{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_sha256": "d3eb1d8041a75a635cc21a977cb490c23901b613f99ce618b56bd7ffd5e68b4b", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/01/01_01/bmtnabj_1906-01-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/01/01_01/bmtnabj_1906-01-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "5", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.1", "titre_corps": "Les chefs d'orchestre LETTRES DE MM. CHEVILLARD, WOOD, WEINGARTNER, V. D'INDY, THOMAS, COLONNE", "titre_sommaire": "Les chefs d'orchestre LETTRES DE MM. CHEVILLARD, WOOD, WEINGARTNER, V. D'INDY, THOMAS, COLONNE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2720, "texte": "Les chefs d'orchestre\nLETTRES DE MM. CHEVILLARD, WOOD, WEINGARTNER, V. D'INDY, THOMAS,\nCOLONNE\nFaut-il diriger par cœur ?\nM. Franck Choisy, Ephore du Conservatoire d'Athènes, chef d'orchestre fort distingué, a eu la\npensée d'interroger quelques-uns de ses éminents confrères sur une très intéressante question\nd'art et de psychologie, que nous serions fort embarrassés de trancher. Nous remercions\nM. Choisy d'avoir envoyé à la Revue Musicale les résultats de son enquête. N'oublions pas que\nc'est dans le travail des répétitions, et non devant le public, que se révèle le vrai chef d'orchestre.\nAu siècle dernier, nous entendons le dix-huitième, la question eût paru oiseuse.\nMusiciens et dilettanti n'envisageaient la musique que d'une façon tout à fait\nsuperficielle. Ils trouvaient inutile de rechercher d'autre plaisir d'une œuvre,\nqu'une satisfaction passagère. Il est vrai qu'à cette époque, la musique trop souvent\nvivotait sans âme et ne valait guère mieux. Cela provenait en partie aussi de ce\nque les moyens matériels, bien imparfaits encore, ne permettaient que de petites\nauditions. Aux concerts d'orchestre, le premier violon donnait le signal du départ,\net l'ensemble continuait cahin caha, sans autre direction. Il fallut l'apparition de\nBeethoven, avec ses indications précises, ses nuances parfois anormales, cres-\ncendo aboutissant au piano pour attirer l'attention des musiciens sur l'insuf-\nfisance des moyens adoptés jusque-là. Ce furent ensuite les romantiques qui\nélargirent ce domaine de l'expression.\nKufferath, dans son livre Y Art de diriger l orchestre, nous montre Schumann\ndemandant aux tables tournantes le mouvement du célèbre début de la sympho-\nnie en ut mineur de Beethoven ;il raconte aussi que Wagner, à la recherche\nd'une bonne interprétation de la symphonie avec chœurs, ne la trouva qu'à\nParis, sous la direction de Habeneck.\nQuel chemin parcouru depuis lors ! Le chef d'orchestre est devenu aujourd'hui\nYalter ego du compositeur ; du moins, il devrait l'être et n'être que cela, car il\ndépasse parfois cette limite, jouant au virtuose du bâton ou de la cravache. Cer-\ntains chefs ne craignent pas de cingler au figuré, bien entendu leurs musi-\nciens, tel un dompteur ses fauves. Cette mise en scène est-elle nécessaire, et s'il\nest certain qu'en fumant comme une chaudière et en se démenant comme un\népileptique, on arrive à empêcher sa petite armée de musiciens de somnoler, ne\nserait-il pas plus naturel, comme Hans Richter, d'atteindre la perfectionsans que\nle public se doute de l'effort accompli } Hélas ! nous, savons tous que le naturel"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.2", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3191, "texte": "est la chose qui s'acquiert le plus difficilement. Le public, deson côté, réclame et\napplaudit aux tours de force, et parmi ceux qui 1 impressionnent le plus, din-\nger par cœur lui semble un acte des plus périlleux. Ce serait le « looping the\nloop » des chefs d'orchestre ! Certes, il n'est pas banal de voir diriger les\nneuf symphonies du maître de Bonn, sans partition ; encore faudrait-il savoir\nsi l'exécution est meilleure ainsi qu'autrement. Il semble qu'en évoquant le nom\nde Mans Richter, la solution soit trouvée, le maître viennois dédaignant avoir\nla musique qu'il interprète sous les yeux. D'autre part, nous assistons à de\nmagistrales exécutions sans que les chefs d'orchestre se croient obligés à\ncet effort de mémoire.\nNous avons cru qu'en réunissant les opinions de quelques-uns d entre eux,\nnous arriverions à élucider ce point intéressant, et en effet, quoiqu'ils ne s ac-\ncordent pas toujours, nous pourrons tirer une conclusion de leurs dires. Nous leur\navons posé les deux questions suivantes :\nPremièrement, s'ils considéraient une exécution, conduite sans partition, supé-\nrieure aux exécutions habituelles, et comment ils se souvenaient des partitions\nqu'ils dirigeaient par cœur ; s'ils les apprenaient, ou si elles s'enregistraient et\nse déroulaient dans leur mémoire à la façon en quelque sorte d'un cylindre de\nphonographe (i). Nous avons choisi, pour la seconde question, le passage de\ncinquante mesures conduisant à la dernière partie de la symphonie en ut mineur\nde Beethoven. A ce moment, les timbales seules marquent le motif principal qui\ngagne peu à peu les violons d'abord tout l'orchestre. Les chefs comptent-\nils les mesures de silence, ou se laissent-ils conduire par le motif rythmique ?\nNous donnons les réponses de nos correspondants dans l'ordre où elles nous\nsont parvenues. Qu'il nous soit permis de leur exprimer ici notre gratitude pour\nl'aimable empressement qu'ils ont mis à satisfaire notre curiosité.\n- MONSIEUR,\nLa direction de mémoire est une amusette pour une petite fraction du public\nqui attache plus d'importance à ce sport qu'à une belle et soigneuse exécution ;\nson seul avantage est d'obtenir une entière attention de chaque artiste, qui se\nsent à chaque instant « regardé ». Pour ce qui est du célèbre crescendo de la\nsymphonie en ut mineur, je compte treize mesures pour faire signe aux seconds\nviolons et seize pour les premiers. J'ignore si mes confrères procèdent de la\nmême façon, mais elle m'a jusqu'à présent réussi.\nCAMILLE CHEVILLARD.\n(Paris.)\nCHER MONSIEUR,\nJe ne crois pas qu'il soit nécessaire pour un chef 'd'orchestre de diriger par\ncœur,à moins de le faire avec la plus grande liberté et derester très maître de soi.\n\nF- f . V\n> ' \"J < ' ' Cr. • »\n(i) Nous avons vu un jeune chef d'orchestre italien diriger par cœur, dans le courant d'une sai-\nson de deux mois, une douzaine d'opéras modernes, sans l'ombre d'un effort, indiquant les ren-\ntrées, tant à l'orchestre qu'aux artistes de la scène. C'étaient la Bohème, Zaza, Faust, Carmen, la\n7 osca, Werther, Mephistophele de Boïto, etc., etc. Voilà un phénomène, quoiqu'on nous ait cer-\ntifié, qui n'était pas isolé en Italie. - ' ; _ A.\ni # *"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.3", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "Je compte mentalement les mesures des timbales de la cinquième symphonie,\ncar il est toujours dangereux de battre des mesures de silence.\nHENRY WOOD.\n(Londres.)\nTRÈS HONORÉ MONSIEUR,\nJe considère la direction par cœur comme nullement nécessaire. L'exécution\nsera juste aussi bonne si le chef d'orchestre a la partition devant lui. Il va de\nsoi qu'il doit la connaître à fond. Je n'ai jamais appris une œuvre quelconque\navec l'intention de la conduire par cœur ; si elle se grave suffisamment dans ma\nmémoire, je me dispense, au concert, de prendre la partition. Je considère que\nforcer sa mémoire n'est pas artiste et absurde.\nLe chef d'orchestre ne doit être que le fidèle interprète des pensées de l'au-\nteur. Il doit rendre l image que l'œuvre éveille en lui, le plus clairement, le plus\nsimplement et delà façon la plus complète qu'il soit possible. Tout le reste est\nsecondaire.\nPour ce qui touche au passage de la symphonie en nt mineur de Beethoven,\nil va de soi que, même en dirigeant par cœur, on ne doit pas compter les mesures.\nCe serait une action purement mécanique, absolument superflue, quand on con-\nnaît les rentrées. N'en est-on pas très sûr? il est préférable alors de prendre la\npartition avec soi.\nFÉLIX WEINGARTNER.\n(Munich.)\nMONSIEUR,\ni° Je crois que le chef d'orchestre qui peut diriger absolument par cœur,\naun avantage incontestable sur celui qui est obligé de tenir la tête penchée sur\nsa musique ; l'avantage en question, c est la liberté du regard, car, à mon sens, la\nvéritable direction de l'orchestre n'est pas dans le bras, mais dans Y œil du chef ;\nregarder ses exécutants, encourager d'un sourire ceux d'entre eux à qui incom-\nbent des passages difficiles ou délicats, réprimer d'un regard une faute que l'on\nsent devoir se produire, c'est, selon moi, la principale qualité du chef d'or-\nchestre.\nLe feras est souvent inutile, parfois dangereux, mais l'œil est l'agent de trans-\nmission indispensable entre le dirigeant et son orchestre.\nAu surplus, je crois que tous les bons chefs d'orchestre, même avec la musique\nsur le pupitre, conduisent par cœur, la partition imprimée ou manuscrite n'étant\nqu'un aide en cas d'embarras mnémonique et une sûreté morale pour le chef.\n2° La préparation du finale de la cinquième symphonie est extrêmement facile\nà diriger par cœur : les mesures de timbales étant écrites de façon tout à fait\nsymétrique, il est impossible de se tromper et de faire partir les premiers violons\ntrop tôt ou trop tard ; une fois les premiers violons partis, on n'a plus qu'à\nsuivre le mélos jusqu'à l'explosion finale.\nCe passage ne m'a jamais semblé une difficulté de direction par cœur ; quant\nà compter mentalement les mesures c'est un expédient digne des chefs de"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.4", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2632, "texte": "fanfares et d'orphéons, mais que jamais aucun musicien n'a, je pense, songé\nsérieusement à employer !\nPour moi, je puis bien dire que si je tentais de compter, à ce moment, je serais\nbien certain de faire partir les exécutants à faux...\nVINCENT D'INDY.\n(Paris.)\nCHER MONSIEUR,\nJe ne crois pas nécessairede diriger sans partition, quoique le chef d'orchestre\nne doive pas être l'esclave de sa partition. Je conduisais jadis par cœur, mais j'ai\nabandonné ce système pour deux raisons : i° Parce que des musiciens de second\nordre m'ont imité, sans que le résultat fût différent pour eux, puisque, de toutes\nfaçons, ils se laissaient conduire par l'orchestre ; voyant le mauvais effet de\nmon exemple, je l'ai traité de charlatanisme. Ma seconde raison est que ma\nconscience ne me permettant pas de diriger une œuvre par cœur sans revoir ex-\npressément la partition le jour même de son exécution, j'ai trouvé cela du temps\nperdu.\nQuant à votre seconde question, ces cinquante mesures avant le « finale » de\nla cinquième symphonie, elles représentent une de ces manifestations de Bee-\nthoven qui m'impressionna à un tel degré, qu'elle accapara mon être tout entier\net que jamais je ne me souviens avoir dû recourir à la partition. Celui qui comp-\nterait mentalement les mesures ou qui laisserait les musiciens exécuter les ren-\ntrées eux-mêmes, ferait mieux d'abandonner la direction de l'orchestre.\nTHÉODORE THOMAS (décédé).\n(Chicago.)\nMONSIEUR ET CHER CONFRÈRE,\nA votre première question, je réponds sans hésitation par l'affirmative : oui,\nil vaut mieux, dans l'intérêt de l'exécution, que le chef d'orchestre dirige par\ncœur. Quant à la deuxième, à savoir comment je me rappelle les cinquante me-\nsures qui précèdent le finale delà cinquième de Beethoven, très simplement : les\nquinze premières présentent quatre rythmes différents ; vient ensuite le\ndessin ascendant accompagné par un rythme interrompu de douze mesures à la\nbasse, puis ininterrompu de quinze mesures, et enfin viennent les huit me-\nsures de crescendo qui conduisent au finale.\nRemarquez cependant que je viens pour la première fois, à votre intention, de\nme livrer à ce petit calcul, qu'il ne m'était jamais venu à l'idée de faire.\nED. COLONNE.\n(Paris.)\nCes quelques lettres résument, croyons-nous, la question. La direction par\ncœur, quoique non sans valeur, est, suivant nos correspondants, inutile pour\nassurer une bonne exécution. Comme l'écrit M. Chevillard, c'est une amusette.\nIl serait peut-être plus précis de dire qu'avec un orchestre composé d'éléments\nsupérieurs, la direction par cœur est chose secondaire lorsque le chef possède"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.5", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1656, "texte": "entièrement sa partition, comme l'indiquent MM. d'lndy et Weingartner, mais\nqu'avec une phalange hétérogène, l'exécution gagne à être conduite sans parti-\ntion : on oblige par là chacun à se surveiller davantage, sans parler de l'ascen-\ndant moral exercé sur l'orchestre. Ne pourrait-on encore ajouter que si les so-\nlistes de nos concerts et il semble bien que ce soit un avantage jouent par\ncœur, il n'y a guère de raisons plausibles pour que les chefs d'orchestre ne lefas-\nsentpas aussi à la façon de H. Richter ? Nous croyons qu'en jouant ou en dirigeant\npar cœur, on possède une vue d'ensemble qui échappe en tournant les feuilles\nde la partie ou de la partition. On crée en quelque sorte l'œuvre une seconde\nfois. En ce qui concerne notre seconde question, les chefs d'orchestre se mon-\ntrent d'opinions partagées. Les uns comptent mentalement les mesures du pas-\nsage célèbre de la cinquième symphonie de Beethoven, tandis que d'autres ai-\nmeraient mieux jeter leur bâton de direction aux orties, que d'employer un pa-\nreil moyen. Il semble qu'il en est de ceci comme de la direction par cœur : les\nexécutions ne s'en ressentent nullement, du moins à en juger par les résultats\ndes Chevillard et des Wood. Ne prouvent-ils pas, avec raison, que la fin justifie\nles moyens } La question de conscience artistique n'entre pas davantage en jeu,\ncar personne n'oserait affirmer que les deux chefs d'orchestre que nous venons\nde nommer —et il doit yen avoir d'autres —ne soient pas des artistes dans la\nplus belle acception du mot.\nFRANK CIIOISY,\nEphore du Conservatoire d'Athènes,\nChef d'orchestre des Concerts symphonique"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "5", "page_fin": "9", "image_debut": 5, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.2", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale LA MUSIQUE ET LA MAGIE D'APRÈS LES ARABES.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale LA MUSIQUE ET LA MAGIE D'APRÈS LES ARABES.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.5", "debut_caractere": 1658, "fin_caractere_exclue": 2603, "texte": "Notes sur la musique orientale\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE D'APRÈS LES ARABES.\nNous avons reçu la très intéressante lettre qu'on va lire sur les idées musicales des Arabes.\nBeyrouth (Syrie), S décembre i gos.\nMonsieur,\nVoici quelques renseignements sur les idées et les mœurs musicales des\nArabes. Je me mets à votre entière disposition pour les compléter si vous le\ndésire.\ni° Effets magiques de l'art musical.\n. A noter d'abord le mot « prophétique » dans ce texte curieux d'Avicenne : «Le\ntransport de la main (dans les instruments à cordes) vers l'aigu rappelle un\ncaractère libéral ; et le transport vers le grave rappelle la solidité du juge-\nment. Le transport qui se fait par une descente suivie d'une montée donne à\nlame quelque chose de noble, de sage, de prophétique. Le contraire commu-\nnique à V âme quelque chose de mauvais qui ressemble à la haine, al etreinte du\ncœur » (lbn Sina Shifa, Epître sur la musique, à la fin de la y partie,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.6", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "manuscrit deVlndia Office, Londres, p. 164 de notre copie). —Un Druse de mes\namis ni a dit que lorsqu'on joue certains morceaux sur le 'oud (grande mando-\nline arabe) et qu on regarde le fond de V instrument à travers sa fenêtre ronde,\n« on voit apparaître telle ou telle personne ». Je n'ai pu encore éclaircir cette\ncroyance...\n20 Effets de la musique sur l'âme humaine.\nLes auteurs ne tarissent pas sur le pouvoir qu'à le musicien d'exciter à\nvolonté toutes les passions : pitié, enthousiasme, joie, tristesse, amour,\nhaine, etc. Il y a là-dessus des histoires sans nombre. Voici quelques extraits\ndes Frères Sincères (Ikhouan al Lafa, Epître 4* sur la musique, édition de\nBombay, T. 1, i 305 H). Page 84 : « La musique est très apte à exciter la\ncolère.. Le chant a été la cause d'une guerre acharnée entre deux tribus ara-\nbes pendant deux ans. » Page 85 : « Deux hommes se trouvaient dans un\ncabaret, le cœur plein d'une haine sourde. Quand la boisson les eut échauffés,\nils se précipitèrent pour s'entretuer. Mais dans le cabaret se trouvait un musi-\ncien très habile. Il changea immédiatement le chant de ses cordes pour jouer\nun air doux et calmant : les combattants furent apaisés et s'embrassèrent. »\nPage 85 : « Un chef de tribu avait invité une bande de musiciens che\\ lui...\nTout à coup entre un homme d'apparence modeste, couvert de haillons. Le\ncheikh l'a reconnu et, malgré les signes de mécontentement, le fait asseoir près\nde lui. Ayant alors commandé à ce pauvre homme de jouer, celui-ci tira de sa\npoche quelques morceaux de bois, les ajusta et tendit les cordes par-dessus. Il\nse mit à jouer, et toute l'assemblée commença à rire, à cause de la joie que\ncausait ce chant. L'homme changea d'air, et tous se prirent à pleurer, à cause\nde la tristesse que la musique mettait au cœur. Puis il joua d'une troisième\nfaçon et les endormit tous : il sortit alors sans qu'on s'en aperçût ».\nPage 86 : « La musique sert à tout. Elle est spécialement usitée dans les mai-\nsons de prière... Elle a pour effet d'attendrir les cœurs, de subjuguer l'âme et\ndelà remplir de respect. Elle mène à l'accomplissement des commandements\nde Dieu et détourne de ce qui est défendu. Elle excite le repentir des fautes et\nramène à Dieu... » Page 86 : « Les astres agissent fatalement sur la desti-\nnée de l'homme, pour le bien comme pour le mal, causant la disette, l'abon-\ndance, la stérilité, la fertilité, la peste, la tyrannie. Pour se soustraire à cette\naction fatale, les hommes ont eu recours à l'observation des lois divines, à la\nprière, aux jeûnes, aux supplications, aux pleurs, aux prostrations..., et ils\nemploient en même temps quelques airs de musique, surtout ceux appelés al\nmohazen (tristes), de ces chants qui attendrissent les cœurs et font pleurer les\nyeux, remplissent de repentir et de vertu. C'est là l'origine, de l'emploi de\nla musique dans les temples. » Le Kitab al Aghani est rempli d'anecdotes\nsur le pouvoir de la musique ;on en trouvera dans Kosegarten (Liber\nGantilenarum d'Ali Ispanensis), Caussin de Perceval (Journal Asiatique,\nI 873), Barbier de Meynard (Ibrahim, fils de Mehdi, Journal Asiati-\nque, 186 g).\nOn peut rapprocher de ce qui précède les effets produits de nos jours sur les\nderviches. La musique commence, grave et douce ; peu à peu le rythme s'accé-\nlère, jusqu'à l'exaltation physique et religieuse. Il n'est pas rare, à la fin des\nconcerts, que les musiciens aient des crises épileptiformes. J'en ai été témoin.\nLa musique, il est vrai, n'est pas seule en cause : nuits entières passées à faire"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.7", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3156, "texte": "delà musique, excès vénériens, etc... D'une façon générale, les Arabes sont\ntrès sensibles aux effets de leur musique.\n3° Musicothérapie. Frères Sincères, p. 87 : « OAÎ emploie un air, dans /es\nhôpitaux, au moment de ly enchantement (?) des malades. Cela allège le fardeau\ndes douleurs, e/ même guérit de beaucoup de maladies. Il y a un air pour con-\nsoler le chagrin, pour les funérailles... ; un autre pour les travaux durs, les\nmétiers fatigants comme ceux des maçons, des portefaix, des mariniers... ».\n—P. ios \\« La \\i\\ (corde haute du 'oud) augmente la bile et combat la\npituite ; la mathna fortifie le sang, est contraire àïatrabile; la mithlath\naugmente la pituite et combat la bile ; la bam (corde grave) augmente l'atrabile\net apaise le sang. » On trouve la même chose dans presque tous les auteurs ;\njamais rien de précis pour telle ou telle maladie.\n4° Action sur les animaux. Frères Sincères, p. 87 :ally aun chant\npour exciter les chameaux en caravane... pour le rut, pour l'abreuvoir, pour\nobtenir plus de lait quand on trait les vaches. Les chasseurs de nuit ont un\nchant qui arrête les oiseaux nocturnes, de sorte qu'ils les prennent à la main. »\nDerviche Mahammed, dans son Livre pour adoucir le temps par la con-\nnaissance des airs (Caire, imprimerie Tewfikich, i3ig H., p. 7) ajoute que\n« par la musique on peut prendre tous les oiseaux et les gabelles ».\n5° Action sur les arbres. —Derviche Mahammed (loc. cit.) : « Il y a un\narbre qu'on appelle /'arbre des amants. Si on se tient debout devant lui et qu'on\nchante d'une belle voix un air dans le mode Ispahan, toutes les fleurs tombent.\nCet arbuste est d'une espèce commune, d'une hauteur de deux à trois pics ; ses\nfeuilles ressemblent à celles du henné et ses fleurs sont jaunes. »\n6° Relations avec les astres et les éléments ; Frères Sincères, p. 102 :\n« Pytliagore, parce quil était d'un cœur très pur et très intelligent, a entendu\nle chant des mouvements des cieux et des astres, et il en a extrait, par la\nforce de sa pensée, les principes de la musique. » P. ios (il s'agit des\n4 cordes du 'oud) : « La ziz ressemble au feu ; le son en est chaud. La mathna\nressemble à l'air ; le son est doux et frais. La mithlath ressemble à l'eau ; le\nson\\est froid et humide.La bam ressemble àla terre ;le son est grave. » Tous\nles auteurs modernes ont des tables pour fixer l'emploi de tel ou tel mode\nsuivant les heures du jour et de la nuit et les constellations. Derviche\nMohammed, p. 7 : « Si une source est peu abondante et qu'on veuille l'augmen-\nter, il faut choisir sept garçons beaux, sachant bien jouer du 'oud, connais-\nsant bien le rythme et doués d'une belle voix. Ils jouent, bien ensemble, un air\nparticulier pendant trois heures, et la source se met à couler, de sorte que\nleurs pieds en sont mouillés. »\nVoilà, Monsieur, quelques documents ;on en trouverait beaucoup d'autres\ndu même genre. Je vais partir pour Damas, afin de changer d'air, et aussi d'é_\ntudier la musique che\\ les musulmans. Si je trouve des choses intéressantes, je\nme ferai un plaisir de vous les communiquer.\nagréer, ctc...\nM. COLLANGETTE\n(de la Faculté de médecine)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2580, "texte": "GOUVERNEMENT GÉNÉRAL DE L'INDO-CHINE. M. le Directeur de VAgriculture,\n< O 7\ndes Forêts et du Commerce, du gouvernement général de /'lndo-Chine, a bien\nvoulu nous envoyer les dix-sept pièces suivantes, pour notre collection a instruments\norientaux :\ni° Flûte indigène (sao ngan) ;\n. 2° Mandoline indigène (dàn nguyêt) ;\n3>° Harpe indigène (thâp lue) ;\nF Violon à deux cordes (nhi) ;\n5° Tambour en peau de buffle (chông côm) ;\n6° Tam-tam de théâtre (chông cai) ;\n7° Tambourin d'accompagnement (chông bàn) ;\nS° Tambourin creux (chông bôc bôc) ;\n9° Tambourin à main (chông khân) ;\n70° Tambourin d'accompagnement (chông thây cung) ;\nii° Tambourin plat (chông sâm) ;\n/2° Petit tambourin en bois creux (mô mit) ;\niy° Tam-tam en cuivre pour scander les mesures (tiêu) ;\nif Autre tam-tam en cuivre pour scander les mesures ;\nI Instrument monocorde (dàn ban) ;\ni 6° Instrument à vent en bambou (khêne) ;\n. 170 Autre instrumenta vent, id.\n*c\\ \" . ... / . ' ■ ' ••\n• Ce dernier est formé dun .groupe de tuyaux de grandeur inégale, faisant flûte\nde Pan ;le faisceau est muni àla base d une embouchure commune, et 1 instru-\nment se joue par aspiration, à linverse des instruments à vent ordinaires.\nM. Cl ai k, du ecteui de la Société française du Gramophone, a bien voulu nous\nenvoyei soixante disques reproduisant les airs indigènes qui ont été enregistrés,\ndans llnde et en Chine, par un ingénieur de la Société du Gramophone envoyé\nspécialement en Orient à cet effet. Nous avons donc, dès maintenant, les éléments\nnecessan es d une étude précise de la musique orientale.\nv Nous adressons à nos correspondants les plus vifs remerciements de la Revue\nMusicale. ,\nNous ne pouvons, pour le moment, qu'accuser réception des documents qui\nnous ont été envoyés par les correspondants suivants, auxquels nous offrons\ntous nos remerciements :\nM. Bourgoin, conservateur de la Bibl, à Pondichéry (Etablisse-\nments français de l Inde) ; M. Joseph François, gouverneur (id.) ; M. Broni,\ngouverneur général de /'lndo-Chine par intérim, et M. le Conservateur du\nmusée agricole et commercial (ibid.) ; M. le Résident supérieur du Tonkin\n(Hanoï), transmettant une lettre de M. Cambier, administrateur résident de\nFrance à Tuyen-Quang; M. Vergues, administrateur en chef, faisant fonctions\nde secrétaire général, à Madagascar, à qui nous devrons d'être en rapport\navec M. Jully, président de l'Académie malgache, et avec le P. Colin, membre\nde cette Académie ; M. Théron, gouverneur de de la Réunion ; M Morlet\nadministrateur à Mahé ; M. le consul de France à Zanzibar m (no"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 864, "texte": "Nous accusons également réception de ses envois à M. le Gouverneur de la Guyane\nfrançaise, qui, en vue de recueillir des renseignements, a bien voulu faire insérer\nune note dans le Journal officiel de la colonie, et à qui nous devons des photogra-\nphies fort intéressantes, avec une courte monographie consacrée à chaque instru-\nment.\nIl nous est impossible, on le comprend, de verser ici en bloc des documents aussi\nvariés et aussi nombreux, qui représentent déjà la matière d'un gros volume. Nous\nles utiliserons peu à peu, après les avoir étudiés et classés. Pour le moment, notre\nRevue se félicite d'avoir élargi l'horizon des études musicales en appelant /'attention\nun peu plus loin que les boulevards parisiens, et elle est vivement reconnaissante\naux amis et correspondants qui l'aident si brillamment dans cette tâche nouvelle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "18", "image_debut": 9, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.9", "debut_caractere": 866, "fin_caractere_exclue": 2504, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. - II.\nLES MODES. NOTRE MODE MAJEUR.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\n_ Dans ma dernière leçon, en indiquant lesgroupes desujets que doit traiter une\ngrammaire musicale, j'ai suivi l'ordre des impressions d'un auditeur moyen, et\ncelui des questions qui se posent naturellement à son esprit. J'aborde l'étude de\nces sujets en suivant maintenant un ordre didactique.\nJe commencerai par l'étude des modes et de l'harmonie propre à chacun\nd'eux ; en premier lieu, par celle de notre « majeur » diatonique. L'expérience\ndémontre que cette méthode est la plus prudente. Je donnerai tout d'abord, avec\nles définitions nécessaires, une idée sommaire du sujet à traiter ultérieurement.\nDéfinitions. La gamme d'ut à ut est enfermée dans les limites d'une octave,\nce qui constitue un système. Elle n'a pas d'accidents (mot employé ici provisoi-\nrement, pour la commodité de l'exposé), ce qui constitue un genre. Elle est formée\nde deux sortes d'intervalles qui se succèdent dans un certain ordre, ce qui cons-\ntitue un mode. Elle a pour point départ une certaine hauteur, ce qui constitue un\nion.\nDe là 4 définitions à donner préalablement.\nSystèmes. On appelle système musical un intervalle plus grand que la tierce\net dont les limites sont fixées, soit par un principe théorique, soit par un usage\npratique. La quarte, la quinte, l'octave etla double octave, sent des systèmes,\ndéterminés par des principes théoriques ; l'ensemble des notes formant les regis-\ntres que peuvent parcourir la voix humaine ou nos instruments, sont des\n.« systèmes », déterminés par l'usage."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3145, "texte": "Dans chacun d'eux, les notes sont distinctes les unes des autres, comme les\nvoyelles et les syllabes dans le langage verbal (il aurait pu en être autrement);\nmais chacun d'eux peut être divisé d'après des principes différents, et présenter\ndans un ordre différent les éléments que la division a fournis: de là les genres\net les modes.\nGenres. Si dans un système cadre à remplir nous ne faisons entrer\nque les intervalles de ton et de demi-ton tels qu'ils se trouvent dans la gamme\ndite « naturelle )) (ut à ut), nous avons le genre diatonique, ainsi appelé parce\nque cinq fois, sur sept, la distance de deux échelons consécutifs est d'un ton\nentier [ut-re), deux fois seulement d'un demi-ton. Si nous dédoublons et abais-\nsons les notes de la série pour les rapprocher du son stable et inférieur qui\nsert de base au système [ut), nous avons le genre chromatique :\nDans notre musique moderne, cette division se réalise à volonté sur tout le\nparcours de l'octave. Les anciens usaient différemment du chromatique: ils-\nn'admettaient que deux demi-tons dans chaque système de quarte. Si, au\nlieu de diviser un système par demi-tons, on le divise par quarts de ton, on a\nle genre enharmonique. Ce dernier, usité chez les Orientaux d'autrefois et\nd'aujourd'hui, ne l'est plus dans notre musique occidentale. Il ne serait cepen-\ndant pas exact de dire que nous ne connaissons aujourd'hui que les intervalles-\nde tons et de demi-tons, et que nousn'allons pas plus loin. Il y a trace, au moins\ndans notre écriture musicale, de distinctions plus fines. Ainsi, pour la notation\nde l'accord parfait de la % majeur, nous n'admettrions pas qu'on écrivît :\nbien que le ré \\> et le dos ne soient qu'une même note sur nos instruments à cla-\nvier. Notre théorie et notre écriture les distinguent ; les chanteurs et tous les-\ninstrumentistes à qui cela est possible (instruments à cordes) ont pour devoir de\nles rendre distincts aussi pour l'oreille.\nModes. Le mode (du latin modus) est la « manière d'être »de la gammer\nc'est-à-dire l'ordre dans lequel se succèdent les intervalles constituant un sys-\ntème donné.