{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_sha256": "f50b06703c7c12aadf2ff257634f102353c4c35799f3b5c4344650be6951c635", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/10/15_01/bmtnabj_1906-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/10/15_01/bmtnabj_1906-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "459", "page_fin": "460", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.1", "titre_corps": "Encore le vandalisme musical. La « Ballade » de Zabel, pour harpe à pédales.", "titre_sommaire": "Encore le vandalisme musical. La « Ballade » de Zabel, pour harpe à pédales.", "signature_source": "P. DE M., Rédacteur à la Revue musicale et littéraire. Paris", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.1", "debut_caractere": 131, "fin_caractere_exclue": 1922, "texte": "Encore le vandalisme musical. La « Ballade » de Zabel,\npour harpe à pédales.\nP. DE M.,\nRédacteur à la Revue musicale et littéraire.\nParis.\nNous avons sous les yeux la lettre suivante qui, au point de vue pratique, n'a\nplus qu'un intérêt rétrospectif, mais qu'il convient cependant de publier, parce\nqu'elle touche à une très importante question de principe sur laquelle les lecteurs\nde la Revue musicale connaissent bien notre sentiment.\nAu moment où le Conservatoire reprend ses études et rouvre ses cours, nous\nespérons qu'on ne verra plus reparaître des habitudes qui ont déjà été condamnées\net que nous pensions abolies depuis longtemps :\nMonsieur,\nJe crois devoir vous signaler un fait qui se passe au Conservatoire de Paris\net qui nous intéresse particulièrement : il s 1 agit de la « Ballade » de Zabel.\nCette œuvre a été choisie comme morceau de concours de la classe de harpe\nà pédales, pour içoô. Or, par suite d'une série de transformations inexpli-\ncables, cette Ballade a cessé d'être celle de Zabel pour devenir un morceau\nnouveau, résultat de toute une collaboration multiple : un prélude y a été\najouté de trois pages environ; en outre, de nombreuses modifications ont été\napportées dans le corps du morceau, qui en changent totalement le caractère et\nr exécution.\nToutes ces transformations ont été faites à 1 instigation de..\nTout cela présente les caractères d'une contrefaçon d'œuvre d'art, qui est,\nil me semble, une atteinte inadmissible à la protection de la propriété artis-\ntique., et qui lèse indiscutablement tous les ayants droit à cette œuvre, soit\nZabel, soit ses éditeurs.\nJ'ai cru devoir vous signaler ce fait ;il faudrait empêcher de semblables\nagissements, bien extraordinaires de la part de professeurs qui sont eux-\nmêmes des auteurs.\nVeuille\\ agréer, etc"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.2", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 485, "texte": "Pour bien montrer qu'il s'agit à nos yeux d une question de principes et non\nd'une question de personnes, nous avons tenu à supprimer deux noms ptopres\nde cette lettre.\nQue le Conservatoire s'interdise désormais toute velléité de dérangement\ndans les textes musicaux ! Il doit se rappeler que sa fonction est de conserver et\nnon de déranger les œuvres qu'il fait étudier par ses élèves. Il est dirigé par un\ncompositeur délicat, dont le goût est une garantie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "460", "page_fin": "460", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.2", "titre_corps": "Notre supplément musical. UN CANON DE HAYDN. CHORAL ET PRÉLUDE DE MARX.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical. UN CANON DE HAYDN. 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La\nmaison Breitkopf et Hârtel, de Leipzig, mentionne sur son grand catalogue\n«45 canons de J. Haydn ». Comme nous désirions les acquérir, il nous fut\nrépondu que ces pièces n'étaient plus dans le commerce. Cela n a fait qu aug-\nmenter notre désir de les lire. Nous les avons cherchées, et en avons trouvé cinq\n(dont un canon à Vécrevisse ou à rebours) à la bibliothèque du Conservatoire de\nParis. Nous en avons déjà publié un ; nous en donnons aujourd hui un deuxième.