{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_sha256": "ee091734b5c76d3049114d582d327430987e029ece06ca0b91c8323d8f3a48c6", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/06/01_01/bmtnabj_1905-06-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/06/01_01/bmtnabj_1905-06-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "297", "page_fin": "299", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.1", "titre_corps": "G.-L DUPREZ", "titre_sommaire": "G.-L DUPREZ", "signature_source": "A. 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Mais c est uniquement du fort ténor\nque la postérité se souvient.\nNé à Paris (douzième de 18 enfanty), le 6 décembre 1806, ancien élève de\nChoron, et d'abord maître de chapelle au collège Henri IV, Dupre\\ débuta\nà rOdéon (déc. 1828) dans le rôle d'A Imaviva du Barbier, De 1882 à i 836,\nil est en Italie avec sa femme (Mlle Duperron) : les impresarii se le disputent :\nMorelli en lui offrant 32,000 fr. d'appointements, Lanari en lui en payant\n40.000. Après avoir joué les rôles de demi-caractère, il crée à Trieste, Ma-\nsaniello de la Muette ; à Lucques, il aborde pour la première fois le rôle d'Ar-\nnold où il devait triompher. À Florence, à Sienne, à Rome, il est acclamé par le\npublic (dont une brusque aphonie le sépare durant dix mois). A Naples, ou\n« lillustrissime artiste » est en représentations avec la Malibran, la police\ndoit intervenir pour régler le nombre des rappels dont le public en délire ne se\nlasse pas !...\nC'est à Voccasion du choléra de i 836, qui interrompit la saison musicale\nde Trieste, que Dupre\\, rentré en France, signe avec Duponchel, directeur de\nV Opéra, un engagement qui devait prendre cours en avril IB3J.\nL'entrée de Dupre\\ à l'Opéra n était pas un événement ordinaire, car\nalors régnait Adolphe Nourrit. Aussi Duponchel, qui connaissait la géné-\nrosité et la largeur d'esprit de Nourrit, n'hésita-t-il pas à lui demander son\nconsentement pour l'engagement de Non seulement Nourrit accepta,\nmais il insista pour que le traité de son émule en gloire fût signé sans re-\ntard.\nEt, cependant, lorsque Dupre\\fut à Paris, Nourrit, sensible et impression-\nnable à l'excès, perdit subitement confiance. La seule annonce de la présence\nimprévue de Dupre% dans la salle produisit une telle commotion sur lui,\nqu'il ne put continuer la représentation et rentra che% lui, dévoré par la fièvre.\nSon engagement finissait au mois de mars ( iB3 7) ; il résista à toutes les sollici-\ntations et partit pour l'ltalie, dans l'espoir sans doute d'y conquérir ce qui\nlui manquait pour lutter contre Dupre\\ : le fameux ut de poitrine !\non le sait, se flattait d'avoir fait lui-même son organe. Il faut\nbien croire que la naturey éta 't pour sa bonn epart.\nLorsque Nourrit, dans un accès de folie, se tua à Naples en se jetant par la\nfenêtre, ce fut une émotion considérable à Paris. Ch. de Boigne, dans ses\nPetits Mémoires de l'Opéra, nous dit : « Quelques journaux prirent le deuil.\nM. Duponchel fut dénoncé comme ayant ouvert la fenêtre par où s'était jeté\nNourrit, et Dupre\\ comme l ayant traîtreusement poussé par les épaules.\nPour répondre à ces calomnies, l'Opéra fit relâche et les artistes du chant"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3371, "texte": "firent célébrer pour le repos de Pâme du défunt une messe où Dupre\\ le\npleura de sa plur> belle voix... » Et la mère Crosnier, concierge de VOpéra, a\npartir de cette époque, n'adressa plus la parole à Duprequelle n appelait plus\njamais autrement que « Vassassin de M. Nourrit »/ Or la mère Crosnier, do/z/ /e\n/?/s devint directeur de l'Opéra, était une autorité.\nUn détail assez curieux de Pengagement de Dupre\\ à VOpéra : Mmt Dupre\\\nsans audition, et sur P affirmation de ses succès passés en Italie, devait\ntoucher 30.000 francs d'appointements. Or, lorsque Mmc Dupreç dut,\nses débuts, répéter le rôle qu'Halévy lui destinait dans Guido et Ginevra, il\nfallut se rendre à P évidence : la prima donna chantait faux ! et faux à ce point\nque le mari reconnut la maladie de voix imprévue de sa femme. U amour -\npropre ainsi sauvé, M. Duponchel, qui n était décidément pas un directeur\nordinaire, porta de 5o à 70.000 francs les appointements de Dupreç.\nDu 17 avril 1887 (jour de ses débuts à P Opéra) jusqu'au 14 décembre 184 g,\ndate de sa représentation d'adieu, Dupre\\ soutint glorieusement tout le poids\ndu répertoire ; à côté de lui il n'y avait place pour personne. En dehors du\nrôle d'Arnold qui tout d'abord le mit hors de pair, il reprit ou créa avec un\néclat incomparable ceux de Raoul des Huguenots (I83J) ; d'Eléa\\ar de la\nJuive [IB3-J) ; de Masaniello {Muette de Portici, 1887); de Robert le Diable\n[1 840), auquel il donna une interprétation personnelle malgré Meyerbeer lui-\nmême, et d'Edgar (Lucie de Lammermoor, 29 février 1846). Le rôle d'Ed-\ngar avait été créé à Naples en 1835 par Dupre\\, pour qui Doni\\etti avait\nspécialement écrit cet opéra.\nDupre7 triompha successivement dans Stradella [juin iB3g) ; Guido et\nGinerva (:mars i 838) ; Benvenuto Cellini de son ami Berlio7 (septembre\niB3S) ; le Lac des Fées (septembre i 838); la Vendetta [septembre 183 g) ;\nles Martyrs (mars 1840) ;la Favorite [décembre 1840) ;La Reine de Chypre\n(décembre 1841) ; Charles VI (mars 1843) ;Don Sébastien [novembre 1843) ;\nOtello [septembre 1844).\nLa méthode de Dupre\\, appréciée ici même avec une grande compétence\n(Revue musicale, i 5 avril, n° 8), a pu former d'excellents élèves, tels que\nM. Duprez fils et Mlle Caroline dont la trop courte carrière musicale\nne fut pas sans éclat ; mais elle est d'une application dangereuse pour des or-\nganes débiles ou mal dirigés. Ce qui fit de Dupre\\ un artiste de tout premier\nordre, ce fut la science avec laquelle il appliqua sa méthode pour amener au\npoint sa voix puissante ; mais ce furent aussi son intelligence musicale, sa\nmanière de phraser, le sentiment, lexpression et Vénergie quil déployait\nsans jamais se lasser. A tort sans doute, Dupre7, qui obtint de si beaux succès\ndans le rôle de Raoul, prétendait que Meyerbeer ne lui avait jamais « servi à\nrien ». De son côté, Meyerbeer n'avait aucune sympathie pour son célèbre in-\nterprète; il arriva même que le grand compositeur, à lépoque où Dupre\\, retiré\nde l'Opéra, manifestait 1 intention de chanter en allemand, sexclama brusque-\nment : Der Kann nicht franzœsisch singen ! [Il ne sait pas chanter en français,\ncelui-là.)\nUne singularité, asse\\ rare pour un artiste contemporain qui fut si long*\ntemps l'enfant gâté de la renommée : on ne trouve nulle part la date exacte de\nla mort de Dupreet même à VOpéra, nous avons sans succès recherché cette\ndate.\n\nA. SOL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "297", "page_fin": "297", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.1.1", "titre_corps": "G.-L. DUPREZ (1825-1849)", "titre_sommaire": "G.-L. 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La musique, sous une forme très imparfaite à vrai dire, n'en\nest pas ignorée des amateurs ; et si le véritable caractère de la pièce a été sou-\nvent méconnu, du moins l'importance historique en fut-elle plusieurs fois\nsignalée.\nL'ouvrage, on le sait, fut composé pour les fêtes des noces du duc de Joyeuse\net de Ml[c de Vaudemont, sœur de la reine Louise de Lorraine, femme de\nHenri 111. Un Italien fixé en France, va/e£ de chambre du roi et de la reine,\nBalthasar de Beaujoveux, en fut l'auteur, c'est-à-dire, ainsi qu'il l'explique\nen l'intéressante description donnée par lui, qu'il en fit le plan détaillé. La\nChesnaye, aumônier du roi, en écrivit, zzcm sazzs talent parfois, /es longues\ntirades en vers. Lambert de Beaulieu, musicien de la reine, aidé d'autres ar-\ntistes de la Chambre du roi, de « maistre Salmon » e/z particulier, se chargea\nde la musique. Z,e de Beaujoyeux se réduit donc à peu de chose. Et il ne\nfaut point oublier qu' Agrippa d'Aubi gné a revendiqué quelque part l'honneur\nd'avoir eu la première idee du sujet, qu'il aurait présenté dès isyy à la cour\nde Navarre, où il se trouvait alors.\nL'invention, quoiqu'il en soit, en paraît pauvre. V enchanteresse Circé,\ntransportée en France et retenant captives par son art magique les divinités\ndes eaux et des forêts venues pour rendre hommage au roi, zze saurait nous\nintéresser beaucoup. Ce qui mérite de retenir l'attention, ce #z/z valut à l'auteur\nles louanges de ses contemporains, c'est l'idée, alors nouvelle, de mêler la\npoésie à la danse et à la musique, d'animer, comme il le dit, et de « /azre parler\nle Balet et chanter et resoner la Comédie ». Les passages en vers, simplement\nrécités, o/z£ e/z e/fe/ zz/ze importance capitale. Ils y tiennent une place au moins\naussi large que les épisodes chantés et la musique instrumentale. Le Ballet\ncomique n'annonce donc pas, comme on l'a dit, l'opéra : mais il fait pressentir\nla comédie avec intermèdes musicaux telle que Molière la réalisera plus tard.\nMusicalement, ce ballet reste la première composition où se puissent lire,\noutre les chœurs traités dans le style ordinaire du temps, des airs à voix\nseule, voire un dialogue. Nous assistons au passage de la chanson à plu-\nsieurs voix à la mono die accompagnée, directement sortie des formes har-\nmoniques qu'avaient prises ordinairement les compositions polyphoniques de\nchambre à la fin du XVF siècle. Un des airs de notre supplément est signifi-\ncatif sous ce rapport. C'est le Chant des satyres. Dans le livre imprimé, cette\npièce est donnée à cinq parties vocales, et c'est alors une chanson semblable à\ncent autres de la même époque. Mais dans la description du ballet, Beau-\njoyeux a soin de spécifier que cette entrée était composée « de hiuct Satyres,\nsept desquels jouoient des flustes et un seul chantoit ». Transcrire les parties\naccompagnant le chant sous la forme instrumentale parait donc légitime.\nDe la sorte, le Chant des satyres devient un « air de cour », pareil à ceux\ndes premières années du XVIF siècle.\nLes deux autres pièces, le Dialogue de Glauque et de Thétys et la Chanson"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.5", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 504, "texte": "de Mercure, ne sont imprimées qu'à voix seule, sans\nfois, pour la première surtout, la description et les illustrations du texte\nindiquent les instruments lyre et luth dont les artistes récitants soute-\nnaient eux-memes leur chant. L accompagnement a été restitué suivant ces\ndonnées. Tien que le style du temps ait été aussi fidèlement reproduit que\npossible, on n oubliera point que ce n'est qu'une restitution et que les har-\nmonies originales pouvaient différer de celles-là.\n\nH. 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Son fils même, Fran-\nçois Rebel, suivit la carrière musicale où son père l'avait devancé ;\nmais, comme si l'héritage artistique qu'il s'était proposé de conserver\net d'accroître avait semblé trop lourd à son génie débile, il demanda\nà l'amitié de Francœur une collaboration permanente, qui lui fut un\nsoutien moral et une garantie.\nLes qualités qu'il prend en tête de chacune de ses compositions nous\nfont connaître les places qu'il occupa.\nNé dans la seconde moitié du xvn0 siècle, sans doute en 1664,\nil fit d'abord partie des vingt-quatre violons du roi, et fut, en 1718,\nnommé compositeur de la musique de la chambre ; puis, en 1733, il\neut la survivance de la charge de surintendant, qu'occupait Destouches.\nEnfin il dirigea l'orchestre à l'Opéra et aux séances « tant spirituelles\nqu'autres » données à partir de l'année 1734 par l'Académie royale\nde musique (2). On perd sa trace après 1747. C'est à peu près tout ce\nqu'on sait de Jean-Ferry Rebel: sa biographie reste donc à écrire.\nCe vieux maître mérite de fixer notre curiosité. Il est de ceux qu'il\nfaut apprécier, autant par comparaison avec 1 époque où nous vivons,\nqu'en les replaçant dans le milieu de leurs contemporains, et, à ce\ndernier point de vue surtout, son oeuvre est tout à fait intéressante.\nVioloniste, Jean-Ferry Rebel écrivit pour son instrument : nous de-\nvons classer ce primitif parmi les maîtres de l'école française du violon.\nLes compositions qu'il a laissées lui assignent une place particulière\nà la naissance même de notre musique instrumentale. Corelli avait cessé\nd'écrire quand Rebel publia ses premières pièces de violon. Le maître\n\n(1) Nous devons ces dates extrêmes de la vie de J.-F. Rehel à l'obligeance de\nM. L. de La Laurencie, dont les recherches sur les violonistes français au début du\nxvme siècle ont déjà documenté fortement l'érudition musicale.\n(2) BRENET (Michel).— Les Concerts en France sous VAncien Régime. Paris, Fisch-\nhacher, 1900."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.6", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2858, "texte": "italien était en possession d'une sûreté d'écriture que nous cherchons\nen vain chez le violoniste français; mais en revanche, à côté de naïvetés\nqui font parfois sourire, on trouve déjà chez Rebel des tendances que\nnous rencontrerons chez Leclair, chez Sénaillé, chez Francœur, et qui\nsont bien caractéristiques de la musique française: la clarté de l'idée\net la profondeur du sentiment.\nPour juger Rebel dans sa technique de violoniste, nous sont parvenus\nles recueils suivants :\nPièces pour le violon avec la basse continue, divisées par suite de tons,\nqui peuvent aussi se jouer sur le clavecin et sur la viole, par M. REBEL,\nordinaire de l'Académie royale de musique. Paris, C. Ballard, 170 a,\nin-40 obi.\nRecueil de 12sonates à II et 111 parties, avec la basse , par\nM. REBEL, l'un des vingt-quatre ordinaires de la musique de la\nchambre du roy et de l'Académie royale de musique. Paris C. Bal-\nlard, 1712-171 3, in-fol. ( 1).\nSonates à violon seul, niellées de plusieurs récits pour la ,\npar M. REBEL, l'un des vingt-quatre ordinaires de la musique de la\nchambre du roi et de l'Académie royale de musique. Livre IIe, Ire1re et\n2e partie. Paris, l'auteur, 1713, in-folio.\nSi nous n'avions pas d'autres exemples à citer, celui de Rebel suffi\nrait a reléguer au rang des légendes, ridiculement accréditées comme\nvérités d'histoire, cette opinion courante que Leclair le premier aurait\nfait usage de la double corde sur le violon. Les affirmations trop nettes\nont leurs dangers : ce qui reste vrai, c'est que Leclair appropria à la\ntechnique de son instrument l'emploi, non seulement de la double,\nmais de la triple et de la quadruple corde. Mais avant lui, Rebel s'en\nétait largement servi : déjà, dans les Suites de 1705, on en trouve de\nnombreux exemples, mais le compositeur semble influencé par l'écri-\n\n(1) M. Écorcheville possède dans sa collection particulière un titre imprimé de ce\nmême recueil portant la date de 1695 : il précède une copie manuscrite de la partie\nde basse. Une des parties de dessus se trouve à la Bibliothèque de Versailles. L'autre\nmanque. Dans l'édition de 1695, lespièces portent des titres, qui n'ont point été con-\nservés dans l'édition de 1712. En outre, celle-ci est un remaniement du texte pri-\nmitif : on remarque que bon nombre de coupures ont été faites. Avec cette date de\n1695, nous voyons, semble-t-il, employé pour la première fois dans la nomenclature\nde la musique française le terme de sonate, ici sonata. Une note de Boisgelou, dans\nson catalogue manuscrit de la Bibliothèque nationale, rédigé à la fin du dix-huitième\nsiècle, confirme cette date. « Ces sonates étoient composées dès l'an : 695. L'auteur les\nvendait manuscrites jusqu'à 1 5 et 16 francs l'exemplaire. A présent on n'en auroit pas\n2 sols». On sait que les appréciations de Boisgelou portent bien l'empreinte de leur\ntemps."