{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_sha256": "52e8806f2c22b20fc8f159fb5068f0696b47cb65ba0055fac8b270e728b53538", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/05/15_01/bmtnabj_1906-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/05/15_01/bmtnabj_1906-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "219", "page_fin": "220", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.1", "titre_corps": "La Musique et les lycées de jeunes filles de Paris.", "titre_sommaire": "La Musique et les lycées de jeunes filles de Paris.", "signature_source": "J. 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Hillemacher, /es\nproviseurs et les directrices des\nlycées de Paris, un très grand\nnombre de notabilités universi-\ntaires et artistiques, il avait\nattiré un public vibrant pour\nlequel hmmense salle de 3500\nplaces était trop étroite. Les\njeunes choristes, dont M. Afas-\nsezze/ e/î personne avait dirigé\nune répétition, le 3 mai, ont\nchanté juste, ezz mesure. t/e façon\ncharmante, et sans une defaillancey deux de leurs chœurs ont été bissés. Le\nsuccès si brillant de cette matinée est plein de promesses pour l'avenir. Nous\nfélicitons ici l auteur de la Croisade des Enfants, M. Gabriel Pierné, qui a\ndonne sans compter son talent si fin et si délicat de grand compositeur et de\nchef d orchestre ; avec lui, les artistes éminents dont le concours fut si pré-\ncieux :M. Dufranne, F admirable baryton de F Opéra-Comique ; Mme Wurmser-\nDelcourt, qui, sur la harpe chromatique si bien appropriée d la poésie des\ncompositions de ce genre, a joué avec infiniment de charme les Danses sacrée\net profane de Debussy ; Mme Roger-Miclos-Bataille, dont il serait superflu de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.2", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1115, "texte": "louer le jeu à la fois viril et léger ; M. Henri Casadessus et la Société des\nInstruments anciens, dont les timbres grêles semblaient rythmer dans le\nlointain des souvenirs d'ancien régime, et qui, en cette docte Sorbonne, ont fait\npasser l'image d'une gentille fête à la Watteau. A compter d aujourd hui,\nrégulièrement, nous sera donné ce spectacle exquis, fixé par le sculpteur\nflorentin Luca délia Robbia dans son haut relief : les têtes bouclées et pen-\nchées, bouche bée, sur un livre de chant. Au-dessus des banalités orphéoniques,\nau-dessus du concert-divertissement, apparaît l'idée même de l'éducation\nféminine, avec cette auxiliaire puissante : la Musique. Dans nos lycées de\njeunes filles, où on n'est pas encore gêné par la tyrannie des traditions, l admi-\nnistration supérieure, tout en faisant enseigner la grammaire, l'histoire, la\ngéographie, les mathématiques, les sciences naturelles—avec la morale des\nhonnêtes gens, a mille fois raison de vouloir des ouvertures du côté des\nbeaux-arts : c'est par là aussi que viennent la lumière et l'air pur, réclamés par\nl'hygiène !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "220", "page_fin": "221", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.2", "titre_corps": "Le Concours Diémer.", "titre_sommaire": "Le Concours Diémer.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.2", "debut_caractere": 1117, "fin_caractere_exclue": 3018, "texte": "Le Concours Diémer.\n\nMardi dernier 8 mai, le concours Louis Diémer, commencé la veille, s'est ter-\nminé au Conservatoire.\nOn sait que, conformément aux intentions de réminent pianiste qui 1 a fondé,\nen assurant un prix de 400 francs au vainqueur, ce concours est ouvert tous les\ntrois ans, entre les lauréats des classes de piano (hommes) ayant obtenu le pre-\nmier prix depuis 1896. Deux épreuves le composent. Après 1 exécution de deux\nmorceaux imposés, chaque concurrent doit faire entendre quatre pièces choisies,\nà son gré, sur la liste dressée par le fondateur lui-même.\nLa variété de ce programme permet assurément d apprécier pleinement la per-\nsonnalité de l'artiste. La durée des épreuves, assez longue (chaque séance exi-\ngeant environ quarante minutes pour chaque exécutant), laisse facilement dis-\ncerner la variété de talents originaux et déjà pleinement formés, s ils doivent\nl'être jamais.\nNeuf concurrents, cette fois, affrontaient les hasards de 1 épreuve. Dire que les\ndifficultés techniques n'existent plus pour eux, c'est assurément inutile. Pré-\ntendre que chez tous le sentiment musical se révèle suffisamment compréhensif,\nserait peut-être exagéré. Il est malheureusement certain qu'un certain nombre\nde ces jeunes gens ne sont et ne seront jamais autre chose que des virtuoses,\nhabiles à jouer avec les notes, inaptes à faire ressortir l'expression profonde\nd'une musique véritablement sentie.\nC'est surtout dans le premier morceau imposé (la sonate op. 57 de Beethoven)\nque s'est manifestée cette regrettable incompréhension. Trop souvent, l'exécu-\ntion trop violemment contrastée, le souci de l'effet de détail, la préoccupation du\ntrait tiré bien mal à propos hors de pair, ont nui grandement à la perception de\nl'ensemble, àla juste progression des intentions les plus évidentes du musicien.\nL'œuvre est sans doute difficile. Il n'en est pas moins regrettable que même chez"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.3", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1342, "texte": "les meilleurs des concurrents elle n'ait pas été présentée de façon plus vivante et\nplus véritablement artistique.\nLes Etudes symphoniques (op. 13) de Schumann ont paru généralement mieux\ncomprises. Et l'exécution des pièces diverses de Chopin, de Liszt ou de Saint-\nSaëns (ces trois noms seuls figurant au programme laissé au choix de chacun)\nfut encore plus satisfaisante.\nA l'unanimité, le jury a décerné le premier prix à M. Batalla, un tout jeune\nhomme de dix-sept ans, prix de piano en 1903.\nA l'unanimité aussi, une mention fut accordée à M. Garés, lauréat de 1902.\nCertes, le choix parut judicieux. Ne peut-on regretter cependant qu'aucune dis-\ntinction n'ait pu être attribuée à M. Edger, lauréat de 1900, dont l'exécution\npleine d'originalité, d'intelligence et de charme, malgré quelques incorrections\nlégères, avait été très remarquée ?\nSiégeaient dans la tribune du jury : M.Gabriel Fauré, directeur du Conserva-\ntoire, président ; M. Charles Lenepveu, M. Safonoff, directeur du Conservatoire\nde Moscou ; M. Maurice Rosenthal, M. Moskowski, M. Camille Chevillard,\nM. Gabriel Pierné, M. Xavier Leroux, M. Arthur de Greeff, professeur au Con-\nservatoire de Bruxelles ; M. Harold Bauër, M. Ernest Consolo, MM. Edouard\nRisler et Alfred Cortot, deux élèves du donateur, et enfin M. Fernand Bourgeat,\nsecrétaire.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "221", "page_fin": "223", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.3", "titre_corps": "OPÉRA-COMIQUE : «LE ROI AVEUGLE», oépra en deux actes, paroles de HUGUES LE ROUX, musique de M. HENRI FÉVRIER.", "titre_sommaire": "OPÉRA-COMIQUE : «LE ROI AVEUGLE», oépra en deux actes, paroles de HUGUES LE ROUX, musique de M. HENRI FÉVRIER.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.3", "debut_caractere": 1344, "fin_caractere_exclue": 2769, "texte": "OPÉRA-COMIQUE : «LE ROI AVEUGLE», oépra en deux actes, paroles de HUGUES\nLE ROUX, musique de M. HENRI FÉVRIER.\nUn roi déchu, aveugle, qui se console avec les chants de sa fille Hilda,\nmais qui perd celle-ci, ravie par un étranger conquérant et jeune, et, de déses-\npoir, se jette dans la mer où il est changé en rocher : tel est, en deux mots, le\nsujet de l'oeuvre, à la fois très simple et très emmêlée, que M. Février s'est\nappliqué à rendre intéressante par une musique entortillée. Dans cet opéra\nbizarre dont l'action semble tirée des Métamorphoses d'un Ovide Scandinave, il\ny a beaucoup de « réminiscences» : il évoque, soit parle verbe, soit par le texte\nmusical, les souvenirs d'OEdipe et d'Antigone, de Lohengrin, de Hulda (celle\nde G. branck),et la manière de Wagner, et celle aussi de Cl. Debussy. Tout\ncela fait-il une œuvre émouvante, ou, simplement, fort agréable, ayant le cachet\nd une personnalité ? Je ne m en suis pas encore aperçu, et, suivant ma coutume,\nje réserve un jugement définitif que de nouvelles auditions modifieront peut-\nêtre. Pour aujourd hui, je signale une particularité du livret. En voici un échan-\ntillon. (Le roi et sa fille sont au bord delà mer. )\nLE ROI (très tendrement).\nIncline ton front pur,\nPour que mes doigts s'y posent,\nHilda ! Je tiens le monde avec toi dans ma main !\nSalut ! Forces passées I\nEt vous, fiertés de ma jeunesse,\nRegards que la beauté lève vers le victorieux I"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.4", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2322, "texte": "Oui, le magique attrait des vierges en extase\nQui, sous mes pas, jetaient leur désir et des fleurs,\nLa divine douceur de Celle qui n'est plus,\nEt qui, pour ton berceau, me fît quitter ma barque,\nTout ressuscite en toi,\nTout se hausse,\nTout s'exalte,\nHilda ! Hilda !\nC'est toi, le sourire de la femme...\nHILDA\nCaressez mes cheveux,\nEt sur votre poitrine\nAppuyez votre Hilda\nQui n'a pensé qu'à vous !\nJ'entends dans votre cœur\nBouillonner la tendresse\nComme un flot toujours fort,\nToujours victorieux 1\nSa richesse épanouit\nLes lis de mon âme !\nPère ! père !\nVous êtes le bonheur...\nLE ROI\nEntends dans mon cœur bouillonner la tendresse.\nCeux qui, comme Catulle Mendès, ont une virtuosité de style impeccable et\nmanient avec une maîtrisse souveraine tous les procédés de la versification,\nsont naturellement choqués, scandalisés. Découionnée pinée de la lime et du\nrythme normal, la poésie semble traitée en demi-vieige , hybride, flottant entre\nla bonne prose et la versification correcte, le style a trop, ou pas assez, de ce\nqui peut constituer une forme satisfaisante . gaidant ceci, supprimant cela poui\ns adapter à la musique, il ressemble au vieil Arnolphe de Molière, qui, poui\nplaire à une Agnès ingénue, offre de s'arracher « un côté de cheveux ».\nCe point de vue est exclusivement littéraire; apprécié d après sa convenanceau\ndrame lyrique, le livret du Roi aveugle est excellent.Une comparaison résumera\nma pensée.\nLe bon exécutant (pianiste ou autre), le bon chef d orchestre, doi\\ent-ils mar-\nquer par un frappé énergique la note qui coïncide a\\ec le temps initial de\nchaque mesure ? Non, certes, à moins qu ils ne jouent des danses ou des\npas redoublés, destinés à faire pâmer de contentement les habitués d un café. Ce\nqui est essentiel, c'est qu ils observent, en comprenant bien la place des cé-\nsures, les divisions rythmiques autres que la mécanique et immuable mesure :\nle membre de phrase, la phrase, la période, la strophe, les couples ae strophes. Or.\nle livret de M. Hugues Le Roux me paraît très heureusement approprié à cette\nrègle. Il est affranchi de la mesure verbale (retour de l'accent tonique à inter-\nvalles réguliers), et il fournit au musicien ce qui est essentiel pour lui : des cadres,\nou, si l'on veut, des jalons, pour ses périodes .ses phrases, ses membres de phrase."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.5", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 478, "texte": "Comme le lyrisme antique (et la bonne musique moderne instrumentale), il ne\nse prive pas d'associer, en un tel système, des phrases, ou des membres, de\nrvthme ou de longueur différents. En théorie, cette méthode me paraît la meil-\nleure. Du Roi aveugle, il faudra que nous reparlions à loisir, et non d'après l'im-\npression un peu confuse d'une seule soirée.où la musique nous sembla bien sub-\ntile, bien tendue vers Xoriginalité à tout prix !..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "223", "page_fin": "226", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.4", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.5", "debut_caractere": 480, "fin_caractere_exclue": 544, "texte": "Notes sur la musique orientale.\n\nLA POÉSIE, LE CHANT ET LA DANSE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "223", "page_fin": "226", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.4.1", "titre_corps": "LA POÉSIE, LE CHANT ET LA DANSE", "titre_sommaire": "LA POÉSIE, LE CHANT ET LA DANSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.5", "debut_caractere": 513, "fin_caractere_exclue": 544, "texte": "LA POÉSIE, LE CHANT ET LA DANSE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "223", "page_fin": "225", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.4.1.1", "titre_corps": "EGYPTE.", "titre_sommaire": "EGYPTE.", "signature_source": "J. 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Il faut voir en elle le contrepoint des premiers\nmusiciens. C est à cette époque primordiale des ans « musicaux » réunis en\nune triade indivisible, qu ont pris naissance les formes sur lesquelles les com-\npositeurs travaillent encore aujourd'hui. J'en citerai trois exemples.\ni° Voici la photographie d'un bas-relief trouvé dans le tombeau de Sakka-\nrah et qui remonte à la XVIIIe dynastie ( 15 siècles environ avant l'ère chré-\ntienne). J'y vois des musiciens qui, en jouant, o/z£ la bouche ouverte : donc\nils chantent. Comme l'instrument qu'ils ont entre les mains est un tambourin\nqu'ils frappent à main plate, et que le tambourin ainsi employé a pour\nfonction essentielle et unique de marquer la mesure, j'en conclus que leur\nchant est rythmé. Et comme enfin il y a, au milieu de la scène, deux\ndanseurs, j'en conclus qu'ici paroles, chant, musique instrumentale (si on\npeut ainsi parler) danse, ne forment qu un faisceau, dont le rythme\nest le lien. On peut même, e/z examinant de près ce curieux monument, consta-\nter que les attitudes, les formes, les lignes, se répètent : si bien que les arts de\nl'espace, dans la partie plastique de cette scène, sont soumis à une loi de symé-\ntrie analogue à la loi du rythme qui régit les arts du mouvement et de la durée.\n2° Che\\ les Grecs, z7 ezz efa/f rfe môme; pour le démontrer, nous n'avons\nqu'à citer les mots dont ils se servaient pour désigner la danse et le chant.\nn'en avaient qu'un. Le mot « chœur» (chorus, yooof) désigne aujourd'hui, ef rfesi\ngnait déjà che\\ les Romains un groupe de gens qui chantent ; à l'origine, il indi-\nquait à la fois une troupe de chanteurs et de danseurs. Il est très souvent employé\npar Homère avec ce sens. Ainsi, au IIIe chant de l Iliade, Venus fait à Hélène le\nportrait suivant de Paris: « Il est étmcelant de beauté et d'habits magnifiques,\nen ne dirait pas qu'il revient du champ de bataille, mais qu il va entrer dans un\nchœur, ou qu'il en sort pour se reposer. » En d'autres termes : « on dirait qu il\n\n1) La présente note est le résumé d'une leçon faite au Collège de brance."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.6", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3379, "texte": "va danser, ou qu 'il vient de danser. » (Iliade, 111, v. 3 g 2.) Homère\nveut louer la grâce d'une femme, ?7 7/7 parfois :« &?//£ dans le chœur », c est-à-\n-dire à la danse (11.,XV1,v. 180). Dans la description du bouclier d'Achille,\nau XVIIIe chant, il ya un groupe de danseurs (v. sgo et suiv.), et le mot\n(( chœur » employé avec le sens de « endroit ou lon danse ». D uu/O es passages\nanalogues sont nombreux (i). On peut ajouter cet autre fait, le mot g? ec\nqui après Homère fut employé poir* désigner le chant, est toujours explique\npar Aristarque, commentateur de /'lliade, dans le sens de gesticulation ou de\ndanse. Ces divers textes nous donnent la preuve que primitivement danse et\nchant étaient inséparables.\nDe Vemploi dun mot unique pour désigner aeux actes diffét ents, nous con-\ncluons qu'à Vorigine ces deux actes étaient étroitement associés.\nDe plus, le chant était étroitement uni à la poésie. Aujourd'hui, nous allons\nà VOpéra, surtout pour entendre la voix de tel ou tel chanteur, et, tout en nous\nintéressant à 1 action, nous nattachons pas grande importance aux paroles. Si\nun livret, comme celui de Guillaume Tell et tant d autres, est écrit avec un\ngoût détestable, nous ne nous y arrêtons guère. Il arrive asse\\ souvent, aux\nconcerts du dimanche, que des amateurs ne connaissant que la langue française\napplaudissent des chanteurs ou des chanteuses s exprimant en allemand. Che\\\nles Grecs primitifs, un tel fait ne se serait jamais produit. Le poète était tou-\njours un musicien, et le musicien était poète. La poésie simplement déclamée,\net surtout la poésie\\ue sont des choses récentes,ignorées des anciens. Ici encore,\nla philologie nous en donne des preuves certaines. Le mot ùoiiïoq, aède, qui\na fini par signifier « poète », veut dire « chanteur ». Homère, en s adressant à\nla muse, ne lui dit pas : « raconte-moz la colère d'Achille », mais « chante ! »\nEt cet usage était si ancien, il avait de telles racines dans les mœurs, il a été\nfixé par de si grands exemples, qu'il s'est perpétué, à titre de tradition,\nche% les modernes, où le divorce de la poésie et de la musique était déjà\nconsommé.\ny° De l'antique Egypte et de la Grèce, en franchissant des siècles, passons à\nla société du moyen âge. Un évêque de Meaux, sous Charles le Chauve\n(IXesiècle), Hildegaire, écrit ceci dans la vie de saint Faron, en parlant d'un\nchant de victoire où on célébrait une victoire remportée par Clotaire sur les\nSaxons :« ex qua Victoria carmen publicumjuxta rusticitatem per omniumpœne\nvolitabat ora ita canentium : feminœque choros inde plaudendo componebant. »\n(Cité par D. Bouquet, t. 111, p. 565.) Les mots soulignés indiquent les 3 arts\ndu rythme dont nous trouvons ïassociation cheçtous les primitifs : « Cette vic-\ntoire donna lieu à un chant qui, à cause de sa simplicité, volait sur presque\ntoutes les lèvres... fies femmes V accompagnaient de danses, où elles battaient\ndes mains. »\nChe% les modernes, cette connexité disparait peu à peu. Prœlorius, dans son\nSyntagma musicum liôif), distingue déjà les ballets qui sont chantés et ceux\nqui ne le sont pas. Avec le célèbre danseur parisien Noverre (dont les a Lettres\nsur la danse » sont de i 760),le divorce sera définitif, et Vunionprimitive ne se\nretrouvera plus que dans l'art populaire.