{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_sha256": "ce30108df4672c681f2a77bd46cd5671ebb8f59ad1f135b111bd6ff5039b057d", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/06/15_01/bmtnabj_1905-06-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/06/15_01/bmtnabj_1905-06-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "[321]", "page_fin": "323", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.1", "titre_corps": "Mme PAULINE VIARDOT", "titre_sommaire": "Mme PAULINE VIARDOT", "signature_source": "A. SOL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "Mme PAULINE VIARDOT\n\nAu moment où nous écrivons ces notes sur Mmt Viardot, un éminent\ncompositeur, professeur au Conservatoire, vzercf nous voir ;et tout en admirant\nla belle photographie que l'illustre artiste a bien voulu nous donner elle-\nmême, il se récrie tout à coup : Quelques lignes de notice sur Mme Pau-\nline Viardot! Mais c est un numéro tout entier ; c'est un volume qu'il fau-\ndrait pour parler dignement de cette incomparable cantatrice !\nDans une lettre que nous regrettons de ne pouvoir reproduire faute de place,\nM. Jules Claretie, de iAcadémie française, nous rappelle qu'un soir, au Col-\nlège de France, Mme Viardot donna àun auditoire de savants une impression\nd'art grec inoubliable, en chantant quelques scènes d'Orphée.\nTel est, toujours vibrant et enthousiaste, /e souvenir qua laissé Mme Viardot\nà tous ceux qui l'admirèrent au cours de sa brillante carrière. Nous nous\ndevions à nous-même de faire figurer dans notre galerie d'artistes celle qui\nest une des gloires les plus pures de l'art.\nMme Pauline Viardot, née le 18 juillet 1824, est fille d'Emmanuel\nGarcia et de Jacquina Sitcher ; elle est de cette lignée des Garcia « qui\ndepuis trois siècles, ainsi que Vécrivaient les frères Escudier en 1840,\njette un éclat si vif et toujours nouveau à travers les phases diverses de\nl'histoire musicale en Europe ». Pauline Garcia est baptisée le 2g août sui-\nvant à Saint-Roch, et c est le célèbre compositeur J.-F. Paer qui la tient sur\nles fonts baptismaux, assisté de la princesse Prascovie de Galitfin comme mar-\nraine. Son père Garcia ne se sépare pas de sa fille pendant ses tournées d'Amé-\nrique ;et lorsqu'il se prépare à rentrer en Europe àla tête d'une fortune de\n5 à 6 cent mille francs, il est dévalisé au Mexique et abandonné en pleine\nmontagne, lui et les siens, par les brigands, ou plus exactement par l'escorte\nqui lui avait été donnée pour le protéger.\nPauline Garcia avait commencé l'étude du piano à Mexico ; mais ce fut\npendant les loisirs forcés du retour en Europe que son père commença son\néducation vocale ; compositeur excellent, il écrivait spécialement des morceaux\ndestinés à assouplir la voix de sa fille ; et comme à ces morceaux il ajoutait\ndes paroles, le texte était allemand, anglais, espagnol, français ou italien,\ncar la précoce artiste parlait toutes ces langues. Dès l'arrivée en France, le\nprofesseur Meysenberg reprit les leçons de piano interrompues, et les progrès\nde Pauline Garcia furent si concluants que Lisfi insistait pour que la jeune\nélève se consacrât entièrement à cet art. Mais dans la famille Garcia, à côté\nde Maria {la Malibran), le chant avait des séductions irrésistibles qui devaient\ntriompher de ces hésitations. C'est à Bruxelles que Pauline Garcia chanta\nla première fois en public (i 3 décembre iß3y) dans un concert au pro-\nfit des pauvres : elle débutait sous les auspices de son beau-frère, le célèbre de\nBériot, qui pour la circonstance reprenait l'archet qu'il avait quitté en signe\nde deuil à la mort de sa femme la Malibran, survenue en i 836. Deux mé-\ndailles, l'une pour de Bériot, Vautre pour Pauline Garcia, furent frappées en\nsouvenir de ce concert où triompha avec éclat la jeune débutante. Dès ce mo-\nment, commence la série de succès, qui ne devait plus s'interrompre ;la Bel-\ngique et l'Allemagne accaparent tout d'abord Pauline Garcia, qui à Francfort\nchante à côté de la Sontag en qui elle trouve une amie et non une rivale. Au\nbout d'une année, le i 5 décembre 1838, anniversaire de ses débuts de Bruxelles,\nPauline Garcia se fait acclamer par le public parisien dans un concert organisé"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3782, "texte": "par de Bériot. Elle chante quelque temps après avec Labla.he et Rubini et\npartage les ovations faites à ces merveilleux artistes. Cela lui vaut un enga-\ngement pour la saison italienne de Londres au Kings-Theater. Après\nMmes Pasta et Malibran, Pauline Garcia ne craint pas de s attaquer au rôle\nde Desdemona, et sa réputation atteint son apogée.\nDe retour à Paris, 1 admirable cantatrice entre au théâtre Italien (aux\nBouffes), et dans ce même rôle de Desdemona, qu elle joue en grande tragé-\ndienne et qu elle chante avec une incomparable puissance, elle conquiert défini-\ntivement la première place.\nElle aborde alors dans la Ccnerentola le rôle où brillaient tout récemment\nencore Mmcs Mombelli et Sonlagi ; puis elle reprend le personnage de Rosine du\nBarbier avec un égal bonheur. Citons les lignes enthousiastes que traçaient\nalors les frères Escudier : « Pauline Garcia a une physionomie Lune sévé-\nrité noble et expressive ; sa démarche est solennelle et grave sans raideur ;\nsa tenue a, tout à la fois, de l'abandon et de la majesté... elle a !œil\nardent et mobile, le geste toujours naturel et vrai. Sa taille est svelte,\nélancée ; sa chevelure d'un noir brillant ;... en un mot, tout est artiste en elle,\nles yeux, la tète, le cœur.\n(( Sa voix, qui réunit les tons vigoureux du plus beau contralto à ceux du\nsoprano le plus aigu, présente de frappantes analogies avec celle de Mme Ma-\nnuel Garcia sa belle-sœur... La voix de M{[e Pauline, toujours pleine, égale et\njuste, vibre avec éclat, surtout dans le médium et dans les cordes basses. Elle\nse prête avec une admirable flexibilité à tous les accents, àla douleur, àla\njoie, au désespoir ; et le coloris dramatique dont elle revêt les moindres\nnuances du sentiment et de la passion est un véritable phénomène de vocalisa-\ntion qui échappe à l'analyse. » Ces éloges, cette admiration, que suscitait le\ntalent de MUe Pauline Garcia ont été ratifiés par le public, et devenue\nMme Viardot par son mariage avec le directeur des Italiens lorsqu'il eut aban-\ndonné le théâtre,MUe Pauline Garcia ne connut jamais lamertume de l'insuccès.\nA côté de l'analyse prolixe des critiques professionnels, voici le jugement\nd'un grand artiste, de Roger, qui rencontre à Londres Mme Viardot pour la\npremière fois et résume son impression dans son Carnet d'un ténor : « Ven-\ndredi 3o juin 1848. Vivier est venu me prendre pour aller dîner che\\\nMme Viardot... eh bien, décidément, c'est une femme charmante, comme je le\npensais... elle m'a gagné par le prestige réel qu'elle exerce sur ceux qui la\nvoient dans ! intimité ! C'est la science sans pédantisme, l'organisation musi-\ncale la plus complète. Puisque nous devons, cette année ou l'autre, jouer le\nProphète ensemble,je crois que nous ferons de bonnes choses. »Etle 20 juillet\nsuivant, Roger, sortant d'une représentation des Huguenot?, notait : « Mario\na dit le 4e acte avec une adorable voix ; j'ai été le complimenter, ainsi que\nMme Viardot qui a chanté comme un ange. » Cela est court sans doute, mais\nmotivé avec conviction.\nL'année suivante, Mme Viardot, engagée au théâtre de la Nation (lisez: Opéra\nà Paris), créait Fidès du Prophète (16 avril 1849), avec une supériorité qui\nn'a jamais été égalée. Elle interpréta ce rôle, qui fut sa plus belle création, sur\nles principales scènes de lEurope. Dans ses tournées à l'étranger, et particu-\nlièrement à Saint-Pétersbourg, le nom de Mme Viardot suffisait pour assurer\nle succès des représentations ; seule peut-être MmQ Viardot y fut comparée\nà Mmc Malibran sa sœur, et put la remplacer dans l'admiration du public ;\nc'est l'éloge suprême pour ceux qui connurent ces époques de bel enthousiasme\noù les spectateurs, non contents d'applaudir leur artiste préféré, voulaient\naussi l'imposer aux tièdes et aux indifférents.\n\nA. SOL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "[321]", "page_fin": "[321]", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.1.1", "titre_corps": "Mme Pauline VIARDOT", "titre_sommaire": "Mme Pauline VIARDOT", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[321]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.1", "debut_caractere": 72, "fin_caractere_exclue": 91, "texte": "Mme Pauline VIARDOT"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "324", "page_fin": "334", "image_debut": 4, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.2", "titre_corps": "« Les Caractères de la Danse »", "titre_sommaire": "« Les Caractères de la Danse »", "signature_source": "EMILE DACIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2586, "texte": "« Les Caractères de la Danse »\nHISTOIRE D'UN DIVERTISSEMENT PENDANT LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE.\n— DANSEUSES D'AUTREFOIS I LA CAMARGO, M1Ie PRÉVOST, MUe SALLÉ, ETC...\n\nLe 5 mai 1726, débutait sur la scène de l'Académie royale de mu-\nsique une petite danseuse de seize ans qui arrivait à Paris avec une\nréputation toute faite. On se racontait dans les loges que cet enfant\nprodige avait été amené de Belgique à Paris, quelque six ans aupara-\nvant, par son père, un sieur Cuppi de Camargo, et qu'elle avait pris, pen-\ndant plusieurs mois, les leçons de Mlle Prévost, la ballerine en vogue.\nAp rès quoi, le père et la fille s'en étaient retournés à Bruxelles,\noù la petite Camargo n'avait pas tardé à trouver un engagement\nà l'Opéra. Remarquée par Pélissier, l'entrepreneur de spectacles,\nelle était venue danser à Rouen, et c'est là que Francine, alors direc-\nteur de l'Académie royale de musique, avait été la chercher pour la\nprésenter aux Parisiens.\nSon succès fut très vif, et le Mercure de France nous en est garant ;\nil consacre à ses débuts un entrefilet, comme nous dirions aujour-\nd'hui, d'une longueur inaccoutumée :\n« Le 5 de ce mois [de mai 1726], y lisons-nous, on reprit (1),\nqu'on a continué le 9, le 1 o et le 12.\n« Le même jour, la DUe Camargo, danseuse de l'Opéra de Bruxelles,\nqui n'avait jamais paru ici, dansa les Caractères de la danse avec toute\nla vivacité et l'intelligence qu'on peut attendre d'une jeune personne\nde i5 à 16 ans. Elle est l'élève de l'illustre Dn° Prévost, qui la pré-\nsenta au public. Les cabrioles et les entrechats ne lui coûtent rien,\net quoiqu'elle ait encore bien des perfections à acquérir pour approcher\nde son inimitable maîtresse, le public la regarde comme l'une des\nplus brillantes danseuses qu'on sçauroit voir, surtout pour la justesse\nde l'oreille, la légèreté et la force. »\nLe 5 juin suivant, nouvelle remarque : après Thétis et Pelée (2), « les\nCaractères de la danse furent aussi exécutez par la nouvelle danseuse\nqui est de plus en plus goûtée du public ».\nLes Caractères delà danse!Pas un des auteurs qui ont étudié l'Opéra\nau début du xvme siècle ne paraît s'être arrêté sur ce titre, ni s'être\npréoccupé de l'œuvre à laquelle il pouvait bien se rapporter. Et peut-\n\n(l) Atys, opéra de Quinault et Lulli, représenté pour la première fois à la Cour, le\n10 janvier 1676, et à l'Académie royale de musique en août 1677.\n(2) Thétis et Pélée,tragédie lyrique de Fontenelle et Colasse, représentée pour la\npremière fois le 1 1 janvier 1689 et reprise pour la huitième fois le 23 décembre\n1725."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.5", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2740, "texte": "être trouvera-t-on, comme nous, leur négligence assez injustifiée, quand\non saura que ce divertissement, ce pot-pourri sans prétention forme\nle point de départ d'un chapitre extrêmement curieux de notre histoire\nthéâtrale du xvme siècle, au double point de vue musical et choré-\ngraphique. C'est ce chapitre que nous voudrions essayer d'esquisser ici.\nI\nLes Caractères de la dance,fantaisie par AL Rebel, des vingt-\nquatre ordinaires de la musique de l chambre du et de l'Académie\nroyale de musique,furent publiés par l'auteur lui-même en 1715 ;\nla partition se compose de six pages in-folio de musique gravée.\nComme le titre l'indique, cette « fantaisie » avait pour objet de\nrésumer ce qui caractérisait les danses les plus en vogue à cette\népoque ; et, pour s'en convaincre, on remarquera que les nombreux\nchangements de mouvements de la partition sont toujours accompa-\ngnés des titres des danses auxquelles ils correspondent. Les voici dans\nl'ordre : Prélude, Courante, Menuet, Bourée, , ,\nGigue, Rigaudon, Pussepied, Gavotte, Sonate, Loure, , Sonate.\nNous publions avec cette étude le texte musical des Caractères de\nla danse,ce qui, mieux que tous les commentaires, permettra au lec-\nteur de juger l'oeuvre. La partition originale ne contient aucune indi-\ncation de mouvements. Faut-il s'en étonner ? Assurément non, car le\ntitre même des danses en tenait lieu. On disait dans le langage courant,\net Sébastien de Brossard est là pour l'attester au même temps où Rebel\ncomposait ses Caractères de la danse, que « le récitatif, par exemple, ne\nse chante pas de mouvement, mais que le menuet, la gavotte, la sarabande\nsont des airs de mouvement », ce qui revient à attacher formellement\nun mouvement précis à une danse donnée.\nNous n'avons point à décrire chacune de ces danses, dont l'enchaîne-\nment constitue la fantaisie de Rebel. Les dictionnaires de la première\nmoitié du xvme siècle en donnent de fort bonnes définitions. Nous\navons, pour notre part, suppléé à l'absence d'indications dans la partition\noriginale en ajoutant les mouvements d'après le Dictionnaire de musique\nde Jean-Jacques Rousseau, et comme il s'agit d'un maître français, nous\nles avons notés à la française. Pourtant, nous avons été arrêté par\nune expression insolite. Que vient faire un morceau dénommé sonate\nau milieu d'airs de danse ? Une seule explication nous semble satisfai-\nsante : c'est qu'il y a là un arrêt de l'action chorégraphique, le musicien\nreprenant ses droits pendant quelques mesures et le terme de sonate-,\ndésignant ici, croyons-nous, un intermède purement instrumental.\nC'est aussi le sentiment de Brossard : « Le mot, dit-il, vient de suono\nou suonare, parce que c'est uniquement par le son des instrumens"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3020, "texte": "qu'on exécute ces sortes de pièces, qui sont à l'égard de toutes sortes\nd'instrumens ce que la cantate est à l'égard des voix (1). »\nLes Caractères de la danse furent tout à fait dans le goût de l'époque\nà laquelle ils ont été composés.\nL'auteur, Jean-Ferry Rebel (Rebel le père), tenait, depuis 1707,\nune partie de clavecin ou de violon à l'Académie royale de musique,\noù Mlle Prévost restait la seule étoile du corps de ballet, depuis le départ\nde M'1® Subligny (1706) : il est donc assez naturel de penser que, lors-\nqu'il s'agit d'interpréter àla scène le pot-pourri chorégraphique de\nRebel, ce fut Françoise Prévost qui s'en chargea.\nIl arrivait fréquemment alors, soit aux jours de spectacles de gala,\nsoit aux représentations données au bénéfice des acteurs, lors de la clô-\nture de Pâques, soit encore sur le théâtre de la Cour, d'user des\nspectacles coupés : opéras ou fragments d'opéras, suivis d'airs et de\ndivertissements chantés et dansés par les premiers sujets. Nous pou-\nvons présumer que les Caractères delà , exécutés par Mlle Prévost,\nfirent bien souvent partie de ces spectacles.\nPar malheur, au moment où Rebel publie sa partition (1715),\nle Mercure est extrêmement avare de renseignements sur les théâtres\nen général, et sur l'Académie royale de musique en particulier : il ne\ndonne sur ce sujet aucune indication détaillée, et s'il lui arrive parfois\nde citer les noms des Comédiens-Français, il omet toujours ceux des\nartistes de l'Opéra.\nC'est seulement en 1721 que le journal prend l'habitude d'ouvrir\nrégulièrement une rubrique aux théâtres et de parler des spectacles\navec quelque souci d'être exact, sinon complet. Ceci d'ailleurs se pro-\nduit à point nommé pour que l'on puisse constater la faveur dont\njouissent à ce moment les Caractères de la danse.\nEn effet, le Mercure du mois de juillet 1721 contient une longue\npièce de petits vers - ils ne sont pas fameux, mais peu importe leur\nmérite littéraire pour le sujet qui nous occupe, intitulée : Parodie\nsur les « Caractères de la danse », et précédée de cet avertissement :\n« La parodie (2) que l'on donne ici sur les Caractères de la danse est un\nde ces vaudevilles galans qui piquent la curiosité des gens délicats.L'au-\nteur a exprimé par ces vers ce que l'inimitable danseuse, qui a mis cet\nheureux caprice de musique en réputation [MUe Prévost (3)], exprimait\npar ses attitudes et par ses pas toujours brillans, toujours variez. »\n\n(1) BROSSARD (SÉBASTIEN DE), Dictionnaire de musique, Paris, 1708.\n(2) Il ne faut pas prendre ici le mot parodie dans le sens que l'on attache ordi-\nnairement à ce terme et qui éveille toujours l'idée d'un ouvrage en prose ou en vers\ntourné en raillerie. 11 signifie, dans le cas présent, un couplet composé tout ex-\nprès pour être chanté sur unemélodie faite à l'avance ; c'est dans ce sens que J.-J.\nRousseau dit(D/cf. delà mus.): « Dans une musique bien faite, le chant est fait\nsur les paroles ; et dans la parodie, les paroles sont faites sur le chant ».\n(3) En note."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2127, "texte": "Suit la pièce de vers. Elle est partagée en douze parties, ou mieux\nen douze couplets. Chacun de ces couplets correspond à une des parties\nde la fantaisie de Rebel (i), et commente la pantomime imaginée par la\nballerine pour chacune des danses, dont se composait le divertisse-\nment.\nA titre de spécimen, on peut citer le Prélude :\nDans son temple, un jour,\nL'Amour\nVint dire aux mortels\nQui lui dressoient des autels :\nc< Formez des vœux ;\nJe veux\nVoir si votre âme inconstante\nSera contente.\nProfités, amants, jeunes beautez,\nDes dons qui vous sont présentez.\nC'est assez plat, n'est-il pas vrai? pour qu'on borne ici la citation\net que l'on s'en tienne à l'analyse des autres morceaux. La voici :\nCourante : un vieil amoureux, soupirant pour une jeune beauté qui\nse rit de lui, ne demande à l'Amour « que de croire aimer » (?).\nMenuet : une fillette de douze ans (sic),qui ressent déjà « mille confus\nmouvemens », prie l'Amour d'endormir sa maman, car elle attend son\namoureux.\nBourée: une bergère amoureuse supplie l'Amour de désiller les\nyeux au berger qui la dédaigne.\nChaconne : un petit maître ne demande à l'Amour ni les cœurs, ni les\nfaveurs, mais seulement la réputation d'un homme à bonnes fortunes.\nSarabande :un amant trompé se plaint et demande conseil à l'A-\nmour.\nGigue : une jeune folle, traînant tous les cœurs après soi, demande à\nl'Amour un berger aimable et qui ne se lasse point de danser avec\nelle.\nRigaudon : un sot assure à l'Amour qu'il trouve toujours avec son\nargent, « sans soupirer et sans languir, des beautés à choisir ».\nPassepied : une amante délaissée prie l'Amour de lui donner la force\nde feindre, dans l'espoir que sa froideur apparente ramènera son\namant volage.\nGavotte : une amante, qui a fait fuir son amant, pleure sa peine et\nsouhaite son prompt retour.\nLoure : un amoureux, disciple de Bacchus, demande à l'Amour de\nboire toujours, car, « bien souvent, l'Amour vient en buvant ».\n\n(1) Manque la Sonate,et justement cette omission nous semble confirmer ce que\nnous avons dit plus haut sur le caractère et le rôle de ce morceau dans la fantaisie\nde Rebel."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "Musette : une amante si parfaitement heureuse qu'elle n'a pas de\nvœux à formuler, rend grâces à l'Amour.\nAinsi donc qu'on veuille bien y prêter attention si Rebel avait\nécrit les Caractères de la danse dans l'intention de mettre en valeur le\n« mécanisme » d'une danseuse, comme on écrit un concerto pour la\nseule maestria d'un virtuose, Mlle Prévost n'avait pas entièrement\nrépondu à sa pensée, ou plutôt elle avait outrepassé ses intentions.\nSans doute, elle exécutait sur chaque air de danse les pas appropriés,\nmais elle faisait mieux : elle y introduisait un jeu de mines et d'attitu-\ndes extrêmement varié, et donnait ainsi à ce simple pot-pourri choré-\ngraphique toute l'ampleur d'une pantomime charmante. Et pour peu\nque l'on rapproche des mouvements indiqués par le musicien les thèmes\nimaginés par la danseuse, on reconnaîtra la fantaisie et l'ingéniosité\ndes adaptations de Mue Prévost.\nPour la courante, ancienne danse dont l'air était lent, elle met en\nscène censément un barbon amoureux ; un petit maître fat et suffisant\npour la cliaconne, dont le mouvement était modéré et la mesure bien\nmarquée ; un amant trompé pour la sarabande, danse à trois temps\nd'un caractère lent, grave et sérieux ; sur un air de gigue, vif, gai et sau-\ntillant, elle montre une jeune folle qui ne se lasse pas de danser ; elle\nchoisit la gavotte, dont le mouvement ordinairement gracieux, souvent\ngai, était quelquefois aussi tendre et lent, pour l'amante délaissée ; enfin\nc'est sur une musette, dont le caractère était naïf et doux et le mouve-\nment lent, qu'une amante heureuse rend grâces à l'Amour. De même\npour les autres.\nMllO Prévost, collaborant ainsi à sa façon avec Rebel, avait élargi\nla donnée primitive : des Caractères de la danse, elle avait fait les\nCaractères de V amour : « Les Caractères de , parodies sur les\nCaractères de la danse, dit le Mercure du mois d'août 1722 —en fai-\nsant allusion à la pièce de vers que nous avons analysée, ont été si\ngoûtez du public que cela nous engage à lui donner aujourd'hui la\nGuerre d'amour, parodie sur les Caractères de la guerre, du sieur\nDandrieu, organiste de S. Médéric (1). Nous devons cette nouvelle\nparodie à M. Gautier de Mésieux. »\nOn peut juger par toutes ces « parodies » du succès de l'œuvre qui\nleur avait donné naissance. Aussi bien est-ce, pour ces années, les seuls\n\n(1) Les Caractères de la guerre, ou Suite de symphonies ajoutées à l'opéra, par\nM. Dandrieu, organiste de Saint-Merry. Paris, au Mont-Parnasse [C. Ballard],\n1718, in-40 obi., _Jo p. Dans cette poésie, chacun des couplets, au lieu de\nporter le titre d'une danse courante, menuet, gavotte, etc., est précédé de l'in-\ndication d'un air militaire : bouteselle, fanfare, retraite, etc. ; suivent quelques\nconseils pour chanter ces paroles sur la musique de Dandrieu."