{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_sha256": "af29383373ac9647620fd5ca9186514e462936be67ec80bd3a51536a3ff80d71", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/07/15_01/bmtnabj_1905-07-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/07/15_01/bmtnabj_1905-07-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "373", "page_fin": "374", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.1", "titre_corps": "Aux Musiciens.", "titre_sommaire": "Aux Musiciens.", "signature_source": "J. COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2221, "texte": "Aux Musiciens.\n\nNous lisons dans le Temps du j juillet la lettre suivante, adressée à M. Hèbrard par M. Jules\nCombarieu, directeur de la Revue Musicale et membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts.\nMON CHER DIRECTEUR,\nLe banquet d'hier, en réunissant la Société des artistes français et la Société\nnationale aux côtés des représentants de toutes les grandes administrations\npubliques, a montré une fois de plus la brillante et forte organisation de ceux\nà qui Paris doit son cher Salon annuel.\nA cette occasion, voulez-vous me permettre d'avoir recours au Temps pour\nfaire connaître dès aujourd'hui aux intéressés un projet qui a déjà l'assentiment\nchaleureux de personnes éminentes, et dont la réalisation sans diminuer ma-\ntériellement personne, en ajoutant au contraire un charme de plus à ce qui existe\ndéjà serait peut-être un progrès considérable?\nIl s'agit des musiciens et surtout des exécutants. Vous savez combien ils sont\nnombreux et quelle difficulté ils éprouvent parfois pour arriver jusqu'au public.\nIls ont créé des sociétés diverses de quatuor, de musique de chambre, de chant\nchoral, d'instruments anciens, etc. ; mais ils vivent encore, on doit le déplorer,\nà l'état de dispersion. Ils ignorent la force des volontés unies et le prestige des\nmanifestations collectives. Pour guérir ce mal, pour offrir aux talents de tout\nordre l'occasion de se produire dans des conditions également favorables, on a\nsongé à demander que, dans le Salon de 1906, une place fût faite aux musiciens.\nLes sociétés à qui l'Etat concède pendant quelques mois l'usage du Grand Palais,\net pour qui possession vaut titre, n'auraient nullement à restreindre en faveur cle\nnouveaux venus l'espace qu'elles occupent ; mais une des salles de l'immeuble,\npar exemple le « salon des Fêtes », qui semble tout indiqué, accueillerait les vir-\ntuoses régulièrement autorisés par un jury à se faire entendre. Des tableaux,\ncomme à l'ordinaire, seraient accrochés aux murs ; à des heures déterminées de\nla journée, ils encadreraient des concerts de choix pour lesquelslepublic payerait\nun supplément."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.2", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1392, "texte": "N'est-il pas équitable que tous les arts soient admis dans un monument cons-\ntruit pour les beaux-arts ? La musique n'est pas gênante ; elle est immatérielle :\nc'est un souffle qui passe. Dans une même salle, sans se nuire l'un à l'autre, et\npeut-être en se faisant valoir mutuellement, pourraient très bien s exposer un\nTony Robert-F'leury ouunßoll et un quatuor de Fauréou de d'lndy, un Besnard\net un Pugno, un Détaillé et unDiémer, un Cormon et un Sarasate...\nQui pourrait se plaindre de cette innovation ? Le public ? On peut affirmer\nqu'il en serait enchanté. La Société des artistes ? C'est un surcroît de visiteurs\nqu'on lui amènerait. Les musiciens Mis trouveraient là, entre autres avantages,\nl'occasion de s'organiser d'une façon sérieuse en nommant d'abord un jury\nchargé de les représenter.\nAgréez, etc.\nC'est aux musiciens exécutants et compositeurs à donner suite à cette idée et à agir, s'ils veulent\ns'organiser brillamment comme les autres artistes. Le Temps du g juillet, dans sa Chronique\ndes Théâtres, dit que ce vœu a été entendu, et que la Société nationale a confié à M. Paul Viardot,\nmusicien ayant fait ses preuves, le soin d'organiser des concerts, au prochain Salon. Il conviendrait\nqu'à l'automne prochain les musiciens se réunissent pour nommer un jury qui choisirait lui-même\nson Président. Nous reviendrons sur cet important sujet.\n\nJ. COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "375", "page_fin": "375", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.2", "titre_corps": "Notre Supplément musical : Prélude et 2e acte de «l'Enfant-Roi».", "titre_sommaire": "Notre Supplément musical : Prélude et 2e acte de «l'Enfant-Roi».", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.3", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1658, "texte": "Notre Supplément musical : Prélude et 2e acte de «l'Enfant-Roi».\n\nTout est neuf, personnel, fortement expressif, dans ce Prélude sévèrement\nconstruit et si net qui, dès les premières mesures, va droit au sujet. Sous le dessin\nen doubles croches s étale un chant puissant et large qui, par le caractère et la\ndirection de la mélodie, par ses transformations harmoniques (à la reprise)\net sa progression, éveille l'idée d'une force à la fois vivante et redoutable.\nIl encadre une page admirable où Alfred Pruneau a mis tout son cœur :\netc. Au compositeur quia écrit cela, Un est pas permis\nde contester les dons supérieurs de Vartiste : tout d'abord, le plus grand de\ntous, / émotion sincère et profonde / une mélodie abondante et pleine,\npi olongée, dune étoffé très solide ; la science de l'écriture musicale et de la\nbelle construction symphonique, Vous remarquerez que chez tout autre composi-\nteur que celui de /'Ouragan et de /'Enfant-Roi, et du Rêve,/a page 3\neut facilement incliné vers un peu de banalité ; ici elle garde toujours un sens\nélevé. Le début de l'acte II que nous reproduisons après ce prélude, permet-\ntra au lecteur d'étudier la façon dont Alfred Pruneau traite les paroles du li-\nvret, affranchies delà rime mais non du rythme, et l'emploi qu'il fait, dans une\nœuvre réaliste-lyrique, de la mélodie populaire. Ce charmant tableau de genre\nemprunte sa couleur à une des rondes les plus aimées des enfants, Nous\nn'irons plus au bois, étudiée par Ampère (dans ses Instructions relatives aux\npoésies populaires de France, p. 62), et publiée par M. Weckerlin (Chansons\npopulaires du pays de France, t. 11, p. 227)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "375", "page_fin": "375", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.2.1", "titre_corps": "Tout est neuf, personnel, fortement expressif, dans ce Prélude sévèrement", "titre_sommaire": "Tout est neuf, personnel, fortement expressif, dans ce Prélude sévèrement", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.3", "debut_caractere": 92, "fin_caractere_exclue": 1658, "texte": "Tout est neuf, personnel, fortement expressif, dans ce Prélude sévèrement\nconstruit et si net qui, dès les premières mesures, va droit au sujet. 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Comme tous les ans, quelques délicats se sont déjà récriés, en dé-\nclarant que la première de ces compositions, débordante de romantisme, es£\nd'i/n ordre trop élevé pour être « comprise » des élèves dont lâge moyen\nest quinze ou sei\\e ans. Une observation du même genre avait été déjà faite à\npropos du Carnaval de Schumann et de la grande sonate du même Chopin.\nNous ne partageons nullement cette manière devoir, pour deux raisons. Il est\nparfaitement exact que certaines œuvres de Chopin expriment un état psycho-\nlogique fort compliqué ; mais Vexécutant n a pas à faire ici de la psycholo-\ngie ; la musique suffit. Qu'il laisse aux littérateurs, aux philosophes, à ceux\nqui aiment les subtiles analyses morales, le soin de disserter sur la significa-\ntion de telle ou telle œuvre ;il doit, lui, voir les choses musicalement, et non\nphilosophiquement. En second lieu, ee qu'on lui demande avant tout, c'est de\nmontrer qu'il est maître de son instrument et qu'il est capable de résoudre, avec\ngoût comme avec agilité, toutes les difficultés d'exécution. Ceux qui sécartent\nde ce vrai point de vue sont des littérateurs égarés dans la musique.\nCe que nous recommanderions volontiers, c'est de ne pas faire de nuances de\ndétail, de voir toujours Vensemble, et de jouer largement, en s attachant surtout\nà faire ressortir la construction des phrases et lenchaînement, l'opposition\ndes parties. Uandantino de la Ballade {avant le presto con fuoco, d'un carac-\ntère épique) doit, en particulier, être exécuté simplement, comme un récit mer-\nveilleux qu' on dirait avec ingénuité. Telle était la méthode de Vincomparable\nRubinstein ; il ne raffinait jamais. Au point de vue du rythme, l'édition cou-\nrante de S choit Peter s) a besoin d'être revue de près, avec soin. Par\nexemple, elle groupe en un membre de phrase unique {page i) la formule sui-\nvante :\n#\nIl y a là évidemment deux membres distincts qui sont confondus, et, de\nplus, zme faute de copie. Il faut lire ainsi :"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "377", "page_fin": "387", "image_debut": 5, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2996, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nINTRODUCTION A L’HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA\nMUSIQUE. — XI.\nL'OEUVRE MUSICALE ET LES ÊTRES VIVANTS.\n\n(D'après la sténographie de M. Flachat, à Montreuil-sous-Bois.)\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nDans mes dernières leçons, j'ai indiqué la place que la musique occupe dans\nla nature; mais je n'ai encore parlé que des phéno mènes mécaniques : vibrations\net radiations produisant le son, la lumière, l'électricité, etc... J'entreprends\naujourd'hui de comparer sommairement les œuvres musicales avec les êtres\nvivants, et de rechercher si, par cette comparaison, nous n'arriverons pas à quel-\nques principes pouvant être utilement suivis dans l'histoire générale de l'art.\nC'est encore un sujet nouveau, et qui risque de sembler paradoxal. Deux\nmotifs me déterminent à l'aborder librement, sans savoir au juste, dès mainte-\nnant, ce qui pourra résulter d'une enquête de ce genre : d'abord, le désir de\nvarier et de multiplier les points de vue, de donner à nos études un large cadre ;\nen second lieu, la nécessité d'introduire quelques idées directrices dans un\ndomaine où on voit régner trop souvent la simple préoccupation du détail exact,\nou bien le pur impressionnisme, ou encore la virtuosité verbale. Ce domaine est\ncelui de la critique musicale. Elle est très en retard sur la critique littéraire,\nlaquelle s'est développée à un tel point qu elle est arrivée à faire partie de la lit-\ntérature qu'elle avait à juger. Et par là, je neveux point dire que les écrivains\nde talent fassent défaut à la critique musicale. Ce qui lui manque surtout,\nc'est une méthode; c'est une orientation déterminée par un esprit scientifique\net historique; c'est le sens de l'ensemble, et, à défaut de « lois» pouvant être\nimmuablement suivies, un corps d'idées et de règles, contestable sans doute\ncomme tous les systèmes, mais pouvant donner lieu à un travail logique, coor-\ndonné, satisfaisant pour la raison. Ce que nous avons de mieux, ce sont des\nmonographies où l'érudition a éclairé patiemment des sujets particuliers et\nlimités ; ce que nous avons déplus mauvais, ce sont, aussi bien en France qu'à\nl'étranger, les Histoires de la musique, dont le devoir était de nous donner une\nsynthèse, en marquant les rapports et l'enchaînement des faits. Les monogra-\nphies , sans doute, sont infiniment précieuses ; pour l'édification d'un monu-\nment. comme dit Nietzsche, il faut des ouvriers qui remblaient, tamisent, pous-\nsent la brouette... ; il faut aussi l'architecte concevant le plan général.\nCette doctrine qui manque à la critique musicale, je ne l'apporte pas toute faite ;\nje la cherche, en communiquant d'abord les premiers résultats de mes réflexions\npersonnelles.\nLa question que je vais examiner est la suivante : si, après avoir indiqué\nce que l'œuvre musicale a de vraiment original en soi, nous l'examinons pour\nainsi dire du dehors, afin de déterminer ses caractères extrinsèques et ses ma-\nnières d'être, et enfin dans le but de rattacher l'une à l'autre ses diverses formes,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "l'histoire naturelle, en nous suggérant des analogies, peut-elle nous fournir\ndes indications utiles ?\nPour déterminer les points sur lesquels on peut donner une réponse affirma-\ntive à cette question, j'interroge deux guides principaux : Claude Bernard et\nDarwin, auxquels je vais demander non pas toute notre méthode, mais un\nsurcroît de lumière pour éclairer des études que nous voulons arracher de toute\nfaçon à l'empirisme, et rendre rationnelles. Ces deux grands naturalistes nous\ndisent que les êtres vivants ont trois caractères principaux :\ni° Ils sont organisés ;\n2° Ils évoluent ;\n3° Ils ont la faculté de se reproduire, ils déclinent et meurent.\nC'est sur ces deux derniers caractères (20 et 30), principalement le second,\nl'évolution, que je m'arrêterai le plus longtemps. Je pourrais ajouter que les\nnaturalistes nous donnent une classification fort précieuse ; mais je négligerai\nce dernier point, la classification, en musique, étant loin d'avoir la même\nimportance qu'en histoire naturelle.\nI. Dans ses Leçons sur les phénomènes de la vie communs aux animaux et aux\nvégétaux (1878), Claude Bernard fait une observation préalable que je me gar-\nderai d'omettre : « Renonçant a définir F indéfinissable, nous essaierons seulement de\ncaractériser les êtres vivants par rapport aux corps bruts. Cette façon de comprendre\nle problème nous conduira à des formules qui expriment des faits, et non plus seu-\nlement des idées et des hypothèses. » (T. I, p. 32.)\nVoilà un texte très important, bien qu'il soit négatif, et dans lequel je crois\ntrouver un point d'appui solide pour la défense d'une de mes idées. J'ai souvent\ndit que dans toute musique digne de ce nom, il y avait une pensée. Mais\nqu'est-ce que la pensée musicale ? Après avoir constaté son existence, nous ne\npouvons pas dire autre chose que ceci : c'est une pensée qui s'exprime dans une\nconstruction faite avec des sons et des rythmes, et qui a pour caractéristique\nd'être intraduisible avec des mots. En somme, nous la définissons en disant ce\nqu'elle n'est pas, beaucoup plus qu'en disant ce qu'elle est : nous devons nous\nborner à faire appel au sens musical lui-même. Est-ce là un procédé insuffisant\net illégitime ? On m'a fait cette objection, il y a quelques années, et j'avoue\nqu'elle m'a un peu embarrassé. Les lignes que je viens de lire dissipent mes\nscrupules. Voilà un des maîtres les plus autorisés de la physiologie qui, avant\nd étudier les êtres vivants, déclare que la vie est, en elle-même, « indéfinissable ».\nPeut-on être plus exigeant, quand on étudie certains phénomènes de la psycho-\nlogie de l'artiste, qui sont une forme supérieure de la vie? Indéfinissable si\non veut fixer avec des mots son contenu intellectuel, la musique estégalement un\nmystère quand on l'examine sous un autre aspect. Elle exprime, dit-on, le sen-\ntiment ; mais, d abord, nous ne connaissons le sentiment que par la conscience\nou par des actes extérieurs ; de plus, il est impossible de dire quel rapport existe\nentre un état affectif et un mouvement mélodique. Pour expliquer ce rapport\nque crée le musicien, nous avons fait intervenir l'imagination, et j'ai con-\nsacré une leçon spéciale à ce que j'ai appelé les images en musique, c'est-à-dire\n1 expression du sentiment par les associations d'idées. —Donc, de part et d'autre,\nen présence de l'oeuvre musicale ou de l'être vivant, on constate la vie ; on ne la\ndéfinit pas. Cela n empêche nullement de la décrire.\nClaude Bernard, après cet aveu d'impuissance, donne l'indication suivante :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3675, "texte": "(( [le premier caractère de /'être vivant, c est] I'ORGANISATION. Elle résulte d'un mé-\nlange de substances complexes réagissant les unes sur les autres. C'est pour nous\nI'ARRANGEMENT qui donne naissance aux propriétés immanentes de la matière\nvivante, arrangement SPÉCIAL et très COMPLEXE. » (Ibid.)\nCeci est encore très important et semble écrit pour nous. 11 n'y a pas un de ces\nmots qui ne corresponde à des idées précises dans l'esprit du musicien, et ne\ntrouve en lui ses harmoniques.\nL'œuvre musicale est par excellence un tout organisé ; elle aussi résulte du\nmélange de substances complexes puisqu'elle combine des soprani, des ténors\net des basses dans les chœurs mixtes, des timbres différents dans la musique\ninstrumentale, partout des mélodies qui sont distinctes ; mais, ces substances\ncomplexes, elle les ramène à l'unité, elle en fait un organisme, sans quoi elle\nn'existerait pas. D'elle aussi, on peut dire que c'est Y arrangement qui la cons-\ntitue, et que tous les éléments dont elle est faite réagissent les uns sur les\nautres. Il y a deux genres qui semblent échapper à cette loi ; mais ce sont des\ngenres inférieurs : la rapsodie, qui se borne à juxtaposer sans construire ou\nsans développer, et le pot-pourri, qui n'a d'autre objet que la sensation agréable\nde l'oreille. En dehors d'eux, je ne vois rien qui ne s'accorde avec les paroles de\nClaude Bernard. L'opéra lui-même obéit à ce principe : les Leit-motive ou\n« thèmes conducteurs » ne sont pas autre chose qu'un moyen d'organiser une\ncomposition aussi vaste et d'en disposer les parties en un tout cohérent. Nous\npouvons même tirer de là une règle de critique : l'œuvre vraiment musicale doit\nformer un ensemble complet et indissoluble. De même qu'on ne fait pas des\nextraits ou des « morceaux choisis » avec un être vivant, de même il devrait être\nimpossible de scinder une composition sans la dénaturer ; et toutes les fois que\nd'une symphonie ou d'un opéra il est possible de tirer quelques pages pour les\nexécuter à part, c'est, à moins de circonstances spéciales, le signe que l'œuvre est\nd'une valeur médiocre.\n11. Le second caractère des êtres vivants, le plus remarquable de tous\nselon Claude Bernard [ibid. p. 33), c'est l'évolution ; il m'arrêtera plus longtemps,\ncar c'est là que toutes les autres idées ont leur centre et que l'historien peut choi-\nsir son point de vue.\nLe principe peut être ainsi formulé: les espèces vivantes ne sont pas fixes et\nimmuables. Elles varient ; elles sont engagées dans un devenir illimité, et\nchacune de leurs formes, à un moment quelconque, apparaît comme le résultat\nde changements antérieurs, accumulés. « Chaque être vivant, dit Darwin, sur-\ntout chez les animaux, est si admirablement adapté à ses conditions d'existence qu'il\nsemble improbable, dès le premier abord, que des instruments aussi parfaits aient\nété soudainement produits dans leur perfection ; de même qu'une machine ne sau-\nrait avoir été inventée par un seul homme avec tous les perfectionnements succes-\nsifs. » [De l'origine des espèces, p. 70 de la traduction fr. par Clém. Roger.) Je n'ai\npas à rappeler ici tout le parti que le célèbre naturaliste a tiré de cette idée. Si\nnous nous arrêtons à cette première déclaration, rien n'est plus facile que de\nl'appliquer àla musique, aux moyens matériels qu'elle emploie comme aux\nformes de composition qu'elle a créées. L'œuvre musicale n'apparaît pas plus\nbrusquement dans l'histoire que l'être vivant perfectionné dans la nature. Elle\nest toujours préparée par une série d'essais et de tâtonnements qui l'annoncent.\nUne seule réserve doit être faite à propos de ce parallélisme. L'être vivant « s'a-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3754, "texte": "dapte » aux conditions d'existence dans lesquelles il se trouve ; il subit ce que\nG. Saint-Hilaire appelait en 1828 « le monde ambiant » et ce que nous appelons\naujourd'hui « le milieu». Ainsi, les arbres du midi de la France sont adaptés au\nclimat ; transportons un olivier à Paris, dans le Champ-de-Mars, il mourra.\nL'oeuvre musicale, elle aussi, s'adapte à la vie sociale où elle prend naissance,\net ne peut vivre que dans certaines conditions ; mais, au lieu de subir toujours\nle « milieu ambiant », elle peut le transformer, soit en bien, soit en mal. Elle a\nun pouvoir éducateur. Cette réserve faite, constatons l'évolution à laquelle la\nmusique tout entière est soumise. L'histoire de l'orchestre en est un exemple\ntypique.\nL'orchestre moderne vient directement du chant. Il peut être considéré comme\nun chœur où chaque instrumentiste est un chanteur, ou, plus exactement, comme\nissu de la juxtaposition de trois chœurs, dont l'un est formé par les instruments à\ncordes, 1 autre par les instruments en bois et à vent, et le dernier par les cuivres.\nLe principe qui détermine l'écriture de toutes les parties pour ces divers groupes\nfondus en un seul est le même que celui de la musique vocale ; les seules diffé-\nrences, c'est que les limites dans lesquelles se meuvent les instruments sont\nreculées à l'aigu et au grave, c'est que le style peut être plus compliqué, et la\nvariété des effets de timbre beaucoup plus grande. Cette grandiose musique ins-\ntrumentale, si on la rattache à ses origines, n'est autre chose que le point d'abou-\ntissement du chant primitif : a monodie donne successivement naissance à la\nchanson à plusieurs parties, au madrigal, au motet, au choral ; et, à un moment\nde l'histoire, la masse des voix apparaît transposée, pour s'y enrichir de ressour-\nces nouvelles, dans le domaine instrumental.\nSi maintenant nous considérons l'orchestre en lui-même, nous trouvons\nque son histoire est une évolution assez conforme à celle des êtres vivants.\nIl est passé d'abord par un état indéterminé et embryonnaire, où il ne possédait\npas tous ses organes ; il s'est fait peu à peu, en donnant une précision de plus\nen plus grande à tous ses éléments composants, et en allant du simple au com-\npliqué, de l'homogène à l'hétérogène.\ni° Il a d'abord connu cet état encore indéterminé, caractérisé par certaines\nlacunes, où se trouve l'animal dans la succession des différents stades embryon-\nnaires. Ainsi, au xvne siècle et même au xvme, toutes les parties de l'orchestre ne\nsont pas écrites ; quelques-unes sont, comme nous disons, ad libitum ; le compo-\nsiteur se préoccupe surtout, après avoir trouvé un type d'instrument pour accom\"\npagner le chanteur, d'écrire une basse ; sur chacune des notes de cette basse\ndoivent s'appuyer des accords, mais il se borne à les représenter par des chiffres,\net c'est le claveciniste, placé au centre de l'orchestre, qui, guidé par ces indica-\ntions, fait, assez librement, le nécessaire. C'est quelque chose comme une « subs-\ntance sans texture déterminée », mais ayant le pouvoir de donner naissance à de\nnouvelles cellules. Un des créateurs de l'opéra, Caccini, auteur àbEuridice ( 1600),\navertissait, en tête de sa partition, qu'il avait marqué, à la basse, les intervalles de\nquarte, de sixte et de septième, les tierces majeures et mineures, mais que pour\nles « voix du médium, nécessaires à certaines places, il s'en remettait au jugement\net au goût de l'exécutant ». Gluck lui-même, qui représente pourtant une période\nde maturité (la seconde moitié du xvme siècle), ne s'est pas toujours donné la\npeine de noter tout ce que l'orchestre avait à dire, ou de mentionner l'instru-\nment auquel il donnait la parole. Aujourd'hui, rien de semblable : le composi-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "teur ne laisse rien dans le vague/, il multiplie même les indications de « nuances »\navec une précision inconnue autrefois. L'orchestre est devenu un être complet,\nen possession de tous ses organes, nettement différenciés.\n2° Au point de vue du nombre des exécutants, l'histoire de l'orchestre nous\noffre l'exemple d'une évolution encore analogue à la croissance de l'être vivant.\nNous avons quelques documents précis sur le nombre des musiciens de\nl'orchestre sous l'ancien régime. C'est, en ce qui concerne la musique reli-\ngieuse, la lettre que J -S. Bach écrivait en 1730 au conseil de Leipzig, pour l'or-\nganisation de la musique à l'église Saint-Thomas ; c'est une pièce tirée des\narchives du Foundling Hospital, publiée par Rockstro, le biographe de Haendel,\net nous donnant la composition de l'orchestre en 1759, année de la mort de\nHaendel ; c'est le témoignage du voyageur Burney (Présent State of music in\nFrance and Italy, p. 129) ; pour la musique profane, nous avons des renseigne-\nments fournis par le même Burney. L'orchestre de Bach se composait de 16\nchanteurs, et à peine de 20 instruments. Celui de Haendel, constitué sur le même\nplan, arrivait à 32 exécutants. Burney, écrivant en 1770, nous apprend qu'à\nl'église de Padoue il y avait 40 musiciens, dont 16 chanteurs. Ce sont des cas\nspéciaux, mais qui nous permettent de concevoir l'usage courant. Pour la musi-\nque profane, l'orchestre ne paraît pas avoir dépassé le chiffre de 50 et s'est tenu\npresque toujours au-dessous. Aujourd'hui, vous savez ce qui en est : les dimen-\nsions des salles, le nombre des auditeurs, la richesse de la mise en scène, et, par\nsuite, le nombre des musiciens employés, tout s'est accru. Il a fallu 110 instru-\nmentistes à Wagner ; Berlioz en voulait 7 ou 8 fois plus î L'orchestre s'est formé,\nlui aussi, « par épigénèse », c'est-à-dire par addition et différenciation successives\nde parties. (Claude Bernard.)