{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-07-15-01", "volume": "bmtnabj_1906-07-15_01", "ocr_sha256": "33684fcdc80335da9061766798711917d5f331822cc68ab5cc843c11523c435e", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/07/15_01/bmtnabj_1906-07-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/07/15_01/bmtnabj_1906-07-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "339", "page_fin": "340", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.2.1", "titre_corps": "Peintres et musiciens", "titre_sommaire": "Peintres et musiciens", "signature_source": "J. 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Dujardin-Beaumet% a énuméré toutes les nouveautés, tous les\nprogrès réalisés depuis la loi « révolutionnaire >* de 1880 qui a affranchi les\nartistes de la tutelle de VEtat en leur donnant une entière liberté, et il na pas\ndit un seul mot de la musique exécutée, cette année, au Grand Palais :ce qui\nprouve bien, comme nous Vavons répété, que le « Salon musical » n'existe pas\nencore, grz/e, malgré l'excellente initiative de M. Pau*/ Viardot, tout est\nencore à faire.\nNous ne cesserons de souhaiter et de demander une organisation des musi-\nciens analogue à celle des peintres, sculpteurs et architectes. Sans doule il ne\nfaut pas, en matière musicale, compter sur ceux de nos maîtres qui sont déjà\ncélèbres. Un Massenet dira : « Je n'ai pas besoin du palais des Champs-Elysées,\nmon salon, àmoi,c est l Opéra et VOpéra-Comique. » Mais, parmi les jeunes,\ncompositeurs ou virtuoses, musiciens ou poètes que de talents à faire con-\nnaître !...\nIl ne sera pas facile d'arriver à l'organisation que nous réclamons depuis\ndeux ans ; car, pour cela, il faudra d'abord réformer nos mœurs musicales.\nJe les juge par voie de contraste :\nAu magnifique banquet du 3 juillet, assistaient, avec le meilleur esprit de\ncamaraderie, les deux Sociétés qui, un moment, furent rivales : la Société\nNationale et la Société des Artistes français. Voye\\ au contraire combien\nles musiciens sont divisés ! Entre tel Conservatoire libre et le vt ai Conserva-\ntoire, il y a à peu près la même distance qu'entre une Ecole Congréganiste et\nune Ecole de l État. De quelles attaques grossières a été l'objet M. Th.\nDubois! Ici, sont les debussistes, là les antidebussistes, les premiers décer-\nnant aux autres un certificat de nullité. Ici, ce sont les partisans, là les\nennemis irréconciliables a'Alfred Bruneau. Ici, harpe à pédale ; là, harpe\nchromatique ! Récemment, un compositeur connu, chargé de diriger l'orchestre\ndans un concert, me disait : « Si M. X .. figure au programme comme soliste,\n\nPeintres et musiciens"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.2", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2371, "texte": "je ne dirigerai pas ! » Tout cela est profondément fâcheux, mais se produit\ntous les jours.\nLes peintres ne se font pas la guerre au couteau. Mutuellement, ils se rendent\njustice. Je sais bien qu'en peinture la partie technique est plus importante\nqu en musique ; le tableau qui est Tune exécution irréprochable et qui constitue\nun « bon morceau » est déjà tout près d être une belle œuvre, tandis qu'un opéra\ntrès correctement écrit peut être parfaitement insipide et ennuyeux. Il y a\npourtant, dans tous les arts, un degré de mérite auquel tous les connaisseurs\ndevraient rendre hommage sans distinction d'Ecole ! Il y a aussi un degré de\nbonne éducation et de bon goût auquel tout le monde devrait se tenir.\nJe remarque aussi que les peintres savent louer et admirer les étrangers,\nquand ils le méritent. Il yaen ce moment, à Paris, un Espagnol Sorolla y\nBastida qui expose ses œuvres (i) dans la galerie G. Petit. C'est un jeune\nmaître de premier ordre. Coloriste éblouissant, dessinateur doué d'une facilité\nd'exécution étonnante, il représente les conquêtes de V « impressionnisme » trai-\ntées par un artiste très sérieux et très fort, jouant avec la difficulté. Or, au\nbanquet du 3, M. T. Robert-Fleur y, réminent président de la Société, a eu un\nmot très aimable, dans son discours, pour Sorolla ; aussitôt il a provoqué\nd'unanimes applaudissements. En applaudissant moi-même, je songeais que\nquelques semaines auparavant, ZÏ/Z grand compositeur étranger comparable\nà certains égards à Sorolla y Bastida était à Pa/ is. M. et Mme Ed. C...\navaient donné che% eux une soirée en son honneur. Les plus grands musiciens\navaient certainement été conviés à cette soirée. Très peu d'entre eux s'y étaient\nrendus ; et ceux qui avaient consenti à venir entendre ce grand musicien étran-\nger jouant lui-même ses œuvres, après l'avoir applaudi modérément, disaient\nloin de lui : « Nous autres Français, nous ne pouvons pas aimer cela ! »\nQu'on mesure la distance qui sépare, sur ces divers points, les peintres et les\nmusiciens, et, après l'avoir mesurée, que les intéressés s'occupent de la combler.\nN étant ni compositeur ni virtuose, nous nous bornons à leur dire dans quel\nsens doivent chercher le progrès. D'ici au 3 juillet 1907, nous avons le\nferme espoir qu'une tentative sérieuse de courtoise et féconde organisation\nsera faite.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "340", "page_fin": "343", "image_debut": 2, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.2.2", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.2", "debut_caractere": 2373, "fin_caractere_exclue": 2983, "texte": "Notes sur la musique orientale.\n\nLE GRIOT D'AFRIQUE. — LE CHANT, LA DANSE ET LA SORCELLERIE.\n\nRentré à Paris pour un congé, M. l'adjudant Grenier, dont nous avions déjà\npublié une note datée du Haut-Dahomey, a rendu visite à la Revue musicale.\nLe jeune et très intelligent sous-officier, décoré de la médaille militaire, a\nbien voulu nous apporter divers documents complétant ceux que nous possédions\ndéjà, entre autres une série de photographies dont l'une, publiée ici, suggère l'i-\ndée d'un bien intéressant sujet d'histoire musicale comparée : le chanteur popu-\n\n(i) Exposition ouverte jusqu'au io juillet."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2270, "texte": "laire. Il est curieux de retrouver, dans les tribus encore barbares de ! Afrique\ncertaines croyances et certains usages des peuples les plus célèbres de la clas-\nsique Antiquité. Rien ne ressemble plus aux superstitions des Assyriens que\ncelles des nègres à l'égard des « esprits », dont ils voient portout ;\nrien ne ressemble plus aux chanteurs de la Grèce primitive et à ceux du mo yen\nâge que le « griot » dont nous donnons\nL'aède antique était un errant qui, de cité en cité, vulgarisait les beaux contes\ncharmait les loisirs des grands, occupait parfois un. poste de confiance. Ho-\nmere, Orphée, plusieurs autres que la tradition classique a transformés en\ngrands personnages, en met-\ntant une auréole de merveil-\nleux autour de leur nom, n'é-\ntaient sans doute que d'hum-\nbles chanteurs miséreux,\ncomme ces ménestrels et jon-\ngleurs du moyen âge, dont\nM. Pierre Aubry a tracé ici\nmême un saisissant portrait\n(Revue musicale d'avril\n1901).\nEn Afrique, au Sénégal, au\nSoudan, au Dahomey, dans\ntoute la partie occidentale\net centrale du continent, on\ntrouve le « griot », chanteur\nprofessionnel dont l'art se\ntransmet de père en fils,\nsorte d'aède noir à voix de\nfausset, improvisateur qui.\nlui aussi, ade l'imagina-\ntion, de Và-propos et de l'a-\ndresse. Ce pays où, dans les\nsacrifices religieux, on tuait\nles hommes ade façon que le\nsang jaillisse sur l idole », est\nsensible à la musique instru-\nmentale et vocale qu'il associe\nà la plupart des actes de la vie ; il a sa poésie ! Le Niger s'appelle Djéliba,\n/e « fleuve chanté par les griots ». Le musicien dont nous donnons le por-\ntrait authentique, pris sur une terre dont la sécheresse rappelle le désert,\nes/ sa/zs beauté. La tête a une expression énergique, et la race s'y\ninscrit, avec une force troublante, comme sur le visage d'un Rubinstein. O/z\nremarquera l élégance des mains, /a finesse des jambes et des pieds, /a naïve\nmais excellente composition des draperies. C'est un beau bronze.\nQuelques détails que j'emprunte au Congo illustré [Bruxelles, iBg4, t. 111,\np. 175) donneront une idée de ces chanteurs africains et montreront que la\nmatière de leurs chants est bien celle des antiques épopées.\n« Les A-Sa/zrfe ow Niams-Niams possèdent des bardes, des troubadours se"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3420, "texte": "servant, s\"accompagner, guitares qu'ils appellent Kundi. 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Il chanta ensuite le temps pré-\nsent, donnant son opinion sur les hommes et les choses, exprimant des pensées\nphilosophiques sur la fragilité de la gloire et les malheurs qui suivent souvent\nles faits heureux. »\nLivingstune cite aussi l'un de ces bardes qu'il rencontra au cours de son\ni oyage dans le haut Zambè^e. « C'était, dit le célèbre vojmgeur, un véritable\npoète, qui nous a suivis pendant plusieurs jours. Dans tous les endroits où nous\navons fait halte, il a chanté nos louanges en des strophes faciles et harmo-\nnieuses, formées de vers blancs composés de cinq syllabes. Tout d'abord, le\nchant n'avait que quelques lignes ; mais chaque jour, l'auteur, recueillant\nde nouveaux détails sur nous, allongeait sonpoème, et notre éloge a fini par\ndevenir une ode d'une asse\\ belle longueur.