{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_sha256": "6d385987c64b673ec5242eeffe4fc7c40a2c5aaa5750590ae8d875f2c06e20cc", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/03/01_01/bmtnabj_1906-03-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/03/01_01/bmtnabj_1906-03-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "107", "page_fin": "116", "image_debut": 1, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.1", "titre_corps": "L'orientalisme musical. Saint-Saëns orientaliste.", "titre_sommaire": "L'orientalisme musical. Saint-Saëns orientaliste.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.1", "debut_caractere": 132, "fin_caractere_exclue": 2767, "texte": "L'orientalisme musical. Saint-Saëns orientaliste.\n\nLa musique moderne est un art singulier. Il ne lui suffit pas toujours que,\ndepuis trois siècles et plus, tant de maîtres aient travaillé sans relâche à élargir\nson domaine, ni que leur génial et laborieux effort en ait su faire cette\nlangue merveilleusement flexible et forte par quoi s'expriment les passions les\nplus profondes et les plus complexes. Elle se plaît encore parfois à se souvenir,\npour ainsi dire, de ses origines et du temps où elle n'était guère plus qu'un\nassemblage de mélodies contraintes, par un artifice ingénieux, à cheminer de\nconcert, encore qu'un peu contre leur gré. Et quand cette fantaisie lui prend,\nc est en un Orient lointain, tant soit peu fabuleux, qu'elle s'en va chercher les\nthèmes qu'elle veut plier sous ses lois et obliger à entrer dans la trame de ses\ncompositions. La musique orientale à prétentions orientales plutôt est un\ngenre pittoresque que plus d'un de nos musiciens affectionne.\nAutant que pas un, peut-être davantage, Saint-Saëns s'est montré curieux\nde telles recherches.\nSaint-Saëns orientaliste ! Quelque louangeuse qu'elle soit, l'épithète pourra sur-\nprendre le grand musicien. Pourtant dans une de ses œuvres presque de\ndébut, déjà passablement ancienne, le recueil de ses délicates et expressives\nMélodies persanes, est-ce qu'il ne se révélait pas déjà hanté par le mirage orien-\ntal ? Et le nombre de ses compositions en ce genre s'est, depuis lors, sensiblement\naccru. C'est là un petit côté de son œuvre, sans doute. Mais d'un grand artiste\nil n'est rien d'indifférent, ni de négligeable tout à fait.\nQuand, au cours des pérégrinations lointaines où si souvent l'entraîne sa fan-\ntaisie vagabonde, le maître a prêté l'oreille aux voix étrangères chantant autour\nde lui, il ne le fit point en historien, ni comme un folkloriste en quête de docu-\nments exacts et féru de précision minutieuse II écouta en artiste. En artiste aussi,\nil voulut transposer dans sa musique ce qu'il avait entendu. Nous pourrons trouver\nchez lui une impression poétique ou savoureuse. Nous n'irons point lui demander\ndes documents dont se puisse satisfaire une curiosité scientifique. Et l'orienta-\nlisme de telles de ses pièces nous servira à montrer qu'il n'est point d'imitation\nréelle possible d'un art étranger à la pensée de l'artiste et que ce jeu d'esprit,\npour charmant qu'il soit sous la plume d'un maître, ne l'est véritablement que\npar ce qu'il a d'artificiel et de factice.\nLa chose fût-elle faisable d'ailleurs, ce serait une idée singulière que de com-\nposer une musique véritablement exotique telle que, par sa nature intime, elle"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.2", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3622, "texte": "ne différât point de celle du peuple qui la conçut. Elle serait inintelligible aux\nauditeurs européens. Car si la musique se flatte d'êtreune langueuniverselle, cela\nne doit pas s'entendre à la lettre. Elle n'est pas la langue d'un peuple : soit, mais\nc'est du moins celle d'une civilisation. Et les civilisations restent impénétrables\nl'une à l'autre. L'Orient, dans sa musique, demeure pour nous un livre scellé.\nCe n'est que par une étude patiente et une longue accoutumance que quelques\nérudits peuvent arriver à en entendre quelque chose.\nTout est fait pour surprendre et dérouter le dilettante européen dans la\nmusique orientale. Arabe, turque ou persane, elle semble différer assez peu, tout\nen demeurant également éloignée de nos habitudes et de nos goûts. Non seule-\nment cette langue n'est plus la nôtre et ne se sert point de notre vocabulaire. Mais\nelle use de procédés de grammaire et de syntaxe étrangers au génie de notre\nmusique, contradictoires avecceuxdont nousfaisons usage. Musique européenne,\nmusique orientale, ce sont deux organismes distincts, souvent opposés, aussi\nlojin l'un de l'autre en tout cas que les langues aryennes le sont des langues\nsémitiques.\nJe n'essaierai pas de définir ici les caractères fondamentaux de la musique\norientale. Tout récemment, ici même, le P. J. Thibaut le faisait avec une\nautorité et une précision à laquelle je ne saurais prétendre. Je retiendrai ceci\nseulement, que cet art exclusivement mélodique ignore l'harmonie et repousse\ntoute superposition de sons simultanés. Tandis que la musique européenne,\nentraînée depuis des siècles dans une voie différente, a perdu tout souvenir, pour\nainsi dire, de la période analogue qu'elle traversa aux débuts de son histoire.\nAujourd'hui le sens harmonique s'est à ce point imposé à nos habitudes que, en\ndehors de toute règle et même de toute tradition, le musicien le plus inculte\ns'efforce accompagner, fût-ce au hasard, la mélodie qu'il fait entendre.\nTout compositeur empruntant à l'art oriental un de ses thèmes ou cherchant\nà en écrire une imitation plus ou moins exacte, sera donc dans la nécessité de le\nfaire entrer, de gré ou de force, dans l'ensemble de sons simultanés qui constitue\nla symphonie moderne.\nMais ceci serait impraticable si ces thèmes se présentaient sous leur véritable\nforme. La gamme fondamentale des Orientaux n'est pas la nôtre. Nous divisons\npratiquement l'octave en douze demi-tons égaux : ils y répartissent dix sept inter-\nvalles dissemblables. Des modes divers qu ils en tirent, aucun ne concorderait\ndonc avec tels ou tels fragments pris à part de nos gammes. Aucun ne s'écrirait\nmême correctement dans notre notation.\nPour nous, la plupart de ces intervalles sont faux. Fausseté tolérable peut-être\nen une simple mélodie, mais qui serait insupportable si chaque note était con-\ntrainte de devenir partie intégrante d'un de nos accords. Car la discordance d'un\nintervalle est singulièrement plus sensible à notre oreille quand les sons qui le\ncomposent, au lieu de résonner l'un après ïautre, se font entendre simultanément.\nLa quinte notamment, cet intervalle essentiel de presque toutes nos combinai-\nsons harmoniques, ne saurait souffrir l'altération la plus légère.\nSans doute dans la pratique, les instruments européens tourneraient cette\ndifficulté en tempérant automatiquement ces gammes insolites. Mais comment\ntransformeraient-ils les modes arabes, turcs ou persans ? Il est inutile (et je\nserais fort embarrassé de le faire) de décrire ici les dix-huit modes dont les musi-\nciens orientaux lont usage. Mais aucun ne saurait entrer dans notre système"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.3", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3357, "texte": "harmonique, tout entier fondé, qu'il s'agisse de notre mode majeur ou de notre mode\nmineur, sur l'attraction des notes dites sensibles, attraction qui détermine les\ncadences fondamentales. Un exemple théorique fera comprendre cette incom-\npatibilité. Supposons une gamme majeur d'ut avec un fa dièse :\nDansl'accompagnement d'une mélodie écrite sur cette gamme, il faudrait s'abs-\ntenir de l'accord de septième de dominante : le quatrième degré ne pourrait rece-\nvoir d'accord parfait, ce qui interdirait tout repos à la sous-dominante. C'est dire\nque seraient inapplicables nos règles usuelles sur l'enchaînement des accords du\nton. Il n'y a rien là qui doive beaucoup surprendre si l'on considère les difficul-\ntés, peut-être insurmontables, qu'offrent encore à la pratique des harmonistes les\nmodes du plain-chant catholique, comparables aux modes orientaux. Car il ne\nsuffît pas de trouver telle combinaison d'accords dans lesquels puissent entrer\ncorrectement chaque note des mélodies. Il faut encore que ces accords s'en-\nchaînent logiquement. Il faut que le sens harmonique souligne la signification,\ndes thèmes, que ses repos et ses cadences coïncident avec les notes essentielles.\nIl faut surtout (c'est le plus difficile) que le travail de l'harmoniste se garde d'o-\nrienter malgré soi la pensée de l'auditeur dans une voie trop familière, en suggé-\nrant des rapports imaginaires que la mélodie ne comporte pas en réalité. Autre-\nment, cette mélodie est dénaturée complètement. Elle a perdu sa signification\navec son originalité et sa couleur.\nLes musiciens modernes curieux d'orientalisme ont bien pressenti cette diffi-\nculté. Elle est insurmontable. Il fallait donc la tourner. Un auditoire européen, en\nsomme, est fort incompétent en musique orientale. L'essentiel, c'est surtout de le\ndépayser en lui faisant entendre une musique qui, sans choquer trop durement ses\nhabitudes, ne soit déjà plus tout à fait celle qu'il entend tous les jours. Qu'elle soit\nvraiment orientale, ou non ; il n'importe. Il suffit qu'il ait l'illusion qu'elle puisse\nl'être. Les contemporainsdes Racineet des Corneille, peu au fait des découvertes\nde l'archéologie moderne, tenaient pour grecs et romains, à la scène, des costumes\net des architectures dont la fantaisie nous déconcerte. Ils leur suffisaient cepen-\ndant parce que personne n'était informé de leur inexactitude, et c'était assez que\nces costumes et ces édifices ne fussent pas ceux qui apparaissaient aux yeux\ndans la vie réelle Nous sommes aussi ignorants pour l'exotisme musical. Nos\nexigences ne réclament pas davantage.\nPar un accord inconscient, nos compositeurs, Saint-Saëns comme les autres,\nont donc adopté pour leurs mélodies orientales une gamme unique ou peu s'en\nfaut. Est-elle vraiment orientale ? Je ne l'affirmerai pas. En tous cas, elle ne\nsemblepas de celles dont les Orientaux font l'usage le plus fréquent. Mais elle\na pour nous cet avantage de différer suffisamment du majeur et du mineur usuels,\ntout en gardant assez de caractères communs pour se laisser harmoniser sans\ntrop de mal. C'est tout simplement d'ailleurs le neuvième mode du plain-chant\n(ou si l'on préfère le premier avec le sixième degré toujours mineur). Autrement\ndit, notre gamme mineure sans sensible, que le musicien, bien entendu, établit\nà son gré sur tous les degrés de l'échelle :"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.4", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1342, "texte": "Ce mode exotique fondamental, nous le retrouverons partout dans 1 œuvre\norientale de Saint-Saëns. Le voici, par exemple, dans la première des Mélodies\npersanes\nIl figure sans changement dans une composition beaucoup plus îécente, la\nSuite algérienne pour orchestre (n° 2, Rhapsodie mauresque) :\nIl n'est pas besoin de multiplier les exemples ni de chercher chez d'autres com-\npositeurs, où ce mode figurerait tout aussi bien. Remarquons cependant qu'il est\nsusceptible d'altérations qui en modifient un peu le caractère. Le sixième degré\npeut se trouver hausséd'un demi-ton. C'est là quelque chose d'analogue au double\naspect de notre gamme mineure régulière où le sixième degré peut aussi, si l'on\nveut, se rapprocher de la sensible en montant de demi-ton. Voici un exemple de\ncette altération du mode exotique de nos musiciens. Il est tiré des Mélodies per-\nsanes (n° 4, Sabre en main) :\nOn peut rapprocher de celui-là le thème de la danse des prêtresses de Dagon\ndans Samson et Dahla (p. 84 de la partition pour piano et chant). Sans être très\nspécifiquement caractérisé au point de vue delà tonalité, ce morceau débute bien\ndans ce mode altéré. La descente chromatique de la quatrième mesure n'est\nqu'un accident. Mais la reprise du thème transposé se trouve amenée par une\ntransition qui n'a rien que d'ordinaire."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.5", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2029, "texte": "Enfin, pour terminer l'étude des éléments constitutifs de ce mode unique, il\nfaut encore signaler l'altération de la tierce, qui paraît quelquefois majeure.\nAinsi conçu, le mode se rapproche de notre majeur. L'absence de sensible et la\nsixte mineure lui donnent cependant une couleur particulière. Mais il faut dire\nqu'il n'est guère employé qu'à titre épisodique, pour ainsi parler, en des frag-\nments mélodiques d'étendue restreinte dont le développement perd assez souvent\nson caractère pour se confondre avec nos gammes usuelles. Dans ces morceaux,\nl'intention pittoresque est réalisée par d'autres moyens que nous examinerons\ndans un instant. La tonalité n'y a qu'une importance secondaire. Les danses\ndu dernier acte de Scunson et Dalila nous présenteront cette forme.\nLe mode ainsi réalisé pourrait assez facilement recevoir une harmonisation ré-\ngulière. Ordinairement cependant, nos orientalistes musiciens ne le traitent pas\nde la sorte. En effet, puisque l'art oriental ignore l'harmonie, serait-il à propos\nque la suite des accords épousât étroitement le thème ? Pourquoi ici, tout\ncomme en un choral de Bach, viserait-on à suggérer l'idée d'un chant etd'un ac-\ncompagnement indissolublement unis ? Il est plus original d'imaginer telle har-\nmonie à quoi la mélodie garde l'air d'être en quelque sorte étrangère, quoiqu'il\nn'en soit rien, bien entendu. Saint-Saëns excelle à créer, par mille ingénieux raffi-\nnements, cette amusanteéquivoque. Sonadmirable habileté d écriture et la sûreté\nde sa technique lui ont permis de réaliser des merveilles. Maintes fois, le thème\net les accompagnements paraissent à première vue incompatibles. Et de cet\nassemblage disparate n'en surgit pas moins une sonorité rare, un effet origi-\nnal et imprévu.\nQuelquefois, par exemple, le maître accompagnera dans un ton une mélodie\nécrite véritablement dans un autre. Cela semble impossible. Voyez cepen-\ndant la 3e des Mélodies persanes. Le tour de force y est réalisé et de la façon la\nplus simple, au début :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.6", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1491, "texte": "Ailleurs, il fera usage d'un accompagnement extrêmement simplifié, rudi-\nmendaire, hésitant même entre deux tonalités pour soutenir la mélodie dont le\ncaractère ambigu est ainsi mis en relief. Par exemple, un des thèmes de la Rhap-\nsodie mauresque, de la Suite algérienne, écrit en réalité sur le ton cle la dans le\nmode avec la sixte majeure que nous avons décrit, est présenté de telle sotte\nque l'oreille hésite pour savoir s'il est en la ou en ré. L accompagnement redouble\net précise cette incertitude. Le voici :\nLa mélodie est bien ici dans le mode de la. Mais grâce à l'indécision de la\ntonalité établie par l'accompagnement, elle peut perdre facilement ce caractère,\nalors qu'elle sert aux développements assez longs de la fin du morceau. Le ré y\ndevient véritablement tonique.\nUn seul et unique accord soutient aussi quelquefois une mélodie tout entière.\nC'est le cas pour l'exemple n° 2 tiré de la Rhapsodie mauresque. Un trémolo\ndiscret des violons sur l'accord mineur si, ré, fa dièse accompagne la phrase\nchantée par la flûte et les altos. A la fin, sans aucune transition, la même phrase\nest redite un ton plus bas, en la, par la flûte, le hautbois et la clarinette, sur la\nquinte la mi qui tiennent les cors et les bassons tandis que le la répété des tim-\nbales bourdonne perpétuellement au grave.\nDans le même morceau, un second thème se fait entendre au-dessus d'har-\nmonies qui lui sont en réalité tout à fait étrangères. Voici ce curieux passage :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.7", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1549, "texte": "Il est remarquable par l'équivoque constante des tonalités. Le thème est\nsur le mode de si, tonique prise tantôt comme neuvième d'un accord de neu-\nvième du ton de ré, tantôt comme note de passage sur la quarte-sixte du même\nton dont le ré est tour à tour naturel ou altéré.\nToutes ces subtilités de réalisation visent au même but: lequel est de suggérer\nà l'auditeur l'illusion d'une mélodie non accompagnée, laquelle se superpose par\nhasard à une suite rationnelle d'accords. A regarder les choses de près, il n'y a\npas en effet là d'accompagnement. Et cependant nos habitudes polyphoniques\ndemeurent satisfaites ; notre curiosité s'intéresse même aux heureuses compli-\ncations du compromis adopté. . %\nOn supposera, sans qu'il soit très nécessaire de le dire, que l'artifice harmonique\nclassique de la pédale sur tonique est très employé dans ce genre de composi-\ntion.\nDiversifiées par des formules rythmiques caractéristiques, les pédalesparaissent\npartout. Ainsi, le thème de la ire Mélodie persane déjà cité ôex.i) s'accompagne\ntout au long de cette figure répétée pour chaque mesure :\nAlors qu'une modulation amène la mélodie sur le degré nt dièse (sans qu'elle\nait d'ailleurs changé de mode), la figure persiste encore:\nIl y a dans ce procédé une tentative évidente d'imitation directe. Ces basses\npersistantes sur la même note, avec leur rythme obstinément répété pendant de\nlongues périodes, réalisent une traduction musicalisée (et simplifiée aussi) de\n1 harmonie rythmique indispensable aux concerts orientaux."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3232, "texte": "En quoi celle-ci consiste, les articles du P. J. Thibaut publiés ici même (i) l'ont\nappris suffisamment à qui pouvait l'ignorer. La division des orchestres orientaux\nen instruments mélodiques exécutant le chant à l'unisson, seuls ou avec les voix,\net en instruments rythmiques (timbales, tambourins et cymbales) ayant pour\nfonction d'imposer le rythme, est bien connue. On sait aussi que ce rythme, au\ncontraire de notre mesure, n'est pas une division du temps à peu près abstraite,\nmais que, presque indépendant de la mélodie (les points de contact avec elle\nse limitant à peu près au début de chaque division), il se fait entendre effective-\nment tout le long de chaque pièce. Une succession déterminée de percussions\nfortes ou faibles, chacune ayant une certaine durée constante, le constitue. Quela\nsomme des valeurs des éléments soit égale dans deux formules, que les accents\nforts soient même placés au même endroit (comme dans celles-ci par exemple :\nJ J J et J j J i), il n'importe. Les deux rythmes n'en restent pas\nV V V V\nmoins tout différents. Et l'opposition de ce rythme imposé à l'oreille avec la\nphrase mélodique qui se déroule librement au-dessus constitue pour les Orien-\ntaux un des plus grands charmes de leur art.\nC est en tout cas un des traits que les Européens perçoivent immédiatement,\nquand bien même la théorie leur échappe. Certes, il est beaucoup de ces rythmes\ndont la complexité nous déroute. Des combinaisons d'accents telles que celles-ci :\nJ J J ou J J J ou d'autres plus compliquées encore\nvvvvvvv\nsont malaisément intelligibles, d'autant que les musiciens orientaux ne se font\npas faute de broder leurs rythmes tout comme ils agrémentent de trilles et de\nlioritui es leui s mélodies. Néanmoins il est aisé de reproduire, en plus simple, cet\neffet essentiel dont 1 apparente monotonie est pour beaucoup dans le caractère\nde langueur, de rêreiie flottante et vague que, à tort ou à raison, nous jugeons\ninséparable de l'art oriental.\nCes effets rythmiques sont donc indispensables à toute musique à prétentions\nexotiques. Saint-Saëns les a reproduits maintes fois de façon très heureuse. Il est\ntel passage du ballet de Samson etDa.ltla [la. mélodieen constitue notre exemple 5)\ndont le rythme obstiné semble être véritablement emprunté aux sources les plus\nauthentiques. Sur une quinte la mi tenue par les altos et les violoncelles, les\ntimbales font entendre cette figure qui se répète indéfiniment.\nLes exigences de la notation moderne dissimulent, il est vrai, ce que cette for-\nmule a d insolite. En réalité (sans tenir compte de la subdivision qu'introdui-\nsent les deux doubles croches, analogue aux broderies rythmiques de l'Orient 1,\nnous avons là un rythme à 8 temps, accentué de la sorte ff T I* ? T 1\" !*\n(3 +3+2). Un musicien turc ou persan ne le comprendrait pas autrement. \"\nIl est assez rare que l'imitation soitaussi parfaite. Le plus souvent, les rythmes\nimposés se plient plus docilement à nos exigences de mesure. Mais l'effet de\nleur répétition est toujours efficace. Aussi les trouve-t-on, pour ainsi dire à\nc aquepage. 11 suffit qu'une mélodie s'accompagne de la sorte, quel que soit le\n\n(l) Revue musicale, septembre 1902. « La musique des mevlévis »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1197, "texte": "mode où elle est écrite et la nature de l'harmonie qui la soutient, pour qu'elle\nsuggère à 1 auditeur une impression d'orientalisme. Tout au plus exigera-t-il,\nen outre, queles contours de cette mélodie ne soient point trop nettement accusés,\nque son expression soit molle et caressante, que le sentiment de la division\nexacte des temps s'y atténue par l'emploi de traits et de broderies de propor-\ntions irrationnelles (cinq doubles croches ou sept par exemple, pour une noire\nprise comme unité).\nToutes choses d'ailleurs qui ne peuvent qu'aider à mettre en relief le dessin\nimposé de la basse en atténuant ce qui tendrait à laisser sa présence un instant\ninaperçue.\nIl faut bien dire qu'en nombre de pages de l'œuvre orientale de Saint-Saëns la\nrecherche ne va pas plus loin que ce facile artifice. Et ce ne sont par les moins\nséduisantes, ni celles qui paraissent les moins vraies. Voyez par exemple, dans\nla Suite algérienne, la « Rêverie du soir à Blidah », le troisième morceau de la\nSuite.\nIl n'y a rien là qui soit vraiment emprunté à la musique orientale, le pizzicato\npersistant des basses mis à part. Encore le rythme, en soi, n'a rien d'original ni\nde rare."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2979, "texte": "Cela n'empêche point que ce morceau ne soit une page exquise et que, mieux\npeut-être que beaucoup d'autres plus exacts, il n évoque toute la languissante\npoésie de l'Orient. C'est la molle douceur de ce chant de flûtes et d'alto, c'est\ncette instrumentation discrète et colorée tout ensemble, c'est le choixd'harmonies\ntrès simples, mais telles qu'il fallait, c'est en un mot le talent d'un grand maître\nqui a opéré ce miracle. Car, mieux que la fantaisie la plus raffinée et les plus\ningénieuses recherches, la sincérité sait parler au cœur et à l'imagination.\nEt ce sera la conclusion de cette trop longue analyse. L'orientalisme dans la\nmusique européenne ne peut être qu'un jeu d'esprit, amusant sans doute,\ncharmant si l'on veut, mais forcément superficiel. Les modes vraiment orientaux\npour nous demeurent impénétrables. Même tempérés suivant notre système\nd'intervalles, ils ne sauraient s'accommoder d'une harmonie qui n'en est point\nissue. Ils ne sont pas a priori inharmonisables. Mais les musiciens de civilisation\nmusulmane, négligeant l'étudedes sons simultanés, n'ont rien fait pour déterminer\nl'évolution qui, chez nous, a tiré notre art harmonique de la musique purement\nmonophone des siècles du haut moyen âge. Faute de mieux, nos orientalistes\nmodernes ont été réduits à emprunter à cet ancêtre de leur musique, le plain-\nchant, un de ses modes, devenu, par une grâce singulière, l'archétype de tout\nsystème musical autre que la nôtre. Ils ont dépensé beaucoup de talent àle dégui-\nser de leur mieux, sans y réussir parfaitement. Toutefois ce compromis a du\nmoins l'avantage de dépayser suffisamment l'auditeur pour qu'il se prête de\nbonne grâce à ce qu'on attend de lui.\nDu coté de la rythmique , les compositeurs ont agi à peu près de même. L'imita-\ntion était ici plus aisée. Mais bien des rythmes, usuels en Orient, eussent paru peu\ncompréhensibles en Europe, où l'on demande beaucoup moins aux ressources\nde cet ordre. Il a suffi cependant de donner l'illusion de ce qui ne pouvait guère\nêtre intégralement reproduit dans la pratique. L'ensemble de ces conventions,\nvoilà, pour ainsi parler, le matériel de la mise en scène à l'usage de l'orientalisme\nmusical. Je néglige à dessein quelques menus procédés d'instrumentation que\nl'on devine. Mais tout cela suffit-il à réaliser une œuvre intéressante? Evidem-\nment non Et l'orientalisme d'un musicien vaudra tout juste ce qu il vaudra lui-\nmême.\nAussi, quoi qu'on pense du genre, celui d'un Saint-Saëns n'est pas négligeable.\nPetit coin pittoresque d'un très grand talent. Soit. Il méritait du moins d'être\nexploré. Et si cette étude a paru, s'attachant aux seuls détails de technique,\nnégliger de faire ressortir la beauté profonde et pénétrante de telle ou telle de ces\nœuvres, c'est tout simplement parce qu'il est bien inutile de sembler découvrir,\nune fois de plus, un maître tel que celui-ci. Saint-Saëns orientaliste est tou-\njours Saint-Saëns sans épithète !\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "117", "page_fin": "119", "image_debut": 11, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.2", "titre_corps": "L'exécution des œuvres de Bach et de son temps.", "titre_sommaire": "L'exécution des œuvres de Bach et de son temps.", "signature_source": "FR. AUG. GEVAERT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.11", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3445, "texte": "L'exécution des œuvres de Bach et de son temps.\n\nOn nous communique le texte du récent discours que M. Fr.-A. Gevaert a prononcé à l'Aca-\ndémie de Bruxelles et dont nous sommes heureux de donner la partie la plus importante.\nM. Gevaert, dans un passage qu'on va lire, fait évidemment allusion à M. Camille Saint-Saëns\nqui a écrit, dans son livre Harmonie et mélodie :\n» Je vais scandaliser bien des gens. A mes yeux, l'exécution des ouvrages de Hàndel et de\nBach est une chimère ; il ne peut y avoir dans ce genre que des tentatives plus ou moins cu-\nrieuses, des tentatives faites pour la joie des érudits et des rats de bibliothèque, mais de là à la\nréalisation de l'œuvre rêvée par l'auteur, il y a loin. Figurez-vous un chef d'orchestre suivant\nune partition de Hàndel avec l'intention de la faire exécuter. L'impression qu il éprouve est un\npeu celle d'un monsieur qui chercherait à s'installer avec sa famille dans un vieux manoir inhabité\ndepuis des siècles. De prime abord se dresse devant lui, comme un porche roman, une ouverture\nabrupte. Dans cette musique tout diffère de ce qu'on voit ordinairement. »\nPeut-être M. Gevaert a-t-il fait la part trop belle au chef qui interprète les œuvres anciennes.