\n\nJ. C.\n\n(i) Cf. id. v. 182, 182. Odyss. vi, 65 ; viiî, 260 : xviii, 194, etc"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "225", "page_fin": "225", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.4.1.1.1", "titre_corps": "Tombeau de Sakkarah, XVIIIe dynastie (musée du Caire, 173).", "titre_sommaire": "Tombeau de Sakkarah, XVIIIe dynastie (musée du Caire, 173).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 59, "texte": "Tombeau de Sakkarah, XVIIIe dynastie (musée du Caire, 173)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "226", "page_fin": "226", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.4.1.2", "titre_corps": "CHINE.", "titre_sommaire": "CHINE.", "signature_source": "A. GUÉRIN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.8", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2041, "texte": "CHINE.\nA. GUÉRIN.\n— Nous avons reçu de M. Guérin (Vice-Consulat de France de Tché Fou) la lettre sui-\nvante. L'instrument qui s y trouve décrit (et dont un dessin, accompagné de formules chinoises,\nétait joint à la lettre) paraît analogue, pour le principe delà construction comme pour la forme»\nà la trompette gallo-romainedont une reproduction se trouve au musée de Saint-Germain.\nTché-Fou, 24 mars 1906.\nMonsieur,\nJ'ai r honneur de vous adresser une note et des dessins qui me paraissent devoir\nvous intéresser. Il s'agit de la trompette la-pa, ou hao t'ong, qui diffère, quant à\nla forme, des autres trompettes du même nom en usage à Pékin. Le la-pa est formé\nde deux tubes en cuivre qui s emboîtent peu solidement l un dans Vautre. Lorsqu on\nen joue, la main droite tient la partie antérieure, pendant que la main gauche sou-\ntient Vautre partie, qui est lourde et pourrait tomber. Le tube antérieur a y tcli é\n(y pieds) 2 ts' ouen (2 pouces) de long ; Vautre tube a y tch'è 1 ts' ouen. L'embouchure\nest plate et a 1 ts'ouen 2 feun (2 lignes) de diamètre ; le trou de Vembouchure a\n4 lignes de diamètre environ. Le pavillon de Vinstrument a un diamètre de\n4 pouces 5 lignes. Le la-pa donne deux sons : un son aigu lorsqu'on souffle à\npleins poumons, un son grave lorsqu'on souffle faiblement. Lorsqu'on ne s'en sert\npas, on fait rentrer le tube antérieur dans Vautre; la pièce, de cette façon, est plus\ncommode à transporter.\nLe ia-pa est utilisé, d'ordinaire, pour les enterrements, quelquefois aussi poul-\nies mariages. Il était jadis en usage dans l'armée. On l'appelle, en style élevé, has-\nt'ong.\nLes autres instruments de musique du Chan-tong sont tout à fait semblables à\nceux de la capitale (consulter pour la description de ces intruments l'ouvrage publié\nil y a quelques années par Mgr Favier : PÉKIN).\nVeuillez agréer, etc...\nP. S. Le tch' é, ou pied chinois, a environ o,yyB millimètres ;il se divise en dix\nts ouen (pouces) ; le ts'ouen se divise lui-même en dix feun (lignesb"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "226", "page_fin": "228", "image_debut": 8, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.5", "titre_corps": "Note sur un musicien de l'Académie des Valois.", "titre_sommaire": "Note sur un musicien de l'Académie des Valois.", "signature_source": "Paul MASSON, de 1 Ecole normale supérieure", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.8", "debut_caractere": 2043, "fin_caractere_exclue": 2976, "texte": "Note sur un musicien de l'Académie des Valois.\n\nOn sait qu en 1570 fut instituée à Paris, par lettres patentes de Charles IX,\nune « Académie de poésie et musique » dont Jean-Antoine cle Baïf et Thibaud\nde Courville, l'un poète et l'autre musicien, étaient les « entrepreneurs ». Leur\nbut était de restaurer l'antique union de la poésie et de la musique par la\ncréation d une musique « mesurée » sur les mètres des vers grecs et latins.\nAvec Courville, Baïf eut pour collaborateurs dans cette Académie l'illustre\nLe Jeune et un musicien inconnu dont le nom même est une énigme, Du Faur.\nBaïf le mentionne en même temps que Claudin Le Jeune dans une pièce de\nvers qui nous a été conservée par Mersenne (1). Après avoir parlé de Courville\nil ajoute :\n\n(1) , mi\\>,/«t>, \\>) et il avait le modedorien :\n11 n'employait qu'un seul bémol (si'b) tl avait le mode mixolydien des mo-\ndernes :\nou bien, avec 5 bémols, le mixolydien des Grecs :\n11 employait enfin le fa 3 , et il avait le lydien antique :\nSans doute, nous pouvons reproduire tous ces modes avec notre système\nactuel: la preuve, c'est que je viens de les faire entendie sut ce piano. Mais\nles modes ne comptent plus pour le théoricien ; ils n'ont plus d'existence recon-\nnue et officielle et ne sont pas mentionnés dans nos ouvrages classiques sur\nla musique profane. Nous n avons aucun mot pout déstgnet les gammes que je\nviens de jouer ; nous en sommes réduits à dire que, dans ces divers cas, c est la\ngamme d'ut avec un certain nombre d « accidents ». Et il en résulte que, ces"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2794, "texte": "modes n'étant plus considérés comme partie intégrante de la théorie, les musi-\nciens ne songent plus à les employer.\nL'appauvrissement s'est produit non seulement dans les ressources de l'ex-\npression, mais dans le sentiment musical lui-même. Nous sommes devenus\nincapables, bien souvent, de comprendre les mélodies écrites d'après une autre\ngrammaire que la nôtre. On s'en aperçoit en parcourant bon nombre de recueils\noù sont « harmonisés » des chants populaires, et où Y « harmonie » est écrite\ndans une autre langue que le chant. Les recueils de mélodies irlandaises publiés\nen 1796, 1809 et 1840 par Ed. Bunting (je ne veux citer qu'un étranger)\nsont dans ce cas. A vrai dire, ce sont là des fautes individuelles imputables à des\nmusiciens ne connaissant pas suffisamment leur métier. Mais il y a des fautes\npour ainsi dire collectives, témoignant que dans certaines sociétés civilisées\nd'aujourd'hui le sens musical est altéré. Voici un chant national suédois, très\naimé en Suède, et qui, primitivement, avait la forme suivante :\nOr, aujourd'hui (horribile dictu ! s'écrie Fortlage) les Suédois le chantent de\nla façon suivante :\nLa mélodie primitive était construite dans le mode phrygien transposé un ton\nau-dessus : mi fd& sol la si do% ré mi. Or cette gamme n'existe pas dans notre\nsystème. A la place, nous employons la gamme hypodorienne ou éolienne de la\nmineur transposée, dont la moitié seulement (échelle descendante) coïncide\navec la gamme éolienne transposée en mi :\ncar, en montant, notre mode de la mineur est mêlé de lydien\nIl est alors arrivé ceci. On a voulu faire entrer cette mélodie dans notre sys-\ntème musical moderne ; et comme d'après sa cadence (fa& sofî mi) elle est du\nmode mineur, on l'a transcrite dans notre gamme mineure ascendante, en lui\nimposant un tétracorde supérieur en lydien. Nous avons là un exemple caracté-\nristique et très net, où nous voyons la musique moderne, sous l'influence in-\nconsciente des doctrines du xvme siècle, dénaturer la musique ancienne, et jouer\nle rôle fâcheux d'un pédant qui croit corriger une faute, là où il fait simplement\npreuve d'ignorance et mutile un chef-d'œuvre du passé, uniquement parce que\nson oreille, ayant d'autres habitudes, est incapable de le comprendre. Et je ne\npeux pas citer de fait plus typique, puisqu'il s'agit ici, non pas d'un compositeur\nqui se trompe en travaillant dans son cabinet, mais d'un peuple tout entier qui\ndéforme un de ses chants nationaux.\nConviendrait-il donc de remonter le courant qui, de plus en plus, nous en-\ntraîne ? Nos musiciens de l heure présente auraient-ils intérêt à remettre les modes\ndiatoniques en honneur } Oui sans doute, mais pour des raisons qu'il n'est pas\ninutile de préciser, et qu'il convient de dégager. Il y a deux arguments à"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3790, "texte": "l'aide desquels on plaide parfois et qui ne me paraissent pas les meilleurs.\nD'abord il ne faut attacher aucune importance à la thèse si souvent rebattue\nd'après laquelle chacun des modes serait investi d'un pouvoir d'expression ou\nde suggestion spécial, celui-ci étant capable de produire la piété, le courage ou\nl'enthousiasme, celui-là la colère, l ivresse ou la volupté, si bien que, grâce à leur\ninfluence profonde et souveraine sur les âmes, les uns seraient capables d'élever\nles mœurs, les autres de les corrompre. Tout ce quia été écrit sur ce sujet pen-\ndant si longtemps n est guère qu'une répétition de ce qu'a dit Platon dans\nsa République ; or Platon, qui n'était pas musicien (très différent en cela d'Aris-\ntote), a émis, sur les modes, des jugements qui ne sont que la manifestation d'un\nnationalisme généreux mais étroit : à certains modes, le dorien et l eolien, il\nattribue toutes les vertus parce qu'ils sont d'origine grecque continentale ; aux\nautres lydien, ionien il reproche leur influence amollissante parce qu'ils\nsont d'origine étrangère, « barbare », et qu ils s'associent, dans son esprit, à la\nvie efféminée des Orientaux. Les faits del'histoire musicale lui donnent d ailleurs\nun perpétuel démenti.\nJe dois faire aussi des réserves sur l'argument qui consiste à dire que notre\nsystème musical actuel a fait son temps, qu'il a donné tout ce qu'on pouvait tirer\nde lui, et qu'après l'avoir abandonné comme une chose usée, hors de service,\nde laquelle on ne peut plus rien attendre de neuf, il faut le remplacer par les\nanciens modes. Il est certain qu'aujourd'hui notre musique souffre d'un grand\nmalaise, et qu'elle cherche, sans l'avoir encore trouvé, un principe fécond et dé-\ncisif de renouvellement ; il est certain qu'elle s'est développée d'une façon exces-\nsive du côté de 1 instrumentation aux dépens de la mélodie et du rythme, et que\ncomme fatiguée des richesses qu'elle a accumulées dans l orchestre, fatiguée par\nune science qui est trop souvent un peu vaine, elle traverse une crise Mais il se-\nrait, je crois, injuste, d'en rendre responsable notre système musical. Songeons\nque ce système n'existe que depuis trois siècles, environ ; les modes diatoniques\nont été exploités, eux, pendant des milliers d'années ! de telle sorte que s'il fallait\napprécier l'intérêt d'un système d'après l'usage plus ou moins long qu'il a fourni,\nce sont les modes diatoniques, et non le système moderne, qu'il faudrait condam-\nner. Songeons ensuite que si les cadres de l'expression étaient changés, il n'en\nrésulterait pas que la musique, du soir au matin, serait rajeunie, ou aurait une\nvaleur nouvelle. La musique (bien plus encore que la peinture, dont Vinci\ndisait qu'elle est une « chose intellectuelle » ) tire tout son intérêt de la pensée\nmusicale, d'une pensée sui Generis qui lui est propre. Elle ne reçoit pas, du\ndehors, des moyens d'expression tout faits : elle crée ces moyens, en ce sens\nqu'ils n'ont d'autre valeur que celle qui est dans la pensée elle-même. Il ne suffit\ndonc pas d'employer tel ou tel mode pour être sûr d'atteindre à une poésie plus\nhaute, pas plus qu'il ne suffit d'écrire dans la langue de Rabelais ou de Mon-\ntaigne, comme l'ont fait certains littérateurs du xixe siècle, pour être un Mon-\ntaigne ou un Rabelais ; et de même qu'aujourd'hui encore un penseur original\npourrait écrire un chef-d'œuvre dans la langue de Descartes ou de Voltaire,\nde même un musicien, s'il est inspiré, peut faire d'admirables compositions dans\nla langue de Rameau. Ce n'est pas la syntaxe grammaticale qui influe sur la\npensée, mais la pensée qui élève la syntaxe jusqu'à elle Le génie ne souffrira\njamais de l'insuffisance du verbe.\nD'autres raisons, très générales, me paraissent avoir plus de poids pour attirer"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2420, "texte": "l'attention de nos compositeurs vers les formes archaïques ou populaires de la\nmusique. Je résumerai ainsi la principale.\nPour être vraiment grand, pour faire des choses à la fois belles et émouvantes,\nun artiste doit, le plus possible, se rapprocher de la nature. S'il a accumulé en\nlui, commeil est prudentde le faire, un vaste savoir, il doit, à un moment donné,\noublier ce savoir, revenir à l'état de naïveté et d ingénuité primitives, considérer\ncomme son idéal cet état d'esprit d'un de nos grands poètes dont on a dit avec\nraison\nLamartine ignorant qui ne sait que son âme...\nSchumann a été un musicien incomparable, profondément expressif et exquis,\nparce que, lorsqu'il écrivait tant de petites pièces qui sont des chefs-d'œuvre de\npremier ordre, il a su se faire une âme d'enfant, débarrassée des formules, des\nprocédés, de l'adresse acquise et de tout ce qui est artificiel. Or les auteurs des\ntrois mélodies que je citais tout à 1 heure ont pu se rencontrer, parce que\nleur système était emprunté à la nature. Les deux premiers sont arrivés sponta-\nnément et du premier coup à cette naïveté ; Schumann y est venu sur le tard,\naprès un détour où tout le savoir musical avait été exploré, puis abandonné...\nOr, avec les modes diatoniques, cela ressort de toute l'histoire musicale, on est\nplus près de la nature qu'avec nos deux modes actuels.\nTelles sont les idées générales dont je m'inspirerai dans l'étude que j'entre-\nprends. Je dois maintenant, avant de commencer les monographies que je me\npropose de faire sur chacun d'eux, définir les modes, et me débarrasser d'une diffi-\nculté qui concerne leur dénomination. Dans cette dernière question, comme dans\nla plupart de celles que j'aborderai, je prendrai pour guide sans superstition\nd'ailleurs pour son témoignage un homme qui a étudié la musique grecque\navec une pénétration admirable, et qui encore aujourd'hui doit être considéré\ncomme un maître en ces matières: c'est R. Westphal (1826-1892), qui a tour à\ntour professé à Tubingen, Breslau, léna, Moscou, et à qui l'on doit les ouvrages\nsur la musique les plus curieux qui aient été écrits au xixe siècle.\nLes modes diatoniques sont réalisés sur chacun des degrés de la gamme d'ut :\nL'examen de l'ordre des intervalles de ton et de demi-ton, donne lieu aux\nremarques suivantes, en commençant par la première :\nSi l'on prend cet ordre à rebours, on a le mode dorien {mi) :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1856, "texte": "La succession des tons et des clemi-tons dans le mode hypodorien (la) est la\nsuivante :\nSi on la prend à rebours, on a le mode hypophrygien (sol) :\nLa succession des tons et des demi-tons dans le mode hypolydien (fa) est la\nsuivante :\nSi on la prend à rebours, on a le mode mixolydien (si) :\nLa succession des tons et demi-tons dans le mode phrygien est la suivante :\nSi on la prend a rebours, on a le même mode phrygien. On voit qu'une pa-\nreille organisation n'a rien de commun avec celle de notre système, fondé sur\ndeux principes seulement.\nLe mode étant un ordre de succession d'éléments différents, chose abstraite par\nconséquent, peut se réaliser dans n'importe quelle octave, au choix, en d'autres\ntermes être transposé à volonté. La transposition des modes est soumise à deux\nrègles :\ni° il suffit de bémoliser lest, dans l'une quelconque deces gammes, pour avoir\nla transposition du mode diatonique placé une quinte au-dessus. Ainsi :\nLa gamme\ndevient, par le si b, un mode lydien (comparer la place des demi-tons).\nLa gamme\ndevient, par le si b, un mode phrygien.\nLa gamme\ndevient, par le si un mode dorien ; etc...\n20 II suffît de diéser le fa dans une gamme quelconque pour avoir la transpo-\nsition du mode diatonique placé une quarte au-dessus. Ainsi,\ndevient, par le /a#, un mode hypolydien (comparer la place des demi-tons) ;\ndevient, par le /a#, un mode hypophrygien ;\ndevient, par le fa®, un mode hypodorien ; etc...\nLes modes diatoniques n'ont pas été désignés de la même façon par les Grecs\nde l'antiquité et par nos musiciens du moyen âge. La nomenclature, qui, pour\nles modernes, avait perdu son sens ethnique, a été bouleversée par eux ; et\nces changements rendent assez difficile la lecture des ouvrages théoriques. Il faut\ns'entendre une fois pour toutes là-dessus, pour prévenir des erreurs ou des mal-"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.25", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1719, "texte": "entendus. Dans ce but, j'ai dressé un tableau qu'il convient d'avoir présent à\n1 esprit quand on étudie la musique du passé ' i i. D'habitude, on reproche aux\nmodernes d'avoir, depuis, Boèce. confondu les modes et les échelles de transpo-\nsition du système général de la musique grecque ;et je cite moi-même, à la fin\ndu tableau, quelques textes qui semblent autoriser cette critique. Au fond, elle\nn est pas juste, car les Grecs avaient déjà commis la confusion que l'on reproche\naux modernes. Ils avaient transposé leur système « parfait » deux octaves diato-\nniques de la àla sur chacun des 12 degrés ou tons de la gamme tempérée ;et bien\nque chacune de ces transpositions ne fît que répéter une même succession d'inter-\nvalles de tons et de demi-tons, ils les avaient distinguées l'une de l'autre en leur\nappliquant les mêmes noms qu'aux triodes. Cette transposition donnait des com-\nmodités pratiques analogues aux transpositions qui se font journellement dans\nle plain-chant . elle permettait de réaliser tous les modes, dans l'échelle fa fa\nmodifiée par un nombre variable de bémols selon les cas ; et dans cette échelle de\nfa, le même nom. à l'origine, désignait le ton et le mode c'est-à-dire, à la fois,\nle degré sur lequel s'était faite la transposition générale du système parfait, et la\npartie de ce système transposé qui, incluse dans h octave de fa. donnait tel ou tel\nmode . En somme, la confusion des tons et des modes est une faute grecque\net antique, non une faute moderne ; peut-être aurait-on évité des confusions\nqui. pendant des siècles, ont embrouillé la théorie musicale, si lon avait\ndésigné les modes diatoniques simplement par leurs notes extrêmes.