{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_sha256": "7d7ac7a5a52c1dc0c5869ab51dcbd4e6b5b48cfd3b9a08d64c6cbf73186476b1", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/10/15_01/bmtnabj_1905-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/10/15_01/bmtnabj_1905-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "469", "page_fin": "469", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.1", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 1512, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\n\nDans notre dernier supplément, nous avons publié une œuvre de longue haleine,\nqui ne comprenait pas moins de vingt pages de texte. Nous donnons aujourd'hui,\navec un choral de forte et noble expression, trois mélodies qui sont peu de chose par\nVétendue, mais qui méritent à plus d'un titre d'attirer la sérieuse attention du con-\nnaisseur. Dans ces pièces qui ont la saveur exquise des créations populaires, on\nremarquera que la mesure est variable, et que la phrase ne se termine pas sur la\ntonique : deux libertés dont la musique (( savante )) est trop souvent privée !\nLa composition ayant pour devise : « Spiritus fiat ubi vult, » et dont nous avons\nsignalé le mérite très réel, dans le compte rendu de notre dernier concours, est de\nM. Léonce Lachaise, professeur de musique à Bordeaux. — Le chœur ayant pour\ndevise (( Lutter pour vaincre » et qui a obtenu également une mention très hono-\nrable, est de M. Sélim (nous respectons le pseudonyme du Cte A. de H., Mayenne),\nun des derniers élèves de César Franck, ayant déjà obtenu un Ier prix au concours\norganisé par la ville de Nantes entre les musiciens français, à l'occasion du\nVIIIe Congrès de la Mutualité. — Nous regrettons quun point d'honneur excessif\nait poussé un compositeur en renom à nous interdire de le mentionner ici, sous\nprétexte qu'il a été classé ex-aequo avec un débutant."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "469", "page_fin": "469", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.1.1", "titre_corps": "Dans notre dernier supplément, nous avons publié une œuvre de longue haleine,", "titre_sommaire": "Dans notre dernier supplément, nous avons publié une œuvre de longue haleine,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.1", "debut_caractere": 165, "fin_caractere_exclue": 1512, "texte": "Dans notre dernier supplément, nous avons publié une œuvre de longue haleine,\nqui ne comprenait pas moins de vingt pages de texte. 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Pourtant, par l'habitude ou, si l'on\naime mieux, par une sorte d'éducation de l'oreille, il vient un jour où l'on dis-\ntingue quelque chose qui ressemble à un air.\nJ'ai bien noté l'Hymne national marocain, et la marche funèbre, mais poul-\nies autres airs populaires je n'ai pu y réussir ; la tonalité et la mesure m'échap-\npent toujours. Je perçois bien une série de tons et de demi-tons, mais rl m'est\nimpossible de leur assigner un point de départ, une tonique.\nD'un autre côté, si je porte mon attention sur les tambours qui forment le"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.2", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3271, "texte": "seul accompagnement de leur musique, là encore je distingue bien une sorte\nde rythme, mais ce rythme ne paraît avoir aucun rapport avec celui de l'air que\nTon joue.\nCependant, là où je n'entends que du bruit, les Marocains trouvent une\nmélodie agréable, à laquelle ils mêlent souvent leur voix.\nA mon avis, le seul moyen d'approfondir leur musique, c'est de se lier avec\nles musiciens indigènes, d'étudier avec eux, afin de se rendre compte des sen-\nsations qu'ils éprouvent et qui ne nous touchent en rien.\nLa musique marocaine est une musique à part, reposant sur des lois toutes\ndifférentes de celles qui régissent notre système musical ; il faut s'habituer à\nleurs gammes ou plutôt à leurs modes, et cela en laissant de côté toutes nos\nidées de tonalité. — Les Marocains ont quatorze modes ou gammes. Le classe-\nment des sons est fait par tons et demi-tons, comme chez nous. Jamais je n'ai\npu distinguer dans leur musique ces intervalles de tiers et de quart de ton que\nd'autres ont prétendu y trouver.\nTous les musiciens jouent à l'unisson, et il n'y a d'autre harmonie que celle\ndes tambours de différentes grosseurs, qu'on peut appeler harmonie ryth-\nmique.\nOn pensera sans doute qu'avec une aussi grande simplicité de moyens, une\nmélodie accompagnée de tambours, il ne doit pas être difficile de comprendre\ncette musique. Un fait expliquera comment il y a des difficultés sérieuses : les\nMarocains n'écrivent pas leur musique, ils n'ont plus aucune espèce de théorie,\nplus rien qui puisse faciliter les recherches. Tous chantent ou jouent de rou-\ntine, sans savoir le plus souvent dans quel mode est l'air qu'ils exécutent. Je\nn'ai pu découvrir un seul Marocain qui pût me donner quelques notions sur la\nmusique de son pays.\nLa musique marocaine et le plain-chant ont ceci de semblable, c'est que\ntous deux connaissent la mélodie et ignorent l'harmonie La musique des\nMaures peut se résumer ainsi : mélopée pour la chanson, rythmopée pour le\ntambour.\nTout permet de croire que les Maures connaissaient déjà la musique à\nl'époque où l'Egypte était le berceau des sciences et des arts.\nLeur système musical se développa plus particulièrement lorsque la domi-\nnation romaine leur apporta, avec la civilisation, la musique grecque, qui\nrésumait alors toutes les connaissances acquises. Mais avec la décadence de\nl'Empire disparut la civilisation, et tandis qu'en Occident les sciences et les\narts trouvaient un refuge dans les cloîtres, Mahomet en défendit ïétude en Orient\nsous les peines les plus sévères.\nL'arrêt de la science musicale chez les Maures peut donc être attribué en\ngrande partie à leur prophète Mahomet. •\nJ'ai eu la bonne fortune d'entendre la musique du Sultan du Maroc lors de\nla visite de l'Empereur Guillaume à Tanger. Cette musique est composée\nd'une vingtaine d'instruments de cuivre fabriqués en Europe, tels que pistons,\nbugles, altos, cors, trompettes, trombones et basses, enfin tout ce qui compose\nune fanfare militaire. Tous ces instruments jouent à l'unisson, sans autre accom-\npagnement que le rythme marqué par une grosse caisse et deux tambours\nou caisses roulantes. J'ai dit, en commençant, qu'il fallait une certaine habi-\ntude acquise, un certain degré d'éducation de l'oreille pour comprendre le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.3", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3020, "texte": "sens d'une mélodie marocaine. La musique du Sultan du Maroc n'est qu'une\nexception, un fait isolé. Ajoutons que ce fait de la réunion d'une musique\nmilitaire jouant à l'unisson est assez concluant pour que nous puissions affir-\nmer, dès à présent, que les Maures ignorent l'harmonie. Il est bien évident que\ns'ils avaient seulement l'idée de deux sons différents formant un ensemble\nagréable, on pourrait le constater mieux que partout ailleurs dans la musique\ndu Sultan du Maroc, par cela seul qu'elle est formée d'instruments européens.\nMais, je le répète, l'harmonie pour les Maures n'existe que dans l'accompagne-\nment rythmique des instruments à percussion. A Fez, ce sera le rôle de la grosse\ncaisse et de deux tambours qui complètent le corps de musique militaire. A\nTanger, les instruments à cordes ou à vent jouent à l'unisson, tandis que le\nsonadja, le derbougha, le tbel et les karkabas frappent l'accompagnement\nrythmique, la seule harmonie qu'ils apprécient. Le chanteur se passera volon-\ntiers d'un instrument chantant (violon, houd, guembri, rbab, kuitsra ou\ngaïta), mais il exige l'instrument à percussion frappant la mesure. A son dé-\nfaut il s'en créera un.\nSes pieds marqueront les temps forts sur le sol, tandis que ses mains exécu-\nteront toutes les divisions rythmiques possibles sur un morceau de bois. Il lui\nfaut son accompagnement rythmique, sa vraie, sa seule harmonie. Qui a dit que\nles Maures n'avaient pas le sentiment de la mesure ? C'est cependant le point\nessentiel de leur musique. Un instrumentiste qui se respecte ne joue pas plus\nsansson accompagnement de tambour que chez nous unartiste européenne chante\nsans piano.\nTanger, itr octobre 1905.\nCASIMIR BLANC,\nDirecteur du Conservatoire musical de Tanger,\nII. — LES INSTRUMENTS AU GUATÉMALA. — LE PIANO DES NÈGRES D'AFRIQUE\nM. le Ministre de la légation de France au Centre Amérique veut bien nous adresser la lettre\nsuivante :\nMONSIEUR,\n• '*••••••••• • • • • • • ••••♦•*•\nLes instruments en usage dans le Guatémala sont les suivants :\ni° La Marimba est une sorte de xylophone avec caisses de résonance. La ma-\nrimba se joue généralement à 3 exécutants, dont celui qui fait le chant manoeuvre\ndeux baguettes analogues à celles de nos timbaliers ; les deux musiciens chargés\nde la partie d'accompagnement ont en général chacun 3 baguettes. Les sono-\nrités sont assez voisines de celles de nos pianos-mécaniques des rues. Les\nrythmes sont très lents, et les morceaux d'exécution, qui intéressent au premier\nabord par la nouveauté, apparaissent bien vite d'une monotonie extrême. La ma-\nrimba est l'instrument quasi national : il n'y a pas de fête sans marimba, et sur\nles 365 jours de l'année il y en a bien un tiers qui sont fériés, soit au titre gouver-\nnemental, soit au titre religieux. Au jour des fêtes patronales d'église, la ma-\nrimba est juchée sur un des contreforts de l'édifice, ou sur un échafaudage ad\nhoc qui lui est accolé, et durant plusieurs jours, jusque fort avant dans la nuit, les"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.4", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1635, "texte": "joueurs de marimba font aller leurs baguettes du même geste automatique et\nsomnolent.\nLes marimbas portées sur la photographie ci-jointe sont des marimbas de luxe\nà l'usage des réunions dansantes de Guatemala, des serenalas données par\nles fiancés à leur novié, etc.\n20 Instruments à vent :\na) Chirimia. —Cet instrument se compose essentiellement d'un tube en cuir\nse terminant par une gourde (calabcisa), percée d'un ou plusieurs trous. Il n'a pas\nété possible d'en avoir une photographie ;\nb) Sarabanda. — Sorte de flageolet en terre cuite, sans clés.\n3° Instruments à cordes :\na) Guitarilla. — Sorte de mandoline à 4 cordes ;\n« b) Harpa. -r— Petite harpe de 60 à 80 cm. de hauteur, avec peu de cordes. •\n40 Instruments genre « caisses » :\n- a) Tamboron ou 'grand tambour, environ 70 cm. de diamètre et 80 à 90 de\nlongueur. Il y a aussi le petit tambour. Ces instruments font la partie d'accom-\npagnement un peu à la manière des darboukas d'Orient. Parfois ils sont em-\nployés seuls, par exemple sur le parvis d'une église de campagne pour marquer,\nconcurremment avec les cloches, quelque moment solennel de l'office ou pour en\nsignaler la fin et accompagner les fidèles à leur sortie.\n- b) Zambonba. — C'est une sorte de tambour dont l'une des peaux est percée\nd'un orifice au travers duquel l'exécutant fait passer à frottement dur un os long :\nle mouvement de va-et-vient produit des sonorités assez comparables à celles\nqu'obtiennent par des moyens analogues, dans nos baraques foraines, les mon*\ntreurs de sauvages. '\nc) Tiin (prononcez toun), — Le tun (représenté sur cette photographie, ainsi"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.5", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3178, "texte": "que le tamboron et la marimba) est un morceau de tronc d'arbre, d'une certaine\nessence, préalablement évidé et sur lequel l'Indien frappe avec deux petits bâtons.\nEn résumé, de tous les instruments de musique usités ici, la marimba seule\nprésente quelque intérêt et quelque originalité.\nVeuillez agréer, etc.\nGuatémala, 26 sept 1905.\nE. ENION,\nMinistre de la légation de France.\nNous avons reçu, presque en même temps, de M. l'abbé Trille, missionnaire, une lettre fort\nintéressante dont nous détachons un passage. M. l'abbé Trille, qui vit au milieu des tribus\nafricaines vicariat apostolique du Gabon), décrit une variété de la Marimba. C'est en quelque\nsorte le piano portatif. Les lames de bois, au lieu d'être disposées sur un plan horizontal, forment\nun demi-cercle. Les extrémités de ce demi-cercle sont reliées par une courroie que le nègre passe\nderrière sa tête; il joue debout, ayant les touches de 1' « anzang » à la hauteur de sa poitrine.\nAbanga, par Lambaréné (Congo français;.\n... L'instrument (décrit plus haut) est appelé timbila dans les régions du\nSud, marimba à Madagascar et jusqu'au Zambèze. Dans notre région, il porte\nle nom d\"anzang (le mot tocadores est portugais). Les touches de cette sorte\nde piano sont généralement au nombre de 10 : ce sont des traverses d'un bois\ndur et jaune, sonores, et entaillées de façon à produire une note déterminée et\ntoujours la même. Dans notre pays fang, le bois employé est toujours le même,\net c est aussi, je crois, le même que dans le Sud : c'est 1 zka, sorte d euphor-\nbiacée (dichostemma glaucescens) ; parfois, dans certaines contrées où ce bois est\nrare, j'ai vu employer Valo (desbordesia insignis) ou bien le simple bois rouge\nà teinture, mais le résultat est bien inférieur. Tantôt, lorsque ce piano appartient\nau village, on en joue à la porte de la grande case despalabres, et alors les tou-\nches de bois sont placées sur deux troncs de bananier : ce qui a la propriété de\nlaisser au son toute sa pureté, car, sur d'autres bois, il s'y mêle des résonances\nétrangères ; tantôt, lorsque l'instrument appartient à un chanteur, toutes les tou-\nches sont reliées entre elles : les vrais musiciens adaptent au-dessous de chaque\ntouche, non pas des calebasses, comme on le dit communément, mais les\ncoques d'un fruit dur nomméeoale (les calebasses se briseraient au premier choc).\nCe fruit, dans son entier, sert également à broyer les amandes de fruits destinées\nà la cuisine. Ces coques sont percées de deux trous, l'un juste au dessous de la\ntouche pour recueillir et amplifier les ondes sonores,l'autre est souvent recouvert\nd'une membrane. L'artiste, armé de deux baguettes, souvent garnies de\ncaoutchouc à leur extrémité afin d'adoucir le son, frappe sur les touches, et\nparfois avec une vélocité prodigieuse, que l'on a toutes les peines du monde à\négaler au piano.\nD'après les études que le professeur M. Cart, de Lausanne, a faites sur cet\ninstrument,l anzang donnerait la gamme complète,suivant le système ci-dessous ♦\nen admettant mi b comme première note et mi également comme huitième, ce\nqui nous donnerait une gamme complète mineure. De même, si nous partons de"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.6", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3265, "texte": "la troisième, sol b, pour arriver à la dixième, sol b, nous aurons une gamme\nmajeure, celle en solb majeur, avec ses six bémols à la clef.\nCet arrangement ingénieux est-il dû au hasard, et cette conbinaison de\ndeux gammes est-elle fortuite ?Je ne le crois pas, car j'ai pu observer d'assez\nnombreux instruments, et presque toujours les sons étaient identiquement\npareils. Or, ce résultat est assez remarquable chez des gens qui n'ont que leur\ncouteau pour tailler et retailler un simple morceau de bois.\nD'ailleurs, un fait tend à corroborer cette opinion : il m'est arrivé maintes fois\nde prendre un niverk, sorte de lyre en usage également ici, et de déranger\nl'accord en tournant les clefs à droite ou à gauche. Invariablement, le musicien,\nlorsqu'il voulait jouer à son tour, après quelques accords, approchait l'oreille\nde son instrument, et le réaccordait de nouveau.\nDans cette musique fang, un fait est également à signaler : plusieurs notes\nsont d'un 1/4 de ton au-dessus de la note de notre gamme, ce qui donne une\nnote difficile à saisir pour notre oreille : on sent que ce n'est pas juste, que\ncependant ce n'est pas faux, et nous avons toutes les peines du monde à la repro-\nduire. Lorsque nos petits chrétiens commencent à apprendre nos cantiques, ils\nleur donnent ainsi fréquemment un ton tout particulier, et qui nous paraît étrange\nà première vue.\nPeut-être cependant faudrait-il voir dans cet ensemble de dix notes un tout,\nrecherché par l'oreille des primitifs comme ensemble harmonique.\nLes fangs se servent encore d'une harpe à 7 cordes, dite mvègue, et d'une autre\ntoute primitive, obtenue en soulevant trois fibres d'une tige de raphia, et dont\nla longueur diminuée progressivement par des lianes qui les resserrent à la tige\ndonnent 6 notes différentes : j'en ai parlé dans les Missions catholiques.\nMais, pour un profane à la musique, cette lettre est déjà bien longue. Puis-\nsiez-vous néanmoins y trouver quelques renseignements intéressants!\nJe demeure d'ailleurs à votre disposition, et vous prie d'agréer, etc.\nCongo français, 21 sept.\nAbbé H. TRILLE,\nMissionnaire.\nISous avons reçu ces jours-ci, de M. Rabaud, secrétaire particulier du gouverneur général du\nSénégal, plusieurs instruments de musique africains, dont l'un répond exactement à la descrip-\ntion ci-dessus de M. l'abbé Trille. Enfin M. Gervais-Courtellement, l'explorateur bien connu, a\nbien voulu nous envoyer 2 hautbois et une paire de cymbales provenant du Thibet.\nNous adressons à nos correspondants nos plus vifs remerciements.\nPour terminer, et pour compléter (provisoirement) les témoignages que nous avions promis à\nM. Pollak, nous citerons ces quelques lignes d'une lettre très considérable :\nVoici un problème que je me permets de vous soumettre. Pourquoi les\nArabes ont-ils un dégoût si prononcé pour notre musique, et réciproquement?\nLes exceptions sont rares. Est-ce une simple question d'éducation? 11 est cepen-\ndant bizarre que tous les Orientaux, y compris les Hindous, même ceux élevés\nchez nous ou en Europe, aient le même goût pour une gamme et une mélodie\ntrès différentes des nôtres, et ne comprennent rien à l'harmonie.\nBeyrouth, 15 septembre.\nCOR. LAN GETTE,\nProfesseur à la Faculté cle médecine de Beyrouth (Syrie)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "475", "page_fin": "475", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.3", "titre_corps": "A nos lecteurs et abonnés compositeurs.", "titre_sommaire": "A nos lecteurs et abonnés compositeurs.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.7", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1639, "texte": "A nos lecteurs et abonnés compositeurs.\nJ. C.\nA tous ceux de nos amis qui aiment sérieusement la musique et qui ont quelque\nexpérience de Vart de la Renaissance, nous adressons l'appel suivant.\nIl y a, à la BibliothèquefRoyale de Munich, un recueil très important de danses\ndu XVIe siècle. En voici le titre (rédigé, sur loriginal, en latin et en français) :\nRECUEIL DE DANSERIES, | Contenant presque toutes sortes de danses, |\ncomme Pauanes, Pass'emezes, Allemandes, Gaillardes, Branles, et plusieurs\nautres, | Accommodées | aussi bien àla voix, comme à tous instruments musi-\ncaux, nouuellement amassé d'aucuns | sçauants maistres musiciens, et autres\namateurs de toute sorte d'harmonie, |en ANVERS | chez Pierre Phalese, au\nLyon Rouge, 1583.\nCe recueil comprend quatre volumes (un pour chaque partie : Superius, Ténor,\nContratenor, Bassus) et contient environ 80 danses de divers compositeurs français.\nBeaucoup sont exquises. Après en avoir copié une grande partie à Munich, nous\navons obtenu que le recueil fût envoyé àla Bibliothèque Nationale de Paris ;il s'y\ntrouve actuellement, pour notre usage personnel, et nous en prenons une copie inté-\ngrale, avec le dessein de mettre ces danses en partition, de les réduire pour piano, et\nde les publier dans la Revue musicale. C'est un travail relativement facile, mais\nassez long. (Notes losangées. Pas de barre de mesure. Valeurs à modifier, pour une\ntranscription moderne.) Si quelques-uns de nos lecteurs voulaient collaborer avec\nnous, nous leur enverrions quelques pièces, et nous publierions leur travail (avec\nleur signature, bien entendu)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "476", "page_fin": "480", "image_debut": 8, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3126, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE (3e leçon). — XIIIe.\n\nXMESDAMES ET MESSIEURS,\nPourquoi chante-t-on ?\nQuestion qu'on n'a jamais songé à poser, mais qui invite à de bien sérieuses\nréflexions ! — Comme vous le savez, dans cette Introduction où je n'expose pas\nune doctrine toute faite et arrêtée, mais où je cherche ce qui peut éclairer l'his-\ntoire musicale rattachée à celle de la civilisation, — libre recherche par laquelle\nje crois me conformer à l'esprit du haut enseignement dont on m'a fait l'honneur\nde me charger, — j'aime à prendre comme base ce qu'offre à notre expérience\ndirecte la vie contemporaine, et à partir de là pour prendre à rebours la série\ndes faits, et remonter le cours des siècles, en rattachant les usages actuels à\nleurs antécédents ou à leurs causes nécessaires.\nAfin de répondre à cette question : Pourquoi chante-t-on ? ouvrons une parti-\ntion d'opéra, un livre quelconque ayant des mélodies avec paroles.\nPresque toujours — on pourrait même dire : toujours, car les exceptions ne\nsont qu'apparentes — on chante en vue d'atteindre un but pratique. On chante\n(si nous nous en tenons au sens des paroles) pour calmer une souffrance, ou pour\ncréer un plaisir ; on chante pour écarter un Esprit supposé malfaisant ou pour\nattirer un Esprit supposé bienfaisant et provoquer ses faveurs ; on chante pour\nexercer une action réelle sur la nature extérieure ; on chante pour doter un objet\nmatériel (une épée, par exemple, dans un opéra de Wagner que vous connaissez)\nde vertus spéciales ; on chante pour créer chez autrui un état physiologique (le\nsommeil, le réveil...) ou un état moral (pitié, clémence, haine, bravoure,\namour, etc )... Partout et toujours le chant est motivé par la préoccupation d'un\nintérêt positif. Sous chacun des termes del'énumération que je viens d'esquisser,\nil serait facile de mettre des mélodies connues de tous. Qu'il s'agisse de Jeannette\n(cours, mon aiguille, dans la lame, ne te casse pas dans ma main), de Siegfried\nbattant le fer sur l'enclume de Mime, de Faust ou d'Esclarmonde appelant les\n« Esprits de l'air », d'une « berceuse », d'une « prière », d'un chant de bataille,\nou de la sérénade la plus banale soupirée sous un balcon, le chant veut produire\nun effet dans la vie réelle ; il n'est pas désintéressé, il est utilitaire. Voilà ce que\npermettent d'affirmer, au premier examen, les paroles unies à la mélodie.\nCe n'est là qu'une apparence. Aujourd'hui, nous ne croyons plus à cette\nefficacité du chant; elle est quasi symbolique Elle nous plaît, sans avoir d'in-\nfluence sur nos actes. Autrefois on y croyait. Ce qui est devenu une source d'a-\ngrément pur, a été d'abord un objet de foi. Ce qui est présentement une récréation\npour les oisifs ou les délicats, a été la ressource principale des humbles dans\ntoutes les misères de la vie. 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Je vais entrer dans des détails dont Lénumération\nsera un peu aride ; mais ici il vaut mieux être ennuyeux qu'incomplet.\nLa souffrance physique ayant été la grande préoccupation des primitifs, c'est\npar elle que je commencerai.\nm\n1° LE CHANT MAGIQUE EMPLOYÉ POUR GUÉRIR LES MALADIES.\nLes primitifs dont nous pouvons nous faire une idée, par ce qu'ont été les\n« anciens » et par ce que sont encore aujourd'hui les non-civilisés, ont employé\nle chant comme moyen thérapeutique. Voici quelques témoignages pouvant\nservir d'appui à cette opinion.\nCheq les Gréco-Latins :\nHomère (Odyssée, XIX, 457) montre les fils d'Autolycos arrêtant, par un chant\nmagique, le sang qui coule delà blessure d'Ulysse, « £7raoiS?j ô'alpa xeXatvov scrysÔov ».\nDans son édition d'Homère, Pierron cite, à propos de ce vers, une scholie d'un ms.\ngrec où il est dit : « il faut savoir que V ancienne médecine était fondée sur le chant ».\n— Au témoignage de Pindare .(Pythiques, 111,92), Esculape guérissait par des chants\n(gaXaxaTç sTuaotoalç), et non par des remèdes, toutes sortes de maladies. — Les chants\net les cérémonies des corybantes guérissaient la folie Aristophane (Guêpes, 119 sq.)\nparle de ce traitement employé pour le vieillard Philocléon (p-eià to-jt' sxopo-êavutÇs).\n— Pendant la veillée de Plutus aveugle au temple d'Esculape, le dieu fait entendre\nun sifflement magique : « ô Osoç ènoTzizudsv » (Plutus, 732). — Platon (Charmidés, IV)\nparle de formules écrites sur une feuille et que le malade doit chanter, et il ajoute que,\nsans le chant, tout le reste de la recette est inutile : aveu -zriq 5s èirqjS ouôsv ocpsXoç ef\ntou cpuXXoo:. » Plus loin (ibid., V), à propos des médecins de l'école du Thrace Zalmoxis,\nqui par de tels enchantements allaient jusqu'à promettre l'immortalité, il dit qu'il\nfaut soigner l'âme de la sorte, avec des chants, « sTuwSacç xicrt* tàç 8 'sTrwâàç todç Xoyooç\nslvat Toèç xaXoèç » Dans la République (IV) il cite les chants (eircj)8at)à côté des autres\nremèdes : potions, incisions, cautérisations. Il reparle ailleurs [Euthy dénie) de l'art\ndes incantations twv sircp8u>v). Dans le Theœtete, il indique le même moyen\nemployé par les sages-femmes, « liraôo'jŒai oévavxou èyelpétv ts xàç wô'jvaç xat p.aX0axa>-\nTspaç, av pfO'jXwvTat, -rcotslv ». — Dans la légende phrygienne de Gybèle, 'Ops(a\nsauve les enfants par ses charmes: « Tà>v ppepwv Talç awÇopiévcov » (Diodore de\nSicile, Biblioth. Hist., III, 53.) — On use du chant magique contre la morsure des\nserpents : « sTrtpSf; tivi è^sXaTaç tov !ov ex toô a-wg-aToc » (Lucien, Philopseudes, 11) ;\ncontre les douleurs internes (ib'id., 8) ; contre la goutte ( Tragôdopodagra, v. 172) :\n« aXXoç siraotSaiç 67rt0sxa>v IpLTratÇsxat » Je mentionnerai la récitation des noms sacrés\nepà ôvoptaxa), qui peut servir au même résultat (Philopseudes, 10). — Lucien fait"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4764, "texte": "encore allusion au chant magique pris comme remède quand Mercure propose à\nCharon de lui rendre la vue plus perçante au moyen d'une formule chantée, tirée\ndes poèmes d'Homère : « 'Eyoo lào-ogat arot xai ôijoSspxéŒTaTOV ev (3pa)(£! aTuocpavu) irap1\n'OpoQpoo Tivà xal Tzobç xoèxo hicoSry Xaocov » (Charon, 7). — Plutarquô (Symposiaques,\nVIII, 5, 4) dit que les mages recommandaient aux possédés la récitation d'une for-\nmule magique, les lettres Ephésiennes : « 01 payot TODÇ ôatptovtÇopAvooç xeXeuopiari xà\n'EcpscrtaypaggaTa icpoç àoToùç xaTaXsyetv xal ovogaÇsiv. —Théophraste (De Enthustasmo)\ncité par Athénée (Deipnosophistœ, xiv, 18) dit que la coxalgie se guérit par une mu-\nsique en mode phrygien : « cppoytcrul àpgovtqc. »\nClément d'Alexandrie (Cohortatio ad gentes, p. 20) mentionne les formules magi-\nques de certains médecins : « siuooàç TOC; ôyisfç Tiapà 6paxtôv Xap.6av£i<; ». — Nicolaus\nMvrepsus (in Fabricii Bibliotli. grcec., XIII, 7) recommande pendant la fabrication\nd'un parfum médical de chanter la formule musicale des sept voyelles A, E, H, 1, 0,\nY, Q. Le même (ibid., XIII, 6) prescrit pendant l'absorption d'une médecine de chan-\nter trois fois le Tptcjàytov.