\nIV\nCependant, au dehors, une voix des plus autorisées s'est fait entendre pour\nrévoquer en doute l'opportunité des exécutions publiques consacrées à des œuvres\nappartenant à la période de l'ancien art classique. Un compositeur illustre de\nl'époque actuelle a dit (du moins en substance) : « Les œuvres chorales et ins-\n« trumentales des Bach et des Hàndel sont d'admirables sujets d'étude pournous\n« autres musiciens, qui sommes capables de nous en procurer l'audition en les\n« lisant. Mais il ne s'ensuit pas de là que nous puissions, en conscience, les\n« produire devant le public de nos concerts, puisque aucune tradition technique\n« relative à leur exécution ne ?ious est parvenue. » Si cet argument était fondé,\nil faudrait se résigner à rayer du programme de nos concerts, non seulement les\nproductions de l'ancienne période classique, mais encore tout le répertoire sym-\nphonique antérieur à 1830.\nCar s'il est vrai qu'à Leipzig, et dans l'église même que le grand Bach avait\ncomblée des trésors de son génie, ses merveilleuses compositions religieuses\ntombèrent dans un oubli profond dès la seconde génération, à Vienne, où vécurent\nHaydn, Mozart et Beethoven, la tradition de style d'exécution de leurs sympho-\nnies s'est-elle maintenue pour se répandre de là dans les autres contrées de\nlangue allemande ?\nDans sa dissertation déjà mentionnée, Richard Wagner s'est chargé de ré-\npondre péremptoirement à cette question, en ce qui concerne le plus récent et\nle plus grand des trois maîtres symphonistes. Le génial poète-compositeur de\nY Anneau du Nibelung nous apprend qu'au début de sa carrière, la Neuvième Sym-\nphonie de Beethoven, qu'il avait entendu exécuter seulement en Allemagne,\nétait pour lui « un problème insoluble », et qu'elle resta telle jusqu'au jour où il\nl'entendit à Paris en 1839, exécutée par l'orchestre de la Société des concerts,\nsous la direction d'Habeneck (1). « A ce moment-là, dit-il, les écailles me tom-\n« bèrent des yeux et tout s'éclaira dans mon esprit (1). » Ainsi, ce fut une\n\n(i)Pages 337 et suiv. Ce fut le dimanche 10 février. Il put l'entendre encore le 8 mars 1840\net le 21 mars 1841. Elwart, Histoire de la Société des concerts, Paris, Castel, 1860."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.12", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3595, "texte": "simple association d'exécutants français, qui, sans le secours d'aucune tradition,\net uniquement guidée par un chef plutôt virtuose que savant musicien, avait su\ndécouvrir, grâce à des efforts inlassables, l'interprétation d'une œuvre sympho-\nnique aussi merveilleusement compliquée et longtemps aussi incomprise que\nson pendant littéraire, le second Faust. Ce fut cette même société qui donna à\nl'Europe entière, y compris l'Allemagne, le modèle de l'exécution pour toute la\nsérie des Symphonies de Beethoven. Dans une autre branche de l'art musical, ne\nsont-ce pas les chanteurs-virtuoses réunis au Théâtre-Italien de Paris, vers\n1840-1850, qui ont enseigné à leurs contemporains le style d'exécution, devenu\naujourd'hui classique, des chefs-d'œuvre scéniques de Mozart, Don Giovanni et\nle Nozze di Figaro ?\nTenons donc pour certain que toute partition dictée par le génie, qu'elle soit\nancienne ou moderne, révèle le secret de sa réalisation pratique à celui qui sait\nl'interroger assidûment et avec amour. Et gardons-nous de croire que les pro-\nductions les plus élevées de l'art polyphone n'ont été conservées que pour une\nélite de professionnels isolés. Toute multitude recueillie, écoutant en silence, est\napte à sentir le souffle du génie musical passer sur elle.\nQu'il me soit permis, à propos des auditions publiques de musique rétrospec-\ntive, dem'arrêter encore un moment sur une idée émise en ces derniers temps,\nafin d'y rattacher mes conclusions.\nOn s'est demandé si on ne réaliserait pas complètement le rêve du compo-\nsiteur en reproduisant son ouvrage dans des conditions identiques à celles où il\nfut présenté à l'origine : c'est-à-dire avec un nombre égal d'exécutants, avec les\nmêmes engins sonores que ceux dont se servaient les musiciens de l'époque. Les\npersonnes qui ont formulé ce desideratum ont perdu de vue que toute exécution\nmusicale, au concert ou au théâtre, implique la réunion de trois intervenants :\nl'œuvre du maître, l'ensemble des exécutants (y compris leur chef) et 1 auditoire.\nA supposer que l'on pût réunir le matériel instrumental requis pour une telle\naudition, les instrumentistes actuels pourraient difficilement se débarrasser de la\ntechnique perfectionnée qu ils tiennent de leur maître pour adopter la manière\nrustique des symphonistes contemporains de Bach et de Hàndel. Mais en admet-\ntant qu'ils pussent y réussir jusqu'à un certain point, il reste à supputer l'effet\nqu'une exécution conçue d'après de telles données produirait sur un public du\nxxe siècle. Pour que cet effet fût satisfaisant, il faudrait posséder le pouvoir d'o-\npérer ce miracle : transformer par un coup de baguette les auditeurs de notre épo-\nque en un auditoire de 1730, avec toutes ses habitudes musicales, si peu exigeantes\nen matière de puissance sonore, de justesse instrumentale, de délicatesse et de\nnuances. Le résultat de la tentative serait apparemment aussi caricatural que si\nl'on s'avisait de représenter les drames de Shakspeare avec des poteaux indi-\ncateurs en guise de décors, les pièces héroïques de Corneille et de Racine avec\nles perruques et les costumes portés par les acteurs tragiques sous Louis XIV.\nQue l'on se figure l'effet que produirait dans nos grandes salles de concert l'Ora-\ntorio de Noël (pour ne pas parler de la Passion selon saint Matthieu) exécuté avec\nle personnel musical dont se contentait Bach: 21 instrumentistes, 12 chan-\nteurs (1) ; total, trente-trois exécutants.\nEn musique il y a impossibilité absolue à faire abstraction des besoins nou-\n\n(1) Spitta. Johann Sébastian Bach, t. 11, p. 75."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.13", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3459, "texte": "veaux qui se sont développés depuis bientôt un siècle, par l'accroissement con-\ntinu des orchestres, par le perfectionnement mécanique des instruments à vent\n(qui leur a donné la justesse), par la virtuosité, devenue générale chez nos sym-\nphonistes : progrès dont nous devons faire bénéficier les chefs-d'œuvre du passé,\nsi nous voulons mettre en lumière leur caractère grandiose, le coloris pittoresque\nde leur instrumentation, leur merveilleuse polyphonie. Agir autrement ce serait\nles rendre inintelligibles aux auditeurs cultivés et les discréditer aux yeux de la\nfoule. On n'a le droit de troubler leur glorieux sommeil que pour les montrer\ndans tout leur éclat et les imposer à l'admiration des vivants. Si l'on doute d'y\nparvenir, la meilleure preuve de respect que l'on puisse leur donner, c'est de\nles laisser dormir en paix.\nV\nConcluons en nous reportant à notre point de départ. Le chef-d'œuvre ancien\nen musique n'est pas la statue taillée dans un bloc de pierre, la déesse marmo-\nréenne, qui debout, impassible sur son piédestal, voit passer devant elle les\nempires, les peuples, les générations ; qui incline le même regard serein sur le\nGrec et le Barbare, et verse indifféremment les trésors de sa beauté sur son ado-\nrateur à genoux et sur le farouche Vandale qui s'avance pour la fracasser.\nNon, c'est une création idéale, qui par moments revêt une existence réelle et se\nmêle alors intimement à notre vie psychique et sentimentale. C'est la Belle au\nbois dormant, la princesse ensorcelée, sortant de son sommeil séculaire sous le\nbaiser du jeune prince qui l'aime, pour renaître à une vie nouvelle qu elle par-\ntagera avec lui. Au moment de son réveil, dit la légende, elle apparaît à son\nlibérateur dans le costume qu'il voyait, étant enfant, porter à son aïeule. Mais au\njour solennel où leur union est consacrée devant l'autel, la belle ressuscitée se\nmontre dans les riches atours des princesses contemporaines et parle le langage\nde la nouvelle génération\nIl en est ainsi d'une sublime œuvre polyphone oubliée depuis longtemps. Après\nce sommeil ininterrompu, elle sort de son inertie par l'acte d'un musicien qui\ns'est épris d'elle sous son déguisement graphique. Tout en gardant intact son\ncontenu musical, elle est obligée, pour entrer en communion avec son auditoire\nactuel, de se prêter à une réalisation technique plus raffinée. A chacune de ses\nrésurrections futures, elle s'ornera de beautées nouvelles ; elle aura des accents\nplus persuasifs, plus pénétrants ; et le parfum antique qui lui est inhérent ne\nfera qu'ajouter à son charme. La faculté de s'adapter à des conditions différentes\nde celles que l'auteur prévoyait est, en poésie dramatique comme en musique,\nla pierre de touche des créations universelles et la plus sûre garantie de leur\ndurée. Le roi Lear et Hamlet, Œdipe roi et VOrestie émeuvent le spectateur dans\nleur mise en scène moderne, même à travers une traduction médiocre. Pareille-\nment la Passion selon saint Matthieu et le Messie, exécutés dans nos salles de\nconcert avec un orchestre nombreux et des instruments perfectionnés, n ins-\npirent pas moins de recueillement à un public profane qu'ils n'en inspiraient\nprimitivement aux fidèles réunis dans une église. A mesure qu'ils reculent dans\nle passé, les vrais chefs-d œuvre grandissent et s'enrichissent, dans notre ima-\ngination, de toute l'activité artistique et intellectuelle qu'ils ont suscitée autour\nd'eux.\n\nFR. AUG. GEVAERT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "120", "page_fin": "120", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.3", "titre_corps": "«L'Ancêtre», drame lyrique en 3 actes, de MM. Lucien Augé de Lassus et Camille Saint-Saëns, 1re représentation du 24 février.", "titre_sommaire": "«L'Ancêtre», drame lyrique en 3 actes, de MM. Lucien Augé de Lassus et Camille Saint-Saëns, 1re représentation du 24 février.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.14", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2731, "texte": "«L'Ancêtre», drame lyrique en 3 actes, de MM. Lucien Augé de\nLassus et Camille Saint-Saëns, 1re représentation du 24 février.\nJ. C.\nMonte-Carlo. En sortant de ce gala brillant qui avait attiré toutes les élé-\ngances mondaines de la Côted'Azur et un grand nombre de Parisiens, j'ai le\nregret de constater que l'effet artistique n'a pas été aussi décisif que je l'espé-\nrais. Onnepeut rien changer à l'impression d'un public de bonne foi, et alors\nmême que je serais mal à mon aise pour cela, je ne puis que la noter en toute\nsincérité. Le livret est fait avec adresse et bien approprié au théâtre ; les\nscènes essentielles rappellent Roméo et Juliette (jeunes gens qui s'aiment tout\nen appartenant à des familles ennemies, rôle de l'ermite qui bénit leur union),\nRome vaincue, de Parodi (rôlede l'aïeule aveugle), et Rigoletto (rôle de Vanina\nse faisant tuer à la place de celui qu'elle aime). Il est net, vigoureusement\ndessiné, mais un peu sombre et parfois pénible, dans un cadre comme\ncelui de Monte-Carlo. La musique de M. Saint-Saëns, docilement respectueuse\ndu texte littéraire, en suit et en exprime toutes les idées avec ce style àla fois\nlarge, simple et solide dont le maître est coutumier. Çà et là, tout au plus, un\npeu de fracas excessif dans l'emploi des cuivres, mais justifié, en somme, par\nle pathétique des situations. Au 2e acte, un duo délicieux, et au 4e, un quatuor\nde haute valeur, original (bien qu'équilibré insuffisamment, à certains endroits,\net un peu contourné). Que manque-t-il donc à une réunion de qualités si incon-\ntestables, pour que le public soit réellement touché et pris ? Peut-être d'abord (et\nceciau point de vuedu pur agrémentqui, à Monte-Carlo, est la loi de toute chose),\nun peu plus de soleil, d'épisodes gais et de couleur ; peut-êtreaussi cette émotion\net cette vérité, cet art de toucher les fibres secrètes de l'auditeur, dont M. Saint-\nSaëns a donné tant de preuves inoubliables dans d'autres ouvrages, et qui n'ap-\nparaît pas assez dans VAncêtre pour élever au-dessus d'un divertissement supé-\nrieur. L'interprétation a été de premier ordre :M. Rousselière (Tebaldo) s'est\nsurpassé et a donné, à toutes voiles, sa voix admirable; Mme Litvinne, M. Re-\nnaud (parfois un peu bien maniéré) ont été fort applaudis, avec raison, et\nMme Charbonnel (qui était mieux indiquée que Mme Litvinne, par le registre et\nle timbre de sa voix, pour un rôle comme celui de Nunciata) fut tout à fait re-\nmarquable. La mise en scène, on s'en doute, est très soignée ; l'ingénieux Guns-\nbourg a bien fait de supprimer, au ier acte, les abeilles suspendues àun fil, qui\ns'échappaient de la ruche de l'ermite, et qui, àla répétition générale, avaient\nparu d'un réalisme inutile."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "120", "page_fin": "123", "image_debut": 14, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.4", "titre_corps": "Le Chant et les Méthodes LABLACHE", "titre_sommaire": "Le Chant et les Méthodes LABLACHE", "signature_source": "A. LENOËL-ZEVORT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.14", "debut_caractere": 2733, "fin_caractere_exclue": 3101, "texte": "Le Chant et les Méthodes\nLABLACHE\n\n[suite).\nLa méthode de chant de Lablache s'impose à l'attention : elle date de la pre-\nmière moitié du xixe siècle et nous jette en pleine école italienne, en pleine flo-\nraison des Rossini, des Bellini, des Donizetti. LouisLablache, né à Naples en 1794,\nélève du Conservatoire de La Pietà dei Turchini (San Sebastiano), fut engagé à"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.15", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3599, "texte": "la Scala de Milan en 1817 et au Théâtre italien de Paris en iB3o. Superbe basse\nchantante, non par l'étendue (du sol bas au mi aigu), mais par la qualité du son,\nil réussissait également dans le genre bouffe et dans le genre sérieux ; par cette\nraison qu'il unissait, ce qui est extrêmement rare, la force tragique à l'agilité.\nC'est-à-dire qu'il représentait les qualités primordiales de l'Ecole italienne, sans\ntomber dans l'excès des fioritures ; car il recherchait bien plus la vérité drama-\ntique que l'effet sans but. Il triompha dans la Cenerentola, de Rossini, rôle de\nDandini ; dans la Norma, de Bellini ; dans Elisire cTAmore de Donizetti.\nLablache était remarqué pour la grande intelligence qu'il apportait dans l'in-\nterprétation de ses rôles. La méthode de chant d'un tel artiste doit nous fournir\ndes indications précieuses par les traditions italiennes qu'elle représente et par\nles aperçus exacts qu'elle peut nous donner sur la vocale franco-italienne vers\n1830.\nLablache met primo : sa voix dans la glotte. C'était déjà bien beau, pour le\ntemps, que loger la vocale dans sa demeure héréditaire. Comme s'il prévoyait le\nlaryngoscope, il fait dépendre la hauteur, la pureté vocales des ouvertures glot-\ntiques. Il paraît avoir adopté la respiration costo-diaphragmatique sans nommer\nle fait. Ainsi l'intuition d'un maître de haute valeur correspond pour deux faits\nessentiels : la respiration et la source vocale, aux données de la science.\nIl n'en est pas de même, malheureusement, des voyelles. Il en choisit deux:\na e, pour les faire vocaliser, et néglige les autres.\nQuant aux vocalises en elles-mêmes, il les approuve parce que, dit-il, elles\nmettent la voix à nu indépendamment des paroles. On pourrait lui répondre que\ndes exercices directs (un de ceux qu'il préconise, comme étant de Porpora, la\nsimple gamme, par exemple) mettraient la voix à nu bien plus sûrement encore.\nLa bouche riante qu'il demande aux élèves serait souvent en contradiction avec\nle son voyelle.\nIl recommande, à bon droit, d'ouvrir la bouche, de respirer et de lier les re-\ngistres dans la vocalise ; mais en même temps il parle de langue suspendue !\nde bouche arrondie ! pour les femmes , pas pour les hommes ; ce que l'on comprend\ndifficilement. 11 s'occupe de régler la direction du souffle, suivant le registre à\nobtenir ; ceci peut être vrai, mais d'une façon secondaire. Il est évident que la\nsource des registres dépend de causes plus profondes.\nCe que Lablache a paru saisir avec une grande netteté, c'est que les notes ex-\ntrêmes du registre de poitrine sont éclatantes, mais qu'elles nécessitent un effort\npuissant, tandis que les premières notes du registre de fausset sont douces et\nfaciles. L'auteur ne conclut pas ; mais nous avons le droit de conclure pour lui et\nde dire que les observations d'une basse chantante de grande valeur étant\nbasées sur l'impression personnelle et confirmées par les faits scientifiques, il\nfaut en tenir compte et empêcher tous les élèves de monter en voix de poitrine\nau delà de leurs moyens.\nComme nous le disions, Lablache a mal compris le mécanisme des voyelles.\nMais il a donné sur les registres des indications précieuses. Il a accordé aux té-\nnors et aux femmes trois registres ; pour ces dernières, la jonction du registre\ninférieur au médium est, dit-il, seule à considérer.\nQuant à Y attaque du son, il la veut sans secousses de poitrine et sans coup de\ngosier, de même qu'il enseigne le trille par intervalle régulier sans chevrotement-\nBien entendu, il ne donne pas la raison scientifique de ses assertions : ceci n é-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3396, "texte": "tait pas de son temps. Lablache n'indique pas à quel moment des études 1 élève\ndoit filer le son ; mais d'après les qualités qu'il exige, un bon chanteur seul peut\narriver à filer parfaitement un son. Je relève seulement ce fait que, d après lui,\nle son filé doit être tenu vingt secondes.\nLa plupart des chanteurs, ignorants des graves conséquences de cet effort, le\ntiennent beaucoup plus longtemps. Qu'ils écouteut les conseils de leur illustre\nancêtre.\nNous trouvons dans cette méthode des données précieuses sur le phrasé musi-\ncal qu'il convient au chanteur de connaitre pour bien placer ses respirations.\nL'auteur dit en résumé que dans la phrase musicale comme dans la phrase\nparlée, il faut régler la respiration de façon que les membres ou dessins d'une\nphrase ne se confondent pas les uns avec les autres. Il exige une grande respira-\ntion à la cadence finale, aux demi-cadences ou aux silences ; et une demi-respira-\ntion après les dessins accessoires il est doncévident que le membre de phrase\nou le dessin ne doivent pas, en règle générale, être coupés par la respiration.\nNous remarquons dans la méthode que nous analysons certaines règles de\nnuancé qui ont passé dans le domaine public ; mais que leur concision rend\nclaires et pratiques ; je cite :\n« Toute note un peu longue doit varier de force.\n(( Gamme montante force accélérée, descendante force diminuée.\n« Toute note étrangère à l'accord ou au mode doit être appuyée. »\nLa première proposition : « toute note un peu longue doit varier de force »\nne me paraît pas juste ; elle ne doit varier de force que si l'expression la modifie\ncomme intensité; si au contraire l'expression reste uniforme, la note longue ou\nbrève ne doit pas varier. Les deux autres propositions sur la gamme montante\nou descendante sont au contraire parfaitement en accord avec Y expression \\ puis-\nque la hauteur de plus en plus grande de la voix entraîne fatalement l'inten-\nsité et vice versa.\nLa quatrième proposition est également justifiée, puisque toute note étrangère\nà 1 accord ou au mode constitue un fait nouveau, un accident qui doit être remar-\nqué hors de l'ensemble et par là même marqué.\nLablache, bien que chanteur italien, n'approuve pas sans restrictions les fiori-\ntures ou points d'orgue. « L'ornement, dit-il, ne doit pas dénaturer, ni offusquer\n« la phrase ; mais demeurer analogue au caractèredu morceau. La mode, ajoute-\n(( t-il, est pour beaucoup dans le caractère des ornements. » Cette dernière phrase\nest la condamnation sans appel delà fioriture. Si la mode la détermine, le chan-\nteur qui interprète du classique et ajoute des ornements à la mode ferait conti-\nnuellement des anachronismes.\nLablache remarque avec raison que les défauts d'articulation sont plus sen-\nsibles chez les chanteurs que chez les diseurs, puisque la note a plus de durée.\nL'expression, du reste, est liée à l'articulation. Mais voilà des vérités que l'on\noublie volontiers rue du Faubourg-Poissonnière.\nNous trouvons encore dans cette bonne vieille méthode des définitions\nsimples et justes des termes musicaux : andante, allegro, etc. Il faudrait faire\nun pas de plus et nous dire à quelles manifestations expressives correspondent\nles mots ci-dessus et à quel état physique ils répondent. Ce serait une bonne\nleçon d'expression lyrique.\nLablache, bien que né vers la fin du xvme siècle, procédait encore de l'Ecole"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1354, "texte": "Napolitaine, qui eut pour chef Scarlatti et ses élèves Porpora et Durante; il\njoignait une grande force personnelle à une simplicité réelle dans l'exécution.\nIl tenait de son pays l'excellence de la méthode et l'excellence de la voix.\nL'artiste intelligent et personnel avait ajouté à l'art et à la nature. Cette\nvoix, puissante et colorée, vibrait à travers les éclats de 1 \"orchestre qui avec\nRossini se substituaient aux soli un peu monotones des chanteurs. Il fallait la force\nde Lablache et sa vive intelligence pour sacrifier l'amour-propre du chanteur à\nl'amour de l'Art, pour comprendre que l'orchestre et le chanteur forment un\ntout qui exprime d'autant plus qu'il se complète et que chacun reste à sa place.\nIl aurait compris Wagner. Lablache, grâce aux habitudes italiennes, avait la\nvoix d'une grande agilité. La Malibran l'obligea un soir en scène à répéter\nimpromptu des variations longuement préparées par elles ; Lablache les répéta\ninstantanément en voix de tête.\nLa mort a fermé, il y a bien longtemps, cette bouche harmonieuse. Pourquoi\nle phonographe ne pouvait-il alors nous conserver ses inflexions, son timbre\ncalme, son style large, pour servir de guide à la génération moderne qui s'égare)\nHeureusement l'artiste ne meurt pas tout entier quand une œuvre d'enseigne-\nment lui survit.\n\nA. LENOËL-ZEVORT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "123", "page_fin": "132", "image_debut": 17, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.5", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.17", "debut_caractere": 1356, "fin_caractere_exclue": 2223, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE. - V.\nLE MODE MINEUR.\n(D'après la sténographie de M. E. Dusselier.)\n\nJ aborde aujourd hui l'étude du mode mineur, plus compliqué que le majeur,\net objet de théories qui sont loin de s'accorder.\nQuels sont ses éléments propres ) Quelle est son organisation et son méca-\nnisme ? Comment s est-il formé ? Tout d'abord, définissons-le.\nIl est caractérisé par la tierce mineure qui, au lieu d être à l'aigu, comme dans\n1 accord parfait majeur, est ici au grave ; elle met le demi-ton entre le 2e et le 3e\ndegré de la gamme, et constitue l'accord de tonique avec les rapports 10: 12 :\n15 : (au lieu de 4 : 5:6:). C'est-là son signe distinctif; mais les 6e et 7e degrés\nsont mobiles, si bien qu'il présente trois formes dont aucune n'est prépon-\ndérante, bien que la première et la troisième soient les meilleures :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 856, "texte": "La forme i est celle du mineur diatonique pur; les deux autres sont mêlées\nde chromatisme. La dernière, qui est la plus moderne dans la gamme ascen-\ndante, sépare le 6e et le 7e degré d'un intervalle de seconde augmentée (75 : 64)\nqui a un faux air d'orientalisme, mais dont l'explication sera très simple.\nDepuis le xvne siècle, les classiques ont surtout fait usage des formes 2 et 3.\nVoici quelques textes où on les trouve employées tour à tour, mais un peu\ndifféremment de l'usage reconnu par l'enseignement officiel, ce qui montre la\nmobilité du système :\nAvant d'analyser ces formes et de les expliquer, j'examinerai, comme entrée\nen matière, deux opinions qui sont à rectifier : l'une est relative à la place et\nà limportance du mode mineur dans la musique ; l'autre concerne le genre d ex-\npression qui lui est inhérent."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3898, "texte": "t. Ce qu'on peut constater tout d'abord, c'est la haute antiquité du mineur,\nson emploi général, et, pour tout dire en un mot, son universalité. Ici je ren-\ncontre une thèse que je ne puis passer sous silence.\nHelmholtz a osé affirmer que l'esprit populaire, surtout épris de simplicité et\nde clarté, ne connaissait guère que le majeur, et que le mineur ne figurait aux\nrecueils des divers chants populaires que dans la proportion de i pour 100.\nEncore n'est-il pas certain que ce chiffre soit toujours atteint (i) !\nS'il n'y avait là qu'une erreur matérielle, singulière et bizarre chez un physi-\ncien qui, au cours de son livre, se montre fort au courant de l'histoire musicale,\non se bornerait à la rectifier. Mais il y a quelque chose de plus triste : la partia-\nlité (inconsciente sans doute) d'un très grand et très honorable savant qui, par\nesprit de système et pour éviter une formidable objection à la théorie dont il s'est\nfait 1 apôtie, dénature les faits. Helmholtz, on le sait, fonde toute la grammaire\nmusicale sur les harmoniques. Or, on peut bien soutenir que le mode majeur\nest fourni par les harmoniques ; mais il est absolument impossible de rattacher,\nen même temps, le mode mineur à la même origine. Les premiers harmoniques\nd un son donnent 1 accoid parfait, alors que, pour trouver la note qui ferait tierce\nmineure avec la fondamentale, il faudrait allerdans les régions très lointaines de\nla série !... C est là le point faible, la grande lacune de la théorie. Pour que cette\nthéorie reste debout, il faudra donc que le mineur soit une chose accessoire, négli-\ngeable, ne figurant qu à titre exceptionnel dans l'art populaire (i pour ioo)!...\nC'est le contraire de la vérité.\nLe mineur aurait droit de préséance sur le majeur, car il paraît plus ancien. En\ntout cas, on le trouve partout. Il est inhérent à la musique orientale (2), aux chants\ndes peuples slaves et germaniques, comme à ceux des peuples gréco-latins.\nOuvrez le recueil de Pachticos (t. I, Athènes, 1905) contenant les chants popu-\nlaires de la Gièce, delà Thrace, de la Macédoine, de l'Albanie, de la Crète, etc...\nPresque à chaque page vous trouverez (pour ne parler que de celui-là)\nle mode dorien de ré àré (ancien phrygien) (3). Le recueil de M. Tiersot,\nChansons populaires, les Alpes françaises (4), contient 197 chansons accompagnées\nde musique ;74 sauf erreur sont en mineur. Ainsi des autres.\nD instinct, les compositeurs qui ne sont ni archéologues ni folkloristes com-\nprennent cela. Lorsque, dans un opéra, ils ont à insérer une chanson populaire\nsous forme de hors-d'œuvre, ils la mettent ordinairement en mineur, surtout\ns ils veulent faire de l'archaïsme :\n\nHoUz nî1T irdaUfyhUrdCrt Li,Cd\" in Dur viMeieines oder ™ei in Moll finden » (Helm-\nnoltz, L)ie Lehi e von der Tonempjindungen, p. 489.