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.7", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1564, "texte": "ture de la musique pour la viole d'amour. Ainsi, dans la chaconne de la\nsuite en sol majeur, nous relevons au hasard le passage suivant :\nM ais dans les Sonates, quelques années après, Rebel montre plus\nd'aisance dans l'emploi de la double corde : les parties se meuvent avec\nune indépendance que nous n'apercevons point auparavant. On peut\nciter ces quelques mesures de la neuvième sonate :\nUne leçon se dégage après examen des œuvres que Rebel écrivit pour\nson instrument : c'est qu'il a ouvert la voie dans laquelle Leclair de-\nvait s'engager, c'est qu'il a pressenti les ressources de technique dont\nles violonistes français du xvnie siècle devaient faire un si brillant\nemploi. On se plaît quelquefois à réunir trois violonistes comme\nles plus remarquables de cette période : Baptiste, Leclair et Guignon (i).\nNous n'en disconvenons pas; nous ajouterons seulement qu'ils ont\neu trois précurseurs : Du Val, Jacques Aubert et Jean-Ferry Rebel.\nRebel nous apparaît encore comme symphoniste : sa situation l'y obli-\ngeait. Compositeur de la musique de la chambre du roi, il était tenu de\nfournir au répertoire un certain nombre d'œuvres nouvelles : sous\nd'autres princes, J.-S. Bach lui-même connut ces obligations. En cette\nqualité, nous avons de Rebel les œuvres suivantes :\nCaprice,par M. REBEL, l'un des vingt-quatre ordinaires de la mu-\nsique de la chambre du roy. Paris, C. Ballard, 1711, in-40 obi.\n\n(1) Lavoix (H.). ■— Histoire de Vinstrumentation depuis le seizième siècle jusqu'à\nnos jours. Deuxième partie, ch. iv, Paris, 1878, in-B°."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.8", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3029, "texte": "Composé pour cinq instruments à cordes, ce Caprice nous semble\nd'une inspiration bien médiocre.\nLes Caractères delà dance, fantaisie, par M. REBEL, l'un des vingt-\nquatre ordinaires de la musique de la chambre du roy et de l'Aca-\ndémie royale de musique. Paris, l'autheur, 17/5, in-fol.\nC est à propos de cette œuvre, que nous publierons prochainement\nen racontant son histoire, que nous sommes amenés à parler au-\njourd'hui de J.-Ff. Rebel.\nFantaisie, par M. REBEL père, compositeur de la chambre du roy\net maître de musique de l'Académie royale. Paris, hauteur, 1727, in-\nfol.\nSuite de quatre morceaux, cette fantaisie se compose d'un grave,\nd'une chaconne, d'une loure et d'un tambourin.\nElle ne figure point nous ignorons la cause de cette omission\nau répertoire bibliographique de R. Eitner. Un exemplaire de cette\ncomposition existe pourtant à la Bibliothèque Nationale de Paris (V m 7.\n1151 ).\n~ Les Plaisirs champêtres, par M. REBEL père, compositeur de la\nchambre du roy et maître de musique de l'Académie royale. Paris,\nLe Clerc (s. d.), in-fol.\nUn peu plus développée que la précédente, cette « symphonie pasto-\nrale » comprend une musette, une gavotte, une musette, une chaconne,\nun passe-pied, une bourrée et un rigaudon.\nLes Elémens, simphonie nouvelle, par M. REBEL le père, composi-\nteur de musique de la chambre du roy. Paris, l'auteur (s. d.\\\nin-fol.\nEn tête de l'œuvre se trouve un Avertissement, dont le texte est extrê-\nmement curieux. Nous en donnons le fragment essentiel :\n« L'introduction à cette simphonie étoit naturelle : c'estoit le cahos même, cette\nconfusion qui régnoit entre les élémens avant l'instant où, assujettis à des loix inva-\nriables, ils ont pris la place qui leur est prescrite dans l'ordre de la nature.\n« Pour désigner dans cette confusion chaque élément en particulier, je me suis\nasservi aux conventions les plus reçuës.\nLa basse exprime la terre par des notes liees ensemble et qui se jouent par se-\ncousses ; les flûtes, par des traits de chant qui montent et qui descendent, imitent le\ncours et le murmure de l'eau; l'air est peint par des tenuës suivies de cadences que\nforment les petites flûtes ; enfin les violons par des traits vifs et brillans représentent\nl'activité du feu.\n« Ces caractères distinctifs des Élémens se font reconnoître, séparés ou confondus\nen tout ou en partie, dans les diverses reprises que j'appelle du nom de Cahos et\nqui marquent les efforts que font les Élémens pour se débarasser les uns des autres.\nAu 7e cahos, ces efforts diminuent a proportion que l'entier débrouillement approche.\n« Cette première idée m'a mené plus loin. J'ay osé entreprendre de joindre à\n1 idée de la confusion des Élémens celle de la confusion de l'harmonie. J'ay hazardé\nde taire entendre d abord tous les sons mêlés ensemble, ou plus tôst toutes les notes\nde 1 octave réunies en un seul son. Ces notes se développent ensuite, en montant à\n1 unisson dans la progression qui leur est naturelle, et, après une dissonnance on\nentend l'accord parfait. » '"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.9", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1985, "texte": "Cet avertissement nous semble d'un haut intérêt, parce que nous y\ntrouvons exposée la doctrine de la musique descriptive, peut-être pour\nla première fois. Un livre récent, excellent d'ailleurs à tous points de\nvue, réserve à J.-S. Bach cet honneur (1). Rendons-le à Rebel : le maître\nfrançais en profitera bien davantage, et reconnaissons que si, dans le\n/\npetit manifeste qui ouvre la symphonie des Elémens, le compositeur\nn'a pas laissé passer une occasion de description musicale, il ne dépasse\npas non plus les limites du possible. Ces limites sont, au reste, fort\nétroites. C'est d'abord l'impression du chaos absolu. Il est dans la na-\nture, où tous les éléments sont confondus, et dans l'harmonie : toutes\nles notes de l'octave, M/S, mi, fa, sol, la, se font entendre sur une\nbasse de ré,terriblement chiffrée ! Puis un unisson «de notes liées\nensemble et qui se jouent par secousses » symbolise la terre. L'air, figuré\npar des tenues de petites flûtes, plane au-dessus de la matière pesante.\nDu chaos qui se débrouille la tonalité s'éclaircit également en\nsort un fleuve aux eaux calmes, c'est un chant de flûtes:\nPuis, Dieu continuant son œuvre créatrice, nous assistons à la genèse\ndu feu. Ce sont des éclairs qui déchirent la nue, maison sent que cette\ntempête, que déchaînent les violons, va soulager l'atmosphère et en\nmême temps dégager la tonalité :\nEn effet, nous approchons du débrouilfinal, les se sont\nséparés les uns des autres et la symphonie s'achève sur une reposante\nimpression de ré majeur. Rebel nous prévient qu'il n'a fait qu'obéir « aux\nconventions les plus reçues ». C'est dire qu'avant lui existait un voca-\nbulaire du pittoresque musical. Tout celaest bien vieux, et tout cela est\nbien jeune: modifions la nomenclature, glissons quelque part dans cet\navertissement le terme de leit-motiv,et nous parlerons le langage de l'es-\nthétique contemporaine.\n\n(T) SCHWEITZER (Albert). J.-S. Bach, le musicien pihte. Leipzig, 1905, in-B°,\np. 63."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.10", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 965, "texte": "Enfin nous possédons une œuvre dramatique, qui doit appartenir à\nla jeunesse de Jean-Ferry Rebel, mais dans laquelle le musicien semble\npourtant en pleine possession de lui-même.\nUlysse, tragédie mise en musique par M. REBEL (paroles de Gui-\nchard), représentée pour la première fois par l'Académie royale de\nmusique, le 20e jour de janvier 1708. Paris, Ballard, 1703, in-40 obi.\nNous ne pensons point ici faire l'analyse de cet opéra : l'œuvre mé-\nrite toutefois qu'on y revienne quelque jour. Elle nous semble très inté-\nressante, parce qu'elle est très française d'inspiration. Nous en citerons\ndeux fragments, entre lesquels il y a de grandes différences de style.\nLe premier est un chœur de voix de femmes chantant à l'unisson :\nLe second a un tout autre caractère: c'est un beau spécimen de dé-\nclamation lyrique. Nous l'avons pris dans le prologue : Orphée fait trêve\nà sa douleur et se félicite de vivre au siècle du grand roi. Il chante :"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.11", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1357, "texte": "Et maintenant résumons-nous brièvement. Jean-Ferry Rebel nous a\nsemblé, au seuil du dix-huitième siècle, une très curieuse et très atta-\nchante figure de musicien, parce que les œuvres que nous connaissons de\nlui contiennent en puissance des éléments de force et de beauté, que nous\nadmirerons justement chez ses successeurs. Violoniste, il a entrevu,\navant Leclair, les ressources techniques de son instrument et il a été un\ndes premiers dans l'école française à pratiquer la double corde. Com-\npositeur de musique symphonique, non seulement il utilise, mais il élève\nàla hauteur d'un principe le leit-mo, autour duquel, un siècle et\ndemi plus tard, l'école wagnérienne mènera si grand bruit, comme à\npropos d'une découverte de génie. Enfin Rebel écrit une tragédie mu-\nsicale et, pratiquant d'instinct la libre déclamation lyrique, il devance\nRameau et tous les musiciens qui ont répudié, comme indigne de l'art\net de la vérité, la carrure de la phrase mélodique.\nD'ailleurs, si Rebel a été quelque peu oublié après sa mort, ses con-\ntemporains ne lui ménagèrent point leur faveur, et certaines de ses œu-\nvres connurent une heureuse fortune. Une d'elles, même, les Caractères\nde la danse, eut une destinée des plus singulières ; aussi la Revue musicale\nfui consacrera-t-elle une étude spéciale, dans son prochain numéro.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "308", "page_fin": "312", "image_debut": 12, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.12", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3320, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIX. - PLAGE DE LA MUSIQUE PARMI LES PHÉNOMÈNES\nDE LA NATURE. — LA MUSIQUE ET LA COULEUR.\n(3e partie des cours du lundi : la musique et la nature)\nAprès avoir pris comme point de départ de ces leçons l'analyse du sentiment\nmusical pur, nous avons traversé tous les domaines où se prépare et où se condi-\ntionne, dans une certaine mesure, la pensée artistique; nous arrivons maintenant\nà considérer la musique d'une façon objective. Nous allons instituer trois paral-\nlèles successifs : i° j'indiquerai la place des phénomènes musicaux dans la\nnature et leur liaison avec d'autres phénomènes, au fond identiques ; 2° nous\nreprendrons ensuite cette comparaison au point de vue de 1 histoire, en recher-\nchant si la notion de couleur s'est développée comme celle des sons, et 30 au\npoint de vue artistique, en établissant une classification des Beaux-Arts. Les\ntendances de cette étude, je tiens à le dire tout de suite, seront vers l'affirmation\nde l'indépendance et de l'originalité de l'art musical. Cette opinion a inspiré\ntout ce qui précède, et je suis moins disposé que jamais à l'abandonner ; mais\nelle ne nous condamne pas à faire « du tissage de toile d'araignée dans un petit\ncoin », et ne nous empêche de voir ni le cadre grandiose où doit se mouvoir la\nliberté la plus haute de l'intelligence musicale, ni les harmonies qui la\nrattachent à d'autres réalités.\nBuffon disait : « Que l'homme contemple donc la nature dans sa haute et pleine\nmajesté ! » La majesté implique la puissance et l'unité ; celle de la nature est\ndonc inscrite sur celui de nos tableaux (fig. 2) où nous voyons la grande hypo-\nthèse de la science moderne : la réduction de toutes les forces physiques au\nmême principe, le mouvement. Nous supposons un pendule qui exécuterait\nd'abord une seule oscillation à la seconde, et qui, par des accélérations de plus\nen plus vives, arriverait à faire trente millions de milliards de vibrations dans le\nmême temps. Il nous donnerait ainsi une série de 55 gammes, avec lesquelles\n(( nous avons de quoi expliquer tous les phénomènes de l'univers » (1). A 16 vi-\nbrations par seconde, commencent les sensations acoustiques : d'abord, quelque\nchose d'analogue au son le plus grave employé dans les orgues. A 32 (ou 30 en-\nviron) vibrations, commencentles impressions vraiment musicales qui s'étendent\ndurant 7 octaves, et sont suivies, à partir de la 12e, de sifflements aigus : si bien\nque la musique ressemble à une terre de plein rapport enclavée dans des champs\n\n(1) Je laisse la responsabilité de cette affirmation à réminent physicien, M. d'Arsonval, qui\ns'est exprimé ainsi dans une admirable conférence de vulgarisation faite le 2 mars 1903 à la\nSalle de Géographie. C'est au cours de cette conférence ( Vibrations et radiations) que M. d'Ar-\nsonval, en se bornant d ailleurs à tracer un angle sur le tableau noir tandis qu'il donnait des\nexplications verbales, m'a suggéré 1 idée de la figure n° 2 M. Abraham, professeur à l'Ecole nor-\nmale supérieure, et secrétaire général de la Société française de Physique, a bien voulu 1 établir,\nsur ma demande, avec sa précision accoutumée. Je lui offre tous mes remerciements. Cette\nsynthèse étant surtout un moyen commode d'exposition, les phénomènes purement musicaux\nsont indiqués à part, dans un tableau spécial (fig. 1.)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "incultes où on ne fait que d'exceptionnelles incursions. A la 15e octave, com-\nmencent les courants électriques, à l'étude desquels est attaché le nom de\nW. Thompson (Lord Kelvin). De 10 millions à 100 milliards de vibrations à la\nseconde, régnent les oscillations dites Hertziennes, du nom de celui qui a prouvé\nI identité des vibrations électriques et des vibrations lumineuses- Entre deux in-\ntervalles inexplorés, se placent les phénomènes de lumière ; et la fin de la\nportion de cette série qui nous est connue est marquée par les rayons N de\nM. Blondlot ;. . nul doute qu'il y ait encore des phénomènes qui échappent\nà nos sens !\nArrêtons notre attention sur deux parties de ce tableau celle qui comprend\nles sons, et celle où se trouve le domaine de la couleur. Les phénomènes lumi-\nneux comprennent ici 7 octaves, parce qu'on y a fait entrer ceux qui ne sont pas\nperceptibles avec nos yeux, se trouvant situés dans la région de l'infra-rouge\net de l'ultra-violet du spectre solaire. Mais la lumière visible, décomposable par\nles couleurs du prisme ne comprend qu'une seule octave (un peu incomplète),\nqui se place entre la 48e et la 49e : rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo, violet*\nNous pouvons donc commencer par cette constatation que le domaine de la\nlumière (discernable) et de la couleur est beaucoup moins grand que celui des\nsons ; et que celui, par conséquent, qui devient aveugle, subit un plus faible\ndommage que celui qui devient sourd. (Ainsi s'explique, sans doute, la gaieté\ndes aveugles )\nD'après quelles lois les deux séries sont-elles organisées ? quelle est la valeur\nrelative des sens qui leur correspondent ? L'histoire de ces sens est-elle la\nm hue ? Quelles conclusions conviendra-t-il d'en tirer?\nUn célèbre philosophe allemand, dans un livre récent (i\\ croit pouvoir\nétablir des considérations très élevées sur ce fait que les « rapports simples »,\ndont 011 a tant parlé dans la théorie musicale, régissent aussi la série des cou-\nleurs. Il va jusqu'à dire, avec Hellenbach (2), que l'univers est construit « de\nfaçon à réaliser, autant que possible, la loi des nombres simples et rationnels »\n[einfac'}e nationale Zahlenverhàltnisse). L'accord majeur ut-mi-sol, représenté\nparles rapports 8: 10; 12, a pour équivalent les 3 couleurs inférieures du\nspectre : rouge, orangé, jaune. L'accord de sixte majeure et l'accord-lumière\nformé par les 3 couleurs du spectre terminant la série des couleurs aisément\ndiscernables orangé, vert, lavande-indigo sont représentés l'un et l'autre\npar les rapports 10 : 12 : 16. L'accord majeur de quarte et sixte [do-fa-la) et l'ac-\ncord rouge-vert-violet sont représentés l'un et l'autre parles rapports 9:12: 15.