\n« Quand la distance où il était de che% lui l'obligea de nous quitter, il nous en\nexprima tous ses regrets ; et il retourna dans ses foyers, après avoir touché,\nbien entendu, le prix de ses louanges, non moins utiles qu'agréables.\n(( Un autre enfant d'Apollon fait partie de notre escorte. A la veillée, pen-\ndant que les autres jasent, font la cuisine ou dorment, il redit ses poèmes, où\nil raconte tout ce qu'il a vu che\\ les blancs, et ce qu'il a remarqué sur la route.\nIl en résulte que tous les soirs quelque chant nouveau s'ajoute à son odyssée.\nL'improvisation, d'ailleurs, lui est facile : jamais il ne reste à court ; si le\nmot lui échappe, il ne s'arrête pas pour cela, il remplit la mesure d'un son par-\nticulier qui n'a pas de sens, mais qui conserve le rythme. »\nL'instrument placé entre les mains du griot dons nous donnons la photogra-\nphie s'appelle exactement n'goni bambara, d'après les notes écrites, accompa-\ngnées de dessins eu couleur qu'a bien voulu nous apporter M. l'adjudant Gre-\nnier. C'est une petite mandoline formée d'une demi-calebasse recouverte de\npeau de chèvre, d'iguane ou de boa ; l'unique corde est formée d'un faisceau\nde crins de cheval. 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On grossirait indéfiniment cette liste de témoignages\nsur la magie che\\ les primitifs, si on étudiait le sorcier africain, ou\nfé tic heur.\nGénéralement, le féticheur est appelé à exercer sa science afin de chasser\nl'esprit mutin qui, suivant la croyance commune, s'est emparé du corps d'un\nnoir et l'a terrassé par la maladie.\nPour mettre le mauvais génie en fuite, le féticheur danse durant deux jours\ndevant la hutte du patient. Il n'est pas rare que celui-ci, déjà à moitié mort, ne\nsuccombe à la fatigue d'entendre pendant quarante-huit heures le bruit,les\nchants et le; danses qui accompagnent la séance d'exorcisme. Une pareille\ncérémonie est-elle annoncée, vite tous les habitants se réunissent à l'endroit\ndésigné, afin de contempler leur makanga [sorcier). Un orchestre composé de\ndeux grands gongs en bois, d'un tambour de guerre, et d'un instrument qui\na beaucoup d'analogie avec le xylophone, entame un air monotone ; le public\nrépond en chœur aux chants dont le féticheur dit les premières strophes. Sem-\nblable séance dure environ trois heures, c'est-à-dire le temps voulu pour exté-\nnuer le danseur. On voit ce dernier s'élancer, tourner sur ses gros orteils pen-\ndant une ou deux minutes... Parfois il représente la guerre, le départ des sol-\ndats, la bataille ; son œil s'allume, il semble enivré de l'ardeur de la lutte ; une\nlance à la main, il simule l'attaque et la défense de deux ennemis en présence,\nporte des coups àun adversaire imaginaire, pare ceux qui lui sont destinés,\net finalement, montre par sa mimique la défaite de son rival : aussitôt, il com-\nmence un chant de victoire. Pendant toute la durée de cette scène, la musique\nse fait lente ou précipitée, monotone ou variée, suivant les péripéties du\ndrame...\nJe signale ces faits à ceux de nos jeunes musiciens qui, armés d'une solide ins-\ntruction générale, ont du goût pour l'histoire de la musique. Il faut élargir\nl'horizon et sortir du domaine trop étroit dans lequel on s est renfermé jus-\nqu'ici. Ne nous imaginons pas que la musique grecque, le plain-chant et les\ncompositions de la « Renaissance » constituât tout le pays à explorer ; à un\nhistorien véritable, cela ne peut suffire. Si ces lignes sont lues par un jeune\nagrégé, en quête d'un beau sujet pour une thèse de doctorat, puissent-elles lui\ndonner à réfléchir ! Qu'il ne s'attache pas à refaire, pour la centième fois, l'ar-\nticle sur le genre enharmonique, sur la mesure des mélodies grégoriennes ou\nsur les sous-harmoniques ! Quil se préoccupe de sociologie et cherche le rap-\nport des œuvres avec la vie ! Nous en sommes encore à la période de prépara-\ntion, celle où l'on gratte des pierres avant de construire. N'oublions pas que\nderrière les chansons ily a les mœurs musicales, et, derrière ces mœurs, l'Hu-\nmanité. Or, toutes les fois que l'humanité polie, celle qui s'est faite à l'école\nd'Athènes et de Rome, regarde de près les « sauvages », les « barbares », les non\ncivilisés, elle ne retrouve pas sans doute l'lliade et l'Odyssée, et la langue\ndivine des poèmes d'Homère, mais elle observe des mœurs qui furent les siennes\net se revoit en enfance, tout étonnée de se reconnaître.\n\nJ.c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "340", "page_fin": "343", "image_debut": 2, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.2.2.1", "titre_corps": "LE GRIOT D'AFRIQUE. — LE CHANT, LA DANSE ET LA SORCELLERIE.", "titre_sommaire": "LE GRIOT D'AFRIQUE. — LE CHANT, LA DANSE ET LA SORCELLERIE.", "signature_source": "J. c", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.2", "debut_caractere": 2406, "fin_caractere_exclue": 2983, "texte": "LE GRIOT D'AFRIQUE. — LE CHANT, LA DANSE ET LA SORCELLERIE.\n\nRentré à Paris pour un congé, M. l'adjudant Grenier, dont nous avions déjà\npublié une note datée du Haut-Dahomey, a rendu visite à la Revue musicale.\nLe jeune et très intelligent sous-officier, décoré de la médaille militaire, a\nbien voulu nous apporter divers documents complétant ceux que nous possédions\ndéjà, entre autres une série de photographies dont l'une, publiée ici, suggère l'i-\ndée d'un bien intéressant sujet d'histoire musicale comparée : le chanteur popu-\n\n(i) Exposition ouverte jusqu'au io juillet."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2270, "texte": "laire. 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A la veillée, pen-\ndant que les autres jasent, font la cuisine ou dorment, il redit ses poèmes, où\nil raconte tout ce qu'il a vu che\\ les blancs, et ce qu'il a remarqué sur la route.\nIl en résulte que tous les soirs quelque chant nouveau s'ajoute à son odyssée.\nL'improvisation, d'ailleurs, lui est facile : jamais il ne reste à court ; si le\nmot lui échappe, il ne s'arrête pas pour cela, il remplit la mesure d'un son par-\nticulier qui n'a pas de sens, mais qui conserve le rythme. »\nL'instrument placé entre les mains du griot dons nous donnons la photogra-\nphie s'appelle exactement n'goni bambara, d'après les notes écrites, accompa-\ngnées de dessins eu couleur qu'a bien voulu nous apporter M. l'adjudant Gre-\nnier. C'est une petite mandoline formée d'une demi-calebasse recouverte de\npeau de chèvre, d'iguane ou de boa ; l'unique corde est formée d'un faisceau\nde crins de cheval. Armé de ce luth grossier, le griot s'attache à un chef et,\nincessamment, vante sa beauté, sa noblesse, son courage, toutes ses vertus. Il\nest, à sa manière, un poète de cour. Tel le chanteur attaché à la personne de\nKaramoko, fils de Samory, en 18go: «Ne te désespère pas, lui disait-il : songe\nà ton père qui n'a jamais reculé ; songe à la grandeur de ta race !... »\n\\\nA un autre point de vue, on constate l'analogie des idées et des mœurs afri-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.5", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3437, "texte": "caines avec celles de iOrient. Dans plusieurs numéros de la Revue musicale,\nj'ai cité quelques-uns des innombrables documents que nous avons sur le rôle\njoué par la danse et la musique dans les cérémonies magiques de l'antiquité\norientale et même latine. On grossirait indéfiniment cette liste de témoignages\nsur la magie che\\ les primitifs, si on étudiait le sorcier africain, ou\nfé tic heur.\nGénéralement, le féticheur est appelé à exercer sa science afin de chasser\nl'esprit mutin qui, suivant la croyance commune, s'est emparé du corps d'un\nnoir et l'a terrassé par la maladie.\nPour mettre le mauvais génie en fuite, le féticheur danse durant deux jours\ndevant la hutte du patient. Il n'est pas rare que celui-ci, déjà à moitié mort, ne\nsuccombe à la fatigue d'entendre pendant quarante-huit heures le bruit,les\nchants et le; danses qui accompagnent la séance d'exorcisme. Une pareille\ncérémonie est-elle annoncée, vite tous les habitants se réunissent à l'endroit\ndésigné, afin de contempler leur makanga [sorcier). Un orchestre composé de\ndeux grands gongs en bois, d'un tambour de guerre, et d'un instrument qui\na beaucoup d'analogie avec le xylophone, entame un air monotone ; le public\nrépond en chœur aux chants dont le féticheur dit les premières strophes. Sem-\nblable séance dure environ trois heures, c'est-à-dire le temps voulu pour exté-\nnuer le danseur. On voit ce dernier s'élancer, tourner sur ses gros orteils pen-\ndant une ou deux minutes... Parfois il représente la guerre, le départ des sol-\ndats, la bataille ; son œil s'allume, il semble enivré de l'ardeur de la lutte ; une\nlance à la main, il simule l'attaque et la défense de deux ennemis en présence,\nporte des coups àun adversaire imaginaire, pare ceux qui lui sont destinés,\net finalement, montre par sa mimique la défaite de son rival : aussitôt, il com-\nmence un chant de victoire. Pendant toute la durée de cette scène, la musique\nse fait lente ou précipitée, monotone ou variée, suivant les péripéties du\ndrame...