\nUn système peut avoir autant de formes ou « manières d'être », dans le genre\ndiatonique, que le nombre des notes dont il se compose permet de combinaisons\nentre les intervalles de tons entiers et ceux de demi-ton. Exemples :\nUn système de quarte comprend deux intervalles de ton et un intervalle de\ndemi-ton : il est donc susceptible d'avoir trois modes, selon qu'on place le\ndemi-ton au début, au milieu, ou à la fin. Un système de quinte renferme\ntrois intervalles de ton et un demi-ton : il peut donc avoir quatre modes,\nselon qu'on donne au demi-ton la ire,la 2e, la 3e, ou la 4e place. Un système\nd'octave comprend cinq intervalles de ton entier et deux intervalles de demi-\nton : il peut donc avoir 7 formes ou modes.\nLe nom de mode est réservé, pratiquement, aux formes de l'octave.\nDifféi ence du mode et du ton. Le mode étant défini comme une manière'\nd ctre constituée par 1 ordre dans lequel se succèdent certains intervalles-types,\nil s ensuit que le « mode » est, en soi, une chose abstraite, une forme géné-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2477, "texte": "raie, que l'on peut construire sans faire intervenir l'idée concrète des sons et\ncelle des notes qui les représentent. On pourrait disserter sur les modes, sans\njamais se servir des notes; c'est pour cette raison aussi que l'écriture musicale a\ntant varié et a été l'objet de tentatives de réformes si nombreuses. Le mode se\nréalise par le choix d'une certaine hauteur de l'échelle où on le place.\nLe ton est le degré de l'échelle sonore que l'on prend comme point de départ\nde la gamme dans laquelle on réalise le mode.\nVoici une construction modale où l'intervalle de ton entier est exprimé par\nl'unité, et l'intervalle de demi-ton par une fraction :\nElle est indépendante de toute hauteur de son. Elle existe, par elle-même,\nsans s'appuyer sur autre chose que des quantités numériques placées dans un\ncertain ordre. Mais ce n'est qu'un concept. Si je veux la rendre sensible à l'oreille\net la réaliser, je dois choisir un degré de l'échelle comme point de départ. Ce\ndegré est un ton. Je dirai par exemple :\nCe ton, cela va sans dire, est librement choisi. Si, ayant à chanter cette suite\nmélodique, je trouve qu'elle est placée trop bas ou trop haut pour ma voix, ou\nsi je veux l'émettre sur un instrument qui est mal approprié à cette émission, je\npourrai prendre un autre point de départ. Au lieu de partir de mi, je pourrai\npartir ddit et dire : UT, ré, mi, fa, sol, la, si, ut ; mais pour conserver le mode,\ntout en changeant le ton, je serai obligé d'abaisser certaines notes Ce chan-\ngement s'indique par le signe :\nSi je prends comme point de départ un intervalle de ton entier au-dessus du mi,\nau lieu d'abaisser certaines notes, je serai obligé de les élever, ce qui s'indique\npar le signe 8 :\nCela s'appelle transposer. Les dièses et les bémols ont été mis en usage pour\ncela. Les Grecs avaient réuni tous leurs modes, grâce à ce procédé, dans les li-\nmites d'une même octave {fa-fa) ; aujourd'hui encore, dans les divers pays et dans\nles divers diocèses d'un même pays, les catholiques chantent rarement une mé-\nlodie dans le ton où le mode a été réalisé. On est alors obligé de diéser ou de bé-\nmoliser certaines notes. Aussi bien nous verrons qu'il peut y avoir là un abus.\nLa distinction du mode et du ton n'est pas seulement essentielle en matière\nde grammaire musicale ; elle a une grande importance pour l'histoire de la mu-\nsique. Nous verrons que la confusion, par l'Eglise, des modes et des tons a eu\ndes conséquences graves."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1412, "texte": "II\nAvant d'aborder le mode majeur et pour montrer, tout d'abord, combien le\ndomaine que j'ai à parcourir est riche, j'indique ceux qui ont été et qui sont\nencore les plus usités.\nEn premier lieu (pour prendre mon point de départ, comme toujours, dans ce\nque nous connaissons), j'indique, à la suite de nos deux modes majeur et mineur,\nune des formes que quelques-uns des compositeurs contemporains ont adoptée,\nà titre d'exception, pour essayer de sortir de la tradition dans laquelle s'épuise\nl'art moderne et pour conquérir ce qui nous manque : l'indépendance\nmodale.\nCe dernier mode (ut à ut, avec 3 dièses) est caractérisé par une division de\nl'octave en intervalles égaux. Comme je le montrerai quand je serai arrivé à\ncette partie de mon sujet, c'est une innovation d'origine russe. Quelquefois, la\ndivision en intervalles égaux n'est pas complète :\nDans ce fragment de Rimsky-Korsakow (Snegourotclika, acte 111, p. 229 de la\npartition réduite pour piano), on trouve le mode :\nModes latins. Voici les modes gréco-latins, qui ont été adoptés par l'Eglise\nau moyen âge et que Ton appelle « modes d'Eglise », Kir client ône, uniquement\nparce que ce sont des écrivains ecclésiastiques qui, après les anciens, en ont repris\nla théorie ; on les trouve en effet un peu partout, et c'est une question de savoir si\nl'Eglise les a fournis à l'art populaire ou si elle les lui a empruntés."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2909, "texte": "J'étudierai chacun d'eux en détail. Pour le moment, je me borne à signaler\nquelques-uns de leurs caractères.\nToutes ces échelles modales appartiennent au genre diatonique; elles sont for-\nmées avec les notes de la gamme d'ut sans accidents (nous verrons plus tard les\nexceptions). C'est à saint Ambroise, évêque de Milan de 374 à 397, que l'on attri-\nbue l'exclusion du chromatisme. L'origine de ces modes est, de toute évidence, une\norigine grecque. Ce qui le démontrerait, à défaut de toute autre preuve, c'est la ter-\nminologie employée par les théoriciens du moyen âge. Il faut cependant signaler\nune confusion, qui ne change rien, d'ailleurs, à ce que je viens de dire. Ce qu'au\nmoyen âge et à l'époque de la Renaissance on appelait le dorien, s'appelait jadis\nle phrygien ; le phrygien de l'Eglise, c'est ce qu'Aristote et ses disciples appelaient\nle dorien, etc... Toute la nomenclature a été bouleversée, pour des raisons qui sont\naujourd'hui bien connues et que j'aurai plus tard à exposer dans une leçon spéciale\n(d'après le maître en ces matières : R. Westphal).\nCes modes sont couplés. Dans le dorien, on va de la tonique (ré) à la domi-\nnante; dans Yhypodorien, on va de la dominante (renversée) à la tonique, la finale\nré demeurant la même. L'élément principal de ces deux modes est la quinte (ré-\nla) qui reste fixe dans les deux cas, et à laquelle s'ajoute une quarte, placée ici à\nl'aigu, là au grave. 11 en est de même pour les autres. Il n'y a pas de mode ayant\npour tonique si S, car ni l'intervalle si-fa Û , ni l'intervalle si-fa % ne formeraient une\nquinte juste.\nModes arabes. Voici les modes arabes (Makamat), caractérisés, eux aussi,\npar la place des demi-tons.\nJe dois, sur ce point, signaler et prévenir une difficulté. Quand on consulte les\nouvrages écrits sur cette partie de l'histoire musicale, on trouve que les modes\narabes ne sont pas donnés partout avec les mêmes noms et les mêmes formes. A\npriori, cela n'a rien d'étonnant.\nSongez que les Arabes ont constitué un empire plus grand que celui d'Alexandre :\naprès avoir conquis la Perse, le Turkestan, ils ont enlevé à l'Empire grec la Syrie,\nla Palestine, l'Egypte ; ils ont soumis successivement tous les pays du nord de\nl'Afrique : Tripoli, la Tunisie, l'Algérie, le Maroc ; ils se sont empares de l'Espagne\net ont même pénétré jusqu'en France ; ils ont donc subi l'influence de civilisations\ntrès diverses, un peu comme les Romains de la fin de la République et du commen-\ncement de l'Empire. Celles qui se sont principalement exercées sur eux, au point de\nvue musical, sont: l'influence des Perses, qui avaient un système musical très précis\net original, et l'influence des Grecs, dont les Arabes ont connu, interprété et transmis\naux modernes presque toutes les sciences. 11 n'est donc pas étonnant que l'on\ntrouve chez eux des systèmes musicaux différents les uns des autres. Dès le milieu"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2680, "texte": "du vme siècle, les Arabes avaient quatre capitales : la Mecque en Arabie, Bagdad en\nAsie, le Caire en Egypte, Cordoue en Espagne. Aujourd'hui encore la musique\narabe ne saurait être la même dans tous ces pays! Il faut ajouter que les Arabes\nont été des mathématiciens intrépides ; qu'à l'aide du calcul ils ont poussé très loin\nla théorie musicale ; mais, en l'absence complète d'anciens manuscrits notés, rien\nne nous assure que toutes leurs spéculations sur la gamme et sur les modes ont\ncorrespondu à des usages pratiques. Cette situation un peu confuse explique\ncomment leur doctrine a été présentée de diverses façons. Kieseweter (1842) a soutenu\ncette thèse que, après le xe siècle, les Arabes s'étaient affranchis de 1 influence musi-\ncale des Grecs, et avaient adopté, sous l'influence de la Perse, une théorie musicale\nfondée sur l'emploi des \\ de ton et qui n'a aucun équivalent dans le monde occi-\ndental. Helmholtz, au contraire, a voulu voir dans la constitution de leur gamme\nune conséquence logique du système de Pythagore. En pareil cas, il faut prendre\nen considération, non pas les spéculations qui se trouvent dans les traités, mais\nles œuvres mêmes qui subsistent encore dans la tradition orale de tel ou tel pays.\nLes modes reproduits plus haut sont empruntés à une publication qui se fait en ce\nmoment en Algérie (par les soins de M. Jules Rouanet).\nModes hindous. —Voici enfin quelques types de modes empruntés à la mu-\nsique des Hindous. Ils emploient un petit intervalle appelé sruti, qui est la\n22e partie de l'octave. Dans la notation ci-dessus, nous mettons un zéro sur\nles notes qu'il faudrait abaisser de la valeur d'un « », et une croix sur\ncelles qu'il faudrait élever d'une valeur égale, pour donner, avec notre système\nusuel, une idée du système hindou.\nIII\nNotre mode majeur.\nNotre mode majeur actuel [ut-ut] a une importance prépondérante dans la\nmusique moderne. On 1 a même considéré comme le fondement de tout système\nmusical. Ambros le met dans la catégorie des choses que l'on sait d'instinct\n[quod natura omnia animalia docuit, comme on disait en droit romain), et\nRameau 1 appelait « le premier jet de la nature ». En réalité, il est le dernier\n\\enu et le représentant d'une grande famille. Avec sa division sur sol (et non\nsur fa, comme 1 hypolydien), il n'existe que depuis le xvie siècle. Celui qui, le\npremiei, lui a donné droit de cité dans la doctrine musicale, est un savant\nhumaniste, professeur à Bâle, ami d'Erasme, et dont le nom latinisé est Hen-\nncus Lontus. L épithète de Glareanus, indiquant sa ville natale, sert habi-\ntuellement a le désigner. Il est 1 auteur d'un ouvrage révolutionnaire qui"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3318, "texte": "parut en 1547 et qui est intitulé : Dodekachordon (les 12 modes). L'innovation de\nGlaréan a consisté, comme l'indique le titre de son livre, à porter à 12 le nombre\ndes modes qui n'était que de 8 ; et parmi les 4 qu'il a ajoutés, se trouve\nprécisément ce que nous appelons aujourd'hui notre mode majeur d'ut.\nVoici un résumé de la doctrine de Glaréan. Elle comprend une analyse\nthéorique et deux observations.\na) Il y a sept notes dans la gamme diatonique d'ut à ut. Sur chacune de ces\nnotes, prise comme point de départ (et sans introduire d'accidents), nous pou-\nvons instituer une gamme nouvelle ayant une quinte suivie d'une quarte ; cela\nnous fera sept modes. Sinous accompagnons chacun d'eux d'un mode accessoire,\n« plagal », formé de la même quinte, mais précédée, au lieu d'être suivie, de la\nquarte qui est la 2e partie de l'octave, nous aurons en tout 14 modes. En réalité,\nil n'y en a que 12 de possibles. Cela tient à ce que l'octave si-si ne peut recevoir\nque la division « arithmétique » si-mi, et non la division « harmonique » si-fa, ce\ndernier intervalle n'étant pas une quinte juste. Le plagal de si-si est impossible\npour la même raison : il introduirait dans l'octave une quinte diminuée [si-fa],\nplus un triton (fa-si) très désagréable à l'oreille.\nIl y a donc 12 modes possibles, pas plus.\nCependant, l'Eglise (ainsi raisonne Glaréan) n'en admet que huit :\nauthentiques\nI. Dorien : ré-(la)-ré.\n111. Phrygien : mi-(si)-mi\nV. Lydien : ja-(do)-fa\nVII. Mixolydien : sol-(ré)-sol\nplagaux\n11. Hypodorien : la-(ré)-la.\nIV. Hypophrygien : si-[mi)-si.\nVI. Hypolydien :do-(fa)-do.\nVIII. Hypomixolydien : ré-[sol)-ré.\nIl y a là une double lacune ; il manque le mode authentique la-(mi)-la avec\nson plagal mi-{la)-mi, et le mode authentique do-(sol)-do, avec son plagal sol-\n(ido)-soL lonien sera le nom du mode do-{sol)-do.\nb) L'observation de Glaréan est double. Il constate : i° que le mode d'ut à\nut, baptisé par lui mode ionien, est très aimé, et déjà passé dans la pratique,\n•en dépit des théoriciens ; 2° que ,l'on triche avec lui, au lieu de reconnaître\nfranchement ses droits à l'existence :\ni° «Modus ionicus, divisus harmonicôs, ideoque in hcic classe princeps, omnium\n.modorum usitatissimus sed nostra cetate exulans... » «Le mode ionien, divisé\nharmoniquement et le premier de cette série, est le plus usité de tous, mais\nse trouve aujourd'hui exilé de sa vraie place. » (Glaréan arrive presque,\ncomme le fera Zarlino en i s 58, à considérer le mode d'w/ comme le premier.)\nIl continue : «... Hic modus saltationibus aptissimus ; quem plerceque Europce re-\ngiones quas nos vidimus adhuc in frequenti habent usu. Apud veteres ecclesiasticos\nperraro ad hune modum cantilenam reperias. At a proximis quadringentis, ut opi-\nnor, annis, apud Ecclesiœ cantores ita adamatur, ut militas Lydii cantilenas... in\nhune modum mutaverint, suavitate ac lenocinio illecti ». « Ce mode est très favo-\nrable à la danse; la plupart des pays de l'Europe que j'ai vus en font un\nfréquent usage. Dans les anciens chants liturgiques, il est très rare de trouver\nune cantilène où il soit employé ; mais depuis quatre siècles, les chanteurs de\n1 Eglise eux-mêmes ont transposé beaucoup de chants lydiens dans ce\n-mode, tant ils ont été séduits, j'imagine, par sa douceur et par son charme »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "20 On a l'habitude de transposer un lydien (fa-fa) en ionien, c est-à-dire trans-\nformer si &en si de façon à obtenir entre le 3e et le 4e degié un inten alle de\n1/2 ton comme celui de mi-fa : c'est tricher, c'est dénaturer un mode (torqueie),\npour le faire servir à un usage qui lui est étranger. Glaréan s'élève très\nvivement contre l'habitude des transpositions, surtout celles qui ont lieu à\nla quinte. On s'imagine, dit-il, qu'en transportant le mode ionien (ut) à la\nquinte supérieure [sol), on ne change rien :\nc'est une erreur complète, comme on peut sen apercevoir en piolongeant\ncette suite :\n« Diatessaron répugnât ». On est obligé de diéser le /a, pour que le demi-ton\nreste à sa place normale. Tout cela est excessif (lascivia).\n« La quarte s'oppose » (à l'identité des deux échelles modales). Cette manie\nqu'on ade traiter tous les lydiens (fa-fa avec si G) et hypolydiens (ut-ut avec si B)\ncomme si c'étaient des ioniens (fa-fa avec si t>) et des hypoioniens (sol-sol\navec fa $) manie qui semble avoir tourné à l'état de « conspiration »\nn'aboutit qu'à des chants faussés (tortos cantus), surtout en ce qui concerne les\ngraduels.* Il est vraiment fâcheux que l'on transpose un mode, au risque de\ntout déranger, pour une seule note : « Ecclesiastici sane in transponendis canti-\nle ni s immodica utuntur licentia...\\ quid necesse est, propter unam alteramve\nfictam voculam totum transponi cantum ? » Laissons chaque chose à sa\nplace ; et au lieu d'aller chercher l'ionien hors de chez lui, et de prendre des\nmesures violentes pour l'évoquer quand il est absent, sachons le reconnaître et\nl'apprécier là où il est.\nTelle est la doctrine de Glaréan, à la suite de laquelle notre mode majeur\nd'ut a fait son apparition dans la musique. L'innovation a été, en somme,\nplus formelle que réelle, puisque l'usage avait devancé la théorie et dut simple-\nment la corriger. Pour résumer par un dernier mot ce que dit Glaréan, je com-\nparerais volontiers ce mode à un personnage qui était depuis longtemps\nrépandu dans le monde, mais sous un déguisement, et qui s'en est dépouillé\nà partir de 1547, pour paraître désormais avec sa vraie nature, et s'installer\nchez lui au lieu de vivre chez les autres.\nBrillante a été sa fortune, depuis cette date ! Dans la dernière moitié du\nxvie siècle, nous voyons tous les anciens modes se partager en deux groupes\n(cette observation ne vise pas l'art populaire) : les uns s absorbent dans le\nmode « majeur », ies autres dans le mode « mineur ». (C'est un phénomène\nanalogue à celui qui s'était produit, au moyen âge, pendant la longue transi-\ntion du latin au français: substitution, à tous les cas de la déclinaison latine,\nde deux cas, le cas sujet et le cas complément.)"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3684, "texte": "A la fin du xvne siècle, cette simplification était un fait acquis et définitif.\nVoici ce qu'en 1705 écrivait l'organiste français Ch. Masson (Nouveau Traité\ndes règles pour la composition de la musique, ire édition en 1694, p. 9de la\n3e édition, 1705) : ((... Afin de faciliter plus promptement les moyens de parvenir à\nla composition, je ne montrerai que deux modes, savoir le mode MAJEUR et le mode\nMINEUR : d'autant que ces deux modes, posés quelquefois plus haut et quelquefois\nplus bas, renferment tout ce que Vantiquité a enseigné, et même les huit tons que\n/ on chante dans VEglise, excepté quelques-uns qui se trouvent irréguliers ». En\nAllemagne, dès 1687, les mots dur (majeur) et moll (mineur) étaient usités dans\nla pratique. Werckmeister (Harmonologia musica, 1702) dit que ces 2 modes\nsuffisent au compositeur, parce qu'ils contiennent tous les autres. Matheson\n(Neu erôfihetes Orchester, 1713) attribue « aux Italiens » (?) la substitution du\n(( majeur » et du « mineur» aux 12 modes anciens. En 1722 enfin, paraît un\nouvrage qui est une des « époques » de la grammaire musicale, et dans lequel\nse trouve, comme point d'aboutissement d'une longue évolution, la théorie\ncomplète du mode majeur et de son mécanisme ; ouvrage dû à un musi-\ncien de génié, physicien médiocre (k ce que disent les spécialistes), mais\nobservateur pénétrant et tout imbu de l'esprit du xvme siècle. C'est le\nTraité de l'harmonie de J.-Ph. Rameau. Je vais rappeler les idées princi-\npales de ce célèbre Traité, auquel il faut joindre la Démonstration du prin-\ncipe de l harmonie, parue en 175°* D'ailleurs, le mérite de Rameau, sur\nplusieurs points, est d'avoir formulé avec précision des idées antérieures\nà lui.\nVoici d'abord comment il caractérise le mode majeur : « Le mode majeur,\ndit-il, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une\nvirilité, qui l'emportent sur le mineur et qui le font reconnaître pour le maître de\nl'harmonie. » (Démonstr. du principe de /'harmonie, p. 82.) Rameau parle de\nla « virilité » du mode majeur ; ce mode a été souvent appelé par les anciens\nthéoriciens « modus masculinus », tandis que le mineur était « femineus » ; on a\naussi appelé le premier « mode parfait » et le second « mode imparfait ». Quand\nil dit que le mode majeur est « le premier jet de la nature », Rameau veut dire\nque l'accord fondamental de ce mode (accord parfait de tonique : ut-mi-sol) est\ndonné spontanément par les divisions de la corde qu'on fait vibrer. Il songe\naux « harmoniques ». Près de deux siècles auparavant, le Vénitien Zarlino,\ndans ses Istituzioni harmoniche (1558, liv. I, ch. 15) avait dit que la suite :\n1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 (ce qu'il appelle : el numéro senario) donne la plus belle\nharmonie qu'on puisse entendre. Or, cette suite de rapports n'est pas autre chose\nque celle des premiers harmoniques : ut = ut-mi-sol.\nL idée la plus chère à Rameau, celle sur laquelle il revient avec le plus de\ncomplaisance et qu il exprime parfois avec un certain lyrisme, c'est que tout le\nmécanisme du mode majeur repose sur ce que Helmholtz devait appeler plus\ntard la « parenté » des sons, et ce qu'on appelait en Erance, aux xvne et\nxvme siècles, la « sympathie » des sons. 11 y a dans le mode majeur deux accords\npas plus qui sont essentiels : l'accord parfait construit sur la tonique (uT\nmi-sol) et 1 accord de septième construit sur la tonique (do-mi-sol-sif ou sur la\ndominante (sol-si-ré-fa). Mais ces deux accords se ramènent à un seul, l'accord\nparfait, qui lui-même se ramène à sa note fondamentale, appelée par Rameau\nd un nom caractéristique : centre harmonique. L'échelle modale, ayant sa division"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "sur sol, n'est plus (comme l'ancien hypolydien divisé sur fa (i) un agrégat\nde notes sans cohésion naturelle ; tous les sons dont elle est faite sont fortement\nrégis par un principe d'unité : ils se rattachent à la tonique qui les engendre et\nles tient sous sa domination.\n« Le principe de Vharmonie, dit Rameau, ne subsiste pas seulement dans l accord\nparfait, dont se forme celui de septième (par Vaddition d'une tierce mineure), mais\nencore plus précisément dans le son grave de ces deux accords qui est9 pour ainsi dire,\nle centre harmonique auquel tous les autres sons doivent se rapporter... Ce n'est pas\nassez de s apercevoir que tous les accords et leurs différentes propriétés tirent leur\norigine du parfait et de celui de septième ; il faut remarquer, de plus, que toutes les\npropriétés de ceux-ci dépendent absolument de ce centre harmonique ».\nEn effet, tous les intervalles dérivent de la tierce, de la quinte et de la septième :\nla sixte [mi-do) est un renversement de la tierce; la quarte {do fa) est un renver-\nsement de la quinte [fa-do); la seconde [si \\y-do) est un renversement de la\nseptième; la neuvième est un doublement de la quinte; la onziêrtie est aussi\nobtenue par un doublement. Les autres intervalles: triton, fausse quinte-, etc...,\nsont des altérations.\nAprès avoir ainsi tout ramené à l'unité (la tonique), Rameau s'écrie :\n« Que ce principe est merveilleux dans sa simplicité \\ Quoil tant ddaccords, tant\nde beaux chants, cette diversité infinie, ces expressions si belles et si justes, des sen-\ntiments si bien rendus, tout cela provient de deux ou trois intervalles disposés par\ntierces, dont le principe subsiste dans un son ! » (Traité de l'harmonie, liv. 11,\np. 127-8.)\nAinsi, le principe de resserrement et d'unification, qui, au début du xvne siècle,\navait concentré plusieurs modes en un seul, se fait sentir dans cette concentra-\ntion elle-même et en groupe tous les éléments sous l'influence d'une note unique,\ngénératrice de la série, base du système, maîtresse souveraine même quand\nelle se dissimule de l'évolution simple ou complexe de la mélodie. Grâce\nà elle, le sentiment de l'unité tonale a été substitué par la musique (savante) de\n1 Europe occidentale à l'ancienne pluralité modale. Telle est la conclusion qu'il\nconvient de tirer de cette esquisse historique.\n(.A suivre.)\n(i) Cette note devient sous*dominante (expression créée par Rameau).\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "18", "image_debut": 9, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.3.1", "titre_corps": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. – II. LES MODES. NOTRE MODE MAJEUR. (D'après la sténographie de M. 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J'aborde l'étude de\nces sujets en suivant maintenant un ordre didactique.\nJe commencerai par l'étude des modes et de l'harmonie propre à chacun\nd'eux ; en premier lieu, par celle de notre « majeur » diatonique. L'expérience\ndémontre que cette méthode est la plus prudente. Je donnerai tout d'abord, avec\nles définitions nécessaires, une idée sommaire du sujet à traiter ultérieurement.\nDéfinitions. La gamme d'ut à ut est enfermée dans les limites d'une octave,\nce qui constitue un système. Elle n'a pas d'accidents (mot employé ici provisoi-\nrement, pour la commodité de l'exposé), ce qui constitue un genre. Elle est formée\nde deux sortes d'intervalles qui se succèdent dans un certain ordre, ce qui cons-\ntitue un mode. Elle a pour point départ une certaine hauteur, ce qui constitue un\nion.\nDe là 4 définitions à donner préalablement.\nSystèmes. On appelle système musical un intervalle plus grand que la tierce\net dont les limites sont fixées, soit par un principe théorique, soit par un usage\npratique. La quarte, la quinte, l'octave etla double octave, sent des systèmes,\ndéterminés par des principes théoriques ; l'ensemble des notes formant les regis-\ntres que peuvent parcourir la voix humaine ou nos instruments, sont des\n.« systèmes », déterminés par l'usage."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3145, "texte": "Dans chacun d'eux, les notes sont distinctes les unes des autres, comme les\nvoyelles et les syllabes dans le langage verbal (il aurait pu en être autrement);\nmais chacun d'eux peut être divisé d'après des principes différents, et présenter\ndans un ordre différent les éléments que la division a fournis: de là les genres\net les modes.\nGenres. Si dans un système cadre à remplir nous ne faisons entrer\nque les intervalles de ton et de demi-ton tels qu'ils se trouvent dans la gamme\ndite « naturelle )) (ut à ut), nous avons le genre diatonique, ainsi appelé parce\nque cinq fois, sur sept, la distance de deux échelons consécutifs est d'un ton\nentier [ut-re), deux fois seulement d'un demi-ton. Si nous dédoublons et abais-\nsons les notes de la série pour les rapprocher du son stable et inférieur qui\nsert de base au système [ut), nous avons le genre chromatique :\nDans notre musique moderne, cette division se réalise à volonté sur tout le\nparcours de l'octave. Les anciens usaient différemment du chromatique: ils-\nn'admettaient que deux demi-tons dans chaque système de quarte. Si, au\nlieu de diviser un système par demi-tons, on le divise par quarts de ton, on a\nle genre enharmonique. Ce dernier, usité chez les Orientaux d'autrefois et\nd'aujourd'hui, ne l'est plus dans notre musique occidentale. Il ne serait cepen-\ndant pas exact de dire que nous ne connaissons aujourd'hui que les intervalles-\nde tons et de demi-tons, et que nousn'allons pas plus loin. Il y a trace, au moins\ndans notre écriture musicale, de distinctions plus fines. Ainsi, pour la notation\nde l'accord parfait de la % majeur, nous n'admettrions pas qu'on écrivît :\nbien que le ré \\> et le dos ne soient qu'une même note sur nos instruments à cla-\nvier. Notre théorie et notre écriture les distinguent ; les chanteurs et tous les-\ninstrumentistes à qui cela est possible (instruments à cordes) ont pour devoir de\nles rendre distincts aussi pour l'oreille.\nModes. Le mode (du latin modus) est la « manière d'être »de la gammer\nc'est-à-dire l'ordre dans lequel se succèdent les intervalles constituant un sys-\ntème donné.\nUn système peut avoir autant de formes ou « manières d'être », dans le genre\ndiatonique, que le nombre des notes dont il se compose permet de combinaisons\nentre les intervalles de tons entiers et ceux de demi-ton. Exemples :\nUn système de quarte comprend deux intervalles de ton et un intervalle de\ndemi-ton : il est donc susceptible d'avoir trois modes, selon qu'on place le\ndemi-ton au début, au milieu, ou à la fin. Un système de quinte renferme\ntrois intervalles de ton et un demi-ton : il peut donc avoir quatre modes,\nselon qu'on donne au demi-ton la ire,la 2e, la 3e, ou la 4e place. Un système\nd'octave comprend cinq intervalles de ton entier et deux intervalles de demi-\nton : il peut donc avoir 7 formes ou modes.\nLe nom de mode est réservé, pratiquement, aux formes de l'octave.\nDifféi ence du mode et du ton. Le mode étant défini comme une manière'\nd ctre constituée par 1 ordre dans lequel se succèdent certains intervalles-types,\nil s ensuit que le « mode » est, en soi, une chose abstraite, une forme géné-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2477, "texte": "raie, que l'on peut construire sans faire intervenir l'idée concrète des sons et\ncelle des notes qui les représentent. On pourrait disserter sur les modes, sans\njamais se servir des notes; c'est pour cette raison aussi que l'écriture musicale a\ntant varié et a été l'objet de tentatives de réformes si nombreuses. Le mode se\nréalise par le choix d'une certaine hauteur de l'échelle où on le place.\nLe ton est le degré de l'échelle sonore que l'on prend comme point de départ\nde la gamme dans laquelle on réalise le mode.\nVoici une construction modale où l'intervalle de ton entier est exprimé par\nl'unité, et l'intervalle de demi-ton par une fraction :\nElle est indépendante de toute hauteur de son. Elle existe, par elle-même,\nsans s'appuyer sur autre chose que des quantités numériques placées dans un\ncertain ordre. Mais ce n'est qu'un concept. Si je veux la rendre sensible à l'oreille\net la réaliser, je dois choisir un degré de l'échelle comme point de départ. Ce\ndegré est un ton. Je dirai par exemple :\nCe ton, cela va sans dire, est librement choisi. Si, ayant à chanter cette suite\nmélodique, je trouve qu'elle est placée trop bas ou trop haut pour ma voix, ou\nsi je veux l'émettre sur un instrument qui est mal approprié à cette émission, je\npourrai prendre un autre point de départ. Au lieu de partir de mi, je pourrai\npartir ddit et dire : UT, ré, mi, fa, sol, la, si, ut ; mais pour conserver le mode,\ntout en changeant le ton, je serai obligé d'abaisser certaines notes Ce chan-\ngement s'indique par le signe :\nSi je prends comme point de départ un intervalle de ton entier au-dessus du mi,\nau lieu d'abaisser certaines notes, je serai obligé de les élever, ce qui s'indique\npar le signe 8 :\nCela s'appelle transposer. Les dièses et les bémols ont été mis en usage pour\ncela. Les Grecs avaient réuni tous leurs modes, grâce à ce procédé, dans les li-\nmites d'une même octave {fa-fa) ; aujourd'hui encore, dans les divers pays et dans\nles divers diocèses d'un même pays, les catholiques chantent rarement une mé-\nlodie dans le ton où le mode a été réalisé. On est alors obligé de diéser ou de bé-\nmoliser certaines notes. Aussi bien nous verrons qu'il peut y avoir là un abus.