{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_sha256": "ab6d1ad027754777c20daae198863c724e413f623b315d5a216e08274901156f", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/01/15_01/bmtnabj_1906-01-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/01/15_01/bmtnabj_1906-01-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "33", "page_fin": "35", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.1", "titre_corps": "Musique tchèque. — Josef Suk", "titre_sommaire": "Musique tchèque. — Josef Suk", "signature_source": "HENRI HANTICH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.1", "debut_caractere": 134, "fin_caractere_exclue": 982, "texte": "Musique tchèque. — Josef Suk\n\nM. Henri Hantich, de Prague, a bien voulu envoyer à la Revue musicale, sur M. Josef Suk (i),\nune intéiessante notice d où nous détachons les lignes suivantes. Des pièces de musique dont elle\nétait accompagnée, nous reproduisons dans notre supplément, le Printemps, oeuvre curieuse et\noriginale, d'un caractère ou la modulation qui forme le thème principal procède par\nbonds) et d'une grâce un peu âpre, mais qu'on appréciera certainement, si d'abord on comprend\nbien que le compositeur a voulu exprimer l'énergie victorieuse et le mouvement de la vie.\nLa jeune génération des musiciens tchèques compte dans ses rangs plus d'un beau\ntalent quiy à Vexemple de Smetana et de Dvorak, s applique à mettre en valeur le\n\n(i) Né en 1874, à Krecovice, en Bohême, fils d'un directeur d'école primaire qui fut son\npremier maître."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.2", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 2075, "texte": "trésor des sentiments si originaux que présentent les chants nationaux de la Bohême,\ntout en tenant compte du goût, en général, et du haut degré de perfectionnement\nauquel fart musical s'est élevé chez les grandes nations civilisées dans ce dernier\nquart de siecle.\nJosef Suk, connu depuis quelques années du monde musical comme premier\nviolon du célèbre Quatuor tchèque, sest acquis ici une des places les plus en vue.\nElève du Conservatoire de Prague, il suivit dès sa onzième année les cours de\nviolon de Benewitz (tenus aujourd'hui par le fameux Sevcik), et eut pour pro-\nfesseur, dans la classe de composition, le maître Antoine Dvorak. LJn trio pour\npiano et deux ballades pour violon, violoncelle et piano, signalèrent à Vattention\nl'élève frais émoulu de l'école de Prague. Encouragé par Dvorak, qui le prit\nen grande affection (il lui donna plus tard sa fille), et par le succès qui ne tarda pas\nà couronner Véclosion de charmants ouvrages, dont nous mentionnons : un Quatuor\npour piano (op. i), l'Ouverture dramatique pour grand orchestre (op. 4), qui va-\nlurent à leur compositeur le prix de l'Académie et une bourse d'Etat ; la Sérénade\n(op. f)pour orchestre à cordes, jouée avec grand succès en Allemagne,en Hollande\net, en igoo, à Paris (sous la direction d'E. Colonne), le Quatuor à cordes (op. 11),\nSuk trouva vite son individualité musicale, dont il mit la marque la plus bril-\nlante dans la belle poésie symphonique Praga. C'est une œuvre de large envergure\nou-le jeune maître, ardent patriote tchèque, s'attache à tracer, à l'aide des merveil-\nleuses ressources de l'art musical, les principaux épisodes historiques de la célébré\nmétropole des Slaves occidentaux.\nEn voici les thèmes les plus remarquables. D'abord, le thème symbolique de\nPrague, interprétation de la prophétie de la Libusse, première princesse de la\nBohême :\nL'affection dont les Pragois entourent leur bonne ville se reflète dans la mélodie\nque voici :\nPrague souffre des guerres déchaînées par le mouvement hussite :\nLa paix et la prospérité rentrent dans la ville éprouvée :"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 625, "texte": "Cecz, à /z/rê de simple memento !\nParmi les autres compositions qui contribuèrent le plus à faire connaître Suk à l'é-\ntranger, citons : Raduz et Magulène, mélodrame sur les paroles de Zeyer, la Suite\npour piano (op. 21) comprenant un admirable Menuet, devenu un des succès des pre-\nmiers pianistes contemporains, et les Quatre Saisons.\nUne certaine affinité avec Brahms qui s'accuse dans les premiers ouvrages de\nSuk ne va pas au delà de Raduz. Toutes les compositions qu'il a données depuis se\ndistinguent par leur caractère original, exempt de toute influence étrangère (1).\n\nHENRI HANTICH."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "35", "page_fin": "38", "image_debut": 3, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.2", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale. — Au Cambodge. — Les Arabes.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale. — Au Cambodge. — Les Arabes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.3", "debut_caractere": 627, "fin_caractere_exclue": 2376, "texte": "Notes sur la musique orientale. — Au Cambodge. — Les Arabes.\n\nPar les soins de M de La lande Calan, résident supérieur par intérim au Cambodge, M. Rous-\nseau musicien distingué, nous adresse une lettre très documentée, où l'intérêt pittoresque le\ndispute à l'intérêt scientifique, et d'où nous détachons les lignes suivantes.\nPnom-Penh, 8 décembre 1905.\nLe Cambodgien est ti~ès amateur de musique ; les représentations données\npar les comédiens indigènes, avec accompagnement d'orchestres composés\nd'hommes et de femmes, constituent sans contredit le divertissement le plus\ngoûté de toutes les classes de la société cambodgienne.\nLes Khmers n'ont point, comme la plupart des autres peuples, des caractères\nou des signes graphiques pour représenter les sons, et ils n'ont adopté aucun\nsystème de notation étranger. Ils ne composent plus ; ils se contentent seulement\nde jouer de mémoire d'anciens airs que les débutants apprennent machinale-\nment à exécuter sur un instrument. Le répertoire est donc actuellement très\nlimité.\nLes chefs d'orchestre réputés possèdent un choix de cent cinquante à deux\ncents airs anciens pouvant être joués par les musiciens modernes.\nUn orchestre complet comprend un certain nombre de cymbales, de cliquettes,\n\n(i) Compositions de J. Suk parues chez Mojmir, Urbanek-Prague :\nTrio, pour piano, violon et violoncelle op. 2) ;\nOuverture dramatique pour piano à 4 mains (op. 4) ;\nPrologue du mélodrame Raduz et Magulène, pour piano à 4 mains, avec un solo de violon\n(op. 14) ;\nQuatre chants pour chœur d'hommes {op. /£) ;\nTrois chants pour un chœur mixte (op. 19) ;\nSuite pour piano (op. 21) ;\nUne Elegie pour piano, violon et violoncelle (op. 23) ;\nLes Quatre Saisons, cycle de compositions pour piano à 2 mains (op. 22)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "de tambourins et de flûtes, tous instruments qui forment un ensemble\nétrange, sinon très mélodieux, du moins asse% agréable à entendre.\n(0 / •\nLes orchestres des Cambodgiens sont composés d'hommes et de femmes ; les\npremiers sont infiniment plus éclatants et plus bruyants. Les musiciens jouent\nen mesure, mais avec un entrain, une volubilité bien en désaccord avec le flegme\nordinaire des Cambodgiens. Les mêmes phrases sont souvent répétées, surtout\ncelles qui produisent le plus d'impression sur les auditeurs. Les femmes\ntirent de leurs instruments des sons doux, des mélodies nettes et charmantes.\nIl est à remarquer que ces instruments, malgré leur grande variété de formes\net de dimensions, sont toujours parfaitement accordés entre eux.\nDes troupes de musiciens, de chanteurs et de chanteuses vont, lorsqu on les\ndemande, donner des représentations dans les maisons particulières ; on les\npaie à raison de 5 ou 6 fr. par tête et par séance ; on les garde en général\ntoute la nuit et on ne leur laisse guère de repos.\nDans les grands orchestres du palais, les jours de fête surtout, certains inst-\nruments sont doublés et même triplés, de manière à produire plus d'effet et\naussi, sans doute, afin de permettre aux instrumentistes de s absenter à tour\nde rôle sans inconvénient, car les représentations théâtrales durent alors des\njournées et des nuits entières.\nLe local affecté à ces représentations est un simple hangar, sans décors.\nAssis à la turque, agenouillés ou debout, les assistants laissent au milieu de la\n« salle de spectacle » un espace libre circulaire dans lequel évoluent les artistes.\nLes sujets des pièces sont presque toujours puisés dans les livres et les légen-\ndes bouddhiques, dont les héros et les dieux ont les premiers rôles. Quelquefois\nmême le drame se réduit à une pantomime assez sobre, coupée de chants débités\nsur un rythme plus ou moins monotone et scandés de cris discordants d'un\ncaractère sauvage. Les acteurs, généralement au nombre de sept ou huit au\nplus, deux hommes et cinq ou six femmes, se déplacent assez facilement pour\ndonner des représentations dans les villages.\nLe costume des artistes mérite d'être décrit, et sa richesse, sa bizarrerie,\nsuffisent à expliquer l'impression profonde que produisent ceux qui le portent\nsur une population simple, à l'esprit quasi-enfantin. Les actrices ont la figure\npeinte en blanc, elles sont coiffees d'une sorte de tiare dorée de forme pyrami-\ndale (mokhot), à l ornementation compliquée et rutilanted énormes jugulaires\ndorées tombent jusqu'aux épaules ;la poitrine est chargée de colliers bril-\nlants ; les bras, les poignets, les jambes sont cerclés de bracelets en métal pré-\ncieux. La figure, avons-nous dit, peinte en blanc, est l'objet d'un maquillage\nminutieux qui fait de ces châsses animées d'adorables poupées idéalement\nartistiques , enfin, comme pour ajouter â leur charme quelque chose d'étrange,\ndes ongles dai gent ou dor démesurément longs, recourbés et effilés, emboî-\ntent l extrémité de leurs doigts fuselés. Quant aux hommes, leur travestisse-\nment est variable et approprié au rôle qu'ils remplissent ; signalons le « singe\nvert » et le e singe noir » (suckri, olloman, balli), dont les apparitions sont\nfi équentes. Dans la photo graphie ci-contre, on remarquera la position des\nmains qui, seules, exécutent la danse.\n\n(i) Ici, notre honorable correspondant donne une liste, avec photographies, dessins en couleurs\net analyse technique, des instruments de musique cambodgiens. Nous réservons pour plus tard\ncette parue."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.6", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2744, "texte": "Les représentations sont visibles de tous, la troupe étant généralement ré-\nmunérée directement à titre d'attraction par un riche mandarin ou le roi. A\nPnom-Penh, capitale du royaume, l'art dramatique perpétue, avec les tradi-\ntions nationales, la haute littérature, la théologie bouddhique et le débit rythme\ndu pur langage rituel.\nROUSSEAU .\nM. Hartwig Derenbourg, le savant professeur d'arabe à 1 Ecole des Hautes Etudes et à 1 Ecole\ndes langues orientales, membre de l'lnstitut, veut bien nous adresser la lettre suivante :\nParis, le 6 janvier 1906.\nMon cher ami,\nLes notes du professeur Collangette que vous ave\\ publiées dans la Revue\nmusicale sur la musique arabe m ont vivement intéressé et instruit beaucoup.\nMes scholies pédantesques ne vous apporteront qu un petit complément biblio-\ngraphique.\nLes documents et anecdotes sur le pouvoir magique de l art musical pour-\nraient être multipliés sans difficulté. Signale\\, je vous prie : les Prairies\nd'or de Masoudi (mort en g 56 ; voir 1 Index général dans l édition de\nBarbier de Meynard, IX, p. 2i5) ; les Mille et une nuits (nombreux pas-\nsages anciens et relativement modernes jusqu'à la fin du X\\e siècle);\nla belle monographie d'lbn Khaldoûn dans ses Prolégomènes, écrits dans la\nseconde moitié du XI Ve siècle, traduits par M. de Slane (Notices et extraits des\nmanuscrits, XX, p. 410-42 2), traduction parfaite qui mériterait une repro-\nduction intégrale dans la Revue musicale; W. Lane, Modem Egyptians, éd.\nde 1846, If p. 63-ios. J'en passe, et des meilleurs.\nVos lecteurs sont peut-être exposés à ignorer que le livre d'lbn Sind [nom\narabe df Avicenne, gBo-1 o3y de notre ère) est une vaste encyclopédie com-\nposée de quatre sections : Logique ; Physique ; Mathématiques et Astronomie ;\nThéologie. La musique y est considérée comme se rattachant aux sciences\nmathématiques, sujet de la section troisième. Le titre général : Remède, si-\ngnifie : Remède contre l'erreur.. Il faut dire aussi que les « Frères sincères »\nou « Frères de la pureté » est un titre désignant une Académie de philosophes\net de savants groupés à Bassorah, auteurs d'une Encyclopédie comprenant\n51 Traités et représentant l'état de la science arabe aux environs de 1500.\ny ajouterai enfin que les six cordes du 'oûd font penser à la guitare plutôt\nqu'à la mandoline (V. W. Lane, Modem Egyptians, édit. de 1846, 11, planche\nde la p. 74).\nCe que je ne veux pas omettre, c'est d'apprécier à sa valeur votre enquête sur\nla musique orientale et de vous dire avec quelle impatience j9attends les ri-\nchesses musicales que le professeur à l'ouïe exercée et à la curiosité aiguisée\nrapportera de son excursion à Damas.\nCordialement vôtre,\nHARTWIG DERENBOURG,\nMembre de l'lnstitut."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "37", "page_fin": "37", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.2.1", "titre_corps": "Les danseuses du Cambodge (danse des mains coiffées du mokhot.", "titre_sommaire": "Les danseuses du Cambodge (danse des mains coiffées du mokhot.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 62, "texte": "Les danseuses du Cambodge (danse des mains coiffées du mokhot."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "39", "page_fin": "40", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.3", "titre_corps": "Folklore. — La musique et le chant des oiseaux. — Le coucou.", "titre_sommaire": "Folklore. — La musique et le chant des oiseaux. — Le coucou.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.7", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "Folklore. — La musique et le chant des oiseaux. — Le coucou.\nA propos de la leçon (sur le chant des oiseaux et les origines de la musique, d'après Darwin)\nque M. Combarieu a faite au Collège de France et que nous avons publiée dans un des derniers\nnuméros de la Revue musicale, M. Hector Collard, de Bruxelles, veut bien nous donner deux\nindications bibliographiques dont nous le remercions vivement. Il nous signale les ouvrages\nsuivants où le chant des oiseaux a été noté : i° J. Vincent : Nos oiseaux (Bruxelles, G Balat,\néditeur, 1898 ; 20 F. Schyuler Mathews : Field Book of wild Birds and their music, a descrip-\ntion of the character and music of Birds, intended to assist in the identification of species common\nin the Eastern United States. G. P. Putman's sons, 1904 ; New-York, 27 et 29 W twenty third\nSt.-London, 24, Belford st. Strand). —Et M. René Bloch, professeur agrégé de l'Université,\nnous communique enfin les notes suivantes, d'après le curieux livre d'Engel, Myths and facts :\nCHANT PROPHÉTIQUE DES OISEAUX. Le chant des oiseaux passe peut-être plus\nsouvent pour un bon présage que pour un mauvais. Chez les nations slaves,\nsurtout les Polonais et les LithuanienSy le cri du hibou annonce le malheur et la\nmort ; de même en Allemagne, quand la petite orfraie fait son apparition dans un\nvillage, par une nuit claire, et se perche sur les bâtiments d'une ferme pour lancer\nson chant mèlancoliquef il y a bien des gens qui en induisent qu'avant peu il y aura\nune mort dans la famille du fermier. D'ailleurs, une croyance semblable règne dans\nl'Hindoustan (1).\nLe croassement du corbeau est considéré en Russie et en Serbie comme annon-\nçant le sang versé (2). Le chant du cygne mourant est une tradition ancienne fami-\nlière à tous. Pourtant notre cygne ordinaire ne produit pas de sons qui puissent\nexpliquer cette tradition ; mais on sait que le cygne sauvage (cycnus férus), appelé\négalement le cygne sijfleur, quand il plane, jette un cri perçant, qui peut paraître\nbien aigu lorsqu'on l'entend de près, mais n'en produit pas moins un effet agréable,\nquand il part d'une grande troupe d'oiseaux volant haut dans l'air et quand on\nl'entend parmi les sons variés de toute une gamme, qui augmentent ou diminuent\nd'intensité suivant les mouvements des oiseaux et le cours de l'air. Le chant du cygne\nmourant est une idée qui semble en relation avec la tradition Scandinave des\nValkyries, vierges en armes qui avaient des ailes de cygne. Lors des batailles,\nles Valkyries venaient en volant dans l'air et, planant au-dessus de la scène de\ncarnage, elles désignaient ceux qui devaient tomber dans le combat (3).\nLe coucou passe chez les Russes et chez la plupart des autres nations slaves pour\nun oiseau de tristesse. D'après une tradition serbe, le coucou (appelé Kukawiza)\nétait une jeune fille qui pleurait sans cesse la mort de son frère, si bien qu'elle fut\nchangée en un oiseau, qui lance dans l'air les deux notes mélancoliques de sa\nplainte incessante. Une jeune Serbe qui a perdu son frère {son amant ?) ne peut\njamais entendre le coucou sans verser de larmes. En outre, en Serbie, le coucou est\nconsidéré comme un oiseau prophétique, surtout par les heyduk ou brigands, qui\ncherchent à connaître l'avenir d'après son premier ou son dernier chant (4).\nPour les races germaniques, le chant du coucou qui se fait entendre pour la\npremière fois au printemps, est, en général, de bon augure. Les paysans allemands\n\n(1) A View of the History, Literature and Religion of the HindooSy by the Rev. VV. Ward,\nMadras, 1863, p. 160.\n(2) Stimmen des Russischen VolkSy von P. V. Gôtze. Stuttgart, 1828, p. 17.\n(3) Die Mythologie des NordenSy von K. F. Wiborg ; ans dem Danischen von A. v. Etzel.\nBerlin, 1847, p. 147.\n(4) Volkslieder des Serben, ûbersetzl von Talvj. Leipzig, 1853, vol. 11, p. 380."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1425, "texte": "ont aujourd'hui encore une croyance, que la mythologie germanique nous montre\ncomme existant à l'époque ancienne : en comptant le nombre de fois que l'oiseau\nrépète son appel, on peut en tirer le nombre des années que lon a encore à vivre,\nou le nombre des années qui s'écouleront avant un événement que Von a des raisons\nd'attendre. Une vieille histoire raconte quaprès avoir mené une vie plutôt déréglée,\nun homme résolut de l'expier et de se faire moine pour le reste de ses jours /\nil allait pénétrer dans le monastère lorsqu'il entendit précisément le coucou :\nc'était le première fois, au printemps. Anxieusement, il compta le nombre des appels\net, trouvant qu'il se montait à vingt deux, il changea aussitôt d'idée : «Si j'ai\nencore vingt-deux ans à vivre, se dit-il à lui-même, je puis aussi bien me permettre\nvingt ans encore les plaisirs du monde ; il me restera donc deux années entières pour\nen proclamer la vanité au couvent. » Et, en même temps, il reprit le chemin du\nmonde.\nEn Suède, les jeunes paysannes pensent que le chant du coucou leur indique com-\nbien elles ont encore d'années à rester sans être mariées / mais en général elles se\nbouchent les oreilles et se sauvent, après l'avoir entendu un petit nombre de fois ;\nune file qui l'a entendu plus de dix fois déclare d'un ton piqué quelle n'est pas\nsuperstitieuse et quelle ne croit pas le moins du monde au chant du coucou."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "40", "page_fin": "47", "image_debut": 8, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.8", "debut_caractere": 1427, "fin_caractere_exclue": 2622, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. - III.\nLE MODE MAJEUR (suite). — LA TIERCE.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\nNous savons de quels ancêtres vient notre mode majeur. Nous avons à étudier\nmaintenant son organisation et son mécanisme. Avant toute analyse, je m'ar-\nrêterai au fait caractéristique : la tierce majeure, qui, reproduite trois fois (sur le\nier, le qe et le 5e degré de la gamme diatonique), constitue les harmonies essen-\ntielles du mode que nous étudions. C'est, après la tonique et avec elle, l'élément\ncapital du système, celui qui détermine la place du demi-ton et fixe ainsi la\n« manière d'être». Là où la tierce est absente, l'oreille reste dans l'incertitude et\nne sait quel langage on lui parle. Sans elle, il n'y a pour nous ni mode recon\"\nnaissable ni harmonie possible ; et la théorie moderne elle-même ne peut s'en\npasser. Depuis plus de trois siècles, elle est considérée comme le fondement de\nla musique. Une tierce majeure, suivie ou précédée d'une tierce mineure, donne\n« l'harmonie parfaite » (en majeur ou mineur) ; une troisième tierce (mineure)\najoutée donne le premier accord dissonant, celui de septième. On a ainsi la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4457, "texte": "construction d'accords types dont tous les autres sont dérivés. Telle fut la doc-\ntrine de Rameau (i), schématisme un peu simpliste, mais formule pratique des\nusages suivis par les clavecinistes-accompagnateurs depuis l'adoption de la\nbasse chiffrée, et encore admise aujourd'hui. Bien qu'on puisse trouver bizarre\nl'idée de considérer tous les accords comme des superpositions de tierces, la\ntierce est devenue le commun diviseur de toutes les agrégations harmoniques.\nInhérente à l'art populaire qui en fait un emploi instinctif, aussi bien dans le\nchoix des intervalles successifs que dans le chant à plusieurs parties, elle a, dans\nla polyphonie savante, une sorte de privilège interdit aux quintes et aux octaves:\nles successions facultatives. Nous avons donc dix raisons pour une de com-\nmencer nos études par le sujet que j aborde aujourd'hui. Je le replacerai dans\nson cadre historique. Ce cadre est tellement vaste, qu'en esquissant une mono-\ngraphie de la tierce, et en retraçant les antipathies et les injustices, les mé-\nfiances, enfin les honneurs tardifs dont elle a été l'objet, je serai amené à\nrésumer l'histoire de la musique (occidentale).\nSon caractère essentiel, c'est la consonance, même dans la gamme tempérée\noù les intervalles n'ont pas la justesse mathématique (2). Rappelez-vous les\ncharmants effets obtenus, à l'aide de la tierce, par Mozart, Bizet, Gounod, cent\nautres. Alors que la quinte ne produit un effet agréable que dans le registre\ngrave et que, partout ailleurs, elle donne l'impression d'un groupement pauvre,\nincomplet et sec, la tierce, même dans le registre aigu, est douce à entendre et\nagréable (3). Elle figure cependant à un rang inférieur, après la quinte, la\n\n(1) A vrai dire, Rameau eut quelque peine à suivre partout son principe, par exemple dans\nl'explication de l'accord de sixte construit sur le 4e degré\n: cr Cette dissonance que\n• • • . V\nnous ajouterons ici ne sera-t-elle point contre le son fondamental ? Ce sera une sixte qui est con-\nsonante, mais qui formera dissonance avec la quinte de ce son fondamental ; et il semble que nous\nnous contredisons en cette occasion, vu que nous avons avancé que la septième était la source de\ntoutes les dissonances Lon verra néanmoins que l'accord dissonant formé de cette sixte ajoutée\nn'est autre que celui de la grande sixte, renversé de la septième (Traité d'harmonie, p. 64).\nMais dans le supplément au 7e chap. du 2e liv. de ce Traité, il déclare que l'accord de sixte\ndoit être regardé comme original » On lit dans 11 Encyclopédie méthodique de Frameryet Guin-\ngené (1791} : « Cet accord, que Rameau et d'autres auteurs ont présenté comme un accord\nfondamental, a donné lieu à beaucoup de discussions, de querelles même, et lui a causé beau-\ncoup d'embarras pour le concilier avec celui de !a septième simple qui se fait sur la seconde note\ndu ton, et dont il n'est que le renversement ; il lui a tait imaginer le « double emploi » qu'on a\nlongtemps tourné en ridicule... Nous dirons seulement ici que la sixte ajoutée est absolument inu-\ntile, et qu'en considérant que tous les accords dans leur ordre direct sont formés des tierces\najoutées les unes sur les autres, on ne peut s'accoutumer à regarder comme direct un accord\ndont le 4e son fait seconde avec le 3e, et sixte avec le son donné pour fondamental ». (Cf. Rie-\nmann, Geschichte des Musikth., p. 465 474,491;. - En ajoutant au-dessus delà tierce, la sixte,\non obtient un accord de trois sons qui, pour les théoriciens, est bien un renversement.\n(2) Dans la gamme des Pythagoriciens, la tierce était représentée par le rapport Deux sons\nproduits par deux groupes de vibrations qu'exprime un rapport de ce genre produisent un 3e son\nque détermine leur différence ; or 17, dont les octaves successives sont 34 et 68, est légèrement\ndissonant avec 64 ; aussi les physiciens ont-ils, dans leur gamme, abaissé le mi d'« un comma »,\npour réduire la tierce au rapport ® (où le son différentiel, 1, est la double octave inférieure de 4).\nDans la gamme tempérée, la tierce est un peu plus grande que f. Cette différence est, dans\nla pratique, fort peu de chose. On va, selon les cas, de l'une à l'autre de ces tierces, avec une\nliberté qui, dans le domaine de l'harmonie, semble être analogue à celle qu'il convient de\nprendre, quelquefois, à l'égard de la mesure et du rythme.\n13) Je me sers à dessein du mot agréable, car il est impossible de donner une définition rigou-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3768, "texte": "quarte, l'octave et leurs combinaisons, parmi les consonances qu admet la\nthéorie moderne, et dont voici la liste : octave (2 .1 ), quinte (3 • 2)> quai\"te 3 >\ndouzième (3:1), double octave (4 : 1), onzième (8: 3), tierce majeure (5 • 4),\ntierce mineure (6 : 3), sixte mineure (8 : 5)1 sixte majeure (1 . 3)-\nUn des faits les plus importants de l'histoire de la musique et de la grammaire\nmusicale, c'est que pendant très longtemps la tierce a été considérée comme une\ndissonance, ou, selon le mot antique, comme une diaphonie. Cela parait étrange,\nmais rien n'est plus certain. Dans uneénumération des tègles du contrepoint pra\ntiquées avant lexine (1, siècle, on lit que l'accord parfait est l'octave ou la quinte ;\nque la tierce est un accord imparfait et qu elle apiès elle un accoi ,\nc'est à-dire qu'elle doit être résolue comme les autres dissonances. Sauf de rares\nexceptions, une erreur aussi grave a persisté, dans la musique, jusque vers\nfin du xive siècle. Comment a-t-elle pu peser si longtemps sur la musique et en\narrêter les progrès en rendant toute véritable harmonie impossible } A qui en re\nvient la responsabilité ? Sous quelle influence, enfin, a-t-elle été abandonnée ?