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2788, "texte": "renseignements que nous puissions recueillir : Mllc Prévost s'est mo-\nmentanément éloignée de la scène, où personne ne la remplace, pas plus\ndans les « entrées » d'opéras que dans le divertissement de sa création.\nAprès une longue absence, elle rentre le 10 octobre 1724, et dès l'an-\nnée suivante on peut constater qu'elle a repris, toujours avec le même\nsuccès, la fantaisie de Rebel : ainsi le 2 novembre 1724, la duchesse\nd'Orléans demande qu'on remplace le Ballet des âges par Thé lis et Pelée,\net le Mercure ajoute que MUe Prévost « dansa également les Caractères\nde la danse que cette princesse avoit aussi demandez » ; à la représen-\ntation donnée le 2 3 septembre 1725 en l'honneur des princes de Bavière,\n« tout le divertissement fut terminé par les Caractères de la danse, que\nla Dlle Prévost dansa avec la grâce, la vivacité et la légèreté que tout le\nmonde lui connaît » ; enfin le 1 7 décembre suivant, un spectacle coupé\ndonné à Fontainebleau finit encore sur le divertissement de Rebel, exé-\ncuté par l'étoile de l'Académie royale de musique.\nII\nL'année d'après, ont lieu les débuts de Mlle Camargo (5 mai 1726),\nque suivront bientôt ceux de Mlle Sallé (14 septembre 1727).\nCe sont deux élèves de Mlle Prévost que le public accueille, dès leur\napparition, de la façon la plus flatteuse, mais dont la personnalité est\nsi tranchée et la « manière » si dissemblable, si opposée même, qu'elles\nne tardent pas à avoir, l'une et l'autre, leur coterie d'admirateurs pas-\nsionnés. En 1727, la première a dix-sept ans, la seconde pas plus de\nseize ', et déjà se dessine entre elles une rivalité, qui va grandir et se pro-\nlonger pendant une vingtaine d'années.\nM,lc Sallé se montre tout de suite la digne héritière des traditions de\nM\"e prévost, danseuse classique par excellence ; elle restera toujours\nune ballerine moins vive que fine, moins agile que gracieuse, et la pro-\ntagoniste la plus sûre et la plus convaincue de la danse « noble et con-\ntenue ». Toute différente était la Camargo : elle se révélait virtuose\nadmirable, créatrice d'un genre tout nouveau de sauterie —de « gigo-\ntage », disaient ses ennemis avec ce brio, ce diable-au-corps, cette\nfougue de la jeunesse, auxquels le public ne résiste pas.\nDe fait, sa « vivacité » éblouit le parterre : le mot revient toujours,\ndès qu'il est question de caractériser son jeu, et quand on veut louer sa\nfaçon d'interpréter les Caractères de la , on constate que « les\ncabrioles et les entrechats ne lui coûtent rien ».\nAussi bien, si elle choisit la fantaisie de Rebel comme morceau de\ndébuta l'Académie royale de musique, c'est, à coup sûr, parce qu'elle\nn avait trouvé aucune « entrée » qui pût mieux servir ses qualités et\nmettre plus complètement en relief l'impeccable sûreté de son méca-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2689, "texte": "nisme. Les Caractères de la danse ne sont pas pour elle, comme pour\nMlle Prévost, prétexte à d'ingénieuses pantomimes, mais matière à\ndanser, si j'ose dire, et rien de plus. Elle ne fit d'ailleurs rien d'autre,\ndurant toute sa carrière, que danser pour danser.\nCependant Mlle Sallé montre des idées plus originales. Elle vient de\nla Foire, où son oncle, le célèbre arlequin Francisque, entouré d'une\ntroupe à peu près exclusivement composée des membres de sa famille\nles Molin, les Sallé, les Cochois, interprète des pantomimes qui\nfont courir tout Paris à ses tréteaux. Dès sa plus tendre enfance, elle a\nappris à cette excellente école l'art des attitudes et l'éloquence des gestes,\net que c'est peu de savoir danser élégamment, si l'on ne se soucie\npoint d'exprimer quelque chose en dansant. Il lui semble notamment\nque l'on peut mettre autre chose que des cabrioles et des entrechats dans\nles Caractères de la danse, et, à l'exemple de Mlle Prévost, elle en fait\nune pantomime. Mais pour que cette pantomime soit plus complète,\nplus expressive encore, elle apporte, dans son exécution, une innova-\ntion capitale : Mlle Prévost la dansait seule ; MUe Sallé la dansera avec\nun cavalier.\nLe 17 février 1729, lit-on dans le , à la fin de l'opéra d'.4/-\nceste ( 1), «la DUo Sallé et le sieur Laval, tous deux en habits de ville\net sans masque, dansèrent ensemble les Caractères de la danse qui\nfirent un extrême plaisir à une très nombreuse assemblée » ; dans un\nspectacle coupé, donné à la cour le 8 mars suivant, « la D\"e Sallé et le\nsieur Laval, de l'Académie royale de musique, dansèrent les Caractères\nde la danse entre les deux pièces et reçurent des applaudissemens bien\nméritez » ; enfin le 28 et le 29 du même mois, même succès pour\nMlle Sallé et son partenaire, lors des représentations données au\nbénéfice des acteurs, avant la clôture de Pâques.\nL'année suivante, à la même occasion, c'est le tour de la Camargo\nde se faire applaudir dans le divertissement de Rebel, qu'elle danse à sa\nfaçon, c'est-à-dire « avec toute la vivacité dont elle est capable » (18 mars\n1730). Le Mercure le dit et nous devons le croire, d'autant qu'il repro-\nduit identiquement son appréciation à un an de distance, à propos\ndes représentations pour la capitation des acteurs du 5 et du 10 mars\n1 731.\nIII\nA cette époque, Mlle Prévost est retirée du théâtre depuis quelques\nmois déjà, et Mlle Camargo, après une éclipse passagère, reparaît au\npremier rang, plus brillante que jamais et d'autant plus fêtée que sa\n\n(1) Alceste, tragédie lyrique de Quinault et Lulli, représentée pour la première\nfois le 19 janvier 1674, et reprise pour la sixième fois le 3o novembre 1728."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2562, "texte": "rivale, à la suite de démêlés avec la direction de l'Opéra, est partie pour\nLondres.\nLà, John Rich, le directeur du théâtre de Lincoln's Inn Fields, a\nformé une troupe franco-anglaise très goûtée d'un public qui prise\nau plus haut point la pantomime et les ballets.\nOr Mlle Sallé, son frère et un autre acteur forain nommé Nivellon,\nqui sont les vedettes de Lincoln's Inn Fields, reprennent sur cette scène\nanglaise leurs succès parisiens. Les programmes sommaires, publiés\ndans les journaux du temps, annoncent, par exemple, que Nivellon\nexécutera la célèbre « sabotière » (w dance) qu'il avait créée en\n1728, lors de ses débuts à la Foire Saint-Laurent, dans Achmet et\nAlman\\ine (1), et qui passa longtemps pour le modèle du genre ; et\nnous y voyons souvent annoncés aussi « les Caractères delà , dans\nlesquels sont développés tous les mouvements de la danse » (in rvhich\nare display' d ail the movements in dan), interprétés par Mlle Sallé et\nson frère.\nPuis, après une triomphale représentation à bénéfice, que le roi, la\nreine et les princesses honorent de leur présence, la ballerine revient\nà Paris, rentre à l'Opéra au mois de juin 1731, et le silence se fait, un\nmoment, sur le divertissement de Rebel.\nIV\nCe n'est pas ici le lieu d'expliquer tout au long pourquoi M 11\" Sallé\nquitta de nouveau l'Académie royale de musique en 1732 et repartit\npour Londres à la fin de 1733. Si les jalousies auxquelles elle se trou-\nvait alors en butte contribuèrent pour une bonne part à cette détermi-\nnation, il faut se rappeler aussi que la danseuse avait, sur la question\ndes ballets, des idées très personnelles, très « avancées », pourrait-on\ndire, et en opposition absolue avec celles de ses directeurs, de ses\ncamarades et de la plus grande partie du public : le dépit de ne pou-\nvoir faire accepter ses vues lui rappela John Rich et les triomphes de\nLincoln's Inn Fields. Là, peut-être, on pourrait tenter quelque chose...\nC'est que, vingt-sept ans avant Noverre, MUs Sallé avait eu l'intui-\ntion du « ballet d'action » ; elle s'était préoccupée de relier au drame\nles intermèdes de danse qui venaient brusquement et inutilement\nl'interrompre, sans autre raison que celle de fournir à chaque étoile,\nhomme ou femme, l'occasion de placer son « entrée » favorite ; elle\naurait souhaité voir les ballets intrigués, se mêlant à l'action géné-\nrale, servant le drame lyrique au lieu de l'interrompre, ayant leurs\n\n(1) Achmet et Almanpne,opéra-comique de Le Sage et d'Orneval, musique de\nFuzelier, représenté à la Foire, le 3o juin 1728."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "situations, leur nœud, leur dénouement, bien loin de présenter une\nsuccession de tableaux sans intérêt, sans relations entre eux et sans lien\navec le drame lui-même. On ne l'avait pas comprise, et ses efforts sur\nce point tout comme sur le chapitre du costume étaient restés\nvains. Elle repartit pour Londres.\nDe cette saison 1733-1734, datent ses plus beaux triomphes et ses\ncréations les plus originales : sur cette scène de Covent-Garden, qu'elle\nallait inaugurer, elle put donner librement .toute sa mesure et réaliser\ndans des ballets-pantomimes de sa composition tels que Pygmalion et\nBacchus et Ariane le véritable « ballet d'action » qu'elle avait rêvé\nde produire à Paris, sur la scène de l'Académie royale de musique.\nLe jour de son « bénéfice » (21 mars 1734), on relève dans le pro-\ngramme : « Plusieurs nouveaux divertissements de danse, en parti-\nculier les Caractères de l'amour, dans lesquels les différents sentiments\nde l'amour seront exprimés par Mlle Sallé ».\nMais ce divertissement est-il vraiment si nouveau que l'affiche veut\nbien le dire ? Ne sont-ce pas là, plutôt, les Caractères de la , un\ndes succès de M\"e Sallé en 1731 à Lincoln's Inn Lields, reparaissant\navec un titre nouveau ? Et ce titre lui-même, ne l'avons-nous pas\ndéjà vu donner, dans le Mercure, aux Caractères delà danse, à l'époque\noù Mlle Prévost faisait de la fantaisie chorégraphique de Rebel une\ninterprétation pantomime si personnelle ?\nLe morceau retrouve d'ailleurs son succès d'autrefois ; aussi Mlle Sallé\nle donne-t-elle pendant tout le reste du mois de mars et tout le mois\nd'avril 1734, jusqu'à la fin de la saison théâtrale. Après quoi, bien loin\nde songer à rentrer en Lrance, elle renouvelle son engagement avec\nJohn Rich pour l'année suivante .\nOn est alors, à Londres, en pleine crise théâtrale : le compositeur\nG.-F. Htendel, qui dirigeait une troupe d'opéra à Haymarket, étant\narrivé au terme de son engagement avec Heidegger, le propriétaire de\ncette salle se voit supplanter auprès de lui par la troupe rivale que\ndirige Porpora.\nVoici donc Hamdel sans théâtre et obligé de traiter avec John Rich,\nafin de pouvoir donner, sur la scène de Covent-Garden , des représen-\ntations d'opéra alternant avec les jours de comédie. MUe Sallé, qui\nest liée par contrat avec Rich, entre tout naturellement dans la combi-\nnaison, et Htendel, qui apprécie à sa valeur ce nouvel élément de\nsuccès, cherche le moyen d'en tirer parti aussitôt.\nComme c'est une reprise du Paslor Jido( 1) qui doit servir de spec-\ntacle de réouverture, le compositeur commence par augmenter son\nopéra d'un ballet. Mais ce n'est pas tout: « M. Haendel ouvrira demain,\n\n(1) Le Pastor fido, opéra italien de Pasqualigo et Htendel, avait été représenté\npour la première lois le 22 novembre 1712, sans prologue et sans ballet."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1827, "texte": "lit-on dans theßee du 8 novembre, avec l'opéra du , qui\nsera précédé d'une nouvelle représentation dramatico-musicale ».\nEt en effet, avant l'opéra, un prologue de circonstance, spécialement\nécrit à l'intention de M\"e Sallé, permet à l'étoile de mettre en valeur\nses talents de danseuse-mime.\nDe ce morceau, connu sous le titre de Terpsichore, le compositeur\nn'avait pas eu à chercher bien loin le sujet. Ce n'est, à tout prendre,\nqu'une paraphrase des Caractères de Tamour, ou des Caractères de la\ndanse mis en pantomime, que Haendel avait dù voir interpréter par\nMUe Sallé, la saison précédente ; une analyse sommaire permettra au\nlecteur de s'en rendre compte.\nApollon raconte à Erato qu'il a quitté le Parnasse pour juger si sa nou-\nvelle académie (entendez : le théâtre de Covent-Garden) est digne de lui,\net demande àla muse de la Poésie si Terpsichore n'y viendra point.\nErato répond que sa sœur ne saurait être loin, et, en effet, Terpsichore\n(M'le Sallé) fait son entrée.\nF\nApollon et Erato, en un duo, l'engagent à s'unir à leurs harmonieux\naccords, et la muse de la Danse répond aussitôt en exécutant une sara-\nbande sur le thème du duo. Le dialogue reprend ensuite :\nAPOLLON.\nCol tua piede brilla Amor\nE fa Vanima goder.\nERATO.\n... Pingi i trasporta d'un amator\nChe si promette Famato ben.\nEt Terpsichore dépeint les transports de l'amant sur un air de gigue.\nPuis, après un nouveau duo ( Tuoipassi son elle change de\ndanse et exécute plusieurs figures.\nMais, lui dit Apollon :\nLa gelosia vieco il furor\nChe délia mente turba il seren, etc.\nERATO .\nDimostra la forza di quellepassioni !\nEt la muse de la Danse figure les craintes et les espoirs d'un cœur\njaloux.\nEnfin, après avoir représenté la rapidité des vents par une danse très\nanimée qui excite l'admiration d'Apollon et d'Erato :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2296, "texte": "Hai tanto rapido leggiero il pie\nZeffiro appena polria il segitir,\nelle disparaît au milieu d'un chœur final (1).\nV\nCe n'est pas là le dernier avatar des Caractères de la danse ! Quel-\nques mois plus tard, Mlle Sallé, violemment attaquée, criblée d'épigram-\nmes et enfin sifflée en plein théâtre, quittait Londres pour n'y plus\nrevenir. Rentrée à Paris, elle reprenait sa place à l'Académie royale de\nmusique, le 23 août 1735, à l'occasion de la première représentation\ndes Indes galantes, de Rameau, où sa charmante création du divertis-\nsement des fleurs lui valait d'enthousiastes applaudissements.\nIl semble que la fantaisie de Rebel soit passée de mode depuis bien\nlongtemps, car il n'en est plus question dans les programmes de\nl'Opéra ni dans ceux de la Cour. Toutefois, le 7 mars 173 àla repré-\nsentation au bénéfice des acteurs qui marquait la clôture avant Pâques,\n«la Dlle Sallé, dit le Mercure, dansa sur un air intitulé les Caprices de\nVamour, et elle fut très applaudie : elle avait déjà dansé cette entrée\nsur le théâtre de Londres ». Il y a là, sans doute, une méprise du\nrédacteur, qui confond les Caprices de lamour avec les Caractères de\nl'amour dont Haendel s'était inspiré pour son prologue du Pastor fido.\nQuoi qu'il en soit, la danseuse ne paraît pas avoir renouvelé sa tenta-\ntive, et si l'on veut entendre parler des Caractères de la danse, il faut\npasser du coup à l'année 1738.\n(.La fin au prochain numéro.)\n\nEMILE DACIER.\n\n(i) Il n'est pas sans intérêt de remarquer l'analogie qui existe entre ce prologue\ndu Pastor fido et celui des Fêtes grecques et romaines, le ballet de Fuselier et Colin\nde Blamont, représenté, pour la première fois le i 3 juillet 1728.\nApollon y vient voir Clio et Erato, qui se sont assemblées pour célébrer les héros de\nl'histoire : « Une muse nous manque », leur dit-il. C'est Terpsichore qui entre accom-\npagnée de ses élèves et à qui Apollon demande d'exécuter quelques danses. Ici, ce\ndialogue que l'on rapprochera des vers italiens cités plus haut :\nERATO.\nVous peignez à nos yeux les transports des amans,\nLes tendres soins, la flatteuse espérance,\nLe Désespoir jaloux, la cruelle Vengeance ;\nTous vos pas sont des sentimens.\nAPOLLON.\nZéphire vole sur vos traces,\nPlus vif que dans les plus beaux jours, etc."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "335", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.3", "titre_corps": "La musique et la magie", "titre_sommaire": "La musique et la magie", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3259, "texte": "La musique et la magie\n(III).\n(D'après le cours de M. J. Combarieu au Collège de France.)\nTraditions japonaises. - De tout temps, on a attribué àla musique un pou-\nvoir surnaturel, une origine divine, une fonction magique.\nExécutée par un orchestre de shos (sorte d'instrument à vent qu'on a com-\nparé à la virginale ou orgue portatif du moyen âge), de flûtes, d'hichirikis\n(instrument appelé aussi le tube au son triste), de tambours et de gongs,la musique\nnationale des Japonais paraît bien cacophonique à des oreilles européennes.\nElle a cependant une histoire vénérable qui, à travers la période des chro-\nniques dignes de foi, remonte à l'âge mythologique le plus lointain. Un jour,\nla déesse du Soleil, Amatérasu, outragée par la brutalité de son frère, alla se\ncacher, irritée, dans une caverne. (Remarquons en passant qu'ici c'est le Soleil\nqui est une femme, tandis que la Lune est un homme. Il en est de même dans\nla mythologie germanique; ainsi, dans la Gotterdammerung de R. Wagner, les\nFilles du Rhin invoquent le Soleil : « Frau Sonne. ») Voilà donc le monde privé\nde lumière. Les huit millions de dieux et de déesses qui composent alors l'O-\nlympe d'extrême-Orient viennent supplier Amatérasu de reparaître dans son\nroyaume. Elle reste inflexible. Un dieu plus avisé que les autres imagine le\nmoyen suivant. Il prend six grands arcs, les attache fermement ensemble, les\nfixe sur le sol, et se met à faire vibrer doucement leurs cordes. Puis il fait avancer\njusque sur le seuil de la caverne la blonde Améno-Uzumé (i), dont la robe est\nbrodée de fleurs, les cheveux noués avec des pampres de vigne; dans une main,\nelle tient un faisceau de branches de bambou. Tandis que les cordes des arcs\ncommencent à se faire entendre, Améno-Uzumé marque la mesure en remuant\nses branches de bambou ; puis, le rythme devenant plus marqué, elle plie son\ncorps souple: elle danse. Enfin, elle chante... Curieuse, attirée et charmée, la\ndéesse du Soleil, Amatérasu, sort de sa caverne, et, avec elle, la lumière est\nrendue au monde. Mais cette épreuve a donné à réfléchir aux dieux. Ils se\nmettent à cultiver la musique, léchant et la danse, pour que, si le cas se renou-\nvelle, ils puissent se tirer d'embarras.\nL'Encyclopédie Sansai-Zuyé (Toutes les choses qui sont dans leciel, sur la terre et\ndans le cerveau humain, développées et illustrées) a baptisé Améno-Uzumé 1' « Apol-\nlon japonais ». C'est la déesse qui inventa les arts du rythme et les donna à l'hu-\nmanité, pour la préserver des ténèbres. C'est aussi à elle qu'on attribue l'in-\nvention d'un autre instrument national, le Yamata-Fuyé, flûte aussi appelée\n(( l'oiseau des cieux». Le mythe de la caverne est une conception poétique\nde l'éclipsé. Aujourd'hui encore, certaines peuplades orientales ont l'habitude\nde battre le gong, quand il y a une éclipse, ou de faire un vacarme assourdis-\nsant auquel ils attribuent le pouvoir de faire renaître la lumière.\n( A suivre.)\nL 1 abondance desmatières nous oblige à renvoyer au prochain numéro la publica-\ntion du cours du Collège de France {lntroduction à /'histoire générale de la mu-\nsique, suite).\n(i) Les noms propres ne sont pas toujours les mêmes dans les diverses relations de cette\nlégende ; mais peu nous importe ici."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "336", "page_fin": "341", "image_debut": 16, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.4", "titre_corps": "Acoustique et musique", "titre_sommaire": "Acoustique et musique", "signature_source": "A. GUILLEMIN, Professeur de Physique à l'École de médecine d'Alger", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.16", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3151, "texte": "Acoustique et musique\nDE L'INEXISTENCE DES SONS DITS « HARMONIQUES »\n\n(i)\nA M. J. Combarieu, directeur de la Revue musicale.\nDans le numéro du ler novembre, ayant cité des exemples d'une modulation\nsimple, vous me posez cette question :« M. le Dr Guillemin ne pense-t-il pas\nqu'il y a dans ces exemples une confirmation de la théorie qui voit dans la posi-\ntion des harmoniques une des bases de l'harmonie et de la composition ? »\nMa réponse, vous vous en doutiez, est absolument négative ; mais il ne suffit\npas de nier, il faut faire une démonstration qui persuade ; et alors mon em-\nbarras commence. Il ne provient pas, croyez-le, du manque d'arguments,\nmais d'une difficulté spéciale qui est assez délicate à exprimer ; je la formulerai\nainsi : v • • • .\nJe ne puis répondre q\\ïen acousticien ; or, vous avez posé la question en mu-\nsicien. Ce distinguo m'oblige à quelques éclaircissements.\nA l'inverse de beaucoup de mes confrères en acoustique, je crois que les\nthéories musicales sont actuellement prématurées et leur utilité contestable.\nElles intéressent surtout les théoriciens ; elles passionnent modérément les mu-\nsiciens, qui sont des précurseurs, et non des esclaves soumis à nos systèmes,\nlesquels sont infiniment trop simplistes pour être vrais. La bonne cuisine était\npratiquée longtemps avant que la chimie fût sortie de ses limbes ; la chimie,\nmalgré ses grands progrès, reste encore très arriérée ; elle a fort peu contribué\naux progrès de l'art culinaire ; on pourrait même soutenir que son influence a\nété plutôt fâcheuse, puisqu'elle a inventé la margarine qui vaut moins que le\nbeurre, la saccharine qui ne vaut pas le sucre, etc., etc. De même il existe, et il\na existé, nombre de chanteurs délicieux qui ignorent l'anatomie et la physio-\nlogie du larynx ; les compositeurs de génie ont composé leurs œuvres immor-\ntelles sans prendre parti pour les théories de Helmholtz, ou contre celles de\nM. Riemann.\nCes faits étant indiscutables, laissez-moi risquer une comparaison un peu\nosée. Vous avez ouï parler de certains sujets qui ont le don de seconde vue ; il\nsuffit qu'on leur bande les yeux pour qu'ils voient très bien des objets cachés à\ndeux pas ou à mille lieues ; ces êtres exceptionnels ne peuvent accorder qu'une\nattention fort distraite aux procédés d'investigation des meilleurs policiers, qui,\neussent-ils le génie d'Edgard Poe, sont souvent mis en défaut.