\nLa distinction du mode et du ton n'est pas seulement essentielle en matière\nde grammaire musicale ; elle a une grande importance pour l'histoire de la mu-\nsique. Nous verrons que la confusion, par l'Eglise, des modes et des tons a eu\ndes conséquences graves."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1412, "texte": "II\nAvant d'aborder le mode majeur et pour montrer, tout d'abord, combien le\ndomaine que j'ai à parcourir est riche, j'indique ceux qui ont été et qui sont\nencore les plus usités.\nEn premier lieu (pour prendre mon point de départ, comme toujours, dans ce\nque nous connaissons), j'indique, à la suite de nos deux modes majeur et mineur,\nune des formes que quelques-uns des compositeurs contemporains ont adoptée,\nà titre d'exception, pour essayer de sortir de la tradition dans laquelle s'épuise\nl'art moderne et pour conquérir ce qui nous manque : l'indépendance\nmodale.\nCe dernier mode (ut à ut, avec 3 dièses) est caractérisé par une division de\nl'octave en intervalles égaux. Comme je le montrerai quand je serai arrivé à\ncette partie de mon sujet, c'est une innovation d'origine russe. Quelquefois, la\ndivision en intervalles égaux n'est pas complète :\nDans ce fragment de Rimsky-Korsakow (Snegourotclika, acte 111, p. 229 de la\npartition réduite pour piano), on trouve le mode :\nModes latins. Voici les modes gréco-latins, qui ont été adoptés par l'Eglise\nau moyen âge et que Ton appelle « modes d'Eglise », Kir client ône, uniquement\nparce que ce sont des écrivains ecclésiastiques qui, après les anciens, en ont repris\nla théorie ; on les trouve en effet un peu partout, et c'est une question de savoir si\nl'Eglise les a fournis à l'art populaire ou si elle les lui a empruntés."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2909, "texte": "J'étudierai chacun d'eux en détail. Pour le moment, je me borne à signaler\nquelques-uns de leurs caractères.\nToutes ces échelles modales appartiennent au genre diatonique; elles sont for-\nmées avec les notes de la gamme d'ut sans accidents (nous verrons plus tard les\nexceptions). C'est à saint Ambroise, évêque de Milan de 374 à 397, que l'on attri-\nbue l'exclusion du chromatisme. L'origine de ces modes est, de toute évidence, une\norigine grecque. Ce qui le démontrerait, à défaut de toute autre preuve, c'est la ter-\nminologie employée par les théoriciens du moyen âge. Il faut cependant signaler\nune confusion, qui ne change rien, d'ailleurs, à ce que je viens de dire. Ce qu'au\nmoyen âge et à l'époque de la Renaissance on appelait le dorien, s'appelait jadis\nle phrygien ; le phrygien de l'Eglise, c'est ce qu'Aristote et ses disciples appelaient\nle dorien, etc... Toute la nomenclature a été bouleversée, pour des raisons qui sont\naujourd'hui bien connues et que j'aurai plus tard à exposer dans une leçon spéciale\n(d'après le maître en ces matières : R. Westphal).\nCes modes sont couplés. Dans le dorien, on va de la tonique (ré) à la domi-\nnante; dans Yhypodorien, on va de la dominante (renversée) à la tonique, la finale\nré demeurant la même. L'élément principal de ces deux modes est la quinte (ré-\nla) qui reste fixe dans les deux cas, et à laquelle s'ajoute une quarte, placée ici à\nl'aigu, là au grave. 11 en est de même pour les autres. Il n'y a pas de mode ayant\npour tonique si S, car ni l'intervalle si-fa Û , ni l'intervalle si-fa % ne formeraient une\nquinte juste.\nModes arabes. Voici les modes arabes (Makamat), caractérisés, eux aussi,\npar la place des demi-tons.\nJe dois, sur ce point, signaler et prévenir une difficulté. Quand on consulte les\nouvrages écrits sur cette partie de l'histoire musicale, on trouve que les modes\narabes ne sont pas donnés partout avec les mêmes noms et les mêmes formes. A\npriori, cela n'a rien d'étonnant.\nSongez que les Arabes ont constitué un empire plus grand que celui d'Alexandre :\naprès avoir conquis la Perse, le Turkestan, ils ont enlevé à l'Empire grec la Syrie,\nla Palestine, l'Egypte ; ils ont soumis successivement tous les pays du nord de\nl'Afrique : Tripoli, la Tunisie, l'Algérie, le Maroc ; ils se sont empares de l'Espagne\net ont même pénétré jusqu'en France ; ils ont donc subi l'influence de civilisations\ntrès diverses, un peu comme les Romains de la fin de la République et du commen-\ncement de l'Empire. Celles qui se sont principalement exercées sur eux, au point de\nvue musical, sont: l'influence des Perses, qui avaient un système musical très précis\net original, et l'influence des Grecs, dont les Arabes ont connu, interprété et transmis\naux modernes presque toutes les sciences. 11 n'est donc pas étonnant que l'on\ntrouve chez eux des systèmes musicaux différents les uns des autres. Dès le milieu"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2680, "texte": "du vme siècle, les Arabes avaient quatre capitales : la Mecque en Arabie, Bagdad en\nAsie, le Caire en Egypte, Cordoue en Espagne. Aujourd'hui encore la musique\narabe ne saurait être la même dans tous ces pays! Il faut ajouter que les Arabes\nont été des mathématiciens intrépides ; qu'à l'aide du calcul ils ont poussé très loin\nla théorie musicale ; mais, en l'absence complète d'anciens manuscrits notés, rien\nne nous assure que toutes leurs spéculations sur la gamme et sur les modes ont\ncorrespondu à des usages pratiques. Cette situation un peu confuse explique\ncomment leur doctrine a été présentée de diverses façons. Kieseweter (1842) a soutenu\ncette thèse que, après le xe siècle, les Arabes s'étaient affranchis de 1 influence musi-\ncale des Grecs, et avaient adopté, sous l'influence de la Perse, une théorie musicale\nfondée sur l'emploi des \\ de ton et qui n'a aucun équivalent dans le monde occi-\ndental. Helmholtz, au contraire, a voulu voir dans la constitution de leur gamme\nune conséquence logique du système de Pythagore. En pareil cas, il faut prendre\nen considération, non pas les spéculations qui se trouvent dans les traités, mais\nles œuvres mêmes qui subsistent encore dans la tradition orale de tel ou tel pays.\nLes modes reproduits plus haut sont empruntés à une publication qui se fait en ce\nmoment en Algérie (par les soins de M. Jules Rouanet).\nModes hindous. —Voici enfin quelques types de modes empruntés à la mu-\nsique des Hindous. Ils emploient un petit intervalle appelé sruti, qui est la\n22e partie de l'octave. Dans la notation ci-dessus, nous mettons un zéro sur\nles notes qu'il faudrait abaisser de la valeur d'un « », et une croix sur\ncelles qu'il faudrait élever d'une valeur égale, pour donner, avec notre système\nusuel, une idée du système hindou.\nIII\nNotre mode majeur.\nNotre mode majeur actuel [ut-ut] a une importance prépondérante dans la\nmusique moderne. On 1 a même considéré comme le fondement de tout système\nmusical. Ambros le met dans la catégorie des choses que l'on sait d'instinct\n[quod natura omnia animalia docuit, comme on disait en droit romain), et\nRameau 1 appelait « le premier jet de la nature ». En réalité, il est le dernier\n\\enu et le représentant d'une grande famille. Avec sa division sur sol (et non\nsur fa, comme 1 hypolydien), il n'existe que depuis le xvie siècle. Celui qui, le\npremiei, lui a donné droit de cité dans la doctrine musicale, est un savant\nhumaniste, professeur à Bâle, ami d'Erasme, et dont le nom latinisé est Hen-\nncus Lontus. L épithète de Glareanus, indiquant sa ville natale, sert habi-\ntuellement a le désigner. Il est 1 auteur d'un ouvrage révolutionnaire qui"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3318, "texte": "parut en 1547 et qui est intitulé : Dodekachordon (les 12 modes). L'innovation de\nGlaréan a consisté, comme l'indique le titre de son livre, à porter à 12 le nombre\ndes modes qui n'était que de 8 ; et parmi les 4 qu'il a ajoutés, se trouve\nprécisément ce que nous appelons aujourd'hui notre mode majeur d'ut.\nVoici un résumé de la doctrine de Glaréan. Elle comprend une analyse\nthéorique et deux observations.\na) Il y a sept notes dans la gamme diatonique d'ut à ut. Sur chacune de ces\nnotes, prise comme point de départ (et sans introduire d'accidents), nous pou-\nvons instituer une gamme nouvelle ayant une quinte suivie d'une quarte ; cela\nnous fera sept modes. Sinous accompagnons chacun d'eux d'un mode accessoire,\n« plagal », formé de la même quinte, mais précédée, au lieu d'être suivie, de la\nquarte qui est la 2e partie de l'octave, nous aurons en tout 14 modes. En réalité,\nil n'y en a que 12 de possibles. Cela tient à ce que l'octave si-si ne peut recevoir\nque la division « arithmétique » si-mi, et non la division « harmonique » si-fa, ce\ndernier intervalle n'étant pas une quinte juste. Le plagal de si-si est impossible\npour la même raison : il introduirait dans l'octave une quinte diminuée [si-fa],\nplus un triton (fa-si) très désagréable à l'oreille.\nIl y a donc 12 modes possibles, pas plus.\nCependant, l'Eglise (ainsi raisonne Glaréan) n'en admet que huit :\nauthentiques\nI. Dorien : ré-(la)-ré.\n111. Phrygien : mi-(si)-mi\nV. Lydien : ja-(do)-fa\nVII. Mixolydien : sol-(ré)-sol\nplagaux\n11. Hypodorien : la-(ré)-la.\nIV. Hypophrygien : si-[mi)-si.\nVI. Hypolydien :do-(fa)-do.\nVIII. Hypomixolydien : ré-[sol)-ré.\nIl y a là une double lacune ; il manque le mode authentique la-(mi)-la avec\nson plagal mi-{la)-mi, et le mode authentique do-(sol)-do, avec son plagal sol-\n(ido)-soL lonien sera le nom du mode do-{sol)-do.\nb) L'observation de Glaréan est double. Il constate : i° que le mode d'ut à\nut, baptisé par lui mode ionien, est très aimé, et déjà passé dans la pratique,\n•en dépit des théoriciens ; 2° que ,l'on triche avec lui, au lieu de reconnaître\nfranchement ses droits à l'existence :\ni° «Modus ionicus, divisus harmonicôs, ideoque in hcic classe princeps, omnium\n.modorum usitatissimus sed nostra cetate exulans... » «Le mode ionien, divisé\nharmoniquement et le premier de cette série, est le plus usité de tous, mais\nse trouve aujourd'hui exilé de sa vraie place. » (Glaréan arrive presque,\ncomme le fera Zarlino en i s 58, à considérer le mode d'w/ comme le premier.)\nIl continue : «... Hic modus saltationibus aptissimus ; quem plerceque Europce re-\ngiones quas nos vidimus adhuc in frequenti habent usu. Apud veteres ecclesiasticos\nperraro ad hune modum cantilenam reperias. At a proximis quadringentis, ut opi-\nnor, annis, apud Ecclesiœ cantores ita adamatur, ut militas Lydii cantilenas... in\nhune modum mutaverint, suavitate ac lenocinio illecti ». « Ce mode est très favo-\nrable à la danse; la plupart des pays de l'Europe que j'ai vus en font un\nfréquent usage. Dans les anciens chants liturgiques, il est très rare de trouver\nune cantilène où il soit employé ; mais depuis quatre siècles, les chanteurs de\n1 Eglise eux-mêmes ont transposé beaucoup de chants lydiens dans ce\n-mode, tant ils ont été séduits, j'imagine, par sa douceur et par son charme »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "20 On a l'habitude de transposer un lydien (fa-fa) en ionien, c est-à-dire trans-\nformer si &en si de façon à obtenir entre le 3e et le 4e degié un inten alle de\n1/2 ton comme celui de mi-fa : c'est tricher, c'est dénaturer un mode (torqueie),\npour le faire servir à un usage qui lui est étranger. Glaréan s'élève très\nvivement contre l'habitude des transpositions, surtout celles qui ont lieu à\nla quinte. On s'imagine, dit-il, qu'en transportant le mode ionien (ut) à la\nquinte supérieure [sol), on ne change rien :\nc'est une erreur complète, comme on peut sen apercevoir en piolongeant\ncette suite :\n« Diatessaron répugnât ». On est obligé de diéser le /a, pour que le demi-ton\nreste à sa place normale. Tout cela est excessif (lascivia).\n« La quarte s'oppose » (à l'identité des deux échelles modales). Cette manie\nqu'on ade traiter tous les lydiens (fa-fa avec si G) et hypolydiens (ut-ut avec si B)\ncomme si c'étaient des ioniens (fa-fa avec si t>) et des hypoioniens (sol-sol\navec fa $) manie qui semble avoir tourné à l'état de « conspiration »\nn'aboutit qu'à des chants faussés (tortos cantus), surtout en ce qui concerne les\ngraduels.* Il est vraiment fâcheux que l'on transpose un mode, au risque de\ntout déranger, pour une seule note : « Ecclesiastici sane in transponendis canti-\nle ni s immodica utuntur licentia...\\ quid necesse est, propter unam alteramve\nfictam voculam totum transponi cantum ? » Laissons chaque chose à sa\nplace ; et au lieu d'aller chercher l'ionien hors de chez lui, et de prendre des\nmesures violentes pour l'évoquer quand il est absent, sachons le reconnaître et\nl'apprécier là où il est.\nTelle est la doctrine de Glaréan, à la suite de laquelle notre mode majeur\nd'ut a fait son apparition dans la musique. L'innovation a été, en somme,\nplus formelle que réelle, puisque l'usage avait devancé la théorie et dut simple-\nment la corriger. Pour résumer par un dernier mot ce que dit Glaréan, je com-\nparerais volontiers ce mode à un personnage qui était depuis longtemps\nrépandu dans le monde, mais sous un déguisement, et qui s'en est dépouillé\nà partir de 1547, pour paraître désormais avec sa vraie nature, et s'installer\nchez lui au lieu de vivre chez les autres.\nBrillante a été sa fortune, depuis cette date ! Dans la dernière moitié du\nxvie siècle, nous voyons tous les anciens modes se partager en deux groupes\n(cette observation ne vise pas l'art populaire) : les uns s absorbent dans le\nmode « majeur », ies autres dans le mode « mineur ». (C'est un phénomène\nanalogue à celui qui s'était produit, au moyen âge, pendant la longue transi-\ntion du latin au français: substitution, à tous les cas de la déclinaison latine,\nde deux cas, le cas sujet et le cas complément.)"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3684, "texte": "A la fin du xvne siècle, cette simplification était un fait acquis et définitif.\nVoici ce qu'en 1705 écrivait l'organiste français Ch. Masson (Nouveau Traité\ndes règles pour la composition de la musique, ire édition en 1694, p. 9de la\n3e édition, 1705) : ((... Afin de faciliter plus promptement les moyens de parvenir à\nla composition, je ne montrerai que deux modes, savoir le mode MAJEUR et le mode\nMINEUR : d'autant que ces deux modes, posés quelquefois plus haut et quelquefois\nplus bas, renferment tout ce que Vantiquité a enseigné, et même les huit tons que\n/ on chante dans VEglise, excepté quelques-uns qui se trouvent irréguliers ». En\nAllemagne, dès 1687, les mots dur (majeur) et moll (mineur) étaient usités dans\nla pratique. Werckmeister (Harmonologia musica, 1702) dit que ces 2 modes\nsuffisent au compositeur, parce qu'ils contiennent tous les autres. Matheson\n(Neu erôfihetes Orchester, 1713) attribue « aux Italiens » (?) la substitution du\n(( majeur » et du « mineur» aux 12 modes anciens. En 1722 enfin, paraît un\nouvrage qui est une des « époques » de la grammaire musicale, et dans lequel\nse trouve, comme point d'aboutissement d'une longue évolution, la théorie\ncomplète du mode majeur et de son mécanisme ; ouvrage dû à un musi-\ncien de génié, physicien médiocre (k ce que disent les spécialistes), mais\nobservateur pénétrant et tout imbu de l'esprit du xvme siècle. C'est le\nTraité de l'harmonie de J.-Ph. Rameau. Je vais rappeler les idées princi-\npales de ce célèbre Traité, auquel il faut joindre la Démonstration du prin-\ncipe de l harmonie, parue en 175°* D'ailleurs, le mérite de Rameau, sur\nplusieurs points, est d'avoir formulé avec précision des idées antérieures\nà lui.\nVoici d'abord comment il caractérise le mode majeur : « Le mode majeur,\ndit-il, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une\nvirilité, qui l'emportent sur le mineur et qui le font reconnaître pour le maître de\nl'harmonie. » (Démonstr. du principe de /'harmonie, p. 82.) Rameau parle de\nla « virilité » du mode majeur ; ce mode a été souvent appelé par les anciens\nthéoriciens « modus masculinus », tandis que le mineur était « femineus » ; on a\naussi appelé le premier « mode parfait » et le second « mode imparfait ». Quand\nil dit que le mode majeur est « le premier jet de la nature », Rameau veut dire\nque l'accord fondamental de ce mode (accord parfait de tonique : ut-mi-sol) est\ndonné spontanément par les divisions de la corde qu'on fait vibrer. Il songe\naux « harmoniques ». Près de deux siècles auparavant, le Vénitien Zarlino,\ndans ses Istituzioni harmoniche (1558, liv. I, ch. 15) avait dit que la suite :\n1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 (ce qu'il appelle : el numéro senario) donne la plus belle\nharmonie qu'on puisse entendre. Or, cette suite de rapports n'est pas autre chose\nque celle des premiers harmoniques : ut = ut-mi-sol.\nL idée la plus chère à Rameau, celle sur laquelle il revient avec le plus de\ncomplaisance et qu il exprime parfois avec un certain lyrisme, c'est que tout le\nmécanisme du mode majeur repose sur ce que Helmholtz devait appeler plus\ntard la « parenté » des sons, et ce qu'on appelait en Erance, aux xvne et\nxvme siècles, la « sympathie » des sons. 11 y a dans le mode majeur deux accords\npas plus qui sont essentiels : l'accord parfait construit sur la tonique (uT\nmi-sol) et 1 accord de septième construit sur la tonique (do-mi-sol-sif ou sur la\ndominante (sol-si-ré-fa). Mais ces deux accords se ramènent à un seul, l'accord\nparfait, qui lui-même se ramène à sa note fondamentale, appelée par Rameau\nd un nom caractéristique : centre harmonique. L'échelle modale, ayant sa division"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "sur sol, n'est plus (comme l'ancien hypolydien divisé sur fa (i) un agrégat\nde notes sans cohésion naturelle ; tous les sons dont elle est faite sont fortement\nrégis par un principe d'unité : ils se rattachent à la tonique qui les engendre et\nles tient sous sa domination.\n« Le principe de Vharmonie, dit Rameau, ne subsiste pas seulement dans l accord\nparfait, dont se forme celui de septième (par Vaddition d'une tierce mineure), mais\nencore plus précisément dans le son grave de ces deux accords qui est9 pour ainsi dire,\nle centre harmonique auquel tous les autres sons doivent se rapporter... Ce n'est pas\nassez de s apercevoir que tous les accords et leurs différentes propriétés tirent leur\norigine du parfait et de celui de septième ; il faut remarquer, de plus, que toutes les\npropriétés de ceux-ci dépendent absolument de ce centre harmonique ».\nEn effet, tous les intervalles dérivent de la tierce, de la quinte et de la septième :\nla sixte [mi-do) est un renversement de la tierce; la quarte {do fa) est un renver-\nsement de la quinte [fa-do); la seconde [si \\y-do) est un renversement de la\nseptième; la neuvième est un doublement de la quinte; la onziêrtie est aussi\nobtenue par un doublement. Les autres intervalles: triton, fausse quinte-, etc...,\nsont des altérations.\nAprès avoir ainsi tout ramené à l'unité (la tonique), Rameau s'écrie :\n« Que ce principe est merveilleux dans sa simplicité \\ Quoil tant ddaccords, tant\nde beaux chants, cette diversité infinie, ces expressions si belles et si justes, des sen-\ntiments si bien rendus, tout cela provient de deux ou trois intervalles disposés par\ntierces, dont le principe subsiste dans un son ! » (Traité de l'harmonie, liv. 11,\np. 127-8.)\nAinsi, le principe de resserrement et d'unification, qui, au début du xvne siècle,\navait concentré plusieurs modes en un seul, se fait sentir dans cette concentra-\ntion elle-même et en groupe tous les éléments sous l'influence d'une note unique,\ngénératrice de la série, base du système, maîtresse souveraine même quand\nelle se dissimule de l'évolution simple ou complexe de la mélodie. Grâce\nà elle, le sentiment de l'unité tonale a été substitué par la musique (savante) de\n1 Europe occidentale à l'ancienne pluralité modale. Telle est la conclusion qu'il\nconvient de tirer de cette esquisse historique.\n(.A suivre.)\n(i) Cette note devient sous*dominante (expression créée par Rameau).\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "19", "page_fin": "19", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.4", "titre_corps": "Au Conservatoire. Les envois de Rome.", "titre_sommaire": "Au Conservatoire. 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Après l'amour du Titien nous avons entendu\nles Illusions perdues de Gleyre, qui m'ont tout naturellement rappelé le Jugement\nde Paris de Baudrv, que l'Opéra nous fit entendre récemment ! Serait-ce une\nillusion de ma part? il m'a semblé que si un génie malfaisant appliquait les\ntitres de ces œuvres sans observer l'ordre du musicien, un certain nombre\nd'auditeurs auraient grand'peine à s'y reconnaître. Le procédé de M. Malherbe,\ncomme moyen mnémonique pour classer dans le cerveau les œuvres des\npeintres célèbres, aurait sans doute sa valeur, mais je ne saurais lui en trouver\nune autre. Il m'a rappelé le mot de Victor Cousin : « La musique ne peint\npas ; elle touche » ; et celui de Schumann, à qui un musicien expliquait le « pro-\ngramme » de sa symphonie: « Joue-moi donc ta musique ; si elle me plaît, ton\nprogramme me plaira aussi par surcroît. » Il y a quelque temps, M. L. Favre a\npublié un livre intitulé La musique des couleurs, où il propose (p. 105) de cons-\ntruire des instruments qui permettent aux musiciens de l'orchestre « de faire\napparaître, simultanément ou successivement, les différentes couleurs dont le\njeu doit constituer la musique ». Nous attendons que ces instruments soient cons-\ntruits pour comprendre les intentions de M. Malherbe.\nAvec M. Levadé nous rentrons dans la réalité musicale ; le compositeur rend\nnettement ce qu'il a nettement ressenti ; sa musique est l'expression claire et\nprécise du poème sur lequel il travaille. Deux pièces de sentiment tout opposé :\nY Amour d'Héliodora, tiré de l'Anthologie grecque, et le Psaume CXI ; tous deux,\nclassiques de forme et de tendances, sont assez personnels pour laisser com-\nprendre le tempérament de M. Levadé. Il est permis d'augurer que ce jeune\ncompositeur délaissera la symphonie pour le drame lyrique, ce dont il ne\nfaudra pas le blâmer.\nM. Taffanel dirigeait l'orchestre avec sa sûreté coutumière; Mme Jeanne\nRaunay, cantatrice admirable, et Mlles Jeanne Leclerc et Lapeyrette se sont\nfait applaudir. Enfin les chœurs ont fait un remarquable ensemble.\nAu programme du concert du 24 décembre : la Symphonie en ut majeur\n(n° 44), de Haydn, qu'on n'avait pas jouée depuis 1873 et qui est un des types\nles plus nets de la symphonie classique avant Beethoven ; le Concerto en la\nmajeur pour violon, de Saint-Saëns, qui a fait applaudir M. Boucherit ; l'exquis\nPrélude à Vaprès-midi d'un Faune, de Cl. Debussy, qui a été accueilli sans\nenthousiasme ni protestation ; la charmante Suite en ré, de J.-S. Bach, et le\nPsaume XIII, de Liszt, qui est du Gounod inférieur. Et vous savez ce qu'était\nla musique religieuse de Gounod : Aphrodite sortant d'un bénitier !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "20", "page_fin": "21", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.5", "titre_corps": "Académie de musique : la « Ronde des Saisons », BALLET DE M. BUSSER.", "titre_sommaire": "Académie de musique : la « Ronde des Saisons », BALLET DE M. BUSSER.", "signature_source": "E. 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Une sorte\nde prince charmant s'éprend d'une jolie vigneronne ; l'ayant perdue de vue, il\nse rend chez une sorcière qui lui donne quatre fleurs magiques à l'aide desquelles il\npourra évoquer la jeune fille aimée dans le cadre des quatre saisons : mais qu'il\nprenne bien garde à la quatrième fleur (celle qui peut évoquer l'hiver).* si on la lui\ndérobe, tout sera compromis ! C'est ce qui arrive. La jeune vigneronne, après avoir\nrésisté, aime, devient jalouse, s'empare de la fleur fatale : aussitôt ïhiver appa-\nraît. Les deux amants meurent, mais comme Tristan et Yseult, enlacés dans un\nlinceul de neioe.\no\nCette fable, qui pouvait prendre aisément l'allure du symbole, offrait des res-\nsources suffisantes au compositeur. Dans le premier acte, M. Busser nous a donné\nVimpression d'un musicien qui a des idées claires sans profondeur, un style\nagréable et facile sans grande originalité, et qui, en somme, écrit convena-\nblement.\nDans la suite, il y a une application évidente à chercher le drame dans le\nballet : la forme change ; le caractère général se complique légèrement.\nC'est sans doute fort naturel, les situations n'étant pas toujours les mêmes /\nmais cette recherche de l'effet est un peu pénible ; elle donne une certaine\nincohérence à l'ensemble, et l'impression nette de la personnalité artistique de Vau-\nteur ne se produit pas.\nM. Busser semble avoir surtout le goût des formes bien rythmées et bien équili-\nbrées, avec une instrumentation non affectée.\nPeut-être fera-t-il bien de ne pas s'engager dans une autre voie...\nDans la mise en scène de ce ballet, on retrouve la sobriété décorative de l'Opéra,\nmais poussée cette fois jusqu à l'austérité.\nLe même décor, avec quelques changements insignifiants, sert pour les quatre\nsaisons.\nIl est plein de fautes de perspective. Pas de ciel. Le lieu ou l'on danse est le\nfond d'une cuvette. La toile de fond représente des collines très sèches, séparées\ndu premier plan par une prairie ou sont peints des arbres lilliputiens qu'on croi-\nrait tirés d une boîte de jouets à un sou. La couleur des costumes est rare-\nment en harmonie avec celle du décor ; de l'éclairage, l'effet tiré est à peu près\nnul.\nNulle part n'est présentée une combinaison de formes et de couleurs ayant un\ncai actère ai tistique et faisant tableau. Dans le décor de la sorcière, au second acte,\nrien ne ressort ; sauf le livre sur lequel sont écrits des signes cabalistiques, tout\nse confond dans une teinte rougeâtre peu plaisante a l oeil. Cette mise en scène\nest évidemment trop négligée et ne sert pas l'œuvre de M. Busser. Nous n'allons"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.21", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 889, "texte": "pas à l'Opéra pour entendre de la musique, de la musique pure. Nous avons pour\ncela les innombrables concerts de Paris.\nLe directeur de notre Académie de musique, après avoir monté comme on sait\nl'Enlèvement au Sérail, Armide, le Freischutz, profite un peu trop du silence\ngénéral de la critique, dans les journaux quotidiens, sur sa parcimonie de metteur\nen scène.\nA ces doléances il y a une compensation.\nDans la Ronde des Saisons, se joue un rayon de joie, un sujet d'enchantement :\nc'est MUe Zambelli.\nPlus jolie que belle, et plus séduisante que jolie, d'une maigreur élégante et distin-\nguéey elle charme et conquiert par la légèreté, la grâce souriante, la précision aisée\net impeccable de ses mouvements, comme par ses yeux noirs d'ltalienne. Incessu\npatuit dea !... Allez la voir; elle vous fera pardonner les lacunes des décors, sans\nvous les faire oublier.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "21", "page_fin": "22", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.6", "titre_corps": "Opéra-Comique.", "titre_sommaire": "Opéra-Comique.", "signature_source": "E. DUSSELIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.21", "debut_caractere": 891, "fin_caractere_exclue": 3016, "texte": "Opéra-Comique.\n\nLA « COUPE ENCHANTÉE », I ACTE, PAROLES DEM.MATRAT,\nD'APRÈS LAFONTAINE, MUSIQUE DE M. GABRIEL PIERNÉ. « LES PÊCHEURS DE\nSAINT-JEAN », 4 ACTES, SCÈNES DE LA VIE MARITIME, PAROLES DE M. HENRI CAIN,\nMUSIQUE DE M. WIDOR.\nPressé par l'heure, après line seule audition, la « première » qui eut lieu\nhier 26 décembre, je ne puis donner ici que des impressions, lesquelles\nseront peut-être modifiées dans la suite.\nLa coupe enchantée ménage des surprises aux maris inquiets : quand ils ont\ndes titres moins imaginaires que ceux de Sganarelle, Veau jaillit de la coupe\net se perd en fusée, sans qu'ils puissent la boire..... Sur un livret plaisant et\nun peu lent, non sans longueurs, M. Pierné a écrit une musique charmante,\nvive, spirituelle et élégante, très ancien régime, et tout à fait dans la note\naimable du genre opéra comique, aujourd'hui un peu délaissé. Les ensembles\nsont courts ; le trio et le quatuor sont seulement esquissés, mais la mélodie est\ntoujours distinguée. Lafontaine en eût goûté le charme, cest le meilleur éloge\nqu'on en puisse faire. Différent sest montré M. Widor, appliqué à pein-\ndre des a scènes de la vie maritime » (baptême de barques, pêches, tempête,\namour contrarié...) : visiblement, il a voulu faire un grand opéra, ce dont\nil est d'ailleurs fort capable, là où nous eussions aimé des « idylles », c'est-\nà-dire de petits tableaux, avec une couleur fine, une poésie intime et pénétrante\ninspirée de ou de Loti. Un très solide talent de musicien qui sait cons-\ntruire et phraser le morceau ; un mouvement endiablé (.surtout dans Vouverture\net le premier acte); une certaine violence mélodique, un peu de fracas, d'em-\nphase et de paraphe ronflant, àla Rossini, au risque de prêter àd' humbles\npêcheurs le même langage qu'aux acteurs à pourpoint des opéras italiens ; des\nsouvenirs de Wagner [ce qui est piquant che\\ un anthvagnérien) ; une appli-\ncation manifeste à prendre tout de suite et à soutenir le ton du grand drame\nlyrique ; une conviction touchante dans des formules un peu banales et qui ne\nm'ont pas semblé appropriées au sujet ; un sens dramatique réel, une maîtrise"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.22", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 492, "texte": "indiscutable dans le maniement de l orchestre, mais un art trop bruyant et\nextérieur (malgré F emballement du compositeur et à son insu), une rhétorique\ndisproportionnée qui, non sans rappeler la manière de Meyerbeer, use\nd'effets jaciles, et sans aller à la poésie des choses et des êtres, à ce que\nSchumann appelait Innerlichkeit,— ira certainement au succès : telles furent\nmes premières et provisoires impressions, que je note ici en toute humilité.