{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_sha256": "702eb38a0f67b9599d29d9d21112750fb0a7fcb90629edb3ae452642770c8bc4", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/06/01_01/bmtnabj_1906-06-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/06/01_01/bmtnabj_1906-06-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "252", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.1", "titre_corps": "Les modes diatoniques. — Lettre de M. Bourgault-Ducoudray.", "titre_sommaire": "Les modes diatoniques. — Lettre de M. Bourgault-Ducoudray.", "signature_source": "BOURGAULT-DUCOUDRAY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2431, "texte": "Les modes diatoniques. — Lettre de M. Bourgault-Ducoudray.\n\nAu sujet de la dernière « leçon du Collège de France » que nous avons publiée, M. Bourgault-\nDucoudray, réminent artiste et professeur d'histoire de la musique au Conservatoire, veut bien\nnous envoyer la lettre suivante. Nous la publions, à cause de l'importante déclaration de prin-\ncipes qu'elle contient, avec une forme d'une rare élégance.\nParis, 20 mai.\nMon cher Ami,\nJe viens vous exprimer l'immense plaisir que j'ai pris à lire, dans le dernier\nnuméro delà Revue musicale (15 mai), votre leçon magistrale sur les Modes diato-\nniques. C'est la première fois que je vois ces idées, qui sont les miennes et pour les-\nquelles je combats depuis plus de trente ans, défendues avec cette autorité et cette\nampleur.\nCes belles pages, si éloquentes et si justes, devraient faire réfléchir tous les musi-\nciens et provoquer une réforme radicale dans /'enseignement donné par les Conser-\nvatoires .\nCertes !la musique des Grecs était, au point de vue mélodique, vingt fois\nmieux outillée que la nôtre. Pourquoi ? C'est que son développement, par la culture\nsystématique et raisonnée, s embranchait directement sur la musique a populaire »,\nc'est-à-dire sur l'Art instinctif, spontané, humain, universel.\nNotre théorie musicale actuelle ne tient aucun compte de cet art ; elle le néglige,\nelle en ignore.\nPassant sous un silence dédaigneux ses « modes » multiples dun caractère si\noriginal, si expressif et si varié, elle se confine étroitement, obstinément, dans les\ndeux modes « officiels » : le majeur et le mineur.\nOn pourrait presque dire: dans un mode unique, car le mineur moderne, mode\nhgbride dont la constitution mélodique n est pas invariablement fixée, s'harmonise\n(i l'image du majeur.\nAussi est-il impossible aux élèves formés par une théorie si incomplète, non seule-\nment d analyser les mélodies liturgiques, exotiques et populaires, mais d'expliquer\nmême certaines pages géniales de la musique classique et moderne, écrites par des\nesprits supérieurs ne relevant pas uniquement de l'instruction acquise et de la théorie\nofficielle, mais remis en contact avec la Nature par l'impulsion du génie qui est\nI Instinct suprême et la révélation directe.\nL'application rationnelle de la polyphonie aux modes diatoniques ouvrirait un"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.2", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2083, "texte": "vaste champ, encore trop peu exploité, ci la musique occidentale qui, actuellement,\ntraverse une crise d'âge. Comme vous le dites avec tant de justesse et de hauteui de\nvuey notre art reviendrait ainsi à ces sources naturelles qui seraient poui lui une\nfontaine de Jouvence.\nAu lieu de consommer ce qui lui reste de vigueur en des raffinements subtils d ul-\ntra-civilisés, il fonderait ainsi son développement sur la mélodie native, éteinelle,\ndirectement issue des entrailles du sol, qui seule peut renouer ses liens avec la vie\nnationale.\nLe mouvement de la Renaissance, si favorable au développement de la peinture et\nde la sculpture, et qui, d faut le reconnaître, a rendu service à la musique, en 1 ehabi-\nlitant la forme monodique, lui a ete en meme temps nuisible en consommant un\ndivorce funeste entre le (( fond )) et la a forme », divorce qui devait avoir pour résul-\ntat d'isoler un peu l'art savant de la musique révélée et populaire .\nAujourd'hui, après avoir brillé du plus bel éclat, la fleur coupée, séparée de sa\ntiqe et de sa racine, s'étiole et se fane. Pour lui rendre sa fraîcheur première cl une\npoussée de sève intense, il suffirait de restituer ci ce rameau flétri les sucs bienfai-\nsants et fécondants du sol nourricier. Rappelons-nous la fable d'Alitée qui, dans ses\nluttes héroïques, reprenait des forces au contact de la Terre !\nUne civilisation ne peut être opulente en ses productions d'art que si, dans son\ndéveloppement, elle entretient et maintient le contact avec la divine Nature. Sitôt\nque le contact est interrompu, le miracle cesse La fleur languit, sa forme s'altère ;\nbientôt elle se flétrit et meurt.\nHeureusement, à la forme usée succède bientôt une forme nouvelle. La tige étiolée\nest remplacée par un rameau verdoyant L'Art immortel fleurira éternellement.\nTant qu'il g aura des hommes sur le globe, la musique chantera !\nFaites beaucoup de leçons comme celle que je viens de lire, cher ami, et vous\naurez contribué puissamment à renouveler et à rajeunir notre musique.\nVotre sincèrement dévoué,\n\nBOURGAULT-DUCOUDRAY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "252", "page_fin": "254", "image_debut": 2, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.2", "titre_corps": "Questions d'harmonie", "titre_sommaire": "Questions d'harmonie", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.2", "debut_caractere": 2085, "fin_caractere_exclue": 2986, "texte": "Questions d'harmonie\nACCORDS ALTÉRÉS. — SUITES D'OCTAVES ET DE QUINTES. — UN CURIEUX\nPASSAGE DE «L'ARMIDE» DE GLUCK (Ì).\n\nt. La première page (XIII) de notre encartage musical contient des textes\nclassiques où I on peut étudier les « altérations » ! Accord parfait augmenté par\nélévation de la quinte ut ~-sol%, ex. i et 2)', accord parfait diminué pai\nrabaissement d'un demi-ton imposé à la quinte (rni ~-si t>) ou la même élévation\nsur la tonique (ré%-la%), etc... On remarquera l'admirable expression du frag-\nment de Bach cité au n° 7.\n11. La seconde page (XIV) de notre supplément contient des textes relatifs\naux suites d'octaves et de quintes, prohibées par la théorie officielle. Au n° 1, on\ntrouve un exemple de parallélisme dans la conduite des voix ; au n° 2, un\nexemple de suites d'octaves, mais où, visiblement, la partie soprano ne veut être\n\n(1) Résumé d'une leçon du Collège de France."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.3", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3540, "texte": "qu'un renforcement delà partie ténor (auquel cas la théorie officielle ne proteste\npas) ;au n° 3, un fragment d'une célèbre page de Fidelio, où le redoublement a\nlieu entre une voix et un instrument de l'orchestre (ici, pizzicati des violoncelles) ;\nau n°4, un fragment de Gluck où soprano, alto, ténor et basse procèdent par\nmouvements semblables, alors que l'accompagnement instrumental (contre-\nbasses) est seul différent ; au n° 5, un texte de Haendel, où le soprano est exac-\ntement doublé par le ténor ; et au n° 6, un passage où le même doublement a\nlieu entre l'alto et la basse.\n111. La règle qui prohibe les suites de quintes est tout aussi fragile que celle\nqui prohibe les suites d octaves. On est mal venu à les proscrire, soit au nom\ndes lois acoustiques (puisque chaque son émis est toujours accompagné de sa\ndouzième ou octa\\e de sa quinte), soit au nom de 1 usage, car pendant près de\n300 ansles quintes ont été non seulement permises, mais imposées Les traités\nd harmonie disent précisément aujourd'hui que la prohibition des quintes est\nune (( réaction » contre 1 ancien usage. Ainsi s exprime M. Lavignac, professeur\nd harmonie au Conservatoire dans son livre L,a musique et les musiciens. Ce mot\n1 èaction est de Ilelmholtz (Fie JLehre von dev Tonetnpfindungen, p. 577 de 1 éd. de\n1878) qui avait ses raisons pour parler ainsi. Mais si ce point de vue était bon, ne\ndevrait-on pas aujourd hni, par analogieet pour faire une « réaction » nécessaire,\nproscriie 1 usagede 1 accord parfait, ou de la note sensible ?... —Aun° 7de notre\npage XIV, texte de Haydn où lon trouve 2 quintes de suite (Ici-mi, ré-la, et, un peu\nplus loin : sol-ré, do-sol) avec mouvement contraire des parties ;aun° 8, 2 quin-\ntes successives de Haendel {/a-do, sol-ré) ;aun° 8, Beethoven écrit : dos sol%\n(cette dernière note représentée par le 2e temps de la blanche) suivi de si $-fa\nLe dernier exemple mérite une attention particulière (n. 10) ; il est tiré dune cé-\nlèbre et exquise scène de Gluck.\nGluck est, par excellence, 1 artiste qui aime les lignes régulières et les formes\npuies , c est un antique, un Grec cherchant la beauté simple, et la clarté, avec\nla grâce un peu lente du xvme siècle : ses œuvres éveillent l'idée de ces\nbas-reliefs attiques, où tout est d une eurythmie parfaite ; mais c'est aussi un\ncompositeur dramatique, appliqué à régler l'expression musicale d'après la situa-\ntion et les sentiments du personnage ! or s il a employé ici cette forme insolite et\nqui arrête 1 attention (trois quintes de suite par mouvements semblables), ce n'est\npas sans motif. L icl y lie d où ce fragment est tiré est musicalement écrite sur la\npartie du livret que voici :\nLe chevalier Renaud se trouve dans un paysage délicieux : autour de lui des\nombrages qui invitent au repos, des fleurs, une eau murmurante, un air léger,\nen un mot tout ce que la nature peut déployer de séductions pour arrêter\n1 homme et le conquérir ; voici les deux idées essentielles, les deux points cul-\nminants dans les paroles du chevalier :\nPlus j'observe ces lieux, et plus je les admire...\nNon, je ne puis quitter cet asile charmant.\nGluck, analysant ce texte, développe ce qui n'y est indiqué que par un mot in-\nsignifiant « non » ; il divise la scène en trois parties qu'aucun signe matériel ne\nsépaie, mais dont je sens très vivement la différence. Dans la première, Renaud\ns abandonne naïvement, avec une sorte de surprise ingénue, aux impressions\ncharmantes qui lui viennent de tous côtés ; dans la seconde, Gluck, supérieur"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1584, "texte": "en cela au librettiste, a voulu faire sentir que Renaud luttait avec lui-même,\nqu il était repris par l'idée de son devoir de chevalier et que, ne fût-ce qu un\ninstant, dans un bref éclair de révolte, il avait lutté, il avait songé à sortir du\npiège tendu par Armide. Dans la troisième partie, le personnage revient à\n1 état d esprit initial (c'est musicalement une reprise), s avoue vaincu et s aban-\ndonne de nouveau au charme du paysage.\nEn cela, du reste, Gluck s'est conformé aux habitudes de la composition clas-\nsique qui, avant le retour d une même idée, aime à intercaler un épisode.\nOr, c'est à la 2e partie, c'est au moment où Renaud lutte avec lui-même que\nse rapporte l'emploi des quintes successives citées sur notre leuille d encartage,\n(ex. n° 10). Le génie du musicien est d'avoir compris que ce mot non était une\nréponse à une question : que cette question impliquait un moment d hésitation\nou de lutte, et d'avoir traduit cette lutte passagère par une « licence » qui fait\ncontraste avec le contexte musical. Je considère, en effet, ces trois quintes comme\nse rapportant à l'idée d une lutte intérieure, très brève, mais capitale au point de\nvue de la composition de la scène. Art supérieur, qui reste grec par sa sobriété\net sa justesse I\nConclusion : la règle qui proscrit les suites d'octaves et de quintes est peu\njustifiable et destinée à disparaître. Elle est contredite par les faits.\n111. —Les textes des pages XV et XVI de notre encartage sont analysés dans la\n« Leçon du collège de France » que publie le présent numéro.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "254", "page_fin": "263", "image_debut": 4, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.4", "debut_caractere": 1586, "fin_caractere_exclue": 2935, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes modes diatoniques (suite).\nLE MODE MIXOLYDIEN AU POINT DE VUE MÉLODIQUE ET HARMONIQUE.\n(D'après la sténographie de M. E. Dusselier).\n\nLe mixolydien pourrait être défini ainsi : c'est notre gamme de sol majeur\navec un fa G, au lieu d'un fa #. Je .le désigne ici d'après la nomenclature\nmoderne ; en réalité, il a porté des noms très divers, par suite de ce mélange\nd'esprit traditionnel et d'erreurs de vocabulaire qui caractérise l'histoire de la\nthéorie musicale. Chez les Grecs, le mode sol-sol s'appelait d'abord ionien ou\niastien (mots synonymes) jusqu'au temps de Platon inclusivement ; puis, dès le\nive siècle, à partir du règne d Alexandre, il s'appelle harmonie hypophrygienne\n(l'identité des deux modes a été admise par Bœckh, Bellermann, Fortlage,\nGevaert). Au moyen âge, il est devenu le « quatrième ton authentique », le tetrar-\ndus authentus (le point de départ des 4 finales admises étant ré) mentionné pour\nla première fois en Occident par Alcuin, au vnie siècle (Gerbert, Script. 1, p. 26).\nAlcuin l'appelle même « tetrachius », traduisant ainsi gauchement le mot grec\nTSTpaTGÇ. A l'époque dTlucbald (xe siècle) qui, tout en n'admettant comme Alcuin\nque quatre notes finales (ou, comme nous dirions, toniques!, fait entrer les\nmodes plagaux dans sa nomenclature et dans sa numération, le même mode est"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3299, "texte": "Le premier hexacorde (qui prenait pour point de départ notre fa) s'appelait\nhexacordum MOLLE (à cause du si ;le second (prenant son point de départ sur\nnotre ut) s'appelait hexacordum NATURALE ; et le 3e (point de départ sol), hexa-\ncordum DURUM (à cause du si+). L'intervalle de triton que nous appelons aujour-\nd'hui fa-si K pouvait donc s'appeler autrefois fa-mi. Et ainsi s'explique la\nrègle qui dans la musique ancienne proscrivait « fa contre mi ». Pour éviter cet\nintervalle de 3 tons, on a adouci le «mi » de 1' « hexacordum durum », on l'a\nbémolisé, comme nous le dit Glaréan. et on a ainsi créé un nouveau sixième mode\nd hit :\nqui n'est pas autre chose que le mode mixolydien :\nGlaréan le déplore, parce qu'il est habitué, comme tout le moyen âge, à con-\nfondre les tons et les modes. Mais pour nous, l'inconvénient n'existe pas ; un\nmode peut être transposé sur tous les degrés de la gamme diatonique sans chan-\nger de nature, pourvu que l'ordre de ses intervalles soit respecté. C'est ce que\nmontrent mes exemples 3 et 4. (Voir la feuille encartée dans le présent numéro\nde la Revue musicale).\nLes textes musicaux qui représentent l'emploi de ce mode sont très différents,\npai 1 époque à laquelle ils se rattachent, par les sentiments qu'ils expriment\net par leur composition technique. On en trouve tour à tour dans l'antiquité\npaïenne, dans la liturgie de l'Eglise au moyen âge, dans les chants des réfor-\nmés au x\\ i( siècle, dans les chorals harmonisés, dans la chanson populaire, et\nmême dans certains opéras de nos contemporains. C'est assez dire qu'il est\nmalaisé d indiquer d une façon précise le genre d'expression qui est spécial à ce\nmode.\nIl ne paraît pas avoir eu pour l'oreille antique le même caractère que pour\n1 01 eille moderne, et voici ce qu on peut dire à cet égard. Les premiers noms qu'il\na poi teSj ionien ou icistien, hypophrygien, puis mixolydien, indiquent clai-\nîement son origine orientale, et justifient ce que certains écrivains anciens ont\ndit de lui. La I hiygie, considétée par les Grecs du ve siècle comme un pays\n« bai baie » au sens antique du mot, était le pays des religions bruyantes et\n(Drgiastiques, celui des Corybantes et de Cybèle dont les rites étaient accompa-\ngnés d une musique d instruments à vent et de danses licencieuses Le mode\nconsti uit sut 1 échelle de sol portant le nom d un tel pays était donc considéré\ncomme ayant un caractère actif, enthousiaste, brillant, hardi et décidé. Pour les\nmodernes, le mixolydien est autre chose i c est le mode de l'indétermination, et\nA oici pourquoi Par suite du fa <, note essentielle, ce mode a, sur sa dominante\n(/ c) un accoi d mineur, il ignore donc la note « sensible » \\ il ignore donc aussi la\ncadence qui, étant faite avec 1 accord de septième, est considérée comme ayant,\nseule, une \\aleui conclusive parlaite; il la remplace par une cadence qui lie, à\n1 accoid de tonique, un accord construit sur la sous-dominante (ut), ce qui\ndonne 1 impiession d une phiase qui ne finit qu à moitié et reste comme suspen-\ndue. Par la, le mixolydien se distingue de 1 ionien, lequel, en passant de l accord\nde dominante a 1 accoid de tonique, éveille 1 idée du repos après celle du mou-\nvement, et peut conclure d'une façon tout à fait satisfaisante pour l'oreille comme"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3183, "texte": "devenu le « septième ton ». En 1547, avec les Institutions harmoniques, nouveau\nchangement. Zarlino modifie, assez heureusement d'ailleurs, l'ordre des douze\nmodes admis par Glaréan ; au lieu de commencer par le dorien ré, il met\nen tête le mode ionien ut, avec son plagal ; le mixolydien devient alors le\n« cinquième ton authentique ». Voilà un état civil compliqué, pour un tel\npersonnage ! Nous conservons ici le nom de mixolydien, consacré par des\nœuvres mieux que par des théories, et qui s'est maintenu chez les modernes,\njusqu'au xvne siècle, à côté des chiffres indiquant les « tons » du plain-chant.\nCes variétés d'appellation peuvent être une source d'embarras et de méprises\npour le musicien d'aujourd'hui qui a quelque peine à se reconnaître au milieu de\ntextes contradictoires. Il suffit d être averti. Peu nous importent, dans la pratique,\nles différents noms qu'on a donnés à une chose : nous n'avons pas à disputer\nsur eux, pourvu que nous nous entendions sur la chose elle-même. Le mode\ndont il est question ici est celui que S. Bernard, au xnc siècle, définissait ainsi :\n« omnes (autem) cantus septimi toni debent habere sub quarta semitonium, et\npraster hoc vel sub finali tonum, vel supra sextam semitonium ; tous les chants\ndu septième ton doivent avoir un intervalle de demi-ton entre la quarte et le degré\ninférieur, et de plus un intervalle de ton avant la finale ou demi-ton au-dessus de\nla sixte. » ( Tonale S. Bernardi, dans Gerbert, Script. 11, 268 b). C'est le mode sur\nlequel Swelinck, au début du xvne siècle, écrivait des fantaisies et des toccata\ndont le titre est accompagné de la mention « en mixolydien ». A ce moment, le\nnom des modes n'était plus qu'une étiquette vaine.\nAvant d abandonner ces préliminaires, je tiens à examiner un texte qui me\npermettra d introduire une notion de grammaire musicale assez curieuse. Gla-\nréan, écrivant en 1547, dit qu'autrefois, aux premiers temps de l'Eglise, le mixo-\nlydien était très usuel, mais qu il est devenu à peu près ignoré :\nseptimus dictus...apud veteres ecclesiasticos in erat vero\npestale prope ignotus (Dodekachordon, n, p. 133-134). Il constate avec regret\nqu'il a été remplacé par le mode ionien, et il en donne la raison suivante ; « Le\n6e mode (l'ionien ut) avait un mi sur l'avant-dernier degré {mi habebat in B\nclave) ; afin d éviter cette dureté, nos musiciens ont créé un nouvel ionien qui\nles a fait tomber dans le 7e mode ». Pour comprendre que Glaréau parle d'un\nmi sur le 7e degré de la gamme cl 'ut là où nous plaçons un si, il faut savoir que\ndepuis Guido d'Arezzo (xie siècle) on avait admis le système suivant : Au lieu de\ndiviser la gamme en tétracordes, comme les Grecs, on la divisait en hexacordes,\nou groupes de six notes nommées toujours do ré mi fa sol la, quelle que fût la\nplace, sur 1 échelle sonore, de cette suite d'intervalles ; et, à côté de cette solmi-\nsation, on laissait subsister 1 ancien usage de désigner les notes par les lettres\nde 1 alphabet. Ainsi, la où nous disons aujourd'hui fa-sol-la-si^-do, on disait\ndoublement :\nSur le fdegré (C) de la série, on recommençait à dire do-ré-mi, etc..., et on\nfaisait de même sur le G :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3535, "texte": "pour le sens musical. Ce n est pas une lacune, mais une propriété originale. Ces\nclausules qui équivalent à un point mis à la fin d'une phrase littéraire ne sont\nnullement une nécessité ou une loi générale du discours musical : il y a des sen-\ntiments, des situations, des idées dont le langage ne peut pas épuiser le contenu\net qui, au terme d'une période, ne comportent pas une limite nettement indiquée ;\nil y a même des cas où 1 artiste cherche à éviter cette limite ; au lieu de marquer\nun arrêt ou une chute, il veut, en finissant, rester dans l'indécision, entrouvrir\nun nouvel horizon qu'on pourrait encore parcourir, estomper le trait final au\nlieu de le graver et faire attendre quelque chose qu'on ne dit pas ou qu'on n'a-\nchève pas ; il suit le précepte du poète, estimant\n... qu'il faut laisser\nDans les plus beaux sujets quelque chose à penser.\nC'est à des intentions de ce genre que nous paraît approprié l'emploi du\nmixolydien. En somme, c'est l'absence de note sensible qui crée son indéter-\nmination. Par suite, il est approprié à l'expression de tous les sentiments un peu\nflottants : la rêverie, la piété religieuse, l'ingénuité qui s'ignore... Les textes\nlittéraires qui lui servent de base parlent habituellement d'apparitions célestes,\nde tendresse. On l'appelait autrefois « modus angelicus ». C'est le mode sur lequel\non a célébré la naissance de Jésus : Puernatus est nobis. Glarean, parmi les plus\nbelles pièces écrites en mixolydien, cite une composition à 4 voix d'Henri Isaac,\ncélèbre musicien delà fin du xvc siècle, sur ces mots : « Anima mea liquefacta est,\nut dilectus locutus est .. « mon âme s'est fondue, quand le bien-aimé a parlé. »\nAvec sa note sensible, notre majeur a une sorte de netteté brutale, que les\ncompositeurs se sont ingéniés souvent à adoucir, mais qu'ils ne peuvent\nlui enlever qu'en trichant, pour ainsi dire et en prenant des moyens détournés:\nc'est un mode qui excelle à affirmer ou à faire de la couleur claire. Il ne sait\nni interroger, ni douter, ni traduire ces états d'âme dont le charme consiste\ndans une certaine indécision de la pensée, ou dans la suppression des formes\nlogiques habituelles : il ignore ce clair-obscur du sentiment ou de la vision où\nse jouent, avec une douceur un peu voilée, de fines nuances imprécises.\nExprimer ou suggérer tout cela, c'est le privilège du mixolydien, et c'est ce\nqui le rend intéressant non seulement pour un historien, mais encore aujour-\nd'hui pour un compositeur soucieux de varier son art, cl en connaître toutes les\nressources et de ne pas rester prisonnier des formules.\nMais c'est là, je le reconnais, un point de vue tout moderne, créé par les\nhabitudes que l'importance de la tonique a données, depuis trois siècles envi-\nron, à l'oreille musicale. Les anciens, manquant de ce point de comparaison, ne\nvoyaient pas ainsi les choses par voie de contraste, et il nous est parfois difficile\nde nous replacer dans leur état d'esprit.\nQuoi qu'il en soit, il importe de constater combien ce mode diffère de notre\nmajeur usuel.\nJ'aurais à accentuer encore cette manière de voir, si au lieu d examiner le\nmixolydien du moyen âge et de la Renaissance, j'étudiais celui des Grecs; ce\ndernier, diatonique lui aussi, était construit sur la tierce du précédent, de si - à\nsi de teile sorte qu il avait pour harmonie iondamentale, à notre point de vue,\nl'accord si ré H,/a c qui, étant essentiel, peut et doit servir de conclusion dans\nune mélodie écrite en mixolydien. Aujourd hui, aucun élè\\e n oserait tet"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "miner une œuvre quelconque sur cet accord, parce que nous l'interpréterions\ncomme un accord de 7e de dominante privé de sa fondamentale, et que, à\nce titre, il nous apparaîtrait comme une dissonance appelant une résolution.\nC'est cependant regrettable ; car en faisant succéder à si 5, ré H, /a B , un accord\nparfait sur ut tonique, nous abandonnerions un effet qui, en certains cas, peut\nêtre très poétique, pour retomber dans les choses vulgaires et les sentiers\nbattus. Exceptionnellement, quelques compositeurs ont eu 1 heureuse pensée\nd'abandonner la règle usuelle : ainsi Schumann dans ses Kinderscenen, op. 15,\nn°q; même procédé àla fin d'une belle symphonie moderne, la Conjuration\ndes fleurs, par M. Bourgault-Ducoudray.\nTout ceci peut s'appliquer exactement au mode de sol, car on Ta souvent\nconsidéré comme construit sur la dominante d'ut, et comme renversant l'ordre\nnaturel et normal qui veut qu'on aille de la tonique à la dominante. Ainsi se\ntrouve justifiée l'indétermination dont je parlais. Je vais examiner maintenant\nquelques textes.\nLes compositions en mixolydien sont de deux sortes : les unes, les plus an-\nciennes, purement mélodiques ; les autres, à plusieurs parties.\nI. Parmi les restes de la musique grecque, il y a deux pièces que l'on a citées\ncomme écrites dans le mode de sol ; la première est 1 Hymne à Némésis, compo-\nsée, à ce que l'on croit, par Mésomède qui, d'après le témoignage de Suidas, était\nun musicien de 1 île de Crète vivant sous l'empereur Adrien, c'est-à-dire au\niicsiècle de 1 èi e chrétienne \\ la seconde est un fragment de chanson qui a été dé-\ncouvert à Traites en 1883 ; mais ces deux textes, qui d'ailleurs sont sujets à\nconjectuie et à discussion, appartiennent à une période de l'histoire qui réclame\nune étude spéciale et dont je ne m occupe pas encore ; je me bornerai à prendre\ndes exemples dans notre musique, celle qui commence au moyen âge, et je choi-\nsirai le premier dans le répertoire du plain-chant : ce sera une antienne.\nL antienne, ou chant à deux chœurs alternatifs, est une cantilène entonnée\navant le psaume ou le cantique biblique, et qui se répète en chœur, une fois le\npsaume teiminé. C est une introduction et un finale, une sorte de prélude re-\npioduit ensuite sous forme de péroraison et quelquefois même comme refrain\nà 1 intérieur du psaume. Les textes littéraires sur lesquels la musique des\nantiennes est écrite sont très divers, selon les époques ' ils sont tirés des psau-\nmes, des Evangiles, des livres des prophètes, des Actes des martyrs, des vies\ndes Saints ou de 1 ancienne littérature de l'Eglise. Celles qui sont écrites en\nmixolydien, ou teti eu dus ciuthentus, ou VIL ton, sont fort nombreuses. Un\nbénédictin allemand, Réginon de Prùm, mort au commencement du xe siècle, en\n913, en fouinit un catalogue de 162, provenant d'ailleurs d'un petit nombre de\nthèmes tvpiques. De très bonne heure, dès le ixe siècle, avec Aurélien de Réomé\nqui est, apiès Alcuin, le plus ancien des théoriciens occidentaux de la musique,\nles antiennes ont été analysées et classées d après les formules qui leur servent\nde teiminaison, ou d apiès la note sur laquelle se fait la césure, ou d'après Tam-\nbitus de la mélodie. Elles sont généralement syllabiques et peu étendues ; habi-\ntuellement, elles ne dépassent point la quinte modale ou le 6e degré ascendant,\nnu, a 1 aigu, et, au giave, le degré au-dessous de la finale fa rarement elles\nmontent jusqu'à l'octave de la fondamentale."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "Pour ne pas reproduire ce qui est cité partout, j en prends une dans le manus-\ncrit de Notker, ms. du xe siècle publié en phototypies par les bénédictins de Soles-\nmes. J'y trouve un spécimen tout à fait charmant de mixolydien 11 y a là un\ndialogue. La Vierge adresse à Jésus un reproche maternel : « Mon fils, que\nviens-tu de faire r ton père et moi nous avions du chagrin de ne pas te voir, et\nnous te cherchions. Pourquoi me cherchiez-vous ? répond Jésus ; vous igno-\nriez que je dois être là où le veut mon Père. » Voilà donc la situation : une mère\nqui gronde son fils à la suite d'une... escapade... ; mais tout cela enveloppé de\nsérénité biblique, avec l'onction et le cachet du divin, un accent d'affection\ntrès douce et aussi une pointe de tristesse dans le langage de la Vierge. On re-\nmarquera, après les mots pater tuus, l'extension et l'allure de la mélodie, à\nlaquelle une série de broderies donne un caractère un peu gémissant, de façon\nà réaliser discrètement l'image suggérée par le mot dolentes. La mélodie,\nsur laquelle répond Jésus, exprime un étonnement profond et plein de candeur.\nElle se fait sur un autre mode, pour mieux marquer l'opposition qui existe\nentre l'ignorance naïve, un peu inquiète, delà Vierge, et la tranquillité de Jésus,\nfort de sa mission. A la seconde ligne, en effet, nous passons en dorien; il y a là\nune modulation musicale se superposant et s'adaptant, avec une justesse instinc-\ntive, au changement des idées, lequel est une modulation logique ; le membre\nde phrase suivant nesciebatis... où une nouvelle idée est exprimée, module\naussi: il est en lydien (finale/a) ; et pour une raison d'harmonie, d'équilibre\net d'unité, la période s'achève dans le ton initial.\nCette antienne est bien peu de chose ; nous n'y trouvons presque rien de ce\nqui aujourd'hui nous paraît constituer l'art de la composition : les timbres, le\nrythme, certains effets de consonance ou de dissonance... rien, sauf deux-\ncaractères qui valent tout le reste :la pureté du dessin mélodique,et la sincérité,\nje dirais volontiers la transparence et la limpidité de l'expression : ajoutez-y une\ncertaine grandeur aisée, produite par l'absence de mesure : c'est une fleur d'in-\ngénuité appartenant à une époque où le musicien, privé de toutes les ressources\nde la musique mesurée et de l'orchestre, n'avait à sa disposition que sa voix\net son cœur. J'ose dire que nous l'apprécions aujourd'hui et en sentons la grâce\nnaïve mieux que ne faisaient les contemporains. Pour goûter pleinement une\nforme d'expression, il est bon d'avoir contre elle une certaine hostilité, je veux\ndire déporter en soi la vision et l'habitude d'un art opposé. Nous sommes telle-\nment accoutumés aux subtilités du rythme et à la complication des harmonies,\nque nous trouvons une saveur unique à ces formules, pourtant si éloignées de\nnous ; et, d'une façon générale, c'est la raison qui nous fait tant aimer et recher-\ncher les primitifs ; nous leur pardonnons la pauvreté de « style » en considéra-\ntion de ce qu'il y a de plus précieux et de plus rare : la sincérité dans la sim-\nplicité.\nCette antienne exquise, reproduite ici en notation moderne, est, bien entendu,\nnotée en neumes-accents dans le manuscrit de Notker.\nAu n° 2, je reproduis la notation originale dite « notation blanche *> dont\nl'emploi remonte au début du xive siècle et où nous trouvons la longue (der-\nnière note ', la semi-brève (note en losangei, la minime (losange blanc caudé),\net la semi-minime (losange noir caudé). Profondément différente de la précé-\ndente par la forme de la notation, cette mélodie l'est aussi par le rythme ; car\ndans la première, toutes les notes sont égales, sauf l'allongement qui se fait à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3213, "texte": "la fin de chaque membre de phrase ; ici, elles sont mesurées et ont une valeur\ndistincte. Le mot « Souter », titre du recueil, signifie psautier ; liedekens\nchants. C'est une pièce appartenant au culte protestant. Le mode mixolydien,\nbien que le fa E n'y apparaisse qu'une fois, y garde son charme habituel ; mais\nla substitution d'une mesure précise au rythme libre du plain-chant lui enlève\nune partie de sa grandeur sereine. La mélodie s'élève à l'aigu jusqu'à la quinte\nré, et, au grave, va jusqu'à son renversement, la quarte inférieure. Il s'agit du\npsaume 51 (Contre ceux qui se glorifient dans le mal). Ici, moins de variété ; pas\nde modulations destinées à rendre certains contrastes du texte littéraire, mais\nune ligne mélodique très pure et très régulière conservant jusqu'au bout le\ncaractère modal. Dans le Psautier Huguenot français, édition de 1562, le même\npsaume (avec le n° LII) est accompagné d'une mélodie en lydien ionique (ja àfa\navec si t>) ( 1 ).