\nL'accord parfait mineur et l'accord visuel orangé-vert-violet, sont représentés\nparles rapports 10 : 12 : 15. De telles affirmations, au moins pour les deux\npremiers de ces faits, ne sont qu'à peu près exactes. La prétention de caractériser\nune couleur par un nombre absolu et invariable est-elle légitime ? M. de Hart-\nmann oublie que dans une même couleur du spectre il existe une série de\nnuances dont les nombres de vibrations ne sont pas les mêmes. Ainsi le rouge\ncommence à 400 trillions de vibrations par seconde et va jusqu'à 460 trillions.\nII en est de même pour les autres. Ce n'est qu'en choisissant un point favorable\n\n(1) Ed. Von Hartmann: JEsthetik, Zweiter Systematischer Theil : Philosophie des Schônen\nLeipzig, H. Haacke, 1887, p. 102, et note 1.\n(2) Hellenbach La magie des nombres (en ail. ; Vienne, 1882, chap. i-v)*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3081, "texte": "dans cette suite de nuances qu'on arrive à établir l'analogie qui vient d être in-\ndiquée. Pour avoir quelque chose qui ressemble à l'accord parfait, il faut prendre\nle rouge à la limite du spectre, le jaune extrême voisin de l'orangé, et le ve.\nextrême, voisin du bleu. Pour trouver un pendant à l'accord de sixte, il faut\nprendre l'orangé, le vert et le violet, également à leur limite extrême (encore\nn'a-t-on qu'une identité presque complète). Pour l'accord de sixte et quarte, et\nl'accord parfait mineur, moins difficiles à assortir, il faut au contraire prendre\nles couleurs qui leur correspondent dans la région moyenne. Il y a là un peu\nd'arbitraire. Ce n'est qu'en forçant un peu la nature qu'on arriverait, en compa-\nrant les longueurs d'onde, à établir l'octave suivante: omm 0008 pour le rouge, et\nomm 0004 pour le violet, situé à l'opposé. De même, pour les nombres de vibra-\ntions à la seconde, inverses des précédents : 375 trillions pour le rouge (extrême)\net 750 trillions pour le violet. En réalité, l'octave des couleurs est incomplète\n(9 : 15) ; on en est réduit à dire que le violet « a une tendance vers la répétition\ndu rouge ».\nJe viens d'indiquer, je crois (en dehors de ce dernier fait : l'octave incomplète),\nla différence principale qu'il y a entre l'organisation des couleurs et celle de la\nmusique. Les peintres, eux aussi, aiment à fondre les couleurs l'une dans l'autre\net à rendre indécises leurs limites ; il y a beaucoup de charme dans un dégradé\nallant du rouge vif au rose pâle ou évanescent. En musique, ou aurait pu\nadopter un système analogue ; nous voyons, au contraire, que chez tous les\npeuples, même chez les Orientaux qui ont pratiqué la musique enharmonique,\nles notes sont nettement distinctes l'une de l'autre. Le « port de voix » et le\n« coulé » des violonistes ne sont pas praticables partout et on les considère\ncomme des procédés mauvais.\nJ'ajoute que si nous considérions les qualités du son et de la couleur, il serait\nimpossible d'établir un parallélisme satisfaisant de tout point. Nous savons\nce qu'est la hauteur. l'intensité, le timbre d'un son ; nous savons aussi ce qu'est\nl'intensité d'une couleur ; qu'est-ce que sa hauteur ? son timbre? Enfin, dans\nune suite de couleurs, nous ne sommes pas obligés de songer, comme quand\nnous percevons une suite de sons, à la tonalité qui les enveloppe, au mouve-\nment de l'ensemble, à la préparation et à la résolution des dissonances. Une\ncouleur unique, celle d'une belle étoffe homogène, peut avoir infiniment de prix :\nun son unique n'en a pas, car la musique est avant tout l'art des relations. En\nsomme, la couleur a quelque chose de plus individuel et de plus positif que le\nson.\nLes deux sens qui nous permettent de saisir l'une et l'autre, celui de la vue\net celui de l'ouïe, sont supérieurs à nos autres sens, et, seuls, ont donné nais-\nsance à des arts. Mais, comme ha montré M. Guillemin, combattant une thèse\nde Helmholtz dans quelques pages que je vais résumer, l'oreille est mieux\norganisée que l'œil pour trois raisons.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "308", "page_fin": "312", "image_debut": 12, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.4.1", "titre_corps": "(3e partie des cours du lundi : la musique et la nature)", "titre_sommaire": "(3e partie des cours du lundi : la musique et la nature)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3320, "texte": "IX. - PLAGE DE LA MUSIQUE PARMI LES PHÉNOMÈNES\nDE LA NATURE. — LA MUSIQUE ET LA COULEUR.\n(3e partie des cours du lundi : la musique et la nature)\nAprès avoir pris comme point de départ de ces leçons l'analyse du sentiment\nmusical pur, nous avons traversé tous les domaines où se prépare et où se condi-\ntionne, dans une certaine mesure, la pensée artistique; nous arrivons maintenant\nà considérer la musique d'une façon objective. Nous allons instituer trois paral-\nlèles successifs : i° j'indiquerai la place des phénomènes musicaux dans la\nnature et leur liaison avec d'autres phénomènes, au fond identiques ; 2° nous\nreprendrons ensuite cette comparaison au point de vue de 1 histoire, en recher-\nchant si la notion de couleur s'est développée comme celle des sons, et 30 au\npoint de vue artistique, en établissant une classification des Beaux-Arts. Les\ntendances de cette étude, je tiens à le dire tout de suite, seront vers l'affirmation\nde l'indépendance et de l'originalité de l'art musical. Cette opinion a inspiré\ntout ce qui précède, et je suis moins disposé que jamais à l'abandonner ; mais\nelle ne nous condamne pas à faire « du tissage de toile d'araignée dans un petit\ncoin », et ne nous empêche de voir ni le cadre grandiose où doit se mouvoir la\nliberté la plus haute de l'intelligence musicale, ni les harmonies qui la\nrattachent à d'autres réalités.\nBuffon disait : « Que l'homme contemple donc la nature dans sa haute et pleine\nmajesté ! » La majesté implique la puissance et l'unité ; celle de la nature est\ndonc inscrite sur celui de nos tableaux (fig. 2) où nous voyons la grande hypo-\nthèse de la science moderne : la réduction de toutes les forces physiques au\nmême principe, le mouvement. Nous supposons un pendule qui exécuterait\nd'abord une seule oscillation à la seconde, et qui, par des accélérations de plus\nen plus vives, arriverait à faire trente millions de milliards de vibrations dans le\nmême temps. Il nous donnerait ainsi une série de 55 gammes, avec lesquelles\n(( nous avons de quoi expliquer tous les phénomènes de l'univers » (1). A 16 vi-\nbrations par seconde, commencent les sensations acoustiques : d'abord, quelque\nchose d'analogue au son le plus grave employé dans les orgues. A 32 (ou 30 en-\nviron) vibrations, commencentles impressions vraiment musicales qui s'étendent\ndurant 7 octaves, et sont suivies, à partir de la 12e, de sifflements aigus : si bien\nque la musique ressemble à une terre de plein rapport enclavée dans des champs\n\n(1) Je laisse la responsabilité de cette affirmation à réminent physicien, M. d'Arsonval, qui\ns'est exprimé ainsi dans une admirable conférence de vulgarisation faite le 2 mars 1903 à la\nSalle de Géographie. C'est au cours de cette conférence ( Vibrations et radiations) que M. d'Ar-\nsonval, en se bornant d ailleurs à tracer un angle sur le tableau noir tandis qu'il donnait des\nexplications verbales, m'a suggéré 1 idée de la figure n° 2 M. Abraham, professeur à l'Ecole nor-\nmale supérieure, et secrétaire général de la Société française de Physique, a bien voulu 1 établir,\nsur ma demande, avec sa précision accoutumée. Je lui offre tous mes remerciements. Cette\nsynthèse étant surtout un moyen commode d'exposition, les phénomènes purement musicaux\nsont indiqués à part, dans un tableau spécial (fig. 1.)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "incultes où on ne fait que d'exceptionnelles incursions. A la 15e octave, com-\nmencent les courants électriques, à l'étude desquels est attaché le nom de\nW. Thompson (Lord Kelvin). De 10 millions à 100 milliards de vibrations à la\nseconde, régnent les oscillations dites Hertziennes, du nom de celui qui a prouvé\nI identité des vibrations électriques et des vibrations lumineuses- Entre deux in-\ntervalles inexplorés, se placent les phénomènes de lumière ; et la fin de la\nportion de cette série qui nous est connue est marquée par les rayons N de\nM. Blondlot ;. . nul doute qu'il y ait encore des phénomènes qui échappent\nà nos sens !\nArrêtons notre attention sur deux parties de ce tableau celle qui comprend\nles sons, et celle où se trouve le domaine de la couleur. Les phénomènes lumi-\nneux comprennent ici 7 octaves, parce qu'on y a fait entrer ceux qui ne sont pas\nperceptibles avec nos yeux, se trouvant situés dans la région de l'infra-rouge\net de l'ultra-violet du spectre solaire. Mais la lumière visible, décomposable par\nles couleurs du prisme ne comprend qu'une seule octave (un peu incomplète),\nqui se place entre la 48e et la 49e : rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo, violet*\nNous pouvons donc commencer par cette constatation que le domaine de la\nlumière (discernable) et de la couleur est beaucoup moins grand que celui des\nsons ; et que celui, par conséquent, qui devient aveugle, subit un plus faible\ndommage que celui qui devient sourd. (Ainsi s'explique, sans doute, la gaieté\ndes aveugles )\nD'après quelles lois les deux séries sont-elles organisées ? quelle est la valeur\nrelative des sens qui leur correspondent ? L'histoire de ces sens est-elle la\nm hue ? Quelles conclusions conviendra-t-il d'en tirer?\nUn célèbre philosophe allemand, dans un livre récent (i\\ croit pouvoir\nétablir des considérations très élevées sur ce fait que les « rapports simples »,\ndont 011 a tant parlé dans la théorie musicale, régissent aussi la série des cou-\nleurs. Il va jusqu'à dire, avec Hellenbach (2), que l'univers est construit « de\nfaçon à réaliser, autant que possible, la loi des nombres simples et rationnels »\n[einfac'}e nationale Zahlenverhàltnisse). L'accord majeur ut-mi-sol, représenté\nparles rapports 8: 10; 12, a pour équivalent les 3 couleurs inférieures du\nspectre : rouge, orangé, jaune. L'accord de sixte majeure et l'accord-lumière\nformé par les 3 couleurs du spectre terminant la série des couleurs aisément\ndiscernables orangé, vert, lavande-indigo sont représentés l'un et l'autre\npar les rapports 10 : 12 : 16. L'accord majeur de quarte et sixte [do-fa-la) et l'ac-\ncord rouge-vert-violet sont représentés l'un et l'autre parles rapports 9:12: 15.\nL'accord parfait mineur et l'accord visuel orangé-vert-violet, sont représentés\nparles rapports 10 : 12 : 15. De telles affirmations, au moins pour les deux\npremiers de ces faits, ne sont qu'à peu près exactes. La prétention de caractériser\nune couleur par un nombre absolu et invariable est-elle légitime ? M. de Hart-\nmann oublie que dans une même couleur du spectre il existe une série de\nnuances dont les nombres de vibrations ne sont pas les mêmes. Ainsi le rouge\ncommence à 400 trillions de vibrations par seconde et va jusqu'à 460 trillions.\nII en est de même pour les autres. Ce n'est qu'en choisissant un point favorable\n\n(1) Ed. Von Hartmann: JEsthetik, Zweiter Systematischer Theil : Philosophie des Schônen\nLeipzig, H. Haacke, 1887, p. 102, et note 1.\n(2) Hellenbach La magie des nombres (en ail. ; Vienne, 1882, chap. i-v)*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3081, "texte": "dans cette suite de nuances qu'on arrive à établir l'analogie qui vient d être in-\ndiquée. Pour avoir quelque chose qui ressemble à l'accord parfait, il faut prendre\nle rouge à la limite du spectre, le jaune extrême voisin de l'orangé, et le ve.\nextrême, voisin du bleu. Pour trouver un pendant à l'accord de sixte, il faut\nprendre l'orangé, le vert et le violet, également à leur limite extrême (encore\nn'a-t-on qu'une identité presque complète). Pour l'accord de sixte et quarte, et\nl'accord parfait mineur, moins difficiles à assortir, il faut au contraire prendre\nles couleurs qui leur correspondent dans la région moyenne. Il y a là un peu\nd'arbitraire. Ce n'est qu'en forçant un peu la nature qu'on arriverait, en compa-\nrant les longueurs d'onde, à établir l'octave suivante: omm 0008 pour le rouge, et\nomm 0004 pour le violet, situé à l'opposé. De même, pour les nombres de vibra-\ntions à la seconde, inverses des précédents : 375 trillions pour le rouge (extrême)\net 750 trillions pour le violet. En réalité, l'octave des couleurs est incomplète\n(9 : 15) ; on en est réduit à dire que le violet « a une tendance vers la répétition\ndu rouge ».\nJe viens d'indiquer, je crois (en dehors de ce dernier fait : l'octave incomplète),\nla différence principale qu'il y a entre l'organisation des couleurs et celle de la\nmusique. Les peintres, eux aussi, aiment à fondre les couleurs l'une dans l'autre\net à rendre indécises leurs limites ; il y a beaucoup de charme dans un dégradé\nallant du rouge vif au rose pâle ou évanescent. En musique, ou aurait pu\nadopter un système analogue ; nous voyons, au contraire, que chez tous les\npeuples, même chez les Orientaux qui ont pratiqué la musique enharmonique,\nles notes sont nettement distinctes l'une de l'autre. Le « port de voix » et le\n« coulé » des violonistes ne sont pas praticables partout et on les considère\ncomme des procédés mauvais.\nJ'ajoute que si nous considérions les qualités du son et de la couleur, il serait\nimpossible d'établir un parallélisme satisfaisant de tout point. Nous savons\nce qu'est la hauteur. l'intensité, le timbre d'un son ; nous savons aussi ce qu'est\nl'intensité d'une couleur ; qu'est-ce que sa hauteur ? son timbre? Enfin, dans\nune suite de couleurs, nous ne sommes pas obligés de songer, comme quand\nnous percevons une suite de sons, à la tonalité qui les enveloppe, au mouve-\nment de l'ensemble, à la préparation et à la résolution des dissonances. Une\ncouleur unique, celle d'une belle étoffe homogène, peut avoir infiniment de prix :\nun son unique n'en a pas, car la musique est avant tout l'art des relations. En\nsomme, la couleur a quelque chose de plus individuel et de plus positif que le\nson.\nLes deux sens qui nous permettent de saisir l'une et l'autre, celui de la vue\net celui de l'ouïe, sont supérieurs à nos autres sens, et, seuls, ont donné nais-\nsance à des arts. Mais, comme ha montré M. Guillemin, combattant une thèse\nde Helmholtz dans quelques pages que je vais résumer, l'oreille est mieux\norganisée que l'œil pour trois raisons.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "309", "page_fin": "309", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.4.1.1", "titre_corps": "FIG. I. Place de la musique parmi les phénomènes sonores. DIAGRAMME DES VIBRATIONS MÉCANIQUES DES CORPS MATÉRIELS. Ce diagramme est obtenu en portant horizontalement le logarithme du nombre des vibrations par seconde, et, verticalement, le logarithme de la longueur d'onde dans l'air du son correspondant. Un centimètre dans le sens horizontal représente l'intervalle de une octave ; et un centimètre dans le sens vertical représente un rapport des longueurs d'ondes égal à 8. (La longueur d'onde dans l'air est l'espace parcouru par le son dans l'air pendant la durée d'une vibration complète. Le son parcourt dans l'air 331 mètres par seconde.)", "titre_sommaire": "FIG. I. Place de la musique parmi les phénomènes sonores. DIAGRAMME DES VIBRATIONS MÉCANIQUES DES CORPS MATÉRIELS. Ce diagramme est obtenu en portant horizontalement le logarithme du nombre des vibrations par seconde, et, verticalement, le logarithme de la longueur d'onde dans l'air du son correspondant. 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Mia Tonsine, admirable artiste contemporain de l'empereur Akber,\nchantant en plein midi un des Rags de la Nuit, le pouvoir du chant fut tel que la\nnuit survint aussitôt et que l'obscurité se fit autour du palais cfans un rayon repré-\nsentant la portée de la voix. C'est que chacun des « Rags », chants caractéris-\ntiques composés dans cle certains modes ou gammes, correspond à une saison\nparticulière, la seule où on puisse le chanter ou le jouer, à des heures déterminées\ndu jour ou de la nuit ; car à chacun des six Rags, ou genres de composition, pré-\nside un certain dieu qui représente un phénomène de la nature ou une des saisons :\nSeesar, la saison humide ; Heemat, la saison froide ; Vasant, la saison douce,\nle printemps ; Greeshma, la saison chaude ; Varsa, la saison des pluies ; et\nSarat, la rupture ou fin des pluies (i).