{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_sha256": "0ba43069d7eb48a55ba38a52063332e54e9aed989a70bf8666afc61c5d637520", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/04/01_01/bmtnabj_1906-04-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/04/01_01/bmtnabj_1906-04-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "163", "page_fin": "164", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.1", "titre_corps": "Chorale des lycées de jeunes filles de Paris", "titre_sommaire": "Chorale des lycées de jeunes filles de Paris", "signature_source": "J. 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Chaque lycée\n(sauf un, qui va s'améliorer) don-\nnait, en particulier, des résultats\nsatisfaisants ; mais une question\nredoutable se posait : lorsque les\ncinq lycées se réuniraient pour\nchanter les mêmes chœurs, quel\neffet produirait cette grandiose\nsynthèse ? Des obstacles matériels ne viendraient-ils pas s'ajouter à des\nobstacles artistiques ?\nL épreuve aeu lieu d la Sorbonne, le 20 mars, dans le grand amphithéâtre.\n.4 trois heures, arrivent successivement : le lycée Lenelon avec 110 jeunes filles\npour la « première partie » et 80 pour la « seconde » ; le lycée Victor-Hugo\navec 110 chanteuses; le lycée Lamartine avec 120; le lycée Molière avec\n122 ,le lycce Racine avec g 3 :au total, 635 jeunes filles ('sixcent trente-cinq)\nappelées à communier dans f expression vive des mêmes sentiments, à observer\nle meme rythme, à faire de l'harmonie et de la beauté en obéissant àun geste\nunique. Tout ce petit monde couvre le reyde-chaussée et les bas côtés de f im-\nmense amphithéâtre. L'aspect est charmant ; mais une inquiétude persiste au"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.2", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2986, "texte": "cœur de celui quia la responsabilité de cette réunion; on a prié le Recteur de\nne venir dans la salle que si on la jugeait digne de le recevoir...\nTout le monde étant placé, le chef d'orchestre (qui a déjà conduit une répé-\ntition particulière dans chaque lycée) fait son entrée ; et un murmure de sym-\npathie le salue. CestM. Gabriel Pierné, lequel avait paru tout indiqué,\npar sa haute autorité et son élégance, pour diriger une telle épreuve. Il impose\nle silence ; il commande ! attaque de /'Hymne à la Nuit de Rameau. Dès les\npremières mesures, / impression est la suivante : les jeunes filles sont un peu\nétonnées / elles retiennent le son, et ne se livrent pas / mais l'intonation est\njuste : tout ira bien ! Peu à peu, les courages s 1 enhardissent. Dès la fin de ce\npremier chœur, on va chercher le Recteur ; il se déclare enchanté. On le prie\nde se retirer, pour Vexécution des chœurs suivants ; il veut bien se prêter avec\nbonne grâce àce petit manège, tout en disant que, très certainement, on va\nl'appeler de nouveau. Et il a raison. A peine les jeunes filles ont-elles terminé\nle second chœur, Hymne àla Jeunesse, de Massenet, que M. Pierné demande\nla présence du chef de l'Académie. On le ramène au milieu des applaudisse-\nments. La glace est désormais rompue. Les voix sont franches, bien d'accord ;\nrythme, mesure, justesse, tout y est. L'effet d'ensemble est excellent ; non seu-\nlement il dissipe toute inquiétude, mais dépasse les espérances qu'on pouvait\navoir. C'est un spectacle émouvant que celui de ces 635 jeunes filles chantant\nd'un même élan, avec des voix très pures, la jeunesse et la beauté de la vie...\nLe chœur des fileuses du Vaisseau-Fantôme est très convenablement exécuté.\nEnfin, le chœur de M. Pierné : Bonjour, Printemps ! est enlevé avec une\ngaieté et une légèreté remarquables.\nLe Recteur prend alors la parole. Il remercie et félicite les jeunes musicien-\nnes, ainsi que leurs directrices et leurs maîtresses de chant. Il se déclare heu-\nreux d'assister à quelque chose de nouveau et de bon. Il affirme que la « Chorale\ndes lycées de jeunes filles de Paris » va être fondée, et tout le monde applaudit\nà cette affirmation. Quelques moments après, il écrivait à un de ses collabora-\nteurs : (( Je tiens à vous redire tout le plaisir que m'a procuré cette répétition...\nLe succès a été éclatant. »\nVoilà donc une expérience décisive et encourageante. Nous sommes assuré\nque l'administration supérieure de l'lnstruction publique voudra tirer tout le\nparti possible des admirables ressources dont elle dispose. Une chorale n'est\npas seulement un objet d'agrément ; c'est un moyen d'éducation esthétique, mo-\nrale, sociale. Il faut que cette chorale nouvelle soit la parure de notre ensei-\ngnement secondaire des jeunes filles, et lui donne une âme en même temps\nqu'une voix. Elle est une promesse pour l'avenir. Nous lui disons comme\ndans le chœur charmant de M. Pierné : Bonjour, Printemps !...\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "164", "page_fin": "165", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.2", "titre_corps": "M. Richard Strauss etla «Symphonia domestica».", "titre_sommaire": "M. Richard Strauss etla «Symphonia domestica».", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.2", "debut_caractere": 2988, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "M. Richard Strauss etla «Symphonia domestica».\n\nM. Richard\nStrauss, à qui M. (et Mme) Colonne ont fait, de façon charmante, les honneurs du\nParis musical, a dirigé au concert du Chatelet, le 25 mars, sa Symphonie dômes\ntique, œuvre énorme, extraordinaire, touffue comme les forets de l'Allemagne,\nadmirablement colorée, d'une vie intense, et d une personnalité puissante. On a déjà\nemployé les épithètes du degré maximum pour caractériser la « technique »de cer-\ntains compositeurs contemporains ; il faudrait les pousser encore plus loin pour mar-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2200, "texte": "quer la manière de M. Richard Strauss. C'est un très grand artiste ; les ressources\nhabituelles de F orchestre et la durée moyenne d'une exécution ne lui suffisent pas :\nil fait grand, colossal, et surtout très neuf. Il y a dans sa Symphonie une abondance\nd'idées, une invention de coloris, et une longueur (cette « divine longueur » dont\nparlait Schumann) qui ont quelque chose d'écrasant. Le public, si bien éduqué\nd'ailleurs par M. Colonne, n'a pas tout compris ; il a été surtout étonné ; mais il\ns est senti en pi esence d un ci eateui 01 iginal, et il lui a rendu hommage. J\\. vrai dire,\nje pi evois quelque s objections. On 1 eprochei a a la musique de R. Strauss de man-\nquer quelquef ois de distinction et peut-être le reproche ne sera-t-il pas absolument\nimmérité. Cette œuvre complexe, très souvent tendre et si joliment imagée, ne\nlaisse pas, ça et là, d'êtreun peu âpre et rude ; elle me rappelait ce groupe admirable\nde Carlo Pallago (?) que j'aimais à regarder, il y a dix ans, dans le jardin du musée\nMaximihan, à Munich, et qui porte ce titre : Homme, femme et enfant. Wagner,\nlui aussi, a chanté la famille dans Sigfried-Idyll \\ et il en donna une image plus\ndouce. Mais gardons-nous de rabaisser une œuvre en la jugeant d'après une esthé-\ntique tout individuelle. Ce qu il ya de plus important et d'essentiel, c'est le tempéra-\nment de l artiste et sa faculté d'invention. Ces qualités sont éminentes et hors de\npair chez M. Strauss. Je le loue surtout d'avoir été sincère ;au lieu d'imiter la plu-\npai t des compositeurs d aujourd hui, qui vont chercher les sujets les plus baroques\npour avoir une occasion de dire quelque chose, il a chanté, en bon allemand, le\nbonheur familial. Sa femme et son fils (avec quelques oncles et quelques tantes men-\ntionnés par le programme) sont ses héros. De cette vie bourgeoise, M. Strauss a donné\nune image héroïque et ultra-romantique (que d'affaires pour envoyer Bébé se cou-\nchei /), éblouissante et exquise à la fois, d une originalité unique. Cette originalité\net cette puissance alors même qu on s attendrait à une poésie plus pénétrante\nsuffisent pour qu on salue en lui un très grand compositeur.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "165", "page_fin": "165", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.3", "titre_corps": "Aphrodite, DE M. CAMILLE ERLANGER, A L'OPÉRA-COMIQUE.", "titre_sommaire": "Aphrodite, DE M. CAMILLE ERLANGER, A L'OPÉRA-COMIQUE.", "signature_source": "C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.3", "debut_caractere": 2202, "fin_caractere_exclue": 3026, "texte": "Aphrodite, DE M. CAMILLE ERLANGER, A L'OPÉRA-COMIQUE.\nC.\nCette œuvre\nmusicale est si soignée, si intéressante y et témoigne à la fois dun talent si sérieux et\ndun effort si grand, que je demande à la revoir, avant d*émettre un jugement. Je\nla louei ai sans doute, mais avec des réserves. Dès maintenant je puis dire que je ne\nsuis pas du tout d accord avec la plupart des « critiques » de la presse quotidienne,\nquand ils jugent le livret mauvais, et qu ils parlent des modes <( orientaux » employés\npai M. Ei langei. Dès maintenant aussi, en félicitant M. Carré de sa très brillante\nmise en scène, je regrette que MUL Garden ait, de plus en plus, l'habitude d'attaquer\nles notes en dessous, avec un port de voix. Cet effet peut être bon, exceptionnelle-\nmenty mais l employer, toujours, à chaque instant, c'est intolérable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "165", "page_fin": "170", "image_debut": 3, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.4", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.3", "debut_caractere": 3028, "fin_caractere_exclue": 3491, "texte": "Notes sur la musique orientale.\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE EN USAGE A ZANZIBAR.\n\nNous avons reçu la lettre suivante du « Consulat de France », Zanzibar.\nMonsieur,\nTrès heureux de pouvoir fournir une contribution aux études si intéressantes que\nvous poursuivez sur VHistoire générale delà musique, j'ai Vhonneur de vous adres-\nses quelques photographies accompagnées de renseignements particuliers sur les\nusages des indigènes de Zanzibar et des contrées voisines."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 370, "texte": "A B C D E F\nL'instrument de musique le plus en honneur à Zanzibar est certainement le\nNgoma. La photographie n° y donne un aperçu des variétés de cette sorte de tam-\nA B C\nbour formé dune pièce de bois évidée, à une extrémité de laquelle est tendue une\npeau. Le « Ngoma »se pose généralement a terre / il en existe cependant un type"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 629, "texte": "(indiqué par un signe dans la photographie) quikse suspend au cou et qui, telle une\ngrosse caisse, es/ muni d'une peau à chaque extrémité. C'es/ au son du « Ngoma »\nque dansent les indigènes.\nL'instrument C de la photographie n° i se nomme également « Ngoma » ; mais il\nest inconnu à Zanzibar, et je n ai pu être exactement renseigné a son sujet.\nDans les danses, le Gadza fait souvent aussi sa partie. Sorte de boite très plate\n(voir D, photographie n° i) faite d'un assemblage de petites baguettes de roseau et\ndans laquelle sont des graines de la grosseur d'un pois, le « Gadza » agité en"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.6", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1486, "texte": "cadence produit un crépitement qui n'a rien de musical. Les indigènes emploient\négalement les instruments à cordes, dont le plus perfectionné est le Gabbous, d'ori-\ngine arabe, à 5 ou 7 cordes, grwe Von pince au moyen d'une griffe. ( Voir y spéci-\nmens A sur la photo. n° i et la photo n° f). Il sert à F accompagnement des chants ;\nle dessus de sa partie inférieure est en peau, le reste est en bois.\nPlus primitif est le Dzedzé, qui se compose d'une tige de bois que suivent des cor-\ndes et au bout de laquelle est fixée la moitié de F enveloppe assez dure d'une sorte de\ncourge ( \\ oir /, photo n° 5, et E, photo n° 1). Cette enveloppe demi-sphérique donne\nde la résonance aux sons produits par le pincement des cordes avec les doigts.\nUn autre type de « Dzedzé » existe dans la colonie allemande de F Est Africain\n(1 oir B, photo n° /). Il n a qu une corde sur laquelle on frappe avec un petit bâton.\nUe a I ambira » [B, C, photo. n° 2, et 2 photo. n° f n'est joué que par des\nnous appai tenant à certaines peuplades des Benadir. On en joue avee un petit\nmorceau de bois formant griffe.\nF, 11 fin, le Kimoignémoigné, peu répandu ici et dont on se sert en quelques\nlégions de la colonie allemande (E, photo n° 1 et A photo n° 2), sorte de violon\nbai bare dont on tire des sons au moyen dun archet primitif auquel l artiste doit à\nchaque instant redonner de la souplesse en l humectant avec sa langue.\n<*> *\nVeuille£ agréer, etc.\n(Signature illisible.)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.7", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3575, "texte": "Avec la lettre que nous avons publiée dans notre dernier numéro, M. Collangette, professeur\nde physique à l'Ecole de Beyrouth, nous avait adressé une Revue arabe, Al-Machriq, contenant\ndes traités, récemment découverts, qui intéressent l'Histoire de la musique, et attirant l'attention\nsur un théoricien jusqu'ici inconnu : MYRTOS NOUS avons communiqué ces documents à notre\néminent ami M. Hartwig Derenbourg, membre de l'lnstitut, professeur d'arabe à l'Ecole des\nHautes Etudes et à l'Ecole des Langues orientales vivantes. M. Derenbourg veut bien nous\nrépondre par la lettre suivante, où on reconnaîtra le savant habitué aux recherches précises et\nd une parfaite loyauté scientifique :\nParis, ce 16 mars igo6.\nCher ami,\nC'est avec le plus vif intérêt que j'ai lu dans Al-Machriq du ier janvier i qoG\nle « Texte arabe de trois traités grecs perdus, sur les orgues », publiés par\nle P. L. Cheïkho, S. J. AI-Machriq est la Revue catholique orientale bimen-\nsuelle (Sciences Lettres Arts) qui parait à Beyrouth depuis plus de huit\nans sous la direction des Pères de 1 Université Saint-Joseplî. Or, le P. L.\nCheïkho ne compte plus les services qu'il a rendus à la littérature arabe, et son\nactivité est à la hauteur de sa science.\nAmoureux de l'orchestre quest l'orgue, lorsqu'il est touché par Guilmant ou\nl'un de ses émules, j'en admire les voix et l'harmonie. Mais, les mystères de la\nfabrication ne m'étant pas révélés, je ne puis apprécier l'utilité pratique que\nles facteurs pourront tirer des trois opuscules dont je traduis les titres :\ni° Construction de l'instrument qu'a choisi Mauristos, instrument dont le son se\npropage à soixante milles ; 2° Confection de l'orgue qui réunit tous les sons ;\n3° Description du djouldjoul (clavier ?), qui, mis en mouvement, produit des sons\ndivers, tour à tour émouvants et gracieux. L'instrumeut du premier opuscule\nparait désigner les jeux de trompettes de l'orgue.\nQuel est ce Mauristos, auteur du premier opuscule et très probablement,\ncomme l'a supposé le savant éditeur, des deux autres ? J'ai interrogé tous les\néchos, aucun ne m'a répondu. Ni les répertoires du patriarche si informé et\nsi vivant, Morit\\ Steinschneiaer, ni la science des deux hellénistes français\nles plus qualifiés en cette matière, Charles-Emile Ruelle et Théodore Reinach,\nn'ont pu venir au secours de mon ignorance. A la suite du P. L. Cheïkho, j'en\nsuis réduit à invoquer trois témoignages arabes, dont il a cité le texte dans\nson introduction, que je mets en français pour votre plus grande commodité et\npour celle de vos lecteurs. Aboû 'l-Faradj 1b An-Nadin, dans le Fihrist al\ncouloûm <( Catalogue des sciences », daté de q#2 de notre ère [éd. Fliigel,\np. 20~ ; cf. p. 285 et 314), dit : « Myrtos (MupTOç)9 appelé d'après d'autres\nMauristos (vocalisation incertaine), a composé, entre autres livres, un ouvrage\nsur les instruments de musique appelés l'orgue à jeux de trompettes et l'orgue\nà jeux de flûtes et un autre sur l'instrument de musique dont le son se propage\nà soixante milles. » —A\\-Zau\\ami, l'abréviateur d'lbn Al-Kiftï, écrit en 124 g\n(éd. Lippert, p. 322) : « Myrtos, appelé d'après d'autres Mauristos, est un\nmédecin grec, mathématicien et artiste (?), qui a composé des ouvrages, parmi\nlesquels celui qu'il a consacré à l'instrument de musique nommé l'orgue à jeux\nde trompettes et celui sur l'orgue à jeux de flûtes. Enfin Aboû 'l-Fidâ (Ilisto-\nria anteislamica, éd. Fleischer, p. 156), écrit après i3oo : « Et parmi les\nGrecs il y a Myrtos ou Mauristos, médecin grec, mathématicien et artiste qui"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.8", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1097, "texte": "a composé un livre sur 1 instrument appelé orgue, dont le son se propage à\nsoixante milles. »\nDans quel pays, vers quelle époque a vécu Myrtos ou Mauristos ? Sur ces\ndeux points je m'enhardis à émettre des conjectures personnelles, ces questions\nayant été laissées en suspens par le P. L. Cheïkho. Dans le Fihrist al-'ouloûm,\np. 314, Myrtos est appelé Ar-Roûmî, «le Grec »ou plutôt «le Byzantin ».\nOr, dans le premier opuscule, fauteur parle d'un orgue en cuivre, destiné au\nroi des Francs, et le P. L. Cheïkho annote : « Nous ne savons rien du roi de\nFrance mentionné ici. » Je crois pouvoir affirmer quil s'agit de Pépin le Bref\nauquel l'empereur Constantin V Kopronyme fit présent en ysy d'un orgue\nconstruit probablement dans la région de Byyance, sa capitale. Myrtos serait\ndonc une de ces « figures byzantines » que M. Charles Diehl excelle à dessi-\nner. Ainsi peut s'expliquer que les historiens de l'antiquité aient ignoré ce\nmoderne par rapport à eux, que les Arabes l'aient traduit au Xe siècle en\nmême temps que les autres écrivains grecs et que Ibn An-Nadim l'ait connu\nau Xe."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "166", "page_fin": "166", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.4.1", "titre_corps": "No 1", "titre_sommaire": "No 1", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 36, "texte": "No 1"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "166", "page_fin": "166", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; 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[n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.5", "titre_corps": "«Thamara» et notre supplément musical. —I.", "titre_sommaire": "«Thamara» et notre supplément musical. —I.", "signature_source": "H. QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.8", "debut_caractere": 1099, "fin_caractere_exclue": 3122, "texte": "«Thamara» et notre supplément musical. —I.\n\nVoici de longues années déjà que l'Académie nationale de musique ouvrait\nses portes à Thamara, le bel opéra de M. Bourgault-Ducoudray. Et le temps, qui\nemporte si vite le souvenir des œuvres d'art que leur destinée n'a pas marquées\npour une vie durable, n'a point encore fait oublier cette musique originale et forte.\nSi le public, trop vite entraîné par le courant des nouveautés, ne la connaît\nguère plus, du moins est-elle demeurée vivante dans l'esprit des véritables\nartistes.\nCe drame musical, par quoi pour la première fois l'auteur abordait le théâtre,\nrévélait des qualités singulières. Drame d'extériorité, à peu de personnages, où\nentraient en conflit des passions simples et violentes, expression des sentiments\ncollectifs d'un peuple tout entier plutôt qu'étude fouillée des psychologies com-\nplexes d'humanités particulières, il s'écartait résolument de l'esthétique et de la\ndramaturgie \\\\ agnérienne, dont l'influence pesait alors si lourdement sur la\njeune école musicale française. Le compositeur, en accentuant encore dans sa\nmusique les tendances déjà caractéristiques du livret, avait heureusement évité\nune imitation toujours dangereuse.\nEt son art, libre de toute contrainte, illustrait avec une abondance, une richesse\net une nouveauté de forme, bien significatives, les grandes lignes de 1 œuvre\ntelle qu'elle avait été conçue.\nLe sujet de lhamara est simple, mais non sans grandeur dans sa simplicité.\nAu lever du rideau, nous sommes dans une ville assiégée, aux murs démantelés,\naux édifices déjà demi-ruinés par le canon des agresseurs qui retentit au loin,\nsourdement. C'est Batron-la-Sainte, sur les rives de la Caspienne. Sous ses\nmurs campent les hordes persanes du Roi des Rois, le farouche sultan Nour-\nEddin. La chute de la ville est proche. Et sur les places se lamente la foule du\npeuple, dans 1 attente de 1 inévitable destin. En un chœur lugubre dont le thème\n« Pleure, ô Batron, cité sainte » s'expose tout d'abord à l'orchestre, alternent"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.9", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3560, "texte": "en une polyphonie merveilleusement vivante, les gémissements, les terreurs, les\nvaines supplications...\nUn parti de soldats tatars, sous la conduite de Khirvan, leur chef, proclame la\nnécessité d'une résistance à outrance. Dans la violence brutale des unissons,\ns'affirme l'inflexible désir de la mort acceptée. Le peuple résiste à ces résolutions\nsuprêmes. A travers un dialogue choral mouvementé, la querelle des deux par-\ntis s'accentue, grandit, éclate en un ensemble d'une rare puissance.... Ils vont\nen venir aux mains quand le temple du feu s'ouvre. Le grand prêtre annonce\nla mort prochaine de l'impitoyable vainqueur.\nUne femme, une vierge, Thamara, sera l'instrument de la vengeance céleste.