\n, Or je dirais volontiers que les musiciens possèdent véritablement le don de\nseconde ouïe : ils entendent les accords les plus compliqués et débrouillent sans\npeine l'enchevêtrement des parties, même s'ils deviennent sourds comme Bee-\nthoven. Il est donc tout naturel qu'ils se refusent à modifier les harmonies qu'ils\nont senties ou devinées, même si elles se prêtent difficilement aux systèmes des\nthéoriciens les plus retors.\nMais s'ils sont intransigeants pour ce qui concerne la pratique de leur art,\nils sont, au contraire, très accommodants lorsqu'il s'agit de théories', aussi n'est-il\n\n(i) L'abondance des matières nous a obligés à reculer la publication de cette lettre, dont l'in-\ntérêt, d'ailleurs, est d'ordre général."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3068, "texte": "pas rare qu'ils acceptent sans difficulté les principes les plus opposés, selon\nqu'il s'agit de pratique ou de théorie. En voici des exemples.\na) Les musiciens soutiennent et ils ont raison de soutenir que le carac-\ntère d'un morceau change quand on le transpose (1), fût-ce d'un demi-ton, fût-\nce d'une octave, et qu'un air écrit pour homme ne convient pas à une soprano ;\nmais b) ils admettent aussi que l'accord parfait do-mi-sol reste l'accord parfait\ndo-mi-sol, quand on transpose d'une ou plusieurs octaves l'une des notes, ou\nmême les trois notes de cet accord et je trouve qu'ils ont tort.\nc) Ils soutiennent —• et ils ont raison de soutenir que le caractère d'un\nmorceau change suivant qu'on fait ou non ressortir certaines notes dans le\nmarcato il canto (2) ; mais d) ils admettent que l'accord do-mi-sol ne change pas\nquand on « renforce » certaines notes en les « répétant » une ou plusieurs fois à\nl'octave ; et je trouve qu'ils ont tort. Etc.\nIl est évident pour moi que les opinions b) et d) sont des concessions béné-\nvoles que les musiciens font aux théoriciens : ceux-ci, devant les complications\nde l'harmonie, éprouvent le besoin de simplifier les accords de 5 ou 6 notes afin\nde les expliquer, ou même afin de pouvoir en parler sans trop allonger le dis-\ncours ; mais les compositeurs se fâcheraient tout rouge si l'on faisait subir à\nleurs harmonies ces changements qu'ils déclarent permis et qui ne le sont pas\ndu tout.\nComme preuve à l'appui de mon dire, je m'en tiendrai à l'exemple simple que\nvous me proposez, en haut de la page 522 (modulation de do en fa).\nDans votre accord d'entrée, la tonique do est répétée trois fois, alors que la\ntonique fa l'est seulement deux fois dans l'accord final. De plus, dans cet accord\nfinal, vous avez écrit do3-fa3-la3, et cette combinaison produit, comme vous le\ndites, une impression de sécurité et de calme ; mais si je hausse le do d'une\noctave, afin d'avoir fa?-1a3d04, comme vous l'écrivez à la ligne 3, je trouve à\ncet accord un air interrogatif, tandis que l'accord la2-do3-fa3, obtenu en baissant\nla3 d'une octave, est pénible et embarrassé.\nArrivons à l'acoustique : pas plus que le sens musical des compositeurs, l'acous-\ntique n'autorise les transpositions d'octave, car elles lui imposent des énoncés\ntrès différents. Lorsqu'on passe de l'accord do3-mi3-sol3 à l'accord interroga-\nCxi fa 3-la3-do4, l'acoustique dit que l'accord parfait a monté d'une quarte ; or\nvous raisonnez comme s'il avait baissé d'une quinte et était fa2-la2-do3 ; enfin si\nvous tenez à introduire « Y harmonique q », il faudrait descendre de do3-mi3-soft\nà fa -la±~do2. En somme, si l'on s'en tient à l'accord do3-fa3-la3, que vous\navez écrit, nul ne peut dire s'il dérive de l'accord do3-? ni3-sol3f élevé ou abaissé;\n\n(1) Les théoriciens expliquent ce changement en disant que la consonance d'un accord varie\nerLraison inverse de sa hauteur.\n(2) Dans mon Etude des accords biliaires, je n'ai trouvé leurs propriétés qu'en donnant aux\ndeux notes des intensités rigoureusement égales."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.18", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3263, "texte": "et d'aucun côté je ne vois matière à intervention de l'harmonique 3 que vous\ninvoquez pour descendre d'une quinte 3/2, ni de l'harmonique 4 qui ferait mon-\nter d une quarte 4/3.\nUne autre preuve que les harmoniques n'ont rien à voir à cette modulation,\nc'est que votre deuxième accord do-mi-sol-svv est déjà en fa ; le passage s'est\nfait tout seul, sans transition aucune, parla simple substitution de six3 à doAfi).\nVoici encore une raison pour nier la participation des « harmoniques » (je les\nappelle Harnioniques Théoriques Supérieurs ou HTS) à la modulation simple de\ndo en fa ; c'est qu'on peut tout aussi bien l'attribuer aux « sous-harmoniques »\n(je les appelle Harmoniques Théoriques Inférieurs ou H F I). En effet, au lieu de\ndire que do est un H T S de fa, rien n'empêche de dire que fa \\ est un H T I\nde do = 1, ainsi qu'on le voit par la comparaison des deux séries :\nM. Hugo Riemann essaye de contenter tout le monde en faisant intervenir les\ndeux séries à volonté ;je crois m'approcher davantage de la vérité en n'invo-\nquant ni l'une ni l'autre.\nIl est bien d'autres cas où l'on invoque à volonté l'une ou l'autre série. Ainsi la\nloi de Seebeck peut s'énoncer indifféremment :\nUn son grave donné met en vibration tout résonateur accordé sur l'un quel-\nconque de ses H T S ;\nOu bien : un résonateur donné est mis en vibration par tout son qui est l'un\nquelconque de ses HTI ; mais ni l'un ni l'autre de ces énoncés n'implique la\ncroyance à X existence soit des HT S, soit des H TI; les uns et les autres restent des\nsons Théoriques, et rien de plus.\nOn sait la mésaventure qui arrive en ce moment aux rayons N : beaucoup les\nont vus, ou plutôt ont vu leurs effets, mais beaucoup n'ont pas réussi à les voir ;\nsi bien que la question de leur existence vient d'être posée devant les savants\nde tous les pays. Il en est de même pour les sons HTS ; beaucoup les ont en-\ntendus, beaucoup ont été impuissants à les entendre, et j'ai posé aux savants la\nquestion de leur existence ; mais il semble que nul n'ait entendu mon appel.\nJ'ai pourtant accumulé un gros faisceau de preuves contre l'existence des\nII TS. Une bonne partie, un quart peut-être de mon ouvrage sur la Génération\nde là Voix et du Timbre est consacrée à réfuter les arguments de Helmholtz ;\n\n(1) C'est ainsi que les choses se passent continuellement. Soit, par exemple, la Sonate I de\nBeethoven pour piano et violon, dont les 20 premières mesures sont nettement en ré majeur.\nLe sol fif (modulation en la) et le do fi (modulation en sol) s'y présentent alternativement, et\nmême simultanément sans préparation aucune. Ce dernier cas se présente à la mesure 20 : le\nchant du violon est en ré (ou en la ?), la main droite du pianiste trille sur sol % et sa main\ngauche tient l'accord si\\>-rè. Déjà à la mesure 18, le violon et la main gauche du pianiste jouent\nen sol, tandis que la main droite fait des arpèges en ré. Au lieu de dire que les compositeurs\nmodulent sans cesse, à toutes les mesures, j'aime mieux dire, vous le savez, que sol £ et do Q\nexistent dans le gamme de ré, ou bien que la gamme de sept notes a été remplacée depuis long-\ntemps par des gammes plus riches, lesquelles à leur tour s'enrichiront par de nouveaux apports;\nc'est \"ce que je souhaite."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.19", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3092, "texte": "et mon argumentation me paraît avoir une certaine force, puisqu'elle consiste\nà dire ceci :\nToutes les preuves données par Helmholtz reposent sur les vibrations des\ncordes ; or, i° ses expériences sur les cordes sont erronées (ceci est prouvé par\nmes expériences personnelles, et aussi par celles de Kaufmann, Maurat, pp. 247,\n476 et suivantes) ; 20 même si les expériences de Helmholtz étaient exactes,\nelles ne prouveraient rien, attendu qu'elles établissent une confusion inadmis-\nsible entre les sons partiels (sons des expériences de Sauveur) et les HTS (sons\nThéoriques bien différents des sons partiels) ; 30 vous avez cité ici même les\nexpériences de M. Larroque, sur les « lacunes auditives » de certaines oreilles\nmoins rares qu'on ne le pensait ; ces expériences démontrent nettement que le\n« timbre » des sons n'est pas dû à la présence ou à l'absence de certains H T S.\nDonnons encore une preuve nouvelle, et inédite, de leur non-existence. Ad-\nmettons un instant que les HTS existent, et considérons un accord de quarte,\nformé par des sons musicaux, soi-disant « riches en harmoniques ». Nous nous\ntrouvons en présence des deux séries de sons que voici :\nDes tableaux de ce genre sont dressés par nombre d'acousticiens ; ils s'en ser-\nvent pour expliquer que la quarte est moins consonante que la quinte ou l'octave,\nvu que les harmoniques communs, qui sont ici 12 et 24, sont plus clairsemés\nque dans les séries de la quinte et surtout de l'octave, tandis que les harmo-\nniques discordants 8 et 9, 15 et 16, 20 et 21, etc., y sont plus nombreux.\nMais le tableau ci-dessus nous impose une conclusion bien plus nette : c'est\nque les « harmoniques » 12, 24 etc., qui sont communs aux deux séries, devraient\ndoubler d'intensité. Or les acousticiens, et les musiciens, sont unanimes sur ce\npoint: ils entendent le son 1 = ut± (son différentiel: 4 3 = 1), et même\nl'abominable son 7 (son d'addition: 4 3 = 7), et quelques autres sons plus\nfaibles ; mais nul n'a entendu le son de multiplication 4X3 = 12 = so/4 ; donc\nce son so/4 n'existe ni comme harmonique 3e dans le son aigu uh, ni comme\nharmonique 4e dans le son grave sol2.\nEn raisonnant de la même façon sur la quinte ut2 2et sol2 = 3, on cons-\ntaterait que le son sol3 ~ 6 n'est pas entendu, ce qui prouve que le son grave\nz*/2est dépourvu de son harmonique 3e, et le son aigu sol 2 de son harmonique 2e.\nPar conséquent tous les faits s'accordent pour proclamer que les HTS\nn'existent pas (1 ).\nIl ne reste qu'une ressource aux partisans des HT S, c'est de dire : si les HT S\nn'ont pas d'existence objective, ne peuvent-ils exister subjectivement ? En\nrépondant oui à cette question, peut-être arriverons-nous à avoir une opinion\nexacte sur les H T S. Je vais tâcher de m'expliquer clairement.\n\n(1) On aurait tort de m'objecter qu'il est très facile de faire rendre à une corde simultanément\nle son t et son octave, que beaucoup d'expérimentateurs ont entendu deux sons sortir simulta-\nnément du même tuyau, que certains larynx sont arfligés de diphtonie, etc. Ces faits n'ont rien\nà voir avec les HTS."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.20", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3344, "texte": "ier fait. Alors que les accords parfaits 3-4-5 ou 4-5-6 sont entendus et\nanalysés si facilement par les musiciens, ils ne sont j amais entendus par eux,\nlorsqu'on produit le son 1, qui est supposé contenir les HT S 2, 3, 4, 5, 6, etc.\nCe fait prouve la non-existence objective des HT S.\n2e fait. Mais si vous touchez une corde grave du piano, ut± 1, et si vous\ndites à l'auditeur : écoutez attentivement le son 5 = mi3 ; si au besoin vous l'ai-\ndez en touchant discrètement la note mi3, l'auditeur entendra mi3, et même il\npourra constater que cet HTS mi3 est un peu plus bas que le mi3 tempéré du\npiano. Cette expérience, citée par Helmholtz, réussit fort bien même avec des\npersonnes peu musiciennes. Elle réussit également si on attire l'attention de\nl'auditeur sur un autre HT S, sur sol2 = 3 au lieu de mi3 ~ 5.\nEn un mot, on n'entend pas les HTS simultanément, en bloc; mais on\npeut entendre chacun d'eux séparément, en détail : quelques musiciens (Garcia,\ncroyons-nous) ont entendu ainsi jusqu'à I'HTS isolé 17.\nCette faculté étrange que nous possédons, d'être sourds à l'audition simul-\ntanée des HT S, et d'être très sensibles à l'audition spéciale d'un HT S en par-\nticulier, est, à notre avis, i° une preuve de la non-existence objective des HTS,\n20 une preuve aussi de leur existence subjective ; et voici l'explication que nous\nen avons donnée.\nLa membrane du tympan est un résonateur ; elle ressemble donc à la mem-\nbrane ou aux crins de la Mysis que cite Helmholtz (1) ; comme eux, elle obéit à\nla loi de Seebeck, c'est-à-dire vibre très bien quand on donne le son sur lequel\nelle est accordée, et qui est nécessairement un son aigu ; elle vibre un peu moins\nbien à mesure qu'on donne un II TI de plus en plus éloigné, de plus en plus\ngrave.\nMais le tympan est en outre un résonateur vivant, dont le son propre peut\nvarier grâce à la tension variable exercée par la chaîne des osselets ; de même\nque l'oeil possède une faculté d 1 accommodation dont il use pour mieux voir les\nobjets situés à des distances différentes,de même l'oreille s'accommode pour mieux\nentendre les sons situés à diverses hauteurs : écouter un son, c'est donner à son\ntympan la tension favorable qui permet de le mieux entendre.\nEn conséquence, dans l'expérience de Helmholtz, lorsqu'on attire l'attention\nd'un auditeur sur un son aigu mis, l'auditeur accommode son tympan pour qu'il\nvibre à l'unisson de mi3, puis, quand on produit ut1? le tympan vibre pour^f,, qui\nexiste, et pour ?ni3 qui n'existe pas, parce que les chocs lents dus au son ut,\néveillent les vibrations 5 fois plus rapides qui correspondent au son propre du\ntympan.\nCette théorie explique pourquoi l'on peut entendre isolément 1' « harmoni-\nque » 5, ou tel autre qu'on voudra, et pourquoi l'on n'entend pas simultané-\nment « les harmoniques » 2, 3,4, 5... Elle est d'accord avec les faits, et il\nn'existe pas d'autre explication, à ma connaissance.\nEn conséquence, si, pour expliquer les modulations, j'étais obligé de choisir\nentre la série HTS et la série symétrique HTI, j'opterais sans hésitation\npour la seconde, et voici ce que je dirais :\nSupposons que, dans un morceau, la marche des harmonies;suivie par l'oreille\nqui écoute attentivement, ait amené le tympan à se tendre pour une note élevée\n\n(1) Voir Génération de la Voix et du Timbre, pp. 260 et 492."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.21", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3306, "texte": "mib, existant réellement ou virtuellement dans un ton quelconque ; appelons 1\nce son mis et considérons la série HTI suivante (1) :\nElle nous dit que, l'oreille étant en bonne posture pour percevoir le son i, elle\nest apte également (loi de Seebeck) à percevoir nettement l'accord (14- (modu-\nlation en la mineur), ou l'accord' 77 ~ ~6 (modulation en fa majeur) ; ces modu-\nlations seront donc bien acceptées par elle. Cette théorie tout embryonnaire est\ncertainement la plus simple qu'on ait proposée jusqu'ici (2).\n.Mais rien, semble-t-il, ne nous oblige à faire un choix. Donc, en attendant que\nnotre ignorance des lois physiologiques qui régissent l'harmonie soit un peu dis-\nsipée, que ne disons-nous tout naïvement ? Les modulations en sol ou en fa\nsont les plus faciles parce qu'elles demandent l'introduction d'une seule note\nsoi-disant nouvelle, fa JJ ou si ; les modulations en ré et en si viennent\nensuite parce qu'elles nécessitent deux notes nouvelles, etc.\nLe défaut capital de ces énoncés, c'est qu'ils ne sont pas assez savants, c'est\nqu'ils n'ont aucune flexibilité qui permette de leur donner toutes sortes de\nformes. Aussi trouve-t-on plus profitable de torturer la série HT S, et de la\ncoucher sur un lit de Procuste chaque jour plus raccourci.\nAlors que ses premiers fervents, Chladni, Seebeck, Cavaillé-Coll, etc., la gar-\ndaient tout entière ou la réalisaient de leur mieux jusqu'à ses vingt premiers\ntermes, et la trouvaient parfaite, les émondeurs sont venus. Helmholtz, même\narmé de ses résonateurs, ne distingue plus rien à partir du 16e terme ; mais il\nconserve seulement les 6 premiers, afin de se débarrasser du son 7, qui est un\ngêneur. Aujourd'hui M. Hugo Riemann, dans la série HT S qui est indéfinie,\na découpé trois petits tronçons, l'octave, la quinte et la tierce majeure ; le tronçon\ntierce mineure, n'a pas trouvé grâce ; il n'est plus lui-même, il est l'excès de la\nquinte sur la tierce majeure î\nOr il n'y a rien de pareil dans la série harmonique ; elle est ce qu'elle est, et\nnon ce que chacun veut la faire ; les trois tronçons de M. Riemann ne sont pas\nplus la série harmonique que trois pains de bleu, de rouge et de carmin ne sont\nla lumière solaire, je trouve que l'on manque de respect à la série HT S, et je\nproteste de toutes mes forces contre l'abus que l'on fait de son nom.\nEn posant ici même une question à M. Guillemin, je pressentais bien sa réponse, déjà indiquée\npar ses ouvrages antérieurs ; mon but était de lui fournir une occasion de résumer sa doctrine.\nElle est très hardie, comme le lecteur en peut juger ; mais elle mérite d'être connue de ceux-là\nmêmes qui ne peuvent suivre l'honorable professeur dans toutes ses affirmations. Je suis tout\nà fait d'accord avec lui, quand il déclare que 1 acoustique n'est pas encore en état de donner une\nthéorie satisfaisante de l'art musical. J- C.\n\nA. GUILLEMIN,\nProfesseur de Physique à l'École de médecine d'Alger.\n\n(ij Je supprime les sons f et autres, puisqu'on les rejette sans motif valable de 1 harmonie ac\ntuelle. C'est pour faire accepter f que j'ai proposé mon clavier à 19 touches par octave^\n(2) On m'objectera que la modulation en fa majeur nécessite des H TI bien graves : j'ai donné\ndeux généralisations de la loi de Seebeck qui feraient disparaître l'objection."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "342", "page_fin": "343", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.5", "titre_corps": "Fédération musicale de France.", "titre_sommaire": "Fédération musicale de France.", "signature_source": "J. 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Je l'ai remercié d'un honneur\nque je n'avais nullement sollicité, et j'ai accepté avec plaisir, malgré mes\nnombreuses occupations. Les idées que vous défendez me paraissaient et\nme paraissent encore des plus justes. J'ai toujours pensé et je pense aujour-\nd'hui encore que, défendues avec prudence, ces idées peuvent et doivent aboutir.\nQuelques semaines après, cependant, j'écrivais à M. Brody (ne pouvant\nécrire à chacun des congressistes) pour le prier d'informer le vice-président de\nla Fédération que je me retirais.\nQuels étaient les motifs de cette détermination? Ils étaient plus sérieux que\nvous ne paraissez le croire. Il s'agit de tout autre chose que d'être ou ne pas\nêtre orphéoniste.\nA peine investi de mes nouvelles fonctions, j'ai demandé :\nOù sont les livres de la Société? Où sont ses archives? Où puis-je prendre\nconnaissance de tous les procès-verbaux des séances du comité ? Où est le copie-\nlettres ? Où sont les registres indiquant les dépenses et les recettes et permettant\nd'établir au jour où nous sommes l'état de la caisse? Quels sont les usages pour\nla correspondance et la signature? Où est le siège de la Société?...\nSur ces divers points, les réponses m'ont paru... peu précises. On m'a dit\nqu il fallait faire table rase du passé. J'ai déclaré que ce n'était pas possible,\nsans jamais, bien entendu, mettre en doute l'honorabilité de personne. Je voulais\nune situation nette; je ne l'ai pas obtenue, et je n'ai pas cru pouvoir engager\nma responsabilité\nAutre fait qui m'a montré que je ne me trompais pas en me préoccupant des\nchoses anciennes dont on m'invitait à prendre la suite.\nUn soir, au Collège de France, est venu me voir, après ma leçon, un hono-\nrable (( fédéré » de Bordeaux, dont le nom m'échappe en ce moment, mais dont\nl'entretien, très courtois, m'est encore présent à l'esprit : « On vous a affirmé,\nm'a-t-il dit, que l'ancien comité avait donné sa démission. Cela n est pas exact,\nnous n avons pas démissionné. » Mon visiteur m'offrait même d'entrer dans cet\nancien comité, dont on avait annoncé la mort prématurément; proposition que\nj'ai repoussée, ne voulant pas donner à ma retraite un caractère d'hostilité pour\nqui que ce soit.\nVoilà, mon cher Confrère, l'explication de ma conduite. 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Fauré est désigné comme successeur de M. Th.\nDubois au Conservatoire.\n— A noter parmi les meilleures auditions musicales de la quinzaine :\nAu palais de l'Elysée, en l'honneur de S. M. le roi d'Espagne, les concerts\noù ont pris part Mlle Hatto, M. Rousselière, de l'Opéra ; les Enfants de Lutèce,\nla Société chorale dirigée par M. Lafîtte, etc... Devant le Roi et le Président de\nla République a été exécutée la Marche franco-espagnole de notre collaborateur\net ami Adalbert Mercier. — Le 3 juin, séance donnée par M. Mutin pour l'audi-\ntion d'un nouvel orgue monumental (15, avenue du Maine). — Les auditions\nintimes et historiques d'orgue données au Trocadéro (depuis le 10 avril jusqu'au\n3 juillet), les lundis à 4 heures et demie, par M. Guilmant. — Salle Erard, le\n5 juin, concert de M. Joseph Szule (avec le concours de MM. Féry Lulek et Fir-\nmin Touche). — Le 6 jjuin, soirée-concert donnée par le baron et la baronne\nVidal de Léry (Société philharmonique d'amateurs : le Timbalier), avec le\nconcours de Mmc Fontain Grun, Mme Boyer de Lafory, Mlle Jehanne Vaussard,\nMme Bureau-Berthelot, MmeMarguerite Laborde, M. Lestringant.\nCONSERVATOIRE. — Le Conseil supérieur d'enseignement au Conservatoire\nnational de musique et de déclamation (section des études musicales et drama-\ntiques) s'est réuni le lundi, 22 mai dernier, à 5 heures du soir, au sous-secréta-\nriat d'Etat des Beaux-Arts.\nL'ordre du jour portait sur les deux délibérations suivantes :\ni° Proposition d'admettre des élèves suppléants pour le cas de démission\nd'élèves titulaires dans le mois suivant le concours d'admission ;\n20 Obligation pour les aspirants (piano et violon) de déclarer, en se faisant\ninscrire, s'ils se présentent pour les classes supérieures et préparatoires, ou pour\nles classes supérieures seulement ;\n30 Création d'une épreuve éliminatoire précédant les deux épreuves d'admis-\nsion pour le chant et la déclamation dramatique.