\nJe signale ces faits à ceux de nos jeunes musiciens qui, armés d'une solide ins-\ntruction générale, ont du goût pour l'histoire de la musique. Il faut élargir\nl'horizon et sortir du domaine trop étroit dans lequel on s est renfermé jus-\nqu'ici. Ne nous imaginons pas que la musique grecque, le plain-chant et les\ncompositions de la « Renaissance » constituât tout le pays à explorer ; à un\nhistorien véritable, cela ne peut suffire. Si ces lignes sont lues par un jeune\nagrégé, en quête d'un beau sujet pour une thèse de doctorat, puissent-elles lui\ndonner à réfléchir ! Qu'il ne s'attache pas à refaire, pour la centième fois, l'ar-\nticle sur le genre enharmonique, sur la mesure des mélodies grégoriennes ou\nsur les sous-harmoniques ! Quil se préoccupe de sociologie et cherche le rap-\nport des œuvres avec la vie ! Nous en sommes encore à la période de prépara-\ntion, celle où l'on gratte des pierres avant de construire. N'oublions pas que\nderrière les chansons ily a les mœurs musicales, et, derrière ces mœurs, l'Hu-\nmanité. Or, toutes les fois que l'humanité polie, celle qui s'est faite à l'école\nd'Athènes et de Rome, regarde de près les « sauvages », les « barbares », les non\ncivilisés, elle ne retrouve pas sans doute l'lliade et l'Odyssée, et la langue\ndivine des poèmes d'Homère, mais elle observe des mœurs qui furent les siennes\net se revoit en enfance, tout étonnée de se reconnaître.\n\nJ.c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1906-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "344", "page_fin": "348", "image_debut": 6, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.2.3", "titre_corps": "Les lois de la modulation. — Le cycle des quartes et des quintes", "titre_sommaire": "Les lois de la modulation. — Le cycle des quartes et des quintes", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.6", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3264, "texte": "Les lois de la modulation. — Le cycle des quartes\net des quintes\n(')•\nI. Comme tous les arts de la durée et du rythme, la musique ne procède pas\npar juxtapositions, mais par enchaînements. Le langage verbal peut montrer la\ndifférence de ces deux formes : des mots pris au hasard et mis à côté l'un de\nl'autre sont juxtaposés ; des mots reliés par !e sens et formant une proposition\nsont enchaînés. Il en est de même pour les notes. L'enchaînement de plusieurs\naccords (résultant delà superposition de parties mélodiques) est obtenu lorsque\nun accord et celui dont il est suivi ont des notes communes ou lorsqu'on passe\nde l'un à l'autre, par intervalles de demi-ton. Le contraire n'a lieu que dans des\ncas exceptionnels, en vue d'effets précis. Au début du IIe acte de Guillaume Tell\nRossini fait se succéder les accords suivants en les répétant 4 fois chacun :\nparce qu'il veut produire un effet pittoresque « voici la mut » ; tout s'estompe,\ns'efface, se désagrège et se perd... De plus, entre les groupes de 4 accords, il y a\nune solution de continuité, un silence, en un mot 4 phrases distinctes. On pour-\nrait dire, en modifiant l'adage célèbre, pour l'appliquer à l'harmonie : musica\nnon facit saltus, la musique ne fait pas de bonds. 11 faut donc, en principe, quand\non passe d'un accord à un autre, que le changement mélodique ne s'effectue pas\nsur l'ensemble du premier accord, mais sur une ou quelques-unes de ses parties\nseulement : la transition doit être très douce, par degrés conjoints pour les notes\nqui changent. Par là, les notes intégrantes de l'accord sont très différentes de la\nbasse, et cela va de soi : la basse, étant simple, ne peut pas connaître les chan-\ngements partiels ; et, puisqu'elle supporte l'édifice polyphonique, elle n'admet,\ncomme les assises d'un monument, que des modifications radicales, franches,\ntout d'une pièce. Aussi progresse-t-elle par degrés disjoints, rarement par inter-\nvalles de seconde, plus souvent par intervalles de quarte, de quinte et d'octave,\npar intervalles de quarte surtout, car ce dernier a, sur tous les autres mou-\nvements harmoniques, une primauté qui va être expliquée ; grâce à lui, la basse\namène l'enchaînement des accords consonants et résout les autres. Enfin le\nmeilleur moyen d'amener un accord est de faire entendre avant lui l'accord con-\nstruit sur la dominante de sa tonique.\n11. La loi qui vient d'être posée (et qui se déduit des usages suivis par les\ngrands compositeurs) trouve son application dans le cycle des quintes et des\nquartes Voici ce qu'il faut entendre par là. On sait qu'un son quelconque, émis\navec une corde tendue, évoque une série d'autres sons partiels dont le pi emier est\nune quinte supérieure : un do fondamental est toujours accompagné d'un sol aigu,\nbeaucoup plus faible ;un ré implique un la, etc... C'est ce qu'on appelle, en acous-\ntique, le phénomène de la résonajice multiple. On peut donc considérer le son ut\ncomme « générateur » du sol placé une quinte plus haut. Aller de l'un à l'autre\nsera passer de la cause à l'effet, du père au fils ; de même si l'on passe du sol au\nré supérieur, du ré au la, et ainsi de suite... C'est le cycle des quintes. Inverse-\n\nCi) Résumé d'une leçon du Collège de France, par E. Dusselier."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.7", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3639, "texte": "ment, si l'on passe du sol à Yut inférieur, on remonte de l'effet à la cause, du fils\nau père. Et voici comme apparaît le cycle des quartes. Ldit inférieur au sol peut\nêtre remplacé (nous répondrons tout à 1 heure à l'objection) par Yut placé à l'oc-\ntave supérieure. Au lieu de dire\n, je puis dire\n. Je rem-\nplace une quinte descendante par une quarte ascendante qui me fait aboutir à\nla même note. Arrivé à Yut, au lieu de moduler sur la quinte inférieure (fa),\nje puis, par le même procédé, moduler à la quarte supérieure (fa) ; de là, et pouf\nla même raison, au si b , etc., etc... Théoriquement, cette série de quartes est\nindéfinie ; pratiquement, elle ne l'est pas, car, au delà d'une certaine limite (le\n9e degré de la série) elle aboutit à des sons que notre système de notation aurait\nquelque peine à représenter : doubles bémols, triples bémols, constituant des\ntonalités hors d'usage. A la 9e modulation, nous arrivons à un si bb , qui, dans\nla pratique, est assimilé à un la R. Ce la B nous amène àla quarte supérieure ré S,\npuis àun sol H , puis à un ut ti. Sur ce dernier degré, nous nous retrouvons à\nnotre point de départ, et la série recommence. De là le nom de cycle ; c'est un\ncercle, un recommencement perpétuel. Cette manière de présenter les choses\nest, sans doute, inadmissible pour un acousticien. Nos modulations par cycle\nde quartes supposent en effet qu'on peut transporter un son à son octave supé-\nrieure sans le modifier ; or, il nen est pas ainsi, disent avec raison les physiciens.\nIl est vrai ; mais les compositeurs font comme sil en était ainsi : et cela nous\nsuffit. La science déclare une chose incorrecte ; l'art l'admet cependant comme\ncorrecte. Cela prouve tout simplement que bart et la science sont deux choses\ndifférentes. Nous nous contentons ici du témoignage de notre Rameau, disant\nque passer d'un sol à l'ut supérieur équivaut à passer de ce même sol à l'ut\ninférieur, et que, dans le premier cas comme dans le second, le sol « retourne à\nsa source ». Le « cycle des quartes et des quintes » peut être considéré comme\nun moyen commode d'analyser le système de modulation des classiques (1).\nVoyons ce qu'il donne.\n111. On peut considérer les modulations du cycle des quartes comme s effectuant\nde la note fondamentale, servant de point de départ, sur un quelconque des\ndegrés de la série : d'ut àfa ; d'ut àsib ; d dit àmib;d9ut h la b ; d'ut àré b , etc.\nDe même pour le cycle des quintes, où toutes les modulations peuvent être\nramassées dans une même octave. Examinons successivement : les modu-\nlations de mineur à majeur; celles de majeur à mineur; celles de mineur à\nmineur. La première (non indiquée sur notre page d exemples) est très simple,\net très usuelle, bien que l'oreille puisse attendre, dans le\n-G- -G- -\ndernier accord un la b, déjà contenu dans la gamme sur laquelle est constiuit\nl'accord initial. Texte n° 1 (voir les exemples ci-après) : modulation d ut mineui\nau second degré du cycle des quartes, avec un exemple transposé tiré de Mendel-\nssohn 5 il y a entre la tonalité de mi 3 mineur (début de la 2e mesure) et celle de\nré S majeur, le même rapport qu'entre ut B et si b. Texte n° 2 : modulation d ut\nmineur au 3e degré du cycle des quartes, avec un exemple (transposé) tiré de Weber\n(fa 3 mineur modulant sur la b majeur, équivaut àut S mineur modulant sut un b\nmajeur). Texte n° 3 : modulation dut mineur au 4e degré du cycle des quai tes,\navec un exemple (transposé) tiré du Don Juan de Mozart (de/a* mineur àré *\n\n(i) Ainsi l'a employé Lndwig Bussler, dans son Partitur-Studium (Berlin, Cari Habel, 1882)»\n• ■ - ■-, ■■ j - - ■ ■ - »"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.8", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1027, "texte": "F # ' \" ' : ' ' ' I\nmajeur). Texte n° 4,. modulation au 5e degré du cycle sur les basses à ajouter :\ndo\", la?. cf. Beethoven, Soiute en B dur. op 106, modulation de ré 0\nmineur à mi ? majeur. - Texte n° 5, modulation au 6e degré du cycle. Cette\ndernière est correcte, mais rare.