\nC'est elle dont la beauté séduira le sultan Nour-Eddin. C'est elle dont la main\nle saura frapper sans défaillance. Elle a accepté la mission sublime. Elle part\ndonc, aux accents pathétiques d'un vaste chœur où se confond-ent les sentiments\nles plus divers, le doute, l'espérance, la confiance, la rage,la fureur : tandis que les\nfanfares brutalesdes cuivres de l'orchestre s'unissent à l'ample ensemble des voix.\nTel est ce premier acte dont la couleur musicale est d'une intensité éblouis-\nsante, dont la sincérité atteint souvent à la grandeur. Ce qui le rend singulière-\nment original, c'est l'emploi merveilleux que le compositeur a su faire du style\nchoral, ainsi que dans tout le reste de l'opéra d'ailleurs. Il n'y a là pour ainsi dire\nqu'un personnage en scène, la foule. Et cette foule est vivante. Ses multiples\nvoix ne s'expriment pas ici dans cette forme artificielle des grands chœurs d'opéra,\ndont Wagner lui-même n'a pas su s'affranchir lorsqu'il écrivait ses premiers\ndrames romantiques. Au lieu de ces majestueux ensembles de sonorités pleines,\nbeaux sans doute, mais d'une beauté conventionnelle qui n'atteint point la réa-\nlité et qui ne l'approche que de bien loin, c'est un échange ininterrompu de\nbrèves répliques, de dialogues choraux coupés de mille façons diverses. Rien qui\nrappelle cependant dans cette écriture la polyphonie très divisée des chœurs des\nMaîtres Chanteurs, par exemple.\nLeur ingénieuse complexité, s'il est permis de le dire, ne donne pas toujours,\ndans l'œuvre du maître de Bayreuth, ce que l'on serait en droit d'espérer. Car\nl infinie variété de ces petits groupes de voix superposés,si précieusement ouvra-\ngés, séduisante àla lecture, se réduit bien quelquefois à l'audition en un effet\nd'ensemble qui n'est pas celui que le compositeur avait espéré. M. Bourgault-\nDucoudray procède d'une façon tout autre et, volontairement, très simplifiée.\nBeaucoup de passages de ses chœurs sont à l'unisson. Et cette apparente pau-\nvreté déguise un art sûr de soi. L'enchevêtement des diverses lignes mélodiques,\nleur opposition surtout, devient ainsi très clair. Les paroles sont facilement en-\ntendues.\nL'illusion d'une foule agissante, remuante, grouillante de vie et de passion,\ns'impose. On peut à peine dire que ce procédé soit moins musical que l'autre.\nOn doit affirmer qu'il est beaucoup plus dramatique.\nA ces désespoirs, à ces violences, le deuxième acte apporte un séduisant con-\ntraste. C'est le pavillon royal de Nour-Eddin, installé sous les murs de la ville\nassiégée dans les jardins d'un vieux palais. Le farouche conquérant repose\nassoupi, tandis qu'autour de lui ses femmes et ses musiciens bercent son rêve de\nmélopées d'une douce langueur.\nC'est un tableau d'un exotisme savant et raffiné où s'est singulièrement com-\nplu l'ingénieux maître des rythmes et des tonalités qu'est le compositeur."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.10", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "La Revue musicale donnant en supplément ces pages délicieuses, il peut être\ninutile d en marquer le charme et la couleur. Mais il le sera moins d appeler 1 at-\ntention sur Lart subtil avec quoi le musicien a utilisé maints souvenirs très\nprécis de la musique orientale qui lui est familière. Cette longue phrase\ninstrumentale du début construite sur une game dut dièse mineur sans\nsensible, avec quelle facilité l'auteur la fait il moduler (si l'on peut user\nici de ce mot) en d'autres gammes de même modalité établies sur des degrés\ndifférents ! cependant que les basses, dans la monotonie persistante du rythme\ntrès simple imposé, murmurent vaguement d indistinctes pédales harmoniques.\nLe petit chœur de femmes qui suit est plus original encore avec ses courtes\nvocalises constantes, les intervalles irrationnels de sa gamme, les flottantes irré-\ngularités de son rythme si particulier. Il faut admirer sans restriction avec quelles\nrares facultés d'assimilation le musicien a su ici modeler sa pensée, bien plus\nfidèlement qu'aucun autre compositeur, sur les formes apparentes de l'art de\nl'Orient dont il donne véritablement plus et mieux que l'illusion.\nMais le sultan s'éveille. Dans une cantilène pénétrante, sur un fluide accompa-\ngnement d'arpèges, il décrit la céleste vision qu il entrevit en rêve. Après le gra-\ncieux chœur à cinq temps des femmes, « Au charme fuyant d'un rêve », après\nl'entrée vigoureusement rythmée des soldats prenant les ordres du maître pour\nl'assaut défînitif du lendemain, une femme inconnue est introduite sous la tente\nroyale.\nC'est Thamara, la vierge dont les charmes homicides doivent délivrer la ville\nexpirante. Nour-Eddin du premier coup d'œil est conquis : Thamara, c'est la\ncéleste image entrevue dans son rêve. Il s'abandonne à sa passion soudaine.\nMais Thamara, venue la haine au cœur, comme Armidedevant Renaud endormi,\nsent son âme fléchir. L'amour naît en elle à l'aspect de son vainqueur. Elle lutte,\nelle résiste, elle veut fuir. Mais le destin est plus fort. Et comme le rideau des-\ncend, elle tombe défaillante aux bras de son farouche amant.\nLe troisième acte s'ouvre sur le même décor. C'est la nuit. Tandis que Nour-\nEddin sommeille, Thamara, échappée un instant de ses bras, vient dire ses hési-\ntations, ses craintes, ses remords. Elle aime, elle doit frapper celui qu'elle aime.\nEt en un long monologue d'expression poignante, elle exhale les angoisses dont\nson cœur est déchiré, tandis que la voix mystérieuse de chœurs invisibles rap-\npelle son âme défaillante au devoir dont elle assuma la responsabilité san-\nguinaire. Au loin, tout à coup, le clairon de Batron retentit. C'est l'implacable\nKhirvan avec ses hordes belliqueuses prêtes à se ruer au camp persan dans\nle désordre causé par la mort du Sultan.\n11 faut agir .. Thamara frappe... Nour-Eddin n'est plus.\nDans un second tableau très bref, Batron en fête, dans l'allégresse de tout\nson peuple, \\a célébrer le retour de celle qui vengea les humiliations subies.\nLes chants de joie retentissent de toutes parts; Khirvan et ses soldats ivres de\nl'ivresse du triomphe déposent au pied des autels fumants les trophées de leur\nvictoiie. A 1 ecait, à 1 avant-scène, la cantilène douloureuse de Thamara trahit\nsa détiesse mortelle. Et quand le grand prêtre la vient chercher pour la con-\nduiie au temple où le penple entier va crier sa reconnaissance éperdue, la\nmalheureuse se frappe du poignard dont sa main a frappé Nour-Eddin.\nTel est ce drame, dans sa concision expressive et robuste. S'il est facile d'en\ntracer une analyse rapide et décolorée, il l'est moins de suggérer par les mots"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.11", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "tout ce que la musique y ajoute de profondeur et d'humanité. Il serait plus\nmalaisé encore de chercher à faire sentir par quoi cette musique, tout humaine-\nment expressive qu'elle soit, se distingue si nettement de toute autre. M. Bour-\ngault-Ducoudray, ici surtout, parle une langue qui n'appartient qu'à lui seul, et\ndont il a forgé à son usage le lexique et la grammaire. Sans imitation artificielle\net voulue, sans parti pris volontaire (en dehors des épisodes purement pittores-\nques, tels que le début du second acte, par exemple), il a transféré dans son style,\ndans ses rythmes, dans ses mélodies, dans ses harmonies même, un élément de\nnouveauté inconnu à notre art occidental. Les thèmes y ont une saveur étrange,\nun caractère je ne dirai pas oriental certes (puisque tout dernièrement je\nm'efforçais de démontrer l impossibilité d'une transposition directe), mais tel\nqu'il nous soit impossible de nous les figurer ailleurs que dans un drame oriental.\nThamara est orientale comme Carmen est espagnole, sans qu'un seul motit\nauthentique et populaire du pays évoqué s'y trouve mis en œuvre.\nPar quels artifices est réalisée cette illusion tenace et singulière ? Peut-être\nen prenclra-t-on quelque idée en étudiant attentivement telles pages, où les sen-\ntiments les plus universels se colorent de cette nuance particulière d'exotisme.\nToute la scène du deuxième acte entre Nour-Eddin et Thamara est très remar-\nquable sous ce rapport. La grande beauté du style mélodique de ce finale n'em-\npêche point d'en percevoir les particularités. Ces phrases harmonieuses s'écartent\nvolontiers de nos échelles tonales, ne fût-ce que de loin en loin : des rythmes\nfixes, formules imposées et persistantes, circulent à travers l'accompagnement\nfait souvent d'harmonies inusitées conçues dans le même sentiment modal. De\nbrèves vocalises, certains procédés d'ornement qui ne sont pas tout à fait les\nnôtres, des césures caractéristiques du rythme achèvent de dépayser, malgré soi,\nl'auditeur.\nOutre cette couleur générale, l'originalité du compositeur se revèle, ainsi que\nje l'ai déjà noté, dans la conception très personnelle qu'il a de l'emploi des\nmasses chorales et dans le procédé d'écriture auquel il s'est arrêté de préfé-\nrence à tout autre pour animer et diversifier ces ensembles. En ce genre Thamara\nest un modèle dont maint musicien se devrait inspirer. Car sans le souci de\nréalisme, assez juste en somme, qui tourmente les compositeurs de théâtre, ils\nn ont pas su trouver en général la solution de ce problème. Renoncer à toutes\nles formes établies de l'opéra italien traditionnel, c'est une réforme logique.\nReste à savoir si, au nom de la logique, on ne sacrifie pas un peu trop la beauté\nmusicale.\nIl y a, dans les masses vocales judicieusement mises en œuvre, une source\ninépuisable d'effets puissants. Il serait fâcheux de s'en priver sous prétexte de\nvérité scénique.\nJe pense que ce serait assez d'entendre le premier acte de l'opéra de M. Bour-\ngault-Ducoudray pour demeurer convaincu que les chœurs ne sont pas impos-\nsibles dans le style dramatique et qu'il ne tient qu'au talent du musicien d'animer\nleurs mouvements d'une vie aussi intense que celle des protagonistes. Et cette\nseule démonstration suffirait à conférer à ce drame lyrique, si personnel et si\nsincère d'autre part, une valeur particulière, telle qu'aucun musicien ne la\nsaurait volontairement méconnaître.\n(.4 suivre.)\n\nH. QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "181", "image_debut": 12, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.6", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3110, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE MODE MINEUR (VIII)\n(Résumé par M. E. Dusselier.)\n\nJe me suis débarrassé de la théorie qui considère le mode mineur comme une\ncorruption du majeur, et qui n'hésite pas à dire que l accord do-mi b-so/ ou\nla do fi -mi est un accord dissonant, pis encore : un accord faux. Si un grand\nphysicien comme Helmholtz n'a pas craint d affirmer pareille chose, c est que\nl'esprit de système empêche parfois de reconnaître la vérité ; c'est que peut-être\naussi il y a dans les laboratoires où on fait d ingénieuses expériences sur les\nharmoniques, un sentiment musical qui n est pas celui des artistes, et qui, lui\nsurtout, paraît s'écarter de la « justesse )> et de la « perfection ».\nJ'aborde aujourd'hui l'exposé et l'examen du second groupe formé par les\nthéories qui, sans être unanimes à proclamer nettement l'autonomie des deux\nmodes, accordent cependant au mineur une existence propre, indépendante, légi-\ntime, ou fournissent tout au moins les éléments d'une doctrine régulière pou-\nvant être constituée à côté de celle qui explique le majeur diatonique. Les idées\nde Rameau vont être aujourd'hui l'objet principal de ma leçon ; mais, dès main-\ntenant, je tiens à indiquer l'idée générale qui se dégage de toutes les œuvres\ndont je vais avoir à parler et autour de laquelle je grouperai quelques faits\ncaractéristiques. Cette idée peut être éclairée par les analogies naturelles les plus\nnombreuses : c est l'idée d opposition. Toute œuvre d'art implique une opposition.\nDans le cas spécial que j'étudie, on pourrait dire : le mineur est l'opposé du\nmajeur. Je ne m'attarderai pas à définir ce que c'est que 1' « opposition » ; au\nlieu de chercher à éclairer les choses avec des mots, il vaudra beaucoup mieux\nobserver des faits.\nCette idée d'opposition a été présentée, à propos du mode mineur, de diffé-\nrentes manières ; j'en distingue cinq : i° on l'a montrée d abord dans l'analyse\ndirecte des intervalles qui constituent les deux accords parfaits : l'un à la tierce\nmajeure au grave, l'autre à l'aigu ; 2° on l'a cherchée dans les formules mathé-\nmatiques qui représentent les intervalles des deux accords et les expriment ;\n3° on a cru la trouver dans les lois qui régissent la résonance de plusieurs corps\nvibrant simultanément (c'est le cas de Rameau) ;40 on a cru qu'elle était pure-\nment subjective et avait pour base l'organisation de notre appareil auditif ;\n50 on s'est flatté de prouver enfin que la loid'opposition était comme incluse dans\nla résonance multiple et pouvait être considérée comme l'envers réel du phéno-\nmène qui, un son quelconque étant émis sur une corde tendue, donne les élé-\nments du mode majeur. De ces cinq modes d'opposition, je n'aurai à mention-\nner, à propos de Rameau, que les trois premiers ;le 4e et le 5e appartiennent à\ndes théoriciens récents et même contemporains.\nDans les ouvrages des théoriciens antérieurs au xixe siècle, ouvrages singu-\nlièrement confus pour la plupart et dans lesquels le lecteur moderne a souvent\npeine à se reconnaître, je vais choisir ce qui se rapporte le plus nettement à l'idée"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3770, "texte": "générale que je viens d indiquer Ensuite nous élargirons un peu notre horizon,\net nous examinerons cette idée en elle-même.\nRameau a définitivement exposé ses idées sur le mode mineur dans l'opuscule\nintitulé Démonstration du principe de l harmonie f 1750). C'est une œuvre de matu-\nrité, 011 le grand compositeur a consigné le résultat des réflexions de toute sa vie.\n11 avait alors 67 ans.Depuis plus de 30 ans il s était préoccupé, non pas seulement\nd'indiquer, comme la plupart de ses prédécesseurs, les règles de renchaînement\ndes accords, mais de découvrir la loi qui détermine la formation des accords eux-\nmêmes. Le besoin de son esprit, c'était celui de l'unité. Il est arrivé à le satisfaire\npleinement à l'aide d'une doctrine très claire et très solidement établie, qui,\naujourd hui, serait très éloignée de pouvoir justifier les hardiesses de l art con-\ntemporain, mais qui s'adapte bien à la conception musicale qu'avaient autrefois\nles classiques. Cette doctrine, à laquelle il était attaché parune foi profonde et dont\nla découverte fut pour lui'une révélation, il l'a présentée avec un esprit à la fois\nrévolutionnaire et sage, une méthode pour arriver à une vérité ferme, et une\nnetteté, une aisance simple, parfois aussi une lenteur du style, qui rappellent\nle Discours de la méthode de Descartes. Rameau fait table rase de tout ce qu'on\na écrit avant lui sur la théorie musicale; il afffirme que les anciens, les Grecs,\nont ignoré les vrais « fondements de l'harmonie », puisqu'ils n'ont jamais\nadmis que les consonances d'octave, de quinte et de quarte, en négligeant les\ntierces ; il se pose même en adversaire de Zarlino, quoique bien souvent il se\nrapproche de lui, à son insu. Que va-t-il mettre à la place de tout cela ?\nLe trait de lumière, pour lui (p. 12), fut la découverte de ce fait qu'un son\nmusical est un composé : il contient une sorte de chant intérieur, inséparable de\nson émission, et dont il est en même temps le générateur, l'accompagnement et\nla synthèse. Ce chant c'est celui de la double quinte et celui de la dix-septième\ndu son émis : 4 : 5:6.\nDans les « harmoniques » Rameau trouve tout ce qui est nécessaire pour un\ngrand nombre de parties de la théorie musicale : il en déduit la notion de l'har-\nmonie, celle qui est constituée par l'accord do-mi p-so/,et qu'il appelle « parfaite »\nparce qu'elle est fournie par la nature ; il en déduit aussi la notion du renverse-\nment des accords compatible avec leur identité, puisque les harmoniques donnent\nl'accord parfait dans des positions qui ne sont autres que des renversements ; il\nen déduit aussi la théorie de la dissonance obtenue par une 3e tierce que l'on\najoute à l'aigu de l'accord parfait ; il en déduit enfin la gamme diatonique ; et\ncomme tout cela provient d un principe unique, il appelle le son qui est généra-\nteur : basse fondamentale. (Cette basse fondamentale ne doit pas être confondue,\ncela va de soi, avec la basse générale ; celle-ci est la succession des notes avec\nlesquelles le musicien constitue la partie inférieure d'une composition, celle qui\nest destinée à servir de support à toutes les autres ; et plusieurs musiciens\nBerlioz, pour n'en citer qu'un l'écrivent assez arbitrairement. La « basse fon-\ndamentale » qui n'est pas écrite, ou peut ne pas l'être est indépendante\ndes caprices de l'artiste : c'est la note génératrice de l'accord qui lui est super-\nposé. Ainsi, la note fondamentale de l'accord ft-sol £, c'est mis ; la fonda-\nmentale de l'accord do Z-mi%-sol H, c'est la ; la fondamentale de l'accord de sixte\nré %-fa %-si B, c'est so/, etc. Tout se ramène à cette « note fondamentale » que\nRameau appelle aussi centre harmonique.)\nPar là, le mode majeur se trouve expliqué, et se voit immédiatement investi"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "d'un privilège ; il est fourni par la nature ; or, tout ce qui vient de la nature\nest parfait. Le mode majeur est donc parfait. Il est constitué par la progression\nque Rameau appelle harmonique.\nQuant au mode mineur, Rameau l'explique à l'aide d'une seconde expérience\nbien différente de la première, mais qui lui permet de laisser toujours en place\nsa « basse fondamentale » et de lui attribuer un rôle souverain.\n(Rappelons-nous que Rameau- désigne les harmoniques supérieurs par les\nfractions 1/2, 1/3, 1/4, etc..., au lieu des entiers 2 , 3, 4 .., parce qu'il considère la\nlongueur des cordes, et non le nombre des vibrations, qui est en raison inverse.)\n« Si l'on accorde d'autres corps sonores qui soient avec ce principe (la note\nlondamentale) en même rapport que les sons qu'il fait entendre, non seulement\ncomme son tiers et son cinquième, mais encore comme son triple et son quin-\ntuple, il les fera tous frémir (sic), avec cette différence que les premiers frémis-\nsent dans leur totalité, au lieu qu'il force les derniers à se diviser dans toutes\nles parties qui en sont Y unisson ; de sorte qu'en ce cas il a, sur ses multiples,\nmême puissance que sur ses sous-multiples. Ces expériences sont également\nsensibles à l'oreille, à l'œil et au tact (p. 21-22).\nDe cette dernière puissance du principe sur ses multiples naissent ces rapports\n5 (^cT 3 (fa\\ 11 Qui, réduits à leurs moindres degrés, donnent 6:5 :4, soit l'in-\nverse de la proportion précédente (4: 5 : 6) ou proportion <( arithmétique ».\n« La dilférence de ces deux proportions consiste dans une transposition d ordre\nentre les deux tierces, dont la succession forme de chaque côté la quinte ; d'où il\nest évident que la seule quinte constitue l'harmonie, et que les tierces la varient.\nCette variété des tierces se distingue en deux genres (modes), l'un majeur, lors-\nque la tierce majeure est au grave, c'est-à-dire la première, comme dans la pro-\nportion harmonique réduite à ses moindres degrés ; l'autre mineur, lorsque la\ntierce mineure est au grave ».\nIl y a cependant une différence dans la genèse des deux modes, et c'est ici\nque Rameau apporte une réserve précise à la théorie qui semblait mettre le\nmajeur et le mineur au même rang, en leur attribuant une égale autorité. Cette\ndifférence est la suivante : le majeur est fourni par des harmoniques dont la\nsérie s organise d elle-même, automatiquement, et réellement, sur une seule et\nunique corde, quand on la met en vibration en la touchant sur un point quel-\nconque, corde que 1 on peut remplacer par ses subdivisions ; le mineur est sug-\ngéré, plutôt que donné, par plusieurs cordes, lorsqu elles sont d'une longueur\ndéterminée qui leur permet d entrer en sympathie avec le « principe », le son\nlondamental générateur des harmoniques d en haut ; de plus, les cordes ne réson-\nnent pas : elles ne font que « frémir », sans produire de son. C'est une ébauche,\nun commencement, rien de plus. « Cette différence du propre ouvrage de la\nnature (le majeur) à celui quelle se contente d'indiquer (le mineur) est bien\nmaïquée, en ce qu il y a résonance du genre majeur dans le corps sonore d\\it,\nau lieu qu il n y a qu un simple « frémissement » par effet de sa puissance sur\ndes coips étrangeis capables de donner le genre mineur, comme on l'a vu par\nla manière dont se forme la proportion arithmétique » (p. 63).\nSi 1 haimonique commun aux trois notes fa, do S , devient sensible, c'est\nparce que la nature impose à ces cordes une division qui les met à l'unisson\nd une note supéiieure. Elle leur impose la division et la vibration partielles,\nd après cette loi; elle ne leur permet pas la vibration en totalité, qui, seule,"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3745, "texte": "donnerait les intervalles constituant l'accord mineur. 11 suffit cependant que\ncette vibration totale et les conséquences qui en résulteraient soient suggérées\ncomme possibles, par les conditions mêmes de la « proportion arithmétique »,\npour que le musicien voie là un nouveau plan tout tracé et s'applique à par-\nfaire ce que la nature a seulement ébauché.