\nCelui qui essaiera de chanter le Rag Dheepuck (ou « le Brûlant, l'Excitateur »)\ndoit mourir par le feu. L'empereur Akber. cruel ou sceptique, ordonna un jour au\ncélèbre musicien Naik Gopaul cle chanter ce Rag ; Naik Gopaul tâcha, mais en\nvain, de s'excuser : l'empereur s'obstinait à vouloir être obéi. Le malheureux\nartiste demanda donc la permission d'aller chez lui faire ses adieux à sa famille\net à ses amis. Il revint après une absence de six mois. Avant de commencer son\nchant, profitant de ce que toutes les conditions n'avaient pas été stipulées, il entra\nclans la Jumna jusqu'à ce que l'eau lui arrivât au cou. A peine avait-il exécuté\nune ou deux notes, que la rivière s'échauffa graduellement ; à la fin elle com-\nmença à bouillir, et les souffrances du pauvre artiste furent intolérables ; arrêtant\nun moment la mélodie qu'on lui arrachait si cruellement, il cria pitié au mo-\nnarque, mais en vain : Akber voulait une preuve plus forte du pouvoir du\nRag Dheepuck. Naik Gopaul reprit son chant ; et des flammes jaillirent violem-\nment de son corps, qui, bien que plongé dans les eaux de la Jumna, fut réduit\nen cendres.\nL'effet produit par le Rag dit Maig Mullaar est une pluie subite. On raconte\nqu'un jour une jeune fille, qui chantait dans ce mode en s'exerçant la voix,\narracha aux nuages une averse opportune qui rafraîchit une récolte de riz toute\ndesséchée, et qu'elle écarta ainsi les horreurs cle la famine loin du « Paradis des\nTerres », comme on nomme quelquefois la province du Bengale.\nSir William Ouseley, qui a évidemment recueilli ces'traditions par communi-\ncations verbales, rapporte que de nombreux Hindous les racontent et que cer-\ntains les croient aveuglément.\nTRADITIONS DANOISES : Le ménétrier infatigable. L'étrange histoire que l'on\n\n(1) Sketches rélatin gto the History, Religion, Leaining and Manners of the Hindoos [by Q\nCraujurd], London, /790, p. 153.."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.18", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2406, "texte": "va lire est « arrivée » dans la paroisse de Borne, à deux milles au sud de Ripeh,\nen Danemark ; aujourd'hui encore le peuple la sait dans tous les détails (i).\nUn dimanche soir, des garçons et des filles du village, réunis dans une ferme,\nse livraient à toutes sortes de jeux et de coquetteries. Après s'être amusés\nquelque temps à ces riens, ils furent d'avis qu'un petit bal serait le bienvenu.\nAu milieu de la discussion sur le moyen de se procurer un musicien qui les fît\ndanser, un des jeunes gens le plus bouillant de la bande coupa court au\ndébat en disant d'un ton fanfaron : « Allons, les gars ! Laissez-moi faire ! Je\nvous amènerai un musicien, quand ce serait le diable en personne ! » Et, ce\ndisant, le malin jeune homme mit son bonnet de travers d'un air entendu et\nsortit de la salle.\n11 n'avait pas fait beaucoup de chemin sur la route, qu'il rencontra un vieillard\naccoutré comme un mendiant qui portait un violon sous le bras. Sans s'attar-\nder à débattre le marché avec l'homme, notre jeune garçon l'amena triompha-\nlement à la maison. Quelques minutes après, toute cette jeunesse dansait avec\nardeur dans la salle sur les airs ensorcelants que jouait le vieux ménétrier.\nBientôt, voici que la sueur inonde les visages ; ils voudraient à présent\ns'arrêter un moment pour se reposer : impossible, tant que le vieux ménétrier\ncontinue à jouer ; et ils ne peuvent 1 amener à cesser, aussi ardemment qu'ils l'en\nprient. C'était, en vérité, une terrible aventure !\nIls seraient tous bientôt morts d'épuisement si, par bonheur pour eux, la\nfemme de charge du fermier, vieille femme sourde qui habitait au rez-de-\nchaussée, n'avait pas par hasard été mise au courant de la position critique de\nnos danseurs. Elle courut aussi vite qu'elle put chercher le curé de la paroisse.\nA cette heure, l'homme de Dieu était au lit, et il fallut quelque temps pour le\nréveiller ; puis, il lui restait encore à s'habiller; enfin, il fut prêt. Arrivé à la\nferme et ayant compris, il tira aussitôt un petit livre de sa poche, et se mit à chan-\nter quelque chose en latin ou en hébreu . A peine avait-il dit un verset que l'infa-\ntigable violoniste, laissant retomber ses bras, se dressa peu à peu jusqu'à ne\nplus se tenir que sur la pointe des pieds, s'étira, s'allongea, et disparut subite-\nment par le plafond, sans laisser d'autre trace après lui qu'une odeur de soufre.\n(.A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "314", "page_fin": "315", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.6", "titre_corps": "Projet de construction d une grande Salle de Concert par MM. Feine et Herscher.", "titre_sommaire": "Projet de construction d une grande Salle de Concert par MM. Feine et Herscher.", "signature_source": "ALFRED CROISET, Membre de 1'Institut, Doyen de la Faculté des Lettres de l'Université de Paris", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.18", "debut_caractere": 2408, "fin_caractere_exclue": 3318, "texte": "Projet de construction d une grande Salle de Concert\npar MM. Feine et Herscher.\n\nIl n'y avait pas une ville grecque, dans l'antiquité, qui n'eût son théâtre, à\ncôté des temples de ses divinités protectrices. Dans ce théâtre, vingt ou trente\nmille places étaient offertes aux spectateurs. Plusieurs fois par an, des représen-\ntations dramatiques et musicales, qui étaient à certains égards des fêtes reli-\ngieuses, réunissaient le peuple entier dans l'émotion des antiques légendes,\ninterprétées par un artqui associait toutes les formes du beau pour évoquer dans\nles âmes l'image d'une humanité supérieure. Cet art était à la fois idéaliste et\npopulaire. 11 s'adressait aux instincts les plus profonds de la foule et les élevait\njusqu'aux plus hautes régions de l'intelligence. Il était une joie et une éducation.\n\n(ij Elle est reproduite dans Engel, Musical Myths andfacts, London, 1876, t. 11, p. 29 et suiv."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1231, "texte": "Il reposait de la tâche quotidienne et enseignait à y mêler cle nobles pensées. Il\nréalisait, sous une forme civique, ce que la religion du moyen âge accomplissait\npar l'édification de ses cathédrales : unir l'âme du peuple par le rapprochement\nde tous en un même lieu, sous l'influence d'une pensée commune qui élevait les\nindividus au-dessus d'eux-mêmes.\nNous n'avons plus rien cle pareil. On parle, depuis quelque temps, de la né-\ncessité d'un théâtre populaire destiné à un rôle analogue. Une des premières\nconditions à réaliser pour la création de ce théâtre serait peut-être la construction\nd'une salle qui répondît à des besoins aussi nouveaux. Deux jeunes architectes,\npleins d'enthousiasme et de talent, ont eu l'idée de nous donner cette salle ; ils\nm'ont demandé de présenter leur projet au public Je laisse aux hommes com-\npétents le soin d'en apprécier les côtés techniques. Je ne puis, pour ma part,\nqu'applaudir à leur pensée et souhaiter que les dieux favorables leur fassent\nsurmonter tous les obstacles que ne manque pas de rencontrer une idée nou-\nvelle, même quand elle mérite de triompher.\n\nALFRED CROISET,\nMembre de 1'Institut,\nDoyen de la Faculté des Lettres de l'Université de Paris."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "315", "page_fin": "317", "image_debut": 19, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.7", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.19", "debut_caractere": 1233, "fin_caractere_exclue": 2783, "texte": "Publications nouvelles.\n\nLA « SALLE DES TUILERIES », PAR\nMM. FEINE ET HERSCHER.\nJ. C.\nQuelle char-\nmante idée ont eue les deux jeunes archi-\ntectes de demander à M. Alfred Croiset,\nà l'helléniste supérieur et bienveillant, de\nrecommander leur projet ! Son nom seul,\nsynonyme de libéralisme et de tradition\nsouriante, est un programme. Paris n a\npas de salle de concert, et celles qu'on uti-\nlise n'ont pas d'orgue. MM. Feine et\nHerscher veulent lui en donner une\n(suivant des plans exposés au Salon) ; ils la conçoivent assez basse pour ne point\ntroubler l'admirable perspective des Tuileries. Ils estiment avec raison que s\nnul élément nouveau ne s'était agrégé au passé, nous en serions encore au Louvre\nde Charles V, et ils s'autorisent des innovations qui se sont succédé de\nFrançois lerIer à Napoléon 111, cle Pierre Lescot à Lefuel. L'entreprise est hardie, mais\ngénéreuse et belle. Il faut combattre l'individualisme féroce qui nous divise, et\nl'art, rendu à sa fonction antique, fournit l'arme la meilleure pour le vaincre. 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Pourquoi, en une telle entreprise, substituer à la vie réelle et authen-\ntique une fiction qui ne la vaut pas, et ne peut pas la valoir? M. R. Rolland,\nqui parait être un imaginatif et un sensitif, a, je le répète, bien du talent ; mais,\nlorsqu'il en sera arrivé à l'adolescence ou à la jeunesse de son Jean-Christophe,\nje le défie bien de retrouver rien d'équivalent, comme intérêt, à ce qu'écrivait\nFranz Schubert, pour ne citer que celui-là, lorsqu'il était au « convict ».\n\nA. BAZAILLAS : La théorie métaphysique de la musique par Schopenhauer\n(I vol., thèse pour le doctorat es lettres, Alcan).\nS.\nLa musique est un art\nréaliste \\ mais ce qu'elle exprime, ce n'est pas la réalité sensible, éphémère,\nfuyante et sans consistance ; ce sont les lois profondes de la vie et du monde, la\nvraie réalité, en un mot. Telle est la thèse de Schopenhauer ; M. Bazaillas\nl'expose, la défend et la commente avec une souplesse de style qui rappelle cer-\ntaines pages de Platon. 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Bach, appelé\nle « Berlinois » ou le « Hambourgeois », second fils de J.-S., ont une valeur"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.21", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 2298, "texte": "moins haute, mais très considérable. Pour la sonate, la symphonie, et d'autres\ngenres encore, Ph.-E. Bach (né à Vienne en 1714) est le précurseur des Haydn,\ndes Mozart et des Beethoven.\n\nJ.-S. BACH. Viennent de paraître : Concerto de violon, en la mineur (petit\nin-B°, Leipzig, Eulenburg, 1 fr. 25); Trois sonates pour piano et violon (en si\nmineur, en la, en-mi, 3 fr. 75) et Trois sonates pour piano et violon (éditées par\nNaumann pour la Bach-Gesellschaft), Leipzig, chez Breitkopf. Du même, la\nPassion selon saint Matthieu (par Georg Schumann, Leipzig, Eulenburg, 12 fr.) ;\nla Cantate n° 140, « Wachet auf, ruft uns die Stimme » (Leipzig, Breitkopf,\n3 fr. 72) ; les tomes I et II des Cantates, par G. Schreck et E. Naumann (à 8 fr.);\n75 Lieder spirituels, d'après le livre de Schemelli (gr. in-B°, 6 fr.). | Schemelli a\npublié en 1736 un « Livre de chant » contenant 954 airs anciens et modernes,\nauquel Bach a travaillé.] M. Franz Wùllner, de Cologne, a donné ses soins\nà cette réédition (gr. in-B°, Breitkopf, 6 fr).\n\nCÉSAR FRANCK : Prélude, fugue et variation (pour orgue) transcrits pour\npiano par Y. Péan. II s'agit de l'œuvre admirable (op. 18) qui commence\nainsi (sur un si g tenu par la basse) :\nMlle Péan, qui a fait ses preuves d'excellente musicienne, a transcrit ce chef-\nd'œuvre avec goût et discrétion (chez A. Durand, 2 fr. 50).\n\nHENRI MOREAU : Spécimens de plain-chant rythmé. Harmonisation. Messe de\nPâques (chez G. Beauchesne, rue de Rennes, Paris). Pour des raisons sur\nlesquelles il est superflu de revenir ici, nous n'approuvons pas ce système de\nnotation. Mais il intéressera tous ceux qui s'occupent de musique religieuse.\n\nCHANSONS DE LA RÉVOLUTION : Mme Hulmann et le docteur Neubauèr vien-\nnent de faire don à la Bibliothèque nationale d'un recueil de chansons de la\nRévolution (612 feuillets) formé par G. Isambert. Le plus savant travail biblio-\ngraphique sur ce sujet est l'admirable livre de M. Constant Pierre : Hymnes et\nchansons de la Révolution, aperçu général et catalogue, avec notices historiques,\nanalytiques, etc. (In-f° de 1040 p., 1904, Impr. nat., publications de la Ville de\nParis).\n\nF, LEBORNE : la partition des Girondins (piano et chant), opéra qui fut joué\nrécemment avec grand succès au théâtre de Lyon, vient de paraître chez Choudens,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "315", "page_fin": "315", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.7.1", "titre_corps": "LA « SALLE DES TUILERIES », PAR MM. 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Ont été admis à ce concours : MM. Dumas,\nRousseau, Gaubert, Motte-Lacroix, Gallois, Estyle (élèves de M. Lenepveu).\n\nBORDEAUX.\nJ. G.\n— A la soirée d'adieu qui a clôturé notre saison lyrique, on a fêté\nMmes Nady Blancard, Alice Baron, Marignan, Charpentier ; MM. Granier, Syl-\nvain, Mézy, Albert, Delmas. L'orchestre a fait une chaleureuse démonstration\nen faveur de son chef, M. Montagné, et clu directeur, M. Boyer.\n\nLA MUSIQUE A LONDRES.\nMAURICE TESSIER.\nLe concert donné à Quens Hall par le pianiste\nMark Hambourg- a été un véritable triomphe. Son interprétation de la fantaisie\nde Schubert en C (ut) a été impeccable et des plus brillantes; mais il nous a donné\nà admirer son incomparable virtuosité et toute la puissance de son doigté dans\nses variations sur un thème de Paganini. Le lendemain de ce succès, j'allai\nle féliciter en son studio J'appris qu'il allait commencei au mois de juillet une\ngrande tournée dans... l'Afrique du Sud. Mark Hambourg, né en Russie,\nest l'élève de son père et du fameux Leschetizky. Il appartient à une fa-\nmille cle musiciens : son second frère est violoniste, et Boris est un violoncelliste\ndistingué qui donnera sous peu un concert à la Bechstein Hall. La saison\nd'opéra est ici plus brillante que jamais : à Covent-Garden, \\QRing der Nibelungen\na été magnifiquement interprété par des artistes allemands de premier ordre sous\ndirection du Dr Hans Richter, l'héritier des traditions wagnériennes. Carmen,\ndonnée pour la première fois le 24, a été un triomphe pourM. Dalmorès dans Don\nJosé, et Mlle Destinn, la fameuse cantatrice allemande, dans le rôle de Carmen\n(l'orchestre, très homogène, dirigé par André Messager).\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 avril au 19 mai 1905."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 165, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 avril au 19 mai 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c037", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "319", "page_fin": "319", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.9.1", "titre_corps": "PRIX DE ROME. —La mise en loge des concurrents admis à subir les épreuves", "titre_sommaire": "PRIX DE ROME. —La mise en loge des concurrents admis à subir les épreuves", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.23", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 346, "texte": "PRIX DE ROME. —La mise en loge des concurrents admis à subir les épreuves\ndéfinitives au grand Prix de Rome, en composition musicale, aeulieu le samedi\n20 mai, au palais de Compiègne. 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Dalmorès dans Don\nJosé, et Mlle Destinn, la fameuse cantatrice allemande, dans le rôle de Carmen\n(l'orchestre, très homogène, dirigé par André Messager)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1905-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "319", "page_fin": "319", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.2.9.4", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. Recettes du 20 avril au 19 mai 1905.", "titre_sommaire": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. 