\nVarron (de Re rustica, 1, 2, 27) cite d'après Stolon une formule contre la goutte:\n« Ego tui memini, medere pedibus. Terra pestem teneto. Salus hic maneto in meis\npedibus... Hoc ter novices cantare jubet. » — Caton (de Re rustica, 161) donne une\nformule semblable contre les luxations : « Luxum, si quod est, hac cantione sanum\nfiet... Incipe cantare in malo :S. F. motas vœta daries dardaries astataries dissu-\nnapiter... ». Pour un membre cassé, il faut dire : « Huat hauat huât ista pista sista\ndomiabo damnaustra... » Remarquons que cette formule, parla répétition des mêmes\nsons, ne laisse pas d'avoir une physionomie musicale. — Tibulle (I, 5, 8) fait allu-\nsion à une guérison magique : « Quum tristi morbo jaceres... Ipseque ter circum\nlustravi sulfure puro, Carminé quum migico prœcinuisset anus. » — Properce (II,\n28, 35) se plaint de l'inefficacité du chant magique employé comme traitement :\nDeficiunt magico torti sub carminé rhombi.. . » — Ovide (Métamorphoses, X, 397) :\nSeu furor est ? Habeo quœ carminé sanet... » (ibid., X, 511). Lucine est représentée\ns'aidant de paroles magiques, « Verba puerpera dixit » (Fastes, II, 426) : « Nec\nprece, nec magico carminé mater eris. » Le médecin mythique Mélampus sait gué-\nrir la folie par des chants magiques : « ... Proetidas attonitas postquam per carmen\net herbas Eripuit furiis... « (Métamorphoses, XV, 326). — Les Psylles de la Marma-\nrique, d'après Lucain, charmaient les serpents et savaient en guérir les morsures.\n(Pharsale, IX, 643): « Par lingua potentibus herbis, Ipse cruor tutus nullumque ad-\nmittere virus, Vel cantu cessante, potest... » Après avoir mouillé la plaie de leur\nsalive, ils commencent un chant : « Plurima tum volvit spumanti carmina lingua\nMurmure continuo, nec dat suspiria cursus Vulneris .. » (ibid., 925) ; « Pestis ex-\ncantata fugit » (ibid., 930). — Pour la guérison des tumeurs, à ce que rapporte Pline\n(XXVII, 59), l'application des remèdes doit être faite par une jeune fille nue, récitant\ntrois fois cette formule : « Negat Apollo pestem posse crescere cui nuda virgo res-\ntinguaj. » L'impétigo (XXVII,75) se guérissait par l'application sur le mal d'une cer-\ntaine pierre, tandis que celui qui la tient prononce ces mots : « TsoyeTs, xav0apt8s<;,\nXuxoç ayptoç ugge ôuoxet. » L'usage de tels moyens est fréquent en médecine : cer-\ntaines pratiques s'y joignent toujours: «Terna despuere deprecatione in omni\nmedicina mos est atque ita effectus adjuvare » (XXXVIII, 7), La magie en général\nest d'ailleurs, comme il le dit, « altior sanctiorque medicina » (XXX, 1). — Macrobe\n(Comment., II, 3) signale l'usage de chanter en administrant les remèdes aux\nmalades et les propriétés thérapeutiques delà musique: «... corporum quoque morbis\n(musica) medetur, nam hinc est quod segris remédia praestantes prœcinere dicuntur. »\nEt plus loin : « ... Musica capitur omne quod vivit. » — Apulée (Apologie) dit la\nmême chose : « Veteres medici etiam carmina, remédia vulnerum, norant. » — Am-\nmien Marcellin (XXIX, 2, 23) cite le fait suivant, prouvant qu'une vertu thérapeutique\ns'attachait au chant (ou à la récitation) des sept voyelles grecques : « Visum enim\nfuisse adolescentem in balneis admovere marmori manus utriusque digitos alter-\nnatim et pectori, septemque vocales litteras numerasse ad stomachi remedium pro-\ndesse id arbitratum... » Ces pratiques furent interdites au temps de Valentinien\n(ibid.) ... « Anum quamdam simplicem intervallatis febribus mederi leni carminé\nconsuetam, occidit ut noxiam. » Elle avait été en vigueur auparavant (XVI, 8) : « Si"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4070, "texte": "quis anile incantamentum ad leniendum adhibuisset dolorem quod medicinœ quoque\nadmittit auctoritas.» — Marcellus Empiricus (VIII) les recommande : « Oculo clauso\nqui carminatus erit... » ; (XX) « Glandulas mane carminabis... » licite des formules,\np. ex. ces deux mots inintelligibles « Eoxœoxap. croxoga » qui guérissent le saignement\nde nez, répétées 27 fois (3x3x3) à l'oreille correspondante à la narine qui saigne\n(XI).— Cf. Vindicianus Medicus : « Gramine seu malis aegro prasstare medelam,\nCarminé seu potius, namque est res certa salutis Carmen... » (Cité par Du Gange,\nGloss. inf. et med. latin.) — Le code théodosien, qui punit les maléfices (Tit. XVI,\nc. 3 : de incantamentis), permet ceux qui constituent « remédia humanis qusesita cor-\nporibus ».— De même plus tard (Statut. Mantuœ, lib. I, rubr. 83) « ... qui vel quae\npraedictas incantationes fecerit ad sanandum vel liberandum aliquem de aliqua infir-\nmitate... »\nChes[ les Egyptiens :\nDans la légende de Râ, dieu-roi des premiers temps de l'Egypte (Pleyte-Rossi, les\nPapyrus hiératiques de Turin), le dieu vieillissant, frappé d'un mal terrible, appelle\n« les entants des dieux aux incantations bienfaisantes, qui connaissent le pouvoir de\nleur bouche ». — La maladie étant généralement causée par un mauvais esprit entré\ndans le corps de l'homme, les enchantements médicaux accompagnaient le remède\npour le chasser. Le papyrus 3q8 de Leyde en contient un certain nombre. Voici pour\ncorroborer un vomitif : « O démon logé dans le ventre de N. fils de N., toi dont le\npère est nommé Celui qui abat les têtes, dont le nom est Mort... maudit pour l'éter-\nnité ! » (Pleyte, Etudes egyptologiques, I, p. 145). Pour le mal de tête : «Le front\nest aux chacals divins, le derrière de la tête est au pourceau de Râ. Place-les sur un\nbrasier : quand l'humeur qui en sortira aura atteint le ciel, il en tombera une goutte\nde sang sur la terre. A réciter quatre fois. » (Ibid.) Nous pensons que cette « récita-\ntion » est une forme dégénérée, amoindrie, d'un type primitif : l'incantation propre-\nment dite, ou formule chantée.\nChei les Chaldéens :\nUne suite de tablettes en terre cuite provenant du palais de Ninive (Koyoundjik)\n(Henri Rawlinson et Norris, Cuneifomis inscriptions of Western Asia, II, pl. 17-18)\nrenferme 28 formules d'incantation contre l'action des mauvais esprits. Les formules\n4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 20, 25, renferment des incantations contre les accidents\nou maladies, causées toujours, d'après la croyance chaldéenne, par l'opération d'un\nmauvais esprit. Chaque incantation commence par la description des symptômes de\nla maladie ; puis vient une litanie de noms divins finissant par une invocation\nsacramentelle : « Esprit du ciel, souviens-t'en ! Esprit de la terre, souviens-t'en ! »\nGomme tous les documents magiques, ces formules sont rédigées en sumérien, langue\ndes primitives populations alors incompréhensible aux habitants. Une traduction\nassyrienne y est jointe. {Ibid., IV.) Collection de 200 fragments d'un ouvrage consi-\ndérable de magie : formules, incantations, hymnes (en sumérien avec traduction\nassyrienne). La deuxième subdivision renferme les incantations contre maladies et\npossessions. Chaque morceau est précédé du mot En traduit par « incantation ». Il\nest rendu par un idéogramme complexe exprimant l'idée de contraindre les dieux\n(cf. les Ge&v àvayxat des néo-platoniciens). La composition en est analogue à celle\ndes précédents. Toutes les maladies sont l'œuvre d'un démon qu'il s'agit de chasser.\nIl n'y eut jamais de médecins à Babylone (Hérodote) ; la médecine n'y a été que\nmagie.\nles Finnois :\nTout le Kalevala (Recueil de poèmes finnois) ne constitue qu'une série d'enchan-\ntements de toutesorte. Le chant magiquey est partout désigné de lafaçon laplus claire.\n11 est appliqué à la guérison des blessures et des maladies. Par exemple Wâinàmôinen,\nle héros magicien, blessé d'un fer enchanté, cherche qui le guérira (runo 8, 9) par la\n« vertu mystérieuse des paroles originelles ». Il trouve un vieillard, savant magicien,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.12", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 919, "texte": "qui entonne un chant magique sur le fer qui a fait la plaie et sur la blessure elle-\nmême. Il y applique ensuite un baume enchanté. Au runo i 5, la mère de Lemmi\nKainen, tué par un serpent, réunit les débris du corps de son fils et le rend à la vie\npar ses incantations et ses enchantements. — Wainâmdinen fait des invocations pour\nécarter les maladies suscitées contre le peuple et ses compagnons par ses ennemis\n(runo 4.5) (traduction Léouzon Le Duc).\nJ'arrête ici la production de mes textes sur ce premier point. En poussant plus\nloin, je craindrais de dépasser inutilement la mesure. Comme dit le proverbe\ngrec, « il faut semer avec la main, non avec la corbeille ». Je considère comme\nétabli et démontré que la croyance populaire des primitifs a vu dans le chant un\nmoyen de guérir le mal physique. 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Je vais la justifier en produisant un certain nombre de textes ;\nmais je dois dire que mon opinion n'est pas de celles qu'on tire de phrases prises\ndans les livres, les vieux manuscrits ou les inscriptions. Elle se fonde sur de\ngrandes analogies, sur un certain sentiment de l'évolution et aussi — je termi-\nnerai par là — sur des traditions populaires. Les textes écrits ne la créent pas,\nmais ils peuvent la confirmer. Nous n'avons aucun témoignage sur la vie des\n« primitifs ». Mais si, dans tous les pays et à toutes les époques connues, nous\nconstatons la persistance d'un usage, lequel paraît d'autant plus vivace qu'on\nremonte plus haut, on peut en conclure avec certitude que cet usage a la valeur\nd'un fait profond et premier. Je vais entrer dans des détails dont Lénumération\nsera un peu aride ; mais ici il vaut mieux être ennuyeux qu'incomplet.\nLa souffrance physique ayant été la grande préoccupation des primitifs, c'est\npar elle que je commencerai.\nm\n1° LE CHANT MAGIQUE EMPLOYÉ POUR GUÉRIR LES MALADIES.\nLes primitifs dont nous pouvons nous faire une idée, par ce qu'ont été les\n« anciens » et par ce que sont encore aujourd'hui les non-civilisés, ont employé\nle chant comme moyen thérapeutique. Voici quelques témoignages pouvant\nservir d'appui à cette opinion.\nCheq les Gréco-Latins :\nHomère (Odyssée, XIX, 457) montre les fils d'Autolycos arrêtant, par un chant\nmagique, le sang qui coule delà blessure d'Ulysse, « £7raoiS?j ô'alpa xeXatvov scrysÔov ».\nDans son édition d'Homère, Pierron cite, à propos de ce vers, une scholie d'un ms.\ngrec où il est dit : « il faut savoir que V ancienne médecine était fondée sur le chant ».\n— Au témoignage de Pindare .(Pythiques, 111,92), Esculape guérissait par des chants\n(gaXaxaTç sTuaotoalç), et non par des remèdes, toutes sortes de maladies. — Les chants\net les cérémonies des corybantes guérissaient la folie Aristophane (Guêpes, 119 sq.)\nparle de ce traitement employé pour le vieillard Philocléon (p-eià to-jt' sxopo-êavutÇs).\n— Pendant la veillée de Plutus aveugle au temple d'Esculape, le dieu fait entendre\nun sifflement magique : « ô Osoç ènoTzizudsv » (Plutus, 732). — Platon (Charmidés, IV)\nparle de formules écrites sur une feuille et que le malade doit chanter, et il ajoute que,\nsans le chant, tout le reste de la recette est inutile : aveu -zriq 5s èirqjS ouôsv ocpsXoç ef\ntou cpuXXoo:. » Plus loin (ibid., V), à propos des médecins de l'école du Thrace Zalmoxis,\nqui par de tels enchantements allaient jusqu'à promettre l'immortalité, il dit qu'il\nfaut soigner l'âme de la sorte, avec des chants, « sTuwSacç xicrt* tàç 8 'sTrwâàç todç Xoyooç\nslvat Toèç xaXoèç » Dans la République (IV) il cite les chants (eircj)8at)à côté des autres\nremèdes : potions, incisions, cautérisations. Il reparle ailleurs [Euthy dénie) de l'art\ndes incantations twv sircp8u>v). Dans le Theœtete, il indique le même moyen\nemployé par les sages-femmes, « liraôo'jŒai oévavxou èyelpétv ts xàç wô'jvaç xat p.aX0axa>-\nTspaç, av pfO'jXwvTat, -rcotslv ». — Dans la légende phrygienne de Gybèle, 'Ops(a\nsauve les enfants par ses charmes: « Tà>v ppepwv Talç awÇopiévcov » (Diodore de\nSicile, Biblioth. Hist., III, 53.) — On use du chant magique contre la morsure des\nserpents : « sTrtpSf; tivi è^sXaTaç tov !ov ex toô a-wg-aToc » (Lucien, Philopseudes, 11) ;\ncontre les douleurs internes (ib'id., 8) ; contre la goutte ( Tragôdopodagra, v. 172) :\n« aXXoç siraotSaiç 67rt0sxa>v IpLTratÇsxat » Je mentionnerai la récitation des noms sacrés\nepà ôvoptaxa), qui peut servir au même résultat (Philopseudes, 10). — Lucien fait"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4764, "texte": "encore allusion au chant magique pris comme remède quand Mercure propose à\nCharon de lui rendre la vue plus perçante au moyen d'une formule chantée, tirée\ndes poèmes d'Homère : « 'Eyoo lào-ogat arot xai ôijoSspxéŒTaTOV ev (3pa)(£! aTuocpavu) irap1\n'OpoQpoo Tivà xal Tzobç xoèxo hicoSry Xaocov » (Charon, 7). — Plutarquô (Symposiaques,\nVIII, 5, 4) dit que les mages recommandaient aux possédés la récitation d'une for-\nmule magique, les lettres Ephésiennes : « 01 payot TODÇ ôatptovtÇopAvooç xeXeuopiari xà\n'EcpscrtaypaggaTa icpoç àoToùç xaTaXsyetv xal ovogaÇsiv. —Théophraste (De Enthustasmo)\ncité par Athénée (Deipnosophistœ, xiv, 18) dit que la coxalgie se guérit par une mu-\nsique en mode phrygien : « cppoytcrul àpgovtqc. »\nClément d'Alexandrie (Cohortatio ad gentes, p. 20) mentionne les formules magi-\nques de certains médecins : « siuooàç TOC; ôyisfç Tiapà 6paxtôv Xap.6av£i<; ». — Nicolaus\nMvrepsus (in Fabricii Bibliotli. grcec., XIII, 7) recommande pendant la fabrication\nd'un parfum médical de chanter la formule musicale des sept voyelles A, E, H, 1, 0,\nY, Q. Le même (ibid., XIII, 6) prescrit pendant l'absorption d'une médecine de chan-\nter trois fois le Tptcjàytov.\nVarron (de Re rustica, 1, 2, 27) cite d'après Stolon une formule contre la goutte:\n« Ego tui memini, medere pedibus. Terra pestem teneto. Salus hic maneto in meis\npedibus... Hoc ter novices cantare jubet. » — Caton (de Re rustica, 161) donne une\nformule semblable contre les luxations : « Luxum, si quod est, hac cantione sanum\nfiet... Incipe cantare in malo :S. F. motas vœta daries dardaries astataries dissu-\nnapiter... ». Pour un membre cassé, il faut dire : « Huat hauat huât ista pista sista\ndomiabo damnaustra... » Remarquons que cette formule, parla répétition des mêmes\nsons, ne laisse pas d'avoir une physionomie musicale. — Tibulle (I, 5, 8) fait allu-\nsion à une guérison magique : « Quum tristi morbo jaceres... Ipseque ter circum\nlustravi sulfure puro, Carminé quum migico prœcinuisset anus. » — Properce (II,\n28, 35) se plaint de l'inefficacité du chant magique employé comme traitement :\nDeficiunt magico torti sub carminé rhombi.. . » — Ovide (Métamorphoses, X, 397) :\nSeu furor est ? Habeo quœ carminé sanet... » (ibid., X, 511). Lucine est représentée\ns'aidant de paroles magiques, « Verba puerpera dixit » (Fastes, II, 426) : « Nec\nprece, nec magico carminé mater eris. » Le médecin mythique Mélampus sait gué-\nrir la folie par des chants magiques : « ... Proetidas attonitas postquam per carmen\net herbas Eripuit furiis... « (Métamorphoses, XV, 326). — Les Psylles de la Marma-\nrique, d'après Lucain, charmaient les serpents et savaient en guérir les morsures.\n(Pharsale, IX, 643): « Par lingua potentibus herbis, Ipse cruor tutus nullumque ad-\nmittere virus, Vel cantu cessante, potest... » Après avoir mouillé la plaie de leur\nsalive, ils commencent un chant : « Plurima tum volvit spumanti carmina lingua\nMurmure continuo, nec dat suspiria cursus Vulneris .. » (ibid., 925) ; « Pestis ex-\ncantata fugit » (ibid., 930). — Pour la guérison des tumeurs, à ce que rapporte Pline\n(XXVII, 59), l'application des remèdes doit être faite par une jeune fille nue, récitant\ntrois fois cette formule : « Negat Apollo pestem posse crescere cui nuda virgo res-\ntinguaj. » L'impétigo (XXVII,75) se guérissait par l'application sur le mal d'une cer-\ntaine pierre, tandis que celui qui la tient prononce ces mots : « TsoyeTs, xav0apt8s<;,\nXuxoç ayptoç ugge ôuoxet. » L'usage de tels moyens est fréquent en médecine : cer-\ntaines pratiques s'y joignent toujours: «Terna despuere deprecatione in omni\nmedicina mos est atque ita effectus adjuvare » (XXXVIII, 7), La magie en général\nest d'ailleurs, comme il le dit, « altior sanctiorque medicina » (XXX, 1). — Macrobe\n(Comment., II, 3) signale l'usage de chanter en administrant les remèdes aux\nmalades et les propriétés thérapeutiques delà musique: «... corporum quoque morbis\n(musica) medetur, nam hinc est quod segris remédia praestantes prœcinere dicuntur. »\nEt plus loin : « ... Musica capitur omne quod vivit. » — Apulée (Apologie) dit la\nmême chose : « Veteres medici etiam carmina, remédia vulnerum, norant. » — Am-\nmien Marcellin (XXIX, 2, 23) cite le fait suivant, prouvant qu'une vertu thérapeutique\ns'attachait au chant (ou à la récitation) des sept voyelles grecques : « Visum enim\nfuisse adolescentem in balneis admovere marmori manus utriusque digitos alter-\nnatim et pectori, septemque vocales litteras numerasse ad stomachi remedium pro-\ndesse id arbitratum... » Ces pratiques furent interdites au temps de Valentinien\n(ibid.) ... « Anum quamdam simplicem intervallatis febribus mederi leni carminé\nconsuetam, occidit ut noxiam. » Elle avait été en vigueur auparavant (XVI, 8) : « Si"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4070, "texte": "quis anile incantamentum ad leniendum adhibuisset dolorem quod medicinœ quoque\nadmittit auctoritas.» — Marcellus Empiricus (VIII) les recommande : « Oculo clauso\nqui carminatus erit... » ; (XX) « Glandulas mane carminabis... » licite des formules,\np. ex. ces deux mots inintelligibles « Eoxœoxap. croxoga » qui guérissent le saignement\nde nez, répétées 27 fois (3x3x3) à l'oreille correspondante à la narine qui saigne\n(XI).— Cf. Vindicianus Medicus : « Gramine seu malis aegro prasstare medelam,\nCarminé seu potius, namque est res certa salutis Carmen... » (Cité par Du Gange,\nGloss. inf. et med. latin.) — Le code théodosien, qui punit les maléfices (Tit. XVI,\nc. 3 : de incantamentis), permet ceux qui constituent « remédia humanis qusesita cor-\nporibus ».— De même plus tard (Statut. Mantuœ, lib. I, rubr. 83) « ... qui vel quae\npraedictas incantationes fecerit ad sanandum vel liberandum aliquem de aliqua infir-\nmitate... »\nChes[ les Egyptiens :\nDans la légende de Râ, dieu-roi des premiers temps de l'Egypte (Pleyte-Rossi, les\nPapyrus hiératiques de Turin), le dieu vieillissant, frappé d'un mal terrible, appelle\n« les entants des dieux aux incantations bienfaisantes, qui connaissent le pouvoir de\nleur bouche ». — La maladie étant généralement causée par un mauvais esprit entré\ndans le corps de l'homme, les enchantements médicaux accompagnaient le remède\npour le chasser. Le papyrus 3q8 de Leyde en contient un certain nombre. Voici pour\ncorroborer un vomitif : « O démon logé dans le ventre de N. fils de N., toi dont le\npère est nommé Celui qui abat les têtes, dont le nom est Mort... maudit pour l'éter-\nnité ! » (Pleyte, Etudes egyptologiques, I, p. 145). Pour le mal de tête : «Le front\nest aux chacals divins, le derrière de la tête est au pourceau de Râ. Place-les sur un\nbrasier : quand l'humeur qui en sortira aura atteint le ciel, il en tombera une goutte\nde sang sur la terre. A réciter quatre fois. » (Ibid.) Nous pensons que cette « récita-\ntion » est une forme dégénérée, amoindrie, d'un type primitif : l'incantation propre-\nment dite, ou formule chantée.\nChei les Chaldéens :\nUne suite de tablettes en terre cuite provenant du palais de Ninive (Koyoundjik)\n(Henri Rawlinson et Norris, Cuneifomis inscriptions of Western Asia, II, pl. 17-18)\nrenferme 28 formules d'incantation contre l'action des mauvais esprits. Les formules\n4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 20, 25, renferment des incantations contre les accidents\nou maladies, causées toujours, d'après la croyance chaldéenne, par l'opération d'un\nmauvais esprit. Chaque incantation commence par la description des symptômes de\nla maladie ; puis vient une litanie de noms divins finissant par une invocation\nsacramentelle : « Esprit du ciel, souviens-t'en ! Esprit de la terre, souviens-t'en ! »\nGomme tous les documents magiques, ces formules sont rédigées en sumérien, langue\ndes primitives populations alors incompréhensible aux habitants. Une traduction\nassyrienne y est jointe. {Ibid., IV.) Collection de 200 fragments d'un ouvrage consi-\ndérable de magie : formules, incantations, hymnes (en sumérien avec traduction\nassyrienne). La deuxième subdivision renferme les incantations contre maladies et\npossessions. Chaque morceau est précédé du mot En traduit par « incantation ». Il\nest rendu par un idéogramme complexe exprimant l'idée de contraindre les dieux\n(cf. les Ge&v àvayxat des néo-platoniciens). La composition en est analogue à celle\ndes précédents. Toutes les maladies sont l'œuvre d'un démon qu'il s'agit de chasser.\nIl n'y eut jamais de médecins à Babylone (Hérodote) ; la médecine n'y a été que\nmagie.\nles Finnois :\nTout le Kalevala (Recueil de poèmes finnois) ne constitue qu'une série d'enchan-\ntements de toutesorte. Le chant magiquey est partout désigné de lafaçon laplus claire.\n11 est appliqué à la guérison des blessures et des maladies. Par exemple Wâinàmôinen,\nle héros magicien, blessé d'un fer enchanté, cherche qui le guérira (runo 8, 9) par la\n« vertu mystérieuse des paroles originelles ». Il trouve un vieillard, savant magicien,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.12", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 919, "texte": "qui entonne un chant magique sur le fer qui a fait la plaie et sur la blessure elle-\nmême. Il y applique ensuite un baume enchanté. Au runo i 5, la mère de Lemmi\nKainen, tué par un serpent, réunit les débris du corps de son fils et le rend à la vie\npar ses incantations et ses enchantements. — Wainâmdinen fait des invocations pour\nécarter les maladies suscitées contre le peuple et ses compagnons par ses ennemis\n(runo 4.5) (traduction Léouzon Le Duc).\nJ'arrête ici la production de mes textes sur ce premier point. En poussant plus\nloin, je craindrais de dépasser inutilement la mesure. Comme dit le proverbe\ngrec, « il faut semer avec la main, non avec la corbeille ». Je considère comme\nétabli et démontré que la croyance populaire des primitifs a vu dans le chant un\nmoyen de guérir le mal physique. Nous examinerons, dans la prochaine leçon,\nd'autres emplois de la magie musicale.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "480", "page_fin": "489", "image_debut": 12, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.5", "titre_corps": "La Science musicale allemande : Robert Eitner", "titre_sommaire": "La Science musicale allemande : Robert Eitner", "signature_source": "MICHEL BRENET", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.12", "debut_caractere": 921, "fin_caractere_exclue": 2986, "texte": "La Science musicale allemande : Robert Eitner\nET SON NOUVEAU DICTIONNAIRE DES MUSICIENS.\n\nBien qu'il ne soit pas d'usage qu'une Revue fasse elle-même l'éloge des études qu'elle publie,\nnous tenons à dire que ce travail de notre très distingué collaborateur, Michel Brenet, est un\ndes modèles de la critique telle que nous la comprenons, quand il s'agit de certains ouvrages:\ncritique précise, donnant toujours ses raisons, — et courtoise.\nPlusieurs mois se sont écoulés depuis que les journaux nous ont appris la mort\nde Robert Eitner. Si nous venons aujourd'hui parler de lui aux lecteurs de cette\nRevue, c'est que les services éminents qu'il a rendus, et qui ont fait de lui l'un\ndes principaux représentants de la musicologie allemande à notre époque, nous\nparaissent devoir être reconnus au delà des frontières de sa patrie. Des relations\népistolaires entretenues avec lui pendant quelques années, au sujet d'une mo-\ndeste part de collaboration fournie à son dernier ouvrage, nous ont permis de\nconnaître d'assez près sa méthode de travail. Peut-être, dans un examen de son\nœuvre, la proportion de l'éloge et de la critique sera-t-elle plus facilement me-\nsurée par un étranger que par un compatriote : en nous bornant à mettre sous\nles yeux du lecteur quelques-uns des éléments nécessaires, nous lui laisserons le\nsoin de prononcer un jugement qui pourrait bien atteindre, par-dessus le but\nvisé, les petits côtés de la science germanique. Nous aurions beau jeu à nous\nservir des bévues d Eitner pour nous venger de l'orgueilleux mépris qu'avec lui\nplus d'un de ses confrères allemands a quelquefois manifesté à l'égard des\n« feuilletonistes » français ; mais l'amusement est médiocre, qui consiste à ra-\nmasser des pierres pour les jeter dans le jardin d'autrui, et l'on voudra bien, du\nmoins nous en avons la confiance, voir dans notre travail de retouches et de cri-\ntique une intention plus haute.\nI\nRobert Eitner était né à Breslau le 22 octobre I8?2 et avait commencé par se\nvouer uniquement au professorat du piano. Fixé à Berlin en 1853, il y dirigeait"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.13", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "encore en 1871 un « Institut musical enfantin », à l'usage duquel il publiait, en\ncette année, chez Simrock, un manuel d'enseignement (1). Nous ne connaissons\ncette brochure que par la critique très dure qu'en fît le journal Echo. C'était, au\ndire de cette feuille, « un ramassis de choses inouïes au point de vue de la gram-\nmaire, du style, de la logique et de la théorie musicale », et les citations jointes\nà cet (( éreintement » semblent en justifier la rigueur, car, lors même qu'on\ns'adresse à des enfants, il est rare qu'on se contente de définir la pause : « un\nsigne qui indique que l'on doit lever les mains de dessus le clavier ». Mais le\ncorps des professeurs de piano compte des membres qui sont capables de tout.\nEitner a été autre chose qu'un maître de musique quelconque, et puisqu il a jugé\nbon d'effacer le souvenir de son malencontreux manuel, en s'abstenant d'en faire\nfigurer le titre dans la liste de ses publications, ne cherchons pas à en connaître\nles faiblesses, non plus que celles du petit nombre de compositions musicales qui\nont pu lui échapper. Supposons simplement qu'alors l'enseignement était pour\nlui le (( métier », le gagne-pain. Sa vocation véritable, et par où il devait seule-\nment se distinguer, c'était l'érudition musicale, et principalement la biblio-\ngraphie.\nCette vocation se fit jour tardivement. Eitner avait trente ans lorsque parut,\ndans la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig, son premier essai, une\nétude sur l'origine et les progrès des instruments à clavier. Cinq ans plus tard,\nune récompense qui lui fut décernée à Amsterdam par la Société « pour l'avan-\ncement de la musique », mit son nom en évidence, et lui permit d'entrer à la\nGalette générale de musique de Leipzig (Allgemeine Musikalische Zeitung),\ndont il fut même, en 1868, pendant peu de temps, le rédacteur en chef. Lorsqu'il\nquitta cette feuille, en 1869, il créa le Bulletin mensuel pour l histoire de Et mu-\nsique [Monatshef te fur Musik g eschichte), dont il imagina peu après de grouper\nles abonnés en une « Société pour les recherches musicales » (Gesellschaft fur\nMusikforschung), société à peu près fictive, puisque, sauf une brève reddition\nannuelle des comptes dans le bulletin, Eitner en assumait seul et sans contrôle\ntout le fonctionnement. Avec sa mort prend fin la publication du Bulletin, dont\nen ce moment, à l'aide de ses papiers, la maison Breitkopf et Martel achève\nd'imprimer les dernières livraisons, et dont la collection de trente-sept volumes\nest à juste titre fort estimée.\nDès le début de cette publication s'était nettement et définitivement fixée la\ndouble orientation de l'esprit d'Eitner. D'une part, à la suite de plusieurs érudits\nallemands, il vouait une prédilection spéciale aux œuvres anciennes, en faveur\ndesquelles commençait à se dessiner ce beau mouvement de curiosité et de justice\nque,nous voyons partout se continuer si fortement à l'heure présente ; et d'autre\npart, il apercevait dans la bibliographie la base essentielle, l'indispensable point\nd'appui de l'histoire musicale, le puissant levier avec lequel on en pourrait enfin\nsoulever le poids. De tout son pouvoir, il résolut d'approfondir les connaissances\nen ce sens et de pousser vers le même but ceux de ses compatriotes sur lesquels\nil réussirait à exercer quelque influence.\nLa part faite à la bibliographie de la musique ancienne dans les Monatshefte\nfut donc prépondérante. Sous forme de suppléments à ce bulletin, Eitner publia\n\n(1 ) Hilfsbuch beim Klavier-Unterricht, filr Lehrer und Schiller, verfasst von Robert Eitner.