{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_sha256": "7842a986bae22d18f31cbc5c9d67e7f8e3351c485065d2b7bbb1b0ac7ff0878f", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/02/01_01/bmtnabj_1906-02-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/02/01_01/bmtnabj_1906-02-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "59", "page_fin": "61", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.1", "titre_corps": "Les maîtres violonistes français du XVIIIe siècle.", "titre_sommaire": "Les maîtres violonistes français du XVIIIe siècle.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2763, "texte": "Les maîtres violonistes français du XVIIIe siècle.\nPUBLIÉS RAR MM. J. JONGEN ET J. DEBROUX\n\n(I).\nEsprit, sentiment, grâce légère et souriante, tels sont les mots qu'il faudrait\ninscrire en tête de cette collection admirable, et du plus haut intérêt pour l'his-\ntoire de notre art national, qui, sous le patronage d'un grand artiste, est offerte\nau public. Il n'a point suffi à M.Joseph Debroux d'être un des plus excellents\nviolonistes du temps présent, l'interprète fidèle et pénétrant des grands maîtres\nconsacrés. Il a voulu faire plus. Son \\èle laborieux, l'amour sincère et pro-\nfond qu'il porte à son art l'ont poussé à fouiller les trésors de l'ancienne\nmusique. Et voici que les œuvres surgissent, savoureuses et charmantes, fortes\nde pensée, ingénieuses et séduisantes de forme. Toute la pléiade, jadis\nillustre et depuis si longtemps oubliée, des violonistes français, réapparaît aux\nyeux surpris des virtuoses et des dilettantes. Et l'histoire de la musique fran-\nçaise, déjà glorieuse depuis qu elle n est plus tout à fait ignorée, s'enrichit\nd'un chapitre nouveau qui n'est pas le moins intéressant.\nCertes, partout la foule est frivole. Dans son amour de la nouveauté, indis-\ncret encore que légitime, il lui plaît de se persuader que l'art est sorti hier\nde la barbarie primitive. Chaque génération s'en va méprisant celle qui Va\nprécédée ; elle croit qu elle a, elle la première, entrevu la beauté éternelle.\nL'idée qE il peut y avoir en musique des œuvres classiques, n'est pas vieille\nencore d'un siècle. Mais ce dédain, fait surtout d'ignorance, se complique chez\nnous d'une malice singulière. On a médit avec abondance, en divers temps et\nen divers lieux, de la musique française. Nulle part aussi éloquemment qu'en\nFrance. C'est en France qu'il fut dit que la France n'est pas un pays musical.\nEt on l'a si bien dit et si bien répété que les Français en sont au fond restés\npersuadés. Dites à un Français musicien qu'il existe des œuvres classiques,\nqui doivent, quel que soit leur âge, demeurer la base de toute culture sérieuse :\nil en conviendra ;il citera des noms illustres... Ajoute\\ que la musique fran-\nçaise compte aussi ses classiques et que leur fréquentation peut seule permettre\nà nos artistes de prendre pleine conscience du génie de leur race : vous le\nsurprendrez fort. Vous ne le persuaderez point.\nIls existent pourtant, nos classiques ! Il n'est pas question, assurément, de\nvouloir en imposer l'étude exclusive. Le plus beau privilège de la musique,\n\n(i) Les maîtres français du violon au XVIIIe siècle. Edition J. Jongen et J. Debroux (B. Rou-\ndanez, éditeur, Paris, 9, rue de Médicis)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.2", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "n est-ce pas d'être la langue de notre civilisation occidentale tout entière,\nplutôt que celle de tel ou tel peuple ? Bach ou Beethoven, Palestiina ou\nCarissimi nous appartiennent au même titre quaux pays qui leur donnèrent\nle jour. Mais dans cette langue universelle, il y a quelques dialectes. Celui\ndans lequel nos musiciens ont traduit leurs pense es doit nous être cher.\nLa musique française devrait donc nous être familière. Et la musique française,\nce n'est point, comme certains nous Vont voulu persuader, tel ou tel de ces\nopéras ou de ces opéras comiques bâtards, Œuvres sans noblesse d une époque\noublieuse de ses traditions, étrangère à toute culture musicale sérieuse.\nC'est autre chose: le résultat du labeur de ces générations d'artistes qui, che%\nnous, ont poursuivi, du XVIe au X VIIE siècle, un idéal commun, enrichissant\nau jour le jour le fond commun des formes et des procédés d'expression, des\ndécouvertes que leur suggérait un génie docile à la discipline traditionnelle\nlibrement acceptée.\nLes pièces de ces maîtres violonistes (i) que M. Joseph Debroux nous pré-\nsente appartiennent à cette lignée d'œuvres sincères, sur quoi le temps ne sau-\nrait avoir prise. La lecture de telles pages sera une révélation en même\ntemps qiCun enchantement. Car c'est un des lieux communs les plus solidement\nconsacrés par ceux que Von considère encore comme les historiens de la mu-\nsique que la France Fa compté de violonistes dignes de ce nom quà une date\nrelativement récente. L'Italie et VAllemagne, à les en croire, comptaient\ndéjà des écoles de violon florissantes et d'éminents artistes alors que Lulli,\nche\\ nous, avait peine à trouver des exécutants capables de jouer convenable-\nment les parties d'orchestre de ses opéras. Voilà une affirmation surprenante\net dont on voudrait voir les preuves. A la vérité, Rebel, Du Val, Aubert ou\nSenaillé (pour prendre les quatre plus anciens parmi ceux dont les œuvres\nsont rééditées aujourd'hui), n'appartiennent pas à la même génération que\nLulli. Nés dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ils sont sensiblement\npostérieurs aux débuts de l'Opéra. Mais leur art apparaît déjà {je ne parle\nque de la technique) asse\\ sûr de soi pour qu'on ne risque pas de se tromper\nen affirmant qu'ils ne l'ont pas créé de toutes pièces. Et nous savons asseç de\nleur vie pour n'ignorer point que c'est en France qu'ils se sont formés.\nAssurément (leurs œuvres le prouvent) ils ne demeurèrent nullement étran-\ngers à ce qui se faisait en deçà de nos frontières. L'influence de Corelli y est\nmanifeste, surtout chez Rebel et Du Val, les premiers à écrire che\\ nous des\nSonates, forme nouvelle alors, encore que sortie de la Suite primitive. Mais,\nmême dans l'adoption de cette forme étrangère, ils gardent leur indépendance.\nCes sonates françaises ont leur originalité. La manière dont l'instrument solo\ny est traité n'est point tout à fait celle de Corelli ; les idées n'y sont ni pré-\nsentées ni enchaînées de même sorte. Ce sont des pièces de style asse% libre,\nà peu près telles que les définissait Sébastien de Brossard en son Dictionnaire\nde musique de grandes pièces «... variées de toutes sortes de mouvements et\nd'expressions... purement selon la fantaisie du compositeur qui, sans être\n\n(i) Jean-Baptiste Senaillé : Sonate en mi majeur. — Jacques Aubert : Sonate en fa majeur.\n— François Du Val : Sonate en la majeur.— Jean-Ferry Rebel : Sonate en ré mineur. —J.-P. Gui-\ngnon : Sonate en sol majeur. — Branche: Sonate en sol mineur. — François Francœur : Sonate\nen sol mineur. — L'Abbé : Sonate en ré majeur. — (B. Roudanez, éditeur, 9, rue de Médicis.)\nPour paraître prochainement, Sonates de Guillemain, Leblanc, Mondonville."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.3", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 3353, "texte": "assujetti qu'aux règles générales du contrepoint, ni à aucun nombre fixe ou\nespèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de\nmesure et de mode quand il le juge à propos... »Il serait inconcevable que\ndivers artistes se fussent rencontrés vers le même temps dans Vélaboration\nd une même forme, s'ils n eussent été nourris des mêmes traditions, s'il n'eût\nexisté en France avant eux une véritable école dont d'autres indices d'ailleurs\nnous laissent plus que soupçonner l'existence et l'influence, à défaut des œuvres\nqui paraissent irrémédiablement perdues.\nAu surplus, ces considérations un peu techniques doivent demeurer au second\nplan. Il suffit que les œuvres soient belles. Et celles-ci gardent une beauté\nréelle. Peut-être ignorent-elles l'éclat et le brio des grandes compositions ita-\nliennes qui leur peuvent être comparées. Mais leurs grâces discrètes, leur\ntour aimable et ancien régime, leur élégance française, leur sincérité restent\ninimitables. Certes, toutes n atteignent point un mérite égal. Il n'en est point\nd'indifférentes et toutes se recommandent par ces qualités bien nôtres, la clarté\nde l'idée et la profondeur du sentiment.\nEst-il une pièce d'inspiration plus française que cette Sonate exquise de\nBranche que publie dans ce numéro la Revue musicale ? Quelle grâce fine et\ndélicate et quelle facture déjà savante en sa simplicité dans l'allégro en rondo\ndont le thème principal, si franchement dessiné, s'oppose si heureusement aux\ndéveloppements accessoires ! Quelle profondeur d'expression dans le court\nadagio ! quelle verve piquante dans les enroulements capricieux de cette gigue\npimpante qui donne à l'œuvre sa conclusion ! Et pourtant l'auteur de cette\nsonate, qui ne se pare que du titre modeste de premier violon de la Comédie-\nFrançaise, nous était, on le peut dire, ignoré. Ce n'est même, si l'on veut, qu'un\ncompositeur de second ordre si on compare son œuvre à telles autres, à cette\nsonate merveilleuse de Senaillé, par exemple, la perle, à vrai dire, de cette\ncollection naissante.\nC'est une noble tâche qiCa assumée M. Joseph Debroux en s'attachant à faire\nrevivre ces chefs-d'œuvre périmés. Au cours carrière brillante, plus d'une\nfois déjà il mit à leur service un talent hors de pair servi par une intelligence\nmusicale peu commune. Premier prix de violon du Conservatoire de Liège, sa\nville natale, ou il fut l'élève de Heynberg, premier violon des Concerts\nLamoureux, M. Debroux, depuis 1880 où, à peine âgé de quatorze ans, il\ndonnait en Hollande son premier concert, n'a plus cessé de se produire en\npublic. La Belgique, la France, la Suisse, ! Espagne, l'Allemagne, ont\ntour à tour admiré la sonorité magnifique qu'il tire de son instrument,\nl'ampleur de son style et la chaleur communicative de son jeu. Après avoir à\nParis, en plus de cinquante récitals, interprété 256 ouvrages dont près de 40\ninédits, il a voulu se faire l'éditeur autorisé de ceux dont jusqu'au souvenir\ns'allait perdre.\nLa gloire du virtuose est forcément éphémère. En travaillant à rétablisse-\nment de la collection des maîtres français du violon, M. Joseph Debroux s est\nassuré un renom plus modeste, mais peut-être aussi plus durable, car son nom\nrestera indissolublement associé désormais à celui de ces maîtres qu il a sau-\nvés de Voubli !\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "62", "page_fin": "63", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.2", "titre_corps": "Les chefs d'orchestre. Question de rythme.", "titre_sommaire": "Les chefs d'orchestre. Question de rythme.", "signature_source": "F.-A. GEVAERT, Directeur du Conservatoire de Bruxelles", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.4", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 3639, "texte": "Les chefs d'orchestre. Question de rythme.\n\nDu savant - membre de l'Institut de France - qui, en matière musicale, a une autorité si\nhaute, et qui malgré son âge (n'a-t-il pas près de quatre fois vingt ans .) onne un si\npie d'activité artistique, nous recevons la lettre suivante. Elle termine enque equ \"\nChoisy, Ephore du Conservatoire d'Athènes, a faite auprès des ces01 c es re; es p' erons à\net dont il a publié les résultats dans la Revue musicale du i«» janvier .906. Nous 1 appellerons a\nce propos que, dans la pratique, et aussi dans ses analyses thématiques des symphonies de\nBeethoven, M. Eugène d'Harcourt a suivi (en ce qui concerne le groupement des mesures battues\nà un seul temps) le principe que pose M. Gevaert et auquel nous nous rallions pleinement.\nBruxelles, 8 janvier içoô.\nMonsieur,\nVous voudrez bien excuser, eu égard aux obligations du nouvel an, le retard que\nj'ai mis à vous écrire. Après avoir pris connaissance des deux questions soulevées\ndans la Revue musicale (numéro du Ier janvier) ainsi que des réponses qu'on a\nfaites, je déclare me rallier sans restriction aux conclusions de mon éminent\nconfrère Vincent d lndy.\nJe me permettrai seulement d'ajouter ici quelques observations puisées dans ma\npratique personnelle et quotidienne qui se prolonge déjà depuis plus de trente ans.\nPour obtenir, selon moi, une exécution aisée et sûre dans les mouvements vifs de\nBeethoven qui se battent àun seul temps (les Scherzos, le Ier mouvement de la\nSymphonie en ut mineur, etc...) et pour ne pas s exposer lui-même à des bévues foi t\ndésagréables, le jeune chef d'orchestre fera bien, à mon avis, d'analyser soigneuse-\nment, à tète reposée, la contexture rythmique, parfois compliquée, de ce genre de\nmorceaux, de s'en pénétrer profondément et de l analyser à son oichestie pai\nl'acte même du battement de la mesure. Je n en ai jamais donné l explication théo-\nrique à mes musiciens, de peur qu'ils n exagèrent les accents rythmiques.\nTous ceux qui ont un très vif sentiment du rythme ont dû remarquer que les temps\ninitiaux du q/q et du 2\\q, dans le Presto, bien quils soient tous maïqués pai le\ngeste du chej, n'ont pas ou ne doivent pas avoir une intensité égalé. Un temps isolé,\nindivisé, ne peut former une mesure complète (Aristoxène a déjà fait cette obseiva-\ntion). Pour le sentiment rythmique, ces mesures brèves s unissent ordinairement\ndeux par deux, souvent aussi trois par trois et forment ainsi, dans cei tains Scherzos\nde Beethoven, un mélange deôjq et de 9lq- Soit le début du Scheizo de l Eroica, un\nmorceau des plus instructifs à cet égard. Il est impossible de 11e pas donnei à cei -\ntains temps initiaux de la mesure plus d intensité qu à d autres, et de ne pas ci éei\nainsi des enchaînements de mesures différentes. Vous n êtes pas sans avon 1 emai qué\nque Beethoven lui-même a signalé le mélange des deux rythmes dans le Scherzo de\nla IXe. Par exception, le grand maître symphoniste intercale parmi les dipodies et\nles tripodies une mesure isolée, rythmiquement incomplète. En ce cas le chef doit\nfrapper consécutivement aux temps forts très marqués. En ce qui concerne les « me-\nsures vides » (les général Pausen), elles font partie du membre rythmique tout\ncomme les autres et entrent comme elles en ligne de compte.\nVoilà, en résumé, relativement à la seconde des questions posées, mes principes et\nla pratique que fai suivie depuis 1871, sans qu elle m'ait donné une seule déception ;\njamais je n'ai éprouvé le besoin de compter mécaniquement des mesures. Je ne\nveux pas dire toutefois que les chefs déjà accoutumés à procéder diff éremment aient"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.5", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 456, "texte": "à faire comme moi. Quand on se trouve devant le public, il est dangereux de chan-\nger ses habitudes, et le démon familier a le droit d'être écouté de préférence.\nEn me relisant, je m aperçois que f aurais pu expliquer tout cela bien mieux que\nje ne Vai fait, mais le temps me manque...\nVeuillez, je vous prie, croire à mes sentiments de bonne et loyale confraternité.\n\nF.-A. GEVAERT,\nDirecteur du Conservatoire de Bruxelles."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "63", "page_fin": "66", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.3", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale.", "signature_source": "P. J. THIBAUT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.5", "debut_caractere": 458, "fin_caractere_exclue": 2968, "texte": "Notes sur la musique orientale.\n\nLe P.Thibaut, des Augustins de l'Assomption, qui a longtemps habité Constantinople et qui est\nactuellement à Andrinople, a déjà publié dans la Revue musicale (n°s d'août et septembre 1902)\ndes textes inédits et très importants de musique orientale. Notre honorable et savant correspond\ndant, dont nos lecteurs ont déjà pu apprécier la compétence, nous envoie aujourd'hui un travail\ndont nous extrayons les passages suivants :\nLA MUSIQUE ARABE, PERSANE ET TURQUE\n... Sauf certaines particularités caractéristiques tout à fait secondaires, les\nArabes, les Persans et les Turcs n'ont qu'un même système musical que nous\ncomprendrons d'un mot sous le nom de Musique orientale.\nLa première impression produite par la musique des Arabes sur les organes\ndes Européens qui voyagent en Orient est, au dire de Fétis, celle d'un affreux\ncharivari, d'une succession incessante de sons faux, d'accents nasillards ou gut-\nturaux, surchargés de traînements de voix, de petits trilles, de chevrotements\net d une multitude de traits extravagants, de vocalisations, qui ne permettent pas\nd'y reconnaître les formes d'une mélodie. « Ils en éprouvent une véritable souf-\nfrance, un malaise insupportable, qui les obligent à s'y soustraire dès qu'ils le\npeuvent. Néanmoins cette musique charme le peuple chez qui elle a pris nais •\nsance: les hommes, réunis autour du musicien qui les captive, semblent être en\nextase à l'audition des mêmes choses qui mettent en fuite l'étranger; les traits\nde leur visage, habituellement calmes et sérieux, révèlent alors des émotions qui\nles agitent (1). »\nFétis, c'est le cas de le dire, force un peu trop la note. Outre que pour goûter\net juger la musique orientale il est indispensable de la comprendre, de même\nque pour estimer à leur valeur les beautés d une langue il faut la posséder, il est\nbon d'ajouter aussi qu'il y a musique orientale et musique orientale. Autre chose\nsont les airs dQ cafénè ou de café-concert, autre chose est la musique tradition\nnelledes maîtres exécutée àla cour des princes, dans les somptueuses résidences\ndes hauts pachas et des beys.\nJe n'ai pas à relever ici les erreurs \"des Fétis, des Villoteau, des Daniel, des\nKiesewetter et des Kossegarten sur la musique orientale : il y aurait véritable-\nment trop à faire. Qu'il me suffise de donner dans la faible mesure de mes\nconnaissances un aperçu général sur le caractère, la tonalité et le rythme de la\nmusique orientale.\n\n(1) Histoire générale de la musique, t.Jl, p. 24-25."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.6", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3483, "texte": "Bien qu'il soit difficile de donner de la musique orientale moderne une idée\njuste et précise, puisque la musique est du genre des choses dont 1 effet se sent et\nne s'exprime pas, il est certain qu'elle est un art digne d'intérêt et qu elle a de la\nbeauté dans son espèce.\nLa musique orientale est purement et exclusivement mélodique, plutôt\nsystaltique que diastaltique. Son grand défaut est de nous sembler trop uniforme.\nAccoutumée au genre asiatique, elle reste comme la nation, molle et langoureuse,\nsans force et sans nerf. Elle excelle à inspirer les passions tendres et capables\nde resserrer le cœur, rarement à 1 épanouir en excitant la joie, le courage, la\nmagnanimité, les grands sentiments. Elle convient aux poésies amoureuses,\naux plaintes, aux regrets et autres expressions semblables ; les sujets tragiques\nou héroïques lui sont interdits.\nLa musique vocale des Orientaux diffère de la nôtre en ce qu'elle est exclusi-\nvement exécutée avec la glotte. Les sons sortent naturellement du gosier, et\nnon de la poitrine ; le chant de poitrine, qui donne plus d'éclat au chant, lui fait\nperdre cette merveilleuse flexibilité qui engendre la douceur et la grâce. Aussi\nbien, rien n'égale la finesse et la variété d'inflexions du gosier d'un Oriental.\nC'est à croire que les musiciens arabes, persans et turcs ont convenu entre eux\nde prendre le rossignol pour modèle de leurs mélopées, lesquelles semblent,\nen effet, un véritable enchaînement de roulades, de trilles, de fioritures et d'or-\n1 - .\nnements de toutes sortes.\nL'accompagnement instrumental de cette musique est parfaitement propor-\ntionné à son caractère, il garde strictement son rôle de simple soutien du chant\nqu'il est destiné à renforcer et à embellir. Il est donc peu bruyant, doux et léger.\nSon but n'est pas de surprendre, mais de toucher et d'émouvoir. Comme le plaisir\net l'attention s'évaporent en se partageant, rien dans l'accompagnement ne doit\ndistraire l'oreille du chant. Tous les instruments exécutent à l'unisson la même\nmélodie, mais avec cette particularité que chaque symphoniste se donne libre\ncarrière pour agrémenter le chant de broderies, dans le but de faire briller la\nlégèreté de ses doigts, son goût et son talent personnel. Quant à l'auditeur, son\nplus vif intérêt consiste précisément à discerner comment dans cet ensemble har-\nmonieux chaque instrumentiste sait donner du coloris à un même dessin mélo-\ndique. • 3\nLes applaudissements ne sont pas de mise à la fin d'un morceau ; mais, au cours\nde l'exécution symphonique, les Orientaux poussent par intervalle des « ah ! » d'ad-\nmiration qu'ils accompagnent gravement d'exclamations fantaisistes du genre\nde celles-ci : Guzel, Guzel ! beau, très beau ! Mach Alla ! gloire à Dieu ! Cheker !\nc'est du sucre ! Et ce disant, ils se passent voluptueusement la main sur la poi-\ntrine et l'estomac, tels des enfants qui expriment leur contentement et leur joie en\nsavourant des sucreries et des douceurs. Cheker !\nPour faire comprendre le système tonal de la musique orientale, j'aurai,\ngarde de reproduire les systèmes en tiers de ton faussement imaginés par Villo-\nteau et Kiesevetter.\nParabbi, Abdel-Kader et tous les anciens théoriciens arabes et persans\ndivisent l'octave en 17 intervalles ou 18 sons qu'ils représentent mathémati-\nquement, dans un but purement didactique, par les chiffres ordinaux de 1 à 18.\nL'octave comprend trois espèces de tons, le ton majeur, le ton mineur et le\nton minime."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.7", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2245, "texte": "Le ton majeur est composé de deux limma plus la neuvième partie d'un toa\nou comma de Pythagore, ce qui nous donne un intervalle de 9/8.\nLe ton mineur se compose uniquement de deux limma formant un intervalle\ncaractérisé par la fraction SJoH-\nLe ton minime ou demi-ton majeur, appelé apotome par les pythagoriciens,\nest formé par la réunion du comma de Pythagore et d'un limma, soit l'intervalle\nreprésenté par la fraction tl0H.\nLe diagramme fondamental des Orientaux comparé à notre gamme naturelle\nprésente donc de notables différences d'intervalle, comme on peut en juger par\nla comparaison de leurs rapports mathématiques.\nLes combinaisons multiples et les divers arrangements de sons auxquels\npeut se prêter l'échelle générale des 17 intervalles de l'octave constituent les\nmodes de la musique orientale au nombre de dix huit, douze principaux et six\nsecondaires ou dérivés. Ces modes étant à leur tour susceptibles de revêtir\ndiverses formes dites Circulations, cela élève théoriquement à 84 le chiffre des\ngammes possibles dans la musique orientale.\nLes métaboles ou changements de modes et de tons jointes aux métaboles\nrythmiques sont les principales ressources des Orientaux pour rompre la\nmonotonie de leurs cantilènes, et les différences légères qui subsistent dans\nles rapports des sons et des intervalles constituent pour eux une des plus\nriches sources d'expression. Leurs oreilles délicates sont choquées de nos con-\nsonances, où les proportions naturelles sont altérées. Le piano le mieux\naccordé leur paraîtra toujours faux. Le plus beau de nos concerts ne leur\nsemblera qu'un grand bruit. Un jour, étant en compagnie d'un musicien turc\ndes plus en renom à Constantinople, j'eus l'occasion d'entendre exécuter par une\nexcellente fanfare la marche de Sambre-et-Meuse. <( Il y a là dedans, observa le\nturc, un véritable souffle belliqueux. Si ce n'était pas faux, se serait sublime ! »\nUn orchestre arabe, turc ou persan, comporte essentiellement deux genres\nd'instruments : i° les instruments chantants : ney, onde, kémandjé, etc., c'est-à-\ndire flûte, mandoline, violon, etc. ; 20 les instruments à percussion : tef\\\nkoudums, mazlar, etc., c'est-à-dire tambour de basque, timbales, cymbales, etc."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1785, "texte": "Les premiers, accordés à divers diapasons, exécutent tous la mélodie à 1 unis-\nson, suivant la coutume antique.\n- Les seconds ajoutent à la mélopée ce que j'appellerai Vharmonie rythmique.