\nChacun de ces canons est écrit sur deux ou trois mots, tirés des commandements\nde Dieu. Nous avons dû ne pas nous borner à traduire le texte, mais l'étendre\nun peu. Il faut bien le dire, on ne trouve pas toujours dans ces opuscules la\ngrâce et l'élégance aisée qui caractérisent la manière habituelle de Haydn. Çà et\nlà, il y a quelques frottements entre les parties, quelques rencontres de notes\nqui surprennent. Haydn les écrivit en 1791 pour 1 université d Oxford, qui venait\nde lui décerner (sans examen!) le titre de « docteur en musique ».\nLe choral que nous donnons à la suite est écrit dans le mode mixolvdien des\nmodernes [sol-sol], mais avec un fa #, ce qui le rend identique au mode ionien\n[ut-ut). Il suffit en effet de diéser le/a £, dans un mode diatonique quelconque,\npour l'assimiler au mode qui est une quarte au-dessus ou une quinte au-\ndessous. Marx a harmonisé ce choral à 4 parties, selon la méthode de Bach, et\nl'a fait précéder d'un prélude écrit pour orgue, mais intéressant à jouer au\npiano, pourvu que la main droite sache à propos venir en aide à la main gauche.\nC'est une œuvre décorative, où il y a un peu de tendance au parafe, mais où on\nsent le praticien sûr de son métier. Ces deux pièces font partie d'un répertoire\nqui, aujourd'hui, n'est plus dans le commerce : ÏEvangehsches Choral-und\nOrgelbuch de A.-B. Marx, Berlin, 1832, chez G. Reimer. Organiste et composi-\nteur distingué, Marx est l'auteur d'un grand ouvrage de théorie musicale\nrécemment réédité par M. Hugo Riemann : La doctrine de la composition musi-\ncale, 4 vol. en ail., Leipzig, chez Breitkopf, 1903."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "460", "page_fin": "460", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.2.1", "titre_corps": "Le mot canon, transcrit du grec en français, signifie règle, modèle. Certaines", "titre_sommaire": "Le mot canon, transcrit du grec en français, signifie règle, modèle. 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Dans cette fonction,\nil est difficile de dire à quelle date précise il a remplacé le plus ancien cornet de\nbois, de corne ou d'ivoire, qui se rapprochait davantage du bugle.\nLe roi Louis XI ordonna, pour la statue qui ornerait son tombeau, qu'il serait\nreprésenté avec le costume d'un chasseur ayant son cornet à son côté. Dufouil-\nloux dédia un traité sur la vénerie à Charles IX, qui avait lui-même écrit un\nouvrage sur le même sujet ; il y fait l'éloge du cornet. Dans les gravures sur\nbois qui ornent cet ouvage et dans les miniatures du manuscrit projeté pour\nLouis XI, le cornet paraît n'avoir qu'un seulanneau de spirale, ce qui ne lui per-\nmettait de produire que peu de notes (i).\nDans l'édition de Dufouilloux publiée en 1628, le roi et les seigneurs de la\nCour sont représentés avec des cornets ayant un second demi-cercle au milieu.\nLouis XIII, qui aimait passionnément la chasse au renard, inventa un appel\npour distinguer cet animal ; cet appel contient plusieurs notes, ce qui prouve que\nl'instrument avait été perfectionné en augmentant la longueur. Louis XV et son\ngrand veneur, M. de Dampierre, composèrent ou recueillirent le grand nombre\nd'appels et de fanfares employés dans les chasses royales et qui sont encore\nusités aujourd hui.\nLe cor de chasse, ou pour mieux dire la trompe de chasse, diffère du cor d'or-\nchestre ou d'harmonie par ce qu'il consiste en une spirale ininterrompue de\ntrois tours suffisamment grands pour être portés obliquement autour du corps\nen reposant sur une épaule et en passant sous le bras opposé Les mains sont\nainsi laissées libres, et l'on peut facilement porter l'embouchure aux lèvres par un\nseul mouvement.