{"numero_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_sha256": "d2935513dbb30802a4467f269a81a488b53a5411602c5a1c437cdb32af29f181", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1905/12/15_01/bmtnabj_1905-12-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1905/12/15_01/bmtnabj_1905-12-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "601", "page_fin": "602", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.1", "titre_corps": "Notre supplément musical : M. Adalbert Mercier.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical : M. Adalbert Mercier.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.1", "debut_caractere": 139, "fin_caractere_exclue": 727, "texte": "Notre supplément musical : M. Adalbert Mercier.\n\nM. Adalbert Mercier, ancien élève du Conservatoire, est un des jeunes collabo-\nrateurs de la Revue musicale. Cela ne nous gêne nullement pour dire ici le bien\nque nous pensons de lui, de son talent exempt de formule apprise et de tout esprit de\ncénacle. Après avoir écrit un assez grand nombre de mélodies (parmi lesquelles il\nfaut distinguer Neige, d'un impressionnisme délicat, et cette Chanson (i ), à la fois\nallègre et triste, où l'esprit se joint à l'émotion, il a abordé courageusement les\n\n(t) Publiéechez Mustel, 46, rue de Douai."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.2", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1194, "texte": "grandsgenres. L'Opéra de Bordeaux donnera prochainement la première d'un drame\nlyrique (l'Anniversaire), où il a mis quelque chose de plus que le sentiment et la\ngrâce qui lui sont habituels. L'Etude symphonique publiée dans notre supplément\nd'aujourd'hui, et qui est inédite, fut exécutée, il y a deux ans, à la salle Humbert de\nRomans. C'est une oeuvre sérieuse et d'écriture intéressante, où le lyrisme est à la fois\nardent et grave. Elle est faite avec deux principaux thèmes : le premier, en ré ma-\njeur, d'un caractère religieux et solennel, le second, en si b, cnant tendi e et exalté.\nA ces motifs succède une phrase violemment dramatique qui 1 amène, api ès une\nprogression chromatique, le premier et le second thème '. leur union fait éclatei dans\ntoute son intensité la grande phrase passionnée qui achève le 11101 ceau. L ensemble\nest solidement construit et d'une valeur réelle.\nM. Adalbert Mercier, qui a l'avenir devant lui, modifiera certainement sa manière\ndans un sens plus personnel encore [ce qui, en matière d'art, et surtout de musique,\nest la grande a faire]. A'ous suivrons le progrès de ce jeune et solide talent avec le\nplus affectueux intérêt."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "601", "page_fin": "602", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.1.1", "titre_corps": "M. Adalbert Mercier, ancien élève du Conservatoire, est un des jeunes", "titre_sommaire": "M. Adalbert Mercier, ancien élève du Conservatoire, est un des jeunes", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.1", "debut_caractere": 188, "fin_caractere_exclue": 727, "texte": "M. Adalbert Mercier, ancien élève du Conservatoire, est un des jeunes collabo-\nrateurs de la Revue musicale. Cela ne nous gêne nullement pour dire ici le bien\nque nous pensons de lui, de son talent exempt de formule apprise et de tout esprit de\ncénacle. Après avoir écrit un assez grand nombre de mélodies (parmi lesquelles il\nfaut distinguer Neige, d'un impressionnisme délicat, et cette Chanson (i ), à la fois\nallègre et triste, où l'esprit se joint à l'émotion, il a abordé courageusement les\n\n(t) Publiéechez Mustel, 46, rue de Douai."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.2", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1194, "texte": "grandsgenres. L'Opéra de Bordeaux donnera prochainement la première d'un drame\nlyrique (l'Anniversaire), où il a mis quelque chose de plus que le sentiment et la\ngrâce qui lui sont habituels. L'Etude symphonique publiée dans notre supplément\nd'aujourd'hui, et qui est inédite, fut exécutée, il y a deux ans, à la salle Humbert de\nRomans. C'est une oeuvre sérieuse et d'écriture intéressante, où le lyrisme est à la fois\nardent et grave. Elle est faite avec deux principaux thèmes : le premier, en ré ma-\njeur, d'un caractère religieux et solennel, le second, en si b, cnant tendi e et exalté.\nA ces motifs succède une phrase violemment dramatique qui 1 amène, api ès une\nprogression chromatique, le premier et le second thème '. leur union fait éclatei dans\ntoute son intensité la grande phrase passionnée qui achève le 11101 ceau. L ensemble\nest solidement construit et d'une valeur réelle.\nM. Adalbert Mercier, qui a l'avenir devant lui, modifiera certainement sa manière\ndans un sens plus personnel encore [ce qui, en matière d'art, et surtout de musique,\nest la grande a faire]. A'ous suivrons le progrès de ce jeune et solide talent avec le\nplus affectueux intérêt."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "602", "page_fin": "606", "image_debut": 2, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.2", "debut_caractere": 1196, "fin_caractere_exclue": 3276, "texte": "Publications nouvelles.\n\nANNUAIRE DU COLLÈGE DE FRANCE\n(5e année, Leroux, éditeur, 1 vol.. 115\npages).\n\n— Dans cette publication, où sont\nrésumés tous les cours professés dans\nnotre premier établissement scientifique\nfrançais, nous trouvons l'analyse du cours\nde M. Jules Combarieu, notre Directeur,\nsur l'Histoire delà musique. Nousciterons\nle texte même de VAnnuaire, car c'est pour\nnous une date importante : il indique l'en-\ntrée officielle cle la Musique clans'l Enseignement supérieur. Nulle part, soit à\nl'Ecole no rmale, soit à la Sorbonne ou dans les Universités provinciales, il n'y a\nde chaire pour l'Histoire de la musique. Cette chaire n'existe qu au Collège de\nFrance; sa création est due aux efforts persévérants de M. Combarieu et à\nla libéralité de M. Louis Mors, qui les a fait aboutir. Voici ce qu'on lit dans\n1 Annuaire :\na Nommé au Collège de France par arrêté clu 5 novembre 1904, pour y enseigner l'Histoire de\nla musique, M. Jules Combarieu a commencé son cours le 19 décembre et a consacré les leçons\nde la première année à une Introduction bibliographique et philosophique) àl histoire générale de\nla musique.\nI. a) 11 s'est attaché d'abord à montrer comment les études d histoire musicale se sont peu\nà peu organisées\" en France, au xixe siècle. Il a analysé les documents officiels (d'après la publi-\ncation de M. Charmes) relatifs à la partie musicale de l'œuvre des Comités dus à 1 initiative de\nGuizot, et où Bottée deToulmont, Vincent, de Coussemaker, Ampère, Ch. d: Courcelles, tracèrent\nun plan méthodique de travail en cherchant, pour la première lois, à grouper les résultats\nacquis lia montré la musique s introduisant dans l'enseignement à tous ses degrés, depuis\nl'enseignement primaire jusqu'au supérieur (en consacrant une leçon spéciale àM. Charles\nLévêque), et défini le rôle du Conservatoire. Il a fait voir l'évolution des Concerts qui, depuis le\nprince de la Moskowa jusqu'à M. Guilmant. se sont de plus en plus pénétrés, dans leurs pro-\ngrammes, de l'esprit historique II a passé rapidement en revue toutes les Sociétés privées, qui,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 4855, "texte": "jDâr l'exécution, par l'enseignement ou par le travail philologique, ont contribué à l'histoire de\nla musique. Il a enfin examiné les publications françaises les plus importantes du xix° siècle\nrelatives àla musique religieuse et à la musique profane dans les périodes suivantes :i° période\nprimitive ou préhellénique ;20 musique gréco-latine -, 30 plaint-chant et musique mesurée du\nmoyen âge ; 40 musique de la Renaissance et des temps modernes. De l'examen de ces travaux\n(études originales et rééditions) il a tiré un exposé des règles à suivre, soit dans un travail de\ncritique, soit dans l'édition d'une œuvre ancienne. b) Dans la seconde partie du cours, le\nprofesseur a présenté, d'une façon aussi complète que possible, une bibliographie critique de\nl'Histoire générale de la musique, comprenant à la fois les œuvres françaises et étrangères. Cette\nétude a compris trois sortes d'ouvrages : i° les répertoires (généraux) de bibliographie musi-\ncale ; 20 les dictionnaires de musique ;30 les Histoires générales proprement dites de la musique.\nTels sont les deux groupes de sujets qui ont été traités dans les leçons du jeudi.\n11. Dans les leçons du lundi, M. Jules Combarieu s'est attaché :i° à définir la musique en\nelle-même ; 20 à marquer sa place dans la nature ; 3° à rechercher sa fonction sociale et ses ori-\ngines. Il a exposé et discuté les principaux systèmes sur ces trois points. —a)Il a étudié succes-\nsivement : la musique et l'expression du sentiment ; les images réalisées, dans le style musical ;\nla musique ©t l'intelligence ; dans un second groupe de leçons : la musique d'après la physiologie\net d'après les mathématiques. b) Comparaison du son et de la couleur ; place de la musique\nparmi les phénomènes périodiques. c) Pour ce qui concerne les origines, M. Combarieu a\nétudié les systèmes de Herbert Spencer, de Darwin, de Karl Bûcher. Sa conclusion a été que ni\nla physiologie, ni l'acoustique, ni l'histoire, n'étaient encore en état de donner soit une théorie\nsatisfaisante de la formation de la gamme et des règles de l'harmonie, soit de résoudre d une\nfaçon définitive le problème des origines. Au cours de ces leçons, les deux thèses principales\nqu'il s'est attaché à exposer et à défendre sont les suivantes : i° la musique, tout en étant par\nexcellence l'art de donner une image du sentiment et d'en exprimer le dynamisme, est caracté-\nrisée par lin mode de pensée spécial au musicien ; 20 si on laisse de côté la période préhisto-\nrique, abandonnée aux hypothèses pour s'en tenir aux documents formels, la première fonction\nsociale de la musique se trouve dans les rites oraux de la magie (incantations). Bien qu'il ait\nconsacré plusieurs leçons à ce sujet, M. Combarieu a eu le soin de prévenir qu'il ne présentait\npas cette doctrine comme arrêtée dans toutes ses parties, mais comme un essai qu'il se réservait\nde compléter ou de modifier, s'il y a lieu. Ayant commencé son cours par l'analyse du senti-\nment musical, pour passer ensuite à celle des sensations sonores et n'arriver qu'en dernier lieu à\nla conception purement objective des lois de la musique et de sa place dans la vie sociale,\nM. Combarieu a terminé ses leçons du lundi par une classification et une comparaison des arts\ndu rythme ou de la durée et des arts plastiques (ou arts de l'espace).\nDans les nos de janvier à décembre 1905, la Revue musicale a publié ce cours\nintégralement.\n\nH. R.\n\nEMILE BAUMANN : Les grandes formes de la musique ; Vœuvre de Camille Saint-\nSaëns (i vol., chez Ollendorff). La Revue musicale a déjà consacré une étude\nd'ensemble à l'auteur des Mélodies persanes, et elle se propose de l'étudier pro-\nchainement à un point de vue nouveau. Elle est heureuse de signaler aujourd'hui\nun travail original sur notre grand compositeur français.\nS'il est une chose rare, c'est un critique qui soit en même temps un poète. Le\nlivre d EMILE BAUMANN remplit cette double condition : d'une portée doctrinale\nqui s'étend au delà de la musique elle-même, synthèse concise et approfondie\ndes grandes formes musicales modernes envisagées dans leur évolution histo-\nrique et logique, depuis la musique de chambre jusqu'à l'œuvre scénique, il a\npour centre le développement du plus complet, du plus classique des artistes\ncontemporains, de celui que Wagner et Liszt appelaient « le plus grand des\nmusiciens français ». Il suit la formation intime de son art, les aspects variés de\nses productions avec une certitude d'interprétation et un style qui font passer\ndans les mots la substance des poèmes évoqués.\n\nRICHARD WAGNER A MATHILDE WESENDONK Journal et lettres, 1853-1871.\n\nTraduction de l'allemand par Georges Khnopff. (Chez O. Mieth, 4, rue de Buci,\nParis.) Nous avons annoncé il ya un an, dans notre n° 21 ( ier novembre 1904),\nla publication de ces très intéressantes lettres, chez Dunker, à Berlin : nous"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3401, "texte": "sommes heureux de faire connaître aujourd'hui la traduction qui vient d'en être\nfaite. Ces lettres nous initient au roman vécu par Wagner et nous offrent cette\nsurprise d'un Wagner ignoré de nous : simple, naïf, ému ! Nous le voyons tour\nà tour confiant ou réservé, heureux de croire ou découragé, audacieux et timide,\nmais toujours sincère ; nous sommes enfin en présence d'un homme qui se\nréjouit, qui souffre et qui pleure, àla place du maître autoritaire impérieux\net parfois égoïste jusqu'à l'inconscience, que nous connaissions !Et tout naturel-\nlement nos sympathies vont à ce Wagner nouveau qui par son génie s'imposait\nà nous, mais n'avait pas su conquérir tous les cœurs. Enfin, la publication de ces\nlettres, qui nous font connaître la loyauté et la force d'âme de Wagner, nous\npermettent de mieux comprendre et de motiver, pour ainsi parler, les émotions\nsuccessives qu'éveillent en nous les sublimes accents de Tristan et d'lseult. Car\non sait que ce chef-d'œuvre, écrit sous l'empire de la passion, n'est que l'expres-\nsion géniale de l'amour de Wagner pour l'amie qu'il devait sacrifier, et qu'il\nsacrifia, afin de rester digne d'elle et de conserver l'estime de celui qui avait été\nson bienfaiteur, M, Wesendonk.\nQuelques citations feront connaître, mieux qu'une sèche analyse, l'intérêt de\nces lettres :\n(Wagner remercie Mathilde Wesendonk de l'envoi d'un coussin.) «Jen o-\nserai jamais y mettre ma tête! pas même quand je serai malade ! tout au plus\nquand je serai mort ! Alors je voudrais coucher ma tête dessus... Vous-même la\ndisposeriez pour moi ! Voilà mon testament !\n« Et ma chère Muse se tient-elle toujours loin de moi ?En silence j'ai attendu\nsa visite... Car la Muse, comme l'Amour, n'apporte la félicité que lorsqu'elle la\nveuto\n«... Malheur à l'insensé, malheur à l'homme sans amour qui veut obtenir par\nla violence ce qu'elle ne donne que spontanément ! » (Eté de 1858.)\n... (Lettre écrite après le départ de Wagner)... «Quand, il ya un mois, j'expri-\nmais à ton mari ma décision de rompre toutes relations personnelles avec vous\ndeux, j'avais... renoncé à toi. Cependant je ne me sentais pas encore tout à fait\npur... Pourrais-je encore songer à la fondation d'un nouvel Asile? [C'était le\nnom de la propriété habitée par Wagner, et dont M. Wesendonk était proprié-\ntaire)... pour moi, m'en aller d'ici, cela signifie... périr!...\n« Je ne viendrai pas vous voir souvent, car vous ne devez me rencontrer, à\nl'avenir, que quand je serai certain de pouvoir montrer un visage calme et serein.\n« Août 1858. Adieu ! Adieu !ma bien-aimée !Je m'en vais avec calme. Où\nque je sois, je serai entièrement à toi. Fais en sorte de me conserver l'Asile. Au\nrevoir! au revoir! Chère âme de mon âme! Adieu... et au revoir! »\nC'est là un roman à la Werther, mais d'autant plus intéressant qu'il n'est\npas œuvre d'imagination, et que nous en connaissons le héros. Il eut un chef-\nd'œuvre pour dénouement, ce qui vaut mieux que le coup de pistolet!\nNous savons d'ailleurs que Wagner demanda la suppression de cette corres-\npondance, que Mme Mathilde Wesendonk eut l'heureuse idée de conserver,\npuisqu'elle était une justification pour elle-même, en même temps qu'un\ntémoin tout à l'honneur de l'illustre compositeur.\n\nA. SOL.\n\nLES MAITRES DE LA MUSIQUE, par écoles (par Fabre et E. Deheym), chez\nA. Joanin et Cie, 32, rue des Saints-Pères, Paris.\n\nL'intention des"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3376, "texte": "auteurs était heureuse : « Dresser une nomenclature chronologique, memento\nmusical,—- pour familiariser les élèves avec les grands noms et les grandes\nœuvres des Maîtres de la musique. » Mais le but visé par les auteurs n'est pas\natteint. La sélection des compositeurs est arbitraire et incomplète, et la valeur\ndes appréciations critiques est insignifiante. Voici, comme exemple, le commen-\ntaire de l'œuvre de Palestrina : « ... Surnommé le Prince de la Musique. Com-\npositeur remarquable de musique vraiment religieuse et grandiose... Il écrivit des\nœuvres musicales considérables (7 volumes), etc., etc. » Quant aux omis-\nsions à signaler, disons simplement que nous ne trouvons aucun des noms\nsuivants : Debussy, G. Charpentier, Lecoq, Ménager, Paladilhe, Vidal, Vincent\nd'lndy... ! ! Mais ceux-là sont vivants, et pourraient protester au besoin; les\nmorts ne sont pas mieux traités ! Nos auteurs ont supprimé de leurs nomen-\nclatures Audran, Donizetti, H. Litolff, Maillart, Hervé, etc., etc. C'est\nun travail à refaire.\n\nA. S.\n\nERNEST WOLFF : Biographie de F. Mendelssohn Bartohldy (Berlin, Société\n« Harmonie », Sconeberger Ufer 32). —Ce travail forme le 17e volume de la\ncollection « LES MUSICIENS BERLINOIS », collection élégante et très agréable\nfondée par le professeur Heinrich Reimann. Il contient un grand nombre de do-\ncuments autographes sur Mendelssohn. La même Société « Harmonie », qui a\nune si grande réputation, annonce la publication prochaine, en fac-similé, de\ndocuments originaux sur Gœthe, Wagner, Berlioz, Schumann.\n\nPALESTRINA, par Michel Brenet, i volume in-B°écu de la collection Les Maîtres\nde la Musique, 3 fr. 50 (Félix Alcan, éditeur).\nM. Michel Brenet, étudiant Palestrina avec une compétence reconnue par\ntout le monde savant, éclaircit bien des points restés jusqu'ici obscurs dans la vie\ndu maître et dans l'histoire de ses œuvres. L'auteur évoque le seizième siècle\nmusical, avec ses Mécènes et ses artistes, héros d'une civilisation raffinée ;\nil montre dans l'œuvre de Palestrina le suprême achèvement et la superbe florai-\nson d'un art qui, depuis des siècles, se cherchait avant d'atteindre, grâce au génie\ndu « Prince des musiciens », une perfection qu'il n'a plus jamais retrouvée, mais\nqui assure à Palestrina une éternelle jeunesse, proclamée récemment encore par\nce motù proprio de PieX dont on n'a pas oublié l'immense retentissement dans le\nmonde musical et religieux.\nCe livre ouvre la collection des Maîtres de la Musique, publiée sous la direction\nde M. Chantavoine, dont chaque volume de deux cent cinquante pages environ,\ncomprenant, avec la biographie d'un compositeur, l'analyse esthétique de ses\nprincipales œuvres, avec le secours de nombreuses citations notées, définira son\nrang et son rôle dans l'histoire de l'art musical. Une bibliographie complète du\nsujet, qui terminera chacune de ces études, les rendra aussi indispensables au\nchercheur et à l'érudit qu'instructives pour l'amateur éclairé, désireux d'étayer\nses admirations sur des connaissances précises et solides.\n\nRÉPERTOIRE DE MUSIQUE ARABE ET MAURE, recueillie par M. Edmond Nathan\nYajîly sous la direction de M. Julesßouanet (à Alger, 16, rue Bruce). Cette belle\net importante publication continue à nous donner les choses les plus intéressantes.\nDans les derniers fascicules nous trouvons des pièces dans le mode«remel maïa»"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1383, "texte": "(la-si-do-ré-mi- fa#-sol-la), dans le mode « sika » (si-do-ré#-mi -faff-sol-la), dans\nle mode « moual » (gamme d\\it àut avec fa # comme seul accident) ;le commen-\ncement d'un recueil de « Zendani » (mélodies populaires), etc... M. Rouanet rend\nun réel service à l'art musical ensauvantde l'oubli despièces aussi intéressantes.