{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_sha256": "65879d5e0bf72822e0950b5cc7379b388adee97be4cefc78efc529aad76e159b", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/10/01_01/bmtnabj_1906-10-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/10/01_01/bmtnabj_1906-10-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "435", "page_fin": "437", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.1", "titre_corps": "A propos du «Couronnement de la Muse» de M. Gustave Charpentier. PARADOXES SUR LA MUSIQUE POPULAIRE.", "titre_sommaire": "A propos du «Couronnement de la Muse» de M. Gustave Charpentier. PARADOXES SUR LA MUSIQUE POPULAIRE.", "signature_source": "J. c", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.1", "debut_caractere": 143, "fin_caractere_exclue": 2536, "texte": "A propos du «Couronnement de la Muse»\nde M. Gustave Charpentier.\nPARADOXES SUR LA MUSIQUE POPULAIRE.\n\nRécemment et à deux reprises, dans un département du Nord puis à Asnières,\nM. Gustave Charpentier vient de diriger Vexécution de sa grande symphonie\nde plein air, le Couronnement de la Muse, qui fait servir un énorme\ndéploiement de forces musicales à la glorification de Vidée populaire. Ces deux\nfêtes ont clôturé la série de ces représentations spéciales de la fin de l'été\n[théâtre d'Orange, arènes de Béfiers, etc.), où la musique élargit ses cadres\nhabituels et s'adresse à un public beaucoup plus considérable que d'habitude.\nM. Gustave Charpentier est un de nos compositeurs les plus originaux et,\ncomme on dit, les plus « sympathiques »; disciple émancipé de et de\nMassenet, il pratique un art très neuf', sentimental, coloré, profondément\nsincère, d'où le personnage noble est exclu, et qui a fait applaudir le réalisme\nmontmartrois à V Opéra-Comique. L'auteur de Louise a un cœur très généreux ;\nle lendemain de la première de /'Ouragan, il a écrit (dans le Figaro) sur\nM. Alfred Bruneau, dont l'esthétique est parallèle à la sienne, un article\nélogieux, enthousiaste, sans arrière-pensée, qui fait le plus grand honneur à\nson caractère. Son œuvre suggère une question :un art vraiment populaire\nest-il aujourd'hui possible ? Y a-t-il même un art populaire ?\nAu risque d'émettre des paradoxes, je crois, hélas ! bien difficile de répondre\naffirmativement. Par des moyens très divers, on cherche aujourd'hui à repro-\nduire ces grandes manifestations d'art qui, jadis, n'étaient pas seulement le\nrégal d'une élite oisive, mais qui avaient leur principe dans la vie populaire et\noù une société tout entière se reconnaissait. De telles entreprises supposent un\nétat d'esprit commun à un grand nombre d'hommes, des habitudes de pensée et\nd'action déterminées par la même foi. Or nous n'avons plus rien de cela. Ce qui\nrègne présentement che\\ nous, c'est un individualisme féroce. D'après nos lois,\nnous sommes les membres libres, égaux et fraternels d'une démocratie ; en\nréalité, les mœurs aristocratiques d'antan sont restées les mêmes, avec cette\ndifférence pourtant que ce n'est plus une partie de la société qui se croit supé-\nrieure à l'autre, mais chaque individu qui regarde son voisin de haut. Quand\ndeux personnes sont en rapport, il s'agit de savoir laquelle des deux mangera"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.2", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3451, "texte": "Vautre; et si elles font assaut de courtoisie, c'est, huit fois sur dix, parce\nqu'elles cachent leur jeu et quelles ont intérêt à le cacher. En dehors des\ncirconstances où la patrie est menacée et où tous les canons de Vartillerie se\npréparent à gronder, nous sommes incapables de penser et d'agir collectivement,\nle culte intensif de la personnalité individuelle ayant rompu tous les liens\nsociaux qui ne sont pas imposés par l'intérêt ou créés par un dilettantisme\npassager. Dans la dernière Exposition internationale, on avait placé une\nimmense « Salle des fêtes » capable de réunir vingt mille personnes : on n a\njamais pu y rassembler que des curieux inactifs, venus là « pour voir » ;et\nV impuissance à organiser une fête vraiment populaire, où ily ait plus d'acteurs\nque de spectateurs, me parait être une des caractéristiques de notre temps. C'est\npourquoi on assiste à un « Couronnement de la Muse » comme à la représentation\nd'un opéra quelconque ; si Vœuvre est belle, comme cest ici le cas, on applaudit\nVhabileté de Vouvrier, mais on ne va pas plus loin.\nNous avons des « sensations d'art », des « visions d'art », comme aiment à\ndire les journalistes ; nous ne sortons pas de ce dilettantisme. Il y ci un moyen\nde refaire Vunité, de produire cet enthousiasme commun et explosif qui sou-\nlève une société : c'est d'avoir du génie et de présenter au public un de ces\nchefs-d'œuvre irrésistibles devant lesquels on ne discute plus. Mais voye\\\nl'exemple de Wagner : nul ne peut se flatter d'avoir plus de puissance que lui ;\net pourtant son œuvre [au point de vue populaire) n a réussi quà moitié ; ce\nsont les Français et les Américains qui ont assuré ses premiers succès en fai-\nsant la majorité des auditeurs à Bayreuth ; et qui donc se sent asse\\ fort\npour recommencer le labeur de géant qu'a nécessité la Tétralogie magné-\nvienne ? Aujourd'hui, le génie est rare, de plus en plus rare ; ce qui règne sur-\ntout, c'est le savoir-faire, l'adresse, l'ingéniosité. L'esthétique du Cyrano de\nM. Rostan est celle de la plupart de nos opéras : beaucoup d'esprit, énor-\nmément d'esprit, de poudre aux yeux...\nLe peuple n'a pas de goût. On lui a joué du Beethoven, du Wagner, du\nC. Franck, du Saint-Saëns, du Gustave Charpentier : et voici les mélodies\nqu'il a choisies, retenues, adoptées : la Mattchiche, la Tonquinoise, le Cake-\nWalk, le Petit Panier.\nLe peuple ne crée rien. Les mélodies que nous appelons « populaires » sont\nsimplement des mélodies anonymes, ce qui n'est pas du tout la même chose.\nSi on le suppose agissant d'ensemble, en tant que collectivité, le peuple est inca-\npable d'imaginer une idée musicale de quatre mesures. L'inspiration musicale\nest tout individuelle. Il arrive souvent que deux personnes, vivant d'une\nfaçon identique, ont, en même temps, la même pensée, formulée par les mêmes\nmots : jamais deux personnes ne trouveront, en même temps, une même mélodie.\nIl n'y a donc pas de création musicale collective ; il y a seulement des artistes\nqui, inconsciemment ou non, s'inspirent plus au moins de la vie sociale. En ma-\ntière d'art musical, le peuple est surtout un agent de déformation. Il n'y a\npas une seule chanson populaire qui, dans toutes les parties d'une même pro-\nvince, soit chantée de façon identique. Déjà, les airs de café-concert qui, l'hiver\ndernier, sont arrivés au plus haut sommet de la gloire, sont altérés, contaminés\nà leur tour par le public.\n\nJ.c."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.3", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 456, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. Nous donnons une charmante Suite pour cla-\nvecin de Chambonnières, le maître et précurseur des Couperin, des d} Anglebert\net des Le Bègue, dont nous avons deux Recueils de compositions publiés en 16jo.\nOn remarquera que le style de ces danses si différentes des danses modernes\na les mêmes procédés d'écriture que /'Adagio de Beethoven publié plus loin,\ndans ce même numéro de la Revue musicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "437", "page_fin": "440", "image_debut": 3, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.2", "titre_corps": "La musique et la magie. FOLKLORE AUSICAL. I. LES DEUX BOSSUS.", "titre_sommaire": "La musique et la magie. FOLKLORE AUSICAL. I. LES DEUX BOSSUS.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.3", "debut_caractere": 458, "fin_caractere_exclue": 3198, "texte": "La musique et la magie.\nFOLKLORE AUSICAL. I. LES DEUX BOSSUS.\nLe conte des deux bossus s'étend sur un vaste domaine : on le dit en Irlande\naussi bien qu'en Allemagne et qu'en Italie; en outre, paraît-il, on le rencontre\nfréquemment en Espagne. Naturellement il a, suivant le pays, de nombreuses\nvariantes : il suffit, par exemple, de comparer le récit irlandais de Lusmore, dans\nFairy Legends and Traditions of the South of Ireland by T. C. Crocker (1), à\ncelui que l'on donne ici et qui a été recueilli chez les paysans de la Prusse rhénane.\nEngelen a donné une rédaction, que nous suivons, dans ses Musical myths and\nfacts (London 1867). Ce conte, où la magie musicale joue le principal rôle,\nsemble mettre en lumière cette règle que le bon musicien exécutant doit avoir\nun cœur pur, et que le musicien méchant ou jaloux est victime de sa virtuosité.\nL'an 1549, le jour de la Saint-Matthieu (2), un pauvre ménétrier bossu rentrait\nà Aachen (3) fort avant dans la nuit : il revenait d'un village où il avait joué à\nune noce. Ce bossu était estimé pour .son adresse et sa grande honnêteté.\nComme il était à moitié endormi, il ne faisait attention ni à l'heure ni au lieu,\net c'est ainsi qu'il dépassa la cathédrale sans avoir rien remarqué de particulier ;\nil tourna le coin de la Schmiedstrasse (4), qui était le chemin le plus direct pour\nregagner sa demeure ; mais en passant par la Halle au poisson, quel spectacle\naperçut-il! Toutes les places brillaient de lumières innombrables, et tout autour\nétait assise une grande réunion de dames somptueusement vêtues, qui festoyaient\ndevant des plats d'or et d'argent où étaient servis des mets délicats, et qui buvaient\ndu vin mousseux dans des gobelets de cristal. Tout effrayé, le musicien tenta de se\ncacher dans un coin, car il se rendait bien compte que c'était là une assemblée de\nsorcières ; mais il était trop tard : une des dames les plus rapprochées de lui\nl'avait justement remarqué, et elle le mena à la table :\n« Ne t'effraie pas, dit la dame au musicien qui se tenait devant elle pendant\nque ses dents claquaient et que ses genoux tremblaient, ne t'effraie pas ! mais,\nau contraire, joue-nous quelques airs joyeux, et tu en seras bien payé. »\nLe pauvre bossu n'avait pas le choix : il lui fallait prendre son violon et diver-\ntir cette société peu ordinaire aussi longtemps qu'elle le voudrait. Quittant\nrapidement les stalles et tout le festin qui y était servi, les sorcières parmi\nlesquelles notre infortuné bossu crut reconnaître plusieurs dames de haut parage\nde la ville se mirent à tourner en rond deux à deux au son du violon. Mais le\n\n(1) Légendes et traditions de Vlrlande méridionale relatives aux Fées.\n(2) Le 2 1 septembre.\n(3) Aix-la-Chapelle.\n(4) Rue du Forgeron."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.4", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3587, "texte": "plus bizarre de l'aventure, c est que, plus le camarade continuait à jouer, plus\nson jeu lui paraissait beau et ample, à tel point qu'il en vint réellement à croire\nou bien qu'il rêvait, ou bien qu'il devait y avoir tout un orchestre de violons et\nde flûtes placé derrière lui et qui accompagnait son jeu.\nLa cloche de la cathédrale sonna alors une heure moins un quart : aussitôt les\ndanseuses s'arrêtèrent, car elles étaient visiblement fatiguées, et tout fut remis\nen son ordre primitif. Indécis, notre musicien regardait de côté et d'autre, en se\ndemandant s'il devait demeurer plus longtemps ou s'il pouvait s'en aller ; à ce\nmoment, la dame qui lui avait demandé de jouer vint à lui et lui dit : « Brave\nmusicien, tu as travaillé pour notre plaisir, et tu vas maintenant recevoir ta\nrécompense. »\nTout en disant ces mots, elle lui retirait sa veste, et, avant même que le bossu\neût pu y prendre garde, elle s'était glissée derrière lui et, d'un revers de main,\nelle l'avait délivré de sa bosse. Quel bonheur pouvait égaler celui du violoniste\ndébarrassé de son fardeau ? Transporté de reconnaissance, il était sur le point\nde se jeter à genoux pour remercier sa bienfaitrice, quand la cloche sonna une\nheure : en un clin d'œil,femmes, flambeaux, repas disparurent, et notre artiste se\nretrouva dans la nuit noire, seul au beau milieu de la Halle au poisson. Encore\ntout hors de lui, il se passa la main dans le dos, craignant que son aventure ne\nfût pas autre chose qu'un rêve mouvementé ; mais non ! c'était bien la réalité ;\nla bosse n'était plus, et l'heureux garçon se réjouissait fort de se sentir aussi\nperpendiculaire que puisse l'être homme au monde. Mais ce n'était pas tout :\nsa joie devait encore s'accroître lorsqu'il eut ramassé sa veste qui était par terre\ndevant lui et que, la trouvant d'un poids extraordinaire, il en eut exploré les\npoches qui toutes deux étaient pleines d'argent. Doublement heureux, il pressa\nle pas pour rentrer chez lui, et le lendemain matin, dans l'ardeur de sa grati-\ntude, il fit au saint qui était son patron l'hommage de son violon, qu'il suspen-\ndit à l'église sous l'image du saint, afin de le transmettre à tout jamais comme\nune relique glorieuse et vénérable pour ses enfants et les enfants de ses enfants.\nCette aventure merveilleuse fit, on l'imagine aisément, grande sensation dans\nla ville : les gens s'en venaient à l'église pour voir le violon ; l'heureux artiste\nse montrait-il en public, aussitôt une bande de curieux et de désœuvrés accou-\nrait autour de lui, pour jeter sur son dos un regard intrigué. Et, comme il est\nvraisemblable et facile à comprendre, son bonheur excita la jalousie de ses\nrivaux professionnels.\nLe plus envieux de tous ses confrères possédait lui-même une assez respec-\ntable gibbosité qui le tourmentait beaucoup, car sa vanité égalait sa jalousie,\navec cette restriction, cependant, que son estime pour sa personne était dépassée\npar celle oû il tenait son talent de musicien.\n« Comme je m'en vais les étonner! se disait-il ; si ce méchant racleur a pu\nleur plaire, assurément je n'ai qu'à leur donner le régal d'entendre quelques-\nunes de mes inimitables fioritures, et je serai sur-le-champ un homme rectiligne\net un propriétaire ! »\nC'est le jour de la Saint-Gérard (i) à minuit que le vaniteux virtuose se dirigea\nvers la Halle au poisson. La vieille cloche de la cathédrale venait à peine de\nfaire retentir le dernier des douze coups qu'il arriva sur le terrain cle ses opéra-\n\n(i) Le septembre, trois jours par conséquent après l'aventure du premier bossu."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.5", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3412, "texte": "tions : exactement comme il s'y attendait, il y trouva alors une grande réunion\nde dames qui lui demandèrent de jouer. Il s'avança donc avec assurance, s'in-\nclina avec le sourire de rigueur qu'il prenait lorsqu'il se montrait en public et,\ndésireux de faire voir son incomparable maîtrise, il fit courir son archet sur les\ncordes en improvisant des gammes rapides et des traits brillants. Mais quel éner-\nvant contretemps ! Jamais, au cours de sa vie, il n'avait produit de sons aussi\ndéplorables ; ces sons étaient si horribles et si indigents qu'on eût dit que les\ncordes étaient tendues sur un morceau de bois massif, et non sur un violon ; fu-\nrieux, il redoubla d'efforts sans autre résultat que d'empirer son cas, car il fit\nalors un vacarme si affreux et si cruel aux oreilles qu'il s'imaginait avoir der-\nrière lui tout un chœur qui faisait à son jeu un accompagnement ironique de sif-\nflements et de glapissements.\nAu comble de l'exaspération, il remit son violon sous son bras, s'avança vers\nles sorcières qui dansaient, et interpellant avec aplomb une de ces somptueuses\ndames, qu'il crut reconnaître comme la femme du bourgmestre de la cité, il lui dit:\n« Ah ! Madame, je suis étonné, à la pensée de ce que dirait votre époux, notre\nbourgmestre vénéré, s'il apprenait vos promenades nocturnes sur le manche à\nbalai. Mais cela vous regarde ; pour moi, tout ce qui m'inquiète, c'est mon salaire\nlégitime, avec votre agrément. »\nTout en disant ces mots, il retira sa veste et se tourna : prestement la dame\ndécouvrit un plat d'argent, en tira la bosse de l'autre musicien, et avant que le\nvaniteux virtuose eût pu y prendre garde, elle la lui appliqua sur le dos à côté\nde l'autre bosse.\nLa cloche venait de sonner une heure, et les sorcières d'enfourcher leurs balais\npour rentrer chez elles en chevauchant ainsi dans l'air, lorsque le violoniste\nse remit de ce coup. Doucement, il se passa la main dans le dos, espérant que\npeut-être tout cela n'était qu'un mauvais rêve. Mais non î tout allait bien, ou\nplutôt tout allait mal. Tout ce qu'il avait à faire était de remettre sa veste et de\nrentrer chez lui : or sa veste lui parut pesante : elle était pleine de cailloux.\nII. AL-FARABI.\nLa plupart des légendes populaires et des contes magiques conservés par la\ntradition ont une origine reculée, et beaucoup parmi ceux qui semblent avoir\nété imaginés à une époque chrétienne sont de simples modifications de traditions\nplus anciennes qui viennent des temps païens : c'est ainsi que, dans une légende,\non trouve la Vierge Marie substituée à une déesse païenne, et l'un ou l'autre des\nsaints à un dieu païen ; parfois, quelque fait remarquable, rapporté par\nl'histoire ancienne, est noté comme s'étant passé à une époque beaucoup plus\nbasse : peut-être que ce fait a pu se reproduire, mais, en général, c'est la vieille\ntradition, sans aucun doute, quia été prise par une nation chez une autre et\nentourée de circonstances qui font passer cette adaptation.\nL'histoire musicale des Arabes mentionne le talent merveilleux d'un musicien\ncélèbre, qui se nommait Al-Farabi ; il avait acquis son habileté technique en\nEspagne dans l'une de ces écoles qui florissaient à Cordoue aussi bien au début\nqu'à la fin du neuvième siècle.\nLa réputation d'Al-Farabi devint si grande qu'à la fin elle gagna l'Asie : le\ntout-puissant calife de Bagdad lui-même, désireux d'entendre le célèbre"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2191, "texte": "musicien, envoya en Espagne des messagers chargés d offrir de îiches présents\nà Al-Farabi et de l'amener à la cour du calife ; mais le musicien craignit qu'une\nfois arrivé en Asie il n'y fût retenu et dût ne plus revoir son pays pour lequel\nil avait un attachement profond. Néanmoins il résolut à la fin de se déguiser et\n'd'entreprendre ce voyage, dont il se promettait un bon profit. Il parut, avec un\ncostume grossier et sans être reconnu, à la cour du tout puissant calife, juste au\nmoment où celui-ci prenait son passe-temps quotidien : un concert. Al-Farabi,\ninconnu à tous les assistants, obtint la permission de montrer son savoir-faire\nen chantant et en s'accompagnant sur le luth. A peine avait-il commencé son\nchant en un certain mode qu'il força tout son auditoire à rire aux éclats, malgré\ntous les efforts des courtisans pour réprimer la manifestation d'une gaieté aussi\nchoquante devant le tout-puissant calife : à la vérité le tout-puissant calife était\nlui aussi contraint de laisser échapper des quintes de fous rires. Ace moment,\nAl-Farabi prit un autre mode, dont l'effet fut immédiatement de tirer des soupirs\nà tous les auditeurs, qui remplacèrent bientôt les larmes de gaieté de l'ins-\ntant précédent par des larmes de tristesse. Il prit encore un autre mode où il\nchanta et joua, et qui excita parmi l'auditoire une telle rage, qu'ils se seraient\nlivré bataille entre eux, si, voyant le danger, il n'avait tout de suite passé à un\nmode apaisant. Après avoir ainsi montré sa prodigieuse habileté, il termina par\nun mode qui avait un effet extraordinaire, celui de faire tomber les auditeurs en\nun sommeil profond ; c'est pendant ce sommeil que partit Al-Farabi.\nOn remarquera que cette histoire est presque identique à celle que l'on raconte\nêtre arrivée environ douze cents ans auparavant à la cour d'Alexandre le Grand\net qui forme le sujet du beau poème de Dryden : Alexanders Feast [Une fête\nd'Alexandre]. Un joueur de flûte remarquable, Timothée, jouant devant\nAlexandre, excita et calma successivement diverses passions, en changeant de\nmodes au cours de la séance, exactement de la même manière qu' Al-Farabi plus\nde mille ans après."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "440", "page_fin": "447", "image_debut": 6, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.6", "debut_caractere": 2193, "fin_caractere_exclue": 2988, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLES MODES DIATONIQUES (Suite)\nL'ÉCHELLE DE SI à si. — LE MODE LYDIEN. — SYSTÈME DE TROIS GAMMES\n(résumé par M. Emile Dusselier).