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Donizetti.\nQ\n00\nOO\n2 3 — soirée\nLa Traviata. — Cavalleria Rus-\nîicana.\nVerdi. Mascagni.\n8.402 5o\n24 —matinée\nMignon. — Les Noces de\nJeannette.\nA. Thomas. Massé.\n8.823 5o\n24 — soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.108 5o\n2 5 —matinée\nCarmen.\nBizet.\n5.415 5o\n25 — soirée\nManon.\nMassenet.\n9.285 5o\n26 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n7.804 »\n27 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Légatare universel.\nMassenet. Pfeiffer.\n8.088 5o\n28 — .\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n7.942 5o\n29 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n6.873 5o\n3o —matinée\nCavalleria Rusticàna. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n7.5 08 »\n3o — soirée\nLe Chalet. —- Lakmé.\nAdam. L. Delibes.\n6.870 5o\n1er Mai\nF Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n: ' 3.37I 5o\n2 —\nCarmen.\nBizet.\n8.414 5 0\n3 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Légataire universel.\nMassenet. Pfeiffer.\n6.o3o 5O\n4 —\nLe Roi d'Ys.\nLalo.\n9.24a 52\n5 —\nLa Cabrera. — Philémon et\nBaucis.\nG. Dupont. Gounod.\n0\n0\n' HH\n6 —\nPhilémon et Baucis. — La\nCabrera.\nGounod. G. Dupont.\n8.761 24\n7 — matinée\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n-8.I54 »\n7 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.258 5o\n8 —\nLes Dragons de Villars.\nM aillard.\n4.5I3 5O\n9 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n6.118 »\n10 —\nManon.\nMassenet.\nGO\nGO\nVI\n'JI\nO\n11 —\nLa Cabrera. — Philémon et\nBaucis.\nG. Dupont. Gounod.\n8.006 64\n12 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n6A67\ni3 -\nPhilémon et Baucis. — La\nCabrera.\nGounod. G Dupont\n8.111 38\n14 —matinée\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n00\nco\n0\n14 —■ soirée\nCavalleria Rusticana. — Wer-\nj\nther.\nMascagni. Massenet.\n6.944 5o\n15 —\nXavière. — Les Rendez-vous\n•\nbourgeois.\nTh. Dubois. Nicolo.\n2.718 5o\nj\n16 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n7.973 5o\nl7 ~\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n5.68i 50\n18 —\nPhilémon et Baucis. — La\nCabrera.\nGounod. G. 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Mais c est uniquement du fort ténor\nque la postérité se souvient.\nNé à Paris (douzième de 18 enfanty), le 6 décembre 1806, ancien élève de\nChoron, et d'abord maître de chapelle au collège Henri IV, Dupre\\ débuta\nà rOdéon (déc. 1828) dans le rôle d'A Imaviva du Barbier, De 1882 à i 836,\nil est en Italie avec sa femme (Mlle Duperron) : les impresarii se le disputent :\nMorelli en lui offrant 32,000 fr. d'appointements, Lanari en lui en payant\n40.000. Après avoir joué les rôles de demi-caractère, il crée à Trieste, Ma-\nsaniello de la Muette ; à Lucques, il aborde pour la première fois le rôle d'Ar-\nnold où il devait triompher. À Florence, à Sienne, à Rome, il est acclamé par le\npublic (dont une brusque aphonie le sépare durant dix mois). A Naples, ou\n« lillustrissime artiste » est en représentations avec la Malibran, la police\ndoit intervenir pour régler le nombre des rappels dont le public en délire ne se\nlasse pas !...\nC'est à Voccasion du choléra de i 836, qui interrompit la saison musicale\nde Trieste, que Dupre\\, rentré en France, signe avec Duponchel, directeur de\nV Opéra, un engagement qui devait prendre cours en avril IB3J.\nL'entrée de Dupre\\ à l'Opéra n était pas un événement ordinaire, car\nalors régnait Adolphe Nourrit. Aussi Duponchel, qui connaissait la géné-\nrosité et la largeur d'esprit de Nourrit, n'hésita-t-il pas à lui demander son\nconsentement pour l'engagement de Non seulement Nourrit accepta,\nmais il insista pour que le traité de son émule en gloire fût signé sans re-\ntard.\nEt, cependant, lorsque Dupre\\fut à Paris, Nourrit, sensible et impression-\nnable à l'excès, perdit subitement confiance. La seule annonce de la présence\nimprévue de Dupre% dans la salle produisit une telle commotion sur lui,\nqu'il ne put continuer la représentation et rentra che% lui, dévoré par la fièvre.\nSon engagement finissait au mois de mars ( iB3 7) ; il résista à toutes les sollici-\ntations et partit pour l'ltalie, dans l'espoir sans doute d'y conquérir ce qui\nlui manquait pour lutter contre Dupre\\ : le fameux ut de poitrine !\non le sait, se flattait d'avoir fait lui-même son organe. Il faut\nbien croire que la naturey éta 't pour sa bonn epart.\nLorsque Nourrit, dans un accès de folie, se tua à Naples en se jetant par la\nfenêtre, ce fut une émotion considérable à Paris. Ch. de Boigne, dans ses\nPetits Mémoires de l'Opéra, nous dit : « Quelques journaux prirent le deuil.\nM. Duponchel fut dénoncé comme ayant ouvert la fenêtre par où s'était jeté\nNourrit, et Dupre\\ comme l ayant traîtreusement poussé par les épaules.\nPour répondre à ces calomnies, l'Opéra fit relâche et les artistes du chant"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.3", "texte": "firent célébrer pour le repos de Pâme du défunt une messe où Dupre\\ le\npleura de sa plur> belle voix... » Et la mère Crosnier, concierge de VOpéra, a\npartir de cette époque, n'adressa plus la parole à Duprequelle n appelait plus\njamais autrement que « Vassassin de M. Nourrit »/ Or la mère Crosnier, do/z/ /e\n/?/s devint directeur de l'Opéra, était une autorité.\nUn détail assez curieux de Pengagement de Dupre\\ à VOpéra : Mmt Dupre\\\nsans audition, et sur P affirmation de ses succès passés en Italie, devait\ntoucher 30.000 francs d'appointements. Or, lorsque Mmc Dupreç dut,\nses débuts, répéter le rôle qu'Halévy lui destinait dans Guido et Ginevra, il\nfallut se rendre à P évidence : la prima donna chantait faux ! et faux à ce point\nque le mari reconnut la maladie de voix imprévue de sa femme. U amour -\npropre ainsi sauvé, M. Duponchel, qui n était décidément pas un directeur\nordinaire, porta de 5o à 70.000 francs les appointements de Dupreç.\nDu 17 avril 1887 (jour de ses débuts à P Opéra) jusqu'au 14 décembre 184 g,\ndate de sa représentation d'adieu, Dupre\\ soutint glorieusement tout le poids\ndu répertoire ; à côté de lui il n'y avait place pour personne. En dehors du\nrôle d'Arnold qui tout d'abord le mit hors de pair, il reprit ou créa avec un\néclat incomparable ceux de Raoul des Huguenots (I83J) ; d'Eléa\\ar de la\nJuive [IB3-J) ; de Masaniello {Muette de Portici, 1887); de Robert le Diable\n[1 840), auquel il donna une interprétation personnelle malgré Meyerbeer lui-\nmême, et d'Edgar (Lucie de Lammermoor, 29 février 1846). Le rôle d'Ed-\ngar avait été créé à Naples en 1835 par Dupre\\, pour qui Doni\\etti avait\nspécialement écrit cet opéra.\nDupre7 triompha successivement dans Stradella [juin iB3g) ; Guido et\nGinerva (:mars i 838) ; Benvenuto Cellini de son ami Berlio7 (septembre\niB3S) ; le Lac des Fées (septembre i 838); la Vendetta [septembre 183 g) ;\nles Martyrs (mars 1840) ;la Favorite [décembre 1840) ;La Reine de Chypre\n(décembre 1841) ; Charles VI (mars 1843) ;Don Sébastien [novembre 1843) ;\nOtello [septembre 1844).\nLa méthode de Dupre\\, appréciée ici même avec une grande compétence\n(Revue musicale, i 5 avril, n° 8), a pu former d'excellents élèves, tels que\nM. Duprez fils et Mlle Caroline dont la trop courte carrière musicale\nne fut pas sans éclat ; mais elle est d'une application dangereuse pour des or-\nganes débiles ou mal dirigés. Ce qui fit de Dupre\\ un artiste de tout premier\nordre, ce fut la science avec laquelle il appliqua sa méthode pour amener au\npoint sa voix puissante ; mais ce furent aussi son intelligence musicale, sa\nmanière de phraser, le sentiment, lexpression et Vénergie quil déployait\nsans jamais se lasser. A tort sans doute, Dupre7, qui obtint de si beaux succès\ndans le rôle de Raoul, prétendait que Meyerbeer ne lui avait jamais « servi à\nrien ». De son côté, Meyerbeer n'avait aucune sympathie pour son célèbre in-\nterprète; il arriva même que le grand compositeur, à lépoque où Dupre\\, retiré\nde l'Opéra, manifestait 1 intention de chanter en allemand, sexclama brusque-\nment : Der Kann nicht franzœsisch singen ! [Il ne sait pas chanter en français,\ncelui-là.)\nUne singularité, asse\\ rare pour un artiste contemporain qui fut si long*\ntemps l'enfant gâté de la renommée : on ne trouve nulle part la date exacte de\nla mort de Dupreet même à VOpéra, nous avons sans succès recherché cette\ndate.\n\nA. SOL."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.4", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT\n\nNotre Supplément: le « Ballet comique delà Royne »\n(1582).\n\nParmi les œuvres de musique purement françaises antérieures au XV IF\nsiècle, le Ballet comique de la Royne est presque la seule qui soit aujourd'hui\nasse\\ bien connue. La musique, sous une forme très imparfaite à vrai dire, n'en\nest pas ignorée des amateurs ; et si le véritable caractère de la pièce a été sou-\nvent méconnu, du moins l'importance historique en fut-elle plusieurs fois\nsignalée.\nL'ouvrage, on le sait, fut composé pour les fêtes des noces du duc de Joyeuse\net de Ml[c de Vaudemont, sœur de la reine Louise de Lorraine, femme de\nHenri 111. Un Italien fixé en France, va/e£ de chambre du roi et de la reine,\nBalthasar de Beaujoveux, en fut l'auteur, c'est-à-dire, ainsi qu'il l'explique\nen l'intéressante description donnée par lui, qu'il en fit le plan détaillé. La\nChesnaye, aumônier du roi, en écrivit, zzcm sazzs talent parfois, /es longues\ntirades en vers. Lambert de Beaulieu, musicien de la reine, aidé d'autres ar-\ntistes de la Chambre du roi, de « maistre Salmon » e/z particulier, se chargea\nde la musique. Z,e de Beaujoyeux se réduit donc à peu de chose. Et il ne\nfaut point oublier qu' Agrippa d'Aubi gné a revendiqué quelque part l'honneur\nd'avoir eu la première idee du sujet, qu'il aurait présenté dès isyy à la cour\nde Navarre, où il se trouvait alors.\nL'invention, quoiqu'il en soit, en paraît pauvre. V enchanteresse Circé,\ntransportée en France et retenant captives par son art magique les divinités\ndes eaux et des forêts venues pour rendre hommage au roi, zze saurait nous\nintéresser beaucoup. Ce qui mérite de retenir l'attention, ce #z/z valut à l'auteur\nles louanges de ses contemporains, c'est l'idée, alors nouvelle, de mêler la\npoésie à la danse et à la musique, d'animer, comme il le dit, et de « /azre parler\nle Balet et chanter et resoner la Comédie ». Les passages en vers, simplement\nrécités, o/z£ e/z e/fe/ zz/ze importance capitale. Ils y tiennent une place au moins\naussi large que les épisodes chantés et la musique instrumentale. Le Ballet\ncomique n'annonce donc pas, comme on l'a dit, l'opéra : mais il fait pressentir\nla comédie avec intermèdes musicaux telle que Molière la réalisera plus tard.\nMusicalement, ce ballet reste la première composition où se puissent lire,\noutre les chœurs traités dans le style ordinaire du temps, des airs à voix\nseule, voire un dialogue. Nous assistons au passage de la chanson à plu-\nsieurs voix à la mono die accompagnée, directement sortie des formes har-\nmoniques qu'avaient prises ordinairement les compositions polyphoniques de\nchambre à la fin du XVF siècle. Un des airs de notre supplément est signifi-\ncatif sous ce rapport. C'est le Chant des satyres. Dans le livre imprimé, cette\npièce est donnée à cinq parties vocales, et c'est alors une chanson semblable à\ncent autres de la même époque. Mais dans la description du ballet, Beau-\njoyeux a soin de spécifier que cette entrée était composée « de hiuct Satyres,\nsept desquels jouoient des flustes et un seul chantoit ». Transcrire les parties\naccompagnant le chant sous la forme instrumentale parait donc légitime.\nDe la sorte, le Chant des satyres devient un « air de cour », pareil à ceux\ndes premières années du XVIF siècle.\nLes deux autres pièces, le Dialogue de Glauque et de Thétys et la Chanson"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.5", "texte": "JEAN-FERRY REBEL\n\nde Mercure, ne sont imprimées qu'à voix seule, sans\nfois, pour la première surtout, la description et les illustrations du texte\nindiquent les instruments lyre et luth dont les artistes récitants soute-\nnaient eux-memes leur chant. L accompagnement a été restitué suivant ces\ndonnées. Tien que le style du temps ait été aussi fidèlement reproduit que\npossible, on n oubliera point que ce n'est qu'une restitution et que les har-\nmonies originales pouvaient différer de celles-là.\n\nH. Q.\n\nJean-Ferry Rebel.\n1664 (?) — 1747\n\n(')•\nLa réputation de Jean-Ferry Rebei, qui fut grande auprès de ses\ncontemporains, ne semble pas lui avoir survécu. Son fils même, Fran-\nçois Rebel, suivit la carrière musicale où son père l'avait devancé ;\nmais, comme si l'héritage artistique qu'il s'était proposé de conserver\net d'accroître avait semblé trop lourd à son génie débile, il demanda\nà l'amitié de Francœur une collaboration permanente, qui lui fut un\nsoutien moral et une garantie.\nLes qualités qu'il prend en tête de chacune de ses compositions nous\nfont connaître les places qu'il occupa.\nNé dans la seconde moitié du xvn0 siècle, sans doute en 1664,\nil fit d'abord partie des vingt-quatre violons du roi, et fut, en 1718,\nnommé compositeur de la musique de la chambre ; puis, en 1733, il\neut la survivance de la charge de surintendant, qu'occupait Destouches.\nEnfin il dirigea l'orchestre à l'Opéra et aux séances « tant spirituelles\nqu'autres » données à partir de l'année 1734 par l'Académie royale\nde musique (2). On perd sa trace après 1747. C'est à peu près tout ce\nqu'on sait de Jean-Ferry Rebel: sa biographie reste donc à écrire.\nCe vieux maître mérite de fixer notre curiosité. Il est de ceux qu'il\nfaut apprécier, autant par comparaison avec 1 époque où nous vivons,\nqu'en les replaçant dans le milieu de leurs contemporains, et, à ce\ndernier point de vue surtout, son oeuvre est tout à fait intéressante.\nVioloniste, Jean-Ferry Rebel écrivit pour son instrument : nous de-\nvons classer ce primitif parmi les maîtres de l'école française du violon.\nLes compositions qu'il a laissées lui assignent une place particulière\nà la naissance même de notre musique instrumentale. Corelli avait cessé\nd'écrire quand Rebel publia ses premières pièces de violon. Le maître\n\n(1) Nous devons ces dates extrêmes de la vie de J.-F. Rehel à l'obligeance de\nM. L. de La Laurencie, dont les recherches sur les violonistes français au début du\nxvme siècle ont déjà documenté fortement l'érudition musicale.\n(2) BRENET (Michel).— Les Concerts en France sous VAncien Régime. Paris, Fisch-\nhacher, 1900."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.6", "texte": "JEAN\" FERRY RE BEL\n\nitalien était en possession d'une sûreté d'écriture que nous cherchons\nen vain chez le violoniste français; mais en revanche, à côté de naïvetés\nqui font parfois sourire, on trouve déjà chez Rebel des tendances que\nnous rencontrerons chez Leclair, chez Sénaillé, chez Francœur, et qui\nsont bien caractéristiques de la musique française: la clarté de l'idée\net la profondeur du sentiment.\nPour juger Rebel dans sa technique de violoniste, nous sont parvenus\nles recueils suivants :\nPièces pour le violon avec la basse continue, divisées par suite de tons,\nqui peuvent aussi se jouer sur le clavecin et sur la viole, par M. REBEL,\nordinaire de l'Académie royale de musique. Paris, C. Ballard, 170 a,\nin-40 obi.\nRecueil de 12sonates à II et 111 parties, avec la basse , par\nM. REBEL, l'un des vingt-quatre ordinaires de la musique de la\nchambre du roy et de l'Académie royale de musique. Paris C. Bal-\nlard, 1712-171 3, in-fol. ( 1).\nSonates à violon seul, niellées de plusieurs récits pour la ,\npar M. REBEL, l'un des vingt-quatre ordinaires de la musique de la\nchambre du roi et de l'Académie royale de musique. Livre IIe, Ire1re et\n2e partie. Paris, l'auteur, 1713, in-folio.