\nJ'ai à examiner rapidement ces trois points.\ni° Tout le moyen âge, en matière musicale, a cru qu'il continuait l'antiquité\ngréco-latine et ne s'est pas rendu compte de ce qui la distinguait de lui. En\nsecond lieu, il a eu la superstition de cette antiquité, où il plaçait la souice de la\n« doctrine ». Or, les Grecs nous ont laissé une théorie de l'harmonie que le mot\nbarbare peut seul caractériser (2). Musiciens, tout nous porte à cioire qu ils 1 ont\nété, dans la pratique, à un degré supérieur. Malheureusement, ils ont voulu\nfaire la théorie de leur art (pensée qui ne vint à 1 esprit d aucun des grands\nmaîtres de l'époque classique :le ve siècle avant 1 ère chrétienne), et, cédant\nà leur goût pour les hautes spéculations, cédant aussi à 1 impulsion initiale de\nPythagore, ils ont absorbé la musique dans les mathématiques. Rien n est\nplus éloigné du vrai sens musical que leur classification des consonances et des\ndissonances. La voici :\nConsonances (c:\nL'octave (et la double octave) ;\nLa quinte (et la douzième) ;\nLa quarte (et la onzième)*,\n(En vertu de ce principe que quand on ajoute\nun iuterval'e consonant à l'octave, on obtient\nencore un intervalle consonant).\nDissonances (chaycovtat) I\nLe demi-ton et le ton ;\nLes tierces majeure et mineure ;\nLe triton ;\nLes sixtes majeure et mineure ;\nLes septièmes majeure et mineure.\nII est inutilede reproduire ici tousles textes d'où cette classification est tirée (3) ;\n\nreusede la dissonance qui ne soit pas contredite, dans la pratique, par certains faits. Je sais bien\nque le mot agréable est susceptible, lui aussi, d'interprétations très diverses : mais ici, pratique-\nment, nulle équivoque n'est possible. « Il faut être dépourvu de sens, comme dit Mersenne, pour\nnier qu'elles (les tierces) soient consonantes. »\n( i ) Le document auquel je fais allusion, et qui a été signalé pour la première fois par l'abbé Le-\nbeuf au xvme siècle, n'est pas un « Traité », comme on le dit ordinairement, mais une série de\nnotes, une sorte de memento écrit en langue vulgaire au bas des pages d'un manuscrit (B. N.\n813, p. 269, provenant du fonds Saint-Victor, fonds latin 1539).\n(2) Je mets à part leur théorie du rythme.\n(3) Cf. Cléonide (Isagoge harmonica, ch. 8, Meib.). « Combien y a-t-il de consonances dans\nle système — Six. Quelles sont-elles } La quarte, la quinte, l'octave, la onzième, la\ndouzième et la double octave » (Bacchiusle Vieux, 11e siècle après Jésus -Christ, Introduction à\nl'art musical, dans Janus, Musici scriptores grctci, p. 293). Aristoxène, distinct de bécole mathé-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4280, "texte": "mais la définition suivante et l'exemple qui 1 accompagne méritent d être retenus :\n« les paraphonies tiennent le milieu entre les consonances et les dissonances ;\nc est ce qui apparaît quand on entend le triton et la tierce (1) » (Gaudentius, 11e siè-\ncle). Ainsi, voilà un théoricien grec de 1 école d'Aristoxène - qui met le tri-\nton [do 3 -fa%) sur le même rang, au point de vue de l'harmonie, que la tierce\ndo fi -mi fi (et Fétis a voulu voir là l'origine des premiers essais polyphoniques\ndu moyen âge !). Un art musical pratique serait bientôt jugé, s'il s'appuyait sur\nune base aussi étrange, et s'il prétendait faire de l'harmonie avec de pareilles\nidées.\nCette partie de la théorie musicale des Grecs a été viciée, dès le principe, par\nun faux point de départ : les nombres 1,2, 3, 4, donnant, par leurs rapports, les\npremiers intervalles connus, une préoccupation purement arithmétique, étran-\ngère à l'art, s'est substituée au sentiment musical lui même. L'énorme autorité\nde Pythagore, créateur génial de la science des nombres a maintenu cette subs-\ntitution pendant une trop longue série de siècles, et les Grecs se sont ingéniés à\nla justifier par une erreur nouvelle et d'un autre genre, mais connexe à la précé-\ndente : la théorie du mélange.\nPour eux, la consonance résulte d'un mélange où les deux éléments compo-\nsants se pénètrent si bien, qu'ils deviennent indiscernables ; et ce mélange se pro-\nduit lorsque les deux sons simultanés ont un rapport simple comme 2 : 1 (octave),\n3 : 2 (quinte), 4 : 3 (quarte)... C'est quelque chose de semblable, disent-ils, au\n(( mélange du vin et du miel ».\nAristote donne plusieurs fois cette explication du mélange en comparant les sons avec les cou-\nleurs et en faisant intervenir la théorie pythagoricienne des nombres simples, grâce auxquels les\nrapports rationnels (eoXoytaxoi) sont seuls possibles (cf llspl xal\nch. 3; De anima, 111, 2, p. 429 a ; Mèt. N., p. iO92b, etc., et Platon, Banquet, 188). Pour Aris-\ntote (corrigeant ou complétant en cela la doctrine de Démocrite , le mélange, est un des\nprincipes nécessaires à la différenciation de la matière primordiale et à la formation du monde.\nCette théorie, d'après laquelle deux éléments qui se combinent en forment un troisième unique\net nouveau (sv xi), est passée chez les Latins: « . . unum quidam fiât ex multis », dit Sénèque\nen la résumant. Et nous allons la retrouver dans toute la théorie musicale des modernes pen-\ndant plusieurs siècles. Explication mauvaise, car, pour qu'il y eût «mélange », il faudrait que\nles deux sons fussent émis simultanément ; or la mélodie pure (lorme première de la musique), où\ntout est successif, est fondée, tout aussi bien que 1 harmonie, sur la consonance et la dissonance.\nDe plus, le caractère agréable delà tierce tient, non pas à l'impression de .'unité, mais au con-\ntraire à celle de la diversité (dans la sympathie et l'entente). Au lieu d'assimiler les deux notes\nau vin sucré, je les comparerais à deux jeunes fiancés qui s'entendent parfaitement, malgré (et à\ncause de) leur dissemblance.\nCette théorie grecque de la consonance (2), avec les idées accessoires qui la\nsoutiennent ou lui font cortège, est passée chez les modernes, protégée par l'au-\ntorité de quelques grands noms, avec tout 1 héritage de la civilisation antique ;\nmais elle n'a pas eu partout la même fortune. L Arabe Al-F'arabi (au xe siècle)\n\nmatique de Pythagore, considère la consonance et la dissonance comme des faits donnés par l'o-\nreille, mais en donne une théorie erronée, parce qu'il considère l'une et l'autre comme dépen-\ndant de la grandeur de l'intervalle, confondant ainsi deux choses qui ne dépendent pas du même\nprincipe. Ptolémée, introduisant une classification nouvelle, semble bien croire que les tierces\nsont les plus douces des dissonances ; mais, en somme, l'antiquité n'a admis ni les tierces ni les\nsixtes parmi les consonances.\n(1) « Qapacptovot (os) o? piaoi (JLSV augepa>vou xai Stacptovoo—ojaTusp ETCI- xptwv XOVOJV\ncpaivsxai.... xat sirt ôuo xovcov » (Introduction harmonique, dansjanus, ibid., p. 33^)*\n(2) Tous les textes s'y référant ont été réunis par M. Stumpf (Abhandlungen Mûnchener\nAkademie, 1898, t. XXI, ouvrage qu'on peut consulter àla Bibliothèque Nationale de Paris)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3610, "texte": "essaya d'introduire le système grec chez les Perses ; il échoua, parce que les\nPerses avaient déjà un système musical développé, qui se dressait devant celui\ndes Grecs et lui opposa une force de résistance sérieuse. Il n'en fut pas de même\nen Occident.\n2° Les peuples d'origine latine sans doute parce qu ils n avaient ni art ni\ndoctrine suffisamment développés au moment où la civilisation antique pénétra\nchez eux acceptèrent avidement et aveuglément la théorie qui vient d être ex-\nposée, non seulement avec les annexes de l'idée principale, mais avec les erreurs\nque les agents de transmission avaient commises. L opinion des Grecs (même\naltérée sur beaucoup depoints par les commentateurs) eut autant d autorité, dans\nle domaine musical, que le texte de la Bible dans le domaine religieux. Dès le\nixe siècle, on voit le théoricien Aurélien de Réomé écrire ceci : « Ceux qui ne goû-\nteraient pas mes idées ou s'imagineraient y découvrir des erreurs doivent savoir que\ntoutes les distinctions mentionnées ici, de même que la discipline musicale dans son\nentier, sont de source grecque (i). )) Ce texte peut être considéré comme ayant une\nsignification générale et représentant la mentalité d'une longue période. Les\nconséquences de cette superstition furent déplorables.\nLe problème qui s'est posé, durant plusieurs siècles, dans l'esprit des musi-\nciens du moyen âge peut être ainsi formulé : Comment doit-on accompagner un\nchant donné, de façon à faire de ï harmonie ? Problème que l'art populaire résout\ninstinctivement, sans avoir à s'embarrasser du fatras des théories ! mais problème\nqui devient singulièrement difficile (2), et qui, en fait, était insoluble, pour ceux\nqui l'abordaient par les voies de la tradition pythagoricienne ! Au lieu de s'aban-\ndonner au sentiment naturel de l'harmonie, les théoriciens se retournèrent vers\nces dieux lointains, Aristote et Pythagore, dont la pensée les obsédait. Ils cher-\nchaient la polyphonie vocale, qui est un besoin social, mais ils se croyaient tenus\nde la faire entrer dans les cadres tracés par des règles d'école dont ils étaient\nprisonniers. Les Grecs avaient dit que la quarte et la quinte sont, avec l 'octave,\nles meilleures consonances ; c'est donc à la quarte ou à la quinte qu'ils se\ncrurent obligés de doubler une mélodie :\net pour désigner cette « harmonie » ils employèrent justement le mot qui, chez\nles Grecs, désignait la dissonance ! La première théorie complète de Y organum\nou diaphonie se trouve dans un traité dont le plus ancien manuscrit est à la\nBibliothèque du chapitre de Cologne et où on lit : « On sait que Y organum. ou\ndiaphonie, vient naturellement de la consonance de quarte. » On y lit encore que\n« par la consonance de quarte, on obtient un mélange des voix agréable » (3) ;\n\n(1) Texte cité par M. Gevaert (La mélopée antique, p. 106).\n(2) En voici la preuve. M Gevaert, qui a pour les Grecs une indulgence bien explicable, et\nqui, pour les défendre, identifie trop souvent les choses antiques et les choses modernes avec une\nhabileté où le savant fait place à l'avocat, croit que c'est par la voie du genre enharmonique que\nles Grecs sont (ou seraient) arrivés à la tierce majeure!... Quant à la tierce mineure, il pense que\nles musiciens l'ont trouvée en prenant d'abord la tierce majeure (/a-doft), pour redescendre à\nla quinte (do%-fa%) et remonter ensuite (fa% /ap). V. Mélopée antique, 1895, p. 12, note 3, et Mu-\nsique de l'Ant., I, p. 312.\n(3) Diatessaron autem est per quartanas regiones suavis vocum commixtio. Cf. Hans Mûller,\nHûcbald's echte und unechte Schri/ten, 1884, p. 79."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3730, "texte": "que « quelquefois, là où l'espace manque (deficientibus spatiis), on peut bien user\nde la tierce et même de la seconde, mais que c'est là une licence (abusivum orga-\nnum) ». La quinte, pour les mêmes raisons, obtint les mêmes honneurs; et le\nmême principe servait à les justifier. Un théoricien mort au commencement\ndu xe siècle (en 915), Réginon (de Prum), cite un passage de Martianus Capella\n(grammairien du ve siècle) où il est dit que dans le bois sacré d'Apollon les\narbres répètent les mélodies du dieu : les rameaux d'en bas et les rameaux d'en\nhaut chantent à l octave ; ceux du milieu sont au degré qui divise l'octave en une\nquarte et une quinte. Si le dieu de l'harmonie, si la nature elle-même donnent\ncet exemple, comment l'homme ne le suivrait-il pas ? La tierce [ditonus = inter-\nvalle de deux tons) est une consonance imparfaite, qui peut être admise\nexceptionnellement, en passant (per accidens), mais qui a besoin d'être résolue.\nMarchettus de Padoue (Lucidarium musicce plance, écrit en 1274) met la tierce\nparmi les « diaphonies» que l'on peut entendre... à la rigueur!\nQuelques références : Coussemaker, Scriptores, 111, p. 496 (Anonyme XIII) ; ibid., 366, Ano-\nnyme V, la tierce est rangée, avec la sixte et la dixième, parmi les consonances équivoques\n(minus clarce) ; I, p. 378, l'auteur anonyme du De musica libellus met les tierces majeure etmi-\nneure au dernier rang, comme « imparfaites » ; même classification, ibid. I, p. 97 et suiv. C'est\nla théorie que reproduisent Francon de Cologne (fin du xne siècle, auteur de l'v4rs cantus mensu-\nrabilis), Jérôme de Moravie (2e moitié du xme siècle), Simon Tunstede (Coussemaker, III), Jean\nde Garlande [ibid. I, 97) et un grand nombre d anonymes. Guido d'Arezzo, en son Micrologus,\nch. xvin (Gerbert, 11, 21), n'a pas d'autre théorie que celle-là.\nQuant à l'explication de la consonance, elle est directement empruntée aux\nanciens, et c'est un témoignage nouveau de la sujétion complète où fut tenu\nl'esprit musical du moyen âge. L'auteur le plus ancien qui ait écrit sur le chant à\nplusieurs parties, le moine flamand Hucbald (ixe-xe siècle), définit ainsi la con-\nsonance : un mélange (permixtio), comme Aristote (1). Un bénédictin, Réginon,\ndonnait la même définition (dans Gerbert, I, 237) : « Consonantia est acuti soni\ngravisque mixtura, suaviter uni for miter que auribus accidens : La consonance\nest le mélange d'un son aigu et d'un son grave, donnant à l'oreille une agréable\nimpression D'UNITÉ. »\n30 Ces idées ont régné pendant plusieurs siècles et arrêté le progrès de la\nmusique durant leur règne ; elles rendent aujourd'hui presque intolérable pour\nnous la musique d'un Pérotin (xne siècle) récemment publiée (2). Pour trouver\nune idée raisonnable sur ce point de la théorie, il faut aller jusqu'aux Institutions\nharmoniques de Zarlino (1558, 11, ch. 8), qui considère les consonances à un\npoint de vue différent, opposé même, en distinguant celles qui sont « vides »,\ncomme l'octave, et celles qui doivent leur charme à la diversité des éléments\ncomposants (3). Pour la musique pratique, c'est au milieu du xiv« siècle envi-\nron que lon place l'abandon des anciennes routines et 1 apparition d usages\nnouveaux. Bien qu'il ait adopté les idées grecques, M. Gevaert, au risque de\nse contredire, apprécie de la manière suivante cette révolution : « Après deux\ncents ans et plus de tâtonnements dans les ténèbres, une grande lumière brilla\n\n(1) « Consonantia est duorum sonorum rata et concovàdbiWs permixtio » (dans Gerbert, Scriptores,\nI, 107).\n(2) Par Y Oxford music history.\n(3)... lequali hanno maggior possanza d'occupar l'Udito con Suoni DIVERSI. C'est juste le con-\ntraire de l'explication donnée par Aristote."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "soudain : les musiciens reconnurent les consonances de tierces (i). » Il ajoute\nque cette « trouvaille décisive », grâce à laquelle la musique telle que nous ia\nconcevons aujourd'hui était fondée, eut lieu « sans que lon sache au juste où,\nquand et par qui ».\n3° Cette question mérite de nous arrêter quelques instants. Pour résoudre le\nproblème des origines qu'elle pose comme insoluble, je reprendrai une idée\nmagistrale de M. Hugo Riemann, qui, par delà la grammaire, va nous faire\npénétrer au cœur même de l'histoire de la musique. Il s agit sans doute\nd'une hypothèse, et non d'une démonstration îerme ; mais cette hypothèse est\nbien près d'apparaître comme une vérité solidement établie. Elle oppose le\ngénie des peuples latins à celui des peuples du Nord, la science et la spéculation\nà l'instinct et à la nature, et permet de voir clairement que le jour où 1 alliance\nse fit entre ces deux manières d'être opposées fut le jour du progrès décisif.\nTandis que les peuples romans, tout imbus d éducation gréco-latine, prenaient\nles théories antiques comme base de leur art et s évertuaient sans succès (parce\nque l'idée de la tierce leur était étrangère et qu il leur était impossible de la\ntrouver par voie spéculative) à organiser le chant à plusieurs parties dans le sens\ndes règles pythagoriciennes, d autres peuples, plus naïfs, moins enivrés ou em-\nbarrassés de doctrine, et bénéficiant, si l'on peut dire, de leur infériorité au\npoint de vue de la culture intellectuelle, s'étaient tout simplement abandonnés à\nleur instinct pour créer leur musique.\nM. Riemann pense que, dès l'origine, les Anglo-Saxons avaient organisé\nleurs chants d'après les principes naturellement trouvés de l'harmonie, et que\nc'est seulement le jour où leurs habitudes ont été connues des peuples romans,\nque la période de « ténèbres » a été suivie d'une période de lumière. Cette\nconception de l'histoire musicale et des transformations de la théorie (aboutissant\nà un dualisme qui se fait encore sentir dans nos livres d'enseignement) s'appuie\nsur divers témoignages. Voici les principaux :\na) Un écrivain qui est du xne siècle seulement, mais qui fait connaître un état\nde choses bien antérieur à cette époque, Gérald de Barri (Giraldus Cambrensis),\ndans sa Descriptio Cambriœ, I, VI) il s'agit du pays de Galles, parle de\nla musique des Anglais ;il dit d'abord qu'ils ne chantent pas à l'unisson (uni for-\nmiter), mais à beaucoup de parties, si bien qu'il ya « autant de voix et de sons\ndifférents que de têtes de chanteurs ». Il ajoute : « Les Anglais qui habitent ce\npays (région du nord de la Bretagne, au delà de l'Humbrie)... sont arrivés à\ncette spécialité nullement par l'art (lisez par la science), mais en suivant des USAGES\ntrès anciens qui, avec le temps, sont devenus une SECONDE NATURE. » La polyphonie\nvocale leur est « instinctive », et « les enfants eux-mêmes, ce qui est merveilleux,\nla pratiquent ». 11 ajoute que « c'est probablement des Danois et de la Scandi-\nnavie que viennent ces habitudes musicales » (2).\nb) Un écrivain anglais, Walter Odington (Coussemaker, I), qui enseignait à\nOxford au xme siècle et dont les ouvrages sont antérieurs à 1275, n°us montre\nla distance qui, pour les gens de son pays, sépare la théorie de la pratique et\nnous apprend nettement que de son temps, en Angleterre, l'emploi (pratique) de\n\n(1) (revaert, Traité d harmonie, I, p. 34. Si les Grecs ne se sont pas trompés - comme le pense\nM. Gevaert, pourquoi parler de « tâtonnements dans les ténèbres », de « trouvaille déci-\nsive », etc... Ml y a là une contradiction que je ne comprends pas.\n(2) Rerum Britannicarum medii œvi Scriptores, I, xxxvi."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3346, "texte": "la tierce était considéré déjà comme ancien. Il constate (ibid., p. 191) que le rap-\nport de quinte, 3 : 2, est la combinaison du rapport de tierce majeure (5 : 4) et\nde tierce mineure (6 : 5). En effet, ~~ = =|;et il en conclut que, puisque\nla quinte est un tel produit, inversement la tierce majeure doit bien être 5 : 4, et\nla mineure 6:5. Mais, d'autre part, la tierce majeure comprend 2 tons entiers :\nsX f > QUI donnent un intervalle (§|) supérieur de l'intervalle àla tierce ma-\njeure qui vient d'être évaluée d'après la division de la quinte. Mais, dit-il, la\ndifférence est si petite que, dans la pratique, on regarde la tierce majeure comme\nconsonante ; il en est de même pour la tierce mineure, trop petite du même in-\ntervalle Enfin, Walter Odington est le premier qui parle de l'accord par-\nfait avec redoublement à l'octave : 64, 81 (pour 80), 96, 128 =4, 5,6,8 = do,\nmf, 50/, do.\nc) Le célèbre canon anglais du xine siècle, à 6 parties, Sumer is icumen in,\ndoit son harmonie excellente et son effet charmant (malgré quelques suites de\nquintes) à l'usage des tierces et des sixtes Cette pièce a été considérée comme\nune œuvre exceptionnelle, isolée, à la fois admirable et inexplicable. Ne sem-\nble-t-elle pas toute naturelle quand on la rapproche des textes qui viennent d'être\ncités ?\nC'est lorsque cette conception musicale a pénétré chez les peuples latins que\nles barbaries de Vorganum et du déchant ont été abandonnées, et que le contre-\npoint dont l'Angleterre avait été le berceau s'est régulièrement constitué.\nEn admettant cette manière de voir et en nous résumant, nous pouvons donc\nconclure : que la tierce, fondement de l'harmonie, a été méconnue des Grecs et\nexclue par eux du nombre des consonances; qu'à leur suite, les peuples d'édu-\ncation gréco-latine, très attachés aux théories, ne l'ont adoptée qu'assez tard, à\nla suite des peuples du Nord, lesquels chantaient d'instinct, au lieu de chanter\nd'après des principes mathématiques ; qu'il y a eu enfin deux courants principaux\ndans l'Histoire de la musique (occidentale) : l'un venu du Nord et populaire, où\nl'on connaissait et pratiquait l'harmonie naturelle ; l'autre méridional et scienti-\nfique. De leur rencontre, au xive siècle environ, est sortie notre musique, qui a\ngardé dans sa doctrine ultérieure la marque de cette double origine. Dans l'his-\ntoire musicale depuis la Renaissance, on retrouve constamment cette antithèse\nde deux aptitudes distinctes : l'une aux spéculations l'autre à l'art pratique.\nComme le remarque M. Riemann, ce n'est pas dans une tête germanique, mais\ndans une tête romane celle de Zarlino, que la théorie définitive a été conçue.\nMais Zarlino, excellent théoricien, était un compositeur médiocre. Inversement,\nles grands musiciens du xvie siècle, Palestrina et Orlando de Lassus, furent des\ncompositeurs excellents, mais nullement théoriciens. Tel fut aussi Bach, lorsqu'il\nréalisa des réformes que d'autres savants avaient élaborées. Depuis, les Alle-\nmands ont pris une ample revanche en matière de théorie !\nJe viens d'indiquer, à grands traits, ce que pourrait être une monographie de\nla tierce. Cette introduction m'a paru nécessaire. Nous allons voir maintenant\nle rôle câpital que joue la tierce dans la constitution et le mécanisme de notre\nmajeur diatonique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "40", "page_fin": "47", "image_debut": 8, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.4.1", "titre_corps": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. – III. LE MODE MAJEUR (suite). — LA TIERCE. (D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)", "titre_sommaire": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. – III. LE MODE MAJEUR (suite). — LA TIERCE. (D'après la sténographie de M. 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C'est, après la tonique et avec elle, l'élément\ncapital du système, celui qui détermine la place du demi-ton et fixe ainsi la\n« manière d'être». Là où la tierce est absente, l'oreille reste dans l'incertitude et\nne sait quel langage on lui parle. Sans elle, il n'y a pour nous ni mode recon\"\nnaissable ni harmonie possible ; et la théorie moderne elle-même ne peut s'en\npasser. Depuis plus de trois siècles, elle est considérée comme le fondement de\nla musique. Une tierce majeure, suivie ou précédée d'une tierce mineure, donne\n« l'harmonie parfaite » (en majeur ou mineur) ; une troisième tierce (mineure)\najoutée donne le premier accord dissonant, celui de septième. On a ainsi la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4457, "texte": "construction d'accords types dont tous les autres sont dérivés. Telle fut la doc-\ntrine de Rameau (i), schématisme un peu simpliste, mais formule pratique des\nusages suivis par les clavecinistes-accompagnateurs depuis l'adoption de la\nbasse chiffrée, et encore admise aujourd'hui. Bien qu'on puisse trouver bizarre\nl'idée de considérer tous les accords comme des superpositions de tierces, la\ntierce est devenue le commun diviseur de toutes les agrégations harmoniques.\nInhérente à l'art populaire qui en fait un emploi instinctif, aussi bien dans le\nchoix des intervalles successifs que dans le chant à plusieurs parties, elle a, dans\nla polyphonie savante, une sorte de privilège interdit aux quintes et aux octaves:\nles successions facultatives. Nous avons donc dix raisons pour une de com-\nmencer nos études par le sujet que j aborde aujourd'hui. Je le replacerai dans\nson cadre historique. Ce cadre est tellement vaste, qu'en esquissant une mono-\ngraphie de la tierce, et en retraçant les antipathies et les injustices, les mé-\nfiances, enfin les honneurs tardifs dont elle a été l'objet, je serai amené à\nrésumer l'histoire de la musique (occidentale).\nSon caractère essentiel, c'est la consonance, même dans la gamme tempérée\noù les intervalles n'ont pas la justesse mathématique (2). Rappelez-vous les\ncharmants effets obtenus, à l'aide de la tierce, par Mozart, Bizet, Gounod, cent\nautres. Alors que la quinte ne produit un effet agréable que dans le registre\ngrave et que, partout ailleurs, elle donne l'impression d'un groupement pauvre,\nincomplet et sec, la tierce, même dans le registre aigu, est douce à entendre et\nagréable (3). Elle figure cependant à un rang inférieur, après la quinte, la\n\n(1) A vrai dire, Rameau eut quelque peine à suivre partout son principe, par exemple dans\nl'explication de l'accord de sixte construit sur le 4e degré\n: cr Cette dissonance que\n• • • . V\nnous ajouterons ici ne sera-t-elle point contre le son fondamental ? Ce sera une sixte qui est con-\nsonante, mais qui formera dissonance avec la quinte de ce son fondamental ; et il semble que nous\nnous contredisons en cette occasion, vu que nous avons avancé que la septième était la source de\ntoutes les dissonances Lon verra néanmoins que l'accord dissonant formé de cette sixte ajoutée\nn'est autre que celui de la grande sixte, renversé de la septième (Traité d'harmonie, p. 64).\nMais dans le supplément au 7e chap. du 2e liv. de ce Traité, il déclare que l'accord de sixte\ndoit être regardé comme original » On lit dans 11 Encyclopédie méthodique de Frameryet Guin-\ngené (1791} : « Cet accord, que Rameau et d'autres auteurs ont présenté comme un accord\nfondamental, a donné lieu à beaucoup de discussions, de querelles même, et lui a causé beau-\ncoup d'embarras pour le concilier avec celui de !a septième simple qui se fait sur la seconde note\ndu ton, et dont il n'est que le renversement ; il lui a tait imaginer le « double emploi » qu'on a\nlongtemps tourné en ridicule... Nous dirons seulement ici que la sixte ajoutée est absolument inu-\ntile, et qu'en considérant que tous les accords dans leur ordre direct sont formés des tierces\najoutées les unes sur les autres, on ne peut s'accoutumer à regarder comme direct un accord\ndont le 4e son fait seconde avec le 3e, et sixte avec le son donné pour fondamental ». (Cf. Rie-\nmann, Geschichte des Musikth., p. 465 474,491;. - En ajoutant au-dessus delà tierce, la sixte,\non obtient un accord de trois sons qui, pour les théoriciens, est bien un renversement.