{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_sha256": "00e9ef95040946702ac3ed5d9e10554f322a71a0f7a119a22b5d990bbeeca507", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/09/01_01/bmtnabj_1906-09-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/09/01_01/bmtnabj_1906-09-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "396", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.1", "titre_corps": "Mme Pauline Viardot.", "titre_sommaire": "Mme Pauline Viardot.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.1", "debut_caractere": 142, "fin_caractere_exclue": 2848, "texte": "— J'ai une dernière observation à présenter, au\nsujet des récentes promotions et nominations dans la Légion d'honneur.\nJe commence par dire que nul n'a été plus content que la Revue musicale de\nvoir les honneurs aller à quelques-uns de ceux qui les méritent : M. Reyer,\nM. Delaborde, M. Dukas, M. Lefort, M. Castelbon de Beauxhostes, Mme Rose\nCaron, avaient destitressur lesquels il est inutile d'insister. Je remarque simple-\nme/?/ cecz ; à propos du refus opposé par le Conseil de l'Ordre à la candidature\nde Mme Sarah Bernhardtja presse quotidienne, voulant dé fendre la célèbre\ntragédienne, a tiré argument de la nomination de Mmc Rose Caron, e/ a dit,\nen substance : « Ce qu'on récompense, c'est, avant tout, le talent de l'artiste,\net non les services qu'il a pu rendre, d// Conservatoire, comme professeur.\nC'est parce que Mme Rose Caron a été admirable au théâtre, et non parce\nqu'elle a une classe officielle depuis trois ans, qu'elle a été décorée ; de même,\nen ce qui concerne Mme Sarah Bernhardt, etc... » Cette opinion me parait très\njuste. L'enseignement donné au Conservatoire ne constitue un service digne de\nrécompense qu'après un nombre considérable d'années. Songeons que ces postes\nde professeur sont recherchés, sollicités, avec une âpreté singulière, et que l'ar-\ntiste admis à prendre le titre de « professeur au Conservatoire » n accepte pas\nce titre par dévouement. Il n'a droit à une récompense honorifique que quand\nil a fourni une asse\\ longue carrière, comme la loi l'a spécifié pour l'enseigne-\nment public. Si donc on le décore au bout de deux ou trois ans d'exercice, c'est\nqu'on a d'autres raisons ; on tient compte du talent exceptionnel qu'il a montré\nen dehors du Conservatoire, et avant d'y entrer. Cette dernière considération\npasse avant toutes les autres.\nTelle semble avoir été l'opinion de M. le Ministre des Beaux-Arts, quand,\npour la plus grande satisfaction de tous les musiciens, il a décoré Mme Rose\nCaron : c'est à l'interprète de Salammbô, d'Orphée, dlphigénie, que le ruban\nrouge a été donné. Nul ne s'y est mépris.\nS'il en est ainsi, il y a une autre grande artiste que je m étonne de voir\noubliée ; artiste incomparable, admirable entre toutes, célèbre dans le monde\nentier, ayant laissé dans l'esprit et dans le cœur de ceux qui l'ont entendue des\nsouvenirs aussi profonds que Rachel ; artiste qui est aussi un professeur émi-\nrent, une musicienne appréciée pour la composition, et, avec une honorabilité\nparfaite, une grande dame du monde, extraordinairement instruite : c'est\nMllle Pauline Viardot. Il semble qu'il suffise de prononcer un tel nom pour\nrallier tous les suffrages. Nous avons consacré à Mme Viardot, il y a quelque\n\nMme Pauline Viardot."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.2", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 292, "texte": "temps, un numéro spécial de la Revue musicale. Il sirait superflu de reprendre\naujourd'hui un tel panégyrique. Je me borne à rappeler l'attention sur ce grand\nnom. Mmc Viardo a aujourd'hui près de quatre-vingts ans ! Pourquoi n'est-elle\npas décorée ?...\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "396", "page_fin": "397", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.2", "titre_corps": "Réouverture de l'Opéra-Comique.", "titre_sommaire": "Réouverture de l'Opéra-Comique.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.2", "debut_caractere": 294, "fin_caractere_exclue": 2779, "texte": "— Il est presque de tradition,\nen France, de commencer une campagne théâtrale en mettant sur Vaffiche le\nnom de M. Massenet, de même que celui de M. Camille Saint-Saëns doit\nbriller au début de la saison des concerts. Parmi les nombreuses raisons qu'on\nen pourrait donner, la principale est fort simple : la Manon de M. Masse-\nnet est la pièce favorite du public ; c est un des rares ouvrages (consulte\\ les\nstatistiques publiées régulièrement par la Revue musicale) faisant une recette\nqui atteint ou dépasse g.ooo fr. Elle a pour pendant, à l'Opéra, le Faust de\nGounod qui, invariablement, dépasse 20.000 fr. Aux yeux de ceux qui négli-\ngent la question d'argent (ils sont peu nombreux), M. Massenet a une person-\nnalité— chose rarissime — que nous ne salu ions mieux caractériser qu'en\ncitant ces lignes d'un chef d'école tout opposé, M. Alfred Bruneau : « Ses vic-\ntoires sont incalculables et, chose unique dans les annales du théâtre, elles ont\ntoujours été obtenues sans peine, sans lutte, par les mêmes moyens séduisar.is\net aimables... Sachant que, à la scène, l'amour ne manque jamais de triompher,\nil se spécialisa pour ainsi dire dans ïexpression de ce sentiment. Après Gounod\n(ce qui fut cependant une témérité), M. Massenet entreprit de créer un langage\nde tendresse, et il le créa. J'admets que l'on discute ses tendances, le but qu'il\ns'est proposé d'atteindre et qui, â présent, lui barre un peu le chemin. Sa p ; -\nsonnalité est hors de doute ; elle apparaît avec une indéniable évidence, et nous\nen avons eu la meilleure preuve dans le flot d'imitateurs qui a failli nous sub-\nmerger. La mélodie amoureuse qui lui appartient si bien en propre et que tant\nde confrères lui ont dérobée, fille des doux chants de Juliette, de Mireille, de\nMarguerite, a un caractère très particulier qui la différencie de ces chants et\npermet de la reconnaître sans hésitation. C'est une noble caresse, troublanter\ninsistante, pénétrante aussi... » (/) Tout cela est fort juste. Oui, M. Massenet\na un style à lui, reconnaissable entre tous : une ligne mélodique, une façon de\nfaire chanter les cordes, une frénésie dans le tutti de passion, un art de caresse\nsecrète, qui ne sont qu à lui. Une des formules qui lui servent de signature est\nce renversement d'accord de neuvième {la — do — mi 5 sol — si f)dont il\nuse dans des clausules voluptueuses :\n\nRéouverture de l'Opéra-Comique.\n\n(1) Alfred Brunéau, Musiques de Russie et musiciens de France (chez Charpentier, 1903), p. 87\net suiv."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.3", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2021, "texte": "Mais on lui ferait tort en ne voyant en que le poète de 1 amour. Tout le\naebut de Manon , pour ne pas citer d'autre exemple {scène de la cour de l'hô-\ntellerie a Amiens), est un chef-d'œuvre d'esprit et de grâce vive. Les appels au\ncuisinier, la marche solennelle des marmitons, la proclamation du menu tout\ncela est construit, au point de vue du mouvement, de l'action et de la distribu-\ntion des voix avec un art égal à celui de Wagner dans ses chœurs ;et quelle\nlegerete! quelle souplesse ! Impossible d'imaginer des touches plus délicates et\nplus justes. C est reahste, pimpant et frais, joli à souhait, d'une aisance et\nune gi ace incroyables, avec un charme d'ironique bonhomie et de très fine\nCartCTZ appartiennent à notre art français, à nul autre.\nque M Massenet a écrit, dans Manon, dans Grisélidis, dans le Jongleur, un\ngrand nombre de pages qui font honneur à la comédie lyrique. Dans Manor\n;e ne i egrette au IVe acte (à l'hôtel de Transylvanie) que cette chanson « sur\nla Jeunesse » qui rompt l'unité de l'action, fait hors-d'œuvre, et appartient\na une esthetique surannée. Mais je ne veux pas refaire l'analyse d'un chef-\nuYn aUSr' COnnU' Bornons-nous à couvrir de fleurs, une fois de\n2 ' rt. Carre> Pour toutes les jouissances artistiques que nous lui devons 11\nque, certainement, il va renouveler, en souhaitant que cette nouvelle campagne\nsoit aussi brillante et aussi pleine que la dernière. Les services que M. Carré a\nrendus a l art musical sont admirables. Quelles surprises nous ménage-l-il >\nQuelle satisfaction va-t-il donner au grand talent, encore méconnu, de Sylvio\n? Nous fera-t-ilentendre la farouche Hulda de César Frank ? Tout en\nsuivant et favorisant les tentatives un peu incohérentes des musiciens français\nvoudra-t-ilmonter [pour stimuler le {èle de M. quelque belle œuvre\netiangèie, un ope/ ade Ghnka, la Sneegourotchka de Rimsky-Korsakow, le\nrince Igot de Bor odine ?... Nous avons pleine confiance dans son goût artis-\ntique et son inlassable activité.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "398", "page_fin": "403", "image_debut": 4, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.3", "titre_corps": "Aux arènes de Béziers. 214e REPRÉSENTATION DE LA «VESTALE.»", "titre_sommaire": "Aux arènes de Béziers. 214e REPRÉSENTATION DE LA «VESTALE.»", "signature_source": "L. AUGÉ DE LASSUS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.4", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3124, "texte": "Aux arènes de Béziers.\n214e REPRÉSENTATION DE LA «VESTALE.»\n\nLa 213e ayant été donnée à l'Académie impériale de musique, le lundi 12\njuin 1854, avec le ballet de Gemma, et ayant réalisé une recette, assez convenable\npour ces temps lointains, de 7.932 fr. 56, c'est donc à notre Opéra parisien qu'il\nnous plaît,en toute justice, de rattacher aujourd'hui les Arènes-théâtre où préside\net règne M. Castelbon de Beauxhostes. Ce Mécène aime la musique, cela le\nhausse, pour nous du moins, au-dessus du Mécène d'autrefois, celui-ci\nn'ayant sans doute jamais goûté et chéri de musique, que celle, du reste char-\nmante, des vers de Virgile et d'Horace.\nCette reprise dernière de la Vestale à l'Opéra (1854) réunissait Roger, Bon-\nnehée, Obin, Noir. Mme Poinsot incarnait la grande Vestale, celle-ci résolument\naustère. L'autre, de moindre austérité, empruntait le talent puissant, mais agité\net quelquefois, dit-on. inquiétant, de Mme Cruvelli.\nSans doute les concerts s'obstinaient à ne pas ignorer la Vestale: naguère la\nSociété choraleGuillot de Sainbris en exécutait, non sans succès, le second acte\ntout entier. Et cependant, lentement, mais sûrement, il semblait bien que la Ves-\ntale descendait, sinon dans l'oubli, du moins dans ces limbes attristées où che-\nminent, désormais à peu près silencieuses, les œuvres et les gloires étrangères\naux générations nouvelles, et que seuls, de loin, les érudits saluent d'un mot,\nd'un souvenir, ainsi qu'au détour du chemin l'ami salue l'ami prêt à disparaître\net qu'emporte une fuite sans retour.\nM. Castelbon de Beauxhostes a rompu la prescription déjà menaçante. La\nVestale revit.\nSur un exemplaire de cette partition fameuse conservé à la bibliothèque de\nl'Opéra, on lit : « J'ai trouvé dans cette partition de nombreuses altérations, des\ncoupures, des changements qui en dénaturent ma composition originale ; ainsi\nque je viens de l'écrire sur la première page de la partition, ier acte, n° 1. Je\ndemande que l'on la collationne toute (sic) entière, et qu'on la rétablisse ainsi\nque les rôles et les parties d'orchestres, comme dans la grande partition gravée.\nParis, ce 22 avril 1844.\n« SPONTINI. »\nSi l'orthographe et la syntaxe sont douteuses, la mauvaise humeur ne l'est pas.\nDès lors, Spontini comptait, étant né le 14 novembre 1774, soixante-dix ans.\nL'âge, et pis encore une infirmité cruelle commençaient de s'appesantir sur lui.\nIl devenait sourd ;et cela sans doute expliquait une certaine raideur, une appa-\nrence hautaine que nous signalent ceux-là, désormais bien rares;qui ont pu aper-\ncevoir Spontini et se souviennent de lui. Il voyait encore sa gloire ; il ne l'enten-\ndait plus. Sa gloire, disons-nous, elle fut complète, de son vivant, presque\nimmédiate et obstinément fidèle. Ayant servi brillamment et heureusement l'art\nqui lui était cher, s'étant allié à la dynastie déjà illustre des Erards, ayant asso-\ncié à sa vie une compagne intelligente et dévouée, nous proclamerions Spontini\nun homme fortuné entre tous les hommes que la fortune ait favorisés, s'il était\njamais permis de proclamer un homme absolument heureux, et de conclure"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.5", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3483, "texte": "une existence humaine sur un accord parfait de toute joie et de félicité pleine-\nment accomplie.\nIl naît (1774) où était né Pergolèse, encourageante prédestination, àMajolati,\nprès de Jesi, dans la province d'Ancône. La famille est nombreuse, obscure ; les\nparents sont besogneux. Mais la pauvreté même est souriante à l'enfance. De\nelles épreuves sont légères lorsque l'espérance les illumine. Au reste, de ce foyer\ntrès humble Spontini devait garder un souvenir attendri. Comblé de jours,\naccablé d'honneurs, illustre dans toute l'Europe, accueilli des empereurs et\ndes rois, ayant, quelques jours du moins, tenu dans ses mains comme le sceptre\nde l'opéra en France, c'est dans son bien-aimé village qu'il voulut mourir. Sans\nenfant, il fait don de sa fortune aux pauvres de Jesi. Jesi a vu ses premiers pas,\nécouté ses chansonnettes premières ; et c'est là, reconnaissant les horizons fami-\nliers, qu'il en vient demander, pour ses yeux qui vont se clore, la caresse dernière.\nSpontini mourut le 14 janvier 1851.\nLa Vestale domine l'existence entière de Spontini, aussi les annales de\nl'opéra pendant l'espace de vingt ans et plus. Gluck a disparu ; Rossini ne s'est\npas encore révélé. Spontini, seul désormais, règne et commande. Lui-même\navec Fernand Cortez, avec Olympie, postérieurs à la Vestale, quel que soit le\nmérite remarquable mais intermittent de ces œuvres, ne se maintiendra plus à\nla hauteur conquise comme d'un coup d'aile :\nLa roche Tarpéienne est prcs clu Capitole.\nCest'un vers de la Vestale. Nous n'entendons pas que Spontini brusquement\ndéchoit après son triomphe premier mais enfin il décline un peu. Il n'est\nd'étoiles fixes que dans le ciel, et encore ! Au reste, tout concourt au succès de cette\nheureuse Vestale. Les ouvrages de théâtre que le jeune maître dès lors avait\nfait représenter, ne le recommandaient qu'à demi.La Finta filosopha, aux Italiens,\nla Petite-Maison cruellement sifflée à Feydeau, bien qu'Elleviou y déployât ses\ngrâces, Milton, un acte un peu mieux accueilli, tout cela n'annonçait pas très\nbrillamment ce que les romains appellent cursus honorum, une carrière d'hon-\nneurs. Mais Spontini est directeur de la musique de l'impératrice Joséphine.\nL'impératrice et sa fille, bientôt la reine Hortense, s'intéressent à lui. Observons\nen passant ces sympathies féminines, ces interventions décisives qui, comme le\nretour d'un astre bienfaisant, puissamment influent, en notre France, et sur les\ndestinées de notre théâtre, et sur celles de la musique. A Mme de Maintenon\nsecouant la torpeur de Racine, nous devonsFsther et Athalie. La dauphine, bientôt\nla reine, aide Gluck à forcer les portes de l'Opéra. Joséphine, Hortense, assurent\nà Spontini la formidable protection de César. Une princesse, Mme de Metternich,\nprésente aux Français distraits Wagner; et l'échec subi laisse pressentir la\nrevanche.\nSpontini toutefois asu s'aider lui-même. Le 8 février 1806, une cantate est\nexécutée à l'Opéra ; tous les dieux de l'Olympe y viennent féliciter le vainqueur\nd'Austerlitz. Le courtisan recommande le musicien. César est content, si content\nqu'il alfirme son intérêt pour la Vestale. « Votre ouvrage, dit-il à Spontini,\nabonde en motifs nouveaux ; la déclamation en est vraie et d'accord avec le\nsentiment musical. II y a de très beaux airs, des duos d'un effet sûr, un final\nentraînant. La marche au supplice me paraît admirable. »\nAinsi la Vestale était adoptée comme par les dieux, avant même d'avoir sollicité"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.6", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3115, "texte": "le vulgaire suffrage des humbles mortels. La première représentation est du i Ï\ndécembre 1807 ; et dès le 14 février précédent, aux Tuileries, de nombreux frag-\nments étaient exécutés. Etait-ce par la musique des appartements ou par quelque\nmusique militaire, avec accompagnement de triangle et de chapeau chinois,\nces instruments étant dès lors d'ordonnance dans les régiments? nous ne\nsaurions le dire. Mais de ce jour la Vestale semble faire partie des constitutions\nde l'empire.\nUn comité d examen où siégeaient Persuis, chef de chant, Rey, chef d'orchestre,\navait cependant refusé l'ouvrage, estimant le style extravagant, blâmant la\ndureté des successions d'acccords, l'abus des sonorités. Trop de bruit ! Il est\ncurieux que ce reproche poursuive aussitôt toute œuvre nouvelle et qui du\nmoins essaie d'échapper aux convenances routinières. Gluck n'est-il pas dit le\ngrand hurleur, à l'heure même où s'épanchent de son âme et sous les pas\nglissants des ombres heureuses, les mélodies les plus délicieusement berçantes\nque jamais nous aient fait désirer l'éternité d'une existence nouvelle ? Lesueur\nlui-même, ami de Spontini et qui de bonne grâce s'effacera devant lui, remettant\nà plus tard les études de la Mort d'Adam pour faire place à la Vestale, Lesueur\nne loue la partition que sous la réserve de critiques assez vives et conseille une\nrevision sévère.\nLa Vestale a donc des ennemis certains, des amis douteux, et cependant,\nnous le répétons, elle va se lever, en dépit de la malignité de quelques-uns,\nsous une heuieuse étoile. Et d abord le sujet est bien choisi pour le temps. C'est\nromain, tout romain, et l'on ne s'est pas encore écrié :\nQui nous délivrera des Grecs et des Romains ?\nOn voit des consuls, des licteurs, des légionnaires. Avec quelques différences\nd'équipement c'est à peu près la garde impériale. Le triomphe de Licinius\nrappellera les entrées non moins triomphales dont naguère s'extasiaient Vienne\net Berlin. Tout ce passé est le présent. Le poète, il a droit àce beau nom,\nde Jouy, a fait œuvre intéressante et dramatique. Quelques vers éclatent et\nbrillent comme la monnaie des alexandrins superbes dont scintillent les tragé-\ndies classiques :\nLe salut des Etats ne dépend pas d'un crime.\nC'est presque du Voltaire :\nSuivons notre devoir et laissons faire aux dieux !\nC'est presque du Corneille.\nCherubini, mal inspiré, avait dédaigné le livret de la Vestale; cela ne témoigne\npas en faveur de ses connaissances littéraires.\nLes musiciens de l'orchestre sont hostiles. « Nous l'enterrerons si bien ce soir\ncette Vestale, qu'elle n'en reviendra pas. » Ces propos courent à travers les\npupitres. Mais les chanteurs, plus étroitement enlacés dans le drame et le verbe\nde la pensée créatrice, espèrent mieux. Ce sont Mmes Branchu, Maillard. Dérivés\nincarne le grand-prêtre. Cinna, en la vie coutumière, s'appelle Lays ; enfin ce\nLicinius, charmant profanateur du temple et de la prêtresse, c'est Lainez. Dans\nla pensée première de Spontini ce rôle était réservé à Nourrit Louis, pre-\nmier du nom, père d'un deuxième Nourrit plus illustre. Mais ce fut un beau"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.7", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3149, "texte": "tapage. Lainez s'exclamait que depuis trente ans il faisait les amoureux à\nl'Opéra, que ses droits à ce rôle d'amoureux ne pouvaient donc être contestés.\nUn amoureux se réclamant de son âge, de ses longs services, nous pourrions\ndire de ses chevrons, cela ne se voit qu'au théâtre.\nLe succès n'est pas douteux un seul instant. C'est que Spontini a fait preuve\nde beau talent ; mais aussi, nous le répétons, il a fait l'œuvre attendue, indi-\nquée. Ce n'est pas un retardataire, moins encore un novateur bien hardi. Il a\nécrit la musique, non de la veille ou du lendemain, mais du jour présent, assez\npuissamment toutefois pour que l'écho en retentisse par delà près d'un siècle.\nSongeons que la Vestale est presque centenaire.\nUn prix doit être décerné par l'lnstitut au meilleur opéra représenté en\nl'espace de dix ans, et la Vestale en est le lauréat, ce qui la proclame au-dessus\nd\\4nacrcon chez Polycrate (opéra de Grétry, 1807), d'une première Olympie\n(opérade Kalkbrenner, 1798), des Horaces (Porta et Salieri, 1800), de Proserpine\n(Paesiello, 1803), d'Adrien (Méhul, 1799), d'Ossian ou les Bardes (Lesueur, 1804),\ndu Triomphe de Trajan (Lesueur, 1807). C'est une véritable apothéose ; et les\nnoms de Grétry, de Kalkbrenner, de Porta, Paisiello, Méhul, Lesueur, ne sont\nplus que des satellites gravitant, à longue distance, autour de ce nom unique,\nSpontini.\nConsécration plus joyeuse, et non moins flatteuse, la parodie épouse la\nVestale, et sur les pipeaux de Desaugiers, Cadet Buteux fredonne :\nOn ordonne à la r'ligieuse\nD'entretenir le feu :\nS'il s'éteint, la malheureuse\nN'aura pas beau jeu.\nA son devoir ell' s'apprête,\nN'osant dire tout haut\nQu'elle a bien d'aut'feux en tête\nQue l'feu du réchaud (1).\nDès lors il semble qu'il ne puisse être d'autre Vestale que celle de Spontini.\nMercadante en a cependant écrit une autre (3 actes, Naples, 1840, de Camma-\nrano) représentée en 1843 aux Italiens, et Mario, Grisi, l'assistent. Cependant,\nle livret porte imprimés ces mots : « Musique de Spontini. » Ce n'est qu'à\nl'heure dernière qu'une bande collée rectifie et substitue Mercadante à Spontini.\n11 ne pouvait venir à la pensée d'un prote que Spontini et la Vestale avaient\ndivorcé, ne fût-ce que l'espace d'un jour.\nNous avons dit l'hostilité ombrageuse des hommes du métier tout d'abord\nveillée et faisant contraste avec l'admiration presque furieuse de la foule\naussitôt conquise. En voici un exemple peu connu. C'est pendant l'hiver 1811-\nISI2. Boieldieu a fui Paris, surtout sa femme, de commerce désagréable. Réfugié\nà Saint-Pétersbourg, il se lie d'amitié avec le premier amoureux tragique, dès\nlors engagé au théâtre de la cour, M. Vedel, de son vrai nom Poulet, plus tard\nadministrateur de la Comédie-Française. Nous tenons ce détail de ce tragédien\nlointain, volontiers fécond en anecdotes curieuses. La Vestale fait le tour de\nl'Europe, ainsi que les aigles de France. Les partitions viennent d'arriver à\nSaint-Pétersbourg ; les études vont commencer. Boieldieu, empressé de connaître\n\n(1) Une autre parodie, [la) Lavctnjada (la Blanchisseuse, 2 actes!), de Pietro Raimondi, a été\nfaite à Naples (1813)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.8", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "une œuvre qu'il ignorait encore, se fait remettre les volumes. En Russie du\nmoins il en aura la primeur. (( Je n'y comprends rien. Mon chat n'écrirait pas\ncomme cela ! » Tel est le verdict de Boieldieu, compétent sans doute et d'humeur\nplutôt bienveillante. Et la Vestale représentée, vivante, sur la scène, s'emparait\nde Saint-Pétersbourg comme elle avait fait de Paris ; et Boieldieu avouait en\ntoute bonne grâce sa complète soumission.\nDe même, en une ville de province, à Nantes, vers 1840, lorsque déjà la\nVestale est presque quinquagénaire, une dame du monde, brillante chanteuse\nde salon, à l'occasion d'une fête de charité, redit les tendresses un peu oubliées\nde la coupable Julia, et tel est le succès délirant qui soulève l'assistance, que le\ndirecteur du théâtre remonte et affiche la Vestale.\nAprès une longue disparition, la Vestale une fois encore vient de soulever la\npierre mal jointe de son sépulcre. Elle reparaît dans la pompe d'un magnifique\nspectacle, une abondance de mise en scène que seul peut permettre un théâtre\nde prodigieuse et antique immensité. Certes M. Castelbon de Beauxhostes, résolu\nà cette exhumation, n'a ménagé les soins, la peine, le talent, la dépense ni de\nlui-même ni de personne. Dans ces immenses arènes de Béziers où le public,\nà lui seul, est un curieux et formidable spectacle, il a été secondé comme il le\nméritait, donc à merveille. Mme Paquot-Dassy a été une Julia touchante, ayant\nle don des belles larmes, de celles-là qui viennent de plus loin que des yeux et\nqui font délicieusement pleurer. Mme Georgette Bastien a noblement personnifié\nla grande vestale, celle qui comprend, excuse, mais aussi condamne MM. Duc\net Cazeneuve, unis comme Oreste et Pylade, ont chaleureusement chanté, vécu\nles deux rôles de Licinius et de Cinna. Enfin M. Delmas n'est-il pas toujours la\nperfection même ? Avec lui rien n'est perdu, tout garde sa valeur, tout l'affirme.\nQuelle netteté de diction ! Et quelle joie, dès les premières notes, de recon-\nnaître cette voix pénétante! Quelle prodigieuse facilité d'adaptations incessam-\nment diverses !\nToutefois la valeur même d'une œuvre doit primer le mérite, si admirable soit-\nil, des interprètes. La Vestale, hâtons-nous de l'affirmer, était digne de cette\nsollicitude. Si le mot de chef-d'œuvre serait un peu excessif, on peut affirmer la\nbeauté et la grandeur, aussi l'intérêt très particulier de l'œuvre dans son\nensemble. Nous connaissions la Vestale, nous qui feuilletons les partitions\nfameuses, ou qui fréquentons depuis longtemps les concerts, et cependant nous\nne la connaissions pas en toute sa prenante et forte réalité. Les pièces de théâtre\nqui sont surtout du théâtre, c'est la caractéristique de la Vestale, doivent\nêtre vues et entendues au théâtre, non par fragments, mais dans la complète\nharmonie de la conception première. Quelques pierres, si belles qu'elles soient,\nne donnent pas le monument.\nCe monument, voilà donc qu'il vient de surgir. Il est émouvant, mais aussi il\nest instructif. Il semble que l'on soit au confluent de fleuves très divers, ou\nplutôt que l'on atteigne ce que les géographes appellent une ligne départagé\ndes eaux. Gluck n'est pas oublié. La grande vestale, dénonçant les méfaits de\nl'Amour, nous a fait un moment penser à la Haine, inutile conseillère d'Armide.\nEt voilà qui regarde vers le passé. La facilité des mélodies, leur grâce, une\ncertaine recherche des beaux effets de voix, voilà qui fait pressentir un très\nprochain avenir; et quelquefois la Vestale nous révèle du Rossini avant que\nparaisse Rossini. Le final du second acte n'est-il pas reconnaissable dans un final"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.9", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1244, "texte": "du Barbier ? Et n'est-il pas plaisant que pour railler Basile et Bartholo les mêmes\naccents, ou à peu près, reviennent, qui font tomber les voiles profanés de la\nVestale et la livrent « aux mains farouches des licteurs » ? Enfin Meyerbeer a pu\nfaire son profit de cette intelligence de l'effet scénique qui recommande, dans\nson œuvre maîtresse, le haut talent de Spontini.\nL'Empire redevient àla mode, dans son art, dans son mobilier ; pourquoi la\nVestale, si résolument impériale à bien des égards, ne serait-elle pas soulevée,\nelle aussi, au souffle de ce renouveau complaisant r\nJusqu'à ce jour, M. Castelbon de Beauxhostes a plutôt ouvert son théâtre à des\nœuvres inédites. Là, Saint-Saéns qui, dimanche prochain, sera dignement ma-\ngnifié, a révélé sa Déjattire, une tragédie en vers intermittents où la musique sème,\nenchâsse des chœurs, des mélodrames d'une admirable puissance. Puis est\nvenue Parysafis. L'année dernière les Hérétiques donnaient à un jeune compo-\nsiteur l'occasion de se révéler. Ainsi les arènes de Béziers deviennent une insti-\ntution qui rend de très nobles services. Une fois encore, M. Castelbon de\nBeauxhostes a bien mérité de la France et des muses.\nBéqiers, iev septembre.\n\nL. AUGÉ DE LASSUS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "403", "page_fin": "412", "image_debut": 9, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.4", "titre_corps": "Gaspard Spontini (1774-1851)", "titre_sommaire": "Gaspard Spontini (1774-1851)", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.9", "debut_caractere": 1246, "fin_caractere_exclue": 3259, "texte": "Gaspard Spontini (1774-1851)\n\nIl ne saurait être question assurément de réunir Gluck et Spontini clans une\négale admiration. Si grand qu il ait été et qu'il doive demeurer, Spontini reste au-\ndessous de son génial précurseur. Même après l'épreuve heureuse que son chef-\nd'œuvre vient de subir, il n'est pas sûr qu'il convienne de le ranger tout à fait\nau premier rang. Génie certes, mais non pas sans doute de ceux-là si rares\nqui dominent de haut tous les autres. Mais entre Gluck et lui, il est tant de\nrapports, leurs destins furent si curieusement semblables, leur influence si bien\norientée dans le même sens, enfin ils se complètent, pour tout dire, si parfaite-\nment l'un par l'autre, qu'il serait injuste de ne les point rapprocher.\nComme Gluck et plus complètement encore, Spontini, nourri dans les puériles\nvanités de l'école italienne de la décadence, après avoir pratiqué plus ou moins\nheureusement cet art frivole, agréable, mais sans portée, évolua tout d'un coup\nvers la grande musique expressive Gomme Gluck, c'est en France qu il trouva\nsa voie. Pour l'un comme pour l'autre, il est permis d'affirmer que non seule-\nment l'esthétique musicale française les séduisit par sa logique rationnelle, m;: s\nque l'exemple et la fréquentation de nos maîtres nationaux ne contribuèrent pas\npeu à les éclairer sur leurs véritables tendances.\nQuand il arrivait à Paris, en 1803, Spontini, né le 14 novembre 1774, éta t\ntout autre chose qu'un débutant. Fils de paysans des Etats romains, né à Majo-\nlati, non loin de Jesi, la patrie de Pergolèse, destiné d'abord à l'Eglise comme\nplusieurs de ses frères, instruit dans la musique par d'obscurs maîtres de petite\nville, entré en 1791 au Conservatoire de Naples où Sala et Tritto, musiciens fort\njustement oubliés, lui avaient enseigné la composition, il avait débuté de\nbonne heure dans la carrière.\nAvant d'avoir achevé le cycle régulier de ses études au Conservatoire, il avait\ndéjà, à la sollicitation d'un directeur impatient, donné au théâtre Argcnlina, a"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.10", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "Rome, son premier opéra : I Puntigli delle donne. La partition avait été bien\naccueillie Mais que signifiaient, avec les mœurs musicales florissant alors en\nItalie, ces succès d'un jour, oubliés le lendemain ? La musique n'était pour les\ndilettanti de ce temps qu'un passe-temps, à peine, dira Berlioz trente ans plus tard,\nplus estimé que l'art culinaire. Les pièces qui avaient plu quelques soirées, nul\nne se fut soucié de les entendre six mois plus tard. On ne les publiait même pas,\net leur souvenir s'effaçait avec la saison théâtrale qui les avait vu paraître. Des\ntreize ou quatoze opéras italiens écrits par Spontini pour les divers théâtres de\nla péninsule, il ne reste rien. Le maître, qui avait eu la curiosité d'en réunir les\nlivrets, n'aurait pu en faire autant pour la musique dont il les avait accom-\npagnés.\nAu surplus, il ne paraît pas qu'il en eût tiré de grands avantages, ni pour sa\nréputation, ni pour sa fortune. Spontini, à son arrivée à Paris, était assez pauvre\net assez inconnu pour avoir dû tirer sa subsistance du métier de professeur de\nchant.\nCependant il eut le talent d'arriver à se produire assez vite. La musique ita-\nlienne comptait chez nous beaucoup d'admirateurs, assez du moins pour qu'un\nThéâtre Italien eut été créé en 1801. Spontini y put faire jouer un de ses opéras,\nla Finta filosofa, qui fut bien reçu. Deux petits opéras-comiques français, la Petite\nmaison et Julie ou le Pot de feurs, donnés à Feydeau en 1804 et 1805, furent beau-\ncoup moins heureux. Un autre, Milton, sur un livret dejouy, renfermait quelques\nscènes d'assez belle inspiration dramatique dont le musicien sut profiter. Milton\nfit une assez brillante carrière en France et en Allemagne.\nSi celui qui veut étudier l'évolution du talent de Spontini peut négliger com-\nplètement les deux premières partitions, où rien n'apparaît de son originalité\nvéritable, celle de Milton mérite au contraire déjà son attention. On y remarque\nune tendance constante vers la musique expressive, un sens harmonique aupara-\nvant ignoré, d'intéressantes recherches d'instrumentation. Et, ce qui est signifi-\ncatif, l'influence de Mozart, qui se trahit par certaines réminiscences évidentes,\ny apparaît manifeste. Mozart/ complètement inconnu aux Italiens de ce temps»\nétait au contraire pratiqué et apprécié en France. Ce n'est qu'à Paris que Spon-\ntini apu prendre connaissance de ses œuvres.\nCependant, la situation du maître s'affermissait de jour en jour. Certaines\ncompositions de circonstance, une cantate notamment sur la victoire d'Austerlitz,\nl'avaient mis bien en cour. Elles lui avaient valu surtout la faveur de l'impératrice\nJoséphine et le titre de compositeur particulier de cette princesse. Le temps\napprochait où Spontini allait pouvoir donner la mesure de ses forces dans une\nœuvre de plus large envergure que celles où il s'était tenu jusque-là. Il avait\nobtenu, après de pressantes sollicitations, un livret de M. dejouy, le librettiste le\nplus en vogue alors. C'était celui de la Vestale, refusé par Méhul et par Cheru-\nbini. Et pendant une année, il se donna tout entier à la composition du drame\nqui allait être son chef-d'œuvre.\nLa partition fut bientôt achevée. Grâce à la puissante intervention de 1 impé-\nratrice, elle fut aussitôt reçue à l'Opéra. Et Spontini sut profiter fort habilement\ndun retard de Lesueur (dont la Mort d'Abel devait passer avant la Vestale), pour\nobtenir un tour de faveur.\nLes 1 épétitions furent activement poussées, malgré les efforts d'une cabale\npuissante, qui voyait avec peine les portes de l'Opéra s'ouvrir toutes grandes"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.11", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3549, "texte": "devant un étranger fort loin, il le faut bien dire, d'avoir prouvé sa supériorité\nd'indiscutable façon.\nElles n'en furent pas moins longues à l'excès, tant à cause de la nouveauté\nd'une musique difficile et de la mauvaise volonté de certains interprètes que par\nla faute du compositeur lui-même.Spontini, dont la technique imparfaite trahis-\nsait souvent les intentions, infligeait à son œuvre de perpétuels remaniements.\nEt quand enfin la Vestale parut aux feux de la rampe, le 15 décembre 1807,\ny avait plus d'un an qu'avaient commencé les études.\nLe succès fut triomphal cependant. Servi par une troupe excellente : Lainez\n(Licinius), Laïs (Cinna), Dérivés père (le grand pontife), Mme Branchu (Julia),\nl'opéra nouveau excita un universel enthousiasme.\nCent représentations ne suffirent pas à l'épuiser.La Vestale fut jouée par toute\nla France. L'étranger, l'ltalie elle-même, lui fit bon accueil. Pendant plus de\nvingt-cinq ans, l'œuvre avec Feniant Cortez (1809), dont le succès ne fut guère\nmoindre, devait se maintenir au répertoire courant de l'Opéra.\nAvant d'examiner plus en détail le chef-d'œuvre de Spontini et essayer de\ndéterminer la place qui lui doit légitimement revenir, il ne sera pas inutile,\npeut-être, de résumer tout d'abord en quelques mots la suite de sa carrière.\nAprès Fernand Cortez, dont le sujet lui fut indiqué par l'empereur, Spontini\nécrivit encore pour la scène française Pélage(lßl4), opéra de circonstance assez\nvite oublié, un ballet, les Dieux rivaux (1816), en collaboration avec Persuis,\nBerton et Kreutzer, et un autre grand opéra, Olympie, en 1819. Entre temps il\navait dirigé quelque temps le Théâtre Italien en 18 10, il y mit àla scène le Don\nJuan de Mozart. Enfin, il composa plusieurs morceaux importants pour une\nreprise des Danaïdes de Salieri (1817b\nMais l'invasion rossinienne commençait. Le goût changeait. Gluck était\nméprisé des sectateurs du maître de Pesaro, alors à l'apogée de sa gloire.\nSpontini éprouva la même disgrâce. Olympie n'eut qu'un succès médiocre. Le\nmaître, qui avait accepté les fonctions d abord purement honorifiques de\ndirecteur de la musique du roi de Prusse, se décida à les exercer effectivement.\nIl partit pour Berlin sans espoir de retour.\nIl avait déjà écrit pour la cour de Prusse plusieurs œuvres importantes : un\nopéra-ballet, Nurmahal (1821), Alcidor (1825), féerie musicale. Outre la remise\nà la scène de ses premiers chefs-d'œuvre qu'il dirigeait en personne, il composa\nplus tard un opéra romantique : Agnès de Hohenstauffen (1837) et d'assez nom-\nbreuses pièces instrumentales. Cependant, l'inimitié des musiciens allemands\nque lui avait value son caractère difficile et entier,l'hostilité profonde qu'il nour-\nrissait pour Weber, si populaire outre Rhin, divers autres causes finirent par\nébranler une situation tout d'abord inattaquable. Plusieurs procès qu'il eut à sou-\ntenir, quelques imprudences de langage qui lui valurent une condamnation\npour lèse-majesté (condamnation d'ailleurs inexécutée), le dégoûtèrent du séjour\nde Berlin. Avec l'agrément du roi, lequel lui conserva ses titres et une pension,\nSpontini revinten 1842 se fixer en France Ce fut là qu'il passa ses dernières\nannées, non sans se livrer à d'assez longs voyages tant en Allemagne qu'en Italie.\nSa santé s'était affaiblie ' il souffrait d'une surdité commençante. Croyant que\nl'air natal le remettrait, il voulut faire un long séjour dans les Etats romains.\nIl s'arrêta à Majolati, et c'est là que, le 24 janvier 1851, le grand compositeur\nrendait le dernier soupir."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.12", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "Une étude complète du talent de Spontini ne saurait être tentée ici. Il y fau-\ndrait un volume Aussi bien, puisque la I estale a revu une fois de plus les feux\nde la rampe et que ce premier chef-d œuvre résume et synthétise ses qualités\nessentielles, il suffira d'en examiner les traits les plus saillants en essayant de\ndéterminer ainsi les causes d'un succès qui fut en somme durable. Il deviendra\nassez aisé de discerner par là dans quelle mesure l'œuvre du maître a influé\nsur celle de ses successeurs.