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Tout cela est enfantin\net n'a d'explication que dans l'embarras où l'on est de dépenser beaucoup d'argent.\nTous ceux qui aspirent au titre de virtuoses et qui sont encore dans la période\nd'études devraient se pénétrer des deux vérités suivantes:\ni° Dans chaque art, il y a un minimum de principes connus qu'il faut absolument\nposséder, mais qu'un bon praticien peut indiquer tout aussi bien qu'un grand maître.\nEn matièrede chant, il faut apprendre à respirer; il faut poser la voix et ne pas la\nfaire trembler autour de la note; il faut avoir une émission franche; il faut savoir\ndistinguer les registres et travailler les notes faibles de façon à rendre l'organe\nhomogène... En matière de piano, il faut jouer sans raideur et avec égalité. 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Le professeur cependant n'était pas satisfait, il s'en faut : « Vous tapez\ncomme un sourd; vous n'y comprenez ritn, etc... » Et en écoutant cette vive répri-\nmande, je me disais : « Ce qui manque à ce jeune pianiste, c'est quelque chose qui\nn'est pas pianistique ; c'est l'éducation générale de l'esprit et du goût; c'est une\nintelligence qu'il formerait en sortant de sa spécialité, en allant à la Comédie-\nFrançaise pour voir jouer du Corneille et du Molière, à la Sorbonne ou au Collège\nde France pour entendre quelques leçons de littérature et d'histoire ! Cette formation\ngénérale de l'esprit, indispensable à l'artiste (à moins qu'il n'ait un don inné et\nexceptionnel), ce n'est pas à un spécialiste qu'il faut la demander : c'est à tous ceux\ndans la mesure du possible qui s'occupent des choses de l'esprit ».\nJ'irai plus loin : si l'on procède autrement, et par voie directe, on s'expose à de\nsérieux dangers. Un des plus grands peintres de ce temps-ci, Henri Martin, disait\nun jour devant moi : « Une fois que l'élève connaît la grammaire de son art, le séjour\ndans l'atelier d'un maître ne lui est pas nécessaire, et peut lui être nuisible. » Rien\nde plus vrai, en musique aussi! Je ne veux pas dire qu'en se mettant à l'école d'un\n« maître », l'élève s'expose à perdre sa personnalité (car la personnalité est chose\nbien rare) ; je veux dire qu'il fait une œuvre ou dangereuse, ou inutile.\nDangereuse, parce que l'analyse qui cherche partout des « nuances » à faire et des\n« effets » à produire dans l'exécution d'une œuvre musicale, aboutit forcément à de\ngraves ou puériles erreurs; inutile, parce que si l'on veut atout prix des leçons d'in-\nterprétation, rien n'est plus aisé que d'en trouver et de parfaites à des prix\ntrès modérés.\nUn de mes amis me parlait de la maîtresse de piano d'ailleurs très distinguée\nqu'il a donnée à sa fille, et m'expliquait ainsi la méthode employée : « Le professeur\npropose une composition à étudier, par exemple une sonate de Beethoven ; et l'élève\ndoit chercher, dans cette sonate, tous les détails intéressants qui lui paraissent de-\nmander une nuance d'exécution particulière : à la leçon suivante, le professeur\nrectifie s'il y a lieu, et fait découvrir à l'élève une foule de choses qui lui ont\néchappé ». Mauvaise méthode ! elle fait consister la musique en une série de devi-\nnettes. Jouez une sonate de Beethoven correctement (au point de vue du rythme),\nvoilà d'abord l'essentiel ; le chef-d'œuvre porte en soi son éloquence et n'a pas\nbesoin de votre imagination. Un professeur « éminent » c'était le cas d'un pia-\nniste comme Bulow et c'est parfois celui d'un virtuose comme Planté est très\nsouvent un monsieur qui raffine à côté, et qui substitue sa propre pensée à celle\nd'un Beethoven ou d'un Mozart.\nSi enfin l'élève veut absolument des « leçons d'interprétation » ou « de style », il\nles trouvera, soit au théâtre pour le chant, soit au concert ; et elles ne lui coûteront\npas cent francs l'heure !\nDonc, étudions sérieusement les règles élémentaires de l'art auquel nous nous\ndestinons, et rendons-nous maitres de ces règles ; ne nous imaginons pas que le\ntalent se débite, comme une marchandise où il suffit de mettre le prix, et compre-\nnons bien que pour dépasser le niveau de la simple correction, pour interpréter\nconvenablement une œuvre musicale, il faut souvent avoir fait autre chose que de la\nmusique.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "307", "page_fin": "310", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.1.1", "titre_corps": "Leçons de musique à 30 fr. l'heure et au-dessus.", "titre_sommaire": "Leçons de musique à 30 fr. l'heure et au-dessus.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.1", "debut_caractere": 160, "fin_caractere_exclue": 2639, "texte": "Leçons de musique à 30 fr. l'heure et au-dessus.\n\nLes cours de chant, les cours de piano, les leçons de musique en général, fourni-\nraient un bien piquant chapitre au tableau des mœurs parisiennes ! 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Voilà\nles axiomes qui ne réclament pas l'intervention d'un Tamagno ou d'un Rubinstein.\nPour le chant, un maître est nécessaire, car l'élève s'entend mal lui-même et peut ne\npas s'apercevoir des fautes qu'il commet à chaque instant; pour le piano, j'ose dire\nque le maître est inutile. Si vous vous appliquez à faire des exercices sans raideur\nde la main et du bras, avec une égalité parfaite dans l'intensité et la durée des sons,\net si vous arrivez à posséder ces deux qualités fondamentales, vous pourrez jouer\ntout ce que vous voudrez.\n20 Ce qui est nécessaire au virtuose, en dehors de ces règles, ne s'apprend pas, ou\ns apprend de façon très insuffisante auprès d'un professeur. En dehors de l'applica-\ntion des règles essentielles, il y a l'interprétation des œuvres, la question des « effets »\net des « nuances» : et c'est sur ce point qu'on se trompe le plus gravement. 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Le professeur cependant n'était pas satisfait, il s'en faut : « Vous tapez\ncomme un sourd; vous n'y comprenez ritn, etc... » Et en écoutant cette vive répri-\nmande, je me disais : « Ce qui manque à ce jeune pianiste, c'est quelque chose qui\nn'est pas pianistique ; c'est l'éducation générale de l'esprit et du goût; c'est une\nintelligence qu'il formerait en sortant de sa spécialité, en allant à la Comédie-\nFrançaise pour voir jouer du Corneille et du Molière, à la Sorbonne ou au Collège\nde France pour entendre quelques leçons de littérature et d'histoire ! Cette formation\ngénérale de l'esprit, indispensable à l'artiste (à moins qu'il n'ait un don inné et\nexceptionnel), ce n'est pas à un spécialiste qu'il faut la demander : c'est à tous ceux\ndans la mesure du possible qui s'occupent des choses de l'esprit ».\nJ'irai plus loin : si l'on procède autrement, et par voie directe, on s'expose à de\nsérieux dangers. Un des plus grands peintres de ce temps-ci, Henri Martin, disait\nun jour devant moi : « Une fois que l'élève connaît la grammaire de son art, le séjour\ndans l'atelier d'un maître ne lui est pas nécessaire, et peut lui être nuisible. » Rien\nde plus vrai, en musique aussi! Je ne veux pas dire qu'en se mettant à l'école d'un\n« maître », l'élève s'expose à perdre sa personnalité (car la personnalité est chose\nbien rare) ; je veux dire qu'il fait une œuvre ou dangereuse, ou inutile.\nDangereuse, parce que l'analyse qui cherche partout des « nuances » à faire et des\n« effets » à produire dans l'exécution d'une œuvre musicale, aboutit forcément à de\ngraves ou puériles erreurs; inutile, parce que si l'on veut atout prix des leçons d'in-\nterprétation, rien n'est plus aisé que d'en trouver et de parfaites à des prix\ntrès modérés.\nUn de mes amis me parlait de la maîtresse de piano d'ailleurs très distinguée\nqu'il a donnée à sa fille, et m'expliquait ainsi la méthode employée : « Le professeur\npropose une composition à étudier, par exemple une sonate de Beethoven ; et l'élève\ndoit chercher, dans cette sonate, tous les détails intéressants qui lui paraissent de-\nmander une nuance d'exécution particulière : à la leçon suivante, le professeur\nrectifie s'il y a lieu, et fait découvrir à l'élève une foule de choses qui lui ont\néchappé ». Mauvaise méthode ! elle fait consister la musique en une série de devi-\nnettes. Jouez une sonate de Beethoven correctement (au point de vue du rythme),\nvoilà d'abord l'essentiel ; le chef-d'œuvre porte en soi son éloquence et n'a pas\nbesoin de votre imagination. Un professeur « éminent » c'était le cas d'un pia-\nniste comme Bulow et c'est parfois celui d'un virtuose comme Planté est très\nsouvent un monsieur qui raffine à côté, et qui substitue sa propre pensée à celle\nd'un Beethoven ou d'un Mozart.\nSi enfin l'élève veut absolument des « leçons d'interprétation » ou « de style », il\nles trouvera, soit au théâtre pour le chant, soit au concert ; et elles ne lui coûteront\npas cent francs l'heure !\nDonc, étudions sérieusement les règles élémentaires de l'art auquel nous nous\ndestinons, et rendons-nous maitres de ces règles ; ne nous imaginons pas que le\ntalent se débite, comme une marchandise où il suffit de mettre le prix, et compre-\nnons bien que pour dépasser le niveau de la simple correction, pour interpréter\nconvenablement une œuvre musicale, il faut souvent avoir fait autre chose que de la\nmusique.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "311", "page_fin": "312", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.2", "titre_corps": "Sur renseignement musical au moyen âge.", "titre_sommaire": "Sur renseignement musical au moyen âge.", "signature_source": "AMÉDÉE GASTOUÉ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.5", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3207, "texte": "Sur renseignement musical au moyen âge.\n\nLe moyen âge, pas plus que l'antiquité, n'a connu d'écoles qui fussent\nspécialement consacrées à l'étude des diverses branches de l'art musical.\nCela tenait à la constitution sociale de ces temps. La musique, en tant qu'étude\nspéculative, c'est-à-dire restreinte à la connaissance de ses lois, de ses formes,\nde sa composition, faisait partie de l'enseignement général. Dans les vieux\ncycles, on travaillait la musique en son rang, entre la grammaire et l'arithmé-\ntique : tous ceux qui étudiaient les « sept arts libéraux » possédaient donc la\nscience musicale, sinon sa pratique.\nL'exécution musicale était divisée en plusieurs classes. La musique profane,\ncelle des citharèdes et des aulètes, et plus tard des trouvères et des jongleurs,\navait ses théoriciens et son enseignement, mais non pas réunis en une même\nécole ; ce qu'un savait, il l'apprenait à l'autre, et il est à croire qu'il s'agissait\nplus souvent, chez les instrumentistes ou chanteurs de profession, d'une imi-\ntation purement mécanique ou traditionnelle que d'une science connue des seuls\nmaîtres.\nCependant, l'un et l'autre se rencontraient, et c'est ainsi que Théodoric et\nBoèce envoyèrent à Clovis le citharède savant dans la musique romaine que\ncelui-ci leur avait demandé pour Paris ; il paraît même probable, d'après les\ntextes, que ce musicien était destiné à professer dans les écoles (1). Ce serait\ndonc là le premier ancêtre connu de nos professeurs du Conservatoire et de la\nSchola.\nDans la musique sacrée, il en était tout autrement. La religion apparaissait\ncomme l'œuvre la plus importante de la vie, et la splendeur du culte était la\nfête par excellence, où tous les désirs tendaient, où les plus nobles aspirations de\nl'homme étaient satisfaites.\nA côté des principaux lieux de culte l'Eglise institua donc des écoles de cléri-\ncature, et parmi elles un noyau plus choisi, formé des plus belles voix, la\nSchola cantorum (2). Ces écoles de chanteurs recevaient soit les enfants\nprésentés par leurs parents, soit ceux qu'on recrutait dans les écoles, et qui\ndéjà manifestaient des dispositions pour la musique. Des fondations assuraient\nl'entretien des orphelins, ou des élèves dont la famille manquait de ressources.\nNous n'avons pas de renseignements sur la formation vocale de ces enfants :\nnous constatons seulement, par les longues et expressives vocalises que renfer-\nment les chants liturgiques, que l'art du chant devait être assez poussé. A la base\nde l'enseignement musical proprement dit se trouvait du reste l'étude de tous les\néléments de la diction ; plus haut, l'élève était initié aux combinaisons des\npieds, des mètres et des « nombres », en même temps qu'au solfège.\nDeux notations étaient en usage : à l'école, d'abord, la notation par lettres, ou\npar signes conventionnels, reproduits sur le monocorde, et par laquelle on con-\nnaissait la suite et les rapports des sons Le monocorde était donc à l'ensei-\n\n(1) On trouvera les textes dans les- Variorum de Cassiodore\n(2) On sait que la pins célèbre était la Schola cantorum de Rome, fondée ou organisée,\nparaît-il, par le pape Grégc. ire le Grand, à la fin du vie siècle."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.6", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3143, "texte": "gnement, vers la fin de l'antiquité et le haut moyen âge, ce qu'est le piano dans\nnos classes actuelles de musique. Les mélodies étudiées par les auditeurs étaient\nainsi régulièrement écrites, et la transmission du répertoire s'effectuait aussi\nnormalement qu'avec nos systèmes modernes de notation.\nMais, pour l'exécution, point de livre, point de partition, sinon entre les\nmains du chef de chœur ou du soliste ; et encore ce « codex » était-il noté avec\ncette sténographie musicale qu'on nommait « notation usuelle (1) » et dont\nnous appelons les signes « neumes ».\nC'est donc, on le voit, une erreur de croire, et elle est trop répandue. que\nle haut moyen âge n'a connu que la notation neumatique, et que les mélodies\nainsi écrites ne s'exécutaient que traditionnellement : la notation neumatique ne\nfut qu'un aide-mémoire des chants étudiés àla classe avec l'une des notations\nalphabétiques.\nLe texte même des traités le suppose du reste, quand il ne l'exprime pas for-\nmellement : au ixe siècle, Aurélien de Réomé parle, dans son cours,\" des tropes\nde transposition, de manière à montrer que l'élève est capable de transposer\nvocalement les mélodies dans une échelle donnée, comme d'exécuter, en prenant\npour finale le ton dorien avec les modifications nécessaires, un chant liturgique\nécrit sur la finale mixolydienne. (Sol majeur sans sensible transposé en ré avec\nfa dièse.) L'étude de tous ces tons se faisait au moyen du monocorde et de ses\nnotations.\nQuand la polyphonie commença à se former, au ixe siècle, quelques chanteurs\nseuls y prenaient part ; ce n'est que bien longtemps après qu'on y introduisit les\nvoix d'enfants.\nUne nouvelle forme s'ajoutait à l'enseignement existant : les jeunes élèves\napprenaient, en même temps que l'art de chanter à plusieurs parties, celui de\ncomposer. L'orgue était l'instrument spécialement affecté à ces études, bien\navant sans doute qu'on prît l'habitude d'en exécuter des pièces à l'église. Au\nmoins les clercs qui pendant plusieurs siècles portaient le titre d'« organistes »\nn'étaient point des instrumentistes, mais des chanteurs d' « organum », la forme\nla plus usitée de la polyphonie naissante.\nDes <( scholae » fort importantes ajoutaient même à tout cela l'étude et la fac-\nture d'instruments divers : c'est ainsi que nous possédons un traité et des tabla-\ntures du xie siècle, des plus intéressants pour les origines de l'art du facteur (2).\nMais tout ce qui se faisait d'études musicales n'empêchait pas les autres ; les\npetits et grands élèves des « scholae cantorum », et plus tard, des « maîtrises »\nou <( psallettes », étaient tenus aux leçons de toute nature qu'ils recevaient,\njusqu'au jour où un examen les en dispensait définitivement (3).\n\nAMÉDÉE GASTOUÉ.\n\n(1) Cf. le traité d'Hucbald, dans Gerbert, Scriptores, i.\n(2) Ces écrits ont pour auteur un Notker qui vécut au xie siècle, et qu'il ne faut pas confondre\navec le principal auteur des proses, Notker le Bègue, qui vécut au ixe.\n(3) On trouvera de très curieux renseignements sur ce sujet dans F.-L. Chartier, L'ancien\nChapitre de N.-D. de Paris et sa maîtrise. Paris, 1897."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "313", "page_fin": "317", "image_debut": 7, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.3", "titre_corps": "Relativité de la conception harmonique.", "titre_sommaire": "Relativité de la conception harmonique.", "signature_source": "PAUL LE FLEM", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.7", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2855, "texte": "Relativité de la conception harmonique.\n\nL harmonie a pour objet l'étude des agrégations de notes ou accords.\nComme toute branche de l'activité humaine, 1 harmonie a évolué selon une loi\nremarquablement identique. L harmonie n a donc pas une valeur absolue et\nimmuable, mais une valeur relative à une époque, aux pays et même aux écoles.\nElle change constamment, et la caractéristique de sa vitalité est une différencia-\ntion continue. Telles agrégations de notes qui autrefois étaient considérées\ncomme d'extravagantes audaces nous semblent aujourd'hui fort naturelles et fort\nsimples. L'harmonie a donc évolué. Dans quel sens et quels sont les différents\nstades par lesquels elle a passé, c'est ce que je voudrais examiner d'une manière\ntout à fait succincte.\nL'harmonie a un double but, selon qu'elle considère l'accord à l'état de repos,\nou à l'état d'enchaînement.\nIl n'y a qu'un accord : l'accord parfait. De cet accord sont dérivés, selon une\nloi constante, les autres accords qui, en réalité, ne sont que l'extension et l'épa-\nnouissement de cette unité primordiale. Sous ce rapport, l'harmonie a évolué\ntoujours dans le sens du plus dissonant, si on veut conserver à ce mot le sens\nqui lui est attaché couramment. C'est ce que j'essaierai de montrer.\nLes premiers balbutiements d'art polyphonique remontent à une époque relati-\nvement éloignée, au xe siècle. Les premiers essais furent des accompagnements\nen quinte ou en quarte d'un cantus firmus: c'était la diaphonie. Plus tard, des\nchanteurs expérimentés improvisèrent des chants différents sur le même cantus\nfirmus : ce fut le déchant. Le principe de la musique polyphonique était découvert\net au xve siècle, après de longs et patients tâtonnements, l'art polyphonique est\nconstitué, il s'épanouira au siècle suivant.\nLe premier embryon de la dissonance réside dans la note de passage, déter-\nminant des frottements,avec les notes réelles des accords parfaits, seuls en usage\ntout d'abord. Ce procédé était déjà employé dans les périodes assez anciennes,\net la dissonance de passage résultant de ces frottements dut inciter les compo-\nsiteurs à en provoquer de plus réelles et de plus caractérisées.\nMais le véritable principe de la dissonance semble avoir reposé sur une prépa-\nration préalable. Sous cette forme, la dissonance ne fut guère pratiquée tout\nd abord que vers la fin d une période musicale, sans doute pour donner plus de\nrelief à la cadence ou à la demi-cadence qu elles amènent presque toujours. C'est\nainsi quelle est employée chez Jan De Okeghem, Jakob Hobrecht et Josquin\nDeprés Les formules suivantes se rencontrent souvent, soit que la phrase\naboutisse à un repos complet, soit à un repos sur la dominante :\nBeaucoup plus rarement, on trouve chez les mêmes auteurs l'usage de la note\ndissonante procédant par broderie supérieure."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.8", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3353, "texte": "Avec Palestrina, Vittoria, Roland de Lassus et autres polyphonistes de la\nmême époque, la dissonance est plus fréquente. Ils n'en bornent pas l'emploi\nseulement à des fins de phrase, mais ne craignent pas de l'employer à d autres\nendroits que les cadences de repos. On trouve chez eux, mais toujours préparées,\nbien des dissonances qui plus tard seront d'un usage courant.\nPeu à peu ces dissonances, qui tiraient leur raison d'être de l effort mélodique\ngénéral de l'œuvre et n'avaient qu'une existence transitoire, prirent une valeur\nabsolue, indépendante du milieu dont elles furent extraites. On s'habitua à con-\nsidérer ces agrégations de notes pour elles-mêmes, on les priva de leur prépara-\ntion, et ces groupes ainsi isolés furent doués d'une existence autonome et séparée.\nL'harmonie du moins en tant que branche de l'art musical s'occupant des\nsimultanéités de notes prenait une conscience plus distincte d'elle-même.