\n\nJ'ai déjà eu l'occasion de parler (à propos du mixolydien moderne : sol-sol) de\nla gamme de si £ à si £ sans « accidents ». Cette échelle modale est la plus dé-\npréciée. Dans l'antiquité, elle n'est représentée par aucune composition qui soit\nparvenue jusqu'à nous ; dans le chant liturgique du moyen âge, elle ne figure\nqu'à l'état incomplet ou sous une sorte de déguisement, et les théoriciens de\nl'harmonie l'ont frappée d'une sorte de discrédit. Elle doit cette défaveur à un fait\nqui répugnait à la musique d'autrefois, fondée sur l'usage des consonances\npures. La gamme dQSI* àsi £ (mode mixolydien des Grecs) repose, en effet, sur"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2837, "texte": "deux intervalles qui l'un et l'autre sont faux : si «-fa 2 est une quinte trop petite,\net, par suite, la quarte complémentaire fa «-si « est trop grande. Ce double\ninconvénient n'a pas seulement frappé les compositeurs de la Renaissance\nappliqués à la polyphonie et soucieux de n'employer que des intervalles justes ;\nles mélodistes de l'époque primitive semblent n'y avoir pas été insensibles. Un\ntexte dePlutarque, étudié de près par Westphal, a permis de conjecturer qu'en\nGrèce, jusqu'à l'époque des guerres médiques, le mode mixolydien avait une\nforme incomplète ; il lui manquait précisément la note qui, plus tard, devait\nnuire à sa fortune ; il était ainsi organisé :\nmais une échelle semblable était bien près de l'identité avec celle de mi :\nCe serait (au dire de Plutarque) le musicien Lamprocle, maître du poète\nSophocle, qui aurait comblé la lacune entre le 4e et le 5e degré. La forme\nancienne ne fut sans doute pas abandonnée. Nous savons que les deux modes,\nmixolydien et dorien (antiques) étaient souvent associés dans la partie musicale\nde la tragédie attique. Ni Ptolémée, ni les polygraphes du 11e et du 111 e siècle, ni\nCassiodore au vie siècle ne nomment le mixolydien, ce qui autorise à croire, selon\nM. Gevaert, qu'ils le considéraient comme fondu dans le dorien. Ce sont d'ail-\nleurs de simples conjectures. Au moyen âge, c'est le mixolydien sans fa G qui\napparaît dans un certain nombre de cantilènes ; ou bien encore on le trouve dans\nles chants du deuterus qui ont un si par suite de l'équivalence :\nTelle est la transformation que des intervalles réputés faux ont produite.\nNous n'avons plus aujourd'hui, en matière de consonance, les scrupules\nd'autrefois. Le mixolydien antique a pu plaire à quelques compositeurs, précisé-\nment à cause des particularités qui, jadis, étaient considérées comme fâcheuses.\nUn Robert Schumann a pu trouver un charme spécial à un mode qui a pour ori-\nginalité de posséder un accord de tonique dissonant [si «-ré «-fa 2), et contraire-\nment à l'opinion de Platon, qui dit que « sous l'influence du mixolydien l'âme\ns'attriste et se resserre », Schumann en a usé très heureusement pour élargir\nl'expression de la mélodie jusqu'à une charmante indétermination poétique.\nL'effet suspensif de cet accord, destiné pourtant à une conclusion régulière, est\nd'autant plus grand que l'oreille moderne l'interprète commeun accord de 7e privé\nde sa fondamentale : (sol) si «-ré «-fa «. En ce cas, le mixolydien antique doit être\nregardé comme un mode qui a sa finale sur une médiante (sf, tierce de sol) et non\nsur une tonique.\nA la quinte du mixolydien (antique) nous trouvons l'échelle de /h, à laquelle\nles mêmes objections de principe ont été faites. Chez les Grecs, on l'appelait\nharmonie hypolydienne : chez les modernes, elle est devenue le mode lydien."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "Ce mode avait une quarte à l'aigu et une quinte au grave : fa sol la si do | ré\nmi fa. Les Grecs le rangeaient dans la catégorie des harmonies licencieuses et\nbachiques. Au moyen âge, on lui a prêté un caractère pastoral : tritus, agricoLv\ndictus, écrit Guy d'Arezzo. Pour justifier cette assertion, on a remarqué très\ningénieusement que les instruments rustiques, le cor des Alpes, les cornemuses,\nles pipeaux, font entendre naturellement les sons fa-sol-la-si (Gevaert)...\nLa caractéristique de ce mode est le si & et le mi S. Nous le trouvons ainsi\nconstitué dans un fragment qui nous est parvenu de l'antiquité, une mélodie\ntrès brève, de rythme bizarre, mais d'allure légère, où la modalité du lydien est\nrigoureusement observée :\nLa triade de tonique est nettement indiquée dès le début ; la finale sur la\nmédiante de la tonique est la caractéristique d'une variété du mode qui a été\nappelée Yhypolydien intense. La tessiture de la mélodie comprend l'octave entière\nd\"ut, ici plagale de celle de fa. Nous retrouverons bientôt dans Beethoven une\nconstruction analogue. La structure harmonique est très nette ; tout le dessin\nde la mélodie s'enroule autour de la triade modale (fa-la-do) et de la triade de\ndominante (do-mi-sol). Cette mélodie figure, dans un traité anonyme, parmi\ndes exercices de musique instrumentale ; peut-être est-ce le fragment d'une chan-\nson qui en son temps fut populaire ou renommée.\nMais ici encore, comme dans l'hymne à Hélios, nous trouvons cet intervalle de\ntriton fa *-si H qui, quelques siècles plus tard, allait être appelé « diabolus in\nmusica ». De bonne heure, la préoccupation de l'éviter a donné naissance, dans\nles chants de l'Eglise chrétienne, à des usages dont quelques-uns devaient altérer\nle mode lydien : on peut les réduire à trois.\ni° Au lieu de s'élever à l'aigu assez loin de la tonique, la mélodie s'étend au\ngrave jusqu'au renversement de sa quinte, et, tout en conservant fa Û pour finale,\nne dépasse pas la médiante de ce dernier ; par là, le si S est évité ;\n20 D autres fois, la mélodie lydienne s'élève plus haut ; mais alors elle supprime\nle si, et en s'abstenant de toucher cette corde, elle résout la difficulté par un moyen\naussi radical. On peut en citer comme exemple l'admirable Gloria in excelsis :\nGloria ni excelsis, aux Fêtes doubles (1).\n(1) Le signe ; indique la clé d'ut; la pièce se lit donc : do, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa, etc."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1170, "texte": "J emprunte ce texte au Paroissien romain, édition de Solesmes (p. 18). C'est\nune des choses musicales les plus curieuses, les plus expressives et les plus\nbelles que je connaisse.\nLa pièce, appartient à la liturgie de l'aurore : Gloria in excelsis ; c'est le\nsalut de l'ange aux bergers dans la nuit de la Nativité. Les formules du texte\nlittéraire sont très anciennes; on les a attribuées au ive siècle ; mais avec son\nrythme libre, les membres de phrase qui se répondent harmonieusement, les\nprocédés de composition d'une simplicité extrême, et le thème obstiné :\ndo, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa cette hymne, musique et paroles, a le carac-\ntère des œuvres toutes primitives; elle exprime, avec une allégresse intérieure,\nla paix tranquille de la contemplation. (Le si i? n'apparaît que dans Yamen\nfinal, qui est sans doute d'une époque différente.) Il en est de même pour\nVAgnus Dei (aux fériés de l'Avent et du Carême, ibid. p. 39), qui appartient\nau même type mélodique.\n3° Le plus souvent, lorsque la note si est touchée, elle est abaissée d'un demi-\nton, comme dans le chant de ces paroles : pleni sunt cœli et terra (gloria tua)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3044, "texte": "ou dans 1 introït du ive dimanche de Carême :\nAinsi, au cours des siècles, le si $ est venu moderniser le lydien qui dépouille\npeu à peu sa rudesse antique. On dit alors, en langage technique, qu'une quinte\nditoniée remplace la quinte tritoniée.\nLes contre-pointistes de la Renaissance, qui cherchaient à harmoniser les modes\nque leur léguait la tradition, n'ont fait qu'accentuer et favoriser ce mouvement :\nj'ai à expliquer, en me plaçant au point de vue de l'harmonie moderne, pour-\nquoi ils ont renchéri sur les mélodistes purs qui les avaient précédés.\nLa gamme lydienne de fa a pour caractéristique, nous l'avons vu, une note\nqui détermine une fausse quarte et une fausse quinte, ou, en d'autres termes,\ndeux dissonances. Or, nous devons nous rappeler un premier fait qui, à la\nrigueur, pourrait nous dispenser de toute observation ultérieure : c'est que les\ncompositeurs de la Renaissance (xv-xvne s.) emploient très rarement les accords\ndissonants et ne les admettent guère que comme retard d'une consonance\nfinale. Admettons cependant, puisque nous en avons déjà vu un exemple dans\nle mixolydien, que des dissonances, même lorsqu'elles sont employées rare-\nment, peuvent suffire à légitimer l'existence d'un mode spécial, et qu'au surplus,\nnous, modernes, habitués à un système qui n'est plus fondé sur des consonances\nexclusives, nous ne saurions opposer à un tel mode une fin de non-recevoir.\nNous sommes cependant obligés de reconnaître qu'au point de vue de l'harmonie,\nle lydien n'a pas d'originalité suffisante. Les deux sons qui forment sa tonique,.\n[fa f) et la quarte fausse (sf), paraissent être surtout importants dans le\nmixolydien (moderne), où ils forment la tierce majeure et la septième mineure ;\nen dorien, où ils forment la tierce mineure et la sixte majeure; en phrygien, où\nils forment la seconde mineure et la quinte juste ; en éolienenfin, oùils forment la\nseconde mineure et la sixte mineure. Par conséquent, ces deux notes, au lieu de\ndonner l'impression d'un système nouveau, éveillent plutôt l'idée de systèmes\ndéjà connus et où elles jouent un rôle plus significatif. Ce n'est pas tout. La\nquarte basse du lydien tend vers une sixte majeure comme vers sa résolution\nnaturelle, et la quinte vers une tierce majeure :\nEn un mot, le système tout entier tend à se déplacer : il est attiré par le mode\nionien, nt. Mais ce ton d'ut, considéré comme pouvoir d'attraction, lui aussi\nappartient à l'échelle de tous les modes que je viens de désigner : c'est la quarte\nsupérieure de la tonique du mixolydien, c'est la septième du dorien, la tierce\ngrave du phrygien, la tierce mineure, à l'aigu, de l'éolien (modernes) ; et comme\ntous ces modes contiennent l'intervalle\npeuvent parfaitement moduler en ionien. La seule différence c'est que, ce qui\nest possible dans tous ces modes devient, en lydien, une sorte de loi impérieuse :\nen effet, à la tendance générale, fondée sur des phénomènes d'acoustique, qu'ont\ntous les modes à moduler sur leur dominante, s'ajoute pour le lydien le besoin"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "445", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "de résoudre ses dissonances organiques. Sur ce second point il n'a donc, en\nsomme, rien qui n'appartienne déjà aux autres échelles modales. Enfin cette\nmodulation en ut, qui lui est indispensable et comme imposée par sa propre\nnature, le lydien peut l'effectuer sur place, par une transformation bien connue,\nen passant du « genus durum » au « genus molle », c'est-à-dire en prenant un si\nVoilà donc un mode dépourvu d'originalité, victime, pourrait-on dire, d'une\nattraction qui l'immobilise et le transforme sur place.\nLe lydien, assez dur au point de vue mélodique, est pauvre en ressources,\npuisqu'il n'enrichit pas d'harmonies nouvelles la série des modes. Et par\nlà s'explique assez bien son exclusion des modes usités. Les intervalles\nprincipaux qu'il contient sont sans doute très importants en musique ; mais\nils se trouvent partout ailleurs et n'arrivent pas à former une gamme indé-\npendante. Déjà, à la fin du xme siècle, dans son Lucidàrium musicœ plctnœ\n{Script, de Gerbert, 111, p. no, 111), Marchettus de Padoue constatait que la\ngamme lydienne avait un si gen montant et un si en descendant. Et il jus-\ntifiait cet usage de la manière suivante : « Gum ascendita fine ad diapente supra\nquomodocumque, talium prolatio notarum dulcior citque suavior ad auditum\ntransit, nec non aptior in ore proferentis existit » ; traduction libre : si cette for-\nmule ascendante avec un si g est « douce » et « facile », c'est précisément parce\nque le si 5 est utile pour la modulation en ut ; en descendant, la même raison\nn'existe plus, et le triton qui apparaît seul peut être évité, per b rotundum, c'est-\nà-dire par un si t>.\nNous voyons par ce texte que, de très bonne heure, les polyphonistes avaient\naltéré le lydien. A partir de la Réforme, on n en trouve plus d exemple.\nIl y a cependant un grand compositeur du xixe siècle qui en a fait usage dans\nune œuvre célèbre : c'est Beethoven, dans son quatuor à cordes n° 15, op. 132.\nCette composition très curieuse fut achevée en 1825, et le grand musicien s y\nest inspiré, comme il l'a fait assez souvent, des incidents de sa vie personnelle.\nBeethoven venait d'être très malade ; nous le savons par une lettre qu il écri-\nvait, au printemps de 1823, à Rellstab ; il a pris comme sujet les divers états\nd'âme par lesquels il venait de passer. Une courte introduction en la mineur,\ndébutant par des notes blanches que le violoncelle émet lentement dans le\nregistre grave et dont le dessin est successivement repris par les trois autres ins-\ntruments, exprime d'abord la dépression, 1 accablement et la détresse moi aie ;\npuis un allegro passionné semble traduire l'aspiration vers la joie et le bonheur,\nla revanche du malade sur la maladie. Après une série de mouvements qui sem-\nblent aller de la tristesse à l'espérance, on arrive à un molto adagio en tête\nduquel Beethoven a écrit de sa propre main : Heiliger Dankgesang eines Genessenen\nan die Gottheit, in der lydischen Tonart : Hommage de reconnaissance dun\nconvalescent à la Divinité, en mode lydien. Ce titre est écrit en italien dans beau-\ncoup d'éditions (Canzona di ringraziamento, etc...) mais, en ce cas, il est d une\nmain étrangère. C'est en allemand que Beethoven a écrit ces paroles sur le\nmanuscrit autographe qui est aujourd'hui la propriété de M. Mendelssohn\nBartholdy, à Berlin. Ce cantique d'actionsde grâces offert à «la Divinité » par un\nmalade qui reprend possession de ses forces est très bref. Il a l'étendue moyenne\ndes chorals harmonisés de Bach*, il en a aussi le caractère et la forme . il se\ncompose de cinq strophes que l'on pourrait séparer par des points d'orgue, selon\nl'usage ; toutes sont symétriques par le rythme. Ce qu il y a de remarquable,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 708, "texte": "c'est que la modalité lydienne est rigoureusement respectée ; nulle part, le si\nn'apparaît à la place du si 3, ce qui montre bien que la gamme de /a, malgré sa\nquarte et sa quinte fausses, peut très bien être harmonisée, et que dans les consi-\ndérants du jugement qui l'ont fait condamner à l'exil par les théoriciens d'autre-\nfois, il y avait une part d'erreur, ou de préjugé, ou encore d'impuissance à\nmanier toutes les formes du contre-point. Mais c'est à un autre point de vue,\nauquel je me placerai en terminant, que la pièce est intéressante. Il faut d'abord\nl'entendre. Ce quatuor n'a pas été arrangé pour piano à deux mains. Voici une\nréduction du passage qui nous occupe."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3675, "texte": "Cette page a sans doute un beau caractère, elle est d'un sentiment profond et\nmystique. L'avouerai-je ? avec sa forme canonique, sa « noblesse » un peu\nàla façon de Mme de Staël —et sa gravité, elle me paraît tout àla fois moins\ngrandiose et moins cordiale, moins expressive et moins jeune que 1 antique\nGloria in excelsis. Si on l'analysait de près au point de vue modal, elle don-\nnerait lieu à l'observation suivante : Ce cantique d actions de grâces est en lydien ;\nmais il débute par un ut, et il module plusieurs fois en ut ionien ; si bien que le\nton de fa apparaît ici comme le plagal d'ut, dont il est la dominante inférieure.\nNous touchons ici, une fois encore, à une des idées essentielles de l'ancien sys-\ntème musical, et au rôle spécial qui fait l'intérêt du mode lydien.\nAujourd'hui, la note que l'on appelle « dominante » depuis Rameau, est par-\ntie intégrante de la gamme déterminée par la tonique dont elle est la quinte ;\nelle est incluse dans ce système d'octave et sert, à l'intérieur de ce système, aux\nmodulations nécessaires, par exemple, aux cadences finales. Elle forme, en un\nmot, avec la tonique, une sorte d'organisme clos, nettement limité. Si on veut\nmoduler à la dominante, on prend cette note comme tonique d une gamme\nnouvelle qui se substitue complètement à la précédente, laquelle est laissée de côté.\nAutrefois, le musicien usait, s'il le voulait, de ce procédé ; mais il en avait encore\nun autre qui était fort ingénieux et témoignait d'un sens musical très fin. Il\ns'élevait, par exemple, de la tonalité d9ut ionien à celle de sol mixolydien (quinte\nsupérieure) ; mais la gamme construite sur cette dominante ne devenait pas un\norganisme nouveau, faisant oublier l'ancien ; elle avait sa base, sa note essentielle\no ' ,\net finale, non dans sa propre échelle, mais sur la note dut d où elle était sortie\net qui n'était pas complètement abandonnée. Comme opposition à cette gamme\nsupérieure, secondaire et dépendante, qu'elle engendrait, la gamme d ut pouvait\naussi s'abaisser jusqu'à sa quinteinférieure, fa, et là, donner naissance à une nou-\nvelle gamme qui cherchait bien à se constituer à 1 état autonome , mais qui n y\nréussissait pas, comme nous l'avons vu, et qui, aspirant à s établir une quinte\nplus haut, restait, elle aussi, sous la dépendance de la tonique ut. Un tel système,\nil n'en faut pas douter, était, en soi, plus large et plus intéressant que le système\nmoderne. Il comprenait trois gammes connexes, reliées par une même tonique.\nCelle du milieu, qui restait le centre d'attraction, était à la gamme de domi-\nnante inférieure ce que la lumière est à la pénombre, la réalité à l'illusion, ce\nque la force nette et franche, consciente d elle-même et bien organisée, est à un\nêtre ébauché et en formation, aspirant à un état normal à distance duquel il est\ntenu. De là vient la netteté vigoureuse de l'ionien, de là aussi la faiblesse du\nlydien, son caractère un peu languissant ; de là vient 1 attraction qui le ramène\nà la gamme dut qui est son principe et son point d'aboutissement. C est ainsi,\nvisiblement, que l'a compris Beethoven dans la pièce que je viens de citer ; cette\nopposition d'une gamme forte et d une gamme faible réunies dans un système\nunique correspondait-elle dans son esprit à une opposition réelle, inhérente au\nsujet qu'il voulait traiter, celle de la maladie ou de la convalescence et de la\nsanté ? Je le croirais volontiers. Il n'a pas employé le lydien pour lui-même ; il\nl'a subordonné à l'ionien.\nEn tout cas, c'est dans cet ordre de faits qu'il faut très probablement cher-\ncher la cause de la disparition du lydien à l'époque de la Réforme.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "440", "page_fin": "447", "image_debut": 6, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.3.1", "titre_corps": "LES MODES DIATONIQUES (Suite) L'ÉCHELLE DE SI à si. — LE MODE LYDIEN. — SYSTÈME DE TROIS GAMMES (résumé par M. 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Ce double\ninconvénient n'a pas seulement frappé les compositeurs de la Renaissance\nappliqués à la polyphonie et soucieux de n'employer que des intervalles justes ;\nles mélodistes de l'époque primitive semblent n'y avoir pas été insensibles. Un\ntexte dePlutarque, étudié de près par Westphal, a permis de conjecturer qu'en\nGrèce, jusqu'à l'époque des guerres médiques, le mode mixolydien avait une\nforme incomplète ; il lui manquait précisément la note qui, plus tard, devait\nnuire à sa fortune ; il était ainsi organisé :\nmais une échelle semblable était bien près de l'identité avec celle de mi :\nCe serait (au dire de Plutarque) le musicien Lamprocle, maître du poète\nSophocle, qui aurait comblé la lacune entre le 4e et le 5e degré. La forme\nancienne ne fut sans doute pas abandonnée. Nous savons que les deux modes,\nmixolydien et dorien (antiques) étaient souvent associés dans la partie musicale\nde la tragédie attique. Ni Ptolémée, ni les polygraphes du 11e et du 111 e siècle, ni\nCassiodore au vie siècle ne nomment le mixolydien, ce qui autorise à croire, selon\nM. Gevaert, qu'ils le considéraient comme fondu dans le dorien. Ce sont d'ail-\nleurs de simples conjectures. Au moyen âge, c'est le mixolydien sans fa G qui\napparaît dans un certain nombre de cantilènes ; ou bien encore on le trouve dans\nles chants du deuterus qui ont un si par suite de l'équivalence :\nTelle est la transformation que des intervalles réputés faux ont produite.\nNous n'avons plus aujourd'hui, en matière de consonance, les scrupules\nd'autrefois. 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Les formules du texte\nlittéraire sont très anciennes; on les a attribuées au ive siècle ; mais avec son\nrythme libre, les membres de phrase qui se répondent harmonieusement, les\nprocédés de composition d'une simplicité extrême, et le thème obstiné :\ndo, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa cette hymne, musique et paroles, a le carac-\ntère des œuvres toutes primitives; elle exprime, avec une allégresse intérieure,\nla paix tranquille de la contemplation. (Le si i? n'apparaît que dans Yamen\nfinal, qui est sans doute d'une époque différente.) Il en est de même pour\nVAgnus Dei (aux fériés de l'Avent et du Carême, ibid. p. 39), qui appartient\nau même type mélodique.\n3° Le plus souvent, lorsque la note si est touchée, elle est abaissée d'un demi-\nton, comme dans le chant de ces paroles : pleni sunt cœli et terra (gloria tua)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3044, "texte": "ou dans 1 introït du ive dimanche de Carême :\nAinsi, au cours des siècles, le si $ est venu moderniser le lydien qui dépouille\npeu à peu sa rudesse antique. On dit alors, en langage technique, qu'une quinte\nditoniée remplace la quinte tritoniée.