\nDans les deux mélodies irlandaises tirées du recueil de Bunting, nous trouvons\nle mixolydien transposé en mi avec 4 et en la avec 2» :\nCes mélodies, avec leur exubérance de notes ou leur rythme sautillant sont\nfaibles, à côté des précédentes ; le recueil de Bunting est loin de les faire valoir,\ncar elles s'y trouvent appuyées d'un accompagnement à la moderne qui n'en\nrespecte pas le caractère modal. Elles sont citées ici à titre de simple document\nhistorique, et pour montrer que le mixolydien réalisé sur différents degrés\nde la gamme, appartient à l'art populaire occidental.\n11. Il reste à examiner le mode mixolydien dans la polyphonie et l'harmonie\nmodernes. A cet égard, le mode se présente sous deux aspects : i° celui d'une\nrelation avec le mode d'ut, relation qui est très étroite et qui est une sorte\nde sujétion ; 2° celui d'un mode indépendant de la tonalité d'ut. Ce sont\nles deux points de vue qu'a successivement adoptés Marx dans sa Compositions\nLehre, et auquel je me placerai, en indiquant l'essentiel. D'une façon générale,\nen pénétrant dans l'art moderne, nous ne trouvons plus de formes pures, mais\naltérées ; l'analyse doit pourtant les distinguer, même là où elles se combinent\navec des usages nouveaux.\nIl est facile de voir comment le mode dont je viens de parler peut être\nrattaché au mode ionien [ut), et se trouve en relation étroite avec lui.\nDeux faits peuvent être signalés :\ni° Les harmonies essentielles du mixolydien sont aussi celles de l ionien (ut). La\nsous-dominante (ut), qui lui sert à construire le pénultième accord de ses\ncadences, se trouve être la tonique du mode ionien ; d'autre part, sur sa propre\ntonique, se construit un accord qui conduit au mode ionien et le fait désirer. On\npourrait donc dire que le mixolydien n'a pas une existence propre, indépen-\ndante, et ne voir en lui qu'un dérivé. Ce ne serait pas autre chose que le mode\nionien transformé, établissant son point de départ sur la dominante au lieu de\nle fixer sur la tonique, mais gardant, pour ses modulations et ses harmonies, la\nmême base qu'auparavant.\n\n(1) Cf. même Recueil, Psaumes xv, xix, xxvir, xxx, XLIV, XLVI, LVII, LVIII, LXXIY, LXXYI (réédition\ndu Psautier Huguenot, par Henri Expert)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3262, "texte": "Si le mixolydien, malgré sa forme régulière, n'est qu'un dérivé de l'ionien,\non comprend sa tendance à se rapprocher de lui comme s'il était sous l'influence\nd'une attraction. Une modulation de ce genre se trouve dans un grand nombre\nde chorals de J.-S. Bach (ex. Gelobet seist du, Jesu Christ, n° 51, fin de la pre-\nmière et de la quatrième strophe ; Komm, Gott Schiffer, heiliger Geist, etc...);\nil y a là une forme qui ne répond nullement aux principes habituels de la\nmodulation d'après lesquels on doit d'abord s'établir nettement sur la tonique,\net ensuite, si l'on veut s'élever, passer (en majeur) à la dominante ; or les com-\npositeurs d'autrefois trouvaient dans la tonique mixolydienne moins une base\nsolide, qu'un écart du fondement normal.\n20 Le mode mixolydien emprunte ses modulations à l'ionien.\nComme ce dernier, il passe assez souvent au ton de fa avec un si ce qui\nest assez contraire aux habitudes et aux principes modernes ; or cette dernière\néchelle n'est qu'une transposition de la gamme ionienne d'ut :\nLe mixolydien la construit aussi avec ses ressources propres en prenant pour\npoint de départ le sol tonique et en dièsant une seule note :\nC'est ce qu'ont fait beaucoup de compositeurs (cf. la messe de Palestrina Dies\nsanctificaius). Nous voyons par là que le fci% n'est pas interdit absolument au\nmixolydien ; il résulte seulement d'une transposition : ce qui revient à dire qu'il\nest employé en passant, à titre exceptionnel, au cours de la composition, et ne\nsaurait, dès le début, remplacer le fa 3 caractéristique. Ainsi, ce serait mécon-\nnaître la vraie nature du mode que de diéser le fa dans le second accord, au\ndébut du Choral de J.-S. Bach, de l'éviter, de l'esquiver ou de l'atténuer (ex. b\net c, n° 5 de la feuille d'exemples encartée dans ce numéro de la Revue musicale).\nIl y a des mélodies qui se terminent sur Jas-sol, bien qu'écrites ou conçues\nen mixolydien; mais alors, on aime à faire entendre d'abord le fa G fonda-\nmental et normal, ou bien encore à le faire sonner, même après le fa 2f, pour\navoir une seconde clausule mixolydienne A (ex. 8).\nLe mode mixolydien, par suite de ses rapports étroits avec l'ionien, module,\ncomme ce dernier, au la éolien. La première strophe du choral de Bach « an\nWasserjlûssen Babylon » peut conclure, après être passée en la G mimeur : i°ensol\nionien ;2°à la dominante d'ut ionien; 30 àla dominante de la éolien. La pre-\nmière clausule ne serait pas bonne, en mixolydien, car le caractère propre de\nce mode ne s'y trouve pas indiqué ; la seconde ne serait ni bonne ni mauvaise,\nen somme insuffisante, parce qu'elle ne distingue pas le mixolydien de notre sol\nmajeur ou desol ionien; la troisième serait bonne, car elle introduit une modu-\nlation qui est habituelle au mode ionien d'ut et ne l'est pas à sol ionien. Pour\nsouligner cette modulation caractéristique, on double la fondamentale en pla-\nçant le ténor et la basse sur le mi, au lieu de donner au ténor la suite sof la, si.\nOn peut rattacher à une analyse du même genre le choral de Bach « Gott sei\ngelobet und gebenedeiet » (n° 70) dont la première strophe passe de sol mixoly-\ndien à la élodien, pour conclure sur la dominante de la (1).\n\n(1) V. MARX, Compositions Lehre, t, I, p. 413-419."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2424, "texte": "Le mode mixolydien vient d'être considéré comme une dépendance de l'ionien\nqu'il reproduit en plaçant la quinte et la quarte dont il se compose, dans un\nordre inverse :\nOn peut aussi le considérer et le traiter comme fondé sur une gamme auto-\nnome et distincte. A ce second point de vue, il suit la même règle que tous les\nautres modes anciens et modernes, et d'après laquelle on module en allant de\nla tonique à la dominante : ici, de sol à ré 3 (tonique du dorien). Là, le mixo-\nlydien ne trouve pas, comme nos gammes modernes, un nouveau mode majeur,\nmais un mode mineur, avec une sixte majeure (ré-si 3). Les deux sons caractéris-\ntiques, si 3 et fa 3, sont également essentiels en dorien et en mixolydien; et cette\ncommunauté d'éléments fondamentaux crée entre les deux modes une connexion\nplus significative qu'entre une de nos gammes et sa dominante, car, au lieu\nd'associer deux modes majeurs, elle associe un majeur et un mineur (1).\nLe mixolydien module donc en dorien. Mais souvent , au lieu d'aller le cher-\ncher une quinte au-dessus, il l'organise chez lui, dans sa propre gamme, en\nprenant la tonique sol et en se bornant à bémoliser le si :\nC'est le dorien transposé dans ce qu'on appelait le genus molle On l'emploie\ndans les formules de cadence qui, pour aboutir à un mixolydien ionique, ont\nbesoin d'un fa # :\nL'accord final est ici en sol ionien, ou, comme nous dirions, en sol majeur, et\nnon dans le ton initial. Il est précédé des accords suivants : i° l'accord tonique\nd'ut ionien ; 2° l'accord de sous-dominante de la même gamme ;30 l'accord toni-\nque (transposé dans le genus molle du dorien, On a ainsi encore une\nformule mixte.\nCe second lien, qui le rattache au dorien, achève de caractériser le mixolydien.\nConsidéré d'abord dans sa sujétion à l'égard de l'ionien, il apparaissait comme\nun simple reflet, un dérivé ; il manquait de précision énergique et originale : le\ndorien lui donne la force et la gravité qui lui manquaient, « sedatam gravitatem »,\ndit Glaréan. Nous comprenons aussi pourquoi le mode ionien ne fait jamais,\nou presque jamais, sa première modulation en mixolydien. A vrai dire, ce ne se-\nrait pas un changement, puisqu'on retomberait dans la même suite d'intervalles\net les mêmes accords.\nUn résumé de tout ce qui vient d'être dit se trouve dans le choral suivant\n(n° 9), que j'emprunte à Marx.\n\n(1) V. MARX, Compositions Lehre, t. I, p. .413-419."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.13", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2203, "texte": "La mélodie elle-même passe en dorien, à la fin de la seconde strophe, à l'aide\ndu do % ; et en sol ionien, à la fin de la quatrième strophe, à l'aide du fa % : ce\nsont là des indications nettes pour celui qui veut harmoniser. La première stro-\nphe et la 3e peuvent au contraire, à ne considérer que la mélodie, conclure en\nionien (ut) ou en éolien (/a). On a placé ici la modulation en éolien avant celle\nqui se fait en dorien et celle qui se fait en nt ionien avant la conclusion en sol\nionien, de façon à mettre ainsi en équilibre, en les opposant, do% Q{ fa% ; on a\nmême introduit un nouveau fa £ (au 3e avant-dernier accord). 11 eût été tout aussi\nfacile de conclure en sol dorien.\nJe citerai, pour terminer, un fragment tiré d'une pièce contemporaine. J'avais\ndemandé à un de mes amis, qui est un grand compositeur, d'écrire une mélodie\nen mixolydien pur; il m'a envoyé l'extrait suivant d'un très bel opéra qu'il a déjà\nécrit depuis quelques années, et qui a fait assez de bruit, même en dehors du\nmonde musical, avant d'être joué : c'est la Lépreuse, de M. Silvio Lazzari. C'est\nun air dans le genre populaire, qui emprunte une grâce très expressive au mode\ndans lequel il est composé. (V. l'encartage de ce numéro).\nA propos d'une pièce de ce genre, il faut remarquer que nos contemporains\nemploient quelquefois les modes diatoniques, mais seulement, comme ici, dans\nles parties accessoires d'une composition, les épisodes et les hors-d'œuvre, alors\nqu'autrefois ces modes étaient la base fondamentale de toute musique.\nJ'ai défini le mixolydien, esquissé son histoire, et l'ai montré dans des textes\npris un peu partout, le sacré et le profane, l'antique et le moderne, la mélodie\net l'harmonie. Il me paraît difficile de ne pas reconnaître que ce mode est une\ndes ressources délicates de la musique et qu'il serait regrettable de le voir tomber\nen désuétude. En étant traité par les polyphonistes modernes comme Bach, il\na perdu sa douceur et son ingénuité premières pour prendre quelque chose de\nplus lort et de plus solennel ; mais rien n'empêcherait un artiste habile de l'em-\nployer en respectant sa vraie nature.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "254", "page_fin": "263", "image_debut": 4, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.3.1", "titre_corps": "Les modes diatoniques (suite). LE MODE MIXOLYDIEN AU POINT DE VUE MÉLODIQUE ET HARMONIQUE. (D'après la sténographie de M. E. 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Pour éviter cet\nintervalle de 3 tons, on a adouci le «mi » de 1' « hexacordum durum », on l'a\nbémolisé, comme nous le dit Glaréan. et on a ainsi créé un nouveau sixième mode\nd hit :\nqui n'est pas autre chose que le mode mixolydien :\nGlaréan le déplore, parce qu'il est habitué, comme tout le moyen âge, à con-\nfondre les tons et les modes. Mais pour nous, l'inconvénient n'existe pas ; un\nmode peut être transposé sur tous les degrés de la gamme diatonique sans chan-\nger de nature, pourvu que l'ordre de ses intervalles soit respecté. C'est ce que\nmontrent mes exemples 3 et 4. (Voir la feuille encartée dans le présent numéro\nde la Revue musicale).\nLes textes musicaux qui représentent l'emploi de ce mode sont très différents,\npai 1 époque à laquelle ils se rattachent, par les sentiments qu'ils expriment\net par leur composition technique. On en trouve tour à tour dans l'antiquité\npaïenne, dans la liturgie de l'Eglise au moyen âge, dans les chants des réfor-\nmés au x\\ i( siècle, dans les chorals harmonisés, dans la chanson populaire, et\nmême dans certains opéras de nos contemporains. C'est assez dire qu'il est\nmalaisé d indiquer d une façon précise le genre d'expression qui est spécial à ce\nmode.\nIl ne paraît pas avoir eu pour l'oreille antique le même caractère que pour\n1 01 eille moderne, et voici ce qu on peut dire à cet égard. Les premiers noms qu'il\na poi teSj ionien ou icistien, hypophrygien, puis mixolydien, indiquent clai-\nîement son origine orientale, et justifient ce que certains écrivains anciens ont\ndit de lui. La I hiygie, considétée par les Grecs du ve siècle comme un pays\n« bai baie » au sens antique du mot, était le pays des religions bruyantes et\n(Drgiastiques, celui des Corybantes et de Cybèle dont les rites étaient accompa-\ngnés d une musique d instruments à vent et de danses licencieuses Le mode\nconsti uit sut 1 échelle de sol portant le nom d un tel pays était donc considéré\ncomme ayant un caractère actif, enthousiaste, brillant, hardi et décidé. Pour les\nmodernes, le mixolydien est autre chose i c est le mode de l'indétermination, et\nA oici pourquoi Par suite du fa <, note essentielle, ce mode a, sur sa dominante\n(/ c) un accoi d mineur, il ignore donc la note « sensible » \\ il ignore donc aussi la\ncadence qui, étant faite avec 1 accord de septième, est considérée comme ayant,\nseule, une \\aleui conclusive parlaite; il la remplace par une cadence qui lie, à\n1 accoid de tonique, un accord construit sur la sous-dominante (ut), ce qui\ndonne 1 impiession d une phiase qui ne finit qu à moitié et reste comme suspen-\ndue. Par la, le mixolydien se distingue de 1 ionien, lequel, en passant de l accord\nde dominante a 1 accoid de tonique, éveille 1 idée du repos après celle du mou-\nvement, et peut conclure d'une façon tout à fait satisfaisante pour l'oreille comme"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3183, "texte": "devenu le « septième ton ». En 1547, avec les Institutions harmoniques, nouveau\nchangement. Zarlino modifie, assez heureusement d'ailleurs, l'ordre des douze\nmodes admis par Glaréan ; au lieu de commencer par le dorien ré, il met\nen tête le mode ionien ut, avec son plagal ; le mixolydien devient alors le\n« cinquième ton authentique ». Voilà un état civil compliqué, pour un tel\npersonnage ! Nous conservons ici le nom de mixolydien, consacré par des\nœuvres mieux que par des théories, et qui s'est maintenu chez les modernes,\njusqu'au xvne siècle, à côté des chiffres indiquant les « tons » du plain-chant.\nCes variétés d'appellation peuvent être une source d'embarras et de méprises\npour le musicien d'aujourd'hui qui a quelque peine à se reconnaître au milieu de\ntextes contradictoires. Il suffit d être averti. Peu nous importent, dans la pratique,\nles différents noms qu'on a donnés à une chose : nous n'avons pas à disputer\nsur eux, pourvu que nous nous entendions sur la chose elle-même. Le mode\ndont il est question ici est celui que S. Bernard, au xnc siècle, définissait ainsi :\n« omnes (autem) cantus septimi toni debent habere sub quarta semitonium, et\npraster hoc vel sub finali tonum, vel supra sextam semitonium ; tous les chants\ndu septième ton doivent avoir un intervalle de demi-ton entre la quarte et le degré\ninférieur, et de plus un intervalle de ton avant la finale ou demi-ton au-dessus de\nla sixte. » ( Tonale S. Bernardi, dans Gerbert, Script. 11, 268 b). C'est le mode sur\nlequel Swelinck, au début du xvne siècle, écrivait des fantaisies et des toccata\ndont le titre est accompagné de la mention « en mixolydien ». A ce moment, le\nnom des modes n'était plus qu'une étiquette vaine.\nAvant d abandonner ces préliminaires, je tiens à examiner un texte qui me\npermettra d introduire une notion de grammaire musicale assez curieuse. Gla-\nréan, écrivant en 1547, dit qu'autrefois, aux premiers temps de l'Eglise, le mixo-\nlydien était très usuel, mais qu il est devenu à peu près ignoré :\nseptimus dictus...apud veteres ecclesiasticos in erat vero\npestale prope ignotus (Dodekachordon, n, p. 133-134). Il constate avec regret\nqu'il a été remplacé par le mode ionien, et il en donne la raison suivante ; « Le\n6e mode (l'ionien ut) avait un mi sur l'avant-dernier degré {mi habebat in B\nclave) ; afin d éviter cette dureté, nos musiciens ont créé un nouvel ionien qui\nles a fait tomber dans le 7e mode ». Pour comprendre que Glaréau parle d'un\nmi sur le 7e degré de la gamme cl 'ut là où nous plaçons un si, il faut savoir que\ndepuis Guido d'Arezzo (xie siècle) on avait admis le système suivant : Au lieu de\ndiviser la gamme en tétracordes, comme les Grecs, on la divisait en hexacordes,\nou groupes de six notes nommées toujours do ré mi fa sol la, quelle que fût la\nplace, sur 1 échelle sonore, de cette suite d'intervalles ; et, à côté de cette solmi-\nsation, on laissait subsister 1 ancien usage de désigner les notes par les lettres\nde 1 alphabet. Ainsi, la où nous disons aujourd'hui fa-sol-la-si^-do, on disait\ndoublement :\nSur le fdegré (C) de la série, on recommençait à dire do-ré-mi, etc..., et on\nfaisait de même sur le G :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3535, "texte": "pour le sens musical. Ce n est pas une lacune, mais une propriété originale. Ces\nclausules qui équivalent à un point mis à la fin d'une phrase littéraire ne sont\nnullement une nécessité ou une loi générale du discours musical : il y a des sen-\ntiments, des situations, des idées dont le langage ne peut pas épuiser le contenu\net qui, au terme d'une période, ne comportent pas une limite nettement indiquée ;\nil y a même des cas où 1 artiste cherche à éviter cette limite ; au lieu de marquer\nun arrêt ou une chute, il veut, en finissant, rester dans l'indécision, entrouvrir\nun nouvel horizon qu'on pourrait encore parcourir, estomper le trait final au\nlieu de le graver et faire attendre quelque chose qu'on ne dit pas ou qu'on n'a-\nchève pas ; il suit le précepte du poète, estimant\n... qu'il faut laisser\nDans les plus beaux sujets quelque chose à penser.\nC'est à des intentions de ce genre que nous paraît approprié l'emploi du\nmixolydien. En somme, c'est l'absence de note sensible qui crée son indéter-\nmination. Par suite, il est approprié à l'expression de tous les sentiments un peu\nflottants : la rêverie, la piété religieuse, l'ingénuité qui s'ignore... Les textes\nlittéraires qui lui servent de base parlent habituellement d'apparitions célestes,\nde tendresse. On l'appelait autrefois « modus angelicus ». C'est le mode sur lequel\non a célébré la naissance de Jésus : Puernatus est nobis. Glarean, parmi les plus\nbelles pièces écrites en mixolydien, cite une composition à 4 voix d'Henri Isaac,\ncélèbre musicien delà fin du xvc siècle, sur ces mots : « Anima mea liquefacta est,\nut dilectus locutus est .. « mon âme s'est fondue, quand le bien-aimé a parlé. »\nAvec sa note sensible, notre majeur a une sorte de netteté brutale, que les\ncompositeurs se sont ingéniés souvent à adoucir, mais qu'ils ne peuvent\nlui enlever qu'en trichant, pour ainsi dire et en prenant des moyens détournés:\nc'est un mode qui excelle à affirmer ou à faire de la couleur claire. Il ne sait\nni interroger, ni douter, ni traduire ces états d'âme dont le charme consiste\ndans une certaine indécision de la pensée, ou dans la suppression des formes\nlogiques habituelles : il ignore ce clair-obscur du sentiment ou de la vision où\nse jouent, avec une douceur un peu voilée, de fines nuances imprécises.\nExprimer ou suggérer tout cela, c'est le privilège du mixolydien, et c'est ce\nqui le rend intéressant non seulement pour un historien, mais encore aujour-\nd'hui pour un compositeur soucieux de varier son art, cl en connaître toutes les\nressources et de ne pas rester prisonnier des formules.\nMais c'est là, je le reconnais, un point de vue tout moderne, créé par les\nhabitudes que l'importance de la tonique a données, depuis trois siècles envi-\nron, à l'oreille musicale. Les anciens, manquant de ce point de comparaison, ne\nvoyaient pas ainsi les choses par voie de contraste, et il nous est parfois difficile\nde nous replacer dans leur état d'esprit.\nQuoi qu'il en soit, il importe de constater combien ce mode diffère de notre\nmajeur usuel.\nJ'aurais à accentuer encore cette manière de voir, si au lieu d examiner le\nmixolydien du moyen âge et de la Renaissance, j'étudiais celui des Grecs; ce\ndernier, diatonique lui aussi, était construit sur la tierce du précédent, de si - à\nsi de teile sorte qu il avait pour harmonie iondamentale, à notre point de vue,\nl'accord si ré H,/a c qui, étant essentiel, peut et doit servir de conclusion dans\nune mélodie écrite en mixolydien. Aujourd hui, aucun élè\\e n oserait tet"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "miner une œuvre quelconque sur cet accord, parce que nous l'interpréterions\ncomme un accord de 7e de dominante privé de sa fondamentale, et que, à\nce titre, il nous apparaîtrait comme une dissonance appelant une résolution.\nC'est cependant regrettable ; car en faisant succéder à si 5, ré H, /a B , un accord\nparfait sur ut tonique, nous abandonnerions un effet qui, en certains cas, peut\nêtre très poétique, pour retomber dans les choses vulgaires et les sentiers\nbattus. Exceptionnellement, quelques compositeurs ont eu 1 heureuse pensée\nd'abandonner la règle usuelle : ainsi Schumann dans ses Kinderscenen, op. 15,\nn°q; même procédé àla fin d'une belle symphonie moderne, la Conjuration\ndes fleurs, par M. Bourgault-Ducoudray.\nTout ceci peut s'appliquer exactement au mode de sol, car on Ta souvent\nconsidéré comme construit sur la dominante d'ut, et comme renversant l'ordre\nnaturel et normal qui veut qu'on aille de la tonique à la dominante. Ainsi se\ntrouve justifiée l'indétermination dont je parlais. Je vais examiner maintenant\nquelques textes.\nLes compositions en mixolydien sont de deux sortes : les unes, les plus an-\nciennes, purement mélodiques ; les autres, à plusieurs parties.\nI. Parmi les restes de la musique grecque, il y a deux pièces que l'on a citées\ncomme écrites dans le mode de sol ; la première est 1 Hymne à Némésis, compo-\nsée, à ce que l'on croit, par Mésomède qui, d'après le témoignage de Suidas, était\nun musicien de 1 île de Crète vivant sous l'empereur Adrien, c'est-à-dire au\niicsiècle de 1 èi e chrétienne \\ la seconde est un fragment de chanson qui a été dé-\ncouvert à Traites en 1883 ; mais ces deux textes, qui d'ailleurs sont sujets à\nconjectuie et à discussion, appartiennent à une période de l'histoire qui réclame\nune étude spéciale et dont je ne m occupe pas encore ; je me bornerai à prendre\ndes exemples dans notre musique, celle qui commence au moyen âge, et je choi-\nsirai le premier dans le répertoire du plain-chant : ce sera une antienne.\nL antienne, ou chant à deux chœurs alternatifs, est une cantilène entonnée\navant le psaume ou le cantique biblique, et qui se répète en chœur, une fois le\npsaume teiminé. C est une introduction et un finale, une sorte de prélude re-\npioduit ensuite sous forme de péroraison et quelquefois même comme refrain\nà 1 intérieur du psaume. Les textes littéraires sur lesquels la musique des\nantiennes est écrite sont très divers, selon les époques ' ils sont tirés des psau-\nmes, des Evangiles, des livres des prophètes, des Actes des martyrs, des vies\ndes Saints ou de 1 ancienne littérature de l'Eglise. Celles qui sont écrites en\nmixolydien, ou teti eu dus ciuthentus, ou VIL ton, sont fort nombreuses. Un\nbénédictin allemand, Réginon de Prùm, mort au commencement du xe siècle, en\n913, en fouinit un catalogue de 162, provenant d'ailleurs d'un petit nombre de\nthèmes tvpiques. De très bonne heure, dès le ixe siècle, avec Aurélien de Réomé\nqui est, apiès Alcuin, le plus ancien des théoriciens occidentaux de la musique,\nles antiennes ont été analysées et classées d après les formules qui leur servent\nde teiminaison, ou d apiès la note sur laquelle se fait la césure, ou d'après Tam-\nbitus de la mélodie. Elles sont généralement syllabiques et peu étendues ; habi-\ntuellement, elles ne dépassent point la quinte modale ou le 6e degré ascendant,\nnu, a 1 aigu, et, au giave, le degré au-dessous de la finale fa rarement elles\nmontent jusqu'à l'octave de la fondamentale."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "Pour ne pas reproduire ce qui est cité partout, j en prends une dans le manus-\ncrit de Notker, ms. du xe siècle publié en phototypies par les bénédictins de Soles-\nmes. J'y trouve un spécimen tout à fait charmant de mixolydien 11 y a là un\ndialogue. La Vierge adresse à Jésus un reproche maternel : « Mon fils, que\nviens-tu de faire r ton père et moi nous avions du chagrin de ne pas te voir, et\nnous te cherchions. Pourquoi me cherchiez-vous ? répond Jésus ; vous igno-\nriez que je dois être là où le veut mon Père. » Voilà donc la situation : une mère\nqui gronde son fils à la suite d'une... escapade... ; mais tout cela enveloppé de\nsérénité biblique, avec l'onction et le cachet du divin, un accent d'affection\ntrès douce et aussi une pointe de tristesse dans le langage de la Vierge. On re-\nmarquera, après les mots pater tuus, l'extension et l'allure de la mélodie, à\nlaquelle une série de broderies donne un caractère un peu gémissant, de façon\nà réaliser discrètement l'image suggérée par le mot dolentes. La mélodie,\nsur laquelle répond Jésus, exprime un étonnement profond et plein de candeur.\nElle se fait sur un autre mode, pour mieux marquer l'opposition qui existe\nentre l'ignorance naïve, un peu inquiète, delà Vierge, et la tranquillité de Jésus,\nfort de sa mission. A la seconde ligne, en effet, nous passons en dorien; il y a là\nune modulation musicale se superposant et s'adaptant, avec une justesse instinc-\ntive, au changement des idées, lequel est une modulation logique ; le membre\nde phrase suivant nesciebatis... où une nouvelle idée est exprimée, module\naussi: il est en lydien (finale/a) ; et pour une raison d'harmonie, d'équilibre\net d'unité, la période s'achève dans le ton initial.\nCette antienne est bien peu de chose ; nous n'y trouvons presque rien de ce\nqui aujourd'hui nous paraît constituer l'art de la composition : les timbres, le\nrythme, certains effets de consonance ou de dissonance... rien, sauf deux-\ncaractères qui valent tout le reste :la pureté du dessin mélodique,et la sincérité,\nje dirais volontiers la transparence et la limpidité de l'expression : ajoutez-y une\ncertaine grandeur aisée, produite par l'absence de mesure : c'est une fleur d'in-\ngénuité appartenant à une époque où le musicien, privé de toutes les ressources\nde la musique mesurée et de l'orchestre, n'avait à sa disposition que sa voix\net son cœur. J'ose dire que nous l'apprécions aujourd'hui et en sentons la grâce\nnaïve mieux que ne faisaient les contemporains. Pour goûter pleinement une\nforme d'expression, il est bon d'avoir contre elle une certaine hostilité, je veux\ndire déporter en soi la vision et l'habitude d'un art opposé. Nous sommes telle-\nment accoutumés aux subtilités du rythme et à la complication des harmonies,\nque nous trouvons une saveur unique à ces formules, pourtant si éloignées de\nnous ; et, d'une façon générale, c'est la raison qui nous fait tant aimer et recher-\ncher les primitifs ; nous leur pardonnons la pauvreté de « style » en considéra-\ntion de ce qu'il y a de plus précieux et de plus rare : la sincérité dans la sim-\nplicité.\nCette antienne exquise, reproduite ici en notation moderne, est, bien entendu,\nnotée en neumes-accents dans le manuscrit de Notker.\nAu n° 2, je reproduis la notation originale dite « notation blanche *> dont\nl'emploi remonte au début du xive siècle et où nous trouvons la longue (der-\nnière note ', la semi-brève (note en losangei, la minime (losange blanc caudé),\net la semi-minime (losange noir caudé). Profondément différente de la précé-\ndente par la forme de la notation, cette mélodie l'est aussi par le rythme ; car\ndans la première, toutes les notes sont égales, sauf l'allongement qui se fait à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3213, "texte": "la fin de chaque membre de phrase ; ici, elles sont mesurées et ont une valeur\ndistincte. Le mot « Souter », titre du recueil, signifie psautier ; liedekens\nchants. C'est une pièce appartenant au culte protestant. Le mode mixolydien,\nbien que le fa E n'y apparaisse qu'une fois, y garde son charme habituel ; mais\nla substitution d'une mesure précise au rythme libre du plain-chant lui enlève\nune partie de sa grandeur sereine. La mélodie s'élève à l'aigu jusqu'à la quinte\nré, et, au grave, va jusqu'à son renversement, la quarte inférieure. Il s'agit du\npsaume 51 (Contre ceux qui se glorifient dans le mal). Ici, moins de variété ; pas\nde modulations destinées à rendre certains contrastes du texte littéraire, mais\nune ligne mélodique très pure et très régulière conservant jusqu'au bout le\ncaractère modal. Dans le Psautier Huguenot français, édition de 1562, le même\npsaume (avec le n° LII) est accompagné d'une mélodie en lydien ionique (ja àfa\navec si t>) ( 1 ).\nDans les deux mélodies irlandaises tirées du recueil de Bunting, nous trouvons\nle mixolydien transposé en mi avec 4 et en la avec 2» :\nCes mélodies, avec leur exubérance de notes ou leur rythme sautillant sont\nfaibles, à côté des précédentes ; le recueil de Bunting est loin de les faire valoir,\ncar elles s'y trouvent appuyées d'un accompagnement à la moderne qui n'en\nrespecte pas le caractère modal. Elles sont citées ici à titre de simple document\nhistorique, et pour montrer que le mixolydien réalisé sur différents degrés\nde la gamme, appartient à l'art populaire occidental.\n11. Il reste à examiner le mode mixolydien dans la polyphonie et l'harmonie\nmodernes. A cet égard, le mode se présente sous deux aspects : i° celui d'une\nrelation avec le mode d'ut, relation qui est très étroite et qui est une sorte\nde sujétion ; 2° celui d'un mode indépendant de la tonalité d'ut. Ce sont\nles deux points de vue qu'a successivement adoptés Marx dans sa Compositions\nLehre, et auquel je me placerai, en indiquant l'essentiel. D'une façon générale,\nen pénétrant dans l'art moderne, nous ne trouvons plus de formes pures, mais\naltérées ; l'analyse doit pourtant les distinguer, même là où elles se combinent\navec des usages nouveaux.\nIl est facile de voir comment le mode dont je viens de parler peut être\nrattaché au mode ionien [ut), et se trouve en relation étroite avec lui.\nDeux faits peuvent être signalés :\ni° Les harmonies essentielles du mixolydien sont aussi celles de l ionien (ut). La\nsous-dominante (ut), qui lui sert à construire le pénultième accord de ses\ncadences, se trouve être la tonique du mode ionien ; d'autre part, sur sa propre\ntonique, se construit un accord qui conduit au mode ionien et le fait désirer. On\npourrait donc dire que le mixolydien n'a pas une existence propre, indépen-\ndante, et ne voir en lui qu'un dérivé. Ce ne serait pas autre chose que le mode\nionien transformé, établissant son point de départ sur la dominante au lieu de\nle fixer sur la tonique, mais gardant, pour ses modulations et ses harmonies, la\nmême base qu'auparavant.