\n30 A un point de vue plus technique, l'évolution allant du simple au composé\nest encore évidente. Autrefois dans la période qui précède les meilleurs\nopéras de Gluck - les instruments de l'orchestre ne parlaient pas comme\naujourd'hui par grande masse ; ils étaient divisés en types qui intervenaient\nl'un après l'autre. On peut citer comme exemple la messe en si mineur, exécutée\nrécemment au Conservatoire. Soit dans les symphonies, soit dans l'accompagne-\nment des soli, on faisait choix, pour chaque numéro de la partition, de l'ins-\ntrument qui paraissait approprié à l'effet désiré ; et, pendant toute l'exécution du\nmorceau, l'instrument choisi restait au premier plan, sans avoir souvent d'autre\nappui que la basse. Ainsi, Bach emploie tantôt les cordes comme le luth et la\nviole d'amour (1), tantôt (2e groupe de son orchestre) les hautbois et les bassons,\ntantôt (3e groupe) lescornets (Zinken) et les trombones, tantôt (4egroupe) les cors\net les trompettes; mais il ne mêle pas ces divers timbres : avec ces couleurs si\ndifférentes, il ne compose pas un tableau unique ; il fait une série de tableaux\nnettement distincts, et dont chacun, pour ainsi dire, est monochrome. Ainsi, le\nComo da caccia qui accompagne le Quoniam de la messe en si mineur, ne\nparaît que dans cette seule pièce de la messe ; il en est de même pour la viole\nd'amour, la trompette et les autres timbres, qui, à tour de rôle, et non simulta-\nnément, sont mis en relief. Voilà le principe général. De plus, certains instru-\nments ne sont employés qu'à titre exceptionnel : par exemple, on voit bien les\n\n(1) Le luth et la viole d'amour, dans la Passion selon saint Jean, accompagnent l'air de basse\nBetracht, meine Seele..."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3712, "texte": "flûtes (le piccolo et les flûtes ordinaires), avec les instruments à cordes accom-\npagnant le chant d'Almirena dans le Rinaldo de Haendel (1711) ; mais elles ne\nsont nullement considérées comme une pièce nécessaire de l'orchestre. Il en\nest de même de la harpe, bien qu'elle figure (avec le téorbe, ou luth arqué)\ndans la scène d'apothéose du Jules César de Haendel opéra oû Ton trouve,\npour la première fois peut-être, un essai d'orchestration. En somme, la notion\norchestre complet ou plein orchestre, impliquant l'idée d'organes distincts mais\nappelés à fonctionner en même temps pour produire un effet d'ensemble, est\nune notion absente de l'esprit musical jusqu'à la seconde moitié du xvme siècle.\nPour juger de la transformation accomplie depuis Gluck, songeons à l'or-\nchestre de Berlioz, à celui de Wagner, où les timbres les plus différents sont\ncombinés et contribuent à former des masses éblouissantes. L'évolution vers\nla puissance, vers la richesse, veis la couleur, est si manifeste, qu'il n'est pas\nbesoin d'insister.\n40 Elle est tout aussi évidente si, après avoir considéré le matériel de l'orchestre,\nnous songeons à ceux qui 1 ont mis en œuvre, c'est-à-dire aux compositeurs\neux-mêmes : ceux qui ont écrit des opéras et ceux qui ont écrit des symphonies.\nPour l'opéra, l'évolution s'est faite suivant des étapes qu'il est facile de mar-\nquer : de Péri (fin du xvie siècle), qui se borne à des récitatifs et à des chœurs de\n3 ou 4 voix accompagnés habituellement d'une basse chiffrée sans trouver encore\nla véritable cantilène, à Monteverde, qui en raison d'innovations importantes\nest regardé comme un des fondateurs de la musique moderne ; de Monteverde à\nLulli, qui avait pratiqué d'abord la musique instrumentale et qui peut passer\npour un des premiers introducteurs de la symphonie dans le drame ; de Lulli\nà Rameau, disciple émancipé du précédent ; de Rameau à Gluck, créateur de\nla tragédie lyrique ; de Gluck à Mozart, qui marque l'état d'équilibre le plus\nparfait que l'évolution ait connu ; de Mozart à Weber et à Meyerbeer, qui ont\nintroduit le romantisme au théâtre ;de Weber et de Meyerbeer à R. Wagner, qui\nà tous les points de vue (instrumentation, éclat du spectacle, puissance de l'expres-\nsion, tendances romantiques), est leur héritier direct. Du premier au dernier,\nl'évolution pourrait être assez exactement figurée par le signe qui, en musique,\nreprésente le crescendo : un angle ouvert sur l'infini. Chacun d'eux continue et\ntransforme insensiblement celui qui le précède, de même qu'il annonce ou pré-\npare celui qui le suit. De l'un à l'autre il y a toujours transition visible; l'en-\nsemble forme une suite ininterrompue ; et c est dans cette suite que la critique doit\ntoujours replacer un de ces grands maîtres lorsqu'elle veut le comprendre et l'appré-\ncier équitablement. Telle est la nouvelle conclusion pratique à laquelle nous\narrivons.\nEn comparant 1 évolution des êtres vivants à celle des œuvres musicales, on\nconstate seulement une différence : c'est que la seconde se fait d'une façon beau-\ncoup plusrapide que la première. Nous n'avons jamais vu un phénomène d'évolu-\ntion, dans la nature organisée, à moins qu'il n'ait été provoqué artificiellement,\nsuivant la méthode des éleveurs qui, par des sélections imposées, arrivent à\nproduire des espèces ou des variétés très dissemblables. Pour que l'homme\nsoit sorti des animaux inférieurs, il a fallu des milliers de siècles ; nous ne pou-\nvons même accepter cette opinion qu'à titre d'hypothèse, puisqu'il est impossible\nà un homme cle la vérifier expérimentalement. En musique, au contraire, l'évo-\nlution a quelque chose de déconcertant par sa rapidité. Ceux -et il yen a peut-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3740, "texte": "être dans cette salle qui ont assisté jadis au triomphe de Meyerbeer et qui\nsuivent aujourd'hui d'un peu près le mouvement musical, ont vu se succéder\ndes formes d'art aussi nombreuses que les régimes politiques de notre pays.\nCe que je viens de dire de l'opéra, je pourrais l'appliquer avec plus de raison\nencore au genre musical par excellence. Entre la première symphonie de Haydn\n(175Q) et celles de Beethoven, il n'y a que 1 espace d'une vie humaine : et\ncependant, du point de départ au point d arrivée, quels changements ! Ils sont\nimmenses ; mais ils forment une chaîne dont on voit tous les anneaux. Haydn\nest le compositeur aimable, un peu superficie], optimiste et souriant, ami du\nbadinage, attentif aux formes charmantes de la nature : ses flûtes sont celles\nde 1 idylle ; ses clarinettes et ses hautbois ressemblent à des chalumeaux de\nbergers; ses trompettes et ses cors sont ceux qu'il a entendus dans la forêt\nallemande; et il fait parler l'instrument, non pas en l'assujettissant à une idée\nsupérieure, mais au contraire en subordonnant sa pensée à ce que l'instrument\nlui-même peut donner. Mozart recueille, continue et fortifie ces qualités char-\nmantes, mais il verse dans le cadre de la symphonie toutes les passions et\nil domine déjà les instruments, au lieu de les laisser régner. Quant à Beethoven,\nil n abandonne ni la nature puisqu'il écrit la Symphonie pastorale ni la\npassion réelle ; il les exprime au contraire à des profondeurs étonnantes ; mais\nil devient humain, universel; bien plus, à ((l'humanité » il ajoute l'angoisse des\ngrands problèmes de la destinée. « Ainsi frappe le Destin à notre porte ! » écrit-\nil au-dessus du ier thème de sa cinquième symphonie. Ses conceptions sont\ntellement hautes enfin, qu'il demande aux voix et aux instruments des effets\nqui sont assez souvent en dehors de leurs limites, et qui les surmènent comme\ndes esclaves. Il déclare que « dans la musique, il y a une sagesse plus haute\nque dans la philosophie et dans la théologie ».\nIci, l'évolution s est faite de l'instinct à la pensée, de l'optimisme superficiel\nà la réflexion grave et parfois douloureuse ; des sentiments individuels aux sen-\ntiments universels ; de l'emploi technique de l'orchestre à sa subordination de-\nvant des idées très hautes qui le dominent.\nNous venons de constater un fait général ; quelle en est la cause ?\nLes êtres vivants changent. La raison en est que les moyens de subsistance\nsont insuffisants pour leur nombre ; ils soutiennent donc une lutte pour la vie>\nlutte dans laquelle les plus faibles sont éliminés et les plus forts triomphent. De\nlà une sélection naturelle qui, en se répétant très longtemps, en assurant pendant\ndes milliers de siècles le succèsdes mieux doués et en les soumettant à leur tour\nà des sélections sans cesse renouvelées, finit par produire un changement radi-\ncal de l'espèce. En un mot, il y a évolution. Voyons si tous les points de cette\nthéorie ont leur analogue dans l'histoire de la musique.\nY a-t-il d'abord, dans le domaine musical, une « lutte pour la vie »? Sans\ndoute ; elle est aussi réelle, et presque aussi visible. Parmi les compositeurs qui\nécrivent, les virtuoses qui exécutent, les maîtres qui enseignent, les luthiers\nqui fabriquent, parmi les formes d'art elles-mêmes qui se disputent la faveur du\npublic ou d'une autorité compétente, soit dans le monde profane, soit dans le\nmonde religieux, la concurrence est aussi vive qu'ininterrompue ; à toutes les\népoques, il y a toujours eu conflit de talents, conflit d'écoles, conflit de théories, et\nmême conflit de genres Là, comme partout, les faibles sont éliminés ; les plus forts\ntriomphent, pour recommencer bientôt la lutte ; et ainsi se produit l'évolution."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3591, "texte": "111. —Le 3e caractère qui, selon Cl. Bernard, distingue les êtres vivants, et\nqui est lié au précédent, c'est la génération, à laquelle on peut rattacher l'étude\nde tout ce qui concerne les anomalies, la caducité et la mort.\nLa génération peut être examinée, aussi bien du côté musique que du côté\nnature, sous deux formes : celle qui résulte de l'union de deux êtres semblables,\nappartenant au même groupe, et celle qui résulte de l'union de deux êtres dis-\nsemblables appartenant à deux groupes différents. Comme nous allons le\nvoir, cette dernière forme a pour équivalent artistique et musical l'imita-\ntion.\ni° Les êtres vivants se distinguent des corps bruts, par la faculté qu'ils ont,\naprès avoir été engendrés eux-mêmes, de se reproduire et de donner naissance\nà d'autres êtres. C'est une loi qui se résume dans la formule célèbre de Harvey,\nle médecin du xvne siècle qui a découvert la circulation du sang : omne vivum\nex vivo. Cette opinion est entrée dans les esprits depuis peu de temps. Autre-\nfois, on croyait à la génération spontanée. On pensait que les grenouilles et les\nanguilles peuvent provenir de la vase des marais. Cette théorie a été attaquée\npour la première fois au xvir siècle par le naturaliste italien François Redi, et\ncelui qui lui a porté les derniers coups, c'est notre grand Pasteur, dans une\ndiscussion célèbre avec le médecin de Rouen, Félix Pouchet. La croyance à la\ngénération spontanée, reléguée aujourd hui parmi les erreurs que personne ne\ndéfend, avaitpouréquivalentla croyance à l'indépendance absolue et aux origines\ndivines du génie chez les grands musiciens. L'inspiration des compositeurs a\ncertainement quelque chose d'inexplicable ; mais si nous la considérons dans\nles œuvres où elle se réalise, nous constatons que sa liberté est relative, et qu'il\nest impossible de supprimer les liens multiples qui la rattachent, dans l'histoire,\nà des réalités déjà connues. Un chef-d'œuvre, symphonique ou lyrique, n'est\njamais un fait isolé : si, avant lui, il y a une série d'ancêtres, après lui il y a\nune descendance. Palestrina, au xvie siècle, est le point d'aboutissement de\ntous les travaux de contrepoint qui se sont faits dans le chant à plusieurs\nparties, durant trois ou quatre siècles ; Bach n'a rien inventé non plus : jamais\nœuvre ne fut plus visiblement préparée que la sienne, par les compositeurs\nflamands, italiens et allemands qui l'ont précédé. Tout grand artiste vient d'un\nautre artiste ; et lui aussi a la faculté de génération. Cette faculté se manifeste\npar l'exemple et l'enseignement qu'il donne, par le disciple qu'il forme, par\nl'école qu'il crée. Sur ce point, pas de difficulté possible.\n2° Il y a une seconde forme de génération qu'il me paraîtrait plus intéressant\nd'étudier en détail.\nLa plupart des espèces comestibles ou ornementales que nous utilisons ou\nque nous apprécions les fruits qu'on sert sur nos tables, les fleurs dont nous\naimons à parer un salon —ne sont pas sorties telles quelles des mains de la\nnature. Elles sont un produit de l'art, de la culture et de la sélection, en un mot,\ndelà greffe. La culture par semis est considérée comme insuffisante. On sait\ndepuis longtemps que si l'on prend deux végétaux pour les unir, ils introduisent\nl'un dans l'autre des modifications spécifiques et peuvent créer des types inter-\nmédiaires.\nPour les arts, il se produit quelque chose d'analogue. Dans la littérature,\nM. Nisard a déjà remarqué que la loi selon laquelle s'était développée la poésie\nfrançaise, c'était Y imitation, laquelle n'est pas autre chose qu'une greffe. Cor-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3671, "texte": "neille a greffé le génie latin et espagnol, et Racine le génie grec sur le nôtre.\nEn musique, la loi me paraît être la même. Dans tous les pays, nous\nvoyons qu'il y a eu une musique nationale qui s'est développée parce qu'un\nart étranger est venu s'unir à elle. En Orient, se sont greffées sur la\nmusique japonaise, la musique coréenne et la musique chinoise, qui elle-\nmême avait fait des emprunts à celle des Hindous ; la musique des Egyp-\ntiens s'est greffée à l'origine sur celle des Assyriens et des Hébreux, comme\nplus tard celle des Perses sur celle des Arabes. Chez nos classiques « anciens »,\ncomme l'attestent les noms de certains modes qui ont des noms étrangers, la\nmusique orientale a pénétré la musique grecque. Chez les modernes, l'art\ndes Néerlandais, qui de 1450 à 1600 ont été les modèles, a donné successivement\nsa sève, si je puis dire, au génie français, puis au génie italien ; l'art italien qui\nde 1600 à 1700 environ a été le plus brillant de tous, s'est ajouté au génie alle-\nmand ; et ce dernier qui, à partir du xvme siècle, a eu l'hégémonie, s'est greffé\nsur l'art de presque tous les autres pays de l'Europe. Partout, nous voyons des\ncroisements, des échanges, des superpositions ou, mieux encore, des pénétra-\ntions. Un phénomène de ce genre pourrait surtout être étudié en France, où\nl'éclectisme a toujours été très grand.\nNous dirons donc, en généralisant un principe d'histoire naturelle : on peut,\non doit même greffer, c'est-à-dire imiter pour avoir de beaux produits. Mais\nvoici où la comparaison devient, je crois, intéressante, et peut donner lieu à des\nconclusions pratiques.\nLes naturalistes nous avertissent qu'on ne greffe pas des espèces quelcon-\nques. Il faut les choisir; sinon, on travaille en pure perte. L'erreur des\nanciens, de Virgile et de Pline, était de vouloir faire pousser la vigne sur l'oli-\nvier, le houx sur le rosier. C'est ce que l'on appelle les greffes « hétéroclites ».\nUn contemporain de Buffon, Duhamel du Monceau, a montré qu'elles étaient\nimpossibles. Pour arriver à un résultat, il faut opérer sur des plantes aussi\nvoisines que possible, ayant une parenté botanique étroite. Il en est de même\npour la transfusion du sang, pratiquée dès le xvne siècle : si on injecte à un\nmalade du sang pris à une espèce différente, non seulement on ne le fortifie pas,\nmais on peut le tuer, par suite de l'action toxique des serums d'autres espèces, et\nsurtout de l'action globulicide.\nEn matière d'art, et particulièrement en musique, n'en est-il pas de même ?\nSi la greffe du génie italien sur le génie français a produit un musicien comme\nGounod, n'est-ce pas parce qu'elle rapprochait deux races parentes? Et l'échec de\ncertaines tentatives pour acclimater en France d'autres formes de l'art musical\nn'est-il pas dù à une raison contraire? L'analogie que j'indique mesemblepouvoir\nêtre suivie encore jusque dans les détails. Les naturalistes modernes, tels que\nM. Dastre, nous disent que le principe qui exclut les greffes hétéroclites ri est\nvrai qu à moitié : il est vrai pour le pommier et le poirier; il est faux pour\nl'amnadier et le pêcher, le prunier et l'abricotier, qui sont des genres plus éloi-\ngnés. On a pu fixer l'olivier sur le. lilas et sur le frêne ; récemment M. Daniel,\nmaître de conférences à l'Université de Rennes, est arrivé à conjoindre le lilas\navec l'érable... Il y a donc des exceptions. Mais, même dans cette mesure, et\nprécisément à cause de ces exceptions en nombre un peu indéterminé, le prin-\ncipe est applicable aux œuvres musicales. Nous avons des compositeurs fran-\nçais qui, par des prodiges d'adresse, sont arrivés à faire de la musique slave, de"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.14", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "la musique norvégienne ; mais ce sont là des œuvres exceptionnelles et non\ndépourvues de lacunes : de même que dans le végétal qui résulte d'une greffe\ntrop hardie, la taille de l'arbre et l'exubérance de la verdure sont très diminuées\nau profit de la grosseur des fruits, de même, dans les œuvres musicales qui\nveulent rapprocher des manières de sentir, de penser et d'exprimer trop éloi-\ngnées l'une de l'autre, il y a toujours des inégalités un peu choquantes, quelque\nchose d'étrange et de difforme. Ainsi les mêmes lois se retrouvent à tous les\ndegrés de la vie.\n3° Ala génération se rattachent les phénomènes d'anomalie, de caducité et\nde mort. Les êtres vivants ne produisent pas toujours des individus sains, bien\nconstitués et d'une organisation normale ; ils 'produisent parfois des êtres d'un\ncaractère douteux, quelquefois même des monstres. Ici encore vont réapparaître\ndes analogies qui me semblent curieuses.\nDarwin reconnaît d'abord qu'il y a, en histoire naturelle, ce qu'il appelle des\ngenres protéiques, c'est-à-dire très complexes, comme fuyant sous l'analyse, et\npolymorphes (ibid., p. 73) ; les uns les considèrent comme des espèces vérita-\nbles, les autres comme de simples variétés. En musique, nous avons quelque\nchose d'analogue : l'oratorio, le madrigal dramatique, la symphonie à pro-\ngramme, sont dans ce cas. Cette incertitude a permis récemment de mettre à\nla scène, comme un véritable opéra, la Damnation de Faust, de Berlioz ; et\nelle a permis aussi de protester énergiquement contre cette tentative. L'opéra\ncontemporain, qui s'appelle tantôt « action dramatique » ou « comédie lyrique »\nou « roman musical » etc., est lui aussi un genre « protéique » et « polymor-\nphe ».\nDarwin nous intéresse plus encore lorsqu'il parle des monstres ; il y en\na dans les arts comme dans la nature vivante. Il déclare d'abord (p. 26) que\nles monstruosités ne peuvent être distinguées des simples déviations de type par\naucune ligne de démarcation fixe. Le principe est parfaitement exact et pourrait\nêtre adopté par l'esthétique. Mais voici ce qui mérite surtout d'être retenu par\nun historien :\n(( Il est douteux, dit le naturaliste, que des monstruosités, ou autres déviations de\nstructure, soudaines et profondes, telles que celles qu'on observe souvent chez\nnos races domestiques et particulièrement parmi les plantes, se soient jamais pro-\npagées avec un caractère de perpétuité à létat de nature. Les monstres sont très sou-\nvent stériles ». On peut dire qu'en musique aussi les « monstres » peuvent bien\navoir le succès d'un jour oucréerune mode passagère, mais ils ne fondent jamais\nune école durable. J'en citerai deux exemples. Au xvie siècle, quelques composi-\nteurs comme Claude le Jeune et Mauduit, imitant les excentricités de certains\npoètes du temps, imaginèrent d'écrire des mélodies sur la base suivante : on con-\nsidérait les syllabes du texte littéraire français comme formant une succession de\nbrèves et de longues, absolument comme s'il s'agissait de vers latins, et on\ndonnait à chaque note correspondante une valeur de même nature : une blanche\npour une longue, une noire pour une brève. On prétendait reconstituer ainsi\ndes Odes saphiques et alcaïques, sur le modèle d'Horace. Ce sont là des\n(( monstres ». Ils ont été stériles ; ils n'ont pas fait école. Au xvne siècle,\nquelques esprits bien intentionnés ont imaginé de créer l'opéra pieux, spirituel,\nédifiant : tels, « Il santo Alesio » de Laudi, paroles du Cardinal Barberini\n(1634), et cette « Philotea » (id est anima Deo car a) en 5 actes, « Comedia"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3086, "texte": "scinda », de 1643. Ce sont encore des monstres (artistiques), la piété n'ayant\nrien de commun avec la comédie ; aussi sont-ils isolés clans l'histoire.\n30 « Les espèces éteintes, dit Darwin, ne reparaissent plus. »En musique aussi,\non peut parler aujourd'hui « d'espèces éteintes ». Beaucoup de genres, très en\nhonneur autrefois, ont disparu de l'usage. Est-il impossible qu'ils reparaissent ?\nNon, sans doute ; un compositeur peut toujours écrire et publier (comme pièces\nindépendantes), un canon, une fugue, ou quelqu'une de ces danses qu'aimait\nl'ancien régime : allemande, loure, menuet, Canaries, matassins, etc... Il peut\nmême remonter jusqu'au moyen âge, et s'amuser à faire un conduit, un hocquet,\nun rondel. Mais, suivant la remarque de Darwin, qui est un avertissement pour\nles compositeurs-archéologues, de telles pièces ne sauraient être qu'une résur-\nrection, et avoir, pendant quelques instants, la vie d'un fantôme. Elles ne trou-\nveraient plus parmi nous de conditions favorables à l'existence...\nL'exposé que je viens de faire soulève bien des problèmes, et, en beaucoup\nd'endroits, il y aurait à placer des points d'interrogation. L'évolution musi-\ncale se produit-elle partout dans le même sens et suivant une tendance qui\nest toujours la même? Passe-t-elle, quel que soit le genre considéré, par les\nmêmes phases? Certaines causes des changements qui la constituent doivent-\nelles être cherchées dans les faits de la vie sociale, ou bien dans les genres\nmusicaux eux-mêmes, considérés comme ayant une existence objective? S'il\nfaut admettre que c'est la vie sociale qui, en se transformant, transforme\naussi l'art où elle trouve son expression, quels sont exactement les faits so-\nciaux qui déterminent l'incessante rénovation de la musique ? quelle influence\nfaut-il attribuer à la nature du régime politique, à l'état de la religion et de la\nmorale? à celui de la philosophie, de la science, et de l'industrie qu'il ne faut\npas oublier, car sans l'industrie dirigée par la science, la musique est privée\nde ses moyens d'action? Enfin, dans cette sorte de déterminisme qui enveloppe-\nrait par hypothèse toute la matière dont j'aurai à parler, quelle part convien-\ndrait-il de faire à l'action du génie personnel ? Ce sont là de difficiles questions\ndont l'examen appartient à l'histoire proprement dite, et que je ne crois pas\ndevoir aborder dans une introduction. Ce qu'il m'importe, c'est, en réservant\nl'étude des cas particuliers, d'avoir indiqué quelques principes ; je les résumerai\nainsi :\nL'œuvre musicale peut être assimilée à un être vivant : indéfinissable, comme\nlui, dans son essence, elle est comme lui un organisme formé d'éléments com-\nplexes ramenés à l'unité ; elle évolue, pour de nombreuses raisons, dont plu-\nsieurs nous échappent, mais dont l'une est la lutte pour la vie et la sélection\nqui en résulte ; comme l'animal et le végétal, elle peut et doit s'améliorer par\ndes croisements faits entre espèces voisines et amies. Comme eux enfin, elle a\nle don de transmettre la vie après l'avoir reçue.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "377", "page_fin": "387", "image_debut": 5, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.4.1", "titre_corps": "INTRODUCTION A L’HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE. — XI. L'OEUVRE MUSICALE ET LES ÊTRES VIVANTS.", "titre_sommaire": "INTRODUCTION A L’HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE. — XI. 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J'entreprends\naujourd'hui de comparer sommairement les œuvres musicales avec les êtres\nvivants, et de rechercher si, par cette comparaison, nous n'arriverons pas à quel-\nques principes pouvant être utilement suivis dans l'histoire générale de l'art.