\nParmi les causes de succès, toutes ne sont pas spécialement musicales. Le\nlivret de la 1 estale, intéressant et bien fait, offre assez de nouveauté pour avoir\nexcité un vif intérêt. Il offre cette particularité de reproduire, avec plus de déve-\nloppement, le sujet du quatrième tableau du célèbre ballet les Eléments de Ko,\nmis en musique par Lalande et Destouches en 1722, et dont la vogue avait été\ngrande. Détaché de l'ensemble, ce tableau reparut en différentes occasions dans\nles spectacles coupés alors à la mode. La dernière reprise datait de 1777.\nQuoi qu'il en soit, le sujet de la Vestale avait l'avantage, à l'heure où les\ndrames mythologiques ou historiques,chers aux librettistes français, avaient fini\npar lasser tout le monde, de présenter des situations pathétiques où les sentiments\nles plus simples et les plus humains entraient seuls en conflit. En 1807, les temps\ndu drame romantique étaient proches. Sous le costume romain, au travers de\nl'élocution 'académique et classique de Jouy, l'affabulation du drame les lais-\nsait presque déjà pressentir.\nRien de plus simple, d'ailleurs, que ce sujet. Un jeune général romain, Lici-\nnius, revient victorieux dans la Ville, après avoir défait les hordes gauloises.\nC'est aux vestales, parmi les acclamations d'un peuple enthousiaste, qu'il\nappartient d'offrir au vainqueur la couronne triomphale. Et dans celle qui lui\nprésente l'emblème consacré, il reconnaîtra Julia, qu'il aimait ardemment\net dont l'arrêt de parents cruels l'ont séparé pour jamais. C'est le premier\nacte.\nAu second, noussommes dans le temple de Vesta. Julia, seule, la nuit, veille\nsur le feu sacré qui ne doit point s'éteindre. Licinius y viendra la retrouver.\nElle lésait, y consent et rompt pour son amour ses serments les plus sacrés.\nLa flamme mystique vacille et s'évanouit-.. Prêtres, vestales, envahissent la\nscène, brûlants d'une sainte indignation. Licinius a pu fuir. xMais la malheu-\nreuse Julia, accablée des malédictions de la foule, devra, suivant l'antique loi,\npérir d'une mort affreuse.\nC'est dans le Champ scélérat, Sccleralus ager, que s'élève la tombe où elle sera\nenfermée vivante. Tandis qu'un funèbre cortège l'y condui\", Licinius, avec quel-\nques amis dévoués accourt pour l'arracher à la mort. Une lutte fratricide va\ns'engager... Mais le ciel s'obscurcit, la foudre gronde, h éclair brille et sur l'autel\nvient rallumer le feu sacré. Les dieux ont pardonné à la vestale coupable. Et\ndans les chants d'allégresse, son union avec Licinius est enfin célébrée.\nLa musique dont Spontini anima les péripéties touchantes et dramatiques de\ncette histoire est assurément apparentée de très près avec celle de Gluck. La fidé-\nlité et la véhémence de l'expression en font le mérite principal. Comme son illustre\ndevancier, Spontini excelle, au cours de mélodies vivantes et significatives, à\nsuivre les détails d'un sentiment, à mettre en relief les diverses nuances de pas-\nsion qui se succèdent en une âme prise par une intense émotion. Quoi de plus\nbeau en ce genre que toute la scène de Julia au début du second acte : « Toi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.13", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3633, "texte": "que j'implore avec effroi », le récitatif dramatique qui suit et l'air sublime\n(( Impitoyables dieux » ?\nIl serait aisé de signaler maintes autres beautés aussi hautes que celles-là.encore\nque les auditeurs les aient facilement notées dès la première audition. Mais il\nsuffira de relire les pages enthousiastes queßerlioza consacrées à Spontini et à\nson œuvre [les Soirées de Vorchestré) pour faire aussi large qu'il le faut la part\nde l'admiration légitime.\nCette admiration ne doit pas nous empêcher de reconnaître ce que le compo-\nsiteur doit à ceux qui l'ont précédé. Ce n'est pas diminuer l'originalité de Spon-\ntini que d'établir les influences quise marquent en son œuvre. S'il rappelle Gluck\nde si près, ce n'estpas seulement parce que son génie et le sien étaient de la même\nfamille. Il n'est pas douteux qu'il n'ait fort étudié les partitions du maître dès\nson arrivée en France, ni qu'il ne se soit efforcé de s'assimiler la substance de cette\nmusique tout à fait ignorée des Italiens d'alors. Je ne serai point surpris cepen-\ndant qu'il ait eu antérieurement 1 occasion de lire quelques-uns des drames lyriques\nque Gluck écrivit avant ses grandes partitions françaises. Certaines, on le sait\naujourd hui, contiennent des scènes remarquables, nullement indignes de ses\nchefs-d œuvre, puisqu'il en est beaucoup qui, tant soit peu transformées, ont pu\ny trouver place. Les premiers éclairs du génie dramatique de Gluck ont gardé\nde 1 atmosphère d'italianisme où ils brillent, je ne sais quel tour facile et sédui-\nsant que le maître n'a pas toujours plus tard. Et le caractère de la musique de\nSpontini n'est pas très différent.\nQuoiqu il en soit de cette hypothèse, l'influence de Gluck ne fut pas exclusive.\nA part Mozart dont le style dramatique et le style dramatique seul paraît\navoir fait sur le maître une impression profonde, il ne semble pas que la musique\nallemande lui ait été bien connue. Beethoven, en 1803, était à peine soupçonné\nchez nous, il est vrai. Mais Haydn était déjà universellement admiré. Or, Spon-\ntini ne lui a rien emprunté. Pas même son système d instrumentation, car la\nmanière dont il a traité l'orchestre, nous le verrons, diffère du tout au tout de\ncelle des maîtres allemands.\nMalgré tout ce que Spontini peut avoir ajouté à leurs efforts et à leurs ambi-\ntions, ce sont en vérité les maîtres italiens pratiqués dès sa jeunesse qui lui ont\nfou rni le fondement sur lequel s'élève l'édifice de son œuvre. Tousces musiciens,\nles Paesiello, les Piccinni, les Sarti, les Sacchini, pour ne citer que les plus célè-\nbres, sont trop mal connus aujourd'hui pour qu'on puisse en faire la démonstra-\ntion par le détail. Mais quand on voit les mêmes formes musicales, les grands\nfinales par exemple, les duos développés (tel celui de Licinius et du grand-\nprêtre au 3° acte, que Weber déclarait le plus étonnant qu'il connût), les\nmorceaux d'ensemble, toutes inconnues à l'art de Gluck, se reproduire chez les\nmaîtres français du temps, et plus tard chez Rossini et ses imitateurs, on est bien\nforcé de conclure que tous ces compositeurs, et Spontini avec eux, n'ont\nfait ici que puiser à une source commune, perfectionnant ce qu'ils avaient\nappris à l'école de leurs modèles italiens.\nPuisqu'il faut tout dire, n'est-ce pas aussi au commerce des Italiens que\nSpontini doit d'avoir contracté certaines tendances à l'effet pour l'effet, certaine\nfacilité à transformer par un usage abusif tels rythmes significatifs, telles sono-\nrités nouvelles en formules parement décoratives. Son œuvre n'est pas exempte\nde ce défaut même en ses plus beaux endroits. Sans doute les contemporains,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.14", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2240, "texte": "habitués à chercher en toutes choses un idéal académique et pompeux, enclins\nà enfermer l'éternelle beauté dans des règles définitives et formelles, ne son-\ngèrent-ils point à lui en faire le reproche. Mais ce côté artificiel de son art ne\nsaurait nous échapper désormais.\nEn revanche, nous sommes infiniment moins sensibles que les puristes du\ntemps aux prétendues incorrections harmoniques, aux duretés choquantes dont,\nà les en croire, le maître eut été fâcheusement prodigue. Les oreilles modernes\nn'ont plus tant de respect pour les prescriptions arbitraires des pédants de\nconservatoire. Sans doute, il est constant que Spontini ne nous donne pas tou-\njours l'impression d'un musicien parfaitement maître de sa technique. 11 n'a pas\nl'aisance souveraine d'un Bach ou d'un Mozart. Mais s'il semble parfois embar-\nrassé, un instant, des problèmes qu il se pose, il finit toujours par en donner une\nsolution acceptable. Bien plus, certaines inélégances d'écriture à quoi nous ne\nsommes pas tout à fait insensibles sont plutôt le fait des tolérances de ces con-\nservatoires italiens, si rigoureux d'autre part, que de sa propreinexpérience. Des\nrésolutions telles que celle-ci par exemple, assez fréquentes,\nnous paraissent assurément assez gauches Elles n'apparaissent pas moins\ndans la pratique courante des Italiens du temps. Rossini, à qui nul n'adressa\njamais le reproche d incorrection, ne s'en prive pas le moins du monde.\nAussi sera-t-on porté à faire aujourd'hui très peu de cas des reproches adres-\nsés à Spontini, reproches résumés par Fétis. Emprunts continuels d'une partie à\nune autre, dissonances résolues dans une autre partie que celle qui les a propo-\nsées, ce sont là critiques pour les yeux, non pour l'oreille. Et d'ailleurs ces irré-\ngularités résultent à peu près nécessairement du système orchestral adopté par\nle maître. Quant aux mauvaises résolutions d'accords dissonants ou aux modu-\nlations « mal assises » dont on lui fait grief, il faut se souvenir d'abord que\nla théorie détendait alors, on ne sait trop pourquoi, certains enchaînements\nd'accords que 1 on s'est avisé depuis de trouver très naturels et d'excellent effet,\nCe passage de l'adagio de la symphonie en ut mineur de Beethoven :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.15", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1181, "texte": "est une incorrection scandaleuse pour les théoriciens de la bonne doctrine, parce\nque la sixte augmentée doit se résoudre seulement sur l'accord mineur, jamais\nsur le majeur.\nQue nous importe aujourd'hui ?\nPour les modulations (( mal assises », qu'est-ce à dire, sinon que Spontini fut\nle premier qui introduisit résolument dans le style dramatique les modulations\nétrangères au ton principal et aussi les modulations enharmoniques. Berlioz a\ngrandement raison d'en marquer son admiration, puisque ces intrusions voulues\ndans une tonalité lointaine sont toujours motivées et présentées avec un art mer-\nveilleux. C'est une source d'effets puissants, admirables, tout à fait neufs : tel,\npar exemple, au deuxième acte de la Vestale, le passage subit de ré bémol àut\ndans le récitatif du grand-prêtre :\nDans ce même finale, dont la progression lentement ménagée et le crescendo\nformidable constituent le point culminant de l'opéra tout entier, une autre modu-\nlation du même genre de la dominante d'ut mineur à mi majeur n'est pas moins\nremarquable. L'équivoque du si naturel considéré comme tierce de l'accord,\npuis comme dominante du suivant, est caractéristique:"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.16", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1613, "texte": "Comme modulation enharmonique, on pourait citer aussi le passage du\nton si bémol à celui des/ naturel mineur, dans le duo de Julia et Licinius, par\nl'intermédiaire de l'accord de' sol bémol, synonyme enharmonique de fa dièse,\ndominante du ton de si. Dramatiquement, ce changement de ton souligne la\ndisparition de la flamme sacrée qui s'éteint à ce moment sur 1 autel.\nRien dans l'œuvre de Gluck (ou du moins bien peu de chose) ne laisse pressentir\ndes beautés de cet ordre. Ici Spontini s'est montré véritablement créateur. 11\na largement ouvert la voie à ceux qui sont venus après lui. Créateur dans la\nconception de ces relations harmoniques inusitées, il ne l'est pas moins dans la\ndisposition del'orchestre ou des voix qui auront à les réaliser. La subdivision des\nvoix dans les chœurs en groupes fréquemment alternés est un de ses procédés\nfavoris. 11 s'en sert volontiers pour préparer, de loin, l'explosion d'un rythme im-\nposé peu à peu dans les vastes crescendo dont il ménage savamment l'effet irré-\nsistible. Quant à son orchestre, il offre une physionomie si particulière, si\npersonnelle, qu'il est impossible de le comparer à celui de ses prédécesseurs,\ntandis qu'on y reconnaît facilement le type de 1 orchestre dramatique de presque\ntous les maîtres du xixe siècle.\nAu rebours de Gluck, dont la négligence à cet endroit est si manifeste, Spontini\na toujours pris le plus grand soin des menus détails de son instrumentation.\nChaque instrument a chez lui son rôle bien déterminé. Le premier, il semble\navoir pressenti l'importance des instruments à vent, non pas en tant qu'instru-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.17", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3816, "texte": "ments soli, mais comme soutiens intérieurs de l'ensemble. Il les fait souvent\nentendre seuls, en masse, et sait les opposer savamment au groupe des cordes. 11\na surtout su les utiliser, presque constamment, à soutenir la trame harmonique, le\nquatuor restant chargé de faire entendre divers dessins, figures de contrepoint plus\nou moins animées ou formules rythmiques d'accompagnement. Il obtient par là\npartout une sonorité pleine, un peu lourde peut-être, qui n est pas sans rapport\navec celle de l'orchestre wagnérien. Rien de surprenant à cela, puisque Wagner\nn'a fait que généraliser et étendre cette façon d écrire. Elle reste tout à fait diffé-\nrente de celle des maîtres classiques, Haydn, Mozart ou même Beethoven, dont\nl'art, plus nourri des traditions contrapuntiques, est porté à éviter ces redouble-\nments et à chercher plutôt la variété du coloris que la plénitude robuste de 1 en-\nsemble. Elle ne diffère pas moins de celle des maîtres français contemporains de\nSpontini, curieux surtout d'innovations fondées sur des analogies extra-musicales.\nQuand Méhul supprime les violons dans Uthal, les hautbois dans Stratomce,\nquand il accompagne des seuls cors et trompettes la prière des Hébreux dans\nJoseph, quand Lesueur exagère dans les Bardes le rôle du groupe de harpes qu il\nréclame, l'un et l'autre n'obéissent pas à des suggestions purement amenées par-\nla seule musique. Ils visent à réaliser certains rapports plus ou moins justifiés\nentre l'atmosphère du drame et la couleur de leur orchestre.\nSpontini ne les suit pas dans cette voie. Par contre, sans doute est-ce d'eux qu il\na appris à mettre en valeur certains instruments confinés jusque-là dans les fonc-\ntions effacées d'instruments de remplissage. Les altos, par exemple, si souvent\nen dehors, soit en masse, soit divisés ; les violoncelles aussi, à qui Méhul, peut-\nêtre le premier, avait confié des passages chantants. Le cor, enfin, dont Gluck\nn'avait su faire qu'un usage si restreint, vraiment insignifiant et souvent mala-\ndroit. La supériorité des artistes français permit à Spontini de lui assigner maintes\nfois le rôle de soliste. Par exemple dans le beau larghetto de Julia : « Toi\nque j'implore », où le cor solo unit sa voix expressive à celle de la prêtresse.\nL'emploi fréquent des grands cuivres tels que les trombones n est pas moins\nremarquable. Non seulement il a su mettre en relief leurs sinistres sonorités\ndans les scènes de deuil et de terreur, ainsi qu'au troisième acte de 1 opéra, mais\nil a compris à merveille l'effet de leur puissance dynamique pour affirmer un\nrythme caractéristique (Marche funèbre), ou pour étendre au delà des limites\nnormales l'échelle des nuances d'intensité.\nTout cela, ce sont procédés aujourd'hui bien connus, mais qu'on soupçonnait\nà peine en son temps. Il les a, le premier, enseignés, et tous les maîtres de la\npremière moitié du xixe siècle, Berlioz et Wagner exceptés, n'y ont, au théâtre,\najouté que bienpeu. D'autant moins que leur conception de la musique instru-\nmentale ne diffère guère de celle de l'auteur de la Vestale. En dehors de son rôle\nd'accompagnateur (au sens le plus large, bien entendu), l'orchestre de Spontini\ndemeure en effet assez effacé. Il est plus chatoyant que vraiment coloré, trop\namusé peut-être à des combinaisons ou des changements de timbres un peu pué-\nriles, alors qu'une situation dramatique bien définie ne le requiert point. Le\nmaître ne coule guère ses pensées essentielles dans la forme orchestrale : les\nparties symphoniques pures, en son œuvre, sont très faibles. Gluck lui était de\nbeaucoup supérieur sous ce rapport. Des morceaux tels que la pantomime\nd'Orphée, la marche religieuse d'Alceste ou l'air de flûte des Champs-Elysées\ndans Orphée, Spontini n'aurait su en concevoir même la possibilité. Mais il était"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1334, "texte": "réservé à Weber, presque son contemporain, de montrer quelles merveilles, au\nthéâtre, enfanterait la symphonie expressive.\nPeut-être le drame abstrait, exclusivement humain à la façon classique, tel que\nSpontini l'a réalisé, n'avait-il pas besoin que la voix impersonnelle de l'orchestre\nse fît entendre sur le même plan que celle des protagonistes. Tel qu'il est, il vaut\nassez par lui-même pour qu'on ne soit point tenté de lui souhaiter une forme dif-\nférente. La Vestale, en ses beaux endroits, ne semble guère au-dessous des plus\nnobles conceptions de Gluck. Il importe donc peu que quelques défauts, ceux\ndu temps plutôt que ceux du génie de l'auteur, en déparent de loin en loin l'im-\nposant et superbe ensemble. Jugerait-on d'ailleurs que cette partition n'est pas\ndigne d'être placée au rang des chefs-d'œuvre, elle n'en demeurerait pas moins\nd'un intérêt capital. Car, ainsi que toute l'œuvre de Spontini, elle établit la\ntransition nécessaire entre l'art du passé et l'art contemporain. Elle a été le\nmodèle dont se sont heureusement inspirés ceux-là même qui devaient aller plus\nloin et plus haut. Et c'est dans ce qu'elle apportait de neuf et d'original qu'ils\nont puisé de quoi réaliser les œuvres qui, peut-être, ont contribué le plus à\nfaire momentanément oublier celle-là.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c011", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "412", "page_fin": "427", "image_debut": 18, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.5", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.18", "debut_caractere": 1336, "fin_caractere_exclue": 2646, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLES MODES DIATONIQUES\nLE MODE PHRYGIEN (DORIEN DES MODERNES), AUX POINTS DE VUE MÉLODIQUE ET\nHARMONIQUE\n\n(d'après la sténographie de M. Emile Dusselier).\nJ'étudierai aujourd'hui, aux points de vue mélodique et harmonique, l'échelle\nde ré à ré « sans accidents », appelée mode phrygien chez les Grecs, et mode do-\nrien chez les modernes.\nI\nPour nous rendre compte de son originalité, commençons par constater sa\nprésence dans quelques textes. Le premier que je produirai (i) est une antienne\nde Notker (xe siècle).\nCette antienne, dont Tambitus ne dépasse pas une quinte, forme ici une période\ncomposée de deux parties dont chacune est analogue à un vers. Elles sont sépa-\nrées par la seconde barre verticale qui est avant le mot z//zc et qui indique non\npas une fin de mesure, mais une césure, quelque chose comme un point et vir-\ngule, une « distinction », pour employer le langage d'autrefois. Le fa B caracté-\nristique y est répété 7 fois, ce qui nous donne l impression très franche et très\nnette du mode employé. Dans la première partie, la mélodie s'élève de la\nmédiante et de la tonique ré à la dominante la, mais suivant une sinuosité assez\ncurieuse ; ainsi, elle débute par un mouvement qui va de la médiante fa la\n\n(1) Voir le supplément de ce numéro de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3039, "texte": "tonique ré. Cela est d'autant plus remarquable, qu'en musique 1 idée de com-\nmandement, représentée ici par le mot « volo » (je veux, mon Père, etc...),\nse traduit d'habitude, soit par la persistance du chant sur une seule et même\nnote, soit par un dessin mélodique ascendant. Ici, le commandement prend au\ncontraire l'allure d'une prière ; il se fait humble, il s abaisse, parce que Jésus\ns'adresse à Dieu son père, et que même en disant « je veux » il doit en pareil cas\nfaire acte d'humilité. Puis la mélodie se redresse et s'élargit sur les mots nbi ego\ns uni, en prenant non pas de l'emphase, mais de l'ampleur. L'idée de volonté\nparaît s'affirmer très heureusement sur le mot sis et la note fa : la mélodie\ns'achève ensuite par une formule pleine de douceur et de sérénité biblique.\nLa seconde antienne est, elle aussi, une période comparable à une phrase litté-\nraire composée de deux vers ou de deux propositions. Dans la première partie,\nla mélodie, débutant sur la médiante, s'élève à la dominante pour redescendre\nsur la tonique ; dans la seconde, elle s'élève seulement à la sous-dominante, sol,\npuis retourne au point de départ normal, après avoir touché la corde inférieure à\nla tonique, ut. Comme dans la musique moderne, tout se fait ici, musicalement,\npar demandes et réponses. Cette petite pièce est très différente de la première\npar le sentiment ; elle paraît avoir un caractère pastoral.\nLa pièce n° 3, tirée du Psautier d'Anvers (1540) et composée dans le même\nmode avec un est, non pas une période, mais une strophe faite de deux\npériodes. Elle est construite avec un équilibre rythmique et une symétrie de\nmodulation très remarquables. La première période se termine au milieu de la\nseconde ligne, avant le petit trait vertical qui est sur les deux lignes basses de la\nportée ; elle se compose de deux phrases, distinguées par un signe identique.\nLa première phrase de la première période se terminera la cinquième avant-\ndernière note de la première ligne ; elle est formée de deux propositions musi-\ncales : la première commençant à la dominante et finissant sur elle ; la\nseconde commençant aussi sur la dominante (la), mais concluant par une modu-\nlation en ionien ; en effet, le fa B qui la termine se répète deux fois (les 2 notes\nsont séparées par le petit trait vertical). La première fois, le fa & est la médiante\ndu ton initial ; la deuxième fois, c'est la tonique du mode ionien (transposé dans\nle genus molle) ; la seconde proposition faisant subir à la même note le même\nchangement de fonction (ordre inverse), module et revient au ton de ré.\nLa seconde phrase est construite exactement de la même manière et les mêmes\nformules se répètent symétriquement :\nLa mélodie n° 4, tirée du recueil d'airs irlandais, publié par Bunting en 1840,\nest un dorien transposé de ré en la avec un fa #. Bunting les a malheureusement\ngâtées en les accommodant à la moderne, car il termine toutes les phrases par\nun accord de septième de dominante avec un sol%. Ici encore, il y a une strophe"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3697, "texte": "composée de deux périodes dont chacune a trois propositions ou incises ; elles\nsont séparées par un soupir. La première incise de la première phrase, module\nen ionien (ou mixolydien ionique, à l'aide du fa*. Et il en est de même à la fin\nde la première partie de la seconde phrase. Le groupetto de petites notes, placé\nau début de presque toutes les mesures, indique une pièce très probablement\njouée sur un instrument à vent.\nLa pièce n° 5, tirée du même recueil, est en dorien avec un sfb, et d'une struc-\nture très nette : chaque ligne représente une période composée de deux incises:\nla première module en ut ionien ; la seconde revient au ton initial. .\nParmi les nombreuses pièces modernes ou contemporaines que je pourrais\nreproduire ici, j'ai choisi une pièce tirée des mélodies persanes de M. Saint-Saèns\net où l'on trouve un dorien transposé en mi avec deux dièzes ; les notes caracté-\nristiques de la gamme sont bien celles que le musicien met en relief et qui\nconstituent l'originalité de sa composition : le sol 2, tierce mineure de la tonique,\net surtout la 7e mineure, le ré - maintenant l'intervalle de demi-ton entre le 6e et le\n7e degré. Dans la seconde partie de cette mélodie, le compositeur revient au\nmajeur moderne (dans le même ton de mi 6), qu'il emploie ici pour faire un\ncontraste d'ailleurs très agréable. Tout au plus peut on signaler dans cette\nseconde partie quelques passages où se fait une modulation dans le ton paral-\nlèle de mi, gamme d'ut* mineur sans note sensible, ce qui donne une échelle\nmodale identique à celle de la, plagal de ré. Il faut citer aussi, dans le même\nrecueil, la pièce intitulée Sabre en main, dont la première page est écrite dans\nun ton qui est une transposition tout à fait classique, comme je le montrerai\ntout à l'heure, de l'échelle modale du dorien. Mais c'est une courte fantaisie : dès\nla 4e ligne on voit apparaître un Ini b et, aussitôt après il y a un changement de\nfonction :le si n'est plus une tierce de sol, mais une tonique donnant lieu à une\ngamme majeure de si àsi avec deux bémols On a donc là des pièces mixtes, où\nla fantaisie du compositeur a juxtaposé des modes très différents.\nVoilà des exemples qui sont pris à des sources bien différentes et qui jurent\nun peu d'être ensemble ; je n'en retiens que l'impression même du mode dorien,\navec les faits suivants : nous savons que la mélodie écrite en dorien ne commence\npas et ne finit pas toutes les propositions du discours musical sur la tonique ;\nnous savons qu'elle peut moduler dans d'autres modes ou être transposée indif-\nféremment dans divers tons. Après avoir ainsi défini mon sujet, j'ai à l'étudier\nde plus près, et tout d'abord à le replacer dans son cadre historique.\nL'échelle modale de ré à ré, sans accidents, dorien des modernes, s'appelait\nchez les Gréco-Latins mode phrygien : ce n'est que par suite de la confusion déjà\nexpliquée ici des modes et de leur transposition que les modernes ont employé\nle mot dorien.\nCe mode de ré à ré est caractérisé de la manière suivante par les écrivains\nantiques: bachique ; 7raovjTtxov, passionné ; svSouGiaffn/ov, enthou-\nsiaste. Lucien l'appelle sv&ov, inspiré. Il était d'origine orientale, et, comme on\nl'associait primitivement aux démonstrations bruyantes de certains cultes, il fut\ntoujours considéré comme un symbole de mouvement et d'énergie. Aristote, qui\na parlé de la musique avec précision, car, à la différence de Platon, il emploie\ntoujours les mots techniques, a caractérisé ainsi le mode phrygien dans sa\npolitique (VIII, ch. VII) : « Laphrygisti, parmi les harmonies, possède la même\npropriété que Yaulos parmi les instruments : tous deux expriment l'ivresse et la"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3767, "texte": "passion... Tout ce qui est bachique et tout mouvement de l'âme qui participe de\nce caractère, se traduit, de préférence: dans l'instrumentation, à l'aide des auloi;\ndans la mélopée, au moyen des cantilènes phrygiennes. » Il cite l'exemple du\nmusicien Philoxène, qui, ayant entrepris de composer une pièce très vive sur un\nsujet oriental en dorien (sens antique : échelle de mi à mi), n'en put venir à\nbout, et, entraîné par les sentiments qu'il avait à exprimer, fut contraint, par la\nnature même de l'œuvre, de revenir au mode phrygien comme seul convenable.\nNous avons vu tout à l'heure qu'un grand musicien moderne était plus maître\nde lui, puisqu'après avoir commencé dans le mode dont parle Aristote, il\nl'abandonnait au contraire, malgré son sujet.\nLe mode phrygien était spécial au dithyrambe, œuvre à la fois lyrique et\ndramatique consacrée dès l'origine à Dionysos, le dieu jeune et brillant qui ani-\nmait ces fêtes très libres d'où sont nés le drame satyrique, la comédie, la tra-\ngédie, le théâtre tout entier, création originale des Grecs. Le dithyrambe, qui fut\nle seul chant choral des anciens Hejlènes, se chantait aux grandes Dionysies,\nc'est-à-dire aux premiers jours du printemps; il était exécuté par un chœur cycli-\nque., c'est-à-dire par des chanteurs et des danseurs au nombre de 50 qui évo-\nluaient en cercle autour d'un autel ; il était accompagné par la double flûte,\ninstrument du légendaire satyre Marsyas ; les grands poètes de la belle époque\n(la fin du vie et le commencement du ve siècle avant J.-C.) ont été très productifs\ndans ce genre de composition ; il y a 6 ans, on a retrouvé des textes de Bacchylide\ndont un tiers est rangé parmi les dithyrambes Ce ne sont malheureusement que\ndes documents littéraires ; quant à la musique, elle est perdue. On croit savoir\ncependant que les mélodies qui la composaient avaient une étendue très res-\ntreinte. En effet, la mélodie chantée était reproduite par l'accompagnateur sur le\ntuyau grave [tibia sinistra) de Vaulos double; et comme ce tuyau ne comportait\npas plus de quatre trous pouvant subir l'action des doigts (le pouce ayant à\nsoutenir 1 instrument), il ne pouvait nécessairement parcourir plus d'un intervalle\nde quinte, c'est au moins une très ingénieuse hypothèse. (Gevaert.)\nOn devine ce que pouvait être un hymme à Bacchus dans une fête populaire.\nJe n'attache pas d'ailleurs une grande importance à tout ce qui a été dit sur le\ncaractère expressif de ce mode. S'il y a des gens qui, par lui, ont été saisis d'une\nfureur divine, c'est que vraiment ils avaient l'enthousiasme facile ; je soup-\nçonne que dans les fêtes de Dionysos, s'il y avait une ivresse, la musique n'était\npas seule à la provoquer. Je m'attacherai à éclaircir quelques points plus im-\nportants: tout d'abord, à dire en quoi le mode antiquediffère du mode moderne\nconstruit sur les mêmes degrés.\nL'espace de ré à ré constitue l'échelle modale, ce que les théoriciens ont appelé\nY anbitus de la mélodie, et ce que les Italiens appelaient la tessitura. Mais, dans cet\nespace, on peut organiser différents systèmes, selon qu'on le divise de telle ou telle\nmanière, arithmétiquement ou harmoniquement. De plus, les mélodies écrites\ndans ce mode peuvent être classées d'après la partie de l'échelle modale qu'elles\nparcourent, d'après les degrés qui leur servent de sons initiaux et de sons\nd'arrêt Saisissons bien la différence profonde qui, sur ces deux points, séparé la\nmusique ancienne delà musique moderne. Aujourd'hui, notre théorie musicale\nn'attache aucune importance à la construction de la mélodie ; elle ne s'en occupe\nnullement. Elle ne distingue pas un chant authentique d'un chant plagal et n'a\naucune terminologie pour cela. Nos deux gammes ne figurent dans les livres"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2827, "texte": "d'enseignement que pour leur forme authentique ou essentielle (c'est-à-dire de\ntonique à tonique). De plus, et par suite de ce point de vue, la théorie usuelle ne\nse préoccupe nullement de savoir si la mélodie doit commencer ou finir sur telle\nnote plutôt que telle autre. Les théoriciens d'autrefois avaient une conception\ntout autre : ne pratiquant pas une musique qui, comme la nôtre, emprunte la\nplupart de ses effets à l'harmonie, ils attachaient une importance capitale à ce\nque l'on néglige aujourd'hui, c'est-à-dire aux questions concernant la construc-\ntion de la mélodie. Ils distinguaient avec soin un chant se développant entre le\ndegré initial de l'échelle modale et son octave, et un chant se développant entre\ndeux degrés dont l'un est la quarte et l'autre la quinte du premier degré de\nl'échelle normale servant de son final. De là la distinction des modes authentiques\net plagaux; delà, la classification des antiennes d'après leurs formules de début\nou de conclusion, toutes choses qui dans une musique purement mélodique et\nhomophone, avaient la même importance qu'ont aujourd'hui les règles de l'har-\nmonie. A l'aide des formules, on retrouvait sans doute le mode. Il ne faut donc\npas s'étonner des observations à l'aide desquelles on peut d abord distinguer un\nmode antique et un mode moderne, bien que l'un et l'autre soient réalisés sur les\nmêmes degrés de l'échelle et constitués par un ordre d'intervalles identique.\nDans la théorie du Moyen Age, à côté des échelles authentiques, figure l'échelle\nplagale, qui a la même finale, mais qui est reculée une quarte au-dessous de la\ntonique. Tous les modes se trouvent ainsi dédoublés. Dans la nomenclature\ngrégorienne (c'est-à-dire dans la théorie de la musique dont le pape saint Gré-\ngoire est considéré comme l'organisateur, àla fin du vie siècle de notre ère) les\nformes secondaires ou plagales sont considérées comme autant de modes dis-\ntincts ayant un numéro d'ordre particulier. En était-il ainsi chez les Anciens }\nLes théoriciens de la meilleure école de l'antiquité, l'Ecole d'Aristoxène,\nceux qui ont vécu sous les Antonins à la fin du 11e siècle de notre ère, Bacchius,\nAristide Quintilien, Gaudence, énumèren-t les modes sous leur forme authen-\ntique; le seul qui nous les ait donnés sous leur double forme, est le célèbre\nmathématicien d'Alexandrie;d Egypte, Claude Ptolémée, qui vécut au temps de\nMarc-Aurèle et qui est l'auteur de 3 livres d' publiés pour la pre-\nmière fois à Venise, en 1562, dans une traduction latine, et étudiés de près en\n1682 par l'anglais J. Wallis, qui en a fait un commentaire très important.\nPtolémée présente ainsi l'harmonie phrygienne sous sa double forme, en\ndescendant, selon l'usage antique :\nLa première note de l'échelle, ré, s'appellait la vr\\vr\\ (nète) et le mode était dit,"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3138, "texte": "dans le premier cas, dub VYÎTYJÇ, <( ce^ul fiui commence par la nète ». Le sol qui\nmarque la division était appelé la mèse, note du milieu, et la seconde forme\nétait dite drdj [IieYJC, (( ce^e QU{ commence àla mèse ». Ici, le mode authentique\na donc sa division sur sol. Recherchons maintenant parmi les modes de l'Eglise\nau Moyen Age celui qui peut être identifié avec ces harmonies phrygiennes ou\nrapproché d'elles. Voici nos modes authentiques (A) et plagaux (P) avec leur\nn° d'ordre, et la division de leur échelle :\nNous avons bien ici un mode authentique allant de ré à ré) c'est le premier, le\nprotus authentus; mais il résulte de la division de ces modes que c'est soit dans le\nIVe (le tetrardus authentus), soit surtout dans son plagal, que nous devrons cher-\ncher l'équivalent du phrygien antique. Et c'est bien ce que nous constaterions en\nexaminant certains chants liturgiques, en particulier le Credo (Credo 2, Parois-\nsien romain de Solesmes). Le Credo est une pièce de date relativement récente\ndans la liturgie catholique (il a été rédigé à une époque ou certaines hérésies\ncommençaient à se produire, et il a pour objet, au point de vue du texte littéraire,\nde bien préciser les points sur lesquels la foi est orthodoxe), mais la mélodie\nqui est superposée aux paroles est certainement beaucoup plus ancienne et\npeut être rattachée à la musique gréco-latine de l'antiquité.\nVoilà donc un premier fait établi : l'antique échelle modale phrygienne de ré a\npour équivalent exact au Moyen Age le IVe ton (sol) et son plagal (ré-sol-ré).\nExaminons maintenant le mode authentique de ré à ré, celui qui est moderne,\net a été appelé par suite d'une confusion de noms, par les théoriciens del Eglise,\nle mode dorien.\nLes degrés de l'échelle modale aptes à fonctionner comme tons initiaux coïnci-\ndent en général avec les points d'arrêt du dessin mélodique. Ce sont tout d'abord\nles sons de la triade modale : le ré 5, le fa g et la dominante la ; ensuite, l'appog-\ngiature inférieure de la fondamentale, ut, et enfin le 40 degré ascendant, sol,\ntoujours suivi d'ut, et employé avant cette dernière note comme une sorte\nd'anacrouse préparatoire. (Gevaert.) De très bonne heure, et c'est là que nous\napparaît cette application dont je parlais tout à l'heure à étudier de près la struc-\nture de la mélodie, les pièces de chant avaient été classées selon qu'elles\ncommençaient et opéraient leur conclusion sur l'une ou l'autre de ces notes.\nLa cadence parfaite sur ré était réservée aux antiennes s'associant aux can-\ntiques de l'Evangile ; la cadence incomplète sur sol, la plus usitée, s'employait\npour la plupart des antiennes jointes à des psaumes et commençant par des sons\nautres que fa ou la ; la terminaison suspensive sur la était celle des antiennes\nayant pour son initial la ou fa. Reginon de Prûm, du commencement du\nxe siècle, nous a laissé un catalogue de 257 antiennes écrites dans ce mode et\nclassées d'après ces principes. Elles se ramènent d'ailleurs à 11 thèmes prin-\ncipaux. Ce catalogue forme la substance du livre de M. Gevaert sur la mélopée\nantique dans le chant de l'Eglise latine."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "Afin de rester dans mon programme, qui est de donner des notions de gram-\nmaire musicale, et non d'étudier à fond un point particulier de l'histoire, je me\nbornerai à mettre en lumière un fait qui achèvera d'indiquer la fortune qu'a eue\nce mode de ré i il est retatif à la transposition tiès fréquente, usuelle, qu on\nen a faitesur la gamme de sol avec un szb- Pour dégager ce fait important, je\nsuivrai l'ordre même des recherches auxquelles je me suis livré, et les observa-\ntions qui les ont accompagnées.\nNous avons trouvé cette transposition du mode de ré en sol avec sO dans une\nmélodie de M. Saint-Saëns, Sabre en main. Elle peut être rattachée à un usage\nfort ancien. Je la trouve d'aborddans trois groupes de documents où régnent des\nidées très opposées :i° les danses du xvic siècle ;20 les chants protestants ;\n30 les airs populaires.\nDans le recueil de six livres de danses du xvie siècle qui est à la Bibl. Nat.\n(Réserve V 111 2713\\ on voit constamment des pièces écrites en sol avec un si b, et\nsurtout des pièces d'une allure populaire, par exemple les branles. id. pour\nle Recueil de Munich (1583).\nDans les recueils de chants populaires, même observation. (V. Tiersot, Chan-\nsons populaires des provinces françaises : Le Départ des soldats piémontais, la Fille\ndans sa tour, Pernetle, la Triste Noce, la Fille aux dragons, la Complainte au sujet\nd'un homme qui a tué sa femme, etc.)\nDans le psautier huguenot de Clément Marot et Th. de Bèze(isÔ2), cf. le\nps. 11 auquel Clément Marot a mis l'épigraphe suivante : « Ici voit-on comment\nDavid et son royaume sont vraye figure et indubitable prophétie de J.