\nDeux événements hâtèrent à cette époque (fin du xvie siècle) le mouvement har-\nmonique qui se dessinait: d'une part, la musique d'orgue, d'autre part, l'appari-\ntion delà basse continue. Celle-ci semble être née du besoin qu'éprouvaient les\norganistes italiens de la fin du xvie siècle et du début du xvne de simplifier l'écri-\nture. Il semble que la basse continue ait été, à son origine, un moyen mnémo-\ntechnique permettant à l'exécutant de se rappeler certaines agrégations de notes\ntrop difficiles à embrasser d'un seul coup d'œil. Les monodistes italiens eurent\nrecours à cet artifice pour accompagner leurs chants, et cet usage se généralisa\nrapidement.\nDurant les xvne, xvme et xixe siècles, l'harmonie, obéissant à des raisons\nd'ordre expressif ou dramatique, se chargea de nouveaux éléments dissonants.\nChaque apparition d'éléments nouveaux fut le prétexte à de violentes con-\ntroverses, que le novateur soit Bach, Rameau, Beethoven, Wagner, Franck,\net d'autres parmi les contemporains. Etles adversaires résolus de ces intrusions,\nqui dérangeaient et troublaient l'apathie de leur sens musical, mobilisaient en\ngrande hâte les principes ultimes de l'Art, du Beau et du « Sur-Beau », anathé-\nmatisaient les intempestifs novateurs qui, du reste, n'en poursuivaient pas moins\nleur apostolat esthétique. Et cependant la loi historique qui présidait à cette\némancipation de l'accord dissonant était toujours la même : une note formant\ndissonance préalablement préparée, puis se privant de cette préparation.\nToujours en vertu de cette même loi apparaissent actuellement de nouvelles\nagrégations qui à certains ont paru insolites et antimusicales. Ainsi, indépen-\ndamment des accords de neuvième du 5e degré de la gamme, on emploie des\naccords de neuvième placés sur d'autres degrés. Dans la tonalité d Ut, par\nexemple, on emploie d'une manière absolue les accords suivants :\nqui sont d'une douceur remarquable.\nChacun de ces quatre accords peut se ramener à un accord parfait-type. Dans\nle premier, les notes Si et Ré peuvent être envisagées comme étant le résultat\nde préparations dont la résolution aurait lieu sur le Do\\ en sorte que l'accord\nparfait se retrouverait à la base de cet accord. Une explication identique pourrait\nêtre appliquée aux trois autres accords. Ces quatre accords— que nous prenons\ncomme exemples à tout hasard parmi tant d'autres dont l'usage est rigou-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.9", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2579, "texte": "reusement interdit dans l'enseignement officiel (?) se retrouvent chez des\nauteurs plus anciens, mais préparés. Les modernes, eux, suppriment la pré-\nparation et emploient l'accord d'une manière absolue, comme firent les premiers\ncompositeurs qui osèrent employer l'accord de septième de dominante, par\nexemple, et se dispensèrent de préparer cette septième. Les modernes sont\ndonc en parfaite concordance avec la tradition historique, et les accords qui\nfont pousser les hauts cris aux conservateurs des traditions harmoniques (?)\npourraient bien devenir la norme dans un laps de temps peu éloigné.\nSoit encore l'agrégation suivante :\nLes notes La et Ré peuvent être considérées, le La comme la résultante d'une\npréparation se résolvant sur le Soi, et le Ré comme la résultante d'une prépara-\ntion se résolvant sur le Do ou le Mi.\nEt sous cette agrégation, en apparence si compliquée, on retrouve toujours\nl'accord parfait.\nDe même, les accords dénommés altérés ont obéi au même principe. Ici la\npréparation de la note altérée résidait autrefois dans l'audition préalable de la\nnote non altérée, préparation que suppriment volontiers les modernes, pour\nobtenir certaines agrégations considérées comme anormales et comme dès\nmanifestations d'anarchisme et des symptômes dangereux d'hystérie musicale.\nAinsi donc, la différenciation des accords dissonants s'est effectuée conformé-\nment à une loi toujours identique à travers les divers moments de l'histoire\nmusicale : L'accord dissonant est un dérivé épanoui de /' accord parfait. Son prin-\ncipe de formation réside dans la préparation de la note formant dissonance, prépa-\nration dont l'accord s'est débarrassé dans la suite pour exister par lui-même.\nJusqu'ici, je me suis occupé de l'accord considéré en lui-même, sans me préoc-\ncuper de ses rapports possibles avec d'autres accords. Selon quelles conditions\ndevront-ils s'enchaîner ? Ces enchaînements semblent s'être ordonnés suivant\nl'idée que l'on avait de la tonalité. Comme les divers accords, la conception de\nla tonalité a évolué et changé. Et ces divers changements ont exercé une grande\ninfluence, soit sur les accords eux-mêmes, soit sur leurs enchaînements. Les\nrapports de plus en plus étendus d une tonalité initiale à d'autres tons ont pro-\nvoqué des enchevêtrements d'accords plus complexes et toujours plus riches.\nLa tonalité peut être considérée comme un point central autour duquel gra-\nvite une œuvre. Elle est la raison essentielle de l'orientation et de la disposition\ndes éléments qui concourent à sa formation."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.10", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "Au xvie siècle, chez les maîtres de l'École polyphonique, la tonalité se réduit\nà sa plus simple expression : tonique, dominante. Au fond, c'est toujours la\nconception grégorienne qui persiste. Ce fait explique pourquoi nombre de pièces\ndébutant à la tonique terminent à la dominante. Dans les cantilènes grégo -\nriennes, il arriva assez fréquemment de confondre le mode plagal avec le mode\nauthente : cette confusion provenait de l'identité des intervalles dans les deux\ntétracordes. En conséquence, on nota souvent en authente ce qui devait être\nnoté en plagal, et inversement. Il y avait donc échange de mode, mode étant pris\nici dans son acception grégorienne. —De plus, la modulatiomde l'authente\nau plagal était une modulation très fréquente, l'authente étant une tonique et le\nplagal une véritable dominante. Le phénomène qui s'était produit mélodiquement\ndans les cantilènes grégoriennes, se reproduisit plus tard harmoniquement dans\nles œuvres du xvie siècle, l'authente étant l'équivalent du ton de la tonique, le\nplagal étant l'équivalent du ton de la dominante.\nAu xvne et au xvuie siècle, le cadre de la tonalité s'élargit. Les rapports ne se\nbornent plus à de simples relations entre la tonique et la dominante, comme au\nxvie siècle. Les modes majeur et mineur s'affirment davantage, s'établissent d une\nmanière décisive et vont déterminer une conception plus complexe de la tonalité.\nCelle-ci étend ses ramifications non seulement à sa dominante supérieure [do-\nminante proprement dite , mais à sa dominante inférieure [sous-dominante)\nDe plus, le relatif majeur ou mineur avec sa dominante supérieure et inférieure\ndeviendra également partie intégrante de cette tonalité. Au lieu de deux élé-\nments, on se trouve donc en présence de six. Ainsi, font partie de la tonalité\nd'L7, les tonalités suivantes :\n( \\ Dominante supérieure : SOL.\n\\ ( Dominante inférieure : FA.\nT / LA Min (relatif) 1 Dominante supérieure : MI.\n\\ • ( Dominante inférieure : RÉ.\nCette conception de la tonalité régnera du deuxième tiers du xvne siècle à la\npremière moitié du xixe. C'est selon ce système que Rameau, Bach et Gluck\nconstruiront leurs chefs-d'œuvre et que s'établira le principe de la fugue.\nAu xixe siècle, cette conception s'élargit de nouveau et les rapports d une\ntonalité donnée s étendent à un plus grand nombre de tons. Dans les deux\népoques précédentes, elle s'est développée conformément au principe de quinte,\nsoit supérieure, soit inférieure. Au xixe, la tierce mineure ou majeure, soit su-\npérieure, soit inférieure de la tonique, sera le principal facteur qui permettra à la\ntonalité d'atteindre à des tons considérés jusqu'alors comme très éloignés et à\nenrichir ainsi le domaine harmonique. En sorte que la tonalité d'L/, par\nexemple, peut entrer en relation, grâce au principe de tierce, avec les tons sui-\nvants :\ni 3e inférieure S ineur : ma)eur\"\nUt 1 ( Majeur : La t> majeur.\ni e o • ( Mineur : Mib majeur.\nF 3e supérieure \\ . 714r.\n\\ Majeur : Mi G majeur.\nCette conception de la tonalité fut appliquée par Beethoven dans les œuvres\nde sa deuxième manière, et surtout dans ses dernières œuvres dont se récla-\nmèrent Wagner et César Franck. Dans le courant du siècle, ceux-ci furent les"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.11", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3684, "texte": "continuateurs de ce système, et Vincent d'lndy, de nos jours, lui a donné une\nforme nettement consciente et beaucoup plus élargie.\nPour certains musiciens modernes, la tonalité a perdu l importance que jus-\nqu'ici elle n'avait cessé d'avoir. La tonalité ne leur semble pas un facteur néces-\nsaire de l'expression musicale, du moins en tant que cette tonalité ait besoin\nd'être affirmée et confirmée. L'expression, pour eux, semble résider dans une\nopposition continuelle et harmonieuse plutôt que dans une convergence vers\nune tonalité centrale. Nulle ligne arrêtée, mais de l'impression très en rapport\navec les inquiétudes imprécises et les aspirations vers un idéal non défini de\ncertains coins troublés de l'âme moderne. La couleur pittoresque détermine des\nsuccessions de tons très éloignés et provoque ainsi des enchaînements d'accords\ndes plus séduisants et des plus hardis.\nDurant ces diverses périodes, les enchaînements d'accords ont évolué vers une\ncomplexité toujours plus grande, se limitant aux exigences de la tonalité qu'ils\nont pour rôle d affirmer, du moins dans les trois premières périodes, ou bien\noutrepassant cette tonalité qu ils ne reconnaissent pas et dont ils mettent la\nvaleur en doute, comme le veulent quelques modernes.\nAprès avoir traité de l'accord considéré en lui-même et de ses enchaînements,\nje voudrais examiner ce que l'on a appelé pendant longtemps la valeur attractive\nde certaines notes dans les accords dissonants. Ont été considérées comme notes\nattractives toute note sensible et toute dissonance. Par conséquent, en tant que\ntelles, elles nécessitaient une résolution, c'est-à-dire que l'accord impliquant ces\nnotes ne formant pas repos par lui-même, exigeait le retour vers un accord par-\nfait. L idée corrélative de la résolution d'une note est sa préparation. On avu que\nnombre d'accords se sont dispensés et de bonne heure de toute préparation,\npour exister par eux-mêmes. Dans l'histoire de l'harmonie, le rôle de la prépa-\nration d'une dissonance semble avoir été moins important que le rôle de sa réso-\nlution qui, elle, a été considérée comme capitale. Et cependant on rencontre\ncertaines notes attractives fort capricieuses et nullement désireuses de se con-\nformer à la norme : ce sont les résolutions contrariées. Actuellement, cette\nvaleur attractive est mise en suspicion, et en conséquence, la résolution nor-\nmale de nombre d accords dissonants se fait comme elle peut, lorsqu'elle ne\nse fait pas du tout. C'est ainsi que lon trouve employés des enchaînements de\nseptièmes, de secondes et de neuvièmes, et ces successions, notre oreille les\nadmet, et y trouve un charme particulièrement prenant et séduisant.\nLa raison de ces enchaînements provient peut-être du fait que notre sentiment\nmusical n'accorde plus la même valeur aux notes composant nos échelles mo-\ndales, soit que ces échelles déplacent leur tonique, soit qu elles tendent à s'écar-\nter de plus en plus de la conception traditionnelle du mode majeur et mineur\npour revenir à celle des vieux modes grégoriens. Qui sait ? Peut-être dans un\navenir plus ou moins lointain, on se servira de tétracordes au lieu de gammes.\nNous terminerons en reconnaissant à l'harmonie un grand pouvoir expressif.\nPar d'habiles dispositions et d'heureux enchaînements d'accords, elle renforce à\nun très haut degré la valeur intrinsèque et expressive du thème dont elle est\nl'ornement et la parure. Elle anime ce à quoi elle s'applique, et, par la variété de\nses couleurs, l'imprévu et la magie de ses agrégations, elle émeut et captive non\nseulement l'oreille, mais encore les fibres les plus délicates de notre sensi-\nbilité.\n\nPAUL LE FLEM."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "318", "page_fin": "318", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.4", "titre_corps": "Note sur les différentes espèces de mesures.", "titre_sommaire": "Note sur les différentes espèces de mesures.", "signature_source": "PAUL ROUGNON, professeur au Conservatoire de musique", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.12", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3140, "texte": "Note sur les différentes espèces de mesures.\nPAUL ROUGNON,\nprofesseur au Conservatoire de musique.\nNous employons, dans notre système moderne d'écriture musicale, une quan-\ntité, à la vérité trop abondante, de mesures de différentes espèces. Il suffirait de\ndeux mesures à deux temps, de deux à trois temps, de deux à quatre temps, 1 une\nsimple, l'autre composée, pour obtenir le même degré de précision dans la\nmesure de la durée.\nLes mesures les plus employées actuellement sont :\nà 2 temps : f (simple) à § (composée),\nà 3 temps : f (simple) à |\nà 4 temps :£- (simple) à ; autrement dit, pour les mesures sim-\nples, celles dont le dénominateur (chiffre inférieur) est 4, lequel représente la\nnoire, quart la ronde, et pour les mesures composées, celles dont le dénomina-\nteur est 8, qui indique la croche, huitième de la ronde.\nIl est évident qu'un même air écrit dans plusieurs mesures variant entre elles\npar l'unité différente de temps, comme, par exemple, les mesures à|,àf, à f\nproduira pour l'oreille absolument la même impression, quelle que soit l'unité de\ntemps employée. Lair Au clair de la lune, écrit àf,àf,ou à |, donnera à l'audi-\nteur identiquement le même air sous ces trois formes d'écriture, si la même durée\nest attribuée à chaque temps de ces différentes mesures.\nOn a souvent cherché pourquoi les compositeurs ne peuvent se décider à\nadopter, comme nous le disons plus haut, l'usage d'un seul type pour les mesures\nsimples, celui qui donne une noire pour unité de temps, et d'un autre type, avec\nla noire pointée par temps, pour les mesures composées ?\nLa réponse est facile à trouver :un compositeur doué de sentiment délicat\nn'écrit pas seulement pour les oreilles, mais encore pour les yeux. A cette inten-\ntion, il choisit de préférence une mesure dont l'écriture représentative lui paraît\nêtre en parfaite conformité avec le caractère appartenant à son œuvre ; pour les\nœuvres d'un style large, majestueux, il emploie les mesures ayant des valeurs\nlongues comme unité de temps ;au contraire, les mesures dont chaque temps\nest occupé par une valeur brève, sont choisies par lui pour les morceaux d'un\nmouvement animé, d'une allure légère et brillante.\nPar exemple, ce même compositeur se résignera difficilement à écrire une\nvalse espagnole, au mouvement alerte et rapide, dans une mesure à f donnant\npour chaque temps une blanche (valeur longue , alors que celle à|, ayant pour\nchaque temps une croche (valeur brève), lui semblera devoir produire à l'œil du\nlecteur une impression plus conforme à l'allure légère et au mouvement rapide\nde cette valse.\nTelle est la raison qui peut expliquer l'usage persistant de toutes ces variétés\nde mesures.\nCette manière de procéder avait sa raison d'être dans l'ancien temps, alors\nque l'on ne connaissait pas encore les moyens d'indication des divers mouve-\nments dont nous nous servons aujourd'hui, avec des termes spéciaux et surtout\navec le métronome.\nOn ne peut que former le vœu devoir un jour restreindre le nombre de toutes\nces mesures qui sont un sujet de difficulté superflue dans l'étude et la lecture de\nla musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "319", "page_fin": "321", "image_debut": 13, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.5", "titre_corps": "Notes sur les études de piano.", "titre_sommaire": "Notes sur les études de piano.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.13", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2608, "texte": "Notes sur les études de piano.\n\nN. D. L. R.\nMILE Blanche Selva occupe dans le monde musical contemporain une place d'élection. L'ori-\nginalité de son tempérament artistique lui a attiré des sympathies nombreuses, et son interpré-\ntation de la musique moderne du piano est à ce point vivante et personnelle que la Revue musicale\na pensé faire réellement œuvre d'actualité en demandant à cette remarquable artiste de nous\nexposer les idées directrices de son enseignement.\n\nMONSIEUR,\nPuisque vous désirez connaître mes idées sur la pédagogie musicale,\nje vous dirai simplement les principes que je m'efforce de mettre en\npratique dans mon enseignement.\nUn pianiste doit être un artiste qui se sert du piano pour exprimer\nles idées, les sentiments et les impressions contenus dans la musique.\nEn dehors de cela, il est un être inutile, nuisible par conséquent.\nLa tâche du professeur sera de faire comprendre à l'élève qu'il devra\nservi?' la musique et non se servir d'elle.\nIl devra s'attacher avant tout à développer l'amour de la musique,\nà faire connaître les formes musicales, les écoles et les s tyi es.\nQuant au mécanisme, il sera représenté à l'élève comme un moyen,\njamais un but.\nAu point de vue pratique, le professeur fera travailler, dès le début\ndes études, des oeuvres de toutes les époques et de tous les auteurs, en\napprenant aux élèves à les différencier.\nEn livrant une œuvre à l'étude, le professeur l'expliquera, en indi-\nquera la forme, le plan et le développement.\nQuand une forme musicale aura été suffisamment étudiée, il fera ana-\nlyser par l'élève une œuvre similaire, pour s'assurer que ses explications\nprécédentes ont été assimilées et comprises.\nIl sera excellent que le professeur exécute lui-même la pièce à l'élève,\npour qu'il puisse en dégager une impression générale.\nMon avis est qu'il ne faut demander le perfectionnement des œuvres\nni au débutant, ni à l'élève de moyenne force. L'obliger à rester long-\ntemps sur une même œuvre lui fait perdre un temps précieux, l'ennuie\net laisse son esprit inactif.\nFaire connaître le plus de musique possible, voilà le vrai moyen\nd'élargir la compréhension de l'élève. Le mécanisme gagnera au chan-\ngement continuel de travail et y acquerra une sûreté, une solidité\nabsolues. Tant au point de vue de l'intelligence de l'œuvre que dans\nl'intérêt de la technique, je juge nécessaire que l'élève se trouve cons-\ntamment aux prises avec de nouvelles difficultés.\nJ'estime que cette méthode nous débarrassera d'une école de virtuoses\npréoccupés de leurs seuls effets, dans un répertoire fastidieux aussi res-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.14", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2722, "texte": "treint que la carrière de ces virtuoses est longue. 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Tausiz et la méthode du jeu d'octaves de Kullak.\nLe travail en sera efficace, mais le professeur devra surtout discerner\nles points faibles de l'élève et créer pour lui des exercices individuels.\nLe meilleur travail technique sera encore celui qu'on fait sur les\nœuvres à l'étude, chaque détail d'une œuvre fournissant ample matière\nà l'assouplissement de la main.\nLa sonorité et la pédale doivent être l'objet d'un soin tout particu-\nlier, et cela, dès le début des études. Pour cette recherche, les œuvres\nmodernes seront particulièrement indiquées.\nJe n'exige pas des élèves qu'ils apprennent les morceaux par cœur.\nPourquoi leur encombrer l'esprit et ralentir leur travail au profit d'une\nstérile préoccupation de virtuose ?\nRéservons ce temps précieux à la lecture musicale. On ne saurait\ntrop insister sur cette partie de l'enseignement, et j'y attache, pour ma\npart, une importance capitale. Un bon lecteur, toujours, est un bon\nmusicien. 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Bach, Rust, Beethoven, Mozart, Haydn, Weber,\nSchubert, Schumann, pour arriver aux modernes avec Franck, d'lndy,\nChabrier, Chausson, Dukas, Fauré, Séverac, Albeniz, Debussy et tant\nd'autres.\nOn ne saurait trop conseiller à l'élève d'écouter souvent, avec soin,\nl'orchestre, s'efforçant d'en distinguer les timbres pour s'en approprier\nla sonorité.\nIl faut que l'éducation du pianiste, souvent trop spéciale, gagne en\nconnaissances générales. 