\nDans un concert oriental, point de chef pour battre la mesure du geste et\ndiriger l'exécution générale ; tout obéit au rythme, et au rythme seul marqué\nsimultanément par les instruments de percussion.\nA vrai dire, les Orientaux sont les seuls aujourd'hui à posséder le véritable\nsentiment, la véritable science du rythme tel que pouvaient l'entendre les\nanciens Hellènes. Bien souvent à nos yeux, la mesure et le rythme ne font\nqu'un ; pour eux, pareille confusion n'est jamais de mise ; les deux choses, bien\nque subordonnées l'une à l'autre, sont parfaitement distinctes ; le rythme\ndomine ; la mesure, élément inférieur et pourainsi dire latent, se montre partout\net toujours son humble servante.\nA défaut d'instrument de percussion, les rythmes de la musique orientale,\nj'en ai déjà reconnu près de 50, se marquent par un claquement de doigts, le\npollicis ictu d'Horace, dont on retrouve également l'usage parmi les popula-\ntions de l'Europe méridionale. Pour rendre ce claquement plus distinct, les\nOrientaux se fixent parfois au pouce et à l'index de chaque main une sorte de\ncymbales minuscules au son cristallin, appelées zil.\nLe plus souvent néanmoins la battue du rythme est exécutée par tous les\nauditeurs du concert et se rend par un frappé à plat des mains sur les genoux.\nAu lieu de notre la, la, la, les Persans disent teny téné ten) et les Turcs Doum,\ntéhé, Doum, qu'ils répètent plus ou moins de fois selon le temps et la quantité des\nnotes qui composent le rythme. Tous les Doum se battent sur le genou droit et\nles tek sur le gauche.\n\nP. J. THIBAUT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "66", "page_fin": "76", "image_debut": 8, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.8", "debut_caractere": 1787, "fin_caractere_exclue": 2240, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE - III.\nLE MODE MAJEUR. — FONCTIONS ET CHANGEMENT DE FONCTIONS.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\nLe mode majeur est constitué par trois harmonies essentielles et trois harmo-\nnies complémentaires.\nLes haï monies essentielles sont les triades construites sur la tonique, la\nsous-dominante et la dominante, dont l'enchaînement par intervalles de quintes\npeut être ainsi présenté :"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2857, "texte": "Les harmonies complémentaires sont les triades construites sur les IIe, IIIe, VIe\ndegrés :\nParmi les harmonies essentielles, les deux plus importantes sont l'accord de\ntonique et l'accord de dominante. Le premier est construit sur la base de tout le\nsystème, principe et fin du mouvement mélodique normal ; par cette note s'ex-\nprime le sentiment de cohésion et d'unité qui constitue la tonalité moderne. Le\nsecond accord est principe de mouvement, comme le premier est principe d'unité.\nSa tierce est la note « sensible » de la gamme, note qu'on ne peut entendre\nsans désirer le retour de la tonique. Par l'addition d'une tierce mineure, il forme\nl'accord dissonant de septième : sol-si-ré-fa.\nVoici les renversements de ces deux accords et la notation chiffrée qui les\ndésigne, d'après la note fondamentale :\nD'après ces faits —que nous aurons à analyser ultérieurement, mais qu'il faut\navoir présents à l'esprit pour l'intelligence de ce qui va suivre, — on voit que cha-\ncune des notes composant la gamme d'ut majeur a un rapport plus ou moins\nétroit avec la tonalité, en un mot une fonction. Les trois notes principales:\ntonique (ut), dominante (sol), et sous-dominante (/a), sur lesquelles se condui-\nsent les trois accords parfaits, sont appelées habituellement les « degrés de\npremier ordre » ; le ré et le /a, sur lesquels on ne peut construire que des accords\nmineurs, et dont le retour trop fréquent, dans une composition en ut, nuirait à\nl'impression tonale, sont appelés « degrés de second ordre » ; on est même\nallé jusqu'à appeler le 3e degré (mi) et le 7e (si) « mauvais degrés » parce\nque le premier est faible et le second très faible comme effet tonal. L'organisa-\ntion, l'usage et la théorie de la gamme sont dominés par cette impression d'unité,\nde couleur générale et de dépendance commune que crée la note fondamentale,\n« génératrice de toute la série » (Rameau).\nJe me propose d'attirer aujourd'hui votre attention sur un fait très général,\nqui est spécial à la musique et constitue son originalité propre, car nous n'en\ntrouvons ailleurs aucun équivalent :le musicien peut, à chaque instant, changer\nla fonction delà note qu'il emploie, au cours d'une mélodie ; et faire ces changements\ns'appelle moduler. Pendant très longtemps on a ignoré ce procédé : puis on en\na usé sobrement ; aujourd'hui il est devenu extrêmement fréquent.\nMontrer qu'on peut changer la fonction d'une note ; choisir quelques exemples\npour faire sentir les effets qui en résultent : tel sera l'objet de cette leçon. Je\nvous demande seulement de vous rappeler que le mode majeur peut se réaliser,\nà volonté, sur chacun des degrés de la gamme chromatique. En commençant\npar ces généralités, nous abordons l'étude de la musique par un de ses côtés les\nplus agréables. L'idée à laquelle je vais m'attacher est bien simple ; mais je ne"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "vois pas que dans les Traités on ait pris la peine de 1 exprimer comme il convient,\net j'estime que sans elle, toute musique est inintelligible, comme toute gram-\nmaire musicale est chose morte et glacée.\n*\n¥ ¥\nConstatons d'abord que dans la mélodie pure la valeur et le rôle d une note\npeuvent être changés, pour des raisons diverses, comme le montrent les exem-\nples suivants :\nDans le premier, Yut et le mi sont essentiels ; ils éveillent en nous l'idée de\nla triade dont ils font partie ; si nous voulions « harmoniser » cette for-\nmule mélodique, c'est sur Yut ou sur le mi que nous placerions un accord de\nsoutien, ou, comme basse, une note tirée de l'accord parfait. Le ré a certainement,\nau point de vue mélodique, la même importance que les deux notes dont il est\nprécédé et suivi ; mais il ne fait pas partie de l'harmonie, et la construction de la\nformule est telle qu'il ne peut éveiller en nous l'idée de l'accord mineur auquel il\nsert de base ; pour cette raison, les théoriciens, usant d'un terme qui n'est pas très\nbon mais que nous pouvons admettre provisoirement, l'ont appelé « note de pas-\nsage ». — Dans la seconde formule (do-ré-mi-fa-mi-ré-do), c'est le mi qui devient\nlui-même « note de passage », et le fa s'empare de la fonction de premier plan\nqui appartenait au mi. C'est sur ce fa que nous mettrions un accord, si nous vou-\nlions harmoniser : cet accord serait 1 accord parfait de sous-dominante ifa-la-\ndo) si nous voulions donner à la clausule le caractère de l'ancien mode lydien,\nou l'accord de 7e de dominante {sol-si-ré-fa Q) si nous voulions lui donner le carac-\ntère de l'ionien ou majeur moderne. — Dans la 3e formule, le fa est, à son tour,\nrelégué au second plan par le sol. La mélodie, allant de la tonique à la domi-\nnante, semble s'appuyer sur ces deux notes essentielles, et tout ce qui les sépare\ndevient étranger à l'harmonie suggérée. Dans la 4e formule, doivent être distin-\nguées deux parties : dans la première, Yut a moins d'importance que le ré ; le mi\nen a moins que le fa ; dans la seconde, le sol garde la même fonction que pré-\ncédemment. Dans la dernière formule, Yut et le mi reprennent leur fonction\ntonale, le fa et le ré perdent la leur.\nCes changements de fonction tiennent, comme on le voit : à la place de cer-\ntaines notes sur les temps forts ou les temps faibles de la mesure ; à la valeur\nqu'on leur donne (4e formule) ; au rythme, et à l'écriture qui le représente diver-\nsement, la mesure restant la même (comparaison de la formule 2 et de la for-\nmule 5).\nArrêtons-nous un instant sur ce fait, et voyons toutes les fonctions qui peu-\nvent être attribuées à une seule et même note. De même que quand j'entends\nprononcer un mot, je ne peux lui attribuer une valeur qu'en le rattachant à une\nphrase non exprimée, dont il fait partie et que je suis obligé de reconstituer\npour avoir un sens, de même il m'est impossible d'attribuer une signification à"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2701, "texte": "une note isolée si je ne la rattache pas immédiatement à un groupe dont elle est\nfonction. Ce n'est nullement une opération logique, comme quand il s'agit\ndu langage verbal ; c'est une opération instinctive et inconsciente, qui semble\navoir son principe dans la structure physiologique de notre oreille. En musique\n(je me suis déjà expliqué là-dessus) nous n'avons pas, si Ton peut dire, d'impres-\nsions directes et immédiates. Une note donnée, telle quelle, comme se suffisant\nà elle-même et sans lien avec autre chose, n'a aucune valeur. Nous ne faisons\nétat que des rapports entre la chose perçue et celle qui est sous-entendue, ou qu1\na été déjà exprimée, ou qui le sera bientôt. La musique est l'art des relations Or\nles relations que notre oreille peut établir entre une note et un groupe sont très\ndiverses.\nVoici la note d'ut. Je peux la considérer comme fondamentale de l'accord par-\nfait, ou comme 7e degré de l'accord construit sur ré 3, dominante du ton de sol ;\nc'est ce que fait Beethoven au début de Y Aurore :\nJe peux considérer ut comme note fondamentale de l'accord de 7e (do-mi*-sol-\nsi t>) construit sur la dominante de fa\\ comme fondamentale d'un accord parfait\nmineur (do-miï-sol) ; comme quinte de fa 3, soit dans l'accord parfait, soit dans\nl'accord fa-la-do-mi b ; et comme basse d'un accord de quarte et sixte (do-fa-la) \\\nsoit comme tierce de la b (accord parfait, accord de septième : la b-do-mi b-sol),\nsoit comme tierce de la 3 mineur, ou comme sixte dans son renversement (mi-la-\ndo), etc., etc...\nL'artifice le plus familier à l'art musical consiste à profiter de cette situation\nvariable, presque indéterminée de la note (considérée isolément), pour substituer\nune fonction à une autre et imposer ainsi à l'oreille (et à l'esprit) des rapports\nnouveaux. Cette opération, qui est très complexe mais qui se fait le plus aisément\ndu monde, est une des sources du plaisir musical; elle offrirait au psychologue\nun intéressant sujet d'analyse; je me contenterai de la mettre en lumière par\nquelques exemples tirés d'oeuvres classiques.\nLe son que nous appelons ré S peut être considéré comme ayant d'abord la\nplus haute fonction, celle de tonique. A ce point de vue, il est générateur d'une\ngamme avec deux dièses, qui est une transposition du mode majeur d'ut ; il a sa\ndominante sur la, fondamentale de l'accord de 7e : la-do %-mi-sol ;sa note sensible1\ncelle qui le fait désirer et attendre, est do En second lieu, ce ré 3 peut être con-\nsidéré comme quinte de l'accord parfait sol-si-ré. Dans la phrase suivante, nous\nle voyons passer de la première fonction à la seconde, avec une aisance qui donne\nà cet enchaînement une grâce supérieure :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1962, "texte": "Dans les deux premières mesures, la tonalité de ré B majeur est indiquée 4 fois\nde suite, d'abord par l'accord parfait, puis par une transition qui souligne d'autant\nplus cet accord que la tonique, répétée 3 fois de suite, est toujours précédée du\ndo% ; cette transition a-t-elle pour objet de rendreplus facile à admettre la tona-\nlité nouvelle introduite à la mesure 3 ? A-t-elle, au contraire, pour objet de faire\nressortir la surprise que le compositeur nous prépare ? On peut aussi bien soute-\nnir l'un que l'autre. Le musicien assure, en tout cas, le terrain sur lequel il va évo-\nluer en substituant une fonction à une autre : le ré B, d'abord employé comme\ntonique, devient, à la 3e mesure, la quinte de l'accord parfait de sol E ; à la 4e,\nil est sous-entendu (dans le texte que je reproduis), comme faisant partie d'un\naccord de seconde\n, 3e renversement de l'accord de septième de do-\nminante du ton de sol ; à la 5e mesure, il reparaît comme quinte de cette tonique\net passe, dans la suite, de l'une à l'autre de ces deux fonctions. Un peu plus loin,\nil apparaîtra comme dissonance passagère retardant la tonique ut :\net enfin comme faisant partie d'un accord de 9e construit sur la dominante de\nla S.\nDans l'exemple suivant :\nnous trouvons un changement du même genre, coïncidant avec la fin et le\ncommencement d une autre période, mais dépourvu de la transition employée\npar Beethoven. La formule devrait être ainsi ponctuée :\nLe mi qui termine la première période est une tonique ; le mi qui est au début\nde l'anacrouse par laquelle commence la seconde période est la dominante du\nton de la tl et fait partie d un accord de seconde, 3e renversement de l'accord de\n7econstruit sur cette dominante.\nLe texte suivant de Chopin offre une variété du même procédé :\nLa note qui change de fonction (ut) est répétée telle quelle, isolée, et sans autre\nnote indicatrice d'un nouveau groupement ; mais elle est précédée (5« mes.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2913, "texte": "d'un accord (abrégé et altéré) qui nous suggère l'idée de sa nouvelle fonction et\nrend ainsi la surprise plus délicate. L'w/est d'aborcl employé ici comme tierce de\nla b et il est répété comme tel, huit fois de suite, par ces octaves arpégées dont la\nfeinte nonchalance a l'air de dissimuler un dessein secret. Soudain, mais avec\nune grâce et une douceur infinies(tantla souplesse de ce mécanisme est conforme\nau génie de la musique !) la première note du 5e groupe est remplacée par l'ac-\ncord dissonant\nqui agit par influence sur il est suivi et nous\noblige à lui donner une autre place dans nos impressions d'oreille. L'accord\n(abrégé) si H n'est autre que l'accord de seconde, si b-do-mi Q-sol, qui apparaît\nplus nettement à la fin de la mesure 5 et au début de la mesure 6\nle la n'est qu'une note de retard qui provisoirement occupe la place du sol. Et\ncomme cet accord de 7e de dominante fait sa résolution sur do-fa-la, renverse-\nment de l'accord de tonique de fa, il s'ensuit que Yut passe de la fonction de tierce\n(/ab-do)à celle de quinte [fa-do). La finesse du procédé consiste : i° à créer cette\nsubstitution à l'aide de modifications voisines qui agissent par voie d'influence,\nsi bien qu'au lieu de nous imposer un changement opéré par voie directe, le com-\npositeur nous le fait pour ainsi dire effectuer nous-mêmes, en nous plaçant dans\ndes conditions telles que nous ne pouvons pas nous dérober à l'impression de ce\nchangement ; 20 à renchérir sur ce mode de préparation et àne faire d'abord que\npressentir (par le retard du sol et l'introduction du la E) l'accord qui lui-même\nannonce lechangemnnt de fonction. Tout cela paraît un peu subtil à l'analyse,\nmais constitue une écriture d'une élégance et d'une légèreté charmantes.\nUn des caractères de la musique moderne est qu'elle use fréquemment de\nces substitutions, et les accumule parfois dans un espace restreint. Un exemple\nnous en est offert par ces quelques mesures de la Carmen de G. Bizet qui, à\ntant de titres, peut être considérée comme une des sources principales, un\nsacrum caput de la musique contemporaire :\nDans ces 3 mesures, lesz'H figure à quatre titres différents : i°dans la première,\nil est placé entre deux répétitions d'un la S tonique ; c'est une broderie (supé-\nrieure : la-si-la, de même que le sol% est une broderie inférieure) ;20 à la\n2e mesure, il devient note fondamentale de l'accord de 9e de dominante [si$-ré%-\nfa%-la %-do G), dont tous les éléments se trouvent dans la première partie de la\nmesure, y compris le do B du trille ; 30 dans la seconde partie de cette mesure,\nil est employé : a) comme quinte de mi tonique ; b) enfin, sur la terminaison du\ntrille, comme note sensible de la gamme d'ut. Cette accumulation de change-\nments sur la même note donne au mouvement de la mélodie quelque chose de\ncondensé, de rapide et de hardi qui n'est pas très conforme aux habitudes clas-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "siques, tout en restant d'une « musicalité » parfaite. Si nous comparons une\nformule de ce genre à celle de Beethoven que j'ai citée en premier lieu, nous\npourrons dire qu'entre l'une et l'autre il y a la même différence qu entre un\nstyle très sage qui prend son temps, et prépare tous ses effets, et un style vif,\nprécipité, extrêmement concis, qui supprime les transitions et, au besoin, pro-\ncède par bonds.\nCette même partition de Carmen nous offre beaucoup d exemples analogues.\nJe citerai celui-ci, tiré du duo de Michaëla et D. José :\nSur le fa # qui, d'après la tonalité, devrait être employé ici comme tierce de\nré S tonique, se fait, àla 2e mesure, un premier changement : le/a# devient\nlui-même une tonique ; à la 3e mesure, il apparaît comme quinte de si 5 mineur ;\net, àla fin de cette même mesure, il apparaît comme tierce de l'accord de 7e de\ndominante [ré %-fa %-la fi-rfo fi) faisant sa résolution sur le sol. Cette dernière tona-\nlité, amenée par une note qui, en restant la même et en place, change trois fois\nde fonction, est désirée, ressentie, d'une façon d'autant plus exquise : c'est\ncomme si, après un mouvement répété dans des directions contraires et une cer-\ntaine hésitation sur le choix de la route, on goûtait à la fois un repos et une\nsécurité absolus :\nCette mélodie, après avoir atteint le fa % et avoir hésité un instant sur le\npoint culminant, descend et s'abandonne ensuite sur le sol fi, comme une per-\nsonne qui, après avoir atteint une cime et interrogé quelques instants l'horizon,\ncéderait à l'irrésistible attrait d'un pente facile et glisserait, tout doucement, sur\nl'autre versant. Et il faut signaler en passant que, la musique étant l'art des\nexpressions simultanées, cet effet que je viens d'indiquer est doublé, parce qu'il\nse trouve associé à un effet contraire ; au moment précis où le chant de Don\nJosé semble conclure et prend la douceur des mouvements qui arrivent à leur\nterme normal, celui de Michaëla commence par un saut d'octave (ré—ré...). De\nces deux mélodies, l'une ouvre ses ailes, quand l'autre les replie. Il y a là un\nagencement et une construction dont la beauté a quelque chose de plastique et\nparle aux yeux. Vous avez vu certains groupes de marbre où un personnage,"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1530, "texte": "un soldat blessé, par exemple, défaille, s'affaisse, incline vers le sol, tandis que\nderrière lui un Génie ailé semble prendre son essor vers l'infini : le contraste\nde ces deux tendances est ici le même.\nComme j'ai annoncé des exemples pris dans toutes les Ecoles, je citerai encore\nquelques lignes empruntées à une ouverture de Mendelssohn (Athalie) :\nJ'ai à peine besoin de faire encore une analyse de détail et de montrer que le\nmême la est tour à tour : indéterminé ; tonique de la majeur ; fondamental d'ac-\ncord de 7e •, quinte de ré H mineur ; tonique du ton de la fi mineur. Ici, ce\nn'est pas, comme dans le premier passage de Carmen (n° 5), pour donner l'impres-\nsion d'une vive allégresse, que le compositeur a varié la fonction de la note : c'est\npour exprimer cette forme du changement qui est l'hésitation, l'incertitude\n(l'attente, en même temps) ; en un mot, c'est pour produire une impression dra-\nmatique.\nOn sentira certainement le changement de fonction du sol, même sans que\nl'accompagnement soit reproduit, dans la mélodie suivante :\nEnfin, voici un dernier texte où nous voyons le changement de fonction s'opé-\nrer d'une façon foudroyante et se rattacher à une particularité du rythme musical.\nJe l'emprunte à Chopin (Impromptu, II) :\nJe disais, dans ma première leçon, qu'à la fin d'une phrase musicale il fallait\nmettre, pour ainsi dire, un point, s'arrêter un instant pour respirer, et distinguer\nnettement la phrase qui finit de celle qui va commencer. J ai pris pour cela un"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3064, "texte": "exemple dans la chaconne en sol deHaendel. Mais il arrive assez souvent qu une\ntelle ponctuation est impossible ; en musique — et c'est là un autre fait original\n— il y a des phrases qu'on ne peut pas dissocier, attendu que 1 une commence pi é-\ncisément là où finit la précédente. Elles ressemblent à des personnes sans doute\ndistinctes l'une de l'autre, mais qui se tiendraient par la main, de façon à former\nune chaîne continue. Nous en avons ici un exemple. Le/a # placé au début de la\n3e mesure est, évidemment, la fin d'une phrase :\nmoins évidemment, il est (transporté à l'octave) le début d uneautie pht ase\nMais comme il serait illogique et inadmissible de réunir, sans aucune distinc-\ntion, des choses qui sont différentes, il semble qu'à défaut de la césure ordi-\nnaire marquée par les procédés que j'ai déjà signalés, le compositeur emploie,\navec le changement du tempo et de l'intensité, celui de la fonction de la note qui\nest placée sur la limite des deux périodes. Le /a # qui termine la seconde mesure\nest la tonique du ton de fa # majeur ; et le fa* qui est au début de la seconde\nmesure est la tierce de ré 5 majeur. Ce changement subit est comme un réveil,\nune explosion des forces expressives de la mélodie, au moment où on attendait\nleur fin harmonieuse dans une conclusion normale. Il est souligné et accentué\npar divers contrastes: celui de deux mouvements (un ritenuto suivi d'un a\ntempo, c'est-à-dire ici un allegretto, et un point d'orgue qui fait une suspen-\nsion trompeuse : la phrase semble s'éteindre et se perdre avant d'aboutir; en réa-\nlité, elle s'arrête et se recueille pour repartir avec une allure plus vive) ; celui du\nrythme (une cadence alanguie, suivie d'une phrase très énergique). Cette pièce\nest trop connue pour que j'aie besoin de reproduire l'accompagnement au-des-\nsous de la mélodie.\nLe fait que je viens d'étudier sur quelques exemples très connus, variabilité des\nfonctions de la est un des caractères originaux de l'art musical. Pour s'en\nconvaincre et pour faire ressortir cet exposé par voie de contraste, il n'y a qu'à\ncomparer le langage musical avec le langage littéraire. Entre eux, j'ai déjà\nsignalé des analogies importantes, qui tiennent au rythme et à l'organisation\nde ses éléments. Mais voici une différence capitale. Ce qui fait que la parole d'un\nhomme est intelligible, c'est que les mots dont il se sert ont un sens connu, net-'\ntement défini, adopté par un groupe d'auditeurs, et qui ne change pas. Un de\nnos grands écrivains, Pascal, dans Y Art de persuader, a exposé les règles qu'on\ndoit observer pour faire une démonstration satisfaisante; il les ramène à deux :\ni° définir tous les noms dont on se sert ; 2° prouver tout, en substituant menta-\nlement la définition au défini. Par conséquent, chaque mot dont on se sert doit\navoir une signification bien arrêtée, et cette signification est immuable. Sans\ndoute, on a fait remarquer qu'un mot « mis en place » peut prendre une valeur\ninattendue, et il est certain qu'il y a là quelque chose de très vrai, les mêmes"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "termes ne produisant pas le même effet, lorsqu'il y a un changement dans les\ncirconstances, dans les personnes qui parlent, dans le lieu où Ton est, dans\nle contexte dont ces mots font partie. Le « Il ri a pas ri enfants ! » de Macbeth, le\n« Quil mourut ! » du vieil Horace peuvent devenir des formules très banales si on\nles place ailleurs que là où Shakspeare et Corneille les ont mises. Mais cette\nthéorie du « mot mis en sa place » — que je n'examine pas ici parce que ce n'est\npas mon sujet — n'infirme en rien ce que dit Pascal sur l'identité du sens qu'il\nfaut conserver à un mot si on veut s'entendre. Toutes les fois qu'au cours d'un\nraisonnement on modifie le sens d'un mot, soit en abusant de l'homonymie,\nsoit en créant une équivoque (c'est-à-dire en substituant une acception à une\nautre), soit en passant du sens particulier au sens général (et inversement),\nsoit en passant du sens figuré ou métaphorique au sens propre et concret, soit\nmême en modifiant l'accent qui peut marquer l'importance du mot : toutes les\nfois qu'on fait cela, le raisonnement ne vaut rien. On peut même dire que la\ncause de la plupart des dissentiments qui existent entre les hommes vient\nde l'ambiguïté de certains mots que chacun emploie dans un sens différent.