\nEn les transcrivant pour piano, il se borne à doubler àla basse les notes essen-\ntielles de la mélodie, en s'abstenant, avec raison, de toute harmonisation.\nViennent de paraître :\nLes Organistes français : N. de Grigny (Livre d'orgue) et F. Couperin (pièces\nd'orgue), transcrits et adaptés aux orgues modernes par Alex. Guilmant (Paris,\nDurand et fils). Monuments de Vart musical en Allemagne ; première suite,\npubliée par la Commission musico-historique sous la direction du Conseiller\nintime baron von Liliencron : Vol. XX (Hasse, Johann Adolph, « La Conver-\nsionedit Sant'Augustino », oratorio publié par Arnold Schering) et vol. XXI-\nXXII (Zachow, Friedrich Wilhelm, œuvres publiées par Max Seiffert). Monu-\nments de lart musical en Bavière ; 2e suite, publiée sous la direction d'Adolf\nSandberger, année V, vol. II (.Hans Leo Hassler, 2e partie des œuvres).\nAngleterre : Antiphonale Sarisburiense : fascicules VII-VIII, en porte-cahiers,\nédition delà Plainsong andMédiéval Music Society (chez Breitkopf et Hartel,\nLeipzig.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "602", "page_fin": "603", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.1", "titre_corps": "ANNUAIRE DU COLLÈGE DE FRANCE (5e année, Leroux, éditeur, 1 vol.. 115 pages).", "titre_sommaire": "ANNUAIRE DU COLLÈGE DE FRANCE (5e année, Leroux, éditeur, 1 vol.. 115 pages).", "signature_source": "H. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.2", "debut_caractere": 1221, "fin_caractere_exclue": 3276, "texte": "ANNUAIRE DU COLLÈGE DE FRANCE\n(5e année, Leroux, éditeur, 1 vol.. 115\npages).\n\n— Dans cette publication, où sont\nrésumés tous les cours professés dans\nnotre premier établissement scientifique\nfrançais, nous trouvons l'analyse du cours\nde M. Jules Combarieu, notre Directeur,\nsur l'Histoire delà musique. Nousciterons\nle texte même de VAnnuaire, car c'est pour\nnous une date importante : il indique l'en-\ntrée officielle cle la Musique clans'l Enseignement supérieur. Nulle part, soit à\nl'Ecole no rmale, soit à la Sorbonne ou dans les Universités provinciales, il n'y a\nde chaire pour l'Histoire de la musique. Cette chaire n'existe qu au Collège de\nFrance; sa création est due aux efforts persévérants de M. Combarieu et à\nla libéralité de M. Louis Mors, qui les a fait aboutir. Voici ce qu'on lit dans\n1 Annuaire :\na Nommé au Collège de France par arrêté clu 5 novembre 1904, pour y enseigner l'Histoire de\nla musique, M. Jules Combarieu a commencé son cours le 19 décembre et a consacré les leçons\nde la première année à une Introduction bibliographique et philosophique) àl histoire générale de\nla musique.\nI. a) 11 s'est attaché d'abord à montrer comment les études d histoire musicale se sont peu\nà peu organisées\" en France, au xixe siècle. Il a analysé les documents officiels (d'après la publi-\ncation de M. Charmes) relatifs à la partie musicale de l'œuvre des Comités dus à 1 initiative de\nGuizot, et où Bottée deToulmont, Vincent, de Coussemaker, Ampère, Ch. d: Courcelles, tracèrent\nun plan méthodique de travail en cherchant, pour la première lois, à grouper les résultats\nacquis lia montré la musique s introduisant dans l'enseignement à tous ses degrés, depuis\nl'enseignement primaire jusqu'au supérieur (en consacrant une leçon spéciale àM. Charles\nLévêque), et défini le rôle du Conservatoire. Il a fait voir l'évolution des Concerts qui, depuis le\nprince de la Moskowa jusqu'à M. Guilmant. se sont de plus en plus pénétrés, dans leurs pro-\ngrammes, de l'esprit historique II a passé rapidement en revue toutes les Sociétés privées, qui,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.3", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3424, "texte": "jDâr l'exécution, par l'enseignement ou par le travail philologique, ont contribué à l'histoire de\nla musique. Il a enfin examiné les publications françaises les plus importantes du xix° siècle\nrelatives àla musique religieuse et à la musique profane dans les périodes suivantes :i° période\nprimitive ou préhellénique ;20 musique gréco-latine -, 30 plaint-chant et musique mesurée du\nmoyen âge ; 40 musique de la Renaissance et des temps modernes. De l'examen de ces travaux\n(études originales et rééditions) il a tiré un exposé des règles à suivre, soit dans un travail de\ncritique, soit dans l'édition d'une œuvre ancienne. b) Dans la seconde partie du cours, le\nprofesseur a présenté, d'une façon aussi complète que possible, une bibliographie critique de\nl'Histoire générale de la musique, comprenant à la fois les œuvres françaises et étrangères. Cette\nétude a compris trois sortes d'ouvrages : i° les répertoires (généraux) de bibliographie musi-\ncale ; 20 les dictionnaires de musique ;30 les Histoires générales proprement dites de la musique.\nTels sont les deux groupes de sujets qui ont été traités dans les leçons du jeudi.\n11. Dans les leçons du lundi, M. Jules Combarieu s'est attaché :i° à définir la musique en\nelle-même ; 20 à marquer sa place dans la nature ; 3° à rechercher sa fonction sociale et ses ori-\ngines. Il a exposé et discuté les principaux systèmes sur ces trois points. —a)Il a étudié succes-\nsivement : la musique et l'expression du sentiment ; les images réalisées, dans le style musical ;\nla musique ©t l'intelligence ; dans un second groupe de leçons : la musique d'après la physiologie\net d'après les mathématiques. b) Comparaison du son et de la couleur ; place de la musique\nparmi les phénomènes périodiques. c) Pour ce qui concerne les origines, M. Combarieu a\nétudié les systèmes de Herbert Spencer, de Darwin, de Karl Bûcher. Sa conclusion a été que ni\nla physiologie, ni l'acoustique, ni l'histoire, n'étaient encore en état de donner soit une théorie\nsatisfaisante de la formation de la gamme et des règles de l'harmonie, soit de résoudre d une\nfaçon définitive le problème des origines. Au cours de ces leçons, les deux thèses principales\nqu'il s'est attaché à exposer et à défendre sont les suivantes : i° la musique, tout en étant par\nexcellence l'art de donner une image du sentiment et d'en exprimer le dynamisme, est caracté-\nrisée par lin mode de pensée spécial au musicien ; 20 si on laisse de côté la période préhisto-\nrique, abandonnée aux hypothèses pour s'en tenir aux documents formels, la première fonction\nsociale de la musique se trouve dans les rites oraux de la magie (incantations). Bien qu'il ait\nconsacré plusieurs leçons à ce sujet, M. Combarieu a eu le soin de prévenir qu'il ne présentait\npas cette doctrine comme arrêtée dans toutes ses parties, mais comme un essai qu'il se réservait\nde compléter ou de modifier, s'il y a lieu. Ayant commencé son cours par l'analyse du senti-\nment musical, pour passer ensuite à celle des sensations sonores et n'arriver qu'en dernier lieu à\nla conception purement objective des lois de la musique et de sa place dans la vie sociale,\nM. Combarieu a terminé ses leçons du lundi par une classification et une comparaison des arts\ndu rythme ou de la durée et des arts plastiques (ou arts de l'espace).\nDans les nos de janvier à décembre 1905, la Revue musicale a publié ce cours\nintégralement.\n\nH. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "603", "page_fin": "603", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.2", "titre_corps": "EMILE BAUMANN : Les grandes formes de la musique ; Vœuvre de Camille", "titre_sommaire": "EMILE BAUMANN : Les grandes formes de la musique ; Vœuvre de Camille", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.3", "debut_caractere": 3426, "fin_caractere_exclue": 4550, "texte": "EMILE BAUMANN : Les grandes formes de la musique ; Vœuvre de Camille Saint-\nSaëns (i vol., chez Ollendorff). La Revue musicale a déjà consacré une étude\nd'ensemble à l'auteur des Mélodies persanes, et elle se propose de l'étudier pro-\nchainement à un point de vue nouveau. Elle est heureuse de signaler aujourd'hui\nun travail original sur notre grand compositeur français.\nS'il est une chose rare, c'est un critique qui soit en même temps un poète. Le\nlivre d EMILE BAUMANN remplit cette double condition : d'une portée doctrinale\nqui s'étend au delà de la musique elle-même, synthèse concise et approfondie\ndes grandes formes musicales modernes envisagées dans leur évolution histo-\nrique et logique, depuis la musique de chambre jusqu'à l'œuvre scénique, il a\npour centre le développement du plus complet, du plus classique des artistes\ncontemporains, de celui que Wagner et Liszt appelaient « le plus grand des\nmusiciens français ». Il suit la formation intime de son art, les aspects variés de\nses productions avec une certitude d'interprétation et un style qui font passer\ndans les mots la substance des poèmes évoqués."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "603", "page_fin": "604", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.3", "titre_corps": "RICHARD WAGNER A MATHILDE WESENDONK Journal et lettres, 1853-1871.", "titre_sommaire": "RICHARD WAGNER A MATHILDE WESENDONK Journal et lettres, 1853-1871.", "signature_source": "A. SOL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.3", "debut_caractere": 4552, "fin_caractere_exclue": 4855, "texte": "RICHARD WAGNER A MATHILDE WESENDONK Journal et lettres, 1853-1871.\n\nTraduction de l'allemand par Georges Khnopff. (Chez O. Mieth, 4, rue de Buci,\nParis.) Nous avons annoncé il ya un an, dans notre n° 21 ( ier novembre 1904),\nla publication de ces très intéressantes lettres, chez Dunker, à Berlin : nous"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3263, "texte": "sommes heureux de faire connaître aujourd'hui la traduction qui vient d'en être\nfaite. Ces lettres nous initient au roman vécu par Wagner et nous offrent cette\nsurprise d'un Wagner ignoré de nous : simple, naïf, ému ! Nous le voyons tour\nà tour confiant ou réservé, heureux de croire ou découragé, audacieux et timide,\nmais toujours sincère ; nous sommes enfin en présence d'un homme qui se\nréjouit, qui souffre et qui pleure, àla place du maître autoritaire impérieux\net parfois égoïste jusqu'à l'inconscience, que nous connaissions !Et tout naturel-\nlement nos sympathies vont à ce Wagner nouveau qui par son génie s'imposait\nà nous, mais n'avait pas su conquérir tous les cœurs. Enfin, la publication de ces\nlettres, qui nous font connaître la loyauté et la force d'âme de Wagner, nous\npermettent de mieux comprendre et de motiver, pour ainsi parler, les émotions\nsuccessives qu'éveillent en nous les sublimes accents de Tristan et d'lseult. Car\non sait que ce chef-d'œuvre, écrit sous l'empire de la passion, n'est que l'expres-\nsion géniale de l'amour de Wagner pour l'amie qu'il devait sacrifier, et qu'il\nsacrifia, afin de rester digne d'elle et de conserver l'estime de celui qui avait été\nson bienfaiteur, M, Wesendonk.\nQuelques citations feront connaître, mieux qu'une sèche analyse, l'intérêt de\nces lettres :\n(Wagner remercie Mathilde Wesendonk de l'envoi d'un coussin.) «Jen o-\nserai jamais y mettre ma tête! pas même quand je serai malade ! tout au plus\nquand je serai mort ! Alors je voudrais coucher ma tête dessus... Vous-même la\ndisposeriez pour moi ! Voilà mon testament !\n« Et ma chère Muse se tient-elle toujours loin de moi ?En silence j'ai attendu\nsa visite... Car la Muse, comme l'Amour, n'apporte la félicité que lorsqu'elle la\nveuto\n«... Malheur à l'insensé, malheur à l'homme sans amour qui veut obtenir par\nla violence ce qu'elle ne donne que spontanément ! » (Eté de 1858.)\n... (Lettre écrite après le départ de Wagner)... «Quand, il ya un mois, j'expri-\nmais à ton mari ma décision de rompre toutes relations personnelles avec vous\ndeux, j'avais... renoncé à toi. Cependant je ne me sentais pas encore tout à fait\npur... Pourrais-je encore songer à la fondation d'un nouvel Asile? [C'était le\nnom de la propriété habitée par Wagner, et dont M. Wesendonk était proprié-\ntaire)... pour moi, m'en aller d'ici, cela signifie... périr!...\n« Je ne viendrai pas vous voir souvent, car vous ne devez me rencontrer, à\nl'avenir, que quand je serai certain de pouvoir montrer un visage calme et serein.\n« Août 1858. Adieu ! Adieu !ma bien-aimée !Je m'en vais avec calme. Où\nque je sois, je serai entièrement à toi. Fais en sorte de me conserver l'Asile. Au\nrevoir! au revoir! Chère âme de mon âme! Adieu... et au revoir! »\nC'est là un roman à la Werther, mais d'autant plus intéressant qu'il n'est\npas œuvre d'imagination, et que nous en connaissons le héros. Il eut un chef-\nd'œuvre pour dénouement, ce qui vaut mieux que le coup de pistolet!\nNous savons d'ailleurs que Wagner demanda la suppression de cette corres-\npondance, que Mme Mathilde Wesendonk eut l'heureuse idée de conserver,\npuisqu'elle était une justification pour elle-même, en même temps qu'un\ntémoin tout à l'honneur de l'illustre compositeur.\n\nA. SOL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "604", "page_fin": "605", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.4", "titre_corps": "LES MAITRES DE LA MUSIQUE, par écoles (par Fabre et E. Deheym), chez A. Joanin et Cie, 32, rue des Saints-Pères, Paris.", "titre_sommaire": "LES MAITRES DE LA MUSIQUE, par écoles (par Fabre et E. Deheym), chez A. Joanin et Cie, 32, rue des Saints-Pères, Paris.", "signature_source": "A. S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.4", "debut_caractere": 3265, "fin_caractere_exclue": 3401, "texte": "LES MAITRES DE LA MUSIQUE, par écoles (par Fabre et E. Deheym), chez\nA. Joanin et Cie, 32, rue des Saints-Pères, Paris.\n\nL'intention des"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.5", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1057, "texte": "auteurs était heureuse : « Dresser une nomenclature chronologique, memento\nmusical,—- pour familiariser les élèves avec les grands noms et les grandes\nœuvres des Maîtres de la musique. » Mais le but visé par les auteurs n'est pas\natteint. La sélection des compositeurs est arbitraire et incomplète, et la valeur\ndes appréciations critiques est insignifiante. Voici, comme exemple, le commen-\ntaire de l'œuvre de Palestrina : « ... Surnommé le Prince de la Musique. Com-\npositeur remarquable de musique vraiment religieuse et grandiose... Il écrivit des\nœuvres musicales considérables (7 volumes), etc., etc. » Quant aux omis-\nsions à signaler, disons simplement que nous ne trouvons aucun des noms\nsuivants : Debussy, G. Charpentier, Lecoq, Ménager, Paladilhe, Vidal, Vincent\nd'lndy... ! ! Mais ceux-là sont vivants, et pourraient protester au besoin; les\nmorts ne sont pas mieux traités ! Nos auteurs ont supprimé de leurs nomen-\nclatures Audran, Donizetti, H. Litolff, Maillart, Hervé, etc., etc. C'est\nun travail à refaire.\n\nA. S."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "605", "page_fin": "605", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.5", "titre_corps": "ERNEST WOLFF : Biographie de F. Mendelssohn Bartohldy (Berlin, Société", "titre_sommaire": "ERNEST WOLFF : Biographie de F. Mendelssohn Bartohldy (Berlin, Société", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.5", "debut_caractere": 1059, "fin_caractere_exclue": 1567, "texte": "ERNEST WOLFF : Biographie de F. Mendelssohn Bartohldy (Berlin, Société\n« Harmonie », Sconeberger Ufer 32). —Ce travail forme le 17e volume de la\ncollection « LES MUSICIENS BERLINOIS », collection élégante et très agréable\nfondée par le professeur Heinrich Reimann. Il contient un grand nombre de do-\ncuments autographes sur Mendelssohn. La même Société « Harmonie », qui a\nune si grande réputation, annonce la publication prochaine, en fac-similé, de\ndocuments originaux sur Gœthe, Wagner, Berlioz, Schumann."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "605", "page_fin": "605", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.6", "titre_corps": "PALESTRINA, par Michel Brenet, i volume in-B°écu de la collection Les Maîtres", "titre_sommaire": "PALESTRINA, par Michel Brenet, i volume in-B°écu de la collection Les Maîtres", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.5", "debut_caractere": 1569, "fin_caractere_exclue": 3060, "texte": "PALESTRINA, par Michel Brenet, i volume in-B°écu de la collection Les Maîtres\nde la Musique, 3 fr. 50 (Félix Alcan, éditeur).\nM. Michel Brenet, étudiant Palestrina avec une compétence reconnue par\ntout le monde savant, éclaircit bien des points restés jusqu'ici obscurs dans la vie\ndu maître et dans l'histoire de ses œuvres. L'auteur évoque le seizième siècle\nmusical, avec ses Mécènes et ses artistes, héros d'une civilisation raffinée ;\nil montre dans l'œuvre de Palestrina le suprême achèvement et la superbe florai-\nson d'un art qui, depuis des siècles, se cherchait avant d'atteindre, grâce au génie\ndu « Prince des musiciens », une perfection qu'il n'a plus jamais retrouvée, mais\nqui assure à Palestrina une éternelle jeunesse, proclamée récemment encore par\nce motù proprio de PieX dont on n'a pas oublié l'immense retentissement dans le\nmonde musical et religieux.\nCe livre ouvre la collection des Maîtres de la Musique, publiée sous la direction\nde M. Chantavoine, dont chaque volume de deux cent cinquante pages environ,\ncomprenant, avec la biographie d'un compositeur, l'analyse esthétique de ses\nprincipales œuvres, avec le secours de nombreuses citations notées, définira son\nrang et son rôle dans l'histoire de l'art musical. Une bibliographie complète du\nsujet, qui terminera chacune de ces études, les rendra aussi indispensables au\nchercheur et à l'érudit qu'instructives pour l'amateur éclairé, désireux d'étayer\nses admirations sur des connaissances précises et solides."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "605", "page_fin": "606", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.2.7", "titre_corps": "RÉPERTOIRE DE MUSIQUE ARABE ET MAURE, recueillie par M. Edmond Nathan", "titre_sommaire": "RÉPERTOIRE DE MUSIQUE ARABE ET MAURE, recueillie par M. Edmond Nathan", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.5", "debut_caractere": 3062, "fin_caractere_exclue": 3376, "texte": "RÉPERTOIRE DE MUSIQUE ARABE ET MAURE, recueillie par M. Edmond Nathan\nYajîly sous la direction de M. Julesßouanet (à Alger, 16, rue Bruce). Cette belle\net importante publication continue à nous donner les choses les plus intéressantes.\nDans les derniers fascicules nous trouvons des pièces dans le mode«remel maïa»"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1383, "texte": "(la-si-do-ré-mi- fa#-sol-la), dans le mode « sika » (si-do-ré#-mi -faff-sol-la), dans\nle mode « moual » (gamme d\\it àut avec fa # comme seul accident) ;le commen-\ncement d'un recueil de « Zendani » (mélodies populaires), etc... M. Rouanet rend\nun réel service à l'art musical ensauvantde l'oubli despièces aussi intéressantes.\nEn les transcrivant pour piano, il se borne à doubler àla basse les notes essen-\ntielles de la mélodie, en s'abstenant, avec raison, de toute harmonisation.