\nSi nous n'avions pas d'autres exemples à citer, celui de Rebel suffi\nrait a reléguer au rang des légendes, ridiculement accréditées comme\nvérités d'histoire, cette opinion courante que Leclair le premier aurait\nfait usage de la double corde sur le violon. Les affirmations trop nettes\nont leurs dangers : ce qui reste vrai, c'est que Leclair appropria à la\ntechnique de son instrument l'emploi, non seulement de la double,\nmais de la triple et de la quadruple corde. Mais avant lui, Rebel s'en\nétait largement servi : déjà, dans les Suites de 1705, on en trouve de\nnombreux exemples, mais le compositeur semble influencé par l'écri-\n\n(1) M. Écorcheville possède dans sa collection particulière un titre imprimé de ce\nmême recueil portant la date de 1695 : il précède une copie manuscrite de la partie\nde basse. Une des parties de dessus se trouve à la Bibliothèque de Versailles. L'autre\nmanque. Dans l'édition de 1695, lespièces portent des titres, qui n'ont point été con-\nservés dans l'édition de 1712. En outre, celle-ci est un remaniement du texte pri-\nmitif : on remarque que bon nombre de coupures ont été faites. Avec cette date de\n1695, nous voyons, semble-t-il, employé pour la première fois dans la nomenclature\nde la musique française le terme de sonate, ici sonata. Une note de Boisgelou, dans\nson catalogue manuscrit de la Bibliothèque nationale, rédigé à la fin du dix-huitième\nsiècle, confirme cette date. « Ces sonates étoient composées dès l'an : 695. L'auteur les\nvendait manuscrites jusqu'à 1 5 et 16 francs l'exemplaire. A présent on n'en auroit pas\n2 sols». On sait que les appréciations de Boisgelou portent bien l'empreinte de leur\ntemps."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.7", "texte": "JEAN-FERRY REBEL\n\nture de la musique pour la viole d'amour. Ainsi, dans la chaconne de la\nsuite en sol majeur, nous relevons au hasard le passage suivant :\nM ais dans les Sonates, quelques années après, Rebel montre plus\nd'aisance dans l'emploi de la double corde : les parties se meuvent avec\nune indépendance que nous n'apercevons point auparavant. On peut\nciter ces quelques mesures de la neuvième sonate :\nUne leçon se dégage après examen des œuvres que Rebel écrivit pour\nson instrument : c'est qu'il a ouvert la voie dans laquelle Leclair de-\nvait s'engager, c'est qu'il a pressenti les ressources de technique dont\nles violonistes français du xvnie siècle devaient faire un si brillant\nemploi. On se plaît quelquefois à réunir trois violonistes comme\nles plus remarquables de cette période : Baptiste, Leclair et Guignon (i).\nNous n'en disconvenons pas; nous ajouterons seulement qu'ils ont\neu trois précurseurs : Du Val, Jacques Aubert et Jean-Ferry Rebel.\nRebel nous apparaît encore comme symphoniste : sa situation l'y obli-\ngeait. Compositeur de la musique de la chambre du roi, il était tenu de\nfournir au répertoire un certain nombre d'œuvres nouvelles : sous\nd'autres princes, J.-S. Bach lui-même connut ces obligations. En cette\nqualité, nous avons de Rebel les œuvres suivantes :\nCaprice,par M. REBEL, l'un des vingt-quatre ordinaires de la mu-\nsique de la chambre du roy. Paris, C. Ballard, 1711, in-40 obi.\n\n(1) Lavoix (H.). ■— Histoire de Vinstrumentation depuis le seizième siècle jusqu'à\nnos jours. Deuxième partie, ch. iv, Paris, 1878, in-B°."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.8", "texte": "JEAN-FERRY REBEL\n\nComposé pour cinq instruments à cordes, ce Caprice nous semble\nd'une inspiration bien médiocre.\nLes Caractères delà dance, fantaisie, par M. REBEL, l'un des vingt-\nquatre ordinaires de la musique de la chambre du roy et de l'Aca-\ndémie royale de musique. Paris, l'autheur, 17/5, in-fol.\nC est à propos de cette œuvre, que nous publierons prochainement\nen racontant son histoire, que nous sommes amenés à parler au-\njourd'hui de J.-Ff. Rebel.\nFantaisie, par M. REBEL père, compositeur de la chambre du roy\net maître de musique de l'Académie royale. Paris, hauteur, 1727, in-\nfol.\nSuite de quatre morceaux, cette fantaisie se compose d'un grave,\nd'une chaconne, d'une loure et d'un tambourin.\nElle ne figure point nous ignorons la cause de cette omission\nau répertoire bibliographique de R. Eitner. Un exemplaire de cette\ncomposition existe pourtant à la Bibliothèque Nationale de Paris (V m 7.\n1151 ).\n~ Les Plaisirs champêtres, par M. REBEL père, compositeur de la\nchambre du roy et maître de musique de l'Académie royale. Paris,\nLe Clerc (s. d.), in-fol.\nUn peu plus développée que la précédente, cette « symphonie pasto-\nrale » comprend une musette, une gavotte, une musette, une chaconne,\nun passe-pied, une bourrée et un rigaudon.\nLes Elémens, simphonie nouvelle, par M. REBEL le père, composi-\nteur de musique de la chambre du roy. Paris, l'auteur (s. d.\\\nin-fol.\nEn tête de l'œuvre se trouve un Avertissement, dont le texte est extrê-\nmement curieux. Nous en donnons le fragment essentiel :\n« L'introduction à cette simphonie étoit naturelle : c'estoit le cahos même, cette\nconfusion qui régnoit entre les élémens avant l'instant où, assujettis à des loix inva-\nriables, ils ont pris la place qui leur est prescrite dans l'ordre de la nature.\n« Pour désigner dans cette confusion chaque élément en particulier, je me suis\nasservi aux conventions les plus reçuës.\nLa basse exprime la terre par des notes liees ensemble et qui se jouent par se-\ncousses ; les flûtes, par des traits de chant qui montent et qui descendent, imitent le\ncours et le murmure de l'eau; l'air est peint par des tenuës suivies de cadences que\nforment les petites flûtes ; enfin les violons par des traits vifs et brillans représentent\nl'activité du feu.\n« Ces caractères distinctifs des Élémens se font reconnoître, séparés ou confondus\nen tout ou en partie, dans les diverses reprises que j'appelle du nom de Cahos et\nqui marquent les efforts que font les Élémens pour se débarasser les uns des autres.\nAu 7e cahos, ces efforts diminuent a proportion que l'entier débrouillement approche.\n« Cette première idée m'a mené plus loin. J'ay osé entreprendre de joindre à\n1 idée de la confusion des Élémens celle de la confusion de l'harmonie. J'ay hazardé\nde taire entendre d abord tous les sons mêlés ensemble, ou plus tôst toutes les notes\nde 1 octave réunies en un seul son. Ces notes se développent ensuite, en montant à\n1 unisson dans la progression qui leur est naturelle, et, après une dissonnance on\nentend l'accord parfait. » '"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.9", "texte": "JEAN-FERRY REBEL\n\nCet avertissement nous semble d'un haut intérêt, parce que nous y\ntrouvons exposée la doctrine de la musique descriptive, peut-être pour\nla première fois. Un livre récent, excellent d'ailleurs à tous points de\nvue, réserve à J.-S. Bach cet honneur (1). Rendons-le à Rebel : le maître\nfrançais en profitera bien davantage, et reconnaissons que si, dans le\n/\npetit manifeste qui ouvre la symphonie des Elémens, le compositeur\nn'a pas laissé passer une occasion de description musicale, il ne dépasse\npas non plus les limites du possible. Ces limites sont, au reste, fort\nétroites. C'est d'abord l'impression du chaos absolu. Il est dans la na-\nture, où tous les éléments sont confondus, et dans l'harmonie : toutes\nles notes de l'octave, M/S, mi, fa, sol, la, se font entendre sur une\nbasse de ré,terriblement chiffrée ! Puis un unisson «de notes liées\nensemble et qui se jouent par secousses » symbolise la terre. L'air, figuré\npar des tenues de petites flûtes, plane au-dessus de la matière pesante.\nDu chaos qui se débrouille la tonalité s'éclaircit également en\nsort un fleuve aux eaux calmes, c'est un chant de flûtes:\nPuis, Dieu continuant son œuvre créatrice, nous assistons à la genèse\ndu feu. Ce sont des éclairs qui déchirent la nue, maison sent que cette\ntempête, que déchaînent les violons, va soulager l'atmosphère et en\nmême temps dégager la tonalité :\nEn effet, nous approchons du débrouilfinal, les se sont\nséparés les uns des autres et la symphonie s'achève sur une reposante\nimpression de ré majeur. Rebel nous prévient qu'il n'a fait qu'obéir « aux\nconventions les plus reçues ». C'est dire qu'avant lui existait un voca-\nbulaire du pittoresque musical. Tout celaest bien vieux, et tout cela est\nbien jeune: modifions la nomenclature, glissons quelque part dans cet\navertissement le terme de leit-motiv,et nous parlerons le langage de l'es-\nthétique contemporaine.\n\n(T) SCHWEITZER (Albert). J.-S. Bach, le musicien pihte. Leipzig, 1905, in-B°,\np. 63."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.10", "texte": "JEAN-FERRY REBEL\n\nEnfin nous possédons une œuvre dramatique, qui doit appartenir à\nla jeunesse de Jean-Ferry Rebel, mais dans laquelle le musicien semble\npourtant en pleine possession de lui-même.\nUlysse, tragédie mise en musique par M. REBEL (paroles de Gui-\nchard), représentée pour la première fois par l'Académie royale de\nmusique, le 20e jour de janvier 1708. Paris, Ballard, 1703, in-40 obi.\nNous ne pensons point ici faire l'analyse de cet opéra : l'œuvre mé-\nrite toutefois qu'on y revienne quelque jour. Elle nous semble très inté-\nressante, parce qu'elle est très française d'inspiration. Nous en citerons\ndeux fragments, entre lesquels il y a de grandes différences de style.\nLe premier est un chœur de voix de femmes chantant à l'unisson :\nLe second a un tout autre caractère: c'est un beau spécimen de dé-\nclamation lyrique. Nous l'avons pris dans le prologue : Orphée fait trêve\nà sa douleur et se félicite de vivre au siècle du grand roi. Il chante :"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.11", "texte": "JEAN EIiRRY REBEL\n\nEt maintenant résumons-nous brièvement. Jean-Ferry Rebel nous a\nsemblé, au seuil du dix-huitième siècle, une très curieuse et très atta-\nchante figure de musicien, parce que les œuvres que nous connaissons de\nlui contiennent en puissance des éléments de force et de beauté, que nous\nadmirerons justement chez ses successeurs. Violoniste, il a entrevu,\navant Leclair, les ressources techniques de son instrument et il a été un\ndes premiers dans l'école française à pratiquer la double corde. Com-\npositeur de musique symphonique, non seulement il utilise, mais il élève\nàla hauteur d'un principe le leit-mo, autour duquel, un siècle et\ndemi plus tard, l'école wagnérienne mènera si grand bruit, comme à\npropos d'une découverte de génie. Enfin Rebel écrit une tragédie mu-\nsicale et, pratiquant d'instinct la libre déclamation lyrique, il devance\nRameau et tous les musiciens qui ont répudié, comme indigne de l'art\net de la vérité, la carrure de la phrase mélodique.\nD'ailleurs, si Rebel a été quelque peu oublié après sa mort, ses con-\ntemporains ne lui ménagèrent point leur faveur, et certaines de ses œu-\nvres connurent une heureuse fortune. Une d'elles, même, les Caractères\nde la danse, eut une destinée des plus singulières ; aussi la Revue musicale\nfui consacrera-t-elle une étude spéciale, dans son prochain numéro.\n\nPIERRE AUBRY."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIX. - PLAGE DE LA MUSIQUE PARMI LES PHÉNOMÈNES\nDE LA NATURE. — LA MUSIQUE ET LA COULEUR.\n(3e partie des cours du lundi : la musique et la nature)\nAprès avoir pris comme point de départ de ces leçons l'analyse du sentiment\nmusical pur, nous avons traversé tous les domaines où se prépare et où se condi-\ntionne, dans une certaine mesure, la pensée artistique; nous arrivons maintenant\nà considérer la musique d'une façon objective. Nous allons instituer trois paral-\nlèles successifs : i° j'indiquerai la place des phénomènes musicaux dans la\nnature et leur liaison avec d'autres phénomènes, au fond identiques ; 2° nous\nreprendrons ensuite cette comparaison au point de vue de 1 histoire, en recher-\nchant si la notion de couleur s'est développée comme celle des sons, et 30 au\npoint de vue artistique, en établissant une classification des Beaux-Arts. Les\ntendances de cette étude, je tiens à le dire tout de suite, seront vers l'affirmation\nde l'indépendance et de l'originalité de l'art musical. Cette opinion a inspiré\ntout ce qui précède, et je suis moins disposé que jamais à l'abandonner ; mais\nelle ne nous condamne pas à faire « du tissage de toile d'araignée dans un petit\ncoin », et ne nous empêche de voir ni le cadre grandiose où doit se mouvoir la\nliberté la plus haute de l'intelligence musicale, ni les harmonies qui la\nrattachent à d'autres réalités.\nBuffon disait : « Que l'homme contemple donc la nature dans sa haute et pleine\nmajesté ! » La majesté implique la puissance et l'unité ; celle de la nature est\ndonc inscrite sur celui de nos tableaux (fig. 2) où nous voyons la grande hypo-\nthèse de la science moderne : la réduction de toutes les forces physiques au\nmême principe, le mouvement. Nous supposons un pendule qui exécuterait\nd'abord une seule oscillation à la seconde, et qui, par des accélérations de plus\nen plus vives, arriverait à faire trente millions de milliards de vibrations dans le\nmême temps. Il nous donnerait ainsi une série de 55 gammes, avec lesquelles\n(( nous avons de quoi expliquer tous les phénomènes de l'univers » (1). A 16 vi-\nbrations par seconde, commencent les sensations acoustiques : d'abord, quelque\nchose d'analogue au son le plus grave employé dans les orgues. A 32 (ou 30 en-\nviron) vibrations, commencentles impressions vraiment musicales qui s'étendent\ndurant 7 octaves, et sont suivies, à partir de la 12e, de sifflements aigus : si bien\nque la musique ressemble à une terre de plein rapport enclavée dans des champs\n\n(1) Je laisse la responsabilité de cette affirmation à réminent physicien, M. d'Arsonval, qui\ns'est exprimé ainsi dans une admirable conférence de vulgarisation faite le 2 mars 1903 à la\nSalle de Géographie. C'est au cours de cette conférence ( Vibrations et radiations) que M. d'Ar-\nsonval, en se bornant d ailleurs à tracer un angle sur le tableau noir tandis qu'il donnait des\nexplications verbales, m'a suggéré 1 idée de la figure n° 2 M. Abraham, professeur à l'Ecole nor-\nmale supérieure, et secrétaire général de la Société française de Physique, a bien voulu 1 établir,\nsur ma demande, avec sa précision accoutumée. Je lui offre tous mes remerciements. Cette\nsynthèse étant surtout un moyen commode d'exposition, les phénomènes purement musicaux\nsont indiqués à part, dans un tableau spécial (fig. 1.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nFIG. I. Place de la musique parmi les phénomènes sonores. DIAGRAMME DES VIBRATIONS MÉCANIQUES DES CORPS MATÉRIELS.\nCe diagramme est obtenu en portant horizontalement le logarithme du nombre des vibrations par seconde, et, verticalement, le logarithme de la longueur\nd'onde dans l'air du son correspondant.\nUn centimètre dans le sens horizontal représente l'intervalle de une octave ; et un centimètre dans le sens vertical représente un rapport des longueurs\nd'ondes égal à 8. (La longueur d'onde dans l'air est l'espace parcouru par le son dans l'air pendant la durée d'une vibration complète. Le son parcourt\ndans l'air 331 mètres par seconde.)"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nincultes où on ne fait que d'exceptionnelles incursions. A la 15e octave, com-\nmencent les courants électriques, à l'étude desquels est attaché le nom de\nW. Thompson (Lord Kelvin). De 10 millions à 100 milliards de vibrations à la\nseconde, régnent les oscillations dites Hertziennes, du nom de celui qui a prouvé\nI identité des vibrations électriques et des vibrations lumineuses- Entre deux in-\ntervalles inexplorés, se placent les phénomènes de lumière ; et la fin de la\nportion de cette série qui nous est connue est marquée par les rayons N de\nM. Blondlot ;. . nul doute qu'il y ait encore des phénomènes qui échappent\nà nos sens !