\nd'elle est la pensée de Rameau. J'appuierai mon interprétation par la lecture\nd'un texte qui se rapporte à la 2e partie de la théorie : « On ne peut supposer la\nrésonance des multiples (harmoniques inférieurs) dans leur totalité, pour en for-\nmer un tout harmonieux, qu'en s écartant des lois de la nature ; si, d'un côté,\nelle indique la possibilité de ce tout harmonieux par la proportion qui se forme\nd'elle-même entre le corps sonore et ses multiples considérés dans leur totalité,\nde l'autre elle prouve que ce n'est pas là sa première intention, puisqu'elle force\nces multiples à se diviser, de manière que leur résonance, dans cette disposi-\ntion actuelle, ne peut rendre que des unissons... Mais ne suffit-il pas de trouver\ndans cette proportion l'indication de l'accord parfait qu'on en peut former ? »\n(p. 65-6). Comme « la nature n'offre rien d'inutile », le musicien ne saurait\nnégliger les ressources qu elle lui offre en dehors des harmoniques supérieurs ;\nmais il ne doit pas renverser ou altérer l'ordre naturel des préséances : il ne doit\npas oublier que, le mode majeur étant donné clairement par la nature, « il n'est\nplus en notre pouvoir d'y rien changer » (p. 69). La nature veut « que le prin-\ncipe qu elle a une fois établi, donne partout la loi, que tout s'y rapporte, que\ntout lui soit soumis et subordonné : harmonie, mélodie, ordre, mode, genre,\nellet, tout enfin ». Il faut s'interdire d innover par ailleurs de façon à déranger\n« ce qui est établi » ; on ne doit considérer les nouveaux éléments dont on peut\ntirer parti que comme un moyen de variété (p. 69).\nEt c est bien ce qui a lieu. Le mode mineur n'est qu'une variété introduite\ndans ce que Rameau a appelé « le souverain de l'harmonie ». Le mode majeur\nne cessant pas de gouverner et d'être « principe » organise, en le domi-\nnant, le nouveau venu. D abord « il se choisit lui-même un son fondamental qui\nlui devient subordonné et comme propre, et auquel il distribue tout ce dont il a\nbesoin pour paraître comme générateur » (p. 71 ). C'est comme une délégation\nde pouvoirs et un prêt d autorité en vue d'un gouvernement à deux : on dirait un\ntoi qui installe un vice-roi. « En formant la tierce mineure de ce nouveau son\nfondamental, qu'on juge bien devoir être le son /a, le principe ut lui donne\nencoie sa tierce majeure mi pour quinte... Ainsi ce nouveau son fondamental,\nqu on peut legarder pour lors comme générateur de son mode, ne l est plus que\npat suboidination , il est forcé de suivre, en tout point, la loi du premier géné-\nîateui qui lui cède seulement sa place dans cette seconde création, pour y occu-\nper celle qui est la plus importante » (p. 71-72).\nTelle est, dans ses traits généraux, la théorie de Rameau.\nElle aussi est entachée d esprit de système. L'auteur a trouvé une idée qui l'a\nséduit pat sa simplicité et les solutions qu'elle permet de donner à plusieurs pro-\nblèmes , c est le phénomène de la résonance multiple \\ cette idée s'est emparée\nde son esptit, et il faut que toutes les parties de la théorie musicale, de gré ou\nde fotce, se soumettent à elle. L importance prépondérante attribuée au mode\nmajeur se rattache elle-même à une idée plus générale, à savoir que la nature\ntrace à 1 ait une voie dans laquelle il doit rester, et que ses indications veulent\nêtie considéiées comme immuables. La nature veut, ou indique ceci ;la nature"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "défend cela... Rameau en parle avec la même sérénité de certitude et la même\nfoi que les théologiens du xvnc siècle lorsqu'ils parlaient de Dieu et de la Pro-\nvidence. Toute sa construction est peut-être bien fragile. En somme, c est une\ndoctrine de transition qui, tout en cherchant les éléments du mode mineui en\ndehors du mode majeur, ramène pourtant le premier au second. Plus taid. au\nxixe siècle, on a été moins timide : là où Rameau ne voyait qu une « indication »,\nd'autres théoriciens ont prétendu qu'il y avait une volonté clairement exprimée\npar la nature ; je veux dire qu'ils ont atlîrmé la réalité des harmoniques den\ndessous comme égale à celle des harmoniques d en dessus.\nQuoi qu'il en soit, retenons de la théorie que je viens de résumer 1 idée prin-\ncipale qu'elle met en lumière : 1 idée d opposition, le majeur et le mineur étant\nconstitués par deux séries d'éléments qui sont le contraire exact 1 une de 1 autre\net produisant deux accords parfaits où les mêmes intervalles sont présentés dans\nun ordre inverse. Cette idée mérite de nous arrêter, car elle appelle certains\ncommentaires. Rameau ne s'en servait pas le premier, dans la théorie musicale,\nlorsque, sur la même ligne que les harmoniques supérieurs et les sous-multiples\ndu son fondamental, il plaçait, mais dans une direction contraire, les multiples.\nDeux musiciens du xvie siècle avaient déjà fait de cette idée la base de leur doc-\ntrine. Le premier, c'est Zarlino, en 1558. Avant lui, on était surtout frappé de la\nvariété des consonances, considérées comme choses distinctes, et on les étique-\ntait, on les classait d'après la tradition, plus encore que d'après leurs effets réels.\nZarlino proclama que l'important ce n'est pas le nombre des consonances, mais\nles formes que peut prendre la consonance : elles sont déterminées, dans 1 accord\nparfait, par la note qui fait la tierce avec le son fondamental et qui donne à la\nquinte soit une division harmonique (tierce majeure au grave), soit une division\narithmétique (tierce majeure à l'aigu) : il opposa ainsi l'accord majeur à l'ac-\ncord mineur, en montrant que l'un était 1 inverse de l'autre. 11 a même donné\nau 30e chapitre de ses Institutions harmoniques les deux proportions, harmo-\nnique et arithmétique, dont l'idée a été reprise par Rameau en disant que toute\nmusique était fondée sur lune ou sur l'autre: la première, formée de l'octave\n(duplci), de la quinte de 1 octave (.sesquialtera), etc..., il l'appelle du nom\ngénéral de proportioni POSITIVE et REALI ; la seconde, formée de l'octave infé-\nrieure (subdupla), de sa quinte (subsesquialtera), etc..., il l'appelle proportioni\nPRIVATIVE.\nL'Espagnol Francisco Salinas, auteur du De musica libri 1 II (Salamanque,\n1S 77 L fait à son tour l'éloge enthousiaste de ce « nombre six » dans lequel\nZarlino voyait toute l'harmonie, et il montre son importance dans une double\nlonction : les rapports de l'unité avec les fractions : 1 : 1/2: 1/3:1/4: 1/5: 1/6,\net celles de l'unité avec chaque terme de la série : 1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6. Il avait\nmême donné le diagramme des deux progressions, arithmétique et harmonique.\nA l'extrémité gauche du premier (progression arithmétique) se trouve l'accord\nparfait mineur (la-do-mi) ; à l'extrémité droite du second se trouve l'accord par-\nfait majeur (la-do %-mi) :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "Cette idée d'opposition, qui est à la base de toutes ces théories, et que nous\nvenons de rencontrer sous plusieurs formes, peut être maintenant examinée en\nelle-même. Nous devons nous demander si son importance est restreinte à\nl'étude de deux modes, et si elle ne présente pas un intérêt plus considérable, en\ndehors du cas spécial où on l'a introduite comme moyen d'explication. Nous\nvenons d'étudier sous un de ses aspects principaux une question technique ;\ndemandons-nous si le principe dont il s'agit ne pourrait pas s'appliquer à d'au-\ntres parties de l'art musical, et enfin si nous ne serions pas ici en présence\nd'une loi générale régissant les arts du rythme et, plus encore, ayant son fonde-\nment dans la nature. En musique, tout est harmonie ; on pourrait aussi bien dire\nque tout est opposition. Voici un certain nombre de catégories défaits qui per-\nmettraient un tel paradoxe, lequel, d'ailleurs, n'est nullement contradictoire avec\nl'idée d'harmonie.\nJe remarque d'abord que si on établissait le schéma des oeuvres classiques\nau point de vue des modes employés, on verrait que le majeur et le mineur s'op-\nposent constamment l'un à l'autre dans le plan de la composition et dans la\ntrame du discours musical. Cette opposition est quelquefois indiquée explicite-\nment comme dans les pièces où deux parties qui se font équilibre portent les\ntitres maggioreet minore ; mais, là même où elle n'est pas l'objet d'un dessein\nformel de la part du compositeur, cette alternance est la loi de la composition et\nmême, dans une période isolée, celle de la syntaxe musicale. Voici Y adagio de la\nSonate pathétique, laquelle est un si bel exemple de l'emploi du mineur. La\npremière période, répétée 2 fois (8 + 8), est écrite en majeur, et il y a là une pre-\nmière opposition avec les deux morceaux qui précèdent (allegro et introduction);\ncette période est suivie d'une phrase en mineur complétée par une formule\nde transition 'vô mes.) où les deux modes sont associés et qui aboutit àun retour\ndu majeur. Nous avons donc pour cette première partie le schéma suivant :\nmajeur, mineur, majeur ;\nla 2e partie de l'adagio reprend cette symétrie dans l'ordre renversé :\nmineur,majeur, mineur.\n«\nLa dernière partie, qui reprend la phrase initiale avec sa répétition à l'octave,\ncontinue l'alternance des deux formes, puisqu'elle est écrite en majeur. Il y a là\nsans doute symétrie, variété, équilibre, mais il y a aussi opposition; et si c'est\nle majeur qui prédomine dans cet adagio de la Sonate pathétique, c'est que le\nmineur tient la plus grande place dans les deux premiers mouvements de la\nsonate, et quily a comme une revanche à prendre sur lui. U Appasionata (op.\n57), qui peut être placée à côté de la Pathétique, est construite sur un plan ana-\nlogue, mais plus large. L'adagio, qui est un chant avec des variations, est tout\nentier en majeur, mais encadré dans deux autres pièces en mineur.\n11 n'y aurait donc rien d'anormal à dire que la musique est constituée sur\ndeux principes différents et d une valeur égale, en somme, puisque nous voyons\nconstamment la composition et la phrase elle-même osciller de l'un à l'autre.\nopposition peut être observée encore dans la coordination ou l'agencement d'un\ngrand nombre de faits : elle existe dans la suite des mouvements employés, allegro\nadagio presto, ou dans le caractère tour à tour grave ou rapide, enjoué\npassionné, de ces divers mouvements ; et c'est, je crois, une excellente règle que"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3381, "texte": "de donner à l'unité rythmique, dans chacune des parties d'une sonate, une valeur\nqui est un multiple ou un sous-multiple de l'unité-type, adoptée par le composi-\nteur ou le virtuose, au début de l'œuvre. L'opposition existe dans notre système\nde mesure, à la fois binaire et ternaire ; bien plus, elle s'établit parfois entre la\nmesure qui n'est qu'un cadre abstrait et le rythme qui la remplit, mais en\nentrant en conflit avec elle et en créant un dualisme qui est parfois la source des\neffets les plus originaux et les plus agréables. La loi de l'opposition régit toute\nœuvre rythmée (au sens large du mot), toute œuvre formée de strophes, d'anti-\nstrophes et de systèmes, qu'il s'agisse d'une chanson populaire, d'une symphonie\nou d'une fugue ; elle domine la polyphonie, puisque les voix associées ne doivent\npas avoir des mouvements semblables ; elle se retrouve dans 1 harmonie, je\nveux dire dans la constitution des deux accords parfaits, comme nous l'avons vu,\net dans l'enchaînement des accords, où tout peut se ramener à deux phéno-\nmènes : attraction et inhibition, sympathie et antipathie, « parenté » d'accords\nqui s'appellent, ou non-parenté d'accords qui se repoussent. C'est l'opposition\nqui sert de base à l'art de l'exécutant, à ce qu'on pourrait appeler l'éloquence\nmusicale. Et par là, je n'entends pas ces contrastes de forte et de piano, de lié et\nde piqué, cVaccelerando et de rittardando, dont il ne faut pas abuser, bien que\nde tels procédés soient essentiels à la musique ; je veux parler de la loi fonda-\nmentale d'expression, qui se déduit delà structure normale de la mélodie. Le\nmouvement naturel de la phrase musicale est de monter de la tonique à la domi-\nnante, puis de retourner de la dominante à la tonique ; elle refait deux fois le\nmême chemin, d'abord pour atteindre au sommet, puis pour revenir à son point\nde départ. Passage du repos au mouvement, puis du mouvement au repos\n(quand la cadence est parfaite et non incomplète) ; ascension, puis descente :\ntelle est la loi de son développement, ou de ses démarches. Il en résulte qu'une\nphrase musicale se compose de deux parties, représentées par le schéma sui-\nvant :\nLa seconde de ces deux parties est exactement l'inverse de l'autre. Et le\ndessin qui les symbolise dessin qu'on peut comparer à celui du fronton d'un\ntemple grec— se trouve indiquer en même temps, de la façon la plus naturelle\net la plus exacte, le genre d'exécution qui convient ici : crescendo et diminuendo.\nL'énergie de 1 esprit qui pense, delà voix qui chante ou de la main qui joue, se\ndéploie peu à peu pour atteindre le sommet de l'effort et de la période, puis elle\ndécroît pour reprendre son état initial. Enfin l'opposition apparaît à chaque\ninstant dans cette partie de l'art musical qui aujourd hui est si importante et,\nparfois même, a une tendance à absorber les autres, je veux dire l'instrumenta-\ntion. De même qu'en architecture tous les effets sont obtenus par des opposi-\ntions de lignes et de formes (lignes droites et courbes, horizontales et verticales,\npleins et vides...) ; de même qu'en peinture l'harmonie des couleurs, qui est elle\naussi une musique, suppose des contrastes de tons analogues à ceux des formes,\ndes lignes et des attitudes: de même, dans un orchestre, les timbres des instru-\nments à cordes, ceux des instruments en bois, ceux des cuivres, forment des"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.19", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1054, "texte": "familles distinctes, et produisent un bon effet d'ensemble par une harmonie qui\nimplique l'opposition. (C'est là un des secrets de l'art de Gluck.)\nArrivés à ce point de nos remarques, nous pourrions aller encore plus loin, et\nexaminer, sous sa forme la plus générale et la plus haute, le problème que\nsuggère la coexistence du majeur et du mineur, considérés comme un des\ncontrastes fondamentaux qui servent de base à la musique. Ici, le sujet à traiter\nserait d'ordre philosophique, et je me bornerai à indiquer, pour ne pas tomber\ndans une digression qui excéderait ma compétence, le beau livre où M. Tarde\na montré que partout, dans la nature et dans la vie sociale, régnaient une sorte\nde symétrie retournée, la corrélation et la correspondance par séries inverses,\nla contre-similitude, la réédition à rebours des mêmes types, le conflit,\nen un mot: l'opposition, complétée par Yadaptation.\nNous allons retrouver ce principe sous d'autres formes en examinant de nou-\nvelles théories relatives au mode mineur.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "181", "image_debut": 12, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.6.1", "titre_corps": "LE MODE MINEUR (VIII) (Résumé par M. 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Si un grand\nphysicien comme Helmholtz n'a pas craint d affirmer pareille chose, c est que\nl'esprit de système empêche parfois de reconnaître la vérité ; c'est que peut-être\naussi il y a dans les laboratoires où on fait d ingénieuses expériences sur les\nharmoniques, un sentiment musical qui n est pas celui des artistes, et qui, lui\nsurtout, paraît s'écarter de la « justesse )> et de la « perfection ».\nJ'aborde aujourd'hui l'exposé et l'examen du second groupe formé par les\nthéories qui, sans être unanimes à proclamer nettement l'autonomie des deux\nmodes, accordent cependant au mineur une existence propre, indépendante, légi-\ntime, ou fournissent tout au moins les éléments d'une doctrine régulière pou-\nvant être constituée à côté de celle qui explique le majeur diatonique. Les idées\nde Rameau vont être aujourd'hui l'objet principal de ma leçon ; mais, dès main-\ntenant, je tiens à indiquer l'idée générale qui se dégage de toutes les œuvres\ndont je vais avoir à parler et autour de laquelle je grouperai quelques faits\ncaractéristiques. Cette idée peut être éclairée par les analogies naturelles les plus\nnombreuses : c est l'idée d opposition. Toute œuvre d'art implique une opposition.\nDans le cas spécial que j'étudie, on pourrait dire : le mineur est l'opposé du\nmajeur. Je ne m'attarderai pas à définir ce que c'est que 1' « opposition » ; au\nlieu de chercher à éclairer les choses avec des mots, il vaudra beaucoup mieux\nobserver des faits.\nCette idée d'opposition a été présentée, à propos du mode mineur, de diffé-\nrentes manières ; j'en distingue cinq : i° on l'a montrée d abord dans l'analyse\ndirecte des intervalles qui constituent les deux accords parfaits : l'un à la tierce\nmajeure au grave, l'autre à l'aigu ; 2° on l'a cherchée dans les formules mathé-\nmatiques qui représentent les intervalles des deux accords et les expriment ;\n3° on a cru la trouver dans les lois qui régissent la résonance de plusieurs corps\nvibrant simultanément (c'est le cas de Rameau) ;40 on a cru qu'elle était pure-\nment subjective et avait pour base l'organisation de notre appareil auditif ;\n50 on s'est flatté de prouver enfin que la loid'opposition était comme incluse dans\nla résonance multiple et pouvait être considérée comme l'envers réel du phéno-\nmène qui, un son quelconque étant émis sur une corde tendue, donne les élé-\nments du mode majeur. De ces cinq modes d'opposition, je n'aurai à mention-\nner, à propos de Rameau, que les trois premiers ;le 4e et le 5e appartiennent à\ndes théoriciens récents et même contemporains.\nDans les ouvrages des théoriciens antérieurs au xixe siècle, ouvrages singu-\nlièrement confus pour la plupart et dans lesquels le lecteur moderne a souvent\npeine à se reconnaître, je vais choisir ce qui se rapporte le plus nettement à l'idée"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3770, "texte": "générale que je viens d indiquer Ensuite nous élargirons un peu notre horizon,\net nous examinerons cette idée en elle-même.\nRameau a définitivement exposé ses idées sur le mode mineur dans l'opuscule\nintitulé Démonstration du principe de l harmonie f 1750). C'est une œuvre de matu-\nrité, 011 le grand compositeur a consigné le résultat des réflexions de toute sa vie.\n11 avait alors 67 ans.Depuis plus de 30 ans il s était préoccupé, non pas seulement\nd'indiquer, comme la plupart de ses prédécesseurs, les règles de renchaînement\ndes accords, mais de découvrir la loi qui détermine la formation des accords eux-\nmêmes. Le besoin de son esprit, c'était celui de l'unité. Il est arrivé à le satisfaire\npleinement à l'aide d'une doctrine très claire et très solidement établie, qui,\naujourd hui, serait très éloignée de pouvoir justifier les hardiesses de l art con-\ntemporain, mais qui s'adapte bien à la conception musicale qu'avaient autrefois\nles classiques. Cette doctrine, à laquelle il était attaché parune foi profonde et dont\nla découverte fut pour lui'une révélation, il l'a présentée avec un esprit à la fois\nrévolutionnaire et sage, une méthode pour arriver à une vérité ferme, et une\nnetteté, une aisance simple, parfois aussi une lenteur du style, qui rappellent\nle Discours de la méthode de Descartes. Rameau fait table rase de tout ce qu'on\na écrit avant lui sur la théorie musicale; il afffirme que les anciens, les Grecs,\nont ignoré les vrais « fondements de l'harmonie », puisqu'ils n'ont jamais\nadmis que les consonances d'octave, de quinte et de quarte, en négligeant les\ntierces ; il se pose même en adversaire de Zarlino, quoique bien souvent il se\nrapproche de lui, à son insu. Que va-t-il mettre à la place de tout cela ?\nLe trait de lumière, pour lui (p. 12), fut la découverte de ce fait qu'un son\nmusical est un composé : il contient une sorte de chant intérieur, inséparable de\nson émission, et dont il est en même temps le générateur, l'accompagnement et\nla synthèse. Ce chant c'est celui de la double quinte et celui de la dix-septième\ndu son émis : 4 : 5:6.\nDans les « harmoniques » Rameau trouve tout ce qui est nécessaire pour un\ngrand nombre de parties de la théorie musicale : il en déduit la notion de l'har-\nmonie, celle qui est constituée par l'accord do-mi p-so/,et qu'il appelle « parfaite »\nparce qu'elle est fournie par la nature ; il en déduit aussi la notion du renverse-\nment des accords compatible avec leur identité, puisque les harmoniques donnent\nl'accord parfait dans des positions qui ne sont autres que des renversements ; il\nen déduit aussi la théorie de la dissonance obtenue par une 3e tierce que l'on\najoute à l'aigu de l'accord parfait ; il en déduit enfin la gamme diatonique ; et\ncomme tout cela provient d un principe unique, il appelle le son qui est généra-\nteur : basse fondamentale. (Cette basse fondamentale ne doit pas être confondue,\ncela va de soi, avec la basse générale ; celle-ci est la succession des notes avec\nlesquelles le musicien constitue la partie inférieure d'une composition, celle qui\nest destinée à servir de support à toutes les autres ; et plusieurs musiciens\nBerlioz, pour n'en citer qu'un l'écrivent assez arbitrairement. La « basse fon-\ndamentale » qui n'est pas écrite, ou peut ne pas l'être est indépendante\ndes caprices de l'artiste : c'est la note génératrice de l'accord qui lui est super-\nposé. Ainsi, la note fondamentale de l'accord ft-sol £, c'est mis ; la fonda-\nmentale de l'accord do Z-mi%-sol H, c'est la ; la fondamentale de l'accord de sixte\nré %-fa %-si B, c'est so/, etc. Tout se ramène à cette « note fondamentale » que\nRameau appelle aussi centre harmonique.)