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Le grand public les ignore, car\nle jury du Conservatoire rend ses jugements à huis clos, et puis, excep-\ntion faite pour quelques esprits amateurs de quintessence, qui ne\nvoient dans la musique qu'une matière féconde en spéculations abs-\ntraites, il faut bien avouer que ces études de solfège n'ont au regard de\nla majorité des musiciens qu'un intérêt d'application : c'est le stade pré-\nparatoire de la carrière artistique. Gardons-nous ici de réflexions pru-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.16", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2605, "texte": "dhommesques et faciles, il en est de certaines vérités comme des\nportes ouvertes : on a toujours quelque ridicule à enfoncer celles-ci et\nà démontrer celles-là, et la haute valeur pédagogique du solfège est\ndu nombre.\nMais ce que nous dirons pour ceux de nos lecteurs et celles de nos\nlectrices dont, au temps de la prime jeunesse, un modeste professeur\nde piano a parfait l'intégralité de la culture musicale, c'est qu'un vrai\ncours de solfège comprend en réalité trois choses bien distinctes :\ni° L'enseignement de la théorie musicale : les musiciens considèrent\nvolontiers que le manuel le meilleur est celui qui contient pour un maxi-\nmum de notions pratiques un minimum de théorie ;\n20 Le solfège proprement dit, qui n'est autre que l'exercice de lec-\nture musicale destiné à développer chez l'élève le sentiment des inter-\nvalles et des rythmes, c'est le plus important des trois ;\n3° La dictée musicale, dernière venue dans l'enseignement officiel et\ndéjà envahie par la rouille de la routine. Nous allons essayer de net-\ntoyer l'idée, de la remettre à neuf et de voir s'il n'est point possible de\nfaire rendre davantage à cette forme de l'éducation musicale, jusqu'à\nprésent la moins féconde et la moins cultivée.\nNous ne saurions faire ici, même sommairement, l'esquisse d'un\ncours de dictée musicale : un article de revue peut causer avec ses lec-\nteurs d'une question de pédagogie, maisne doit sous aucun prétexte les\nasseoir sur les bancs d'une classe, d'autant qu'il est loisible à chacun de\nse procurer les ouvrages fondamentaux pour l'enseignement de la dictée\nmusicale, qui sont en France:\nLAVIGNAC (A.). Cours complet, théorique et pratique de dictée musi-\ncale. Y* avis, 1882, sii pages.\nROUGNON (P.).— Traité de dictée musicale théorique et pratique en deux\nsuites. Paris, 1898, deux fascicules.\nM. Lavignac est, comme on le sait, un maître averti, qui a présidé à\nl'éclosion de nombreux talents. Son imagination pédagogique est mer-\nveilleuse ; le recueil en question ne contient pas moins de quatre mille\nquatre cent quatre-vingt et trois dictées ! Le traité de M. Rougnon est\nde moindre importance numérique, cependant les principales difficultés\ny sont également abordées. Mais l'excellence de ces travaux ne les met\npas à l'abri de toute critique, et ce sont ces points de vue nouveaux,\nauxquels MM. Lavignac, Rougnon et quelques-uns de leurs confrères ne\nsemblent point avoir songé, que nous voudrions exposer ici.\nIl y a, qui l'eût cru ? une tradition dans l'enseignement de la dictée\nmusicale en France : ainsi il est convenu que le membre de phrase"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2170, "texte": "dicté à l'élève ne doit pas excéder deux mesures. Bref, tous les textes\npréparés pour être servis en dictée musicale sont découpés en phrases\nde deux mesures placées bout à bout.\nVoici un exemple de ce style :\nPuis le procédé ne varie pas. Le professeur joue d'abord aux élèves\nla dictée dans son entier, pour que ceux-ci se rendent compte de la to-\nnalité et de la mesure. Chaque membre de phrase est répété trois fois,\net la troisième fois le professeur enchaîne le groupe suivant de deux\nmesures. Il en va ainsi jusqu'à la fin. Souvent la dictée est, comme au\ndébut, répétée dans son ensemble en manière de récapitulation.\nEh bien ! ce travail nous semble véritablement peu musical.\nCertes, il faut bien admettre pour les débutants toute une série\nd'exercices élémentaires d'intonation et de rythmique, et là, deux me-\nsures accouplées sont déjà un maximumqueTinitiation musicale a quel-\nque peine à atteindre. Mais nous voulonsparler de ladictée,en tant qu'elle\ns adresse à des élèves de solfège en pleine maturité de travail, à ceux-là\nmême qui ne s'effraient point des subtils casse-cous contenus dans les\nrecueils précités.\nAlors, supposons un instant que l'élève solfégiste ait parcouru le\ncycle des quatre mille quatre cents et quelques dictées dont s'enor-\ngueillit M. Lavignac, il aurafait une grande consommation de patience\netde papier, poursuivi un travail tantôt très profitable et tantôt inutile,\nmais il aura négligé, consciencieusement et sans s'en douter, d'élé-\ngantes et musicales difficultés de la dictée sur lesquelles nous voudrions,\ndans les paragraphes suivants, attirer l'attention des intéressés.\ni° Libre construction de la phrase dans la dictée musicale. Nous\nvenons de dénoncer la superstition de la phrase construite sur deux me-\nsures. Sa raison d'être ? Ne pas charger outre mesure la mémoire de\nl'élève et modérer l'effort momentané, la tension qu'on lui demande.\nDeux mesures sont le terme limite qu'il convient de ne point dépasser.\n\n(.Dictée proposée au degré supérieur pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant\ndans les écoles normales et les écoles primaires supérieures. 1904.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.18", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2101, "texte": "Évidemment, le Clair de la lune serait, s'il n'était trop connu, un ex-\ncellent modèle de phrase ainsi conçue :\nMais que devient cette justification dans les mesures plus, chargées ?\nJe ne parle pas ici des mesures plutôt inusitées, les quinze-huit, les\nvingt-et-un-huit ou quelque formidable vingt-sept-huit, dont on trouve\ndes exemples dans le recueil de M. Lavignac. Que penser de la leçon\nsuivante ( 1 ) de l'éminent professeur ? C'est la conséquence d'un modeste\net banal douze-huit, mais nous ne sommes que peu sûr qu'il y ait au\nConservatoire même beaucoup d'élèves capables d'emmagasiner cette\nsuite de notes :\nCette superstition de la carrure binaire manque donc radicalement\nde base logique. Quand, vers 1871, Ambroise Thomas introduisit la\ndictée musicale dans les épreuves du Conservatoire, sous 1 influence du\nsophisme que nous dénoncions ci-dessus et peu apte lui-même à\nconcevoir une mélodie librement développée, le père de Mignon com-\nprit cette dictée comme une suite de compartiments.\nLa tradition s'en établit. Au Conservatoire, comme partout où se\npassent des examens, les professeurs préparent les élèves en vue de\nl'examen. Or, à l'examen la dictée se fait par deux mesures, les élèves\nsont donc entraînés par deux mesures et, à leur tour, ils formeront de\nnouveaux disciples à concevoir les phrases de dictée par deux mesures,\ncomme si la musique devait tout entière passer sur ce lit de Procuste.\nTelle est la genèse d'une tradition malheureuse.\nLa dictée musicale a un but immédiat et un but lointain. Le but im-\nmédiat n'a qu'une importance relative : combien sont-ils, les amateurs\nde folk-lore musical, qui parcourent nos campagnes pour recueillir de\nla bouche des paysans nos derniers chants populaires? Voilà une ap-\nplication immédiate et pratique de la dictée musicale et, ici déjà, on ne\nvoit point que l'enseignement établi soit conforme à la réalité des faits.\nSe figure-t-on le folk-loriste en quête de chansons interrompre la vieille\nfemme ou le paysan inculte qui apportent àla collection une mélo-\n\n(1) LAVIGNAC, ouvr. cit., p. 157."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2386, "texte": "die nouvelle pour leur dire : « Halte là, mes braves gens, deux me-\nsures par deux mesures, s'il vous plaît ! »\nMais le but éloigné de la dictée musicale est de plus d'importance.\nSi, pas plus que la dictée dans les classes de grammaire, la dictée mu-\nsicale n'est une fin, et si elle n'a en soi qu'un intérêt médiocre, c'est\navant tout un exercice destiné àperfectionner une éducation musicale en\npermettant, par une notion exacte des intervalles et des rythmes, de tra-\nduire graphiquement une impression sonore.\nLa dictée musicale est donc l'exercice inverse et complémentaire\ndu solfège, qui traduit par une émission sonore l'impression visuelle\nprovoquée par une graphie musicale.\nIl convient de diriger les études de dictée musicale en un sens qui\nconduise l'élève dans l'intimité des œuvres elles-mêmes au lieu de le\ntenir perpétuellement dans des exercices tout artificiels.\nC'est le fait de la dictée telle qu'elle est actuellement comprise. Qu'on\ntolère donc, àla rigueur, l'odieuse phrase de deux mesures pour les dé-\nbutants, mais qu'on mette vite les élèves un peu avancés en pré-\nsence de musique vraie et qu'on dicte, non plus par mesures, mais par\nmembres de phrase, par rythmes. Qu'on les guide en les prévenant du\ntemps de la mesure auquel commence la phrase, quand celle-ci est ana-\ncrousique, qu'on interrompe le fragment dicté, sur la fin du membre\nde phrase, où qu'il soit, et l'élève fera bien tout seul le raccord à l'en-\ndroit voulu quand le professeur enchaînera le fragment suivant. Pre-\nnons un exemple :\nNotre division en membres de phrase est peut-être arbitraire, nous\nn'avons pas cherché à interpréter la pensée de l'auteur, mais simple-\nment à préparer une dictée pour un élève, et nous ne voyons pas en\nquoi nous n'aurions pas réussi. Ce que nous donnons ici à l'état\nd'exemple unique peut se faire à l'infini. Les œuvres classiques et les\ncompositions modernes renferment des éléments tout prêts à se trans-\nformer en chefs-d'œuvre de pédagogie musicale. Il y aurait un recueil\nexcellent à faire ainsi de fragments mélodiques. La seule précaution se-\nrait de se munir des autorisations d'éditeurs, qui, certes, ne refuseraient\npas de se prêter à cette œuvre éducatrice.\nDans la dictée ci-dessus, que nous prenons comme exemple, le pro-\n\n(Qiiatuor pour piano, alto et violoncelle, de Ch.-M. Widor, op. 66. Durand, éditeur.)"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.20", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2492, "texte": "fesseur donne le mouvement des noires et joue une première fois le\ntout. L'élève reconnaît la mesure et la tonalité de la pièce. Avant de\ndicter le premier membre, le maître peut prévenir que les trois pre-\nmières notes sont anacrousiques, c'est-à-dire appartiennent à un levé.\nL'élan est dès lors donné et le professeur fait la dictée comme à l'ordi-\nnaire : seulement c'est à l'élève de taire ses raccords de phrase aux\nplaces convenables.\nIl nous semble que cette conception doit développer la musicalité\ndu travail et donnera l'étude un intérêt artistique qui ne semble pas\ndéplacé, quand il s'agit d'études musicales.\n2° Emploi des différentes clés. Nous venons de dire que la dictée\nmusicale est l'exercice inverse et complémentaire du solfège. Il paraît\ndonc que les difficultés de ce dernier, doivent se retrouver dans la dic-\ntée musicale. Or, dès que le solfégiste est un peu familiarisé avec les\narticles généraux, rythmes et tons, on le met à la lecture à changement\nde clé. Alors, pourquoi faire uniformément des exercices de dictée\nmusicale en clé de sol ? Demander à un élève un peu avancé d éciiie\nsa dictée en une clé d ut convenable n est point introduire une difficulté\nréelle dans son travail, mais assouplir son écriture.\nOn pourrait greffer sur cette idée d'élégants exercices de transpo-\nsition. Mais nous croyons que le principe même de la dictée musicale,\nqui est d'écrire ce que l'on entend, répugne à la transposition. Nous\navons pourtant souvenir d'une très jeune élève de la Scholu Ccmtorum,\npresque une enfant, qui s'amusait au jeu suivant : elle écrivait sa dictée\navec les notes correspondant au ton réel dans une clé quelconque\nqu'elle indiquait en tête de son papier et remettait le travail immé-\ndiatement transposé en une autre clé avec une nouvelle armuie.\nSoit, par exemple, la phrase qu'on lui jouait et qu'elle entendait dans\nle ton réel de sol majeur, cette élève la pensait en clé d \"lit 3e ligne :\nmais elle écrivait par transposition mentale :\n(Je sont jeux élégants qu'on ne saurait demandei a tous les élèves, tan-\ndis qu'il nous semble absolument légitime de dire aux assistants d un\ncours de dictée musicale : « Voici une phrase écrite pour 1 alto dans sa\nforme originale. Vous allez la transcrire en clé d troisième ligne.\nVoici une phrase de violoncelle. Les quatre premières mesures veulent\nla clé de/a, les suivantes la clé d'ut quatrième. »\nOn peut se limiter aux cinq clés usuelles et les employer soit isolé-"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2339, "texte": "ment, soit ensemble. Une dictée à changements de clés aurait un réel\nintérêt ; mais il ne faut point oublier que l'élève devra en ce cas déclarer\nqu'il écrit pour voix d'hommes ou voix de femmes, montrant par là\nqu'il n'est point dupe des difficultés d'octave.\nBref, nous croyons que cette introduction des différentes clés dans\nla dictée musicale est une conséquence de la symétrie qui existe entre\ncet exercice et le solfège proprement dit, car il ne nous semble point\njusqu'à présent que ce qui est bon dans un cas soit mauvais dans un\ncas identique (i).\n3° Dictées à deux et trois parties. Il y a une formation polypho-\nnique de l'oreille : nous y arrivons par les dictées de deux et de trois\nparties. C'est une limite, car l'oreille ne perçoit guère une simultanéité\nplus complexe : l'anecdote de Mozart transcrivant de mémoire le Mise-\nrere d'Allegri nous trouve légèrement sceptique.\nOn peut concevoir de plusieurs manières cette variété de travail,\nsoit en proposant à l'élève une suite d'accords plaqués; mais il nous a\nparu que les élèves s'en accommodaient mal et que leurs préférences\nallaient plutôt à la liberté rythmique des parties.\nEn effet, deux procédés se présentent pour faire de telles dictées :\nOu bien demander à l'élève d'entendre simultanément les parties et\nde les écrire de même,\nOu bien les présenter simultanément à l'élève, bien entendu, mais en\nl'invitant à suivre et à écrire d'abord une partie, puis l'autre, puis la\ntroisième, s'il y a lieu.\nLe Katechismus d'Hugo Riemann contient d'excellents modèles de\ndictées polyphones. Voici à titre d'exemple le début de l'une d'elles (2) :\nLes dictées d'un ordre de difficultés transcendantales abondent dans\nce recueil. On peut s'y reporter, mais nous croyons meilleur pour la\nformation musicale de prendre dans la musique de piano de J.-S. Bach\nquelques débuts de pièces, inventions à deux et trois parties, parti-\ntas■, etc., qui conviendraient merveilleusement à ce travail technique.\nSi l'on voulait faire un recueil de dictées ainsi comprises, il est une\n\n(1) Point n'est besoin de chercher des formules nouvelles de dictée musicale : le\nprofesseur n'aura qu'à utiliser n'importe quelle leçon existante en invitant ses élèves\nà l'écrire dans une clé donnée.\n(2) RIEMANN (HUGO).— Katechismus des p. io3, Leipzig, Max Hesse,\n1904."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.22", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1761, "texte": "source à laquelle on pourrait aussi indéfiniment puiser : nous voulons\nparler des maîtres du contrepoint vocal au xvie siècle. Dans le style de\nces primitifs, les versets des motets, faisant une courte opposition avec\nl'œuvre principale, ne réunissent pour l'ordinaire que deux ou trois\nvoix.\nUn exemple comme celui qui suit n'est-il pas l'idéal de la dictée\npolyphone ?\nC'est à chaque pas de Y Anthologie des Maîtres religieux primitifs,\npubliée par M. Bordes, que de tels exemples se présentent (i). Ils ont\nnon seulement un intérêt technique, mais ils font voir de près à l'élève\nautant d'échantillons précieux d'un style avec lequel les occasions de\nrencontre sont peut-être rares. Et puis, disons aussi que ce procédé\nest une occasion pour familiariser l'élève, dès ses études de solfège, avec\nd'autres formes musicales qu'il ne rencontrera que plus tard, lors de\nses études de contrepoint.\nPourquoi ne pas éveiller l'attention du solfégiste, quelques leçons\naprès que la notion du contrepoint aura été déposée et aura germé dans\nson intelligence, sur l'imitation par exemple? pourquoi ne pas lui rap-\npeler que, sans s'en douter, il en a rencontré maintes fois dans les\nœuvres de piano et lui en préciser quelques-unes sous forme de dictées\ncomme celle-ci ?\nQui empêcherait le professeur de dicter à ses jeunes auditeurs les\nlignes suivantes :\n\n( Verset du répons Jérusalem, surge, de Palestrina,)\n\n(Extrait du Traité du contrepoint et de la fugue, par Fétis, livre I, p. 75.)\n\n(1) BORDES (CHARLES). Anthologie des Maîtres religieux primitifs des XVe, XVIe\net XVIIe siècles. Motets, Fe année. Paris, au Bureau d'édition de la Schola Canto-\nrum, 269, rue Saint-Jacques. Nous citons ce recueil parce qu'il est d'un abord\nfacile."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.23", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1948, "texte": "(Extrait du Traité d'harmonie, par Henri p. Paris, Gallet.)\n\net en même temps de leur expliquer qu'un canon perpétuel est celui\nqui est conçu de telle manière que sa dernière mesure s'enchaîne natu-\nrellement avec celle du commencement ?\nA propos de la dictée que voici :\nil est tout indiqué de définir le contr, dans la fugue, d'une ma-\nnière très sommaire, mais très précise en même temps, et il en restera\ntoujours quelque chose dans la cervelle du jeune musicien, car c'est un\nfait très remarquable de la pédagogie générale que les côtés accessoires\nse gravent parfois plus profondément dans la mémoire que le fond\nmême d'une question.\nEn résumé, est-il plus impossible de faire de la dictée musicale à\ndeux et trois parties que de demander à l'élève de prendre part à un\nexercice de solfège à deux ou trois voix ? Non certes, et ici encore se\ntrahit le parallélisme que nous avons signalé plus haut entre le solfège\net la dictée.\nSi un traité de dictée musicale était quelque jour publié sur les bases\nnouvelles que nous préconisons, à savoir le libre développement de la\nph rase musicale, l'emploi des différentes clés et de la polyphonie, il\nviendrait à la fois compléter les recueils déjà existants, mais serait très\nincomplet par lui-même. Sans doute même parmi les très éminents pro-\nfesseurs de nos grandes écoles de musique en est-il qui mettent en pra-\ntique dans leur enseignement les quelques idées que nous avons for-\nmulées dans cet article ; en tout cas, si nous l'avons fait ici, c'est en\nobéissant à la préoccupation plus haute de un peu la tech-\nnique de l'art musical et de la tenir un peu moins en marge des œuvres\nelles-mêmes.\n\n(Extrait du Traité du contrepoint et de la fugue... par Eétis, livre III, p. 43.)\n\nPIERRE AUBRY.\n\n(1) On voit par l'exemple que nous donnons ici qu'il est possible de compliquer\nla difficulté d'une dictée polyphone par l'emploi des clés d'nt au lieu de la clé de\nsol."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "323", "page_fin": "323", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.6.1", "titre_corps": "(.Dictée proposée au degré supérieur pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant dans les écoles normales et les écoles primaires supérieures. 1904.)", "titre_sommaire": "(.Dictée proposée au degré supérieur pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant dans les écoles normales et les écoles primaires supérieures. 1904.)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.17", "debut_caractere": 2009, "fin_caractere_exclue": 2170, "texte": "(.Dictée proposée au degré supérieur pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant\ndans les écoles normales et les écoles primaires supérieures. 1904.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "325", "page_fin": "325", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.6.4", "titre_corps": "(Qiiatuor pour piano, alto et violoncelle, de Ch.-M. 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Plus de trois cent cinquante élèves y ont été inscrits en\ncette année 1905-1906 : il y a forcément parmi ces élèves libres de nombreux\noiseaux de passage, mais l'admirable cours de composition de Vincent d'lndy\nretient un noyau considérable d'auditeurs assidus. De même que nous croyons\nintéresser les lecteurs de la Revue en leur mettant sous les yeux les questions de\nthéorie musicale posées au Conservatoire, de même nous avons été frapper à la\nporte de la Schola Cantorum pour nous documenter sur les examens des élèves.