\nPourquoi se bat-on en politique? pourquoi des partis si hostiles? De part\net d'autre on emploie souvent les mêmes mots (liberté, égalité, socialisme, etc.),\nmais chacun les interprète à sa manière. Le changement de la valeur exacte\ndes mots est aussi le procédé favori des sophistes, dont tout l'artifice se réduit à\nune sorte de modulation interdite par la logique ; c'est enfin un procédé qui\nconduit aisément à la plaisanterie, à la farce, ou au calembour. La plupart des\ntraits d'esprit s'expliquent par l'emploi d'un mot sur lequel la pensée pivote et\n« joue », de façon à prendre brusquement une direction imprévue. Un rhéteur,\nun sophiste, un faiseur de mots : autant de gens qui « modulent » et excellent à\nchanger la « fonction » des termes.\nVoilà de quoi nous faire sentir que la musique est profondément originale,\npuisque les moyens qu'elle emploie dans des compositions de l'ordre le plus\nélevé ne produisent ailleurs que des effets inacceptables pour l'intelligence,\ndes effets suspects, ou comiques et exceptionnels, ou grossiers. Nous avons ici\nl'occasion de revenir sur une thèse que j'ai plusieurs fois exposée. Si la musique\npeut changer à chaque instant la fonction des notes (c'est-à-dire, en somme,\nleur signification), c'est qu'elle n'établit pas un lien conventionnel, comme le\nlangage verbal, entre le signe qu'elle emploie et la chose signifiée ; elle sup-\nprime la chose concrète, ne garde qu'un signe, et se débarrasse par conséquent\nde toute attache avee les réalités concrètes : elle est, en cela, un art abstrait. Elle\npousse même plus loin l'esprit d'abstraction : au lieu d'opérer sur les « signes »\nqu'elle emploie, elle n'opère que sur leurs rapports — c'est là tout le secret de la\nlangue musicale, — et, ces rapports, elle peut les changer à volonté sans altérer\nou sans choquer en nous la notion d'une vérité objective. De là son indépen-\ndance souveraine, de là son instabilité, sa grâce, et, comme disent les philoso-\nphes, son « devenir » incessant. Elle n'est jamais fixée. Son pouvoir de trans-\nformation est illimité, d'autant plus remarquable qu'il est absolument le\ncontraire d'une fantaisie sans règle, et qu'il s'allie à un souci de construction\nprécise et de logique sui generis.\nLe phénomène sur lequel j'ai appelé votre attention pourrait être étudié à un\nautre point de vue, celui de la psychologie. Il est important de remarquer que\nquand une note change de fonction, ce changement est connexe, chez l'auditeur,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.18", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1813, "texte": "à une opération d'ordre intellectuel qui est parfois assez compliquée. Dans les\npassages comme ceux qu'indiquent nos textes nos 2et 3, il y a substitution\ndirecte, immédiate, d'une fonction à une autre, et il suffît d'avoir l'idée d'une\nquinte ou d'une tierce pour que ce point d'appui nous raffermisse dans la\ndirection nouvelle que prend notre esprit en même temps que la mélodie. Mais\ndans une modulation comme celle qui est au n° 4 (Ballade de Chopin), nous som-\nmes obligés : i° d'interpréter d'abord le groupe si \\)-la g comme un renversement\net comme une simplification de l'accord de 7e de dominante ; 20 d'interpréter\nle /ap comme un retard de sol ; 30 de deviner l'apparition prochaine du do,\nparce que ce do est d'abord la fondamentale du groupe do-mi %-sol-sib et qu'il\nfait partie d'un autre groupe [fa la-do) dans lequel l'accord dissonant de 7e\ndoit trouver sa résolution. Tout cela est assez compliqué ; mais ces opérations\nse font instantanément, parce que, comme l'a remarqué Leibniz avec profondeur,\nelles sont inconscientes. Quand nous entendons de la musique et que nous\nsuivons avec plaisir la pensée du musicien, il se fait en nous, à notre insu, un\ntravail formidable : à chaque instant, nous sommes obligés de compter, d'éva-\nluer, de comparer, de conclure d'une comparaison ce qui va en résulter... mais\nce travail se fait sans que nous nous en doutions — comme le fonctionnement\nnormal de la vie physiologique — et nous nous bornons à en goûter les effets,\nc'est-à-dire le plaisir esthétique. Sans cela, la musique ne serait jamais sentie\npar la foule et ne serait pas un art populaire; les calculateurs de profession eux-\nmêmes ne la comprendraient pas, car elle leur imposerait un labeur beaucoup\ntrop rapide et au-dessus de leurs forces.\n(.4 suivre.)\n\nJULES COAIBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "66", "page_fin": "76", "image_debut": 8, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.4.1", "titre_corps": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE – III. LE MODE MAJEUR. — FONCTIONS ET CHANGEMENT DE FONCTIONS. (D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)", "titre_sommaire": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE – III. LE MODE MAJEUR. — FONCTIONS ET CHANGEMENT DE FONCTIONS. (D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)", "signature_source": "JULES COAIBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.8", "debut_caractere": 1815, "fin_caractere_exclue": 2240, "texte": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE - III.\nLE MODE MAJEUR. — FONCTIONS ET CHANGEMENT DE FONCTIONS.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\nLe mode majeur est constitué par trois harmonies essentielles et trois harmo-\nnies complémentaires.\nLes haï monies essentielles sont les triades construites sur la tonique, la\nsous-dominante et la dominante, dont l'enchaînement par intervalles de quintes\npeut être ainsi présenté :"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2857, "texte": "Les harmonies complémentaires sont les triades construites sur les IIe, IIIe, VIe\ndegrés :\nParmi les harmonies essentielles, les deux plus importantes sont l'accord de\ntonique et l'accord de dominante. Le premier est construit sur la base de tout le\nsystème, principe et fin du mouvement mélodique normal ; par cette note s'ex-\nprime le sentiment de cohésion et d'unité qui constitue la tonalité moderne. Le\nsecond accord est principe de mouvement, comme le premier est principe d'unité.\nSa tierce est la note « sensible » de la gamme, note qu'on ne peut entendre\nsans désirer le retour de la tonique. Par l'addition d'une tierce mineure, il forme\nl'accord dissonant de septième : sol-si-ré-fa.\nVoici les renversements de ces deux accords et la notation chiffrée qui les\ndésigne, d'après la note fondamentale :\nD'après ces faits —que nous aurons à analyser ultérieurement, mais qu'il faut\navoir présents à l'esprit pour l'intelligence de ce qui va suivre, — on voit que cha-\ncune des notes composant la gamme d'ut majeur a un rapport plus ou moins\nétroit avec la tonalité, en un mot une fonction. Les trois notes principales:\ntonique (ut), dominante (sol), et sous-dominante (/a), sur lesquelles se condui-\nsent les trois accords parfaits, sont appelées habituellement les « degrés de\npremier ordre » ; le ré et le /a, sur lesquels on ne peut construire que des accords\nmineurs, et dont le retour trop fréquent, dans une composition en ut, nuirait à\nl'impression tonale, sont appelés « degrés de second ordre » ; on est même\nallé jusqu'à appeler le 3e degré (mi) et le 7e (si) « mauvais degrés » parce\nque le premier est faible et le second très faible comme effet tonal. L'organisa-\ntion, l'usage et la théorie de la gamme sont dominés par cette impression d'unité,\nde couleur générale et de dépendance commune que crée la note fondamentale,\n« génératrice de toute la série » (Rameau).\nJe me propose d'attirer aujourd'hui votre attention sur un fait très général,\nqui est spécial à la musique et constitue son originalité propre, car nous n'en\ntrouvons ailleurs aucun équivalent :le musicien peut, à chaque instant, changer\nla fonction delà note qu'il emploie, au cours d'une mélodie ; et faire ces changements\ns'appelle moduler. Pendant très longtemps on a ignoré ce procédé : puis on en\na usé sobrement ; aujourd'hui il est devenu extrêmement fréquent.\nMontrer qu'on peut changer la fonction d'une note ; choisir quelques exemples\npour faire sentir les effets qui en résultent : tel sera l'objet de cette leçon. Je\nvous demande seulement de vous rappeler que le mode majeur peut se réaliser,\nà volonté, sur chacun des degrés de la gamme chromatique. En commençant\npar ces généralités, nous abordons l'étude de la musique par un de ses côtés les\nplus agréables. L'idée à laquelle je vais m'attacher est bien simple ; mais je ne"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "vois pas que dans les Traités on ait pris la peine de 1 exprimer comme il convient,\net j'estime que sans elle, toute musique est inintelligible, comme toute gram-\nmaire musicale est chose morte et glacée.\n*\n¥ ¥\nConstatons d'abord que dans la mélodie pure la valeur et le rôle d une note\npeuvent être changés, pour des raisons diverses, comme le montrent les exem-\nples suivants :\nDans le premier, Yut et le mi sont essentiels ; ils éveillent en nous l'idée de\nla triade dont ils font partie ; si nous voulions « harmoniser » cette for-\nmule mélodique, c'est sur Yut ou sur le mi que nous placerions un accord de\nsoutien, ou, comme basse, une note tirée de l'accord parfait. Le ré a certainement,\nau point de vue mélodique, la même importance que les deux notes dont il est\nprécédé et suivi ; mais il ne fait pas partie de l'harmonie, et la construction de la\nformule est telle qu'il ne peut éveiller en nous l'idée de l'accord mineur auquel il\nsert de base ; pour cette raison, les théoriciens, usant d'un terme qui n'est pas très\nbon mais que nous pouvons admettre provisoirement, l'ont appelé « note de pas-\nsage ». — Dans la seconde formule (do-ré-mi-fa-mi-ré-do), c'est le mi qui devient\nlui-même « note de passage », et le fa s'empare de la fonction de premier plan\nqui appartenait au mi. C'est sur ce fa que nous mettrions un accord, si nous vou-\nlions harmoniser : cet accord serait 1 accord parfait de sous-dominante ifa-la-\ndo) si nous voulions donner à la clausule le caractère de l'ancien mode lydien,\nou l'accord de 7e de dominante {sol-si-ré-fa Q) si nous voulions lui donner le carac-\ntère de l'ionien ou majeur moderne. — Dans la 3e formule, le fa est, à son tour,\nrelégué au second plan par le sol. La mélodie, allant de la tonique à la domi-\nnante, semble s'appuyer sur ces deux notes essentielles, et tout ce qui les sépare\ndevient étranger à l'harmonie suggérée. Dans la 4e formule, doivent être distin-\nguées deux parties : dans la première, Yut a moins d'importance que le ré ; le mi\nen a moins que le fa ; dans la seconde, le sol garde la même fonction que pré-\ncédemment. Dans la dernière formule, Yut et le mi reprennent leur fonction\ntonale, le fa et le ré perdent la leur.\nCes changements de fonction tiennent, comme on le voit : à la place de cer-\ntaines notes sur les temps forts ou les temps faibles de la mesure ; à la valeur\nqu'on leur donne (4e formule) ; au rythme, et à l'écriture qui le représente diver-\nsement, la mesure restant la même (comparaison de la formule 2 et de la for-\nmule 5).\nArrêtons-nous un instant sur ce fait, et voyons toutes les fonctions qui peu-\nvent être attribuées à une seule et même note. De même que quand j'entends\nprononcer un mot, je ne peux lui attribuer une valeur qu'en le rattachant à une\nphrase non exprimée, dont il fait partie et que je suis obligé de reconstituer\npour avoir un sens, de même il m'est impossible d'attribuer une signification à"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2701, "texte": "une note isolée si je ne la rattache pas immédiatement à un groupe dont elle est\nfonction. Ce n'est nullement une opération logique, comme quand il s'agit\ndu langage verbal ; c'est une opération instinctive et inconsciente, qui semble\navoir son principe dans la structure physiologique de notre oreille. En musique\n(je me suis déjà expliqué là-dessus) nous n'avons pas, si Ton peut dire, d'impres-\nsions directes et immédiates. Une note donnée, telle quelle, comme se suffisant\nà elle-même et sans lien avec autre chose, n'a aucune valeur. Nous ne faisons\nétat que des rapports entre la chose perçue et celle qui est sous-entendue, ou qu1\na été déjà exprimée, ou qui le sera bientôt. La musique est l'art des relations Or\nles relations que notre oreille peut établir entre une note et un groupe sont très\ndiverses.\nVoici la note d'ut. Je peux la considérer comme fondamentale de l'accord par-\nfait, ou comme 7e degré de l'accord construit sur ré 3, dominante du ton de sol ;\nc'est ce que fait Beethoven au début de Y Aurore :\nJe peux considérer ut comme note fondamentale de l'accord de 7e (do-mi*-sol-\nsi t>) construit sur la dominante de fa\\ comme fondamentale d'un accord parfait\nmineur (do-miï-sol) ; comme quinte de fa 3, soit dans l'accord parfait, soit dans\nl'accord fa-la-do-mi b ; et comme basse d'un accord de quarte et sixte (do-fa-la) \\\nsoit comme tierce de la b (accord parfait, accord de septième : la b-do-mi b-sol),\nsoit comme tierce de la 3 mineur, ou comme sixte dans son renversement (mi-la-\ndo), etc., etc...\nL'artifice le plus familier à l'art musical consiste à profiter de cette situation\nvariable, presque indéterminée de la note (considérée isolément), pour substituer\nune fonction à une autre et imposer ainsi à l'oreille (et à l'esprit) des rapports\nnouveaux. Cette opération, qui est très complexe mais qui se fait le plus aisément\ndu monde, est une des sources du plaisir musical; elle offrirait au psychologue\nun intéressant sujet d'analyse; je me contenterai de la mettre en lumière par\nquelques exemples tirés d'oeuvres classiques.\nLe son que nous appelons ré S peut être considéré comme ayant d'abord la\nplus haute fonction, celle de tonique. A ce point de vue, il est générateur d'une\ngamme avec deux dièses, qui est une transposition du mode majeur d'ut ; il a sa\ndominante sur la, fondamentale de l'accord de 7e : la-do %-mi-sol ;sa note sensible1\ncelle qui le fait désirer et attendre, est do En second lieu, ce ré 3 peut être con-\nsidéré comme quinte de l'accord parfait sol-si-ré. Dans la phrase suivante, nous\nle voyons passer de la première fonction à la seconde, avec une aisance qui donne\nà cet enchaînement une grâce supérieure :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1962, "texte": "Dans les deux premières mesures, la tonalité de ré B majeur est indiquée 4 fois\nde suite, d'abord par l'accord parfait, puis par une transition qui souligne d'autant\nplus cet accord que la tonique, répétée 3 fois de suite, est toujours précédée du\ndo% ; cette transition a-t-elle pour objet de rendreplus facile à admettre la tona-\nlité nouvelle introduite à la mesure 3 ? A-t-elle, au contraire, pour objet de faire\nressortir la surprise que le compositeur nous prépare ? On peut aussi bien soute-\nnir l'un que l'autre. Le musicien assure, en tout cas, le terrain sur lequel il va évo-\nluer en substituant une fonction à une autre : le ré B, d'abord employé comme\ntonique, devient, à la 3e mesure, la quinte de l'accord parfait de sol E ; à la 4e,\nil est sous-entendu (dans le texte que je reproduis), comme faisant partie d'un\naccord de seconde\n, 3e renversement de l'accord de septième de do-\nminante du ton de sol ; à la 5e mesure, il reparaît comme quinte de cette tonique\net passe, dans la suite, de l'une à l'autre de ces deux fonctions. Un peu plus loin,\nil apparaîtra comme dissonance passagère retardant la tonique ut :\net enfin comme faisant partie d'un accord de 9e construit sur la dominante de\nla S.\nDans l'exemple suivant :\nnous trouvons un changement du même genre, coïncidant avec la fin et le\ncommencement d une autre période, mais dépourvu de la transition employée\npar Beethoven. La formule devrait être ainsi ponctuée :\nLe mi qui termine la première période est une tonique ; le mi qui est au début\nde l'anacrouse par laquelle commence la seconde période est la dominante du\nton de la tl et fait partie d un accord de seconde, 3e renversement de l'accord de\n7econstruit sur cette dominante.\nLe texte suivant de Chopin offre une variété du même procédé :\nLa note qui change de fonction (ut) est répétée telle quelle, isolée, et sans autre\nnote indicatrice d'un nouveau groupement ; mais elle est précédée (5« mes.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2913, "texte": "d'un accord (abrégé et altéré) qui nous suggère l'idée de sa nouvelle fonction et\nrend ainsi la surprise plus délicate. L'w/est d'aborcl employé ici comme tierce de\nla b et il est répété comme tel, huit fois de suite, par ces octaves arpégées dont la\nfeinte nonchalance a l'air de dissimuler un dessein secret. Soudain, mais avec\nune grâce et une douceur infinies(tantla souplesse de ce mécanisme est conforme\nau génie de la musique !) la première note du 5e groupe est remplacée par l'ac-\ncord dissonant\nqui agit par influence sur il est suivi et nous\noblige à lui donner une autre place dans nos impressions d'oreille. L'accord\n(abrégé) si H n'est autre que l'accord de seconde, si b-do-mi Q-sol, qui apparaît\nplus nettement à la fin de la mesure 5 et au début de la mesure 6\nle la n'est qu'une note de retard qui provisoirement occupe la place du sol. Et\ncomme cet accord de 7e de dominante fait sa résolution sur do-fa-la, renverse-\nment de l'accord de tonique de fa, il s'ensuit que Yut passe de la fonction de tierce\n(/ab-do)à celle de quinte [fa-do). La finesse du procédé consiste : i° à créer cette\nsubstitution à l'aide de modifications voisines qui agissent par voie d'influence,\nsi bien qu'au lieu de nous imposer un changement opéré par voie directe, le com-\npositeur nous le fait pour ainsi dire effectuer nous-mêmes, en nous plaçant dans\ndes conditions telles que nous ne pouvons pas nous dérober à l'impression de ce\nchangement ; 20 à renchérir sur ce mode de préparation et àne faire d'abord que\npressentir (par le retard du sol et l'introduction du la E) l'accord qui lui-même\nannonce lechangemnnt de fonction. Tout cela paraît un peu subtil à l'analyse,\nmais constitue une écriture d'une élégance et d'une légèreté charmantes.\nUn des caractères de la musique moderne est qu'elle use fréquemment de\nces substitutions, et les accumule parfois dans un espace restreint. Un exemple\nnous en est offert par ces quelques mesures de la Carmen de G. Bizet qui, à\ntant de titres, peut être considérée comme une des sources principales, un\nsacrum caput de la musique contemporaire :\nDans ces 3 mesures, lesz'H figure à quatre titres différents : i°dans la première,\nil est placé entre deux répétitions d'un la S tonique ; c'est une broderie (supé-\nrieure : la-si-la, de même que le sol% est une broderie inférieure) ;20 à la\n2e mesure, il devient note fondamentale de l'accord de 9e de dominante [si$-ré%-\nfa%-la %-do G), dont tous les éléments se trouvent dans la première partie de la\nmesure, y compris le do B du trille ; 30 dans la seconde partie de cette mesure,\nil est employé : a) comme quinte de mi tonique ; b) enfin, sur la terminaison du\ntrille, comme note sensible de la gamme d'ut. Cette accumulation de change-\nments sur la même note donne au mouvement de la mélodie quelque chose de\ncondensé, de rapide et de hardi qui n'est pas très conforme aux habitudes clas-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "siques, tout en restant d'une « musicalité » parfaite. Si nous comparons une\nformule de ce genre à celle de Beethoven que j'ai citée en premier lieu, nous\npourrons dire qu'entre l'une et l'autre il y a la même différence qu entre un\nstyle très sage qui prend son temps, et prépare tous ses effets, et un style vif,\nprécipité, extrêmement concis, qui supprime les transitions et, au besoin, pro-\ncède par bonds.\nCette même partition de Carmen nous offre beaucoup d exemples analogues.\nJe citerai celui-ci, tiré du duo de Michaëla et D. José :\nSur le fa # qui, d'après la tonalité, devrait être employé ici comme tierce de\nré S tonique, se fait, àla 2e mesure, un premier changement : le/a# devient\nlui-même une tonique ; à la 3e mesure, il apparaît comme quinte de si 5 mineur ;\net, àla fin de cette même mesure, il apparaît comme tierce de l'accord de 7e de\ndominante [ré %-fa %-la fi-rfo fi) faisant sa résolution sur le sol. Cette dernière tona-\nlité, amenée par une note qui, en restant la même et en place, change trois fois\nde fonction, est désirée, ressentie, d'une façon d'autant plus exquise : c'est\ncomme si, après un mouvement répété dans des directions contraires et une cer-\ntaine hésitation sur le choix de la route, on goûtait à la fois un repos et une\nsécurité absolus :\nCette mélodie, après avoir atteint le fa % et avoir hésité un instant sur le\npoint culminant, descend et s'abandonne ensuite sur le sol fi, comme une per-\nsonne qui, après avoir atteint une cime et interrogé quelques instants l'horizon,\ncéderait à l'irrésistible attrait d'un pente facile et glisserait, tout doucement, sur\nl'autre versant. Et il faut signaler en passant que, la musique étant l'art des\nexpressions simultanées, cet effet que je viens d'indiquer est doublé, parce qu'il\nse trouve associé à un effet contraire ; au moment précis où le chant de Don\nJosé semble conclure et prend la douceur des mouvements qui arrivent à leur\nterme normal, celui de Michaëla commence par un saut d'octave (ré—ré...). De\nces deux mélodies, l'une ouvre ses ailes, quand l'autre les replie. Il y a là un\nagencement et une construction dont la beauté a quelque chose de plastique et\nparle aux yeux. Vous avez vu certains groupes de marbre où un personnage,"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1530, "texte": "un soldat blessé, par exemple, défaille, s'affaisse, incline vers le sol, tandis que\nderrière lui un Génie ailé semble prendre son essor vers l'infini : le contraste\nde ces deux tendances est ici le même.\nComme j'ai annoncé des exemples pris dans toutes les Ecoles, je citerai encore\nquelques lignes empruntées à une ouverture de Mendelssohn (Athalie) :\nJ'ai à peine besoin de faire encore une analyse de détail et de montrer que le\nmême la est tour à tour : indéterminé ; tonique de la majeur ; fondamental d'ac-\ncord de 7e •, quinte de ré H mineur ; tonique du ton de la fi mineur. Ici, ce\nn'est pas, comme dans le premier passage de Carmen (n° 5), pour donner l'impres-\nsion d'une vive allégresse, que le compositeur a varié la fonction de la note : c'est\npour exprimer cette forme du changement qui est l'hésitation, l'incertitude\n(l'attente, en même temps) ; en un mot, c'est pour produire une impression dra-\nmatique.\nOn sentira certainement le changement de fonction du sol, même sans que\nl'accompagnement soit reproduit, dans la mélodie suivante :\nEnfin, voici un dernier texte où nous voyons le changement de fonction s'opé-\nrer d'une façon foudroyante et se rattacher à une particularité du rythme musical.\nJe l'emprunte à Chopin (Impromptu, II) :\nJe disais, dans ma première leçon, qu'à la fin d'une phrase musicale il fallait\nmettre, pour ainsi dire, un point, s'arrêter un instant pour respirer, et distinguer\nnettement la phrase qui finit de celle qui va commencer. J ai pris pour cela un"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3064, "texte": "exemple dans la chaconne en sol deHaendel. Mais il arrive assez souvent qu une\ntelle ponctuation est impossible ; en musique — et c'est là un autre fait original\n— il y a des phrases qu'on ne peut pas dissocier, attendu que 1 une commence pi é-\ncisément là où finit la précédente. Elles ressemblent à des personnes sans doute\ndistinctes l'une de l'autre, mais qui se tiendraient par la main, de façon à former\nune chaîne continue. Nous en avons ici un exemple. Le/a # placé au début de la\n3e mesure est, évidemment, la fin d'une phrase :\nmoins évidemment, il est (transporté à l'octave) le début d uneautie pht ase\nMais comme il serait illogique et inadmissible de réunir, sans aucune distinc-\ntion, des choses qui sont différentes, il semble qu'à défaut de la césure ordi-\nnaire marquée par les procédés que j'ai déjà signalés, le compositeur emploie,\navec le changement du tempo et de l'intensité, celui de la fonction de la note qui\nest placée sur la limite des deux périodes. Le /a # qui termine la seconde mesure\nest la tonique du ton de fa # majeur ; et le fa* qui est au début de la seconde\nmesure est la tierce de ré 5 majeur. Ce changement subit est comme un réveil,\nune explosion des forces expressives de la mélodie, au moment où on attendait\nleur fin harmonieuse dans une conclusion normale. Il est souligné et accentué\npar divers contrastes: celui de deux mouvements (un ritenuto suivi d'un a\ntempo, c'est-à-dire ici un allegretto, et un point d'orgue qui fait une suspen-\nsion trompeuse : la phrase semble s'éteindre et se perdre avant d'aboutir; en réa-\nlité, elle s'arrête et se recueille pour repartir avec une allure plus vive) ; celui du\nrythme (une cadence alanguie, suivie d'une phrase très énergique). Cette pièce\nest trop connue pour que j'aie besoin de reproduire l'accompagnement au-des-\nsous de la mélodie.