\nIV. Examinons maintenant les modulations effectuées dans le cycle des\nquintes, de mineur à majeur : ut-sol-rë, etc. La première (non indiquée sur notre\n'• * f f v , •\nvwj j J sj ij. #\npage d'exemples) est très simple :\nTexte n° 6 (à gauche du\nchiffre), modulation au 2e degré du cycle. Le premier et le dernier accord appar-\ntiennent tous les deux à une même gamme (sol S mineur). Plus souvent, on trouve\nla modulation effectuée à l'aide de 1 accord de septième diminuée. (Texte n° 6,\nà droite du chiffre). Texte n° 7 : modulation au 30 degré du cycle des quintes.\nIci, chaque note du dernier accord est en contradiction avec les notes de la\ngamme dans laquelle le premier accord est construit. De plus, il n'y a aucune"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.9", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2673, "texte": "note commune entre l'accord initial et 1 accord de 7e de dominante '(mi, sol #, si B-\nré B, dominante de la B) qui sert d intermédiaire. Le changement par demi-tons\neffectué de toutes les notes du premier groupe à toutes celles du second, rend\nseul cette formule admissible. Texte n° 8 : modulation au 4e degré du cycle.\nOn trouve un exemple de cette formule dans le Lied de Schubert Aufenthàlt ;\nmais elle n'est employée que pour des effets exceptionnels. La raison de sa dureté\nest dans le changement enharmonique imposé au mi t>, qui devient un ré#. Le\nmi b est. habituellement traité comme un abaissement (du mi B) ; le ré#, ici note\nsensible, est une note qui au contraire tend vers le haut. Il y a donc une sorte de\ncontradiction à traiter ainsi une même note. —Texte n° 9 : La contradiction qui\nvient d'être signalée se retrouve ici entre la tierce mineure du premier accord\n(;m>) et la tierce majeure du dernier (ré#). De plus, le mi B semblerait devoir\naboutir au fa B ; le groupe dont il fait partie éveille plutôt 1 idée d un accord de\nsixte augmentée (solb, si mi B) qui donnerait lieu àla modulation suivante :\nTexte n° 10 : modulation au 6e degré du cycle des quintes. Nous touchons ici\nà la limite de la série. Cette formule n'est employée que comme synonyme en-\nharmonique de la suivante : do, mi t>, sol, do,— dob ,/a H, la?, réb siv,solby\nsi b,i éb.\nV. Examinons les mêmes modulations effectuées, suivant les mêmes cycles,\nde majeur à mineur.— Texte n° i i fcf. Don Juan, ier finale). Texte nos 12 et 13,\nmodulations aux 2e et 3e degrés du cycle des quartes. Texte n° 14. Le ton de\nla \\> mineur, comme celui de Icib majeur, a un rapport plus étroit avec le ton d dit\nmajeur, que ceux de ;nib mineur et de mi 3 majeur, ce qui justifie ici la modu-\nlation.— Texte n° 15 (cf. Wagner, Lohengrin, acte 11, passage de sol 3 majeur à\nla mineur). C'est une modulation identique à celle qui va de majeur à majeur,\navec cette seule différence que dans la résolution de l'accord de 7e, le fa change\nla tonalité en mineur. Texte n° 16. Modulation très agréable à l'oreille. Pas\nd'exemples à citer.\nVI. Modulations, dans le cycle des quintes, de majeur à mineur.\nLa ire et la 2e (non citées sur notre page d'exemples) sont très simples :\nTexte n° 17 : modulation très usuelle, à cause du « parallélisme » (relativité),\ncomme disent les Allemands, qu'il y a entre le ton de la B mineur et celui d ut\nmajeur. - Texte n° 18 : modulation encore très fréquente le mi de l'accord final\nétant la tierce de la tonique du ier; et assez souvent complétée par l'insertion\nd'un accord de la B mineur entre le premier et le second accord. —-Texte n° 19 :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1931, "texte": "modulation très usuelle, où Ton interprète la tonique du premier accord (ut)\ncomme la seconde diminuée de la tonique (si) du dernier (cf. Schumann, op. 39,\nn° 3, sur les mots .... durch den Wald). Texte n° 20 : lut de 1 accord initial\nest interprété de façon analogue au précédent. ;\nVII. Modulations de mineur à mineur. , v\nElles sont, en général, plus dures que de majeur à majeur.— Texte n° 21 ;\nexemples très communs. La modulation d'ut mineur au 2e degré du cycle des\nquintes,\n, est aussi usuelle ; la contradiction entre le la 5 d^\ni -f i *\\\nl'accord final et le /a t> de la gamme sur laquelle est construit 1 accord initial se\ntrouvant corrigée par l accord de septième intermédiaire. Texte n° 22 :la\ngamme d'ut mineur aunla b ', celle de la 3 mineur a ce qui crée un\nconflit. Peut-être la formule est-elle interprétée par l'oreille comme elle est\nécrite au texte n° 23. Texte n° 24 : l'identité de la quinte de tonique du ler ac-\ncord et de la tierce du dernier adoucit à peine la dureté de cette formule. Schu-\nbert en tire un bel effet (Aufenthalt, Schwanengesang, sur les mots: Wald,\nstarrender Fels, rauschender Strom). Texte n° 25 ; tout répugne à l'emploi d'une\ntelle formule, où toutes les notes de l'accord initial se trouvent abaissées, àla fin,\nd'un demi-ton, ce qui ne donne pas 1 impression d une différence de hauteur suf-\nfisante : le manque de rapport entre les 2 gammes sur lesquelles sont construites\nces deux accords, le changement par demi-ton des trois voix dont 1 une aboutit à\nune tierce diminuée, l'équivoque de cet accord de septième\nqui peut être pris pour un renversement d'accord de sixte augmenté (soF, mi H),\ncomme le texte n° 26. Texte n° 27 : à cette limite, nous retombons dans les\nchangements enharmoniques. Cette modulation équivaut en effet à celle du\n5e cycle des quartes :\nCf. Schubert, Schwanengesang, n° 3, sur les mots Luftiger Bahn Wohin et\nop. 24, n° 1."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-07-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-07-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1906-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "348", "page_fin": "355", "image_debut": 10, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.2.4", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.10", "debut_caractere": 1933, "fin_caractere_exclue": 2541, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLES MODES DIATONIQUES (suite) : LE MODE DORIEN AU POINT DE VUE DE LA MÉLODIE\nET DE L'HARMONIE.\n\nCette échelle de mi à mi « sans accidents » s'est appelée successivement : chez\nles Grecs, harmonie dorienne ; au moyen âge, le deuxième mode authentique,\n(deuterus authentus), et aussi le troisième mode (en comprenant les modes plagaux\ndans la nomenclature) ; enfin, par suite d une confusion que j'ai expliquée, elle\ns'est appelée mode phrygien, nom qui a seul persisté chez les compositeurs de la\nRenaissance. A l'étude de cette échelle se trouve liée l'étude de la S à la 3. Cette"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1676, "texte": "dernière s'appelait, chez les anciens, mode hypodorien ; elle s'est appelée, chez\nles modernes, mode èolien. Pour éviter toute confusion ultérieure, il sera bon\nd'avoir présentes à l'esprit ces premières notions.\nLe premier fait à mentionner, quand on se place au point de vue de l'histoire\ngénérale, c'est que le mode dorien, caractérisé par la place du demi-ton entre\nle premier et le second degré, entre le cinquième et le sixième, est d'un usage\nquasi universel. Lorsque, pour rapprocher des mélodies populaires d'un mode\nantique, on prend des exemples chez les peuples méridionaux, on ne prouve pas\ngrand'choseen ce qui concerne l'universalité du mode considéré, attendu qu'entre\nles Grecs d'autrefois et certains peuples modernes, il a pu y avoir transmission\ndirecte ou par intermédiaires. Pour montrer que le dorien est un mode univer-\nsel, on pourrait prendre des exemples au Nord et au Midi, en Orient comme en\nOccident. On le rencontre partout. J'ouvre le recueil de mélodies populaires\nScandinaves, harmonisées par Ahlstrom (xvine siècle) ; j'y trouve, construites\nsur l'échelle dorienne, plusieurs mélodies dont je détache celle-ci (i) :\nbien que le fa % puisse être considéré ici comme tierce de ré ~ tonique, la mélo-\ndie a une clausule en pur dorien par suite de l'identité des deux échelles :\nVoici un air de danse australien, composé par des sauvages étrangers à toute\nthéorie musicale (cité par Hagen, dans sa « thèse de doctorat » Sur la musique de\n\n(1) Nordiska Folkvisor, arrangerade af Ahlstrom, n° 237, Den falske Riddaren. L'harmonisa-\ntion d'Ahlstrôm (rectifiée ici) est souvent défectueuse, conçue dans un esprit moderne."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1084, "texte": "quelques primitifs) ; air purement rythmique et fort curieux, ayant été sans doute\nen usage dans une de ces danses mimétiques où des chasseurs imitent en\ncroyant se donner par là un droit de prise sur lui les bonds de l'animal dont\nils veulent s'emparer :\nM. Sichel, chef de district à Madagascar, m'a communiqué, il y a quelques\njours, le chant de fête suivant (chant de fête Tetsimisaraka), très répandu dans\nl'île, paraît-il :\nC'est un mixolydien antique, qui, par le Ja #, devient un dorien :\nDe notre Moyen âge, je citerai la gracieuse mélodie contenue dans le chan-\nsonnier de Saint-Germain :\nJe ne parle ni des mélodies grégoriennes, ni du psautier protestant, français\nou flamand (Souter hedekens). Chez les mcdernes aussi, les exemples abondent.