\n\n(1) Cf. même Recueil, Psaumes xv, xix, xxvir, xxx, XLIV, XLVI, LVII, LVIII, LXXIY, LXXYI (réédition\ndu Psautier Huguenot, par Henri Expert)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3262, "texte": "Si le mixolydien, malgré sa forme régulière, n'est qu'un dérivé de l'ionien,\non comprend sa tendance à se rapprocher de lui comme s'il était sous l'influence\nd'une attraction. Une modulation de ce genre se trouve dans un grand nombre\nde chorals de J.-S. Bach (ex. Gelobet seist du, Jesu Christ, n° 51, fin de la pre-\nmière et de la quatrième strophe ; Komm, Gott Schiffer, heiliger Geist, etc...);\nil y a là une forme qui ne répond nullement aux principes habituels de la\nmodulation d'après lesquels on doit d'abord s'établir nettement sur la tonique,\net ensuite, si l'on veut s'élever, passer (en majeur) à la dominante ; or les com-\npositeurs d'autrefois trouvaient dans la tonique mixolydienne moins une base\nsolide, qu'un écart du fondement normal.\n20 Le mode mixolydien emprunte ses modulations à l'ionien.\nComme ce dernier, il passe assez souvent au ton de fa avec un si ce qui\nest assez contraire aux habitudes et aux principes modernes ; or cette dernière\néchelle n'est qu'une transposition de la gamme ionienne d'ut :\nLe mixolydien la construit aussi avec ses ressources propres en prenant pour\npoint de départ le sol tonique et en dièsant une seule note :\nC'est ce qu'ont fait beaucoup de compositeurs (cf. la messe de Palestrina Dies\nsanctificaius). Nous voyons par là que le fci% n'est pas interdit absolument au\nmixolydien ; il résulte seulement d'une transposition : ce qui revient à dire qu'il\nest employé en passant, à titre exceptionnel, au cours de la composition, et ne\nsaurait, dès le début, remplacer le fa 3 caractéristique. Ainsi, ce serait mécon-\nnaître la vraie nature du mode que de diéser le fa dans le second accord, au\ndébut du Choral de J.-S. Bach, de l'éviter, de l'esquiver ou de l'atténuer (ex. b\net c, n° 5 de la feuille d'exemples encartée dans ce numéro de la Revue musicale).\nIl y a des mélodies qui se terminent sur Jas-sol, bien qu'écrites ou conçues\nen mixolydien; mais alors, on aime à faire entendre d'abord le fa G fonda-\nmental et normal, ou bien encore à le faire sonner, même après le fa 2f, pour\navoir une seconde clausule mixolydienne A (ex. 8).\nLe mode mixolydien, par suite de ses rapports étroits avec l'ionien, module,\ncomme ce dernier, au la éolien. La première strophe du choral de Bach « an\nWasserjlûssen Babylon » peut conclure, après être passée en la G mimeur : i°ensol\nionien ;2°à la dominante d'ut ionien; 30 àla dominante de la éolien. La pre-\nmière clausule ne serait pas bonne, en mixolydien, car le caractère propre de\nce mode ne s'y trouve pas indiqué ; la seconde ne serait ni bonne ni mauvaise,\nen somme insuffisante, parce qu'elle ne distingue pas le mixolydien de notre sol\nmajeur ou desol ionien; la troisième serait bonne, car elle introduit une modu-\nlation qui est habituelle au mode ionien d'ut et ne l'est pas à sol ionien. Pour\nsouligner cette modulation caractéristique, on double la fondamentale en pla-\nçant le ténor et la basse sur le mi, au lieu de donner au ténor la suite sof la, si.\nOn peut rattacher à une analyse du même genre le choral de Bach « Gott sei\ngelobet und gebenedeiet » (n° 70) dont la première strophe passe de sol mixoly-\ndien à la élodien, pour conclure sur la dominante de la (1).\n\n(1) V. MARX, Compositions Lehre, t, I, p. 413-419."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2424, "texte": "Le mode mixolydien vient d'être considéré comme une dépendance de l'ionien\nqu'il reproduit en plaçant la quinte et la quarte dont il se compose, dans un\nordre inverse :\nOn peut aussi le considérer et le traiter comme fondé sur une gamme auto-\nnome et distincte. A ce second point de vue, il suit la même règle que tous les\nautres modes anciens et modernes, et d'après laquelle on module en allant de\nla tonique à la dominante : ici, de sol à ré 3 (tonique du dorien). Là, le mixo-\nlydien ne trouve pas, comme nos gammes modernes, un nouveau mode majeur,\nmais un mode mineur, avec une sixte majeure (ré-si 3). Les deux sons caractéris-\ntiques, si 3 et fa 3, sont également essentiels en dorien et en mixolydien; et cette\ncommunauté d'éléments fondamentaux crée entre les deux modes une connexion\nplus significative qu'entre une de nos gammes et sa dominante, car, au lieu\nd'associer deux modes majeurs, elle associe un majeur et un mineur (1).\nLe mixolydien module donc en dorien. Mais souvent , au lieu d'aller le cher-\ncher une quinte au-dessus, il l'organise chez lui, dans sa propre gamme, en\nprenant la tonique sol et en se bornant à bémoliser le si :\nC'est le dorien transposé dans ce qu'on appelait le genus molle On l'emploie\ndans les formules de cadence qui, pour aboutir à un mixolydien ionique, ont\nbesoin d'un fa # :\nL'accord final est ici en sol ionien, ou, comme nous dirions, en sol majeur, et\nnon dans le ton initial. Il est précédé des accords suivants : i° l'accord tonique\nd'ut ionien ; 2° l'accord de sous-dominante de la même gamme ;30 l'accord toni-\nque (transposé dans le genus molle du dorien, On a ainsi encore une\nformule mixte.\nCe second lien, qui le rattache au dorien, achève de caractériser le mixolydien.\nConsidéré d'abord dans sa sujétion à l'égard de l'ionien, il apparaissait comme\nun simple reflet, un dérivé ; il manquait de précision énergique et originale : le\ndorien lui donne la force et la gravité qui lui manquaient, « sedatam gravitatem »,\ndit Glaréan. Nous comprenons aussi pourquoi le mode ionien ne fait jamais,\nou presque jamais, sa première modulation en mixolydien. A vrai dire, ce ne se-\nrait pas un changement, puisqu'on retomberait dans la même suite d'intervalles\net les mêmes accords.\nUn résumé de tout ce qui vient d'être dit se trouve dans le choral suivant\n(n° 9), que j'emprunte à Marx.\n\n(1) V. MARX, Compositions Lehre, t. I, p. .413-419."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.13", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2203, "texte": "La mélodie elle-même passe en dorien, à la fin de la seconde strophe, à l'aide\ndu do % ; et en sol ionien, à la fin de la quatrième strophe, à l'aide du fa % : ce\nsont là des indications nettes pour celui qui veut harmoniser. La première stro-\nphe et la 3e peuvent au contraire, à ne considérer que la mélodie, conclure en\nionien (ut) ou en éolien (/a). On a placé ici la modulation en éolien avant celle\nqui se fait en dorien et celle qui se fait en nt ionien avant la conclusion en sol\nionien, de façon à mettre ainsi en équilibre, en les opposant, do% Q{ fa% ; on a\nmême introduit un nouveau fa £ (au 3e avant-dernier accord). 11 eût été tout aussi\nfacile de conclure en sol dorien.\nJe citerai, pour terminer, un fragment tiré d'une pièce contemporaine. J'avais\ndemandé à un de mes amis, qui est un grand compositeur, d'écrire une mélodie\nen mixolydien pur; il m'a envoyé l'extrait suivant d'un très bel opéra qu'il a déjà\nécrit depuis quelques années, et qui a fait assez de bruit, même en dehors du\nmonde musical, avant d'être joué : c'est la Lépreuse, de M. Silvio Lazzari. C'est\nun air dans le genre populaire, qui emprunte une grâce très expressive au mode\ndans lequel il est composé. (V. l'encartage de ce numéro).\nA propos d'une pièce de ce genre, il faut remarquer que nos contemporains\nemploient quelquefois les modes diatoniques, mais seulement, comme ici, dans\nles parties accessoires d'une composition, les épisodes et les hors-d'œuvre, alors\nqu'autrefois ces modes étaient la base fondamentale de toute musique.\nJ'ai défini le mixolydien, esquissé son histoire, et l'ai montré dans des textes\npris un peu partout, le sacré et le profane, l'antique et le moderne, la mélodie\net l'harmonie. Il me paraît difficile de ne pas reconnaître que ce mode est une\ndes ressources délicates de la musique et qu'il serait regrettable de le voir tomber\nen désuétude. En étant traité par les polyphonistes modernes comme Bach, il\na perdu sa douceur et son ingénuité premières pour prendre quelque chose de\nplus lort et de plus solennel ; mais rien n'empêcherait un artiste habile de l'em-\nployer en respectant sa vraie nature.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "263", "page_fin": "266", "image_debut": 13, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.4", "titre_corps": "Notes sur la danse et la musique orientales. 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La flûte enchantée, dans l'lnde; la cloche magique.\nLa trompette, la clarinette et le tambour au Tibet.\nLe comte Rodolfe Festetics de Tolna a récemment publié (che% Pion) un\nimportant ouvrage :Chez les Cannibales, huit ans de croisière dans l'océan Paci-\nfique. à bord du yacht « Le Tolna », où il décrit de toute façon les habitants de\n1 archipel des îles Samoa (i), sans oublier la musique et la danse. Que de choses\nnous manquent pour porter sur ces deux arts, en Extrême-Orient, un jugement\nfavorable ! On en jugera par le curieux récit suivant :\n« Un matin, je vis arriver trois grandes cheffesses, car il y a aussi des\n\n(1) Archipel de la Polynésie, sous le protectorat des États-Unis et de l'Allemagne."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.14", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3184, "texte": "cheffesses à Samoa. Elles étaient accompagnées de suivantes, toutes très joli-\nment habillées de robes cousues de fleurs et de feuilles découpées.\n« Si vous voule\\ envoyer chercher vos amis des bateaux de guerre, me di-\nrent-elles, nous danserons pour vous nos danses natives.\n« Je fis aussitôt porter un mot aux trois commandants des croiseurs pour les\ninviter et les prier d'amener ceux de leurs officiers qui le voudraient On ré-\npondit avec empressement à mon appel et les danses indigènes furent exécutées\ndevant un public aussi nombreux qu enthousiaste. Voilées d étoffes fluides,\nétincelantes du feu mouvant des gemmes, les danseuses commençaient avec une\nraideur hiératique ; puis, peu à peu, aux appels passionnés des instruments,\nelles s'animaient et balançaient leurs seins libres, aux chauds reflets bronzés.\nLa taille cambrée et les bras levés faisaient ressortir le contour harmonieux de\nla gorge, tandis que le bassin doucement fléchi, les hanches souples roulaient\nen une ondulation lente et mesurée ; elles se redressaient en creusant les reins,\nsecouaient la poitrine, tendaient le ventre.\n« Il est des danses auxquelles le haut du corps prend seul part. Les femmes,\naccroupies à trois ou à cinq sur une même ligne, inclinent en même temps le\nbuste à droite et à gauche, en balançant par un mouvement rythmique les bras\net les mains. C'est d'un effet très gracieux.\n« Quand la fête fut près de se terminer, les cheffesses et leurs suivantes com-\nmencèrent àse déshabiller, et nous firent présent de leurs robes et de leurs\nguirlandes de fleurs, selon la coutume de Vile. Bientôt elles eurent dépouillé\nleur dernier vêtement et nous apparurent belles et pures comme des statues\nantiques. Je leur offris des foulards de soie qu'elles nouèrent autour de leur\ntaille, en en laissant pendre un bout par devant, et s'embarquèrent ainsi pour\nregagner la terre. Les canots qui les emmenaient retentirent de leurs chants\njusqu'au rivage. Le crépuscule qui descendait sur les eaux bleues de la baie\nrevêtait déjà de ses ombres les ardentes carnations et les formes charmantes de\nleurs jeunes corps.\n« Que l'on se garde de prendre pour un geste df impudeur l'abandon de leurs\nvêtements par les Samoéennes ! La nudité est chaste partout dans les îles du\nPacifique. Se déshabiller ne semblait pas aux cheffesses et à leurs suivantes\nchose plus étrange qu'à une dame européenne de mettre une robe décolletée\npour le dîner. Vêtues seulement de mes foulards, elles gardaient un air de\nréserve et commandaient le respect. Quand on les invite à un bal à bord d'un\nbateau de guerre, ou dans les salons d'un consulat, les Samoéennes arrivent\npresque nues, sous des guirlandes de fleurs et de feuilles. Nul pourtant ne s'avi-\nserait de tenir devant elles quelqu un de ces propos qu'autorise la galanterie\nmoderne, autour d'un canapé, dans un coin de petit salon. »\n1. Parmi les contes de fées hindous, on trouve un récit intitulé Seventee\nBai la courageuse, qui parait être l'origine de ce quil y a d'essentiel dans le\nrécit allemand « Ferdinand le Fidèle ». Seventee Bai (/), fille d'un Rajah, a\n\n(1) Ce nom signifie La dame à la marguerite."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.15", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3266, "texte": "envie de courir le monde ; elle prend donc des vêtements de jeune homme et des\nallures masculines, et, de course en course, de voyage en voyage, elle finit par\narriver au jardin d'une belle magicienne nommée Hera liai( 1). Cette belle magi-\ncienne, on la représente comme étant la fille du Grand Cobra,ce serpent qui joue\nun rôle si important dans bon nombre de légendes hindoues. On peut, à ce propos,\nfaire des rapprochements frappants entre les superstitions relatives aux ser-\npents familières aux paysans d'Allemagne et les superstitions analogues qui\nrégnent dans VHindoustan.\nEt voici qu'Hera Bai, la belle magicienne, devient amoureuse de Seventee\nBai ; celle-ci, qui réussit à maintenir son incognito et à passer pour un jeune\nhomme, ne veut pas se laisser convaincre, et, pour sortir du jardin, elle pré-\ntexte qu elle a une importante mission à achever avant que leur mariage puisse\navoir lieu. Eenchanteresse, voyant quil est inutile de la persuader, donne à\nSeventee Bai une petite flûte en or : « Prends cette flûte, lui dit-elle, et lors-\nque tu voudras me voir ou que tu auras besoin de mon assistance, va dans la\njungle, et, là, joue de la flûte : avant que le son ait expiré, je serai là ; mais ne\nt'avise pas d'en jouer ni dans les villes ni parmi la foule. »\nSeventee Bai prend la flûte et part pour accomplir son voyage. Quelque\ntemps après, ayant besoin de secours, elle entre dans la jungle, tire la flûte\ndé or et se met à en jouer : et voici que la belle magicienne apparaît, se balançant\nsur un arbre d'argent, comme elle lui était apparue au jardin.\nUne autre fois encore, la belle enchanteresse apparut immédiatement au son\nde la flûte magique et lui demanda : « Cher époux, que puis-je faire\npour toi (2) ? »\n11. Les contes de fées Scandinaves, rassemblés par Asbjôrnsen et Moe, nous\noffrent une histoire dont le titre est : « Orient du soleil et Occident de la lune ».\nIl y est question d'une jeune paysanne prisonnière dans la caverne d'un Ours\nBlanc fort velu, lequel se change plus tard en Prince charmant. En menant la\njeune fille à sa maison, qui est toute étincelante d'or et d'argent, l'Ours Blanc\nlui donne une cloche d'argent et lui dit avec courtoisie que, si elle souhaite quoi\nque ce soit ,il lui suffit de faire sonner la cloche, et ses vœux seront accomplis(3).\nMozart a introduit dans son opéra « Il Flauto Magico » une flûte enchantée\net des cloches magiques, c'est ce que savent tous les musiciens.\nM. Perceval Landon (correspondant particulier du Times) vient de publier\nA Lhassa, la Ville interdite, librairie Hachette, igo6, livre à la fois très docu-\nmenté et non dépourvu d'humour, où la musique du Tibet, ce pays des moines\net des moulins à prière, est caractérisée asse\\ sévèrement. « Les services\nreligieux, dit l'auteur, ont un chant dont la gamme ne possède que trois ou\nquatre notes, avec ses intervalles qui sont des demi-tons approximatifs. Et les\nTibétains n'ont pas encore franchi l'étape où le bruit cesse d'être le premier\n\n(1) La fille du diamant.\n(2) 01 d Deccan Days ;or Hindu Fairy legends current in Southern India, collectecl from ora\nradition by M. Frere, London, p. 25.\n(3) Popular Taies from the Norse, translated by G. W. Dasent, Edinburgh, p. 27."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.16", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1519, "texte": "but du musicien. Mais ce bruit n'est pas toujours et nécessairement désagréable.\nEntendu à un kilomètre de distance, le son du gong ou d'une conque dans\nlaquelle le prêtre souffle à pleins poumons demeure parmi mes souvenirs les\nplus prenants. Entendue de près, cette musique est purement barbare. Dans les\ntemples, les orchestres se composent ordinairement de sept exécutants ; ils se\nmettent à deux pour jouer de lénorme trompette ; l'un est chargé de tenir l'ins-\ntrument\\ l'autre de souffler dedans. Cette trompette rend un son rude, propor-\ntionnel à la longueur du tube / quant à la hauteur ou à la gravité des\nnotes, comme cette longueur dépasse 4 et même, pour la trompette du\nPotala, 6 mètres, la note produite est basse. Deux hommes enfin soufflent\ndans des trompettes plus courtes, dont l'une a 1 m. 3o de long, et l'autre\n35 centimètres. Cette dernière est faite en général d'un fémur de squelette\nhumain, avec une pièce de cuivre aux deux bouts. Deux hommes enfin\nse consacrent aux gyalings : ce sont des clarinettes de médiocre longueur et\nfaites avec des roseaux. Le dernier et le plus important des artistes est celui\nqui se consacre au tambour. Ce tambour ressemble à une casserole, et le par-\nchemin qui forme la surface résonnante est frappé avec des baguettes en forme\nde faucille. »\nA Paris, notre musée Guimet possède beaucoup d'objets thibétains et plu-\nsieurs instruments de musique ( flûtes, petits tambours) faits avec des os et des\ncrânes humains.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "266", "page_fin": "267", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.5", "titre_corps": "Autographes d'artistes de l'ancien régime.", "titre_sommaire": "Autographes d'artistes de l'ancien régime.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.16", "debut_caractere": 1521, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "Autographes d'artistes de l'ancien régime.\n\nA l'Opéra : le conseil d'administration qui essaie de rassurer une danseuse. Une chanteuse\nqui se fâche et réclame de l'argent. Une gratification de Camargo, cor de chasse.\nVoici quelques papiers inédits que nous détachons d'une vaste collection et\nqui montreront que les artistes ont été à peu près les mêmes, en tout temps, au\npoint de vue du caractère irritable, de l'honneur professionnel et de l'inévi-\ntable question argent. Le titre de « citoyen » a seul disparu de l'usage.\nParis ii Nivose an 6\nLes artistes composant le Conseil d'Administration du théâtre de la République\net des Arts, à la citoyenne Collomb, artiste de la Danse.\nLes inquiétudes, citoyenne et chère Camarade, que vous nous témoigne\\par\nvotre lettre du 7, ne sont pas fondées, et nous voyons avec peine que vous avie\\\ncru appercevoir des motifs de douter de votre sort.\nVous remplace% immédiatement la citoyenne Péri gnon. La nature de votre\nemploi est fixée, positivement et sans contredit, par le genre du travail ; votre\nsort l'est par la classification des emplois ; et dans le cas prévu par votre lettre,\nc'est-à-dire si la citoyenne Pérignon se retirait, rien ne serait capable d'em-\npêcher que vous ne fussiez chef du même emploi, auquel vous êtes attachée\ncomme elle.\nVous ne vous dissimule\\ pas à vous-même, que les règles établies rendent"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.17", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 2420, "texte": "superflue une pareille assurance ; mais puisque votre tranquilité en a besoin,\nrattachement que nous vous portons, citoyenne et chère camarade, et l'estime\ndûeà vos talents, 27e nous permettent pas de balancer à vous i exprimer, comme\nune application textuelle de ces Règles, do/2* vows gwe 2202/5 22e pouvons\nêtre disposés a nous écarter en aucune circonstance.\nSalut et fraternité.\n\nLAZIER, REY, ADRIEN, VESTRIS, NIVELON, GARAL.\n\nCLOTHILDE.\nAu citoyen de Lucay, préfet du palais.\nCe i 3 Floréal\nCitoyen préfet,\nLes injustices que vous me faites, e* /e /?e22 d'égard que l'on a pour moi me\nfont agir de rigueur ;je suis désespérée d'être forcée d'en venir là, ce rç'esf\nlorsque l'on ne paye pas ses sujets que l'on a le droit de se faire servir !\nce n'est qu'à la baguette que l'on mesure un artiste qui a du talent, et qui peut\ngagner beaucoup d'argent, tant ailleurs qu'à Paris !... j'ai eu l'honneur de\nvous écrire il y a dix jours et je n'ai pas encore eu de réponse ; j'ai écrit à\nMme Bonaparte le même jour qu'à vous, et le soir même, elle m'a honorée\nd'une réponse ; depuis dix ans que je travaille avec de faibles appointements,\nje n'ai jamais eu de congé, ni gratification, mais aujourd'hui je me lasse de\npasser ma jeunesse sans être récompensée ; j'ajouterai à cela une blessure très\ncoûteuse et dont je n'ai eu aucun dédommagement ; je réclame dou\\e cents\nlivres du mois de Fructidor que l'on me fait perdre, et que je suis prette à signer\npour m acquitter :on l'a payé à plusieurs de mes camarades, on peut bien en\nfaire de même pour moi. Citoyen préfet, vous pouve\\ faire agir vos droits sur\nmoi, je suis toute prette àen être la victime, que j'aie tort ou raison ; ce n'est\npas par ordre que vous me fere\\ jouer, mais en me payant ; autrement tout ce\nque vous pourrez faire ne m'épouvantera pas ; en six mois, je saurai être libre\nde moi ;je vous observe que j'ai averti le citoyen Comte, avant que l'affiche ne\nsoye partie, ainsi je ne suis pas dans mon tort.\nJ'ai l'honneur de vous saluer,\n\nACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE.\nCAMARGO.\nMois de Juillet i yso>\nGratification annuelle.\n[Un reçu de Camargo . 4. J'ai reçu de M. de Neuville, caissier de l'Aca-\ndémie royale de musique? la somme de quatre livres trois sols quatre deniers,\npour le mois de juillet dernier de ma gratification annuelle, dont quittance.\nA Paris, /e 5 d'aoust mil sept cent cinquante."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "266", "page_fin": "267", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.5.1", "titre_corps": "A l'Opéra : le conseil d'administration qui essaie de rassurer une danseuse. Une chanteuse", "titre_sommaire": "A l'Opéra : le conseil d'administration qui essaie de rassurer une danseuse. 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La nature de votre\nemploi est fixée, positivement et sans contredit, par le genre du travail ; votre\nsort l'est par la classification des emplois ; et dans le cas prévu par votre lettre,\nc'est-à-dire si la citoyenne Pérignon se retirait, rien ne serait capable d'em-\npêcher que vous ne fussiez chef du même emploi, auquel vous êtes attachée\ncomme elle.\nVous ne vous dissimule\\ pas à vous-même, que les règles établies rendent"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.17", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 482, "texte": "superflue une pareille assurance ; mais puisque votre tranquilité en a besoin,\nrattachement que nous vous portons, citoyenne et chère camarade, et l'estime\ndûeà vos talents, 27e nous permettent pas de balancer à vous i exprimer, comme\nune application textuelle de ces Règles, do/2* vows gwe 2202/5 22e pouvons\nêtre disposés a nous écarter en aucune circonstance.\nSalut et fraternité.\n\nLAZIER, REY, ADRIEN, VESTRIS, NIVELON, GARAL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "267", "page_fin": "267", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.5.2", "titre_corps": "Au citoyen de Lucay, préfet du palais.", "titre_sommaire": "Au citoyen de Lucay, préfet du palais.", "signature_source": "CLOTHILDE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.17", "debut_caractere": 484, "fin_caractere_exclue": 2059, "texte": "CLOTHILDE.\nAu citoyen de Lucay, préfet du palais.\nCe i 3 Floréal\nCitoyen préfet,\nLes injustices que vous me faites, e* /e /?e22 d'égard que l'on a pour moi me\nfont agir de rigueur ;je suis désespérée d'être forcée d'en venir là, ce rç'esf\nlorsque l'on ne paye pas ses sujets que l'on a le droit de se faire servir !\nce n'est qu'à la baguette que l'on mesure un artiste qui a du talent, et qui peut\ngagner beaucoup d'argent, tant ailleurs qu'à Paris !... j'ai eu l'honneur de\nvous écrire il y a dix jours et je n'ai pas encore eu de réponse ; j'ai écrit à\nMme Bonaparte le même jour qu'à vous, et le soir même, elle m'a honorée\nd'une réponse ; depuis dix ans que je travaille avec de faibles appointements,\nje n'ai jamais eu de congé, ni gratification, mais aujourd'hui je me lasse de\npasser ma jeunesse sans être récompensée ; j'ajouterai à cela une blessure très\ncoûteuse et dont je n'ai eu aucun dédommagement ; je réclame dou\\e cents\nlivres du mois de Fructidor que l'on me fait perdre, et que je suis prette à signer\npour m acquitter :on l'a payé à plusieurs de mes camarades, on peut bien en\nfaire de même pour moi. 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Calvocoressi, musique de Henri\nFévrier, partition piano et chant, 152 p.,\nchez Enoch et Cie, éditeurs, 27, boulevard\ndes Italiens, prix 10 fr.\nLes Guêpes du théâtre, par J.-M. Mayan,\n1 vol. de 318 p., chez Bonvalot-Jouve, 15,\nrue Racine. Dans ce livre humoristique et\nun peu superficiel, on trouve des idées\nintéressantes et des croquis d'un grand nombre cl artistes, vivement enlevés.\nPlutôt un recueil de chroniques et d'entrefilets de journal, qu'un vrai livre.\nLes membres de VAcadémie des Beaux-Arts depuis la fondation de llnstitut,\n2e série, 1816-1852, par Albert Soubies, chez Flammarion, 1 vol. 319 p. avec\ntableau synoptique. Publication de luxe, dont plusieurs pages sont consacrées\naux musiciens : Cherubini ( 1760-1842), Lesueur ( 1760-1837), Berton ( 1760-1844),\nCatel (1773-1830), Boieldieu (1775-1834), Auber (1782-1871), Paër (1771-1839),\nReicha (1770-1836), Halévy (1799-1862), Carafa (1787-1872), Spontini (1774-\n1851), Onslow (1784-1853), Adam (1808-1856), A. Thomas (1811-1896).\n—De Lulli à Rameau, 7690-/ 770, VEsthétique musicale, 1 vol. 172 p. (Impressions\nartistiques, 6, rue de la Chaussée-d'Antin), par Jules Ecorcheville ; et Vingt suites\nd'orchestre du XVIIe siècle français (1640-1670), par le même, ibid. Nous appré-\ncierons, dans notre prochain numéro, cet important travail.\nCésar Franck, 1 vol., collection Jean Chantavoine, chez Alcan, 1 vol. par\nVincent d'lndy (3 fr. 50). Nul n'était plus qualifié pour écrire une étude sur\nCésar Franck, que M. Vincent d'lndy, qui a recueilli directement les traditions\net l'esprit de l'auteur de Rédemption. Ce livre est élégamment écrit, de senti-\nment élevé, et bien composé, un peu écourté peut-ctre comme étude historique\net biographique. Franck mérite une étude plus précise, plus fouillée et docu-\nmentée, à la manière des biographies allemandes de Bach, de Mozart, de\nBeethoven. A un artiste tel que M. d'lndy, la grande composition offre un\nmeilleur emploi du temps que les minuties des recherches biographiques. Très\nimportant ouvrage, d'ailleurs, où l'on trouve un précieux catalogue des œuvres\nde C. Franck.\nVoici comme M. Vincent d'lndy parle d'un genre décomposition où il est lui-\nmême un maître :\n« La composition que l'on nomme quatuor d'archets ou quatuor à cordes doit,\npour avoir une réelle signification artistique, être une œuvre de maturité.\n« Qu'on ne croie point surtout que j'aie l'intention d'exposer ici une règle dog-\nmatique, Dieu m'en garde ! ce que je viens d'énoncer n'est pas autre chose\nque le résultat d'expériences corroborées par l'observation historique.\n« Il n'y a pas d'exemple, même chez les musiciens de génie, d'un bon quatuor\nà cordes daté d'une période de jeunesse ; les beaux quatuors de Mozart sont\nceux de 1789 et 90, l'auteur avait alors trente-trois ans, et trente-trois ans, pour\nMozart, c'était presque la vieillesse."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3540, "texte": "« Ce fut seulement en sa trentième année que Beethoven osa s'attaquer à cette\nsorte de composition, ayant refusé, comme on sait, à l'âge cle vingt-sept ans, les\noffres tentantes du comte Appony, et encore ne fut-ce que neuf ans plus tard\nqu'il commença à entrevoir dans le septième quatuor, en fa, ce que pouvait don-\nner cette forme. 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Grieg, en\neffet, charmant improvisateur de lieder plus ou moins populaires, n'est rien\nmoins qu'un symphoniste et n'arrivera probablement jamais à l être.\n<( Mais, pourrait-on m'objecter, celui qui sait écrire l'orchestre doit, a fortiori,\npouvoir écrire le quatuor » Cette opinion, qu'on me permette de le dire, est\ncomplètement erronée et ne peut provenir que d'esprits au jugement superficiel.\n<( 11 n y a presque pas cle rapport entre la manière de penser et de réaliser une\nidée au moyen du quatuor d orchestre ou de faire la même opération en vue du\nquatuor de chambre ; le fond, la forme, l'écriture elle-même, sont, dans cette der-\nnière sorte de composition, presque 1 opposé de ce qu'ils sont dans la sympho-\nnie pour orchestre par exemple, ce qui fait que les jeunes quatuors, écrits trop\ntôt, de quelque séduisantes chatoyances soient-ils pourvus, vieillissent vite et\ns'effondrent en raison de leur manque de solidité.\n« Les causes de tout cela sont faciles à exposer, mais les donner ici m'entraîne-\nrait trop loin, et d'ailleurs cette étude n'a nullement la prétention d'être un traité\nde composition musicale.\n« Qu'il me suffise de répéter que le quatuor à cordes est certainement la forme\nla plus difficile à traiter dignement et que, pour obtenir cette variété dans l'unité,\nqui en est la condition essentielle, une forte maturité d esprit et de talent, jointe\nà une sûre expérience de l'écriture, est tout à fait indispensable\n« Ce fut au cours de sa cinquante-sixième année que César Franck osa penser\nà la composition d'un quatuor pour archets; et encore, en cette année 1888 où\nnous remarquions avec surprise, étalées sur son piano, les partitions des qua-\ntuors de Beethoven, de Schubert et même de Brahms, ne fit-il qu'y penser sans\nrien écrire, et ce n est que du printemps de 1889 datent les premières\nesquisses.\n« Le premier mouvement, 1 idée mère surtout, lui coûtèrent des peines infinies\nà mettre sur pied ; longtemps, souvent, il recommença, effaçant nerveusement le\nlendemain à grands coups de gomme ce qu'il croyait définitif la veille. 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J'ai connu le\ntemps où tel jeune compositeur qui s'était aventuré boulevard Saint-Michel et\navait demandé, pour voir, quelques conseils au maître, se fût voilé la face si on\nl'avait questionné sur ses rapports avec l'organiste de Sainte-Clotilde et eût\nvolontiers répondu, comme saint Pierre chez le grand-prêtre : « Je ne connais\npoint cet homme ! »\n(( Et voilà que maintenant, depuis que le maître est entré dans l'immortalité,\nses élèves deviennent tout à coup légion, et la plupart des compositeurs qui ont\nvécu de son temps prétendent avoir bu à la coupe de son sage et fécond ensei-\ngnement. Point de faiseurs de romances ou d'opéras qui ne se soient, ces dix\ndernières années, réclamés de lui... quoique l'aspect de leurs productions ne\npuisse guère laisser de doute à cet égard.