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "235", "page_fin": "243", "image_debut": 17, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.7.1", "titre_corps": "LES MODES (suite). — LES MODES DIATONIQUES. I : Généralités.", "titre_sommaire": "LES MODES (suite). — LES MODES DIATONIQUES. I : Généralités.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3268, "texte": "LES MODES (suite). — LES MODES DIATONIQUES. I : Généralités.\n\n(D'après la sténographie de M. E. Dusselier).\nNous n'avons aujourd'hui que deux modes : ceux dont je me suis occupé jus-\nqu'ici, conformément à la méthode employée dès le début de ce cours et qui\nconsiste à aller de ce que nous connaissons bien à ce que nous connaissons\nmoins bien, de ce qui est près de nous à ce qui est éloigné de nous. C'est l'his-\ntoire prise (momentanément) à rebours. Nos deux modes, nous les désignons par\ndes mots qui ne parlent guère à l'imagination : mode majeur, mode mineur.\nQuelle sécheresse I quelle terminologie abstraite, glacée, anti artistique ! Les\nanciens, ne connaissant pas l'harmonie et le contrepoint, avaient compensé cette\nlacune par une science très fine de la construction mélodique et avaient d'abord\nbeaucoup plus de modes que nous ; ensuite ils les désignaient par des termes\nqui, à eux seuls, montrent les profondes attaches de leur musique avec leur vie\nnationale. Ils disaient : mode dorien ; et ce mot évoquait dans leur esprit le sou-\nvenir de faits historiques précis, l'idée d'un état social dont tous leurs philoso-\nphes ont célébré la grandeur avec enthousiasme; ils disaient : mode lydien, mode\nphrygien, mode ionien ; et ces mots évoquaient pour eux l'idée des peuples\nd'Asie, brillants et séduisants, auxquels l'antiquité tout entière associa des\nidées de richesses et de grâce voluptueuse. Pourquoi nous aussi, les modernes,\nne disons-nous pas, par analogie : gamme provençale ? gamme bretonne ? gamme\nflamande? gamme algérienne ?... Pourquoi tous les éléments concrets, vivants,\nde notre art musical n'ont-ils abouti qu'à cette formule de mathématicien : plus\n(majeur) et moins (mineur) ? Pourquoi ce divorce, attesté par le langage, entre\n1 art et la vie sociale ? La bonne fortune des artistes grecs (je parle de ceux de la\nbonne époque, lesquels n ont jamais fait la théorie de leur art) fut d'ignorer les\nphysiciens faisant de la musique dans des laboratoires. La tradition de Pytha-\ngoie elle-même, bien qu elle ait pesé dun poids beaucoup trop lourd sur leur\nsens musical, ne les a pas amoindris et gâtés, au moins sur ce point. Nous pa-\nraissons bien pauvres à côté d'eux. Voltaire, comparant la langue française à\nla langue giecque, disait . « Nous ne sommes que des violons de village à côté\nde ces grands musiciens. » On est tenté de répéter ce mot en comparant cer-\ntaines parties de leur théorie à la nôtre.\nJe signalerai une anomalie d un autre genre, dont l'indication peut trouver\nplace dans ces généralités et nous amènera au vrai point de vue d où on peut\ndominei un tel sujet. Si on laisse de côté notre artpopulaire qui malheureuse-\nment ne compte pas dans 1 enseignement officiel de la syntaxe musicale, on\nconstate que les modes grecs ont été introduits chez nous, avec le legs de la civi-\nlisation antique. Ils ont eu, en Occident, leur période de grandeur et de déca-\ndence. Ces deux périodes sont juste l'inverse de ce qui s'est passé dans un\ndomaine voisin,celui des arts plastiques,et spécialement l'architecture. Dans l'art\nde consti uii e, non plus avec des sons, mais avec des matériaux soumis aux lois de\nla pesanteur, il y a eu, comme en musique, des styles àdénomination hellénique ;"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3833, "texte": "« style corinthien, style dorique, style ionique ». Mais ces styles, au lieu d être en\nfaveur chez nos ancêtres lointains, dans les premiers siècles du moyen âge, ne\nl'ont été que sur le tard, à une époque relativement récente, au moment ourles\nlettres et les arts jetaient leur plus vif éclat ; et à partir de ce moment ils n ont\njamais cessé, malgré quelques éclipses passagères, de briller et d attiier 1 effort\ndes artistes. L'architecture française a commencé en effet par le style roman ,\npuis elle est passée au style gothique qu elle a eu le grand méiite de créer, et qui\neût profondément étonné les anciens. Ce n est que vers la fin du xv siècle que\nles formes de l'architecture grecque ont fait leur apparition chez nous , et depuis,\non ne les a jamais abandonnées. Durant le xixe siècle et aujourd hui encore, elles\napparaissent dans des monuments où 1 on s attendrait à voit régner une esthétique\ntoute nouvelle, mais où elles forment, avec persistance, la base de la déco-\nration. Si notre « Renaissance » au xvie siècle a été caractérisée, en archi-\ntecture, par le retour des formes grecques, on peut dire que la période de la\nRenaissance n est pas encore close. L Opéra, de Garnier, est un monument de\nla Renaissance ; on peut en affirmer autant du Ministèie de 1 agriculture par\nBrune, de la salle des pas perdus au Palais de Justice par Duc, de la salle de\nlecture de la Bibliothèque Nationale par Labi ouste, de la restauration du\nchâteau de Chantilly parDaumet. du grand palais et dupetit palais des Champs-\nElysées. Voilà, en deux mots, quel a été, chez nous, le sort de ce qu on pour-\nrait appeler les modes grecs de l'architecture : une période primitive où ils ont\nété ignorés, puis, à la fin du xve siècle, un retour de fortune qui n'est pas encore\népuisé. Pour les modes musicaux qui nous viennent de la même source, 1 évo-\nlution a été exactement 1 opposé. Pendant tout le moyen âge, ils ont régné dans\nnotre art ; ils ont été à eux seuls tout le système musical Puis, au xvie siècle,\njustement à l'heure où les « humanités classiques » s organisaient et où de tous\ncôtés même dans 1 opéra on s appliquait, avec ardeur, à copier et à res-\nsusciter l'antiquité grecque, juste à ce moment-là, dis-je, les modes diato-\nniques ont été altérés, déformés, remplacés par de simples étiquettes qui ne cor-\nrespondaient plus à rien de réel, et ils ont disparu enfin, poui n y plus repai aîti e\nqu'exceptionnellement, de notre art musical profane. D où vient cette non-coinci-\ndence, ce défaut absolu de parallélisme entre des séries de faits qui, semble-t-il,\nauraient dù apparaître et évoluer ensemble ? Si les modes diatoniques ont été pour\nainsi dire détrônés par cette poussée d'humanisme et de rénovation intellectuelle\nqui caractérise le xvie siècle, c'est parce que leur véritable origine les distingue\nprofondément des modes architecturaux ; c'est, en un mot, parce qu ils sont popu-\nlaires, et que, la civilisation moderne aboutissant toujours à 1 abandon des formes\npopulaires auxquelles on substitue des constructions plus savantes et plus\nraffinées, leur progrès est en raison inverse de celui de la civilisation elle-\nmême.\nQue les modes diatoniques, non soumis à la note « sensible », à la tyrannie de\nla tonique, et aux cadences fondées sur ces deux lois, soient d'origine populaire\net puissent même être rattachés à quelque chose de plus profond encor, c est ce\nqu'attestaient autrefois leurs noms ; c'est ce qui résulte aussi de l'observation\ndes faits. On pourrait même dire que ces modes sont d un usage universel. Les\nGrecs ne sont qu'un cas particulier. Je citerai trois exemples seulement, pris dans\ndes domaines aussi différents que possible. Il y a tout un groupe, assez abondant,\nde mélodies qui ont été recueillies au Brésil et publiées vers 1830 par l'Allemand"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2724, "texte": "Clasing (né à Hambourg en 1799) et qui ont une particularité curieuse: elles se\nterminent non sur la tonique mais sur le 7e degré mineur dans la gamme d'ut) :\nune telle gamme n'appartient à aucun de nos modes, mais àun 3e, visiblement\nappaienté au lydien, sans êtie identique à lui. La phrase se termine par un p\nfaisant partie d'un accord de 7e dont les éléments ne se trouvent ni dans notre\ngamme majeure, ni dans notre gamme mineure d'ut.\n2° fait. Dans sa thèse « Sur la musique de quelques peuples sauvages », Hagen\ncite la mélodie suivante empruntée à l'ouvrage de R. Brough Smyth (,the Abori-\ngènes of Victoria, 11, p. 266) :\n3 fait. Robeit Schumann sil m est permis de le citer en pareille compa-\ngnie termine de la façon suivante une de ses pièces les plus exquises (Biitendes\nKind, Prière d'enfant, dans Kinderscene, op. 15, n° 4, t I des OEuvres complètes\npour piano, p. 63 de l'édition Peters) :\nC est un fait singulier, très digne de réflexion, que nous puissions rapprocher,\ngrâce a des similitudes précises, des œuvres qui sont aux antipodes du monde\nmusical Et ce n est pas un cas isolé Dans ma première leçon de cette année\nj ai cité un air de danse australien (noté et rapporté par deux voyageurs diffé-\nrents) qui est en pur dorien hellénique. Quand un usage est universel, on a le\ndroit de dire qu'il n est pas l'œuvre, d'un savant. Il a des racines profondes dans\nle cœur de 1 homme ; il est inhérent à notre nature; d'où suit immédiate-\nment cette conséquence : abandonner notre système actuel serait peut-être\nsoi tir d une convention passagère et à portée restreinte, admirablement illustrée\nsans doute, par tant de chefs-d œuvre classiques, mais provisoire en somme, en\ndehors des voies où se plaît l'instinct général ; et revenir à l'ancien système\nseiait peut-être revenir à la nature. Nous verrons d'ailleurs de quelles réserves\ncette conséquence doit être entourée. •\nBornons-nous, en commençant, à constater l'appauvrissement qui caractérise\nnotie système, léduit à notre mode « plus » et à notre mode « moins »,\net qui résulte d un double divorce : celui de la musique et de la vie nationale ;\ncelui de 1 enseignement et de 1 art populaire. Cet appauvrissement a quelque\nchose de païadoxal et de contradictoire. Les modes diatoniques se sont organisés\na une époque lointaine où l'art musical, encore tout instinctif, ne pouvait appeler\na son aide ni la haute analyse des mathématiques, ni les expériences des physi-\nciens, ni les lois de 1 acoustique notre théorie au contraire prétend se fonder sur\nles grandes découvertes qu'ont faites les savants au début du xvme siècle, sur les\nlois de la résonance multiple, sur la physiologie de l'oreille, etc.; et nous avons"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2925, "texte": "vu qu'un Helmholtz. dans un ouvrage célèbre, avait voulu sceller 1 alliance de la\nthéorie musicale et des sciences physiques. Or, ce qu'il y a de curieux, c est que\nde ces deux systèmes de musique, l'ancien et le moderne, 1 un qui est étianger à\ntoute doctrine scientifique coordonnée, l'autre au contraire s appuyant sui la\nscience et sur ses découvertes les plus brillantes, celui qui est le plus riche en\nressources, ce n'est pas le second, c'est le premier. Les savants à qui, depuis\nFourier et Sauveur, on doit de si belles trouvailles n'ont pas fait faire un seul pas\nà notre sytème musical. Rameau parlait avec enthousiasme des sons harmoniques\net croyait pouvoir opposer triomphalement à 1 ignorance des Grecs une doctrine\ninconnue d'eux. Mais il ne suffit pas de dire que cette doctrine n a rien pioduit\nde nouveau : on peut affirmer que depuis 1 alliance des acousticiens a\\ ec les\nmusiciens, le système musical apparaît dans un état de pauvreté et d'infériorité\nréel. Les primitifs, avec leur ignorance des lois de la nature, semblent avoir été\nbeaucoup plus avancés que nous. Les progrès de la physique n ont pas plus\nservi l'art musical que ceux de la chimie n ont servi la peinture. Je ne dirai pas\nque, dans le domaine où nous sommes, la science a fait faillite , je n ai pas\nassez de compétence pour parler ainsi : je dirai simplement qu elle a été\nstérile, et n'a servi absolument à rien. Notre enseignement contient encore des\nlacunes manifestes. Le musicien qui aujourd'hui adopte la gamme dut pour une\ncomposition, ne peut faire légitimement que deux opérations modales dans\nl'octave où il s'est installé. 11 peut y construire une gamme majeure ou une\ngamme mineure ; c'est tout. Le musicien d'autrefois pouvait choisir entre plu-\nsieurs échelles. Après avoir adopté une gamme diatonique, la gamme lydienne,\npar exemple, voici tout ce qu il pouvait faire dans 1 échelle d ut. Il abaissait\nd'un demi-ton le 3e degré, le 5e et le 6e, et il avait le mode hypodorien ou\néolien :\n11 abaissait d'un demi-ton le 3e et le 7e degré seulement, et il avait le mode\nphrygien :\nIl introduisait 4 bémols {si i>, mi\\>,/«t>, \\>) et il avait le modedorien :\n11 n'employait qu'un seul bémol (si'b) tl avait le mode mixolydien des mo-\ndernes :\nou bien, avec 5 bémols, le mixolydien des Grecs :\n11 employait enfin le fa 3 , et il avait le lydien antique :\nSans doute, nous pouvons reproduire tous ces modes avec notre système\nactuel: la preuve, c'est que je viens de les faire entendie sut ce piano. Mais\nles modes ne comptent plus pour le théoricien ; ils n'ont plus d'existence recon-\nnue et officielle et ne sont pas mentionnés dans nos ouvrages classiques sur\nla musique profane. Nous n avons aucun mot pout déstgnet les gammes que je\nviens de jouer ; nous en sommes réduits à dire que, dans ces divers cas, c est la\ngamme d'ut avec un certain nombre d « accidents ». Et il en résulte que, ces"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2794, "texte": "modes n'étant plus considérés comme partie intégrante de la théorie, les musi-\nciens ne songent plus à les employer.\nL'appauvrissement s'est produit non seulement dans les ressources de l'ex-\npression, mais dans le sentiment musical lui-même. Nous sommes devenus\nincapables, bien souvent, de comprendre les mélodies écrites d'après une autre\ngrammaire que la nôtre. On s'en aperçoit en parcourant bon nombre de recueils\noù sont « harmonisés » des chants populaires, et où Y « harmonie » est écrite\ndans une autre langue que le chant. Les recueils de mélodies irlandaises publiés\nen 1796, 1809 et 1840 par Ed. Bunting (je ne veux citer qu'un étranger)\nsont dans ce cas. A vrai dire, ce sont là des fautes individuelles imputables à des\nmusiciens ne connaissant pas suffisamment leur métier. Mais il y a des fautes\npour ainsi dire collectives, témoignant que dans certaines sociétés civilisées\nd'aujourd'hui le sens musical est altéré. Voici un chant national suédois, très\naimé en Suède, et qui, primitivement, avait la forme suivante :\nOr, aujourd'hui (horribile dictu ! s'écrie Fortlage) les Suédois le chantent de\nla façon suivante :\nLa mélodie primitive était construite dans le mode phrygien transposé un ton\nau-dessus : mi fd& sol la si do% ré mi. Or cette gamme n'existe pas dans notre\nsystème. A la place, nous employons la gamme hypodorienne ou éolienne de la\nmineur transposée, dont la moitié seulement (échelle descendante) coïncide\navec la gamme éolienne transposée en mi :\ncar, en montant, notre mode de la mineur est mêlé de lydien\nIl est alors arrivé ceci. On a voulu faire entrer cette mélodie dans notre sys-\ntème musical moderne ; et comme d'après sa cadence (fa& sofî mi) elle est du\nmode mineur, on l'a transcrite dans notre gamme mineure ascendante, en lui\nimposant un tétracorde supérieur en lydien. Nous avons là un exemple caracté-\nristique et très net, où nous voyons la musique moderne, sous l'influence in-\nconsciente des doctrines du xvme siècle, dénaturer la musique ancienne, et jouer\nle rôle fâcheux d'un pédant qui croit corriger une faute, là où il fait simplement\npreuve d'ignorance et mutile un chef-d'œuvre du passé, uniquement parce que\nson oreille, ayant d'autres habitudes, est incapable de le comprendre. Et je ne\npeux pas citer de fait plus typique, puisqu'il s'agit ici, non pas d'un compositeur\nqui se trompe en travaillant dans son cabinet, mais d'un peuple tout entier qui\ndéforme un de ses chants nationaux.\nConviendrait-il donc de remonter le courant qui, de plus en plus, nous en-\ntraîne ? Nos musiciens de l heure présente auraient-ils intérêt à remettre les modes\ndiatoniques en honneur } Oui sans doute, mais pour des raisons qu'il n'est pas\ninutile de préciser, et qu'il convient de dégager. Il y a deux arguments à"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3790, "texte": "l'aide desquels on plaide parfois et qui ne me paraissent pas les meilleurs.\nD'abord il ne faut attacher aucune importance à la thèse si souvent rebattue\nd'après laquelle chacun des modes serait investi d'un pouvoir d'expression ou\nde suggestion spécial, celui-ci étant capable de produire la piété, le courage ou\nl'enthousiasme, celui-là la colère, l ivresse ou la volupté, si bien que, grâce à leur\ninfluence profonde et souveraine sur les âmes, les uns seraient capables d'élever\nles mœurs, les autres de les corrompre. Tout ce quia été écrit sur ce sujet pen-\ndant si longtemps n est guère qu'une répétition de ce qu'a dit Platon dans\nsa République ; or Platon, qui n'était pas musicien (très différent en cela d'Aris-\ntote), a émis, sur les modes, des jugements qui ne sont que la manifestation d'un\nnationalisme généreux mais étroit : à certains modes, le dorien et l eolien, il\nattribue toutes les vertus parce qu'ils sont d'origine grecque continentale ; aux\nautres lydien, ionien il reproche leur influence amollissante parce qu'ils\nsont d'origine étrangère, « barbare », et qu ils s'associent, dans son esprit, à la\nvie efféminée des Orientaux. Les faits del'histoire musicale lui donnent d ailleurs\nun perpétuel démenti.