-C. et de\nson règne. Ps. v (David en exil ayant beaucoup souffert et s'attendant à souffrir\ndavantage... adresse sa prière à Dieu. Ps. vi 1 (Il prie d'estre préservé de la\npersécution de SaûL. —Ps. xi (David se plaint de ceux qui le chassent de la terre\nd'lsraël). Ps. XII et XIII (Il parle contre les flatteurs de la de Saul, et après\nplusieurs batailles perdues se plaint que Dieu tarde tant à le secourir). Ps. xvi\n(Il dit que tout est plein d'infidélités etd iniquités.) Ps. xx (Le peuple, voyant\nson roi aller vers une guerre fort dangereuse, invoque Dieu). Ps. xxm\n(David chante les biens et la félicité qu'il possède.) Ps. xxiv (David annonce\nl'arrivée de l'arche où doit habiter la divinité). Psaumes XXVIII. XL,XLI, XLV, L,\n1.111, LIX, LXI, LXII, LXIV, LXXVII, LXXX, LXXXVI, XCII, XCV, XCVI, CVII, CIX, CXI CXX,\nCXXVIII, CXXIV, CXLVI.\nIl y a là un fait dont la persistance a une raison.\nLes mélodies populaires ont subi l'influence de l'Eglise, cela est certain. Les\nprotestants n'ont fait qu'adapter à quelques. idées nouvelles l'art de l'Eglise\ncatholique qui, en grand partie, est devenu le leur. On peut donc se demander\nsi cet usage de transposer en sol le mode de ré n'a pas des origines religieuses. Il\ny a plusieurs faits qui permettent de donner une réponse affirmative à cette\nquestion ; je n'en signalerai qu'un seul, déjà étudié par M. Jacobsthal dans un\ntrès important ouvrage paru à Berlin en 1897, et qui est intitulé : « L'altération\nchromatique dans léchant liturgique de l'Eglise occidentale. » C'est un livre qui\na précisément pour objet la transposition des cantilènes grégoriennes, et les\naltérations inhérentes à cette transposition.\nVoici une antienne : Urbs fortitudinis nostrce Sion, Salvator in ea ponetur murus\n(qui se chante au 11e dimanche de l'Avent, à Laudes). Dans tous les antiphoriaires\nmodernes elle est ainsi présentée :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3356, "texte": "Sol ré ré ré ré ré fa ré do ré si E ré do ré do si E la si E do si E la sol sol.\nTel est le texte (avec un si E) que Ton trouve dans YAntiphonaire de Solesmes\n(p. 64), dans celui de Reims et Cambrai, etc. ; même texte aussi dans plusieurs\nrecueils et ouvrages anciens, par exemple dans le Spéculum musicœ de Jean de\nMûris, qui est du xive siècle.\nNous pouvons affirmer, cependant, qu'à l'origine cette antienne avait un\nsi au lieu d'un si Eet que la gamme de 50/, où on la chantait, était un mode de\nré transposé.\nTrois faits le prouvent :\ni°Elle figure avec un si dans l'antiphonaire de Cluny, qui est de 1543 ;\n20 Le recueil le plus ancien que nous connaissions, celui de Reginon, qui fut\nabbé de Prùm en 892, la donne comme appartenant au premier mode ré ;\n30 Ce témoignage se trouve confirmé par celui d'un commentateur du Micro-\nlogus de Gui d'Arezzo. dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque royale de\nVienne, n° 2502.\nLe commentateur dit en substance ceci : quand une mélodie monte ou des-\ncend, il faut qu'elle s'interdise le bémol, sans quoi le mode est changé. Ainsi,\ndit-il, l'antienne Urbs fortitudinis est chantée dans le quatrième mode, sol ; mais\nl'introduction qu'on y a faite du si en fait une mélodie du premier ton.\nNous pouvons donc affirmer qu'au xic siècle, à l'époque de ce commentateur\n(tout au moins dans le cercle dont il faisait partie, car, au Moyen Age, il ne faut\ngénéraliser qu'avec prudence), cette antienne était chantée en sol avec si b, trans-\nposition du mode de ré. Il est probable que plus tard on oublia que c'était une\ntransposition, et on fit disparaître le si comme étant ici anormal et contraire\naux usages du plain-chant dans cette gamme.\nC'est un fait qui, en lui-même, est peu de chose; mais si on le rapproche des\nusages ultérieurement suivis dans la musique protestante, dans les danses du\nxvie siècle et dans les airs populaires, il concorde avec eux, il les éclaire, et per-\nmet de les comprendre. Il faudrait expliquer pourquoi cette transposition de\nré en sol mineur a été si fréquente. Pour la musique profane, la chose est facile ;\nnons n'avons qu'à dire que l'exemple lui avait été donné par l'Eglise, dont l'in-\nfluence musicale a été prépondérante pendant si longtemps ; mais l'Eglise elle-\nmême, pourquoi procédait-elle ainsi à l'origine r Pour en expliquer la raison, il\nfaudrait reprendre par le détail tout ce qui concerne la construction de la mélodie;\nmais il est probable que certaines antiennes en ré exigeaient tantôt une médiante\nmineure, tantôt une médiante majeure (un fa E et une fa % comme nous disons) ;\nil fallait pour cela une corde mobile, variable : or il n'y en avait qu'une seule, le\nsi. De là l'usage de la gamme de sol, où on pouvait donner à la tonique une tierce\nmajeure ou mineure à volonté. Résumons ces premières observations :\nIl faut distinguer Y échelle modale de RÉ et les modes construits sur cette échelle.\n• Il yena eu deux :\nLe mode antique, phrygien, ayant sa division surso/. Son équivalent moderne\nest le IVe ton authentique, appelé encore le VIIe ton, et son plagal le VIIIe ;\nLe mode moderne, construit sur ré, avait sa division sur la, dorien; il a été\ntrès usuel dans toutes les formes de la musique religieuse, profane et populaire\njusqu'à la fin xvie siècle. Très souvent, on le transposait dans la gamme de so/\navec sib."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.26", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3420, "texte": "II\nJ'ai maintenant à parler du « dorien )) à un autre point du vue : quelles sont ses\nmodulations normales et usuelles ? Qu'est-il devenu dans la composition à\nplusieurs parties ? Quelles altérations lui a-t-on fait subir r Comment, à quelle\népoque, et sous quelles influences, s'est-il transformé peu à peu, pour se trouver\nenfin comme noyé dans la complexité de l'art moderne ? Quels sont les derniers\nvestiges qu'on en trouve chez les compositeurs du xvmc siècle ? Les spécialistes\nont étudié les modes surtout à l'époque de leur prospérité, dans le chant litur-\ngique médiéval, mais ils n'ont pas exposé leur fortune complète et leur trans\nformation, en montrant leur décadence et en indiquant les circonstances où elle\ns'est produite ; cette question est cependant d'une importance capitale : elle\nest liée à l'étude d'une triple évolution qui résume l'histoire de la musique et de\nla grammaire musicale dans leurs parties essentielles : le passage de l'art reli-\ngieux à l'art profane ; le passage du chant unisonique au chant polyphone ; le\npassage d'un système musical fondé sur une sorte d'indépendance et de disper-\nsion des sons de la gamme, à un système fondé sur leur subordination et leur rat-\ntachement étroit à une seule note qui, de simplement initiale ou plutôt «finale»,\ndevient « tonique ». Ces changements profonds, qui coïncident avec beaucoup\nd'autres évolutions que l'histoire générale nous fait connaître, s'étendent sur\nune période considérable, trois siècles environ, laquelle a son principal\nfoyer de rénovation à la fin du xvie siècle, et se termine avec la première moitié\ndu xvme. Je m'efforcerai de les montrer avec autant de précision qu'il me sera\npossible, lorsque, après avoir étudié chaque mode en particulier, je pourrai\njeter un coup d'œil d'ensemble sur cette vaste matière ; mais, dès maintenant,\nj'ai à indiquer un certain nombre de faits qui prépareront mes conclusions.\nVoici d'abord le mécanisme normal du mode dorien au point de vue de l'har-\nmonie. Sa modulation la plus naturelle et la plus simple se fait à la dominante,\nen la éolien. sur un nouvel accord mineur qui complète le caractère grave,\nsolennel, de l'accord de tonique ; de là, suivant la même loi, il passe à la\ndominante de sa dominante, en mi, sur un accord qui est du même genre que\nles précédents. Pour varier et adoucir l'effet de cette accumulation d'harmonies\nmineures, le dorien a deux ressources : il peut moduler en passant du phrygien\nmi au ton parallèle, l'ionien ut, et du même coup, à l'ionien transposé en « genus\nmolle », fa lydien 'avec un si b). deux modes dont l'accord est majeur ; en second\nlieu, le dorien peut moduler en mixolydien (sol), mode avec lequel il est en rap-\nport étroit, car il possède l'accord fondamental de ce dernier sur sa sous-domi-\nnante, et les deux sons caractéristiques de l'un et l'autre mode sont les mêmes :\nfa Get si'B. Après avoir justifié ces principes par des exemples et après avoir\nexpliqué les altérations de plus en plus graves qu'on leur a fait subir, j'aurai à\nexaminer un dernier fait : Pourquoi trouvons-nous si souvent des compositions\nmusicales écrites en (de ré à ré) dorien avec un si ?\nJe choisis quelques textes dans la période de la Renaissance. Voici une pièce\nécrite en dorien et où nous trouvons les modulations que je viens de signaler.\nC'est une toccata de Diruta. (Voir le supplément de ce numéro de la Revue"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.27", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2407, "texte": "musicale.) La « toccata » est une composition écrite pour un instrument à touches\n(orgue, clavecin). Diruta est un Italien qui était organiste à Gubbio (Etats de\nl'Eglise) en 1593, et qui est surtout connu par l'ouvrage intitulé II Transilvano,\ndu nom et du titre d'un de ses élèves qui était prince de Transylvanie.\nCette pièce est une sorte de prélude où l'on trouve les accords que l'on peut\nrégulièrement construire sur tous les degrés de l'échelle dorienne (sauf le\nsixième, qui n'a pas une quinte juste) :\nCes accords sont reliés par des dessins mélodiques en forme de gammes qui\nse répètent ou se répondent, de l'aigu au grave, et forment des groupes symé-\ntriques. Voici le schéma de la première partie (la répétition d'une lettre indiquant\ncelle d'un motif) dans la pièce de Diruta :\nSYSTÈME I\nIntroduction : dorien (i mes.)\nc, , ( A de dorien à dorien (4 mesures)\nStrophe. . ) v+ 7\n' A 7 de dorien à éolien (id.)\n. , C B d'éolien à éolien (4 mes.)\nAniistrophe. > 1\n( B7 d'éolien à phryg. et ion. (id.)\nP \\ C d'ionien, à lydien (4 mes.)\n\\ D de lydien à éolien (4 mes.)\nE. d'éolien min. à éolien majeur (4 mes )\nSYSTÈME II\nc. , ( E d'éolien à phrygien (2 mesO\nStrophe . \\ ' -70 v\nf E 7 de phrygien à éolien (id.)\n(transition en dorien, 2 mes.)\n. , (F dorien à dorien (2 mes.)\nAntistrophe. > 7\n(..... F 7 dorien à dorien (2 mes.)\nÉpode S G dorien pur, dorien transposé en sol (4 mes.\\\nH dorien en sol, dorien pur, puis transposé en sol (2 mes.)\nConclusion : dorien avec tierce majeure.\nEn somme, nous trouvons là les modes que nous connaissons déjà, et le dorien\nest très net, saufdansla dernière partie, où est employée la note sensible, et dans\nla conclusion, où la médiante est majeure.\nVoici une autre piècedu xvie siècle (1) dans laquelle on trouve avec les modula-\ntions indiquées plus haut, la modulation en mixolydien (Recueil de Torchi, p. 33).\nElle débute en formede canon ; elle se termine, comme la précédente, par un accord\ntonique avec tierce majeure. Leso/# y figure pour les modulations en éolien, de\nmême que le fa % dans les modulations en mixolydien. Nous voyons donc que\nsur quelques points essentiels, l'art de la composition à plusieurs parties a\naltéré la pureté primitive des modes. Si nous parcourons les autres recueils de\ncompositions du temps, en Italie, les œuvres de Cavazzoni, de Valente, Pellç-\n\n(1) Exécutée au piano, au cours de la leçon,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.28", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3385, "texte": "grini, Andréa et Giovanni Gabrieli, Merulo, etc., nous faisons des constata-\ntions analogues : nous voyons bien qu'elles sont écrites intentionnellement\ndans tel ou tel mode (elles en font le plus souvent la mention à côté de leur\ntitre), mais nous y trouvons parfois des intervalles qui n'existent pas dans\nl'échelle modale typique et qui semblent exclure son emploi. Doù vient ce\nfait }\nt\nPour en avoir la raison, il faut, je crois, remonter jusqu'aux origines du\ncontrepoint, car c'est lui qui, introduisant dans l'art musical une idée absolument\nnouvelle et originale, ignorée des Grecs et de l'Eglise, devait nécessairement\nchanger certaines règles d'écriture, sans abandonner d'ailleurs toute la tradition.\nRendons-nous bien compte de la différence qui sépare ces deux choses :le chant\nunisonique et non mesuré, qui d'abord a régné seul, puis s est continué, jusqu'à\nla fin du xvie sièle, à côté des autres formes plus savantes de la composition ;et\nle chant mesuré, et à plusieurs parties.\nDurant la première période, celle du chant unisonique les modes diato-\nniques avec leurs quatre finales ré, mi, fa, sol sont la base unique de la compo-\nsition ; on les emploie sans altération ; ils sont l'alpha et l'oméga de la musique,\naussi bien pour la pratique que pour la théorie. En eux se concentre l'esprit tra-\nditionnel du Moyen Age. Ils sont l'objet d'une sorte de foi naïve. On les rattache\nà des idées philosophiques ou morales. S'il y a quatre modes authentiques, c'est\nparce qu'il y a dans la nature 4 éléments et 4 saisons ! c'est parce qu'il yaeu 4\névangélistes ! S'il y a huit modes, en comptant les modes plagaux, c'est que le\nnombre 8 est, lui aussi, un nombre prédestiné: c'est 8 jours après sa naissance\nque Jésus a été consacré à Dieu ; c'est 8 jours après le crucifiement qu'il a quitté\nson tombeau ; il y a aussi 8 joies dans la félicité du paradis, etc.. Si l'octave est\ndivisée en 2 parties, c'est que l'une représente l'Ancien Testament, l'autre le Nou-\nveau : la première, l'amour de Dieu ; la seconde, l'amourdu prochain. (De même,\nsi la mesure à 3 temps est supérieure à la mesure binaire, c'est qu'elle est une\nimage de la Trinité !) Telles sont les idées sur lesquelles le Moye Ange a vécu\npendant de longs siècles. Mais un jour, et c'est là un trait de génie, —on\ns'avise qu'il est possible de faire marcher plusieurs mélodies en même temps :et\nbientôt, le principe fondamental de l'art étant déplacé, des changements impor-\ntants s'introduisent dans la théorie, parce que, dès lors, c'est la conception de\nl'harmonie qui va prédominer. Voici quelques-uns des textes auxquels on peut\nrattacher et à l'aide desquels on peut expliquer les altérations chromatiques qui,\ndans les œuvres de la Renaissance, paraissent en contradiction avec l'usage des\nmodes.\nUn théoricien français, qui écrivait dans la première partie du xme siècle, Jean de\nGarlande, dit déjà ceci : Pour éviter le triton dans la formule finale\non dièze le fa (1) :\n. Pour nous, modernes, cela équivaudrait,\nen parçil cas, à l'emploi de la note sensible, bien que cet élément de la gamme\nfût alors ignoré. Cette note, faisant un intervalle de demi-ton avec la finale,\ns'appelait subsemitonium modi. Nous ne devons donc pas nous étonner de trouver\ndans une chanson de Pellegrini (la Serpentina, Venise, 1599) une finale comme\n\n(1) Coussemaker, Script. I, p. iis."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.29", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1112, "texte": "Dans la première moitié du xvie siècle, Jean de Mûris, parlant du contrepoint\ndiminué (celui qui consiste à opposer à une note plusieurs notes qui représentent\nla valeur totale par « fractions » ou « diminutions ») donne ces exemples\ncurieux (cités par M. Riemann) où nous trouvons la conclusion en dorien sur ré B,\nmais avec un do % :\nDans un autre traité (Ars discantus, Coussem., Script. 111), le même Jean de\nMûris dit : « Lorsqu'une tierce mineure, passant au degré conjoint supérieur,\naboutit à une quinte ou à tout autre consonance parfaite, il faut la transformer en\ntierce majeure. » (Quandocunque tertia imperfecta id est non plena de lonis post se\nhabet quinlam sive etiani aliam quameunque speciem perfectam, ascendendo solam\nnotulam, illa tertia imper fecta debet perfici Û duro). Il en est de même pour la\nsixte :\nPou r marquer l'élévation occasionnelle de ces notes : 50/, do (et fa), on\ndisait qu'elles étaient « soutenues » [sustinentur] (1).\n> ; .0 ) -\n\n(T « Et est notandum quod in contrapunctu nulloe aliae notae sustinentur nisi istse très scilicet\nsol, fa) ut. »"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.30", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3248, "texte": "D'autres règles, formulées par le même théoricien, s'ajoutent à celles que je\nviens d'indiquer :\nQuand une sixte majeure aboutit à une octave ou à tout autre consonance parfaite,\nelle doit être transformée en tierce mineure (à 1 aide d'un bémol) :\nTels sont les premiers changements que l'« Ars nova » du contrepoint intro-\nduisit dans les modes diatoniques ; telles sont les règles anciennes qu il faut\navoir présentes à l'esprit quand on lit les oeuvres plus récentes appartenant à\nla période de la Renaissance. On conçoit sans peine que ces altérations devaient\ns'accentuer, surtout au xvie siècle, qui est une période essentiellement révolu-\ntionnaire où tout se transforme. Elles prendront une plus grande liberté le jour\noù, du contrepoint, sera sorti peu à peu l'idée de l'« accord » moderne et où le\nsentiment de l'harmonie fera naître des conceptions nouvelles. Ainsi en 1558\n(.Instit. harm.y 111, 29), Zarlino, assez fâcheusement d'ailleurs, dira qu'il faut\néviter d'écrire à la suite deux tierces majeures ou mineures, deux sixtes majeures\nou mineures.\nAu sujet de ces premières altérations imposées à un mode comme le dorien,\nquatre faits importants sont à retenir :\ni° Le « subsemitonium » n'était employé que dans la composition à plusieurs\nparties ; il n'affecta nullement la monodie, le « cantus planus », qui resta, chez\nles catholiques comme chez les protestants, fidèle àla tradition ; ce qui prouve\nbien que c'est le contrepoint et, plus tard, l'harmonie, qui seuls sont respon-\nsables de l'altération;\n20 Le dièze ou le bémol n'étaient pas écrits, dans le principe, à côté de la note\nqu'ils élevaient \"ou abaissaient; ils étaient sous-entendus. Comme la musique\nétait assimilée à une véritable science et soumise à des règles fixes, les chan-\nteurs professionnels savaient les endroits où la voix devait monter ou descendre\nd'un demi-ton, et le compositeur, faute de signes graphiques à la disposition du\nscribe, et plus tard de l'imprimeur, s'en remettait à eux. Cet usage s'est perpétué\njusqu'au xvie siècle. Il ne faut pas l'oublier, sous peine de s'exposer à de grosses\nméprises, quand on lit l'ancienne musique. Si l'on songe à tout ce qu'un Lulli\nun Gluck sous-entendaient dans leurs partitions et laissaient à l'initiative de\nl'exécutant, il ne faut nullement s'étonner de cet usage !\n30 Ces altérations étaient considérées comme affectant seulement la partie où\nelles se trouvaient, mais n'ayant pas d'influence sur l'ensemble de la composition.\nAu temps de Glaréan, on considérait encore chaque partie d'une composition\npolyphonique comme pouvant appartenir àun mode différent ; on disait : « La\nbasse est en dorien, le ténor en phrygien, l'alto en éolien... » Il n'y avait de\nmodulations que dans les voix isolées ; c'est àla fin du xvie siècle seulement\nqu'apparaît cette idée, à savoir qu'une modulation introduite dans une partie\nentraîne avec elle un changement de tout l'ensemble.\n40 Malgré les changements, quelquefois radicaux, qu'ils font subir aux\nanciennes gammes, les musiciens de la Renaissance donnent toujours comme\ncadres à leurs compositions les modes diatoniques, dont ils inscrivent'habituel-\nlement le nom à côté du titre de leurs œuvres. Ils ne connaissent pas d'autres"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.31", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3621, "texte": "systèmes musicaux que ceux-là, et, d'une façon générale, il n'y a là rien qui ne\nsoit très naturel. Aujourd'hui, un musicien peut écrire une pièce en ré, et, au\ncours de l'ouvrage, introduire un grand nombre de notes, bémols ou doubles\nbémols, qui n'appartiennent pas à cette gamme, et sont de simples « accidents » ;\nil pourra même lui arriver de ne donner l'impression d'aucune tonalité précise.\nCela n'empêche pas que, d'après l'armature, il est toujours en ré ; de même, les\ncompositeurs d'autrefois croyaient rester en dorien, alors même qu'ils em-\nployaient des sons étrangers à l'échelle dorienne. J'ai cité tout à l'heure des\ncompositeurs italiens ; en voici un qui appartient àla dernière partie du xvic siè-\ncle et au commencement du xvne siècle : fort intéressant, car il est de ceux qui\nont fondé la musique instrumentale pure ; c'est Sweelinck, né à Amsterdam en\n1562. J'ai sous les yeux la ire partie d'un recueil de ses œuvres, écrites pour\nl'orgue ou le « clavier » (Virginal) (i). Il y a là 13 fantaisies, 11 toccatas,\n2 chorals, 6 chansons ou danses et 4 fragments. On chercherait vainement une\npièce écrite d'un bout à l'autre dans un mode diatonique pur ; et cependant\ntoutes, sans exception, ont à côté de leur titre une des mentions suivantes :\ndorisch , donsch getransponeerd, ceolisch, ionisch, mixolydisch, phrygisch...\nCe qu'il y a de plus curieux, c est que la première pièce du recueil est une\n« Fantaisie chromatique », dite néanmoins « en dorien », (sic) :\nOn en était donc arrivé à ne plus considérer, dans un mode, que l'octave dans\nles limites de laquelle il était construit, et dans cette octave, on faisait à peu près\ntout ce qu'on voulait. Dans une pièce comme cette fantaisie chromatique de\nSweelinck, où l'usage du demi-ton, d'abord restreint à quelques cas spéciaux,\ns'étend à tout, le mode dorien n'est plus qu'un point de départ et une finale\nreprésentés par une note unique ; à vrai dire ce n'est guère qu'un mot, une sur-\nvivance verbale maintenue par la tradition, mais très éloignée delà réalité que le\nmot exprimait autrefois. Je n'ai pas besoin de faire remarquer qu'en dehors de\nla musique, dans le langage, dans les institutions politiques et dans les mœurs,\nl'histoire générale nous fournirait quantité d'exemples analogues de choses qui\nse sont radicalement modifiées, mais dont le nom est resté le même.\nJ ai cité la « fantaisie » de Sweelinck pour montrer jusqu'où pouvait aller l'alté*\nration d'un mode, une fois le demi-ton chromatique admis dans la gamme ; mais\nil y a, au xvue siècle, beaucoup de pièces où la tradition est moins bouleversée et\noù 1 on reconnaît 1 ancienne échelle dorienne (2). En voici une qui ne contient que\nles deux dérogations usuelles au type primitif : le do S avant la conclusion dans le\n\n(1) Werken van Jean Pister s Sweelinck, uitgegeven door de veren iging voor noord iiederlands\nmuziekgeschiedenis, par le D 1\" Max Seiffert ('S- Gravenhague, Martinus Nijhoff, et à Leipzig,\nchez Breitkop, 1894).\n(2) La fantaisie n°4 (p. 18 clu reçue 1 cité) est en dorien transposé (gamme de sol avec si b),\nmais avec un mi b dès la 8° mesure. Le mode est d'ailleurs assez bien observé. La fantaisie\nn° 9« en manière d'écho d est en dorien aussi, mais avec un do îf dès la 3e mesure. La toccata\nn° 14 a un sol # , sensible de Lt, dès la 3e mesure. La toccata n° 17, au lieu de moduler en la\néolien, module en la majeur avec note sensible(8e mesure). Id. dans les toccatas nos 18 et 19 (do-\nrien transposé en sol). Le fragment (( Ich bin von der Fortuna getrieben » est en sol dorien,\nmais, dès le début, apparaît \\efa JJ ."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.32", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3609, "texte": "ton principal et le Jci % clans les cadences en mixolydien ionique. C est une petite\nsonate de Pasquini, compositeur né en 1639, en Toscane, et très célèbre orga-\nniste. Les idées n'y sont pas développées, il n'y a qu un seul mouvement, et la\npièce est toute en imitations, le même thème se répétant d une partie à 1 autre;\nmais c'est une œuvre intéressante et pleine de saveur, parce que le musicien avait\nencore peu de modèles et qu'il est obligé d inventer les formes dont il se sert.\nElle a un caractère diatonique très net (exécution au piano).\nNous arrivons ainsi à l'époque de Bach, qui est le point terminus d une évo-\nlution en même temps que le début de l'ère moderne. Au moment où le grand\ncompositeur parut, la situation musicale, au point de vue de 1 usage des modes\nanciens ou de l usage des modes nouveaux, était assez confuse. Voici quelques\ndocuments qui permettent de la caractériser. Il semble d'abord qu'à la fin\ndu xvue siècle il n'y ait plus que nos deux modes actuels. Un des prédécesseurs\nde Bach comme cantor à l'église Saint-Thomas, SCHELLE, (mort à Leipzig,\nen 1701) demandait à un de ses contemporains les plus illustres, Rosenmuller,\nce qu'il pensait des anciens modes ; Rosenmuller se mit à rire et répondit : « Je\nn'en connais que deux '. 1 ionien et le dorien ( 1 ). » : Nous dirions aujourd hui (( le\nmajeur ut, et le mineur ré ». Un autre organiste allemand de la fin du xvnc siècle,\nWerckmeister (mort en 1700) disait aussi que le meilleur représentant de la\ngamme mineure était le dorien (2), Mais en réalité la situation était plus\ncomplexe. Tous les modes ayant un accord de tonique majeur (mixolydien,\nionien, lydien) s'étaient concentrés sans difficulté dans un mode unique ; il\nn'en était pas de même pour les modes ayant une tierce de tonique mineure.\nEn 1708, GOTTFRIED WALTIIER (organiste à Weimar) écrivait : « On emploie\naujourd'hui trois gammes : l'ionienne la dorienne et 1 éolienne (3). »11 y avait\ndonc hésitation, même chez ceux qui ne pratiquaient pas de propos délibéré un\nsystème archaïque, pour le choix de la gamme mineure typique La question\ngénérale du choix entre l'ancien système et le nouveau n'était pas encore défini-\ntivement résolue. Deux musiciens de grande autorité, MATTIIESON et BUTTSTEDT,\nl'un critique, l'autre organiste engageaient une polémique assez vive au sujet des\nmodes diatoniques, l'un les préconisant, l'autre les proclamant abolis. Enfin, en\n1725, le théoricien PTx, dans son Gradus ad Parnassum (1725, trad. franç. par\nDenis en 1773), défendait énergiquement les anciennes échelles modales contre\nle radicalisme des modernes.\nTelle est la situation, lorsque paraît Bach. Bach est un partisan incontes-\ntable des deux modes qui vont remplacer tous les autres ; on peut même\ndire qu'il est leur grand introducteur dans l'usage, puisqu'il a écrit, pour les\nconsacrer, le Clavecin bien tempéré (ire partie en 1722). Mais ce serait une\nerreur de croire qu'il rompt absolument et pour toujours avec le passé. Dans\nsa musique d'église, lorsqu'il a harmonisé les chants des protestants, il s'est\nplacé au point de vue d'une synthèse supérieure qui, tout en prenant pour\nbase le système nouveau, utilise assez souvent, comme moyen accessoire, le\nsystème ancien. Il y était tenu par l'esprit même des protestants, restés parti-\nculièrement fidèles à la tradition musicale (ainsi Schutz, sur le seul lied Allein\n\n(1) Fuhrmann, Musicalische Tricheter, 1706, p. 40 et suiv. (cité par Ph. Spitia, Bach, 11,\np. 609). .\n(2) Harmonologia musica, 1702, p. 59 (ibid.).\n(3) Traité de musique manuscrit, f° 152 [ibid.)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2784, "texte": "Gott avait déjà écrit 44 compositions : 5 en dorien, 10 en hypodorien, etc.).\nSes chorals sont une œuvre mixte (le mot est d'un de ses élèves : Kittel) où\nl'analyse doit savoir discerner des éléments différents. On peut étudier le dorien\net les modulations régulières indiquées plus haut dans les chorals 49, 154 (mo-\ndulant, à la fin de 3 strophes sur 4, en mixolydien, mais ayant un accord initial\ndorien qui n'est peut-être qu'une anacrouse ; cf. 197) ; 185, 186, 232, 241...\nrapport du dorien et du myxolydien fut tel, que le choral « Owir armen Siïnder »\nétait chanté dans les deux modes.)\nJ'ai un dernier fait à signaler. Très souvent, dans les recueils de chansons\npopulaires, et aussi dans les chorals de Bach, on trouve la game de ré dorien,\navec un sib . Cette gamme, avec le demi-ton entre le 5e et le 6e degré, est si\nfréquente qu'elle paraît être une des réalisations normales du mode. Mais en ce\ncas, la gamme de ré est une transposition de l'éolien la Pourquoi est-elle si\nsouvent employée ? l'explication estla suivante : des deux gammes entre lesquel-\nles hésitaient encore quelques musiciens de la fin du xvne siècle pour le choix\nd'un mode à opposer au majeur, celle qui est le vrai type du mineur, c'est la\ngamme de /a, et non celle de ré, car l'accord tonique de la première réalise le\nmieux 1' « opposition » nécessaire à l'accord fondamental ul-mi-sol. Cette opinion\nétait celle de Bach lui-même, qui ne connaissait, en somme, que deux gammes\nfondamentales, l'ionienne (majeure) et l'éolienne (mineure). Nousavons là-dessus\nun témoignage fort curieux, c'est celui de sa seconde femme, Anna Magdelena\nBach (née Wulkens, 2e femme de Bach, en 1721, celle qui en 29 ans lui\ndonna 6 garçons et 7 filles) ; dans un opuscule (Clavierbuch) écrit en 1725, elle\ndécrit et définit la gamme mineure par un ordre d'intervalles de ton et d'inter-\nvalles de demi-tons qui ne peut s'appliquer qu'à la gamme éolienne. De là est\nvenu le grand usage du dorien qui est tour à tour employé pour lui-même et,\navec un si b , comme transposition du mineur type, si aimé de la musique\npopulaire.\nMes conclusions seront les suivantes :\ni° Les premières altérations qu'a subies le mode dorien (ré à ré) sont le do\net le sol % dans les modulations en éolien ;\n20 Ces altérations ne peuvent pas être assimilées à l'emploi de la note sen-\nsible : exactement, elles sont la conséquence de certaines règles de contrepoint\nqui avaient été formulées dès le xmc et le xive siècle, notamment par Jean de\nGarlande et Jean de Mûris ;\n30 Dans la pensée des compositeurs de la Renaissance elles n'étaient pas\ncontradictoires avec l'emploi du mode dorien, dont on trouve des traces dans la\ncomposition à plusieurs parties jusqu'à l'époque de Bach.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "412", "page_fin": "427", "image_debut": 18, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.5.1", "titre_corps": "LES MODES DIATONIQUES LE MODE PHRYGIEN (DORIEN DES MODERNES), AUX POINTS DE VUE MÉLODIQUE ET HARMONIQUE", "titre_sommaire": "LES MODES DIATONIQUES LE MODE PHRYGIEN (DORIEN DES MODERNES), AUX POINTS DE VUE MÉLODIQUE ET HARMONIQUE", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.18", "debut_caractere": 1364, "fin_caractere_exclue": 2646, "texte": "LES MODES DIATONIQUES\nLE MODE PHRYGIEN (DORIEN DES MODERNES), AUX POINTS DE VUE MÉLODIQUE ET\nHARMONIQUE\n\n(d'après la sténographie de M. Emile Dusselier).\nJ'étudierai aujourd'hui, aux points de vue mélodique et harmonique, l'échelle\nde ré à ré « sans accidents », appelée mode phrygien chez les Grecs, et mode do-\nrien chez les modernes.\nI\nPour nous rendre compte de son originalité, commençons par constater sa\nprésence dans quelques textes. Le premier que je produirai (i) est une antienne\nde Notker (xe siècle).\nCette antienne, dont Tambitus ne dépasse pas une quinte, forme ici une période\ncomposée de deux parties dont chacune est analogue à un vers. Elles sont sépa-\nrées par la seconde barre verticale qui est avant le mot z//zc et qui indique non\npas une fin de mesure, mais une césure, quelque chose comme un point et vir-\ngule, une « distinction », pour employer le langage d'autrefois. Le fa B caracté-\nristique y est répété 7 fois, ce qui nous donne l impression très franche et très\nnette du mode employé. Dans la première partie, la mélodie s'élève de la\nmédiante et de la tonique ré à la dominante la, mais suivant une sinuosité assez\ncurieuse ; ainsi, elle débute par un mouvement qui va de la médiante fa la\n\n(1) Voir le supplément de ce numéro de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3039, "texte": "tonique ré. Cela est d'autant plus remarquable, qu'en musique 1 idée de com-\nmandement, représentée ici par le mot « volo » (je veux, mon Père, etc...),\nse traduit d'habitude, soit par la persistance du chant sur une seule et même\nnote, soit par un dessin mélodique ascendant. Ici, le commandement prend au\ncontraire l'allure d'une prière ; il se fait humble, il s abaisse, parce que Jésus\ns'adresse à Dieu son père, et que même en disant « je veux » il doit en pareil cas\nfaire acte d'humilité. Puis la mélodie se redresse et s'élargit sur les mots nbi ego\ns uni, en prenant non pas de l'emphase, mais de l'ampleur. L'idée de volonté\nparaît s'affirmer très heureusement sur le mot sis et la note fa : la mélodie\ns'achève ensuite par une formule pleine de douceur et de sérénité biblique.\nLa seconde antienne est, elle aussi, une période comparable à une phrase litté-\nraire composée de deux vers ou de deux propositions. Dans la première partie,\nla mélodie, débutant sur la médiante, s'élève à la dominante pour redescendre\nsur la tonique ; dans la seconde, elle s'élève seulement à la sous-dominante, sol,\npuis retourne au point de départ normal, après avoir touché la corde inférieure à\nla tonique, ut. Comme dans la musique moderne, tout se fait ici, musicalement,\npar demandes et réponses. Cette petite pièce est très différente de la première\npar le sentiment ; elle paraît avoir un caractère pastoral.\nLa pièce n° 3, tirée du Psautier d'Anvers (1540) et composée dans le même\nmode avec un est, non pas une période, mais une strophe faite de deux\npériodes. Elle est construite avec un équilibre rythmique et une symétrie de\nmodulation très remarquables. La première période se termine au milieu de la\nseconde ligne, avant le petit trait vertical qui est sur les deux lignes basses de la\nportée ; elle se compose de deux phrases, distinguées par un signe identique.\nLa première phrase de la première période se terminera la cinquième avant-\ndernière note de la première ligne ; elle est formée de deux propositions musi-\ncales : la première commençant à la dominante et finissant sur elle ; la\nseconde commençant aussi sur la dominante (la), mais concluant par une modu-\nlation en ionien ; en effet, le fa B qui la termine se répète deux fois (les 2 notes\nsont séparées par le petit trait vertical). La première fois, le fa & est la médiante\ndu ton initial ; la deuxième fois, c'est la tonique du mode ionien (transposé dans\nle genus molle) ; la seconde proposition faisant subir à la même note le même\nchangement de fonction (ordre inverse), module et revient au ton de ré.\nLa seconde phrase est construite exactement de la même manière et les mêmes\nformules se répètent symétriquement :\nLa mélodie n° 4, tirée du recueil d'airs irlandais, publié par Bunting en 1840,\nest un dorien transposé de ré en la avec un fa #. Bunting les a malheureusement\ngâtées en les accommodant à la moderne, car il termine toutes les phrases par\nun accord de septième de dominante avec un sol%. Ici encore, il y a une strophe"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3697, "texte": "composée de deux périodes dont chacune a trois propositions ou incises ; elles\nsont séparées par un soupir. La première incise de la première phrase, module\nen ionien (ou mixolydien ionique, à l'aide du fa*. Et il en est de même à la fin\nde la première partie de la seconde phrase. Le groupetto de petites notes, placé\nau début de presque toutes les mesures, indique une pièce très probablement\njouée sur un instrument à vent.\nLa pièce n° 5, tirée du même recueil, est en dorien avec un sfb, et d'une struc-\nture très nette : chaque ligne représente une période composée de deux incises:\nla première module en ut ionien ; la seconde revient au ton initial. .\nParmi les nombreuses pièces modernes ou contemporaines que je pourrais\nreproduire ici, j'ai choisi une pièce tirée des mélodies persanes de M. Saint-Saèns\net où l'on trouve un dorien transposé en mi avec deux dièzes ; les notes caracté-\nristiques de la gamme sont bien celles que le musicien met en relief et qui\nconstituent l'originalité de sa composition : le sol 2, tierce mineure de la tonique,\net surtout la 7e mineure, le ré - maintenant l'intervalle de demi-ton entre le 6e et le\n7e degré. Dans la seconde partie de cette mélodie, le compositeur revient au\nmajeur moderne (dans le même ton de mi 6), qu'il emploie ici pour faire un\ncontraste d'ailleurs très agréable. Tout au plus peut on signaler dans cette\nseconde partie quelques passages où se fait une modulation dans le ton paral-\nlèle de mi, gamme d'ut* mineur sans note sensible, ce qui donne une échelle\nmodale identique à celle de la, plagal de ré. Il faut citer aussi, dans le même\nrecueil, la pièce intitulée Sabre en main, dont la première page est écrite dans\nun ton qui est une transposition tout à fait classique, comme je le montrerai\ntout à l'heure, de l'échelle modale du dorien. Mais c'est une courte fantaisie : dès\nla 4e ligne on voit apparaître un Ini b et, aussitôt après il y a un changement de\nfonction :le si n'est plus une tierce de sol, mais une tonique donnant lieu à une\ngamme majeure de si àsi avec deux bémols On a donc là des pièces mixtes, où\nla fantaisie du compositeur a juxtaposé des modes très différents.\nVoilà des exemples qui sont pris à des sources bien différentes et qui jurent\nun peu d'être ensemble ; je n'en retiens que l'impression même du mode dorien,\navec les faits suivants : nous savons que la mélodie écrite en dorien ne commence\npas et ne finit pas toutes les propositions du discours musical sur la tonique ;\nnous savons qu'elle peut moduler dans d'autres modes ou être transposée indif-\nféremment dans divers tons. Après avoir ainsi défini mon sujet, j'ai à l'étudier\nde plus près, et tout d'abord à le replacer dans son cadre historique.\nL'échelle modale de ré à ré, sans accidents, dorien des modernes, s'appelait\nchez les Gréco-Latins mode phrygien : ce n'est que par suite de la confusion déjà\nexpliquée ici des modes et de leur transposition que les modernes ont employé\nle mot dorien.