\nMozart fait usage du dorien lorsqu il introduit un la dans ce passage de la\nFlûte enchantée :\nau lieu de\n, qui eût été bien plus\nfade et inexpressif. Cette réalisation du dorien sur l'échelle sol \\>la bsi do ré bmi\nfa sol, se retrouve dans la Carmen de notre Bizet (avec l'altération passagère\nla B) :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3300, "texte": "et dans la Snegoruschka de Rimsky-Korsakow (Prologue, p. 49 de la partition\npiano et chant) :\nJe cite ces textes, pris un peu partout, uniquement pour donner une idée de\nl'importance du fait étudié. Restreignons-nous maintenant dans le domaine de\nnotre musique, consultons ceux qui ont fait la théorie du dorien, et voyons com-\nment il a été traité, au double point de vue de la mélodie et de 1 harmonie.\nAu sujet du mode dorien, les Grecs antiques ont eu deux illusions. D'abord\nils le considéraient comme national et croyaient l'avoir inventé. Aux Hellènes\nétablis à l'opposé de la mer Egée, sur la côte occidentale de l'Asie mineure, ils\nabandonnaient volontiers les harmonies voluptueuses, convenables aux libres\n« beuveries » (c7i/p-7roTtxai, dit Platon) ; mais ils établissaient une connexion\nétroite entre le mode dorien et le génie de Sparte ; ils le regardaient comme le\nmode hellénique par excellence 11 est infiniment probable, d'après ce que j'ai\nindiqué tout à l'heure, que cette opinion était une honnête et naïve croyance de\nnationalistes ardents ou une assertion de théoricien, ou l'erreur d'un philosophe.\nPar une seconde illusion, les Grecs ont vu dans le mode dorien la seule forme\nd'expression musicale qui convint à un citoyen parfait, à la fois vaillant dans la\nguerre et dans la paix ; ils lui ont donné le même prestige qu'à ce génie de\nSparte, si fortement discipliné, dont tous les moralistes ont loué la grandeur\navec enthousiasme : « L'harmonie dorienne est étrangère à la joie, elle répudie\nla mollesse ; sombre et énergique, elle ne connaît ni la richesse du coloris ni\nla souplesse de la forme, elle possède un caractère viril et grandiose » . Ainsi paile\nHéraclide (cité par Athénée h Platon (Rép., 111, 399 a-c) développe complaisam-\nment cette opinion, et Aristote (PoL, VIII, 5) assuie qu'elle était unanime. L'é-\npithète dont se servent habituellement les anciens pour caractériser le dorien\nr t\nest la bsi do ré bmi\nfa sol, se retrouve dans la Carmen de notre Bizet (avec l'altération passagère\nla B) :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3300, "texte": "et dans la Snegoruschka de Rimsky-Korsakow (Prologue, p. 49 de la partition\npiano et chant) :\nJe cite ces textes, pris un peu partout, uniquement pour donner une idée de\nl'importance du fait étudié. Restreignons-nous maintenant dans le domaine de\nnotre musique, consultons ceux qui ont fait la théorie du dorien, et voyons com-\nment il a été traité, au double point de vue de la mélodie et de 1 harmonie.\nAu sujet du mode dorien, les Grecs antiques ont eu deux illusions. D'abord\nils le considéraient comme national et croyaient l'avoir inventé. Aux Hellènes\nétablis à l'opposé de la mer Egée, sur la côte occidentale de l'Asie mineure, ils\nabandonnaient volontiers les harmonies voluptueuses, convenables aux libres\n« beuveries » (c7i/p-7roTtxai, dit Platon) ; mais ils établissaient une connexion\nétroite entre le mode dorien et le génie de Sparte ; ils le regardaient comme le\nmode hellénique par excellence 11 est infiniment probable, d'après ce que j'ai\nindiqué tout à l'heure, que cette opinion était une honnête et naïve croyance de\nnationalistes ardents ou une assertion de théoricien, ou l'erreur d'un philosophe.\nPar une seconde illusion, les Grecs ont vu dans le mode dorien la seule forme\nd'expression musicale qui convint à un citoyen parfait, à la fois vaillant dans la\nguerre et dans la paix ; ils lui ont donné le même prestige qu'à ce génie de\nSparte, si fortement discipliné, dont tous les moralistes ont loué la grandeur\navec enthousiasme : « L'harmonie dorienne est étrangère à la joie, elle répudie\nla mollesse ; sombre et énergique, elle ne connaît ni la richesse du coloris ni\nla souplesse de la forme, elle possède un caractère viril et grandiose » . Ainsi paile\nHéraclide (cité par Athénée h Platon (Rép., 111, 399 a-c) développe complaisam-\nment cette opinion, et Aristote (PoL, VIII, 5) assuie qu'elle était unanime. L'é-\npithète dont se servent habituellement les anciens pour caractériser le dorien\nr t\nest * de 1880 qui a affranchi les\nartistes de la tutelle de VEtat en leur donnant une entière liberté, et il na pas\ndit un seul mot de la musique exécutée, cette année, au Grand Palais :ce qui\nprouve bien, comme nous Vavons répété, que le « Salon musical » n'existe pas\nencore, grz/e, malgré l'excellente initiative de M. Pau*/ Viardot, tout est\nencore à faire.\nNous ne cesserons de souhaiter et de demander une organisation des musi-\nciens analogue à celle des peintres, sculpteurs et architectes. Sans doule il ne\nfaut pas, en matière musicale, compter sur ceux de nos maîtres qui sont déjà\ncélèbres. Un Massenet dira : « Je n'ai pas besoin du palais des Champs-Elysées,\nmon salon, àmoi,c est l Opéra et VOpéra-Comique. » Mais, parmi les jeunes,\ncompositeurs ou virtuoses, musiciens ou poètes que de talents à faire con-\nnaître !...\nIl ne sera pas facile d'arriver à l'organisation que nous réclamons depuis\ndeux ans ; car, pour cela, il faudra d'abord réformer nos mœurs musicales.\nJe les juge par voie de contraste :\nAu magnifique banquet du 3 juillet, assistaient, avec le meilleur esprit de\ncamaraderie, les deux Sociétés qui, un moment, furent rivales : la Société\nNationale et la Société des Artistes français. Voye\\ au contraire combien\nles musiciens sont divisés ! Entre tel Conservatoire libre et le vt ai Conserva-\ntoire, il y a à peu près la même distance qu'entre une Ecole Congréganiste et\nune Ecole de l État. De quelles attaques grossières a été l'objet M. Th.\nDubois! Ici, sont les debussistes, là les antidebussistes, les premiers décer-\nnant aux autres un certificat de nullité. Ici, ce sont les partisans, là les\nennemis irréconciliables a'Alfred Bruneau. Ici, harpe à pédale ; là, harpe\nchromatique ! Récemment, un compositeur connu, chargé de diriger l'orchestre\ndans un concert, me disait : « Si M. X .. figure au programme comme soliste,\n\nPeintres et musiciens"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.2", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nje ne dirigerai pas ! » Tout cela est profondément fâcheux, mais se produit\ntous les jours.\nLes peintres ne se font pas la guerre au couteau. Mutuellement, ils se rendent\njustice. Je sais bien qu'en peinture la partie technique est plus importante\nqu en musique ; le tableau qui est Tune exécution irréprochable et qui constitue\nun « bon morceau » est déjà tout près d être une belle œuvre, tandis qu'un opéra\ntrès correctement écrit peut être parfaitement insipide et ennuyeux. Il y a\npourtant, dans tous les arts, un degré de mérite auquel tous les connaisseurs\ndevraient rendre hommage sans distinction d'Ecole ! Il y a aussi un degré de\nbonne éducation et de bon goût auquel tout le monde devrait se tenir.\nJe remarque aussi que les peintres savent louer et admirer les étrangers,\nquand ils le méritent. Il yaen ce moment, à Paris, un Espagnol Sorolla y\nBastida qui expose ses œuvres (i) dans la galerie G. Petit. C'est un jeune\nmaître de premier ordre. Coloriste éblouissant, dessinateur doué d'une facilité\nd'exécution étonnante, il représente les conquêtes de V « impressionnisme » trai-\ntées par un artiste très sérieux et très fort, jouant avec la difficulté. Or, au\nbanquet du 3, M. T. Robert-Fleur y, réminent président de la Société, a eu un\nmot très aimable, dans son discours, pour Sorolla ; aussitôt il a provoqué\nd'unanimes applaudissements. En applaudissant moi-même, je songeais que\nquelques semaines auparavant, ZÏ/Z grand compositeur étranger comparable\nà certains égards à Sorolla y Bastida était à Pa/ is. M. et Mme Ed. C...\navaient donné che% eux une soirée en son honneur. Les plus grands musiciens\navaient certainement été conviés à cette soirée. Très peu d'entre eux s'y étaient\nrendus ; et ceux qui avaient consenti à venir entendre ce grand musicien étran-\nger jouant lui-même ses œuvres, après l'avoir applaudi modérément, disaient\nloin de lui : « Nous autres Français, nous ne pouvons pas aimer cela ! »\nQu'on mesure la distance qui sépare, sur ces divers points, les peintres et les\nmusiciens, et, après l'avoir mesurée, que les intéressés s'occupent de la combler.\nN étant ni compositeur ni virtuose, nous nous bornons à leur dire dans quel\nsens doivent chercher le progrès. D'ici au 3 juillet 1907, nous avons le\nferme espoir qu'une tentative sérieuse de courtoise et féconde organisation\nsera faite.\n\nJ.C.\n\nNotes sur la musique orientale.\n\nLE GRIOT D'AFRIQUE. — LE CHANT, LA DANSE ET LA SORCELLERIE.\n\nRentré à Paris pour un congé, M. l'adjudant Grenier, dont nous avions déjà\npublié une note datée du Haut-Dahomey, a rendu visite à la Revue musicale.\nLe jeune et très intelligent sous-officier, décoré de la médaille militaire, a\nbien voulu nous apporter divers documents complétant ceux que nous possédions\ndéjà, entre autres une série de photographies dont l'une, publiée ici, suggère l'i-\ndée d'un bien intéressant sujet d'histoire musicale comparée : le chanteur popu-\n\n(i) Exposition ouverte jusqu'au io juillet."