\nJe dois faire aussi des réserves sur l'argument qui consiste à dire que notre\nsystème musical actuel a fait son temps, qu'il a donné tout ce qu'on pouvait tirer\nde lui, et qu'après l'avoir abandonné comme une chose usée, hors de service,\nde laquelle on ne peut plus rien attendre de neuf, il faut le remplacer par les\nanciens modes. Il est certain qu'aujourd'hui notre musique souffre d'un grand\nmalaise, et qu'elle cherche, sans l'avoir encore trouvé, un principe fécond et dé-\ncisif de renouvellement ; il est certain qu'elle s'est développée d'une façon exces-\nsive du côté de 1 instrumentation aux dépens de la mélodie et du rythme, et que\ncomme fatiguée des richesses qu'elle a accumulées dans l orchestre, fatiguée par\nune science qui est trop souvent un peu vaine, elle traverse une crise Mais il se-\nrait, je crois, injuste, d'en rendre responsable notre système musical. Songeons\nque ce système n'existe que depuis trois siècles, environ ; les modes diatoniques\nont été exploités, eux, pendant des milliers d'années ! de telle sorte que s'il fallait\napprécier l'intérêt d'un système d'après l'usage plus ou moins long qu'il a fourni,\nce sont les modes diatoniques, et non le système moderne, qu'il faudrait condam-\nner. Songeons ensuite que si les cadres de l'expression étaient changés, il n'en\nrésulterait pas que la musique, du soir au matin, serait rajeunie, ou aurait une\nvaleur nouvelle. La musique (bien plus encore que la peinture, dont Vinci\ndisait qu'elle est une « chose intellectuelle » ) tire tout son intérêt de la pensée\nmusicale, d'une pensée sui Generis qui lui est propre. Elle ne reçoit pas, du\ndehors, des moyens d'expression tout faits : elle crée ces moyens, en ce sens\nqu'ils n'ont d'autre valeur que celle qui est dans la pensée elle-même. Il ne suffit\ndonc pas d'employer tel ou tel mode pour être sûr d'atteindre à une poésie plus\nhaute, pas plus qu'il ne suffit d'écrire dans la langue de Rabelais ou de Mon-\ntaigne, comme l'ont fait certains littérateurs du xixe siècle, pour être un Mon-\ntaigne ou un Rabelais ; et de même qu'aujourd'hui encore un penseur original\npourrait écrire un chef-d'œuvre dans la langue de Descartes ou de Voltaire,\nde même un musicien, s'il est inspiré, peut faire d'admirables compositions dans\nla langue de Rameau. Ce n'est pas la syntaxe grammaticale qui influe sur la\npensée, mais la pensée qui élève la syntaxe jusqu'à elle Le génie ne souffrira\njamais de l'insuffisance du verbe.\nD'autres raisons, très générales, me paraissent avoir plus de poids pour attirer"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2420, "texte": "l'attention de nos compositeurs vers les formes archaïques ou populaires de la\nmusique. Je résumerai ainsi la principale.\nPour être vraiment grand, pour faire des choses à la fois belles et émouvantes,\nun artiste doit, le plus possible, se rapprocher de la nature. S'il a accumulé en\nlui, commeil est prudentde le faire, un vaste savoir, il doit, à un moment donné,\noublier ce savoir, revenir à l'état de naïveté et d ingénuité primitives, considérer\ncomme son idéal cet état d'esprit d'un de nos grands poètes dont on a dit avec\nraison\nLamartine ignorant qui ne sait que son âme...\nSchumann a été un musicien incomparable, profondément expressif et exquis,\nparce que, lorsqu'il écrivait tant de petites pièces qui sont des chefs-d'œuvre de\npremier ordre, il a su se faire une âme d'enfant, débarrassée des formules, des\nprocédés, de l'adresse acquise et de tout ce qui est artificiel. Or les auteurs des\ntrois mélodies que je citais tout à 1 heure ont pu se rencontrer, parce que\nleur système était emprunté à la nature. Les deux premiers sont arrivés sponta-\nnément et du premier coup à cette naïveté ; Schumann y est venu sur le tard,\naprès un détour où tout le savoir musical avait été exploré, puis abandonné...\nOr, avec les modes diatoniques, cela ressort de toute l'histoire musicale, on est\nplus près de la nature qu'avec nos deux modes actuels.\nTelles sont les idées générales dont je m'inspirerai dans l'étude que j'entre-\nprends. Je dois maintenant, avant de commencer les monographies que je me\npropose de faire sur chacun d'eux, définir les modes, et me débarrasser d'une diffi-\nculté qui concerne leur dénomination. Dans cette dernière question, comme dans\nla plupart de celles que j'aborderai, je prendrai pour guide sans superstition\nd'ailleurs pour son témoignage un homme qui a étudié la musique grecque\navec une pénétration admirable, et qui encore aujourd'hui doit être considéré\ncomme un maître en ces matières: c'est R. Westphal (1826-1892), qui a tour à\ntour professé à Tubingen, Breslau, léna, Moscou, et à qui l'on doit les ouvrages\nsur la musique les plus curieux qui aient été écrits au xixe siècle.\nLes modes diatoniques sont réalisés sur chacun des degrés de la gamme d'ut :\nL'examen de l'ordre des intervalles de ton et de demi-ton, donne lieu aux\nremarques suivantes, en commençant par la première :\nSi l'on prend cet ordre à rebours, on a le mode dorien {mi) :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1856, "texte": "La succession des tons et des clemi-tons dans le mode hypodorien (la) est la\nsuivante :\nSi on la prend à rebours, on a le mode hypophrygien (sol) :\nLa succession des tons et des demi-tons dans le mode hypolydien (fa) est la\nsuivante :\nSi on la prend à rebours, on a le mode mixolydien (si) :\nLa succession des tons et demi-tons dans le mode phrygien est la suivante :\nSi on la prend a rebours, on a le même mode phrygien. On voit qu'une pa-\nreille organisation n'a rien de commun avec celle de notre système, fondé sur\ndeux principes seulement.\nLe mode étant un ordre de succession d'éléments différents, chose abstraite par\nconséquent, peut se réaliser dans n'importe quelle octave, au choix, en d'autres\ntermes être transposé à volonté. La transposition des modes est soumise à deux\nrègles :\ni° il suffit de bémoliser lest, dans l'une quelconque deces gammes, pour avoir\nla transposition du mode diatonique placé une quinte au-dessus. Ainsi :\nLa gamme\ndevient, par le si b, un mode lydien (comparer la place des demi-tons).\nLa gamme\ndevient, par le si b, un mode phrygien.\nLa gamme\ndevient, par le si un mode dorien ; etc...\n20 II suffît de diéser le fa dans une gamme quelconque pour avoir la transpo-\nsition du mode diatonique placé une quarte au-dessus. Ainsi,\ndevient, par le /a#, un mode hypolydien (comparer la place des demi-tons) ;\ndevient, par le /a#, un mode hypophrygien ;\ndevient, par le fa®, un mode hypodorien ; etc...\nLes modes diatoniques n'ont pas été désignés de la même façon par les Grecs\nde l'antiquité et par nos musiciens du moyen âge. La nomenclature, qui, pour\nles modernes, avait perdu son sens ethnique, a été bouleversée par eux ; et\nces changements rendent assez difficile la lecture des ouvrages théoriques. Il faut\ns'entendre une fois pour toutes là-dessus, pour prévenir des erreurs ou des mal-"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.25", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1719, "texte": "entendus. Dans ce but, j'ai dressé un tableau qu'il convient d'avoir présent à\n1 esprit quand on étudie la musique du passé ' i i. D'habitude, on reproche aux\nmodernes d'avoir, depuis, Boèce. confondu les modes et les échelles de transpo-\nsition du système général de la musique grecque ;et je cite moi-même, à la fin\ndu tableau, quelques textes qui semblent autoriser cette critique. Au fond, elle\nn est pas juste, car les Grecs avaient déjà commis la confusion que l'on reproche\naux modernes. Ils avaient transposé leur système « parfait » deux octaves diato-\nniques de la àla sur chacun des 12 degrés ou tons de la gamme tempérée ;et bien\nque chacune de ces transpositions ne fît que répéter une même succession d'inter-\nvalles de tons et de demi-tons, ils les avaient distinguées l'une de l'autre en leur\nappliquant les mêmes noms qu'aux triodes. Cette transposition donnait des com-\nmodités pratiques analogues aux transpositions qui se font journellement dans\nle plain-chant . elle permettait de réaliser tous les modes, dans l'échelle fa fa\nmodifiée par un nombre variable de bémols selon les cas ; et dans cette échelle de\nfa, le même nom. à l'origine, désignait le ton et le mode c'est-à-dire, à la fois,\nle degré sur lequel s'était faite la transposition générale du système parfait, et la\npartie de ce système transposé qui, incluse dans h octave de fa. donnait tel ou tel\nmode . En somme, la confusion des tons et des modes est une faute grecque\net antique, non une faute moderne ; peut-être aurait-on évité des confusions\nqui. pendant des siècles, ont embrouillé la théorie musicale, si lon avait\ndésigné les modes diatoniques simplement par leurs notes extrêmes.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c042", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "243", "page_fin": "245", "image_debut": 25, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.8", "titre_corps": "M. Van Dyck. la langue allemande aux concerts de Paris, et M. Weingartner.", "titre_sommaire": "M. Van Dyck. la langue allemande aux concerts de Paris, et M. Weingartner.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.25", "debut_caractere": 1721, "fin_caractere_exclue": 3440, "texte": "M. Van Dyck. la langue allemande aux concerts de Paris, et M. Weingartner.\nDans une lettre, d'ailleurs courtoise, qu'il nous adresse, un « abonné » se déclare\nchoqué par l entrefilet publié dans le dernier numéro delà Revue musicale p. 211-\n212 . Nous lui répondrons ici, car sa lettre pose une question de principe, et il\ny a une importante rectification à faire. Notre correspondant s'exprime ainsi :\n« Reprochant à Van Dvck d'avoir d'abord chanté en allemand, votre coilabora-\nt\nteur trou\\ e que « la langue allemande détonne vraiment dans une salle comme le\nChitelet pourquoi plus que rue Blanche 1- Ceci m'échappe . Question de patrio-\ntisme a part. cette langue est si dure ! si dépourvue et antimusicale ! n Autant de\nmots, autant d hérésies, je ne vous 1 apprendrai pas. Nul wagnérien sérieux ne\ndoit ignorer ceci : supposons que. par le plus impossible des miracles, un poète\nnous donne une traduction du Ring, fidèle au texte littéraire et au texte musical,\nintelligible, poétique autant que ! original : eh bien ! même avec une telle tra-\nduction, l'audition de \\\\ agner en français demeurerait entachée d'un vice\nquasi rédhibitoire : ou bien 1 on prononcerait à la française, et alors l énergie\nde 1 accent musical serait sacrifiée: —ou bien I on marte erait, l'on explode-\nrait l Anlaut quand il y aurait lieu, bien entendu , et, si la musique v trouvait\nson compte, c est la langue française qui en sortirait « ridicule et défigurée ».\nAinsi parle notre honorable correspondant.\nCe n est pas de notre côté qu'est 1*« hérésie », s'il y en a vraiment une ici.\n\n(r \\ oir ians 'e présent numéro ce la Revue musicj.e le supplément, où est résumée la part ie\nde la leçon qui concernait la désignation des moces."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.26", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "Est-ce nous qui, pour la première fois, remarquons que la langue alle-\nmande est inharmonieuse et antimusicale ? Voici un simple raisonnement\nque M. Van Dyck lui-même ne contredirait pas, si on le consultait sur ce\npoint :\nUn ténor ne doit pas chanter de la gorge ;\nOr, il est impossible de prononcer, sans coup de gorge, des quantités de\nphrases que j'emprunterais aune quelconque des partitions de R.Wagner:\nEin rdchender FlucH UCIGT meiner Fàden geflecm (Gôtterdàmmerung, Prélude).\nQue penser de la fin de phrase suivante dont le dernier mot tombe sur une\nblanche : .. denfesten Helm du er-bracKst ? (Ibid.) Sur cette syllabe « bracKst »\nqui coïncide avec une note tenue, il faut d'abord filer le son a, puis donner un\ncoup de gorge (CÂ), enfin éternuer Çst). Non, vraiment, il n'y a pas à insister.\nComment ferait le malheureux ténor qui voudrait chanter un mot comme celui-\nci : Geschichtsschreiber ?? Pour nous, Français de Paris, il y a là des duretés qu'on\nne sent pas de l'autre côté du Rhin ; et l'avis de Voltaire sur la langue allemande\nest toujours le nôtre, comme il a été celui des meilleurs musiciens. Quant à\nla nécessité de chanter une œuvre musicale dans le texte littéraire original sous\npeine de mutilations graves, c'est une question résolue par les Allemands eux-\nmêmes, qui chantent nos opéras en allemand et non en français. Nous employons,\nleur égard, le même procédé. Les inconvénients d'ordre grammatical qui en\nrésultent et qu'on signale plus haut sont peu de chose, pratiquement, pour le\npublic.\nIl y a d'ailleurs là une question de mesure. Nous avons demandé que\nM. Colonne « tînt compte » des protestations qui se sont produites, et non\nqu'il proscrivît la langue allemande de ses concerts. Je distinguerai deux cas\ntrès différents : lorsque M. Colonne peut nous faire entendre (comme dans la\ndernière saison) un très bon chanteur allemand qui connaît peu, ou mal, ou pas\ndu tout le français, il n'y a pas à hésiter : nous l écoutons avec plaisir, en pas-\nsant condamnation sur les brutalités de son verbe, si, avec une belle voix, il\nnous apporte une interprétation intéressante de la musique wagnérienne ; mais\nlorsque le chanteur n'est pas allemand et peut s'exprimer avec la même aisance\ndans les deux idiomes (tel était bien le cas de M. Van Dyck), le public parisien\naime mieux 1 entendre chanter en français.\nNotre correspondant continue :\n« Je passe au deuxième point. L'entrefilet de la Revue musicale conclut\nainsi : « Au moment où nous mettons sous presse, le noble (et désintéressé)\nWeingartner dirige le festival Berlioz-Beethoven aveclesuccès prévu et attendu. »\n« Weingartner appartient à une famille de petite noblesse autrichienne. Il\npeut, selon la coutume du pays, porter le prédicat de : Edler von... Etant donné\nsurtout qu'en tant que kapellmeister il ne se pare pas de son titre ni même de\nsa particule, à quoi votre collaborateur en a-t-il ?\n« Le « et désintéressé » est moins courtois encore. Sans doute Weingartner\nreçoit-il de beaux cachets, quand il vient à Paris. Et puis, après ? Pourquoi nous\nferait-il l'aumône de venir diriger à prix réduit ?\n« Au surplus, si les prix des places du festival actuel sont démesurés (et je\nm'abstiens d'y aller), je suppose que cela tient beaucoup moins à Weingartner\nqu'à son imprésario et aux coûteuses exigences de Paris. Il y a 3 ans j'ai suivi à\nMannheim un Beethoven-Cyclus dirigé par W. avec le violoniste Rosé, avec"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.27", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 1296, "texte": "Mme Mysz-Gmeiner, etc. ; aux meilleurs fauteuils, la soirée ne me coûtait que\n4 marks ! !\n(( Veuillez, Monsieur, voir dans cette lettre une preuve du vif intérêt que je\nporte à la haute dignité de la Revue musicale, et agréer, etc...\nQuand nous avons qualifié M. Weingartner de « noble », nous ne pensions\nnullement à l'orthographe de son nom. La «noblesse » d'un artiste est ailleurs.\nElle tient à l'élévation du caractère, à une certaine élégance mêlée de fierté, à la\ndistinction du goût, enfin au désintéressement C'est ici qu'il importe de\npréciser. J'ignore le cachet qui a été donné à M. Weingartner pour les récents\nconcerts qu'il a dirigés à Paris, et je souhaite sincèrement que ce cachet soit\ntrès élevé. Rien n'est plus juste que de payer cher les bons artistes ; et si M. Van\nDyck gagne cent mille francs tous les ans avec sa voix, c'est parfait ! Mais\nvoici ce que je sais bien. Il y a quelques années, on a donné à Grenoble un\nfestival Berlioz. M. Weingartner a été prié de le diriger. Il est venu d'Alle-\nmagne pour cela. On lui a offert de l'indemniser de ses frais de voyage et de lui\npayer des honoraires. Il n a pas voulu accepter un centime. 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Lucien Wurmser avec le concours\nde Pablo Casais (au programme, œuvres de Beethoven, Mozart, Chopin, etc.).\nNouveau-Théâtre. M. Edouard Risler terminera l'audition des 32 sonates\nde Beethoven, les 20 et 27 mai, en matinée au Nouveau-Théâtre, et les 7 et\n14 juin en soirée à la salle Erard.\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine, nous citerons :\nSalle Pleyel. 4 mai, concert donné par Mlle Antoinette Lamy (au pro-\ngramme, œuvres de Chopin, Beethoven, Schumann, etc.).— 9 mai, matinée de\nmusique moderne donnée par Mlle Blanche Selva (au programme, œuvres de\nC. Franck, P. Dukas).\nSalle Erard. —l2 mai, 2e récital de piano donné par Mlle Germaine Arnaud\n(au programme, œuvres de Schumann, Beethoven, Liszt, etc.).\nSalle Berlioz. —ll mai, concert donné par Mme Marie Capoy avec MM. Geor-\nges Loth, Maurice Herwitt (au programme, œuvres de Bach, Handel, Saint-\nSaëns, C. Franck, etc.).\n\nSalle des Agriculteurs. 2 mai, M. David Blitz avec M. Joseph Hollmann\n(au programme, œuvres de Saint-Saëns, Grieg, etc.). 8 mai, concert donné\npar Mme Elise de Nys Kutscherra, avec le concours de C. Saint-Saëns (au pro-\ngramme, œuvres de Saint-Saëns, Massenet, Wagner, etc.). 5 et 13 mai, deux\nrécitals de violon, donnés par M. Fritz Kreisler (au programme, œuvres de Bach,\nPaganini, Hândel, J.-M. Leclair, etc.)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.28", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2940, "texte": "Société des Compositeurs de musique. Les concours ouverts en iç)05 Par\nla Société des Compositeurs de musique ont donné les résultats suivants :\nI. Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle :\nPrix de 500 francs offert par M. le Ministre des Beaux-Arts, décerné à M. Roger\nDucasse.