\nLes contre-pointistes de la Renaissance, qui cherchaient à harmoniser les modes\nque leur léguait la tradition, n'ont fait qu'accentuer et favoriser ce mouvement :\nj'ai à expliquer, en me plaçant au point de vue de l'harmonie moderne, pour-\nquoi ils ont renchéri sur les mélodistes purs qui les avaient précédés.\nLa gamme lydienne de fa a pour caractéristique, nous l'avons vu, une note\nqui détermine une fausse quarte et une fausse quinte, ou, en d'autres termes,\ndeux dissonances. Or, nous devons nous rappeler un premier fait qui, à la\nrigueur, pourrait nous dispenser de toute observation ultérieure : c'est que les\ncompositeurs de la Renaissance (xv-xvne s.) emploient très rarement les accords\ndissonants et ne les admettent guère que comme retard d'une consonance\nfinale. Admettons cependant, puisque nous en avons déjà vu un exemple dans\nle mixolydien, que des dissonances, même lorsqu'elles sont employées rare-\nment, peuvent suffire à légitimer l'existence d'un mode spécial, et qu'au surplus,\nnous, modernes, habitués à un système qui n'est plus fondé sur des consonances\nexclusives, nous ne saurions opposer à un tel mode une fin de non-recevoir.\nNous sommes cependant obligés de reconnaître qu'au point de vue de l'harmonie,\nle lydien n'a pas d'originalité suffisante. Les deux sons qui forment sa tonique,.\n[fa f) et la quarte fausse (sf), paraissent être surtout importants dans le\nmixolydien (moderne), où ils forment la tierce majeure et la septième mineure ;\nen dorien, où ils forment la tierce mineure et la sixte majeure; en phrygien, où\nils forment la seconde mineure et la quinte juste ; en éolienenfin, oùils forment la\nseconde mineure et la sixte mineure. Par conséquent, ces deux notes, au lieu de\ndonner l'impression d'un système nouveau, éveillent plutôt l'idée de systèmes\ndéjà connus et où elles jouent un rôle plus significatif. Ce n'est pas tout. La\nquarte basse du lydien tend vers une sixte majeure comme vers sa résolution\nnaturelle, et la quinte vers une tierce majeure :\nEn un mot, le système tout entier tend à se déplacer : il est attiré par le mode\nionien, nt. Mais ce ton d'ut, considéré comme pouvoir d'attraction, lui aussi\nappartient à l'échelle de tous les modes que je viens de désigner : c'est la quarte\nsupérieure de la tonique du mixolydien, c'est la septième du dorien, la tierce\ngrave du phrygien, la tierce mineure, à l'aigu, de l'éolien (modernes) ; et comme\ntous ces modes contiennent l'intervalle\npeuvent parfaitement moduler en ionien. La seule différence c'est que, ce qui\nest possible dans tous ces modes devient, en lydien, une sorte de loi impérieuse :\nen effet, à la tendance générale, fondée sur des phénomènes d'acoustique, qu'ont\ntous les modes à moduler sur leur dominante, s'ajoute pour le lydien le besoin"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "445", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "de résoudre ses dissonances organiques. Sur ce second point il n'a donc, en\nsomme, rien qui n'appartienne déjà aux autres échelles modales. Enfin cette\nmodulation en ut, qui lui est indispensable et comme imposée par sa propre\nnature, le lydien peut l'effectuer sur place, par une transformation bien connue,\nen passant du « genus durum » au « genus molle », c'est-à-dire en prenant un si\nVoilà donc un mode dépourvu d'originalité, victime, pourrait-on dire, d'une\nattraction qui l'immobilise et le transforme sur place.\nLe lydien, assez dur au point de vue mélodique, est pauvre en ressources,\npuisqu'il n'enrichit pas d'harmonies nouvelles la série des modes. Et par\nlà s'explique assez bien son exclusion des modes usités. Les intervalles\nprincipaux qu'il contient sont sans doute très importants en musique ; mais\nils se trouvent partout ailleurs et n'arrivent pas à former une gamme indé-\npendante. Déjà, à la fin du xme siècle, dans son Lucidàrium musicœ plctnœ\n{Script, de Gerbert, 111, p. no, 111), Marchettus de Padoue constatait que la\ngamme lydienne avait un si gen montant et un si en descendant. Et il jus-\ntifiait cet usage de la manière suivante : « Gum ascendita fine ad diapente supra\nquomodocumque, talium prolatio notarum dulcior citque suavior ad auditum\ntransit, nec non aptior in ore proferentis existit » ; traduction libre : si cette for-\nmule ascendante avec un si g est « douce » et « facile », c'est précisément parce\nque le si 5 est utile pour la modulation en ut ; en descendant, la même raison\nn'existe plus, et le triton qui apparaît seul peut être évité, per b rotundum, c'est-\nà-dire par un si t>.\nNous voyons par ce texte que, de très bonne heure, les polyphonistes avaient\naltéré le lydien. A partir de la Réforme, on n en trouve plus d exemple.\nIl y a cependant un grand compositeur du xixe siècle qui en a fait usage dans\nune œuvre célèbre : c'est Beethoven, dans son quatuor à cordes n° 15, op. 132.\nCette composition très curieuse fut achevée en 1825, et le grand musicien s y\nest inspiré, comme il l'a fait assez souvent, des incidents de sa vie personnelle.\nBeethoven venait d'être très malade ; nous le savons par une lettre qu il écri-\nvait, au printemps de 1823, à Rellstab ; il a pris comme sujet les divers états\nd'âme par lesquels il venait de passer. Une courte introduction en la mineur,\ndébutant par des notes blanches que le violoncelle émet lentement dans le\nregistre grave et dont le dessin est successivement repris par les trois autres ins-\ntruments, exprime d'abord la dépression, 1 accablement et la détresse moi aie ;\npuis un allegro passionné semble traduire l'aspiration vers la joie et le bonheur,\nla revanche du malade sur la maladie. Après une série de mouvements qui sem-\nblent aller de la tristesse à l'espérance, on arrive à un molto adagio en tête\nduquel Beethoven a écrit de sa propre main : Heiliger Dankgesang eines Genessenen\nan die Gottheit, in der lydischen Tonart : Hommage de reconnaissance dun\nconvalescent à la Divinité, en mode lydien. Ce titre est écrit en italien dans beau-\ncoup d'éditions (Canzona di ringraziamento, etc...) mais, en ce cas, il est d une\nmain étrangère. C'est en allemand que Beethoven a écrit ces paroles sur le\nmanuscrit autographe qui est aujourd'hui la propriété de M. Mendelssohn\nBartholdy, à Berlin. Ce cantique d'actionsde grâces offert à «la Divinité » par un\nmalade qui reprend possession de ses forces est très bref. Il a l'étendue moyenne\ndes chorals harmonisés de Bach*, il en a aussi le caractère et la forme . il se\ncompose de cinq strophes que l'on pourrait séparer par des points d'orgue, selon\nl'usage ; toutes sont symétriques par le rythme. Ce qu il y a de remarquable,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 708, "texte": "c'est que la modalité lydienne est rigoureusement respectée ; nulle part, le si\nn'apparaît à la place du si 3, ce qui montre bien que la gamme de /a, malgré sa\nquarte et sa quinte fausses, peut très bien être harmonisée, et que dans les consi-\ndérants du jugement qui l'ont fait condamner à l'exil par les théoriciens d'autre-\nfois, il y avait une part d'erreur, ou de préjugé, ou encore d'impuissance à\nmanier toutes les formes du contre-point. Mais c'est à un autre point de vue,\nauquel je me placerai en terminant, que la pièce est intéressante. Il faut d'abord\nl'entendre. Ce quatuor n'a pas été arrangé pour piano à deux mains. Voici une\nréduction du passage qui nous occupe."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3675, "texte": "Cette page a sans doute un beau caractère, elle est d'un sentiment profond et\nmystique. L'avouerai-je ? avec sa forme canonique, sa « noblesse » un peu\nàla façon de Mme de Staël —et sa gravité, elle me paraît tout àla fois moins\ngrandiose et moins cordiale, moins expressive et moins jeune que 1 antique\nGloria in excelsis. Si on l'analysait de près au point de vue modal, elle don-\nnerait lieu à l'observation suivante : Ce cantique d actions de grâces est en lydien ;\nmais il débute par un ut, et il module plusieurs fois en ut ionien ; si bien que le\nton de fa apparaît ici comme le plagal d'ut, dont il est la dominante inférieure.\nNous touchons ici, une fois encore, à une des idées essentielles de l'ancien sys-\ntème musical, et au rôle spécial qui fait l'intérêt du mode lydien.\nAujourd'hui, la note que l'on appelle « dominante » depuis Rameau, est par-\ntie intégrante de la gamme déterminée par la tonique dont elle est la quinte ;\nelle est incluse dans ce système d'octave et sert, à l'intérieur de ce système, aux\nmodulations nécessaires, par exemple, aux cadences finales. Elle forme, en un\nmot, avec la tonique, une sorte d'organisme clos, nettement limité. Si on veut\nmoduler à la dominante, on prend cette note comme tonique d une gamme\nnouvelle qui se substitue complètement à la précédente, laquelle est laissée de côté.\nAutrefois, le musicien usait, s'il le voulait, de ce procédé ; mais il en avait encore\nun autre qui était fort ingénieux et témoignait d'un sens musical très fin. Il\ns'élevait, par exemple, de la tonalité d9ut ionien à celle de sol mixolydien (quinte\nsupérieure) ; mais la gamme construite sur cette dominante ne devenait pas un\norganisme nouveau, faisant oublier l'ancien ; elle avait sa base, sa note essentielle\no ' ,\net finale, non dans sa propre échelle, mais sur la note dut d où elle était sortie\net qui n'était pas complètement abandonnée. Comme opposition à cette gamme\nsupérieure, secondaire et dépendante, qu'elle engendrait, la gamme d ut pouvait\naussi s'abaisser jusqu'à sa quinteinférieure, fa, et là, donner naissance à une nou-\nvelle gamme qui cherchait bien à se constituer à 1 état autonome , mais qui n y\nréussissait pas, comme nous l'avons vu, et qui, aspirant à s établir une quinte\nplus haut, restait, elle aussi, sous la dépendance de la tonique ut. Un tel système,\nil n'en faut pas douter, était, en soi, plus large et plus intéressant que le système\nmoderne. Il comprenait trois gammes connexes, reliées par une même tonique.\nCelle du milieu, qui restait le centre d'attraction, était à la gamme de domi-\nnante inférieure ce que la lumière est à la pénombre, la réalité à l'illusion, ce\nque la force nette et franche, consciente d elle-même et bien organisée, est à un\nêtre ébauché et en formation, aspirant à un état normal à distance duquel il est\ntenu. De là vient la netteté vigoureuse de l'ionien, de là aussi la faiblesse du\nlydien, son caractère un peu languissant ; de là vient 1 attraction qui le ramène\nà la gamme dut qui est son principe et son point d'aboutissement. C est ainsi,\nvisiblement, que l'a compris Beethoven dans la pièce que je viens de citer ; cette\nopposition d'une gamme forte et d une gamme faible réunies dans un système\nunique correspondait-elle dans son esprit à une opposition réelle, inhérente au\nsujet qu'il voulait traiter, celle de la maladie ou de la convalescence et de la\nsanté ? Je le croirais volontiers. Il n'a pas employé le lydien pour lui-même ; il\nl'a subordonné à l'ionien.\nEn tout cas, c'est dans cet ordre de faits qu'il faut très probablement cher-\ncher la cause de la disparition du lydien à l'époque de la Réforme.\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "446", "page_fin": "446", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.3.1.11", "titre_corps": "QUATUOR XV BEETHOVEN Actions de grâces d'un convalescent à la Divinité, dans le mode lydien", "titre_sommaire": "QUATUOR XV BEETHOVEN Actions de grâces d'un convalescent à la Divinité, dans le mode lydien", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.12", "debut_caractere": 710, "fin_caractere_exclue": 801, "texte": "QUATUOR XV BEETHOVEN\nActions de grâces d'un convalescent à la Divinité,\ndans le mode lydien"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "448", "page_fin": "452", "image_debut": 14, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.4", "titre_corps": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE La musique des Malgaches", "titre_sommaire": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE La musique des Malgaches", "signature_source": "A. SICHEL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.14", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1967, "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\nLa musique des Malgaches\n\n[suite).\nInstruments. Les instruments indigènes se divisent en deux grandes\ncatégories : les cordes et la percussion ; les cuivres sont inconnus, les bois ne\nsont représentés que par la flûte en bambou dont nous parlerons plus loin\nINSTRUMENTS A CORDES.\ni. La valiha. Cet ins-\ntrument est l'instrument\nnational par excellence ;\nautrefois tous les hommes\nlibres (hovalahy) savaient\ns'en servir, et beaucoup\nd'entre eux en jouaient\navec une véritable virtuo-\nsité ; aujourd'hui les vio-\nlons de pacotille et l'ac-\ncordéon ont presque par-\ntout remplacé la valiha;\nles hommes qui s'en\nservent avec talent de-\nviennent de plus en plus\nrares et presque tous sont\ndes vieillards ; il est à\ncraindre qu'avant un de-\nmi-siècle la valiha ne soit\nplus qu'une curiosité ar-\nchéologique.\nCe sera d'autant plus\nregrettable que la valiha\nest de tous les instru-\nments nationaux le seul\nqui soit réellement mé-\nlodique ; le son en est doux, cristallin et net, il rappelle assez bien le son de la\ncithare ; dans les orchestres indigènes qui deviennent de jour en jour plus\nrares, la valiha joue le rôle principal, les autres instruments, même la flûte, ne\nfont que l'accompagnement.\nLa valiha est faite d'un gros tuyau de bambou dont la cavité remplit le rôle\nde caisse de résonance ; avec un couteau, on soulève des fibres de 1 enveloppe\nextérieure de ce bambou, sur une longueur plus ou moins grande ; les fibres\nainsi soulevées sont maintenues écartées du corps de l'instrument par de petits\nchevalets carrés de bois dur dont l'écartement plus ou moins prononcé règle le\nson de la corde. L'exécutant s'accroupit sur les talons et, maintenant l'extrémité\ninférieure de l'instrument entre ses deux pieds, place une main de chaque côté ;\nles notes en effet, au lieu de se succéder dans l'ordre diatonique comme dans la\nharpe, sont rangées de tierce en tierce de chaque côté de 1 instrument ; 1 exécu-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.15", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3290, "texte": "tant a devant lui à sa droite les cordes ré, fa, la, etc., et à sa gauche les cordes\nmi, sol, si, etc.\nLes demi-tons si do et ré mi, placés l'un à côté de l'autre, font seuls exception.\nPar suite, pour monter la gamme diatonique complète, l'exécutant, plaçant ses\nmains comme il est dit plus haut, se sert alternativement de chacune d'elles ; les\ncordes graves sont devant lui, les cordes aiguës de l'autre côté de l'instrument ;\nles pouces actionnent les cordes graves, qui jouent ainsi le rôle de véritables\nbasses harmoniques. Il résulte de cette disposition que l'exécutant est naturelle-\nment amené à exécuter de fréquents accords de tierce et de sixte, ce qui ne laisse\npas de surprendre un auditeur non prévenu.\nLes plus complets de ces instruments ont vingt cordes donnant une échelle\ndiatonique de trois octaves moins deux notes (de ré à si).\nCes instruments ont toujours sol comme tonique obligée et comportent par\nsuite un fa dièse ; les cordes n'admettent pas d'altérations.\nLes instruments plus ordinaires n'ont que treize cordes ; dans ceux-ci on saute\ndu ré au sol qui ici encore est la tonique ; de sol la gamme majeure se continue\nsans interruption.\n. L'exécution est très rapide, entremêlée de traits et de broderies mélodiques\nconstitués surtout par de nombreux accords en cascade qui rendent toute nota-\ntion impossible.\n2. Lokoangavoatavo. Traduction litérale : violon à calebasse. Cet ins-\ntrument est improprement nommé, car c'est un instrument à cordes pincées. Il\nse compose d'une planchette de bois dur placée de champ ; les extrémités supé-\nrieure et inférieure présentent un renflement qui sert à fixer les cordes faites\ngénéralement de rafia tordu; quelques-uns, très rares, ont des cordes en boyaux\nde mouton.\nL'extrémité supérieure de l'instrument comporte deux encoches qui servent de\ntouches de pression.\nAu tiers inférieur de l'appareil est fixée par une ligature une demi-calebasse\nqui remplit l'office de caisse de résonance. Pour jouer de la lokoangavoatavo,\nl'exécutant appuie la partie ouverte de la calebasse contre sa poitrine ; de la\nmain gauche il exerce des pressions sur les touches et pince les cordes de la\nmain droite. Les plus anciens de ces instruments s'accordaient en tirant les\ncordes à la main et en en faisant pénétrer l'extrémité dans des encoches ména-\ngées à cet effet à la partie supérieure du fût ; les instruments de fabrication plus\nrécente comportent des clefs de tension grossièrement taillées au couteau.\nCette disposition est copiée sur les violons communs très répandus aujourd'hui\ndans la colonie. La lokoangavoatavo comporte deux cordes tendues parallèle-\nment au fût de l'instrument ; certaines d'entre elles ont une troisième corde laté-\nrale qui remplit l'office de basse. Cet instrument est lui aussi toujours accordé\nen sol ; le son en est sourd et peu harmonieux, c'est un instrument d'accompa-\ngnement par excellence, comme la guitare ; autrefois les esclaves seuls s'en ser-\nvaient ; il tend, comme la valilia, à disparaître.\n3.Jejilava. Cet instrument n'est à mentionner que pour mémoire. Il se\ncompose d'un arc en bois souple tendu d'une corde qu'on frappe avec une\nbaguette ; au tiers inférieur de cette corde est placée une petite calebasse que\nl'exécutant appuie contre son estomac."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.16", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3404, "texte": "Cet instrument ne donne qu une note unique. D une barbai ie toute primitive,\nil semble être d'origine africaine et n est guère employé que par les Sakala\\as et\nles anciens esclaves mozambiques concurremment avec le tambour et la grosse\ncaisse dans les « tam-tam » dont les populations noires de 1 île sont très\nfriandes.\nPERCUSSION. Les instruments à percussion se réduisent chez les Hovas au\ntambour et à la grosse caisse ; les populations côtières, particulièrement les Saka-\nlavas, possèdent une plus grande variété de ces instruments, tels que 1 amponga-\nvilany, l'ampongalava, etc.\ni° Tambour ou langorony. Le tambour ou langorony se compose dun\ncylindre en bois mince courbé à la chaleur, chevillé de bois et fermé à ses extré-\nmités par des peaux de mouton retenues en place par des cercles de bois tendus\npar des cordes; on en joue avec deux baguettes comme on joue de la caisse\nmilitaire, à laquelle il ressemble en tous points. Il n'y a pas heu de s'étendre\nplus longuement sur cet instrument.\n2° Grosse caisse ou ampongabè. De même que le langorony est la reproduc-\ntion exacte du tambour, de même Y ampongabè est la copie de la grosse caisse.\nC'est un grand cylindre fabriqué comme le précédent et recouvert de peau de\nbœuf ; le système de tension est le même ; on en joue avec un bambou terminé\npar un tampon.\nCes deux derniers instruments paraissent avoir été introduits dans l'île vers\n1810 par Jean René, Français de l'île Bourbon, qui enseigna la lecture, l'écriture\net les rudiments de l'art militaire à Radama le Grand, qui l'avait chargé de lui\nconstituer une musique militaire.\n3° Lampongavilany. L'ampongavilany, ou. tambour de marmite, se compose\nd'une petite marmite hémisphérique en terre cuite sur laquelle une peau de bœuf\nest tendue par des bandes de cuir qui se croisent sous le fond. L'exécutant, assis\nen tailleur, place cette marmite sur son giron et frappe alternativement des deux\nmains ouvertes sur la peau de l'instrument.\nL'ampongalava. Cet instrument, qui, ainsi que le précédent, est particulier\naux Sakalavas, a l'aspect d'une timbale très allongée ; sa partie inférieure se ter-\nmine en pointe un peu arrondie ; il a environ un mètre de long. Pour en jouer,\nl'exécutant se tient debout en fléchissant légèrement les genoux entre lesquels il\nmaintient l'instrument ; devant lui il a un vaisseau en terre cuite de large ouver-\nture dans lequel peut pénétrer librement l'extrémité inférieure de l'ampongalava.\nEn se relevant ou en fléchissant les jambes, l'exécutant fait pénétrer l'extrémité\ninférieure de son instrument dans cette espèce de marmite ou l'en fait sortir à\nson gré; il a ainsi à sa disposition un moyen de renforcer le son. On joue de cet\ninstrument comme du précédent, en le frappant alternativement du bout des\ndoigts de chaque main ouverte.\nCe dernier instrument n est en usage que parmi les tribus guerrières de la\ncôte ouest ; il m'a été impossible de m'en procurer un spécimen. Quant à en\nfaire une photographie, il n'y fallait pas songer ; les populations sakalaves de\ncette région sont encore en pleine barbarie et considèrent l'appareil photogra-\nphique comme une sorte de maléfice.\nTous les instruments à percussion de Madagascar peuvent se ramener à l'un\ndes types ci-dessus ; les cymbales y sont inconnues, en dehors des fanfares mili-\ntaires dont nous dirons deux mots plus loin. Je ne parlerai que pour mémoire"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.17", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 3348, "texte": "des assiettes en fer émaillé, des vieilles caisses à farine, des casseroles sans\nqueue, etc., que la partie noire de la population affectionne et dont elle fait dans\nses fêtes un cruel abus.