\nIl y a trois sortes d'airs de chasse :\ni° Les tons de chasse, au nombre de trente et un ; ils sont destinés à exciter les\nchiens, à donner un avertissement, à appeler à l'aide et à indiquer les circons-\ntances de la chasse ;\n20 Les fanfares, dont il existe une pour chaque animal, et plusieurs pour le cerf,\nselon son âge et ses andouillers (Yandouiller est une petite corne qui vient au\nbois de l'animal) ;\n30 Les airs de fantaisie, exécutés comme signes de joie ou après une heureuse\nchasse ;\nLes appels les plus connus sont : la réveillée, le lancé et le relancé ; le hour-\nvari (en défaut) ; le débuché ; le votseleste (quand on trouve la trace fraîche de\nl'animal), Y hallali et la mort.\n\n(1) Nous n'avons jamais eu occasion d'essayer ou de faire essayer un de ces petits cornets. Il\nne devait donner que deux notes avec assez de facilité: tonique et dominante; fait qui nous a\nété démontré par les personnes jouant le schofar hébraïque."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "En fait de fanfares il ya la royale, sonnée pour un cerf dix cors, inventée par\nLouis XV ; la petite royale, pour les sangliers ; diverses autres pour distinguer le\nloup, le renard, la belette, le lièvre, et la fanfare de saint Hubert, que l'on ne\nsonnait que le jour de la fêté du patron de la chasse.\nLa troisième série se rapproche plus que les autres d'exécutions musicales\nrégulières, et sert de transition entre l'emploi du cor comme signal et comme\ninstrument musical. Ces airs sont nombreux et variés et portent des noms de\npersonnages royaux ou de chasseurs distingués. Donner du cor était le terme\nusité pour l'action de jouer ou de sonner du cor.\nLe rôle de la trompe de chasse dans l'orchestre a été des plus restreints. Ce-\npendant, de temps à autre, on femploie dans certaines compositions ;.sa tonalité\nest rê b ou mi b .\nL'introduction des cors dans l'orchestre en France est attribuée à Gossec. Etant\nencore très jeune, on lui demanda d'écrire deux airs pour les débuts de Sophie\nArnoult à l'Opéra, en 1757, et dans ces airs il introduisit des parties obligées\npour deux cors et deux clarinettes ; ce dernier instrument était aussi entendu\npour la première fois (il ne s'agit ici que de l'opéra français). Lotti et Scarlatti\nl'introduisirent en Italie et furent suivis par Nasse et Alberti. Il doit avoir été\nprécédemment employé en Allemagne, puisqu'il apparaît fréquemment dans les\npartitions de J.-S. Bach, qui mourut en 1750. Il y a un air accompagné par le\ncor de chasse [Corno da caccia) dans la messe de Bach en si.\nIl fut employé pour la première fois en Angleterre, en 1720, par l'orchestre de\nHavmarket, lors del'exécutionde Radcimisto, de Haendel. On fit bien des objections\nquand on l'entendit pour la première fois ; on le trouvait grossier et vulgaire, et\non se livrait à des critiques sévères sur l'introduction d'un instrument rustique et\néclatant au milieu des voix mélodieuses des hautbois et des violons. —Il est\ncurieux de remarquer combien l'expérience a renversé ce jugement prématuré\net tout à fait fautif ; les sons tendres et particuliers du cor contrastèrent admira-\nblement avec ses voisins de l'orchestre en donnant les bases de fonda-\ntions solides par l'harmonie dans les accords et les notes tenues. Pour vaincre\nle préjugé, lorsque le cor fut à son origine transporté en Allemagne, et qu'il\ndevint, de trompe de chasse, un des instruments de l'orchestre, on imagina d'in-\ntroduire une sourdine ou étouffoir dans le pavillon, afin d'en adoucir le son ; on\nles construisit d'abord en bois, puis en carton.\nC'était la coutume de produire un effet semblable dans le hautbois en remplis-\nsant de ouate le pavillon; ce moyen suggéra à Hampl, corniste célèbre de la\ncour de Dresde en 1770, l'idée de faire la même chose pour le cor.