\nLe fait que je viens d'étudier sur quelques exemples très connus, variabilité des\nfonctions de la est un des caractères originaux de l'art musical. Pour s'en\nconvaincre et pour faire ressortir cet exposé par voie de contraste, il n'y a qu'à\ncomparer le langage musical avec le langage littéraire. Entre eux, j'ai déjà\nsignalé des analogies importantes, qui tiennent au rythme et à l'organisation\nde ses éléments. Mais voici une différence capitale. Ce qui fait que la parole d'un\nhomme est intelligible, c'est que les mots dont il se sert ont un sens connu, net-'\ntement défini, adopté par un groupe d'auditeurs, et qui ne change pas. Un de\nnos grands écrivains, Pascal, dans Y Art de persuader, a exposé les règles qu'on\ndoit observer pour faire une démonstration satisfaisante; il les ramène à deux :\ni° définir tous les noms dont on se sert ; 2° prouver tout, en substituant menta-\nlement la définition au défini. Par conséquent, chaque mot dont on se sert doit\navoir une signification bien arrêtée, et cette signification est immuable. Sans\ndoute, on a fait remarquer qu'un mot « mis en place » peut prendre une valeur\ninattendue, et il est certain qu'il y a là quelque chose de très vrai, les mêmes"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "termes ne produisant pas le même effet, lorsqu'il y a un changement dans les\ncirconstances, dans les personnes qui parlent, dans le lieu où Ton est, dans\nle contexte dont ces mots font partie. Le « Il ri a pas ri enfants ! » de Macbeth, le\n« Quil mourut ! » du vieil Horace peuvent devenir des formules très banales si on\nles place ailleurs que là où Shakspeare et Corneille les ont mises. Mais cette\nthéorie du « mot mis en sa place » — que je n'examine pas ici parce que ce n'est\npas mon sujet — n'infirme en rien ce que dit Pascal sur l'identité du sens qu'il\nfaut conserver à un mot si on veut s'entendre. Toutes les fois qu'au cours d'un\nraisonnement on modifie le sens d'un mot, soit en abusant de l'homonymie,\nsoit en créant une équivoque (c'est-à-dire en substituant une acception à une\nautre), soit en passant du sens particulier au sens général (et inversement),\nsoit en passant du sens figuré ou métaphorique au sens propre et concret, soit\nmême en modifiant l'accent qui peut marquer l'importance du mot : toutes les\nfois qu'on fait cela, le raisonnement ne vaut rien. On peut même dire que la\ncause de la plupart des dissentiments qui existent entre les hommes vient\nde l'ambiguïté de certains mots que chacun emploie dans un sens différent.\nPourquoi se bat-on en politique? pourquoi des partis si hostiles? De part\net d'autre on emploie souvent les mêmes mots (liberté, égalité, socialisme, etc.),\nmais chacun les interprète à sa manière. Le changement de la valeur exacte\ndes mots est aussi le procédé favori des sophistes, dont tout l'artifice se réduit à\nune sorte de modulation interdite par la logique ; c'est enfin un procédé qui\nconduit aisément à la plaisanterie, à la farce, ou au calembour. La plupart des\ntraits d'esprit s'expliquent par l'emploi d'un mot sur lequel la pensée pivote et\n« joue », de façon à prendre brusquement une direction imprévue. Un rhéteur,\nun sophiste, un faiseur de mots : autant de gens qui « modulent » et excellent à\nchanger la « fonction » des termes.\nVoilà de quoi nous faire sentir que la musique est profondément originale,\npuisque les moyens qu'elle emploie dans des compositions de l'ordre le plus\nélevé ne produisent ailleurs que des effets inacceptables pour l'intelligence,\ndes effets suspects, ou comiques et exceptionnels, ou grossiers. Nous avons ici\nl'occasion de revenir sur une thèse que j'ai plusieurs fois exposée. Si la musique\npeut changer à chaque instant la fonction des notes (c'est-à-dire, en somme,\nleur signification), c'est qu'elle n'établit pas un lien conventionnel, comme le\nlangage verbal, entre le signe qu'elle emploie et la chose signifiée ; elle sup-\nprime la chose concrète, ne garde qu'un signe, et se débarrasse par conséquent\nde toute attache avee les réalités concrètes : elle est, en cela, un art abstrait. Elle\npousse même plus loin l'esprit d'abstraction : au lieu d'opérer sur les « signes »\nqu'elle emploie, elle n'opère que sur leurs rapports — c'est là tout le secret de la\nlangue musicale, — et, ces rapports, elle peut les changer à volonté sans altérer\nou sans choquer en nous la notion d'une vérité objective. De là son indépen-\ndance souveraine, de là son instabilité, sa grâce, et, comme disent les philoso-\nphes, son « devenir » incessant. Elle n'est jamais fixée. Son pouvoir de trans-\nformation est illimité, d'autant plus remarquable qu'il est absolument le\ncontraire d'une fantaisie sans règle, et qu'il s'allie à un souci de construction\nprécise et de logique sui generis.\nLe phénomène sur lequel j'ai appelé votre attention pourrait être étudié à un\nautre point de vue, celui de la psychologie. Il est important de remarquer que\nquand une note change de fonction, ce changement est connexe, chez l'auditeur,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.18", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1813, "texte": "à une opération d'ordre intellectuel qui est parfois assez compliquée. Dans les\npassages comme ceux qu'indiquent nos textes nos 2et 3, il y a substitution\ndirecte, immédiate, d'une fonction à une autre, et il suffît d'avoir l'idée d'une\nquinte ou d'une tierce pour que ce point d'appui nous raffermisse dans la\ndirection nouvelle que prend notre esprit en même temps que la mélodie. Mais\ndans une modulation comme celle qui est au n° 4 (Ballade de Chopin), nous som-\nmes obligés : i° d'interpréter d'abord le groupe si \\)-la g comme un renversement\net comme une simplification de l'accord de 7e de dominante ; 20 d'interpréter\nle /ap comme un retard de sol ; 30 de deviner l'apparition prochaine du do,\nparce que ce do est d'abord la fondamentale du groupe do-mi %-sol-sib et qu'il\nfait partie d'un autre groupe [fa la-do) dans lequel l'accord dissonant de 7e\ndoit trouver sa résolution. Tout cela est assez compliqué ; mais ces opérations\nse font instantanément, parce que, comme l'a remarqué Leibniz avec profondeur,\nelles sont inconscientes. Quand nous entendons de la musique et que nous\nsuivons avec plaisir la pensée du musicien, il se fait en nous, à notre insu, un\ntravail formidable : à chaque instant, nous sommes obligés de compter, d'éva-\nluer, de comparer, de conclure d'une comparaison ce qui va en résulter... mais\nce travail se fait sans que nous nous en doutions — comme le fonctionnement\nnormal de la vie physiologique — et nous nous bornons à en goûter les effets,\nc'est-à-dire le plaisir esthétique. Sans cela, la musique ne serait jamais sentie\npar la foule et ne serait pas un art populaire; les calculateurs de profession eux-\nmêmes ne la comprendraient pas, car elle leur imposerait un labeur beaucoup\ntrop rapide et au-dessus de leurs forces.\n(.4 suivre.)\n\nJULES COAIBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "76", "page_fin": "81", "image_debut": 18, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5", "titre_corps": "Théâtres et Concerts.", "titre_sommaire": "Théâtres et Concerts.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.18", "debut_caractere": 1815, "fin_caractere_exclue": 2793, "texte": "Théâtres et Concerts.\n\nAu Châtelet, l'ouverture des Maîtres\nChanteurs a été jouée comme il convient :\nle thème initial avec une majesté lourde,\nle même motif repris ensuite par les bois\navec plus de vivacité, mais sans précipi-\ntation ni confusion, le chant de Walter\navec une sonorité et une ampleur expres-\nsives. La symphonie en mi bémol de\nM. Georges Enesco (ire audition) a été\nbien accueillie. Très moderne de facture,\nsavante, colorée, exubérante, cette œuvre\nd'un incontestable talent est tantôt trop\nlyrique, tantôt trop dramatique ; il y a là une succession d'effets intéressants\nqui sui ptennent, mais qui fatiguent bien vite; on soupçonne des intentions\nlittéraiies ou pittoiesques qui manquent un peu de clarté. Que signifient ces\néclats de fanfare ? ces trompettes stridentes ? Pourquoi ce vol de corbeaux qui\npassent, qui s éloignent, qui reviennent (Le programme m'en annonce même\nles croassements) ? Quel est ce triomphe ? cette apothéose finale ? Je me demande"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.19", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "si ce style convient à la symphonie, même à la symphonie moderne : je me\ncroirais plutôt à l'Opéra, n'était l'absence du décor, et mon imagination me\nreprésente une seconde scène de la fonte des balles du Freischïitz. Le composi-\nteur, si apprécié à tant de titres, n'en est pas moins un musicien de haute valeur.\nM. Joseph Hofmann a été, sans métaphore, couvert de fleurs après son exécu-\ntion admirable du 4e concerto de Beethoven pour piano. 11 a au suprême degré\ntoutes les qualités d'un grand pianiste, et il semble fait pour jouer comme per-\nsonne la musique classique. La salle, qui n'est pas toujours tendre aux virtuoses\nde concert, l'a plusieurs fois rappelé avec enthousiasme ; pas une minute son\ninterprétation n'a cessé d'être simple, exquise, souverainement attachante. La\nSymphonie fantastique, qui ne vieillit pas, a terminé ce beau concert.\n\nA. L.\n\nA.\nAux Concerts Lamoureux, la Suite symphonique de M. Art. Coquard a reçu\nun accueil honorable mais peu chaleureux : musique gracieuse et aimable,\ndans une teinte grise et délicate sans éclat, où les notes de harpes, les sonorités\nadoucies des bois abondent, mais dont les rythmes n'ont pas une nouveauté\nsaisissante. Le Concerto de Sinding (un des compositeurs les plus réputés de\nl'Ecole norwégienne, né à Christiania en 1856) est d'une trame très touffue et\nluxuriante, avec un entassement de notes et de traits où l'on ne distingue pas\ngrand'chose : musique brumeuse comme le climat de l'auteur, d'ailleurs originale\net sincère.\n\nROUEN.\n\n— Les Girondins, de M. Leborne. — Jusqu'à présent M. Camoin,\ndirecteur du théâtre des Arts, nous a offert comme nouveautés l'Etranger de\nVincent d'Indy et les Girondins de Delormeil, Paul Berel et Fernand Le\nBorne.\nL'œuvre si simplement belle, si poignante de Vincent d'Indy, parut pour la\npremière fois sur l'affiche il y a deux mois. Pour encourager de semblables\ntentatives artistiques, j'aurais désiré n'adresser à tout le monde que des félici-\ntations. Malheureusement l'interprétation laissait beaucoup à désirer. Seul\nM. Grimaud mérite des éloges pour la façon très intelligente dont il a com-\nposé son rôle de l'Etranger. Il est fâcheux que parfois les moyens vocaux\nfassent un peu défaut. Mme Kossa n'a rien compris au personnage de Vita.\nSon jeu — pourquoi donc s'entêter à invoquer la mer en lui tournant le\ndos ? — et son interprétation musicale sont franchement mauvais.\nL'orchestre n'a aucune précision ni aucune sûreté dans les attaques. Il joue\nsans nuances, et les cordes exécutent les traits sans netteté. En ce qui concerne\nles chœurs, ils furent au-dessous de tout.\nLes Girondins. — Je ne noterai ici que mes premières impressions, car je\nn'ai encore pu entendre cette œuvre qu'une fois.\nTout d'abord, il me faut regretter le choix d'un sujet historique.\nLa musique possède une « intériorité » expressive qui la caractérise tout\nparticulièrement et que n'ont pas les autres arts. A elle incombe donc le soin\nde nous exprimer ce que seule elle peut faire, la vie de l'âme. Elle n'aura sa\nvraie fonction qu'avec des sujets psychologiques, tandis qu'au contraire, en\nretardant la marche des faits, elle ne fera que gêner les sujets à action.\nF'ernand Le Borne s'en est, du reste, bien rendu compte. Il est des paroles\nsous lesquelles on ne peut mettre de mélodie. Aussi, au début du second acte,\nM. Le Borne fait-il déclamer toute la scène entre Robespierre et Varlet. La"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3312, "texte": "musique se contente de souligner à l'orchestre le dialogue, en s efforçant de dé-\npeindre l'horreur tragique de la guillotine et du sang. Encore cette intervention\npeut-elle sembler inutile : la parole, en elfet, ne suffirait-elle pas ?\nJe ne suis pas éloigné de croire que ce sujet des Girondins séduisit en Fernand\nLe Borne le symphoniste et que son désir avant tout était de faire un vaste\ntableau musical de la Révolution.\nOn sent, à entendre ce drame lyrique, que M. Le Borne est un musicien de\nbeaucoup de tempérament. Il excelle à rendre les bruits de foule, sans jamais se\nrépéter, et à se servir des chants populaires de la Révolution. A la fête de la\nConstitution, ainsi qu'au dernier tableau, quand les Girondins entonnent la\nMarseillaise avant de marcher à l'échafaud, il empoigne son public grâce à\ndes effets bien ménagés. Malheureusement, ceci n'est que du métier; on dési-\nrerait que le cœur fût plus ému...\nLes préludes —ce qui confirmerait mon hypothèse — m'ont paru être les\nplus belles pages de l'œuvre. J'ai surtout goûté celui du second acte, mais je\nn'ose croire que ces gruppetti persistants veuillent représenter, comme on me\nl'a dit, le couperet de la guillotine. M. Le Borne est un homme de goût ; il n'a\npu vouloir rendre musicalement des choses inexprimables. Dans les Poèmes\nsymphoniques de Richard Strauss on trouve de ces erreurs !...\nJ'aime aussi ces accords qui ponctuent l'appel des Girondins au dernier acte.\nCette scène est d'une belle grandeur tragique.\nLes scènes d'amour, et en particulier celle du ier acte, sont traitées àla façon\nMassenet. Les nerfs vibrent, mais le cœur reste sans émotion. Tout cela est\nenveloppé d'une bonne orchestration, peut-être d'une richesseun peu trop cons-\ntante ; parfois cela manque d'air.\nJ'avouerai, pour résumer mes impressions premières— se modifieront-elles ?\n— que je suis sorti du théâtre un peu de mauvaise humeur. Je sentais'M. Le\nBorne capable de beaucoup — ce qu'il a du reste déjà prouvé et dans certaines\npages des Girondins et dans ses œuvres précédentes, — mais il ne m'avait pas\nsuffisamment contenté.\nCependant, j'ai été heureux de voir le public rouennais accueillir chaleu-\nreusement cet ouvrage, en somme très intéressant.\nJ'allais omettre l'interprétation, qui dans l'ensemble fut satisfaisante. L'or-\nchestre et les chœurs se montrèrent meilleurs. On sentait qu'un vrai chef —\nl'auteur lui même — les dirigeait. Les chanteurs sont quelconques, à l'exception\nde M. Grimaud (Varlet). Mme Jervait-Kossa est plus à l'aise dans ce rôle de\nLaurence que dans celuideVita. Mise en scène assez soignée.\n\nG. MONTREUIL.\n\nMILAN (SCALA).\nA. NOËL.\n— Hier a eu lieu la i'e représentation de Dame de ,\nde P. Tschaïkowsky, devant une salle archicomble. Les artistes, MM. Giovanni\nZenatello, Adamo Didur, Riccardo Stracciari, Kniilio Venturini, Constan-\ntino Thos, Umberto Maonès, Libéris Ottoboni, et Mmes Eleonora de Cesneros,\nEmilia Corsi, Maria Bastia Pagnol, Emilia Locatelli, Margherita Manfredi, qui\ninterprétaient 1 œuvre du maître russe, ont été l'objet de chaleureuses acclama-\ntions et de nombreux rappels.\nL'orchestre, sous la direction de M. Péopoldo Mugnone, ainsi que les chœurs\nont eu leur grande part de ces applaudissements mérités.\n\nNICE. Siberia.\n\nLe drame lyrique de M. Giordano (poème de M. Illica),"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "déjà représenté à Paris l'étédernier au Théâtre-Italien, vient d'être joué pour la\npremière fois en françaisà l'Opéra de Nice. L'adaptation de, M. Milliet traduit\nassez banalement une pièce déjà banale par elle même. Comme dans tous les\nopéras de la nouvelle école italienne, l'action se déroule très rapidement, sans\ntrop d'épisodes ni développements psychologiques. Les scènes sont brèves, vio-\nlentes, multipliant les émotions. Une courtisane aime d'un amour désintéressé\nun officier de la garde. Elle est d'autre part entretenue par un prince (nous\nsommes en Russie) qui la surprend dans les bras du jeune officier, se bat avec lui\net en reçoit un coup d'épée mortel. Le meurtrier est déporté en Sibérie, et sa\nmaîtresse l'y suit volontairement. Une fois là, ils cherchent à s'évader. Un per-\nsonnage ignoble et jaloux,ancien souteneur de la courtisane, se trouvepar hasard,\nou plutôt pour les besoins de l'intrigue, au bagne avec eux. Il les surveille, sur-\nprend leur évasion et les dénonce. La garde accourt ; des coups,, de fusil sont\ntirés et atteignent la fugitive. Elle meurt dans les bras de son amant, bénissant\nla Sibérie, où elle s'est régénérée.\nCe drame lyrique s'ouvre par un chœur assez court, chanté sans accompagne-\nment dans la coulisse, rideau baissé. Le sens et l'utilité de ce prélude chora\nm'échappent complètement. A force d'être concis, cet ouvrage est parfois obscur.\nLa marche des événements est due à trop de coïncidences. On ne comprend pas\ntoujours pourquoi les personnages entrent et sortent, au 3e acte, par exemple,\noù la foule paraît et disparaît cinq ou six fois dans un espace de temps très court.\nToutes ces faiblesses acceptables dans un vaudeville choquent dans une pièce\nsérieuse. . , ,rq ,-;r -\nQuant à la musique, elle est certainement supérieure à celle de bon nombre\nr\nd'autres opéras italiens récents. Néanmoins, si son faux modernisme peut faire\nun instant illusion, on est vite déconcerté par sa facture hybride. Le souffle un\npeu court du compositeur ne lui permettant pas de se maintenir longtemps dans\nle style dramatique élevé, il a recours, pour occuper l'attention, à deshors-d'œuvre\nselon les vieilles méthodes : sérénade avec pizzicati ; ariette en mouvement de\nmazurka ; duos d'amour(un par acte) avec ensemble final sur des notes élevées,\ntous cuivres dehors à l'orchestre, procédés déjà un peu anciens dont M. Masse-\nnet ne se sert plus ; chœurs très gais, à la manière d'Auber, tellement déplacés\nqu'ils choquent ; carillon de Pâques. Par instants on s'aperçoit de certaines ana-\nlogies avec Louise, dans l'instrumentation surtout. Au deuxième acte, le mieux\nréussi de l'œuvre, M. Giordano a intercalé une très belle mélodie populaire russe,\nchant des haleurs du Volga que la Revue musicale a publiée (supplément du\nIer mars 1905). Entendu d'abord dans le prélude de cet acte, mêlé à des gammes\nchromatiques de violons pas très heureuses et au leit motiv expressif de la Sibérie, il\nest chanté d'abordpiano dans le lointainpar la colonne desdéportés qui s'avance ;\nil s'enfle et éclate enfin lorsque ceux-ci débouchent sur la scène. L'orchestre, qui\ns'était tu jusque-là, reprend seul le motif fortissimo, reprise qui me paraît assez\nmaladroite. Le motif revient encore une fois, écourté, à la fin de l'opéra.\nLes principaux protagonistes de l'œuvre ont été Mme Mazarin, MM. Zocchi et\nSeveilhac. Les chœurs ont manqué leur effet au 2e acte. Mais l'orchestre suffi-\nsant, la mise en scène convenable, les décors réussis et l'interprétation assez\nbonne ont valu à cet opéra un certain succès. M. Sonzogno, éditeur de la parti-\ntion, était présent.\nL'auteur de Siberia est en train de mettre en musique la Theodora de M. Sar-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3423, "texte": "dou. Il est question de monter ce nouvel opéra à Monte-Carlo en 1907.\nJe dirai encore à propos de Siberia, ajoutée au programme de la saison après\ncoup, qu'un incident s'est produit entre M. Heugelet le directeur de notre Opéra.\nTrouvant trop importante la part faite à l'école italienne dans la liste des œuvres\nmontées cette année, l'éditeur parisien a refusé l'autorisation de jouer les opéras\ndont il est propriétaire, et n'a pas voulu revenir sur sa décision.\nVoici d'ailleurs, en dehors de Siberia, les nouveautés de cette saison: créa-\ntion du William Ratcliff àe M. X. Leroux ; création de Sanga, de M. Isidore de\nLara. Première représentation en Prance de la Manon Lescaut de Puccini ;\nenfin la Tosca, Renaud d'Arles de M. Noël Desjoyeaux. Le Crépuscule des Dieux\nest de nouveau renvoyé à une autre saison, ainsi quArmide, dont il avait été un\ninstant question.\n\nEDOUARD PERRIN.\n\nGENÈVE.\nPIERRE FERRARIS.\n— L'événement musical et sensationnel de ces derniers temps a été la\ndissolution du quatuor Marteau. Fondé en novembre 1903, il avait tout de suite\npris place parmi les quatuors les plus réputés, et les concerts qu'il donna dans\ntous les grands centres musicaux remportèrent toujours le plus vif succès. Le\n20 décembre dernier, le quatuor Marteau fêtait son centième concert par une\nséance superbe, et... le surlendemainon apprenait avec une véritable stupéfaction\nque ce quatuor n'existait plus. Quelles furent les raisons de cette très regrettable\ndécision ? mystère et harmonie ! La perte est grande pour le monde musical\ngénevois, qui ne retrouvera peut-être pas de longtemps pareil régal. M. Marteau\nest actuellement en Amérique pour une tournée de concerts qui durera près de\ntrois mois.\n\nMONTE-CARLO.\nG.\n— Mme Marthe Chassang, au dernier concert classique, a rem-\nporté un succès éclatant pour l'art délicieux avec lequel elle a chanté l'air de\nThaïs, deMassenet. V Ane blanc, de M. Georges Hue, et le Mil, de M. Xavier Le-\nroux. On a justement admiré sa voix de très pure fluidité et son charme intense.\nVif succès également pour l'admirable violoniste, M. Dezso Lederer, qui a\nmagnifiquement interprété le Concerto en ré mineur de Max Bruch, un Nocturne\nde Chopin, une Sérénade de Léoncavallo, et un Poème hongrois de sa composi-\ntion : son style irréprochable et son mécanisme prodigieux lui ont valu une\nvibrante ovation.\nUn délicat poème symphonique de M. Léo Sachs, Babil d'oiseau, petit chef-\nd'œuvre de miniature orchestrale, a été chaudement applaudi.\n\nSOCIÉTÉ NATIONALE.\nCH. E.\n— Le 332e concert de la Société Nationale de musique,\nqui a été donné le 20 janvier, a manqué d'intérêt par suite delà faiblesse de l'in-\nterprétation. La fausse note a fait rage de 9 heures à 11 heures aussi bien sous\n1 archet d un premier lauréat du Conservatoire que sous ceux de seigneurs de\nmoindre importance, ces derniers allant jusqu'à la limite de ce qui est tolérable.\nTrois mélodies de M. Gabriel Fauré, chantées avec goût par Mme Jane Arger,\ntranchaient par leur agrément sur ce fond douloureux ; et parmi les Petits ta-\nbleaux campagnards de M. Claude Guillon, la Veille de la Fête-Dieu et le Retour\nde l'école ont plu, comme simples et gracieux.\nA signaler parmi les meilleurs concerts de la quinzaine : A la salle des\nAgriculteurs, le 20 janvier, M. Hegediis, violoniste, avec le concours de Mme Lilly\nI Ienkel pianiste (à signaler le curieux concerto en ré mineur de Tartini) ; le 19."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1713, "texte": "Al. Pomposi, violoniste (œuvres de Franck, d'Indy, Debussy) ; le 20, salle Érard,\nconcert de M. Rafaël Navas, avec le concours de M\"6 Marceline Herman ; salle\nPleyel, le 22, premier des 3 récitals de violon, par M. Joseph Debroux (les\n2 autres auront lieu les 19 février et 19 mars) ; le jeudi 25, salle Érard, le concert\nde M,le Yvonne Péan, l'excellente pianiste professeur de chant au lycée Fénelon,\navec le concours de Mlle Hélène Sirbain, de l'Opéra-Comique, et de M. Georges\nEnesco ; le 25 janvier (salle Pleyel), première soirée de la Société des Composi-\nteurs de musique, où fut exécutée la belle Chanson de Dietagne de Bourgault-\nDucoudray ; le 31 janvier(salle des Agriculteurs), M. Louis Revel, violoncelliste\ndes Concerts Colonne.\nConcerts annoncés : le 2 février, à la Schola Cantorum (tue Saint-Jacques), et\nM. Charles Bouvet (fondation J.