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.3", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nlaire. Il est curieux de retrouver, dans les tribus encore barbares de ! Afrique\ncertaines croyances et certains usages des peuples les plus célèbres de la clas-\nsique Antiquité. Rien ne ressemble plus aux superstitions des Assyriens que\ncelles des nègres à l'égard des « esprits », dont ils voient portout ;\nrien ne ressemble plus aux chanteurs de la Grèce primitive et à ceux du mo yen\nâge que le « griot » dont nous donnons\nL'aède antique était un errant qui, de cité en cité, vulgarisait les beaux contes\ncharmait les loisirs des grands, occupait parfois un. poste de confiance. Ho-\nmere, Orphée, plusieurs autres que la tradition classique a transformés en\ngrands personnages, en met-\ntant une auréole de merveil-\nleux autour de leur nom, n'é-\ntaient sans doute que d'hum-\nbles chanteurs miséreux,\ncomme ces ménestrels et jon-\ngleurs du moyen âge, dont\nM. Pierre Aubry a tracé ici\nmême un saisissant portrait\n(Revue musicale d'avril\n1901).\nEn Afrique, au Sénégal, au\nSoudan, au Dahomey, dans\ntoute la partie occidentale\net centrale du continent, on\ntrouve le « griot », chanteur\nprofessionnel dont l'art se\ntransmet de père en fils,\nsorte d'aède noir à voix de\nfausset, improvisateur qui.\nlui aussi, ade l'imagina-\ntion, de Và-propos et de l'a-\ndresse. Ce pays où, dans les\nsacrifices religieux, on tuait\nles hommes ade façon que le\nsang jaillisse sur l idole », est\nsensible à la musique instru-\nmentale et vocale qu'il associe\nà la plupart des actes de la vie ; il a sa poésie ! Le Niger s'appelle Djéliba,\n/e « fleuve chanté par les griots ». Le musicien dont nous donnons le por-\ntrait authentique, pris sur une terre dont la sécheresse rappelle le désert,\nes/ sa/zs beauté. La tête a une expression énergique, et la race s'y\ninscrit, avec une force troublante, comme sur le visage d'un Rubinstein. O/z\nremarquera l élégance des mains, /a finesse des jambes et des pieds, /a naïve\nmais excellente composition des draperies. C'est un beau bronze.\nQuelques détails que j'emprunte au Congo illustré [Bruxelles, iBg4, t. 111,\np. 175) donneront une idée de ces chanteurs africains et montreront que la\nmatière de leurs chants est bien celle des antiques épopées.\n« Les A-Sa/zrfe ow Niams-Niams possèdent des bardes, des troubadours se"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.4", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nservant, s\"accompagner, guitares qu'ils appellent Kundi. Ces trouba-\ndours s en vont de village en village, célébrer devant les habitations des chefs\net des notables les gloires de la race A-Sande, sa puissance et ses hauts faits,\nabsolument comme che\\ nous au moyen âge, awx portes des castels et des\nmonastères, s en allaient chanter les ménestrels.\nLes chefs eux-mêmes ne dédaignent pas de prendre la lyre. Junker, arrivant\nche\\ Bangojor,fut reçu par le chef\\ qui le fit assister à un concert d'instru-\nments divers accompagnés en sourdine de chants étoffes et fort harmonieux.\nFuis Bangoja saisit sa Kundi et, s accompagnant de son instrument, entonna\nun air étrange.\nTantôt il dansait, tantôt il chantait. Il contait les guerres de ses pères, leurs\nlointains voyages, puis leur mort. Lorsqu'il abordait ce dernier chapitre, sa\nv )ix baissait, elle devenait lente et grave, puis elle reprenait un ton de fanfare,\nde joie : il parlait de la gloire des descendants. Il chanta ensuite le temps pré-\nsent, donnant son opinion sur les hommes et les choses, exprimant des pensées\nphilosophiques sur la fragilité de la gloire et les malheurs qui suivent souvent\nles faits heureux. »\nLivingstune cite aussi l'un de ces bardes qu'il rencontra au cours de son\ni oyage dans le haut Zambè^e. « C'était, dit le célèbre vojmgeur, un véritable\npoète, qui nous a suivis pendant plusieurs jours. Dans tous les endroits où nous\navons fait halte, il a chanté nos louanges en des strophes faciles et harmo-\nnieuses, formées de vers blancs composés de cinq syllabes. Tout d'abord, le\nchant n'avait que quelques lignes ; mais chaque jour, l'auteur, recueillant\nde nouveaux détails sur nous, allongeait sonpoème, et notre éloge a fini par\ndevenir une ode d'une asse\\ belle longueur.\n« Quand la distance où il était de che% lui l'obligea de nous quitter, il nous en\nexprima tous ses regrets ; et il retourna dans ses foyers, après avoir touché,\nbien entendu, le prix de ses louanges, non moins utiles qu'agréables.\n(( Un autre enfant d'Apollon fait partie de notre escorte. A la veillée, pen-\ndant que les autres jasent, font la cuisine ou dorment, il redit ses poèmes, où\nil raconte tout ce qu'il a vu che\\ les blancs, et ce qu'il a remarqué sur la route.\nIl en résulte que tous les soirs quelque chant nouveau s'ajoute à son odyssée.\nL'improvisation, d'ailleurs, lui est facile : jamais il ne reste à court ; si le\nmot lui échappe, il ne s'arrête pas pour cela, il remplit la mesure d'un son par-\nticulier qui n'a pas de sens, mais qui conserve le rythme. »\nL'instrument placé entre les mains du griot dons nous donnons la photogra-\nphie s'appelle exactement n'goni bambara, d'après les notes écrites, accompa-\ngnées de dessins eu couleur qu'a bien voulu nous apporter M. l'adjudant Gre-\nnier. C'est une petite mandoline formée d'une demi-calebasse recouverte de\npeau de chèvre, d'iguane ou de boa ; l'unique corde est formée d'un faisceau\nde crins de cheval. Armé de ce luth grossier, le griot s'attache à un chef et,\nincessamment, vante sa beauté, sa noblesse, son courage, toutes ses vertus. Il\nest, à sa manière, un poète de cour. Tel le chanteur attaché à la personne de\nKaramoko, fils de Samory, en 18go: «Ne te désespère pas, lui disait-il : songe\nà ton père qui n'a jamais reculé ; songe à la grandeur de ta race !... »\n\\\nA un autre point de vue, on constate l'analogie des idées et des mœurs afri-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.5", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\ncaines avec celles de iOrient. Dans plusieurs numéros de la Revue musicale,\nj'ai cité quelques-uns des innombrables documents que nous avons sur le rôle\njoué par la danse et la musique dans les cérémonies magiques de l'antiquité\norientale et même latine. On grossirait indéfiniment cette liste de témoignages\nsur la magie che\\ les primitifs, si on étudiait le sorcier africain, ou\nfé tic heur.\nGénéralement, le féticheur est appelé à exercer sa science afin de chasser\nl'esprit mutin qui, suivant la croyance commune, s'est emparé du corps d'un\nnoir et l'a terrassé par la maladie.\nPour mettre le mauvais génie en fuite, le féticheur danse durant deux jours\ndevant la hutte du patient. Il n'est pas rare que celui-ci, déjà à moitié mort, ne\nsuccombe à la fatigue d'entendre pendant quarante-huit heures le bruit,les\nchants et le; danses qui accompagnent la séance d'exorcisme. Une pareille\ncérémonie est-elle annoncée, vite tous les habitants se réunissent à l'endroit\ndésigné, afin de contempler leur makanga [sorcier). Un orchestre composé de\ndeux grands gongs en bois, d'un tambour de guerre, et d'un instrument qui\na beaucoup d'analogie avec le xylophone, entame un air monotone ; le public\nrépond en chœur aux chants dont le féticheur dit les premières strophes. Sem-\nblable séance dure environ trois heures, c'est-à-dire le temps voulu pour exté-\nnuer le danseur. On voit ce dernier s'élancer, tourner sur ses gros orteils pen-\ndant une ou deux minutes... Parfois il représente la guerre, le départ des sol-\ndats, la bataille ; son œil s'allume, il semble enivré de l'ardeur de la lutte ; une\nlance à la main, il simule l'attaque et la défense de deux ennemis en présence,\nporte des coups àun adversaire imaginaire, pare ceux qui lui sont destinés,\net finalement, montre par sa mimique la défaite de son rival : aussitôt, il com-\nmence un chant de victoire. Pendant toute la durée de cette scène, la musique\nse fait lente ou précipitée, monotone ou variée, suivant les péripéties du\ndrame...\nJe signale ces faits à ceux de nos jeunes musiciens qui, armés d'une solide ins-\ntruction générale, ont du goût pour l'histoire de la musique. Il faut élargir\nl'horizon et sortir du domaine trop étroit dans lequel on s est renfermé jus-\nqu'ici. Ne nous imaginons pas que la musique grecque, le plain-chant et les\ncompositions de la « Renaissance » constituât tout le pays à explorer ; à un\nhistorien véritable, cela ne peut suffire. Si ces lignes sont lues par un jeune\nagrégé, en quête d'un beau sujet pour une thèse de doctorat, puissent-elles lui\ndonner à réfléchir ! Qu'il ne s'attache pas à refaire, pour la centième fois, l'ar-\nticle sur le genre enharmonique, sur la mesure des mélodies grégoriennes ou\nsur les sous-harmoniques ! Quil se préoccupe de sociologie et cherche le rap-\nport des œuvres avec la vie ! Nous en sommes encore à la période de prépara-\ntion, celle où l'on gratte des pierres avant de construire. N'oublions pas que\nderrière les chansons ily a les mœurs musicales, et, derrière ces mœurs, l'Hu-\nmanité. Or, toutes les fois que l'humanité polie, celle qui s'est faite à l'école\nd'Athènes et de Rome, regarde de près les « sauvages », les « barbares », les non\ncivilisés, elle ne retrouve pas sans doute l'lliade et l'Odyssée, et la langue\ndivine des poèmes d'Homère, mais elle observe des mœurs qui furent les siennes\net se revoit en enfance, tout étonnée de se reconnaître.