\nVincent d'lndy est opposé aux concours, l'examen lui semble d'une pédagogie\npréférable, surtout rendu obligatoire à tous. L'accueil ne nous a point déçu. Les\nélèves deMlle Blanche Selva achevaient ce jour-là leur épreuve :ce fut une audi-\ntion exquise et d'un caractère très élevé. Le morceau de lecture, dû à la plume de\nRené de Castéra, nous avait semblé amusant par 1 imprévu de quelques combi-\nnaisons rythmiques. Très courtoisement, l'auteur et Vincent d'lndy voulurent\nbien autoriser la Revue musicale à le reproduire, ainsi que Vi Allemande pour\nviolon seul que le maître avait préparée pour les classes supérieures de violon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c031", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "332", "page_fin": "335", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.10", "titre_corps": "Que faut-il penser de renseignement actuel de la théorie musicale ?", "titre_sommaire": "Que faut-il penser de renseignement actuel de la théorie musicale ?", "signature_source": "ALBÉRICH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.26", "debut_caractere": 1545, "fin_caractere_exclue": 3265, "texte": "Que faut-il penser de renseignement actuel de la théorie\nmusicale ?\n\nLa théorie musicale fait partie des classes de solfège à tous les degrés de\nl'enseignement de la musique, dans les écoles, dans les lycées et collèges, dans\nles conservatoires. Il y a donc, suivant les cerveaux auxquels elle est destinée,\nthéorie et théorie. Elle est, selon ks cas, plus ou moins théorique, et en réalité\nil faut remarquer que cette théorie doit être d'autant moins théorique qu'elle\ns'adresse à des auditeurs plus élevés dans l'échelle sociale des musiciens, parce\nque pour l'ordinaire ce sont ces derniers qui s'en.... désintéressent le plus\ncomplètement. La théorie musicale proprement dite n'est point pour les musi-\nciens proprement dits. Elle demande une tournure d'esprit plus portée aux spé-\nculations de la philosophie ou même aux recherches de l'histoire qu'aux con-\nceptions de l'artiste. C'est pourquoi ce n'est point au Conservatoire, si para-\ndoxale que soit notre affirmation, qu'on trouvera les élèves musiciens les plus\navancés en théorie musicale, encore qu'ils aient pour les guider les professeurs\nles plus véritablement éminents. On y a trop la préoccupation du métier, la\nhantise du premier prix, et il n'y a pas de premier prix pour le solfège, le\nsouci de l'engagement. Les jeunes artistes du Conservatoire manquent ainsi de\nformation intellectuelle générale, et je mets en fait, sans crainte d'être contredit,\nqu autant les bons élèves instrumentistes de cet établissement sont de parfaits\nlecteurs, autant ils sont inférieurs à certains élèves d'autres cours libres et d'é-\ncoles payantes, à certains amateurs même dans les questions se rattachant à\nl'étude spéculative de la musique. Première contradiction."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.27", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 3251, "texte": "Ensuite, un livre comme celui de Danhauser (1) est un excellent manuel : il\nparaît la loi et les prophètes. Mais il faut avouer qu'il manque sensiblement\nd'envergure et qu'il perpétue d'antiques errements. Les méthodes se sont re-\nnouvelées dans l'enseignement de la grammaire : la grammaire musicale en est\ntoujours, en France, à son Lhomond. C'est bon, mais un peu suranné. Aussi,\non présente aux élèves des paradigmes, des axiomes, dont ils ignoreront éter-\nnellement les raisons detre premières. On leur parle, par exemple, de mode ma-\njeur, de mode mineur, comme d'une vérité éternelle, et pourtant, chacun sait\naujourd'hui que ce sont là en musique de très récentes importations : il serait au\nmoins bon de le dire. Y a-t-il des mesures simples et des mesures compo-\nsées? ! ?! ? Et pourtant cette distinction est fondamentale dans l'étude des me-\nsures. Le pauvre jeune homme qui saura bien cette mauvaise leçon aura peut-\nêtre son diplôme en fin d'études, mais il ignorera toute sa vie ce que c'est que le\nrythme et n'aura peut-être jamais la moindre idée sur la compénétration intime\ndu rythme et de la mesure. Voilà pourtant où nous en sommes dans renseigne-\nment officiel vingt ans après C. Frank, au temps de Saint-Saëns, de Fauré et de\nV. d Indy ! L'Etat français paye peu cher, d'ailleurs des professeurs au Con-\nservatoire et dans les écoles nationales de musique pour perpétuer cette routine:\nil y a pourtant des traditions qu'il serait bon de ne pas conserver avec tant de\nsoin. J'aimerais faire le beau rêve de prendre un jour des élèves ayant terminé\navec succès leurs classes de solfège et de leur dire : « Mes amis, on vous a en-\nseigné des choses excellentes, on vous a appris à chanter sans défaillance tout ce\nqu on vous met sous les yeux et à écrire comme de vrais sténographes ce que\nperçoit votre oreille. Mais de théorie musicale il faut presque tout oublier ».\nDeuxième contradiction.\nAussi bien l'état de cet enseignement ne permet guère d'en faire présentement\n1 objet d'applications bien intéressantes quand il faut à l'heure des examens\njauger la compréhension des candidats. Certes, aux concours de notre Conser-\nvatoire on propose aux élèves instrumentistes. les chanteurs comprentpeu,\ndes questions aussi variées que possible; mais forcément le cercle est très res-\ntreint, et pour diversifier le questionnaire, on est amené à chercher de véritables\nchinoiseries, de navrantes puérilités au lieu de formuler des interrogations ayant\nréellement un intérêt de science musicale. Que penser, par exemple, de la ques-\ntion suivante :\nQuelle serait la durée totale d un morceau de musique de jqq mesures à g/8 dont\nl indication mètronomique serait M 120 et qui ne tiendront (?) aucune altération\nde mouvement ?\n(DANHAUSER, Questionnaire, n° 234.)\net dans le Questionnaire qui fait appendice à la Théorie de la musique de Danhau-\nsei on trouvera ainsi, vers la deuxième partie, de copieux éléments d'un sottisier\nmusical.\nQuoi qu il en soit, il est certainement intéressant pour les lecteurs de la Revue\nmusicale de connaître les questions que les élèves du Conservatoire ont été\n\n(i) DANHAUSER (A.), Théorie de la musique, Paris, 27e édition (!), in-B°."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.28", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 2399, "texte": "appelés à résoudre dans ces deux dernières années. Faciles sur le fond comme\ntoute question de théorie musicale dans l'état actuel de l'exposé qu'on en fait,\nelles ne sont difficiles que par le libellé compliqué avec lequel on les présente :\nil faut pour les résoudre aisément décomposer ces questions dans leurs divers\néléments.\nJUIN 1904.\nInstrumentistes hommes.\n1® Quel intervalle obtient-on en ajoutant 3 tons à une quinte diminuée ?\nPrenons la quinte diminuée do-sol t>. Ajoutons 3 tons, soit sol t> la \\> -f- la b si b\n+ si \\> do, nous obtenons un intervalle d'octave juste.\n20 Combien faudrait-il de triolets en triples croches pour compléter une mesure à\n| commençant par un soupir et deux demi-soupirs 7\nIl faut dix triolets de triples croches pour compléter une mesure à | ainsi pré-\nsentée.\n3° Quelle est la gamme qui n a qu une seule note commune avec celle de mi b ma-\njeur 7\nLa gamme de la majeur n'a que le ré naturel commun avec la gamme de mi\\>\nmajeur.\nInstrumentistes femmes.\n4° Si lon ajoute j demi-tons diatoniques à une quinte augmentée, que devient\ncet intervalle 7\nPrenons la quinte augmentée do-sol #, ajoutons les 3 demi-tons diatoniques,\nsol %la -f- la si b si bdo b, nous obtenons l octave diminuée do do b.\n50 /l quelles gammes majeures et mineures peuvent appartenir les 2 notes sui-\nvantes : sol naturel et do dièse 7\nLa gamme de ré majeur et celle de si mineur ont à la fois sol naturel et do\ndièse.\n6° Quels silences faudr ait-il employer pour compléter une mesure à | finissant\npar deux doubles croches et un triolet en triples croches 7\nIl faut pour compléter cette mesure un soupir, deux demi-soupirs et un quart\nde soupir.\nJUIN 1905.\nInstrumentistes hommes.\n7 Quelle est la composition en tons et demi-tons de l octave augmentée ?\n5 tons, 2 demi-tons diatoniques et un demi ton chromatique.\n8° Quelle est la gamme qui contient ces trois notes : la b, si nature f mi\\> ?\nIl s agit de la gamme d'ut mineur.\n9° Quelle serait la mesure composée de la mesure à f ?\nLa mesure à\nInstrumentistes femmes.\n10 Quelle est la composition en commas de l octave diminuée ?\nL octave di mi nuée se compose de 4 tons et 3 demi- tons diatoniques. Il est ad -\nmis que le ton se compose de 9 commas, soit de ce fait 36 commas. Le demi-ton\ndiatonique se compose de 4 commas, soit 12 commas. Donc 36 + 12 =4B com-\nmas."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.29", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 627, "texte": "11° Quels sont les intervalles qui ne se trouvent que dans le ton de fa mineur ?\nL'intervalle de seconde augmentée rë b mi S ; de quarte diminuée wz Ë /a b ;de\nquinte augmentée /a b mi B et de septième diminuée mi ré b.\n12° Combien une ronde vaut-elle de triolets de noires ?\nSix noires en triolets ou deux triolets de noires.\nNous montrerons quelque jour qu'il y a dans la théorie musicale de la\nthéorie véritable et que si la grammaire delà musique est restée en arrière de la\ngrammaire de la langue de plus de cinquante ans, ce n'est point une raison suf-\nfisante pour qu'il en soit toujours ainsi.\n\nALBÉRICH."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-01_01#c032", "volume": "bmtnabj_1906-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "336", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.2.11", "titre_corps": "Bilan musical", "titre_sommaire": "Bilan musical", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.29", "debut_caractere": 629, "fin_caractere_exclue": 2825, "texte": "Bilan musical\n(fin)\nŒuvres montées par VOpéra-Comique en 1905-1906 :\nMiarka, 4 actes de J. Richepin, musique de A Georges (23 représentations) :\nla Coupe enchantée, 1 acte d'après La Fontaine, par M. Matrat, musique de G.\nPierné (9 représentations) ; les Pécheurs de Saint-Jean, 4 actes de H. Cain, mu-\nsique de Widor (11 représentations) ; Aphrodite, 6 tableaux d'après P. Loiiys\npar de Gramont, musique de C. Erlanger (19 représentations) ; la Revanche di Iris,\n1 acte de Paul Février, musique de Diet ; le Roi aveugle, 2 tableaux de Hugues\nLeroux, musique de Paul Février (5 représentations) ; le Clos, 4 actes de\nMichel Carré, d'après Amédée Achard, musique de Silver (prix de Rome) (1 re-\nprésentation).\nŒuvres classiques reprises : Fidelio, 4 actes de Beethoven ; Marie-Magde-\nleine, 4 actes de Gallet, musique de Massenet, mise pour la première fois en\nscène à Paris (9 représentations).\nOpéras comiques dont ta recette a dépassé g.OOO francs en /905 et igoô : Alceste\nde Gluck ; Don Juan, de Mozart ; Manon, de Massenet ; la Traviata, de\nVerdi ; Cavalleria Rusticana, de Mascagni ; /<? Jongleur de Notre-Dame, de\nMassenet ; Le Vaisseau fantôme, de R. Wagner ; Orphée, de Gluck ; /a\nEze de Bohême, de Puccini ; Louise, de Charpentier ; Carmen, de Bizet ;\nWerther, de Massenet ; /e /?oz aTYs, de Lalo ; Chérubin, de Massenet; Mignon,\nde A. Thomas ; Lakmé, de Léo Delibes ; Miarka, de A. Georges ;/e Barbier de\nSéville, de Rossini ; Fidelio, de Beethoven ; Fra Diavolo, d'Auber ; /e Chalet,\nd'Adam ; Aphrodite, de C. Erlanger ; /c Loz aveugle, de Paul Février.\nLes opéras comiques joués le plus souvent en igos e/ /906 ont été : Cavalleria\nrusticana, de Mascagni (61 représentations) ; Carmen, de Bizet (59) ;/e Jongleur\nde Notre-Dame, de Massenet (5 3) ; Manon, de Massenet (40) ; Lakmé, de Léo De-\nlibes (35); Werther, deMassenet(29) ; Mignon, d'A. Thomas (28) ; la Vie de Bohème,\nPuccini (27) ; Louise, de Charpentier (25); /es Noces de Jeannette, de V. Massé\n(14).\nGrand Opéra. —Œuvres jouées le plus souvent en igos et igoô :\nArmide, de Gluck (36 représentations) ; Tristan et Isolde, de R. Wagner(34) ;\nFaust, de Gounod ; Samson et Dalila, de Saint-Saëns (18) ; Sigurd, de Reyer (17) ;"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 296, "texte": "Tannhciuser, de R. 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Les dates du concours à huis clos pour l'admission aux\nconcours publics de fin d'année sont ainsi fixées :\nDimanche 24 juin, de 6 heures du matin à minuit : Mise en loge pour le con-\ntrepoint.\nLundi 25 juin, à 1 heure : Contrepoint.\nMercredi 27 juin, à 9 heures : Dictée, théorie (solfège instrumentistes).\nJeudi 28 juin, à 9 heures : Lecture (solfège instrumentistes).\nDimanche ier juillet, de 6 heures du matin à minuit : Mise en loge, fugue.\nLundi 2 juillet, 9 heures : Dictée, théorie (solfège chanteurs).\nMardi 3 juillet, à 1 heure : Lecture (solfège chanteurs).\nMercredi 4 juillet, à 1 heure : Fugue.\nJeudi 5 juillet, à 1 heure : Harmonie (femmes).\nVendredi 6 juillet, à 1 heure : Orgue.\nSamedi 7 juillet, à 1 heure : Accompagnement au piano.\nDimanche 8 juillet, de 6 heures à minuit : Mise en loge, harmonie\n(hommes).\nLundi 9 juillet, à 1 heure: Harmonie (hommes).\nMardi 10 juillet, à midi : Piano (classes supérieures).\nMercredi 11 juillet à 9 heures : Violon (classes préparatoires).\nLes concours publics commenceront le lundi 16 juillet dans la salle du théâtre\nnational de l'Opéra-Comique.\nL'examen des classes d'ensemble instrumental et de musique de chambre a\neu lieu le 22 juin dernier. Comme toujours, les élèves, qui sont déjà une élite\nparmi leurs camarades, ont fait preuve de plus de qualités de mécanisme que\nd'intelligence musicale. Les sonorités ne sont pas assez étudiées : chacun a\nune tendance à jouer pour soi et non pour l'ensemble; les mouvements trop\nrapides ; mais, au total, un effort déjà digne d'estime qui mérite d'être encou-\nragé. Nous voudrions qu'une importance plus grande fût donnée à ces études.\nLe défaut de l'enseignement, au Conservatoire, c'est d'avoir en vue exclusive-\nment la culture du virtuose. Or, nous avons surtout besoin de musiciens\nd orchestre et de chambre, de professeurs, et c'est à quoi l'enseignement du\nfaubourg Poissonnièrene s'adapte pas assez. Espérons qu'avec la conscience artis-\ntique de M. Lefebvre, et sous la haute direction de M. Gabriel Fauré, cette ré-\nforme s accentuera chaque jour d'avantage. L'art musical ne peut qu'y gagner.\nVoici la liste des morceaux qui ont été exécutés : Concert pour 2 violons, de\nTorelh ; Trio pour violon, flûte et piano, de J.-S. Bach ; Hymne autrichien de Haydn,\nQuatuor à cordes/ Largo et allegro des quintettes en mi de Mozart ; trio en ut mineur\nde Beethoven ; Sonate de Beethoven à Kreutzer/ Trio en ut mineur de Mendelssohn ;"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2013, "texte": "Sonate en la de Beethoven ; Sonate en mi de J -S. 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Des pro-\ngrammes sont délivrés aux intéressés à l'Hôtel de Ville (service des Beaux-Arts).\nLILLE. M. le Ministre des Beaux-Arts vient d'accorder, à titre d'encoura-\ngement, une somme de 2.500 francs à la Société des concertspopulaires de Lille,\nfondée par M. Ratez, directeur de la succursale du Conservatoire de musique\ndans cette ville.\nANGERS. Une somme de 3.000 francs a été allouée, sur les crédits des\nBeaux-Arts, à la Société des concerts populaires d'Angers. Parmi les sociétés\nmusicales de province, celled'Angers contribue plus qu'aucune autre peut-être au\ndéveloppement du goût musical, grâce à la direction que lui donne son président,\nM. de Romain, et grâce au choix si étendu, si varié et si judicieux qui préside à la\ncomposition des programmes. Cette association justifie pleinement son titre et\nson butdémocratiques en mettant chaque dimanche, au prix deofr. 50, 500 places\nà la disposition de la population.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 mai au 19 juin 1906."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 508, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 mai au 19 juin 1906.\n\nABBEVILLE, ARMENTIÈRES, CAMBRAI, TOULON. 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Par décision en date du\ni 3 juin dernier, le ministère des Beaux-Arts a alloué les subventions, dont le\nmontant est indiqué ci-après, aux anciennes écoles municipales de musique qui\nont été récemment transformées en Ecoles nationales, savoir :\nAbbeville 350 fr.\nArmentières 350\nCambrai 800\nToulon 1200"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN« 13 (sixième année)\nler Juillet\n1906.\nR. M.\n23\n\nRENSEIGNEMENT MUSICAL\n\nLeçons de musique à 30 fr. l'heure et au-dessus.\n\nLes cours de chant, les cours de piano, les leçons de musique en général, fourni-\nraient un bien piquant chapitre au tableau des mœurs parisiennes ! Je me hâte de\ndire qu'il y a, d'un côté, quelques professeurs très éminents et très consciencieux,\ndont les noms estimés sont au-dessus de toute discussion, et qui demandent avec\nraison des honoraires en rapport avec leurs titres et leur talent; d'autre part, et\ndans une région plus inférieure, beaucoup de jeunes virtuoses, en quête d'un gagne-\npain, sont infiniment intéressants. Mais, ces exceptions une fois faites, quelle comé-\ndie et quel bluff de la part de certains « maîtres » ! quel art de la mise en scène et\nde la réclame ! et, de la part du public, quelles naïves illusions ! ..\nRécemment, un ami de Londres m'écrivait : « Ma fille voudrait aller à Paris pour\nse perfectionner, pendant quelques mois, dans l'art du chant; voulez vous avoir\nl'obligeance de lui trouver un professeur renommé ? » Je n'aurais jamais cru que\ndonner satisfaction à cette simple demande fût aussi compliqué. J'avais entendu\nparler de Mme N... qui, m'assurait-on, attirait une clientèle très distinguée. Je me\nrendis donc chez elle, à une heure normale. Rue très aristocratique. Hôtel de\nluxueuse apparence. La loge du concierge est un joli salon de style Louis XV. Le\nconcierge (habit bleu à boutons d'or) a tout à fait grand air. Avec sa calvitie com-\npensée par de beaux favoris, sa tête réalisait le type du grand avocat ou du noble\nhuissier de ministère.\nMadame N—, s'il vous plaît.\nA ces mots, le concierge planta sur le bout de son nez un binocle cerclé d'or, et,\nsans mot dire, me regarda. Peut-être s'étonnait-il que je restasse couvert devant lui;\nje crois plutôt que, m'examinant de la tête aux pieds, il cherchait à savoir si j'étais\nun banquier, un gros industriel, un prince russe, un homme sérieux, en un mot,\nou bien un de ces passants négligeables, député, professeur, artiste, un de ces\namateurs qui s'arrêtent devant les boutiques des marchands de diamants sans inten-\ntion d'acheter.\nAvez-vous, me dit-il enfin, une lettre d'audience ? Je dus avouer que je\nn'avais pas pris cette précaution. Le concierge devint alors pensif comme un homme\npréoccupé vaguement d'une « affaire ». Une circonstance, dont il sut profiter habi-\nlement, le tira d'un embarras qui paraissait sans issue.\nVoici justement, ajouta-t-il, la femme de chambre de Mme N... ; vous pourriez\nlui parler."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.2", "texte": "L'ENSEIGNEMENT MUSICAL\n\nEt, du geste, il me désigna une soubrette qui sortait d'un escalier de service.\nAussi poliment qu'il me fut possible et en soulevant mon chapeau, j'abordai la\nsoubrette :\nMadame N..., s'il vous plaît.\nLa soubrette ne mit pas sur son nez un binocle cerclé d'or, mais commença, elle\naussi, à m'examiner : visiblement, d'après les reflets de mon chapeau et la coupe de\nmon pardessus, elle cherchait à deviner, comme disent les Américains, combien je\nvalais. Je commençais à être amusé, plus qu'agacé. Je me faisais l'effet du Panurge\nde Rabelais venant consulter la Sibylle sur ses projets de mariage. \"Dans l'esprit de\nla jeune personne; je dus passer un examen et être refusé, car elle me dit :\nCertainement, Madame recevra Monsieur; mais il serait bon que Monsieur écrive\nà Madame et lui demande un rendez-vous.\nA-t-elle un jour de réception ?\nOui, pour les personnes qui ont une lettre d'audience.\nJe coupai court à cette série d'épreuves, et, tirant de ma poche une carte de\nvisite :\nVeuillez remettre ceci à Mme N... ; vous lui direz que j'étais venu la voir pour une\njeune Anglaise qui cherche un professeur, et que je regrette beaucoup de ne pas\nl'avoir rencontrée, car c'était pressé.\nEt je me retirai.\nLe lendemain matin, dès la dixième heure, Mme N... sonnait àma porte et entrait\ndans mon cabinet... Mme N..., 55 ans environ, toilette d'une simplicité savante et d'une\nélégance très cossue, visage discrètementrehaussé de blanc, de rouge et de noir. Avec\nmille grâces aimables, Mme N... s'excusa de m'avoir manqué et se mit à mon entière\ndisposition. Elle m'expliqua que son cours (dirigé par une répétitrice d'élite) avait\n25 élèves, qu'elle faisaittra vailler une heure et demie par semaine, de sorte que cha-\ncune de ces élèves, chantant à tour de rôle, avait environ dix minutes par mois pour\nmontrer sa voix et recevoir des conseils spéciaux. Mais à côté du cours (60 fr. par\nmois, payables d'avance), il y avait les leçons particulières, données seulement, par\nMme N... en personne, à 3 élèves à la fois (3o fr. par élève). Comme je restais un\npeu songeur, Mme N... me parla, non sans justesse, du chant, de sa décadence, de\ncertaines méthodes déplorables qui cassaient la voix ; puis elle me fit cette question\ninoubliable :\nLa fille de votre ami désire se perfectionner; en a-t-elle besoin ?