\nMention à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise : « Il ne chantait que la\ngrandeur des Dieux. »\n11. 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M. »\nIl ne sera pris connaissance des noms des auteurs ayant obtenu des mentions\nqu'avec leur assentiment.\nDe MONTE-CARLO :\nDeux cantatrices, aux derniers concerts, ont été acclamées : Mme Girv Vachot\nqui a chanté avec un style très pur l'air de la Fausse Magie, de Grétry, et des mélo-\ndies de Victor Massé et Saint-Saëns; et Mme Charlotte Lormont, dont la voix\nsplendide, le sentiment profond et la maîtrise remarquable ont fait merveille en\ndes pages de Mozart, Schubert, Debussy et Bachelet.\nAux mêmes concerts on a vivement applaudi, dans des œuvres de Chopin\net Liszt, les brillants pianistes MM. Georges Swirsky et Edouard Bernard.\nParmi les œuvres modernes que M. Léon Jehin a fait entendre, il faut signa-\nler le très grand succès de la magnifique Marche funèbre de Jules Cohen et de\ndélicieux fragments de la Princesse aux Abeilles, de Noël Desjoyeaux.\n\nPAU.\n\n— Au Palais d'hiver, les représentations théâtrales ont eu lieu tous les\nsoirs devant un public nombreux et choisi. Parmi les pièces que la troupe\nd'opéra a jouées, nous devons citer la première de , de Charles Pons et\nChoudens ; cette pièce a été fort bien rendue et a été très goûtée. — Dans la\nsalle du théâtre, 14e et 15e concert de musique classique, puis 2 concerts supplé-\nmentaires, iôeet 17e; ces quatre concert ont été admirablement dirigés par\nJM. Pennequin. Parmi les œuvres qui ont été données, nous devons citer Y An-\ngélus, poème symphonique d'Emile Trépard (ire audition), le , prélude\nde Saint-Saëns, Faust, symphonie de Liszt, 2e partie, Marguerite (ire audition),\nquelques pages distinguées de Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré. 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Nin donnera la 3e des douze\nséances qu'il consacre à l'étude des formes musicales au piano depuis le xvie\nsiècle; le programme sera composé d'oeuvres de Antonio de Cabezon ( 1510-\n1566), William Byrd, Orlando Gibbons, Jean-Philippe Rameau et Georg Frie-\nderich Hândel.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Par suite du décès de M. Granier, un emploi\nd'accompagnateur titulaire d'une classe d'opéra (4e catégorie) est vacant au\nConservatoire national de musique et de déclamation.\nLes candidatures à cet emploi sont reçues au secrétariat du Conservatoire\njusqu'au 14 mai 1906.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\nPar arrêté en date du 2 mai 1906, M. Ilettich a été nommé professeur sup-\nplémentaire cl une classe de chant, au Conservatoire national, en remplacement\nde M. Lorrain, nommé professeur titulaire.\nPar arrêté en date du 3 mai, M. Cazeneuve a été nommé professeur supplé-\nmentaire d'une classe de chant, en remplacement de M. Engel, nommé profes-\nseur titulaire.\nPar arrêté en date du 4 mai 1906, Mme de Mariave, née Marguerite Long,\na été nommée chargée de cours titulaire d'une classe préparatoire de piano au\nConservatoire national, en remplacement de Mme Tarpet, décédée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c044", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "245", "page_fin": "245", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.9.1", "titre_corps": "Concerts annoncés :", "titre_sommaire": "Concerts annoncés :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.27", "debut_caractere": 1341, "fin_caractere_exclue": 2305, "texte": "Concerts annoncés :\nSalle des Agriculteurs. —Mardi 22 mai, M. 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Nin donnera la 3e des douze\nséances qu'il consacre à l'étude des formes musicales au piano depuis le xvie\nsiècle; le programme sera composé d'oeuvres de Antonio de Cabezon ( 1510-\n1566), William Byrd, Orlando Gibbons, Jean-Philippe Rameau et Georg Frie-\nderich Hândel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c048", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "247", "page_fin": "247", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.9.5", "titre_corps": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Par suite du décès de M. Granier, un emploi", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Par suite du décès de M. Granier, un emploi", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.29", "debut_caractere": 967, "fin_caractere_exclue": 1884, "texte": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Par suite du décès de M. Granier, un emploi\nd'accompagnateur titulaire d'une classe d'opéra (4e catégorie) est vacant au\nConservatoire national de musique et de déclamation.\nLes candidatures à cet emploi sont reçues au secrétariat du Conservatoire\njusqu'au 14 mai 1906.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\nPar arrêté en date du 2 mai 1906, M. Ilettich a été nommé professeur sup-\nplémentaire cl une classe de chant, au Conservatoire national, en remplacement\nde M. Lorrain, nommé professeur titulaire.\nPar arrêté en date du 3 mai, M. Cazeneuve a été nommé professeur supplé-\nmentaire d'une classe de chant, en remplacement de M. Engel, nommé profes-\nseur titulaire.\nPar arrêté en date du 4 mai 1906, Mme de Mariave, née Marguerite Long,\na été nommée chargée de cours titulaire d'une classe préparatoire de piano au\nConservatoire national, en remplacement de Mme Tarpet, décédée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c049", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "247", "page_fin": "248", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.10", "titre_corps": "Publications nouvelles", "titre_sommaire": "Publications nouvelles", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.29", "debut_caractere": 1886, "fin_caractere_exclue": 2380, "texte": "Publications nouvelles\n\nHEINRICH BELLERMANN : Die Mensuralnoten\nund Takizeichen des XV. und XVI.\nJahhunderts, 1 vol., Berlin, G. Reimer,\n1906 (relié, 10 fr.).\n\n— Cette belle et fort\nutile publication est due à M. Ludwig\nBellermann, qui réédite l'ouvrage publié\nen 1858 par son frère Heinrich. Sur cette\nquestion de la mesure dans la musique de\nla Renaissance, nous avions déjà quelques\npages de Coussemaker [VHarmonie au\nmoyen âge, 1852), un chapitre des Etudes sur ïhistoire de la notation, de"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.30", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1162, "texte": "M. Hugo Riemann (1878), un bon chapitre de l'ouvrage de Winterfeld sur\nGabrieli et son temps {1834,1. I, p. 124-147). Le livre de Bellermann tire son\nprincipal intérêt des textes musicaux anciens qu'il cite et traduit en notation mo-\nderne (fragments de Gregor Meyer, de Pierre de la Rue, de Sebald Ileyden,\nd'Ockeghem, d Henri Isaac, tirés, pour la plupart, du Dodekachordon de Glaréan\n( 1547). Le second vol. du livre de Winterfeld est beaucoup plus riche en docu-\nments musicaux, mais les reproduit avec moins d exactitude. Pas de barres de\nmesure ; des notes d'une autre forme quecelles d'aujourd hui, souvent adhérentes\n(ligatures), et dont la valeur relative est tantôt4 :2, et tantôt 3: 1 (sans que\nla forme de la note ait changé);des signes conventionnels qui se superposent\nau début d'une pièce de musique, pour indiquer si une valeur est le double ou le\ntriple de celle dont elle est immédiatement suivie, dans le soprano, 1 alto, le\nténor, le bassus, qui peuvent avoir, chacun, une mesure et un rythme différent :\ntels sont les principaux points que traite Bellermann avec autant de netteté que\nd'autorité.\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-05-15-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-05-15_01#c050", "volume": "bmtnabj_1906-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "247", "page_fin": "248", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.2.10.1", "titre_corps": "HEINRICH BELLERMANN : Die Mensuralnoten und Takizeichen des XV. und XVI. 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Bourgault-\nDucoudray, qui affirmait un jour, dans une conférence, « que tout le monde\npeut apprendre la musique, à la condition de commencer de bonne heure ».\nDe plus, j'affirme par expérience que ce que l'on appelle à tort une voix fausse\nn'est qu'un manque d'oreille qui peut parfaitement se rectifier, à condition de\ndébuter très jeune.\nAu lieu d'apprendre les notes de 3 à 5 ans, on attend 12 ans. A cet âge, l'oreille\nn'est déjà plus aussi tendre, aussi flexible; les enfants apprennent plus difficile-\nment; d'un autre côté, c'est à l'époque où il faudrait consacrer un certain temps\nà la musique qu'un programme d'études trop chargé lui accorde à peine 1 heure\npar semaine.\nComme cette heure n'est pas employée, ou que, quand elle l'est par hasard,\nelle l'est mal, c'est du temps perdu, puisque le résultat est nul.\nL'enseignement musical devrait donc commencer à la salle d'asile et continuer\nà l'école primaire sans interruption.\nPlus un enfant est jeune, plus il est sensible à l'intonation et au rythme.\nFaites-lui apprendre des chants par l'audition, chants faciles avec paroles\nappropriées à son âge. Faites-lui comprendre le sens des paroles, faites-les\nréciter au besoin et faites chanter.\nQuand l'enfant commence à s'intéresser à la musique, faites-lui apprendre ses\nnotes par la méthode chiffrée, méthode si simple que des enfants de 3 ou 4 ans\npeuvent sans fatigue lire en très peu de temps."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.31", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2822, "texte": "Quand ce résultat est obtenu, faites-lui battre la mesure à 2 temps, à 4 temps\net enfin à 3 temps.\nAvec des exemples très simples au tableau, vous arriveriez à faire lire les\nenfants en battant la mesure, et si je me permets d'affirmer la chose, c'est après\ndes expériences réitérées.\nVous auriez, au sortir de « l'asile », des enfants déjà dégrossis, s'intéressant à\nl'art musical.\nA l'école primaire, vous pourriez commencer la lecture usuelle et, avec un peu\nd'adresse, cette réelle difficulté et en même temps cette partie ennuyeuse seraient\nvite vaincue.\nComme nous n'avons malheureusement pas cette organisation dans nos salles\nd'asile, prenons l'enfant à 6 ou 7 ans, au moment où il arrive à l'école pri-\nmaire.\nNous avons y cours à l'école primaire :\nier cours élémentaire, 2 ans\n2e moyen 2 ans\n3e supérieur 2 ans\n11. Cours élémentaire. Le maître devrait d'abord intéresser les enfants en\nfaisant chanter de jolis chants à l'unisson et par cœur, pendant la première\nannée.\nOn devrait surveiller attentivement l'émission de la voix, la respiration, l'arti-\nculation, la prononciation. L'étude de la musique se relie à l'étude de notre\nlangue par la bonne prononciation, la bonne diction (bien prononcer, bien dire,\ntout est là pour rendre un chant agréable).\nDès le début de la ire année, la musique chiffrée pourrait être employée : on\napprendrait les notes en clé de sol vers la fin de l'année.\nDans le cours élémentaire, on pourrait avoir 2 divisions : ire année 2e divi-\nsion, et 2e année ire division.\nLa indivision ne se bornerait pas à chanter des morceaux par cœur; on lui\nferait connaître les mesures à f, |, f. On ferait également quelques exercices\nd'intonation ; les formules les plus ordinaires : des gammes, des accords parfaits\net des exercices de tierces majeures et mineures. Exercices indispensables pour\narriver plus tard à la dictée musicale : lire les notes en mesure avant de les\nfaire chanter ; faire battre la mesure des chants déjà sus comme premiers\nexercices; faire lire et solfier les notes de chants également sus.\nAla fin de la 2e année, on pourrait commencer des airs connus en canon\nappris à l'unisson d'abord, puis en partie ensuite, afin de les habituer pour plus\ntard à la musique chorale.\nPour arriver à un résultat certain et former la voix, il est indispensable que le\nmaître s'aide d'un instrument.\nA mon avis, le violon est tout indiqué, c'est le plus portatif et le moins oné-\nreux.\nLe maître doit prendre le ton des chants, avec son instrument, de façon à ne\nfaire chanter ni trop haut ni trop bas. Autant que possible, au début, il ne faut\npas dépasser le ré placé sur la 4e ligne de la portée en clé de sol ; plus tard,\nlorsqu ils seront très habitués, on pourrait aller jusqu'au fa placé sur la 5e ligne,\nmais exceptionnellement."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.32", "debut_caractere": 123, "fin_caractere_exclue": 2482, "texte": "En résumé, l'enfant saurait à la fin du cours élémentaire :\n10 Un petit répertoire de morceaux agréables, et la mémoire musicale serait\ndéjà cultivée ;\n2° Ses notes en clé de sol;\n3° L'intonation de la gamme diatonique et l'accord parfait ;\n4° Reconnaître les mesures à 2 temps, à 3 temps et à 4 temps.\n111. Cours moyen. Le cours moyen représente en musique la classe de gram-\nmaire. L'enfant a 8 ou 9 ans, le raisonnement va commencer.\nOn lui ferait faire des exercices de mesure et d'intonation plus difficiles.\nOn devrait toujours lui faire lire les notes d'abord, jusqu'à ce qu'il les lise sans\nla moindre hésitation, puis viendrait la lecture rythmique, et l'exercice serait\nchanté en battant la mesure.\nOn ne devrait pas négliger la partie agréable, c'est-à-dire les chants, les\ncanons, les duos ; on ne devrait plus les apprendre par cœur, mais en lisant le\nmorceau au tableau, en le rythmant, en le solfiant et enfin en y joignant les pa-\nroles.\nNe pas oublier de soigner la prononciation et la diction! Eviter deux grands\ndéfauts : les ports de voix, et se rappeller que crier n'est pas chanter.\nC'est le moment de commencer à élever la jeune âme de l'enfant aux senti-\nments patriotiques en choisissant des chants de circonstance.\nPendant la ire année du cours moyen on ferait apprendre les chants en do\nmajeur, en sol majeur, ou fa majeur et leurs relatifs mineurs.\nC'est pendant la 2e année du cours moyen (la 4e de l'enseignement musical)\nque les enfants commenceraient l'étude de la théorie.\nPar la pratique, l'enfant a déjà la connaissance des notes, des mesures simples,\nde la formation de la gamme majeure et de l'accord parfait.\nOn lui expliquerait théoriquement ces différentes parties puis on y joindrait:\nla théorie des mesures composées, des intervalles, des modes majeur et mi-\nneur, etc.\n11 solfierait et chanterait dans des tons ayant jusqu'à 3 îf et 3 b et leurs tons\nrelatifs.\nIl commencerait la dictée musicale, orale, bien entendu. Il s'efforcerait à répé-\nter les sons vocalisés ou préférablement joués au violon par le maître et en\nindiquerait ensuite les noms.\nSi un élève était réfractaire à la musique et ne se trouvait pas suffisamment\nfort pour passer dans le cours supérieur, il pourrait redoubler et faire une\n5e année dans le cours moyen.\n(A suivre.)\nVannes, le 8 mars 1906.\n\nF. GRAVRAND,\nProfesseur aux Ecoles normales."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription au Ministère de l'Instruction publique.\nN° 10 (sixième année)\n15 Mai\n1906.\nK. M.\n*7\n\nLa Musique et les lycées de jeunes filles de Paris.\n\nLe concert du 6 mai donné\ndans le grand amphithéâtre de\nla Sorbonne [et dont nous re-\nproduisons le programme avec\nles statuts de Vassociation) a eu\nun succès complet.\nPrésidé par M. Liard, rec-\nteur de VAcadémie, qui avait à\nses côtés M. Rabier, directeur\nde Censeignement secondaire au\nministère de Vlnstruction publi-\nque., M. Lavisse, de 1 Académie\nfrançaise, M. Bour gault-Du-\ncoudray, Tlf. Hillemacher, /es\nproviseurs et les directrices des\nlycées de Paris, un très grand\nnombre de notabilités universi-\ntaires et artistiques, il avait\nattiré un public vibrant pour\nlequel hmmense salle de 3500\nplaces était trop étroite. Les\njeunes choristes, dont M. Afas-\nsezze/ e/î personne avait dirigé\nune répétition, le 3 mai, ont\nchanté juste, ezz mesure. t/e façon\ncharmante, et sans une defaillancey deux de leurs chœurs ont été bissés. Le\nsuccès si brillant de cette matinée est plein de promesses pour l'avenir. Nous\nfélicitons ici l auteur de la Croisade des Enfants, M. Gabriel Pierné, qui a\ndonne sans compter son talent si fin et si délicat de grand compositeur et de\nchef d orchestre ; avec lui, les artistes éminents dont le concours fut si pré-\ncieux :M. Dufranne, F admirable baryton de F Opéra-Comique ; Mme Wurmser-\nDelcourt, qui, sur la harpe chromatique si bien appropriée d la poésie des\ncompositions de ce genre, a joué avec infiniment de charme les Danses sacrée\net profane de Debussy ; Mme Roger-Miclos-Bataille, dont il serait superflu de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.2", "texte": "LE CONCOURS^DIÉMER\n\nlouer le jeu à la fois viril et léger ; M. Henri Casadessus et la Société des\nInstruments anciens, dont les timbres grêles semblaient rythmer dans le\nlointain des souvenirs d'ancien régime, et qui, en cette docte Sorbonne, ont fait\npasser l'image d'une gentille fête à la Watteau. A compter d aujourd hui,\nrégulièrement, nous sera donné ce spectacle exquis, fixé par le sculpteur\nflorentin Luca délia Robbia dans son haut relief : les têtes bouclées et pen-\nchées, bouche bée, sur un livre de chant. Au-dessus des banalités orphéoniques,\nau-dessus du concert-divertissement, apparaît l'idée même de l'éducation\nféminine, avec cette auxiliaire puissante : la Musique. Dans nos lycées de\njeunes filles, où on n'est pas encore gêné par la tyrannie des traditions, l admi-\nnistration supérieure, tout en faisant enseigner la grammaire, l'histoire, la\ngéographie, les mathématiques, les sciences naturelles—avec la morale des\nhonnêtes gens, a mille fois raison de vouloir des ouvertures du côté des\nbeaux-arts : c'est par là aussi que viennent la lumière et l'air pur, réclamés par\nl'hygiène !\n\nJ. C.