\nViennent de paraître :\nLes Organistes français : N. de Grigny (Livre d'orgue) et F. Couperin (pièces\nd'orgue), transcrits et adaptés aux orgues modernes par Alex. Guilmant (Paris,\nDurand et fils). Monuments de Vart musical en Allemagne ; première suite,\npubliée par la Commission musico-historique sous la direction du Conseiller\nintime baron von Liliencron : Vol. XX (Hasse, Johann Adolph, « La Conver-\nsionedit Sant'Augustino », oratorio publié par Arnold Schering) et vol. XXI-\nXXII (Zachow, Friedrich Wilhelm, œuvres publiées par Max Seiffert). Monu-\nments de lart musical en Bavière ; 2e suite, publiée sous la direction d'Adolf\nSandberger, année V, vol. II (.Hans Leo Hassler, 2e partie des œuvres).\nAngleterre : Antiphonale Sarisburiense : fascicules VII-VIII, en porte-cahiers,\nédition delà Plainsong andMédiéval Music Society (chez Breitkopf et Hartel,\nLeipzig.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "606", "page_fin": "616", "image_debut": 6, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.6", "debut_caractere": 1385, "fin_caractere_exclue": 2608, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLA GRAMMAIRE MUSICALE. — I.\n(GÉNÉRALITÉS)\n\nL'an dernier, j'ai fait une double préface à l'Histoire générale dont je suis\nchargé. J'ai cherché à caractériser la musique, à montrer ses rapports avec\nles autres sciences et sa place dans la civilisation. J'ai fait aussi une bibliogra-\nphie que je n'ai pu terminer, mais que je n'oublie pas. Ces préliminaires sont-\nils suffisants ? Je le croyais il y a encore quelques semaines ; jusqu'au mois der-\nnier, je l'avoue, je comptais me présenter aujourd'hui devant vous avec des\ndocuments sur ce qui doit être le premier chapitre de mon travail (la période\norientale et préhellénique). A la réflexion, j'ai ajourné ce projet; résolument, non\nsans me dissimuler les difficultés pratiques, j'ai entrepris de grouper des prin-\ncipes techniques que j'ai simplement effleurés jusqu'ici, au hasard des sujets\ntraités, et sur lesquels il me paraît indispensable de nous entendre.\nComment se justifie cette troisième et dernière préface?\nQuelles sont les notions élémentaires dont je veux vous entretenir? Quelle\nméthode vais-je employer ?\nTels sont les points que j'examinerai ce soir, en me bornant à indiquer les\ngrandes lignes du plan que je me suis tracé."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3610, "texte": "I\nLe mot « grammaire musicale » a quelque chose de nouveau; mais il ne laisse\nplace à aucune équivoque. Pour faire l'histoire d'une littérature quelconque, il\nfaut savoir la langue dans laquelle ont été écrits les ouvrages qu'on veut ap-\nprécier et coordonner ; il faut être familier avec les règles fixes et les usages\nvariables qui ont déterminé la syntaxe de cette langue ; il faut posséder le voca-\nbulaire mis en œuvre, et la connaissance du vocabulaire suppose d'abord l'étude\nde l'alphabet. Il en est de même pour les beaux-arts. A cette préoccupation d'ob-\nserver une règle évidente de l'enseignement, s'ajoute le désir de combler, dans\nune certaine mesure, une lacune. Nous avons une Grammaire des arts du dessin,\nécrite par M. Charles Blanc ; et si nous ouvrons le dernier manuel d'archéologie\nfrançaise (celui de M. Enlart), nous voyons que les premiers chapitres sont\nconsacrés à une analyse des formes générales de l'architecture. Avons-nous\nune grammaire musicale ?Je n'hésite pas à répondre non. Depuis les Harmoni-\nques d'Aristoxène, depuis le EUo\\ [AOVGMYJÇ d'Aristide Quintilien (débuts de l'Em-\npire romain) ou le Dialogue de Plutarque (2e siècle de l'ère chrétienne), innom-\nbrables ont été les ouvrages consacrés à la théorie de la musique, « aux lois qui\nrégissent les rapports mutuels d'acuité et de gravité entre les sons » (Ptolémée).\nOn les a réunis dans des répertoires spéciaux, qui sont loin de contenir\ntoutes les richessesd'unpareil domaine : répertoiredeMeibom pour les théoriciens\ngrecs, répertoires de Gerbert et de de Coussemaker pour les théoriciens du moyen\nâge. Aujourd'hui encore, les livres sur l'harmonie, sur le contrepoint, ou sur\ntoute autre partie de la science musicale, se multiplient en France et en Allema-\ngne ; dans une multitude de brochures, on revient à satiété sur des questions qui\nsemblaient épuisées depuis des siècles. On pourrait dire des théoriciens de la\nmusique, dont les premiers sont bien antérieurs aux théoriciens de la langue\nverbale, ce que Mathurin Régnier disait des versificateurs de son temps : Ils sont\nplus nombreux que les guêpes au moment des vendanges. Malgré cela, je cher-\nche vainement autour de moi un livre qui me satisfasse pleinement : un livre\nqui ne donne pas tout le détail de la théorie ce serait vraiment difficile,\nmais qui traite d'abord certaines questions, par exemple la structure mélodique\net le rythme, qui ont une importance capitale, et qu'on a négligées jusqu'ici ; un\nlivre qui, en parlant de l'enchaînement des accords, ne se borne pas à formuler\ndes recettes, mais donne la raison des choses, et appuie ses affirmations sur des\ntextes pris dans les œuvres des grands compositeurs, au lieu de produire arbi-\ntrairement des textes sans intérêt ; un livre enfin qui soit animé de l'esprit his-\ntorique, tel qu'il règne aujourd'hui dans toutes les études, et ne perde jamais\nde vue que l'art, à toutes les époques, a été régi par la loi de l'évolution. La\nmusique est le langage le plus précis qui existe ; on ne peut dire qu'elle est\n<( vague » que quand on ala préoccupation mauvaise et antiartistique de\ntraduire ce qu'elle exprime avec des concepts et des phrases littéraires.\nElle ne peut donc se passer d'études techniques, sous peine d'être la proie des\namateurs et des impressionnistes ; mais ces études techniques, alors même qu'il\ns'agirait de la gamme ou des phénomènes les plus simples de la notation et de\nl'écriture, doivent être traitées ici d'une certaine façon. Puisque la musique\ntouche à une multitude de choses ; puisqu'elle est liée à toutes les formes de la vie"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "et de l'activité humaine, si bien que, soit dans la psychologie, soit dans la nature,\nsoit dans la vie sociale, les faits n'ayant aucun rapport avec elle sont des excep-\ntions \\ puisque enfin elle n'a jamais été fixée, et qu'elle se transforme sans cesse,\nune grammaire musicale doit être conçue très largement ; au lieu de rétrécir\nl'esprit et de l'emprisonner dans un cercle de choses menues, elle peut nous\nfournir de belles vues d'ensemble, un vaste champ d'expérience, des points de\ndoctrine d'où le regard s'étend dans des directions différentes ; elle doit joindre\nà 1 exposé de ce que l'on considère aujourd'hui comme la vérité, celui des tâton-\nnements qui ont précédé la découverte de cette vérité ; elle doit nous donner,\nen somme, tout ce qui fait les études vraiment intéressantes : de grandes\nsynthèses de faits, des connexions et des harmonies d'idées.\nJe n insisterai pas sur ces considérations, car je craindrais dedonner à ce cours\nune allure un peu ambitieuse. lime suffit d'indiquer la nature de mes leçons,\nleur tendance, et de justifier leur objet. En insistant sur l'alphabet et le méca-\nnisme de la langue qui a permis d'écrire tant de chefs-d'œuvre dont j'aurai à\nparler, et en présentant ces notions avec un esprit différent de celui de l'école, je\ncrois donner une base nécessaire à l'œuvre dont je suis chargé et qui demande\nplusieurs travaux d'approche. Je crois aussi répondre au désir secret d'un grand\nnombre de personnes. Le goût deschoses musicales est aujourd'hui très répandu:\nles notions qui doivent éclairer ce goût et le soutenir, le sont beaucoup moins.\nL'auditeur moyen s'étonne du langage des sons, parce qu'il sent, très confu-\nsément, que ce langage lui parle de lui-même et lui révèle ce qu'il a au tréfonds\nde son propre cœur ; il se doute bien que ce langage est organisé d'après cer-\ntaines lois : mais lesquelles ? il ne s'en rend pas compte. Sauf quand il est frappé\nde certains traits ou accents de passion, il n'a qu'une impression d'ensemble ;\net si son imagination est mise en mouvement, sonintelligence est peu intéressée.\nLa plupart des exécutants sont dans le mêmecas. Vous savez ce que Shakspeare\nfait répondre à Hamlet lorsqu'il paraît sur la scène en lisant un livre qui paraît\n1 absorber profondément, et qu'on lui demande : Que lisez-vous ? Des mots !\ndes mots ! Je suis convaincu que pas mal de musiciens et de musiciennes, si\non les arrêtait au moment oû ils exécutent un brillant « morceau », pour leur\ndemander : Qu'est-ce que vous jouez là ? pourraient répondre, sans avoir besoin\nde simuler la folie comme Hamlet : Des notes! des notes !...\nEh bien, je me mets à la place de cet amateur ou de cet exécutant qui a le goût\net même l'habitude de la musique, mais qui ne se rend pas bien compte. Quelles\nsont les choses qu'il faut lui apprendre ? par où faut-il commencer son éducation ?\nHabituellement, on lui fait aborder la grammaire musicale ou ce qui en tient\nlieu par un chapitre d'acoustique oû on expose les propriétés des corps so-\nnores. Je suivrai ici une autre voie : l'ordre même de ses impressions.\nII\nLa musique peut être considérée sous trois aspects: elle est l'art par excellence\ndu temps et de la durée (par opposition aux arts de l'espace) ; elle met en usage\nun certain système de notes, et elle est l'art des expressions simultanées. De\nlà, trois groupes de lois qui la régissent : les unes concernent la division du"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2905, "texte": "temps et constituent la logique propre, le sens et la clarté du langage musical ;\nles autres concernent les modes ou gammes et l'harmonie.\nC'est par les premières que, semble-t-il, on doit commencer ; elles forment ce\nqu'on appelle habituellement l'étude du rythme, et ce que j'appellerai ce soir\nl'étude de la ponctuation. Vous entendez une mélodie : c'est un organisme dont\nil faut comprendre la structure.\nVous savez qu'un texte littéraire est très confus s'il est dépourvu de toute\nponctuation; la preuve, c'est qu'il est presqueimpossible de le lire convenablement\nà haute voix. On s'expose surtout à des méprises ridicules, si ce texte est mal\nponctué. En musique, c'est exactement la même chose. Si nous perdons de vue\ncette idée,nous restons en présence d'un grimoire indéchiffrable,nous n'entendons\nqu'un bruit plus ou moins agréable à l'oreille et plus ou moins prolongé. La dif-\nférence, la voici. Dans une page de littérature convenablement écrite ou impri-\nmée, les points et les virgules qui scandent la matière verbale sont marqués ; il\ny a même des écrivains (Flaubert, par exemple, dans Salammbô et dans Ma-\ndame Bovary) qui ont attaché à la ponctuation une importance extrême De plus,\nen littérature, il y a une forme d'expression qui joue un rôle analogue et qui\nvient au secours du lecteur : c'est la forme versifiée. La fin d'un vers coïncide\npresque toujours, soit avec la fin, soit avec une légère suspension du sens de la\nphrase. Jamais Racine ou Corneille, jamais V. Hugo ou Musset n'ont terminé\nune période au ou au 10e pied d'un alexandrin. Dans l'écriture musicale, ces\npoints de repère font défaut, ils ne sont pas marqués par le musicien ; c'est à\nnous de les trouver à l'aide du sens musical et à l'aide d'une théorie. C'est\nquelquefois très facile ; très souvent, c'est assez malaisé. Pour aujourd'hui, je\nvais donner quelques exemples très simples.\nVoici une phrase que je vais d'abord jouer sans y mettre de virgule (i). Elle est\ntellement claire et simple, que, même présentée ainsi, elle n'est pas dépourvue\nde signification. Mais si nous la jouons comme je viens de le faire, en mettant\npour ainsi dire toutes les notes sur la même ligne, comme des soldats à la pa-\nrade, et sans les grouper systématiquement, nous ressemblerons à une personne\nqui entendrait ou déclamerait une phrase de Racine sans comprendre que cette\nphrase est celle d'un poète dont le verbe a un rythme. En réalité, cette brève\nmélodie se compose de deux parties, dont chacune peut être assimilée à un vers.\nLeur séparation est indiquée par le petit trait vertical placé au-dessus de la\nportée. C'est une césure ; elle signifie qu'à cet endroit il faut « respirer » ; je la\nfais sentir provisoirement (car cette question d'exécution est réservée) par un\nléger arrêt sur la note qui précède cette petite barre :\nCette phrase de Bach se compose également cle deux vers :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3090, "texte": "La phrase suivante de Haendel offre un intérêt particulier ; a priori, nous pou-\nvons dire qu'elle doit se décomposer comme les deux précédentes. Pour écrire\nune mélodie dans laquelle il serait impossible d'introduire des divisions, il fau-\ndrait se mettre l'esprit à la torture et violer une loi universelle de l'art musical.\nUne telle mélodie n'existe pas. Mais où allons-nous placer notre césure ?\nDans le fragment de Bach que j'ai cité tout à l'heure, l'endroit où doit tom-\nber la césure est indiqué par un soupir. Rien n'est plus clair ; une césure se\nmarque par une respiration quand on chante, ou bien ce qui est équivalent\npar un levé de la main quand on joue d'un instrument à clavier, par un\nnouveau coupd'archet quand on joue d'un instrument à cordes, ou par un\nnouvel ajustement des lèvres quand on joue d'un instrument à vent. Dans\nmon exemple n° 2, on ne peut donc pas se tromper. Mais, dans cette phrase\nde Haendel, rien de semblable. La contexture mélodique n'a aucune solution\nde continuité ! Comment faire ? C'est ici que devra intervenir une théorie, une\ndoctrine. Pour le moment, je me contenterai de dire que si j'ai placé la césure\nà l'endroit que vous voyez, ce n'est pas seulement parce que le sens musical\nparaît nous y autoriser, c'est aussi pour une raison d équilibre et de proportion.\nLa seconde partie de cette phrase ce que nous avons appelé le second\nvers débute et finit au milieu, d'un groupe. Pour commencer, nous avons les\ntrois dernières notes d'une mesure ; pour finir, les trois premières notes d'une\nautre mesure. En s'additionnant, ces deux fragments forment une mesure\ncomplète : il se produit une compensation, puisqu'il y aen trop, d'un côté, ce\nque, de l'autre, il y a en moins; et ainsi, dans cette phrase qui, en réalité, se\ncompose de quatre mesures pleines, le principe de la carrure est parfaitement\nobservé. Si cette manière de voir est admise, vous devez comprendre tout de suite\ncombien étrange et défectueux est le procédé de l'éditeur (Kôhler, recueil Pe-\nters) qui a transcrit comme l'indiquent les exemples 3 bis et 3 ter les deux me-\nsures sur lesquelles je viens de m'expliquer. La faute est surtout sensible dans\nl'écriture de la fin de la phrase. Il y a là trois notes que j'ai mises entre parenthèses,\npour bien avertir que ce petit groupe ne fait pas partie de la phrase que j'ai citée,\nmais de la phrase suivante, dont il est le commencement. C'est une ancicrouse.\nPour mieux marquer la division, j'ai employé deux petites barres verticales\n(qui équivalent à un point après une phrase verbale). Enfin, au lieu de réunir\nle la et le si (£j*), j'ai employé une diérèse (p *). L'éditeur, au contraire, a réuni\ntout cela dans le même paquet, ce qui est absurde. Je sais bien que l'origina-\nlité de cette grandiose composition de Haendel, c'est que les 21 variations\nqu'il a écrites sur cette chaconne en sol sont soudées l'une à l'autre et forment\nun tout ininterrompu. Mais, puisque nous mettons une césure entre les par-\nties d'une seule et même mélodie, nous ne devons pas hésiter à en mettre entre"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2187, "texte": "2 « variations ». Je disque c'est l'éditeur qui est responsable de cette faute,\ncar les compositeurs classiques agissent d'instinct, sans avoir besoin de nos\nprocédés d analyse; ils ressemblent à nos grands poètes du xvne siècle, qui au-\nraient été incapables de donner une définition exacte du vers français. Mais, de\nmême que la ponctuation, dans un ouvrage de littérature ancienne, est toujours\nabandonnée à l'éditeur qui en est maître et qui l'établit sous sa responsabilité,\nde même celui qui édite l'oeuvre d'un Beethoven ou d'un Haendel, a le devoir\nd'employer les formes d'écriture qui seules sont compatibles avec le sens lo-\ngique du texte musical. Habituellement, c'est par un legaio que l'on marque\nl'étendue exacte d'un membre de phrase. Je montrerai que dix fois sur vingt, dans\nles éditions les plus réputées, ce legato est très mal placé. Les conséquences\nen sont énormes, parfois comiques.\nCette mélodie a des césures plus nettement marquées (une blanche suivie\nd'un soupir), et offre une particularité nouvelle. Elle ne comprend pas\nmoins de quatre membres de phrase : pour cette raison, nous l'appelons une\npériode.\nVoici une autre période qui comprend, elle aussi, quatre membres de phrase,\nmais dont le dernier est plus court que les autres ; on pourrait la compa-\nrer à une strophe formée de trois alexandrins suivis d'un petit vers de quatre\npieds :\nLes faits sur lesquels je viens d'appeler votre attention se rattachent à l'é-\ntude du rythme. Sans cette étude, la musique est un chaos où Ton erre à\nl'aventure, dans un perpétuel vertige de sensations et d'images dépourvues de\nsens. Grâce à elle, au contraire, la musique apparaît comme un monde orga-\nnisé ayant ordre et lumière, expression et beauté. Je viens d'en indiquer seule-\nment les principaux aspects. Exactement, cette étude aura pour objet toutes\nles parties de la phraséologie musicale, qui sont les suivantes :\ni° Le motif. Par ce mot, j'entends la cellule initiale de la mélodie. Vous sa-\nvez que Beethoven a écrit une de ses plus admirables symphonies (la Ve) avec\nun motif de 3 notes ; nous aurons à examiner cette question : Comment traite-t-on\nun motif en musique ?"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2189, "texte": "20 La mesure, qui est, elle aussi, à l'origine, un élément de l'analyse du\nrythme ;\n30 Le membre de phrase et son étendue normale, selon que le rythme est binaire\nou ternaire, de mesure simple ou composée ;\n4° La césure, qui marque sa limite : césure féminine quand elle tombe sur un\ntemps faible, césure masculine quand elle tombe sur un temps fort ;\n50 L'anacrouse, qui peut se produire dans ces deux cas et dont nous avons\ntrouvé un exemple dans la phrase de Hsendel citée plus haut (groupe des trois\nnotes entre parenthèses) ;\n6° La phrase et la période \\\n70 La strophe, formée d'une suite de périodes ;\n8° Les divers genres de composition que 1 on obtient par la répétition et la\ncombinaison de plusieurs strophes-types.\nTel est le premier groupe de notions que j'aurai à préciser. J'arrive au\nsecond.