\nJe fus un peu interloqué. Comment une jeune fille qui veut se perfectionner n'au-\nrait-elle pas besoin des leçons qu'elle vient demander ? Mais je compris bientôt que\nce mot avait un tout autre sens et se rapportait à un ordre d'idées extra-artistiques.\nJe me rappelai ce dialogue placé par Courteline dans la bouche de deux médecins\nappelés en consultation :\nQu'est-ce qu'a notre client ? dit le premier.\nJe crois, répond le second, qu'il a un rhumatisme au foie...\nJe ne vous demande pas quelle est sa maladie, reprend l'autre; je demande ce\nqu'il a, comme fortune et comme revenus !...\nComme je répondais à côté, Mme N... comprit que je faisais l'imbécile, et s'ex-\npliqua :\nNous n'aimons pas, dit-elle, à donner des leçons à des jeunes filles qui sont\ndans le besoin, parce qu'elles sont pressées de débuter, pour gagner quelque chose :\nen pareil cas, je n'ai pas le temps de les faire étudier sérieusement en insistant sur\ntoutes les parties de la méthode. Ce qui m'intéresse surtout, c'est l'élève qui n'a au-\ncune préoccupation d'argent, et avec qui on peut travailler bien à loisir, longuement,\nd'une façon tout à fait artistique...\nContinuant à faire le naïf, je demandai à consulter mon ami de Londres, et fis\nespérer une réponse qu'on attend encore."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.3", "texte": "L'ENSEIGNEMENT MUSICAL\n\nDepuis cette expérience qui m'a paru instructive, j'ai eu plusieurs occasions de\nvoir l'énorme place occupée par le snobisme ou la superstition dans les « cours de\nchant». Un soir, j'étais dans un théâtre privé, et, malgré moi, j'entendais sans\nl'écouter la conversation de deux jeunes femmes très élégantes :\nAvez-vous repris vos études du chant ?\nOui, je vais chez de R... ; nous sommes quatre, qui passons le mercredi soir un\nquart d'heure chacune.\nCombien vous prend-il ?\nC'est comme d'habitude : cent francs la leçon.\nDu côté de la musique instrumentale, mêmes exagérations ; une excellente artiste,\nqui s'appelait alors Mme M.-R., avait pour élève une Américaine qui, obstinée à\nsuivre ses leçons, lui payait 5o fr. la demi-heure, la faisait jouer presque tout le temps,\net, lorsqu'elle était au piano, soulevait le bas de sa robe pour voir comment elle met-\ntait la pédale !...\nNombreuses sont les illusions du public, et il est peu probable qu'on les dissipe\njamais.\nD'abord, beaucoup trop d'élèves, se trompant sur leurs vraies aptitudes, poursui-\nvent un talent impossible, et s'obstinent à des études dont il faudrait avoir le cou-\nrage de les détourner, parce qu'elles resteront sans résultat. En second lieu, certaines\ngens s'imaginent que l'art est communicable comme une chose matérielle, qu'il est\nfait de recettes comme la cuisine, et que si elles prennent suffisamment de leçons\navec M. X..., ténor ou pianiste célèbre, elles finiront par chanter ou par jouer comme\nM. X... lui-même. Elles croient naïvement que si tel artiste est considéré comme un\ngrand maître, il le doit à certains procédés dont il a le secret, mais qu'il fera con-\nnaître ces procédés si on le paie à raison de leur importance. Tout cela est enfantin\net n'a d'explication que dans l'embarras où l'on est de dépenser beaucoup d'argent.\nTous ceux qui aspirent au titre de virtuoses et qui sont encore dans la période\nd'études devraient se pénétrer des deux vérités suivantes:\ni° Dans chaque art, il y a un minimum de principes connus qu'il faut absolument\nposséder, mais qu'un bon praticien peut indiquer tout aussi bien qu'un grand maître.\nEn matièrede chant, il faut apprendre à respirer; il faut poser la voix et ne pas la\nfaire trembler autour de la note; il faut avoir une émission franche; il faut savoir\ndistinguer les registres et travailler les notes faibles de façon à rendre l'organe\nhomogène... En matière de piano, il faut jouer sans raideur et avec égalité. Voilà\nles axiomes qui ne réclament pas l'intervention d'un Tamagno ou d'un Rubinstein.\nPour le chant, un maître est nécessaire, car l'élève s'entend mal lui-même et peut ne\npas s'apercevoir des fautes qu'il commet à chaque instant; pour le piano, j'ose dire\nque le maître est inutile. Si vous vous appliquez à faire des exercices sans raideur\nde la main et du bras, avec une égalité parfaite dans l'intensité et la durée des sons,\net si vous arrivez à posséder ces deux qualités fondamentales, vous pourrez jouer\ntout ce que vous voudrez.\n20 Ce qui est nécessaire au virtuose, en dehors de ces règles, ne s'apprend pas, ou\ns apprend de façon très insuffisante auprès d'un professeur. En dehors de l'applica-\ntion des règles essentielles, il y a l'interprétation des œuvres, la question des « effets »\net des « nuances» : et c'est sur ce point qu'on se trompe le plus gravement. Pour\narriver à comprendre une œuvre comme une sonate de Beethoven ou un concerto de\nBach, ce n'est pas de la musique proprement dite qu'il faut faire : c'est une culture\ngénérale de l'esprit qu'il faut acquérir.\nJ'assistais un jour à une classe de piano dirigée, au Conservatoire, par un maître\néminent. L'élève un enfant de 14 ans venait de jouer une pièce de Bach, cor-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.4", "texte": "L'ENSEIGNEMENT MUSICAL\n\nrectement. Le professeur cependant n'était pas satisfait, il s'en faut : « Vous tapez\ncomme un sourd; vous n'y comprenez ritn, etc... » Et en écoutant cette vive répri-\nmande, je me disais : « Ce qui manque à ce jeune pianiste, c'est quelque chose qui\nn'est pas pianistique ; c'est l'éducation générale de l'esprit et du goût; c'est une\nintelligence qu'il formerait en sortant de sa spécialité, en allant à la Comédie-\nFrançaise pour voir jouer du Corneille et du Molière, à la Sorbonne ou au Collège\nde France pour entendre quelques leçons de littérature et d'histoire ! Cette formation\ngénérale de l'esprit, indispensable à l'artiste (à moins qu'il n'ait un don inné et\nexceptionnel), ce n'est pas à un spécialiste qu'il faut la demander : c'est à tous ceux\ndans la mesure du possible qui s'occupent des choses de l'esprit ».\nJ'irai plus loin : si l'on procède autrement, et par voie directe, on s'expose à de\nsérieux dangers. Un des plus grands peintres de ce temps-ci, Henri Martin, disait\nun jour devant moi : « Une fois que l'élève connaît la grammaire de son art, le séjour\ndans l'atelier d'un maître ne lui est pas nécessaire, et peut lui être nuisible. » Rien\nde plus vrai, en musique aussi! Je ne veux pas dire qu'en se mettant à l'école d'un\n« maître », l'élève s'expose à perdre sa personnalité (car la personnalité est chose\nbien rare) ; je veux dire qu'il fait une œuvre ou dangereuse, ou inutile.\nDangereuse, parce que l'analyse qui cherche partout des « nuances » à faire et des\n« effets » à produire dans l'exécution d'une œuvre musicale, aboutit forcément à de\ngraves ou puériles erreurs; inutile, parce que si l'on veut atout prix des leçons d'in-\nterprétation, rien n'est plus aisé que d'en trouver et de parfaites à des prix\ntrès modérés.\nUn de mes amis me parlait de la maîtresse de piano d'ailleurs très distinguée\nqu'il a donnée à sa fille, et m'expliquait ainsi la méthode employée : « Le professeur\npropose une composition à étudier, par exemple une sonate de Beethoven ; et l'élève\ndoit chercher, dans cette sonate, tous les détails intéressants qui lui paraissent de-\nmander une nuance d'exécution particulière : à la leçon suivante, le professeur\nrectifie s'il y a lieu, et fait découvrir à l'élève une foule de choses qui lui ont\néchappé ». Mauvaise méthode ! elle fait consister la musique en une série de devi-\nnettes. Jouez une sonate de Beethoven correctement (au point de vue du rythme),\nvoilà d'abord l'essentiel ; le chef-d'œuvre porte en soi son éloquence et n'a pas\nbesoin de votre imagination. Un professeur « éminent » c'était le cas d'un pia-\nniste comme Bulow et c'est parfois celui d'un virtuose comme Planté est très\nsouvent un monsieur qui raffine à côté, et qui substitue sa propre pensée à celle\nd'un Beethoven ou d'un Mozart.\nSi enfin l'élève veut absolument des « leçons d'interprétation » ou « de style », il\nles trouvera, soit au théâtre pour le chant, soit au concert ; et elles ne lui coûteront\npas cent francs l'heure !\nDonc, étudions sérieusement les règles élémentaires de l'art auquel nous nous\ndestinons, et rendons-nous maitres de ces règles ; ne nous imaginons pas que le\ntalent se débite, comme une marchandise où il suffit de mettre le prix, et compre-\nnons bien que pour dépasser le niveau de la simple correction, pour interpréter\nconvenablement une œuvre musicale, il faut souvent avoir fait autre chose que de la\nmusique.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.5", "texte": "SUR L ENSEIGNEMENT MUSICAL AU MOYEN AGE\n\nSur renseignement musical au moyen âge.\n\nLe moyen âge, pas plus que l'antiquité, n'a connu d'écoles qui fussent\nspécialement consacrées à l'étude des diverses branches de l'art musical.\nCela tenait à la constitution sociale de ces temps. La musique, en tant qu'étude\nspéculative, c'est-à-dire restreinte à la connaissance de ses lois, de ses formes,\nde sa composition, faisait partie de l'enseignement général. Dans les vieux\ncycles, on travaillait la musique en son rang, entre la grammaire et l'arithmé-\ntique : tous ceux qui étudiaient les « sept arts libéraux » possédaient donc la\nscience musicale, sinon sa pratique.\nL'exécution musicale était divisée en plusieurs classes. La musique profane,\ncelle des citharèdes et des aulètes, et plus tard des trouvères et des jongleurs,\navait ses théoriciens et son enseignement, mais non pas réunis en une même\nécole ; ce qu'un savait, il l'apprenait à l'autre, et il est à croire qu'il s'agissait\nplus souvent, chez les instrumentistes ou chanteurs de profession, d'une imi-\ntation purement mécanique ou traditionnelle que d'une science connue des seuls\nmaîtres.\nCependant, l'un et l'autre se rencontraient, et c'est ainsi que Théodoric et\nBoèce envoyèrent à Clovis le citharède savant dans la musique romaine que\ncelui-ci leur avait demandé pour Paris ; il paraît même probable, d'après les\ntextes, que ce musicien était destiné à professer dans les écoles (1). Ce serait\ndonc là le premier ancêtre connu de nos professeurs du Conservatoire et de la\nSchola.\nDans la musique sacrée, il en était tout autrement. La religion apparaissait\ncomme l'œuvre la plus importante de la vie, et la splendeur du culte était la\nfête par excellence, où tous les désirs tendaient, où les plus nobles aspirations de\nl'homme étaient satisfaites.\nA côté des principaux lieux de culte l'Eglise institua donc des écoles de cléri-\ncature, et parmi elles un noyau plus choisi, formé des plus belles voix, la\nSchola cantorum (2). Ces écoles de chanteurs recevaient soit les enfants\nprésentés par leurs parents, soit ceux qu'on recrutait dans les écoles, et qui\ndéjà manifestaient des dispositions pour la musique. Des fondations assuraient\nl'entretien des orphelins, ou des élèves dont la famille manquait de ressources.\nNous n'avons pas de renseignements sur la formation vocale de ces enfants :\nnous constatons seulement, par les longues et expressives vocalises que renfer-\nment les chants liturgiques, que l'art du chant devait être assez poussé. A la base\nde l'enseignement musical proprement dit se trouvait du reste l'étude de tous les\néléments de la diction ; plus haut, l'élève était initié aux combinaisons des\npieds, des mètres et des « nombres », en même temps qu'au solfège.\nDeux notations étaient en usage : à l'école, d'abord, la notation par lettres, ou\npar signes conventionnels, reproduits sur le monocorde, et par laquelle on con-\nnaissait la suite et les rapports des sons Le monocorde était donc à l'ensei-\n\n(1) On trouvera les textes dans les- Variorum de Cassiodore\n(2) On sait que la pins célèbre était la Schola cantorum de Rome, fondée ou organisée,\nparaît-il, par le pape Grégc. ire le Grand, à la fin du vie siècle."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.6", "texte": "SUR L ENSEIGNEMENT MUSICAL AU MOYEN AGE\n\ngnement, vers la fin de l'antiquité et le haut moyen âge, ce qu'est le piano dans\nnos classes actuelles de musique. Les mélodies étudiées par les auditeurs étaient\nainsi régulièrement écrites, et la transmission du répertoire s'effectuait aussi\nnormalement qu'avec nos systèmes modernes de notation.\nMais, pour l'exécution, point de livre, point de partition, sinon entre les\nmains du chef de chœur ou du soliste ; et encore ce « codex » était-il noté avec\ncette sténographie musicale qu'on nommait « notation usuelle (1) » et dont\nnous appelons les signes « neumes ».\nC'est donc, on le voit, une erreur de croire, et elle est trop répandue. que\nle haut moyen âge n'a connu que la notation neumatique, et que les mélodies\nainsi écrites ne s'exécutaient que traditionnellement : la notation neumatique ne\nfut qu'un aide-mémoire des chants étudiés àla classe avec l'une des notations\nalphabétiques.\nLe texte même des traités le suppose du reste, quand il ne l'exprime pas for-\nmellement : au ixe siècle, Aurélien de Réomé parle, dans son cours,\" des tropes\nde transposition, de manière à montrer que l'élève est capable de transposer\nvocalement les mélodies dans une échelle donnée, comme d'exécuter, en prenant\npour finale le ton dorien avec les modifications nécessaires, un chant liturgique\nécrit sur la finale mixolydienne. (Sol majeur sans sensible transposé en ré avec\nfa dièse.) L'étude de tous ces tons se faisait au moyen du monocorde et de ses\nnotations.\nQuand la polyphonie commença à se former, au ixe siècle, quelques chanteurs\nseuls y prenaient part ; ce n'est que bien longtemps après qu'on y introduisit les\nvoix d'enfants.\nUne nouvelle forme s'ajoutait à l'enseignement existant : les jeunes élèves\napprenaient, en même temps que l'art de chanter à plusieurs parties, celui de\ncomposer. L'orgue était l'instrument spécialement affecté à ces études, bien\navant sans doute qu'on prît l'habitude d'en exécuter des pièces à l'église. Au\nmoins les clercs qui pendant plusieurs siècles portaient le titre d'« organistes »\nn'étaient point des instrumentistes, mais des chanteurs d' « organum », la forme\nla plus usitée de la polyphonie naissante.\nDes <( scholae » fort importantes ajoutaient même à tout cela l'étude et la fac-\nture d'instruments divers : c'est ainsi que nous possédons un traité et des tabla-\ntures du xie siècle, des plus intéressants pour les origines de l'art du facteur (2).\nMais tout ce qui se faisait d'études musicales n'empêchait pas les autres ; les\npetits et grands élèves des « scholae cantorum », et plus tard, des « maîtrises »\nou <( psallettes », étaient tenus aux leçons de toute nature qu'ils recevaient,\njusqu'au jour où un examen les en dispensait définitivement (3).\n\nAMÉDÉE GASTOUÉ.\n\n(1) Cf. le traité d'Hucbald, dans Gerbert, Scriptores, i.\n(2) Ces écrits ont pour auteur un Notker qui vécut au xie siècle, et qu'il ne faut pas confondre\navec le principal auteur des proses, Notker le Bègue, qui vécut au ixe.\n(3) On trouvera de très curieux renseignements sur ce sujet dans F.-L. Chartier, L'ancien\nChapitre de N.-D. de Paris et sa maîtrise. Paris, 1897."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.7", "texte": "RELATIVITÉ DE LA CONCEPTION HARMONIQUE\n\nRelativité de la conception harmonique.\n\nL harmonie a pour objet l'étude des agrégations de notes ou accords.\nComme toute branche de l'activité humaine, 1 harmonie a évolué selon une loi\nremarquablement identique. L harmonie n a donc pas une valeur absolue et\nimmuable, mais une valeur relative à une époque, aux pays et même aux écoles.\nElle change constamment, et la caractéristique de sa vitalité est une différencia-\ntion continue. Telles agrégations de notes qui autrefois étaient considérées\ncomme d'extravagantes audaces nous semblent aujourd'hui fort naturelles et fort\nsimples. L'harmonie a donc évolué. Dans quel sens et quels sont les différents\nstades par lesquels elle a passé, c'est ce que je voudrais examiner d'une manière\ntout à fait succincte.\nL'harmonie a un double but, selon qu'elle considère l'accord à l'état de repos,\nou à l'état d'enchaînement.\nIl n'y a qu'un accord : l'accord parfait. De cet accord sont dérivés, selon une\nloi constante, les autres accords qui, en réalité, ne sont que l'extension et l'épa-\nnouissement de cette unité primordiale. Sous ce rapport, l'harmonie a évolué\ntoujours dans le sens du plus dissonant, si on veut conserver à ce mot le sens\nqui lui est attaché couramment. C'est ce que j'essaierai de montrer.\nLes premiers balbutiements d'art polyphonique remontent à une époque relati-\nvement éloignée, au xe siècle. Les premiers essais furent des accompagnements\nen quinte ou en quarte d'un cantus firmus: c'était la diaphonie. Plus tard, des\nchanteurs expérimentés improvisèrent des chants différents sur le même cantus\nfirmus : ce fut le déchant. Le principe de la musique polyphonique était découvert\net au xve siècle, après de longs et patients tâtonnements, l'art polyphonique est\nconstitué, il s'épanouira au siècle suivant.\nLe premier embryon de la dissonance réside dans la note de passage, déter-\nminant des frottements,avec les notes réelles des accords parfaits, seuls en usage\ntout d'abord. Ce procédé était déjà employé dans les périodes assez anciennes,\net la dissonance de passage résultant de ces frottements dut inciter les compo-\nsiteurs à en provoquer de plus réelles et de plus caractérisées.\nMais le véritable principe de la dissonance semble avoir reposé sur une prépa-\nration préalable. Sous cette forme, la dissonance ne fut guère pratiquée tout\nd abord que vers la fin d une période musicale, sans doute pour donner plus de\nrelief à la cadence ou à la demi-cadence qu elles amènent presque toujours. C'est\nainsi quelle est employée chez Jan De Okeghem, Jakob Hobrecht et Josquin\nDeprés Les formules suivantes se rencontrent souvent, soit que la phrase\naboutisse à un repos complet, soit à un repos sur la dominante :\nBeaucoup plus rarement, on trouve chez les mêmes auteurs l'usage de la note\ndissonante procédant par broderie supérieure."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.8", "texte": "RELATIVITÉ DE LA CONCEPTION HARMONIQUE\n\nAvec Palestrina, Vittoria, Roland de Lassus et autres polyphonistes de la\nmême époque, la dissonance est plus fréquente. Ils n'en bornent pas l'emploi\nseulement à des fins de phrase, mais ne craignent pas de l'employer à d autres\nendroits que les cadences de repos. On trouve chez eux, mais toujours préparées,\nbien des dissonances qui plus tard seront d'un usage courant.\nPeu à peu ces dissonances, qui tiraient leur raison d'être de l effort mélodique\ngénéral de l'œuvre et n'avaient qu'une existence transitoire, prirent une valeur\nabsolue, indépendante du milieu dont elles furent extraites. On s'habitua à con-\nsidérer ces agrégations de notes pour elles-mêmes, on les priva de leur prépara-\ntion, et ces groupes ainsi isolés furent doués d'une existence autonome et séparée.\nL'harmonie du moins en tant que branche de l'art musical s'occupant des\nsimultanéités de notes prenait une conscience plus distincte d'elle-même.\nDeux événements hâtèrent à cette époque (fin du xvie siècle) le mouvement har-\nmonique qui se dessinait: d'une part, la musique d'orgue, d'autre part, l'appari-\ntion delà basse continue. Celle-ci semble être née du besoin qu'éprouvaient les\norganistes italiens de la fin du xvie siècle et du début du xvne de simplifier l'écri-\nture. Il semble que la basse continue ait été, à son origine, un moyen mnémo-\ntechnique permettant à l'exécutant de se rappeler certaines agrégations de notes\ntrop difficiles à embrasser d'un seul coup d'œil. Les monodistes italiens eurent\nrecours à cet artifice pour accompagner leurs chants, et cet usage se généralisa\nrapidement.\nDurant les xvne, xvme et xixe siècles, l'harmonie, obéissant à des raisons\nd'ordre expressif ou dramatique, se chargea de nouveaux éléments dissonants.