\nCe mode de ré à ré est caractérisé de la manière suivante par les écrivains\nantiques: bachique ; 7raovjTtxov, passionné ; svSouGiaffn/ov, enthou-\nsiaste. Lucien l'appelle sv&ov, inspiré. Il était d'origine orientale, et, comme on\nl'associait primitivement aux démonstrations bruyantes de certains cultes, il fut\ntoujours considéré comme un symbole de mouvement et d'énergie. Aristote, qui\na parlé de la musique avec précision, car, à la différence de Platon, il emploie\ntoujours les mots techniques, a caractérisé ainsi le mode phrygien dans sa\npolitique (VIII, ch. VII) : « Laphrygisti, parmi les harmonies, possède la même\npropriété que Yaulos parmi les instruments : tous deux expriment l'ivresse et la"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3767, "texte": "passion... Tout ce qui est bachique et tout mouvement de l'âme qui participe de\nce caractère, se traduit, de préférence: dans l'instrumentation, à l'aide des auloi;\ndans la mélopée, au moyen des cantilènes phrygiennes. » Il cite l'exemple du\nmusicien Philoxène, qui, ayant entrepris de composer une pièce très vive sur un\nsujet oriental en dorien (sens antique : échelle de mi à mi), n'en put venir à\nbout, et, entraîné par les sentiments qu'il avait à exprimer, fut contraint, par la\nnature même de l'œuvre, de revenir au mode phrygien comme seul convenable.\nNous avons vu tout à l'heure qu'un grand musicien moderne était plus maître\nde lui, puisqu'après avoir commencé dans le mode dont parle Aristote, il\nl'abandonnait au contraire, malgré son sujet.\nLe mode phrygien était spécial au dithyrambe, œuvre à la fois lyrique et\ndramatique consacrée dès l'origine à Dionysos, le dieu jeune et brillant qui ani-\nmait ces fêtes très libres d'où sont nés le drame satyrique, la comédie, la tra-\ngédie, le théâtre tout entier, création originale des Grecs. Le dithyrambe, qui fut\nle seul chant choral des anciens Hejlènes, se chantait aux grandes Dionysies,\nc'est-à-dire aux premiers jours du printemps; il était exécuté par un chœur cycli-\nque., c'est-à-dire par des chanteurs et des danseurs au nombre de 50 qui évo-\nluaient en cercle autour d'un autel ; il était accompagné par la double flûte,\ninstrument du légendaire satyre Marsyas ; les grands poètes de la belle époque\n(la fin du vie et le commencement du ve siècle avant J.-C.) ont été très productifs\ndans ce genre de composition ; il y a 6 ans, on a retrouvé des textes de Bacchylide\ndont un tiers est rangé parmi les dithyrambes Ce ne sont malheureusement que\ndes documents littéraires ; quant à la musique, elle est perdue. On croit savoir\ncependant que les mélodies qui la composaient avaient une étendue très res-\ntreinte. En effet, la mélodie chantée était reproduite par l'accompagnateur sur le\ntuyau grave [tibia sinistra) de Vaulos double; et comme ce tuyau ne comportait\npas plus de quatre trous pouvant subir l'action des doigts (le pouce ayant à\nsoutenir 1 instrument), il ne pouvait nécessairement parcourir plus d'un intervalle\nde quinte, c'est au moins une très ingénieuse hypothèse. (Gevaert.)\nOn devine ce que pouvait être un hymme à Bacchus dans une fête populaire.\nJe n'attache pas d'ailleurs une grande importance à tout ce qui a été dit sur le\ncaractère expressif de ce mode. S'il y a des gens qui, par lui, ont été saisis d'une\nfureur divine, c'est que vraiment ils avaient l'enthousiasme facile ; je soup-\nçonne que dans les fêtes de Dionysos, s'il y avait une ivresse, la musique n'était\npas seule à la provoquer. Je m'attacherai à éclaircir quelques points plus im-\nportants: tout d'abord, à dire en quoi le mode antiquediffère du mode moderne\nconstruit sur les mêmes degrés.\nL'espace de ré à ré constitue l'échelle modale, ce que les théoriciens ont appelé\nY anbitus de la mélodie, et ce que les Italiens appelaient la tessitura. Mais, dans cet\nespace, on peut organiser différents systèmes, selon qu'on le divise de telle ou telle\nmanière, arithmétiquement ou harmoniquement. De plus, les mélodies écrites\ndans ce mode peuvent être classées d'après la partie de l'échelle modale qu'elles\nparcourent, d'après les degrés qui leur servent de sons initiaux et de sons\nd'arrêt Saisissons bien la différence profonde qui, sur ces deux points, séparé la\nmusique ancienne delà musique moderne. Aujourd'hui, notre théorie musicale\nn'attache aucune importance à la construction de la mélodie ; elle ne s'en occupe\nnullement. Elle ne distingue pas un chant authentique d'un chant plagal et n'a\naucune terminologie pour cela. Nos deux gammes ne figurent dans les livres"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2827, "texte": "d'enseignement que pour leur forme authentique ou essentielle (c'est-à-dire de\ntonique à tonique). De plus, et par suite de ce point de vue, la théorie usuelle ne\nse préoccupe nullement de savoir si la mélodie doit commencer ou finir sur telle\nnote plutôt que telle autre. Les théoriciens d'autrefois avaient une conception\ntout autre : ne pratiquant pas une musique qui, comme la nôtre, emprunte la\nplupart de ses effets à l'harmonie, ils attachaient une importance capitale à ce\nque l'on néglige aujourd'hui, c'est-à-dire aux questions concernant la construc-\ntion de la mélodie. Ils distinguaient avec soin un chant se développant entre le\ndegré initial de l'échelle modale et son octave, et un chant se développant entre\ndeux degrés dont l'un est la quarte et l'autre la quinte du premier degré de\nl'échelle normale servant de son final. De là la distinction des modes authentiques\net plagaux; delà, la classification des antiennes d'après leurs formules de début\nou de conclusion, toutes choses qui dans une musique purement mélodique et\nhomophone, avaient la même importance qu'ont aujourd'hui les règles de l'har-\nmonie. A l'aide des formules, on retrouvait sans doute le mode. Il ne faut donc\npas s'étonner des observations à l'aide desquelles on peut d abord distinguer un\nmode antique et un mode moderne, bien que l'un et l'autre soient réalisés sur les\nmêmes degrés de l'échelle et constitués par un ordre d'intervalles identique.\nDans la théorie du Moyen Age, à côté des échelles authentiques, figure l'échelle\nplagale, qui a la même finale, mais qui est reculée une quarte au-dessous de la\ntonique. Tous les modes se trouvent ainsi dédoublés. Dans la nomenclature\ngrégorienne (c'est-à-dire dans la théorie de la musique dont le pape saint Gré-\ngoire est considéré comme l'organisateur, àla fin du vie siècle de notre ère) les\nformes secondaires ou plagales sont considérées comme autant de modes dis-\ntincts ayant un numéro d'ordre particulier. En était-il ainsi chez les Anciens }\nLes théoriciens de la meilleure école de l'antiquité, l'Ecole d'Aristoxène,\nceux qui ont vécu sous les Antonins à la fin du 11e siècle de notre ère, Bacchius,\nAristide Quintilien, Gaudence, énumèren-t les modes sous leur forme authen-\ntique; le seul qui nous les ait donnés sous leur double forme, est le célèbre\nmathématicien d'Alexandrie;d Egypte, Claude Ptolémée, qui vécut au temps de\nMarc-Aurèle et qui est l'auteur de 3 livres d' publiés pour la pre-\nmière fois à Venise, en 1562, dans une traduction latine, et étudiés de près en\n1682 par l'anglais J. Wallis, qui en a fait un commentaire très important.\nPtolémée présente ainsi l'harmonie phrygienne sous sa double forme, en\ndescendant, selon l'usage antique :\nLa première note de l'échelle, ré, s'appellait la vr\\vr\\ (nète) et le mode était dit,"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3138, "texte": "dans le premier cas, dub VYÎTYJÇ, <( ce^ul fiui commence par la nète ». Le sol qui\nmarque la division était appelé la mèse, note du milieu, et la seconde forme\nétait dite drdj [IieYJC, (( ce^e QU{ commence àla mèse ». Ici, le mode authentique\na donc sa division sur sol. Recherchons maintenant parmi les modes de l'Eglise\nau Moyen Age celui qui peut être identifié avec ces harmonies phrygiennes ou\nrapproché d'elles. Voici nos modes authentiques (A) et plagaux (P) avec leur\nn° d'ordre, et la division de leur échelle :\nNous avons bien ici un mode authentique allant de ré à ré) c'est le premier, le\nprotus authentus; mais il résulte de la division de ces modes que c'est soit dans le\nIVe (le tetrardus authentus), soit surtout dans son plagal, que nous devrons cher-\ncher l'équivalent du phrygien antique. Et c'est bien ce que nous constaterions en\nexaminant certains chants liturgiques, en particulier le Credo (Credo 2, Parois-\nsien romain de Solesmes). Le Credo est une pièce de date relativement récente\ndans la liturgie catholique (il a été rédigé à une époque ou certaines hérésies\ncommençaient à se produire, et il a pour objet, au point de vue du texte littéraire,\nde bien préciser les points sur lesquels la foi est orthodoxe), mais la mélodie\nqui est superposée aux paroles est certainement beaucoup plus ancienne et\npeut être rattachée à la musique gréco-latine de l'antiquité.\nVoilà donc un premier fait établi : l'antique échelle modale phrygienne de ré a\npour équivalent exact au Moyen Age le IVe ton (sol) et son plagal (ré-sol-ré).\nExaminons maintenant le mode authentique de ré à ré, celui qui est moderne,\net a été appelé par suite d'une confusion de noms, par les théoriciens del Eglise,\nle mode dorien.\nLes degrés de l'échelle modale aptes à fonctionner comme tons initiaux coïnci-\ndent en général avec les points d'arrêt du dessin mélodique. Ce sont tout d'abord\nles sons de la triade modale : le ré 5, le fa g et la dominante la ; ensuite, l'appog-\ngiature inférieure de la fondamentale, ut, et enfin le 40 degré ascendant, sol,\ntoujours suivi d'ut, et employé avant cette dernière note comme une sorte\nd'anacrouse préparatoire. (Gevaert.) De très bonne heure, et c'est là que nous\napparaît cette application dont je parlais tout à l'heure à étudier de près la struc-\nture de la mélodie, les pièces de chant avaient été classées selon qu'elles\ncommençaient et opéraient leur conclusion sur l'une ou l'autre de ces notes.\nLa cadence parfaite sur ré était réservée aux antiennes s'associant aux can-\ntiques de l'Evangile ; la cadence incomplète sur sol, la plus usitée, s'employait\npour la plupart des antiennes jointes à des psaumes et commençant par des sons\nautres que fa ou la ; la terminaison suspensive sur la était celle des antiennes\nayant pour son initial la ou fa. Reginon de Prûm, du commencement du\nxe siècle, nous a laissé un catalogue de 257 antiennes écrites dans ce mode et\nclassées d'après ces principes. Elles se ramènent d'ailleurs à 11 thèmes prin-\ncipaux. Ce catalogue forme la substance du livre de M. Gevaert sur la mélopée\nantique dans le chant de l'Eglise latine."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "Afin de rester dans mon programme, qui est de donner des notions de gram-\nmaire musicale, et non d'étudier à fond un point particulier de l'histoire, je me\nbornerai à mettre en lumière un fait qui achèvera d'indiquer la fortune qu'a eue\nce mode de ré i il est retatif à la transposition tiès fréquente, usuelle, qu on\nen a faitesur la gamme de sol avec un szb- Pour dégager ce fait important, je\nsuivrai l'ordre même des recherches auxquelles je me suis livré, et les observa-\ntions qui les ont accompagnées.\nNous avons trouvé cette transposition du mode de ré en sol avec sO dans une\nmélodie de M. Saint-Saëns, Sabre en main. Elle peut être rattachée à un usage\nfort ancien. Je la trouve d'aborddans trois groupes de documents où régnent des\nidées très opposées :i° les danses du xvic siècle ;20 les chants protestants ;\n30 les airs populaires.\nDans le recueil de six livres de danses du xvie siècle qui est à la Bibl. Nat.\n(Réserve V 111 2713\\ on voit constamment des pièces écrites en sol avec un si b, et\nsurtout des pièces d'une allure populaire, par exemple les branles. id. pour\nle Recueil de Munich (1583).\nDans les recueils de chants populaires, même observation. (V. Tiersot, Chan-\nsons populaires des provinces françaises : Le Départ des soldats piémontais, la Fille\ndans sa tour, Pernetle, la Triste Noce, la Fille aux dragons, la Complainte au sujet\nd'un homme qui a tué sa femme, etc.)\nDans le psautier huguenot de Clément Marot et Th. de Bèze(isÔ2), cf. le\nps. 11 auquel Clément Marot a mis l'épigraphe suivante : « Ici voit-on comment\nDavid et son royaume sont vraye figure et indubitable prophétie de J.-C. et de\nson règne. Ps. v (David en exil ayant beaucoup souffert et s'attendant à souffrir\ndavantage... adresse sa prière à Dieu. Ps. vi 1 (Il prie d'estre préservé de la\npersécution de SaûL. —Ps. xi (David se plaint de ceux qui le chassent de la terre\nd'lsraël). Ps. XII et XIII (Il parle contre les flatteurs de la de Saul, et après\nplusieurs batailles perdues se plaint que Dieu tarde tant à le secourir). Ps. xvi\n(Il dit que tout est plein d'infidélités etd iniquités.) Ps. xx (Le peuple, voyant\nson roi aller vers une guerre fort dangereuse, invoque Dieu). Ps. xxm\n(David chante les biens et la félicité qu'il possède.) Ps. xxiv (David annonce\nl'arrivée de l'arche où doit habiter la divinité). Psaumes XXVIII. XL,XLI, XLV, L,\n1.111, LIX, LXI, LXII, LXIV, LXXVII, LXXX, LXXXVI, XCII, XCV, XCVI, CVII, CIX, CXI CXX,\nCXXVIII, CXXIV, CXLVI.\nIl y a là un fait dont la persistance a une raison.\nLes mélodies populaires ont subi l'influence de l'Eglise, cela est certain. Les\nprotestants n'ont fait qu'adapter à quelques. idées nouvelles l'art de l'Eglise\ncatholique qui, en grand partie, est devenu le leur. On peut donc se demander\nsi cet usage de transposer en sol le mode de ré n'a pas des origines religieuses. Il\ny a plusieurs faits qui permettent de donner une réponse affirmative à cette\nquestion ; je n'en signalerai qu'un seul, déjà étudié par M. Jacobsthal dans un\ntrès important ouvrage paru à Berlin en 1897, et qui est intitulé : « L'altération\nchromatique dans léchant liturgique de l'Eglise occidentale. » C'est un livre qui\na précisément pour objet la transposition des cantilènes grégoriennes, et les\naltérations inhérentes à cette transposition.\nVoici une antienne : Urbs fortitudinis nostrce Sion, Salvator in ea ponetur murus\n(qui se chante au 11e dimanche de l'Avent, à Laudes). Dans tous les antiphoriaires\nmodernes elle est ainsi présentée :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3356, "texte": "Sol ré ré ré ré ré fa ré do ré si E ré do ré do si E la si E do si E la sol sol.\nTel est le texte (avec un si E) que Ton trouve dans YAntiphonaire de Solesmes\n(p. 64), dans celui de Reims et Cambrai, etc. ; même texte aussi dans plusieurs\nrecueils et ouvrages anciens, par exemple dans le Spéculum musicœ de Jean de\nMûris, qui est du xive siècle.\nNous pouvons affirmer, cependant, qu'à l'origine cette antienne avait un\nsi au lieu d'un si Eet que la gamme de 50/, où on la chantait, était un mode de\nré transposé.\nTrois faits le prouvent :\ni°Elle figure avec un si dans l'antiphonaire de Cluny, qui est de 1543 ;\n20 Le recueil le plus ancien que nous connaissions, celui de Reginon, qui fut\nabbé de Prùm en 892, la donne comme appartenant au premier mode ré ;\n30 Ce témoignage se trouve confirmé par celui d'un commentateur du Micro-\nlogus de Gui d'Arezzo. dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque royale de\nVienne, n° 2502.\nLe commentateur dit en substance ceci : quand une mélodie monte ou des-\ncend, il faut qu'elle s'interdise le bémol, sans quoi le mode est changé. Ainsi,\ndit-il, l'antienne Urbs fortitudinis est chantée dans le quatrième mode, sol ; mais\nl'introduction qu'on y a faite du si en fait une mélodie du premier ton.\nNous pouvons donc affirmer qu'au xic siècle, à l'époque de ce commentateur\n(tout au moins dans le cercle dont il faisait partie, car, au Moyen Age, il ne faut\ngénéraliser qu'avec prudence), cette antienne était chantée en sol avec si b, trans-\nposition du mode de ré. Il est probable que plus tard on oublia que c'était une\ntransposition, et on fit disparaître le si comme étant ici anormal et contraire\naux usages du plain-chant dans cette gamme.\nC'est un fait qui, en lui-même, est peu de chose; mais si on le rapproche des\nusages ultérieurement suivis dans la musique protestante, dans les danses du\nxvie siècle et dans les airs populaires, il concorde avec eux, il les éclaire, et per-\nmet de les comprendre. Il faudrait expliquer pourquoi cette transposition de\nré en sol mineur a été si fréquente. Pour la musique profane, la chose est facile ;\nnons n'avons qu'à dire que l'exemple lui avait été donné par l'Eglise, dont l'in-\nfluence musicale a été prépondérante pendant si longtemps ; mais l'Eglise elle-\nmême, pourquoi procédait-elle ainsi à l'origine r Pour en expliquer la raison, il\nfaudrait reprendre par le détail tout ce qui concerne la construction de la mélodie;\nmais il est probable que certaines antiennes en ré exigeaient tantôt une médiante\nmineure, tantôt une médiante majeure (un fa E et une fa % comme nous disons) ;\nil fallait pour cela une corde mobile, variable : or il n'y en avait qu'une seule, le\nsi. De là l'usage de la gamme de sol, où on pouvait donner à la tonique une tierce\nmajeure ou mineure à volonté. Résumons ces premières observations :\nIl faut distinguer Y échelle modale de RÉ et les modes construits sur cette échelle.\n• Il yena eu deux :\nLe mode antique, phrygien, ayant sa division surso/. Son équivalent moderne\nest le IVe ton authentique, appelé encore le VIIe ton, et son plagal le VIIIe ;\nLe mode moderne, construit sur ré, avait sa division sur la, dorien; il a été\ntrès usuel dans toutes les formes de la musique religieuse, profane et populaire\njusqu'à la fin xvie siècle. Très souvent, on le transposait dans la gamme de so/\navec sib."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.26", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3420, "texte": "II\nJ'ai maintenant à parler du « dorien )) à un autre point du vue : quelles sont ses\nmodulations normales et usuelles ? Qu'est-il devenu dans la composition à\nplusieurs parties ? Quelles altérations lui a-t-on fait subir r Comment, à quelle\népoque, et sous quelles influences, s'est-il transformé peu à peu, pour se trouver\nenfin comme noyé dans la complexité de l'art moderne ? Quels sont les derniers\nvestiges qu'on en trouve chez les compositeurs du xvmc siècle ? Les spécialistes\nont étudié les modes surtout à l'époque de leur prospérité, dans le chant litur-\ngique médiéval, mais ils n'ont pas exposé leur fortune complète et leur trans\nformation, en montrant leur décadence et en indiquant les circonstances où elle\ns'est produite ; cette question est cependant d'une importance capitale : elle\nest liée à l'étude d'une triple évolution qui résume l'histoire de la musique et de\nla grammaire musicale dans leurs parties essentielles : le passage de l'art reli-\ngieux à l'art profane ; le passage du chant unisonique au chant polyphone ; le\npassage d'un système musical fondé sur une sorte d'indépendance et de disper-\nsion des sons de la gamme, à un système fondé sur leur subordination et leur rat-\ntachement étroit à une seule note qui, de simplement initiale ou plutôt «finale»,\ndevient « tonique ». Ces changements profonds, qui coïncident avec beaucoup\nd'autres évolutions que l'histoire générale nous fait connaître, s'étendent sur\nune période considérable, trois siècles environ, laquelle a son principal\nfoyer de rénovation à la fin du xvie siècle, et se termine avec la première moitié\ndu xvme. Je m'efforcerai de les montrer avec autant de précision qu'il me sera\npossible, lorsque, après avoir étudié chaque mode en particulier, je pourrai\njeter un coup d'œil d'ensemble sur cette vaste matière ; mais, dès maintenant,\nj'ai à indiquer un certain nombre de faits qui prépareront mes conclusions.\nVoici d'abord le mécanisme normal du mode dorien au point de vue de l'har-\nmonie. Sa modulation la plus naturelle et la plus simple se fait à la dominante,\nen la éolien. sur un nouvel accord mineur qui complète le caractère grave,\nsolennel, de l'accord de tonique ; de là, suivant la même loi, il passe à la\ndominante de sa dominante, en mi, sur un accord qui est du même genre que\nles précédents. Pour varier et adoucir l'effet de cette accumulation d'harmonies\nmineures, le dorien a deux ressources : il peut moduler en passant du phrygien\nmi au ton parallèle, l'ionien ut, et du même coup, à l'ionien transposé en « genus\nmolle », fa lydien 'avec un si b). deux modes dont l'accord est majeur ; en second\nlieu, le dorien peut moduler en mixolydien (sol), mode avec lequel il est en rap-\nport étroit, car il possède l'accord fondamental de ce dernier sur sa sous-domi-\nnante, et les deux sons caractéristiques de l'un et l'autre mode sont les mêmes :\nfa Get si'B. Après avoir justifié ces principes par des exemples et après avoir\nexpliqué les altérations de plus en plus graves qu'on leur a fait subir, j'aurai à\nexaminer un dernier fait : Pourquoi trouvons-nous si souvent des compositions\nmusicales écrites en (de ré à ré) dorien avec un si ?\nJe choisis quelques textes dans la période de la Renaissance. Voici une pièce\nécrite en dorien et où nous trouvons les modulations que je viens de signaler.\nC'est une toccata de Diruta. (Voir le supplément de ce numéro de la Revue"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.27", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2407, "texte": "musicale.) La « toccata » est une composition écrite pour un instrument à touches\n(orgue, clavecin). Diruta est un Italien qui était organiste à Gubbio (Etats de\nl'Eglise) en 1593, et qui est surtout connu par l'ouvrage intitulé II Transilvano,\ndu nom et du titre d'un de ses élèves qui était prince de Transylvanie.\nCette pièce est une sorte de prélude où l'on trouve les accords que l'on peut\nrégulièrement construire sur tous les degrés de l'échelle dorienne (sauf le\nsixième, qui n'a pas une quinte juste) :\nCes accords sont reliés par des dessins mélodiques en forme de gammes qui\nse répètent ou se répondent, de l'aigu au grave, et forment des groupes symé-\ntriques. Voici le schéma de la première partie (la répétition d'une lettre indiquant\ncelle d'un motif) dans la pièce de Diruta :\nSYSTÈME I\nIntroduction : dorien (i mes.)\nc, , ( A de dorien à dorien (4 mesures)\nStrophe. . ) v+ 7\n' A 7 de dorien à éolien (id.)\n. , C B d'éolien à éolien (4 mes.)\nAniistrophe. > 1\n( B7 d'éolien à phryg. et ion. (id.)\nP \\ C d'ionien, à lydien (4 mes.)\n\\ D de lydien à éolien (4 mes.)\nE. d'éolien min. à éolien majeur (4 mes )\nSYSTÈME II\nc. , ( E d'éolien à phrygien (2 mesO\nStrophe . \\ ' -70 v\nf E 7 de phrygien à éolien (id.)\n(transition en dorien, 2 mes.)\n. , (F dorien à dorien (2 mes.)\nAntistrophe. > 7\n(..... F 7 dorien à dorien (2 mes.)\nÉpode S G dorien pur, dorien transposé en sol (4 mes.\\\nH dorien en sol, dorien pur, puis transposé en sol (2 mes.)\nConclusion : dorien avec tierce majeure.\nEn somme, nous trouvons là les modes que nous connaissons déjà, et le dorien\nest très net, saufdansla dernière partie, où est employée la note sensible, et dans\nla conclusion, où la médiante est majeure.\nVoici une autre piècedu xvie siècle (1) dans laquelle on trouve avec les modula-\ntions indiquées plus haut, la modulation en mixolydien (Recueil de Torchi, p. 33).\nElle débute en formede canon ; elle se termine, comme la précédente, par un accord\ntonique avec tierce majeure. Leso/# y figure pour les modulations en éolien, de\nmême que le fa % dans les modulations en mixolydien. Nous voyons donc que\nsur quelques points essentiels, l'art de la composition à plusieurs parties a\naltéré la pureté primitive des modes. Si nous parcourons les autres recueils de\ncompositions du temps, en Italie, les œuvres de Cavazzoni, de Valente, Pellç-\n\n(1) Exécutée au piano, au cours de la leçon,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.28", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3385, "texte": "grini, Andréa et Giovanni Gabrieli, Merulo, etc., nous faisons des constata-\ntions analogues : nous voyons bien qu'elles sont écrites intentionnellement\ndans tel ou tel mode (elles en font le plus souvent la mention à côté de leur\ntitre), mais nous y trouvons parfois des intervalles qui n'existent pas dans\nl'échelle modale typique et qui semblent exclure son emploi. Doù vient ce\nfait }\nt\nPour en avoir la raison, il faut, je crois, remonter jusqu'aux origines du\ncontrepoint, car c'est lui qui, introduisant dans l'art musical une idée absolument\nnouvelle et originale, ignorée des Grecs et de l'Eglise, devait nécessairement\nchanger certaines règles d'écriture, sans abandonner d'ailleurs toute la tradition.\nRendons-nous bien compte de la différence qui sépare ces deux choses :le chant\nunisonique et non mesuré, qui d'abord a régné seul, puis s est continué, jusqu'à\nla fin du xvie sièle, à côté des autres formes plus savantes de la composition ;et\nle chant mesuré, et à plusieurs parties.\nDurant la première période, celle du chant unisonique les modes diato-\nniques avec leurs quatre finales ré, mi, fa, sol sont la base unique de la compo-\nsition ; on les emploie sans altération ; ils sont l'alpha et l'oméga de la musique,\naussi bien pour la pratique que pour la théorie. En eux se concentre l'esprit tra-\nditionnel du Moyen Age. Ils sont l'objet d'une sorte de foi naïve. On les rattache\nà des idées philosophiques ou morales. S'il y a quatre modes authentiques, c'est\nparce qu'il y a dans la nature 4 éléments et 4 saisons ! c'est parce qu'il yaeu 4\névangélistes ! S'il y a huit modes, en comptant les modes plagaux, c'est que le\nnombre 8 est, lui aussi, un nombre prédestiné: c'est 8 jours après sa naissance\nque Jésus a été consacré à Dieu ; c'est 8 jours après le crucifiement qu'il a quitté\nson tombeau ; il y a aussi 8 joies dans la félicité du paradis, etc.. Si l'octave est\ndivisée en 2 parties, c'est que l'une représente l'Ancien Testament, l'autre le Nou-\nveau : la première, l'amour de Dieu ; la seconde, l'amourdu prochain. (De même,\nsi la mesure à 3 temps est supérieure à la mesure binaire, c'est qu'elle est une\nimage de la Trinité !) Telles sont les idées sur lesquelles le Moye Ange a vécu\npendant de longs siècles. Mais un jour, et c'est là un trait de génie, —on\ns'avise qu'il est possible de faire marcher plusieurs mélodies en même temps :et\nbientôt, le principe fondamental de l'art étant déplacé, des changements impor-\ntants s'introduisent dans la théorie, parce que, dès lors, c'est la conception de\nl'harmonie qui va prédominer. Voici quelques-uns des textes auxquels on peut\nrattacher et à l'aide desquels on peut expliquer les altérations chromatiques qui,\ndans les œuvres de la Renaissance, paraissent en contradiction avec l'usage des\nmodes.\nUn théoricien français, qui écrivait dans la première partie du xme siècle, Jean de\nGarlande, dit déjà ceci : Pour éviter le triton dans la formule finale\non dièze le fa (1) :\n. Pour nous, modernes, cela équivaudrait,\nen parçil cas, à l'emploi de la note sensible, bien que cet élément de la gamme\nfût alors ignoré. Cette note, faisant un intervalle de demi-ton avec la finale,\ns'appelait subsemitonium modi. Nous ne devons donc pas nous étonner de trouver\ndans une chanson de Pellegrini (la Serpentina, Venise, 1599) une finale comme\n\n(1) Coussemaker, Script. I, p. iis."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.29", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1112, "texte": "Dans la première moitié du xvie siècle, Jean de Mûris, parlant du contrepoint\ndiminué (celui qui consiste à opposer à une note plusieurs notes qui représentent\nla valeur totale par « fractions » ou « diminutions ») donne ces exemples\ncurieux (cités par M. Riemann) où nous trouvons la conclusion en dorien sur ré B,\nmais avec un do % :\nDans un autre traité (Ars discantus, Coussem., Script. 111), le même Jean de\nMûris dit : « Lorsqu'une tierce mineure, passant au degré conjoint supérieur,\naboutit à une quinte ou à tout autre consonance parfaite, il faut la transformer en\ntierce majeure. » (Quandocunque tertia imperfecta id est non plena de lonis post se\nhabet quinlam sive etiani aliam quameunque speciem perfectam, ascendendo solam\nnotulam, illa tertia imper fecta debet perfici Û duro). Il en est de même pour la\nsixte :\nPou r marquer l'élévation occasionnelle de ces notes : 50/, do (et fa), on\ndisait qu'elles étaient « soutenues » [sustinentur] (1).\n> ; .0 ) -\n\n(T « Et est notandum quod in contrapunctu nulloe aliae notae sustinentur nisi istse très scilicet\nsol, fa) ut. »"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.30", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3248, "texte": "D'autres règles, formulées par le même théoricien, s'ajoutent à celles que je\nviens d'indiquer :\nQuand une sixte majeure aboutit à une octave ou à tout autre consonance parfaite,\nelle doit être transformée en tierce mineure (à 1 aide d'un bémol) :\nTels sont les premiers changements que l'« Ars nova » du contrepoint intro-\nduisit dans les modes diatoniques ; telles sont les règles anciennes qu il faut\navoir présentes à l'esprit quand on lit les oeuvres plus récentes appartenant à\nla période de la Renaissance. On conçoit sans peine que ces altérations devaient\ns'accentuer, surtout au xvie siècle, qui est une période essentiellement révolu-\ntionnaire où tout se transforme. Elles prendront une plus grande liberté le jour\noù, du contrepoint, sera sorti peu à peu l'idée de l'« accord » moderne et où le\nsentiment de l'harmonie fera naître des conceptions nouvelles. Ainsi en 1558\n(.Instit. harm.y 111, 29), Zarlino, assez fâcheusement d'ailleurs, dira qu'il faut\néviter d'écrire à la suite deux tierces majeures ou mineures, deux sixtes majeures\nou mineures.\nAu sujet de ces premières altérations imposées à un mode comme le dorien,\nquatre faits importants sont à retenir :\ni° Le « subsemitonium » n'était employé que dans la composition à plusieurs\nparties ; il n'affecta nullement la monodie, le « cantus planus », qui resta, chez\nles catholiques comme chez les protestants, fidèle àla tradition ; ce qui prouve\nbien que c'est le contrepoint et, plus tard, l'harmonie, qui seuls sont respon-\nsables de l'altération;\n20 Le dièze ou le bémol n'étaient pas écrits, dans le principe, à côté de la note\nqu'ils élevaient \"ou abaissaient; ils étaient sous-entendus. Comme la musique\nétait assimilée à une véritable science et soumise à des règles fixes, les chan-\nteurs professionnels savaient les endroits où la voix devait monter ou descendre\nd'un demi-ton, et le compositeur, faute de signes graphiques à la disposition du\nscribe, et plus tard de l'imprimeur, s'en remettait à eux. Cet usage s'est perpétué\njusqu'au xvie siècle. Il ne faut pas l'oublier, sous peine de s'exposer à de grosses\nméprises, quand on lit l'ancienne musique. Si l'on songe à tout ce qu'un Lulli\nun Gluck sous-entendaient dans leurs partitions et laissaient à l'initiative de\nl'exécutant, il ne faut nullement s'étonner de cet usage !\n30 Ces altérations étaient considérées comme affectant seulement la partie où\nelles se trouvaient, mais n'ayant pas d'influence sur l'ensemble de la composition.\nAu temps de Glaréan, on considérait encore chaque partie d'une composition\npolyphonique comme pouvant appartenir àun mode différent ; on disait : « La\nbasse est en dorien, le ténor en phrygien, l'alto en éolien... » Il n'y avait de\nmodulations que dans les voix isolées ; c'est àla fin du xvie siècle seulement\nqu'apparaît cette idée, à savoir qu'une modulation introduite dans une partie\nentraîne avec elle un changement de tout l'ensemble.\n40 Malgré les changements, quelquefois radicaux, qu'ils font subir aux\nanciennes gammes, les musiciens de la Renaissance donnent toujours comme\ncadres à leurs compositions les modes diatoniques, dont ils inscrivent'habituel-\nlement le nom à côté du titre de leurs œuvres. Ils ne connaissent pas d'autres"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.31", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3621, "texte": "systèmes musicaux que ceux-là, et, d'une façon générale, il n'y a là rien qui ne\nsoit très naturel. Aujourd'hui, un musicien peut écrire une pièce en ré, et, au\ncours de l'ouvrage, introduire un grand nombre de notes, bémols ou doubles\nbémols, qui n'appartiennent pas à cette gamme, et sont de simples « accidents » ;\nil pourra même lui arriver de ne donner l'impression d'aucune tonalité précise.\nCela n'empêche pas que, d'après l'armature, il est toujours en ré ; de même, les\ncompositeurs d'autrefois croyaient rester en dorien, alors même qu'ils em-\nployaient des sons étrangers à l'échelle dorienne. J'ai cité tout à l'heure des\ncompositeurs italiens ; en voici un qui appartient àla dernière partie du xvic siè-\ncle et au commencement du xvne siècle : fort intéressant, car il est de ceux qui\nont fondé la musique instrumentale pure ; c'est Sweelinck, né à Amsterdam en\n1562. J'ai sous les yeux la ire partie d'un recueil de ses œuvres, écrites pour\nl'orgue ou le « clavier » (Virginal) (i). Il y a là 13 fantaisies, 11 toccatas,\n2 chorals, 6 chansons ou danses et 4 fragments. On chercherait vainement une\npièce écrite d'un bout à l'autre dans un mode diatonique pur ; et cependant\ntoutes, sans exception, ont à côté de leur titre une des mentions suivantes :\ndorisch , donsch getransponeerd, ceolisch, ionisch, mixolydisch, phrygisch...\nCe qu'il y a de plus curieux, c est que la première pièce du recueil est une\n« Fantaisie chromatique », dite néanmoins « en dorien », (sic) :\nOn en était donc arrivé à ne plus considérer, dans un mode, que l'octave dans\nles limites de laquelle il était construit, et dans cette octave, on faisait à peu près\ntout ce qu'on voulait. Dans une pièce comme cette fantaisie chromatique de\nSweelinck, où l'usage du demi-ton, d'abord restreint à quelques cas spéciaux,\ns'étend à tout, le mode dorien n'est plus qu'un point de départ et une finale\nreprésentés par une note unique ; à vrai dire ce n'est guère qu'un mot, une sur-\nvivance verbale maintenue par la tradition, mais très éloignée delà réalité que le\nmot exprimait autrefois. Je n'ai pas besoin de faire remarquer qu'en dehors de\nla musique, dans le langage, dans les institutions politiques et dans les mœurs,\nl'histoire générale nous fournirait quantité d'exemples analogues de choses qui\nse sont radicalement modifiées, mais dont le nom est resté le même.\nJ ai cité la « fantaisie » de Sweelinck pour montrer jusqu'où pouvait aller l'alté*\nration d'un mode, une fois le demi-ton chromatique admis dans la gamme ; mais\nil y a, au xvue siècle, beaucoup de pièces où la tradition est moins bouleversée et\noù 1 on reconnaît 1 ancienne échelle dorienne (2). En voici une qui ne contient que\nles deux dérogations usuelles au type primitif : le do S avant la conclusion dans le\n\n(1) Werken van Jean Pister s Sweelinck, uitgegeven door de veren iging voor noord iiederlands\nmuziekgeschiedenis, par le D 1\" Max Seiffert ('S- Gravenhague, Martinus Nijhoff, et à Leipzig,\nchez Breitkop, 1894).\n(2) La fantaisie n°4 (p. 18 clu reçue 1 cité) est en dorien transposé (gamme de sol avec si b),\nmais avec un mi b dès la 8° mesure. Le mode est d'ailleurs assez bien observé. La fantaisie\nn° 9« en manière d'écho d est en dorien aussi, mais avec un do îf dès la 3e mesure. La toccata\nn° 14 a un sol # , sensible de Lt, dès la 3e mesure. La toccata n° 17, au lieu de moduler en la\néolien, module en la majeur avec note sensible(8e mesure). Id. dans les toccatas nos 18 et 19 (do-\nrien transposé en sol). Le fragment (( Ich bin von der Fortuna getrieben » est en sol dorien,\nmais, dès le début, apparaît \\efa JJ ."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.32", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3609, "texte": "ton principal et le Jci % clans les cadences en mixolydien ionique. C est une petite\nsonate de Pasquini, compositeur né en 1639, en Toscane, et très célèbre orga-\nniste. Les idées n'y sont pas développées, il n'y a qu un seul mouvement, et la\npièce est toute en imitations, le même thème se répétant d une partie à 1 autre;\nmais c'est une œuvre intéressante et pleine de saveur, parce que le musicien avait\nencore peu de modèles et qu'il est obligé d inventer les formes dont il se sert.\nElle a un caractère diatonique très net (exécution au piano).\nNous arrivons ainsi à l'époque de Bach, qui est le point terminus d une évo-\nlution en même temps que le début de l'ère moderne. Au moment où le grand\ncompositeur parut, la situation musicale, au point de vue de 1 usage des modes\nanciens ou de l usage des modes nouveaux, était assez confuse. Voici quelques\ndocuments qui permettent de la caractériser. Il semble d'abord qu'à la fin\ndu xvue siècle il n'y ait plus que nos deux modes actuels. Un des prédécesseurs\nde Bach comme cantor à l'église Saint-Thomas, SCHELLE, (mort à Leipzig,\nen 1701) demandait à un de ses contemporains les plus illustres, Rosenmuller,\nce qu'il pensait des anciens modes ; Rosenmuller se mit à rire et répondit : « Je\nn'en connais que deux '. 1 ionien et le dorien ( 1 ). » : Nous dirions aujourd hui (( le\nmajeur ut, et le mineur ré ». Un autre organiste allemand de la fin du xvnc siècle,\nWerckmeister (mort en 1700) disait aussi que le meilleur représentant de la\ngamme mineure était le dorien (2), Mais en réalité la situation était plus\ncomplexe. Tous les modes ayant un accord de tonique majeur (mixolydien,\nionien, lydien) s'étaient concentrés sans difficulté dans un mode unique ; il\nn'en était pas de même pour les modes ayant une tierce de tonique mineure.