\nBerlin, Simroçk, 1871, in.-8°, 36 p."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.14", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3761, "texte": "en 1871 un Catalogue des nouvelles éditions d'oeuvres anciennes ; en 1874, un\nCatalogue chronologique des oeuvres de Hassler et de Lassus. Puis, aidé par\ndivers bibliographes, il fit paraître de la même manière toute une série de cata-\nlogues de bibliothèques musicales : Augsbourg, Dresde, Freiberg, Gottingen,\nLiegnitz, Zwickau, université de Bâle, gymnase Joachimsthal à Berlin, chapelle\npontificale à Rome, etc. A ses Monatshefte il entreprit en 1873 de joindre pério-\ndiquement, sous le titre général de Publications de la Société pour les recherches\nmusicales, d'importantes réimpressions d'oeuvres anciennes, théoriques et pra-\ntiques ; il inaugura cette entreprise par l'édition complète du recueil de 115\nLieder allemands à plusieurs voix, publié par Jean Ott, à Nuremberg, en 1544.\nOtto Kade, J.-J. Maier, Franz Gommer, F. Zelle, P. Bohn, furent les collabo-\nrateurs d'Eitner pour quelques-uns des volumes suivants ; mais il en rédigea\nseul le plus grand nombre. La liste générale de cette série de « Publications »\ncomprend, auprès des grandes collections de Lieder de Jean Ott, Erhard OEglin,\nGeorges Forster, J.-L. Hassler, Jean Eccard et autres, un choix d'oeuvres de\nJosquin Deprès, un choix de chansons françaises tirées des recueils d'Attaingnant,\nplusieurs volumes d'opéras italiens, allemands ou français de Monîeverde,\nCavalli, Cesti, Scarlatti, Keiser, Schiirmann, Lully, etc., une traduction alle-\nmande du Dodecachordon de Glarean, et des traités d'Agricola, Virdung et\nPraetorius. Cette branche très féconde de l'activité d'Eitner demanderait une\nétude spéciale, — étude délicate, où peut-être de grandes réserves seraient fina-\nlement à formuler, quant à sa manière d'interpréter les textes. Quiconque a\ntenté l'étude de quelques oeuvres anciennes dans les manuscrits ou les éditions\noriginales, a compris la difficulté de les reproduire en notation moderne.\nReconstitution de la partition, choix des clefs, traduction des signes de mesure\net de valeurs, disposition des paroles sous le chant, introduction des accidents\nsous-entendus : autant de problèmes à résoudre, d'obstacles à surmonter,\nautant, par conséquent, de controverses à soutenir. Dès le commencement de\nses travaux, les avertissements, les critiques, ne manquèrent point à Eitner : à\npropos de sa réédition de quelques pièces de Sweelinck, Bellermann lui reprocha\nd'avoir inutilement doublé les valeurs et employé les carrées, rondes, etc., au\nlieu des rondes, blanches, etc., que lui indiquait la tablature d'orgue, et qui\neussent été à la fois conformes à l'original et plus faciles à lire pour les exécu-\ntants modernes. Bellermann avait sur des points plus importants (clefs, tonalité,\netc.) des opinions tout opposées à la pratique d'Eitner. Joseph Muller adressait\nà celui-ci des reproches encore plus graves, parce qu'ils ne concernaient pas des\npoints de doctrine plus ou moins discutables, mais la loyauté même du travail :\nil l'accusait d'avoir, — toujours dans ses rééditions d'oeuvres de Sweelinck, —\narbitrairement supprimé ou ajouté des mesures. De ces critiques, et des que-\nrelles qu'Eitner eut avec plusieurs de ses confrères, nous devons retenir cette\n« moralité », qu'il est indispensable de s'éclairer sur les principes et les procédés\npersonnels d un musicologue, avant de se fier entièrement à lui pour l'étude des\nœuvres anciennes.\nEn 1877 parut, en un fort volume in-8°, un des meilleurs travaux d'Eitner, sa\nBibliographie des recueils de musique du XVIe et du XVIIe siècle, qui conte-\nnait les titres de près de huit cents recueils collectifs, et le classement par noms\nd'auteurs des compositions religieuses et profanes qui s'y trouvaient renfermées,\nau nombre de plusieurs milliers. Encore que ce travail considérable fût forcé-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.15", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3730, "texte": "ment incomplet, — Eitner et ses collaborateurs n'ayant guère exploré à fond\nque les bibliothèques allemandes, — il rendit immédiatement et continue de\nrendre de très grands services, dont le moindre ne fut pas de faire apprécier\nd'une manière sensible, et pour ainsi dire d'un seul coup d'oeil, la prodigieuse\nactivité des maîtres du xvie siècle. Les ouvrages du même genre qui ont paru\ndepuis cette époque, et particulièrement la « Bibliothèque du chant profane\nitalien » de M. Emile Vogel, ont montré à quel point la Bibliographie d'Eitner\npourrait être étendue, si l'on venait à y fondre, dans une nouvelle édition, les\ntitres et le sommaire des recueils découverts ou signalés depuis son apparition :\ntelle quelle, cette Bibliographie reste un précieux outil de travail pour les musi-\ncologues et l'un des meilleurs titres d'Eitner à leur gratitude.\nEn 1882, Eitner quitta Berlin pour aller habiter Templin, petite ville de lUcker-\nmarck (Brandebourg) où s'écoula, dans une retraite studieuse, la dernière partie\nde sa vie. Le projet d'un nouveau dictionnaire des musiciens le hantait déjà. Il\nle dévoilait en 1887 aux lecteurs de ses Monatshefte, puis à ceux de la Gazette de\nmusique de Berlin (.Allgemeine Musik-Zeitung), en sollicitant le secours de colla-\nborateurs bénévoles. Un grand dictionnaire bio-bibliographique, où seraient\nindiquées toutes les sources, résumés tous les documents, condensés tous les\nrésultats des précédentes recherches, cataloguées toutes les œuvres accessibles\ndans les bibliothèques ; où, par le fait même de ce plan nouveau et de cette ri-\ngoureuse ligne de conduite, se trouveraient corrigées les erreurs de tous les\nautres dictionnaires, et tout d'abord de celui de Fétis, devenu insuffisant : tel\nétait le rêve d'Eitner, rêve dont la réalisation lui semblait en 1887 dépasser les\nlorces d'un seul homme, et qu'avec un beau courage, une patiente obstination, il\ns'appliqua cependant à mettre, à peu près seul, à exécution.\nLorsque, presque fortuitement, nos relations épistolaires commencèrent,\nen 1890, Eitner était plongé dans cet immense travail. Un des rédacteurs des\nMonatshefte avait publié sur la signification du vieux mot français treble un\narticle dont nous avions cru devoir réfuter les conclusions erronées. L'envoi de\nnotre article (1) au directeur du Bulletin dont nous combattions l'une des asser-\ntions nous valut une longue et curieuse lettre d'Eitner, datée du 12 février 1890.\nIl paraissait se faire une idée fausse de l'état des connaissances des musiciens\nfrançais à l'égard de l'érudition allemande. « La Bibliothèque nationale de\nParis, nous écrivait-il, semble ne pas du tout s'inquiéter des recherches musi-\ncales des historiens allemands, car elle ne possède même pas ma Bibliographie\ndes recueils », etc. Une opinion erronée se doublait donc chez lui d'une blessure\nd'amour-propre: il nous fut aisé de rectifier l'une et de panser l'autre, en lui\nrépondant que trois bibliothèques publiques de Paris possédaient sa Bibliogra-\nphie, et qu'en outre la Bibliothèque nationale recevait ses Monatshefte. Son\nestime pour nos collections nationales en fut un peu rehaussée. S'il n'avait pas\njugé utile à la préparation de son livre de venir en personne les visiter, du\nmoins se rendait-il compte que paraître les ignorer constituerait dans son\nouvrage une très grosse lacune ; dans cette même lettre du 12 février 1890, ainsi\nque dans une seconde, du 7 mars, Eitner, en nous expliquant sommairement le\nplan du Quellen-Lexikon, nous adressait donc à brûle-pourpoint une demande\nformelle de collaboration : « Je me suis assuré dans toute l'Europe de laborieux\n\n(1) Il avait paru dans les Archives historiques, artistiques et littéraires du Ier janvier 1890."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.16", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3599, "texte": "collaborateurs. Pour la France seulement il me manque un collaborateur. Ne\nvoulez-vous pas, par votre puissant secours, aider à terminer l'œuvre ? »\nEitner n'avait pas gardé de ces préliminaires un souvenir très exact, lorsque,\nen 1900, dans l'introduction de son dictionnaire, en remerciant ses collaborateurs,\nil écrivait : (( ... M. M. Brenet, de Paris, m'envoya spontanément, sans invita-\ntion (freimllig, ohne Aufforderung) un volumineux catalogue d'œuvres de £\nbibliothèques françaises, avec quelques renseignements biographiques. » A peu\nprès en même temps, Eitner nous avait également prié de lui fournir une liste\nd'ouvrages français sur l'histoire de la musique, qu'il fondit dans un répertoire\ndes « sources à consulter », travail préparatoire à son dictionnaire, publié en\n1891 (1). Très franchement, il nous avouait alors l'imperfection de ses connais-\nsances dans notre langue, s'intitulant lui-même « un bousilleur » et nous de-\nmandant des éclaircissements, par exemple, sur le mot fiches, que nous avions\nemployé en lui écrivant, qu'il ne trouvait pas dans son vocabulaire, et qu'un\nami, « grand admirateur de la langue française », n'avait pas pu lui expliquer.\nPlus d'une regrettable erreur de son Quellen-Lexikon devait résulter de cett\ninsuffisante préparation àla lecture des documents français et, on peut le dire\naussi, des documents italiens.\nD'après ses lettres, Eitner se livrait alors à un travail acharné. « Je reste, nous\nécrivait-il, à mon bureau de 6 heures du matin à 10 heures du soir, pour classer\ntous les trésors amassés. » Ayant lui-même relevé les titres musicaux mention-\nnés dans les catalogues des principales bibliothèques allemandes et fait dans le\nmême but un séjour de six semaines à Londres et à Bruxelles, il demandait un\npareil dépouillement à ses collaborateurs étrangers. En ce qui nous concerne,\nnous lui envoyâmes des extraits partiels des catalogues de la Bibliothèque\nnationale (catalogue Boisgelou) et des bibliothèques Mazarine, Sainte-Gene-\nviève et de l'Arsenal. Pour celle du Conservatoire de Paris, il se servait du livre\nde M. Weckerlin et d'un inventaire dont il nous communiqua quelques\nfragments, sans nous en indiquer la provenance, et qu'il persista à employer,\naprès que nous éumes essayé de le mettre en garde contre les erreurs manifestes\nqu'il contenait. Eitner ne jugea pas nécessaire de se procurer les catalogues\nimprimés de quelques bibliothèques provinciales, non plus que de consulter\ncertains ouvrages français de biographie et de bibliographie générales. Il avait\nsur l'incapacité totale des Français en matière de bibliographie des opinions par-\nticulières, qu'il était plus commode de conserver que de réformer par un surcroît\nd'étude.\nNotre correspondance, assez active jusqu'en 1893, se ralentit et cessa complè-\ntement en 1898, lorsqu'il crut avoir épuisé la liste de ses desiderata. Il était bien\nprès alors de lancer le premier volume de son Quellen-Lexikon, dont il avait\nannoncé que l'impression commencerait seulement lorsque tout l'ouvrage serait\nrédigé, afin d'éviter « les fatals suppléments ». La publication, commencée\nen 1900, fut en effet menée très rapidement et s'acheva vers la fin de 1904, par\nl'apparition du tome X et dernier. Peu de mois après, Robert Eitner mourait\nà Templin, le 22 janvier 1905, après une courte maladie. Bon ouvrier, il entrait\ndans le repos, sa journée faite, juste comme il venait d'achever « l'œuvre de sa!\nvie », le Quellen-Lexikon, qu'il nous reste à examiner.\n\n(1) Quellen und Hilfswerke beim Studium der Musikgeschichte, Leipzig, 1891, in-8° de 55 pages."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.17", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3594, "texte": "II\nParle titre de Quellen-Lexikon, dictionnaire des sources, Eitner n'a pas dé-\nsigné un répertoire des sources à consulter pour l'histoire de la musique, — tel\nqu'eût été un analogue musical du célèbre Répertoire des sources historiques\ndu moyen âge, de Chevalier,— mais bien un dictionnaire bio-bibliographique des\nmusiciens, depuis 1ère chrétienne jusqu au milieu du XIXe siècle, où il se promettait\nde mentionner, comme il a été rapporté plus haut, pour chaque fait la référence,\net pour chaque œuvre, la bibliothèque où l'on en connaîtrait un exemplaire.\nA cette dernière partie d'un programme excellent, Eitner est resté d'un bout\nà l'autre de ses dix volumes rigoureusement fidèle, et l'on a pu très justement\ndéfinir son livre un sommaire de tous les catalogues de bibliothèques, ou du\nmoins de ceux qui lui étaient parvenus. Malheureusement, il est aisé de s'aper-\ncevoir que, trop peu exigeant dans le choix de ses références, Eitner se laissait\nfréquemment tromper par des documents fautifs, qu'une visible précipitation dans\nla mise en œuvre ne lui laissait pas le temps de corriger les uns par les autres.\nEn présence des erreurs occasionnées dans son Lexikon par l'admission d'ex-\ntraits défectueux des catalogues du Conservatoire de Paris, nous pouvons nous\ndemander dans quelle mesure il faut ajouter foi aux indications relatives à\nd'autres dépôts dont les inventaires n'ont pas été imprimés, par exemple à quel-\nques bibliothèques italiennes. On remarquera aussi qu'une trop grande doci-\nlité à accepter sans les contrôler des attributions hasardées qu'il pouvait avoir\ntrouvées dans des catalogues, a conduit Eitner à mal classer certains ouvrages,\nou à en reproduire le titre dans plusieurs articles, en leur donnant des au-\nteurs différents. Quelques exemples sont nécessaires : après avoir cité Camille\nou le Souterrain parmi les opéras de Dalayrac (qu'il place à Alayrac), Eitner\nl'attribue de nouveau à Martini (tome VI, p. 360). Il intercale dans la liste\ndes œuvres de Nicolas Piccinni, le mélodrame d'Alexandre Piccini, la Pie\nvoleuse ou la servaitte de Palaiseau, avec cette faute d'impression ou de lec-\nture qui en dénature le titre : La Vie voleuse ou la servante de Valaiseau (VII,\n436). Les ouvrages anonymes français surtout, que probablement plus d'un cata-\nlogue de bibliothèque classe mal, et pour lesquels la consultation de l'ouvrage\nde Barbier lui eût été si secourable, sont l'objet de confusions et de répétitions\nfréquentes. Le Traité de la musique théorique et pratique est attribué tour à tour\nà Borin, Saurin, Feuillet (II, 135 ; III, 435 ; VIII, 438) ; le Traité du mélodrame,\nà Delisle de Sales, Garcins, Sales, et, sans nom d'auteur, se trouve encore\nmentionné à l'article Traité (IX, 433), où l'on remarque aussi le titre d'un écrit\nde J.-J. Rousseau, déjà donné à l'article « Projet » et à l'article « Rousseau »,\nd'après d'autres éditions et d'autres bibliothèques. Le Traité des accords est\nattribué d'abord à Rameau, puis, dans le même volume, à l'abbé Roussier,\nson véritable auteur. Toute la liste des ouvrages théoriques de Rameau demande\nune sévère vérification : plusieurs y figurent en double, sous des titres altérés,\net tout au moins faudrait-il en retrancher cette indication, qui la termine :\n« L'arte antica e moderna. Scelta di composizioni. Traduction italienne, 1875,\nin-8. Le titre de l'œuvre originale n'est pas reconnaissable. British Muséum. »\nOn n'est pas peu surpris non plus de voir Eitner, qui s'est tant occupé des\nrééditions d'œuvres anciennes, se montrer ici tellement mal informé, qu'il lui"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.18", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3666, "texte": "arrive de dire : « En 1897, Saint-Saëns projetait une édition complète des\nœuvres de Rameau, qui est aujourd'hui terminée » (VIII, 123).\nL'une des choses auxquelles Eitner attachait le plus d'importance, à l'époque\nde ses recherches préparatoires, c'était la forte proportion de musiciens inconnus\nqu'il lui arrivait chaque jour de découvrir. « La bonne moitié des auteurs est\ninconnue jusqu'ici », nous écrivait-il en novembre 1890. Mais de ce côté aussi\nune trop grande hâte ou un défaut singulier de critique l'entraînait à des\nméprises. Déjà en 1871 Chrysander lui avait ironiquement reproché l'introduc-\ntion, dans son « Catalogue de nouvelles éditions d'œuvres anciennes », de\ntoute une série de noms de poètes allemands, qu'il avait sans méfiance classés\nparmi les musiciens. Le Quellen-Lexikon contient en ce genre des erreurs\nétranges. Ayant lu dans le méchant petit volume de Castil-Blaze sur la Chapelle-\nmusique des souverains de France un assez long passage de l'Estoile qui se\ntermine ainsi : « Il (Bonnières) changea donc aussi de religion, et fut de ceux\nque Henri IV traitait de haut-huppés, comme Roquelaure, Frontenac, La\nRivière, Du Laurens, Harambure, La Morlas, La Varenne, Dujon, Beringhen,\nLozeray, Armagnac, et surtout Jacquinot et Perroton, à qui ce prince faisoit\ndu bien, et nonobstant quoi, ils ne pouvoient souvent s'empêcher de blâmer sa\nconduite », Eitner rangea ces noms selon l'ordre alphabétique et les introduisit\ntous, — à l'exception de Frontenac et Jacquinot, qu'il supprima, on ne sait\npourquoi, — dans son dictionnaire, avec pour chacun la qualification de\n« musicien de la chambre sous le roi de France Henri IV », et le renvoi à Castil-\nBlaze, lequel, malgré toutes ses fantaisies, n'avait pas dit un mot qui permît\nd'assimiler ces courtisans, ces gentilshommes, à des musiciens du roi. En\neffaçant ces douze noms du Quellen-Lexikon, on doit également en faire dis-\nparaître les articles Périgueux et Tournon (VII, 372, et IX, 437), qui désignent\npar le lieu de leur siège épiscopal deux prélats revêtus de la dignité exclusive-\nment ecclésiastique de maître de chapelle du roi de France. Il faut rayer encore\nles noms de Carlo [Charles] d'Orléans, Annibal Caro, Habert, Mérange,\nRonsard, Taborot [Tabourot], Thuano >de Thou]. Vadé, uniquement littéraires,\net ceux de plus de vingt musiciens modernes, dont la vie et l'œuvre sortent des\nlimites de dates adoptées par Eitner: Amadeo (G.), Belisario (Ant.), Borodin,\nCasimir Ney, Constantin, Ferrari (Gabrielle), Hubans, Le Borne (Fernand), Le\nFebure (Charles) jLefebvre], Lemoine (Mme), Marcailhou, Mazzolani (Ant.), Mus-\ntafa, Nardis (Cam. de), Perosi (Lorenzo), Pfeiffer (Georges), Pizzi(Fr.), Roma-\nnimo (Cam.), Sanzay [Sauzay], Schiltz, Stocklin (Conrad), Tommasi (Ferd.) —\nEt n'est-il pas curieux, à ce propos, de voir un musicologue s'absorber si com-\nplètement dans l'étude des époques passées, qu'il n'a jamais entendu parler, par\nexemple, de Borodine ou de Perosi, et qu il tient pour inconnue l'époque où vivait\nun compositeur, Belisario, dont il cite un morceau écrit « pour le mariage de\nFrançois-Joseph Ier », c'est-à-dire en 1854 (1) ? Mais il y a plus fort, et Eitner\n(VII, 334) nous montre saint Antoine de Padoue rajeuni de cinq cents ans, et\ncomposant lui-même les chants de son office propre : « Patavinus (S. Antonius),\nun Italien du xvi 11e siècle, a publié : Hymnus cum antiphona et responsorio in solemni\nannua supplicalione magni thaumaturgi. Bonon. 1773, 40, Bibl. de Glasgow. »\n\n(1) Brouillé avec les dates non musicales, Eitner nous dit ailleurs que Colard Le Bouteiller\nvivait « au temps de saint Louis, huitième siècle » (VI, 93)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.19", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3802, "texte": "Du nombre, facile à accroître par de tels procédés, des articles consacrés à\ndes « musiciens inconnus », il faudra supprimer encore ceux où Eitner a vu des\nnoms d'hommes dans des titres d'opéras ou de chansons. La célèbre chanson de\nCrequillon « un gay bergier », le madrigal de Palestrina, « vestiva i colli »,\ncités jadis par Eitner lui-même dans sa « Bibliographie des recueils de mu-\nsique », retrouvés par lui sous forme de pièces de luth, deviennent dans son\nlexique des personnages en chair et en os : « Bergier (Ungay) paraît avoir vécu\nau xvie siècle ; la bibliothèque de Berlin possède un ancien livre de luth, coté Z\n32 in fol., dans lequel il est représenté par des chansons et des madrigaux en\ntablature de luth » (I, 460) ; « Scolly (Vestiva y), un luthiste espagnol du\nxvie siècle. Il est représenté par deux pièces de luth dans le ms. Z 32 de la bibl.\nde Berlin » (IX, 118). Le titre de l'opéra de Paer, Sargines, nous est donné pour\nle nom d'un compositeur, Sarginel, dont une ouverture se trouve à Lubeck\n(VIII, 426). Dans le titre du chant politique espagnol, « Verdadero himno del\nimmortal Riego », Eitner fait de l'adjectif initial le nom de l'auteur (X, 57) ; et\nles vaudevilles ou opéras comiques français VAuberge isolée, le Bailli bienfaisant,\nlHeureuse décade, se transforment en individus « vivants à Paris à la fin du\nxvme siècle »et s'appelant, de leurs noms et prénoms, Bailly (Bienfaisant), Heu-\nreuse (Décade), L'Auberge (Isolée) (I, 307 ; — V, 135 ; — VII, 73).\nCes dernières bévues d'Eitner sont dues à son insuffisante habitude de la\nlangue française, qu'il avouait sans assez s'en méfier, et dont témoignent à\nchaque instant chez lui des erreurs de traduction ou de transcription : à la fin\ndu catalogue des opéras de Dalayrac (I, 79), il énumère quelques partitions\n« en éditions allemandes, dont, dit-il, on ne peut pas reconnaître le titre origi-\nnal ». Ce sont Die Frau auf einer Stunde, Der Sturmische Abend, Die Wilden,\ntraductions aussi reconnaissables qu'on peut le souhaiter des titres originaux\nUne heure de mariage, La soirée orageuse, Azémia ou les Sauvages, qu il vient\nde citer dans les colonnes précédentes. S'il entreprend, au contraire, d'expliquer\nla qualification de « Maître de musique [en] survivance des Enfants de France »,\nqu'il a trouvée jointe au nom de Lagarde, il traduit : « professeur et directeur du\nchœur d'enfants de la chapelle royale à Paris ». L'aspect même de nos anciens\ncaractères typographiques est, sur son chemin, une pierre d'achoppement : la\nvieille forme de la lettre S le trompe, et il lit au frontispice du Traité de la Viole\nde Jean Rousseau : «... les agrémens qui seu peuvent pratiquer/ar cet instru-\nment dans toutes/ortes de pièces, toutes /ortes de tons » (VII, 335). Il se trompe\négalement dans la reproduction de quelques noms propres : il appelle constam-\nment tous les Philidor Dancian (au lieu de Danican), et il écrit Sainte-Palaise\npour Sainte-Palaye, Saintes-René François pour René François, Ewinger pour\nTwinger, Liquori pour Alphonse de Liguori, etc. Entre ses plus lourdes méprises,\non peut compter celle qui concerne le R. P. Menestrier. Tout en lui consa-\ncrant un article à son véritable nom, Eitner le mentionne en double ainsi qu'il\nsuit : « François (Claude) est le nom d'un menestrier (sic), qui a publié : Des\nreprésentations en musique », etc. (IV, 61). Et ceci nous amène à la question des\ndoubles et triples mentions d'un même personnage sous des noms différents, —\npar où s'augmente notablement le contingent des musiciens inconnus.\nTous les rédacteurs de dictionnaires biographiques se heurtent à cet écueil,\nqu'Eitner ne se flattait pas d'avoir évité puisque, dans sa préface, il avait soin\nd'en prévenir le reproche, en disant que, malgré toute son attention, il pourrait"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.20", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3643, "texte": "se faire, vu les variantes orthographiques des noms, qu'un auteur soit plusieurs\nfois cité. En réalité, il avait multiplié le cas au point de nuire sérieusement à la\nsécurité de son Quellen-Lexikon, puisque, au lieu d y trouver réunis en un même\narticle, — avec, au besoin, une liste des variantes du nom, — tous les rensei-\ngnements relatifs à un même musicien, les chercheurs ne sont jamais assurés\nqu'un ou plusieurs compléments d'information ne se trouvent pas disséminés en\nd'autres parties de l'ouvrage, que le hasard seul leur fera découvrir, s'ils\nmanquent de temps pour de longues confrontations. Eitner était enclin à juger\nsévèrement les confusions de ce genre ; le luthiste Pierre Paul Borrono, remar-\nque-t-il, est appelé par Ambros Pietro Paolo de Milano, et il ajoute : « Ambros\ncommet souvent de semblables péchés, qui pourraient induire en erreur des\npersonnes peu exercées » (VII, 443).\nLa liste des mentions multiples pour la seule lettre A donnera une idée des\ncorrections à introduire sous ce rapport dans le Quellen-Lexikon (1).\nAbingdon (Henry) et Abyngdon (Henri), I, 31,3s* — Abingdon (Willoughby)\net Abington (William), I, 31, 32. — Abundi (Ant.) et Anton elli (Abundio), I,\n35, 170. —Adam... et Adam (Johann), I, 37. 38. — Adam de La Bassée et La\nBassée (Adam de), I, 37, VI, 3. — Adrien, Anvilla (Adr.), Auville (Adr.), appa-\nremment le même à Hauville, et à Hau Vucel, peut-être encore à Valent (Adr.,/,\nWillaert (Adrien), I, 45, 175, 244, V, 56, X, 22 et 262. —Agnesi (Maria Teresa)\net Pinottini (Teresa), née Agnesi, I, 52, VII, 453. — Aggrelli (Giov.), Agrell\n(Joh.), I, 51, 55. — Agostino (Corona) et Corona (Ag.), I, 55, III, 61. —\nAimone (P ), Amone (Padreq et Antonio (Amone), I, 70, 132, 174. — Alay\n(Mauro d'), dit Maurini et Maurini, I, 76, VI, 394. — Albergato et Lalbergato, I,\n81, VI, 20. — Albert (J. F.), et Alberti (J. F.), I, 83, 86 — Albi et Dalbh I, 88,\nIII, 134. — Albinoni et Altinoni, I, 89, 120. — Alcarotto et Algarotti, I, 97, 110.\n— Alen (W.) et Allen (W.), I, 103, 114. — Alessandra (Catarina) et Assandra\n(Cat.l, I, 104, 225. — Alessandro (Gennaro d1) et Gennaro d'Alessandro,\nI, 105, IV, 199. — Alexander Damascene, et Damascene (Alexander), I,\n107, III, 136. — Aloysio (Mazzi) et Mazzi (Aloysio), I, 116, VI, 409. —\nAmbruis et Dambruis, I, 126, III, 136. — Ameide (P. van) et Ameyde (P. van), I,\n127. — Ami (M.) et Lami (M.), I, 128, VI, 26. —Amoreuse et Anneuse, I, J32,\n161. — Ancot et Anicot, I, 135, 158. — Anet (Baptiste), Baptiste Anet, Batiste, I,\n134, 331, 375. — Anglia (Robert de), Roberto de Anglia, Robertus Anglicus, I,\n157? VIII, 259, 260. — Anglicus et Gervasius de Anglia, I, 157, IV, 213. —\nAnichini et Anchini, I, 134, 158. —Aniello San Angelo et Sant'Angelo (Aniello),\nI, 158, VIII, 418. — Anselme de Reulx et Reulx (Ans ), I, 163, VIII, 194. —\nAntonio et Guido (Ant.), I, 172, IV, 419. — Antonio del Pifaro et Pifaro (Marc\nAntonio del), I, 168, VII, 446. — Antonius de Leno et Leno (Ant. de), I, 17s,\nVI, 132. — Asproys et Hasprois, I, 225, V, 35. — Asuni (Ghillini de) et Ghillini\nde Asuni, I, 228, IV, 226. — Atfïeld et Attfield, I, 228, 232. — Atilla et Latilla,\nI, 229, IV, 68. — Audimont et Haudimont, I, 237, V, 47. — Audinot et Oudinot,\nI, 237, VII, 262. — Auger (Paul) et Auget, I, 239. — Aurelio Signoretti et Signo-\nretti, I, 243, IX, 170. —Aurelli et Mercorelli, I, 243, VI, 442. —Aurisicchio et\nLaurischio, I, 243, VI, 79. — Auttini (G. M.) et Rutini (G. M.), j, 244, VIII, 368.\n— Auttini (G. P.) et Rutini (G. P.), I, 244.; VIII, 368. — Avenant et Davenant, I,\n\n(1) Nous imprimons en italique la forme véritable ou vraisemblable du nom."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.21", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1876, "texte": "245 ; III, 153. — Avolio [.Avoglio] et Davoglio, I, 249, III, 156. — Avoux (d') et\nDavaux, I, 249, III, 152.\nDès le commencement de sa publication, Eitner s'était vu forcé de recourir\naux « fatals suppléments » qu'en principe il avait cru pouvoir exclure. A la fin de\nchacun des tomes I à VI, il plaçait des « additions et corrections ». Comme leur\nnombre, au fur et à mesure de l'apparition des volumes, s'accroissait continuel-\nlement, il se décida, à partir du tome VII, à les rejeter en bloc à la fin du\nlexique : elles occupent, en effet, cent pages du tome X, plus une table alphabé-\ntique ; et à peine le tome X était-il achevé d'imprimer, qu'Eitner continuait dans\nses MonatshefteXdi publication de nouveaux errata, sous le titre de Troisième\nsupplément. Le nombre de ces suppléments pourrait être rapidement accru,\nsi chaque lecteur apportait le résultat de ses constatations journalières.