\nC'est encore un sujet nouveau, et qui risque de sembler paradoxal. Deux\nmotifs me déterminent à l'aborder librement, sans savoir au juste, dès mainte-\nnant, ce qui pourra résulter d'une enquête de ce genre : d'abord, le désir de\nvarier et de multiplier les points de vue, de donner à nos études un large cadre ;\nen second lieu, la nécessité d'introduire quelques idées directrices dans un\ndomaine où on voit régner trop souvent la simple préoccupation du détail exact,\nou bien le pur impressionnisme, ou encore la virtuosité verbale. Ce domaine est\ncelui de la critique musicale. Elle est très en retard sur la critique littéraire,\nlaquelle s'est développée à un tel point qu elle est arrivée à faire partie de la lit-\ntérature qu'elle avait à juger. Et par là, je neveux point dire que les écrivains\nde talent fassent défaut à la critique musicale. Ce qui lui manque surtout,\nc'est une méthode; c'est une orientation déterminée par un esprit scientifique\net historique; c'est le sens de l'ensemble, et, à défaut de « lois» pouvant être\nimmuablement suivies, un corps d'idées et de règles, contestable sans doute\ncomme tous les systèmes, mais pouvant donner lieu à un travail logique, coor-\ndonné, satisfaisant pour la raison. Ce que nous avons de mieux, ce sont des\nmonographies où l'érudition a éclairé patiemment des sujets particuliers et\nlimités ; ce que nous avons déplus mauvais, ce sont, aussi bien en France qu'à\nl'étranger, les Histoires de la musique, dont le devoir était de nous donner une\nsynthèse, en marquant les rapports et l'enchaînement des faits. Les monogra-\nphies , sans doute, sont infiniment précieuses ; pour l'édification d'un monu-\nment. comme dit Nietzsche, il faut des ouvriers qui remblaient, tamisent, pous-\nsent la brouette... ; il faut aussi l'architecte concevant le plan général.\nCette doctrine qui manque à la critique musicale, je ne l'apporte pas toute faite ;\nje la cherche, en communiquant d'abord les premiers résultats de mes réflexions\npersonnelles.\nLa question que je vais examiner est la suivante : si, après avoir indiqué\nce que l'œuvre musicale a de vraiment original en soi, nous l'examinons pour\nainsi dire du dehors, afin de déterminer ses caractères extrinsèques et ses ma-\nnières d'être, et enfin dans le but de rattacher l'une à l'autre ses diverses formes,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "l'histoire naturelle, en nous suggérant des analogies, peut-elle nous fournir\ndes indications utiles ?\nPour déterminer les points sur lesquels on peut donner une réponse affirma-\ntive à cette question, j'interroge deux guides principaux : Claude Bernard et\nDarwin, auxquels je vais demander non pas toute notre méthode, mais un\nsurcroît de lumière pour éclairer des études que nous voulons arracher de toute\nfaçon à l'empirisme, et rendre rationnelles. Ces deux grands naturalistes nous\ndisent que les êtres vivants ont trois caractères principaux :\ni° Ils sont organisés ;\n2° Ils évoluent ;\n3° Ils ont la faculté de se reproduire, ils déclinent et meurent.\nC'est sur ces deux derniers caractères (20 et 30), principalement le second,\nl'évolution, que je m'arrêterai le plus longtemps. Je pourrais ajouter que les\nnaturalistes nous donnent une classification fort précieuse ; mais je négligerai\nce dernier point, la classification, en musique, étant loin d'avoir la même\nimportance qu'en histoire naturelle.\nI. Dans ses Leçons sur les phénomènes de la vie communs aux animaux et aux\nvégétaux (1878), Claude Bernard fait une observation préalable que je me gar-\nderai d'omettre : « Renonçant a définir F indéfinissable, nous essaierons seulement de\ncaractériser les êtres vivants par rapport aux corps bruts. Cette façon de comprendre\nle problème nous conduira à des formules qui expriment des faits, et non plus seu-\nlement des idées et des hypothèses. » (T. I, p. 32.)\nVoilà un texte très important, bien qu'il soit négatif, et dans lequel je crois\ntrouver un point d'appui solide pour la défense d'une de mes idées. J'ai souvent\ndit que dans toute musique digne de ce nom, il y avait une pensée. Mais\nqu'est-ce que la pensée musicale ? Après avoir constaté son existence, nous ne\npouvons pas dire autre chose que ceci : c'est une pensée qui s'exprime dans une\nconstruction faite avec des sons et des rythmes, et qui a pour caractéristique\nd'être intraduisible avec des mots. En somme, nous la définissons en disant ce\nqu'elle n'est pas, beaucoup plus qu'en disant ce qu'elle est : nous devons nous\nborner à faire appel au sens musical lui-même. Est-ce là un procédé insuffisant\net illégitime ? On m'a fait cette objection, il y a quelques années, et j'avoue\nqu'elle m'a un peu embarrassé. Les lignes que je viens de lire dissipent mes\nscrupules. Voilà un des maîtres les plus autorisés de la physiologie qui, avant\nd étudier les êtres vivants, déclare que la vie est, en elle-même, « indéfinissable ».\nPeut-on être plus exigeant, quand on étudie certains phénomènes de la psycho-\nlogie de l'artiste, qui sont une forme supérieure de la vie? Indéfinissable si\non veut fixer avec des mots son contenu intellectuel, la musique estégalement un\nmystère quand on l'examine sous un autre aspect. Elle exprime, dit-on, le sen-\ntiment ; mais, d abord, nous ne connaissons le sentiment que par la conscience\nou par des actes extérieurs ; de plus, il est impossible de dire quel rapport existe\nentre un état affectif et un mouvement mélodique. Pour expliquer ce rapport\nque crée le musicien, nous avons fait intervenir l'imagination, et j'ai con-\nsacré une leçon spéciale à ce que j'ai appelé les images en musique, c'est-à-dire\n1 expression du sentiment par les associations d'idées. —Donc, de part et d'autre,\nen présence de l'oeuvre musicale ou de l'être vivant, on constate la vie ; on ne la\ndéfinit pas. Cela n empêche nullement de la décrire.\nClaude Bernard, après cet aveu d'impuissance, donne l'indication suivante :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3675, "texte": "(( [le premier caractère de /'être vivant, c est] I'ORGANISATION. Elle résulte d'un mé-\nlange de substances complexes réagissant les unes sur les autres. C'est pour nous\nI'ARRANGEMENT qui donne naissance aux propriétés immanentes de la matière\nvivante, arrangement SPÉCIAL et très COMPLEXE. » (Ibid.)\nCeci est encore très important et semble écrit pour nous. 11 n'y a pas un de ces\nmots qui ne corresponde à des idées précises dans l'esprit du musicien, et ne\ntrouve en lui ses harmoniques.\nL'œuvre musicale est par excellence un tout organisé ; elle aussi résulte du\nmélange de substances complexes puisqu'elle combine des soprani, des ténors\net des basses dans les chœurs mixtes, des timbres différents dans la musique\ninstrumentale, partout des mélodies qui sont distinctes ; mais, ces substances\ncomplexes, elle les ramène à l'unité, elle en fait un organisme, sans quoi elle\nn'existerait pas. D'elle aussi, on peut dire que c'est Y arrangement qui la cons-\ntitue, et que tous les éléments dont elle est faite réagissent les uns sur les\nautres. Il y a deux genres qui semblent échapper à cette loi ; mais ce sont des\ngenres inférieurs : la rapsodie, qui se borne à juxtaposer sans construire ou\nsans développer, et le pot-pourri, qui n'a d'autre objet que la sensation agréable\nde l'oreille. En dehors d'eux, je ne vois rien qui ne s'accorde avec les paroles de\nClaude Bernard. L'opéra lui-même obéit à ce principe : les Leit-motive ou\n« thèmes conducteurs » ne sont pas autre chose qu'un moyen d'organiser une\ncomposition aussi vaste et d'en disposer les parties en un tout cohérent. Nous\npouvons même tirer de là une règle de critique : l'œuvre vraiment musicale doit\nformer un ensemble complet et indissoluble. De même qu'on ne fait pas des\nextraits ou des « morceaux choisis » avec un être vivant, de même il devrait être\nimpossible de scinder une composition sans la dénaturer ; et toutes les fois que\nd'une symphonie ou d'un opéra il est possible de tirer quelques pages pour les\nexécuter à part, c'est, à moins de circonstances spéciales, le signe que l'œuvre est\nd'une valeur médiocre.\n11. Le second caractère des êtres vivants, le plus remarquable de tous\nselon Claude Bernard [ibid. p. 33), c'est l'évolution ; il m'arrêtera plus longtemps,\ncar c'est là que toutes les autres idées ont leur centre et que l'historien peut choi-\nsir son point de vue.\nLe principe peut être ainsi formulé: les espèces vivantes ne sont pas fixes et\nimmuables. Elles varient ; elles sont engagées dans un devenir illimité, et\nchacune de leurs formes, à un moment quelconque, apparaît comme le résultat\nde changements antérieurs, accumulés. « Chaque être vivant, dit Darwin, sur-\ntout chez les animaux, est si admirablement adapté à ses conditions d'existence qu'il\nsemble improbable, dès le premier abord, que des instruments aussi parfaits aient\nété soudainement produits dans leur perfection ; de même qu'une machine ne sau-\nrait avoir été inventée par un seul homme avec tous les perfectionnements succes-\nsifs. » [De l'origine des espèces, p. 70 de la traduction fr. par Clém. Roger.) Je n'ai\npas à rappeler ici tout le parti que le célèbre naturaliste a tiré de cette idée. Si\nnous nous arrêtons à cette première déclaration, rien n'est plus facile que de\nl'appliquer àla musique, aux moyens matériels qu'elle emploie comme aux\nformes de composition qu'elle a créées. L'œuvre musicale n'apparaît pas plus\nbrusquement dans l'histoire que l'être vivant perfectionné dans la nature. Elle\nest toujours préparée par une série d'essais et de tâtonnements qui l'annoncent.\nUne seule réserve doit être faite à propos de ce parallélisme. L'être vivant « s'a-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3754, "texte": "dapte » aux conditions d'existence dans lesquelles il se trouve ; il subit ce que\nG. Saint-Hilaire appelait en 1828 « le monde ambiant » et ce que nous appelons\naujourd'hui « le milieu». Ainsi, les arbres du midi de la France sont adaptés au\nclimat ; transportons un olivier à Paris, dans le Champ-de-Mars, il mourra.\nL'oeuvre musicale, elle aussi, s'adapte à la vie sociale où elle prend naissance,\net ne peut vivre que dans certaines conditions ; mais, au lieu de subir toujours\nle « milieu ambiant », elle peut le transformer, soit en bien, soit en mal. Elle a\nun pouvoir éducateur. Cette réserve faite, constatons l'évolution à laquelle la\nmusique tout entière est soumise. L'histoire de l'orchestre en est un exemple\ntypique.\nL'orchestre moderne vient directement du chant. Il peut être considéré comme\nun chœur où chaque instrumentiste est un chanteur, ou, plus exactement, comme\nissu de la juxtaposition de trois chœurs, dont l'un est formé par les instruments à\ncordes, 1 autre par les instruments en bois et à vent, et le dernier par les cuivres.\nLe principe qui détermine l'écriture de toutes les parties pour ces divers groupes\nfondus en un seul est le même que celui de la musique vocale ; les seules diffé-\nrences, c'est que les limites dans lesquelles se meuvent les instruments sont\nreculées à l'aigu et au grave, c'est que le style peut être plus compliqué, et la\nvariété des effets de timbre beaucoup plus grande. Cette grandiose musique ins-\ntrumentale, si on la rattache à ses origines, n'est autre chose que le point d'abou-\ntissement du chant primitif : a monodie donne successivement naissance à la\nchanson à plusieurs parties, au madrigal, au motet, au choral ; et, à un moment\nde l'histoire, la masse des voix apparaît transposée, pour s'y enrichir de ressour-\nces nouvelles, dans le domaine instrumental.\nSi maintenant nous considérons l'orchestre en lui-même, nous trouvons\nque son histoire est une évolution assez conforme à celle des êtres vivants.\nIl est passé d'abord par un état indéterminé et embryonnaire, où il ne possédait\npas tous ses organes ; il s'est fait peu à peu, en donnant une précision de plus\nen plus grande à tous ses éléments composants, et en allant du simple au com-\npliqué, de l'homogène à l'hétérogène.\ni° Il a d'abord connu cet état encore indéterminé, caractérisé par certaines\nlacunes, où se trouve l'animal dans la succession des différents stades embryon-\nnaires. Ainsi, au xvne siècle et même au xvme, toutes les parties de l'orchestre ne\nsont pas écrites ; quelques-unes sont, comme nous disons, ad libitum ; le compo-\nsiteur se préoccupe surtout, après avoir trouvé un type d'instrument pour accom\"\npagner le chanteur, d'écrire une basse ; sur chacune des notes de cette basse\ndoivent s'appuyer des accords, mais il se borne à les représenter par des chiffres,\net c'est le claveciniste, placé au centre de l'orchestre, qui, guidé par ces indica-\ntions, fait, assez librement, le nécessaire. C'est quelque chose comme une « subs-\ntance sans texture déterminée », mais ayant le pouvoir de donner naissance à de\nnouvelles cellules. Un des créateurs de l'opéra, Caccini, auteur àbEuridice ( 1600),\navertissait, en tête de sa partition, qu'il avait marqué, à la basse, les intervalles de\nquarte, de sixte et de septième, les tierces majeures et mineures, mais que pour\nles « voix du médium, nécessaires à certaines places, il s'en remettait au jugement\net au goût de l'exécutant ». Gluck lui-même, qui représente pourtant une période\nde maturité (la seconde moitié du xvme siècle), ne s'est pas toujours donné la\npeine de noter tout ce que l'orchestre avait à dire, ou de mentionner l'instru-\nment auquel il donnait la parole. Aujourd'hui, rien de semblable : le composi-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "teur ne laisse rien dans le vague/, il multiplie même les indications de « nuances »\navec une précision inconnue autrefois. L'orchestre est devenu un être complet,\nen possession de tous ses organes, nettement différenciés.\n2° Au point de vue du nombre des exécutants, l'histoire de l'orchestre nous\noffre l'exemple d'une évolution encore analogue à la croissance de l'être vivant.\nNous avons quelques documents précis sur le nombre des musiciens de\nl'orchestre sous l'ancien régime. C'est, en ce qui concerne la musique reli-\ngieuse, la lettre que J -S. Bach écrivait en 1730 au conseil de Leipzig, pour l'or-\nganisation de la musique à l'église Saint-Thomas ; c'est une pièce tirée des\narchives du Foundling Hospital, publiée par Rockstro, le biographe de Haendel,\net nous donnant la composition de l'orchestre en 1759, année de la mort de\nHaendel ; c'est le témoignage du voyageur Burney (Présent State of music in\nFrance and Italy, p. 129) ; pour la musique profane, nous avons des renseigne-\nments fournis par le même Burney. L'orchestre de Bach se composait de 16\nchanteurs, et à peine de 20 instruments. Celui de Haendel, constitué sur le même\nplan, arrivait à 32 exécutants. Burney, écrivant en 1770, nous apprend qu'à\nl'église de Padoue il y avait 40 musiciens, dont 16 chanteurs. Ce sont des cas\nspéciaux, mais qui nous permettent de concevoir l'usage courant. Pour la musi-\nque profane, l'orchestre ne paraît pas avoir dépassé le chiffre de 50 et s'est tenu\npresque toujours au-dessous. Aujourd'hui, vous savez ce qui en est : les dimen-\nsions des salles, le nombre des auditeurs, la richesse de la mise en scène, et, par\nsuite, le nombre des musiciens employés, tout s'est accru. Il a fallu 110 instru-\nmentistes à Wagner ; Berlioz en voulait 7 ou 8 fois plus î L'orchestre s'est formé,\nlui aussi, « par épigénèse », c'est-à-dire par addition et différenciation successives\nde parties. (Claude Bernard.)\n30 A un point de vue plus technique, l'évolution allant du simple au composé\nest encore évidente. Autrefois dans la période qui précède les meilleurs\nopéras de Gluck - les instruments de l'orchestre ne parlaient pas comme\naujourd'hui par grande masse ; ils étaient divisés en types qui intervenaient\nl'un après l'autre. On peut citer comme exemple la messe en si mineur, exécutée\nrécemment au Conservatoire. Soit dans les symphonies, soit dans l'accompagne-\nment des soli, on faisait choix, pour chaque numéro de la partition, de l'ins-\ntrument qui paraissait approprié à l'effet désiré ; et, pendant toute l'exécution du\nmorceau, l'instrument choisi restait au premier plan, sans avoir souvent d'autre\nappui que la basse. Ainsi, Bach emploie tantôt les cordes comme le luth et la\nviole d'amour (1), tantôt (2e groupe de son orchestre) les hautbois et les bassons,\ntantôt (3e groupe) lescornets (Zinken) et les trombones, tantôt (4egroupe) les cors\net les trompettes; mais il ne mêle pas ces divers timbres : avec ces couleurs si\ndifférentes, il ne compose pas un tableau unique ; il fait une série de tableaux\nnettement distincts, et dont chacun, pour ainsi dire, est monochrome. Ainsi, le\nComo da caccia qui accompagne le Quoniam de la messe en si mineur, ne\nparaît que dans cette seule pièce de la messe ; il en est de même pour la viole\nd'amour, la trompette et les autres timbres, qui, à tour de rôle, et non simulta-\nnément, sont mis en relief. Voilà le principe général. De plus, certains instru-\nments ne sont employés qu'à titre exceptionnel : par exemple, on voit bien les\n\n(1) Le luth et la viole d'amour, dans la Passion selon saint Jean, accompagnent l'air de basse\nBetracht, meine Seele..."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3712, "texte": "flûtes (le piccolo et les flûtes ordinaires), avec les instruments à cordes accom-\npagnant le chant d'Almirena dans le Rinaldo de Haendel (1711) ; mais elles ne\nsont nullement considérées comme une pièce nécessaire de l'orchestre. Il en\nest de même de la harpe, bien qu'elle figure (avec le téorbe, ou luth arqué)\ndans la scène d'apothéose du Jules César de Haendel opéra oû Ton trouve,\npour la première fois peut-être, un essai d'orchestration. En somme, la notion\norchestre complet ou plein orchestre, impliquant l'idée d'organes distincts mais\nappelés à fonctionner en même temps pour produire un effet d'ensemble, est\nune notion absente de l'esprit musical jusqu'à la seconde moitié du xvme siècle.\nPour juger de la transformation accomplie depuis Gluck, songeons à l'or-\nchestre de Berlioz, à celui de Wagner, où les timbres les plus différents sont\ncombinés et contribuent à former des masses éblouissantes. L'évolution vers\nla puissance, vers la richesse, veis la couleur, est si manifeste, qu'il n'est pas\nbesoin d'insister.\n40 Elle est tout aussi évidente si, après avoir considéré le matériel de l'orchestre,\nnous songeons à ceux qui 1 ont mis en œuvre, c'est-à-dire aux compositeurs\neux-mêmes : ceux qui ont écrit des opéras et ceux qui ont écrit des symphonies.\nPour l'opéra, l'évolution s'est faite suivant des étapes qu'il est facile de mar-\nquer : de Péri (fin du xvie siècle), qui se borne à des récitatifs et à des chœurs de\n3 ou 4 voix accompagnés habituellement d'une basse chiffrée sans trouver encore\nla véritable cantilène, à Monteverde, qui en raison d'innovations importantes\nest regardé comme un des fondateurs de la musique moderne ; de Monteverde à\nLulli, qui avait pratiqué d'abord la musique instrumentale et qui peut passer\npour un des premiers introducteurs de la symphonie dans le drame ; de Lulli\nà Rameau, disciple émancipé du précédent ; de Rameau à Gluck, créateur de\nla tragédie lyrique ; de Gluck à Mozart, qui marque l'état d'équilibre le plus\nparfait que l'évolution ait connu ; de Mozart à Weber et à Meyerbeer, qui ont\nintroduit le romantisme au théâtre ;de Weber et de Meyerbeer à R. Wagner, qui\nà tous les points de vue (instrumentation, éclat du spectacle, puissance de l'expres-\nsion, tendances romantiques), est leur héritier direct. Du premier au dernier,\nl'évolution pourrait être assez exactement figurée par le signe qui, en musique,\nreprésente le crescendo : un angle ouvert sur l'infini. Chacun d'eux continue et\ntransforme insensiblement celui qui le précède, de même qu'il annonce ou pré-\npare celui qui le suit. De l'un à l'autre il y a toujours transition visible; l'en-\nsemble forme une suite ininterrompue ; et c est dans cette suite que la critique doit\ntoujours replacer un de ces grands maîtres lorsqu'elle veut le comprendre et l'appré-\ncier équitablement. Telle est la nouvelle conclusion pratique à laquelle nous\narrivons.\nEn comparant 1 évolution des êtres vivants à celle des œuvres musicales, on\nconstate seulement une différence : c'est que la seconde se fait d'une façon beau-\ncoup plusrapide que la première. Nous n'avons jamais vu un phénomène d'évolu-\ntion, dans la nature organisée, à moins qu'il n'ait été provoqué artificiellement,\nsuivant la méthode des éleveurs qui, par des sélections imposées, arrivent à\nproduire des espèces ou des variétés très dissemblables. Pour que l'homme\nsoit sorti des animaux inférieurs, il a fallu des milliers de siècles ; nous ne pou-\nvons même accepter cette opinion qu'à titre d'hypothèse, puisqu'il est impossible\nà un homme cle la vérifier expérimentalement. En musique, au contraire, l'évo-\nlution a quelque chose de déconcertant par sa rapidité. Ceux -et il yen a peut-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3740, "texte": "être dans cette salle qui ont assisté jadis au triomphe de Meyerbeer et qui\nsuivent aujourd'hui d'un peu près le mouvement musical, ont vu se succéder\ndes formes d'art aussi nombreuses que les régimes politiques de notre pays.\nCe que je viens de dire de l'opéra, je pourrais l'appliquer avec plus de raison\nencore au genre musical par excellence. Entre la première symphonie de Haydn\n(175Q) et celles de Beethoven, il n'y a que 1 espace d'une vie humaine : et\ncependant, du point de départ au point d arrivée, quels changements ! Ils sont\nimmenses ; mais ils forment une chaîne dont on voit tous les anneaux. Haydn\nest le compositeur aimable, un peu superficie], optimiste et souriant, ami du\nbadinage, attentif aux formes charmantes de la nature : ses flûtes sont celles\nde 1 idylle ; ses clarinettes et ses hautbois ressemblent à des chalumeaux de\nbergers; ses trompettes et ses cors sont ceux qu'il a entendus dans la forêt\nallemande; et il fait parler l'instrument, non pas en l'assujettissant à une idée\nsupérieure, mais au contraire en subordonnant sa pensée à ce que l'instrument\nlui-même peut donner. Mozart recueille, continue et fortifie ces qualités char-\nmantes, mais il verse dans le cadre de la symphonie toutes les passions et\nil domine déjà les instruments, au lieu de les laisser régner. Quant à Beethoven,\nil n abandonne ni la nature puisqu'il écrit la Symphonie pastorale ni la\npassion réelle ; il les exprime au contraire à des profondeurs étonnantes ; mais\nil devient humain, universel; bien plus, à ((l'humanité » il ajoute l'angoisse des\ngrands problèmes de la destinée. « Ainsi frappe le Destin à notre porte ! » écrit-\nil au-dessus du ier thème de sa cinquième symphonie. Ses conceptions sont\ntellement hautes enfin, qu'il demande aux voix et aux instruments des effets\nqui sont assez souvent en dehors de leurs limites, et qui les surmènent comme\ndes esclaves. Il déclare que « dans la musique, il y a une sagesse plus haute\nque dans la philosophie et dans la théologie ».\nIci, l'évolution s est faite de l'instinct à la pensée, de l'optimisme superficiel\nà la réflexion grave et parfois douloureuse ; des sentiments individuels aux sen-\ntiments universels ; de l'emploi technique de l'orchestre à sa subordination de-\nvant des idées très hautes qui le dominent.\nNous venons de constater un fait général ; quelle en est la cause ?\nLes êtres vivants changent. La raison en est que les moyens de subsistance\nsont insuffisants pour leur nombre ; ils soutiennent donc une lutte pour la vie>\nlutte dans laquelle les plus faibles sont éliminés et les plus forts triomphent. De\nlà une sélection naturelle qui, en se répétant très longtemps, en assurant pendant\ndes milliers de siècles le succèsdes mieux doués et en les soumettant à leur tour\nà des sélections sans cesse renouvelées, finit par produire un changement radi-\ncal de l'espèce. En un mot, il y a évolution. Voyons si tous les points de cette\nthéorie ont leur analogue dans l'histoire de la musique.\nY a-t-il d'abord, dans le domaine musical, une « lutte pour la vie »? Sans\ndoute ; elle est aussi réelle, et presque aussi visible. Parmi les compositeurs qui\nécrivent, les virtuoses qui exécutent, les maîtres qui enseignent, les luthiers\nqui fabriquent, parmi les formes d'art elles-mêmes qui se disputent la faveur du\npublic ou d'une autorité compétente, soit dans le monde profane, soit dans le\nmonde religieux, la concurrence est aussi vive qu'ininterrompue ; à toutes les\népoques, il y a toujours eu conflit de talents, conflit d'écoles, conflit de théories, et\nmême conflit de genres Là, comme partout, les faibles sont éliminés ; les plus forts\ntriomphent, pour recommencer bientôt la lutte ; et ainsi se produit l'évolution."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3591, "texte": "111. —Le 3e caractère qui, selon Cl. Bernard, distingue les êtres vivants, et\nqui est lié au précédent, c'est la génération, à laquelle on peut rattacher l'étude\nde tout ce qui concerne les anomalies, la caducité et la mort.