\nd'aut r e sC' ° l'a \"y- r a dé\"'\"\"st\"ati\"'l< <lllinn'est Pas possible, je citerai ce fait parmi beaucoup\nrecudl de riièces nriT I t*\" Breil^opf et Hartel de Lei Publie en ce moment, par cahiers, un\nde pièces orientales qui toutes comme l'indique le titre de ce répertoire sont en\nva leurre ien ti fiau e' '6 T' Oeorg Capelle n'a certainement pas, au point de vue du texte, une\nva eu, scient tique, mais ,1 est srgniheatif qu'on en ait eu l'idée, et qu'elle ait été possible.)\nH Cest celui des chansons qui, dans le recueil de Pachticos, portent les numéros, 3, 5, 68,\n8-' 102 ?n~\" 37' 38' 44, 4&' 47' 48' 56, 57> 6l> 6d' 66' 65> 68> 73> 75. 83.\niï< jVïâa'îô !17, I4l' 49' 154> 157' 159' 165' l - <77> 179, I 85: I9N I<£\ntonde la de A ' 207' 209> 21 5» 219» 227» 228, 230, 234. Je ne parle pas des modes dans le\nmode h*° a [avecj Slb)i des mélodies avec 2t>etljj à la clef, etc. Le n° 2 est dans le\npremières °nQn (tiansPosé en mi) ; les n,,s 4et 7 (avec fa ft) en dorien. Sur les 12\npremières mélodies, il y en a 8 en mineur !\n(4) Chez Falque et Perrin, Grenoble, 1903."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3260, "texte": "Ne nous arrêtons pas à une réfutation superflue. Il faudrait avoir un bandeau\nur les yeux pour ne pas reconnaître l'universalité du mineur. Je considère\ncomme fait démontré qu'il est à la base de Y art populaire.\nPassons à l'examen d'un autre paradoxe qui est connexe au précédent, mais\nqui contient une part de vérité et a surtout besoin d'être expliqué. Il nous four-\nnira d'ailleurs l'occasion de donner de nouvelles preuves et de faire une esquisse\nhistorique.\n11. Depuis le xvne siècle, le mode mineur a été un peu maltraité ou tenu en\ndéfaveur par un certain nombre de théoriciens.\nOn l'a considéré comme « n'étant pas fourni par la nature » : c'est, a-t-ondit,\nun produit artificiel. Or, pour beaucoup de penseurs (ceux du xvme siècle en\nparticulier), ne pas venir « de la nature », c'est être condamné à une irrémé-\ndiable infériorité. Le caractère équivoque et 1' « altération » qui semblent enta-\ncher l'origine de ce mode déterminent aussi son caractère expressif : on dit qu'il\ntraduit le sentiment, mais dépourvu de sa franchise et de sa force normales, un\npeu dévié, amoindri et voilé d'un nuage. Le majeur donne une impression de\nlumière et de puissance sereine : c'est le souverain de premier plan, dans la per-\nsonne duquel tout respire la santé, et dont le visage semble s'éclairer d'un sou-\nrire éginétique ; à côté de lui, comme baigné par la pénombre d'un recul discret,\nle mineur paraît délicat, pensif, non exempt de morbidesse, avec \\e flebile nescio\nquid. « ... Je ne dis pas, écrit Zarlino, que le compositeur ne puisse placer l'une\naprès l'autre deux divisions arithmétiques de la quinte (c'est à-dire deux tierces\nmineures) ; mais il ne doit pas abuser de ce procédé, sans quoi il donnerait à sa\ncomposition un caractère très mélancolique (1) ». C'est Zarlino qui le premier\német cet aphorisme, que depuis on a répété tant de fois : Si lontana unpoco\ndélia perfettione dell harmonia : le mineur s'écarte un peu de la perfection de\nl'harmonie. Dans son Traité des règles pour la composition delà musique (3e édit ,\n17°5? P- 9)i Masson déclare que « le mode majeur, en général, est propre pour\ndes chants dejoye, et le mode mineur pour des chants sérieux et tristes ». C'est l'o-\npinion de la plupart des écrivains français du XVIIIc siècle. « Le majeur, dit Ra-\nmeau, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une\nvirilité, qui l'emportent sur le mineur, et qui le font reconnaître pour le maître\nde 1 harmonie... Le mineur, au contraire, existant moins par la seule nature,\nreçoit de l'art dont il est en partie formé une faiblesse qui caractérise son émana-\ntion et sa subordination (2) ». Même note chez lesécrivains allemands. Hauptmann\nqui, dans un livre un peu étrange, a fait la métaphysique des deux modes en\nemployant la terminologie de Hegel, appelle le mineur un mensonge du majeur\n(ein gelaugneter Dur-Accord), et trouve qu'il évoque la tristessecomme « les bran-\n\n(1)Io non clico già chel compositore non possa porre due divisioni arithmetice l'una clopo\nPaîtrai ; ma dico, che non deve continuare in tal divisione lungo tempo perche farebbe il con-\neento molto mamnconico. (Zarlino, Tutti le opere, I, p. 221.)\n(2) Démonstration du principe de l'harmonie (p. 82)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3833, "texte": "ches tombantes du saule pleureur (1) ». Pour Helmholtz, qui, comme nous l avons\ndit, a des raisons particulières et un peu intéressées de voir ainsi les choses, l'àc-\ncord ut-mïv-sol n'est que l'accord do-mi-sof « altéré ou troublé »\\verdndertenoder\ngetrûbten) (2). 11 va même beaucoup plus loin ; après avoir repris le parallèle\ntraditionnel, il ne craint pas de dire que le mode majeur sert à réaliser la beauté\nmusicale, et quele mineur n'estpas seulement une altération de la vraie musique,\nmais un moyen d'expression exceptionnel, employé à titre de repoussoir : « Le\nmode majeur convient à tous les sentiments nets, vivement caractérisés, comme\naussi à la douceur, et même à la tristesse si elle se mêle à une impatience tendre et\nenthousiaste ; mais il ne convient pas du tout aux sentiments sombres, inquiets, inex-\npliqués, à l'expression de Vétrangetè, de l\"horreur, du mystère ou du mysticisme, de\nFâpreté sauvage, DE TOUT CE QUI CONTRASTE AVEC LA BEAUTÉ ARTISTIQUE (3). Cest\nprécisément pour tout cela que nous avons besoin du mode mineur avec son harmo-\nnie voilée. » Dans l'imagination de Schopenhauer, un scherzo écrit en\nmineur éveille l'idée d'un danseur chaussé de bottines trop étroites qui lui\nferaient mal (4). Marx et M. Hugo Riemann à sa suite parlent de l'« amertume »\n(Herbigkeit) du mineur. Marx déclare que« l'accord mineur et le mode mineur lui-\nmême n'ont pas leur origine dans la nature de l'art musical (5). »On a appelé\nle majeur et le mineur « mâle et femelle » ; mais on a appliqué ce dernier titre au\nmineur dans le sens du mot célèbre ' « la femme est une erreur de la naturel »\nL'histoire de l'art musical donne un démenti très net aux opinions que je viens\nde reproduire. Elle nous montre qu'à toutes les époques, chez les Grecs, au\nmoyen âge, durant la Renaissance jusqu'à la fin du xvne siècle et même au\ndelà, le mineur a été considéré tout autrement, si bien que pour retrouver l'opi-\nnion exacte des musiciens d'autrefois, il faudrait presque prendre le contre-pied\nde ce que disent les modernes.\nC'est ce que je vais établir. *\nLe mode hypodorien (la-la, sans accidents), qui est devenu notre mineur dia-\ntonique, a été caractérisé par les anciens, au point de vue de son « ethos » ou\neffet expressif, à l'aide des mêmes épithètes que certains modernes ont données\nau majeur ; il est délié (6), fier (7), joyeux (8), résolu (9), simple (10), grandiose\n(11), solide (12).\nLe dorien (mi-mi sans accidents), qui est lui aussi un des types de notre mi-\nneur, et qui a joué un rôle si grand dans la poésie chantée des Grecs et dans\nleur musique nationale, a été caractérisé de façon analogue: il est viril (13), belli-\n\n- : i .. . • . • ; 1 . '\n(1) Wie in den Sinkenden Zweigen der Trauerweide... finclen wir (darum) auch in Mollaccorda\nden Ausdruck der Trauer wieder (M. Hauptmann, Die Ncitur aer Harmonik und der Metrik zur\nThéorie der Musik, Leipzig, 1853, p. 36 et 35.)\n(2) Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfmdungen-, p, 478. .\n(3) Ces paroles sont si étranges, qu'il faut les citer dans le texte : «...es passt (il s'agit du mode\nmajeur) durcahus nicht fur unklare, trilbey unfertige Stimungen, oder fur den Ausdruck des unhei-\nlichen, des Wiïsten, Rathselhaften oder mystichen, des Rohen, DER KUNSTLERISCHEX SCHONHEIT\nWIÈ>ERSTREBENDEN ; und gerade fur solche hrauchen wir dus Mollsystem mit seinen verschleierten\nWohlkldngen (id.} ibid., p. 489). ç ... ' —• , .. . * ■\n(4) Schopenhauer, Œuvres complètes, édit. allemande de Grisebach, t. H, p. 536.\n(5) cc Der Molldreiklang und das ganze Mollgeschlecht hat keinen Ursprung in der Natur des\nTonwesens. » (Marx, Die Lehre von der Musikalischen Composition, Leipzig, 1863, 6e éd., Iy suppl.\nG) . . - !\n(6) ; (7) ÔyxwSsc; ; (8) ya upov 5(9) tsO aoor/zoç ; (10) simplex; (1 1 ) ;\n(12) JTdcŒtpiov ; (1 3) àvSpwôeç."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2328, "texte": "queux (1), grave (2), grandiose (3), ferme (4), violent (5), auguste (6). C'est,\nd'après Aristote, « l'harmonie qui procure à l'âme un calme parfait (7). » Un\nécrivain du vie siècle, Cassiodore, voulant caractériser sa sérénité, lui attribue la\npropriété de faire naître la pudeur et la chasteté (8). 11 est, si l'on peut dire,\ncréateur d'équilibre et générateur de bonne santé morale. M. Gevaert, qui con-\nnaît admirablement ce sujet, déclare que toute l'antiquité a attribué au mode\nmineur « un caractère viril, grandiose, et même joyeux (9). »\nCette observation peut s'appliquer au plain-chant, tout pénétré d'esprit anti-\nque. Les chants liturgiques qui ont un caractère solennel et qui veulent expri-\nmer l'allégresse sont en dorien et hypodorien helléniques [mi et la), autrement\ndit en mineur. Tels le Te Deum, le chant du Samedi saint : exultet jam angelica\nturba ;la prose du jour de Pâques : Victimœ paschali landes ; la prose de la\nPentecôte : Veni Sancte Spiritus ; tous les introïts commençant par les mots\nGaudeamus (réjouissons-nous) ou Gaudete. Par contre, le mode lydien, qui corres-\npond à notre majeur, apparaît souvent dans les cantilènes qui veulent exprimer\nla plainte, telles que l'antienne Christus faciusestpro nobis obediens ; les répons :\nEcce vidimus enm ; Caligaverunt oculi mei ; Plange quasi virgo, plebs mea;eic.—\nDans la chanson profane du moyen âge, Pastourelles, Rondeaux, feux, Rotruen-\noes, etc ~ c'est encore le mineur qui domine, même quand il s'agit d'exprimer\nla galanterie :\nVoici comment une dame du xve siècle prend congé de « gentils galants » qui\npartent pour la guerre, et qu'elle charge de saluer son ami :\nC'est le mode mineur type, l'hypodorien (la-la) transposé un ton plus bas.\n\n(i) Bellicosum ; (2) axuGptoirov ; (3) ; (4) ŒTctai|JLOV ; (5) <7<poBpov ; (6) ctsjjivo;.\n(7) Aristote, Po//7, p. VIII. (8) Dorius Pudicitiœ largitor et castitatis effector est. Cassiodore,\nVar., 11, xl. (Cité par M. Gevaert, Mus. de Vaut., I, p. 181). (9) Id. A/ws. p. 202.\n(10) Pierre Aubry, Les plus anciens monuments de la musique française, p. 13. Voir, du\nmême, Huit chants héroïques de l'ancienne France (xne-xuie siècle), avec préface de Gaston\nParis (aux bureaux de l'Union pour l'action morale, 152, rue de Vaugirard). Ces chants sont visi-\nblement en mineur."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1980, "texte": "Au xvie siècle, les danses (je prends le cas qui devrait être le plus favorable à\nla thèse contraire) sont toutes en mineur, saut de rares exceptions. Voici un\nrecueil de gaillardes, pavanes, branles, basses danses, tourdions, qui est à la\nBibliothèque nationale (Réserve Ym 2713). Dans les pièces du premier livre, je\ntrouve constamment des compositions en sol mineur, avec une cadence de ce\ngenre :\nLe mineur s'allie- très bien à l'allégresse et à la verve, comme dans le branle\nsuivant :\nChez les Italiens de la seconde moitié du xvie siècle ou des toutes premières\nannées du xvne siècle qui ont créé le récitatif et fondé l'opéra, Cavalieri,\nCaccini, Jacopo Péri, Monteverde, le mineur prédomine sur le majeur ; il est\naussi employé pour la galanteriesentimentale par leurs successeurs au xvne siècle,\nLulli, Cesti, Cavalli, Carissimi, Stradella, à l'époque desquels la fusion des an-\nciens modes en deux types était déjà un fait consommé.\nNous voici au xvne siècle. C'est en mineur que la plupart des danses et des piè-\nces de genre sont écrites. J'ouvre le Recueil de pièces pour Clavecin de notre\nRameau, recueil paru en 1706: Allemandes, Courantes, Gigues, Sarabandes,\nGavottes, Menuets. Tout est en mineur (la) ; sur neuf pièces, une seule ( Véni-\ntienne) est en majeur. Dans le recueil du même, paru en 1724, la proportion est\ndifférente :12 pièces sont en mineur, sur 21. Elles portent des titres comme ceux-\nci : Y Entretien des Muses, les Cyclopes, la Villageoise, Allemandes, Courante,\nGigue, etc... Rien de triste, comme l'on voit. Le Rappel des Oiseaux est en mi-\nneur. En mineur est aussi la Poule {dans un recueil ultérieur) et le célèbre tam-\nbourin qui se termine sur l'accord mi si sol G -mi :\nBach et Haendel ont écrit, comme Rameau, des Suites entières en mineur.\nGrétry semble justifier ce procédé lorsque, prenant à rebours l'opinion vulgaire,\nil écrit ceci : « La douleur extrême peut, mieux que la douleur mixte, chanter dans"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1934, "texte": "une gamme majeure, parce que l'extrême douleur a un caractère déterminé (1). »\nLe mineur règne aussi dans la musique religieuse [Passions). Quant aux fugues,\non n'accusera pas de mignardise ou de « faiblesse » des pièces comme la sui-\nvante :\nRien de plus net et déplus « allant », lien de plus fort, de plus nerveux et de\nplus viril !\nCeux qui pensent que le majeur a plus de « virilité » que le mineur ne man-\nqueront pas de citer le fameux choral Ein feste BUT g ist miser Gott, que\nMeyerbeer a transporté dans ses Huguenots (au grand scandale de Schumann) et\ndont Bach a donné 3 harmonisations (2) en ré majeur. Mais il faut rappeler\nqu'avant lui le maître de chapelle allemand Seth Calvisius, à la fin du\nxvie siècle, avait donné l'harmonisation suivante (3), où la période se termine\npar deux accords mineurs :\nCf. le chant des Anabaptistes au ler acte du Prophète.\n*.Y N \\ *\nAprès avoir constaté une erreur aussi manifeste, nous devons chercher à\nl'expliquer.\n\n(1) Grétry, Essais, t. 11, ch. LXII. M. Gevaert considère le fameux Rondo de VOrfeo de Gluck :\nchejarô senz Euridice, écrit en majeur, comme ayant une expression profondément douloureuse.\n(Hist. delà mus. dans Vant.,\\, p. 203, note 3.)\n(2) J -S. Bach, jy 1 chorals à 4 voix, éd. Breitkopfet Ilârtel, n's 10, 120, 131.\n(3) Seth Calvisius, Harmonia Cantionum ecclesiasticarum a M. Luthero et aliis viris piis Ger-\nmanice compositaium, 4 voc. (Leipzig*, 1596). Dans ses chorals, Bach emploie constamment le\nmineur (avec cadence majeure, sauf exceptions, comme dans le choral n° 57, o Traurigkeit, n° 57 ;\nMeine Seele erhbeet den Ilerrn, n° 130 ; le Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, n° 132 ; Du grosser\nSchmerzensmann, n° 167 ; Ich bin ja, Iferr, in deiner Macht1 n° 251 ; Gieb dich zufrieden und sei\nstille, n° 27 \\ ; \\Vo Gott der Herr nicht bei uns hrilt, n° 336; Befiehl du deine Wege, n° 340. Dans\nces chorals, la clausule reste en mineur)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3239, "texte": "Comment se fait-il que tant de théoriciens et même de compositeurs autorisés,\ndepuis Zarlino jusqu'à nos jours, aient attribué au mode mineur un caractère\néquivoque ? Pourquoi ne lui ont-ils accordé qu'une place secondaire ? pourquoi\nn'ont-ils vu en lui qu'une décoloration et un amoindrissement du majeur ?\nPour fournir une explication un peu satisfaisante sinon complète de ce\nfait, il faut reprendre la distinction des trois formes que j'ai présentées en\ncommençant. C'est la troisième forme moderne, ambiguë et peut-être re-\ngrettable qui est cause de tout ce malentendu, et voici comment.\nLa musique moderne a tiré notre majeur et notre mineur des anciens modes\ndu plain-chant et de la chanson profane médiévale, issus eux-mêmes de l'art\ngréco-latin. Du lydien et de l'hypolydien, elle a fait notre majeur ; du dorien,\nde l'hypodorien et du phrygien, elle a fait notre mineur ; mais ces deux opé-\nrations n'ont pu s'effectuer avec une égale facilité. La seconde a produit des\nrésultats qu'une impérieuse loi de l'art nouveau a bientôt modiliés. Cette loi,\nc'est le rôle indispensable de la note sensible, sans laquelle, depuis trois siècles,\nles compositeurs ont cru impossible de faire une cadence satisfaisante et vrai-\nment conclusive. Le mode majeur, d'abord au service de la monodie pure, s'est\ntrès facilement prêté aux combinaisons de l'harmonie sans avoir besoin de s'al-\ntérer -, il s'est incorporé l'esprit de la musique moderne en gardant son identité\net son intégrité. Le mineur, au contraire, a dù s'imposer des sacrifices, parce qu'il\nn'avait pas de note sensible. Le sentiment de l'unité tonale que nous avons\nconsidéré comme le point d'aboutissement, au xvie siècle, de l'évolution mu-\nsicale, lui a fait subir une modification partielle. Entre le 7e et le 8e degré, il a\nvoulu un intervalle de demi-ton, comme dans le majeur, de façon à obtenir une\ncadence parfaite.\nDe là, dans le ton de /a, ce sol % faisant un bizarre intervalle de 3 demi-tons entre\nle 6e et le 7e degré, et introduisant une quinte augmentée dans la série diato-\nnique ;de là un mode hybride, bâtard, diatonique et chromatique à la fois\n(chromatique en montant, diatonique en descendant), qui sans doute est distinct\ndu majeur, mais qui lui fait des emprunts, vit à ses dépens et porte sa livrée. De\ncette transformation qui s'est faite, dans notre musique occidentale, aux xve et\nxvie siècles, il est résulté que le mode mineur a perdu son originalité première\net qu'on a moins été frappé de ce qui constituait sa nature propre et sa vertu\nd'expression traditionnelle que de ce qui lui manquait pour ressembler entiè-\nrement au majeur dont il se bornait à reproduire certaines parties. En aban-\ndonnant le type primitif pour s'adjoindre des sons qui lui sont étrangers, il a\ncréé un nouveau point de vue où on a été surtout frappé de ses lacunes.\nAinsi s'est formée l'opinion dont j'ai reproduit plusieurs témoignages, et que\nje crois avoir à la fois réfutée et expliquée, en prouvant qu'elle ne pouvait s'ap-\npliquer qu'à une forme récente et un peu dégénérée.\nCette explication, comme je l'ai annoncé, n'est pas complètement satisfai-\nsante, attendu que, même dans le domaine restreint où elle s'est produite, l'opi-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.26", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1794, "texte": "nion de Rousseau, de Rameau et de tant d'autres modernes, est contredite par\nbeaucoup de faits. En somme, j'inclinerais volontiers a croire qu'il est chiméri-\nque de vouloir fonder la classification des modes sur celle des sentiments; ce qui\ndétermine le caractère expressif d'une mélodie ou d'une composition à plusieurs\nparties, ce n'est pas seulement, il s'en faut ! la place d'un demi-ton : c'est le\nmouvement, c'est le lié ou le piqué de la phrase, c'est l'intensité des sons, c'est\nle timbre (quand il s'agit d'une composition pour orchestre), le rythme, en un\nmot tout ce qui constitue la pensée musicale, laquelle ne subit pas ses moyens\nd'expression, mais les crée et les transforme à son gré.\nQuoi qu'il en soit, je m'arrêterai aux conclusions suivantes qui résumeront cette\nleçon :\ni° Le mode tnineur, d'un usage universel, est un mode populaire ;\n20 II faut distinguer le mineur pur, l'hypodorien antique, du mineur moderne\navec note sensible ;\n30 Ce mineur moderne bien qu'il ait toujours un demi-ton entre le 2e et le\n3e degré n'a pas de forme fixe ;il est parfois teinté de chromatisme, et il s'est\nannexé quelques éléments du majeur qui le rendent variable ;\n40 II est faux, malgré cela, de le considérer comme capable d'exprimer une\ncatégorie distincte de sentiments, à l'exclusion des autres.\nAprès avoir ainsi déblayé le terrain et présenté, commeintroduction, quelques\ngénéralités qui me paraissaient indispensables, j'étudierai la technique du mode\nmineur, d'après les principaux musiciens qui en ont fait la théorie.\nL'idée directrice de cette étude, où j'attribuerai au mineur la même impor-\ntance réelle qu'au majeur, est une idée que je crois essentielle à toute œuvre d'art,\net surtout à la musique : L'OPPOSITION.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "123", "page_fin": "132", "image_debut": 17, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.5.1", "titre_corps": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE. – V. LE MODE MINEUR. (D'après la sténographie de M. E. Dusselier.)", "titre_sommaire": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE. – V. LE MODE MINEUR. (D'après la sténographie de M. E. Dusselier.)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.17", "debut_caractere": 1384, "fin_caractere_exclue": 2223, "texte": "ÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE. - V.\nLE MODE MINEUR.\n(D'après la sténographie de M. E. Dusselier.)\n\nJ aborde aujourd hui l'étude du mode mineur, plus compliqué que le majeur,\net objet de théories qui sont loin de s'accorder.\nQuels sont ses éléments propres ) Quelle est son organisation et son méca-\nnisme ? Comment s est-il formé ? Tout d'abord, définissons-le.\nIl est caractérisé par la tierce mineure qui, au lieu d être à l'aigu, comme dans\n1 accord parfait majeur, est ici au grave ; elle met le demi-ton entre le 2e et le 3e\ndegré de la gamme, et constitue l'accord de tonique avec les rapports 10: 12 :\n15 : (au lieu de 4 : 5:6:). C'est-là son signe distinctif; mais les 6e et 7e degrés\nsont mobiles, si bien qu'il présente trois formes dont aucune n'est prépon-\ndérante, bien que la première et la troisième soient les meilleures :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 856, "texte": "La forme i est celle du mineur diatonique pur; les deux autres sont mêlées\nde chromatisme. La dernière, qui est la plus moderne dans la gamme ascen-\ndante, sépare le 6e et le 7e degré d'un intervalle de seconde augmentée (75 : 64)\nqui a un faux air d'orientalisme, mais dont l'explication sera très simple.\nDepuis le xvne siècle, les classiques ont surtout fait usage des formes 2 et 3.\nVoici quelques textes où on les trouve employées tour à tour, mais un peu\ndifféremment de l'usage reconnu par l'enseignement officiel, ce qui montre la\nmobilité du système :\nAvant d'analyser ces formes et de les expliquer, j'examinerai, comme entrée\nen matière, deux opinions qui sont à rectifier : l'une est relative à la place et\nà limportance du mode mineur dans la musique ; l'autre concerne le genre d ex-\npression qui lui est inhérent."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3898, "texte": "t. Ce qu'on peut constater tout d'abord, c'est la haute antiquité du mineur,\nson emploi général, et, pour tout dire en un mot, son universalité. Ici je ren-\ncontre une thèse que je ne puis passer sous silence.\nHelmholtz a osé affirmer que l'esprit populaire, surtout épris de simplicité et\nde clarté, ne connaissait guère que le majeur, et que le mineur ne figurait aux\nrecueils des divers chants populaires que dans la proportion de i pour 100.\nEncore n'est-il pas certain que ce chiffre soit toujours atteint (i) !\nS'il n'y avait là qu'une erreur matérielle, singulière et bizarre chez un physi-\ncien qui, au cours de son livre, se montre fort au courant de l'histoire musicale,\non se bornerait à la rectifier. Mais il y a quelque chose de plus triste : la partia-\nlité (inconsciente sans doute) d'un très grand et très honorable savant qui, par\nesprit de système et pour éviter une formidable objection à la théorie dont il s'est\nfait 1 apôtie, dénature les faits. Helmholtz, on le sait, fonde toute la grammaire\nmusicale sur les harmoniques. Or, on peut bien soutenir que le mode majeur\nest fourni par les harmoniques ; mais il est absolument impossible de rattacher,\nen même temps, le mode mineur à la même origine. Les premiers harmoniques\nd un son donnent 1 accoid parfait, alors que, pour trouver la note qui ferait tierce\nmineure avec la fondamentale, il faudrait allerdans les régions très lointaines de\nla série !... C est là le point faible, la grande lacune de la théorie. Pour que cette\nthéorie reste debout, il faudra donc que le mineur soit une chose accessoire, négli-\ngeable, ne figurant qu à titre exceptionnel dans l'art populaire (i pour ioo)!...\nC'est le contraire de la vérité.\nLe mineur aurait droit de préséance sur le majeur, car il paraît plus ancien. En\ntout cas, on le trouve partout. Il est inhérent à la musique orientale (2), aux chants\ndes peuples slaves et germaniques, comme à ceux des peuples gréco-latins.\nOuvrez le recueil de Pachticos (t. I, Athènes, 1905) contenant les chants popu-\nlaires de la Gièce, delà Thrace, de la Macédoine, de l'Albanie, de la Crète, etc...\nPresque à chaque page vous trouverez (pour ne parler que de celui-là)\nle mode dorien de ré àré (ancien phrygien) (3). Le recueil de M. Tiersot,\nChansons populaires, les Alpes françaises (4), contient 197 chansons accompagnées\nde musique ;74 sauf erreur sont en mineur. Ainsi des autres.\nD instinct, les compositeurs qui ne sont ni archéologues ni folkloristes com-\nprennent cela. Lorsque, dans un opéra, ils ont à insérer une chanson populaire\nsous forme de hors-d'œuvre, ils la mettent ordinairement en mineur, surtout\ns ils veulent faire de l'archaïsme :\n\nHoUz nî1T irdaUfyhUrdCrt Li,Cd\" in Dur viMeieines oder ™ei in Moll finden » (Helm-\nnoltz, L)ie Lehi e von der Tonempjindungen, p. 489.\nd'aut r e sC' ° l'a \"y- r a dé\"'\"\"st\"ati\"'l< <lllinn'est Pas possible, je citerai ce fait parmi beaucoup\nrecudl de riièces nriT I t*\" Breil^opf et Hartel de Lei Publie en ce moment, par cahiers, un\nde pièces orientales qui toutes comme l'indique le titre de ce répertoire sont en\nva leurre ien ti fiau e' '6 T' Oeorg Capelle n'a certainement pas, au point de vue du texte, une\nva eu, scient tique, mais ,1 est srgniheatif qu'on en ait eu l'idée, et qu'elle ait été possible.)\nH Cest celui des chansons qui, dans le recueil de Pachticos, portent les numéros, 3, 5, 68,\n8-' 102 ?n~\" 37' 38' 44, 4&' 47' 48' 56, 57> 6l> 6d' 66' 65> 68> 73> 75. 83.\niï< jVïâa'îô !17, I4l' 49' 154> 157' 159' 165' l - <77> 179, I 85: I9N I<£\ntonde la de A ' 207' 209> 21 5» 219» 227» 228, 230, 234. Je ne parle pas des modes dans le\nmode h*° a [avecj Slb)i des mélodies avec 2t>etljj à la clef, etc. Le n° 2 est dans le\npremières °nQn (tiansPosé en mi) ; les n,,s 4et 7 (avec fa ft) en dorien. Sur les 12\npremières mélodies, il y en a 8 en mineur !\n(4) Chez Falque et Perrin, Grenoble, 1903."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3260, "texte": "Ne nous arrêtons pas à une réfutation superflue. Il faudrait avoir un bandeau\nur les yeux pour ne pas reconnaître l'universalité du mineur. Je considère\ncomme fait démontré qu'il est à la base de Y art populaire.\nPassons à l'examen d'un autre paradoxe qui est connexe au précédent, mais\nqui contient une part de vérité et a surtout besoin d'être expliqué. Il nous four-\nnira d'ailleurs l'occasion de donner de nouvelles preuves et de faire une esquisse\nhistorique.\n11. Depuis le xvne siècle, le mode mineur a été un peu maltraité ou tenu en\ndéfaveur par un certain nombre de théoriciens.