\n\nJ.c."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.6", "texte": "LES LOIS DE LA MODULATION\n\nLes lois de la modulation. — Le cycle des quartes\net des quintes\n(')•\nI. Comme tous les arts de la durée et du rythme, la musique ne procède pas\npar juxtapositions, mais par enchaînements. Le langage verbal peut montrer la\ndifférence de ces deux formes : des mots pris au hasard et mis à côté l'un de\nl'autre sont juxtaposés ; des mots reliés par !e sens et formant une proposition\nsont enchaînés. Il en est de même pour les notes. L'enchaînement de plusieurs\naccords (résultant delà superposition de parties mélodiques) est obtenu lorsque\nun accord et celui dont il est suivi ont des notes communes ou lorsqu'on passe\nde l'un à l'autre, par intervalles de demi-ton. Le contraire n'a lieu que dans des\ncas exceptionnels, en vue d'effets précis. Au début du IIe acte de Guillaume Tell\nRossini fait se succéder les accords suivants en les répétant 4 fois chacun :\nparce qu'il veut produire un effet pittoresque « voici la mut » ; tout s'estompe,\ns'efface, se désagrège et se perd... De plus, entre les groupes de 4 accords, il y a\nune solution de continuité, un silence, en un mot 4 phrases distinctes. On pour-\nrait dire, en modifiant l'adage célèbre, pour l'appliquer à l'harmonie : musica\nnon facit saltus, la musique ne fait pas de bonds. 11 faut donc, en principe, quand\non passe d'un accord à un autre, que le changement mélodique ne s'effectue pas\nsur l'ensemble du premier accord, mais sur une ou quelques-unes de ses parties\nseulement : la transition doit être très douce, par degrés conjoints pour les notes\nqui changent. Par là, les notes intégrantes de l'accord sont très différentes de la\nbasse, et cela va de soi : la basse, étant simple, ne peut pas connaître les chan-\ngements partiels ; et, puisqu'elle supporte l'édifice polyphonique, elle n'admet,\ncomme les assises d'un monument, que des modifications radicales, franches,\ntout d'une pièce. Aussi progresse-t-elle par degrés disjoints, rarement par inter-\nvalles de seconde, plus souvent par intervalles de quarte, de quinte et d'octave,\npar intervalles de quarte surtout, car ce dernier a, sur tous les autres mou-\nvements harmoniques, une primauté qui va être expliquée ; grâce à lui, la basse\namène l'enchaînement des accords consonants et résout les autres. Enfin le\nmeilleur moyen d'amener un accord est de faire entendre avant lui l'accord con-\nstruit sur la dominante de sa tonique.\n11. La loi qui vient d'être posée (et qui se déduit des usages suivis par les\ngrands compositeurs) trouve son application dans le cycle des quintes et des\nquartes Voici ce qu'il faut entendre par là. On sait qu'un son quelconque, émis\navec une corde tendue, évoque une série d'autres sons partiels dont le pi emier est\nune quinte supérieure : un do fondamental est toujours accompagné d'un sol aigu,\nbeaucoup plus faible ;un ré implique un la, etc... C'est ce qu'on appelle, en acous-\ntique, le phénomène de la résonajice multiple. On peut donc considérer le son ut\ncomme « générateur » du sol placé une quinte plus haut. Aller de l'un à l'autre\nsera passer de la cause à l'effet, du père au fils ; de même si l'on passe du sol au\nré supérieur, du ré au la, et ainsi de suite... C'est le cycle des quintes. Inverse-\n\nCi) Résumé d'une leçon du Collège de France, par E. Dusselier."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.7", "texte": "LES LOIS DE LA MODULATION\n\nment, si l'on passe du sol à Yut inférieur, on remonte de l'effet à la cause, du fils\nau père. Et voici comme apparaît le cycle des quartes. Ldit inférieur au sol peut\nêtre remplacé (nous répondrons tout à 1 heure à l'objection) par Yut placé à l'oc-\ntave supérieure. Au lieu de dire\n, je puis dire\n. Je rem-\nplace une quinte descendante par une quarte ascendante qui me fait aboutir à\nla même note. Arrivé à Yut, au lieu de moduler sur la quinte inférieure (fa),\nje puis, par le même procédé, moduler à la quarte supérieure (fa) ; de là, et pouf\nla même raison, au si b , etc., etc... Théoriquement, cette série de quartes est\nindéfinie ; pratiquement, elle ne l'est pas, car, au delà d'une certaine limite (le\n9e degré de la série) elle aboutit à des sons que notre système de notation aurait\nquelque peine à représenter : doubles bémols, triples bémols, constituant des\ntonalités hors d'usage. A la 9e modulation, nous arrivons à un si bb , qui, dans\nla pratique, est assimilé à un la R. Ce la B nous amène àla quarte supérieure ré S,\npuis àun sol H , puis à un ut ti. Sur ce dernier degré, nous nous retrouvons à\nnotre point de départ, et la série recommence. De là le nom de cycle ; c'est un\ncercle, un recommencement perpétuel. Cette manière de présenter les choses\nest, sans doute, inadmissible pour un acousticien. Nos modulations par cycle\nde quartes supposent en effet qu'on peut transporter un son à son octave supé-\nrieure sans le modifier ; or, il nen est pas ainsi, disent avec raison les physiciens.\nIl est vrai ; mais les compositeurs font comme sil en était ainsi : et cela nous\nsuffit. La science déclare une chose incorrecte ; l'art l'admet cependant comme\ncorrecte. Cela prouve tout simplement que bart et la science sont deux choses\ndifférentes. Nous nous contentons ici du témoignage de notre Rameau, disant\nque passer d'un sol à l'ut supérieur équivaut à passer de ce même sol à l'ut\ninférieur, et que, dans le premier cas comme dans le second, le sol « retourne à\nsa source ». Le « cycle des quartes et des quintes » peut être considéré comme\nun moyen commode d'analyser le système de modulation des classiques (1).\nVoyons ce qu'il donne.\n111. On peut considérer les modulations du cycle des quartes comme s effectuant\nde la note fondamentale, servant de point de départ, sur un quelconque des\ndegrés de la série : d'ut àfa ; d'ut àsib ; d dit àmib;d9ut h la b ; d'ut àré b , etc.\nDe même pour le cycle des quintes, où toutes les modulations peuvent être\nramassées dans une même octave. Examinons successivement : les modu-\nlations de mineur à majeur; celles de majeur à mineur; celles de mineur à\nmineur. La première (non indiquée sur notre page d exemples) est très simple,\net très usuelle, bien que l'oreille puisse attendre, dans le\n-G- -G- -\ndernier accord un la b, déjà contenu dans la gamme sur laquelle est constiuit\nl'accord initial. Texte n° 1 (voir les exemples ci-après) : modulation d ut mineui\nau second degré du cycle des quartes, avec un exemple transposé tiré de Mendel-\nssohn 5 il y a entre la tonalité de mi 3 mineur (début de la 2e mesure) et celle de\nré S majeur, le même rapport qu'entre ut B et si b. Texte n° 2 : modulation d ut\nmineur au 3e degré du cycle des quartes, avec un exemple (transposé) tiré de Weber\n(fa 3 mineur modulant sur la b majeur, équivaut àut S mineur modulant sut un b\nmajeur). Texte n° 3 : modulation dut mineur au 4e degré du cycle des quai tes,\navec un exemple (transposé) tiré du Don Juan de Mozart (de/a* mineur àré *\n\n(i) Ainsi l'a employé Lndwig Bussler, dans son Partitur-Studium (Berlin, Cari Habel, 1882)»\n• ■ - ■-, ■■ j - - ■ ■ - »"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.8", "texte": "LES LOIS DE t.A .MODULATION\n\nF # ' \" ' : ' ' ' I\nmajeur). Texte n° 4,. modulation au 5e degré du cycle sur les basses à ajouter :\ndo\", la?. cf. Beethoven, Soiute en B dur. op 106, modulation de ré 0\nmineur à mi ? majeur. - Texte n° 5, modulation au 6e degré du cycle. Cette\ndernière est correcte, mais rare.\nIV. Examinons maintenant les modulations effectuées dans le cycle des\nquintes, de mineur à majeur : ut-sol-rë, etc. La première (non indiquée sur notre\n'• * f f v , •\nvwj j J sj ij. #\npage d'exemples) est très simple :\nTexte n° 6 (à gauche du\nchiffre), modulation au 2e degré du cycle. Le premier et le dernier accord appar-\ntiennent tous les deux à une même gamme (sol S mineur). Plus souvent, on trouve\nla modulation effectuée à l'aide de 1 accord de septième diminuée. (Texte n° 6,\nà droite du chiffre). Texte n° 7 : modulation au 30 degré du cycle des quintes.\nIci, chaque note du dernier accord est en contradiction avec les notes de la\ngamme dans laquelle le premier accord est construit. De plus, il n'y a aucune"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.9", "texte": "LES LOIS DE LA MODULATION\n\nnote commune entre l'accord initial et 1 accord de 7e de dominante '(mi, sol #, si B-\nré B, dominante de la B) qui sert d intermédiaire. Le changement par demi-tons\neffectué de toutes les notes du premier groupe à toutes celles du second, rend\nseul cette formule admissible. Texte n° 8 : modulation au 4e degré du cycle.\nOn trouve un exemple de cette formule dans le Lied de Schubert Aufenthàlt ;\nmais elle n'est employée que pour des effets exceptionnels. La raison de sa dureté\nest dans le changement enharmonique imposé au mi t>, qui devient un ré#. Le\nmi b est. habituellement traité comme un abaissement (du mi B) ; le ré#, ici note\nsensible, est une note qui au contraire tend vers le haut. Il y a donc une sorte de\ncontradiction à traiter ainsi une même note. —Texte n° 9 : La contradiction qui\nvient d'être signalée se retrouve ici entre la tierce mineure du premier accord\n(;m>) et la tierce majeure du dernier (ré#). De plus, le mi B semblerait devoir\naboutir au fa B ; le groupe dont il fait partie éveille plutôt 1 idée d un accord de\nsixte augmentée (solb, si mi B) qui donnerait lieu àla modulation suivante :\nTexte n° 10 : modulation au 6e degré du cycle des quintes. Nous touchons ici\nà la limite de la série. Cette formule n'est employée que comme synonyme en-\nharmonique de la suivante : do, mi t>, sol, do,— dob ,/a H, la?, réb siv,solby\nsi b,i éb.