\nLa génération peut être examinée, aussi bien du côté musique que du côté\nnature, sous deux formes : celle qui résulte de l'union de deux êtres semblables,\nappartenant au même groupe, et celle qui résulte de l'union de deux êtres dis-\nsemblables appartenant à deux groupes différents. Comme nous allons le\nvoir, cette dernière forme a pour équivalent artistique et musical l'imita-\ntion.\ni° Les êtres vivants se distinguent des corps bruts, par la faculté qu'ils ont,\naprès avoir été engendrés eux-mêmes, de se reproduire et de donner naissance\nà d'autres êtres. C'est une loi qui se résume dans la formule célèbre de Harvey,\nle médecin du xvne siècle qui a découvert la circulation du sang : omne vivum\nex vivo. Cette opinion est entrée dans les esprits depuis peu de temps. Autre-\nfois, on croyait à la génération spontanée. On pensait que les grenouilles et les\nanguilles peuvent provenir de la vase des marais. Cette théorie a été attaquée\npour la première fois au xvir siècle par le naturaliste italien François Redi, et\ncelui qui lui a porté les derniers coups, c'est notre grand Pasteur, dans une\ndiscussion célèbre avec le médecin de Rouen, Félix Pouchet. La croyance à la\ngénération spontanée, reléguée aujourd hui parmi les erreurs que personne ne\ndéfend, avaitpouréquivalentla croyance à l'indépendance absolue et aux origines\ndivines du génie chez les grands musiciens. L'inspiration des compositeurs a\ncertainement quelque chose d'inexplicable ; mais si nous la considérons dans\nles œuvres où elle se réalise, nous constatons que sa liberté est relative, et qu'il\nest impossible de supprimer les liens multiples qui la rattachent, dans l'histoire,\nà des réalités déjà connues. Un chef-d'œuvre, symphonique ou lyrique, n'est\njamais un fait isolé : si, avant lui, il y a une série d'ancêtres, après lui il y a\nune descendance. Palestrina, au xvie siècle, est le point d'aboutissement de\ntous les travaux de contrepoint qui se sont faits dans le chant à plusieurs\nparties, durant trois ou quatre siècles ; Bach n'a rien inventé non plus : jamais\nœuvre ne fut plus visiblement préparée que la sienne, par les compositeurs\nflamands, italiens et allemands qui l'ont précédé. Tout grand artiste vient d'un\nautre artiste ; et lui aussi a la faculté de génération. Cette faculté se manifeste\npar l'exemple et l'enseignement qu'il donne, par le disciple qu'il forme, par\nl'école qu'il crée. Sur ce point, pas de difficulté possible.\n2° Il y a une seconde forme de génération qu'il me paraîtrait plus intéressant\nd'étudier en détail.\nLa plupart des espèces comestibles ou ornementales que nous utilisons ou\nque nous apprécions les fruits qu'on sert sur nos tables, les fleurs dont nous\naimons à parer un salon —ne sont pas sorties telles quelles des mains de la\nnature. Elles sont un produit de l'art, de la culture et de la sélection, en un mot,\ndelà greffe. La culture par semis est considérée comme insuffisante. On sait\ndepuis longtemps que si l'on prend deux végétaux pour les unir, ils introduisent\nl'un dans l'autre des modifications spécifiques et peuvent créer des types inter-\nmédiaires.\nPour les arts, il se produit quelque chose d'analogue. Dans la littérature,\nM. Nisard a déjà remarqué que la loi selon laquelle s'était développée la poésie\nfrançaise, c'était Y imitation, laquelle n'est pas autre chose qu'une greffe. Cor-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3671, "texte": "neille a greffé le génie latin et espagnol, et Racine le génie grec sur le nôtre.\nEn musique, la loi me paraît être la même. Dans tous les pays, nous\nvoyons qu'il y a eu une musique nationale qui s'est développée parce qu'un\nart étranger est venu s'unir à elle. En Orient, se sont greffées sur la\nmusique japonaise, la musique coréenne et la musique chinoise, qui elle-\nmême avait fait des emprunts à celle des Hindous ; la musique des Egyp-\ntiens s'est greffée à l'origine sur celle des Assyriens et des Hébreux, comme\nplus tard celle des Perses sur celle des Arabes. Chez nos classiques « anciens »,\ncomme l'attestent les noms de certains modes qui ont des noms étrangers, la\nmusique orientale a pénétré la musique grecque. Chez les modernes, l'art\ndes Néerlandais, qui de 1450 à 1600 ont été les modèles, a donné successivement\nsa sève, si je puis dire, au génie français, puis au génie italien ; l'art italien qui\nde 1600 à 1700 environ a été le plus brillant de tous, s'est ajouté au génie alle-\nmand ; et ce dernier qui, à partir du xvme siècle, a eu l'hégémonie, s'est greffé\nsur l'art de presque tous les autres pays de l'Europe. Partout, nous voyons des\ncroisements, des échanges, des superpositions ou, mieux encore, des pénétra-\ntions. Un phénomène de ce genre pourrait surtout être étudié en France, où\nl'éclectisme a toujours été très grand.\nNous dirons donc, en généralisant un principe d'histoire naturelle : on peut,\non doit même greffer, c'est-à-dire imiter pour avoir de beaux produits. Mais\nvoici où la comparaison devient, je crois, intéressante, et peut donner lieu à des\nconclusions pratiques.\nLes naturalistes nous avertissent qu'on ne greffe pas des espèces quelcon-\nques. Il faut les choisir; sinon, on travaille en pure perte. L'erreur des\nanciens, de Virgile et de Pline, était de vouloir faire pousser la vigne sur l'oli-\nvier, le houx sur le rosier. C'est ce que l'on appelle les greffes « hétéroclites ».\nUn contemporain de Buffon, Duhamel du Monceau, a montré qu'elles étaient\nimpossibles. Pour arriver à un résultat, il faut opérer sur des plantes aussi\nvoisines que possible, ayant une parenté botanique étroite. Il en est de même\npour la transfusion du sang, pratiquée dès le xvne siècle : si on injecte à un\nmalade du sang pris à une espèce différente, non seulement on ne le fortifie pas,\nmais on peut le tuer, par suite de l'action toxique des serums d'autres espèces, et\nsurtout de l'action globulicide.\nEn matière d'art, et particulièrement en musique, n'en est-il pas de même ?\nSi la greffe du génie italien sur le génie français a produit un musicien comme\nGounod, n'est-ce pas parce qu'elle rapprochait deux races parentes? Et l'échec de\ncertaines tentatives pour acclimater en France d'autres formes de l'art musical\nn'est-il pas dù à une raison contraire? L'analogie que j'indique mesemblepouvoir\nêtre suivie encore jusque dans les détails. Les naturalistes modernes, tels que\nM. Dastre, nous disent que le principe qui exclut les greffes hétéroclites ri est\nvrai qu à moitié : il est vrai pour le pommier et le poirier; il est faux pour\nl'amnadier et le pêcher, le prunier et l'abricotier, qui sont des genres plus éloi-\ngnés. On a pu fixer l'olivier sur le. lilas et sur le frêne ; récemment M. Daniel,\nmaître de conférences à l'Université de Rennes, est arrivé à conjoindre le lilas\navec l'érable... Il y a donc des exceptions. Mais, même dans cette mesure, et\nprécisément à cause de ces exceptions en nombre un peu indéterminé, le prin-\ncipe est applicable aux œuvres musicales. Nous avons des compositeurs fran-\nçais qui, par des prodiges d'adresse, sont arrivés à faire de la musique slave, de"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.14", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 3556, "texte": "la musique norvégienne ; mais ce sont là des œuvres exceptionnelles et non\ndépourvues de lacunes : de même que dans le végétal qui résulte d'une greffe\ntrop hardie, la taille de l'arbre et l'exubérance de la verdure sont très diminuées\nau profit de la grosseur des fruits, de même, dans les œuvres musicales qui\nveulent rapprocher des manières de sentir, de penser et d'exprimer trop éloi-\ngnées l'une de l'autre, il y a toujours des inégalités un peu choquantes, quelque\nchose d'étrange et de difforme. Ainsi les mêmes lois se retrouvent à tous les\ndegrés de la vie.\n3° Ala génération se rattachent les phénomènes d'anomalie, de caducité et\nde mort. Les êtres vivants ne produisent pas toujours des individus sains, bien\nconstitués et d'une organisation normale ; ils 'produisent parfois des êtres d'un\ncaractère douteux, quelquefois même des monstres. Ici encore vont réapparaître\ndes analogies qui me semblent curieuses.\nDarwin reconnaît d'abord qu'il y a, en histoire naturelle, ce qu'il appelle des\ngenres protéiques, c'est-à-dire très complexes, comme fuyant sous l'analyse, et\npolymorphes (ibid., p. 73) ; les uns les considèrent comme des espèces vérita-\nbles, les autres comme de simples variétés. En musique, nous avons quelque\nchose d'analogue : l'oratorio, le madrigal dramatique, la symphonie à pro-\ngramme, sont dans ce cas. Cette incertitude a permis récemment de mettre à\nla scène, comme un véritable opéra, la Damnation de Faust, de Berlioz ; et\nelle a permis aussi de protester énergiquement contre cette tentative. L'opéra\ncontemporain, qui s'appelle tantôt « action dramatique » ou « comédie lyrique »\nou « roman musical » etc., est lui aussi un genre « protéique » et « polymor-\nphe ».\nDarwin nous intéresse plus encore lorsqu'il parle des monstres ; il y en\na dans les arts comme dans la nature vivante. Il déclare d'abord (p. 26) que\nles monstruosités ne peuvent être distinguées des simples déviations de type par\naucune ligne de démarcation fixe. Le principe est parfaitement exact et pourrait\nêtre adopté par l'esthétique. Mais voici ce qui mérite surtout d'être retenu par\nun historien :\n(( Il est douteux, dit le naturaliste, que des monstruosités, ou autres déviations de\nstructure, soudaines et profondes, telles que celles qu'on observe souvent chez\nnos races domestiques et particulièrement parmi les plantes, se soient jamais pro-\npagées avec un caractère de perpétuité à létat de nature. Les monstres sont très sou-\nvent stériles ». On peut dire qu'en musique aussi les « monstres » peuvent bien\navoir le succès d'un jour oucréerune mode passagère, mais ils ne fondent jamais\nune école durable. J'en citerai deux exemples. Au xvie siècle, quelques composi-\nteurs comme Claude le Jeune et Mauduit, imitant les excentricités de certains\npoètes du temps, imaginèrent d'écrire des mélodies sur la base suivante : on con-\nsidérait les syllabes du texte littéraire français comme formant une succession de\nbrèves et de longues, absolument comme s'il s'agissait de vers latins, et on\ndonnait à chaque note correspondante une valeur de même nature : une blanche\npour une longue, une noire pour une brève. On prétendait reconstituer ainsi\ndes Odes saphiques et alcaïques, sur le modèle d'Horace. Ce sont là des\n(( monstres ». Ils ont été stériles ; ils n'ont pas fait école. Au xvne siècle,\nquelques esprits bien intentionnés ont imaginé de créer l'opéra pieux, spirituel,\nédifiant : tels, « Il santo Alesio » de Laudi, paroles du Cardinal Barberini\n(1634), et cette « Philotea » (id est anima Deo car a) en 5 actes, « Comedia"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3086, "texte": "scinda », de 1643. Ce sont encore des monstres (artistiques), la piété n'ayant\nrien de commun avec la comédie ; aussi sont-ils isolés clans l'histoire.\n30 « Les espèces éteintes, dit Darwin, ne reparaissent plus. »En musique aussi,\non peut parler aujourd'hui « d'espèces éteintes ». Beaucoup de genres, très en\nhonneur autrefois, ont disparu de l'usage. Est-il impossible qu'ils reparaissent ?\nNon, sans doute ; un compositeur peut toujours écrire et publier (comme pièces\nindépendantes), un canon, une fugue, ou quelqu'une de ces danses qu'aimait\nl'ancien régime : allemande, loure, menuet, Canaries, matassins, etc... Il peut\nmême remonter jusqu'au moyen âge, et s'amuser à faire un conduit, un hocquet,\nun rondel. Mais, suivant la remarque de Darwin, qui est un avertissement pour\nles compositeurs-archéologues, de telles pièces ne sauraient être qu'une résur-\nrection, et avoir, pendant quelques instants, la vie d'un fantôme. Elles ne trou-\nveraient plus parmi nous de conditions favorables à l'existence...\nL'exposé que je viens de faire soulève bien des problèmes, et, en beaucoup\nd'endroits, il y aurait à placer des points d'interrogation. L'évolution musi-\ncale se produit-elle partout dans le même sens et suivant une tendance qui\nest toujours la même? Passe-t-elle, quel que soit le genre considéré, par les\nmêmes phases? Certaines causes des changements qui la constituent doivent-\nelles être cherchées dans les faits de la vie sociale, ou bien dans les genres\nmusicaux eux-mêmes, considérés comme ayant une existence objective? S'il\nfaut admettre que c'est la vie sociale qui, en se transformant, transforme\naussi l'art où elle trouve son expression, quels sont exactement les faits so-\nciaux qui déterminent l'incessante rénovation de la musique ? quelle influence\nfaut-il attribuer à la nature du régime politique, à l'état de la religion et de la\nmorale? à celui de la philosophie, de la science, et de l'industrie qu'il ne faut\npas oublier, car sans l'industrie dirigée par la science, la musique est privée\nde ses moyens d'action? Enfin, dans cette sorte de déterminisme qui enveloppe-\nrait par hypothèse toute la matière dont j'aurai à parler, quelle part convien-\ndrait-il de faire à l'action du génie personnel ? Ce sont là de difficiles questions\ndont l'examen appartient à l'histoire proprement dite, et que je ne crois pas\ndevoir aborder dans une introduction. Ce qu'il m'importe, c'est, en réservant\nl'étude des cas particuliers, d'avoir indiqué quelques principes ; je les résumerai\nainsi :\nL'œuvre musicale peut être assimilée à un être vivant : indéfinissable, comme\nlui, dans son essence, elle est comme lui un organisme formé d'éléments com-\nplexes ramenés à l'unité ; elle évolue, pour de nombreuses raisons, dont plu-\nsieurs nous échappent, mais dont l'une est la lutte pour la vie et la sélection\nqui en résulte ; comme l'animal et le végétal, elle peut et doit s'améliorer par\ndes croisements faits entre espèces voisines et amies. Comme eux enfin, elle a\nle don de transmettre la vie après l'avoir reçue.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "388", "page_fin": "388", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.5", "titre_corps": "La musique et la magie.", "titre_sommaire": "La musique et la magie.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.16", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2245, "texte": "La musique et la magie.\n\nTraditions populaires : ï Orphée tlzrace et VOr-\nphée japonais. 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(Cf. le Musée Guimet, par M. de Milloué, 5e récension, Paris, Leroux,\n1905, p. 83-4). Ce n'est pas le seul document que l'on pourrait citer. 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Polak(I vol.,\n107 p. in-8°, chez Breitkopf).\nS.\n- En 1904,\ndans un des volumes delà Société musi-\ncale internationale (cahier 3), MM. Otto\nAbraham et Erich von Hornbostel avaient\nétudié quelques mélodies hindoues.\nM. Polak (de Rotterdam), qui considère\nque la « science comparée de la musique»\nest déjà fondée, reprend ce travail et\ndonne un grand nombre de mélodies\norientales en les harmonisant. La thèse qu'il soutient, c'est qu'il y a presque\nidentité entre le sentiment harmonique des Orientaux et le nôtre. Ce livre est\nfort intéressant à cause de la musique qu'il contient ; mais voici notre sentiment\ntrès net sur la valeur scientifique du travail de M. Polak. i° Les airs qu'il nous\noffre ne sont présentés avec aucune garantie d'authenticité ; les sources ne\nsont même pas indiquées. 2r> Alors même que ces garanties d'authenticité\nseraient fournies, on serait en droit de demander si l'on se trouve en présencede\ntypes musicaux purs ou ayant subi l'influence européenne. Voici, par exemple, le\nJapon. Dès lexvie siècle l'arrivée de François Xavier est de 1549), les mission-\nnaires y ont fait une œuvre considérable. Avec les Espagnols, les Portugais et\nles Hollandais y ont pénétré assez profondément. Récemment (le 10 juillet), un\nJaponais, M. Nagaoka, soutenait en Sorbonne une thèse de doctorat sur le sujet\nsuivant : Histoire des relations du Japon avec l'Europe au xvie et au xvne siècle\n( 1 vol., Paris, Henri Jouve). Un travail critique, préalable à l'examen de toute mé-\nlodie, est donc commandé par la prudence : l'auteur n'y songe même pas. 30 Ses\nharmonisations, bien que discrètes et faitesavec goût, sont trop visiblement ins-\npirées des habitudes françaises ou européennes. Nous en citerons comme exem-\nple ce « chant comique» hindoustani qui commence assez arbitrairement par\nun accord de neuvième :\nEn somme, la « science musicale comparée » nous paraît encore, sur ce point\nau moins, une expression prématurée.\n\nLA MUSIQUE AUX ÉTATS-UNIS. Sur la musique aux Etats-Unis, nous ne pos-\nsédions que les ouvrages suivants (publiés en anglais) ; Histoire de la Société\n(( Hcendel et Haydn » de Boston, par MM. Perkins et Dwight : Histoire delà\nSociété Philharmonique de la ville de New-1 ork, par M. 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Souhaitons que\nde pareils travaux philologiques se multiplient dans un pays où la musique, sous\nses diverses formes, est si en honneur !\n\nMUSIQUE RUSSE. Rachmaninow, Op. 25, Francesca da Rimini. Episode\ndramatique tiré du Ve chant de Dante [L'Enfer), opéra en deux tableaux\navec prologue et épilogue. Livret de M. J. Tchaïkowsky. Texte allemand de\nLina Esbrer. Partition, chant et piano. (Chez Breitkopf, Leipzig.)\nRimsky-Korsakow, Op. 59, Pan Voyevoda, opéra. Partition, chant et piano\navec texte russe. (Ibid.)\nTschaikowshy, Arioso d'Andréas pour contralto, tiré de l'opéra YOprit-\nchnik.\nBorodine. Petite Suite :N° 1, Ait Couvent ; 20 Intermezzo ; 30 Mazourka\nrustique ; 40 Mazourka ; 50 Rêverie ; 6° Sérénade ; 70 Finale (Scherzo, Nocturne,\nScherzo).\n■— César Cui. Danse de femmes de l'opéra Lè Prisonnier du Caucase, arr. par\nV. Pohl.\nMoussorgsky, fragments de l'opéra inachevé La foire de Soratschinsti\n(d'après Gogol), rédigés et instrumentés par A.-C. Liadow. N° 1, Introduction\n(établie d'après les esquisses de l'auteur par A.-C. Liadow) pour orchestre.\nRimsky-Korsakow, Op. 59, Pan Voyevoda, Suite pour orchestre. N° 1\nIntroduction, 20 Krakowiak, 30 Nocturne (Au clair de lune), 40 Mazourka, 50 Po-\nlonaise (p. orchestre).\n\nMONUMENTS DE L'ART MUSICAL EN AUTRICHE. Année XIIE, IRE partie : Jacob\nHandl (Gallus, 1550L1591). Opus musicum 11, arrangé par Emil Bezecny et\nMantuani (20 fr. 23). 2e partie : Heinricli Franz Biber (1648-1705 ), 16 Sonates\npour violon, avec introd. et commentaire par Erwin Luntz ; réalisation de la\nbasse continue par Josef Labor et Karl Nawratil. (Chez Breitkopf.)\n\nMONUMENTS DE L'ART MUSICAL EN BOHÊME. I. Les chansons de Mulich de\nPrague (environ 1300) publiées sur l'ordre du Durerbund, en Autriche, par le\nDr Richard Batka, in-B°, 4 fr.\n\nMADRIGAUX CHOISIS ET CANTIQUES A PLUSIEURS VOIX DE CÉLÈBRES MAÎTRES\nDES xvie ET xviie SIÈCLES. Mis en partition par M. Barclay Squire, traduction\nallemande de J. Bernhoff : Œuvres d'Orlando Gibbons, Nanino, William Byrd,\nTiberio Fabrianese, Jacob Archadelt.\n\nPALESTRINA. OEuvres choisies en partition moderne (deux portées avec\nindications), publiées par Herm. Bàuerle ; messes, motets choisis pour chœur\nmixte, soprano, contralto, ténor et basse."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.19", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 672, "texte": "Missa Jesu, nostra redemptio ; 4 parties de chœur, soprano, contralto, ténor,\nbasse.\n\nGLUCK. Collegium musicum, collection d'oeuvres anciennes pour musique\nde chambre, revue et arrangée pour l'usage pratique par Hugo Riemann ; Gluck :\n5 trios pour 2 Violons et Violoncelle.\n\nORLANDO DI LASSO, OEuvres, édition complète, publiée et rédigée d'après\nles manuscrits et les anciennes éditions, vol. XVI. Compositions avec paroles\nfrançaises, publiées par Ad. Sandberger. Prix par volume séparé, 27 fr.\n\nCHANSONS SAMOANES. 6 chansons populaires, avec ou sans paroles,\npubliées par Georges Capellen (2 fr.7o).\n(Tous ces ouvrages, chez Breitkopf et Hàrtel, Leipzig.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "389", "page_fin": "389", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.6.1", "titre_corps": "MÉLODIES INDIENNES, JAPONAISES, TURQUES, harmonisées par A.-J. Polak(I vol., 107 p. in-8°, chez Breitkopf).", "titre_sommaire": "MÉLODIES INDIENNES, JAPONAISES, TURQUES, harmonisées par A.-J. 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Bàuerle ; messes, motets choisis pour chœur\nmixte, soprano, contralto, ténor et basse."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.19", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 98, "texte": "Missa Jesu, nostra redemptio ; 4 parties de chœur, soprano, contralto, ténor,\nbasse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.6.8", "titre_corps": "GLUCK. 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Collegium musicum, collection d'oeuvres anciennes pour musique\nde chambre, revue et arrangée pour l'usage pratique par Hugo Riemann ; Gluck :\n5 trios pour 2 Violons et Violoncelle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.6.9", "titre_corps": "ORLANDO DI LASSO, OEuvres, édition complète, publiée et rédigée d'après", "titre_sommaire": "ORLANDO DI LASSO, OEuvres, édition complète, publiée et rédigée d'après", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.19", "debut_caractere": 289, "fin_caractere_exclue": 510, "texte": "ORLANDO DI LASSO, OEuvres, édition complète, publiée et rédigée d'après\nles manuscrits et les anciennes éditions, vol. 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Au moment où paraît ce numéro de la Revue musicale\n(14 juillet), les nominations dans la Légion d'honneur ne sont pas officiellement\narrêtées ; aussi croyons-nous devoir ne pas les publier encore.\n\nPrix de Rome. Le concours de composition pour le prix de Rome a donné\nles résultats suivants. Premier grand prix : M. Gallois; second premier grand\nprix, M. Rousseau, élèves de M. Lenepveu. Premier second grand prix :\nM. Gaubert ; deuxième second grand prix, M. Dumas.\n\nConservatoire. Par arrêté en date du 20 juin dernier, M. Mimarta été nommé\nprofesseur titulaire de la classe de clarinette au Conservatoire national en rem-\nplacement de M. Turban, décédé.\n\nConcours d'orgue. Voici les résultats du concours à huis clos d'orgue qui\na eu lieu le 7 juillet courant au Conservatoire :\nier prix, M. Joseph Baulnois; 2e prix, M. Bonnet ; ier accessit, M. Fauchet ;\n2e accessit, M. Barié.\nSujet de fugue de M. Eugène Gigout (thème libre de M. Aug. Chapuis).\nJury : MM. Th. Dubois, président ; Gabriel Fauré, Eug. Gigout, Gabriel\nPierné, Raoul Pugno, A. Lavignac, Aug. Chapuis, Adolphe Deslandres, Adolphe\nMarty, Alexandre Georges, Fernand Bourgeat, secrétaire.\n\nConcours d'harmonie. Hommes: xerprix, MM. Chevalier, Krieger, Wolf;\n2e prix, xM. Bourdon (élèves de M. Lavignac) ; ier accessit, M. Defay ;2e accessit,\nMM. Roussel et Lévy. Femmes. Pas de ier prix ;2e prix, Mlle Ganeval, élève\nde M. Auguste Chapuis. ier accessit, Mlle Dauly, élève de M. Georges Marty ;\n2e accessits, Mlles Milliaud, Alice Morhange, Bussière, élèves de M. Georges\nMarty.\nJury : MM. Th. Dubois, président ; Gabriel Fauré, Gabriel Pierné, Taudou,\nXavier Leroux, Raoul Pugno, Ch. Lefebvre, J. Mouquet, Georges Caussade,\nFernand Bourgeat, secrétaire.\n\nConcours de fugue et contrepoint. —Lauréats : MM. Dumas, Bazelaire, Gailhard,\nNibelle,MlleGrumbach(Marthe),MM, Cools,Pollet, Borchard, Flament, Bertrand."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1966, "texte": "La Cigale, Au restaurant des Iles (Bois de Boulogne), la Cigale vient de\ndonner une charmante fête, présidée par M. Georges Leygues, en l'honneur du\ngrand artiste Injalbert, récemment nommé membre de l'lnstitut. Après le dîner\nsous la tente, nous avons eu la joie d'applaudir Mounet-Sully, Gaubert, l'incom-\nparable flûtiste, et Mlle Mérantié, ier prix de chant de l'an dernier. Mlle Mérantié,\naujourd'hui à l'Opéra, a brillamment débuté dans le Cid ; d'origine créole, elle\npossède une voix admirablement homogène, où les notes graves sont aussi\nbelles que les notes élevées.\n\nBibliothèque de l'Opéra. M. Weckerlin, bibliothécaire du Conservatoire na-\ntional de musique, se propose d'offrir à l'Etat, pour être déposée au Musée de\nl'Opéra, sa collection des chansons populaires de la France, dépassant 4000 vo-\nlumes.\n\nA l'Opéra. C'est M. Savard qui a été choisi parmi les anciens prix de Rome\npour écrire un ouvrage en deux actes. Voici la liste, à peu près complète,\ndes compositeurs ayant été joués à l'Opéra au titre d'anciens prix de Rome:\nMM. Léon Gastinel, avec le Rêve , ballet ; Théodore Dubois, avec la Farandole,\nballet ; Bourgault-Ducoudray, avec Thamara\\ Henri Maréchal, avec Dèidamie ;\nVéronge de la Nux, avec Zaïre ; Wormser, avec VEtoile, ballet ; Samuel Rous-\nseau, avec la Cloche du Rhin ; Georges Huë, avec le Roi de Paris ; les frères\nHillemacher, avec Orsola ; Georges Marty, avec Daria ; Paul Vidal, avec la\nMaladetta,\n\nJurés orphéoniques. —M. André, lorsqu'il était ministre de la guerre, avait pris\nun arrêté interdisant aux chefs de musique del'armée de faire partie des jurys des\nconcours orphéoniques ayant lieu en dehors de la ville où ils tiennent garnison.