\nPar là, le mode majeur se trouve expliqué, et se voit immédiatement investi"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "d'un privilège ; il est fourni par la nature ; or, tout ce qui vient de la nature\nest parfait. Le mode majeur est donc parfait. Il est constitué par la progression\nque Rameau appelle harmonique.\nQuant au mode mineur, Rameau l'explique à l'aide d'une seconde expérience\nbien différente de la première, mais qui lui permet de laisser toujours en place\nsa « basse fondamentale » et de lui attribuer un rôle souverain.\n(Rappelons-nous que Rameau- désigne les harmoniques supérieurs par les\nfractions 1/2, 1/3, 1/4, etc..., au lieu des entiers 2 , 3, 4 .., parce qu'il considère la\nlongueur des cordes, et non le nombre des vibrations, qui est en raison inverse.)\n« Si l'on accorde d'autres corps sonores qui soient avec ce principe (la note\nlondamentale) en même rapport que les sons qu'il fait entendre, non seulement\ncomme son tiers et son cinquième, mais encore comme son triple et son quin-\ntuple, il les fera tous frémir (sic), avec cette différence que les premiers frémis-\nsent dans leur totalité, au lieu qu'il force les derniers à se diviser dans toutes\nles parties qui en sont Y unisson ; de sorte qu'en ce cas il a, sur ses multiples,\nmême puissance que sur ses sous-multiples. Ces expériences sont également\nsensibles à l'oreille, à l'œil et au tact (p. 21-22).\nDe cette dernière puissance du principe sur ses multiples naissent ces rapports\n5 (^cT 3 (fa\\ 11 Qui, réduits à leurs moindres degrés, donnent 6:5 :4, soit l'in-\nverse de la proportion précédente (4: 5 : 6) ou proportion <( arithmétique ».\n« La dilférence de ces deux proportions consiste dans une transposition d ordre\nentre les deux tierces, dont la succession forme de chaque côté la quinte ; d'où il\nest évident que la seule quinte constitue l'harmonie, et que les tierces la varient.\nCette variété des tierces se distingue en deux genres (modes), l'un majeur, lors-\nque la tierce majeure est au grave, c'est-à-dire la première, comme dans la pro-\nportion harmonique réduite à ses moindres degrés ; l'autre mineur, lorsque la\ntierce mineure est au grave ».\nIl y a cependant une différence dans la genèse des deux modes, et c'est ici\nque Rameau apporte une réserve précise à la théorie qui semblait mettre le\nmajeur et le mineur au même rang, en leur attribuant une égale autorité. Cette\ndifférence est la suivante : le majeur est fourni par des harmoniques dont la\nsérie s organise d elle-même, automatiquement, et réellement, sur une seule et\nunique corde, quand on la met en vibration en la touchant sur un point quel-\nconque, corde que 1 on peut remplacer par ses subdivisions ; le mineur est sug-\ngéré, plutôt que donné, par plusieurs cordes, lorsqu elles sont d'une longueur\ndéterminée qui leur permet d entrer en sympathie avec le « principe », le son\nlondamental générateur des harmoniques d en haut ; de plus, les cordes ne réson-\nnent pas : elles ne font que « frémir », sans produire de son. C'est une ébauche,\nun commencement, rien de plus. « Cette différence du propre ouvrage de la\nnature (le majeur) à celui quelle se contente d'indiquer (le mineur) est bien\nmaïquée, en ce qu il y a résonance du genre majeur dans le corps sonore d\\it,\nau lieu qu il n y a qu un simple « frémissement » par effet de sa puissance sur\ndes coips étrangeis capables de donner le genre mineur, comme on l'a vu par\nla manière dont se forme la proportion arithmétique » (p. 63).\nSi 1 haimonique commun aux trois notes fa, do S , devient sensible, c'est\nparce que la nature impose à ces cordes une division qui les met à l'unisson\nd une note supéiieure. Elle leur impose la division et la vibration partielles,\nd après cette loi; elle ne leur permet pas la vibration en totalité, qui, seule,"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3745, "texte": "donnerait les intervalles constituant l'accord mineur. 11 suffit cependant que\ncette vibration totale et les conséquences qui en résulteraient soient suggérées\ncomme possibles, par les conditions mêmes de la « proportion arithmétique »,\npour que le musicien voie là un nouveau plan tout tracé et s'applique à par-\nfaire ce que la nature a seulement ébauché.\nd'elle est la pensée de Rameau. J'appuierai mon interprétation par la lecture\nd'un texte qui se rapporte à la 2e partie de la théorie : « On ne peut supposer la\nrésonance des multiples (harmoniques inférieurs) dans leur totalité, pour en for-\nmer un tout harmonieux, qu'en s écartant des lois de la nature ; si, d'un côté,\nelle indique la possibilité de ce tout harmonieux par la proportion qui se forme\nd'elle-même entre le corps sonore et ses multiples considérés dans leur totalité,\nde l'autre elle prouve que ce n'est pas là sa première intention, puisqu'elle force\nces multiples à se diviser, de manière que leur résonance, dans cette disposi-\ntion actuelle, ne peut rendre que des unissons... Mais ne suffit-il pas de trouver\ndans cette proportion l'indication de l'accord parfait qu'on en peut former ? »\n(p. 65-6). Comme « la nature n'offre rien d'inutile », le musicien ne saurait\nnégliger les ressources qu elle lui offre en dehors des harmoniques supérieurs ;\nmais il ne doit pas renverser ou altérer l'ordre naturel des préséances : il ne doit\npas oublier que, le mode majeur étant donné clairement par la nature, « il n'est\nplus en notre pouvoir d'y rien changer » (p. 69). La nature veut « que le prin-\ncipe qu elle a une fois établi, donne partout la loi, que tout s'y rapporte, que\ntout lui soit soumis et subordonné : harmonie, mélodie, ordre, mode, genre,\nellet, tout enfin ». Il faut s'interdire d innover par ailleurs de façon à déranger\n« ce qui est établi » ; on ne doit considérer les nouveaux éléments dont on peut\ntirer parti que comme un moyen de variété (p. 69).\nEt c est bien ce qui a lieu. Le mode mineur n'est qu'une variété introduite\ndans ce que Rameau a appelé « le souverain de l'harmonie ». Le mode majeur\nne cessant pas de gouverner et d'être « principe » organise, en le domi-\nnant, le nouveau venu. D abord « il se choisit lui-même un son fondamental qui\nlui devient subordonné et comme propre, et auquel il distribue tout ce dont il a\nbesoin pour paraître comme générateur » (p. 71 ). C'est comme une délégation\nde pouvoirs et un prêt d autorité en vue d'un gouvernement à deux : on dirait un\ntoi qui installe un vice-roi. « En formant la tierce mineure de ce nouveau son\nfondamental, qu'on juge bien devoir être le son /a, le principe ut lui donne\nencoie sa tierce majeure mi pour quinte... Ainsi ce nouveau son fondamental,\nqu on peut legarder pour lors comme générateur de son mode, ne l est plus que\npat suboidination , il est forcé de suivre, en tout point, la loi du premier géné-\nîateui qui lui cède seulement sa place dans cette seconde création, pour y occu-\nper celle qui est la plus importante » (p. 71-72).\nTelle est, dans ses traits généraux, la théorie de Rameau.\nElle aussi est entachée d esprit de système. L'auteur a trouvé une idée qui l'a\nséduit pat sa simplicité et les solutions qu'elle permet de donner à plusieurs pro-\nblèmes , c est le phénomène de la résonance multiple \\ cette idée s'est emparée\nde son esptit, et il faut que toutes les parties de la théorie musicale, de gré ou\nde fotce, se soumettent à elle. L importance prépondérante attribuée au mode\nmajeur se rattache elle-même à une idée plus générale, à savoir que la nature\ntrace à 1 ait une voie dans laquelle il doit rester, et que ses indications veulent\nêtie considéiées comme immuables. La nature veut, ou indique ceci ;la nature"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "défend cela... Rameau en parle avec la même sérénité de certitude et la même\nfoi que les théologiens du xvnc siècle lorsqu'ils parlaient de Dieu et de la Pro-\nvidence. Toute sa construction est peut-être bien fragile. En somme, c est une\ndoctrine de transition qui, tout en cherchant les éléments du mode mineui en\ndehors du mode majeur, ramène pourtant le premier au second. Plus taid. au\nxixe siècle, on a été moins timide : là où Rameau ne voyait qu une « indication »,\nd'autres théoriciens ont prétendu qu'il y avait une volonté clairement exprimée\npar la nature ; je veux dire qu'ils ont atlîrmé la réalité des harmoniques den\ndessous comme égale à celle des harmoniques d en dessus.\nQuoi qu'il en soit, retenons de la théorie que je viens de résumer 1 idée prin-\ncipale qu'elle met en lumière : 1 idée d opposition, le majeur et le mineur étant\nconstitués par deux séries d'éléments qui sont le contraire exact 1 une de 1 autre\net produisant deux accords parfaits où les mêmes intervalles sont présentés dans\nun ordre inverse. Cette idée mérite de nous arrêter, car elle appelle certains\ncommentaires. Rameau ne s'en servait pas le premier, dans la théorie musicale,\nlorsque, sur la même ligne que les harmoniques supérieurs et les sous-multiples\ndu son fondamental, il plaçait, mais dans une direction contraire, les multiples.\nDeux musiciens du xvie siècle avaient déjà fait de cette idée la base de leur doc-\ntrine. Le premier, c'est Zarlino, en 1558. Avant lui, on était surtout frappé de la\nvariété des consonances, considérées comme choses distinctes, et on les étique-\ntait, on les classait d'après la tradition, plus encore que d'après leurs effets réels.\nZarlino proclama que l'important ce n'est pas le nombre des consonances, mais\nles formes que peut prendre la consonance : elles sont déterminées, dans 1 accord\nparfait, par la note qui fait la tierce avec le son fondamental et qui donne à la\nquinte soit une division harmonique (tierce majeure au grave), soit une division\narithmétique (tierce majeure à l'aigu) : il opposa ainsi l'accord majeur à l'ac-\ncord mineur, en montrant que l'un était 1 inverse de l'autre. 11 a même donné\nau 30e chapitre de ses Institutions harmoniques les deux proportions, harmo-\nnique et arithmétique, dont l'idée a été reprise par Rameau en disant que toute\nmusique était fondée sur lune ou sur l'autre: la première, formée de l'octave\n(duplci), de la quinte de 1 octave (.sesquialtera), etc..., il l'appelle du nom\ngénéral de proportioni POSITIVE et REALI ; la seconde, formée de l'octave infé-\nrieure (subdupla), de sa quinte (subsesquialtera), etc..., il l'appelle proportioni\nPRIVATIVE.\nL'Espagnol Francisco Salinas, auteur du De musica libri 1 II (Salamanque,\n1S 77 L fait à son tour l'éloge enthousiaste de ce « nombre six » dans lequel\nZarlino voyait toute l'harmonie, et il montre son importance dans une double\nlonction : les rapports de l'unité avec les fractions : 1 : 1/2: 1/3:1/4: 1/5: 1/6,\net celles de l'unité avec chaque terme de la série : 1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6. Il avait\nmême donné le diagramme des deux progressions, arithmétique et harmonique.\nA l'extrémité gauche du premier (progression arithmétique) se trouve l'accord\nparfait mineur (la-do-mi) ; à l'extrémité droite du second se trouve l'accord par-\nfait majeur (la-do %-mi) :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "Cette idée d'opposition, qui est à la base de toutes ces théories, et que nous\nvenons de rencontrer sous plusieurs formes, peut être maintenant examinée en\nelle-même. Nous devons nous demander si son importance est restreinte à\nl'étude de deux modes, et si elle ne présente pas un intérêt plus considérable, en\ndehors du cas spécial où on l'a introduite comme moyen d'explication. Nous\nvenons d'étudier sous un de ses aspects principaux une question technique ;\ndemandons-nous si le principe dont il s'agit ne pourrait pas s'appliquer à d'au-\ntres parties de l'art musical, et enfin si nous ne serions pas ici en présence\nd'une loi générale régissant les arts du rythme et, plus encore, ayant son fonde-\nment dans la nature. En musique, tout est harmonie ; on pourrait aussi bien dire\nque tout est opposition. Voici un certain nombre de catégories défaits qui per-\nmettraient un tel paradoxe, lequel, d'ailleurs, n'est nullement contradictoire avec\nl'idée d'harmonie.\nJe remarque d'abord que si on établissait le schéma des oeuvres classiques\nau point de vue des modes employés, on verrait que le majeur et le mineur s'op-\nposent constamment l'un à l'autre dans le plan de la composition et dans la\ntrame du discours musical. Cette opposition est quelquefois indiquée explicite-\nment comme dans les pièces où deux parties qui se font équilibre portent les\ntitres maggioreet minore ; mais, là même où elle n'est pas l'objet d'un dessein\nformel de la part du compositeur, cette alternance est la loi de la composition et\nmême, dans une période isolée, celle de la syntaxe musicale. Voici Y adagio de la\nSonate pathétique, laquelle est un si bel exemple de l'emploi du mineur. La\npremière période, répétée 2 fois (8 + 8), est écrite en majeur, et il y a là une pre-\nmière opposition avec les deux morceaux qui précèdent (allegro et introduction);\ncette période est suivie d'une phrase en mineur complétée par une formule\nde transition 'vô mes.) où les deux modes sont associés et qui aboutit àun retour\ndu majeur. Nous avons donc pour cette première partie le schéma suivant :\nmajeur, mineur, majeur ;\nla 2e partie de l'adagio reprend cette symétrie dans l'ordre renversé :\nmineur,majeur, mineur.\n«\nLa dernière partie, qui reprend la phrase initiale avec sa répétition à l'octave,\ncontinue l'alternance des deux formes, puisqu'elle est écrite en majeur. Il y a là\nsans doute symétrie, variété, équilibre, mais il y a aussi opposition; et si c'est\nle majeur qui prédomine dans cet adagio de la Sonate pathétique, c'est que le\nmineur tient la plus grande place dans les deux premiers mouvements de la\nsonate, et quily a comme une revanche à prendre sur lui. U Appasionata (op.\n57), qui peut être placée à côté de la Pathétique, est construite sur un plan ana-\nlogue, mais plus large. L'adagio, qui est un chant avec des variations, est tout\nentier en majeur, mais encadré dans deux autres pièces en mineur.\n11 n'y aurait donc rien d'anormal à dire que la musique est constituée sur\ndeux principes différents et d une valeur égale, en somme, puisque nous voyons\nconstamment la composition et la phrase elle-même osciller de l'un à l'autre.\nopposition peut être observée encore dans la coordination ou l'agencement d'un\ngrand nombre de faits : elle existe dans la suite des mouvements employés, allegro\nadagio presto, ou dans le caractère tour à tour grave ou rapide, enjoué\npassionné, de ces divers mouvements ; et c'est, je crois, une excellente règle que"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3381, "texte": "de donner à l'unité rythmique, dans chacune des parties d'une sonate, une valeur\nqui est un multiple ou un sous-multiple de l'unité-type, adoptée par le composi-\nteur ou le virtuose, au début de l'œuvre. L'opposition existe dans notre système\nde mesure, à la fois binaire et ternaire ; bien plus, elle s'établit parfois entre la\nmesure qui n'est qu'un cadre abstrait et le rythme qui la remplit, mais en\nentrant en conflit avec elle et en créant un dualisme qui est parfois la source des\neffets les plus originaux et les plus agréables. La loi de l'opposition régit toute\nœuvre rythmée (au sens large du mot), toute œuvre formée de strophes, d'anti-\nstrophes et de systèmes, qu'il s'agisse d'une chanson populaire, d'une symphonie\nou d'une fugue ; elle domine la polyphonie, puisque les voix associées ne doivent\npas avoir des mouvements semblables ; elle se retrouve dans 1 harmonie, je\nveux dire dans la constitution des deux accords parfaits, comme nous l'avons vu,\net dans l'enchaînement des accords, où tout peut se ramener à deux phéno-\nmènes : attraction et inhibition, sympathie et antipathie, « parenté » d'accords\nqui s'appellent, ou non-parenté d'accords qui se repoussent. C'est l'opposition\nqui sert de base à l'art de l'exécutant, à ce qu'on pourrait appeler l'éloquence\nmusicale. Et par là, je n'entends pas ces contrastes de forte et de piano, de lié et\nde piqué, cVaccelerando et de rittardando, dont il ne faut pas abuser, bien que\nde tels procédés soient essentiels à la musique ; je veux parler de la loi fonda-\nmentale d'expression, qui se déduit delà structure normale de la mélodie. Le\nmouvement naturel de la phrase musicale est de monter de la tonique à la domi-\nnante, puis de retourner de la dominante à la tonique ; elle refait deux fois le\nmême chemin, d'abord pour atteindre au sommet, puis pour revenir à son point\nde départ. Passage du repos au mouvement, puis du mouvement au repos\n(quand la cadence est parfaite et non incomplète) ; ascension, puis descente :\ntelle est la loi de son développement, ou de ses démarches. Il en résulte qu'une\nphrase musicale se compose de deux parties, représentées par le schéma sui-\nvant :\nLa seconde de ces deux parties est exactement l'inverse de l'autre. Et le\ndessin qui les symbolise dessin qu'on peut comparer à celui du fronton d'un\ntemple grec— se trouve indiquer en même temps, de la façon la plus naturelle\net la plus exacte, le genre d'exécution qui convient ici : crescendo et diminuendo.\nL'énergie de 1 esprit qui pense, delà voix qui chante ou de la main qui joue, se\ndéploie peu à peu pour atteindre le sommet de l'effort et de la période, puis elle\ndécroît pour reprendre son état initial. Enfin l'opposition apparaît à chaque\ninstant dans cette partie de l'art musical qui aujourd hui est si importante et,\nparfois même, a une tendance à absorber les autres, je veux dire l'instrumenta-\ntion. De même qu'en architecture tous les effets sont obtenus par des opposi-\ntions de lignes et de formes (lignes droites et courbes, horizontales et verticales,\npleins et vides...) ; de même qu'en peinture l'harmonie des couleurs, qui est elle\naussi une musique, suppose des contrastes de tons analogues à ceux des formes,\ndes lignes et des attitudes: de même, dans un orchestre, les timbres des instru-\nments à cordes, ceux des instruments en bois, ceux des cuivres, forment des"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.19", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 1054, "texte": "familles distinctes, et produisent un bon effet d'ensemble par une harmonie qui\nimplique l'opposition. (C'est là un des secrets de l'art de Gluck.)\nArrivés à ce point de nos remarques, nous pourrions aller encore plus loin, et\nexaminer, sous sa forme la plus générale et la plus haute, le problème que\nsuggère la coexistence du majeur et du mineur, considérés comme un des\ncontrastes fondamentaux qui servent de base à la musique. Ici, le sujet à traiter\nserait d'ordre philosophique, et je me bornerai à indiquer, pour ne pas tomber\ndans une digression qui excéderait ma compétence, le beau livre où M. Tarde\na montré que partout, dans la nature et dans la vie sociale, régnaient une sorte\nde symétrie retournée, la corrélation et la correspondance par séries inverses,\nla contre-similitude, la réédition à rebours des mêmes types, le conflit,\nen un mot: l'opposition, complétée par Yadaptation.\nNous allons retrouver ce principe sous d'autres formes en examinant de nou-\nvelles théories relatives au mode mineur.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "181", "page_fin": "184", "image_debut": 19, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.7", "titre_corps": "Concerts.", "titre_sommaire": "Concerts.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.19", "debut_caractere": 1056, "fin_caractere_exclue": 2985, "texte": "Concerts.\n\npau. _ Saison 1905-1906\nEMILE GRÉGOIRE.\nGrâce àla nouvelle direction, les représentations\nthéâtrales ont eu lieu tous les soirs avec un grand éclat : les artistes femmes et\nhommes ont chanté d'une façon véritablement supérieure, l'orchestre a été\nconduit par M. 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En dehors des\nœuvres classiques, on a eu le plaisir d'entendre des œuvres de Charpentier,\nde Vincent dlndy, de Leborne (les Girondins), 3 préludes de Saint-Saëns, etc.\nMme Chrétien Vaguet et Mlle Mary Garnier ont prêté leurs voix à ces manifesta-\ntions artistiques, et Mlle Geneviève Dehelly, ierprix de piano du Conservatoire\nde Paris, a montré son grand talent de pianiste en interprétant trois morceaux.\nA titre de document au point de vue musical, nous devons citer les auditions\nmusicales données par M. Luard, organiste anglais, par MM. Schidenhelm et\nMaufret, tous les deux pianistes, par M. Palatin, violoniste d'un grand talent.\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine nous citerons :\nSalle PleyeL —23 mars, Mlle Suzanne Labarthe avec MM. 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Par suite du décès de Mme Tarpet, un emploi de chargée\nde cours titulaire d'une classe préparatoire de piano (élèves femmes) se trouve\nvacant au Conservatoire national de musique et de déclamation.\nLes candidats à cet emploi devront se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire national dans un délai de vingt jours à partir du 15 mars 1906.