\nV. Examinons les mêmes modulations effectuées, suivant les mêmes cycles,\nde majeur à mineur.— Texte n° i i fcf. Don Juan, ier finale). Texte nos 12 et 13,\nmodulations aux 2e et 3e degrés du cycle des quartes. Texte n° 14. Le ton de\nla \\> mineur, comme celui de Icib majeur, a un rapport plus étroit avec le ton d dit\nmajeur, que ceux de ;nib mineur et de mi 3 majeur, ce qui justifie ici la modu-\nlation.— Texte n° 15 (cf. Wagner, Lohengrin, acte 11, passage de sol 3 majeur à\nla mineur). C'est une modulation identique à celle qui va de majeur à majeur,\navec cette seule différence que dans la résolution de l'accord de 7e, le fa change\nla tonalité en mineur. Texte n° 16. Modulation très agréable à l'oreille. Pas\nd'exemples à citer.\nVI. Modulations, dans le cycle des quintes, de majeur à mineur.\nLa ire et la 2e (non citées sur notre page d'exemples) sont très simples :\nTexte n° 17 : modulation très usuelle, à cause du « parallélisme » (relativité),\ncomme disent les Allemands, qu'il y a entre le ton de la B mineur et celui d ut\nmajeur. - Texte n° 18 : modulation encore très fréquente le mi de l'accord final\nétant la tierce de la tonique du ier; et assez souvent complétée par l'insertion\nd'un accord de la B mineur entre le premier et le second accord. —-Texte n° 19 :"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmodulation très usuelle, où Ton interprète la tonique du premier accord (ut)\ncomme la seconde diminuée de la tonique (si) du dernier (cf. Schumann, op. 39,\nn° 3, sur les mots .... durch den Wald). Texte n° 20 : lut de 1 accord initial\nest interprété de façon analogue au précédent. ;\nVII. Modulations de mineur à mineur. , v\nElles sont, en général, plus dures que de majeur à majeur.— Texte n° 21 ;\nexemples très communs. La modulation d'ut mineur au 2e degré du cycle des\nquintes,\n, est aussi usuelle ; la contradiction entre le la 5 d^\ni -f i *\\\nl'accord final et le /a t> de la gamme sur laquelle est construit 1 accord initial se\ntrouvant corrigée par l accord de septième intermédiaire. Texte n° 22 :la\ngamme d'ut mineur aunla b ', celle de la 3 mineur a ce qui crée un\nconflit. Peut-être la formule est-elle interprétée par l'oreille comme elle est\nécrite au texte n° 23. Texte n° 24 : l'identité de la quinte de tonique du ler ac-\ncord et de la tierce du dernier adoucit à peine la dureté de cette formule. Schu-\nbert en tire un bel effet (Aufenthalt, Schwanengesang, sur les mots: Wald,\nstarrender Fels, rauschender Strom). Texte n° 25 ; tout répugne à l'emploi d'une\ntelle formule, où toutes les notes de l'accord initial se trouvent abaissées, àla fin,\nd'un demi-ton, ce qui ne donne pas 1 impression d une différence de hauteur suf-\nfisante : le manque de rapport entre les 2 gammes sur lesquelles sont construites\nces deux accords, le changement par demi-ton des trois voix dont 1 une aboutit à\nune tierce diminuée, l'équivoque de cet accord de septième\nqui peut être pris pour un renversement d'accord de sixte augmenté (soF, mi H),\ncomme le texte n° 26. Texte n° 27 : à cette limite, nous retombons dans les\nchangements enharmoniques. Cette modulation équivaut en effet à celle du\n5e cycle des quartes :\nCf. Schubert, Schwanengesang, n° 3, sur les mots Luftiger Bahn Wohin et\nop. 24, n° 1.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLES MODES DIATONIQUES (suite) : LE MODE DORIEN AU POINT DE VUE DE LA MÉLODIE\nET DE L'HARMONIE.\n\nCette échelle de mi à mi « sans accidents » s'est appelée successivement : chez\nles Grecs, harmonie dorienne ; au moyen âge, le deuxième mode authentique,\n(deuterus authentus), et aussi le troisième mode (en comprenant les modes plagaux\ndans la nomenclature) ; enfin, par suite d une confusion que j'ai expliquée, elle\ns'est appelée mode phrygien, nom qui a seul persisté chez les compositeurs de la\nRenaissance. A l'étude de cette échelle se trouve liée l'étude de la S à la 3. Cette"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndernière s'appelait, chez les anciens, mode hypodorien ; elle s'est appelée, chez\nles modernes, mode èolien. Pour éviter toute confusion ultérieure, il sera bon\nd'avoir présentes à l'esprit ces premières notions.\nLe premier fait à mentionner, quand on se place au point de vue de l'histoire\ngénérale, c'est que le mode dorien, caractérisé par la place du demi-ton entre\nle premier et le second degré, entre le cinquième et le sixième, est d'un usage\nquasi universel. Lorsque, pour rapprocher des mélodies populaires d'un mode\nantique, on prend des exemples chez les peuples méridionaux, on ne prouve pas\ngrand'choseen ce qui concerne l'universalité du mode considéré, attendu qu'entre\nles Grecs d'autrefois et certains peuples modernes, il a pu y avoir transmission\ndirecte ou par intermédiaires. Pour montrer que le dorien est un mode univer-\nsel, on pourrait prendre des exemples au Nord et au Midi, en Orient comme en\nOccident. On le rencontre partout. J'ouvre le recueil de mélodies populaires\nScandinaves, harmonisées par Ahlstrom (xvine siècle) ; j'y trouve, construites\nsur l'échelle dorienne, plusieurs mélodies dont je détache celle-ci (i) :\nbien que le fa % puisse être considéré ici comme tierce de ré ~ tonique, la mélo-\ndie a une clausule en pur dorien par suite de l'identité des deux échelles :\nVoici un air de danse australien, composé par des sauvages étrangers à toute\nthéorie musicale (cité par Hagen, dans sa « thèse de doctorat » Sur la musique de\n\n(1) Nordiska Folkvisor, arrangerade af Ahlstrom, n° 237, Den falske Riddaren. L'harmonisa-\ntion d'Ahlstrôm (rectifiée ici) est souvent défectueuse, conçue dans un esprit moderne."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nquelques primitifs) ; air purement rythmique et fort curieux, ayant été sans doute\nen usage dans une de ces danses mimétiques où des chasseurs imitent en\ncroyant se donner par là un droit de prise sur lui les bonds de l'animal dont\nils veulent s'emparer :\nM. Sichel, chef de district à Madagascar, m'a communiqué, il y a quelques\njours, le chant de fête suivant (chant de fête Tetsimisaraka), très répandu dans\nl'île, paraît-il :\nC'est un mixolydien antique, qui, par le Ja #, devient un dorien :\nDe notre Moyen âge, je citerai la gracieuse mélodie contenue dans le chan-\nsonnier de Saint-Germain :\nJe ne parle ni des mélodies grégoriennes, ni du psautier protestant, français\nou flamand (Souter hedekens). Chez les mcdernes aussi, les exemples abondent.\nMozart fait usage du dorien lorsqu il introduit un la dans ce passage de la\nFlûte enchantée :\nau lieu de\n, qui eût été bien plus\nfade et inexpressif. Cette réalisation du dorien sur l'échelle sol \\>la bsi do ré bmi\nfa sol, se retrouve dans la Carmen de notre Bizet (avec l'altération passagère\nla B) :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060715-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\net dans la Snegoruschka de Rimsky-Korsakow (Prologue, p. 49 de la partition\npiano et chant) :\nJe cite ces textes, pris un peu partout, uniquement pour donner une idée de\nl'importance du fait étudié. Restreignons-nous maintenant dans le domaine de\nnotre musique, consultons ceux qui ont fait la théorie du dorien, et voyons com-\nment il a été traité, au double point de vue de la mélodie et de 1 harmonie.\nAu sujet du mode dorien, les Grecs antiques ont eu deux illusions. D'abord\nils le considéraient comme national et croyaient l'avoir inventé. Aux Hellènes\nétablis à l'opposé de la mer Egée, sur la côte occidentale de l'Asie mineure, ils\nabandonnaient volontiers les harmonies voluptueuses, convenables aux libres\n« beuveries » (c7i/p-7roTtxai, dit Platon) ; mais ils établissaient une connexion\nétroite entre le mode dorien et le génie de Sparte ; ils le regardaient comme le\nmode hellénique par excellence 11 est infiniment probable, d'après ce que j'ai\nindiqué tout à l'heure, que cette opinion était une honnête et naïve croyance de\nnationalistes ardents ou une assertion de théoricien, ou l'erreur d'un philosophe.\nPar une seconde illusion, les Grecs ont vu dans le mode dorien la seule forme\nd'expression musicale qui convint à un citoyen parfait, à la fois vaillant dans la\nguerre et dans la paix ; ils lui ont donné le même prestige qu'à ce génie de\nSparte, si fortement discipliné, dont tous les moralistes ont loué la grandeur\navec enthousiasme : « L'harmonie dorienne est étrangère à la joie, elle répudie\nla mollesse ; sombre et énergique, elle ne connaît ni la richesse du coloris ni\nla souplesse de la forme, elle possède un caractère viril et grandiose » . Ainsi paile\nHéraclide (cité par Athénée h Platon (Rép., 111, 399 a-c) développe complaisam-\nment cette opinion, et Aristote (PoL, VIII, 5) assuie qu'elle était unanime. L'é-\npithète dont se servent habituellement les anciens pour caractériser le dorien\nr t\nest