\nINSTRUMENTS A VENT. Les instruments à vent indigènes sont au nombre de\ndeux : une grande conque marine dont on tirait une sorte de meuglement: cet\ninstrument servait à réunir la population pour les palabres ou le service divin ;\nles rebelles l'employaient pour rassembler leurs troupes et pour les exciter pen-\ndant le combat. Cette dernière circonstance fait qu'on n'en trouve plus une\nseule, les indigènes ayant cru faire preuve de loyalisme en les faisant dispa-\nraître.\nL'autre est une flûte de bambou nommée sôdina.\nLa sodina. Primitivement c'était une sorte de flûte en bambou ou en roseau\npercée de trois trous ; aujourd'hui c'est un instrument un peu plus complet percé\nde six trous dessus et d'un trou dessous, ce dernier est bouché par le pouce de la\nmain droite dont les quatre autres doigts actionnent les quatre premiers trous\nde dessus, les deux autres sont commandés par l'index et le médium de la main\ngauche dont le pouce et les deux derniers doigts embrassent l'instrument dessus\net dessous.\nL'instrument n'a pas d'anche ni de trou latéral comme notre flûte ; on en tire\ndes sons en soufflant en biais sur le bord aminci de la partie supérieure, à peu\nprès comme on siffle dans une clef. C'est un exercice fort difficile et je n'ai pas\nconnu un seul Européen qui fût capable de tirer un son de cet instrument.\nDans certaines danses les indigènes l'associent, au nombre de quatre ou cinq,\nau tambour et à la grosse caisse. Le son en est assez semblable à celui du fla-\ngeolet.\nLes Baras Antanalas font des flûtes analogues d'un son beaucoup plus grave\navec de vieux canons de fusil.\nLa musique indigène est en elle-même très simple ; les rares airs nationaux\nqu'on peut reconnaître comme tels à travers les surcharges mélodiques que cha-\ncun y a apportées au cours des années, sans autre loi que sa propre fantaisie,\nsont généralement à trois temps. Tous sont invariablement en sol majeur. On ne\nrencontre jamais d'altération d'une note par un dièse ou un bémol de passage.\nLes quelques airs mineurs que chantent les indigènes ont été importés ; leurs\ninstruments sont toujours accordés en sol. La plupart de ces airs se composent\nd'un thème initial de quelques mesures qui se répète indéfiniment ; mais ce\nthème est très difficile à distinguer à travers les broderies et les fioritures qu'y\najoutent à leur gré instrumentistes et chanteurs.\nLa partie instrumentale et la partie vocale sont fréquemment dans deux tons\ncomplètement différents, comme par exemple sol (tonique pour ainsi dire obligée\ndes instruments indigènes) et ut. Cette superposition de tons qui choque les\noreilles d'un Européen est loin de déplaire aux indigènes, qui la considèrent\ncomme une preuve de virtuosité. La majorité des airs indigènes, pour ne pas dire\nla totalité, se terminent sur la tonique.\nLes hommes exécutent seuls, mais hommes et femmes chantent ensemble à\nplusieurs parties; les voix sont molles, sans timbre et durent peu ; la méconnais-\nsance complète des règles de l'hygiène la plus élémentaire, l'abus des boissons\nalcooliques et l'extrême lascivité commune à toutes les peuplades tropicales en\nsont les causes."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.18", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 1078, "texte": "Le chant est d'ailleurs très rudimentaire, se composant d'une série de deux à\ntrois mesures répétées indéfiniment. Cette monotonie apparaît surtout quand,\npour une cause ou une autre, les instruments font défaut, c est ainsi qu au couis\nde certains voyages de plusieurs jours sur les rivières de l'île, les piroguiers\nrépètent du matin au soir la même phrase musicale. Cette répétition continuelle,\ndont les indigènes ne se lassent jamais, constitue pour les Européens un abomi-\nnable supplice. Les quelques mots que répètent ainsi indéfiniment ces hommes\nont un sens généralement très simple, tel que : « Nous partons, nous sommes\npartis », ou « demain nous mangerons des bananes, car le Vazaha (le Blanc) nous\nfera un cadeau ». Parfois même ces chants n ont aucun sens et se composent\nd'une série de sons inintelligibles.\nLes instruments et la musique indigènes sont de plus en plus abandonnés par\nles Malgaches, et avant de nombreuses années leur musique ne sera plus qu'un\nsouvenir.\nMadagascar, 18 juillet 1906.\n\nA. SICHEL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "448", "page_fin": "448", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.4.1", "titre_corps": "Malgache jouant de la valiha.", "titre_sommaire": "Malgache jouant de la valiha.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.14", "debut_caractere": 1969, "fin_caractere_exclue": 1998, "texte": "Malgache jouant de la valiha."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "452", "page_fin": "455", "image_debut": 18, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.5", "titre_corps": "La musique à Aix-les-Bains. — Hommage à Saint-Saëns.", "titre_sommaire": "La musique à Aix-les-Bains. — Hommage à Saint-Saëns.", "signature_source": "HARTWIG DERENBOURG", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.18", "debut_caractere": 1080, "fin_caractere_exclue": 2971, "texte": "La musique à Aix-les-Bains. — Hommage à Saint-Saëns.\n\nM. Hartwig Derenbourg, membre de l'lnstitut, qui termine en ce moment une villégiature à\nAix-les-Bains, veut bien nous envoyer la lettre suivante :\nAix-les-Bains, ce 14 septembre 1906.\nCHER AMI,\nAix-les-Bains est la ville par excellence de tous les jeux... Je ne vous parlerai\nque des jeux musicaux et des jouissances d'art que j'ai eu la bonne fortune\nd'éprouver, surtout au Cercle. Il date de 1824 et n'en est ni moins jeune ni\nmoins moderne. L'aimable directeur, M. Gandrey, hier encore administrateur\nde l'Opéra-Comique,a imaginé une élégante solution du problème des chapeaux.\nA droite de l'orchestre (numéros pairs), ils sont autorisés ; à gauche (numéros\nimpairs), ils ne sont pas tolérés, pour exigus et humbles qu'ils se fassent en\nmendiant leur admission, a Passez à droite ! » dit-on, sans faire de politique,\naux aimables quémandeuses.\nVoici, avec un bref commentaire, les éphémérides musicales d'un passant\ndilettante. Jeudi 6 septembre, concert classique sous la direction sûre et puis-\nsante de Léon Jehin. Le solo de harpe dans l'Air de ballet de Prométhée a été\nsupérieurement joué par MME Provinciali, dont le mari, contrebassiste, organise\nchaque après-midi,au Cercle,les auditions d'un septuor excellent. Au programme\nfiguraient entre autres la Fantaisie hongroise pour piano de Liszt, brillamment\njouée par Mlle Jane Franquin, une Chopin-Suite pour orchestre de Rud. Herfurth,\nl'enchantement du Vendredi saint de Parsifal.\nVendredi 7 septembre. Exécution remarquable parle septuor, soutenu par un\npiano, de Zampa (Ouverture) ; de l'Andante de la Symphonie en ut mineur de\nBeethoven ; d'une fantaisie sur Werther de Massenet ; de Y Ave Maria de\nGounod, etc.\nJe n'étais pas saturé de musique et, le soir, je suis allé à la villa des Fleurs, la\nsœur cadette et la rivale du Cercle, entendre une œuvre de Pietro Mascagni"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.19", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 3739, "texte": "qui n'a pas été jouée à Paris. A travers la porte, qui m'a été entrebâillée plutôt\nqu'ouverte à deux battants, j'ai aperçu deux frères, Giorgio et Rinaldo, qui se\ndisputaient le cœur virginal d'Arnica. Aucun d'eux ne Ta eu ; caria rupture d'un\npont a entraîné l'Arnica si amata dans l'abîme. Mlle Mary Boyer, que nous avons\nentendue naguère à l'Opéra-Comique, a rendu le rôle de la jeune fille disputée\navec des accents dramatiques et une voix chaude, solide, métallique. Philippe\nFlon conduisait avec son autorité orchestre, chœurs et artistes. Quant à la\nmusique, pleine de réminiscences fondues par un compilateur souple, elle procède\nà la fois de l'ltalien Verdi, de l'Allemand Richard Wagner, du Français Georges\nBizet. Dans cette partition cosmopolite, l'absence d'ouverture et le joli prélude\nqui sépare les deux actes rappellent le compositeur plus habile qu'inspiré de\nCavalleria rusticana.\nSamedi 8 septembre. Après mon infidélité d'un soir, je plante ma tente\nd'arabisant au Cercle, si hospitalier et musicalement si supérieur. L'après-midi,\nau concert du septuor, VHymne à sainte Cécile de Gounod, par le violon solo,\nM. A. Tourret, et la Romance de 1 Etoile, chantée par le violoncelle solo,\nM. Droeghmans, ont provoqué des applaudissements mérités. La séance de\nmusique, commencée à 3 heures et demie, était à peine terminée, que le Cercle\noffrait à son public, comme « passe-temps », sur la scène du théâtre, un Fra\nAngelico, triptyque en vers, de M. Emmanuel Dénarié, chant et musique de\nscène de MM. Jean Mares et E. Provinciali. La belle Fiora veut, en 1425, dis-\nputer Fra Angelico àla peinture ; mais, après des combats entre l'amour et\nl'art, celui-ci reprend le dessus et la lutte ajoute plus d'éclat aux chefs-d'œuvre\nfuturs. Beaux vers bien frappés, bien dits par Marquet et Maury, accompagnés\nd'une partition discrète et poétique ! Chanson florentinebien détaillée et articulée\npar Mme Ratti-Bonnefoi. Le soir, pendant qu'au Cercle on donnait « une seule\nreprésentation » du Voyage en Chine, je ne profitai pas de cette aubaine et je\npensai d'avance au grand plaisir que me réservait pour le lendemain l'espoir\nd'entendre du Saint-Saëns joué par la célèbre pianiste qui a prématurément re-\nnoncé àse faire entendre en public, Mme Caroline de Serres 'Montigny-Remaurv).\nDimanche 9 septembre. La volupté d'écouter la célèbre pianiste a dépassé\ntoutes mes espérances. La sœur de la virtuose, Mme Ambroise Thomas, assistait\nà son triomphe. Elle exultait, comme nous tous. Saint-Saëns, s'il eût été présent,\naurait admiré et loué ses vaillants interprètes, car sa musique figurait exclusi-\nvement au programme : Septuor de la Trompette ; Sonate pour piano et vio-\nloncelle ; Romance pour violon et piano ; Chanson Napolitaine, pour piano\nseul ; Wedding Cake, caprice-valse pour piano avec accompagnement d'instru-\nments à cordes. Mme de Serres était venue d'Evian apporter son hommage au\nmaître : une longue et unanime ovation a récompensé l'artiste impeccable de\nson dévouement qui ne m'a pas surpris, de son talent qui, une fois de plus, m'a\némerveillé. Quel style large, quels doigts agiles, quel ensemble d incomparable\net absolue perfection ! L'intermède a nui à la pièce. Le soir, l'ivresse de Saint-,\nSaëns n'était pas dissipée, lorsque j'ai écouté d'une oreille encore absorbée les\nduos d'amour de La km é. Que Gondinet, Ph. Gilles, Léo Delibes me pardonnent\nmon hallucination ! Que l'orchestre de Léon Jehin, que Mme Lise Landouzy,\nMM. Codou et Dangès excusent mes instants de distraction 1 Je rends justice\naux morts et aux vivants, mais je n'étais point parvenu en quelques heures a\neffacer les impressions vives du Saint-Saëns interprété par Mme de Serres."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.20", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 3586, "texte": "Lundi io septembre. Le septuor quotidien a exécuté avec sa maîtrise\ncoutumière l'Ouverture de Don Juan , une fantaisie sur Coppeha, le délicieux\nPanis angelicus de César Franck, etc. Le passe-temps qui a suivi nous a offert\nun régal archaïque de choix •Le Meunier, ancien ballet comique en un acte,\narrangé par M. V. Natta, le maître de ballet du Cercle, musique du regretté\nAlexandre Luigini.\nMardi n septembre. Je n'ai rien voulu entendre de la journée dans ce\nmouvement perpétuel de la musique aixoise, ni l'orchestre roumain de M. Bothé,\nqui aide agréablement à savourer le café d'une heure à deux,ni le septuor auquel\nMlle Jane Franquin prêtait son concours; je me réservais pour les Contes\nd'Hoffmann, de Jules Barbier et Jacques Offenbach, opéra fantastique de grand\ncalibre qui était annoncé pour la représentation du soir. Mes souvenirs remon-\ntaient au printemps de 1881 :je me rappelais mon enthousiasme d'alors pour la\npoésie du livret, pour l'inspiration du compositeur dans un genre qu'il avait\npeu cultivé depuis la Chanson de Fortunio, pour l'orchestration puissante\nréalisée par Ernest Guiraud qui en avait été chargé après la mort d'Offenbach,\npour la virtuosité de Mllc Isaac, trop tôt enlevée au théâtre, comme la créatrice\nde Lakmé, Mlle Van Zandt. Comment Mme Lise Landouzy, qui dimanche avait\nsi vaillamment chanté Lakmé, porterait-elle le fardeau de son quadruple rôle\ndans les Contes d'Hoffmann ? La représentation a été de tous points excellente.\nMme Lise Landouzy n'a pas eu la moindre défaillance dans la tâche bravement\nassumée, brillamment accomplie. Son succès a été partagé d'abord par la par-\ntition touffue, sans la moindre ride, demeurée fraîche et jeune en face de tant\nde vieillesses précoces, puis par les autres interprètes, Mme Deschamps-Jehin,\nqui a fait sonner sa belle voix dans la scène unique du fantôme, Mme Fobis,\nMM. Codou, Rothier, dont chacun mériterait un éloge spécial.\nMercredi 12. Le touriste évincé a revendiqué ses droits auprès du mélomane,\nqui les a reconnus,\nJeudi 13. La fugue s'est prolongée jusqu'au jeudi soir. Le cinquantenaire\nmusical de Saint-Saèns, commémoré le dimanche 9 par un « Hommage », a été\ncélébré pompeusement par un festival sous la direction de Léon Jehin, avec le\nconcours de Mme Deschamps-Jehin, Rothier de Mauborget et Himbert Kiemlé,\nde MM. Codou et Dangès, de l'orchestre et de la chorale du Cercle. Imposant\nspectacle donné dans la salle du théâtre : public choisi, élégant et recueilli ; exé-\ncution remarquable, bien qu'un peu improvisée ; effet moindre que celui de\nl'Hommage. La pianiste, qui a nuancé avec goût le Concerto en sol mineur,a été\nbien audacieuse de s'attaquer au Wedding-Cake que la majorité des auditeurs\navait dans les oreilles avec le doigté et le style de Mme de Serres (Montigny-\nRemaury). Il est bien osé de braver après peu de jours de pareilles comparai-\nsons ! Au programme, très chargé, figuraient encore la Symphonie en la mineur,\nœuvre de jeunesse que je me rappelle avoir entendue comme étudiant au Gewand-\nhaus de Leipzig, la Jeunesse d'Hercule, le Prélude et cortège de Dèjanire et le\nDéluge dans son intégrité, depuis le beau prélude, dont le solo de violon, admi-\nrablement joué par M. O. Tourret, a soulevé des tempêtes de bravos, jusqu'au\nchœur final. La harpiste, Mme Provinciali, s'est surpassée. Endépit d'inégalités,\nl'ensemble a été apprécié comme il le méritait, et notre grand musicien a encore\nune fois démontré par de nombreux exemples que son talent si varié est encore\nsupérieur à sa renommée mondiale."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.21", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 576, "texte": "Et sur ce, cher ami, je quitte le théâtre du Cercle d'Aix pour le théâtre des\nfouilles d'Alise-Sainte-Reine. Saint-Saéns m'a empêché d'y aller dès hier\nrejoindre mon confrère Cagnat qui, de sa voix de chanteur, les expliquait aux\nincompétents comme moi. J'aurai pour me guider le commandant Espérandieu,\ncorrespondant de l'lnstitut, directeur des fouilles, et l'ombre de feu Maximin\nDeloche, mon prédécesseur à l'lnstitut, un musicien dont j'ai donné une caracté-\nristique que la Revue Musicale a bien voulu accueillir.\nVotre affectionné,\n\nHARTWIG DERENBOURG."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "455", "page_fin": "457", "image_debut": 21, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.6", "titre_corps": "Notes de Bibliographie musicale : Aaron et Gafori (XVe siècle)", "titre_sommaire": "Notes de Bibliographie musicale : Aaron et Gafori (XVe siècle)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.21", "debut_caractere": 578, "fin_caractere_exclue": 3066, "texte": "Notes de Bibliographie musicale : Aaron et Gafori (XVe siècle)\n\nLa Bibliothèque municipale de Nice possède, entre autres volumes sur la\nmusique, trois incunables célèbres duxvie siècle. Ce sont trois in-folio d'une cin-\nquantaine de pages chacun, d'une impression nette, mais quelquefois difficile à\nlire à cause des abréviations, des signes et des lettres qui ne sont plus usités et\ndes enjambements sans trait d'union d'une partie des mots que la ligne n'a pu\ncontenir en entier, procédé utilisé même dans les titres pour conserver leur\nsymétrie. Ils contiennent de nombreux tableaux synoptiques, des images sans\nperspective, et des exemples de musique (portée de cinq lignes avec, comme\nfigures de notes, la maxime H, la longue cj, la brève □, la semi-brève <>,\nla minime la semi-minime majeure ou mineure Ils traitent tous\nles trois à peu près des mêmes sujets. Ils débutent ou se terminent par des vers\nlatins ou italiens servant de préface ou d'épilogue. Voici les titres de ces ouvra-\nges. Je les donne en entier, car j'ai remarqué qu'ils ont été souvent altérés quand\non lésa reproduits. Ils affectent sur la première page une forme triangulaire,\nen cul-de-lampe :\nI° TOSCANELLO in musica di messer Piero Aron fiorentino del ordme hierosoli-\nmitano et canonico in Rimini. Nuovamente stampato, etc. Ce livre, rare et impor-\ntant, a eu trois éditions du vivant de l'auteur, en 1523, 1529 et 1539.L'exemplaire\nde Nice porte la date du 19 mars 1539. Il est écrit en italien. Les chapitres,\nsouvent très courts, sont contenus dans 2 livres. Quelques titres donnent une\nidée suffisante des sujets traités :\nPremier livre : Louange, origine et définition de la musique ; de la musica\nmondana, hum an a e instrumentale ; les voix et les instruments ; de la intelligenza\ndel modo ; majeur, mineur, temps, prolation perfetto et imperfetto ; les notes, les\nsignes, la syncope ; cognitione et modo di cantar segni, contra a segni neces-\nsarii.\nDeuxième livre : tuone, semituone, dittono dia tritone, dia tessarony etc. î dia-\npason, chromatico, enarmonico ; proportions arithmétiques, géométriques, har-\nmoniques ; monocorde ; accord des instruments ; contre-point, etc. A noter\nqu'Aron est un des premiers théoriciens qui admettent la non-préparation de\nl'accord de triton (fa $-si %.) Les règles et les exemples sont inscrits dans des\ntableaux dessinés en forme d'arcatures, semblables à ceux que l'on a coutume\nde représenter comme les Tables de la Loi. Ces tableaux, ainsi que les règles,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.22", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3400, "texte": "sont -au nombre de dix et de six, comme les commandements de Dieu et de\nlEglise.\nSur la première page du livre, une gravure, quelquefois reproduite, repré-\nsente Pierre Aron assis dans sa chaire et ses disciples debout de\\antlui. Au\npremier plan, des instruments de musique sont posés sur une table. Comme\nindications d'impression il ya : stampato in Venezzia per Maichio Sessa.\n2° Angelicumac divinumopus musice FGafurii regii ■\necclesie mediolanensis phonasci materna lingua scriptum.\nLes mots ecclesie et phonasci sont terminés par des signes abié\\iatifs impos-\nsibles à reproduire. On trouve souvent ce titre divisé en deux parties après le\nmot musice, chaque moitié titulant un ouvrage différent, le premier datant de\n1508 (Milan), le second de 1518 (Milan). L'exemplaire dont je parle porte la\ndate de septembre 1508. Il est en italien. L'impression en est remarquable.\nLes exemples de musique sont plus rares que dans le précédent ouviage, et\nplus grossièrement gravés, mais les tableaux sont aussi nombreux et souvent\nencadrés d'ornements curieux. Le frontispice repiesente 1 auteur, Gaforius,\nGaforio ou Gafforio (Lodi 1451, Milan >522), assis en face de ses élèves. 11 a à\nsa droite 3 tuyaux d orgue de hauteurs proportionnelles aux nombres 3» 4 et\n6 qui les surmontent, et à sa gauche 3 lignes horizontales également propor-\ntionnelles aux nombres 3, 4 et 6 qui les suivent. Ces emblèmes et ces chiffres\nveulent certainement représenter une proportion harmonique. Au-dessous des\n3 lignes un compas est ouvert. On sent bien dans la repiésentation de ces\nsymboles en première page le besoin de bluff et l'amour du compliqué des\nmusiciens et théoriciens de cette époque, car la proportion harmonique n a en\nréalité avec la musique proprement dite que des rapports assez éloignés. A la\ndernière page un moine assis trop bas est représenté appuyant ses mains sur\nle clavier d'un orgue dont les tuyaux apparents contiennent des indications.\nLe dessin en est très primitif.\nCet ouvrage n est pas le plus important de Gaforio, dont on cite surtout la\nPractica Musica (1496). Mais on y trouve, comme dans ce dernier, un exposé plus\ncomplet et plus clair du système de musique que nous fait connaître Jean Tinc-\ntoris dans ses écrits, les premiers de ce genre qui auraient été imprimés (milieu\ndu xve siècle). Il est divisé en 5 parties appelées ti ailes, et 67 chapities dont\nles titres sont à peu près les mêmes que ceux du livre d'Aron. Il porte à la der-\nnière page les indications suivantes : Impressum mediolani per Gotardum de pote\nanno salutis, etc. (1508). La marque d'imprimerie, en blanc sur fond noir,rappelle\ncelle plus connue d'Ottaviano Petrucci ; une croix de Lorraine surmontée d'un P\net perpendiculaire au diamètre horizontal d'une circonférence ; sous ce diamètre,\nla lettre G.