\n« Il me paraît donc utile d'établir ici une liste véridique des élèves qui ont fait\navecFYanck leurs études décomposition ; les ayant tous connus et vus à l'œu-\nvre, il ne m'est pas difficile de faire ce dénombrement que j'établirai, autant\nque possible, de façon chronologique.\n« Les premiers en date, qui travaillèrent avec avec le maître dès avant la guerre\nde 1870, furent Arthur Coquard, Albert Cahen et Henri Duparc, ce dernier,émule\nde Schubert et de Schumann dans l'ordre du lied. Puis vient Alexis de Castillon,\nofficier de cavalerie, qui, toujours passionné de musique, s'était d'abord adressé\nà Victor Massé pour faire son éducation artistique ; mais l'auteur des Noces de\nJeannette n'avait point tardé à rebuter complètement son élève par ses préceptes\nridiculement étroits ; celui-ci, découragé, allait abandonner l'étude de la mu-\nsique, lorsqu'il rencontra Franck, qui discerna tout de suite le parti à tirer de\ncette organisation exceptionnelle. Cette rencontre fut pour Castillon une révéla-\ntion ; aussi, déchirant toutes ses compositions précédentes, il chiffra : œuvre 1,\nson Quintette, premier résultat de ses nouvelles études. On sait la belle carrière\nqui s'ouvrait devant ce compositeur si doué, carrière malheureusement inter-\nrompue par la mort alors qu'il avait à peine trente-cinq ans.\n« A partir de 1872, l'écolede Franck compte : le signataire de ces lignes, puis\nCamille Benoît, Augusta Holmès, Ernest Chausson, si prématurément enlevé\npar une terrible fatalité à l'affection de ses amis, laissant cependant après lui un\nœuvre musical d'une haute valeur qui semblait encore devoir devenir plus élevé\ncomme portée artistique, les dernières années de sa vie ; Paul de Vailly, Henri\nKunkelmann, Pierre de Bréville, le fin et distingué ciseleur qui a hérité de l'en-\ntente architecturale de son maître, Louis de Serres, dont Franck estimait particu-\nlièrement l'expressive délicatesse. Guy Ropartz, né symphoniste et resté attaché\nindissolublement aux principes franckistes malgré sa position officielle de direc-\nteur du Conservatoire de Nancy, Gaston Vallin, Charles Bordes, le chef des"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.21", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 970, "texte": "Chanteurs de Saint-Gervais et le courageux promoteur de la restitution de la\nmusique religieuse, enfin, ce pauvre Guillaume Lekeu, tempérament quasi gé-\nnial, mais mort à vingt-quatre ans, avant d'avoirpu se manifester d'une manière\ncomplète.\n« Ceux-là, et ceux-là seuls, ont vraiment connu de près le maître et ont pu se\npénétrer de sa pensée intime et de ses vivifiants conseils ; ceux-là seuls savent\nce qu'était la leçon de composition de César Franck, cette mise en commun de\ntous les efforts du maître et des disciples vers un butunique : l'Art ; ceux-là seuls\nont pu constater la communication quasi surnaturelle qui, de même qu'un cou-\nrant électrique, régnait constamment entre eux et l'auteur des Béatitudes, car,\nainsi que le dit justement l'un de ses biographes : « Jamais professeur ne fut\nmoins tyrannique et plus écouté (1). » Et ceux-là ne sauraient, de toute leur vie,\noublier le bien que le maître regretté fit à leurs âmes. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "268", "page_fin": "271", "image_debut": 18, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.6.1", "titre_corps": "[{suite)", "titre_sommaire": "[{suite)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.18", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 2982, "texte": "[{suite)\nLe Roi aveugle, opéra en 2 actes de Hu-\ngues Le Roux, traduction allemande de\nM.-D. 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Grieg, en\neffet, charmant improvisateur de lieder plus ou moins populaires, n'est rien\nmoins qu'un symphoniste et n'arrivera probablement jamais à l être.\n<( Mais, pourrait-on m'objecter, celui qui sait écrire l'orchestre doit, a fortiori,\npouvoir écrire le quatuor » Cette opinion, qu'on me permette de le dire, est\ncomplètement erronée et ne peut provenir que d'esprits au jugement superficiel.\n<( 11 n y a presque pas cle rapport entre la manière de penser et de réaliser une\nidée au moyen du quatuor d orchestre ou de faire la même opération en vue du\nquatuor de chambre ; le fond, la forme, l'écriture elle-même, sont, dans cette der-\nnière sorte de composition, presque 1 opposé de ce qu'ils sont dans la sympho-\nnie pour orchestre par exemple, ce qui fait que les jeunes quatuors, écrits trop\ntôt, de quelque séduisantes chatoyances soient-ils pourvus, vieillissent vite et\ns'effondrent en raison de leur manque de solidité.\n« Les causes de tout cela sont faciles à exposer, mais les donner ici m'entraîne-\nrait trop loin, et d'ailleurs cette étude n'a nullement la prétention d'être un traité\nde composition musicale.\n« Qu'il me suffise de répéter que le quatuor à cordes est certainement la forme\nla plus difficile à traiter dignement et que, pour obtenir cette variété dans l'unité,\nqui en est la condition essentielle, une forte maturité d esprit et de talent, jointe\nà une sûre expérience de l'écriture, est tout à fait indispensable\n« Ce fut au cours de sa cinquante-sixième année que César Franck osa penser\nà la composition d'un quatuor pour archets; et encore, en cette année 1888 où\nnous remarquions avec surprise, étalées sur son piano, les partitions des qua-\ntuors de Beethoven, de Schubert et même de Brahms, ne fit-il qu'y penser sans\nrien écrire, et ce n est que du printemps de 1889 datent les premières\nesquisses.\n« Le premier mouvement, 1 idée mère surtout, lui coûtèrent des peines infinies\nà mettre sur pied ; longtemps, souvent, il recommença, effaçant nerveusement le\nlendemain à grands coups de gomme ce qu'il croyait définitif la veille. Il édifia\nmême un bon tiers du premier morceau sur une idée mélodique dont il fut\namené ensuite à modifier presque entièrement l'ossature ; il n'hésita point alors\nà barrer ce qui était déjà écrit au net et à recommencer le morceau à nouveau\nsuivant une deuxième version dont il ne fut pas encore satisfait et qu'il détruisit\naussi pour la remplacer enfin par la définitive.\n\n(1) Edv. Grieg. My first success (mon premier succès). The Indépendant. New-York, 1905."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.20", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3528, "texte": "« A tire documentaire, et pour l'édification des jeunes auteurs qui considèrent\ncomme immuable toute phrase sortant de leur plume, je reproduis ici les trois\nversions de cette idée musicale appelée à jouer dans l'œuvre un rôle si impor-\ntant.\n« C'est ainsi que Beethoven s'y reprit à cinq fois pour établir le thème (qui\nparaît cependant avoir coulé de source) du final de la Sonate pour piano, op.\n53. »\nM. Vincent d'indy parle ainsi des « élèves de Franck » :\n« Ce titre d'élève de Franck, que nous revendiquons comme un honneur, ne\nfut pas toujours regardé comme un titre de gloire, tant s'en faut. J'ai connu le\ntemps où tel jeune compositeur qui s'était aventuré boulevard Saint-Michel et\navait demandé, pour voir, quelques conseils au maître, se fût voilé la face si on\nl'avait questionné sur ses rapports avec l'organiste de Sainte-Clotilde et eût\nvolontiers répondu, comme saint Pierre chez le grand-prêtre : « Je ne connais\npoint cet homme ! »\n(( Et voilà que maintenant, depuis que le maître est entré dans l'immortalité,\nses élèves deviennent tout à coup légion, et la plupart des compositeurs qui ont\nvécu de son temps prétendent avoir bu à la coupe de son sage et fécond ensei-\ngnement. Point de faiseurs de romances ou d'opéras qui ne se soient, ces dix\ndernières années, réclamés de lui... quoique l'aspect de leurs productions ne\npuisse guère laisser de doute à cet égard.\n« Il me paraît donc utile d'établir ici une liste véridique des élèves qui ont fait\navecFYanck leurs études décomposition ; les ayant tous connus et vus à l'œu-\nvre, il ne m'est pas difficile de faire ce dénombrement que j'établirai, autant\nque possible, de façon chronologique.\n« Les premiers en date, qui travaillèrent avec avec le maître dès avant la guerre\nde 1870, furent Arthur Coquard, Albert Cahen et Henri Duparc, ce dernier,émule\nde Schubert et de Schumann dans l'ordre du lied. Puis vient Alexis de Castillon,\nofficier de cavalerie, qui, toujours passionné de musique, s'était d'abord adressé\nà Victor Massé pour faire son éducation artistique ; mais l'auteur des Noces de\nJeannette n'avait point tardé à rebuter complètement son élève par ses préceptes\nridiculement étroits ; celui-ci, découragé, allait abandonner l'étude de la mu-\nsique, lorsqu'il rencontra Franck, qui discerna tout de suite le parti à tirer de\ncette organisation exceptionnelle. Cette rencontre fut pour Castillon une révéla-\ntion ; aussi, déchirant toutes ses compositions précédentes, il chiffra : œuvre 1,\nson Quintette, premier résultat de ses nouvelles études. On sait la belle carrière\nqui s'ouvrait devant ce compositeur si doué, carrière malheureusement inter-\nrompue par la mort alors qu'il avait à peine trente-cinq ans.\n« A partir de 1872, l'écolede Franck compte : le signataire de ces lignes, puis\nCamille Benoît, Augusta Holmès, Ernest Chausson, si prématurément enlevé\npar une terrible fatalité à l'affection de ses amis, laissant cependant après lui un\nœuvre musical d'une haute valeur qui semblait encore devoir devenir plus élevé\ncomme portée artistique, les dernières années de sa vie ; Paul de Vailly, Henri\nKunkelmann, Pierre de Bréville, le fin et distingué ciseleur qui a hérité de l'en-\ntente architecturale de son maître, Louis de Serres, dont Franck estimait particu-\nlièrement l'expressive délicatesse. Guy Ropartz, né symphoniste et resté attaché\nindissolublement aux principes franckistes malgré sa position officielle de direc-\nteur du Conservatoire de Nancy, Gaston Vallin, Charles Bordes, le chef des"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.21", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 970, "texte": "Chanteurs de Saint-Gervais et le courageux promoteur de la restitution de la\nmusique religieuse, enfin, ce pauvre Guillaume Lekeu, tempérament quasi gé-\nnial, mais mort à vingt-quatre ans, avant d'avoirpu se manifester d'une manière\ncomplète.\n« Ceux-là, et ceux-là seuls, ont vraiment connu de près le maître et ont pu se\npénétrer de sa pensée intime et de ses vivifiants conseils ; ceux-là seuls savent\nce qu'était la leçon de composition de César Franck, cette mise en commun de\ntous les efforts du maître et des disciples vers un butunique : l'Art ; ceux-là seuls\nont pu constater la communication quasi surnaturelle qui, de même qu'un cou-\nrant électrique, régnait constamment entre eux et l'auteur des Béatitudes, car,\nainsi que le dit justement l'un de ses biographes : « Jamais professeur ne fut\nmoins tyrannique et plus écouté (1). » Et ceux-là ne sauraient, de toute leur vie,\noublier le bien que le maître regretté fit à leurs âmes. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "277", "image_debut": 21, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7", "titre_corps": "Concerts et Informations.", "titre_sommaire": "Concerts et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.21", "debut_caractere": 972, "fin_caractere_exclue": 2983, "texte": "Concerts et Informations.\n\nM. CAMILLE SAINT-SAËNS A LA SORBONNE.\nE.\nPour apprécier la thèse musicale\nde M. Ecorcheville (texte et transcription de suites d'orchestre du xvne siècle,\nd'après un manuscrit de Cassel), la Sorbonne avait fait appel à un spécialiste de\ngrande autorité. Le 25, dans la salle du doctorat, on voyait siéger, à côté de\nM. Lemonnier, Camille Saint-Saëns, avec M. Romain Rolland, et M. Emma-\nnuel, maître de la chapelle à Sainte-Clotilde, et auteur de Promélhée, drame\nlyrique. Avec une bonne grâce charmante et une simplicité parfaite, le célèbre\ncompositeur a fait quelques critiques de détail à M. Ecorcheville, mais il a rendu\ntémoignage à la valeur très sérieuse de son travail. Les deux thèses du candidat\nsont originales, mais, à notre avis, œuvre de jeunesse plus encore que de matu-\nrité. Dans la soutenance, M. Ecorcheville s'est montré solide et simple, très bien\ninformé, supérieur en somme à ses deux livres. Les éloges si bienveillants que\nlui a adressés le maître Saint-Saëns seront pour lui, nous l'espérons, un pré-\ncieux encouragement.\n—A la Bibliothèque Nationale, l'exposition des miniatures du xvine siècle a\nété accompagnée d'un concert où on a produit une œuvre de « Lulli le fils ». De\nce concert, il vaut mieux ne rien dire ; la prétérition est ici la meilleure forme de\nla bienveillance. Nous sommes assuré que le jeune chef d'orchestre devra être\njugé daus une circonstance plus favorable.\nChez M. Mors, le 19 mai, charmante et très belle exécution (avec les mêmes\ndécors qu'à la Comédie-Française !) du Légataire universel, l'opéra bouffe si vif,\nsi léger, et si agréable, tout à fait dans la note de l'opéra-comique, de\nGeorges Pfeiffer. On a fort apprécié Mmes Braun, Mlles Chamerot, S. Griset ;\nM. Millot ; baron Despatys ; MM. Raymond, Lavallée, Dreifous, Griset ; et\nl'œuvre de l'excellent compositeur a été très applaudie. Avant l'opéra, la Nuit\nL octobre, dite en perfection par Mme G. Bertault (belle voix de contralto) et\n\n(1) G. Derepas, César Franck."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.22", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2386, "texte": "M. H. Rosti, et un prologue humoristique, dont la fin est une trouvaille. Le per-\nsonnage qui est sur la scène dit, après plusieurs fausses sorties :\n..... J'ai l'intention ferme\nDe ne plus ajouter qu'un mot, un seul mot :\n(Un compère dans la salle termine le vers en criant :)\nferme !\nConcerts annoncés.\nSalle Pleyel. —Le 8 juin, M. Alfred Cortot donnera son 3e concert roman-\ntique, avec le concours de MM. Jacques Ihibaud et Pablo Casais (au pro-\ngramme, œuvres de F. Liszt).\nSalle Erard. Le 6 juin, M. Auguste de Badwan donnera son 3e concert (au\nprogramme, œuvres de Chopin, Bach, etc.).\nAujourd'hui ier juin. Récital Moussorgski, donné par Mnie Marie Olénine\n(salle de l'Union, 14, rue de Trévise).\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine nous citerons :\nSalle Pleyel. —l7 mai, 2e concert donné par M,le Jeanne d'Herbécourt, avec le\nconcours de Mme Montegu-Montibert et de M. Armand Parent (au programme,\nœuvres de Mozart, Schumann.\nConcerts d'lnstruments anciens (au programme, œuvres de Haydn, Haendel,\nBruni, etc.).\n26 mai, concert donné par Mme Vovard Simon et son quatuor, avec le\nconcours de MM. G. Grovlez et J. Bonnet (au programme : Mozart. Bach,\nC. Chevillard, etc.).\ngramme : Chopin, Schubert, Grieg, etc.\nSalle Erard. T 8 et 25 mai, 2 concerts donnés par M. Auguste de Badwan\n(au programme, œuvres de Schumann, Brahms, Chopin).\netc.).\nSalle des Agriculteurs. —l7et 25 mai, 2 concerts donnés par Mlle Jeanne\nBlancard, avec MM. R. Plamondon et Jules Boucheritfau programme, œuvres\nde Mozart, Franck, G. Fauré, etc.).\nSalle Berlioz.\navec le concours de M. Louis Diémer (au programme : œuvres de Mozart, Bach,\nDiémer, etc.). L'orchestre était dirigé parM. Geloso. —2l mai, Mme Jane B. de\nLa Motte (au programme, œuvres de Bach, Haendel, G. Fauré, etc.).\nSalons de MmQ Vincent Carol. —l7 mai, concert consacré aux œuvres de\nM.J.G. Pénavaire (chant et musique de chambre) précédé d'une intéressante\nconférence de M. Eugène Borrel.\nSalle Berlioz.\navec MM. Richardo Vines, Pierre Monteux, Louis Feuillard, etc.\nSalle des Hautes Etudes sociales. Mlle Mêla\nLapidus Dylion avec Mmes Wanda-Landowska et Casadesus Dellerba (au\nprogramme, œuvres de Haendel, Rameau, Schumann, etc.)\n\nBORDEAUX, GRAND-THÉATRE.\n\nDeux brillantes soiréesoù palmes, gerbes, bou-\nquets, cadeaux, furent offerts à profusion, viennent de clore notre saison artis-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.23", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "tique. Les plus brillants élogesYeviennent certainement à M. F. Boyer, directeur,\nqui choisit si judicieusement dans le répertoire ancien et moderne, des œuvres\naimées de tous, sans oublier toutefois de monter de temps à autre les œuvres\nnouvelles.\nNous avons le regret de perdre Mme Magne et M. Morati, un brillant ténor\nléger d'avenir, que la Monnaie de Bruxelles nous enlève tous deux, Mme Dhumon\n(contralto) qui revient à Paris. Mlle Rolland et M. Destelly, pour l'opéra-comi-\nque, et Mme Clément (falcon), MM. Sylvain et Auber (baryton) laisseront parmi\nnous les meilleurs souvenirs. M. Gauthier restera le fort ténor de la saison pro-\nchaine, et nous sommes heureux de pouvoir réentendre ce brillant artiste, qui a\nréussi dans tous les rôles du répertoire. Il ne faut pas oublier notre jeune chef\nd'orchestre, M. Ernest Montagné, qui dirige avec une science, une autorité et\nune maestria toutes particulières, sa brillante phalange d'artistes. Ce qui ne l'a\npas empêché, entre temps, de soutenir sa thèse de médecine {Dit malmenage vo-\ncal) avec un plein succès.\n\nED. AYRIVIÉ.\n\nCONSERVATOIRE : Par arrêté ministériel en date du 28 avril dernier, M. Taffa-\nnel, chef d'orchestre au théâtre national de l'Opéra, a été admis à faire valoir ses\ndroits à une pension de retraite sur la caisse spéciale de ce théâtre, à partir du\nier mai courant.\nPar arrêté en date du 16 mai courant, M. Cuignache Georges, répétiteur\nstagiaire (5E catégorie) d'une classe de solfège des élèves instrumentistes au Con-\nservatoire national a été nommé, à titre définitif, chargé de cours titulaire\n(4E catégorie).\nLes Comités d'examen des classes du Conservatoire national de musique\net de déclamation se réuniront au Conservatoire aux jours et heures ci-après\nindiqués pour procéder aux examens semestriels de mai-juin 1906 :\nJuin. Vendredi ier, à 9 heures 1/2. Chant.\nMercredi 6, à 1 heure. Accompagnement au piano.\nJeudi 7, à 1 heure. Arpes-piano préparât, (hommes et femmes).\nVendredi 8, à midi. Orgue.\nSamedi 9, à 1 heure. Opéra-comique.\nLundi 11, à midi. Violon.\nMercredi 13, à 9 heures. Piano (hommes et femmes).\nJeudi 14, à 1 heure. Opéra.\nVendredi 15, à 10 heures 1/2. Déclamation dramatique.\nSamedi 16, à 1 heure. Déclamation dramatique.\nLundi 18, à 9 heures. Contrebasse, alto, violoncelle.\nMardi 19, à 1 heure. Instruments à vent (bois).\nMercredi 20, à 1 heure. Instruments à vent (cuivre).\nVendredi 22, à 1 heure. Ensemble instrum., musique chambre.\nMardi 26, à 1 heure 1/2. Choix des airs ; à 2 h. Scènes lyriques ;\nà 2 h. 1/2. Scènes dramatiques.\n\nL'EXERCICE DES ÉLÈVES AU CONSERVATOIRE.\n\nLe second exercice public des\nélèves qui eut lieu le jeudi 17 mai au Conservatoire fut un très intéressant concert.\nIl apparut une fois de plus ce jour-la qu'il y a une bonne direction en cette\nmaison dans les traditions de laquelle, jadis, l'excellent se mêla au pire. Le pro-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.24", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "gramme, très intelligemment composé, ne comptait que des noms illustres, et\njustement illustres. Et c'était, cette fois, le triomphe de la musique de chambre\nsouvent trop dédaignée ou du moins trop négligée.\nDe jeunes chanteurs, la plupart déjà distingués aux précédents concours de\nfin d'année, y exécutaient diverses pièces qui ne furent point toutes des airs\nd'opéra. Au seul Rameau, il appartint de représenter la musique, dramatique\navec le Trio des Parques d'Hippolyte et Aricie, fort bien chanté par les voix vi-\ngoureuses de MM. Sorrèze, Carbelly et Meurisse, et un air de Thésée, du même\nopéra, récité par M. Domnier avec moins de justesse et de style que de vigueur.\nC'est fort bien de rendre à notre vieux maître français la place qui lui revient.\nMais pourquoi, même dans ces exercices, l'accompagner au piano ? Le jeune\norchestre, qui sous la direction fine et précise de M. Taffanel, exécuta à mer-\nveille la Symphonie en si bémol de Mozart, eût volontiers prêté son concours à\nces deux morceaux ainsi fâcheusement réduits. Dans la Loreley de Liszt, VA-\nmour d'une femme de Schumann et la Marguerite au rouet de Schubert,\nMlles Faye, Bailac et Lamare firent preuve d'intelligence et de sentiment. Mais\nque les voix de ces jeunes artistes sont incertaines et mal assises ! Certes, je me\nerais scrupule d'attaquer la méthode de leurs maîtres, que je veux croire excel-\nente et judicieuse. Mais il le faut bien avouer. L'art du chant se perd. Bientôt\nune voix égale, posée, assez sûre pour exécuter sans tremblements intempestifs\net sans écarts de justesse un son tenu ou une simple gamme vocalisée sera\nchose introuvable. Ni les chanteurs ni les maîtres de chant ne semblent croire\nque la voix est un instrument comme un autre et que pour en tirer des effets\nexpressifs, il est assez nécessaire d'en connaître le mécanisme et la technique.\nCombien, malgré tout, les instrumentistes, au Conservatoire comme partout,\ndonnent l'impression d une musicalité plus haute et d'une possession plus com-\nplète de leur art ! Mlles Lapié et Augiéras, soutenues au piano par M. Gayraud,\nexécutèrent en virtuoses vraiment musiciennes une Sonate à deux violons de\nCoreili. M. Cruque, un tout jeune violoncelliste, joua une pièce de Marcello avec\naplomb, justesse et précision ; et dans l'Allegro d'un Quatuor en fade Mozart, le\nhautbois de M. Serville s'unit à ravir au violon de Mlle Baudot, à l'alto et àla\nbasse de MM. Monfeuillard et Séau Mais dans le Quatuor en ré mineur de\nHaydn, Mlle Morhange, mieux qu'aucune autre, se révéla artiste accomplie\nil est impossible de jouer avec plus de grâce et de sentiment cette musique, un\npeu vieillie peut-être, mais toujours pénétrante et sincère. Et ses partenaires,\nMlle Billard, MM. Jurgensen et Ringeisen ne lui furent inférieurs que par la\nplace plus modeste que leur assigna le compositeur.\nLe Concerto en sol mineur de Haendel, pour orchestre et orgue, fort bien joué\npar M. Boulnois, un excellent élève du maître Guilmant, termina ce concert.\n\nH. Q\n\nPRIX DE ROME. Ala suite du dernier concours décomposition musicale pour\nle Grand Prix de Rome ont été admis pour ordre de classement à subir les\népreuves définitives :\nMM. Marsick,\nGailhard,\nLe Boucher,\nMazellier,\nDumas"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.25", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1490, "texte": "La mise en loge a eu lieu le samedi 19 mai, à 10 heures, au Palais de Com-\npiègne.\n\\\n\nTOULOUSE. Par arrêté préfectoral en date du 7 mai courant ont été nommées\nprofesseurs de piano à l'Ecole de musique succursale du Conservatoire national\nà Toulouse: Mmes Tourraton, Vannier et Marty-Laduranty, en remplacement de\nM, Debat-Ponsan, démissionnaire, dont la classe a été dédoublée.\n\nAix EN PROVENGE. -- Une subvention de 400 francs a été accordée par M. le\nMinistre des Beaux-Arts à M. le Directeur du Théâtre en plein air d'Aix-en-\nProvence à l'occasion de la représentation de la tragédie de M. Souchon,\n« Phylis », qui doit y être donnée au mois de juin prochain.\n\nOEUVRE DE LA CHANSON FRANÇAISE. L'œuvre de la Chanson française, fon-\ndée par M. Ernest Chebroux, vient de recevoir, à titre d'encouragement, une\nallocation de 300 francs sur les fonds du Ministère des Beaux-Arts. Cette asso-\nciation, toute de philanthropie et d'éducation morale, a pour but, comme on le\nsait, d'apprendre aux jeunes ouvrières et employées nos plus jolies chansons de\nFrance.\n\nCONCERTS LE REY. Une subvention de 1.500 francs est accordéesur les fonds\ndes Beaux Arts à cette intéressante association.\n\nCONCERTS VICTOR CHARPENTIER. Les concerts « L'Orchestre », dirigés par\nM. Victor Charpentier, ont reçu, à titre d'encouragement, une allocation de 700 fr.\nsur les fonds du ministère des Beaux-Arts.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 avril au 19 mai 1906."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.26", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 322, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 avril au 19 mai 1906.\n\nCAMBRAI. Par arrêté préfectoral en date du 16 mai courant, M\"e Vergote\nJulie, professeur à l'Ecole nationale de musique d'Armentières. est nommée\nprofesseur de solfège (jeunes filles) à l'Ecole nationale de musique de\nCambrai."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.27", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "VENTE D'AUTOGRAPHES A L HOTEL DROUOT.\nH. ROUGET.\nUne lettre de Berlioz à Samuel, du 11 janvier 1856, relative à l'organisation\nde ses concerts à Bruxelles, a été adjugée à 46 francs. Dans cette lettre, le grand\ncompositeur parle de Faust, de Lelio et regrette qu'il ne connaisse Faust qu'à\ntravers le brouillard d'un arrangement pour piano.\nUne lettre de Bocage, un des protagonistes du théâtre romantique, où il dit\n« qu'il ne craint pas d'avoir Fr. Lemaître comme partenaire. » 11 écrit « qu il aime\nla lutte au contraire, pourvu que les armes soient égales ». Ce qui lui fait peur,\nce qui le décourage ou l'indigne, ce sont les intrigues. Il demande, non pas le\ndroit de choisir ses rôles, mais celui de les refuser. On a donné 14 francs de\nce feuillet.\nUne lettre d'Aimée Desclée à Montigny, relative à son service au théâtre.\nL'artiste y énumère les conditions de rentrée. On l'a payée 35 fr.\nLe quatrième acte de Y Ami de femmes, précieuse pièce autographiée par\nAlexandre Dumas fils, datée du 7 février 1864, a été poussée à 142 fr.\nUne curieuse lettre de Mlle George à Ilarel (20 septembre 1839), où, en lui ren-\ndant compte des résultats de sa tournée, elle lui manifeste son amour, est ob-\ntenue pour 12 francs.\nUne lettre de Henry Murger à Léon Noël, datée de l'hôpital Saint-Louis,\n30 mai 1842, où il raconte son séjour à l'hôpital, a été adjugée à 15 francs.\nOn a payé 61 francs une intéressante lettre de Scribe à Montigny, datée de\nSéricourt, 2 juillet 1847. Cette pièce est une véritable consultation littéraire sur\nune œuvre de Dumanoir et Clairville, Charlotte Corday, dont Monsigny lui avait\nsoumis le manuscrit. Il y a des choses hasardées qui le révoltent, mais qu'il\nn'ose conseiller de supprimer.\nPour 45 francs on a eu une lettre de Talma adressée à de Puy des Islets. Le\ngrand tragédien regrette qu'on lui ait retiré ses entrées d'une manière si brutale.\n« Mais, écrit-il, tout va à la diable à la Comédie. On laisse tout faire, tout aller ;\nil n'y a aucun ordre ; les plaintes arrivent, et chacun se demande à qui la\nfaute. »\nUne lettre de Mme de Malibran, du 4 janvier 1835 a fait 30 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "271", "page_fin": "272", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.1", "titre_corps": "M. CAMILLE SAINT-SAËNS A LA SORBONNE.", "titre_sommaire": "M. CAMILLE SAINT-SAËNS A LA SORBONNE.", "signature_source": "E", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.21", "debut_caractere": 999, "fin_caractere_exclue": 2983, "texte": "M. CAMILLE SAINT-SAËNS A LA SORBONNE.\nE.\nPour apprécier la thèse musicale\nde M. Ecorcheville (texte et transcription de suites d'orchestre du xvne siècle,\nd'après un manuscrit de Cassel), la Sorbonne avait fait appel à un spécialiste de\ngrande autorité. Le 25, dans la salle du doctorat, on voyait siéger, à côté de\nM. Lemonnier, Camille Saint-Saëns, avec M. Romain Rolland, et M. Emma-\nnuel, maître de la chapelle à Sainte-Clotilde, et auteur de Promélhée, drame\nlyrique. Avec une bonne grâce charmante et une simplicité parfaite, le célèbre\ncompositeur a fait quelques critiques de détail à M. Ecorcheville, mais il a rendu\ntémoignage à la valeur très sérieuse de son travail. Les deux thèses du candidat\nsont originales, mais, à notre avis, œuvre de jeunesse plus encore que de matu-\nrité. Dans la soutenance, M. Ecorcheville s'est montré solide et simple, très bien\ninformé, supérieur en somme à ses deux livres. Les éloges si bienveillants que\nlui a adressés le maître Saint-Saëns seront pour lui, nous l'espérons, un pré-\ncieux encouragement.\n—A la Bibliothèque Nationale, l'exposition des miniatures du xvine siècle a\nété accompagnée d'un concert où on a produit une œuvre de « Lulli le fils ». De\nce concert, il vaut mieux ne rien dire ; la prétérition est ici la meilleure forme de\nla bienveillance. Nous sommes assuré que le jeune chef d'orchestre devra être\njugé daus une circonstance plus favorable.\nChez M. Mors, le 19 mai, charmante et très belle exécution (avec les mêmes\ndécors qu'à la Comédie-Française !) du Légataire universel, l'opéra bouffe si vif,\nsi léger, et si agréable, tout à fait dans la note de l'opéra-comique, de\nGeorges Pfeiffer. On a fort apprécié Mmes Braun, Mlles Chamerot, S. Griset ;\nM. Millot ; baron Despatys ; MM. Raymond, Lavallée, Dreifous, Griset ; et\nl'œuvre de l'excellent compositeur a été très applaudie. Avant l'opéra, la Nuit\nL octobre, dite en perfection par Mme G. Bertault (belle voix de contralto) et\n\n(1) G. Derepas, César Franck."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.22", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2230, "texte": "M. H. Rosti, et un prologue humoristique, dont la fin est une trouvaille. Le per-\nsonnage qui est sur la scène dit, après plusieurs fausses sorties :\n..... J'ai l'intention ferme\nDe ne plus ajouter qu'un mot, un seul mot :\n(Un compère dans la salle termine le vers en criant :)\nferme !\nConcerts annoncés.\nSalle Pleyel. —Le 8 juin, M. Alfred Cortot donnera son 3e concert roman-\ntique, avec le concours de MM. Jacques Ihibaud et Pablo Casais (au pro-\ngramme, œuvres de F. Liszt).\nSalle Erard. Le 6 juin, M. Auguste de Badwan donnera son 3e concert (au\nprogramme, œuvres de Chopin, Bach, etc.).\nAujourd'hui ier juin. Récital Moussorgski, donné par Mnie Marie Olénine\n(salle de l'Union, 14, rue de Trévise).\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine nous citerons :\nSalle Pleyel. —l7 mai, 2e concert donné par M,le Jeanne d'Herbécourt, avec le\nconcours de Mme Montegu-Montibert et de M. Armand Parent (au programme,\nœuvres de Mozart, Schumann.\nConcerts d'lnstruments anciens (au programme, œuvres de Haydn, Haendel,\nBruni, etc.).\n26 mai, concert donné par Mme Vovard Simon et son quatuor, avec le\nconcours de MM. G. Grovlez et J. Bonnet (au programme : Mozart. Bach,\nC. Chevillard, etc.).\ngramme : Chopin, Schubert, Grieg, etc.\nSalle Erard. T 8 et 25 mai, 2 concerts donnés par M. Auguste de Badwan\n(au programme, œuvres de Schumann, Brahms, Chopin).\netc.).\nSalle des Agriculteurs. —l7et 25 mai, 2 concerts donnés par Mlle Jeanne\nBlancard, avec MM. R. Plamondon et Jules Boucheritfau programme, œuvres\nde Mozart, Franck, G. Fauré, etc.).\nSalle Berlioz.\navec le concours de M. Louis Diémer (au programme : œuvres de Mozart, Bach,\nDiémer, etc.). L'orchestre était dirigé parM. Geloso. —2l mai, Mme Jane B. de\nLa Motte (au programme, œuvres de Bach, Haendel, G. Fauré, etc.).\nSalons de MmQ Vincent Carol. —l7 mai, concert consacré aux œuvres de\nM.J.G. Pénavaire (chant et musique de chambre) précédé d'une intéressante\nconférence de M. Eugène Borrel.\nSalle Berlioz.\navec MM. Richardo Vines, Pierre Monteux, Louis Feuillard, etc.\nSalle des Hautes Etudes sociales. Mlle Mêla\nLapidus Dylion avec Mmes Wanda-Landowska et Casadesus Dellerba (au\nprogramme, œuvres de Haendel, Rameau, Schumann, etc.