\nChaque apparition d'éléments nouveaux fut le prétexte à de violentes con-\ntroverses, que le novateur soit Bach, Rameau, Beethoven, Wagner, Franck,\net d'autres parmi les contemporains. Etles adversaires résolus de ces intrusions,\nqui dérangeaient et troublaient l'apathie de leur sens musical, mobilisaient en\ngrande hâte les principes ultimes de l'Art, du Beau et du « Sur-Beau », anathé-\nmatisaient les intempestifs novateurs qui, du reste, n'en poursuivaient pas moins\nleur apostolat esthétique. Et cependant la loi historique qui présidait à cette\némancipation de l'accord dissonant était toujours la même : une note formant\ndissonance préalablement préparée, puis se privant de cette préparation.\nToujours en vertu de cette même loi apparaissent actuellement de nouvelles\nagrégations qui à certains ont paru insolites et antimusicales. Ainsi, indépen-\ndamment des accords de neuvième du 5e degré de la gamme, on emploie des\naccords de neuvième placés sur d'autres degrés. Dans la tonalité d Ut, par\nexemple, on emploie d'une manière absolue les accords suivants :\nqui sont d'une douceur remarquable.\nChacun de ces quatre accords peut se ramener à un accord parfait-type. Dans\nle premier, les notes Si et Ré peuvent être envisagées comme étant le résultat\nde préparations dont la résolution aurait lieu sur le Do\\ en sorte que l'accord\nparfait se retrouverait à la base de cet accord. Une explication identique pourrait\nêtre appliquée aux trois autres accords. Ces quatre accords— que nous prenons\ncomme exemples à tout hasard parmi tant d'autres dont l'usage est rigou-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.9", "texte": "RELATIVITÉ DE LA CONCEPTION HARMONIQUE\n\nreusement interdit dans l'enseignement officiel (?) se retrouvent chez des\nauteurs plus anciens, mais préparés. Les modernes, eux, suppriment la pré-\nparation et emploient l'accord d'une manière absolue, comme firent les premiers\ncompositeurs qui osèrent employer l'accord de septième de dominante, par\nexemple, et se dispensèrent de préparer cette septième. Les modernes sont\ndonc en parfaite concordance avec la tradition historique, et les accords qui\nfont pousser les hauts cris aux conservateurs des traditions harmoniques (?)\npourraient bien devenir la norme dans un laps de temps peu éloigné.\nSoit encore l'agrégation suivante :\nLes notes La et Ré peuvent être considérées, le La comme la résultante d'une\npréparation se résolvant sur le Soi, et le Ré comme la résultante d'une prépara-\ntion se résolvant sur le Do ou le Mi.\nEt sous cette agrégation, en apparence si compliquée, on retrouve toujours\nl'accord parfait.\nDe même, les accords dénommés altérés ont obéi au même principe. Ici la\npréparation de la note altérée résidait autrefois dans l'audition préalable de la\nnote non altérée, préparation que suppriment volontiers les modernes, pour\nobtenir certaines agrégations considérées comme anormales et comme dès\nmanifestations d'anarchisme et des symptômes dangereux d'hystérie musicale.\nAinsi donc, la différenciation des accords dissonants s'est effectuée conformé-\nment à une loi toujours identique à travers les divers moments de l'histoire\nmusicale : L'accord dissonant est un dérivé épanoui de /' accord parfait. Son prin-\ncipe de formation réside dans la préparation de la note formant dissonance, prépa-\nration dont l'accord s'est débarrassé dans la suite pour exister par lui-même.\nJusqu'ici, je me suis occupé de l'accord considéré en lui-même, sans me préoc-\ncuper de ses rapports possibles avec d'autres accords. Selon quelles conditions\ndevront-ils s'enchaîner ? Ces enchaînements semblent s'être ordonnés suivant\nl'idée que l'on avait de la tonalité. Comme les divers accords, la conception de\nla tonalité a évolué et changé. Et ces divers changements ont exercé une grande\ninfluence, soit sur les accords eux-mêmes, soit sur leurs enchaînements. Les\nrapports de plus en plus étendus d une tonalité initiale à d'autres tons ont pro-\nvoqué des enchevêtrements d'accords plus complexes et toujours plus riches.\nLa tonalité peut être considérée comme un point central autour duquel gra-\nvite une œuvre. Elle est la raison essentielle de l'orientation et de la disposition\ndes éléments qui concourent à sa formation."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.10", "texte": "RELATIVITÉ DE LA CONCEPTION HARMONIQUE\n\nAu xvie siècle, chez les maîtres de l'École polyphonique, la tonalité se réduit\nà sa plus simple expression : tonique, dominante. Au fond, c'est toujours la\nconception grégorienne qui persiste. Ce fait explique pourquoi nombre de pièces\ndébutant à la tonique terminent à la dominante. Dans les cantilènes grégo -\nriennes, il arriva assez fréquemment de confondre le mode plagal avec le mode\nauthente : cette confusion provenait de l'identité des intervalles dans les deux\ntétracordes. En conséquence, on nota souvent en authente ce qui devait être\nnoté en plagal, et inversement. Il y avait donc échange de mode, mode étant pris\nici dans son acception grégorienne. —De plus, la modulatiomde l'authente\nau plagal était une modulation très fréquente, l'authente étant une tonique et le\nplagal une véritable dominante. Le phénomène qui s'était produit mélodiquement\ndans les cantilènes grégoriennes, se reproduisit plus tard harmoniquement dans\nles œuvres du xvie siècle, l'authente étant l'équivalent du ton de la tonique, le\nplagal étant l'équivalent du ton de la dominante.\nAu xvne et au xvuie siècle, le cadre de la tonalité s'élargit. Les rapports ne se\nbornent plus à de simples relations entre la tonique et la dominante, comme au\nxvie siècle. Les modes majeur et mineur s'affirment davantage, s'établissent d une\nmanière décisive et vont déterminer une conception plus complexe de la tonalité.\nCelle-ci étend ses ramifications non seulement à sa dominante supérieure [do-\nminante proprement dite , mais à sa dominante inférieure [sous-dominante)\nDe plus, le relatif majeur ou mineur avec sa dominante supérieure et inférieure\ndeviendra également partie intégrante de cette tonalité. Au lieu de deux élé-\nments, on se trouve donc en présence de six. Ainsi, font partie de la tonalité\nd'L7, les tonalités suivantes :\n( \\ Dominante supérieure : SOL.\n\\ ( Dominante inférieure : FA.\nT / LA Min (relatif) 1 Dominante supérieure : MI.\n\\ • ( Dominante inférieure : RÉ.\nCette conception de la tonalité régnera du deuxième tiers du xvne siècle à la\npremière moitié du xixe. C'est selon ce système que Rameau, Bach et Gluck\nconstruiront leurs chefs-d'œuvre et que s'établira le principe de la fugue.\nAu xixe siècle, cette conception s'élargit de nouveau et les rapports d une\ntonalité donnée s étendent à un plus grand nombre de tons. Dans les deux\népoques précédentes, elle s'est développée conformément au principe de quinte,\nsoit supérieure, soit inférieure. Au xixe, la tierce mineure ou majeure, soit su-\npérieure, soit inférieure de la tonique, sera le principal facteur qui permettra à la\ntonalité d'atteindre à des tons considérés jusqu'alors comme très éloignés et à\nenrichir ainsi le domaine harmonique. En sorte que la tonalité d'L/, par\nexemple, peut entrer en relation, grâce au principe de tierce, avec les tons sui-\nvants :\ni 3e inférieure S ineur : ma)eur\"\nUt 1 ( Majeur : La t> majeur.\ni e o • ( Mineur : Mib majeur.\nF 3e supérieure \\ . 714r.\n\\ Majeur : Mi G majeur.\nCette conception de la tonalité fut appliquée par Beethoven dans les œuvres\nde sa deuxième manière, et surtout dans ses dernières œuvres dont se récla-\nmèrent Wagner et César Franck. Dans le courant du siècle, ceux-ci furent les"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.11", "texte": "RELATIVITÉ DE LA CONCEPTION HARMONIQUE\n\ncontinuateurs de ce système, et Vincent d'lndy, de nos jours, lui a donné une\nforme nettement consciente et beaucoup plus élargie.\nPour certains musiciens modernes, la tonalité a perdu l importance que jus-\nqu'ici elle n'avait cessé d'avoir. La tonalité ne leur semble pas un facteur néces-\nsaire de l'expression musicale, du moins en tant que cette tonalité ait besoin\nd'être affirmée et confirmée. L'expression, pour eux, semble résider dans une\nopposition continuelle et harmonieuse plutôt que dans une convergence vers\nune tonalité centrale. Nulle ligne arrêtée, mais de l'impression très en rapport\navec les inquiétudes imprécises et les aspirations vers un idéal non défini de\ncertains coins troublés de l'âme moderne. La couleur pittoresque détermine des\nsuccessions de tons très éloignés et provoque ainsi des enchaînements d'accords\ndes plus séduisants et des plus hardis.\nDurant ces diverses périodes, les enchaînements d'accords ont évolué vers une\ncomplexité toujours plus grande, se limitant aux exigences de la tonalité qu'ils\nont pour rôle d affirmer, du moins dans les trois premières périodes, ou bien\noutrepassant cette tonalité qu ils ne reconnaissent pas et dont ils mettent la\nvaleur en doute, comme le veulent quelques modernes.\nAprès avoir traité de l'accord considéré en lui-même et de ses enchaînements,\nje voudrais examiner ce que l'on a appelé pendant longtemps la valeur attractive\nde certaines notes dans les accords dissonants. Ont été considérées comme notes\nattractives toute note sensible et toute dissonance. Par conséquent, en tant que\ntelles, elles nécessitaient une résolution, c'est-à-dire que l'accord impliquant ces\nnotes ne formant pas repos par lui-même, exigeait le retour vers un accord par-\nfait. L idée corrélative de la résolution d'une note est sa préparation. On avu que\nnombre d'accords se sont dispensés et de bonne heure de toute préparation,\npour exister par eux-mêmes. Dans l'histoire de l'harmonie, le rôle de la prépa-\nration d'une dissonance semble avoir été moins important que le rôle de sa réso-\nlution qui, elle, a été considérée comme capitale. Et cependant on rencontre\ncertaines notes attractives fort capricieuses et nullement désireuses de se con-\nformer à la norme : ce sont les résolutions contrariées. Actuellement, cette\nvaleur attractive est mise en suspicion, et en conséquence, la résolution nor-\nmale de nombre d accords dissonants se fait comme elle peut, lorsqu'elle ne\nse fait pas du tout. C'est ainsi que lon trouve employés des enchaînements de\nseptièmes, de secondes et de neuvièmes, et ces successions, notre oreille les\nadmet, et y trouve un charme particulièrement prenant et séduisant.\nLa raison de ces enchaînements provient peut-être du fait que notre sentiment\nmusical n'accorde plus la même valeur aux notes composant nos échelles mo-\ndales, soit que ces échelles déplacent leur tonique, soit qu elles tendent à s'écar-\nter de plus en plus de la conception traditionnelle du mode majeur et mineur\npour revenir à celle des vieux modes grégoriens. Qui sait ? Peut-être dans un\navenir plus ou moins lointain, on se servira de tétracordes au lieu de gammes.\nNous terminerons en reconnaissant à l'harmonie un grand pouvoir expressif.\nPar d'habiles dispositions et d'heureux enchaînements d'accords, elle renforce à\nun très haut degré la valeur intrinsèque et expressive du thème dont elle est\nl'ornement et la parure. Elle anime ce à quoi elle s'applique, et, par la variété de\nses couleurs, l'imprévu et la magie de ses agrégations, elle émeut et captive non\nseulement l'oreille, mais encore les fibres les plus délicates de notre sensi-\nbilité.\n\nPAUL LE FLEM."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.12", "texte": "NOTE SUR LES DIFFÉRENTES ESPÈCES DE MESURES\n\nNote sur les différentes espèces de mesures.\nPAUL ROUGNON,\nprofesseur au Conservatoire de musique.\nNous employons, dans notre système moderne d'écriture musicale, une quan-\ntité, à la vérité trop abondante, de mesures de différentes espèces. Il suffirait de\ndeux mesures à deux temps, de deux à trois temps, de deux à quatre temps, 1 une\nsimple, l'autre composée, pour obtenir le même degré de précision dans la\nmesure de la durée.\nLes mesures les plus employées actuellement sont :\nà 2 temps : f (simple) à § (composée),\nà 3 temps : f (simple) à |\nà 4 temps :£- (simple) à ; autrement dit, pour les mesures sim-\nples, celles dont le dénominateur (chiffre inférieur) est 4, lequel représente la\nnoire, quart la ronde, et pour les mesures composées, celles dont le dénomina-\nteur est 8, qui indique la croche, huitième de la ronde.\nIl est évident qu'un même air écrit dans plusieurs mesures variant entre elles\npar l'unité différente de temps, comme, par exemple, les mesures à|,àf, à f\nproduira pour l'oreille absolument la même impression, quelle que soit l'unité de\ntemps employée. Lair Au clair de la lune, écrit àf,àf,ou à |, donnera à l'audi-\nteur identiquement le même air sous ces trois formes d'écriture, si la même durée\nest attribuée à chaque temps de ces différentes mesures.\nOn a souvent cherché pourquoi les compositeurs ne peuvent se décider à\nadopter, comme nous le disons plus haut, l'usage d'un seul type pour les mesures\nsimples, celui qui donne une noire pour unité de temps, et d'un autre type, avec\nla noire pointée par temps, pour les mesures composées ?\nLa réponse est facile à trouver :un compositeur doué de sentiment délicat\nn'écrit pas seulement pour les oreilles, mais encore pour les yeux. A cette inten-\ntion, il choisit de préférence une mesure dont l'écriture représentative lui paraît\nêtre en parfaite conformité avec le caractère appartenant à son œuvre ; pour les\nœuvres d'un style large, majestueux, il emploie les mesures ayant des valeurs\nlongues comme unité de temps ;au contraire, les mesures dont chaque temps\nest occupé par une valeur brève, sont choisies par lui pour les morceaux d'un\nmouvement animé, d'une allure légère et brillante.\nPar exemple, ce même compositeur se résignera difficilement à écrire une\nvalse espagnole, au mouvement alerte et rapide, dans une mesure à f donnant\npour chaque temps une blanche (valeur longue , alors que celle à|, ayant pour\nchaque temps une croche (valeur brève), lui semblera devoir produire à l'œil du\nlecteur une impression plus conforme à l'allure légère et au mouvement rapide\nde cette valse.\nTelle est la raison qui peut expliquer l'usage persistant de toutes ces variétés\nde mesures.\nCette manière de procéder avait sa raison d'être dans l'ancien temps, alors\nque l'on ne connaissait pas encore les moyens d'indication des divers mouve-\nments dont nous nous servons aujourd'hui, avec des termes spéciaux et surtout\navec le métronome.\nOn ne peut que former le vœu devoir un jour restreindre le nombre de toutes\nces mesures qui sont un sujet de difficulté superflue dans l'étude et la lecture de\nla musique."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.13", "texte": "NOTES SUR LES ÉTUDES DE PIANO\n\nNotes sur les études de piano.\n\nN. D. L. R.\nMILE Blanche Selva occupe dans le monde musical contemporain une place d'élection. L'ori-\nginalité de son tempérament artistique lui a attiré des sympathies nombreuses, et son interpré-\ntation de la musique moderne du piano est à ce point vivante et personnelle que la Revue musicale\na pensé faire réellement œuvre d'actualité en demandant à cette remarquable artiste de nous\nexposer les idées directrices de son enseignement.\n\nMONSIEUR,\nPuisque vous désirez connaître mes idées sur la pédagogie musicale,\nje vous dirai simplement les principes que je m'efforce de mettre en\npratique dans mon enseignement.\nUn pianiste doit être un artiste qui se sert du piano pour exprimer\nles idées, les sentiments et les impressions contenus dans la musique.\nEn dehors de cela, il est un être inutile, nuisible par conséquent.\nLa tâche du professeur sera de faire comprendre à l'élève qu'il devra\nservi?' la musique et non se servir d'elle.\nIl devra s'attacher avant tout à développer l'amour de la musique,\nà faire connaître les formes musicales, les écoles et les s tyi es.\nQuant au mécanisme, il sera représenté à l'élève comme un moyen,\njamais un but.\nAu point de vue pratique, le professeur fera travailler, dès le début\ndes études, des oeuvres de toutes les époques et de tous les auteurs, en\napprenant aux élèves à les différencier.\nEn livrant une œuvre à l'étude, le professeur l'expliquera, en indi-\nquera la forme, le plan et le développement.\nQuand une forme musicale aura été suffisamment étudiée, il fera ana-\nlyser par l'élève une œuvre similaire, pour s'assurer que ses explications\nprécédentes ont été assimilées et comprises.\nIl sera excellent que le professeur exécute lui-même la pièce à l'élève,\npour qu'il puisse en dégager une impression générale.\nMon avis est qu'il ne faut demander le perfectionnement des œuvres\nni au débutant, ni à l'élève de moyenne force. L'obliger à rester long-\ntemps sur une même œuvre lui fait perdre un temps précieux, l'ennuie\net laisse son esprit inactif.\nFaire connaître le plus de musique possible, voilà le vrai moyen\nd'élargir la compréhension de l'élève. Le mécanisme gagnera au chan-\ngement continuel de travail et y acquerra une sûreté, une solidité\nabsolues. Tant au point de vue de l'intelligence de l'œuvre que dans\nl'intérêt de la technique, je juge nécessaire que l'élève se trouve cons-\ntamment aux prises avec de nouvelles difficultés.\nJ'estime que cette méthode nous débarrassera d'une école de virtuoses\npréoccupés de leurs seuls effets, dans un répertoire fastidieux aussi res-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.14", "texte": "NOTES SUR LES ÉTUDES DE PIANO\n\ntreint que la carrière de ces virtuoses est longue. Les pianistes formés\npar cette école resteront toujours les ennemis jurés de toute œuvre\nnouvelle nécessitant un effort de compréhension auquel leur esprit\nalourdi se refuse.\nPour le doigté, j'ai aussi des idées personnelles que je vous soumets.\nLe doigté ne doit, en aucun cas, être chose immuable; il doit se baser\nuniquement sur la conformation de la main. Autant d'élèves, autant de\ndoigtés.\nSauf pour les commençants (afin de leur apprendre les tonalités), on\nsupprimera radicalement les gammes, les funestes gammes, dont le\ntravail est d'une entière inutilité.\nQue de temps perdu à ce stérile labeur maintenu par une aveugle\nroutine ! Les gammes peuvent servir à se rendre compte du degré\nd'agilité et d'égalité des doigts, elles seront toujours impuissantes à\ncorriger un seul défaut.\nParmi les innombrables recueils d'exercices, deux me paraissent\nrépondre aux besoins de la technique moderne du piano : les exercices\njournaliers de Ch. Tausiz et la méthode du jeu d'octaves de Kullak.\nLe travail en sera efficace, mais le professeur devra surtout discerner\nles points faibles de l'élève et créer pour lui des exercices individuels.\nLe meilleur travail technique sera encore celui qu'on fait sur les\nœuvres à l'étude, chaque détail d'une œuvre fournissant ample matière\nà l'assouplissement de la main.\nLa sonorité et la pédale doivent être l'objet d'un soin tout particu-\nlier, et cela, dès le début des études. Pour cette recherche, les œuvres\nmodernes seront particulièrement indiquées.\nJe n'exige pas des élèves qu'ils apprennent les morceaux par cœur.\nPourquoi leur encombrer l'esprit et ralentir leur travail au profit d'une\nstérile préoccupation de virtuose ?\nRéservons ce temps précieux à la lecture musicale. On ne saurait\ntrop insister sur cette partie de l'enseignement, et j'y attache, pour ma\npart, une importance capitale. Un bon lecteur, toujours, est un bon\nmusicien. Il faut habituer l'élève à lire rapidement, sans s'arrêter aux\ndétails, et à donner, dès cette lecture à première vue, une idée générale\nde l'œuvre.\nLes élèves travailleront conjointement des œuvres très au-dessus de\nleurs forces, nécessitant de leur part un effort considérable, et des œu-\nvres presque en dessous de leur acquit, pour s'y trouver à l'aise dans la\nseule recherche de la sonorité, des nuances et de l'expression générale.\nL'éducation d'un musicien doit se baser sur Bach. Son œuvre colos-\nsale, trop partiellement connue, doit être pour tous, petits et grands, le\nvéritable pain quotidien.\nAux enfants les pièces faciles dédiées à Magdalena Bach, puis progres-\nsivement les Inventions, les Suites, le Clavecin bien tempéré, Y Art de"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.15", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\nla Fugue, les Toccatas et Fantaisies, merveilleuse étude pour les vrais\nartistes, qui donneront toujours à ces œuvres, dans leur répertoire, la\nplace d'honneur.\nL'éducation musicale de l'élève doit embrasser toute l'évolution de\nl'art en une étude attentive des maîtres, tels que Bach, Rameau, Scar-\nlatti, Couperin, Ph.-E. Bach, Rust, Beethoven, Mozart, Haydn, Weber,\nSchubert, Schumann, pour arriver aux modernes avec Franck, d'lndy,\nChabrier, Chausson, Dukas, Fauré, Séverac, Albeniz, Debussy et tant\nd'autres.