\n30 MUSICA THEORICA Ludovici Foliani mutinensis : docte simul ac dilucide per-\ntracta, in quaquam plures de harmonicis intervallis : non prius tentatee continentur\nspeculationes.\nCe traité, peu connu et peu cité, est écrit en latin. Comme date et indi-\ncation d'impression, il porte à la dernière page : Venetiis per 10. Antomum\net fratres de Sabio anno Domini MDXXIX mense juin. Il est divisé en 3 parties\nou sections dans lesquelles il est traité des proportions musicales, des conso-\nnances et de la division du monocorde. Il ne nous apprend rien de plus que les\nouvrages précédents."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 840, "texte": "On sait peu de chose sur l'auteur, Ludovicus Folianus ou Fogliano. Plusieurs\ngrands dictionnaires n'en font pas mention.\nJe dois citer encore,'à cette bibliothèque, un livre qui n'a comme valeur\nque son ancienneté (Rome, 1657) et dont Burney parle désavantageusement.\n(Il est très abîmé, je n'ai guère pu le compulser.) 11 s'agit du traité intitulé :\nRegoli di musica, en six traités de Giovanni d'Avella. Il y est question du plain-\nchant, du chant, du contre-point, de la composition, etc.\nEt je mentionnerai enfin un ouvrage beaucoup moins rare et beaucoup\nmoins ancien qui a pour titre : Le rivoluzioni del teatro musicale italiano\ndélia sua origina fino al présente opéra di Stefano Arteaga madndense (2 vol. ;\nBologne, 1783). On a parlé trop souvent de ce livre intéressant pour m'y arrê-\nter davantage.\n\nEDOUARD PERRIN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "455", "page_fin": "457", "image_debut": 21, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.6.1", "titre_corps": "La Bibliothèque municipale de Nice possède, entre autres volumes sur la", "titre_sommaire": "La Bibliothèque municipale de Nice possède, entre autres volumes sur la", "signature_source": "EDOUARD PERRIN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.21", "debut_caractere": 642, "fin_caractere_exclue": 3066, "texte": "La Bibliothèque municipale de Nice possède, entre autres volumes sur la\nmusique, trois incunables célèbres duxvie siècle. Ce sont trois in-folio d'une cin-\nquantaine de pages chacun, d'une impression nette, mais quelquefois difficile à\nlire à cause des abréviations, des signes et des lettres qui ne sont plus usités et\ndes enjambements sans trait d'union d'une partie des mots que la ligne n'a pu\ncontenir en entier, procédé utilisé même dans les titres pour conserver leur\nsymétrie. Ils contiennent de nombreux tableaux synoptiques, des images sans\nperspective, et des exemples de musique (portée de cinq lignes avec, comme\nfigures de notes, la maxime H, la longue cj, la brève □, la semi-brève <>,\nla minime la semi-minime majeure ou mineure Ils traitent tous\nles trois à peu près des mêmes sujets. Ils débutent ou se terminent par des vers\nlatins ou italiens servant de préface ou d'épilogue. Voici les titres de ces ouvra-\nges. Je les donne en entier, car j'ai remarqué qu'ils ont été souvent altérés quand\non lésa reproduits. Ils affectent sur la première page une forme triangulaire,\nen cul-de-lampe :\nI° TOSCANELLO in musica di messer Piero Aron fiorentino del ordme hierosoli-\nmitano et canonico in Rimini. Nuovamente stampato, etc. Ce livre, rare et impor-\ntant, a eu trois éditions du vivant de l'auteur, en 1523, 1529 et 1539.L'exemplaire\nde Nice porte la date du 19 mars 1539. Il est écrit en italien. Les chapitres,\nsouvent très courts, sont contenus dans 2 livres. Quelques titres donnent une\nidée suffisante des sujets traités :\nPremier livre : Louange, origine et définition de la musique ; de la musica\nmondana, hum an a e instrumentale ; les voix et les instruments ; de la intelligenza\ndel modo ; majeur, mineur, temps, prolation perfetto et imperfetto ; les notes, les\nsignes, la syncope ; cognitione et modo di cantar segni, contra a segni neces-\nsarii.\nDeuxième livre : tuone, semituone, dittono dia tritone, dia tessarony etc. î dia-\npason, chromatico, enarmonico ; proportions arithmétiques, géométriques, har-\nmoniques ; monocorde ; accord des instruments ; contre-point, etc. A noter\nqu'Aron est un des premiers théoriciens qui admettent la non-préparation de\nl'accord de triton (fa $-si %.) Les règles et les exemples sont inscrits dans des\ntableaux dessinés en forme d'arcatures, semblables à ceux que l'on a coutume\nde représenter comme les Tables de la Loi. Ces tableaux, ainsi que les règles,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.22", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3400, "texte": "sont -au nombre de dix et de six, comme les commandements de Dieu et de\nlEglise.\nSur la première page du livre, une gravure, quelquefois reproduite, repré-\nsente Pierre Aron assis dans sa chaire et ses disciples debout de\\antlui. Au\npremier plan, des instruments de musique sont posés sur une table. Comme\nindications d'impression il ya : stampato in Venezzia per Maichio Sessa.\n2° Angelicumac divinumopus musice FGafurii regii ■\necclesie mediolanensis phonasci materna lingua scriptum.\nLes mots ecclesie et phonasci sont terminés par des signes abié\\iatifs impos-\nsibles à reproduire. On trouve souvent ce titre divisé en deux parties après le\nmot musice, chaque moitié titulant un ouvrage différent, le premier datant de\n1508 (Milan), le second de 1518 (Milan). L'exemplaire dont je parle porte la\ndate de septembre 1508. Il est en italien. L'impression en est remarquable.\nLes exemples de musique sont plus rares que dans le précédent ouviage, et\nplus grossièrement gravés, mais les tableaux sont aussi nombreux et souvent\nencadrés d'ornements curieux. Le frontispice repiesente 1 auteur, Gaforius,\nGaforio ou Gafforio (Lodi 1451, Milan >522), assis en face de ses élèves. 11 a à\nsa droite 3 tuyaux d orgue de hauteurs proportionnelles aux nombres 3» 4 et\n6 qui les surmontent, et à sa gauche 3 lignes horizontales également propor-\ntionnelles aux nombres 3, 4 et 6 qui les suivent. Ces emblèmes et ces chiffres\nveulent certainement représenter une proportion harmonique. Au-dessous des\n3 lignes un compas est ouvert. On sent bien dans la repiésentation de ces\nsymboles en première page le besoin de bluff et l'amour du compliqué des\nmusiciens et théoriciens de cette époque, car la proportion harmonique n a en\nréalité avec la musique proprement dite que des rapports assez éloignés. A la\ndernière page un moine assis trop bas est représenté appuyant ses mains sur\nle clavier d'un orgue dont les tuyaux apparents contiennent des indications.\nLe dessin en est très primitif.\nCet ouvrage n est pas le plus important de Gaforio, dont on cite surtout la\nPractica Musica (1496). Mais on y trouve, comme dans ce dernier, un exposé plus\ncomplet et plus clair du système de musique que nous fait connaître Jean Tinc-\ntoris dans ses écrits, les premiers de ce genre qui auraient été imprimés (milieu\ndu xve siècle). Il est divisé en 5 parties appelées ti ailes, et 67 chapities dont\nles titres sont à peu près les mêmes que ceux du livre d'Aron. Il porte à la der-\nnière page les indications suivantes : Impressum mediolani per Gotardum de pote\nanno salutis, etc. (1508). La marque d'imprimerie, en blanc sur fond noir,rappelle\ncelle plus connue d'Ottaviano Petrucci ; une croix de Lorraine surmontée d'un P\net perpendiculaire au diamètre horizontal d'une circonférence ; sous ce diamètre,\nla lettre G.\n30 MUSICA THEORICA Ludovici Foliani mutinensis : docte simul ac dilucide per-\ntracta, in quaquam plures de harmonicis intervallis : non prius tentatee continentur\nspeculationes.\nCe traité, peu connu et peu cité, est écrit en latin. Comme date et indi-\ncation d'impression, il porte à la dernière page : Venetiis per 10. Antomum\net fratres de Sabio anno Domini MDXXIX mense juin. Il est divisé en 3 parties\nou sections dans lesquelles il est traité des proportions musicales, des conso-\nnances et de la division du monocorde. Il ne nous apprend rien de plus que les\nouvrages précédents."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 840, "texte": "On sait peu de chose sur l'auteur, Ludovicus Folianus ou Fogliano. Plusieurs\ngrands dictionnaires n'en font pas mention.\nJe dois citer encore,'à cette bibliothèque, un livre qui n'a comme valeur\nque son ancienneté (Rome, 1657) et dont Burney parle désavantageusement.\n(Il est très abîmé, je n'ai guère pu le compulser.) 11 s'agit du traité intitulé :\nRegoli di musica, en six traités de Giovanni d'Avella. Il y est question du plain-\nchant, du chant, du contre-point, de la composition, etc.\nEt je mentionnerai enfin un ouvrage beaucoup moins rare et beaucoup\nmoins ancien qui a pour titre : Le rivoluzioni del teatro musicale italiano\ndélia sua origina fino al présente opéra di Stefano Arteaga madndense (2 vol. ;\nBologne, 1783). On a parlé trop souvent de ce livre intéressant pour m'y arrê-\nter davantage.\n\nEDOUARD PERRIN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1906-10-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "457", "page_fin": "458", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.2.7", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.23", "debut_caractere": 842, "fin_caractere_exclue": 1930, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nUNIVERSITÉ DE GRENOBLE. Selon l'usage qu'elle suit depuis neuf ans,\nl'Université de Grenoble, sous la direction de MM. Morillot et Besson, profes-\nseurs à la Faculté des Lettres, a organisé, pendant ces derniers mois, des Cours\nde vacances, pour les étudiants étrangers. Nous sommes très heureux de consta-\nter que dans le programme de ces cours une place a été réservée à la musique :\nM. Allix, qualifié entre tous pour une telle œuvre, a fait des conférences très\nappréciées sur la chanson populaire en France, sur J.-Ph. Rameau et sur\nBerlioz.\n\nTOURS. Par arrêté préfectoral en date du 18 septembre, M. Chaigne (Louis)\na été nommé professeur de solfège élémentaire à l'Ecole nationale de musique\nde Tours, en remplacement de M. Roujon, démissionnaire.\n\nDOUAI. Par arrêté en date du 14 septembre de M. le Préfet du Nord,\nM. 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Les demandes d'inscription ou de\nrenseignements peuvent être adressées dès maintenant à M. Daniel Herrmann,\n9 bis, rue Méchain.\nL'Ecole Niedermeyer (Boulogne-sur-Seine) va s'organiser pour être en\nmesure, dès la rentrée de l'année scolaire, de recevoir comme internes les élèves\ndes classes de musique du Conservatoire.\nPar sa situation aux portes de Paris, elle offre au point de vue de l'hygiène\ntoute garantie pour les familles. Par les résultats artistiques qu'elle a obtenus\ndepui 53 ans, elle est à même d'assurer aux élèves, par son milieu musical et des\nrépétitions suivies, toute chance de réussite dans les concours. Les concerts que\ndonne l'Ecole leur permettront de mettre en lumière leur jeune valeur, tout en\nleur apportant une émulation stimulant leur travail.\nL'Ecole Niedermeyer compte également ouvrir des cours préparatoires aux\nexamens du Conservatoire. 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Thomas.\n4.122 5o\n3 —\nLe Domino Noir.\nAuber.\n2.546 ))\n4 —\nLe Roi d'Ys.\nE. Lalo.\n2.883 5o\n5 -\nLes Noces de Jeannette. —\n5.483 5o\nLakmé.\nV. Massé. L. Delibes.\n6 —\nManon.\nMassenet.\n6.140 5o\n7 —\nCarmen.\nBizet.\n6.267 5°\n8 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n6.662 5o\n9 —\nLakmé. — Les Noces de Jean-\nnette.\nL. Delibes. V. Massé.\n4.980 5o\n10 —\nLes Dragons de Villars.\nMaillart.\n2.917 »\n11 —\nMireille.\nGounod.\n5.092 5o\n12 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n6.299 5o\n13 —\nWerther.\nMassenet.\n8.872 5o\n14 —\nCarmen.\nBizet.\n8.291 5o\n15 —\nLe Barbier de Séville. — Le\nChalet.\nRossini. Adam.\n7.707 y>\n16 —\nMireille.\nGounod.\n5.079 5o\nl7 —\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.510 »\n18 —\nManon.\nMassenet.\n9.106 5o\n19 —\nCarmen.\nBizet.\n7.741 5o"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nNos 17-18 (sixième année)\nler1er Octobre\n1906.\nR. M.\n2\n\nA propos du «Couronnement de la Muse»\nde M. Gustave Charpentier.\nPARADOXES SUR LA MUSIQUE POPULAIRE.\n\nRécemment et à deux reprises, dans un département du Nord puis à Asnières,\nM. Gustave Charpentier vient de diriger Vexécution de sa grande symphonie\nde plein air, le Couronnement de la Muse, qui fait servir un énorme\ndéploiement de forces musicales à la glorification de Vidée populaire. Ces deux\nfêtes ont clôturé la série de ces représentations spéciales de la fin de l'été\n[théâtre d'Orange, arènes de Béfiers, etc.), où la musique élargit ses cadres\nhabituels et s'adresse à un public beaucoup plus considérable que d'habitude.\nM. Gustave Charpentier est un de nos compositeurs les plus originaux et,\ncomme on dit, les plus « sympathiques »; disciple émancipé de et de\nMassenet, il pratique un art très neuf', sentimental, coloré, profondément\nsincère, d'où le personnage noble est exclu, et qui a fait applaudir le réalisme\nmontmartrois à V Opéra-Comique. L'auteur de Louise a un cœur très généreux ;\nle lendemain de la première de /'Ouragan, il a écrit (dans le Figaro) sur\nM. Alfred Bruneau, dont l'esthétique est parallèle à la sienne, un article\nélogieux, enthousiaste, sans arrière-pensée, qui fait le plus grand honneur à\nson caractère. Son œuvre suggère une question :un art vraiment populaire\nest-il aujourd'hui possible ? Y a-t-il même un art populaire ?\nAu risque d'émettre des paradoxes, je crois, hélas ! bien difficile de répondre\naffirmativement. Par des moyens très divers, on cherche aujourd'hui à repro-\nduire ces grandes manifestations d'art qui, jadis, n'étaient pas seulement le\nrégal d'une élite oisive, mais qui avaient leur principe dans la vie populaire et\noù une société tout entière se reconnaissait. De telles entreprises supposent un\nétat d'esprit commun à un grand nombre d'hommes, des habitudes de pensée et\nd'action déterminées par la même foi. Or nous n'avons plus rien de cela. Ce qui\nrègne présentement che\\ nous, c'est un individualisme féroce. D'après nos lois,\nnous sommes les membres libres, égaux et fraternels d'une démocratie ; en\nréalité, les mœurs aristocratiques d'antan sont restées les mêmes, avec cette\ndifférence pourtant que ce n'est plus une partie de la société qui se croit supé-\nrieure à l'autre, mais chaque individu qui regarde son voisin de haut. Quand\ndeux personnes sont en rapport, il s'agit de savoir laquelle des deux mangera"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.2", "texte": "A PROPOS DU « COURONNEMENT DE LA MUSE »\n\nVautre; et si elles font assaut de courtoisie, c'est, huit fois sur dix, parce\nqu'elles cachent leur jeu et quelles ont intérêt à le cacher. En dehors des\ncirconstances où la patrie est menacée et où tous les canons de Vartillerie se\npréparent à gronder, nous sommes incapables de penser et d'agir collectivement,\nle culte intensif de la personnalité individuelle ayant rompu tous les liens\nsociaux qui ne sont pas imposés par l'intérêt ou créés par un dilettantisme\npassager. Dans la dernière Exposition internationale, on avait placé une\nimmense « Salle des fêtes » capable de réunir vingt mille personnes : on n a\njamais pu y rassembler que des curieux inactifs, venus là « pour voir » ;et\nV impuissance à organiser une fête vraiment populaire, où ily ait plus d'acteurs\nque de spectateurs, me parait être une des caractéristiques de notre temps. C'est\npourquoi on assiste à un « Couronnement de la Muse » comme à la représentation\nd'un opéra quelconque ; si Vœuvre est belle, comme cest ici le cas, on applaudit\nVhabileté de Vouvrier, mais on ne va pas plus loin.\nNous avons des « sensations d'art », des « visions d'art », comme aiment à\ndire les journalistes ; nous ne sortons pas de ce dilettantisme. Il y ci un moyen\nde refaire Vunité, de produire cet enthousiasme commun et explosif qui sou-\nlève une société : c'est d'avoir du génie et de présenter au public un de ces\nchefs-d'œuvre irrésistibles devant lesquels on ne discute plus. Mais voye\\\nl'exemple de Wagner : nul ne peut se flatter d'avoir plus de puissance que lui ;\net pourtant son œuvre [au point de vue populaire) n a réussi quà moitié ; ce\nsont les Français et les Américains qui ont assuré ses premiers succès en fai-\nsant la majorité des auditeurs à Bayreuth ; et qui donc se sent asse\\ fort\npour recommencer le labeur de géant qu'a nécessité la Tétralogie magné-\nvienne ? Aujourd'hui, le génie est rare, de plus en plus rare ; ce qui règne sur-\ntout, c'est le savoir-faire, l'adresse, l'ingéniosité. L'esthétique du Cyrano de\nM. Rostan est celle de la plupart de nos opéras : beaucoup d'esprit, énor-\nmément d'esprit, de poudre aux yeux...\nLe peuple n'a pas de goût. On lui a joué du Beethoven, du Wagner, du\nC. Franck, du Saint-Saëns, du Gustave Charpentier : et voici les mélodies\nqu'il a choisies, retenues, adoptées : la Mattchiche, la Tonquinoise, le Cake-\nWalk, le Petit Panier.\nLe peuple ne crée rien. Les mélodies que nous appelons « populaires » sont\nsimplement des mélodies anonymes, ce qui n'est pas du tout la même chose.\nSi on le suppose agissant d'ensemble, en tant que collectivité, le peuple est inca-\npable d'imaginer une idée musicale de quatre mesures. L'inspiration musicale\nest tout individuelle. Il arrive souvent que deux personnes, vivant d'une\nfaçon identique, ont, en même temps, la même pensée, formulée par les mêmes\nmots : jamais deux personnes ne trouveront, en même temps, une même mélodie.\nIl n'y a donc pas de création musicale collective ; il y a seulement des artistes\nqui, inconsciemment ou non, s'inspirent plus au moins de la vie sociale. En ma-\ntière d'art musical, le peuple est surtout un agent de déformation. Il n'y a\npas une seule chanson populaire qui, dans toutes les parties d'une même pro-\nvince, soit chantée de façon identique. Déjà, les airs de café-concert qui, l'hiver\ndernier, sont arrivés au plus haut sommet de la gloire, sont altérés, contaminés\nà leur tour par le public.\n\nJ.c."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.3", "texte": "FOLKLORE MUSICAL. LES DEUX BOSSUS\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. Nous donnons une charmante Suite pour cla-\nvecin de Chambonnières, le maître et précurseur des Couperin, des d} Anglebert\net des Le Bègue, dont nous avons deux Recueils de compositions publiés en 16jo.\nOn remarquera que le style de ces danses si différentes des danses modernes\na les mêmes procédés d'écriture que /'Adagio de Beethoven publié plus loin,\ndans ce même numéro de la Revue musicale.\n\nLa musique et la magie.\nFOLKLORE AUSICAL. I. LES DEUX BOSSUS.\nLe conte des deux bossus s'étend sur un vaste domaine : on le dit en Irlande\naussi bien qu'en Allemagne et qu'en Italie; en outre, paraît-il, on le rencontre\nfréquemment en Espagne. Naturellement il a, suivant le pays, de nombreuses\nvariantes : il suffit, par exemple, de comparer le récit irlandais de Lusmore, dans\nFairy Legends and Traditions of the South of Ireland by T. C. Crocker (1), à\ncelui que l'on donne ici et qui a été recueilli chez les paysans de la Prusse rhénane.\nEngelen a donné une rédaction, que nous suivons, dans ses Musical myths and\nfacts (London 1867). Ce conte, où la magie musicale joue le principal rôle,\nsemble mettre en lumière cette règle que le bon musicien exécutant doit avoir\nun cœur pur, et que le musicien méchant ou jaloux est victime de sa virtuosité.\nL'an 1549, le jour de la Saint-Matthieu (2), un pauvre ménétrier bossu rentrait\nà Aachen (3) fort avant dans la nuit : il revenait d'un village où il avait joué à\nune noce. Ce bossu était estimé pour .son adresse et sa grande honnêteté.\nComme il était à moitié endormi, il ne faisait attention ni à l'heure ni au lieu,\net c'est ainsi qu'il dépassa la cathédrale sans avoir rien remarqué de particulier ;\nil tourna le coin de la Schmiedstrasse (4), qui était le chemin le plus direct pour\nregagner sa demeure ; mais en passant par la Halle au poisson, quel spectacle\naperçut-il! Toutes les places brillaient de lumières innombrables, et tout autour\nétait assise une grande réunion de dames somptueusement vêtues, qui festoyaient\ndevant des plats d'or et d'argent où étaient servis des mets délicats, et qui buvaient\ndu vin mousseux dans des gobelets de cristal. Tout effrayé, le musicien tenta de se\ncacher dans un coin, car il se rendait bien compte que c'était là une assemblée de\nsorcières ; mais il était trop tard : une des dames les plus rapprochées de lui\nl'avait justement remarqué, et elle le mena à la table :\n« Ne t'effraie pas, dit la dame au musicien qui se tenait devant elle pendant\nque ses dents claquaient et que ses genoux tremblaient, ne t'effraie pas ! mais,\nau contraire, joue-nous quelques airs joyeux, et tu en seras bien payé. »\nLe pauvre bossu n'avait pas le choix : il lui fallait prendre son violon et diver-\ntir cette société peu ordinaire aussi longtemps qu'elle le voudrait. Quittant\nrapidement les stalles et tout le festin qui y était servi, les sorcières parmi\nlesquelles notre infortuné bossu crut reconnaître plusieurs dames de haut parage\nde la ville se mirent à tourner en rond deux à deux au son du violon. Mais le\n\n(1) Légendes et traditions de Vlrlande méridionale relatives aux Fées.