-S. Bach, 4e année, salle des quatuors Pleyel) ,\nle 3 février, Concerts de la Société Nationale (chez Pleyel) et de Al. Atnold\nReitlinger avec le concours de Al1116 Isabel Philipp et de Al. G. Fauté (chez\nErard) ;le 6, Mlle Jeanne Réol, ier prix de violon du Conservatoire, avec le con-\ncours de Al. Nadaud et orchestre (Pleyel); et concert deAllk Hélène Barry, a\\ec\nAl. François Dressen, Al. Henri Lefebvre et Louis Bailly, piano, quatuoi et cla-\nrinette (Erard) ;le 10 février, Allles Nelly et Alice Eminger avec Fr. Thomé et\nBrémont (salle Pleyel) ;le 12, Allle Gabrielle Eteiger (ibid.).\n\nHARPE CHROMATIQUE. —Le 30 (Salle Pleyel), Al1,e Renée Lénars, premier\nprix du Conservatoire de Paris (harpe chromatique), a donné un très beau\nconcert, où elle a exécuté les admirables Danses de Debussy. Nous y revien-\ndrons dans notre prochain numéros"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "76", "page_fin": "77", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.1", "titre_corps": "Au Châtelet, l'ouverture des Maîtres", "titre_sommaire": "Au Châtelet, l'ouverture des Maîtres", "signature_source": "A. 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Très moderne de facture,\nsavante, colorée, exubérante, cette œuvre\nd'un incontestable talent est tantôt trop\nlyrique, tantôt trop dramatique ; il y a là une succession d'effets intéressants\nqui sui ptennent, mais qui fatiguent bien vite; on soupçonne des intentions\nlittéraiies ou pittoiesques qui manquent un peu de clarté. Que signifient ces\néclats de fanfare ? ces trompettes stridentes ? Pourquoi ce vol de corbeaux qui\npassent, qui s éloignent, qui reviennent (Le programme m'en annonce même\nles croassements) ? Quel est ce triomphe ? cette apothéose finale ? Je me demande"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.19", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 878, "texte": "si ce style convient à la symphonie, même à la symphonie moderne : je me\ncroirais plutôt à l'Opéra, n'était l'absence du décor, et mon imagination me\nreprésente une seconde scène de la fonte des balles du Freischïitz. Le composi-\nteur, si apprécié à tant de titres, n'en est pas moins un musicien de haute valeur.\nM. Joseph Hofmann a été, sans métaphore, couvert de fleurs après son exécu-\ntion admirable du 4e concerto de Beethoven pour piano. 11 a au suprême degré\ntoutes les qualités d'un grand pianiste, et il semble fait pour jouer comme per-\nsonne la musique classique. La salle, qui n'est pas toujours tendre aux virtuoses\nde concert, l'a plusieurs fois rappelé avec enthousiasme ; pas une minute son\ninterprétation n'a cessé d'être simple, exquise, souverainement attachante. La\nSymphonie fantastique, qui ne vieillit pas, a terminé ce beau concert.\n\nA. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c032", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "77", "page_fin": "77", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.2", "titre_corps": "Aux Concerts Lamoureux, la Suite symphonique de M. Art. Coquard a reçu", "titre_sommaire": "Aux Concerts Lamoureux, la Suite symphonique de M. Art. Coquard a reçu", "signature_source": "A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.19", "debut_caractere": 880, "fin_caractere_exclue": 1512, "texte": "A.\nAux Concerts Lamoureux, la Suite symphonique de M. Art. Coquard a reçu\nun accueil honorable mais peu chaleureux : musique gracieuse et aimable,\ndans une teinte grise et délicate sans éclat, où les notes de harpes, les sonorités\nadoucies des bois abondent, mais dont les rythmes n'ont pas une nouveauté\nsaisissante. Le Concerto de Sinding (un des compositeurs les plus réputés de\nl'Ecole norwégienne, né à Christiania en 1856) est d'une trame très touffue et\nluxuriante, avec un entassement de notes et de traits où l'on ne distingue pas\ngrand'chose : musique brumeuse comme le climat de l'auteur, d'ailleurs originale\net sincère."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "77", "page_fin": "78", "image_debut": 19, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.3", "titre_corps": "ROUEN.", "titre_sommaire": "ROUEN.", "signature_source": "G. MONTREUIL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.19", "debut_caractere": 1514, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "ROUEN.\n\n— Les Girondins, de M. Leborne. — Jusqu'à présent M. Camoin,\ndirecteur du théâtre des Arts, nous a offert comme nouveautés l'Etranger de\nVincent d'Indy et les Girondins de Delormeil, Paul Berel et Fernand Le\nBorne.\nL'œuvre si simplement belle, si poignante de Vincent d'Indy, parut pour la\npremière fois sur l'affiche il y a deux mois. Pour encourager de semblables\ntentatives artistiques, j'aurais désiré n'adresser à tout le monde que des félici-\ntations. Malheureusement l'interprétation laissait beaucoup à désirer. Seul\nM. Grimaud mérite des éloges pour la façon très intelligente dont il a com-\nposé son rôle de l'Etranger. Il est fâcheux que parfois les moyens vocaux\nfassent un peu défaut. Mme Kossa n'a rien compris au personnage de Vita.\nSon jeu — pourquoi donc s'entêter à invoquer la mer en lui tournant le\ndos ? — et son interprétation musicale sont franchement mauvais.\nL'orchestre n'a aucune précision ni aucune sûreté dans les attaques. Il joue\nsans nuances, et les cordes exécutent les traits sans netteté. En ce qui concerne\nles chœurs, ils furent au-dessous de tout.\nLes Girondins. — Je ne noterai ici que mes premières impressions, car je\nn'ai encore pu entendre cette œuvre qu'une fois.\nTout d'abord, il me faut regretter le choix d'un sujet historique.\nLa musique possède une « intériorité » expressive qui la caractérise tout\nparticulièrement et que n'ont pas les autres arts. A elle incombe donc le soin\nde nous exprimer ce que seule elle peut faire, la vie de l'âme. Elle n'aura sa\nvraie fonction qu'avec des sujets psychologiques, tandis qu'au contraire, en\nretardant la marche des faits, elle ne fera que gêner les sujets à action.\nF'ernand Le Borne s'en est, du reste, bien rendu compte. Il est des paroles\nsous lesquelles on ne peut mettre de mélodie. Aussi, au début du second acte,\nM. Le Borne fait-il déclamer toute la scène entre Robespierre et Varlet. La"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.20", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "musique se contente de souligner à l'orchestre le dialogue, en s efforçant de dé-\npeindre l'horreur tragique de la guillotine et du sang. Encore cette intervention\npeut-elle sembler inutile : la parole, en elfet, ne suffirait-elle pas ?\nJe ne suis pas éloigné de croire que ce sujet des Girondins séduisit en Fernand\nLe Borne le symphoniste et que son désir avant tout était de faire un vaste\ntableau musical de la Révolution.\nOn sent, à entendre ce drame lyrique, que M. Le Borne est un musicien de\nbeaucoup de tempérament. Il excelle à rendre les bruits de foule, sans jamais se\nrépéter, et à se servir des chants populaires de la Révolution. A la fête de la\nConstitution, ainsi qu'au dernier tableau, quand les Girondins entonnent la\nMarseillaise avant de marcher à l'échafaud, il empoigne son public grâce à\ndes effets bien ménagés. Malheureusement, ceci n'est que du métier; on dési-\nrerait que le cœur fût plus ému...\nLes préludes —ce qui confirmerait mon hypothèse — m'ont paru être les\nplus belles pages de l'œuvre. J'ai surtout goûté celui du second acte, mais je\nn'ose croire que ces gruppetti persistants veuillent représenter, comme on me\nl'a dit, le couperet de la guillotine. M. Le Borne est un homme de goût ; il n'a\npu vouloir rendre musicalement des choses inexprimables. Dans les Poèmes\nsymphoniques de Richard Strauss on trouve de ces erreurs !...\nJ'aime aussi ces accords qui ponctuent l'appel des Girondins au dernier acte.\nCette scène est d'une belle grandeur tragique.\nLes scènes d'amour, et en particulier celle du ier acte, sont traitées àla façon\nMassenet. Les nerfs vibrent, mais le cœur reste sans émotion. Tout cela est\nenveloppé d'une bonne orchestration, peut-être d'une richesseun peu trop cons-\ntante ; parfois cela manque d'air.\nJ'avouerai, pour résumer mes impressions premières— se modifieront-elles ?\n— que je suis sorti du théâtre un peu de mauvaise humeur. Je sentais'M. Le\nBorne capable de beaucoup — ce qu'il a du reste déjà prouvé et dans certaines\npages des Girondins et dans ses œuvres précédentes, — mais il ne m'avait pas\nsuffisamment contenté.\nCependant, j'ai été heureux de voir le public rouennais accueillir chaleu-\nreusement cet ouvrage, en somme très intéressant.\nJ'allais omettre l'interprétation, qui dans l'ensemble fut satisfaisante. L'or-\nchestre et les chœurs se montrèrent meilleurs. On sentait qu'un vrai chef —\nl'auteur lui même — les dirigeait. Les chanteurs sont quelconques, à l'exception\nde M. Grimaud (Varlet). Mme Jervait-Kossa est plus à l'aise dans ce rôle de\nLaurence que dans celuideVita. Mise en scène assez soignée.\n\nG. MONTREUIL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c034", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.4", "titre_corps": "MILAN (SCALA).", "titre_sommaire": "MILAN (SCALA).", "signature_source": "A. NOËL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.20", "debut_caractere": 2619, "fin_caractere_exclue": 3241, "texte": "MILAN (SCALA).\nA. NOËL.\n— Hier a eu lieu la i'e représentation de Dame de ,\nde P. Tschaïkowsky, devant une salle archicomble. Les artistes, MM. Giovanni\nZenatello, Adamo Didur, Riccardo Stracciari, Kniilio Venturini, Constan-\ntino Thos, Umberto Maonès, Libéris Ottoboni, et Mmes Eleonora de Cesneros,\nEmilia Corsi, Maria Bastia Pagnol, Emilia Locatelli, Margherita Manfredi, qui\ninterprétaient 1 œuvre du maître russe, ont été l'objet de chaleureuses acclama-\ntions et de nombreux rappels.\nL'orchestre, sous la direction de M. Péopoldo Mugnone, ainsi que les chœurs\nont eu leur grande part de ces applaudissements mérités."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "80", "image_debut": 20, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.5", "titre_corps": "NICE. Siberia.", "titre_sommaire": "NICE. Siberia.", "signature_source": "EDOUARD PERRIN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.20", "debut_caractere": 3243, "fin_caractere_exclue": 3312, "texte": "NICE. Siberia.\n\nLe drame lyrique de M. Giordano (poème de M. Illica),"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.21", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "déjà représenté à Paris l'étédernier au Théâtre-Italien, vient d'être joué pour la\npremière fois en françaisà l'Opéra de Nice. L'adaptation de, M. Milliet traduit\nassez banalement une pièce déjà banale par elle même. Comme dans tous les\nopéras de la nouvelle école italienne, l'action se déroule très rapidement, sans\ntrop d'épisodes ni développements psychologiques. Les scènes sont brèves, vio-\nlentes, multipliant les émotions. Une courtisane aime d'un amour désintéressé\nun officier de la garde. Elle est d'autre part entretenue par un prince (nous\nsommes en Russie) qui la surprend dans les bras du jeune officier, se bat avec lui\net en reçoit un coup d'épée mortel. Le meurtrier est déporté en Sibérie, et sa\nmaîtresse l'y suit volontairement. Une fois là, ils cherchent à s'évader. Un per-\nsonnage ignoble et jaloux,ancien souteneur de la courtisane, se trouvepar hasard,\nou plutôt pour les besoins de l'intrigue, au bagne avec eux. Il les surveille, sur-\nprend leur évasion et les dénonce. La garde accourt ; des coups,, de fusil sont\ntirés et atteignent la fugitive. Elle meurt dans les bras de son amant, bénissant\nla Sibérie, où elle s'est régénérée.\nCe drame lyrique s'ouvre par un chœur assez court, chanté sans accompagne-\nment dans la coulisse, rideau baissé. Le sens et l'utilité de ce prélude chora\nm'échappent complètement. A force d'être concis, cet ouvrage est parfois obscur.\nLa marche des événements est due à trop de coïncidences. On ne comprend pas\ntoujours pourquoi les personnages entrent et sortent, au 3e acte, par exemple,\noù la foule paraît et disparaît cinq ou six fois dans un espace de temps très court.\nToutes ces faiblesses acceptables dans un vaudeville choquent dans une pièce\nsérieuse. . , ,rq ,-;r -\nQuant à la musique, elle est certainement supérieure à celle de bon nombre\nr\nd'autres opéras italiens récents. Néanmoins, si son faux modernisme peut faire\nun instant illusion, on est vite déconcerté par sa facture hybride. Le souffle un\npeu court du compositeur ne lui permettant pas de se maintenir longtemps dans\nle style dramatique élevé, il a recours, pour occuper l'attention, à deshors-d'œuvre\nselon les vieilles méthodes : sérénade avec pizzicati ; ariette en mouvement de\nmazurka ; duos d'amour(un par acte) avec ensemble final sur des notes élevées,\ntous cuivres dehors à l'orchestre, procédés déjà un peu anciens dont M. Masse-\nnet ne se sert plus ; chœurs très gais, à la manière d'Auber, tellement déplacés\nqu'ils choquent ; carillon de Pâques. Par instants on s'aperçoit de certaines ana-\nlogies avec Louise, dans l'instrumentation surtout. Au deuxième acte, le mieux\nréussi de l'œuvre, M. Giordano a intercalé une très belle mélodie populaire russe,\nchant des haleurs du Volga que la Revue musicale a publiée (supplément du\nIer mars 1905). Entendu d'abord dans le prélude de cet acte, mêlé à des gammes\nchromatiques de violons pas très heureuses et au leit motiv expressif de la Sibérie, il\nest chanté d'abordpiano dans le lointainpar la colonne desdéportés qui s'avance ;\nil s'enfle et éclate enfin lorsque ceux-ci débouchent sur la scène. L'orchestre, qui\ns'était tu jusque-là, reprend seul le motif fortissimo, reprise qui me paraît assez\nmaladroite. Le motif revient encore une fois, écourté, à la fin de l'opéra.\nLes principaux protagonistes de l'œuvre ont été Mme Mazarin, MM. Zocchi et\nSeveilhac. Les chœurs ont manqué leur effet au 2e acte. Mais l'orchestre suffi-\nsant, la mise en scène convenable, les décors réussis et l'interprétation assez\nbonne ont valu à cet opéra un certain succès. M. Sonzogno, éditeur de la parti-\ntion, était présent.\nL'auteur de Siberia est en train de mettre en musique la Theodora de M. 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Le Crépuscule des Dieux\nest de nouveau renvoyé à une autre saison, ainsi quArmide, dont il avait été un\ninstant question.\n\nEDOUARD PERRIN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c036", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.6", "titre_corps": "GENÈVE.", "titre_sommaire": "GENÈVE.", "signature_source": "PIERRE FERRARIS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.22", "debut_caractere": 903, "fin_caractere_exclue": 1721, "texte": "GENÈVE.\nPIERRE FERRARIS.\n— L'événement musical et sensationnel de ces derniers temps a été la\ndissolution du quatuor Marteau. Fondé en novembre 1903, il avait tout de suite\npris place parmi les quatuors les plus réputés, et les concerts qu'il donna dans\ntous les grands centres musicaux remportèrent toujours le plus vif succès. Le\n20 décembre dernier, le quatuor Marteau fêtait son centième concert par une\nséance superbe, et... le surlendemainon apprenait avec une véritable stupéfaction\nque ce quatuor n'existait plus. Quelles furent les raisons de cette très regrettable\ndécision ? mystère et harmonie ! La perte est grande pour le monde musical\ngénevois, qui ne retrouvera peut-être pas de longtemps pareil régal. M. Marteau\nest actuellement en Amérique pour une tournée de concerts qui durera près de\ntrois mois."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c037", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.7", "titre_corps": "MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO.", "signature_source": "G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.22", "debut_caractere": 1723, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "MONTE-CARLO.\nG.\n— Mme Marthe Chassang, au dernier concert classique, a rem-\nporté un succès éclatant pour l'art délicieux avec lequel elle a chanté l'air de\nThaïs, deMassenet. V Ane blanc, de M. Georges Hue, et le Mil, de M. Xavier Le-\nroux. On a justement admiré sa voix de très pure fluidité et son charme intense.\nVif succès également pour l'admirable violoniste, M. Dezso Lederer, qui a\nmagnifiquement interprété le Concerto en ré mineur de Max Bruch, un Nocturne\nde Chopin, une Sérénade de Léoncavallo, et un Poème hongrois de sa composi-\ntion : son style irréprochable et son mécanisme prodigieux lui ont valu une\nvibrante ovation.\nUn délicat poème symphonique de M. Léo Sachs, Babil d'oiseau, petit chef-\nd'œuvre de miniature orchestrale, a été chaudement applaudi."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c038", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "81", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.8", "titre_corps": "SOCIÉTÉ NATIONALE.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ NATIONALE.", "signature_source": "CH. 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Claude Guillon, la Veille de la Fête-Dieu et le Retour\nde l'école ont plu, comme simples et gracieux.\nA signaler parmi les meilleurs concerts de la quinzaine : A la salle des\nAgriculteurs, le 20 janvier, M. Hegediis, violoniste, avec le concours de Mme Lilly\nI Ienkel pianiste (à signaler le curieux concerto en ré mineur de Tartini) ; le 19."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1459, "texte": "Al. Pomposi, violoniste (œuvres de Franck, d'Indy, Debussy) ; le 20, salle Érard,\nconcert de M. Rafaël Navas, avec le concours de M\"6 Marceline Herman ; salle\nPleyel, le 22, premier des 3 récitals de violon, par M. Joseph Debroux (les\n2 autres auront lieu les 19 février et 19 mars) ; le jeudi 25, salle Érard, le concert\nde M,le Yvonne Péan, l'excellente pianiste professeur de chant au lycée Fénelon,\navec le concours de Mlle Hélène Sirbain, de l'Opéra-Comique, et de M. Georges\nEnesco ; le 25 janvier (salle Pleyel), première soirée de la Société des Composi-\nteurs de musique, où fut exécutée la belle Chanson de Dietagne de Bourgault-\nDucoudray ; le 31 janvier(salle des Agriculteurs), M. Louis Revel, violoncelliste\ndes Concerts Colonne.\nConcerts annoncés : le 2 février, à la Schola Cantorum (tue Saint-Jacques), et\nM. Charles Bouvet (fondation J.-S. Bach, 4e année, salle des quatuors Pleyel) ,\nle 3 février, Concerts de la Société Nationale (chez Pleyel) et de Al. Atnold\nReitlinger avec le concours de Al1116 Isabel Philipp et de Al. G. Fauté (chez\nErard) ;le 6, Mlle Jeanne Réol, ier prix de violon du Conservatoire, avec le con-\ncours de Al. Nadaud et orchestre (Pleyel); et concert deAllk Hélène Barry, a\\ec\nAl. François Dressen, Al. Henri Lefebvre et Louis Bailly, piano, quatuoi et cla-\nrinette (Erard) ;le 10 février, Allles Nelly et Alice Eminger avec Fr. Thomé et\nBrémont (salle Pleyel) ;le 12, Allle Gabrielle Eteiger (ibid.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c039", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "81", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.5.9", "titre_corps": "HARPE CHROMATIQUE. —Le 30 (Salle Pleyel), Al1,e Renée Lénars, premier", "titre_sommaire": "HARPE CHROMATIQUE. —Le 30 (Salle Pleyel), Al1,e Renée Lénars, premier", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.23", "debut_caractere": 1461, "fin_caractere_exclue": 1713, "texte": "HARPE CHROMATIQUE. —Le 30 (Salle Pleyel), Al1,e Renée Lénars, premier\nprix du Conservatoire de Paris (harpe chromatique), a donné un très beau\nconcert, où elle a exécuté les admirables Danses de Debussy. Nous y revien-\ndrons dans notre prochain numéros"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "82", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.6", "titre_corps": "Actes officiels, Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels, Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.23", "debut_caractere": 1715, "fin_caractere_exclue": 1841, "texte": "Actes officiels, Informations.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 décembre 1905 au 19 janvier 1906."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 177, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 décembre 1905 au 19 janvier 1906."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "81", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.6.1", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra. 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Busser. Weber.\n23\n—\nReyer.\nn.568 »\n25\nLe Cid.\nMassenet.\n14.453 41\n27\nLe Freischiitj. — La Ronde\ndes Saisons.\nWeber. H. Busser.\n1 5.029 76\n29\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Busser.\n17.439 41\n3o\n—\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n10.965 »\n1cr janvier\nFaust.\nGounod.\n17.971 91\n3\n—\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\ni3.5oi 76\n5\n—\nAnnide.\nGluck.\n1 5.917 41\n6\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n13.467 »\n8\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\n15.282 41\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Busser.\nro\n—\nLe Cti.\nMassenet.\n12.721 26\n12\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\ni6.3o3 91\ni3\n—\nLe Freischiitj. — La Ronde\nWeber. H. Busser.\n11.6o5 »\ndes Saisons.\nr 5\n—\nSigurd.\nReyer.\n13.493 41\nl7\n—.\nSamson et Dalila. — La Ronde\n14.764 26\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser.\nl9\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n16.951 .»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-02-01-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-02-01_01#c043", "volume": "bmtnabj_1906-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "82", "page_fin": "82", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.2.6.2", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. Receltes détaillées du 20 décembre 1905 au 19 janvier 1906.", "titre_sommaire": "II. – Opéra-Comique. 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Rossini.\n5.o 51 »\nR . __ —\nSévi lie.\nWerther.\n>3 -\nMassenet.\n9.647 72\n24 — matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nMassenet. V. Macé.\n' ï ■ S ' » r • j - i •; .! i\nLes 'Noces de Jeannette. —\n5.827 »\nCavalleria Rusticana.\nMascagni.\n24 — soirée\n>.1 j ■ ■ j •' 1 ;i» 1\nLa Vie de Bohême. — Les\n\\ bourgeois.\nLakmé. — Mireille.\nCarmen.\nPuccini. Nicolo.\n9.978 5o\n7.739 5o\n8.o65 5o\n2 5, — matinée\n2 5 — soirée\nL. Delibes. Gounod.\nBizet.\n26 -*—\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n1.640 »\n—» \\J\nPêcheurs de Saint-Jean.\n>7 — I\n28' — '\n; • • i ' r '•\nM iarka.\nA. Georges.\n5.463 r\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nWidor. G. Pierné.\n7.oo5 94\nLa Coupe enchantée.\n29 —\n30 —\nManon.\nMassenet.\n8.578 5o\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n8.054 88\nPécheurs de Saint-Jean.\n3i —matinée\nM iarka.\nA. Georges.\n8.705 »\n31 — soirée\n; 0 j ■. ' ! 4 i i' 'i\nLe Barbier de Séville. — Ca-\n9.619 5o\nvalleria Rusticana.\nRossini. Mascagni.\nler janv. mat.\nMignon. — Les Noces de Jean-\nA.Thomas. V. Macé.\n7.484 5o\nCJ '\nnette. , ,,\nIer — soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.658 5o\n2 — matinée\nLe Caïd. — Le Jongleur de\n6.3 80 »\nNotre-Dame.\nA.Thomas. Massenet.\n2 — soirée\nCavalleria Rusticana. — La Vie\nMascagni. Puccini.\n9J92 5o\nde Bohême.\n0\n:> —\nWertheré — Les Rendez-vous\n7-255 5o\nbourgeois.\nLa Fille du Régiment. — Le\nMassenet. Nicolo.\n4 — matinée\nDonizetli. Rossini.\nBarbier de Séville.\n9.3O3 5O\n4 — soirée\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n7.779 84\nPêcheurs de Saint-Jean.\n„ !l if • S ■ :\n5 —\nLakmé. — La Navarraise.\nL. Delibes. Massenet.\n9.570 5o\n6 -\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n4\n• 3 1 ' 3 f s\nPécheurs de Saint-Jean.\n7.999 72\n•• :! ' . 'J I\n7 — matinée\nLatTraviata. — Le Jongleur\n7.425 50\ndç Notre-Dame.\nVerdi. Massenet.\n7 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n6 697 5o\n8 -\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n3.972 »\n9 —\nMia rka.\nA. Georges.\n5.044 5o\n[ 0 —\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nLa Coupe enchantée.\nWidor. G. Pierné.\n3.204 »\n11 — matinée\nLakmé. — Les Noces de Jean-\n4.514 5o\nv J \\\nnette.\nL. Delibes. V. Macé.\nvi\n> i — soirée\nManon.\nMassenet.\n9.284 44\n12—,\nLe Barbier de Séville. — La\n6.620 5o\nNavarraise.\nRossini. Massenet.\n-10 1 .51 \" ■\ni3 — ,\nManon.\nMassenet.\n9.908 38\n0 4 — matinée\nCarmen.\nBizet.\n7 3 16 5 0\n14 — soirée\nLa Vie de Bohême.— Le Chalet.\nPuccini. Adam.