\n\nE. DUSSELIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "22", "page_fin": "22", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.7", "titre_corps": "Le « Requiem » de M. Fauré (CONCERT COLONNE DU 24 DÉCEMBRE).", "titre_sommaire": "Le « Requiem » de M. Fauré (CONCERT COLONNE DU 24 DÉCEMBRE).", "signature_source": "A. 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Colonne a dû- recommencer le trio du Noël de Saint-Saëns,\nrecommencer le 3e numéro de la Fuite en Egypte (Enfance du Christ) de\nBerlio\\, recommencer Y Aria de Bach ;il aurait dit tout rejouer, s'il eût voulu\nsatisfaire son public. La Nuit de Noël de Liszt a plu modérément. C'est une\npastorale très colorée, très suave, d'un sentiment exquis où dialoguent et s'u-\nnissent cor, basson, clarinette et flûtes ; elle tombe malheureusement bientôt\ndans la vulgarité. Le morceau symphonique de Rédemption a eu son succès\nhabituel.\nJ'arrive au Requiem de M. Gabriel Fauré, écritily aune quinzaine d'années.\nLa conception en est très originale, paradoxale même, pourrait-on dire.\nOubliant Bach, Beethoven, laissant à d'autres les accents tragiques\nde terreur et de désolation, les sanglots et les grincements de dents, M. Gabriel\nFauré s'est épanché en mélodies consolantes, en chants de pieuse résignation ;\nil a voulu nous faire goûter la douceur des larmes. Ici, plus de peines étemelles,\nplus de lac de feu, plus de gueules de lions dévorants ; M. Fauré a éteint l'enfer\ndu moyen âge et nous mène au paradis par des chemins couverts de roses. Son\norchestre se passe presque entièrement de cuivres et de bois, les violons eux-\nmêmes se taisent pendant presque la moitié de l'œuvre ; la parole est à l'alto,\nau violoncelle, à l'harmonium. Pas de trace de fugue, ni de style fugué, ni\nd'art sévère et classique ; des harmonies molles et enveloppantes ; tout chante\net embaume ; les voix et les instruments vous grisent comme d'une odeur en-\nvahissante d'encens. L'auteur a admirablement réalisé ce qu'il a conçu. .Cette\nmusique délicieusement féminine, mondaine, aristocratique, rappelant les\nMadones de Murillo aux yeux noyés de tendresse, est faite pour la foule dis-\ntinguée de la Madeleine et les élues du paradis. J'en dirai ce que Mme de\nSévigné, assistant au service du chancelier Séguier, disait d'un autre grand\nmusicien, Lulli : « Je ne crois pas qu'il y ait d'autre musique dans le ciel. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "23", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.8", "titre_corps": "Le chant dans les lycées de jeunes filles.", "titre_sommaire": "Le chant dans les lycées de jeunes filles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.23", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1852, "texte": "Le chant dans les lycées de jeunes filles.\n\nLe chœur de M. Massenet :\n« A la Jeunesse ! » est activement\nétudié dans les lycées de jeunes\nfilles de Paris, et pourra, par suite\nd'une organisation nouvelle, être\nprochainement exécuté par un\nensemble de chorales. Nous sommes\nheureux dJapprendre que, grâce à\ndes efforts quil ne nous appartient\npas d'apprécier ici, notre enseigne-\nment secondaire public devien t peu\nà peu musicien.\nQuelques-unes de nos abonnées,\nmaîtresses de chant dans des éta-\nblissements de province, nous ont\ndemandé quelle musique elles\npouvaient faire chanter à leurs\nélèves, outre la composition sus-\nindiquée de M. Massenet. Nous\nleur signalons, à titre de rensei-\ngnement, les pièces suivantes, pro-\nposées par les professeurs de chant\ndes lycées de Paris, pour la pro-\nchaine réunion de leurs élèves :\nChœur de Blanche de Provence\n(Dois, noble enfant), de Cherubini ; Eveillez-vous, charmante aurore, de Grétry ;\nHymne à la nuit ; Paix charmante ; Castor et Pollux (En ce doux asile), de Ra-\nmeau ; Iphigénie en Tauride (O Diane, sois-nous propice !), de Gluck ; Les Bohé-\nmiens, de Schumann ; Le départ des pâtres ; Hymne à la nature, de Beethoven \\\nJoseph [Aux accents de notre harmonie), de Méhul ; Vaisseau fantôme, chœur des\npileuses, de Wagner ; La chanson du vannier ; Les danses de Lormont, de\nC. Franck ; Françoise de Rimini, chœur des pages, d'A. Thomas', Le dimanche,\nde Léo Delibes ; La ronde du grand-père, de Saint-Saëns ; Matinée d'été, de Mas-\nsenet\\ L'hiver s'envole, de Pierné-, Les Vendanges, de Laurent de Rillé; Floraison,\nde Mondonville.\nDe M. Bourgault-Ducoudray, qui a si vaillamment servi la cause du chant\nchoral, on rappelle aussi :\nHymne (poésie de V. Hugo, chez Grus) ; Trois hymnes (chez Lemoiné) ; Esprit\nde la France (avec accompagnement de piano, chezL Durand), etc."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "23", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.8.1", "titre_corps": "Le chœur de M. Massenet :", "titre_sommaire": "Le chœur de M. 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SAFONOFF.\nDR. CH. ETTLINGER.\nLe concert Lamoureux a eu lieu dimanche,\nsous la direction de M. Safonoff, chef\nd'orchestre de la Société impériale et di-\nrecteur du Conservatoire de Moscou, qui\na été accueilli à son entrée avec sympa-\nthie et fêté à la fin du concert par des\nacclamations. M. Safonoff a le feu sacré :\nil a dirigé avec fougue, avec passion. En\nmaître de la place, il avait pris des dis-\npositions à lui. Les contrebasses et les\nvioloncelles sont d'habitude à droite. Il\nles met à gauche et les remplace à droite par les altos et les bois. Il supprime\nl'insigne du commandement, la baguette de sapin, et arbore une paire de gants\ncouleur puce ; les mains aux gestes expressifs dessinent alors la phrase passionnée\ndes violons ou martèlent d'un pugilat aérien les attaques des cuivres et des tim-\nbales.\nSans se laisser influencer par des changements dont l'utilité peut leur\néchapper, les musiciens de l'orchestre ont suivi avec leur perfection et leur sou-\nplesse habituelles les indications de leur nouveau chef. Les contrebassistes sont\naussi habiles à gauche qu'à droite, et les cuivres comprennent aussi bien la boxe\nde M. Safonoff que la canne de M. Chevillard.\nAprès la 6e Symphonie de Glazounow, la Sérénade de Mozart pour quintette\nà cordes, est interprétée par 65 exécutants. Dix-huit premiers violons au lieu\nd'un, c'est beaucoup ; et nous pouvions craindre qu'appliquant le même sys-\ntème au concerto de Beethoven, qui venait après, on ne renforçât MlleLuboschitz\npar une demi-douzaine de premiers violons pour jouer le solo. Il n'en a rien été,\net le bon sens n'a subi qu'une seule atteinte. Dans l'ouverture-fantaisie de Tchai-\nkowsky, Roméo et Juliette, M. Safonoff nous a montré ses moyens de chef d'or-\nchestre avec une réelle virtuosité dans la mimique, copieuse et violente comme\nl'œuvre elle-même.\nLa Société de Concerts d'instruments anciens a donné, le 16 (salle Pleyel),\nune très brillante séance, avec Mme Casadesus Dellerba (quinton), M. Marcel\nCasadesus (viole de gambe), M. Henri Casadesus (viole d'amour), M. Ed. Nanny\n(contrebasse), et Mlle Marguerite Delcourt (clavecin). Au programme, une sélec-\ntion des œuvres charmantes de Mouret ( 1682-1788), de Borghi\nBruni (1759-1823), et de Monteclair (1666-1737). Ce fut le triomphe du Menuet\ndu Passepied, de VAir tendre et de la Muette !...\n— Au Washington Palace (14, rue de Magellan), Mlle Edna Hoff, le 16 décem-\nbre, a dit très agréablement quelques mélodies de Gounod et de Verdi, — avec le\nconcours de deux violonistes de talent, M. et Mme Gustave Wagner, et du pia-\nniste Ch. Fœrster. Programme très éclectique, rappelant ceux de la Singakci-\ndemie de Berlin, pas assez dans le goût parisien du jour."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3218, "texte": "MONTE-CARLO.\nE. DE S.\n— M. Léon Jehin vient de faire entendre, en concert classique,\ndeux œuvres nouvelles de deux jeunes compositeurs, un américain et un fran-\nçais :\nL'américain, M. Henri K. Hadley, donnait une symphonie : Les quatre Sai-\nsons, franchement allemande ; l'influence de Schumann y est apparente ; mais\nce qu'il faut louer sans réserve dans cette œuvre aux développements copieux,\nc'est la patte, presque la griffe, dont l'auteur y fait preuve : c'est d'une solidité de\nfacture qui est tout bonnement de la maîtrise.\nM. Georges de Seynes, avec ses trois délicieuses Pages Lorchestre (Près du\nrouet, Heure d'automne, Idylle aux champs), est nettement français. Sa musique,\ntrès personnelle, est pure, claire, lumineuse ; l'inspiration en est des plus déli-\ncates, ce qui n'exclut pas l'intensité du sentiment, ni même la puissance d'émo-\ntion. La facture orchestrale en est d'une finesse prodigieuse : c'est de la ciselure\nla plus ouvragée.\nL'excellent corniste M. Vuillermoz, dans la Romance pour cor et orchestre,\nde Saint-Saëns, a fait applaudir sa merveilleuse pureté de son et un style\nadmirable.\nC'est avec une œuvre délicieuse de M. Justin Clérice, Mimosa, que M. Coudert\navait inauguré la série des représentations de ballets, —musique originale, cha-\ntoyante, rythmée pour la danse, où avait brillé une étoile, Mlle Charles, de\nl'Opéra. — Le ballet de M. Jean Lorrain, la Mariska, vient de reparaître sur\nl'affiche, avec sa superbe créatrice, Mlle Trouhanowa. Le succès en fut aussi\néclatant qu'à la création, au printemps dernier. L'action en est très poétique.\nLa musique de M. Narici est charmante. Et l'interprète est une étoile de pre-\nmière grandeur: Mlle Trouhanowa, par ses danses typiques où sa virtuosité est\nsans égale, autant que par sa mimique, d'une rare puissance d'expression, a\nremporté de nouveau un beau triomphe.\nLa soirée se terminait par le célèbre ballet Puppenfee (la Fée des Poupées).\nIl est d'un mouvement extraordinaire, ce ballet, et d'une grâce, d'un éclat, d'une\njoie incomparables.\nM. Coudert l'a monté en véritable artiste. Tous les rôles, et ils sont nom-\nbreux, sont tenus par des premiers sujets. Les brillantes danseuses : Mlles Fabris,\nCharbonnel, Bertrand, Cavini, Legrand, Les Symons, le premier mime M. Sa-\nracco, et tous les autres personnages, mimes, coryphées, danseurs, danseuses\ndu ballet, ont enlevé cette œuvre exquise avec un brio étourdissant.\nLes décors de M. Visconti et les costumes de M. Le Maire, aussi bien dans\nla Mariska que dans Puppenfee, ont été fort admirés.\nL'exécution fut parfaite, sous la direction de M. Désiré Thibault.\n\nBERLIN.\n\n— Le besoin d'un second Opéra à Berlin n'existe plus : l'Opéra-\nComique a ouvert ses portes, et les invités du directeur, M. Grégor, qui assis-\ntaient à la répétition générale, représentaient les élus du monde élégant et artis-\ntique de Berlin.\nSi l'architecture delà salle en style baroque rencontre des avis différents, la\nreprésentation, par contre, a montré suffisamment qu'à son égard les jugements\ndevaient être d'accord, et au point de vue musical la nouvelle entreprise promet\nde devenir digne de sa destinée.\nL'impression générale de la première, — on avait choisi Les Contes"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3100, "texte": "d'Hoffmann, d'Offenbach, était bonne, même s'il faut avouer qu'il manquait\nencore le dernier polissage.\nL'orchestre s'est très bien comporté, 1 ensemble des artistes est de piemiei\nordre, et les décorations s'adaptaient au tout.\nLe centenaire du seul opéra de Beethoven a été célébré à 1 Opéra-Royal pai\nune représentation de l'œuvre, comme elle fut représentée en 1805 a Vienne,\npour la première fois, sous le nom de Léonore.\nLe mérite en est à M. Erich Prieger, l'investigateur en musique bien connu,\nqui a reconstitué l'original.\nLa soirée était fort intéressante. On a eu l'occasion d'entendre des passages\nqui furent supprimés plus tard, par exemple 1 air de Rocco, le trio et le duo du\npremier acte, et on découvrit des beautés qui firent désirer des reprises de cette\nreprésentation.\nSous la direction de Richard Strauss, l'interprétation était excellente, et\nmême si le maestro accéléra trop les mouvements passionnés, sa fantaisie vive\nnous a procuré un plaisir non troublé, rare. A « Theater des Westens »,\nAlessandro Bouci succéda à Yvonne de Tréville, de l'Opéra-Comique de\nParis, pour faire preuve de sa bonne réputation. C'était pour la première fois\nque le ténor italien jouait à Berlin.\nOn donna Don Pasquale de Donizetti, très peu connu en Allemagne.\nM. Bouci a remporté un succès complet. Il a certainement la plus noble voix\net le plus grand savoir technique parmi tous les chanteurs italiens. Sa troupe a\nmontré un ensemble homogène et marqua la représentation du sceau de la\nréussite.\nPassons aux concerts.\nIl y en a une telle multitude qu'on ne peut mentionner que les plus im-\nportants.\nLe ive concert de la Philharmonie était entièrement consacré à Beethoven, et\ncela veut dire qu'avant qu'il eût commencé, on pouvait enregistrer le « Philhar-\nmonische » dans les annales du succès, que l'on sympathise avec la conception\nde Nikisch ou non. On a bien souvent parlé de son interprétation de l'ouverture\nde Fidclio, de Léonore n° 3 et de la Symphonie en ut mineur !...\nLe soliste de ce soir, Eugène d'Albert, jouait le Concerto en sol majeur. La\nsupériorité de son jeu le désigne comme l'incomparable interprète de Beethoven,\nqui sait ne jamais perdre le son viril et qui sait moduler dans les parties\nlentes d'une manière merveilleuse, inconnue à n'importe quel autre pianiste.\nEncore une œuvre de Beethoven que le « Philharmonische Chor » nous\nfit entendre comme première audition, —la Missa solemnis. On sait que l'or-\nchestre est un point faible dans cette messe, et on sentait de nouveau linsuffi-\nsance de l'orchestration. Beethoven considérait cette messe (en ré) comme son\nchef-d'œuvre.\nLe chœur s'acquitta de sa tâche dans la perfection, ce qu'on ne pouvait pas\ndire entièrement des solistes (Mme Ilerzog, de l'Opéra-Royal, Mme Walter-\nChoinanus, MM. Sisterman et Reimers, chant, M. Witek, violon) ; mais l'im-\npression générale était puissante, et le chef d'orchestre, prof. Ochs, fut extrême-\nment fêté.\nLa « Neue Orchester Vereinigung » a fait preuve d'un bon savoir. Sous la\ndirection du professeur Ilollânder, l'ouverture de Ruy Blas, de Mendelssohn,"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3204, "texte": "fut jouée magnifiquement. Ace même concert, Mmc Wurmser-Delcourt, de\nParis, fit entendre la nouvelle harpe sans pédales de la maison Lyon-Pleyel.\nMmeDelcourt joua un Concerto de Pierné avec prééminence et goût. Cette harpe\na, il faut le reconnaître sans hésiter, des avantages supérieurs pour l'orchestre.\nM. E N. V. Reznicek arrangea une autre de ces soirées musicales avec les\nmembres de l'Orchestre philharmonique, qui est un intermède de « Orchester\n& Kammermusik ». Quelques pièces delà Hciffer-Serencide, de Mozart, furent\nreproduites avec beaucoup d'effet ; mais le Elegischer Gescing, de Beethoven, une\ncourte et merveilleuse composition du maître qui, bien interprétée, peut pro-\nduire un effet puissant, fut chantée sans chaleur et sans tendresse nécessaire.\n(Mmc Dora Moran, Mme Eva Reinhold, M. Albert Jungblut et M. Félix Leder.)\nQuelques chansons, de Reznicek, chantées par Mlle Moran, sont d'un caractère\nsimple.\nLe concert se termina avec la Sérénade, op. 11, de Brahms, une œuvre qui mérite\nd'être mieux connue ; si l'on considère les concerts de M. Reznicek au point de\nvue de la production d'oeuvres peu ou pas connues, ces tentatives dans la voie\nmusicale doivent être applaudies.\nQuant aux solistes de chant, chaque soir les salles en sont remplies, mais très\nrarement on en trouve un qui sorte de la médiocrité, même s'il faut convenir que\nMllc Lula Cymeiner, Mllc Thérèse Behr. MllesTilly Kœnen et Emmy Destinn nous\nont procuré d'intéressantes soirées. Les instrumentistes seuls peuvent nous\nsatisfaire entièrement.\nEt quelle abondance de savoir technique, de sentiment sérieux et purement\nmusical, nous ont montré, en dehors de la virtuosité, les concerts de Joachim,\nllalir, Berber, Burmesker, Barmas !\nQuant aux pianistes, quel tempérament uni à la finesse musicale nous a montré\nMark Hambourg dans ces deux séances ! Quelle impression profonde nous a\nlaissée Cyodowsky, sous les mains duquel les œuvres des compositeurs fran-\nçais anciens comme Rameau, Lully, etc., etc., doivent plaire même à notre goût\nmoderne ! Cyodowsky est un de ces artistes rares qu'on peut toujours entendre\nsans se fatiguer; et Mme Carreno, qui ne puise qu'en sa nature musicale et\nsa personnalité, ne regarde son instrument que comme moyen d'expression.\nPour finir, je veux mentionner l'accueil enthouslaste fait à Pablo Sarasate et\nAlice Ripper. Après les Danses Espagnoles, le maître fut couvert de bravos,\nqui ne voulaient cesser, et il dut donner des ia capo continuels.\nBerlin, 16 décembre 1905.\n\nRENÉ DIRKS.\n\nMATINÉES MUSICALES ET POPULAIRES.\n\n— Les anciennes matinées Danbé (salle\nde l'Ambigu) continuent à être très brillantes sous la direction de M. Luigini,\nl'excellent chef d'orchestre que nous apprécions d'autant mieux à sa haute\nvaleur que nous pouvons aujourd'hui le comparer aux confrères que l'étranger\nnous a expédiés de tous les coins de l'Europe.\nCes séances fort intéressantes ont cela de particulier, que les habitués viennent\npour écouter la musique, et non pour se faire voir. Comme le prix des places\nest très modéré, les snobs et les mondaines ne croient pas devoir se déranger ;\non se trouve entre fidèles, et la salle archi comble ne contient pas un profane."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1215, "texte": "Le quatuor Soudant est absolument irréprochable et dès la première séance\navait conquis la faveur du public. M. Jean Bedetti fut tout particulièrement\nremarquable dans le Concerto de Popper. Mme Marguerite Carré, de l'Opéra -\nComique, contribua largement au succès de ce début de saison. Enfin M. Lucien\nFugère, dans une façon de Récit musical de M. Levadé (les Vieilles) déchaîna\nl'enthousiasme ; le morceau fut bissé et le parfait artiste acclamé.\nAla seconde matinée (20 décembre), Mme J. Raunay, dont on connaît le beau\ntalent, fut tout à fait remarquable dans l'interprétation des œuvres de César\nFranck; Mlle Vauthra et l'excellent chanteur Léon Beyle partagèrent son\nsuccès.\nVoici le programme de la troisième matinée (mercredi 27 décembre) : Andante\net Finale du Quatuor n° 8, Beethoven. L heureux vagabond, A. Bruneau.\nL'incantation du Feu (la Walkyrie). —Etude en so/b majeur, Chopin. Les\nMarionnettes et la Rieuse, de G. Pierné ; Sonate pour alto et piano, op. 49,\nRubinstein. J'ai pleuré en rêve, G. Hue. Duo de Don Juan, Mozart.\nFinale du Quatuor en ré mineur, Schubert. —Avec le concours de Mlle Hatto, de\nl'Opéra ;M. Dufranne, de l'Opéra-Comique ; Mlles de Bucq et Mme Vizentini.\n\nA. S."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "24", "page_fin": "24", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.9.1", "titre_corps": "CONCERT LAMOUREUX : M. SAFONOFF.", "titre_sommaire": "CONCERT LAMOUREUX : M. SAFONOFF.", "signature_source": "CH. ETTLINGER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "CONCERT LAMOUREUX : M. SAFONOFF.\nDR. CH. ETTLINGER.\nLe concert Lamoureux a eu lieu dimanche,\nsous la direction de M. Safonoff, chef\nd'orchestre de la Société impériale et di-\nrecteur du Conservatoire de Moscou, qui\na été accueilli à son entrée avec sympa-\nthie et fêté à la fin du concert par des\nacclamations. M. Safonoff a le feu sacré :\nil a dirigé avec fougue, avec passion. En\nmaître de la place, il avait pris des dis-\npositions à lui. Les contrebasses et les\nvioloncelles sont d'habitude à droite. Il\nles met à gauche et les remplace à droite par les altos et les bois. Il supprime\nl'insigne du commandement, la baguette de sapin, et arbore une paire de gants\ncouleur puce ; les mains aux gestes expressifs dessinent alors la phrase passionnée\ndes violons ou martèlent d'un pugilat aérien les attaques des cuivres et des tim-\nbales.\nSans se laisser influencer par des changements dont l'utilité peut leur\néchapper, les musiciens de l'orchestre ont suivi avec leur perfection et leur sou-\nplesse habituelles les indications de leur nouveau chef. Les contrebassistes sont\naussi habiles à gauche qu'à droite, et les cuivres comprennent aussi bien la boxe\nde M. Safonoff que la canne de M. Chevillard.\nAprès la 6e Symphonie de Glazounow, la Sérénade de Mozart pour quintette\nà cordes, est interprétée par 65 exécutants. Dix-huit premiers violons au lieu\nd'un, c'est beaucoup ; et nous pouvions craindre qu'appliquant le même sys-\ntème au concerto de Beethoven, qui venait après, on ne renforçât MlleLuboschitz\npar une demi-douzaine de premiers violons pour jouer le solo. Il n'en a rien été,\net le bon sens n'a subi qu'une seule atteinte. Dans l'ouverture-fantaisie de Tchai-\nkowsky, Roméo et Juliette, M. Safonoff nous a montré ses moyens de chef d'or-\nchestre avec une réelle virtuosité dans la mimique, copieuse et violente comme\nl'œuvre elle-même.\nLa Société de Concerts d'instruments anciens a donné, le 16 (salle Pleyel),\nune très brillante séance, avec Mme Casadesus Dellerba (quinton), M. Marcel\nCasadesus (viole de gambe), M. Henri Casadesus (viole d'amour), M. Ed. Nanny\n(contrebasse), et Mlle Marguerite Delcourt (clavecin). Au programme, une sélec-\ntion des œuvres charmantes de Mouret ( 1682-1788), de Borghi\nBruni (1759-1823), et de Monteclair (1666-1737). Ce fut le triomphe du Menuet\ndu Passepied, de VAir tendre et de la Muette !...\n— Au Washington Palace (14, rue de Magellan), Mlle Edna Hoff, le 16 décem-\nbre, a dit très agréablement quelques mélodies de Gounod et de Verdi, — avec le\nconcours de deux violonistes de talent, M. et Mme Gustave Wagner, et du pia-\nniste Ch. Fœrster. Programme très éclectique, rappelant ceux de la Singakci-\ndemie de Berlin, pas assez dans le goût parisien du jour."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c031", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "25", "page_fin": "25", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.9.2", "titre_corps": "MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO.", "signature_source": "E. DE S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.25", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2623, "texte": "MONTE-CARLO.\nE. DE S.\n— M. Léon Jehin vient de faire entendre, en concert classique,\ndeux œuvres nouvelles de deux jeunes compositeurs, un américain et un fran-\nçais :\nL'américain, M. Henri K. Hadley, donnait une symphonie : Les quatre Sai-\nsons, franchement allemande ; l'influence de Schumann y est apparente ; mais\nce qu'il faut louer sans réserve dans cette œuvre aux développements copieux,\nc'est la patte, presque la griffe, dont l'auteur y fait preuve : c'est d'une solidité de\nfacture qui est tout bonnement de la maîtrise.\nM. Georges de Seynes, avec ses trois délicieuses Pages Lorchestre (Près du\nrouet, Heure d'automne, Idylle aux champs), est nettement français. Sa musique,\ntrès personnelle, est pure, claire, lumineuse ; l'inspiration en est des plus déli-\ncates, ce qui n'exclut pas l'intensité du sentiment, ni même la puissance d'émo-\ntion. La facture orchestrale en est d'une finesse prodigieuse : c'est de la ciselure\nla plus ouvragée.\nL'excellent corniste M. Vuillermoz, dans la Romance pour cor et orchestre,\nde Saint-Saëns, a fait applaudir sa merveilleuse pureté de son et un style\nadmirable.\nC'est avec une œuvre délicieuse de M. Justin Clérice, Mimosa, que M. Coudert\navait inauguré la série des représentations de ballets, —musique originale, cha-\ntoyante, rythmée pour la danse, où avait brillé une étoile, Mlle Charles, de\nl'Opéra. — Le ballet de M. Jean Lorrain, la Mariska, vient de reparaître sur\nl'affiche, avec sa superbe créatrice, Mlle Trouhanowa. Le succès en fut aussi\néclatant qu'à la création, au printemps dernier. L'action en est très poétique.\nLa musique de M. Narici est charmante. Et l'interprète est une étoile de pre-\nmière grandeur: Mlle Trouhanowa, par ses danses typiques où sa virtuosité est\nsans égale, autant que par sa mimique, d'une rare puissance d'expression, a\nremporté de nouveau un beau triomphe.\nLa soirée se terminait par le célèbre ballet Puppenfee (la Fée des Poupées).\nIl est d'un mouvement extraordinaire, ce ballet, et d'une grâce, d'un éclat, d'une\njoie incomparables.\nM. Coudert l'a monté en véritable artiste. Tous les rôles, et ils sont nom-\nbreux, sont tenus par des premiers sujets. Les brillantes danseuses : Mlles Fabris,\nCharbonnel, Bertrand, Cavini, Legrand, Les Symons, le premier mime M. Sa-\nracco, et tous les autres personnages, mimes, coryphées, danseurs, danseuses\ndu ballet, ont enlevé cette œuvre exquise avec un brio étourdissant.\nLes décors de M. Visconti et les costumes de M. Le Maire, aussi bien dans\nla Mariska que dans Puppenfee, ont été fort admirés.\nL'exécution fut parfaite, sous la direction de M. Désiré Thibault."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c032", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "25", "page_fin": "27", "image_debut": 25, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.9.3", "titre_corps": "BERLIN.", "titre_sommaire": "BERLIN.", "signature_source": "RENÉ DIRKS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.25", "debut_caractere": 2625, "fin_caractere_exclue": 3218, "texte": "BERLIN.\n\n— Le besoin d'un second Opéra à Berlin n'existe plus : l'Opéra-\nComique a ouvert ses portes, et les invités du directeur, M. Grégor, qui assis-\ntaient à la répétition générale, représentaient les élus du monde élégant et artis-\ntique de Berlin.\nSi l'architecture delà salle en style baroque rencontre des avis différents, la\nreprésentation, par contre, a montré suffisamment qu'à son égard les jugements\ndevaient être d'accord, et au point de vue musical la nouvelle entreprise promet\nde devenir digne de sa destinée.\nL'impression générale de la première, — on avait choisi Les Contes"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3100, "texte": "d'Hoffmann, d'Offenbach, était bonne, même s'il faut avouer qu'il manquait\nencore le dernier polissage.\nL'orchestre s'est très bien comporté, 1 ensemble des artistes est de piemiei\nordre, et les décorations s'adaptaient au tout.\nLe centenaire du seul opéra de Beethoven a été célébré à 1 Opéra-Royal pai\nune représentation de l'œuvre, comme elle fut représentée en 1805 a Vienne,\npour la première fois, sous le nom de Léonore.\nLe mérite en est à M. Erich Prieger, l'investigateur en musique bien connu,\nqui a reconstitué l'original.\nLa soirée était fort intéressante. On a eu l'occasion d'entendre des passages\nqui furent supprimés plus tard, par exemple 1 air de Rocco, le trio et le duo du\npremier acte, et on découvrit des beautés qui firent désirer des reprises de cette\nreprésentation.\nSous la direction de Richard Strauss, l'interprétation était excellente, et\nmême si le maestro accéléra trop les mouvements passionnés, sa fantaisie vive\nnous a procuré un plaisir non troublé, rare. A « Theater des Westens »,\nAlessandro Bouci succéda à Yvonne de Tréville, de l'Opéra-Comique de\nParis, pour faire preuve de sa bonne réputation. C'était pour la première fois\nque le ténor italien jouait à Berlin.\nOn donna Don Pasquale de Donizetti, très peu connu en Allemagne.\nM. Bouci a remporté un succès complet. Il a certainement la plus noble voix\net le plus grand savoir technique parmi tous les chanteurs italiens. Sa troupe a\nmontré un ensemble homogène et marqua la représentation du sceau de la\nréussite.\nPassons aux concerts.\nIl y en a une telle multitude qu'on ne peut mentionner que les plus im-\nportants.\nLe ive concert de la Philharmonie était entièrement consacré à Beethoven, et\ncela veut dire qu'avant qu'il eût commencé, on pouvait enregistrer le « Philhar-\nmonische » dans les annales du succès, que l'on sympathise avec la conception\nde Nikisch ou non. On a bien souvent parlé de son interprétation de l'ouverture\nde Fidclio, de Léonore n° 3 et de la Symphonie en ut mineur !...\nLe soliste de ce soir, Eugène d'Albert, jouait le Concerto en sol majeur. La\nsupériorité de son jeu le désigne comme l'incomparable interprète de Beethoven,\nqui sait ne jamais perdre le son viril et qui sait moduler dans les parties\nlentes d'une manière merveilleuse, inconnue à n'importe quel autre pianiste.\nEncore une œuvre de Beethoven que le « Philharmonische Chor » nous\nfit entendre comme première audition, —la Missa solemnis. On sait que l'or-\nchestre est un point faible dans cette messe, et on sentait de nouveau linsuffi-\nsance de l'orchestration. Beethoven considérait cette messe (en ré) comme son\nchef-d'œuvre.\nLe chœur s'acquitta de sa tâche dans la perfection, ce qu'on ne pouvait pas\ndire entièrement des solistes (Mme Ilerzog, de l'Opéra-Royal, Mme Walter-\nChoinanus, MM. Sisterman et Reimers, chant, M. Witek, violon) ; mais l'im-\npression générale était puissante, et le chef d'orchestre, prof. Ochs, fut extrême-\nment fêté.\nLa « Neue Orchester Vereinigung » a fait preuve d'un bon savoir. Sous la\ndirection du professeur Ilollânder, l'ouverture de Ruy Blas, de Mendelssohn,"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2531, "texte": "fut jouée magnifiquement. Ace même concert, Mmc Wurmser-Delcourt, de\nParis, fit entendre la nouvelle harpe sans pédales de la maison Lyon-Pleyel.\nMmeDelcourt joua un Concerto de Pierné avec prééminence et goût. Cette harpe\na, il faut le reconnaître sans hésiter, des avantages supérieurs pour l'orchestre.\nM. E N. V. Reznicek arrangea une autre de ces soirées musicales avec les\nmembres de l'Orchestre philharmonique, qui est un intermède de « Orchester\n& Kammermusik ». Quelques pièces delà Hciffer-Serencide, de Mozart, furent\nreproduites avec beaucoup d'effet ; mais le Elegischer Gescing, de Beethoven, une\ncourte et merveilleuse composition du maître qui, bien interprétée, peut pro-\nduire un effet puissant, fut chantée sans chaleur et sans tendresse nécessaire.\n(Mmc Dora Moran, Mme Eva Reinhold, M. Albert Jungblut et M. Félix Leder.)\nQuelques chansons, de Reznicek, chantées par Mlle Moran, sont d'un caractère\nsimple.\nLe concert se termina avec la Sérénade, op. 11, de Brahms, une œuvre qui mérite\nd'être mieux connue ; si l'on considère les concerts de M. Reznicek au point de\nvue de la production d'oeuvres peu ou pas connues, ces tentatives dans la voie\nmusicale doivent être applaudies.