\nEn 1708, GOTTFRIED WALTIIER (organiste à Weimar) écrivait : « On emploie\naujourd'hui trois gammes : l'ionienne la dorienne et 1 éolienne (3). »11 y avait\ndonc hésitation, même chez ceux qui ne pratiquaient pas de propos délibéré un\nsystème archaïque, pour le choix de la gamme mineure typique La question\ngénérale du choix entre l'ancien système et le nouveau n'était pas encore défini-\ntivement résolue. Deux musiciens de grande autorité, MATTIIESON et BUTTSTEDT,\nl'un critique, l'autre organiste engageaient une polémique assez vive au sujet des\nmodes diatoniques, l'un les préconisant, l'autre les proclamant abolis. Enfin, en\n1725, le théoricien PTx, dans son Gradus ad Parnassum (1725, trad. franç. par\nDenis en 1773), défendait énergiquement les anciennes échelles modales contre\nle radicalisme des modernes.\nTelle est la situation, lorsque paraît Bach. Bach est un partisan incontes-\ntable des deux modes qui vont remplacer tous les autres ; on peut même\ndire qu'il est leur grand introducteur dans l'usage, puisqu'il a écrit, pour les\nconsacrer, le Clavecin bien tempéré (ire partie en 1722). Mais ce serait une\nerreur de croire qu'il rompt absolument et pour toujours avec le passé. Dans\nsa musique d'église, lorsqu'il a harmonisé les chants des protestants, il s'est\nplacé au point de vue d'une synthèse supérieure qui, tout en prenant pour\nbase le système nouveau, utilise assez souvent, comme moyen accessoire, le\nsystème ancien. Il y était tenu par l'esprit même des protestants, restés parti-\nculièrement fidèles à la tradition musicale (ainsi Schutz, sur le seul lied Allein\n\n(1) Fuhrmann, Musicalische Tricheter, 1706, p. 40 et suiv. (cité par Ph. Spitia, Bach, 11,\np. 609). .\n(2) Harmonologia musica, 1702, p. 59 (ibid.).\n(3) Traité de musique manuscrit, f° 152 [ibid.)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2784, "texte": "Gott avait déjà écrit 44 compositions : 5 en dorien, 10 en hypodorien, etc.).\nSes chorals sont une œuvre mixte (le mot est d'un de ses élèves : Kittel) où\nl'analyse doit savoir discerner des éléments différents. On peut étudier le dorien\net les modulations régulières indiquées plus haut dans les chorals 49, 154 (mo-\ndulant, à la fin de 3 strophes sur 4, en mixolydien, mais ayant un accord initial\ndorien qui n'est peut-être qu'une anacrouse ; cf. 197) ; 185, 186, 232, 241...\nrapport du dorien et du myxolydien fut tel, que le choral « Owir armen Siïnder »\nétait chanté dans les deux modes.)\nJ'ai un dernier fait à signaler. Très souvent, dans les recueils de chansons\npopulaires, et aussi dans les chorals de Bach, on trouve la game de ré dorien,\navec un sib . Cette gamme, avec le demi-ton entre le 5e et le 6e degré, est si\nfréquente qu'elle paraît être une des réalisations normales du mode. Mais en ce\ncas, la gamme de ré est une transposition de l'éolien la Pourquoi est-elle si\nsouvent employée ? l'explication estla suivante : des deux gammes entre lesquel-\nles hésitaient encore quelques musiciens de la fin du xvne siècle pour le choix\nd'un mode à opposer au majeur, celle qui est le vrai type du mineur, c'est la\ngamme de /a, et non celle de ré, car l'accord tonique de la première réalise le\nmieux 1' « opposition » nécessaire à l'accord fondamental ul-mi-sol. Cette opinion\nétait celle de Bach lui-même, qui ne connaissait, en somme, que deux gammes\nfondamentales, l'ionienne (majeure) et l'éolienne (mineure). Nousavons là-dessus\nun témoignage fort curieux, c'est celui de sa seconde femme, Anna Magdelena\nBach (née Wulkens, 2e femme de Bach, en 1721, celle qui en 29 ans lui\ndonna 6 garçons et 7 filles) ; dans un opuscule (Clavierbuch) écrit en 1725, elle\ndécrit et définit la gamme mineure par un ordre d'intervalles de ton et d'inter-\nvalles de demi-tons qui ne peut s'appliquer qu'à la gamme éolienne. De là est\nvenu le grand usage du dorien qui est tour à tour employé pour lui-même et,\navec un si b , comme transposition du mineur type, si aimé de la musique\npopulaire.\nMes conclusions seront les suivantes :\ni° Les premières altérations qu'a subies le mode dorien (ré à ré) sont le do\net le sol % dans les modulations en éolien ;\n20 Ces altérations ne peuvent pas être assimilées à l'emploi de la note sen-\nsible : exactement, elles sont la conséquence de certaines règles de contrepoint\nqui avaient été formulées dès le xmc et le xive siècle, notamment par Jean de\nGarlande et Jean de Mûris ;\n30 Dans la pensée des compositeurs de la Renaissance elles n'étaient pas\ncontradictoires avec l'emploi du mode dorien, dont on trouve des traces dans la\ncomposition à plusieurs parties jusqu'à l'époque de Bach.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "428", "page_fin": "429", "image_debut": 34, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.6", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale.", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale.", "signature_source": "P. J. THIBAUT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.34", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2152, "texte": "Notes sur la musique orientale.\n\nJe répondrai en peu de mots aux interrogations qui viennent de m'être posées\nà ce sujet par M. E. von Hornbostel, de Berlin, au sujet de mon dernier article\nsur le rythme et la mesure de la musique orientale (i).\ni° Les Ousouls sont-ils exécutés exclusivement sur les instruments de percus-\nsion ou s'appliquent-ils également à la musique tonale (chant, instruments à\ncordes ou à vent) ?\nLes Ousouls sont exécutés sur les instruments à percussion ou bien\nmarqués par le fiappé sur les genoux ou par le pol'cis ictum en vue de 1 accom-\npagnement régulier de la musique tonale.\n2° Le Tekka dans Thureyya se frappe-t-il de la même manière que le Tekka\ndans Cousat ?\nCertainement.\n3° Quelle est la différence entre Tekka et Téké ?\nLe Téké, tout en étant de même nature que le Tekka, est légèrement plus\nfaible que ce dernier.\n4° En quoi diffère Aghir-Achember d'Achember?\nTout d'abord ce n'est pas Achember mais Tchember qu'il faut lire.\nEn second lieu le typographe a substitué par erreur le rythme Tchember au\nrythme Aghir-Tchember ; ce dernier doit se transcrire comme suit :\n50 Le second battement du Devri-révan (ire forme) est noté :\n; le second\nbattement du Devri-révan (2e forme) est noté :\n; y aurait-il une erreur ?\nEffectivement ;le second battement du Devri-révan (ire forme) est un\ndon m\n6° Il doit y avoir une erreur dans Sofîan (2e forme); est-ce à noter\nd tekka\nU Q *\nIl ya en effet faute d'impression dans le second Sofîan qui doit se tran-\nscrire\n7° Aksak Sémaï n'est que Djourdjouna en temps double; les deux derniers\nbattements :\nconstituent-ils une différence dans la manière d'exé-\nmtion }\nUAksak-Sémaï, tout en étant analogue au Djourdjouna, en diffère cependant\n;n ce que ses deux derniers temps se battent séparément, tandis que dans\nDjourdjouna les deux notes\nne comportent qu'une seule et même battue,\nun seul tek.\n8° Les rythmes qui ne diffèrent pas dans leur constitution, mais seulement dans\nle temps, comme Aghir-Aksak-Sémaï, Aksak-Sémaï et Djourdjouna sont-ils dis-\ncernés dans la pratique ou seulement dans la théorie ?\n\n(1) V. la Revue musicale du ler août."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.35", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 523, "texte": "Les rythmes Ahsàk-Sémaï et Aghir-Aksak-Sémaï diffèrent entre eux par la\nnature de leur mouvement ; ce dernier comporte un mouvement plus lent frappé\navec une certaine lourdeur\nEst-ce qu'il serait permis de regarder un doum et un tek successifs comme un\ngroupe rythmique pareil à nos « mesures » ?\nEn aucune façon.\nio° Le doum se bat-il toujours de la main droite et le tek de la main gauche}\nLe doum se bat toujours et exclusivement de la main droite et le tek de la\ngauche.\n\nP. J. THIBAUT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "429", "page_fin": "431", "image_debut": 35, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.7", "titre_corps": "J. Fœrster, compositeur tchèque. — «Cyrano de Bergerac» en symphonie.", "titre_sommaire": "J. Fœrster, compositeur tchèque. — «Cyrano de Bergerac» en symphonie.", "signature_source": "HENRI HANTICH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.35", "debut_caractere": 525, "fin_caractere_exclue": 2550, "texte": "J. Fœrster, compositeur tchèque. — «Cyrano de Bergerac»\nen symphonie.\n\nJoseph-B. Fœrster ( 1) est un compositeur tchèque de talent, qui s est fait une\nbelle place parmi les adeptes de Smetana et de Fibich. Ses compositions se\ndistinguent moins par l'originalité et la richesse d'idées que parla grâce d'ex-\npression, l'élégance et la rondeur de la forme. Il s'est essayé dans plusieurs\ngenres et laisse dans chacun d'eux des ouvrages bien venus. Les plus cités sont :\ndeux quatuors (en mi majeur, et ré majeur), Rêveries (op. 47), Souvenirs (op. 49),\nsa Sonate pour violoncelle et piano(op. 197), et ses Chants, dont bon nombre sur\ndes paroles des poètes français : Hugo, Richepin, Verlaine, Sully-Prudhomme.\nComme ouvrages symphoniques on a de lui deux compositions de belle enver-\ngure : La Vie et Ma Jeunesse. Il n'a pas craint de s'attaquer au drame lyrique\ntel que l'avait imaginé le maître Smetana. Les deux ouvrages Eve et lessica,\nqu'il a donnés après son premier essai, Deborah, qui trahit encore beaucoup d in-\ncertitude, marquent un progrès incontestable de Fœrster dans ce genre. Un des\nplus gros succès de ce compositeur est sa Suite syinphonique, en 5 phrases, pour-\ngrand orchestre, Cyrano de Bergerac, composée sur quelques strophes choisie?\ndans le beau drame de Rostand. Elle a été jouée avec succès en 1905, parla\nSociété philharmonique de Prague, puis par la Societa di concerti de Turin, et\nenfin par 1 Orchesterverein deVienne.\nVoici une rapide analyse de ce curieux ouvrage où les idées poétiques d'un\nFrançais reçoivent une interprétation en musique par un Tchèque.\nIre Phrase (Andante con moto, Allegro moderato, ma appassionato).\nCYRANO : J'aime. (Acte I, scène v.)\nLes thèmes dominants :\n1\n\n(i) J.-B. Fœrster est né à Prague, en 1859. Après avoir achevé ses études à l'école d'orgue\nde cette ville, il fut nommé maître de chapelle d une église patronale et occupa ce poste pendant\nquelques années. Il alla ensuite à Hambourg où il fut appelé, en 1901, comme professeur du Con-\nservatoire municipal."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.36", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1391, "texte": "Le premier thème est interprété par le violoncelle ; c'est une interrogation\nque reprennent ensuite la clarinette et le hautbois Le basson et la flûte y répon-\ndent par le thème 4. Le premier thème reprend le dessus avec le cor anglais et\nle hautbois et passe à un animato (do majeur) prenant pour base le thème 2.\nAprès un court passage, voici l'Allégro moderato du thème 3 complété par le\nthème 4, qui prend alors un grand développement.\nRenforcé par le thème 1, le thème 4 répète en la graduant avec passion la pre-\nmière partie de la phrase entière. Une coda thématique (n° 4) termine cette pre-\nmière phrase.\nIIe Phrase (Andante sostenuto).\nROXANE: Quil inécrive !...\nCYRANO : O/z, j'ai fait mieux depuis ! (Acte 11, scène vi.)\nLa première partie de la phrase met en relief le thème capital de l'ou-\nvrage :\nauquel vient se joindre le motif suivant :\nIl prend une certaine largeur et finit par se perdre dans la première partie\nque relève alors une plainte de la flûte.\nIIIe Phrase (Scherzo, Allegro cavalleresco et ironico).\nCYRANO : Oui, mon cœur,\nToujours de mon esprit s'habille, par pudeur. (Acte 111, scène vi.)\nAprès une courte introduction, le violoncelle solo interprète le thème capital\noù Ton reconnaît aisément le thème 5 rythmiquement modifié.\nUn motif nouveau (71 très expressif s'y joint, interprété également par un vio-\nloncelle solo :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.37", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "Le thème 5 reparaît légèrement modifié, avec accompagnement des violons.\nLes deux thèmes 5e et 7e se pénètrent intimement, préludant par un passage en\nla bémol majeur à la répétition du thème capital du scherzo. Suit un dévelop-\npement du thème 7 que complète dans une puissante gradation le thème 1. Les\nthèmes s'entrecroisent avec une mélodieen contrepoint, et tout se termine par une\ncoda finale établie sur la base du thème 7.\nIVe Phrase (Allegro deciso, Andante amoroso).\nCYRANO: Je V aime Je suis fou... Je n en peu plus, c est trop \\ (Acte 111, scène VII.)\nUn chant d'amour dont le premier thème a pour base 1 idée principale de l'ou-\nvrage (n° 5) rythmiquement modifié. Au violent emportement du commence-\nment de la phrase succède une mélodie chantante en Andante amoroso. Le pas-\nsage à la seconde partie de la phrase (Allegro moderato) qui commence en la mi-\nneur, fait valoir le thème 7 du scherzo.\nL'allégro s'introduit avec le motif que voici :\nqui se développe d'abord indépendamment, puis allié au thème 5. Au cours de\ncette partie reparaît le thème 4, porté alors à un haut degré d'intensité. Après\nune accalmie qui ne tarde pas à se produire, voici un thème nouveau de la troi-\nsième partie de cette phrase :\nLe passage du thèmeS ramène la répétition variée de la première partie. La\nphrase expire, après une nouvelle gradation, où reparaît le thème 4, dans un\npianissimo.\nVe Phrase (Andante sostenuto).\nCYRANO : Roxane, adieu !Je vais mourir. (Acte V, scène v.)\nLes éléments de cette phrase sont tirés des thèmes précédents. C'est d'abord\nle thème 5, sous forme, cette fois, d'un choral en la mineur-rfo majeur. Après le\npassage en la majeur, voici les deux thèmes 1 et 4 gracieusement réunis. Après\nle retour au do majeur, revient, dans le même mode, le deuxième thème de la\nseconde phrase, n° 6, et, sous forme de réminiscences, les motifs 1 et 7. On\nrevient au mode capital en la mineur, avec le n° 5 où s'entremêlent de temps\nen temps les motifs de l'introduction de la phrase 4. Reparaît alors comme inci-\ndemment le thème ironique n° 7. La ligne mélodique baisse. Un souffle expirant\ndu thème 5 (violon-solo) avec accompagnement de violoncelle en pizicato du\nmotif ostinato de la phrase précédente. Le tout finit par un triple accord tonique\nen pianissimo.\n\nHENRI HANTICH."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "432", "page_fin": "434", "image_debut": 38, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.8", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.38", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2124, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Le Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-Arts a\nautorisé la Société des Concerts du Conservatoire national de Musique et de\nDéclamation à tenir une séance supplémentaire, le 11 novembre prochain, dans\nla grande salle du Conservatoire pour exécuter l'œuvre de M. Guy Ropartz, cou-\nronnée au dernier concours Cressent.\n\nLE BAROMETRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juillet au 19 août 1906.\n\nLES CONCERTS PIERRE SÉCHIARI ; LE KURSAAL DE PARIS. —Nous apprenons\nque M. Pierre Séchiari, le renommé premier violon des concerts Lamoureux,\nouvrira prochainement à Paris, avec un excellent orchestre, un Kursaal où\nseront donnés des concerts du soir, et où, à 1 exemple de la Philharmonie de\nBerlin on pourra boire et fumer. Plusieurs sommités musicales ont déjà promis\nleur concours à cette œuvre de vulgarisation.\n\nROUBAIX. — La place de Professeur de chant 'hommes) est vacante au\nConservatoire national de musique de Roubaix. Un professeur sérieux et capa-\nble peut se faire une très brillante situation. Prière d'adresser les demandes et\nréférences au Directeur du Conservatoire, 65, rue de Soubise, Roubaix Dernier\ndélai : 15 septembre 1906.\n\nCONCERTS DE NANCY. — M. Michelot, inspecteur de 1 Enseignement musical\nau ministère des Beaux-Arts, quia assisté cette année à une audition des concerts\npopulaires de Nancy, n'a pu que rendre hommage aux efforts de cette asso-\nciation artistique et se montrer très satisfait des résultats obtenus. — Les pro-\ngrammes de ces concerts pour l'année courante contiennent 44 œuvres, dont 24\nde compositeurs français et 20 d'auteurs étrangers. Parmi les œuvres classiques\nqui ont été exécutées, signalons des symphonies et des ouvertures de Beethoven,\ndes concerti de Hàndel et de Bach, etc.\nLes chœurs del'orchestre ont mis en valeur, avec un art très raffiné, une cantate\nde Bach, la Damnation de Faust, de Berlioz, le Faust, de Schumann, et le Requiem,\nde Gabriel Fauré. La magistrale direction de M. Guy Ropartz a fait entendre et\napplaudir les œuvres très modernes de V. d'indy, de Debussy et de Francis"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.39", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3213, "texte": "Magnard. Les chefs-d'œuvre de Wagner, Saint-Saëns, Lalo et César Franck ont\nété parfaitement rendus.\n\nECOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. Une médaille d'or sera décernée, comme prix\ndu ministre des Beaux Arts, à l'élève de l'école de musique classique qui aura ob-\ntenu les meilleures notes aucours de sesétudes pendant l'année scolaire 1905- 1906.\n\nALLEVARD.— Une médaille d'argent a été offerte par le ministère des Beaux-\nArts, pour être décernée comme prix à l une des sociétés qui ont pris part au\nconcours musical organisé à Allevard le 24 juin dernier.\n\nSAINT-ETIENNE. A l'occasion du concours musical organisé entre les écoles\ncommunales de l'arrondissement de Saint-Etienne, une médaille de vermeil sera\ndécernée, au nom du ministre des Beaux-Arts, à celle de ces écoles qui aura rem\nporté le IERIER prix.\n\nTHÉÂTRE GALLO ROMAIN DE CHAMPLIEU. —Le Comité archéologique et drama-\ntique a organisé, le 8 juillet, une représentation extraordinaire au théâtre\nantique de Champlieu. Le programme du spectacle était le suivant :\ni° A'jropos envers, de M J. Truffier, interprété par l'auteur ;\n20 Première représentation du Cyclope, d Euripide, drame a satyrique » en\n2 actes, traduction en vers de M. A. Poizat. La pièce était interprétée par\nMM. Coquelin cadet, Silvain, Albert Lambert fils, André Brunot et Palau.\nComme musique de scène : fragments de la Symphonie pastorale, de Beethoven.\n3° Iphi génie, d'Euripide, tragédie en 5 actes, traduction en vers de Jean Mo-\nréas, musique de Gluck, interprétée par MM. Silvain, Albert Lambert, Albert\nLambert fils, Chambreuil, Bonvallet, Mmes Dudlay, Louise Sylvain, Thesi Bor-\ngos, Blanche Barat.\nM. Léon dirigeait l'orchestre de la Comédie-Française.\n\nOPÉRA. M. Perrin, artiste des chœurs, est nommé membre de la Commis-\nsion de la caisse des pensions viagères et de secours du théâtre national de\nl'Opéra, en remplacement de M. Dhorne, démissionnaire.\nMM. Luciani, artiste des chœurs, Deudon, chef de la comptabilité, et Alexan-\ndre, contrôleur général, sont maintenus pour une nouvelle période de 2 ans dans\nleurs fonctions de membres adjoints de cette même commission.\n\nMONTPELLIER. M. Dumonthier, sous-chef du bureau des théâtres au sous-\nsecrétariat d Etat des Beaux-Arts, a présidé, comme délégué du ministre des\nBeaux-Arts, la distribution des prix et récompenses qui ont été décernés aux\nélèves de la succursale du Conservatoire national de musique à Montpellier.\n\nRENNES. La distribution des prix aux élèves de la succursale du Conserva-\ntoire national de musique à Rennes a été présidée par M. H. Gédalge, inspec-\nteur de l'Enseignement musical au ministère des Beaux-Arts.\n\nBÉZIERS . M. le sous-secrétaire d'Etat des Beaux-Arts avait autorisé la direc-\ntion de l'Opéra à mettre à la disposition de M. Castellon de Beauxhostes les cos-\ntumes et les parties séparées d'orchestre nécessaires aux représentations de la\nVestale, de Spontini, qui a été donnée les 26 et 28 août au théâtre des Arènes de\nBéziers.\nM. Malherbe, archiviste de l'Opéra, avait remis en même temps à M. Cas-\ntelbon la dernière cantate de Saint-Saëns, La gloire de Corneille, qu'il a fait\nentendre au concert du 2 septembre, à Béziers, et qui a été l'objet d'une longue\novation."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.40", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 3003, "texte": "TOURS. M. Michelot, inspecteur de renseignement musical au ministère\ndes Beaux-Arts, a présidé cette année la distribution des prix et récompenses\naux élèves de l'Ecole nationale de musique à Tours.\n\nROYAN. Notre correspondant nous écrit que le Casino de Royan, véritable\nparadis terrestre, continue à charmer une très élégante clientèle, par la qualité\nde ses exécutions musicales.\n\nEXPOSITION COLONIALE DE MARSEILLE.\nS.\nLes trois chanteuses laotiennes\nvenues à Marseille : Sao-Si, Sao-Deng, Sao-Boun, appartiennent à la région\ndu Bas-Laos. La première est de Khong ; les deux autres charment d'ordinaire\nles loisirs du Tiao Ratsadonaï, le prince de Bassac Leurs chants sont de toute\nbeauté.\nElles improvisent le plus souvent, chantant avec une naïveté charmante les\nsentiments de leur âme passionnée.\nLeur chant est une sorte de mélodie traînante et quelque peu monotone,\naccompagnée par le khène ou flûte de bambou que forment deux séries de sept\nbambous accolés Le son de l'instrument laotien est très doux et rappelle celui\nde nos harmoniums. L'on remarquera que les sons se prolongent sans arrêt,\nsoit que le musicien aspire, soit qu'il expire.\nParfois les jeunes gens qui entourent les danseuses scandent la mesure en\nbattant des mains.\nVoici la traduction littérale dequelques mélopées chantées par les petites Lao\ntiennes, hôtes de la cité marseillaise :\n« Voici la lune qui se lève. Venez, ô mon bien-aimé, nous entretenir sous\nles rayons de l'astre étincelant.\n« O fleurs qui répandez à cette heure vos parfums si purs, venez m'entretenir\nde ses qualités !\n« O mon cœur, pourquoi bats-tu si fort ?\n« Je pense à mon bien-aimé.\n« Viens ! oh ! viens vite ! Je reste seule sous la vérandah de ma maison ; pour-\nquoi me laisser seule ainsi ? »\n« Grand astre de la nuit, dis-moi pourquoi les étoiles brillent si fort ce soir\nalors que mon cœur est plein de tristesse ï Pourquoi ?\n« Mon bien-aimé n'est pas là, dis-tu ! Va donc lui dire que je pense à lui et\nprie-le de venir jusqu'à moi.\n« Seule, je suis triste et je me lamente. J'ai devant mes yeux le doux éclat de\nson regard et les traits gracieux de son visage que j'aime.\n« S'il ne peut me donner sa soirée, qu'il vienne une seconde, que je le voie\ndurant un court instant, et la joie remplacera la tristesse de mon âme.\n(( Je suis orpheline sur cette terre ; je ne trouve pas de quoi pourvoir à mes\nbesoins, et jecherche un cœur généreux qui veuille soulager ma misère.\n« O jeune homme ! resteras-tu indifférent ?\n« Je suis ici comme un exilé sur le bord d'un fleuve.\n« Je voudrais être joyeuse comme les autres filles du village. Viens donc,ô jeune\nhomme, prendre mon cœur et toute mon âme pour la mêler avec ton âme. »\nPresque tous les chants ont ce caractère familièrement lyrique. 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Wagner.\n14.157 41\ni er\naoût\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n14.241 76\n3\n—\nGuillaume Tell.\nRossini\n14.083 41\n6\n—\nT annhàuser.\nR Wagner.\n17.272 41\n8\n—\nAida.\nVerdi.\n13.277 76\nI 0\n—\nSigurd.\nReyer.\n12.950 41\ni J\n—\nFaust.\nGounod.\n20.296 41\n15\n—\nGuillaume Tell.\nRossini.\n16.30 5 76\n17\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n17.51641"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c045", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "432", "page_fin": "432", "image_debut": 38, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.8.3", "titre_corps": "LES CONCERTS PIERRE SÉCHIARI ; LE KURSAAL DE PARIS. —Nous apprenons", "titre_sommaire": "LES CONCERTS PIERRE SÉCHIARI ; LE KURSAAL DE PARIS. —Nous apprenons", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.38", "debut_caractere": 472, "fin_caractere_exclue": 888, "texte": "LES CONCERTS PIERRE SÉCHIARI ; LE KURSAAL DE PARIS. —Nous apprenons\nque M. Pierre Séchiari, le renommé premier violon des concerts Lamoureux,\nouvrira prochainement à Paris, avec un excellent orchestre, un Kursaal où\nseront donnés des concerts du soir, et où, à 1 exemple de la Philharmonie de\nBerlin on pourra boire et fumer. 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Le programme du spectacle était le suivant :\ni° A'jropos envers, de M J. Truffier, interprété par l'auteur ;\n20 Première représentation du Cyclope, d Euripide, drame a satyrique » en\n2 actes, traduction en vers de M. A. Poizat. La pièce était interprétée par\nMM. Coquelin cadet, Silvain, Albert Lambert fils, André Brunot et Palau.\nComme musique de scène : fragments de la Symphonie pastorale, de Beethoven.\n3° Iphi génie, d'Euripide, tragédie en 5 actes, traduction en vers de Jean Mo-\nréas, musique de Gluck, interprétée par MM. Silvain, Albert Lambert, Albert\nLambert fils, Chambreuil, Bonvallet, Mmes Dudlay, Louise Sylvain, Thesi Bor-\ngos, Blanche Barat.\nM. 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Luciani, artiste des chœurs, Deudon, chef de la comptabilité, et Alexan-\ndre, contrôleur général, sont maintenus pour une nouvelle période de 2 ans dans\nleurs fonctions de membres adjoints de cette même commission."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c053", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "433", "page_fin": "433", "image_debut": 39, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.8.11", "titre_corps": "MONTPELLIER. M. Dumonthier, sous-chef du bureau des théâtres au", "titre_sommaire": "MONTPELLIER. M. 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Dumonthier, sous-chef du bureau des théâtres au sous-\nsecrétariat d Etat des Beaux-Arts, a présidé, comme délégué du ministre des\nBeaux-Arts, la distribution des prix et récompenses qui ont été décernés aux\nélèves de la succursale du Conservatoire national de musique à Montpellier."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c054", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "433", "page_fin": "433", "image_debut": 39, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.8.12", "titre_corps": "RENNES. La distribution des prix aux élèves de la succursale du", "titre_sommaire": "RENNES. 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Cas-\ntelbon la dernière cantate de Saint-Saëns, La gloire de Corneille, qu'il a fait\nentendre au concert du 2 septembre, à Béziers, et qui a été l'objet d'une longue\novation."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c056", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "434", "page_fin": "434", "image_debut": 40, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.8.14", "titre_corps": "TOURS. M. Michelot, inspecteur de renseignement musical au ministère", "titre_sommaire": "TOURS. M. 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Notre correspondant nous écrit que le Casino de Royan, véritable\nparadis terrestre, continue à charmer une très élégante clientèle, par la qualité\nde ses exécutions musicales."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-09-01-01-c058", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-09-01_01#c058", "volume": "bmtnabj_1906-09-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "434", "page_fin": "434", "image_debut": 40, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.2.8.16", "titre_corps": "EXPOSITION COLONIALE DE MARSEILLE.", "titre_sommaire": "EXPOSITION COLONIALE DE MARSEILLE.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.40", "debut_caractere": 481, "fin_caractere_exclue": 3003, "texte": "EXPOSITION COLONIALE DE MARSEILLE.\nS.\nLes trois chanteuses laotiennes\nvenues à Marseille : Sao-Si, Sao-Deng, Sao-Boun, appartiennent à la région\ndu Bas-Laos. La première est de Khong ; les deux autres charment d'ordinaire\nles loisirs du Tiao Ratsadonaï, le prince de Bassac Leurs chants sont de toute\nbeauté.\nElles improvisent le plus souvent, chantant avec une naïveté charmante les\nsentiments de leur âme passionnée.\nLeur chant est une sorte de mélodie traînante et quelque peu monotone,\naccompagnée par le khène ou flûte de bambou que forment deux séries de sept\nbambous accolés Le son de l'instrument laotien est très doux et rappelle celui\nde nos harmoniums. L'on remarquera que les sons se prolongent sans arrêt,\nsoit que le musicien aspire, soit qu'il expire.\nParfois les jeunes gens qui entourent les danseuses scandent la mesure en\nbattant des mains.\nVoici la traduction littérale dequelques mélopées chantées par les petites Lao\ntiennes, hôtes de la cité marseillaise :\n« Voici la lune qui se lève. Venez, ô mon bien-aimé, nous entretenir sous\nles rayons de l'astre étincelant.\n« O fleurs qui répandez à cette heure vos parfums si purs, venez m'entretenir\nde ses qualités !\n« O mon cœur, pourquoi bats-tu si fort ?\n« Je pense à mon bien-aimé.\n« Viens ! oh ! viens vite ! Je reste seule sous la vérandah de ma maison ; pour-\nquoi me laisser seule ainsi ? »\n« Grand astre de la nuit, dis-moi pourquoi les étoiles brillent si fort ce soir\nalors que mon cœur est plein de tristesse ï Pourquoi ?\n« Mon bien-aimé n'est pas là, dis-tu ! Va donc lui dire que je pense à lui et\nprie-le de venir jusqu'à moi.\n« Seule, je suis triste et je me lamente. J'ai devant mes yeux le doux éclat de\nson regard et les traits gracieux de son visage que j'aime.\n« S'il ne peut me donner sa soirée, qu'il vienne une seconde, que je le voie\ndurant un court instant, et la joie remplacera la tristesse de mon âme.\n(( Je suis orpheline sur cette terre ; je ne trouve pas de quoi pourvoir à mes\nbesoins, et jecherche un cœur généreux qui veuille soulager ma misère.\n« O jeune homme ! resteras-tu indifférent ?\n« Je suis ici comme un exilé sur le bord d'un fleuve.\n« Je voudrais être joyeuse comme les autres filles du village. Viens donc,ô jeune\nhomme, prendre mon cœur et toute mon âme pour la mêler avec ton âme. »\nPresque tous les chants ont ce caractère familièrement lyrique. Ils sont\naccompagnés de mouvements rythmiques du bras, de l'avant-braset de la main,\ntels qu'on les trouve sur les antiques bas-reliefs de Wat-Pou et d'Angkor."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d une souscription au Ministère de l'lnstruction publique.)\nNo 16 (sixième année)\nler1er Septembre\n1906.\nR. M.\n29\n\n— J'ai une dernière observation à présenter, au\nsujet des récentes promotions et nominations dans la Légion d'honneur.\nJe commence par dire que nul n'a été plus content que la Revue musicale de\nvoir les honneurs aller à quelques-uns de ceux qui les méritent : M. Reyer,\nM. Delaborde, M. Dukas, M. Lefort, M. Castelbon de Beauxhostes, Mme Rose\nCaron, avaient destitressur lesquels il est inutile d'insister. Je remarque simple-\nme/?/ cecz ; à propos du refus opposé par le Conseil de l'Ordre à la candidature\nde Mme Sarah Bernhardtja presse quotidienne, voulant dé fendre la célèbre\ntragédienne, a tiré argument de la nomination de Mmc Rose Caron, e/ a dit,\nen substance : « Ce qu'on récompense, c'est, avant tout, le talent de l'artiste,\net non les services qu'il a pu rendre, d// Conservatoire, comme professeur.\nC'est parce que Mme Rose Caron a été admirable au théâtre, et non parce\nqu'elle a une classe officielle depuis trois ans, qu'elle a été décorée ; de même,\nen ce qui concerne Mme Sarah Bernhardt, etc... » Cette opinion me parait très\njuste. L'enseignement donné au Conservatoire ne constitue un service digne de\nrécompense qu'après un nombre considérable d'années. Songeons que ces postes\nde professeur sont recherchés, sollicités, avec une âpreté singulière, et que l'ar-\ntiste admis à prendre le titre de « professeur au Conservatoire » n accepte pas\nce titre par dévouement. Il n'a droit à une récompense honorifique que quand\nil a fourni une asse\\ longue carrière, comme la loi l'a spécifié pour l'enseigne-\nment public. Si donc on le décore au bout de deux ou trois ans d'exercice, c'est\nqu'on a d'autres raisons ; on tient compte du talent exceptionnel qu'il a montré\nen dehors du Conservatoire, et avant d'y entrer. Cette dernière considération\npasse avant toutes les autres.\nTelle semble avoir été l'opinion de M. le Ministre des Beaux-Arts, quand,\npour la plus grande satisfaction de tous les musiciens, il a décoré Mme Rose\nCaron : c'est à l'interprète de Salammbô, d'Orphée, dlphigénie, que le ruban\nrouge a été donné. Nul ne s'y est mépris.\nS'il en est ainsi, il y a une autre grande artiste que je m étonne de voir\noubliée ; artiste incomparable, admirable entre toutes, célèbre dans le monde\nentier, ayant laissé dans l'esprit et dans le cœur de ceux qui l'ont entendue des\nsouvenirs aussi profonds que Rachel ; artiste qui est aussi un professeur émi-\nrent, une musicienne appréciée pour la composition, et, avec une honorabilité\nparfaite, une grande dame du monde, extraordinairement instruite : c'est\nMllle Pauline Viardot. Il semble qu'il suffise de prononcer un tel nom pour\nrallier tous les suffrages. Nous avons consacré à Mme Viardot, il y a quelque\n\nMme Pauline Viardot."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.2", "texte": "RÉOUVERTURE DE L'OPÊRA-COMIQUE\n\ntemps, un numéro spécial de la Revue musicale. Il sirait superflu de reprendre\naujourd'hui un tel panégyrique. Je me borne à rappeler l'attention sur ce grand\nnom. Mmc Viardo a aujourd'hui près de quatre-vingts ans ! Pourquoi n'est-elle\npas décorée ?...\n\nJ. C.\n\n— Il est presque de tradition,\nen France, de commencer une campagne théâtrale en mettant sur Vaffiche le\nnom de M. Massenet, de même que celui de M. Camille Saint-Saëns doit\nbriller au début de la saison des concerts. Parmi les nombreuses raisons qu'on\nen pourrait donner, la principale est fort simple : la Manon de M. Masse-\nnet est la pièce favorite du public ; c est un des rares ouvrages (consulte\\ les\nstatistiques publiées régulièrement par la Revue musicale) faisant une recette\nqui atteint ou dépasse g.ooo fr. Elle a pour pendant, à l'Opéra, le Faust de\nGounod qui, invariablement, dépasse 20.000 fr. Aux yeux de ceux qui négli-\ngent la question d'argent (ils sont peu nombreux), M. Massenet a une person-\nnalité— chose rarissime — que nous ne salu ions mieux caractériser qu'en\ncitant ces lignes d'un chef d'école tout opposé, M. Alfred Bruneau : « Ses vic-\ntoires sont incalculables et, chose unique dans les annales du théâtre, elles ont\ntoujours été obtenues sans peine, sans lutte, par les mêmes moyens séduisar.is\net aimables... Sachant que, à la scène, l'amour ne manque jamais de triompher,\nil se spécialisa pour ainsi dire dans ïexpression de ce sentiment. Après Gounod\n(ce qui fut cependant une témérité), M. Massenet entreprit de créer un langage\nde tendresse, et il le créa. J'admets que l'on discute ses tendances, le but qu'il\ns'est proposé d'atteindre et qui, â présent, lui barre un peu le chemin. Sa p ; -\nsonnalité est hors de doute ; elle apparaît avec une indéniable évidence, et nous\nen avons eu la meilleure preuve dans le flot d'imitateurs qui a failli nous sub-\nmerger. La mélodie amoureuse qui lui appartient si bien en propre et que tant\nde confrères lui ont dérobée, fille des doux chants de Juliette, de Mireille, de\nMarguerite, a un caractère très particulier qui la différencie de ces chants et\npermet de la reconnaître sans hésitation. C'est une noble caresse, troublanter\ninsistante, pénétrante aussi... » (/) Tout cela est fort juste. Oui, M. Massenet\na un style à lui, reconnaissable entre tous : une ligne mélodique, une façon de\nfaire chanter les cordes, une frénésie dans le tutti de passion, un art de caresse\nsecrète, qui ne sont qu à lui. Une des formules qui lui servent de signature est\nce renversement d'accord de neuvième {la — do — mi 5 sol — si f)dont il\nuse dans des clausules voluptueuses :\n\nRéouverture de l'Opéra-Comique.\n\n(1) Alfred Brunéau, Musiques de Russie et musiciens de France (chez Charpentier, 1903), p. 87\net suiv."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.3", "texte": "AUX ARÈNES DE BÉZIERS\n\nMais on lui ferait tort en ne voyant en que le poète de 1 amour. Tout le\naebut de Manon , pour ne pas citer d'autre exemple {scène de la cour de l'hô-\ntellerie a Amiens), est un chef-d'œuvre d'esprit et de grâce vive. Les appels au\ncuisinier, la marche solennelle des marmitons, la proclamation du menu tout\ncela est construit, au point de vue du mouvement, de l'action et de la distribu-\ntion des voix avec un art égal à celui de Wagner dans ses chœurs ;et quelle\nlegerete! quelle souplesse ! Impossible d'imaginer des touches plus délicates et\nplus justes. C est reahste, pimpant et frais, joli à souhait, d'une aisance et\nune gi ace incroyables, avec un charme d'ironique bonhomie et de très fine\nCartCTZ appartiennent à notre art français, à nul autre.\nque M Massenet a écrit, dans Manon, dans Grisélidis, dans le Jongleur, un\ngrand nombre de pages qui font honneur à la comédie lyrique. Dans Manor\n;e ne i egrette au IVe acte (à l'hôtel de Transylvanie) que cette chanson « sur\nla Jeunesse » qui rompt l'unité de l'action, fait hors-d'œuvre, et appartient\na une esthetique surannée. Mais je ne veux pas refaire l'analyse d'un chef-\nuYn aUSr' COnnU' Bornons-nous à couvrir de fleurs, une fois de\n2 ' rt. Carre> Pour toutes les jouissances artistiques que nous lui devons 11\nque, certainement, il va renouveler, en souhaitant que cette nouvelle campagne\nsoit aussi brillante et aussi pleine que la dernière. Les services que M. Carré a\nrendus a l art musical sont admirables. Quelles surprises nous ménage-l-il >\nQuelle satisfaction va-t-il donner au grand talent, encore méconnu, de Sylvio\n? Nous fera-t-ilentendre la farouche Hulda de César Frank ? Tout en\nsuivant et favorisant les tentatives un peu incohérentes des musiciens français\nvoudra-t-ilmonter [pour stimuler le {èle de M. quelque belle œuvre\netiangèie, un ope/ ade Ghnka, la Sneegourotchka de Rimsky-Korsakow, le\nrince Igot de Bor odine ?... Nous avons pleine confiance dans son goût artis-\ntique et son inlassable activité.\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.4", "texte": "AUX ARÈNES DE BÉZIERS\n\nAux arènes de Béziers.