\n(2) Dans la gamme des Pythagoriciens, la tierce était représentée par le rapport Deux sons\nproduits par deux groupes de vibrations qu'exprime un rapport de ce genre produisent un 3e son\nque détermine leur différence ; or 17, dont les octaves successives sont 34 et 68, est légèrement\ndissonant avec 64 ; aussi les physiciens ont-ils, dans leur gamme, abaissé le mi d'« un comma »,\npour réduire la tierce au rapport ® (où le son différentiel, 1, est la double octave inférieure de 4).\nDans la gamme tempérée, la tierce est un peu plus grande que f. Cette différence est, dans\nla pratique, fort peu de chose. On va, selon les cas, de l'une à l'autre de ces tierces, avec une\nliberté qui, dans le domaine de l'harmonie, semble être analogue à celle qu'il convient de\nprendre, quelquefois, à l'égard de la mesure et du rythme.\n13) Je me sers à dessein du mot agréable, car il est impossible de donner une définition rigou-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3768, "texte": "quarte, l'octave et leurs combinaisons, parmi les consonances qu admet la\nthéorie moderne, et dont voici la liste : octave (2 .1 ), quinte (3 • 2)> quai\"te 3 >\ndouzième (3:1), double octave (4 : 1), onzième (8: 3), tierce majeure (5 • 4),\ntierce mineure (6 : 3), sixte mineure (8 : 5)1 sixte majeure (1 . 3)-\nUn des faits les plus importants de l'histoire de la musique et de la grammaire\nmusicale, c'est que pendant très longtemps la tierce a été considérée comme une\ndissonance, ou, selon le mot antique, comme une diaphonie. Cela parait étrange,\nmais rien n'est plus certain. Dans uneénumération des tègles du contrepoint pra\ntiquées avant lexine (1, siècle, on lit que l'accord parfait est l'octave ou la quinte ;\nque la tierce est un accord imparfait et qu elle apiès elle un accoi ,\nc'est à-dire qu'elle doit être résolue comme les autres dissonances. Sauf de rares\nexceptions, une erreur aussi grave a persisté, dans la musique, jusque vers\nfin du xive siècle. Comment a-t-elle pu peser si longtemps sur la musique et en\narrêter les progrès en rendant toute véritable harmonie impossible } A qui en re\nvient la responsabilité ? Sous quelle influence, enfin, a-t-elle été abandonnée ?\nJ'ai à examiner rapidement ces trois points.\ni° Tout le moyen âge, en matière musicale, a cru qu'il continuait l'antiquité\ngréco-latine et ne s'est pas rendu compte de ce qui la distinguait de lui. En\nsecond lieu, il a eu la superstition de cette antiquité, où il plaçait la souice de la\n« doctrine ». Or, les Grecs nous ont laissé une théorie de l'harmonie que le mot\nbarbare peut seul caractériser (2). Musiciens, tout nous porte à cioire qu ils 1 ont\nété, dans la pratique, à un degré supérieur. Malheureusement, ils ont voulu\nfaire la théorie de leur art (pensée qui ne vint à 1 esprit d aucun des grands\nmaîtres de l'époque classique :le ve siècle avant 1 ère chrétienne), et, cédant\nà leur goût pour les hautes spéculations, cédant aussi à 1 impulsion initiale de\nPythagore, ils ont absorbé la musique dans les mathématiques. Rien n est\nplus éloigné du vrai sens musical que leur classification des consonances et des\ndissonances. La voici :\nConsonances (c:\nL'octave (et la double octave) ;\nLa quinte (et la douzième) ;\nLa quarte (et la onzième)*,\n(En vertu de ce principe que quand on ajoute\nun iuterval'e consonant à l'octave, on obtient\nencore un intervalle consonant).\nDissonances (chaycovtat) I\nLe demi-ton et le ton ;\nLes tierces majeure et mineure ;\nLe triton ;\nLes sixtes majeure et mineure ;\nLes septièmes majeure et mineure.\nII est inutilede reproduire ici tousles textes d'où cette classification est tirée (3) ;\n\nreusede la dissonance qui ne soit pas contredite, dans la pratique, par certains faits. Je sais bien\nque le mot agréable est susceptible, lui aussi, d'interprétations très diverses : mais ici, pratique-\nment, nulle équivoque n'est possible. « Il faut être dépourvu de sens, comme dit Mersenne, pour\nnier qu'elles (les tierces) soient consonantes. »\n( i ) Le document auquel je fais allusion, et qui a été signalé pour la première fois par l'abbé Le-\nbeuf au xvme siècle, n'est pas un « Traité », comme on le dit ordinairement, mais une série de\nnotes, une sorte de memento écrit en langue vulgaire au bas des pages d'un manuscrit (B. N.\n813, p. 269, provenant du fonds Saint-Victor, fonds latin 1539).\n(2) Je mets à part leur théorie du rythme.\n(3) Cf. Cléonide (Isagoge harmonica, ch. 8, Meib.). « Combien y a-t-il de consonances dans\nle système — Six. Quelles sont-elles } La quarte, la quinte, l'octave, la onzième, la\ndouzième et la double octave » (Bacchiusle Vieux, 11e siècle après Jésus -Christ, Introduction à\nl'art musical, dans Janus, Musici scriptores grctci, p. 293). Aristoxène, distinct de bécole mathé-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4280, "texte": "mais la définition suivante et l'exemple qui 1 accompagne méritent d être retenus :\n« les paraphonies tiennent le milieu entre les consonances et les dissonances ;\nc est ce qui apparaît quand on entend le triton et la tierce (1) » (Gaudentius, 11e siè-\ncle). Ainsi, voilà un théoricien grec de 1 école d'Aristoxène - qui met le tri-\nton [do 3 -fa%) sur le même rang, au point de vue de l'harmonie, que la tierce\ndo fi -mi fi (et Fétis a voulu voir là l'origine des premiers essais polyphoniques\ndu moyen âge !). Un art musical pratique serait bientôt jugé, s'il s'appuyait sur\nune base aussi étrange, et s'il prétendait faire de l'harmonie avec de pareilles\nidées.\nCette partie de la théorie musicale des Grecs a été viciée, dès le principe, par\nun faux point de départ : les nombres 1,2, 3, 4, donnant, par leurs rapports, les\npremiers intervalles connus, une préoccupation purement arithmétique, étran-\ngère à l'art, s'est substituée au sentiment musical lui même. L'énorme autorité\nde Pythagore, créateur génial de la science des nombres a maintenu cette subs-\ntitution pendant une trop longue série de siècles, et les Grecs se sont ingéniés à\nla justifier par une erreur nouvelle et d'un autre genre, mais connexe à la précé-\ndente : la théorie du mélange.\nPour eux, la consonance résulte d'un mélange où les deux éléments compo-\nsants se pénètrent si bien, qu'ils deviennent indiscernables ; et ce mélange se pro-\nduit lorsque les deux sons simultanés ont un rapport simple comme 2 : 1 (octave),\n3 : 2 (quinte), 4 : 3 (quarte)... C'est quelque chose de semblable, disent-ils, au\n(( mélange du vin et du miel ».\nAristote donne plusieurs fois cette explication du mélange en comparant les sons avec les cou-\nleurs et en faisant intervenir la théorie pythagoricienne des nombres simples, grâce auxquels les\nrapports rationnels (eoXoytaxoi) sont seuls possibles (cf llspl xal\nch. 3; De anima, 111, 2, p. 429 a ; Mèt. N., p. iO92b, etc., et Platon, Banquet, 188). Pour Aris-\ntote (corrigeant ou complétant en cela la doctrine de Démocrite , le mélange, est un des\nprincipes nécessaires à la différenciation de la matière primordiale et à la formation du monde.\nCette théorie, d'après laquelle deux éléments qui se combinent en forment un troisième unique\net nouveau (sv xi), est passée chez les Latins: « . . unum quidam fiât ex multis », dit Sénèque\nen la résumant. Et nous allons la retrouver dans toute la théorie musicale des modernes pen-\ndant plusieurs siècles. Explication mauvaise, car, pour qu'il y eût «mélange », il faudrait que\nles deux sons fussent émis simultanément ; or la mélodie pure (lorme première de la musique), où\ntout est successif, est fondée, tout aussi bien que 1 harmonie, sur la consonance et la dissonance.\nDe plus, le caractère agréable delà tierce tient, non pas à l'impression de .'unité, mais au con-\ntraire à celle de la diversité (dans la sympathie et l'entente). Au lieu d'assimiler les deux notes\nau vin sucré, je les comparerais à deux jeunes fiancés qui s'entendent parfaitement, malgré (et à\ncause de) leur dissemblance.\nCette théorie grecque de la consonance (2), avec les idées accessoires qui la\nsoutiennent ou lui font cortège, est passée chez les modernes, protégée par l'au-\ntorité de quelques grands noms, avec tout 1 héritage de la civilisation antique ;\nmais elle n'a pas eu partout la même fortune. L Arabe Al-F'arabi (au xe siècle)\n\nmatique de Pythagore, considère la consonance et la dissonance comme des faits donnés par l'o-\nreille, mais en donne une théorie erronée, parce qu'il considère l'une et l'autre comme dépen-\ndant de la grandeur de l'intervalle, confondant ainsi deux choses qui ne dépendent pas du même\nprincipe. Ptolémée, introduisant une classification nouvelle, semble bien croire que les tierces\nsont les plus douces des dissonances ; mais, en somme, l'antiquité n'a admis ni les tierces ni les\nsixtes parmi les consonances.\n(1) « Qapacptovot (os) o? piaoi (JLSV augepa>vou xai Stacptovoo—ojaTusp ETCI- xptwv XOVOJV\ncpaivsxai.... xat sirt ôuo xovcov » (Introduction harmonique, dansjanus, ibid., p. 33^)*\n(2) Tous les textes s'y référant ont été réunis par M. Stumpf (Abhandlungen Mûnchener\nAkademie, 1898, t. XXI, ouvrage qu'on peut consulter àla Bibliothèque Nationale de Paris)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3610, "texte": "essaya d'introduire le système grec chez les Perses ; il échoua, parce que les\nPerses avaient déjà un système musical développé, qui se dressait devant celui\ndes Grecs et lui opposa une force de résistance sérieuse. Il n'en fut pas de même\nen Occident.\n2° Les peuples d'origine latine sans doute parce qu ils n avaient ni art ni\ndoctrine suffisamment développés au moment où la civilisation antique pénétra\nchez eux acceptèrent avidement et aveuglément la théorie qui vient d être ex-\nposée, non seulement avec les annexes de l'idée principale, mais avec les erreurs\nque les agents de transmission avaient commises. L opinion des Grecs (même\naltérée sur beaucoup depoints par les commentateurs) eut autant d autorité, dans\nle domaine musical, que le texte de la Bible dans le domaine religieux. Dès le\nixe siècle, on voit le théoricien Aurélien de Réomé écrire ceci : « Ceux qui ne goû-\nteraient pas mes idées ou s'imagineraient y découvrir des erreurs doivent savoir que\ntoutes les distinctions mentionnées ici, de même que la discipline musicale dans son\nentier, sont de source grecque (i). )) Ce texte peut être considéré comme ayant une\nsignification générale et représentant la mentalité d'une longue période. Les\nconséquences de cette superstition furent déplorables.\nLe problème qui s'est posé, durant plusieurs siècles, dans l'esprit des musi-\nciens du moyen âge peut être ainsi formulé : Comment doit-on accompagner un\nchant donné, de façon à faire de ï harmonie ? Problème que l'art populaire résout\ninstinctivement, sans avoir à s'embarrasser du fatras des théories ! mais problème\nqui devient singulièrement difficile (2), et qui, en fait, était insoluble, pour ceux\nqui l'abordaient par les voies de la tradition pythagoricienne ! Au lieu de s'aban-\ndonner au sentiment naturel de l'harmonie, les théoriciens se retournèrent vers\nces dieux lointains, Aristote et Pythagore, dont la pensée les obsédait. Ils cher-\nchaient la polyphonie vocale, qui est un besoin social, mais ils se croyaient tenus\nde la faire entrer dans les cadres tracés par des règles d'école dont ils étaient\nprisonniers. Les Grecs avaient dit que la quarte et la quinte sont, avec l 'octave,\nles meilleures consonances ; c'est donc à la quarte ou à la quinte qu'ils se\ncrurent obligés de doubler une mélodie :\net pour désigner cette « harmonie » ils employèrent justement le mot qui, chez\nles Grecs, désignait la dissonance ! La première théorie complète de Y organum\nou diaphonie se trouve dans un traité dont le plus ancien manuscrit est à la\nBibliothèque du chapitre de Cologne et où on lit : « On sait que Y organum. ou\ndiaphonie, vient naturellement de la consonance de quarte. » On y lit encore que\n« par la consonance de quarte, on obtient un mélange des voix agréable » (3) ;\n\n(1) Texte cité par M. Gevaert (La mélopée antique, p. 106).\n(2) En voici la preuve. M Gevaert, qui a pour les Grecs une indulgence bien explicable, et\nqui, pour les défendre, identifie trop souvent les choses antiques et les choses modernes avec une\nhabileté où le savant fait place à l'avocat, croit que c'est par la voie du genre enharmonique que\nles Grecs sont (ou seraient) arrivés à la tierce majeure!... Quant à la tierce mineure, il pense que\nles musiciens l'ont trouvée en prenant d'abord la tierce majeure (/a-doft), pour redescendre à\nla quinte (do%-fa%) et remonter ensuite (fa% /ap). V. Mélopée antique, 1895, p. 12, note 3, et Mu-\nsique de l'Ant., I, p. 312.\n(3) Diatessaron autem est per quartanas regiones suavis vocum commixtio. Cf. Hans Mûller,\nHûcbald's echte und unechte Schri/ten, 1884, p. 79."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3730, "texte": "que « quelquefois, là où l'espace manque (deficientibus spatiis), on peut bien user\nde la tierce et même de la seconde, mais que c'est là une licence (abusivum orga-\nnum) ». La quinte, pour les mêmes raisons, obtint les mêmes honneurs; et le\nmême principe servait à les justifier. Un théoricien mort au commencement\ndu xe siècle (en 915), Réginon (de Prum), cite un passage de Martianus Capella\n(grammairien du ve siècle) où il est dit que dans le bois sacré d'Apollon les\narbres répètent les mélodies du dieu : les rameaux d'en bas et les rameaux d'en\nhaut chantent à l octave ; ceux du milieu sont au degré qui divise l'octave en une\nquarte et une quinte. Si le dieu de l'harmonie, si la nature elle-même donnent\ncet exemple, comment l'homme ne le suivrait-il pas ? La tierce [ditonus = inter-\nvalle de deux tons) est une consonance imparfaite, qui peut être admise\nexceptionnellement, en passant (per accidens), mais qui a besoin d'être résolue.\nMarchettus de Padoue (Lucidarium musicce plance, écrit en 1274) met la tierce\nparmi les « diaphonies» que l'on peut entendre... à la rigueur!\nQuelques références : Coussemaker, Scriptores, 111, p. 496 (Anonyme XIII) ; ibid., 366, Ano-\nnyme V, la tierce est rangée, avec la sixte et la dixième, parmi les consonances équivoques\n(minus clarce) ; I, p. 378, l'auteur anonyme du De musica libellus met les tierces majeure etmi-\nneure au dernier rang, comme « imparfaites » ; même classification, ibid. I, p. 97 et suiv. C'est\nla théorie que reproduisent Francon de Cologne (fin du xne siècle, auteur de l'v4rs cantus mensu-\nrabilis), Jérôme de Moravie (2e moitié du xme siècle), Simon Tunstede (Coussemaker, III), Jean\nde Garlande [ibid. I, 97) et un grand nombre d anonymes. Guido d'Arezzo, en son Micrologus,\nch. xvin (Gerbert, 11, 21), n'a pas d'autre théorie que celle-là.\nQuant à l'explication de la consonance, elle est directement empruntée aux\nanciens, et c'est un témoignage nouveau de la sujétion complète où fut tenu\nl'esprit musical du moyen âge. L'auteur le plus ancien qui ait écrit sur le chant à\nplusieurs parties, le moine flamand Hucbald (ixe-xe siècle), définit ainsi la con-\nsonance : un mélange (permixtio), comme Aristote (1). Un bénédictin, Réginon,\ndonnait la même définition (dans Gerbert, I, 237) : « Consonantia est acuti soni\ngravisque mixtura, suaviter uni for miter que auribus accidens : La consonance\nest le mélange d'un son aigu et d'un son grave, donnant à l'oreille une agréable\nimpression D'UNITÉ. »\n30 Ces idées ont régné pendant plusieurs siècles et arrêté le progrès de la\nmusique durant leur règne ; elles rendent aujourd'hui presque intolérable pour\nnous la musique d'un Pérotin (xne siècle) récemment publiée (2). Pour trouver\nune idée raisonnable sur ce point de la théorie, il faut aller jusqu'aux Institutions\nharmoniques de Zarlino (1558, 11, ch. 8), qui considère les consonances à un\npoint de vue différent, opposé même, en distinguant celles qui sont « vides »,\ncomme l'octave, et celles qui doivent leur charme à la diversité des éléments\ncomposants (3). Pour la musique pratique, c'est au milieu du xiv« siècle envi-\nron que lon place l'abandon des anciennes routines et 1 apparition d usages\nnouveaux. Bien qu'il ait adopté les idées grecques, M. Gevaert, au risque de\nse contredire, apprécie de la manière suivante cette révolution : « Après deux\ncents ans et plus de tâtonnements dans les ténèbres, une grande lumière brilla\n\n(1) « Consonantia est duorum sonorum rata et concovàdbiWs permixtio » (dans Gerbert, Scriptores,\nI, 107).\n(2) Par Y Oxford music history.\n(3)... lequali hanno maggior possanza d'occupar l'Udito con Suoni DIVERSI. C'est juste le con-\ntraire de l'explication donnée par Aristote."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3670, "texte": "soudain : les musiciens reconnurent les consonances de tierces (i). » Il ajoute\nque cette « trouvaille décisive », grâce à laquelle la musique telle que nous ia\nconcevons aujourd'hui était fondée, eut lieu « sans que lon sache au juste où,\nquand et par qui ».\n3° Cette question mérite de nous arrêter quelques instants. Pour résoudre le\nproblème des origines qu'elle pose comme insoluble, je reprendrai une idée\nmagistrale de M. Hugo Riemann, qui, par delà la grammaire, va nous faire\npénétrer au cœur même de l'histoire de la musique. Il s agit sans doute\nd'une hypothèse, et non d'une démonstration îerme ; mais cette hypothèse est\nbien près d'apparaître comme une vérité solidement établie. Elle oppose le\ngénie des peuples latins à celui des peuples du Nord, la science et la spéculation\nà l'instinct et à la nature, et permet de voir clairement que le jour où 1 alliance\nse fit entre ces deux manières d'être opposées fut le jour du progrès décisif.\nTandis que les peuples romans, tout imbus d éducation gréco-latine, prenaient\nles théories antiques comme base de leur art et s évertuaient sans succès (parce\nque l'idée de la tierce leur était étrangère et qu il leur était impossible de la\ntrouver par voie spéculative) à organiser le chant à plusieurs parties dans le sens\ndes règles pythagoriciennes, d autres peuples, plus naïfs, moins enivrés ou em-\nbarrassés de doctrine, et bénéficiant, si l'on peut dire, de leur infériorité au\npoint de vue de la culture intellectuelle, s'étaient tout simplement abandonnés à\nleur instinct pour créer leur musique.\nM. Riemann pense que, dès l'origine, les Anglo-Saxons avaient organisé\nleurs chants d'après les principes naturellement trouvés de l'harmonie, et que\nc'est seulement le jour où leurs habitudes ont été connues des peuples romans,\nque la période de « ténèbres » a été suivie d'une période de lumière. Cette\nconception de l'histoire musicale et des transformations de la théorie (aboutissant\nà un dualisme qui se fait encore sentir dans nos livres d'enseignement) s'appuie\nsur divers témoignages. Voici les principaux :\na) Un écrivain qui est du xne siècle seulement, mais qui fait connaître un état\nde choses bien antérieur à cette époque, Gérald de Barri (Giraldus Cambrensis),\ndans sa Descriptio Cambriœ, I, VI) il s'agit du pays de Galles, parle de\nla musique des Anglais ;il dit d'abord qu'ils ne chantent pas à l'unisson (uni for-\nmiter), mais à beaucoup de parties, si bien qu'il ya « autant de voix et de sons\ndifférents que de têtes de chanteurs ». Il ajoute : « Les Anglais qui habitent ce\npays (région du nord de la Bretagne, au delà de l'Humbrie)... sont arrivés à\ncette spécialité nullement par l'art (lisez par la science), mais en suivant des USAGES\ntrès anciens qui, avec le temps, sont devenus une SECONDE NATURE. » La polyphonie\nvocale leur est « instinctive », et « les enfants eux-mêmes, ce qui est merveilleux,\nla pratiquent ». 11 ajoute que « c'est probablement des Danois et de la Scandi-\nnavie que viennent ces habitudes musicales » (2).\nb) Un écrivain anglais, Walter Odington (Coussemaker, I), qui enseignait à\nOxford au xme siècle et dont les ouvrages sont antérieurs à 1275, n°us montre\nla distance qui, pour les gens de son pays, sépare la théorie de la pratique et\nnous apprend nettement que de son temps, en Angleterre, l'emploi (pratique) de\n\n(1) (revaert, Traité d harmonie, I, p. 34. Si les Grecs ne se sont pas trompés - comme le pense\nM. Gevaert, pourquoi parler de « tâtonnements dans les ténèbres », de « trouvaille déci-\nsive », etc... Ml y a là une contradiction que je ne comprends pas.\n(2) Rerum Britannicarum medii œvi Scriptores, I, xxxvi."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3346, "texte": "la tierce était considéré déjà comme ancien. Il constate (ibid., p. 191) que le rap-\nport de quinte, 3 : 2, est la combinaison du rapport de tierce majeure (5 : 4) et\nde tierce mineure (6 : 5). En effet, ~~ = =|;et il en conclut que, puisque\nla quinte est un tel produit, inversement la tierce majeure doit bien être 5 : 4, et\nla mineure 6:5. Mais, d'autre part, la tierce majeure comprend 2 tons entiers :\nsX f > QUI donnent un intervalle (§|) supérieur de l'intervalle àla tierce ma-\njeure qui vient d'être évaluée d'après la division de la quinte. Mais, dit-il, la\ndifférence est si petite que, dans la pratique, on regarde la tierce majeure comme\nconsonante ; il en est de même pour la tierce mineure, trop petite du même in-\ntervalle Enfin, Walter Odington est le premier qui parle de l'accord par-\nfait avec redoublement à l'octave : 64, 81 (pour 80), 96, 128 =4, 5,6,8 = do,\nmf, 50/, do.\nc) Le célèbre canon anglais du xine siècle, à 6 parties, Sumer is icumen in,\ndoit son harmonie excellente et son effet charmant (malgré quelques suites de\nquintes) à l'usage des tierces et des sixtes Cette pièce a été considérée comme\nune œuvre exceptionnelle, isolée, à la fois admirable et inexplicable. Ne sem-\nble-t-elle pas toute naturelle quand on la rapproche des textes qui viennent d'être\ncités ?\nC'est lorsque cette conception musicale a pénétré chez les peuples latins que\nles barbaries de Vorganum et du déchant ont été abandonnées, et que le contre-\npoint dont l'Angleterre avait été le berceau s'est régulièrement constitué.\nEn admettant cette manière de voir et en nous résumant, nous pouvons donc\nconclure : que la tierce, fondement de l'harmonie, a été méconnue des Grecs et\nexclue par eux du nombre des consonances; qu'à leur suite, les peuples d'édu-\ncation gréco-latine, très attachés aux théories, ne l'ont adoptée qu'assez tard, à\nla suite des peuples du Nord, lesquels chantaient d'instinct, au lieu de chanter\nd'après des principes mathématiques ; qu'il y a eu enfin deux courants principaux\ndans l'Histoire de la musique (occidentale) : l'un venu du Nord et populaire, où\nl'on connaissait et pratiquait l'harmonie naturelle ; l'autre méridional et scienti-\nfique. De leur rencontre, au xive siècle environ, est sortie notre musique, qui a\ngardé dans sa doctrine ultérieure la marque de cette double origine. Dans l'his-\ntoire musicale depuis la Renaissance, on retrouve constamment cette antithèse\nde deux aptitudes distinctes : l'une aux spéculations l'autre à l'art pratique.\nComme le remarque M. Riemann, ce n'est pas dans une tête germanique, mais\ndans une tête romane celle de Zarlino, que la théorie définitive a été conçue.\nMais Zarlino, excellent théoricien, était un compositeur médiocre. Inversement,\nles grands musiciens du xvie siècle, Palestrina et Orlando de Lassus, furent des\ncompositeurs excellents, mais nullement théoriciens. Tel fut aussi Bach, lorsqu'il\nréalisa des réformes que d'autres savants avaient élaborées. Depuis, les Alle-\nmands ont pris une ample revanche en matière de théorie !\nJe viens d'indiquer, à grands traits, ce que pourrait être une monographie de\nla tierce. Cette introduction m'a paru nécessaire. Nous allons voir maintenant\nle rôle câpital que joue la tierce dans la constitution et le mécanisme de notre\nmajeur diatonique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "48", "page_fin": "50", "image_debut": 16, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.5", "titre_corps": "M. Théodore Dubois : Sonate pour piano et violoncelle. (Heugel, éditeur.)", "titre_sommaire": "M. Théodore Dubois : Sonate pour piano et violoncelle. (Heugel, éditeur.)", "signature_source": "Louis KEYZER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.16", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 1274, "texte": "M. Théodore Dubois : Sonate pour piano et violoncelle.\n(Heugel, éditeur.)\n\nNous avons eu une première audition des plus intéressantes au Concert Lefort\ndu 10 courant : la Sonate pour piano et violoncelle de M. Théodore Dubois.\nDans cette œuvre, écrite en trois parties, on dirait que le maître a voulu rap-\npeler des scènes vécues et d'un souvenir ineffaçable. L Allegretto con moto e\ncon calore pourrait facilement s'intituler « Supplique », à cause de la seule\nphrase du commencement qui en est le thème principal :\nSon caractère syncopé évoque une lente et tenace persuasion qui passe de la\njoie à la douleur, parfois douce parfois agitée, atteignant même la brusquerie.