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nCette. Par arrêté préfectoral en date du 17 mars, Mlle Buchel est nommée\nprofesseur de piano préparatoire (élèves femmes), et Mme Bénézech, née Pagès,\nest nommée professeur de solfège préparatoire (élèves femmes) à l'Ecole natio-\nnale de musique de Cette.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 février au 19 mars 1906."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 799, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 février au 19 mars 1906.\n\nJahrbuch der Musikbibliothek Peters pour 1905, 12e année, édité par Rudolph\nSchwartz, Leipzig, chez Peters, 1906. Le dernier cahier de cette importante\npublication annuelle est édité par M. le Dr Schwartz, et c'est assez dire qu'il est\ndigne des précédents. Avec les publications musicales de 1905, classées par\nordre méthodique, on y trouve les études suivantes : i° Le problème du rythme\ndans le plain-chant, par M. Hugo Riemann. M. Riemann distingue 4 théories:\ncelle des traditionnalistes, représentée par les Bénédictins, et d'après laquelle le\nrythme du plain-chant est libre, analogue à celui de la prose oratoire ; la théorie\ndes mensuralistes, représentée par le P. Jésuite Dechevrens, Gietmann, etc...,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 3327, "texte": "d'après laquelle il y a, dans le plain-chant, une mesure régulière, avec des\nnotes de durées différentes ; la théorie de M. G. Houdard, fondée sui 1 équiva-\nlence de certains groupes de notes (ligatures) avec un son; enfin la théorie de\nM. Riemann lui-même, qui, tout en excluant la mesure, admet un rythme mesuré\n(qui modifie, selon les cas, la valeur des notes). 2° Le romantisme dans la musique\nallemande (Weber, Marschner, Schumann, Wagner, Brahms), par Willibald\nNagel. 30 Mozart et l histoire de l'opéra, par Hermann Kretzschmar. La biblio-\ngraphie musicale de 1905 est l'œuvre personnelle de M. Rudolf Schwartz.\n\nCommission des Théâtres populaires. —La Commission consultati\\ e des Théâties,\ninstituée par arrêté en date du 7 juin 1905, vient de terminer la premièie partie\nde ses travaux. A la suite de sa première réunion, qui eut lieu au sous-secréta-\nriat d'Etat des Beaux-Arts, le 29 juin 1905, cette Commission décida la nomina-\ntion de deux sous-commissions : la première chargée de 1 examen des différents\nprojets d'établissement de théâtres populaires, la seconde de toutes les questions\nrelatives aux représentations populaires tant à Paris que dans les départements.\nNeuf projets furent soumis à la première sous-commission. Un rapporteur fut\nnommé pour chacun d'eux, et M. Turotfut chargé du rapport général sur 1 en-\nsemble de ces projets. M. Millevoye, député, fut nommé rapporteur général de\nla seconde sous-commission. Après discussion des rapports de MM. Turot et\nMillevoye, la Commission plénière, dans ses séances des 26 et 29 janvier dernier,\nadopta les résolutions suivantes : i° 11 sera créé 4 théâtres populaires à Paris : un\nau centre et trois dans la périphérie ; 20 Le théâtre populaire fonctionnera avec\ndes troupes autonomes ; 30 Les fonds nécessaires seront assurés au moyen d'une\nloterie ou de bons à lots ; 40 Conformément aux propositions de MM. Catulle\nMendès et de Sainte-Croix, une subvention importante sera réservée sur le pro-\nduit de la loterie pour la création de pièces nouvelles et le développement des\nreprésentations populaires sur les scènes de province.\nAprès ce vote, M. Dujardin-Beaumetz, qui présidait ces réunions, a vivement\nremercié les membres de la Commission de leur dévoué et précieux concours.\nIl les a assurés que, lors de la discussion prochaine du budget des Beaux-Arts à\nla Chambre, il soutiendrait devant le Parlement les conclusions votées par la\nCommission des théâtres.\n\nRennes. Par arrêté préfectoral en date du 16 janvier, M. Charles Cuelnaere\nest nommé professeur de violoncelle à l'Ecole de musique, succursale du Con-\nservatoire national, à Rennes, en remplacement de M. Montecchw\n\nLe Mans. Par arrêté du 23 janvier, M. le Préfet de la Sarthe a nommé\nMlie Martinès (Isabelle) professeur adjoint, chargée des cours préparatoires de\nsolfège et de piano à l'Ecole nationale de musique du Mans.\n\nTours. Par arrêté ministériel en date du 31 janvier, M. Berquet (Paul-\nClaude-Rodolphe), icr prix de violon du Conservatoire national de musique et de\ndéclamation, a été nommé directeur de l École nationale de musique de Tours,\nen remplacement de M. Grodvolle, décédé.\nERRATUM : àla iie p. de notre dernier lire <( organiste en 1593 »\nau lieu de « né en 1593 »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "184", "page_fin": "184", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.8.1", "titre_corps": "Conservatoire. Par suite du décès de Mme Tarpet, un emploi de chargée", "titre_sommaire": "Conservatoire. 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H. Busser.\nLéoncavallo.Delibes.\nGounod.\nVerdi.\nMeyerbeer.\nWeber. H. Busser.\nVerdi.\nV. ddndy. L. Delibes.\nMassenet.\nR. Wagner.\nMeyerbeer.\nMeyerbeer.\nV. cTIndy. H. Busser.\ni 5.3C>4 76\ni8.oo5 41\n14.419 »\n13.004 41\n14.938 76\n17.573 41\n13.005 »\n15.662 41\n13.925 26\n16.394 41\n10.115 »\nH-727 4i\n16.369 26\n17.079 41\n11.756 »\n12.223 41"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "185", "page_fin": "185", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.8.4", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. 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Lalo.\ny.286 44\n1\nl D\n—\nManon.\nMassenet.\n8.765 5o\n24\n—\nFra Diavolo.— La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n9-658 88\n2 5\n— matinée\nLa Traviata. — La Fille du\nVerdi. Donizetti.\n7.110 5o\nRégiment.\n6.443 5o\n2 5\n— soirée\nMignon. — Les Rendez-vous\nA. Thomas. Nicolo.\nBourgeois.\nPuccini. V. Massé.\n5.126 »\n26\n— matinée\nLa Vie de Bohême. — Les Noces\nde Jeannette.\n26\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.871 5o\n27\n— matinée\nLakmé. — Le Caïd.\nL.Delibes. A.Thomas.\n9.696 5o\n27\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n8.870 5o\n28\n—\nWerther.\nMassenet.\n5.569 5o\n1er mars\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n8.957 34\n2\n—\nLa Coupe enchantée. — Les\nPêcheurs de Saint-Jean.\nG. Pierné. M. Widor.\n4.327 5o\n0\nD\n—\nLe Roi L Ys.\nE. Lalo.\n9.657 72\n4\n— matinée\nFidélio.\nGevâert.\n5.8oo »\n4\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.404 5o\n5\n—\nMireille.\nGounod.\n4.600 5o\n6\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.595 5o\n7\n—\nLakmé. — Le Chalet.\nL. Delibes. Adam.\n6.835 5o\n8\n—\nWerther.\nMassenet.\n9.471 94\n9\n—\nCavalleria rusticana. — Le\nMascagni. Massenet.\n7.334 5o\nJongleur de Notre-Dame.\n10\n—\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n9.525 88\n[ 1\n— matinée\nLa Fille du Régiment. — La\nDonizetti. Verdi.\n5.480 5o\nTraviata.\n11\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n5.9i3 »\n12\n11\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nLa Coupe enchantée.\nM. Widor. G. Pierné.\n4.5o8 3>\n13\n—\nManon.\nMassenet.'\n9-I9I 5°\n'4\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.342 5o\n1 5\n—\nLe Roi d'Ys.\nE. Lalo.\n8 936 5o\n6\n—\nCavalleria rusticana. — Le\nMascagni Massenet.\n7.10 3 5 0\nJongleur de Notre-Dame.\nl7\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccni.\n9.648 72\n18\n— matinée\nMignon. — Les Rendez-vous\nBourgeois.\nA. Thomas, Nicolo.\n6.161 »\ni S\n— soirée\nLouise.\nG. 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Le dernier cahier de cette importante\npublication annuelle est édité par M. le Dr Schwartz, et c'est assez dire qu'il est\ndigne des précédents. Avec les publications musicales de 1905, classées par\nordre méthodique, on y trouve les études suivantes : i° Le problème du rythme\ndans le plain-chant, par M. Hugo Riemann. M. Riemann distingue 4 théories:\ncelle des traditionnalistes, représentée par les Bénédictins, et d'après laquelle le\nrythme du plain-chant est libre, analogue à celui de la prose oratoire ; la théorie\ndes mensuralistes, représentée par le P. Jésuite Dechevrens, Gietmann, etc...,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 715, "texte": "d'après laquelle il y a, dans le plain-chant, une mesure régulière, avec des\nnotes de durées différentes ; la théorie de M. G. 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Rudolf Schwartz."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "186", "page_fin": "186", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.8.6", "titre_corps": "Commission des Théâtres populaires. —La Commission consultati\\ e des Théâties,", "titre_sommaire": "Commission des Théâtres populaires. —La Commission consultati\\ e des Théâties,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.24", "debut_caractere": 717, "fin_caractere_exclue": 2538, "texte": "Commission des Théâtres populaires. —La Commission consultati\\ e des Théâties,\ninstituée par arrêté en date du 7 juin 1905, vient de terminer la premièie partie\nde ses travaux. A la suite de sa première réunion, qui eut lieu au sous-secréta-\nriat d'Etat des Beaux-Arts, le 29 juin 1905, cette Commission décida la nomina-\ntion de deux sous-commissions : la première chargée de 1 examen des différents\nprojets d'établissement de théâtres populaires, la seconde de toutes les questions\nrelatives aux représentations populaires tant à Paris que dans les départements.\nNeuf projets furent soumis à la première sous-commission. Un rapporteur fut\nnommé pour chacun d'eux, et M. Turotfut chargé du rapport général sur 1 en-\nsemble de ces projets. M. Millevoye, député, fut nommé rapporteur général de\nla seconde sous-commission. Après discussion des rapports de MM. Turot et\nMillevoye, la Commission plénière, dans ses séances des 26 et 29 janvier dernier,\nadopta les résolutions suivantes : i° 11 sera créé 4 théâtres populaires à Paris : un\nau centre et trois dans la périphérie ; 20 Le théâtre populaire fonctionnera avec\ndes troupes autonomes ; 30 Les fonds nécessaires seront assurés au moyen d'une\nloterie ou de bons à lots ; 40 Conformément aux propositions de MM. Catulle\nMendès et de Sainte-Croix, une subvention importante sera réservée sur le pro-\nduit de la loterie pour la création de pièces nouvelles et le développement des\nreprésentations populaires sur les scènes de province.\nAprès ce vote, M. Dujardin-Beaumetz, qui présidait ces réunions, a vivement\nremercié les membres de la Commission de leur dévoué et précieux concours.\nIl les a assurés que, lors de la discussion prochaine du budget des Beaux-Arts à\nla Chambre, il soutiendrait devant le Parlement les conclusions votées par la\nCommission des théâtres."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c031", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "186", "page_fin": "186", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.8.7", "titre_corps": "Rennes. Par arrêté préfectoral en date du 16 janvier, M. Charles Cuelnaere", "titre_sommaire": "Rennes. 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Par arrêté du 23 janvier, M. le Préfet de la Sarthe a nommé\nMlie Martinès (Isabelle) professeur adjoint, chargée des cours préparatoires de\nsolfège et de piano à l'Ecole nationale de musique du Mans."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-04-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-04-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "186", "page_fin": "186", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.2.8.9", "titre_corps": "Tours. Par arrêté ministériel en date du 31 janvier, M. Berquet", "titre_sommaire": "Tours. Par arrêté ministériel en date du 31 janvier, M. Berquet", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.24", "debut_caractere": 2966, "fin_caractere_exclue": 3327, "texte": "Tours. Par arrêté ministériel en date du 31 janvier, M. Berquet (Paul-\nClaude-Rodolphe), icr prix de violon du Conservatoire national de musique et de\ndéclamation, a été nommé directeur de l École nationale de musique de Tours,\nen remplacement de M. Grodvolle, décédé.\nERRATUM : àla iie p. de notre dernier lire <( organiste en 1593 »\nau lieu de « né en 1593 »."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nNo 7 (sixième année)\nler Avril\n1906.\nR. M.\nn\n\nChorale des lycées de jeunes filles de Paris\n\nNous avons le très grand plaisir\nd'enregistrer ici la réalisation\ncomplète et décisive d'une des\nidées qui nous étaient particu-\nlièrement chères et au succès de\nlaquelle nous n avons cessé de tra-\nvailler : Vorganisation sérieuse\na'une chorale formée par les jeu-\nnes filles des lycées de Paris.\nDepuis un an, chacun de nos cinq\nlycées de jeunes filles avait été\nsoumis à une discipline nouvelle\net sérieuse, avec un programme\nnettement défini, en vue d'une\ngrande exécution d'ensemble !\ncar c'est la puissance (ou la dou-\nceur) du nombre qui fait l'intérêt\ndu chant choral. Chaque lycée\n(sauf un, qui va s'améliorer) don-\nnait, en particulier, des résultats\nsatisfaisants ; mais une question\nredoutable se posait : lorsque les\ncinq lycées se réuniraient pour\nchanter les mêmes chœurs, quel\neffet produirait cette grandiose\nsynthèse ? Des obstacles matériels ne viendraient-ils pas s'ajouter à des\nobstacles artistiques ?\nL épreuve aeu lieu d la Sorbonne, le 20 mars, dans le grand amphithéâtre.\n.4 trois heures, arrivent successivement : le lycée Lenelon avec 110 jeunes filles\npour la « première partie » et 80 pour la « seconde » ; le lycée Victor-Hugo\navec 110 chanteuses; le lycée Lamartine avec 120; le lycée Molière avec\n122 ,le lycce Racine avec g 3 :au total, 635 jeunes filles ('sixcent trente-cinq)\nappelées à communier dans f expression vive des mêmes sentiments, à observer\nle meme rythme, à faire de l'harmonie et de la beauté en obéissant àun geste\nunique. Tout ce petit monde couvre le reyde-chaussée et les bas côtés de f im-\nmense amphithéâtre. L'aspect est charmant ; mais une inquiétude persiste au"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.2", "texte": "M. RICHARD STRAUSS ET LA SYMPHONIA DOMESTICA\n\ncœur de celui quia la responsabilité de cette réunion; on a prié le Recteur de\nne venir dans la salle que si on la jugeait digne de le recevoir...\nTout le monde étant placé, le chef d'orchestre (qui a déjà conduit une répé-\ntition particulière dans chaque lycée) fait son entrée ; et un murmure de sym-\npathie le salue. CestM. Gabriel Pierné, lequel avait paru tout indiqué,\npar sa haute autorité et son élégance, pour diriger une telle épreuve. Il impose\nle silence ; il commande ! attaque de /'Hymne à la Nuit de Rameau. Dès les\npremières mesures, / impression est la suivante : les jeunes filles sont un peu\nétonnées / elles retiennent le son, et ne se livrent pas / mais l'intonation est\njuste : tout ira bien ! Peu à peu, les courages s 1 enhardissent. Dès la fin de ce\npremier chœur, on va chercher le Recteur ; il se déclare enchanté. On le prie\nde se retirer, pour Vexécution des chœurs suivants ; il veut bien se prêter avec\nbonne grâce àce petit manège, tout en disant que, très certainement, on va\nl'appeler de nouveau. Et il a raison. A peine les jeunes filles ont-elles terminé\nle second chœur, Hymne àla Jeunesse, de Massenet, que M. Pierné demande\nla présence du chef de l'Académie. On le ramène au milieu des applaudisse-\nments. La glace est désormais rompue. Les voix sont franches, bien d'accord ;\nrythme, mesure, justesse, tout y est. L'effet d'ensemble est excellent ; non seu-\nlement il dissipe toute inquiétude, mais dépasse les espérances qu'on pouvait\navoir. C'est un spectacle émouvant que celui de ces 635 jeunes filles chantant\nd'un même élan, avec des voix très pures, la jeunesse et la beauté de la vie...\nLe chœur des fileuses du Vaisseau-Fantôme est très convenablement exécuté.\nEnfin, le chœur de M. Pierné : Bonjour, Printemps ! est enlevé avec une\ngaieté et une légèreté remarquables.\nLe Recteur prend alors la parole. Il remercie et félicite les jeunes musicien-\nnes, ainsi que leurs directrices et leurs maîtresses de chant. Il se déclare heu-\nreux d'assister à quelque chose de nouveau et de bon. Il affirme que la « Chorale\ndes lycées de jeunes filles de Paris » va être fondée, et tout le monde applaudit\nà cette affirmation. Quelques moments après, il écrivait à un de ses collabora-\nteurs : (( Je tiens à vous redire tout le plaisir que m'a procuré cette répétition...\nLe succès a été éclatant. »\nVoilà donc une expérience décisive et encourageante. Nous sommes assuré\nque l'administration supérieure de l'lnstruction publique voudra tirer tout le\nparti possible des admirables ressources dont elle dispose. Une chorale n'est\npas seulement un objet d'agrément ; c'est un moyen d'éducation esthétique, mo-\nrale, sociale. Il faut que cette chorale nouvelle soit la parure de notre ensei-\ngnement secondaire des jeunes filles, et lui donne une âme en même temps\nqu'une voix. Elle est une promesse pour l'avenir. Nous lui disons comme\ndans le chœur charmant de M. Pierné : Bonjour, Printemps !...\n\nJ. C.\n\nM. Richard Strauss etla «Symphonia domestica».\n\nM. Richard\nStrauss, à qui M. (et Mme) Colonne ont fait, de façon charmante, les honneurs du\nParis musical, a dirigé au concert du Chatelet, le 25 mars, sa Symphonie dômes\ntique, œuvre énorme, extraordinaire, touffue comme les forets de l'Allemagne,\nadmirablement colorée, d'une vie intense, et d une personnalité puissante. On a déjà\nemployé les épithètes du degré maximum pour caractériser la « technique »de cer-\ntains compositeurs contemporains ; il faudrait les pousser encore plus loin pour mar-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.3", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nquer la manière de M. Richard Strauss. C'est un très grand artiste ; les ressources\nhabituelles de F orchestre et la durée moyenne d'une exécution ne lui suffisent pas :\nil fait grand, colossal, et surtout très neuf. Il y a dans sa Symphonie une abondance\nd'idées, une invention de coloris, et une longueur (cette « divine longueur » dont\nparlait Schumann) qui ont quelque chose d'écrasant. Le public, si bien éduqué\nd'ailleurs par M. Colonne, n'a pas tout compris ; il a été surtout étonné ; mais il\ns est senti en pi esence d un ci eateui 01 iginal, et il lui a rendu hommage. J\\. vrai dire,\nje pi evois quelque s objections. On 1 eprochei a a la musique de R. Strauss de man-\nquer quelquef ois de distinction et peut-être le reproche ne sera-t-il pas absolument\nimmérité. Cette œuvre complexe, très souvent tendre et si joliment imagée, ne\nlaisse pas, ça et là, d'êtreun peu âpre et rude ; elle me rappelait ce groupe admirable\nde Carlo Pallago (?) que j'aimais à regarder, il y a dix ans, dans le jardin du musée\nMaximihan, à Munich, et qui porte ce titre : Homme, femme et enfant. Wagner,\nlui aussi, a chanté la famille dans Sigfried-Idyll \\ et il en donna une image plus\ndouce. Mais gardons-nous de rabaisser une œuvre en la jugeant d'après une esthé-\ntique tout individuelle. Ce qu il ya de plus important et d'essentiel, c'est le tempéra-\nment de l artiste et sa faculté d'invention. Ces qualités sont éminentes et hors de\npair chez M. Strauss. Je le loue surtout d'avoir été sincère ;au lieu d'imiter la plu-\npai t des compositeurs d aujourd hui, qui vont chercher les sujets les plus baroques\npour avoir une occasion de dire quelque chose, il a chanté, en bon allemand, le\nbonheur familial. Sa femme et son fils (avec quelques oncles et quelques tantes men-\ntionnés par le programme) sont ses héros. De cette vie bourgeoise, M. Strauss a donné\nune image héroïque et ultra-romantique (que d'affaires pour envoyer Bébé se cou-\nchei /), éblouissante et exquise à la fois, d une originalité unique. Cette originalité\net cette puissance alors même qu on s attendrait à une poésie plus pénétrante\nsuffisent pour qu on salue en lui un très grand compositeur.\n\nJ. C.\n\nAphrodite, DE M. CAMILLE ERLANGER, A L'OPÉRA-COMIQUE.\nC.\nCette œuvre\nmusicale est si soignée, si intéressante y et témoigne à la fois dun talent si sérieux et\ndun effort si grand, que je demande à la revoir, avant d*émettre un jugement. Je\nla louei ai sans doute, mais avec des réserves. Dès maintenant je puis dire que je ne\nsuis pas du tout d accord avec la plupart des « critiques » de la presse quotidienne,\nquand ils jugent le livret mauvais, et qu ils parlent des modes <( orientaux » employés\npai M. Ei langei. Dès maintenant aussi, en félicitant M. Carré de sa très brillante\nmise en scène, je regrette que MUL Garden ait, de plus en plus, l'habitude d'attaquer\nles notes en dessous, avec un port de voix. Cet effet peut être bon, exceptionnelle-\nmenty mais l employer, toujours, à chaque instant, c'est intolérable.\n\nNotes sur la musique orientale.\nLES INSTRUMENTS DE MUSIQUE EN USAGE A ZANZIBAR.\n\nNous avons reçu la lettre suivante du « Consulat de France », Zanzibar.\nMonsieur,\nTrès heureux de pouvoir fournir une contribution aux études si intéressantes que\nvous poursuivez sur VHistoire générale delà musique, j'ai Vhonneur de vous adres-\nses quelques photographies accompagnées de renseignements particuliers sur les\nusages des indigènes de Zanzibar et des contrées voisines."