\nClasse de clarinette. •—• L'emploi de professeur de la classe de clarinette au\nConservatoire national de musique est actuellement vacant par suite du décès du\ntitulaire, M. Turban.\nExercice-concert. — Le deuxième exercice-concert des élèves du Conserva-\ntoire national, pour 1 année 1905, a eu lieu le 6 juin courant, à 9 heures du soir,\ndans la grande salle des concerts de cet établissement."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.24", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2484, "texte": "Le programme de cette soirée était aisni composé :\n1. OUVERTURE, SCHERZO et FINALE (op. 52) . R. SCHUMANN.\n(1810-1856.)\n2. MAGNIFICAT pour soli, chœurs, orgue et orchestre (1723) . J.-S. BACH.\n(1685-1750.)\na. Magnificat, chœur à cinq voix.\nb. Et exultavit, air de mezzo-soprano : Mlle LAMARE.\nc. Quia respexit, air de soprano : M11(3 MANCINI ;\nHautbois d'amour : M. HENRI.\nd. Omnes generationes, chœur à cinq voix.\ne. Quia fecit, air de basse : M. CAZAUX.\nf. Et misericordia, duo de contralto et ténor :\nMLLE M. LUCAZEAU.\ng. Fecit potentiam, chœur à cinq voix.\nh. Deposuit potentes, air de ténor : M. LUCAZEAU.\ni. Esurientes implevit, air de contralto : Mlle LAPEYRETTE ;\nFlûtes : MM. GRISARD, JOFFROY.\nj. Suscepit Israël, chœur à trois voix de femmes.\nk. Sicut locutus est, fugue à cinq voix.\n/. Gloria Patri, chœur à cinq voix.\nOrgue : MLLE N. BOULANGER. Trompette :M. GODEBERT.\n/ a. PIÈCES en CONCERT J.-Ph. RAMEAU.\n(1683 -1764.)\nLa Livri. L'Agaçante. —L'lndiscrète.\n1 Piano Mlle Marcelle WEISS.\nS Flûte M. JOFFROY.\n3. / Violoncelle . . . M. DOUCET.\n\\b. Finale du TRIO en sol mineur . . R. SCHUMANN.\nI (1810-1856.)\nF Piano. .... MllO Antoinette LAMY.\nViolon .... M. SAURY.\n\\ Violoncelle. . . M. DOUCET.\n4. CHASSE FANTASTIQUE Ernest GUIRAUD.\n( 1837-1892 .)\n5. TROIS CHŒURS à quatre voix mixtes sans accompagne-\nment ( 1570). . Guillaume COSTELEY.\n(1531-1606.)\na. Je voy des glissantes eaux. b. Allons au vert bocage.\nc. Lautrier priay de danser.\n6. FANTAISIE pour piano, chœur et orchestre L. VAN BEETHOVEN.\n(1770-1827.)\nPiano. . . M. AMOUR.\nG '( MLLES ENNERIE, MANCINI et LAMARE.\n0 ' ' ' ( MM. FRANCELL, CORPAIT et PÉROL.\nConcours publics. On vient de distribuer à la Chambre des députés un\ncahier de crédits supplémentaires pour l'exercice 1905.\nParmi ces crédits signalons une demande de 6.300 francs pour le transfert\ndes 12 concours publics du Conservatoire dans la salle du théâtre national de\nl'Opéra-Comique.\nII y a tout lieu d'espérer que cette heureuse réforme recevra son application\ndès les prochains concours du mois de juillet.\nCest dans cette intention que la commission chargée de l'organisation de ces\nconcours doit se réunir le 15 juin courant, à 3 h. de l'après-midi, à l'Opéra-\nComique pour examiner les dispositions à prendre en vue de l'aménagement\nde la scène et de la salle pour ces exercices.\nBibliothèque. Le Ministère de l'lnstruction publique, des Beaux-Arts et\ndes Cultes fait procéder actuellement à l'établissement d'un catalogue général"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2735, "texte": "des manuscrits des bibliothèques publiques de France. Les manuscrits de la bi-\nbliothèque du Conservatoire national de musique prendront place, dans cet im-\nportant travail. Sous la direction de M. Omont, membre de l'lnstitut, conser-\nvateur de la Bibliothèque nationale, M. Weckerlin a été chargé de dresser le\ncatalogue des manuscrits musicaux existant à la bibliothèque du Conservatoire\nnational. Cette importante classification est sur le point d'être terminée.\nConseil supérieur d9enseignement au Conservatoire. La section musicale\ndu Conseil supérieur se réunira le 14 juin courant, à 9 h. 1/2 du matin, au\nsous-secrétariat des Beaux-Arts, sous la présidence de M. Dujardin-Beaumetz.\nL'ordre du jour de la séance est ainsi fixé :\ni° Formation d'une liste de candidats pour l'emploi de professeur de la classe\nde clarinette, en remplacement de M. Turban, décédé;\n20 Examen d'une demande de création d'une classe préparatoire de chant.\nSociété des Concerts. Les séances de la Société des Concerts sont ainsi\nfixées pour la saison 1905-1906 :\n1905 : 3, 10, 17 et 24 décembre ;\n1906 : 7, 14, 21, 28 janvier ;\n11, 18, 25 février ;\n4, 18, 25 mars ;\nier, 8,12, 13, 22, 29 avril.\nACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. Dans sa séance du 4 juin courant, l'Académie\na décerné le prix Trémont à deux jeunes compositeurs, MM.Mouquetet Brisset.\nLe prix Buchère (700 fr), destiné aux élèves-femmes du Conservatoire, a été\npartagé entre Mlle Laperette, de la classe de chant, et Mlle Bergé, de la classe de\ndéclamation.\nEnfin M. Plauchet a obtenu le prix Chartier (500 fr.), institué pour le dévelop-\npement de la musique de chambre.\nPRIX DE ROME. Rappelons que c'est le 19 juin courant, àloh. du matin, que\nles concurrents pour le grand prix de Rome (composition musicale), entrés en\nloge le 20 mai dernier, quitteront le Palais de Compiègne, où ils achèvent les\népreuves du concours définitif.\nCOMITÉ BEETHOVEN.—Une matinée dont la date sera ultérieurement fixée\naura lieu au théâtre national de l'Opéra-Comique au profit de la souscription\norganisée pour l'érection d'un monument à la mémoire de Beethoven. Un\ncomité vient de se constituera cet effet.\nOPÉRA. —M. Dhorne, IERIER surveillant régisseur des chœurs de l'Opéra, est\nnommé membre de la Commission de la Caisse de retraites et de la Caisse de\npensions viagères et de secours du théâtre national de l'Opéra, en remplacement\nde M. Turban, décédé.\n-. ; F\nCONCERTS LE REY. Par arrêté en date du 25 mai dernier, M. le Ministre des\nBeaux-Arts a accordé une subvention de 1.500 francs destinée à encourager le\ndéveloppement de ces concerts.\nORPHÉONS SCOLAIRES DE LA SEINE. Une médaille de vermeil a été accordée\npour être décernée, au nom de M. le Ministre de l'lnstruction publique et des"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2902, "texte": "Beaux-Arts, à l'école communale de la Seine qui remportera le lerIer prix au pro-\nchain concours des orphéons scolaires de ce département.\nARMENTIÈRES . -—On annonce la prochaine transformation de 1 académie de\nmusique d'Armentières en école nationale de musique.\nCAMBRAI. La ville de Cambrai est en instance auprès de l'Administration\ndes Beaux-Arts pour obtenir la transformation de son école municipale de mu-\nsique en école nationale.\nCHAMBÉRY. La direction de l'école nationale de musique est actuellement\nvacante par suite de la démission de M. Wûst. Toutes demandes de renseigne-\nments concernant cet emploi doivent être adressées par les intéressés à la muni-\ncipalité de Chambéry ou à la Préfecture de la Savoie.\nFÊTE NATIONALE. Une somme de 12.000 francs est réservée pour être répar-\ntie en 1905 entre les théâtresde Paris qui donneront, le 14 juillet prochain, des\nreprésentatoins gratuites.\nCONCOURS CRESSENT. —Le jury du 12e concours de la fondation Cressent, ou-\nvert pour la composition d'un ouvrage lyrique, a terminé l'examen des partitions\ndéposées.\nIl n'a attribué ni prix ni mention aux partitions écrites sur le livret La pu-\npille de Figaro, couronné au concours préalable de poèmes.\nIl a décerné une mention à la partition écrite par M. Bellenot, maître de cha-\npelle à Saint-Sulpice, sur un livret intitulé Naristé, qui a pour auteur M. Alban\nde Polhes, demeurant à Paris.\nAux termes du règlement, les auteurs de la partition et du livret mentionnés\nauront droit respectivement à une prime de 1.500 francs.\nLes autres concurrents peuvent dès maintenant retirer leurs partitions et\nlivrets au Bureau des Théâtres, 3, rue de Valois, sur la présentation du récépissé\nqui leur a été délivré au moment de l'inscription.\nART LYRIQUE ET DRAMATIQUE. Une commission consultative a été instituée,\npar arrêté ministériel en date du 7 juin courant, auprès du Sous-Secrétariat des\nBeaux-Arts, en vue d'examiner les mesures à prendre pour favoriser les\nintérêts de l'Art dramatique et lyrique et le développement des théâtres popu-\nlaires. Elle étudiera également toutes les questions'se rattachant aux œuvres de\ndécentralisation artistique. Cette commission pourra appeler devant elle les\ndirecteurs de théâtre et toutes personnes qu'elle croirait utile d'entendre sur les\nquestions soumises à son examen.\nCette commission est composée de la façon suivante :\nPrésident : M. Dujardin-Baumetz, député, Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-\nArts ;\nMembres : MM. les sénateurs Déandréis, Antonin Dubost, Poincaré, Rivet,\nMM. les députés H. Maret, Coiiyba, Goujon, A. Le Roy, Levraud, Gérault-\nRichard, Massé, Briand, Meunié, Sembat, Millevoye, Sarraut, Simyan ;\nMM. Paul Dislère, Chautard, Deville, Turet, Paul Léon, Jean d'Estournelles\nde Constant, Adrien Bernheim, J, Claretie, Gailhard, A. Carré, P. Ginisty,\nV. Sardou, H. Lavedan, P. Hervieu, Massenet, A. Bruneau, G. Ohnet, Beau-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3256, "texte": "guitte, G. Bourdon, A. Brisson, Cheramy, C. Humbert, H. Lapause, B. Marcel,\nC. Mendès, Gros, E. Philippe, C. de Sainte-Croix, Lumet, Maneuvrier ;\nM. Dumonthier, sous-chef du bureau des Théâtres, Secrétaire ;\nM. Gabriel Fauré, rédacteur au bureau des Théâtres, Secrétaire adjoint.\n\nSTOCKHOLM.\nF. SCHULTHESS, prof.\nL'Académie royale de Musique de Stockholm vient de tenir sa\nséance annuelle, à laquelle assistait S. A. R. le prince régent Gustave. La ire partie\nse composait du rapport sur l'exercice écoulé, par le sociétaire, Dr Valentin, qui\nesquissa en termes émus l'œuvre du regretté Dr Svedbom, directeur du Conser-\nvatoire, enlevé prématurément à l'art musical, et rappela une gloire suédoise\ntrop oubliée aujourd'hui, Roman, élève de Haëndel, qui exerça une grande in-\nfluence sur la musique en Suède. Ce rapport était très flatteur pour la France,\ndont il mentionnait avec éloges le mouvement musical actuel, les œuvres nou-\nvelles, les institutions ressuscitant le passé et les principaux musiciens.\nLa 2e partie, toute musicale, d'une symphonie de Roman, de deux chœurs du\nDr Svedbom, d'une symphonie deL. Norman et enfin d'une composition inédite\nde M. W. Stenhammar, œuvre magistrale d'un puissant effet.\n\nGENÈVE.\nPIERRE FERRARIS.\nLa saison qui vient de se terminer (du ier octobre au 11 mai) a\noffert aux amateurs de musique :\n10 concerts en octobre, 28 en novembre, 19 en décembre, 8 en janvier, 19 en\nfévrier, 23 en mars, 17 en avril, 2en mai, soit un total de 126 concerts —ll de\nplus que I hiver précédent.\n54 de ces concerts ont été donnés par des artistes de notre ville, 22 par des\nvirtuoses étrangers, 44 par des sociétés de la ville, 6 par des sociétés étrangères.\n15 de ces concerts étaient dits populaires, 25 avaient un but philanthropique,\n17 avaient le concours d'un orchestre, 19 étaient consacrés à la musique de\nchambre.\n35 de ces concerts ont eu lieu àla Réformation, 22 au Conservatoire, 17 au\nVictoria-Hall, 23 dans des édifices religieux et 29 dans des salles diverses.\nDans les œuvres interprétées nous voyons : 4 messes, 12 symphonies,\n11 poèmes symphoniques, 12 suites, 2 septuors, 1 sextuor, 4 quintettes, 20 qua-\ntuors, 1 trio, 18 ouvertures, 24 concertos, 66 sonates, 1134 morceaux divers.\nLes interprètes ont été de : 92 pour le chant, 37 pour le piano, 39 pour le\nviolon, 8 pour le violoncelle, 11 pour l'orgue.\nMentionnons pour mémoire les chiffres de ces 4 dernières saisons : 109 con-\ncerts en 1901-1902, 125 en 1902-03, 115 en 1903-04, 126 en 1904-05.\n\nLONDRES.\n\nA côté de nombreuses reprises, l'opéra de Giordano, Andréa\nChenier, et Madame Butterfly de Puccini, ont été promis pour cette année, à\nCovent Garden. Au gala organisé en l'honneurde S. M. le roi d'Espagne, les prix\nvariaient de 250 à 1500 francs par places retenues à l'avance. La direction du\nCovent Garden Royal Opéra s'est assuré la collaboration d'une pléiade d'artistes\ntels que Mmes Destinn, Melba, Kurz, Suzanne Adams, Agnès Nicholls, Parkina,\nReinel, Bella Alten, Sobrino, Rauney, Bosetti, et de MM. Caruso, Scotti, Mau-\nrel, Gilibert, Bravi, Burrdan, Van Roy, Dufriche, M. Dalmorès? du théâtre de\nla Monnaie de Bruxelles, et M, Goritz de New-York.\nM. A. Messager, l'éminent compositeur de la Basoche, remplit les hautes fonc-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.28", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1688, "texte": "tions de « Manager » au « Royal Opéra » de Londres et dirige lui-même l'exécu-\ntion d'une partie du programme ; M. Richter est spécialement chargé de la musi-\nque allemande et MM. Mancinelli et Campanini du répertoire italien.\nUne chaire de musique vient d'être créée à l'Université de Birmingham pour\nM. Elgar, auquel la Revue musicale consacrait une étude dans un de ses ré-\ncents numéros.\nOn nous informe que les représentations d'opéras italiens organisées à\nParis par M. Sonzogno ont un déficit qui, àce jour, dépasse deux cent mille\n*■\nfrancs. C'est un succès, car on avait prévu, parait-il, 500.000 fr. de perte !\nDans son dernier numéro, le Courrier musical se plaint qu'un journal récem-\nment fondé lui ait soustrait, pour se faire de la publicité et delà réclame, une\npartie de ses listes d'abonnés. La Revue musicale joint sa protestation à celle de\nson honorable confrère, car elle a été l'objet d'une soustraction identique. Elle\ns'étonne de cette incorrection et regrette de voir un journal se disqualifier, dès le\ndébut, en employant aussi légèrement de tels procédés.\n\nA. R.\n\nVENTES. On vient de vendre à l'hôtel Drouot quelques instruments de\nmusique d'un rare intérêt. Ils ont été très disputés.\nViolon de Nicolas Lupot, à Paris, 1800: 3400 francs ; un autre violon de Ni-\ncolas Lupot, datéde 1816 : 3.600 francs; alto Nicolas Lupot, à Paris, n° 215,\n1813, collection Chappenay, 1150 francs ; violoncelle Nicolas Lupot, 1813 : 5,100\nfrancs, collection Chappenay; un archet Pecalti, écaille et or, 195 francs ; un\narchet de violoncelle, de Tourte, garni argent : 400 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "343", "page_fin": "347", "image_debut": 23, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.6.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE. — M. Fauré est désigné comme successeur de M. Th.", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE. — M. Fauré est désigné comme successeur de M. Th.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.23", "debut_caractere": 482, "fin_caractere_exclue": 2814, "texte": "CONSERVATOIRE. — M. Fauré est désigné comme successeur de M. Th.\nDubois au Conservatoire.\n— A noter parmi les meilleures auditions musicales de la quinzaine :\nAu palais de l'Elysée, en l'honneur de S. M. le roi d'Espagne, les concerts\noù ont pris part Mlle Hatto, M. Rousselière, de l'Opéra ; les Enfants de Lutèce,\nla Société chorale dirigée par M. Lafîtte, etc... Devant le Roi et le Président de\nla République a été exécutée la Marche franco-espagnole de notre collaborateur\net ami Adalbert Mercier. — Le 3 juin, séance donnée par M. Mutin pour l'audi-\ntion d'un nouvel orgue monumental (15, avenue du Maine). — Les auditions\nintimes et historiques d'orgue données au Trocadéro (depuis le 10 avril jusqu'au\n3 juillet), les lundis à 4 heures et demie, par M. Guilmant. — Salle Erard, le\n5 juin, concert de M. Joseph Szule (avec le concours de MM. Féry Lulek et Fir-\nmin Touche). — Le 6 jjuin, soirée-concert donnée par le baron et la baronne\nVidal de Léry (Société philharmonique d'amateurs : le Timbalier), avec le\nconcours de Mmc Fontain Grun, Mme Boyer de Lafory, Mlle Jehanne Vaussard,\nMme Bureau-Berthelot, MmeMarguerite Laborde, M. Lestringant.\nCONSERVATOIRE. — Le Conseil supérieur d'enseignement au Conservatoire\nnational de musique et de déclamation (section des études musicales et drama-\ntiques) s'est réuni le lundi, 22 mai dernier, à 5 heures du soir, au sous-secréta-\nriat d'Etat des Beaux-Arts.\nL'ordre du jour portait sur les deux délibérations suivantes :\ni° Proposition d'admettre des élèves suppléants pour le cas de démission\nd'élèves titulaires dans le mois suivant le concours d'admission ;\n20 Obligation pour les aspirants (piano et violon) de déclarer, en se faisant\ninscrire, s'ils se présentent pour les classes supérieures et préparatoires, ou pour\nles classes supérieures seulement ;\n30 Création d'une épreuve éliminatoire précédant les deux épreuves d'admis-\nsion pour le chant et la déclamation dramatique.\nClasse de clarinette. •—• L'emploi de professeur de la classe de clarinette au\nConservatoire national de musique est actuellement vacant par suite du décès du\ntitulaire, M. 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Le Ministère de l'lnstruction publique, des Beaux-Arts et\ndes Cultes fait procéder actuellement à l'établissement d'un catalogue général"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2735, "texte": "des manuscrits des bibliothèques publiques de France. Les manuscrits de la bi-\nbliothèque du Conservatoire national de musique prendront place, dans cet im-\nportant travail. Sous la direction de M. Omont, membre de l'lnstitut, conser-\nvateur de la Bibliothèque nationale, M. Weckerlin a été chargé de dresser le\ncatalogue des manuscrits musicaux existant à la bibliothèque du Conservatoire\nnational. Cette importante classification est sur le point d'être terminée.\nConseil supérieur d9enseignement au Conservatoire. 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Dans sa séance du 4 juin courant, l'Académie\na décerné le prix Trémont à deux jeunes compositeurs, MM.Mouquetet Brisset.\nLe prix Buchère (700 fr), destiné aux élèves-femmes du Conservatoire, a été\npartagé entre Mlle Laperette, de la classe de chant, et Mlle Bergé, de la classe de\ndéclamation.\nEnfin M. Plauchet a obtenu le prix Chartier (500 fr.), institué pour le dévelop-\npement de la musique de chambre.\nPRIX DE ROME. Rappelons que c'est le 19 juin courant, àloh. du matin, que\nles concurrents pour le grand prix de Rome (composition musicale), entrés en\nloge le 20 mai dernier, quitteront le Palais de Compiègne, où ils achèvent les\népreuves du concours définitif.\nCOMITÉ BEETHOVEN.—Une matinée dont la date sera ultérieurement fixée\naura lieu au théâtre national de l'Opéra-Comique au profit de la souscription\norganisée pour l'érection d'un monument à la mémoire de Beethoven. Un\ncomité vient de se constituera cet effet.\nOPÉRA. —M. Dhorne, IERIER surveillant régisseur des chœurs de l'Opéra, est\nnommé membre de la Commission de la Caisse de retraites et de la Caisse de\npensions viagères et de secours du théâtre national de l'Opéra, en remplacement\nde M. Turban, décédé.\n-. ; F\nCONCERTS LE REY. Par arrêté en date du 25 mai dernier, M. le Ministre des\nBeaux-Arts a accordé une subvention de 1.500 francs destinée à encourager le\ndéveloppement de ces concerts.\nORPHÉONS SCOLAIRES DE LA SEINE. Une médaille de vermeil a été accordée\npour être décernée, au nom de M. le Ministre de l'lnstruction publique et des"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2902, "texte": "Beaux-Arts, à l'école communale de la Seine qui remportera le lerIer prix au pro-\nchain concours des orphéons scolaires de ce département.\nARMENTIÈRES . -—On annonce la prochaine transformation de 1 académie de\nmusique d'Armentières en école nationale de musique.\nCAMBRAI. La ville de Cambrai est en instance auprès de l'Administration\ndes Beaux-Arts pour obtenir la transformation de son école municipale de mu-\nsique en école nationale.\nCHAMBÉRY. La direction de l'école nationale de musique est actuellement\nvacante par suite de la démission de M. Wûst. Toutes demandes de renseigne-\nments concernant cet emploi doivent être adressées par les intéressés à la muni-\ncipalité de Chambéry ou à la Préfecture de la Savoie.\nFÊTE NATIONALE. Une somme de 12.000 francs est réservée pour être répar-\ntie en 1905 entre les théâtresde Paris qui donneront, le 14 juillet prochain, des\nreprésentatoins gratuites.\nCONCOURS CRESSENT. —Le jury du 12e concours de la fondation Cressent, ou-\nvert pour la composition d'un ouvrage lyrique, a terminé l'examen des partitions\ndéposées.\nIl n'a attribué ni prix ni mention aux partitions écrites sur le livret La pu-\npille de Figaro, couronné au concours préalable de poèmes.\nIl a décerné une mention à la partition écrite par M. Bellenot, maître de cha-\npelle à Saint-Sulpice, sur un livret intitulé Naristé, qui a pour auteur M. Alban\nde Polhes, demeurant à Paris.\nAux termes du règlement, les auteurs de la partition et du livret mentionnés\nauront droit respectivement à une prime de 1.500 francs.\nLes autres concurrents peuvent dès maintenant retirer leurs partitions et\nlivrets au Bureau des Théâtres, 3, rue de Valois, sur la présentation du récépissé\nqui leur a été délivré au moment de l'inscription.\nART LYRIQUE ET DRAMATIQUE. Une commission consultative a été instituée,\npar arrêté ministériel en date du 7 juin courant, auprès du Sous-Secrétariat des\nBeaux-Arts, en vue d'examiner les mesures à prendre pour favoriser les\nintérêts de l'Art dramatique et lyrique et le développement des théâtres popu-\nlaires. Elle étudiera également toutes les questions'se rattachant aux œuvres de\ndécentralisation artistique. Cette commission pourra appeler devant elle les\ndirecteurs de théâtre et toutes personnes qu'elle croirait utile d'entendre sur les\nquestions soumises à son examen.\nCette commission est composée de la façon suivante :\nPrésident : M. Dujardin-Baumetz, député, Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-\nArts ;\nMembres : MM. les sénateurs Déandréis, Antonin Dubost, Poincaré, Rivet,\nMM. les députés H. Maret, Coiiyba, Goujon, A. Le Roy, Levraud, Gérault-\nRichard, Massé, Briand, Meunié, Sembat, Millevoye, Sarraut, Simyan ;\nMM. Paul Dislère, Chautard, Deville, Turet, Paul Léon, Jean d'Estournelles\nde Constant, Adrien Bernheim, J, Claretie, Gailhard, A. Carré, P. Ginisty,\nV. Sardou, H. Lavedan, P. Hervieu, Massenet, A. Bruneau, G. Ohnet, Beau-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 293, "texte": "guitte, G. Bourdon, A. Brisson, Cheramy, C. Humbert, H. Lapause, B. Marcel,\nC. Mendès, Gros, E. Philippe, C. de Sainte-Croix, Lumet, Maneuvrier ;\nM. Dumonthier, sous-chef du bureau des Théâtres, Secrétaire ;\nM. Gabriel Fauré, rédacteur au bureau des Théâtres, Secrétaire adjoint."