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "272", "page_fin": "273", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.2", "titre_corps": "BORDEAUX, GRAND-THÉATRE.", "titre_sommaire": "BORDEAUX, GRAND-THÉATRE.", "signature_source": "ED. AYRIVIÉ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.22", "debut_caractere": 2232, "fin_caractere_exclue": 2386, "texte": "BORDEAUX, GRAND-THÉATRE.\n\nDeux brillantes soiréesoù palmes, gerbes, bou-\nquets, cadeaux, furent offerts à profusion, viennent de clore notre saison artis-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.23", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1108, "texte": "tique. Les plus brillants élogesYeviennent certainement à M. F. Boyer, directeur,\nqui choisit si judicieusement dans le répertoire ancien et moderne, des œuvres\naimées de tous, sans oublier toutefois de monter de temps à autre les œuvres\nnouvelles.\nNous avons le regret de perdre Mme Magne et M. Morati, un brillant ténor\nléger d'avenir, que la Monnaie de Bruxelles nous enlève tous deux, Mme Dhumon\n(contralto) qui revient à Paris. Mlle Rolland et M. Destelly, pour l'opéra-comi-\nque, et Mme Clément (falcon), MM. Sylvain et Auber (baryton) laisseront parmi\nnous les meilleurs souvenirs. M. Gauthier restera le fort ténor de la saison pro-\nchaine, et nous sommes heureux de pouvoir réentendre ce brillant artiste, qui a\nréussi dans tous les rôles du répertoire. Il ne faut pas oublier notre jeune chef\nd'orchestre, M. Ernest Montagné, qui dirige avec une science, une autorité et\nune maestria toutes particulières, sa brillante phalange d'artistes. Ce qui ne l'a\npas empêché, entre temps, de soutenir sa thèse de médecine {Dit malmenage vo-\ncal) avec un plein succès.\n\nED. AYRIVIÉ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "273", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.3", "titre_corps": "CONSERVATOIRE : Par arrêté ministériel en date du 28 avril dernier, M.", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE : Par arrêté ministériel en date du 28 avril dernier, M.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.23", "debut_caractere": 1110, "fin_caractere_exclue": 2569, "texte": "CONSERVATOIRE : Par arrêté ministériel en date du 28 avril dernier, M. Taffa-\nnel, chef d'orchestre au théâtre national de l'Opéra, a été admis à faire valoir ses\ndroits à une pension de retraite sur la caisse spéciale de ce théâtre, à partir du\nier mai courant.\nPar arrêté en date du 16 mai courant, M. Cuignache Georges, répétiteur\nstagiaire (5E catégorie) d'une classe de solfège des élèves instrumentistes au Con-\nservatoire national a été nommé, à titre définitif, chargé de cours titulaire\n(4E catégorie).\nLes Comités d'examen des classes du Conservatoire national de musique\net de déclamation se réuniront au Conservatoire aux jours et heures ci-après\nindiqués pour procéder aux examens semestriels de mai-juin 1906 :\nJuin. Vendredi ier, à 9 heures 1/2. Chant.\nMercredi 6, à 1 heure. Accompagnement au piano.\nJeudi 7, à 1 heure. Arpes-piano préparât, (hommes et femmes).\nVendredi 8, à midi. Orgue.\nSamedi 9, à 1 heure. Opéra-comique.\nLundi 11, à midi. Violon.\nMercredi 13, à 9 heures. Piano (hommes et femmes).\nJeudi 14, à 1 heure. Opéra.\nVendredi 15, à 10 heures 1/2. Déclamation dramatique.\nSamedi 16, à 1 heure. Déclamation dramatique.\nLundi 18, à 9 heures. Contrebasse, alto, violoncelle.\nMardi 19, à 1 heure. Instruments à vent (bois).\nMercredi 20, à 1 heure. Instruments à vent (cuivre).\nVendredi 22, à 1 heure. Ensemble instrum., musique chambre.\nMardi 26, à 1 heure 1/2. Choix des airs ; à 2 h. Scènes lyriques ;\nà 2 h. 1/2. Scènes dramatiques."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "274", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.4", "titre_corps": "L'EXERCICE DES ÉLÈVES AU CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "L'EXERCICE DES ÉLÈVES AU CONSERVATOIRE.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.23", "debut_caractere": 2571, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "L'EXERCICE DES ÉLÈVES AU CONSERVATOIRE.\n\nLe second exercice public des\nélèves qui eut lieu le jeudi 17 mai au Conservatoire fut un très intéressant concert.\nIl apparut une fois de plus ce jour-la qu'il y a une bonne direction en cette\nmaison dans les traditions de laquelle, jadis, l'excellent se mêla au pire. Le pro-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.24", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3025, "texte": "gramme, très intelligemment composé, ne comptait que des noms illustres, et\njustement illustres. Et c'était, cette fois, le triomphe de la musique de chambre\nsouvent trop dédaignée ou du moins trop négligée.\nDe jeunes chanteurs, la plupart déjà distingués aux précédents concours de\nfin d'année, y exécutaient diverses pièces qui ne furent point toutes des airs\nd'opéra. Au seul Rameau, il appartint de représenter la musique, dramatique\navec le Trio des Parques d'Hippolyte et Aricie, fort bien chanté par les voix vi-\ngoureuses de MM. Sorrèze, Carbelly et Meurisse, et un air de Thésée, du même\nopéra, récité par M. Domnier avec moins de justesse et de style que de vigueur.\nC'est fort bien de rendre à notre vieux maître français la place qui lui revient.\nMais pourquoi, même dans ces exercices, l'accompagner au piano ? Le jeune\norchestre, qui sous la direction fine et précise de M. Taffanel, exécuta à mer-\nveille la Symphonie en si bémol de Mozart, eût volontiers prêté son concours à\nces deux morceaux ainsi fâcheusement réduits. Dans la Loreley de Liszt, VA-\nmour d'une femme de Schumann et la Marguerite au rouet de Schubert,\nMlles Faye, Bailac et Lamare firent preuve d'intelligence et de sentiment. Mais\nque les voix de ces jeunes artistes sont incertaines et mal assises ! Certes, je me\nerais scrupule d'attaquer la méthode de leurs maîtres, que je veux croire excel-\nente et judicieuse. Mais il le faut bien avouer. L'art du chant se perd. Bientôt\nune voix égale, posée, assez sûre pour exécuter sans tremblements intempestifs\net sans écarts de justesse un son tenu ou une simple gamme vocalisée sera\nchose introuvable. Ni les chanteurs ni les maîtres de chant ne semblent croire\nque la voix est un instrument comme un autre et que pour en tirer des effets\nexpressifs, il est assez nécessaire d'en connaître le mécanisme et la technique.\nCombien, malgré tout, les instrumentistes, au Conservatoire comme partout,\ndonnent l'impression d une musicalité plus haute et d'une possession plus com-\nplète de leur art ! Mlles Lapié et Augiéras, soutenues au piano par M. Gayraud,\nexécutèrent en virtuoses vraiment musiciennes une Sonate à deux violons de\nCoreili. M. Cruque, un tout jeune violoncelliste, joua une pièce de Marcello avec\naplomb, justesse et précision ; et dans l'Allegro d'un Quatuor en fade Mozart, le\nhautbois de M. Serville s'unit à ravir au violon de Mlle Baudot, à l'alto et àla\nbasse de MM. Monfeuillard et Séau Mais dans le Quatuor en ré mineur de\nHaydn, Mlle Morhange, mieux qu'aucune autre, se révéla artiste accomplie\nil est impossible de jouer avec plus de grâce et de sentiment cette musique, un\npeu vieillie peut-être, mais toujours pénétrante et sincère. Et ses partenaires,\nMlle Billard, MM. Jurgensen et Ringeisen ne lui furent inférieurs que par la\nplace plus modeste que leur assigna le compositeur.\nLe Concerto en sol mineur de Haendel, pour orchestre et orgue, fort bien joué\npar M. Boulnois, un excellent élève du maître Guilmant, termina ce concert.\n\nH. Q"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "274", "page_fin": "275", "image_debut": 24, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.5", "titre_corps": "PRIX DE ROME. Ala suite du dernier concours décomposition musicale pour", "titre_sommaire": "PRIX DE ROME. 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Marsick,\nGailhard,\nLe Boucher,\nMazellier,\nDumas"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.25", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 110, "texte": "La mise en loge a eu lieu le samedi 19 mai, à 10 heures, au Palais de Com-\npiègne.\n\\"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "275", "page_fin": "275", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.6", "titre_corps": "TOULOUSE. Par arrêté préfectoral en date du 7 mai courant ont été nommées", "titre_sommaire": "TOULOUSE. 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Par arrêté préfectoral en date du 7 mai courant ont été nommées\nprofesseurs de piano à l'Ecole de musique succursale du Conservatoire national\nà Toulouse: Mmes Tourraton, Vannier et Marty-Laduranty, en remplacement de\nM, Debat-Ponsan, démissionnaire, dont la classe a été dédoublée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "275", "page_fin": "275", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.7", "titre_corps": "Aix EN PROVENGE. -- Une subvention de 400 francs a été accordée par M. le", "titre_sommaire": "Aix EN PROVENGE. -- Une subvention de 400 francs a été accordée par M. le", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.25", "debut_caractere": 406, "fin_caractere_exclue": 689, "texte": "Aix EN PROVENGE. -- Une subvention de 400 francs a été accordée par M. le\nMinistre des Beaux-Arts à M. le Directeur du Théâtre en plein air d'Aix-en-\nProvence à l'occasion de la représentation de la tragédie de M. 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Cette asso-\nciation, toute de philanthropie et d'éducation morale, a pour but, comme on le\nsait, d'apprendre aux jeunes ouvrières et employées nos plus jolies chansons de\nFrance."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c032", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "275", "page_fin": "275", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.9", "titre_corps": "CONCERTS LE REY. Une subvention de 1.500 francs est accordéesur les fonds", "titre_sommaire": "CONCERTS LE REY. 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Wagner.\n2 1.704\n4T\n2 I\n—\nFaust.\nGounod.\nI 5.379\n»\n23\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nI 8.507\n91\n25\n—\nLe Freischut7. — La Ronde des\nSaisons.\nWeber. Bûsser.\nI 5.627\n76\n27\n—\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\n19. I 32\n41\n28\n—\nAida.\nVerdi.\n13.286\n»\n3o\n—\nA rmide.\nGluck.\n12.362\n41\n2\nmai\nFaust.\nGounod.\n19.082\n26\n4\n—\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.oo3\n4i\n5\n—\nLes Huguenots,.\nMeyerbeer\n11.752\n»\n7\n—\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\ni6.5o3\n91\n9\n—\nA rmide.\nGluck.\n15.631\n26\n11\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSt-Saëns. Busser.\n21.423\n41\n12\n—\nFaust.\nGounod.\n17.001\n16.014\n)>\n*4\n—\nLe Cid.\nMassenet.\n91\n16\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n18.072\n76\n18\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSt-Saëns. Busser.\n20.786\n4*\n19\n■\nA rmide.\nGluck.\n13.002\n»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c036", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "276", "page_fin": "276", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.12", "titre_corps": "II. — Opéra-Comique. Receltes détaillées du 20 avril au 19 mai 1906.", "titre_sommaire": "II. — Opéra-Comique. 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Georges.\n5.625 »\n2 I\n2 2\n_\nAphrodite.\nC. Erlanger.\nQ.769 5o\n— matinée\nMa non.\nMassenet.\n8.3<>9 3o\n22\n— soirée\nFra Diavolo. — La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n5.187 5 0\n23\nMireille.\nGounod.\n4.589 »\n24\n2 5\nCarmen.\nBizet.\n8.402 5o\nAphrodite.\nC. Erlanger.\n9.622 »\n26\n-\nLa Cabrera. — Le Jongleur de\nG. Dupont. Massenet\n8.279 5o\nNotre-Dame.\n2 7\n28\nWerther.\nMassenet.\n6.751 5o\n-\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\n8.366 4 2\nUne aventure de la Guinard.\nMassenet.\n29\n— matinée\nAphrodite.\nCarmen.\nG. Erlanger.\n8.175 »\n29\nm\n— soirée\nBizet.\n7.435 5 0\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.585 5o\ntcr\nmai\nLe Barbier de Séville. — Les\nRossini. Nicolo.\nRendez-vous Bourgeois.\n2.295 5o\n2\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.625 5o\nO\n_\nMarie-Magdeleine. — La Ca-\n•\nbrera.\nMassenet G.Dupont.\n8.196 60\n4\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.413 »\n5\nMarie-Magdeleine. — La Ca-\nCJ\nbréra.\nMassenet. G.Dupont.\n8.716 88\n6\n— matinée\nMiarka. — Cavalieria Rusti-\ncana.\nA.Georges. Mascagni\n3.261 »\n6\n— soirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n5.964 5o\n7\nLes Noces de Jeannette. — Les\nDragons de Villars.\nMassé. Maillard.\n4.578 »\n8\n■■\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nAveugle.\nMassenet. Février.\n2.039 })\n9\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n8.928 »\n10\n.\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nAveugle.\nMassenet. Février.\n8.878 5o\n11\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.4S8 5o\n12\nLa Basoche.\nMessager.\n8.425 72\n1 3\n— matinée\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nAveugle.\nMassenet. Février.\n4.971 5o\n13\n— soirée\nWerther. — La Revanche d'Iris.\nMassenet.\n5.405 »\n14\n,\nLakmé. — La Coupe Enchantée.\nL.Delibes. G. Pierné\n4.S79 »\ni 5\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.094 »\n16\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nMassenet. Février.\nAveugle.\n7.705 »\n17\n18\nLa Basoche.\nMessager.\n7 670 10\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9 337 »\n'9\n__\nLe Barbier de Séville. — Le\nRoi Aveugle.\nRossini. Février.\n9.570 38"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c038", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "276", "page_fin": "276", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.13", "titre_corps": "CAMBRAI. Par arrêté préfectoral en date du 16 mai courant, M\"e Vergote", "titre_sommaire": "CAMBRAI. Par arrêté préfectoral en date du 16 mai courant, M\"e Vergote", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.26", "debut_caractere": 96, "fin_caractere_exclue": 322, "texte": "CAMBRAI. Par arrêté préfectoral en date du 16 mai courant, M\"e Vergote\nJulie, professeur à l'Ecole nationale de musique d'Armentières. est nommée\nprofesseur de solfège (jeunes filles) à l'Ecole nationale de musique de\nCambrai."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c039", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "277", "page_fin": "277", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.7.14", "titre_corps": "VENTE D'AUTOGRAPHES A L HOTEL DROUOT.", "titre_sommaire": "VENTE D'AUTOGRAPHES A L HOTEL DROUOT.", "signature_source": "H. ROUGET", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.27", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "VENTE D'AUTOGRAPHES A L HOTEL DROUOT.\nH. ROUGET.\nUne lettre de Berlioz à Samuel, du 11 janvier 1856, relative à l'organisation\nde ses concerts à Bruxelles, a été adjugée à 46 francs. Dans cette lettre, le grand\ncompositeur parle de Faust, de Lelio et regrette qu'il ne connaisse Faust qu'à\ntravers le brouillard d'un arrangement pour piano.\nUne lettre de Bocage, un des protagonistes du théâtre romantique, où il dit\n« qu'il ne craint pas d'avoir Fr. Lemaître comme partenaire. » 11 écrit « qu il aime\nla lutte au contraire, pourvu que les armes soient égales ». Ce qui lui fait peur,\nce qui le décourage ou l'indigne, ce sont les intrigues. Il demande, non pas le\ndroit de choisir ses rôles, mais celui de les refuser. On a donné 14 francs de\nce feuillet.\nUne lettre d'Aimée Desclée à Montigny, relative à son service au théâtre.\nL'artiste y énumère les conditions de rentrée. On l'a payée 35 fr.\nLe quatrième acte de Y Ami de femmes, précieuse pièce autographiée par\nAlexandre Dumas fils, datée du 7 février 1864, a été poussée à 142 fr.\nUne curieuse lettre de Mlle George à Ilarel (20 septembre 1839), où, en lui ren-\ndant compte des résultats de sa tournée, elle lui manifeste son amour, est ob-\ntenue pour 12 francs.\nUne lettre de Henry Murger à Léon Noël, datée de l'hôpital Saint-Louis,\n30 mai 1842, où il raconte son séjour à l'hôpital, a été adjugée à 15 francs.\nOn a payé 61 francs une intéressante lettre de Scribe à Montigny, datée de\nSéricourt, 2 juillet 1847. Cette pièce est une véritable consultation littéraire sur\nune œuvre de Dumanoir et Clairville, Charlotte Corday, dont Monsigny lui avait\nsoumis le manuscrit. Il y a des choses hasardées qui le révoltent, mais qu'il\nn'ose conseiller de supprimer.\nPour 45 francs on a eu une lettre de Talma adressée à de Puy des Islets. Le\ngrand tragédien regrette qu'on lui ait retiré ses entrées d'une manière si brutale.\n« Mais, écrit-il, tout va à la diable à la Comédie. On laisse tout faire, tout aller ;\nil n'y a aucun ordre ; les plaintes arrivent, et chacun se demande à qui la\nfaute. »\nUne lettre de Mme de Malibran, du 4 janvier 1835 a fait 30 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "277", "page_fin": "278", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.8", "titre_corps": "Les compositeurs de musique.", "titre_sommaire": "Les compositeurs de musique.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.27", "debut_caractere": 2149, "fin_caractere_exclue": 2425, "texte": "Les compositeurs de musique.\nLes concours ouverts en 1905 par la Société des Compositeurs de musique\nont donné les résultats suivants :\nI. —Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle.\nPrix de 500 francs offert par M. le ministredes beaux-arts, décerné à M. Roger\nDucasse."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.28", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1065, "texte": "Mention à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise :\n« Il ne chantait que la grandeur des Dieux ».\n11. -- Fantaisie pour piano et orchestre.\nier prix de 500 francs (Fondation Pleyel-Wolf-Lyonj, décerné àM. Aymé\nKunc ;\n2e prix de 200 francs offert par la Société décerné à M. J. Ermend-Bonnal.\nMention à l'unanimité à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise : Vent.\n3. Ave Maria, pour baryton, solo et chœur à trois voix avec accompagne-\nment d'orgue, violon, violoncelle, contrebasse et harpe\nPrix Samuel-Rousseau, 300 francs, offert par Mm' Sanvuel-Rousseaii, non\ndécerné.\nMention à l'auteur de l'œuvre portant l'épigraphe « T. U. B. A. »\n4. Musique de scène pour Y Amphitryon, de Molière.\nPrix de 500 francs, offert par M. Albert Glandaz, non décerné.\n5. Histoire de la Sonate.\nPrix de 200 francs, offert par la Société, non décerné.\nMention avec prime de 100 francs, à l'auteur de l'envoi portant 1 épigraphe\n« L. S. P. M. »\nIl ne sera pris connaissance des noms des auteurs ayant obtenu des mentions\nqu'avec leur assentiment."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-06-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-06-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1906-06-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "282", "image_debut": 28, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.2.9", "titre_corps": "La musique dans l'enseignement primaire. — Le nouveau programme de musique au brevet supérieur", "titre_sommaire": "La musique dans l'enseignement primaire. — Le nouveau programme de musique au brevet supérieur", "signature_source": "F. GRAVRAND, Organiste, Professeur aux Ecoles normales", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.28", "debut_caractere": 1067, "fin_caractere_exclue": 2094, "texte": "La musique dans l'enseignement primaire. — Le nouveau\nprogramme de musique au brevet supérieur\n\n{fin).\nIV. Cours supérieur. Les enfants ont de 10 àll ans.\nLe cours est de 2 ans.\nA part quelques interrogations de temps à autre pour que les élèves n'oublient\npas leur théorie, la leçon de musique devrait porter maintenant davantage sur la\npartie pratique.\nLes fautes faites pendant l'exécution peuvent aussi amener une explication\nthéorique qui les fait mieux comprendre.\nLe travail dans ce cours comprendrait :\ni° Déchiffrer beaucoup de solfège et de chants d'école pour arriver à lire faci-\nlement la musique à première vue ;\n20 Perfectionner certains morceaux à l'unisson et en parties pour arriver à\nnuancer finement, à donner de l'expression, en un mot à donner de la vie au\nmorceau ;\n3° La dictée orale serait continuée, et vers la fin de la ire année on devrait\ncommencer la dictée écrite très simple en ne s'occupant que de la note seule-\nment.\nComme le disait M. Bourgault-Ducoudray àla conférence qu'il fit au concours"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.29", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3074, "texte": "de Nantes, le 12 juin 1905 : « Sans la musique chorale, le terme Fraternité de la\nformule républicaine ne sera jamais qu'un vain mot ; elle seule peut produire\ncette chaleur d'âme et cet esprit de cohésion qui font à la fois la vigueur et le\nbien-être moral d'un pays. »\nPour cela j'ajouterai : il ne faut pas que l'instituteur se contente de mettre sur\nson emploi du temps « Musique tel jour à telle heure » et n'en jamais faire.\nEn prenant l'enfant et en le conduisant progressivement chaque année, vous\nprépareriez une pépinière d'élèves pour l'école normale.\nExcusez-moi d'oser vous faire remarquer, Monsieur l'lnspecteur, que ce n'est\npas ce qui existe aujourd'hui. Je n'ai pas qu'à perfectionner les élèves d'écoles\nnormales; j'ai pour la plupart à les commencer, puisqu'il y en a qui ne savent\nmême pas lire leurs notes couramment et qui n'ont jamais chanté.\nVous devez comprendre le mal qu'il faut se donner pour ne pas arriver au\nrésultat que l'on devrait atteindre, faute de temps pour le travail immense qu'il\nfaut faire 1\nPour arriver à avoir des élèves sachant la musique il faut des instituteurs\nmusiciens ; ce jour-là, la question de l'éducation musicale de la nation française\nsera résolue.\nLes cours sont finis; à cet âge, les enfants commencent à muer; il y aura deux\nans à attendre pour l'école normale, et, pendant ce laps de temps, ils n'auront\nqu'à repasser ce qu'ils ont fait jusque-là, afin de pouvoir se préparer à l'examen\ndu brevet simple et à l'entrée de l'école normale.\nV. Brevet supérieur. Depuis 15 à2O ans, à chaque inspection générale,\nje me suis permis d'appeler l'attention de M. l'lnspecteur sur ce fait, que n'ayant\npas de sanction au brevet supérieur, les élèves ne travaillaient pas la musique.\nVoici la réponse de l'un d'entre eux, bon élève, le premier de son cours, à la\nquestion que je venais de lui poser : « Pourquoi vous, qui êtes sérieux, ne tra-\nvaillez-vous pas mieux votre solfège ? —Monsieur, je n'ai pas beaucoup d'apti-\ntudes pour cet art, et comme ce n'est pas demandé au brevet supérieur et que\nnous avons bien des matières à étudier, je laisse cette partie, qui est inutile pour\nl'obtention de mon diplôme. »\nAujourd'hui que la musique est au programme, nous n'aurons plus de sem-\nblables réponses, mais je crains que nous soyons tombés dans l'excès contraire.\nIl n'y en avait pas assez, maintenant il y en a de trop, ou du moins c'est trop\ndifficile.\nA mon avis, la dictée, qui est une excellente chose pour rendre musicien, ne\ndevrait pas être exclusivement demandée à l'épreuve de chant.\nJe suppose un élève, le premier de sa classe, qui n'a pas d'oreille et qui par\nsuite se trouve dans l'impossibilité de faire une dictée musicale ; il se verra im-\npitoyablement refuser un diplôme qu'il aura cent fois mérité, comparativement\nà d'autres de ses camarades qui seront mieux doués au point de vue musical.\nEst-ce juste, Monsieur l'lnspecteur ? Non, assurément. D'autant plus injuste\nqu'il n'en est pas la cause et que c'est à notre mauvaise organisation qu'est dû\nson échec."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.30", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2788, "texte": "Ln effet, si dès le début, à 1 école primaire, on avait cultivé ses faibles facultés,\nqui osera dire qu'elles ne se seraient pas développées et qu'il ne serait pas devenu\nbon musicien r\nSongez, d'autre part, qu'en Bretagne, les enfants qui nous arrivent à 1 école\nnormale n'ont jamais fait de musique et n'ont jamais entendu que le biniou.\nCe n'est ni cet instrument ni ce genre de musique qui peuvent leur former\nl'oreille.\nVous savez si j'adore mon art et si je voudrais qu'il soit connu et aimé de tous ;\nc'est pour cela que je ne crains pas de dire que le programme, au point de vue\nmusical, est mal conçu.\nJ'aurais voulu une compensation pour le malheureux qui n'a pas d'oreille,\nafin qu'il puisse se rattraper en faisant montre d'une capacité musicale\nautre.\nJ'aurais disposé l'épreuve en trois parties :\ni° La dictée 10 points ;\n2° La pratique consistant en l'exécution à première vue d'une pièce assez diffi-\ncile solfiée en battant la mesure 5 points;\n30 La théorie présentée, non plus comme une leçon récitée, mais comme une\nleçon faite à des élèves (partie pédagogique) 5 points ;\nTotal 20 points.\nJe vais au devant d'une objection que l'on pourrait faire au sujet de ce\nprogramme, « le manque de temps », au brevet simple ; oui, mais on l'aurait\nlargement au brevet supérieur pour ces trois épreuves, et même pour la partie\ninstrumentale dont je parle ensuite, car les candidats ne sont jamais nom-\nbreux.\n11 serait bon et même utile qu'une partie pratique fût exigée au point de vue\ninstrumental, violon ou piano. L'aspirant présenterait une liste de 24 chants\nd'écoles, 12 pris dans le programme du cours supérieur et, au choix de l'exami-\nnateur, il devrait en exécuter un ou deux pris dans cette liste.\nSi je parle ici de la partie instrumentale, c'est que je suis absolument con-\nvaincu que, sans un instrument, l'instituteur ne peut pas arriver à faire avec fruit\nun cours de chant. Vous en aurez exceptionnellement r sur 100 qui sera sûr de\nses intonations, mais il y renoncera bientôt comme les autres, non plus *par in-\ncapacité, mais par suite de la fatigue.\nQuand le maître a parlé toute la journée, s'il lui faut diriger le chant de 60 à\n80 et quelques élèves, sa voix ne résistera pas, s'il ne l'aide d'un instrument.\nVoilà souvent pourquoi un cours de chant, assez bien organisé, a fini par tomber\nun beau jour. Je puis vous donner des preuves.\nPermettez-moi aussi, Monsieur l'lnspecteur, de vous parler de la dernière cir-\nculaire, qui explique la manière de faire la dictée.\nLe rythme, en musique, est la chose la plus importante, puisque sans rythme\nil n'y a pas de musique.\nLe procédé indiqué dans la circulaire pour faire la dictée, le détruit\ncomplètement. 11 est recommandé de dicter par mesure. A moins de n'avoir"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.31", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2307, "texte": "aucune intelligence, il n'est pas difficile, la barre étant mise, de trouver les\nvaleurs contenues dans chacune d'elles. Donc il est inutile de chercher à\nformer les élèves au rythme; eux-mêmes, si on veut le faire, ne s'y prêteront\nque difficilement, puisqu'ils. vous diront: « Nous verrons bien, quand la\nmesure sera finie, combien il y a de notes et quelle valeur il faut leur\ndonner ».\nJe demanderais donc que l'on puisse, au gré de l'examinateur, donner de\n/ à 4 mesures maximum afin de forcer les élèves à trouver le rythme.\nCroyez-vous que dans les exemples ci-dessous on ne puisse pas donner\n4 mesures ? 2 au moins ?\nCroyez-vous qu'ils ne soient pas faciles, et moins chargés de notes, dans leur\nensemble, que telle mesure unique à 4 temps ?\nLa circulaire prescrit encore de dicter chaque mesure 3 fois. Si l'on craint\nque ce soit trop difficile, que l'on dicte la même phrase 4 ou 5 fois ! mais que la\nphrase soit complète, qu'elle ne soit coupée que lorsqu'elle sera trop chargée\nde notes î\nPour l'obtention du certificat d'aptitude à l'enseignement du chant, diplôme de\nprofesseur, on dicte 3 fois chaque phrase. Ici ce n'est ni le même examen ni les\nmêmes sujets ; je ne vois donc pas l'inconvénient qu'il y aurait à dicter 4 ou 5 lois\nchaque phrase.\nD'autre part, que devient la phrase mélodique en dictant mesure par mesure }\nIl.n'y en a plus.\nLa plus petite phrase mélodique est réglementairement de 4 mesures.\nDe toutes les facultés qui éclosent dans l ame de l'enfant, la souffrance est la\npremière.\nLa musique est sans contredit la seconde.\nL'enfant saisit d'abord la musique parla mélodie. La mélodie calme ses souf-\nfrances quand sa mère l'endort sur ses genoux en lui chantant quelques chan-\nsons. Il y en a qu'il préfère, qui ont le don de le faire sourire, soit par leur rythme,\nsoit par leur mélodie, ce qui prouve que, quoique âgé seulement de quelques\nmois, le discernement musical s'éveille déjà.\nA 15 mois, mes enfants chantaient la gamme très juste (en suivant la voix\nqui les dirigeait, bien entendu).\nAprès ces différentes considérations, je dirai comme conclusion que la dictée\nprésentée de cette manière, en supprimant le rythme et la mélodie, ne laisse\nplus rien ; ce n'est plus de la musique, ce sont des notes placées bout à\nbout."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.32", "debut_caractere": 124, "fin_caractere_exclue": 415, "texte": "Excusez-moi, Monsieur l'lnspecteur, d'avoir si longuement abusé de vous. Si\nces quelques réflexions pouvaient être utiles à l'art musical, je serais bien heu-\nreux d'avoir pu y contribuer.\nVeuillez agréer, etc.\nVannes, le 8 mars 1906.\n\nF. GRAVRAND,\nOrganiste, Professeur aux Ecoles normales."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN» 11 (sixième année)\nler Juin\n1906.\nR. M.\nI g\n\nLes modes diatoniques. — Lettre de M. Bourgault-Ducoudray.\n\nAu sujet de la dernière « leçon du Collège de France » que nous avons publiée, M. Bourgault-\nDucoudray, réminent artiste et professeur d'histoire de la musique au Conservatoire, veut bien\nnous envoyer la lettre suivante. Nous la publions, à cause de l'importante déclaration de prin-\ncipes qu'elle contient, avec une forme d'une rare élégance.\nParis, 20 mai.\nMon cher Ami,\nJe viens vous exprimer l'immense plaisir que j'ai pris à lire, dans le dernier\nnuméro delà Revue musicale (15 mai), votre leçon magistrale sur les Modes diato-\nniques. C'est la première fois que je vois ces idées, qui sont les miennes et pour les-\nquelles je combats depuis plus de trente ans, défendues avec cette autorité et cette\nampleur.\nCes belles pages, si éloquentes et si justes, devraient faire réfléchir tous les musi-\nciens et provoquer une réforme radicale dans /'enseignement donné par les Conser-\nvatoires .\nCertes !la musique des Grecs était, au point de vue mélodique, vingt fois\nmieux outillée que la nôtre. Pourquoi ? C'est que son développement, par la culture\nsystématique et raisonnée, s embranchait directement sur la musique a populaire »,\nc'est-à-dire sur l'Art instinctif, spontané, humain, universel.\nNotre théorie musicale actuelle ne tient aucun compte de cet art ; elle le néglige,\nelle en ignore.\nPassant sous un silence dédaigneux ses « modes » multiples dun caractère si\noriginal, si expressif et si varié, elle se confine étroitement, obstinément, dans les\ndeux modes « officiels » : le majeur et le mineur.