\nCe motif, présenté chaque fois par le violoncelle, augmente peu à peu d'impor-\ntance. Son intensité croît, comme un fleuve de passions humaines. A cette pre-\nmière idée, nette et chaleureuse, viennent s'ajouter des bribes mélodiques qui\npassent et repassent avec un coloris changeant comme des apparitions, et qui\ndisparaissent aussitôt en cédant la place à d'autres, plus expressives, plus ar-\ndentes. Puis, subitement, le calme renaît, la note suppliante devient tendre, sou-\nriante même ; c'est la jolie phrase en /a, présentée par le piano :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.17", "debut_caractere": 63, "fin_caractere_exclue": 2064, "texte": "La persistance, le désir d'arriver au but, la confiance la plus absolue en soi-\net la certitude de réussir, semblent indiqués dans le motif suivant qui sillonne\nde légères variantes cette page de vie, et, par ses fréquentes apparitions, y ajoute\nplus de vigueur :\nPourtant, en toute discussion mouvementée, une réaction complète est inévi-\ntable. L'esprit se ressaisit et reprend de nouvelles forces. L'auteur s'est évi-\ndemment inspiré de cette pensée en intercalant, au milieu du morceau, ce pas-\nsage en style presque fugué, et où le sujet de la seconde mesure de l'exemple\nn° 2 a servi de thème :\nLa rentrée du thème principal est habilement amenée, et la marche des motifs\nreprend de nouveau, pour aboutir enfin à un apaisement complet.\nL'Andante con Variazioni possède le repos et la noblesse austère des chefs-\nd'œuvre du xvme siècle. Le thème est d'une simplicité délicieuse :\nLes Variazioni sont plutôt des variantes fleuries, onduleuses, qu'une suite de\nmorceaux détachables tels que nous avons l'habitude d'en voir dans la « varia-\ntion ». Le gracieux Andante de M. Théodore Dubois forme un tout dont on ne\npourrait retirer la moindre parcelle. Dans la première variante, dont le thème\nest chanté par le violoncelle, notons la marche des harmonies descendantes de la\nbasse du piano, et suivons-la bientôt dans sa course ascendante, traversant\nune suite d'accords les plus divers.\nSignalons également la piquante variante dont le thème, entendu dans le\nmédium du piano, est accompagné dans les notes hautes par une suite d'accords\nen doubles croches brisées, où les tierces et quartes diésées sont d'un effet\ncharmant ; le tout relevé par des pizzicati légers du violoncelle.\nLe finale, A llegro bien rythmé,— sur un air populaire, rappelant une joyeuse\nscène campagnarde, se compose d'un thème lourd, exposé par le piano. A celui-ci\nvient se joindre, en forme de canon, un motif vif en doubles croches, donnan\nfacilement Fillusion des ébats rustiques des toiles de Téniers. Ensuite un chant"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.18", "debut_caractere": 54, "fin_caractere_exclue": 832, "texte": "très doux, soutenu par le violoncelle, accompagné par un\" joli mouvement en\ntierces et sixtes. Cette mélodie d'un caractère recueilli à peine terminée, deux\nnouveaux sujets apparaissent, s'entraînant mutuellement, se culbutant, se dépas-\nsant, et rencontrant les deux premiers thèmes; ils forment avec ceux-ci une riante\nfarandole, où tous ces spirituels motifs se superposent à tour de rôle en une\nbonhomie et une grâce constantes.\nThèmes du Finale :\nEnfin, par un mouvement inattendu, le thème principal, imposant dans sa\nlourdeur pastorale, soutenu par une pédale massive, se dégage du tourbillon et\ncède en un élan sublime à l'entraînement du joyeux thème canonique.\nCette sonate, d un caractère très élevé, occupera une place importante dans\nle répertoire. \"\n\nLouis KEYZER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "51", "page_fin": "57", "image_debut": 19, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6", "titre_corps": "Théâtres get Concerts.", "titre_sommaire": "Théâtres get Concerts.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.19", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3153, "texte": "Théâtres get Concerts.\n\nBordeaux. Grand-Théâtre.\nJos. GRIMO.\nU Anniver-\nsaire, drame musical en i acte, de\nMM. Jean Ferval et Jean Harold, musique\nde M. Adalbert Mercier, créé à Bordeaux\nle 5 janvier 1906.\nL'intéressant effort de décentralisation\nartistique tenté par M. F. Boyer, le\nsympathique directeur de notre première\nscène, vient encore cette fois d'être cou-\nronné d'un plein succès, et cette belle\npremière fait présager d'heureux lende-\nmains pour lebeaudrame du distingué cob\nlaborateur de la Revue musicale, M. Adalbert Mercier, et dont voici le résumé :\nL'action a lieu dans une ferme de Lombardie, le jour de la fête des Trépassés, à l'heure du cré-\npuscule. Au lever du rideau, le maître, Mcitto, debout contre la porte entrebâillée, contemple avec\ntristesse 1 horizon qui saigne comme son cœur endolori par la mort de sa jeune femme, Stella.\nA ce souvenir se mêle un sentiment de haine qui se précise dans un dialogue tour à tour ému et\nmouvementé, avec la vieille servante Severina. Il tâche en effet, mais vainement, de lui arracher\nle nom du séducteur que Stella expirante n'a point désigné, en avouant sa faute. Il sort avec des\nmenaces. Severina est bouleversée, car le coupable, c'est son propre fils, Sandro. Que faire ?\nSon angoisse est un instant calmée par une exquise romance que chante dans la cour Lucia,\namie d'enfance de Sandre. La jeune fille, qui vient d'entrer, toute chargée de fleurs, pare\n1 autel. Elle laisse percer son amour pour le muletier, dont un tintement de grelots, suivi bien-\ntôt d'un tumulte sur la route, annonce le retour. Le voici enfin. Lucia ne dissimule pas sa joie»\net dans un joli duo où Sandro, obsédé par le remords et la pensée de Stella, garde une sorte de\nréserve mélancolique, elle lui confesse ingénument sa passion. Selon l'usage, les paysans vien-\nnent prier pour les défunts. Ils s'agenouillent derrière Matteo, qui prononce le nom de ses parents\nmorts. A celui de Stella, Sandro, tout entier à sa douleur, se trahit par un sanglot. Matteo se dresse :\nvoilà son rival ! Dramatique explication entre les deux hommes; il faut aver ce déshonneur dans\nle sang; courte lutte où Sandro est tué, tandis qu'éperdue, hagarde, sa mère pousse des lamenta-\ntions déchirantes et que reprend le murmure des prières.\nSur ce poème puissamment dramatique, M. Adalbert Mercier a écrit une déli-\ncieuse partition, pleine de coloris, de richesse harmonique et aussi d un poignant\neffet pathétique. Sans s'attarder à d'inutiles effets, le musicien a dépeint\npour chaque personnage une situation propre, où le « leit-motiv » du début\nse transforme « poco a poco ». Bien des passages ont été soulignés par d'unani-\nmes bravos. La chanson de Lucia sera bientôt populaire, tant elle est fraîche et\nbien venue.\nL'interprétation, confiée à des artistes tels que Mlle Ranflaur (Severina), douée\nd'une voix superbe, MlleClouzel, une gracieuse Lucia, et MM. Fournets (Matteo)\net Lorrain 'Sandro), a été parfaite: l'orchestre, très habilement dirigé par\nM. Ernaldy, a rendu, avec un sentiment et une nuance des plus pures, la belle\npartition du jeune compositeur, dont l'avenir s'annonce si brillamment."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3711, "texte": "J.G.\nLes deux dernières créations faites à Bordeaux : La Damnation de Faust et\nChérubin, de Massenet, obtiennent également un succès prodigieux. C'est ainsi\nque le chef-d'œuvre de Berlioz a déjà atteint la 30e représentation.\n\nThéâtre de Tournai (Belgique).\nH.B.\nPremière représentation de Linario, drame\nlyrique en 3 actes. Poème de M. Franz Ruty, musique de M. Nicolas Daneau.\nM. Daneau est le directeur du Conservatoire de Tournai. C'est un musicien\nérudit et inspiré, dont le nom mérite d'être mentionné en bonne place parmi\nses confrères de la jeune école belge. L'action de Linario se passe en Corse,\ndans le maquië mystérieux où souffle le vent de la « vendetta ». Linario aime\nPaola, et Marc Anton, le père de la jeune fille, consent à cette union. Le frère de\nPaola a été tué par un inconnu, et la prophétesse Giselle, qui, secrètement, aime\nLinario, dénonce par jalousie Linario comme étant le meurtrier. Ce qui rend vrai-\nsemblable ce crime, c'est qu'en effet Linario a tué un inconnu qui l'avait insulté.\nIl se défend d'être le meurtrier du frère de Paola, et persuade celle-ci de son\ninnocence, mais Marc Anton, qui croit Linario coupable le tue, et Paola se\nfrappe elle-même auprès du corps de Linario. Giselle triomphe : elle est vengée\ndu dédain de Linario. Ce drame est extrêmement sombre. 11 est, de plus, bien\ninvraisemblable. Il est enfin écrit dans un style fort relâché, et il eût été préférable\nque l'auteur l'écrivît en prose, le sens poétique lui faisant fréquemment défaut.\nMais les situations sont dramatiques et violentes, et le compositeur en a tiré le\nmeilleur parti du monde. Le thème principal de la partition est un étrange\n« vocero » dont la mélodie est exposée dès le début de l'ouverture, et dont le\nthème fournit la substance musicale du 2e acte. Le rôle de la sorcière Giselle\nchanté par Mlle de Win contient, au premier acte, des imprécations fort bien\ndéveloppées. Un long duo d'une expression pénétrante couronne le 3e acte. Il a\nété admirablement chanté par Mlle Genevois et par M. Rappaport. L'orchestre,\nsous la direction de M. Daneau, s'est vaillamment acquitté de la partie sympho-\nnique, d'une écriture wagnérienne. Le succès de Linario a été très vif, et il con-\nvient de féliciter la direction du théâtre de Tournai d'avoir monté une œuvre\ninédite dont il nous a plu de faire ressortir le mérite.\n\nThe London and Symphony orchestra.\n\nL'heure tardive ne me permet que\nd'enregistrer aujourd'hui le grand succès obtenu au Châtelet (10 et 12 janvier)\npar la brillante compagnie anglaise, que sa réputation et d'illustres patronages\nrecommandaient à l'attention du public parisien. Avec des œuvres allemandes\net françaises, elle nous a fait entendre des compositeurs anglais qui mériteraient\nd'être mieux connus en France : Gowen, Elgar (auquel la Revue musicale a déjà\nconsacré une étude;, Mackenzie, Parry, Stanford, et ce Sullivan dont les opé-\nrettes ont eu un succès inépuisable. L'Ecole anglaise cultiva, jadis, le contre-\npoint avec une habileté singulière ; aujourd'hui elle connaît, tout comme l'Ecole\nfrançaise, les ressources de l'orchestration, mais semble plus orientée vers la\nmélodie et la clarté de la phrase (genre Gounod) que vers l'art de M. Vincent\nd'lndv. Quant à l'interprétation, nous la louons sans réserves. L'orchestre de\nLondres nous paraît l'égal des meilleurs. Il a 16 premiers et 16 seconds violons\ndont la sûreté et la sonorité sont parfaites. Les bois sont peut-être moins bons,\nmais c'est une nuance peu sensible. Les cuivres sont en petit nombre, ce qui fa-\nvorise la délicatesse de l'ensemble. Quant aux chœurs, nous les préférerions\nencore à l'orchestre pourleur discipline, leur justesse impeccable et leur style. Je"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3364, "texte": "n'hésite pas à croire qu'entendues séparément, ces voix doivent être médiocres.\nMais pense-t-on que si on réunissait nos plus fameux ténors, Alvarez, van Dyck,\nReszké, Rousselière, Beyle, Maréchal, etc..., avec les barytons les meilleurs,\non formerait un chœur excellent ? Il n'en sortirait rien de supportable. La meil-\nleure chorale et le meilleur orchestre sont ceux où les individualités disparais-\nsent pour se fondre dans UN ensemble. Ni les virtuoses de l'instrumentation, ni\nles étoiles de la rampe ne sont de bons sujets pour l'orchestre ou le chant choral |\nD après ces idées, nous considérons les chœurs de Leeds comme parfaits, et les\nproposons en exemple. —L'éminent chef, sir Charles Stanford, a partagé avec\nM. Colonne et M. Messager des ovations méritées.\n\nSOCIÉTÉ NATIONALE.\nDr Ch. ETTLINGER.\nLa Société Nationale de Musique a donné, le 6 jan-\nvier, son 331e concert. Le programme était consacré àla musique de chambre,\net pour la plus grande partie à des œuvres nouvelles, suivant l'excellente tra-\ndition de la Société. A quoi faut-il attribuer que la salle Erard ait été peu\ngarnie d'auditeurs cette fois ? Je me souviens de certaine soirée au Nouveau-\nThéâtre où on s'écrasait pour entendre des œuvres nouvelles dirigées par leurs\nauteurs alors peu connus du grand public : Rabaud, Dukas, Guy Ropartz... Il\ns'agissait, il est vrai, d'œuvres symphoniques, plus goûtées que la musique de\nchambre, et les jeunes troupes furent appuyées par une symphonie de César\nFranck que dirigeait Vincent d'lndy.\nLa soirée de samedi a été quelque peu froide, à part les bouffées de chaleur\nqu'a répandues sur nous M. Ricardo Vines en interprétant avecLeaucoup d'habi-\nleté cinq pièces de piano de M. Ravel. Elles sont intitulées Miroirs. .\nOn nous fait miroiter d'abord des... « Noctuelles ». Si vous êtes trop paresseux\npour chercher dans le dictionnaire de Littré ce que c'est qu'une « Noctuelle »,\nj'ai pris cette peine pour vous et pour moi. C'est : i° une variété de hulotte,\nlaquelle est elle-même une espèce de gros oiseau de nuit, de l'ordre des rapaces\nnocturnes (Strix aluco) ; 20 c'est également un insecte qui fait du mal au blé dans\nla tige (Agrostis segetum). Lequel de ces deux êtres malfaisants a inspiré à\nM. Ravel sa musique bienfaisante ? Je l'ignore. UAlborada del Gracioso a eu\nles honneurs d'un bis complaisamment accordé. L'œuvre de M. Ravel est en\nsomme fort agréable et a beaucoup plu.\nMM. Masson et Lefeuve ont joué une sonate de M. P. Lefeuve pour piano et\nviolon, impossible à apprécier par une seule audition, tant les motifs sont coupés,\ninterrompus, enchevêtrés les uns dans les autres. Après cette œuvre d'une com-\nplication continue et souvent déconcertante, les Chansons bretonnes ont fait un\nagréable contraste. Supposez qu'après avoir assisté à un cours sur la théorie de\nla lumière ou après vous être fait expliquer la télégraphie sans fil par quelqu'un\nqui la comprend, vous entriez dans une classe d'école primaire et qu'on vous\nmontre de saines frimousses enluminées de traces de confitures et occupées à une\nfable, cela vous reposera autant que nous d'entendre la musique des Chansons\nbretonnes harmonisées avec goût par M. P. Ladmirault.\nMllc Lasne a particulièrement bien chanté la Chanson de la Mariée.\nLe Ier quatuor de M. Vincent dlndy a terminé le programme. Son exécution\na laissé à désirer.\n\nA.C."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3255, "texte": "LILLE.\nDocteur H. GAUDIER.\nL'événement musical, cette fin d'année, a été la cessation des Concerts\nsi remarquables de la Société de Musique. Survenant au début de la saison, cette\nnouvelle imprévue avait désagréablement surpris les amis de la bonne musique,\nqu'avaient charmés cinq ans d'auditions mémorables. Les musiciens de 1 or-\nchestre, réunis en Association Symphonique, ont repris l'œuvre interrompue et\nchoisi, avec un discernement qui leur fait honneur, comme chef d'orchestre,\nAlfred Cortot. Le premier concert a eu lieu le 17 décembre. On attendait impa~\ntiemment les débuts de Cortot à Lille, car autour de cette Première s'agitaient\nles passions les plus violentes, véritable lutte entre les partisans de l'ancienne\nSociété et les amis de la nouvelle. A cette heure la cause est jugée, et rarement\nchef vit pareille unanimité de louanges. Tous sans exception ont applaudi le\ntalent, la sobriété de gestes, la précision de mouvements de Cortot.\nAu programme : l'Ouverture des Maîtres Chanteurs, le Concerto Brandebour-\ngeôis de Bach (Charlier jouant la partie de trompette), qui a été une révélation\npour beaucoup, la Symphonie fantastique, qui a été enlevée par l'orchestre\navec une verve romantique et une rare puissance.- Cette phalange artistique est\nd'ailleurs remarquable et animée d'un zèle artistique et d'une intelligence\nmusicale qu'on ne trouve pas souvent.\nHayot y joua le Concerto de Beethoven, et y fut acclamé pour sa grande\nmaîtrise, sa puissance et son respect de l œuvre. Il était d'autant plus intéressant\nde l'entendre, que huit jours après, aux Concerts populaires, sous la direction de\nM. Ratez, Enesco jouait le même Concerto, mais d'une tout autre manière, et\ncertainement moins intéressante. Etonnant dans * une fantaisie ridicule de\nPaganini, Enesco n'est pas l'homme des grands classiques. Aux mêmes Concerts*\npopulaires, M. Ratez avait conduit avec infiniment de soin les deux premiers\nmouvements de la Symphonie de Gédalge, construite sur un thème populaire et\nfort intéressante.\nRieu et son excellent Quatuor continuent leurs séances très suivies de musique\nde chambre, et la Société Eolienne d'instruments à vent, sous la direction si\nremarquable de M. Bouillard, donne des réunions dont on ne trouve l'analogue\nqu'à Paris.\nDevant cette décentralisation artistique, Paris proteste, et Colonne vient\ndonner à Lille quatre concerts par abonnements.\nC est là un fait unique en France. Pauvres musiciens lillois 1\n\nCharlottenburg-Berlin W., 15 Canalstr., 22 décembre 1905.\n\nA TOpéra-Royal de Berlin, Mme Cahier faisait son début dans Samson et\nDalila de Saint-Saëns. On ne peut pas parler d'un succès éclatant; mais on a\npermis au public allemand de mieux apprécier cette œuvre merveilleuse. 11 ne\nfaut toutefois pas oublier non plus qu'une part du succès revenait à M. E. de\nStrauss, l'excellent chef d'orchestre.\nL Opéra-Comique essaya d attirer le public avec la première de la Bohême\nde Leoncavallo. Il me semble que les problèmes les plus difficiles ont un charme\nextraordinaire pour le maestro italien, mais il ne montre pas toujours le génie\nde les résoudre. Après l'opéra «commandé» le Roland de Berlin, il a essayé\nde produire un rival au fameux opéra de Puccini ; mais cette œuvre a suivi les"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3474, "texte": "traces du Roland. La musique est sans originalité, sans grandeur et même tri-\nviale, et le peu de passages qui ne provoquent pas une critique directe sont\ntirés des Pagliacci. Si cet opéra reste quelque temps au répertoire, ce ne sera\nque grâce à l'interprétation excellente. Mlle Rauffmann (MimP et Mlle Lola\nArtôt de Padilla (Musette) furent dignes des plus grands éloges; M. Fango\ndirigeait avec beaucoup de goût. La mise en scène était de premier ordre. Le\nmaestro, présent, n'a guère eu qu'un succès d'estime. La « Bohême » parisienne\nà Berlin, cela détonera toujours un peu.\nLe premier « Concert de la Philharmonie » nous fit entendre la Symphonie\nde Faust, de Liszt. La direction de Nikisch nous fit presque oublier la faiblesse\nde cette musique dans la partie sentimentale. Le Berliner Lehrergesangverein\nparticipait au concert et M. Félix Senius a chanté le solo de ténor magnifique-\nment. Le soliste de ce soir, le bien connu violoniste M. Halir, joua le\nConcerto de Mendelssohn avec une technique parfaite, mais sans personnalité\net sans élan.\nLa « Soirée symphonique » de l'orchestre de l'Opéra-Royal était consacrée à\nBrahms. Sur le programme figuraient la Sérénade sans violons {la majeur), le\ndouble Concerto et la Symphonie {ut mineur). Ce fut un plaisir continuel. Les\nsolistes, M. Sébald, et M. Dechert, étaient parfaits ce soir-là, et l'orchestre, sous\nla main de Weingartner, était superbe. Ce dernier est pour moi le plus grand\ndes chefs d'orchestre allemands ; sous son geste chaque œuvre semble s'agrandir,\net il sait entraîner tout l'orchestre.\nDernièrement, dans le « Quatuor Waldemar Meyer », j avais l'occasion de\nl'admirer comme pianiste excellent. Il joua son sextuor en mi mineur, dont la\npremière partie est la meilleure sans doute. Le développement du thème montre\nici un maître achevé. Toutefois, comme compositeur, Weingartner n'est pas\nencore assez apprécié.\nComme solistes, Eugène Isaye et le pianiste Anton Foerster ont inspiré le plus\ngrand intérêt. Dans son premier concert, Isaye jouait Bach, Mozart et Beethoven;\ndans son deuxième, il favorisait les compositeurs des pays latins.\nIsaye est sans doute le plus grand virtuose actuel, c'est un fait reconnu, et il\nest inutile de lui faire des éloges comme maître sur son instrument ; mais pour\natteindre le sommet de la culture musicale, il lui faut encore cette suprême\nmaîtrise qu'un artiste peut nous montrer particulièrement dans 1 interprétation\nde maîtres comme Bach, Mozart et -Beethoven. J espérais que M. Isaye avait\ndes motifs spéciaux pour choisir trois concertos de ces maîtres ; mais je fus déçu.\nIsaye n'a pas atteint ce sommet musical. L'atteindra-t-il jamais h..\nJe peux bien comprendre qu'il impose un jeu de nuances différentes a\nBach, peut-être un peu fatigant pour le goût moderne', mais Mozatt et Beethoven\nn'ont pas besoin des dérangements rythmiques, des cadences brillantes, etc.,\netc ; ils charment par eux-mêmes et ne veulent pas servir comme moyen\npour un virtuose ambitieux de briller.\nAnton Foerster comprend mieux les classiques. Avec une technique paifaite,\net sous la bonne direction de Stavenhagen, il joua avec maîtrise les deux con-\ncertos de Liszt avec l'accompagnement de 1 orchestre de la Philharmonie.\nM. Charles-W. Clark est un des plus remarquables barytons que j'aie\nentendus depuis longtemps. Il a une très belle voix et chante avec beaucoup d ai-\nsance. Son interprétation est remplie de chaleur et de conception saine. C est un"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.24", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2893, "texte": "rare plaisir de l'entendre chanter. Mme Lilli Lehmann, au contraire, l'idole\nallemande, n'a plus de voix; mais elle fut couverte d'applaudissements par\nle public et d'éloges abondants par la presse.\nDans la catégorie des concerts qui nous procurent de la satisfaction, il faut\ncompter ceux des trios (Frédéric Lamond, Alfred Wittenberg, Franz Bovisch\nVita Gerhardt, Anton Witek et Joseph Malkin). Dans la multitude des autres\nconcerts de solistes, je ne cite que les plus remarquables :\nComme pianistes : Konrad Ansorge, Paula Stebel ;\nComme violonistes : Joseph Achron, Allessandro Certani, Michael Press, et\nl'enfant prodige Micha Elman, qui est vraiment remarquable par sa tech-\nnique aussi bien que par sa maturité étonnante.\n\nR.D.\n\nROUEN. Aujourd'hui 15 janvier a lieu à Rouen la première représentation\n(dans cette ville) des Girondins, opéra de M. Le Borne.\n\nCONSERVATOIRE DE RENNES. La séance de musique ancienne récemment\ndonnée par les élèves du Conservatoire de Rennes, sous la direction de\nleur chef estimé, M. Boussagol, de l'Opéra, a été fort brillante et a permis de\nconstater les sérieux progrès réalisés par cette école.\n\nLA HAVANE. M. Guillermo Thomas veut bien nous envoyer de très\nintéressants documents sur la Société musicale (Banda Municipal) de la Havane,\nqui vient de fêter le 6e anniversaire de sa fondation par un concert solennel,\nau programme duquel nous voyons figurer : Wagner, Rimsky-Korsakof,\nC. Franck, Puccini, Schumann, Tschaikowsky, Mascagni, Vincent d'lndy,\nLeoncavallo, Liszt. Cette harmonie est composée de 70 instrumentistes. Nous\nsommes heureux de voir que son distingué directeur fait habituellement une\nplace sérieuse, dans les programmes, àla musique française. Puisse-t-il n'oublier\npersonne !\n\nDE MONTE-CARLO.\nT. R.\nLe joli ballet de MM. Maurice Vaucaire et Justin Clérice,\nAn temps jadis, créé en avril dernier avec un éclatant succès, vient de retrouver\nle même chaleureux accueil.\nOn en a, de nouveau, goûté la musique brillante et originale, admiré la\nmagnifique mise en scène, et applaudi les remarquables interprètes. M. Cou-\ndert a su réunir tous les éléments d'un succès durable.\nMlle Trouhanowa fut, à son ordinaire, délicieuse et d'une rare puissance\nd'expression; M\"e Bertrand, fine et légère, Mlle Fabris, gracieuse et svelte,\nMllc Cavini, d'un brio étourdissant, M1Ie Charbonnel, sculpturale, M,le Legrand,\nde grâce mignarde, Mlle Ly Symons, toute charmante, ont rivalisé de virtuosité\net maintenu la haute renommée des premières danseuses du ballet de Monte-\nCarlo.\nLes rôles mimés ont été parfaitement tenus par M. Paglieri, de noble allure,\nM. Baglioni, Mmcs Elise Puget et Paglieri.\nMlle Miriam Manuel a délicieusement chanté le lied du 2e acte.\nLes décors de M. Viscontiont été très admirés. L'orchestre, sous la direction\nde M. Désiré Thibault, a exécuté en perfection la charmante partition de\nM. Justin Clérice."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.25", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1554, "texte": "Concerts annoncés :\nSalle Érard : Récital de piano par M. E. [Bosquet, 17 janvier à 9 h. (Bach,\nBeethoven, Franck, Fauré, Debussy, Brahms, Chopin). MM. Galeotti et\nLucien Capet ont donné leur premier concert consacré aux Sonates de piano\net violon, le 10. Les deux autres Concerts auront lieu les 16 et 26 janvier ; au\nprogramme : Sonates de Beethoven, Schumann, Brahms, C. Franck, Saint-\nSaôns, C. Chevillard, G. Fauré, Grieg. Salle Pleyel : le 11 a eu lieu\nle Récital donné par M. Ricardo Prati ; le 24, concert avec orchestre, donné par\nM. Joseph Salmon et Mme Salmon Ten-Have (l'orchestre dirigé par M. Chevil-\nlard) ; au programme : Concerto de Lalo pour violoncelle, Concerto pour\npiano de Schumann, Concerto en la mineur de Saint-Saëns. Le 20 janvier\n(Salle des Quatuors Pleyel), 2e séance de musique classique donnée par\nMne Adeline d'Abbas et M. J. Dumas. Au programme: Sonates de Beethoven\net de Mozart pour piano et violon, Prélude et fugue de Bach (pour violon seul).\nLes autres séances auront lieu les samedis 24 février et 24 mars. Le 18 jan-\nvier (grande salle Pleyel), le quatuor Laval-Clément; le 19, trio R. Epstein ;\nle 20, M. Pomposi ; le 20, la Société Nationale de Musique (ire séance) ;le 22,\nM. Joseph Debroux (ire séance); le 23, Mme Avice ; 1e25, la Société des Compo-\nsiteurs de Musique ; le 26, M. Hemmersbach ; le 27, Mme Camille Chevillard\n(élèves); le 29, M. Paul Viardot; le 30, Mlle Renée Lénars; le 31, M. Joseph\nBoulnois. Dans la salle des Quatuors (Pleyel), le 17, Quatuor Calliat,\n(2* séance)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "51", "page_fin": "51", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.1", "titre_corps": "Bordeaux. Grand-Théâtre.", "titre_sommaire": "Bordeaux. Grand-Théâtre.", "signature_source": "Jos. GRIMO", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.19", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3153, "texte": "Bordeaux. Grand-Théâtre.\nJos. GRIMO.\nU Anniver-\nsaire, drame musical en i acte, de\nMM. Jean Ferval et Jean Harold, musique\nde M. Adalbert Mercier, créé à Bordeaux\nle 5 janvier 1906.