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "347", "page_fin": "347", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.6.2", "titre_corps": "STOCKHOLM.", "titre_sommaire": "STOCKHOLM.", "signature_source": "F. SCHULTHESS, prof", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.27", "debut_caractere": 295, "fin_caractere_exclue": 1229, "texte": "STOCKHOLM.\nF. SCHULTHESS, prof.\nL'Académie royale de Musique de Stockholm vient de tenir sa\nséance annuelle, à laquelle assistait S. A. R. le prince régent Gustave. La ire partie\nse composait du rapport sur l'exercice écoulé, par le sociétaire, Dr Valentin, qui\nesquissa en termes émus l'œuvre du regretté Dr Svedbom, directeur du Conser-\nvatoire, enlevé prématurément à l'art musical, et rappela une gloire suédoise\ntrop oubliée aujourd'hui, Roman, élève de Haëndel, qui exerça une grande in-\nfluence sur la musique en Suède. Ce rapport était très flatteur pour la France,\ndont il mentionnait avec éloges le mouvement musical actuel, les œuvres nou-\nvelles, les institutions ressuscitant le passé et les principaux musiciens.\nLa 2e partie, toute musicale, d'une symphonie de Roman, de deux chœurs du\nDr Svedbom, d'une symphonie deL. Norman et enfin d'une composition inédite\nde M. W. Stenhammar, œuvre magistrale d'un puissant effet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "347", "page_fin": "347", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.6.3", "titre_corps": "GENÈVE.", "titre_sommaire": "GENÈVE.", "signature_source": "PIERRE FERRARIS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.27", "debut_caractere": 1231, "fin_caractere_exclue": 2510, "texte": "GENÈVE.\nPIERRE FERRARIS.\nLa saison qui vient de se terminer (du ier octobre au 11 mai) a\noffert aux amateurs de musique :\n10 concerts en octobre, 28 en novembre, 19 en décembre, 8 en janvier, 19 en\nfévrier, 23 en mars, 17 en avril, 2en mai, soit un total de 126 concerts —ll de\nplus que I hiver précédent.\n54 de ces concerts ont été donnés par des artistes de notre ville, 22 par des\nvirtuoses étrangers, 44 par des sociétés de la ville, 6 par des sociétés étrangères.\n15 de ces concerts étaient dits populaires, 25 avaient un but philanthropique,\n17 avaient le concours d'un orchestre, 19 étaient consacrés à la musique de\nchambre.\n35 de ces concerts ont eu lieu àla Réformation, 22 au Conservatoire, 17 au\nVictoria-Hall, 23 dans des édifices religieux et 29 dans des salles diverses.\nDans les œuvres interprétées nous voyons : 4 messes, 12 symphonies,\n11 poèmes symphoniques, 12 suites, 2 septuors, 1 sextuor, 4 quintettes, 20 qua-\ntuors, 1 trio, 18 ouvertures, 24 concertos, 66 sonates, 1134 morceaux divers.\nLes interprètes ont été de : 92 pour le chant, 37 pour le piano, 39 pour le\nviolon, 8 pour le violoncelle, 11 pour l'orgue.\nMentionnons pour mémoire les chiffres de ces 4 dernières saisons : 109 con-\ncerts en 1901-1902, 125 en 1902-03, 115 en 1903-04, 126 en 1904-05."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "347", "page_fin": "348", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.6.4", "titre_corps": "LONDRES.", "titre_sommaire": "LONDRES.", "signature_source": "A. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.27", "debut_caractere": 2512, "fin_caractere_exclue": 3256, "texte": "LONDRES.\n\nA côté de nombreuses reprises, l'opéra de Giordano, Andréa\nChenier, et Madame Butterfly de Puccini, ont été promis pour cette année, à\nCovent Garden. Au gala organisé en l'honneurde S. M. le roi d'Espagne, les prix\nvariaient de 250 à 1500 francs par places retenues à l'avance. La direction du\nCovent Garden Royal Opéra s'est assuré la collaboration d'une pléiade d'artistes\ntels que Mmes Destinn, Melba, Kurz, Suzanne Adams, Agnès Nicholls, Parkina,\nReinel, Bella Alten, Sobrino, Rauney, Bosetti, et de MM. Caruso, Scotti, Mau-\nrel, Gilibert, Bravi, Burrdan, Van Roy, Dufriche, M. Dalmorès? du théâtre de\nla Monnaie de Bruxelles, et M, Goritz de New-York.\nM. A. Messager, l'éminent compositeur de la Basoche, remplit les hautes fonc-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.28", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1187, "texte": "tions de « Manager » au « Royal Opéra » de Londres et dirige lui-même l'exécu-\ntion d'une partie du programme ; M. Richter est spécialement chargé de la musi-\nque allemande et MM. Mancinelli et Campanini du répertoire italien.\nUne chaire de musique vient d'être créée à l'Université de Birmingham pour\nM. Elgar, auquel la Revue musicale consacrait une étude dans un de ses ré-\ncents numéros.\nOn nous informe que les représentations d'opéras italiens organisées à\nParis par M. Sonzogno ont un déficit qui, àce jour, dépasse deux cent mille\n*■\nfrancs. C'est un succès, car on avait prévu, parait-il, 500.000 fr. de perte !\nDans son dernier numéro, le Courrier musical se plaint qu'un journal récem-\nment fondé lui ait soustrait, pour se faire de la publicité et delà réclame, une\npartie de ses listes d'abonnés. La Revue musicale joint sa protestation à celle de\nson honorable confrère, car elle a été l'objet d'une soustraction identique. Elle\ns'étonne de cette incorrection et regrette de voir un journal se disqualifier, dès le\ndébut, en employant aussi légèrement de tels procédés.\n\nA. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "348", "page_fin": "348", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.6.5", "titre_corps": "VENTES. On vient de vendre à l'hôtel Drouot quelques instruments de", "titre_sommaire": "VENTES. On vient de vendre à l'hôtel Drouot quelques instruments de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.28", "debut_caractere": 1189, "fin_caractere_exclue": 1688, "texte": "VENTES. On vient de vendre à l'hôtel Drouot quelques instruments de\nmusique d'un rare intérêt. Ils ont été très disputés.\nViolon de Nicolas Lupot, à Paris, 1800: 3400 francs ; un autre violon de Ni-\ncolas Lupot, datéde 1816 : 3.600 francs; alto Nicolas Lupot, à Paris, n° 215,\n1813, collection Chappenay, 1150 francs ; violoncelle Nicolas Lupot, 1813 : 5,100\nfrancs, collection Chappenay; un archet Pecalti, écaille et or, 195 francs ; un\narchet de violoncelle, de Tourte, garni argent : 400 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "348", "page_fin": "348", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.7", "titre_corps": "Notre Supplément musical.", "titre_sommaire": "Notre Supplément musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.28", "debut_caractere": 1690, "fin_caractere_exclue": 2000, "texte": "Notre Supplément musical.\n\nEn raison de Tétendue exceptionnelle de ce supplément qui complète Vexcellente\nétude, si documentée, de M.Emile Dacier, nous espérons que nos abonnés violonistes\nvoudront bien nous excuser si, en vue de /'exécution, nous ne publions pas sur des\nfeuilles séparées la partie de violon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-06-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-06-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1905-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "348", "page_fin": "348", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.2.7.1", "titre_corps": "En raison de Tétendue exceptionnelle de ce supplément qui complète Vexcellente", "titre_sommaire": "En raison de Tétendue exceptionnelle de ce supplément qui complète Vexcellente", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.28", "debut_caractere": 1717, "fin_caractere_exclue": 2000, "texte": "En raison de Tétendue exceptionnelle de ce supplément qui complète Vexcellente\nétude, si documentée, de M.Emile Dacier, nous espérons que nos abonnés violonistes\nvoudront bien nous excuser si, en vue de /'exécution, nous ne publions pas sur des\nfeuilles séparées la partie de violon."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[321]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.1", "texte": "LA\nRF! V LIE M USiCAL.E\nNo 12 (cinquième année)\n15 Juin\n1905.\nR. M.\n24\n\nMme Pauline VIARDOT"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.2", "texte": "Mme PAULINE VIARDOT\n\nAu moment où nous écrivons ces notes sur Mmt Viardot, un éminent\ncompositeur, professeur au Conservatoire, vzercf nous voir ;et tout en admirant\nla belle photographie que l'illustre artiste a bien voulu nous donner elle-\nmême, il se récrie tout à coup : Quelques lignes de notice sur Mme Pau-\nline Viardot! Mais c est un numéro tout entier ; c'est un volume qu'il fau-\ndrait pour parler dignement de cette incomparable cantatrice !\nDans une lettre que nous regrettons de ne pouvoir reproduire faute de place,\nM. Jules Claretie, de iAcadémie française, nous rappelle qu'un soir, au Col-\nlège de France, Mme Viardot donna àun auditoire de savants une impression\nd'art grec inoubliable, en chantant quelques scènes d'Orphée.\nTel est, toujours vibrant et enthousiaste, /e souvenir qua laissé Mme Viardot\nà tous ceux qui l'admirèrent au cours de sa brillante carrière. Nous nous\ndevions à nous-même de faire figurer dans notre galerie d'artistes celle qui\nest une des gloires les plus pures de l'art.\nMme Pauline Viardot, née le 18 juillet 1824, est fille d'Emmanuel\nGarcia et de Jacquina Sitcher ; elle est de cette lignée des Garcia « qui\ndepuis trois siècles, ainsi que Vécrivaient les frères Escudier en 1840,\njette un éclat si vif et toujours nouveau à travers les phases diverses de\nl'histoire musicale en Europe ». Pauline Garcia est baptisée le 2g août sui-\nvant à Saint-Roch, et c est le célèbre compositeur J.-F. Paer qui la tient sur\nles fonts baptismaux, assisté de la princesse Prascovie de Galitfin comme mar-\nraine. Son père Garcia ne se sépare pas de sa fille pendant ses tournées d'Amé-\nrique ;et lorsqu'il se prépare à rentrer en Europe àla tête d'une fortune de\n5 à 6 cent mille francs, il est dévalisé au Mexique et abandonné en pleine\nmontagne, lui et les siens, par les brigands, ou plus exactement par l'escorte\nqui lui avait été donnée pour le protéger.\nPauline Garcia avait commencé l'étude du piano à Mexico ; mais ce fut\npendant les loisirs forcés du retour en Europe que son père commença son\néducation vocale ; compositeur excellent, il écrivait spécialement des morceaux\ndestinés à assouplir la voix de sa fille ; et comme à ces morceaux il ajoutait\ndes paroles, le texte était allemand, anglais, espagnol, français ou italien,\ncar la précoce artiste parlait toutes ces langues. Dès l'arrivée en France, le\nprofesseur Meysenberg reprit les leçons de piano interrompues, et les progrès\nde Pauline Garcia furent si concluants que Lisfi insistait pour que la jeune\nélève se consacrât entièrement à cet art. Mais dans la famille Garcia, à côté\nde Maria {la Malibran), le chant avait des séductions irrésistibles qui devaient\ntriompher de ces hésitations. C'est à Bruxelles que Pauline Garcia chanta\nla première fois en public (i 3 décembre iß3y) dans un concert au pro-\nfit des pauvres : elle débutait sous les auspices de son beau-frère, le célèbre de\nBériot, qui pour la circonstance reprenait l'archet qu'il avait quitté en signe\nde deuil à la mort de sa femme la Malibran, survenue en i 836. Deux mé-\ndailles, l'une pour de Bériot, Vautre pour Pauline Garcia, furent frappées en\nsouvenir de ce concert où triompha avec éclat la jeune débutante. Dès ce mo-\nment, commence la série de succès, qui ne devait plus s'interrompre ;la Bel-\ngique et l'Allemagne accaparent tout d'abord Pauline Garcia, qui à Francfort\nchante à côté de la Sontag en qui elle trouve une amie et non une rivale. Au\nbout d'une année, le i 5 décembre 1838, anniversaire de ses débuts de Bruxelles,\nPauline Garcia se fait acclamer par le public parisien dans un concert organisé"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.3", "texte": "par de Bériot. Elle chante quelque temps après avec Labla.he et Rubini et\npartage les ovations faites à ces merveilleux artistes. Cela lui vaut un enga-\ngement pour la saison italienne de Londres au Kings-Theater. Après\nMmes Pasta et Malibran, Pauline Garcia ne craint pas de s attaquer au rôle\nde Desdemona, et sa réputation atteint son apogée.\nDe retour à Paris, 1 admirable cantatrice entre au théâtre Italien (aux\nBouffes), et dans ce même rôle de Desdemona, qu elle joue en grande tragé-\ndienne et qu elle chante avec une incomparable puissance, elle conquiert défini-\ntivement la première place.\nElle aborde alors dans la Ccnerentola le rôle où brillaient tout récemment\nencore Mmcs Mombelli et Sonlagi ; puis elle reprend le personnage de Rosine du\nBarbier avec un égal bonheur. Citons les lignes enthousiastes que traçaient\nalors les frères Escudier : « Pauline Garcia a une physionomie Lune sévé-\nrité noble et expressive ; sa démarche est solennelle et grave sans raideur ;\nsa tenue a, tout à la fois, de l'abandon et de la majesté... elle a !œil\nardent et mobile, le geste toujours naturel et vrai. Sa taille est svelte,\nélancée ; sa chevelure d'un noir brillant ;... en un mot, tout est artiste en elle,\nles yeux, la tète, le cœur.\n(( Sa voix, qui réunit les tons vigoureux du plus beau contralto à ceux du\nsoprano le plus aigu, présente de frappantes analogies avec celle de Mme Ma-\nnuel Garcia sa belle-sœur... La voix de M{[e Pauline, toujours pleine, égale et\njuste, vibre avec éclat, surtout dans le médium et dans les cordes basses. Elle\nse prête avec une admirable flexibilité à tous les accents, àla douleur, àla\njoie, au désespoir ; et le coloris dramatique dont elle revêt les moindres\nnuances du sentiment et de la passion est un véritable phénomène de vocalisa-\ntion qui échappe à l'analyse. » Ces éloges, cette admiration, que suscitait le\ntalent de MUe Pauline Garcia ont été ratifiés par le public, et devenue\nMme Viardot par son mariage avec le directeur des Italiens lorsqu'il eut aban-\ndonné le théâtre,MUe Pauline Garcia ne connut jamais lamertume de l'insuccès.\nA côté de l'analyse prolixe des critiques professionnels, voici le jugement\nd'un grand artiste, de Roger, qui rencontre à Londres Mme Viardot pour la\npremière fois et résume son impression dans son Carnet d'un ténor : « Ven-\ndredi 3o juin 1848. Vivier est venu me prendre pour aller dîner che\\\nMme Viardot... eh bien, décidément, c'est une femme charmante, comme je le\npensais... elle m'a gagné par le prestige réel qu'elle exerce sur ceux qui la\nvoient dans ! intimité ! C'est la science sans pédantisme, l'organisation musi-\ncale la plus complète. Puisque nous devons, cette année ou l'autre, jouer le\nProphète ensemble,je crois que nous ferons de bonnes choses. »Etle 20 juillet\nsuivant, Roger, sortant d'une représentation des Huguenot?, notait : « Mario\na dit le 4e acte avec une adorable voix ; j'ai été le complimenter, ainsi que\nMme Viardot qui a chanté comme un ange. » Cela est court sans doute, mais\nmotivé avec conviction.\nL'année suivante, Mme Viardot, engagée au théâtre de la Nation (lisez: Opéra\nà Paris), créait Fidès du Prophète (16 avril 1849), avec une supériorité qui\nn'a jamais été égalée. Elle interpréta ce rôle, qui fut sa plus belle création, sur\nles principales scènes de lEurope. Dans ses tournées à l'étranger, et particu-\nlièrement à Saint-Pétersbourg, le nom de Mme Viardot suffisait pour assurer\nle succès des représentations ; seule peut-être MmQ Viardot y fut comparée\nà Mmc Malibran sa sœur, et put la remplacer dans l'admiration du public ;\nc'est l'éloge suprême pour ceux qui connurent ces époques de bel enthousiasme\noù les spectateurs, non contents d'applaudir leur artiste préféré, voulaient\naussi l'imposer aux tièdes et aux indifférents.\n\nA. SOL."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.4", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\n« Les Caractères de la Danse »\nHISTOIRE D'UN DIVERTISSEMENT PENDANT LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE.\n— DANSEUSES D'AUTREFOIS I LA CAMARGO, M1Ie PRÉVOST, MUe SALLÉ, ETC...\n\nLe 5 mai 1726, débutait sur la scène de l'Académie royale de mu-\nsique une petite danseuse de seize ans qui arrivait à Paris avec une\nréputation toute faite. On se racontait dans les loges que cet enfant\nprodige avait été amené de Belgique à Paris, quelque six ans aupara-\nvant, par son père, un sieur Cuppi de Camargo, et qu'elle avait pris, pen-\ndant plusieurs mois, les leçons de Mlle Prévost, la ballerine en vogue.\nAp rès quoi, le père et la fille s'en étaient retournés à Bruxelles,\noù la petite Camargo n'avait pas tardé à trouver un engagement\nà l'Opéra. Remarquée par Pélissier, l'entrepreneur de spectacles,\nelle était venue danser à Rouen, et c'est là que Francine, alors direc-\nteur de l'Académie royale de musique, avait été la chercher pour la\nprésenter aux Parisiens.\nSon succès fut très vif, et le Mercure de France nous en est garant ;\nil consacre à ses débuts un entrefilet, comme nous dirions aujour-\nd'hui, d'une longueur inaccoutumée :\n« Le 5 de ce mois [de mai 1726], y lisons-nous, on reprit (1),\nqu'on a continué le 9, le 1 o et le 12.\n« Le même jour, la DUe Camargo, danseuse de l'Opéra de Bruxelles,\nqui n'avait jamais paru ici, dansa les Caractères de la danse avec toute\nla vivacité et l'intelligence qu'on peut attendre d'une jeune personne\nde i5 à 16 ans. Elle est l'élève de l'illustre Dn° Prévost, qui la pré-\nsenta au public. Les cabrioles et les entrechats ne lui coûtent rien,\net quoiqu'elle ait encore bien des perfections à acquérir pour approcher\nde son inimitable maîtresse, le public la regarde comme l'une des\nplus brillantes danseuses qu'on sçauroit voir, surtout pour la justesse\nde l'oreille, la légèreté et la force. »\nLe 5 juin suivant, nouvelle remarque : après Thétis et Pelée (2), « les\nCaractères de la danse furent aussi exécutez par la nouvelle danseuse\nqui est de plus en plus goûtée du public ».\nLes Caractères delà danse!Pas un des auteurs qui ont étudié l'Opéra\nau début du xvme siècle ne paraît s'être arrêté sur ce titre, ni s'être\npréoccupé de l'œuvre à laquelle il pouvait bien se rapporter. Et peut-\n\n(l) Atys, opéra de Quinault et Lulli, représenté pour la première fois à la Cour, le\n10 janvier 1676, et à l'Académie royale de musique en août 1677.\n(2) Thétis et Pélée,tragédie lyrique de Fontenelle et Colasse, représentée pour la\npremière fois le 1 1 janvier 1689 et reprise pour la huitième fois le 23 décembre\n1725."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.5", "texte": "I.ES CARACTERES DE LA DANSE\n\nêtre trouvera-t-on, comme nous, leur négligence assez injustifiée, quand\non saura que ce divertissement, ce pot-pourri sans prétention forme\nle point de départ d'un chapitre extrêmement curieux de notre histoire\nthéâtrale du xvme siècle, au double point de vue musical et choré-\ngraphique. C'est ce chapitre que nous voudrions essayer d'esquisser ici.\nI\nLes Caractères de la dance,fantaisie par AL Rebel, des vingt-\nquatre ordinaires de la musique de l chambre du et de l'Académie\nroyale de musique,furent publiés par l'auteur lui-même en 1715 ;\nla partition se compose de six pages in-folio de musique gravée.\nComme le titre l'indique, cette « fantaisie » avait pour objet de\nrésumer ce qui caractérisait les danses les plus en vogue à cette\népoque ; et, pour s'en convaincre, on remarquera que les nombreux\nchangements de mouvements de la partition sont toujours accompa-\ngnés des titres des danses auxquelles ils correspondent. Les voici dans\nl'ordre : Prélude, Courante, Menuet, Bourée, , ,\nGigue, Rigaudon, Pussepied, Gavotte, Sonate, Loure, , Sonate.\nNous publions avec cette étude le texte musical des Caractères de\nla danse,ce qui, mieux que tous les commentaires, permettra au lec-\nteur de juger l'oeuvre. La partition originale ne contient aucune indi-\ncation de mouvements. Faut-il s'en étonner ? Assurément non, car le\ntitre même des danses en tenait lieu. On disait dans le langage courant,\net Sébastien de Brossard est là pour l'attester au même temps où Rebel\ncomposait ses Caractères de la danse, que « le récitatif, par exemple, ne\nse chante pas de mouvement, mais que le menuet, la gavotte, la sarabande\nsont des airs de mouvement », ce qui revient à attacher formellement\nun mouvement précis à une danse donnée.\nNous n'avons point à décrire chacune de ces danses, dont l'enchaîne-\nment constitue la fantaisie de Rebel. Les dictionnaires de la première\nmoitié du xvme siècle en donnent de fort bonnes définitions. Nous\navons, pour notre part, suppléé à l'absence d'indications dans la partition\noriginale en ajoutant les mouvements d'après le Dictionnaire de musique\nde Jean-Jacques Rousseau, et comme il s'agit d'un maître français, nous\nles avons notés à la française. Pourtant, nous avons été arrêté par\nune expression insolite. Que vient faire un morceau dénommé sonate\nau milieu d'airs de danse ? Une seule explication nous semble satisfai-\nsante : c'est qu'il y a là un arrêt de l'action chorégraphique, le musicien\nreprenant ses droits pendant quelques mesures et le terme de sonate-,\ndésignant ici, croyons-nous, un intermède purement instrumental.\nC'est aussi le sentiment de Brossard : « Le mot, dit-il, vient de suono\nou suonare, parce que c'est uniquement par le son des instrumens"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.6", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nqu'on exécute ces sortes de pièces, qui sont à l'égard de toutes sortes\nd'instrumens ce que la cantate est à l'égard des voix (1). »\nLes Caractères de la danse furent tout à fait dans le goût de l'époque\nà laquelle ils ont été composés.\nL'auteur, Jean-Ferry Rebel (Rebel le père), tenait, depuis 1707,\nune partie de clavecin ou de violon à l'Académie royale de musique,\noù Mlle Prévost restait la seule étoile du corps de ballet, depuis le départ\nde M'1® Subligny (1706) : il est donc assez naturel de penser que, lors-\nqu'il s'agit d'interpréter àla scène le pot-pourri chorégraphique de\nRebel, ce fut Françoise Prévost qui s'en chargea.