\nQuant aux solistes de chant, chaque soir les salles en sont remplies, mais très\nrarement on en trouve un qui sorte de la médiocrité, même s'il faut convenir que\nMllc Lula Cymeiner, Mllc Thérèse Behr. MllesTilly Kœnen et Emmy Destinn nous\nont procuré d'intéressantes soirées. Les instrumentistes seuls peuvent nous\nsatisfaire entièrement.\nEt quelle abondance de savoir technique, de sentiment sérieux et purement\nmusical, nous ont montré, en dehors de la virtuosité, les concerts de Joachim,\nllalir, Berber, Burmesker, Barmas !\nQuant aux pianistes, quel tempérament uni à la finesse musicale nous a montré\nMark Hambourg dans ces deux séances ! Quelle impression profonde nous a\nlaissée Cyodowsky, sous les mains duquel les œuvres des compositeurs fran-\nçais anciens comme Rameau, Lully, etc., etc., doivent plaire même à notre goût\nmoderne ! Cyodowsky est un de ces artistes rares qu'on peut toujours entendre\nsans se fatiguer; et Mme Carreno, qui ne puise qu'en sa nature musicale et\nsa personnalité, ne regarde son instrument que comme moyen d'expression.\nPour finir, je veux mentionner l'accueil enthouslaste fait à Pablo Sarasate et\nAlice Ripper. Après les Danses Espagnoles, le maître fut couvert de bravos,\nqui ne voulaient cesser, et il dut donner des ia capo continuels.\nBerlin, 16 décembre 1905.\n\nRENÉ DIRKS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "28", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.9.4", "titre_corps": "MATINÉES MUSICALES ET POPULAIRES.", "titre_sommaire": "MATINÉES MUSICALES ET POPULAIRES.", "signature_source": "A. S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.27", "debut_caractere": 2533, "fin_caractere_exclue": 3204, "texte": "MATINÉES MUSICALES ET POPULAIRES.\n\n— Les anciennes matinées Danbé (salle\nde l'Ambigu) continuent à être très brillantes sous la direction de M. Luigini,\nl'excellent chef d'orchestre que nous apprécions d'autant mieux à sa haute\nvaleur que nous pouvons aujourd'hui le comparer aux confrères que l'étranger\nnous a expédiés de tous les coins de l'Europe.\nCes séances fort intéressantes ont cela de particulier, que les habitués viennent\npour écouter la musique, et non pour se faire voir. Comme le prix des places\nest très modéré, les snobs et les mondaines ne croient pas devoir se déranger ;\non se trouve entre fidèles, et la salle archi comble ne contient pas un profane."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1215, "texte": "Le quatuor Soudant est absolument irréprochable et dès la première séance\navait conquis la faveur du public. M. Jean Bedetti fut tout particulièrement\nremarquable dans le Concerto de Popper. Mme Marguerite Carré, de l'Opéra -\nComique, contribua largement au succès de ce début de saison. Enfin M. Lucien\nFugère, dans une façon de Récit musical de M. Levadé (les Vieilles) déchaîna\nl'enthousiasme ; le morceau fut bissé et le parfait artiste acclamé.\nAla seconde matinée (20 décembre), Mme J. Raunay, dont on connaît le beau\ntalent, fut tout à fait remarquable dans l'interprétation des œuvres de César\nFranck; Mlle Vauthra et l'excellent chanteur Léon Beyle partagèrent son\nsuccès.\nVoici le programme de la troisième matinée (mercredi 27 décembre) : Andante\net Finale du Quatuor n° 8, Beethoven. L heureux vagabond, A. Bruneau.\nL'incantation du Feu (la Walkyrie). —Etude en so/b majeur, Chopin. Les\nMarionnettes et la Rieuse, de G. Pierné ; Sonate pour alto et piano, op. 49,\nRubinstein. J'ai pleuré en rêve, G. Hue. Duo de Don Juan, Mozart.\nFinale du Quatuor en ré mineur, Schubert. —Avec le concours de Mlle Hatto, de\nl'Opéra ;M. Dufranne, de l'Opéra-Comique ; Mlles de Bucq et Mme Vizentini.\n\nA. 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Par arrêté en date du 8 décembre de M. le Ministre de l'lnstruction\npublique, des Beaux-Arts et des Cultes, l'Ecole de musique de Cambrai (Nord)\nest érigée en Ecole nationale.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 20 novembre au 19 décembre 1905."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.29", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 731, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 novembre au 19 décembre 1905.\n\nLe Mans. Par arrêté ministériel du 8 décembre, M. Perlât, chef de musique\nau 117e régiment d'infanterie, est nommé Directeur de l'Ecole nationale de\nmusique du Mans, en remplacement de M. Schultz, décédé.\n\nMilan. Le Comité exécutif de l'Exposition qui doit avoir lieu à Milan a\ndécidé d'organiser, pour la première quinzaine de septembre 1906, un concours\ninternational de musique.\nLe programme et les récompenses, dont les détails seront communiqués ulté-\nrieurement, seront les mêmes que pour le concours international de musique qui\na eu lieu à Turin en 1902.\nLe Comité a fait savoir en même temps qu'il avait désigné M. Ritz, d Annecy,"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3766, "texte": "pour faire partie de la Commission d'organisation en qualité de Commissaire\ngénéral pour la F'rance, la Belgique, la Suisse et la Principauté de Monaco.\nM. Ritz avait rempli les mêmes fonctions au concours précité de Turin.\n\nM. MASSENET. M. le Dr Fournier, directeur de F Académie d'Amiens, publie\nen brochure un discours consacré à M. Massenet, dont il étudie tour à tour :\nla phrase, Voriginalité, le charme, le coloris. Voici les conclusions de cet élégant\net judicieux travail :\nEn analysant, dans la mesure du possible, le style de Massenet, et en multipliant les exemples\npour ne pas trop lasser votre attention, j'ai voulu, Mesdames et Messieurs, montrer qu'il possède\n1 originalité autant que le style de ses prédécesseurs les plus illustres, le charme et le coloris\ndavantage encore. Cette dernière qualité m;a paru une condition de l'avenir de la composition\nmusicale, car si tout a été fait au point de vue technique, la couleur est encore ce qui fait le\nplus souvent défaut dans beaucoup d'ouvrages anciens et récents. Massenet s'est appliqué à donner\nà chacune de ses productions une nuance appropriée, à ce point qu'il semble qu'on ne saurait\nconcevoir d'autres teintes que les siennes. L'heureuse alliance de son sens poétique et de son\nsens scénique lui a permis de choisir de bons livrets et de les travailler suivant leur nature: on\nadmet par exemple volontiers que Werther tst l'opéra qui contient le plus grand travail harmo-\nnique, Esclctrmonde le plus grand travail orchestral, et Manon le plus grand travail scénique.\nFaut il rappeler que cet auteur garde à la voix la prépondérance sur la masse instrumentale, à\nlaquelle il apporte pourtant un soin très grand ? qu'il tire des violons et instruments à cordes un\nparti merveilleux et qu'il est le musicien sachant le mieux les faire chanter.- Faut-il s'étonner\nencore de l'immensité de son œuvre, montrer qu'il est inlassable, produit sans cesse, et rappeler\nqu'il prépare actuellement un nouvel opéra sous le titre d'Ariane}\nL'éloge le plus grand que l'on puisse faire de ce prestigieux talent est de remarquer, non\nseulement que son style est bien personnel, mais qu'il possède les hautes qualités de nos grands\nécrivains littéraires comme Musset et Victor Hugo, et de nos grands écrivains musicaux,\ncomme Gounod et Bizet : Le langage musical de M. Massenet est essentiellement français, car,\nparmi les œuvres de nos grands compositeurs, il n'en est pas qui possèdent plus que les siennes\nla clarté, la précision et le charme, par lesquels se caractérise l'art de la musique dans notre\nbeau pays de France.\nIl y a un autre côté du talent de M. Massenet qu'on pourrait étudier en détail,\nmusicalement, et auquel M. le Dr Fournier n'est certainement pas insensible :\nc'est le sens du comique. On le trouve dans presque tous les opéras du maître,\nen particulier dans le Jongleur.\n\nLes maîtres du violon au XVIIIe siècle. Vient de paraître (chez B. Roudanez,\n9, rue de Médicis, Paris) : L'Abbé le fils, sonate en ré majeur, pour piano et vio-\nlon (net, 2 fr. 25) ; François Francœur, sonate en sol mineur, id. (2 fr. 15) ; Jean-\nBaptiste Sénalié, sonate en mi majeur, id. (1 fr. 50) ; François du Val, sonate en\nla majeur (1 fr. 70). Ces pièces si curieuses et si agréables sont transcrites des\néditions originales par MM. J. Jongen et J. Debroux.\n\nLe Salon musical.\n\n\\ oici le règlement qui vient d'être arrêté, imprimé et distribué anv\no ~ ~ » a * vu V Cl U A\nintéressés :\nSALON DE 1906\nUne section de musique a été créée sous le patronage de la Société Nationale\ndes Beaux-Arts. Cette section s est adjoint un jury qui a désigné 7 de ses\nmembres pour former un comité chargé de diriger cette section. Ne seront\nadmises, cette année, ni œuvres théâtrales, ni œuvres symphoniques."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3210, "texte": "Les compositeurs ne pourront envoyer quune seule œuvre, soit instrumentale\nde musique de chambre (sonate, trio, quatuor, etc ), soit une œuvre vocale, à une\nou plusieurs voix, ou instrumentale, pouvant se décomposer en A et B.\nLes œuvres devront être présentées sous leur forme originale.\nToute transcription ou réduction au piano ne sera pas admise. Les parties\nséparées, gravées ou copiées, nécessaires à l'exécution de ces œuvres, devront y\nêtre jointes, car la Société ne pourrait prendre à sa charge les frais de copie.\nLe titre de membre du jury, chargé de l'examen des œuvres, confère au titu-\nlaire le droit d'envoyer son œuvre d'office sans qu'elle passe devant le jury.\nTous les envois des membres du jury et des compositeurs devront être effectués\nle samedi iy février 1906.\nA cet effet, les bureaux du secrétariat général seront ouverts toute la journée\ndu 17, de 9 heures du matin à 6 heures du soir.\nIl ne sera accordé aucun sursis.\nLes auteurs qui ne pourraient, par suite des distances, venir ou faire déposer\nleurs œuvres devront les envoyer par la poste, affranchies et recommandées, à\nl'adresse de M. le Président de la section de musique (Salon de la Société Natio-\nnale des Beaux-Arts), au Grand-Palais, porte B, avenue d'Antin.\nLes œuvres non admises devront être retirées dans les 48 heures qui suivront\nla lettre d'avis informant les auteurs de la décision prise par le jury.\nLes œuvres acceptées devront être retirées dans les 8 jours qui suivront leur\nexécution.\nLes œuvres envoyées par la poste ne seront retournées à leurs auteurs que sur\nune demande écrite à laquelle seront joints les frais qu'occasionnera le retour des\nœuvres, que la Société ne retournera que sous plis recommandés.\nEn cas d'envois perdus, détériorés, détournés ou incendiés, la Société déclare\ndécliner toute responsabilité pécuniaire.\nLe comité se charge, sous la direction artistique de M. Viardot, de l'exécution\ndes œuvres envoyées, soit vocales, soit instrumentales, tout en laissant aux\nauteurs la faculté de se faire jouer par des artistes de leur choix, sous l'approba-\ntion du jury. Cette faculté deviendrait une obligation dans le cas où l'œuvre\nnécessiterait l'emploi d'un soliste virtuose. Sur la notice, dans la colonne « obser-\nvations », ce détail sera mentionné. Les frais seraient alors à la charge du com-\npositeur.\nEn cas de collaboration musicale, le consentement et la signature des collabo-\nrateurs seront exigés sur la notice.\nLes noms des auteurs reçus figureront sur le catalogue de la Société, ainsi\nque les programmes qui seront arrêtés avant l'ouverture du Salon, d'où nécessité\nde remplir avec le plus grand soin la notice placée au verso du règlement. Les\nmembres du jury devront indiquer cette qualité sur ladite notice.\nLa Société se réserve le droit d'apporter, s'il y a lieu, des modifications aux\nprogrammes.\nLa Société fixera, selon la quantité des œuvres admises, le nombre des audi-\ntions qu'il y aura lieu de donner.\nNe seront acceptées, cette année, que les compositions d'auteurs vivants ;\nseront exclues, les années suivantes, les œuvres déjà exécutées aux précédents\nSalons.\nLe compositeur ne doit pas oublier que sa signature placée au bas de la notice"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1147, "texte": "sur laquelle figure le règlement est un engagement à se conformer strictement\naudit règlement.\nOn trouvera des notices comportant le règlement de la section de musique au\nsecrétariat général de la Société, au Grand-Palais, porte B, avenue d'Antin.\nLe Président de la Section de musique :\nGABRIEL FAURÉ.\nL'abondance des matières nous oblige à renvoyer au prochain numéro une\nétude de M. Keyzer sur la Sonate, récemment exécutée, de M. Th. Dubois,\npour piano et violoncelle.\n\nVu et approuvé:\nLe Président de la Société Nationale des Beaux-Arts:\nA. ROLL.\n\nCorrespondance. — Notre honorable correspondant de Garni, professeur an\nConservatoire de cette ville, qui avait bien voulu répondre à un appel inséré\ndans un de nos derniers numéros, est prié de vouloir bien nous envoyer son\nnom plus lisiblement écrit. — Nous avons été heureux d'ajouter le nom de\nM. Gasperini, du Conservatoire de Parme, éi la liste de ceux qui ont bien\nvoulu s offrir) sur la demande de la Revue musicale, pour transcrire en\nnotation moderne un Recueil de danses du XVIe siècle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "28", "page_fin": "28", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.1", "titre_corps": "Cambrai. Par arrêté en date du 8 décembre de M. le Ministre de l'lnstruction", "titre_sommaire": "Cambrai. 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Wagner.\nSaint-Saëns. Vidal.\nGounod.\nWeber. L. Delibes.\nGluck.\nMassenet.\nSaint-Saëns. Vidal.\nR. Wagner.\nWeber. L. Delibes.\nGounod.\nMassenet.\nR. Wagner.\nReyer.\nR. Wagner.\nWeber. L. Delibes.\nR. Wagner.\n13.420 41\nI6.O52 76\n16.524 41\n12.522 »\n1 6.752 41\n14.456 76\n14.908 41\n1 3.0 5 0 »\n17.039 41\n17.509 76\n20.242 41\n11.214 »\n18.899 41\ni6.go3 76\n19.319 91\n15.490 »\n16.865 41"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c038", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "29", "page_fin": "29", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.3", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. 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Georges.\n8.648 5o\n22 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.734 »\n23 —\nCarmen.\nBizet.\nQ.509 34\n24 —\nMiarka.\nA. Georges.\n8.989 ))\n2 5 —\nCavalleria Rusticana. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n9.926 72\n26 — matinée\nLe Caïd. — Le Jongleur de\nNotre-Dame.\nA.Thomas. Massenet.\n8.706 5o\n26 — soirée\nLe Maitre de chapelle. — Mi-\ngnon.\nPaer. A. Thomas.\n6.298 5o\n27 ~\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.583 »\n28 —\nManon.\nMassenet.\n9-325 5o\n29 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.988 »\n3o —\nCavalleria Rusticana. — Le Bar-\nier Je'c.\nbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n9.359 48\nMiarka.\nA. Georges.\n7.973 5o\n2 —\nCarmen.\nBizet.\n9.877 38\n3 — matinée\nLa Fille du Régiment. —Lakmé.\nDonizetti. L.Delibes.\n8.062 5o\n3 — soirée\nManon.\nMassenet.\n7.878 5o\n4 —\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n4.578 5o\n5 —\nWerther.\nMassenet.\n6.5o5 5o\n6 -\nMiarka.\nA. Georges.\n6.646 »\n7 —\nCavalleria Rusticana. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n9 041 34\n8 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.761 5o\n9 —\nCarmen.\nBizet.\n9.806 72\n10 — matinée\nLe Caïd. — Le Jongleur de\n.\nNotre-Dame.\nA.Thomas. Massenet.\n6.357\nto — soirée\nMireille.\nGounod.\n5.819 5o\n11 —\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4.581 5o\n12 —\nCavalleria Rusticana. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n7.457 »\n13 —\nMiarka.\nA. Georges.\n6.897 »\n[4 —\nCarmen.\nBizet.\n9.755 94\ni5 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.166 »\n16 —\nWerther.\nMassenet.\n9.765 38\n17 — matinée\nLe Barbier de Séville. — La\nFille du Régiment.\nRossini. Donizetti.\n7.618 >>\n17 — soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n6.781 5o\n18 —\nMireille.\nGounod.\n4.594 »\n19 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.847 »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "29", "page_fin": "29", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.4", "titre_corps": "Le Mans. Par arrêté ministériel du 8 décembre, M. Perlât, chef de musique", "titre_sommaire": "Le Mans. Par arrêté ministériel du 8 décembre, M. Perlât, chef de musique", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.29", "debut_caractere": 92, "fin_caractere_exclue": 296, "texte": "Le Mans. Par arrêté ministériel du 8 décembre, M. Perlât, chef de musique\nau 117e régiment d'infanterie, est nommé Directeur de l'Ecole nationale de\nmusique du Mans, en remplacement de M. Schultz, décédé."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "29", "page_fin": "30", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.5", "titre_corps": "Milan. Le Comité exécutif de l'Exposition qui doit avoir lieu à Milan a", "titre_sommaire": "Milan. Le Comité exécutif de l'Exposition qui doit avoir lieu à Milan a", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.29", "debut_caractere": 298, "fin_caractere_exclue": 731, "texte": "Milan. Le Comité exécutif de l'Exposition qui doit avoir lieu à Milan a\ndécidé d'organiser, pour la première quinzaine de septembre 1906, un concours\ninternational de musique.\nLe programme et les récompenses, dont les détails seront communiqués ulté-\nrieurement, seront les mêmes que pour le concours international de musique qui\na eu lieu à Turin en 1902.\nLe Comité a fait savoir en même temps qu'il avait désigné M. Ritz, d Annecy,"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 237, "texte": "pour faire partie de la Commission d'organisation en qualité de Commissaire\ngénéral pour la F'rance, la Belgique, la Suisse et la Principauté de Monaco.\nM. Ritz avait rempli les mêmes fonctions au concours précité de Turin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c042", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "30", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.6", "titre_corps": "M. MASSENET. M. le Dr Fournier, directeur de F Académie d'Amiens, publie", "titre_sommaire": "M. MASSENET. M. le Dr Fournier, directeur de F Académie d'Amiens, publie", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.30", "debut_caractere": 239, "fin_caractere_exclue": 2865, "texte": "M. MASSENET. M. le Dr Fournier, directeur de F Académie d'Amiens, publie\nen brochure un discours consacré à M. Massenet, dont il étudie tour à tour :\nla phrase, Voriginalité, le charme, le coloris. Voici les conclusions de cet élégant\net judicieux travail :\nEn analysant, dans la mesure du possible, le style de Massenet, et en multipliant les exemples\npour ne pas trop lasser votre attention, j'ai voulu, Mesdames et Messieurs, montrer qu'il possède\n1 originalité autant que le style de ses prédécesseurs les plus illustres, le charme et le coloris\ndavantage encore. Cette dernière qualité m;a paru une condition de l'avenir de la composition\nmusicale, car si tout a été fait au point de vue technique, la couleur est encore ce qui fait le\nplus souvent défaut dans beaucoup d'ouvrages anciens et récents. Massenet s'est appliqué à donner\nà chacune de ses productions une nuance appropriée, à ce point qu'il semble qu'on ne saurait\nconcevoir d'autres teintes que les siennes. L'heureuse alliance de son sens poétique et de son\nsens scénique lui a permis de choisir de bons livrets et de les travailler suivant leur nature: on\nadmet par exemple volontiers que Werther tst l'opéra qui contient le plus grand travail harmo-\nnique, Esclctrmonde le plus grand travail orchestral, et Manon le plus grand travail scénique.\nFaut il rappeler que cet auteur garde à la voix la prépondérance sur la masse instrumentale, à\nlaquelle il apporte pourtant un soin très grand ? qu'il tire des violons et instruments à cordes un\nparti merveilleux et qu'il est le musicien sachant le mieux les faire chanter.- Faut-il s'étonner\nencore de l'immensité de son œuvre, montrer qu'il est inlassable, produit sans cesse, et rappeler\nqu'il prépare actuellement un nouvel opéra sous le titre d'Ariane}\nL'éloge le plus grand que l'on puisse faire de ce prestigieux talent est de remarquer, non\nseulement que son style est bien personnel, mais qu'il possède les hautes qualités de nos grands\nécrivains littéraires comme Musset et Victor Hugo, et de nos grands écrivains musicaux,\ncomme Gounod et Bizet : Le langage musical de M. Massenet est essentiellement français, car,\nparmi les œuvres de nos grands compositeurs, il n'en est pas qui possèdent plus que les siennes\nla clarté, la précision et le charme, par lesquels se caractérise l'art de la musique dans notre\nbeau pays de France.\nIl y a un autre côté du talent de M. Massenet qu'on pourrait étudier en détail,\nmusicalement, et auquel M. le Dr Fournier n'est certainement pas insensible :\nc'est le sens du comique. On le trouve dans presque tous les opéras du maître,\nen particulier dans le Jongleur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c043", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "30", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.7", "titre_corps": "Les maîtres du violon au XVIIIe siècle. Vient de paraître (chez B. Roudanez,", "titre_sommaire": "Les maîtres du violon au XVIIIe siècle. Vient de paraître (chez B. Roudanez,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.30", "debut_caractere": 2867, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Les maîtres du violon au XVIIIe siècle. Vient de paraître (chez B. Roudanez,\n9, rue de Médicis, Paris) : L'Abbé le fils, sonate en ré majeur, pour piano et vio-\nlon (net, 2 fr. 25) ; François Francœur, sonate en sol mineur, id. (2 fr. 15) ; Jean-\nBaptiste Sénalié, sonate en mi majeur, id. (1 fr. 50) ; François du Val, sonate en\nla majeur (1 fr. 70). Ces pièces si curieuses et si agréables sont transcrites des\néditions originales par MM. J. Jongen et J. Debroux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c044", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "30", "page_fin": "32", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.8", "titre_corps": "Le Salon musical.", "titre_sommaire": "Le Salon musical.", "signature_source": "Vu et approuvé: Le Président de la Société Nationale des Beaux-Arts: A. 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Ne seront\nadmises, cette année, ni œuvres théâtrales, ni œuvres symphoniques."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3210, "texte": "Les compositeurs ne pourront envoyer quune seule œuvre, soit instrumentale\nde musique de chambre (sonate, trio, quatuor, etc ), soit une œuvre vocale, à une\nou plusieurs voix, ou instrumentale, pouvant se décomposer en A et B.\nLes œuvres devront être présentées sous leur forme originale.\nToute transcription ou réduction au piano ne sera pas admise. Les parties\nséparées, gravées ou copiées, nécessaires à l'exécution de ces œuvres, devront y\nêtre jointes, car la Société ne pourrait prendre à sa charge les frais de copie.\nLe titre de membre du jury, chargé de l'examen des œuvres, confère au titu-\nlaire le droit d'envoyer son œuvre d'office sans qu'elle passe devant le jury.\nTous les envois des membres du jury et des compositeurs devront être effectués\nle samedi iy février 1906.\nA cet effet, les bureaux du secrétariat général seront ouverts toute la journée\ndu 17, de 9 heures du matin à 6 heures du soir.\nIl ne sera accordé aucun sursis.\nLes auteurs qui ne pourraient, par suite des distances, venir ou faire déposer\nleurs œuvres devront les envoyer par la poste, affranchies et recommandées, à\nl'adresse de M. le Président de la section de musique (Salon de la Société Natio-\nnale des Beaux-Arts), au Grand-Palais, porte B, avenue d'Antin.\nLes œuvres non admises devront être retirées dans les 48 heures qui suivront\nla lettre d'avis informant les auteurs de la décision prise par le jury.\nLes œuvres acceptées devront être retirées dans les 8 jours qui suivront leur\nexécution.\nLes œuvres envoyées par la poste ne seront retournées à leurs auteurs que sur\nune demande écrite à laquelle seront joints les frais qu'occasionnera le retour des\nœuvres, que la Société ne retournera que sous plis recommandés.\nEn cas d'envois perdus, détériorés, détournés ou incendiés, la Société déclare\ndécliner toute responsabilité pécuniaire.\nLe comité se charge, sous la direction artistique de M. Viardot, de l'exécution\ndes œuvres envoyées, soit vocales, soit instrumentales, tout en laissant aux\nauteurs la faculté de se faire jouer par des artistes de leur choix, sous l'approba-\ntion du jury. Cette faculté deviendrait une obligation dans le cas où l'œuvre\nnécessiterait l'emploi d'un soliste virtuose. Sur la notice, dans la colonne « obser-\nvations », ce détail sera mentionné. Les frais seraient alors à la charge du com-\npositeur.\nEn cas de collaboration musicale, le consentement et la signature des collabo-\nrateurs seront exigés sur la notice.\nLes noms des auteurs reçus figureront sur le catalogue de la Société, ainsi\nque les programmes qui seront arrêtés avant l'ouverture du Salon, d'où nécessité\nde remplir avec le plus grand soin la notice placée au verso du règlement. Les\nmembres du jury devront indiquer cette qualité sur ladite notice.\nLa Société se réserve le droit d'apporter, s'il y a lieu, des modifications aux\nprogrammes.\nLa Société fixera, selon la quantité des œuvres admises, le nombre des audi-\ntions qu'il y aura lieu de donner.\nNe seront acceptées, cette année, que les compositions d'auteurs vivants ;\nseront exclues, les années suivantes, les œuvres déjà exécutées aux précédents\nSalons.\nLe compositeur ne doit pas oublier que sa signature placée au bas de la notice"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 648, "texte": "sur laquelle figure le règlement est un engagement à se conformer strictement\naudit règlement.\nOn trouvera des notices comportant le règlement de la section de musique au\nsecrétariat général de la Société, au Grand-Palais, porte B, avenue d'Antin.\nLe Président de la Section de musique :\nGABRIEL FAURÉ.\nL'abondance des matières nous oblige à renvoyer au prochain numéro une\nétude de M. Keyzer sur la Sonate, récemment exécutée, de M. Th. Dubois,\npour piano et violoncelle.\n\nVu et approuvé:\nLe Président de la Société Nationale des Beaux-Arts:\nA. ROLL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-01-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-01_01#c045", "volume": "bmtnabj_1906-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "32", "page_fin": "32", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.2.10.9", "titre_corps": "Correspondance. — Notre honorable correspondant de Garni, professeur an", "titre_sommaire": "Correspondance. — Notre honorable correspondant de Garni, professeur an", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.32", "debut_caractere": 650, "fin_caractere_exclue": 1147, "texte": "Correspondance. — Notre honorable correspondant de Garni, professeur an\nConservatoire de cette ville, qui avait bien voulu répondre à un appel inséré\ndans un de nos derniers numéros, est prié de vouloir bien nous envoyer son\nnom plus lisiblement écrit. — Nous avons été heureux d'ajouter le nom de\nM. Gasperini, du Conservatoire de Parme, éi la liste de ceux qui ont bien\nvoulu s offrir) sur la demande de la Revue musicale, pour transcrire en\nnotation moderne un Recueil de danses du XVIe siècle."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nNo 1 (sixième année)\nler Janvier\n1906.\nR. M.\nt\n\nLes chefs d'orchestre\nLETTRES DE MM. CHEVILLARD, WOOD, WEINGARTNER, V. D'INDY, THOMAS,\nCOLONNE\nFaut-il diriger par cœur ?\nM. Franck Choisy, Ephore du Conservatoire d'Athènes, chef d'orchestre fort distingué, a eu la\npensée d'interroger quelques-uns de ses éminents confrères sur une très intéressante question\nd'art et de psychologie, que nous serions fort embarrassés de trancher. Nous remercions\nM. Choisy d'avoir envoyé à la Revue Musicale les résultats de son enquête. N'oublions pas que\nc'est dans le travail des répétitions, et non devant le public, que se révèle le vrai chef d'orchestre.\nAu siècle dernier, nous entendons le dix-huitième, la question eût paru oiseuse.\nMusiciens et dilettanti n'envisageaient la musique que d'une façon tout à fait\nsuperficielle. Ils trouvaient inutile de rechercher d'autre plaisir d'une œuvre,\nqu'une satisfaction passagère. Il est vrai qu'à cette époque, la musique trop souvent\nvivotait sans âme et ne valait guère mieux. Cela provenait en partie aussi de ce\nque les moyens matériels, bien imparfaits encore, ne permettaient que de petites\nauditions. Aux concerts d'orchestre, le premier violon donnait le signal du départ,\net l'ensemble continuait cahin caha, sans autre direction. Il fallut l'apparition de\nBeethoven, avec ses indications précises, ses nuances parfois anormales, cres-\ncendo aboutissant au piano pour attirer l'attention des musiciens sur l'insuf-\nfisance des moyens adoptés jusque-là. Ce furent ensuite les romantiques qui\nélargirent ce domaine de l'expression.\nKufferath, dans son livre Y Art de diriger l orchestre, nous montre Schumann\ndemandant aux tables tournantes le mouvement du célèbre début de la sympho-\nnie en ut mineur de Beethoven ;il raconte aussi que Wagner, à la recherche\nd'une bonne interprétation de la symphonie avec chœurs, ne la trouva qu'à\nParis, sous la direction de Habeneck.