\nOn pourrait presque dire: dans un mode unique, car le mineur moderne, mode\nhgbride dont la constitution mélodique n est pas invariablement fixée, s'harmonise\n(i l'image du majeur.\nAussi est-il impossible aux élèves formés par une théorie si incomplète, non seule-\nment d analyser les mélodies liturgiques, exotiques et populaires, mais d'expliquer\nmême certaines pages géniales de la musique classique et moderne, écrites par des\nesprits supérieurs ne relevant pas uniquement de l'instruction acquise et de la théorie\nofficielle, mais remis en contact avec la Nature par l'impulsion du génie qui est\nI Instinct suprême et la révélation directe.\nL'application rationnelle de la polyphonie aux modes diatoniques ouvrirait un"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.2", "texte": "QUESTIONS D'HARMONIE\n\nvaste champ, encore trop peu exploité, ci la musique occidentale qui, actuellement,\ntraverse une crise d'âge. Comme vous le dites avec tant de justesse et de hauteui de\nvuey notre art reviendrait ainsi à ces sources naturelles qui seraient poui lui une\nfontaine de Jouvence.\nAu lieu de consommer ce qui lui reste de vigueur en des raffinements subtils d ul-\ntra-civilisés, il fonderait ainsi son développement sur la mélodie native, éteinelle,\ndirectement issue des entrailles du sol, qui seule peut renouer ses liens avec la vie\nnationale.\nLe mouvement de la Renaissance, si favorable au développement de la peinture et\nde la sculpture, et qui, d faut le reconnaître, a rendu service à la musique, en 1 ehabi-\nlitant la forme monodique, lui a ete en meme temps nuisible en consommant un\ndivorce funeste entre le (( fond )) et la a forme », divorce qui devait avoir pour résul-\ntat d'isoler un peu l'art savant de la musique révélée et populaire .\nAujourd'hui, après avoir brillé du plus bel éclat, la fleur coupée, séparée de sa\ntiqe et de sa racine, s'étiole et se fane. Pour lui rendre sa fraîcheur première cl une\npoussée de sève intense, il suffirait de restituer ci ce rameau flétri les sucs bienfai-\nsants et fécondants du sol nourricier. Rappelons-nous la fable d'Alitée qui, dans ses\nluttes héroïques, reprenait des forces au contact de la Terre !\nUne civilisation ne peut être opulente en ses productions d'art que si, dans son\ndéveloppement, elle entretient et maintient le contact avec la divine Nature. Sitôt\nque le contact est interrompu, le miracle cesse La fleur languit, sa forme s'altère ;\nbientôt elle se flétrit et meurt.\nHeureusement, à la forme usée succède bientôt une forme nouvelle. La tige étiolée\nest remplacée par un rameau verdoyant L'Art immortel fleurira éternellement.\nTant qu'il g aura des hommes sur le globe, la musique chantera !\nFaites beaucoup de leçons comme celle que je viens de lire, cher ami, et vous\naurez contribué puissamment à renouveler et à rajeunir notre musique.\nVotre sincèrement dévoué,\n\nBOURGAULT-DUCOUDRAY.\n\nQuestions d'harmonie\nACCORDS ALTÉRÉS. — SUITES D'OCTAVES ET DE QUINTES. — UN CURIEUX\nPASSAGE DE «L'ARMIDE» DE GLUCK (Ì).\n\nt. La première page (XIII) de notre encartage musical contient des textes\nclassiques où I on peut étudier les « altérations » ! Accord parfait augmenté par\nélévation de la quinte ut ~-sol%, ex. i et 2)', accord parfait diminué pai\nrabaissement d'un demi-ton imposé à la quinte (rni ~-si t>) ou la même élévation\nsur la tonique (ré%-la%), etc... On remarquera l'admirable expression du frag-\nment de Bach cité au n° 7.\n11. La seconde page (XIV) de notre supplément contient des textes relatifs\naux suites d'octaves et de quintes, prohibées par la théorie officielle. Au n° 1, on\ntrouve un exemple de parallélisme dans la conduite des voix ; au n° 2, un\nexemple de suites d'octaves, mais où, visiblement, la partie soprano ne veut être\n\n(1) Résumé d'une leçon du Collège de France."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.3", "texte": "QUESTIONS D'HARMONIE\n\nqu'un renforcement delà partie ténor (auquel cas la théorie officielle ne proteste\npas) ;au n° 3, un fragment d'une célèbre page de Fidelio, où le redoublement a\nlieu entre une voix et un instrument de l'orchestre (ici, pizzicati des violoncelles) ;\nau n°4, un fragment de Gluck où soprano, alto, ténor et basse procèdent par\nmouvements semblables, alors que l'accompagnement instrumental (contre-\nbasses) est seul différent ; au n° 5, un texte de Haendel, où le soprano est exac-\ntement doublé par le ténor ; et au n° 6, un passage où le même doublement a\nlieu entre l'alto et la basse.\n111. La règle qui prohibe les suites de quintes est tout aussi fragile que celle\nqui prohibe les suites d octaves. On est mal venu à les proscrire, soit au nom\ndes lois acoustiques (puisque chaque son émis est toujours accompagné de sa\ndouzième ou octa\\e de sa quinte), soit au nom de 1 usage, car pendant près de\n300 ansles quintes ont été non seulement permises, mais imposées Les traités\nd harmonie disent précisément aujourd'hui que la prohibition des quintes est\nune (( réaction » contre 1 ancien usage. Ainsi s exprime M. Lavignac, professeur\nd harmonie au Conservatoire dans son livre L,a musique et les musiciens. Ce mot\n1 èaction est de Ilelmholtz (Fie JLehre von dev Tonetnpfindungen, p. 577 de 1 éd. de\n1878) qui avait ses raisons pour parler ainsi. Mais si ce point de vue était bon, ne\ndevrait-on pas aujourd hni, par analogieet pour faire une « réaction » nécessaire,\nproscriie 1 usagede 1 accord parfait, ou de la note sensible ?... —Aun° 7de notre\npage XIV, texte de Haydn où lon trouve 2 quintes de suite (Ici-mi, ré-la, et, un peu\nplus loin : sol-ré, do-sol) avec mouvement contraire des parties ;aun° 8, 2 quin-\ntes successives de Haendel {/a-do, sol-ré) ;aun° 8, Beethoven écrit : dos sol%\n(cette dernière note représentée par le 2e temps de la blanche) suivi de si $-fa\nLe dernier exemple mérite une attention particulière (n. 10) ; il est tiré dune cé-\nlèbre et exquise scène de Gluck.\nGluck est, par excellence, 1 artiste qui aime les lignes régulières et les formes\npuies , c est un antique, un Grec cherchant la beauté simple, et la clarté, avec\nla grâce un peu lente du xvme siècle : ses œuvres éveillent l'idée de ces\nbas-reliefs attiques, où tout est d une eurythmie parfaite ; mais c'est aussi un\ncompositeur dramatique, appliqué à régler l'expression musicale d'après la situa-\ntion et les sentiments du personnage ! or s il a employé ici cette forme insolite et\nqui arrête 1 attention (trois quintes de suite par mouvements semblables), ce n'est\npas sans motif. L icl y lie d où ce fragment est tiré est musicalement écrite sur la\npartie du livret que voici :\nLe chevalier Renaud se trouve dans un paysage délicieux : autour de lui des\nombrages qui invitent au repos, des fleurs, une eau murmurante, un air léger,\nen un mot tout ce que la nature peut déployer de séductions pour arrêter\n1 homme et le conquérir ; voici les deux idées essentielles, les deux points cul-\nminants dans les paroles du chevalier :\nPlus j'observe ces lieux, et plus je les admire...\nNon, je ne puis quitter cet asile charmant.\nGluck, analysant ce texte, développe ce qui n'y est indiqué que par un mot in-\nsignifiant « non » ; il divise la scène en trois parties qu'aucun signe matériel ne\nsépaie, mais dont je sens très vivement la différence. Dans la première, Renaud\ns abandonne naïvement, avec une sorte de surprise ingénue, aux impressions\ncharmantes qui lui viennent de tous côtés ; dans la seconde, Gluck, supérieur"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nen cela au librettiste, a voulu faire sentir que Renaud luttait avec lui-même,\nqu il était repris par l'idée de son devoir de chevalier et que, ne fût-ce qu un\ninstant, dans un bref éclair de révolte, il avait lutté, il avait songé à sortir du\npiège tendu par Armide. Dans la troisième partie, le personnage revient à\n1 état d esprit initial (c'est musicalement une reprise), s avoue vaincu et s aban-\ndonne de nouveau au charme du paysage.\nEn cela, du reste, Gluck s'est conformé aux habitudes de la composition clas-\nsique qui, avant le retour d une même idée, aime à intercaler un épisode.\nOr, c'est à la 2e partie, c'est au moment où Renaud lutte avec lui-même que\nse rapporte l'emploi des quintes successives citées sur notre leuille d encartage,\n(ex. n° 10). Le génie du musicien est d'avoir compris que ce mot non était une\nréponse à une question : que cette question impliquait un moment d hésitation\nou de lutte, et d'avoir traduit cette lutte passagère par une « licence » qui fait\ncontraste avec le contexte musical. Je considère, en effet, ces trois quintes comme\nse rapportant à l'idée d une lutte intérieure, très brève, mais capitale au point de\nvue de la composition de la scène. Art supérieur, qui reste grec par sa sobriété\net sa justesse I\nConclusion : la règle qui proscrit les suites d'octaves et de quintes est peu\njustifiable et destinée à disparaître. Elle est contredite par les faits.\n111. —Les textes des pages XV et XVI de notre encartage sont analysés dans la\n« Leçon du collège de France » que publie le présent numéro.\n\nE. D.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes modes diatoniques (suite).\nLE MODE MIXOLYDIEN AU POINT DE VUE MÉLODIQUE ET HARMONIQUE.\n(D'après la sténographie de M. E. Dusselier).\n\nLe mixolydien pourrait être défini ainsi : c'est notre gamme de sol majeur\navec un fa G, au lieu d'un fa #. Je .le désigne ici d'après la nomenclature\nmoderne ; en réalité, il a porté des noms très divers, par suite de ce mélange\nd'esprit traditionnel et d'erreurs de vocabulaire qui caractérise l'histoire de la\nthéorie musicale. Chez les Grecs, le mode sol-sol s'appelait d'abord ionien ou\niastien (mots synonymes) jusqu'au temps de Platon inclusivement ; puis, dès le\nive siècle, à partir du règne d Alexandre, il s'appelle harmonie hypophrygienne\n(l'identité des deux modes a été admise par Bœckh, Bellermann, Fortlage,\nGevaert). Au moyen âge, il est devenu le « quatrième ton authentique », le tetrar-\ndus authentus (le point de départ des 4 finales admises étant ré) mentionné pour\nla première fois en Occident par Alcuin, au vnie siècle (Gerbert, Script. 1, p. 26).\nAlcuin l'appelle même « tetrachius », traduisant ainsi gauchement le mot grec\nTSTpaTGÇ. A l'époque dTlucbald (xe siècle) qui, tout en n'admettant comme Alcuin\nque quatre notes finales (ou, comme nous dirions, toniques!, fait entrer les\nmodes plagaux dans sa nomenclature et dans sa numération, le même mode est"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLe premier hexacorde (qui prenait pour point de départ notre fa) s'appelait\nhexacordum MOLLE (à cause du si ;le second (prenant son point de départ sur\nnotre ut) s'appelait hexacordum NATURALE ; et le 3e (point de départ sol), hexa-\ncordum DURUM (à cause du si+). L'intervalle de triton que nous appelons aujour-\nd'hui fa-si K pouvait donc s'appeler autrefois fa-mi. Et ainsi s'explique la\nrègle qui dans la musique ancienne proscrivait « fa contre mi ». Pour éviter cet\nintervalle de 3 tons, on a adouci le «mi » de 1' « hexacordum durum », on l'a\nbémolisé, comme nous le dit Glaréan. et on a ainsi créé un nouveau sixième mode\nd hit :\nqui n'est pas autre chose que le mode mixolydien :\nGlaréan le déplore, parce qu'il est habitué, comme tout le moyen âge, à con-\nfondre les tons et les modes. Mais pour nous, l'inconvénient n'existe pas ; un\nmode peut être transposé sur tous les degrés de la gamme diatonique sans chan-\nger de nature, pourvu que l'ordre de ses intervalles soit respecté. C'est ce que\nmontrent mes exemples 3 et 4. (Voir la feuille encartée dans le présent numéro\nde la Revue musicale).\nLes textes musicaux qui représentent l'emploi de ce mode sont très différents,\npai 1 époque à laquelle ils se rattachent, par les sentiments qu'ils expriment\net par leur composition technique. On en trouve tour à tour dans l'antiquité\npaïenne, dans la liturgie de l'Eglise au moyen âge, dans les chants des réfor-\nmés au x\\ i( siècle, dans les chorals harmonisés, dans la chanson populaire, et\nmême dans certains opéras de nos contemporains. C'est assez dire qu'il est\nmalaisé d indiquer d une façon précise le genre d'expression qui est spécial à ce\nmode.\nIl ne paraît pas avoir eu pour l'oreille antique le même caractère que pour\n1 01 eille moderne, et voici ce qu on peut dire à cet égard. Les premiers noms qu'il\na poi teSj ionien ou icistien, hypophrygien, puis mixolydien, indiquent clai-\nîement son origine orientale, et justifient ce que certains écrivains anciens ont\ndit de lui. La I hiygie, considétée par les Grecs du ve siècle comme un pays\n« bai baie » au sens antique du mot, était le pays des religions bruyantes et\n(Drgiastiques, celui des Corybantes et de Cybèle dont les rites étaient accompa-\ngnés d une musique d instruments à vent et de danses licencieuses Le mode\nconsti uit sut 1 échelle de sol portant le nom d un tel pays était donc considéré\ncomme ayant un caractère actif, enthousiaste, brillant, hardi et décidé. Pour les\nmodernes, le mixolydien est autre chose i c est le mode de l'indétermination, et\nA oici pourquoi Par suite du fa <, note essentielle, ce mode a, sur sa dominante\n(/ c) un accoi d mineur, il ignore donc la note « sensible » \\ il ignore donc aussi la\ncadence qui, étant faite avec 1 accord de septième, est considérée comme ayant,\nseule, une \\aleui conclusive parlaite; il la remplace par une cadence qui lie, à\n1 accoid de tonique, un accord construit sur la sous-dominante (ut), ce qui\ndonne 1 impiession d une phiase qui ne finit qu à moitié et reste comme suspen-\ndue. Par la, le mixolydien se distingue de 1 ionien, lequel, en passant de l accord\nde dominante a 1 accoid de tonique, éveille 1 idée du repos après celle du mou-\nvement, et peut conclure d'une façon tout à fait satisfaisante pour l'oreille comme"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndevenu le « septième ton ». En 1547, avec les Institutions harmoniques, nouveau\nchangement. Zarlino modifie, assez heureusement d'ailleurs, l'ordre des douze\nmodes admis par Glaréan ; au lieu de commencer par le dorien ré, il met\nen tête le mode ionien ut, avec son plagal ; le mixolydien devient alors le\n« cinquième ton authentique ». Voilà un état civil compliqué, pour un tel\npersonnage ! Nous conservons ici le nom de mixolydien, consacré par des\nœuvres mieux que par des théories, et qui s'est maintenu chez les modernes,\njusqu'au xvne siècle, à côté des chiffres indiquant les « tons » du plain-chant.\nCes variétés d'appellation peuvent être une source d'embarras et de méprises\npour le musicien d'aujourd'hui qui a quelque peine à se reconnaître au milieu de\ntextes contradictoires. Il suffit d être averti. Peu nous importent, dans la pratique,\nles différents noms qu'on a donnés à une chose : nous n'avons pas à disputer\nsur eux, pourvu que nous nous entendions sur la chose elle-même. Le mode\ndont il est question ici est celui que S. Bernard, au xnc siècle, définissait ainsi :\n« omnes (autem) cantus septimi toni debent habere sub quarta semitonium, et\npraster hoc vel sub finali tonum, vel supra sextam semitonium ; tous les chants\ndu septième ton doivent avoir un intervalle de demi-ton entre la quarte et le degré\ninférieur, et de plus un intervalle de ton avant la finale ou demi-ton au-dessus de\nla sixte. » ( Tonale S. Bernardi, dans Gerbert, Script. 11, 268 b). C'est le mode sur\nlequel Swelinck, au début du xvne siècle, écrivait des fantaisies et des toccata\ndont le titre est accompagné de la mention « en mixolydien ». A ce moment, le\nnom des modes n'était plus qu'une étiquette vaine.\nAvant d abandonner ces préliminaires, je tiens à examiner un texte qui me\npermettra d introduire une notion de grammaire musicale assez curieuse. Gla-\nréan, écrivant en 1547, dit qu'autrefois, aux premiers temps de l'Eglise, le mixo-\nlydien était très usuel, mais qu il est devenu à peu près ignoré :\nseptimus dictus...apud veteres ecclesiasticos in erat vero\npestale prope ignotus (Dodekachordon, n, p. 133-134). Il constate avec regret\nqu'il a été remplacé par le mode ionien, et il en donne la raison suivante ; « Le\n6e mode (l'ionien ut) avait un mi sur l'avant-dernier degré {mi habebat in B\nclave) ; afin d éviter cette dureté, nos musiciens ont créé un nouvel ionien qui\nles a fait tomber dans le 7e mode ». Pour comprendre que Glaréau parle d'un\nmi sur le 7e degré de la gamme cl 'ut là où nous plaçons un si, il faut savoir que\ndepuis Guido d'Arezzo (xie siècle) on avait admis le système suivant : Au lieu de\ndiviser la gamme en tétracordes, comme les Grecs, on la divisait en hexacordes,\nou groupes de six notes nommées toujours do ré mi fa sol la, quelle que fût la\nplace, sur 1 échelle sonore, de cette suite d'intervalles ; et, à côté de cette solmi-\nsation, on laissait subsister 1 ancien usage de désigner les notes par les lettres\nde 1 alphabet. Ainsi, la où nous disons aujourd'hui fa-sol-la-si^-do, on disait\ndoublement :\nSur le fdegré (C) de la série, on recommençait à dire do-ré-mi, etc..., et on\nfaisait de même sur le G :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npour le sens musical. Ce n est pas une lacune, mais une propriété originale. Ces\nclausules qui équivalent à un point mis à la fin d'une phrase littéraire ne sont\nnullement une nécessité ou une loi générale du discours musical : il y a des sen-\ntiments, des situations, des idées dont le langage ne peut pas épuiser le contenu\net qui, au terme d'une période, ne comportent pas une limite nettement indiquée ;\nil y a même des cas où 1 artiste cherche à éviter cette limite ; au lieu de marquer\nun arrêt ou une chute, il veut, en finissant, rester dans l'indécision, entrouvrir\nun nouvel horizon qu'on pourrait encore parcourir, estomper le trait final au\nlieu de le graver et faire attendre quelque chose qu'on ne dit pas ou qu'on n'a-\nchève pas ; il suit le précepte du poète, estimant\n... qu'il faut laisser\nDans les plus beaux sujets quelque chose à penser.\nC'est à des intentions de ce genre que nous paraît approprié l'emploi du\nmixolydien. En somme, c'est l'absence de note sensible qui crée son indéter-\nmination. Par suite, il est approprié à l'expression de tous les sentiments un peu\nflottants : la rêverie, la piété religieuse, l'ingénuité qui s'ignore... Les textes\nlittéraires qui lui servent de base parlent habituellement d'apparitions célestes,\nde tendresse. On l'appelait autrefois « modus angelicus ». C'est le mode sur lequel\non a célébré la naissance de Jésus : Puernatus est nobis. Glarean, parmi les plus\nbelles pièces écrites en mixolydien, cite une composition à 4 voix d'Henri Isaac,\ncélèbre musicien delà fin du xvc siècle, sur ces mots : « Anima mea liquefacta est,\nut dilectus locutus est .. « mon âme s'est fondue, quand le bien-aimé a parlé. »\nAvec sa note sensible, notre majeur a une sorte de netteté brutale, que les\ncompositeurs se sont ingéniés souvent à adoucir, mais qu'ils ne peuvent\nlui enlever qu'en trichant, pour ainsi dire et en prenant des moyens détournés:\nc'est un mode qui excelle à affirmer ou à faire de la couleur claire. Il ne sait\nni interroger, ni douter, ni traduire ces états d'âme dont le charme consiste\ndans une certaine indécision de la pensée, ou dans la suppression des formes\nlogiques habituelles : il ignore ce clair-obscur du sentiment ou de la vision où\nse jouent, avec une douceur un peu voilée, de fines nuances imprécises.\nExprimer ou suggérer tout cela, c'est le privilège du mixolydien, et c'est ce\nqui le rend intéressant non seulement pour un historien, mais encore aujour-\nd'hui pour un compositeur soucieux de varier son art, cl en connaître toutes les\nressources et de ne pas rester prisonnier des formules.\nMais c'est là, je le reconnais, un point de vue tout moderne, créé par les\nhabitudes que l'importance de la tonique a données, depuis trois siècles envi-\nron, à l'oreille musicale. Les anciens, manquant de ce point de comparaison, ne\nvoyaient pas ainsi les choses par voie de contraste, et il nous est parfois difficile\nde nous replacer dans leur état d'esprit.\nQuoi qu'il en soit, il importe de constater combien ce mode diffère de notre\nmajeur usuel.\nJ'aurais à accentuer encore cette manière de voir, si au lieu d examiner le\nmixolydien du moyen âge et de la Renaissance, j'étudiais celui des Grecs; ce\ndernier, diatonique lui aussi, était construit sur la tierce du précédent, de si - à\nsi de teile sorte qu il avait pour harmonie iondamentale, à notre point de vue,\nl'accord si ré H,/a c qui, étant essentiel, peut et doit servir de conclusion dans\nune mélodie écrite en mixolydien. Aujourd hui, aucun élè\\e n oserait tet"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nminer une œuvre quelconque sur cet accord, parce que nous l'interpréterions\ncomme un accord de 7e de dominante privé de sa fondamentale, et que, à\nce titre, il nous apparaîtrait comme une dissonance appelant une résolution.\nC'est cependant regrettable ; car en faisant succéder à si 5, ré H, /a B , un accord\nparfait sur ut tonique, nous abandonnerions un effet qui, en certains cas, peut\nêtre très poétique, pour retomber dans les choses vulgaires et les sentiers\nbattus. Exceptionnellement, quelques compositeurs ont eu 1 heureuse pensée\nd'abandonner la règle usuelle : ainsi Schumann dans ses Kinderscenen, op. 15,\nn°q; même procédé àla fin d'une belle symphonie moderne, la Conjuration\ndes fleurs, par M. Bourgault-Ducoudray.\nTout ceci peut s'appliquer exactement au mode de sol, car on Ta souvent\nconsidéré comme construit sur la dominante d'ut, et comme renversant l'ordre\nnaturel et normal qui veut qu'on aille de la tonique à la dominante. Ainsi se\ntrouve justifiée l'indétermination dont je parlais. Je vais examiner maintenant\nquelques textes.\nLes compositions en mixolydien sont de deux sortes : les unes, les plus an-\nciennes, purement mélodiques ; les autres, à plusieurs parties.\nI. Parmi les restes de la musique grecque, il y a deux pièces que l'on a citées\ncomme écrites dans le mode de sol ; la première est 1 Hymne à Némésis, compo-\nsée, à ce que l'on croit, par Mésomède qui, d'après le témoignage de Suidas, était\nun musicien de 1 île de Crète vivant sous l'empereur Adrien, c'est-à-dire au\niicsiècle de 1 èi e chrétienne \\ la seconde est un fragment de chanson qui a été dé-\ncouvert à Traites en 1883 ; mais ces deux textes, qui d'ailleurs sont sujets à\nconjectuie et à discussion, appartiennent à une période de l'histoire qui réclame\nune étude spéciale et dont je ne m occupe pas encore ; je me bornerai à prendre\ndes exemples dans notre musique, celle qui commence au moyen âge, et je choi-\nsirai le premier dans le répertoire du plain-chant : ce sera une antienne.\nL antienne, ou chant à deux chœurs alternatifs, est une cantilène entonnée\navant le psaume ou le cantique biblique, et qui se répète en chœur, une fois le\npsaume teiminé. C est une introduction et un finale, une sorte de prélude re-\npioduit ensuite sous forme de péroraison et quelquefois même comme refrain\nà 1 intérieur du psaume. Les textes littéraires sur lesquels la musique des\nantiennes est écrite sont très divers, selon les époques ' ils sont tirés des psau-\nmes, des Evangiles, des livres des prophètes, des Actes des martyrs, des vies\ndes Saints ou de 1 ancienne littérature de l'Eglise. Celles qui sont écrites en\nmixolydien, ou teti eu dus ciuthentus, ou VIL ton, sont fort nombreuses. Un\nbénédictin allemand, Réginon de Prùm, mort au commencement du xe siècle, en\n913, en fouinit un catalogue de 162, provenant d'ailleurs d'un petit nombre de\nthèmes tvpiques. De très bonne heure, dès le ixe siècle, avec Aurélien de Réomé\nqui est, apiès Alcuin, le plus ancien des théoriciens occidentaux de la musique,\nles antiennes ont été analysées et classées d après les formules qui leur servent\nde teiminaison, ou d apiès la note sur laquelle se fait la césure, ou d'après Tam-\nbitus de la mélodie. Elles sont généralement syllabiques et peu étendues ; habi-\ntuellement, elles ne dépassent point la quinte modale ou le 6e degré ascendant,\nnu, a 1 aigu, et, au giave, le degré au-dessous de la finale fa rarement elles\nmontent jusqu'à l'octave de la fondamentale."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nPour ne pas reproduire ce qui est cité partout, j en prends une dans le manus-\ncrit de Notker, ms. du xe siècle publié en phototypies par les bénédictins de Soles-\nmes. J'y trouve un spécimen tout à fait charmant de mixolydien 11 y a là un\ndialogue. La Vierge adresse à Jésus un reproche maternel : « Mon fils, que\nviens-tu de faire r ton père et moi nous avions du chagrin de ne pas te voir, et\nnous te cherchions. Pourquoi me cherchiez-vous ? répond Jésus ; vous igno-\nriez que je dois être là où le veut mon Père. » Voilà donc la situation : une mère\nqui gronde son fils à la suite d'une... escapade... ; mais tout cela enveloppé de\nsérénité biblique, avec l'onction et le cachet du divin, un accent d'affection\ntrès douce et aussi une pointe de tristesse dans le langage de la Vierge. On re-\nmarquera, après les mots pater tuus, l'extension et l'allure de la mélodie, à\nlaquelle une série de broderies donne un caractère un peu gémissant, de façon\nà réaliser discrètement l'image suggérée par le mot dolentes. La mélodie,\nsur laquelle répond Jésus, exprime un étonnement profond et plein de candeur.\nElle se fait sur un autre mode, pour mieux marquer l'opposition qui existe\nentre l'ignorance naïve, un peu inquiète, delà Vierge, et la tranquillité de Jésus,\nfort de sa mission. A la seconde ligne, en effet, nous passons en dorien; il y a là\nune modulation musicale se superposant et s'adaptant, avec une justesse instinc-\ntive, au changement des idées, lequel est une modulation logique ; le membre\nde phrase suivant nesciebatis... où une nouvelle idée est exprimée, module\naussi: il est en lydien (finale/a) ; et pour une raison d'harmonie, d'équilibre\net d'unité, la période s'achève dans le ton initial.\nCette antienne est bien peu de chose ; nous n'y trouvons presque rien de ce\nqui aujourd'hui nous paraît constituer l'art de la composition : les timbres, le\nrythme, certains effets de consonance ou de dissonance... rien, sauf deux-\ncaractères qui valent tout le reste :la pureté du dessin mélodique,et la sincérité,\nje dirais volontiers la transparence et la limpidité de l'expression : ajoutez-y une\ncertaine grandeur aisée, produite par l'absence de mesure : c'est une fleur d'in-\ngénuité appartenant à une époque où le musicien, privé de toutes les ressources\nde la musique mesurée et de l'orchestre, n'avait à sa disposition que sa voix\net son cœur. J'ose dire que nous l'apprécions aujourd'hui et en sentons la grâce\nnaïve mieux que ne faisaient les contemporains. Pour goûter pleinement une\nforme d'expression, il est bon d'avoir contre elle une certaine hostilité, je veux\ndire déporter en soi la vision et l'habitude d'un art opposé. Nous sommes telle-\nment accoutumés aux subtilités du rythme et à la complication des harmonies,\nque nous trouvons une saveur unique à ces formules, pourtant si éloignées de\nnous ; et, d'une façon générale, c'est la raison qui nous fait tant aimer et recher-\ncher les primitifs ; nous leur pardonnons la pauvreté de « style » en considéra-\ntion de ce qu'il y a de plus précieux et de plus rare : la sincérité dans la sim-\nplicité.\nCette antienne exquise, reproduite ici en notation moderne, est, bien entendu,\nnotée en neumes-accents dans le manuscrit de Notker.\nAu n° 2, je reproduis la notation originale dite « notation blanche *> dont\nl'emploi remonte au début du xive siècle et où nous trouvons la longue (der-\nnière note ', la semi-brève (note en losangei, la minime (losange blanc caudé),\net la semi-minime (losange noir caudé). Profondément différente de la précé-\ndente par la forme de la notation, cette mélodie l'est aussi par le rythme ; car\ndans la première, toutes les notes sont égales, sauf l'allongement qui se fait à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nla fin de chaque membre de phrase ; ici, elles sont mesurées et ont une valeur\ndistincte. Le mot « Souter », titre du recueil, signifie psautier ; liedekens\nchants. C'est une pièce appartenant au culte protestant. Le mode mixolydien,\nbien que le fa E n'y apparaisse qu'une fois, y garde son charme habituel ; mais\nla substitution d'une mesure précise au rythme libre du plain-chant lui enlève\nune partie de sa grandeur sereine. La mélodie s'élève à l'aigu jusqu'à la quinte\nré, et, au grave, va jusqu'à son renversement, la quarte inférieure. Il s'agit du\npsaume 51 (Contre ceux qui se glorifient dans le mal). Ici, moins de variété ; pas\nde modulations destinées à rendre certains contrastes du texte littéraire, mais\nune ligne mélodique très pure et très régulière conservant jusqu'au bout le\ncaractère modal. Dans le Psautier Huguenot français, édition de 1562, le même\npsaume (avec le n° LII) est accompagné d'une mélodie en lydien ionique (ja àfa\navec si t>) ( 1 ).\nDans les deux mélodies irlandaises tirées du recueil de Bunting, nous trouvons\nle mixolydien transposé en mi avec 4 et en la avec 2» :\nCes mélodies, avec leur exubérance de notes ou leur rythme sautillant sont\nfaibles, à côté des précédentes ; le recueil de Bunting est loin de les faire valoir,\ncar elles s'y trouvent appuyées d'un accompagnement à la moderne qui n'en\nrespecte pas le caractère modal. Elles sont citées ici à titre de simple document\nhistorique, et pour montrer que le mixolydien réalisé sur différents degrés\nde la gamme, appartient à l'art populaire occidental.\n11. Il reste à examiner le mode mixolydien dans la polyphonie et l'harmonie\nmodernes. A cet égard, le mode se présente sous deux aspects : i° celui d'une\nrelation avec le mode d'ut, relation qui est très étroite et qui est une sorte\nde sujétion ; 2° celui d'un mode indépendant de la tonalité d'ut. Ce sont\nles deux points de vue qu'a successivement adoptés Marx dans sa Compositions\nLehre, et auquel je me placerai, en indiquant l'essentiel. D'une façon générale,\nen pénétrant dans l'art moderne, nous ne trouvons plus de formes pures, mais\naltérées ; l'analyse doit pourtant les distinguer, même là où elles se combinent\navec des usages nouveaux.\nIl est facile de voir comment le mode dont je viens de parler peut être\nrattaché au mode ionien [ut), et se trouve en relation étroite avec lui.\nDeux faits peuvent être signalés :\ni° Les harmonies essentielles du mixolydien sont aussi celles de l ionien (ut). La\nsous-dominante (ut), qui lui sert à construire le pénultième accord de ses\ncadences, se trouve être la tonique du mode ionien ; d'autre part, sur sa propre\ntonique, se construit un accord qui conduit au mode ionien et le fait désirer. On\npourrait donc dire que le mixolydien n'a pas une existence propre, indépen-\ndante, et ne voir en lui qu'un dérivé. Ce ne serait pas autre chose que le mode\nionien transformé, établissant son point de départ sur la dominante au lieu de\nle fixer sur la tonique, mais gardant, pour ses modulations et ses harmonies, la\nmême base qu'auparavant.\n\n(1) Cf. même Recueil, Psaumes xv, xix, xxvir, xxx, XLIV, XLVI, LVII, LVIII, LXXIY, LXXYI (réédition\ndu Psautier Huguenot, par Henri Expert)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nSi le mixolydien, malgré sa forme régulière, n'est qu'un dérivé de l'ionien,\non comprend sa tendance à se rapprocher de lui comme s'il était sous l'influence\nd'une attraction. Une modulation de ce genre se trouve dans un grand nombre\nde chorals de J.