\nOn nous dira que ces corrections porteraient pour la plupart sur de bien\npetits détails : mais précisément le mérite et la nouveauté du plan d'Eitner était\nde s'assujettir à une extrême précision dans les détails. Il est facile aujourd'hui, en\nabrégeant les belles études que les trente dernières années ont vu naître, d'écrire\nun article de dictionnaire sur Bach, Beethoven ou Mozart, surtout lorsque,\ncomme Eitner, on s'abstient de toute explication sur la forme et le contenu des\nœuvres, de tout jugement sur leur valeur absolue ou relative. Ce que l'auteur du\nQuellen-Lexikon projetait, et qu'il nous a en grande partie donné, c'était une\nvaste collection de noms, de documents, de titres d'œuvres et d'indications de\nsources. Si l'exécution est restée au-dessous de l'intention, si le livre fourmille\nd'erreurs, ce n'en est pas moins un ouvrage indispensable, qu'il faut consulter\nsans cesse, — et contrôler chaque fois.\n\nMICHEL BRENET."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "489", "page_fin": "493", "image_debut": 21, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.6", "titre_corps": "L'air à voix seule. — Ses origines.", "titre_sommaire": "L'air à voix seule. — Ses origines.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.21", "debut_caractere": 1878, "fin_caractere_exclue": 3296, "texte": "L'air à voix seule. — Ses origines.\n\n(Suite.)\nCe chant est presque toujours au ténor. Ce n'est pas le lieu de rechercher les\ncauses d'une prépondérance remontant sans doute aux traditions des premiers\ntemps du déchant. Certaines considérations pratiques — les dessus presque\ntoujours confiés à des voix d'enfants, vu l'extrême rareté de chanteuses virtuoses\n— ont d'ailleurs certainement contribué à maintenir un usage qui,à l'époque que\nnous étudions, ne se défendait par aucune raison musicale sérieuse.\nLa prépondérance du ténor, à bien considérer les choses, est au fond plus\napparente que réelle. S'il conserve le thème proprement dit. la partie supérieure\nde l'ensemble harmonique, en des cas de plus en plus fréquents à mesure que\ns'avance le siècle, présente un intérêt musical au moins égal au sien. Il est d'a-\nbord usuel qu'elle chante en imitation avec ce ténor, redisant avec lui presque\ntout le chant donné (2). Bien souvent aussi elle le suit pas à pas par conso-\n\n(1) Voir la Revue musicale du ier septembre.\n(2) De celles-là on trouvera plus d'un exemple dans la 5e livraison de M. Expert : entre au-\ntres C'est une dure départie, de Claudin de Sermisy. Le recueil de Costeley (3e livraison) en\nrenferme aussi, quoique moins développés.\nCar il arrive souvent qu'au lieu de durer pendant tout le morceau ou au moins toute une\nreprise, ce genre d'imitation canonique ne porte que sur de courts passages."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.22", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 4408, "texte": "nances régulières dans le même rythme : le dessin mélodique réalisé ainsi n'a ni\nmoins d'élégance ni moins de charme que le thème véritable. Si nous ne le\nconnaissions d'autre part (beaucoup de chansons de divers auteurs sont faites\nsur le même chant), il serait bien difficile de discerner parfois qui, du ténor ou\ndu soprano, expose le motif principal (1).\nA mesure que l'on attache une plus grande importance à l'invention mélo-\ndique et que l'on vise à une expression plus précise du texte, la partie supérieure\naffirme sa personnalité. Le compositeur, \"tout en se conformant à l'antique usage\ndu thème connu au ténor, trouve encore ainsi à faire preuve d'originalité. A côté\net au-dessus du chant imposé, il dessine une phrase musicale qui n'appartient\nqu'à lui. Dégagée de l'entrave des parties intermédiaires, cette mélodie se perfec-\ntionne, s'assouplit de jour en jour : les exécutants qui s'en chargent peuvent s'es-\nsayer à maintes finesses d'expression qui, autrement, eussent risqué d'être à peu\nprès inaperçues. Aussi vers le dernier tiers du siècle, il ne paraît même plus né-\ncessaire d'en chercher une autre. Le ténor se réduit au rôle effacé de partie d'ac-\ncompagnement ; le soprano reste seul à dire le chant, ce chant ne fût-il pas de\nl'invention du musicien (ce qu'il n'est pas toujours commode de savoir).\nPour traduire les vers d'un poète nouveau, surtout s'il s'agit d'une œuvre de\ncaractère plus élevé et plus général qu'une simple chanson populaire, il faut une\nmélodie originale. Elle ne saurait être autrement disposée. Voyons les pièces,\nfort nombreuses, de Ronsard que traitèrent les musiciens de son temps (2). Quel\nque soit leur style ordinaire, on remarquera chez tous cette préoccupation de\nmettre bien en dehors vers et mélodie, en dégageant de plus en plus le soprano\nde l'accompagnement des autres parties. Et si l'on considère l'importance carac-\ntéristique accordée par les poètes de la Pléiade à l'art musical en son union\nintime avec la poésie, on pensera que leur influence a contribué dans une large\nmesure à hâter l'évolution de la chanson française dans le sens purement mélo-\ndique de l'air accompagné (3).\nCet accompagnement, objectera-t-on, n'en restait toujours pas moins fait par\n\n(1) La jolie chanson de Claudin, Au joly bois, en l'ombre d'une source , est tout à fait dans\nce cas. Le thème y est bien au ténor ; mais la ligne mélodique du soprano est peut-être mieux\ndessinée et plus expressive. A l'audition, nul doute qu'elle ne parût le chant principal.\n(2) La liste de ces musiciens avec l'indication des pièces qu'ils lui empruntèrent a été dressée\npar M. Julien Tiersot dans son opuscule Ronsard et la musique de son temps. M. Tiersot y a\npublié en son entier le supplément musical ajouté, suivant les intentions de Ronsard, à la pre-\nmière édition de son livre Les Amours de P. de Ronsard Vdndomoys, ensemble le cinquiesme\nlivre de ses Odes, Paris, 1552. Ce sont dix chansons à quatre voix de Certon, de Goudimel, de\nM., A. Muret et de Cl. Janequin.\nToutes, avec des formes diverses, présentent les caractères que j'indique ici. M. Tiersot observe\njustement qu'il connaît peu d'œuvres du xvie siècle qui aient un caractère mélodique aussi mar-\nqué. Cela est vrai, encore que les parties accompagnantes de quelques-unes soient traitées avec\nbeaucoup de liberté et offrent des dessins très intéressants. Par exemple, l'ode au Chancelier de\nl'Hôpital, Errant par les champs de la grâce, dont la musique est de Goudimel.\n(3) L'influence de Bail et de l'Académie qu'il fonda fut encore plus décisive, parce que la forme\nde ses vers métriques exigeait impérieusement un style strictement harmonique d'où tout travail\nde contrepoint était exclu. La partie supérieure planait librement au-dessus de ces accords, cons-\ntitués avant que le mot fût connu. Les Chansonettes de Mauduit, diverses pièces du Printemps\nde CL Lejeune publiées par M. Expert, donnent une idée de cette musique.\nJe n'en parlerai pas ici cependant, parce que cet art se développe à une époque déjà trop rap-\nprochée de celle de l'apparition des prem-'ers livres d'Airs à voix seule. Ala vérité c'est exacte-\nment la même chose. Ces premiers livres contiennent d'ailleurs des pièces de Mauduit et de quel-\nques autres qui furent sans aucun coûte exécutées aux séances de cette Académie, sous cette\nforme (accompagnées au luth; ou avec plusieurs voix."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.23", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 4047, "texte": "des voix. Le compositeur ne concevait pas son œuvre autrement, puisque toutes\nces chansons n'ont jamais été publiées autrement que sous la forme à quatre\nvoix.\nNe sommes-nous pas ici dupes des apparences ? Ce mouvement qui pousse\nles musiciens à concentrer tout l'intérêt expressif et mélodique en une unique\npartie, les autres se fondant en un ensemble harmonique qu'un instrument réa-\nliserait tout aussi bien avec moins de peine, n'a-t-il pas été encouragé par les\nhabitudes du temps ? Si les artistes en sont progressivement arrivés à rendre\nfacile, avantageuse même, l'exécution de leurs chansons par un seul chanteur\naccompagné, c'est assurément qu'elles devaient s'entendre le plus ordinairement\nsous cette forme. Celles-là même où le concours de quatre voix était effecti-\nvement utile, n'avaient-elles pas souvent été réduites aux ressources plus ou\nmoins restreintes des amateurs à qui ces pièces étaient surtout destinées ? Ce\nserait chose extraordinaire que pendant si longtemps les simples dilettanti\nn'eussent jamais pu faire de musique pour leur plaisir qu'après s'être réunis à\nplusieurs et avoir longuement concerté ensemble.\nRien de plus défectueux assurément que ces exécutions incomplètes d'une\nmusique très figurée où un instrument, luth ou clavecin, ne pouvait que bien\nmal représenter les voix manquantes. Cependant, par la force des choses, elles\nétaient les plus fréquentes, tout aussi bien que chez nous une symphonie est\nexécutée bien plus souvent en transcription de piano qu'avec l'appareil de l'or-\nchestre. Il est assez juste de supposer qu'à mesure que se répandait le goût de\nla musique, les compositeurs sentirent le besoin de transformer leur style pour\natténuer ces inconvénients (1). Les poètes dont on chantait les vers ne pou-\nvaient qu'approuver une exécution simplifiée, favorable à l'intelligence de leur\nœuvre. Une poésie sera toujours mieux « dite » par une seule voix que par un\ngroupe choral, fut-il seulement de quatre chanteurs et fécitant rigoureusement\nnote contre note, syllabe contre syllabe. Croyons bien que lorsqu'il convie ses\nconfrères à chanter leurs vers sur le luth, Ronsard n'use point d'une figure de\nrhétorique. C'était la manière qu'il estimait la meilleure, la plus propre à suivre\nl'essor ailé de sa poésie, sans l'accabler sous les compacts accords d'un ensem-\nble vocal (2).\nLa forme sous laquelle les chansons imprimées se présentent ne tire pas à\n\n(1) Notons d'ailleurs qu'ils ne renonçaient pas pour cela aux ressources de la science, mais ils\nles réservaient pour des pièces d'un autre genre, je ne parle pas de pièces d'église, mais des\nmorceaux de chambre ou de concert écrits en style figuré. On en trouve dans tous les recueils\nau moins quelques-unes. Au xvie siècle, dès les premières années, on en fait des recueils séparés.\nIls sont connus ordinairement sous le nom de Meslanges, lequel a bientôt désigné le genre après\navoir été d'abord le titre des livres où figuraient des pièces de différents caractères.\nLes livres de Meslanges ne sont pas très nombreux. Sans doute ces compositions, plus difficiles\nque les chansons ordinaires et les airs, circulaient peu dans le grand public et les copies manus-\ncrites étaient suffisantes. Malheureusement, très peu de manuscrits de ce temps ont survécu. Il\nn'en faut pas moins tenir largement compte de celte persistance de la musique savante qui n a\njamais cessé d'être cultivée parmi nous. 1 e Meslange est ce qui remplace chez nous le madrigal\nitalien, à qui il ne le cède guère en développement quelquefois. On peut citer, pour le xvne siècle,\nles Meslanges de Du Caurroy (1610), ceux dA. Auxcousteaux (1644), ceux de Moulinier (1658),\nceux de H. Du Mont (1657).\n(2) Le mouvement musical de Florence est aussi dirigé en partie par les lettrés et les poètes.\nLe contrepoint à plusieurs voix, le « démolisseur de la poésie », est leur ennemi personnel, par-\nce qu'il confond les paroles du texte et pèse sur la grâce légère du discours poétique de tout le\npoids de ses harmonies soutenues."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.24", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 4338, "texte": "conséquence. On ne publiait pas encore, comme aujourd'hui, plusieurs arrange-\nments d'une même pièce. Aussi choisissait-on toujours la forme la plus com-\nplète, celle qui fournissait les éléments des exécutions les plus ordinaires et les\nplus réduites, tout aussi bien que les plus solennelles.\nCes conjectures très vraisemblables ont pour s'appuyer les témoignages nom-\nbreux qui établissent l'usage du chant à voix seule accompagné pendant le\nxvie siècle, non pas seulement comme réduction d'un ensemble choral, mais\ncomme valant par ses mérites propres. Les fêtes de Cour, les grands ballets\nroyaux, en France et partout, lui réservent une place à côté des chœurs et des\nmadrigaux. Ces morceaux, souvent l'œuvre des maîtres du temps, nous n'en\navons guère conservé sous la forme originale (1). Il est vraisemblable de penser\nqu'ils n'ont pas différé beaucoup de ceux qui apparaissent imprimés avec l'ac-\ncompagnement des voix, ni de leurs analogues des ballets du xvne siècle.\nNous voici donc en somme ramenés à ces airs à voix seule dont ces notes\nveulent marquer l'étroite parenté avec les chansons dites communément poly-\nphoniques du xvie siècle. Comparons maintenant les unes aux autres. Entre\ntelles ou telles des pièces citées de Claudin, des musiciens de Ronsard, de Cos-\nteley et celles que l'on voudra d'un livre d'Airs de cour en tablature de luth, la\ndifférence, malgré l'écart des temps, n'est pas bien grande. La coupe reste la\nmême, avec les deux reprises (2) ; les dimensions sont peut-être, généralement,\nun peu réduites, mais c'est tout. La partie de luth, très soigneusement notée\ntoujours, n'a jamais le caractère abstrait des basses continues qui viendront en\nusage plus tard. Elle laisse toujours transparaître la polyphonie des voix, dont\nelle reproduit, aussi exactement que le peut l'instrument, les dessins et la\nmarche. Souci qui ne doit pas surprendre, puisque la plupart de ces chansons\nexistent également à quatre ou cinq voix. Les auteurs les plus réputés, Gues-\ndron ou Boesset, ne se sont pas contentés en effet de ces publications incom-\n\n(i Toute cette musique est perdue, mais les mentions n'en sont pas rares. Pour ce qui regarde\nl'Italie, les descriptions des fêtes princières mentionnent souvent des chants à voix seule dès les\npremières années du xvie siècle. En ce cas, un groupe d'instruments soutenait le chanteur comme\nl'auraient fait les parties d un chœur de voix. De tels morceaux, s'ils eussent été publiés, l'au-\nraient assurément été sous la forme ordinaire en parties vocales séparées. Pour cette question, et\naussi celle, fort mal connue, des chanteurs a liuto, chantant seuls sur le luth (si nombreux aux\nxve et xvie siècles), cf. l'ouvrage de Kiesewetter (Schicksale und BeschaJJenheit des weltlichen\nGesanges... Leipzig, 1841. Le livre de M. Chouquet (Histoire de la musique dramatique en\nFrance) donnera aussi des renseignements utiles.\nLa description des fêtes données en 1568 à Munich pour le mariage du prince Guillaume de\nBavière avec Renée de Lorraine, laissée par Massimo Trojano, montre Roland de Lassus dans\nune comédie, la Cortegiana innamorata, chantant une canzone en s'accompagnant lui-même sur\nle luth.\nEn France les documents sont plus rares. On peut cependant parcourir le récit des fêtes don-\nnées à Rouen, en 1552, en l'honneur de l'entrée de Henri II dans cette ville. Enfin, le Ballet co-\nmique de la Roy ne, assez connu depuis sa réédition par Weckerlin, contient plusieurs pages en\nsolo. Le long dialogue de Thétis et de Glaucus (n° 3) est la plus remarquable. Chaque réplique\ndes deux personnages y constitue un air tout pareil à ceux du xvne siècle. L'édition originale\nn'en donne pas l'accompagnement, que Glaucus (chanté par le Sr de Beaulieu, un des composi\nteurs de la musique) exécutait cependant sur la viole, ainsi que l'explique la description. Un\nautre morceau (n° 6) est aussi à retenir. C'est une entrée, composée, dit le texte, de huit satyres,\n« sept desquels jouoient des flustes et un seul chantoit, qui estoit le sieur de Saint-Laurens,\nchantre de la Chambre du roy ». La musique est notée cependant à cinq parties, avec des paroles\nà toutes les voix.\n(2) Un certain nombre d'airs, très courts, ne comportent cependant qu'une seule phrase mélo-\ndique, quelquefois avec la reprise de la période terminale."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.25", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 955, "texte": "plètes de leurs ouvrages. L'un et l'autre ont fait imprimer des recueils qui\nleur sont propres et toujours, en ce cas, sous la forme à plusieurs voix (i).\nMalgré ce scrupule professionnel, ces œuvres, à notre goût qui concorde ici\navec le goût de leur temps, sont mieux rendues à voix seule qu'autrement Elles\nvalent surtout en effet par les finesses de détail et le charme d'une mélodie tou-\njours bien dessinée, élégante, souvent expressive. Certains de ces auteurs, Gues-\ndron par exemple, sont vraiment de grands mélodistes, et c'est de ce côté que le\nchangement se manifeste surtout. Tous ces thèmes, plus souples et plus variés\nqu'au xvie siècle, sont d'allure plus aisée et mieux caractérisés dans l'expression\nde tel ou tel sentiment. Mais nous aurons à les étudier plus tard à leur tour.\nC'est assez d'en avoir marqué le rapport très visible avec toute une face de ce\ncontrepoint vocal qui les a précédés.\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.25", "debut_caractere": 2314, "fin_caractere_exclue": 3389, "texte": "(i) Pierre Guesdron publie quatre livres d'Airs de Cour à quatre et cinq parties de 1615 à 1618\noù se retrouvent beaucoup de pièces déjà parues dans ces recueils sous la forme d'airs accompa-\ngnés. Antoine Boesset, de 1617 à 1642, en a laissé au moins neuf, et plusieurs sont perdus.\nIl convient donc de considérer la publication avec l'accompagnement et une seule voix comme\nune sorte de réduction pratique, surtout faite, sans doute, pour faciliter aux amateurs l'exécu-\ntion correcte de l'harmonie sur leur instrument. Ces collections renfermaient naturellement les\npièces les plus en vogue et les plus aimées. Mais les auteurs (tous généralement chanteurs et exé-\ncutants) ou même les virtuoses n'avaient pas besoin de la tablature du luth pour rendre l'en-\nsemble des voix ou son équivalent dans toutes leurs compositions de cette espèce.\nQuant aux compositeurs de second ordre, ils se contentaient sans doute de ia publication dans\nles collections de Ballard, certains même d'une publication anonyme, les pièces étant assez fré-\nquemment données sans aucune indication."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "493", "page_fin": "494", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.7", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.25", "debut_caractere": 957, "fin_caractere_exclue": 2312, "texte": "Publications nouvelles.\n\nTH. DUREAU\nS.\n: Cours théorique et prati-\nque dé instrumentation et dé orchestration, à\nVusage des Sociétés de musique instrumen-\ntale, Harmonies et Fanfares, 2e vol., 71 p.,\nAlphonse Leduc, 7 fr. — M. Dureau pré-\nsente d'abord un tableau complet des ins-\ntruments de l'harmonie, disposés dans\nl'ordre de la partition, avec indication de\nleur étendue usuelle et exceptionnelle,\ndes clefs supposées pour la transposition\net du rapport existant pour chacun d'eux\nentre la notation écrite et le diapason réel.\nIl commence ensuite l'étude de l'orchestration. Le principal intérêt de ce volume\nest l'ouverture de Rny Blas (Mendelssohn), que l'auteur donne d'abord sous\nforme de réduction au piano, et qu'il orchestre ensuite (26 p. de musique) pour\ngrande harmonie, en second lieu pour harmonie moyenne. Le travail de\nM. Dureau est d'un caractère classique ; tous ceux qui s'intéressent au progrès\nde nos Sociétés musicales lui en sauront gré. —\n\nADOLPHE ADERER : Hommes et choses de théâtre, avec une préface de Victorien\nSardou (1 vol., 339p., Calmann-Lévy, 3 fr. 50). M. Aderer n'appartient à l'art\nmusical que comme excellent librettiste. Nous n'en tenons pas moins à signaler\nà tous les amateurs de théâtre ce très intéressant volume où l'auteur de Daria\nfournit de précieux documents sur les pièces de Balzac, V. Hugo, les Dumas,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1133, "texte": "A. de Musset, Augier, Sardou, Pailleron, Meilhac et Halévy, Coppée, Mendès,\netc. A noter (p. 284 et suiv.) un curieux chapitre : Emile Zola et la Musique.\n\nALFRED TOBLER : Les danses populaires dans le canton Appenqell (tiré à part\ndes Archives suisses pour le folklorisme, t. VIII, Zurich, 1904). — Il y a des\nchoses charmantes dans ce recueil. Faute de place, nous nous bornerons à citer\nla pièce suivante, qui est d'une grâce particulière, et où on remarquera que le\nsecond instrument ne se borne pas à marquer le rythme :\n\nPAUL ROUGNON : Chants dit jeune âge ( 1 vol , chez Delagrave). — Professeur au\nConservatoire et au collège Rollin, M. Rougnon a écrit ces petits chants (texte\net mélodie) pour les garçons et les fillettes de 8 à 10 ans. Il fallait être simple et\namusant. L'auteur y est parvenu ; son livre, orné de jolies gravures, a tout ce\nqu'il faut pour être agréable et utile.\n\nKASTALKY. — Aux indications bibliographiques déjà données sur la musique\norientale, ajoutons cette publication de Kastalky : Du temps passé, Cahier I, Chine,\nInde, Egypte, qui vient de paraître à Moscou, chez Jurgenson, 3 fr."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "493", "page_fin": "493", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.7.1", "titre_corps": "TH. DUREAU", "titre_sommaire": "TH. DUREAU", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.25", "debut_caractere": 982, "fin_caractere_exclue": 1922, "texte": "TH. DUREAU\nS.\n: Cours théorique et prati-\nque dé instrumentation et dé orchestration, à\nVusage des Sociétés de musique instrumen-\ntale, Harmonies et Fanfares, 2e vol., 71 p.,\nAlphonse Leduc, 7 fr. — M. Dureau pré-\nsente d'abord un tableau complet des ins-\ntruments de l'harmonie, disposés dans\nl'ordre de la partition, avec indication de\nleur étendue usuelle et exceptionnelle,\ndes clefs supposées pour la transposition\net du rapport existant pour chacun d'eux\nentre la notation écrite et le diapason réel.\nIl commence ensuite l'étude de l'orchestration. 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Dureau est d'un caractère classique ; tous ceux qui s'intéressent au progrès\nde nos Sociétés musicales lui en sauront gré. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "493", "page_fin": "494", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.7.2", "titre_corps": "ADOLPHE ADERER : Hommes et choses de théâtre, avec une préface de Victorien", "titre_sommaire": "ADOLPHE ADERER : Hommes et choses de théâtre, avec une préface de Victorien", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.25", "debut_caractere": 1924, "fin_caractere_exclue": 2312, "texte": "ADOLPHE ADERER : Hommes et choses de théâtre, avec une préface de Victorien\nSardou (1 vol., 339p., Calmann-Lévy, 3 fr. 50). M. Aderer n'appartient à l'art\nmusical que comme excellent librettiste. Nous n'en tenons pas moins à signaler\nà tous les amateurs de théâtre ce très intéressant volume où l'auteur de Daria\nfournit de précieux documents sur les pièces de Balzac, V. Hugo, les Dumas,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 168, "texte": "A. de Musset, Augier, Sardou, Pailleron, Meilhac et Halévy, Coppée, Mendès,\netc. A noter (p. 284 et suiv.) un curieux chapitre : Emile Zola et la Musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "494", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.7.3", "titre_corps": "ALFRED TOBLER : Les danses populaires dans le canton Appenqell (tiré à part", "titre_sommaire": "ALFRED TOBLER : Les danses populaires dans le canton Appenqell (tiré à part", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "debut_caractere": 170, "fin_caractere_exclue": 539, "texte": "ALFRED TOBLER : Les danses populaires dans le canton Appenqell (tiré à part\ndes Archives suisses pour le folklorisme, t. VIII, Zurich, 1904). — Il y a des\nchoses charmantes dans ce recueil. 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Rougnon a écrit ces petits chants (texte\net mélodie) pour les garçons et les fillettes de 8 à 10 ans. Il fallait être simple et\namusant. L'auteur y est parvenu ; son livre, orné de jolies gravures, a tout ce\nqu'il faut pour être agréable et utile."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "494", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.7.5", "titre_corps": "KASTALKY. — Aux indications bibliographiques déjà données sur la musique", "titre_sommaire": "KASTALKY. — Aux indications bibliographiques déjà données sur la musique", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "debut_caractere": 908, "fin_caractere_exclue": 1133, "texte": "KASTALKY. — Aux indications bibliographiques déjà données sur la musique\norientale, ajoutons cette publication de Kastalky : Du temps passé, Cahier I, Chine,\nInde, Egypte, qui vient de paraître à Moscou, chez Jurgenson, 3 fr."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "496", "image_debut": 26, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "debut_caractere": 1135, "fin_caractere_exclue": 2839, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nConservatoire. —Par décret du 7 octobre, la classe de composition musicale\nprofessée par M. Gabriel Fauré, récemment nommé Directeur du Conservatoire\nnational, est supprimée.\nIl est créé en remplacement deux classes de contrepoint et de fugue.\nLes candidats à l'emploi de professeur titulaire de ces deux nouvelles classes\ndevront se faire inscrire au sous-secrétariat du Conservatoire national dans un\ndélaide vingt jours, à partir du 10 octobre. Passé ce délai, aucune inscription\nne sera admise.\nUn emploi de professeur d'une classe d'opéra est également vacant au Conser-\nvatoire national par suite de la démission de M. Lhérie. L'inscription des can-\ndidats pourra se faire dans un délai de vingt jours, à dater du 7 octobre, au\nsous secrétariat du Conservatoire.\nLe Journal officiel du 10 octobre publie un décret en date du 8 octobre réglant\nl'organisation du Conservatoire national, suivi d'un arrêté organique portant\nrèglement de cette Ecole, et un arrêté en date du 9 octobre, nommant les mem-\nbres du Conseil supérieur d'enseignement pour une période de trois années.\n\nSalle Pleyel. —M. Ed. Risler, qui,aujourd hui, doit jouer auxConcerts Lamou-\nreux la Symphonie de M. d'Indy pour orchestre et piano, annonce pour la\nseconde quinzaine d'octobre et novembre l'exécution intégrale des Sonates de\nBeethoven (V. les affiches).\n\nM. Saint-Saëns. — C'est dans l'espace d'un mois que l'auteur dQ Samson et\nDalila a écrit les 3 actes de Y Ancêtre, le nouvel opéra dont nous attendons la\npremière au cours de cet hiver. L'auteur du livret, M. Augé de Lassus, nous\nécrit que, malgré les années, M. Saint-Saëns n'a jamais été plus jeune et plus\nen verve qu'aujourd'hui."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1399, "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nReceltes détaillées du 20 août au 19 septembre 1905.\n\nII. — Opéra-Comique.\nReceites détaillées du 5 au 19 septembre 1905.\n\nEcole de chant. —Le développement de l'École de Chant choral étant devenu\nnécessaire, les cours de chant et de solfège sont désormaisorganiséspourhommes,\nfemmes, enfants, dans les sections Hector Berlioz, palais du Trocadéro ; Félicien-\nDavid, 18, rue Ampère ; Adolphe-Sax, 84, rue Myrha ; Willhem, 5, rue Croule-\nbarbe ; Sarrette, 14, rue Titon ; Gossec, 5, rue des Petites-Écuries.\nAux maîtres qui collaborent à l'oeuvre de solidarité artistique, créée sous les\nauspices de M. Jean d'Estournelles de Constant, approuvée par les maîtres Reyer,\nSaint-Saëns Massenet, Th. Dubois, Palaclilhe, Lenepveu. membres de l'Institut,\nGabriel Fauré, directeur du Conservatoire, s'est ajouté M. Jacques Isnardon,\nqui enseigne le chant à la section Félicien-David.\nLes cours, subventionnés par l'Etat, sont gratuits. Ils ont lieu le soir etl'après-\nmidi. On s'inscrit aux sections mêmes, ou par lettre adressée au palais du Tro-\ncadéro.