\nOn l'a considéré comme « n'étant pas fourni par la nature » : c'est, a-t-ondit,\nun produit artificiel. Or, pour beaucoup de penseurs (ceux du xvme siècle en\nparticulier), ne pas venir « de la nature », c'est être condamné à une irrémé-\ndiable infériorité. Le caractère équivoque et 1' « altération » qui semblent enta-\ncher l'origine de ce mode déterminent aussi son caractère expressif : on dit qu'il\ntraduit le sentiment, mais dépourvu de sa franchise et de sa force normales, un\npeu dévié, amoindri et voilé d'un nuage. Le majeur donne une impression de\nlumière et de puissance sereine : c'est le souverain de premier plan, dans la per-\nsonne duquel tout respire la santé, et dont le visage semble s'éclairer d'un sou-\nrire éginétique ; à côté de lui, comme baigné par la pénombre d'un recul discret,\nle mineur paraît délicat, pensif, non exempt de morbidesse, avec \\e flebile nescio\nquid. « ... Je ne dis pas, écrit Zarlino, que le compositeur ne puisse placer l'une\naprès l'autre deux divisions arithmétiques de la quinte (c'est à-dire deux tierces\nmineures) ; mais il ne doit pas abuser de ce procédé, sans quoi il donnerait à sa\ncomposition un caractère très mélancolique (1) ». C'est Zarlino qui le premier\német cet aphorisme, que depuis on a répété tant de fois : Si lontana unpoco\ndélia perfettione dell harmonia : le mineur s'écarte un peu de la perfection de\nl'harmonie. Dans son Traité des règles pour la composition delà musique (3e édit ,\n17°5? P- 9)i Masson déclare que « le mode majeur, en général, est propre pour\ndes chants dejoye, et le mode mineur pour des chants sérieux et tristes ». C'est l'o-\npinion de la plupart des écrivains français du XVIIIc siècle. « Le majeur, dit Ra-\nmeau, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une\nvirilité, qui l'emportent sur le mineur, et qui le font reconnaître pour le maître\nde 1 harmonie... Le mineur, au contraire, existant moins par la seule nature,\nreçoit de l'art dont il est en partie formé une faiblesse qui caractérise son émana-\ntion et sa subordination (2) ». Même note chez lesécrivains allemands. Hauptmann\nqui, dans un livre un peu étrange, a fait la métaphysique des deux modes en\nemployant la terminologie de Hegel, appelle le mineur un mensonge du majeur\n(ein gelaugneter Dur-Accord), et trouve qu'il évoque la tristessecomme « les bran-\n\n(1)Io non clico già chel compositore non possa porre due divisioni arithmetice l'una clopo\nPaîtrai ; ma dico, che non deve continuare in tal divisione lungo tempo perche farebbe il con-\neento molto mamnconico. (Zarlino, Tutti le opere, I, p. 221.)\n(2) Démonstration du principe de l'harmonie (p. 82)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3833, "texte": "ches tombantes du saule pleureur (1) ». Pour Helmholtz, qui, comme nous l avons\ndit, a des raisons particulières et un peu intéressées de voir ainsi les choses, l'àc-\ncord ut-mïv-sol n'est que l'accord do-mi-sof « altéré ou troublé »\\verdndertenoder\ngetrûbten) (2). 11 va même beaucoup plus loin ; après avoir repris le parallèle\ntraditionnel, il ne craint pas de dire que le mode majeur sert à réaliser la beauté\nmusicale, et quele mineur n'estpas seulement une altération de la vraie musique,\nmais un moyen d'expression exceptionnel, employé à titre de repoussoir : « Le\nmode majeur convient à tous les sentiments nets, vivement caractérisés, comme\naussi à la douceur, et même à la tristesse si elle se mêle à une impatience tendre et\nenthousiaste ; mais il ne convient pas du tout aux sentiments sombres, inquiets, inex-\npliqués, à l'expression de Vétrangetè, de l\"horreur, du mystère ou du mysticisme, de\nFâpreté sauvage, DE TOUT CE QUI CONTRASTE AVEC LA BEAUTÉ ARTISTIQUE (3). Cest\nprécisément pour tout cela que nous avons besoin du mode mineur avec son harmo-\nnie voilée. » Dans l'imagination de Schopenhauer, un scherzo écrit en\nmineur éveille l'idée d'un danseur chaussé de bottines trop étroites qui lui\nferaient mal (4). Marx et M. Hugo Riemann à sa suite parlent de l'« amertume »\n(Herbigkeit) du mineur. Marx déclare que« l'accord mineur et le mode mineur lui-\nmême n'ont pas leur origine dans la nature de l'art musical (5). »On a appelé\nle majeur et le mineur « mâle et femelle » ; mais on a appliqué ce dernier titre au\nmineur dans le sens du mot célèbre ' « la femme est une erreur de la naturel »\nL'histoire de l'art musical donne un démenti très net aux opinions que je viens\nde reproduire. Elle nous montre qu'à toutes les époques, chez les Grecs, au\nmoyen âge, durant la Renaissance jusqu'à la fin du xvne siècle et même au\ndelà, le mineur a été considéré tout autrement, si bien que pour retrouver l'opi-\nnion exacte des musiciens d'autrefois, il faudrait presque prendre le contre-pied\nde ce que disent les modernes.\nC'est ce que je vais établir. *\nLe mode hypodorien (la-la, sans accidents), qui est devenu notre mineur dia-\ntonique, a été caractérisé par les anciens, au point de vue de son « ethos » ou\neffet expressif, à l'aide des mêmes épithètes que certains modernes ont données\nau majeur ; il est délié (6), fier (7), joyeux (8), résolu (9), simple (10), grandiose\n(11), solide (12).\nLe dorien (mi-mi sans accidents), qui est lui aussi un des types de notre mi-\nneur, et qui a joué un rôle si grand dans la poésie chantée des Grecs et dans\nleur musique nationale, a été caractérisé de façon analogue: il est viril (13), belli-\n\n- : i .. . • . • ; 1 . '\n(1) Wie in den Sinkenden Zweigen der Trauerweide... finclen wir (darum) auch in Mollaccorda\nden Ausdruck der Trauer wieder (M. Hauptmann, Die Ncitur aer Harmonik und der Metrik zur\nThéorie der Musik, Leipzig, 1853, p. 36 et 35.)\n(2) Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfmdungen-, p, 478. .\n(3) Ces paroles sont si étranges, qu'il faut les citer dans le texte : «...es passt (il s'agit du mode\nmajeur) durcahus nicht fur unklare, trilbey unfertige Stimungen, oder fur den Ausdruck des unhei-\nlichen, des Wiïsten, Rathselhaften oder mystichen, des Rohen, DER KUNSTLERISCHEX SCHONHEIT\nWIÈ>ERSTREBENDEN ; und gerade fur solche hrauchen wir dus Mollsystem mit seinen verschleierten\nWohlkldngen (id.} ibid., p. 489). ç ... ' —• , .. . * ■\n(4) Schopenhauer, Œuvres complètes, édit. allemande de Grisebach, t. H, p. 536.\n(5) cc Der Molldreiklang und das ganze Mollgeschlecht hat keinen Ursprung in der Natur des\nTonwesens. » (Marx, Die Lehre von der Musikalischen Composition, Leipzig, 1863, 6e éd., Iy suppl.\nG) . . - !\n(6) ; (7) ÔyxwSsc; ; (8) ya upov 5(9) tsO aoor/zoç ; (10) simplex; (1 1 ) ;\n(12) JTdcŒtpiov ; (1 3) àvSpwôeç."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2328, "texte": "queux (1), grave (2), grandiose (3), ferme (4), violent (5), auguste (6). C'est,\nd'après Aristote, « l'harmonie qui procure à l'âme un calme parfait (7). » Un\nécrivain du vie siècle, Cassiodore, voulant caractériser sa sérénité, lui attribue la\npropriété de faire naître la pudeur et la chasteté (8). 11 est, si l'on peut dire,\ncréateur d'équilibre et générateur de bonne santé morale. M. Gevaert, qui con-\nnaît admirablement ce sujet, déclare que toute l'antiquité a attribué au mode\nmineur « un caractère viril, grandiose, et même joyeux (9). »\nCette observation peut s'appliquer au plain-chant, tout pénétré d'esprit anti-\nque. Les chants liturgiques qui ont un caractère solennel et qui veulent expri-\nmer l'allégresse sont en dorien et hypodorien helléniques [mi et la), autrement\ndit en mineur. Tels le Te Deum, le chant du Samedi saint : exultet jam angelica\nturba ;la prose du jour de Pâques : Victimœ paschali landes ; la prose de la\nPentecôte : Veni Sancte Spiritus ; tous les introïts commençant par les mots\nGaudeamus (réjouissons-nous) ou Gaudete. Par contre, le mode lydien, qui corres-\npond à notre majeur, apparaît souvent dans les cantilènes qui veulent exprimer\nla plainte, telles que l'antienne Christus faciusestpro nobis obediens ; les répons :\nEcce vidimus enm ; Caligaverunt oculi mei ; Plange quasi virgo, plebs mea;eic.—\nDans la chanson profane du moyen âge, Pastourelles, Rondeaux, feux, Rotruen-\noes, etc ~ c'est encore le mineur qui domine, même quand il s'agit d'exprimer\nla galanterie :\nVoici comment une dame du xve siècle prend congé de « gentils galants » qui\npartent pour la guerre, et qu'elle charge de saluer son ami :\nC'est le mode mineur type, l'hypodorien (la-la) transposé un ton plus bas.\n\n(i) Bellicosum ; (2) axuGptoirov ; (3) ; (4) ŒTctai|JLOV ; (5) <7<poBpov ; (6) ctsjjivo;.\n(7) Aristote, Po//7, p. VIII. (8) Dorius Pudicitiœ largitor et castitatis effector est. Cassiodore,\nVar., 11, xl. (Cité par M. Gevaert, Mus. de Vaut., I, p. 181). (9) Id. A/ws. p. 202.\n(10) Pierre Aubry, Les plus anciens monuments de la musique française, p. 13. Voir, du\nmême, Huit chants héroïques de l'ancienne France (xne-xuie siècle), avec préface de Gaston\nParis (aux bureaux de l'Union pour l'action morale, 152, rue de Vaugirard). Ces chants sont visi-\nblement en mineur."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1980, "texte": "Au xvie siècle, les danses (je prends le cas qui devrait être le plus favorable à\nla thèse contraire) sont toutes en mineur, saut de rares exceptions. Voici un\nrecueil de gaillardes, pavanes, branles, basses danses, tourdions, qui est à la\nBibliothèque nationale (Réserve Ym 2713). Dans les pièces du premier livre, je\ntrouve constamment des compositions en sol mineur, avec une cadence de ce\ngenre :\nLe mineur s'allie- très bien à l'allégresse et à la verve, comme dans le branle\nsuivant :\nChez les Italiens de la seconde moitié du xvie siècle ou des toutes premières\nannées du xvne siècle qui ont créé le récitatif et fondé l'opéra, Cavalieri,\nCaccini, Jacopo Péri, Monteverde, le mineur prédomine sur le majeur ; il est\naussi employé pour la galanteriesentimentale par leurs successeurs au xvne siècle,\nLulli, Cesti, Cavalli, Carissimi, Stradella, à l'époque desquels la fusion des an-\nciens modes en deux types était déjà un fait consommé.\nNous voici au xvne siècle. C'est en mineur que la plupart des danses et des piè-\nces de genre sont écrites. J'ouvre le Recueil de pièces pour Clavecin de notre\nRameau, recueil paru en 1706: Allemandes, Courantes, Gigues, Sarabandes,\nGavottes, Menuets. Tout est en mineur (la) ; sur neuf pièces, une seule ( Véni-\ntienne) est en majeur. Dans le recueil du même, paru en 1724, la proportion est\ndifférente :12 pièces sont en mineur, sur 21. Elles portent des titres comme ceux-\nci : Y Entretien des Muses, les Cyclopes, la Villageoise, Allemandes, Courante,\nGigue, etc... Rien de triste, comme l'on voit. Le Rappel des Oiseaux est en mi-\nneur. En mineur est aussi la Poule {dans un recueil ultérieur) et le célèbre tam-\nbourin qui se termine sur l'accord mi si sol G -mi :\nBach et Haendel ont écrit, comme Rameau, des Suites entières en mineur.\nGrétry semble justifier ce procédé lorsque, prenant à rebours l'opinion vulgaire,\nil écrit ceci : « La douleur extrême peut, mieux que la douleur mixte, chanter dans"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1934, "texte": "une gamme majeure, parce que l'extrême douleur a un caractère déterminé (1). »\nLe mineur règne aussi dans la musique religieuse [Passions). Quant aux fugues,\non n'accusera pas de mignardise ou de « faiblesse » des pièces comme la sui-\nvante :\nRien de plus net et déplus « allant », lien de plus fort, de plus nerveux et de\nplus viril !\nCeux qui pensent que le majeur a plus de « virilité » que le mineur ne man-\nqueront pas de citer le fameux choral Ein feste BUT g ist miser Gott, que\nMeyerbeer a transporté dans ses Huguenots (au grand scandale de Schumann) et\ndont Bach a donné 3 harmonisations (2) en ré majeur. Mais il faut rappeler\nqu'avant lui le maître de chapelle allemand Seth Calvisius, à la fin du\nxvie siècle, avait donné l'harmonisation suivante (3), où la période se termine\npar deux accords mineurs :\nCf. le chant des Anabaptistes au ler acte du Prophète.\n*.Y N \\ *\nAprès avoir constaté une erreur aussi manifeste, nous devons chercher à\nl'expliquer.\n\n(1) Grétry, Essais, t. 11, ch. LXII. M. Gevaert considère le fameux Rondo de VOrfeo de Gluck :\nchejarô senz Euridice, écrit en majeur, comme ayant une expression profondément douloureuse.\n(Hist. delà mus. dans Vant.,\\, p. 203, note 3.)\n(2) J -S. Bach, jy 1 chorals à 4 voix, éd. Breitkopfet Ilârtel, n's 10, 120, 131.\n(3) Seth Calvisius, Harmonia Cantionum ecclesiasticarum a M. Luthero et aliis viris piis Ger-\nmanice compositaium, 4 voc. (Leipzig*, 1596). Dans ses chorals, Bach emploie constamment le\nmineur (avec cadence majeure, sauf exceptions, comme dans le choral n° 57, o Traurigkeit, n° 57 ;\nMeine Seele erhbeet den Ilerrn, n° 130 ; le Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, n° 132 ; Du grosser\nSchmerzensmann, n° 167 ; Ich bin ja, Iferr, in deiner Macht1 n° 251 ; Gieb dich zufrieden und sei\nstille, n° 27 \\ ; \\Vo Gott der Herr nicht bei uns hrilt, n° 336; Befiehl du deine Wege, n° 340. Dans\nces chorals, la clausule reste en mineur)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3239, "texte": "Comment se fait-il que tant de théoriciens et même de compositeurs autorisés,\ndepuis Zarlino jusqu'à nos jours, aient attribué au mode mineur un caractère\néquivoque ? Pourquoi ne lui ont-ils accordé qu'une place secondaire ? pourquoi\nn'ont-ils vu en lui qu'une décoloration et un amoindrissement du majeur ?\nPour fournir une explication un peu satisfaisante sinon complète de ce\nfait, il faut reprendre la distinction des trois formes que j'ai présentées en\ncommençant. C'est la troisième forme moderne, ambiguë et peut-être re-\ngrettable qui est cause de tout ce malentendu, et voici comment.\nLa musique moderne a tiré notre majeur et notre mineur des anciens modes\ndu plain-chant et de la chanson profane médiévale, issus eux-mêmes de l'art\ngréco-latin. Du lydien et de l'hypolydien, elle a fait notre majeur ; du dorien,\nde l'hypodorien et du phrygien, elle a fait notre mineur ; mais ces deux opé-\nrations n'ont pu s'effectuer avec une égale facilité. La seconde a produit des\nrésultats qu'une impérieuse loi de l'art nouveau a bientôt modiliés. Cette loi,\nc'est le rôle indispensable de la note sensible, sans laquelle, depuis trois siècles,\nles compositeurs ont cru impossible de faire une cadence satisfaisante et vrai-\nment conclusive. Le mode majeur, d'abord au service de la monodie pure, s'est\ntrès facilement prêté aux combinaisons de l'harmonie sans avoir besoin de s'al-\ntérer -, il s'est incorporé l'esprit de la musique moderne en gardant son identité\net son intégrité. Le mineur, au contraire, a dù s'imposer des sacrifices, parce qu'il\nn'avait pas de note sensible. Le sentiment de l'unité tonale que nous avons\nconsidéré comme le point d'aboutissement, au xvie siècle, de l'évolution mu-\nsicale, lui a fait subir une modification partielle. Entre le 7e et le 8e degré, il a\nvoulu un intervalle de demi-ton, comme dans le majeur, de façon à obtenir une\ncadence parfaite.\nDe là, dans le ton de /a, ce sol % faisant un bizarre intervalle de 3 demi-tons entre\nle 6e et le 7e degré, et introduisant une quinte augmentée dans la série diato-\nnique ;de là un mode hybride, bâtard, diatonique et chromatique à la fois\n(chromatique en montant, diatonique en descendant), qui sans doute est distinct\ndu majeur, mais qui lui fait des emprunts, vit à ses dépens et porte sa livrée. De\ncette transformation qui s'est faite, dans notre musique occidentale, aux xve et\nxvie siècles, il est résulté que le mode mineur a perdu son originalité première\net qu'on a moins été frappé de ce qui constituait sa nature propre et sa vertu\nd'expression traditionnelle que de ce qui lui manquait pour ressembler entiè-\nrement au majeur dont il se bornait à reproduire certaines parties. En aban-\ndonnant le type primitif pour s'adjoindre des sons qui lui sont étrangers, il a\ncréé un nouveau point de vue où on a été surtout frappé de ses lacunes.\nAinsi s'est formée l'opinion dont j'ai reproduit plusieurs témoignages, et que\nje crois avoir à la fois réfutée et expliquée, en prouvant qu'elle ne pouvait s'ap-\npliquer qu'à une forme récente et un peu dégénérée.\nCette explication, comme je l'ai annoncé, n'est pas complètement satisfai-\nsante, attendu que, même dans le domaine restreint où elle s'est produite, l'opi-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.26", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1794, "texte": "nion de Rousseau, de Rameau et de tant d'autres modernes, est contredite par\nbeaucoup de faits. En somme, j'inclinerais volontiers a croire qu'il est chiméri-\nque de vouloir fonder la classification des modes sur celle des sentiments; ce qui\ndétermine le caractère expressif d'une mélodie ou d'une composition à plusieurs\nparties, ce n'est pas seulement, il s'en faut ! la place d'un demi-ton : c'est le\nmouvement, c'est le lié ou le piqué de la phrase, c'est l'intensité des sons, c'est\nle timbre (quand il s'agit d'une composition pour orchestre), le rythme, en un\nmot tout ce qui constitue la pensée musicale, laquelle ne subit pas ses moyens\nd'expression, mais les crée et les transforme à son gré.\nQuoi qu'il en soit, je m'arrêterai aux conclusions suivantes qui résumeront cette\nleçon :\ni° Le mode tnineur, d'un usage universel, est un mode populaire ;\n20 II faut distinguer le mineur pur, l'hypodorien antique, du mineur moderne\navec note sensible ;\n30 Ce mineur moderne bien qu'il ait toujours un demi-ton entre le 2e et le\n3e degré n'a pas de forme fixe ;il est parfois teinté de chromatisme, et il s'est\nannexé quelques éléments du majeur qui le rendent variable ;\n40 II est faux, malgré cela, de le considérer comme capable d'exprimer une\ncatégorie distincte de sentiments, à l'exclusion des autres.\nAprès avoir ainsi déblayé le terrain et présenté, commeintroduction, quelques\ngénéralités qui me paraissaient indispensables, j'étudierai la technique du mode\nmineur, d'après les principaux musiciens qui en ont fait la théorie.\nL'idée directrice de cette étude, où j'attribuerai au mineur la même impor-\ntance réelle qu'au majeur, est une idée que je crois essentielle à toute œuvre d'art,\net surtout à la musique : L'OPPOSITION.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "132", "page_fin": "135", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.6", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.26", "debut_caractere": 1796, "fin_caractere_exclue": 3032, "texte": "Publications nouvelles.\n\nLIONEL DE LA LAURENCIE\n\n: La vie musicale en province au XVIIIe siècle : L'Aca-\ndémie de musique et le Concert de Nantes (/727-/767) (Société française d'lmpri-\nmerie et de Librairie). Voici un livre excellent et qui ne fait point mentir les\npromesses de son titre. En ses deux cents pages, M. de la Laurencie s'est pro-\nposé de nous retracer l'histoire d'une de ces sociétés musicales comme le\nxv 111e siècle en vit partout éclore, en presque toutes les grandes villes du royaume.\nLe Concert de Nantes fut un des premiers fondés puisque seulement Lyon ( 1713),\nMarseille (17 16), Bordeaux et Pau (1718), Carpentras (1719), Tours (1724) et\nDijon (1725) avaient précédé dans cette voie la métropole bretonne. 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Et il\nserait fort à souhaiter que des monographies telles que celle-là fussent plus\nnombreuses. L'histoire musicale de la France y gagnerait d'être établie sur des\nbases solides. Par la connaissance de détails, sans doute isolément de peu d'im-\nportance en soi, on arriverait à une connaissance sérieuse de la vie artistique de\nnotre pays.\nLa documentation de ce livre est abondante, précise et sûre. Avec une con-\nscience trop rare, non seulement l'auteur s'est appliqué à remonter, dans toutes\nles questions, aux documents originaux et à n'accepter que sous bénéfice d'in-\nventaire les affirmations de ses devanciers ; mais encore il a pris le soin d'indi-\nquer partout ses références avec la plus minutieuse exactitude. Ce souci biblio-\ngraphique est louable. Mais, au contraire de certains historiens qui croient avoir\ntout fait en déterminant les faits avec méthode, il n'a pas craint de faire œuvre\nd'artiste et de critique. 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Et\nl'énormité du labeur à entreprendre pour contrôler les affirmations courantes\nreste une excuse suffisante.\nF Pour la même raison, je ne ferai pas grand grief àM. de Ménil de ne four-\nnir que de rares références, formulées bien souvent avec une brièveté qui rendrait\nles recherches difficiles. Mais il est fort à regretter qu'il n'ait pas cru devoir\nsortir de sa réserve en faveur des œuvres musicales, non pas pour les originaux,\naccessibles à très peu de personnes, mais pour les rééditions modernes entre-\nprises un peu partout. Ce serait une bibliographie qui, même incomplète, ren-\ndrait de grands services. Car ces rééditions, souvent parues en des revues musi-\ncales assez peu répandues ou publiées en divers pays par des maisons d'éditions\nmodestes, sont très ordinairement ignorées de ceux qu'elles intéresseraient le\nplus. Nous n'avons pas sous la main tant de moyens d'étudier, ne fût-ce que\npar fragments, l'œuvre de tel ou tel grand polyphoniste du xvi° xve\nencore plus, pour que personne puisse faire fi de celui-là.\nTel qu'il est cependant, ce manuel rendra de grands services. La musique\ndite polyphonique n'est plus aujourd'hui tout à fait ignorée des musiciens.\nMais beaucoup de ceux qui s'en occupent avec le plus de zèle et le plus d'amour\nn'en ont qu'une connaissance, historiquement et artistiquement, fort confuse.\nIls n'y discernent bien clairement ni ce que le génie particulier de chaque\nmaître y peut apporter, ni surtout le caractère propre à chaque;période et à\nchaque école. En un mot, comme au temps de la querelle des Bouffons, la mu-\nsique italienne pour les encyclopédistes et les gens du coin de la Reine, la\nmusique dite « palestrinienne » ce mot ne dit-il pas tout? reste un bloc.\nMusique palestrinienne ! Qui s'aviserait d'appeler musique « beethovenienne »\ntoute musique classique, celle de Mozart, de Haydn, de Bach, de Hândel, sous\nprétexte que le maître de Bonn les synthétise et les résume tous en une perfec-\ntion supérieure ? Qui s'en aviserait, sinon celui qui ne saurait faire de différence\nentre l'un ou l'autre de ces grands noms ? Et c'est le cas de beaucoup, pour ce\nqui regarde l'art polyphonique.\nM. de Ménil a pris cet art à ses débuts et il s'efforce de placer chaque maître\nà sa vraie place. En un chapitre d'introduction, il veut prouver le bien-fondé du\nnom d'« Ecole flamande », choisi par lui pour désigner les premiers contrapun-\ntistes. Sans contester aux provinces, communément dites flamandes, de l'ancien\nduché de Bourgogne, l'honneur d'avoir vu naître les plus anciens de ces\nmaîtres, ni celui d'avoir répandu son enseignement sur toute l'Europe, j'eusse\nvoulu voir éviter de mêler les questions de race, si ténébreuses et si controver-\nsées, à ces premières recherches. Car s'il existe, comme il est certain, un groupe\nethnique flamand, il doit être limité aux provinces de la Flandre proprement\ndite, de langue flamande. Et il y a quelque abus à déclarer flamands, au sens\npropre, des artistes nés dans le 1 lainaut, comme Binchois ou Josquin de Près, à\nSaint-Quentin, comme Compère, en Lorraine, comme Mouton, en Franche-\nComté, comme Goudimel. Puisqu'aussi bien Charles le Téméraire, le puissant"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.29", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3671, "texte": "duc de Bourgogne dans les Etats de qui presque tous virent le jour, rêvait de\nfaire ériger ses Etats en royaume (( auquel il aurait donné le nom de gallo-\nbelge » (Michelet), n'eût-il pas mieux valu conserver le nom d'école « gallo-\nbelge )) déjà consacré par l'usage ?\nQuoi qu'il en soit, après avoir exposé l'état de la musique àla fin du xive siè-\ncle et décrit successivement les trois formes du Motet, de la Messe et de la\nChanson qu'avait créées l'art contrapuntique, M. de Ménil étudie tour à tour les\ntrois subdivisions, les trois écoles de cette belle période. La première va de\n1400 à 1450. Elle représente le temps des débuts avec Dufay et Binchois, le pre-\nmier peut-être héritier des traditions mal connues de l'école anglaise de\nDunstaple. La deuxième (-1450-1521) compte encore deux précurseurs, Okeghem\net Obrecht, tous deux chefs d'école, et enfin le plus illustre de tous, Josquin de\nPrès, élève d'Okeghem et le plus grand peut-être de tous ceux que l'art polypho-\nnique ait jamais produits.\nM. de Ménil rend pleine justice à ce maître extraordinaire pour son temps\net pour tous les temps auquel il avait d'ailleurs précédemment consacré une\nsubstantielle étude. Fort judicieusement, il s'applique à faire voir en lui le pre-\nmier qui ait cherché à introduire l'émotion et l'expression pathétique dans\nl'architecture de sons constituant jusqu'à lui la musique. 11 serait sans doute\nplus juste de dire que Josquin reste le premier dont les tentatives en ce genre\nnous demeurent encore pleinement ou presque intelligibles. Mais il n'im-\nporte. Et l'auteur trouve des accents sincères pour décrire le charme pénétrant et la\npuissance expressive des compositions les plus connues de ce vieux maître, dont il\nserait si désirable de voir rééditer l'œuvre considérable et presque entière ignorée.\nM. de Ménil a fort exactement mesuré l'influence prépondérante de l'art de\nJosquin sur son siècle en confondant, pour ainsi dire, sa troisième école contra-\npuntique (1521-1609) avec l'école de Josquin de Près. Gombert, Verdelot, Mou-\nton, Willaërt sont ses élèves. Et ceux-ci à leur tour ont répandu partout, en\nAllemagne et surtout en Italie, l'enseignement et l'exemple de leur maître. L'au-\nteur a traité plus brièvement ces dernières efflorescences du génie contrapuntique\ngallo-belge. Aussi bien, la matière devenait-elle plus abondante et le sujet un peu\nmoins ignoré.\nTel est ce petit livre, fort utile à consulter et bien propre à introduire quelque\nméthode dans des admirations que leur étroitesse et leur ignorance rendraient\nparfois suspectes. C'est un très bon résumé de l'histoire de la musique\npolyphonique. Est-ce un résumé de l'histoire de toute la musique de ce temps ?\nL'auteur n'a pas eu à se poser ce problème. Et cependant j'imagine qu'avant\npeu il faudra l'aborder. L'art polyphonique a-t-il été le seul que les xve et xvie\nsiècles aient pratiqué ? A côté de lui n'a-t-il pas existé un autre art plus modeste,\nplus populaire aussi, cet art de la musique à voix seule accompagnée, cet art des\nchanteurs a liuto, comme disaient les Italiens, dont nous soupçonnons partout\nl'existence sans en rien connaître ? La naissance de la musique récitative et 1110-\nnodique vers 1600 serait un fait bien inexplicable surtout hors de Florence, et\njustement on la rencontre partout s'il en était autrement. Et je crois bien que\nl'on n'aura une idée précise et complète de l'évolution européenne de la musique\nque le jour où cette question commencera à s'éclaircir, où l'on cessera de croire\net d'enseigner que l'art des polyphonistes a fleuri seul, sans compétiteurs, dans\nl'isolement splendide de sa radieuse magnificence.