\n\nLe Concours Diémer.\n\nMardi dernier 8 mai, le concours Louis Diémer, commencé la veille, s'est ter-\nminé au Conservatoire.\nOn sait que, conformément aux intentions de réminent pianiste qui 1 a fondé,\nen assurant un prix de 400 francs au vainqueur, ce concours est ouvert tous les\ntrois ans, entre les lauréats des classes de piano (hommes) ayant obtenu le pre-\nmier prix depuis 1896. Deux épreuves le composent. Après 1 exécution de deux\nmorceaux imposés, chaque concurrent doit faire entendre quatre pièces choisies,\nà son gré, sur la liste dressée par le fondateur lui-même.\nLa variété de ce programme permet assurément d apprécier pleinement la per-\nsonnalité de l'artiste. La durée des épreuves, assez longue (chaque séance exi-\ngeant environ quarante minutes pour chaque exécutant), laisse facilement dis-\ncerner la variété de talents originaux et déjà pleinement formés, s ils doivent\nl'être jamais.\nNeuf concurrents, cette fois, affrontaient les hasards de 1 épreuve. Dire que les\ndifficultés techniques n'existent plus pour eux, c'est assurément inutile. Pré-\ntendre que chez tous le sentiment musical se révèle suffisamment compréhensif,\nserait peut-être exagéré. Il est malheureusement certain qu'un certain nombre\nde ces jeunes gens ne sont et ne seront jamais autre chose que des virtuoses,\nhabiles à jouer avec les notes, inaptes à faire ressortir l'expression profonde\nd'une musique véritablement sentie.\nC'est surtout dans le premier morceau imposé (la sonate op. 57 de Beethoven)\nque s'est manifestée cette regrettable incompréhension. Trop souvent, l'exécu-\ntion trop violemment contrastée, le souci de l'effet de détail, la préoccupation du\ntrait tiré bien mal à propos hors de pair, ont nui grandement à la perception de\nl'ensemble, àla juste progression des intentions les plus évidentes du musicien.\nL'œuvre est sans doute difficile. Il n'en est pas moins regrettable que même chez"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.3", "texte": "LE ROI AVEUGLE\n\nles meilleurs des concurrents elle n'ait pas été présentée de façon plus vivante et\nplus véritablement artistique.\nLes Etudes symphoniques (op. 13) de Schumann ont paru généralement mieux\ncomprises. Et l'exécution des pièces diverses de Chopin, de Liszt ou de Saint-\nSaëns (ces trois noms seuls figurant au programme laissé au choix de chacun)\nfut encore plus satisfaisante.\nA l'unanimité, le jury a décerné le premier prix à M. Batalla, un tout jeune\nhomme de dix-sept ans, prix de piano en 1903.\nA l'unanimité aussi, une mention fut accordée à M. Garés, lauréat de 1902.\nCertes, le choix parut judicieux. Ne peut-on regretter cependant qu'aucune dis-\ntinction n'ait pu être attribuée à M. Edger, lauréat de 1900, dont l'exécution\npleine d'originalité, d'intelligence et de charme, malgré quelques incorrections\nlégères, avait été très remarquée ?\nSiégeaient dans la tribune du jury : M.Gabriel Fauré, directeur du Conserva-\ntoire, président ; M. Charles Lenepveu, M. Safonoff, directeur du Conservatoire\nde Moscou ; M. Maurice Rosenthal, M. Moskowski, M. Camille Chevillard,\nM. Gabriel Pierné, M. Xavier Leroux, M. Arthur de Greeff, professeur au Con-\nservatoire de Bruxelles ; M. Harold Bauër, M. Ernest Consolo, MM. Edouard\nRisler et Alfred Cortot, deux élèves du donateur, et enfin M. Fernand Bourgeat,\nsecrétaire.\n\nH. Q.\n\nOPÉRA-COMIQUE : «LE ROI AVEUGLE», oépra en deux actes, paroles de HUGUES\nLE ROUX, musique de M. HENRI FÉVRIER.\nUn roi déchu, aveugle, qui se console avec les chants de sa fille Hilda,\nmais qui perd celle-ci, ravie par un étranger conquérant et jeune, et, de déses-\npoir, se jette dans la mer où il est changé en rocher : tel est, en deux mots, le\nsujet de l'oeuvre, à la fois très simple et très emmêlée, que M. Février s'est\nappliqué à rendre intéressante par une musique entortillée. Dans cet opéra\nbizarre dont l'action semble tirée des Métamorphoses d'un Ovide Scandinave, il\ny a beaucoup de « réminiscences» : il évoque, soit parle verbe, soit par le texte\nmusical, les souvenirs d'OEdipe et d'Antigone, de Lohengrin, de Hulda (celle\nde G. branck),et la manière de Wagner, et celle aussi de Cl. Debussy. Tout\ncela fait-il une œuvre émouvante, ou, simplement, fort agréable, ayant le cachet\nd une personnalité ? Je ne m en suis pas encore aperçu, et, suivant ma coutume,\nje réserve un jugement définitif que de nouvelles auditions modifieront peut-\nêtre. Pour aujourd hui, je signale une particularité du livret. En voici un échan-\ntillon. (Le roi et sa fille sont au bord delà mer. )\nLE ROI (très tendrement).\nIncline ton front pur,\nPour que mes doigts s'y posent,\nHilda ! Je tiens le monde avec toi dans ma main !\nSalut ! Forces passées I\nEt vous, fiertés de ma jeunesse,\nRegards que la beauté lève vers le victorieux I"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.4", "texte": "LE ROI AVEUGLE\n\nOui, le magique attrait des vierges en extase\nQui, sous mes pas, jetaient leur désir et des fleurs,\nLa divine douceur de Celle qui n'est plus,\nEt qui, pour ton berceau, me fît quitter ma barque,\nTout ressuscite en toi,\nTout se hausse,\nTout s'exalte,\nHilda ! Hilda !\nC'est toi, le sourire de la femme...\nHILDA\nCaressez mes cheveux,\nEt sur votre poitrine\nAppuyez votre Hilda\nQui n'a pensé qu'à vous !\nJ'entends dans votre cœur\nBouillonner la tendresse\nComme un flot toujours fort,\nToujours victorieux 1\nSa richesse épanouit\nLes lis de mon âme !\nPère ! père !\nVous êtes le bonheur...\nLE ROI\nEntends dans mon cœur bouillonner la tendresse.\nCeux qui, comme Catulle Mendès, ont une virtuosité de style impeccable et\nmanient avec une maîtrisse souveraine tous les procédés de la versification,\nsont naturellement choqués, scandalisés. Découionnée pinée de la lime et du\nrythme normal, la poésie semble traitée en demi-vieige , hybride, flottant entre\nla bonne prose et la versification correcte, le style a trop, ou pas assez, de ce\nqui peut constituer une forme satisfaisante . gaidant ceci, supprimant cela poui\ns adapter à la musique, il ressemble au vieil Arnolphe de Molière, qui, poui\nplaire à une Agnès ingénue, offre de s'arracher « un côté de cheveux ».\nCe point de vue est exclusivement littéraire; apprécié d après sa convenanceau\ndrame lyrique, le livret du Roi aveugle est excellent.Une comparaison résumera\nma pensée.\nLe bon exécutant (pianiste ou autre), le bon chef d orchestre, doi\\ent-ils mar-\nquer par un frappé énergique la note qui coïncide a\\ec le temps initial de\nchaque mesure ? Non, certes, à moins qu ils ne jouent des danses ou des\npas redoublés, destinés à faire pâmer de contentement les habitués d un café. Ce\nqui est essentiel, c'est qu ils observent, en comprenant bien la place des cé-\nsures, les divisions rythmiques autres que la mécanique et immuable mesure :\nle membre de phrase, la phrase, la période, la strophe, les couples ae strophes. Or.\nle livret de M. Hugues Le Roux me paraît très heureusement approprié à cette\nrègle. Il est affranchi de la mesure verbale (retour de l'accent tonique à inter-\nvalles réguliers), et il fournit au musicien ce qui est essentiel pour lui : des cadres,\nou, si l'on veut, des jalons, pour ses périodes .ses phrases, ses membres de phrase."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.5", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nComme le lyrisme antique (et la bonne musique moderne instrumentale), il ne\nse prive pas d'associer, en un tel système, des phrases, ou des membres, de\nrvthme ou de longueur différents. En théorie, cette méthode me paraît la meil-\nleure. Du Roi aveugle, il faudra que nous reparlions à loisir, et non d'après l'im-\npression un peu confuse d'une seule soirée.où la musique nous sembla bien sub-\ntile, bien tendue vers Xoriginalité à tout prix !...\n\nNotes sur la musique orientale.\n\nLA POÉSIE, LE CHANT ET LA DANSE\n\nEGYPTE.\n\n— Parmi les documents si intéressants que M. Maspero a bien voulu\nnous envoyer d'E gyp te, nous publions la photographie ci-jointe, qui, un\nmusicien, appelle les réflexions suivantes ( i ).\nA ïorigine, poésie, chant ou musique instrumentale et danse, étaient étroi-\ntement unies, ef les trois arts avaient un lieu commun : le rythme, lequel réglait\nà la fois les mots, /es sozzs ef les pas. Cette triple exécution simultanée est la\ncaractéristique de l'art primitif. Elle est che% les anciens l équivalent de la\npolyphonie moderne ; elle a autant de valeur que l art de supei poset trois ou\nquatre parties mélodiques. Il faut voir en elle le contrepoint des premiers\nmusiciens. C est à cette époque primordiale des ans « musicaux » réunis en\nune triade indivisible, qu ont pris naissance les formes sur lesquelles les com-\npositeurs travaillent encore aujourd'hui. J'en citerai trois exemples.\ni° Voici la photographie d'un bas-relief trouvé dans le tombeau de Sakka-\nrah et qui remonte à la XVIIIe dynastie ( 15 siècles environ avant l'ère chré-\ntienne). J'y vois des musiciens qui, en jouant, o/z£ la bouche ouverte : donc\nils chantent. Comme l'instrument qu'ils ont entre les mains est un tambourin\nqu'ils frappent à main plate, et que le tambourin ainsi employé a pour\nfonction essentielle et unique de marquer la mesure, j'en conclus que leur\nchant est rythmé. Et comme enfin il y a, au milieu de la scène, deux\ndanseurs, j'en conclus qu'ici paroles, chant, musique instrumentale (si on\npeut ainsi parler) danse, ne forment qu un faisceau, dont le rythme\nest le lien. On peut même, e/z examinant de près ce curieux monument, consta-\nter que les attitudes, les formes, les lignes, se répètent : si bien que les arts de\nl'espace, dans la partie plastique de cette scène, sont soumis à une loi de symé-\ntrie analogue à la loi du rythme qui régit les arts du mouvement et de la durée.\n2° Che\\ les Grecs, z7 ezz efa/f rfe môme; pour le démontrer, nous n'avons\nqu'à citer les mots dont ils se servaient pour désigner la danse et le chant.\nn'en avaient qu'un. Le mot « chœur» (chorus, yooof) désigne aujourd'hui, ef rfesi\ngnait déjà che\\ les Romains un groupe de gens qui chantent ; à l'origine, il indi-\nquait à la fois une troupe de chanteurs et de danseurs. Il est très souvent employé\npar Homère avec ce sens. Ainsi, au IIIe chant de l Iliade, Venus fait à Hélène le\nportrait suivant de Paris: « Il est étmcelant de beauté et d'habits magnifiques,\nen ne dirait pas qu'il revient du champ de bataille, mais qu il va entrer dans un\nchœur, ou qu'il en sort pour se reposer. » En d'autres termes : « on dirait qu il\n\n1) La présente note est le résumé d'une leçon faite au Collège de brance."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.6", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nva danser, ou qu 'il vient de danser. » (Iliade, 111, v. 3 g 2.) Homère\nveut louer la grâce d'une femme, ?7 7/7 parfois :« &?//£ dans le chœur », c est-à-\n-dire à la danse (11.,XV1,v. 180). Dans la description du bouclier d'Achille,\nau XVIIIe chant, il ya un groupe de danseurs (v. sgo et suiv.), et le mot\n(( chœur » employé avec le sens de « endroit ou lon danse ». D uu/O es passages\nanalogues sont nombreux (i). On peut ajouter cet autre fait, le mot g? ec\nqui après Homère fut employé poir* désigner le chant, est toujours explique\npar Aristarque, commentateur de /'lliade, dans le sens de gesticulation ou de\ndanse. Ces divers textes nous donnent la preuve que primitivement danse et\nchant étaient inséparables.\nDe Vemploi dun mot unique pour désigner aeux actes diffét ents, nous con-\ncluons qu'à Vorigine ces deux actes étaient étroitement associés.\nDe plus, le chant était étroitement uni à la poésie. Aujourd'hui, nous allons\nà VOpéra, surtout pour entendre la voix de tel ou tel chanteur, et, tout en nous\nintéressant à 1 action, nous nattachons pas grande importance aux paroles. Si\nun livret, comme celui de Guillaume Tell et tant d autres, est écrit avec un\ngoût détestable, nous ne nous y arrêtons guère. Il arrive asse\\ souvent, aux\nconcerts du dimanche, que des amateurs ne connaissant que la langue française\napplaudissent des chanteurs ou des chanteuses s exprimant en allemand. Che\\\nles Grecs primitifs, un tel fait ne se serait jamais produit. Le poète était tou-\njours un musicien, et le musicien était poète. La poésie simplement déclamée,\net surtout la poésie\\ue sont des choses récentes,ignorées des anciens. Ici encore,\nla philologie nous en donne des preuves certaines. Le mot ùoiiïoq, aède, qui\na fini par signifier « poète », veut dire « chanteur ». Homère, en s adressant à\nla muse, ne lui dit pas : « raconte-moz la colère d'Achille », mais « chante ! »\nEt cet usage était si ancien, il avait de telles racines dans les mœurs, il a été\nfixé par de si grands exemples, qu'il s'est perpétué, à titre de tradition,\nche% les modernes, où le divorce de la poésie et de la musique était déjà\nconsommé.\ny° De l'antique Egypte et de la Grèce, en franchissant des siècles, passons à\nla société du moyen âge. Un évêque de Meaux, sous Charles le Chauve\n(IXesiècle), Hildegaire, écrit ceci dans la vie de saint Faron, en parlant d'un\nchant de victoire où on célébrait une victoire remportée par Clotaire sur les\nSaxons :« ex qua Victoria carmen publicumjuxta rusticitatem per omniumpœne\nvolitabat ora ita canentium : feminœque choros inde plaudendo componebant. »\n(Cité par D. Bouquet, t. 111, p. 565.) Les mots soulignés indiquent les 3 arts\ndu rythme dont nous trouvons ïassociation cheçtous les primitifs : « Cette vic-\ntoire donna lieu à un chant qui, à cause de sa simplicité, volait sur presque\ntoutes les lèvres... fies femmes V accompagnaient de danses, où elles battaient\ndes mains. »\nChe% les modernes, cette connexité disparait peu à peu. Prœlorius, dans son\nSyntagma musicum liôif), distingue déjà les ballets qui sont chantés et ceux\nqui ne le sont pas. Avec le célèbre danseur parisien Noverre (dont les a Lettres\nsur la danse » sont de i 760),le divorce sera définitif, et Vunionprimitive ne se\nretrouvera plus que dans l'art populaire.\n\nJ. C.\n\n(i) Cf. id. v. 182, 182. Odyss. vi, 65 ; viiî, 260 : xviii, 194, etc"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.7", "texte": "Tombeau de Sakkarah, XVIIIe dynastie (musée du Caire, 173)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.8", "texte": "NOTE SUR UN MUSICIEN DE L ACADÉMIE DES VALOIS\n\nCHINE.\nA. GUÉRIN.\n— Nous avons reçu de M. Guérin (Vice-Consulat de France de Tché Fou) la lettre sui-\nvante. L'instrument qui s y trouve décrit (et dont un dessin, accompagné de formules chinoises,\nétait joint à la lettre) paraît analogue, pour le principe delà construction comme pour la forme»\nà la trompette gallo-romainedont une reproduction se trouve au musée de Saint-Germain.\nTché-Fou, 24 mars 1906.\nMonsieur,\nJ'ai r honneur de vous adresser une note et des dessins qui me paraissent devoir\nvous intéresser. Il s'agit de la trompette la-pa, ou hao t'ong, qui diffère, quant à\nla forme, des autres trompettes du même nom en usage à Pékin. Le la-pa est formé\nde deux tubes en cuivre qui s emboîtent peu solidement l un dans Vautre. Lorsqu on\nen joue, la main droite tient la partie antérieure, pendant que la main gauche sou-\ntient Vautre partie, qui est lourde et pourrait tomber. Le tube antérieur a y tcli é\n(y pieds) 2 ts' ouen (2 pouces) de long ; Vautre tube a y tch'è 1 ts' ouen. L'embouchure\nest plate et a 1 ts'ouen 2 feun (2 lignes) de diamètre ; le trou de Vembouchure a\n4 lignes de diamètre environ. Le pavillon de Vinstrument a un diamètre de\n4 pouces 5 lignes. Le la-pa donne deux sons : un son aigu lorsqu'on souffle à\npleins poumons, un son grave lorsqu'on souffle faiblement. Lorsqu'on ne s'en sert\npas, on fait rentrer le tube antérieur dans Vautre; la pièce, de cette façon, est plus\ncommode à transporter.\nLe ia-pa est utilisé, d'ordinaire, pour les enterrements, quelquefois aussi poul-\nies mariages. Il était jadis en usage dans l'armée. On l'appelle, en style élevé, has-\nt'ong.\nLes autres instruments de musique du Chan-tong sont tout à fait semblables à\nceux de la capitale (consulter pour la description de ces intruments l'ouvrage publié\nil y a quelques années par Mgr Favier : PÉKIN).\nVeuillez agréer, etc...\nP. S. Le tch' é, ou pied chinois, a environ o,yyB millimètres ;il se divise en dix\nts ouen (pouces) ; le ts'ouen se divise lui-même en dix feun (lignesb\n\nNote sur un musicien de l'Académie des Valois.\n\nOn sait qu en 1570 fut instituée à Paris, par lettres patentes de Charles IX,\nune « Académie de poésie et musique » dont Jean-Antoine cle Baïf et Thibaud\nde Courville, l'un poète et l'autre musicien, étaient les « entrepreneurs ». Leur\nbut était de restaurer l'antique union de la poésie et de la musique par la\ncréation d une musique « mesurée » sur les mètres des vers grecs et latins.\nAvec Courville, Baïf eut pour collaborateurs dans cette Académie l'illustre\nLe Jeune et un musicien inconnu dont le nom même est une énigme, Du Faur.\nBaïf le mentionne en même temps que Claudin Le Jeune dans une pièce de\nvers qui nous a été conservée par Mersenne (1). Après avoir parlé de Courville\nil ajoute :\n\n(1) , mi\\>,/«t>, \\>) et il avait le modedorien :\n11 n'employait qu'un seul bémol (si'b) tl avait le mode mixolydien des mo-\ndernes :\nou bien, avec 5 bémols, le mixolydien des Grecs :\n11 employait enfin le fa 3 , et il avait le lydien antique :\nSans doute, nous pouvons reproduire tous ces modes avec notre système\nactuel: la preuve, c'est que je viens de les faire entendie sut ce piano. Mais\nles modes ne comptent plus pour le théoricien ; ils n'ont plus d'existence recon-\nnue et officielle et ne sont pas mentionnés dans nos ouvrages classiques sur\nla musique profane. Nous n avons aucun mot pout déstgnet les gammes que je\nviens de jouer ; nous en sommes réduits à dire que, dans ces divers cas, c est la\ngamme d'ut avec un certain nombre d « accidents ». Et il en résulte que, ces"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmodes n'étant plus considérés comme partie intégrante de la théorie, les musi-\nciens ne songent plus à les employer.