\nII\nJe viens d'examiner très brièvement quelques mélodies au point de vue élé-\nmentaire de la ponctuation ; j'ai cherché leur coupe, leur structure, les jalons\nmarquant les divisions de la durée qu'elles remplissent. Si maintenant j'étudie\nleur caractère intrinsèque, c'est-à-dire les matériaux avec lesquels elles sont\nfaites, je constate des phénomènes nouveaux :\ni° Ces mélodies ont pour base des gammes différentes. Aux numéros i, 2, 3,\n4, 5 et 7, nous trouvons notre gamme actuelle de sept notes. Au n° 6 il en\nest autrement :\nCette gamme n'a ni tierce ni septième. Elle ne connaît pas les demi-tons. Il\nen est de même pour la mélodie ne 8 :\nSi j'avais eu plus d'espace, j'aurais pu citer des mélodies construites sur des\ngammes qui offrent encore d'autres particularités : gammes sans seconde ni\nsixte, gammes sans seconde ni quarte, gammes sans quarte si septième, etc\nChacune d'elles constitue 1t système employé par le compositeur, et ce système a\nvarié selon les pays et selon les époques. La gamme ne s'est pas faite d'un seul\ncoup. A l'origine, elle paraît avoir été très pauvre ; la forme qu'elle a aujour-\nd'hui résulte de l'expérience et aussi des spéculations d'un grand nombre de\nsiècles.\n20 Quelques-unes des gammes que nous avons sous les yeux, tout en étant\nfaites avec les mêmes éléments réels, n'ont pas la même manière d'être, en un"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "613", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2430, "texte": "mot le même mode. Il faut entendre par là que les intervalles de ton entier et de\ndemi-ton ne se succèdent pas toujours dans le même ordre. Dans la Chaconne\nde Haendel, comme dans les n°s 1, 4 et 5, nous trouvons notre mode majeur, ca-\nractérisé par la place du demi-ton entre le 3e et le4e degré, le 7e et le Be.8e. Au n° 2,\nnous trouvons notre mineur, ayant le demi-ton entre le 2e et le 4e degré, entre le\n7e et le Be.8e. Notre musique, depuis le xvne siècle, ne connaît que ces deux modes,\net un tel exclusivisme est certainement une cause de faiblesse et de pauvreté. Il\ny a eu et il y a encore, soit dans notre chanson populaire, soit à l'étranger, un\ngrand nombre d'autres modes (modes des Grecs antiques, modes du plain-\nchant, modes arabes, modes hindous ) qui s'imposent d autant plus à notre\nattention que quelques-uns d'entre eux paraissent avoir été d'un usage quasi\nuniversel; on les trouve aux époques les plus différentes, dans des pays qui n'ont\neu entre eux aucune communication. J'en donne un seul exemple, emprunté\nà un air de danse australien :\nLa gamme sur laquelle ce rythme de danse est établi est véritablement une\nsurprise ; elle réalise, transposé un ton plus bas, le mode national de nos Grecs\nclassiques :\nC'est le mode dorien, employé parles plus grands poètes lyriques de la Grèce,\nEschyle, Sophocle, Euripide, Pindare, dans les chœurs de leurs tragédies et\ndans leurs odes triomphales ; c'est le mode dans lequel ont été écrits l'Hymne\nà Hélios, l'Hymne à la Muse, et l'Hymne d'Homère à Démèter ; c'est le mode\nque l'Eglise du moyen âge (par une confusion que j'aurai à expliquer) a ap-\npelé « phrygien » et qui a servi pour tant de prières liturgiques (antiennes,\niniroïts, offertoires), et, entre autres hymnes, pour le Pcinge lingua ; c'est le\npremier mode des Byzantins, identifié récemment par Dom Gaïsser avec le\ndorien antique ; c'est dans ce mode-là qu'est écrite la charmante chanson du\nxîiie siècle, conservée par le Chansonnier de Saint-Germain;\nBelle Yolanz en ses chambres seoit.\n3° Nous constatons que ces mélodies ont été écrites dans un certain ton. Le\nmode est un type abstrait de succession d'intervalles ; le ton est le degré plus\nou moins élevé que Ton choisit comme point de départ de la gammedans laquelle\nse réalise le mode.\nVoilà donc deux groupes de sujets d'étude que nous impose l'observation\ntrès superficielle de quelques phrases musicales :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "614", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3331, "texte": "io Etude de ce qu'il y a de plus essentiel à la musique : le rythme ; les\ndivisions logiques de la durée remplie par une composition quelconque ; ponctua-\ntion, mécanisme de tous les éléments qu'elle coordonne ;\n2° Etude de la gamme et des modes.\nReste un troisième groupe de faits.\nIV\nTout ce que j'ai dit jusqu'ici est une esquisse de cette partie de la grammaire\nmusicale qui concernela mélodie abstraction faite de l'harmonie. Mais une\nimportante question de méthode se pose : les faits dont je viens cl indiquer les\nprincipaux aspects, et qui m'ont attiré d abord parce qu'ils sont les premiers à\nfrapper l'attention, sont-ils bien ceux par l'analyse desquels nous pouvons com-\nmencer notre grammaire ? nous est-il possible de comprendre une mélodie, une\nchanson populaire comme celle que j'ai placée en tête de ma page d exemples,\nsans nous préoccuper de l'harmonie, et en ajournant cette dernière étude? Nous\nallons voir, en examinant nos textes d'un peu plus près, qu'une troisième catégo-\nrie de notions nous est nécessaire, et que, malgré les apparences, malgré les in-\ndications qu'on peut tirer de l'histoire même de la musique, malgré enfin les\narguments très sérieux qu'on a fait valoir, c'est ce troisième groupe qui doit être\nplacé au début et étudié avant les deux autres.\nL'harmonie est la science des lois d'après lesquelles on peut formerdes accords\net les enchaîner l'un à l'autre. Elle se ramène à l'étude de deux phénomènes fon-\ndamentaux : la consonance et la dissonance. Or, clans les mélodies que j'ai citées\n(sauf la deuxième et la troisième, qui sont empruntées à des modernes, et la cin-\nquième, qui est un cas particulier), il n'y a pas d'accord; il n'y a par conséquent ni\ndissonance ni consonance. Tout reste à l'unisson. Il semble donc que nous\nn'ayons nullement à nous préoccuper d'harmonie. D'autres arguments paraissent\njustifier cette manière de voir. On ne pratique l'harmonie que depuis quelques\nsiècles, six ou sept environ ; la période antérieure, durant laquelle on n'a connu\nque la mélodie pure, a été de beaucoup plus longue, et il semble qu'en ajournant\nles études d harmonie, nous nous conformerions à un ordre suggéré par l'Histoire\nelle-même. Ajoutons que, dans ce qu'on pourrait appeler la géographie musicale,\nl'harmonie occupe une place aussi restreinte que dans l'Histoire. Les Occiden-\ntaux seuls la pratiquent ; les Orientaux l'ignorent et lui sont même hostiles. Pour\nun artiste, bien entendu, cette considération n'a pas grande valeur ; pour lui,\nce qui compte avant tout, ce sont les grands maîtres ; et n'y en eût-il que\" trois\nou quatre comme Haendel, Bach et Beethoven, dans une petite portion de ladurée,\nils ont plus de valeur que tout le reste. Pour l'historien, obligé de tenir compte\nde tout, le point de vue est différent. Enfin, certains compositeurs se\nsont nettement opposés à ce qu'on place l'harmonie au début des études\nmusicales.\nL'harmonie, disent-ils, lorsqu'elle est réduite à ses seules ressources, ne peut\ndonner que des idées fausses et gêner le sens musical. Elle superpose des\nnotes, au lieu de s'attacher à 1 étude du mouvement mélodique, lequel n'est ja-\nmais fixé : en cela elle immobilise et paralyse la musique ; elle la présente sous un\naspect qui est en contradiction avec sa vraie nature. Tout ce qu'elle peut nous"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "615", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3348, "texte": "donner, c'est une simple énumération d'intervalles et d'accords : dès qu'il s'a-\ngit de montrer comment les paquets de notes qu'elle crée se relient l'un à l'autre\net s'enchaînent de façon à former une trame vivante et continue, elle devient\nimpuissante ; ou bien, si elle veut fournir une explication, elle estobligée d'abdi-\nquer, de se transformer et de s'absorber dans la mélodie, c'est-à-dire de décompo-\nser les accords qu'elle a échafaudés et d'en considérer chaque note comme « une\nforce qui va » et qui, à aucun moment de la phrase musicale, ne peut être appré-\nciée à sa vraie valeur en dehors de l'idée de son point de départ et de son point\nd'arrivée. Incapable d'expliquer à elle seule les modulations les plus sim-\nples, elle est incapable de nous fournir la théorie de procédés très usuels, tels\nque les retards et les anticipations qui, non seulement ne viennent pas d'elle ou\nne sont pas de son domaine, mais sont en contradiction et en opposition avec\nelle.\nIl y a certainement dans cette manière de voir une part de vérité; cependant,\nil serait chimérique et dangereux de croire qu'on peut étudier la mélodie\n(même unissonique) sans faire intervenir les notions d'harmonie. Les mêmes lois\nqui régissent la superposition des notes dans un accord régissent aussi leur\njuxtaposition dans une chanson populaire, et dans la gamme qui lui sert de\nbase. Sans doute, les gens du peuple ou les primitifs, qui chantent selon leur\ncœur, ne connaissent nullement les conditions de la dissonance et delà conso-\nnance, telles que les physiciens les ont établies depuis le XVIIIc siècle ; mais ces\nrègles, ils les observent instinctivement ; et nous qui voulons analyser leurs\nœuvres, nous sommes obligés de formuler avec précision les principes auxquels\nils ont inconsciemment obéi. Pour nous convaincre de cette nécessité, jetons un\ndernier coup d'œil sur les textes que vous avez entre les mains.\nChacune de nos mélodies a un point de départ appelé tonique. De là elle\ns'élève, avec une intensité d'expression croissante, à un degré supérieur de la\ngamme qui est comme le sommet de sa formule; puis elle en redescend pour\nretourner à la tonique elle-même et nous donner ainsi l'impression du repos,\naprès celle du mouvement. Cette progression et cette régression de la mélodie\nsont les mêmes dans l'éloquence verbale et la déclamation. Lorsque M. Got,\nsociétaire de la Comédie-Française, donnait des leçons de diction à l'Ecole nor-\nmale (c'était le temps où M. Legouvé avait mis à la mode l'art de la lecture),\nil aimait à insister sur cette règle : Quand vous avez une période à lire, trouvez\nd'abord le mot qui marque son point culminant ; élevez-vous jusqu'à lui en le\nfaisant ressortir, puis baissez peu à peu le ton pour reprendre l'intonation du\ndébut. Ici, la note qui marque le point culminant de nos mélodies est celle à\ncôté de qui nous avons marqué une division, une virgule ou un point-et-virgule,\net elle n'est nullement arbitraire ; elle semble déterminée par une loi ; c'est la\ndominante, placée sur le cinquième degré de la gamme :\nSi je veux expliquer le rôle capital de cette note, je suis obligé de faire inter-\nvenir la théorie de la gamme et celle des accords principaux qui la constituent :\naccords de tonique, accords de dominante. Je serai obligé de connaître les\ntrois accords suivants :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "616", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2109, "texte": "Accord de tonique Accord parfait de dominante Accord de 7e de dominante\ntous nos airs (cités ici) s'élèvent àla dominante et en redescendent.\nSi notre première mélodie (Noël savoisien), écrite en so/H, peut terminer son\npremier membre de phrase sur un la, c'est parce que ce la fait partie dé l'accord\nparfait de la dominante : ré, fa la. La 2e mélodie (fugue de Bach), écrite en la 2,\narpège, à la fin du premier membre de phrase, un accord construit encore sur la\ndominante mi\naccord de neuvième. La phrase de Haendel se\nborne à arpéger l'accord parfait de dominante\nmais elle le fait\nprécéder d'un autre arpège\nqui équivaut à\nqui implique entre le premier groupe et le second le rapport d'une dissonance à\nsa résolution\nLa mélodie n° 4 (Chanson d'amour du XVe siècle) ne s'élève pas tout de suite\nà la dominante. Elle tourne d'abord autour de la tonique, mais en la faisant\nprécéder d'un fa% qui est la note sensible et que nous entendons comme s'il faisait\npartie d'un accord de 7e sous-entendu :\n. Elle s'élève ensuite au ré,\nse pose un instant sur le fa % pour la raison que je viens de dire et conclut enfin\nsur la tonique.\nLa mélodie n° 6 est très nette : elle arpège, à la fin de sa première\npartie\n1 l'accord de 7e de dominante. Notre Air chinois et\nY Air irlandais de Bunting, se conforment eux-mêmes à cette loi ; voici le schéma de\nleur mouvement :\nAinsi, il est impossible de comprendre la mélodie sans faire intervenir l'har-\nmonie. C'est pour ce motif que les Grecs, bien qu'ils n'aient connu que le chant\nà l'unisson ou à l'octave, ont tant disserté sur la consonance et sur la dissonance.\nSauf ces deux idées, en effet, il serait impossible de faire la théorie de la\ngamme elle-même.\nTels sont les trois aspects du sujet que j'entreprends de traiter, bien que des\nmatières aussi arides semblent peu compatibles avec les usages d'un cours\npublic. J'espère y mettre quelque intérêt : i° en considérant les principes de\nla grammaire dans leur cadre historique ; 20 en empruntant les textes qui me\nseront nécessaires aux chefs-d'œuvre de la musique.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "606", "page_fin": "616", "image_debut": 6, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1", "titre_corps": "LA GRAMMAIRE MUSICALE. — I. (GÉNÉRALITÉS)", "titre_sommaire": "LA GRAMMAIRE MUSICALE. — I. (GÉNÉRALITÉS)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.6", "debut_caractere": 1413, "fin_caractere_exclue": 2608, "texte": "LA GRAMMAIRE MUSICALE. — I.\n(GÉNÉRALITÉS)\n\nL'an dernier, j'ai fait une double préface à l'Histoire générale dont je suis\nchargé. J'ai cherché à caractériser la musique, à montrer ses rapports avec\nles autres sciences et sa place dans la civilisation. J'ai fait aussi une bibliogra-\nphie que je n'ai pu terminer, mais que je n'oublie pas. Ces préliminaires sont-\nils suffisants ? Je le croyais il y a encore quelques semaines ; jusqu'au mois der-\nnier, je l'avoue, je comptais me présenter aujourd'hui devant vous avec des\ndocuments sur ce qui doit être le premier chapitre de mon travail (la période\norientale et préhellénique). A la réflexion, j'ai ajourné ce projet; résolument, non\nsans me dissimuler les difficultés pratiques, j'ai entrepris de grouper des prin-\ncipes techniques que j'ai simplement effleurés jusqu'ici, au hasard des sujets\ntraités, et sur lesquels il me paraît indispensable de nous entendre.\nComment se justifie cette troisième et dernière préface?\nQuelles sont les notions élémentaires dont je veux vous entretenir? Quelle\nméthode vais-je employer ?\nTels sont les points que j'examinerai ce soir, en me bornant à indiquer les\ngrandes lignes du plan que je me suis tracé."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3610, "texte": "I\nLe mot « grammaire musicale » a quelque chose de nouveau; mais il ne laisse\nplace à aucune équivoque. Pour faire l'histoire d'une littérature quelconque, il\nfaut savoir la langue dans laquelle ont été écrits les ouvrages qu'on veut ap-\nprécier et coordonner ; il faut être familier avec les règles fixes et les usages\nvariables qui ont déterminé la syntaxe de cette langue ; il faut posséder le voca-\nbulaire mis en œuvre, et la connaissance du vocabulaire suppose d'abord l'étude\nde l'alphabet. Il en est de même pour les beaux-arts. A cette préoccupation d'ob-\nserver une règle évidente de l'enseignement, s'ajoute le désir de combler, dans\nune certaine mesure, une lacune. Nous avons une Grammaire des arts du dessin,\nécrite par M. Charles Blanc ; et si nous ouvrons le dernier manuel d'archéologie\nfrançaise (celui de M. Enlart), nous voyons que les premiers chapitres sont\nconsacrés à une analyse des formes générales de l'architecture. Avons-nous\nune grammaire musicale ?Je n'hésite pas à répondre non. Depuis les Harmoni-\nques d'Aristoxène, depuis le EUo\\ [AOVGMYJÇ d'Aristide Quintilien (débuts de l'Em-\npire romain) ou le Dialogue de Plutarque (2e siècle de l'ère chrétienne), innom-\nbrables ont été les ouvrages consacrés à la théorie de la musique, « aux lois qui\nrégissent les rapports mutuels d'acuité et de gravité entre les sons » (Ptolémée).\nOn les a réunis dans des répertoires spéciaux, qui sont loin de contenir\ntoutes les richessesd'unpareil domaine : répertoiredeMeibom pour les théoriciens\ngrecs, répertoires de Gerbert et de de Coussemaker pour les théoriciens du moyen\nâge. Aujourd'hui encore, les livres sur l'harmonie, sur le contrepoint, ou sur\ntoute autre partie de la science musicale, se multiplient en France et en Allema-\ngne ; dans une multitude de brochures, on revient à satiété sur des questions qui\nsemblaient épuisées depuis des siècles. On pourrait dire des théoriciens de la\nmusique, dont les premiers sont bien antérieurs aux théoriciens de la langue\nverbale, ce que Mathurin Régnier disait des versificateurs de son temps : Ils sont\nplus nombreux que les guêpes au moment des vendanges. Malgré cela, je cher-\nche vainement autour de moi un livre qui me satisfasse pleinement : un livre\nqui ne donne pas tout le détail de la théorie ce serait vraiment difficile,\nmais qui traite d'abord certaines questions, par exemple la structure mélodique\net le rythme, qui ont une importance capitale, et qu'on a négligées jusqu'ici ; un\nlivre qui, en parlant de l'enchaînement des accords, ne se borne pas à formuler\ndes recettes, mais donne la raison des choses, et appuie ses affirmations sur des\ntextes pris dans les œuvres des grands compositeurs, au lieu de produire arbi-\ntrairement des textes sans intérêt ; un livre enfin qui soit animé de l'esprit his-\ntorique, tel qu'il règne aujourd'hui dans toutes les études, et ne perde jamais\nde vue que l'art, à toutes les époques, a été régi par la loi de l'évolution. La\nmusique est le langage le plus précis qui existe ; on ne peut dire qu'elle est\n<( vague » que quand on ala préoccupation mauvaise et antiartistique de\ntraduire ce qu'elle exprime avec des concepts et des phrases littéraires.\nElle ne peut donc se passer d'études techniques, sous peine d'être la proie des\namateurs et des impressionnistes ; mais ces études techniques, alors même qu'il\ns'agirait de la gamme ou des phénomènes les plus simples de la notation et de\nl'écriture, doivent être traitées ici d'une certaine façon. Puisque la musique\ntouche à une multitude de choses ; puisqu'elle est liée à toutes les formes de la vie"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "et de l'activité humaine, si bien que, soit dans la psychologie, soit dans la nature,\nsoit dans la vie sociale, les faits n'ayant aucun rapport avec elle sont des excep-\ntions \\ puisque enfin elle n'a jamais été fixée, et qu'elle se transforme sans cesse,\nune grammaire musicale doit être conçue très largement ; au lieu de rétrécir\nl'esprit et de l'emprisonner dans un cercle de choses menues, elle peut nous\nfournir de belles vues d'ensemble, un vaste champ d'expérience, des points de\ndoctrine d'où le regard s'étend dans des directions différentes ; elle doit joindre\nà 1 exposé de ce que l'on considère aujourd'hui comme la vérité, celui des tâton-\nnements qui ont précédé la découverte de cette vérité ; elle doit nous donner,\nen somme, tout ce qui fait les études vraiment intéressantes : de grandes\nsynthèses de faits, des connexions et des harmonies d'idées.\nJe n insisterai pas sur ces considérations, car je craindrais dedonner à ce cours\nune allure un peu ambitieuse. lime suffit d'indiquer la nature de mes leçons,\nleur tendance, et de justifier leur objet. En insistant sur l'alphabet et le méca-\nnisme de la langue qui a permis d'écrire tant de chefs-d'œuvre dont j'aurai à\nparler, et en présentant ces notions avec un esprit différent de celui de l'école, je\ncrois donner une base nécessaire à l'œuvre dont je suis chargé et qui demande\nplusieurs travaux d'approche. Je crois aussi répondre au désir secret d'un grand\nnombre de personnes. Le goût deschoses musicales est aujourd'hui très répandu:\nles notions qui doivent éclairer ce goût et le soutenir, le sont beaucoup moins.