\n\nH. 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Il dresse, aidé\ndes documents les plus sûrs, un état succinct des différents artistes vivant dans\nla cité : maîtres de musique de la cathédrale, organistes, musiciens d'église ou de\nville. De pareilles tables, si des érudits provinciaux voulaient prendre la peine\nde les établir pour chaque région, seraient pour les historiens d'un intérêt capi-\ntal. Outre des renseignements, précieux pour la biographie des artistes, elles\nmontreraient quels échanges féconds s'opéraient de province à province en ce\ntemps où, malgré une centralisation déjà excessive, la vie régionale n'était pas\nencore partout éteinte. Il semble bien qu'en dehors de la grande école dont\nParis est lecentre, la musique française ait compté, jusqu'au tempsde LouisXl V,\ndes groupements provinciaux d'importance considérable, autant qu'on en puisse\njuger dans la quasi-ignorance où nous en sommes.\nIl importe donc que des travaux spéciaux suppléent là-dessus à l'imperfection\nde nos connaissances. 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Il est fort concevable qu'en abordant\nun sujet aussi vaste et aussi complexe que le sien, car ce n'est guère moins"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.28", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3657, "texte": "que de l'histoire de toute la musique occidentale pendant deux siècles qu'il\ns'agit, hauteur n'ait pas eu l'ambition de faire un livre proprement original. 11\ns'est contenté de résumer et de présenter avec clarté les résultats acquis, au\nmoins provisoirement, par les travaux des musicologues du siècte dernier.\nPeut-être lui pourrait-on reprocher d'accueillir leurs assertions avec trop de\nbienveillance et pas assez de critique. Mais c'est un ouvrage élémentaire. Et\nl'énormité du labeur à entreprendre pour contrôler les affirmations courantes\nreste une excuse suffisante.\nF Pour la même raison, je ne ferai pas grand grief àM. de Ménil de ne four-\nnir que de rares références, formulées bien souvent avec une brièveté qui rendrait\nles recherches difficiles. Mais il est fort à regretter qu'il n'ait pas cru devoir\nsortir de sa réserve en faveur des œuvres musicales, non pas pour les originaux,\naccessibles à très peu de personnes, mais pour les rééditions modernes entre-\nprises un peu partout. Ce serait une bibliographie qui, même incomplète, ren-\ndrait de grands services. Car ces rééditions, souvent parues en des revues musi-\ncales assez peu répandues ou publiées en divers pays par des maisons d'éditions\nmodestes, sont très ordinairement ignorées de ceux qu'elles intéresseraient le\nplus. Nous n'avons pas sous la main tant de moyens d'étudier, ne fût-ce que\npar fragments, l'œuvre de tel ou tel grand polyphoniste du xvi° xve\nencore plus, pour que personne puisse faire fi de celui-là.\nTel qu'il est cependant, ce manuel rendra de grands services. La musique\ndite polyphonique n'est plus aujourd'hui tout à fait ignorée des musiciens.\nMais beaucoup de ceux qui s'en occupent avec le plus de zèle et le plus d'amour\nn'en ont qu'une connaissance, historiquement et artistiquement, fort confuse.\nIls n'y discernent bien clairement ni ce que le génie particulier de chaque\nmaître y peut apporter, ni surtout le caractère propre à chaque;période et à\nchaque école. En un mot, comme au temps de la querelle des Bouffons, la mu-\nsique italienne pour les encyclopédistes et les gens du coin de la Reine, la\nmusique dite « palestrinienne » ce mot ne dit-il pas tout? reste un bloc.\nMusique palestrinienne ! Qui s'aviserait d'appeler musique « beethovenienne »\ntoute musique classique, celle de Mozart, de Haydn, de Bach, de Hândel, sous\nprétexte que le maître de Bonn les synthétise et les résume tous en une perfec-\ntion supérieure ? Qui s'en aviserait, sinon celui qui ne saurait faire de différence\nentre l'un ou l'autre de ces grands noms ? Et c'est le cas de beaucoup, pour ce\nqui regarde l'art polyphonique.\nM. de Ménil a pris cet art à ses débuts et il s'efforce de placer chaque maître\nà sa vraie place. En un chapitre d'introduction, il veut prouver le bien-fondé du\nnom d'« Ecole flamande », choisi par lui pour désigner les premiers contrapun-\ntistes. Sans contester aux provinces, communément dites flamandes, de l'ancien\nduché de Bourgogne, l'honneur d'avoir vu naître les plus anciens de ces\nmaîtres, ni celui d'avoir répandu son enseignement sur toute l'Europe, j'eusse\nvoulu voir éviter de mêler les questions de race, si ténébreuses et si controver-\nsées, à ces premières recherches. Car s'il existe, comme il est certain, un groupe\nethnique flamand, il doit être limité aux provinces de la Flandre proprement\ndite, de langue flamande. Et il y a quelque abus à déclarer flamands, au sens\npropre, des artistes nés dans le 1 lainaut, comme Binchois ou Josquin de Près, à\nSaint-Quentin, comme Compère, en Lorraine, comme Mouton, en Franche-\nComté, comme Goudimel. Puisqu'aussi bien Charles le Téméraire, le puissant"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.29", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3671, "texte": "duc de Bourgogne dans les Etats de qui presque tous virent le jour, rêvait de\nfaire ériger ses Etats en royaume (( auquel il aurait donné le nom de gallo-\nbelge » (Michelet), n'eût-il pas mieux valu conserver le nom d'école « gallo-\nbelge )) déjà consacré par l'usage ?\nQuoi qu'il en soit, après avoir exposé l'état de la musique àla fin du xive siè-\ncle et décrit successivement les trois formes du Motet, de la Messe et de la\nChanson qu'avait créées l'art contrapuntique, M. de Ménil étudie tour à tour les\ntrois subdivisions, les trois écoles de cette belle période. La première va de\n1400 à 1450. Elle représente le temps des débuts avec Dufay et Binchois, le pre-\nmier peut-être héritier des traditions mal connues de l'école anglaise de\nDunstaple. La deuxième (-1450-1521) compte encore deux précurseurs, Okeghem\net Obrecht, tous deux chefs d'école, et enfin le plus illustre de tous, Josquin de\nPrès, élève d'Okeghem et le plus grand peut-être de tous ceux que l'art polypho-\nnique ait jamais produits.\nM. de Ménil rend pleine justice à ce maître extraordinaire pour son temps\net pour tous les temps auquel il avait d'ailleurs précédemment consacré une\nsubstantielle étude. Fort judicieusement, il s'applique à faire voir en lui le pre-\nmier qui ait cherché à introduire l'émotion et l'expression pathétique dans\nl'architecture de sons constituant jusqu'à lui la musique. 11 serait sans doute\nplus juste de dire que Josquin reste le premier dont les tentatives en ce genre\nnous demeurent encore pleinement ou presque intelligibles. Mais il n'im-\nporte. Et l'auteur trouve des accents sincères pour décrire le charme pénétrant et la\npuissance expressive des compositions les plus connues de ce vieux maître, dont il\nserait si désirable de voir rééditer l'œuvre considérable et presque entière ignorée.\nM. de Ménil a fort exactement mesuré l'influence prépondérante de l'art de\nJosquin sur son siècle en confondant, pour ainsi dire, sa troisième école contra-\npuntique (1521-1609) avec l'école de Josquin de Près. Gombert, Verdelot, Mou-\nton, Willaërt sont ses élèves. Et ceux-ci à leur tour ont répandu partout, en\nAllemagne et surtout en Italie, l'enseignement et l'exemple de leur maître. L'au-\nteur a traité plus brièvement ces dernières efflorescences du génie contrapuntique\ngallo-belge. Aussi bien, la matière devenait-elle plus abondante et le sujet un peu\nmoins ignoré.\nTel est ce petit livre, fort utile à consulter et bien propre à introduire quelque\nméthode dans des admirations que leur étroitesse et leur ignorance rendraient\nparfois suspectes. C'est un très bon résumé de l'histoire de la musique\npolyphonique. Est-ce un résumé de l'histoire de toute la musique de ce temps ?\nL'auteur n'a pas eu à se poser ce problème. Et cependant j'imagine qu'avant\npeu il faudra l'aborder. L'art polyphonique a-t-il été le seul que les xve et xvie\nsiècles aient pratiqué ? A côté de lui n'a-t-il pas existé un autre art plus modeste,\nplus populaire aussi, cet art de la musique à voix seule accompagnée, cet art des\nchanteurs a liuto, comme disaient les Italiens, dont nous soupçonnons partout\nl'existence sans en rien connaître ? La naissance de la musique récitative et 1110-\nnodique vers 1600 serait un fait bien inexplicable surtout hors de Florence, et\njustement on la rencontre partout s'il en était autrement. Et je crois bien que\nl'on n'aura une idée précise et complète de l'évolution européenne de la musique\nque le jour où cette question commencera à s'éclaircir, où l'on cessera de croire\net d'enseigner que l'art des polyphonistes a fleuri seul, sans compétiteurs, dans\nl'isolement splendide de sa radieuse magnificence.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-03-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-03-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1906-03-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "136", "page_fin": "138", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.2.7", "titre_corps": "Concerts et Informations", "titre_sommaire": "Concerts et Informations", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.30", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2811, "texte": "Concerts et Informations\n\nDe Monte-Carlo. M. Pierre Sechiari, le brillant violoniste, vient de rem-\nporter un très vif succès pour sa remarquable interprétation de la Symphonie\nespagnole de Lalo. Le son très pur et le style élégant de l'excellent virtuose,\nqui a joué encore diverses œuvres de Bach, et de MM. Chansarel et Leclair,\nlui a valu d'unanimes applaudissements.\nLes répétitions générales de Y Ancêtre, drame lyrique en trois actes, de\nM. L. Augé de Lassus, musique de M. Camille Saint-Saëns, sont activement\npoussées par M. Raoul Gunsbourg, en présence des auteurs.\nL'interprétation est des plus brillantes, puisqu'elle réunit Mmes Litvinne,\nFarrar, MM. Renaud, Rousselière, M,,e Charbonnel et M. Lequien.\nL'action se déroule en Corse, sous le premier Empire.\nLes décors ont été brossés par M. Visconti, d'après des croquis que l'excellent\nartiste est allé prendre sur place.\nUne soirée musicale, composée d'œuvres de M. Massenet, et honorée de la\nprésence de S. A. S. le Prince de Monaco, a été donnée, avant le départ du\nmaître, avec un immense succès.\nL'excellent orchestre D. Thibault a délicieusement joué le menuet de Cendril-\nlon, Devant la Madone, et Sous les tilleuls, où le public a vivement applaudi les\nbrillants solistes, M. Richet, violoncelliste, et M. Richardot, clarinettiste.\nLa Méditation de Thaïs a été jouée à ravir par le jeune violoniste M. Eleus,\naccompagné par M. Massenet, qui a également accompagné au piano la superbe\ncantatrice de l'Opéra, Mlle Lucy Arbell : l'admirable artiste a chanté, d'une\nvoix splendide et avec un art parfait, diverses mélodies du maître, et a été par-\nticulièrement acclamée dans le Noël païen.\n\nLa Lépreuse de M. Silvio Lazzari. Nous avons suivi avec la plus vive\nattention le débat qui s'est déroulé au Parlement et dans la presse quotidienne\nentre M. Carré, directeur de l'Opéra-Comique, et les auteurs de la Lépreuse,\n(devenue plus tard YEtisorcelée). Ce débat a malheureusement dévié. 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H. Bùsser.\n13.996 26\nSaisons.\n26\n—\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n. 19.741 41\n29\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\nSaint-Saëns. Bùsser.\n13.598 41\ndes Saisons.\n31\nfévrier\nSigurd.\nReyer.\n13.947 76\n2\nFaust.\nGounod.\n20.806 41\n3\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n13.004 »\n5\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.41 I 41\n7\n—\nArmide.\nGluck.\n12.2 1 3 26\n9\n—\nPaillasse. — La Ronde des\nLéoncavallo. Bùsser.\n16.145 91\nSaisons.\nro\n—\nLe Freischiitf. — Coppélia.\nWeber. L. Delibes.\n11.911 »\n12\n—\nSigurd.\nReyer.\n14.116 91\n14\n—\nFaust.\nGounod.\n17.846 26\n16\n—\nAida.\nVerdi.\n20.537 91\n*9\n—\nPaillasse. — La Ronde des\nLéoncavallo. 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Widor.\n6.714 »\nPêcheurs de Saint-Jean.\n21 — soirée\nManon.\nMassenet.\n8.020 5o\n22 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.621 5o\n23 —\nLa Vie de Bohême. — Ca-\nPuccini. Mascagni.\n8.660 5o\nvalleria rusticana.\n24 —\nCarmen.\nBizet.\n8.322 5o\n25 — matinée\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.53o »\n2 5 — soirée\nFidélio.\nBeethoven.\n9.205 14\n26 —\nManon.\nMassenet.\n9.084 5o\n27 —\nFidélio.\nBeethoven.\n9.704 38\n28 — matinée\nMiarka. — Le Chalet.\nA. Georges. Adam.\n7.754 5o\n28 — soirée\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nLa Navarraise.\nWidor. Massenet.\n5.2i3 5O\n29 —\nGrisèlidis.\nMassenet.\n4.601 »\n3o —\nWerther.\nMassenet.\n8.549 »\n31 —\nCavalleria rusticana. —La Vie\nMascagni. Puccini.\n8.208 »\nde Bohême.\nterfévr. mat.\nCarmen.\nBizet.\n5.461 5o\nier — soirée\nFidélio.\nBeethoven.\n9.366 84\n2 —\nManon.\nMassenet.\n8.802 5o\n«■>\nD —\nFra Diavolo. — La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n9.681 22\n4 — matinée\nLa Fille du Régiment. — Les\nPêcheurs de Saint-Jean.\nDonizetti. Widor.\n5.400 »\n4 — soirée\nCavalleria rus tic a na.—Mi arka.\nMascagni. A.Georges.\n5.914 5o\n5 —\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4.227 5o\n6 —\nWerther.\nMassenet.\n6.573 »\n7 —\nCarmen.\nBizet.\n8.15 0 5 0\n8 — matinée\nMireille.\nGounod.\n4.645 5o\n8 — soirée\nFra Diavolo.— La Navarraise.\nAuber.Massenet.\n8.747 44\n9 —\nFidélio.\nBeethoven.\n5.oi6 5o\n10 —\nLe Roi d'Ys.\nE. Lalo.\n9.657 38\n11 — matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Caïd.\nMassenet A.Thomas.\n6.737 »\nf 1 — soirée\nManon.\nMassenet.\n7.654 5o\n1 2 —\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nWidor. G. Pierné.\n4.596 »\nLa Coupe enchantée.\n8.172 5o\n13 —\nLa Vie de Bohême. — Cavalleria\nrusticana.\nPuccini. Mascagni.\n14 —\nMiarka.\nA. Georges.\n3 842 5o\n1 5 — matinée\nMignon.\nA. Thomas.\n6.3 81 5o\n1 5 — soirée\nFra Diavolo. — La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n8.355 84\n16 —\nCarmen.\nBizet.\n6.922 »\n{7 —\nManon.\nMassenet.\n9.886 72\n18 — matinée\nFidélio.\nBeethoven.\n8.o3i »\n18 — soirée\nCavalleria rusticana. — Lakmé.\nMascagni. L.Delibes.\n7.022 5o\n19 —\nGrisèlidis.\nMassenet.\n4.542 5o"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "107", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 5 (sixième année)\nler Mars\nIÔO6.\nR. M.\n9\n\nL'orientalisme musical. Saint-Saëns orientaliste.\n\nLa musique moderne est un art singulier. Il ne lui suffit pas toujours que,\ndepuis trois siècles et plus, tant de maîtres aient travaillé sans relâche à élargir\nson domaine, ni que leur génial et laborieux effort en ait su faire cette\nlangue merveilleusement flexible et forte par quoi s'expriment les passions les\nplus profondes et les plus complexes. Elle se plaît encore parfois à se souvenir,\npour ainsi dire, de ses origines et du temps où elle n'était guère plus qu'un\nassemblage de mélodies contraintes, par un artifice ingénieux, à cheminer de\nconcert, encore qu'un peu contre leur gré. Et quand cette fantaisie lui prend,\nc est en un Orient lointain, tant soit peu fabuleux, qu'elle s'en va chercher les\nthèmes qu'elle veut plier sous ses lois et obliger à entrer dans la trame de ses\ncompositions. La musique orientale à prétentions orientales plutôt est un\ngenre pittoresque que plus d'un de nos musiciens affectionne.\nAutant que pas un, peut-être davantage, Saint-Saëns s'est montré curieux\nde telles recherches.\nSaint-Saëns orientaliste ! Quelque louangeuse qu'elle soit, l'épithète pourra sur-\nprendre le grand musicien. Pourtant dans une de ses œuvres presque de\ndébut, déjà passablement ancienne, le recueil de ses délicates et expressives\nMélodies persanes, est-ce qu'il ne se révélait pas déjà hanté par le mirage orien-\ntal ? Et le nombre de ses compositions en ce genre s'est, depuis lors, sensiblement\naccru. C'est là un petit côté de son œuvre, sans doute. Mais d'un grand artiste\nil n'est rien d'indifférent, ni de négligeable tout à fait.\nQuand, au cours des pérégrinations lointaines où si souvent l'entraîne sa fan-\ntaisie vagabonde, le maître a prêté l'oreille aux voix étrangères chantant autour\nde lui, il ne le fit point en historien, ni comme un folkloriste en quête de docu-\nments exacts et féru de précision minutieuse II écouta en artiste. En artiste aussi,\nil voulut transposer dans sa musique ce qu'il avait entendu. Nous pourrons trouver\nchez lui une impression poétique ou savoureuse. Nous n'irons point lui demander\ndes documents dont se puisse satisfaire une curiosité scientifique. Et l'orienta-\nlisme de telles de ses pièces nous servira à montrer qu'il n'est point d'imitation\nréelle possible d'un art étranger à la pensée de l'artiste et que ce jeu d'esprit,\npour charmant qu'il soit sous la plume d'un maître, ne l'est véritablement que\npar ce qu'il a d'artificiel et de factice.\nLa chose fût-elle faisable d'ailleurs, ce serait une idée singulière que de com-\nposer une musique véritablement exotique telle que, par sa nature intime, elle"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "108", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.2", "texte": "L'ORIENTALISME MUSICAL\n\nne différât point de celle du peuple qui la conçut. Elle serait inintelligible aux\nauditeurs européens. Car si la musique se flatte d'êtreune langueuniverselle, cela\nne doit pas s'entendre à la lettre. Elle n'est pas la langue d'un peuple : soit, mais\nc'est du moins celle d'une civilisation. Et les civilisations restent impénétrables\nl'une à l'autre. L'Orient, dans sa musique, demeure pour nous un livre scellé.\nCe n'est que par une étude patiente et une longue accoutumance que quelques\nérudits peuvent arriver à en entendre quelque chose.\nTout est fait pour surprendre et dérouter le dilettante européen dans la\nmusique orientale. Arabe, turque ou persane, elle semble différer assez peu, tout\nen demeurant également éloignée de nos habitudes et de nos goûts. Non seule-\nment cette langue n'est plus la nôtre et ne se sert point de notre vocabulaire. Mais\nelle use de procédés de grammaire et de syntaxe étrangers au génie de notre\nmusique, contradictoires avecceuxdont nousfaisons usage. Musique européenne,\nmusique orientale, ce sont deux organismes distincts, souvent opposés, aussi\nlojin l'un de l'autre en tout cas que les langues aryennes le sont des langues\nsémitiques.\nJe n'essaierai pas de définir ici les caractères fondamentaux de la musique\norientale. Tout récemment, ici même, le P. J. Thibaut le faisait avec une\nautorité et une précision à laquelle je ne saurais prétendre. Je retiendrai ceci\nseulement, que cet art exclusivement mélodique ignore l'harmonie et repousse\ntoute superposition de sons simultanés. Tandis que la musique européenne,\nentraînée depuis des siècles dans une voie différente, a perdu tout souvenir, pour\nainsi dire, de la période analogue qu'elle traversa aux débuts de son histoire.\nAujourd'hui le sens harmonique s'est à ce point imposé à nos habitudes que, en\ndehors de toute règle et même de toute tradition, le musicien le plus inculte\ns'efforce accompagner, fût-ce au hasard, la mélodie qu'il fait entendre.\nTout compositeur empruntant à l'art oriental un de ses thèmes ou cherchant\nà en écrire une imitation plus ou moins exacte, sera donc dans la nécessité de le\nfaire entrer, de gré ou de force, dans l'ensemble de sons simultanés qui constitue\nla symphonie moderne.\nMais ceci serait impraticable si ces thèmes se présentaient sous leur véritable\nforme. La gamme fondamentale des Orientaux n'est pas la nôtre. Nous divisons\npratiquement l'octave en douze demi-tons égaux : ils y répartissent dix sept inter-\nvalles dissemblables. Des modes divers qu ils en tirent, aucun ne concorderait\ndonc avec tels ou tels fragments pris à part de nos gammes. Aucun ne s'écrirait\nmême correctement dans notre notation.\nPour nous, la plupart de ces intervalles sont faux. Fausseté tolérable peut-être\nen une simple mélodie, mais qui serait insupportable si chaque note était con-\ntrainte de devenir partie intégrante d'un de nos accords. Car la discordance d'un\nintervalle est singulièrement plus sensible à notre oreille quand les sons qui le\ncomposent, au lieu de résonner l'un après ïautre, se font entendre simultanément.\nLa quinte notamment, cet intervalle essentiel de presque toutes nos combinai-\nsons harmoniques, ne saurait souffrir l'altération la plus légère.\nSans doute dans la pratique, les instruments européens tourneraient cette\ndifficulté en tempérant automatiquement ces gammes insolites. Mais comment\ntransformeraient-ils les modes arabes, turcs ou persans ? Il est inutile (et je\nserais fort embarrassé de le faire) de décrire ici les dix-huit modes dont les musi-\nciens orientaux lont usage. Mais aucun ne saurait entrer dans notre système"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "109", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.3", "texte": "SAINT-SAENS ORIENTALISTE\n\nharmonique, tout entier fondé, qu'il s'agisse de notre mode majeur ou de notre mode\nmineur, sur l'attraction des notes dites sensibles, attraction qui détermine les\ncadences fondamentales. Un exemple théorique fera comprendre cette incom-\npatibilité. Supposons une gamme majeur d'ut avec un fa dièse :\nDansl'accompagnement d'une mélodie écrite sur cette gamme, il faudrait s'abs-\ntenir de l'accord de septième de dominante : le quatrième degré ne pourrait rece-\nvoir d'accord parfait, ce qui interdirait tout repos à la sous-dominante. C'est dire\nque seraient inapplicables nos règles usuelles sur l'enchaînement des accords du\nton. Il n'y a rien là qui doive beaucoup surprendre si l'on considère les difficul-\ntés, peut-être insurmontables, qu'offrent encore à la pratique des harmonistes les\nmodes du plain-chant catholique, comparables aux modes orientaux. Car il ne\nsuffît pas de trouver telle combinaison d'accords dans lesquels puissent entrer\ncorrectement chaque note des mélodies. Il faut encore que ces accords s'en-\nchaînent logiquement. Il faut que le sens harmonique souligne la signification,\ndes thèmes, que ses repos et ses cadences coïncident avec les notes essentielles.\nIl faut surtout (c'est le plus difficile) que le travail de l'harmoniste se garde d'o-\nrienter malgré soi la pensée de l'auditeur dans une voie trop familière, en suggé-\nrant des rapports imaginaires que la mélodie ne comporte pas en réalité. Autre-\nment, cette mélodie est dénaturée complètement. Elle a perdu sa signification\navec son originalité et sa couleur.\nLes musiciens modernes curieux d'orientalisme ont bien pressenti cette diffi-\nculté. Elle est insurmontable. Il fallait donc la tourner. Un auditoire européen, en\nsomme, est fort incompétent en musique orientale. L'essentiel, c'est surtout de le\ndépayser en lui faisant entendre une musique qui, sans choquer trop durement ses\nhabitudes, ne soit déjà plus tout à fait celle qu'il entend tous les jours. Qu'elle soit\nvraiment orientale, ou non ; il n'importe. Il suffit qu'il ait l'illusion qu'elle puisse\nl'être. Les contemporainsdes Racineet des Corneille, peu au fait des découvertes\nde l'archéologie moderne, tenaient pour grecs et romains, à la scène, des costumes\net des architectures dont la fantaisie nous déconcerte. Ils leur suffisaient cepen-\ndant parce que personne n'était informé de leur inexactitude, et c'était assez que\nces costumes et ces édifices ne fussent pas ceux qui apparaissaient aux yeux\ndans la vie réelle Nous sommes aussi ignorants pour l'exotisme musical. Nos\nexigences ne réclament pas davantage.\nPar un accord inconscient, nos compositeurs, Saint-Saëns comme les autres,\nont donc adopté pour leurs mélodies orientales une gamme unique ou peu s'en\nfaut. Est-elle vraiment orientale ? Je ne l'affirmerai pas. En tous cas, elle ne\nsemblepas de celles dont les Orientaux font l'usage le plus fréquent. Mais elle\na pour nous cet avantage de différer suffisamment du majeur et du mineur usuels,\ntout en gardant assez de caractères communs pour se laisser harmoniser sans\ntrop de mal. C'est tout simplement d'ailleurs le neuvième mode du plain-chant\n(ou si l'on préfère le premier avec le sixième degré toujours mineur). Autrement\ndit, notre gamme mineure sans sensible, que le musicien, bien entendu, établit\nà son gré sur tous les degrés de l'échelle :"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "110", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.4", "texte": "L'ORIENTALISME MUSICAL\n\nCe mode exotique fondamental, nous le retrouverons partout dans 1 œuvre\norientale de Saint-Saëns. Le voici, par exemple, dans la première des Mélodies\npersanes\nIl figure sans changement dans une composition beaucoup plus îécente, la\nSuite algérienne pour orchestre (n° 2, Rhapsodie mauresque) :\nIl n'est pas besoin de multiplier les exemples ni de chercher chez d'autres com-\npositeurs, où ce mode figurerait tout aussi bien. Remarquons cependant qu'il est\nsusceptible d'altérations qui en modifient un peu le caractère. Le sixième degré\npeut se trouver hausséd'un demi-ton. C'est là quelque chose d'analogue au double\naspect de notre gamme mineure régulière où le sixième degré peut aussi, si l'on\nveut, se rapprocher de la sensible en montant de demi-ton. Voici un exemple de\ncette altération du mode exotique de nos musiciens. Il est tiré des Mélodies per-\nsanes (n° 4, Sabre en main) :\nOn peut rapprocher de celui-là le thème de la danse des prêtresses de Dagon\ndans Samson et Dahla (p. 84 de la partition pour piano et chant). Sans être très\nspécifiquement caractérisé au point de vue delà tonalité, ce morceau débute bien\ndans ce mode altéré. La descente chromatique de la quatrième mesure n'est\nqu'un accident. Mais la reprise du thème transposé se trouve amenée par une\ntransition qui n'a rien que d'ordinaire."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "111", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.5", "texte": "SAINT-SAENS ORIENTALISTE\n\nEnfin, pour terminer l'étude des éléments constitutifs de ce mode unique, il\nfaut encore signaler l'altération de la tierce, qui paraît quelquefois majeure.