\nQuel chemin parcouru depuis lors ! Le chef d'orchestre est devenu aujourd'hui\nYalter ego du compositeur ; du moins, il devrait l'être et n'être que cela, car il\ndépasse parfois cette limite, jouant au virtuose du bâton ou de la cravache. Cer-\ntains chefs ne craignent pas de cingler au figuré, bien entendu leurs musi-\nciens, tel un dompteur ses fauves. Cette mise en scène est-elle nécessaire, et s'il\nest certain qu'en fumant comme une chaudière et en se démenant comme un\népileptique, on arrive à empêcher sa petite armée de musiciens de somnoler, ne\nserait-il pas plus naturel, comme Hans Richter, d'atteindre la perfectionsans que\nle public se doute de l'effort accompli } Hélas ! nous, savons tous que le naturel"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.2", "texte": "LES CHEFS D'ORCHESTRE\n\nest la chose qui s'acquiert le plus difficilement. Le public, deson côté, réclame et\napplaudit aux tours de force, et parmi ceux qui 1 impressionnent le plus, din-\nger par cœur lui semble un acte des plus périlleux. Ce serait le « looping the\nloop » des chefs d'orchestre ! Certes, il n'est pas banal de voir diriger les\nneuf symphonies du maître de Bonn, sans partition ; encore faudrait-il savoir\nsi l'exécution est meilleure ainsi qu'autrement. Il semble qu'en évoquant le nom\nde Mans Richter, la solution soit trouvée, le maître viennois dédaignant avoir\nla musique qu'il interprète sous les yeux. D'autre part, nous assistons à de\nmagistrales exécutions sans que les chefs d'orchestre se croient obligés à\ncet effort de mémoire.\nNous avons cru qu'en réunissant les opinions de quelques-uns d entre eux,\nnous arriverions à élucider ce point intéressant, et en effet, quoiqu'ils ne s ac-\ncordent pas toujours, nous pourrons tirer une conclusion de leurs dires. Nous leur\navons posé les deux questions suivantes :\nPremièrement, s'ils considéraient une exécution, conduite sans partition, supé-\nrieure aux exécutions habituelles, et comment ils se souvenaient des partitions\nqu'ils dirigeaient par cœur ; s'ils les apprenaient, ou si elles s'enregistraient et\nse déroulaient dans leur mémoire à la façon en quelque sorte d'un cylindre de\nphonographe (i). Nous avons choisi, pour la seconde question, le passage de\ncinquante mesures conduisant à la dernière partie de la symphonie en ut mineur\nde Beethoven. A ce moment, les timbales seules marquent le motif principal qui\ngagne peu à peu les violons d'abord tout l'orchestre. Les chefs comptent-\nils les mesures de silence, ou se laissent-ils conduire par le motif rythmique ?\nNous donnons les réponses de nos correspondants dans l'ordre où elles nous\nsont parvenues. Qu'il nous soit permis de leur exprimer ici notre gratitude pour\nl'aimable empressement qu'ils ont mis à satisfaire notre curiosité.\n- MONSIEUR,\nLa direction de mémoire est une amusette pour une petite fraction du public\nqui attache plus d'importance à ce sport qu'à une belle et soigneuse exécution ;\nson seul avantage est d'obtenir une entière attention de chaque artiste, qui se\nsent à chaque instant « regardé ». Pour ce qui est du célèbre crescendo de la\nsymphonie en ut mineur, je compte treize mesures pour faire signe aux seconds\nviolons et seize pour les premiers. J'ignore si mes confrères procèdent de la\nmême façon, mais elle m'a jusqu'à présent réussi.\nCAMILLE CHEVILLARD.\n(Paris.)\nCHER MONSIEUR,\nJe ne crois pas qu'il soit nécessaire pour un chef 'd'orchestre de diriger par\ncœur,à moins de le faire avec la plus grande liberté et derester très maître de soi.\n\nF- f . V\n> ' \"J < ' ' Cr. • »\n(i) Nous avons vu un jeune chef d'orchestre italien diriger par cœur, dans le courant d'une sai-\nson de deux mois, une douzaine d'opéras modernes, sans l'ombre d'un effort, indiquant les ren-\ntrées, tant à l'orchestre qu'aux artistes de la scène. C'étaient la Bohème, Zaza, Faust, Carmen, la\n7 osca, Werther, Mephistophele de Boïto, etc., etc. Voilà un phénomène, quoiqu'on nous ait cer-\ntifié, qui n'était pas isolé en Italie. - ' ; _ A.\ni # *"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.3", "texte": "LES CHEFS D'ORCHESTRE\n\nJe compte mentalement les mesures des timbales de la cinquième symphonie,\ncar il est toujours dangereux de battre des mesures de silence.\nHENRY WOOD.\n(Londres.)\nTRÈS HONORÉ MONSIEUR,\nJe considère la direction par cœur comme nullement nécessaire. L'exécution\nsera juste aussi bonne si le chef d'orchestre a la partition devant lui. Il va de\nsoi qu'il doit la connaître à fond. Je n'ai jamais appris une œuvre quelconque\navec l'intention de la conduire par cœur ; si elle se grave suffisamment dans ma\nmémoire, je me dispense, au concert, de prendre la partition. Je considère que\nforcer sa mémoire n'est pas artiste et absurde.\nLe chef d'orchestre ne doit être que le fidèle interprète des pensées de l'au-\nteur. Il doit rendre l image que l'œuvre éveille en lui, le plus clairement, le plus\nsimplement et delà façon la plus complète qu'il soit possible. Tout le reste est\nsecondaire.\nPour ce qui touche au passage de la symphonie en nt mineur de Beethoven,\nil va de soi que, même en dirigeant par cœur, on ne doit pas compter les mesures.\nCe serait une action purement mécanique, absolument superflue, quand on con-\nnaît les rentrées. N'en est-on pas très sûr? il est préférable alors de prendre la\npartition avec soi.\nFÉLIX WEINGARTNER.\n(Munich.)\nMONSIEUR,\ni° Je crois que le chef d'orchestre qui peut diriger absolument par cœur,\naun avantage incontestable sur celui qui est obligé de tenir la tête penchée sur\nsa musique ; l'avantage en question, c est la liberté du regard, car, à mon sens, la\nvéritable direction de l'orchestre n'est pas dans le bras, mais dans Y œil du chef ;\nregarder ses exécutants, encourager d'un sourire ceux d'entre eux à qui incom-\nbent des passages difficiles ou délicats, réprimer d'un regard une faute que l'on\nsent devoir se produire, c'est, selon moi, la principale qualité du chef d'or-\nchestre.\nLe feras est souvent inutile, parfois dangereux, mais l'œil est l'agent de trans-\nmission indispensable entre le dirigeant et son orchestre.\nAu surplus, je crois que tous les bons chefs d'orchestre, même avec la musique\nsur le pupitre, conduisent par cœur, la partition imprimée ou manuscrite n'étant\nqu'un aide en cas d'embarras mnémonique et une sûreté morale pour le chef.\n2° La préparation du finale de la cinquième symphonie est extrêmement facile\nà diriger par cœur : les mesures de timbales étant écrites de façon tout à fait\nsymétrique, il est impossible de se tromper et de faire partir les premiers violons\ntrop tôt ou trop tard ; une fois les premiers violons partis, on n'a plus qu'à\nsuivre le mélos jusqu'à l'explosion finale.\nCe passage ne m'a jamais semblé une difficulté de direction par cœur ; quant\nà compter mentalement les mesures c'est un expédient digne des chefs de"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.4", "texte": "LES CHEFS D'ORCHESTRE\n\nfanfares et d'orphéons, mais que jamais aucun musicien n'a, je pense, songé\nsérieusement à employer !\nPour moi, je puis bien dire que si je tentais de compter, à ce moment, je serais\nbien certain de faire partir les exécutants à faux...\nVINCENT D'INDY.\n(Paris.)\nCHER MONSIEUR,\nJe ne crois pas nécessairede diriger sans partition, quoique le chef d'orchestre\nne doive pas être l'esclave de sa partition. Je conduisais jadis par cœur, mais j'ai\nabandonné ce système pour deux raisons : i° Parce que des musiciens de second\nordre m'ont imité, sans que le résultat fût différent pour eux, puisque, de toutes\nfaçons, ils se laissaient conduire par l'orchestre ; voyant le mauvais effet de\nmon exemple, je l'ai traité de charlatanisme. Ma seconde raison est que ma\nconscience ne me permettant pas de diriger une œuvre par cœur sans revoir ex-\npressément la partition le jour même de son exécution, j'ai trouvé cela du temps\nperdu.\nQuant à votre seconde question, ces cinquante mesures avant le « finale » de\nla cinquième symphonie, elles représentent une de ces manifestations de Bee-\nthoven qui m'impressionna à un tel degré, qu'elle accapara mon être tout entier\net que jamais je ne me souviens avoir dû recourir à la partition. Celui qui comp-\nterait mentalement les mesures ou qui laisserait les musiciens exécuter les ren-\ntrées eux-mêmes, ferait mieux d'abandonner la direction de l'orchestre.\nTHÉODORE THOMAS (décédé).\n(Chicago.)\nMONSIEUR ET CHER CONFRÈRE,\nA votre première question, je réponds sans hésitation par l'affirmative : oui,\nil vaut mieux, dans l'intérêt de l'exécution, que le chef d'orchestre dirige par\ncœur. Quant à la deuxième, à savoir comment je me rappelle les cinquante me-\nsures qui précèdent le finale delà cinquième de Beethoven, très simplement : les\nquinze premières présentent quatre rythmes différents ; vient ensuite le\ndessin ascendant accompagné par un rythme interrompu de douze mesures à la\nbasse, puis ininterrompu de quinze mesures, et enfin viennent les huit me-\nsures de crescendo qui conduisent au finale.\nRemarquez cependant que je viens pour la première fois, à votre intention, de\nme livrer à ce petit calcul, qu'il ne m'était jamais venu à l'idée de faire.\nED. COLONNE.\n(Paris.)\nCes quelques lettres résument, croyons-nous, la question. La direction par\ncœur, quoique non sans valeur, est, suivant nos correspondants, inutile pour\nassurer une bonne exécution. Comme l'écrit M. Chevillard, c'est une amusette.\nIl serait peut-être plus précis de dire qu'avec un orchestre composé d'éléments\nsupérieurs, la direction par cœur est chose secondaire lorsque le chef possède"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.5", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nentièrement sa partition, comme l'indiquent MM. d'lndy et Weingartner, mais\nqu'avec une phalange hétérogène, l'exécution gagne à être conduite sans parti-\ntion : on oblige par là chacun à se surveiller davantage, sans parler de l'ascen-\ndant moral exercé sur l'orchestre. Ne pourrait-on encore ajouter que si les so-\nlistes de nos concerts et il semble bien que ce soit un avantage jouent par\ncœur, il n'y a guère de raisons plausibles pour que les chefs d'orchestre ne lefas-\nsentpas aussi à la façon de H. Richter ? Nous croyons qu'en jouant ou en dirigeant\npar cœur, on possède une vue d'ensemble qui échappe en tournant les feuilles\nde la partie ou de la partition. On crée en quelque sorte l'œuvre une seconde\nfois. En ce qui concerne notre seconde question, les chefs d'orchestre se mon-\ntrent d'opinions partagées. Les uns comptent mentalement les mesures du pas-\nsage célèbre de la cinquième symphonie de Beethoven, tandis que d'autres ai-\nmeraient mieux jeter leur bâton de direction aux orties, que d'employer un pa-\nreil moyen. Il semble qu'il en est de ceci comme de la direction par cœur : les\nexécutions ne s'en ressentent nullement, du moins à en juger par les résultats\ndes Chevillard et des Wood. Ne prouvent-ils pas, avec raison, que la fin justifie\nles moyens } La question de conscience artistique n'entre pas davantage en jeu,\ncar personne n'oserait affirmer que les deux chefs d'orchestre que nous venons\nde nommer —et il doit yen avoir d'autres —ne soient pas des artistes dans la\nplus belle acception du mot.\nFRANK CIIOISY,\nEphore du Conservatoire d'Athènes,\nChef d'orchestre des Concerts symphonique\n\nNotes sur la musique orientale\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE D'APRÈS LES ARABES.\nNous avons reçu la très intéressante lettre qu'on va lire sur les idées musicales des Arabes.\nBeyrouth (Syrie), S décembre i gos.\nMonsieur,\nVoici quelques renseignements sur les idées et les mœurs musicales des\nArabes. Je me mets à votre entière disposition pour les compléter si vous le\ndésire.\ni° Effets magiques de l'art musical.\n. A noter d'abord le mot « prophétique » dans ce texte curieux d'Avicenne : «Le\ntransport de la main (dans les instruments à cordes) vers l'aigu rappelle un\ncaractère libéral ; et le transport vers le grave rappelle la solidité du juge-\nment. Le transport qui se fait par une descente suivie d'une montée donne à\nlame quelque chose de noble, de sage, de prophétique. Le contraire commu-\nnique à V âme quelque chose de mauvais qui ressemble à la haine, al etreinte du\ncœur » (lbn Sina Shifa, Epître sur la musique, à la fin de la y partie,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.6", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nmanuscrit deVlndia Office, Londres, p. 164 de notre copie). —Un Druse de mes\namis ni a dit que lorsqu'on joue certains morceaux sur le 'oud (grande mando-\nline arabe) et qu on regarde le fond de V instrument à travers sa fenêtre ronde,\n« on voit apparaître telle ou telle personne ». Je n'ai pu encore éclaircir cette\ncroyance...\n20 Effets de la musique sur l'âme humaine.\nLes auteurs ne tarissent pas sur le pouvoir qu'à le musicien d'exciter à\nvolonté toutes les passions : pitié, enthousiasme, joie, tristesse, amour,\nhaine, etc. Il y a là-dessus des histoires sans nombre. Voici quelques extraits\ndes Frères Sincères (Ikhouan al Lafa, Epître 4* sur la musique, édition de\nBombay, T. 1, i 305 H). Page 84 : « La musique est très apte à exciter la\ncolère.. Le chant a été la cause d'une guerre acharnée entre deux tribus ara-\nbes pendant deux ans. » Page 85 : « Deux hommes se trouvaient dans un\ncabaret, le cœur plein d'une haine sourde. Quand la boisson les eut échauffés,\nils se précipitèrent pour s'entretuer. Mais dans le cabaret se trouvait un musi-\ncien très habile. Il changea immédiatement le chant de ses cordes pour jouer\nun air doux et calmant : les combattants furent apaisés et s'embrassèrent. »\nPage 85 : « Un chef de tribu avait invité une bande de musiciens che\\ lui...\nTout à coup entre un homme d'apparence modeste, couvert de haillons. Le\ncheikh l'a reconnu et, malgré les signes de mécontentement, le fait asseoir près\nde lui. Ayant alors commandé à ce pauvre homme de jouer, celui-ci tira de sa\npoche quelques morceaux de bois, les ajusta et tendit les cordes par-dessus. Il\nse mit à jouer, et toute l'assemblée commença à rire, à cause de la joie que\ncausait ce chant. L'homme changea d'air, et tous se prirent à pleurer, à cause\nde la tristesse que la musique mettait au cœur. Puis il joua d'une troisième\nfaçon et les endormit tous : il sortit alors sans qu'on s'en aperçût ».\nPage 86 : « La musique sert à tout. Elle est spécialement usitée dans les mai-\nsons de prière... Elle a pour effet d'attendrir les cœurs, de subjuguer l'âme et\ndelà remplir de respect. Elle mène à l'accomplissement des commandements\nde Dieu et détourne de ce qui est défendu. Elle excite le repentir des fautes et\nramène à Dieu... » Page 86 : « Les astres agissent fatalement sur la desti-\nnée de l'homme, pour le bien comme pour le mal, causant la disette, l'abon-\ndance, la stérilité, la fertilité, la peste, la tyrannie. Pour se soustraire à cette\naction fatale, les hommes ont eu recours à l'observation des lois divines, à la\nprière, aux jeûnes, aux supplications, aux pleurs, aux prostrations..., et ils\nemploient en même temps quelques airs de musique, surtout ceux appelés al\nmohazen (tristes), de ces chants qui attendrissent les cœurs et font pleurer les\nyeux, remplissent de repentir et de vertu. C'est là l'origine, de l'emploi de\nla musique dans les temples. » Le Kitab al Aghani est rempli d'anecdotes\nsur le pouvoir de la musique ;on en trouvera dans Kosegarten (Liber\nGantilenarum d'Ali Ispanensis), Caussin de Perceval (Journal Asiatique,\nI 873), Barbier de Meynard (Ibrahim, fils de Mehdi, Journal Asiati-\nque, 186 g).\nOn peut rapprocher de ce qui précède les effets produits de nos jours sur les\nderviches. La musique commence, grave et douce ; peu à peu le rythme s'accé-\nlère, jusqu'à l'exaltation physique et religieuse. Il n'est pas rare, à la fin des\nconcerts, que les musiciens aient des crises épileptiformes. J'en ai été témoin.\nLa musique, il est vrai, n'est pas seule en cause : nuits entières passées à faire"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.7", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\ndelà musique, excès vénériens, etc... D'une façon générale, les Arabes sont\ntrès sensibles aux effets de leur musique.\n3° Musicothérapie. Frères Sincères, p. 87 : « OAÎ emploie un air, dans /es\nhôpitaux, au moment de ly enchantement (?) des malades. Cela allège le fardeau\ndes douleurs, e/ même guérit de beaucoup de maladies. Il y a un air pour con-\nsoler le chagrin, pour les funérailles... ; un autre pour les travaux durs, les\nmétiers fatigants comme ceux des maçons, des portefaix, des mariniers... ».\n—P. ios \\« La \\i\\ (corde haute du 'oud) augmente la bile et combat la\npituite ; la mathna fortifie le sang, est contraire àïatrabile; la mithlath\naugmente la pituite et combat la bile ; la bam (corde grave) augmente l'atrabile\net apaise le sang. » On trouve la même chose dans presque tous les auteurs ;\njamais rien de précis pour telle ou telle maladie.\n4° Action sur les animaux. Frères Sincères, p. 87 :ally aun chant\npour exciter les chameaux en caravane... pour le rut, pour l'abreuvoir, pour\nobtenir plus de lait quand on trait les vaches. Les chasseurs de nuit ont un\nchant qui arrête les oiseaux nocturnes, de sorte qu'ils les prennent à la main. »\nDerviche Mahammed, dans son Livre pour adoucir le temps par la con-\nnaissance des airs (Caire, imprimerie Tewfikich, i3ig H., p. 7) ajoute que\n« par la musique on peut prendre tous les oiseaux et les gabelles ».\n5° Action sur les arbres. —Derviche Mahammed (loc. cit.) : « Il y a un\narbre qu'on appelle /'arbre des amants. Si on se tient debout devant lui et qu'on\nchante d'une belle voix un air dans le mode Ispahan, toutes les fleurs tombent.\nCet arbuste est d'une espèce commune, d'une hauteur de deux à trois pics ; ses\nfeuilles ressemblent à celles du henné et ses fleurs sont jaunes. »\n6° Relations avec les astres et les éléments ; Frères Sincères, p. 102 :\n« Pytliagore, parce quil était d'un cœur très pur et très intelligent, a entendu\nle chant des mouvements des cieux et des astres, et il en a extrait, par la\nforce de sa pensée, les principes de la musique. » P. ios (il s'agit des\n4 cordes du 'oud) : « La ziz ressemble au feu ; le son en est chaud. La mathna\nressemble à l'air ; le son est doux et frais. La mithlath ressemble à l'eau ; le\nson\\est froid et humide.La bam ressemble àla terre ;le son est grave. » Tous\nles auteurs modernes ont des tables pour fixer l'emploi de tel ou tel mode\nsuivant les heures du jour et de la nuit et les constellations. Derviche\nMohammed, p. 7 : « Si une source est peu abondante et qu'on veuille l'augmen-\nter, il faut choisir sept garçons beaux, sachant bien jouer du 'oud, connais-\nsant bien le rythme et doués d'une belle voix. Ils jouent, bien ensemble, un air\nparticulier pendant trois heures, et la source se met à couler, de sorte que\nleurs pieds en sont mouillés. »\nVoilà, Monsieur, quelques documents ;on en trouverait beaucoup d'autres\ndu même genre. Je vais partir pour Damas, afin de changer d'air, et aussi d'é_\ntudier la musique che\\ les musulmans. Si je trouve des choses intéressantes, je\nme ferai un plaisir de vous les communiquer.\nagréer, ctc...\nM. COLLANGETTE\n(de la Faculté de médecine)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.8", "texte": "'NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nGOUVERNEMENT GÉNÉRAL DE L'INDO-CHINE. M. le Directeur de VAgriculture,\n< O 7\ndes Forêts et du Commerce, du gouvernement général de /'lndo-Chine, a bien\nvoulu nous envoyer les dix-sept pièces suivantes, pour notre collection a instruments\norientaux :\ni° Flûte indigène (sao ngan) ;\n. 2° Mandoline indigène (dàn nguyêt) ;\n3>° Harpe indigène (thâp lue) ;\nF Violon à deux cordes (nhi) ;\n5° Tambour en peau de buffle (chông côm) ;\n6° Tam-tam de théâtre (chông cai) ;\n7° Tambourin d'accompagnement (chông bàn) ;\nS° Tambourin creux (chông bôc bôc) ;\n9° Tambourin à main (chông khân) ;\n70° Tambourin d'accompagnement (chông thây cung) ;\nii° Tambourin plat (chông sâm) ;\n/2° Petit tambourin en bois creux (mô mit) ;\niy° Tam-tam en cuivre pour scander les mesures (tiêu) ;\nif Autre tam-tam en cuivre pour scander les mesures ;\nI Instrument monocorde (dàn ban) ;\ni 6° Instrument à vent en bambou (khêne) ;\n. 170 Autre instrumenta vent, id.\n*c\\ \" . ... / . ' ■ ' ••\n• Ce dernier est formé dun .groupe de tuyaux de grandeur inégale, faisant flûte\nde Pan ;le faisceau est muni àla base d une embouchure commune, et 1 instru-\nment se joue par aspiration, à linverse des instruments à vent ordinaires.\nM. Cl ai k, du ecteui de la Société française du Gramophone, a bien voulu nous\nenvoyei soixante disques reproduisant les airs indigènes qui ont été enregistrés,\ndans llnde et en Chine, par un ingénieur de la Société du Gramophone envoyé\nspécialement en Orient à cet effet. Nous avons donc, dès maintenant, les éléments\nnecessan es d une étude précise de la musique orientale.\nv Nous adressons à nos correspondants les plus vifs remerciements de la Revue\nMusicale. ,\nNous ne pouvons, pour le moment, qu'accuser réception des documents qui\nnous ont été envoyés par les correspondants suivants, auxquels nous offrons\ntous nos remerciements :\nM. Bourgoin, conservateur de la Bibl, à Pondichéry (Etablisse-\nments français de l Inde) ; M. Joseph François, gouverneur (id.) ; M. Broni,\ngouverneur général de /'lndo-Chine par intérim, et M. le Conservateur du\nmusée agricole et commercial (ibid.) ; M. le Résident supérieur du Tonkin\n(Hanoï), transmettant une lettre de M. Cambier, administrateur résident de\nFrance à Tuyen-Quang; M. Vergues, administrateur en chef, faisant fonctions\nde secrétaire général, à Madagascar, à qui nous devrons d'être en rapport\navec M. Jully, président de l'Académie malgache, et avec le P. Colin, membre\nde cette Académie ; M. Théron, gouverneur de de la Réunion ; M Morlet\nadministrateur à Mahé ; M. le consul de France à Zanzibar m (no"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nNous accusons également réception de ses envois à M. le Gouverneur de la Guyane\nfrançaise, qui, en vue de recueillir des renseignements, a bien voulu faire insérer\nune note dans le Journal officiel de la colonie, et à qui nous devons des photogra-\nphies fort intéressantes, avec une courte monographie consacrée à chaque instru-\nment.\nIl nous est impossible, on le comprend, de verser ici en bloc des documents aussi\nvariés et aussi nombreux, qui représentent déjà la matière d'un gros volume. Nous\nles utiliserons peu à peu, après les avoir étudiés et classés. Pour le moment, notre\nRevue se félicite d'avoir élargi l'horizon des études musicales en appelant /'attention\nun peu plus loin que les boulevards parisiens, et elle est vivement reconnaissante\naux amis et correspondants qui l'aident si brillamment dans cette tâche nouvelle.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. - II.\nLES MODES. NOTRE MODE MAJEUR.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\n_ Dans ma dernière leçon, en indiquant lesgroupes desujets que doit traiter une\ngrammaire musicale, j'ai suivi l'ordre des impressions d'un auditeur moyen, et\ncelui des questions qui se posent naturellement à son esprit. J'aborde l'étude de\nces sujets en suivant maintenant un ordre didactique.\nJe commencerai par l'étude des modes et de l'harmonie propre à chacun\nd'eux ; en premier lieu, par celle de notre « majeur » diatonique. L'expérience\ndémontre que cette méthode est la plus prudente. Je donnerai tout d'abord, avec\nles définitions nécessaires, une idée sommaire du sujet à traiter ultérieurement.\nDéfinitions. La gamme d'ut à ut est enfermée dans les limites d'une octave,\nce qui constitue un système. Elle n'a pas d'accidents (mot employé ici provisoi-\nrement, pour la commodité de l'exposé), ce qui constitue un genre. Elle est formée\nde deux sortes d'intervalles qui se succèdent dans un certain ordre, ce qui cons-\ntitue un mode. Elle a pour point départ une certaine hauteur, ce qui constitue un\nion.\nDe là 4 définitions à donner préalablement.\nSystèmes. On appelle système musical un intervalle plus grand que la tierce\net dont les limites sont fixées, soit par un principe théorique, soit par un usage\npratique. La quarte, la quinte, l'octave etla double octave, sent des systèmes,\ndéterminés par des principes théoriques ; l'ensemble des notes formant les regis-\ntres que peuvent parcourir la voix humaine ou nos instruments, sont des\n.« systèmes », déterminés par l'usage."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans chacun d'eux, les notes sont distinctes les unes des autres, comme les\nvoyelles et les syllabes dans le langage verbal (il aurait pu en être autrement);\nmais chacun d'eux peut être divisé d'après des principes différents, et présenter\ndans un ordre différent les éléments que la division a fournis: de là les genres\net les modes.\nGenres. Si dans un système cadre à remplir nous ne faisons entrer\nque les intervalles de ton et de demi-ton tels qu'ils se trouvent dans la gamme\ndite « naturelle )) (ut à ut), nous avons le genre diatonique, ainsi appelé parce\nque cinq fois, sur sept, la distance de deux échelons consécutifs est d'un ton\nentier [ut-re), deux fois seulement d'un demi-ton. Si nous dédoublons et abais-\nsons les notes de la série pour les rapprocher du son stable et inférieur qui\nsert de base au système [ut), nous avons le genre chromatique :\nDans notre musique moderne, cette division se réalise à volonté sur tout le\nparcours de l'octave. Les anciens usaient différemment du chromatique: ils-\nn'admettaient que deux demi-tons dans chaque système de quarte. Si, au\nlieu de diviser un système par demi-tons, on le divise par quarts de ton, on a\nle genre enharmonique. Ce dernier, usité chez les Orientaux d'autrefois et\nd'aujourd'hui, ne l'est plus dans notre musique occidentale. Il ne serait cepen-\ndant pas exact de dire que nous ne connaissons aujourd'hui que les intervalles-\nde tons et de demi-tons, et que nousn'allons pas plus loin. Il y a trace, au moins\ndans notre écriture musicale, de distinctions plus fines. Ainsi, pour la notation\nde l'accord parfait de la % majeur, nous n'admettrions pas qu'on écrivît :\nbien que le ré \\> et le dos ne soient qu'une même note sur nos instruments à cla-\nvier. Notre théorie et notre écriture les distinguent ; les chanteurs et tous les-\ninstrumentistes à qui cela est possible (instruments à cordes) ont pour devoir de\nles rendre distincts aussi pour l'oreille.\nModes. Le mode (du latin modus) est la « manière d'être »de la gammer\nc'est-à-dire l'ordre dans lequel se succèdent les intervalles constituant un sys-\ntème donné.\nUn système peut avoir autant de formes ou « manières d'être », dans le genre\ndiatonique, que le nombre des notes dont il se compose permet de combinaisons\nentre les intervalles de tons entiers et ceux de demi-ton. Exemples :\nUn système de quarte comprend deux intervalles de ton et un intervalle de\ndemi-ton : il est donc susceptible d'avoir trois modes, selon qu'on place le\ndemi-ton au début, au milieu, ou à la fin. Un système de quinte renferme\ntrois intervalles de ton et un demi-ton : il peut donc avoir quatre modes,\nselon qu'on donne au demi-ton la ire,la 2e, la 3e, ou la 4e place. Un système\nd'octave comprend cinq intervalles de ton entier et deux intervalles de demi-\nton : il peut donc avoir 7 formes ou modes.\nLe nom de mode est réservé, pratiquement, aux formes de l'octave.\nDifféi ence du mode et du ton. Le mode étant défini comme une manière'\nd ctre constituée par 1 ordre dans lequel se succèdent certains intervalles-types,\nil s ensuit que le « mode » est, en soi, une chose abstraite, une forme géné-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nraie, que l'on peut construire sans faire intervenir l'idée concrète des sons et\ncelle des notes qui les représentent. On pourrait disserter sur les modes, sans\njamais se servir des notes; c'est pour cette raison aussi que l'écriture musicale a\ntant varié et a été l'objet de tentatives de réformes si nombreuses. Le mode se\nréalise par le choix d'une certaine hauteur de l'échelle où on le place.\nLe ton est le degré de l'échelle sonore que l'on prend comme point de départ\nde la gamme dans laquelle on réalise le mode.\nVoici une construction modale où l'intervalle de ton entier est exprimé par\nl'unité, et l'intervalle de demi-ton par une fraction :\nElle est indépendante de toute hauteur de son. Elle existe, par elle-même,\nsans s'appuyer sur autre chose que des quantités numériques placées dans un\ncertain ordre. Mais ce n'est qu'un concept. Si je veux la rendre sensible à l'oreille\net la réaliser, je dois choisir un degré de l'échelle comme point de départ. Ce\ndegré est un ton. Je dirai par exemple :\nCe ton, cela va sans dire, est librement choisi. Si, ayant à chanter cette suite\nmélodique, je trouve qu'elle est placée trop bas ou trop haut pour ma voix, ou\nsi je veux l'émettre sur un instrument qui est mal approprié à cette émission, je\npourrai prendre un autre point de départ. Au lieu de partir de mi, je pourrai\npartir ddit et dire : UT, ré, mi, fa, sol, la, si, ut ; mais pour conserver le mode,\ntout en changeant le ton, je serai obligé d'abaisser certaines notes Ce chan-\ngement s'indique par le signe :\nSi je prends comme point de départ un intervalle de ton entier au-dessus du mi,\nau lieu d'abaisser certaines notes, je serai obligé de les élever, ce qui s'indique\npar le signe 8 :\nCela s'appelle transposer. Les dièses et les bémols ont été mis en usage pour\ncela. Les Grecs avaient réuni tous leurs modes, grâce à ce procédé, dans les li-\nmites d'une même octave {fa-fa) ; aujourd'hui encore, dans les divers pays et dans\nles divers diocèses d'un même pays, les catholiques chantent rarement une mé-\nlodie dans le ton où le mode a été réalisé. On est alors obligé de diéser ou de bé-\nmoliser certaines notes. Aussi bien nous verrons qu'il peut y avoir là un abus.\nLa distinction du mode et du ton n'est pas seulement essentielle en matière\nde grammaire musicale ; elle a une grande importance pour l'histoire de la mu-\nsique. Nous verrons que la confusion, par l'Eglise, des modes et des tons a eu\ndes conséquences graves."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nII\nAvant d'aborder le mode majeur et pour montrer, tout d'abord, combien le\ndomaine que j'ai à parcourir est riche, j'indique ceux qui ont été et qui sont\nencore les plus usités.\nEn premier lieu (pour prendre mon point de départ, comme toujours, dans ce\nque nous connaissons), j'indique, à la suite de nos deux modes majeur et mineur,\nune des formes que quelques-uns des compositeurs contemporains ont adoptée,\nà titre d'exception, pour essayer de sortir de la tradition dans laquelle s'épuise\nl'art moderne et pour conquérir ce qui nous manque : l'indépendance\nmodale.