\nIl arrivait fréquemment alors, soit aux jours de spectacles de gala,\nsoit aux représentations données au bénéfice des acteurs, lors de la clô-\nture de Pâques, soit encore sur le théâtre de la Cour, d'user des\nspectacles coupés : opéras ou fragments d'opéras, suivis d'airs et de\ndivertissements chantés et dansés par les premiers sujets. Nous pou-\nvons présumer que les Caractères delà , exécutés par Mlle Prévost,\nfirent bien souvent partie de ces spectacles.\nPar malheur, au moment où Rebel publie sa partition (1715),\nle Mercure est extrêmement avare de renseignements sur les théâtres\nen général, et sur l'Académie royale de musique en particulier : il ne\ndonne sur ce sujet aucune indication détaillée, et s'il lui arrive parfois\nde citer les noms des Comédiens-Français, il omet toujours ceux des\nartistes de l'Opéra.\nC'est seulement en 1721 que le journal prend l'habitude d'ouvrir\nrégulièrement une rubrique aux théâtres et de parler des spectacles\navec quelque souci d'être exact, sinon complet. Ceci d'ailleurs se pro-\nduit à point nommé pour que l'on puisse constater la faveur dont\njouissent à ce moment les Caractères de la danse.\nEn effet, le Mercure du mois de juillet 1721 contient une longue\npièce de petits vers - ils ne sont pas fameux, mais peu importe leur\nmérite littéraire pour le sujet qui nous occupe, intitulée : Parodie\nsur les « Caractères de la danse », et précédée de cet avertissement :\n« La parodie (2) que l'on donne ici sur les Caractères de la danse est un\nde ces vaudevilles galans qui piquent la curiosité des gens délicats.L'au-\nteur a exprimé par ces vers ce que l'inimitable danseuse, qui a mis cet\nheureux caprice de musique en réputation [MUe Prévost (3)], exprimait\npar ses attitudes et par ses pas toujours brillans, toujours variez. »\n\n(1) BROSSARD (SÉBASTIEN DE), Dictionnaire de musique, Paris, 1708.\n(2) Il ne faut pas prendre ici le mot parodie dans le sens que l'on attache ordi-\nnairement à ce terme et qui éveille toujours l'idée d'un ouvrage en prose ou en vers\ntourné en raillerie. 11 signifie, dans le cas présent, un couplet composé tout ex-\nprès pour être chanté sur unemélodie faite à l'avance ; c'est dans ce sens que J.-J.\nRousseau dit(D/cf. delà mus.): « Dans une musique bien faite, le chant est fait\nsur les paroles ; et dans la parodie, les paroles sont faites sur le chant ».\n(3) En note."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.7", "texte": "LES CARACTERES DE LA DANSE\n\nSuit la pièce de vers. Elle est partagée en douze parties, ou mieux\nen douze couplets. Chacun de ces couplets correspond à une des parties\nde la fantaisie de Rebel (i), et commente la pantomime imaginée par la\nballerine pour chacune des danses, dont se composait le divertisse-\nment.\nA titre de spécimen, on peut citer le Prélude :\nDans son temple, un jour,\nL'Amour\nVint dire aux mortels\nQui lui dressoient des autels :\nc< Formez des vœux ;\nJe veux\nVoir si votre âme inconstante\nSera contente.\nProfités, amants, jeunes beautez,\nDes dons qui vous sont présentez.\nC'est assez plat, n'est-il pas vrai? pour qu'on borne ici la citation\net que l'on s'en tienne à l'analyse des autres morceaux. La voici :\nCourante : un vieil amoureux, soupirant pour une jeune beauté qui\nse rit de lui, ne demande à l'Amour « que de croire aimer » (?).\nMenuet : une fillette de douze ans (sic),qui ressent déjà « mille confus\nmouvemens », prie l'Amour d'endormir sa maman, car elle attend son\namoureux.\nBourée: une bergère amoureuse supplie l'Amour de désiller les\nyeux au berger qui la dédaigne.\nChaconne : un petit maître ne demande à l'Amour ni les cœurs, ni les\nfaveurs, mais seulement la réputation d'un homme à bonnes fortunes.\nSarabande :un amant trompé se plaint et demande conseil à l'A-\nmour.\nGigue : une jeune folle, traînant tous les cœurs après soi, demande à\nl'Amour un berger aimable et qui ne se lasse point de danser avec\nelle.\nRigaudon : un sot assure à l'Amour qu'il trouve toujours avec son\nargent, « sans soupirer et sans languir, des beautés à choisir ».\nPassepied : une amante délaissée prie l'Amour de lui donner la force\nde feindre, dans l'espoir que sa froideur apparente ramènera son\namant volage.\nGavotte : une amante, qui a fait fuir son amant, pleure sa peine et\nsouhaite son prompt retour.\nLoure : un amoureux, disciple de Bacchus, demande à l'Amour de\nboire toujours, car, « bien souvent, l'Amour vient en buvant ».\n\n(1) Manque la Sonate,et justement cette omission nous semble confirmer ce que\nnous avons dit plus haut sur le caractère et le rôle de ce morceau dans la fantaisie\nde Rebel."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.8", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nMusette : une amante si parfaitement heureuse qu'elle n'a pas de\nvœux à formuler, rend grâces à l'Amour.\nAinsi donc qu'on veuille bien y prêter attention si Rebel avait\nécrit les Caractères de la danse dans l'intention de mettre en valeur le\n« mécanisme » d'une danseuse, comme on écrit un concerto pour la\nseule maestria d'un virtuose, Mlle Prévost n'avait pas entièrement\nrépondu à sa pensée, ou plutôt elle avait outrepassé ses intentions.\nSans doute, elle exécutait sur chaque air de danse les pas appropriés,\nmais elle faisait mieux : elle y introduisait un jeu de mines et d'attitu-\ndes extrêmement varié, et donnait ainsi à ce simple pot-pourri choré-\ngraphique toute l'ampleur d'une pantomime charmante. Et pour peu\nque l'on rapproche des mouvements indiqués par le musicien les thèmes\nimaginés par la danseuse, on reconnaîtra la fantaisie et l'ingéniosité\ndes adaptations de Mue Prévost.\nPour la courante, ancienne danse dont l'air était lent, elle met en\nscène censément un barbon amoureux ; un petit maître fat et suffisant\npour la cliaconne, dont le mouvement était modéré et la mesure bien\nmarquée ; un amant trompé pour la sarabande, danse à trois temps\nd'un caractère lent, grave et sérieux ; sur un air de gigue, vif, gai et sau-\ntillant, elle montre une jeune folle qui ne se lasse pas de danser ; elle\nchoisit la gavotte, dont le mouvement ordinairement gracieux, souvent\ngai, était quelquefois aussi tendre et lent, pour l'amante délaissée ; enfin\nc'est sur une musette, dont le caractère était naïf et doux et le mouve-\nment lent, qu'une amante heureuse rend grâces à l'Amour. De même\npour les autres.\nMllO Prévost, collaborant ainsi à sa façon avec Rebel, avait élargi\nla donnée primitive : des Caractères de la danse, elle avait fait les\nCaractères de V amour : « Les Caractères de , parodies sur les\nCaractères de la danse, dit le Mercure du mois d'août 1722 —en fai-\nsant allusion à la pièce de vers que nous avons analysée, ont été si\ngoûtez du public que cela nous engage à lui donner aujourd'hui la\nGuerre d'amour, parodie sur les Caractères de la guerre, du sieur\nDandrieu, organiste de S. Médéric (1). Nous devons cette nouvelle\nparodie à M. Gautier de Mésieux. »\nOn peut juger par toutes ces « parodies » du succès de l'œuvre qui\nleur avait donné naissance. Aussi bien est-ce, pour ces années, les seuls\n\n(1) Les Caractères de la guerre, ou Suite de symphonies ajoutées à l'opéra, par\nM. Dandrieu, organiste de Saint-Merry. Paris, au Mont-Parnasse [C. Ballard],\n1718, in-40 obi., _Jo p. Dans cette poésie, chacun des couplets, au lieu de\nporter le titre d'une danse courante, menuet, gavotte, etc., est précédé de l'in-\ndication d'un air militaire : bouteselle, fanfare, retraite, etc. ; suivent quelques\nconseils pour chanter ces paroles sur la musique de Dandrieu."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.9", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nrenseignements que nous puissions recueillir : Mllc Prévost s'est mo-\nmentanément éloignée de la scène, où personne ne la remplace, pas plus\ndans les « entrées » d'opéras que dans le divertissement de sa création.\nAprès une longue absence, elle rentre le 10 octobre 1724, et dès l'an-\nnée suivante on peut constater qu'elle a repris, toujours avec le même\nsuccès, la fantaisie de Rebel : ainsi le 2 novembre 1724, la duchesse\nd'Orléans demande qu'on remplace le Ballet des âges par Thé lis et Pelée,\net le Mercure ajoute que MUe Prévost « dansa également les Caractères\nde la danse que cette princesse avoit aussi demandez » ; à la représen-\ntation donnée le 2 3 septembre 1725 en l'honneur des princes de Bavière,\n« tout le divertissement fut terminé par les Caractères de la danse, que\nla Dlle Prévost dansa avec la grâce, la vivacité et la légèreté que tout le\nmonde lui connaît » ; enfin le 1 7 décembre suivant, un spectacle coupé\ndonné à Fontainebleau finit encore sur le divertissement de Rebel, exé-\ncuté par l'étoile de l'Académie royale de musique.\nII\nL'année d'après, ont lieu les débuts de Mlle Camargo (5 mai 1726),\nque suivront bientôt ceux de Mlle Sallé (14 septembre 1727).\nCe sont deux élèves de Mlle Prévost que le public accueille, dès leur\napparition, de la façon la plus flatteuse, mais dont la personnalité est\nsi tranchée et la « manière » si dissemblable, si opposée même, qu'elles\nne tardent pas à avoir, l'une et l'autre, leur coterie d'admirateurs pas-\nsionnés. En 1727, la première a dix-sept ans, la seconde pas plus de\nseize ', et déjà se dessine entre elles une rivalité, qui va grandir et se pro-\nlonger pendant une vingtaine d'années.\nM,lc Sallé se montre tout de suite la digne héritière des traditions de\nM\"e prévost, danseuse classique par excellence ; elle restera toujours\nune ballerine moins vive que fine, moins agile que gracieuse, et la pro-\ntagoniste la plus sûre et la plus convaincue de la danse « noble et con-\ntenue ». Toute différente était la Camargo : elle se révélait virtuose\nadmirable, créatrice d'un genre tout nouveau de sauterie —de « gigo-\ntage », disaient ses ennemis avec ce brio, ce diable-au-corps, cette\nfougue de la jeunesse, auxquels le public ne résiste pas.\nDe fait, sa « vivacité » éblouit le parterre : le mot revient toujours,\ndès qu'il est question de caractériser son jeu, et quand on veut louer sa\nfaçon d'interpréter les Caractères de la , on constate que « les\ncabrioles et les entrechats ne lui coûtent rien ».\nAussi bien, si elle choisit la fantaisie de Rebel comme morceau de\ndébuta l'Académie royale de musique, c'est, à coup sûr, parce qu'elle\nn avait trouvé aucune « entrée » qui pût mieux servir ses qualités et\nmettre plus complètement en relief l'impeccable sûreté de son méca-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.10", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nnisme. Les Caractères de la danse ne sont pas pour elle, comme pour\nMlle Prévost, prétexte à d'ingénieuses pantomimes, mais matière à\ndanser, si j'ose dire, et rien de plus. Elle ne fit d'ailleurs rien d'autre,\ndurant toute sa carrière, que danser pour danser.\nCependant Mlle Sallé montre des idées plus originales. Elle vient de\nla Foire, où son oncle, le célèbre arlequin Francisque, entouré d'une\ntroupe à peu près exclusivement composée des membres de sa famille\nles Molin, les Sallé, les Cochois, interprète des pantomimes qui\nfont courir tout Paris à ses tréteaux. Dès sa plus tendre enfance, elle a\nappris à cette excellente école l'art des attitudes et l'éloquence des gestes,\net que c'est peu de savoir danser élégamment, si l'on ne se soucie\npoint d'exprimer quelque chose en dansant. Il lui semble notamment\nque l'on peut mettre autre chose que des cabrioles et des entrechats dans\nles Caractères de la danse, et, à l'exemple de Mlle Prévost, elle en fait\nune pantomime. Mais pour que cette pantomime soit plus complète,\nplus expressive encore, elle apporte, dans son exécution, une innova-\ntion capitale : Mlle Prévost la dansait seule ; MUe Sallé la dansera avec\nun cavalier.\nLe 17 février 1729, lit-on dans le , à la fin de l'opéra d'.4/-\nceste ( 1), «la DUo Sallé et le sieur Laval, tous deux en habits de ville\net sans masque, dansèrent ensemble les Caractères de la danse qui\nfirent un extrême plaisir à une très nombreuse assemblée » ; dans un\nspectacle coupé, donné à la cour le 8 mars suivant, « la D\"e Sallé et le\nsieur Laval, de l'Académie royale de musique, dansèrent les Caractères\nde la danse entre les deux pièces et reçurent des applaudissemens bien\nméritez » ; enfin le 28 et le 29 du même mois, même succès pour\nMlle Sallé et son partenaire, lors des représentations données au\nbénéfice des acteurs, avant la clôture de Pâques.\nL'année suivante, à la même occasion, c'est le tour de la Camargo\nde se faire applaudir dans le divertissement de Rebel, qu'elle danse à sa\nfaçon, c'est-à-dire « avec toute la vivacité dont elle est capable » (18 mars\n1730). Le Mercure le dit et nous devons le croire, d'autant qu'il repro-\nduit identiquement son appréciation à un an de distance, à propos\ndes représentations pour la capitation des acteurs du 5 et du 10 mars\n1 731.\nIII\nA cette époque, Mlle Prévost est retirée du théâtre depuis quelques\nmois déjà, et Mlle Camargo, après une éclipse passagère, reparaît au\npremier rang, plus brillante que jamais et d'autant plus fêtée que sa\n\n(1) Alceste, tragédie lyrique de Quinault et Lulli, représentée pour la première\nfois le 19 janvier 1674, et reprise pour la sixième fois le 3o novembre 1728."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.11", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nrivale, à la suite de démêlés avec la direction de l'Opéra, est partie pour\nLondres.\nLà, John Rich, le directeur du théâtre de Lincoln's Inn Fields, a\nformé une troupe franco-anglaise très goûtée d'un public qui prise\nau plus haut point la pantomime et les ballets.\nOr Mlle Sallé, son frère et un autre acteur forain nommé Nivellon,\nqui sont les vedettes de Lincoln's Inn Fields, reprennent sur cette scène\nanglaise leurs succès parisiens. Les programmes sommaires, publiés\ndans les journaux du temps, annoncent, par exemple, que Nivellon\nexécutera la célèbre « sabotière » (w dance) qu'il avait créée en\n1728, lors de ses débuts à la Foire Saint-Laurent, dans Achmet et\nAlman\\ine (1), et qui passa longtemps pour le modèle du genre ; et\nnous y voyons souvent annoncés aussi « les Caractères delà , dans\nlesquels sont développés tous les mouvements de la danse » (in rvhich\nare display' d ail the movements in dan), interprétés par Mlle Sallé et\nson frère.\nPuis, après une triomphale représentation à bénéfice, que le roi, la\nreine et les princesses honorent de leur présence, la ballerine revient\nà Paris, rentre à l'Opéra au mois de juin 1731, et le silence se fait, un\nmoment, sur le divertissement de Rebel.\nIV\nCe n'est pas ici le lieu d'expliquer tout au long pourquoi M 11\" Sallé\nquitta de nouveau l'Académie royale de musique en 1732 et repartit\npour Londres à la fin de 1733. Si les jalousies auxquelles elle se trou-\nvait alors en butte contribuèrent pour une bonne part à cette détermi-\nnation, il faut se rappeler aussi que la danseuse avait, sur la question\ndes ballets, des idées très personnelles, très « avancées », pourrait-on\ndire, et en opposition absolue avec celles de ses directeurs, de ses\ncamarades et de la plus grande partie du public : le dépit de ne pou-\nvoir faire accepter ses vues lui rappela John Rich et les triomphes de\nLincoln's Inn Fields. Là, peut-être, on pourrait tenter quelque chose...\nC'est que, vingt-sept ans avant Noverre, MUs Sallé avait eu l'intui-\ntion du « ballet d'action » ; elle s'était préoccupée de relier au drame\nles intermèdes de danse qui venaient brusquement et inutilement\nl'interrompre, sans autre raison que celle de fournir à chaque étoile,\nhomme ou femme, l'occasion de placer son « entrée » favorite ; elle\naurait souhaité voir les ballets intrigués, se mêlant à l'action géné-\nrale, servant le drame lyrique au lieu de l'interrompre, ayant leurs\n\n(1) Achmet et Almanpne,opéra-comique de Le Sage et d'Orneval, musique de\nFuzelier, représenté à la Foire, le 3o juin 1728."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.12", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nsituations, leur nœud, leur dénouement, bien loin de présenter une\nsuccession de tableaux sans intérêt, sans relations entre eux et sans lien\navec le drame lui-même. On ne l'avait pas comprise, et ses efforts sur\nce point tout comme sur le chapitre du costume étaient restés\nvains. Elle repartit pour Londres.\nDe cette saison 1733-1734, datent ses plus beaux triomphes et ses\ncréations les plus originales : sur cette scène de Covent-Garden, qu'elle\nallait inaugurer, elle put donner librement .toute sa mesure et réaliser\ndans des ballets-pantomimes de sa composition tels que Pygmalion et\nBacchus et Ariane le véritable « ballet d'action » qu'elle avait rêvé\nde produire à Paris, sur la scène de l'Académie royale de musique.\nLe jour de son « bénéfice » (21 mars 1734), on relève dans le pro-\ngramme : « Plusieurs nouveaux divertissements de danse, en parti-\nculier les Caractères de l'amour, dans lesquels les différents sentiments\nde l'amour seront exprimés par Mlle Sallé ».\nMais ce divertissement est-il vraiment si nouveau que l'affiche veut\nbien le dire ? Ne sont-ce pas là, plutôt, les Caractères de la , un\ndes succès de M\"e Sallé en 1731 à Lincoln's Inn Lields, reparaissant\navec un titre nouveau ? Et ce titre lui-même, ne l'avons-nous pas\ndéjà vu donner, dans le Mercure, aux Caractères delà danse, à l'époque\noù Mlle Prévost faisait de la fantaisie chorégraphique de Rebel une\ninterprétation pantomime si personnelle ?\nLe morceau retrouve d'ailleurs son succès d'autrefois ; aussi Mlle Sallé\nle donne-t-elle pendant tout le reste du mois de mars et tout le mois\nd'avril 1734, jusqu'à la fin de la saison théâtrale. Après quoi, bien loin\nde songer à rentrer en Lrance, elle renouvelle son engagement avec\nJohn Rich pour l'année suivante .\nOn est alors, à Londres, en pleine crise théâtrale : le compositeur\nG.-F. Htendel, qui dirigeait une troupe d'opéra à Haymarket, étant\narrivé au terme de son engagement avec Heidegger, le propriétaire de\ncette salle se voit supplanter auprès de lui par la troupe rivale que\ndirige Porpora.\nVoici donc Hamdel sans théâtre et obligé de traiter avec John Rich,\nafin de pouvoir donner, sur la scène de Covent-Garden , des représen-\ntations d'opéra alternant avec les jours de comédie. MUe Sallé, qui\nest liée par contrat avec Rich, entre tout naturellement dans la combi-\nnaison, et Htendel, qui apprécie à sa valeur ce nouvel élément de\nsuccès, cherche le moyen d'en tirer parti aussitôt.\nComme c'est une reprise du Paslor Jido( 1) qui doit servir de spec-\ntacle de réouverture, le compositeur commence par augmenter son\nopéra d'un ballet. Mais ce n'est pas tout: « M. Haendel ouvrira demain,\n\n(1) Le Pastor fido, opéra italien de Pasqualigo et Htendel, avait été représenté\npour la première lois le 22 novembre 1712, sans prologue et sans ballet."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.13", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nlit-on dans theßee du 8 novembre, avec l'opéra du , qui\nsera précédé d'une nouvelle représentation dramatico-musicale ».\nEt en effet, avant l'opéra, un prologue de circonstance, spécialement\nécrit à l'intention de M\"e Sallé, permet à l'étoile de mettre en valeur\nses talents de danseuse-mime.\nDe ce morceau, connu sous le titre de Terpsichore, le compositeur\nn'avait pas eu à chercher bien loin le sujet. Ce n'est, à tout prendre,\nqu'une paraphrase des Caractères de Tamour, ou des Caractères de la\ndanse mis en pantomime, que Haendel avait dù voir interpréter par\nMUe Sallé, la saison précédente ; une analyse sommaire permettra au\nlecteur de s'en rendre compte.\nApollon raconte à Erato qu'il a quitté le Parnasse pour juger si sa nou-\nvelle académie (entendez : le théâtre de Covent-Garden) est digne de lui,\net demande àla muse de la Poésie si Terpsichore n'y viendra point.\nErato répond que sa sœur ne saurait être loin, et, en effet, Terpsichore\n(M'le Sallé) fait son entrée.\nF\nApollon et Erato, en un duo, l'engagent à s'unir à leurs harmonieux\naccords, et la muse de la Danse répond aussitôt en exécutant une sara-\nbande sur le thème du duo. Le dialogue reprend ensuite :\nAPOLLON.\nCol tua piede brilla Amor\nE fa Vanima goder.\nERATO.\n... Pingi i trasporta d'un amator\nChe si promette Famato ben.\nEt Terpsichore dépeint les transports de l'amant sur un air de gigue.\nPuis, après un nouveau duo ( Tuoipassi son elle change de\ndanse et exécute plusieurs figures.\nMais, lui dit Apollon :\nLa gelosia vieco il furor\nChe délia mente turba il seren, etc.\nERATO .\nDimostra la forza di quellepassioni !\nEt la muse de la Danse figure les craintes et les espoirs d'un cœur\njaloux.\nEnfin, après avoir représenté la rapidité des vents par une danse très\nanimée qui excite l'admiration d'Apollon et d'Erato :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.14", "texte": "LES CARACTÈRES DE LA DANSE\n\nHai tanto rapido leggiero il pie\nZeffiro appena polria il segitir,\nelle disparaît au milieu d'un chœur final (1).\nV\nCe n'est pas là le dernier avatar des Caractères de la danse ! Quel-\nques mois plus tard, Mlle Sallé, violemment attaquée, criblée d'épigram-\nmes et enfin sifflée en plein théâtre, quittait Londres pour n'y plus\nrevenir. Rentrée à Paris, elle reprenait sa place à l'Académie royale de\nmusique, le 23 août 1735, à l'occasion de la première représentation\ndes Indes galantes, de Rameau, où sa charmante création du divertis-\nsement des fleurs lui valait d'enthousiastes applaudissements.\nIl semble que la fantaisie de Rebel soit passée de mode depuis bien\nlongtemps, car il n'en est plus question dans les programmes de\nl'Opéra ni dans ceux de la Cour. Toutefois, le 7 mars 173 àla repré-\nsentation au bénéfice des acteurs qui marquait la clôture avant Pâques,\n«la Dlle Sallé, dit le Mercure, dansa sur un air intitulé les Caprices de\nVamour, et elle fut très applaudie : elle avait déjà dansé cette entrée\nsur le théâtre de Londres ». Il y a là, sans doute, une méprise du\nrédacteur, qui confond les Caprices de lamour avec les Caractères de\nl'amour dont Haendel s'était inspiré pour son prologue du Pastor fido.