\nAinsi conçu, le mode se rapproche de notre majeur. L'absence de sensible et la\nsixte mineure lui donnent cependant une couleur particulière. Mais il faut dire\nqu'il n'est guère employé qu'à titre épisodique, pour ainsi parler, en des frag-\nments mélodiques d'étendue restreinte dont le développement perd assez souvent\nson caractère pour se confondre avec nos gammes usuelles. Dans ces morceaux,\nl'intention pittoresque est réalisée par d'autres moyens que nous examinerons\ndans un instant. La tonalité n'y a qu'une importance secondaire. Les danses\ndu dernier acte de Scunson et Dalila nous présenteront cette forme.\nLe mode ainsi réalisé pourrait assez facilement recevoir une harmonisation ré-\ngulière. Ordinairement cependant, nos orientalistes musiciens ne le traitent pas\nde la sorte. En effet, puisque l'art oriental ignore l'harmonie, serait-il à propos\nque la suite des accords épousât étroitement le thème ? Pourquoi ici, tout\ncomme en un choral de Bach, viserait-on à suggérer l'idée d'un chant etd'un ac-\ncompagnement indissolublement unis ? Il est plus original d'imaginer telle har-\nmonie à quoi la mélodie garde l'air d'être en quelque sorte étrangère, quoiqu'il\nn'en soit rien, bien entendu. Saint-Saëns excelle à créer, par mille ingénieux raffi-\nnements, cette amusanteéquivoque. Sonadmirable habileté d écriture et la sûreté\nde sa technique lui ont permis de réaliser des merveilles. Maintes fois, le thème\net les accompagnements paraissent à première vue incompatibles. Et de cet\nassemblage disparate n'en surgit pas moins une sonorité rare, un effet origi-\nnal et imprévu.\nQuelquefois, par exemple, le maître accompagnera dans un ton une mélodie\nécrite véritablement dans un autre. Cela semble impossible. Voyez cepen-\ndant la 3e des Mélodies persanes. Le tour de force y est réalisé et de la façon la\nplus simple, au début :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "112", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.6", "texte": "L'ORIENTALISME MUSICAL\n\nAilleurs, il fera usage d'un accompagnement extrêmement simplifié, rudi-\nmendaire, hésitant même entre deux tonalités pour soutenir la mélodie dont le\ncaractère ambigu est ainsi mis en relief. Par exemple, un des thèmes de la Rhap-\nsodie mauresque, de la Suite algérienne, écrit en réalité sur le ton cle la dans le\nmode avec la sixte majeure que nous avons décrit, est présenté de telle sotte\nque l'oreille hésite pour savoir s'il est en la ou en ré. L accompagnement redouble\net précise cette incertitude. Le voici :\nLa mélodie est bien ici dans le mode de la. Mais grâce à l'indécision de la\ntonalité établie par l'accompagnement, elle peut perdre facilement ce caractère,\nalors qu'elle sert aux développements assez longs de la fin du morceau. Le ré y\ndevient véritablement tonique.\nUn seul et unique accord soutient aussi quelquefois une mélodie tout entière.\nC'est le cas pour l'exemple n° 2 tiré de la Rhapsodie mauresque. Un trémolo\ndiscret des violons sur l'accord mineur si, ré, fa dièse accompagne la phrase\nchantée par la flûte et les altos. A la fin, sans aucune transition, la même phrase\nest redite un ton plus bas, en la, par la flûte, le hautbois et la clarinette, sur la\nquinte la mi qui tiennent les cors et les bassons tandis que le la répété des tim-\nbales bourdonne perpétuellement au grave.\nDans le même morceau, un second thème se fait entendre au-dessus d'har-\nmonies qui lui sont en réalité tout à fait étrangères. Voici ce curieux passage :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.7", "texte": "SAINT-SAENS ORIENTALISTE\n\nIl est remarquable par l'équivoque constante des tonalités. Le thème est\nsur le mode de si, tonique prise tantôt comme neuvième d'un accord de neu-\nvième du ton de ré, tantôt comme note de passage sur la quarte-sixte du même\nton dont le ré est tour à tour naturel ou altéré.\nToutes ces subtilités de réalisation visent au même but: lequel est de suggérer\nà l'auditeur l'illusion d'une mélodie non accompagnée, laquelle se superpose par\nhasard à une suite rationnelle d'accords. A regarder les choses de près, il n'y a\npas en effet là d'accompagnement. Et cependant nos habitudes polyphoniques\ndemeurent satisfaites ; notre curiosité s'intéresse même aux heureuses compli-\ncations du compromis adopté. . %\nOn supposera, sans qu'il soit très nécessaire de le dire, que l'artifice harmonique\nclassique de la pédale sur tonique est très employé dans ce genre de composi-\ntion.\nDiversifiées par des formules rythmiques caractéristiques, les pédalesparaissent\npartout. Ainsi, le thème de la ire Mélodie persane déjà cité ôex.i) s'accompagne\ntout au long de cette figure répétée pour chaque mesure :\nAlors qu'une modulation amène la mélodie sur le degré nt dièse (sans qu'elle\nait d'ailleurs changé de mode), la figure persiste encore:\nIl y a dans ce procédé une tentative évidente d'imitation directe. Ces basses\npersistantes sur la même note, avec leur rythme obstinément répété pendant de\nlongues périodes, réalisent une traduction musicalisée (et simplifiée aussi) de\n1 harmonie rythmique indispensable aux concerts orientaux."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.8", "texte": "L'ORIENTALISME MUSICAL\n\nEn quoi celle-ci consiste, les articles du P. J. Thibaut publiés ici même (i) l'ont\nappris suffisamment à qui pouvait l'ignorer. La division des orchestres orientaux\nen instruments mélodiques exécutant le chant à l'unisson, seuls ou avec les voix,\net en instruments rythmiques (timbales, tambourins et cymbales) ayant pour\nfonction d'imposer le rythme, est bien connue. On sait aussi que ce rythme, au\ncontraire de notre mesure, n'est pas une division du temps à peu près abstraite,\nmais que, presque indépendant de la mélodie (les points de contact avec elle\nse limitant à peu près au début de chaque division), il se fait entendre effective-\nment tout le long de chaque pièce. Une succession déterminée de percussions\nfortes ou faibles, chacune ayant une certaine durée constante, le constitue. Quela\nsomme des valeurs des éléments soit égale dans deux formules, que les accents\nforts soient même placés au même endroit (comme dans celles-ci par exemple :\nJ J J et J j J i), il n'importe. Les deux rythmes n'en restent pas\nV V V V\nmoins tout différents. Et l'opposition de ce rythme imposé à l'oreille avec la\nphrase mélodique qui se déroule librement au-dessus constitue pour les Orien-\ntaux un des plus grands charmes de leur art.\nC est en tout cas un des traits que les Européens perçoivent immédiatement,\nquand bien même la théorie leur échappe. Certes, il est beaucoup de ces rythmes\ndont la complexité nous déroute. Des combinaisons d'accents telles que celles-ci :\nJ J J ou J J J ou d'autres plus compliquées encore\nvvvvvvv\nsont malaisément intelligibles, d'autant que les musiciens orientaux ne se font\npas faute de broder leurs rythmes tout comme ils agrémentent de trilles et de\nlioritui es leui s mélodies. Néanmoins il est aisé de reproduire, en plus simple, cet\neffet essentiel dont 1 apparente monotonie est pour beaucoup dans le caractère\nde langueur, de rêreiie flottante et vague que, à tort ou à raison, nous jugeons\ninséparable de l'art oriental.\nCes effets rythmiques sont donc indispensables à toute musique à prétentions\nexotiques. Saint-Saëns les a reproduits maintes fois de façon très heureuse. Il est\ntel passage du ballet de Samson etDa.ltla [la. mélodieen constitue notre exemple 5)\ndont le rythme obstiné semble être véritablement emprunté aux sources les plus\nauthentiques. Sur une quinte la mi tenue par les altos et les violoncelles, les\ntimbales font entendre cette figure qui se répète indéfiniment.\nLes exigences de la notation moderne dissimulent, il est vrai, ce que cette for-\nmule a d insolite. En réalité (sans tenir compte de la subdivision qu'introdui-\nsent les deux doubles croches, analogue aux broderies rythmiques de l'Orient 1,\nnous avons là un rythme à 8 temps, accentué de la sorte ff T I* ? T 1\" !*\n(3 +3+2). Un musicien turc ou persan ne le comprendrait pas autrement. \"\nIl est assez rare que l'imitation soitaussi parfaite. Le plus souvent, les rythmes\nimposés se plient plus docilement à nos exigences de mesure. Mais l'effet de\nleur répétition est toujours efficace. Aussi les trouve-t-on, pour ainsi dire à\nc aquepage. 11 suffit qu'une mélodie s'accompagne de la sorte, quel que soit le\n\n(l) Revue musicale, septembre 1902. « La musique des mevlévis »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.9", "texte": "S AINT-SAEN S ORIENTALISTE\n\nmode où elle est écrite et la nature de l'harmonie qui la soutient, pour qu'elle\nsuggère à 1 auditeur une impression d'orientalisme. Tout au plus exigera-t-il,\nen outre, queles contours de cette mélodie ne soient point trop nettement accusés,\nque son expression soit molle et caressante, que le sentiment de la division\nexacte des temps s'y atténue par l'emploi de traits et de broderies de propor-\ntions irrationnelles (cinq doubles croches ou sept par exemple, pour une noire\nprise comme unité).\nToutes choses d'ailleurs qui ne peuvent qu'aider à mettre en relief le dessin\nimposé de la basse en atténuant ce qui tendrait à laisser sa présence un instant\ninaperçue.\nIl faut bien dire qu'en nombre de pages de l'œuvre orientale de Saint-Saëns la\nrecherche ne va pas plus loin que ce facile artifice. Et ce ne sont par les moins\nséduisantes, ni celles qui paraissent les moins vraies. Voyez par exemple, dans\nla Suite algérienne, la « Rêverie du soir à Blidah », le troisième morceau de la\nSuite.\nIl n'y a rien là qui soit vraiment emprunté à la musique orientale, le pizzicato\npersistant des basses mis à part. Encore le rythme, en soi, n'a rien d'original ni\nde rare."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.10", "texte": "L'ORIENTALISME MUSICAL\n\nCela n'empêche point que ce morceau ne soit une page exquise et que, mieux\npeut-être que beaucoup d'autres plus exacts, il n évoque toute la languissante\npoésie de l'Orient. C'est la molle douceur de ce chant de flûtes et d'alto, c'est\ncette instrumentation discrète et colorée tout ensemble, c'est le choixd'harmonies\ntrès simples, mais telles qu'il fallait, c'est en un mot le talent d'un grand maître\nqui a opéré ce miracle. Car, mieux que la fantaisie la plus raffinée et les plus\ningénieuses recherches, la sincérité sait parler au cœur et à l'imagination.\nEt ce sera la conclusion de cette trop longue analyse. L'orientalisme dans la\nmusique européenne ne peut être qu'un jeu d'esprit, amusant sans doute,\ncharmant si l'on veut, mais forcément superficiel. Les modes vraiment orientaux\npour nous demeurent impénétrables. Même tempérés suivant notre système\nd'intervalles, ils ne sauraient s'accommoder d'une harmonie qui n'en est point\nissue. Ils ne sont pas a priori inharmonisables. Mais les musiciens de civilisation\nmusulmane, négligeant l'étudedes sons simultanés, n'ont rien fait pour déterminer\nl'évolution qui, chez nous, a tiré notre art harmonique de la musique purement\nmonophone des siècles du haut moyen âge. Faute de mieux, nos orientalistes\nmodernes ont été réduits à emprunter à cet ancêtre de leur musique, le plain-\nchant, un de ses modes, devenu, par une grâce singulière, l'archétype de tout\nsystème musical autre que la nôtre. Ils ont dépensé beaucoup de talent àle dégui-\nser de leur mieux, sans y réussir parfaitement. Toutefois ce compromis a du\nmoins l'avantage de dépayser suffisamment l'auditeur pour qu'il se prête de\nbonne grâce à ce qu'on attend de lui.\nDu coté de la rythmique , les compositeurs ont agi à peu près de même. L'imita-\ntion était ici plus aisée. Mais bien des rythmes, usuels en Orient, eussent paru peu\ncompréhensibles en Europe, où l'on demande beaucoup moins aux ressources\nde cet ordre. Il a suffi cependant de donner l'illusion de ce qui ne pouvait guère\nêtre intégralement reproduit dans la pratique. L'ensemble de ces conventions,\nvoilà, pour ainsi parler, le matériel de la mise en scène à l'usage de l'orientalisme\nmusical. Je néglige à dessein quelques menus procédés d'instrumentation que\nl'on devine. Mais tout cela suffit-il à réaliser une œuvre intéressante? Evidem-\nment non Et l'orientalisme d'un musicien vaudra tout juste ce qu il vaudra lui-\nmême.\nAussi, quoi qu'on pense du genre, celui d'un Saint-Saëns n'est pas négligeable.\nPetit coin pittoresque d'un très grand talent. Soit. Il méritait du moins d'être\nexploré. Et si cette étude a paru, s'attachant aux seuls détails de technique,\nnégliger de faire ressortir la beauté profonde et pénétrante de telle ou telle de ces\nœuvres, c'est tout simplement parce qu'il est bien inutile de sembler découvrir,\nune fois de plus, un maître tel que celui-ci. Saint-Saëns orientaliste est tou-\njours Saint-Saëns sans épithète !\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.11", "texte": "L'EXÉCUTION DES OEUVRES DE BACH\n\nL'exécution des œuvres de Bach et de son temps.\n\nOn nous communique le texte du récent discours que M. Fr.-A. Gevaert a prononcé à l'Aca-\ndémie de Bruxelles et dont nous sommes heureux de donner la partie la plus importante.\nM. Gevaert, dans un passage qu'on va lire, fait évidemment allusion à M. Camille Saint-Saëns\nqui a écrit, dans son livre Harmonie et mélodie :\n» Je vais scandaliser bien des gens. A mes yeux, l'exécution des ouvrages de Hàndel et de\nBach est une chimère ; il ne peut y avoir dans ce genre que des tentatives plus ou moins cu-\nrieuses, des tentatives faites pour la joie des érudits et des rats de bibliothèque, mais de là à la\nréalisation de l'œuvre rêvée par l'auteur, il y a loin. Figurez-vous un chef d'orchestre suivant\nune partition de Hàndel avec l'intention de la faire exécuter. L'impression qu il éprouve est un\npeu celle d'un monsieur qui chercherait à s'installer avec sa famille dans un vieux manoir inhabité\ndepuis des siècles. De prime abord se dresse devant lui, comme un porche roman, une ouverture\nabrupte. Dans cette musique tout diffère de ce qu'on voit ordinairement. »\nPeut-être M. Gevaert a-t-il fait la part trop belle au chef qui interprète les œuvres anciennes.\nIV\nCependant, au dehors, une voix des plus autorisées s'est fait entendre pour\nrévoquer en doute l'opportunité des exécutions publiques consacrées à des œuvres\nappartenant à la période de l'ancien art classique. Un compositeur illustre de\nl'époque actuelle a dit (du moins en substance) : « Les œuvres chorales et ins-\n« trumentales des Bach et des Hàndel sont d'admirables sujets d'étude pournous\n« autres musiciens, qui sommes capables de nous en procurer l'audition en les\n« lisant. Mais il ne s'ensuit pas de là que nous puissions, en conscience, les\n« produire devant le public de nos concerts, puisque aucune tradition technique\n« relative à leur exécution ne ?ious est parvenue. » Si cet argument était fondé,\nil faudrait se résigner à rayer du programme de nos concerts, non seulement les\nproductions de l'ancienne période classique, mais encore tout le répertoire sym-\nphonique antérieur à 1830.\nCar s'il est vrai qu'à Leipzig, et dans l'église même que le grand Bach avait\ncomblée des trésors de son génie, ses merveilleuses compositions religieuses\ntombèrent dans un oubli profond dès la seconde génération, à Vienne, où vécurent\nHaydn, Mozart et Beethoven, la tradition de style d'exécution de leurs sympho-\nnies s'est-elle maintenue pour se répandre de là dans les autres contrées de\nlangue allemande ?\nDans sa dissertation déjà mentionnée, Richard Wagner s'est chargé de ré-\npondre péremptoirement à cette question, en ce qui concerne le plus récent et\nle plus grand des trois maîtres symphonistes. Le génial poète-compositeur de\nY Anneau du Nibelung nous apprend qu'au début de sa carrière, la Neuvième Sym-\nphonie de Beethoven, qu'il avait entendu exécuter seulement en Allemagne,\nétait pour lui « un problème insoluble », et qu'elle resta telle jusqu'au jour où il\nl'entendit à Paris en 1839, exécutée par l'orchestre de la Société des concerts,\nsous la direction d'Habeneck (1). « A ce moment-là, dit-il, les écailles me tom-\n« bèrent des yeux et tout s'éclaira dans mon esprit (1). » Ainsi, ce fut une\n\n(i)Pages 337 et suiv. Ce fut le dimanche 10 février. Il put l'entendre encore le 8 mars 1840\net le 21 mars 1841. Elwart, Histoire de la Société des concerts, Paris, Castel, 1860."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.12", "texte": "L'EXÉCUTION DES OEUVRES DE BACH\n\nsimple association d'exécutants français, qui, sans le secours d'aucune tradition,\net uniquement guidée par un chef plutôt virtuose que savant musicien, avait su\ndécouvrir, grâce à des efforts inlassables, l'interprétation d'une œuvre sympho-\nnique aussi merveilleusement compliquée et longtemps aussi incomprise que\nson pendant littéraire, le second Faust. Ce fut cette même société qui donna à\nl'Europe entière, y compris l'Allemagne, le modèle de l'exécution pour toute la\nsérie des Symphonies de Beethoven. Dans une autre branche de l'art musical, ne\nsont-ce pas les chanteurs-virtuoses réunis au Théâtre-Italien de Paris, vers\n1840-1850, qui ont enseigné à leurs contemporains le style d'exécution, devenu\naujourd'hui classique, des chefs-d'œuvre scéniques de Mozart, Don Giovanni et\nle Nozze di Figaro ?\nTenons donc pour certain que toute partition dictée par le génie, qu'elle soit\nancienne ou moderne, révèle le secret de sa réalisation pratique à celui qui sait\nl'interroger assidûment et avec amour. Et gardons-nous de croire que les pro-\nductions les plus élevées de l'art polyphone n'ont été conservées que pour une\nélite de professionnels isolés. Toute multitude recueillie, écoutant en silence, est\napte à sentir le souffle du génie musical passer sur elle.\nQu'il me soit permis, à propos des auditions publiques de musique rétrospec-\ntive, dem'arrêter encore un moment sur une idée émise en ces derniers temps,\nafin d'y rattacher mes conclusions.\nOn s'est demandé si on ne réaliserait pas complètement le rêve du compo-\nsiteur en reproduisant son ouvrage dans des conditions identiques à celles où il\nfut présenté à l'origine : c'est-à-dire avec un nombre égal d'exécutants, avec les\nmêmes engins sonores que ceux dont se servaient les musiciens de l'époque. Les\npersonnes qui ont formulé ce desideratum ont perdu de vue que toute exécution\nmusicale, au concert ou au théâtre, implique la réunion de trois intervenants :\nl'œuvre du maître, l'ensemble des exécutants (y compris leur chef) et 1 auditoire.\nA supposer que l'on pût réunir le matériel instrumental requis pour une telle\naudition, les instrumentistes actuels pourraient difficilement se débarrasser de la\ntechnique perfectionnée qu ils tiennent de leur maître pour adopter la manière\nrustique des symphonistes contemporains de Bach et de Hàndel. Mais en admet-\ntant qu'ils pussent y réussir jusqu'à un certain point, il reste à supputer l'effet\nqu'une exécution conçue d'après de telles données produirait sur un public du\nxxe siècle. Pour que cet effet fût satisfaisant, il faudrait posséder le pouvoir d'o-\npérer ce miracle : transformer par un coup de baguette les auditeurs de notre épo-\nque en un auditoire de 1730, avec toutes ses habitudes musicales, si peu exigeantes\nen matière de puissance sonore, de justesse instrumentale, de délicatesse et de\nnuances. Le résultat de la tentative serait apparemment aussi caricatural que si\nl'on s'avisait de représenter les drames de Shakspeare avec des poteaux indi-\ncateurs en guise de décors, les pièces héroïques de Corneille et de Racine avec\nles perruques et les costumes portés par les acteurs tragiques sous Louis XIV.\nQue l'on se figure l'effet que produirait dans nos grandes salles de concert l'Ora-\ntorio de Noël (pour ne pas parler de la Passion selon saint Matthieu) exécuté avec\nle personnel musical dont se contentait Bach: 21 instrumentistes, 12 chan-\nteurs (1) ; total, trente-trois exécutants.\nEn musique il y a impossibilité absolue à faire abstraction des besoins nou-\n\n(1) Spitta. Johann Sébastian Bach, t. 11, p. 75."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.13", "texte": "ET DE SON TEMPS\n\nveaux qui se sont développés depuis bientôt un siècle, par l'accroissement con-\ntinu des orchestres, par le perfectionnement mécanique des instruments à vent\n(qui leur a donné la justesse), par la virtuosité, devenue générale chez nos sym-\nphonistes : progrès dont nous devons faire bénéficier les chefs-d'œuvre du passé,\nsi nous voulons mettre en lumière leur caractère grandiose, le coloris pittoresque\nde leur instrumentation, leur merveilleuse polyphonie. Agir autrement ce serait\nles rendre inintelligibles aux auditeurs cultivés et les discréditer aux yeux de la\nfoule. On n'a le droit de troubler leur glorieux sommeil que pour les montrer\ndans tout leur éclat et les imposer à l'admiration des vivants. Si l'on doute d'y\nparvenir, la meilleure preuve de respect que l'on puisse leur donner, c'est de\nles laisser dormir en paix.\nV\nConcluons en nous reportant à notre point de départ. Le chef-d'œuvre ancien\nen musique n'est pas la statue taillée dans un bloc de pierre, la déesse marmo-\nréenne, qui debout, impassible sur son piédestal, voit passer devant elle les\nempires, les peuples, les générations ; qui incline le même regard serein sur le\nGrec et le Barbare, et verse indifféremment les trésors de sa beauté sur son ado-\nrateur à genoux et sur le farouche Vandale qui s'avance pour la fracasser.\nNon, c'est une création idéale, qui par moments revêt une existence réelle et se\nmêle alors intimement à notre vie psychique et sentimentale. C'est la Belle au\nbois dormant, la princesse ensorcelée, sortant de son sommeil séculaire sous le\nbaiser du jeune prince qui l'aime, pour renaître à une vie nouvelle qu elle par-\ntagera avec lui. Au moment de son réveil, dit la légende, elle apparaît à son\nlibérateur dans le costume qu'il voyait, étant enfant, porter à son aïeule. Mais au\njour solennel où leur union est consacrée devant l'autel, la belle ressuscitée se\nmontre dans les riches atours des princesses contemporaines et parle le langage\nde la nouvelle génération\nIl en est ainsi d'une sublime œuvre polyphone oubliée depuis longtemps. Après\nce sommeil ininterrompu, elle sort de son inertie par l'acte d'un musicien qui\ns'est épris d'elle sous son déguisement graphique. Tout en gardant intact son\ncontenu musical, elle est obligée, pour entrer en communion avec son auditoire\nactuel, de se prêter à une réalisation technique plus raffinée. A chacune de ses\nrésurrections futures, elle s'ornera de beautées nouvelles ; elle aura des accents\nplus persuasifs, plus pénétrants ; et le parfum antique qui lui est inhérent ne\nfera qu'ajouter à son charme. La faculté de s'adapter à des conditions différentes\nde celles que l'auteur prévoyait est, en poésie dramatique comme en musique,\nla pierre de touche des créations universelles et la plus sûre garantie de leur\ndurée. Le roi Lear et Hamlet, Œdipe roi et VOrestie émeuvent le spectateur dans\nleur mise en scène moderne, même à travers une traduction médiocre. Pareille-\nment la Passion selon saint Matthieu et le Messie, exécutés dans nos salles de\nconcert avec un orchestre nombreux et des instruments perfectionnés, n ins-\npirent pas moins de recueillement à un public profane qu'ils n'en inspiraient\nprimitivement aux fidèles réunis dans une église. A mesure qu'ils reculent dans\nle passé, les vrais chefs-d œuvre grandissent et s'enrichissent, dans notre ima-\ngination, de toute l'activité artistique et intellectuelle qu'ils ont suscitée autour\nd'eux.\n\nFR. AUG. GEVAERT."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.14", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\n«L'Ancêtre», drame lyrique en 3 actes, de MM. Lucien Augé de\nLassus et Camille Saint-Saëns, 1re représentation du 24 février.\nJ. C.\nMonte-Carlo. En sortant de ce gala brillant qui avait attiré toutes les élé-\ngances mondaines de la Côted'Azur et un grand nombre de Parisiens, j'ai le\nregret de constater que l'effet artistique n'a pas été aussi décisif que je l'espé-\nrais. Onnepeut rien changer à l'impression d'un public de bonne foi, et alors\nmême que je serais mal à mon aise pour cela, je ne puis que la noter en toute\nsincérité. Le livret est fait avec adresse et bien approprié au théâtre ; les\nscènes essentielles rappellent Roméo et Juliette (jeunes gens qui s'aiment tout\nen appartenant à des familles ennemies, rôle de l'ermite qui bénit leur union),\nRome vaincue, de Parodi (rôlede l'aïeule aveugle), et Rigoletto (rôle de Vanina\nse faisant tuer à la place de celui qu'elle aime). Il est net, vigoureusement\ndessiné, mais un peu sombre et parfois pénible, dans un cadre comme\ncelui de Monte-Carlo. La musique de M. Saint-Saëns, docilement respectueuse\ndu texte littéraire, en suit et en exprime toutes les idées avec ce style àla fois\nlarge, simple et solide dont le maître est coutumier. Çà et là, tout au plus, un\npeu de fracas excessif dans l'emploi des cuivres, mais justifié, en somme, par\nle pathétique des situations. Au 2e acte, un duo délicieux, et au 4e, un quatuor\nde haute valeur, original (bien qu'équilibré insuffisamment, à certains endroits,\net un peu contourné). Que manque-t-il donc à une réunion de qualités si incon-\ntestables, pour que le public soit réellement touché et pris ? Peut-être d'abord (et\nceciau point de vuedu pur agrémentqui, à Monte-Carlo, est la loi de toute chose),\nun peu plus de soleil, d'épisodes gais et de couleur ; peut-êtreaussi cette émotion\net cette vérité, cet art de toucher les fibres secrètes de l'auditeur, dont M. Saint-\nSaëns a donné tant de preuves inoubliables dans d'autres ouvrages, et qui n'ap-\nparaît pas assez dans VAncêtre pour élever au-dessus d'un divertissement supé-\nrieur. L'interprétation a été de premier ordre :M. Rousselière (Tebaldo) s'est\nsurpassé et a donné, à toutes voiles, sa voix admirable; Mme Litvinne, M. Re-\nnaud (parfois un peu bien maniéré) ont été fort applaudis, avec raison, et\nMme Charbonnel (qui était mieux indiquée que Mme Litvinne, par le registre et\nle timbre de sa voix, pour un rôle comme celui de Nunciata) fut tout à fait re-\nmarquable. La mise en scène, on s'en doute, est très soignée ; l'ingénieux Guns-\nbourg a bien fait de supprimer, au ier acte, les abeilles suspendues àun fil, qui\ns'échappaient de la ruche de l'ermite, et qui, àla répétition générale, avaient\nparu d'un réalisme inutile.\n\nLe Chant et les Méthodes\nLABLACHE\n\n[suite).\nLa méthode de chant de Lablache s'impose à l'attention : elle date de la pre-\nmière moitié du xixe siècle et nous jette en pleine école italienne, en pleine flo-\nraison des Rossini, des Bellini, des Donizetti. LouisLablache, né à Naples en 1794,\nélève du Conservatoire de La Pietà dei Turchini (San Sebastiano), fut engagé à"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "121", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.15", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\nla Scala de Milan en 1817 et au Théâtre italien de Paris en iB3o. Superbe basse\nchantante, non par l'étendue (du sol bas au mi aigu), mais par la qualité du son,\nil réussissait également dans le genre bouffe et dans le genre sérieux ; par cette\nraison qu'il unissait, ce qui est extrêmement rare, la force tragique à l'agilité.