\n(2) Le 2 1 septembre.\n(3) Aix-la-Chapelle.\n(4) Rue du Forgeron."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.4", "texte": "FOLKLORE MUSICAL. LES DEUX BOSSUS\n\nplus bizarre de l'aventure, c est que, plus le camarade continuait à jouer, plus\nson jeu lui paraissait beau et ample, à tel point qu'il en vint réellement à croire\nou bien qu'il rêvait, ou bien qu'il devait y avoir tout un orchestre de violons et\nde flûtes placé derrière lui et qui accompagnait son jeu.\nLa cloche de la cathédrale sonna alors une heure moins un quart : aussitôt les\ndanseuses s'arrêtèrent, car elles étaient visiblement fatiguées, et tout fut remis\nen son ordre primitif. Indécis, notre musicien regardait de côté et d'autre, en se\ndemandant s'il devait demeurer plus longtemps ou s'il pouvait s'en aller ; à ce\nmoment, la dame qui lui avait demandé de jouer vint à lui et lui dit : « Brave\nmusicien, tu as travaillé pour notre plaisir, et tu vas maintenant recevoir ta\nrécompense. »\nTout en disant ces mots, elle lui retirait sa veste, et, avant même que le bossu\neût pu y prendre garde, elle s'était glissée derrière lui et, d'un revers de main,\nelle l'avait délivré de sa bosse. Quel bonheur pouvait égaler celui du violoniste\ndébarrassé de son fardeau ? Transporté de reconnaissance, il était sur le point\nde se jeter à genoux pour remercier sa bienfaitrice, quand la cloche sonna une\nheure : en un clin d'œil,femmes, flambeaux, repas disparurent, et notre artiste se\nretrouva dans la nuit noire, seul au beau milieu de la Halle au poisson. Encore\ntout hors de lui, il se passa la main dans le dos, craignant que son aventure ne\nfût pas autre chose qu'un rêve mouvementé ; mais non ! c'était bien la réalité ;\nla bosse n'était plus, et l'heureux garçon se réjouissait fort de se sentir aussi\nperpendiculaire que puisse l'être homme au monde. Mais ce n'était pas tout :\nsa joie devait encore s'accroître lorsqu'il eut ramassé sa veste qui était par terre\ndevant lui et que, la trouvant d'un poids extraordinaire, il en eut exploré les\npoches qui toutes deux étaient pleines d'argent. Doublement heureux, il pressa\nle pas pour rentrer chez lui, et le lendemain matin, dans l'ardeur de sa grati-\ntude, il fit au saint qui était son patron l'hommage de son violon, qu'il suspen-\ndit à l'église sous l'image du saint, afin de le transmettre à tout jamais comme\nune relique glorieuse et vénérable pour ses enfants et les enfants de ses enfants.\nCette aventure merveilleuse fit, on l'imagine aisément, grande sensation dans\nla ville : les gens s'en venaient à l'église pour voir le violon ; l'heureux artiste\nse montrait-il en public, aussitôt une bande de curieux et de désœuvrés accou-\nrait autour de lui, pour jeter sur son dos un regard intrigué. Et, comme il est\nvraisemblable et facile à comprendre, son bonheur excita la jalousie de ses\nrivaux professionnels.\nLe plus envieux de tous ses confrères possédait lui-même une assez respec-\ntable gibbosité qui le tourmentait beaucoup, car sa vanité égalait sa jalousie,\navec cette restriction, cependant, que son estime pour sa personne était dépassée\npar celle oû il tenait son talent de musicien.\n« Comme je m'en vais les étonner! se disait-il ; si ce méchant racleur a pu\nleur plaire, assurément je n'ai qu'à leur donner le régal d'entendre quelques-\nunes de mes inimitables fioritures, et je serai sur-le-champ un homme rectiligne\net un propriétaire ! »\nC'est le jour de la Saint-Gérard (i) à minuit que le vaniteux virtuose se dirigea\nvers la Halle au poisson. La vieille cloche de la cathédrale venait à peine de\nfaire retentir le dernier des douze coups qu'il arriva sur le terrain cle ses opéra-\n\n(i) Le septembre, trois jours par conséquent après l'aventure du premier bossu."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.5", "texte": "FOLKLORE MUSICAL. AL-FARABI\n\ntions : exactement comme il s'y attendait, il y trouva alors une grande réunion\nde dames qui lui demandèrent de jouer. Il s'avança donc avec assurance, s'in-\nclina avec le sourire de rigueur qu'il prenait lorsqu'il se montrait en public et,\ndésireux de faire voir son incomparable maîtrise, il fit courir son archet sur les\ncordes en improvisant des gammes rapides et des traits brillants. Mais quel éner-\nvant contretemps ! Jamais, au cours de sa vie, il n'avait produit de sons aussi\ndéplorables ; ces sons étaient si horribles et si indigents qu'on eût dit que les\ncordes étaient tendues sur un morceau de bois massif, et non sur un violon ; fu-\nrieux, il redoubla d'efforts sans autre résultat que d'empirer son cas, car il fit\nalors un vacarme si affreux et si cruel aux oreilles qu'il s'imaginait avoir der-\nrière lui tout un chœur qui faisait à son jeu un accompagnement ironique de sif-\nflements et de glapissements.\nAu comble de l'exaspération, il remit son violon sous son bras, s'avança vers\nles sorcières qui dansaient, et interpellant avec aplomb une de ces somptueuses\ndames, qu'il crut reconnaître comme la femme du bourgmestre de la cité, il lui dit:\n« Ah ! Madame, je suis étonné, à la pensée de ce que dirait votre époux, notre\nbourgmestre vénéré, s'il apprenait vos promenades nocturnes sur le manche à\nbalai. Mais cela vous regarde ; pour moi, tout ce qui m'inquiète, c'est mon salaire\nlégitime, avec votre agrément. »\nTout en disant ces mots, il retira sa veste et se tourna : prestement la dame\ndécouvrit un plat d'argent, en tira la bosse de l'autre musicien, et avant que le\nvaniteux virtuose eût pu y prendre garde, elle la lui appliqua sur le dos à côté\nde l'autre bosse.\nLa cloche venait de sonner une heure, et les sorcières d'enfourcher leurs balais\npour rentrer chez elles en chevauchant ainsi dans l'air, lorsque le violoniste\nse remit de ce coup. Doucement, il se passa la main dans le dos, espérant que\npeut-être tout cela n'était qu'un mauvais rêve. Mais non î tout allait bien, ou\nplutôt tout allait mal. Tout ce qu'il avait à faire était de remettre sa veste et de\nrentrer chez lui : or sa veste lui parut pesante : elle était pleine de cailloux.\nII. AL-FARABI.\nLa plupart des légendes populaires et des contes magiques conservés par la\ntradition ont une origine reculée, et beaucoup parmi ceux qui semblent avoir\nété imaginés à une époque chrétienne sont de simples modifications de traditions\nplus anciennes qui viennent des temps païens : c'est ainsi que, dans une légende,\non trouve la Vierge Marie substituée à une déesse païenne, et l'un ou l'autre des\nsaints à un dieu païen ; parfois, quelque fait remarquable, rapporté par\nl'histoire ancienne, est noté comme s'étant passé à une époque beaucoup plus\nbasse : peut-être que ce fait a pu se reproduire, mais, en général, c'est la vieille\ntradition, sans aucun doute, quia été prise par une nation chez une autre et\nentourée de circonstances qui font passer cette adaptation.\nL'histoire musicale des Arabes mentionne le talent merveilleux d'un musicien\ncélèbre, qui se nommait Al-Farabi ; il avait acquis son habileté technique en\nEspagne dans l'une de ces écoles qui florissaient à Cordoue aussi bien au début\nqu'à la fin du neuvième siècle.\nLa réputation d'Al-Farabi devint si grande qu'à la fin elle gagna l'Asie : le\ntout-puissant calife de Bagdad lui-même, désireux d'entendre le célèbre"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmusicien, envoya en Espagne des messagers chargés d offrir de îiches présents\nà Al-Farabi et de l'amener à la cour du calife ; mais le musicien craignit qu'une\nfois arrivé en Asie il n'y fût retenu et dût ne plus revoir son pays pour lequel\nil avait un attachement profond. Néanmoins il résolut à la fin de se déguiser et\n'd'entreprendre ce voyage, dont il se promettait un bon profit. Il parut, avec un\ncostume grossier et sans être reconnu, à la cour du tout puissant calife, juste au\nmoment où celui-ci prenait son passe-temps quotidien : un concert. Al-Farabi,\ninconnu à tous les assistants, obtint la permission de montrer son savoir-faire\nen chantant et en s'accompagnant sur le luth. A peine avait-il commencé son\nchant en un certain mode qu'il força tout son auditoire à rire aux éclats, malgré\ntous les efforts des courtisans pour réprimer la manifestation d'une gaieté aussi\nchoquante devant le tout-puissant calife : à la vérité le tout-puissant calife était\nlui aussi contraint de laisser échapper des quintes de fous rires. Ace moment,\nAl-Farabi prit un autre mode, dont l'effet fut immédiatement de tirer des soupirs\nà tous les auditeurs, qui remplacèrent bientôt les larmes de gaieté de l'ins-\ntant précédent par des larmes de tristesse. Il prit encore un autre mode où il\nchanta et joua, et qui excita parmi l'auditoire une telle rage, qu'ils se seraient\nlivré bataille entre eux, si, voyant le danger, il n'avait tout de suite passé à un\nmode apaisant. Après avoir ainsi montré sa prodigieuse habileté, il termina par\nun mode qui avait un effet extraordinaire, celui de faire tomber les auditeurs en\nun sommeil profond ; c'est pendant ce sommeil que partit Al-Farabi.\nOn remarquera que cette histoire est presque identique à celle que l'on raconte\nêtre arrivée environ douze cents ans auparavant à la cour d'Alexandre le Grand\net qui forme le sujet du beau poème de Dryden : Alexanders Feast [Une fête\nd'Alexandre]. Un joueur de flûte remarquable, Timothée, jouant devant\nAlexandre, excita et calma successivement diverses passions, en changeant de\nmodes au cours de la séance, exactement de la même manière qu' Al-Farabi plus\nde mille ans après.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLES MODES DIATONIQUES (Suite)\nL'ÉCHELLE DE SI à si. — LE MODE LYDIEN. — SYSTÈME DE TROIS GAMMES\n(résumé par M. Emile Dusselier).\n\nJ'ai déjà eu l'occasion de parler (à propos du mixolydien moderne : sol-sol) de\nla gamme de si £ à si £ sans « accidents ». Cette échelle modale est la plus dé-\npréciée. Dans l'antiquité, elle n'est représentée par aucune composition qui soit\nparvenue jusqu'à nous ; dans le chant liturgique du moyen âge, elle ne figure\nqu'à l'état incomplet ou sous une sorte de déguisement, et les théoriciens de\nl'harmonie l'ont frappée d'une sorte de discrédit. Elle doit cette défaveur à un fait\nqui répugnait à la musique d'autrefois, fondée sur l'usage des consonances\npures. La gamme dQSI* àsi £ (mode mixolydien des Grecs) repose, en effet, sur"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndeux intervalles qui l'un et l'autre sont faux : si «-fa 2 est une quinte trop petite,\net, par suite, la quarte complémentaire fa «-si « est trop grande. Ce double\ninconvénient n'a pas seulement frappé les compositeurs de la Renaissance\nappliqués à la polyphonie et soucieux de n'employer que des intervalles justes ;\nles mélodistes de l'époque primitive semblent n'y avoir pas été insensibles. Un\ntexte dePlutarque, étudié de près par Westphal, a permis de conjecturer qu'en\nGrèce, jusqu'à l'époque des guerres médiques, le mode mixolydien avait une\nforme incomplète ; il lui manquait précisément la note qui, plus tard, devait\nnuire à sa fortune ; il était ainsi organisé :\nmais une échelle semblable était bien près de l'identité avec celle de mi :\nCe serait (au dire de Plutarque) le musicien Lamprocle, maître du poète\nSophocle, qui aurait comblé la lacune entre le 4e et le 5e degré. La forme\nancienne ne fut sans doute pas abandonnée. Nous savons que les deux modes,\nmixolydien et dorien (antiques) étaient souvent associés dans la partie musicale\nde la tragédie attique. Ni Ptolémée, ni les polygraphes du 11e et du 111 e siècle, ni\nCassiodore au vie siècle ne nomment le mixolydien, ce qui autorise à croire, selon\nM. Gevaert, qu'ils le considéraient comme fondu dans le dorien. Ce sont d'ail-\nleurs de simples conjectures. Au moyen âge, c'est le mixolydien sans fa G qui\napparaît dans un certain nombre de cantilènes ; ou bien encore on le trouve dans\nles chants du deuterus qui ont un si par suite de l'équivalence :\nTelle est la transformation que des intervalles réputés faux ont produite.\nNous n'avons plus aujourd'hui, en matière de consonance, les scrupules\nd'autrefois. Le mixolydien antique a pu plaire à quelques compositeurs, précisé-\nment à cause des particularités qui, jadis, étaient considérées comme fâcheuses.\nUn Robert Schumann a pu trouver un charme spécial à un mode qui a pour ori-\nginalité de posséder un accord de tonique dissonant [si «-ré «-fa 2), et contraire-\nment à l'opinion de Platon, qui dit que « sous l'influence du mixolydien l'âme\ns'attriste et se resserre », Schumann en a usé très heureusement pour élargir\nl'expression de la mélodie jusqu'à une charmante indétermination poétique.\nL'effet suspensif de cet accord, destiné pourtant à une conclusion régulière, est\nd'autant plus grand que l'oreille moderne l'interprète commeun accord de 7e privé\nde sa fondamentale : (sol) si «-ré «-fa «. En ce cas, le mixolydien antique doit être\nregardé comme un mode qui a sa finale sur une médiante (sf, tierce de sol) et non\nsur une tonique.\nA la quinte du mixolydien (antique) nous trouvons l'échelle de /h, à laquelle\nles mêmes objections de principe ont été faites. Chez les Grecs, on l'appelait\nharmonie hypolydienne : chez les modernes, elle est devenue le mode lydien."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCe mode avait une quarte à l'aigu et une quinte au grave : fa sol la si do | ré\nmi fa. Les Grecs le rangeaient dans la catégorie des harmonies licencieuses et\nbachiques. Au moyen âge, on lui a prêté un caractère pastoral : tritus, agricoLv\ndictus, écrit Guy d'Arezzo. Pour justifier cette assertion, on a remarqué très\ningénieusement que les instruments rustiques, le cor des Alpes, les cornemuses,\nles pipeaux, font entendre naturellement les sons fa-sol-la-si (Gevaert)...\nLa caractéristique de ce mode est le si & et le mi S. Nous le trouvons ainsi\nconstitué dans un fragment qui nous est parvenu de l'antiquité, une mélodie\ntrès brève, de rythme bizarre, mais d'allure légère, où la modalité du lydien est\nrigoureusement observée :\nLa triade de tonique est nettement indiquée dès le début ; la finale sur la\nmédiante de la tonique est la caractéristique d'une variété du mode qui a été\nappelée Yhypolydien intense. La tessiture de la mélodie comprend l'octave entière\nd\"ut, ici plagale de celle de fa. Nous retrouverons bientôt dans Beethoven une\nconstruction analogue. La structure harmonique est très nette ; tout le dessin\nde la mélodie s'enroule autour de la triade modale (fa-la-do) et de la triade de\ndominante (do-mi-sol). Cette mélodie figure, dans un traité anonyme, parmi\ndes exercices de musique instrumentale ; peut-être est-ce le fragment d'une chan-\nson qui en son temps fut populaire ou renommée.\nMais ici encore, comme dans l'hymne à Hélios, nous trouvons cet intervalle de\ntriton fa *-si H qui, quelques siècles plus tard, allait être appelé « diabolus in\nmusica ». De bonne heure, la préoccupation de l'éviter a donné naissance, dans\nles chants de l'Eglise chrétienne, à des usages dont quelques-uns devaient altérer\nle mode lydien : on peut les réduire à trois.\ni° Au lieu de s'élever à l'aigu assez loin de la tonique, la mélodie s'étend au\ngrave jusqu'au renversement de sa quinte, et, tout en conservant fa Û pour finale,\nne dépasse pas la médiante de ce dernier ; par là, le si S est évité ;\n20 D autres fois, la mélodie lydienne s'élève plus haut ; mais alors elle supprime\nle si, et en s'abstenant de toucher cette corde, elle résout la difficulté par un moyen\naussi radical. On peut en citer comme exemple l'admirable Gloria in excelsis :\nGloria ni excelsis, aux Fêtes doubles (1).\n(1) Le signe ; indique la clé d'ut; la pièce se lit donc : do, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa, etc."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nJ emprunte ce texte au Paroissien romain, édition de Solesmes (p. 18). C'est\nune des choses musicales les plus curieuses, les plus expressives et les plus\nbelles que je connaisse.\nLa pièce, appartient à la liturgie de l'aurore : Gloria in excelsis ; c'est le\nsalut de l'ange aux bergers dans la nuit de la Nativité. Les formules du texte\nlittéraire sont très anciennes; on les a attribuées au ive siècle ; mais avec son\nrythme libre, les membres de phrase qui se répondent harmonieusement, les\nprocédés de composition d'une simplicité extrême, et le thème obstiné :\ndo, do, la, sol, fa, sol, la, sol, fa cette hymne, musique et paroles, a le carac-\ntère des œuvres toutes primitives; elle exprime, avec une allégresse intérieure,\nla paix tranquille de la contemplation. (Le si i? n'apparaît que dans Yamen\nfinal, qui est sans doute d'une époque différente.) Il en est de même pour\nVAgnus Dei (aux fériés de l'Avent et du Carême, ibid. p. 39), qui appartient\nau même type mélodique.\n3° Le plus souvent, lorsque la note si est touchée, elle est abaissée d'un demi-\nton, comme dans le chant de ces paroles : pleni sunt cœli et terra (gloria tua)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nou dans 1 introït du ive dimanche de Carême :\nAinsi, au cours des siècles, le si $ est venu moderniser le lydien qui dépouille\npeu à peu sa rudesse antique. On dit alors, en langage technique, qu'une quinte\nditoniée remplace la quinte tritoniée.\nLes contre-pointistes de la Renaissance, qui cherchaient à harmoniser les modes\nque leur léguait la tradition, n'ont fait qu'accentuer et favoriser ce mouvement :\nj'ai à expliquer, en me plaçant au point de vue de l'harmonie moderne, pour-\nquoi ils ont renchéri sur les mélodistes purs qui les avaient précédés.\nLa gamme lydienne de fa a pour caractéristique, nous l'avons vu, une note\nqui détermine une fausse quarte et une fausse quinte, ou, en d'autres termes,\ndeux dissonances. Or, nous devons nous rappeler un premier fait qui, à la\nrigueur, pourrait nous dispenser de toute observation ultérieure : c'est que les\ncompositeurs de la Renaissance (xv-xvne s.) emploient très rarement les accords\ndissonants et ne les admettent guère que comme retard d'une consonance\nfinale. Admettons cependant, puisque nous en avons déjà vu un exemple dans\nle mixolydien, que des dissonances, même lorsqu'elles sont employées rare-\nment, peuvent suffire à légitimer l'existence d'un mode spécial, et qu'au surplus,\nnous, modernes, habitués à un système qui n'est plus fondé sur des consonances\nexclusives, nous ne saurions opposer à un tel mode une fin de non-recevoir.\nNous sommes cependant obligés de reconnaître qu'au point de vue de l'harmonie,\nle lydien n'a pas d'originalité suffisante. Les deux sons qui forment sa tonique,.\n[fa f) et la quarte fausse (sf), paraissent être surtout importants dans le\nmixolydien (moderne), où ils forment la tierce majeure et la septième mineure ;\nen dorien, où ils forment la tierce mineure et la sixte majeure; en phrygien, où\nils forment la seconde mineure et la quinte juste ; en éolienenfin, oùils forment la\nseconde mineure et la sixte mineure. Par conséquent, ces deux notes, au lieu de\ndonner l'impression d'un système nouveau, éveillent plutôt l'idée de systèmes\ndéjà connus et où elles jouent un rôle plus significatif. Ce n'est pas tout. La\nquarte basse du lydien tend vers une sixte majeure comme vers sa résolution\nnaturelle, et la quinte vers une tierce majeure :\nEn un mot, le système tout entier tend à se déplacer : il est attiré par le mode\nionien, nt. Mais ce ton d'ut, considéré comme pouvoir d'attraction, lui aussi\nappartient à l'échelle de tous les modes que je viens de désigner : c'est la quarte\nsupérieure de la tonique du mixolydien, c'est la septième du dorien, la tierce\ngrave du phrygien, la tierce mineure, à l'aigu, de l'éolien (modernes) ; et comme\ntous ces modes contiennent l'intervalle\npeuvent parfaitement moduler en ionien. La seule différence c'est que, ce qui\nest possible dans tous ces modes devient, en lydien, une sorte de loi impérieuse :\nen effet, à la tendance générale, fondée sur des phénomènes d'acoustique, qu'ont\ntous les modes à moduler sur leur dominante, s'ajoute pour le lydien le besoin"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "445", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde résoudre ses dissonances organiques. Sur ce second point il n'a donc, en\nsomme, rien qui n'appartienne déjà aux autres échelles modales. Enfin cette\nmodulation en ut, qui lui est indispensable et comme imposée par sa propre\nnature, le lydien peut l'effectuer sur place, par une transformation bien connue,\nen passant du « genus durum » au « genus molle », c'est-à-dire en prenant un si\nVoilà donc un mode dépourvu d'originalité, victime, pourrait-on dire, d'une\nattraction qui l'immobilise et le transforme sur place.