\nAu nom de l'Association des jurés orphéoniques dont il est le président,\nM. Emile Pessard vient d'adresser une requête àM. Berteaux, le priant de reve-\nnir sur la décision de son prédécesseur.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 mai au 19 juin 1905."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 763, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes du 20 mai au 19 juin 1905.\n\nAuteurs et compositeurs. Le 2e Congrès international des Auteurs et Com-\npositeurs tiendra, cette année, ses assises à Gérardmer (Vosges), les 29 et\n30 juillet prochain.\nLe bureau du Congrès est composé delà façon suivante : président : A. Ca-\npus ; vice-président : Maurice Donnay ; secrétaire : Edouard Silvercruys ;\nmembres : Dr Sibille, président de l'association l'Art dramatique ; Porel, direc-\nteur du théâtre du Vaudeville, à Paris ; Henri Kistemaeckers ; Bourdette, direc-\nteur du théâtre de Lille ; G. Boulay, chroniqueur théâtral.\nMM. Louis Gebin et Marchai sont chargés des rapports avec la presse.\nL'ordre du jour est ainsi fixé : i° étude des divers moyens pouvant faciliter et"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3189, "texte": "aider à obtenir l'interprétation ; 2° la perception des droits ; 30 le théâtre à\nl'étranger ; 40 les traductions.\nL'administration des Beaux-Arts sera représentée à ce Congrès par un délégué\nde M. le sous-secrétaire d'Etat.\n\nCommission consultative. Sur la proposition du sous-secrétaire d'Etat des\nBeaux-Arts, ont été nommés membres de la Commission consultative instituée\nauprès du sous-secrétariat d'Etat des Beaux-Arts, en vue d'examiner les mesures\nà prendre pour favoriser les intérêts de l'art dramatique et lyrique et le dévelop-\npement des théâtres populaires :\nMM Louis Martin, député ; Aderer, publiciste ; Jules Rateau, publiciste ;\nLouis de Gramont, publiciste ; Le Senne, président de l'association de la cri-\ntique ; Hector Dépassé, publiciste ; Joubert, président de la Société des auteurs,\ncompositeurs et éditeurs de musique ; de la Charlottrie ; Eugène Thiébaut, publi-\nciste ; Eugène Fasquelle, éditeur,\n\nSociété des compositeurs de musique. M. le ministre des Beaux-Arts vient\nd'accorder, comme les années précédentes, une allocation de 500 francs à cette\nsociété. On sait, en effet, qu'à la suite du concours annuel qu'elle organise pour\nla composition d'un quatuor d'instruments à cordes, d'une symphonie, con-\ncerto, etc., un certain nombre de prix en espèces sont distribués par cette associa-\ntion aux lauréats de ces divers concours. MM. Vaucorbère, V. Joncières et Samuel\nRousseau ont présidé successivement le comité de la Société des compositeurs\nde musique.\n\nConcerts populaires d'Angers. Sous la direction de M. L. de Romain, cette\nsociété se maintient au premier rang des associations amicales de la province par\nle rare ensemble des qualités d'initiative et d'exécution qu'elle représente. Comme\ntoujours, un nombreux public, où l'élémentpopulaire figure pour une large part,\nse presse à ces concerts. L'administration des Beaux-Arts a tenu à encourager\nles efforts de cette société en lui accordant une subvention de 3.000 francs.\n\nConcerts de Toulouse.— Fondée, il ya ? ans, par M. Crocé-Spinelli, directeur\nde la succursale du Conservatoire, cette société obtient déjà les résultats artis-\ntiques les plus brillants. Elle vient de recevoir, à titre d'encouragement, une sub-\nvention du ministère des Beaux-Arts fixée à 1.500 francs pour l'année 1905.\n\nSociété Sainte-Cécile du Havre. Présidée par M. Woollett, cette société, qui a\nété honorée d'une subvention du ministère des Beaux-Arts, est composée d'un\norchestre de 60 musiciens et de chœurs (hommes et femmes) au nombre de 135\nvoix. Elle donne trois concerts par saison à ses membres honoraires et inter-\nprète chaque année des œuvres musicales nouvelles : Iphigénie de Gluck, le Chant\nde la Cloche de V. d'lndy, le Mystère de la Nativité ont figuré à son programme.\n\nChambéry. Par arrêté ministériel en date du 8 juillet courant, M. Bayoud\nMarius, professeur de solfège à l'Ecole nationale de musique de Chambéry, est\nnommé directeur provisoire de cette Ecole, jusqu'à la nomination du remplaçant\nde M. Wûst, directeur démissionnaire.\n\nInspection de l'Enseignement musical. Il ne sera pas pourvu au remplacement,\ncomme inspecteur de l'Enseignement musical, de M. G. Fauré, récemment"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3208, "texte": "nommé directeur du Conservatoire national de musique et de déclamation. La\ndisponibilité qui résultera de cette suppression servira à améliorer la situation\ndes inspecteurs de l'Enseignement musical, dont les attributions deviennent de\njour en jour plus chargées. (Espérons que cette mesure n'est pas irrévocable.)\n\nConcours de musique. Des médailles ont été accordées par M. le ministre\ndes Beaux-Arts, pour être décernées, en son nom, à l'une des sociétés qui pren-\ndront part aux concours de musique ci-après désignés :\ni° Rochefort (Charente-Inférieure), médaille de vermeil ;\n2° Colombes (Seine), médaille argent ;\n3° Conches (Eure), médaille argent ;\n4° Saint-Valéry (Somme), médaille argent.\n\nToulon. Dans sa séance du 19 mai dernier, le conseil municipal de Toulon a\nadopté le projet de transformation de l'école de musique de cette ville en école\nnationale et a autorisé M. le maire à signer la convention relative à cette trans-\nformation.\n\nLondres.\nA. R.\nL'Orphée de Gluck vient d'être joué avec grand succès au Covent\nGarden. La matinée organisée par Mme Melba, au bénéfice de Mlle Bauermeis-\nter, comportait les ier et 2e actes de Faust et le 3e acte de la Bohème. La musique\nde M. Messager est ici en grande faveur. The little Michus, version anglaise\ndu succès des Bouffes, font salle comble au Daly's Théâtre ; de même Véronique\nà l'Apollo Theater. Au Waldorf Théâtre, Don Pasquale, VElisir cTAmore, Rigo-\nletto, etc., en italien, sont joués avec une mise en scène des plus riches.\n\nOn a vendu récemment aux enchères publiques, à\nrhôtel Drouot, une collection d'autographes comprenant un choix très curieux\nde lettres ou pièces de compositeurs, d'auteurs dramatiques, d'acteurs et d'ac-\ntrices.\nNous avons relevé dans cette réunion de feuillets émanant d'hommes et de\nfemmes qui ont conquis quelque célébrité, un morceau de musique autographe\nde Beethoven, quia été adjugé à 700 francs. C'est un fragment d'une petite danse\nallemande comportant quatre pages in-40 ; deux pages et demie sont d'une écri-\nture nette et lisible. La fin est de l'écriture ordinaire des « esquisses ».\nUne lettre de Beethoven à Maurice Schlesinger, datée de Vienne, 18 février\n1823, relative à l'édition d'une de ses œuvres, qui paraît être dédiée à Antonia\nBrentano, est montée à 300 francs.\nUne lettre de Bèranger àM. Gilhart (27 janvier 1841), dans laquelle le grand\nchansonnier lui annonce qu'il vient de s'installer à Passy et qu'il se dispose à\naller voir Lamennais en sa captivité ; cette pièce a trouvé acquéreur à 40 francs ;\nun morceau de musique autographe de Bruneau avec paroles, 1 page in-40,\nfragment inédit de VAttaque du Moulin, a été payé 16 francs.\nUne lettre de Gounod à M. Elkan, 1882, relative à la représentation de Ré-\ndemption à Bruxelles, a été vendue 10 francs; une lettre de Massejtet, au même\nM. Elkan, 1882, relative à la représentation de la Vierge à Bruxelles, a été ob-\ntenue pour 8 francs ; une lettre de Rossini, en français, au marquis de Las\nMarismas (1834), dans laquelle le célèbre compositeur donne son impression sur\ndeux tableaux de Murillo, a fait 25 francs.\nUne curieuse lettre de Richard Wagner, datée de Zurich, 12 décembre 1857, a\n\nChronique des Ventes."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1237, "texte": "été poussée à 105 francs. Cette pièce est relative aux opéras de Tannk'àuser et de\nLohengrin, que le grand compositeur avait cédés àM. Hoffmann, directeur du\nJoseph-Stadter Theater de Vienne. Tannhciuser avait été cédé à raison de\n100 francs par représentation, dont 25 seraient payés d'avance. Lohengrin\navait été cédé dans les mêmes conditions, mais on devait verser 1000 francs\nen commençant les répétitions.\nWagner, qui n'avait pas grande confiance dans le directeur du Joseph-Stadter\nTheater, avait chargé un correspondant de percevoir ses droits d'auteur et de\nvérifier si l'on ne donnait pas plus de représentations qu'on ne lui versait de droits\nd'auteur.\nOn a vendu aussi, à l'hôtel Drouot, au prix de 2100 francs, un clavecin en\nvernis Martin, signé : H. Rukher, à Anvers. L'intérieur du couvercle est\norné de deux peintures à sujets champêtres, dans le genre de Boucher. Epoque\nLouis XV.\nUne table d'harmonie de clavecin, décorée de guirlandes et bouquets de\nfleurs. Signée : Jean Lempereur dit Kaiserxvme siècle, a été obtenue pour\n100 francs.\n\nHÉBERT ROUGET.\n\nAVIS. — LE PROCHAIN NUMÉRO DE LA REVUE MUSICALE PARAÎTRA\nLE 5 AOUT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.1", "titre_corps": "Légion d'honneur. Au moment où paraît ce numéro de la Revue musicale", "titre_sommaire": "Légion d'honneur. 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Turban, décédé."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c033", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.4", "titre_corps": "Concours d'orgue. Voici les résultats du concours à huis clos d'orgue qui", "titre_sommaire": "Concours d'orgue. Voici les résultats du concours à huis clos d'orgue qui", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.19", "debut_caractere": 1384, "fin_caractere_exclue": 1880, "texte": "Concours d'orgue. Voici les résultats du concours à huis clos d'orgue qui\na eu lieu le 7 juillet courant au Conservatoire :\nier prix, M. Joseph Baulnois; 2e prix, M. Bonnet ; ier accessit, M. Fauchet ;\n2e accessit, M. Barié.\nSujet de fugue de M. Eugène Gigout (thème libre de M. Aug. Chapuis).\nJury : MM. Th. Dubois, président ; Gabriel Fauré, Eug. Gigout, Gabriel\nPierné, Raoul Pugno, A. Lavignac, Aug. Chapuis, Adolphe Deslandres, Adolphe\nMarty, Alexandre Georges, Fernand Bourgeat, secrétaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c034", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.5", "titre_corps": "Concours d'harmonie. Hommes: xerprix, MM. Chevalier, Krieger, Wolf;", "titre_sommaire": "Concours d'harmonie. Hommes: xerprix, MM. 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Mouquet, Georges Caussade,\nFernand Bourgeat, secrétaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "391", "page_fin": "391", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.6", "titre_corps": "Concours de fugue et contrepoint. —Lauréats : MM. Dumas, Bazelaire, Gailhard,", "titre_sommaire": "Concours de fugue et contrepoint. —Lauréats : MM. 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Dumas, Bazelaire, Gailhard,\nNibelle,MlleGrumbach(Marthe),MM, Cools,Pollet, Borchard, Flament, Bertrand."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "392", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.7", "titre_corps": "La Cigale, Au restaurant des Iles (Bois de Boulogne), la Cigale vient de", "titre_sommaire": "La Cigale, Au restaurant des Iles (Bois de Boulogne), la Cigale vient de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 590, "texte": "La Cigale, Au restaurant des Iles (Bois de Boulogne), la Cigale vient de\ndonner une charmante fête, présidée par M. Georges Leygues, en l'honneur du\ngrand artiste Injalbert, récemment nommé membre de l'lnstitut. Après le dîner\nsous la tente, nous avons eu la joie d'applaudir Mounet-Sully, Gaubert, l'incom-\nparable flûtiste, et Mlle Mérantié, ier prix de chant de l'an dernier. Mlle Mérantié,\naujourd'hui à l'Opéra, a brillamment débuté dans le Cid ; d'origine créole, elle\npossède une voix admirablement homogène, où les notes graves sont aussi\nbelles que les notes élevées."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "392", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.8", "titre_corps": "Bibliothèque de l'Opéra. M. Weckerlin, bibliothécaire du Conservatoire", "titre_sommaire": "Bibliothèque de l'Opéra. M. Weckerlin, bibliothécaire du Conservatoire", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 592, "fin_caractere_exclue": 832, "texte": "Bibliothèque de l'Opéra. M. Weckerlin, bibliothécaire du Conservatoire na-\ntional de musique, se propose d'offrir à l'Etat, pour être déposée au Musée de\nl'Opéra, sa collection des chansons populaires de la France, dépassant 4000 vo-\nlumes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "392", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.9", "titre_corps": "A l'Opéra. C'est M. Savard qui a été choisi parmi les anciens prix de Rome", "titre_sommaire": "A l'Opéra. C'est M. Savard qui a été choisi parmi les anciens prix de Rome", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 834, "fin_caractere_exclue": 1455, "texte": "A l'Opéra. C'est M. Savard qui a été choisi parmi les anciens prix de Rome\npour écrire un ouvrage en deux actes. Voici la liste, à peu près complète,\ndes compositeurs ayant été joués à l'Opéra au titre d'anciens prix de Rome:\nMM. Léon Gastinel, avec le Rêve , ballet ; Théodore Dubois, avec la Farandole,\nballet ; Bourgault-Ducoudray, avec Thamara\\ Henri Maréchal, avec Dèidamie ;\nVéronge de la Nux, avec Zaïre ; Wormser, avec VEtoile, ballet ; Samuel Rous-\nseau, avec la Cloche du Rhin ; Georges Huë, avec le Roi de Paris ; les frères\nHillemacher, avec Orsola ; Georges Marty, avec Daria ; Paul Vidal, avec la\nMaladetta,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "392", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.10", "titre_corps": "Jurés orphéoniques. —M. André, lorsqu'il était ministre de la guerre, avait pris", "titre_sommaire": "Jurés orphéoniques. —M. André, lorsqu'il était ministre de la guerre, avait pris", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 1457, "fin_caractere_exclue": 1894, "texte": "Jurés orphéoniques. —M. André, lorsqu'il était ministre de la guerre, avait pris\nun arrêté interdisant aux chefs de musique del'armée de faire partie des jurys des\nconcours orphéoniques ayant lieu en dehors de la ville où ils tiennent garnison.\nAu nom de l'Association des jurés orphéoniques dont il est le président,\nM. Emile Pessard vient d'adresser une requête àM. Berteaux, le priant de reve-\nnir sur la décision de son prédécesseur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c040", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "392", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.11", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. Recettes du 20 mai au 19 juin 1905.", "titre_sommaire": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. Recettes du 20 mai au 19 juin 1905.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 1896, "fin_caractere_exclue": 1966, "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 mai au 19 juin 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "392", "page_fin": "392", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.11.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "debut_caractere": 1968, "fin_caractere_exclue": 2552, "texte": "DATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 Mai\n2 2 —\n24 —\n26 —\n2 7 —\n29 —\n31 —\nArmide.\nLe Cid.\nTristan et Isolde.\nArmide.\nFaust.\nArmide.\nGala en Vhonnëur du Roi d'Es-\nGluck.\nMassenet.\nWagner.\nGluck.\nGounod.\nGluck.\n16 908 ))\n1 8.772 41\ni6.36o 76\n22.068 41\n19.403 0\n20. 123 41\n5 Juin\n7 —\n9 —\n10 —\n12 —\n14 —\nr 6 —\n18 —\nr9\npagne.\nSigurd.\nArmide.\nTristan et Isolde.\nArmide.\nFa us t.\nArmide.\nLe Cid.\nSi g urd.\nThaïs.\nReyer.\nGluck.\nWagner.\nGluck.\nGounod.\nGluck.\nMassenet.\nReyer.\nMassenet.\n18.601 41\n19.454 26\n1 8.462 91\n1 ). 17 5 »\n22.172 41\n18.087 76\n17.5 16 41\nReprésent, grat\nI6.235 41"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c042", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "393", "page_fin": "393", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.12", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. 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Recettes du 20 mai au 19 juin 1905.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 70, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes du 20 mai au 19 juin 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c043", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "393", "page_fin": "393", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.12.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.21", "debut_caractere": 765, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "DATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nMai\nLe Roi d: Ys.\nLalo.\n9-399 74\n2 I\n— matinée\nLakmé. — La Cabrera.\nDelibes, G. Dupont.\n7.469 »\n2 I\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.087 »\n22\n■—\nMignon.\nChérubin.\nA. Thomas.\n4T77 5o\n1.575 5o\n23\n—\nMassenet.\n24\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n8 52i »\n25\n—\nChérubin.\nMassenet.\n9.39314\n26\n—\nAlceste.\nGluck.\n7.I33 5 0\n27\n—\nChérubin.\nMassenet.\n9.491 88\n28\n— matinée\nLa Vie de Bohême. — La Ca-\nbrera.\nPuccini. G. Dupont.\n4.882 »\n28\n— soirée\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n5.400 5o\n29\n—\nMireille.\nGounod.\n4.490 5o\n3o\n—\nChérubin.\nMassenet.\n5.721 ))\n31\n—\nCarmen.\nBizet.\n6.263 5o\nier Juin\nChérubin.\nMassenet.\n9.114 02\n2\n—\nCavalleria Rusticana. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMascaeni. Massenet.\np>\nGO\nO\nO-î\nS-'\n3\n—\nChérubin.\nMassenet.\n9.276 74\n4\n— matinée\nWerther. — Les Rendez-vous\nbourgeois.\nMassenet. Nicolo.\n2.623 »\n4\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n4.912 5o\n5\n—\nF Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n1.703 5o\n6\n—\nChérubin.\nMassenet.\n8.004 5o\n7\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n5.352 »\n8\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n9.655 14\n9\n—\nChérubin.\nMassenet.\n7.844 »\n10\n—\nLakmé.\nDelibes.\n9.449 38\n11\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.192 5o\n12\n— matinée\nChérubin.\nMassenet.\n8.667 5o\n12\n— soirée\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n4.471 5o\n13\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nCavalleria Rusticana.\nMassenet. Mascagni.\n6.O32 5O\ni4\n— matinée\nChérubin.\nMassenet.\n6.937 5o\n15\n—\nMignon.\nCht rubin.\nA. Thomas.\n6.404 5o\n16\n—\nMassenet.\n5.5 51 «\n*7\n—\nLakmé.\nDelibes.\n6.373 5o\n18\n— matinée\nCarmen.\nBizet.\n4.731 »\n18\n— soirée\nLa Traviata. — La Cabrera.\nVerdi. G. Dupont.\n5.059 »\n19\n■\nLouise.\nG. 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Louis Gebin et Marchai sont chargés des rapports avec la presse.\nL'ordre du jour est ainsi fixé : i° étude des divers moyens pouvant faciliter et"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 237, "texte": "aider à obtenir l'interprétation ; 2° la perception des droits ; 30 le théâtre à\nl'étranger ; 40 les traductions.\nL'administration des Beaux-Arts sera représentée à ce Congrès par un délégué\nde M. le sous-secrétaire d'Etat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c045", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "394", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.14", "titre_corps": "Commission consultative. 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Joncières et Samuel\nRousseau ont présidé successivement le comité de la Société des compositeurs\nde musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c047", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "394", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.16", "titre_corps": "Concerts populaires d'Angers. Sous la direction de M. L. de Romain, cette", "titre_sommaire": "Concerts populaires d'Angers. Sous la direction de M. 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L'administration des Beaux-Arts a tenu à encourager\nles efforts de cette société en lui accordant une subvention de 3.000 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c048", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "394", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.17", "titre_corps": "Concerts de Toulouse.— Fondée, il ya ? ans, par M. Crocé-Spinelli, directeur", "titre_sommaire": "Concerts de Toulouse.— Fondée, il ya ? ans, par M. 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Elle vient de recevoir, à titre d'encouragement, une sub-\nvention du ministère des Beaux-Arts fixée à 1.500 francs pour l'année 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c049", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "394", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.18", "titre_corps": "Société Sainte-Cécile du Havre. Présidée par M. Woollett, cette société, qui a", "titre_sommaire": "Société Sainte-Cécile du Havre. Présidée par M. Woollett, cette société, qui a", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.22", "debut_caractere": 2303, "fin_caractere_exclue": 2772, "texte": "Société Sainte-Cécile du Havre. Présidée par M. Woollett, cette société, qui a\nété honorée d'une subvention du ministère des Beaux-Arts, est composée d'un\norchestre de 60 musiciens et de chœurs (hommes et femmes) au nombre de 135\nvoix. Elle donne trois concerts par saison à ses membres honoraires et inter-\nprète chaque année des œuvres musicales nouvelles : Iphigénie de Gluck, le Chant\nde la Cloche de V. d'lndy, le Mystère de la Nativité ont figuré à son programme."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c050", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "394", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.19", "titre_corps": "Chambéry. Par arrêté ministériel en date du 8 juillet courant, M. Bayoud", "titre_sommaire": "Chambéry. Par arrêté ministériel en date du 8 juillet courant, M. 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Wûst, directeur démissionnaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c051", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "394", "page_fin": "395", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.20", "titre_corps": "Inspection de l'Enseignement musical. Il ne sera pas pourvu au remplacement,", "titre_sommaire": "Inspection de l'Enseignement musical. 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(Espérons que cette mesure n'est pas irrévocable.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c052", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "395", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.21", "titre_corps": "Concours de musique. Des médailles ont été accordées par M. le ministre", "titre_sommaire": "Concours de musique. Des médailles ont été accordées par M. le ministre", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.23", "debut_caractere": 330, "fin_caractere_exclue": 712, "texte": "Concours de musique. Des médailles ont été accordées par M. le ministre\ndes Beaux-Arts, pour être décernées, en son nom, à l'une des sociétés qui pren-\ndront part aux concours de musique ci-après désignés :\ni° Rochefort (Charente-Inférieure), médaille de vermeil ;\n2° Colombes (Seine), médaille argent ;\n3° Conches (Eure), médaille argent ;\n4° Saint-Valéry (Somme), médaille argent."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c053", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "395", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.22", "titre_corps": "Toulon. 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Dans sa séance du 19 mai dernier, le conseil municipal de Toulon a\nadopté le projet de transformation de l'école de musique de cette ville en école\nnationale et a autorisé M. le maire à signer la convention relative à cette trans-\nformation."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c054", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "395", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.23", "titre_corps": "Londres.", "titre_sommaire": "Londres.", "signature_source": "A. 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Au Waldorf Théâtre, Don Pasquale, VElisir cTAmore, Rigo-\nletto, etc., en italien, sont joués avec une mise en scène des plus riches."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c055", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "396", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.24", "titre_corps": "Chronique des Ventes.", "titre_sommaire": "Chronique des Ventes.", "signature_source": "HÉBERT ROUGET", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.23", "debut_caractere": 1513, "fin_caractere_exclue": 3208, "texte": "On a vendu récemment aux enchères publiques, à\nrhôtel Drouot, une collection d'autographes comprenant un choix très curieux\nde lettres ou pièces de compositeurs, d'auteurs dramatiques, d'acteurs et d'ac-\ntrices.