\nOn ne saurait trop conseiller à l'élève d'écouter souvent, avec soin,\nl'orchestre, s'efforçant d'en distinguer les timbres pour s'en approprier\nla sonorité.\nIl faut que l'éducation du pianiste, souvent trop spéciale, gagne en\nconnaissances générales. Il faut que sa conception de l'Art soit très\nélevée, s'intéressant à toutes les manifestations dignes d'émouvoir;\nqu'il s'approche de la nature, s'en pénètre et médite longuement ses\néternelles leçons.\n>\nAinsi il deviendra un vrai artiste, il jouera du piano pour interpréter\nde nobles pensées, pour traduire les impressions reçues devant cette\nnature qu'il aime et fera comprendre aux autres.\nAvec l'espoir que ces quelques lignes pourront vous intéresser, je\nvous prie de croire, Monsieur, à ma considération la plus distinguée.\n\nBLANCHE SELVA.\nJuin 1906.\n\nA propos de dictée musicale.\n\nUn cours de solfège dans une grande école, Conservatoire de musique\nou Schola cantorum,n'est pas ce qu'un vain peuple pense : on peut,\ncomme l'honnête homme de Pascal, avoir des clartés de tout, que dis-\nje? on peut être un bon père de famille, un citoyen utile à son pays, et\ncependant ne s'être fait jamais sur l'écriture de la gamme chromatique\nla moindre opinion personnelle, ou même ignorer toute sa vie l'intérêt\nmodal de la sus-dominante.\nAussi bien, le solfège a ses virtuoses. Le grand public les ignore, car\nle jury du Conservatoire rend ses jugements à huis clos, et puis, excep-\ntion faite pour quelques esprits amateurs de quintessence, qui ne\nvoient dans la musique qu'une matière féconde en spéculations abs-\ntraites, il faut bien avouer que ces études de solfège n'ont au regard de\nla majorité des musiciens qu'un intérêt d'application : c'est le stade pré-\nparatoire de la carrière artistique. Gardons-nous ici de réflexions pru-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.16", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\ndhommesques et faciles, il en est de certaines vérités comme des\nportes ouvertes : on a toujours quelque ridicule à enfoncer celles-ci et\nà démontrer celles-là, et la haute valeur pédagogique du solfège est\ndu nombre.\nMais ce que nous dirons pour ceux de nos lecteurs et celles de nos\nlectrices dont, au temps de la prime jeunesse, un modeste professeur\nde piano a parfait l'intégralité de la culture musicale, c'est qu'un vrai\ncours de solfège comprend en réalité trois choses bien distinctes :\ni° L'enseignement de la théorie musicale : les musiciens considèrent\nvolontiers que le manuel le meilleur est celui qui contient pour un maxi-\nmum de notions pratiques un minimum de théorie ;\n20 Le solfège proprement dit, qui n'est autre que l'exercice de lec-\nture musicale destiné à développer chez l'élève le sentiment des inter-\nvalles et des rythmes, c'est le plus important des trois ;\n3° La dictée musicale, dernière venue dans l'enseignement officiel et\ndéjà envahie par la rouille de la routine. Nous allons essayer de net-\ntoyer l'idée, de la remettre à neuf et de voir s'il n'est point possible de\nfaire rendre davantage à cette forme de l'éducation musicale, jusqu'à\nprésent la moins féconde et la moins cultivée.\nNous ne saurions faire ici, même sommairement, l'esquisse d'un\ncours de dictée musicale : un article de revue peut causer avec ses lec-\nteurs d'une question de pédagogie, maisne doit sous aucun prétexte les\nasseoir sur les bancs d'une classe, d'autant qu'il est loisible à chacun de\nse procurer les ouvrages fondamentaux pour l'enseignement de la dictée\nmusicale, qui sont en France:\nLAVIGNAC (A.). Cours complet, théorique et pratique de dictée musi-\ncale. Y* avis, 1882, sii pages.\nROUGNON (P.).— Traité de dictée musicale théorique et pratique en deux\nsuites. Paris, 1898, deux fascicules.\nM. Lavignac est, comme on le sait, un maître averti, qui a présidé à\nl'éclosion de nombreux talents. Son imagination pédagogique est mer-\nveilleuse ; le recueil en question ne contient pas moins de quatre mille\nquatre cent quatre-vingt et trois dictées ! Le traité de M. Rougnon est\nde moindre importance numérique, cependant les principales difficultés\ny sont également abordées. Mais l'excellence de ces travaux ne les met\npas à l'abri de toute critique, et ce sont ces points de vue nouveaux,\nauxquels MM. Lavignac, Rougnon et quelques-uns de leurs confrères ne\nsemblent point avoir songé, que nous voudrions exposer ici.\nIl y a, qui l'eût cru ? une tradition dans l'enseignement de la dictée\nmusicale en France : ainsi il est convenu que le membre de phrase"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.17", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\nK. M.\n24\n\ndicté à l'élève ne doit pas excéder deux mesures. Bref, tous les textes\npréparés pour être servis en dictée musicale sont découpés en phrases\nde deux mesures placées bout à bout.\nVoici un exemple de ce style :\nPuis le procédé ne varie pas. Le professeur joue d'abord aux élèves\nla dictée dans son entier, pour que ceux-ci se rendent compte de la to-\nnalité et de la mesure. Chaque membre de phrase est répété trois fois,\net la troisième fois le professeur enchaîne le groupe suivant de deux\nmesures. Il en va ainsi jusqu'à la fin. Souvent la dictée est, comme au\ndébut, répétée dans son ensemble en manière de récapitulation.\nEh bien ! ce travail nous semble véritablement peu musical.\nCertes, il faut bien admettre pour les débutants toute une série\nd'exercices élémentaires d'intonation et de rythmique, et là, deux me-\nsures accouplées sont déjà un maximumqueTinitiation musicale a quel-\nque peine à atteindre. Mais nous voulonsparler de ladictée,en tant qu'elle\ns adresse à des élèves de solfège en pleine maturité de travail, à ceux-là\nmême qui ne s'effraient point des subtils casse-cous contenus dans les\nrecueils précités.\nAlors, supposons un instant que l'élève solfégiste ait parcouru le\ncycle des quatre mille quatre cents et quelques dictées dont s'enor-\ngueillit M. Lavignac, il aurafait une grande consommation de patience\netde papier, poursuivi un travail tantôt très profitable et tantôt inutile,\nmais il aura négligé, consciencieusement et sans s'en douter, d'élé-\ngantes et musicales difficultés de la dictée sur lesquelles nous voudrions,\ndans les paragraphes suivants, attirer l'attention des intéressés.\ni° Libre construction de la phrase dans la dictée musicale. Nous\nvenons de dénoncer la superstition de la phrase construite sur deux me-\nsures. Sa raison d'être ? Ne pas charger outre mesure la mémoire de\nl'élève et modérer l'effort momentané, la tension qu'on lui demande.\nDeux mesures sont le terme limite qu'il convient de ne point dépasser.\n\n(.Dictée proposée au degré supérieur pour le certificat d'aptitude à l'enseignement du chant\ndans les écoles normales et les écoles primaires supérieures. 1904.)"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.18", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\nÉvidemment, le Clair de la lune serait, s'il n'était trop connu, un ex-\ncellent modèle de phrase ainsi conçue :\nMais que devient cette justification dans les mesures plus, chargées ?\nJe ne parle pas ici des mesures plutôt inusitées, les quinze-huit, les\nvingt-et-un-huit ou quelque formidable vingt-sept-huit, dont on trouve\ndes exemples dans le recueil de M. Lavignac. Que penser de la leçon\nsuivante ( 1 ) de l'éminent professeur ? C'est la conséquence d'un modeste\net banal douze-huit, mais nous ne sommes que peu sûr qu'il y ait au\nConservatoire même beaucoup d'élèves capables d'emmagasiner cette\nsuite de notes :\nCette superstition de la carrure binaire manque donc radicalement\nde base logique. Quand, vers 1871, Ambroise Thomas introduisit la\ndictée musicale dans les épreuves du Conservatoire, sous 1 influence du\nsophisme que nous dénoncions ci-dessus et peu apte lui-même à\nconcevoir une mélodie librement développée, le père de Mignon com-\nprit cette dictée comme une suite de compartiments.\nLa tradition s'en établit. Au Conservatoire, comme partout où se\npassent des examens, les professeurs préparent les élèves en vue de\nl'examen. Or, à l'examen la dictée se fait par deux mesures, les élèves\nsont donc entraînés par deux mesures et, à leur tour, ils formeront de\nnouveaux disciples à concevoir les phrases de dictée par deux mesures,\ncomme si la musique devait tout entière passer sur ce lit de Procuste.\nTelle est la genèse d'une tradition malheureuse.\nLa dictée musicale a un but immédiat et un but lointain. Le but im-\nmédiat n'a qu'une importance relative : combien sont-ils, les amateurs\nde folk-lore musical, qui parcourent nos campagnes pour recueillir de\nla bouche des paysans nos derniers chants populaires? Voilà une ap-\nplication immédiate et pratique de la dictée musicale et, ici déjà, on ne\nvoit point que l'enseignement établi soit conforme à la réalité des faits.\nSe figure-t-on le folk-loriste en quête de chansons interrompre la vieille\nfemme ou le paysan inculte qui apportent àla collection une mélo-\n\n(1) LAVIGNAC, ouvr. cit., p. 157."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.19", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\ndie nouvelle pour leur dire : « Halte là, mes braves gens, deux me-\nsures par deux mesures, s'il vous plaît ! »\nMais le but éloigné de la dictée musicale est de plus d'importance.\nSi, pas plus que la dictée dans les classes de grammaire, la dictée mu-\nsicale n'est une fin, et si elle n'a en soi qu'un intérêt médiocre, c'est\navant tout un exercice destiné àperfectionner une éducation musicale en\npermettant, par une notion exacte des intervalles et des rythmes, de tra-\nduire graphiquement une impression sonore.\nLa dictée musicale est donc l'exercice inverse et complémentaire\ndu solfège, qui traduit par une émission sonore l'impression visuelle\nprovoquée par une graphie musicale.\nIl convient de diriger les études de dictée musicale en un sens qui\nconduise l'élève dans l'intimité des œuvres elles-mêmes au lieu de le\ntenir perpétuellement dans des exercices tout artificiels.\nC'est le fait de la dictée telle qu'elle est actuellement comprise. Qu'on\ntolère donc, àla rigueur, l'odieuse phrase de deux mesures pour les dé-\nbutants, mais qu'on mette vite les élèves un peu avancés en pré-\nsence de musique vraie et qu'on dicte, non plus par mesures, mais par\nmembres de phrase, par rythmes. Qu'on les guide en les prévenant du\ntemps de la mesure auquel commence la phrase, quand celle-ci est ana-\ncrousique, qu'on interrompe le fragment dicté, sur la fin du membre\nde phrase, où qu'il soit, et l'élève fera bien tout seul le raccord à l'en-\ndroit voulu quand le professeur enchaînera le fragment suivant. Pre-\nnons un exemple :\nNotre division en membres de phrase est peut-être arbitraire, nous\nn'avons pas cherché à interpréter la pensée de l'auteur, mais simple-\nment à préparer une dictée pour un élève, et nous ne voyons pas en\nquoi nous n'aurions pas réussi. Ce que nous donnons ici à l'état\nd'exemple unique peut se faire à l'infini. Les œuvres classiques et les\ncompositions modernes renferment des éléments tout prêts à se trans-\nformer en chefs-d'œuvre de pédagogie musicale. Il y aurait un recueil\nexcellent à faire ainsi de fragments mélodiques. La seule précaution se-\nrait de se munir des autorisations d'éditeurs, qui, certes, ne refuseraient\npas de se prêter à cette œuvre éducatrice.\nDans la dictée ci-dessus, que nous prenons comme exemple, le pro-\n\n(Qiiatuor pour piano, alto et violoncelle, de Ch.-M. Widor, op. 66. Durand, éditeur.)"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.20", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\nfesseur donne le mouvement des noires et joue une première fois le\ntout. L'élève reconnaît la mesure et la tonalité de la pièce. Avant de\ndicter le premier membre, le maître peut prévenir que les trois pre-\nmières notes sont anacrousiques, c'est-à-dire appartiennent à un levé.\nL'élan est dès lors donné et le professeur fait la dictée comme à l'ordi-\nnaire : seulement c'est à l'élève de taire ses raccords de phrase aux\nplaces convenables.\nIl nous semble que cette conception doit développer la musicalité\ndu travail et donnera l'étude un intérêt artistique qui ne semble pas\ndéplacé, quand il s'agit d'études musicales.\n2° Emploi des différentes clés. Nous venons de dire que la dictée\nmusicale est l'exercice inverse et complémentaire du solfège. Il paraît\ndonc que les difficultés de ce dernier, doivent se retrouver dans la dic-\ntée musicale. Or, dès que le solfégiste est un peu familiarisé avec les\narticles généraux, rythmes et tons, on le met à la lecture à changement\nde clé. Alors, pourquoi faire uniformément des exercices de dictée\nmusicale en clé de sol ? Demander à un élève un peu avancé d éciiie\nsa dictée en une clé d ut convenable n est point introduire une difficulté\nréelle dans son travail, mais assouplir son écriture.\nOn pourrait greffer sur cette idée d'élégants exercices de transpo-\nsition. Mais nous croyons que le principe même de la dictée musicale,\nqui est d'écrire ce que l'on entend, répugne à la transposition. Nous\navons pourtant souvenir d'une très jeune élève de la Scholu Ccmtorum,\npresque une enfant, qui s'amusait au jeu suivant : elle écrivait sa dictée\navec les notes correspondant au ton réel dans une clé quelconque\nqu'elle indiquait en tête de son papier et remettait le travail immé-\ndiatement transposé en une autre clé avec une nouvelle armuie.\nSoit, par exemple, la phrase qu'on lui jouait et qu'elle entendait dans\nle ton réel de sol majeur, cette élève la pensait en clé d \"lit 3e ligne :\nmais elle écrivait par transposition mentale :\n(Je sont jeux élégants qu'on ne saurait demandei a tous les élèves, tan-\ndis qu'il nous semble absolument légitime de dire aux assistants d un\ncours de dictée musicale : « Voici une phrase écrite pour 1 alto dans sa\nforme originale. Vous allez la transcrire en clé d troisième ligne.\nVoici une phrase de violoncelle. Les quatre premières mesures veulent\nla clé de/a, les suivantes la clé d'ut quatrième. »\nOn peut se limiter aux cinq clés usuelles et les employer soit isolé-"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.21", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\nment, soit ensemble. Une dictée à changements de clés aurait un réel\nintérêt ; mais il ne faut point oublier que l'élève devra en ce cas déclarer\nqu'il écrit pour voix d'hommes ou voix de femmes, montrant par là\nqu'il n'est point dupe des difficultés d'octave.\nBref, nous croyons que cette introduction des différentes clés dans\nla dictée musicale est une conséquence de la symétrie qui existe entre\ncet exercice et le solfège proprement dit, car il ne nous semble point\njusqu'à présent que ce qui est bon dans un cas soit mauvais dans un\ncas identique (i).\n3° Dictées à deux et trois parties. Il y a une formation polypho-\nnique de l'oreille : nous y arrivons par les dictées de deux et de trois\nparties. C'est une limite, car l'oreille ne perçoit guère une simultanéité\nplus complexe : l'anecdote de Mozart transcrivant de mémoire le Mise-\nrere d'Allegri nous trouve légèrement sceptique.\nOn peut concevoir de plusieurs manières cette variété de travail,\nsoit en proposant à l'élève une suite d'accords plaqués; mais il nous a\nparu que les élèves s'en accommodaient mal et que leurs préférences\nallaient plutôt à la liberté rythmique des parties.\nEn effet, deux procédés se présentent pour faire de telles dictées :\nOu bien demander à l'élève d'entendre simultanément les parties et\nde les écrire de même,\nOu bien les présenter simultanément à l'élève, bien entendu, mais en\nl'invitant à suivre et à écrire d'abord une partie, puis l'autre, puis la\ntroisième, s'il y a lieu.\nLe Katechismus d'Hugo Riemann contient d'excellents modèles de\ndictées polyphones. Voici à titre d'exemple le début de l'une d'elles (2) :\nLes dictées d'un ordre de difficultés transcendantales abondent dans\nce recueil. On peut s'y reporter, mais nous croyons meilleur pour la\nformation musicale de prendre dans la musique de piano de J.-S. Bach\nquelques débuts de pièces, inventions à deux et trois parties, parti-\ntas■, etc., qui conviendraient merveilleusement à ce travail technique.\nSi l'on voulait faire un recueil de dictées ainsi comprises, il est une\n\n(1) Point n'est besoin de chercher des formules nouvelles de dictée musicale : le\nprofesseur n'aura qu'à utiliser n'importe quelle leçon existante en invitant ses élèves\nà l'écrire dans une clé donnée.\n(2) RIEMANN (HUGO).— Katechismus des p. io3, Leipzig, Max Hesse,\n1904."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.22", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\nsource à laquelle on pourrait aussi indéfiniment puiser : nous voulons\nparler des maîtres du contrepoint vocal au xvie siècle. Dans le style de\nces primitifs, les versets des motets, faisant une courte opposition avec\nl'œuvre principale, ne réunissent pour l'ordinaire que deux ou trois\nvoix.\nUn exemple comme celui qui suit n'est-il pas l'idéal de la dictée\npolyphone ?\nC'est à chaque pas de Y Anthologie des Maîtres religieux primitifs,\npubliée par M. Bordes, que de tels exemples se présentent (i). Ils ont\nnon seulement un intérêt technique, mais ils font voir de près à l'élève\nautant d'échantillons précieux d'un style avec lequel les occasions de\nrencontre sont peut-être rares. Et puis, disons aussi que ce procédé\nest une occasion pour familiariser l'élève, dès ses études de solfège, avec\nd'autres formes musicales qu'il ne rencontrera que plus tard, lors de\nses études de contrepoint.\nPourquoi ne pas éveiller l'attention du solfégiste, quelques leçons\naprès que la notion du contrepoint aura été déposée et aura germé dans\nson intelligence, sur l'imitation par exemple? pourquoi ne pas lui rap-\npeler que, sans s'en douter, il en a rencontré maintes fois dans les\nœuvres de piano et lui en préciser quelques-unes sous forme de dictées\ncomme celle-ci ?\nQui empêcherait le professeur de dicter à ses jeunes auditeurs les\nlignes suivantes :\n\n( Verset du répons Jérusalem, surge, de Palestrina,)\n\n(Extrait du Traité du contrepoint et de la fugue, par Fétis, livre I, p. 75.)\n\n(1) BORDES (CHARLES). Anthologie des Maîtres religieux primitifs des XVe, XVIe\net XVIIe siècles. Motets, Fe année. Paris, au Bureau d'édition de la Schola Canto-\nrum, 269, rue Saint-Jacques. Nous citons ce recueil parce qu'il est d'un abord\nfacile."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.23", "texte": "A PROPOS DE DICTÉE MUSICALE\n\n(Extrait du Traité d'harmonie, par Henri p. Paris, Gallet.)\n\net en même temps de leur expliquer qu'un canon perpétuel est celui\nqui est conçu de telle manière que sa dernière mesure s'enchaîne natu-\nrellement avec celle du commencement ?\nA propos de la dictée que voici :\nil est tout indiqué de définir le contr, dans la fugue, d'une ma-\nnière très sommaire, mais très précise en même temps, et il en restera\ntoujours quelque chose dans la cervelle du jeune musicien, car c'est un\nfait très remarquable de la pédagogie générale que les côtés accessoires\nse gravent parfois plus profondément dans la mémoire que le fond\nmême d'une question.\nEn résumé, est-il plus impossible de faire de la dictée musicale à\ndeux et trois parties que de demander à l'élève de prendre part à un\nexercice de solfège à deux ou trois voix ? Non certes, et ici encore se\ntrahit le parallélisme que nous avons signalé plus haut entre le solfège\net la dictée.\nSi un traité de dictée musicale était quelque jour publié sur les bases\nnouvelles que nous préconisons, à savoir le libre développement de la\nph rase musicale, l'emploi des différentes clés et de la polyphonie, il\nviendrait à la fois compléter les recueils déjà existants, mais serait très\nincomplet par lui-même. Sans doute même parmi les très éminents pro-\nfesseurs de nos grandes écoles de musique en est-il qui mettent en pra-\ntique dans leur enseignement les quelques idées que nous avons for-\nmulées dans cet article ; en tout cas, si nous l'avons fait ici, c'est en\nobéissant à la préoccupation plus haute de un peu la tech-\nnique de l'art musical et de la tenir un peu moins en marge des œuvres\nelles-mêmes.\n\n(Extrait du Traité du contrepoint et de la fugue... par Eétis, livre III, p. 43.)\n\nPIERRE AUBRY.\n\n(1) On voit par l'exemple que nous donnons ici qu'il est possible de compliquer\nla difficulté d'une dictée polyphone par l'emploi des clés d'nt au lieu de la clé de\nsol."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.24", "texte": "LES EXAMENS DE , FIN D'ANNÉE DE LA SCHOLA CANTORUM'\n\nAllemande\nPOUR VIOLON SEUL\n(Morceau de lecture destiné aux examens de la Scola Cantorum)\nV. d'INDY."