\n\nDans les lycées. — Une de nos abonnées, maîtresse de chant dans un\nlycée de jeunes filles, en province, nous demande ce qu'elle peut faire chanter\nà ses élèves. Pour les toutes petites, nous lui indiquerons le recueil de M. Rognon\n(voir plus haut) ; pour les grandes : Bonjour, , de Pierné ; Chanson de"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.28", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "Printemps et Ronde bretonne, de Bourgault-Ducoudray (au Ménestrel) ; XHymne\nà la Nuit, de Rameau; A la Jeunesse! de Massenet. La plupart de ces chœurs\nsont chantés dans les lycées de Paris.\n\nLe Mans. — Nous avons le regret d'annoncer la mort de M. Schultz, directeur\nde l'Ecole nationale de cette ville.\n\nM. Sylvio Lazzari. — On annonce la première d'Armor à Lyon, pour le 7 novem-\nbre. Cette œuvre admirable de M. Sylvio Lazzari, écrite depuis onze ans, a été\ndéjà jouée à Prague (1898) et à Hambourg (1900) ; on n'en connaît encore en\nFrance que des fragments, entre autres le Prélude, qu'exécuta Lamoureux.\n\nTours. — Par arrêté en date du 25 septembre, M. Peyriguère, professeur de\nhautbois à l'Ecole nationale de musique, est nommé Directeur provisoire de cette\nÉcole, en remplacement de M. Grodvolle, directeur, décédé.\nLille. — Par arrêté préfectoral en date du 20 septembre Ï905, Mlle Kara Chat-\nteleyn est nommée professeur de piano, pour le cours supérieur de jeunes filles,\nà l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national.\n\nArmentières. — Par arrêté du 19 septembre, l'Ecole municipale de musique\nd'Armentières vient être érigée en Ecole nationale de musique.\nM. Bigerelle (Adolphe) en a été nommé directeur.\nLe personnel enseignant est le suivant :\nMM. Defer Pierre, classe d'instruments en cuivre ;\nTurpin Louis, classe de clarinette ;\nBoidin Paul, classe de piano, saxophone et basson ;\nVanderschelden Pierre, classe de piano ;\nMlles Lefebvre Louise, classe de piano ;\nVergote Julia, classe de piano et solfège ;\nVallerand Pauline, classe de violon.\n\nLe congrès de la musique à Liège.\nH. B.\nLes travaux du congrès de la musique\norganisé à Liège à propos de l'Exposition ont été dirigés par M. Richart, prési-\ndent de la Fédération musicale de France. Il s'est occupé surtout de questions\nintéressant les Sociétés musicales, et a eu comme résultat, grâce àla merveilleuse\ndiplomatie du vénérable maîtreLaurentde Rillé, de donner un peu d'apaisement à\nla question des droits d'auteurs, qui en Belgique traverse depuis quelques années\nune crise très aiguë, crise qu'une tarification proposée par M. Richart, et admise\npar le syndicat des auteurs et compositeurs, a heureusement conjurée en France.\nLes différents projets intéressant les Sociétés orphéoniques, et émanant de\nMM. Wattinne (de Tourcoing), Gaignaux (de Bruxelles). Mas(de Paris), Keelhoof\n(d'Anvers), Canivez (de Gand), Brody (de Paris), ont été pris en considération,\ndiscutés, et renvoyés à une commission internationale d'Etudes orphéoniques,\ndont les membres seront élus par les fédérations françaises et belges.\nEn dehors des différentes réceptions organisées en l'honneur des congres-\nsistes, qui ont d'ailleurs été à Liège l'objet des attentions les plus délicates, un\ntrès beau concert leur a été offert à la Salle des Fêtes de l'Exposition.\nLa belle société chorale la Legia, dirigée par M. Gerome, a été superbe dans\nl'exécution de chœurs fort difficiles ; le violoniste Musin a été acclamé après ses\nacrobatiques variations, et notre compatriote, le baryton Boucrel, a été fort\napplaudi.\nMais le régal le plus exquis de cette séance fut l'audition, accompagnée au\npiano, de vieilles chansons wallonnes harmonisées pour voix mixtes par MM. Ra-\ndoux, père et fils, et Dupuis La saveur toute spéciale de ces mélodies, le piment\ndu contrepoint savant qui les relève, les spirituelles oppositions de timbres des\nvoix d'hommes et de femmes, l'art infiniment subtil avec lequel ces chansons ont\nété dites, nous ont délicieusement charmés."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "494", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.1", "titre_corps": "Conservatoire. —Par décret du 7 octobre, la classe de composition musicale", "titre_sommaire": "Conservatoire. —Par décret du 7 octobre, la classe de composition musicale", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "debut_caractere": 1169, "fin_caractere_exclue": 2248, "texte": "Conservatoire. —Par décret du 7 octobre, la classe de composition musicale\nprofessée par M. 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Wagner.\ni8.i5o QI\n2 3 —\nGuillaume Tell\nRossini.\n1 5.200 76\n16.365 91\n25 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n28 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.914 41\n3o —\nFaust.\nGounod.\n19.753 76\n17.645 91\n20.333 41\nier sept.\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n4 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n6 —\nLe Cid.\nMassenet.\n17.495 76\n19J14 41\n22.139 41\n17.695 76\n8 —\nGuillaume Tell.\nRossini.\n1 1 —\nFaust.\nGounod.\n13 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\nr 5 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n19 906 41\n18 —\nTannliduser.\nR. 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Delibes.\n6.699 5o\n8.332 5o\n8 -\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n9 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nR. Wagner.\n5.542 5o\n10 —\nMireille.\nGounod.\n5.985 5o\ni i —\nLes Dragons de Villars.\nMaillart.\n4.246\nI 2 —\nLe Roi d'Ys.\nLalo.\n6.087 ®\n13 —\nLa Traviata.\nVerdi.\n6.632 »\n[4 —\nCarmen.\nBizet.\n8.467 5o\n15 —\nWerther.\nMassenet.\n7.004 5o\n16 —\nManon.\nMassenet.\n9-138 5o\n17 —matinée\nMireille.\nGounod.\n3.182 »\n17 — soiree\nMignon.\nA. Thomas\n6.425 5o\n8 -\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4001 »\n9 —\nCarmen.\nBizet.\n7.700 5o"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "495", "page_fin": "495", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.6", "titre_corps": "Ecole de chant. —Le développement de l'École de Chant choral étant devenu", "titre_sommaire": "Ecole de chant. —Le développement de l'École de Chant choral étant devenu", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.27", "debut_caractere": 172, "fin_caractere_exclue": 1095, "texte": "Ecole de chant. —Le développement de l'École de Chant choral étant devenu\nnécessaire, les cours de chant et de solfège sont désormaisorganiséspourhommes,\nfemmes, enfants, dans les sections Hector Berlioz, palais du Trocadéro ; Félicien-\nDavid, 18, rue Ampère ; Adolphe-Sax, 84, rue Myrha ; Willhem, 5, rue Croule-\nbarbe ; Sarrette, 14, rue Titon ; Gossec, 5, rue des Petites-Écuries.\nAux maîtres qui collaborent à l'oeuvre de solidarité artistique, créée sous les\nauspices de M. Jean d'Estournelles de Constant, approuvée par les maîtres Reyer,\nSaint-Saëns Massenet, Th. Dubois, Palaclilhe, Lenepveu. membres de l'Institut,\nGabriel Fauré, directeur du Conservatoire, s'est ajouté M. Jacques Isnardon,\nqui enseigne le chant à la section Félicien-David.\nLes cours, subventionnés par l'Etat, sont gratuits. Ils ont lieu le soir etl'après-\nmidi. On s'inscrit aux sections mêmes, ou par lettre adressée au palais du Tro-\ncadéro."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "495", "page_fin": "496", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.7", "titre_corps": "Dans les lycées. — Une de nos abonnées, maîtresse de chant dans un", "titre_sommaire": "Dans les lycées. — Une de nos abonnées, maîtresse de chant dans un", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.27", "debut_caractere": 1097, "fin_caractere_exclue": 1399, "texte": "Dans les lycées. — Une de nos abonnées, maîtresse de chant dans un\nlycée de jeunes filles, en province, nous demande ce qu'elle peut faire chanter\nà ses élèves. Pour les toutes petites, nous lui indiquerons le recueil de M. Rognon\n(voir plus haut) ; pour les grandes : Bonjour, , de Pierné ; Chanson de"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.28", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 286, "texte": "Printemps et Ronde bretonne, de Bourgault-Ducoudray (au Ménestrel) ; XHymne\nà la Nuit, de Rameau; A la Jeunesse! de Massenet. 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Schultz, directeur\nde l'Ecole nationale de cette ville."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "496", "page_fin": "496", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.9", "titre_corps": "M. Sylvio Lazzari. — On annonce la première d'Armor à Lyon, pour le 7", "titre_sommaire": "M. Sylvio Lazzari. — On annonce la première d'Armor à Lyon, pour le 7", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.28", "debut_caractere": 402, "fin_caractere_exclue": 706, "texte": "M. Sylvio Lazzari. — On annonce la première d'Armor à Lyon, pour le 7 novem-\nbre. Cette œuvre admirable de M. Sylvio Lazzari, écrite depuis onze ans, a été\ndéjà jouée à Prague (1898) et à Hambourg (1900) ; on n'en connaît encore en\nFrance que des fragments, entre autres le Prélude, qu'exécuta Lamoureux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c032", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "496", "page_fin": "496", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.10", "titre_corps": "Tours. — Par arrêté en date du 25 septembre, M. Peyriguère, professeur de", "titre_sommaire": "Tours. — Par arrêté en date du 25 septembre, M. 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Grodvolle, directeur, décédé.\nLille. — Par arrêté préfectoral en date du 20 septembre Ï905, Mlle Kara Chat-\nteleyn est nommée professeur de piano, pour le cours supérieur de jeunes filles,\nà l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c033", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "496", "page_fin": "496", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.11", "titre_corps": "Armentières. — Par arrêté du 19 septembre, l'Ecole municipale de musique", "titre_sommaire": "Armentières. — Par arrêté du 19 septembre, l'Ecole municipale de musique", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.28", "debut_caractere": 1142, "fin_caractere_exclue": 1670, "texte": "Armentières. — Par arrêté du 19 septembre, l'Ecole municipale de musique\nd'Armentières vient être érigée en Ecole nationale de musique.\nM. Bigerelle (Adolphe) en a été nommé directeur.\nLe personnel enseignant est le suivant :\nMM. Defer Pierre, classe d'instruments en cuivre ;\nTurpin Louis, classe de clarinette ;\nBoidin Paul, classe de piano, saxophone et basson ;\nVanderschelden Pierre, classe de piano ;\nMlles Lefebvre Louise, classe de piano ;\nVergote Julia, classe de piano et solfège ;\nVallerand Pauline, classe de violon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-10-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-10-15_01#c034", "volume": "bmtnabj_1905-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "496", "page_fin": "496", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.2.8.12", "titre_corps": "Le congrès de la musique à Liège.", "titre_sommaire": "Le congrès de la musique à Liège.", "signature_source": "H. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.28", "debut_caractere": 1672, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "Le congrès de la musique à Liège.\nH. B.\nLes travaux du congrès de la musique\norganisé à Liège à propos de l'Exposition ont été dirigés par M. Richart, prési-\ndent de la Fédération musicale de France. Il s'est occupé surtout de questions\nintéressant les Sociétés musicales, et a eu comme résultat, grâce àla merveilleuse\ndiplomatie du vénérable maîtreLaurentde Rillé, de donner un peu d'apaisement à\nla question des droits d'auteurs, qui en Belgique traverse depuis quelques années\nune crise très aiguë, crise qu'une tarification proposée par M. Richart, et admise\npar le syndicat des auteurs et compositeurs, a heureusement conjurée en France.\nLes différents projets intéressant les Sociétés orphéoniques, et émanant de\nMM. Wattinne (de Tourcoing), Gaignaux (de Bruxelles). Mas(de Paris), Keelhoof\n(d'Anvers), Canivez (de Gand), Brody (de Paris), ont été pris en considération,\ndiscutés, et renvoyés à une commission internationale d'Etudes orphéoniques,\ndont les membres seront élus par les fédérations françaises et belges.\nEn dehors des différentes réceptions organisées en l'honneur des congres-\nsistes, qui ont d'ailleurs été à Liège l'objet des attentions les plus délicates, un\ntrès beau concert leur a été offert à la Salle des Fêtes de l'Exposition.\nLa belle société chorale la Legia, dirigée par M. Gerome, a été superbe dans\nl'exécution de chœurs fort difficiles ; le violoniste Musin a été acclamé après ses\nacrobatiques variations, et notre compatriote, le baryton Boucrel, a été fort\napplaudi.\nMais le régal le plus exquis de cette séance fut l'audition, accompagnée au\npiano, de vieilles chansons wallonnes harmonisées pour voix mixtes par MM. Ra-\ndoux, père et fils, et Dupuis La saveur toute spéciale de ces mélodies, le piment\ndu contrepoint savant qui les relève, les spirituelles oppositions de timbres des\nvoix d'hommes et de femmes, l'art infiniment subtil avec lequel ces chansons ont\nété dites, nous ont délicieusement charmés."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'Instruction publique.)\nNo 19 (cinquième année)\n15 Octobre\n1905.\nH. M.\n35\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\n\nDans notre dernier supplément, nous avons publié une œuvre de longue haleine,\nqui ne comprenait pas moins de vingt pages de texte. Nous donnons aujourd'hui,\navec un choral de forte et noble expression, trois mélodies qui sont peu de chose par\nVétendue, mais qui méritent à plus d'un titre d'attirer la sérieuse attention du con-\nnaisseur. Dans ces pièces qui ont la saveur exquise des créations populaires, on\nremarquera que la mesure est variable, et que la phrase ne se termine pas sur la\ntonique : deux libertés dont la musique (( savante )) est trop souvent privée !\nLa composition ayant pour devise : « Spiritus fiat ubi vult, » et dont nous avons\nsignalé le mérite très réel, dans le compte rendu de notre dernier concours, est de\nM. Léonce Lachaise, professeur de musique à Bordeaux. — Le chœur ayant pour\ndevise (( Lutter pour vaincre » et qui a obtenu également une mention très hono-\nrable, est de M. Sélim (nous respectons le pseudonyme du Cte A. de H., Mayenne),\nun des derniers élèves de César Franck, ayant déjà obtenu un Ier prix au concours\norganisé par la ville de Nantes entre les musiciens français, à l'occasion du\nVIIIe Congrès de la Mutualité. — Nous regrettons quun point d'honneur excessif\nait poussé un compositeur en renom à nous interdire de le mentionner ici, sous\nprétexte qu'il a été classé ex-aequo avec un débutant.\n\nNotes sur les musiques exotiques.\nNous commençons aujourd'hui à publier les lettres les plus intéressantes des Correspondants\nqui ont bien voulu répondre à notre appel.\nI. — LA MUSIQUE AU MAROC.\nComme tout le monde, dès le premier abord je n'y reconnus qu'un affreux\ncharivari dénué de mélodie et de mesure. Pourtant, par l'habitude ou, si l'on\naime mieux, par une sorte d'éducation de l'oreille, il vient un jour où l'on dis-\ntingue quelque chose qui ressemble à un air.\nJ'ai bien noté l'Hymne national marocain, et la marche funèbre, mais poul-\nies autres airs populaires je n'ai pu y réussir ; la tonalité et la mesure m'échap-\npent toujours. Je perçois bien une série de tons et de demi-tons, mais rl m'est\nimpossible de leur assigner un point de départ, une tonique.\nD'un autre côté, si je porte mon attention sur les tambours qui forment le"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.2", "texte": "NOTES SUR LES MUSIQUES EXOTIQUES\n\nseul accompagnement de leur musique, là encore je distingue bien une sorte\nde rythme, mais ce rythme ne paraît avoir aucun rapport avec celui de l'air que\nTon joue.\nCependant, là où je n'entends que du bruit, les Marocains trouvent une\nmélodie agréable, à laquelle ils mêlent souvent leur voix.\nA mon avis, le seul moyen d'approfondir leur musique, c'est de se lier avec\nles musiciens indigènes, d'étudier avec eux, afin de se rendre compte des sen-\nsations qu'ils éprouvent et qui ne nous touchent en rien.\nLa musique marocaine est une musique à part, reposant sur des lois toutes\ndifférentes de celles qui régissent notre système musical ; il faut s'habituer à\nleurs gammes ou plutôt à leurs modes, et cela en laissant de côté toutes nos\nidées de tonalité. — Les Marocains ont quatorze modes ou gammes. Le classe-\nment des sons est fait par tons et demi-tons, comme chez nous. Jamais je n'ai\npu distinguer dans leur musique ces intervalles de tiers et de quart de ton que\nd'autres ont prétendu y trouver.\nTous les musiciens jouent à l'unisson, et il n'y a d'autre harmonie que celle\ndes tambours de différentes grosseurs, qu'on peut appeler harmonie ryth-\nmique.\nOn pensera sans doute qu'avec une aussi grande simplicité de moyens, une\nmélodie accompagnée de tambours, il ne doit pas être difficile de comprendre\ncette musique. Un fait expliquera comment il y a des difficultés sérieuses : les\nMarocains n'écrivent pas leur musique, ils n'ont plus aucune espèce de théorie,\nplus rien qui puisse faciliter les recherches. Tous chantent ou jouent de rou-\ntine, sans savoir le plus souvent dans quel mode est l'air qu'ils exécutent. Je\nn'ai pu découvrir un seul Marocain qui pût me donner quelques notions sur la\nmusique de son pays.\nLa musique marocaine et le plain-chant ont ceci de semblable, c'est que\ntous deux connaissent la mélodie et ignorent l'harmonie La musique des\nMaures peut se résumer ainsi : mélopée pour la chanson, rythmopée pour le\ntambour.\nTout permet de croire que les Maures connaissaient déjà la musique à\nl'époque où l'Egypte était le berceau des sciences et des arts.\nLeur système musical se développa plus particulièrement lorsque la domi-\nnation romaine leur apporta, avec la civilisation, la musique grecque, qui\nrésumait alors toutes les connaissances acquises. Mais avec la décadence de\nl'Empire disparut la civilisation, et tandis qu'en Occident les sciences et les\narts trouvaient un refuge dans les cloîtres, Mahomet en défendit ïétude en Orient\nsous les peines les plus sévères.\nL'arrêt de la science musicale chez les Maures peut donc être attribué en\ngrande partie à leur prophète Mahomet. •\nJ'ai eu la bonne fortune d'entendre la musique du Sultan du Maroc lors de\nla visite de l'Empereur Guillaume à Tanger. Cette musique est composée\nd'une vingtaine d'instruments de cuivre fabriqués en Europe, tels que pistons,\nbugles, altos, cors, trompettes, trombones et basses, enfin tout ce qui compose\nune fanfare militaire. Tous ces instruments jouent à l'unisson, sans autre accom-\npagnement que le rythme marqué par une grosse caisse et deux tambours\nou caisses roulantes. J'ai dit, en commençant, qu'il fallait une certaine habi-\ntude acquise, un certain degré d'éducation de l'oreille pour comprendre le"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.3", "texte": "NOTES SUR LES MUSIQUES EXOTIQUES\n\nsens d'une mélodie marocaine. La musique du Sultan du Maroc n'est qu'une\nexception, un fait isolé. Ajoutons que ce fait de la réunion d'une musique\nmilitaire jouant à l'unisson est assez concluant pour que nous puissions affir-\nmer, dès à présent, que les Maures ignorent l'harmonie. Il est bien évident que\ns'ils avaient seulement l'idée de deux sons différents formant un ensemble\nagréable, on pourrait le constater mieux que partout ailleurs dans la musique\ndu Sultan du Maroc, par cela seul qu'elle est formée d'instruments européens.\nMais, je le répète, l'harmonie pour les Maures n'existe que dans l'accompagne-\nment rythmique des instruments à percussion. A Fez, ce sera le rôle de la grosse\ncaisse et de deux tambours qui complètent le corps de musique militaire. A\nTanger, les instruments à cordes ou à vent jouent à l'unisson, tandis que le\nsonadja, le derbougha, le tbel et les karkabas frappent l'accompagnement\nrythmique, la seule harmonie qu'ils apprécient. Le chanteur se passera volon-\ntiers d'un instrument chantant (violon, houd, guembri, rbab, kuitsra ou\ngaïta), mais il exige l'instrument à percussion frappant la mesure. A son dé-\nfaut il s'en créera un.\nSes pieds marqueront les temps forts sur le sol, tandis que ses mains exécu-\nteront toutes les divisions rythmiques possibles sur un morceau de bois. Il lui\nfaut son accompagnement rythmique, sa vraie, sa seule harmonie. Qui a dit que\nles Maures n'avaient pas le sentiment de la mesure ? C'est cependant le point\nessentiel de leur musique. Un instrumentiste qui se respecte ne joue pas plus\nsansson accompagnement de tambour que chez nous unartiste européenne chante\nsans piano.\nTanger, itr octobre 1905.\nCASIMIR BLANC,\nDirecteur du Conservatoire musical de Tanger,\nII. — LES INSTRUMENTS AU GUATÉMALA. — LE PIANO DES NÈGRES D'AFRIQUE\nM. le Ministre de la légation de France au Centre Amérique veut bien nous adresser la lettre\nsuivante :\nMONSIEUR,\n• '*••••••••• • • • • • • ••••♦•*•\nLes instruments en usage dans le Guatémala sont les suivants :\ni° La Marimba est une sorte de xylophone avec caisses de résonance. La ma-\nrimba se joue généralement à 3 exécutants, dont celui qui fait le chant manoeuvre\ndeux baguettes analogues à celles de nos timbaliers ; les deux musiciens chargés\nde la partie d'accompagnement ont en général chacun 3 baguettes. Les sono-\nrités sont assez voisines de celles de nos pianos-mécaniques des rues. Les\nrythmes sont très lents, et les morceaux d'exécution, qui intéressent au premier\nabord par la nouveauté, apparaissent bien vite d'une monotonie extrême. La ma-\nrimba est l'instrument quasi national : il n'y a pas de fête sans marimba, et sur\nles 365 jours de l'année il y en a bien un tiers qui sont fériés, soit au titre gouver-\nnemental, soit au titre religieux. Au jour des fêtes patronales d'église, la ma-\nrimba est juchée sur un des contreforts de l'édifice, ou sur un échafaudage ad\nhoc qui lui est accolé, et durant plusieurs jours, jusque fort avant dans la nuit, les"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.4", "texte": "NOTES SUR LES MUSIQUES EXOTIQUES\n\njoueurs de marimba font aller leurs baguettes du même geste automatique et\nsomnolent.\nLes marimbas portées sur la photographie ci-jointe sont des marimbas de luxe\nà l'usage des réunions dansantes de Guatemala, des serenalas données par\nles fiancés à leur novié, etc.\n20 Instruments à vent :\na) Chirimia. —Cet instrument se compose essentiellement d'un tube en cuir\nse terminant par une gourde (calabcisa), percée d'un ou plusieurs trous. Il n'a pas\nété possible d'en avoir une photographie ;\nb) Sarabanda. — Sorte de flageolet en terre cuite, sans clés.\n3° Instruments à cordes :\na) Guitarilla. — Sorte de mandoline à 4 cordes ;\n« b) Harpa. -r— Petite harpe de 60 à 80 cm. de hauteur, avec peu de cordes. •\n40 Instruments genre « caisses » :\n- a) Tamboron ou 'grand tambour, environ 70 cm. de diamètre et 80 à 90 de\nlongueur. Il y a aussi le petit tambour. Ces instruments font la partie d'accom-\npagnement un peu à la manière des darboukas d'Orient. Parfois ils sont em-\nployés seuls, par exemple sur le parvis d'une église de campagne pour marquer,\nconcurremment avec les cloches, quelque moment solennel de l'office ou pour en\nsignaler la fin et accompagner les fidèles à leur sortie.\n- b) Zambonba. — C'est une sorte de tambour dont l'une des peaux est percée\nd'un orifice au travers duquel l'exécutant fait passer à frottement dur un os long :\nle mouvement de va-et-vient produit des sonorités assez comparables à celles\nqu'obtiennent par des moyens analogues, dans nos baraques foraines, les mon*\ntreurs de sauvages. '\nc) Tiin (prononcez toun), — Le tun (représenté sur cette photographie, ainsi"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.5", "texte": "NOTES SUR LES MUSIQUES EXOTIQUES\n\nque le tamboron et la marimba) est un morceau de tronc d'arbre, d'une certaine\nessence, préalablement évidé et sur lequel l'Indien frappe avec deux petits bâtons.\nEn résumé, de tous les instruments de musique usités ici, la marimba seule\nprésente quelque intérêt et quelque originalité.\nVeuillez agréer, etc.\nGuatémala, 26 sept 1905.\nE. ENION,\nMinistre de la légation de France.\nNous avons reçu, presque en même temps, de M. l'abbé Trille, missionnaire, une lettre fort\nintéressante dont nous détachons un passage. M. l'abbé Trille, qui vit au milieu des tribus\nafricaines vicariat apostolique du Gabon), décrit une variété de la Marimba. C'est en quelque\nsorte le piano portatif. Les lames de bois, au lieu d'être disposées sur un plan horizontal, forment\nun demi-cercle. Les extrémités de ce demi-cercle sont reliées par une courroie que le nègre passe\nderrière sa tête; il joue debout, ayant les touches de 1' « anzang » à la hauteur de sa poitrine.\nAbanga, par Lambaréné (Congo français;.\n... L'instrument (décrit plus haut) est appelé timbila dans les régions du\nSud, marimba à Madagascar et jusqu'au Zambèze. Dans notre région, il porte\nle nom d\"anzang (le mot tocadores est portugais). Les touches de cette sorte\nde piano sont généralement au nombre de 10 : ce sont des traverses d'un bois\ndur et jaune, sonores, et entaillées de façon à produire une note déterminée et\ntoujours la même. Dans notre pays fang, le bois employé est toujours le même,\net c est aussi, je crois, le même que dans le Sud : c'est 1 zka, sorte d euphor-\nbiacée (dichostemma glaucescens) ; parfois, dans certaines contrées où ce bois est\nrare, j'ai vu employer Valo (desbordesia insignis) ou bien le simple bois rouge\nà teinture, mais le résultat est bien inférieur. Tantôt, lorsque ce piano appartient\nau village, on en joue à la porte de la grande case despalabres, et alors les tou-\nches de bois sont placées sur deux troncs de bananier : ce qui a la propriété de\nlaisser au son toute sa pureté, car, sur d'autres bois, il s'y mêle des résonances\nétrangères ; tantôt, lorsque l'instrument appartient à un chanteur, toutes les tou-\nches sont reliées entre elles : les vrais musiciens adaptent au-dessous de chaque\ntouche, non pas des calebasses, comme on le dit communément, mais les\ncoques d'un fruit dur nomméeoale (les calebasses se briseraient au premier choc).\nCe fruit, dans son entier, sert également à broyer les amandes de fruits destinées\nà la cuisine. Ces coques sont percées de deux trous, l'un juste au dessous de la\ntouche pour recueillir et amplifier les ondes sonores,l'autre est souvent recouvert\nd'une membrane. L'artiste, armé de deux baguettes, souvent garnies de\ncaoutchouc à leur extrémité afin d'adoucir le son, frappe sur les touches, et\nparfois avec une vélocité prodigieuse, que l'on a toutes les peines du monde à\négaler au piano.\nD'après les études que le professeur M. Cart, de Lausanne, a faites sur cet\ninstrument,l anzang donnerait la gamme complète,suivant le système ci-dessous ♦\nen admettant mi b comme première note et mi également comme huitième, ce\nqui nous donnerait une gamme complète mineure. De même, si nous partons de"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.6", "texte": "NOTES SUR LES MUSIQUES EXOTIQUES\n\nla troisième, sol b, pour arriver à la dixième, sol b, nous aurons une gamme\nmajeure, celle en solb majeur, avec ses six bémols à la clef.\nCet arrangement ingénieux est-il dû au hasard, et cette conbinaison de\ndeux gammes est-elle fortuite ?Je ne le crois pas, car j'ai pu observer d'assez\nnombreux instruments, et presque toujours les sons étaient identiquement\npareils. Or, ce résultat est assez remarquable chez des gens qui n'ont que leur\ncouteau pour tailler et retailler un simple morceau de bois.