\nL'intéressant effort de décentralisation\nartistique tenté par M. F. Boyer, le\nsympathique directeur de notre première\nscène, vient encore cette fois d'être cou-\nronné d'un plein succès, et cette belle\npremière fait présager d'heureux lende-\nmains pour lebeaudrame du distingué cob\nlaborateur de la Revue musicale, M. Adalbert Mercier, et dont voici le résumé :\nL'action a lieu dans une ferme de Lombardie, le jour de la fête des Trépassés, à l'heure du cré-\npuscule. Au lever du rideau, le maître, Mcitto, debout contre la porte entrebâillée, contemple avec\ntristesse 1 horizon qui saigne comme son cœur endolori par la mort de sa jeune femme, Stella.\nA ce souvenir se mêle un sentiment de haine qui se précise dans un dialogue tour à tour ému et\nmouvementé, avec la vieille servante Severina. Il tâche en effet, mais vainement, de lui arracher\nle nom du séducteur que Stella expirante n'a point désigné, en avouant sa faute. Il sort avec des\nmenaces. Severina est bouleversée, car le coupable, c'est son propre fils, Sandro. Que faire ?\nSon angoisse est un instant calmée par une exquise romance que chante dans la cour Lucia,\namie d'enfance de Sandre. La jeune fille, qui vient d'entrer, toute chargée de fleurs, pare\n1 autel. Elle laisse percer son amour pour le muletier, dont un tintement de grelots, suivi bien-\ntôt d'un tumulte sur la route, annonce le retour. Le voici enfin. Lucia ne dissimule pas sa joie»\net dans un joli duo où Sandro, obsédé par le remords et la pensée de Stella, garde une sorte de\nréserve mélancolique, elle lui confesse ingénument sa passion. Selon l'usage, les paysans vien-\nnent prier pour les défunts. Ils s'agenouillent derrière Matteo, qui prononce le nom de ses parents\nmorts. A celui de Stella, Sandro, tout entier à sa douleur, se trahit par un sanglot. Matteo se dresse :\nvoilà son rival ! Dramatique explication entre les deux hommes; il faut aver ce déshonneur dans\nle sang; courte lutte où Sandro est tué, tandis qu'éperdue, hagarde, sa mère pousse des lamenta-\ntions déchirantes et que reprend le murmure des prières.\nSur ce poème puissamment dramatique, M. Adalbert Mercier a écrit une déli-\ncieuse partition, pleine de coloris, de richesse harmonique et aussi d un poignant\neffet pathétique. Sans s'attarder à d'inutiles effets, le musicien a dépeint\npour chaque personnage une situation propre, où le « leit-motiv » du début\nse transforme « poco a poco ». Bien des passages ont été soulignés par d'unani-\nmes bravos. La chanson de Lucia sera bientôt populaire, tant elle est fraîche et\nbien venue.\nL'interprétation, confiée à des artistes tels que Mlle Ranflaur (Severina), douée\nd'une voix superbe, MlleClouzel, une gracieuse Lucia, et MM. Fournets (Matteo)\net Lorrain 'Sandro), a été parfaite: l'orchestre, très habilement dirigé par\nM. Ernaldy, a rendu, avec un sentiment et une nuance des plus pures, la belle\npartition du jeune compositeur, dont l'avenir s'annonce si brillamment."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "52", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.2", "titre_corps": "Les deux dernières créations faites à Bordeaux : La Damnation de Faust et", "titre_sommaire": "Les deux dernières créations faites à Bordeaux : La Damnation de Faust et", "signature_source": "J. 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C'est ainsi\nque le chef-d'œuvre de Berlioz a déjà atteint la 30e représentation."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "52", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.3", "titre_corps": "Théâtre de Tournai (Belgique).", "titre_sommaire": "Théâtre de Tournai (Belgique).", "signature_source": "H. 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Le frère de\nPaola a été tué par un inconnu, et la prophétesse Giselle, qui, secrètement, aime\nLinario, dénonce par jalousie Linario comme étant le meurtrier. Ce qui rend vrai-\nsemblable ce crime, c'est qu'en effet Linario a tué un inconnu qui l'avait insulté.\nIl se défend d'être le meurtrier du frère de Paola, et persuade celle-ci de son\ninnocence, mais Marc Anton, qui croit Linario coupable le tue, et Paola se\nfrappe elle-même auprès du corps de Linario. Giselle triomphe : elle est vengée\ndu dédain de Linario. Ce drame est extrêmement sombre. 11 est, de plus, bien\ninvraisemblable. Il est enfin écrit dans un style fort relâché, et il eût été préférable\nque l'auteur l'écrivît en prose, le sens poétique lui faisant fréquemment défaut.\nMais les situations sont dramatiques et violentes, et le compositeur en a tiré le\nmeilleur parti du monde. Le thème principal de la partition est un étrange\n« vocero » dont la mélodie est exposée dès le début de l'ouverture, et dont le\nthème fournit la substance musicale du 2e acte. Le rôle de la sorcière Giselle\nchanté par Mlle de Win contient, au premier acte, des imprécations fort bien\ndéveloppées. Un long duo d'une expression pénétrante couronne le 3e acte. Il a\nété admirablement chanté par Mlle Genevois et par M. Rappaport. L'orchestre,\nsous la direction de M. Daneau, s'est vaillamment acquitté de la partie sympho-\nnique, d'une écriture wagnérienne. Le succès de Linario a été très vif, et il con-\nvient de féliciter la direction du théâtre de Tournai d'avoir monté une œuvre\ninédite dont il nous a plu de faire ressortir le mérite."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "53", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.4", "titre_corps": "The London and Symphony orchestra.", "titre_sommaire": "The London and Symphony orchestra.", "signature_source": "A. 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L'Ecole anglaise cultiva, jadis, le contre-\npoint avec une habileté singulière ; aujourd'hui elle connaît, tout comme l'Ecole\nfrançaise, les ressources de l'orchestration, mais semble plus orientée vers la\nmélodie et la clarté de la phrase (genre Gounod) que vers l'art de M. Vincent\nd'lndv. Quant à l'interprétation, nous la louons sans réserves. L'orchestre de\nLondres nous paraît l'égal des meilleurs. Il a 16 premiers et 16 seconds violons\ndont la sûreté et la sonorité sont parfaites. Les bois sont peut-être moins bons,\nmais c'est une nuance peu sensible. Les cuivres sont en petit nombre, ce qui fa-\nvorise la délicatesse de l'ensemble. Quant aux chœurs, nous les préférerions\nencore à l'orchestre pourleur discipline, leur justesse impeccable et leur style. Je"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 785, "texte": "n'hésite pas à croire qu'entendues séparément, ces voix doivent être médiocres.\nMais pense-t-on que si on réunissait nos plus fameux ténors, Alvarez, van Dyck,\nReszké, Rousselière, Beyle, Maréchal, etc..., avec les barytons les meilleurs,\non formerait un chœur excellent ? Il n'en sortirait rien de supportable. La meil-\nleure chorale et le meilleur orchestre sont ceux où les individualités disparais-\nsent pour se fondre dans UN ensemble. Ni les virtuoses de l'instrumentation, ni\nles étoiles de la rampe ne sont de bons sujets pour l'orchestre ou le chant choral |\nD après ces idées, nous considérons les chœurs de Leeds comme parfaits, et les\nproposons en exemple. —L'éminent chef, sir Charles Stanford, a partagé avec\nM. Colonne et M. 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ETTLINGER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.21", "debut_caractere": 787, "fin_caractere_exclue": 3358, "texte": "SOCIÉTÉ NATIONALE.\nDr Ch. ETTLINGER.\nLa Société Nationale de Musique a donné, le 6 jan-\nvier, son 331e concert. Le programme était consacré àla musique de chambre,\net pour la plus grande partie à des œuvres nouvelles, suivant l'excellente tra-\ndition de la Société. A quoi faut-il attribuer que la salle Erard ait été peu\ngarnie d'auditeurs cette fois ? Je me souviens de certaine soirée au Nouveau-\nThéâtre où on s'écrasait pour entendre des œuvres nouvelles dirigées par leurs\nauteurs alors peu connus du grand public : Rabaud, Dukas, Guy Ropartz... Il\ns'agissait, il est vrai, d'œuvres symphoniques, plus goûtées que la musique de\nchambre, et les jeunes troupes furent appuyées par une symphonie de César\nFranck que dirigeait Vincent d'lndy.\nLa soirée de samedi a été quelque peu froide, à part les bouffées de chaleur\nqu'a répandues sur nous M. Ricardo Vines en interprétant avecLeaucoup d'habi-\nleté cinq pièces de piano de M. Ravel. Elles sont intitulées Miroirs. .\nOn nous fait miroiter d'abord des... « Noctuelles ». Si vous êtes trop paresseux\npour chercher dans le dictionnaire de Littré ce que c'est qu'une « Noctuelle »,\nj'ai pris cette peine pour vous et pour moi. C'est : i° une variété de hulotte,\nlaquelle est elle-même une espèce de gros oiseau de nuit, de l'ordre des rapaces\nnocturnes (Strix aluco) ; 20 c'est également un insecte qui fait du mal au blé dans\nla tige (Agrostis segetum). Lequel de ces deux êtres malfaisants a inspiré à\nM. Ravel sa musique bienfaisante ? Je l'ignore. UAlborada del Gracioso a eu\nles honneurs d'un bis complaisamment accordé. L'œuvre de M. Ravel est en\nsomme fort agréable et a beaucoup plu.\nMM. Masson et Lefeuve ont joué une sonate de M. P. Lefeuve pour piano et\nviolon, impossible à apprécier par une seule audition, tant les motifs sont coupés,\ninterrompus, enchevêtrés les uns dans les autres. Après cette œuvre d'une com-\nplication continue et souvent déconcertante, les Chansons bretonnes ont fait un\nagréable contraste. Supposez qu'après avoir assisté à un cours sur la théorie de\nla lumière ou après vous être fait expliquer la télégraphie sans fil par quelqu'un\nqui la comprend, vous entriez dans une classe d'école primaire et qu'on vous\nmontre de saines frimousses enluminées de traces de confitures et occupées à une\nfable, cela vous reposera autant que nous d'entendre la musique des Chansons\nbretonnes harmonisées avec goût par M. P. Ladmirault.\nMllc Lasne a particulièrement bien chanté la Chanson de la Mariée.\nLe Ier quatuor de M. Vincent dlndy a terminé le programme. Son exécution\na laissé à désirer."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "54", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.6", "titre_corps": "LILLE.", "titre_sommaire": "LILLE.", "signature_source": "Docteur H. GAUDIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2466, "texte": "LILLE.\nDocteur H. GAUDIER.\nL'événement musical, cette fin d'année, a été la cessation des Concerts\nsi remarquables de la Société de Musique. Survenant au début de la saison, cette\nnouvelle imprévue avait désagréablement surpris les amis de la bonne musique,\nqu'avaient charmés cinq ans d'auditions mémorables. Les musiciens de 1 or-\nchestre, réunis en Association Symphonique, ont repris l'œuvre interrompue et\nchoisi, avec un discernement qui leur fait honneur, comme chef d'orchestre,\nAlfred Cortot. Le premier concert a eu lieu le 17 décembre. On attendait impa~\ntiemment les débuts de Cortot à Lille, car autour de cette Première s'agitaient\nles passions les plus violentes, véritable lutte entre les partisans de l'ancienne\nSociété et les amis de la nouvelle. A cette heure la cause est jugée, et rarement\nchef vit pareille unanimité de louanges. Tous sans exception ont applaudi le\ntalent, la sobriété de gestes, la précision de mouvements de Cortot.\nAu programme : l'Ouverture des Maîtres Chanteurs, le Concerto Brandebour-\ngeôis de Bach (Charlier jouant la partie de trompette), qui a été une révélation\npour beaucoup, la Symphonie fantastique, qui a été enlevée par l'orchestre\navec une verve romantique et une rare puissance.- Cette phalange artistique est\nd'ailleurs remarquable et animée d'un zèle artistique et d'une intelligence\nmusicale qu'on ne trouve pas souvent.\nHayot y joua le Concerto de Beethoven, et y fut acclamé pour sa grande\nmaîtrise, sa puissance et son respect de l œuvre. Il était d'autant plus intéressant\nde l'entendre, que huit jours après, aux Concerts populaires, sous la direction de\nM. Ratez, Enesco jouait le même Concerto, mais d'une tout autre manière, et\ncertainement moins intéressante. Etonnant dans * une fantaisie ridicule de\nPaganini, Enesco n'est pas l'homme des grands classiques. Aux mêmes Concerts*\npopulaires, M. Ratez avait conduit avec infiniment de soin les deux premiers\nmouvements de la Symphonie de Gédalge, construite sur un thème populaire et\nfort intéressante.\nRieu et son excellent Quatuor continuent leurs séances très suivies de musique\nde chambre, et la Société Eolienne d'instruments à vent, sous la direction si\nremarquable de M. Bouillard, donne des réunions dont on ne trouve l'analogue\nqu'à Paris.\nDevant cette décentralisation artistique, Paris proteste, et Colonne vient\ndonner à Lille quatre concerts par abonnements.\nC est là un fait unique en France. Pauvres musiciens lillois 1"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c032", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "56", "image_debut": 22, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.7", "titre_corps": "Charlottenburg-Berlin W., 15 Canalstr., 22 décembre 1905.", "titre_sommaire": "Charlottenburg-Berlin W., 15 Canalstr., 22 décembre 1905.", "signature_source": "R. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.22", "debut_caractere": 2468, "fin_caractere_exclue": 3255, "texte": "Charlottenburg-Berlin W., 15 Canalstr., 22 décembre 1905.\n\nA TOpéra-Royal de Berlin, Mme Cahier faisait son début dans Samson et\nDalila de Saint-Saëns. On ne peut pas parler d'un succès éclatant; mais on a\npermis au public allemand de mieux apprécier cette œuvre merveilleuse. 11 ne\nfaut toutefois pas oublier non plus qu'une part du succès revenait à M. E. de\nStrauss, l'excellent chef d'orchestre.\nL Opéra-Comique essaya d attirer le public avec la première de la Bohême\nde Leoncavallo. Il me semble que les problèmes les plus difficiles ont un charme\nextraordinaire pour le maestro italien, mais il ne montre pas toujours le génie\nde les résoudre. Après l'opéra «commandé» le Roland de Berlin, il a essayé\nde produire un rival au fameux opéra de Puccini ; mais cette œuvre a suivi les"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3474, "texte": "traces du Roland. La musique est sans originalité, sans grandeur et même tri-\nviale, et le peu de passages qui ne provoquent pas une critique directe sont\ntirés des Pagliacci. Si cet opéra reste quelque temps au répertoire, ce ne sera\nque grâce à l'interprétation excellente. Mlle Rauffmann (MimP et Mlle Lola\nArtôt de Padilla (Musette) furent dignes des plus grands éloges; M. Fango\ndirigeait avec beaucoup de goût. La mise en scène était de premier ordre. Le\nmaestro, présent, n'a guère eu qu'un succès d'estime. La « Bohême » parisienne\nà Berlin, cela détonera toujours un peu.\nLe premier « Concert de la Philharmonie » nous fit entendre la Symphonie\nde Faust, de Liszt. La direction de Nikisch nous fit presque oublier la faiblesse\nde cette musique dans la partie sentimentale. Le Berliner Lehrergesangverein\nparticipait au concert et M. Félix Senius a chanté le solo de ténor magnifique-\nment. Le soliste de ce soir, le bien connu violoniste M. Halir, joua le\nConcerto de Mendelssohn avec une technique parfaite, mais sans personnalité\net sans élan.\nLa « Soirée symphonique » de l'orchestre de l'Opéra-Royal était consacrée à\nBrahms. Sur le programme figuraient la Sérénade sans violons {la majeur), le\ndouble Concerto et la Symphonie {ut mineur). Ce fut un plaisir continuel. Les\nsolistes, M. Sébald, et M. Dechert, étaient parfaits ce soir-là, et l'orchestre, sous\nla main de Weingartner, était superbe. Ce dernier est pour moi le plus grand\ndes chefs d'orchestre allemands ; sous son geste chaque œuvre semble s'agrandir,\net il sait entraîner tout l'orchestre.\nDernièrement, dans le « Quatuor Waldemar Meyer », j avais l'occasion de\nl'admirer comme pianiste excellent. Il joua son sextuor en mi mineur, dont la\npremière partie est la meilleure sans doute. Le développement du thème montre\nici un maître achevé. Toutefois, comme compositeur, Weingartner n'est pas\nencore assez apprécié.\nComme solistes, Eugène Isaye et le pianiste Anton Foerster ont inspiré le plus\ngrand intérêt. Dans son premier concert, Isaye jouait Bach, Mozart et Beethoven;\ndans son deuxième, il favorisait les compositeurs des pays latins.\nIsaye est sans doute le plus grand virtuose actuel, c'est un fait reconnu, et il\nest inutile de lui faire des éloges comme maître sur son instrument ; mais pour\natteindre le sommet de la culture musicale, il lui faut encore cette suprême\nmaîtrise qu'un artiste peut nous montrer particulièrement dans 1 interprétation\nde maîtres comme Bach, Mozart et -Beethoven. J espérais que M. Isaye avait\ndes motifs spéciaux pour choisir trois concertos de ces maîtres ; mais je fus déçu.\nIsaye n'a pas atteint ce sommet musical. L'atteindra-t-il jamais h..\nJe peux bien comprendre qu'il impose un jeu de nuances différentes a\nBach, peut-être un peu fatigant pour le goût moderne', mais Mozatt et Beethoven\nn'ont pas besoin des dérangements rythmiques, des cadences brillantes, etc.,\netc ; ils charment par eux-mêmes et ne veulent pas servir comme moyen\npour un virtuose ambitieux de briller.\nAnton Foerster comprend mieux les classiques. Avec une technique paifaite,\net sous la bonne direction de Stavenhagen, il joua avec maîtrise les deux con-\ncertos de Liszt avec l'accompagnement de 1 orchestre de la Philharmonie.\nM. Charles-W. Clark est un des plus remarquables barytons que j'aie\nentendus depuis longtemps. Il a une très belle voix et chante avec beaucoup d ai-\nsance. Son interprétation est remplie de chaleur et de conception saine. C est un"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.24", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 749, "texte": "rare plaisir de l'entendre chanter. Mme Lilli Lehmann, au contraire, l'idole\nallemande, n'a plus de voix; mais elle fut couverte d'applaudissements par\nle public et d'éloges abondants par la presse.\nDans la catégorie des concerts qui nous procurent de la satisfaction, il faut\ncompter ceux des trios (Frédéric Lamond, Alfred Wittenberg, Franz Bovisch\nVita Gerhardt, Anton Witek et Joseph Malkin). Dans la multitude des autres\nconcerts de solistes, je ne cite que les plus remarquables :\nComme pianistes : Konrad Ansorge, Paula Stebel ;\nComme violonistes : Joseph Achron, Allessandro Certani, Michael Press, et\nl'enfant prodige Micha Elman, qui est vraiment remarquable par sa tech-\nnique aussi bien que par sa maturité étonnante.\n\nR.D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "56", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.8", "titre_corps": "ROUEN. 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Le Borne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c034", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "56", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.9", "titre_corps": "CONSERVATOIRE DE RENNES. La séance de musique ancienne récemment", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE DE RENNES. 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Boussagol, de l'Opéra, a été fort brillante et a permis de\nconstater les sérieux progrès réalisés par cette école."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "56", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.10", "titre_corps": "LA HAVANE. M. Guillermo Thomas veut bien nous envoyer de très", "titre_sommaire": "LA HAVANE. M. 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Puisse-t-il n'oublier\npersonne !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "57", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.6.11", "titre_corps": "DE MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "DE MONTE-CARLO.", "signature_source": "T. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.24", "debut_caractere": 1755, "fin_caractere_exclue": 2893, "texte": "DE MONTE-CARLO.\nT. R.\nLe joli ballet de MM. Maurice Vaucaire et Justin Clérice,\nAn temps jadis, créé en avril dernier avec un éclatant succès, vient de retrouver\nle même chaleureux accueil.\nOn en a, de nouveau, goûté la musique brillante et originale, admiré la\nmagnifique mise en scène, et applaudi les remarquables interprètes. M. Cou-\ndert a su réunir tous les éléments d'un succès durable.\nMlle Trouhanowa fut, à son ordinaire, délicieuse et d'une rare puissance\nd'expression; M\"e Bertrand, fine et légère, Mlle Fabris, gracieuse et svelte,\nMllc Cavini, d'un brio étourdissant, M1Ie Charbonnel, sculpturale, M,le Legrand,\nde grâce mignarde, Mlle Ly Symons, toute charmante, ont rivalisé de virtuosité\net maintenu la haute renommée des premières danseuses du ballet de Monte-\nCarlo.\nLes rôles mimés ont été parfaitement tenus par M. Paglieri, de noble allure,\nM. Baglioni, Mmcs Elise Puget et Paglieri.\nMlle Miriam Manuel a délicieusement chanté le lied du 2e acte.\nLes décors de M. Viscontiont été très admirés. L'orchestre, sous la direction\nde M. Désiré Thibault, a exécuté en perfection la charmante partition de\nM. Justin Clérice."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.25", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1554, "texte": "Concerts annoncés :\nSalle Érard : Récital de piano par M. E. [Bosquet, 17 janvier à 9 h. (Bach,\nBeethoven, Franck, Fauré, Debussy, Brahms, Chopin). MM. Galeotti et\nLucien Capet ont donné leur premier concert consacré aux Sonates de piano\net violon, le 10. Les deux autres Concerts auront lieu les 16 et 26 janvier ; au\nprogramme : Sonates de Beethoven, Schumann, Brahms, C. Franck, Saint-\nSaôns, C. Chevillard, G. Fauré, Grieg. Salle Pleyel : le 11 a eu lieu\nle Récital donné par M. Ricardo Prati ; le 24, concert avec orchestre, donné par\nM. Joseph Salmon et Mme Salmon Ten-Have (l'orchestre dirigé par M. Chevil-\nlard) ; au programme : Concerto de Lalo pour violoncelle, Concerto pour\npiano de Schumann, Concerto en la mineur de Saint-Saëns. Le 20 janvier\n(Salle des Quatuors Pleyel), 2e séance de musique classique donnée par\nMne Adeline d'Abbas et M. J. Dumas. Au programme: Sonates de Beethoven\net de Mozart pour piano et violon, Prélude et fugue de Bach (pour violon seul).\nLes autres séances auront lieu les samedis 24 février et 24 mars. Le 18 jan-\nvier (grande salle Pleyel), le quatuor Laval-Clément; le 19, trio R. Epstein ;\nle 20, M. Pomposi ; le 20, la Société Nationale de Musique (ire séance) ;le 22,\nM. Joseph Debroux (ire séance); le 23, Mme Avice ; 1e25, la Société des Compo-\nsiteurs de Musique ; le 26, M. Hemmersbach ; le 27, Mme Camille Chevillard\n(élèves); le 29, M. Paul Viardot; le 30, Mlle Renée Lénars; le 31, M. Joseph\nBoulnois. Dans la salle des Quatuors (Pleyel), le 17, Quatuor Calliat,\n(2* séance)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "57", "page_fin": "57", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.7", "titre_corps": "Publications nouvelles envoyées à la Revue musicale :", "titre_sommaire": "Publications nouvelles envoyées à la Revue musicale :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.25", "debut_caractere": 1556, "fin_caractere_exclue": 2797, "texte": "Publications nouvelles envoyées à la Revue musicale :\n\nViennent de paraître : EAnniversaire,\npartition piano et chant, d'Adalbert Mer-\ncier (chez Mustel); Les Maîtres du violon\nau XVIIIe siècle : Branche (sonate en sol\nmineur) ; J.-P. Guignon (son. en sol ma-\njeur) ; Jacques Aubert (son. en fa) ; Jean\nFerry Rebel (son. en ré mineur), rééditions\npar J. Jongen et J. Debroux (chez Rou-\ndanez, 9, rue de Médicis) ; Prélude pour\npiano, par Albert Croz (chez Bellon et\nPonscarme) ; Heures d'été, préludes et mélodies pour piano, par le même (ibid.) ;\nGuide théorique-pratique élémentaire pour ! étude du chant, traduit de F. Lamperti,\navec une préface sur l'évolution du chant et un appendice, par J. Bressoles (Edi-\ntions Riccordi, 62, boulevard Malesherbes) ; Y Ecole contrapuntique flamande\naux XVe et XVIe siècles, par F. de Ménil, 1 vol., 320 p. (chez Desmets), dont\nnous parlerons ultérieurement. Las Grandes Etapas del Arte musical, primera\nserie, 1 vol., par G.-M. Tomâs, directeur de la Banda Municipal de la Habana\n(à la Havane, imprenta de Rambla y Bouza). EAnacrouse dans la musique mo-\nderne, par Mathis Lussy ( 1 vol., au Ménestrel). Musikgeschichtliches ans Bôhmen\n(1 vol. I), parle Dr Johann Branberger (à Prague, chez Taussig)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "57", "page_fin": "57", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.7.1", "titre_corps": "Viennent de paraître : EAnniversaire,", "titre_sommaire": "Viennent de paraître : EAnniversaire,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.25", "debut_caractere": 1611, "fin_caractere_exclue": 2797, "texte": "Viennent de paraître : EAnniversaire,\npartition piano et chant, d'Adalbert Mer-\ncier (chez Mustel); Les Maîtres du violon\nau XVIIIe siècle : Branche (sonate en sol\nmineur) ; J.-P. Guignon (son. en sol ma-\njeur) ; Jacques Aubert (son. en fa) ; Jean\nFerry Rebel (son. en ré mineur), rééditions\npar J. Jongen et J. Debroux (chez Rou-\ndanez, 9, rue de Médicis) ; Prélude pour\npiano, par Albert Croz (chez Bellon et\nPonscarme) ; Heures d'été, préludes et mélodies pour piano, par le même (ibid.) ;\nGuide théorique-pratique élémentaire pour ! étude du chant, traduit de F. Lamperti,\navec une préface sur l'évolution du chant et un appendice, par J. Bressoles (Edi-\ntions Riccordi, 62, boulevard Malesherbes) ; Y Ecole contrapuntique flamande\naux XVe et XVIe siècles, par F. de Ménil, 1 vol., 320 p. (chez Desmets), dont\nnous parlerons ultérieurement. Las Grandes Etapas del Arte musical, primera\nserie, 1 vol., par G.-M. Tomâs, directeur de la Banda Municipal de la Habana\n(à la Havane, imprenta de Rambla y Bouza). EAnacrouse dans la musique mo-\nderne, par Mathis Lussy ( 1 vol., au Ménestrel). Musikgeschichtliches ans Bôhmen\n(1 vol. 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Maistre et\nSalvy ; pour la classe de flûte : M. Jacquier ; pour la classe de hautbois :\nxM. Badord ; pour la classe de clarinette : M. Blin ; pour la classe de cornet\nà pistons : M. Richard ; —pour la classe de cor et trombone : M. Azaïs ;\npourla classe de contrebasse : M. Millot ; pour les classes de chant (femmes) :\nMme Levielli-Coulon. Mlle Joly ; —pour la classe de chant (hommes) et de dé-\nclamation lyrique : M. Deltrat ; —pour les classes de solfège: MM. Naudin,\nLauret, Klele, Piston, Giraudeau.\n\nVENTE D'INSTRUMENTS.