\nC'est-à-dire qu'il représentait les qualités primordiales de l'Ecole italienne, sans\ntomber dans l'excès des fioritures ; car il recherchait bien plus la vérité drama-\ntique que l'effet sans but. Il triompha dans la Cenerentola, de Rossini, rôle de\nDandini ; dans la Norma, de Bellini ; dans Elisire cTAmore de Donizetti.\nLablache était remarqué pour la grande intelligence qu'il apportait dans l'in-\nterprétation de ses rôles. La méthode de chant d'un tel artiste doit nous fournir\ndes indications précieuses par les traditions italiennes qu'elle représente et par\nles aperçus exacts qu'elle peut nous donner sur la vocale franco-italienne vers\n1830.\nLablache met primo : sa voix dans la glotte. C'était déjà bien beau, pour le\ntemps, que loger la vocale dans sa demeure héréditaire. Comme s'il prévoyait le\nlaryngoscope, il fait dépendre la hauteur, la pureté vocales des ouvertures glot-\ntiques. Il paraît avoir adopté la respiration costo-diaphragmatique sans nommer\nle fait. Ainsi l'intuition d'un maître de haute valeur correspond pour deux faits\nessentiels : la respiration et la source vocale, aux données de la science.\nIl n'en est pas de même, malheureusement, des voyelles. Il en choisit deux:\na e, pour les faire vocaliser, et néglige les autres.\nQuant aux vocalises en elles-mêmes, il les approuve parce que, dit-il, elles\nmettent la voix à nu indépendamment des paroles. On pourrait lui répondre que\ndes exercices directs (un de ceux qu'il préconise, comme étant de Porpora, la\nsimple gamme, par exemple) mettraient la voix à nu bien plus sûrement encore.\nLa bouche riante qu'il demande aux élèves serait souvent en contradiction avec\nle son voyelle.\nIl recommande, à bon droit, d'ouvrir la bouche, de respirer et de lier les re-\ngistres dans la vocalise ; mais en même temps il parle de langue suspendue !\nde bouche arrondie ! pour les femmes , pas pour les hommes ; ce que l'on comprend\ndifficilement. 11 s'occupe de régler la direction du souffle, suivant le registre à\nobtenir ; ceci peut être vrai, mais d'une façon secondaire. Il est évident que la\nsource des registres dépend de causes plus profondes.\nCe que Lablache a paru saisir avec une grande netteté, c'est que les notes ex-\ntrêmes du registre de poitrine sont éclatantes, mais qu'elles nécessitent un effort\npuissant, tandis que les premières notes du registre de fausset sont douces et\nfaciles. L'auteur ne conclut pas ; mais nous avons le droit de conclure pour lui et\nde dire que les observations d'une basse chantante de grande valeur étant\nbasées sur l'impression personnelle et confirmées par les faits scientifiques, il\nfaut en tenir compte et empêcher tous les élèves de monter en voix de poitrine\nau delà de leurs moyens.\nComme nous le disions, Lablache a mal compris le mécanisme des voyelles.\nMais il a donné sur les registres des indications précieuses. Il a accordé aux té-\nnors et aux femmes trois registres ; pour ces dernières, la jonction du registre\ninférieur au médium est, dit-il, seule à considérer.\nQuant à Y attaque du son, il la veut sans secousses de poitrine et sans coup de\ngosier, de même qu'il enseigne le trille par intervalle régulier sans chevrotement-\nBien entendu, il ne donne pas la raison scientifique de ses assertions : ceci n é-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "122", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntait pas de son temps. Lablache n'indique pas à quel moment des études 1 élève\ndoit filer le son ; mais d'après les qualités qu'il exige, un bon chanteur seul peut\narriver à filer parfaitement un son. Je relève seulement ce fait que, d après lui,\nle son filé doit être tenu vingt secondes.\nLa plupart des chanteurs, ignorants des graves conséquences de cet effort, le\ntiennent beaucoup plus longtemps. Qu'ils écouteut les conseils de leur illustre\nancêtre.\nNous trouvons dans cette méthode des données précieuses sur le phrasé musi-\ncal qu'il convient au chanteur de connaitre pour bien placer ses respirations.\nL'auteur dit en résumé que dans la phrase musicale comme dans la phrase\nparlée, il faut régler la respiration de façon que les membres ou dessins d'une\nphrase ne se confondent pas les uns avec les autres. Il exige une grande respira-\ntion à la cadence finale, aux demi-cadences ou aux silences ; et une demi-respira-\ntion après les dessins accessoires il est doncévident que le membre de phrase\nou le dessin ne doivent pas, en règle générale, être coupés par la respiration.\nNous remarquons dans la méthode que nous analysons certaines règles de\nnuancé qui ont passé dans le domaine public ; mais que leur concision rend\nclaires et pratiques ; je cite :\n« Toute note un peu longue doit varier de force.\n(( Gamme montante force accélérée, descendante force diminuée.\n« Toute note étrangère à l'accord ou au mode doit être appuyée. »\nLa première proposition : « toute note un peu longue doit varier de force »\nne me paraît pas juste ; elle ne doit varier de force que si l'expression la modifie\ncomme intensité; si au contraire l'expression reste uniforme, la note longue ou\nbrève ne doit pas varier. Les deux autres propositions sur la gamme montante\nou descendante sont au contraire parfaitement en accord avec Y expression \\ puis-\nque la hauteur de plus en plus grande de la voix entraîne fatalement l'inten-\nsité et vice versa.\nLa quatrième proposition est également justifiée, puisque toute note étrangère\nà 1 accord ou au mode constitue un fait nouveau, un accident qui doit être remar-\nqué hors de l'ensemble et par là même marqué.\nLablache, bien que chanteur italien, n'approuve pas sans restrictions les fiori-\ntures ou points d'orgue. « L'ornement, dit-il, ne doit pas dénaturer, ni offusquer\n« la phrase ; mais demeurer analogue au caractèredu morceau. La mode, ajoute-\n(( t-il, est pour beaucoup dans le caractère des ornements. » Cette dernière phrase\nest la condamnation sans appel delà fioriture. Si la mode la détermine, le chan-\nteur qui interprète du classique et ajoute des ornements à la mode ferait conti-\nnuellement des anachronismes.\nLablache remarque avec raison que les défauts d'articulation sont plus sen-\nsibles chez les chanteurs que chez les diseurs, puisque la note a plus de durée.\nL'expression, du reste, est liée à l'articulation. Mais voilà des vérités que l'on\noublie volontiers rue du Faubourg-Poissonnière.\nNous trouvons encore dans cette bonne vieille méthode des définitions\nsimples et justes des termes musicaux : andante, allegro, etc. Il faudrait faire\nun pas de plus et nous dire à quelles manifestations expressives correspondent\nles mots ci-dessus et à quel état physique ils répondent. Ce serait une bonne\nleçon d'expression lyrique.\nLablache, bien que né vers la fin du xvme siècle, procédait encore de l'Ecole"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "123", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nNapolitaine, qui eut pour chef Scarlatti et ses élèves Porpora et Durante; il\njoignait une grande force personnelle à une simplicité réelle dans l'exécution.\nIl tenait de son pays l'excellence de la méthode et l'excellence de la voix.\nL'artiste intelligent et personnel avait ajouté à l'art et à la nature. Cette\nvoix, puissante et colorée, vibrait à travers les éclats de 1 \"orchestre qui avec\nRossini se substituaient aux soli un peu monotones des chanteurs. Il fallait la force\nde Lablache et sa vive intelligence pour sacrifier l'amour-propre du chanteur à\nl'amour de l'Art, pour comprendre que l'orchestre et le chanteur forment un\ntout qui exprime d'autant plus qu'il se complète et que chacun reste à sa place.\nIl aurait compris Wagner. Lablache, grâce aux habitudes italiennes, avait la\nvoix d'une grande agilité. La Malibran l'obligea un soir en scène à répéter\nimpromptu des variations longuement préparées par elles ; Lablache les répéta\ninstantanément en voix de tête.\nLa mort a fermé, il y a bien longtemps, cette bouche harmonieuse. Pourquoi\nle phonographe ne pouvait-il alors nous conserver ses inflexions, son timbre\ncalme, son style large, pour servir de guide à la génération moderne qui s'égare)\nHeureusement l'artiste ne meurt pas tout entier quand une œuvre d'enseigne-\nment lui survit.\n\nA. LENOËL-ZEVORT.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nÉLÉMENTS DE GRAMMAIRE MUSICALE. - V.\nLE MODE MINEUR.\n(D'après la sténographie de M. E. Dusselier.)\n\nJ aborde aujourd hui l'étude du mode mineur, plus compliqué que le majeur,\net objet de théories qui sont loin de s'accorder.\nQuels sont ses éléments propres ) Quelle est son organisation et son méca-\nnisme ? Comment s est-il formé ? Tout d'abord, définissons-le.\nIl est caractérisé par la tierce mineure qui, au lieu d être à l'aigu, comme dans\n1 accord parfait majeur, est ici au grave ; elle met le demi-ton entre le 2e et le 3e\ndegré de la gamme, et constitue l'accord de tonique avec les rapports 10: 12 :\n15 : (au lieu de 4 : 5:6:). C'est-là son signe distinctif; mais les 6e et 7e degrés\nsont mobiles, si bien qu'il présente trois formes dont aucune n'est prépon-\ndérante, bien que la première et la troisième soient les meilleures :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "124", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLa forme i est celle du mineur diatonique pur; les deux autres sont mêlées\nde chromatisme. La dernière, qui est la plus moderne dans la gamme ascen-\ndante, sépare le 6e et le 7e degré d'un intervalle de seconde augmentée (75 : 64)\nqui a un faux air d'orientalisme, mais dont l'explication sera très simple.\nDepuis le xvne siècle, les classiques ont surtout fait usage des formes 2 et 3.\nVoici quelques textes où on les trouve employées tour à tour, mais un peu\ndifféremment de l'usage reconnu par l'enseignement officiel, ce qui montre la\nmobilité du système :\nAvant d'analyser ces formes et de les expliquer, j'examinerai, comme entrée\nen matière, deux opinions qui sont à rectifier : l'une est relative à la place et\nà limportance du mode mineur dans la musique ; l'autre concerne le genre d ex-\npression qui lui est inhérent."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "125", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.19", "texte": "ÔÔtJRS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nt. Ce qu'on peut constater tout d'abord, c'est la haute antiquité du mineur,\nson emploi général, et, pour tout dire en un mot, son universalité. Ici je ren-\ncontre une thèse que je ne puis passer sous silence.\nHelmholtz a osé affirmer que l'esprit populaire, surtout épris de simplicité et\nde clarté, ne connaissait guère que le majeur, et que le mineur ne figurait aux\nrecueils des divers chants populaires que dans la proportion de i pour 100.\nEncore n'est-il pas certain que ce chiffre soit toujours atteint (i) !\nS'il n'y avait là qu'une erreur matérielle, singulière et bizarre chez un physi-\ncien qui, au cours de son livre, se montre fort au courant de l'histoire musicale,\non se bornerait à la rectifier. Mais il y a quelque chose de plus triste : la partia-\nlité (inconsciente sans doute) d'un très grand et très honorable savant qui, par\nesprit de système et pour éviter une formidable objection à la théorie dont il s'est\nfait 1 apôtie, dénature les faits. Helmholtz, on le sait, fonde toute la grammaire\nmusicale sur les harmoniques. Or, on peut bien soutenir que le mode majeur\nest fourni par les harmoniques ; mais il est absolument impossible de rattacher,\nen même temps, le mode mineur à la même origine. Les premiers harmoniques\nd un son donnent 1 accoid parfait, alors que, pour trouver la note qui ferait tierce\nmineure avec la fondamentale, il faudrait allerdans les régions très lointaines de\nla série !... C est là le point faible, la grande lacune de la théorie. Pour que cette\nthéorie reste debout, il faudra donc que le mineur soit une chose accessoire, négli-\ngeable, ne figurant qu à titre exceptionnel dans l'art populaire (i pour ioo)!...\nC'est le contraire de la vérité.\nLe mineur aurait droit de préséance sur le majeur, car il paraît plus ancien. En\ntout cas, on le trouve partout. Il est inhérent à la musique orientale (2), aux chants\ndes peuples slaves et germaniques, comme à ceux des peuples gréco-latins.\nOuvrez le recueil de Pachticos (t. I, Athènes, 1905) contenant les chants popu-\nlaires de la Gièce, delà Thrace, de la Macédoine, de l'Albanie, de la Crète, etc...\nPresque à chaque page vous trouverez (pour ne parler que de celui-là)\nle mode dorien de ré àré (ancien phrygien) (3). Le recueil de M. Tiersot,\nChansons populaires, les Alpes françaises (4), contient 197 chansons accompagnées\nde musique ;74 sauf erreur sont en mineur. Ainsi des autres.\nD instinct, les compositeurs qui ne sont ni archéologues ni folkloristes com-\nprennent cela. Lorsque, dans un opéra, ils ont à insérer une chanson populaire\nsous forme de hors-d'œuvre, ils la mettent ordinairement en mineur, surtout\ns ils veulent faire de l'archaïsme :\n\nHoUz nî1T irdaUfyhUrdCrt Li,Cd\" in Dur viMeieines oder ™ei in Moll finden » (Helm-\nnoltz, L)ie Lehi e von der Tonempjindungen, p. 489.\nd'aut r e sC' ° l'a \"y- r a dé\"'\"\"st\"ati\"'l< <lllinn'est Pas possible, je citerai ce fait parmi beaucoup\nrecudl de riièces nriT I t*\" Breil^opf et Hartel de Lei Publie en ce moment, par cahiers, un\nde pièces orientales qui toutes comme l'indique le titre de ce répertoire sont en\nva leurre ien ti fiau e' '6 T' Oeorg Capelle n'a certainement pas, au point de vue du texte, une\nva eu, scient tique, mais ,1 est srgniheatif qu'on en ait eu l'idée, et qu'elle ait été possible.)\nH Cest celui des chansons qui, dans le recueil de Pachticos, portent les numéros, 3, 5, 68,\n8-' 102 ?n~\" 37' 38' 44, 4&' 47' 48' 56, 57> 6l> 6d' 66' 65> 68> 73> 75. 83.\niï< jVïâa'îô !17, I4l' 49' 154> 157' 159' 165' l - <77> 179, I 85: I9N I<£\ntonde la de A ' 207' 209> 21 5» 219» 227» 228, 230, 234. Je ne parle pas des modes dans le\nmode h*° a [avecj Slb)i des mélodies avec 2t>etljj à la clef, etc. Le n° 2 est dans le\npremières °nQn (tiansPosé en mi) ; les n,,s 4et 7 (avec fa ft) en dorien. Sur les 12\npremières mélodies, il y en a 8 en mineur !\n(4) Chez Falque et Perrin, Grenoble, 1903."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "126", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nNe nous arrêtons pas à une réfutation superflue. Il faudrait avoir un bandeau\nur les yeux pour ne pas reconnaître l'universalité du mineur. Je considère\ncomme fait démontré qu'il est à la base de Y art populaire.\nPassons à l'examen d'un autre paradoxe qui est connexe au précédent, mais\nqui contient une part de vérité et a surtout besoin d'être expliqué. Il nous four-\nnira d'ailleurs l'occasion de donner de nouvelles preuves et de faire une esquisse\nhistorique.\n11. Depuis le xvne siècle, le mode mineur a été un peu maltraité ou tenu en\ndéfaveur par un certain nombre de théoriciens.\nOn l'a considéré comme « n'étant pas fourni par la nature » : c'est, a-t-ondit,\nun produit artificiel. Or, pour beaucoup de penseurs (ceux du xvme siècle en\nparticulier), ne pas venir « de la nature », c'est être condamné à une irrémé-\ndiable infériorité. Le caractère équivoque et 1' « altération » qui semblent enta-\ncher l'origine de ce mode déterminent aussi son caractère expressif : on dit qu'il\ntraduit le sentiment, mais dépourvu de sa franchise et de sa force normales, un\npeu dévié, amoindri et voilé d'un nuage. Le majeur donne une impression de\nlumière et de puissance sereine : c'est le souverain de premier plan, dans la per-\nsonne duquel tout respire la santé, et dont le visage semble s'éclairer d'un sou-\nrire éginétique ; à côté de lui, comme baigné par la pénombre d'un recul discret,\nle mineur paraît délicat, pensif, non exempt de morbidesse, avec \\e flebile nescio\nquid. « ... Je ne dis pas, écrit Zarlino, que le compositeur ne puisse placer l'une\naprès l'autre deux divisions arithmétiques de la quinte (c'est à-dire deux tierces\nmineures) ; mais il ne doit pas abuser de ce procédé, sans quoi il donnerait à sa\ncomposition un caractère très mélancolique (1) ». C'est Zarlino qui le premier\német cet aphorisme, que depuis on a répété tant de fois : Si lontana unpoco\ndélia perfettione dell harmonia : le mineur s'écarte un peu de la perfection de\nl'harmonie. Dans son Traité des règles pour la composition delà musique (3e édit ,\n17°5? P- 9)i Masson déclare que « le mode majeur, en général, est propre pour\ndes chants dejoye, et le mode mineur pour des chants sérieux et tristes ». C'est l'o-\npinion de la plupart des écrivains français du XVIIIc siècle. « Le majeur, dit Ra-\nmeau, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j'ose dire, une\nvirilité, qui l'emportent sur le mineur, et qui le font reconnaître pour le maître\nde 1 harmonie... Le mineur, au contraire, existant moins par la seule nature,\nreçoit de l'art dont il est en partie formé une faiblesse qui caractérise son émana-\ntion et sa subordination (2) ». Même note chez lesécrivains allemands. Hauptmann\nqui, dans un livre un peu étrange, a fait la métaphysique des deux modes en\nemployant la terminologie de Hegel, appelle le mineur un mensonge du majeur\n(ein gelaugneter Dur-Accord), et trouve qu'il évoque la tristessecomme « les bran-\n\n(1)Io non clico già chel compositore non possa porre due divisioni arithmetice l'una clopo\nPaîtrai ; ma dico, che non deve continuare in tal divisione lungo tempo perche farebbe il con-\neento molto mamnconico. (Zarlino, Tutti le opere, I, p. 221.)\n(2) Démonstration du principe de l'harmonie (p. 82)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "127", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nches tombantes du saule pleureur (1) ». Pour Helmholtz, qui, comme nous l avons\ndit, a des raisons particulières et un peu intéressées de voir ainsi les choses, l'àc-\ncord ut-mïv-sol n'est que l'accord do-mi-sof « altéré ou troublé »\\verdndertenoder\ngetrûbten) (2). 11 va même beaucoup plus loin ; après avoir repris le parallèle\ntraditionnel, il ne craint pas de dire que le mode majeur sert à réaliser la beauté\nmusicale, et quele mineur n'estpas seulement une altération de la vraie musique,\nmais un moyen d'expression exceptionnel, employé à titre de repoussoir : « Le\nmode majeur convient à tous les sentiments nets, vivement caractérisés, comme\naussi à la douceur, et même à la tristesse si elle se mêle à une impatience tendre et\nenthousiaste ; mais il ne convient pas du tout aux sentiments sombres, inquiets, inex-\npliqués, à l'expression de Vétrangetè, de l\"horreur, du mystère ou du mysticisme, de\nFâpreté sauvage, DE TOUT CE QUI CONTRASTE AVEC LA BEAUTÉ ARTISTIQUE (3). Cest\nprécisément pour tout cela que nous avons besoin du mode mineur avec son harmo-\nnie voilée. » Dans l'imagination de Schopenhauer, un scherzo écrit en\nmineur éveille l'idée d'un danseur chaussé de bottines trop étroites qui lui\nferaient mal (4). Marx et M. Hugo Riemann à sa suite parlent de l'« amertume »\n(Herbigkeit) du mineur. Marx déclare que« l'accord mineur et le mode mineur lui-\nmême n'ont pas leur origine dans la nature de l'art musical (5). »On a appelé\nle majeur et le mineur « mâle et femelle » ; mais on a appliqué ce dernier titre au\nmineur dans le sens du mot célèbre ' « la femme est une erreur de la naturel »\nL'histoire de l'art musical donne un démenti très net aux opinions que je viens\nde reproduire. Elle nous montre qu'à toutes les époques, chez les Grecs, au\nmoyen âge, durant la Renaissance jusqu'à la fin du xvne siècle et même au\ndelà, le mineur a été considéré tout autrement, si bien que pour retrouver l'opi-\nnion exacte des musiciens d'autrefois, il faudrait presque prendre le contre-pied\nde ce que disent les modernes.\nC'est ce que je vais établir. *\nLe mode hypodorien (la-la, sans accidents), qui est devenu notre mineur dia-\ntonique, a été caractérisé par les anciens, au point de vue de son « ethos » ou\neffet expressif, à l'aide des mêmes épithètes que certains modernes ont données\nau majeur ; il est délié (6), fier (7), joyeux (8), résolu (9), simple (10), grandiose\n(11), solide (12).\nLe dorien (mi-mi sans accidents), qui est lui aussi un des types de notre mi-\nneur, et qui a joué un rôle si grand dans la poésie chantée des Grecs et dans\nleur musique nationale, a été caractérisé de façon analogue: il est viril (13), belli-\n\n- : i .. . • . • ; 1 . '\n(1) Wie in den Sinkenden Zweigen der Trauerweide... finclen wir (darum) auch in Mollaccorda\nden Ausdruck der Trauer wieder (M. Hauptmann, Die Ncitur aer Harmonik und der Metrik zur\nThéorie der Musik, Leipzig, 1853, p. 36 et 35.)\n(2) Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfmdungen-, p, 478. .\n(3) Ces paroles sont si étranges, qu'il faut les citer dans le texte : «...es passt (il s'agit du mode\nmajeur) durcahus nicht fur unklare, trilbey unfertige Stimungen, oder fur den Ausdruck des unhei-\nlichen, des Wiïsten, Rathselhaften oder mystichen, des Rohen, DER KUNSTLERISCHEX SCHONHEIT\nWIÈ>ERSTREBENDEN ; und gerade fur solche hrauchen wir dus Mollsystem mit seinen verschleierten\nWohlkldngen (id.} ibid., p. 489). ç ... ' —• , .. . * ■\n(4) Schopenhauer, Œuvres complètes, édit. allemande de Grisebach, t. H, p. 536.\n(5) cc Der Molldreiklang und das ganze Mollgeschlecht hat keinen Ursprung in der Natur des\nTonwesens. » (Marx, Die Lehre von der Musikalischen Composition, Leipzig, 1863, 6e éd., Iy suppl.\nG) . . - !\n(6) ; (7) ÔyxwSsc; ; (8) ya upov 5(9) tsO aoor/zoç ; (10) simplex; (1 1 ) ;\n(12) JTdcŒtpiov ; (1 3) àvSpwôeç."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "128", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nqueux (1), grave (2), grandiose (3), ferme (4), violent (5), auguste (6). C'est,\nd'après Aristote, « l'harmonie qui procure à l'âme un calme parfait (7). » Un\nécrivain du vie siècle, Cassiodore, voulant caractériser sa sérénité, lui attribue la\npropriété de faire naître la pudeur et la chasteté (8). 11 est, si l'on peut dire,\ncréateur d'équilibre et générateur de bonne santé morale. M. Gevaert, qui con-\nnaît admirablement ce sujet, déclare que toute l'antiquité a attribué au mode\nmineur « un caractère viril, grandiose, et même joyeux (9). »\nCette observation peut s'appliquer au plain-chant, tout pénétré d'esprit anti-\nque. Les chants liturgiques qui ont un caractère solennel et qui veulent expri-\nmer l'allégresse sont en dorien et hypodorien helléniques [mi et la), autrement\ndit en mineur. Tels le Te Deum, le chant du Samedi saint : exultet jam angelica\nturba ;la prose du jour de Pâques : Victimœ paschali landes ; la prose de la\nPentecôte : Veni Sancte Spiritus ; tous les introïts commençant par les mots\nGaudeamus (réjouissons-nous) ou Gaudete. Par contre, le mode lydien, qui corres-\npond à notre majeur, apparaît souvent dans les cantilènes qui veulent exprimer\nla plainte, telles que l'antienne Christus faciusestpro nobis obediens ; les répons :\nEcce vidimus enm ; Caligaverunt oculi mei ; Plange quasi virgo, plebs mea;eic.—\nDans la chanson profane du moyen âge, Pastourelles, Rondeaux, feux, Rotruen-\noes, etc ~ c'est encore le mineur qui domine, même quand il s'agit d'exprimer\nla galanterie :\nVoici comment une dame du xve siècle prend congé de « gentils galants » qui\npartent pour la guerre, et qu'elle charge de saluer son ami :\nC'est le mode mineur type, l'hypodorien (la-la) transposé un ton plus bas.\n\n(i) Bellicosum ; (2) axuGptoirov ; (3) ; (4) ŒTctai|JLOV ; (5) <7<poBpov ; (6) ctsjjivo;.\n(7) Aristote, Po//7, p. VIII. (8) Dorius Pudicitiœ largitor et castitatis effector est. Cassiodore,\nVar., 11, xl. (Cité par M. Gevaert, Mus. de Vaut., I, p. 181). (9) Id. A/ws. p. 202.\n(10) Pierre Aubry, Les plus anciens monuments de la musique française, p. 13. Voir, du\nmême, Huit chants héroïques de l'ancienne France (xne-xuie siècle), avec préface de Gaston\nParis (aux bureaux de l'Union pour l'action morale, 152, rue de Vaugirard). Ces chants sont visi-\nblement en mineur."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nAu xvie siècle, les danses (je prends le cas qui devrait être le plus favorable à\nla thèse contraire) sont toutes en mineur, saut de rares exceptions. Voici un\nrecueil de gaillardes, pavanes, branles, basses danses, tourdions, qui est à la\nBibliothèque nationale (Réserve Ym 2713). Dans les pièces du premier livre, je\ntrouve constamment des compositions en sol mineur, avec une cadence de ce\ngenre :\nLe mineur s'allie- très bien à l'allégresse et à la verve, comme dans le branle\nsuivant :\nChez les Italiens de la seconde moitié du xvie siècle ou des toutes premières\nannées du xvne siècle qui ont créé le récitatif et fondé l'opéra, Cavalieri,\nCaccini, Jacopo Péri, Monteverde, le mineur prédomine sur le majeur ; il est\naussi employé pour la galanteriesentimentale par leurs successeurs au xvne siècle,\nLulli, Cesti, Cavalli, Carissimi, Stradella, à l'époque desquels la fusion des an-\nciens modes en deux types était déjà un fait consommé.\nNous voici au xvne siècle. C'est en mineur que la plupart des danses et des piè-\nces de genre sont écrites. J'ouvre le Recueil de pièces pour Clavecin de notre\nRameau, recueil paru en 1706: Allemandes, Courantes, Gigues, Sarabandes,\nGavottes, Menuets. Tout est en mineur (la) ; sur neuf pièces, une seule ( Véni-\ntienne) est en majeur. Dans le recueil du même, paru en 1724, la proportion est\ndifférente :12 pièces sont en mineur, sur 21. Elles portent des titres comme ceux-\nci : Y Entretien des Muses, les Cyclopes, la Villageoise, Allemandes, Courante,\nGigue, etc... Rien de triste, comme l'on voit. Le Rappel des Oiseaux est en mi-\nneur. En mineur est aussi la Poule {dans un recueil ultérieur) et le célèbre tam-\nbourin qui se termine sur l'accord mi si sol G -mi :\nBach et Haendel ont écrit, comme Rameau, des Suites entières en mineur.\nGrétry semble justifier ce procédé lorsque, prenant à rebours l'opinion vulgaire,\nil écrit ceci : « La douleur extrême peut, mieux que la douleur mixte, chanter dans"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.24", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nune gamme majeure, parce que l'extrême douleur a un caractère déterminé (1). »\nLe mineur règne aussi dans la musique religieuse [Passions). Quant aux fugues,\non n'accusera pas de mignardise ou de « faiblesse » des pièces comme la sui-\nvante :\nRien de plus net et déplus « allant », lien de plus fort, de plus nerveux et de\nplus viril !\nCeux qui pensent que le majeur a plus de « virilité » que le mineur ne man-\nqueront pas de citer le fameux choral Ein feste BUT g ist miser Gott, que\nMeyerbeer a transporté dans ses Huguenots (au grand scandale de Schumann) et\ndont Bach a donné 3 harmonisations (2) en ré majeur. Mais il faut rappeler\nqu'avant lui le maître de chapelle allemand Seth Calvisius, à la fin du\nxvie siècle, avait donné l'harmonisation suivante (3), où la période se termine\npar deux accords mineurs :\nCf. le chant des Anabaptistes au ler acte du Prophète.