\n214e REPRÉSENTATION DE LA «VESTALE.»\n\nLa 213e ayant été donnée à l'Académie impériale de musique, le lundi 12\njuin 1854, avec le ballet de Gemma, et ayant réalisé une recette, assez convenable\npour ces temps lointains, de 7.932 fr. 56, c'est donc à notre Opéra parisien qu'il\nnous plaît,en toute justice, de rattacher aujourd'hui les Arènes-théâtre où préside\net règne M. Castelbon de Beauxhostes. Ce Mécène aime la musique, cela le\nhausse, pour nous du moins, au-dessus du Mécène d'autrefois, celui-ci\nn'ayant sans doute jamais goûté et chéri de musique, que celle, du reste char-\nmante, des vers de Virgile et d'Horace.\nCette reprise dernière de la Vestale à l'Opéra (1854) réunissait Roger, Bon-\nnehée, Obin, Noir. Mme Poinsot incarnait la grande Vestale, celle-ci résolument\naustère. L'autre, de moindre austérité, empruntait le talent puissant, mais agité\net quelquefois, dit-on. inquiétant, de Mme Cruvelli.\nSans doute les concerts s'obstinaient à ne pas ignorer la Vestale: naguère la\nSociété choraleGuillot de Sainbris en exécutait, non sans succès, le second acte\ntout entier. Et cependant, lentement, mais sûrement, il semblait bien que la Ves-\ntale descendait, sinon dans l'oubli, du moins dans ces limbes attristées où che-\nminent, désormais à peu près silencieuses, les œuvres et les gloires étrangères\naux générations nouvelles, et que seuls, de loin, les érudits saluent d'un mot,\nd'un souvenir, ainsi qu'au détour du chemin l'ami salue l'ami prêt à disparaître\net qu'emporte une fuite sans retour.\nM. Castelbon de Beauxhostes a rompu la prescription déjà menaçante. La\nVestale revit.\nSur un exemplaire de cette partition fameuse conservé à la bibliothèque de\nl'Opéra, on lit : « J'ai trouvé dans cette partition de nombreuses altérations, des\ncoupures, des changements qui en dénaturent ma composition originale ; ainsi\nque je viens de l'écrire sur la première page de la partition, ier acte, n° 1. Je\ndemande que l'on la collationne toute (sic) entière, et qu'on la rétablisse ainsi\nque les rôles et les parties d'orchestres, comme dans la grande partition gravée.\nParis, ce 22 avril 1844.\n« SPONTINI. »\nSi l'orthographe et la syntaxe sont douteuses, la mauvaise humeur ne l'est pas.\nDès lors, Spontini comptait, étant né le 14 novembre 1774, soixante-dix ans.\nL'âge, et pis encore une infirmité cruelle commençaient de s'appesantir sur lui.\nIl devenait sourd ;et cela sans doute expliquait une certaine raideur, une appa-\nrence hautaine que nous signalent ceux-là, désormais bien rares;qui ont pu aper-\ncevoir Spontini et se souviennent de lui. Il voyait encore sa gloire ; il ne l'enten-\ndait plus. Sa gloire, disons-nous, elle fut complète, de son vivant, presque\nimmédiate et obstinément fidèle. Ayant servi brillamment et heureusement l'art\nqui lui était cher, s'étant allié à la dynastie déjà illustre des Erards, ayant asso-\ncié à sa vie une compagne intelligente et dévouée, nous proclamerions Spontini\nun homme fortuné entre tous les hommes que la fortune ait favorisés, s'il était\njamais permis de proclamer un homme absolument heureux, et de conclure"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.5", "texte": "AUX ARÈNES DE BÉZIERS\n\nune existence humaine sur un accord parfait de toute joie et de félicité pleine-\nment accomplie.\nIl naît (1774) où était né Pergolèse, encourageante prédestination, àMajolati,\nprès de Jesi, dans la province d'Ancône. La famille est nombreuse, obscure ; les\nparents sont besogneux. Mais la pauvreté même est souriante à l'enfance. De\nelles épreuves sont légères lorsque l'espérance les illumine. Au reste, de ce foyer\ntrès humble Spontini devait garder un souvenir attendri. Comblé de jours,\naccablé d'honneurs, illustre dans toute l'Europe, accueilli des empereurs et\ndes rois, ayant, quelques jours du moins, tenu dans ses mains comme le sceptre\nde l'opéra en France, c'est dans son bien-aimé village qu'il voulut mourir. Sans\nenfant, il fait don de sa fortune aux pauvres de Jesi. Jesi a vu ses premiers pas,\nécouté ses chansonnettes premières ; et c'est là, reconnaissant les horizons fami-\nliers, qu'il en vient demander, pour ses yeux qui vont se clore, la caresse dernière.\nSpontini mourut le 14 janvier 1851.\nLa Vestale domine l'existence entière de Spontini, aussi les annales de\nl'opéra pendant l'espace de vingt ans et plus. Gluck a disparu ; Rossini ne s'est\npas encore révélé. Spontini, seul désormais, règne et commande. Lui-même\navec Fernand Cortez, avec Olympie, postérieurs à la Vestale, quel que soit le\nmérite remarquable mais intermittent de ces œuvres, ne se maintiendra plus à\nla hauteur conquise comme d'un coup d'aile :\nLa roche Tarpéienne est prcs clu Capitole.\nCest'un vers de la Vestale. Nous n'entendons pas que Spontini brusquement\ndéchoit après son triomphe premier mais enfin il décline un peu. Il n'est\nd'étoiles fixes que dans le ciel, et encore ! Au reste, tout concourt au succès de cette\nheureuse Vestale. Les ouvrages de théâtre que le jeune maître dès lors avait\nfait représenter, ne le recommandaient qu'à demi.La Finta filosopha, aux Italiens,\nla Petite-Maison cruellement sifflée à Feydeau, bien qu'Elleviou y déployât ses\ngrâces, Milton, un acte un peu mieux accueilli, tout cela n'annonçait pas très\nbrillamment ce que les romains appellent cursus honorum, une carrière d'hon-\nneurs. Mais Spontini est directeur de la musique de l'impératrice Joséphine.\nL'impératrice et sa fille, bientôt la reine Hortense, s'intéressent à lui. Observons\nen passant ces sympathies féminines, ces interventions décisives qui, comme le\nretour d'un astre bienfaisant, puissamment influent, en notre France, et sur les\ndestinées de notre théâtre, et sur celles de la musique. A Mme de Maintenon\nsecouant la torpeur de Racine, nous devonsFsther et Athalie. La dauphine, bientôt\nla reine, aide Gluck à forcer les portes de l'Opéra. Joséphine, Hortense, assurent\nà Spontini la formidable protection de César. Une princesse, Mme de Metternich,\nprésente aux Français distraits Wagner; et l'échec subi laisse pressentir la\nrevanche.\nSpontini toutefois asu s'aider lui-même. Le 8 février 1806, une cantate est\nexécutée à l'Opéra ; tous les dieux de l'Olympe y viennent féliciter le vainqueur\nd'Austerlitz. Le courtisan recommande le musicien. César est content, si content\nqu'il alfirme son intérêt pour la Vestale. « Votre ouvrage, dit-il à Spontini,\nabonde en motifs nouveaux ; la déclamation en est vraie et d'accord avec le\nsentiment musical. II y a de très beaux airs, des duos d'un effet sûr, un final\nentraînant. La marche au supplice me paraît admirable. »\nAinsi la Vestale était adoptée comme par les dieux, avant même d'avoir sollicité"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.6", "texte": "AUX ARÈNES DE BÉZIERS\n\nle vulgaire suffrage des humbles mortels. La première représentation est du i Ï\ndécembre 1807 ; et dès le 14 février précédent, aux Tuileries, de nombreux frag-\nments étaient exécutés. Etait-ce par la musique des appartements ou par quelque\nmusique militaire, avec accompagnement de triangle et de chapeau chinois,\nces instruments étant dès lors d'ordonnance dans les régiments? nous ne\nsaurions le dire. Mais de ce jour la Vestale semble faire partie des constitutions\nde l'empire.\nUn comité d examen où siégeaient Persuis, chef de chant, Rey, chef d'orchestre,\navait cependant refusé l'ouvrage, estimant le style extravagant, blâmant la\ndureté des successions d'acccords, l'abus des sonorités. Trop de bruit ! Il est\ncurieux que ce reproche poursuive aussitôt toute œuvre nouvelle et qui du\nmoins essaie d'échapper aux convenances routinières. Gluck n'est-il pas dit le\ngrand hurleur, à l'heure même où s'épanchent de son âme et sous les pas\nglissants des ombres heureuses, les mélodies les plus délicieusement berçantes\nque jamais nous aient fait désirer l'éternité d'une existence nouvelle ? Lesueur\nlui-même, ami de Spontini et qui de bonne grâce s'effacera devant lui, remettant\nà plus tard les études de la Mort d'Adam pour faire place à la Vestale, Lesueur\nne loue la partition que sous la réserve de critiques assez vives et conseille une\nrevision sévère.\nLa Vestale a donc des ennemis certains, des amis douteux, et cependant,\nnous le répétons, elle va se lever, en dépit de la malignité de quelques-uns,\nsous une heuieuse étoile. Et d abord le sujet est bien choisi pour le temps. C'est\nromain, tout romain, et l'on ne s'est pas encore écrié :\nQui nous délivrera des Grecs et des Romains ?\nOn voit des consuls, des licteurs, des légionnaires. Avec quelques différences\nd'équipement c'est à peu près la garde impériale. Le triomphe de Licinius\nrappellera les entrées non moins triomphales dont naguère s'extasiaient Vienne\net Berlin. Tout ce passé est le présent. Le poète, il a droit àce beau nom,\nde Jouy, a fait œuvre intéressante et dramatique. Quelques vers éclatent et\nbrillent comme la monnaie des alexandrins superbes dont scintillent les tragé-\ndies classiques :\nLe salut des Etats ne dépend pas d'un crime.\nC'est presque du Voltaire :\nSuivons notre devoir et laissons faire aux dieux !\nC'est presque du Corneille.\nCherubini, mal inspiré, avait dédaigné le livret de la Vestale; cela ne témoigne\npas en faveur de ses connaissances littéraires.\nLes musiciens de l'orchestre sont hostiles. « Nous l'enterrerons si bien ce soir\ncette Vestale, qu'elle n'en reviendra pas. » Ces propos courent à travers les\npupitres. Mais les chanteurs, plus étroitement enlacés dans le drame et le verbe\nde la pensée créatrice, espèrent mieux. Ce sont Mmes Branchu, Maillard. Dérivés\nincarne le grand-prêtre. Cinna, en la vie coutumière, s'appelle Lays ; enfin ce\nLicinius, charmant profanateur du temple et de la prêtresse, c'est Lainez. Dans\nla pensée première de Spontini ce rôle était réservé à Nourrit Louis, pre-\nmier du nom, père d'un deuxième Nourrit plus illustre. Mais ce fut un beau"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.7", "texte": "AUX ARÈNES DE BÉZIERS\n\ntapage. Lainez s'exclamait que depuis trente ans il faisait les amoureux à\nl'Opéra, que ses droits à ce rôle d'amoureux ne pouvaient donc être contestés.\nUn amoureux se réclamant de son âge, de ses longs services, nous pourrions\ndire de ses chevrons, cela ne se voit qu'au théâtre.\nLe succès n'est pas douteux un seul instant. C'est que Spontini a fait preuve\nde beau talent ; mais aussi, nous le répétons, il a fait l'œuvre attendue, indi-\nquée. Ce n'est pas un retardataire, moins encore un novateur bien hardi. Il a\nécrit la musique, non de la veille ou du lendemain, mais du jour présent, assez\npuissamment toutefois pour que l'écho en retentisse par delà près d'un siècle.\nSongeons que la Vestale est presque centenaire.\nUn prix doit être décerné par l'lnstitut au meilleur opéra représenté en\nl'espace de dix ans, et la Vestale en est le lauréat, ce qui la proclame au-dessus\nd\\4nacrcon chez Polycrate (opéra de Grétry, 1807), d'une première Olympie\n(opérade Kalkbrenner, 1798), des Horaces (Porta et Salieri, 1800), de Proserpine\n(Paesiello, 1803), d'Adrien (Méhul, 1799), d'Ossian ou les Bardes (Lesueur, 1804),\ndu Triomphe de Trajan (Lesueur, 1807). C'est une véritable apothéose ; et les\nnoms de Grétry, de Kalkbrenner, de Porta, Paisiello, Méhul, Lesueur, ne sont\nplus que des satellites gravitant, à longue distance, autour de ce nom unique,\nSpontini.\nConsécration plus joyeuse, et non moins flatteuse, la parodie épouse la\nVestale, et sur les pipeaux de Desaugiers, Cadet Buteux fredonne :\nOn ordonne à la r'ligieuse\nD'entretenir le feu :\nS'il s'éteint, la malheureuse\nN'aura pas beau jeu.\nA son devoir ell' s'apprête,\nN'osant dire tout haut\nQu'elle a bien d'aut'feux en tête\nQue l'feu du réchaud (1).\nDès lors il semble qu'il ne puisse être d'autre Vestale que celle de Spontini.\nMercadante en a cependant écrit une autre (3 actes, Naples, 1840, de Camma-\nrano) représentée en 1843 aux Italiens, et Mario, Grisi, l'assistent. Cependant,\nle livret porte imprimés ces mots : « Musique de Spontini. » Ce n'est qu'à\nl'heure dernière qu'une bande collée rectifie et substitue Mercadante à Spontini.\n11 ne pouvait venir à la pensée d'un prote que Spontini et la Vestale avaient\ndivorcé, ne fût-ce que l'espace d'un jour.\nNous avons dit l'hostilité ombrageuse des hommes du métier tout d'abord\nveillée et faisant contraste avec l'admiration presque furieuse de la foule\naussitôt conquise. En voici un exemple peu connu. C'est pendant l'hiver 1811-\nISI2. Boieldieu a fui Paris, surtout sa femme, de commerce désagréable. Réfugié\nà Saint-Pétersbourg, il se lie d'amitié avec le premier amoureux tragique, dès\nlors engagé au théâtre de la cour, M. Vedel, de son vrai nom Poulet, plus tard\nadministrateur de la Comédie-Française. Nous tenons ce détail de ce tragédien\nlointain, volontiers fécond en anecdotes curieuses. La Vestale fait le tour de\nl'Europe, ainsi que les aigles de France. Les partitions viennent d'arriver à\nSaint-Pétersbourg ; les études vont commencer. Boieldieu, empressé de connaître\n\n(1) Une autre parodie, [la) Lavctnjada (la Blanchisseuse, 2 actes!), de Pietro Raimondi, a été\nfaite à Naples (1813)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.8", "texte": "AUX ARÈNES DE BÉZIERS\n\nune œuvre qu'il ignorait encore, se fait remettre les volumes. En Russie du\nmoins il en aura la primeur. (( Je n'y comprends rien. Mon chat n'écrirait pas\ncomme cela ! » Tel est le verdict de Boieldieu, compétent sans doute et d'humeur\nplutôt bienveillante. Et la Vestale représentée, vivante, sur la scène, s'emparait\nde Saint-Pétersbourg comme elle avait fait de Paris ; et Boieldieu avouait en\ntoute bonne grâce sa complète soumission.\nDe même, en une ville de province, à Nantes, vers 1840, lorsque déjà la\nVestale est presque quinquagénaire, une dame du monde, brillante chanteuse\nde salon, à l'occasion d'une fête de charité, redit les tendresses un peu oubliées\nde la coupable Julia, et tel est le succès délirant qui soulève l'assistance, que le\ndirecteur du théâtre remonte et affiche la Vestale.\nAprès une longue disparition, la Vestale une fois encore vient de soulever la\npierre mal jointe de son sépulcre. Elle reparaît dans la pompe d'un magnifique\nspectacle, une abondance de mise en scène que seul peut permettre un théâtre\nde prodigieuse et antique immensité. Certes M. Castelbon de Beauxhostes, résolu\nà cette exhumation, n'a ménagé les soins, la peine, le talent, la dépense ni de\nlui-même ni de personne. Dans ces immenses arènes de Béziers où le public,\nà lui seul, est un curieux et formidable spectacle, il a été secondé comme il le\nméritait, donc à merveille. Mme Paquot-Dassy a été une Julia touchante, ayant\nle don des belles larmes, de celles-là qui viennent de plus loin que des yeux et\nqui font délicieusement pleurer. Mme Georgette Bastien a noblement personnifié\nla grande vestale, celle qui comprend, excuse, mais aussi condamne MM. Duc\net Cazeneuve, unis comme Oreste et Pylade, ont chaleureusement chanté, vécu\nles deux rôles de Licinius et de Cinna. Enfin M. Delmas n'est-il pas toujours la\nperfection même ? Avec lui rien n'est perdu, tout garde sa valeur, tout l'affirme.\nQuelle netteté de diction ! Et quelle joie, dès les premières notes, de recon-\nnaître cette voix pénétante! Quelle prodigieuse facilité d'adaptations incessam-\nment diverses !\nToutefois la valeur même d'une œuvre doit primer le mérite, si admirable soit-\nil, des interprètes. La Vestale, hâtons-nous de l'affirmer, était digne de cette\nsollicitude. Si le mot de chef-d'œuvre serait un peu excessif, on peut affirmer la\nbeauté et la grandeur, aussi l'intérêt très particulier de l'œuvre dans son\nensemble. Nous connaissions la Vestale, nous qui feuilletons les partitions\nfameuses, ou qui fréquentons depuis longtemps les concerts, et cependant nous\nne la connaissions pas en toute sa prenante et forte réalité. Les pièces de théâtre\nqui sont surtout du théâtre, c'est la caractéristique de la Vestale, doivent\nêtre vues et entendues au théâtre, non par fragments, mais dans la complète\nharmonie de la conception première. Quelques pierres, si belles qu'elles soient,\nne donnent pas le monument.\nCe monument, voilà donc qu'il vient de surgir. Il est émouvant, mais aussi il\nest instructif. Il semble que l'on soit au confluent de fleuves très divers, ou\nplutôt que l'on atteigne ce que les géographes appellent une ligne départagé\ndes eaux. Gluck n'est pas oublié. La grande vestale, dénonçant les méfaits de\nl'Amour, nous a fait un moment penser à la Haine, inutile conseillère d'Armide.\nEt voilà qui regarde vers le passé. La facilité des mélodies, leur grâce, une\ncertaine recherche des beaux effets de voix, voilà qui fait pressentir un très\nprochain avenir; et quelquefois la Vestale nous révèle du Rossini avant que\nparaisse Rossini. Le final du second acte n'est-il pas reconnaissable dans un final"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.9", "texte": "GASPARD SPONTIN 1\n\ndu Barbier ? Et n'est-il pas plaisant que pour railler Basile et Bartholo les mêmes\naccents, ou à peu près, reviennent, qui font tomber les voiles profanés de la\nVestale et la livrent « aux mains farouches des licteurs » ? Enfin Meyerbeer a pu\nfaire son profit de cette intelligence de l'effet scénique qui recommande, dans\nson œuvre maîtresse, le haut talent de Spontini.\nL'Empire redevient àla mode, dans son art, dans son mobilier ; pourquoi la\nVestale, si résolument impériale à bien des égards, ne serait-elle pas soulevée,\nelle aussi, au souffle de ce renouveau complaisant r\nJusqu'à ce jour, M. Castelbon de Beauxhostes a plutôt ouvert son théâtre à des\nœuvres inédites. Là, Saint-Saéns qui, dimanche prochain, sera dignement ma-\ngnifié, a révélé sa Déjattire, une tragédie en vers intermittents où la musique sème,\nenchâsse des chœurs, des mélodrames d'une admirable puissance. Puis est\nvenue Parysafis. L'année dernière les Hérétiques donnaient à un jeune compo-\nsiteur l'occasion de se révéler. Ainsi les arènes de Béziers deviennent une insti-\ntution qui rend de très nobles services. Une fois encore, M. Castelbon de\nBeauxhostes a bien mérité de la France et des muses.\nBéqiers, iev septembre.\n\nL. AUGÉ DE LASSUS.\n\nGaspard Spontini (1774-1851)\n\nIl ne saurait être question assurément de réunir Gluck et Spontini clans une\négale admiration. Si grand qu il ait été et qu'il doive demeurer, Spontini reste au-\ndessous de son génial précurseur. Même après l'épreuve heureuse que son chef-\nd'œuvre vient de subir, il n'est pas sûr qu'il convienne de le ranger tout à fait\nau premier rang. Génie certes, mais non pas sans doute de ceux-là si rares\nqui dominent de haut tous les autres. Mais entre Gluck et lui, il est tant de\nrapports, leurs destins furent si curieusement semblables, leur influence si bien\norientée dans le même sens, enfin ils se complètent, pour tout dire, si parfaite-\nment l'un par l'autre, qu'il serait injuste de ne les point rapprocher.\nComme Gluck et plus complètement encore, Spontini, nourri dans les puériles\nvanités de l'école italienne de la décadence, après avoir pratiqué plus ou moins\nheureusement cet art frivole, agréable, mais sans portée, évolua tout d'un coup\nvers la grande musique expressive Gomme Gluck, c'est en France qu il trouva\nsa voie. Pour l'un comme pour l'autre, il est permis d'affirmer que non seule-\nment l'esthétique musicale française les séduisit par sa logique rationnelle, m;: s\nque l'exemple et la fréquentation de nos maîtres nationaux ne contribuèrent pas\npeu à les éclairer sur leurs véritables tendances.\nQuand il arrivait à Paris, en 1803, Spontini, né le 14 novembre 1774, éta t\ntout autre chose qu'un débutant. Fils de paysans des Etats romains, né à Majo-\nlati, non loin de Jesi, la patrie de Pergolèse, destiné d'abord à l'Eglise comme\nplusieurs de ses frères, instruit dans la musique par d'obscurs maîtres de petite\nville, entré en 1791 au Conservatoire de Naples où Sala et Tritto, musiciens fort\njustement oubliés, lui avaient enseigné la composition, il avait débuté de\nbonne heure dans la carrière.\nAvant d'avoir achevé le cycle régulier de ses études au Conservatoire, il avait\ndéjà, à la sollicitation d'un directeur impatient, donné au théâtre Argcnlina, a"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.10", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\nRome, son premier opéra : I Puntigli delle donne. La partition avait été bien\naccueillie Mais que signifiaient, avec les mœurs musicales florissant alors en\nItalie, ces succès d'un jour, oubliés le lendemain ? La musique n'était pour les\ndilettanti de ce temps qu'un passe-temps, à peine, dira Berlioz trente ans plus tard,\nplus estimé que l'art culinaire. Les pièces qui avaient plu quelques soirées, nul\nne se fut soucié de les entendre six mois plus tard. On ne les publiait même pas,\net leur souvenir s'effaçait avec la saison théâtrale qui les avait vu paraître. Des\ntreize ou quatoze opéras italiens écrits par Spontini pour les divers théâtres de\nla péninsule, il ne reste rien. Le maître, qui avait eu la curiosité d'en réunir les\nlivrets, n'aurait pu en faire autant pour la musique dont il les avait accom-\npagnés.\nAu surplus, il ne paraît pas qu'il en eût tiré de grands avantages, ni pour sa\nréputation, ni pour sa fortune. Spontini, à son arrivée à Paris, était assez pauvre\net assez inconnu pour avoir dû tirer sa subsistance du métier de professeur de\nchant.\nCependant il eut le talent d'arriver à se produire assez vite. La musique ita-\nlienne comptait chez nous beaucoup d'admirateurs, assez du moins pour qu'un\nThéâtre Italien eut été créé en 1801. Spontini y put faire jouer un de ses opéras,\nla Finta filosofa, qui fut bien reçu. Deux petits opéras-comiques français, la Petite\nmaison et Julie ou le Pot de feurs, donnés à Feydeau en 1804 et 1805, furent beau-\ncoup moins heureux. Un autre, Milton, sur un livret dejouy, renfermait quelques\nscènes d'assez belle inspiration dramatique dont le musicien sut profiter. Milton\nfit une assez brillante carrière en France et en Allemagne.\nSi celui qui veut étudier l'évolution du talent de Spontini peut négliger com-\nplètement les deux premières partitions, où rien n'apparaît de son originalité\nvéritable, celle de Milton mérite au contraire déjà son attention. On y remarque\nune tendance constante vers la musique expressive, un sens harmonique aupara-\nvant ignoré, d'intéressantes recherches d'instrumentation. Et, ce qui est signifi-\ncatif, l'influence de Mozart, qui se trahit par certaines réminiscences évidentes,\ny apparaît manifeste. Mozart/ complètement inconnu aux Italiens de ce temps»\nétait au contraire pratiqué et apprécié en France. Ce n'est qu'à Paris que Spon-\ntini apu prendre connaissance de ses œuvres.\nCependant, la situation du maître s'affermissait de jour en jour. Certaines\ncompositions de circonstance, une cantate notamment sur la victoire d'Austerlitz,\nl'avaient mis bien en cour. Elles lui avaient valu surtout la faveur de l'impératrice\nJoséphine et le titre de compositeur particulier de cette princesse. Le temps\napprochait où Spontini allait pouvoir donner la mesure de ses forces dans une\nœuvre de plus large envergure que celles où il s'était tenu jusque-là. Il avait\nobtenu, après de pressantes sollicitations, un livret de M. dejouy, le librettiste le\nplus en vogue alors. C'était celui de la Vestale, refusé par Méhul et par Cheru-\nbini. Et pendant une année, il se donna tout entier à la composition du drame\nqui allait être son chef-d'œuvre.\nLa partition fut bientôt achevée. Grâce à la puissante intervention de 1 impé-\nratrice, elle fut aussitôt reçue à l'Opéra. Et Spontini sut profiter fort habilement\ndun retard de Lesueur (dont la Mort d'Abel devait passer avant la Vestale), pour\nobtenir un tour de faveur.\nLes 1 épétitions furent activement poussées, malgré les efforts d'une cabale\npuissante, qui voyait avec peine les portes de l'Opéra s'ouvrir toutes grandes"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.11", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\ndevant un étranger fort loin, il le faut bien dire, d'avoir prouvé sa supériorité\nd'indiscutable façon.\nElles n'en furent pas moins longues à l'excès, tant à cause de la nouveauté\nd'une musique difficile et de la mauvaise volonté de certains interprètes que par\nla faute du compositeur lui-même.Spontini, dont la technique imparfaite trahis-\nsait souvent les intentions, infligeait à son œuvre de perpétuels remaniements.\nEt quand enfin la Vestale parut aux feux de la rampe, le 15 décembre 1807,\ny avait plus d'un an qu'avaient commencé les études.\nLe succès fut triomphal cependant. Servi par une troupe excellente : Lainez\n(Licinius), Laïs (Cinna), Dérivés père (le grand pontife), Mme Branchu (Julia),\nl'opéra nouveau excita un universel enthousiasme.\nCent représentations ne suffirent pas à l'épuiser.La Vestale fut jouée par toute\nla France. L'étranger, l'ltalie elle-même, lui fit bon accueil. Pendant plus de\nvingt-cinq ans, l'œuvre avec Feniant Cortez (1809), dont le succès ne fut guère\nmoindre, devait se maintenir au répertoire courant de l'Opéra.\nAvant d'examiner plus en détail le chef-d'œuvre de Spontini et essayer de\ndéterminer la place qui lui doit légitimement revenir, il ne sera pas inutile,\npeut-être, de résumer tout d'abord en quelques mots la suite de sa carrière.\nAprès Fernand Cortez, dont le sujet lui fut indiqué par l'empereur, Spontini\nécrivit encore pour la scène française Pélage(lßl4), opéra de circonstance assez\nvite oublié, un ballet, les Dieux rivaux (1816), en collaboration avec Persuis,\nBerton et Kreutzer, et un autre grand opéra, Olympie, en 1819. Entre temps il\navait dirigé quelque temps le Théâtre Italien en 18 10, il y mit àla scène le Don\nJuan de Mozart. Enfin, il composa plusieurs morceaux importants pour une\nreprise des Danaïdes de Salieri (1817b\nMais l'invasion rossinienne commençait. Le goût changeait. Gluck était\nméprisé des sectateurs du maître de Pesaro, alors à l'apogée de sa gloire.\nSpontini éprouva la même disgrâce. Olympie n'eut qu'un succès médiocre. Le\nmaître, qui avait accepté les fonctions d abord purement honorifiques de\ndirecteur de la musique du roi de Prusse, se décida à les exercer effectivement.\nIl partit pour Berlin sans espoir de retour.\nIl avait déjà écrit pour la cour de Prusse plusieurs œuvres importantes : un\nopéra-ballet, Nurmahal (1821), Alcidor (1825), féerie musicale. Outre la remise\nà la scène de ses premiers chefs-d'œuvre qu'il dirigeait en personne, il composa\nplus tard un opéra romantique : Agnès de Hohenstauffen (1837) et d'assez nom-\nbreuses pièces instrumentales. Cependant, l'inimitié des musiciens allemands\nque lui avait value son caractère difficile et entier,l'hostilité profonde qu'il nour-\nrissait pour Weber, si populaire outre Rhin, divers autres causes finirent par\nébranler une situation tout d'abord inattaquable. Plusieurs procès qu'il eut à sou-\ntenir, quelques imprudences de langage qui lui valurent une condamnation\npour lèse-majesté (condamnation d'ailleurs inexécutée), le dégoûtèrent du séjour\nde Berlin. Avec l'agrément du roi, lequel lui conserva ses titres et une pension,\nSpontini revinten 1842 se fixer en France Ce fut là qu'il passa ses dernières\nannées, non sans se livrer à d'assez longs voyages tant en Allemagne qu'en Italie.\nSa santé s'était affaiblie ' il souffrait d'une surdité commençante. Croyant que\nl'air natal le remettrait, il voulut faire un long séjour dans les Etats romains.\nIl s'arrêta à Majolati, et c'est là que, le 24 janvier 1851, le grand compositeur\nrendait le dernier soupir."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.12", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\nUne étude complète du talent de Spontini ne saurait être tentée ici. Il y fau-\ndrait un volume Aussi bien, puisque la I estale a revu une fois de plus les feux\nde la rampe et que ce premier chef-d œuvre résume et synthétise ses qualités\nessentielles, il suffira d'en examiner les traits les plus saillants en essayant de\ndéterminer ainsi les causes d'un succès qui fut en somme durable. Il deviendra\nassez aisé de discerner par là dans quelle mesure l'œuvre du maître a influé\nsur celle de ses successeurs.\nParmi les causes de succès, toutes ne sont pas spécialement musicales. Le\nlivret de la 1 estale, intéressant et bien fait, offre assez de nouveauté pour avoir\nexcité un vif intérêt. Il offre cette particularité de reproduire, avec plus de déve-\nloppement, le sujet du quatrième tableau du célèbre ballet les Eléments de Ko,\nmis en musique par Lalande et Destouches en 1722, et dont la vogue avait été\ngrande. Détaché de l'ensemble, ce tableau reparut en différentes occasions dans\nles spectacles coupés alors à la mode. La dernière reprise datait de 1777.\nQuoi qu'il en soit, le sujet de la Vestale avait l'avantage, à l'heure où les\ndrames mythologiques ou historiques,chers aux librettistes français, avaient fini\npar lasser tout le monde, de présenter des situations pathétiques où les sentiments\nles plus simples et les plus humains entraient seuls en conflit. En 1807, les temps\ndu drame romantique étaient proches. Sous le costume romain, au travers de\nl'élocution 'académique et classique de Jouy, l'affabulation du drame les lais-\nsait presque déjà pressentir.\nRien de plus simple, d'ailleurs, que ce sujet. Un jeune général romain, Lici-\nnius, revient victorieux dans la Ville, après avoir défait les hordes gauloises.\nC'est aux vestales, parmi les acclamations d'un peuple enthousiaste, qu'il\nappartient d'offrir au vainqueur la couronne triomphale. Et dans celle qui lui\nprésente l'emblème consacré, il reconnaîtra Julia, qu'il aimait ardemment\net dont l'arrêt de parents cruels l'ont séparé pour jamais. C'est le premier\nacte.\nAu second, noussommes dans le temple de Vesta. Julia, seule, la nuit, veille\nsur le feu sacré qui ne doit point s'éteindre. Licinius y viendra la retrouver.\nElle lésait, y consent et rompt pour son amour ses serments les plus sacrés.\nLa flamme mystique vacille et s'évanouit-.. Prêtres, vestales, envahissent la\nscène, brûlants d'une sainte indignation. Licinius a pu fuir. xMais la malheu-\nreuse Julia, accablée des malédictions de la foule, devra, suivant l'antique loi,\npérir d'une mort affreuse.\nC'est dans le Champ scélérat, Sccleralus ager, que s'élève la tombe où elle sera\nenfermée vivante. Tandis qu'un funèbre cortège l'y condui\", Licinius, avec quel-\nques amis dévoués accourt pour l'arracher à la mort. Une lutte fratricide va\ns'engager... Mais le ciel s'obscurcit, la foudre gronde, h éclair brille et sur l'autel\nvient rallumer le feu sacré. Les dieux ont pardonné à la vestale coupable. Et\ndans les chants d'allégresse, son union avec Licinius est enfin célébrée.\nLa musique dont Spontini anima les péripéties touchantes et dramatiques de\ncette histoire est assurément apparentée de très près avec celle de Gluck. La fidé-\nlité et la véhémence de l'expression en font le mérite principal. Comme son illustre\ndevancier, Spontini excelle, au cours de mélodies vivantes et significatives, à\nsuivre les détails d'un sentiment, à mettre en relief les diverses nuances de pas-\nsion qui se succèdent en une âme prise par une intense émotion. Quoi de plus\nbeau en ce genre que toute la scène de Julia au début du second acte : « Toi"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.13", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\nque j'implore avec effroi », le récitatif dramatique qui suit et l'air sublime\n(( Impitoyables dieux » ?\nIl serait aisé de signaler maintes autres beautés aussi hautes que celles-là.encore\nque les auditeurs les aient facilement notées dès la première audition. Mais il\nsuffira de relire les pages enthousiastes queßerlioza consacrées à Spontini et à\nson œuvre [les Soirées de Vorchestré) pour faire aussi large qu'il le faut la part\nde l'admiration légitime.\nCette admiration ne doit pas nous empêcher de reconnaître ce que le compo-\nsiteur doit à ceux qui l'ont précédé. Ce n'est pas diminuer l'originalité de Spon-\ntini que d'établir les influences quise marquent en son œuvre. S'il rappelle Gluck\nde si près, ce n'estpas seulement parce que son génie et le sien étaient de la même\nfamille. Il n'est pas douteux qu'il n'ait fort étudié les partitions du maître dès\nson arrivée en France, ni qu'il ne se soit efforcé de s'assimiler la substance de cette\nmusique tout à fait ignorée des Italiens d'alors. Je ne serai point surpris cepen-\ndant qu'il ait eu antérieurement 1 occasion de lire quelques-uns des drames lyriques\nque Gluck écrivit avant ses grandes partitions françaises. Certaines, on le sait\naujourd hui, contiennent des scènes remarquables, nullement indignes de ses\nchefs-d œuvre, puisqu'il en est beaucoup qui, tant soit peu transformées, ont pu\ny trouver place. Les premiers éclairs du génie dramatique de Gluck ont gardé\nde 1 atmosphère d'italianisme où ils brillent, je ne sais quel tour facile et sédui-\nsant que le maître n'a pas toujours plus tard. Et le caractère de la musique de\nSpontini n'est pas très différent.\nQuoiqu il en soit de cette hypothèse, l'influence de Gluck ne fut pas exclusive.\nA part Mozart dont le style dramatique et le style dramatique seul paraît\navoir fait sur le maître une impression profonde, il ne semble pas que la musique\nallemande lui ait été bien connue. Beethoven, en 1803, était à peine soupçonné\nchez nous, il est vrai. Mais Haydn était déjà universellement admiré. Or, Spon-\ntini ne lui a rien emprunté. Pas même son système d instrumentation, car la\nmanière dont il a traité l'orchestre, nous le verrons, diffère du tout au tout de\ncelle des maîtres allemands.\nMalgré tout ce que Spontini peut avoir ajouté à leurs efforts et à leurs ambi-\ntions, ce sont en vérité les maîtres italiens pratiqués dès sa jeunesse qui lui ont\nfou rni le fondement sur lequel s'élève l'édifice de son œuvre. Tousces musiciens,\nles Paesiello, les Piccinni, les Sarti, les Sacchini, pour ne citer que les plus célè-\nbres, sont trop mal connus aujourd'hui pour qu'on puisse en faire la démonstra-\ntion par le détail. Mais quand on voit les mêmes formes musicales, les grands\nfinales par exemple, les duos développés (tel celui de Licinius et du grand-\nprêtre au 3° acte, que Weber déclarait le plus étonnant qu'il connût), les\nmorceaux d'ensemble, toutes inconnues à l'art de Gluck, se reproduire chez les\nmaîtres français du temps, et plus tard chez Rossini et ses imitateurs, on est bien\nforcé de conclure que tous ces compositeurs, et Spontini avec eux, n'ont\nfait ici que puiser à une source commune, perfectionnant ce qu'ils avaient\nappris à l'école de leurs modèles italiens.\nPuisqu'il faut tout dire, n'est-ce pas aussi au commerce des Italiens que\nSpontini doit d'avoir contracté certaines tendances à l'effet pour l'effet, certaine\nfacilité à transformer par un usage abusif tels rythmes significatifs, telles sono-\nrités nouvelles en formules parement décoratives. Son œuvre n'est pas exempte\nde ce défaut même en ses plus beaux endroits. Sans doute les contemporains,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.14", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\nhabitués à chercher en toutes choses un idéal académique et pompeux, enclins\nà enfermer l'éternelle beauté dans des règles définitives et formelles, ne son-\ngèrent-ils point à lui en faire le reproche. Mais ce côté artificiel de son art ne\nsaurait nous échapper désormais.\nEn revanche, nous sommes infiniment moins sensibles que les puristes du\ntemps aux prétendues incorrections harmoniques, aux duretés choquantes dont,\nà les en croire, le maître eut été fâcheusement prodigue. Les oreilles modernes\nn'ont plus tant de respect pour les prescriptions arbitraires des pédants de\nconservatoire. Sans doute, il est constant que Spontini ne nous donne pas tou-\njours l'impression d'un musicien parfaitement maître de sa technique. 11 n'a pas\nl'aisance souveraine d'un Bach ou d'un Mozart. Mais s'il semble parfois embar-\nrassé, un instant, des problèmes qu il se pose, il finit toujours par en donner une\nsolution acceptable. Bien plus, certaines inélégances d'écriture à quoi nous ne\nsommes pas tout à fait insensibles sont plutôt le fait des tolérances de ces con-\nservatoires italiens, si rigoureux d'autre part, que de sa propreinexpérience. Des\nrésolutions telles que celle-ci par exemple, assez fréquentes,\nnous paraissent assurément assez gauches Elles n'apparaissent pas moins\ndans la pratique courante des Italiens du temps. Rossini, à qui nul n'adressa\njamais le reproche d incorrection, ne s'en prive pas le moins du monde.\nAussi sera-t-on porté à faire aujourd'hui très peu de cas des reproches adres-\nsés à Spontini, reproches résumés par Fétis. Emprunts continuels d'une partie à\nune autre, dissonances résolues dans une autre partie que celle qui les a propo-\nsées, ce sont là critiques pour les yeux, non pour l'oreille. Et d'ailleurs ces irré-\ngularités résultent à peu près nécessairement du système orchestral adopté par\nle maître. Quant aux mauvaises résolutions d'accords dissonants ou aux modu-\nlations « mal assises » dont on lui fait grief, il faut se souvenir d'abord que\nla théorie détendait alors, on ne sait trop pourquoi, certains enchaînements\nd'accords que 1 on s'est avisé depuis de trouver très naturels et d'excellent effet,\nCe passage de l'adagio de la symphonie en ut mineur de Beethoven :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.15", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\nest une incorrection scandaleuse pour les théoriciens de la bonne doctrine, parce\nque la sixte augmentée doit se résoudre seulement sur l'accord mineur, jamais\nsur le majeur.\nQue nous importe aujourd'hui ?