\nHÉBERT ROUGET.\nLa collection de M. F. Flameng. qui vient d'être\nvendue à l'hôtel Drouot, comprenait, entre autres curiosités, des instruments\nde musique des xvne, xvme siècles et de la Révolution :un archi-luth, xvne siècle,\n35 francs; id , du xvine siècle, 70 francs ; Cistre orné d'incrustations d ivoire,\n(xvme siècle), 45 francs ; Mandore ornée d'incrustations de nacre, d'ivoire et de\npersonnages peints (xvme siècle), 50 francs ; Trompette de cavalerie avec\nflamme (Louis XIV), 141 francs ; tambour orné de peintures, Louis XV,\n100 francs : un autre datant de la Révolution, 75 francs ; Harpe bois doré et\nsculpté (Louis XVI), 185 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-01-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-01-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1906-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "58", "page_fin": "58", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.2.8.1", "titre_corps": "Opéra. 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Vagons-lits. Lits-salon et Salon à\n2 lits complets.)\nPARIS-NICE EN 15 HEURES\nNombre de places limité.\nMise en marche du train 17 ( 9 janvier au 13 mai, les mardis, vendredis\nau départ de Paris / fendrechs 5 *4 *U m S \"\nMise en marche du train 18 ( du 10 janvier au 15 mai, les lundis, mercredis\n- au départ de Nice j samedis 3°mai' mercredis et\nOn peut retenir ses places d'avance à la gare de Paris P.-L.-M. ou aux\nbureaux, 88, rue Saint-Lazare, et 6, rue Sainte-Anne."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 2 (sixième année)\n15 Janvier\n1906.\nK. M.\n3\n\nMusique tchèque. — Josef Suk\n\nM. Henri Hantich, de Prague, a bien voulu envoyer à la Revue musicale, sur M. Josef Suk (i),\nune intéiessante notice d où nous détachons les lignes suivantes. Des pièces de musique dont elle\nétait accompagnée, nous reproduisons dans notre supplément, le Printemps, oeuvre curieuse et\noriginale, d'un caractère ou la modulation qui forme le thème principal procède par\nbonds) et d'une grâce un peu âpre, mais qu'on appréciera certainement, si d'abord on comprend\nbien que le compositeur a voulu exprimer l'énergie victorieuse et le mouvement de la vie.\nLa jeune génération des musiciens tchèques compte dans ses rangs plus d'un beau\ntalent quiy à Vexemple de Smetana et de Dvorak, s applique à mettre en valeur le\n\n(i) Né en 1874, à Krecovice, en Bohême, fils d'un directeur d'école primaire qui fut son\npremier maître."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.2", "texte": "JOSEF SUK\n\ntrésor des sentiments si originaux que présentent les chants nationaux de la Bohême,\ntout en tenant compte du goût, en général, et du haut degré de perfectionnement\nauquel fart musical s'est élevé chez les grandes nations civilisées dans ce dernier\nquart de siecle.\nJosef Suk, connu depuis quelques années du monde musical comme premier\nviolon du célèbre Quatuor tchèque, sest acquis ici une des places les plus en vue.\nElève du Conservatoire de Prague, il suivit dès sa onzième année les cours de\nviolon de Benewitz (tenus aujourd'hui par le fameux Sevcik), et eut pour pro-\nfesseur, dans la classe de composition, le maître Antoine Dvorak. LJn trio pour\npiano et deux ballades pour violon, violoncelle et piano, signalèrent à Vattention\nl'élève frais émoulu de l'école de Prague. Encouragé par Dvorak, qui le prit\nen grande affection (il lui donna plus tard sa fille), et par le succès qui ne tarda pas\nà couronner Véclosion de charmants ouvrages, dont nous mentionnons : un Quatuor\npour piano (op. i), l'Ouverture dramatique pour grand orchestre (op. 4), qui va-\nlurent à leur compositeur le prix de l'Académie et une bourse d'Etat ; la Sérénade\n(op. f)pour orchestre à cordes, jouée avec grand succès en Allemagne,en Hollande\net, en igoo, à Paris (sous la direction d'E. Colonne), le Quatuor à cordes (op. 11),\nSuk trouva vite son individualité musicale, dont il mit la marque la plus bril-\nlante dans la belle poésie symphonique Praga. C'est une œuvre de large envergure\nou-le jeune maître, ardent patriote tchèque, s'attache à tracer, à l'aide des merveil-\nleuses ressources de l'art musical, les principaux épisodes historiques de la célébré\nmétropole des Slaves occidentaux.\nEn voici les thèmes les plus remarquables. D'abord, le thème symbolique de\nPrague, interprétation de la prophétie de la Libusse, première princesse de la\nBohême :\nL'affection dont les Pragois entourent leur bonne ville se reflète dans la mélodie\nque voici :\nPrague souffre des guerres déchaînées par le mouvement hussite :\nLa paix et la prospérité rentrent dans la ville éprouvée :"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.3", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nCecz, à /z/rê de simple memento !\nParmi les autres compositions qui contribuèrent le plus à faire connaître Suk à l'é-\ntranger, citons : Raduz et Magulène, mélodrame sur les paroles de Zeyer, la Suite\npour piano (op. 21) comprenant un admirable Menuet, devenu un des succès des pre-\nmiers pianistes contemporains, et les Quatre Saisons.\nUne certaine affinité avec Brahms qui s'accuse dans les premiers ouvrages de\nSuk ne va pas au delà de Raduz. Toutes les compositions qu'il a données depuis se\ndistinguent par leur caractère original, exempt de toute influence étrangère (1).\n\nHENRI HANTICH.\n\nNotes sur la musique orientale. — Au Cambodge. — Les Arabes.\n\nPar les soins de M de La lande Calan, résident supérieur par intérim au Cambodge, M. Rous-\nseau musicien distingué, nous adresse une lettre très documentée, où l'intérêt pittoresque le\ndispute à l'intérêt scientifique, et d'où nous détachons les lignes suivantes.\nPnom-Penh, 8 décembre 1905.\nLe Cambodgien est ti~ès amateur de musique ; les représentations données\npar les comédiens indigènes, avec accompagnement d'orchestres composés\nd'hommes et de femmes, constituent sans contredit le divertissement le plus\ngoûté de toutes les classes de la société cambodgienne.\nLes Khmers n'ont point, comme la plupart des autres peuples, des caractères\nou des signes graphiques pour représenter les sons, et ils n'ont adopté aucun\nsystème de notation étranger. Ils ne composent plus ; ils se contentent seulement\nde jouer de mémoire d'anciens airs que les débutants apprennent machinale-\nment à exécuter sur un instrument. Le répertoire est donc actuellement très\nlimité.\nLes chefs d'orchestre réputés possèdent un choix de cent cinquante à deux\ncents airs anciens pouvant être joués par les musiciens modernes.\nUn orchestre complet comprend un certain nombre de cymbales, de cliquettes,\n\n(i) Compositions de J. Suk parues chez Mojmir, Urbanek-Prague :\nTrio, pour piano, violon et violoncelle op. 2) ;\nOuverture dramatique pour piano à 4 mains (op. 4) ;\nPrologue du mélodrame Raduz et Magulène, pour piano à 4 mains, avec un solo de violon\n(op. 14) ;\nQuatre chants pour chœur d'hommes {op. /£) ;\nTrois chants pour un chœur mixte (op. 19) ;\nSuite pour piano (op. 21) ;\nUne Elegie pour piano, violon et violoncelle (op. 23) ;\nLes Quatre Saisons, cycle de compositions pour piano à 2 mains (op. 22)."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.4", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nde tambourins et de flûtes, tous instruments qui forment un ensemble\nétrange, sinon très mélodieux, du moins asse% agréable à entendre.\n(0 / •\nLes orchestres des Cambodgiens sont composés d'hommes et de femmes ; les\npremiers sont infiniment plus éclatants et plus bruyants. Les musiciens jouent\nen mesure, mais avec un entrain, une volubilité bien en désaccord avec le flegme\nordinaire des Cambodgiens. Les mêmes phrases sont souvent répétées, surtout\ncelles qui produisent le plus d'impression sur les auditeurs. Les femmes\ntirent de leurs instruments des sons doux, des mélodies nettes et charmantes.\nIl est à remarquer que ces instruments, malgré leur grande variété de formes\net de dimensions, sont toujours parfaitement accordés entre eux.\nDes troupes de musiciens, de chanteurs et de chanteuses vont, lorsqu on les\ndemande, donner des représentations dans les maisons particulières ; on les\npaie à raison de 5 ou 6 fr. par tête et par séance ; on les garde en général\ntoute la nuit et on ne leur laisse guère de repos.\nDans les grands orchestres du palais, les jours de fête surtout, certains inst-\nruments sont doublés et même triplés, de manière à produire plus d'effet et\naussi, sans doute, afin de permettre aux instrumentistes de s absenter à tour\nde rôle sans inconvénient, car les représentations théâtrales durent alors des\njournées et des nuits entières.\nLe local affecté à ces représentations est un simple hangar, sans décors.\nAssis à la turque, agenouillés ou debout, les assistants laissent au milieu de la\n« salle de spectacle » un espace libre circulaire dans lequel évoluent les artistes.\nLes sujets des pièces sont presque toujours puisés dans les livres et les légen-\ndes bouddhiques, dont les héros et les dieux ont les premiers rôles. Quelquefois\nmême le drame se réduit à une pantomime assez sobre, coupée de chants débités\nsur un rythme plus ou moins monotone et scandés de cris discordants d'un\ncaractère sauvage. Les acteurs, généralement au nombre de sept ou huit au\nplus, deux hommes et cinq ou six femmes, se déplacent assez facilement pour\ndonner des représentations dans les villages.\nLe costume des artistes mérite d'être décrit, et sa richesse, sa bizarrerie,\nsuffisent à expliquer l'impression profonde que produisent ceux qui le portent\nsur une population simple, à l'esprit quasi-enfantin. Les actrices ont la figure\npeinte en blanc, elles sont coiffees d'une sorte de tiare dorée de forme pyrami-\ndale (mokhot), à l ornementation compliquée et rutilanted énormes jugulaires\ndorées tombent jusqu'aux épaules ;la poitrine est chargée de colliers bril-\nlants ; les bras, les poignets, les jambes sont cerclés de bracelets en métal pré-\ncieux. La figure, avons-nous dit, peinte en blanc, est l'objet d'un maquillage\nminutieux qui fait de ces châsses animées d'adorables poupées idéalement\nartistiques , enfin, comme pour ajouter â leur charme quelque chose d'étrange,\ndes ongles dai gent ou dor démesurément longs, recourbés et effilés, emboî-\ntent l extrémité de leurs doigts fuselés. Quant aux hommes, leur travestisse-\nment est variable et approprié au rôle qu'ils remplissent ; signalons le « singe\nvert » et le e singe noir » (suckri, olloman, balli), dont les apparitions sont\nfi équentes. Dans la photo graphie ci-contre, on remarquera la position des\nmains qui, seules, exécutent la danse.\n\n(i) Ici, notre honorable correspondant donne une liste, avec photographies, dessins en couleurs\net analyse technique, des instruments de musique cambodgiens. Nous réservons pour plus tard\ncette parue."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.5", "texte": "Les danseuses du Cambodge (danse des mains coiffées du mokhot."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.6", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nLes représentations sont visibles de tous, la troupe étant généralement ré-\nmunérée directement à titre d'attraction par un riche mandarin ou le roi. A\nPnom-Penh, capitale du royaume, l'art dramatique perpétue, avec les tradi-\ntions nationales, la haute littérature, la théologie bouddhique et le débit rythme\ndu pur langage rituel.\nROUSSEAU .\nM. Hartwig Derenbourg, le savant professeur d'arabe à 1 Ecole des Hautes Etudes et à 1 Ecole\ndes langues orientales, membre de l'lnstitut, veut bien nous adresser la lettre suivante :\nParis, le 6 janvier 1906.\nMon cher ami,\nLes notes du professeur Collangette que vous ave\\ publiées dans la Revue\nmusicale sur la musique arabe m ont vivement intéressé et instruit beaucoup.\nMes scholies pédantesques ne vous apporteront qu un petit complément biblio-\ngraphique.\nLes documents et anecdotes sur le pouvoir magique de l art musical pour-\nraient être multipliés sans difficulté. Signale\\, je vous prie : les Prairies\nd'or de Masoudi (mort en g 56 ; voir 1 Index général dans l édition de\nBarbier de Meynard, IX, p. 2i5) ; les Mille et une nuits (nombreux pas-\nsages anciens et relativement modernes jusqu'à la fin du X\\e siècle);\nla belle monographie d'lbn Khaldoûn dans ses Prolégomènes, écrits dans la\nseconde moitié du XI Ve siècle, traduits par M. de Slane (Notices et extraits des\nmanuscrits, XX, p. 410-42 2), traduction parfaite qui mériterait une repro-\nduction intégrale dans la Revue musicale; W. Lane, Modem Egyptians, éd.\nde 1846, If p. 63-ios. J'en passe, et des meilleurs.\nVos lecteurs sont peut-être exposés à ignorer que le livre d'lbn Sind [nom\narabe df Avicenne, gBo-1 o3y de notre ère) est une vaste encyclopédie com-\nposée de quatre sections : Logique ; Physique ; Mathématiques et Astronomie ;\nThéologie. La musique y est considérée comme se rattachant aux sciences\nmathématiques, sujet de la section troisième. Le titre général : Remède, si-\ngnifie : Remède contre l'erreur.. Il faut dire aussi que les « Frères sincères »\nou « Frères de la pureté » est un titre désignant une Académie de philosophes\net de savants groupés à Bassorah, auteurs d'une Encyclopédie comprenant\n51 Traités et représentant l'état de la science arabe aux environs de 1500.\ny ajouterai enfin que les six cordes du 'oûd font penser à la guitare plutôt\nqu'à la mandoline (V. W. Lane, Modem Egyptians, édit. de 1846, 11, planche\nde la p. 74).\nCe que je ne veux pas omettre, c'est d'apprécier à sa valeur votre enquête sur\nla musique orientale et de vous dire avec quelle impatience j9attends les ri-\nchesses musicales que le professeur à l'ouïe exercée et à la curiosité aiguisée\nrapportera de son excursion à Damas.\nCordialement vôtre,\nHARTWIG DERENBOURG,\nMembre de l'lnstitut."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.7", "texte": "FOLKLORE ! LA MUSIQUE ET LE CHANT DES OISEAUX\n\nFolklore. — La musique et le chant des oiseaux. — Le coucou.\nA propos de la leçon (sur le chant des oiseaux et les origines de la musique, d'après Darwin)\nque M. Combarieu a faite au Collège de France et que nous avons publiée dans un des derniers\nnuméros de la Revue musicale, M. Hector Collard, de Bruxelles, veut bien nous donner deux\nindications bibliographiques dont nous le remercions vivement. Il nous signale les ouvrages\nsuivants où le chant des oiseaux a été noté : i° J. Vincent : Nos oiseaux (Bruxelles, G Balat,\néditeur, 1898 ; 20 F. Schyuler Mathews : Field Book of wild Birds and their music, a descrip-\ntion of the character and music of Birds, intended to assist in the identification of species common\nin the Eastern United States. G. P. Putman's sons, 1904 ; New-York, 27 et 29 W twenty third\nSt.-London, 24, Belford st. Strand). —Et M. René Bloch, professeur agrégé de l'Université,\nnous communique enfin les notes suivantes, d'après le curieux livre d'Engel, Myths and facts :\nCHANT PROPHÉTIQUE DES OISEAUX. Le chant des oiseaux passe peut-être plus\nsouvent pour un bon présage que pour un mauvais. Chez les nations slaves,\nsurtout les Polonais et les LithuanienSy le cri du hibou annonce le malheur et la\nmort ; de même en Allemagne, quand la petite orfraie fait son apparition dans un\nvillage, par une nuit claire, et se perche sur les bâtiments d'une ferme pour lancer\nson chant mèlancoliquef il y a bien des gens qui en induisent qu'avant peu il y aura\nune mort dans la famille du fermier. D'ailleurs, une croyance semblable règne dans\nl'Hindoustan (1).\nLe croassement du corbeau est considéré en Russie et en Serbie comme annon-\nçant le sang versé (2). Le chant du cygne mourant est une tradition ancienne fami-\nlière à tous. Pourtant notre cygne ordinaire ne produit pas de sons qui puissent\nexpliquer cette tradition ; mais on sait que le cygne sauvage (cycnus férus), appelé\négalement le cygne sijfleur, quand il plane, jette un cri perçant, qui peut paraître\nbien aigu lorsqu'on l'entend de près, mais n'en produit pas moins un effet agréable,\nquand il part d'une grande troupe d'oiseaux volant haut dans l'air et quand on\nl'entend parmi les sons variés de toute une gamme, qui augmentent ou diminuent\nd'intensité suivant les mouvements des oiseaux et le cours de l'air. Le chant du cygne\nmourant est une idée qui semble en relation avec la tradition Scandinave des\nValkyries, vierges en armes qui avaient des ailes de cygne. Lors des batailles,\nles Valkyries venaient en volant dans l'air et, planant au-dessus de la scène de\ncarnage, elles désignaient ceux qui devaient tomber dans le combat (3).\nLe coucou passe chez les Russes et chez la plupart des autres nations slaves pour\nun oiseau de tristesse. D'après une tradition serbe, le coucou (appelé Kukawiza)\nétait une jeune fille qui pleurait sans cesse la mort de son frère, si bien qu'elle fut\nchangée en un oiseau, qui lance dans l'air les deux notes mélancoliques de sa\nplainte incessante. Une jeune Serbe qui a perdu son frère {son amant ?) ne peut\njamais entendre le coucou sans verser de larmes. En outre, en Serbie, le coucou est\nconsidéré comme un oiseau prophétique, surtout par les heyduk ou brigands, qui\ncherchent à connaître l'avenir d'après son premier ou son dernier chant (4).\nPour les races germaniques, le chant du coucou qui se fait entendre pour la\npremière fois au printemps, est, en général, de bon augure. Les paysans allemands\n\n(1) A View of the History, Literature and Religion of the HindooSy by the Rev. VV. Ward,\nMadras, 1863, p. 160.\n(2) Stimmen des Russischen VolkSy von P. V. Gôtze. Stuttgart, 1828, p. 17.\n(3) Die Mythologie des NordenSy von K. F. Wiborg ; ans dem Danischen von A. v. Etzel.\nBerlin, 1847, p. 147.\n(4) Volkslieder des Serben, ûbersetzl von Talvj. Leipzig, 1853, vol. 11, p. 380."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nont aujourd'hui encore une croyance, que la mythologie germanique nous montre\ncomme existant à l'époque ancienne : en comptant le nombre de fois que l'oiseau\nrépète son appel, on peut en tirer le nombre des années que lon a encore à vivre,\nou le nombre des années qui s'écouleront avant un événement que Von a des raisons\nd'attendre. Une vieille histoire raconte quaprès avoir mené une vie plutôt déréglée,\nun homme résolut de l'expier et de se faire moine pour le reste de ses jours /\nil allait pénétrer dans le monastère lorsqu'il entendit précisément le coucou :\nc'était le première fois, au printemps. Anxieusement, il compta le nombre des appels\net, trouvant qu'il se montait à vingt deux, il changea aussitôt d'idée : «Si j'ai\nencore vingt-deux ans à vivre, se dit-il à lui-même, je puis aussi bien me permettre\nvingt ans encore les plaisirs du monde ; il me restera donc deux années entières pour\nen proclamer la vanité au couvent. » Et, en même temps, il reprit le chemin du\nmonde.\nEn Suède, les jeunes paysannes pensent que le chant du coucou leur indique com-\nbien elles ont encore d'années à rester sans être mariées / mais en général elles se\nbouchent les oreilles et se sauvent, après l'avoir entendu un petit nombre de fois ;\nune file qui l'a entendu plus de dix fois déclare d'un ton piqué quelle n'est pas\nsuperstitieuse et quelle ne croit pas le moins du monde au chant du coucou.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALLE. - III.\nLE MODE MAJEUR (suite). — LA TIERCE.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\nNous savons de quels ancêtres vient notre mode majeur. Nous avons à étudier\nmaintenant son organisation et son mécanisme. Avant toute analyse, je m'ar-\nrêterai au fait caractéristique : la tierce majeure, qui, reproduite trois fois (sur le\nier, le qe et le 5e degré de la gamme diatonique), constitue les harmonies essen-\ntielles du mode que nous étudions. C'est, après la tonique et avec elle, l'élément\ncapital du système, celui qui détermine la place du demi-ton et fixe ainsi la\n« manière d'être». Là où la tierce est absente, l'oreille reste dans l'incertitude et\nne sait quel langage on lui parle. Sans elle, il n'y a pour nous ni mode recon\"\nnaissable ni harmonie possible ; et la théorie moderne elle-même ne peut s'en\npasser. Depuis plus de trois siècles, elle est considérée comme le fondement de\nla musique. Une tierce majeure, suivie ou précédée d'une tierce mineure, donne\n« l'harmonie parfaite » (en majeur ou mineur) ; une troisième tierce (mineure)\najoutée donne le premier accord dissonant, celui de septième. On a ainsi la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nconstruction d'accords types dont tous les autres sont dérivés. Telle fut la doc-\ntrine de Rameau (i), schématisme un peu simpliste, mais formule pratique des\nusages suivis par les clavecinistes-accompagnateurs depuis l'adoption de la\nbasse chiffrée, et encore admise aujourd'hui. Bien qu'on puisse trouver bizarre\nl'idée de considérer tous les accords comme des superpositions de tierces, la\ntierce est devenue le commun diviseur de toutes les agrégations harmoniques.\nInhérente à l'art populaire qui en fait un emploi instinctif, aussi bien dans le\nchoix des intervalles successifs que dans le chant à plusieurs parties, elle a, dans\nla polyphonie savante, une sorte de privilège interdit aux quintes et aux octaves:\nles successions facultatives. Nous avons donc dix raisons pour une de com-\nmencer nos études par le sujet que j aborde aujourd'hui. Je le replacerai dans\nson cadre historique. Ce cadre est tellement vaste, qu'en esquissant une mono-\ngraphie de la tierce, et en retraçant les antipathies et les injustices, les mé-\nfiances, enfin les honneurs tardifs dont elle a été l'objet, je serai amené à\nrésumer l'histoire de la musique (occidentale).\nSon caractère essentiel, c'est la consonance, même dans la gamme tempérée\noù les intervalles n'ont pas la justesse mathématique (2). Rappelez-vous les\ncharmants effets obtenus, à l'aide de la tierce, par Mozart, Bizet, Gounod, cent\nautres. Alors que la quinte ne produit un effet agréable que dans le registre\ngrave et que, partout ailleurs, elle donne l'impression d'un groupement pauvre,\nincomplet et sec, la tierce, même dans le registre aigu, est douce à entendre et\nagréable (3). Elle figure cependant à un rang inférieur, après la quinte, la\n\n(1) A vrai dire, Rameau eut quelque peine à suivre partout son principe, par exemple dans\nl'explication de l'accord de sixte construit sur le 4e degré\n: cr Cette dissonance que\n• • • . V\nnous ajouterons ici ne sera-t-elle point contre le son fondamental ? Ce sera une sixte qui est con-\nsonante, mais qui formera dissonance avec la quinte de ce son fondamental ; et il semble que nous\nnous contredisons en cette occasion, vu que nous avons avancé que la septième était la source de\ntoutes les dissonances Lon verra néanmoins que l'accord dissonant formé de cette sixte ajoutée\nn'est autre que celui de la grande sixte, renversé de la septième (Traité d'harmonie, p. 64).\nMais dans le supplément au 7e chap. du 2e liv. de ce Traité, il déclare que l'accord de sixte\ndoit être regardé comme original » On lit dans 11 Encyclopédie méthodique de Frameryet Guin-\ngené (1791} : « Cet accord, que Rameau et d'autres auteurs ont présenté comme un accord\nfondamental, a donné lieu à beaucoup de discussions, de querelles même, et lui a causé beau-\ncoup d'embarras pour le concilier avec celui de !a septième simple qui se fait sur la seconde note\ndu ton, et dont il n'est que le renversement ; il lui a tait imaginer le « double emploi » qu'on a\nlongtemps tourné en ridicule... Nous dirons seulement ici que la sixte ajoutée est absolument inu-\ntile, et qu'en considérant que tous les accords dans leur ordre direct sont formés des tierces\najoutées les unes sur les autres, on ne peut s'accoutumer à regarder comme direct un accord\ndont le 4e son fait seconde avec le 3e, et sixte avec le son donné pour fondamental ». (Cf. Rie-\nmann, Geschichte des Musikth., p. 465 474,491;. - En ajoutant au-dessus delà tierce, la sixte,\non obtient un accord de trois sons qui, pour les théoriciens, est bien un renversement.\n(2) Dans la gamme des Pythagoriciens, la tierce était représentée par le rapport Deux sons\nproduits par deux groupes de vibrations qu'exprime un rapport de ce genre produisent un 3e son\nque détermine leur différence ; or 17, dont les octaves successives sont 34 et 68, est légèrement\ndissonant avec 64 ; aussi les physiciens ont-ils, dans leur gamme, abaissé le mi d'« un comma »,\npour réduire la tierce au rapport ® (où le son différentiel, 1, est la double octave inférieure de 4).\nDans la gamme tempérée, la tierce est un peu plus grande que f. Cette différence est, dans\nla pratique, fort peu de chose. On va, selon les cas, de l'une à l'autre de ces tierces, avec une\nliberté qui, dans le domaine de l'harmonie, semble être analogue à celle qu'il convient de\nprendre, quelquefois, à l'égard de la mesure et du rythme.\n13) Je me sers à dessein du mot agréable, car il est impossible de donner une définition rigou-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nquarte, l'octave et leurs combinaisons, parmi les consonances qu admet la\nthéorie moderne, et dont voici la liste : octave (2 .1 ), quinte (3 • 2)> quai\"te 3 >\ndouzième (3:1), double octave (4 : 1), onzième (8: 3), tierce majeure (5 • 4),\ntierce mineure (6 : 3), sixte mineure (8 : 5)1 sixte majeure (1 . 3)-\nUn des faits les plus importants de l'histoire de la musique et de la grammaire\nmusicale, c'est que pendant très longtemps la tierce a été considérée comme une\ndissonance, ou, selon le mot antique, comme une diaphonie. Cela parait étrange,\nmais rien n'est plus certain. Dans uneénumération des tègles du contrepoint pra\ntiquées avant lexine (1, siècle, on lit que l'accord parfait est l'octave ou la quinte ;\nque la tierce est un accord imparfait et qu elle apiès elle un accoi ,\nc'est à-dire qu'elle doit être résolue comme les autres dissonances. Sauf de rares\nexceptions, une erreur aussi grave a persisté, dans la musique, jusque vers\nfin du xive siècle. Comment a-t-elle pu peser si longtemps sur la musique et en\narrêter les progrès en rendant toute véritable harmonie impossible } A qui en re\nvient la responsabilité ? Sous quelle influence, enfin, a-t-elle été abandonnée ?