\nLe lydien, assez dur au point de vue mélodique, est pauvre en ressources,\npuisqu'il n'enrichit pas d'harmonies nouvelles la série des modes. Et par\nlà s'explique assez bien son exclusion des modes usités. Les intervalles\nprincipaux qu'il contient sont sans doute très importants en musique ; mais\nils se trouvent partout ailleurs et n'arrivent pas à former une gamme indé-\npendante. Déjà, à la fin du xme siècle, dans son Lucidàrium musicœ plctnœ\n{Script, de Gerbert, 111, p. no, 111), Marchettus de Padoue constatait que la\ngamme lydienne avait un si gen montant et un si en descendant. Et il jus-\ntifiait cet usage de la manière suivante : « Gum ascendita fine ad diapente supra\nquomodocumque, talium prolatio notarum dulcior citque suavior ad auditum\ntransit, nec non aptior in ore proferentis existit » ; traduction libre : si cette for-\nmule ascendante avec un si g est « douce » et « facile », c'est précisément parce\nque le si 5 est utile pour la modulation en ut ; en descendant, la même raison\nn'existe plus, et le triton qui apparaît seul peut être évité, per b rotundum, c'est-\nà-dire par un si t>.\nNous voyons par ce texte que, de très bonne heure, les polyphonistes avaient\naltéré le lydien. A partir de la Réforme, on n en trouve plus d exemple.\nIl y a cependant un grand compositeur du xixe siècle qui en a fait usage dans\nune œuvre célèbre : c'est Beethoven, dans son quatuor à cordes n° 15, op. 132.\nCette composition très curieuse fut achevée en 1825, et le grand musicien s y\nest inspiré, comme il l'a fait assez souvent, des incidents de sa vie personnelle.\nBeethoven venait d'être très malade ; nous le savons par une lettre qu il écri-\nvait, au printemps de 1823, à Rellstab ; il a pris comme sujet les divers états\nd'âme par lesquels il venait de passer. Une courte introduction en la mineur,\ndébutant par des notes blanches que le violoncelle émet lentement dans le\nregistre grave et dont le dessin est successivement repris par les trois autres ins-\ntruments, exprime d'abord la dépression, 1 accablement et la détresse moi aie ;\npuis un allegro passionné semble traduire l'aspiration vers la joie et le bonheur,\nla revanche du malade sur la maladie. Après une série de mouvements qui sem-\nblent aller de la tristesse à l'espérance, on arrive à un molto adagio en tête\nduquel Beethoven a écrit de sa propre main : Heiliger Dankgesang eines Genessenen\nan die Gottheit, in der lydischen Tonart : Hommage de reconnaissance dun\nconvalescent à la Divinité, en mode lydien. Ce titre est écrit en italien dans beau-\ncoup d'éditions (Canzona di ringraziamento, etc...) mais, en ce cas, il est d une\nmain étrangère. C'est en allemand que Beethoven a écrit ces paroles sur le\nmanuscrit autographe qui est aujourd'hui la propriété de M. Mendelssohn\nBartholdy, à Berlin. Ce cantique d'actionsde grâces offert à «la Divinité » par un\nmalade qui reprend possession de ses forces est très bref. Il a l'étendue moyenne\ndes chorals harmonisés de Bach*, il en a aussi le caractère et la forme . il se\ncompose de cinq strophes que l'on pourrait séparer par des points d'orgue, selon\nl'usage ; toutes sont symétriques par le rythme. Ce qu il y a de remarquable,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nc'est que la modalité lydienne est rigoureusement respectée ; nulle part, le si\nn'apparaît à la place du si 3, ce qui montre bien que la gamme de /a, malgré sa\nquarte et sa quinte fausses, peut très bien être harmonisée, et que dans les consi-\ndérants du jugement qui l'ont fait condamner à l'exil par les théoriciens d'autre-\nfois, il y avait une part d'erreur, ou de préjugé, ou encore d'impuissance à\nmanier toutes les formes du contre-point. Mais c'est à un autre point de vue,\nauquel je me placerai en terminant, que la pièce est intéressante. Il faut d'abord\nl'entendre. Ce quatuor n'a pas été arrangé pour piano à deux mains. Voici une\nréduction du passage qui nous occupe.\n\nQUATUOR XV BEETHOVEN\nActions de grâces d'un convalescent à la Divinité,\ndans le mode lydien"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCette page a sans doute un beau caractère, elle est d'un sentiment profond et\nmystique. L'avouerai-je ? avec sa forme canonique, sa « noblesse » un peu\nàla façon de Mme de Staël —et sa gravité, elle me paraît tout àla fois moins\ngrandiose et moins cordiale, moins expressive et moins jeune que 1 antique\nGloria in excelsis. Si on l'analysait de près au point de vue modal, elle don-\nnerait lieu à l'observation suivante : Ce cantique d actions de grâces est en lydien ;\nmais il débute par un ut, et il module plusieurs fois en ut ionien ; si bien que le\nton de fa apparaît ici comme le plagal d'ut, dont il est la dominante inférieure.\nNous touchons ici, une fois encore, à une des idées essentielles de l'ancien sys-\ntème musical, et au rôle spécial qui fait l'intérêt du mode lydien.\nAujourd'hui, la note que l'on appelle « dominante » depuis Rameau, est par-\ntie intégrante de la gamme déterminée par la tonique dont elle est la quinte ;\nelle est incluse dans ce système d'octave et sert, à l'intérieur de ce système, aux\nmodulations nécessaires, par exemple, aux cadences finales. Elle forme, en un\nmot, avec la tonique, une sorte d'organisme clos, nettement limité. Si on veut\nmoduler à la dominante, on prend cette note comme tonique d une gamme\nnouvelle qui se substitue complètement à la précédente, laquelle est laissée de côté.\nAutrefois, le musicien usait, s'il le voulait, de ce procédé ; mais il en avait encore\nun autre qui était fort ingénieux et témoignait d'un sens musical très fin. Il\ns'élevait, par exemple, de la tonalité d9ut ionien à celle de sol mixolydien (quinte\nsupérieure) ; mais la gamme construite sur cette dominante ne devenait pas un\norganisme nouveau, faisant oublier l'ancien ; elle avait sa base, sa note essentielle\no ' ,\net finale, non dans sa propre échelle, mais sur la note dut d où elle était sortie\net qui n'était pas complètement abandonnée. Comme opposition à cette gamme\nsupérieure, secondaire et dépendante, qu'elle engendrait, la gamme d ut pouvait\naussi s'abaisser jusqu'à sa quinteinférieure, fa, et là, donner naissance à une nou-\nvelle gamme qui cherchait bien à se constituer à 1 état autonome , mais qui n y\nréussissait pas, comme nous l'avons vu, et qui, aspirant à s établir une quinte\nplus haut, restait, elle aussi, sous la dépendance de la tonique ut. Un tel système,\nil n'en faut pas douter, était, en soi, plus large et plus intéressant que le système\nmoderne. Il comprenait trois gammes connexes, reliées par une même tonique.\nCelle du milieu, qui restait le centre d'attraction, était à la gamme de domi-\nnante inférieure ce que la lumière est à la pénombre, la réalité à l'illusion, ce\nque la force nette et franche, consciente d elle-même et bien organisée, est à un\nêtre ébauché et en formation, aspirant à un état normal à distance duquel il est\ntenu. De là vient la netteté vigoureuse de l'ionien, de là aussi la faiblesse du\nlydien, son caractère un peu languissant ; de là vient 1 attraction qui le ramène\nà la gamme dut qui est son principe et son point d'aboutissement. C est ainsi,\nvisiblement, que l'a compris Beethoven dans la pièce que je viens de citer ; cette\nopposition d'une gamme forte et d une gamme faible réunies dans un système\nunique correspondait-elle dans son esprit à une opposition réelle, inhérente au\nsujet qu'il voulait traiter, celle de la maladie ou de la convalescence et de la\nsanté ? Je le croirais volontiers. Il n'a pas employé le lydien pour lui-même ; il\nl'a subordonné à l'ionien.\nEn tout cas, c'est dans cet ordre de faits qu'il faut très probablement cher-\ncher la cause de la disparition du lydien à l'époque de la Réforme.\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.14", "texte": "LA MUSIQUE DES MALGACHES\n\nNOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\nLa musique des Malgaches\n\n[suite).\nInstruments. Les instruments indigènes se divisent en deux grandes\ncatégories : les cordes et la percussion ; les cuivres sont inconnus, les bois ne\nsont représentés que par la flûte en bambou dont nous parlerons plus loin\nINSTRUMENTS A CORDES.\ni. La valiha. Cet ins-\ntrument est l'instrument\nnational par excellence ;\nautrefois tous les hommes\nlibres (hovalahy) savaient\ns'en servir, et beaucoup\nd'entre eux en jouaient\navec une véritable virtuo-\nsité ; aujourd'hui les vio-\nlons de pacotille et l'ac-\ncordéon ont presque par-\ntout remplacé la valiha;\nles hommes qui s'en\nservent avec talent de-\nviennent de plus en plus\nrares et presque tous sont\ndes vieillards ; il est à\ncraindre qu'avant un de-\nmi-siècle la valiha ne soit\nplus qu'une curiosité ar-\nchéologique.\nCe sera d'autant plus\nregrettable que la valiha\nest de tous les instru-\nments nationaux le seul\nqui soit réellement mé-\nlodique ; le son en est doux, cristallin et net, il rappelle assez bien le son de la\ncithare ; dans les orchestres indigènes qui deviennent de jour en jour plus\nrares, la valiha joue le rôle principal, les autres instruments, même la flûte, ne\nfont que l'accompagnement.\nLa valiha est faite d'un gros tuyau de bambou dont la cavité remplit le rôle\nde caisse de résonance ; avec un couteau, on soulève des fibres de 1 enveloppe\nextérieure de ce bambou, sur une longueur plus ou moins grande ; les fibres\nainsi soulevées sont maintenues écartées du corps de l'instrument par de petits\nchevalets carrés de bois dur dont l'écartement plus ou moins prononcé règle le\nson de la corde. L'exécutant s'accroupit sur les talons et, maintenant l'extrémité\ninférieure de l'instrument entre ses deux pieds, place une main de chaque côté ;\nles notes en effet, au lieu de se succéder dans l'ordre diatonique comme dans la\nharpe, sont rangées de tierce en tierce de chaque côté de 1 instrument ; 1 exécu-\n\nMalgache jouant de la valiha."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.15", "texte": "LA MUSIQUE DES MALGACHES\n\ntant a devant lui à sa droite les cordes ré, fa, la, etc., et à sa gauche les cordes\nmi, sol, si, etc.\nLes demi-tons si do et ré mi, placés l'un à côté de l'autre, font seuls exception.\nPar suite, pour monter la gamme diatonique complète, l'exécutant, plaçant ses\nmains comme il est dit plus haut, se sert alternativement de chacune d'elles ; les\ncordes graves sont devant lui, les cordes aiguës de l'autre côté de l'instrument ;\nles pouces actionnent les cordes graves, qui jouent ainsi le rôle de véritables\nbasses harmoniques. Il résulte de cette disposition que l'exécutant est naturelle-\nment amené à exécuter de fréquents accords de tierce et de sixte, ce qui ne laisse\npas de surprendre un auditeur non prévenu.\nLes plus complets de ces instruments ont vingt cordes donnant une échelle\ndiatonique de trois octaves moins deux notes (de ré à si).\nCes instruments ont toujours sol comme tonique obligée et comportent par\nsuite un fa dièse ; les cordes n'admettent pas d'altérations.\nLes instruments plus ordinaires n'ont que treize cordes ; dans ceux-ci on saute\ndu ré au sol qui ici encore est la tonique ; de sol la gamme majeure se continue\nsans interruption.\n. L'exécution est très rapide, entremêlée de traits et de broderies mélodiques\nconstitués surtout par de nombreux accords en cascade qui rendent toute nota-\ntion impossible.\n2. Lokoangavoatavo. Traduction litérale : violon à calebasse. Cet ins-\ntrument est improprement nommé, car c'est un instrument à cordes pincées. Il\nse compose d'une planchette de bois dur placée de champ ; les extrémités supé-\nrieure et inférieure présentent un renflement qui sert à fixer les cordes faites\ngénéralement de rafia tordu; quelques-uns, très rares, ont des cordes en boyaux\nde mouton.\nL'extrémité supérieure de l'instrument comporte deux encoches qui servent de\ntouches de pression.\nAu tiers inférieur de l'appareil est fixée par une ligature une demi-calebasse\nqui remplit l'office de caisse de résonance. Pour jouer de la lokoangavoatavo,\nl'exécutant appuie la partie ouverte de la calebasse contre sa poitrine ; de la\nmain gauche il exerce des pressions sur les touches et pince les cordes de la\nmain droite. Les plus anciens de ces instruments s'accordaient en tirant les\ncordes à la main et en en faisant pénétrer l'extrémité dans des encoches ména-\ngées à cet effet à la partie supérieure du fût ; les instruments de fabrication plus\nrécente comportent des clefs de tension grossièrement taillées au couteau.\nCette disposition est copiée sur les violons communs très répandus aujourd'hui\ndans la colonie. La lokoangavoatavo comporte deux cordes tendues parallèle-\nment au fût de l'instrument ; certaines d'entre elles ont une troisième corde laté-\nrale qui remplit l'office de basse. Cet instrument est lui aussi toujours accordé\nen sol ; le son en est sourd et peu harmonieux, c'est un instrument d'accompa-\ngnement par excellence, comme la guitare ; autrefois les esclaves seuls s'en ser-\nvaient ; il tend, comme la valilia, à disparaître.\n3.Jejilava. Cet instrument n'est à mentionner que pour mémoire. Il se\ncompose d'un arc en bois souple tendu d'une corde qu'on frappe avec une\nbaguette ; au tiers inférieur de cette corde est placée une petite calebasse que\nl'exécutant appuie contre son estomac."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE DES MALGACHES\n\nCet instrument ne donne qu une note unique. D une barbai ie toute primitive,\nil semble être d'origine africaine et n est guère employé que par les Sakala\\as et\nles anciens esclaves mozambiques concurremment avec le tambour et la grosse\ncaisse dans les « tam-tam » dont les populations noires de 1 île sont très\nfriandes.\nPERCUSSION. Les instruments à percussion se réduisent chez les Hovas au\ntambour et à la grosse caisse ; les populations côtières, particulièrement les Saka-\nlavas, possèdent une plus grande variété de ces instruments, tels que 1 amponga-\nvilany, l'ampongalava, etc.\ni° Tambour ou langorony. Le tambour ou langorony se compose dun\ncylindre en bois mince courbé à la chaleur, chevillé de bois et fermé à ses extré-\nmités par des peaux de mouton retenues en place par des cercles de bois tendus\npar des cordes; on en joue avec deux baguettes comme on joue de la caisse\nmilitaire, à laquelle il ressemble en tous points. Il n'y a pas heu de s'étendre\nplus longuement sur cet instrument.\n2° Grosse caisse ou ampongabè. De même que le langorony est la reproduc-\ntion exacte du tambour, de même Y ampongabè est la copie de la grosse caisse.\nC'est un grand cylindre fabriqué comme le précédent et recouvert de peau de\nbœuf ; le système de tension est le même ; on en joue avec un bambou terminé\npar un tampon.\nCes deux derniers instruments paraissent avoir été introduits dans l'île vers\n1810 par Jean René, Français de l'île Bourbon, qui enseigna la lecture, l'écriture\net les rudiments de l'art militaire à Radama le Grand, qui l'avait chargé de lui\nconstituer une musique militaire.\n3° Lampongavilany. L'ampongavilany, ou. tambour de marmite, se compose\nd'une petite marmite hémisphérique en terre cuite sur laquelle une peau de bœuf\nest tendue par des bandes de cuir qui se croisent sous le fond. L'exécutant, assis\nen tailleur, place cette marmite sur son giron et frappe alternativement des deux\nmains ouvertes sur la peau de l'instrument.\nL'ampongalava. Cet instrument, qui, ainsi que le précédent, est particulier\naux Sakalavas, a l'aspect d'une timbale très allongée ; sa partie inférieure se ter-\nmine en pointe un peu arrondie ; il a environ un mètre de long. Pour en jouer,\nl'exécutant se tient debout en fléchissant légèrement les genoux entre lesquels il\nmaintient l'instrument ; devant lui il a un vaisseau en terre cuite de large ouver-\nture dans lequel peut pénétrer librement l'extrémité inférieure de l'ampongalava.\nEn se relevant ou en fléchissant les jambes, l'exécutant fait pénétrer l'extrémité\ninférieure de son instrument dans cette espèce de marmite ou l'en fait sortir à\nson gré; il a ainsi à sa disposition un moyen de renforcer le son. On joue de cet\ninstrument comme du précédent, en le frappant alternativement du bout des\ndoigts de chaque main ouverte.\nCe dernier instrument n est en usage que parmi les tribus guerrières de la\ncôte ouest ; il m'a été impossible de m'en procurer un spécimen. Quant à en\nfaire une photographie, il n'y fallait pas songer ; les populations sakalaves de\ncette région sont encore en pleine barbarie et considèrent l'appareil photogra-\nphique comme une sorte de maléfice.\nTous les instruments à percussion de Madagascar peuvent se ramener à l'un\ndes types ci-dessus ; les cymbales y sont inconnues, en dehors des fanfares mili-\ntaires dont nous dirons deux mots plus loin. Je ne parlerai que pour mémoire"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE DES MALGACHES\nR. M.\n33\n\ndes assiettes en fer émaillé, des vieilles caisses à farine, des casseroles sans\nqueue, etc., que la partie noire de la population affectionne et dont elle fait dans\nses fêtes un cruel abus.\nINSTRUMENTS A VENT. Les instruments à vent indigènes sont au nombre de\ndeux : une grande conque marine dont on tirait une sorte de meuglement: cet\ninstrument servait à réunir la population pour les palabres ou le service divin ;\nles rebelles l'employaient pour rassembler leurs troupes et pour les exciter pen-\ndant le combat. Cette dernière circonstance fait qu'on n'en trouve plus une\nseule, les indigènes ayant cru faire preuve de loyalisme en les faisant dispa-\nraître.\nL'autre est une flûte de bambou nommée sôdina.\nLa sodina. Primitivement c'était une sorte de flûte en bambou ou en roseau\npercée de trois trous ; aujourd'hui c'est un instrument un peu plus complet percé\nde six trous dessus et d'un trou dessous, ce dernier est bouché par le pouce de la\nmain droite dont les quatre autres doigts actionnent les quatre premiers trous\nde dessus, les deux autres sont commandés par l'index et le médium de la main\ngauche dont le pouce et les deux derniers doigts embrassent l'instrument dessus\net dessous.\nL'instrument n'a pas d'anche ni de trou latéral comme notre flûte ; on en tire\ndes sons en soufflant en biais sur le bord aminci de la partie supérieure, à peu\nprès comme on siffle dans une clef. C'est un exercice fort difficile et je n'ai pas\nconnu un seul Européen qui fût capable de tirer un son de cet instrument.\nDans certaines danses les indigènes l'associent, au nombre de quatre ou cinq,\nau tambour et à la grosse caisse. Le son en est assez semblable à celui du fla-\ngeolet.\nLes Baras Antanalas font des flûtes analogues d'un son beaucoup plus grave\navec de vieux canons de fusil.\nLa musique indigène est en elle-même très simple ; les rares airs nationaux\nqu'on peut reconnaître comme tels à travers les surcharges mélodiques que cha-\ncun y a apportées au cours des années, sans autre loi que sa propre fantaisie,\nsont généralement à trois temps. Tous sont invariablement en sol majeur. On ne\nrencontre jamais d'altération d'une note par un dièse ou un bémol de passage.\nLes quelques airs mineurs que chantent les indigènes ont été importés ; leurs\ninstruments sont toujours accordés en sol. La plupart de ces airs se composent\nd'un thème initial de quelques mesures qui se répète indéfiniment ; mais ce\nthème est très difficile à distinguer à travers les broderies et les fioritures qu'y\najoutent à leur gré instrumentistes et chanteurs.\nLa partie instrumentale et la partie vocale sont fréquemment dans deux tons\ncomplètement différents, comme par exemple sol (tonique pour ainsi dire obligée\ndes instruments indigènes) et ut. Cette superposition de tons qui choque les\noreilles d'un Européen est loin de déplaire aux indigènes, qui la considèrent\ncomme une preuve de virtuosité. La majorité des airs indigènes, pour ne pas dire\nla totalité, se terminent sur la tonique.\nLes hommes exécutent seuls, mais hommes et femmes chantent ensemble à\nplusieurs parties; les voix sont molles, sans timbre et durent peu ; la méconnais-\nsance complète des règles de l'hygiène la plus élémentaire, l'abus des boissons\nalcooliques et l'extrême lascivité commune à toutes les peuplades tropicales en\nsont les causes."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE A AIX-LES-BAINS. HOMMAGE A SAINT-SAENS\n\nLe chant est d'ailleurs très rudimentaire, se composant d'une série de deux à\ntrois mesures répétées indéfiniment. Cette monotonie apparaît surtout quand,\npour une cause ou une autre, les instruments font défaut, c est ainsi qu au couis\nde certains voyages de plusieurs jours sur les rivières de l'île, les piroguiers\nrépètent du matin au soir la même phrase musicale. Cette répétition continuelle,\ndont les indigènes ne se lassent jamais, constitue pour les Européens un abomi-\nnable supplice. Les quelques mots que répètent ainsi indéfiniment ces hommes\nont un sens généralement très simple, tel que : « Nous partons, nous sommes\npartis », ou « demain nous mangerons des bananes, car le Vazaha (le Blanc) nous\nfera un cadeau ». Parfois même ces chants n ont aucun sens et se composent\nd'une série de sons inintelligibles.\nLes instruments et la musique indigènes sont de plus en plus abandonnés par\nles Malgaches, et avant de nombreuses années leur musique ne sera plus qu'un\nsouvenir.\nMadagascar, 18 juillet 1906.\n\nA. SICHEL.\n\nLa musique à Aix-les-Bains. — Hommage à Saint-Saëns.