\nCe dernier mode (ut à ut, avec 3 dièses) est caractérisé par une division de\nl'octave en intervalles égaux. Comme je le montrerai quand je serai arrivé à\ncette partie de mon sujet, c'est une innovation d'origine russe. Quelquefois, la\ndivision en intervalles égaux n'est pas complète :\nDans ce fragment de Rimsky-Korsakow (Snegourotclika, acte 111, p. 229 de la\npartition réduite pour piano), on trouve le mode :\nModes latins. Voici les modes gréco-latins, qui ont été adoptés par l'Eglise\nau moyen âge et que Ton appelle « modes d'Eglise », Kir client ône, uniquement\nparce que ce sont des écrivains ecclésiastiques qui, après les anciens, en ont repris\nla théorie ; on les trouve en effet un peu partout, et c'est une question de savoir si\nl'Eglise les a fournis à l'art populaire ou si elle les lui a empruntés."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nJ'étudierai chacun d'eux en détail. Pour le moment, je me borne à signaler\nquelques-uns de leurs caractères.\nToutes ces échelles modales appartiennent au genre diatonique; elles sont for-\nmées avec les notes de la gamme d'ut sans accidents (nous verrons plus tard les\nexceptions). C'est à saint Ambroise, évêque de Milan de 374 à 397, que l'on attri-\nbue l'exclusion du chromatisme. L'origine de ces modes est, de toute évidence, une\norigine grecque. Ce qui le démontrerait, à défaut de toute autre preuve, c'est la ter-\nminologie employée par les théoriciens du moyen âge. Il faut cependant signaler\nune confusion, qui ne change rien, d'ailleurs, à ce que je viens de dire. Ce qu'au\nmoyen âge et à l'époque de la Renaissance on appelait le dorien, s'appelait jadis\nle phrygien ; le phrygien de l'Eglise, c'est ce qu'Aristote et ses disciples appelaient\nle dorien, etc... Toute la nomenclature a été bouleversée, pour des raisons qui sont\naujourd'hui bien connues et que j'aurai plus tard à exposer dans une leçon spéciale\n(d'après le maître en ces matières : R. Westphal).\nCes modes sont couplés. Dans le dorien, on va de la tonique (ré) à la domi-\nnante; dans Yhypodorien, on va de la dominante (renversée) à la tonique, la finale\nré demeurant la même. L'élément principal de ces deux modes est la quinte (ré-\nla) qui reste fixe dans les deux cas, et à laquelle s'ajoute une quarte, placée ici à\nl'aigu, là au grave. 11 en est de même pour les autres. Il n'y a pas de mode ayant\npour tonique si S, car ni l'intervalle si-fa Û , ni l'intervalle si-fa % ne formeraient une\nquinte juste.\nModes arabes. Voici les modes arabes (Makamat), caractérisés, eux aussi,\npar la place des demi-tons.\nJe dois, sur ce point, signaler et prévenir une difficulté. Quand on consulte les\nouvrages écrits sur cette partie de l'histoire musicale, on trouve que les modes\narabes ne sont pas donnés partout avec les mêmes noms et les mêmes formes. A\npriori, cela n'a rien d'étonnant.\nSongez que les Arabes ont constitué un empire plus grand que celui d'Alexandre :\naprès avoir conquis la Perse, le Turkestan, ils ont enlevé à l'Empire grec la Syrie,\nla Palestine, l'Egypte ; ils ont soumis successivement tous les pays du nord de\nl'Afrique : Tripoli, la Tunisie, l'Algérie, le Maroc ; ils se sont empares de l'Espagne\net ont même pénétré jusqu'en France ; ils ont donc subi l'influence de civilisations\ntrès diverses, un peu comme les Romains de la fin de la République et du commen-\ncement de l'Empire. Celles qui se sont principalement exercées sur eux, au point de\nvue musical, sont: l'influence des Perses, qui avaient un système musical très précis\net original, et l'influence des Grecs, dont les Arabes ont connu, interprété et transmis\naux modernes presque toutes les sciences. 11 n'est donc pas étonnant que l'on\ntrouve chez eux des systèmes musicaux différents les uns des autres. Dès le milieu"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndu vme siècle, les Arabes avaient quatre capitales : la Mecque en Arabie, Bagdad en\nAsie, le Caire en Egypte, Cordoue en Espagne. Aujourd'hui encore la musique\narabe ne saurait être la même dans tous ces pays! Il faut ajouter que les Arabes\nont été des mathématiciens intrépides ; qu'à l'aide du calcul ils ont poussé très loin\nla théorie musicale ; mais, en l'absence complète d'anciens manuscrits notés, rien\nne nous assure que toutes leurs spéculations sur la gamme et sur les modes ont\ncorrespondu à des usages pratiques. Cette situation un peu confuse explique\ncomment leur doctrine a été présentée de diverses façons. Kieseweter (1842) a soutenu\ncette thèse que, après le xe siècle, les Arabes s'étaient affranchis de 1 influence musi-\ncale des Grecs, et avaient adopté, sous l'influence de la Perse, une théorie musicale\nfondée sur l'emploi des \\ de ton et qui n'a aucun équivalent dans le monde occi-\ndental. Helmholtz, au contraire, a voulu voir dans la constitution de leur gamme\nune conséquence logique du système de Pythagore. En pareil cas, il faut prendre\nen considération, non pas les spéculations qui se trouvent dans les traités, mais\nles œuvres mêmes qui subsistent encore dans la tradition orale de tel ou tel pays.\nLes modes reproduits plus haut sont empruntés à une publication qui se fait en ce\nmoment en Algérie (par les soins de M. Jules Rouanet).\nModes hindous. —Voici enfin quelques types de modes empruntés à la mu-\nsique des Hindous. Ils emploient un petit intervalle appelé sruti, qui est la\n22e partie de l'octave. Dans la notation ci-dessus, nous mettons un zéro sur\nles notes qu'il faudrait abaisser de la valeur d'un « », et une croix sur\ncelles qu'il faudrait élever d'une valeur égale, pour donner, avec notre système\nusuel, une idée du système hindou.\nIII\nNotre mode majeur.\nNotre mode majeur actuel [ut-ut] a une importance prépondérante dans la\nmusique moderne. On 1 a même considéré comme le fondement de tout système\nmusical. Ambros le met dans la catégorie des choses que l'on sait d'instinct\n[quod natura omnia animalia docuit, comme on disait en droit romain), et\nRameau 1 appelait « le premier jet de la nature ». En réalité, il est le dernier\n\\enu et le représentant d'une grande famille. Avec sa division sur sol (et non\nsur fa, comme 1 hypolydien), il n'existe que depuis le xvie siècle. Celui qui, le\npremiei, lui a donné droit de cité dans la doctrine musicale, est un savant\nhumaniste, professeur à Bâle, ami d'Erasme, et dont le nom latinisé est Hen-\nncus Lontus. L épithète de Glareanus, indiquant sa ville natale, sert habi-\ntuellement a le désigner. Il est 1 auteur d'un ouvrage révolutionnaire qui"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nparut en 1547 et qui est intitulé : Dodekachordon (les 12 modes). L'innovation de\nGlaréan a consisté, comme l'indique le titre de son livre, à porter à 12 le nombre\ndes modes qui n'était que de 8 ; et parmi les 4 qu'il a ajoutés, se trouve\nprécisément ce que nous appelons aujourd'hui notre mode majeur d'ut.\nVoici un résumé de la doctrine de Glaréan. Elle comprend une analyse\nthéorique et deux observations.\na) Il y a sept notes dans la gamme diatonique d'ut à ut. Sur chacune de ces\nnotes, prise comme point de départ (et sans introduire d'accidents), nous pou-\nvons instituer une gamme nouvelle ayant une quinte suivie d'une quarte ; cela\nnous fera sept modes. Sinous accompagnons chacun d'eux d'un mode accessoire,\n« plagal », formé de la même quinte, mais précédée, au lieu d'être suivie, de la\nquarte qui est la 2e partie de l'octave, nous aurons en tout 14 modes. En réalité,\nil n'y en a que 12 de possibles. Cela tient à ce que l'octave si-si ne peut recevoir\nque la division « arithmétique » si-mi, et non la division « harmonique » si-fa, ce\ndernier intervalle n'étant pas une quinte juste. Le plagal de si-si est impossible\npour la même raison : il introduirait dans l'octave une quinte diminuée [si-fa],\nplus un triton (fa-si) très désagréable à l'oreille.\nIl y a donc 12 modes possibles, pas plus.\nCependant, l'Eglise (ainsi raisonne Glaréan) n'en admet que huit :\nauthentiques\nI. Dorien : ré-(la)-ré.\n111. Phrygien : mi-(si)-mi\nV. Lydien : ja-(do)-fa\nVII. Mixolydien : sol-(ré)-sol\nplagaux\n11. Hypodorien : la-(ré)-la.\nIV. Hypophrygien : si-[mi)-si.\nVI. Hypolydien :do-(fa)-do.\nVIII. Hypomixolydien : ré-[sol)-ré.\nIl y a là une double lacune ; il manque le mode authentique la-(mi)-la avec\nson plagal mi-{la)-mi, et le mode authentique do-(sol)-do, avec son plagal sol-\n(ido)-soL lonien sera le nom du mode do-{sol)-do.\nb) L'observation de Glaréan est double. Il constate : i° que le mode d'ut à\nut, baptisé par lui mode ionien, est très aimé, et déjà passé dans la pratique,\n•en dépit des théoriciens ; 2° que ,l'on triche avec lui, au lieu de reconnaître\nfranchement ses droits à l'existence :\ni° «Modus ionicus, divisus harmonicôs, ideoque in hcic classe princeps, omnium\n.modorum usitatissimus sed nostra cetate exulans... » «Le mode ionien, divisé\nharmoniquement et le premier de cette série, est le plus usité de tous, mais\nse trouve aujourd'hui exilé de sa vraie place. » (Glaréan arrive presque,\ncomme le fera Zarlino en i s 58, à considérer le mode d'w/ comme le premier.)\nIl continue : «... Hic modus saltationibus aptissimus ; quem plerceque Europce re-\ngiones quas nos vidimus adhuc in frequenti habent usu. Apud veteres ecclesiasticos\nperraro ad hune modum cantilenam reperias. At a proximis quadringentis, ut opi-\nnor, annis, apud Ecclesiœ cantores ita adamatur, ut militas Lydii cantilenas... in\nhune modum mutaverint, suavitate ac lenocinio illecti ». « Ce mode est très favo-\nrable à la danse; la plupart des pays de l'Europe que j'ai vus en font un\nfréquent usage. Dans les anciens chants liturgiques, il est très rare de trouver\nune cantilène où il soit employé ; mais depuis quatre siècles, les chanteurs de\n1 Eglise eux-mêmes ont transposé beaucoup de chants lydiens dans ce\n-mode, tant ils ont été séduits, j'imagine, par sa douceur et par son charme »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n20 On a l'habitude de transposer un lydien (fa-fa) en ionien, c est-à-dire trans-\nformer si &en si de façon à obtenir entre le 3e et le 4e degié un inten alle de\n1/2 ton comme celui de mi-fa : c'est tricher, c'est dénaturer un mode (torqueie),\npour le faire servir à un usage qui lui est étranger. Glaréan s'élève très\nvivement contre l'habitude des transpositions, surtout celles qui ont lieu à\nla quinte. On s'imagine, dit-il, qu'en transportant le mode ionien (ut) à la\nquinte supérieure [sol), on ne change rien :\nc'est une erreur complète, comme on peut sen apercevoir en piolongeant\ncette suite :\n« Diatessaron répugnât ». On est obligé de diéser le /a, pour que le demi-ton\nreste à sa place normale. Tout cela est excessif (lascivia).\n« La quarte s'oppose » (à l'identité des deux échelles modales). Cette manie\nqu'on ade traiter tous les lydiens (fa-fa avec si G) et hypolydiens (ut-ut avec si B)\ncomme si c'étaient des ioniens (fa-fa avec si t>) et des hypoioniens (sol-sol\navec fa $) manie qui semble avoir tourné à l'état de « conspiration »\nn'aboutit qu'à des chants faussés (tortos cantus), surtout en ce qui concerne les\ngraduels.* Il est vraiment fâcheux que l'on transpose un mode, au risque de\ntout déranger, pour une seule note : « Ecclesiastici sane in transponendis canti-\nle ni s immodica utuntur licentia...\\ quid necesse est, propter unam alteramve\nfictam voculam totum transponi cantum ? » Laissons chaque chose à sa\nplace ; et au lieu d'aller chercher l'ionien hors de chez lui, et de prendre des\nmesures violentes pour l'évoquer quand il est absent, sachons le reconnaître et\nl'apprécier là où il est.\nTelle est la doctrine de Glaréan, à la suite de laquelle notre mode majeur\nd'ut a fait son apparition dans la musique. L'innovation a été, en somme,\nplus formelle que réelle, puisque l'usage avait devancé la théorie et dut simple-\nment la corriger. Pour résumer par un dernier mot ce que dit Glaréan, je com-\nparerais volontiers ce mode à un personnage qui était depuis longtemps\nrépandu dans le monde, mais sous un déguisement, et qui s'en est dépouillé\nà partir de 1547, pour paraître désormais avec sa vraie nature, et s'installer\nchez lui au lieu de vivre chez les autres.\nBrillante a été sa fortune, depuis cette date ! Dans la dernière moitié du\nxvie siècle, nous voyons tous les anciens modes se partager en deux groupes\n(cette observation ne vise pas l'art populaire) : les uns s absorbent dans le\nmode « majeur », ies autres dans le mode « mineur ». (C'est un phénomène\nanalogue à celui qui s'était produit, au moyen âge, pendant la longue transi-\ntion du latin au français: substitution, à tous les cas de la déclinaison latine,\nde deux cas, le cas sujet et le cas complément.)"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nH. M.\n2\n\nA la fin du xvne siècle, cette simplification était un fait acquis et définitif.\nVoici ce qu'en 1705 écrivait l'organiste français Ch. Masson (Nouveau Traité\ndes règles pour la composition de la musique, ire édition en 1694, p. 9de la\n3e édition, 1705) : ((... Afin de faciliter plus promptement les moyens de parvenir à\nla composition, je ne montrerai que deux modes, savoir le mode MAJEUR et le mode\nMINEUR : d'autant que ces deux modes, posés quelquefois plus haut et quelquefois\nplus bas, renferment tout ce que Vantiquité a enseigné, et même les huit tons que\n/ on chante dans VEglise, excepté quelques-uns qui se trouvent irréguliers ». En\nAllemagne, dès 1687, les mots dur (majeur) et moll (mineur) étaient usités dans\nla pratique. Werckmeister (Harmonologia musica, 1702) dit que ces 2 modes\nsuffisent au compositeur, parce qu'ils contiennent tous les autres. Matheson\n(Neu erôfihetes Orchester, 1713) attribue « aux Italiens » (?) la substitution du\n(( majeur » et du « mineur» aux 12 modes anciens. En 1722 enfin, paraît un\nouvrage qui est une des « époques » de la grammaire musicale, et dans lequel\nse trouve, comme point d'aboutissement d'une longue évolution, la théorie\ncomplète du mode majeur et de son mécanisme ; ouvrage dû à un musi-\ncien de génié, physicien médiocre (k ce que disent les spécialistes), mais\nobservateur pénétrant et tout imbu de l'esprit du xvme siècle. C'est le\nTraité de l'harmonie de J.-Ph. Rameau. Je vais rappeler les idées princi-\npales de ce célèbre Traité, auquel il faut joindre la Démonstration du prin-\ncipe de l harmonie, parue en 175°* D'ailleurs, le mérite de Rameau, sur\nplusieurs points, est d'avoir formulé avec précision des idées antérieures\nà lui.\nVoici d'abord comment il caractérise le mode majeur : « Le mode majeur,\ndit-il, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une\nvirilité, qui l'emportent sur le mineur et qui le font reconnaître pour le maître de\nl'harmonie. » (Démonstr. du principe de /'harmonie, p. 82.) Rameau parle de\nla « virilité » du mode majeur ; ce mode a été souvent appelé par les anciens\nthéoriciens « modus masculinus », tandis que le mineur était « femineus » ; on a\naussi appelé le premier « mode parfait » et le second « mode imparfait ». Quand\nil dit que le mode majeur est « le premier jet de la nature », Rameau veut dire\nque l'accord fondamental de ce mode (accord parfait de tonique : ut-mi-sol) est\ndonné spontanément par les divisions de la corde qu'on fait vibrer. Il songe\naux « harmoniques ». Près de deux siècles auparavant, le Vénitien Zarlino,\ndans ses Istituzioni harmoniche (1558, liv. I, ch. 15) avait dit que la suite :\n1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 (ce qu'il appelle : el numéro senario) donne la plus belle\nharmonie qu'on puisse entendre. Or, cette suite de rapports n'est pas autre chose\nque celle des premiers harmoniques : ut = ut-mi-sol.\nL idée la plus chère à Rameau, celle sur laquelle il revient avec le plus de\ncomplaisance et qu il exprime parfois avec un certain lyrisme, c'est que tout le\nmécanisme du mode majeur repose sur ce que Helmholtz devait appeler plus\ntard la « parenté » des sons, et ce qu'on appelait en Erance, aux xvne et\nxvme siècles, la « sympathie » des sons. 11 y a dans le mode majeur deux accords\npas plus qui sont essentiels : l'accord parfait construit sur la tonique (uT\nmi-sol) et 1 accord de septième construit sur la tonique (do-mi-sol-sif ou sur la\ndominante (sol-si-ré-fa). Mais ces deux accords se ramènent à un seul, l'accord\nparfait, qui lui-même se ramène à sa note fondamentale, appelée par Rameau\nd un nom caractéristique : centre harmonique. L'échelle modale, ayant sa division"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsur sol, n'est plus (comme l'ancien hypolydien divisé sur fa (i) un agrégat\nde notes sans cohésion naturelle ; tous les sons dont elle est faite sont fortement\nrégis par un principe d'unité : ils se rattachent à la tonique qui les engendre et\nles tient sous sa domination.\n« Le principe de Vharmonie, dit Rameau, ne subsiste pas seulement dans l accord\nparfait, dont se forme celui de septième (par Vaddition d'une tierce mineure), mais\nencore plus précisément dans le son grave de ces deux accords qui est9 pour ainsi dire,\nle centre harmonique auquel tous les autres sons doivent se rapporter... Ce n'est pas\nassez de s apercevoir que tous les accords et leurs différentes propriétés tirent leur\norigine du parfait et de celui de septième ; il faut remarquer, de plus, que toutes les\npropriétés de ceux-ci dépendent absolument de ce centre harmonique ».\nEn effet, tous les intervalles dérivent de la tierce, de la quinte et de la septième :\nla sixte [mi-do) est un renversement de la tierce; la quarte {do fa) est un renver-\nsement de la quinte [fa-do); la seconde [si \\y-do) est un renversement de la\nseptième; la neuvième est un doublement de la quinte; la onziêrtie est aussi\nobtenue par un doublement. Les autres intervalles: triton, fausse quinte-, etc...,\nsont des altérations.\nAprès avoir ainsi tout ramené à l'unité (la tonique), Rameau s'écrie :\n« Que ce principe est merveilleux dans sa simplicité \\ Quoil tant ddaccords, tant\nde beaux chants, cette diversité infinie, ces expressions si belles et si justes, des sen-\ntiments si bien rendus, tout cela provient de deux ou trois intervalles disposés par\ntierces, dont le principe subsiste dans un son ! » (Traité de l'harmonie, liv. 11,\np. 127-8.)\nAinsi, le principe de resserrement et d'unification, qui, au début du xvne siècle,\navait concentré plusieurs modes en un seul, se fait sentir dans cette concentra-\ntion elle-même et en groupe tous les éléments sous l'influence d'une note unique,\ngénératrice de la série, base du système, maîtresse souveraine même quand\nelle se dissimule de l'évolution simple ou complexe de la mélodie. Grâce\nà elle, le sentiment de l'unité tonale a été substitué par la musique (savante) de\n1 Europe occidentale à l'ancienne pluralité modale. Telle est la conclusion qu'il\nconvient de tirer de cette esquisse historique.\n(.A suivre.)\n(i) Cette note devient sous*dominante (expression créée par Rameau).\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.19", "texte": "LÈS ENVOIS DE ROME AU CONSERVATOIRE\n\nAu Conservatoire. Les envois de Rome.\nA. SOL.\nLe Conservatoire nous conviait (le 21 décembre) à l'audition des envois de\nRome de MM. Ed. Malherbe et Ch. Levadé.\nL'œuvre de M. Malherbe : L'amour sacré et Vamour profane du Titien, n'est\npas, comme ce titre semble l'indiquer, un tableau, mais bien un morceau sym-\nphonique, dont la musique descriptive doit nous donner la sensation avec la\ncompréhension du tableau dont le compositeur s'est inspiré. Nous avions déjà la\npeinture philosophique, nous avons maintenant la musique picturale; à tout\nprendre, les deux se valent. Après l'amour du Titien nous avons entendu\nles Illusions perdues de Gleyre, qui m'ont tout naturellement rappelé le Jugement\nde Paris de Baudrv, que l'Opéra nous fit entendre récemment ! Serait-ce une\nillusion de ma part? il m'a semblé que si un génie malfaisant appliquait les\ntitres de ces œuvres sans observer l'ordre du musicien, un certain nombre\nd'auditeurs auraient grand'peine à s'y reconnaître. Le procédé de M. Malherbe,\ncomme moyen mnémonique pour classer dans le cerveau les œuvres des\npeintres célèbres, aurait sans doute sa valeur, mais je ne saurais lui en trouver\nune autre. Il m'a rappelé le mot de Victor Cousin : « La musique ne peint\npas ; elle touche » ; et celui de Schumann, à qui un musicien expliquait le « pro-\ngramme » de sa symphonie: « Joue-moi donc ta musique ; si elle me plaît, ton\nprogramme me plaira aussi par surcroît. » Il y a quelque temps, M. L. Favre a\npublié un livre intitulé La musique des couleurs, où il propose (p. 105) de cons-\ntruire des instruments qui permettent aux musiciens de l'orchestre « de faire\napparaître, simultanément ou successivement, les différentes couleurs dont le\njeu doit constituer la musique ». Nous attendons que ces instruments soient cons-\ntruits pour comprendre les intentions de M. Malherbe.\nAvec M. Levadé nous rentrons dans la réalité musicale ; le compositeur rend\nnettement ce qu'il a nettement ressenti ; sa musique est l'expression claire et\nprécise du poème sur lequel il travaille. Deux pièces de sentiment tout opposé :\nY Amour d'Héliodora, tiré de l'Anthologie grecque, et le Psaume CXI ; tous deux,\nclassiques de forme et de tendances, sont assez personnels pour laisser com-\nprendre le tempérament de M. Levadé. Il est permis d'augurer que ce jeune\ncompositeur délaissera la symphonie pour le drame lyrique, ce dont il ne\nfaudra pas le blâmer.\nM. Taffanel dirigeait l'orchestre avec sa sûreté coutumière; Mme Jeanne\nRaunay, cantatrice admirable, et Mlles Jeanne Leclerc et Lapeyrette se sont\nfait applaudir. Enfin les chœurs ont fait un remarquable ensemble.\nAu programme du concert du 24 décembre : la Symphonie en ut majeur\n(n° 44), de Haydn, qu'on n'avait pas jouée depuis 1873 et qui est un des types\nles plus nets de la symphonie classique avant Beethoven ; le Concerto en la\nmajeur pour violon, de Saint-Saëns, qui a fait applaudir M. Boucherit ; l'exquis\nPrélude à Vaprès-midi d'un Faune, de Cl. Debussy, qui a été accueilli sans\nenthousiasme ni protestation ; la charmante Suite en ré, de J.-S. Bach, et le\nPsaume XIII, de Liszt, qui est du Gounod inférieur. Et vous savez ce qu'était\nla musique religieuse de Gounod : Aphrodite sortant d'un bénitier !"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.20", "texte": "ACADÉMIE DE MUSIQUE ! LA « RONDE DES SAISONS »\n\nAcadémie de musique : la « Ronde des Saisons »,\nBALLET DE M. BUSSER.\n\nM. Busser n'a que des amis, il en a plusieurs de très chauds. Il a fait ses\npreuves, comme compositeur et comme chef d'orchestre. Lauréat de Vécole, il a déjà\nrendu de réels services à fart musical. Aussi est-ce avec les meilleures dispositions\nd'esprit que nous l'avons vu s asseoir au pupitre de l'Opéra, \"jeune commandant\nàde moins jeunes, pour diriger lui-même son nouvel ouvrage. Nous avons été\nun peu déçus, et de plusieurs façons. Le sujet de ce ballet est assez banal. Une sorte\nde prince charmant s'éprend d'une jolie vigneronne ; l'ayant perdue de vue, il\nse rend chez une sorcière qui lui donne quatre fleurs magiques à l'aide desquelles il\npourra évoquer la jeune fille aimée dans le cadre des quatre saisons : mais qu'il\nprenne bien garde à la quatrième fleur (celle qui peut évoquer l'hiver).* si on la lui\ndérobe, tout sera compromis ! C'est ce qui arrive. La jeune vigneronne, après avoir\nrésisté, aime, devient jalouse, s'empare de la fleur fatale : aussitôt ïhiver appa-\nraît. Les deux amants meurent, mais comme Tristan et Yseult, enlacés dans un\nlinceul de neioe.\no\nCette fable, qui pouvait prendre aisément l'allure du symbole, offrait des res-\nsources suffisantes au compositeur. Dans le premier acte, M. Busser nous a donné\nVimpression d'un musicien qui a des idées claires sans profondeur, un style\nagréable et facile sans grande originalité, et qui, en somme, écrit convena-\nblement.\nDans la suite, il y a une application évidente à chercher le drame dans le\nballet : la forme change ; le caractère général se complique légèrement.\nC'est sans doute fort naturel, les situations n'étant pas toujours les mêmes /\nmais cette recherche de l'effet est un peu pénible ; elle donne une certaine\nincohérence à l'ensemble, et l'impression nette de la personnalité artistique de Vau-\nteur ne se produit pas.\nM. Busser semble avoir surtout le goût des formes bien rythmées et bien équili-\nbrées, avec une instrumentation non affectée.\nPeut-être fera-t-il bien de ne pas s'engager dans une autre voie...\nDans la mise en scène de ce ballet, on retrouve la sobriété décorative de l'Opéra,\nmais poussée cette fois jusqu à l'austérité.\nLe même décor, avec quelques changements insignifiants, sert pour les quatre\nsaisons.\nIl est plein de fautes de perspective. Pas de ciel. Le lieu ou l'on danse est le\nfond d'une cuvette. La toile de fond représente des collines très sèches, séparées\ndu premier plan par une prairie ou sont peints des arbres lilliputiens qu'on croi-\nrait tirés d une boîte de jouets à un sou. La couleur des costumes est rare-\nment en harmonie avec celle du décor ; de l'éclairage, l'effet tiré est à peu près\nnul.\nNulle part n'est présentée une combinaison de formes et de couleurs ayant un\ncai actère ai tistique et faisant tableau. Dans le décor de la sorcière, au second acte,\nrien ne ressort ; sauf le livre sur lequel sont écrits des signes cabalistiques, tout\nse confond dans une teinte rougeâtre peu plaisante a l oeil. Cette mise en scène\nest évidemment trop négligée et ne sert pas l'œuvre de M. Busser. Nous n'allons"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.21", "texte": "OPÉRA-COMIQUE\n\npas à l'Opéra pour entendre de la musique, de la musique pure. Nous avons pour\ncela les innombrables concerts de Paris.\nLe directeur de notre Académie de musique, après avoir monté comme on sait\nl'Enlèvement au Sérail, Armide, le Freischutz, profite un peu trop du silence\ngénéral de la critique, dans les journaux quotidiens, sur sa parcimonie de metteur\nen scène.\nA ces doléances il y a une compensation.\nDans la Ronde des Saisons, se joue un rayon de joie, un sujet d'enchantement :\nc'est MUe Zambelli.\nPlus jolie que belle, et plus séduisante que jolie, d'une maigreur élégante et distin-\nguéey elle charme et conquiert par la légèreté, la grâce souriante, la précision aisée\net impeccable de ses mouvements, comme par ses yeux noirs d'ltalienne. Incessu\npatuit dea !... Allez la voir; elle vous fera pardonner les lacunes des décors, sans\nvous les faire oublier.\n\nE. D.\n\nOpéra-Comique.\n\nLA « COUPE ENCHANTÉE », I ACTE, PAROLES DEM.MATRAT,\nD'APRÈS LAFONTAINE, MUSIQUE DE M. GABRIEL PIERNÉ. « LES PÊCHEURS DE\nSAINT-JEAN », 4 ACTES, SCÈNES DE LA VIE MARITIME, PAROLES DE M. HENRI CAIN,\nMUSIQUE DE M. WIDOR.\nPressé par l'heure, après line seule audition, la « première » qui eut lieu\nhier 26 décembre, je ne puis donner ici que des impressions, lesquelles\nseront peut-être modifiées dans la suite.\nLa coupe enchantée ménage des surprises aux maris inquiets : quand ils ont\ndes titres moins imaginaires que ceux de Sganarelle, Veau jaillit de la coupe\net se perd en fusée, sans qu'ils puissent la boire..... Sur un livret plaisant et\nun peu lent, non sans longueurs, M. Pierné a écrit une musique charmante,\nvive, spirituelle et élégante, très ancien régime, et tout à fait dans la note\naimable du genre opéra comique, aujourd'hui un peu délaissé. Les ensembles\nsont courts ; le trio et le quatuor sont seulement esquissés, mais la mélodie est\ntoujours distinguée. Lafontaine en eût goûté le charme, cest le meilleur éloge\nqu'on en puisse faire. Différent sest montré M. Widor, appliqué à pein-\ndre des a scènes de la vie maritime » (baptême de barques, pêches, tempête,\namour contrarié...) : visiblement, il a voulu faire un grand opéra, ce dont\nil est d'ailleurs fort capable, là où nous eussions aimé des « idylles », c'est-\nà-dire de petits tableaux, avec une couleur fine, une poésie intime et pénétrante\ninspirée de ou de Loti. Un très solide talent de musicien qui sait cons-\ntruire et phraser le morceau ; un mouvement endiablé (.surtout dans Vouverture\net le premier acte); une certaine violence mélodique, un peu de fracas, d'em-\nphase et de paraphe ronflant, àla Rossini, au risque de prêter àd' humbles\npêcheurs le même langage qu'aux acteurs à pourpoint des opéras italiens ; des\nsouvenirs de Wagner [ce qui est piquant che\\ un anthvagnérien) ; une appli-\ncation manifeste à prendre tout de suite et à soutenir le ton du grand drame\nlyrique ; une conviction touchante dans des formules un peu banales et qui ne\nm'ont pas semblé appropriées au sujet ; un sens dramatique réel, une maîtrise"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.22", "texte": "LE REQUIEM DE M. FAURÉ\n\nindiscutable dans le maniement de l orchestre, mais un art trop bruyant et\nextérieur (malgré F emballement du compositeur et à son insu), une rhétorique\ndisproportionnée qui, non sans rappeler la manière de Meyerbeer, use\nd'effets jaciles, et sans aller à la poésie des choses et des êtres, à ce que\nSchumann appelait Innerlichkeit,— ira certainement au succès : telles furent\nmes premières et provisoires impressions, que je note ici en toute humilité.\n\nE. DUSSELIER.\n\nLe « Requiem » de M. Fauré (CONCERT COLONNE DU 24 DÉCEMBRE).\nA. L.\nLe programme se composait d'un certain nombre de morceaux de musique\nreligieuse et d'un Requiem joué pour la première fois au Châtelet. Ces frag-\nments ne gagnent pas, à mon avis> à être exécutés les uns à la suite des autres ;\nce caractère commun qu'ils ont tous, en tant qu appartenant au genre de l'ora-\ntorio, affaiblit V impression de Y auditeur et amène une certaine monotonie : on\nse sent en présence de tempéraments très divers, mais néanmoins la musique\nde chacun de ces maîtres, par des moyens variés, veut nous donner une émotion\ndu même ordre. M. Colonne a dû- recommencer le trio du Noël de Saint-Saëns,\nrecommencer le 3e numéro de la Fuite en Egypte (Enfance du Christ) de\nBerlio\\, recommencer Y Aria de Bach ;il aurait dit tout rejouer, s'il eût voulu\nsatisfaire son public. La Nuit de Noël de Liszt a plu modérément. C'est une\npastorale très colorée, très suave, d'un sentiment exquis où dialoguent et s'u-\nnissent cor, basson, clarinette et flûtes ; elle tombe malheureusement bientôt\ndans la vulgarité. Le morceau symphonique de Rédemption a eu son succès\nhabituel.