\n*.Y N \\ *\nAprès avoir constaté une erreur aussi manifeste, nous devons chercher à\nl'expliquer.\n\n(1) Grétry, Essais, t. 11, ch. LXII. M. Gevaert considère le fameux Rondo de VOrfeo de Gluck :\nchejarô senz Euridice, écrit en majeur, comme ayant une expression profondément douloureuse.\n(Hist. delà mus. dans Vant.,\\, p. 203, note 3.)\n(2) J -S. Bach, jy 1 chorals à 4 voix, éd. Breitkopfet Ilârtel, n's 10, 120, 131.\n(3) Seth Calvisius, Harmonia Cantionum ecclesiasticarum a M. Luthero et aliis viris piis Ger-\nmanice compositaium, 4 voc. (Leipzig*, 1596). Dans ses chorals, Bach emploie constamment le\nmineur (avec cadence majeure, sauf exceptions, comme dans le choral n° 57, o Traurigkeit, n° 57 ;\nMeine Seele erhbeet den Ilerrn, n° 130 ; le Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit, n° 132 ; Du grosser\nSchmerzensmann, n° 167 ; Ich bin ja, Iferr, in deiner Macht1 n° 251 ; Gieb dich zufrieden und sei\nstille, n° 27 \\ ; \\Vo Gott der Herr nicht bei uns hrilt, n° 336; Befiehl du deine Wege, n° 340. Dans\nces chorals, la clausule reste en mineur)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.25", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nComment se fait-il que tant de théoriciens et même de compositeurs autorisés,\ndepuis Zarlino jusqu'à nos jours, aient attribué au mode mineur un caractère\néquivoque ? Pourquoi ne lui ont-ils accordé qu'une place secondaire ? pourquoi\nn'ont-ils vu en lui qu'une décoloration et un amoindrissement du majeur ?\nPour fournir une explication un peu satisfaisante sinon complète de ce\nfait, il faut reprendre la distinction des trois formes que j'ai présentées en\ncommençant. C'est la troisième forme moderne, ambiguë et peut-être re-\ngrettable qui est cause de tout ce malentendu, et voici comment.\nLa musique moderne a tiré notre majeur et notre mineur des anciens modes\ndu plain-chant et de la chanson profane médiévale, issus eux-mêmes de l'art\ngréco-latin. Du lydien et de l'hypolydien, elle a fait notre majeur ; du dorien,\nde l'hypodorien et du phrygien, elle a fait notre mineur ; mais ces deux opé-\nrations n'ont pu s'effectuer avec une égale facilité. La seconde a produit des\nrésultats qu'une impérieuse loi de l'art nouveau a bientôt modiliés. Cette loi,\nc'est le rôle indispensable de la note sensible, sans laquelle, depuis trois siècles,\nles compositeurs ont cru impossible de faire une cadence satisfaisante et vrai-\nment conclusive. Le mode majeur, d'abord au service de la monodie pure, s'est\ntrès facilement prêté aux combinaisons de l'harmonie sans avoir besoin de s'al-\ntérer -, il s'est incorporé l'esprit de la musique moderne en gardant son identité\net son intégrité. Le mineur, au contraire, a dù s'imposer des sacrifices, parce qu'il\nn'avait pas de note sensible. Le sentiment de l'unité tonale que nous avons\nconsidéré comme le point d'aboutissement, au xvie siècle, de l'évolution mu-\nsicale, lui a fait subir une modification partielle. Entre le 7e et le 8e degré, il a\nvoulu un intervalle de demi-ton, comme dans le majeur, de façon à obtenir une\ncadence parfaite.\nDe là, dans le ton de /a, ce sol % faisant un bizarre intervalle de 3 demi-tons entre\nle 6e et le 7e degré, et introduisant une quinte augmentée dans la série diato-\nnique ;de là un mode hybride, bâtard, diatonique et chromatique à la fois\n(chromatique en montant, diatonique en descendant), qui sans doute est distinct\ndu majeur, mais qui lui fait des emprunts, vit à ses dépens et porte sa livrée. De\ncette transformation qui s'est faite, dans notre musique occidentale, aux xve et\nxvie siècles, il est résulté que le mode mineur a perdu son originalité première\net qu'on a moins été frappé de ce qui constituait sa nature propre et sa vertu\nd'expression traditionnelle que de ce qui lui manquait pour ressembler entiè-\nrement au majeur dont il se bornait à reproduire certaines parties. En aban-\ndonnant le type primitif pour s'adjoindre des sons qui lui sont étrangers, il a\ncréé un nouveau point de vue où on a été surtout frappé de ses lacunes.\nAinsi s'est formée l'opinion dont j'ai reproduit plusieurs témoignages, et que\nje crois avoir à la fois réfutée et expliquée, en prouvant qu'elle ne pouvait s'ap-\npliquer qu'à une forme récente et un peu dégénérée.\nCette explication, comme je l'ai annoncé, n'est pas complètement satisfai-\nsante, attendu que, même dans le domaine restreint où elle s'est produite, l'opi-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.26", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nnion de Rousseau, de Rameau et de tant d'autres modernes, est contredite par\nbeaucoup de faits. En somme, j'inclinerais volontiers a croire qu'il est chiméri-\nque de vouloir fonder la classification des modes sur celle des sentiments; ce qui\ndétermine le caractère expressif d'une mélodie ou d'une composition à plusieurs\nparties, ce n'est pas seulement, il s'en faut ! la place d'un demi-ton : c'est le\nmouvement, c'est le lié ou le piqué de la phrase, c'est l'intensité des sons, c'est\nle timbre (quand il s'agit d'une composition pour orchestre), le rythme, en un\nmot tout ce qui constitue la pensée musicale, laquelle ne subit pas ses moyens\nd'expression, mais les crée et les transforme à son gré.\nQuoi qu'il en soit, je m'arrêterai aux conclusions suivantes qui résumeront cette\nleçon :\ni° Le mode tnineur, d'un usage universel, est un mode populaire ;\n20 II faut distinguer le mineur pur, l'hypodorien antique, du mineur moderne\navec note sensible ;\n30 Ce mineur moderne bien qu'il ait toujours un demi-ton entre le 2e et le\n3e degré n'a pas de forme fixe ;il est parfois teinté de chromatisme, et il s'est\nannexé quelques éléments du majeur qui le rendent variable ;\n40 II est faux, malgré cela, de le considérer comme capable d'exprimer une\ncatégorie distincte de sentiments, à l'exclusion des autres.\nAprès avoir ainsi déblayé le terrain et présenté, commeintroduction, quelques\ngénéralités qui me paraissaient indispensables, j'étudierai la technique du mode\nmineur, d'après les principaux musiciens qui en ont fait la théorie.\nL'idée directrice de cette étude, où j'attribuerai au mineur la même impor-\ntance réelle qu'au majeur, est une idée que je crois essentielle à toute œuvre d'art,\net surtout à la musique : L'OPPOSITION.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nPublications nouvelles.\n\nLIONEL DE LA LAURENCIE\n\n: La vie musicale en province au XVIIIe siècle : L'Aca-\ndémie de musique et le Concert de Nantes (/727-/767) (Société française d'lmpri-\nmerie et de Librairie). Voici un livre excellent et qui ne fait point mentir les\npromesses de son titre. En ses deux cents pages, M. de la Laurencie s'est pro-\nposé de nous retracer l'histoire d'une de ces sociétés musicales comme le\nxv 111e siècle en vit partout éclore, en presque toutes les grandes villes du royaume.\nLe Concert de Nantes fut un des premiers fondés puisque seulement Lyon ( 1713),\nMarseille (17 16), Bordeaux et Pau (1718), Carpentras (1719), Tours (1724) et\nDijon (1725) avaient précédé dans cette voie la métropole bretonne. Il fut aussi\nun des plus brillants pendant les 40 années de son existence et pour le faire\nmomentanément d'ailleurs disparaître, il fallut que les exigences de l'édilité\nnantaise aient amené la démolition de l'édifice, la Bourse de la ville, où il avait\nélu domicile.\nLes anecdotes piquantes abondent en ces pages alertes où l'auteur raconte\nl'établissement de cette belle institution, due à l'initiative d'un maire, Gérard\nMellier, entreprenant et artiste, où il dépeint l'enthousiasme des Nantais pour"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.27", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nces exécutions musicales, où il analyse le répertoire et énumère le personnel de\ncet orchestre provincial. Mais ce livre vaut plus et mieux que l'agrément d'une\nlecture attachante. Il constitue un document historique de premier ordre. Et il\nserait fort à souhaiter que des monographies telles que celle-là fussent plus\nnombreuses. L'histoire musicale de la France y gagnerait d'être établie sur des\nbases solides. Par la connaissance de détails, sans doute isolément de peu d'im-\nportance en soi, on arriverait à une connaissance sérieuse de la vie artistique de\nnotre pays.\nLa documentation de ce livre est abondante, précise et sûre. Avec une con-\nscience trop rare, non seulement l'auteur s'est appliqué à remonter, dans toutes\nles questions, aux documents originaux et à n'accepter que sous bénéfice d'in-\nventaire les affirmations de ses devanciers ; mais encore il a pris le soin d'indi-\nquer partout ses références avec la plus minutieuse exactitude. Ce souci biblio-\ngraphique est louable. Mais, au contraire de certains historiens qui croient avoir\ntout fait en déterminant les faits avec méthode, il n'a pas craint de faire œuvre\nd'artiste et de critique. Quand il établit, par exemple, le décompte des cantates\ndesœuvres symphoniques ou des pièces de musique instrumentale qu'exécutèrent,\nles artistes du Concert nantais, il ne se borne point à une sèche énumération,\nmême accompagnée des indications bibliographiques requises. Il analyse ces\ncompositions, succinctement sans doute ; mais de telle sorte qu'il soit évident\nqu'il prit la peine de les lire et d'en comprendre l'esprit. Et ce mérite n'est point\ncommun. Car trop d'historiens de la musique, et non des moindres, semblent\ncroire que la connaissance des œuvres dont ils établissent le catalogue et la\ngénéalogie soit la chose la plus négligeable de toutes.\nDans quelques pages d'introduction, trop brèves à mon gré (mais il est vrai\nque le sujet choisi n'en comportait pas davantage), M. de la Laurencie expose\nrapidement l'état de la musique à Nantes à la fin du xvne siècle. Il dresse, aidé\ndes documents les plus sûrs, un état succinct des différents artistes vivant dans\nla cité : maîtres de musique de la cathédrale, organistes, musiciens d'église ou de\nville. De pareilles tables, si des érudits provinciaux voulaient prendre la peine\nde les établir pour chaque région, seraient pour les historiens d'un intérêt capi-\ntal. Outre des renseignements, précieux pour la biographie des artistes, elles\nmontreraient quels échanges féconds s'opéraient de province à province en ce\ntemps où, malgré une centralisation déjà excessive, la vie régionale n'était pas\nencore partout éteinte. Il semble bien qu'en dehors de la grande école dont\nParis est lecentre, la musique française ait compté, jusqu'au tempsde LouisXl V,\ndes groupements provinciaux d'importance considérable, autant qu'on en puisse\njuger dans la quasi-ignorance où nous en sommes.\nIl importe donc que des travaux spéciaux suppléent là-dessus à l'imperfection\nde nos connaissances. Le livre de M. de la Laurencie, bien que son sujet soit\ntout autre, pourra servir, pour la précision et la méthode, de modèle aux\nhommes laborieux curieux de leurs gloires locales.\nF. DE MÉNIL : VKcole conlrapuntique flamande au XVe et au AV Ie siècle\n(E. Demetz, éditeur). Le petit volume de M. de Ménil n'est point précisément\nun ouvrage à prétentions scientifiques. Mais c'est du moins un manuel, en somme\nfort bien fait, et qui sera longtemps utile. Il est fort concevable qu'en abordant\nun sujet aussi vaste et aussi complexe que le sien, car ce n'est guère moins"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.28", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nque de l'histoire de toute la musique occidentale pendant deux siècles qu'il\ns'agit, hauteur n'ait pas eu l'ambition de faire un livre proprement original. 11\ns'est contenté de résumer et de présenter avec clarté les résultats acquis, au\nmoins provisoirement, par les travaux des musicologues du siècte dernier.\nPeut-être lui pourrait-on reprocher d'accueillir leurs assertions avec trop de\nbienveillance et pas assez de critique. Mais c'est un ouvrage élémentaire. Et\nl'énormité du labeur à entreprendre pour contrôler les affirmations courantes\nreste une excuse suffisante.\nF Pour la même raison, je ne ferai pas grand grief àM. de Ménil de ne four-\nnir que de rares références, formulées bien souvent avec une brièveté qui rendrait\nles recherches difficiles. Mais il est fort à regretter qu'il n'ait pas cru devoir\nsortir de sa réserve en faveur des œuvres musicales, non pas pour les originaux,\naccessibles à très peu de personnes, mais pour les rééditions modernes entre-\nprises un peu partout. Ce serait une bibliographie qui, même incomplète, ren-\ndrait de grands services. Car ces rééditions, souvent parues en des revues musi-\ncales assez peu répandues ou publiées en divers pays par des maisons d'éditions\nmodestes, sont très ordinairement ignorées de ceux qu'elles intéresseraient le\nplus. Nous n'avons pas sous la main tant de moyens d'étudier, ne fût-ce que\npar fragments, l'œuvre de tel ou tel grand polyphoniste du xvi° xve\nencore plus, pour que personne puisse faire fi de celui-là.\nTel qu'il est cependant, ce manuel rendra de grands services. La musique\ndite polyphonique n'est plus aujourd'hui tout à fait ignorée des musiciens.\nMais beaucoup de ceux qui s'en occupent avec le plus de zèle et le plus d'amour\nn'en ont qu'une connaissance, historiquement et artistiquement, fort confuse.\nIls n'y discernent bien clairement ni ce que le génie particulier de chaque\nmaître y peut apporter, ni surtout le caractère propre à chaque;période et à\nchaque école. En un mot, comme au temps de la querelle des Bouffons, la mu-\nsique italienne pour les encyclopédistes et les gens du coin de la Reine, la\nmusique dite « palestrinienne » ce mot ne dit-il pas tout? reste un bloc.\nMusique palestrinienne ! Qui s'aviserait d'appeler musique « beethovenienne »\ntoute musique classique, celle de Mozart, de Haydn, de Bach, de Hândel, sous\nprétexte que le maître de Bonn les synthétise et les résume tous en une perfec-\ntion supérieure ? Qui s'en aviserait, sinon celui qui ne saurait faire de différence\nentre l'un ou l'autre de ces grands noms ? Et c'est le cas de beaucoup, pour ce\nqui regarde l'art polyphonique.\nM. de Ménil a pris cet art à ses débuts et il s'efforce de placer chaque maître\nà sa vraie place. En un chapitre d'introduction, il veut prouver le bien-fondé du\nnom d'« Ecole flamande », choisi par lui pour désigner les premiers contrapun-\ntistes. Sans contester aux provinces, communément dites flamandes, de l'ancien\nduché de Bourgogne, l'honneur d'avoir vu naître les plus anciens de ces\nmaîtres, ni celui d'avoir répandu son enseignement sur toute l'Europe, j'eusse\nvoulu voir éviter de mêler les questions de race, si ténébreuses et si controver-\nsées, à ces premières recherches. Car s'il existe, comme il est certain, un groupe\nethnique flamand, il doit être limité aux provinces de la Flandre proprement\ndite, de langue flamande. Et il y a quelque abus à déclarer flamands, au sens\npropre, des artistes nés dans le 1 lainaut, comme Binchois ou Josquin de Près, à\nSaint-Quentin, comme Compère, en Lorraine, comme Mouton, en Franche-\nComté, comme Goudimel. Puisqu'aussi bien Charles le Téméraire, le puissant"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.29", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nduc de Bourgogne dans les Etats de qui presque tous virent le jour, rêvait de\nfaire ériger ses Etats en royaume (( auquel il aurait donné le nom de gallo-\nbelge » (Michelet), n'eût-il pas mieux valu conserver le nom d'école « gallo-\nbelge )) déjà consacré par l'usage ?\nQuoi qu'il en soit, après avoir exposé l'état de la musique àla fin du xive siè-\ncle et décrit successivement les trois formes du Motet, de la Messe et de la\nChanson qu'avait créées l'art contrapuntique, M. de Ménil étudie tour à tour les\ntrois subdivisions, les trois écoles de cette belle période. La première va de\n1400 à 1450. Elle représente le temps des débuts avec Dufay et Binchois, le pre-\nmier peut-être héritier des traditions mal connues de l'école anglaise de\nDunstaple. La deuxième (-1450-1521) compte encore deux précurseurs, Okeghem\net Obrecht, tous deux chefs d'école, et enfin le plus illustre de tous, Josquin de\nPrès, élève d'Okeghem et le plus grand peut-être de tous ceux que l'art polypho-\nnique ait jamais produits.\nM. de Ménil rend pleine justice à ce maître extraordinaire pour son temps\net pour tous les temps auquel il avait d'ailleurs précédemment consacré une\nsubstantielle étude. Fort judicieusement, il s'applique à faire voir en lui le pre-\nmier qui ait cherché à introduire l'émotion et l'expression pathétique dans\nl'architecture de sons constituant jusqu'à lui la musique. 11 serait sans doute\nplus juste de dire que Josquin reste le premier dont les tentatives en ce genre\nnous demeurent encore pleinement ou presque intelligibles. Mais il n'im-\nporte. Et l'auteur trouve des accents sincères pour décrire le charme pénétrant et la\npuissance expressive des compositions les plus connues de ce vieux maître, dont il\nserait si désirable de voir rééditer l'œuvre considérable et presque entière ignorée.\nM. de Ménil a fort exactement mesuré l'influence prépondérante de l'art de\nJosquin sur son siècle en confondant, pour ainsi dire, sa troisième école contra-\npuntique (1521-1609) avec l'école de Josquin de Près. Gombert, Verdelot, Mou-\nton, Willaërt sont ses élèves. Et ceux-ci à leur tour ont répandu partout, en\nAllemagne et surtout en Italie, l'enseignement et l'exemple de leur maître. L'au-\nteur a traité plus brièvement ces dernières efflorescences du génie contrapuntique\ngallo-belge. Aussi bien, la matière devenait-elle plus abondante et le sujet un peu\nmoins ignoré.\nTel est ce petit livre, fort utile à consulter et bien propre à introduire quelque\nméthode dans des admirations que leur étroitesse et leur ignorance rendraient\nparfois suspectes. C'est un très bon résumé de l'histoire de la musique\npolyphonique. Est-ce un résumé de l'histoire de toute la musique de ce temps ?\nL'auteur n'a pas eu à se poser ce problème. Et cependant j'imagine qu'avant\npeu il faudra l'aborder. L'art polyphonique a-t-il été le seul que les xve et xvie\nsiècles aient pratiqué ? A côté de lui n'a-t-il pas existé un autre art plus modeste,\nplus populaire aussi, cet art de la musique à voix seule accompagnée, cet art des\nchanteurs a liuto, comme disaient les Italiens, dont nous soupçonnons partout\nl'existence sans en rien connaître ? La naissance de la musique récitative et 1110-\nnodique vers 1600 serait un fait bien inexplicable surtout hors de Florence, et\njustement on la rencontre partout s'il en était autrement. Et je crois bien que\nl'on n'aura une idée précise et complète de l'évolution européenne de la musique\nque le jour où cette question commencera à s'éclaircir, où l'on cessera de croire\net d'enseigner que l'art des polyphonistes a fleuri seul, sans compétiteurs, dans\nl'isolement splendide de sa radieuse magnificence.\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.30", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nConcerts et Informations\n\nDe Monte-Carlo. M. Pierre Sechiari, le brillant violoniste, vient de rem-\nporter un très vif succès pour sa remarquable interprétation de la Symphonie\nespagnole de Lalo. Le son très pur et le style élégant de l'excellent virtuose,\nqui a joué encore diverses œuvres de Bach, et de MM. Chansarel et Leclair,\nlui a valu d'unanimes applaudissements.\nLes répétitions générales de Y Ancêtre, drame lyrique en trois actes, de\nM. L. Augé de Lassus, musique de M. Camille Saint-Saëns, sont activement\npoussées par M. Raoul Gunsbourg, en présence des auteurs.\nL'interprétation est des plus brillantes, puisqu'elle réunit Mmes Litvinne,\nFarrar, MM. Renaud, Rousselière, M,,e Charbonnel et M. Lequien.\nL'action se déroule en Corse, sous le premier Empire.\nLes décors ont été brossés par M. Visconti, d'après des croquis que l'excellent\nartiste est allé prendre sur place.\nUne soirée musicale, composée d'œuvres de M. Massenet, et honorée de la\nprésence de S. A. S. le Prince de Monaco, a été donnée, avant le départ du\nmaître, avec un immense succès.\nL'excellent orchestre D. Thibault a délicieusement joué le menuet de Cendril-\nlon, Devant la Madone, et Sous les tilleuls, où le public a vivement applaudi les\nbrillants solistes, M. Richet, violoncelliste, et M. Richardot, clarinettiste.\nLa Méditation de Thaïs a été jouée à ravir par le jeune violoniste M. Eleus,\naccompagné par M. Massenet, qui a également accompagné au piano la superbe\ncantatrice de l'Opéra, Mlle Lucy Arbell : l'admirable artiste a chanté, d'une\nvoix splendide et avec un art parfait, diverses mélodies du maître, et a été par-\nticulièrement acclamée dans le Noël païen.\n\nLa Lépreuse de M. Silvio Lazzari. Nous avons suivi avec la plus vive\nattention le débat qui s'est déroulé au Parlement et dans la presse quotidienne\nentre M. Carré, directeur de l'Opéra-Comique, et les auteurs de la Lépreuse,\n(devenue plus tard YEtisorcelée). Ce débat a malheureusement dévié. Toute la\nquestion porte sur le point suivant, oui, ou non, « la Lépreuse a-t-elle figuré sur\nles affiches de /'Opéra-Comique, annonçant les nouveaux ouvrages de la saison ? Si\noui, il n'y a aucun débat possible ; la pièce a bien été « reçue » et M. Carré ne\npeut se dérober.\n\nLes Matinées populaires fondées avec tant d'éclat par Jules DANBÉ continuent\ntous les mercredis au théâtre de l'Ambigu.\nLe 28 février, à 4 h. 1/2, les amis du regretté maître doivent donner un\nconcert extraordinaire pour ériger un monument à sa mémoire.\nM. A. Luigini, qui dirige maintenant ces intéressantes séances de musique, a\nréuni les plus précieux concours: le maître xMassenet, Mme Gandrey, M. Edmond\nClément, de l'Opéra-Comique ; M. Louis Diémer, qui interprétera diverses\npièces sur le clavecin ;M. Delaunay, de la Comédie-Française ; Mlle Renée"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.31", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nLénars, premier prix de harpe, et le Quatuor Soudant, heureux de donner à\nJules DANBÉ ce témoignage de pieuse et sincère admiration.\nPrix des places : 2 francs, 1 fr. 50, 1 franc et 50 cent.\nOn peut s'abonner aux places à 2 francs et 1 fr. 50 sans augmentation de\nprix.\nLa location et les abonnements se font au théâtre de l'Ambigu.\nEntrées de faveur généralement suspendues.\n\nConservatoire national. — Un emploi non appointé de chargé d'un cours\nde maintien (élèves-hommes) est vacant au Conservatoire national de musique\net de déclamation par suite de la démission de M. de Soria.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire ausecrétariat de cet établis -\nsement dans un délai de vingt jours à partir du 10 février 1906.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n— Par décret et arrêté en date du 3 février 1906, une classe d'ensemble de\ndiction lyrique, obligatoire pour les élèves des classes de déclamation lyrique\nopéra (et opéra-comique), estinstituée au Conservatoire national et sera confiée\nà un professeur non appointé.\nLes candidats doivent se faire inscrireau secrétariat de cet établissement dans\nun délai de vingt jours à partir du 14 février.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 20 janvier au 19 février 1906.\n\nDATES\nPIECES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\njanvier\nFaust.\nGounod.\n17.234 »\n2 2\n—\nArmide.\nGluck.\n14.332 91\n24\n—\nLe Freischûtq. — La Ronde des\nWeber. H. Bùsser.\n13.996 26\nSaisons.\n26\n—\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n. 19.741 41\n29\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\nSaint-Saëns. Bùsser.\n13.598 41\ndes Saisons.\n31\nfévrier\nSigurd.\nReyer.\n13.947 76\n2\nFaust.\nGounod.\n20.806 41\n3\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n13.004 »\n5\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.41 I 41\n7\n—\nArmide.\nGluck.\n12.2 1 3 26\n9\n—\nPaillasse. — La Ronde des\nLéoncavallo. Bùsser.\n16.145 91\nSaisons.\nro\n—\nLe Freischiitf. — Coppélia.\nWeber. L. Delibes.\n11.911 »\n12\n—\nSigurd.\nReyer.\n14.116 91\n14\n—\nFaust.\nGounod.\n17.846 26\n16\n—\nAida.\nVerdi.\n20.537 91\n*9\n—\nPaillasse. — La Ronde des\nLéoncavallo. Bùsser.\n13.268 »\nSaisons."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060301-01.1.32", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPôitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 janvier au 19 février 1906.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 janv.\nFidélio.\nBeethoven.\np.5oo 22\n2i —matinée\nLa Fille du Régiment. — Les\nDonizetti. Widor.\n6.714 »\nPêcheurs de Saint-Jean.\n21 — soirée\nManon.\nMassenet.\n8.020 5o\n22 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.621 5o\n23 —\nLa Vie de Bohême. — Ca-\nPuccini. Mascagni.\n8.660 5o\nvalleria rusticana.\n24 —\nCarmen.\nBizet.\n8.322 5o\n25 — matinée\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.53o »\n2 5 — soirée\nFidélio.\nBeethoven.\n9.205 14\n26 —\nManon.\nMassenet.\n9.084 5o\n27 —\nFidélio.\nBeethoven.\n9.704 38\n28 — matinée\nMiarka. — Le Chalet.\nA. Georges. Adam.\n7.754 5o\n28 — soirée\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nLa Navarraise.\nWidor. Massenet.\n5.2i3 5O\n29 —\nGrisèlidis.\nMassenet.\n4.601 »\n3o —\nWerther.\nMassenet.\n8.549 »\n31 —\nCavalleria rusticana. —La Vie\nMascagni. Puccini.\n8.208 »\nde Bohême.\nterfévr. mat.\nCarmen.\nBizet.\n5.461 5o\nier — soirée\nFidélio.\nBeethoven.\n9.366 84\n2 —\nManon.\nMassenet.\n8.802 5o\n«■>\nD —\nFra Diavolo. — La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n9.681 22\n4 — matinée\nLa Fille du Régiment. — Les\nPêcheurs de Saint-Jean.\nDonizetti. Widor.\n5.400 »\n4 — soirée\nCavalleria rus tic a na.—Mi arka.\nMascagni. A.Georges.\n5.914 5o\n5 —\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4.227 5o\n6 —\nWerther.\nMassenet.\n6.573 »\n7 —\nCarmen.\nBizet.\n8.15 0 5 0\n8 — matinée\nMireille.\nGounod.\n4.645 5o\n8 — soirée\nFra Diavolo.— La Navarraise.\nAuber.Massenet.\n8.747 44\n9 —\nFidélio.\nBeethoven.\n5.oi6 5o\n10 —\nLe Roi d'Ys.\nE. Lalo.\n9.657 38\n11 — matinée\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLe Caïd.\nMassenet A.Thomas.\n6.737 »\nf 1 — soirée\nManon.\nMassenet.\n7.654 5o\n1 2 —\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nWidor. G. Pierné.\n4.596 »\nLa Coupe enchantée.\n8.172 5o\n13 —\nLa Vie de Bohême. — Cavalleria\nrusticana.\nPuccini. Mascagni.\n14 —\nMiarka.\nA. Georges.\n3 842 5o\n1 5 — matinée\nMignon.\nA. Thomas.\n6.3 81 5o\n1 5 — soirée\nFra Diavolo. — La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n8.355 84\n16 —\nCarmen.\nBizet.\n6.922 »\n{7 —\nManon.\nMassenet.\n9.886 72\n18 — matinée\nFidélio.\nBeethoven.\n8.o3i »\n18 — soirée\nCavalleria rusticana. — Lakmé.\nMascagni. L.Delibes.\n7.022 5o\n19 —\nGrisèlidis.\nMassenet.\n4.542 5o"}]}