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.4", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nNo 1\n\nA B C D E F\nL'instrument de musique le plus en honneur à Zanzibar est certainement le\nNgoma. La photographie n° y donne un aperçu des variétés de cette sorte de tam-\nA B C\nbour formé dune pièce de bois évidée, à une extrémité de laquelle est tendue une\npeau. Le « Ngoma »se pose généralement a terre / il en existe cependant un type\n\nNo 2"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.5", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nNo 3\n\n(indiqué par un signe dans la photographie) quikse suspend au cou et qui, telle une\ngrosse caisse, es/ muni d'une peau à chaque extrémité. C'es/ au son du « Ngoma »\nque dansent les indigènes.\nL'instrument C de la photographie n° i se nomme également « Ngoma » ; mais il\nest inconnu à Zanzibar, et je n ai pu être exactement renseigné a son sujet.\nDans les danses, le Gadza fait souvent aussi sa partie. Sorte de boite très plate\n(voir D, photographie n° i) faite d'un assemblage de petites baguettes de roseau et\ndans laquelle sont des graines de la grosseur d'un pois, le « Gadza » agité en\n\nNo 4"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.6", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\ncadence produit un crépitement qui n'a rien de musical. Les indigènes emploient\négalement les instruments à cordes, dont le plus perfectionné est le Gabbous, d'ori-\ngine arabe, à 5 ou 7 cordes, grwe Von pince au moyen d'une griffe. ( Voir y spéci-\nmens A sur la photo. n° i et la photo n° f). Il sert à F accompagnement des chants ;\nle dessus de sa partie inférieure est en peau, le reste est en bois.\nPlus primitif est le Dzedzé, qui se compose d'une tige de bois que suivent des cor-\ndes et au bout de laquelle est fixée la moitié de F enveloppe assez dure d'une sorte de\ncourge ( \\ oir /, photo n° 5, et E, photo n° 1). Cette enveloppe demi-sphérique donne\nde la résonance aux sons produits par le pincement des cordes avec les doigts.\nUn autre type de « Dzedzé » existe dans la colonie allemande de F Est Africain\n(1 oir B, photo n° /). Il n a qu une corde sur laquelle on frappe avec un petit bâton.\nUe a I ambira » [B, C, photo. n° 2, et 2 photo. n° f n'est joué que par des\nnous appai tenant à certaines peuplades des Benadir. On en joue avee un petit\nmorceau de bois formant griffe.\nF, 11 fin, le Kimoignémoigné, peu répandu ici et dont on se sert en quelques\nlégions de la colonie allemande (E, photo n° 1 et A photo n° 2), sorte de violon\nbai bare dont on tire des sons au moyen dun archet primitif auquel l artiste doit à\nchaque instant redonner de la souplesse en l humectant avec sa langue.\n<*> *\nVeuille£ agréer, etc.\n(Signature illisible.)\n\nNo 5"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.7", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nAvec la lettre que nous avons publiée dans notre dernier numéro, M. Collangette, professeur\nde physique à l'Ecole de Beyrouth, nous avait adressé une Revue arabe, Al-Machriq, contenant\ndes traités, récemment découverts, qui intéressent l'Histoire de la musique, et attirant l'attention\nsur un théoricien jusqu'ici inconnu : MYRTOS NOUS avons communiqué ces documents à notre\néminent ami M. Hartwig Derenbourg, membre de l'lnstitut, professeur d'arabe à l'Ecole des\nHautes Etudes et à l'Ecole des Langues orientales vivantes. M. Derenbourg veut bien nous\nrépondre par la lettre suivante, où on reconnaîtra le savant habitué aux recherches précises et\nd une parfaite loyauté scientifique :\nParis, ce 16 mars igo6.\nCher ami,\nC'est avec le plus vif intérêt que j'ai lu dans Al-Machriq du ier janvier i qoG\nle « Texte arabe de trois traités grecs perdus, sur les orgues », publiés par\nle P. L. Cheïkho, S. J. AI-Machriq est la Revue catholique orientale bimen-\nsuelle (Sciences Lettres Arts) qui parait à Beyrouth depuis plus de huit\nans sous la direction des Pères de 1 Université Saint-Joseplî. Or, le P. L.\nCheïkho ne compte plus les services qu'il a rendus à la littérature arabe, et son\nactivité est à la hauteur de sa science.\nAmoureux de l'orchestre quest l'orgue, lorsqu'il est touché par Guilmant ou\nl'un de ses émules, j'en admire les voix et l'harmonie. Mais, les mystères de la\nfabrication ne m'étant pas révélés, je ne puis apprécier l'utilité pratique que\nles facteurs pourront tirer des trois opuscules dont je traduis les titres :\ni° Construction de l'instrument qu'a choisi Mauristos, instrument dont le son se\npropage à soixante milles ; 2° Confection de l'orgue qui réunit tous les sons ;\n3° Description du djouldjoul (clavier ?), qui, mis en mouvement, produit des sons\ndivers, tour à tour émouvants et gracieux. L'instrumeut du premier opuscule\nparait désigner les jeux de trompettes de l'orgue.\nQuel est ce Mauristos, auteur du premier opuscule et très probablement,\ncomme l'a supposé le savant éditeur, des deux autres ? J'ai interrogé tous les\néchos, aucun ne m'a répondu. Ni les répertoires du patriarche si informé et\nsi vivant, Morit\\ Steinschneiaer, ni la science des deux hellénistes français\nles plus qualifiés en cette matière, Charles-Emile Ruelle et Théodore Reinach,\nn'ont pu venir au secours de mon ignorance. A la suite du P. L. Cheïkho, j'en\nsuis réduit à invoquer trois témoignages arabes, dont il a cité le texte dans\nson introduction, que je mets en français pour votre plus grande commodité et\npour celle de vos lecteurs. Aboû 'l-Faradj 1b An-Nadin, dans le Fihrist al\ncouloûm <( Catalogue des sciences », daté de q#2 de notre ère [éd. Fliigel,\np. 20~ ; cf. p. 285 et 314), dit : « Myrtos (MupTOç)9 appelé d'après d'autres\nMauristos (vocalisation incertaine), a composé, entre autres livres, un ouvrage\nsur les instruments de musique appelés l'orgue à jeux de trompettes et l'orgue\nà jeux de flûtes et un autre sur l'instrument de musique dont le son se propage\nà soixante milles. » —A\\-Zau\\ami, l'abréviateur d'lbn Al-Kiftï, écrit en 124 g\n(éd. Lippert, p. 322) : « Myrtos, appelé d'après d'autres Mauristos, est un\nmédecin grec, mathématicien et artiste (?), qui a composé des ouvrages, parmi\nlesquels celui qu'il a consacré à l'instrument de musique nommé l'orgue à jeux\nde trompettes et celui sur l'orgue à jeux de flûtes. Enfin Aboû 'l-Fidâ (Ilisto-\nria anteislamica, éd. Fleischer, p. 156), écrit après i3oo : « Et parmi les\nGrecs il y a Myrtos ou Mauristos, médecin grec, mathématicien et artiste qui"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.8", "texte": "THAMARA\n\na composé un livre sur 1 instrument appelé orgue, dont le son se propage à\nsoixante milles. »\nDans quel pays, vers quelle époque a vécu Myrtos ou Mauristos ? Sur ces\ndeux points je m'enhardis à émettre des conjectures personnelles, ces questions\nayant été laissées en suspens par le P. L. Cheïkho. Dans le Fihrist al-'ouloûm,\np. 314, Myrtos est appelé Ar-Roûmî, «le Grec »ou plutôt «le Byzantin ».\nOr, dans le premier opuscule, fauteur parle d'un orgue en cuivre, destiné au\nroi des Francs, et le P. L. Cheïkho annote : « Nous ne savons rien du roi de\nFrance mentionné ici. » Je crois pouvoir affirmer quil s'agit de Pépin le Bref\nauquel l'empereur Constantin V Kopronyme fit présent en ysy d'un orgue\nconstruit probablement dans la région de Byyance, sa capitale. Myrtos serait\ndonc une de ces « figures byzantines » que M. Charles Diehl excelle à dessi-\nner. Ainsi peut s'expliquer que les historiens de l'antiquité aient ignoré ce\nmoderne par rapport à eux, que les Arabes l'aient traduit au Xe siècle en\nmême temps que les autres écrivains grecs et que Ibn An-Nadim l'ait connu\nau Xe.\n\n«Thamara» et notre supplément musical. —I.\n\nVoici de longues années déjà que l'Académie nationale de musique ouvrait\nses portes à Thamara, le bel opéra de M. Bourgault-Ducoudray. Et le temps, qui\nemporte si vite le souvenir des œuvres d'art que leur destinée n'a pas marquées\npour une vie durable, n'a point encore fait oublier cette musique originale et forte.\nSi le public, trop vite entraîné par le courant des nouveautés, ne la connaît\nguère plus, du moins est-elle demeurée vivante dans l'esprit des véritables\nartistes.\nCe drame musical, par quoi pour la première fois l'auteur abordait le théâtre,\nrévélait des qualités singulières. Drame d'extériorité, à peu de personnages, où\nentraient en conflit des passions simples et violentes, expression des sentiments\ncollectifs d'un peuple tout entier plutôt qu'étude fouillée des psychologies com-\nplexes d'humanités particulières, il s'écartait résolument de l'esthétique et de la\ndramaturgie \\\\ agnérienne, dont l'influence pesait alors si lourdement sur la\njeune école musicale française. Le compositeur, en accentuant encore dans sa\nmusique les tendances déjà caractéristiques du livret, avait heureusement évité\nune imitation toujours dangereuse.\nEt son art, libre de toute contrainte, illustrait avec une abondance, une richesse\net une nouveauté de forme, bien significatives, les grandes lignes de 1 œuvre\ntelle qu'elle avait été conçue.\nLe sujet de lhamara est simple, mais non sans grandeur dans sa simplicité.\nAu lever du rideau, nous sommes dans une ville assiégée, aux murs démantelés,\naux édifices déjà demi-ruinés par le canon des agresseurs qui retentit au loin,\nsourdement. C'est Batron-la-Sainte, sur les rives de la Caspienne. Sous ses\nmurs campent les hordes persanes du Roi des Rois, le farouche sultan Nour-\nEddin. La chute de la ville est proche. Et sur les places se lamente la foule du\npeuple, dans 1 attente de 1 inévitable destin. En un chœur lugubre dont le thème\n« Pleure, ô Batron, cité sainte » s'expose tout d'abord à l'orchestre, alternent"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.9", "texte": "THAMARA\n\nen une polyphonie merveilleusement vivante, les gémissements, les terreurs, les\nvaines supplications...\nUn parti de soldats tatars, sous la conduite de Khirvan, leur chef, proclame la\nnécessité d'une résistance à outrance. Dans la violence brutale des unissons,\ns'affirme l'inflexible désir de la mort acceptée. Le peuple résiste à ces résolutions\nsuprêmes. A travers un dialogue choral mouvementé, la querelle des deux par-\ntis s'accentue, grandit, éclate en un ensemble d'une rare puissance.... Ils vont\nen venir aux mains quand le temple du feu s'ouvre. Le grand prêtre annonce\nla mort prochaine de l'impitoyable vainqueur.\nUne femme, une vierge, Thamara, sera l'instrument de la vengeance céleste.\nC'est elle dont la beauté séduira le sultan Nour-Eddin. C'est elle dont la main\nle saura frapper sans défaillance. Elle a accepté la mission sublime. Elle part\ndonc, aux accents pathétiques d'un vaste chœur où se confond-ent les sentiments\nles plus divers, le doute, l'espérance, la confiance, la rage,la fureur : tandis que les\nfanfares brutalesdes cuivres de l'orchestre s'unissent à l'ample ensemble des voix.\nTel est ce premier acte dont la couleur musicale est d'une intensité éblouis-\nsante, dont la sincérité atteint souvent à la grandeur. Ce qui le rend singulière-\nment original, c'est l'emploi merveilleux que le compositeur a su faire du style\nchoral, ainsi que dans tout le reste de l'opéra d'ailleurs. Il n'y a là pour ainsi dire\nqu'un personnage en scène, la foule. Et cette foule est vivante. Ses multiples\nvoix ne s'expriment pas ici dans cette forme artificielle des grands chœurs d'opéra,\ndont Wagner lui-même n'a pas su s'affranchir lorsqu'il écrivait ses premiers\ndrames romantiques. Au lieu de ces majestueux ensembles de sonorités pleines,\nbeaux sans doute, mais d'une beauté conventionnelle qui n'atteint point la réa-\nlité et qui ne l'approche que de bien loin, c'est un échange ininterrompu de\nbrèves répliques, de dialogues choraux coupés de mille façons diverses. Rien qui\nrappelle cependant dans cette écriture la polyphonie très divisée des chœurs des\nMaîtres Chanteurs, par exemple.\nLeur ingénieuse complexité, s'il est permis de le dire, ne donne pas toujours,\ndans l'œuvre du maître de Bayreuth, ce que l'on serait en droit d'espérer. Car\nl infinie variété de ces petits groupes de voix superposés,si précieusement ouvra-\ngés, séduisante àla lecture, se réduit bien quelquefois à l'audition en un effet\nd'ensemble qui n'est pas celui que le compositeur avait espéré. M. Bourgault-\nDucoudray procède d'une façon tout autre et, volontairement, très simplifiée.\nBeaucoup de passages de ses chœurs sont à l'unisson. Et cette apparente pau-\nvreté déguise un art sûr de soi. L'enchevêtement des diverses lignes mélodiques,\nleur opposition surtout, devient ainsi très clair. Les paroles sont facilement en-\ntendues.\nL'illusion d'une foule agissante, remuante, grouillante de vie et de passion,\ns'impose. On peut à peine dire que ce procédé soit moins musical que l'autre.\nOn doit affirmer qu'il est beaucoup plus dramatique.\nA ces désespoirs, à ces violences, le deuxième acte apporte un séduisant con-\ntraste. C'est le pavillon royal de Nour-Eddin, installé sous les murs de la ville\nassiégée dans les jardins d'un vieux palais. Le farouche conquérant repose\nassoupi, tandis qu'autour de lui ses femmes et ses musiciens bercent son rêve de\nmélopées d'une douce langueur.\nC'est un tableau d'un exotisme savant et raffiné où s'est singulièrement com-\nplu l'ingénieux maître des rythmes et des tonalités qu'est le compositeur."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.10", "texte": "THAMARA\n\nLa Revue musicale donnant en supplément ces pages délicieuses, il peut être\ninutile d en marquer le charme et la couleur. Mais il le sera moins d appeler 1 at-\ntention sur Lart subtil avec quoi le musicien a utilisé maints souvenirs très\nprécis de la musique orientale qui lui est familière. Cette longue phrase\ninstrumentale du début construite sur une game dut dièse mineur sans\nsensible, avec quelle facilité l'auteur la fait il moduler (si l'on peut user\nici de ce mot) en d'autres gammes de même modalité établies sur des degrés\ndifférents ! cependant que les basses, dans la monotonie persistante du rythme\ntrès simple imposé, murmurent vaguement d indistinctes pédales harmoniques.\nLe petit chœur de femmes qui suit est plus original encore avec ses courtes\nvocalises constantes, les intervalles irrationnels de sa gamme, les flottantes irré-\ngularités de son rythme si particulier. Il faut admirer sans restriction avec quelles\nrares facultés d'assimilation le musicien a su ici modeler sa pensée, bien plus\nfidèlement qu'aucun autre compositeur, sur les formes apparentes de l'art de\nl'Orient dont il donne véritablement plus et mieux que l'illusion.\nMais le sultan s'éveille. Dans une cantilène pénétrante, sur un fluide accompa-\ngnement d'arpèges, il décrit la céleste vision qu il entrevit en rêve. Après le gra-\ncieux chœur à cinq temps des femmes, « Au charme fuyant d'un rêve », après\nl'entrée vigoureusement rythmée des soldats prenant les ordres du maître pour\nl'assaut défînitif du lendemain, une femme inconnue est introduite sous la tente\nroyale.\nC'est Thamara, la vierge dont les charmes homicides doivent délivrer la ville\nexpirante. Nour-Eddin du premier coup d'œil est conquis : Thamara, c'est la\ncéleste image entrevue dans son rêve. Il s'abandonne à sa passion soudaine.\nMais Thamara, venue la haine au cœur, comme Armidedevant Renaud endormi,\nsent son âme fléchir. L'amour naît en elle à l'aspect de son vainqueur. Elle lutte,\nelle résiste, elle veut fuir. Mais le destin est plus fort. Et comme le rideau des-\ncend, elle tombe défaillante aux bras de son farouche amant.\nLe troisième acte s'ouvre sur le même décor. C'est la nuit. Tandis que Nour-\nEddin sommeille, Thamara, échappée un instant de ses bras, vient dire ses hési-\ntations, ses craintes, ses remords. Elle aime, elle doit frapper celui qu'elle aime.\nEt en un long monologue d'expression poignante, elle exhale les angoisses dont\nson cœur est déchiré, tandis que la voix mystérieuse de chœurs invisibles rap-\npelle son âme défaillante au devoir dont elle assuma la responsabilité san-\nguinaire. Au loin, tout à coup, le clairon de Batron retentit. C'est l'implacable\nKhirvan avec ses hordes belliqueuses prêtes à se ruer au camp persan dans\nle désordre causé par la mort du Sultan.\n11 faut agir .. Thamara frappe... Nour-Eddin n'est plus.\nDans un second tableau très bref, Batron en fête, dans l'allégresse de tout\nson peuple, \\a célébrer le retour de celle qui vengea les humiliations subies.\nLes chants de joie retentissent de toutes parts; Khirvan et ses soldats ivres de\nl'ivresse du triomphe déposent au pied des autels fumants les trophées de leur\nvictoiie. A 1 ecait, à 1 avant-scène, la cantilène douloureuse de Thamara trahit\nsa détiesse mortelle. Et quand le grand prêtre la vient chercher pour la con-\nduiie au temple où le penple entier va crier sa reconnaissance éperdue, la\nmalheureuse se frappe du poignard dont sa main a frappé Nour-Eddin.\nTel est ce drame, dans sa concision expressive et robuste. S'il est facile d'en\ntracer une analyse rapide et décolorée, il l'est moins de suggérer par les mots"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.11", "texte": "THAMARA\n\ntout ce que la musique y ajoute de profondeur et d'humanité. Il serait plus\nmalaisé encore de chercher à faire sentir par quoi cette musique, tout humaine-\nment expressive qu'elle soit, se distingue si nettement de toute autre. M. Bour-\ngault-Ducoudray, ici surtout, parle une langue qui n'appartient qu'à lui seul, et\ndont il a forgé à son usage le lexique et la grammaire. Sans imitation artificielle\net voulue, sans parti pris volontaire (en dehors des épisodes purement pittores-\nques, tels que le début du second acte, par exemple), il a transféré dans son style,\ndans ses rythmes, dans ses mélodies, dans ses harmonies même, un élément de\nnouveauté inconnu à notre art occidental. Les thèmes y ont une saveur étrange,\nun caractère je ne dirai pas oriental certes (puisque tout dernièrement je\nm'efforçais de démontrer l impossibilité d'une transposition directe), mais tel\nqu'il nous soit impossible de nous les figurer ailleurs que dans un drame oriental.\nThamara est orientale comme Carmen est espagnole, sans qu'un seul motit\nauthentique et populaire du pays évoqué s'y trouve mis en œuvre.\nPar quels artifices est réalisée cette illusion tenace et singulière ? Peut-être\nen prenclra-t-on quelque idée en étudiant attentivement telles pages, où les sen-\ntiments les plus universels se colorent de cette nuance particulière d'exotisme.\nToute la scène du deuxième acte entre Nour-Eddin et Thamara est très remar-\nquable sous ce rapport. La grande beauté du style mélodique de ce finale n'em-\npêche point d'en percevoir les particularités. Ces phrases harmonieuses s'écartent\nvolontiers de nos échelles tonales, ne fût-ce que de loin en loin : des rythmes\nfixes, formules imposées et persistantes, circulent à travers l'accompagnement\nfait souvent d'harmonies inusitées conçues dans le même sentiment modal. De\nbrèves vocalises, certains procédés d'ornement qui ne sont pas tout à fait les\nnôtres, des césures caractéristiques du rythme achèvent de dépayser, malgré soi,\nl'auditeur.\nOutre cette couleur générale, l'originalité du compositeur se revèle, ainsi que\nje l'ai déjà noté, dans la conception très personnelle qu'il a de l'emploi des\nmasses chorales et dans le procédé d'écriture auquel il s'est arrêté de préfé-\nrence à tout autre pour animer et diversifier ces ensembles. En ce genre Thamara\nest un modèle dont maint musicien se devrait inspirer. Car sans le souci de\nréalisme, assez juste en somme, qui tourmente les compositeurs de théâtre, ils\nn ont pas su trouver en général la solution de ce problème. Renoncer à toutes\nles formes établies de l'opéra italien traditionnel, c'est une réforme logique.\nReste à savoir si, au nom de la logique, on ne sacrifie pas un peu trop la beauté\nmusicale.\nIl y a, dans les masses vocales judicieusement mises en œuvre, une source\ninépuisable d'effets puissants. Il serait fâcheux de s'en priver sous prétexte de\nvérité scénique.\nJe pense que ce serait assez d'entendre le premier acte de l'opéra de M. Bour-\ngault-Ducoudray pour demeurer convaincu que les chœurs ne sont pas impos-\nsibles dans le style dramatique et qu'il ne tient qu'au talent du musicien d'animer\nleurs mouvements d'une vie aussi intense que celle des protagonistes. Et cette\nseule démonstration suffirait à conférer à ce drame lyrique, si personnel et si\nsincère d'autre part, une valeur particulière, telle qu'aucun musicien ne la\nsaurait volontairement méconnaître.\n(.4 suivre.)\n\nH. QUITTARD."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLE MODE MINEUR (VIII)\n(Résumé par M. E. Dusselier.)\n\nJe me suis débarrassé de la théorie qui considère le mode mineur comme une\ncorruption du majeur, et qui n'hésite pas à dire que l accord do-mi b-so/ ou\nla do fi -mi est un accord dissonant, pis encore : un accord faux. Si un grand\nphysicien comme Helmholtz n'a pas craint d affirmer pareille chose, c est que\nl'esprit de système empêche parfois de reconnaître la vérité ; c'est que peut-être\naussi il y a dans les laboratoires où on fait d ingénieuses expériences sur les\nharmoniques, un sentiment musical qui n est pas celui des artistes, et qui, lui\nsurtout, paraît s'écarter de la « justesse )> et de la « perfection ».