\nJ'ai à examiner rapidement ces trois points.\ni° Tout le moyen âge, en matière musicale, a cru qu'il continuait l'antiquité\ngréco-latine et ne s'est pas rendu compte de ce qui la distinguait de lui. En\nsecond lieu, il a eu la superstition de cette antiquité, où il plaçait la souice de la\n« doctrine ». Or, les Grecs nous ont laissé une théorie de l'harmonie que le mot\nbarbare peut seul caractériser (2). Musiciens, tout nous porte à cioire qu ils 1 ont\nété, dans la pratique, à un degré supérieur. Malheureusement, ils ont voulu\nfaire la théorie de leur art (pensée qui ne vint à 1 esprit d aucun des grands\nmaîtres de l'époque classique :le ve siècle avant 1 ère chrétienne), et, cédant\nà leur goût pour les hautes spéculations, cédant aussi à 1 impulsion initiale de\nPythagore, ils ont absorbé la musique dans les mathématiques. Rien n est\nplus éloigné du vrai sens musical que leur classification des consonances et des\ndissonances. La voici :\nConsonances (c:\nL'octave (et la double octave) ;\nLa quinte (et la douzième) ;\nLa quarte (et la onzième)*,\n(En vertu de ce principe que quand on ajoute\nun iuterval'e consonant à l'octave, on obtient\nencore un intervalle consonant).\nDissonances (chaycovtat) I\nLe demi-ton et le ton ;\nLes tierces majeure et mineure ;\nLe triton ;\nLes sixtes majeure et mineure ;\nLes septièmes majeure et mineure.\nII est inutilede reproduire ici tousles textes d'où cette classification est tirée (3) ;\n\nreusede la dissonance qui ne soit pas contredite, dans la pratique, par certains faits. Je sais bien\nque le mot agréable est susceptible, lui aussi, d'interprétations très diverses : mais ici, pratique-\nment, nulle équivoque n'est possible. « Il faut être dépourvu de sens, comme dit Mersenne, pour\nnier qu'elles (les tierces) soient consonantes. »\n( i ) Le document auquel je fais allusion, et qui a été signalé pour la première fois par l'abbé Le-\nbeuf au xvme siècle, n'est pas un « Traité », comme on le dit ordinairement, mais une série de\nnotes, une sorte de memento écrit en langue vulgaire au bas des pages d'un manuscrit (B. N.\n813, p. 269, provenant du fonds Saint-Victor, fonds latin 1539).\n(2) Je mets à part leur théorie du rythme.\n(3) Cf. Cléonide (Isagoge harmonica, ch. 8, Meib.). « Combien y a-t-il de consonances dans\nle système — Six. Quelles sont-elles } La quarte, la quinte, l'octave, la onzième, la\ndouzième et la double octave » (Bacchiusle Vieux, 11e siècle après Jésus -Christ, Introduction à\nl'art musical, dans Janus, Musici scriptores grctci, p. 293). Aristoxène, distinct de bécole mathé-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmais la définition suivante et l'exemple qui 1 accompagne méritent d être retenus :\n« les paraphonies tiennent le milieu entre les consonances et les dissonances ;\nc est ce qui apparaît quand on entend le triton et la tierce (1) » (Gaudentius, 11e siè-\ncle). Ainsi, voilà un théoricien grec de 1 école d'Aristoxène - qui met le tri-\nton [do 3 -fa%) sur le même rang, au point de vue de l'harmonie, que la tierce\ndo fi -mi fi (et Fétis a voulu voir là l'origine des premiers essais polyphoniques\ndu moyen âge !). Un art musical pratique serait bientôt jugé, s'il s'appuyait sur\nune base aussi étrange, et s'il prétendait faire de l'harmonie avec de pareilles\nidées.\nCette partie de la théorie musicale des Grecs a été viciée, dès le principe, par\nun faux point de départ : les nombres 1,2, 3, 4, donnant, par leurs rapports, les\npremiers intervalles connus, une préoccupation purement arithmétique, étran-\ngère à l'art, s'est substituée au sentiment musical lui même. L'énorme autorité\nde Pythagore, créateur génial de la science des nombres a maintenu cette subs-\ntitution pendant une trop longue série de siècles, et les Grecs se sont ingéniés à\nla justifier par une erreur nouvelle et d'un autre genre, mais connexe à la précé-\ndente : la théorie du mélange.\nPour eux, la consonance résulte d'un mélange où les deux éléments compo-\nsants se pénètrent si bien, qu'ils deviennent indiscernables ; et ce mélange se pro-\nduit lorsque les deux sons simultanés ont un rapport simple comme 2 : 1 (octave),\n3 : 2 (quinte), 4 : 3 (quarte)... C'est quelque chose de semblable, disent-ils, au\n(( mélange du vin et du miel ».\nAristote donne plusieurs fois cette explication du mélange en comparant les sons avec les cou-\nleurs et en faisant intervenir la théorie pythagoricienne des nombres simples, grâce auxquels les\nrapports rationnels (eoXoytaxoi) sont seuls possibles (cf llspl xal\nch. 3; De anima, 111, 2, p. 429 a ; Mèt. N., p. iO92b, etc., et Platon, Banquet, 188). Pour Aris-\ntote (corrigeant ou complétant en cela la doctrine de Démocrite , le mélange, est un des\nprincipes nécessaires à la différenciation de la matière primordiale et à la formation du monde.\nCette théorie, d'après laquelle deux éléments qui se combinent en forment un troisième unique\net nouveau (sv xi), est passée chez les Latins: « . . unum quidam fiât ex multis », dit Sénèque\nen la résumant. Et nous allons la retrouver dans toute la théorie musicale des modernes pen-\ndant plusieurs siècles. Explication mauvaise, car, pour qu'il y eût «mélange », il faudrait que\nles deux sons fussent émis simultanément ; or la mélodie pure (lorme première de la musique), où\ntout est successif, est fondée, tout aussi bien que 1 harmonie, sur la consonance et la dissonance.\nDe plus, le caractère agréable delà tierce tient, non pas à l'impression de .'unité, mais au con-\ntraire à celle de la diversité (dans la sympathie et l'entente). Au lieu d'assimiler les deux notes\nau vin sucré, je les comparerais à deux jeunes fiancés qui s'entendent parfaitement, malgré (et à\ncause de) leur dissemblance.\nCette théorie grecque de la consonance (2), avec les idées accessoires qui la\nsoutiennent ou lui font cortège, est passée chez les modernes, protégée par l'au-\ntorité de quelques grands noms, avec tout 1 héritage de la civilisation antique ;\nmais elle n'a pas eu partout la même fortune. L Arabe Al-F'arabi (au xe siècle)\n\nmatique de Pythagore, considère la consonance et la dissonance comme des faits donnés par l'o-\nreille, mais en donne une théorie erronée, parce qu'il considère l'une et l'autre comme dépen-\ndant de la grandeur de l'intervalle, confondant ainsi deux choses qui ne dépendent pas du même\nprincipe. Ptolémée, introduisant une classification nouvelle, semble bien croire que les tierces\nsont les plus douces des dissonances ; mais, en somme, l'antiquité n'a admis ni les tierces ni les\nsixtes parmi les consonances.\n(1) « Qapacptovot (os) o? piaoi (JLSV augepa>vou xai Stacptovoo—ojaTusp ETCI- xptwv XOVOJV\ncpaivsxai.... xat sirt ôuo xovcov » (Introduction harmonique, dansjanus, ibid., p. 33^)*\n(2) Tous les textes s'y référant ont été réunis par M. Stumpf (Abhandlungen Mûnchener\nAkademie, 1898, t. XXI, ouvrage qu'on peut consulter àla Bibliothèque Nationale de Paris)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nessaya d'introduire le système grec chez les Perses ; il échoua, parce que les\nPerses avaient déjà un système musical développé, qui se dressait devant celui\ndes Grecs et lui opposa une force de résistance sérieuse. Il n'en fut pas de même\nen Occident.\n2° Les peuples d'origine latine sans doute parce qu ils n avaient ni art ni\ndoctrine suffisamment développés au moment où la civilisation antique pénétra\nchez eux acceptèrent avidement et aveuglément la théorie qui vient d être ex-\nposée, non seulement avec les annexes de l'idée principale, mais avec les erreurs\nque les agents de transmission avaient commises. L opinion des Grecs (même\naltérée sur beaucoup depoints par les commentateurs) eut autant d autorité, dans\nle domaine musical, que le texte de la Bible dans le domaine religieux. Dès le\nixe siècle, on voit le théoricien Aurélien de Réomé écrire ceci : « Ceux qui ne goû-\nteraient pas mes idées ou s'imagineraient y découvrir des erreurs doivent savoir que\ntoutes les distinctions mentionnées ici, de même que la discipline musicale dans son\nentier, sont de source grecque (i). )) Ce texte peut être considéré comme ayant une\nsignification générale et représentant la mentalité d'une longue période. Les\nconséquences de cette superstition furent déplorables.\nLe problème qui s'est posé, durant plusieurs siècles, dans l'esprit des musi-\nciens du moyen âge peut être ainsi formulé : Comment doit-on accompagner un\nchant donné, de façon à faire de ï harmonie ? Problème que l'art populaire résout\ninstinctivement, sans avoir à s'embarrasser du fatras des théories ! mais problème\nqui devient singulièrement difficile (2), et qui, en fait, était insoluble, pour ceux\nqui l'abordaient par les voies de la tradition pythagoricienne ! Au lieu de s'aban-\ndonner au sentiment naturel de l'harmonie, les théoriciens se retournèrent vers\nces dieux lointains, Aristote et Pythagore, dont la pensée les obsédait. Ils cher-\nchaient la polyphonie vocale, qui est un besoin social, mais ils se croyaient tenus\nde la faire entrer dans les cadres tracés par des règles d'école dont ils étaient\nprisonniers. Les Grecs avaient dit que la quarte et la quinte sont, avec l 'octave,\nles meilleures consonances ; c'est donc à la quarte ou à la quinte qu'ils se\ncrurent obligés de doubler une mélodie :\net pour désigner cette « harmonie » ils employèrent justement le mot qui, chez\nles Grecs, désignait la dissonance ! La première théorie complète de Y organum\nou diaphonie se trouve dans un traité dont le plus ancien manuscrit est à la\nBibliothèque du chapitre de Cologne et où on lit : « On sait que Y organum. ou\ndiaphonie, vient naturellement de la consonance de quarte. » On y lit encore que\n« par la consonance de quarte, on obtient un mélange des voix agréable » (3) ;\n\n(1) Texte cité par M. Gevaert (La mélopée antique, p. 106).\n(2) En voici la preuve. M Gevaert, qui a pour les Grecs une indulgence bien explicable, et\nqui, pour les défendre, identifie trop souvent les choses antiques et les choses modernes avec une\nhabileté où le savant fait place à l'avocat, croit que c'est par la voie du genre enharmonique que\nles Grecs sont (ou seraient) arrivés à la tierce majeure!... Quant à la tierce mineure, il pense que\nles musiciens l'ont trouvée en prenant d'abord la tierce majeure (/a-doft), pour redescendre à\nla quinte (do%-fa%) et remonter ensuite (fa% /ap). V. Mélopée antique, 1895, p. 12, note 3, et Mu-\nsique de l'Ant., I, p. 312.\n(3) Diatessaron autem est per quartanas regiones suavis vocum commixtio. Cf. Hans Mûller,\nHûcbald's echte und unechte Schri/ten, 1884, p. 79."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nque « quelquefois, là où l'espace manque (deficientibus spatiis), on peut bien user\nde la tierce et même de la seconde, mais que c'est là une licence (abusivum orga-\nnum) ». La quinte, pour les mêmes raisons, obtint les mêmes honneurs; et le\nmême principe servait à les justifier. Un théoricien mort au commencement\ndu xe siècle (en 915), Réginon (de Prum), cite un passage de Martianus Capella\n(grammairien du ve siècle) où il est dit que dans le bois sacré d'Apollon les\narbres répètent les mélodies du dieu : les rameaux d'en bas et les rameaux d'en\nhaut chantent à l octave ; ceux du milieu sont au degré qui divise l'octave en une\nquarte et une quinte. Si le dieu de l'harmonie, si la nature elle-même donnent\ncet exemple, comment l'homme ne le suivrait-il pas ? La tierce [ditonus = inter-\nvalle de deux tons) est une consonance imparfaite, qui peut être admise\nexceptionnellement, en passant (per accidens), mais qui a besoin d'être résolue.\nMarchettus de Padoue (Lucidarium musicce plance, écrit en 1274) met la tierce\nparmi les « diaphonies» que l'on peut entendre... à la rigueur!\nQuelques références : Coussemaker, Scriptores, 111, p. 496 (Anonyme XIII) ; ibid., 366, Ano-\nnyme V, la tierce est rangée, avec la sixte et la dixième, parmi les consonances équivoques\n(minus clarce) ; I, p. 378, l'auteur anonyme du De musica libellus met les tierces majeure etmi-\nneure au dernier rang, comme « imparfaites » ; même classification, ibid. I, p. 97 et suiv. C'est\nla théorie que reproduisent Francon de Cologne (fin du xne siècle, auteur de l'v4rs cantus mensu-\nrabilis), Jérôme de Moravie (2e moitié du xme siècle), Simon Tunstede (Coussemaker, III), Jean\nde Garlande [ibid. I, 97) et un grand nombre d anonymes. Guido d'Arezzo, en son Micrologus,\nch. xvin (Gerbert, 11, 21), n'a pas d'autre théorie que celle-là.\nQuant à l'explication de la consonance, elle est directement empruntée aux\nanciens, et c'est un témoignage nouveau de la sujétion complète où fut tenu\nl'esprit musical du moyen âge. L'auteur le plus ancien qui ait écrit sur le chant à\nplusieurs parties, le moine flamand Hucbald (ixe-xe siècle), définit ainsi la con-\nsonance : un mélange (permixtio), comme Aristote (1). Un bénédictin, Réginon,\ndonnait la même définition (dans Gerbert, I, 237) : « Consonantia est acuti soni\ngravisque mixtura, suaviter uni for miter que auribus accidens : La consonance\nest le mélange d'un son aigu et d'un son grave, donnant à l'oreille une agréable\nimpression D'UNITÉ. »\n30 Ces idées ont régné pendant plusieurs siècles et arrêté le progrès de la\nmusique durant leur règne ; elles rendent aujourd'hui presque intolérable pour\nnous la musique d'un Pérotin (xne siècle) récemment publiée (2). Pour trouver\nune idée raisonnable sur ce point de la théorie, il faut aller jusqu'aux Institutions\nharmoniques de Zarlino (1558, 11, ch. 8), qui considère les consonances à un\npoint de vue différent, opposé même, en distinguant celles qui sont « vides »,\ncomme l'octave, et celles qui doivent leur charme à la diversité des éléments\ncomposants (3). Pour la musique pratique, c'est au milieu du xiv« siècle envi-\nron que lon place l'abandon des anciennes routines et 1 apparition d usages\nnouveaux. Bien qu'il ait adopté les idées grecques, M. Gevaert, au risque de\nse contredire, apprécie de la manière suivante cette révolution : « Après deux\ncents ans et plus de tâtonnements dans les ténèbres, une grande lumière brilla\n\n(1) « Consonantia est duorum sonorum rata et concovàdbiWs permixtio » (dans Gerbert, Scriptores,\nI, 107).\n(2) Par Y Oxford music history.\n(3)... lequali hanno maggior possanza d'occupar l'Udito con Suoni DIVERSI. C'est juste le con-\ntraire de l'explication donnée par Aristote."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsoudain : les musiciens reconnurent les consonances de tierces (i). » Il ajoute\nque cette « trouvaille décisive », grâce à laquelle la musique telle que nous ia\nconcevons aujourd'hui était fondée, eut lieu « sans que lon sache au juste où,\nquand et par qui ».\n3° Cette question mérite de nous arrêter quelques instants. Pour résoudre le\nproblème des origines qu'elle pose comme insoluble, je reprendrai une idée\nmagistrale de M. Hugo Riemann, qui, par delà la grammaire, va nous faire\npénétrer au cœur même de l'histoire de la musique. Il s agit sans doute\nd'une hypothèse, et non d'une démonstration îerme ; mais cette hypothèse est\nbien près d'apparaître comme une vérité solidement établie. Elle oppose le\ngénie des peuples latins à celui des peuples du Nord, la science et la spéculation\nà l'instinct et à la nature, et permet de voir clairement que le jour où 1 alliance\nse fit entre ces deux manières d'être opposées fut le jour du progrès décisif.\nTandis que les peuples romans, tout imbus d éducation gréco-latine, prenaient\nles théories antiques comme base de leur art et s évertuaient sans succès (parce\nque l'idée de la tierce leur était étrangère et qu il leur était impossible de la\ntrouver par voie spéculative) à organiser le chant à plusieurs parties dans le sens\ndes règles pythagoriciennes, d autres peuples, plus naïfs, moins enivrés ou em-\nbarrassés de doctrine, et bénéficiant, si l'on peut dire, de leur infériorité au\npoint de vue de la culture intellectuelle, s'étaient tout simplement abandonnés à\nleur instinct pour créer leur musique.\nM. Riemann pense que, dès l'origine, les Anglo-Saxons avaient organisé\nleurs chants d'après les principes naturellement trouvés de l'harmonie, et que\nc'est seulement le jour où leurs habitudes ont été connues des peuples romans,\nque la période de « ténèbres » a été suivie d'une période de lumière. Cette\nconception de l'histoire musicale et des transformations de la théorie (aboutissant\nà un dualisme qui se fait encore sentir dans nos livres d'enseignement) s'appuie\nsur divers témoignages. Voici les principaux :\na) Un écrivain qui est du xne siècle seulement, mais qui fait connaître un état\nde choses bien antérieur à cette époque, Gérald de Barri (Giraldus Cambrensis),\ndans sa Descriptio Cambriœ, I, VI) il s'agit du pays de Galles, parle de\nla musique des Anglais ;il dit d'abord qu'ils ne chantent pas à l'unisson (uni for-\nmiter), mais à beaucoup de parties, si bien qu'il ya « autant de voix et de sons\ndifférents que de têtes de chanteurs ». Il ajoute : « Les Anglais qui habitent ce\npays (région du nord de la Bretagne, au delà de l'Humbrie)... sont arrivés à\ncette spécialité nullement par l'art (lisez par la science), mais en suivant des USAGES\ntrès anciens qui, avec le temps, sont devenus une SECONDE NATURE. » La polyphonie\nvocale leur est « instinctive », et « les enfants eux-mêmes, ce qui est merveilleux,\nla pratiquent ». 11 ajoute que « c'est probablement des Danois et de la Scandi-\nnavie que viennent ces habitudes musicales » (2).\nb) Un écrivain anglais, Walter Odington (Coussemaker, I), qui enseignait à\nOxford au xme siècle et dont les ouvrages sont antérieurs à 1275, n°us montre\nla distance qui, pour les gens de son pays, sépare la théorie de la pratique et\nnous apprend nettement que de son temps, en Angleterre, l'emploi (pratique) de\n\n(1) (revaert, Traité d harmonie, I, p. 34. Si les Grecs ne se sont pas trompés - comme le pense\nM. Gevaert, pourquoi parler de « tâtonnements dans les ténèbres », de « trouvaille déci-\nsive », etc... Ml y a là une contradiction que je ne comprends pas.\n(2) Rerum Britannicarum medii œvi Scriptores, I, xxxvi."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nla tierce était considéré déjà comme ancien. Il constate (ibid., p. 191) que le rap-\nport de quinte, 3 : 2, est la combinaison du rapport de tierce majeure (5 : 4) et\nde tierce mineure (6 : 5). En effet, ~~ = =|;et il en conclut que, puisque\nla quinte est un tel produit, inversement la tierce majeure doit bien être 5 : 4, et\nla mineure 6:5. Mais, d'autre part, la tierce majeure comprend 2 tons entiers :\nsX f > QUI donnent un intervalle (§|) supérieur de l'intervalle àla tierce ma-\njeure qui vient d'être évaluée d'après la division de la quinte. Mais, dit-il, la\ndifférence est si petite que, dans la pratique, on regarde la tierce majeure comme\nconsonante ; il en est de même pour la tierce mineure, trop petite du même in-\ntervalle Enfin, Walter Odington est le premier qui parle de l'accord par-\nfait avec redoublement à l'octave : 64, 81 (pour 80), 96, 128 =4, 5,6,8 = do,\nmf, 50/, do.\nc) Le célèbre canon anglais du xine siècle, à 6 parties, Sumer is icumen in,\ndoit son harmonie excellente et son effet charmant (malgré quelques suites de\nquintes) à l'usage des tierces et des sixtes Cette pièce a été considérée comme\nune œuvre exceptionnelle, isolée, à la fois admirable et inexplicable. Ne sem-\nble-t-elle pas toute naturelle quand on la rapproche des textes qui viennent d'être\ncités ?\nC'est lorsque cette conception musicale a pénétré chez les peuples latins que\nles barbaries de Vorganum et du déchant ont été abandonnées, et que le contre-\npoint dont l'Angleterre avait été le berceau s'est régulièrement constitué.\nEn admettant cette manière de voir et en nous résumant, nous pouvons donc\nconclure : que la tierce, fondement de l'harmonie, a été méconnue des Grecs et\nexclue par eux du nombre des consonances; qu'à leur suite, les peuples d'édu-\ncation gréco-latine, très attachés aux théories, ne l'ont adoptée qu'assez tard, à\nla suite des peuples du Nord, lesquels chantaient d'instinct, au lieu de chanter\nd'après des principes mathématiques ; qu'il y a eu enfin deux courants principaux\ndans l'Histoire de la musique (occidentale) : l'un venu du Nord et populaire, où\nl'on connaissait et pratiquait l'harmonie naturelle ; l'autre méridional et scienti-\nfique. De leur rencontre, au xive siècle environ, est sortie notre musique, qui a\ngardé dans sa doctrine ultérieure la marque de cette double origine. Dans l'his-\ntoire musicale depuis la Renaissance, on retrouve constamment cette antithèse\nde deux aptitudes distinctes : l'une aux spéculations l'autre à l'art pratique.\nComme le remarque M. Riemann, ce n'est pas dans une tête germanique, mais\ndans une tête romane celle de Zarlino, que la théorie définitive a été conçue.\nMais Zarlino, excellent théoricien, était un compositeur médiocre. Inversement,\nles grands musiciens du xvie siècle, Palestrina et Orlando de Lassus, furent des\ncompositeurs excellents, mais nullement théoriciens. Tel fut aussi Bach, lorsqu'il\nréalisa des réformes que d'autres savants avaient élaborées. Depuis, les Alle-\nmands ont pris une ample revanche en matière de théorie !\nJe viens d'indiquer, à grands traits, ce que pourrait être une monographie de\nla tierce. Cette introduction m'a paru nécessaire. Nous allons voir maintenant\nle rôle câpital que joue la tierce dans la constitution et le mécanisme de notre\nmajeur diatonique.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.16", "texte": "M. THÉODORE DUBOIS I SONATE POUR PIANO ET VIOLONCELLE\n\nM. Théodore Dubois : Sonate pour piano et violoncelle.\n(Heugel, éditeur.)\n\nNous avons eu une première audition des plus intéressantes au Concert Lefort\ndu 10 courant : la Sonate pour piano et violoncelle de M. Théodore Dubois.\nDans cette œuvre, écrite en trois parties, on dirait que le maître a voulu rap-\npeler des scènes vécues et d'un souvenir ineffaçable. L Allegretto con moto e\ncon calore pourrait facilement s'intituler « Supplique », à cause de la seule\nphrase du commencement qui en est le thème principal :\nSon caractère syncopé évoque une lente et tenace persuasion qui passe de la\njoie à la douleur, parfois douce parfois agitée, atteignant même la brusquerie.\nCe motif, présenté chaque fois par le violoncelle, augmente peu à peu d'impor-\ntance. Son intensité croît, comme un fleuve de passions humaines. A cette pre-\nmière idée, nette et chaleureuse, viennent s'ajouter des bribes mélodiques qui\npassent et repassent avec un coloris changeant comme des apparitions, et qui\ndisparaissent aussitôt en cédant la place à d'autres, plus expressives, plus ar-\ndentes. Puis, subitement, le calme renaît, la note suppliante devient tendre, sou-\nriante même ; c'est la jolie phrase en /a, présentée par le piano :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.17", "texte": "M. THÉODORE DUBOIS : SONATE POUR PIANO ET VIOLONCELLE\nR. M.\n4\n\nLa persistance, le désir d'arriver au but, la confiance la plus absolue en soi-\net la certitude de réussir, semblent indiqués dans le motif suivant qui sillonne\nde légères variantes cette page de vie, et, par ses fréquentes apparitions, y ajoute\nplus de vigueur :\nPourtant, en toute discussion mouvementée, une réaction complète est inévi-\ntable. L'esprit se ressaisit et reprend de nouvelles forces. L'auteur s'est évi-\ndemment inspiré de cette pensée en intercalant, au milieu du morceau, ce pas-\nsage en style presque fugué, et où le sujet de la seconde mesure de l'exemple\nn° 2 a servi de thème :\nLa rentrée du thème principal est habilement amenée, et la marche des motifs\nreprend de nouveau, pour aboutir enfin à un apaisement complet.\nL'Andante con Variazioni possède le repos et la noblesse austère des chefs-\nd'œuvre du xvme siècle. Le thème est d'une simplicité délicieuse :\nLes Variazioni sont plutôt des variantes fleuries, onduleuses, qu'une suite de\nmorceaux détachables tels que nous avons l'habitude d'en voir dans la « varia-\ntion ». Le gracieux Andante de M. Théodore Dubois forme un tout dont on ne\npourrait retirer la moindre parcelle. Dans la première variante, dont le thème\nest chanté par le violoncelle, notons la marche des harmonies descendantes de la\nbasse du piano, et suivons-la bientôt dans sa course ascendante, traversant\nune suite d'accords les plus divers.\nSignalons également la piquante variante dont le thème, entendu dans le\nmédium du piano, est accompagné dans les notes hautes par une suite d'accords\nen doubles croches brisées, où les tierces et quartes diésées sont d'un effet\ncharmant ; le tout relevé par des pizzicati légers du violoncelle.\nLe finale, A llegro bien rythmé,— sur un air populaire, rappelant une joyeuse\nscène campagnarde, se compose d'un thème lourd, exposé par le piano. A celui-ci\nvient se joindre, en forme de canon, un motif vif en doubles croches, donnan\nfacilement Fillusion des ébats rustiques des toiles de Téniers. Ensuite un chant"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.18", "texte": "M. THÉODORE DUBOIS: SONATE POUR PIANO ET VIOLONCELLE\n\ntrès doux, soutenu par le violoncelle, accompagné par un\" joli mouvement en\ntierces et sixtes. Cette mélodie d'un caractère recueilli à peine terminée, deux\nnouveaux sujets apparaissent, s'entraînant mutuellement, se culbutant, se dépas-\nsant, et rencontrant les deux premiers thèmes; ils forment avec ceux-ci une riante\nfarandole, où tous ces spirituels motifs se superposent à tour de rôle en une\nbonhomie et une grâce constantes.\nThèmes du Finale :\nEnfin, par un mouvement inattendu, le thème principal, imposant dans sa\nlourdeur pastorale, soutenu par une pédale massive, se dégage du tourbillon et\ncède en un élan sublime à l'entraînement du joyeux thème canonique.\nCette sonate, d un caractère très élevé, occupera une place importante dans\nle répertoire. \"\n\nLouis KEYZER."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.19", "texte": "LES CONCERTS\n\nThéâtres get Concerts.\n\nBordeaux. Grand-Théâtre.\nJos. GRIMO.