\nPour les modulations (( mal assises », qu'est-ce à dire, sinon que Spontini fut\nle premier qui introduisit résolument dans le style dramatique les modulations\nétrangères au ton principal et aussi les modulations enharmoniques. Berlioz a\ngrandement raison d'en marquer son admiration, puisque ces intrusions voulues\ndans une tonalité lointaine sont toujours motivées et présentées avec un art mer-\nveilleux. C'est une source d'effets puissants, admirables, tout à fait neufs : tel,\npar exemple, au deuxième acte de la Vestale, le passage subit de ré bémol àut\ndans le récitatif du grand-prêtre :\nDans ce même finale, dont la progression lentement ménagée et le crescendo\nformidable constituent le point culminant de l'opéra tout entier, une autre modu-\nlation du même genre de la dominante d'ut mineur à mi majeur n'est pas moins\nremarquable. L'équivoque du si naturel considéré comme tierce de l'accord,\npuis comme dominante du suivant, est caractéristique:"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.16", "texte": "GASPARD SPONTINI\n\nComme modulation enharmonique, on pourait citer aussi le passage du\nton si bémol à celui des/ naturel mineur, dans le duo de Julia et Licinius, par\nl'intermédiaire de l'accord de' sol bémol, synonyme enharmonique de fa dièse,\ndominante du ton de si. Dramatiquement, ce changement de ton souligne la\ndisparition de la flamme sacrée qui s'éteint à ce moment sur 1 autel.\nRien dans l'œuvre de Gluck (ou du moins bien peu de chose) ne laisse pressentir\ndes beautés de cet ordre. Ici Spontini s'est montré véritablement créateur. 11\na largement ouvert la voie à ceux qui sont venus après lui. Créateur dans la\nconception de ces relations harmoniques inusitées, il ne l'est pas moins dans la\ndisposition del'orchestre ou des voix qui auront à les réaliser. La subdivision des\nvoix dans les chœurs en groupes fréquemment alternés est un de ses procédés\nfavoris. 11 s'en sert volontiers pour préparer, de loin, l'explosion d'un rythme im-\nposé peu à peu dans les vastes crescendo dont il ménage savamment l'effet irré-\nsistible. Quant à son orchestre, il offre une physionomie si particulière, si\npersonnelle, qu'il est impossible de le comparer à celui de ses prédécesseurs,\ntandis qu'on y reconnaît facilement le type de 1 orchestre dramatique de presque\ntous les maîtres du xixe siècle.\nAu rebours de Gluck, dont la négligence à cet endroit est si manifeste, Spontini\na toujours pris le plus grand soin des menus détails de son instrumentation.\nChaque instrument a chez lui son rôle bien déterminé. Le premier, il semble\navoir pressenti l'importance des instruments à vent, non pas en tant qu'instru-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.17", "texte": "GASPARD SPONTINI\nR. M.\n3°\n\nments soli, mais comme soutiens intérieurs de l'ensemble. Il les fait souvent\nentendre seuls, en masse, et sait les opposer savamment au groupe des cordes. 11\na surtout su les utiliser, presque constamment, à soutenir la trame harmonique, le\nquatuor restant chargé de faire entendre divers dessins, figures de contrepoint plus\nou moins animées ou formules rythmiques d'accompagnement. Il obtient par là\npartout une sonorité pleine, un peu lourde peut-être, qui n est pas sans rapport\navec celle de l'orchestre wagnérien. Rien de surprenant à cela, puisque Wagner\nn'a fait que généraliser et étendre cette façon d écrire. Elle reste tout à fait diffé-\nrente de celle des maîtres classiques, Haydn, Mozart ou même Beethoven, dont\nl'art, plus nourri des traditions contrapuntiques, est porté à éviter ces redouble-\nments et à chercher plutôt la variété du coloris que la plénitude robuste de 1 en-\nsemble. Elle ne diffère pas moins de celle des maîtres français contemporains de\nSpontini, curieux surtout d'innovations fondées sur des analogies extra-musicales.\nQuand Méhul supprime les violons dans Uthal, les hautbois dans Stratomce,\nquand il accompagne des seuls cors et trompettes la prière des Hébreux dans\nJoseph, quand Lesueur exagère dans les Bardes le rôle du groupe de harpes qu il\nréclame, l'un et l'autre n'obéissent pas à des suggestions purement amenées par-\nla seule musique. Ils visent à réaliser certains rapports plus ou moins justifiés\nentre l'atmosphère du drame et la couleur de leur orchestre.\nSpontini ne les suit pas dans cette voie. Par contre, sans doute est-ce d'eux qu il\na appris à mettre en valeur certains instruments confinés jusque-là dans les fonc-\ntions effacées d'instruments de remplissage. Les altos, par exemple, si souvent\nen dehors, soit en masse, soit divisés ; les violoncelles aussi, à qui Méhul, peut-\nêtre le premier, avait confié des passages chantants. Le cor, enfin, dont Gluck\nn'avait su faire qu'un usage si restreint, vraiment insignifiant et souvent mala-\ndroit. La supériorité des artistes français permit à Spontini de lui assigner maintes\nfois le rôle de soliste. Par exemple dans le beau larghetto de Julia : « Toi\nque j'implore », où le cor solo unit sa voix expressive à celle de la prêtresse.\nL'emploi fréquent des grands cuivres tels que les trombones n est pas moins\nremarquable. Non seulement il a su mettre en relief leurs sinistres sonorités\ndans les scènes de deuil et de terreur, ainsi qu'au troisième acte de 1 opéra, mais\nil a compris à merveille l'effet de leur puissance dynamique pour affirmer un\nrythme caractéristique (Marche funèbre), ou pour étendre au delà des limites\nnormales l'échelle des nuances d'intensité.\nTout cela, ce sont procédés aujourd'hui bien connus, mais qu'on soupçonnait\nà peine en son temps. Il les a, le premier, enseignés, et tous les maîtres de la\npremière moitié du xixe siècle, Berlioz et Wagner exceptés, n'y ont, au théâtre,\najouté que bienpeu. D'autant moins que leur conception de la musique instru-\nmentale ne diffère guère de celle de l'auteur de la Vestale. En dehors de son rôle\nd'accompagnateur (au sens le plus large, bien entendu), l'orchestre de Spontini\ndemeure en effet assez effacé. Il est plus chatoyant que vraiment coloré, trop\namusé peut-être à des combinaisons ou des changements de timbres un peu pué-\nriles, alors qu'une situation dramatique bien définie ne le requiert point. Le\nmaître ne coule guère ses pensées essentielles dans la forme orchestrale : les\nparties symphoniques pures, en son œuvre, sont très faibles. Gluck lui était de\nbeaucoup supérieur sous ce rapport. Des morceaux tels que la pantomime\nd'Orphée, la marche religieuse d'Alceste ou l'air de flûte des Champs-Elysées\ndans Orphée, Spontini n'aurait su en concevoir même la possibilité. Mais il était"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nréservé à Weber, presque son contemporain, de montrer quelles merveilles, au\nthéâtre, enfanterait la symphonie expressive.\nPeut-être le drame abstrait, exclusivement humain à la façon classique, tel que\nSpontini l'a réalisé, n'avait-il pas besoin que la voix impersonnelle de l'orchestre\nse fît entendre sur le même plan que celle des protagonistes. Tel qu'il est, il vaut\nassez par lui-même pour qu'on ne soit point tenté de lui souhaiter une forme dif-\nférente. La Vestale, en ses beaux endroits, ne semble guère au-dessous des plus\nnobles conceptions de Gluck. Il importe donc peu que quelques défauts, ceux\ndu temps plutôt que ceux du génie de l'auteur, en déparent de loin en loin l'im-\nposant et superbe ensemble. Jugerait-on d'ailleurs que cette partition n'est pas\ndigne d'être placée au rang des chefs-d'œuvre, elle n'en demeurerait pas moins\nd'un intérêt capital. Car, ainsi que toute l'œuvre de Spontini, elle établit la\ntransition nécessaire entre l'art du passé et l'art contemporain. Elle a été le\nmodèle dont se sont heureusement inspirés ceux-là même qui devaient aller plus\nloin et plus haut. Et c'est dans ce qu'elle apportait de neuf et d'original qu'ils\nont puisé de quoi réaliser les œuvres qui, peut-être, ont contribué le plus à\nfaire momentanément oublier celle-là.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLES MODES DIATONIQUES\nLE MODE PHRYGIEN (DORIEN DES MODERNES), AUX POINTS DE VUE MÉLODIQUE ET\nHARMONIQUE\n\n(d'après la sténographie de M. Emile Dusselier).\nJ'étudierai aujourd'hui, aux points de vue mélodique et harmonique, l'échelle\nde ré à ré « sans accidents », appelée mode phrygien chez les Grecs, et mode do-\nrien chez les modernes.\nI\nPour nous rendre compte de son originalité, commençons par constater sa\nprésence dans quelques textes. Le premier que je produirai (i) est une antienne\nde Notker (xe siècle).\nCette antienne, dont Tambitus ne dépasse pas une quinte, forme ici une période\ncomposée de deux parties dont chacune est analogue à un vers. Elles sont sépa-\nrées par la seconde barre verticale qui est avant le mot z//zc et qui indique non\npas une fin de mesure, mais une césure, quelque chose comme un point et vir-\ngule, une « distinction », pour employer le langage d'autrefois. Le fa B caracté-\nristique y est répété 7 fois, ce qui nous donne l impression très franche et très\nnette du mode employé. Dans la première partie, la mélodie s'élève de la\nmédiante et de la tonique ré à la dominante la, mais suivant une sinuosité assez\ncurieuse ; ainsi, elle débute par un mouvement qui va de la médiante fa la\n\n(1) Voir le supplément de ce numéro de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntonique ré. Cela est d'autant plus remarquable, qu'en musique 1 idée de com-\nmandement, représentée ici par le mot « volo » (je veux, mon Père, etc...),\nse traduit d'habitude, soit par la persistance du chant sur une seule et même\nnote, soit par un dessin mélodique ascendant. Ici, le commandement prend au\ncontraire l'allure d'une prière ; il se fait humble, il s abaisse, parce que Jésus\ns'adresse à Dieu son père, et que même en disant « je veux » il doit en pareil cas\nfaire acte d'humilité. Puis la mélodie se redresse et s'élargit sur les mots nbi ego\ns uni, en prenant non pas de l'emphase, mais de l'ampleur. L'idée de volonté\nparaît s'affirmer très heureusement sur le mot sis et la note fa : la mélodie\ns'achève ensuite par une formule pleine de douceur et de sérénité biblique.\nLa seconde antienne est, elle aussi, une période comparable à une phrase litté-\nraire composée de deux vers ou de deux propositions. Dans la première partie,\nla mélodie, débutant sur la médiante, s'élève à la dominante pour redescendre\nsur la tonique ; dans la seconde, elle s'élève seulement à la sous-dominante, sol,\npuis retourne au point de départ normal, après avoir touché la corde inférieure à\nla tonique, ut. Comme dans la musique moderne, tout se fait ici, musicalement,\npar demandes et réponses. Cette petite pièce est très différente de la première\npar le sentiment ; elle paraît avoir un caractère pastoral.\nLa pièce n° 3, tirée du Psautier d'Anvers (1540) et composée dans le même\nmode avec un est, non pas une période, mais une strophe faite de deux\npériodes. Elle est construite avec un équilibre rythmique et une symétrie de\nmodulation très remarquables. La première période se termine au milieu de la\nseconde ligne, avant le petit trait vertical qui est sur les deux lignes basses de la\nportée ; elle se compose de deux phrases, distinguées par un signe identique.\nLa première phrase de la première période se terminera la cinquième avant-\ndernière note de la première ligne ; elle est formée de deux propositions musi-\ncales : la première commençant à la dominante et finissant sur elle ; la\nseconde commençant aussi sur la dominante (la), mais concluant par une modu-\nlation en ionien ; en effet, le fa B qui la termine se répète deux fois (les 2 notes\nsont séparées par le petit trait vertical). La première fois, le fa & est la médiante\ndu ton initial ; la deuxième fois, c'est la tonique du mode ionien (transposé dans\nle genus molle) ; la seconde proposition faisant subir à la même note le même\nchangement de fonction (ordre inverse), module et revient au ton de ré.\nLa seconde phrase est construite exactement de la même manière et les mêmes\nformules se répètent symétriquement :\nLa mélodie n° 4, tirée du recueil d'airs irlandais, publié par Bunting en 1840,\nest un dorien transposé de ré en la avec un fa #. Bunting les a malheureusement\ngâtées en les accommodant à la moderne, car il termine toutes les phrases par\nun accord de septième de dominante avec un sol%. Ici encore, il y a une strophe"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncomposée de deux périodes dont chacune a trois propositions ou incises ; elles\nsont séparées par un soupir. La première incise de la première phrase, module\nen ionien (ou mixolydien ionique, à l'aide du fa*. Et il en est de même à la fin\nde la première partie de la seconde phrase. Le groupetto de petites notes, placé\nau début de presque toutes les mesures, indique une pièce très probablement\njouée sur un instrument à vent.\nLa pièce n° 5, tirée du même recueil, est en dorien avec un sfb, et d'une struc-\nture très nette : chaque ligne représente une période composée de deux incises:\nla première module en ut ionien ; la seconde revient au ton initial. .\nParmi les nombreuses pièces modernes ou contemporaines que je pourrais\nreproduire ici, j'ai choisi une pièce tirée des mélodies persanes de M. Saint-Saèns\net où l'on trouve un dorien transposé en mi avec deux dièzes ; les notes caracté-\nristiques de la gamme sont bien celles que le musicien met en relief et qui\nconstituent l'originalité de sa composition : le sol 2, tierce mineure de la tonique,\net surtout la 7e mineure, le ré - maintenant l'intervalle de demi-ton entre le 6e et le\n7e degré. Dans la seconde partie de cette mélodie, le compositeur revient au\nmajeur moderne (dans le même ton de mi 6), qu'il emploie ici pour faire un\ncontraste d'ailleurs très agréable. Tout au plus peut on signaler dans cette\nseconde partie quelques passages où se fait une modulation dans le ton paral-\nlèle de mi, gamme d'ut* mineur sans note sensible, ce qui donne une échelle\nmodale identique à celle de la, plagal de ré. Il faut citer aussi, dans le même\nrecueil, la pièce intitulée Sabre en main, dont la première page est écrite dans\nun ton qui est une transposition tout à fait classique, comme je le montrerai\ntout à l'heure, de l'échelle modale du dorien. Mais c'est une courte fantaisie : dès\nla 4e ligne on voit apparaître un Ini b et, aussitôt après il y a un changement de\nfonction :le si n'est plus une tierce de sol, mais une tonique donnant lieu à une\ngamme majeure de si àsi avec deux bémols On a donc là des pièces mixtes, où\nla fantaisie du compositeur a juxtaposé des modes très différents.\nVoilà des exemples qui sont pris à des sources bien différentes et qui jurent\nun peu d'être ensemble ; je n'en retiens que l'impression même du mode dorien,\navec les faits suivants : nous savons que la mélodie écrite en dorien ne commence\npas et ne finit pas toutes les propositions du discours musical sur la tonique ;\nnous savons qu'elle peut moduler dans d'autres modes ou être transposée indif-\nféremment dans divers tons. Après avoir ainsi défini mon sujet, j'ai à l'étudier\nde plus près, et tout d'abord à le replacer dans son cadre historique.\nL'échelle modale de ré à ré, sans accidents, dorien des modernes, s'appelait\nchez les Gréco-Latins mode phrygien : ce n'est que par suite de la confusion déjà\nexpliquée ici des modes et de leur transposition que les modernes ont employé\nle mot dorien.\nCe mode de ré à ré est caractérisé de la manière suivante par les écrivains\nantiques: bachique ; 7raovjTtxov, passionné ; svSouGiaffn/ov, enthou-\nsiaste. Lucien l'appelle sv&ov, inspiré. Il était d'origine orientale, et, comme on\nl'associait primitivement aux démonstrations bruyantes de certains cultes, il fut\ntoujours considéré comme un symbole de mouvement et d'énergie. Aristote, qui\na parlé de la musique avec précision, car, à la différence de Platon, il emploie\ntoujours les mots techniques, a caractérisé ainsi le mode phrygien dans sa\npolitique (VIII, ch. VII) : « Laphrygisti, parmi les harmonies, possède la même\npropriété que Yaulos parmi les instruments : tous deux expriment l'ivresse et la"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npassion... Tout ce qui est bachique et tout mouvement de l'âme qui participe de\nce caractère, se traduit, de préférence: dans l'instrumentation, à l'aide des auloi;\ndans la mélopée, au moyen des cantilènes phrygiennes. » Il cite l'exemple du\nmusicien Philoxène, qui, ayant entrepris de composer une pièce très vive sur un\nsujet oriental en dorien (sens antique : échelle de mi à mi), n'en put venir à\nbout, et, entraîné par les sentiments qu'il avait à exprimer, fut contraint, par la\nnature même de l'œuvre, de revenir au mode phrygien comme seul convenable.\nNous avons vu tout à l'heure qu'un grand musicien moderne était plus maître\nde lui, puisqu'après avoir commencé dans le mode dont parle Aristote, il\nl'abandonnait au contraire, malgré son sujet.\nLe mode phrygien était spécial au dithyrambe, œuvre à la fois lyrique et\ndramatique consacrée dès l'origine à Dionysos, le dieu jeune et brillant qui ani-\nmait ces fêtes très libres d'où sont nés le drame satyrique, la comédie, la tra-\ngédie, le théâtre tout entier, création originale des Grecs. Le dithyrambe, qui fut\nle seul chant choral des anciens Hejlènes, se chantait aux grandes Dionysies,\nc'est-à-dire aux premiers jours du printemps; il était exécuté par un chœur cycli-\nque., c'est-à-dire par des chanteurs et des danseurs au nombre de 50 qui évo-\nluaient en cercle autour d'un autel ; il était accompagné par la double flûte,\ninstrument du légendaire satyre Marsyas ; les grands poètes de la belle époque\n(la fin du vie et le commencement du ve siècle avant J.-C.) ont été très productifs\ndans ce genre de composition ; il y a 6 ans, on a retrouvé des textes de Bacchylide\ndont un tiers est rangé parmi les dithyrambes Ce ne sont malheureusement que\ndes documents littéraires ; quant à la musique, elle est perdue. On croit savoir\ncependant que les mélodies qui la composaient avaient une étendue très res-\ntreinte. En effet, la mélodie chantée était reproduite par l'accompagnateur sur le\ntuyau grave [tibia sinistra) de Vaulos double; et comme ce tuyau ne comportait\npas plus de quatre trous pouvant subir l'action des doigts (le pouce ayant à\nsoutenir 1 instrument), il ne pouvait nécessairement parcourir plus d'un intervalle\nde quinte, c'est au moins une très ingénieuse hypothèse. (Gevaert.)\nOn devine ce que pouvait être un hymme à Bacchus dans une fête populaire.\nJe n'attache pas d'ailleurs une grande importance à tout ce qui a été dit sur le\ncaractère expressif de ce mode. S'il y a des gens qui, par lui, ont été saisis d'une\nfureur divine, c'est que vraiment ils avaient l'enthousiasme facile ; je soup-\nçonne que dans les fêtes de Dionysos, s'il y avait une ivresse, la musique n'était\npas seule à la provoquer. Je m'attacherai à éclaircir quelques points plus im-\nportants: tout d'abord, à dire en quoi le mode antiquediffère du mode moderne\nconstruit sur les mêmes degrés.\nL'espace de ré à ré constitue l'échelle modale, ce que les théoriciens ont appelé\nY anbitus de la mélodie, et ce que les Italiens appelaient la tessitura. Mais, dans cet\nespace, on peut organiser différents systèmes, selon qu'on le divise de telle ou telle\nmanière, arithmétiquement ou harmoniquement. De plus, les mélodies écrites\ndans ce mode peuvent être classées d'après la partie de l'échelle modale qu'elles\nparcourent, d'après les degrés qui leur servent de sons initiaux et de sons\nd'arrêt Saisissons bien la différence profonde qui, sur ces deux points, séparé la\nmusique ancienne delà musique moderne. Aujourd'hui, notre théorie musicale\nn'attache aucune importance à la construction de la mélodie ; elle ne s'en occupe\nnullement. Elle ne distingue pas un chant authentique d'un chant plagal et n'a\naucune terminologie pour cela. Nos deux gammes ne figurent dans les livres"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'enseignement que pour leur forme authentique ou essentielle (c'est-à-dire de\ntonique à tonique). De plus, et par suite de ce point de vue, la théorie usuelle ne\nse préoccupe nullement de savoir si la mélodie doit commencer ou finir sur telle\nnote plutôt que telle autre. Les théoriciens d'autrefois avaient une conception\ntout autre : ne pratiquant pas une musique qui, comme la nôtre, emprunte la\nplupart de ses effets à l'harmonie, ils attachaient une importance capitale à ce\nque l'on néglige aujourd'hui, c'est-à-dire aux questions concernant la construc-\ntion de la mélodie. Ils distinguaient avec soin un chant se développant entre le\ndegré initial de l'échelle modale et son octave, et un chant se développant entre\ndeux degrés dont l'un est la quarte et l'autre la quinte du premier degré de\nl'échelle normale servant de son final. De là la distinction des modes authentiques\net plagaux; delà, la classification des antiennes d'après leurs formules de début\nou de conclusion, toutes choses qui dans une musique purement mélodique et\nhomophone, avaient la même importance qu'ont aujourd'hui les règles de l'har-\nmonie. A l'aide des formules, on retrouvait sans doute le mode. Il ne faut donc\npas s'étonner des observations à l'aide desquelles on peut d abord distinguer un\nmode antique et un mode moderne, bien que l'un et l'autre soient réalisés sur les\nmêmes degrés de l'échelle et constitués par un ordre d'intervalles identique.\nDans la théorie du Moyen Age, à côté des échelles authentiques, figure l'échelle\nplagale, qui a la même finale, mais qui est reculée une quarte au-dessous de la\ntonique. Tous les modes se trouvent ainsi dédoublés. Dans la nomenclature\ngrégorienne (c'est-à-dire dans la théorie de la musique dont le pape saint Gré-\ngoire est considéré comme l'organisateur, àla fin du vie siècle de notre ère) les\nformes secondaires ou plagales sont considérées comme autant de modes dis-\ntincts ayant un numéro d'ordre particulier. En était-il ainsi chez les Anciens }\nLes théoriciens de la meilleure école de l'antiquité, l'Ecole d'Aristoxène,\nceux qui ont vécu sous les Antonins à la fin du 11e siècle de notre ère, Bacchius,\nAristide Quintilien, Gaudence, énumèren-t les modes sous leur forme authen-\ntique; le seul qui nous les ait donnés sous leur double forme, est le célèbre\nmathématicien d'Alexandrie;d Egypte, Claude Ptolémée, qui vécut au temps de\nMarc-Aurèle et qui est l'auteur de 3 livres d' publiés pour la pre-\nmière fois à Venise, en 1562, dans une traduction latine, et étudiés de près en\n1682 par l'anglais J. Wallis, qui en a fait un commentaire très important.\nPtolémée présente ainsi l'harmonie phrygienne sous sa double forme, en\ndescendant, selon l'usage antique :\nLa première note de l'échelle, ré, s'appellait la vr\\vr\\ (nète) et le mode était dit,"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndans le premier cas, dub VYÎTYJÇ, <( ce^ul fiui commence par la nète ». Le sol qui\nmarque la division était appelé la mèse, note du milieu, et la seconde forme\nétait dite drdj [IieYJC, (( ce^e QU{ commence àla mèse ». Ici, le mode authentique\na donc sa division sur sol. Recherchons maintenant parmi les modes de l'Eglise\nau Moyen Age celui qui peut être identifié avec ces harmonies phrygiennes ou\nrapproché d'elles. Voici nos modes authentiques (A) et plagaux (P) avec leur\nn° d'ordre, et la division de leur échelle :\nNous avons bien ici un mode authentique allant de ré à ré) c'est le premier, le\nprotus authentus; mais il résulte de la division de ces modes que c'est soit dans le\nIVe (le tetrardus authentus), soit surtout dans son plagal, que nous devrons cher-\ncher l'équivalent du phrygien antique. Et c'est bien ce que nous constaterions en\nexaminant certains chants liturgiques, en particulier le Credo (Credo 2, Parois-\nsien romain de Solesmes). Le Credo est une pièce de date relativement récente\ndans la liturgie catholique (il a été rédigé à une époque ou certaines hérésies\ncommençaient à se produire, et il a pour objet, au point de vue du texte littéraire,\nde bien préciser les points sur lesquels la foi est orthodoxe), mais la mélodie\nqui est superposée aux paroles est certainement beaucoup plus ancienne et\npeut être rattachée à la musique gréco-latine de l'antiquité.\nVoilà donc un premier fait établi : l'antique échelle modale phrygienne de ré a\npour équivalent exact au Moyen Age le IVe ton (sol) et son plagal (ré-sol-ré).\nExaminons maintenant le mode authentique de ré à ré, celui qui est moderne,\net a été appelé par suite d'une confusion de noms, par les théoriciens del Eglise,\nle mode dorien.\nLes degrés de l'échelle modale aptes à fonctionner comme tons initiaux coïnci-\ndent en général avec les points d'arrêt du dessin mélodique. Ce sont tout d'abord\nles sons de la triade modale : le ré 5, le fa g et la dominante la ; ensuite, l'appog-\ngiature inférieure de la fondamentale, ut, et enfin le 40 degré ascendant, sol,\ntoujours suivi d'ut, et employé avant cette dernière note comme une sorte\nd'anacrouse préparatoire. (Gevaert.) De très bonne heure, et c'est là que nous\napparaît cette application dont je parlais tout à l'heure à étudier de près la struc-\nture de la mélodie, les pièces de chant avaient été classées selon qu'elles\ncommençaient et opéraient leur conclusion sur l'une ou l'autre de ces notes.\nLa cadence parfaite sur ré était réservée aux antiennes s'associant aux can-\ntiques de l'Evangile ; la cadence incomplète sur sol, la plus usitée, s'employait\npour la plupart des antiennes jointes à des psaumes et commençant par des sons\nautres que fa ou la ; la terminaison suspensive sur la était celle des antiennes\nayant pour son initial la ou fa. Reginon de Prûm, du commencement du\nxe siècle, nous a laissé un catalogue de 257 antiennes écrites dans ce mode et\nclassées d'après ces principes. Elles se ramènent d'ailleurs à 11 thèmes prin-\ncipaux. Ce catalogue forme la substance du livre de M. Gevaert sur la mélopée\nantique dans le chant de l'Eglise latine."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.24", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nAfin de rester dans mon programme, qui est de donner des notions de gram-\nmaire musicale, et non d'étudier à fond un point particulier de l'histoire, je me\nbornerai à mettre en lumière un fait qui achèvera d'indiquer la fortune qu'a eue\nce mode de ré i il est retatif à la transposition tiès fréquente, usuelle, qu on\nen a faitesur la gamme de sol avec un szb- Pour dégager ce fait important, je\nsuivrai l'ordre même des recherches auxquelles je me suis livré, et les observa-\ntions qui les ont accompagnées.\nNous avons trouvé cette transposition du mode de ré en sol avec sO dans une\nmélodie de M. Saint-Saëns, Sabre en main. Elle peut être rattachée à un usage\nfort ancien. Je la trouve d'aborddans trois groupes de documents où régnent des\nidées très opposées :i° les danses du xvic siècle ;20 les chants protestants ;\n30 les airs populaires.\nDans le recueil de six livres de danses du xvie siècle qui est à la Bibl. Nat.\n(Réserve V 111 2713\\ on voit constamment des pièces écrites en sol avec un si b, et\nsurtout des pièces d'une allure populaire, par exemple les branles. id. pour\nle Recueil de Munich (1583).\nDans les recueils de chants populaires, même observation. (V. Tiersot, Chan-\nsons populaires des provinces françaises : Le Départ des soldats piémontais, la Fille\ndans sa tour, Pernetle, la Triste Noce, la Fille aux dragons, la Complainte au sujet\nd'un homme qui a tué sa femme, etc.)\nDans le psautier huguenot de Clément Marot et Th. de Bèze(isÔ2), cf. le\nps. 11 auquel Clément Marot a mis l'épigraphe suivante : « Ici voit-on comment\nDavid et son royaume sont vraye figure et indubitable prophétie de J.-C. et de\nson règne. Ps. v (David en exil ayant beaucoup souffert et s'attendant à souffrir\ndavantage... adresse sa prière à Dieu. Ps. vi 1 (Il prie d'estre préservé de la\npersécution de SaûL. —Ps. xi (David se plaint de ceux qui le chassent de la terre\nd'lsraël). Ps. XII et XIII (Il parle contre les flatteurs de la de Saul, et après\nplusieurs batailles perdues se plaint que Dieu tarde tant à le secourir). Ps. xvi\n(Il dit que tout est plein d'infidélités etd iniquités.) Ps. xx (Le peuple, voyant\nson roi aller vers une guerre fort dangereuse, invoque Dieu). Ps. xxm\n(David chante les biens et la félicité qu'il possède.) Ps. xxiv (David annonce\nl'arrivée de l'arche où doit habiter la divinité). Psaumes XXVIII. XL,XLI, XLV, L,\n1.111, LIX, LXI, LXII, LXIV, LXXVII, LXXX, LXXXVI, XCII, XCV, XCVI, CVII, CIX, CXI CXX,\nCXXVIII, CXXIV, CXLVI.\nIl y a là un fait dont la persistance a une raison.\nLes mélodies populaires ont subi l'influence de l'Eglise, cela est certain. Les\nprotestants n'ont fait qu'adapter à quelques. idées nouvelles l'art de l'Eglise\ncatholique qui, en grand partie, est devenu le leur. On peut donc se demander\nsi cet usage de transposer en sol le mode de ré n'a pas des origines religieuses. Il\ny a plusieurs faits qui permettent de donner une réponse affirmative à cette\nquestion ; je n'en signalerai qu'un seul, déjà étudié par M. Jacobsthal dans un\ntrès important ouvrage paru à Berlin en 1897, et qui est intitulé : « L'altération\nchromatique dans léchant liturgique de l'Eglise occidentale. » C'est un livre qui\na précisément pour objet la transposition des cantilènes grégoriennes, et les\naltérations inhérentes à cette transposition.\nVoici une antienne : Urbs fortitudinis nostrce Sion, Salvator in ea ponetur murus\n(qui se chante au 11e dimanche de l'Avent, à Laudes). Dans tous les antiphoriaires\nmodernes elle est ainsi présentée :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.25", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nSol ré ré ré ré ré fa ré do ré si E ré do ré do si E la si E do si E la sol sol.\nTel est le texte (avec un si E) que Ton trouve dans YAntiphonaire de Solesmes\n(p. 64), dans celui de Reims et Cambrai, etc. ; même texte aussi dans plusieurs\nrecueils et ouvrages anciens, par exemple dans le Spéculum musicœ de Jean de\nMûris, qui est du xive siècle.\nNous pouvons affirmer, cependant, qu'à l'origine cette antienne avait un\nsi au lieu d'un si Eet que la gamme de 50/, où on la chantait, était un mode de\nré transposé.\nTrois faits le prouvent :\ni°Elle figure avec un si dans l'antiphonaire de Cluny, qui est de 1543 ;\n20 Le recueil le plus ancien que nous connaissions, celui de Reginon, qui fut\nabbé de Prùm en 892, la donne comme appartenant au premier mode ré ;\n30 Ce témoignage se trouve confirmé par celui d'un commentateur du Micro-\nlogus de Gui d'Arezzo. dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque royale de\nVienne, n° 2502.\nLe commentateur dit en substance ceci : quand une mélodie monte ou des-\ncend, il faut qu'elle s'interdise le bémol, sans quoi le mode est changé. Ainsi,\ndit-il, l'antienne Urbs fortitudinis est chantée dans le quatrième mode, sol ; mais\nl'introduction qu'on y a faite du si en fait une mélodie du premier ton.\nNous pouvons donc affirmer qu'au xic siècle, à l'époque de ce commentateur\n(tout au moins dans le cercle dont il faisait partie, car, au Moyen Age, il ne faut\ngénéraliser qu'avec prudence), cette antienne était chantée en sol avec si b, trans-\nposition du mode de ré. Il est probable que plus tard on oublia que c'était une\ntransposition, et on fit disparaître le si comme étant ici anormal et contraire\naux usages du plain-chant dans cette gamme.\nC'est un fait qui, en lui-même, est peu de chose; mais si on le rapproche des\nusages ultérieurement suivis dans la musique protestante, dans les danses du\nxvie siècle et dans les airs populaires, il concorde avec eux, il les éclaire, et per-\nmet de les comprendre. Il faudrait expliquer pourquoi cette transposition de\nré en sol mineur a été si fréquente. Pour la musique profane, la chose est facile ;\nnons n'avons qu'à dire que l'exemple lui avait été donné par l'Eglise, dont l'in-\nfluence musicale a été prépondérante pendant si longtemps ; mais l'Eglise elle-\nmême, pourquoi procédait-elle ainsi à l'origine r Pour en expliquer la raison, il\nfaudrait reprendre par le détail tout ce qui concerne la construction de la mélodie;\nmais il est probable que certaines antiennes en ré exigeaient tantôt une médiante\nmineure, tantôt une médiante majeure (un fa E et une fa % comme nous disons) ;\nil fallait pour cela une corde mobile, variable : or il n'y en avait qu'une seule, le\nsi. De là l'usage de la gamme de sol, où on pouvait donner à la tonique une tierce\nmajeure ou mineure à volonté. Résumons ces premières observations :\nIl faut distinguer Y échelle modale de RÉ et les modes construits sur cette échelle.\n• Il yena eu deux :\nLe mode antique, phrygien, ayant sa division surso/. Son équivalent moderne\nest le IVe ton authentique, appelé encore le VIIe ton, et son plagal le VIIIe ;\nLe mode moderne, construit sur ré, avait sa division sur la, dorien; il a été\ntrès usuel dans toutes les formes de la musique religieuse, profane et populaire\njusqu'à la fin xvie siècle. Très souvent, on le transposait dans la gamme de so/\navec sib."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.26", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nII\nJ'ai maintenant à parler du « dorien )) à un autre point du vue : quelles sont ses\nmodulations normales et usuelles ? Qu'est-il devenu dans la composition à\nplusieurs parties ? Quelles altérations lui a-t-on fait subir r Comment, à quelle\népoque, et sous quelles influences, s'est-il transformé peu à peu, pour se trouver\nenfin comme noyé dans la complexité de l'art moderne ? Quels sont les derniers\nvestiges qu'on en trouve chez les compositeurs du xvmc siècle ? Les spécialistes\nont étudié les modes surtout à l'époque de leur prospérité, dans le chant litur-\ngique médiéval, mais ils n'ont pas exposé leur fortune complète et leur trans\nformation, en montrant leur décadence et en indiquant les circonstances où elle\ns'est produite ; cette question est cependant d'une importance capitale : elle\nest liée à l'étude d'une triple évolution qui résume l'histoire de la musique et de\nla grammaire musicale dans leurs parties essentielles : le passage de l'art reli-\ngieux à l'art profane ; le passage du chant unisonique au chant polyphone ; le\npassage d'un système musical fondé sur une sorte d'indépendance et de disper-\nsion des sons de la gamme, à un système fondé sur leur subordination et leur rat-\ntachement étroit à une seule note qui, de simplement initiale ou plutôt «finale»,\ndevient « tonique ». Ces changements profonds, qui coïncident avec beaucoup\nd'autres évolutions que l'histoire générale nous fait connaître, s'étendent sur\nune période considérable, trois siècles environ, laquelle a son principal\nfoyer de rénovation à la fin du xvie siècle, et se termine avec la première moitié\ndu xvme. Je m'efforcerai de les montrer avec autant de précision qu'il me sera\npossible, lorsque, après avoir étudié chaque mode en particulier, je pourrai\njeter un coup d'œil d'ensemble sur cette vaste matière ; mais, dès maintenant,\nj'ai à indiquer un certain nombre de faits qui prépareront mes conclusions.\nVoici d'abord le mécanisme normal du mode dorien au point de vue de l'har-\nmonie. Sa modulation la plus naturelle et la plus simple se fait à la dominante,\nen la éolien. sur un nouvel accord mineur qui complète le caractère grave,\nsolennel, de l'accord de tonique ; de là, suivant la même loi, il passe à la\ndominante de sa dominante, en mi, sur un accord qui est du même genre que\nles précédents. Pour varier et adoucir l'effet de cette accumulation d'harmonies\nmineures, le dorien a deux ressources : il peut moduler en passant du phrygien\nmi au ton parallèle, l'ionien ut, et du même coup, à l'ionien transposé en « genus\nmolle », fa lydien 'avec un si b). deux modes dont l'accord est majeur ; en second\nlieu, le dorien peut moduler en mixolydien (sol), mode avec lequel il est en rap-\nport étroit, car il possède l'accord fondamental de ce dernier sur sa sous-domi-\nnante, et les deux sons caractéristiques de l'un et l'autre mode sont les mêmes :\nfa Get si'B. Après avoir justifié ces principes par des exemples et après avoir\nexpliqué les altérations de plus en plus graves qu'on leur a fait subir, j'aurai à\nexaminer un dernier fait : Pourquoi trouvons-nous si souvent des compositions\nmusicales écrites en (de ré à ré) dorien avec un si ?\nJe choisis quelques textes dans la période de la Renaissance. Voici une pièce\nécrite en dorien et où nous trouvons les modulations que je viens de signaler.\nC'est une toccata de Diruta. (Voir le supplément de ce numéro de la Revue"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.27", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmusicale.) La « toccata » est une composition écrite pour un instrument à touches\n(orgue, clavecin). Diruta est un Italien qui était organiste à Gubbio (Etats de\nl'Eglise) en 1593, et qui est surtout connu par l'ouvrage intitulé II Transilvano,\ndu nom et du titre d'un de ses élèves qui était prince de Transylvanie.\nCette pièce est une sorte de prélude où l'on trouve les accords que l'on peut\nrégulièrement construire sur tous les degrés de l'échelle dorienne (sauf le\nsixième, qui n'a pas une quinte juste) :\nCes accords sont reliés par des dessins mélodiques en forme de gammes qui\nse répètent ou se répondent, de l'aigu au grave, et forment des groupes symé-\ntriques. Voici le schéma de la première partie (la répétition d'une lettre indiquant\ncelle d'un motif) dans la pièce de Diruta :\nSYSTÈME I\nIntroduction : dorien (i mes.)\nc, , ( A de dorien à dorien (4 mesures)\nStrophe. . ) v+ 7\n' A 7 de dorien à éolien (id.)\n. , C B d'éolien à éolien (4 mes.)\nAniistrophe. > 1\n( B7 d'éolien à phryg. et ion. (id.)\nP \\ C d'ionien, à lydien (4 mes.)\n\\ D de lydien à éolien (4 mes.)