\nNous avons relevé dans cette réunion de feuillets émanant d'hommes et de\nfemmes qui ont conquis quelque célébrité, un morceau de musique autographe\nde Beethoven, quia été adjugé à 700 francs. C'est un fragment d'une petite danse\nallemande comportant quatre pages in-40 ; deux pages et demie sont d'une écri-\nture nette et lisible. La fin est de l'écriture ordinaire des « esquisses ».\nUne lettre de Beethoven à Maurice Schlesinger, datée de Vienne, 18 février\n1823, relative à l'édition d'une de ses œuvres, qui paraît être dédiée à Antonia\nBrentano, est montée à 300 francs.\nUne lettre de Bèranger àM. Gilhart (27 janvier 1841), dans laquelle le grand\nchansonnier lui annonce qu'il vient de s'installer à Passy et qu'il se dispose à\naller voir Lamennais en sa captivité ; cette pièce a trouvé acquéreur à 40 francs ;\nun morceau de musique autographe de Bruneau avec paroles, 1 page in-40,\nfragment inédit de VAttaque du Moulin, a été payé 16 francs.\nUne lettre de Gounod à M. Elkan, 1882, relative à la représentation de Ré-\ndemption à Bruxelles, a été vendue 10 francs; une lettre de Massejtet, au même\nM. Elkan, 1882, relative à la représentation de la Vierge à Bruxelles, a été ob-\ntenue pour 8 francs ; une lettre de Rossini, en français, au marquis de Las\nMarismas (1834), dans laquelle le célèbre compositeur donne son impression sur\ndeux tableaux de Murillo, a fait 25 francs.\nUne curieuse lettre de Richard Wagner, datée de Zurich, 12 décembre 1857, a\n\nChronique des Ventes."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1168, "texte": "été poussée à 105 francs. Cette pièce est relative aux opéras de Tannk'àuser et de\nLohengrin, que le grand compositeur avait cédés àM. Hoffmann, directeur du\nJoseph-Stadter Theater de Vienne. Tannhciuser avait été cédé à raison de\n100 francs par représentation, dont 25 seraient payés d'avance. Lohengrin\navait été cédé dans les mêmes conditions, mais on devait verser 1000 francs\nen commençant les répétitions.\nWagner, qui n'avait pas grande confiance dans le directeur du Joseph-Stadter\nTheater, avait chargé un correspondant de percevoir ses droits d'auteur et de\nvérifier si l'on ne donnait pas plus de représentations qu'on ne lui versait de droits\nd'auteur.\nOn a vendu aussi, à l'hôtel Drouot, au prix de 2100 francs, un clavecin en\nvernis Martin, signé : H. Rukher, à Anvers. L'intérieur du couvercle est\norné de deux peintures à sujets champêtres, dans le genre de Boucher. Epoque\nLouis XV.\nUne table d'harmonie de clavecin, décorée de guirlandes et bouquets de\nfleurs. Signée : Jean Lempereur dit Kaiserxvme siècle, a été obtenue pour\n100 francs.\n\nHÉBERT ROUGET."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-07-15-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-07-15_01#c056", "volume": "bmtnabj_1905-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "396", "page_fin": "396", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.2.7.25", "titre_corps": "AVIS. — LE PROCHAIN NUMÉRO DE LA REVUE MUSICALE PARAÎTRA", "titre_sommaire": "AVIS. — LE PROCHAIN NUMÉRO DE LA REVUE MUSICALE PARAÎTRA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.24", "debut_caractere": 1170, "fin_caractere_exclue": 1237, "texte": "AVIS. — LE PROCHAIN NUMÉRO DE LA REVUE MUSICALE PARAÎTRA\nLE 5 AOUT."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nNo 14 (cinquième année)\n15 Juillet\n1905.\nR. M.\n28\n\nAux Musiciens.\n\nNous lisons dans le Temps du j juillet la lettre suivante, adressée à M. Hèbrard par M. Jules\nCombarieu, directeur de la Revue Musicale et membre du Conseil supérieur des Beaux-Arts.\nMON CHER DIRECTEUR,\nLe banquet d'hier, en réunissant la Société des artistes français et la Société\nnationale aux côtés des représentants de toutes les grandes administrations\npubliques, a montré une fois de plus la brillante et forte organisation de ceux\nà qui Paris doit son cher Salon annuel.\nA cette occasion, voulez-vous me permettre d'avoir recours au Temps pour\nfaire connaître dès aujourd'hui aux intéressés un projet qui a déjà l'assentiment\nchaleureux de personnes éminentes, et dont la réalisation sans diminuer ma-\ntériellement personne, en ajoutant au contraire un charme de plus à ce qui existe\ndéjà serait peut-être un progrès considérable?\nIl s'agit des musiciens et surtout des exécutants. Vous savez combien ils sont\nnombreux et quelle difficulté ils éprouvent parfois pour arriver jusqu'au public.\nIls ont créé des sociétés diverses de quatuor, de musique de chambre, de chant\nchoral, d'instruments anciens, etc. ; mais ils vivent encore, on doit le déplorer,\nà l'état de dispersion. Ils ignorent la force des volontés unies et le prestige des\nmanifestations collectives. Pour guérir ce mal, pour offrir aux talents de tout\nordre l'occasion de se produire dans des conditions également favorables, on a\nsongé à demander que, dans le Salon de 1906, une place fût faite aux musiciens.\nLes sociétés à qui l'Etat concède pendant quelques mois l'usage du Grand Palais,\net pour qui possession vaut titre, n'auraient nullement à restreindre en faveur cle\nnouveaux venus l'espace qu'elles occupent ; mais une des salles de l'immeuble,\npar exemple le « salon des Fêtes », qui semble tout indiqué, accueillerait les vir-\ntuoses régulièrement autorisés par un jury à se faire entendre. Des tableaux,\ncomme à l'ordinaire, seraient accrochés aux murs ; à des heures déterminées de\nla journée, ils encadreraient des concerts de choix pour lesquelslepublic payerait\nun supplément."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.2", "texte": "AUX MUSICIENS\n\nN'est-il pas équitable que tous les arts soient admis dans un monument cons-\ntruit pour les beaux-arts ? La musique n'est pas gênante ; elle est immatérielle :\nc'est un souffle qui passe. Dans une même salle, sans se nuire l'un à l'autre, et\npeut-être en se faisant valoir mutuellement, pourraient très bien s exposer un\nTony Robert-F'leury ouunßoll et un quatuor de Fauréou de d'lndy, un Besnard\net un Pugno, un Détaillé et unDiémer, un Cormon et un Sarasate...\nQui pourrait se plaindre de cette innovation ? Le public ? On peut affirmer\nqu'il en serait enchanté. La Société des artistes ? C'est un surcroît de visiteurs\nqu'on lui amènerait. Les musiciens Mis trouveraient là, entre autres avantages,\nl'occasion de s'organiser d'une façon sérieuse en nommant d'abord un jury\nchargé de les représenter.\nAgréez, etc.\nC'est aux musiciens exécutants et compositeurs à donner suite à cette idée et à agir, s'ils veulent\ns'organiser brillamment comme les autres artistes. Le Temps du g juillet, dans sa Chronique\ndes Théâtres, dit que ce vœu a été entendu, et que la Société nationale a confié à M. Paul Viardot,\nmusicien ayant fait ses preuves, le soin d'organiser des concerts, au prochain Salon. Il conviendrait\nqu'à l'automne prochain les musiciens se réunissent pour nommer un jury qui choisirait lui-même\nson Président. Nous reviendrons sur cet important sujet.\n\nJ. COMBARIEU."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.3", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL\n\nNotre Supplément musical : Prélude et 2e acte de «l'Enfant-Roi».\n\nTout est neuf, personnel, fortement expressif, dans ce Prélude sévèrement\nconstruit et si net qui, dès les premières mesures, va droit au sujet. Sous le dessin\nen doubles croches s étale un chant puissant et large qui, par le caractère et la\ndirection de la mélodie, par ses transformations harmoniques (à la reprise)\net sa progression, éveille l'idée d'une force à la fois vivante et redoutable.\nIl encadre une page admirable où Alfred Pruneau a mis tout son cœur :\netc. Au compositeur quia écrit cela, Un est pas permis\nde contester les dons supérieurs de Vartiste : tout d'abord, le plus grand de\ntous, / émotion sincère et profonde / une mélodie abondante et pleine,\npi olongée, dune étoffé très solide ; la science de l'écriture musicale et de la\nbelle construction symphonique, Vous remarquerez que chez tout autre composi-\nteur que celui de /'Ouragan et de /'Enfant-Roi, et du Rêve,/a page 3\neut facilement incliné vers un peu de banalité ; ici elle garde toujours un sens\nélevé. Le début de l'acte II que nous reproduisons après ce prélude, permet-\ntra au lecteur d'étudier la façon dont Alfred Pruneau traite les paroles du li-\nvret, affranchies delà rime mais non du rythme, et l'emploi qu'il fait, dans une\nœuvre réaliste-lyrique, de la mélodie populaire. Ce charmant tableau de genre\nemprunte sa couleur à une des rondes les plus aimées des enfants, Nous\nn'irons plus au bois, étudiée par Ampère (dans ses Instructions relatives aux\npoésies populaires de France, p. 62), et publiée par M. Weckerlin (Chansons\npopulaires du pays de France, t. 11, p. 227)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.4", "texte": "L'ALLÉGRO DE CONCERT ET LA DEUXIÈME BALLADE DE CHOPIN\n\nL'Allégro de concert et la deuxième Ballade de Chopin.\nCes deux pièces vont être exécutées par les pianistes, nz* concours du Con-\nservatoire. Comme tous les ans, quelques délicats se sont déjà récriés, en dé-\nclarant que la première de ces compositions, débordante de romantisme, es£\nd'i/n ordre trop élevé pour être « comprise » des élèves dont lâge moyen\nest quinze ou sei\\e ans. Une observation du même genre avait été déjà faite à\npropos du Carnaval de Schumann et de la grande sonate du même Chopin.\nNous ne partageons nullement cette manière devoir, pour deux raisons. Il est\nparfaitement exact que certaines œuvres de Chopin expriment un état psycho-\nlogique fort compliqué ; mais Vexécutant n a pas à faire ici de la psycholo-\ngie ; la musique suffit. Qu'il laisse aux littérateurs, aux philosophes, à ceux\nqui aiment les subtiles analyses morales, le soin de disserter sur la significa-\ntion de telle ou telle œuvre ;il doit, lui, voir les choses musicalement, et non\nphilosophiquement. En second lieu, ee qu'on lui demande avant tout, c'est de\nmontrer qu'il est maître de son instrument et qu'il est capable de résoudre, avec\ngoût comme avec agilité, toutes les difficultés d'exécution. Ceux qui sécartent\nde ce vrai point de vue sont des littérateurs égarés dans la musique.\nCe que nous recommanderions volontiers, c'est de ne pas faire de nuances de\ndétail, de voir toujours Vensemble, et de jouer largement, en s attachant surtout\nà faire ressortir la construction des phrases et lenchaînement, l'opposition\ndes parties. Uandantino de la Ballade {avant le presto con fuoco, d'un carac-\ntère épique) doit, en particulier, être exécuté simplement, comme un récit mer-\nveilleux qu' on dirait avec ingénuité. Telle était la méthode de Vincomparable\nRubinstein ; il ne raffinait jamais. Au point de vue du rythme, l'édition cou-\nrante de S choit Peter s) a besoin d'être revue de près, avec soin. Par\nexemple, elle groupe en un membre de phrase unique {page i) la formule sui-\nvante :\n#\nIl y a là évidemment deux membres distincts qui sont confondus, et, de\nplus, zme faute de copie. Il faut lire ainsi :"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nINTRODUCTION A L’HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA\nMUSIQUE. — XI.\nL'OEUVRE MUSICALE ET LES ÊTRES VIVANTS.\n\n(D'après la sténographie de M. Flachat, à Montreuil-sous-Bois.)\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nDans mes dernières leçons, j'ai indiqué la place que la musique occupe dans\nla nature; mais je n'ai encore parlé que des phéno mènes mécaniques : vibrations\net radiations produisant le son, la lumière, l'électricité, etc... J'entreprends\naujourd'hui de comparer sommairement les œuvres musicales avec les êtres\nvivants, et de rechercher si, par cette comparaison, nous n'arriverons pas à quel-\nques principes pouvant être utilement suivis dans l'histoire générale de l'art.\nC'est encore un sujet nouveau, et qui risque de sembler paradoxal. Deux\nmotifs me déterminent à l'aborder librement, sans savoir au juste, dès mainte-\nnant, ce qui pourra résulter d'une enquête de ce genre : d'abord, le désir de\nvarier et de multiplier les points de vue, de donner à nos études un large cadre ;\nen second lieu, la nécessité d'introduire quelques idées directrices dans un\ndomaine où on voit régner trop souvent la simple préoccupation du détail exact,\nou bien le pur impressionnisme, ou encore la virtuosité verbale. Ce domaine est\ncelui de la critique musicale. Elle est très en retard sur la critique littéraire,\nlaquelle s'est développée à un tel point qu elle est arrivée à faire partie de la lit-\ntérature qu'elle avait à juger. Et par là, je neveux point dire que les écrivains\nde talent fassent défaut à la critique musicale. Ce qui lui manque surtout,\nc'est une méthode; c'est une orientation déterminée par un esprit scientifique\net historique; c'est le sens de l'ensemble, et, à défaut de « lois» pouvant être\nimmuablement suivies, un corps d'idées et de règles, contestable sans doute\ncomme tous les systèmes, mais pouvant donner lieu à un travail logique, coor-\ndonné, satisfaisant pour la raison. Ce que nous avons de mieux, ce sont des\nmonographies où l'érudition a éclairé patiemment des sujets particuliers et\nlimités ; ce que nous avons déplus mauvais, ce sont, aussi bien en France qu'à\nl'étranger, les Histoires de la musique, dont le devoir était de nous donner une\nsynthèse, en marquant les rapports et l'enchaînement des faits. Les monogra-\nphies , sans doute, sont infiniment précieuses ; pour l'édification d'un monu-\nment. comme dit Nietzsche, il faut des ouvriers qui remblaient, tamisent, pous-\nsent la brouette... ; il faut aussi l'architecte concevant le plan général.\nCette doctrine qui manque à la critique musicale, je ne l'apporte pas toute faite ;\nje la cherche, en communiquant d'abord les premiers résultats de mes réflexions\npersonnelles.\nLa question que je vais examiner est la suivante : si, après avoir indiqué\nce que l'œuvre musicale a de vraiment original en soi, nous l'examinons pour\nainsi dire du dehors, afin de déterminer ses caractères extrinsèques et ses ma-\nnières d'être, et enfin dans le but de rattacher l'une à l'autre ses diverses formes,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nl'histoire naturelle, en nous suggérant des analogies, peut-elle nous fournir\ndes indications utiles ?\nPour déterminer les points sur lesquels on peut donner une réponse affirma-\ntive à cette question, j'interroge deux guides principaux : Claude Bernard et\nDarwin, auxquels je vais demander non pas toute notre méthode, mais un\nsurcroît de lumière pour éclairer des études que nous voulons arracher de toute\nfaçon à l'empirisme, et rendre rationnelles. Ces deux grands naturalistes nous\ndisent que les êtres vivants ont trois caractères principaux :\ni° Ils sont organisés ;\n2° Ils évoluent ;\n3° Ils ont la faculté de se reproduire, ils déclinent et meurent.\nC'est sur ces deux derniers caractères (20 et 30), principalement le second,\nl'évolution, que je m'arrêterai le plus longtemps. Je pourrais ajouter que les\nnaturalistes nous donnent une classification fort précieuse ; mais je négligerai\nce dernier point, la classification, en musique, étant loin d'avoir la même\nimportance qu'en histoire naturelle.\nI. Dans ses Leçons sur les phénomènes de la vie communs aux animaux et aux\nvégétaux (1878), Claude Bernard fait une observation préalable que je me gar-\nderai d'omettre : « Renonçant a définir F indéfinissable, nous essaierons seulement de\ncaractériser les êtres vivants par rapport aux corps bruts. Cette façon de comprendre\nle problème nous conduira à des formules qui expriment des faits, et non plus seu-\nlement des idées et des hypothèses. » (T. I, p. 32.)\nVoilà un texte très important, bien qu'il soit négatif, et dans lequel je crois\ntrouver un point d'appui solide pour la défense d'une de mes idées. J'ai souvent\ndit que dans toute musique digne de ce nom, il y avait une pensée. Mais\nqu'est-ce que la pensée musicale ? Après avoir constaté son existence, nous ne\npouvons pas dire autre chose que ceci : c'est une pensée qui s'exprime dans une\nconstruction faite avec des sons et des rythmes, et qui a pour caractéristique\nd'être intraduisible avec des mots. En somme, nous la définissons en disant ce\nqu'elle n'est pas, beaucoup plus qu'en disant ce qu'elle est : nous devons nous\nborner à faire appel au sens musical lui-même. Est-ce là un procédé insuffisant\net illégitime ? On m'a fait cette objection, il y a quelques années, et j'avoue\nqu'elle m'a un peu embarrassé. Les lignes que je viens de lire dissipent mes\nscrupules. Voilà un des maîtres les plus autorisés de la physiologie qui, avant\nd étudier les êtres vivants, déclare que la vie est, en elle-même, « indéfinissable ».\nPeut-on être plus exigeant, quand on étudie certains phénomènes de la psycho-\nlogie de l'artiste, qui sont une forme supérieure de la vie? Indéfinissable si\non veut fixer avec des mots son contenu intellectuel, la musique estégalement un\nmystère quand on l'examine sous un autre aspect. Elle exprime, dit-on, le sen-\ntiment ; mais, d abord, nous ne connaissons le sentiment que par la conscience\nou par des actes extérieurs ; de plus, il est impossible de dire quel rapport existe\nentre un état affectif et un mouvement mélodique. Pour expliquer ce rapport\nque crée le musicien, nous avons fait intervenir l'imagination, et j'ai con-\nsacré une leçon spéciale à ce que j'ai appelé les images en musique, c'est-à-dire\n1 expression du sentiment par les associations d'idées. —Donc, de part et d'autre,\nen présence de l'oeuvre musicale ou de l'être vivant, on constate la vie ; on ne la\ndéfinit pas. Cela n empêche nullement de la décrire.\nClaude Bernard, après cet aveu d'impuissance, donne l'indication suivante :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(( [le premier caractère de /'être vivant, c est] I'ORGANISATION. Elle résulte d'un mé-\nlange de substances complexes réagissant les unes sur les autres. C'est pour nous\nI'ARRANGEMENT qui donne naissance aux propriétés immanentes de la matière\nvivante, arrangement SPÉCIAL et très COMPLEXE. » (Ibid.)\nCeci est encore très important et semble écrit pour nous. 11 n'y a pas un de ces\nmots qui ne corresponde à des idées précises dans l'esprit du musicien, et ne\ntrouve en lui ses harmoniques.\nL'œuvre musicale est par excellence un tout organisé ; elle aussi résulte du\nmélange de substances complexes puisqu'elle combine des soprani, des ténors\net des basses dans les chœurs mixtes, des timbres différents dans la musique\ninstrumentale, partout des mélodies qui sont distinctes ; mais, ces substances\ncomplexes, elle les ramène à l'unité, elle en fait un organisme, sans quoi elle\nn'existerait pas. D'elle aussi, on peut dire que c'est Y arrangement qui la cons-\ntitue, et que tous les éléments dont elle est faite réagissent les uns sur les\nautres. Il y a deux genres qui semblent échapper à cette loi ; mais ce sont des\ngenres inférieurs : la rapsodie, qui se borne à juxtaposer sans construire ou\nsans développer, et le pot-pourri, qui n'a d'autre objet que la sensation agréable\nde l'oreille. En dehors d'eux, je ne vois rien qui ne s'accorde avec les paroles de\nClaude Bernard. L'opéra lui-même obéit à ce principe : les Leit-motive ou\n« thèmes conducteurs » ne sont pas autre chose qu'un moyen d'organiser une\ncomposition aussi vaste et d'en disposer les parties en un tout cohérent. Nous\npouvons même tirer de là une règle de critique : l'œuvre vraiment musicale doit\nformer un ensemble complet et indissoluble. De même qu'on ne fait pas des\nextraits ou des « morceaux choisis » avec un être vivant, de même il devrait être\nimpossible de scinder une composition sans la dénaturer ; et toutes les fois que\nd'une symphonie ou d'un opéra il est possible de tirer quelques pages pour les\nexécuter à part, c'est, à moins de circonstances spéciales, le signe que l'œuvre est\nd'une valeur médiocre.\n11. Le second caractère des êtres vivants, le plus remarquable de tous\nselon Claude Bernard [ibid. p. 33), c'est l'évolution ; il m'arrêtera plus longtemps,\ncar c'est là que toutes les autres idées ont leur centre et que l'historien peut choi-\nsir son point de vue.\nLe principe peut être ainsi formulé: les espèces vivantes ne sont pas fixes et\nimmuables. Elles varient ; elles sont engagées dans un devenir illimité, et\nchacune de leurs formes, à un moment quelconque, apparaît comme le résultat\nde changements antérieurs, accumulés. « Chaque être vivant, dit Darwin, sur-\ntout chez les animaux, est si admirablement adapté à ses conditions d'existence qu'il\nsemble improbable, dès le premier abord, que des instruments aussi parfaits aient\nété soudainement produits dans leur perfection ; de même qu'une machine ne sau-\nrait avoir été inventée par un seul homme avec tous les perfectionnements succes-\nsifs. » [De l'origine des espèces, p. 70 de la traduction fr. par Clém. Roger.) Je n'ai\npas à rappeler ici tout le parti que le célèbre naturaliste a tiré de cette idée. Si\nnous nous arrêtons à cette première déclaration, rien n'est plus facile que de\nl'appliquer àla musique, aux moyens matériels qu'elle emploie comme aux\nformes de composition qu'elle a créées. L'œuvre musicale n'apparaît pas plus\nbrusquement dans l'histoire que l'être vivant perfectionné dans la nature. Elle\nest toujours préparée par une série d'essais et de tâtonnements qui l'annoncent.\nUne seule réserve doit être faite à propos de ce parallélisme. L'être vivant « s'a-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndapte » aux conditions d'existence dans lesquelles il se trouve ; il subit ce que\nG. Saint-Hilaire appelait en 1828 « le monde ambiant » et ce que nous appelons\naujourd'hui « le milieu». Ainsi, les arbres du midi de la France sont adaptés au\nclimat ; transportons un olivier à Paris, dans le Champ-de-Mars, il mourra.\nL'oeuvre musicale, elle aussi, s'adapte à la vie sociale où elle prend naissance,\net ne peut vivre que dans certaines conditions ; mais, au lieu de subir toujours\nle « milieu ambiant », elle peut le transformer, soit en bien, soit en mal. Elle a\nun pouvoir éducateur. Cette réserve faite, constatons l'évolution à laquelle la\nmusique tout entière est soumise. L'histoire de l'orchestre en est un exemple\ntypique.\nL'orchestre moderne vient directement du chant. Il peut être considéré comme\nun chœur où chaque instrumentiste est un chanteur, ou, plus exactement, comme\nissu de la juxtaposition de trois chœurs, dont l'un est formé par les instruments à\ncordes, 1 autre par les instruments en bois et à vent, et le dernier par les cuivres.\nLe principe qui détermine l'écriture de toutes les parties pour ces divers groupes\nfondus en un seul est le même que celui de la musique vocale ; les seules diffé-\nrences, c'est que les limites dans lesquelles se meuvent les instruments sont\nreculées à l'aigu et au grave, c'est que le style peut être plus compliqué, et la\nvariété des effets de timbre beaucoup plus grande. Cette grandiose musique ins-\ntrumentale, si on la rattache à ses origines, n'est autre chose que le point d'abou-\ntissement du chant primitif : a monodie donne successivement naissance à la\nchanson à plusieurs parties, au madrigal, au motet, au choral ; et, à un moment\nde l'histoire, la masse des voix apparaît transposée, pour s'y enrichir de ressour-\nces nouvelles, dans le domaine instrumental.\nSi maintenant nous considérons l'orchestre en lui-même, nous trouvons\nque son histoire est une évolution assez conforme à celle des êtres vivants.\nIl est passé d'abord par un état indéterminé et embryonnaire, où il ne possédait\npas tous ses organes ; il s'est fait peu à peu, en donnant une précision de plus\nen plus grande à tous ses éléments composants, et en allant du simple au com-\npliqué, de l'homogène à l'hétérogène.\ni° Il a d'abord connu cet état encore indéterminé, caractérisé par certaines\nlacunes, où se trouve l'animal dans la succession des différents stades embryon-\nnaires. Ainsi, au xvne siècle et même au xvme, toutes les parties de l'orchestre ne\nsont pas écrites ; quelques-unes sont, comme nous disons, ad libitum ; le compo-\nsiteur se préoccupe surtout, après avoir trouvé un type d'instrument pour accom\"\npagner le chanteur, d'écrire une basse ; sur chacune des notes de cette basse\ndoivent s'appuyer des accords, mais il se borne à les représenter par des chiffres,\net c'est le claveciniste, placé au centre de l'orchestre, qui, guidé par ces indica-\ntions, fait, assez librement, le nécessaire. C'est quelque chose comme une « subs-\ntance sans texture déterminée », mais ayant le pouvoir de donner naissance à de\nnouvelles cellules. Un des créateurs de l'opéra, Caccini, auteur àbEuridice ( 1600),\navertissait, en tête de sa partition, qu'il avait marqué, à la basse, les intervalles de\nquarte, de sixte et de septième, les tierces majeures et mineures, mais que pour\nles « voix du médium, nécessaires à certaines places, il s'en remettait au jugement\net au goût de l'exécutant ». Gluck lui-même, qui représente pourtant une période\nde maturité (la seconde moitié du xvme siècle), ne s'est pas toujours donné la\npeine de noter tout ce que l'orchestre avait à dire, ou de mentionner l'instru-\nment auquel il donnait la parole. Aujourd'hui, rien de semblable : le composi-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nteur ne laisse rien dans le vague/, il multiplie même les indications de « nuances »\navec une précision inconnue autrefois. L'orchestre est devenu un être complet,\nen possession de tous ses organes, nettement différenciés.