\n6.375 5o\nt 5 -\nLa Traviata. — Les Rendez-\nVerdi. Nicolo,\n4.565 5o\nI 1 {\nvous bourgeois.\n16 -\nCarmen.\nBizet.\n5.1 3 2 »\n17 —\nM iarka.\nA. Georges.\n4.644 5o\n18 -r matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nj 4 . • s\nT\nLe Caïd.\nM assenet. A. Thomas\n3.589 5o\n18 — soirée,\nW erther.\nMassenet.\n9.264 34\n19 — \\\nLakmé.— Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. 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Son \\èle laborieux, l'amour sincère et pro-\nfond qu'il porte à son art l'ont poussé à fouiller les trésors de l'ancienne\nmusique. Et voici que les œuvres surgissent, savoureuses et charmantes, fortes\nde pensée, ingénieuses et séduisantes de forme. Toute la pléiade, jadis\nillustre et depuis si longtemps oubliée, des violonistes français, réapparaît aux\nyeux surpris des virtuoses et des dilettantes. Et l'histoire de la musique fran-\nçaise, déjà glorieuse depuis qu elle n est plus tout à fait ignorée, s'enrichit\nd'un chapitre nouveau qui n'est pas le moins intéressant.\nCertes, partout la foule est frivole. Dans son amour de la nouveauté, indis-\ncret encore que légitime, il lui plaît de se persuader que l'art est sorti hier\nde la barbarie primitive. Chaque génération s'en va méprisant celle qui Va\nprécédée ; elle croit qu elle a, elle la première, entrevu la beauté éternelle.\nL'idée qE il peut y avoir en musique des œuvres classiques, n'est pas vieille\nencore d'un siècle. Mais ce dédain, fait surtout d'ignorance, se complique chez\nnous d'une malice singulière. On a médit avec abondance, en divers temps et\nen divers lieux, de la musique française. Nulle part aussi éloquemment qu'en\nFrance. C'est en France qu'il fut dit que la France n'est pas un pays musical.\nEt on l'a si bien dit et si bien répété que les Français en sont au fond restés\npersuadés. Dites à un Français musicien qu'il existe des œuvres classiques,\nqui doivent, quel que soit leur âge, demeurer la base de toute culture sérieuse :\nil en conviendra ;il citera des noms illustres... Ajoute\\ que la musique fran-\nçaise compte aussi ses classiques et que leur fréquentation peut seule permettre\nà nos artistes de prendre pleine conscience du génie de leur race : vous le\nsurprendrez fort. Vous ne le persuaderez point.\nIls existent pourtant, nos classiques ! Il n'est pas question, assurément, de\nvouloir en imposer l'étude exclusive. Le plus beau privilège de la musique,\n\n(i) Les maîtres français du violon au XVIIIe siècle. Edition J. Jongen et J. Debroux (B. Rou-\ndanez, éditeur, Paris, 9, rue de Médicis)."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.2", "texte": "IES MAITRES VIOLONISTES FRANÇAIS DU XVIIIe SIÈCLE\n\nn est-ce pas d'être la langue de notre civilisation occidentale tout entière,\nplutôt que celle de tel ou tel peuple ? Bach ou Beethoven, Palestiina ou\nCarissimi nous appartiennent au même titre quaux pays qui leur donnèrent\nle jour. Mais dans cette langue universelle, il y a quelques dialectes. Celui\ndans lequel nos musiciens ont traduit leurs pense es doit nous être cher.\nLa musique française devrait donc nous être familière. Et la musique française,\nce n'est point, comme certains nous Vont voulu persuader, tel ou tel de ces\nopéras ou de ces opéras comiques bâtards, Œuvres sans noblesse d une époque\noublieuse de ses traditions, étrangère à toute culture musicale sérieuse.\nC'est autre chose: le résultat du labeur de ces générations d'artistes qui, che%\nnous, ont poursuivi, du XVIe au X VIIE siècle, un idéal commun, enrichissant\nau jour le jour le fond commun des formes et des procédés d'expression, des\ndécouvertes que leur suggérait un génie docile à la discipline traditionnelle\nlibrement acceptée.\nLes pièces de ces maîtres violonistes (i) que M. Joseph Debroux nous pré-\nsente appartiennent à cette lignée d'œuvres sincères, sur quoi le temps ne sau-\nrait avoir prise. La lecture de telles pages sera une révélation en même\ntemps qiCun enchantement. Car c'est un des lieux communs les plus solidement\nconsacrés par ceux que Von considère encore comme les historiens de la mu-\nsique que la France Fa compté de violonistes dignes de ce nom quà une date\nrelativement récente. L'Italie et VAllemagne, à les en croire, comptaient\ndéjà des écoles de violon florissantes et d'éminents artistes alors que Lulli,\nche\\ nous, avait peine à trouver des exécutants capables de jouer convenable-\nment les parties d'orchestre de ses opéras. Voilà une affirmation surprenante\net dont on voudrait voir les preuves. A la vérité, Rebel, Du Val, Aubert ou\nSenaillé (pour prendre les quatre plus anciens parmi ceux dont les œuvres\nsont rééditées aujourd'hui), n'appartiennent pas à la même génération que\nLulli. Nés dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ils sont sensiblement\npostérieurs aux débuts de l'Opéra. Mais leur art apparaît déjà {je ne parle\nque de la technique) asse\\ sûr de soi pour qu'on ne risque pas de se tromper\nen affirmant qu'ils ne l'ont pas créé de toutes pièces. Et nous savons asseç de\nleur vie pour n'ignorer point que c'est en France qu'ils se sont formés.\nAssurément (leurs œuvres le prouvent) ils ne demeurèrent nullement étran-\ngers à ce qui se faisait en deçà de nos frontières. L'influence de Corelli y est\nmanifeste, surtout chez Rebel et Du Val, les premiers à écrire che\\ nous des\nSonates, forme nouvelle alors, encore que sortie de la Suite primitive. Mais,\nmême dans l'adoption de cette forme étrangère, ils gardent leur indépendance.\nCes sonates françaises ont leur originalité. La manière dont l'instrument solo\ny est traité n'est point tout à fait celle de Corelli ; les idées n'y sont ni pré-\nsentées ni enchaînées de même sorte. Ce sont des pièces de style asse% libre,\nà peu près telles que les définissait Sébastien de Brossard en son Dictionnaire\nde musique de grandes pièces «... variées de toutes sortes de mouvements et\nd'expressions... purement selon la fantaisie du compositeur qui, sans être\n\n(i) Jean-Baptiste Senaillé : Sonate en mi majeur. — Jacques Aubert : Sonate en fa majeur.\n— François Du Val : Sonate en la majeur.— Jean-Ferry Rebel : Sonate en ré mineur. —J.-P. Gui-\ngnon : Sonate en sol majeur. — Branche: Sonate en sol mineur. — François Francœur : Sonate\nen sol mineur. — L'Abbé : Sonate en ré majeur. — (B. Roudanez, éditeur, 9, rue de Médicis.)\nPour paraître prochainement, Sonates de Guillemain, Leblanc, Mondonville."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.3", "texte": "LES MAITRES VIOLONISTES FRANÇAIS DU XVIIIe SIÈCLE\n\nassujetti qu'aux règles générales du contrepoint, ni à aucun nombre fixe ou\nespèce particulière de mesure, donne l'essor au feu de son génie, change de\nmesure et de mode quand il le juge à propos... »Il serait inconcevable que\ndivers artistes se fussent rencontrés vers le même temps dans Vélaboration\nd une même forme, s'ils n eussent été nourris des mêmes traditions, s'il n'eût\nexisté en France avant eux une véritable école dont d'autres indices d'ailleurs\nnous laissent plus que soupçonner l'existence et l'influence, à défaut des œuvres\nqui paraissent irrémédiablement perdues.\nAu surplus, ces considérations un peu techniques doivent demeurer au second\nplan. Il suffit que les œuvres soient belles. Et celles-ci gardent une beauté\nréelle. Peut-être ignorent-elles l'éclat et le brio des grandes compositions ita-\nliennes qui leur peuvent être comparées. Mais leurs grâces discrètes, leur\ntour aimable et ancien régime, leur élégance française, leur sincérité restent\ninimitables. Certes, toutes n atteignent point un mérite égal. Il n'en est point\nd'indifférentes et toutes se recommandent par ces qualités bien nôtres, la clarté\nde l'idée et la profondeur du sentiment.\nEst-il une pièce d'inspiration plus française que cette Sonate exquise de\nBranche que publie dans ce numéro la Revue musicale ? Quelle grâce fine et\ndélicate et quelle facture déjà savante en sa simplicité dans l'allégro en rondo\ndont le thème principal, si franchement dessiné, s'oppose si heureusement aux\ndéveloppements accessoires ! Quelle profondeur d'expression dans le court\nadagio ! quelle verve piquante dans les enroulements capricieux de cette gigue\npimpante qui donne à l'œuvre sa conclusion ! Et pourtant l'auteur de cette\nsonate, qui ne se pare que du titre modeste de premier violon de la Comédie-\nFrançaise, nous était, on le peut dire, ignoré. Ce n'est même, si l'on veut, qu'un\ncompositeur de second ordre si on compare son œuvre à telles autres, à cette\nsonate merveilleuse de Senaillé, par exemple, la perle, à vrai dire, de cette\ncollection naissante.\nC'est une noble tâche qiCa assumée M. Joseph Debroux en s'attachant à faire\nrevivre ces chefs-d'œuvre périmés. Au cours carrière brillante, plus d'une\nfois déjà il mit à leur service un talent hors de pair servi par une intelligence\nmusicale peu commune. Premier prix de violon du Conservatoire de Liège, sa\nville natale, ou il fut l'élève de Heynberg, premier violon des Concerts\nLamoureux, M. Debroux, depuis 1880 où, à peine âgé de quatorze ans, il\ndonnait en Hollande son premier concert, n'a plus cessé de se produire en\npublic. La Belgique, la France, la Suisse, ! Espagne, l'Allemagne, ont\ntour à tour admiré la sonorité magnifique qu'il tire de son instrument,\nl'ampleur de son style et la chaleur communicative de son jeu. Après avoir à\nParis, en plus de cinquante récitals, interprété 256 ouvrages dont près de 40\ninédits, il a voulu se faire l'éditeur autorisé de ceux dont jusqu'au souvenir\ns'allait perdre.\nLa gloire du virtuose est forcément éphémère. En travaillant à rétablisse-\nment de la collection des maîtres français du violon, M. Joseph Debroux s est\nassuré un renom plus modeste, mais peut-être aussi plus durable, car son nom\nrestera indissolublement associé désormais à celui de ces maîtres qu il a sau-\nvés de Voubli !\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.4", "texte": "LES CHEFS D'ORCHESTRE. QUESTION DE RYTHME\n\nLes chefs d'orchestre. Question de rythme.\n\nDu savant - membre de l'Institut de France - qui, en matière musicale, a une autorité si\nhaute, et qui malgré son âge (n'a-t-il pas près de quatre fois vingt ans .) onne un si\npie d'activité artistique, nous recevons la lettre suivante. Elle termine enque equ \"\nChoisy, Ephore du Conservatoire d'Athènes, a faite auprès des ces01 c es re; es p' erons à\net dont il a publié les résultats dans la Revue musicale du i«» janvier .906. Nous 1 appellerons a\nce propos que, dans la pratique, et aussi dans ses analyses thématiques des symphonies de\nBeethoven, M. Eugène d'Harcourt a suivi (en ce qui concerne le groupement des mesures battues\nà un seul temps) le principe que pose M. Gevaert et auquel nous nous rallions pleinement.\nBruxelles, 8 janvier içoô.\nMonsieur,\nVous voudrez bien excuser, eu égard aux obligations du nouvel an, le retard que\nj'ai mis à vous écrire. Après avoir pris connaissance des deux questions soulevées\ndans la Revue musicale (numéro du Ier janvier) ainsi que des réponses qu'on a\nfaites, je déclare me rallier sans restriction aux conclusions de mon éminent\nconfrère Vincent d lndy.\nJe me permettrai seulement d'ajouter ici quelques observations puisées dans ma\npratique personnelle et quotidienne qui se prolonge déjà depuis plus de trente ans.\nPour obtenir, selon moi, une exécution aisée et sûre dans les mouvements vifs de\nBeethoven qui se battent àun seul temps (les Scherzos, le Ier mouvement de la\nSymphonie en ut mineur, etc...) et pour ne pas s exposer lui-même à des bévues foi t\ndésagréables, le jeune chef d'orchestre fera bien, à mon avis, d'analyser soigneuse-\nment, à tète reposée, la contexture rythmique, parfois compliquée, de ce genre de\nmorceaux, de s'en pénétrer profondément et de l analyser à son oichestie pai\nl'acte même du battement de la mesure. Je n en ai jamais donné l explication théo-\nrique à mes musiciens, de peur qu'ils n exagèrent les accents rythmiques.\nTous ceux qui ont un très vif sentiment du rythme ont dû remarquer que les temps\ninitiaux du q/q et du 2\\q, dans le Presto, bien quils soient tous maïqués pai le\ngeste du chej, n'ont pas ou ne doivent pas avoir une intensité égalé. Un temps isolé,\nindivisé, ne peut former une mesure complète (Aristoxène a déjà fait cette obseiva-\ntion). Pour le sentiment rythmique, ces mesures brèves s unissent ordinairement\ndeux par deux, souvent aussi trois par trois et forment ainsi, dans cei tains Scherzos\nde Beethoven, un mélange deôjq et de 9lq- Soit le début du Scheizo de l Eroica, un\nmorceau des plus instructifs à cet égard. Il est impossible de 11e pas donnei à cei -\ntains temps initiaux de la mesure plus d intensité qu à d autres, et de ne pas ci éei\nainsi des enchaînements de mesures différentes. Vous n êtes pas sans avon 1 emai qué\nque Beethoven lui-même a signalé le mélange des deux rythmes dans le Scherzo de\nla IXe. Par exception, le grand maître symphoniste intercale parmi les dipodies et\nles tripodies une mesure isolée, rythmiquement incomplète. En ce cas le chef doit\nfrapper consécutivement aux temps forts très marqués. En ce qui concerne les « me-\nsures vides » (les général Pausen), elles font partie du membre rythmique tout\ncomme les autres et entrent comme elles en ligne de compte.\nVoilà, en résumé, relativement à la seconde des questions posées, mes principes et\nla pratique que fai suivie depuis 1871, sans qu elle m'ait donné une seule déception ;\njamais je n'ai éprouvé le besoin de compter mécaniquement des mesures. Je ne\nveux pas dire toutefois que les chefs déjà accoutumés à procéder diff éremment aient"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.5", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nà faire comme moi. Quand on se trouve devant le public, il est dangereux de chan-\nger ses habitudes, et le démon familier a le droit d'être écouté de préférence.\nEn me relisant, je m aperçois que f aurais pu expliquer tout cela bien mieux que\nje ne Vai fait, mais le temps me manque...\nVeuillez, je vous prie, croire à mes sentiments de bonne et loyale confraternité.\n\nF.-A. GEVAERT,\nDirecteur du Conservatoire de Bruxelles.\n\nNotes sur la musique orientale.\n\nLe P.Thibaut, des Augustins de l'Assomption, qui a longtemps habité Constantinople et qui est\nactuellement à Andrinople, a déjà publié dans la Revue musicale (n°s d'août et septembre 1902)\ndes textes inédits et très importants de musique orientale. Notre honorable et savant correspond\ndant, dont nos lecteurs ont déjà pu apprécier la compétence, nous envoie aujourd'hui un travail\ndont nous extrayons les passages suivants :\nLA MUSIQUE ARABE, PERSANE ET TURQUE\n... Sauf certaines particularités caractéristiques tout à fait secondaires, les\nArabes, les Persans et les Turcs n'ont qu'un même système musical que nous\ncomprendrons d'un mot sous le nom de Musique orientale.\nLa première impression produite par la musique des Arabes sur les organes\ndes Européens qui voyagent en Orient est, au dire de Fétis, celle d'un affreux\ncharivari, d'une succession incessante de sons faux, d'accents nasillards ou gut-\nturaux, surchargés de traînements de voix, de petits trilles, de chevrotements\net d une multitude de traits extravagants, de vocalisations, qui ne permettent pas\nd'y reconnaître les formes d'une mélodie. « Ils en éprouvent une véritable souf-\nfrance, un malaise insupportable, qui les obligent à s'y soustraire dès qu'ils le\npeuvent. Néanmoins cette musique charme le peuple chez qui elle a pris nais •\nsance: les hommes, réunis autour du musicien qui les captive, semblent être en\nextase à l'audition des mêmes choses qui mettent en fuite l'étranger; les traits\nde leur visage, habituellement calmes et sérieux, révèlent alors des émotions qui\nles agitent (1). »\nFétis, c'est le cas de le dire, force un peu trop la note. Outre que pour goûter\net juger la musique orientale il est indispensable de la comprendre, de même\nque pour estimer à leur valeur les beautés d une langue il faut la posséder, il est\nbon d'ajouter aussi qu'il y a musique orientale et musique orientale. Autre chose\nsont les airs dQ cafénè ou de café-concert, autre chose est la musique tradition\nnelledes maîtres exécutée àla cour des princes, dans les somptueuses résidences\ndes hauts pachas et des beys.\nJe n'ai pas à relever ici les erreurs \"des Fétis, des Villoteau, des Daniel, des\nKiesewetter et des Kossegarten sur la musique orientale : il y aurait véritable-\nment trop à faire. Qu'il me suffise de donner dans la faible mesure de mes\nconnaissances un aperçu général sur le caractère, la tonalité et le rythme de la\nmusique orientale.\n\n(1) Histoire générale de la musique, t.Jl, p. 24-25."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.6", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nBien qu'il soit difficile de donner de la musique orientale moderne une idée\njuste et précise, puisque la musique est du genre des choses dont 1 effet se sent et\nne s'exprime pas, il est certain qu'elle est un art digne d'intérêt et qu elle a de la\nbeauté dans son espèce.\nLa musique orientale est purement et exclusivement mélodique, plutôt\nsystaltique que diastaltique. Son grand défaut est de nous sembler trop uniforme.\nAccoutumée au genre asiatique, elle reste comme la nation, molle et langoureuse,\nsans force et sans nerf. Elle excelle à inspirer les passions tendres et capables\nde resserrer le cœur, rarement à 1 épanouir en excitant la joie, le courage, la\nmagnanimité, les grands sentiments. Elle convient aux poésies amoureuses,\naux plaintes, aux regrets et autres expressions semblables ; les sujets tragiques\nou héroïques lui sont interdits.\nLa musique vocale des Orientaux diffère de la nôtre en ce qu'elle est exclusi-\nvement exécutée avec la glotte. Les sons sortent naturellement du gosier, et\nnon de la poitrine ; le chant de poitrine, qui donne plus d'éclat au chant, lui fait\nperdre cette merveilleuse flexibilité qui engendre la douceur et la grâce. Aussi\nbien, rien n'égale la finesse et la variété d'inflexions du gosier d'un Oriental.\nC'est à croire que les musiciens arabes, persans et turcs ont convenu entre eux\nde prendre le rossignol pour modèle de leurs mélopées, lesquelles semblent,\nen effet, un véritable enchaînement de roulades, de trilles, de fioritures et d'or-\n1 - .\nnements de toutes sortes.\nL'accompagnement instrumental de cette musique est parfaitement propor-\ntionné à son caractère, il garde strictement son rôle de simple soutien du chant\nqu'il est destiné à renforcer et à embellir. Il est donc peu bruyant, doux et léger.\nSon but n'est pas de surprendre, mais de toucher et d'émouvoir. Comme le plaisir\net l'attention s'évaporent en se partageant, rien dans l'accompagnement ne doit\ndistraire l'oreille du chant. Tous les instruments exécutent à l'unisson la même\nmélodie, mais avec cette particularité que chaque symphoniste se donne libre\ncarrière pour agrémenter le chant de broderies, dans le but de faire briller la\nlégèreté de ses doigts, son goût et son talent personnel. Quant à l'auditeur, son\nplus vif intérêt consiste précisément à discerner comment dans cet ensemble har-\nmonieux chaque instrumentiste sait donner du coloris à un même dessin mélo-\ndique. • 3\nLes applaudissements ne sont pas de mise à la fin d'un morceau ; mais, au cours\nde l'exécution symphonique, les Orientaux poussent par intervalle des « ah ! » d'ad-\nmiration qu'ils accompagnent gravement d'exclamations fantaisistes du genre\nde celles-ci : Guzel, Guzel ! beau, très beau ! Mach Alla ! gloire à Dieu ! Cheker !\nc'est du sucre ! Et ce disant, ils se passent voluptueusement la main sur la poi-\ntrine et l'estomac, tels des enfants qui expriment leur contentement et leur joie en\nsavourant des sucreries et des douceurs. Cheker !\nPour faire comprendre le système tonal de la musique orientale, j'aurai,\ngarde de reproduire les systèmes en tiers de ton faussement imaginés par Villo-\nteau et Kiesevetter.\nParabbi, Abdel-Kader et tous les anciens théoriciens arabes et persans\ndivisent l'octave en 17 intervalles ou 18 sons qu'ils représentent mathémati-\nquement, dans un but purement didactique, par les chiffres ordinaux de 1 à 18.\nL'octave comprend trois espèces de tons, le ton majeur, le ton mineur et le\nton minime."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.7", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nLe ton majeur est composé de deux limma plus la neuvième partie d'un toa\nou comma de Pythagore, ce qui nous donne un intervalle de 9/8.\nLe ton mineur se compose uniquement de deux limma formant un intervalle\ncaractérisé par la fraction SJoH-\nLe ton minime ou demi-ton majeur, appelé apotome par les pythagoriciens,\nest formé par la réunion du comma de Pythagore et d'un limma, soit l'intervalle\nreprésenté par la fraction tl0H.\nLe diagramme fondamental des Orientaux comparé à notre gamme naturelle\nprésente donc de notables différences d'intervalle, comme on peut en juger par\nla comparaison de leurs rapports mathématiques.\nLes combinaisons multiples et les divers arrangements de sons auxquels\npeut se prêter l'échelle générale des 17 intervalles de l'octave constituent les\nmodes de la musique orientale au nombre de dix huit, douze principaux et six\nsecondaires ou dérivés. Ces modes étant à leur tour susceptibles de revêtir\ndiverses formes dites Circulations, cela élève théoriquement à 84 le chiffre des\ngammes possibles dans la musique orientale.\nLes métaboles ou changements de modes et de tons jointes aux métaboles\nrythmiques sont les principales ressources des Orientaux pour rompre la\nmonotonie de leurs cantilènes, et les différences légères qui subsistent dans\nles rapports des sons et des intervalles constituent pour eux une des plus\nriches sources d'expression. Leurs oreilles délicates sont choquées de nos con-\nsonances, où les proportions naturelles sont altérées. Le piano le mieux\naccordé leur paraîtra toujours faux. Le plus beau de nos concerts ne leur\nsemblera qu'un grand bruit. Un jour, étant en compagnie d'un musicien turc\ndes plus en renom à Constantinople, j'eus l'occasion d'entendre exécuter par une\nexcellente fanfare la marche de Sambre-et-Meuse. <( Il y a là dedans, observa le\nturc, un véritable souffle belliqueux. Si ce n'était pas faux, se serait sublime ! »\nUn orchestre arabe, turc ou persan, comporte essentiellement deux genres\nd'instruments : i° les instruments chantants : ney, onde, kémandjé, etc., c'est-à-\ndire flûte, mandoline, violon, etc. ; 20 les instruments à percussion : tef\\\nkoudums, mazlar, etc., c'est-à-dire tambour de basque, timbales, cymbales, etc."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes premiers, accordés à divers diapasons, exécutent tous la mélodie à 1 unis-\nson, suivant la coutume antique.\n- Les seconds ajoutent à la mélopée ce que j'appellerai Vharmonie rythmique.\nDans un concert oriental, point de chef pour battre la mesure du geste et\ndiriger l'exécution générale ; tout obéit au rythme, et au rythme seul marqué\nsimultanément par les instruments de percussion.\nA vrai dire, les Orientaux sont les seuls aujourd'hui à posséder le véritable\nsentiment, la véritable science du rythme tel que pouvaient l'entendre les\nanciens Hellènes. Bien souvent à nos yeux, la mesure et le rythme ne font\nqu'un ; pour eux, pareille confusion n'est jamais de mise ; les deux choses, bien\nque subordonnées l'une à l'autre, sont parfaitement distinctes ; le rythme\ndomine ; la mesure, élément inférieur et pourainsi dire latent, se montre partout\net toujours son humble servante.\nA défaut d'instrument de percussion, les rythmes de la musique orientale,\nj'en ai déjà reconnu près de 50, se marquent par un claquement de doigts, le\npollicis ictu d'Horace, dont on retrouve également l'usage parmi les popula-\ntions de l'Europe méridionale. Pour rendre ce claquement plus distinct, les\nOrientaux se fixent parfois au pouce et à l'index de chaque main une sorte de\ncymbales minuscules au son cristallin, appelées zil.\nLe plus souvent néanmoins la battue du rythme est exécutée par tous les\nauditeurs du concert et se rend par un frappé à plat des mains sur les genoux.\nAu lieu de notre la, la, la, les Persans disent teny téné ten) et les Turcs Doum,\ntéhé, Doum, qu'ils répètent plus ou moins de fois selon le temps et la quantité des\nnotes qui composent le rythme. Tous les Doum se battent sur le genou droit et\nles tek sur le gauche.