\n\nM. Hartwig Derenbourg, membre de l'lnstitut, qui termine en ce moment une villégiature à\nAix-les-Bains, veut bien nous envoyer la lettre suivante :\nAix-les-Bains, ce 14 septembre 1906.\nCHER AMI,\nAix-les-Bains est la ville par excellence de tous les jeux... Je ne vous parlerai\nque des jeux musicaux et des jouissances d'art que j'ai eu la bonne fortune\nd'éprouver, surtout au Cercle. Il date de 1824 et n'en est ni moins jeune ni\nmoins moderne. L'aimable directeur, M. Gandrey, hier encore administrateur\nde l'Opéra-Comique,a imaginé une élégante solution du problème des chapeaux.\nA droite de l'orchestre (numéros pairs), ils sont autorisés ; à gauche (numéros\nimpairs), ils ne sont pas tolérés, pour exigus et humbles qu'ils se fassent en\nmendiant leur admission, a Passez à droite ! » dit-on, sans faire de politique,\naux aimables quémandeuses.\nVoici, avec un bref commentaire, les éphémérides musicales d'un passant\ndilettante. Jeudi 6 septembre, concert classique sous la direction sûre et puis-\nsante de Léon Jehin. Le solo de harpe dans l'Air de ballet de Prométhée a été\nsupérieurement joué par MME Provinciali, dont le mari, contrebassiste, organise\nchaque après-midi,au Cercle,les auditions d'un septuor excellent. Au programme\nfiguraient entre autres la Fantaisie hongroise pour piano de Liszt, brillamment\njouée par Mlle Jane Franquin, une Chopin-Suite pour orchestre de Rud. Herfurth,\nl'enchantement du Vendredi saint de Parsifal.\nVendredi 7 septembre. Exécution remarquable parle septuor, soutenu par un\npiano, de Zampa (Ouverture) ; de l'Andante de la Symphonie en ut mineur de\nBeethoven ; d'une fantaisie sur Werther de Massenet ; de Y Ave Maria de\nGounod, etc.\nJe n'étais pas saturé de musique et, le soir, je suis allé à la villa des Fleurs, la\nsœur cadette et la rivale du Cercle, entendre une œuvre de Pietro Mascagni"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE A AIX-LES-BAINS. HOMMAGE A SAINT-SAENS\n\nqui n'a pas été jouée à Paris. A travers la porte, qui m'a été entrebâillée plutôt\nqu'ouverte à deux battants, j'ai aperçu deux frères, Giorgio et Rinaldo, qui se\ndisputaient le cœur virginal d'Arnica. Aucun d'eux ne Ta eu ; caria rupture d'un\npont a entraîné l'Arnica si amata dans l'abîme. Mlle Mary Boyer, que nous avons\nentendue naguère à l'Opéra-Comique, a rendu le rôle de la jeune fille disputée\navec des accents dramatiques et une voix chaude, solide, métallique. Philippe\nFlon conduisait avec son autorité orchestre, chœurs et artistes. Quant à la\nmusique, pleine de réminiscences fondues par un compilateur souple, elle procède\nà la fois de l'ltalien Verdi, de l'Allemand Richard Wagner, du Français Georges\nBizet. Dans cette partition cosmopolite, l'absence d'ouverture et le joli prélude\nqui sépare les deux actes rappellent le compositeur plus habile qu'inspiré de\nCavalleria rusticana.\nSamedi 8 septembre. Après mon infidélité d'un soir, je plante ma tente\nd'arabisant au Cercle, si hospitalier et musicalement si supérieur. L'après-midi,\nau concert du septuor, VHymne à sainte Cécile de Gounod, par le violon solo,\nM. A. Tourret, et la Romance de 1 Etoile, chantée par le violoncelle solo,\nM. Droeghmans, ont provoqué des applaudissements mérités. La séance de\nmusique, commencée à 3 heures et demie, était à peine terminée, que le Cercle\noffrait à son public, comme « passe-temps », sur la scène du théâtre, un Fra\nAngelico, triptyque en vers, de M. Emmanuel Dénarié, chant et musique de\nscène de MM. Jean Mares et E. Provinciali. La belle Fiora veut, en 1425, dis-\nputer Fra Angelico àla peinture ; mais, après des combats entre l'amour et\nl'art, celui-ci reprend le dessus et la lutte ajoute plus d'éclat aux chefs-d'œuvre\nfuturs. Beaux vers bien frappés, bien dits par Marquet et Maury, accompagnés\nd'une partition discrète et poétique ! Chanson florentinebien détaillée et articulée\npar Mme Ratti-Bonnefoi. Le soir, pendant qu'au Cercle on donnait « une seule\nreprésentation » du Voyage en Chine, je ne profitai pas de cette aubaine et je\npensai d'avance au grand plaisir que me réservait pour le lendemain l'espoir\nd'entendre du Saint-Saëns joué par la célèbre pianiste qui a prématurément re-\nnoncé àse faire entendre en public, Mme Caroline de Serres 'Montigny-Remaurv).\nDimanche 9 septembre. La volupté d'écouter la célèbre pianiste a dépassé\ntoutes mes espérances. La sœur de la virtuose, Mme Ambroise Thomas, assistait\nà son triomphe. Elle exultait, comme nous tous. Saint-Saëns, s'il eût été présent,\naurait admiré et loué ses vaillants interprètes, car sa musique figurait exclusi-\nvement au programme : Septuor de la Trompette ; Sonate pour piano et vio-\nloncelle ; Romance pour violon et piano ; Chanson Napolitaine, pour piano\nseul ; Wedding Cake, caprice-valse pour piano avec accompagnement d'instru-\nments à cordes. Mme de Serres était venue d'Evian apporter son hommage au\nmaître : une longue et unanime ovation a récompensé l'artiste impeccable de\nson dévouement qui ne m'a pas surpris, de son talent qui, une fois de plus, m'a\némerveillé. Quel style large, quels doigts agiles, quel ensemble d incomparable\net absolue perfection ! L'intermède a nui à la pièce. Le soir, l'ivresse de Saint-,\nSaëns n'était pas dissipée, lorsque j'ai écouté d'une oreille encore absorbée les\nduos d'amour de La km é. Que Gondinet, Ph. Gilles, Léo Delibes me pardonnent\nmon hallucination ! Que l'orchestre de Léon Jehin, que Mme Lise Landouzy,\nMM. Codou et Dangès excusent mes instants de distraction 1 Je rends justice\naux morts et aux vivants, mais je n'étais point parvenu en quelques heures a\neffacer les impressions vives du Saint-Saëns interprété par Mme de Serres."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.20", "texte": "LA MUSIQUE A AIX-LES-BAINS. HOMMAGE A SAINT\"SAENS\n\nLundi io septembre. Le septuor quotidien a exécuté avec sa maîtrise\ncoutumière l'Ouverture de Don Juan , une fantaisie sur Coppeha, le délicieux\nPanis angelicus de César Franck, etc. Le passe-temps qui a suivi nous a offert\nun régal archaïque de choix •Le Meunier, ancien ballet comique en un acte,\narrangé par M. V. Natta, le maître de ballet du Cercle, musique du regretté\nAlexandre Luigini.\nMardi n septembre. Je n'ai rien voulu entendre de la journée dans ce\nmouvement perpétuel de la musique aixoise, ni l'orchestre roumain de M. Bothé,\nqui aide agréablement à savourer le café d'une heure à deux,ni le septuor auquel\nMlle Jane Franquin prêtait son concours; je me réservais pour les Contes\nd'Hoffmann, de Jules Barbier et Jacques Offenbach, opéra fantastique de grand\ncalibre qui était annoncé pour la représentation du soir. Mes souvenirs remon-\ntaient au printemps de 1881 :je me rappelais mon enthousiasme d'alors pour la\npoésie du livret, pour l'inspiration du compositeur dans un genre qu'il avait\npeu cultivé depuis la Chanson de Fortunio, pour l'orchestration puissante\nréalisée par Ernest Guiraud qui en avait été chargé après la mort d'Offenbach,\npour la virtuosité de Mllc Isaac, trop tôt enlevée au théâtre, comme la créatrice\nde Lakmé, Mlle Van Zandt. Comment Mme Lise Landouzy, qui dimanche avait\nsi vaillamment chanté Lakmé, porterait-elle le fardeau de son quadruple rôle\ndans les Contes d'Hoffmann ? La représentation a été de tous points excellente.\nMme Lise Landouzy n'a pas eu la moindre défaillance dans la tâche bravement\nassumée, brillamment accomplie. Son succès a été partagé d'abord par la par-\ntition touffue, sans la moindre ride, demeurée fraîche et jeune en face de tant\nde vieillesses précoces, puis par les autres interprètes, Mme Deschamps-Jehin,\nqui a fait sonner sa belle voix dans la scène unique du fantôme, Mme Fobis,\nMM. Codou, Rothier, dont chacun mériterait un éloge spécial.\nMercredi 12. Le touriste évincé a revendiqué ses droits auprès du mélomane,\nqui les a reconnus,\nJeudi 13. La fugue s'est prolongée jusqu'au jeudi soir. Le cinquantenaire\nmusical de Saint-Saèns, commémoré le dimanche 9 par un « Hommage », a été\ncélébré pompeusement par un festival sous la direction de Léon Jehin, avec le\nconcours de Mme Deschamps-Jehin, Rothier de Mauborget et Himbert Kiemlé,\nde MM. Codou et Dangès, de l'orchestre et de la chorale du Cercle. Imposant\nspectacle donné dans la salle du théâtre : public choisi, élégant et recueilli ; exé-\ncution remarquable, bien qu'un peu improvisée ; effet moindre que celui de\nl'Hommage. La pianiste, qui a nuancé avec goût le Concerto en sol mineur,a été\nbien audacieuse de s'attaquer au Wedding-Cake que la majorité des auditeurs\navait dans les oreilles avec le doigté et le style de Mme de Serres (Montigny-\nRemaury). Il est bien osé de braver après peu de jours de pareilles comparai-\nsons ! Au programme, très chargé, figuraient encore la Symphonie en la mineur,\nœuvre de jeunesse que je me rappelle avoir entendue comme étudiant au Gewand-\nhaus de Leipzig, la Jeunesse d'Hercule, le Prélude et cortège de Dèjanire et le\nDéluge dans son intégrité, depuis le beau prélude, dont le solo de violon, admi-\nrablement joué par M. O. Tourret, a soulevé des tempêtes de bravos, jusqu'au\nchœur final. La harpiste, Mme Provinciali, s'est surpassée. Endépit d'inégalités,\nl'ensemble a été apprécié comme il le méritait, et notre grand musicien a encore\nune fois démontré par de nombreux exemples que son talent si varié est encore\nsupérieur à sa renommée mondiale."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.21", "texte": "AARON ET GAFORI\n\nEt sur ce, cher ami, je quitte le théâtre du Cercle d'Aix pour le théâtre des\nfouilles d'Alise-Sainte-Reine. Saint-Saéns m'a empêché d'y aller dès hier\nrejoindre mon confrère Cagnat qui, de sa voix de chanteur, les expliquait aux\nincompétents comme moi. J'aurai pour me guider le commandant Espérandieu,\ncorrespondant de l'lnstitut, directeur des fouilles, et l'ombre de feu Maximin\nDeloche, mon prédécesseur à l'lnstitut, un musicien dont j'ai donné une caracté-\nristique que la Revue Musicale a bien voulu accueillir.\nVotre affectionné,\n\nHARTWIG DERENBOURG.\n\nNotes de Bibliographie musicale : Aaron et Gafori (XVe siècle)\n\nLa Bibliothèque municipale de Nice possède, entre autres volumes sur la\nmusique, trois incunables célèbres duxvie siècle. Ce sont trois in-folio d'une cin-\nquantaine de pages chacun, d'une impression nette, mais quelquefois difficile à\nlire à cause des abréviations, des signes et des lettres qui ne sont plus usités et\ndes enjambements sans trait d'union d'une partie des mots que la ligne n'a pu\ncontenir en entier, procédé utilisé même dans les titres pour conserver leur\nsymétrie. Ils contiennent de nombreux tableaux synoptiques, des images sans\nperspective, et des exemples de musique (portée de cinq lignes avec, comme\nfigures de notes, la maxime H, la longue cj, la brève □, la semi-brève <>,\nla minime la semi-minime majeure ou mineure Ils traitent tous\nles trois à peu près des mêmes sujets. Ils débutent ou se terminent par des vers\nlatins ou italiens servant de préface ou d'épilogue. Voici les titres de ces ouvra-\nges. Je les donne en entier, car j'ai remarqué qu'ils ont été souvent altérés quand\non lésa reproduits. Ils affectent sur la première page une forme triangulaire,\nen cul-de-lampe :\nI° TOSCANELLO in musica di messer Piero Aron fiorentino del ordme hierosoli-\nmitano et canonico in Rimini. Nuovamente stampato, etc. Ce livre, rare et impor-\ntant, a eu trois éditions du vivant de l'auteur, en 1523, 1529 et 1539.L'exemplaire\nde Nice porte la date du 19 mars 1539. Il est écrit en italien. Les chapitres,\nsouvent très courts, sont contenus dans 2 livres. Quelques titres donnent une\nidée suffisante des sujets traités :\nPremier livre : Louange, origine et définition de la musique ; de la musica\nmondana, hum an a e instrumentale ; les voix et les instruments ; de la intelligenza\ndel modo ; majeur, mineur, temps, prolation perfetto et imperfetto ; les notes, les\nsignes, la syncope ; cognitione et modo di cantar segni, contra a segni neces-\nsarii.\nDeuxième livre : tuone, semituone, dittono dia tritone, dia tessarony etc. î dia-\npason, chromatico, enarmonico ; proportions arithmétiques, géométriques, har-\nmoniques ; monocorde ; accord des instruments ; contre-point, etc. A noter\nqu'Aron est un des premiers théoriciens qui admettent la non-préparation de\nl'accord de triton (fa $-si %.) Les règles et les exemples sont inscrits dans des\ntableaux dessinés en forme d'arcatures, semblables à ceux que l'on a coutume\nde représenter comme les Tables de la Loi. Ces tableaux, ainsi que les règles,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.22", "texte": "AARON ET GAFORI\n\nsont -au nombre de dix et de six, comme les commandements de Dieu et de\nlEglise.\nSur la première page du livre, une gravure, quelquefois reproduite, repré-\nsente Pierre Aron assis dans sa chaire et ses disciples debout de\\antlui. Au\npremier plan, des instruments de musique sont posés sur une table. Comme\nindications d'impression il ya : stampato in Venezzia per Maichio Sessa.\n2° Angelicumac divinumopus musice FGafurii regii ■\necclesie mediolanensis phonasci materna lingua scriptum.\nLes mots ecclesie et phonasci sont terminés par des signes abié\\iatifs impos-\nsibles à reproduire. On trouve souvent ce titre divisé en deux parties après le\nmot musice, chaque moitié titulant un ouvrage différent, le premier datant de\n1508 (Milan), le second de 1518 (Milan). L'exemplaire dont je parle porte la\ndate de septembre 1508. Il est en italien. L'impression en est remarquable.\nLes exemples de musique sont plus rares que dans le précédent ouviage, et\nplus grossièrement gravés, mais les tableaux sont aussi nombreux et souvent\nencadrés d'ornements curieux. Le frontispice repiesente 1 auteur, Gaforius,\nGaforio ou Gafforio (Lodi 1451, Milan >522), assis en face de ses élèves. 11 a à\nsa droite 3 tuyaux d orgue de hauteurs proportionnelles aux nombres 3» 4 et\n6 qui les surmontent, et à sa gauche 3 lignes horizontales également propor-\ntionnelles aux nombres 3, 4 et 6 qui les suivent. Ces emblèmes et ces chiffres\nveulent certainement représenter une proportion harmonique. Au-dessous des\n3 lignes un compas est ouvert. On sent bien dans la repiésentation de ces\nsymboles en première page le besoin de bluff et l'amour du compliqué des\nmusiciens et théoriciens de cette époque, car la proportion harmonique n a en\nréalité avec la musique proprement dite que des rapports assez éloignés. A la\ndernière page un moine assis trop bas est représenté appuyant ses mains sur\nle clavier d'un orgue dont les tuyaux apparents contiennent des indications.\nLe dessin en est très primitif.\nCet ouvrage n est pas le plus important de Gaforio, dont on cite surtout la\nPractica Musica (1496). Mais on y trouve, comme dans ce dernier, un exposé plus\ncomplet et plus clair du système de musique que nous fait connaître Jean Tinc-\ntoris dans ses écrits, les premiers de ce genre qui auraient été imprimés (milieu\ndu xve siècle). Il est divisé en 5 parties appelées ti ailes, et 67 chapities dont\nles titres sont à peu près les mêmes que ceux du livre d'Aron. Il porte à la der-\nnière page les indications suivantes : Impressum mediolani per Gotardum de pote\nanno salutis, etc. (1508). La marque d'imprimerie, en blanc sur fond noir,rappelle\ncelle plus connue d'Ottaviano Petrucci ; une croix de Lorraine surmontée d'un P\net perpendiculaire au diamètre horizontal d'une circonférence ; sous ce diamètre,\nla lettre G.\n30 MUSICA THEORICA Ludovici Foliani mutinensis : docte simul ac dilucide per-\ntracta, in quaquam plures de harmonicis intervallis : non prius tentatee continentur\nspeculationes.\nCe traité, peu connu et peu cité, est écrit en latin. Comme date et indi-\ncation d'impression, il porte à la dernière page : Venetiis per 10. Antomum\net fratres de Sabio anno Domini MDXXIX mense juin. Il est divisé en 3 parties\nou sections dans lesquelles il est traité des proportions musicales, des conso-\nnances et de la division du monocorde. Il ne nous apprend rien de plus que les\nouvrages précédents."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nOn sait peu de chose sur l'auteur, Ludovicus Folianus ou Fogliano. Plusieurs\ngrands dictionnaires n'en font pas mention.\nJe dois citer encore,'à cette bibliothèque, un livre qui n'a comme valeur\nque son ancienneté (Rome, 1657) et dont Burney parle désavantageusement.\n(Il est très abîmé, je n'ai guère pu le compulser.) 11 s'agit du traité intitulé :\nRegoli di musica, en six traités de Giovanni d'Avella. Il y est question du plain-\nchant, du chant, du contre-point, de la composition, etc.\nEt je mentionnerai enfin un ouvrage beaucoup moins rare et beaucoup\nmoins ancien qui a pour titre : Le rivoluzioni del teatro musicale italiano\ndélia sua origina fino al présente opéra di Stefano Arteaga madndense (2 vol. ;\nBologne, 1783). On a parlé trop souvent de ce livre intéressant pour m'y arrê-\nter davantage.\n\nEDOUARD PERRIN.\n\nActes officiels et informations.\n\nUNIVERSITÉ DE GRENOBLE. Selon l'usage qu'elle suit depuis neuf ans,\nl'Université de Grenoble, sous la direction de MM. Morillot et Besson, profes-\nseurs à la Faculté des Lettres, a organisé, pendant ces derniers mois, des Cours\nde vacances, pour les étudiants étrangers. Nous sommes très heureux de consta-\nter que dans le programme de ces cours une place a été réservée à la musique :\nM. Allix, qualifié entre tous pour une telle œuvre, a fait des conférences très\nappréciées sur la chanson populaire en France, sur J.-Ph. Rameau et sur\nBerlioz.\n\nTOURS. Par arrêté préfectoral en date du 18 septembre, M. Chaigne (Louis)\na été nommé professeur de solfège élémentaire à l'Ecole nationale de musique\nde Tours, en remplacement de M. Roujon, démissionnaire.\n\nDOUAI. Par arrêté en date du 14 septembre de M. le Préfet du Nord,\nM. Penable, lERIER prix du Conservatoire national de musique, est chargé du cours\nde cor-saxhorn-alto à l'Ecole nationale de musique de Douai.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 août au 19 septembre 1906.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 août\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n18.026 4 1\n2 2 —\nF1 au st.\nGounod.\n19.253 76\n24 —\nGuillaume Tell.\nRossini.\nib.53o 41\n27 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n16.678 41\n29\nTan nhâuser.\nR. Wagner.\n16.875 76\n3 l —\nFaust.\nGounod.\n18.430 41\n3 septembr.\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.122 41\n5 —\nLes Maîtres Chanteurs.\nR. Wagner.\n15.029 76\n7 —\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n16.480 41\n10 —\nGuillaume Tell.\nRossini.\n16.172 41\n12 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n18.007 76\n14 —\nAida.\nVerdi.\n19.283 91\nl7 ~\nFaust.\nGounod.\n21.296 91\n19 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.682 71"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061001-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 août au 19 septembre 1906.\nLa Société J.-S. Bach sous la direction de M. Gustave Bret, donnera, la saison\nprochaine, six concerts mensuels d'abonnement avec soli, orchestre et chœurs,\npour lesquels elle s'est assuré le concours d'artistes français et étrangers les plus\nréputés. Au programme du premier concert, fixé au vendredi 16 novembre,\nfigurera la première partie de la Passion selon saint Jean avec le célèbre ténor\nGeorge Walter dans le rôle de l'Évangéliste. Les demandes d'inscription ou de\nrenseignements peuvent être adressées dès maintenant à M. Daniel Herrmann,\n9 bis, rue Méchain.\nL'Ecole Niedermeyer (Boulogne-sur-Seine) va s'organiser pour être en\nmesure, dès la rentrée de l'année scolaire, de recevoir comme internes les élèves\ndes classes de musique du Conservatoire.\nPar sa situation aux portes de Paris, elle offre au point de vue de l'hygiène\ntoute garantie pour les familles. Par les résultats artistiques qu'elle a obtenus\ndepui 53 ans, elle est à même d'assurer aux élèves, par son milieu musical et des\nrépétitions suivies, toute chance de réussite dans les concours. Les concerts que\ndonne l'Ecole leur permettront de mettre en lumière leur jeune valeur, tout en\nleur apportant une émulation stimulant leur travail.\nL'Ecole Niedermeyer compte également ouvrir des cours préparatoires aux\nexamens du Conservatoire. Elle conservera cependant son ancien programme.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\nierseptembr.\nManon.\nMassenet.\n8.659 5o\n2 —\nMignon.\nA. Thomas.\n4.122 5o\n3 —\nLe Domino Noir.\nAuber.\n2.546 ))\n4 —\nLe Roi d'Ys.\nE. Lalo.\n2.883 5o\n5 -\nLes Noces de Jeannette. —\n5.483 5o\nLakmé.\nV. Massé. L. Delibes.\n6 —\nManon.\nMassenet.\n6.140 5o\n7 —\nCarmen.\nBizet.\n6.267 5°\n8 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n6.662 5o\n9 —\nLakmé. — Les Noces de Jean-\nnette.\nL. Delibes. V. Massé.\n4.980 5o\n10 —\nLes Dragons de Villars.\nMaillart.\n2.917 »\n11 —\nMireille.\nGounod.\n5.092 5o\n12 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n6.299 5o\n13 —\nWerther.\nMassenet.\n8.872 5o\n14 —\nCarmen.\nBizet.\n8.291 5o\n15 —\nLe Barbier de Séville. — Le\nChalet.\nRossini. Adam.\n7.707 y>\n16 —\nMireille.\nGounod.\n5.079 5o\nl7 —\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.510 »\n18 —\nManon.\nMassenet.\n9.106 5o\n19 —\nCarmen.\nBizet.\n7.741 5o"}]}