\nD'ailleurs, un fait tend à corroborer cette opinion : il m'est arrivé maintes fois\nde prendre un niverk, sorte de lyre en usage également ici, et de déranger\nl'accord en tournant les clefs à droite ou à gauche. Invariablement, le musicien,\nlorsqu'il voulait jouer à son tour, après quelques accords, approchait l'oreille\nde son instrument, et le réaccordait de nouveau.\nDans cette musique fang, un fait est également à signaler : plusieurs notes\nsont d'un 1/4 de ton au-dessus de la note de notre gamme, ce qui donne une\nnote difficile à saisir pour notre oreille : on sent que ce n'est pas juste, que\ncependant ce n'est pas faux, et nous avons toutes les peines du monde à la repro-\nduire. Lorsque nos petits chrétiens commencent à apprendre nos cantiques, ils\nleur donnent ainsi fréquemment un ton tout particulier, et qui nous paraît étrange\nà première vue.\nPeut-être cependant faudrait-il voir dans cet ensemble de dix notes un tout,\nrecherché par l'oreille des primitifs comme ensemble harmonique.\nLes fangs se servent encore d'une harpe à 7 cordes, dite mvègue, et d'une autre\ntoute primitive, obtenue en soulevant trois fibres d'une tige de raphia, et dont\nla longueur diminuée progressivement par des lianes qui les resserrent à la tige\ndonnent 6 notes différentes : j'en ai parlé dans les Missions catholiques.\nMais, pour un profane à la musique, cette lettre est déjà bien longue. Puis-\nsiez-vous néanmoins y trouver quelques renseignements intéressants!\nJe demeure d'ailleurs à votre disposition, et vous prie d'agréer, etc.\nCongo français, 21 sept.\nAbbé H. TRILLE,\nMissionnaire.\nISous avons reçu ces jours-ci, de M. Rabaud, secrétaire particulier du gouverneur général du\nSénégal, plusieurs instruments de musique africains, dont l'un répond exactement à la descrip-\ntion ci-dessus de M. l'abbé Trille. Enfin M. Gervais-Courtellement, l'explorateur bien connu, a\nbien voulu nous envoyer 2 hautbois et une paire de cymbales provenant du Thibet.\nNous adressons à nos correspondants nos plus vifs remerciements.\nPour terminer, et pour compléter (provisoirement) les témoignages que nous avions promis à\nM. Pollak, nous citerons ces quelques lignes d'une lettre très considérable :\nVoici un problème que je me permets de vous soumettre. Pourquoi les\nArabes ont-ils un dégoût si prononcé pour notre musique, et réciproquement?\nLes exceptions sont rares. Est-ce une simple question d'éducation? 11 est cepen-\ndant bizarre que tous les Orientaux, y compris les Hindous, même ceux élevés\nchez nous ou en Europe, aient le même goût pour une gamme et une mélodie\ntrès différentes des nôtres, et ne comprennent rien à l'harmonie.\nBeyrouth, 15 septembre.\nCOR. LAN GETTE,\nProfesseur à la Faculté cle médecine de Beyrouth (Syrie)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.7", "texte": "A NOS LECTEURS ET ABONNÉS COMPOSITEURS\n\nA nos lecteurs et abonnés compositeurs.\nJ. C.\nA tous ceux de nos amis qui aiment sérieusement la musique et qui ont quelque\nexpérience de Vart de la Renaissance, nous adressons l'appel suivant.\nIl y a, à la BibliothèquefRoyale de Munich, un recueil très important de danses\ndu XVIe siècle. En voici le titre (rédigé, sur loriginal, en latin et en français) :\nRECUEIL DE DANSERIES, | Contenant presque toutes sortes de danses, |\ncomme Pauanes, Pass'emezes, Allemandes, Gaillardes, Branles, et plusieurs\nautres, | Accommodées | aussi bien àla voix, comme à tous instruments musi-\ncaux, nouuellement amassé d'aucuns | sçauants maistres musiciens, et autres\namateurs de toute sorte d'harmonie, |en ANVERS | chez Pierre Phalese, au\nLyon Rouge, 1583.\nCe recueil comprend quatre volumes (un pour chaque partie : Superius, Ténor,\nContratenor, Bassus) et contient environ 80 danses de divers compositeurs français.\nBeaucoup sont exquises. Après en avoir copié une grande partie à Munich, nous\navons obtenu que le recueil fût envoyé àla Bibliothèque Nationale de Paris ;il s'y\ntrouve actuellement, pour notre usage personnel, et nous en prenons une copie inté-\ngrale, avec le dessein de mettre ces danses en partition, de les réduire pour piano, et\nde les publier dans la Revue musicale. C'est un travail relativement facile, mais\nassez long. (Notes losangées. Pas de barre de mesure. Valeurs à modifier, pour une\ntranscription moderne.) Si quelques-uns de nos lecteurs voulaient collaborer avec\nnous, nous leur enverrions quelques pièces, et nous publierions leur travail (avec\nleur signature, bien entendu)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE (3e leçon). — XIIIe.\n\nXMESDAMES ET MESSIEURS,\nPourquoi chante-t-on ?\nQuestion qu'on n'a jamais songé à poser, mais qui invite à de bien sérieuses\nréflexions ! — Comme vous le savez, dans cette Introduction où je n'expose pas\nune doctrine toute faite et arrêtée, mais où je cherche ce qui peut éclairer l'his-\ntoire musicale rattachée à celle de la civilisation, — libre recherche par laquelle\nje crois me conformer à l'esprit du haut enseignement dont on m'a fait l'honneur\nde me charger, — j'aime à prendre comme base ce qu'offre à notre expérience\ndirecte la vie contemporaine, et à partir de là pour prendre à rebours la série\ndes faits, et remonter le cours des siècles, en rattachant les usages actuels à\nleurs antécédents ou à leurs causes nécessaires.\nAfin de répondre à cette question : Pourquoi chante-t-on ? ouvrons une parti-\ntion d'opéra, un livre quelconque ayant des mélodies avec paroles.\nPresque toujours — on pourrait même dire : toujours, car les exceptions ne\nsont qu'apparentes — on chante en vue d'atteindre un but pratique. On chante\n(si nous nous en tenons au sens des paroles) pour calmer une souffrance, ou pour\ncréer un plaisir ; on chante pour écarter un Esprit supposé malfaisant ou pour\nattirer un Esprit supposé bienfaisant et provoquer ses faveurs ; on chante pour\nexercer une action réelle sur la nature extérieure ; on chante pour doter un objet\nmatériel (une épée, par exemple, dans un opéra de Wagner que vous connaissez)\nde vertus spéciales ; on chante pour créer chez autrui un état physiologique (le\nsommeil, le réveil...) ou un état moral (pitié, clémence, haine, bravoure,\namour, etc )... Partout et toujours le chant est motivé par la préoccupation d'un\nintérêt positif. Sous chacun des termes del'énumération que je viens d'esquisser,\nil serait facile de mettre des mélodies connues de tous. Qu'il s'agisse de Jeannette\n(cours, mon aiguille, dans la lame, ne te casse pas dans ma main), de Siegfried\nbattant le fer sur l'enclume de Mime, de Faust ou d'Esclarmonde appelant les\n« Esprits de l'air », d'une « berceuse », d'une « prière », d'un chant de bataille,\nou de la sérénade la plus banale soupirée sous un balcon, le chant veut produire\nun effet dans la vie réelle ; il n'est pas désintéressé, il est utilitaire. Voilà ce que\npermettent d'affirmer, au premier examen, les paroles unies à la mélodie.\nCe n'est là qu'une apparence. Aujourd'hui, nous ne croyons plus à cette\nefficacité du chant; elle est quasi symbolique Elle nous plaît, sans avoir d'in-\nfluence sur nos actes. Autrefois on y croyait. Ce qui est devenu une source d'a-\ngrément pur, a été d'abord un objet de foi. Ce qui est présentement une récréation\npour les oisifs ou les délicats, a été la ressource principale des humbles dans\ntoutes les misères de la vie. Les premiers chanteurs n'ont pas été des « artistes »\ns adressant à 1 imagination d'une élite, mais des praticiens que l'individu ou le\ngroupe social faisait intervenir dans toutes les conjonctures difficiles. La musique\nvocale moderne, à tendances tout esthétiques, suppose, antérieurement à elle, un"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntype tout autre, à tendances pratiques. Le passage de la première forme (chant\npratique) à la seconde (chant désapproprié est expliqué par la loi générale que\nHerbert Spencer a dégagée d une multitude de faits, et d après laquelle le beau\nnaît de ce qui, d'abord, fut purement utile.\nVoilà ma thèse. Je vais la justifier en produisant un certain nombre de textes ;\nmais je dois dire que mon opinion n'est pas de celles qu'on tire de phrases prises\ndans les livres, les vieux manuscrits ou les inscriptions. Elle se fonde sur de\ngrandes analogies, sur un certain sentiment de l'évolution et aussi — je termi-\nnerai par là — sur des traditions populaires. Les textes écrits ne la créent pas,\nmais ils peuvent la confirmer. Nous n'avons aucun témoignage sur la vie des\n« primitifs ». Mais si, dans tous les pays et à toutes les époques connues, nous\nconstatons la persistance d'un usage, lequel paraît d'autant plus vivace qu'on\nremonte plus haut, on peut en conclure avec certitude que cet usage a la valeur\nd'un fait profond et premier. Je vais entrer dans des détails dont Lénumération\nsera un peu aride ; mais ici il vaut mieux être ennuyeux qu'incomplet.\nLa souffrance physique ayant été la grande préoccupation des primitifs, c'est\npar elle que je commencerai.\nm\n1° LE CHANT MAGIQUE EMPLOYÉ POUR GUÉRIR LES MALADIES.\nLes primitifs dont nous pouvons nous faire une idée, par ce qu'ont été les\n« anciens » et par ce que sont encore aujourd'hui les non-civilisés, ont employé\nle chant comme moyen thérapeutique. Voici quelques témoignages pouvant\nservir d'appui à cette opinion.\nCheq les Gréco-Latins :\nHomère (Odyssée, XIX, 457) montre les fils d'Autolycos arrêtant, par un chant\nmagique, le sang qui coule delà blessure d'Ulysse, « £7raoiS?j ô'alpa xeXatvov scrysÔov ».\nDans son édition d'Homère, Pierron cite, à propos de ce vers, une scholie d'un ms.\ngrec où il est dit : « il faut savoir que V ancienne médecine était fondée sur le chant ».\n— Au témoignage de Pindare .(Pythiques, 111,92), Esculape guérissait par des chants\n(gaXaxaTç sTuaotoalç), et non par des remèdes, toutes sortes de maladies. — Les chants\net les cérémonies des corybantes guérissaient la folie Aristophane (Guêpes, 119 sq.)\nparle de ce traitement employé pour le vieillard Philocléon (p-eià to-jt' sxopo-êavutÇs).\n— Pendant la veillée de Plutus aveugle au temple d'Esculape, le dieu fait entendre\nun sifflement magique : « ô Osoç ènoTzizudsv » (Plutus, 732). — Platon (Charmidés, IV)\nparle de formules écrites sur une feuille et que le malade doit chanter, et il ajoute que,\nsans le chant, tout le reste de la recette est inutile : aveu -zriq 5s èirqjS ouôsv ocpsXoç ef\ntou cpuXXoo:. » Plus loin (ibid., V), à propos des médecins de l'école du Thrace Zalmoxis,\nqui par de tels enchantements allaient jusqu'à promettre l'immortalité, il dit qu'il\nfaut soigner l'âme de la sorte, avec des chants, « sTuwSacç xicrt* tàç 8 'sTrwâàç todç Xoyooç\nslvat Toèç xaXoèç » Dans la République (IV) il cite les chants (eircj)8at)à côté des autres\nremèdes : potions, incisions, cautérisations. Il reparle ailleurs [Euthy dénie) de l'art\ndes incantations twv sircp8u>v). Dans le Theœtete, il indique le même moyen\nemployé par les sages-femmes, « liraôo'jŒai oévavxou èyelpétv ts xàç wô'jvaç xat p.aX0axa>-\nTspaç, av pfO'jXwvTat, -rcotslv ». — Dans la légende phrygienne de Gybèle, 'Ops(a\nsauve les enfants par ses charmes: « Tà>v ppepwv Talç awÇopiévcov » (Diodore de\nSicile, Biblioth. Hist., III, 53.) — On use du chant magique contre la morsure des\nserpents : « sTrtpSf; tivi è^sXaTaç tov !ov ex toô a-wg-aToc » (Lucien, Philopseudes, 11) ;\ncontre les douleurs internes (ib'id., 8) ; contre la goutte ( Tragôdopodagra, v. 172) :\n« aXXoç siraotSaiç 67rt0sxa>v IpLTratÇsxat » Je mentionnerai la récitation des noms sacrés\nepà ôvoptaxa), qui peut servir au même résultat (Philopseudes, 10). — Lucien fait"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nencore allusion au chant magique pris comme remède quand Mercure propose à\nCharon de lui rendre la vue plus perçante au moyen d'une formule chantée, tirée\ndes poèmes d'Homère : « 'Eyoo lào-ogat arot xai ôijoSspxéŒTaTOV ev (3pa)(£! aTuocpavu) irap1\n'OpoQpoo Tivà xal Tzobç xoèxo hicoSry Xaocov » (Charon, 7). — Plutarquô (Symposiaques,\nVIII, 5, 4) dit que les mages recommandaient aux possédés la récitation d'une for-\nmule magique, les lettres Ephésiennes : « 01 payot TODÇ ôatptovtÇopAvooç xeXeuopiari xà\n'EcpscrtaypaggaTa icpoç àoToùç xaTaXsyetv xal ovogaÇsiv. —Théophraste (De Enthustasmo)\ncité par Athénée (Deipnosophistœ, xiv, 18) dit que la coxalgie se guérit par une mu-\nsique en mode phrygien : « cppoytcrul àpgovtqc. »\nClément d'Alexandrie (Cohortatio ad gentes, p. 20) mentionne les formules magi-\nques de certains médecins : « siuooàç TOC; ôyisfç Tiapà 6paxtôv Xap.6av£i<; ». — Nicolaus\nMvrepsus (in Fabricii Bibliotli. grcec., XIII, 7) recommande pendant la fabrication\nd'un parfum médical de chanter la formule musicale des sept voyelles A, E, H, 1, 0,\nY, Q. Le même (ibid., XIII, 6) prescrit pendant l'absorption d'une médecine de chan-\nter trois fois le Tptcjàytov.\nVarron (de Re rustica, 1, 2, 27) cite d'après Stolon une formule contre la goutte:\n« Ego tui memini, medere pedibus. Terra pestem teneto. Salus hic maneto in meis\npedibus... Hoc ter novices cantare jubet. » — Caton (de Re rustica, 161) donne une\nformule semblable contre les luxations : « Luxum, si quod est, hac cantione sanum\nfiet... Incipe cantare in malo :S. F. motas vœta daries dardaries astataries dissu-\nnapiter... ». Pour un membre cassé, il faut dire : « Huat hauat huât ista pista sista\ndomiabo damnaustra... » Remarquons que cette formule, parla répétition des mêmes\nsons, ne laisse pas d'avoir une physionomie musicale. — Tibulle (I, 5, 8) fait allu-\nsion à une guérison magique : « Quum tristi morbo jaceres... Ipseque ter circum\nlustravi sulfure puro, Carminé quum migico prœcinuisset anus. » — Properce (II,\n28, 35) se plaint de l'inefficacité du chant magique employé comme traitement :\nDeficiunt magico torti sub carminé rhombi.. . » — Ovide (Métamorphoses, X, 397) :\nSeu furor est ? Habeo quœ carminé sanet... » (ibid., X, 511). Lucine est représentée\ns'aidant de paroles magiques, « Verba puerpera dixit » (Fastes, II, 426) : « Nec\nprece, nec magico carminé mater eris. » Le médecin mythique Mélampus sait gué-\nrir la folie par des chants magiques : « ... Proetidas attonitas postquam per carmen\net herbas Eripuit furiis... « (Métamorphoses, XV, 326). — Les Psylles de la Marma-\nrique, d'après Lucain, charmaient les serpents et savaient en guérir les morsures.\n(Pharsale, IX, 643): « Par lingua potentibus herbis, Ipse cruor tutus nullumque ad-\nmittere virus, Vel cantu cessante, potest... » Après avoir mouillé la plaie de leur\nsalive, ils commencent un chant : « Plurima tum volvit spumanti carmina lingua\nMurmure continuo, nec dat suspiria cursus Vulneris .. » (ibid., 925) ; « Pestis ex-\ncantata fugit » (ibid., 930). — Pour la guérison des tumeurs, à ce que rapporte Pline\n(XXVII, 59), l'application des remèdes doit être faite par une jeune fille nue, récitant\ntrois fois cette formule : « Negat Apollo pestem posse crescere cui nuda virgo res-\ntinguaj. » L'impétigo (XXVII,75) se guérissait par l'application sur le mal d'une cer-\ntaine pierre, tandis que celui qui la tient prononce ces mots : « TsoyeTs, xav0apt8s<;,\nXuxoç ayptoç ugge ôuoxet. » L'usage de tels moyens est fréquent en médecine : cer-\ntaines pratiques s'y joignent toujours: «Terna despuere deprecatione in omni\nmedicina mos est atque ita effectus adjuvare » (XXXVIII, 7), La magie en général\nest d'ailleurs, comme il le dit, « altior sanctiorque medicina » (XXX, 1). — Macrobe\n(Comment., II, 3) signale l'usage de chanter en administrant les remèdes aux\nmalades et les propriétés thérapeutiques delà musique: «... corporum quoque morbis\n(musica) medetur, nam hinc est quod segris remédia praestantes prœcinere dicuntur. »\nEt plus loin : « ... Musica capitur omne quod vivit. » — Apulée (Apologie) dit la\nmême chose : « Veteres medici etiam carmina, remédia vulnerum, norant. » — Am-\nmien Marcellin (XXIX, 2, 23) cite le fait suivant, prouvant qu'une vertu thérapeutique\ns'attachait au chant (ou à la récitation) des sept voyelles grecques : « Visum enim\nfuisse adolescentem in balneis admovere marmori manus utriusque digitos alter-\nnatim et pectori, septemque vocales litteras numerasse ad stomachi remedium pro-\ndesse id arbitratum... » Ces pratiques furent interdites au temps de Valentinien\n(ibid.) ... « Anum quamdam simplicem intervallatis febribus mederi leni carminé\nconsuetam, occidit ut noxiam. » Elle avait été en vigueur auparavant (XVI, 8) : « Si"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nquis anile incantamentum ad leniendum adhibuisset dolorem quod medicinœ quoque\nadmittit auctoritas.» — Marcellus Empiricus (VIII) les recommande : « Oculo clauso\nqui carminatus erit... » ; (XX) « Glandulas mane carminabis... » licite des formules,\np. ex. ces deux mots inintelligibles « Eoxœoxap. croxoga » qui guérissent le saignement\nde nez, répétées 27 fois (3x3x3) à l'oreille correspondante à la narine qui saigne\n(XI).— Cf. Vindicianus Medicus : « Gramine seu malis aegro prasstare medelam,\nCarminé seu potius, namque est res certa salutis Carmen... » (Cité par Du Gange,\nGloss. inf. et med. latin.) — Le code théodosien, qui punit les maléfices (Tit. XVI,\nc. 3 : de incantamentis), permet ceux qui constituent « remédia humanis qusesita cor-\nporibus ».— De même plus tard (Statut. Mantuœ, lib. I, rubr. 83) « ... qui vel quae\npraedictas incantationes fecerit ad sanandum vel liberandum aliquem de aliqua infir-\nmitate... »\nChes[ les Egyptiens :\nDans la légende de Râ, dieu-roi des premiers temps de l'Egypte (Pleyte-Rossi, les\nPapyrus hiératiques de Turin), le dieu vieillissant, frappé d'un mal terrible, appelle\n« les entants des dieux aux incantations bienfaisantes, qui connaissent le pouvoir de\nleur bouche ». — La maladie étant généralement causée par un mauvais esprit entré\ndans le corps de l'homme, les enchantements médicaux accompagnaient le remède\npour le chasser. Le papyrus 3q8 de Leyde en contient un certain nombre. Voici pour\ncorroborer un vomitif : « O démon logé dans le ventre de N. fils de N., toi dont le\npère est nommé Celui qui abat les têtes, dont le nom est Mort... maudit pour l'éter-\nnité ! » (Pleyte, Etudes egyptologiques, I, p. 145). Pour le mal de tête : «Le front\nest aux chacals divins, le derrière de la tête est au pourceau de Râ. Place-les sur un\nbrasier : quand l'humeur qui en sortira aura atteint le ciel, il en tombera une goutte\nde sang sur la terre. A réciter quatre fois. » (Ibid.) Nous pensons que cette « récita-\ntion » est une forme dégénérée, amoindrie, d'un type primitif : l'incantation propre-\nment dite, ou formule chantée.\nChei les Chaldéens :\nUne suite de tablettes en terre cuite provenant du palais de Ninive (Koyoundjik)\n(Henri Rawlinson et Norris, Cuneifomis inscriptions of Western Asia, II, pl. 17-18)\nrenferme 28 formules d'incantation contre l'action des mauvais esprits. Les formules\n4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 20, 25, renferment des incantations contre les accidents\nou maladies, causées toujours, d'après la croyance chaldéenne, par l'opération d'un\nmauvais esprit. Chaque incantation commence par la description des symptômes de\nla maladie ; puis vient une litanie de noms divins finissant par une invocation\nsacramentelle : « Esprit du ciel, souviens-t'en ! Esprit de la terre, souviens-t'en ! »\nGomme tous les documents magiques, ces formules sont rédigées en sumérien, langue\ndes primitives populations alors incompréhensible aux habitants. Une traduction\nassyrienne y est jointe. {Ibid., IV.) Collection de 200 fragments d'un ouvrage consi-\ndérable de magie : formules, incantations, hymnes (en sumérien avec traduction\nassyrienne). La deuxième subdivision renferme les incantations contre maladies et\npossessions. Chaque morceau est précédé du mot En traduit par « incantation ». Il\nest rendu par un idéogramme complexe exprimant l'idée de contraindre les dieux\n(cf. les Ge&v àvayxat des néo-platoniciens). La composition en est analogue à celle\ndes précédents. Toutes les maladies sont l'œuvre d'un démon qu'il s'agit de chasser.\nIl n'y eut jamais de médecins à Babylone (Hérodote) ; la médecine n'y a été que\nmagie.\nles Finnois :\nTout le Kalevala (Recueil de poèmes finnois) ne constitue qu'une série d'enchan-\ntements de toutesorte. Le chant magiquey est partout désigné de lafaçon laplus claire.\n11 est appliqué à la guérison des blessures et des maladies. Par exemple Wâinàmôinen,\nle héros magicien, blessé d'un fer enchanté, cherche qui le guérira (runo 8, 9) par la\n« vertu mystérieuse des paroles originelles ». Il trouve un vieillard, savant magicien,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.12", "texte": "ROBERT EITNER\n\nqui entonne un chant magique sur le fer qui a fait la plaie et sur la blessure elle-\nmême. Il y applique ensuite un baume enchanté. Au runo i 5, la mère de Lemmi\nKainen, tué par un serpent, réunit les débris du corps de son fils et le rend à la vie\npar ses incantations et ses enchantements. — Wainâmdinen fait des invocations pour\nécarter les maladies suscitées contre le peuple et ses compagnons par ses ennemis\n(runo 4.5) (traduction Léouzon Le Duc).\nJ'arrête ici la production de mes textes sur ce premier point. En poussant plus\nloin, je craindrais de dépasser inutilement la mesure. Comme dit le proverbe\ngrec, « il faut semer avec la main, non avec la corbeille ». Je considère comme\nétabli et démontré que la croyance populaire des primitifs a vu dans le chant un\nmoyen de guérir le mal physique. Nous examinerons, dans la prochaine leçon,\nd'autres emplois de la magie musicale.\n\nJULES COMBARIEU.\n\nLa Science musicale allemande : Robert Eitner\nET SON NOUVEAU DICTIONNAIRE DES MUSICIENS.\n\nBien qu'il ne soit pas d'usage qu'une Revue fasse elle-même l'éloge des études qu'elle publie,\nnous tenons à dire que ce travail de notre très distingué collaborateur, Michel Brenet, est un\ndes modèles de la critique telle que nous la comprenons, quand il s'agit de certains ouvrages:\ncritique précise, donnant toujours ses raisons, — et courtoise.\nPlusieurs mois se sont écoulés depuis que les journaux nous ont appris la mort\nde Robert Eitner. Si nous venons aujourd'hui parler de lui aux lecteurs de cette\nRevue, c'est que les services éminents qu'il a rendus, et qui ont fait de lui l'un\ndes principaux représentants de la musicologie allemande à notre époque, nous\nparaissent devoir être reconnus au delà des frontières de sa patrie. Des relations\népistolaires entretenues avec lui pendant quelques années, au sujet d'une mo-\ndeste part de collaboration fournie à son dernier ouvrage, nous ont permis de\nconnaître d'assez près sa méthode de travail. Peut-être, dans un examen de son\nœuvre, la proportion de l'éloge et de la critique sera-t-elle plus facilement me-\nsurée par un étranger que par un compatriote : en nous bornant à mettre sous\nles yeux du lecteur quelques-uns des éléments nécessaires, nous lui laisserons le\nsoin de prononcer un jugement qui pourrait bien atteindre, par-dessus le but\nvisé, les petits côtés de la science germanique. Nous aurions beau jeu à nous\nservir des bévues d Eitner pour nous venger de l'orgueilleux mépris qu'avec lui\nplus d'un de ses confrères allemands a quelquefois manifesté à l'égard des\n« feuilletonistes » français ; mais l'amusement est médiocre, qui consiste à ra-\nmasser des pierres pour les jeter dans le jardin d'autrui, et l'on voudra bien, du\nmoins nous en avons la confiance, voir dans notre travail de retouches et de cri-\ntique une intention plus haute.\nI\nRobert Eitner était né à Breslau le 22 octobre I8?2 et avait commencé par se\nvouer uniquement au professorat du piano. Fixé à Berlin en 1853, il y dirigeait"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.13", "texte": "ROBERT EITNER\n\nencore en 1871 un « Institut musical enfantin », à l'usage duquel il publiait, en\ncette année, chez Simrock, un manuel d'enseignement (1). Nous ne connaissons\ncette brochure que par la critique très dure qu'en fît le journal Echo. C'était, au\ndire de cette feuille, « un ramassis de choses inouïes au point de vue de la gram-\nmaire, du style, de la logique et de la théorie musicale », et les citations jointes\nà cet (( éreintement » semblent en justifier la rigueur, car, lors même qu'on\ns'adresse à des enfants, il est rare qu'on se contente de définir la pause : « un\nsigne qui indique que l'on doit lever les mains de dessus le clavier ». Mais le\ncorps des professeurs de piano compte des membres qui sont capables de tout.\nEitner a été autre chose qu'un maître de musique quelconque, et puisqu il a jugé\nbon d'effacer le souvenir de son malencontreux manuel, en s'abstenant d'en faire\nfigurer le titre dans la liste de ses publications, ne cherchons pas à en connaître\nles faiblesses, non plus que celles du petit nombre de compositions musicales qui\nont pu lui échapper. Supposons simplement qu'alors l'enseignement était pour\nlui le (( métier », le gagne-pain. Sa vocation véritable, et par où il devait seule-\nment se distinguer, c'était l'érudition musicale, et principalement la biblio-\ngraphie.\nCette vocation se fit jour tardivement. Eitner avait trente ans lorsque parut,\ndans la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig, son premier essai, une\nétude sur l'origine et les progrès des instruments à clavier. Cinq ans plus tard,\nune récompense qui lui fut décernée à Amsterdam par la Société « pour l'avan-\ncement de la musique », mit son nom en évidence, et lui permit d'entrer à la\nGalette générale de musique de Leipzig (Allgemeine Musikalische Zeitung),\ndont il fut même, en 1868, pendant peu de temps, le rédacteur en chef. Lorsqu'il\nquitta cette feuille, en 1869, il créa le Bulletin mensuel pour l histoire de Et mu-\nsique [Monatshef te fur Musik g eschichte), dont il imagina peu après de grouper\nles abonnés en une « Société pour les recherches musicales » (Gesellschaft fur\nMusikforschung), société à peu près fictive, puisque, sauf une brève reddition\nannuelle des comptes dans le bulletin, Eitner en assumait seul et sans contrôle\ntout le fonctionnement. Avec sa mort prend fin la publication du Bulletin, dont\nen ce moment, à l'aide de ses papiers, la maison Breitkopf et Martel achève\nd'imprimer les dernières livraisons, et dont la collection de trente-sept volumes\nest à juste titre fort estimée.\nDès le début de cette publication s'était nettement et définitivement fixée la\ndouble orientation de l'esprit d'Eitner. D'une part, à la suite de plusieurs érudits\nallemands, il vouait une prédilection spéciale aux œuvres anciennes, en faveur\ndesquelles commençait à se dessiner ce beau mouvement de curiosité et de justice\nque,nous voyons partout se continuer si fortement à l'heure présente ; et d'autre\npart, il apercevait dans la bibliographie la base essentielle, l'indispensable point\nd'appui de l'histoire musicale, le puissant levier avec lequel on en pourrait enfin\nsoulever le poids. De tout son pouvoir, il résolut d'approfondir les connaissances\nen ce sens et de pousser vers le même but ceux de ses compatriotes sur lesquels\nil réussirait à exercer quelque influence.\nLa part faite à la bibliographie de la musique ancienne dans les Monatshefte\nfut donc prépondérante. Sous forme de suppléments à ce bulletin, Eitner publia\n\n(1 ) Hilfsbuch beim Klavier-Unterricht, filr Lehrer und Schiller, verfasst von Robert Eitner.\nBerlin, Simroçk, 1871, in.-8°, 36 p."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.14", "texte": "ROBERT EITNER\n\nen 1871 un Catalogue des nouvelles éditions d'oeuvres anciennes ; en 1874, un\nCatalogue chronologique des oeuvres de Hassler et de Lassus. Puis, aidé par\ndivers bibliographes, il fit paraître de la même manière toute une série de cata-\nlogues de bibliothèques musicales : Augsbourg, Dresde, Freiberg, Gottingen,\nLiegnitz, Zwickau, université de Bâle, gymnase Joachimsthal à Berlin, chapelle\npontificale à Rome, etc. A ses Monatshefte il entreprit en 1873 de joindre pério-\ndiquement, sous le titre général de Publications de la Société pour les recherches\nmusicales, d'importantes réimpressions d'oeuvres anciennes, théoriques et pra-\ntiques ; il inaugura cette entreprise par l'édition complète du recueil de 115\nLieder allemands à plusieurs voix, publié par Jean Ott, à Nuremberg, en 1544.