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.25", "texte": "T.ES EXAMENS DE FIN D ANNEE DE LA SCIIOLA CANTORUM\n\nPetit Piège\nRené de CASTÉRA."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.26", "texte": "QUE FAUT-IL PENSER DE L'ENSEIGNEMENT ACTUEL DE LA THÉORIE MUSICALE\n\nLes examens de fin d'année de la\nSCHOLA CANTORUM\nA côté des grands concours de fin d'année au Conservatoire, où les talents déjà\nmûrs reçoivent la consécration officielle des accessits et des prix, celle des ap-\nplaudissements du public et des critiques de la presse, nous citerons les examens\nde la Schola Cantorum. Plus de trois cent cinquante élèves y ont été inscrits en\ncette année 1905-1906 : il y a forcément parmi ces élèves libres de nombreux\noiseaux de passage, mais l'admirable cours de composition de Vincent d'lndy\nretient un noyau considérable d'auditeurs assidus. De même que nous croyons\nintéresser les lecteurs de la Revue en leur mettant sous les yeux les questions de\nthéorie musicale posées au Conservatoire, de même nous avons été frapper à la\nporte de la Schola Cantorum pour nous documenter sur les examens des élèves.\nVincent d'lndy est opposé aux concours, l'examen lui semble d'une pédagogie\npréférable, surtout rendu obligatoire à tous. L'accueil ne nous a point déçu. Les\nélèves deMlle Blanche Selva achevaient ce jour-là leur épreuve :ce fut une audi-\ntion exquise et d'un caractère très élevé. Le morceau de lecture, dû à la plume de\nRené de Castéra, nous avait semblé amusant par 1 imprévu de quelques combi-\nnaisons rythmiques. Très courtoisement, l'auteur et Vincent d'lndy voulurent\nbien autoriser la Revue musicale à le reproduire, ainsi que Vi Allemande pour\nviolon seul que le maître avait préparée pour les classes supérieures de violon.\n\nQue faut-il penser de renseignement actuel de la théorie\nmusicale ?\n\nLa théorie musicale fait partie des classes de solfège à tous les degrés de\nl'enseignement de la musique, dans les écoles, dans les lycées et collèges, dans\nles conservatoires. Il y a donc, suivant les cerveaux auxquels elle est destinée,\nthéorie et théorie. Elle est, selon ks cas, plus ou moins théorique, et en réalité\nil faut remarquer que cette théorie doit être d'autant moins théorique qu'elle\ns'adresse à des auditeurs plus élevés dans l'échelle sociale des musiciens, parce\nque pour l'ordinaire ce sont ces derniers qui s'en.... désintéressent le plus\ncomplètement. La théorie musicale proprement dite n'est point pour les musi-\nciens proprement dits. Elle demande une tournure d'esprit plus portée aux spé-\nculations de la philosophie ou même aux recherches de l'histoire qu'aux con-\nceptions de l'artiste. C'est pourquoi ce n'est point au Conservatoire, si para-\ndoxale que soit notre affirmation, qu'on trouvera les élèves musiciens les plus\navancés en théorie musicale, encore qu'ils aient pour les guider les professeurs\nles plus véritablement éminents. On y a trop la préoccupation du métier, la\nhantise du premier prix, et il n'y a pas de premier prix pour le solfège, le\nsouci de l'engagement. Les jeunes artistes du Conservatoire manquent ainsi de\nformation intellectuelle générale, et je mets en fait, sans crainte d'être contredit,\nqu autant les bons élèves instrumentistes de cet établissement sont de parfaits\nlecteurs, autant ils sont inférieurs à certains élèves d'autres cours libres et d'é-\ncoles payantes, à certains amateurs même dans les questions se rattachant à\nl'étude spéculative de la musique. Première contradiction."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.27", "texte": "QUE FAUT-IL PENSER DE L'ENSEIGNEMENT ACTUEL DE LA THÉORIE MUSICALE\n\nEnsuite, un livre comme celui de Danhauser (1) est un excellent manuel : il\nparaît la loi et les prophètes. Mais il faut avouer qu'il manque sensiblement\nd'envergure et qu'il perpétue d'antiques errements. Les méthodes se sont re-\nnouvelées dans l'enseignement de la grammaire : la grammaire musicale en est\ntoujours, en France, à son Lhomond. C'est bon, mais un peu suranné. Aussi,\non présente aux élèves des paradigmes, des axiomes, dont ils ignoreront éter-\nnellement les raisons detre premières. On leur parle, par exemple, de mode ma-\njeur, de mode mineur, comme d'une vérité éternelle, et pourtant, chacun sait\naujourd'hui que ce sont là en musique de très récentes importations : il serait au\nmoins bon de le dire. Y a-t-il des mesures simples et des mesures compo-\nsées? ! ?! ? Et pourtant cette distinction est fondamentale dans l'étude des me-\nsures. Le pauvre jeune homme qui saura bien cette mauvaise leçon aura peut-\nêtre son diplôme en fin d'études, mais il ignorera toute sa vie ce que c'est que le\nrythme et n'aura peut-être jamais la moindre idée sur la compénétration intime\ndu rythme et de la mesure. Voilà pourtant où nous en sommes dans renseigne-\nment officiel vingt ans après C. Frank, au temps de Saint-Saëns, de Fauré et de\nV. d Indy ! L'Etat français paye peu cher, d'ailleurs des professeurs au Con-\nservatoire et dans les écoles nationales de musique pour perpétuer cette routine:\nil y a pourtant des traditions qu'il serait bon de ne pas conserver avec tant de\nsoin. J'aimerais faire le beau rêve de prendre un jour des élèves ayant terminé\navec succès leurs classes de solfège et de leur dire : « Mes amis, on vous a en-\nseigné des choses excellentes, on vous a appris à chanter sans défaillance tout ce\nqu on vous met sous les yeux et à écrire comme de vrais sténographes ce que\nperçoit votre oreille. Mais de théorie musicale il faut presque tout oublier ».\nDeuxième contradiction.\nAussi bien l'état de cet enseignement ne permet guère d'en faire présentement\n1 objet d'applications bien intéressantes quand il faut à l'heure des examens\njauger la compréhension des candidats. Certes, aux concours de notre Conser-\nvatoire on propose aux élèves instrumentistes. les chanteurs comprentpeu,\ndes questions aussi variées que possible; mais forcément le cercle est très res-\ntreint, et pour diversifier le questionnaire, on est amené à chercher de véritables\nchinoiseries, de navrantes puérilités au lieu de formuler des interrogations ayant\nréellement un intérêt de science musicale. Que penser, par exemple, de la ques-\ntion suivante :\nQuelle serait la durée totale d un morceau de musique de jqq mesures à g/8 dont\nl indication mètronomique serait M 120 et qui ne tiendront (?) aucune altération\nde mouvement ?\n(DANHAUSER, Questionnaire, n° 234.)\net dans le Questionnaire qui fait appendice à la Théorie de la musique de Danhau-\nsei on trouvera ainsi, vers la deuxième partie, de copieux éléments d'un sottisier\nmusical.\nQuoi qu il en soit, il est certainement intéressant pour les lecteurs de la Revue\nmusicale de connaître les questions que les élèves du Conservatoire ont été\n\n(i) DANHAUSER (A.), Théorie de la musique, Paris, 27e édition (!), in-B°."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.28", "texte": "QUE FAUT-IL PENSER DE L'ENSEIGNEMENT ACTUEL DE LA THÉORIE MUSICALE\n\nappelés à résoudre dans ces deux dernières années. Faciles sur le fond comme\ntoute question de théorie musicale dans l'état actuel de l'exposé qu'on en fait,\nelles ne sont difficiles que par le libellé compliqué avec lequel on les présente :\nil faut pour les résoudre aisément décomposer ces questions dans leurs divers\néléments.\nJUIN 1904.\nInstrumentistes hommes.\n1® Quel intervalle obtient-on en ajoutant 3 tons à une quinte diminuée ?\nPrenons la quinte diminuée do-sol t>. Ajoutons 3 tons, soit sol t> la \\> -f- la b si b\n+ si \\> do, nous obtenons un intervalle d'octave juste.\n20 Combien faudrait-il de triolets en triples croches pour compléter une mesure à\n| commençant par un soupir et deux demi-soupirs 7\nIl faut dix triolets de triples croches pour compléter une mesure à | ainsi pré-\nsentée.\n3° Quelle est la gamme qui n a qu une seule note commune avec celle de mi b ma-\njeur 7\nLa gamme de la majeur n'a que le ré naturel commun avec la gamme de mi\\>\nmajeur.\nInstrumentistes femmes.\n4° Si lon ajoute j demi-tons diatoniques à une quinte augmentée, que devient\ncet intervalle 7\nPrenons la quinte augmentée do-sol #, ajoutons les 3 demi-tons diatoniques,\nsol %la -f- la si b si bdo b, nous obtenons l octave diminuée do do b.\n50 /l quelles gammes majeures et mineures peuvent appartenir les 2 notes sui-\nvantes : sol naturel et do dièse 7\nLa gamme de ré majeur et celle de si mineur ont à la fois sol naturel et do\ndièse.\n6° Quels silences faudr ait-il employer pour compléter une mesure à | finissant\npar deux doubles croches et un triolet en triples croches 7\nIl faut pour compléter cette mesure un soupir, deux demi-soupirs et un quart\nde soupir.\nJUIN 1905.\nInstrumentistes hommes.\n7 Quelle est la composition en tons et demi-tons de l octave augmentée ?\n5 tons, 2 demi-tons diatoniques et un demi ton chromatique.\n8° Quelle est la gamme qui contient ces trois notes : la b, si nature f mi\\> ?\nIl s agit de la gamme d'ut mineur.\n9° Quelle serait la mesure composée de la mesure à f ?\nLa mesure à\nInstrumentistes femmes.\n10 Quelle est la composition en commas de l octave diminuée ?\nL octave di mi nuée se compose de 4 tons et 3 demi- tons diatoniques. Il est ad -\nmis que le ton se compose de 9 commas, soit de ce fait 36 commas. Le demi-ton\ndiatonique se compose de 4 commas, soit 12 commas. Donc 36 + 12 =4B com-\nmas."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.29", "texte": "BILAN MUSICAL\n\n11° Quels sont les intervalles qui ne se trouvent que dans le ton de fa mineur ?\nL'intervalle de seconde augmentée rë b mi S ; de quarte diminuée wz Ë /a b ;de\nquinte augmentée /a b mi B et de septième diminuée mi ré b.\n12° Combien une ronde vaut-elle de triolets de noires ?\nSix noires en triolets ou deux triolets de noires.\nNous montrerons quelque jour qu'il y a dans la théorie musicale de la\nthéorie véritable et que si la grammaire delà musique est restée en arrière de la\ngrammaire de la langue de plus de cinquante ans, ce n'est point une raison suf-\nfisante pour qu'il en soit toujours ainsi.\n\nALBÉRICH.\n\nBilan musical\n(fin)\nŒuvres montées par VOpéra-Comique en 1905-1906 :\nMiarka, 4 actes de J. Richepin, musique de A Georges (23 représentations) :\nla Coupe enchantée, 1 acte d'après La Fontaine, par M. Matrat, musique de G.\nPierné (9 représentations) ; les Pécheurs de Saint-Jean, 4 actes de H. Cain, mu-\nsique de Widor (11 représentations) ; Aphrodite, 6 tableaux d'après P. Loiiys\npar de Gramont, musique de C. Erlanger (19 représentations) ; la Revanche di Iris,\n1 acte de Paul Février, musique de Diet ; le Roi aveugle, 2 tableaux de Hugues\nLeroux, musique de Paul Février (5 représentations) ; le Clos, 4 actes de\nMichel Carré, d'après Amédée Achard, musique de Silver (prix de Rome) (1 re-\nprésentation).\nŒuvres classiques reprises : Fidelio, 4 actes de Beethoven ; Marie-Magde-\nleine, 4 actes de Gallet, musique de Massenet, mise pour la première fois en\nscène à Paris (9 représentations).\nOpéras comiques dont ta recette a dépassé g.OOO francs en /905 et igoô : Alceste\nde Gluck ; Don Juan, de Mozart ; Manon, de Massenet ; la Traviata, de\nVerdi ; Cavalleria Rusticana, de Mascagni ; /<? Jongleur de Notre-Dame, de\nMassenet ; Le Vaisseau fantôme, de R. Wagner ; Orphée, de Gluck ; /a\nEze de Bohême, de Puccini ; Louise, de Charpentier ; Carmen, de Bizet ;\nWerther, de Massenet ; /e /?oz aTYs, de Lalo ; Chérubin, de Massenet; Mignon,\nde A. Thomas ; Lakmé, de Léo Delibes ; Miarka, de A. Georges ;/e Barbier de\nSéville, de Rossini ; Fidelio, de Beethoven ; Fra Diavolo, d'Auber ; /e Chalet,\nd'Adam ; Aphrodite, de C. Erlanger ; /c Loz aveugle, de Paul Février.\nLes opéras comiques joués le plus souvent en igos e/ /906 ont été : Cavalleria\nrusticana, de Mascagni (61 représentations) ; Carmen, de Bizet (59) ;/e Jongleur\nde Notre-Dame, de Massenet (5 3) ; Manon, de Massenet (40) ; Lakmé, de Léo De-\nlibes (35); Werther, deMassenet(29) ; Mignon, d'A. Thomas (28) ; la Vie de Bohème,\nPuccini (27) ; Louise, de Charpentier (25); /es Noces de Jeannette, de V. Massé\n(14).\nGrand Opéra. —Œuvres jouées le plus souvent en igos et igoô :\nArmide, de Gluck (36 représentations) ; Tristan et Isolde, de R. Wagner(34) ;\nFaust, de Gounod ; Samson et Dalila, de Saint-Saëns (18) ; Sigurd, de Reyer (17) ;"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\nTannhciuser, de R. Wagner Roméo et Juliette, de Gounod (13b tes recettes\nles plus élevées de l'Opéra en 1905 et 1906 ont été pour les opéras de :\nFaust (Gounod), 22.523,41 ; les Maîtres Chanteurs, 21.704,41 ; Tristan et\nIsolde, 21.144,34 ; Armide, 20.589,76; /e Prophète, 18 005,41.\n\nInformations.\n\nCONSERVATOIRE. Les dates du concours à huis clos pour l'admission aux\nconcours publics de fin d'année sont ainsi fixées :\nDimanche 24 juin, de 6 heures du matin à minuit : Mise en loge pour le con-\ntrepoint.\nLundi 25 juin, à 1 heure : Contrepoint.\nMercredi 27 juin, à 9 heures : Dictée, théorie (solfège instrumentistes).\nJeudi 28 juin, à 9 heures : Lecture (solfège instrumentistes).\nDimanche ier juillet, de 6 heures du matin à minuit : Mise en loge, fugue.\nLundi 2 juillet, 9 heures : Dictée, théorie (solfège chanteurs).\nMardi 3 juillet, à 1 heure : Lecture (solfège chanteurs).\nMercredi 4 juillet, à 1 heure : Fugue.\nJeudi 5 juillet, à 1 heure : Harmonie (femmes).\nVendredi 6 juillet, à 1 heure : Orgue.\nSamedi 7 juillet, à 1 heure : Accompagnement au piano.\nDimanche 8 juillet, de 6 heures à minuit : Mise en loge, harmonie\n(hommes).\nLundi 9 juillet, à 1 heure: Harmonie (hommes).\nMardi 10 juillet, à midi : Piano (classes supérieures).\nMercredi 11 juillet à 9 heures : Violon (classes préparatoires).\nLes concours publics commenceront le lundi 16 juillet dans la salle du théâtre\nnational de l'Opéra-Comique.\nL'examen des classes d'ensemble instrumental et de musique de chambre a\neu lieu le 22 juin dernier. Comme toujours, les élèves, qui sont déjà une élite\nparmi leurs camarades, ont fait preuve de plus de qualités de mécanisme que\nd'intelligence musicale. Les sonorités ne sont pas assez étudiées : chacun a\nune tendance à jouer pour soi et non pour l'ensemble; les mouvements trop\nrapides ; mais, au total, un effort déjà digne d'estime qui mérite d'être encou-\nragé. Nous voudrions qu'une importance plus grande fût donnée à ces études.\nLe défaut de l'enseignement, au Conservatoire, c'est d'avoir en vue exclusive-\nment la culture du virtuose. Or, nous avons surtout besoin de musiciens\nd orchestre et de chambre, de professeurs, et c'est à quoi l'enseignement du\nfaubourg Poissonnièrene s'adapte pas assez. Espérons qu'avec la conscience artis-\ntique de M. Lefebvre, et sous la haute direction de M. Gabriel Fauré, cette ré-\nforme s accentuera chaque jour d'avantage. L'art musical ne peut qu'y gagner.\nVoici la liste des morceaux qui ont été exécutés : Concert pour 2 violons, de\nTorelh ; Trio pour violon, flûte et piano, de J.-S. Bach ; Hymne autrichien de Haydn,\nQuatuor à cordes/ Largo et allegro des quintettes en mi de Mozart ; trio en ut mineur\nde Beethoven ; Sonate de Beethoven à Kreutzer/ Trio en ut mineur de Mendelssohn ;"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nSonate en la de Beethoven ; Sonate en mi de J -S. Bach ; largoet allegro du Quin-\ntette en la de Mozart, clarinette et cordes ; Sonate de Leclair, dite le Tombeau,\nlargo et allegro ; Quatuor de Schumann ; Quatuor en si bémol de Saint-Saëns.\nCONCOURS ENTRE LES MUSICIENS FRANÇAIS. —Un concours est ouvert par la\nville de Paris entre tous les musiciens français pour la composition d'une œuvre\nmusicale de haut style et de grandes proportions avec soli, chœurs et orchestre,\nsous la forme symphonique ou dramatique.\nToutefois ne pourront prendre part au concours les compositeurs ayant eu\nune œuvre de trois actes au moins représentée dans un théâtre subventionné.\nLes concurrents restent libres de composer eux-mêmes ou de faire composer\nleur poème.\nSont exclues du concours les œuvres déjà exécutées ou celles présentant un\ncaractère liturgique.\nLes manuscrits devront être déposés à la préfecture de la Seine (service des\nBeaux-Arts) du ier au 16 décembre 1906, de midi à 4 heures du soir. Des pro-\ngrammes sont délivrés aux intéressés à l'Hôtel de Ville (service des Beaux-Arts).\nLILLE. M. le Ministre des Beaux-Arts vient d'accorder, à titre d'encoura-\ngement, une somme de 2.500 francs à la Société des concertspopulaires de Lille,\nfondée par M. Ratez, directeur de la succursale du Conservatoire de musique\ndans cette ville.\nANGERS. Une somme de 3.000 francs a été allouée, sur les crédits des\nBeaux-Arts, à la Société des concerts populaires d'Angers. Parmi les sociétés\nmusicales de province, celled'Angers contribue plus qu'aucune autre peut-être au\ndéveloppement du goût musical, grâce à la direction que lui donne son président,\nM. de Romain, et grâce au choix si étendu, si varié et si judicieux qui préside à la\ncomposition des programmes. Cette association justifie pleinement son titre et\nson butdémocratiques en mettant chaque dimanche, au prix deofr. 50, 500 places\nà la disposition de la population.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 mai au 19 juin 1906.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n21 mai\nFaust.\nGounod.\ni 1 .oo5 4 f\n23 -\nLe Freischiit— Coppélia.\nWeber. L. Delibes.\n18.737 26\n25 —\nSalam mbô.\nReyer.\n2 1.5 1 3 41\n26 —\nSamson et Dalila. — La Mala-\nSt-Saëns. P. Vidal.\n14.643 »\ndetta.\n28 —\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\n18.176 90\n3o -\nSalammbô,\nReyer.\n17.443 26\nier juin\nSigurd.\nReyer.\n18.109 41\n4 —\nLe Cid.\nMassenet.\n18.888 91\n6 —\nSamson et Dalila. — La Gloire\nSt-Saëns.\n19.502 76\nde Corneille.\n8 -\nFaust.\nGounod.\n21.944 41\n11 —\nSalammbô.\nReyer.\n19.335 41\n13 —\nSamson et Dalila. — La Mala-\nSt-Saëns. P.|Vidal.\n17.905 76\ndetta.\n15 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n19.495 41\n18 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060701-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 mai au 19 juin 1906.\n\nABBEVILLE, ARMENTIÈRES, CAMBRAI, TOULON. Par décision en date du\ni 3 juin dernier, le ministère des Beaux-Arts a alloué les subventions, dont le\nmontant est indiqué ci-après, aux anciennes écoles municipales de musique qui\nont été récemment transformées en Ecoles nationales, savoir :\nAbbeville 350 fr.\nArmentières 350\nCambrai 800\nToulon 1200\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nmai matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.953 5o\n20\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n8.538 5o\n2 I\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.587 »\n2 2\n—\nAphrodite.\nC. Erlanger.\n• 9.116 »\nO\n20\n—\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nMassenet. Eévrier.\n6.123 »\nAveugle\n8.760 20\n24\n—\nLa Basoche.\nMessager.\n2 5\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9.295 5o\n26\n—\nMarie-Magdeleine. — Le Roi\nMassenet. Février.\n8.855 42\nAveugle.\n6.862 5o\n27\n— matinée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n27\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.981 5o\n28\n—\nMireille.\nGounod.\n4.458 5o\n29\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n8.042 »\n3o\n—\nLe Maître de Chapelle. — Ma-\nPaer. Massenet.\n7.675 »\nrie-Magdeleine.\nPuccini. Février.\n9.343 80\n31\n—\nLa Vie de Bohème. — Le Roi\nAveugle.\nAphrodite.\nter\njuin\nG. Erlanger.\n9.041 »\n2\n—\nLa Basoche.\nMessager.\n8.396 88\nO\n0\n—\nManon.\nMassenet\n8.614 5o\n4\n—\nLa Traviata. — Les Rendez-\nVerdi. Nicolo.\n4.573 »\nvous Bourgeois.\nC. Erlanger.\n9.718 5o\n5\n—\nAphrodite.\n6\n—\nLe Clos.\nM. Silver.\n1.238 5o\n7\n—\nLe Clos. — La Revanche d'Iris.\nM. Silver. Diet.\n6.23o »\n/\n8\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n9-i3o »\n9\n10\n—\nLe Clos. — La Revanche d'Iris.\nM. Silver. Diet.\n6.833 22\n— matinée\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL.Delibes. Massenet.\n4.368 5o\nto\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.001 »\n11\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.085 »\n12\n—\nManon.\nMassenet.\n8.994 »\ni 3\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.906 »\n14\n—\nLe Clos. — La Revanche d'Iris.\nM. Silver. Diet.\n5.697 10\nf 5\n—\nAphrodite.\nC. Erlanger.\n8.439 5o\n16\n—\nLe Clos. — La Revanche d'Iris.\nM. Silver. Diet.\n6.639 38\n*7\n— matinée\nCarmen.\nBizet.\n5.2 3O 5O\n*7\n— soirée\nWerther. — Cavalleria Rusti-\nMassenet. Mascagni.\n8.198 5o\ncana.\n18\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.499 5o\nl9\n■\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.347 5o"}]}