\nArrêtons notre attention sur deux parties de ce tableau celle qui comprend\nles sons, et celle où se trouve le domaine de la couleur. Les phénomènes lumi-\nneux comprennent ici 7 octaves, parce qu'on y a fait entrer ceux qui ne sont pas\nperceptibles avec nos yeux, se trouvant situés dans la région de l'infra-rouge\net de l'ultra-violet du spectre solaire. Mais la lumière visible, décomposable par\nles couleurs du prisme ne comprend qu'une seule octave (un peu incomplète),\nqui se place entre la 48e et la 49e : rouge, orangé, jaune, vert, bleu, indigo, violet*\nNous pouvons donc commencer par cette constatation que le domaine de la\nlumière (discernable) et de la couleur est beaucoup moins grand que celui des\nsons ; et que celui, par conséquent, qui devient aveugle, subit un plus faible\ndommage que celui qui devient sourd. (Ainsi s'explique, sans doute, la gaieté\ndes aveugles )\nD'après quelles lois les deux séries sont-elles organisées ? quelle est la valeur\nrelative des sens qui leur correspondent ? L'histoire de ces sens est-elle la\nm hue ? Quelles conclusions conviendra-t-il d'en tirer?\nUn célèbre philosophe allemand, dans un livre récent (i\\ croit pouvoir\nétablir des considérations très élevées sur ce fait que les « rapports simples »,\ndont 011 a tant parlé dans la théorie musicale, régissent aussi la série des cou-\nleurs. Il va jusqu'à dire, avec Hellenbach (2), que l'univers est construit « de\nfaçon à réaliser, autant que possible, la loi des nombres simples et rationnels »\n[einfac'}e nationale Zahlenverhàltnisse). L'accord majeur ut-mi-sol, représenté\nparles rapports 8: 10; 12, a pour équivalent les 3 couleurs inférieures du\nspectre : rouge, orangé, jaune. L'accord de sixte majeure et l'accord-lumière\nformé par les 3 couleurs du spectre terminant la série des couleurs aisément\ndiscernables orangé, vert, lavande-indigo sont représentés l'un et l'autre\npar les rapports 10 : 12 : 16. L'accord majeur de quarte et sixte [do-fa-la) et l'ac-\ncord rouge-vert-violet sont représentés l'un et l'autre parles rapports 9:12: 15.\nL'accord parfait mineur et l'accord visuel orangé-vert-violet, sont représentés\nparles rapports 10 : 12 : 15. De telles affirmations, au moins pour les deux\npremiers de ces faits, ne sont qu'à peu près exactes. La prétention de caractériser\nune couleur par un nombre absolu et invariable est-elle légitime ? M. de Hart-\nmann oublie que dans une même couleur du spectre il existe une série de\nnuances dont les nombres de vibrations ne sont pas les mêmes. Ainsi le rouge\ncommence à 400 trillions de vibrations par seconde et va jusqu'à 460 trillions.\nII en est de même pour les autres. Ce n'est qu'en choisissant un point favorable\n\n(1) Ed. Von Hartmann: JEsthetik, Zweiter Systematischer Theil : Philosophie des Schônen\nLeipzig, H. Haacke, 1887, p. 102, et note 1.\n(2) Hellenbach La magie des nombres (en ail. ; Vienne, 1882, chap. i-v)*"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRÀNCÈ\n\nFIG. 2. Place de la musique parmi les phénomènes de l'univers. DIAGRAMME DES PHÉNOMÈNES PÉRIODIQUES.\nUne octave est représentée par une longueur horizontale de 3 millimètres."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLEGE DE FRANCE\n\ndans cette suite de nuances qu'on arrive à établir l'analogie qui vient d être in-\ndiquée. Pour avoir quelque chose qui ressemble à l'accord parfait, il faut prendre\nle rouge à la limite du spectre, le jaune extrême voisin de l'orangé, et le ve.\nextrême, voisin du bleu. Pour trouver un pendant à l'accord de sixte, il faut\nprendre l'orangé, le vert et le violet, également à leur limite extrême (encore\nn'a-t-on qu'une identité presque complète). Pour l'accord de sixte et quarte, et\nl'accord parfait mineur, moins difficiles à assortir, il faut au contraire prendre\nles couleurs qui leur correspondent dans la région moyenne. Il y a là un peu\nd'arbitraire. Ce n'est qu'en forçant un peu la nature qu'on arriverait, en compa-\nrant les longueurs d'onde, à établir l'octave suivante: omm 0008 pour le rouge, et\nomm 0004 pour le violet, situé à l'opposé. De même, pour les nombres de vibra-\ntions à la seconde, inverses des précédents : 375 trillions pour le rouge (extrême)\net 750 trillions pour le violet. En réalité, l'octave des couleurs est incomplète\n(9 : 15) ; on en est réduit à dire que le violet « a une tendance vers la répétition\ndu rouge ».\nJe viens d'indiquer, je crois (en dehors de ce dernier fait : l'octave incomplète),\nla différence principale qu'il y a entre l'organisation des couleurs et celle de la\nmusique. Les peintres, eux aussi, aiment à fondre les couleurs l'une dans l'autre\net à rendre indécises leurs limites ; il y a beaucoup de charme dans un dégradé\nallant du rouge vif au rose pâle ou évanescent. En musique, ou aurait pu\nadopter un système analogue ; nous voyons, au contraire, que chez tous les\npeuples, même chez les Orientaux qui ont pratiqué la musique enharmonique,\nles notes sont nettement distinctes l'une de l'autre. Le « port de voix » et le\n« coulé » des violonistes ne sont pas praticables partout et on les considère\ncomme des procédés mauvais.\nJ'ajoute que si nous considérions les qualités du son et de la couleur, il serait\nimpossible d'établir un parallélisme satisfaisant de tout point. Nous savons\nce qu'est la hauteur. l'intensité, le timbre d'un son ; nous savons aussi ce qu'est\nl'intensité d'une couleur ; qu'est-ce que sa hauteur ? son timbre? Enfin, dans\nune suite de couleurs, nous ne sommes pas obligés de songer, comme quand\nnous percevons une suite de sons, à la tonalité qui les enveloppe, au mouve-\nment de l'ensemble, à la préparation et à la résolution des dissonances. Une\ncouleur unique, celle d'une belle étoffe homogène, peut avoir infiniment de prix :\nun son unique n'en a pas, car la musique est avant tout l'art des relations. En\nsomme, la couleur a quelque chose de plus individuel et de plus positif que le\nson.\nLes deux sens qui nous permettent de saisir l'une et l'autre, celui de la vue\net celui de l'ouïe, sont supérieurs à nos autres sens, et, seuls, ont donné nais-\nsance à des arts. Mais, comme ha montré M. Guillemin, combattant une thèse\nde Helmholtz dans quelques pages que je vais résumer, l'oreille est mieux\norganisée que l'œil pour trois raisons.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.17", "texte": "FOLKLORE ! LA MUSIQUE El LA MAGIË\nR. M.\n23\n\nFolklore : La musique et la magie.\n(EXTRAIT D'UNE LEÇON DE M. JULES COMBARIEU AU COLLÈGE DE FRANCE)\n[Nous avons pensé mettre de l'agrément dans cette Revue, en reproduisant des traditions qui\nressemblent à des contes de fantaisie-mais qui, en même temps, sont des documents de premier\nordre pour 1 histoire des idées. - Le mot folklore vient de volk —peuple, et du vieux mot anglo-\nsaxon love, équivalent de Lehre doctrine. Il signifie donc : science du peuple, popularis disci-\nplina . |\nTRADITIONS HINDOUES : Les Rags. Le chant de la nuit et des saisons ; le chant\nqui brûle. Mia Tonsine, admirable artiste contemporain de l'empereur Akber,\nchantant en plein midi un des Rags de la Nuit, le pouvoir du chant fut tel que la\nnuit survint aussitôt et que l'obscurité se fit autour du palais cfans un rayon repré-\nsentant la portée de la voix. C'est que chacun des « Rags », chants caractéris-\ntiques composés dans cle certains modes ou gammes, correspond à une saison\nparticulière, la seule où on puisse le chanter ou le jouer, à des heures déterminées\ndu jour ou de la nuit ; car à chacun des six Rags, ou genres de composition, pré-\nside un certain dieu qui représente un phénomène de la nature ou une des saisons :\nSeesar, la saison humide ; Heemat, la saison froide ; Vasant, la saison douce,\nle printemps ; Greeshma, la saison chaude ; Varsa, la saison des pluies ; et\nSarat, la rupture ou fin des pluies (i).\nCelui qui essaiera de chanter le Rag Dheepuck (ou « le Brûlant, l'Excitateur »)\ndoit mourir par le feu. L'empereur Akber. cruel ou sceptique, ordonna un jour au\ncélèbre musicien Naik Gopaul cle chanter ce Rag ; Naik Gopaul tâcha, mais en\nvain, de s'excuser : l'empereur s'obstinait à vouloir être obéi. Le malheureux\nartiste demanda donc la permission d'aller chez lui faire ses adieux à sa famille\net à ses amis. Il revint après une absence de six mois. Avant de commencer son\nchant, profitant de ce que toutes les conditions n'avaient pas été stipulées, il entra\nclans la Jumna jusqu'à ce que l'eau lui arrivât au cou. A peine avait-il exécuté\nune ou deux notes, que la rivière s'échauffa graduellement ; à la fin elle com-\nmença à bouillir, et les souffrances du pauvre artiste furent intolérables ; arrêtant\nun moment la mélodie qu'on lui arrachait si cruellement, il cria pitié au mo-\nnarque, mais en vain : Akber voulait une preuve plus forte du pouvoir du\nRag Dheepuck. Naik Gopaul reprit son chant ; et des flammes jaillirent violem-\nment de son corps, qui, bien que plongé dans les eaux de la Jumna, fut réduit\nen cendres.\nL'effet produit par le Rag dit Maig Mullaar est une pluie subite. On raconte\nqu'un jour une jeune fille, qui chantait dans ce mode en s'exerçant la voix,\narracha aux nuages une averse opportune qui rafraîchit une récolte de riz toute\ndesséchée, et qu'elle écarta ainsi les horreurs cle la famine loin du « Paradis des\nTerres », comme on nomme quelquefois la province du Bengale.\nSir William Ouseley, qui a évidemment recueilli ces'traditions par communi-\ncations verbales, rapporte que de nombreux Hindous les racontent et que cer-\ntains les croient aveuglément.\nTRADITIONS DANOISES : Le ménétrier infatigable. L'étrange histoire que l'on\n\n(1) Sketches rélatin gto the History, Religion, Leaining and Manners of the Hindoos [by Q\nCraujurd], London, /790, p. 153.."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.18", "texte": "PROJET DE CONSTRUCTION\n\nva lire est « arrivée » dans la paroisse de Borne, à deux milles au sud de Ripeh,\nen Danemark ; aujourd'hui encore le peuple la sait dans tous les détails (i).\nUn dimanche soir, des garçons et des filles du village, réunis dans une ferme,\nse livraient à toutes sortes de jeux et de coquetteries. Après s'être amusés\nquelque temps à ces riens, ils furent d'avis qu'un petit bal serait le bienvenu.\nAu milieu de la discussion sur le moyen de se procurer un musicien qui les fît\ndanser, un des jeunes gens le plus bouillant de la bande coupa court au\ndébat en disant d'un ton fanfaron : « Allons, les gars ! Laissez-moi faire ! Je\nvous amènerai un musicien, quand ce serait le diable en personne ! » Et, ce\ndisant, le malin jeune homme mit son bonnet de travers d'un air entendu et\nsortit de la salle.\n11 n'avait pas fait beaucoup de chemin sur la route, qu'il rencontra un vieillard\naccoutré comme un mendiant qui portait un violon sous le bras. Sans s'attar-\nder à débattre le marché avec l'homme, notre jeune garçon l'amena triompha-\nlement à la maison. Quelques minutes après, toute cette jeunesse dansait avec\nardeur dans la salle sur les airs ensorcelants que jouait le vieux ménétrier.\nBientôt, voici que la sueur inonde les visages ; ils voudraient à présent\ns'arrêter un moment pour se reposer : impossible, tant que le vieux ménétrier\ncontinue à jouer ; et ils ne peuvent 1 amener à cesser, aussi ardemment qu'ils l'en\nprient. C'était, en vérité, une terrible aventure !\nIls seraient tous bientôt morts d'épuisement si, par bonheur pour eux, la\nfemme de charge du fermier, vieille femme sourde qui habitait au rez-de-\nchaussée, n'avait pas par hasard été mise au courant de la position critique de\nnos danseurs. Elle courut aussi vite qu'elle put chercher le curé de la paroisse.\nA cette heure, l'homme de Dieu était au lit, et il fallut quelque temps pour le\nréveiller ; puis, il lui restait encore à s'habiller; enfin, il fut prêt. Arrivé à la\nferme et ayant compris, il tira aussitôt un petit livre de sa poche, et se mit à chan-\nter quelque chose en latin ou en hébreu . A peine avait-il dit un verset que l'infa-\ntigable violoniste, laissant retomber ses bras, se dressa peu à peu jusqu'à ne\nplus se tenir que sur la pointe des pieds, s'étira, s'allongea, et disparut subite-\nment par le plafond, sans laisser d'autre trace après lui qu'une odeur de soufre.\n(.A suivre.)\n\nProjet de construction d une grande Salle de Concert\npar MM. Feine et Herscher.\n\nIl n'y avait pas une ville grecque, dans l'antiquité, qui n'eût son théâtre, à\ncôté des temples de ses divinités protectrices. Dans ce théâtre, vingt ou trente\nmille places étaient offertes aux spectateurs. Plusieurs fois par an, des représen-\ntations dramatiques et musicales, qui étaient à certains égards des fêtes reli-\ngieuses, réunissaient le peuple entier dans l'émotion des antiques légendes,\ninterprétées par un artqui associait toutes les formes du beau pour évoquer dans\nles âmes l'image d'une humanité supérieure. Cet art était à la fois idéaliste et\npopulaire. 11 s'adressait aux instincts les plus profonds de la foule et les élevait\njusqu'aux plus hautes régions de l'intelligence. Il était une joie et une éducation.\n\n(ij Elle est reproduite dans Engel, Musical Myths andfacts, London, 1876, t. 11, p. 29 et suiv."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.19", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nIl reposait de la tâche quotidienne et enseignait à y mêler cle nobles pensées. Il\nréalisait, sous une forme civique, ce que la religion du moyen âge accomplissait\npar l'édification de ses cathédrales : unir l'âme du peuple par le rapprochement\nde tous en un même lieu, sous l'influence d'une pensée commune qui élevait les\nindividus au-dessus d'eux-mêmes.\nNous n'avons plus rien cle pareil. On parle, depuis quelque temps, de la né-\ncessité d'un théâtre populaire destiné à un rôle analogue. Une des premières\nconditions à réaliser pour la création de ce théâtre serait peut-être la construction\nd'une salle qui répondît à des besoins aussi nouveaux. Deux jeunes architectes,\npleins d'enthousiasme et de talent, ont eu l'idée de nous donner cette salle ; ils\nm'ont demandé de présenter leur projet au public Je laisse aux hommes com-\npétents le soin d'en apprécier les côtés techniques. Je ne puis, pour ma part,\nqu'applaudir à leur pensée et souhaiter que les dieux favorables leur fassent\nsurmonter tous les obstacles que ne manque pas de rencontrer une idée nou-\nvelle, même quand elle mérite de triompher.\n\nALFRED CROISET,\nMembre de 1'Institut,\nDoyen de la Faculté des Lettres de l'Université de Paris.\n\nPublications nouvelles.\n\nLA « SALLE DES TUILERIES », PAR\nMM. FEINE ET HERSCHER.\nJ. C.\nQuelle char-\nmante idée ont eue les deux jeunes archi-\ntectes de demander à M. Alfred Croiset,\nà l'helléniste supérieur et bienveillant, de\nrecommander leur projet ! Son nom seul,\nsynonyme de libéralisme et de tradition\nsouriante, est un programme. Paris n a\npas de salle de concert, et celles qu'on uti-\nlise n'ont pas d'orgue. MM. Feine et\nHerscher veulent lui en donner une\n(suivant des plans exposés au Salon) ; ils la conçoivent assez basse pour ne point\ntroubler l'admirable perspective des Tuileries. Ils estiment avec raison que s\nnul élément nouveau ne s'était agrégé au passé, nous en serions encore au Louvre\nde Charles V, et ils s'autorisent des innovations qui se sont succédé de\nFrançois lerIer à Napoléon 111, cle Pierre Lescot à Lefuel. L'entreprise est hardie, mais\ngénéreuse et belle. Il faut combattre l'individualisme féroce qui nous divise, et\nl'art, rendu à sa fonction antique, fournit l'arme la meilleure pour le vaincre. La\nRevue musicale est heureuse d'applaudir à cette excellente pensée, qui ne peut\npas laisser indifférents M. Dujarclin-Beaumetz, Sous-Secrétaire d Etat aux\nBeaux-Arts, et les riches amateurs cherchant un noble emploi de leur fortune.\nComme dit M. Croiset, souhaitons des dieux favorables !