\n2° Au point de vue du nombre des exécutants, l'histoire de l'orchestre nous\noffre l'exemple d'une évolution encore analogue à la croissance de l'être vivant.\nNous avons quelques documents précis sur le nombre des musiciens de\nl'orchestre sous l'ancien régime. C'est, en ce qui concerne la musique reli-\ngieuse, la lettre que J -S. Bach écrivait en 1730 au conseil de Leipzig, pour l'or-\nganisation de la musique à l'église Saint-Thomas ; c'est une pièce tirée des\narchives du Foundling Hospital, publiée par Rockstro, le biographe de Haendel,\net nous donnant la composition de l'orchestre en 1759, année de la mort de\nHaendel ; c'est le témoignage du voyageur Burney (Présent State of music in\nFrance and Italy, p. 129) ; pour la musique profane, nous avons des renseigne-\nments fournis par le même Burney. L'orchestre de Bach se composait de 16\nchanteurs, et à peine de 20 instruments. Celui de Haendel, constitué sur le même\nplan, arrivait à 32 exécutants. Burney, écrivant en 1770, nous apprend qu'à\nl'église de Padoue il y avait 40 musiciens, dont 16 chanteurs. Ce sont des cas\nspéciaux, mais qui nous permettent de concevoir l'usage courant. Pour la musi-\nque profane, l'orchestre ne paraît pas avoir dépassé le chiffre de 50 et s'est tenu\npresque toujours au-dessous. Aujourd'hui, vous savez ce qui en est : les dimen-\nsions des salles, le nombre des auditeurs, la richesse de la mise en scène, et, par\nsuite, le nombre des musiciens employés, tout s'est accru. Il a fallu 110 instru-\nmentistes à Wagner ; Berlioz en voulait 7 ou 8 fois plus î L'orchestre s'est formé,\nlui aussi, « par épigénèse », c'est-à-dire par addition et différenciation successives\nde parties. (Claude Bernard.)\n30 A un point de vue plus technique, l'évolution allant du simple au composé\nest encore évidente. Autrefois dans la période qui précède les meilleurs\nopéras de Gluck - les instruments de l'orchestre ne parlaient pas comme\naujourd'hui par grande masse ; ils étaient divisés en types qui intervenaient\nl'un après l'autre. On peut citer comme exemple la messe en si mineur, exécutée\nrécemment au Conservatoire. Soit dans les symphonies, soit dans l'accompagne-\nment des soli, on faisait choix, pour chaque numéro de la partition, de l'ins-\ntrument qui paraissait approprié à l'effet désiré ; et, pendant toute l'exécution du\nmorceau, l'instrument choisi restait au premier plan, sans avoir souvent d'autre\nappui que la basse. Ainsi, Bach emploie tantôt les cordes comme le luth et la\nviole d'amour (1), tantôt (2e groupe de son orchestre) les hautbois et les bassons,\ntantôt (3e groupe) lescornets (Zinken) et les trombones, tantôt (4egroupe) les cors\net les trompettes; mais il ne mêle pas ces divers timbres : avec ces couleurs si\ndifférentes, il ne compose pas un tableau unique ; il fait une série de tableaux\nnettement distincts, et dont chacun, pour ainsi dire, est monochrome. Ainsi, le\nComo da caccia qui accompagne le Quoniam de la messe en si mineur, ne\nparaît que dans cette seule pièce de la messe ; il en est de même pour la viole\nd'amour, la trompette et les autres timbres, qui, à tour de rôle, et non simulta-\nnément, sont mis en relief. Voilà le principe général. De plus, certains instru-\nments ne sont employés qu'à titre exceptionnel : par exemple, on voit bien les\n\n(1) Le luth et la viole d'amour, dans la Passion selon saint Jean, accompagnent l'air de basse\nBetracht, meine Seele..."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nflûtes (le piccolo et les flûtes ordinaires), avec les instruments à cordes accom-\npagnant le chant d'Almirena dans le Rinaldo de Haendel (1711) ; mais elles ne\nsont nullement considérées comme une pièce nécessaire de l'orchestre. Il en\nest de même de la harpe, bien qu'elle figure (avec le téorbe, ou luth arqué)\ndans la scène d'apothéose du Jules César de Haendel opéra oû Ton trouve,\npour la première fois peut-être, un essai d'orchestration. En somme, la notion\norchestre complet ou plein orchestre, impliquant l'idée d'organes distincts mais\nappelés à fonctionner en même temps pour produire un effet d'ensemble, est\nune notion absente de l'esprit musical jusqu'à la seconde moitié du xvme siècle.\nPour juger de la transformation accomplie depuis Gluck, songeons à l'or-\nchestre de Berlioz, à celui de Wagner, où les timbres les plus différents sont\ncombinés et contribuent à former des masses éblouissantes. L'évolution vers\nla puissance, vers la richesse, veis la couleur, est si manifeste, qu'il n'est pas\nbesoin d'insister.\n40 Elle est tout aussi évidente si, après avoir considéré le matériel de l'orchestre,\nnous songeons à ceux qui 1 ont mis en œuvre, c'est-à-dire aux compositeurs\neux-mêmes : ceux qui ont écrit des opéras et ceux qui ont écrit des symphonies.\nPour l'opéra, l'évolution s'est faite suivant des étapes qu'il est facile de mar-\nquer : de Péri (fin du xvie siècle), qui se borne à des récitatifs et à des chœurs de\n3 ou 4 voix accompagnés habituellement d'une basse chiffrée sans trouver encore\nla véritable cantilène, à Monteverde, qui en raison d'innovations importantes\nest regardé comme un des fondateurs de la musique moderne ; de Monteverde à\nLulli, qui avait pratiqué d'abord la musique instrumentale et qui peut passer\npour un des premiers introducteurs de la symphonie dans le drame ; de Lulli\nà Rameau, disciple émancipé du précédent ; de Rameau à Gluck, créateur de\nla tragédie lyrique ; de Gluck à Mozart, qui marque l'état d'équilibre le plus\nparfait que l'évolution ait connu ; de Mozart à Weber et à Meyerbeer, qui ont\nintroduit le romantisme au théâtre ;de Weber et de Meyerbeer à R. Wagner, qui\nà tous les points de vue (instrumentation, éclat du spectacle, puissance de l'expres-\nsion, tendances romantiques), est leur héritier direct. Du premier au dernier,\nl'évolution pourrait être assez exactement figurée par le signe qui, en musique,\nreprésente le crescendo : un angle ouvert sur l'infini. Chacun d'eux continue et\ntransforme insensiblement celui qui le précède, de même qu'il annonce ou pré-\npare celui qui le suit. De l'un à l'autre il y a toujours transition visible; l'en-\nsemble forme une suite ininterrompue ; et c est dans cette suite que la critique doit\ntoujours replacer un de ces grands maîtres lorsqu'elle veut le comprendre et l'appré-\ncier équitablement. Telle est la nouvelle conclusion pratique à laquelle nous\narrivons.\nEn comparant 1 évolution des êtres vivants à celle des œuvres musicales, on\nconstate seulement une différence : c'est que la seconde se fait d'une façon beau-\ncoup plusrapide que la première. Nous n'avons jamais vu un phénomène d'évolu-\ntion, dans la nature organisée, à moins qu'il n'ait été provoqué artificiellement,\nsuivant la méthode des éleveurs qui, par des sélections imposées, arrivent à\nproduire des espèces ou des variétés très dissemblables. Pour que l'homme\nsoit sorti des animaux inférieurs, il a fallu des milliers de siècles ; nous ne pou-\nvons même accepter cette opinion qu'à titre d'hypothèse, puisqu'il est impossible\nà un homme cle la vérifier expérimentalement. En musique, au contraire, l'évo-\nlution a quelque chose de déconcertant par sa rapidité. Ceux -et il yen a peut-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nêtre dans cette salle qui ont assisté jadis au triomphe de Meyerbeer et qui\nsuivent aujourd'hui d'un peu près le mouvement musical, ont vu se succéder\ndes formes d'art aussi nombreuses que les régimes politiques de notre pays.\nCe que je viens de dire de l'opéra, je pourrais l'appliquer avec plus de raison\nencore au genre musical par excellence. Entre la première symphonie de Haydn\n(175Q) et celles de Beethoven, il n'y a que 1 espace d'une vie humaine : et\ncependant, du point de départ au point d arrivée, quels changements ! Ils sont\nimmenses ; mais ils forment une chaîne dont on voit tous les anneaux. Haydn\nest le compositeur aimable, un peu superficie], optimiste et souriant, ami du\nbadinage, attentif aux formes charmantes de la nature : ses flûtes sont celles\nde 1 idylle ; ses clarinettes et ses hautbois ressemblent à des chalumeaux de\nbergers; ses trompettes et ses cors sont ceux qu'il a entendus dans la forêt\nallemande; et il fait parler l'instrument, non pas en l'assujettissant à une idée\nsupérieure, mais au contraire en subordonnant sa pensée à ce que l'instrument\nlui-même peut donner. Mozart recueille, continue et fortifie ces qualités char-\nmantes, mais il verse dans le cadre de la symphonie toutes les passions et\nil domine déjà les instruments, au lieu de les laisser régner. Quant à Beethoven,\nil n abandonne ni la nature puisqu'il écrit la Symphonie pastorale ni la\npassion réelle ; il les exprime au contraire à des profondeurs étonnantes ; mais\nil devient humain, universel; bien plus, à ((l'humanité » il ajoute l'angoisse des\ngrands problèmes de la destinée. « Ainsi frappe le Destin à notre porte ! » écrit-\nil au-dessus du ier thème de sa cinquième symphonie. Ses conceptions sont\ntellement hautes enfin, qu'il demande aux voix et aux instruments des effets\nqui sont assez souvent en dehors de leurs limites, et qui les surmènent comme\ndes esclaves. Il déclare que « dans la musique, il y a une sagesse plus haute\nque dans la philosophie et dans la théologie ».\nIci, l'évolution s est faite de l'instinct à la pensée, de l'optimisme superficiel\nà la réflexion grave et parfois douloureuse ; des sentiments individuels aux sen-\ntiments universels ; de l'emploi technique de l'orchestre à sa subordination de-\nvant des idées très hautes qui le dominent.\nNous venons de constater un fait général ; quelle en est la cause ?\nLes êtres vivants changent. La raison en est que les moyens de subsistance\nsont insuffisants pour leur nombre ; ils soutiennent donc une lutte pour la vie>\nlutte dans laquelle les plus faibles sont éliminés et les plus forts triomphent. De\nlà une sélection naturelle qui, en se répétant très longtemps, en assurant pendant\ndes milliers de siècles le succèsdes mieux doués et en les soumettant à leur tour\nà des sélections sans cesse renouvelées, finit par produire un changement radi-\ncal de l'espèce. En un mot, il y a évolution. Voyons si tous les points de cette\nthéorie ont leur analogue dans l'histoire de la musique.\nY a-t-il d'abord, dans le domaine musical, une « lutte pour la vie »? Sans\ndoute ; elle est aussi réelle, et presque aussi visible. Parmi les compositeurs qui\nécrivent, les virtuoses qui exécutent, les maîtres qui enseignent, les luthiers\nqui fabriquent, parmi les formes d'art elles-mêmes qui se disputent la faveur du\npublic ou d'une autorité compétente, soit dans le monde profane, soit dans le\nmonde religieux, la concurrence est aussi vive qu'ininterrompue ; à toutes les\népoques, il y a toujours eu conflit de talents, conflit d'écoles, conflit de théories, et\nmême conflit de genres Là, comme partout, les faibles sont éliminés ; les plus forts\ntriomphent, pour recommencer bientôt la lutte ; et ainsi se produit l'évolution."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n111. —Le 3e caractère qui, selon Cl. Bernard, distingue les êtres vivants, et\nqui est lié au précédent, c'est la génération, à laquelle on peut rattacher l'étude\nde tout ce qui concerne les anomalies, la caducité et la mort.\nLa génération peut être examinée, aussi bien du côté musique que du côté\nnature, sous deux formes : celle qui résulte de l'union de deux êtres semblables,\nappartenant au même groupe, et celle qui résulte de l'union de deux êtres dis-\nsemblables appartenant à deux groupes différents. Comme nous allons le\nvoir, cette dernière forme a pour équivalent artistique et musical l'imita-\ntion.\ni° Les êtres vivants se distinguent des corps bruts, par la faculté qu'ils ont,\naprès avoir été engendrés eux-mêmes, de se reproduire et de donner naissance\nà d'autres êtres. C'est une loi qui se résume dans la formule célèbre de Harvey,\nle médecin du xvne siècle qui a découvert la circulation du sang : omne vivum\nex vivo. Cette opinion est entrée dans les esprits depuis peu de temps. Autre-\nfois, on croyait à la génération spontanée. On pensait que les grenouilles et les\nanguilles peuvent provenir de la vase des marais. Cette théorie a été attaquée\npour la première fois au xvir siècle par le naturaliste italien François Redi, et\ncelui qui lui a porté les derniers coups, c'est notre grand Pasteur, dans une\ndiscussion célèbre avec le médecin de Rouen, Félix Pouchet. La croyance à la\ngénération spontanée, reléguée aujourd hui parmi les erreurs que personne ne\ndéfend, avaitpouréquivalentla croyance à l'indépendance absolue et aux origines\ndivines du génie chez les grands musiciens. L'inspiration des compositeurs a\ncertainement quelque chose d'inexplicable ; mais si nous la considérons dans\nles œuvres où elle se réalise, nous constatons que sa liberté est relative, et qu'il\nest impossible de supprimer les liens multiples qui la rattachent, dans l'histoire,\nà des réalités déjà connues. Un chef-d'œuvre, symphonique ou lyrique, n'est\njamais un fait isolé : si, avant lui, il y a une série d'ancêtres, après lui il y a\nune descendance. Palestrina, au xvie siècle, est le point d'aboutissement de\ntous les travaux de contrepoint qui se sont faits dans le chant à plusieurs\nparties, durant trois ou quatre siècles ; Bach n'a rien inventé non plus : jamais\nœuvre ne fut plus visiblement préparée que la sienne, par les compositeurs\nflamands, italiens et allemands qui l'ont précédé. Tout grand artiste vient d'un\nautre artiste ; et lui aussi a la faculté de génération. Cette faculté se manifeste\npar l'exemple et l'enseignement qu'il donne, par le disciple qu'il forme, par\nl'école qu'il crée. Sur ce point, pas de difficulté possible.\n2° Il y a une seconde forme de génération qu'il me paraîtrait plus intéressant\nd'étudier en détail.\nLa plupart des espèces comestibles ou ornementales que nous utilisons ou\nque nous apprécions les fruits qu'on sert sur nos tables, les fleurs dont nous\naimons à parer un salon —ne sont pas sorties telles quelles des mains de la\nnature. Elles sont un produit de l'art, de la culture et de la sélection, en un mot,\ndelà greffe. La culture par semis est considérée comme insuffisante. On sait\ndepuis longtemps que si l'on prend deux végétaux pour les unir, ils introduisent\nl'un dans l'autre des modifications spécifiques et peuvent créer des types inter-\nmédiaires.\nPour les arts, il se produit quelque chose d'analogue. Dans la littérature,\nM. Nisard a déjà remarqué que la loi selon laquelle s'était développée la poésie\nfrançaise, c'était Y imitation, laquelle n'est pas autre chose qu'une greffe. Cor-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nneille a greffé le génie latin et espagnol, et Racine le génie grec sur le nôtre.\nEn musique, la loi me paraît être la même. Dans tous les pays, nous\nvoyons qu'il y a eu une musique nationale qui s'est développée parce qu'un\nart étranger est venu s'unir à elle. En Orient, se sont greffées sur la\nmusique japonaise, la musique coréenne et la musique chinoise, qui elle-\nmême avait fait des emprunts à celle des Hindous ; la musique des Egyp-\ntiens s'est greffée à l'origine sur celle des Assyriens et des Hébreux, comme\nplus tard celle des Perses sur celle des Arabes. Chez nos classiques « anciens »,\ncomme l'attestent les noms de certains modes qui ont des noms étrangers, la\nmusique orientale a pénétré la musique grecque. Chez les modernes, l'art\ndes Néerlandais, qui de 1450 à 1600 ont été les modèles, a donné successivement\nsa sève, si je puis dire, au génie français, puis au génie italien ; l'art italien qui\nde 1600 à 1700 environ a été le plus brillant de tous, s'est ajouté au génie alle-\nmand ; et ce dernier qui, à partir du xvme siècle, a eu l'hégémonie, s'est greffé\nsur l'art de presque tous les autres pays de l'Europe. Partout, nous voyons des\ncroisements, des échanges, des superpositions ou, mieux encore, des pénétra-\ntions. Un phénomène de ce genre pourrait surtout être étudié en France, où\nl'éclectisme a toujours été très grand.\nNous dirons donc, en généralisant un principe d'histoire naturelle : on peut,\non doit même greffer, c'est-à-dire imiter pour avoir de beaux produits. Mais\nvoici où la comparaison devient, je crois, intéressante, et peut donner lieu à des\nconclusions pratiques.\nLes naturalistes nous avertissent qu'on ne greffe pas des espèces quelcon-\nques. Il faut les choisir; sinon, on travaille en pure perte. L'erreur des\nanciens, de Virgile et de Pline, était de vouloir faire pousser la vigne sur l'oli-\nvier, le houx sur le rosier. C'est ce que l'on appelle les greffes « hétéroclites ».\nUn contemporain de Buffon, Duhamel du Monceau, a montré qu'elles étaient\nimpossibles. Pour arriver à un résultat, il faut opérer sur des plantes aussi\nvoisines que possible, ayant une parenté botanique étroite. Il en est de même\npour la transfusion du sang, pratiquée dès le xvne siècle : si on injecte à un\nmalade du sang pris à une espèce différente, non seulement on ne le fortifie pas,\nmais on peut le tuer, par suite de l'action toxique des serums d'autres espèces, et\nsurtout de l'action globulicide.\nEn matière d'art, et particulièrement en musique, n'en est-il pas de même ?\nSi la greffe du génie italien sur le génie français a produit un musicien comme\nGounod, n'est-ce pas parce qu'elle rapprochait deux races parentes? Et l'échec de\ncertaines tentatives pour acclimater en France d'autres formes de l'art musical\nn'est-il pas dù à une raison contraire? L'analogie que j'indique mesemblepouvoir\nêtre suivie encore jusque dans les détails. Les naturalistes modernes, tels que\nM. Dastre, nous disent que le principe qui exclut les greffes hétéroclites ri est\nvrai qu à moitié : il est vrai pour le pommier et le poirier; il est faux pour\nl'amnadier et le pêcher, le prunier et l'abricotier, qui sont des genres plus éloi-\ngnés. On a pu fixer l'olivier sur le. lilas et sur le frêne ; récemment M. Daniel,\nmaître de conférences à l'Université de Rennes, est arrivé à conjoindre le lilas\navec l'érable... Il y a donc des exceptions. Mais, même dans cette mesure, et\nprécisément à cause de ces exceptions en nombre un peu indéterminé, le prin-\ncipe est applicable aux œuvres musicales. Nous avons des compositeurs fran-\nçais qui, par des prodiges d'adresse, sont arrivés à faire de la musique slave, de"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.14", "texte": "386\n\nla musique norvégienne ; mais ce sont là des œuvres exceptionnelles et non\ndépourvues de lacunes : de même que dans le végétal qui résulte d'une greffe\ntrop hardie, la taille de l'arbre et l'exubérance de la verdure sont très diminuées\nau profit de la grosseur des fruits, de même, dans les œuvres musicales qui\nveulent rapprocher des manières de sentir, de penser et d'exprimer trop éloi-\ngnées l'une de l'autre, il y a toujours des inégalités un peu choquantes, quelque\nchose d'étrange et de difforme. Ainsi les mêmes lois se retrouvent à tous les\ndegrés de la vie.\n3° Ala génération se rattachent les phénomènes d'anomalie, de caducité et\nde mort. Les êtres vivants ne produisent pas toujours des individus sains, bien\nconstitués et d'une organisation normale ; ils 'produisent parfois des êtres d'un\ncaractère douteux, quelquefois même des monstres. Ici encore vont réapparaître\ndes analogies qui me semblent curieuses.\nDarwin reconnaît d'abord qu'il y a, en histoire naturelle, ce qu'il appelle des\ngenres protéiques, c'est-à-dire très complexes, comme fuyant sous l'analyse, et\npolymorphes (ibid., p. 73) ; les uns les considèrent comme des espèces vérita-\nbles, les autres comme de simples variétés. En musique, nous avons quelque\nchose d'analogue : l'oratorio, le madrigal dramatique, la symphonie à pro-\ngramme, sont dans ce cas. Cette incertitude a permis récemment de mettre à\nla scène, comme un véritable opéra, la Damnation de Faust, de Berlioz ; et\nelle a permis aussi de protester énergiquement contre cette tentative. L'opéra\ncontemporain, qui s'appelle tantôt « action dramatique » ou « comédie lyrique »\nou « roman musical » etc., est lui aussi un genre « protéique » et « polymor-\nphe ».\nDarwin nous intéresse plus encore lorsqu'il parle des monstres ; il y en\na dans les arts comme dans la nature vivante. Il déclare d'abord (p. 26) que\nles monstruosités ne peuvent être distinguées des simples déviations de type par\naucune ligne de démarcation fixe. Le principe est parfaitement exact et pourrait\nêtre adopté par l'esthétique. Mais voici ce qui mérite surtout d'être retenu par\nun historien :\n(( Il est douteux, dit le naturaliste, que des monstruosités, ou autres déviations de\nstructure, soudaines et profondes, telles que celles qu'on observe souvent chez\nnos races domestiques et particulièrement parmi les plantes, se soient jamais pro-\npagées avec un caractère de perpétuité à létat de nature. Les monstres sont très sou-\nvent stériles ». On peut dire qu'en musique aussi les « monstres » peuvent bien\navoir le succès d'un jour oucréerune mode passagère, mais ils ne fondent jamais\nune école durable. J'en citerai deux exemples. Au xvie siècle, quelques composi-\nteurs comme Claude le Jeune et Mauduit, imitant les excentricités de certains\npoètes du temps, imaginèrent d'écrire des mélodies sur la base suivante : on con-\nsidérait les syllabes du texte littéraire français comme formant une succession de\nbrèves et de longues, absolument comme s'il s'agissait de vers latins, et on\ndonnait à chaque note correspondante une valeur de même nature : une blanche\npour une longue, une noire pour une brève. On prétendait reconstituer ainsi\ndes Odes saphiques et alcaïques, sur le modèle d'Horace. Ce sont là des\n(( monstres ». Ils ont été stériles ; ils n'ont pas fait école. Au xvne siècle,\nquelques esprits bien intentionnés ont imaginé de créer l'opéra pieux, spirituel,\nédifiant : tels, « Il santo Alesio » de Laudi, paroles du Cardinal Barberini\n(1634), et cette « Philotea » (id est anima Deo car a) en 5 actes, « Comedia"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nscinda », de 1643. Ce sont encore des monstres (artistiques), la piété n'ayant\nrien de commun avec la comédie ; aussi sont-ils isolés clans l'histoire.\n30 « Les espèces éteintes, dit Darwin, ne reparaissent plus. »En musique aussi,\non peut parler aujourd'hui « d'espèces éteintes ». Beaucoup de genres, très en\nhonneur autrefois, ont disparu de l'usage. Est-il impossible qu'ils reparaissent ?\nNon, sans doute ; un compositeur peut toujours écrire et publier (comme pièces\nindépendantes), un canon, une fugue, ou quelqu'une de ces danses qu'aimait\nl'ancien régime : allemande, loure, menuet, Canaries, matassins, etc... Il peut\nmême remonter jusqu'au moyen âge, et s'amuser à faire un conduit, un hocquet,\nun rondel. Mais, suivant la remarque de Darwin, qui est un avertissement pour\nles compositeurs-archéologues, de telles pièces ne sauraient être qu'une résur-\nrection, et avoir, pendant quelques instants, la vie d'un fantôme. Elles ne trou-\nveraient plus parmi nous de conditions favorables à l'existence...\nL'exposé que je viens de faire soulève bien des problèmes, et, en beaucoup\nd'endroits, il y aurait à placer des points d'interrogation. L'évolution musi-\ncale se produit-elle partout dans le même sens et suivant une tendance qui\nest toujours la même? Passe-t-elle, quel que soit le genre considéré, par les\nmêmes phases? Certaines causes des changements qui la constituent doivent-\nelles être cherchées dans les faits de la vie sociale, ou bien dans les genres\nmusicaux eux-mêmes, considérés comme ayant une existence objective? S'il\nfaut admettre que c'est la vie sociale qui, en se transformant, transforme\naussi l'art où elle trouve son expression, quels sont exactement les faits so-\nciaux qui déterminent l'incessante rénovation de la musique ? quelle influence\nfaut-il attribuer à la nature du régime politique, à l'état de la religion et de la\nmorale? à celui de la philosophie, de la science, et de l'industrie qu'il ne faut\npas oublier, car sans l'industrie dirigée par la science, la musique est privée\nde ses moyens d'action? Enfin, dans cette sorte de déterminisme qui enveloppe-\nrait par hypothèse toute la matière dont j'aurai à parler, quelle part convien-\ndrait-il de faire à l'action du génie personnel ? Ce sont là de difficiles questions\ndont l'examen appartient à l'histoire proprement dite, et que je ne crois pas\ndevoir aborder dans une introduction. Ce qu'il m'importe, c'est, en réservant\nl'étude des cas particuliers, d'avoir indiqué quelques principes ; je les résumerai\nainsi :\nL'œuvre musicale peut être assimilée à un être vivant : indéfinissable, comme\nlui, dans son essence, elle est comme lui un organisme formé d'éléments com-\nplexes ramenés à l'unité ; elle évolue, pour de nombreuses raisons, dont plu-\nsieurs nous échappent, mais dont l'une est la lutte pour la vie et la sélection\nqui en résulte ; comme l'animal et le végétal, elle peut et doit s'améliorer par\ndes croisements faits entre espèces voisines et amies. Comme eux enfin, elle a\nle don de transmettre la vie après l'avoir reçue.