-S. Bach (ex. Gelobet seist du, Jesu Christ, n° 51, fin de la pre-\nmière et de la quatrième strophe ; Komm, Gott Schiffer, heiliger Geist, etc...);\nil y a là une forme qui ne répond nullement aux principes habituels de la\nmodulation d'après lesquels on doit d'abord s'établir nettement sur la tonique,\net ensuite, si l'on veut s'élever, passer (en majeur) à la dominante ; or les com-\npositeurs d'autrefois trouvaient dans la tonique mixolydienne moins une base\nsolide, qu'un écart du fondement normal.\n20 Le mode mixolydien emprunte ses modulations à l'ionien.\nComme ce dernier, il passe assez souvent au ton de fa avec un si ce qui\nest assez contraire aux habitudes et aux principes modernes ; or cette dernière\néchelle n'est qu'une transposition de la gamme ionienne d'ut :\nLe mixolydien la construit aussi avec ses ressources propres en prenant pour\npoint de départ le sol tonique et en dièsant une seule note :\nC'est ce qu'ont fait beaucoup de compositeurs (cf. la messe de Palestrina Dies\nsanctificaius). Nous voyons par là que le fci% n'est pas interdit absolument au\nmixolydien ; il résulte seulement d'une transposition : ce qui revient à dire qu'il\nest employé en passant, à titre exceptionnel, au cours de la composition, et ne\nsaurait, dès le début, remplacer le fa 3 caractéristique. Ainsi, ce serait mécon-\nnaître la vraie nature du mode que de diéser le fa dans le second accord, au\ndébut du Choral de J.-S. Bach, de l'éviter, de l'esquiver ou de l'atténuer (ex. b\net c, n° 5 de la feuille d'exemples encartée dans ce numéro de la Revue musicale).\nIl y a des mélodies qui se terminent sur Jas-sol, bien qu'écrites ou conçues\nen mixolydien; mais alors, on aime à faire entendre d'abord le fa G fonda-\nmental et normal, ou bien encore à le faire sonner, même après le fa 2f, pour\navoir une seconde clausule mixolydienne A (ex. 8).\nLe mode mixolydien, par suite de ses rapports étroits avec l'ionien, module,\ncomme ce dernier, au la éolien. La première strophe du choral de Bach « an\nWasserjlûssen Babylon » peut conclure, après être passée en la G mimeur : i°ensol\nionien ;2°à la dominante d'ut ionien; 30 àla dominante de la éolien. La pre-\nmière clausule ne serait pas bonne, en mixolydien, car le caractère propre de\nce mode ne s'y trouve pas indiqué ; la seconde ne serait ni bonne ni mauvaise,\nen somme insuffisante, parce qu'elle ne distingue pas le mixolydien de notre sol\nmajeur ou desol ionien; la troisième serait bonne, car elle introduit une modu-\nlation qui est habituelle au mode ionien d'ut et ne l'est pas à sol ionien. Pour\nsouligner cette modulation caractéristique, on double la fondamentale en pla-\nçant le ténor et la basse sur le mi, au lieu de donner au ténor la suite sof la, si.\nOn peut rattacher à une analyse du même genre le choral de Bach « Gott sei\ngelobet und gebenedeiet » (n° 70) dont la première strophe passe de sol mixoly-\ndien à la élodien, pour conclure sur la dominante de la (1).\n\n(1) V. MARX, Compositions Lehre, t, I, p. 413-419."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLe mode mixolydien vient d'être considéré comme une dépendance de l'ionien\nqu'il reproduit en plaçant la quinte et la quarte dont il se compose, dans un\nordre inverse :\nOn peut aussi le considérer et le traiter comme fondé sur une gamme auto-\nnome et distincte. A ce second point de vue, il suit la même règle que tous les\nautres modes anciens et modernes, et d'après laquelle on module en allant de\nla tonique à la dominante : ici, de sol à ré 3 (tonique du dorien). Là, le mixo-\nlydien ne trouve pas, comme nos gammes modernes, un nouveau mode majeur,\nmais un mode mineur, avec une sixte majeure (ré-si 3). Les deux sons caractéris-\ntiques, si 3 et fa 3, sont également essentiels en dorien et en mixolydien; et cette\ncommunauté d'éléments fondamentaux crée entre les deux modes une connexion\nplus significative qu'entre une de nos gammes et sa dominante, car, au lieu\nd'associer deux modes majeurs, elle associe un majeur et un mineur (1).\nLe mixolydien module donc en dorien. Mais souvent , au lieu d'aller le cher-\ncher une quinte au-dessus, il l'organise chez lui, dans sa propre gamme, en\nprenant la tonique sol et en se bornant à bémoliser le si :\nC'est le dorien transposé dans ce qu'on appelait le genus molle On l'emploie\ndans les formules de cadence qui, pour aboutir à un mixolydien ionique, ont\nbesoin d'un fa # :\nL'accord final est ici en sol ionien, ou, comme nous dirions, en sol majeur, et\nnon dans le ton initial. Il est précédé des accords suivants : i° l'accord tonique\nd'ut ionien ; 2° l'accord de sous-dominante de la même gamme ;30 l'accord toni-\nque (transposé dans le genus molle du dorien, On a ainsi encore une\nformule mixte.\nCe second lien, qui le rattache au dorien, achève de caractériser le mixolydien.\nConsidéré d'abord dans sa sujétion à l'égard de l'ionien, il apparaissait comme\nun simple reflet, un dérivé ; il manquait de précision énergique et originale : le\ndorien lui donne la force et la gravité qui lui manquaient, « sedatam gravitatem »,\ndit Glaréan. Nous comprenons aussi pourquoi le mode ionien ne fait jamais,\nou presque jamais, sa première modulation en mixolydien. A vrai dire, ce ne se-\nrait pas un changement, puisqu'on retomberait dans la même suite d'intervalles\net les mêmes accords.\nUn résumé de tout ce qui vient d'être dit se trouve dans le choral suivant\n(n° 9), que j'emprunte à Marx.\n\n(1) V. MARX, Compositions Lehre, t. I, p. .413-419."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.13", "texte": "NOTES SUR LA DANSE ET LA MUSIQUE ORIENTALES\n\nLa mélodie elle-même passe en dorien, à la fin de la seconde strophe, à l'aide\ndu do % ; et en sol ionien, à la fin de la quatrième strophe, à l'aide du fa % : ce\nsont là des indications nettes pour celui qui veut harmoniser. La première stro-\nphe et la 3e peuvent au contraire, à ne considérer que la mélodie, conclure en\nionien (ut) ou en éolien (/a). On a placé ici la modulation en éolien avant celle\nqui se fait en dorien et celle qui se fait en nt ionien avant la conclusion en sol\nionien, de façon à mettre ainsi en équilibre, en les opposant, do% Q{ fa% ; on a\nmême introduit un nouveau fa £ (au 3e avant-dernier accord). 11 eût été tout aussi\nfacile de conclure en sol dorien.\nJe citerai, pour terminer, un fragment tiré d'une pièce contemporaine. J'avais\ndemandé à un de mes amis, qui est un grand compositeur, d'écrire une mélodie\nen mixolydien pur; il m'a envoyé l'extrait suivant d'un très bel opéra qu'il a déjà\nécrit depuis quelques années, et qui a fait assez de bruit, même en dehors du\nmonde musical, avant d'être joué : c'est la Lépreuse, de M. Silvio Lazzari. C'est\nun air dans le genre populaire, qui emprunte une grâce très expressive au mode\ndans lequel il est composé. (V. l'encartage de ce numéro).\nA propos d'une pièce de ce genre, il faut remarquer que nos contemporains\nemploient quelquefois les modes diatoniques, mais seulement, comme ici, dans\nles parties accessoires d'une composition, les épisodes et les hors-d'œuvre, alors\nqu'autrefois ces modes étaient la base fondamentale de toute musique.\nJ'ai défini le mixolydien, esquissé son histoire, et l'ai montré dans des textes\npris un peu partout, le sacré et le profane, l'antique et le moderne, la mélodie\net l'harmonie. Il me paraît difficile de ne pas reconnaître que ce mode est une\ndes ressources délicates de la musique et qu'il serait regrettable de le voir tomber\nen désuétude. En étant traité par les polyphonistes modernes comme Bach, il\na perdu sa douceur et son ingénuité premières pour prendre quelque chose de\nplus lort et de plus solennel ; mais rien n'empêcherait un artiste habile de l'em-\nployer en respectant sa vraie nature.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nNotes sur la danse et la musique orientales.\nD'APRÈS QUELQUES PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nFolklore musical: Les danseuses de Samoa. La flûte enchantée, dans l'lnde; la cloche magique.\nLa trompette, la clarinette et le tambour au Tibet.\nLe comte Rodolfe Festetics de Tolna a récemment publié (che% Pion) un\nimportant ouvrage :Chez les Cannibales, huit ans de croisière dans l'océan Paci-\nfique. à bord du yacht « Le Tolna », où il décrit de toute façon les habitants de\n1 archipel des îles Samoa (i), sans oublier la musique et la danse. Que de choses\nnous manquent pour porter sur ces deux arts, en Extrême-Orient, un jugement\nfavorable ! On en jugera par le curieux récit suivant :\n« Un matin, je vis arriver trois grandes cheffesses, car il y a aussi des\n\n(1) Archipel de la Polynésie, sous le protectorat des États-Unis et de l'Allemagne."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.14", "texte": "NOTES SUR LA DANSE ET LA MUSIQUE ORIENTALES\n\ncheffesses à Samoa. Elles étaient accompagnées de suivantes, toutes très joli-\nment habillées de robes cousues de fleurs et de feuilles découpées.\n« Si vous voule\\ envoyer chercher vos amis des bateaux de guerre, me di-\nrent-elles, nous danserons pour vous nos danses natives.\n« Je fis aussitôt porter un mot aux trois commandants des croiseurs pour les\ninviter et les prier d'amener ceux de leurs officiers qui le voudraient On ré-\npondit avec empressement à mon appel et les danses indigènes furent exécutées\ndevant un public aussi nombreux qu enthousiaste. Voilées d étoffes fluides,\nétincelantes du feu mouvant des gemmes, les danseuses commençaient avec une\nraideur hiératique ; puis, peu à peu, aux appels passionnés des instruments,\nelles s'animaient et balançaient leurs seins libres, aux chauds reflets bronzés.\nLa taille cambrée et les bras levés faisaient ressortir le contour harmonieux de\nla gorge, tandis que le bassin doucement fléchi, les hanches souples roulaient\nen une ondulation lente et mesurée ; elles se redressaient en creusant les reins,\nsecouaient la poitrine, tendaient le ventre.\n« Il est des danses auxquelles le haut du corps prend seul part. Les femmes,\naccroupies à trois ou à cinq sur une même ligne, inclinent en même temps le\nbuste à droite et à gauche, en balançant par un mouvement rythmique les bras\net les mains. C'est d'un effet très gracieux.\n« Quand la fête fut près de se terminer, les cheffesses et leurs suivantes com-\nmencèrent àse déshabiller, et nous firent présent de leurs robes et de leurs\nguirlandes de fleurs, selon la coutume de Vile. Bientôt elles eurent dépouillé\nleur dernier vêtement et nous apparurent belles et pures comme des statues\nantiques. Je leur offris des foulards de soie qu'elles nouèrent autour de leur\ntaille, en en laissant pendre un bout par devant, et s'embarquèrent ainsi pour\nregagner la terre. Les canots qui les emmenaient retentirent de leurs chants\njusqu'au rivage. Le crépuscule qui descendait sur les eaux bleues de la baie\nrevêtait déjà de ses ombres les ardentes carnations et les formes charmantes de\nleurs jeunes corps.\n« Que l'on se garde de prendre pour un geste df impudeur l'abandon de leurs\nvêtements par les Samoéennes ! La nudité est chaste partout dans les îles du\nPacifique. Se déshabiller ne semblait pas aux cheffesses et à leurs suivantes\nchose plus étrange qu'à une dame européenne de mettre une robe décolletée\npour le dîner. Vêtues seulement de mes foulards, elles gardaient un air de\nréserve et commandaient le respect. Quand on les invite à un bal à bord d'un\nbateau de guerre, ou dans les salons d'un consulat, les Samoéennes arrivent\npresque nues, sous des guirlandes de fleurs et de feuilles. Nul pourtant ne s'avi-\nserait de tenir devant elles quelqu un de ces propos qu'autorise la galanterie\nmoderne, autour d'un canapé, dans un coin de petit salon. »\n1. Parmi les contes de fées hindous, on trouve un récit intitulé Seventee\nBai la courageuse, qui parait être l'origine de ce quil y a d'essentiel dans le\nrécit allemand « Ferdinand le Fidèle ». Seventee Bai (/), fille d'un Rajah, a\n\n(1) Ce nom signifie La dame à la marguerite."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.15", "texte": "NOTES SUR LA DANSE ET LA MUSIQUE ORIENTALES\n\nenvie de courir le monde ; elle prend donc des vêtements de jeune homme et des\nallures masculines, et, de course en course, de voyage en voyage, elle finit par\narriver au jardin d'une belle magicienne nommée Hera liai( 1). Cette belle magi-\ncienne, on la représente comme étant la fille du Grand Cobra,ce serpent qui joue\nun rôle si important dans bon nombre de légendes hindoues. On peut, à ce propos,\nfaire des rapprochements frappants entre les superstitions relatives aux ser-\npents familières aux paysans d'Allemagne et les superstitions analogues qui\nrégnent dans VHindoustan.\nEt voici qu'Hera Bai, la belle magicienne, devient amoureuse de Seventee\nBai ; celle-ci, qui réussit à maintenir son incognito et à passer pour un jeune\nhomme, ne veut pas se laisser convaincre, et, pour sortir du jardin, elle pré-\ntexte qu elle a une importante mission à achever avant que leur mariage puisse\navoir lieu. Eenchanteresse, voyant quil est inutile de la persuader, donne à\nSeventee Bai une petite flûte en or : « Prends cette flûte, lui dit-elle, et lors-\nque tu voudras me voir ou que tu auras besoin de mon assistance, va dans la\njungle, et, là, joue de la flûte : avant que le son ait expiré, je serai là ; mais ne\nt'avise pas d'en jouer ni dans les villes ni parmi la foule. »\nSeventee Bai prend la flûte et part pour accomplir son voyage. Quelque\ntemps après, ayant besoin de secours, elle entre dans la jungle, tire la flûte\ndé or et se met à en jouer : et voici que la belle magicienne apparaît, se balançant\nsur un arbre d'argent, comme elle lui était apparue au jardin.\nUne autre fois encore, la belle enchanteresse apparut immédiatement au son\nde la flûte magique et lui demanda : « Cher époux, que puis-je faire\npour toi (2) ? »\n11. Les contes de fées Scandinaves, rassemblés par Asbjôrnsen et Moe, nous\noffrent une histoire dont le titre est : « Orient du soleil et Occident de la lune ».\nIl y est question d'une jeune paysanne prisonnière dans la caverne d'un Ours\nBlanc fort velu, lequel se change plus tard en Prince charmant. En menant la\njeune fille à sa maison, qui est toute étincelante d'or et d'argent, l'Ours Blanc\nlui donne une cloche d'argent et lui dit avec courtoisie que, si elle souhaite quoi\nque ce soit ,il lui suffit de faire sonner la cloche, et ses vœux seront accomplis(3).\nMozart a introduit dans son opéra « Il Flauto Magico » une flûte enchantée\net des cloches magiques, c'est ce que savent tous les musiciens.\nM. Perceval Landon (correspondant particulier du Times) vient de publier\nA Lhassa, la Ville interdite, librairie Hachette, igo6, livre à la fois très docu-\nmenté et non dépourvu d'humour, où la musique du Tibet, ce pays des moines\net des moulins à prière, est caractérisée asse\\ sévèrement. « Les services\nreligieux, dit l'auteur, ont un chant dont la gamme ne possède que trois ou\nquatre notes, avec ses intervalles qui sont des demi-tons approximatifs. Et les\nTibétains n'ont pas encore franchi l'étape où le bruit cesse d'être le premier\n\n(1) La fille du diamant.\n(2) 01 d Deccan Days ;or Hindu Fairy legends current in Southern India, collectecl from ora\nradition by M. Frere, London, p. 25.\n(3) Popular Taies from the Norse, translated by G. W. Dasent, Edinburgh, p. 27."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.16", "texte": "AUTOGRAPHES DARTISTES DE LANCIEN REGIME\n\nbut du musicien. Mais ce bruit n'est pas toujours et nécessairement désagréable.\nEntendu à un kilomètre de distance, le son du gong ou d'une conque dans\nlaquelle le prêtre souffle à pleins poumons demeure parmi mes souvenirs les\nplus prenants. Entendue de près, cette musique est purement barbare. Dans les\ntemples, les orchestres se composent ordinairement de sept exécutants ; ils se\nmettent à deux pour jouer de lénorme trompette ; l'un est chargé de tenir l'ins-\ntrument\\ l'autre de souffler dedans. Cette trompette rend un son rude, propor-\ntionnel à la longueur du tube / quant à la hauteur ou à la gravité des\nnotes, comme cette longueur dépasse 4 et même, pour la trompette du\nPotala, 6 mètres, la note produite est basse. Deux hommes enfin soufflent\ndans des trompettes plus courtes, dont l'une a 1 m. 3o de long, et l'autre\n35 centimètres. Cette dernière est faite en général d'un fémur de squelette\nhumain, avec une pièce de cuivre aux deux bouts. Deux hommes enfin\nse consacrent aux gyalings : ce sont des clarinettes de médiocre longueur et\nfaites avec des roseaux. Le dernier et le plus important des artistes est celui\nqui se consacre au tambour. Ce tambour ressemble à une casserole, et le par-\nchemin qui forme la surface résonnante est frappé avec des baguettes en forme\nde faucille. »\nA Paris, notre musée Guimet possède beaucoup d'objets thibétains et plu-\nsieurs instruments de musique ( flûtes, petits tambours) faits avec des os et des\ncrânes humains.\n\nS.\n\nAutographes d'artistes de l'ancien régime.\n\nA l'Opéra : le conseil d'administration qui essaie de rassurer une danseuse. Une chanteuse\nqui se fâche et réclame de l'argent. Une gratification de Camargo, cor de chasse.\nVoici quelques papiers inédits que nous détachons d'une vaste collection et\nqui montreront que les artistes ont été à peu près les mêmes, en tout temps, au\npoint de vue du caractère irritable, de l'honneur professionnel et de l'inévi-\ntable question argent. Le titre de « citoyen » a seul disparu de l'usage.\nParis ii Nivose an 6\nLes artistes composant le Conseil d'Administration du théâtre de la République\net des Arts, à la citoyenne Collomb, artiste de la Danse.\nLes inquiétudes, citoyenne et chère Camarade, que vous nous témoigne\\par\nvotre lettre du 7, ne sont pas fondées, et nous voyons avec peine que vous avie\\\ncru appercevoir des motifs de douter de votre sort.\nVous remplace% immédiatement la citoyenne Péri gnon. La nature de votre\nemploi est fixée, positivement et sans contredit, par le genre du travail ; votre\nsort l'est par la classification des emplois ; et dans le cas prévu par votre lettre,\nc'est-à-dire si la citoyenne Pérignon se retirait, rien ne serait capable d'em-\npêcher que vous ne fussiez chef du même emploi, auquel vous êtes attachée\ncomme elle.\nVous ne vous dissimule\\ pas à vous-même, que les règles établies rendent"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.17", "texte": "AUTOGRAPHES D'ARTISTES DE L'ANCIEN RÉGIME\nK. M.\n20\n\nsuperflue une pareille assurance ; mais puisque votre tranquilité en a besoin,\nrattachement que nous vous portons, citoyenne et chère camarade, et l'estime\ndûeà vos talents, 27e nous permettent pas de balancer à vous i exprimer, comme\nune application textuelle de ces Règles, do/2* vows gwe 2202/5 22e pouvons\nêtre disposés a nous écarter en aucune circonstance.\nSalut et fraternité.\n\nLAZIER, REY, ADRIEN, VESTRIS, NIVELON, GARAL.\n\nCLOTHILDE.\nAu citoyen de Lucay, préfet du palais.\nCe i 3 Floréal\nCitoyen préfet,\nLes injustices que vous me faites, e* /e /?e22 d'égard que l'on a pour moi me\nfont agir de rigueur ;je suis désespérée d'être forcée d'en venir là, ce rç'esf\nlorsque l'on ne paye pas ses sujets que l'on a le droit de se faire servir !\nce n'est qu'à la baguette que l'on mesure un artiste qui a du talent, et qui peut\ngagner beaucoup d'argent, tant ailleurs qu'à Paris !... j'ai eu l'honneur de\nvous écrire il y a dix jours et je n'ai pas encore eu de réponse ; j'ai écrit à\nMme Bonaparte le même jour qu'à vous, et le soir même, elle m'a honorée\nd'une réponse ; depuis dix ans que je travaille avec de faibles appointements,\nje n'ai jamais eu de congé, ni gratification, mais aujourd'hui je me lasse de\npasser ma jeunesse sans être récompensée ; j'ajouterai à cela une blessure très\ncoûteuse et dont je n'ai eu aucun dédommagement ; je réclame dou\\e cents\nlivres du mois de Fructidor que l'on me fait perdre, et que je suis prette à signer\npour m acquitter :on l'a payé à plusieurs de mes camarades, on peut bien en\nfaire de même pour moi. Citoyen préfet, vous pouve\\ faire agir vos droits sur\nmoi, je suis toute prette àen être la victime, que j'aie tort ou raison ; ce n'est\npas par ordre que vous me fere\\ jouer, mais en me payant ; autrement tout ce\nque vous pourrez faire ne m'épouvantera pas ; en six mois, je saurai être libre\nde moi ;je vous observe que j'ai averti le citoyen Comte, avant que l'affiche ne\nsoye partie, ainsi je ne suis pas dans mon tort.\nJ'ai l'honneur de vous saluer,\n\nACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE.\nCAMARGO.\nMois de Juillet i yso>\nGratification annuelle.\n[Un reçu de Camargo . 4. J'ai reçu de M. de Neuville, caissier de l'Aca-\ndémie royale de musique? la somme de quatre livres trois sols quatre deniers,\npour le mois de juillet dernier de ma gratification annuelle, dont quittance.\nA Paris, /e 5 d'aoust mil sept cent cinquante."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPublications nouvelles\n\n[{suite)\nLe Roi aveugle, opéra en 2 actes de Hu-\ngues Le Roux, traduction allemande de\nM.-D. Calvocoressi, musique de Henri\nFévrier, partition piano et chant, 152 p.,\nchez Enoch et Cie, éditeurs, 27, boulevard\ndes Italiens, prix 10 fr.\nLes Guêpes du théâtre, par J.-M. Mayan,\n1 vol. de 318 p., chez Bonvalot-Jouve, 15,\nrue Racine. Dans ce livre humoristique et\nun peu superficiel, on trouve des idées\nintéressantes et des croquis d'un grand nombre cl artistes, vivement enlevés.\nPlutôt un recueil de chroniques et d'entrefilets de journal, qu'un vrai livre.\nLes membres de VAcadémie des Beaux-Arts depuis la fondation de llnstitut,\n2e série, 1816-1852, par Albert Soubies, chez Flammarion, 1 vol. 319 p. avec\ntableau synoptique. Publication de luxe, dont plusieurs pages sont consacrées\naux musiciens : Cherubini ( 1760-1842), Lesueur ( 1760-1837), Berton ( 1760-1844),\nCatel (1773-1830), Boieldieu (1775-1834), Auber (1782-1871), Paër (1771-1839),\nReicha (1770-1836), Halévy (1799-1862), Carafa (1787-1872), Spontini (1774-\n1851), Onslow (1784-1853), Adam (1808-1856), A. Thomas (1811-1896).\n—De Lulli à Rameau, 7690-/ 770, VEsthétique musicale, 1 vol. 172 p. (Impressions\nartistiques, 6, rue de la Chaussée-d'Antin), par Jules Ecorcheville ; et Vingt suites\nd'orchestre du XVIIe siècle français (1640-1670), par le même, ibid. Nous appré-\ncierons, dans notre prochain numéro, cet important travail.\nCésar Franck, 1 vol., collection Jean Chantavoine, chez Alcan, 1 vol. par\nVincent d'lndy (3 fr. 50). Nul n'était plus qualifié pour écrire une étude sur\nCésar Franck, que M. Vincent d'lndy, qui a recueilli directement les traditions\net l'esprit de l'auteur de Rédemption. Ce livre est élégamment écrit, de senti-\nment élevé, et bien composé, un peu écourté peut-ctre comme étude historique\net biographique. Franck mérite une étude plus précise, plus fouillée et docu-\nmentée, à la manière des biographies allemandes de Bach, de Mozart, de\nBeethoven. A un artiste tel que M. d'lndy, la grande composition offre un\nmeilleur emploi du temps que les minuties des recherches biographiques. Très\nimportant ouvrage, d'ailleurs, où l'on trouve un précieux catalogue des œuvres\nde C. Franck.\nVoici comme M. Vincent d'lndy parle d'un genre décomposition où il est lui-\nmême un maître :\n« La composition que l'on nomme quatuor d'archets ou quatuor à cordes doit,\npour avoir une réelle signification artistique, être une œuvre de maturité.\n« Qu'on ne croie point surtout que j'aie l'intention d'exposer ici une règle dog-\nmatique, Dieu m'en garde ! ce que je viens d'énoncer n'est pas autre chose\nque le résultat d'expériences corroborées par l'observation historique.\n« Il n'y a pas d'exemple, même chez les musiciens de génie, d'un bon quatuor\nà cordes daté d'une période de jeunesse ; les beaux quatuors de Mozart sont\nceux de 1789 et 90, l'auteur avait alors trente-trois ans, et trente-trois ans, pour\nMozart, c'était presque la vieillesse."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.19", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\n« Ce fut seulement en sa trentième année que Beethoven osa s'attaquer à cette\nsorte de composition, ayant refusé, comme on sait, à l'âge cle vingt-sept ans, les\noffres tentantes du comte Appony, et encore ne fut-ce que neuf ans plus tard\nqu'il commença à entrevoir dans le septième quatuor, en fa, ce que pouvait don-\nner cette forme. Les dix ou onze premiers ne sont en réalité que des essais et\nl'ère du véritable quatuor beetbovénien, de celui qui, au moyen de quatre instru-\nments, fonde toute une nouvelle musique, cette ère date seulement de 1822. Bee-\nthoven avait alors cinquante-deux ans ..\n<( E. Grieg, en un article sensationnel sur ses premières études, écrit pour un\njournal américain (1), rapporte qu'à son arrivée au Conservatoire de Leipzig,\nReinecke, en bon pédagogue allemand, lui enjoignit d'écrire un quatuor à cor-\ndes, ce quatuor était mauvais, l'auteur le reconnaît de bonne grâce, mais\ncelui-ci garda toujours les traces de cette erreur première d'éducation. Grieg, en\neffet, charmant improvisateur de lieder plus ou moins populaires, n'est rien\nmoins qu'un symphoniste et n'arrivera probablement jamais à l être.\n<( Mais, pourrait-on m'objecter, celui qui sait écrire l'orchestre doit, a fortiori,\npouvoir écrire le quatuor » Cette opinion, qu'on me permette de le dire, est\ncomplètement erronée et ne peut provenir que d'esprits au jugement superficiel.\n<( 11 n y a presque pas cle rapport entre la manière de penser et de réaliser une\nidée au moyen du quatuor d orchestre ou de faire la même opération en vue du\nquatuor de chambre ; le fond, la forme, l'écriture elle-même, sont, dans cette der-\nnière sorte de composition, presque 1 opposé de ce qu'ils sont dans la sympho-\nnie pour orchestre par exemple, ce qui fait que les jeunes quatuors, écrits trop\ntôt, de quelque séduisantes chatoyances soient-ils pourvus, vieillissent vite et\ns'effondrent en raison de leur manque de solidité.\n« Les causes de tout cela sont faciles à exposer, mais les donner ici m'entraîne-\nrait trop loin, et d'ailleurs cette étude n'a nullement la prétention d'être un traité\nde composition musicale.\n« Qu'il me suffise de répéter que le quatuor à cordes est certainement la forme\nla plus difficile à traiter dignement et que, pour obtenir cette variété dans l'unité,\nqui en est la condition essentielle, une forte maturité d esprit et de talent, jointe\nà une sûre expérience de l'écriture, est tout à fait indispensable\n« Ce fut au cours de sa cinquante-sixième année que César Franck osa penser\nà la composition d'un quatuor pour archets; et encore, en cette année 1888 où\nnous remarquions avec surprise, étalées sur son piano, les partitions des qua-\ntuors de Beethoven, de Schubert et même de Brahms, ne fit-il qu'y penser sans\nrien écrire, et ce n est que du printemps de 1889 datent les premières\nesquisses.\n« Le premier mouvement, 1 idée mère surtout, lui coûtèrent des peines infinies\nà mettre sur pied ; longtemps, souvent, il recommença, effaçant nerveusement le\nlendemain à grands coups de gomme ce qu'il croyait définitif la veille. Il édifia\nmême un bon tiers du premier morceau sur une idée mélodique dont il fut\namené ensuite à modifier presque entièrement l'ossature ; il n'hésita point alors\nà barrer ce qui était déjà écrit au net et à recommencer le morceau à nouveau\nsuivant une deuxième version dont il ne fut pas encore satisfait et qu'il détruisit\naussi pour la remplacer enfin par la définitive.\n\n(1) Edv. Grieg. My first success (mon premier succès). The Indépendant. New-York, 1905."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.20", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\n« A tire documentaire, et pour l'édification des jeunes auteurs qui considèrent\ncomme immuable toute phrase sortant de leur plume, je reproduis ici les trois\nversions de cette idée musicale appelée à jouer dans l'œuvre un rôle si impor-\ntant.\n« C'est ainsi que Beethoven s'y reprit à cinq fois pour établir le thème (qui\nparaît cependant avoir coulé de source) du final de la Sonate pour piano, op.\n53. »\nM. Vincent d'indy parle ainsi des « élèves de Franck » :\n« Ce titre d'élève de Franck, que nous revendiquons comme un honneur, ne\nfut pas toujours regardé comme un titre de gloire, tant s'en faut. J'ai connu le\ntemps où tel jeune compositeur qui s'était aventuré boulevard Saint-Michel et\navait demandé, pour voir, quelques conseils au maître, se fût voilé la face si on\nl'avait questionné sur ses rapports avec l'organiste de Sainte-Clotilde et eût\nvolontiers répondu, comme saint Pierre chez le grand-prêtre : « Je ne connais\npoint cet homme ! »\n(( Et voilà que maintenant, depuis que le maître est entré dans l'immortalité,\nses élèves deviennent tout à coup légion, et la plupart des compositeurs qui ont\nvécu de son temps prétendent avoir bu à la coupe de son sage et fécond ensei-\ngnement. Point de faiseurs de romances ou d'opéras qui ne se soient, ces dix\ndernières années, réclamés de lui... quoique l'aspect de leurs productions ne\npuisse guère laisser de doute à cet égard.\n« Il me paraît donc utile d'établir ici une liste véridique des élèves qui ont fait\navecFYanck leurs études décomposition ; les ayant tous connus et vus à l'œu-\nvre, il ne m'est pas difficile de faire ce dénombrement que j'établirai, autant\nque possible, de façon chronologique.\n« Les premiers en date, qui travaillèrent avec avec le maître dès avant la guerre\nde 1870, furent Arthur Coquard, Albert Cahen et Henri Duparc, ce dernier,émule\nde Schubert et de Schumann dans l'ordre du lied. Puis vient Alexis de Castillon,\nofficier de cavalerie, qui, toujours passionné de musique, s'était d'abord adressé\nà Victor Massé pour faire son éducation artistique ; mais l'auteur des Noces de\nJeannette n'avait point tardé à rebuter complètement son élève par ses préceptes\nridiculement étroits ; celui-ci, découragé, allait abandonner l'étude de la mu-\nsique, lorsqu'il rencontra Franck, qui discerna tout de suite le parti à tirer de\ncette organisation exceptionnelle. Cette rencontre fut pour Castillon une révéla-\ntion ; aussi, déchirant toutes ses compositions précédentes, il chiffra : œuvre 1,\nson Quintette, premier résultat de ses nouvelles études. On sait la belle carrière\nqui s'ouvrait devant ce compositeur si doué, carrière malheureusement inter-\nrompue par la mort alors qu'il avait à peine trente-cinq ans.\n« A partir de 1872, l'écolede Franck compte : le signataire de ces lignes, puis\nCamille Benoît, Augusta Holmès, Ernest Chausson, si prématurément enlevé\npar une terrible fatalité à l'affection de ses amis, laissant cependant après lui un\nœuvre musical d'une haute valeur qui semblait encore devoir devenir plus élevé\ncomme portée artistique, les dernières années de sa vie ; Paul de Vailly, Henri\nKunkelmann, Pierre de Bréville, le fin et distingué ciseleur qui a hérité de l'en-\ntente architecturale de son maître, Louis de Serres, dont Franck estimait particu-\nlièrement l'expressive délicatesse. Guy Ropartz, né symphoniste et resté attaché\nindissolublement aux principes franckistes malgré sa position officielle de direc-\nteur du Conservatoire de Nancy, Gaston Vallin, Charles Bordes, le chef des"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.21", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nChanteurs de Saint-Gervais et le courageux promoteur de la restitution de la\nmusique religieuse, enfin, ce pauvre Guillaume Lekeu, tempérament quasi gé-\nnial, mais mort à vingt-quatre ans, avant d'avoirpu se manifester d'une manière\ncomplète.