\nE. d'éolien min. à éolien majeur (4 mes )\nSYSTÈME II\nc. , ( E d'éolien à phrygien (2 mesO\nStrophe . \\ ' -70 v\nf E 7 de phrygien à éolien (id.)\n(transition en dorien, 2 mes.)\n. , (F dorien à dorien (2 mes.)\nAntistrophe. > 7\n(..... F 7 dorien à dorien (2 mes.)\nÉpode S G dorien pur, dorien transposé en sol (4 mes.\\\nH dorien en sol, dorien pur, puis transposé en sol (2 mes.)\nConclusion : dorien avec tierce majeure.\nEn somme, nous trouvons là les modes que nous connaissons déjà, et le dorien\nest très net, saufdansla dernière partie, où est employée la note sensible, et dans\nla conclusion, où la médiante est majeure.\nVoici une autre piècedu xvie siècle (1) dans laquelle on trouve avec les modula-\ntions indiquées plus haut, la modulation en mixolydien (Recueil de Torchi, p. 33).\nElle débute en formede canon ; elle se termine, comme la précédente, par un accord\ntonique avec tierce majeure. Leso/# y figure pour les modulations en éolien, de\nmême que le fa % dans les modulations en mixolydien. Nous voyons donc que\nsur quelques points essentiels, l'art de la composition à plusieurs parties a\naltéré la pureté primitive des modes. Si nous parcourons les autres recueils de\ncompositions du temps, en Italie, les œuvres de Cavazzoni, de Valente, Pellç-\n\n(1) Exécutée au piano, au cours de la leçon,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.28", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ngrini, Andréa et Giovanni Gabrieli, Merulo, etc., nous faisons des constata-\ntions analogues : nous voyons bien qu'elles sont écrites intentionnellement\ndans tel ou tel mode (elles en font le plus souvent la mention à côté de leur\ntitre), mais nous y trouvons parfois des intervalles qui n'existent pas dans\nl'échelle modale typique et qui semblent exclure son emploi. Doù vient ce\nfait }\nt\nPour en avoir la raison, il faut, je crois, remonter jusqu'aux origines du\ncontrepoint, car c'est lui qui, introduisant dans l'art musical une idée absolument\nnouvelle et originale, ignorée des Grecs et de l'Eglise, devait nécessairement\nchanger certaines règles d'écriture, sans abandonner d'ailleurs toute la tradition.\nRendons-nous bien compte de la différence qui sépare ces deux choses :le chant\nunisonique et non mesuré, qui d'abord a régné seul, puis s est continué, jusqu'à\nla fin du xvie sièle, à côté des autres formes plus savantes de la composition ;et\nle chant mesuré, et à plusieurs parties.\nDurant la première période, celle du chant unisonique les modes diato-\nniques avec leurs quatre finales ré, mi, fa, sol sont la base unique de la compo-\nsition ; on les emploie sans altération ; ils sont l'alpha et l'oméga de la musique,\naussi bien pour la pratique que pour la théorie. En eux se concentre l'esprit tra-\nditionnel du Moyen Age. Ils sont l'objet d'une sorte de foi naïve. On les rattache\nà des idées philosophiques ou morales. S'il y a quatre modes authentiques, c'est\nparce qu'il y a dans la nature 4 éléments et 4 saisons ! c'est parce qu'il yaeu 4\névangélistes ! S'il y a huit modes, en comptant les modes plagaux, c'est que le\nnombre 8 est, lui aussi, un nombre prédestiné: c'est 8 jours après sa naissance\nque Jésus a été consacré à Dieu ; c'est 8 jours après le crucifiement qu'il a quitté\nson tombeau ; il y a aussi 8 joies dans la félicité du paradis, etc.. Si l'octave est\ndivisée en 2 parties, c'est que l'une représente l'Ancien Testament, l'autre le Nou-\nveau : la première, l'amour de Dieu ; la seconde, l'amourdu prochain. (De même,\nsi la mesure à 3 temps est supérieure à la mesure binaire, c'est qu'elle est une\nimage de la Trinité !) Telles sont les idées sur lesquelles le Moye Ange a vécu\npendant de longs siècles. Mais un jour, et c'est là un trait de génie, —on\ns'avise qu'il est possible de faire marcher plusieurs mélodies en même temps :et\nbientôt, le principe fondamental de l'art étant déplacé, des changements impor-\ntants s'introduisent dans la théorie, parce que, dès lors, c'est la conception de\nl'harmonie qui va prédominer. Voici quelques-uns des textes auxquels on peut\nrattacher et à l'aide desquels on peut expliquer les altérations chromatiques qui,\ndans les œuvres de la Renaissance, paraissent en contradiction avec l'usage des\nmodes.\nUn théoricien français, qui écrivait dans la première partie du xme siècle, Jean de\nGarlande, dit déjà ceci : Pour éviter le triton dans la formule finale\non dièze le fa (1) :\n. Pour nous, modernes, cela équivaudrait,\nen parçil cas, à l'emploi de la note sensible, bien que cet élément de la gamme\nfût alors ignoré. Cette note, faisant un intervalle de demi-ton avec la finale,\ns'appelait subsemitonium modi. Nous ne devons donc pas nous étonner de trouver\ndans une chanson de Pellegrini (la Serpentina, Venise, 1599) une finale comme\n\n(1) Coussemaker, Script. I, p. iis."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.29", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nDans la première moitié du xvie siècle, Jean de Mûris, parlant du contrepoint\ndiminué (celui qui consiste à opposer à une note plusieurs notes qui représentent\nla valeur totale par « fractions » ou « diminutions ») donne ces exemples\ncurieux (cités par M. Riemann) où nous trouvons la conclusion en dorien sur ré B,\nmais avec un do % :\nDans un autre traité (Ars discantus, Coussem., Script. 111), le même Jean de\nMûris dit : « Lorsqu'une tierce mineure, passant au degré conjoint supérieur,\naboutit à une quinte ou à tout autre consonance parfaite, il faut la transformer en\ntierce majeure. » (Quandocunque tertia imperfecta id est non plena de lonis post se\nhabet quinlam sive etiani aliam quameunque speciem perfectam, ascendendo solam\nnotulam, illa tertia imper fecta debet perfici Û duro). Il en est de même pour la\nsixte :\nPou r marquer l'élévation occasionnelle de ces notes : 50/, do (et fa), on\ndisait qu'elles étaient « soutenues » [sustinentur] (1).\n> ; .0 ) -\n\n(T « Et est notandum quod in contrapunctu nulloe aliae notae sustinentur nisi istse très scilicet\nsol, fa) ut. »"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.30", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nD'autres règles, formulées par le même théoricien, s'ajoutent à celles que je\nviens d'indiquer :\nQuand une sixte majeure aboutit à une octave ou à tout autre consonance parfaite,\nelle doit être transformée en tierce mineure (à 1 aide d'un bémol) :\nTels sont les premiers changements que l'« Ars nova » du contrepoint intro-\nduisit dans les modes diatoniques ; telles sont les règles anciennes qu il faut\navoir présentes à l'esprit quand on lit les oeuvres plus récentes appartenant à\nla période de la Renaissance. On conçoit sans peine que ces altérations devaient\ns'accentuer, surtout au xvie siècle, qui est une période essentiellement révolu-\ntionnaire où tout se transforme. Elles prendront une plus grande liberté le jour\noù, du contrepoint, sera sorti peu à peu l'idée de l'« accord » moderne et où le\nsentiment de l'harmonie fera naître des conceptions nouvelles. Ainsi en 1558\n(.Instit. harm.y 111, 29), Zarlino, assez fâcheusement d'ailleurs, dira qu'il faut\néviter d'écrire à la suite deux tierces majeures ou mineures, deux sixtes majeures\nou mineures.\nAu sujet de ces premières altérations imposées à un mode comme le dorien,\nquatre faits importants sont à retenir :\ni° Le « subsemitonium » n'était employé que dans la composition à plusieurs\nparties ; il n'affecta nullement la monodie, le « cantus planus », qui resta, chez\nles catholiques comme chez les protestants, fidèle àla tradition ; ce qui prouve\nbien que c'est le contrepoint et, plus tard, l'harmonie, qui seuls sont respon-\nsables de l'altération;\n20 Le dièze ou le bémol n'étaient pas écrits, dans le principe, à côté de la note\nqu'ils élevaient \"ou abaissaient; ils étaient sous-entendus. Comme la musique\nétait assimilée à une véritable science et soumise à des règles fixes, les chan-\nteurs professionnels savaient les endroits où la voix devait monter ou descendre\nd'un demi-ton, et le compositeur, faute de signes graphiques à la disposition du\nscribe, et plus tard de l'imprimeur, s'en remettait à eux. Cet usage s'est perpétué\njusqu'au xvie siècle. Il ne faut pas l'oublier, sous peine de s'exposer à de grosses\nméprises, quand on lit l'ancienne musique. Si l'on songe à tout ce qu'un Lulli\nun Gluck sous-entendaient dans leurs partitions et laissaient à l'initiative de\nl'exécutant, il ne faut nullement s'étonner de cet usage !\n30 Ces altérations étaient considérées comme affectant seulement la partie où\nelles se trouvaient, mais n'ayant pas d'influence sur l'ensemble de la composition.\nAu temps de Glaréan, on considérait encore chaque partie d'une composition\npolyphonique comme pouvant appartenir àun mode différent ; on disait : « La\nbasse est en dorien, le ténor en phrygien, l'alto en éolien... » Il n'y avait de\nmodulations que dans les voix isolées ; c'est àla fin du xvie siècle seulement\nqu'apparaît cette idée, à savoir qu'une modulation introduite dans une partie\nentraîne avec elle un changement de tout l'ensemble.\n40 Malgré les changements, quelquefois radicaux, qu'ils font subir aux\nanciennes gammes, les musiciens de la Renaissance donnent toujours comme\ncadres à leurs compositions les modes diatoniques, dont ils inscrivent'habituel-\nlement le nom à côté du titre de leurs œuvres. Ils ne connaissent pas d'autres"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.31", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsystèmes musicaux que ceux-là, et, d'une façon générale, il n'y a là rien qui ne\nsoit très naturel. Aujourd'hui, un musicien peut écrire une pièce en ré, et, au\ncours de l'ouvrage, introduire un grand nombre de notes, bémols ou doubles\nbémols, qui n'appartiennent pas à cette gamme, et sont de simples « accidents » ;\nil pourra même lui arriver de ne donner l'impression d'aucune tonalité précise.\nCela n'empêche pas que, d'après l'armature, il est toujours en ré ; de même, les\ncompositeurs d'autrefois croyaient rester en dorien, alors même qu'ils em-\nployaient des sons étrangers à l'échelle dorienne. J'ai cité tout à l'heure des\ncompositeurs italiens ; en voici un qui appartient àla dernière partie du xvic siè-\ncle et au commencement du xvne siècle : fort intéressant, car il est de ceux qui\nont fondé la musique instrumentale pure ; c'est Sweelinck, né à Amsterdam en\n1562. J'ai sous les yeux la ire partie d'un recueil de ses œuvres, écrites pour\nl'orgue ou le « clavier » (Virginal) (i). Il y a là 13 fantaisies, 11 toccatas,\n2 chorals, 6 chansons ou danses et 4 fragments. On chercherait vainement une\npièce écrite d'un bout à l'autre dans un mode diatonique pur ; et cependant\ntoutes, sans exception, ont à côté de leur titre une des mentions suivantes :\ndorisch , donsch getransponeerd, ceolisch, ionisch, mixolydisch, phrygisch...\nCe qu'il y a de plus curieux, c est que la première pièce du recueil est une\n« Fantaisie chromatique », dite néanmoins « en dorien », (sic) :\nOn en était donc arrivé à ne plus considérer, dans un mode, que l'octave dans\nles limites de laquelle il était construit, et dans cette octave, on faisait à peu près\ntout ce qu'on voulait. Dans une pièce comme cette fantaisie chromatique de\nSweelinck, où l'usage du demi-ton, d'abord restreint à quelques cas spéciaux,\ns'étend à tout, le mode dorien n'est plus qu'un point de départ et une finale\nreprésentés par une note unique ; à vrai dire ce n'est guère qu'un mot, une sur-\nvivance verbale maintenue par la tradition, mais très éloignée delà réalité que le\nmot exprimait autrefois. Je n'ai pas besoin de faire remarquer qu'en dehors de\nla musique, dans le langage, dans les institutions politiques et dans les mœurs,\nl'histoire générale nous fournirait quantité d'exemples analogues de choses qui\nse sont radicalement modifiées, mais dont le nom est resté le même.\nJ ai cité la « fantaisie » de Sweelinck pour montrer jusqu'où pouvait aller l'alté*\nration d'un mode, une fois le demi-ton chromatique admis dans la gamme ; mais\nil y a, au xvue siècle, beaucoup de pièces où la tradition est moins bouleversée et\noù 1 on reconnaît 1 ancienne échelle dorienne (2). En voici une qui ne contient que\nles deux dérogations usuelles au type primitif : le do S avant la conclusion dans le\n\n(1) Werken van Jean Pister s Sweelinck, uitgegeven door de veren iging voor noord iiederlands\nmuziekgeschiedenis, par le D 1\" Max Seiffert ('S- Gravenhague, Martinus Nijhoff, et à Leipzig,\nchez Breitkop, 1894).\n(2) La fantaisie n°4 (p. 18 clu reçue 1 cité) est en dorien transposé (gamme de sol avec si b),\nmais avec un mi b dès la 8° mesure. Le mode est d'ailleurs assez bien observé. La fantaisie\nn° 9« en manière d'écho d est en dorien aussi, mais avec un do îf dès la 3e mesure. La toccata\nn° 14 a un sol # , sensible de Lt, dès la 3e mesure. La toccata n° 17, au lieu de moduler en la\néolien, module en la majeur avec note sensible(8e mesure). Id. dans les toccatas nos 18 et 19 (do-\nrien transposé en sol). Le fragment (( Ich bin von der Fortuna getrieben » est en sol dorien,\nmais, dès le début, apparaît \\efa JJ ."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.32", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nton principal et le Jci % clans les cadences en mixolydien ionique. C est une petite\nsonate de Pasquini, compositeur né en 1639, en Toscane, et très célèbre orga-\nniste. Les idées n'y sont pas développées, il n'y a qu un seul mouvement, et la\npièce est toute en imitations, le même thème se répétant d une partie à 1 autre;\nmais c'est une œuvre intéressante et pleine de saveur, parce que le musicien avait\nencore peu de modèles et qu'il est obligé d inventer les formes dont il se sert.\nElle a un caractère diatonique très net (exécution au piano).\nNous arrivons ainsi à l'époque de Bach, qui est le point terminus d une évo-\nlution en même temps que le début de l'ère moderne. Au moment où le grand\ncompositeur parut, la situation musicale, au point de vue de 1 usage des modes\nanciens ou de l usage des modes nouveaux, était assez confuse. Voici quelques\ndocuments qui permettent de la caractériser. Il semble d'abord qu'à la fin\ndu xvue siècle il n'y ait plus que nos deux modes actuels. Un des prédécesseurs\nde Bach comme cantor à l'église Saint-Thomas, SCHELLE, (mort à Leipzig,\nen 1701) demandait à un de ses contemporains les plus illustres, Rosenmuller,\nce qu'il pensait des anciens modes ; Rosenmuller se mit à rire et répondit : « Je\nn'en connais que deux '. 1 ionien et le dorien ( 1 ). » : Nous dirions aujourd hui (( le\nmajeur ut, et le mineur ré ». Un autre organiste allemand de la fin du xvnc siècle,\nWerckmeister (mort en 1700) disait aussi que le meilleur représentant de la\ngamme mineure était le dorien (2), Mais en réalité la situation était plus\ncomplexe. Tous les modes ayant un accord de tonique majeur (mixolydien,\nionien, lydien) s'étaient concentrés sans difficulté dans un mode unique ; il\nn'en était pas de même pour les modes ayant une tierce de tonique mineure.\nEn 1708, GOTTFRIED WALTIIER (organiste à Weimar) écrivait : « On emploie\naujourd'hui trois gammes : l'ionienne la dorienne et 1 éolienne (3). »11 y avait\ndonc hésitation, même chez ceux qui ne pratiquaient pas de propos délibéré un\nsystème archaïque, pour le choix de la gamme mineure typique La question\ngénérale du choix entre l'ancien système et le nouveau n'était pas encore défini-\ntivement résolue. Deux musiciens de grande autorité, MATTIIESON et BUTTSTEDT,\nl'un critique, l'autre organiste engageaient une polémique assez vive au sujet des\nmodes diatoniques, l'un les préconisant, l'autre les proclamant abolis. Enfin, en\n1725, le théoricien PTx, dans son Gradus ad Parnassum (1725, trad. franç. par\nDenis en 1773), défendait énergiquement les anciennes échelles modales contre\nle radicalisme des modernes.\nTelle est la situation, lorsque paraît Bach. Bach est un partisan incontes-\ntable des deux modes qui vont remplacer tous les autres ; on peut même\ndire qu'il est leur grand introducteur dans l'usage, puisqu'il a écrit, pour les\nconsacrer, le Clavecin bien tempéré (ire partie en 1722). Mais ce serait une\nerreur de croire qu'il rompt absolument et pour toujours avec le passé. Dans\nsa musique d'église, lorsqu'il a harmonisé les chants des protestants, il s'est\nplacé au point de vue d'une synthèse supérieure qui, tout en prenant pour\nbase le système nouveau, utilise assez souvent, comme moyen accessoire, le\nsystème ancien. Il y était tenu par l'esprit même des protestants, restés parti-\nculièrement fidèles à la tradition musicale (ainsi Schutz, sur le seul lied Allein\n\n(1) Fuhrmann, Musicalische Tricheter, 1706, p. 40 et suiv. (cité par Ph. Spitia, Bach, 11,\np. 609). .\n(2) Harmonologia musica, 1702, p. 59 (ibid.).\n(3) Traité de musique manuscrit, f° 152 [ibid.)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.33", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n31\n\nGott avait déjà écrit 44 compositions : 5 en dorien, 10 en hypodorien, etc.).\nSes chorals sont une œuvre mixte (le mot est d'un de ses élèves : Kittel) où\nl'analyse doit savoir discerner des éléments différents. On peut étudier le dorien\net les modulations régulières indiquées plus haut dans les chorals 49, 154 (mo-\ndulant, à la fin de 3 strophes sur 4, en mixolydien, mais ayant un accord initial\ndorien qui n'est peut-être qu'une anacrouse ; cf. 197) ; 185, 186, 232, 241...\nrapport du dorien et du myxolydien fut tel, que le choral « Owir armen Siïnder »\nétait chanté dans les deux modes.)\nJ'ai un dernier fait à signaler. Très souvent, dans les recueils de chansons\npopulaires, et aussi dans les chorals de Bach, on trouve la game de ré dorien,\navec un sib . Cette gamme, avec le demi-ton entre le 5e et le 6e degré, est si\nfréquente qu'elle paraît être une des réalisations normales du mode. Mais en ce\ncas, la gamme de ré est une transposition de l'éolien la Pourquoi est-elle si\nsouvent employée ? l'explication estla suivante : des deux gammes entre lesquel-\nles hésitaient encore quelques musiciens de la fin du xvne siècle pour le choix\nd'un mode à opposer au majeur, celle qui est le vrai type du mineur, c'est la\ngamme de /a, et non celle de ré, car l'accord tonique de la première réalise le\nmieux 1' « opposition » nécessaire à l'accord fondamental ul-mi-sol. Cette opinion\nétait celle de Bach lui-même, qui ne connaissait, en somme, que deux gammes\nfondamentales, l'ionienne (majeure) et l'éolienne (mineure). Nousavons là-dessus\nun témoignage fort curieux, c'est celui de sa seconde femme, Anna Magdelena\nBach (née Wulkens, 2e femme de Bach, en 1721, celle qui en 29 ans lui\ndonna 6 garçons et 7 filles) ; dans un opuscule (Clavierbuch) écrit en 1725, elle\ndécrit et définit la gamme mineure par un ordre d'intervalles de ton et d'inter-\nvalles de demi-tons qui ne peut s'appliquer qu'à la gamme éolienne. De là est\nvenu le grand usage du dorien qui est tour à tour employé pour lui-même et,\navec un si b , comme transposition du mineur type, si aimé de la musique\npopulaire.\nMes conclusions seront les suivantes :\ni° Les premières altérations qu'a subies le mode dorien (ré à ré) sont le do\net le sol % dans les modulations en éolien ;\n20 Ces altérations ne peuvent pas être assimilées à l'emploi de la note sen-\nsible : exactement, elles sont la conséquence de certaines règles de contrepoint\nqui avaient été formulées dès le xmc et le xive siècle, notamment par Jean de\nGarlande et Jean de Mûris ;\n30 Dans la pensée des compositeurs de la Renaissance elles n'étaient pas\ncontradictoires avec l'emploi du mode dorien, dont on trouve des traces dans la\ncomposition à plusieurs parties jusqu'à l'époque de Bach.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.34", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\nNotes sur la musique orientale.\n\nJe répondrai en peu de mots aux interrogations qui viennent de m'être posées\nà ce sujet par M. E. von Hornbostel, de Berlin, au sujet de mon dernier article\nsur le rythme et la mesure de la musique orientale (i).\ni° Les Ousouls sont-ils exécutés exclusivement sur les instruments de percus-\nsion ou s'appliquent-ils également à la musique tonale (chant, instruments à\ncordes ou à vent) ?\nLes Ousouls sont exécutés sur les instruments à percussion ou bien\nmarqués par le fiappé sur les genoux ou par le pol'cis ictum en vue de 1 accom-\npagnement régulier de la musique tonale.\n2° Le Tekka dans Thureyya se frappe-t-il de la même manière que le Tekka\ndans Cousat ?\nCertainement.\n3° Quelle est la différence entre Tekka et Téké ?\nLe Téké, tout en étant de même nature que le Tekka, est légèrement plus\nfaible que ce dernier.\n4° En quoi diffère Aghir-Achember d'Achember?\nTout d'abord ce n'est pas Achember mais Tchember qu'il faut lire.\nEn second lieu le typographe a substitué par erreur le rythme Tchember au\nrythme Aghir-Tchember ; ce dernier doit se transcrire comme suit :\n50 Le second battement du Devri-révan (ire forme) est noté :\n; le second\nbattement du Devri-révan (2e forme) est noté :\n; y aurait-il une erreur ?\nEffectivement ;le second battement du Devri-révan (ire forme) est un\ndon m\n6° Il doit y avoir une erreur dans Sofîan (2e forme); est-ce à noter\nd tekka\nU Q *\nIl ya en effet faute d'impression dans le second Sofîan qui doit se tran-\nscrire\n7° Aksak Sémaï n'est que Djourdjouna en temps double; les deux derniers\nbattements :\nconstituent-ils une différence dans la manière d'exé-\nmtion }\nUAksak-Sémaï, tout en étant analogue au Djourdjouna, en diffère cependant\n;n ce que ses deux derniers temps se battent séparément, tandis que dans\nDjourdjouna les deux notes\nne comportent qu'une seule et même battue,\nun seul tek.\n8° Les rythmes qui ne diffèrent pas dans leur constitution, mais seulement dans\nle temps, comme Aghir-Aksak-Sémaï, Aksak-Sémaï et Djourdjouna sont-ils dis-\ncernés dans la pratique ou seulement dans la théorie ?\n\n(1) V. la Revue musicale du ler août."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.35", "texte": "J FOERSTER, COMPOSITEUR TCHÈQUE\n\nLes rythmes Ahsàk-Sémaï et Aghir-Aksak-Sémaï diffèrent entre eux par la\nnature de leur mouvement ; ce dernier comporte un mouvement plus lent frappé\navec une certaine lourdeur\nEst-ce qu'il serait permis de regarder un doum et un tek successifs comme un\ngroupe rythmique pareil à nos « mesures » ?\nEn aucune façon.\nio° Le doum se bat-il toujours de la main droite et le tek de la main gauche}\nLe doum se bat toujours et exclusivement de la main droite et le tek de la\ngauche.\n\nP. J. THIBAUT.\n\nJ. Fœrster, compositeur tchèque. — «Cyrano de Bergerac»\nen symphonie.\n\nJoseph-B. Fœrster ( 1) est un compositeur tchèque de talent, qui s est fait une\nbelle place parmi les adeptes de Smetana et de Fibich. Ses compositions se\ndistinguent moins par l'originalité et la richesse d'idées que parla grâce d'ex-\npression, l'élégance et la rondeur de la forme. Il s'est essayé dans plusieurs\ngenres et laisse dans chacun d'eux des ouvrages bien venus. Les plus cités sont :\ndeux quatuors (en mi majeur, et ré majeur), Rêveries (op. 47), Souvenirs (op. 49),\nsa Sonate pour violoncelle et piano(op. 197), et ses Chants, dont bon nombre sur\ndes paroles des poètes français : Hugo, Richepin, Verlaine, Sully-Prudhomme.\nComme ouvrages symphoniques on a de lui deux compositions de belle enver-\ngure : La Vie et Ma Jeunesse. Il n'a pas craint de s'attaquer au drame lyrique\ntel que l'avait imaginé le maître Smetana. Les deux ouvrages Eve et lessica,\nqu'il a donnés après son premier essai, Deborah, qui trahit encore beaucoup d in-\ncertitude, marquent un progrès incontestable de Fœrster dans ce genre. Un des\nplus gros succès de ce compositeur est sa Suite syinphonique, en 5 phrases, pour-\ngrand orchestre, Cyrano de Bergerac, composée sur quelques strophes choisie?\ndans le beau drame de Rostand. Elle a été jouée avec succès en 1905, parla\nSociété philharmonique de Prague, puis par la Societa di concerti de Turin, et\nenfin par 1 Orchesterverein deVienne.\nVoici une rapide analyse de ce curieux ouvrage où les idées poétiques d'un\nFrançais reçoivent une interprétation en musique par un Tchèque.\nIre Phrase (Andante con moto, Allegro moderato, ma appassionato).\nCYRANO : J'aime. (Acte I, scène v.)\nLes thèmes dominants :\n1\n\n(i) J.-B. Fœrster est né à Prague, en 1859. Après avoir achevé ses études à l'école d'orgue\nde cette ville, il fut nommé maître de chapelle d une église patronale et occupa ce poste pendant\nquelques années. Il alla ensuite à Hambourg où il fut appelé, en 1901, comme professeur du Con-\nservatoire municipal."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.36", "texte": "J. FQERSTEK, COMPOSITEUR TCHÈQUE\n\nLe premier thème est interprété par le violoncelle ; c'est une interrogation\nque reprennent ensuite la clarinette et le hautbois Le basson et la flûte y répon-\ndent par le thème 4. Le premier thème reprend le dessus avec le cor anglais et\nle hautbois et passe à un animato (do majeur) prenant pour base le thème 2.\nAprès un court passage, voici l'Allégro moderato du thème 3 complété par le\nthème 4, qui prend alors un grand développement.\nRenforcé par le thème 1, le thème 4 répète en la graduant avec passion la pre-\nmière partie de la phrase entière. Une coda thématique (n° 4) termine cette pre-\nmière phrase.\nIIe Phrase (Andante sostenuto).\nROXANE: Quil inécrive !...\nCYRANO : O/z, j'ai fait mieux depuis ! (Acte 11, scène vi.)\nLa première partie de la phrase met en relief le thème capital de l'ou-\nvrage :\nauquel vient se joindre le motif suivant :\nIl prend une certaine largeur et finit par se perdre dans la première partie\nque relève alors une plainte de la flûte.\nIIIe Phrase (Scherzo, Allegro cavalleresco et ironico).\nCYRANO : Oui, mon cœur,\nToujours de mon esprit s'habille, par pudeur. (Acte 111, scène vi.)\nAprès une courte introduction, le violoncelle solo interprète le thème capital\noù Ton reconnaît aisément le thème 5 rythmiquement modifié.\nUn motif nouveau (71 très expressif s'y joint, interprété également par un vio-\nloncelle solo :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.37", "texte": "J. FOERSTER, COMPOSITEUR TCHÈQUE\n\nLe thème 5 reparaît légèrement modifié, avec accompagnement des violons.\nLes deux thèmes 5e et 7e se pénètrent intimement, préludant par un passage en\nla bémol majeur à la répétition du thème capital du scherzo. Suit un dévelop-\npement du thème 7 que complète dans une puissante gradation le thème 1. Les\nthèmes s'entrecroisent avec une mélodieen contrepoint, et tout se termine par une\ncoda finale établie sur la base du thème 7.\nIVe Phrase (Allegro deciso, Andante amoroso).\nCYRANO: Je V aime Je suis fou... Je n en peu plus, c est trop \\ (Acte 111, scène VII.)\nUn chant d'amour dont le premier thème a pour base 1 idée principale de l'ou-\nvrage (n° 5) rythmiquement modifié. Au violent emportement du commence-\nment de la phrase succède une mélodie chantante en Andante amoroso. Le pas-\nsage à la seconde partie de la phrase (Allegro moderato) qui commence en la mi-\nneur, fait valoir le thème 7 du scherzo.\nL'allégro s'introduit avec le motif que voici :\nqui se développe d'abord indépendamment, puis allié au thème 5. Au cours de\ncette partie reparaît le thème 4, porté alors à un haut degré d'intensité. Après\nune accalmie qui ne tarde pas à se produire, voici un thème nouveau de la troi-\nsième partie de cette phrase :\nLe passage du thèmeS ramène la répétition variée de la première partie. La\nphrase expire, après une nouvelle gradation, où reparaît le thème 4, dans un\npianissimo.\nVe Phrase (Andante sostenuto).\nCYRANO : Roxane, adieu !Je vais mourir. (Acte V, scène v.)\nLes éléments de cette phrase sont tirés des thèmes précédents. C'est d'abord\nle thème 5, sous forme, cette fois, d'un choral en la mineur-rfo majeur. Après le\npassage en la majeur, voici les deux thèmes 1 et 4 gracieusement réunis. Après\nle retour au do majeur, revient, dans le même mode, le deuxième thème de la\nseconde phrase, n° 6, et, sous forme de réminiscences, les motifs 1 et 7. On\nrevient au mode capital en la mineur, avec le n° 5 où s'entremêlent de temps\nen temps les motifs de l'introduction de la phrase 4. Reparaît alors comme inci-\ndemment le thème ironique n° 7. La ligne mélodique baisse. Un souffle expirant\ndu thème 5 (violon-solo) avec accompagnement de violoncelle en pizicato du\nmotif ostinato de la phrase précédente. Le tout finit par un triple accord tonique\nen pianissimo.\n\nHENRI HANTICH."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.38", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Le Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux-Arts a\nautorisé la Société des Concerts du Conservatoire national de Musique et de\nDéclamation à tenir une séance supplémentaire, le 11 novembre prochain, dans\nla grande salle du Conservatoire pour exécuter l'œuvre de M. Guy Ropartz, cou-\nronnée au dernier concours Cressent.\n\nLE BAROMETRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juillet au 19 août 1906.\n\nLES CONCERTS PIERRE SÉCHIARI ; LE KURSAAL DE PARIS. —Nous apprenons\nque M. Pierre Séchiari, le renommé premier violon des concerts Lamoureux,\nouvrira prochainement à Paris, avec un excellent orchestre, un Kursaal où\nseront donnés des concerts du soir, et où, à 1 exemple de la Philharmonie de\nBerlin on pourra boire et fumer. Plusieurs sommités musicales ont déjà promis\nleur concours à cette œuvre de vulgarisation.\n\nROUBAIX. — La place de Professeur de chant 'hommes) est vacante au\nConservatoire national de musique de Roubaix. Un professeur sérieux et capa-\nble peut se faire une très brillante situation. Prière d'adresser les demandes et\nréférences au Directeur du Conservatoire, 65, rue de Soubise, Roubaix Dernier\ndélai : 15 septembre 1906.\n\nCONCERTS DE NANCY. — M. Michelot, inspecteur de 1 Enseignement musical\nau ministère des Beaux-Arts, quia assisté cette année à une audition des concerts\npopulaires de Nancy, n'a pu que rendre hommage aux efforts de cette asso-\nciation artistique et se montrer très satisfait des résultats obtenus. — Les pro-\ngrammes de ces concerts pour l'année courante contiennent 44 œuvres, dont 24\nde compositeurs français et 20 d'auteurs étrangers. Parmi les œuvres classiques\nqui ont été exécutées, signalons des symphonies et des ouvertures de Beethoven,\ndes concerti de Hàndel et de Bach, etc.\nLes chœurs del'orchestre ont mis en valeur, avec un art très raffiné, une cantate\nde Bach, la Damnation de Faust, de Berlioz, le Faust, de Schumann, et le Requiem,\nde Gabriel Fauré. La magistrale direction de M. Guy Ropartz a fait entendre et\napplaudir les œuvres très modernes de V. d'indy, de Debussy et de Francis\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\njuillet\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\n4 1\n>3\nGuillaume Tell.\nRossini.\n16.140 41\n•2 3\n—\nLe Freischûty. — La Mala-\nWeber. Vidal.\ndetta.\n12.878 76\n2 7\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n16.675 41\n3o\n—\nLes Maîtres Chanteurs,\nR. Wagner.\n14.157 41\ni er\naoût\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n14.241 76\n3\n—\nGuillaume Tell.\nRossini\n14.083 41\n6\n—\nT annhàuser.\nR Wagner.\n17.272 41\n8\n—\nAida.\nVerdi.\n13.277 76\nI 0\n—\nSigurd.\nReyer.\n12.950 41\ni J\n—\nFaust.\nGounod.\n20.296 41\n15\n—\nGuillaume Tell.\nRossini.\n16.30 5 76\n17\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n17.51641"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.39", "texte": "INFORMATIONS\n\nMagnard. Les chefs-d'œuvre de Wagner, Saint-Saëns, Lalo et César Franck ont\nété parfaitement rendus.\n\nECOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. Une médaille d'or sera décernée, comme prix\ndu ministre des Beaux Arts, à l'élève de l'école de musique classique qui aura ob-\ntenu les meilleures notes aucours de sesétudes pendant l'année scolaire 1905- 1906.\n\nALLEVARD.— Une médaille d'argent a été offerte par le ministère des Beaux-\nArts, pour être décernée comme prix à l une des sociétés qui ont pris part au\nconcours musical organisé à Allevard le 24 juin dernier.\n\nSAINT-ETIENNE. A l'occasion du concours musical organisé entre les écoles\ncommunales de l'arrondissement de Saint-Etienne, une médaille de vermeil sera\ndécernée, au nom du ministre des Beaux-Arts, à celle de ces écoles qui aura rem\nporté le IERIER prix.\n\nTHÉÂTRE GALLO ROMAIN DE CHAMPLIEU. —Le Comité archéologique et drama-\ntique a organisé, le 8 juillet, une représentation extraordinaire au théâtre\nantique de Champlieu. Le programme du spectacle était le suivant :\ni° A'jropos envers, de M J. Truffier, interprété par l'auteur ;\n20 Première représentation du Cyclope, d Euripide, drame a satyrique » en\n2 actes, traduction en vers de M. A. Poizat. La pièce était interprétée par\nMM. Coquelin cadet, Silvain, Albert Lambert fils, André Brunot et Palau.\nComme musique de scène : fragments de la Symphonie pastorale, de Beethoven.\n3° Iphi génie, d'Euripide, tragédie en 5 actes, traduction en vers de Jean Mo-\nréas, musique de Gluck, interprétée par MM. Silvain, Albert Lambert, Albert\nLambert fils, Chambreuil, Bonvallet, Mmes Dudlay, Louise Sylvain, Thesi Bor-\ngos, Blanche Barat.\nM. Léon dirigeait l'orchestre de la Comédie-Française.\n\nOPÉRA. M. Perrin, artiste des chœurs, est nommé membre de la Commis-\nsion de la caisse des pensions viagères et de secours du théâtre national de\nl'Opéra, en remplacement de M. Dhorne, démissionnaire.\nMM. Luciani, artiste des chœurs, Deudon, chef de la comptabilité, et Alexan-\ndre, contrôleur général, sont maintenus pour une nouvelle période de 2 ans dans\nleurs fonctions de membres adjoints de cette même commission.\n\nMONTPELLIER. M. Dumonthier, sous-chef du bureau des théâtres au sous-\nsecrétariat d Etat des Beaux-Arts, a présidé, comme délégué du ministre des\nBeaux-Arts, la distribution des prix et récompenses qui ont été décernés aux\nélèves de la succursale du Conservatoire national de musique à Montpellier.\n\nRENNES. La distribution des prix aux élèves de la succursale du Conserva-\ntoire national de musique à Rennes a été présidée par M. H. Gédalge, inspec-\nteur de l'Enseignement musical au ministère des Beaux-Arts.\n\nBÉZIERS . M. le sous-secrétaire d'Etat des Beaux-Arts avait autorisé la direc-\ntion de l'Opéra à mettre à la disposition de M. Castellon de Beauxhostes les cos-\ntumes et les parties séparées d'orchestre nécessaires aux représentations de la\nVestale, de Spontini, qui a été donnée les 26 et 28 août au théâtre des Arènes de\nBéziers.\nM. Malherbe, archiviste de l'Opéra, avait remis en même temps à M. Cas-\ntelbon la dernière cantate de Saint-Saëns, La gloire de Corneille, qu'il a fait\nentendre au concert du 2 septembre, à Béziers, et qui a été l'objet d'une longue\novation."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19060901-01.1.40", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nTOURS. M. Michelot, inspecteur de renseignement musical au ministère\ndes Beaux-Arts, a présidé cette année la distribution des prix et récompenses\naux élèves de l'Ecole nationale de musique à Tours.\n\nROYAN. Notre correspondant nous écrit que le Casino de Royan, véritable\nparadis terrestre, continue à charmer une très élégante clientèle, par la qualité\nde ses exécutions musicales.\n\nEXPOSITION COLONIALE DE MARSEILLE.\nS.\nLes trois chanteuses laotiennes\nvenues à Marseille : Sao-Si, Sao-Deng, Sao-Boun, appartiennent à la région\ndu Bas-Laos. La première est de Khong ; les deux autres charment d'ordinaire\nles loisirs du Tiao Ratsadonaï, le prince de Bassac Leurs chants sont de toute\nbeauté.\nElles improvisent le plus souvent, chantant avec une naïveté charmante les\nsentiments de leur âme passionnée.\nLeur chant est une sorte de mélodie traînante et quelque peu monotone,\naccompagnée par le khène ou flûte de bambou que forment deux séries de sept\nbambous accolés Le son de l'instrument laotien est très doux et rappelle celui\nde nos harmoniums. L'on remarquera que les sons se prolongent sans arrêt,\nsoit que le musicien aspire, soit qu'il expire.\nParfois les jeunes gens qui entourent les danseuses scandent la mesure en\nbattant des mains.\nVoici la traduction littérale dequelques mélopées chantées par les petites Lao\ntiennes, hôtes de la cité marseillaise :\n« Voici la lune qui se lève. Venez, ô mon bien-aimé, nous entretenir sous\nles rayons de l'astre étincelant.\n« O fleurs qui répandez à cette heure vos parfums si purs, venez m'entretenir\nde ses qualités !\n« O mon cœur, pourquoi bats-tu si fort ?\n« Je pense à mon bien-aimé.\n« Viens ! oh ! viens vite ! Je reste seule sous la vérandah de ma maison ; pour-\nquoi me laisser seule ainsi ? »\n« Grand astre de la nuit, dis-moi pourquoi les étoiles brillent si fort ce soir\nalors que mon cœur est plein de tristesse ï Pourquoi ?\n« Mon bien-aimé n'est pas là, dis-tu ! Va donc lui dire que je pense à lui et\nprie-le de venir jusqu'à moi.\n« Seule, je suis triste et je me lamente. J'ai devant mes yeux le doux éclat de\nson regard et les traits gracieux de son visage que j'aime.\n« S'il ne peut me donner sa soirée, qu'il vienne une seconde, que je le voie\ndurant un court instant, et la joie remplacera la tristesse de mon âme.\n(( Je suis orpheline sur cette terre ; je ne trouve pas de quoi pourvoir à mes\nbesoins, et jecherche un cœur généreux qui veuille soulager ma misère.\n« O jeune homme ! resteras-tu indifférent ?\n« Je suis ici comme un exilé sur le bord d'un fleuve.\n« Je voudrais être joyeuse comme les autres filles du village. Viens donc,ô jeune\nhomme, prendre mon cœur et toute mon âme pour la mêler avec ton âme. »\nPresque tous les chants ont ce caractère familièrement lyrique. Ils sont\naccompagnés de mouvements rythmiques du bras, de l'avant-braset de la main,\ntels qu'on les trouve sur les antiques bas-reliefs de Wat-Pou et d'Angkor."}]}