\nQuoi qu'il en soit, la danseuse ne paraît pas avoir renouvelé sa tenta-\ntive, et si l'on veut entendre parler des Caractères de la danse, il faut\npasser du coup à l'année 1738.\n(.La fin au prochain numéro.)\n\nEMILE DACIER.\n\n(i) Il n'est pas sans intérêt de remarquer l'analogie qui existe entre ce prologue\ndu Pastor fido et celui des Fêtes grecques et romaines, le ballet de Fuselier et Colin\nde Blamont, représenté, pour la première fois le i 3 juillet 1728.\nApollon y vient voir Clio et Erato, qui se sont assemblées pour célébrer les héros de\nl'histoire : « Une muse nous manque », leur dit-il. C'est Terpsichore qui entre accom-\npagnée de ses élèves et à qui Apollon demande d'exécuter quelques danses. Ici, ce\ndialogue que l'on rapprochera des vers italiens cités plus haut :\nERATO.\nVous peignez à nos yeux les transports des amans,\nLes tendres soins, la flatteuse espérance,\nLe Désespoir jaloux, la cruelle Vengeance ;\nTous vos pas sont des sentimens.\nAPOLLON.\nZéphire vole sur vos traces,\nPlus vif que dans les plus beaux jours, etc."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.15", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nLa musique et la magie\n(III).\n(D'après le cours de M. J. Combarieu au Collège de France.)\nTraditions japonaises. - De tout temps, on a attribué àla musique un pou-\nvoir surnaturel, une origine divine, une fonction magique.\nExécutée par un orchestre de shos (sorte d'instrument à vent qu'on a com-\nparé à la virginale ou orgue portatif du moyen âge), de flûtes, d'hichirikis\n(instrument appelé aussi le tube au son triste), de tambours et de gongs,la musique\nnationale des Japonais paraît bien cacophonique à des oreilles européennes.\nElle a cependant une histoire vénérable qui, à travers la période des chro-\nniques dignes de foi, remonte à l'âge mythologique le plus lointain. Un jour,\nla déesse du Soleil, Amatérasu, outragée par la brutalité de son frère, alla se\ncacher, irritée, dans une caverne. (Remarquons en passant qu'ici c'est le Soleil\nqui est une femme, tandis que la Lune est un homme. Il en est de même dans\nla mythologie germanique; ainsi, dans la Gotterdammerung de R. Wagner, les\nFilles du Rhin invoquent le Soleil : « Frau Sonne. ») Voilà donc le monde privé\nde lumière. Les huit millions de dieux et de déesses qui composent alors l'O-\nlympe d'extrême-Orient viennent supplier Amatérasu de reparaître dans son\nroyaume. Elle reste inflexible. Un dieu plus avisé que les autres imagine le\nmoyen suivant. Il prend six grands arcs, les attache fermement ensemble, les\nfixe sur le sol, et se met à faire vibrer doucement leurs cordes. Puis il fait avancer\njusque sur le seuil de la caverne la blonde Améno-Uzumé (i), dont la robe est\nbrodée de fleurs, les cheveux noués avec des pampres de vigne; dans une main,\nelle tient un faisceau de branches de bambou. Tandis que les cordes des arcs\ncommencent à se faire entendre, Améno-Uzumé marque la mesure en remuant\nses branches de bambou ; puis, le rythme devenant plus marqué, elle plie son\ncorps souple: elle danse. Enfin, elle chante... Curieuse, attirée et charmée, la\ndéesse du Soleil, Amatérasu, sort de sa caverne, et, avec elle, la lumière est\nrendue au monde. Mais cette épreuve a donné à réfléchir aux dieux. Ils se\nmettent à cultiver la musique, léchant et la danse, pour que, si le cas se renou-\nvelle, ils puissent se tirer d'embarras.\nL'Encyclopédie Sansai-Zuyé (Toutes les choses qui sont dans leciel, sur la terre et\ndans le cerveau humain, développées et illustrées) a baptisé Améno-Uzumé 1' « Apol-\nlon japonais ». C'est la déesse qui inventa les arts du rythme et les donna à l'hu-\nmanité, pour la préserver des ténèbres. C'est aussi à elle qu'on attribue l'in-\nvention d'un autre instrument national, le Yamata-Fuyé, flûte aussi appelée\n(( l'oiseau des cieux». Le mythe de la caverne est une conception poétique\nde l'éclipsé. Aujourd'hui encore, certaines peuplades orientales ont l'habitude\nde battre le gong, quand il y a une éclipse, ou de faire un vacarme assourdis-\nsant auquel ils attribuent le pouvoir de faire renaître la lumière.\n( A suivre.)\nL 1 abondance desmatières nous oblige à renvoyer au prochain numéro la publica-\ntion du cours du Collège de France {lntroduction à /'histoire générale de la mu-\nsique, suite).\n(i) Les noms propres ne sont pas toujours les mêmes dans les diverses relations de cette\nlégende ; mais peu nous importe ici."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.16", "texte": "ACOUSTIQUE ET MUSIQUE\n\nAcoustique et musique\nDE L'INEXISTENCE DES SONS DITS « HARMONIQUES »\n\n(i)\nA M. J. Combarieu, directeur de la Revue musicale.\nDans le numéro du ler novembre, ayant cité des exemples d'une modulation\nsimple, vous me posez cette question :« M. le Dr Guillemin ne pense-t-il pas\nqu'il y a dans ces exemples une confirmation de la théorie qui voit dans la posi-\ntion des harmoniques une des bases de l'harmonie et de la composition ? »\nMa réponse, vous vous en doutiez, est absolument négative ; mais il ne suffit\npas de nier, il faut faire une démonstration qui persuade ; et alors mon em-\nbarras commence. Il ne provient pas, croyez-le, du manque d'arguments,\nmais d'une difficulté spéciale qui est assez délicate à exprimer ; je la formulerai\nainsi : v • • • .\nJe ne puis répondre q\\ïen acousticien ; or, vous avez posé la question en mu-\nsicien. Ce distinguo m'oblige à quelques éclaircissements.\nA l'inverse de beaucoup de mes confrères en acoustique, je crois que les\nthéories musicales sont actuellement prématurées et leur utilité contestable.\nElles intéressent surtout les théoriciens ; elles passionnent modérément les mu-\nsiciens, qui sont des précurseurs, et non des esclaves soumis à nos systèmes,\nlesquels sont infiniment trop simplistes pour être vrais. La bonne cuisine était\npratiquée longtemps avant que la chimie fût sortie de ses limbes ; la chimie,\nmalgré ses grands progrès, reste encore très arriérée ; elle a fort peu contribué\naux progrès de l'art culinaire ; on pourrait même soutenir que son influence a\nété plutôt fâcheuse, puisqu'elle a inventé la margarine qui vaut moins que le\nbeurre, la saccharine qui ne vaut pas le sucre, etc., etc. De même il existe, et il\na existé, nombre de chanteurs délicieux qui ignorent l'anatomie et la physio-\nlogie du larynx ; les compositeurs de génie ont composé leurs œuvres immor-\ntelles sans prendre parti pour les théories de Helmholtz, ou contre celles de\nM. Riemann.\nCes faits étant indiscutables, laissez-moi risquer une comparaison un peu\nosée. Vous avez ouï parler de certains sujets qui ont le don de seconde vue ; il\nsuffit qu'on leur bande les yeux pour qu'ils voient très bien des objets cachés à\ndeux pas ou à mille lieues ; ces êtres exceptionnels ne peuvent accorder qu'une\nattention fort distraite aux procédés d'investigation des meilleurs policiers, qui,\neussent-ils le génie d'Edgard Poe, sont souvent mis en défaut.\n, Or je dirais volontiers que les musiciens possèdent véritablement le don de\nseconde ouïe : ils entendent les accords les plus compliqués et débrouillent sans\npeine l'enchevêtrement des parties, même s'ils deviennent sourds comme Bee-\nthoven. Il est donc tout naturel qu'ils se refusent à modifier les harmonies qu'ils\nont senties ou devinées, même si elles se prêtent difficilement aux systèmes des\nthéoriciens les plus retors.\nMais s'ils sont intransigeants pour ce qui concerne la pratique de leur art,\nils sont, au contraire, très accommodants lorsqu'il s'agit de théories', aussi n'est-il\n\n(i) L'abondance des matières nous a obligés à reculer la publication de cette lettre, dont l'in-\ntérêt, d'ailleurs, est d'ordre général."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.17", "texte": "ACOUSTIQUE ET MUSIQUE\nR. M.\n2 5\n\npas rare qu'ils acceptent sans difficulté les principes les plus opposés, selon\nqu'il s'agit de pratique ou de théorie. En voici des exemples.\na) Les musiciens soutiennent et ils ont raison de soutenir que le carac-\ntère d'un morceau change quand on le transpose (1), fût-ce d'un demi-ton, fût-\nce d'une octave, et qu'un air écrit pour homme ne convient pas à une soprano ;\nmais b) ils admettent aussi que l'accord parfait do-mi-sol reste l'accord parfait\ndo-mi-sol, quand on transpose d'une ou plusieurs octaves l'une des notes, ou\nmême les trois notes de cet accord et je trouve qu'ils ont tort.\nc) Ils soutiennent —• et ils ont raison de soutenir que le caractère d'un\nmorceau change suivant qu'on fait ou non ressortir certaines notes dans le\nmarcato il canto (2) ; mais d) ils admettent que l'accord do-mi-sol ne change pas\nquand on « renforce » certaines notes en les « répétant » une ou plusieurs fois à\nl'octave ; et je trouve qu'ils ont tort. Etc.\nIl est évident pour moi que les opinions b) et d) sont des concessions béné-\nvoles que les musiciens font aux théoriciens : ceux-ci, devant les complications\nde l'harmonie, éprouvent le besoin de simplifier les accords de 5 ou 6 notes afin\nde les expliquer, ou même afin de pouvoir en parler sans trop allonger le dis-\ncours ; mais les compositeurs se fâcheraient tout rouge si l'on faisait subir à\nleurs harmonies ces changements qu'ils déclarent permis et qui ne le sont pas\ndu tout.\nComme preuve à l'appui de mon dire, je m'en tiendrai à l'exemple simple que\nvous me proposez, en haut de la page 522 (modulation de do en fa).\nDans votre accord d'entrée, la tonique do est répétée trois fois, alors que la\ntonique fa l'est seulement deux fois dans l'accord final. De plus, dans cet accord\nfinal, vous avez écrit do3-fa3-la3, et cette combinaison produit, comme vous le\ndites, une impression de sécurité et de calme ; mais si je hausse le do d'une\noctave, afin d'avoir fa?-1a3d04, comme vous l'écrivez à la ligne 3, je trouve à\ncet accord un air interrogatif, tandis que l'accord la2-do3-fa3, obtenu en baissant\nla3 d'une octave, est pénible et embarrassé.\nArrivons à l'acoustique : pas plus que le sens musical des compositeurs, l'acous-\ntique n'autorise les transpositions d'octave, car elles lui imposent des énoncés\ntrès différents. Lorsqu'on passe de l'accord do3-mi3-sol3 à l'accord interroga-\nCxi fa 3-la3-do4, l'acoustique dit que l'accord parfait a monté d'une quarte ; or\nvous raisonnez comme s'il avait baissé d'une quinte et était fa2-la2-do3 ; enfin si\nvous tenez à introduire « Y harmonique q », il faudrait descendre de do3-mi3-soft\nà fa -la±~do2. En somme, si l'on s'en tient à l'accord do3-fa3-la3, que vous\navez écrit, nul ne peut dire s'il dérive de l'accord do3-? ni3-sol3f élevé ou abaissé;\n\n(1) Les théoriciens expliquent ce changement en disant que la consonance d'un accord varie\nerLraison inverse de sa hauteur.\n(2) Dans mon Etude des accords biliaires, je n'ai trouvé leurs propriétés qu'en donnant aux\ndeux notes des intensités rigoureusement égales."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.18", "texte": "ACOUSTIQUE ET MUSIQUE\n\net d'aucun côté je ne vois matière à intervention de l'harmonique 3 que vous\ninvoquez pour descendre d'une quinte 3/2, ni de l'harmonique 4 qui ferait mon-\nter d une quarte 4/3.\nUne autre preuve que les harmoniques n'ont rien à voir à cette modulation,\nc'est que votre deuxième accord do-mi-sol-svv est déjà en fa ; le passage s'est\nfait tout seul, sans transition aucune, parla simple substitution de six3 à doAfi).\nVoici encore une raison pour nier la participation des « harmoniques » (je les\nappelle Harnioniques Théoriques Supérieurs ou HTS) à la modulation simple de\ndo en fa ; c'est qu'on peut tout aussi bien l'attribuer aux « sous-harmoniques »\n(je les appelle Harmoniques Théoriques Inférieurs ou H F I). En effet, au lieu de\ndire que do est un H T S de fa, rien n'empêche de dire que fa \\ est un H T I\nde do = 1, ainsi qu'on le voit par la comparaison des deux séries :\nM. Hugo Riemann essaye de contenter tout le monde en faisant intervenir les\ndeux séries à volonté ;je crois m'approcher davantage de la vérité en n'invo-\nquant ni l'une ni l'autre.\nIl est bien d'autres cas où l'on invoque à volonté l'une ou l'autre série. Ainsi la\nloi de Seebeck peut s'énoncer indifféremment :\nUn son grave donné met en vibration tout résonateur accordé sur l'un quel-\nconque de ses H T S ;\nOu bien : un résonateur donné est mis en vibration par tout son qui est l'un\nquelconque de ses HTI ; mais ni l'un ni l'autre de ces énoncés n'implique la\ncroyance à X existence soit des HT S, soit des H TI; les uns et les autres restent des\nsons Théoriques, et rien de plus.\nOn sait la mésaventure qui arrive en ce moment aux rayons N : beaucoup les\nont vus, ou plutôt ont vu leurs effets, mais beaucoup n'ont pas réussi à les voir ;\nsi bien que la question de leur existence vient d'être posée devant les savants\nde tous les pays. Il en est de même pour les sons HTS ; beaucoup les ont en-\ntendus, beaucoup ont été impuissants à les entendre, et j'ai posé aux savants la\nquestion de leur existence ; mais il semble que nul n'ait entendu mon appel.\nJ'ai pourtant accumulé un gros faisceau de preuves contre l'existence des\nII TS. Une bonne partie, un quart peut-être de mon ouvrage sur la Génération\nde là Voix et du Timbre est consacrée à réfuter les arguments de Helmholtz ;\n\n(1) C'est ainsi que les choses se passent continuellement. Soit, par exemple, la Sonate I de\nBeethoven pour piano et violon, dont les 20 premières mesures sont nettement en ré majeur.\nLe sol fif (modulation en la) et le do fi (modulation en sol) s'y présentent alternativement, et\nmême simultanément sans préparation aucune. Ce dernier cas se présente à la mesure 20 : le\nchant du violon est en ré (ou en la ?), la main droite du pianiste trille sur sol % et sa main\ngauche tient l'accord si\\>-rè. Déjà à la mesure 18, le violon et la main gauche du pianiste jouent\nen sol, tandis que la main droite fait des arpèges en ré. Au lieu de dire que les compositeurs\nmodulent sans cesse, à toutes les mesures, j'aime mieux dire, vous le savez, que sol £ et do Q\nexistent dans le gamme de ré, ou bien que la gamme de sept notes a été remplacée depuis long-\ntemps par des gammes plus riches, lesquelles à leur tour s'enrichiront par de nouveaux apports;\nc'est \"ce que je souhaite."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.19", "texte": "ACOUSTIQUE ET MUSIQUE\n\net mon argumentation me paraît avoir une certaine force, puisqu'elle consiste\nà dire ceci :\nToutes les preuves données par Helmholtz reposent sur les vibrations des\ncordes ; or, i° ses expériences sur les cordes sont erronées (ceci est prouvé par\nmes expériences personnelles, et aussi par celles de Kaufmann, Maurat, pp. 247,\n476 et suivantes) ; 20 même si les expériences de Helmholtz étaient exactes,\nelles ne prouveraient rien, attendu qu'elles établissent une confusion inadmis-\nsible entre les sons partiels (sons des expériences de Sauveur) et les HTS (sons\nThéoriques bien différents des sons partiels) ; 30 vous avez cité ici même les\nexpériences de M. Larroque, sur les « lacunes auditives » de certaines oreilles\nmoins rares qu'on ne le pensait ; ces expériences démontrent nettement que le\n« timbre » des sons n'est pas dû à la présence ou à l'absence de certains H T S.\nDonnons encore une preuve nouvelle, et inédite, de leur non-existence. Ad-\nmettons un instant que les HTS existent, et considérons un accord de quarte,\nformé par des sons musicaux, soi-disant « riches en harmoniques ». Nous nous\ntrouvons en présence des deux séries de sons que voici :\nDes tableaux de ce genre sont dressés par nombre d'acousticiens ; ils s'en ser-\nvent pour expliquer que la quarte est moins consonante que la quinte ou l'octave,\nvu que les harmoniques communs, qui sont ici 12 et 24, sont plus clairsemés\nque dans les séries de la quinte et surtout de l'octave, tandis que les harmo-\nniques discordants 8 et 9, 15 et 16, 20 et 21, etc., y sont plus nombreux.\nMais le tableau ci-dessus nous impose une conclusion bien plus nette : c'est\nque les « harmoniques » 12, 24 etc., qui sont communs aux deux séries, devraient\ndoubler d'intensité. Or les acousticiens, et les musiciens, sont unanimes sur ce\npoint: ils entendent le son 1 = ut± (son différentiel: 4 3 = 1), et même\nl'abominable son 7 (son d'addition: 4 3 = 7), et quelques autres sons plus\nfaibles ; mais nul n'a entendu le son de multiplication 4X3 = 12 = so/4 ; donc\nce son so/4 n'existe ni comme harmonique 3e dans le son aigu uh, ni comme\nharmonique 4e dans le son grave sol2.\nEn raisonnant de la même façon sur la quinte ut2 2et sol2 = 3, on cons-\ntaterait que le son sol3 ~ 6 n'est pas entendu, ce qui prouve que le son grave\nz*/2est dépourvu de son harmonique 3e, et le son aigu sol 2 de son harmonique 2e.\nPar conséquent tous les faits s'accordent pour proclamer que les HTS\nn'existent pas (1 ).\nIl ne reste qu'une ressource aux partisans des HT S, c'est de dire : si les HT S\nn'ont pas d'existence objective, ne peuvent-ils exister subjectivement ? En\nrépondant oui à cette question, peut-être arriverons-nous à avoir une opinion\nexacte sur les H T S. Je vais tâcher de m'expliquer clairement.\n\n(1) On aurait tort de m'objecter qu'il est très facile de faire rendre à une corde simultanément\nle son t et son octave, que beaucoup d'expérimentateurs ont entendu deux sons sortir simulta-\nnément du même tuyau, que certains larynx sont arfligés de diphtonie, etc. Ces faits n'ont rien\nà voir avec les HTS."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.20", "texte": "ACOUSTIQUE ET MUSIQUE\n\nier fait. Alors que les accords parfaits 3-4-5 ou 4-5-6 sont entendus et\nanalysés si facilement par les musiciens, ils ne sont j amais entendus par eux,\nlorsqu'on produit le son 1, qui est supposé contenir les HT S 2, 3, 4, 5, 6, etc.\nCe fait prouve la non-existence objective des HT S.\n2e fait. Mais si vous touchez une corde grave du piano, ut± 1, et si vous\ndites à l'auditeur : écoutez attentivement le son 5 = mi3 ; si au besoin vous l'ai-\ndez en touchant discrètement la note mi3, l'auditeur entendra mi3, et même il\npourra constater que cet HTS mi3 est un peu plus bas que le mi3 tempéré du\npiano. Cette expérience, citée par Helmholtz, réussit fort bien même avec des\npersonnes peu musiciennes. Elle réussit également si on attire l'attention de\nl'auditeur sur un autre HT S, sur sol2 = 3 au lieu de mi3 ~ 5.\nEn un mot, on n'entend pas les HTS simultanément, en bloc; mais on\npeut entendre chacun d'eux séparément, en détail : quelques musiciens (Garcia,\ncroyons-nous) ont entendu ainsi jusqu'à I'HTS isolé 17.\nCette faculté étrange que nous possédons, d'être sourds à l'audition simul-\ntanée des HT S, et d'être très sensibles à l'audition spéciale d'un HT S en par-\nticulier, est, à notre avis, i° une preuve de la non-existence objective des HTS,\n20 une preuve aussi de leur existence subjective ; et voici l'explication que nous\nen avons donnée.\nLa membrane du tympan est un résonateur ; elle ressemble donc à la mem-\nbrane ou aux crins de la Mysis que cite Helmholtz (1) ; comme eux, elle obéit à\nla loi de Seebeck, c'est-à-dire vibre très bien quand on donne le son sur lequel\nelle est accordée, et qui est nécessairement un son aigu ; elle vibre un peu moins\nbien à mesure qu'on donne un II TI de plus en plus éloigné, de plus en plus\ngrave.\nMais le tympan est en outre un résonateur vivant, dont le son propre peut\nvarier grâce à la tension variable exercée par la chaîne des osselets ; de même\nque l'oeil possède une faculté d 1 accommodation dont il use pour mieux voir les\nobjets situés à des distances différentes,de même l'oreille s'accommode pour mieux\nentendre les sons situés à diverses hauteurs : écouter un son, c'est donner à son\ntympan la tension favorable qui permet de le mieux entendre.\nEn conséquence, dans l'expérience de Helmholtz, lorsqu'on attire l'attention\nd'un auditeur sur un son aigu mis, l'auditeur accommode son tympan pour qu'il\nvibre à l'unisson de mi3, puis, quand on produit ut1? le tympan vibre pour^f,, qui\nexiste, et pour ?ni3 qui n'existe pas, parce que les chocs lents dus au son ut,\néveillent les vibrations 5 fois plus rapides qui correspondent au son propre du\ntympan.\nCette théorie explique pourquoi l'on peut entendre isolément 1' « harmoni-\nque » 5, ou tel autre qu'on voudra, et pourquoi l'on n'entend pas simultané-\nment « les harmoniques » 2, 3,4, 5... Elle est d'accord avec les faits, et il\nn'existe pas d'autre explication, à ma connaissance.\nEn conséquence, si, pour expliquer les modulations, j'étais obligé de choisir\nentre la série HTS et la série symétrique HTI, j'opterais sans hésitation\npour la seconde, et voici ce que je dirais :\nSupposons que, dans un morceau, la marche des harmonies;suivie par l'oreille\nqui écoute attentivement, ait amené le tympan à se tendre pour une note élevée\n\n(1) Voir Génération de la Voix et du Timbre, pp. 260 et 492."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.21", "texte": "ACOUSTIQUE ET MUSIQUE\n\nmib, existant réellement ou virtuellement dans un ton quelconque ; appelons 1\nce son mis et considérons la série HTI suivante (1) :\nElle nous dit que, l'oreille étant en bonne posture pour percevoir le son i, elle\nest apte également (loi de Seebeck) à percevoir nettement l'accord (14- (modu-\nlation en la mineur), ou l'accord' 77 ~ ~6 (modulation en fa majeur) ; ces modu-\nlations seront donc bien acceptées par elle. Cette théorie tout embryonnaire est\ncertainement la plus simple qu'on ait proposée jusqu'ici (2).\n.Mais rien, semble-t-il, ne nous oblige à faire un choix. Donc, en attendant que\nnotre ignorance des lois physiologiques qui régissent l'harmonie soit un peu dis-\nsipée, que ne disons-nous tout naïvement ? Les modulations en sol ou en fa\nsont les plus faciles parce qu'elles demandent l'introduction d'une seule note\nsoi-disant nouvelle, fa JJ ou si ; les modulations en ré et en si viennent\nensuite parce qu'elles nécessitent deux notes nouvelles, etc.