\n\nP. J. THIBAUT.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE - III.\nLE MODE MAJEUR. — FONCTIONS ET CHANGEMENT DE FONCTIONS.\n(D'après la sténographie de M. Emile Dusselier.)\n\nLe mode majeur est constitué par trois harmonies essentielles et trois harmo-\nnies complémentaires.\nLes haï monies essentielles sont les triades construites sur la tonique, la\nsous-dominante et la dominante, dont l'enchaînement par intervalles de quintes\npeut être ainsi présenté :"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.9", "texte": "COURS bu COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes harmonies complémentaires sont les triades construites sur les IIe, IIIe, VIe\ndegrés :\nParmi les harmonies essentielles, les deux plus importantes sont l'accord de\ntonique et l'accord de dominante. Le premier est construit sur la base de tout le\nsystème, principe et fin du mouvement mélodique normal ; par cette note s'ex-\nprime le sentiment de cohésion et d'unité qui constitue la tonalité moderne. Le\nsecond accord est principe de mouvement, comme le premier est principe d'unité.\nSa tierce est la note « sensible » de la gamme, note qu'on ne peut entendre\nsans désirer le retour de la tonique. Par l'addition d'une tierce mineure, il forme\nl'accord dissonant de septième : sol-si-ré-fa.\nVoici les renversements de ces deux accords et la notation chiffrée qui les\ndésigne, d'après la note fondamentale :\nD'après ces faits —que nous aurons à analyser ultérieurement, mais qu'il faut\navoir présents à l'esprit pour l'intelligence de ce qui va suivre, — on voit que cha-\ncune des notes composant la gamme d'ut majeur a un rapport plus ou moins\nétroit avec la tonalité, en un mot une fonction. Les trois notes principales:\ntonique (ut), dominante (sol), et sous-dominante (/a), sur lesquelles se condui-\nsent les trois accords parfaits, sont appelées habituellement les « degrés de\npremier ordre » ; le ré et le /a, sur lesquels on ne peut construire que des accords\nmineurs, et dont le retour trop fréquent, dans une composition en ut, nuirait à\nl'impression tonale, sont appelés « degrés de second ordre » ; on est même\nallé jusqu'à appeler le 3e degré (mi) et le 7e (si) « mauvais degrés » parce\nque le premier est faible et le second très faible comme effet tonal. L'organisa-\ntion, l'usage et la théorie de la gamme sont dominés par cette impression d'unité,\nde couleur générale et de dépendance commune que crée la note fondamentale,\n« génératrice de toute la série » (Rameau).\nJe me propose d'attirer aujourd'hui votre attention sur un fait très général,\nqui est spécial à la musique et constitue son originalité propre, car nous n'en\ntrouvons ailleurs aucun équivalent :le musicien peut, à chaque instant, changer\nla fonction delà note qu'il emploie, au cours d'une mélodie ; et faire ces changements\ns'appelle moduler. Pendant très longtemps on a ignoré ce procédé : puis on en\na usé sobrement ; aujourd'hui il est devenu extrêmement fréquent.\nMontrer qu'on peut changer la fonction d'une note ; choisir quelques exemples\npour faire sentir les effets qui en résultent : tel sera l'objet de cette leçon. Je\nvous demande seulement de vous rappeler que le mode majeur peut se réaliser,\nà volonté, sur chacun des degrés de la gamme chromatique. En commençant\npar ces généralités, nous abordons l'étude de la musique par un de ses côtés les\nplus agréables. L'idée à laquelle je vais m'attacher est bien simple ; mais je ne"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nvois pas que dans les Traités on ait pris la peine de 1 exprimer comme il convient,\net j'estime que sans elle, toute musique est inintelligible, comme toute gram-\nmaire musicale est chose morte et glacée.\n*\n¥ ¥\nConstatons d'abord que dans la mélodie pure la valeur et le rôle d une note\npeuvent être changés, pour des raisons diverses, comme le montrent les exem-\nples suivants :\nDans le premier, Yut et le mi sont essentiels ; ils éveillent en nous l'idée de\nla triade dont ils font partie ; si nous voulions « harmoniser » cette for-\nmule mélodique, c'est sur Yut ou sur le mi que nous placerions un accord de\nsoutien, ou, comme basse, une note tirée de l'accord parfait. Le ré a certainement,\nau point de vue mélodique, la même importance que les deux notes dont il est\nprécédé et suivi ; mais il ne fait pas partie de l'harmonie, et la construction de la\nformule est telle qu'il ne peut éveiller en nous l'idée de l'accord mineur auquel il\nsert de base ; pour cette raison, les théoriciens, usant d'un terme qui n'est pas très\nbon mais que nous pouvons admettre provisoirement, l'ont appelé « note de pas-\nsage ». — Dans la seconde formule (do-ré-mi-fa-mi-ré-do), c'est le mi qui devient\nlui-même « note de passage », et le fa s'empare de la fonction de premier plan\nqui appartenait au mi. C'est sur ce fa que nous mettrions un accord, si nous vou-\nlions harmoniser : cet accord serait 1 accord parfait de sous-dominante ifa-la-\ndo) si nous voulions donner à la clausule le caractère de l'ancien mode lydien,\nou l'accord de 7e de dominante {sol-si-ré-fa Q) si nous voulions lui donner le carac-\ntère de l'ionien ou majeur moderne. — Dans la 3e formule, le fa est, à son tour,\nrelégué au second plan par le sol. La mélodie, allant de la tonique à la domi-\nnante, semble s'appuyer sur ces deux notes essentielles, et tout ce qui les sépare\ndevient étranger à l'harmonie suggérée. Dans la 4e formule, doivent être distin-\nguées deux parties : dans la première, Yut a moins d'importance que le ré ; le mi\nen a moins que le fa ; dans la seconde, le sol garde la même fonction que pré-\ncédemment. Dans la dernière formule, Yut et le mi reprennent leur fonction\ntonale, le fa et le ré perdent la leur.\nCes changements de fonction tiennent, comme on le voit : à la place de cer-\ntaines notes sur les temps forts ou les temps faibles de la mesure ; à la valeur\nqu'on leur donne (4e formule) ; au rythme, et à l'écriture qui le représente diver-\nsement, la mesure restant la même (comparaison de la formule 2 et de la for-\nmule 5).\nArrêtons-nous un instant sur ce fait, et voyons toutes les fonctions qui peu-\nvent être attribuées à une seule et même note. De même que quand j'entends\nprononcer un mot, je ne peux lui attribuer une valeur qu'en le rattachant à une\nphrase non exprimée, dont il fait partie et que je suis obligé de reconstituer\npour avoir un sens, de même il m'est impossible d'attribuer une signification à"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nune note isolée si je ne la rattache pas immédiatement à un groupe dont elle est\nfonction. Ce n'est nullement une opération logique, comme quand il s'agit\ndu langage verbal ; c'est une opération instinctive et inconsciente, qui semble\navoir son principe dans la structure physiologique de notre oreille. En musique\n(je me suis déjà expliqué là-dessus) nous n'avons pas, si Ton peut dire, d'impres-\nsions directes et immédiates. Une note donnée, telle quelle, comme se suffisant\nà elle-même et sans lien avec autre chose, n'a aucune valeur. Nous ne faisons\nétat que des rapports entre la chose perçue et celle qui est sous-entendue, ou qu1\na été déjà exprimée, ou qui le sera bientôt. La musique est l'art des relations Or\nles relations que notre oreille peut établir entre une note et un groupe sont très\ndiverses.\nVoici la note d'ut. Je peux la considérer comme fondamentale de l'accord par-\nfait, ou comme 7e degré de l'accord construit sur ré 3, dominante du ton de sol ;\nc'est ce que fait Beethoven au début de Y Aurore :\nJe peux considérer ut comme note fondamentale de l'accord de 7e (do-mi*-sol-\nsi t>) construit sur la dominante de fa\\ comme fondamentale d'un accord parfait\nmineur (do-miï-sol) ; comme quinte de fa 3, soit dans l'accord parfait, soit dans\nl'accord fa-la-do-mi b ; et comme basse d'un accord de quarte et sixte (do-fa-la) \\\nsoit comme tierce de la b (accord parfait, accord de septième : la b-do-mi b-sol),\nsoit comme tierce de la 3 mineur, ou comme sixte dans son renversement (mi-la-\ndo), etc., etc...\nL'artifice le plus familier à l'art musical consiste à profiter de cette situation\nvariable, presque indéterminée de la note (considérée isolément), pour substituer\nune fonction à une autre et imposer ainsi à l'oreille (et à l'esprit) des rapports\nnouveaux. Cette opération, qui est très complexe mais qui se fait le plus aisément\ndu monde, est une des sources du plaisir musical; elle offrirait au psychologue\nun intéressant sujet d'analyse; je me contenterai de la mettre en lumière par\nquelques exemples tirés d'oeuvres classiques.\nLe son que nous appelons ré S peut être considéré comme ayant d'abord la\nplus haute fonction, celle de tonique. A ce point de vue, il est générateur d'une\ngamme avec deux dièses, qui est une transposition du mode majeur d'ut ; il a sa\ndominante sur la, fondamentale de l'accord de 7e : la-do %-mi-sol ;sa note sensible1\ncelle qui le fait désirer et attendre, est do En second lieu, ce ré 3 peut être con-\nsidéré comme quinte de l'accord parfait sol-si-ré. Dans la phrase suivante, nous\nle voyons passer de la première fonction à la seconde, avec une aisance qui donne\nà cet enchaînement une grâce supérieure :"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans les deux premières mesures, la tonalité de ré B majeur est indiquée 4 fois\nde suite, d'abord par l'accord parfait, puis par une transition qui souligne d'autant\nplus cet accord que la tonique, répétée 3 fois de suite, est toujours précédée du\ndo% ; cette transition a-t-elle pour objet de rendreplus facile à admettre la tona-\nlité nouvelle introduite à la mesure 3 ? A-t-elle, au contraire, pour objet de faire\nressortir la surprise que le compositeur nous prépare ? On peut aussi bien soute-\nnir l'un que l'autre. Le musicien assure, en tout cas, le terrain sur lequel il va évo-\nluer en substituant une fonction à une autre : le ré B, d'abord employé comme\ntonique, devient, à la 3e mesure, la quinte de l'accord parfait de sol E ; à la 4e,\nil est sous-entendu (dans le texte que je reproduis), comme faisant partie d'un\naccord de seconde\n, 3e renversement de l'accord de septième de do-\nminante du ton de sol ; à la 5e mesure, il reparaît comme quinte de cette tonique\net passe, dans la suite, de l'une à l'autre de ces deux fonctions. Un peu plus loin,\nil apparaîtra comme dissonance passagère retardant la tonique ut :\net enfin comme faisant partie d'un accord de 9e construit sur la dominante de\nla S.\nDans l'exemple suivant :\nnous trouvons un changement du même genre, coïncidant avec la fin et le\ncommencement d une autre période, mais dépourvu de la transition employée\npar Beethoven. La formule devrait être ainsi ponctuée :\nLe mi qui termine la première période est une tonique ; le mi qui est au début\nde l'anacrouse par laquelle commence la seconde période est la dominante du\nton de la tl et fait partie d un accord de seconde, 3e renversement de l'accord de\n7econstruit sur cette dominante.\nLe texte suivant de Chopin offre une variété du même procédé :\nLa note qui change de fonction (ut) est répétée telle quelle, isolée, et sans autre\nnote indicatrice d'un nouveau groupement ; mais elle est précédée (5« mes.)"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'un accord (abrégé et altéré) qui nous suggère l'idée de sa nouvelle fonction et\nrend ainsi la surprise plus délicate. L'w/est d'aborcl employé ici comme tierce de\nla b et il est répété comme tel, huit fois de suite, par ces octaves arpégées dont la\nfeinte nonchalance a l'air de dissimuler un dessein secret. Soudain, mais avec\nune grâce et une douceur infinies(tantla souplesse de ce mécanisme est conforme\nau génie de la musique !) la première note du 5e groupe est remplacée par l'ac-\ncord dissonant\nqui agit par influence sur il est suivi et nous\noblige à lui donner une autre place dans nos impressions d'oreille. L'accord\n(abrégé) si H n'est autre que l'accord de seconde, si b-do-mi Q-sol, qui apparaît\nplus nettement à la fin de la mesure 5 et au début de la mesure 6\nle la n'est qu'une note de retard qui provisoirement occupe la place du sol. Et\ncomme cet accord de 7e de dominante fait sa résolution sur do-fa-la, renverse-\nment de l'accord de tonique de fa, il s'ensuit que Yut passe de la fonction de tierce\n(/ab-do)à celle de quinte [fa-do). La finesse du procédé consiste : i° à créer cette\nsubstitution à l'aide de modifications voisines qui agissent par voie d'influence,\nsi bien qu'au lieu de nous imposer un changement opéré par voie directe, le com-\npositeur nous le fait pour ainsi dire effectuer nous-mêmes, en nous plaçant dans\ndes conditions telles que nous ne pouvons pas nous dérober à l'impression de ce\nchangement ; 20 à renchérir sur ce mode de préparation et àne faire d'abord que\npressentir (par le retard du sol et l'introduction du la E) l'accord qui lui-même\nannonce lechangemnnt de fonction. Tout cela paraît un peu subtil à l'analyse,\nmais constitue une écriture d'une élégance et d'une légèreté charmantes.\nUn des caractères de la musique moderne est qu'elle use fréquemment de\nces substitutions, et les accumule parfois dans un espace restreint. Un exemple\nnous en est offert par ces quelques mesures de la Carmen de G. Bizet qui, à\ntant de titres, peut être considérée comme une des sources principales, un\nsacrum caput de la musique contemporaire :\nDans ces 3 mesures, lesz'H figure à quatre titres différents : i°dans la première,\nil est placé entre deux répétitions d'un la S tonique ; c'est une broderie (supé-\nrieure : la-si-la, de même que le sol% est une broderie inférieure) ;20 à la\n2e mesure, il devient note fondamentale de l'accord de 9e de dominante [si$-ré%-\nfa%-la %-do G), dont tous les éléments se trouvent dans la première partie de la\nmesure, y compris le do B du trille ; 30 dans la seconde partie de cette mesure,\nil est employé : a) comme quinte de mi tonique ; b) enfin, sur la terminaison du\ntrille, comme note sensible de la gamme d'ut. Cette accumulation de change-\nments sur la même note donne au mouvement de la mélodie quelque chose de\ncondensé, de rapide et de hardi qui n'est pas très conforme aux habitudes clas-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLEGE DE FRANCE\n\nsiques, tout en restant d'une « musicalité » parfaite. Si nous comparons une\nformule de ce genre à celle de Beethoven que j'ai citée en premier lieu, nous\npourrons dire qu'entre l'une et l'autre il y a la même différence qu entre un\nstyle très sage qui prend son temps, et prépare tous ses effets, et un style vif,\nprécipité, extrêmement concis, qui supprime les transitions et, au besoin, pro-\ncède par bonds.\nCette même partition de Carmen nous offre beaucoup d exemples analogues.\nJe citerai celui-ci, tiré du duo de Michaëla et D. José :\nSur le fa # qui, d'après la tonalité, devrait être employé ici comme tierce de\nré S tonique, se fait, àla 2e mesure, un premier changement : le/a# devient\nlui-même une tonique ; à la 3e mesure, il apparaît comme quinte de si 5 mineur ;\net, àla fin de cette même mesure, il apparaît comme tierce de l'accord de 7e de\ndominante [ré %-fa %-la fi-rfo fi) faisant sa résolution sur le sol. Cette dernière tona-\nlité, amenée par une note qui, en restant la même et en place, change trois fois\nde fonction, est désirée, ressentie, d'une façon d'autant plus exquise : c'est\ncomme si, après un mouvement répété dans des directions contraires et une cer-\ntaine hésitation sur le choix de la route, on goûtait à la fois un repos et une\nsécurité absolus :\nCette mélodie, après avoir atteint le fa % et avoir hésité un instant sur le\npoint culminant, descend et s'abandonne ensuite sur le sol fi, comme une per-\nsonne qui, après avoir atteint une cime et interrogé quelques instants l'horizon,\ncéderait à l'irrésistible attrait d'un pente facile et glisserait, tout doucement, sur\nl'autre versant. Et il faut signaler en passant que, la musique étant l'art des\nexpressions simultanées, cet effet que je viens d'indiquer est doublé, parce qu'il\nse trouve associé à un effet contraire ; au moment précis où le chant de Don\nJosé semble conclure et prend la douceur des mouvements qui arrivent à leur\nterme normal, celui de Michaëla commence par un saut d'octave (ré—ré...). De\nces deux mélodies, l'une ouvre ses ailes, quand l'autre les replie. Il y a là un\nagencement et une construction dont la beauté a quelque chose de plastique et\nparle aux yeux. Vous avez vu certains groupes de marbre où un personnage,"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nun soldat blessé, par exemple, défaille, s'affaisse, incline vers le sol, tandis que\nderrière lui un Génie ailé semble prendre son essor vers l'infini : le contraste\nde ces deux tendances est ici le même.\nComme j'ai annoncé des exemples pris dans toutes les Ecoles, je citerai encore\nquelques lignes empruntées à une ouverture de Mendelssohn (Athalie) :\nJ'ai à peine besoin de faire encore une analyse de détail et de montrer que le\nmême la est tour à tour : indéterminé ; tonique de la majeur ; fondamental d'ac-\ncord de 7e •, quinte de ré H mineur ; tonique du ton de la fi mineur. Ici, ce\nn'est pas, comme dans le premier passage de Carmen (n° 5), pour donner l'impres-\nsion d'une vive allégresse, que le compositeur a varié la fonction de la note : c'est\npour exprimer cette forme du changement qui est l'hésitation, l'incertitude\n(l'attente, en même temps) ; en un mot, c'est pour produire une impression dra-\nmatique.\nOn sentira certainement le changement de fonction du sol, même sans que\nl'accompagnement soit reproduit, dans la mélodie suivante :\nEnfin, voici un dernier texte où nous voyons le changement de fonction s'opé-\nrer d'une façon foudroyante et se rattacher à une particularité du rythme musical.\nJe l'emprunte à Chopin (Impromptu, II) :\nJe disais, dans ma première leçon, qu'à la fin d'une phrase musicale il fallait\nmettre, pour ainsi dire, un point, s'arrêter un instant pour respirer, et distinguer\nnettement la phrase qui finit de celle qui va commencer. J ai pris pour cela un"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DÈ FRANCE\n\nexemple dans la chaconne en sol deHaendel. Mais il arrive assez souvent qu une\ntelle ponctuation est impossible ; en musique — et c'est là un autre fait original\n— il y a des phrases qu'on ne peut pas dissocier, attendu que 1 une commence pi é-\ncisément là où finit la précédente. Elles ressemblent à des personnes sans doute\ndistinctes l'une de l'autre, mais qui se tiendraient par la main, de façon à former\nune chaîne continue. Nous en avons ici un exemple. Le/a # placé au début de la\n3e mesure est, évidemment, la fin d'une phrase :\nmoins évidemment, il est (transporté à l'octave) le début d uneautie pht ase\nMais comme il serait illogique et inadmissible de réunir, sans aucune distinc-\ntion, des choses qui sont différentes, il semble qu'à défaut de la césure ordi-\nnaire marquée par les procédés que j'ai déjà signalés, le compositeur emploie,\navec le changement du tempo et de l'intensité, celui de la fonction de la note qui\nest placée sur la limite des deux périodes. Le /a # qui termine la seconde mesure\nest la tonique du ton de fa # majeur ; et le fa* qui est au début de la seconde\nmesure est la tierce de ré 5 majeur. Ce changement subit est comme un réveil,\nune explosion des forces expressives de la mélodie, au moment où on attendait\nleur fin harmonieuse dans une conclusion normale. Il est souligné et accentué\npar divers contrastes: celui de deux mouvements (un ritenuto suivi d'un a\ntempo, c'est-à-dire ici un allegretto, et un point d'orgue qui fait une suspen-\nsion trompeuse : la phrase semble s'éteindre et se perdre avant d'aboutir; en réa-\nlité, elle s'arrête et se recueille pour repartir avec une allure plus vive) ; celui du\nrythme (une cadence alanguie, suivie d'une phrase très énergique). Cette pièce\nest trop connue pour que j'aie besoin de reproduire l'accompagnement au-des-\nsous de la mélodie.\nLe fait que je viens d'étudier sur quelques exemples très connus, variabilité des\nfonctions de la est un des caractères originaux de l'art musical. Pour s'en\nconvaincre et pour faire ressortir cet exposé par voie de contraste, il n'y a qu'à\ncomparer le langage musical avec le langage littéraire. Entre eux, j'ai déjà\nsignalé des analogies importantes, qui tiennent au rythme et à l'organisation\nde ses éléments. Mais voici une différence capitale. Ce qui fait que la parole d'un\nhomme est intelligible, c'est que les mots dont il se sert ont un sens connu, net-'\ntement défini, adopté par un groupe d'auditeurs, et qui ne change pas. Un de\nnos grands écrivains, Pascal, dans Y Art de persuader, a exposé les règles qu'on\ndoit observer pour faire une démonstration satisfaisante; il les ramène à deux :\ni° définir tous les noms dont on se sert ; 2° prouver tout, en substituant menta-\nlement la définition au défini. Par conséquent, chaque mot dont on se sert doit\navoir une signification bien arrêtée, et cette signification est immuable. Sans\ndoute, on a fait remarquer qu'un mot « mis en place » peut prendre une valeur\ninattendue, et il est certain qu'il y a là quelque chose de très vrai, les mêmes"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n6\n\ntermes ne produisant pas le même effet, lorsqu'il y a un changement dans les\ncirconstances, dans les personnes qui parlent, dans le lieu où Ton est, dans\nle contexte dont ces mots font partie. Le « Il ri a pas ri enfants ! » de Macbeth, le\n« Quil mourut ! » du vieil Horace peuvent devenir des formules très banales si on\nles place ailleurs que là où Shakspeare et Corneille les ont mises. Mais cette\nthéorie du « mot mis en sa place » — que je n'examine pas ici parce que ce n'est\npas mon sujet — n'infirme en rien ce que dit Pascal sur l'identité du sens qu'il\nfaut conserver à un mot si on veut s'entendre. Toutes les fois qu'au cours d'un\nraisonnement on modifie le sens d'un mot, soit en abusant de l'homonymie,\nsoit en créant une équivoque (c'est-à-dire en substituant une acception à une\nautre), soit en passant du sens particulier au sens général (et inversement),\nsoit en passant du sens figuré ou métaphorique au sens propre et concret, soit\nmême en modifiant l'accent qui peut marquer l'importance du mot : toutes les\nfois qu'on fait cela, le raisonnement ne vaut rien. On peut même dire que la\ncause de la plupart des dissentiments qui existent entre les hommes vient\nde l'ambiguïté de certains mots que chacun emploie dans un sens différent.\nPourquoi se bat-on en politique? pourquoi des partis si hostiles? De part\net d'autre on emploie souvent les mêmes mots (liberté, égalité, socialisme, etc.),\nmais chacun les interprète à sa manière. Le changement de la valeur exacte\ndes mots est aussi le procédé favori des sophistes, dont tout l'artifice se réduit à\nune sorte de modulation interdite par la logique ; c'est enfin un procédé qui\nconduit aisément à la plaisanterie, à la farce, ou au calembour. La plupart des\ntraits d'esprit s'expliquent par l'emploi d'un mot sur lequel la pensée pivote et\n« joue », de façon à prendre brusquement une direction imprévue. Un rhéteur,\nun sophiste, un faiseur de mots : autant de gens qui « modulent » et excellent à\nchanger la « fonction » des termes.\nVoilà de quoi nous faire sentir que la musique est profondément originale,\npuisque les moyens qu'elle emploie dans des compositions de l'ordre le plus\nélevé ne produisent ailleurs que des effets inacceptables pour l'intelligence,\ndes effets suspects, ou comiques et exceptionnels, ou grossiers. Nous avons ici\nl'occasion de revenir sur une thèse que j'ai plusieurs fois exposée. Si la musique\npeut changer à chaque instant la fonction des notes (c'est-à-dire, en somme,\nleur signification), c'est qu'elle n'établit pas un lien conventionnel, comme le\nlangage verbal, entre le signe qu'elle emploie et la chose signifiée ; elle sup-\nprime la chose concrète, ne garde qu'un signe, et se débarrasse par conséquent\nde toute attache avee les réalités concrètes : elle est, en cela, un art abstrait. Elle\npousse même plus loin l'esprit d'abstraction : au lieu d'opérer sur les « signes »\nqu'elle emploie, elle n'opère que sur leurs rapports — c'est là tout le secret de la\nlangue musicale, — et, ces rapports, elle peut les changer à volonté sans altérer\nou sans choquer en nous la notion d'une vérité objective. De là son indépen-\ndance souveraine, de là son instabilité, sa grâce, et, comme disent les philoso-\nphes, son « devenir » incessant. Elle n'est jamais fixée. Son pouvoir de trans-\nformation est illimité, d'autant plus remarquable qu'il est absolument le\ncontraire d'une fantaisie sans règle, et qu'il s'allie à un souci de construction\nprécise et de logique sui generis.