\nOtto Kade, J.-J. Maier, Franz Gommer, F. Zelle, P. Bohn, furent les collabo-\nrateurs d'Eitner pour quelques-uns des volumes suivants ; mais il en rédigea\nseul le plus grand nombre. La liste générale de cette série de « Publications »\ncomprend, auprès des grandes collections de Lieder de Jean Ott, Erhard OEglin,\nGeorges Forster, J.-L. Hassler, Jean Eccard et autres, un choix d'oeuvres de\nJosquin Deprès, un choix de chansons françaises tirées des recueils d'Attaingnant,\nplusieurs volumes d'opéras italiens, allemands ou français de Monîeverde,\nCavalli, Cesti, Scarlatti, Keiser, Schiirmann, Lully, etc., une traduction alle-\nmande du Dodecachordon de Glarean, et des traités d'Agricola, Virdung et\nPraetorius. Cette branche très féconde de l'activité d'Eitner demanderait une\nétude spéciale, — étude délicate, où peut-être de grandes réserves seraient fina-\nlement à formuler, quant à sa manière d'interpréter les textes. Quiconque a\ntenté l'étude de quelques oeuvres anciennes dans les manuscrits ou les éditions\noriginales, a compris la difficulté de les reproduire en notation moderne.\nReconstitution de la partition, choix des clefs, traduction des signes de mesure\net de valeurs, disposition des paroles sous le chant, introduction des accidents\nsous-entendus : autant de problèmes à résoudre, d'obstacles à surmonter,\nautant, par conséquent, de controverses à soutenir. Dès le commencement de\nses travaux, les avertissements, les critiques, ne manquèrent point à Eitner : à\npropos de sa réédition de quelques pièces de Sweelinck, Bellermann lui reprocha\nd'avoir inutilement doublé les valeurs et employé les carrées, rondes, etc., au\nlieu des rondes, blanches, etc., que lui indiquait la tablature d'orgue, et qui\neussent été à la fois conformes à l'original et plus faciles à lire pour les exécu-\ntants modernes. Bellermann avait sur des points plus importants (clefs, tonalité,\netc.) des opinions tout opposées à la pratique d'Eitner. Joseph Muller adressait\nà celui-ci des reproches encore plus graves, parce qu'ils ne concernaient pas des\npoints de doctrine plus ou moins discutables, mais la loyauté même du travail :\nil l'accusait d'avoir, — toujours dans ses rééditions d'oeuvres de Sweelinck, —\narbitrairement supprimé ou ajouté des mesures. De ces critiques, et des que-\nrelles qu'Eitner eut avec plusieurs de ses confrères, nous devons retenir cette\n« moralité », qu'il est indispensable de s'éclairer sur les principes et les procédés\npersonnels d un musicologue, avant de se fier entièrement à lui pour l'étude des\nœuvres anciennes.\nEn 1877 parut, en un fort volume in-8°, un des meilleurs travaux d'Eitner, sa\nBibliographie des recueils de musique du XVIe et du XVIIe siècle, qui conte-\nnait les titres de près de huit cents recueils collectifs, et le classement par noms\nd'auteurs des compositions religieuses et profanes qui s'y trouvaient renfermées,\nau nombre de plusieurs milliers. Encore que ce travail considérable fût forcé-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.15", "texte": "ROBERT E1TNER\n\nment incomplet, — Eitner et ses collaborateurs n'ayant guère exploré à fond\nque les bibliothèques allemandes, — il rendit immédiatement et continue de\nrendre de très grands services, dont le moindre ne fut pas de faire apprécier\nd'une manière sensible, et pour ainsi dire d'un seul coup d'oeil, la prodigieuse\nactivité des maîtres du xvie siècle. Les ouvrages du même genre qui ont paru\ndepuis cette époque, et particulièrement la « Bibliothèque du chant profane\nitalien » de M. Emile Vogel, ont montré à quel point la Bibliographie d'Eitner\npourrait être étendue, si l'on venait à y fondre, dans une nouvelle édition, les\ntitres et le sommaire des recueils découverts ou signalés depuis son apparition :\ntelle quelle, cette Bibliographie reste un précieux outil de travail pour les musi-\ncologues et l'un des meilleurs titres d'Eitner à leur gratitude.\nEn 1882, Eitner quitta Berlin pour aller habiter Templin, petite ville de lUcker-\nmarck (Brandebourg) où s'écoula, dans une retraite studieuse, la dernière partie\nde sa vie. Le projet d'un nouveau dictionnaire des musiciens le hantait déjà. Il\nle dévoilait en 1887 aux lecteurs de ses Monatshefte, puis à ceux de la Gazette de\nmusique de Berlin (.Allgemeine Musik-Zeitung), en sollicitant le secours de colla-\nborateurs bénévoles. Un grand dictionnaire bio-bibliographique, où seraient\nindiquées toutes les sources, résumés tous les documents, condensés tous les\nrésultats des précédentes recherches, cataloguées toutes les œuvres accessibles\ndans les bibliothèques ; où, par le fait même de ce plan nouveau et de cette ri-\ngoureuse ligne de conduite, se trouveraient corrigées les erreurs de tous les\nautres dictionnaires, et tout d'abord de celui de Fétis, devenu insuffisant : tel\nétait le rêve d'Eitner, rêve dont la réalisation lui semblait en 1887 dépasser les\nlorces d'un seul homme, et qu'avec un beau courage, une patiente obstination, il\ns'appliqua cependant à mettre, à peu près seul, à exécution.\nLorsque, presque fortuitement, nos relations épistolaires commencèrent,\nen 1890, Eitner était plongé dans cet immense travail. Un des rédacteurs des\nMonatshefte avait publié sur la signification du vieux mot français treble un\narticle dont nous avions cru devoir réfuter les conclusions erronées. L'envoi de\nnotre article (1) au directeur du Bulletin dont nous combattions l'une des asser-\ntions nous valut une longue et curieuse lettre d'Eitner, datée du 12 février 1890.\nIl paraissait se faire une idée fausse de l'état des connaissances des musiciens\nfrançais à l'égard de l'érudition allemande. « La Bibliothèque nationale de\nParis, nous écrivait-il, semble ne pas du tout s'inquiéter des recherches musi-\ncales des historiens allemands, car elle ne possède même pas ma Bibliographie\ndes recueils », etc. Une opinion erronée se doublait donc chez lui d'une blessure\nd'amour-propre: il nous fut aisé de rectifier l'une et de panser l'autre, en lui\nrépondant que trois bibliothèques publiques de Paris possédaient sa Bibliogra-\nphie, et qu'en outre la Bibliothèque nationale recevait ses Monatshefte. Son\nestime pour nos collections nationales en fut un peu rehaussée. S'il n'avait pas\njugé utile à la préparation de son livre de venir en personne les visiter, du\nmoins se rendait-il compte que paraître les ignorer constituerait dans son\nouvrage une très grosse lacune ; dans cette même lettre du 12 février 1890, ainsi\nque dans une seconde, du 7 mars, Eitner, en nous expliquant sommairement le\nplan du Quellen-Lexikon, nous adressait donc à brûle-pourpoint une demande\nformelle de collaboration : « Je me suis assuré dans toute l'Europe de laborieux\n\n(1) Il avait paru dans les Archives historiques, artistiques et littéraires du Ier janvier 1890."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.16", "texte": "ROBERT EITNER\n\ncollaborateurs. Pour la France seulement il me manque un collaborateur. Ne\nvoulez-vous pas, par votre puissant secours, aider à terminer l'œuvre ? »\nEitner n'avait pas gardé de ces préliminaires un souvenir très exact, lorsque,\nen 1900, dans l'introduction de son dictionnaire, en remerciant ses collaborateurs,\nil écrivait : (( ... M. M. Brenet, de Paris, m'envoya spontanément, sans invita-\ntion (freimllig, ohne Aufforderung) un volumineux catalogue d'œuvres de £\nbibliothèques françaises, avec quelques renseignements biographiques. » A peu\nprès en même temps, Eitner nous avait également prié de lui fournir une liste\nd'ouvrages français sur l'histoire de la musique, qu'il fondit dans un répertoire\ndes « sources à consulter », travail préparatoire à son dictionnaire, publié en\n1891 (1). Très franchement, il nous avouait alors l'imperfection de ses connais-\nsances dans notre langue, s'intitulant lui-même « un bousilleur » et nous de-\nmandant des éclaircissements, par exemple, sur le mot fiches, que nous avions\nemployé en lui écrivant, qu'il ne trouvait pas dans son vocabulaire, et qu'un\nami, « grand admirateur de la langue française », n'avait pas pu lui expliquer.\nPlus d'une regrettable erreur de son Quellen-Lexikon devait résulter de cett\ninsuffisante préparation àla lecture des documents français et, on peut le dire\naussi, des documents italiens.\nD'après ses lettres, Eitner se livrait alors à un travail acharné. « Je reste, nous\nécrivait-il, à mon bureau de 6 heures du matin à 10 heures du soir, pour classer\ntous les trésors amassés. » Ayant lui-même relevé les titres musicaux mention-\nnés dans les catalogues des principales bibliothèques allemandes et fait dans le\nmême but un séjour de six semaines à Londres et à Bruxelles, il demandait un\npareil dépouillement à ses collaborateurs étrangers. En ce qui nous concerne,\nnous lui envoyâmes des extraits partiels des catalogues de la Bibliothèque\nnationale (catalogue Boisgelou) et des bibliothèques Mazarine, Sainte-Gene-\nviève et de l'Arsenal. Pour celle du Conservatoire de Paris, il se servait du livre\nde M. Weckerlin et d'un inventaire dont il nous communiqua quelques\nfragments, sans nous en indiquer la provenance, et qu'il persista à employer,\naprès que nous éumes essayé de le mettre en garde contre les erreurs manifestes\nqu'il contenait. Eitner ne jugea pas nécessaire de se procurer les catalogues\nimprimés de quelques bibliothèques provinciales, non plus que de consulter\ncertains ouvrages français de biographie et de bibliographie générales. Il avait\nsur l'incapacité totale des Français en matière de bibliographie des opinions par-\nticulières, qu'il était plus commode de conserver que de réformer par un surcroît\nd'étude.\nNotre correspondance, assez active jusqu'en 1893, se ralentit et cessa complè-\ntement en 1898, lorsqu'il crut avoir épuisé la liste de ses desiderata. Il était bien\nprès alors de lancer le premier volume de son Quellen-Lexikon, dont il avait\nannoncé que l'impression commencerait seulement lorsque tout l'ouvrage serait\nrédigé, afin d'éviter « les fatals suppléments ». La publication, commencée\nen 1900, fut en effet menée très rapidement et s'acheva vers la fin de 1904, par\nl'apparition du tome X et dernier. Peu de mois après, Robert Eitner mourait\nà Templin, le 22 janvier 1905, après une courte maladie. Bon ouvrier, il entrait\ndans le repos, sa journée faite, juste comme il venait d'achever « l'œuvre de sa!\nvie », le Quellen-Lexikon, qu'il nous reste à examiner.\n\n(1) Quellen und Hilfswerke beim Studium der Musikgeschichte, Leipzig, 1891, in-8° de 55 pages."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.17", "texte": "ROBERT E1TNER\nR. M.\n36\n\nII\nParle titre de Quellen-Lexikon, dictionnaire des sources, Eitner n'a pas dé-\nsigné un répertoire des sources à consulter pour l'histoire de la musique, — tel\nqu'eût été un analogue musical du célèbre Répertoire des sources historiques\ndu moyen âge, de Chevalier,— mais bien un dictionnaire bio-bibliographique des\nmusiciens, depuis 1ère chrétienne jusqu au milieu du XIXe siècle, où il se promettait\nde mentionner, comme il a été rapporté plus haut, pour chaque fait la référence,\net pour chaque œuvre, la bibliothèque où l'on en connaîtrait un exemplaire.\nA cette dernière partie d'un programme excellent, Eitner est resté d'un bout\nà l'autre de ses dix volumes rigoureusement fidèle, et l'on a pu très justement\ndéfinir son livre un sommaire de tous les catalogues de bibliothèques, ou du\nmoins de ceux qui lui étaient parvenus. Malheureusement, il est aisé de s'aper-\ncevoir que, trop peu exigeant dans le choix de ses références, Eitner se laissait\nfréquemment tromper par des documents fautifs, qu'une visible précipitation dans\nla mise en œuvre ne lui laissait pas le temps de corriger les uns par les autres.\nEn présence des erreurs occasionnées dans son Lexikon par l'admission d'ex-\ntraits défectueux des catalogues du Conservatoire de Paris, nous pouvons nous\ndemander dans quelle mesure il faut ajouter foi aux indications relatives à\nd'autres dépôts dont les inventaires n'ont pas été imprimés, par exemple à quel-\nques bibliothèques italiennes. On remarquera aussi qu'une trop grande doci-\nlité à accepter sans les contrôler des attributions hasardées qu'il pouvait avoir\ntrouvées dans des catalogues, a conduit Eitner à mal classer certains ouvrages,\nou à en reproduire le titre dans plusieurs articles, en leur donnant des au-\nteurs différents. Quelques exemples sont nécessaires : après avoir cité Camille\nou le Souterrain parmi les opéras de Dalayrac (qu'il place à Alayrac), Eitner\nl'attribue de nouveau à Martini (tome VI, p. 360). Il intercale dans la liste\ndes œuvres de Nicolas Piccinni, le mélodrame d'Alexandre Piccini, la Pie\nvoleuse ou la servaitte de Palaiseau, avec cette faute d'impression ou de lec-\nture qui en dénature le titre : La Vie voleuse ou la servante de Valaiseau (VII,\n436). Les ouvrages anonymes français surtout, que probablement plus d'un cata-\nlogue de bibliothèque classe mal, et pour lesquels la consultation de l'ouvrage\nde Barbier lui eût été si secourable, sont l'objet de confusions et de répétitions\nfréquentes. Le Traité de la musique théorique et pratique est attribué tour à tour\nà Borin, Saurin, Feuillet (II, 135 ; III, 435 ; VIII, 438) ; le Traité du mélodrame,\nà Delisle de Sales, Garcins, Sales, et, sans nom d'auteur, se trouve encore\nmentionné à l'article Traité (IX, 433), où l'on remarque aussi le titre d'un écrit\nde J.-J. Rousseau, déjà donné à l'article « Projet » et à l'article « Rousseau »,\nd'après d'autres éditions et d'autres bibliothèques. Le Traité des accords est\nattribué d'abord à Rameau, puis, dans le même volume, à l'abbé Roussier,\nson véritable auteur. Toute la liste des ouvrages théoriques de Rameau demande\nune sévère vérification : plusieurs y figurent en double, sous des titres altérés,\net tout au moins faudrait-il en retrancher cette indication, qui la termine :\n« L'arte antica e moderna. Scelta di composizioni. Traduction italienne, 1875,\nin-8. Le titre de l'œuvre originale n'est pas reconnaissable. British Muséum. »\nOn n'est pas peu surpris non plus de voir Eitner, qui s'est tant occupé des\nrééditions d'œuvres anciennes, se montrer ici tellement mal informé, qu'il lui"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.18", "texte": "ROBERT EITNER\n\narrive de dire : « En 1897, Saint-Saëns projetait une édition complète des\nœuvres de Rameau, qui est aujourd'hui terminée » (VIII, 123).\nL'une des choses auxquelles Eitner attachait le plus d'importance, à l'époque\nde ses recherches préparatoires, c'était la forte proportion de musiciens inconnus\nqu'il lui arrivait chaque jour de découvrir. « La bonne moitié des auteurs est\ninconnue jusqu'ici », nous écrivait-il en novembre 1890. Mais de ce côté aussi\nune trop grande hâte ou un défaut singulier de critique l'entraînait à des\nméprises. Déjà en 1871 Chrysander lui avait ironiquement reproché l'introduc-\ntion, dans son « Catalogue de nouvelles éditions d'œuvres anciennes », de\ntoute une série de noms de poètes allemands, qu'il avait sans méfiance classés\nparmi les musiciens. Le Quellen-Lexikon contient en ce genre des erreurs\nétranges. Ayant lu dans le méchant petit volume de Castil-Blaze sur la Chapelle-\nmusique des souverains de France un assez long passage de l'Estoile qui se\ntermine ainsi : « Il (Bonnières) changea donc aussi de religion, et fut de ceux\nque Henri IV traitait de haut-huppés, comme Roquelaure, Frontenac, La\nRivière, Du Laurens, Harambure, La Morlas, La Varenne, Dujon, Beringhen,\nLozeray, Armagnac, et surtout Jacquinot et Perroton, à qui ce prince faisoit\ndu bien, et nonobstant quoi, ils ne pouvoient souvent s'empêcher de blâmer sa\nconduite », Eitner rangea ces noms selon l'ordre alphabétique et les introduisit\ntous, — à l'exception de Frontenac et Jacquinot, qu'il supprima, on ne sait\npourquoi, — dans son dictionnaire, avec pour chacun la qualification de\n« musicien de la chambre sous le roi de France Henri IV », et le renvoi à Castil-\nBlaze, lequel, malgré toutes ses fantaisies, n'avait pas dit un mot qui permît\nd'assimiler ces courtisans, ces gentilshommes, à des musiciens du roi. En\neffaçant ces douze noms du Quellen-Lexikon, on doit également en faire dis-\nparaître les articles Périgueux et Tournon (VII, 372, et IX, 437), qui désignent\npar le lieu de leur siège épiscopal deux prélats revêtus de la dignité exclusive-\nment ecclésiastique de maître de chapelle du roi de France. Il faut rayer encore\nles noms de Carlo [Charles] d'Orléans, Annibal Caro, Habert, Mérange,\nRonsard, Taborot [Tabourot], Thuano >de Thou]. Vadé, uniquement littéraires,\net ceux de plus de vingt musiciens modernes, dont la vie et l'œuvre sortent des\nlimites de dates adoptées par Eitner: Amadeo (G.), Belisario (Ant.), Borodin,\nCasimir Ney, Constantin, Ferrari (Gabrielle), Hubans, Le Borne (Fernand), Le\nFebure (Charles) jLefebvre], Lemoine (Mme), Marcailhou, Mazzolani (Ant.), Mus-\ntafa, Nardis (Cam. de), Perosi (Lorenzo), Pfeiffer (Georges), Pizzi(Fr.), Roma-\nnimo (Cam.), Sanzay [Sauzay], Schiltz, Stocklin (Conrad), Tommasi (Ferd.) —\nEt n'est-il pas curieux, à ce propos, de voir un musicologue s'absorber si com-\nplètement dans l'étude des époques passées, qu'il n'a jamais entendu parler, par\nexemple, de Borodine ou de Perosi, et qu il tient pour inconnue l'époque où vivait\nun compositeur, Belisario, dont il cite un morceau écrit « pour le mariage de\nFrançois-Joseph Ier », c'est-à-dire en 1854 (1) ? Mais il y a plus fort, et Eitner\n(VII, 334) nous montre saint Antoine de Padoue rajeuni de cinq cents ans, et\ncomposant lui-même les chants de son office propre : « Patavinus (S. Antonius),\nun Italien du xvi 11e siècle, a publié : Hymnus cum antiphona et responsorio in solemni\nannua supplicalione magni thaumaturgi. Bonon. 1773, 40, Bibl. de Glasgow. »\n\n(1) Brouillé avec les dates non musicales, Eitner nous dit ailleurs que Colard Le Bouteiller\nvivait « au temps de saint Louis, huitième siècle » (VI, 93)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.19", "texte": "ROBERT EITNER\n\nDu nombre, facile à accroître par de tels procédés, des articles consacrés à\ndes « musiciens inconnus », il faudra supprimer encore ceux où Eitner a vu des\nnoms d'hommes dans des titres d'opéras ou de chansons. La célèbre chanson de\nCrequillon « un gay bergier », le madrigal de Palestrina, « vestiva i colli »,\ncités jadis par Eitner lui-même dans sa « Bibliographie des recueils de mu-\nsique », retrouvés par lui sous forme de pièces de luth, deviennent dans son\nlexique des personnages en chair et en os : « Bergier (Ungay) paraît avoir vécu\nau xvie siècle ; la bibliothèque de Berlin possède un ancien livre de luth, coté Z\n32 in fol., dans lequel il est représenté par des chansons et des madrigaux en\ntablature de luth » (I, 460) ; « Scolly (Vestiva y), un luthiste espagnol du\nxvie siècle. Il est représenté par deux pièces de luth dans le ms. Z 32 de la bibl.\nde Berlin » (IX, 118). Le titre de l'opéra de Paer, Sargines, nous est donné pour\nle nom d'un compositeur, Sarginel, dont une ouverture se trouve à Lubeck\n(VIII, 426). Dans le titre du chant politique espagnol, « Verdadero himno del\nimmortal Riego », Eitner fait de l'adjectif initial le nom de l'auteur (X, 57) ; et\nles vaudevilles ou opéras comiques français VAuberge isolée, le Bailli bienfaisant,\nlHeureuse décade, se transforment en individus « vivants à Paris à la fin du\nxvme siècle »et s'appelant, de leurs noms et prénoms, Bailly (Bienfaisant), Heu-\nreuse (Décade), L'Auberge (Isolée) (I, 307 ; — V, 135 ; — VII, 73).\nCes dernières bévues d'Eitner sont dues à son insuffisante habitude de la\nlangue française, qu'il avouait sans assez s'en méfier, et dont témoignent à\nchaque instant chez lui des erreurs de traduction ou de transcription : à la fin\ndu catalogue des opéras de Dalayrac (I, 79), il énumère quelques partitions\n« en éditions allemandes, dont, dit-il, on ne peut pas reconnaître le titre origi-\nnal ». Ce sont Die Frau auf einer Stunde, Der Sturmische Abend, Die Wilden,\ntraductions aussi reconnaissables qu'on peut le souhaiter des titres originaux\nUne heure de mariage, La soirée orageuse, Azémia ou les Sauvages, qu il vient\nde citer dans les colonnes précédentes. S'il entreprend, au contraire, d'expliquer\nla qualification de « Maître de musique [en] survivance des Enfants de France »,\nqu'il a trouvée jointe au nom de Lagarde, il traduit : « professeur et directeur du\nchœur d'enfants de la chapelle royale à Paris ». L'aspect même de nos anciens\ncaractères typographiques est, sur son chemin, une pierre d'achoppement : la\nvieille forme de la lettre S le trompe, et il lit au frontispice du Traité de la Viole\nde Jean Rousseau : «... les agrémens qui seu peuvent pratiquer/ar cet instru-\nment dans toutes/ortes de pièces, toutes /ortes de tons » (VII, 335). Il se trompe\négalement dans la reproduction de quelques noms propres : il appelle constam-\nment tous les Philidor Dancian (au lieu de Danican), et il écrit Sainte-Palaise\npour Sainte-Palaye, Saintes-René François pour René François, Ewinger pour\nTwinger, Liquori pour Alphonse de Liguori, etc. Entre ses plus lourdes méprises,\non peut compter celle qui concerne le R. P. Menestrier. Tout en lui consa-\ncrant un article à son véritable nom, Eitner le mentionne en double ainsi qu'il\nsuit : « François (Claude) est le nom d'un menestrier (sic), qui a publié : Des\nreprésentations en musique », etc. (IV, 61). Et ceci nous amène à la question des\ndoubles et triples mentions d'un même personnage sous des noms différents, —\npar où s'augmente notablement le contingent des musiciens inconnus.\nTous les rédacteurs de dictionnaires biographiques se heurtent à cet écueil,\nqu'Eitner ne se flattait pas d'avoir évité puisque, dans sa préface, il avait soin\nd'en prévenir le reproche, en disant que, malgré toute son attention, il pourrait"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.20", "texte": "ROBERT EITNER\n\nse faire, vu les variantes orthographiques des noms, qu'un auteur soit plusieurs\nfois cité. En réalité, il avait multiplié le cas au point de nuire sérieusement à la\nsécurité de son Quellen-Lexikon, puisque, au lieu d y trouver réunis en un même\narticle, — avec, au besoin, une liste des variantes du nom, — tous les rensei-\ngnements relatifs à un même musicien, les chercheurs ne sont jamais assurés\nqu'un ou plusieurs compléments d'information ne se trouvent pas disséminés en\nd'autres parties de l'ouvrage, que le hasard seul leur fera découvrir, s'ils\nmanquent de temps pour de longues confrontations. Eitner était enclin à juger\nsévèrement les confusions de ce genre ; le luthiste Pierre Paul Borrono, remar-\nque-t-il, est appelé par Ambros Pietro Paolo de Milano, et il ajoute : « Ambros\ncommet souvent de semblables péchés, qui pourraient induire en erreur des\npersonnes peu exercées » (VII, 443).\nLa liste des mentions multiples pour la seule lettre A donnera une idée des\ncorrections à introduire sous ce rapport dans le Quellen-Lexikon (1).\nAbingdon (Henry) et Abyngdon (Henri), I, 31,3s* — Abingdon (Willoughby)\net Abington (William), I, 31, 32. — Abundi (Ant.) et Anton elli (Abundio), I,\n35, 170. —Adam... et Adam (Johann), I, 37. 38. — Adam de La Bassée et La\nBassée (Adam de), I, 37, VI, 3. — Adrien, Anvilla (Adr.), Auville (Adr.), appa-\nremment le même à Hauville, et à Hau Vucel, peut-être encore à Valent (Adr.,/,\nWillaert (Adrien), I, 45, 175, 244, V, 56, X, 22 et 262. —Agnesi (Maria Teresa)\net Pinottini (Teresa), née Agnesi, I, 52, VII, 453. — Aggrelli (Giov.), Agrell\n(Joh.), I, 51, 55. — Agostino (Corona) et Corona (Ag.), I, 55, III, 61. —\nAimone (P ), Amone (Padreq et Antonio (Amone), I, 70, 132, 174. — Alay\n(Mauro d'), dit Maurini et Maurini, I, 76, VI, 394. — Albergato et Lalbergato, I,\n81, VI, 20. — Albert (J. F.), et Alberti (J. F.), I, 83, 86 — Albi et Dalbh I, 88,\nIII, 134. — Albinoni et Altinoni, I, 89, 120. — Alcarotto et Algarotti, I, 97, 110.\n— Alen (W.) et Allen (W.), I, 103, 114. — Alessandra (Catarina) et Assandra\n(Cat.l, I, 104, 225. — Alessandro (Gennaro d1) et Gennaro d'Alessandro,\nI, 105, IV, 199. — Alexander Damascene, et Damascene (Alexander), I,\n107, III, 136. — Aloysio (Mazzi) et Mazzi (Aloysio), I, 116, VI, 409. —\nAmbruis et Dambruis, I, 126, III, 136. — Ameide (P. van) et Ameyde (P. van), I,\n127. — Ami (M.) et Lami (M.), I, 128, VI, 26. —Amoreuse et Anneuse, I, J32,\n161. — Ancot et Anicot, I, 135, 158. — Anet (Baptiste), Baptiste Anet, Batiste, I,\n134, 331, 375. — Anglia (Robert de), Roberto de Anglia, Robertus Anglicus, I,\n157? VIII, 259, 260. — Anglicus et Gervasius de Anglia, I, 157, IV, 213. —\nAnichini et Anchini, I, 134, 158. —Aniello San Angelo et Sant'Angelo (Aniello),\nI, 158, VIII, 418. — Anselme de Reulx et Reulx (Ans ), I, 163, VIII, 194. —\nAntonio et Guido (Ant.), I, 172, IV, 419. — Antonio del Pifaro et Pifaro (Marc\nAntonio del), I, 168, VII, 446. — Antonius de Leno et Leno (Ant. de), I, 17s,\nVI, 132. — Asproys et Hasprois, I, 225, V, 35. — Asuni (Ghillini de) et Ghillini\nde Asuni, I, 228, IV, 226. — Atfïeld et Attfield, I, 228, 232. — Atilla et Latilla,\nI, 229, IV, 68. — Audimont et Haudimont, I, 237, V, 47. — Audinot et Oudinot,\nI, 237, VII, 262. — Auger (Paul) et Auget, I, 239. — Aurelio Signoretti et Signo-\nretti, I, 243, IX, 170. —Aurelli et Mercorelli, I, 243, VI, 442. —Aurisicchio et\nLaurischio, I, 243, VI, 79. — Auttini (G. M.) et Rutini (G. M.), j, 244, VIII, 368.\n— Auttini (G. P.) et Rutini (G. P.), I, 244.; VIII, 368. — Avenant et Davenant, I,\n\n(1) Nous imprimons en italique la forme véritable ou vraisemblable du nom."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.21", "texte": "L'AIR A VOIX SEULE. — SES ORIGINES\n\n245 ; III, 153. — Avolio [.Avoglio] et Davoglio, I, 249, III, 156. — Avoux (d') et\nDavaux, I, 249, III, 152.\nDès le commencement de sa publication, Eitner s'était vu forcé de recourir\naux « fatals suppléments » qu'en principe il avait cru pouvoir exclure. A la fin de\nchacun des tomes I à VI, il plaçait des « additions et corrections ». Comme leur\nnombre, au fur et à mesure de l'apparition des volumes, s'accroissait continuel-\nlement, il se décida, à partir du tome VII, à les rejeter en bloc à la fin du\nlexique : elles occupent, en effet, cent pages du tome X, plus une table alphabé-\ntique ; et à peine le tome X était-il achevé d'imprimer, qu'Eitner continuait dans\nses MonatshefteXdi publication de nouveaux errata, sous le titre de Troisième\nsupplément. Le nombre de ces suppléments pourrait être rapidement accru,\nsi chaque lecteur apportait le résultat de ses constatations journalières.\nOn nous dira que ces corrections porteraient pour la plupart sur de bien\npetits détails : mais précisément le mérite et la nouveauté du plan d'Eitner était\nde s'assujettir à une extrême précision dans les détails. Il est facile aujourd'hui, en\nabrégeant les belles études que les trente dernières années ont vu naître, d'écrire\nun article de dictionnaire sur Bach, Beethoven ou Mozart, surtout lorsque,\ncomme Eitner, on s'abstient de toute explication sur la forme et le contenu des\nœuvres, de tout jugement sur leur valeur absolue ou relative. Ce que l'auteur du\nQuellen-Lexikon projetait, et qu'il nous a en grande partie donné, c'était une\nvaste collection de noms, de documents, de titres d'œuvres et d'indications de\nsources. Si l'exécution est restée au-dessous de l'intention, si le livre fourmille\nd'erreurs, ce n'en est pas moins un ouvrage indispensable, qu'il faut consulter\nsans cesse, — et contrôler chaque fois.