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nLa musique et la magie.\n\nTraditions populaires : ï Orphée tlzrace et VOr-\nphée japonais. Une des opinions les plus\nrépandues chez les primitifs, c'est que, par la\nmusique, l'homme peut agir sur les animaux les\nplus sauvages et les dominer. On connaît l'anti-\nque légende d'Orphée, reproduite par les écri-\nvains grecs et latins. La vie d'Orphée n'est que\nl'histoire des effets souverains et irrésistibles de\nl'harmonie. Les bêtes fauves, les plantes, les\nrochers eux-mêmes se meuvent pour l'entendre.\nAux sons de sa lyre, les roches animées des\nSymplégades, qui menaçaient de briser le navire\ndes Argonautes, s'arrêtent et se fixent ; le terrible\ndragon de la Colchide, gardien de la toison d'or,\nest gagné d'un invincible et inoffensif sommeil.\nL'enfer lui-même est touché et rend Eurydice,\naprès avoir entendu le divin chanteur. M, De-\ncharme (Mythologie grecque, p. 575) reproduit\nune composition où Orphée, la lyre en main,\nest assis sur un lion couché ; à sa droite, un\nquadrupède et un oiseau sont attentifs. Les\nrossignols qui, plus tard, faisaient leur nid sur\nson tombeau, chantaient, disait-on, mieux que\nles autres (Pausanias, IX, 30, 6). Orphée, en\nd'autres termes, est un magicien (c'est ainsi\nque l'appelle avec raison M. Bouché-Leclercq dans son Histoire de la divi-\nnation dans F antiquité) \\ et le moyen souverain employé dans ses opérations\nmagiques, c'est le chant accompagné. Le pays où la légende place sa naissance\n(la Thrace) a toujours été regardé par les anciens comme une des terres clas-\nsiques de la sorcellerie et de la magie, ce qui précise encore le vrai caractère de\nla légende. Mais cette légende n'est pas un fait isclé. Nous avons déjà parlé de\nWaïnamoïnen, qui est une sorte d'Orphée finnois; voici l'image de l'Ophée ja-\nponais, reproduction cbune pièce qui se trouve au musée Guimet. C'est Krichna-\nGovinda, gardant les troupeaux du berger Nanda, une sorte d'Apollon chez\nAdmète. (Cf. le Musée Guimet, par M. de Milloué, 5e récension, Paris, Leroux,\n1905, p. 83-4). Ce n'est pas le seul document que l'on pourrait citer. Aujourd'hui\nnous disons que tel chanteur nous « charme » ; autrefois, ce mot était pris au\nsens absolu : il traduisait une croyance quasi universelle.\n[A suivre.)\n\nKRICHNA-GOVINDA\n(Musée Guimet, ire salle, galerie\nd'Iéna, vitrine 4, 2e rayon.)"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.17", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\nR. M.\n29\n\nPublications nouvelles.\n\nMÉLODIES INDIENNES, JAPONAISES, TURQUES,\nharmonisées par A.-J. Polak(I vol.,\n107 p. in-8°, chez Breitkopf).\nS.\n- En 1904,\ndans un des volumes delà Société musi-\ncale internationale (cahier 3), MM. Otto\nAbraham et Erich von Hornbostel avaient\nétudié quelques mélodies hindoues.\nM. Polak (de Rotterdam), qui considère\nque la « science comparée de la musique»\nest déjà fondée, reprend ce travail et\ndonne un grand nombre de mélodies\norientales en les harmonisant. La thèse qu'il soutient, c'est qu'il y a presque\nidentité entre le sentiment harmonique des Orientaux et le nôtre. Ce livre est\nfort intéressant à cause de la musique qu'il contient ; mais voici notre sentiment\ntrès net sur la valeur scientifique du travail de M. Polak. i° Les airs qu'il nous\noffre ne sont présentés avec aucune garantie d'authenticité ; les sources ne\nsont même pas indiquées. 2r> Alors même que ces garanties d'authenticité\nseraient fournies, on serait en droit de demander si l'on se trouve en présencede\ntypes musicaux purs ou ayant subi l'influence européenne. Voici, par exemple, le\nJapon. Dès lexvie siècle l'arrivée de François Xavier est de 1549), les mission-\nnaires y ont fait une œuvre considérable. Avec les Espagnols, les Portugais et\nles Hollandais y ont pénétré assez profondément. Récemment (le 10 juillet), un\nJaponais, M. Nagaoka, soutenait en Sorbonne une thèse de doctorat sur le sujet\nsuivant : Histoire des relations du Japon avec l'Europe au xvie et au xvne siècle\n( 1 vol., Paris, Henri Jouve). Un travail critique, préalable à l'examen de toute mé-\nlodie, est donc commandé par la prudence : l'auteur n'y songe même pas. 30 Ses\nharmonisations, bien que discrètes et faitesavec goût, sont trop visiblement ins-\npirées des habitudes françaises ou européennes. Nous en citerons comme exem-\nple ce « chant comique» hindoustani qui commence assez arbitrairement par\nun accord de neuvième :\nEn somme, la « science musicale comparée » nous paraît encore, sur ce point\nau moins, une expression prématurée.\n\nLA MUSIQUE AUX ÉTATS-UNIS. Sur la musique aux Etats-Unis, nous ne pos-\nsédions que les ouvrages suivants (publiés en anglais) ; Histoire de la Société\n(( Hcendel et Haydn » de Boston, par MM. Perkins et Dwight : Histoire delà\nSociété Philharmonique de la ville de New-1 ork, par M. Henry-Edward Krebhiel,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nSouvenirs de l'Opéra de Philadelphie et Histoire de ! Association musicale, par W.\nG. Armstrong ; Les titres abrégés de livres retraçant ou illustrant l'histoire et la\npratique de la Psalmodie aux Etats-Unis de 1620 a 1820, par James Warrington.\nNous recevons l'ouvrage suivant d'O.-G. SOUNECK : Francis Hopkinson, le pre-\nmier poète compositeur américain (17 37-1791), et James Lyon (1735-17944 inB°,yin-\n-211 p , Washington, chez Queen, 1905. Ce luxueux volume, imprimé avec\ngrand soin, est un bon travail critique, où les sources sont mises à contribution.\nIl donne, par des citations abondantes et une biographie précise, une idée exacte\nde Hopkinson et de Lyon, tous deux auteurs de « psaumes ». Souhaitons que\nde pareils travaux philologiques se multiplient dans un pays où la musique, sous\nses diverses formes, est si en honneur !\n\nMUSIQUE RUSSE. Rachmaninow, Op. 25, Francesca da Rimini. Episode\ndramatique tiré du Ve chant de Dante [L'Enfer), opéra en deux tableaux\navec prologue et épilogue. Livret de M. J. Tchaïkowsky. Texte allemand de\nLina Esbrer. Partition, chant et piano. (Chez Breitkopf, Leipzig.)\nRimsky-Korsakow, Op. 59, Pan Voyevoda, opéra. Partition, chant et piano\navec texte russe. (Ibid.)\nTschaikowshy, Arioso d'Andréas pour contralto, tiré de l'opéra YOprit-\nchnik.\nBorodine. Petite Suite :N° 1, Ait Couvent ; 20 Intermezzo ; 30 Mazourka\nrustique ; 40 Mazourka ; 50 Rêverie ; 6° Sérénade ; 70 Finale (Scherzo, Nocturne,\nScherzo).\n■— César Cui. Danse de femmes de l'opéra Lè Prisonnier du Caucase, arr. par\nV. Pohl.\nMoussorgsky, fragments de l'opéra inachevé La foire de Soratschinsti\n(d'après Gogol), rédigés et instrumentés par A.-C. Liadow. N° 1, Introduction\n(établie d'après les esquisses de l'auteur par A.-C. Liadow) pour orchestre.\nRimsky-Korsakow, Op. 59, Pan Voyevoda, Suite pour orchestre. N° 1\nIntroduction, 20 Krakowiak, 30 Nocturne (Au clair de lune), 40 Mazourka, 50 Po-\nlonaise (p. orchestre).\n\nMONUMENTS DE L'ART MUSICAL EN AUTRICHE. Année XIIE, IRE partie : Jacob\nHandl (Gallus, 1550L1591). Opus musicum 11, arrangé par Emil Bezecny et\nMantuani (20 fr. 23). 2e partie : Heinricli Franz Biber (1648-1705 ), 16 Sonates\npour violon, avec introd. et commentaire par Erwin Luntz ; réalisation de la\nbasse continue par Josef Labor et Karl Nawratil. (Chez Breitkopf.)\n\nMONUMENTS DE L'ART MUSICAL EN BOHÊME. I. Les chansons de Mulich de\nPrague (environ 1300) publiées sur l'ordre du Durerbund, en Autriche, par le\nDr Richard Batka, in-B°, 4 fr.\n\nMADRIGAUX CHOISIS ET CANTIQUES A PLUSIEURS VOIX DE CÉLÈBRES MAÎTRES\nDES xvie ET xviie SIÈCLES. Mis en partition par M. Barclay Squire, traduction\nallemande de J. Bernhoff : Œuvres d'Orlando Gibbons, Nanino, William Byrd,\nTiberio Fabrianese, Jacob Archadelt.\n\nPALESTRINA. OEuvres choisies en partition moderne (deux portées avec\nindications), publiées par Herm. Bàuerle ; messes, motets choisis pour chœur\nmixte, soprano, contralto, ténor et basse."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.19", "texte": "INFORMATIONS\n\nMissa Jesu, nostra redemptio ; 4 parties de chœur, soprano, contralto, ténor,\nbasse.\n\nGLUCK. Collegium musicum, collection d'oeuvres anciennes pour musique\nde chambre, revue et arrangée pour l'usage pratique par Hugo Riemann ; Gluck :\n5 trios pour 2 Violons et Violoncelle.\n\nORLANDO DI LASSO, OEuvres, édition complète, publiée et rédigée d'après\nles manuscrits et les anciennes éditions, vol. XVI. Compositions avec paroles\nfrançaises, publiées par Ad. Sandberger. Prix par volume séparé, 27 fr.\n\nCHANSONS SAMOANES. 6 chansons populaires, avec ou sans paroles,\npubliées par Georges Capellen (2 fr.7o).\n(Tous ces ouvrages, chez Breitkopf et Hàrtel, Leipzig.)\n\nActes officiels et Informations.\n\nLégion d'honneur. Au moment où paraît ce numéro de la Revue musicale\n(14 juillet), les nominations dans la Légion d'honneur ne sont pas officiellement\narrêtées ; aussi croyons-nous devoir ne pas les publier encore.\n\nPrix de Rome. Le concours de composition pour le prix de Rome a donné\nles résultats suivants. Premier grand prix : M. Gallois; second premier grand\nprix, M. Rousseau, élèves de M. Lenepveu. Premier second grand prix :\nM. Gaubert ; deuxième second grand prix, M. Dumas.\n\nConservatoire. Par arrêté en date du 20 juin dernier, M. Mimarta été nommé\nprofesseur titulaire de la classe de clarinette au Conservatoire national en rem-\nplacement de M. Turban, décédé.\n\nConcours d'orgue. Voici les résultats du concours à huis clos d'orgue qui\na eu lieu le 7 juillet courant au Conservatoire :\nier prix, M. Joseph Baulnois; 2e prix, M. Bonnet ; ier accessit, M. Fauchet ;\n2e accessit, M. Barié.\nSujet de fugue de M. Eugène Gigout (thème libre de M. Aug. Chapuis).\nJury : MM. Th. Dubois, président ; Gabriel Fauré, Eug. Gigout, Gabriel\nPierné, Raoul Pugno, A. Lavignac, Aug. Chapuis, Adolphe Deslandres, Adolphe\nMarty, Alexandre Georges, Fernand Bourgeat, secrétaire.\n\nConcours d'harmonie. Hommes: xerprix, MM. Chevalier, Krieger, Wolf;\n2e prix, xM. Bourdon (élèves de M. Lavignac) ; ier accessit, M. Defay ;2e accessit,\nMM. Roussel et Lévy. Femmes. Pas de ier prix ;2e prix, Mlle Ganeval, élève\nde M. Auguste Chapuis. ier accessit, Mlle Dauly, élève de M. Georges Marty ;\n2e accessits, Mlles Milliaud, Alice Morhange, Bussière, élèves de M. Georges\nMarty.\nJury : MM. Th. Dubois, président ; Gabriel Fauré, Gabriel Pierné, Taudou,\nXavier Leroux, Raoul Pugno, Ch. Lefebvre, J. Mouquet, Georges Caussade,\nFernand Bourgeat, secrétaire.\n\nConcours de fugue et contrepoint. —Lauréats : MM. Dumas, Bazelaire, Gailhard,\nNibelle,MlleGrumbach(Marthe),MM, Cools,Pollet, Borchard, Flament, Bertrand."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.20", "texte": "INFORMATIONS\n\nLa Cigale, Au restaurant des Iles (Bois de Boulogne), la Cigale vient de\ndonner une charmante fête, présidée par M. Georges Leygues, en l'honneur du\ngrand artiste Injalbert, récemment nommé membre de l'lnstitut. Après le dîner\nsous la tente, nous avons eu la joie d'applaudir Mounet-Sully, Gaubert, l'incom-\nparable flûtiste, et Mlle Mérantié, ier prix de chant de l'an dernier. Mlle Mérantié,\naujourd'hui à l'Opéra, a brillamment débuté dans le Cid ; d'origine créole, elle\npossède une voix admirablement homogène, où les notes graves sont aussi\nbelles que les notes élevées.\n\nBibliothèque de l'Opéra. M. Weckerlin, bibliothécaire du Conservatoire na-\ntional de musique, se propose d'offrir à l'Etat, pour être déposée au Musée de\nl'Opéra, sa collection des chansons populaires de la France, dépassant 4000 vo-\nlumes.\n\nA l'Opéra. C'est M. Savard qui a été choisi parmi les anciens prix de Rome\npour écrire un ouvrage en deux actes. Voici la liste, à peu près complète,\ndes compositeurs ayant été joués à l'Opéra au titre d'anciens prix de Rome:\nMM. Léon Gastinel, avec le Rêve , ballet ; Théodore Dubois, avec la Farandole,\nballet ; Bourgault-Ducoudray, avec Thamara\\ Henri Maréchal, avec Dèidamie ;\nVéronge de la Nux, avec Zaïre ; Wormser, avec VEtoile, ballet ; Samuel Rous-\nseau, avec la Cloche du Rhin ; Georges Huë, avec le Roi de Paris ; les frères\nHillemacher, avec Orsola ; Georges Marty, avec Daria ; Paul Vidal, avec la\nMaladetta,\n\nJurés orphéoniques. —M. André, lorsqu'il était ministre de la guerre, avait pris\nun arrêté interdisant aux chefs de musique del'armée de faire partie des jurys des\nconcours orphéoniques ayant lieu en dehors de la ville où ils tiennent garnison.\nAu nom de l'Association des jurés orphéoniques dont il est le président,\nM. Emile Pessard vient d'adresser une requête àM. Berteaux, le priant de reve-\nnir sur la décision de son prédécesseur.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes du 20 mai au 19 juin 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 Mai\n2 2 —\n24 —\n26 —\n2 7 —\n29 —\n31 —\nArmide.\nLe Cid.\nTristan et Isolde.\nArmide.\nFaust.\nArmide.\nGala en Vhonnëur du Roi d'Es-\nGluck.\nMassenet.\nWagner.\nGluck.\nGounod.\nGluck.\n16 908 ))\n1 8.772 41\ni6.36o 76\n22.068 41\n19.403 0\n20. 123 41\n5 Juin\n7 —\n9 —\n10 —\n12 —\n14 —\nr 6 —\n18 —\nr9\npagne.\nSigurd.\nArmide.\nTristan et Isolde.\nArmide.\nFa us t.\nArmide.\nLe Cid.\nSi g urd.\nThaïs.\nReyer.\nGluck.\nWagner.\nGluck.\nGounod.\nGluck.\nMassenet.\nReyer.\nMassenet.\n18.601 41\n19.454 26\n1 8.462 91\n1 ). 17 5 »\n22.172 41\n18.087 76\n17.5 16 41\nReprésent, grat\nI6.235 41"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.21", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes du 20 mai au 19 juin 1905.\n\nAuteurs et compositeurs. Le 2e Congrès international des Auteurs et Com-\npositeurs tiendra, cette année, ses assises à Gérardmer (Vosges), les 29 et\n30 juillet prochain.\nLe bureau du Congrès est composé delà façon suivante : président : A. Ca-\npus ; vice-président : Maurice Donnay ; secrétaire : Edouard Silvercruys ;\nmembres : Dr Sibille, président de l'association l'Art dramatique ; Porel, direc-\nteur du théâtre du Vaudeville, à Paris ; Henri Kistemaeckers ; Bourdette, direc-\nteur du théâtre de Lille ; G. Boulay, chroniqueur théâtral.\nMM. Louis Gebin et Marchai sont chargés des rapports avec la presse.\nL'ordre du jour est ainsi fixé : i° étude des divers moyens pouvant faciliter et\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nMai\nLe Roi d: Ys.\nLalo.\n9-399 74\n2 I\n— matinée\nLakmé. — La Cabrera.\nDelibes, G. Dupont.\n7.469 »\n2 I\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.087 »\n22\n■—\nMignon.\nChérubin.\nA. Thomas.\n4T77 5o\n1.575 5o\n23\n—\nMassenet.\n24\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n8 52i »\n25\n—\nChérubin.\nMassenet.\n9.39314\n26\n—\nAlceste.\nGluck.\n7.I33 5 0\n27\n—\nChérubin.\nMassenet.\n9.491 88\n28\n— matinée\nLa Vie de Bohême. — La Ca-\nbrera.\nPuccini. G. Dupont.\n4.882 »\n28\n— soirée\nLe Vaisseau Fantôme.\nWagner.\n5.400 5o\n29\n—\nMireille.\nGounod.\n4.490 5o\n3o\n—\nChérubin.\nMassenet.\n5.721 ))\n31\n—\nCarmen.\nBizet.\n6.263 5o\nier Juin\nChérubin.\nMassenet.\n9.114 02\n2\n—\nCavalleria Rusticana. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nMascaeni. Massenet.\np>\nGO\nO\nO-î\nS-'\n3\n—\nChérubin.\nMassenet.\n9.276 74\n4\n— matinée\nWerther. — Les Rendez-vous\nbourgeois.\nMassenet. Nicolo.\n2.623 »\n4\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n4.912 5o\n5\n—\nF Enfant-Roi.\nA. Bruneau.\n1.703 5o\n6\n—\nChérubin.\nMassenet.\n8.004 5o\n7\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Cabrera.\nMassenet. G.Dupont.\n5.352 »\n8\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n9.655 14\n9\n—\nChérubin.\nMassenet.\n7.844 »\n10\n—\nLakmé.\nDelibes.\n9.449 38\n11\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.192 5o\n12\n— matinée\nChérubin.\nMassenet.\n8.667 5o\n12\n— soirée\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n4.471 5o\n13\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nCavalleria Rusticana.\nMassenet. Mascagni.\n6.O32 5O\ni4\n— matinée\nChérubin.\nMassenet.\n6.937 5o\n15\n—\nMignon.\nCht rubin.\nA. Thomas.\n6.404 5o\n16\n—\nMassenet.\n5.5 51 «\n*7\n—\nLakmé.\nDelibes.\n6.373 5o\n18\n— matinée\nCarmen.\nBizet.\n4.731 »\n18\n— soirée\nLa Traviata. — La Cabrera.\nVerdi. G. Dupont.\n5.059 »\n19\n■\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.496 5o"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.22", "texte": "INFORMATIONS\n\naider à obtenir l'interprétation ; 2° la perception des droits ; 30 le théâtre à\nl'étranger ; 40 les traductions.\nL'administration des Beaux-Arts sera représentée à ce Congrès par un délégué\nde M. le sous-secrétaire d'Etat.\n\nCommission consultative. Sur la proposition du sous-secrétaire d'Etat des\nBeaux-Arts, ont été nommés membres de la Commission consultative instituée\nauprès du sous-secrétariat d'Etat des Beaux-Arts, en vue d'examiner les mesures\nà prendre pour favoriser les intérêts de l'art dramatique et lyrique et le dévelop-\npement des théâtres populaires :\nMM Louis Martin, député ; Aderer, publiciste ; Jules Rateau, publiciste ;\nLouis de Gramont, publiciste ; Le Senne, président de l'association de la cri-\ntique ; Hector Dépassé, publiciste ; Joubert, président de la Société des auteurs,\ncompositeurs et éditeurs de musique ; de la Charlottrie ; Eugène Thiébaut, publi-\nciste ; Eugène Fasquelle, éditeur,\n\nSociété des compositeurs de musique. M. le ministre des Beaux-Arts vient\nd'accorder, comme les années précédentes, une allocation de 500 francs à cette\nsociété. On sait, en effet, qu'à la suite du concours annuel qu'elle organise pour\nla composition d'un quatuor d'instruments à cordes, d'une symphonie, con-\ncerto, etc., un certain nombre de prix en espèces sont distribués par cette associa-\ntion aux lauréats de ces divers concours. MM. Vaucorbère, V. Joncières et Samuel\nRousseau ont présidé successivement le comité de la Société des compositeurs\nde musique.\n\nConcerts populaires d'Angers. Sous la direction de M. L. de Romain, cette\nsociété se maintient au premier rang des associations amicales de la province par\nle rare ensemble des qualités d'initiative et d'exécution qu'elle représente. Comme\ntoujours, un nombreux public, où l'élémentpopulaire figure pour une large part,\nse presse à ces concerts. L'administration des Beaux-Arts a tenu à encourager\nles efforts de cette société en lui accordant une subvention de 3.000 francs.\n\nConcerts de Toulouse.— Fondée, il ya ? ans, par M. Crocé-Spinelli, directeur\nde la succursale du Conservatoire, cette société obtient déjà les résultats artis-\ntiques les plus brillants. Elle vient de recevoir, à titre d'encouragement, une sub-\nvention du ministère des Beaux-Arts fixée à 1.500 francs pour l'année 1905.\n\nSociété Sainte-Cécile du Havre. Présidée par M. Woollett, cette société, qui a\nété honorée d'une subvention du ministère des Beaux-Arts, est composée d'un\norchestre de 60 musiciens et de chœurs (hommes et femmes) au nombre de 135\nvoix. Elle donne trois concerts par saison à ses membres honoraires et inter-\nprète chaque année des œuvres musicales nouvelles : Iphigénie de Gluck, le Chant\nde la Cloche de V. d'lndy, le Mystère de la Nativité ont figuré à son programme.\n\nChambéry. Par arrêté ministériel en date du 8 juillet courant, M. Bayoud\nMarius, professeur de solfège à l'Ecole nationale de musique de Chambéry, est\nnommé directeur provisoire de cette Ecole, jusqu'à la nomination du remplaçant\nde M. Wûst, directeur démissionnaire.\n\nInspection de l'Enseignement musical. Il ne sera pas pourvu au remplacement,\ncomme inspecteur de l'Enseignement musical, de M. G. Fauré, récemment"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nnommé directeur du Conservatoire national de musique et de déclamation. La\ndisponibilité qui résultera de cette suppression servira à améliorer la situation\ndes inspecteurs de l'Enseignement musical, dont les attributions deviennent de\njour en jour plus chargées. (Espérons que cette mesure n'est pas irrévocable.)\n\nConcours de musique. Des médailles ont été accordées par M. le ministre\ndes Beaux-Arts, pour être décernées, en son nom, à l'une des sociétés qui pren-\ndront part aux concours de musique ci-après désignés :\ni° Rochefort (Charente-Inférieure), médaille de vermeil ;\n2° Colombes (Seine), médaille argent ;\n3° Conches (Eure), médaille argent ;\n4° Saint-Valéry (Somme), médaille argent.\n\nToulon. Dans sa séance du 19 mai dernier, le conseil municipal de Toulon a\nadopté le projet de transformation de l'école de musique de cette ville en école\nnationale et a autorisé M. le maire à signer la convention relative à cette trans-\nformation.\n\nLondres.\nA. R.\nL'Orphée de Gluck vient d'être joué avec grand succès au Covent\nGarden. La matinée organisée par Mme Melba, au bénéfice de Mlle Bauermeis-\nter, comportait les ier et 2e actes de Faust et le 3e acte de la Bohème. La musique\nde M. Messager est ici en grande faveur. The little Michus, version anglaise\ndu succès des Bouffes, font salle comble au Daly's Théâtre ; de même Véronique\nà l'Apollo Theater. Au Waldorf Théâtre, Don Pasquale, VElisir cTAmore, Rigo-\nletto, etc., en italien, sont joués avec une mise en scène des plus riches.\n\nOn a vendu récemment aux enchères publiques, à\nrhôtel Drouot, une collection d'autographes comprenant un choix très curieux\nde lettres ou pièces de compositeurs, d'auteurs dramatiques, d'acteurs et d'ac-\ntrices.\nNous avons relevé dans cette réunion de feuillets émanant d'hommes et de\nfemmes qui ont conquis quelque célébrité, un morceau de musique autographe\nde Beethoven, quia été adjugé à 700 francs. C'est un fragment d'une petite danse\nallemande comportant quatre pages in-40 ; deux pages et demie sont d'une écri-\nture nette et lisible. La fin est de l'écriture ordinaire des « esquisses ».\nUne lettre de Beethoven à Maurice Schlesinger, datée de Vienne, 18 février\n1823, relative à l'édition d'une de ses œuvres, qui paraît être dédiée à Antonia\nBrentano, est montée à 300 francs.\nUne lettre de Bèranger àM. Gilhart (27 janvier 1841), dans laquelle le grand\nchansonnier lui annonce qu'il vient de s'installer à Passy et qu'il se dispose à\naller voir Lamennais en sa captivité ; cette pièce a trouvé acquéreur à 40 francs ;\nun morceau de musique autographe de Bruneau avec paroles, 1 page in-40,\nfragment inédit de VAttaque du Moulin, a été payé 16 francs.\nUne lettre de Gounod à M. Elkan, 1882, relative à la représentation de Ré-\ndemption à Bruxelles, a été vendue 10 francs; une lettre de Massejtet, au même\nM. Elkan, 1882, relative à la représentation de la Vierge à Bruxelles, a été ob-\ntenue pour 8 francs ; une lettre de Rossini, en français, au marquis de Las\nMarismas (1834), dans laquelle le célèbre compositeur donne son impression sur\ndeux tableaux de Murillo, a fait 25 francs.\nUne curieuse lettre de Richard Wagner, datée de Zurich, 12 décembre 1857, a\n\nChronique des Ventes."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19050715-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'imprimerie et de Librairie.\n\nété poussée à 105 francs. Cette pièce est relative aux opéras de Tannk'àuser et de\nLohengrin, que le grand compositeur avait cédés àM. Hoffmann, directeur du\nJoseph-Stadter Theater de Vienne. Tannhciuser avait été cédé à raison de\n100 francs par représentation, dont 25 seraient payés d'avance. Lohengrin\navait été cédé dans les mêmes conditions, mais on devait verser 1000 francs\nen commençant les répétitions.\nWagner, qui n'avait pas grande confiance dans le directeur du Joseph-Stadter\nTheater, avait chargé un correspondant de percevoir ses droits d'auteur et de\nvérifier si l'on ne donnait pas plus de représentations qu'on ne lui versait de droits\nd'auteur.\nOn a vendu aussi, à l'hôtel Drouot, au prix de 2100 francs, un clavecin en\nvernis Martin, signé : H. Rukher, à Anvers. L'intérieur du couvercle est\norné de deux peintures à sujets champêtres, dans le genre de Boucher. Epoque\nLouis XV.\nUne table d'harmonie de clavecin, décorée de guirlandes et bouquets de\nfleurs. Signée : Jean Lempereur dit Kaiserxvme siècle, a été obtenue pour\n100 francs.\n\nHÉBERT ROUGET.\n\nAVIS. — LE PROCHAIN NUMÉRO DE LA REVUE MUSICALE PARAÎTRA\nLE 5 AOUT."}]}