\nJ'aborde aujourd'hui l'exposé et l'examen du second groupe formé par les\nthéories qui, sans être unanimes à proclamer nettement l'autonomie des deux\nmodes, accordent cependant au mineur une existence propre, indépendante, légi-\ntime, ou fournissent tout au moins les éléments d'une doctrine régulière pou-\nvant être constituée à côté de celle qui explique le majeur diatonique. Les idées\nde Rameau vont être aujourd'hui l'objet principal de ma leçon ; mais, dès main-\ntenant, je tiens à indiquer l'idée générale qui se dégage de toutes les œuvres\ndont je vais avoir à parler et autour de laquelle je grouperai quelques faits\ncaractéristiques. Cette idée peut être éclairée par les analogies naturelles les plus\nnombreuses : c est l'idée d opposition. Toute œuvre d'art implique une opposition.\nDans le cas spécial que j'étudie, on pourrait dire : le mineur est l'opposé du\nmajeur. Je ne m'attarderai pas à définir ce que c'est que 1' « opposition » ; au\nlieu de chercher à éclairer les choses avec des mots, il vaudra beaucoup mieux\nobserver des faits.\nCette idée d'opposition a été présentée, à propos du mode mineur, de diffé-\nrentes manières ; j'en distingue cinq : i° on l'a montrée d abord dans l'analyse\ndirecte des intervalles qui constituent les deux accords parfaits : l'un à la tierce\nmajeure au grave, l'autre à l'aigu ; 2° on l'a cherchée dans les formules mathé-\nmatiques qui représentent les intervalles des deux accords et les expriment ;\n3° on a cru la trouver dans les lois qui régissent la résonance de plusieurs corps\nvibrant simultanément (c'est le cas de Rameau) ;40 on a cru qu'elle était pure-\nment subjective et avait pour base l'organisation de notre appareil auditif ;\n50 on s'est flatté de prouver enfin que la loid'opposition était comme incluse dans\nla résonance multiple et pouvait être considérée comme l'envers réel du phéno-\nmène qui, un son quelconque étant émis sur une corde tendue, donne les élé-\nments du mode majeur. De ces cinq modes d'opposition, je n'aurai à mention-\nner, à propos de Rameau, que les trois premiers ;le 4e et le 5e appartiennent à\ndes théoriciens récents et même contemporains.\nDans les ouvrages des théoriciens antérieurs au xixe siècle, ouvrages singu-\nlièrement confus pour la plupart et dans lesquels le lecteur moderne a souvent\npeine à se reconnaître, je vais choisir ce qui se rapporte le plus nettement à l'idée"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ngénérale que je viens d indiquer Ensuite nous élargirons un peu notre horizon,\net nous examinerons cette idée en elle-même.\nRameau a définitivement exposé ses idées sur le mode mineur dans l'opuscule\nintitulé Démonstration du principe de l harmonie f 1750). C'est une œuvre de matu-\nrité, 011 le grand compositeur a consigné le résultat des réflexions de toute sa vie.\n11 avait alors 67 ans.Depuis plus de 30 ans il s était préoccupé, non pas seulement\nd'indiquer, comme la plupart de ses prédécesseurs, les règles de renchaînement\ndes accords, mais de découvrir la loi qui détermine la formation des accords eux-\nmêmes. Le besoin de son esprit, c'était celui de l'unité. Il est arrivé à le satisfaire\npleinement à l'aide d'une doctrine très claire et très solidement établie, qui,\naujourd hui, serait très éloignée de pouvoir justifier les hardiesses de l art con-\ntemporain, mais qui s'adapte bien à la conception musicale qu'avaient autrefois\nles classiques. Cette doctrine, à laquelle il était attaché parune foi profonde et dont\nla découverte fut pour lui'une révélation, il l'a présentée avec un esprit à la fois\nrévolutionnaire et sage, une méthode pour arriver à une vérité ferme, et une\nnetteté, une aisance simple, parfois aussi une lenteur du style, qui rappellent\nle Discours de la méthode de Descartes. Rameau fait table rase de tout ce qu'on\na écrit avant lui sur la théorie musicale; il afffirme que les anciens, les Grecs,\nont ignoré les vrais « fondements de l'harmonie », puisqu'ils n'ont jamais\nadmis que les consonances d'octave, de quinte et de quarte, en négligeant les\ntierces ; il se pose même en adversaire de Zarlino, quoique bien souvent il se\nrapproche de lui, à son insu. Que va-t-il mettre à la place de tout cela ?\nLe trait de lumière, pour lui (p. 12), fut la découverte de ce fait qu'un son\nmusical est un composé : il contient une sorte de chant intérieur, inséparable de\nson émission, et dont il est en même temps le générateur, l'accompagnement et\nla synthèse. Ce chant c'est celui de la double quinte et celui de la dix-septième\ndu son émis : 4 : 5:6.\nDans les « harmoniques » Rameau trouve tout ce qui est nécessaire pour un\ngrand nombre de parties de la théorie musicale : il en déduit la notion de l'har-\nmonie, celle qui est constituée par l'accord do-mi p-so/,et qu'il appelle « parfaite »\nparce qu'elle est fournie par la nature ; il en déduit aussi la notion du renverse-\nment des accords compatible avec leur identité, puisque les harmoniques donnent\nl'accord parfait dans des positions qui ne sont autres que des renversements ; il\nen déduit aussi la théorie de la dissonance obtenue par une 3e tierce que l'on\najoute à l'aigu de l'accord parfait ; il en déduit enfin la gamme diatonique ; et\ncomme tout cela provient d un principe unique, il appelle le son qui est généra-\nteur : basse fondamentale. (Cette basse fondamentale ne doit pas être confondue,\ncela va de soi, avec la basse générale ; celle-ci est la succession des notes avec\nlesquelles le musicien constitue la partie inférieure d'une composition, celle qui\nest destinée à servir de support à toutes les autres ; et plusieurs musiciens\nBerlioz, pour n'en citer qu'un l'écrivent assez arbitrairement. La « basse fon-\ndamentale » qui n'est pas écrite, ou peut ne pas l'être est indépendante\ndes caprices de l'artiste : c'est la note génératrice de l'accord qui lui est super-\nposé. Ainsi, la note fondamentale de l'accord ft-sol £, c'est mis ; la fonda-\nmentale de l'accord do Z-mi%-sol H, c'est la ; la fondamentale de l'accord de sixte\nré %-fa %-si B, c'est so/, etc. Tout se ramène à cette « note fondamentale » que\nRameau appelle aussi centre harmonique.)\nPar là, le mode majeur se trouve expliqué, et se voit immédiatement investi"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'un privilège ; il est fourni par la nature ; or, tout ce qui vient de la nature\nest parfait. Le mode majeur est donc parfait. Il est constitué par la progression\nque Rameau appelle harmonique.\nQuant au mode mineur, Rameau l'explique à l'aide d'une seconde expérience\nbien différente de la première, mais qui lui permet de laisser toujours en place\nsa « basse fondamentale » et de lui attribuer un rôle souverain.\n(Rappelons-nous que Rameau- désigne les harmoniques supérieurs par les\nfractions 1/2, 1/3, 1/4, etc..., au lieu des entiers 2 , 3, 4 .., parce qu'il considère la\nlongueur des cordes, et non le nombre des vibrations, qui est en raison inverse.)\n« Si l'on accorde d'autres corps sonores qui soient avec ce principe (la note\nlondamentale) en même rapport que les sons qu'il fait entendre, non seulement\ncomme son tiers et son cinquième, mais encore comme son triple et son quin-\ntuple, il les fera tous frémir (sic), avec cette différence que les premiers frémis-\nsent dans leur totalité, au lieu qu'il force les derniers à se diviser dans toutes\nles parties qui en sont Y unisson ; de sorte qu'en ce cas il a, sur ses multiples,\nmême puissance que sur ses sous-multiples. Ces expériences sont également\nsensibles à l'oreille, à l'œil et au tact (p. 21-22).\nDe cette dernière puissance du principe sur ses multiples naissent ces rapports\n5 (^cT 3 (fa\\ 11 Qui, réduits à leurs moindres degrés, donnent 6:5 :4, soit l'in-\nverse de la proportion précédente (4: 5 : 6) ou proportion <( arithmétique ».\n« La dilférence de ces deux proportions consiste dans une transposition d ordre\nentre les deux tierces, dont la succession forme de chaque côté la quinte ; d'où il\nest évident que la seule quinte constitue l'harmonie, et que les tierces la varient.\nCette variété des tierces se distingue en deux genres (modes), l'un majeur, lors-\nque la tierce majeure est au grave, c'est-à-dire la première, comme dans la pro-\nportion harmonique réduite à ses moindres degrés ; l'autre mineur, lorsque la\ntierce mineure est au grave ».\nIl y a cependant une différence dans la genèse des deux modes, et c'est ici\nque Rameau apporte une réserve précise à la théorie qui semblait mettre le\nmajeur et le mineur au même rang, en leur attribuant une égale autorité. Cette\ndifférence est la suivante : le majeur est fourni par des harmoniques dont la\nsérie s organise d elle-même, automatiquement, et réellement, sur une seule et\nunique corde, quand on la met en vibration en la touchant sur un point quel-\nconque, corde que 1 on peut remplacer par ses subdivisions ; le mineur est sug-\ngéré, plutôt que donné, par plusieurs cordes, lorsqu elles sont d'une longueur\ndéterminée qui leur permet d entrer en sympathie avec le « principe », le son\nlondamental générateur des harmoniques d en haut ; de plus, les cordes ne réson-\nnent pas : elles ne font que « frémir », sans produire de son. C'est une ébauche,\nun commencement, rien de plus. « Cette différence du propre ouvrage de la\nnature (le majeur) à celui quelle se contente d'indiquer (le mineur) est bien\nmaïquée, en ce qu il y a résonance du genre majeur dans le corps sonore d\\it,\nau lieu qu il n y a qu un simple « frémissement » par effet de sa puissance sur\ndes coips étrangeis capables de donner le genre mineur, comme on l'a vu par\nla manière dont se forme la proportion arithmétique » (p. 63).\nSi 1 haimonique commun aux trois notes fa, do S , devient sensible, c'est\nparce que la nature impose à ces cordes une division qui les met à l'unisson\nd une note supéiieure. Elle leur impose la division et la vibration partielles,\nd après cette loi; elle ne leur permet pas la vibration en totalité, qui, seule,"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndonnerait les intervalles constituant l'accord mineur. 11 suffit cependant que\ncette vibration totale et les conséquences qui en résulteraient soient suggérées\ncomme possibles, par les conditions mêmes de la « proportion arithmétique »,\npour que le musicien voie là un nouveau plan tout tracé et s'applique à par-\nfaire ce que la nature a seulement ébauché.\nd'elle est la pensée de Rameau. J'appuierai mon interprétation par la lecture\nd'un texte qui se rapporte à la 2e partie de la théorie : « On ne peut supposer la\nrésonance des multiples (harmoniques inférieurs) dans leur totalité, pour en for-\nmer un tout harmonieux, qu'en s écartant des lois de la nature ; si, d'un côté,\nelle indique la possibilité de ce tout harmonieux par la proportion qui se forme\nd'elle-même entre le corps sonore et ses multiples considérés dans leur totalité,\nde l'autre elle prouve que ce n'est pas là sa première intention, puisqu'elle force\nces multiples à se diviser, de manière que leur résonance, dans cette disposi-\ntion actuelle, ne peut rendre que des unissons... Mais ne suffit-il pas de trouver\ndans cette proportion l'indication de l'accord parfait qu'on en peut former ? »\n(p. 65-6). Comme « la nature n'offre rien d'inutile », le musicien ne saurait\nnégliger les ressources qu elle lui offre en dehors des harmoniques supérieurs ;\nmais il ne doit pas renverser ou altérer l'ordre naturel des préséances : il ne doit\npas oublier que, le mode majeur étant donné clairement par la nature, « il n'est\nplus en notre pouvoir d'y rien changer » (p. 69). La nature veut « que le prin-\ncipe qu elle a une fois établi, donne partout la loi, que tout s'y rapporte, que\ntout lui soit soumis et subordonné : harmonie, mélodie, ordre, mode, genre,\nellet, tout enfin ». Il faut s'interdire d innover par ailleurs de façon à déranger\n« ce qui est établi » ; on ne doit considérer les nouveaux éléments dont on peut\ntirer parti que comme un moyen de variété (p. 69).\nEt c est bien ce qui a lieu. Le mode mineur n'est qu'une variété introduite\ndans ce que Rameau a appelé « le souverain de l'harmonie ». Le mode majeur\nne cessant pas de gouverner et d'être « principe » organise, en le domi-\nnant, le nouveau venu. D abord « il se choisit lui-même un son fondamental qui\nlui devient subordonné et comme propre, et auquel il distribue tout ce dont il a\nbesoin pour paraître comme générateur » (p. 71 ). C'est comme une délégation\nde pouvoirs et un prêt d autorité en vue d'un gouvernement à deux : on dirait un\ntoi qui installe un vice-roi. « En formant la tierce mineure de ce nouveau son\nfondamental, qu'on juge bien devoir être le son /a, le principe ut lui donne\nencoie sa tierce majeure mi pour quinte... Ainsi ce nouveau son fondamental,\nqu on peut legarder pour lors comme générateur de son mode, ne l est plus que\npat suboidination , il est forcé de suivre, en tout point, la loi du premier géné-\nîateui qui lui cède seulement sa place dans cette seconde création, pour y occu-\nper celle qui est la plus importante » (p. 71-72).\nTelle est, dans ses traits généraux, la théorie de Rameau.\nElle aussi est entachée d esprit de système. L'auteur a trouvé une idée qui l'a\nséduit pat sa simplicité et les solutions qu'elle permet de donner à plusieurs pro-\nblèmes , c est le phénomène de la résonance multiple \\ cette idée s'est emparée\nde son esptit, et il faut que toutes les parties de la théorie musicale, de gré ou\nde fotce, se soumettent à elle. L importance prépondérante attribuée au mode\nmajeur se rattache elle-même à une idée plus générale, à savoir que la nature\ntrace à 1 ait une voie dans laquelle il doit rester, et que ses indications veulent\nêtie considéiées comme immuables. La nature veut, ou indique ceci ;la nature"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndéfend cela... Rameau en parle avec la même sérénité de certitude et la même\nfoi que les théologiens du xvnc siècle lorsqu'ils parlaient de Dieu et de la Pro-\nvidence. Toute sa construction est peut-être bien fragile. En somme, c est une\ndoctrine de transition qui, tout en cherchant les éléments du mode mineui en\ndehors du mode majeur, ramène pourtant le premier au second. Plus taid. au\nxixe siècle, on a été moins timide : là où Rameau ne voyait qu une « indication »,\nd'autres théoriciens ont prétendu qu'il y avait une volonté clairement exprimée\npar la nature ; je veux dire qu'ils ont atlîrmé la réalité des harmoniques den\ndessous comme égale à celle des harmoniques d en dessus.\nQuoi qu'il en soit, retenons de la théorie que je viens de résumer 1 idée prin-\ncipale qu'elle met en lumière : 1 idée d opposition, le majeur et le mineur étant\nconstitués par deux séries d'éléments qui sont le contraire exact 1 une de 1 autre\net produisant deux accords parfaits où les mêmes intervalles sont présentés dans\nun ordre inverse. Cette idée mérite de nous arrêter, car elle appelle certains\ncommentaires. Rameau ne s'en servait pas le premier, dans la théorie musicale,\nlorsque, sur la même ligne que les harmoniques supérieurs et les sous-multiples\ndu son fondamental, il plaçait, mais dans une direction contraire, les multiples.\nDeux musiciens du xvie siècle avaient déjà fait de cette idée la base de leur doc-\ntrine. Le premier, c'est Zarlino, en 1558. Avant lui, on était surtout frappé de la\nvariété des consonances, considérées comme choses distinctes, et on les étique-\ntait, on les classait d'après la tradition, plus encore que d'après leurs effets réels.\nZarlino proclama que l'important ce n'est pas le nombre des consonances, mais\nles formes que peut prendre la consonance : elles sont déterminées, dans 1 accord\nparfait, par la note qui fait la tierce avec le son fondamental et qui donne à la\nquinte soit une division harmonique (tierce majeure au grave), soit une division\narithmétique (tierce majeure à l'aigu) : il opposa ainsi l'accord majeur à l'ac-\ncord mineur, en montrant que l'un était 1 inverse de l'autre. 11 a même donné\nau 30e chapitre de ses Institutions harmoniques les deux proportions, harmo-\nnique et arithmétique, dont l'idée a été reprise par Rameau en disant que toute\nmusique était fondée sur lune ou sur l'autre: la première, formée de l'octave\n(duplci), de la quinte de 1 octave (.sesquialtera), etc..., il l'appelle du nom\ngénéral de proportioni POSITIVE et REALI ; la seconde, formée de l'octave infé-\nrieure (subdupla), de sa quinte (subsesquialtera), etc..., il l'appelle proportioni\nPRIVATIVE.\nL'Espagnol Francisco Salinas, auteur du De musica libri 1 II (Salamanque,\n1S 77 L fait à son tour l'éloge enthousiaste de ce « nombre six » dans lequel\nZarlino voyait toute l'harmonie, et il montre son importance dans une double\nlonction : les rapports de l'unité avec les fractions : 1 : 1/2: 1/3:1/4: 1/5: 1/6,\net celles de l'unité avec chaque terme de la série : 1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6. Il avait\nmême donné le diagramme des deux progressions, arithmétique et harmonique.\nA l'extrémité gauche du premier (progression arithmétique) se trouve l'accord\nparfait mineur (la-do-mi) ; à l'extrémité droite du second se trouve l'accord par-\nfait majeur (la-do %-mi) :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nK. M.\n!4\n\nCette idée d'opposition, qui est à la base de toutes ces théories, et que nous\nvenons de rencontrer sous plusieurs formes, peut être maintenant examinée en\nelle-même. Nous devons nous demander si son importance est restreinte à\nl'étude de deux modes, et si elle ne présente pas un intérêt plus considérable, en\ndehors du cas spécial où on l'a introduite comme moyen d'explication. Nous\nvenons d'étudier sous un de ses aspects principaux une question technique ;\ndemandons-nous si le principe dont il s'agit ne pourrait pas s'appliquer à d'au-\ntres parties de l'art musical, et enfin si nous ne serions pas ici en présence\nd'une loi générale régissant les arts du rythme et, plus encore, ayant son fonde-\nment dans la nature. En musique, tout est harmonie ; on pourrait aussi bien dire\nque tout est opposition. Voici un certain nombre de catégories défaits qui per-\nmettraient un tel paradoxe, lequel, d'ailleurs, n'est nullement contradictoire avec\nl'idée d'harmonie.\nJe remarque d'abord que si on établissait le schéma des oeuvres classiques\nau point de vue des modes employés, on verrait que le majeur et le mineur s'op-\nposent constamment l'un à l'autre dans le plan de la composition et dans la\ntrame du discours musical. Cette opposition est quelquefois indiquée explicite-\nment comme dans les pièces où deux parties qui se font équilibre portent les\ntitres maggioreet minore ; mais, là même où elle n'est pas l'objet d'un dessein\nformel de la part du compositeur, cette alternance est la loi de la composition et\nmême, dans une période isolée, celle de la syntaxe musicale. Voici Y adagio de la\nSonate pathétique, laquelle est un si bel exemple de l'emploi du mineur. La\npremière période, répétée 2 fois (8 + 8), est écrite en majeur, et il y a là une pre-\nmière opposition avec les deux morceaux qui précèdent (allegro et introduction);\ncette période est suivie d'une phrase en mineur complétée par une formule\nde transition 'vô mes.) où les deux modes sont associés et qui aboutit àun retour\ndu majeur. Nous avons donc pour cette première partie le schéma suivant :\nmajeur, mineur, majeur ;\nla 2e partie de l'adagio reprend cette symétrie dans l'ordre renversé :\nmineur,majeur, mineur.\n«\nLa dernière partie, qui reprend la phrase initiale avec sa répétition à l'octave,\ncontinue l'alternance des deux formes, puisqu'elle est écrite en majeur. Il y a là\nsans doute symétrie, variété, équilibre, mais il y a aussi opposition; et si c'est\nle majeur qui prédomine dans cet adagio de la Sonate pathétique, c'est que le\nmineur tient la plus grande place dans les deux premiers mouvements de la\nsonate, et quily a comme une revanche à prendre sur lui. U Appasionata (op.\n57), qui peut être placée à côté de la Pathétique, est construite sur un plan ana-\nlogue, mais plus large. L'adagio, qui est un chant avec des variations, est tout\nentier en majeur, mais encadré dans deux autres pièces en mineur.\n11 n'y aurait donc rien d'anormal à dire que la musique est constituée sur\ndeux principes différents et d une valeur égale, en somme, puisque nous voyons\nconstamment la composition et la phrase elle-même osciller de l'un à l'autre.