\nL'auditeur moyen s'étonne du langage des sons, parce qu'il sent, très confu-\nsément, que ce langage lui parle de lui-même et lui révèle ce qu'il a au tréfonds\nde son propre cœur ; il se doute bien que ce langage est organisé d'après cer-\ntaines lois : mais lesquelles ? il ne s'en rend pas compte. Sauf quand il est frappé\nde certains traits ou accents de passion, il n'a qu'une impression d'ensemble ;\net si son imagination est mise en mouvement, sonintelligence est peu intéressée.\nLa plupart des exécutants sont dans le mêmecas. Vous savez ce que Shakspeare\nfait répondre à Hamlet lorsqu'il paraît sur la scène en lisant un livre qui paraît\n1 absorber profondément, et qu'on lui demande : Que lisez-vous ? Des mots !\ndes mots ! Je suis convaincu que pas mal de musiciens et de musiciennes, si\non les arrêtait au moment oû ils exécutent un brillant « morceau », pour leur\ndemander : Qu'est-ce que vous jouez là ? pourraient répondre, sans avoir besoin\nde simuler la folie comme Hamlet : Des notes! des notes !...\nEh bien, je me mets à la place de cet amateur ou de cet exécutant qui a le goût\net même l'habitude de la musique, mais qui ne se rend pas bien compte. Quelles\nsont les choses qu'il faut lui apprendre ? par où faut-il commencer son éducation ?\nHabituellement, on lui fait aborder la grammaire musicale ou ce qui en tient\nlieu par un chapitre d'acoustique oû on expose les propriétés des corps so-\nnores. Je suivrai ici une autre voie : l'ordre même de ses impressions.\nII\nLa musique peut être considérée sous trois aspects: elle est l'art par excellence\ndu temps et de la durée (par opposition aux arts de l'espace) ; elle met en usage\nun certain système de notes, et elle est l'art des expressions simultanées. De\nlà, trois groupes de lois qui la régissent : les unes concernent la division du"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2905, "texte": "temps et constituent la logique propre, le sens et la clarté du langage musical ;\nles autres concernent les modes ou gammes et l'harmonie.\nC'est par les premières que, semble-t-il, on doit commencer ; elles forment ce\nqu'on appelle habituellement l'étude du rythme, et ce que j'appellerai ce soir\nl'étude de la ponctuation. Vous entendez une mélodie : c'est un organisme dont\nil faut comprendre la structure.\nVous savez qu'un texte littéraire est très confus s'il est dépourvu de toute\nponctuation; la preuve, c'est qu'il est presqueimpossible de le lire convenablement\nà haute voix. On s'expose surtout à des méprises ridicules, si ce texte est mal\nponctué. En musique, c'est exactement la même chose. Si nous perdons de vue\ncette idée,nous restons en présence d'un grimoire indéchiffrable,nous n'entendons\nqu'un bruit plus ou moins agréable à l'oreille et plus ou moins prolongé. La dif-\nférence, la voici. Dans une page de littérature convenablement écrite ou impri-\nmée, les points et les virgules qui scandent la matière verbale sont marqués ; il\ny a même des écrivains (Flaubert, par exemple, dans Salammbô et dans Ma-\ndame Bovary) qui ont attaché à la ponctuation une importance extrême De plus,\nen littérature, il y a une forme d'expression qui joue un rôle analogue et qui\nvient au secours du lecteur : c'est la forme versifiée. La fin d'un vers coïncide\npresque toujours, soit avec la fin, soit avec une légère suspension du sens de la\nphrase. Jamais Racine ou Corneille, jamais V. Hugo ou Musset n'ont terminé\nune période au ou au 10e pied d'un alexandrin. Dans l'écriture musicale, ces\npoints de repère font défaut, ils ne sont pas marqués par le musicien ; c'est à\nnous de les trouver à l'aide du sens musical et à l'aide d'une théorie. C'est\nquelquefois très facile ; très souvent, c'est assez malaisé. Pour aujourd'hui, je\nvais donner quelques exemples très simples.\nVoici une phrase que je vais d'abord jouer sans y mettre de virgule (i). Elle est\ntellement claire et simple, que, même présentée ainsi, elle n'est pas dépourvue\nde signification. Mais si nous la jouons comme je viens de le faire, en mettant\npour ainsi dire toutes les notes sur la même ligne, comme des soldats à la pa-\nrade, et sans les grouper systématiquement, nous ressemblerons à une personne\nqui entendrait ou déclamerait une phrase de Racine sans comprendre que cette\nphrase est celle d'un poète dont le verbe a un rythme. En réalité, cette brève\nmélodie se compose de deux parties, dont chacune peut être assimilée à un vers.\nLeur séparation est indiquée par le petit trait vertical placé au-dessus de la\nportée. C'est une césure ; elle signifie qu'à cet endroit il faut « respirer » ; je la\nfais sentir provisoirement (car cette question d'exécution est réservée) par un\nléger arrêt sur la note qui précède cette petite barre :\nCette phrase de Bach se compose également cle deux vers :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3090, "texte": "La phrase suivante de Haendel offre un intérêt particulier ; a priori, nous pou-\nvons dire qu'elle doit se décomposer comme les deux précédentes. Pour écrire\nune mélodie dans laquelle il serait impossible d'introduire des divisions, il fau-\ndrait se mettre l'esprit à la torture et violer une loi universelle de l'art musical.\nUne telle mélodie n'existe pas. Mais où allons-nous placer notre césure ?\nDans le fragment de Bach que j'ai cité tout à l'heure, l'endroit où doit tom-\nber la césure est indiqué par un soupir. Rien n'est plus clair ; une césure se\nmarque par une respiration quand on chante, ou bien ce qui est équivalent\npar un levé de la main quand on joue d'un instrument à clavier, par un\nnouveau coupd'archet quand on joue d'un instrument à cordes, ou par un\nnouvel ajustement des lèvres quand on joue d'un instrument à vent. Dans\nmon exemple n° 2, on ne peut donc pas se tromper. Mais, dans cette phrase\nde Haendel, rien de semblable. La contexture mélodique n'a aucune solution\nde continuité ! Comment faire ? C'est ici que devra intervenir une théorie, une\ndoctrine. Pour le moment, je me contenterai de dire que si j'ai placé la césure\nà l'endroit que vous voyez, ce n'est pas seulement parce que le sens musical\nparaît nous y autoriser, c'est aussi pour une raison d équilibre et de proportion.\nLa seconde partie de cette phrase ce que nous avons appelé le second\nvers débute et finit au milieu, d'un groupe. Pour commencer, nous avons les\ntrois dernières notes d'une mesure ; pour finir, les trois premières notes d'une\nautre mesure. En s'additionnant, ces deux fragments forment une mesure\ncomplète : il se produit une compensation, puisqu'il y aen trop, d'un côté, ce\nque, de l'autre, il y a en moins; et ainsi, dans cette phrase qui, en réalité, se\ncompose de quatre mesures pleines, le principe de la carrure est parfaitement\nobservé. Si cette manière de voir est admise, vous devez comprendre tout de suite\ncombien étrange et défectueux est le procédé de l'éditeur (Kôhler, recueil Pe-\nters) qui a transcrit comme l'indiquent les exemples 3 bis et 3 ter les deux me-\nsures sur lesquelles je viens de m'expliquer. La faute est surtout sensible dans\nl'écriture de la fin de la phrase. Il y a là trois notes que j'ai mises entre parenthèses,\npour bien avertir que ce petit groupe ne fait pas partie de la phrase que j'ai citée,\nmais de la phrase suivante, dont il est le commencement. C'est une ancicrouse.\nPour mieux marquer la division, j'ai employé deux petites barres verticales\n(qui équivalent à un point après une phrase verbale). Enfin, au lieu de réunir\nle la et le si (£j*), j'ai employé une diérèse (p *). L'éditeur, au contraire, a réuni\ntout cela dans le même paquet, ce qui est absurde. Je sais bien que l'origina-\nlité de cette grandiose composition de Haendel, c'est que les 21 variations\nqu'il a écrites sur cette chaconne en sol sont soudées l'une à l'autre et forment\nun tout ininterrompu. Mais, puisque nous mettons une césure entre les par-\nties d'une seule et même mélodie, nous ne devons pas hésiter à en mettre entre"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2187, "texte": "2 « variations ». Je disque c'est l'éditeur qui est responsable de cette faute,\ncar les compositeurs classiques agissent d'instinct, sans avoir besoin de nos\nprocédés d analyse; ils ressemblent à nos grands poètes du xvne siècle, qui au-\nraient été incapables de donner une définition exacte du vers français. Mais, de\nmême que la ponctuation, dans un ouvrage de littérature ancienne, est toujours\nabandonnée à l'éditeur qui en est maître et qui l'établit sous sa responsabilité,\nde même celui qui édite l'oeuvre d'un Beethoven ou d'un Haendel, a le devoir\nd'employer les formes d'écriture qui seules sont compatibles avec le sens lo-\ngique du texte musical. Habituellement, c'est par un legaio que l'on marque\nl'étendue exacte d'un membre de phrase. Je montrerai que dix fois sur vingt, dans\nles éditions les plus réputées, ce legato est très mal placé. Les conséquences\nen sont énormes, parfois comiques.\nCette mélodie a des césures plus nettement marquées (une blanche suivie\nd'un soupir), et offre une particularité nouvelle. Elle ne comprend pas\nmoins de quatre membres de phrase : pour cette raison, nous l'appelons une\npériode.\nVoici une autre période qui comprend, elle aussi, quatre membres de phrase,\nmais dont le dernier est plus court que les autres ; on pourrait la compa-\nrer à une strophe formée de trois alexandrins suivis d'un petit vers de quatre\npieds :\nLes faits sur lesquels je viens d'appeler votre attention se rattachent à l'é-\ntude du rythme. Sans cette étude, la musique est un chaos où Ton erre à\nl'aventure, dans un perpétuel vertige de sensations et d'images dépourvues de\nsens. Grâce à elle, au contraire, la musique apparaît comme un monde orga-\nnisé ayant ordre et lumière, expression et beauté. Je viens d'en indiquer seule-\nment les principaux aspects. Exactement, cette étude aura pour objet toutes\nles parties de la phraséologie musicale, qui sont les suivantes :\ni° Le motif. Par ce mot, j'entends la cellule initiale de la mélodie. Vous sa-\nvez que Beethoven a écrit une de ses plus admirables symphonies (la Ve) avec\nun motif de 3 notes ; nous aurons à examiner cette question : Comment traite-t-on\nun motif en musique ?"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2189, "texte": "20 La mesure, qui est, elle aussi, à l'origine, un élément de l'analyse du\nrythme ;\n30 Le membre de phrase et son étendue normale, selon que le rythme est binaire\nou ternaire, de mesure simple ou composée ;\n4° La césure, qui marque sa limite : césure féminine quand elle tombe sur un\ntemps faible, césure masculine quand elle tombe sur un temps fort ;\n50 L'anacrouse, qui peut se produire dans ces deux cas et dont nous avons\ntrouvé un exemple dans la phrase de Hsendel citée plus haut (groupe des trois\nnotes entre parenthèses) ;\n6° La phrase et la période \\\n70 La strophe, formée d'une suite de périodes ;\n8° Les divers genres de composition que 1 on obtient par la répétition et la\ncombinaison de plusieurs strophes-types.\nTel est le premier groupe de notions que j'aurai à préciser. J'arrive au\nsecond.\nII\nJe viens d'examiner très brièvement quelques mélodies au point de vue élé-\nmentaire de la ponctuation ; j'ai cherché leur coupe, leur structure, les jalons\nmarquant les divisions de la durée qu'elles remplissent. Si maintenant j'étudie\nleur caractère intrinsèque, c'est-à-dire les matériaux avec lesquels elles sont\nfaites, je constate des phénomènes nouveaux :\ni° Ces mélodies ont pour base des gammes différentes. Aux numéros i, 2, 3,\n4, 5 et 7, nous trouvons notre gamme actuelle de sept notes. Au n° 6 il en\nest autrement :\nCette gamme n'a ni tierce ni septième. Elle ne connaît pas les demi-tons. Il\nen est de même pour la mélodie ne 8 :\nSi j'avais eu plus d'espace, j'aurais pu citer des mélodies construites sur des\ngammes qui offrent encore d'autres particularités : gammes sans seconde ni\nsixte, gammes sans seconde ni quarte, gammes sans quarte si septième, etc\nChacune d'elles constitue 1t système employé par le compositeur, et ce système a\nvarié selon les pays et selon les époques. La gamme ne s'est pas faite d'un seul\ncoup. A l'origine, elle paraît avoir été très pauvre ; la forme qu'elle a aujour-\nd'hui résulte de l'expérience et aussi des spéculations d'un grand nombre de\nsiècles.\n20 Quelques-unes des gammes que nous avons sous les yeux, tout en étant\nfaites avec les mêmes éléments réels, n'ont pas la même manière d'être, en un"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "613", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2430, "texte": "mot le même mode. Il faut entendre par là que les intervalles de ton entier et de\ndemi-ton ne se succèdent pas toujours dans le même ordre. Dans la Chaconne\nde Haendel, comme dans les n°s 1, 4 et 5, nous trouvons notre mode majeur, ca-\nractérisé par la place du demi-ton entre le 3e et le4e degré, le 7e et le Be.8e. Au n° 2,\nnous trouvons notre mineur, ayant le demi-ton entre le 2e et le 4e degré, entre le\n7e et le Be.8e. Notre musique, depuis le xvne siècle, ne connaît que ces deux modes,\net un tel exclusivisme est certainement une cause de faiblesse et de pauvreté. Il\ny a eu et il y a encore, soit dans notre chanson populaire, soit à l'étranger, un\ngrand nombre d'autres modes (modes des Grecs antiques, modes du plain-\nchant, modes arabes, modes hindous ) qui s'imposent d autant plus à notre\nattention que quelques-uns d'entre eux paraissent avoir été d'un usage quasi\nuniversel; on les trouve aux époques les plus différentes, dans des pays qui n'ont\neu entre eux aucune communication. J'en donne un seul exemple, emprunté\nà un air de danse australien :\nLa gamme sur laquelle ce rythme de danse est établi est véritablement une\nsurprise ; elle réalise, transposé un ton plus bas, le mode national de nos Grecs\nclassiques :\nC'est le mode dorien, employé parles plus grands poètes lyriques de la Grèce,\nEschyle, Sophocle, Euripide, Pindare, dans les chœurs de leurs tragédies et\ndans leurs odes triomphales ; c'est le mode dans lequel ont été écrits l'Hymne\nà Hélios, l'Hymne à la Muse, et l'Hymne d'Homère à Démèter ; c'est le mode\nque l'Eglise du moyen âge (par une confusion que j'aurai à expliquer) a ap-\npelé « phrygien » et qui a servi pour tant de prières liturgiques (antiennes,\niniroïts, offertoires), et, entre autres hymnes, pour le Pcinge lingua ; c'est le\npremier mode des Byzantins, identifié récemment par Dom Gaïsser avec le\ndorien antique ; c'est dans ce mode-là qu'est écrite la charmante chanson du\nxîiie siècle, conservée par le Chansonnier de Saint-Germain;\nBelle Yolanz en ses chambres seoit.\n3° Nous constatons que ces mélodies ont été écrites dans un certain ton. Le\nmode est un type abstrait de succession d'intervalles ; le ton est le degré plus\nou moins élevé que Ton choisit comme point de départ de la gammedans laquelle\nse réalise le mode.\nVoilà donc deux groupes de sujets d'étude que nous impose l'observation\ntrès superficielle de quelques phrases musicales :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "614", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3331, "texte": "io Etude de ce qu'il y a de plus essentiel à la musique : le rythme ; les\ndivisions logiques de la durée remplie par une composition quelconque ; ponctua-\ntion, mécanisme de tous les éléments qu'elle coordonne ;\n2° Etude de la gamme et des modes.\nReste un troisième groupe de faits.\nIV\nTout ce que j'ai dit jusqu'ici est une esquisse de cette partie de la grammaire\nmusicale qui concernela mélodie abstraction faite de l'harmonie. Mais une\nimportante question de méthode se pose : les faits dont je viens cl indiquer les\nprincipaux aspects, et qui m'ont attiré d abord parce qu'ils sont les premiers à\nfrapper l'attention, sont-ils bien ceux par l'analyse desquels nous pouvons com-\nmencer notre grammaire ? nous est-il possible de comprendre une mélodie, une\nchanson populaire comme celle que j'ai placée en tête de ma page d exemples,\nsans nous préoccuper de l'harmonie, et en ajournant cette dernière étude? Nous\nallons voir, en examinant nos textes d'un peu plus près, qu'une troisième catégo-\nrie de notions nous est nécessaire, et que, malgré les apparences, malgré les in-\ndications qu'on peut tirer de l'histoire même de la musique, malgré enfin les\narguments très sérieux qu'on a fait valoir, c'est ce troisième groupe qui doit être\nplacé au début et étudié avant les deux autres.\nL'harmonie est la science des lois d'après lesquelles on peut formerdes accords\net les enchaîner l'un à l'autre. Elle se ramène à l'étude de deux phénomènes fon-\ndamentaux : la consonance et la dissonance. Or, clans les mélodies que j'ai citées\n(sauf la deuxième et la troisième, qui sont empruntées à des modernes, et la cin-\nquième, qui est un cas particulier), il n'y a pas d'accord; il n'y a par conséquent ni\ndissonance ni consonance. Tout reste à l'unisson. Il semble donc que nous\nn'ayons nullement à nous préoccuper d'harmonie. D'autres arguments paraissent\njustifier cette manière de voir. On ne pratique l'harmonie que depuis quelques\nsiècles, six ou sept environ ; la période antérieure, durant laquelle on n'a connu\nque la mélodie pure, a été de beaucoup plus longue, et il semble qu'en ajournant\nles études d harmonie, nous nous conformerions à un ordre suggéré par l'Histoire\nelle-même. Ajoutons que, dans ce qu'on pourrait appeler la géographie musicale,\nl'harmonie occupe une place aussi restreinte que dans l'Histoire. Les Occiden-\ntaux seuls la pratiquent ; les Orientaux l'ignorent et lui sont même hostiles. Pour\nun artiste, bien entendu, cette considération n'a pas grande valeur ; pour lui,\nce qui compte avant tout, ce sont les grands maîtres ; et n'y en eût-il que\" trois\nou quatre comme Haendel, Bach et Beethoven, dans une petite portion de ladurée,\nils ont plus de valeur que tout le reste. Pour l'historien, obligé de tenir compte\nde tout, le point de vue est différent. Enfin, certains compositeurs se\nsont nettement opposés à ce qu'on place l'harmonie au début des études\nmusicales.\nL'harmonie, disent-ils, lorsqu'elle est réduite à ses seules ressources, ne peut\ndonner que des idées fausses et gêner le sens musical. Elle superpose des\nnotes, au lieu de s'attacher à 1 étude du mouvement mélodique, lequel n'est ja-\nmais fixé : en cela elle immobilise et paralyse la musique ; elle la présente sous un\naspect qui est en contradiction avec sa vraie nature. Tout ce qu'elle peut nous"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "615", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3348, "texte": "donner, c'est une simple énumération d'intervalles et d'accords : dès qu'il s'a-\ngit de montrer comment les paquets de notes qu'elle crée se relient l'un à l'autre\net s'enchaînent de façon à former une trame vivante et continue, elle devient\nimpuissante ; ou bien, si elle veut fournir une explication, elle estobligée d'abdi-\nquer, de se transformer et de s'absorber dans la mélodie, c'est-à-dire de décompo-\nser les accords qu'elle a échafaudés et d'en considérer chaque note comme « une\nforce qui va » et qui, à aucun moment de la phrase musicale, ne peut être appré-\nciée à sa vraie valeur en dehors de l'idée de son point de départ et de son point\nd'arrivée. Incapable d'expliquer à elle seule les modulations les plus sim-\nples, elle est incapable de nous fournir la théorie de procédés très usuels, tels\nque les retards et les anticipations qui, non seulement ne viennent pas d'elle ou\nne sont pas de son domaine, mais sont en contradiction et en opposition avec\nelle.