\nU Anniver-\nsaire, drame musical en i acte, de\nMM. Jean Ferval et Jean Harold, musique\nde M. Adalbert Mercier, créé à Bordeaux\nle 5 janvier 1906.\nL'intéressant effort de décentralisation\nartistique tenté par M. F. Boyer, le\nsympathique directeur de notre première\nscène, vient encore cette fois d'être cou-\nronné d'un plein succès, et cette belle\npremière fait présager d'heureux lende-\nmains pour lebeaudrame du distingué cob\nlaborateur de la Revue musicale, M. Adalbert Mercier, et dont voici le résumé :\nL'action a lieu dans une ferme de Lombardie, le jour de la fête des Trépassés, à l'heure du cré-\npuscule. Au lever du rideau, le maître, Mcitto, debout contre la porte entrebâillée, contemple avec\ntristesse 1 horizon qui saigne comme son cœur endolori par la mort de sa jeune femme, Stella.\nA ce souvenir se mêle un sentiment de haine qui se précise dans un dialogue tour à tour ému et\nmouvementé, avec la vieille servante Severina. Il tâche en effet, mais vainement, de lui arracher\nle nom du séducteur que Stella expirante n'a point désigné, en avouant sa faute. Il sort avec des\nmenaces. Severina est bouleversée, car le coupable, c'est son propre fils, Sandro. Que faire ?\nSon angoisse est un instant calmée par une exquise romance que chante dans la cour Lucia,\namie d'enfance de Sandre. La jeune fille, qui vient d'entrer, toute chargée de fleurs, pare\n1 autel. Elle laisse percer son amour pour le muletier, dont un tintement de grelots, suivi bien-\ntôt d'un tumulte sur la route, annonce le retour. Le voici enfin. Lucia ne dissimule pas sa joie»\net dans un joli duo où Sandro, obsédé par le remords et la pensée de Stella, garde une sorte de\nréserve mélancolique, elle lui confesse ingénument sa passion. Selon l'usage, les paysans vien-\nnent prier pour les défunts. Ils s'agenouillent derrière Matteo, qui prononce le nom de ses parents\nmorts. A celui de Stella, Sandro, tout entier à sa douleur, se trahit par un sanglot. Matteo se dresse :\nvoilà son rival ! Dramatique explication entre les deux hommes; il faut aver ce déshonneur dans\nle sang; courte lutte où Sandro est tué, tandis qu'éperdue, hagarde, sa mère pousse des lamenta-\ntions déchirantes et que reprend le murmure des prières.\nSur ce poème puissamment dramatique, M. Adalbert Mercier a écrit une déli-\ncieuse partition, pleine de coloris, de richesse harmonique et aussi d un poignant\neffet pathétique. Sans s'attarder à d'inutiles effets, le musicien a dépeint\npour chaque personnage une situation propre, où le « leit-motiv » du début\nse transforme « poco a poco ». Bien des passages ont été soulignés par d'unani-\nmes bravos. La chanson de Lucia sera bientôt populaire, tant elle est fraîche et\nbien venue.\nL'interprétation, confiée à des artistes tels que Mlle Ranflaur (Severina), douée\nd'une voix superbe, MlleClouzel, une gracieuse Lucia, et MM. Fournets (Matteo)\net Lorrain 'Sandro), a été parfaite: l'orchestre, très habilement dirigé par\nM. Ernaldy, a rendu, avec un sentiment et une nuance des plus pures, la belle\npartition du jeune compositeur, dont l'avenir s'annonce si brillamment."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.20", "texte": "LES CONCERTS\n\nJ.G.\nLes deux dernières créations faites à Bordeaux : La Damnation de Faust et\nChérubin, de Massenet, obtiennent également un succès prodigieux. C'est ainsi\nque le chef-d'œuvre de Berlioz a déjà atteint la 30e représentation.\n\nThéâtre de Tournai (Belgique).\nH.B.\nPremière représentation de Linario, drame\nlyrique en 3 actes. Poème de M. Franz Ruty, musique de M. Nicolas Daneau.\nM. Daneau est le directeur du Conservatoire de Tournai. C'est un musicien\nérudit et inspiré, dont le nom mérite d'être mentionné en bonne place parmi\nses confrères de la jeune école belge. L'action de Linario se passe en Corse,\ndans le maquië mystérieux où souffle le vent de la « vendetta ». Linario aime\nPaola, et Marc Anton, le père de la jeune fille, consent à cette union. Le frère de\nPaola a été tué par un inconnu, et la prophétesse Giselle, qui, secrètement, aime\nLinario, dénonce par jalousie Linario comme étant le meurtrier. Ce qui rend vrai-\nsemblable ce crime, c'est qu'en effet Linario a tué un inconnu qui l'avait insulté.\nIl se défend d'être le meurtrier du frère de Paola, et persuade celle-ci de son\ninnocence, mais Marc Anton, qui croit Linario coupable le tue, et Paola se\nfrappe elle-même auprès du corps de Linario. Giselle triomphe : elle est vengée\ndu dédain de Linario. Ce drame est extrêmement sombre. 11 est, de plus, bien\ninvraisemblable. Il est enfin écrit dans un style fort relâché, et il eût été préférable\nque l'auteur l'écrivît en prose, le sens poétique lui faisant fréquemment défaut.\nMais les situations sont dramatiques et violentes, et le compositeur en a tiré le\nmeilleur parti du monde. Le thème principal de la partition est un étrange\n« vocero » dont la mélodie est exposée dès le début de l'ouverture, et dont le\nthème fournit la substance musicale du 2e acte. Le rôle de la sorcière Giselle\nchanté par Mlle de Win contient, au premier acte, des imprécations fort bien\ndéveloppées. Un long duo d'une expression pénétrante couronne le 3e acte. Il a\nété admirablement chanté par Mlle Genevois et par M. Rappaport. L'orchestre,\nsous la direction de M. Daneau, s'est vaillamment acquitté de la partie sympho-\nnique, d'une écriture wagnérienne. Le succès de Linario a été très vif, et il con-\nvient de féliciter la direction du théâtre de Tournai d'avoir monté une œuvre\ninédite dont il nous a plu de faire ressortir le mérite.\n\nThe London and Symphony orchestra.\n\nL'heure tardive ne me permet que\nd'enregistrer aujourd'hui le grand succès obtenu au Châtelet (10 et 12 janvier)\npar la brillante compagnie anglaise, que sa réputation et d'illustres patronages\nrecommandaient à l'attention du public parisien. Avec des œuvres allemandes\net françaises, elle nous a fait entendre des compositeurs anglais qui mériteraient\nd'être mieux connus en France : Gowen, Elgar (auquel la Revue musicale a déjà\nconsacré une étude;, Mackenzie, Parry, Stanford, et ce Sullivan dont les opé-\nrettes ont eu un succès inépuisable. L'Ecole anglaise cultiva, jadis, le contre-\npoint avec une habileté singulière ; aujourd'hui elle connaît, tout comme l'Ecole\nfrançaise, les ressources de l'orchestration, mais semble plus orientée vers la\nmélodie et la clarté de la phrase (genre Gounod) que vers l'art de M. Vincent\nd'lndv. Quant à l'interprétation, nous la louons sans réserves. L'orchestre de\nLondres nous paraît l'égal des meilleurs. Il a 16 premiers et 16 seconds violons\ndont la sûreté et la sonorité sont parfaites. Les bois sont peut-être moins bons,\nmais c'est une nuance peu sensible. Les cuivres sont en petit nombre, ce qui fa-\nvorise la délicatesse de l'ensemble. Quant aux chœurs, nous les préférerions\nencore à l'orchestre pourleur discipline, leur justesse impeccable et leur style. Je"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.21", "texte": "LES CONCERTS\n\nn'hésite pas à croire qu'entendues séparément, ces voix doivent être médiocres.\nMais pense-t-on que si on réunissait nos plus fameux ténors, Alvarez, van Dyck,\nReszké, Rousselière, Beyle, Maréchal, etc..., avec les barytons les meilleurs,\non formerait un chœur excellent ? Il n'en sortirait rien de supportable. La meil-\nleure chorale et le meilleur orchestre sont ceux où les individualités disparais-\nsent pour se fondre dans UN ensemble. Ni les virtuoses de l'instrumentation, ni\nles étoiles de la rampe ne sont de bons sujets pour l'orchestre ou le chant choral |\nD après ces idées, nous considérons les chœurs de Leeds comme parfaits, et les\nproposons en exemple. —L'éminent chef, sir Charles Stanford, a partagé avec\nM. Colonne et M. Messager des ovations méritées.\n\nSOCIÉTÉ NATIONALE.\nDr Ch. ETTLINGER.\nLa Société Nationale de Musique a donné, le 6 jan-\nvier, son 331e concert. Le programme était consacré àla musique de chambre,\net pour la plus grande partie à des œuvres nouvelles, suivant l'excellente tra-\ndition de la Société. A quoi faut-il attribuer que la salle Erard ait été peu\ngarnie d'auditeurs cette fois ? Je me souviens de certaine soirée au Nouveau-\nThéâtre où on s'écrasait pour entendre des œuvres nouvelles dirigées par leurs\nauteurs alors peu connus du grand public : Rabaud, Dukas, Guy Ropartz... Il\ns'agissait, il est vrai, d'œuvres symphoniques, plus goûtées que la musique de\nchambre, et les jeunes troupes furent appuyées par une symphonie de César\nFranck que dirigeait Vincent d'lndy.\nLa soirée de samedi a été quelque peu froide, à part les bouffées de chaleur\nqu'a répandues sur nous M. Ricardo Vines en interprétant avecLeaucoup d'habi-\nleté cinq pièces de piano de M. Ravel. Elles sont intitulées Miroirs. .\nOn nous fait miroiter d'abord des... « Noctuelles ». Si vous êtes trop paresseux\npour chercher dans le dictionnaire de Littré ce que c'est qu'une « Noctuelle »,\nj'ai pris cette peine pour vous et pour moi. C'est : i° une variété de hulotte,\nlaquelle est elle-même une espèce de gros oiseau de nuit, de l'ordre des rapaces\nnocturnes (Strix aluco) ; 20 c'est également un insecte qui fait du mal au blé dans\nla tige (Agrostis segetum). Lequel de ces deux êtres malfaisants a inspiré à\nM. Ravel sa musique bienfaisante ? Je l'ignore. UAlborada del Gracioso a eu\nles honneurs d'un bis complaisamment accordé. L'œuvre de M. Ravel est en\nsomme fort agréable et a beaucoup plu.\nMM. Masson et Lefeuve ont joué une sonate de M. P. Lefeuve pour piano et\nviolon, impossible à apprécier par une seule audition, tant les motifs sont coupés,\ninterrompus, enchevêtrés les uns dans les autres. Après cette œuvre d'une com-\nplication continue et souvent déconcertante, les Chansons bretonnes ont fait un\nagréable contraste. Supposez qu'après avoir assisté à un cours sur la théorie de\nla lumière ou après vous être fait expliquer la télégraphie sans fil par quelqu'un\nqui la comprend, vous entriez dans une classe d'école primaire et qu'on vous\nmontre de saines frimousses enluminées de traces de confitures et occupées à une\nfable, cela vous reposera autant que nous d'entendre la musique des Chansons\nbretonnes harmonisées avec goût par M. P. Ladmirault.\nMllc Lasne a particulièrement bien chanté la Chanson de la Mariée.\nLe Ier quatuor de M. Vincent dlndy a terminé le programme. Son exécution\na laissé à désirer.\n\nA.C."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.22", "texte": "LES CONCERTS\n\nLILLE.\nDocteur H. GAUDIER.\nL'événement musical, cette fin d'année, a été la cessation des Concerts\nsi remarquables de la Société de Musique. Survenant au début de la saison, cette\nnouvelle imprévue avait désagréablement surpris les amis de la bonne musique,\nqu'avaient charmés cinq ans d'auditions mémorables. Les musiciens de 1 or-\nchestre, réunis en Association Symphonique, ont repris l'œuvre interrompue et\nchoisi, avec un discernement qui leur fait honneur, comme chef d'orchestre,\nAlfred Cortot. Le premier concert a eu lieu le 17 décembre. On attendait impa~\ntiemment les débuts de Cortot à Lille, car autour de cette Première s'agitaient\nles passions les plus violentes, véritable lutte entre les partisans de l'ancienne\nSociété et les amis de la nouvelle. A cette heure la cause est jugée, et rarement\nchef vit pareille unanimité de louanges. Tous sans exception ont applaudi le\ntalent, la sobriété de gestes, la précision de mouvements de Cortot.\nAu programme : l'Ouverture des Maîtres Chanteurs, le Concerto Brandebour-\ngeôis de Bach (Charlier jouant la partie de trompette), qui a été une révélation\npour beaucoup, la Symphonie fantastique, qui a été enlevée par l'orchestre\navec une verve romantique et une rare puissance.- Cette phalange artistique est\nd'ailleurs remarquable et animée d'un zèle artistique et d'une intelligence\nmusicale qu'on ne trouve pas souvent.\nHayot y joua le Concerto de Beethoven, et y fut acclamé pour sa grande\nmaîtrise, sa puissance et son respect de l œuvre. Il était d'autant plus intéressant\nde l'entendre, que huit jours après, aux Concerts populaires, sous la direction de\nM. Ratez, Enesco jouait le même Concerto, mais d'une tout autre manière, et\ncertainement moins intéressante. Etonnant dans * une fantaisie ridicule de\nPaganini, Enesco n'est pas l'homme des grands classiques. Aux mêmes Concerts*\npopulaires, M. Ratez avait conduit avec infiniment de soin les deux premiers\nmouvements de la Symphonie de Gédalge, construite sur un thème populaire et\nfort intéressante.\nRieu et son excellent Quatuor continuent leurs séances très suivies de musique\nde chambre, et la Société Eolienne d'instruments à vent, sous la direction si\nremarquable de M. Bouillard, donne des réunions dont on ne trouve l'analogue\nqu'à Paris.\nDevant cette décentralisation artistique, Paris proteste, et Colonne vient\ndonner à Lille quatre concerts par abonnements.\nC est là un fait unique en France. Pauvres musiciens lillois 1\n\nCharlottenburg-Berlin W., 15 Canalstr., 22 décembre 1905.\n\nA TOpéra-Royal de Berlin, Mme Cahier faisait son début dans Samson et\nDalila de Saint-Saëns. On ne peut pas parler d'un succès éclatant; mais on a\npermis au public allemand de mieux apprécier cette œuvre merveilleuse. 11 ne\nfaut toutefois pas oublier non plus qu'une part du succès revenait à M. E. de\nStrauss, l'excellent chef d'orchestre.\nL Opéra-Comique essaya d attirer le public avec la première de la Bohême\nde Leoncavallo. Il me semble que les problèmes les plus difficiles ont un charme\nextraordinaire pour le maestro italien, mais il ne montre pas toujours le génie\nde les résoudre. Après l'opéra «commandé» le Roland de Berlin, il a essayé\nde produire un rival au fameux opéra de Puccini ; mais cette œuvre a suivi les"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.23", "texte": "LES CONCERTS\n\ntraces du Roland. La musique est sans originalité, sans grandeur et même tri-\nviale, et le peu de passages qui ne provoquent pas une critique directe sont\ntirés des Pagliacci. Si cet opéra reste quelque temps au répertoire, ce ne sera\nque grâce à l'interprétation excellente. Mlle Rauffmann (MimP et Mlle Lola\nArtôt de Padilla (Musette) furent dignes des plus grands éloges; M. Fango\ndirigeait avec beaucoup de goût. La mise en scène était de premier ordre. Le\nmaestro, présent, n'a guère eu qu'un succès d'estime. La « Bohême » parisienne\nà Berlin, cela détonera toujours un peu.\nLe premier « Concert de la Philharmonie » nous fit entendre la Symphonie\nde Faust, de Liszt. La direction de Nikisch nous fit presque oublier la faiblesse\nde cette musique dans la partie sentimentale. Le Berliner Lehrergesangverein\nparticipait au concert et M. Félix Senius a chanté le solo de ténor magnifique-\nment. Le soliste de ce soir, le bien connu violoniste M. Halir, joua le\nConcerto de Mendelssohn avec une technique parfaite, mais sans personnalité\net sans élan.\nLa « Soirée symphonique » de l'orchestre de l'Opéra-Royal était consacrée à\nBrahms. Sur le programme figuraient la Sérénade sans violons {la majeur), le\ndouble Concerto et la Symphonie {ut mineur). Ce fut un plaisir continuel. Les\nsolistes, M. Sébald, et M. Dechert, étaient parfaits ce soir-là, et l'orchestre, sous\nla main de Weingartner, était superbe. Ce dernier est pour moi le plus grand\ndes chefs d'orchestre allemands ; sous son geste chaque œuvre semble s'agrandir,\net il sait entraîner tout l'orchestre.\nDernièrement, dans le « Quatuor Waldemar Meyer », j avais l'occasion de\nl'admirer comme pianiste excellent. Il joua son sextuor en mi mineur, dont la\npremière partie est la meilleure sans doute. Le développement du thème montre\nici un maître achevé. Toutefois, comme compositeur, Weingartner n'est pas\nencore assez apprécié.\nComme solistes, Eugène Isaye et le pianiste Anton Foerster ont inspiré le plus\ngrand intérêt. Dans son premier concert, Isaye jouait Bach, Mozart et Beethoven;\ndans son deuxième, il favorisait les compositeurs des pays latins.\nIsaye est sans doute le plus grand virtuose actuel, c'est un fait reconnu, et il\nest inutile de lui faire des éloges comme maître sur son instrument ; mais pour\natteindre le sommet de la culture musicale, il lui faut encore cette suprême\nmaîtrise qu'un artiste peut nous montrer particulièrement dans 1 interprétation\nde maîtres comme Bach, Mozart et -Beethoven. J espérais que M. Isaye avait\ndes motifs spéciaux pour choisir trois concertos de ces maîtres ; mais je fus déçu.\nIsaye n'a pas atteint ce sommet musical. L'atteindra-t-il jamais h..\nJe peux bien comprendre qu'il impose un jeu de nuances différentes a\nBach, peut-être un peu fatigant pour le goût moderne', mais Mozatt et Beethoven\nn'ont pas besoin des dérangements rythmiques, des cadences brillantes, etc.,\netc ; ils charment par eux-mêmes et ne veulent pas servir comme moyen\npour un virtuose ambitieux de briller.\nAnton Foerster comprend mieux les classiques. Avec une technique paifaite,\net sous la bonne direction de Stavenhagen, il joua avec maîtrise les deux con-\ncertos de Liszt avec l'accompagnement de 1 orchestre de la Philharmonie.\nM. Charles-W. Clark est un des plus remarquables barytons que j'aie\nentendus depuis longtemps. Il a une très belle voix et chante avec beaucoup d ai-\nsance. Son interprétation est remplie de chaleur et de conception saine. C est un"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.24", "texte": "LES CONCERTS\n\nrare plaisir de l'entendre chanter. Mme Lilli Lehmann, au contraire, l'idole\nallemande, n'a plus de voix; mais elle fut couverte d'applaudissements par\nle public et d'éloges abondants par la presse.\nDans la catégorie des concerts qui nous procurent de la satisfaction, il faut\ncompter ceux des trios (Frédéric Lamond, Alfred Wittenberg, Franz Bovisch\nVita Gerhardt, Anton Witek et Joseph Malkin). Dans la multitude des autres\nconcerts de solistes, je ne cite que les plus remarquables :\nComme pianistes : Konrad Ansorge, Paula Stebel ;\nComme violonistes : Joseph Achron, Allessandro Certani, Michael Press, et\nl'enfant prodige Micha Elman, qui est vraiment remarquable par sa tech-\nnique aussi bien que par sa maturité étonnante.\n\nR.D.\n\nROUEN. Aujourd'hui 15 janvier a lieu à Rouen la première représentation\n(dans cette ville) des Girondins, opéra de M. Le Borne.\n\nCONSERVATOIRE DE RENNES. La séance de musique ancienne récemment\ndonnée par les élèves du Conservatoire de Rennes, sous la direction de\nleur chef estimé, M. Boussagol, de l'Opéra, a été fort brillante et a permis de\nconstater les sérieux progrès réalisés par cette école.\n\nLA HAVANE. M. Guillermo Thomas veut bien nous envoyer de très\nintéressants documents sur la Société musicale (Banda Municipal) de la Havane,\nqui vient de fêter le 6e anniversaire de sa fondation par un concert solennel,\nau programme duquel nous voyons figurer : Wagner, Rimsky-Korsakof,\nC. Franck, Puccini, Schumann, Tschaikowsky, Mascagni, Vincent d'lndy,\nLeoncavallo, Liszt. Cette harmonie est composée de 70 instrumentistes. Nous\nsommes heureux de voir que son distingué directeur fait habituellement une\nplace sérieuse, dans les programmes, àla musique française. Puisse-t-il n'oublier\npersonne !\n\nDE MONTE-CARLO.\nT. R.\nLe joli ballet de MM. Maurice Vaucaire et Justin Clérice,\nAn temps jadis, créé en avril dernier avec un éclatant succès, vient de retrouver\nle même chaleureux accueil.\nOn en a, de nouveau, goûté la musique brillante et originale, admiré la\nmagnifique mise en scène, et applaudi les remarquables interprètes. M. Cou-\ndert a su réunir tous les éléments d'un succès durable.\nMlle Trouhanowa fut, à son ordinaire, délicieuse et d'une rare puissance\nd'expression; M\"e Bertrand, fine et légère, Mlle Fabris, gracieuse et svelte,\nMllc Cavini, d'un brio étourdissant, M1Ie Charbonnel, sculpturale, M,le Legrand,\nde grâce mignarde, Mlle Ly Symons, toute charmante, ont rivalisé de virtuosité\net maintenu la haute renommée des premières danseuses du ballet de Monte-\nCarlo.\nLes rôles mimés ont été parfaitement tenus par M. Paglieri, de noble allure,\nM. Baglioni, Mmcs Elise Puget et Paglieri.\nMlle Miriam Manuel a délicieusement chanté le lied du 2e acte.\nLes décors de M. Viscontiont été très admirés. L'orchestre, sous la direction\nde M. Désiré Thibault, a exécuté en perfection la charmante partition de\nM. Justin Clérice."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.25", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nConcerts annoncés :\nSalle Érard : Récital de piano par M. E. [Bosquet, 17 janvier à 9 h. (Bach,\nBeethoven, Franck, Fauré, Debussy, Brahms, Chopin). MM. Galeotti et\nLucien Capet ont donné leur premier concert consacré aux Sonates de piano\net violon, le 10. Les deux autres Concerts auront lieu les 16 et 26 janvier ; au\nprogramme : Sonates de Beethoven, Schumann, Brahms, C. Franck, Saint-\nSaôns, C. Chevillard, G. Fauré, Grieg. Salle Pleyel : le 11 a eu lieu\nle Récital donné par M. Ricardo Prati ; le 24, concert avec orchestre, donné par\nM. Joseph Salmon et Mme Salmon Ten-Have (l'orchestre dirigé par M. Chevil-\nlard) ; au programme : Concerto de Lalo pour violoncelle, Concerto pour\npiano de Schumann, Concerto en la mineur de Saint-Saëns. Le 20 janvier\n(Salle des Quatuors Pleyel), 2e séance de musique classique donnée par\nMne Adeline d'Abbas et M. J. Dumas. Au programme: Sonates de Beethoven\net de Mozart pour piano et violon, Prélude et fugue de Bach (pour violon seul).\nLes autres séances auront lieu les samedis 24 février et 24 mars. Le 18 jan-\nvier (grande salle Pleyel), le quatuor Laval-Clément; le 19, trio R. Epstein ;\nle 20, M. Pomposi ; le 20, la Société Nationale de Musique (ire séance) ;le 22,\nM. Joseph Debroux (ire séance); le 23, Mme Avice ; 1e25, la Société des Compo-\nsiteurs de Musique ; le 26, M. Hemmersbach ; le 27, Mme Camille Chevillard\n(élèves); le 29, M. Paul Viardot; le 30, Mlle Renée Lénars; le 31, M. Joseph\nBoulnois. Dans la salle des Quatuors (Pleyel), le 17, Quatuor Calliat,\n(2* séance).\n\nPublications nouvelles envoyées à la Revue musicale :\n\nViennent de paraître : EAnniversaire,\npartition piano et chant, d'Adalbert Mer-\ncier (chez Mustel); Les Maîtres du violon\nau XVIIIe siècle : Branche (sonate en sol\nmineur) ; J.-P. Guignon (son. en sol ma-\njeur) ; Jacques Aubert (son. en fa) ; Jean\nFerry Rebel (son. en ré mineur), rééditions\npar J. Jongen et J. Debroux (chez Rou-\ndanez, 9, rue de Médicis) ; Prélude pour\npiano, par Albert Croz (chez Bellon et\nPonscarme) ; Heures d'été, préludes et mélodies pour piano, par le même (ibid.) ;\nGuide théorique-pratique élémentaire pour ! étude du chant, traduit de F. Lamperti,\navec une préface sur l'évolution du chant et un appendice, par J. Bressoles (Edi-\ntions Riccordi, 62, boulevard Malesherbes) ; Y Ecole contrapuntique flamande\naux XVe et XVIe siècles, par F. de Ménil, 1 vol., 320 p. (chez Desmets), dont\nnous parlerons ultérieurement. Las Grandes Etapas del Arte musical, primera\nserie, 1 vol., par G.-M. Tomâs, directeur de la Banda Municipal de la Habana\n(à la Havane, imprenta de Rambla y Bouza). EAnacrouse dans la musique mo-\nderne, par Mathis Lussy ( 1 vol., au Ménestrel). Musikgeschichtliches ans Bôhmen\n(1 vol. I), parle Dr Johann Branberger (à Prague, chez Taussig)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060115-01.1.26", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nActes officiels, Informations.\n\nOpéra. Par arrêté en date du 30 décembre 1905, le ministre de 1 instruction\npublique, des beaux-arts et des cultes a prorogé d'un an, à compter du iel jan-\nvier 1907, le privilège de M. Gailhard, directeur du théâtre national de 1 Opéra.\n\nMontpellier. Par arrêté préfectoral en date du 28 décembre 1905, M. Queyla,\nchef de chant et triai au Grand-Théâtre municipal, est nommé au titre de chargé\nde cours de chant (hommes) à 1 Ecole de musique, succursale du Conservatoire\nnational, à Montpellier.\n\nToulon. A la suite de la transformation de l'Ecole municipale de musique\nde Toulon en Ecole nationale, le préfet du Var, par arrêté du 29 décembre 1905,\na nommé les personnes ci après désignées aux divers emplois de professeurs,\nsavoir :\nPour les classes de piano préparatoires : Mlles Brisefer, Camoin et Mnie Tavo-\nlara ; pour la classe de violoncelle : M. Stenger ; pour la classe de violon\nsupérieur : M. Pellenc ; pour la classe de violon préparatoire : MM. Maistre et\nSalvy ; pour la classe de flûte : M. Jacquier ; pour la classe de hautbois :\nxM. Badord ; pour la classe de clarinette : M. Blin ; pour la classe de cornet\nà pistons : M. Richard ; —pour la classe de cor et trombone : M. Azaïs ;\npourla classe de contrebasse : M. Millot ; pour les classes de chant (femmes) :\nMme Levielli-Coulon. Mlle Joly ; —pour la classe de chant (hommes) et de dé-\nclamation lyrique : M. Deltrat ; —pour les classes de solfège: MM. Naudin,\nLauret, Klele, Piston, Giraudeau.\n\nVENTE D'INSTRUMENTS.\nHÉBERT ROUGET.\nLa collection de M. F. Flameng. qui vient d'être\nvendue à l'hôtel Drouot, comprenait, entre autres curiosités, des instruments\nde musique des xvne, xvme siècles et de la Révolution :un archi-luth, xvne siècle,\n35 francs; id , du xvine siècle, 70 francs ; Cistre orné d'incrustations d ivoire,\n(xvme siècle), 45 francs ; Mandore ornée d'incrustations de nacre, d'ivoire et de\npersonnages peints (xvme siècle), 50 francs ; Trompette de cavalerie avec\nflamme (Louis XIV), 141 francs ; tambour orné de peintures, Louis XV,\n100 francs : un autre datant de la Révolution, 75 francs ; Harpe bois doré et\nsculpté (Louis XVI), 185 francs.\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\n(Service d'hiver)\nRelations entre Paris et la Côte d'Azur\nTrains rapides de nuit (ire classe. Vagons-lits. Lits-salon et Salon à\n2 lits complets.)\nPARIS-NICE EN 15 HEURES\nNombre de places limité.\nMise en marche du train 17 ( 9 janvier au 13 mai, les mardis, vendredis\nau départ de Paris / fendrechs 5 *4 *U m S \"\nMise en marche du train 18 ( du 10 janvier au 15 mai, les lundis, mercredis\n- au départ de Nice j samedis 3°mai' mercredis et\nOn peut retenir ses places d'avance à la gare de Paris P.-L.-M. ou aux\nbureaux, 88, rue Saint-Lazare, et 6, rue Sainte-Anne."}]}