\nLe défaut capital de ces énoncés, c'est qu'ils ne sont pas assez savants, c'est\nqu'ils n'ont aucune flexibilité qui permette de leur donner toutes sortes de\nformes. Aussi trouve-t-on plus profitable de torturer la série HT S, et de la\ncoucher sur un lit de Procuste chaque jour plus raccourci.\nAlors que ses premiers fervents, Chladni, Seebeck, Cavaillé-Coll, etc., la gar-\ndaient tout entière ou la réalisaient de leur mieux jusqu'à ses vingt premiers\ntermes, et la trouvaient parfaite, les émondeurs sont venus. Helmholtz, même\narmé de ses résonateurs, ne distingue plus rien à partir du 16e terme ; mais il\nconserve seulement les 6 premiers, afin de se débarrasser du son 7, qui est un\ngêneur. Aujourd'hui M. Hugo Riemann, dans la série HT S qui est indéfinie,\na découpé trois petits tronçons, l'octave, la quinte et la tierce majeure ; le tronçon\ntierce mineure, n'a pas trouvé grâce ; il n'est plus lui-même, il est l'excès de la\nquinte sur la tierce majeure î\nOr il n'y a rien de pareil dans la série harmonique ; elle est ce qu'elle est, et\nnon ce que chacun veut la faire ; les trois tronçons de M. Riemann ne sont pas\nplus la série harmonique que trois pains de bleu, de rouge et de carmin ne sont\nla lumière solaire, je trouve que l'on manque de respect à la série HT S, et je\nproteste de toutes mes forces contre l'abus que l'on fait de son nom.\nEn posant ici même une question à M. Guillemin, je pressentais bien sa réponse, déjà indiquée\npar ses ouvrages antérieurs ; mon but était de lui fournir une occasion de résumer sa doctrine.\nElle est très hardie, comme le lecteur en peut juger ; mais elle mérite d'être connue de ceux-là\nmêmes qui ne peuvent suivre l'honorable professeur dans toutes ses affirmations. Je suis tout\nà fait d'accord avec lui, quand il déclare que 1 acoustique n'est pas encore en état de donner une\nthéorie satisfaisante de l'art musical. J- C.\n\nA. GUILLEMIN,\nProfesseur de Physique à l'École de médecine d'Alger.\n\n(ij Je supprime les sons f et autres, puisqu'on les rejette sans motif valable de 1 harmonie ac\ntuelle. C'est pour faire accepter f que j'ai proposé mon clavier à 19 touches par octave^\n(2) On m'objectera que la modulation en fa majeur nécessite des H TI bien graves : j'ai donné\ndeux généralisations de la loi de Seebeck qui feraient disparaître l'objection."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.22", "texte": "FEDERATION MUSICALE DE FRANCE\n\nFédération musicale de France.\n\nM. Jules Combarieu, directeur de la Revue musicale, vient d'adresser la lettre\nsuivante à M. Paul Héraud :\n3 juin 1905.\nMON CHER CONFRÈRE,\nVous venez de publier dans le Courrier orphéonique du ler juin un article dont\nplusieurs parties sont très aimables à mon égard, mais qui me présente comme\n(( lâchant » de façon assez maussade la Fédération musicale de France. Voulez-\nvous me permettre une explication ?\nAu courant de cet hiver, M. Brody m'informait que le Congrès tenu à Suresnes\nm'avait élu Président de la Fédération, et me communiquait le procès-verbal\nde la séance, signé par les membres du Bureau. Je l'ai remercié d'un honneur\nque je n'avais nullement sollicité, et j'ai accepté avec plaisir, malgré mes\nnombreuses occupations. Les idées que vous défendez me paraissaient et\nme paraissent encore des plus justes. J'ai toujours pensé et je pense aujour-\nd'hui encore que, défendues avec prudence, ces idées peuvent et doivent aboutir.\nQuelques semaines après, cependant, j'écrivais à M. Brody (ne pouvant\nécrire à chacun des congressistes) pour le prier d'informer le vice-président de\nla Fédération que je me retirais.\nQuels étaient les motifs de cette détermination? Ils étaient plus sérieux que\nvous ne paraissez le croire. Il s'agit de tout autre chose que d'être ou ne pas\nêtre orphéoniste.\nA peine investi de mes nouvelles fonctions, j'ai demandé :\nOù sont les livres de la Société? Où sont ses archives? Où puis-je prendre\nconnaissance de tous les procès-verbaux des séances du comité ? Où est le copie-\nlettres ? Où sont les registres indiquant les dépenses et les recettes et permettant\nd'établir au jour où nous sommes l'état de la caisse? Quels sont les usages pour\nla correspondance et la signature? Où est le siège de la Société?...\nSur ces divers points, les réponses m'ont paru... peu précises. On m'a dit\nqu il fallait faire table rase du passé. J'ai déclaré que ce n'était pas possible,\nsans jamais, bien entendu, mettre en doute l'honorabilité de personne. Je voulais\nune situation nette; je ne l'ai pas obtenue, et je n'ai pas cru pouvoir engager\nma responsabilité\nAutre fait qui m'a montré que je ne me trompais pas en me préoccupant des\nchoses anciennes dont on m'invitait à prendre la suite.\nUn soir, au Collège de France, est venu me voir, après ma leçon, un hono-\nrable (( fédéré » de Bordeaux, dont le nom m'échappe en ce moment, mais dont\nl'entretien, très courtois, m'est encore présent à l'esprit : « On vous a affirmé,\nm'a-t-il dit, que l'ancien comité avait donné sa démission. Cela n est pas exact,\nnous n avons pas démissionné. » Mon visiteur m'offrait même d'entrer dans cet\nancien comité, dont on avait annoncé la mort prématurément; proposition que\nj'ai repoussée, ne voulant pas donner à ma retraite un caractère d'hostilité pour\nqui que ce soit.\nVoilà, mon cher Confrère, l'explication de ma conduite. Je ne formule de\ncritique contre personne; je suis même porté à une grande indulgence, quand je"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nsonge aux mille difficultés qu'on rencontre sur la route où on voudrait faire\navancer une idée juste ; mais si je suis un musicien de bonne volonté n'appar-\ntenant à aucune coterie et gardant, personnellement, toute mon amitié aux\norphéonistes que je connais, je décline les successions qui me paraissent trop\nlourdes, et j'aime à savoir où je vais.\nAgréez, mon cher Confrère, l'assurance de mes meilleurs sentiments.\n\nJ. COMBARIEU.\n\nActes officiels et Informations.\n\nCONSERVATOIRE. — M. Fauré est désigné comme successeur de M. Th.\nDubois au Conservatoire.\n— A noter parmi les meilleures auditions musicales de la quinzaine :\nAu palais de l'Elysée, en l'honneur de S. M. le roi d'Espagne, les concerts\noù ont pris part Mlle Hatto, M. Rousselière, de l'Opéra ; les Enfants de Lutèce,\nla Société chorale dirigée par M. Lafîtte, etc... Devant le Roi et le Président de\nla République a été exécutée la Marche franco-espagnole de notre collaborateur\net ami Adalbert Mercier. — Le 3 juin, séance donnée par M. Mutin pour l'audi-\ntion d'un nouvel orgue monumental (15, avenue du Maine). — Les auditions\nintimes et historiques d'orgue données au Trocadéro (depuis le 10 avril jusqu'au\n3 juillet), les lundis à 4 heures et demie, par M. Guilmant. — Salle Erard, le\n5 juin, concert de M. Joseph Szule (avec le concours de MM. Féry Lulek et Fir-\nmin Touche). — Le 6 jjuin, soirée-concert donnée par le baron et la baronne\nVidal de Léry (Société philharmonique d'amateurs : le Timbalier), avec le\nconcours de Mmc Fontain Grun, Mme Boyer de Lafory, Mlle Jehanne Vaussard,\nMme Bureau-Berthelot, MmeMarguerite Laborde, M. Lestringant.\nCONSERVATOIRE. — Le Conseil supérieur d'enseignement au Conservatoire\nnational de musique et de déclamation (section des études musicales et drama-\ntiques) s'est réuni le lundi, 22 mai dernier, à 5 heures du soir, au sous-secréta-\nriat d'Etat des Beaux-Arts.\nL'ordre du jour portait sur les deux délibérations suivantes :\ni° Proposition d'admettre des élèves suppléants pour le cas de démission\nd'élèves titulaires dans le mois suivant le concours d'admission ;\n20 Obligation pour les aspirants (piano et violon) de déclarer, en se faisant\ninscrire, s'ils se présentent pour les classes supérieures et préparatoires, ou pour\nles classes supérieures seulement ;\n30 Création d'une épreuve éliminatoire précédant les deux épreuves d'admis-\nsion pour le chant et la déclamation dramatique.\nClasse de clarinette. •—• L'emploi de professeur de la classe de clarinette au\nConservatoire national de musique est actuellement vacant par suite du décès du\ntitulaire, M. Turban.\nExercice-concert. — Le deuxième exercice-concert des élèves du Conserva-\ntoire national, pour 1 année 1905, a eu lieu le 6 juin courant, à 9 heures du soir,\ndans la grande salle des concerts de cet établissement."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\n\nLe programme de cette soirée était aisni composé :\n1. OUVERTURE, SCHERZO et FINALE (op. 52) . R. SCHUMANN.\n(1810-1856.)\n2. MAGNIFICAT pour soli, chœurs, orgue et orchestre (1723) . J.-S. BACH.\n(1685-1750.)\na. Magnificat, chœur à cinq voix.\nb. Et exultavit, air de mezzo-soprano : Mlle LAMARE.\nc. Quia respexit, air de soprano : M11(3 MANCINI ;\nHautbois d'amour : M. HENRI.\nd. Omnes generationes, chœur à cinq voix.\ne. Quia fecit, air de basse : M. CAZAUX.\nf. Et misericordia, duo de contralto et ténor :\nMLLE M. LUCAZEAU.\ng. Fecit potentiam, chœur à cinq voix.\nh. Deposuit potentes, air de ténor : M. LUCAZEAU.\ni. Esurientes implevit, air de contralto : Mlle LAPEYRETTE ;\nFlûtes : MM. GRISARD, JOFFROY.\nj. Suscepit Israël, chœur à trois voix de femmes.\nk. Sicut locutus est, fugue à cinq voix.\n/. Gloria Patri, chœur à cinq voix.\nOrgue : MLLE N. BOULANGER. Trompette :M. GODEBERT.\n/ a. PIÈCES en CONCERT J.-Ph. RAMEAU.\n(1683 -1764.)\nLa Livri. L'Agaçante. —L'lndiscrète.\n1 Piano Mlle Marcelle WEISS.\nS Flûte M. JOFFROY.\n3. / Violoncelle . . . M. DOUCET.\n\\b. Finale du TRIO en sol mineur . . R. SCHUMANN.\nI (1810-1856.)\nF Piano. .... MllO Antoinette LAMY.\nViolon .... M. SAURY.\n\\ Violoncelle. . . M. DOUCET.\n4. CHASSE FANTASTIQUE Ernest GUIRAUD.\n( 1837-1892 .)\n5. TROIS CHŒURS à quatre voix mixtes sans accompagne-\nment ( 1570). . Guillaume COSTELEY.\n(1531-1606.)\na. Je voy des glissantes eaux. b. Allons au vert bocage.\nc. Lautrier priay de danser.\n6. FANTAISIE pour piano, chœur et orchestre L. VAN BEETHOVEN.\n(1770-1827.)\nPiano. . . M. AMOUR.\nG '( MLLES ENNERIE, MANCINI et LAMARE.\n0 ' ' ' ( MM. FRANCELL, CORPAIT et PÉROL.\nConcours publics. On vient de distribuer à la Chambre des députés un\ncahier de crédits supplémentaires pour l'exercice 1905.\nParmi ces crédits signalons une demande de 6.300 francs pour le transfert\ndes 12 concours publics du Conservatoire dans la salle du théâtre national de\nl'Opéra-Comique.\nII y a tout lieu d'espérer que cette heureuse réforme recevra son application\ndès les prochains concours du mois de juillet.\nCest dans cette intention que la commission chargée de l'organisation de ces\nconcours doit se réunir le 15 juin courant, à 3 h. de l'après-midi, à l'Opéra-\nComique pour examiner les dispositions à prendre en vue de l'aménagement\nde la scène et de la salle pour ces exercices.\nBibliothèque. Le Ministère de l'lnstruction publique, des Beaux-Arts et\ndes Cultes fait procéder actuellement à l'établissement d'un catalogue général"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.25", "texte": "INFORMATIONS\n\ndes manuscrits des bibliothèques publiques de France. Les manuscrits de la bi-\nbliothèque du Conservatoire national de musique prendront place, dans cet im-\nportant travail. Sous la direction de M. Omont, membre de l'lnstitut, conser-\nvateur de la Bibliothèque nationale, M. Weckerlin a été chargé de dresser le\ncatalogue des manuscrits musicaux existant à la bibliothèque du Conservatoire\nnational. Cette importante classification est sur le point d'être terminée.\nConseil supérieur d9enseignement au Conservatoire. La section musicale\ndu Conseil supérieur se réunira le 14 juin courant, à 9 h. 1/2 du matin, au\nsous-secrétariat des Beaux-Arts, sous la présidence de M. Dujardin-Beaumetz.\nL'ordre du jour de la séance est ainsi fixé :\ni° Formation d'une liste de candidats pour l'emploi de professeur de la classe\nde clarinette, en remplacement de M. Turban, décédé;\n20 Examen d'une demande de création d'une classe préparatoire de chant.\nSociété des Concerts. Les séances de la Société des Concerts sont ainsi\nfixées pour la saison 1905-1906 :\n1905 : 3, 10, 17 et 24 décembre ;\n1906 : 7, 14, 21, 28 janvier ;\n11, 18, 25 février ;\n4, 18, 25 mars ;\nier, 8,12, 13, 22, 29 avril.\nACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. Dans sa séance du 4 juin courant, l'Académie\na décerné le prix Trémont à deux jeunes compositeurs, MM.Mouquetet Brisset.\nLe prix Buchère (700 fr), destiné aux élèves-femmes du Conservatoire, a été\npartagé entre Mlle Laperette, de la classe de chant, et Mlle Bergé, de la classe de\ndéclamation.\nEnfin M. Plauchet a obtenu le prix Chartier (500 fr.), institué pour le dévelop-\npement de la musique de chambre.\nPRIX DE ROME. Rappelons que c'est le 19 juin courant, àloh. du matin, que\nles concurrents pour le grand prix de Rome (composition musicale), entrés en\nloge le 20 mai dernier, quitteront le Palais de Compiègne, où ils achèvent les\népreuves du concours définitif.\nCOMITÉ BEETHOVEN.—Une matinée dont la date sera ultérieurement fixée\naura lieu au théâtre national de l'Opéra-Comique au profit de la souscription\norganisée pour l'érection d'un monument à la mémoire de Beethoven. Un\ncomité vient de se constituera cet effet.\nOPÉRA. —M. Dhorne, IERIER surveillant régisseur des chœurs de l'Opéra, est\nnommé membre de la Commission de la Caisse de retraites et de la Caisse de\npensions viagères et de secours du théâtre national de l'Opéra, en remplacement\nde M. Turban, décédé.\n-. ; F\nCONCERTS LE REY. Par arrêté en date du 25 mai dernier, M. le Ministre des\nBeaux-Arts a accordé une subvention de 1.500 francs destinée à encourager le\ndéveloppement de ces concerts.\nORPHÉONS SCOLAIRES DE LA SEINE. Une médaille de vermeil a été accordée\npour être décernée, au nom de M. le Ministre de l'lnstruction publique et des"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.26", "texte": "INFORMATIONS\n\nBeaux-Arts, à l'école communale de la Seine qui remportera le lerIer prix au pro-\nchain concours des orphéons scolaires de ce département.\nARMENTIÈRES . -—On annonce la prochaine transformation de 1 académie de\nmusique d'Armentières en école nationale de musique.\nCAMBRAI. La ville de Cambrai est en instance auprès de l'Administration\ndes Beaux-Arts pour obtenir la transformation de son école municipale de mu-\nsique en école nationale.\nCHAMBÉRY. La direction de l'école nationale de musique est actuellement\nvacante par suite de la démission de M. Wûst. Toutes demandes de renseigne-\nments concernant cet emploi doivent être adressées par les intéressés à la muni-\ncipalité de Chambéry ou à la Préfecture de la Savoie.\nFÊTE NATIONALE. Une somme de 12.000 francs est réservée pour être répar-\ntie en 1905 entre les théâtresde Paris qui donneront, le 14 juillet prochain, des\nreprésentatoins gratuites.\nCONCOURS CRESSENT. —Le jury du 12e concours de la fondation Cressent, ou-\nvert pour la composition d'un ouvrage lyrique, a terminé l'examen des partitions\ndéposées.\nIl n'a attribué ni prix ni mention aux partitions écrites sur le livret La pu-\npille de Figaro, couronné au concours préalable de poèmes.\nIl a décerné une mention à la partition écrite par M. Bellenot, maître de cha-\npelle à Saint-Sulpice, sur un livret intitulé Naristé, qui a pour auteur M. Alban\nde Polhes, demeurant à Paris.\nAux termes du règlement, les auteurs de la partition et du livret mentionnés\nauront droit respectivement à une prime de 1.500 francs.\nLes autres concurrents peuvent dès maintenant retirer leurs partitions et\nlivrets au Bureau des Théâtres, 3, rue de Valois, sur la présentation du récépissé\nqui leur a été délivré au moment de l'inscription.\nART LYRIQUE ET DRAMATIQUE. Une commission consultative a été instituée,\npar arrêté ministériel en date du 7 juin courant, auprès du Sous-Secrétariat des\nBeaux-Arts, en vue d'examiner les mesures à prendre pour favoriser les\nintérêts de l'Art dramatique et lyrique et le développement des théâtres popu-\nlaires. Elle étudiera également toutes les questions'se rattachant aux œuvres de\ndécentralisation artistique. Cette commission pourra appeler devant elle les\ndirecteurs de théâtre et toutes personnes qu'elle croirait utile d'entendre sur les\nquestions soumises à son examen.\nCette commission est composée de la façon suivante :\nPrésident : M. Dujardin-Baumetz, député, Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-\nArts ;\nMembres : MM. les sénateurs Déandréis, Antonin Dubost, Poincaré, Rivet,\nMM. les députés H. Maret, Coiiyba, Goujon, A. Le Roy, Levraud, Gérault-\nRichard, Massé, Briand, Meunié, Sembat, Millevoye, Sarraut, Simyan ;\nMM. Paul Dislère, Chautard, Deville, Turet, Paul Léon, Jean d'Estournelles\nde Constant, Adrien Bernheim, J, Claretie, Gailhard, A. Carré, P. Ginisty,\nV. Sardou, H. Lavedan, P. Hervieu, Massenet, A. Bruneau, G. Ohnet, Beau-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.27", "texte": "INFORMATIONS\n\nguitte, G. Bourdon, A. Brisson, Cheramy, C. Humbert, H. Lapause, B. Marcel,\nC. Mendès, Gros, E. Philippe, C. de Sainte-Croix, Lumet, Maneuvrier ;\nM. Dumonthier, sous-chef du bureau des Théâtres, Secrétaire ;\nM. Gabriel Fauré, rédacteur au bureau des Théâtres, Secrétaire adjoint.\n\nSTOCKHOLM.\nF. SCHULTHESS, prof.\nL'Académie royale de Musique de Stockholm vient de tenir sa\nséance annuelle, à laquelle assistait S. A. R. le prince régent Gustave. La ire partie\nse composait du rapport sur l'exercice écoulé, par le sociétaire, Dr Valentin, qui\nesquissa en termes émus l'œuvre du regretté Dr Svedbom, directeur du Conser-\nvatoire, enlevé prématurément à l'art musical, et rappela une gloire suédoise\ntrop oubliée aujourd'hui, Roman, élève de Haëndel, qui exerça une grande in-\nfluence sur la musique en Suède. Ce rapport était très flatteur pour la France,\ndont il mentionnait avec éloges le mouvement musical actuel, les œuvres nou-\nvelles, les institutions ressuscitant le passé et les principaux musiciens.\nLa 2e partie, toute musicale, d'une symphonie de Roman, de deux chœurs du\nDr Svedbom, d'une symphonie deL. Norman et enfin d'une composition inédite\nde M. W. Stenhammar, œuvre magistrale d'un puissant effet.\n\nGENÈVE.\nPIERRE FERRARIS.\nLa saison qui vient de se terminer (du ier octobre au 11 mai) a\noffert aux amateurs de musique :\n10 concerts en octobre, 28 en novembre, 19 en décembre, 8 en janvier, 19 en\nfévrier, 23 en mars, 17 en avril, 2en mai, soit un total de 126 concerts —ll de\nplus que I hiver précédent.\n54 de ces concerts ont été donnés par des artistes de notre ville, 22 par des\nvirtuoses étrangers, 44 par des sociétés de la ville, 6 par des sociétés étrangères.\n15 de ces concerts étaient dits populaires, 25 avaient un but philanthropique,\n17 avaient le concours d'un orchestre, 19 étaient consacrés à la musique de\nchambre.\n35 de ces concerts ont eu lieu àla Réformation, 22 au Conservatoire, 17 au\nVictoria-Hall, 23 dans des édifices religieux et 29 dans des salles diverses.\nDans les œuvres interprétées nous voyons : 4 messes, 12 symphonies,\n11 poèmes symphoniques, 12 suites, 2 septuors, 1 sextuor, 4 quintettes, 20 qua-\ntuors, 1 trio, 18 ouvertures, 24 concertos, 66 sonates, 1134 morceaux divers.\nLes interprètes ont été de : 92 pour le chant, 37 pour le piano, 39 pour le\nviolon, 8 pour le violoncelle, 11 pour l'orgue.\nMentionnons pour mémoire les chiffres de ces 4 dernières saisons : 109 con-\ncerts en 1901-1902, 125 en 1902-03, 115 en 1903-04, 126 en 1904-05.\n\nLONDRES.\n\nA côté de nombreuses reprises, l'opéra de Giordano, Andréa\nChenier, et Madame Butterfly de Puccini, ont été promis pour cette année, à\nCovent Garden. Au gala organisé en l'honneurde S. M. le roi d'Espagne, les prix\nvariaient de 250 à 1500 francs par places retenues à l'avance. La direction du\nCovent Garden Royal Opéra s'est assuré la collaboration d'une pléiade d'artistes\ntels que Mmes Destinn, Melba, Kurz, Suzanne Adams, Agnès Nicholls, Parkina,\nReinel, Bella Alten, Sobrino, Rauney, Bosetti, et de MM. Caruso, Scotti, Mau-\nrel, Gilibert, Bravi, Burrdan, Van Roy, Dufriche, M. Dalmorès? du théâtre de\nla Monnaie de Bruxelles, et M, Goritz de New-York.\nM. A. Messager, l'éminent compositeur de la Basoche, remplit les hautes fonc-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050615-01.1.28", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\ntions de « Manager » au « Royal Opéra » de Londres et dirige lui-même l'exécu-\ntion d'une partie du programme ; M. Richter est spécialement chargé de la musi-\nque allemande et MM. Mancinelli et Campanini du répertoire italien.\nUne chaire de musique vient d'être créée à l'Université de Birmingham pour\nM. Elgar, auquel la Revue musicale consacrait une étude dans un de ses ré-\ncents numéros.\nOn nous informe que les représentations d'opéras italiens organisées à\nParis par M. Sonzogno ont un déficit qui, àce jour, dépasse deux cent mille\n*■\nfrancs. C'est un succès, car on avait prévu, parait-il, 500.000 fr. de perte !\nDans son dernier numéro, le Courrier musical se plaint qu'un journal récem-\nment fondé lui ait soustrait, pour se faire de la publicité et delà réclame, une\npartie de ses listes d'abonnés. La Revue musicale joint sa protestation à celle de\nson honorable confrère, car elle a été l'objet d'une soustraction identique. Elle\ns'étonne de cette incorrection et regrette de voir un journal se disqualifier, dès le\ndébut, en employant aussi légèrement de tels procédés.\n\nA. R.\n\nVENTES. On vient de vendre à l'hôtel Drouot quelques instruments de\nmusique d'un rare intérêt. Ils ont été très disputés.\nViolon de Nicolas Lupot, à Paris, 1800: 3400 francs ; un autre violon de Ni-\ncolas Lupot, datéde 1816 : 3.600 francs; alto Nicolas Lupot, à Paris, n° 215,\n1813, collection Chappenay, 1150 francs ; violoncelle Nicolas Lupot, 1813 : 5,100\nfrancs, collection Chappenay; un archet Pecalti, écaille et or, 195 francs ; un\narchet de violoncelle, de Tourte, garni argent : 400 francs.\n\nNotre Supplément musical.\n\nEn raison de Tétendue exceptionnelle de ce supplément qui complète Vexcellente\nétude, si documentée, de M.Emile Dacier, nous espérons que nos abonnés violonistes\nvoudront bien nous excuser si, en vue de /'exécution, nous ne publions pas sur des\nfeuilles séparées la partie de violon."}]}