\n\nRépertoire de musique arabe et maure. Cette curieuse collection comprend\nune série de mélodies, ouvertures, noubet, chansons, préludes, etc., recueillis\npar M. Edmond-Nathan Yafil, sous la direction de M. Jules Rouanet, ancien"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.20", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ndirecteur de l'école de musique du Petit Athénée d'Alger. Les cahiers 8, 9, 10,\nviennent de paraître (2 fr. 50, chez MM. Yafïl et Lahof Seror, 16, rue Bruce,\nAlger).\n\nROMAIN ROLLAND: Jean-Christophe (librairie Ollendorf).\nS.\nCe livre est un\nroman, et, à ce titre, pourrait être ignoré de la Revue musicale. Mais, comme il\nest la biographie d'un musicien (idéal), étudié et suivi depuis le berceau, nous\ntenons à rendre hommage au talent tout à fait supérieur de M. R. Rolland, et à\nson œuvre, qui est vraiment belle. Je n'ai qu'une réserve à faire. Je me demande\npourquoi l'auteur, voulant faire la monographie du compositeur, préfère la fan-\ntaisie à l'histoire, le roman au document vrai. Il nous dit qu'en faisant écrire\nune lettre à son Jean-Christophe, il a utilisé en grande partie une lettre de\nBeethoven enfant. J'avoue que j'aime mieux lire cette dernière lettre, en songeant\nque, derrière le texte, il y a Beethoven, que d'en lire une autre analogue, en\nsongeant qu'un littérateur quel que soit son mérite tient les fils clu pantin\nqui écrit. Pourquoi, en une telle entreprise, substituer à la vie réelle et authen-\ntique une fiction qui ne la vaut pas, et ne peut pas la valoir? M. R. Rolland,\nqui parait être un imaginatif et un sensitif, a, je le répète, bien du talent ; mais,\nlorsqu'il en sera arrivé à l'adolescence ou à la jeunesse de son Jean-Christophe,\nje le défie bien de retrouver rien d'équivalent, comme intérêt, à ce qu'écrivait\nFranz Schubert, pour ne citer que celui-là, lorsqu'il était au « convict ».\n\nA. BAZAILLAS : La théorie métaphysique de la musique par Schopenhauer\n(I vol., thèse pour le doctorat es lettres, Alcan).\nS.\nLa musique est un art\nréaliste \\ mais ce qu'elle exprime, ce n'est pas la réalité sensible, éphémère,\nfuyante et sans consistance ; ce sont les lois profondes de la vie et du monde, la\nvraie réalité, en un mot. Telle est la thèse de Schopenhauer ; M. Bazaillas\nl'expose, la défend et la commente avec une souplesse de style qui rappelle cer-\ntaines pages de Platon. Une telle doctrine échappe à toute démonstration ; elle est\nobjet de sentiment ; mais le sentiment va plus loin que la logique formelle : lui\nseul est capable de faire certaines synthèses. Il faudrait lire le livre de M. Bazaillas\nen écoutant un quatuor de Beethoven, je ferai une seule critique à ce délicat et\ncharmant esprit, au risque de lui paraître bien pédant. Il ne marque pas assez\nle lien des idées de Schopenhauer avec celles de Ilégel Hégel, qui appelait la\nmusique vocale une « musique d'accompagnement » (mot profond : voir dans ses\nVorleusungen, éclit. Hotho, 1838, p. iB6? 187, 191), et qui, dans la musique\ninstrumentale, proclamait la nécessité des dissonances (cf. Schopenhauer, édition\nallemande Grisebach des Œuvres complètes, 11, 536). Les points de comparaison\nsont très nombreux, bien que Schopenhauer ait traité la philosophie de Ilégel\nde misérable Hégueulerie, ou quelque chose d'approchant en français (ibid.,\nv, 457)-\n\nALFRED WOTQUENNE : Catalogue thématique des oeuvres de C.-Ph.-Em. Bach\n(1 vol. gr. in-B°, Leipzig, chez Breitkopf, prix 10 fr.). Ce travail, pour lequel le\nnom de l'auteur est une garantie, comble utilement une lacune. Rappelons à\ncette occasion qu'un manuscrit autographe de J.-S. Bach, les Prélude et fugue en\nsi mineur pour orgue, a été récemment acheté 1320 marks (1650 fr.) à Londres,\npar M. Sotheby. Cette œuvre appartient à ce que Spitta appelle « les créations\ngigantesques » (gigantische Schopfungen). Les œuvres de Ph.-Em. Bach, appelé\nle « Berlinois » ou le « Hambourgeois », second fils de J.-S., ont une valeur"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.21", "texte": "CONCERTS\n\nmoins haute, mais très considérable. Pour la sonate, la symphonie, et d'autres\ngenres encore, Ph.-E. Bach (né à Vienne en 1714) est le précurseur des Haydn,\ndes Mozart et des Beethoven.\n\nJ.-S. BACH. Viennent de paraître : Concerto de violon, en la mineur (petit\nin-B°, Leipzig, Eulenburg, 1 fr. 25); Trois sonates pour piano et violon (en si\nmineur, en la, en-mi, 3 fr. 75) et Trois sonates pour piano et violon (éditées par\nNaumann pour la Bach-Gesellschaft), Leipzig, chez Breitkopf. Du même, la\nPassion selon saint Matthieu (par Georg Schumann, Leipzig, Eulenburg, 12 fr.) ;\nla Cantate n° 140, « Wachet auf, ruft uns die Stimme » (Leipzig, Breitkopf,\n3 fr. 72) ; les tomes I et II des Cantates, par G. Schreck et E. Naumann (à 8 fr.);\n75 Lieder spirituels, d'après le livre de Schemelli (gr. in-B°, 6 fr.). | Schemelli a\npublié en 1736 un « Livre de chant » contenant 954 airs anciens et modernes,\nauquel Bach a travaillé.] M. Franz Wùllner, de Cologne, a donné ses soins\nà cette réédition (gr. in-B°, Breitkopf, 6 fr).\n\nCÉSAR FRANCK : Prélude, fugue et variation (pour orgue) transcrits pour\npiano par Y. Péan. II s'agit de l'œuvre admirable (op. 18) qui commence\nainsi (sur un si g tenu par la basse) :\nMlle Péan, qui a fait ses preuves d'excellente musicienne, a transcrit ce chef-\nd'œuvre avec goût et discrétion (chez A. Durand, 2 fr. 50).\n\nHENRI MOREAU : Spécimens de plain-chant rythmé. Harmonisation. Messe de\nPâques (chez G. Beauchesne, rue de Rennes, Paris). Pour des raisons sur\nlesquelles il est superflu de revenir ici, nous n'approuvons pas ce système de\nnotation. Mais il intéressera tous ceux qui s'occupent de musique religieuse.\n\nCHANSONS DE LA RÉVOLUTION : Mme Hulmann et le docteur Neubauèr vien-\nnent de faire don à la Bibliothèque nationale d'un recueil de chansons de la\nRévolution (612 feuillets) formé par G. Isambert. Le plus savant travail biblio-\ngraphique sur ce sujet est l'admirable livre de M. Constant Pierre : Hymnes et\nchansons de la Révolution, aperçu général et catalogue, avec notices historiques,\nanalytiques, etc. (In-f° de 1040 p., 1904, Impr. nat., publications de la Ville de\nParis).\n\nF, LEBORNE : la partition des Girondins (piano et chant), opéra qui fut joué\nrécemment avec grand succès au théâtre de Lyon, vient de paraître chez Choudens,\n\nConcerts.\n\nA noter, parmi les concerts les plus intéressants de la quinzaine : Salle Erard\n(17 mai), Mlle Aure Caravaglios avec Mlle Mary Garden (de l'Opéra-Comique) et\nM. Jacques Malkine ; aux Mathurins, matinées Engel Batori consacrées\nle 20 mai à Camille Erlanger (avec le concours de l'auteur) et le 27 à Emile\nVuillermoz, Gabriel Grovlez, Paul Bergon ; au Trocadéro (les 18 et 25 mai),\nfestival populaire : La Damnation de Faust, sous la direction de M. E. Colonne ;\nSalle Hvolian (26 mai), Mlle Marthe Dron avec M. A. Parent ; Salle\nPleyel (23 mai), Mlle Louise Hody avec Mme Jane Arger et Lucien Wurmser ;"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.22", "texte": "CONCERTS\n\nSchola Cantorum (18 mai), œuvres de Vincent d'lndy avec Mlle Blanche Selva et\nM. Em. Chaumont ; 25 mai, œuvres de Deodat Severac avec M. Alexandre\nGuilmant, Mmc Marthe Legrand, Mlle Blanche Selva et M. Ricardo Vihès ;\nSalle de 1 Union (17 mai), 3e concert de [la Société J.-S. Bach, avec orchestre\net chœurs : conceit consacré à l'Ecole italienne des XVII6 et xvine siècles et a\nl'Ecole allemande, de J.-S. Bach à Franz Schubert (16 mai), donné par\nMme Marie Mockel avec Mlle Madeleine Stévart ; au Châtelet, le 22, concert\ndonné par M. Kubelick ; àla Sorbonne (grand amphithéâtre, le 24 mai),\nconcert annuel du lycée Louis-le-Grand, avec les meilleurs artistes de Paris;\n—le 21, concert annuel des Secouristes français, avec le compositeur Emile\nPessard, le violoncelliste Maxime Thomas, Isidore (guitariste), Mme Allart ;\nà l'Hôtel de Ville de Suresnes ([le 21), concert organisé par M. Marie, avec\nle concours des Enfants de Lutèce, après la distribution des prix de la Société\nphilotechnique, présidée par M. Jules Combarieu, directeur de la Revue musicale.\nchez M. et Mme Lucien Berton, le 28 mai, charmante matinée consacrée à\nM. Bourgault-Ducoudray (La Conjuration des Fleurs) ; Salle Pleyel (le 27),\nbrillante audition des élèves de Mme Tassu-Spencer pour la harpe chromatique:\nMlles M. Coué, R Boussard, A.-M. Muess, J. Montmartin,L. Kajanus, 11. Lyon,\nS. Goucleket, M. Forgues, H. Chalot, R. Labatut, J. Joffroy, L. Renson, S. Tur-\nquetil, R. Lénars, C. Blot ; MM. F. Jamet, A. Mulot, etc.\n\nOpéra-Comique:\nS.\nCHÉRUBIN », comédie chantée en trois actes, paroles de\nMM. Francis de Croisset et Henri Cain, musique de M. Massenet.\nM. Massenet est un homme heureux : il connaît, vivant, sa propre gloire, et il\nne vieillit pas. Le succès lui est toujours fidèle. Le public continue à applaudir\ndans hauteur de Manon et du Jongleur le maître d'une forme d'art essentielle-\no\nment française, élégante et vive, infiniment diverse, où brille, festonne, s'épa-\nnouit, se joue en caressantes ondulations, en sourires et en fossettes, en attendris-\nsements passionnés, en fantaisie légère et en badinages exquis, ce que la mu-\nsique a déplus joliment expressif, de plus aimable et déplus finement coloré. Pour\nun sujet tel que Chérubin, il fallait la grâce de Mozart et la poésie de Schumann ;\nl'ingénuité de Zerline, mais aussi le sentiment plus profond de certains lieder,\ncomme l'immortel « Noyer » ; il fallait manier le pinceau d'un Boucher ou d'un\nFragonard ; il fallait aussi savoir entendre et noter les voix intérieures, en dépit\ndu livret qui répand nécessairement au dehors, en épisodes plaisants, la sub-\nstance psychologique du drame. M. Massenet, qui excelle à divertir et à séduire,\net chez qui l'habileté technique est aussi grande que l'inspiration, a donné\nune nouvelle preuve de sa supériorité, et s'est montré charmant en restant lui-\nmême ; cette fois encore, nous le voyons suivre, une fleur à la main, son chemin\nfamilier : celui des cœurs. Ajoutez que Chérubin est encadré par les décors les\nplus frais et les plus agréables à l'œil ; qu'on y voit une double rangée cle gui-\ntaristes, pour l'entrée d'une belle Espagnole qui s'appelle l'Ensoleillad ; que la\npièce est chantée par des artistes de premier ordre tels que Mme Marguerite\nCarré, Mlle Garden (à qui son accent exotique ne nuit nullement, au contraire !)\net Fugère ! vous ne vous étonnerez par que la pièce ait retrouvé à Paris, par\nles soins de M. Carré et de son excellent collaborateur, M. Luigni, l'accueil\nchaleureux qu'elle obtint à Monte-Carlo. M. Massenet sera-t-il appelé plus tard\n<( l'auteur de Chérubin » ? On l'a dit ; et peut-être a-t-on raison de le dire."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels et Informations\n\nPRIX DE ROME. —La mise en loge des concurrents admis à subir les épreuves\ndéfinitives au grand Prix de Rome, en composition musicale, aeulieu le samedi\n20 mai, au palais de Compiègne. Ont été admis à ce concours : MM. Dumas,\nRousseau, Gaubert, Motte-Lacroix, Gallois, Estyle (élèves de M. Lenepveu).\n\nBORDEAUX.\nJ. G.\n— A la soirée d'adieu qui a clôturé notre saison lyrique, on a fêté\nMmes Nady Blancard, Alice Baron, Marignan, Charpentier ; MM. Granier, Syl-\nvain, Mézy, Albert, Delmas. L'orchestre a fait une chaleureuse démonstration\nen faveur de son chef, M. Montagné, et clu directeur, M. Boyer.\n\nLA MUSIQUE A LONDRES.\nMAURICE TESSIER.\nLe concert donné à Quens Hall par le pianiste\nMark Hambourg- a été un véritable triomphe. Son interprétation de la fantaisie\nde Schubert en C (ut) a été impeccable et des plus brillantes; mais il nous a donné\nà admirer son incomparable virtuosité et toute la puissance de son doigté dans\nses variations sur un thème de Paganini. Le lendemain de ce succès, j'allai\nle féliciter en son studio J'appris qu'il allait commencei au mois de juillet une\ngrande tournée dans... l'Afrique du Sud. Mark Hambourg, né en Russie,\nest l'élève de son père et du fameux Leschetizky. Il appartient à une fa-\nmille cle musiciens : son second frère est violoniste, et Boris est un violoncelliste\ndistingué qui donnera sous peu un concert à la Bechstein Hall. La saison\nd'opéra est ici plus brillante que jamais : à Covent-Garden, \\QRing der Nibelungen\na été magnifiquement interprété par des artistes allemands de premier ordre sous\ndirection du Dr Hans Richter, l'héritier des traditions wagnériennes. Carmen,\ndonnée pour la première fois le 24, a été un triomphe pourM. Dalmorès dans Don\nJosé, et Mlle Destinn, la fameuse cantatrice allemande, dans le rôle de Carmen\n(l'orchestre, très homogène, dirigé par André Messager).\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 avril au 19 mai 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n24 Avril\nFaust.\nGounod.\n22.523 41\n26 —\nTristan et Isolde.\nWagner»\n2 l .967 76\n28 —\nArmide.\nGluck.\n22.740 41\n29\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.548 »\nicr Mai\nArmide.\nGluck.\n20.846 41\n3 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n16.945 76\n5 —\nArmide.\nGluck.\n21.835 41\n6 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n13.448 »\n8 —\nArmide.\nGluck.\n20.301 41\n10 —\nSigurd.\nReyer.\n15.704 76\n12 —\nTristan et Isolde.\nWagner.\n17-439 41\n13 —\nArmide.\nGluck.\n19.255 ))\n15 —\nLe Cid.\nMassenet.\n18.588 41\n17 —\n/\nArmide.\nGluck.\n20.870 76\n10 —\n-/\nTristan et Isolde.\nWagner.\n18.167 41"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050601-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 avril au 19 mai 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n22 Avril\nAlceste.\nGluck.\nO\nu~>\nTt\"\nOO\nG\n23 —matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Fille du Régiment.\nMassenet. Donizetti.\nQ\n00\nOO\n2 3 — soirée\nLa Traviata. — Cavalleria Rus-\nîicana.\nVerdi. Mascagni.\n8.402 5o\n24 —matinée\nMignon. — Les Noces de\nJeannette.\nA. Thomas. Massé.\n8.823 5o\n24 — soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.108 5o\n2 5 —matinée\nCarmen.\nBizet.\n5.415 5o\n25 — soirée\nManon.\nMassenet.\n9.285 5o\n26 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n7.804 »\n27 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Légatare universel.\nMassenet. Pfeiffer.\n8.088 5o\n28 — .\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n7.942 5o\n29 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n6.873 5o\n3o —matinée\nCavalleria Rusticàna. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n7.5 08 »\n3o — soirée\nLe Chalet. —- Lakmé.\nAdam. L. Delibes.\n6.870 5o\n1er Mai\nF Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n: ' 3.37I 5o\n2 —\nCarmen.\nBizet.\n8.414 5 0\n3 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Légataire universel.\nMassenet. Pfeiffer.\n6.o3o 5O\n4 —\nLe Roi d'Ys.\nLalo.\n9.24a 52\n5 —\nLa Cabrera. — Philémon et\nBaucis.\nG. Dupont. Gounod.\n0\n0\n' HH\n6 —\nPhilémon et Baucis. — La\nCabrera.\nGounod. G. Dupont.\n8.761 24\n7 — matinée\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n-8.I54 »\n7 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.258 5o\n8 —\nLes Dragons de Villars.\nM aillard.\n4.5I3 5O\n9 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n6.118 »\n10 —\nManon.\nMassenet.\nGO\nGO\nVI\n'JI\nO\n11 —\nLa Cabrera. — Philémon et\nBaucis.\nG. Dupont. Gounod.\n8.006 64\n12 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n6A67\ni3 -\nPhilémon et Baucis. — La\nCabrera.\nGounod. G Dupont\n8.111 38\n14 —matinée\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n00\nco\n0\n14 —■ soirée\nCavalleria Rusticana. — Wer-\nj\nther.\nMascagni. Massenet.\n6.944 5o\n15 —\nXavière. — Les Rendez-vous\n•\nbourgeois.\nTh. Dubois. Nicolo.\n2.718 5o\nj\n16 —\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n7.973 5o\nl7 ~\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n5.68i 50\n18 —\nPhilémon et Baucis. — La\nCabrera.\nGounod. G. Dupont.\n7.472 52\nr 9 ~\nCarmen.\nBizet. . . - ,\n8.223 5o"}]}