\nIl y a certainement dans cette manière de voir une part de vérité; cependant,\nil serait chimérique et dangereux de croire qu'on peut étudier la mélodie\n(même unissonique) sans faire intervenir les notions d'harmonie. Les mêmes lois\nqui régissent la superposition des notes dans un accord régissent aussi leur\njuxtaposition dans une chanson populaire, et dans la gamme qui lui sert de\nbase. Sans doute, les gens du peuple ou les primitifs, qui chantent selon leur\ncœur, ne connaissent nullement les conditions de la dissonance et delà conso-\nnance, telles que les physiciens les ont établies depuis le XVIIIc siècle ; mais ces\nrègles, ils les observent instinctivement ; et nous qui voulons analyser leurs\nœuvres, nous sommes obligés de formuler avec précision les principes auxquels\nils ont inconsciemment obéi. Pour nous convaincre de cette nécessité, jetons un\ndernier coup d'œil sur les textes que vous avez entre les mains.\nChacune de nos mélodies a un point de départ appelé tonique. De là elle\ns'élève, avec une intensité d'expression croissante, à un degré supérieur de la\ngamme qui est comme le sommet de sa formule; puis elle en redescend pour\nretourner à la tonique elle-même et nous donner ainsi l'impression du repos,\naprès celle du mouvement. Cette progression et cette régression de la mélodie\nsont les mêmes dans l'éloquence verbale et la déclamation. Lorsque M. Got,\nsociétaire de la Comédie-Française, donnait des leçons de diction à l'Ecole nor-\nmale (c'était le temps où M. Legouvé avait mis à la mode l'art de la lecture),\nil aimait à insister sur cette règle : Quand vous avez une période à lire, trouvez\nd'abord le mot qui marque son point culminant ; élevez-vous jusqu'à lui en le\nfaisant ressortir, puis baissez peu à peu le ton pour reprendre l'intonation du\ndébut. Ici, la note qui marque le point culminant de nos mélodies est celle à\ncôté de qui nous avons marqué une division, une virgule ou un point-et-virgule,\net elle n'est nullement arbitraire ; elle semble déterminée par une loi ; c'est la\ndominante, placée sur le cinquième degré de la gamme :\nSi je veux expliquer le rôle capital de cette note, je suis obligé de faire inter-\nvenir la théorie de la gamme et celle des accords principaux qui la constituent :\naccords de tonique, accords de dominante. Je serai obligé de connaître les\ntrois accords suivants :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "616", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2109, "texte": "Accord de tonique Accord parfait de dominante Accord de 7e de dominante\ntous nos airs (cités ici) s'élèvent àla dominante et en redescendent.\nSi notre première mélodie (Noël savoisien), écrite en so/H, peut terminer son\npremier membre de phrase sur un la, c'est parce que ce la fait partie dé l'accord\nparfait de la dominante : ré, fa la. La 2e mélodie (fugue de Bach), écrite en la 2,\narpège, à la fin du premier membre de phrase, un accord construit encore sur la\ndominante mi\naccord de neuvième. La phrase de Haendel se\nborne à arpéger l'accord parfait de dominante\nmais elle le fait\nprécéder d'un autre arpège\nqui équivaut à\nqui implique entre le premier groupe et le second le rapport d'une dissonance à\nsa résolution\nLa mélodie n° 4 (Chanson d'amour du XVe siècle) ne s'élève pas tout de suite\nà la dominante. Elle tourne d'abord autour de la tonique, mais en la faisant\nprécéder d'un fa% qui est la note sensible et que nous entendons comme s'il faisait\npartie d'un accord de 7e sous-entendu :\n. Elle s'élève ensuite au ré,\nse pose un instant sur le fa % pour la raison que je viens de dire et conclut enfin\nsur la tonique.\nLa mélodie n° 6 est très nette : elle arpège, à la fin de sa première\npartie\n1 l'accord de 7e de dominante. Notre Air chinois et\nY Air irlandais de Bunting, se conforment eux-mêmes à cette loi ; voici le schéma de\nleur mouvement :\nAinsi, il est impossible de comprendre la mélodie sans faire intervenir l'har-\nmonie. C'est pour ce motif que les Grecs, bien qu'ils n'aient connu que le chant\nà l'unisson ou à l'octave, ont tant disserté sur la consonance et sur la dissonance.\nSauf ces deux idées, en effet, il serait impossible de faire la théorie de la\ngamme elle-même.\nTels sont les trois aspects du sujet que j'entreprends de traiter, bien que des\nmatières aussi arides semblent peu compatibles avec les usages d'un cours\npublic. J'espère y mettre quelque intérêt : i° en considérant les principes de\nla grammaire dans leur cadre historique ; 20 en empruntant les textes qui me\nseront nécessaires aux chefs-d'œuvre de la musique.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "609", "page_fin": "609", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.1", "titre_corps": "Noël Savoisien (Recueil de Nicolas Martin, 1555.", "titre_sommaire": "Noël Savoisien (Recueil de Nicolas Martin, 1555.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.9", "debut_caractere": 2907, "fin_caractere_exclue": 2955, "texte": "Noël Savoisien (Recueil de Nicolas Martin, 1555."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "609", "page_fin": "609", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.2", "titre_corps": "Fugue XX du Clavecin bien tempéré (J.-S, Bach).", "titre_sommaire": "Fugue XX du Clavecin bien tempéré (J.-S, Bach).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.9", "debut_caractere": 2957, "fin_caractere_exclue": 3004, "texte": "Fugue XX du Clavecin bien tempéré (J.-S, Bach)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "610", "page_fin": "610", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.3", "titre_corps": "Chaconne en sol, Var. I (Händel).", "titre_sommaire": "Chaconne en sol, Var. I (Händel).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.10", "debut_caractere": 3092, "fin_caractere_exclue": 3125, "texte": "Chaconne en sol, Var. I (Händel)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "611", "page_fin": "611", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.4", "titre_corps": "Chanson d’amour du XVe siècle (Recueil Gaston Pâris).", "titre_sommaire": "Chanson d’amour du XVe siècle (Recueil Gaston Pâris).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.11", "debut_caractere": 2189, "fin_caractere_exclue": 2242, "texte": "Chanson d’amour du XVe siècle (Recueil Gaston Pâris)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "611", "page_fin": "611", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.5", "titre_corps": "Air de danse populaire suisse (Alfred Tobler, Schweiz. Archiv. f. Volkskunde, Bd. VIII, Zurich 1904)", "titre_sommaire": "Air de danse populaire suisse (Alfred Tobler, Schweiz. Archiv. f. Volkskunde, Bd. VIII, Zurich 1904)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.11", "debut_caractere": 2244, "fin_caractere_exclue": 2344, "texte": "Air de danse populaire suisse (Alfred Tobler, Schweiz. Archiv. f. Volkskunde,\nBd. VIII, Zurich 1904)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "612", "page_fin": "612", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.6", "titre_corps": "Air chinois (J. Barrow, Travels in China, p. 320, n° VI).", "titre_sommaire": "Air chinois (J. Barrow, Travels in China, p. 320, n° VI).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.12", "debut_caractere": 2191, "fin_caractere_exclue": 2248, "texte": "Air chinois (J. Barrow, Travels in China, p. 320, n° VI)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "612", "page_fin": "612", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.7", "titre_corps": "Air irlandais (Bunting, t. I, n° ).", "titre_sommaire": "Air irlandais (Bunting, t. I, n° ).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.12", "debut_caractere": 2250, "fin_caractere_exclue": 2285, "texte": "Air irlandais (Bunting, t. I, n° )."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1905-12-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1905-12-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1905-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "613", "page_fin": "613", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.2.3.1.8", "titre_corps": "Corrobory, air de la Nouvelle-Galles du Sud (Field). (id. Freycinet).", "titre_sommaire": "Corrobory, air de la Nouvelle-Galles du Sud (Field). (id. Freycinet).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "613", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.13", "debut_caractere": 2432, "fin_caractere_exclue": 2501, "texte": "Corrobory, air de la Nouvelle-Galles du Sud (Field). (id. Freycinet)."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 23 (cinquième année)\n15 Décembre\n1905.\nK. M.\n44\n\nNotre supplément musical : M. Adalbert Mercier.\n\nM. Adalbert Mercier, ancien élève du Conservatoire, est un des jeunes collabo-\nrateurs de la Revue musicale. Cela ne nous gêne nullement pour dire ici le bien\nque nous pensons de lui, de son talent exempt de formule apprise et de tout esprit de\ncénacle. Après avoir écrit un assez grand nombre de mélodies (parmi lesquelles il\nfaut distinguer Neige, d'un impressionnisme délicat, et cette Chanson (i ), à la fois\nallègre et triste, où l'esprit se joint à l'émotion, il a abordé courageusement les\n\n(t) Publiéechez Mustel, 46, rue de Douai."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.2", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ngrandsgenres. L'Opéra de Bordeaux donnera prochainement la première d'un drame\nlyrique (l'Anniversaire), où il a mis quelque chose de plus que le sentiment et la\ngrâce qui lui sont habituels. L'Etude symphonique publiée dans notre supplément\nd'aujourd'hui, et qui est inédite, fut exécutée, il y a deux ans, à la salle Humbert de\nRomans. C'est une oeuvre sérieuse et d'écriture intéressante, où le lyrisme est à la fois\nardent et grave. Elle est faite avec deux principaux thèmes : le premier, en ré ma-\njeur, d'un caractère religieux et solennel, le second, en si b, cnant tendi e et exalté.\nA ces motifs succède une phrase violemment dramatique qui 1 amène, api ès une\nprogression chromatique, le premier et le second thème '. leur union fait éclatei dans\ntoute son intensité la grande phrase passionnée qui achève le 11101 ceau. L ensemble\nest solidement construit et d'une valeur réelle.\nM. Adalbert Mercier, qui a l'avenir devant lui, modifiera certainement sa manière\ndans un sens plus personnel encore [ce qui, en matière d'art, et surtout de musique,\nest la grande a faire]. A'ous suivrons le progrès de ce jeune et solide talent avec le\nplus affectueux intérêt.\n\nPublications nouvelles.\n\nANNUAIRE DU COLLÈGE DE FRANCE\n(5e année, Leroux, éditeur, 1 vol.. 115\npages).\n\n— Dans cette publication, où sont\nrésumés tous les cours professés dans\nnotre premier établissement scientifique\nfrançais, nous trouvons l'analyse du cours\nde M. Jules Combarieu, notre Directeur,\nsur l'Histoire delà musique. Nousciterons\nle texte même de VAnnuaire, car c'est pour\nnous une date importante : il indique l'en-\ntrée officielle cle la Musique clans'l Enseignement supérieur. Nulle part, soit à\nl'Ecole no rmale, soit à la Sorbonne ou dans les Universités provinciales, il n'y a\nde chaire pour l'Histoire de la musique. Cette chaire n'existe qu au Collège de\nFrance; sa création est due aux efforts persévérants de M. Combarieu et à\nla libéralité de M. Louis Mors, qui les a fait aboutir. Voici ce qu'on lit dans\n1 Annuaire :\na Nommé au Collège de France par arrêté clu 5 novembre 1904, pour y enseigner l'Histoire de\nla musique, M. Jules Combarieu a commencé son cours le 19 décembre et a consacré les leçons\nde la première année à une Introduction bibliographique et philosophique) àl histoire générale de\nla musique.\nI. a) 11 s'est attaché d'abord à montrer comment les études d histoire musicale se sont peu\nà peu organisées\" en France, au xixe siècle. Il a analysé les documents officiels (d'après la publi-\ncation de M. Charmes) relatifs à la partie musicale de l'œuvre des Comités dus à 1 initiative de\nGuizot, et où Bottée deToulmont, Vincent, de Coussemaker, Ampère, Ch. d: Courcelles, tracèrent\nun plan méthodique de travail en cherchant, pour la première lois, à grouper les résultats\nacquis lia montré la musique s introduisant dans l'enseignement à tous ses degrés, depuis\nl'enseignement primaire jusqu'au supérieur (en consacrant une leçon spéciale àM. Charles\nLévêque), et défini le rôle du Conservatoire. Il a fait voir l'évolution des Concerts qui, depuis le\nprince de la Moskowa jusqu'à M. Guilmant. se sont de plus en plus pénétrés, dans leurs pro-\ngrammes, de l'esprit historique II a passé rapidement en revue toutes les Sociétés privées, qui,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.3", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\njDâr l'exécution, par l'enseignement ou par le travail philologique, ont contribué à l'histoire de\nla musique. Il a enfin examiné les publications françaises les plus importantes du xix° siècle\nrelatives àla musique religieuse et à la musique profane dans les périodes suivantes :i° période\nprimitive ou préhellénique ;20 musique gréco-latine -, 30 plaint-chant et musique mesurée du\nmoyen âge ; 40 musique de la Renaissance et des temps modernes. De l'examen de ces travaux\n(études originales et rééditions) il a tiré un exposé des règles à suivre, soit dans un travail de\ncritique, soit dans l'édition d'une œuvre ancienne. b) Dans la seconde partie du cours, le\nprofesseur a présenté, d'une façon aussi complète que possible, une bibliographie critique de\nl'Histoire générale de la musique, comprenant à la fois les œuvres françaises et étrangères. Cette\nétude a compris trois sortes d'ouvrages : i° les répertoires (généraux) de bibliographie musi-\ncale ; 20 les dictionnaires de musique ;30 les Histoires générales proprement dites de la musique.\nTels sont les deux groupes de sujets qui ont été traités dans les leçons du jeudi.\n11. Dans les leçons du lundi, M. Jules Combarieu s'est attaché :i° à définir la musique en\nelle-même ; 20 à marquer sa place dans la nature ; 3° à rechercher sa fonction sociale et ses ori-\ngines. Il a exposé et discuté les principaux systèmes sur ces trois points. —a)Il a étudié succes-\nsivement : la musique et l'expression du sentiment ; les images réalisées, dans le style musical ;\nla musique ©t l'intelligence ; dans un second groupe de leçons : la musique d'après la physiologie\net d'après les mathématiques. b) Comparaison du son et de la couleur ; place de la musique\nparmi les phénomènes périodiques. c) Pour ce qui concerne les origines, M. Combarieu a\nétudié les systèmes de Herbert Spencer, de Darwin, de Karl Bûcher. Sa conclusion a été que ni\nla physiologie, ni l'acoustique, ni l'histoire, n'étaient encore en état de donner soit une théorie\nsatisfaisante de la formation de la gamme et des règles de l'harmonie, soit de résoudre d une\nfaçon définitive le problème des origines. Au cours de ces leçons, les deux thèses principales\nqu'il s'est attaché à exposer et à défendre sont les suivantes : i° la musique, tout en étant par\nexcellence l'art de donner une image du sentiment et d'en exprimer le dynamisme, est caracté-\nrisée par lin mode de pensée spécial au musicien ; 20 si on laisse de côté la période préhisto-\nrique, abandonnée aux hypothèses pour s'en tenir aux documents formels, la première fonction\nsociale de la musique se trouve dans les rites oraux de la magie (incantations). Bien qu'il ait\nconsacré plusieurs leçons à ce sujet, M. Combarieu a eu le soin de prévenir qu'il ne présentait\npas cette doctrine comme arrêtée dans toutes ses parties, mais comme un essai qu'il se réservait\nde compléter ou de modifier, s'il y a lieu. Ayant commencé son cours par l'analyse du senti-\nment musical, pour passer ensuite à celle des sensations sonores et n'arriver qu'en dernier lieu à\nla conception purement objective des lois de la musique et de sa place dans la vie sociale,\nM. Combarieu a terminé ses leçons du lundi par une classification et une comparaison des arts\ndu rythme ou de la durée et des arts plastiques (ou arts de l'espace).\nDans les nos de janvier à décembre 1905, la Revue musicale a publié ce cours\nintégralement.\n\nH. R.\n\nEMILE BAUMANN : Les grandes formes de la musique ; Vœuvre de Camille Saint-\nSaëns (i vol., chez Ollendorff). La Revue musicale a déjà consacré une étude\nd'ensemble à l'auteur des Mélodies persanes, et elle se propose de l'étudier pro-\nchainement à un point de vue nouveau. Elle est heureuse de signaler aujourd'hui\nun travail original sur notre grand compositeur français.\nS'il est une chose rare, c'est un critique qui soit en même temps un poète. Le\nlivre d EMILE BAUMANN remplit cette double condition : d'une portée doctrinale\nqui s'étend au delà de la musique elle-même, synthèse concise et approfondie\ndes grandes formes musicales modernes envisagées dans leur évolution histo-\nrique et logique, depuis la musique de chambre jusqu'à l'œuvre scénique, il a\npour centre le développement du plus complet, du plus classique des artistes\ncontemporains, de celui que Wagner et Liszt appelaient « le plus grand des\nmusiciens français ». Il suit la formation intime de son art, les aspects variés de\nses productions avec une certitude d'interprétation et un style qui font passer\ndans les mots la substance des poèmes évoqués.\n\nRICHARD WAGNER A MATHILDE WESENDONK Journal et lettres, 1853-1871.\n\nTraduction de l'allemand par Georges Khnopff. (Chez O. Mieth, 4, rue de Buci,\nParis.) Nous avons annoncé il ya un an, dans notre n° 21 ( ier novembre 1904),\nla publication de ces très intéressantes lettres, chez Dunker, à Berlin : nous"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.4", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nsommes heureux de faire connaître aujourd'hui la traduction qui vient d'en être\nfaite. Ces lettres nous initient au roman vécu par Wagner et nous offrent cette\nsurprise d'un Wagner ignoré de nous : simple, naïf, ému ! Nous le voyons tour\nà tour confiant ou réservé, heureux de croire ou découragé, audacieux et timide,\nmais toujours sincère ; nous sommes enfin en présence d'un homme qui se\nréjouit, qui souffre et qui pleure, àla place du maître autoritaire impérieux\net parfois égoïste jusqu'à l'inconscience, que nous connaissions !Et tout naturel-\nlement nos sympathies vont à ce Wagner nouveau qui par son génie s'imposait\nà nous, mais n'avait pas su conquérir tous les cœurs. Enfin, la publication de ces\nlettres, qui nous font connaître la loyauté et la force d'âme de Wagner, nous\npermettent de mieux comprendre et de motiver, pour ainsi parler, les émotions\nsuccessives qu'éveillent en nous les sublimes accents de Tristan et d'lseult. Car\non sait que ce chef-d'œuvre, écrit sous l'empire de la passion, n'est que l'expres-\nsion géniale de l'amour de Wagner pour l'amie qu'il devait sacrifier, et qu'il\nsacrifia, afin de rester digne d'elle et de conserver l'estime de celui qui avait été\nson bienfaiteur, M, Wesendonk.