\nopposition peut être observée encore dans la coordination ou l'agencement d'un\ngrand nombre de faits : elle existe dans la suite des mouvements employés, allegro\nadagio presto, ou dans le caractère tour à tour grave ou rapide, enjoué\npassionné, de ces divers mouvements ; et c'est, je crois, une excellente règle que"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLEGE DE FRANCE\n\nde donner à l'unité rythmique, dans chacune des parties d'une sonate, une valeur\nqui est un multiple ou un sous-multiple de l'unité-type, adoptée par le composi-\nteur ou le virtuose, au début de l'œuvre. L'opposition existe dans notre système\nde mesure, à la fois binaire et ternaire ; bien plus, elle s'établit parfois entre la\nmesure qui n'est qu'un cadre abstrait et le rythme qui la remplit, mais en\nentrant en conflit avec elle et en créant un dualisme qui est parfois la source des\neffets les plus originaux et les plus agréables. La loi de l'opposition régit toute\nœuvre rythmée (au sens large du mot), toute œuvre formée de strophes, d'anti-\nstrophes et de systèmes, qu'il s'agisse d'une chanson populaire, d'une symphonie\nou d'une fugue ; elle domine la polyphonie, puisque les voix associées ne doivent\npas avoir des mouvements semblables ; elle se retrouve dans 1 harmonie, je\nveux dire dans la constitution des deux accords parfaits, comme nous l'avons vu,\net dans l'enchaînement des accords, où tout peut se ramener à deux phéno-\nmènes : attraction et inhibition, sympathie et antipathie, « parenté » d'accords\nqui s'appellent, ou non-parenté d'accords qui se repoussent. C'est l'opposition\nqui sert de base à l'art de l'exécutant, à ce qu'on pourrait appeler l'éloquence\nmusicale. Et par là, je n'entends pas ces contrastes de forte et de piano, de lié et\nde piqué, cVaccelerando et de rittardando, dont il ne faut pas abuser, bien que\nde tels procédés soient essentiels à la musique ; je veux parler de la loi fonda-\nmentale d'expression, qui se déduit delà structure normale de la mélodie. Le\nmouvement naturel de la phrase musicale est de monter de la tonique à la domi-\nnante, puis de retourner de la dominante à la tonique ; elle refait deux fois le\nmême chemin, d'abord pour atteindre au sommet, puis pour revenir à son point\nde départ. Passage du repos au mouvement, puis du mouvement au repos\n(quand la cadence est parfaite et non incomplète) ; ascension, puis descente :\ntelle est la loi de son développement, ou de ses démarches. Il en résulte qu'une\nphrase musicale se compose de deux parties, représentées par le schéma sui-\nvant :\nLa seconde de ces deux parties est exactement l'inverse de l'autre. Et le\ndessin qui les symbolise dessin qu'on peut comparer à celui du fronton d'un\ntemple grec— se trouve indiquer en même temps, de la façon la plus naturelle\net la plus exacte, le genre d'exécution qui convient ici : crescendo et diminuendo.\nL'énergie de 1 esprit qui pense, delà voix qui chante ou de la main qui joue, se\ndéploie peu à peu pour atteindre le sommet de l'effort et de la période, puis elle\ndécroît pour reprendre son état initial. Enfin l'opposition apparaît à chaque\ninstant dans cette partie de l'art musical qui aujourd hui est si importante et,\nparfois même, a une tendance à absorber les autres, je veux dire l'instrumenta-\ntion. De même qu'en architecture tous les effets sont obtenus par des opposi-\ntions de lignes et de formes (lignes droites et courbes, horizontales et verticales,\npleins et vides...) ; de même qu'en peinture l'harmonie des couleurs, qui est elle\naussi une musique, suppose des contrastes de tons analogues à ceux des formes,\ndes lignes et des attitudes: de même, dans un orchestre, les timbres des instru-\nments à cordes, ceux des instruments en bois, ceux des cuivres, forment des"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.19", "texte": "CONCERTS\n\nfamilles distinctes, et produisent un bon effet d'ensemble par une harmonie qui\nimplique l'opposition. (C'est là un des secrets de l'art de Gluck.)\nArrivés à ce point de nos remarques, nous pourrions aller encore plus loin, et\nexaminer, sous sa forme la plus générale et la plus haute, le problème que\nsuggère la coexistence du majeur et du mineur, considérés comme un des\ncontrastes fondamentaux qui servent de base à la musique. Ici, le sujet à traiter\nserait d'ordre philosophique, et je me bornerai à indiquer, pour ne pas tomber\ndans une digression qui excéderait ma compétence, le beau livre où M. Tarde\na montré que partout, dans la nature et dans la vie sociale, régnaient une sorte\nde symétrie retournée, la corrélation et la correspondance par séries inverses,\nla contre-similitude, la réédition à rebours des mêmes types, le conflit,\nen un mot: l'opposition, complétée par Yadaptation.\nNous allons retrouver ce principe sous d'autres formes en examinant de nou-\nvelles théories relatives au mode mineur.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nConcerts.\n\npau. _ Saison 1905-1906\nEMILE GRÉGOIRE.\nGrâce àla nouvelle direction, les représentations\nthéâtrales ont eu lieu tous les soirs avec un grand éclat : les artistes femmes et\nhommes ont chanté d'une façon véritablement supérieure, l'orchestre a été\nconduit par M. Bergalonne, la mise en scène a été très bien réglée par le\ndirecteur de la scène M. Lenéka. Parmi les opéras et les opéras comiques qui\nont eu beaucoup de succès, on doit citer : Manon, Mignon, Carmen, Paillasse,\nHamlet, Werther, Samson et Dalila, Lakmé et Orphée.\nLes concerts classiques qui ont eu lieu cette année dans la salle du théâtre ont\nété dirigés par Edouard Brunei, au nombre de six, pendant les mois de novem-\nbre et de décembre 1905 ; parmi les auteurs modernes qu'il a fait connaître, nous\npouvons citer Saint-Saëns (festival), Gabriel Fauré, Claude Debussy, Vincent\nd'lndy, Massenet, etc. Les autres concerts (du 7e au 10e) ont été ensuite con-\nduits par M. Pennequin, directeur du Conservatoire de Bordeaux. En dehors des\nœuvres classiques, on a eu le plaisir d'entendre des œuvres de Charpentier,\nde Vincent dlndy, de Leborne (les Girondins), 3 préludes de Saint-Saëns, etc.\nMme Chrétien Vaguet et Mlle Mary Garnier ont prêté leurs voix à ces manifesta-\ntions artistiques, et Mlle Geneviève Dehelly, ierprix de piano du Conservatoire\nde Paris, a montré son grand talent de pianiste en interprétant trois morceaux.\nA titre de document au point de vue musical, nous devons citer les auditions\nmusicales données par M. Luard, organiste anglais, par MM. Schidenhelm et\nMaufret, tous les deux pianistes, par M. Palatin, violoniste d'un grand talent.\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine nous citerons :\nSalle PleyeL —23 mars, Mlle Suzanne Labarthe avec MM. Frôlich et Geloso\n(au programme, œuvres de Mozart, Gluck, Brahms, Schubert, etc.). 27 mars,\nMlle Fernande Reboul avec Mme Poinsot et M, Alexandre Georges (œuvres de"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.20", "texte": "CONCERTS\n\nBeethoven, Boëllmann, Boccherini, etc.). 31 mars, récital de piano donné par\nM J. Morpain (œuvres de Schumann).\nSalle Erard. 26 mars et 30 mars, récital de piano donné par M. Emile\nSauer (œuvres de Bach, Schumann, Chopin, Mendelssohn, etc.).\nSalle Berlioz. —3O mars, M,le Nazly Bittar et M. André Bittar (œuvres de\nMozart, Chopin, Bach, Massenet, Hàndel, etc.).\nSalle des Agriculteurs. 24 mars, séance de musique de chambre donnée par\nM. Edouard Risler avec M. Gabriel Willaume (au programme, œuvres de\nBeethoven, Th. Dubois, Saint-Saëns). 26 mars, M,,e Lily Franconie avec\nMlle Richez, MM. L. Brémont et Paul Minsart (au programme, œuvres de\nFranck, Brahms, Sarasate, etc.). 23 et 28 mars, deux séances de musique vocale\n(ancienne et moderne) ont été données par Mme Marie Mockel et M. Stéphane\nAustin (au programme, œuvres de Lulli, Rameau, Méhul, Boïeldieu, Vincent\nd'indy, César Franck, etc.).\nSalle de la Société de Géographie. 30 mars, M. Gustave Borde (œuvres de\nSchumann, Schubert, Haydn, Chopin, etc.).\n\nMonte-Carlo.\n\nAprès la longue et glorieuse série d'opéras qui, de Nabucho-\ndonosor, Ernani, Rigoletlo et le Trouvère jusqu'à la Força del Destino, avaient\nconquis à Verdi l'admiration universelle, le musicien, dont on adorait par-\ntout les cantilènes, se recueillit durant cinq années. Wagner ne fut pas étranger\nà ce long silence d'un maître jusqu'alors prodigieusement fécond. La formidable\névolution que le compositeur allemand imposait au théâtre motiva cette retraite\nlaborieuse de Verdi, qui modifia sa manière, sans brûler toutefois ce qu'il avait\nadoré: Verdi, plus sage, ou plus puissant que beaucoup d'autres, sut, en amé-\nliorant sa formule théâtrale, ne rien perdre de sa nature musicale ; Verdi sut\nprofiter de Wagner, sans le subir.\nSi Aïda, jouée en 1871, passe communément pour l'œuvre type de la transfor-\nmation dramatique de Verdi, ce fut, en réalité, Don Carlos, créé en 1867 à Paris,\nsur la scène de l'Académie, alors impériale, de musique, qui marquait la pre-\nmière étape de la nouvelle voie qui s'acheva, plus tard, avec Olello et Falstaff.\nDon Carlos échoua : ni le public, ni la critique ne voulurent rien comprendre\nà cet opéra san airs, sans cavatines, sans récitatifs, mais de mélodie continue :\non se récria contre cette mélopée interminable (le mot est du critique Louis\nRoger) et, depuis presque quarante ans, Don Carlos semblait à jamais nau-\nfragé, lorsque M. Raoul Gunsbourg, qui depuis quelques années songeait à\nressusciter cet opéia, eut 1 heureuse inspiration de profiter de la date du cente-\nnaire de Schiller pour rendre au public d'aujourd'hui, avec un éclat de commé-\nmoration, l'œuvre si longtemps méconnue de Verdi.\nDisons-le tout de suite . le succès a dépassé 1 espérance. Don Carlos a triom-\nphé, magnifiquement.\nLe libretto, très adroitement tiré par Joseph Méry et Camille du Locledu\nmagnifique drame de Schiller, offrait au musicien des situations admirables,\nd'un tragique grandiose et profondément humain. Verdi, sans s'attarder à des\nmorceaux con\\entionnels, a composé la musique non pas seulement des épi-\nsodes mais de tout le drame : c'est une partition qui fait bloc. La grande\nligne mélodique paît des premières mesures du bref prélude pour se continuer,\net ne s achever qu au dénouement. C est, avant tout, de la musique de théâtre,"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.21", "texte": "CONCERTS\n\nqui reste toujours de la musique délicieuse : tendre, câline, émue, véhémente,\npuissante, grandiose ; cette musique chante éperdument, italienne certes (et\nqui s'en plaindrait ?) mais universelle aussi par son humanité. Ce n'est pas\nseulement l'inspiration, c'est le génie qui déborde d'un bout à l'autre de ce\nchef-d'œuvre exquis et magnifique.\nC'est un très grand honneur pour le théâtre de Monte-Carlo d'avoir tiré de\nl'ombre cet opéra, jadis si injustement accueilli. Le charme que nous y avons\ntrouvé, l'admiration où nous contraint cette œuvre magistrale, rendent pour\nnous incompréhensible l'hostilité de nos devanciers. Verdi, alors dans toute sa\nforce, a écrit là une œuvre de puissance incomparable.\nRarement chef-d'œuvre fut mieux interprété : Mlle Géraldine Farrar est une\nexquise Elisabeth de Valois : cette jeune et belle artiste, dont la voix idéalement\npure est d'un superbe éclat, s'y est montrée charmante et émouvante, et y a\nconquis un très grand succès. M. Renaud, dans le rôle du marquis de Posa, fit\nacclamer une fois de plus son merveilleux talent de chanteur et de comédien.\nM. Chaliapine fut un Philippe II tragique et sombre, avec un relief saisissant.\nM. Bouvet, dans le rôle du grand inquisiteur, a produit une profonde impres-\nsion. M. de Marchi, le célèbre ténor italien, a superbement chanté le rôle de\nDon Carlos. Et Mme Parsi Pertinella, dans le rôle dramatique de la princesse\nEboli, fit applaudir sa belle voix de contralto.\nLes chœurs ont un rôle important dans Don Carlos : on a justement admiré\nleur perfection vocale et leur animation, remarquablement réglée\nL'orchestre était dirigé par M. Brunetto, un chef italien plein de fougue, dou-\nblé d' un musicien consommé ; la partition de Don Carlos fut exécutée avec\nune précision et une richesse de nuances qui méritent les plus sincères éloges.\nUn excellent accueil vient d'être fait à Monte-Carlo au Démon, de Rubins-\ntein, créé en 1875 à Saint-Pétersbourg, représenté à Londres, en 1881, mais\nqui n'avait pas été joué depuis.\n\nG. P.\n\nP. G.\nLes concerts classiques, sous la direction de M. Léon Jehin, attirent toujours\nun public nombreux auquel les programmes, très variés, offrent des œuvres nou-\nvelles et l'attrait des virtuoses les plus célèbres.\nCes jours derniers, excellente représentation de la Vie de Bohème de Puccini.\nL'œuvre délicieuse du maestro italien a retrouvé son habituel succès. Elle\nétait interprétée, pour les principaux rôles, par les artistes de TOpéra-Comique :\nMmc xMarguerite Carré, qui incarne à ravir le personnage de Mimi, M. Clément,\ndont la jolie voix de ténor fait merveille dans le rôle de Rodolphe, M. Bouvet,\nun Marcel de belle allure, M. Jean Périer, parfait dans le rôle de Colline, et\nM. Chalmin, un Schaunard fort pittoresque.\nMme Chassang, qui jouait le rôle de Musette, y a fait applaudir sa jolie voix\net son brillant talent de comédienne.\nL orchestre et les chœurs sous 1 habituelle direction de M. Léon Jehin.\n\nM. Joseph Debroux. Continuant une série des plus heureuses, M. Joseph\nDebroux, si brillamment appliqué à nous faire connaître les violonistes français\ndu xvine siècle, a donné, le lundi 19 mars, à la salle Pleyel, un très beau con-\ncert où il nous a fait entendre des concerti de Jean-Marie Leclair, Louis\nAubert le fils (1720-1771), Louis Aubert et des sonates (avec accompagne-"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.22", "texte": "INFORMATIONS\n\nment du clavecin et du quatuor) de François du Val (... 1723)> J-~B- Senaillé\nle fils (1687-1730), Branche (né en 1722). Quelques-unes de ces pièces, d un\nstyle à la fois aimable et grand, rappellent la manière de Hândel et de Bach.\nM. Debroux les exécute avec foi, en virtuose impeccable, familiarisé depuis\nlongtemps avec des chefs-d'œuvre. Il faut le remercier doublement, pour son\ntalent de grand artiste, et pour le soin qu il met à sauver de 1 oubli des pièces\ncharmantes où revit toute la grâce de l'Ancien Régime.\n\nM. Sylvio Lazzari. Le 15 mars, àla salle Molière, grand succès obtenu par\nl'exécution (que dirigeait l'auteur lui-même) de quelques œuvres de Sylvio\nLazzari ; entre autres, le Prélude d'Armor, que tous les grands orchestres con-\ntemporains ont déjà joué, et qu'on peut classer parmi les chefs-d'œuvre de la\ncomposition musicale.\n\nInformations.\n\nConservatoire. Par suite du décès de Mme Tarpet, un emploi de chargée\nde cours titulaire d'une classe préparatoire de piano (élèves femmes) se trouve\nvacant au Conservatoire national de musique et de déclamation.\nLes candidats à cet emploi devront se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire national dans un délai de vingt jours à partir du 15 mars 1906.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nCette. Par arrêté préfectoral en date du 17 mars, Mlle Buchel est nommée\nprofesseur de piano préparatoire (élèves femmes), et Mme Bénézech, née Pagès,\nest nommée professeur de solfège préparatoire (élèves femmes) à l'Ecole natio-\nnale de musique de Cette.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 février au 19 mars 1906.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n2i février\n23 -\n24 —\n26 —\n28 —\n2 mars\n3 —\n5 —\n7\n9 —\nro —\n12 —\n14 —\n16 —\nf7 —\n19 —\nAida.\nLe Prophète.\nLes; Huguenots.\nL'Etranger. — La Ronde des\nSaisons.\nPaillasse. — Coppélia.\nRoméo et Juliette.\nAida.\nLe Prophète.\nLe Freischiitf. — La Ronde des\nSaisons.\nAida.\nE Etranger. — Coppélia.\nLe Cid.\nTristan et Isolde.\nLes Huguenots.\nLe Prophète.\nL'Étranger. — La Ronde des\nSaisons.\nVerdi.\nMeyerbeer.\nMeyerbeer.\nV. d'Indy. H. Busser.\nLéoncavallo.Delibes.\nGounod.\nVerdi.\nMeyerbeer.\nWeber. H. Busser.\nVerdi.\nV. ddndy. L. Delibes.\nMassenet.\nR. Wagner.\nMeyerbeer.\nMeyerbeer.\nV. cTIndy. H. Busser.\ni 5.3C>4 76\ni8.oo5 41\n14.419 »\n13.004 41\n14.938 76\n17.573 41\n13.005 »\n15.662 41\n13.925 26\n16.394 41\n10.115 »\nH-727 4i\n16.369 26\n17.079 41\n11.756 »\n12.223 41"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 février au 19 mars 1906.\n\nJahrbuch der Musikbibliothek Peters pour 1905, 12e année, édité par Rudolph\nSchwartz, Leipzig, chez Peters, 1906. Le dernier cahier de cette importante\npublication annuelle est édité par M. le Dr Schwartz, et c'est assez dire qu'il est\ndigne des précédents. Avec les publications musicales de 1905, classées par\nordre méthodique, on y trouve les études suivantes : i° Le problème du rythme\ndans le plain-chant, par M. Hugo Riemann. M. Riemann distingue 4 théories:\ncelle des traditionnalistes, représentée par les Bénédictins, et d'après laquelle le\nrythme du plain-chant est libre, analogue à celui de la prose oratoire ; la théorie\ndes mensuralistes, représentée par le P. Jésuite Dechevrens, Gietmann, etc...,\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nfévrier\nWerther.\nMassenet.\n7. 3 I 2 )>\n2 I\n—\nCarmen.\nBizet.\n6.672 5o\n2 2\n—.\nLe Roi (f Ys.\nE. Lalo.\ny.286 44\n1\nl D\n—\nManon.\nMassenet.\n8.765 5o\n24\n—\nFra Diavolo.— La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n9-658 88\n2 5\n— matinée\nLa Traviata. — La Fille du\nVerdi. Donizetti.\n7.110 5o\nRégiment.\n6.443 5o\n2 5\n— soirée\nMignon. — Les Rendez-vous\nA. Thomas. Nicolo.\nBourgeois.\nPuccini. V. Massé.\n5.126 »\n26\n— matinée\nLa Vie de Bohême. — Les Noces\nde Jeannette.\n26\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.871 5o\n27\n— matinée\nLakmé. — Le Caïd.\nL.Delibes. A.Thomas.\n9.696 5o\n27\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n8.870 5o\n28\n—\nWerther.\nMassenet.\n5.569 5o\n1er mars\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n8.957 34\n2\n—\nLa Coupe enchantée. — Les\nPêcheurs de Saint-Jean.\nG. Pierné. M. Widor.\n4.327 5o\n0\nD\n—\nLe Roi L Ys.\nE. Lalo.\n9.657 72\n4\n— matinée\nFidélio.\nGevâert.\n5.8oo »\n4\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n6.404 5o\n5\n—\nMireille.\nGounod.\n4.600 5o\n6\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.595 5o\n7\n—\nLakmé. — Le Chalet.\nL. Delibes. Adam.\n6.835 5o\n8\n—\nWerther.\nMassenet.\n9.471 94\n9\n—\nCavalleria rusticana. — Le\nMascagni. Massenet.\n7.334 5o\nJongleur de Notre-Dame.\n10\n—\nLa Vie de Bohême.\nPuccini.\n9.525 88\n[ 1\n— matinée\nLa Fille du Régiment. — La\nDonizetti. Verdi.\n5.480 5o\nTraviata.\n11\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n5.9i3 »\n12\n11\nLes Pêcheurs de Saint-Jean. —\nLa Coupe enchantée.\nM. Widor. G. Pierné.\n4.5o8 3>\n13\n—\nManon.\nMassenet.'\n9-I9I 5°\n'4\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.342 5o\n1 5\n—\nLe Roi d'Ys.\nE. Lalo.\n8 936 5o\n6\n—\nCavalleria rusticana. — Le\nMascagni Massenet.\n7.10 3 5 0\nJongleur de Notre-Dame.\nl7\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccni.\n9.648 72\n18\n— matinée\nMignon. — Les Rendez-vous\nBourgeois.\nA. Thomas, Nicolo.\n6.161 »\ni S\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.728 5o\nl9\nLe Domino Noir.\nAuber.\n4.034 »"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060401-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nd'après laquelle il y a, dans le plain-chant, une mesure régulière, avec des\nnotes de durées différentes ; la théorie de M. G. Houdard, fondée sui 1 équiva-\nlence de certains groupes de notes (ligatures) avec un son; enfin la théorie de\nM. Riemann lui-même, qui, tout en excluant la mesure, admet un rythme mesuré\n(qui modifie, selon les cas, la valeur des notes). 2° Le romantisme dans la musique\nallemande (Weber, Marschner, Schumann, Wagner, Brahms), par Willibald\nNagel. 30 Mozart et l histoire de l'opéra, par Hermann Kretzschmar. La biblio-\ngraphie musicale de 1905 est l'œuvre personnelle de M. Rudolf Schwartz.\n\nCommission des Théâtres populaires. —La Commission consultati\\ e des Théâties,\ninstituée par arrêté en date du 7 juin 1905, vient de terminer la premièie partie\nde ses travaux. A la suite de sa première réunion, qui eut lieu au sous-secréta-\nriat d'Etat des Beaux-Arts, le 29 juin 1905, cette Commission décida la nomina-\ntion de deux sous-commissions : la première chargée de 1 examen des différents\nprojets d'établissement de théâtres populaires, la seconde de toutes les questions\nrelatives aux représentations populaires tant à Paris que dans les départements.\nNeuf projets furent soumis à la première sous-commission. Un rapporteur fut\nnommé pour chacun d'eux, et M. Turotfut chargé du rapport général sur 1 en-\nsemble de ces projets. M. Millevoye, député, fut nommé rapporteur général de\nla seconde sous-commission. Après discussion des rapports de MM. Turot et\nMillevoye, la Commission plénière, dans ses séances des 26 et 29 janvier dernier,\nadopta les résolutions suivantes : i° 11 sera créé 4 théâtres populaires à Paris : un\nau centre et trois dans la périphérie ; 20 Le théâtre populaire fonctionnera avec\ndes troupes autonomes ; 30 Les fonds nécessaires seront assurés au moyen d'une\nloterie ou de bons à lots ; 40 Conformément aux propositions de MM. Catulle\nMendès et de Sainte-Croix, une subvention importante sera réservée sur le pro-\nduit de la loterie pour la création de pièces nouvelles et le développement des\nreprésentations populaires sur les scènes de province.\nAprès ce vote, M. Dujardin-Beaumetz, qui présidait ces réunions, a vivement\nremercié les membres de la Commission de leur dévoué et précieux concours.\nIl les a assurés que, lors de la discussion prochaine du budget des Beaux-Arts à\nla Chambre, il soutiendrait devant le Parlement les conclusions votées par la\nCommission des théâtres.\n\nRennes. Par arrêté préfectoral en date du 16 janvier, M. Charles Cuelnaere\nest nommé professeur de violoncelle à l'Ecole de musique, succursale du Con-\nservatoire national, à Rennes, en remplacement de M. Montecchw\n\nLe Mans. Par arrêté du 23 janvier, M. le Préfet de la Sarthe a nommé\nMlie Martinès (Isabelle) professeur adjoint, chargée des cours préparatoires de\nsolfège et de piano à l'Ecole nationale de musique du Mans.\n\nTours. Par arrêté ministériel en date du 31 janvier, M. Berquet (Paul-\nClaude-Rodolphe), icr prix de violon du Conservatoire national de musique et de\ndéclamation, a été nommé directeur de l École nationale de musique de Tours,\nen remplacement de M. Grodvolle, décédé.\nERRATUM : àla iie p. de notre dernier lire <( organiste en 1593 »\nau lieu de « né en 1593 »."}]}