\nJ'arrive au Requiem de M. Gabriel Fauré, écritily aune quinzaine d'années.\nLa conception en est très originale, paradoxale même, pourrait-on dire.\nOubliant Bach, Beethoven, laissant à d'autres les accents tragiques\nde terreur et de désolation, les sanglots et les grincements de dents, M. Gabriel\nFauré s'est épanché en mélodies consolantes, en chants de pieuse résignation ;\nil a voulu nous faire goûter la douceur des larmes. Ici, plus de peines étemelles,\nplus de lac de feu, plus de gueules de lions dévorants ; M. Fauré a éteint l'enfer\ndu moyen âge et nous mène au paradis par des chemins couverts de roses. Son\norchestre se passe presque entièrement de cuivres et de bois, les violons eux-\nmêmes se taisent pendant presque la moitié de l'œuvre ; la parole est à l'alto,\nau violoncelle, à l'harmonium. Pas de trace de fugue, ni de style fugué, ni\nd'art sévère et classique ; des harmonies molles et enveloppantes ; tout chante\net embaume ; les voix et les instruments vous grisent comme d'une odeur en-\nvahissante d'encens. L'auteur a admirablement réalisé ce qu'il a conçu. .Cette\nmusique délicieusement féminine, mondaine, aristocratique, rappelant les\nMadones de Murillo aux yeux noyés de tendresse, est faite pour la foule dis-\ntinguée de la Madeleine et les élues du paradis. J'en dirai ce que Mme de\nSévigné, assistant au service du chancelier Séguier, disait d'un autre grand\nmusicien, Lulli : « Je ne crois pas qu'il y ait d'autre musique dans le ciel. »"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.23", "texte": "LE CHANT DANS LES LYCÉES\n\nLe chant dans les lycées de jeunes filles.\n\nLe chœur de M. Massenet :\n« A la Jeunesse ! » est activement\nétudié dans les lycées de jeunes\nfilles de Paris, et pourra, par suite\nd'une organisation nouvelle, être\nprochainement exécuté par un\nensemble de chorales. Nous sommes\nheureux dJapprendre que, grâce à\ndes efforts quil ne nous appartient\npas d'apprécier ici, notre enseigne-\nment secondaire public devien t peu\nà peu musicien.\nQuelques-unes de nos abonnées,\nmaîtresses de chant dans des éta-\nblissements de province, nous ont\ndemandé quelle musique elles\npouvaient faire chanter à leurs\nélèves, outre la composition sus-\nindiquée de M. Massenet. Nous\nleur signalons, à titre de rensei-\ngnement, les pièces suivantes, pro-\nposées par les professeurs de chant\ndes lycées de Paris, pour la pro-\nchaine réunion de leurs élèves :\nChœur de Blanche de Provence\n(Dois, noble enfant), de Cherubini ; Eveillez-vous, charmante aurore, de Grétry ;\nHymne à la nuit ; Paix charmante ; Castor et Pollux (En ce doux asile), de Ra-\nmeau ; Iphigénie en Tauride (O Diane, sois-nous propice !), de Gluck ; Les Bohé-\nmiens, de Schumann ; Le départ des pâtres ; Hymne à la nature, de Beethoven \\\nJoseph [Aux accents de notre harmonie), de Méhul ; Vaisseau fantôme, chœur des\npileuses, de Wagner ; La chanson du vannier ; Les danses de Lormont, de\nC. Franck ; Françoise de Rimini, chœur des pages, d'A. Thomas', Le dimanche,\nde Léo Delibes ; La ronde du grand-père, de Saint-Saëns ; Matinée d'été, de Mas-\nsenet\\ L'hiver s'envole, de Pierné-, Les Vendanges, de Laurent de Rillé; Floraison,\nde Mondonville.\nDe M. Bourgault-Ducoudray, qui a si vaillamment servi la cause du chant\nchoral, on rappelle aussi :\nHymne (poésie de V. Hugo, chez Grus) ; Trois hymnes (chez Lemoiné) ; Esprit\nde la France (avec accompagnement de piano, chezL Durand), etc."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.24", "texte": "LES CONCERTS\n\nLes concerts\n\nCONCERT LAMOUREUX : M. SAFONOFF.\nDR. CH. ETTLINGER.\nLe concert Lamoureux a eu lieu dimanche,\nsous la direction de M. Safonoff, chef\nd'orchestre de la Société impériale et di-\nrecteur du Conservatoire de Moscou, qui\na été accueilli à son entrée avec sympa-\nthie et fêté à la fin du concert par des\nacclamations. M. Safonoff a le feu sacré :\nil a dirigé avec fougue, avec passion. En\nmaître de la place, il avait pris des dis-\npositions à lui. Les contrebasses et les\nvioloncelles sont d'habitude à droite. Il\nles met à gauche et les remplace à droite par les altos et les bois. Il supprime\nl'insigne du commandement, la baguette de sapin, et arbore une paire de gants\ncouleur puce ; les mains aux gestes expressifs dessinent alors la phrase passionnée\ndes violons ou martèlent d'un pugilat aérien les attaques des cuivres et des tim-\nbales.\nSans se laisser influencer par des changements dont l'utilité peut leur\néchapper, les musiciens de l'orchestre ont suivi avec leur perfection et leur sou-\nplesse habituelles les indications de leur nouveau chef. Les contrebassistes sont\naussi habiles à gauche qu'à droite, et les cuivres comprennent aussi bien la boxe\nde M. Safonoff que la canne de M. Chevillard.\nAprès la 6e Symphonie de Glazounow, la Sérénade de Mozart pour quintette\nà cordes, est interprétée par 65 exécutants. Dix-huit premiers violons au lieu\nd'un, c'est beaucoup ; et nous pouvions craindre qu'appliquant le même sys-\ntème au concerto de Beethoven, qui venait après, on ne renforçât MlleLuboschitz\npar une demi-douzaine de premiers violons pour jouer le solo. Il n'en a rien été,\net le bon sens n'a subi qu'une seule atteinte. Dans l'ouverture-fantaisie de Tchai-\nkowsky, Roméo et Juliette, M. Safonoff nous a montré ses moyens de chef d'or-\nchestre avec une réelle virtuosité dans la mimique, copieuse et violente comme\nl'œuvre elle-même.\nLa Société de Concerts d'instruments anciens a donné, le 16 (salle Pleyel),\nune très brillante séance, avec Mme Casadesus Dellerba (quinton), M. Marcel\nCasadesus (viole de gambe), M. Henri Casadesus (viole d'amour), M. Ed. Nanny\n(contrebasse), et Mlle Marguerite Delcourt (clavecin). Au programme, une sélec-\ntion des œuvres charmantes de Mouret ( 1682-1788), de Borghi\nBruni (1759-1823), et de Monteclair (1666-1737). Ce fut le triomphe du Menuet\ndu Passepied, de VAir tendre et de la Muette !...\n— Au Washington Palace (14, rue de Magellan), Mlle Edna Hoff, le 16 décem-\nbre, a dit très agréablement quelques mélodies de Gounod et de Verdi, — avec le\nconcours de deux violonistes de talent, M. et Mme Gustave Wagner, et du pia-\nniste Ch. Fœrster. Programme très éclectique, rappelant ceux de la Singakci-\ndemie de Berlin, pas assez dans le goût parisien du jour."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.25", "texte": "LES CONCERTS\n\nMONTE-CARLO.\nE. DE S.\n— M. Léon Jehin vient de faire entendre, en concert classique,\ndeux œuvres nouvelles de deux jeunes compositeurs, un américain et un fran-\nçais :\nL'américain, M. Henri K. Hadley, donnait une symphonie : Les quatre Sai-\nsons, franchement allemande ; l'influence de Schumann y est apparente ; mais\nce qu'il faut louer sans réserve dans cette œuvre aux développements copieux,\nc'est la patte, presque la griffe, dont l'auteur y fait preuve : c'est d'une solidité de\nfacture qui est tout bonnement de la maîtrise.\nM. Georges de Seynes, avec ses trois délicieuses Pages Lorchestre (Près du\nrouet, Heure d'automne, Idylle aux champs), est nettement français. Sa musique,\ntrès personnelle, est pure, claire, lumineuse ; l'inspiration en est des plus déli-\ncates, ce qui n'exclut pas l'intensité du sentiment, ni même la puissance d'émo-\ntion. La facture orchestrale en est d'une finesse prodigieuse : c'est de la ciselure\nla plus ouvragée.\nL'excellent corniste M. Vuillermoz, dans la Romance pour cor et orchestre,\nde Saint-Saëns, a fait applaudir sa merveilleuse pureté de son et un style\nadmirable.\nC'est avec une œuvre délicieuse de M. Justin Clérice, Mimosa, que M. Coudert\navait inauguré la série des représentations de ballets, —musique originale, cha-\ntoyante, rythmée pour la danse, où avait brillé une étoile, Mlle Charles, de\nl'Opéra. — Le ballet de M. Jean Lorrain, la Mariska, vient de reparaître sur\nl'affiche, avec sa superbe créatrice, Mlle Trouhanowa. Le succès en fut aussi\néclatant qu'à la création, au printemps dernier. L'action en est très poétique.\nLa musique de M. Narici est charmante. Et l'interprète est une étoile de pre-\nmière grandeur: Mlle Trouhanowa, par ses danses typiques où sa virtuosité est\nsans égale, autant que par sa mimique, d'une rare puissance d'expression, a\nremporté de nouveau un beau triomphe.\nLa soirée se terminait par le célèbre ballet Puppenfee (la Fée des Poupées).\nIl est d'un mouvement extraordinaire, ce ballet, et d'une grâce, d'un éclat, d'une\njoie incomparables.\nM. Coudert l'a monté en véritable artiste. Tous les rôles, et ils sont nom-\nbreux, sont tenus par des premiers sujets. Les brillantes danseuses : Mlles Fabris,\nCharbonnel, Bertrand, Cavini, Legrand, Les Symons, le premier mime M. Sa-\nracco, et tous les autres personnages, mimes, coryphées, danseurs, danseuses\ndu ballet, ont enlevé cette œuvre exquise avec un brio étourdissant.\nLes décors de M. Visconti et les costumes de M. Le Maire, aussi bien dans\nla Mariska que dans Puppenfee, ont été fort admirés.\nL'exécution fut parfaite, sous la direction de M. Désiré Thibault.\n\nBERLIN.\n\n— Le besoin d'un second Opéra à Berlin n'existe plus : l'Opéra-\nComique a ouvert ses portes, et les invités du directeur, M. Grégor, qui assis-\ntaient à la répétition générale, représentaient les élus du monde élégant et artis-\ntique de Berlin.\nSi l'architecture delà salle en style baroque rencontre des avis différents, la\nreprésentation, par contre, a montré suffisamment qu'à son égard les jugements\ndevaient être d'accord, et au point de vue musical la nouvelle entreprise promet\nde devenir digne de sa destinée.\nL'impression générale de la première, — on avait choisi Les Contes"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.26", "texte": "LES CONCERTS\n\nd'Hoffmann, d'Offenbach, était bonne, même s'il faut avouer qu'il manquait\nencore le dernier polissage.\nL'orchestre s'est très bien comporté, 1 ensemble des artistes est de piemiei\nordre, et les décorations s'adaptaient au tout.\nLe centenaire du seul opéra de Beethoven a été célébré à 1 Opéra-Royal pai\nune représentation de l'œuvre, comme elle fut représentée en 1805 a Vienne,\npour la première fois, sous le nom de Léonore.\nLe mérite en est à M. Erich Prieger, l'investigateur en musique bien connu,\nqui a reconstitué l'original.\nLa soirée était fort intéressante. On a eu l'occasion d'entendre des passages\nqui furent supprimés plus tard, par exemple 1 air de Rocco, le trio et le duo du\npremier acte, et on découvrit des beautés qui firent désirer des reprises de cette\nreprésentation.\nSous la direction de Richard Strauss, l'interprétation était excellente, et\nmême si le maestro accéléra trop les mouvements passionnés, sa fantaisie vive\nnous a procuré un plaisir non troublé, rare. A « Theater des Westens »,\nAlessandro Bouci succéda à Yvonne de Tréville, de l'Opéra-Comique de\nParis, pour faire preuve de sa bonne réputation. C'était pour la première fois\nque le ténor italien jouait à Berlin.\nOn donna Don Pasquale de Donizetti, très peu connu en Allemagne.\nM. Bouci a remporté un succès complet. Il a certainement la plus noble voix\net le plus grand savoir technique parmi tous les chanteurs italiens. Sa troupe a\nmontré un ensemble homogène et marqua la représentation du sceau de la\nréussite.\nPassons aux concerts.\nIl y en a une telle multitude qu'on ne peut mentionner que les plus im-\nportants.\nLe ive concert de la Philharmonie était entièrement consacré à Beethoven, et\ncela veut dire qu'avant qu'il eût commencé, on pouvait enregistrer le « Philhar-\nmonische » dans les annales du succès, que l'on sympathise avec la conception\nde Nikisch ou non. On a bien souvent parlé de son interprétation de l'ouverture\nde Fidclio, de Léonore n° 3 et de la Symphonie en ut mineur !...\nLe soliste de ce soir, Eugène d'Albert, jouait le Concerto en sol majeur. La\nsupériorité de son jeu le désigne comme l'incomparable interprète de Beethoven,\nqui sait ne jamais perdre le son viril et qui sait moduler dans les parties\nlentes d'une manière merveilleuse, inconnue à n'importe quel autre pianiste.\nEncore une œuvre de Beethoven que le « Philharmonische Chor » nous\nfit entendre comme première audition, —la Missa solemnis. On sait que l'or-\nchestre est un point faible dans cette messe, et on sentait de nouveau linsuffi-\nsance de l'orchestration. Beethoven considérait cette messe (en ré) comme son\nchef-d'œuvre.\nLe chœur s'acquitta de sa tâche dans la perfection, ce qu'on ne pouvait pas\ndire entièrement des solistes (Mme Ilerzog, de l'Opéra-Royal, Mme Walter-\nChoinanus, MM. Sisterman et Reimers, chant, M. Witek, violon) ; mais l'im-\npression générale était puissante, et le chef d'orchestre, prof. Ochs, fut extrême-\nment fêté.\nLa « Neue Orchester Vereinigung » a fait preuve d'un bon savoir. Sous la\ndirection du professeur Ilollânder, l'ouverture de Ruy Blas, de Mendelssohn,"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.27", "texte": "LES CONCERTS\n\nfut jouée magnifiquement. Ace même concert, Mmc Wurmser-Delcourt, de\nParis, fit entendre la nouvelle harpe sans pédales de la maison Lyon-Pleyel.\nMmeDelcourt joua un Concerto de Pierné avec prééminence et goût. Cette harpe\na, il faut le reconnaître sans hésiter, des avantages supérieurs pour l'orchestre.\nM. E N. V. Reznicek arrangea une autre de ces soirées musicales avec les\nmembres de l'Orchestre philharmonique, qui est un intermède de « Orchester\n& Kammermusik ». Quelques pièces delà Hciffer-Serencide, de Mozart, furent\nreproduites avec beaucoup d'effet ; mais le Elegischer Gescing, de Beethoven, une\ncourte et merveilleuse composition du maître qui, bien interprétée, peut pro-\nduire un effet puissant, fut chantée sans chaleur et sans tendresse nécessaire.\n(Mmc Dora Moran, Mme Eva Reinhold, M. Albert Jungblut et M. Félix Leder.)\nQuelques chansons, de Reznicek, chantées par Mlle Moran, sont d'un caractère\nsimple.\nLe concert se termina avec la Sérénade, op. 11, de Brahms, une œuvre qui mérite\nd'être mieux connue ; si l'on considère les concerts de M. Reznicek au point de\nvue de la production d'oeuvres peu ou pas connues, ces tentatives dans la voie\nmusicale doivent être applaudies.\nQuant aux solistes de chant, chaque soir les salles en sont remplies, mais très\nrarement on en trouve un qui sorte de la médiocrité, même s'il faut convenir que\nMllc Lula Cymeiner, Mllc Thérèse Behr. MllesTilly Kœnen et Emmy Destinn nous\nont procuré d'intéressantes soirées. Les instrumentistes seuls peuvent nous\nsatisfaire entièrement.\nEt quelle abondance de savoir technique, de sentiment sérieux et purement\nmusical, nous ont montré, en dehors de la virtuosité, les concerts de Joachim,\nllalir, Berber, Burmesker, Barmas !\nQuant aux pianistes, quel tempérament uni à la finesse musicale nous a montré\nMark Hambourg dans ces deux séances ! Quelle impression profonde nous a\nlaissée Cyodowsky, sous les mains duquel les œuvres des compositeurs fran-\nçais anciens comme Rameau, Lully, etc., etc., doivent plaire même à notre goût\nmoderne ! Cyodowsky est un de ces artistes rares qu'on peut toujours entendre\nsans se fatiguer; et Mme Carreno, qui ne puise qu'en sa nature musicale et\nsa personnalité, ne regarde son instrument que comme moyen d'expression.\nPour finir, je veux mentionner l'accueil enthouslaste fait à Pablo Sarasate et\nAlice Ripper. Après les Danses Espagnoles, le maître fut couvert de bravos,\nqui ne voulaient cesser, et il dut donner des ia capo continuels.\nBerlin, 16 décembre 1905.\n\nRENÉ DIRKS.\n\nMATINÉES MUSICALES ET POPULAIRES.\n\n— Les anciennes matinées Danbé (salle\nde l'Ambigu) continuent à être très brillantes sous la direction de M. Luigini,\nl'excellent chef d'orchestre que nous apprécions d'autant mieux à sa haute\nvaleur que nous pouvons aujourd'hui le comparer aux confrères que l'étranger\nnous a expédiés de tous les coins de l'Europe.\nCes séances fort intéressantes ont cela de particulier, que les habitués viennent\npour écouter la musique, et non pour se faire voir. Comme le prix des places\nest très modéré, les snobs et les mondaines ne croient pas devoir se déranger ;\non se trouve entre fidèles, et la salle archi comble ne contient pas un profane."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.28", "texte": "INFORMATIONS\n\nLe quatuor Soudant est absolument irréprochable et dès la première séance\navait conquis la faveur du public. M. Jean Bedetti fut tout particulièrement\nremarquable dans le Concerto de Popper. Mme Marguerite Carré, de l'Opéra -\nComique, contribua largement au succès de ce début de saison. Enfin M. Lucien\nFugère, dans une façon de Récit musical de M. Levadé (les Vieilles) déchaîna\nl'enthousiasme ; le morceau fut bissé et le parfait artiste acclamé.\nAla seconde matinée (20 décembre), Mme J. Raunay, dont on connaît le beau\ntalent, fut tout à fait remarquable dans l'interprétation des œuvres de César\nFranck; Mlle Vauthra et l'excellent chanteur Léon Beyle partagèrent son\nsuccès.\nVoici le programme de la troisième matinée (mercredi 27 décembre) : Andante\net Finale du Quatuor n° 8, Beethoven. L heureux vagabond, A. Bruneau.\nL'incantation du Feu (la Walkyrie). —Etude en so/b majeur, Chopin. Les\nMarionnettes et la Rieuse, de G. Pierné ; Sonate pour alto et piano, op. 49,\nRubinstein. J'ai pleuré en rêve, G. Hue. Duo de Don Juan, Mozart.\nFinale du Quatuor en ré mineur, Schubert. —Avec le concours de Mlle Hatto, de\nl'Opéra ;M. Dufranne, de l'Opéra-Comique ; Mlles de Bucq et Mme Vizentini.\n\nA. S.\n\nInformations\n\nCambrai. Par arrêté en date du 8 décembre de M. le Ministre de l'lnstruction\npublique, des Beaux-Arts et des Cultes, l'Ecole de musique de Cambrai (Nord)\nest érigée en Ecole nationale.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 20 novembre au 19 décembre 1905.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 nov.\n2 2 —\n24 —\n25 —\n27 —\n29 —\nicr déc.\n2 —\n4 —\n6 —\n8 —\n9 —\n11 —\n13 —\n15 —\n16 —\n18 —\nSalammbô.\nTannhduser.\nSamson et Dalila. — La Mala-\ndetta.\nFaust.\nLe Freischiitj. — Coppelia.\nArmide.\nLe Cid.\nSamson et Dalila. — La Alala-\ndetta.\nLohengrin.\nLe Freischïitp. — Coppelia.\nFaust.\nLe Cid.\nTristan et Isolde.\nSigurd.\nLohengrin.\nLe Freischïit7. — Coppelia.\nTristan et Isolde.\nReyer.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns. Vidal.\nGounod.\nWeber. L. Delibes.\nGluck.\nMassenet.\nSaint-Saëns. Vidal.\nR. Wagner.\nWeber. L. Delibes.\nGounod.\nMassenet.\nR. Wagner.\nReyer.\nR. Wagner.\nWeber. L. Delibes.\nR. Wagner.\n13.420 41\nI6.O52 76\n16.524 41\n12.522 »\n1 6.752 41\n14.456 76\n14.908 41\n1 3.0 5 0 »\n17.039 41\n17.509 76\n20.242 41\n11.214 »\n18.899 41\ni6.go3 76\n19.319 91\n15.490 »\n16.865 41"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.29", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 novembre au 19 décembre 1905.\n\nLe Mans. Par arrêté ministériel du 8 décembre, M. Perlât, chef de musique\nau 117e régiment d'infanterie, est nommé Directeur de l'Ecole nationale de\nmusique du Mans, en remplacement de M. Schultz, décédé.\n\nMilan. Le Comité exécutif de l'Exposition qui doit avoir lieu à Milan a\ndécidé d'organiser, pour la première quinzaine de septembre 1906, un concours\ninternational de musique.\nLe programme et les récompenses, dont les détails seront communiqués ulté-\nrieurement, seront les mêmes que pour le concours international de musique qui\na eu lieu à Turin en 1902.\nLe Comité a fait savoir en même temps qu'il avait désigné M. Ritz, d Annecy,\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 nov.\nGrisélidis.\nMassenet.\n4.571 »\n2 1 —\nMiarka.\nA. Georges.\n8.648 5o\n22 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.734 »\n23 —\nCarmen.\nBizet.\nQ.509 34\n24 —\nMiarka.\nA. Georges.\n8.989 ))\n2 5 —\nCavalleria Rusticana. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n9.926 72\n26 — matinée\nLe Caïd. — Le Jongleur de\nNotre-Dame.\nA.Thomas. Massenet.\n8.706 5o\n26 — soirée\nLe Maitre de chapelle. — Mi-\ngnon.\nPaer. A. Thomas.\n6.298 5o\n27 ~\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.583 »\n28 —\nManon.\nMassenet.\n9-325 5o\n29 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.988 »\n3o —\nCavalleria Rusticana. — Le Bar-\nier Je'c.\nbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n9.359 48\nMiarka.\nA. Georges.\n7.973 5o\n2 —\nCarmen.\nBizet.\n9.877 38\n3 — matinée\nLa Fille du Régiment. —Lakmé.\nDonizetti. L.Delibes.\n8.062 5o\n3 — soirée\nManon.\nMassenet.\n7.878 5o\n4 —\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n4.578 5o\n5 —\nWerther.\nMassenet.\n6.5o5 5o\n6 -\nMiarka.\nA. Georges.\n6.646 »\n7 —\nCavalleria Rusticana. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n9 041 34\n8 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.761 5o\n9 —\nCarmen.\nBizet.\n9.806 72\n10 — matinée\nLe Caïd. — Le Jongleur de\n.\nNotre-Dame.\nA.Thomas. Massenet.\n6.357\nto — soirée\nMireille.\nGounod.\n5.819 5o\n11 —\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4.581 5o\n12 —\nCavalleria Rusticana. — Le\nBarbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n7.457 »\n13 —\nMiarka.\nA. Georges.\n6.897 »\n[4 —\nCarmen.\nBizet.\n9.755 94\ni5 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.166 »\n16 —\nWerther.\nMassenet.\n9.765 38\n17 — matinée\nLe Barbier de Séville. — La\nFille du Régiment.\nRossini. Donizetti.\n7.618 >>\n17 — soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n6.781 5o\n18 —\nMireille.\nGounod.\n4.594 »\n19 —\nMiarka.\nA. Georges.\n7.847 »"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\npour faire partie de la Commission d'organisation en qualité de Commissaire\ngénéral pour la F'rance, la Belgique, la Suisse et la Principauté de Monaco.\nM. Ritz avait rempli les mêmes fonctions au concours précité de Turin.\n\nM. MASSENET. M. le Dr Fournier, directeur de F Académie d'Amiens, publie\nen brochure un discours consacré à M. Massenet, dont il étudie tour à tour :\nla phrase, Voriginalité, le charme, le coloris. Voici les conclusions de cet élégant\net judicieux travail :\nEn analysant, dans la mesure du possible, le style de Massenet, et en multipliant les exemples\npour ne pas trop lasser votre attention, j'ai voulu, Mesdames et Messieurs, montrer qu'il possède\n1 originalité autant que le style de ses prédécesseurs les plus illustres, le charme et le coloris\ndavantage encore. Cette dernière qualité m;a paru une condition de l'avenir de la composition\nmusicale, car si tout a été fait au point de vue technique, la couleur est encore ce qui fait le\nplus souvent défaut dans beaucoup d'ouvrages anciens et récents. Massenet s'est appliqué à donner\nà chacune de ses productions une nuance appropriée, à ce point qu'il semble qu'on ne saurait\nconcevoir d'autres teintes que les siennes. L'heureuse alliance de son sens poétique et de son\nsens scénique lui a permis de choisir de bons livrets et de les travailler suivant leur nature: on\nadmet par exemple volontiers que Werther tst l'opéra qui contient le plus grand travail harmo-\nnique, Esclctrmonde le plus grand travail orchestral, et Manon le plus grand travail scénique.\nFaut il rappeler que cet auteur garde à la voix la prépondérance sur la masse instrumentale, à\nlaquelle il apporte pourtant un soin très grand ? qu'il tire des violons et instruments à cordes un\nparti merveilleux et qu'il est le musicien sachant le mieux les faire chanter.- Faut-il s'étonner\nencore de l'immensité de son œuvre, montrer qu'il est inlassable, produit sans cesse, et rappeler\nqu'il prépare actuellement un nouvel opéra sous le titre d'Ariane}\nL'éloge le plus grand que l'on puisse faire de ce prestigieux talent est de remarquer, non\nseulement que son style est bien personnel, mais qu'il possède les hautes qualités de nos grands\nécrivains littéraires comme Musset et Victor Hugo, et de nos grands écrivains musicaux,\ncomme Gounod et Bizet : Le langage musical de M. Massenet est essentiellement français, car,\nparmi les œuvres de nos grands compositeurs, il n'en est pas qui possèdent plus que les siennes\nla clarté, la précision et le charme, par lesquels se caractérise l'art de la musique dans notre\nbeau pays de France.\nIl y a un autre côté du talent de M. Massenet qu'on pourrait étudier en détail,\nmusicalement, et auquel M. le Dr Fournier n'est certainement pas insensible :\nc'est le sens du comique. On le trouve dans presque tous les opéras du maître,\nen particulier dans le Jongleur.\n\nLes maîtres du violon au XVIIIe siècle. Vient de paraître (chez B. Roudanez,\n9, rue de Médicis, Paris) : L'Abbé le fils, sonate en ré majeur, pour piano et vio-\nlon (net, 2 fr. 25) ; François Francœur, sonate en sol mineur, id. (2 fr. 15) ; Jean-\nBaptiste Sénalié, sonate en mi majeur, id. (1 fr. 50) ; François du Val, sonate en\nla majeur (1 fr. 70). Ces pièces si curieuses et si agréables sont transcrites des\néditions originales par MM. J. Jongen et J. Debroux.\n\nLe Salon musical.\n\n\\ oici le règlement qui vient d'être arrêté, imprimé et distribué anv\no ~ ~ » a * vu V Cl U A\nintéressés :\nSALON DE 1906\nUne section de musique a été créée sous le patronage de la Société Nationale\ndes Beaux-Arts. Cette section s est adjoint un jury qui a désigné 7 de ses\nmembres pour former un comité chargé de diriger cette section. Ne seront\nadmises, cette année, ni œuvres théâtrales, ni œuvres symphoniques."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.31", "texte": "informations\n\nLes compositeurs ne pourront envoyer quune seule œuvre, soit instrumentale\nde musique de chambre (sonate, trio, quatuor, etc ), soit une œuvre vocale, à une\nou plusieurs voix, ou instrumentale, pouvant se décomposer en A et B.\nLes œuvres devront être présentées sous leur forme originale.\nToute transcription ou réduction au piano ne sera pas admise. Les parties\nséparées, gravées ou copiées, nécessaires à l'exécution de ces œuvres, devront y\nêtre jointes, car la Société ne pourrait prendre à sa charge les frais de copie.\nLe titre de membre du jury, chargé de l'examen des œuvres, confère au titu-\nlaire le droit d'envoyer son œuvre d'office sans qu'elle passe devant le jury.\nTous les envois des membres du jury et des compositeurs devront être effectués\nle samedi iy février 1906.\nA cet effet, les bureaux du secrétariat général seront ouverts toute la journée\ndu 17, de 9 heures du matin à 6 heures du soir.\nIl ne sera accordé aucun sursis.\nLes auteurs qui ne pourraient, par suite des distances, venir ou faire déposer\nleurs œuvres devront les envoyer par la poste, affranchies et recommandées, à\nl'adresse de M. le Président de la section de musique (Salon de la Société Natio-\nnale des Beaux-Arts), au Grand-Palais, porte B, avenue d'Antin.\nLes œuvres non admises devront être retirées dans les 48 heures qui suivront\nla lettre d'avis informant les auteurs de la décision prise par le jury.\nLes œuvres acceptées devront être retirées dans les 8 jours qui suivront leur\nexécution.\nLes œuvres envoyées par la poste ne seront retournées à leurs auteurs que sur\nune demande écrite à laquelle seront joints les frais qu'occasionnera le retour des\nœuvres, que la Société ne retournera que sous plis recommandés.\nEn cas d'envois perdus, détériorés, détournés ou incendiés, la Société déclare\ndécliner toute responsabilité pécuniaire.\nLe comité se charge, sous la direction artistique de M. Viardot, de l'exécution\ndes œuvres envoyées, soit vocales, soit instrumentales, tout en laissant aux\nauteurs la faculté de se faire jouer par des artistes de leur choix, sous l'approba-\ntion du jury. Cette faculté deviendrait une obligation dans le cas où l'œuvre\nnécessiterait l'emploi d'un soliste virtuose. Sur la notice, dans la colonne « obser-\nvations », ce détail sera mentionné. Les frais seraient alors à la charge du com-\npositeur.\nEn cas de collaboration musicale, le consentement et la signature des collabo-\nrateurs seront exigés sur la notice.\nLes noms des auteurs reçus figureront sur le catalogue de la Société, ainsi\nque les programmes qui seront arrêtés avant l'ouverture du Salon, d'où nécessité\nde remplir avec le plus grand soin la notice placée au verso du règlement. Les\nmembres du jury devront indiquer cette qualité sur ladite notice.\nLa Société se réserve le droit d'apporter, s'il y a lieu, des modifications aux\nprogrammes.\nLa Société fixera, selon la quantité des œuvres admises, le nombre des audi-\ntions qu'il y aura lieu de donner.\nNe seront acceptées, cette année, que les compositions d'auteurs vivants ;\nseront exclues, les années suivantes, les œuvres déjà exécutées aux précédents\nSalons.\nLe compositeur ne doit pas oublier que sa signature placée au bas de la notice"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060101-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nsur laquelle figure le règlement est un engagement à se conformer strictement\naudit règlement.\nOn trouvera des notices comportant le règlement de la section de musique au\nsecrétariat général de la Société, au Grand-Palais, porte B, avenue d'Antin.\nLe Président de la Section de musique :\nGABRIEL FAURÉ.\nL'abondance des matières nous oblige à renvoyer au prochain numéro une\nétude de M. Keyzer sur la Sonate, récemment exécutée, de M. Th. Dubois,\npour piano et violoncelle.\n\nVu et approuvé:\nLe Président de la Société Nationale des Beaux-Arts:\nA. ROLL.\n\nCorrespondance. — Notre honorable correspondant de Garni, professeur an\nConservatoire de cette ville, qui avait bien voulu répondre à un appel inséré\ndans un de nos derniers numéros, est prié de vouloir bien nous envoyer son\nnom plus lisiblement écrit. — Nous avons été heureux d'ajouter le nom de\nM. Gasperini, du Conservatoire de Parme, éi la liste de ceux qui ont bien\nvoulu s offrir) sur la demande de la Revue musicale, pour transcrire en\nnotation moderne un Recueil de danses du XVIe siècle."}]}