\n\nMICHEL BRENET.\n\nL'air à voix seule. — Ses origines.\n\n(Suite.)\nCe chant est presque toujours au ténor. Ce n'est pas le lieu de rechercher les\ncauses d'une prépondérance remontant sans doute aux traditions des premiers\ntemps du déchant. Certaines considérations pratiques — les dessus presque\ntoujours confiés à des voix d'enfants, vu l'extrême rareté de chanteuses virtuoses\n— ont d'ailleurs certainement contribué à maintenir un usage qui,à l'époque que\nnous étudions, ne se défendait par aucune raison musicale sérieuse.\nLa prépondérance du ténor, à bien considérer les choses, est au fond plus\napparente que réelle. S'il conserve le thème proprement dit. la partie supérieure\nde l'ensemble harmonique, en des cas de plus en plus fréquents à mesure que\ns'avance le siècle, présente un intérêt musical au moins égal au sien. Il est d'a-\nbord usuel qu'elle chante en imitation avec ce ténor, redisant avec lui presque\ntout le chant donné (2). Bien souvent aussi elle le suit pas à pas par conso-\n\n(1) Voir la Revue musicale du ier septembre.\n(2) De celles-là on trouvera plus d'un exemple dans la 5e livraison de M. Expert : entre au-\ntres C'est une dure départie, de Claudin de Sermisy. Le recueil de Costeley (3e livraison) en\nrenferme aussi, quoique moins développés.\nCar il arrive souvent qu'au lieu de durer pendant tout le morceau ou au moins toute une\nreprise, ce genre d'imitation canonique ne porte que sur de courts passages."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.22", "texte": "L AIR A VOIX SEULE. — SES ORIGINES\n\nnances régulières dans le même rythme : le dessin mélodique réalisé ainsi n'a ni\nmoins d'élégance ni moins de charme que le thème véritable. Si nous ne le\nconnaissions d'autre part (beaucoup de chansons de divers auteurs sont faites\nsur le même chant), il serait bien difficile de discerner parfois qui, du ténor ou\ndu soprano, expose le motif principal (1).\nA mesure que l'on attache une plus grande importance à l'invention mélo-\ndique et que l'on vise à une expression plus précise du texte, la partie supérieure\naffirme sa personnalité. Le compositeur, \"tout en se conformant à l'antique usage\ndu thème connu au ténor, trouve encore ainsi à faire preuve d'originalité. A côté\net au-dessus du chant imposé, il dessine une phrase musicale qui n'appartient\nqu'à lui. Dégagée de l'entrave des parties intermédiaires, cette mélodie se perfec-\ntionne, s'assouplit de jour en jour : les exécutants qui s'en chargent peuvent s'es-\nsayer à maintes finesses d'expression qui, autrement, eussent risqué d'être à peu\nprès inaperçues. Aussi vers le dernier tiers du siècle, il ne paraît même plus né-\ncessaire d'en chercher une autre. Le ténor se réduit au rôle effacé de partie d'ac-\ncompagnement ; le soprano reste seul à dire le chant, ce chant ne fût-il pas de\nl'invention du musicien (ce qu'il n'est pas toujours commode de savoir).\nPour traduire les vers d'un poète nouveau, surtout s'il s'agit d'une œuvre de\ncaractère plus élevé et plus général qu'une simple chanson populaire, il faut une\nmélodie originale. Elle ne saurait être autrement disposée. Voyons les pièces,\nfort nombreuses, de Ronsard que traitèrent les musiciens de son temps (2). Quel\nque soit leur style ordinaire, on remarquera chez tous cette préoccupation de\nmettre bien en dehors vers et mélodie, en dégageant de plus en plus le soprano\nde l'accompagnement des autres parties. Et si l'on considère l'importance carac-\ntéristique accordée par les poètes de la Pléiade à l'art musical en son union\nintime avec la poésie, on pensera que leur influence a contribué dans une large\nmesure à hâter l'évolution de la chanson française dans le sens purement mélo-\ndique de l'air accompagné (3).\nCet accompagnement, objectera-t-on, n'en restait toujours pas moins fait par\n\n(1) La jolie chanson de Claudin, Au joly bois, en l'ombre d'une source , est tout à fait dans\nce cas. Le thème y est bien au ténor ; mais la ligne mélodique du soprano est peut-être mieux\ndessinée et plus expressive. A l'audition, nul doute qu'elle ne parût le chant principal.\n(2) La liste de ces musiciens avec l'indication des pièces qu'ils lui empruntèrent a été dressée\npar M. Julien Tiersot dans son opuscule Ronsard et la musique de son temps. M. Tiersot y a\npublié en son entier le supplément musical ajouté, suivant les intentions de Ronsard, à la pre-\nmière édition de son livre Les Amours de P. de Ronsard Vdndomoys, ensemble le cinquiesme\nlivre de ses Odes, Paris, 1552. Ce sont dix chansons à quatre voix de Certon, de Goudimel, de\nM., A. Muret et de Cl. Janequin.\nToutes, avec des formes diverses, présentent les caractères que j'indique ici. M. Tiersot observe\njustement qu'il connaît peu d'œuvres du xvie siècle qui aient un caractère mélodique aussi mar-\nqué. Cela est vrai, encore que les parties accompagnantes de quelques-unes soient traitées avec\nbeaucoup de liberté et offrent des dessins très intéressants. Par exemple, l'ode au Chancelier de\nl'Hôpital, Errant par les champs de la grâce, dont la musique est de Goudimel.\n(3) L'influence de Bail et de l'Académie qu'il fonda fut encore plus décisive, parce que la forme\nde ses vers métriques exigeait impérieusement un style strictement harmonique d'où tout travail\nde contrepoint était exclu. La partie supérieure planait librement au-dessus de ces accords, cons-\ntitués avant que le mot fût connu. Les Chansonettes de Mauduit, diverses pièces du Printemps\nde CL Lejeune publiées par M. Expert, donnent une idée de cette musique.\nJe n'en parlerai pas ici cependant, parce que cet art se développe à une époque déjà trop rap-\nprochée de celle de l'apparition des prem-'ers livres d'Airs à voix seule. Ala vérité c'est exacte-\nment la même chose. Ces premiers livres contiennent d'ailleurs des pièces de Mauduit et de quel-\nques autres qui furent sans aucun coûte exécutées aux séances de cette Académie, sous cette\nforme (accompagnées au luth; ou avec plusieurs voix."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.23", "texte": "L'AIR A VOIX SEULE. SES ORIGINES\n\ndes voix. Le compositeur ne concevait pas son œuvre autrement, puisque toutes\nces chansons n'ont jamais été publiées autrement que sous la forme à quatre\nvoix.\nNe sommes-nous pas ici dupes des apparences ? Ce mouvement qui pousse\nles musiciens à concentrer tout l'intérêt expressif et mélodique en une unique\npartie, les autres se fondant en un ensemble harmonique qu'un instrument réa-\nliserait tout aussi bien avec moins de peine, n'a-t-il pas été encouragé par les\nhabitudes du temps ? Si les artistes en sont progressivement arrivés à rendre\nfacile, avantageuse même, l'exécution de leurs chansons par un seul chanteur\naccompagné, c'est assurément qu'elles devaient s'entendre le plus ordinairement\nsous cette forme. Celles-là même où le concours de quatre voix était effecti-\nvement utile, n'avaient-elles pas souvent été réduites aux ressources plus ou\nmoins restreintes des amateurs à qui ces pièces étaient surtout destinées ? Ce\nserait chose extraordinaire que pendant si longtemps les simples dilettanti\nn'eussent jamais pu faire de musique pour leur plaisir qu'après s'être réunis à\nplusieurs et avoir longuement concerté ensemble.\nRien de plus défectueux assurément que ces exécutions incomplètes d'une\nmusique très figurée où un instrument, luth ou clavecin, ne pouvait que bien\nmal représenter les voix manquantes. Cependant, par la force des choses, elles\nétaient les plus fréquentes, tout aussi bien que chez nous une symphonie est\nexécutée bien plus souvent en transcription de piano qu'avec l'appareil de l'or-\nchestre. Il est assez juste de supposer qu'à mesure que se répandait le goût de\nla musique, les compositeurs sentirent le besoin de transformer leur style pour\natténuer ces inconvénients (1). Les poètes dont on chantait les vers ne pou-\nvaient qu'approuver une exécution simplifiée, favorable à l'intelligence de leur\nœuvre. Une poésie sera toujours mieux « dite » par une seule voix que par un\ngroupe choral, fut-il seulement de quatre chanteurs et fécitant rigoureusement\nnote contre note, syllabe contre syllabe. Croyons bien que lorsqu'il convie ses\nconfrères à chanter leurs vers sur le luth, Ronsard n'use point d'une figure de\nrhétorique. C'était la manière qu'il estimait la meilleure, la plus propre à suivre\nl'essor ailé de sa poésie, sans l'accabler sous les compacts accords d'un ensem-\nble vocal (2).\nLa forme sous laquelle les chansons imprimées se présentent ne tire pas à\n\n(1) Notons d'ailleurs qu'ils ne renonçaient pas pour cela aux ressources de la science, mais ils\nles réservaient pour des pièces d'un autre genre, je ne parle pas de pièces d'église, mais des\nmorceaux de chambre ou de concert écrits en style figuré. On en trouve dans tous les recueils\nau moins quelques-unes. Au xvie siècle, dès les premières années, on en fait des recueils séparés.\nIls sont connus ordinairement sous le nom de Meslanges, lequel a bientôt désigné le genre après\navoir été d'abord le titre des livres où figuraient des pièces de différents caractères.\nLes livres de Meslanges ne sont pas très nombreux. Sans doute ces compositions, plus difficiles\nque les chansons ordinaires et les airs, circulaient peu dans le grand public et les copies manus-\ncrites étaient suffisantes. Malheureusement, très peu de manuscrits de ce temps ont survécu. Il\nn'en faut pas moins tenir largement compte de celte persistance de la musique savante qui n a\njamais cessé d'être cultivée parmi nous. 1 e Meslange est ce qui remplace chez nous le madrigal\nitalien, à qui il ne le cède guère en développement quelquefois. On peut citer, pour le xvne siècle,\nles Meslanges de Du Caurroy (1610), ceux dA. Auxcousteaux (1644), ceux de Moulinier (1658),\nceux de H. Du Mont (1657).\n(2) Le mouvement musical de Florence est aussi dirigé en partie par les lettrés et les poètes.\nLe contrepoint à plusieurs voix, le « démolisseur de la poésie », est leur ennemi personnel, par-\nce qu'il confond les paroles du texte et pèse sur la grâce légère du discours poétique de tout le\npoids de ses harmonies soutenues."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.24", "texte": "L AIR A VOIX SEULE. — SES ORIGINES\n\nconséquence. On ne publiait pas encore, comme aujourd'hui, plusieurs arrange-\nments d'une même pièce. Aussi choisissait-on toujours la forme la plus com-\nplète, celle qui fournissait les éléments des exécutions les plus ordinaires et les\nplus réduites, tout aussi bien que les plus solennelles.\nCes conjectures très vraisemblables ont pour s'appuyer les témoignages nom-\nbreux qui établissent l'usage du chant à voix seule accompagné pendant le\nxvie siècle, non pas seulement comme réduction d'un ensemble choral, mais\ncomme valant par ses mérites propres. Les fêtes de Cour, les grands ballets\nroyaux, en France et partout, lui réservent une place à côté des chœurs et des\nmadrigaux. Ces morceaux, souvent l'œuvre des maîtres du temps, nous n'en\navons guère conservé sous la forme originale (1). Il est vraisemblable de penser\nqu'ils n'ont pas différé beaucoup de ceux qui apparaissent imprimés avec l'ac-\ncompagnement des voix, ni de leurs analogues des ballets du xvne siècle.\nNous voici donc en somme ramenés à ces airs à voix seule dont ces notes\nveulent marquer l'étroite parenté avec les chansons dites communément poly-\nphoniques du xvie siècle. Comparons maintenant les unes aux autres. Entre\ntelles ou telles des pièces citées de Claudin, des musiciens de Ronsard, de Cos-\nteley et celles que l'on voudra d'un livre d'Airs de cour en tablature de luth, la\ndifférence, malgré l'écart des temps, n'est pas bien grande. La coupe reste la\nmême, avec les deux reprises (2) ; les dimensions sont peut-être, généralement,\nun peu réduites, mais c'est tout. La partie de luth, très soigneusement notée\ntoujours, n'a jamais le caractère abstrait des basses continues qui viendront en\nusage plus tard. Elle laisse toujours transparaître la polyphonie des voix, dont\nelle reproduit, aussi exactement que le peut l'instrument, les dessins et la\nmarche. Souci qui ne doit pas surprendre, puisque la plupart de ces chansons\nexistent également à quatre ou cinq voix. Les auteurs les plus réputés, Gues-\ndron ou Boesset, ne se sont pas contentés en effet de ces publications incom-\n\n(i Toute cette musique est perdue, mais les mentions n'en sont pas rares. Pour ce qui regarde\nl'Italie, les descriptions des fêtes princières mentionnent souvent des chants à voix seule dès les\npremières années du xvie siècle. En ce cas, un groupe d'instruments soutenait le chanteur comme\nl'auraient fait les parties d un chœur de voix. De tels morceaux, s'ils eussent été publiés, l'au-\nraient assurément été sous la forme ordinaire en parties vocales séparées. Pour cette question, et\naussi celle, fort mal connue, des chanteurs a liuto, chantant seuls sur le luth (si nombreux aux\nxve et xvie siècles), cf. l'ouvrage de Kiesewetter (Schicksale und BeschaJJenheit des weltlichen\nGesanges... Leipzig, 1841. Le livre de M. Chouquet (Histoire de la musique dramatique en\nFrance) donnera aussi des renseignements utiles.\nLa description des fêtes données en 1568 à Munich pour le mariage du prince Guillaume de\nBavière avec Renée de Lorraine, laissée par Massimo Trojano, montre Roland de Lassus dans\nune comédie, la Cortegiana innamorata, chantant une canzone en s'accompagnant lui-même sur\nle luth.\nEn France les documents sont plus rares. On peut cependant parcourir le récit des fêtes don-\nnées à Rouen, en 1552, en l'honneur de l'entrée de Henri II dans cette ville. Enfin, le Ballet co-\nmique de la Roy ne, assez connu depuis sa réédition par Weckerlin, contient plusieurs pages en\nsolo. Le long dialogue de Thétis et de Glaucus (n° 3) est la plus remarquable. Chaque réplique\ndes deux personnages y constitue un air tout pareil à ceux du xvne siècle. L'édition originale\nn'en donne pas l'accompagnement, que Glaucus (chanté par le Sr de Beaulieu, un des composi\nteurs de la musique) exécutait cependant sur la viole, ainsi que l'explique la description. Un\nautre morceau (n° 6) est aussi à retenir. C'est une entrée, composée, dit le texte, de huit satyres,\n« sept desquels jouoient des flustes et un seul chantoit, qui estoit le sieur de Saint-Laurens,\nchantre de la Chambre du roy ». La musique est notée cependant à cinq parties, avec des paroles\nà toutes les voix.\n(2) Un certain nombre d'airs, très courts, ne comportent cependant qu'une seule phrase mélo-\ndique, quelquefois avec la reprise de la période terminale."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.25", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nplètes de leurs ouvrages. L'un et l'autre ont fait imprimer des recueils qui\nleur sont propres et toujours, en ce cas, sous la forme à plusieurs voix (i).\nMalgré ce scrupule professionnel, ces œuvres, à notre goût qui concorde ici\navec le goût de leur temps, sont mieux rendues à voix seule qu'autrement Elles\nvalent surtout en effet par les finesses de détail et le charme d'une mélodie tou-\njours bien dessinée, élégante, souvent expressive. Certains de ces auteurs, Gues-\ndron par exemple, sont vraiment de grands mélodistes, et c'est de ce côté que le\nchangement se manifeste surtout. Tous ces thèmes, plus souples et plus variés\nqu'au xvie siècle, sont d'allure plus aisée et mieux caractérisés dans l'expression\nde tel ou tel sentiment. Mais nous aurons à les étudier plus tard à leur tour.\nC'est assez d'en avoir marqué le rapport très visible avec toute une face de ce\ncontrepoint vocal qui les a précédés.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nPublications nouvelles.\n\nTH. DUREAU\nS.\n: Cours théorique et prati-\nque dé instrumentation et dé orchestration, à\nVusage des Sociétés de musique instrumen-\ntale, Harmonies et Fanfares, 2e vol., 71 p.,\nAlphonse Leduc, 7 fr. — M. Dureau pré-\nsente d'abord un tableau complet des ins-\ntruments de l'harmonie, disposés dans\nl'ordre de la partition, avec indication de\nleur étendue usuelle et exceptionnelle,\ndes clefs supposées pour la transposition\net du rapport existant pour chacun d'eux\nentre la notation écrite et le diapason réel.\nIl commence ensuite l'étude de l'orchestration. Le principal intérêt de ce volume\nest l'ouverture de Rny Blas (Mendelssohn), que l'auteur donne d'abord sous\nforme de réduction au piano, et qu'il orchestre ensuite (26 p. de musique) pour\ngrande harmonie, en second lieu pour harmonie moyenne. Le travail de\nM. Dureau est d'un caractère classique ; tous ceux qui s'intéressent au progrès\nde nos Sociétés musicales lui en sauront gré. —\n\nADOLPHE ADERER : Hommes et choses de théâtre, avec une préface de Victorien\nSardou (1 vol., 339p., Calmann-Lévy, 3 fr. 50). M. Aderer n'appartient à l'art\nmusical que comme excellent librettiste. Nous n'en tenons pas moins à signaler\nà tous les amateurs de théâtre ce très intéressant volume où l'auteur de Daria\nfournit de précieux documents sur les pièces de Balzac, V. Hugo, les Dumas,\n\n(i) Pierre Guesdron publie quatre livres d'Airs de Cour à quatre et cinq parties de 1615 à 1618\noù se retrouvent beaucoup de pièces déjà parues dans ces recueils sous la forme d'airs accompa-\ngnés. Antoine Boesset, de 1617 à 1642, en a laissé au moins neuf, et plusieurs sont perdus.\nIl convient donc de considérer la publication avec l'accompagnement et une seule voix comme\nune sorte de réduction pratique, surtout faite, sans doute, pour faciliter aux amateurs l'exécu-\ntion correcte de l'harmonie sur leur instrument. Ces collections renfermaient naturellement les\npièces les plus en vogue et les plus aimées. Mais les auteurs (tous généralement chanteurs et exé-\ncutants) ou même les virtuoses n'avaient pas besoin de la tablature du luth pour rendre l'en-\nsemble des voix ou son équivalent dans toutes leurs compositions de cette espèce.\nQuant aux compositeurs de second ordre, ils se contentaient sans doute de ia publication dans\nles collections de Ballard, certains même d'une publication anonyme, les pièces étant assez fré-\nquemment données sans aucune indication."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.26", "texte": "INFORMATIONS\n\nA. de Musset, Augier, Sardou, Pailleron, Meilhac et Halévy, Coppée, Mendès,\netc. A noter (p. 284 et suiv.) un curieux chapitre : Emile Zola et la Musique.\n\nALFRED TOBLER : Les danses populaires dans le canton Appenqell (tiré à part\ndes Archives suisses pour le folklorisme, t. VIII, Zurich, 1904). — Il y a des\nchoses charmantes dans ce recueil. Faute de place, nous nous bornerons à citer\nla pièce suivante, qui est d'une grâce particulière, et où on remarquera que le\nsecond instrument ne se borne pas à marquer le rythme :\n\nPAUL ROUGNON : Chants dit jeune âge ( 1 vol , chez Delagrave). — Professeur au\nConservatoire et au collège Rollin, M. Rougnon a écrit ces petits chants (texte\net mélodie) pour les garçons et les fillettes de 8 à 10 ans. Il fallait être simple et\namusant. L'auteur y est parvenu ; son livre, orné de jolies gravures, a tout ce\nqu'il faut pour être agréable et utile.\n\nKASTALKY. — Aux indications bibliographiques déjà données sur la musique\norientale, ajoutons cette publication de Kastalky : Du temps passé, Cahier I, Chine,\nInde, Egypte, qui vient de paraître à Moscou, chez Jurgenson, 3 fr.\n\nActes officiels et Informations.\n\nConservatoire. —Par décret du 7 octobre, la classe de composition musicale\nprofessée par M. Gabriel Fauré, récemment nommé Directeur du Conservatoire\nnational, est supprimée.\nIl est créé en remplacement deux classes de contrepoint et de fugue.\nLes candidats à l'emploi de professeur titulaire de ces deux nouvelles classes\ndevront se faire inscrire au sous-secrétariat du Conservatoire national dans un\ndélaide vingt jours, à partir du 10 octobre. Passé ce délai, aucune inscription\nne sera admise.\nUn emploi de professeur d'une classe d'opéra est également vacant au Conser-\nvatoire national par suite de la démission de M. Lhérie. L'inscription des can-\ndidats pourra se faire dans un délai de vingt jours, à dater du 7 octobre, au\nsous secrétariat du Conservatoire.\nLe Journal officiel du 10 octobre publie un décret en date du 8 octobre réglant\nl'organisation du Conservatoire national, suivi d'un arrêté organique portant\nrèglement de cette Ecole, et un arrêté en date du 9 octobre, nommant les mem-\nbres du Conseil supérieur d'enseignement pour une période de trois années.\n\nSalle Pleyel. —M. Ed. Risler, qui,aujourd hui, doit jouer auxConcerts Lamou-\nreux la Symphonie de M. d'Indy pour orchestre et piano, annonce pour la\nseconde quinzaine d'octobre et novembre l'exécution intégrale des Sonates de\nBeethoven (V. les affiches).\n\nM. Saint-Saëns. — C'est dans l'espace d'un mois que l'auteur dQ Samson et\nDalila a écrit les 3 actes de Y Ancêtre, le nouvel opéra dont nous attendons la\npremière au cours de cet hiver. L'auteur du livret, M. Augé de Lassus, nous\nécrit que, malgré les années, M. Saint-Saëns n'a jamais été plus jeune et plus\nen verve qu'aujourd'hui."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.27", "texte": "INFORMATIONS\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nReceltes détaillées du 20 août au 19 septembre 1905.\n\nII. — Opéra-Comique.\nReceites détaillées du 5 au 19 septembre 1905.\n\nEcole de chant. —Le développement de l'École de Chant choral étant devenu\nnécessaire, les cours de chant et de solfège sont désormaisorganiséspourhommes,\nfemmes, enfants, dans les sections Hector Berlioz, palais du Trocadéro ; Félicien-\nDavid, 18, rue Ampère ; Adolphe-Sax, 84, rue Myrha ; Willhem, 5, rue Croule-\nbarbe ; Sarrette, 14, rue Titon ; Gossec, 5, rue des Petites-Écuries.\nAux maîtres qui collaborent à l'oeuvre de solidarité artistique, créée sous les\nauspices de M. Jean d'Estournelles de Constant, approuvée par les maîtres Reyer,\nSaint-Saëns Massenet, Th. Dubois, Palaclilhe, Lenepveu. membres de l'Institut,\nGabriel Fauré, directeur du Conservatoire, s'est ajouté M. Jacques Isnardon,\nqui enseigne le chant à la section Félicien-David.\nLes cours, subventionnés par l'Etat, sont gratuits. Ils ont lieu le soir etl'après-\nmidi. On s'inscrit aux sections mêmes, ou par lettre adressée au palais du Tro-\ncadéro.\n\nDans les lycées. — Une de nos abonnées, maîtresse de chant dans un\nlycée de jeunes filles, en province, nous demande ce qu'elle peut faire chanter\nà ses élèves. Pour les toutes petites, nous lui indiquerons le recueil de M. Rognon\n(voir plus haut) ; pour les grandes : Bonjour, , de Pierné ; Chanson de\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n21 août\nLohengrin.\nR. Wagner.\ni8.i5o QI\n2 3 —\nGuillaume Tell\nRossini.\n1 5.200 76\n16.365 91\n25 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n28 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.914 41\n3o —\nFaust.\nGounod.\n19.753 76\n17.645 91\n20.333 41\nier sept.\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n4 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n6 —\nLe Cid.\nMassenet.\n17.495 76\n19J14 41\n22.139 41\n17.695 76\n8 —\nGuillaume Tell.\nRossini.\n1 1 —\nFaust.\nGounod.\n13 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\nr 5 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n19 906 41\n18 —\nTannliduser.\nR. Wagner.\n20.643 41\n1\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\n\" r \" \" \" - •\nAUTEURS\nRECETTES\n5 sept.\nManon.\nM assenet.\n9.100 5o\n7.931 5o\n6 —\nCarmen.\nBizet.\n7 ~\nLakmé,\nL. Delibes.\n6.699 5o\n8.332 5o\n8 -\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n9 —\nLe Vaisseau Fantôme.\nR. Wagner.\n5.542 5o\n10 —\nMireille.\nGounod.\n5.985 5o\ni i —\nLes Dragons de Villars.\nMaillart.\n4.246\nI 2 —\nLe Roi d'Ys.\nLalo.\n6.087 ®\n13 —\nLa Traviata.\nVerdi.\n6.632 »\n[4 —\nCarmen.\nBizet.\n8.467 5o\n15 —\nWerther.\nMassenet.\n7.004 5o\n16 —\nManon.\nMassenet.\n9-138 5o\n17 —matinée\nMireille.\nGounod.\n3.182 »\n17 — soiree\nMignon.\nA. Thomas\n6.425 5o\n8 -\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4001 »\n9 —\nCarmen.\nBizet.\n7.700 5o"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051015-01.1.28", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nPrintemps et Ronde bretonne, de Bourgault-Ducoudray (au Ménestrel) ; XHymne\nà la Nuit, de Rameau; A la Jeunesse! de Massenet. La plupart de ces chœurs\nsont chantés dans les lycées de Paris.\n\nLe Mans. — Nous avons le regret d'annoncer la mort de M. Schultz, directeur\nde l'Ecole nationale de cette ville.\n\nM. Sylvio Lazzari. — On annonce la première d'Armor à Lyon, pour le 7 novem-\nbre. Cette œuvre admirable de M. Sylvio Lazzari, écrite depuis onze ans, a été\ndéjà jouée à Prague (1898) et à Hambourg (1900) ; on n'en connaît encore en\nFrance que des fragments, entre autres le Prélude, qu'exécuta Lamoureux.\n\nTours. — Par arrêté en date du 25 septembre, M. Peyriguère, professeur de\nhautbois à l'Ecole nationale de musique, est nommé Directeur provisoire de cette\nÉcole, en remplacement de M. Grodvolle, directeur, décédé.\nLille. — Par arrêté préfectoral en date du 20 septembre Ï905, Mlle Kara Chat-\nteleyn est nommée professeur de piano, pour le cours supérieur de jeunes filles,\nà l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national.\n\nArmentières. — Par arrêté du 19 septembre, l'Ecole municipale de musique\nd'Armentières vient être érigée en Ecole nationale de musique.\nM. Bigerelle (Adolphe) en a été nommé directeur.\nLe personnel enseignant est le suivant :\nMM. Defer Pierre, classe d'instruments en cuivre ;\nTurpin Louis, classe de clarinette ;\nBoidin Paul, classe de piano, saxophone et basson ;\nVanderschelden Pierre, classe de piano ;\nMlles Lefebvre Louise, classe de piano ;\nVergote Julia, classe de piano et solfège ;\nVallerand Pauline, classe de violon.\n\nLe congrès de la musique à Liège.\nH. B.\nLes travaux du congrès de la musique\norganisé à Liège à propos de l'Exposition ont été dirigés par M. Richart, prési-\ndent de la Fédération musicale de France. Il s'est occupé surtout de questions\nintéressant les Sociétés musicales, et a eu comme résultat, grâce àla merveilleuse\ndiplomatie du vénérable maîtreLaurentde Rillé, de donner un peu d'apaisement à\nla question des droits d'auteurs, qui en Belgique traverse depuis quelques années\nune crise très aiguë, crise qu'une tarification proposée par M. Richart, et admise\npar le syndicat des auteurs et compositeurs, a heureusement conjurée en France.\nLes différents projets intéressant les Sociétés orphéoniques, et émanant de\nMM. Wattinne (de Tourcoing), Gaignaux (de Bruxelles). Mas(de Paris), Keelhoof\n(d'Anvers), Canivez (de Gand), Brody (de Paris), ont été pris en considération,\ndiscutés, et renvoyés à une commission internationale d'Etudes orphéoniques,\ndont les membres seront élus par les fédérations françaises et belges.\nEn dehors des différentes réceptions organisées en l'honneur des congres-\nsistes, qui ont d'ailleurs été à Liège l'objet des attentions les plus délicates, un\ntrès beau concert leur a été offert à la Salle des Fêtes de l'Exposition.\nLa belle société chorale la Legia, dirigée par M. Gerome, a été superbe dans\nl'exécution de chœurs fort difficiles ; le violoniste Musin a été acclamé après ses\nacrobatiques variations, et notre compatriote, le baryton Boucrel, a été fort\napplaudi.\nMais le régal le plus exquis de cette séance fut l'audition, accompagnée au\npiano, de vieilles chansons wallonnes harmonisées pour voix mixtes par MM. Ra-\ndoux, père et fils, et Dupuis La saveur toute spéciale de ces mélodies, le piment\ndu contrepoint savant qui les relève, les spirituelles oppositions de timbres des\nvoix d'hommes et de femmes, l'art infiniment subtil avec lequel ces chansons ont\nété dites, nous ont délicieusement charmés."}]}