\nLe phénomène sur lequel j'ai appelé votre attention pourrait être étudié à un\nautre point de vue, celui de la psychologie. Il est important de remarquer que\nquand une note change de fonction, ce changement est connexe, chez l'auditeur,"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.18", "texte": "LES CONCEkTS\n\nà une opération d'ordre intellectuel qui est parfois assez compliquée. Dans les\npassages comme ceux qu'indiquent nos textes nos 2et 3, il y a substitution\ndirecte, immédiate, d'une fonction à une autre, et il suffît d'avoir l'idée d'une\nquinte ou d'une tierce pour que ce point d'appui nous raffermisse dans la\ndirection nouvelle que prend notre esprit en même temps que la mélodie. Mais\ndans une modulation comme celle qui est au n° 4 (Ballade de Chopin), nous som-\nmes obligés : i° d'interpréter d'abord le groupe si \\)-la g comme un renversement\net comme une simplification de l'accord de 7e de dominante ; 20 d'interpréter\nle /ap comme un retard de sol ; 30 de deviner l'apparition prochaine du do,\nparce que ce do est d'abord la fondamentale du groupe do-mi %-sol-sib et qu'il\nfait partie d'un autre groupe [fa la-do) dans lequel l'accord dissonant de 7e\ndoit trouver sa résolution. Tout cela est assez compliqué ; mais ces opérations\nse font instantanément, parce que, comme l'a remarqué Leibniz avec profondeur,\nelles sont inconscientes. Quand nous entendons de la musique et que nous\nsuivons avec plaisir la pensée du musicien, il se fait en nous, à notre insu, un\ntravail formidable : à chaque instant, nous sommes obligés de compter, d'éva-\nluer, de comparer, de conclure d'une comparaison ce qui va en résulter... mais\nce travail se fait sans que nous nous en doutions — comme le fonctionnement\nnormal de la vie physiologique — et nous nous bornons à en goûter les effets,\nc'est-à-dire le plaisir esthétique. Sans cela, la musique ne serait jamais sentie\npar la foule et ne serait pas un art populaire; les calculateurs de profession eux-\nmêmes ne la comprendraient pas, car elle leur imposerait un labeur beaucoup\ntrop rapide et au-dessus de leurs forces.\n(.4 suivre.)\n\nJULES COAIBARIEU.\n\nThéâtres et Concerts.\n\nAu Châtelet, l'ouverture des Maîtres\nChanteurs a été jouée comme il convient :\nle thème initial avec une majesté lourde,\nle même motif repris ensuite par les bois\navec plus de vivacité, mais sans précipi-\ntation ni confusion, le chant de Walter\navec une sonorité et une ampleur expres-\nsives. La symphonie en mi bémol de\nM. Georges Enesco (ire audition) a été\nbien accueillie. Très moderne de facture,\nsavante, colorée, exubérante, cette œuvre\nd'un incontestable talent est tantôt trop\nlyrique, tantôt trop dramatique ; il y a là une succession d'effets intéressants\nqui sui ptennent, mais qui fatiguent bien vite; on soupçonne des intentions\nlittéraiies ou pittoiesques qui manquent un peu de clarté. Que signifient ces\néclats de fanfare ? ces trompettes stridentes ? Pourquoi ce vol de corbeaux qui\npassent, qui s éloignent, qui reviennent (Le programme m'en annonce même\nles croassements) ? Quel est ce triomphe ? cette apothéose finale ? Je me demande"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.19", "texte": "LES CONCERTS\n\nsi ce style convient à la symphonie, même à la symphonie moderne : je me\ncroirais plutôt à l'Opéra, n'était l'absence du décor, et mon imagination me\nreprésente une seconde scène de la fonte des balles du Freischïitz. Le composi-\nteur, si apprécié à tant de titres, n'en est pas moins un musicien de haute valeur.\nM. Joseph Hofmann a été, sans métaphore, couvert de fleurs après son exécu-\ntion admirable du 4e concerto de Beethoven pour piano. 11 a au suprême degré\ntoutes les qualités d'un grand pianiste, et il semble fait pour jouer comme per-\nsonne la musique classique. La salle, qui n'est pas toujours tendre aux virtuoses\nde concert, l'a plusieurs fois rappelé avec enthousiasme ; pas une minute son\ninterprétation n'a cessé d'être simple, exquise, souverainement attachante. La\nSymphonie fantastique, qui ne vieillit pas, a terminé ce beau concert.\n\nA. L.\n\nA.\nAux Concerts Lamoureux, la Suite symphonique de M. Art. Coquard a reçu\nun accueil honorable mais peu chaleureux : musique gracieuse et aimable,\ndans une teinte grise et délicate sans éclat, où les notes de harpes, les sonorités\nadoucies des bois abondent, mais dont les rythmes n'ont pas une nouveauté\nsaisissante. Le Concerto de Sinding (un des compositeurs les plus réputés de\nl'Ecole norwégienne, né à Christiania en 1856) est d'une trame très touffue et\nluxuriante, avec un entassement de notes et de traits où l'on ne distingue pas\ngrand'chose : musique brumeuse comme le climat de l'auteur, d'ailleurs originale\net sincère.\n\nROUEN.\n\n— Les Girondins, de M. Leborne. — Jusqu'à présent M. Camoin,\ndirecteur du théâtre des Arts, nous a offert comme nouveautés l'Etranger de\nVincent d'Indy et les Girondins de Delormeil, Paul Berel et Fernand Le\nBorne.\nL'œuvre si simplement belle, si poignante de Vincent d'Indy, parut pour la\npremière fois sur l'affiche il y a deux mois. Pour encourager de semblables\ntentatives artistiques, j'aurais désiré n'adresser à tout le monde que des félici-\ntations. Malheureusement l'interprétation laissait beaucoup à désirer. Seul\nM. Grimaud mérite des éloges pour la façon très intelligente dont il a com-\nposé son rôle de l'Etranger. Il est fâcheux que parfois les moyens vocaux\nfassent un peu défaut. Mme Kossa n'a rien compris au personnage de Vita.\nSon jeu — pourquoi donc s'entêter à invoquer la mer en lui tournant le\ndos ? — et son interprétation musicale sont franchement mauvais.\nL'orchestre n'a aucune précision ni aucune sûreté dans les attaques. Il joue\nsans nuances, et les cordes exécutent les traits sans netteté. En ce qui concerne\nles chœurs, ils furent au-dessous de tout.\nLes Girondins. — Je ne noterai ici que mes premières impressions, car je\nn'ai encore pu entendre cette œuvre qu'une fois.\nTout d'abord, il me faut regretter le choix d'un sujet historique.\nLa musique possède une « intériorité » expressive qui la caractérise tout\nparticulièrement et que n'ont pas les autres arts. A elle incombe donc le soin\nde nous exprimer ce que seule elle peut faire, la vie de l'âme. Elle n'aura sa\nvraie fonction qu'avec des sujets psychologiques, tandis qu'au contraire, en\nretardant la marche des faits, elle ne fera que gêner les sujets à action.\nF'ernand Le Borne s'en est, du reste, bien rendu compte. Il est des paroles\nsous lesquelles on ne peut mettre de mélodie. Aussi, au début du second acte,\nM. Le Borne fait-il déclamer toute la scène entre Robespierre et Varlet. La"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.20", "texte": "LES CONCERTS\n\nmusique se contente de souligner à l'orchestre le dialogue, en s efforçant de dé-\npeindre l'horreur tragique de la guillotine et du sang. Encore cette intervention\npeut-elle sembler inutile : la parole, en elfet, ne suffirait-elle pas ?\nJe ne suis pas éloigné de croire que ce sujet des Girondins séduisit en Fernand\nLe Borne le symphoniste et que son désir avant tout était de faire un vaste\ntableau musical de la Révolution.\nOn sent, à entendre ce drame lyrique, que M. Le Borne est un musicien de\nbeaucoup de tempérament. Il excelle à rendre les bruits de foule, sans jamais se\nrépéter, et à se servir des chants populaires de la Révolution. A la fête de la\nConstitution, ainsi qu'au dernier tableau, quand les Girondins entonnent la\nMarseillaise avant de marcher à l'échafaud, il empoigne son public grâce à\ndes effets bien ménagés. Malheureusement, ceci n'est que du métier; on dési-\nrerait que le cœur fût plus ému...\nLes préludes —ce qui confirmerait mon hypothèse — m'ont paru être les\nplus belles pages de l'œuvre. J'ai surtout goûté celui du second acte, mais je\nn'ose croire que ces gruppetti persistants veuillent représenter, comme on me\nl'a dit, le couperet de la guillotine. M. Le Borne est un homme de goût ; il n'a\npu vouloir rendre musicalement des choses inexprimables. Dans les Poèmes\nsymphoniques de Richard Strauss on trouve de ces erreurs !...\nJ'aime aussi ces accords qui ponctuent l'appel des Girondins au dernier acte.\nCette scène est d'une belle grandeur tragique.\nLes scènes d'amour, et en particulier celle du ier acte, sont traitées àla façon\nMassenet. Les nerfs vibrent, mais le cœur reste sans émotion. Tout cela est\nenveloppé d'une bonne orchestration, peut-être d'une richesseun peu trop cons-\ntante ; parfois cela manque d'air.\nJ'avouerai, pour résumer mes impressions premières— se modifieront-elles ?\n— que je suis sorti du théâtre un peu de mauvaise humeur. Je sentais'M. Le\nBorne capable de beaucoup — ce qu'il a du reste déjà prouvé et dans certaines\npages des Girondins et dans ses œuvres précédentes, — mais il ne m'avait pas\nsuffisamment contenté.\nCependant, j'ai été heureux de voir le public rouennais accueillir chaleu-\nreusement cet ouvrage, en somme très intéressant.\nJ'allais omettre l'interprétation, qui dans l'ensemble fut satisfaisante. L'or-\nchestre et les chœurs se montrèrent meilleurs. On sentait qu'un vrai chef —\nl'auteur lui même — les dirigeait. Les chanteurs sont quelconques, à l'exception\nde M. Grimaud (Varlet). Mme Jervait-Kossa est plus à l'aise dans ce rôle de\nLaurence que dans celuideVita. Mise en scène assez soignée.\n\nG. MONTREUIL.\n\nMILAN (SCALA).\nA. NOËL.\n— Hier a eu lieu la i'e représentation de Dame de ,\nde P. Tschaïkowsky, devant une salle archicomble. Les artistes, MM. Giovanni\nZenatello, Adamo Didur, Riccardo Stracciari, Kniilio Venturini, Constan-\ntino Thos, Umberto Maonès, Libéris Ottoboni, et Mmes Eleonora de Cesneros,\nEmilia Corsi, Maria Bastia Pagnol, Emilia Locatelli, Margherita Manfredi, qui\ninterprétaient 1 œuvre du maître russe, ont été l'objet de chaleureuses acclama-\ntions et de nombreux rappels.\nL'orchestre, sous la direction de M. Péopoldo Mugnone, ainsi que les chœurs\nont eu leur grande part de ces applaudissements mérités.\n\nNICE. Siberia.\n\nLe drame lyrique de M. Giordano (poème de M. Illica),"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.21", "texte": "LES CONCERTS\n\ndéjà représenté à Paris l'étédernier au Théâtre-Italien, vient d'être joué pour la\npremière fois en françaisà l'Opéra de Nice. L'adaptation de, M. Milliet traduit\nassez banalement une pièce déjà banale par elle même. Comme dans tous les\nopéras de la nouvelle école italienne, l'action se déroule très rapidement, sans\ntrop d'épisodes ni développements psychologiques. Les scènes sont brèves, vio-\nlentes, multipliant les émotions. Une courtisane aime d'un amour désintéressé\nun officier de la garde. Elle est d'autre part entretenue par un prince (nous\nsommes en Russie) qui la surprend dans les bras du jeune officier, se bat avec lui\net en reçoit un coup d'épée mortel. Le meurtrier est déporté en Sibérie, et sa\nmaîtresse l'y suit volontairement. Une fois là, ils cherchent à s'évader. Un per-\nsonnage ignoble et jaloux,ancien souteneur de la courtisane, se trouvepar hasard,\nou plutôt pour les besoins de l'intrigue, au bagne avec eux. Il les surveille, sur-\nprend leur évasion et les dénonce. La garde accourt ; des coups,, de fusil sont\ntirés et atteignent la fugitive. Elle meurt dans les bras de son amant, bénissant\nla Sibérie, où elle s'est régénérée.\nCe drame lyrique s'ouvre par un chœur assez court, chanté sans accompagne-\nment dans la coulisse, rideau baissé. Le sens et l'utilité de ce prélude chora\nm'échappent complètement. A force d'être concis, cet ouvrage est parfois obscur.\nLa marche des événements est due à trop de coïncidences. On ne comprend pas\ntoujours pourquoi les personnages entrent et sortent, au 3e acte, par exemple,\noù la foule paraît et disparaît cinq ou six fois dans un espace de temps très court.\nToutes ces faiblesses acceptables dans un vaudeville choquent dans une pièce\nsérieuse. . , ,rq ,-;r -\nQuant à la musique, elle est certainement supérieure à celle de bon nombre\nr\nd'autres opéras italiens récents. Néanmoins, si son faux modernisme peut faire\nun instant illusion, on est vite déconcerté par sa facture hybride. Le souffle un\npeu court du compositeur ne lui permettant pas de se maintenir longtemps dans\nle style dramatique élevé, il a recours, pour occuper l'attention, à deshors-d'œuvre\nselon les vieilles méthodes : sérénade avec pizzicati ; ariette en mouvement de\nmazurka ; duos d'amour(un par acte) avec ensemble final sur des notes élevées,\ntous cuivres dehors à l'orchestre, procédés déjà un peu anciens dont M. Masse-\nnet ne se sert plus ; chœurs très gais, à la manière d'Auber, tellement déplacés\nqu'ils choquent ; carillon de Pâques. Par instants on s'aperçoit de certaines ana-\nlogies avec Louise, dans l'instrumentation surtout. Au deuxième acte, le mieux\nréussi de l'œuvre, M. Giordano a intercalé une très belle mélodie populaire russe,\nchant des haleurs du Volga que la Revue musicale a publiée (supplément du\nIer mars 1905). Entendu d'abord dans le prélude de cet acte, mêlé à des gammes\nchromatiques de violons pas très heureuses et au leit motiv expressif de la Sibérie, il\nest chanté d'abordpiano dans le lointainpar la colonne desdéportés qui s'avance ;\nil s'enfle et éclate enfin lorsque ceux-ci débouchent sur la scène. L'orchestre, qui\ns'était tu jusque-là, reprend seul le motif fortissimo, reprise qui me paraît assez\nmaladroite. Le motif revient encore une fois, écourté, à la fin de l'opéra.\nLes principaux protagonistes de l'œuvre ont été Mme Mazarin, MM. Zocchi et\nSeveilhac. Les chœurs ont manqué leur effet au 2e acte. Mais l'orchestre suffi-\nsant, la mise en scène convenable, les décors réussis et l'interprétation assez\nbonne ont valu à cet opéra un certain succès. M. Sonzogno, éditeur de la parti-\ntion, était présent.\nL'auteur de Siberia est en train de mettre en musique la Theodora de M. Sar-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.22", "texte": "LES CONCERTS\n\ndou. Il est question de monter ce nouvel opéra à Monte-Carlo en 1907.\nJe dirai encore à propos de Siberia, ajoutée au programme de la saison après\ncoup, qu'un incident s'est produit entre M. Heugelet le directeur de notre Opéra.\nTrouvant trop importante la part faite à l'école italienne dans la liste des œuvres\nmontées cette année, l'éditeur parisien a refusé l'autorisation de jouer les opéras\ndont il est propriétaire, et n'a pas voulu revenir sur sa décision.\nVoici d'ailleurs, en dehors de Siberia, les nouveautés de cette saison: créa-\ntion du William Ratcliff àe M. X. Leroux ; création de Sanga, de M. Isidore de\nLara. Première représentation en Prance de la Manon Lescaut de Puccini ;\nenfin la Tosca, Renaud d'Arles de M. Noël Desjoyeaux. Le Crépuscule des Dieux\nest de nouveau renvoyé à une autre saison, ainsi quArmide, dont il avait été un\ninstant question.\n\nEDOUARD PERRIN.\n\nGENÈVE.\nPIERRE FERRARIS.\n— L'événement musical et sensationnel de ces derniers temps a été la\ndissolution du quatuor Marteau. Fondé en novembre 1903, il avait tout de suite\npris place parmi les quatuors les plus réputés, et les concerts qu'il donna dans\ntous les grands centres musicaux remportèrent toujours le plus vif succès. Le\n20 décembre dernier, le quatuor Marteau fêtait son centième concert par une\nséance superbe, et... le surlendemainon apprenait avec une véritable stupéfaction\nque ce quatuor n'existait plus. Quelles furent les raisons de cette très regrettable\ndécision ? mystère et harmonie ! La perte est grande pour le monde musical\ngénevois, qui ne retrouvera peut-être pas de longtemps pareil régal. M. Marteau\nest actuellement en Amérique pour une tournée de concerts qui durera près de\ntrois mois.\n\nMONTE-CARLO.\nG.\n— Mme Marthe Chassang, au dernier concert classique, a rem-\nporté un succès éclatant pour l'art délicieux avec lequel elle a chanté l'air de\nThaïs, deMassenet. V Ane blanc, de M. Georges Hue, et le Mil, de M. Xavier Le-\nroux. On a justement admiré sa voix de très pure fluidité et son charme intense.\nVif succès également pour l'admirable violoniste, M. Dezso Lederer, qui a\nmagnifiquement interprété le Concerto en ré mineur de Max Bruch, un Nocturne\nde Chopin, une Sérénade de Léoncavallo, et un Poème hongrois de sa composi-\ntion : son style irréprochable et son mécanisme prodigieux lui ont valu une\nvibrante ovation.\nUn délicat poème symphonique de M. Léo Sachs, Babil d'oiseau, petit chef-\nd'œuvre de miniature orchestrale, a été chaudement applaudi.\n\nSOCIÉTÉ NATIONALE.\nCH. E.\n— Le 332e concert de la Société Nationale de musique,\nqui a été donné le 20 janvier, a manqué d'intérêt par suite delà faiblesse de l'in-\nterprétation. La fausse note a fait rage de 9 heures à 11 heures aussi bien sous\n1 archet d un premier lauréat du Conservatoire que sous ceux de seigneurs de\nmoindre importance, ces derniers allant jusqu'à la limite de ce qui est tolérable.\nTrois mélodies de M. Gabriel Fauré, chantées avec goût par Mme Jane Arger,\ntranchaient par leur agrément sur ce fond douloureux ; et parmi les Petits ta-\nbleaux campagnards de M. Claude Guillon, la Veille de la Fête-Dieu et le Retour\nde l'école ont plu, comme simples et gracieux.\nA signaler parmi les meilleurs concerts de la quinzaine : A la salle des\nAgriculteurs, le 20 janvier, M. Hegediis, violoniste, avec le concours de Mme Lilly\nI Ienkel pianiste (à signaler le curieux concerto en ré mineur de Tartini) ; le 19."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nAl. Pomposi, violoniste (œuvres de Franck, d'Indy, Debussy) ; le 20, salle Érard,\nconcert de M. Rafaël Navas, avec le concours de M\"6 Marceline Herman ; salle\nPleyel, le 22, premier des 3 récitals de violon, par M. Joseph Debroux (les\n2 autres auront lieu les 19 février et 19 mars) ; le jeudi 25, salle Érard, le concert\nde M,le Yvonne Péan, l'excellente pianiste professeur de chant au lycée Fénelon,\navec le concours de Mlle Hélène Sirbain, de l'Opéra-Comique, et de M. Georges\nEnesco ; le 25 janvier (salle Pleyel), première soirée de la Société des Composi-\nteurs de musique, où fut exécutée la belle Chanson de Dietagne de Bourgault-\nDucoudray ; le 31 janvier(salle des Agriculteurs), M. Louis Revel, violoncelliste\ndes Concerts Colonne.\nConcerts annoncés : le 2 février, à la Schola Cantorum (tue Saint-Jacques), et\nM. Charles Bouvet (fondation J.-S. Bach, 4e année, salle des quatuors Pleyel) ,\nle 3 février, Concerts de la Société Nationale (chez Pleyel) et de Al. Atnold\nReitlinger avec le concours de Al1116 Isabel Philipp et de Al. G. Fauté (chez\nErard) ;le 6, Mlle Jeanne Réol, ier prix de violon du Conservatoire, avec le con-\ncours de Al. Nadaud et orchestre (Pleyel); et concert deAllk Hélène Barry, a\\ec\nAl. François Dressen, Al. Henri Lefebvre et Louis Bailly, piano, quatuoi et cla-\nrinette (Erard) ;le 10 février, Allles Nelly et Alice Eminger avec Fr. Thomé et\nBrémont (salle Pleyel) ;le 12, Allle Gabrielle Eteiger (ibid.).\n\nHARPE CHROMATIQUE. —Le 30 (Salle Pleyel), Al1,e Renée Lénars, premier\nprix du Conservatoire de Paris (harpe chromatique), a donné un très beau\nconcert, où elle a exécuté les admirables Danses de Debussy. Nous y revien-\ndrons dans notre prochain numéros\n\nActes officiels, Informations.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 décembre 1905 au 19 janvier 1906.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\ndéc.\nAnnide.\nGluck.\nl5.II7 26\n2 2\n—\nLa Ronde des Saisons. — Le\nI4.o36 4!\nFreischiitj.\nSigurd.\nH. Busser. Weber.\n23\n—\nReyer.\nn.568 »\n25\nLe Cid.\nMassenet.\n14.453 41\n27\nLe Freischiitj. — La Ronde\ndes Saisons.\nWeber. H. Busser.\n1 5.029 76\n29\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Busser.\n17.439 41\n3o\n—\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n10.965 »\n1cr janvier\nFaust.\nGounod.\n17.971 91\n3\n—\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\ni3.5oi 76\n5\n—\nAnnide.\nGluck.\n1 5.917 41\n6\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n13.467 »\n8\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\n15.282 41\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Busser.\nro\n—\nLe Cti.\nMassenet.\n12.721 26\n12\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\ni6.3o3 91\ni3\n—\nLe Freischiitj. — La Ronde\nWeber. H. Busser.\n11.6o5 »\ndes Saisons.\nr 5\n—\nSigurd.\nReyer.\n13.493 41\nl7\n—.\nSamson et Dalila. — La Ronde\n14.764 26\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser.\nl9\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n16.951 .»"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060201-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 décembre 1905 au 19 janvier 1906.\n\ni •; x v\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 déc.\n21 —\nCarmen. ,\nManon.\nBizet.\nMassenet.\n7.380 Jo\n9.905 09\nr IY ï\n2 2 1\nLe Chalet. — Le Barbier de\nAdam. Rossini.\n5.o 51 »\nR . __ —\nSévi lie.\nWerther.\n>3 -\nMassenet.\n9.647 72\n24 — matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nMassenet. V. Macé.\n' ï ■ S ' » r • j - i •; .! i\nLes 'Noces de Jeannette. —\n5.827 »\nCavalleria Rusticana.\nMascagni.\n24 — soirée\n>.1 j ■ ■ j •' 1 ;i» 1\nLa Vie de Bohême. — Les\n\\ bourgeois.\nLakmé. — Mireille.\nCarmen.\nPuccini. Nicolo.\n9.978 5o\n7.739 5o\n8.o65 5o\n2 5, — matinée\n2 5 — soirée\nL. Delibes. Gounod.\nBizet.\n26 -*—\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n1.640 »\n—» \\J\nPêcheurs de Saint-Jean.\n>7 — I\n28' — '\n; • • i ' r '•\nM iarka.\nA. Georges.\n5.463 r\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nWidor. G. Pierné.\n7.oo5 94\nLa Coupe enchantée.\n29 —\n30 —\nManon.\nMassenet.\n8.578 5o\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n8.054 88\nPécheurs de Saint-Jean.\n3i —matinée\nM iarka.\nA. Georges.\n8.705 »\n31 — soirée\n; 0 j ■. ' ! 4 i i' 'i\nLe Barbier de Séville. — Ca-\n9.619 5o\nvalleria Rusticana.\nRossini. Mascagni.\nler janv. mat.\nMignon. — Les Noces de Jean-\nA.Thomas. V. Macé.\n7.484 5o\nCJ '\nnette. , ,,\nIer — soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.658 5o\n2 — matinée\nLe Caïd. — Le Jongleur de\n6.3 80 »\nNotre-Dame.\nA.Thomas. Massenet.\n2 — soirée\nCavalleria Rusticana. — La Vie\nMascagni. Puccini.\n9J92 5o\nde Bohême.\n0\n:> —\nWertheré — Les Rendez-vous\n7-255 5o\nbourgeois.\nLa Fille du Régiment. — Le\nMassenet. Nicolo.\n4 — matinée\nDonizetli. Rossini.\nBarbier de Séville.\n9.3O3 5O\n4 — soirée\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n7.779 84\nPêcheurs de Saint-Jean.\n„ !l if • S ■ :\n5 —\nLakmé. — La Navarraise.\nL. Delibes. Massenet.\n9.570 5o\n6 -\nLa Coupe enchantée. — Les\nG. Pierné. Widor.\n4\n• 3 1 ' 3 f s\nPécheurs de Saint-Jean.\n7.999 72\n•• :! ' . 'J I\n7 — matinée\nLatTraviata. — Le Jongleur\n7.425 50\ndç Notre-Dame.\nVerdi. Massenet.\n7 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n6 697 5o\n8 -\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n3.972 »\n9 —\nMia rka.\nA. Georges.\n5.044 5o\n[ 0 —\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nLa Coupe enchantée.\nWidor. G. Pierné.\n3.204 »\n11 — matinée\nLakmé. — Les Noces de Jean-\n4.514 5o\nv J \\\nnette.\nL. Delibes. V. Macé.\nvi\n> i — soirée\nManon.\nMassenet.\n9.284 44\n12—,\nLe Barbier de Séville. — La\n6.620 5o\nNavarraise.\nRossini. Massenet.\n-10 1 .51 \" ■\ni3 — ,\nManon.\nMassenet.\n9.908 38\n0 4 — matinée\nCarmen.\nBizet.\n7 3 16 5 0\n14 — soirée\nLa Vie de Bohême.— Le Chalet.\nPuccini. Adam.\n6.375 5o\nt 5 -\nLa Traviata. — Les Rendez-\nVerdi. Nicolo,\n4.565 5o\nI 1 {\nvous bourgeois.\n16 -\nCarmen.\nBizet.\n5.1 3 2 »\n17 —\nM iarka.\nA. Georges.\n4.644 5o\n18 -r matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nj 4 . • s\nT\nLe Caïd.\nM assenet. A. Thomas\n3.589 5o\n18 — soirée,\nW erther.\nMassenet.\n9.264 34\n19 — \\\nLakmé.— Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni\n6.764 5o"}]}