\n« Ceux-là, et ceux-là seuls, ont vraiment connu de près le maître et ont pu se\npénétrer de sa pensée intime et de ses vivifiants conseils ; ceux-là seuls savent\nce qu'était la leçon de composition de César Franck, cette mise en commun de\ntous les efforts du maître et des disciples vers un butunique : l'Art ; ceux-là seuls\nont pu constater la communication quasi surnaturelle qui, de même qu'un cou-\nrant électrique, régnait constamment entre eux et l'auteur des Béatitudes, car,\nainsi que le dit justement l'un de ses biographes : « Jamais professeur ne fut\nmoins tyrannique et plus écouté (1). » Et ceux-là ne sauraient, de toute leur vie,\noublier le bien que le maître regretté fit à leurs âmes. »\n\nConcerts et Informations.\n\nM. CAMILLE SAINT-SAËNS A LA SORBONNE.\nE.\nPour apprécier la thèse musicale\nde M. Ecorcheville (texte et transcription de suites d'orchestre du xvne siècle,\nd'après un manuscrit de Cassel), la Sorbonne avait fait appel à un spécialiste de\ngrande autorité. Le 25, dans la salle du doctorat, on voyait siéger, à côté de\nM. Lemonnier, Camille Saint-Saëns, avec M. Romain Rolland, et M. Emma-\nnuel, maître de la chapelle à Sainte-Clotilde, et auteur de Promélhée, drame\nlyrique. Avec une bonne grâce charmante et une simplicité parfaite, le célèbre\ncompositeur a fait quelques critiques de détail à M. Ecorcheville, mais il a rendu\ntémoignage à la valeur très sérieuse de son travail. Les deux thèses du candidat\nsont originales, mais, à notre avis, œuvre de jeunesse plus encore que de matu-\nrité. Dans la soutenance, M. Ecorcheville s'est montré solide et simple, très bien\ninformé, supérieur en somme à ses deux livres. Les éloges si bienveillants que\nlui a adressés le maître Saint-Saëns seront pour lui, nous l'espérons, un pré-\ncieux encouragement.\n—A la Bibliothèque Nationale, l'exposition des miniatures du xvine siècle a\nété accompagnée d'un concert où on a produit une œuvre de « Lulli le fils ». De\nce concert, il vaut mieux ne rien dire ; la prétérition est ici la meilleure forme de\nla bienveillance. Nous sommes assuré que le jeune chef d'orchestre devra être\njugé daus une circonstance plus favorable.\nChez M. Mors, le 19 mai, charmante et très belle exécution (avec les mêmes\ndécors qu'à la Comédie-Française !) du Légataire universel, l'opéra bouffe si vif,\nsi léger, et si agréable, tout à fait dans la note de l'opéra-comique, de\nGeorges Pfeiffer. On a fort apprécié Mmes Braun, Mlles Chamerot, S. Griset ;\nM. Millot ; baron Despatys ; MM. Raymond, Lavallée, Dreifous, Griset ; et\nl'œuvre de l'excellent compositeur a été très applaudie. Avant l'opéra, la Nuit\nL octobre, dite en perfection par Mme G. Bertault (belle voix de contralto) et\n\n(1) G. Derepas, César Franck."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.22", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nM. H. Rosti, et un prologue humoristique, dont la fin est une trouvaille. Le per-\nsonnage qui est sur la scène dit, après plusieurs fausses sorties :\n..... J'ai l'intention ferme\nDe ne plus ajouter qu'un mot, un seul mot :\n(Un compère dans la salle termine le vers en criant :)\nferme !\nConcerts annoncés.\nSalle Pleyel. —Le 8 juin, M. Alfred Cortot donnera son 3e concert roman-\ntique, avec le concours de MM. Jacques Ihibaud et Pablo Casais (au pro-\ngramme, œuvres de F. Liszt).\nSalle Erard. Le 6 juin, M. Auguste de Badwan donnera son 3e concert (au\nprogramme, œuvres de Chopin, Bach, etc.).\nAujourd'hui ier juin. Récital Moussorgski, donné par Mnie Marie Olénine\n(salle de l'Union, 14, rue de Trévise).\nParmi les plus brillants concerts de la dernière quinzaine nous citerons :\nSalle Pleyel. —l7 mai, 2e concert donné par M,le Jeanne d'Herbécourt, avec le\nconcours de Mme Montegu-Montibert et de M. Armand Parent (au programme,\nœuvres de Mozart, Schumann.\nConcerts d'lnstruments anciens (au programme, œuvres de Haydn, Haendel,\nBruni, etc.).\n26 mai, concert donné par Mme Vovard Simon et son quatuor, avec le\nconcours de MM. G. Grovlez et J. Bonnet (au programme : Mozart. Bach,\nC. Chevillard, etc.).\ngramme : Chopin, Schubert, Grieg, etc.\nSalle Erard. T 8 et 25 mai, 2 concerts donnés par M. Auguste de Badwan\n(au programme, œuvres de Schumann, Brahms, Chopin).\netc.).\nSalle des Agriculteurs. —l7et 25 mai, 2 concerts donnés par Mlle Jeanne\nBlancard, avec MM. R. Plamondon et Jules Boucheritfau programme, œuvres\nde Mozart, Franck, G. Fauré, etc.).\nSalle Berlioz.\navec le concours de M. Louis Diémer (au programme : œuvres de Mozart, Bach,\nDiémer, etc.). L'orchestre était dirigé parM. Geloso. —2l mai, Mme Jane B. de\nLa Motte (au programme, œuvres de Bach, Haendel, G. Fauré, etc.).\nSalons de MmQ Vincent Carol. —l7 mai, concert consacré aux œuvres de\nM.J.G. Pénavaire (chant et musique de chambre) précédé d'une intéressante\nconférence de M. Eugène Borrel.\nSalle Berlioz.\navec MM. Richardo Vines, Pierre Monteux, Louis Feuillard, etc.\nSalle des Hautes Etudes sociales. Mlle Mêla\nLapidus Dylion avec Mmes Wanda-Landowska et Casadesus Dellerba (au\nprogramme, œuvres de Haendel, Rameau, Schumann, etc.)\n\nBORDEAUX, GRAND-THÉATRE.\n\nDeux brillantes soiréesoù palmes, gerbes, bou-\nquets, cadeaux, furent offerts à profusion, viennent de clore notre saison artis-"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.23", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\ntique. Les plus brillants élogesYeviennent certainement à M. F. Boyer, directeur,\nqui choisit si judicieusement dans le répertoire ancien et moderne, des œuvres\naimées de tous, sans oublier toutefois de monter de temps à autre les œuvres\nnouvelles.\nNous avons le regret de perdre Mme Magne et M. Morati, un brillant ténor\nléger d'avenir, que la Monnaie de Bruxelles nous enlève tous deux, Mme Dhumon\n(contralto) qui revient à Paris. Mlle Rolland et M. Destelly, pour l'opéra-comi-\nque, et Mme Clément (falcon), MM. Sylvain et Auber (baryton) laisseront parmi\nnous les meilleurs souvenirs. M. Gauthier restera le fort ténor de la saison pro-\nchaine, et nous sommes heureux de pouvoir réentendre ce brillant artiste, qui a\nréussi dans tous les rôles du répertoire. Il ne faut pas oublier notre jeune chef\nd'orchestre, M. Ernest Montagné, qui dirige avec une science, une autorité et\nune maestria toutes particulières, sa brillante phalange d'artistes. Ce qui ne l'a\npas empêché, entre temps, de soutenir sa thèse de médecine {Dit malmenage vo-\ncal) avec un plein succès.\n\nED. AYRIVIÉ.\n\nCONSERVATOIRE : Par arrêté ministériel en date du 28 avril dernier, M. Taffa-\nnel, chef d'orchestre au théâtre national de l'Opéra, a été admis à faire valoir ses\ndroits à une pension de retraite sur la caisse spéciale de ce théâtre, à partir du\nier mai courant.\nPar arrêté en date du 16 mai courant, M. Cuignache Georges, répétiteur\nstagiaire (5E catégorie) d'une classe de solfège des élèves instrumentistes au Con-\nservatoire national a été nommé, à titre définitif, chargé de cours titulaire\n(4E catégorie).\nLes Comités d'examen des classes du Conservatoire national de musique\net de déclamation se réuniront au Conservatoire aux jours et heures ci-après\nindiqués pour procéder aux examens semestriels de mai-juin 1906 :\nJuin. Vendredi ier, à 9 heures 1/2. Chant.\nMercredi 6, à 1 heure. Accompagnement au piano.\nJeudi 7, à 1 heure. Arpes-piano préparât, (hommes et femmes).\nVendredi 8, à midi. Orgue.\nSamedi 9, à 1 heure. Opéra-comique.\nLundi 11, à midi. Violon.\nMercredi 13, à 9 heures. Piano (hommes et femmes).\nJeudi 14, à 1 heure. Opéra.\nVendredi 15, à 10 heures 1/2. Déclamation dramatique.\nSamedi 16, à 1 heure. Déclamation dramatique.\nLundi 18, à 9 heures. Contrebasse, alto, violoncelle.\nMardi 19, à 1 heure. Instruments à vent (bois).\nMercredi 20, à 1 heure. Instruments à vent (cuivre).\nVendredi 22, à 1 heure. Ensemble instrum., musique chambre.\nMardi 26, à 1 heure 1/2. Choix des airs ; à 2 h. Scènes lyriques ;\nà 2 h. 1/2. Scènes dramatiques.\n\nL'EXERCICE DES ÉLÈVES AU CONSERVATOIRE.\n\nLe second exercice public des\nélèves qui eut lieu le jeudi 17 mai au Conservatoire fut un très intéressant concert.\nIl apparut une fois de plus ce jour-la qu'il y a une bonne direction en cette\nmaison dans les traditions de laquelle, jadis, l'excellent se mêla au pire. Le pro-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.24", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\ngramme, très intelligemment composé, ne comptait que des noms illustres, et\njustement illustres. Et c'était, cette fois, le triomphe de la musique de chambre\nsouvent trop dédaignée ou du moins trop négligée.\nDe jeunes chanteurs, la plupart déjà distingués aux précédents concours de\nfin d'année, y exécutaient diverses pièces qui ne furent point toutes des airs\nd'opéra. Au seul Rameau, il appartint de représenter la musique, dramatique\navec le Trio des Parques d'Hippolyte et Aricie, fort bien chanté par les voix vi-\ngoureuses de MM. Sorrèze, Carbelly et Meurisse, et un air de Thésée, du même\nopéra, récité par M. Domnier avec moins de justesse et de style que de vigueur.\nC'est fort bien de rendre à notre vieux maître français la place qui lui revient.\nMais pourquoi, même dans ces exercices, l'accompagner au piano ? Le jeune\norchestre, qui sous la direction fine et précise de M. Taffanel, exécuta à mer-\nveille la Symphonie en si bémol de Mozart, eût volontiers prêté son concours à\nces deux morceaux ainsi fâcheusement réduits. Dans la Loreley de Liszt, VA-\nmour d'une femme de Schumann et la Marguerite au rouet de Schubert,\nMlles Faye, Bailac et Lamare firent preuve d'intelligence et de sentiment. Mais\nque les voix de ces jeunes artistes sont incertaines et mal assises ! Certes, je me\nerais scrupule d'attaquer la méthode de leurs maîtres, que je veux croire excel-\nente et judicieuse. Mais il le faut bien avouer. L'art du chant se perd. Bientôt\nune voix égale, posée, assez sûre pour exécuter sans tremblements intempestifs\net sans écarts de justesse un son tenu ou une simple gamme vocalisée sera\nchose introuvable. Ni les chanteurs ni les maîtres de chant ne semblent croire\nque la voix est un instrument comme un autre et que pour en tirer des effets\nexpressifs, il est assez nécessaire d'en connaître le mécanisme et la technique.\nCombien, malgré tout, les instrumentistes, au Conservatoire comme partout,\ndonnent l'impression d une musicalité plus haute et d'une possession plus com-\nplète de leur art ! Mlles Lapié et Augiéras, soutenues au piano par M. Gayraud,\nexécutèrent en virtuoses vraiment musiciennes une Sonate à deux violons de\nCoreili. M. Cruque, un tout jeune violoncelliste, joua une pièce de Marcello avec\naplomb, justesse et précision ; et dans l'Allegro d'un Quatuor en fade Mozart, le\nhautbois de M. Serville s'unit à ravir au violon de Mlle Baudot, à l'alto et àla\nbasse de MM. Monfeuillard et Séau Mais dans le Quatuor en ré mineur de\nHaydn, Mlle Morhange, mieux qu'aucune autre, se révéla artiste accomplie\nil est impossible de jouer avec plus de grâce et de sentiment cette musique, un\npeu vieillie peut-être, mais toujours pénétrante et sincère. Et ses partenaires,\nMlle Billard, MM. Jurgensen et Ringeisen ne lui furent inférieurs que par la\nplace plus modeste que leur assigna le compositeur.\nLe Concerto en sol mineur de Haendel, pour orchestre et orgue, fort bien joué\npar M. Boulnois, un excellent élève du maître Guilmant, termina ce concert.\n\nH. Q\n\nPRIX DE ROME. Ala suite du dernier concours décomposition musicale pour\nle Grand Prix de Rome ont été admis pour ordre de classement à subir les\népreuves définitives :\nMM. Marsick,\nGailhard,\nLe Boucher,\nMazellier,\nDumas"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.25", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nLa mise en loge a eu lieu le samedi 19 mai, à 10 heures, au Palais de Com-\npiègne.\n\\\n\nTOULOUSE. Par arrêté préfectoral en date du 7 mai courant ont été nommées\nprofesseurs de piano à l'Ecole de musique succursale du Conservatoire national\nà Toulouse: Mmes Tourraton, Vannier et Marty-Laduranty, en remplacement de\nM, Debat-Ponsan, démissionnaire, dont la classe a été dédoublée.\n\nAix EN PROVENGE. -- Une subvention de 400 francs a été accordée par M. le\nMinistre des Beaux-Arts à M. le Directeur du Théâtre en plein air d'Aix-en-\nProvence à l'occasion de la représentation de la tragédie de M. Souchon,\n« Phylis », qui doit y être donnée au mois de juin prochain.\n\nOEUVRE DE LA CHANSON FRANÇAISE. L'œuvre de la Chanson française, fon-\ndée par M. Ernest Chebroux, vient de recevoir, à titre d'encouragement, une\nallocation de 300 francs sur les fonds du Ministère des Beaux-Arts. Cette asso-\nciation, toute de philanthropie et d'éducation morale, a pour but, comme on le\nsait, d'apprendre aux jeunes ouvrières et employées nos plus jolies chansons de\nFrance.\n\nCONCERTS LE REY. Une subvention de 1.500 francs est accordéesur les fonds\ndes Beaux Arts à cette intéressante association.\n\nCONCERTS VICTOR CHARPENTIER. Les concerts « L'Orchestre », dirigés par\nM. Victor Charpentier, ont reçu, à titre d'encouragement, une allocation de 700 fr.\nsur les fonds du ministère des Beaux-Arts.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 avril au 19 mai 1906.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\n20\navril\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\n2 1.704\n4T\n2 I\n—\nFaust.\nGounod.\nI 5.379\n»\n23\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\nI 8.507\n91\n25\n—\nLe Freischut7. — La Ronde des\nSaisons.\nWeber. Bûsser.\nI 5.627\n76\n27\n—\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\n19. I 32\n41\n28\n—\nAida.\nVerdi.\n13.286\n»\n3o\n—\nA rmide.\nGluck.\n12.362\n41\n2\nmai\nFaust.\nGounod.\n19.082\n26\n4\n—\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.oo3\n4i\n5\n—\nLes Huguenots,.\nMeyerbeer\n11.752\n»\n7\n—\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\ni6.5o3\n91\n9\n—\nA rmide.\nGluck.\n15.631\n26\n11\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSt-Saëns. Busser.\n21.423\n41\n12\n—\nFaust.\nGounod.\n17.001\n16.014\n)>\n*4\n—\nLe Cid.\nMassenet.\n91\n16\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n18.072\n76\n18\n—\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSt-Saëns. Busser.\n20.786\n4*\n19\n■\nA rmide.\nGluck.\n13.002\n»"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.26", "texte": "CONCERTS ET INFORMATIONS\n\nII. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 avril au 19 mai 1906.\n\nCAMBRAI. Par arrêté préfectoral en date du 16 mai courant, M\"e Vergote\nJulie, professeur à l'Ecole nationale de musique d'Armentières. est nommée\nprofesseur de solfège (jeunes filles) à l'Ecole nationale de musique de\nCambrai.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\navril\nMiarka.\nA. Georges.\n5.625 »\n2 I\n2 2\n_\nAphrodite.\nC. Erlanger.\nQ.769 5o\n— matinée\nMa non.\nMassenet.\n8.3<>9 3o\n22\n— soirée\nFra Diavolo. — La Navarraise.\nAuber. Massenet.\n5.187 5 0\n23\nMireille.\nGounod.\n4.589 »\n24\n2 5\nCarmen.\nBizet.\n8.402 5o\nAphrodite.\nC. Erlanger.\n9.622 »\n26\n-\nLa Cabrera. — Le Jongleur de\nG. Dupont. Massenet\n8.279 5o\nNotre-Dame.\n2 7\n28\nWerther.\nMassenet.\n6.751 5o\n-\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\n8.366 4 2\nUne aventure de la Guinard.\nMassenet.\n29\n— matinée\nAphrodite.\nCarmen.\nG. Erlanger.\n8.175 »\n29\nm\n— soirée\nBizet.\n7.435 5 0\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.585 5o\ntcr\nmai\nLe Barbier de Séville. — Les\nRossini. Nicolo.\nRendez-vous Bourgeois.\n2.295 5o\n2\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.625 5o\nO\n_\nMarie-Magdeleine. — La Ca-\n•\nbrera.\nMassenet G.Dupont.\n8.196 60\n4\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.413 »\n5\nMarie-Magdeleine. — La Ca-\nCJ\nbréra.\nMassenet. G.Dupont.\n8.716 88\n6\n— matinée\nMiarka. — Cavalieria Rusti-\ncana.\nA.Georges. Mascagni\n3.261 »\n6\n— soirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n5.964 5o\n7\nLes Noces de Jeannette. — Les\nDragons de Villars.\nMassé. Maillard.\n4.578 »\n8\n■■\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nAveugle.\nMassenet. Février.\n2.039 })\n9\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n8.928 »\n10\n.\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nAveugle.\nMassenet. Février.\n8.878 5o\n11\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.4S8 5o\n12\nLa Basoche.\nMessager.\n8.425 72\n1 3\n— matinée\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nAveugle.\nMassenet. Février.\n4.971 5o\n13\n— soirée\nWerther. — La Revanche d'Iris.\nMassenet.\n5.405 »\n14\n,\nLakmé. — La Coupe Enchantée.\nL.Delibes. G. Pierné\n4.S79 »\ni 5\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.094 »\n16\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nMassenet. Février.\nAveugle.\n7.705 »\n17\n18\nLa Basoche.\nMessager.\n7 670 10\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9 337 »\n'9\n__\nLe Barbier de Séville. — Le\nRoi Aveugle.\nRossini. Février.\n9.570 38"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.27", "texte": "LES COMPOSITEURS DE MUSIQUE\n\nVENTE D'AUTOGRAPHES A L HOTEL DROUOT.\nH. ROUGET.\nUne lettre de Berlioz à Samuel, du 11 janvier 1856, relative à l'organisation\nde ses concerts à Bruxelles, a été adjugée à 46 francs. Dans cette lettre, le grand\ncompositeur parle de Faust, de Lelio et regrette qu'il ne connaisse Faust qu'à\ntravers le brouillard d'un arrangement pour piano.\nUne lettre de Bocage, un des protagonistes du théâtre romantique, où il dit\n« qu'il ne craint pas d'avoir Fr. Lemaître comme partenaire. » 11 écrit « qu il aime\nla lutte au contraire, pourvu que les armes soient égales ». Ce qui lui fait peur,\nce qui le décourage ou l'indigne, ce sont les intrigues. Il demande, non pas le\ndroit de choisir ses rôles, mais celui de les refuser. On a donné 14 francs de\nce feuillet.\nUne lettre d'Aimée Desclée à Montigny, relative à son service au théâtre.\nL'artiste y énumère les conditions de rentrée. On l'a payée 35 fr.\nLe quatrième acte de Y Ami de femmes, précieuse pièce autographiée par\nAlexandre Dumas fils, datée du 7 février 1864, a été poussée à 142 fr.\nUne curieuse lettre de Mlle George à Ilarel (20 septembre 1839), où, en lui ren-\ndant compte des résultats de sa tournée, elle lui manifeste son amour, est ob-\ntenue pour 12 francs.\nUne lettre de Henry Murger à Léon Noël, datée de l'hôpital Saint-Louis,\n30 mai 1842, où il raconte son séjour à l'hôpital, a été adjugée à 15 francs.\nOn a payé 61 francs une intéressante lettre de Scribe à Montigny, datée de\nSéricourt, 2 juillet 1847. Cette pièce est une véritable consultation littéraire sur\nune œuvre de Dumanoir et Clairville, Charlotte Corday, dont Monsigny lui avait\nsoumis le manuscrit. Il y a des choses hasardées qui le révoltent, mais qu'il\nn'ose conseiller de supprimer.\nPour 45 francs on a eu une lettre de Talma adressée à de Puy des Islets. Le\ngrand tragédien regrette qu'on lui ait retiré ses entrées d'une manière si brutale.\n« Mais, écrit-il, tout va à la diable à la Comédie. On laisse tout faire, tout aller ;\nil n'y a aucun ordre ; les plaintes arrivent, et chacun se demande à qui la\nfaute. »\nUne lettre de Mme de Malibran, du 4 janvier 1835 a fait 30 francs.\n\nLes compositeurs de musique.\nLes concours ouverts en 1905 par la Société des Compositeurs de musique\nont donné les résultats suivants :\nI. —Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle.\nPrix de 500 francs offert par M. le ministredes beaux-arts, décerné à M. Roger\nDucasse."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.28", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\n\nMention à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise :\n« Il ne chantait que la grandeur des Dieux ».\n11. -- Fantaisie pour piano et orchestre.\nier prix de 500 francs (Fondation Pleyel-Wolf-Lyonj, décerné àM. Aymé\nKunc ;\n2e prix de 200 francs offert par la Société décerné à M. J. Ermend-Bonnal.\nMention à l'unanimité à l'auteur de l'œuvre ayant pour devise : Vent.\n3. Ave Maria, pour baryton, solo et chœur à trois voix avec accompagne-\nment d'orgue, violon, violoncelle, contrebasse et harpe\nPrix Samuel-Rousseau, 300 francs, offert par Mm' Sanvuel-Rousseaii, non\ndécerné.\nMention à l'auteur de l'œuvre portant l'épigraphe « T. U. B. A. »\n4. Musique de scène pour Y Amphitryon, de Molière.\nPrix de 500 francs, offert par M. Albert Glandaz, non décerné.\n5. Histoire de la Sonate.\nPrix de 200 francs, offert par la Société, non décerné.\nMention avec prime de 100 francs, à l'auteur de l'envoi portant 1 épigraphe\n« L. S. P. M. »\nIl ne sera pris connaissance des noms des auteurs ayant obtenu des mentions\nqu'avec leur assentiment.\n\nLa musique dans l'enseignement primaire. — Le nouveau\nprogramme de musique au brevet supérieur\n\n{fin).\nIV. Cours supérieur. Les enfants ont de 10 àll ans.\nLe cours est de 2 ans.\nA part quelques interrogations de temps à autre pour que les élèves n'oublient\npas leur théorie, la leçon de musique devrait porter maintenant davantage sur la\npartie pratique.\nLes fautes faites pendant l'exécution peuvent aussi amener une explication\nthéorique qui les fait mieux comprendre.\nLe travail dans ce cours comprendrait :\ni° Déchiffrer beaucoup de solfège et de chants d'école pour arriver à lire faci-\nlement la musique à première vue ;\n20 Perfectionner certains morceaux à l'unisson et en parties pour arriver à\nnuancer finement, à donner de l'expression, en un mot à donner de la vie au\nmorceau ;\n3° La dictée orale serait continuée, et vers la fin de la ire année on devrait\ncommencer la dictée écrite très simple en ne s'occupant que de la note seule-\nment.\nComme le disait M. Bourgault-Ducoudray àla conférence qu'il fit au concours"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.29", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\n\nde Nantes, le 12 juin 1905 : « Sans la musique chorale, le terme Fraternité de la\nformule républicaine ne sera jamais qu'un vain mot ; elle seule peut produire\ncette chaleur d'âme et cet esprit de cohésion qui font à la fois la vigueur et le\nbien-être moral d'un pays. »\nPour cela j'ajouterai : il ne faut pas que l'instituteur se contente de mettre sur\nson emploi du temps « Musique tel jour à telle heure » et n'en jamais faire.\nEn prenant l'enfant et en le conduisant progressivement chaque année, vous\nprépareriez une pépinière d'élèves pour l'école normale.\nExcusez-moi d'oser vous faire remarquer, Monsieur l'lnspecteur, que ce n'est\npas ce qui existe aujourd'hui. Je n'ai pas qu'à perfectionner les élèves d'écoles\nnormales; j'ai pour la plupart à les commencer, puisqu'il y en a qui ne savent\nmême pas lire leurs notes couramment et qui n'ont jamais chanté.\nVous devez comprendre le mal qu'il faut se donner pour ne pas arriver au\nrésultat que l'on devrait atteindre, faute de temps pour le travail immense qu'il\nfaut faire 1\nPour arriver à avoir des élèves sachant la musique il faut des instituteurs\nmusiciens ; ce jour-là, la question de l'éducation musicale de la nation française\nsera résolue.\nLes cours sont finis; à cet âge, les enfants commencent à muer; il y aura deux\nans à attendre pour l'école normale, et, pendant ce laps de temps, ils n'auront\nqu'à repasser ce qu'ils ont fait jusque-là, afin de pouvoir se préparer à l'examen\ndu brevet simple et à l'entrée de l'école normale.\nV. Brevet supérieur. Depuis 15 à2O ans, à chaque inspection générale,\nje me suis permis d'appeler l'attention de M. l'lnspecteur sur ce fait, que n'ayant\npas de sanction au brevet supérieur, les élèves ne travaillaient pas la musique.\nVoici la réponse de l'un d'entre eux, bon élève, le premier de son cours, à la\nquestion que je venais de lui poser : « Pourquoi vous, qui êtes sérieux, ne tra-\nvaillez-vous pas mieux votre solfège ? —Monsieur, je n'ai pas beaucoup d'apti-\ntudes pour cet art, et comme ce n'est pas demandé au brevet supérieur et que\nnous avons bien des matières à étudier, je laisse cette partie, qui est inutile pour\nl'obtention de mon diplôme. »\nAujourd'hui que la musique est au programme, nous n'aurons plus de sem-\nblables réponses, mais je crains que nous soyons tombés dans l'excès contraire.\nIl n'y en avait pas assez, maintenant il y en a de trop, ou du moins c'est trop\ndifficile.\nA mon avis, la dictée, qui est une excellente chose pour rendre musicien, ne\ndevrait pas être exclusivement demandée à l'épreuve de chant.\nJe suppose un élève, le premier de sa classe, qui n'a pas d'oreille et qui par\nsuite se trouve dans l'impossibilité de faire une dictée musicale ; il se verra im-\npitoyablement refuser un diplôme qu'il aura cent fois mérité, comparativement\nà d'autres de ses camarades qui seront mieux doués au point de vue musical.\nEst-ce juste, Monsieur l'lnspecteur ? Non, assurément. D'autant plus injuste\nqu'il n'en est pas la cause et que c'est à notre mauvaise organisation qu'est dû\nson échec."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.30", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\n\nLn effet, si dès le début, à 1 école primaire, on avait cultivé ses faibles facultés,\nqui osera dire qu'elles ne se seraient pas développées et qu'il ne serait pas devenu\nbon musicien r\nSongez, d'autre part, qu'en Bretagne, les enfants qui nous arrivent à 1 école\nnormale n'ont jamais fait de musique et n'ont jamais entendu que le biniou.\nCe n'est ni cet instrument ni ce genre de musique qui peuvent leur former\nl'oreille.\nVous savez si j'adore mon art et si je voudrais qu'il soit connu et aimé de tous ;\nc'est pour cela que je ne crains pas de dire que le programme, au point de vue\nmusical, est mal conçu.\nJ'aurais voulu une compensation pour le malheureux qui n'a pas d'oreille,\nafin qu'il puisse se rattraper en faisant montre d'une capacité musicale\nautre.\nJ'aurais disposé l'épreuve en trois parties :\ni° La dictée 10 points ;\n2° La pratique consistant en l'exécution à première vue d'une pièce assez diffi-\ncile solfiée en battant la mesure 5 points;\n30 La théorie présentée, non plus comme une leçon récitée, mais comme une\nleçon faite à des élèves (partie pédagogique) 5 points ;\nTotal 20 points.\nJe vais au devant d'une objection que l'on pourrait faire au sujet de ce\nprogramme, « le manque de temps », au brevet simple ; oui, mais on l'aurait\nlargement au brevet supérieur pour ces trois épreuves, et même pour la partie\ninstrumentale dont je parle ensuite, car les candidats ne sont jamais nom-\nbreux.\n11 serait bon et même utile qu'une partie pratique fût exigée au point de vue\ninstrumental, violon ou piano. L'aspirant présenterait une liste de 24 chants\nd'écoles, 12 pris dans le programme du cours supérieur et, au choix de l'exami-\nnateur, il devrait en exécuter un ou deux pris dans cette liste.\nSi je parle ici de la partie instrumentale, c'est que je suis absolument con-\nvaincu que, sans un instrument, l'instituteur ne peut pas arriver à faire avec fruit\nun cours de chant. Vous en aurez exceptionnellement r sur 100 qui sera sûr de\nses intonations, mais il y renoncera bientôt comme les autres, non plus *par in-\ncapacité, mais par suite de la fatigue.\nQuand le maître a parlé toute la journée, s'il lui faut diriger le chant de 60 à\n80 et quelques élèves, sa voix ne résistera pas, s'il ne l'aide d'un instrument.\nVoilà souvent pourquoi un cours de chant, assez bien organisé, a fini par tomber\nun beau jour. Je puis vous donner des preuves.\nPermettez-moi aussi, Monsieur l'lnspecteur, de vous parler de la dernière cir-\nculaire, qui explique la manière de faire la dictée.\nLe rythme, en musique, est la chose la plus importante, puisque sans rythme\nil n'y a pas de musique.\nLe procédé indiqué dans la circulaire pour faire la dictée, le détruit\ncomplètement. 11 est recommandé de dicter par mesure. A moins de n'avoir"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.31", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\n\naucune intelligence, il n'est pas difficile, la barre étant mise, de trouver les\nvaleurs contenues dans chacune d'elles. Donc il est inutile de chercher à\nformer les élèves au rythme; eux-mêmes, si on veut le faire, ne s'y prêteront\nque difficilement, puisqu'ils. vous diront: « Nous verrons bien, quand la\nmesure sera finie, combien il y a de notes et quelle valeur il faut leur\ndonner ».\nJe demanderais donc que l'on puisse, au gré de l'examinateur, donner de\n/ à 4 mesures maximum afin de forcer les élèves à trouver le rythme.\nCroyez-vous que dans les exemples ci-dessous on ne puisse pas donner\n4 mesures ? 2 au moins ?\nCroyez-vous qu'ils ne soient pas faciles, et moins chargés de notes, dans leur\nensemble, que telle mesure unique à 4 temps ?\nLa circulaire prescrit encore de dicter chaque mesure 3 fois. Si l'on craint\nque ce soit trop difficile, que l'on dicte la même phrase 4 ou 5 fois ! mais que la\nphrase soit complète, qu'elle ne soit coupée que lorsqu'elle sera trop chargée\nde notes î\nPour l'obtention du certificat d'aptitude à l'enseignement du chant, diplôme de\nprofesseur, on dicte 3 fois chaque phrase. Ici ce n'est ni le même examen ni les\nmêmes sujets ; je ne vois donc pas l'inconvénient qu'il y aurait à dicter 4 ou 5 lois\nchaque phrase.\nD'autre part, que devient la phrase mélodique en dictant mesure par mesure }\nIl.n'y en a plus.\nLa plus petite phrase mélodique est réglementairement de 4 mesures.\nDe toutes les facultés qui éclosent dans l ame de l'enfant, la souffrance est la\npremière.\nLa musique est sans contredit la seconde.\nL'enfant saisit d'abord la musique parla mélodie. La mélodie calme ses souf-\nfrances quand sa mère l'endort sur ses genoux en lui chantant quelques chan-\nsons. Il y en a qu'il préfère, qui ont le don de le faire sourire, soit par leur rythme,\nsoit par leur mélodie, ce qui prouve que, quoique âgé seulement de quelques\nmois, le discernement musical s'éveille déjà.\nA 15 mois, mes enfants chantaient la gamme très juste (en suivant la voix\nqui les dirigeait, bien entendu).\nAprès ces différentes considérations, je dirai comme conclusion que la dictée\nprésentée de cette manière, en supprimant le rythme et la mélodie, ne laisse\nplus rien ; ce n'est plus de la musique, ce sont des notes placées bout à\nbout."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060601-01.1.32", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'ENSEIGNEMENT PRIMAIRE\nLe Gérant : A. RËBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nExcusez-moi, Monsieur l'lnspecteur, d'avoir si longuement abusé de vous. Si\nces quelques réflexions pouvaient être utiles à l'art musical, je serais bien heu-\nreux d'avoir pu y contribuer.\nVeuillez agréer, etc.\nVannes, le 8 mars 1906.\n\nF. GRAVRAND,\nOrganiste, Professeur aux Ecoles normales."}]}