\nQuelques citations feront connaître, mieux qu'une sèche analyse, l'intérêt de\nces lettres :\n(Wagner remercie Mathilde Wesendonk de l'envoi d'un coussin.) «Jen o-\nserai jamais y mettre ma tête! pas même quand je serai malade ! tout au plus\nquand je serai mort ! Alors je voudrais coucher ma tête dessus... Vous-même la\ndisposeriez pour moi ! Voilà mon testament !\n« Et ma chère Muse se tient-elle toujours loin de moi ?En silence j'ai attendu\nsa visite... Car la Muse, comme l'Amour, n'apporte la félicité que lorsqu'elle la\nveuto\n«... Malheur à l'insensé, malheur à l'homme sans amour qui veut obtenir par\nla violence ce qu'elle ne donne que spontanément ! » (Eté de 1858.)\n... (Lettre écrite après le départ de Wagner)... «Quand, il ya un mois, j'expri-\nmais à ton mari ma décision de rompre toutes relations personnelles avec vous\ndeux, j'avais... renoncé à toi. Cependant je ne me sentais pas encore tout à fait\npur... Pourrais-je encore songer à la fondation d'un nouvel Asile? [C'était le\nnom de la propriété habitée par Wagner, et dont M. Wesendonk était proprié-\ntaire)... pour moi, m'en aller d'ici, cela signifie... périr!...\n« Je ne viendrai pas vous voir souvent, car vous ne devez me rencontrer, à\nl'avenir, que quand je serai certain de pouvoir montrer un visage calme et serein.\n« Août 1858. Adieu ! Adieu !ma bien-aimée !Je m'en vais avec calme. Où\nque je sois, je serai entièrement à toi. Fais en sorte de me conserver l'Asile. Au\nrevoir! au revoir! Chère âme de mon âme! Adieu... et au revoir! »\nC'est là un roman à la Werther, mais d'autant plus intéressant qu'il n'est\npas œuvre d'imagination, et que nous en connaissons le héros. Il eut un chef-\nd'œuvre pour dénouement, ce qui vaut mieux que le coup de pistolet!\nNous savons d'ailleurs que Wagner demanda la suppression de cette corres-\npondance, que Mme Mathilde Wesendonk eut l'heureuse idée de conserver,\npuisqu'elle était une justification pour elle-même, en même temps qu'un\ntémoin tout à l'honneur de l'illustre compositeur.\n\nA. SOL.\n\nLES MAITRES DE LA MUSIQUE, par écoles (par Fabre et E. Deheym), chez\nA. Joanin et Cie, 32, rue des Saints-Pères, Paris.\n\nL'intention des"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.5", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nauteurs était heureuse : « Dresser une nomenclature chronologique, memento\nmusical,—- pour familiariser les élèves avec les grands noms et les grandes\nœuvres des Maîtres de la musique. » Mais le but visé par les auteurs n'est pas\natteint. La sélection des compositeurs est arbitraire et incomplète, et la valeur\ndes appréciations critiques est insignifiante. Voici, comme exemple, le commen-\ntaire de l'œuvre de Palestrina : « ... Surnommé le Prince de la Musique. Com-\npositeur remarquable de musique vraiment religieuse et grandiose... Il écrivit des\nœuvres musicales considérables (7 volumes), etc., etc. » Quant aux omis-\nsions à signaler, disons simplement que nous ne trouvons aucun des noms\nsuivants : Debussy, G. Charpentier, Lecoq, Ménager, Paladilhe, Vidal, Vincent\nd'lndy... ! ! Mais ceux-là sont vivants, et pourraient protester au besoin; les\nmorts ne sont pas mieux traités ! Nos auteurs ont supprimé de leurs nomen-\nclatures Audran, Donizetti, H. Litolff, Maillart, Hervé, etc., etc. C'est\nun travail à refaire.\n\nA. S.\n\nERNEST WOLFF : Biographie de F. Mendelssohn Bartohldy (Berlin, Société\n« Harmonie », Sconeberger Ufer 32). —Ce travail forme le 17e volume de la\ncollection « LES MUSICIENS BERLINOIS », collection élégante et très agréable\nfondée par le professeur Heinrich Reimann. Il contient un grand nombre de do-\ncuments autographes sur Mendelssohn. La même Société « Harmonie », qui a\nune si grande réputation, annonce la publication prochaine, en fac-similé, de\ndocuments originaux sur Gœthe, Wagner, Berlioz, Schumann.\n\nPALESTRINA, par Michel Brenet, i volume in-B°écu de la collection Les Maîtres\nde la Musique, 3 fr. 50 (Félix Alcan, éditeur).\nM. Michel Brenet, étudiant Palestrina avec une compétence reconnue par\ntout le monde savant, éclaircit bien des points restés jusqu'ici obscurs dans la vie\ndu maître et dans l'histoire de ses œuvres. L'auteur évoque le seizième siècle\nmusical, avec ses Mécènes et ses artistes, héros d'une civilisation raffinée ;\nil montre dans l'œuvre de Palestrina le suprême achèvement et la superbe florai-\nson d'un art qui, depuis des siècles, se cherchait avant d'atteindre, grâce au génie\ndu « Prince des musiciens », une perfection qu'il n'a plus jamais retrouvée, mais\nqui assure à Palestrina une éternelle jeunesse, proclamée récemment encore par\nce motù proprio de PieX dont on n'a pas oublié l'immense retentissement dans le\nmonde musical et religieux.\nCe livre ouvre la collection des Maîtres de la Musique, publiée sous la direction\nde M. Chantavoine, dont chaque volume de deux cent cinquante pages environ,\ncomprenant, avec la biographie d'un compositeur, l'analyse esthétique de ses\nprincipales œuvres, avec le secours de nombreuses citations notées, définira son\nrang et son rôle dans l'histoire de l'art musical. Une bibliographie complète du\nsujet, qui terminera chacune de ces études, les rendra aussi indispensables au\nchercheur et à l'érudit qu'instructives pour l'amateur éclairé, désireux d'étayer\nses admirations sur des connaissances précises et solides.\n\nRÉPERTOIRE DE MUSIQUE ARABE ET MAURE, recueillie par M. Edmond Nathan\nYajîly sous la direction de M. Julesßouanet (à Alger, 16, rue Bruce). Cette belle\net importante publication continue à nous donner les choses les plus intéressantes.\nDans les derniers fascicules nous trouvons des pièces dans le mode«remel maïa»"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(la-si-do-ré-mi- fa#-sol-la), dans le mode « sika » (si-do-ré#-mi -faff-sol-la), dans\nle mode « moual » (gamme d\\it àut avec fa # comme seul accident) ;le commen-\ncement d'un recueil de « Zendani » (mélodies populaires), etc... M. Rouanet rend\nun réel service à l'art musical ensauvantde l'oubli despièces aussi intéressantes.\nEn les transcrivant pour piano, il se borne à doubler àla basse les notes essen-\ntielles de la mélodie, en s'abstenant, avec raison, de toute harmonisation.\nViennent de paraître :\nLes Organistes français : N. de Grigny (Livre d'orgue) et F. Couperin (pièces\nd'orgue), transcrits et adaptés aux orgues modernes par Alex. Guilmant (Paris,\nDurand et fils). Monuments de Vart musical en Allemagne ; première suite,\npubliée par la Commission musico-historique sous la direction du Conseiller\nintime baron von Liliencron : Vol. XX (Hasse, Johann Adolph, « La Conver-\nsionedit Sant'Augustino », oratorio publié par Arnold Schering) et vol. XXI-\nXXII (Zachow, Friedrich Wilhelm, œuvres publiées par Max Seiffert). Monu-\nments de lart musical en Bavière ; 2e suite, publiée sous la direction d'Adolf\nSandberger, année V, vol. II (.Hans Leo Hassler, 2e partie des œuvres).\nAngleterre : Antiphonale Sarisburiense : fascicules VII-VIII, en porte-cahiers,\nédition delà Plainsong andMédiéval Music Society (chez Breitkopf et Hartel,\nLeipzig.)\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLA GRAMMAIRE MUSICALE. — I.\n(GÉNÉRALITÉS)\n\nL'an dernier, j'ai fait une double préface à l'Histoire générale dont je suis\nchargé. J'ai cherché à caractériser la musique, à montrer ses rapports avec\nles autres sciences et sa place dans la civilisation. J'ai fait aussi une bibliogra-\nphie que je n'ai pu terminer, mais que je n'oublie pas. Ces préliminaires sont-\nils suffisants ? Je le croyais il y a encore quelques semaines ; jusqu'au mois der-\nnier, je l'avoue, je comptais me présenter aujourd'hui devant vous avec des\ndocuments sur ce qui doit être le premier chapitre de mon travail (la période\norientale et préhellénique). A la réflexion, j'ai ajourné ce projet; résolument, non\nsans me dissimuler les difficultés pratiques, j'ai entrepris de grouper des prin-\ncipes techniques que j'ai simplement effleurés jusqu'ici, au hasard des sujets\ntraités, et sur lesquels il me paraît indispensable de nous entendre.\nComment se justifie cette troisième et dernière préface?\nQuelles sont les notions élémentaires dont je veux vous entretenir? Quelle\nméthode vais-je employer ?\nTels sont les points que j'examinerai ce soir, en me bornant à indiquer les\ngrandes lignes du plan que je me suis tracé."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nI\nLe mot « grammaire musicale » a quelque chose de nouveau; mais il ne laisse\nplace à aucune équivoque. Pour faire l'histoire d'une littérature quelconque, il\nfaut savoir la langue dans laquelle ont été écrits les ouvrages qu'on veut ap-\nprécier et coordonner ; il faut être familier avec les règles fixes et les usages\nvariables qui ont déterminé la syntaxe de cette langue ; il faut posséder le voca-\nbulaire mis en œuvre, et la connaissance du vocabulaire suppose d'abord l'étude\nde l'alphabet. Il en est de même pour les beaux-arts. A cette préoccupation d'ob-\nserver une règle évidente de l'enseignement, s'ajoute le désir de combler, dans\nune certaine mesure, une lacune. Nous avons une Grammaire des arts du dessin,\nécrite par M. Charles Blanc ; et si nous ouvrons le dernier manuel d'archéologie\nfrançaise (celui de M. Enlart), nous voyons que les premiers chapitres sont\nconsacrés à une analyse des formes générales de l'architecture. Avons-nous\nune grammaire musicale ?Je n'hésite pas à répondre non. Depuis les Harmoni-\nques d'Aristoxène, depuis le EUo\\ [AOVGMYJÇ d'Aristide Quintilien (débuts de l'Em-\npire romain) ou le Dialogue de Plutarque (2e siècle de l'ère chrétienne), innom-\nbrables ont été les ouvrages consacrés à la théorie de la musique, « aux lois qui\nrégissent les rapports mutuels d'acuité et de gravité entre les sons » (Ptolémée).\nOn les a réunis dans des répertoires spéciaux, qui sont loin de contenir\ntoutes les richessesd'unpareil domaine : répertoiredeMeibom pour les théoriciens\ngrecs, répertoires de Gerbert et de de Coussemaker pour les théoriciens du moyen\nâge. Aujourd'hui encore, les livres sur l'harmonie, sur le contrepoint, ou sur\ntoute autre partie de la science musicale, se multiplient en France et en Allema-\ngne ; dans une multitude de brochures, on revient à satiété sur des questions qui\nsemblaient épuisées depuis des siècles. On pourrait dire des théoriciens de la\nmusique, dont les premiers sont bien antérieurs aux théoriciens de la langue\nverbale, ce que Mathurin Régnier disait des versificateurs de son temps : Ils sont\nplus nombreux que les guêpes au moment des vendanges. Malgré cela, je cher-\nche vainement autour de moi un livre qui me satisfasse pleinement : un livre\nqui ne donne pas tout le détail de la théorie ce serait vraiment difficile,\nmais qui traite d'abord certaines questions, par exemple la structure mélodique\net le rythme, qui ont une importance capitale, et qu'on a négligées jusqu'ici ; un\nlivre qui, en parlant de l'enchaînement des accords, ne se borne pas à formuler\ndes recettes, mais donne la raison des choses, et appuie ses affirmations sur des\ntextes pris dans les œuvres des grands compositeurs, au lieu de produire arbi-\ntrairement des textes sans intérêt ; un livre enfin qui soit animé de l'esprit his-\ntorique, tel qu'il règne aujourd'hui dans toutes les études, et ne perde jamais\nde vue que l'art, à toutes les époques, a été régi par la loi de l'évolution. La\nmusique est le langage le plus précis qui existe ; on ne peut dire qu'elle est\n<( vague » que quand on ala préoccupation mauvaise et antiartistique de\ntraduire ce qu'elle exprime avec des concepts et des phrases littéraires.\nElle ne peut donc se passer d'études techniques, sous peine d'être la proie des\namateurs et des impressionnistes ; mais ces études techniques, alors même qu'il\ns'agirait de la gamme ou des phénomènes les plus simples de la notation et de\nl'écriture, doivent être traitées ici d'une certaine façon. Puisque la musique\ntouche à une multitude de choses ; puisqu'elle est liée à toutes les formes de la vie"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\net de l'activité humaine, si bien que, soit dans la psychologie, soit dans la nature,\nsoit dans la vie sociale, les faits n'ayant aucun rapport avec elle sont des excep-\ntions \\ puisque enfin elle n'a jamais été fixée, et qu'elle se transforme sans cesse,\nune grammaire musicale doit être conçue très largement ; au lieu de rétrécir\nl'esprit et de l'emprisonner dans un cercle de choses menues, elle peut nous\nfournir de belles vues d'ensemble, un vaste champ d'expérience, des points de\ndoctrine d'où le regard s'étend dans des directions différentes ; elle doit joindre\nà 1 exposé de ce que l'on considère aujourd'hui comme la vérité, celui des tâton-\nnements qui ont précédé la découverte de cette vérité ; elle doit nous donner,\nen somme, tout ce qui fait les études vraiment intéressantes : de grandes\nsynthèses de faits, des connexions et des harmonies d'idées.\nJe n insisterai pas sur ces considérations, car je craindrais dedonner à ce cours\nune allure un peu ambitieuse. lime suffit d'indiquer la nature de mes leçons,\nleur tendance, et de justifier leur objet. En insistant sur l'alphabet et le méca-\nnisme de la langue qui a permis d'écrire tant de chefs-d'œuvre dont j'aurai à\nparler, et en présentant ces notions avec un esprit différent de celui de l'école, je\ncrois donner une base nécessaire à l'œuvre dont je suis chargé et qui demande\nplusieurs travaux d'approche. Je crois aussi répondre au désir secret d'un grand\nnombre de personnes. Le goût deschoses musicales est aujourd'hui très répandu:\nles notions qui doivent éclairer ce goût et le soutenir, le sont beaucoup moins.\nL'auditeur moyen s'étonne du langage des sons, parce qu'il sent, très confu-\nsément, que ce langage lui parle de lui-même et lui révèle ce qu'il a au tréfonds\nde son propre cœur ; il se doute bien que ce langage est organisé d'après cer-\ntaines lois : mais lesquelles ? il ne s'en rend pas compte. Sauf quand il est frappé\nde certains traits ou accents de passion, il n'a qu'une impression d'ensemble ;\net si son imagination est mise en mouvement, sonintelligence est peu intéressée.\nLa plupart des exécutants sont dans le mêmecas. Vous savez ce que Shakspeare\nfait répondre à Hamlet lorsqu'il paraît sur la scène en lisant un livre qui paraît\n1 absorber profondément, et qu'on lui demande : Que lisez-vous ? Des mots !\ndes mots ! Je suis convaincu que pas mal de musiciens et de musiciennes, si\non les arrêtait au moment oû ils exécutent un brillant « morceau », pour leur\ndemander : Qu'est-ce que vous jouez là ? pourraient répondre, sans avoir besoin\nde simuler la folie comme Hamlet : Des notes! des notes !...\nEh bien, je me mets à la place de cet amateur ou de cet exécutant qui a le goût\net même l'habitude de la musique, mais qui ne se rend pas bien compte. Quelles\nsont les choses qu'il faut lui apprendre ? par où faut-il commencer son éducation ?\nHabituellement, on lui fait aborder la grammaire musicale ou ce qui en tient\nlieu par un chapitre d'acoustique oû on expose les propriétés des corps so-\nnores. Je suivrai ici une autre voie : l'ordre même de ses impressions.\nII\nLa musique peut être considérée sous trois aspects: elle est l'art par excellence\ndu temps et de la durée (par opposition aux arts de l'espace) ; elle met en usage\nun certain système de notes, et elle est l'art des expressions simultanées. De\nlà, trois groupes de lois qui la régissent : les unes concernent la division du"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntemps et constituent la logique propre, le sens et la clarté du langage musical ;\nles autres concernent les modes ou gammes et l'harmonie.\nC'est par les premières que, semble-t-il, on doit commencer ; elles forment ce\nqu'on appelle habituellement l'étude du rythme, et ce que j'appellerai ce soir\nl'étude de la ponctuation. Vous entendez une mélodie : c'est un organisme dont\nil faut comprendre la structure.\nVous savez qu'un texte littéraire est très confus s'il est dépourvu de toute\nponctuation; la preuve, c'est qu'il est presqueimpossible de le lire convenablement\nà haute voix. On s'expose surtout à des méprises ridicules, si ce texte est mal\nponctué. En musique, c'est exactement la même chose. Si nous perdons de vue\ncette idée,nous restons en présence d'un grimoire indéchiffrable,nous n'entendons\nqu'un bruit plus ou moins agréable à l'oreille et plus ou moins prolongé. La dif-\nférence, la voici. Dans une page de littérature convenablement écrite ou impri-\nmée, les points et les virgules qui scandent la matière verbale sont marqués ; il\ny a même des écrivains (Flaubert, par exemple, dans Salammbô et dans Ma-\ndame Bovary) qui ont attaché à la ponctuation une importance extrême De plus,\nen littérature, il y a une forme d'expression qui joue un rôle analogue et qui\nvient au secours du lecteur : c'est la forme versifiée. La fin d'un vers coïncide\npresque toujours, soit avec la fin, soit avec une légère suspension du sens de la\nphrase. Jamais Racine ou Corneille, jamais V. Hugo ou Musset n'ont terminé\nune période au ou au 10e pied d'un alexandrin. Dans l'écriture musicale, ces\npoints de repère font défaut, ils ne sont pas marqués par le musicien ; c'est à\nnous de les trouver à l'aide du sens musical et à l'aide d'une théorie. C'est\nquelquefois très facile ; très souvent, c'est assez malaisé. Pour aujourd'hui, je\nvais donner quelques exemples très simples.\nVoici une phrase que je vais d'abord jouer sans y mettre de virgule (i). Elle est\ntellement claire et simple, que, même présentée ainsi, elle n'est pas dépourvue\nde signification. Mais si nous la jouons comme je viens de le faire, en mettant\npour ainsi dire toutes les notes sur la même ligne, comme des soldats à la pa-\nrade, et sans les grouper systématiquement, nous ressemblerons à une personne\nqui entendrait ou déclamerait une phrase de Racine sans comprendre que cette\nphrase est celle d'un poète dont le verbe a un rythme. En réalité, cette brève\nmélodie se compose de deux parties, dont chacune peut être assimilée à un vers.\nLeur séparation est indiquée par le petit trait vertical placé au-dessus de la\nportée. C'est une césure ; elle signifie qu'à cet endroit il faut « respirer » ; je la\nfais sentir provisoirement (car cette question d'exécution est réservée) par un\nléger arrêt sur la note qui précède cette petite barre :\nCette phrase de Bach se compose également cle deux vers :\n\nNoël Savoisien (Recueil de Nicolas Martin, 1555.\n\nFugue XX du Clavecin bien tempéré (J.-S, Bach)."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLa phrase suivante de Haendel offre un intérêt particulier ; a priori, nous pou-\nvons dire qu'elle doit se décomposer comme les deux précédentes. Pour écrire\nune mélodie dans laquelle il serait impossible d'introduire des divisions, il fau-\ndrait se mettre l'esprit à la torture et violer une loi universelle de l'art musical.\nUne telle mélodie n'existe pas. Mais où allons-nous placer notre césure ?