\nL'appauvrissement s'est produit non seulement dans les ressources de l'ex-\npression, mais dans le sentiment musical lui-même. Nous sommes devenus\nincapables, bien souvent, de comprendre les mélodies écrites d'après une autre\ngrammaire que la nôtre. On s'en aperçoit en parcourant bon nombre de recueils\noù sont « harmonisés » des chants populaires, et où Y « harmonie » est écrite\ndans une autre langue que le chant. Les recueils de mélodies irlandaises publiés\nen 1796, 1809 et 1840 par Ed. Bunting (je ne veux citer qu'un étranger)\nsont dans ce cas. A vrai dire, ce sont là des fautes individuelles imputables à des\nmusiciens ne connaissant pas suffisamment leur métier. Mais il y a des fautes\npour ainsi dire collectives, témoignant que dans certaines sociétés civilisées\nd'aujourd'hui le sens musical est altéré. Voici un chant national suédois, très\naimé en Suède, et qui, primitivement, avait la forme suivante :\nOr, aujourd'hui (horribile dictu ! s'écrie Fortlage) les Suédois le chantent de\nla façon suivante :\nLa mélodie primitive était construite dans le mode phrygien transposé un ton\nau-dessus : mi fd& sol la si do% ré mi. Or cette gamme n'existe pas dans notre\nsystème. A la place, nous employons la gamme hypodorienne ou éolienne de la\nmineur transposée, dont la moitié seulement (échelle descendante) coïncide\navec la gamme éolienne transposée en mi :\ncar, en montant, notre mode de la mineur est mêlé de lydien\nIl est alors arrivé ceci. On a voulu faire entrer cette mélodie dans notre sys-\ntème musical moderne ; et comme d'après sa cadence (fa& sofî mi) elle est du\nmode mineur, on l'a transcrite dans notre gamme mineure ascendante, en lui\nimposant un tétracorde supérieur en lydien. Nous avons là un exemple caracté-\nristique et très net, où nous voyons la musique moderne, sous l'influence in-\nconsciente des doctrines du xvme siècle, dénaturer la musique ancienne, et jouer\nle rôle fâcheux d'un pédant qui croit corriger une faute, là où il fait simplement\npreuve d'ignorance et mutile un chef-d'œuvre du passé, uniquement parce que\nson oreille, ayant d'autres habitudes, est incapable de le comprendre. Et je ne\npeux pas citer de fait plus typique, puisqu'il s'agit ici, non pas d'un compositeur\nqui se trompe en travaillant dans son cabinet, mais d'un peuple tout entier qui\ndéforme un de ses chants nationaux.\nConviendrait-il donc de remonter le courant qui, de plus en plus, nous en-\ntraîne ? Nos musiciens de l heure présente auraient-ils intérêt à remettre les modes\ndiatoniques en honneur } Oui sans doute, mais pour des raisons qu'il n'est pas\ninutile de préciser, et qu'il convient de dégager. Il y a deux arguments à"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nl'aide desquels on plaide parfois et qui ne me paraissent pas les meilleurs.\nD'abord il ne faut attacher aucune importance à la thèse si souvent rebattue\nd'après laquelle chacun des modes serait investi d'un pouvoir d'expression ou\nde suggestion spécial, celui-ci étant capable de produire la piété, le courage ou\nl'enthousiasme, celui-là la colère, l ivresse ou la volupté, si bien que, grâce à leur\ninfluence profonde et souveraine sur les âmes, les uns seraient capables d'élever\nles mœurs, les autres de les corrompre. Tout ce quia été écrit sur ce sujet pen-\ndant si longtemps n est guère qu'une répétition de ce qu'a dit Platon dans\nsa République ; or Platon, qui n'était pas musicien (très différent en cela d'Aris-\ntote), a émis, sur les modes, des jugements qui ne sont que la manifestation d'un\nnationalisme généreux mais étroit : à certains modes, le dorien et l eolien, il\nattribue toutes les vertus parce qu'ils sont d'origine grecque continentale ; aux\nautres lydien, ionien il reproche leur influence amollissante parce qu'ils\nsont d'origine étrangère, « barbare », et qu ils s'associent, dans son esprit, à la\nvie efféminée des Orientaux. Les faits del'histoire musicale lui donnent d ailleurs\nun perpétuel démenti.\nJe dois faire aussi des réserves sur l'argument qui consiste à dire que notre\nsystème musical actuel a fait son temps, qu'il a donné tout ce qu'on pouvait tirer\nde lui, et qu'après l'avoir abandonné comme une chose usée, hors de service,\nde laquelle on ne peut plus rien attendre de neuf, il faut le remplacer par les\nanciens modes. Il est certain qu'aujourd'hui notre musique souffre d'un grand\nmalaise, et qu'elle cherche, sans l'avoir encore trouvé, un principe fécond et dé-\ncisif de renouvellement ; il est certain qu'elle s'est développée d'une façon exces-\nsive du côté de 1 instrumentation aux dépens de la mélodie et du rythme, et que\ncomme fatiguée des richesses qu'elle a accumulées dans l orchestre, fatiguée par\nune science qui est trop souvent un peu vaine, elle traverse une crise Mais il se-\nrait, je crois, injuste, d'en rendre responsable notre système musical. Songeons\nque ce système n'existe que depuis trois siècles, environ ; les modes diatoniques\nont été exploités, eux, pendant des milliers d'années ! de telle sorte que s'il fallait\napprécier l'intérêt d'un système d'après l'usage plus ou moins long qu'il a fourni,\nce sont les modes diatoniques, et non le système moderne, qu'il faudrait condam-\nner. Songeons ensuite que si les cadres de l'expression étaient changés, il n'en\nrésulterait pas que la musique, du soir au matin, serait rajeunie, ou aurait une\nvaleur nouvelle. La musique (bien plus encore que la peinture, dont Vinci\ndisait qu'elle est une « chose intellectuelle » ) tire tout son intérêt de la pensée\nmusicale, d'une pensée sui Generis qui lui est propre. Elle ne reçoit pas, du\ndehors, des moyens d'expression tout faits : elle crée ces moyens, en ce sens\nqu'ils n'ont d'autre valeur que celle qui est dans la pensée elle-même. Il ne suffit\ndonc pas d'employer tel ou tel mode pour être sûr d'atteindre à une poésie plus\nhaute, pas plus qu'il ne suffit d'écrire dans la langue de Rabelais ou de Mon-\ntaigne, comme l'ont fait certains littérateurs du xixe siècle, pour être un Mon-\ntaigne ou un Rabelais ; et de même qu'aujourd'hui encore un penseur original\npourrait écrire un chef-d'œuvre dans la langue de Descartes ou de Voltaire,\nde même un musicien, s'il est inspiré, peut faire d'admirables compositions dans\nla langue de Rameau. Ce n'est pas la syntaxe grammaticale qui influe sur la\npensée, mais la pensée qui élève la syntaxe jusqu'à elle Le génie ne souffrira\njamais de l'insuffisance du verbe.\nD'autres raisons, très générales, me paraissent avoir plus de poids pour attirer"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nl'attention de nos compositeurs vers les formes archaïques ou populaires de la\nmusique. Je résumerai ainsi la principale.\nPour être vraiment grand, pour faire des choses à la fois belles et émouvantes,\nun artiste doit, le plus possible, se rapprocher de la nature. S'il a accumulé en\nlui, commeil est prudentde le faire, un vaste savoir, il doit, à un moment donné,\noublier ce savoir, revenir à l'état de naïveté et d ingénuité primitives, considérer\ncomme son idéal cet état d'esprit d'un de nos grands poètes dont on a dit avec\nraison\nLamartine ignorant qui ne sait que son âme...\nSchumann a été un musicien incomparable, profondément expressif et exquis,\nparce que, lorsqu'il écrivait tant de petites pièces qui sont des chefs-d'œuvre de\npremier ordre, il a su se faire une âme d'enfant, débarrassée des formules, des\nprocédés, de l'adresse acquise et de tout ce qui est artificiel. Or les auteurs des\ntrois mélodies que je citais tout à 1 heure ont pu se rencontrer, parce que\nleur système était emprunté à la nature. Les deux premiers sont arrivés sponta-\nnément et du premier coup à cette naïveté ; Schumann y est venu sur le tard,\naprès un détour où tout le savoir musical avait été exploré, puis abandonné...\nOr, avec les modes diatoniques, cela ressort de toute l'histoire musicale, on est\nplus près de la nature qu'avec nos deux modes actuels.\nTelles sont les idées générales dont je m'inspirerai dans l'étude que j'entre-\nprends. Je dois maintenant, avant de commencer les monographies que je me\npropose de faire sur chacun d'eux, définir les modes, et me débarrasser d'une diffi-\nculté qui concerne leur dénomination. Dans cette dernière question, comme dans\nla plupart de celles que j'aborderai, je prendrai pour guide sans superstition\nd'ailleurs pour son témoignage un homme qui a étudié la musique grecque\navec une pénétration admirable, et qui encore aujourd'hui doit être considéré\ncomme un maître en ces matières: c'est R. Westphal (1826-1892), qui a tour à\ntour professé à Tubingen, Breslau, léna, Moscou, et à qui l'on doit les ouvrages\nsur la musique les plus curieux qui aient été écrits au xixe siècle.\nLes modes diatoniques sont réalisés sur chacun des degrés de la gamme d'ut :\nL'examen de l'ordre des intervalles de ton et de demi-ton, donne lieu aux\nremarques suivantes, en commençant par la première :\nSi l'on prend cet ordre à rebours, on a le mode dorien {mi) :"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.24", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLa succession des tons et des clemi-tons dans le mode hypodorien (la) est la\nsuivante :\nSi on la prend à rebours, on a le mode hypophrygien (sol) :\nLa succession des tons et des demi-tons dans le mode hypolydien (fa) est la\nsuivante :\nSi on la prend à rebours, on a le mode mixolydien (si) :\nLa succession des tons et demi-tons dans le mode phrygien est la suivante :\nSi on la prend a rebours, on a le même mode phrygien. On voit qu'une pa-\nreille organisation n'a rien de commun avec celle de notre système, fondé sur\ndeux principes seulement.\nLe mode étant un ordre de succession d'éléments différents, chose abstraite par\nconséquent, peut se réaliser dans n'importe quelle octave, au choix, en d'autres\ntermes être transposé à volonté. La transposition des modes est soumise à deux\nrègles :\ni° il suffit de bémoliser lest, dans l'une quelconque deces gammes, pour avoir\nla transposition du mode diatonique placé une quinte au-dessus. Ainsi :\nLa gamme\ndevient, par le si b, un mode lydien (comparer la place des demi-tons).\nLa gamme\ndevient, par le si b, un mode phrygien.\nLa gamme\ndevient, par le si un mode dorien ; etc...\n20 II suffît de diéser le fa dans une gamme quelconque pour avoir la transpo-\nsition du mode diatonique placé une quarte au-dessus. Ainsi,\ndevient, par le /a#, un mode hypolydien (comparer la place des demi-tons) ;\ndevient, par le /a#, un mode hypophrygien ;\ndevient, par le fa®, un mode hypodorien ; etc...\nLes modes diatoniques n'ont pas été désignés de la même façon par les Grecs\nde l'antiquité et par nos musiciens du moyen âge. La nomenclature, qui, pour\nles modernes, avait perdu son sens ethnique, a été bouleversée par eux ; et\nces changements rendent assez difficile la lecture des ouvrages théoriques. Il faut\ns'entendre une fois pour toutes là-dessus, pour prévenir des erreurs ou des mal-"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.25", "texte": "M. VAN DYCK\n\nentendus. Dans ce but, j'ai dressé un tableau qu'il convient d'avoir présent à\n1 esprit quand on étudie la musique du passé ' i i. D'habitude, on reproche aux\nmodernes d'avoir, depuis, Boèce. confondu les modes et les échelles de transpo-\nsition du système général de la musique grecque ;et je cite moi-même, à la fin\ndu tableau, quelques textes qui semblent autoriser cette critique. Au fond, elle\nn est pas juste, car les Grecs avaient déjà commis la confusion que l'on reproche\naux modernes. Ils avaient transposé leur système « parfait » deux octaves diato-\nniques de la àla sur chacun des 12 degrés ou tons de la gamme tempérée ;et bien\nque chacune de ces transpositions ne fît que répéter une même succession d'inter-\nvalles de tons et de demi-tons, ils les avaient distinguées l'une de l'autre en leur\nappliquant les mêmes noms qu'aux triodes. Cette transposition donnait des com-\nmodités pratiques analogues aux transpositions qui se font journellement dans\nle plain-chant . elle permettait de réaliser tous les modes, dans l'échelle fa fa\nmodifiée par un nombre variable de bémols selon les cas ; et dans cette échelle de\nfa, le même nom. à l'origine, désignait le ton et le mode c'est-à-dire, à la fois,\nle degré sur lequel s'était faite la transposition générale du système parfait, et la\npartie de ce système transposé qui, incluse dans h octave de fa. donnait tel ou tel\nmode . En somme, la confusion des tons et des modes est une faute grecque\net antique, non une faute moderne ; peut-être aurait-on évité des confusions\nqui. pendant des siècles, ont embrouillé la théorie musicale, si lon avait\ndésigné les modes diatoniques simplement par leurs notes extrêmes.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nM. Van Dyck. la langue allemande aux concerts de Paris, et M. Weingartner.\nDans une lettre, d'ailleurs courtoise, qu'il nous adresse, un « abonné » se déclare\nchoqué par l entrefilet publié dans le dernier numéro delà Revue musicale p. 211-\n212 . Nous lui répondrons ici, car sa lettre pose une question de principe, et il\ny a une importante rectification à faire. Notre correspondant s'exprime ainsi :\n« Reprochant à Van Dvck d'avoir d'abord chanté en allemand, votre coilabora-\nt\nteur trou\\ e que « la langue allemande détonne vraiment dans une salle comme le\nChitelet pourquoi plus que rue Blanche 1- Ceci m'échappe . Question de patrio-\ntisme a part. cette langue est si dure ! si dépourvue et antimusicale ! n Autant de\nmots, autant d hérésies, je ne vous 1 apprendrai pas. Nul wagnérien sérieux ne\ndoit ignorer ceci : supposons que. par le plus impossible des miracles, un poète\nnous donne une traduction du Ring, fidèle au texte littéraire et au texte musical,\nintelligible, poétique autant que ! original : eh bien ! même avec une telle tra-\nduction, l'audition de \\\\ agner en français demeurerait entachée d'un vice\nquasi rédhibitoire : ou bien 1 on prononcerait à la française, et alors l énergie\nde 1 accent musical serait sacrifiée: —ou bien I on marte erait, l'on explode-\nrait l Anlaut quand il y aurait lieu, bien entendu , et, si la musique v trouvait\nson compte, c est la langue française qui en sortirait « ridicule et défigurée ».\nAinsi parle notre honorable correspondant.\nCe n est pas de notre côté qu'est 1*« hérésie », s'il y en a vraiment une ici.\n\n(r \\ oir ians 'e présent numéro ce la Revue musicj.e le supplément, où est résumée la part ie\nde la leçon qui concernait la désignation des moces."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.26", "texte": "M. VAN DYCK\n\nEst-ce nous qui, pour la première fois, remarquons que la langue alle-\nmande est inharmonieuse et antimusicale ? Voici un simple raisonnement\nque M. Van Dyck lui-même ne contredirait pas, si on le consultait sur ce\npoint :\nUn ténor ne doit pas chanter de la gorge ;\nOr, il est impossible de prononcer, sans coup de gorge, des quantités de\nphrases que j'emprunterais aune quelconque des partitions de R.Wagner:\nEin rdchender FlucH UCIGT meiner Fàden geflecm (Gôtterdàmmerung, Prélude).\nQue penser de la fin de phrase suivante dont le dernier mot tombe sur une\nblanche : .. denfesten Helm du er-bracKst ? (Ibid.) Sur cette syllabe « bracKst »\nqui coïncide avec une note tenue, il faut d'abord filer le son a, puis donner un\ncoup de gorge (CÂ), enfin éternuer Çst). Non, vraiment, il n'y a pas à insister.\nComment ferait le malheureux ténor qui voudrait chanter un mot comme celui-\nci : Geschichtsschreiber ?? Pour nous, Français de Paris, il y a là des duretés qu'on\nne sent pas de l'autre côté du Rhin ; et l'avis de Voltaire sur la langue allemande\nest toujours le nôtre, comme il a été celui des meilleurs musiciens. Quant à\nla nécessité de chanter une œuvre musicale dans le texte littéraire original sous\npeine de mutilations graves, c'est une question résolue par les Allemands eux-\nmêmes, qui chantent nos opéras en allemand et non en français. Nous employons,\nleur égard, le même procédé. Les inconvénients d'ordre grammatical qui en\nrésultent et qu'on signale plus haut sont peu de chose, pratiquement, pour le\npublic.\nIl y a d'ailleurs là une question de mesure. Nous avons demandé que\nM. Colonne « tînt compte » des protestations qui se sont produites, et non\nqu'il proscrivît la langue allemande de ses concerts. Je distinguerai deux cas\ntrès différents : lorsque M. Colonne peut nous faire entendre (comme dans la\ndernière saison) un très bon chanteur allemand qui connaît peu, ou mal, ou pas\ndu tout le français, il n'y a pas à hésiter : nous l écoutons avec plaisir, en pas-\nsant condamnation sur les brutalités de son verbe, si, avec une belle voix, il\nnous apporte une interprétation intéressante de la musique wagnérienne ; mais\nlorsque le chanteur n'est pas allemand et peut s'exprimer avec la même aisance\ndans les deux idiomes (tel était bien le cas de M. Van Dyck), le public parisien\naime mieux 1 entendre chanter en français.\nNotre correspondant continue :\n« Je passe au deuxième point. L'entrefilet de la Revue musicale conclut\nainsi : « Au moment où nous mettons sous presse, le noble (et désintéressé)\nWeingartner dirige le festival Berlioz-Beethoven aveclesuccès prévu et attendu. »\n« Weingartner appartient à une famille de petite noblesse autrichienne. Il\npeut, selon la coutume du pays, porter le prédicat de : Edler von... Etant donné\nsurtout qu'en tant que kapellmeister il ne se pare pas de son titre ni même de\nsa particule, à quoi votre collaborateur en a-t-il ?