\nDans le fragment de Bach que j'ai cité tout à l'heure, l'endroit où doit tom-\nber la césure est indiqué par un soupir. Rien n'est plus clair ; une césure se\nmarque par une respiration quand on chante, ou bien ce qui est équivalent\npar un levé de la main quand on joue d'un instrument à clavier, par un\nnouveau coupd'archet quand on joue d'un instrument à cordes, ou par un\nnouvel ajustement des lèvres quand on joue d'un instrument à vent. Dans\nmon exemple n° 2, on ne peut donc pas se tromper. Mais, dans cette phrase\nde Haendel, rien de semblable. La contexture mélodique n'a aucune solution\nde continuité ! Comment faire ? C'est ici que devra intervenir une théorie, une\ndoctrine. Pour le moment, je me contenterai de dire que si j'ai placé la césure\nà l'endroit que vous voyez, ce n'est pas seulement parce que le sens musical\nparaît nous y autoriser, c'est aussi pour une raison d équilibre et de proportion.\nLa seconde partie de cette phrase ce que nous avons appelé le second\nvers débute et finit au milieu, d'un groupe. Pour commencer, nous avons les\ntrois dernières notes d'une mesure ; pour finir, les trois premières notes d'une\nautre mesure. En s'additionnant, ces deux fragments forment une mesure\ncomplète : il se produit une compensation, puisqu'il y aen trop, d'un côté, ce\nque, de l'autre, il y a en moins; et ainsi, dans cette phrase qui, en réalité, se\ncompose de quatre mesures pleines, le principe de la carrure est parfaitement\nobservé. Si cette manière de voir est admise, vous devez comprendre tout de suite\ncombien étrange et défectueux est le procédé de l'éditeur (Kôhler, recueil Pe-\nters) qui a transcrit comme l'indiquent les exemples 3 bis et 3 ter les deux me-\nsures sur lesquelles je viens de m'expliquer. La faute est surtout sensible dans\nl'écriture de la fin de la phrase. Il y a là trois notes que j'ai mises entre parenthèses,\npour bien avertir que ce petit groupe ne fait pas partie de la phrase que j'ai citée,\nmais de la phrase suivante, dont il est le commencement. C'est une ancicrouse.\nPour mieux marquer la division, j'ai employé deux petites barres verticales\n(qui équivalent à un point après une phrase verbale). Enfin, au lieu de réunir\nle la et le si (£j*), j'ai employé une diérèse (p *). L'éditeur, au contraire, a réuni\ntout cela dans le même paquet, ce qui est absurde. Je sais bien que l'origina-\nlité de cette grandiose composition de Haendel, c'est que les 21 variations\nqu'il a écrites sur cette chaconne en sol sont soudées l'une à l'autre et forment\nun tout ininterrompu. Mais, puisque nous mettons une césure entre les par-\nties d'une seule et même mélodie, nous ne devons pas hésiter à en mettre entre\n\nChaconne en sol, Var. I (Händel)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n2 « variations ». Je disque c'est l'éditeur qui est responsable de cette faute,\ncar les compositeurs classiques agissent d'instinct, sans avoir besoin de nos\nprocédés d analyse; ils ressemblent à nos grands poètes du xvne siècle, qui au-\nraient été incapables de donner une définition exacte du vers français. Mais, de\nmême que la ponctuation, dans un ouvrage de littérature ancienne, est toujours\nabandonnée à l'éditeur qui en est maître et qui l'établit sous sa responsabilité,\nde même celui qui édite l'oeuvre d'un Beethoven ou d'un Haendel, a le devoir\nd'employer les formes d'écriture qui seules sont compatibles avec le sens lo-\ngique du texte musical. Habituellement, c'est par un legaio que l'on marque\nl'étendue exacte d'un membre de phrase. Je montrerai que dix fois sur vingt, dans\nles éditions les plus réputées, ce legato est très mal placé. Les conséquences\nen sont énormes, parfois comiques.\nCette mélodie a des césures plus nettement marquées (une blanche suivie\nd'un soupir), et offre une particularité nouvelle. Elle ne comprend pas\nmoins de quatre membres de phrase : pour cette raison, nous l'appelons une\npériode.\nVoici une autre période qui comprend, elle aussi, quatre membres de phrase,\nmais dont le dernier est plus court que les autres ; on pourrait la compa-\nrer à une strophe formée de trois alexandrins suivis d'un petit vers de quatre\npieds :\nLes faits sur lesquels je viens d'appeler votre attention se rattachent à l'é-\ntude du rythme. Sans cette étude, la musique est un chaos où Ton erre à\nl'aventure, dans un perpétuel vertige de sensations et d'images dépourvues de\nsens. Grâce à elle, au contraire, la musique apparaît comme un monde orga-\nnisé ayant ordre et lumière, expression et beauté. Je viens d'en indiquer seule-\nment les principaux aspects. Exactement, cette étude aura pour objet toutes\nles parties de la phraséologie musicale, qui sont les suivantes :\ni° Le motif. Par ce mot, j'entends la cellule initiale de la mélodie. Vous sa-\nvez que Beethoven a écrit une de ses plus admirables symphonies (la Ve) avec\nun motif de 3 notes ; nous aurons à examiner cette question : Comment traite-t-on\nun motif en musique ?\n\nChanson d’amour du XVe siècle (Recueil Gaston Pâris).\n\nAir de danse populaire suisse (Alfred Tobler, Schweiz. Archiv. f. Volkskunde,\nBd. VIII, Zurich 1904)"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n20 La mesure, qui est, elle aussi, à l'origine, un élément de l'analyse du\nrythme ;\n30 Le membre de phrase et son étendue normale, selon que le rythme est binaire\nou ternaire, de mesure simple ou composée ;\n4° La césure, qui marque sa limite : césure féminine quand elle tombe sur un\ntemps faible, césure masculine quand elle tombe sur un temps fort ;\n50 L'anacrouse, qui peut se produire dans ces deux cas et dont nous avons\ntrouvé un exemple dans la phrase de Hsendel citée plus haut (groupe des trois\nnotes entre parenthèses) ;\n6° La phrase et la période \\\n70 La strophe, formée d'une suite de périodes ;\n8° Les divers genres de composition que 1 on obtient par la répétition et la\ncombinaison de plusieurs strophes-types.\nTel est le premier groupe de notions que j'aurai à préciser. J'arrive au\nsecond.\nII\nJe viens d'examiner très brièvement quelques mélodies au point de vue élé-\nmentaire de la ponctuation ; j'ai cherché leur coupe, leur structure, les jalons\nmarquant les divisions de la durée qu'elles remplissent. Si maintenant j'étudie\nleur caractère intrinsèque, c'est-à-dire les matériaux avec lesquels elles sont\nfaites, je constate des phénomènes nouveaux :\ni° Ces mélodies ont pour base des gammes différentes. Aux numéros i, 2, 3,\n4, 5 et 7, nous trouvons notre gamme actuelle de sept notes. Au n° 6 il en\nest autrement :\nCette gamme n'a ni tierce ni septième. Elle ne connaît pas les demi-tons. Il\nen est de même pour la mélodie ne 8 :\nSi j'avais eu plus d'espace, j'aurais pu citer des mélodies construites sur des\ngammes qui offrent encore d'autres particularités : gammes sans seconde ni\nsixte, gammes sans seconde ni quarte, gammes sans quarte si septième, etc\nChacune d'elles constitue 1t système employé par le compositeur, et ce système a\nvarié selon les pays et selon les époques. La gamme ne s'est pas faite d'un seul\ncoup. A l'origine, elle paraît avoir été très pauvre ; la forme qu'elle a aujour-\nd'hui résulte de l'expérience et aussi des spéculations d'un grand nombre de\nsiècles.\n20 Quelques-unes des gammes que nous avons sous les yeux, tout en étant\nfaites avec les mêmes éléments réels, n'ont pas la même manière d'être, en un\n\nAir chinois (J. Barrow, Travels in China, p. 320, n° VI).\n\nAir irlandais (Bunting, t. I, n° )."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "613", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmot le même mode. Il faut entendre par là que les intervalles de ton entier et de\ndemi-ton ne se succèdent pas toujours dans le même ordre. Dans la Chaconne\nde Haendel, comme dans les n°s 1, 4 et 5, nous trouvons notre mode majeur, ca-\nractérisé par la place du demi-ton entre le 3e et le4e degré, le 7e et le Be.8e. Au n° 2,\nnous trouvons notre mineur, ayant le demi-ton entre le 2e et le 4e degré, entre le\n7e et le Be.8e. Notre musique, depuis le xvne siècle, ne connaît que ces deux modes,\net un tel exclusivisme est certainement une cause de faiblesse et de pauvreté. Il\ny a eu et il y a encore, soit dans notre chanson populaire, soit à l'étranger, un\ngrand nombre d'autres modes (modes des Grecs antiques, modes du plain-\nchant, modes arabes, modes hindous ) qui s'imposent d autant plus à notre\nattention que quelques-uns d'entre eux paraissent avoir été d'un usage quasi\nuniversel; on les trouve aux époques les plus différentes, dans des pays qui n'ont\neu entre eux aucune communication. J'en donne un seul exemple, emprunté\nà un air de danse australien :\nLa gamme sur laquelle ce rythme de danse est établi est véritablement une\nsurprise ; elle réalise, transposé un ton plus bas, le mode national de nos Grecs\nclassiques :\nC'est le mode dorien, employé parles plus grands poètes lyriques de la Grèce,\nEschyle, Sophocle, Euripide, Pindare, dans les chœurs de leurs tragédies et\ndans leurs odes triomphales ; c'est le mode dans lequel ont été écrits l'Hymne\nà Hélios, l'Hymne à la Muse, et l'Hymne d'Homère à Démèter ; c'est le mode\nque l'Eglise du moyen âge (par une confusion que j'aurai à expliquer) a ap-\npelé « phrygien » et qui a servi pour tant de prières liturgiques (antiennes,\niniroïts, offertoires), et, entre autres hymnes, pour le Pcinge lingua ; c'est le\npremier mode des Byzantins, identifié récemment par Dom Gaïsser avec le\ndorien antique ; c'est dans ce mode-là qu'est écrite la charmante chanson du\nxîiie siècle, conservée par le Chansonnier de Saint-Germain;\nBelle Yolanz en ses chambres seoit.\n3° Nous constatons que ces mélodies ont été écrites dans un certain ton. Le\nmode est un type abstrait de succession d'intervalles ; le ton est le degré plus\nou moins élevé que Ton choisit comme point de départ de la gammedans laquelle\nse réalise le mode.\nVoilà donc deux groupes de sujets d'étude que nous impose l'observation\ntrès superficielle de quelques phrases musicales :\n\nCorrobory, air de la Nouvelle-Galles du Sud (Field). (id. Freycinet)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "614", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nio Etude de ce qu'il y a de plus essentiel à la musique : le rythme ; les\ndivisions logiques de la durée remplie par une composition quelconque ; ponctua-\ntion, mécanisme de tous les éléments qu'elle coordonne ;\n2° Etude de la gamme et des modes.\nReste un troisième groupe de faits.\nIV\nTout ce que j'ai dit jusqu'ici est une esquisse de cette partie de la grammaire\nmusicale qui concernela mélodie abstraction faite de l'harmonie. Mais une\nimportante question de méthode se pose : les faits dont je viens cl indiquer les\nprincipaux aspects, et qui m'ont attiré d abord parce qu'ils sont les premiers à\nfrapper l'attention, sont-ils bien ceux par l'analyse desquels nous pouvons com-\nmencer notre grammaire ? nous est-il possible de comprendre une mélodie, une\nchanson populaire comme celle que j'ai placée en tête de ma page d exemples,\nsans nous préoccuper de l'harmonie, et en ajournant cette dernière étude? Nous\nallons voir, en examinant nos textes d'un peu plus près, qu'une troisième catégo-\nrie de notions nous est nécessaire, et que, malgré les apparences, malgré les in-\ndications qu'on peut tirer de l'histoire même de la musique, malgré enfin les\narguments très sérieux qu'on a fait valoir, c'est ce troisième groupe qui doit être\nplacé au début et étudié avant les deux autres.\nL'harmonie est la science des lois d'après lesquelles on peut formerdes accords\net les enchaîner l'un à l'autre. Elle se ramène à l'étude de deux phénomènes fon-\ndamentaux : la consonance et la dissonance. Or, clans les mélodies que j'ai citées\n(sauf la deuxième et la troisième, qui sont empruntées à des modernes, et la cin-\nquième, qui est un cas particulier), il n'y a pas d'accord; il n'y a par conséquent ni\ndissonance ni consonance. Tout reste à l'unisson. Il semble donc que nous\nn'ayons nullement à nous préoccuper d'harmonie. D'autres arguments paraissent\njustifier cette manière de voir. On ne pratique l'harmonie que depuis quelques\nsiècles, six ou sept environ ; la période antérieure, durant laquelle on n'a connu\nque la mélodie pure, a été de beaucoup plus longue, et il semble qu'en ajournant\nles études d harmonie, nous nous conformerions à un ordre suggéré par l'Histoire\nelle-même. Ajoutons que, dans ce qu'on pourrait appeler la géographie musicale,\nl'harmonie occupe une place aussi restreinte que dans l'Histoire. Les Occiden-\ntaux seuls la pratiquent ; les Orientaux l'ignorent et lui sont même hostiles. Pour\nun artiste, bien entendu, cette considération n'a pas grande valeur ; pour lui,\nce qui compte avant tout, ce sont les grands maîtres ; et n'y en eût-il que\" trois\nou quatre comme Haendel, Bach et Beethoven, dans une petite portion de ladurée,\nils ont plus de valeur que tout le reste. Pour l'historien, obligé de tenir compte\nde tout, le point de vue est différent. Enfin, certains compositeurs se\nsont nettement opposés à ce qu'on place l'harmonie au début des études\nmusicales.\nL'harmonie, disent-ils, lorsqu'elle est réduite à ses seules ressources, ne peut\ndonner que des idées fausses et gêner le sens musical. Elle superpose des\nnotes, au lieu de s'attacher à 1 étude du mouvement mélodique, lequel n'est ja-\nmais fixé : en cela elle immobilise et paralyse la musique ; elle la présente sous un\naspect qui est en contradiction avec sa vraie nature. Tout ce qu'elle peut nous"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "615", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGÈ DE FRANCE\n\ndonner, c'est une simple énumération d'intervalles et d'accords : dès qu'il s'a-\ngit de montrer comment les paquets de notes qu'elle crée se relient l'un à l'autre\net s'enchaînent de façon à former une trame vivante et continue, elle devient\nimpuissante ; ou bien, si elle veut fournir une explication, elle estobligée d'abdi-\nquer, de se transformer et de s'absorber dans la mélodie, c'est-à-dire de décompo-\nser les accords qu'elle a échafaudés et d'en considérer chaque note comme « une\nforce qui va » et qui, à aucun moment de la phrase musicale, ne peut être appré-\nciée à sa vraie valeur en dehors de l'idée de son point de départ et de son point\nd'arrivée. Incapable d'expliquer à elle seule les modulations les plus sim-\nples, elle est incapable de nous fournir la théorie de procédés très usuels, tels\nque les retards et les anticipations qui, non seulement ne viennent pas d'elle ou\nne sont pas de son domaine, mais sont en contradiction et en opposition avec\nelle.\nIl y a certainement dans cette manière de voir une part de vérité; cependant,\nil serait chimérique et dangereux de croire qu'on peut étudier la mélodie\n(même unissonique) sans faire intervenir les notions d'harmonie. Les mêmes lois\nqui régissent la superposition des notes dans un accord régissent aussi leur\njuxtaposition dans une chanson populaire, et dans la gamme qui lui sert de\nbase. Sans doute, les gens du peuple ou les primitifs, qui chantent selon leur\ncœur, ne connaissent nullement les conditions de la dissonance et delà conso-\nnance, telles que les physiciens les ont établies depuis le XVIIIc siècle ; mais ces\nrègles, ils les observent instinctivement ; et nous qui voulons analyser leurs\nœuvres, nous sommes obligés de formuler avec précision les principes auxquels\nils ont inconsciemment obéi. Pour nous convaincre de cette nécessité, jetons un\ndernier coup d'œil sur les textes que vous avez entre les mains.\nChacune de nos mélodies a un point de départ appelé tonique. De là elle\ns'élève, avec une intensité d'expression croissante, à un degré supérieur de la\ngamme qui est comme le sommet de sa formule; puis elle en redescend pour\nretourner à la tonique elle-même et nous donner ainsi l'impression du repos,\naprès celle du mouvement. Cette progression et cette régression de la mélodie\nsont les mêmes dans l'éloquence verbale et la déclamation. Lorsque M. Got,\nsociétaire de la Comédie-Française, donnait des leçons de diction à l'Ecole nor-\nmale (c'était le temps où M. Legouvé avait mis à la mode l'art de la lecture),\nil aimait à insister sur cette règle : Quand vous avez une période à lire, trouvez\nd'abord le mot qui marque son point culminant ; élevez-vous jusqu'à lui en le\nfaisant ressortir, puis baissez peu à peu le ton pour reprendre l'intonation du\ndébut. Ici, la note qui marque le point culminant de nos mélodies est celle à\ncôté de qui nous avons marqué une division, une virgule ou un point-et-virgule,\net elle n'est nullement arbitraire ; elle semble déterminée par une loi ; c'est la\ndominante, placée sur le cinquième degré de la gamme :\nSi je veux expliquer le rôle capital de cette note, je suis obligé de faire inter-\nvenir la théorie de la gamme et celle des accords principaux qui la constituent :\naccords de tonique, accords de dominante. Je serai obligé de connaître les\ntrois accords suivants :"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "616", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19051215-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nAccord de tonique Accord parfait de dominante Accord de 7e de dominante\ntous nos airs (cités ici) s'élèvent àla dominante et en redescendent.\nSi notre première mélodie (Noël savoisien), écrite en so/H, peut terminer son\npremier membre de phrase sur un la, c'est parce que ce la fait partie dé l'accord\nparfait de la dominante : ré, fa la. La 2e mélodie (fugue de Bach), écrite en la 2,\narpège, à la fin du premier membre de phrase, un accord construit encore sur la\ndominante mi\naccord de neuvième. La phrase de Haendel se\nborne à arpéger l'accord parfait de dominante\nmais elle le fait\nprécéder d'un autre arpège\nqui équivaut à\nqui implique entre le premier groupe et le second le rapport d'une dissonance à\nsa résolution\nLa mélodie n° 4 (Chanson d'amour du XVe siècle) ne s'élève pas tout de suite\nà la dominante. Elle tourne d'abord autour de la tonique, mais en la faisant\nprécéder d'un fa% qui est la note sensible et que nous entendons comme s'il faisait\npartie d'un accord de 7e sous-entendu :\n. Elle s'élève ensuite au ré,\nse pose un instant sur le fa % pour la raison que je viens de dire et conclut enfin\nsur la tonique.\nLa mélodie n° 6 est très nette : elle arpège, à la fin de sa première\npartie\n1 l'accord de 7e de dominante. Notre Air chinois et\nY Air irlandais de Bunting, se conforment eux-mêmes à cette loi ; voici le schéma de\nleur mouvement :\nAinsi, il est impossible de comprendre la mélodie sans faire intervenir l'har-\nmonie. C'est pour ce motif que les Grecs, bien qu'ils n'aient connu que le chant\nà l'unisson ou à l'octave, ont tant disserté sur la consonance et sur la dissonance.\nSauf ces deux idées, en effet, il serait impossible de faire la théorie de la\ngamme elle-même.\nTels sont les trois aspects du sujet que j'entreprends de traiter, bien que des\nmatières aussi arides semblent peu compatibles avec les usages d'un cours\npublic. J'espère y mettre quelque intérêt : i° en considérant les principes de\nla grammaire dans leur cadre historique ; 20 en empruntant les textes qui me\nseront nécessaires aux chefs-d'œuvre de la musique.\n\nJULES COMBARIEU."}]}