\n« Le « et désintéressé » est moins courtois encore. Sans doute Weingartner\nreçoit-il de beaux cachets, quand il vient à Paris. Et puis, après ? Pourquoi nous\nferait-il l'aumône de venir diriger à prix réduit ?\n« Au surplus, si les prix des places du festival actuel sont démesurés (et je\nm'abstiens d'y aller), je suppose que cela tient beaucoup moins à Weingartner\nqu'à son imprésario et aux coûteuses exigences de Paris. Il y a 3 ans j'ai suivi à\nMannheim un Beethoven-Cyclus dirigé par W. avec le violoniste Rosé, avec"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.27", "texte": "CORRESPONDANCE, CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nMme Mysz-Gmeiner, etc. ; aux meilleurs fauteuils, la soirée ne me coûtait que\n4 marks ! !\n(( Veuillez, Monsieur, voir dans cette lettre une preuve du vif intérêt que je\nporte à la haute dignité de la Revue musicale, et agréer, etc...\nQuand nous avons qualifié M. Weingartner de « noble », nous ne pensions\nnullement à l'orthographe de son nom. La «noblesse » d'un artiste est ailleurs.\nElle tient à l'élévation du caractère, à une certaine élégance mêlée de fierté, à la\ndistinction du goût, enfin au désintéressement C'est ici qu'il importe de\npréciser. J'ignore le cachet qui a été donné à M. Weingartner pour les récents\nconcerts qu'il a dirigés à Paris, et je souhaite sincèrement que ce cachet soit\ntrès élevé. Rien n'est plus juste que de payer cher les bons artistes ; et si M. Van\nDyck gagne cent mille francs tous les ans avec sa voix, c'est parfait ! Mais\nvoici ce que je sais bien. Il y a quelques années, on a donné à Grenoble un\nfestival Berlioz. M. Weingartner a été prié de le diriger. Il est venu d'Alle-\nmagne pour cela. On lui a offert de l'indemniser de ses frais de voyage et de lui\npayer des honoraires. Il n a pas voulu accepter un centime. Et voilà pourquoi, à\nl'occasion, nous aimons à dire : le noble et désintéressé Weingartner.\n\nCorrespondance, Concerts et Informations.\n\nConcerts annoncés :\nSalle des Agriculteurs. —Mardi 22 mai, M. Lucien Wurmser avec le concours\nde Pablo Casais (au programme, œuvres de Beethoven, Mozart, Chopin, etc.).\nNouveau-Théâtre. M. Edouard Risler terminera l'audition des 32 sonates\nde Beethoven, les 20 et 27 mai, en matinée au Nouveau-Théâtre, et les 7 et\n14 juin en soirée à la salle Erard.\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine, nous citerons :\nSalle Pleyel. 4 mai, concert donné par Mlle Antoinette Lamy (au pro-\ngramme, œuvres de Chopin, Beethoven, Schumann, etc.).— 9 mai, matinée de\nmusique moderne donnée par Mlle Blanche Selva (au programme, œuvres de\nC. Franck, P. Dukas).\nSalle Erard. —l2 mai, 2e récital de piano donné par Mlle Germaine Arnaud\n(au programme, œuvres de Schumann, Beethoven, Liszt, etc.).\nSalle Berlioz. —ll mai, concert donné par Mme Marie Capoy avec MM. Geor-\nges Loth, Maurice Herwitt (au programme, œuvres de Bach, Handel, Saint-\nSaëns, C. Franck, etc.).\n\nSalle des Agriculteurs. 2 mai, M. David Blitz avec M. Joseph Hollmann\n(au programme, œuvres de Saint-Saëns, Grieg, etc.). 8 mai, concert donné\npar Mme Elise de Nys Kutscherra, avec le concours de C. Saint-Saëns (au pro-\ngramme, œuvres de Saint-Saëns, Massenet, Wagner, etc.). 5 et 13 mai, deux\nrécitals de violon, donnés par M. Fritz Kreisler (au programme, œuvres de Bach,\nPaganini, Hândel, J.-M. Leclair, etc.)."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.28", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nSociété des Compositeurs de musique. Les concours ouverts en iç)05 Par\nla Société des Compositeurs de musique ont donné les résultats suivants :\nI. Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle :\nPrix de 500 francs offert par M. le Ministre des Beaux-Arts, décerné à M. Roger\nDucasse.\nMention à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise : « Il ne chantait que la\ngrandeur des Dieux. »\n11. Fantaisie pour piano et orchestre :\nier prix de 500 francs (fondation Pleyel-Wolff-Lyon), décerné àM. Aymé\nKunc ;\n2e prix de 200 francs offert par la Société, décerné àM. J. Ermend-Bonnal.\nMention à l'unanimité à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise : « Veni. »\n111. Ave Maria pour baryton solo et chœurs à 3 voix avec accompagnement\nd'orgue, violon, violoncelle, contrebasse et harpe.\nPrix Samuel Rousseau, 300 francs, offert par Mme Samuel Rousseau, non\ndécerné. Mention à l'auteur de l'œuvre portant l'épigraphe « T. U. B. A. »\nIV. Musique de scène pour Y Amphitryon de Molière.\nPrix de 500 francs offert par M. Albert Glandaz, non décerné.\nV. Histoire de la Sonate.\nPrix de 200 francs offert par la Société, non décerné,\nMention avec prime de 100 francs à l'auteur de l'envoi portant l'épigraphe\n(( L. S. P. M. »\nIl ne sera pris connaissance des noms des auteurs ayant obtenu des mentions\nqu'avec leur assentiment.\nDe MONTE-CARLO :\nDeux cantatrices, aux derniers concerts, ont été acclamées : Mme Girv Vachot\nqui a chanté avec un style très pur l'air de la Fausse Magie, de Grétry, et des mélo-\ndies de Victor Massé et Saint-Saëns; et Mme Charlotte Lormont, dont la voix\nsplendide, le sentiment profond et la maîtrise remarquable ont fait merveille en\ndes pages de Mozart, Schubert, Debussy et Bachelet.\nAux mêmes concerts on a vivement applaudi, dans des œuvres de Chopin\net Liszt, les brillants pianistes MM. Georges Swirsky et Edouard Bernard.\nParmi les œuvres modernes que M. Léon Jehin a fait entendre, il faut signa-\nler le très grand succès de la magnifique Marche funèbre de Jules Cohen et de\ndélicieux fragments de la Princesse aux Abeilles, de Noël Desjoyeaux.\n\nPAU.\n\n— Au Palais d'hiver, les représentations théâtrales ont eu lieu tous les\nsoirs devant un public nombreux et choisi. Parmi les pièces que la troupe\nd'opéra a jouées, nous devons citer la première de , de Charles Pons et\nChoudens ; cette pièce a été fort bien rendue et a été très goûtée. — Dans la\nsalle du théâtre, 14e et 15e concert de musique classique, puis 2 concerts supplé-\nmentaires, iôeet 17e; ces quatre concert ont été admirablement dirigés par\nJM. Pennequin. Parmi les œuvres qui ont été données, nous devons citer Y An-\ngélus, poème symphonique d'Emile Trépard (ire audition), le , prélude\nde Saint-Saëns, Faust, symphonie de Liszt, 2e partie, Marguerite (ire audition),\nquelques pages distinguées de Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré. L'excellent\nvioloniste des concerts Colonne, M. Féline, qui avait prêté son concours aux 14e"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.29", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\net 15e concerts, a interprété d'une façon admirable le Rondo cappriciozo, de Saint-\nSaëns, Berceuse, de Gabriel Fauré, Aria, de J -S. Bach, Prélude du ier acte de\nLohenorinn, de R. Wagner, et la Romance en fa de Beethoven.\nC> \"\nRappelons le récent concert donné dans la salle des fêtes de l'hôtel Gas-\nsion parle grand violoncelliste M. Joseph Hollmann, de passage à Pau, avec\nle concours de l'excellente pianiste Mme Roger Miclos. Dans les diverses\nœuvres qu'ils ont interprétées, ils ont su captiver le public nombreux qui était\nvenu les entendre; on les a couverts d'applaudissements sincères et chaleureux.\n\nEMILE GRÉGOIRE.\n\nSalle ÀEolian. Le mercredi 30 mai, M. J.-J. Nin donnera la 3e des douze\nséances qu'il consacre à l'étude des formes musicales au piano depuis le xvie\nsiècle; le programme sera composé d'oeuvres de Antonio de Cabezon ( 1510-\n1566), William Byrd, Orlando Gibbons, Jean-Philippe Rameau et Georg Frie-\nderich Hândel.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Par suite du décès de M. Granier, un emploi\nd'accompagnateur titulaire d'une classe d'opéra (4e catégorie) est vacant au\nConservatoire national de musique et de déclamation.\nLes candidatures à cet emploi sont reçues au secrétariat du Conservatoire\njusqu'au 14 mai 1906.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\nPar arrêté en date du 2 mai 1906, M. Ilettich a été nommé professeur sup-\nplémentaire cl une classe de chant, au Conservatoire national, en remplacement\nde M. Lorrain, nommé professeur titulaire.\nPar arrêté en date du 3 mai, M. Cazeneuve a été nommé professeur supplé-\nmentaire d'une classe de chant, en remplacement de M. Engel, nommé profes-\nseur titulaire.\nPar arrêté en date du 4 mai 1906, Mme de Mariave, née Marguerite Long,\na été nommée chargée de cours titulaire d'une classe préparatoire de piano au\nConservatoire national, en remplacement de Mme Tarpet, décédée.\n\nPublications nouvelles\n\nHEINRICH BELLERMANN : Die Mensuralnoten\nund Takizeichen des XV. und XVI.\nJahhunderts, 1 vol., Berlin, G. Reimer,\n1906 (relié, 10 fr.).\n\n— Cette belle et fort\nutile publication est due à M. Ludwig\nBellermann, qui réédite l'ouvrage publié\nen 1858 par son frère Heinrich. Sur cette\nquestion de la mesure dans la musique de\nla Renaissance, nous avions déjà quelques\npages de Coussemaker [VHarmonie au\nmoyen âge, 1852), un chapitre des Etudes sur ïhistoire de la notation, de"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.30", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\n\nM. Hugo Riemann (1878), un bon chapitre de l'ouvrage de Winterfeld sur\nGabrieli et son temps {1834,1. I, p. 124-147). Le livre de Bellermann tire son\nprincipal intérêt des textes musicaux anciens qu'il cite et traduit en notation mo-\nderne (fragments de Gregor Meyer, de Pierre de la Rue, de Sebald Ileyden,\nd'Ockeghem, d Henri Isaac, tirés, pour la plupart, du Dodekachordon de Glaréan\n( 1547). Le second vol. du livre de Winterfeld est beaucoup plus riche en docu-\nments musicaux, mais les reproduit avec moins d exactitude. Pas de barres de\nmesure ; des notes d'une autre forme quecelles d'aujourd hui, souvent adhérentes\n(ligatures), et dont la valeur relative est tantôt4 :2, et tantôt 3: 1 (sans que\nla forme de la note ait changé);des signes conventionnels qui se superposent\nau début d'une pièce de musique, pour indiquer si une valeur est le double ou le\ntriple de celle dont elle est immédiatement suivie, dans le soprano, 1 alto, le\nténor, le bassus, qui peuvent avoir, chacun, une mesure et un rythme différent :\ntels sont les principaux points que traite Bellermann avec autant de netteté que\nd'autorité.\n\nC.\n\nLa musique dans l'enseignement primaire. — Le nouveau\nprogramme de musique au brevet supérieur.\n\nI. Programme des écoles primaires. A mon avis, pour arriver à un résultat\ncertain au brevet supérieur et avoir des sujets capables d'enseigner la musique\nun jour, il faudrait que les notions préliminaires soient données dès la salle\nd'asile.\nLes enfants devraient apprendre leurs notes à l'âge où ils apprennent leurs\nlettres. On a dit que la musique était le partage des riches, des gens particuliè-\nrement doués, donc de l'infime minorité Je partage l'opinion de M. Bourgault-\nDucoudray, qui affirmait un jour, dans une conférence, « que tout le monde\npeut apprendre la musique, à la condition de commencer de bonne heure ».\nDe plus, j'affirme par expérience que ce que l'on appelle à tort une voix fausse\nn'est qu'un manque d'oreille qui peut parfaitement se rectifier, à condition de\ndébuter très jeune.\nAu lieu d'apprendre les notes de 3 à 5 ans, on attend 12 ans. A cet âge, l'oreille\nn'est déjà plus aussi tendre, aussi flexible; les enfants apprennent plus difficile-\nment; d'un autre côté, c'est à l'époque où il faudrait consacrer un certain temps\nà la musique qu'un programme d'études trop chargé lui accorde à peine 1 heure\npar semaine.\nComme cette heure n'est pas employée, ou que, quand elle l'est par hasard,\nelle l'est mal, c'est du temps perdu, puisque le résultat est nul.\nL'enseignement musical devrait donc commencer à la salle d'asile et continuer\nà l'école primaire sans interruption.\nPlus un enfant est jeune, plus il est sensible à l'intonation et au rythme.\nFaites-lui apprendre des chants par l'audition, chants faciles avec paroles\nappropriées à son âge. Faites-lui comprendre le sens des paroles, faites-les\nréciter au besoin et faites chanter.\nQuand l'enfant commence à s'intéresser à la musique, faites-lui apprendre ses\nnotes par la méthode chiffrée, méthode si simple que des enfants de 3 ou 4 ans\npeuvent sans fatigue lire en très peu de temps."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.31", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\n\nQuand ce résultat est obtenu, faites-lui battre la mesure à 2 temps, à 4 temps\net enfin à 3 temps.\nAvec des exemples très simples au tableau, vous arriveriez à faire lire les\nenfants en battant la mesure, et si je me permets d'affirmer la chose, c'est après\ndes expériences réitérées.\nVous auriez, au sortir de « l'asile », des enfants déjà dégrossis, s'intéressant à\nl'art musical.\nA l'école primaire, vous pourriez commencer la lecture usuelle et, avec un peu\nd'adresse, cette réelle difficulté et en même temps cette partie ennuyeuse seraient\nvite vaincue.\nComme nous n'avons malheureusement pas cette organisation dans nos salles\nd'asile, prenons l'enfant à 6 ou 7 ans, au moment où il arrive à l'école pri-\nmaire.\nNous avons y cours à l'école primaire :\nier cours élémentaire, 2 ans\n2e moyen 2 ans\n3e supérieur 2 ans\n11. Cours élémentaire. Le maître devrait d'abord intéresser les enfants en\nfaisant chanter de jolis chants à l'unisson et par cœur, pendant la première\nannée.\nOn devrait surveiller attentivement l'émission de la voix, la respiration, l'arti-\nculation, la prononciation. L'étude de la musique se relie à l'étude de notre\nlangue par la bonne prononciation, la bonne diction (bien prononcer, bien dire,\ntout est là pour rendre un chant agréable).\nDès le début de la ire année, la musique chiffrée pourrait être employée : on\napprendrait les notes en clé de sol vers la fin de l'année.\nDans le cours élémentaire, on pourrait avoir 2 divisions : ire année 2e divi-\nsion, et 2e année ire division.\nLa indivision ne se bornerait pas à chanter des morceaux par cœur; on lui\nferait connaître les mesures à f, |, f. On ferait également quelques exercices\nd'intonation ; les formules les plus ordinaires : des gammes, des accords parfaits\net des exercices de tierces majeures et mineures. Exercices indispensables pour\narriver plus tard à la dictée musicale : lire les notes en mesure avant de les\nfaire chanter ; faire battre la mesure des chants déjà sus comme premiers\nexercices; faire lire et solfier les notes de chants également sus.\nAla fin de la 2e année, on pourrait commencer des airs connus en canon\nappris à l'unisson d'abord, puis en partie ensuite, afin de les habituer pour plus\ntard à la musique chorale.\nPour arriver à un résultat certain et former la voix, il est indispensable que le\nmaître s'aide d'un instrument.\nA mon avis, le violon est tout indiqué, c'est le plus portatif et le moins oné-\nreux.\nLe maître doit prendre le ton des chants, avec son instrument, de façon à ne\nfaire chanter ni trop haut ni trop bas. Autant que possible, au début, il ne faut\npas dépasser le ré placé sur la 4e ligne de la portée en clé de sol ; plus tard,\nlorsqu ils seront très habitués, on pourrait aller jusqu'au fa placé sur la 5e ligne,\nmais exceptionnellement."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060515-01.1.32", "texte": "LA MUSIQUE DANS RENSEIGNEMENT PRIMAIRE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nEn résumé, l'enfant saurait à la fin du cours élémentaire :\n10 Un petit répertoire de morceaux agréables, et la mémoire musicale serait\ndéjà cultivée ;\n2° Ses notes en clé de sol;\n3° L'intonation de la gamme diatonique et l'accord parfait ;\n4° Reconnaître les mesures à 2 temps, à 3 temps et à 4 temps.\n111. Cours moyen. Le cours moyen représente en musique la classe de gram-\nmaire. L'enfant a 8 ou 9 ans, le raisonnement va commencer.\nOn lui ferait faire des exercices de mesure et d'intonation plus difficiles.\nOn devrait toujours lui faire lire les notes d'abord, jusqu'à ce qu'il les lise sans\nla moindre hésitation, puis viendrait la lecture rythmique, et l'exercice serait\nchanté en battant la mesure.\nOn ne devrait pas négliger la partie agréable, c'est-à-dire les chants, les\ncanons, les duos ; on ne devrait plus les apprendre par cœur, mais en lisant le\nmorceau au tableau, en le rythmant, en le solfiant et enfin en y joignant les pa-\nroles.\nNe pas oublier de soigner la prononciation et la diction! Eviter deux grands\ndéfauts : les ports de voix, et se rappeller que crier n'est pas chanter.\nC'est le moment de commencer à élever la jeune âme de l'enfant aux senti-\nments patriotiques en choisissant des chants de circonstance.\nPendant la ire année du cours moyen on ferait apprendre les chants en do\nmajeur, en sol majeur, ou fa majeur et leurs relatifs mineurs.\nC'est pendant la 2e année du cours moyen (la 4e de l'enseignement musical)\nque les enfants commenceraient l'étude de la théorie.\nPar la pratique, l'enfant a déjà la connaissance des notes, des mesures simples,\nde la formation de la gamme majeure et de l'accord parfait.\nOn lui expliquerait théoriquement ces différentes parties puis on y joindrait:\nla théorie des mesures composées, des intervalles, des modes majeur et mi-\nneur, etc.\n11 solfierait et chanterait dans des tons ayant jusqu'à 3 îf et 3 b et leurs tons\nrelatifs.\nIl commencerait la dictée musicale, orale, bien entendu. Il s'efforcerait à répé-\nter les sons vocalisés ou préférablement joués au violon par le maître et en\nindiquerait ensuite les noms.\nSi un élève était réfractaire à la musique et ne se trouvait pas suffisamment\nfort pour passer dans le cours supérieur, il pourrait redoubler et faire une\n5e année dans le cours moyen.\n(A suivre.)\nVannes, le 8 mars 1906.\n\nF. GRAVRAND,\nProfesseur aux Ecoles normales."}]}