\nA sa grande surprise, l'insertion du tampon de coton élevait le diapason de\nl'instrument d'un demi-ton. Frappé de ce résultat, il employa sa main au lieu du\ntampon et découvrit, le premier, le moyen d'obtenir artificiellement les notes qui\ncomblaient les intervalles. Les notes ainsi obtenues furent appelées : notes de\nla main, et 1 instrument lui-même fut appelé 1 le cor à main [Handhorn). Sir\nJohn Mawkins mentionne un concerto joué par un artiste nommé Spandau, avec\nles notes de main, en 1773? adoucissant le son par l'application de ses doigts\ndans les différentes parties du tube.\nLa méthode de boucher le cor ne consiste pas à introduire le poing fermédans"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3595, "texte": "le pavillon, mais la main ouverte avec les doigts fermés ensemble à peu de dis-\ntance de la perce. En retirant les doigts, les sons naturels se produisent de nou-\nveau Le degré dans lequel le cor est bouché n'est pas le même pour toutes les\nnotes. Il y a le demi-bouché et le bouché complet. Dans le premier, en levant la\nmain, le pavillon seul est bouché; dans le second la main est introduite aussi\nloin que si elle voulait empêcher le passage de l'air. Entre les notes bouchées et\nles notes ouvertes, il y a une différence évidente qu'il est impossible de supprimer\ntotalement, mais qui peut être suffisamment modifiée de façon à ne point\noffenser l'oreille. On y arrive en soufflant doucement les notes ouvertes de\nfaçon à réduire le contraste de leur sonorité avec le caractère étouffé de celles\nqui sont modifiées à l'aide de la main.\nIl existe une grande différence d'opinion quant à la supériorité du simple cor\nà main sur l'instrument moderne pourvu de pistons. Il paraît certain que la\nlégèreté et la faculté vibratoire du premier, ajoutées à l'absence d'angfes et de\nsinuosités dans la perce, ajoutent matériellement au brillant du son ; mais d'un\nautre côté, dans les passages mélodiques rapides tels qu'il est maintenant de\nmode de les écrire, l'alternative des notes bouchées et ouvertes tend à produire\nde l'incertitude et de l'inégalité. Les anciens compositeurs, et notamment Mozart,\nsemblent avoir connu ce fait, et ont employé les notes ouvertes et bouchées en\nconnaissance de cause en leur donnant à remplir des effets spéciaux. Maints\nexemples pourraient être donnés de l'effet triste et pénétrant des notes bouchées,\njudicieusement employées. Un compromis convenable des deux formes a été\nadopté en fixant deux pistons sur la coulisse d'accord. Cette innovation a été\ningénieusement appelée : Sauterelle, et peut être aisément enlevée quand l'em-\nploi du cor simple est préférable.\nM. Font a imaginé une action glissante comme celle du trombone ou de la\ntrompette, c'est-à dire une coulisse en place dépistons ; par ce moyen les notes\npeuvent être haussées ou baissées selon le désir de l'exécutant ; ce procédé\nexcellent, qui donnerait au cor la correction enharmonique possédée par le trom-\nbone, ne paraît pas avoir attiré l'attention qu'il mérite (i).\nL'échelle du cor consiste en un son fondamental, et les harmoniques consé-\ncutifs ou sons supérieurs partiels d'un tube ouvert de seize pieds. On le décrit\ngénéralement comme ayant une forme conique ; mais on a ingénieusement\ndémontré naguère qu une forme quelque peu différente, avec ses contours\nhyperboliques, est exigée pour produire des relations harmoniques correctes,\nparce que l'embouchure n'est pas appliquée exactement au sommet du cône,\nmais un peu plus bas.\nLe cor est rarement joué seul dans 1 orchestre. Il en faut deux au moins, mais\nle plus ordinairement il y en a quatre.\nChaque grand compositeur, depuis Hacndel, a écrit volontiers pour le cor.\nUn spécimen caractéristique de ce maître se fait voir dans son Allegro and\nPensieroso, où le chant de basse : Mirth, admit me oj they crew, est embelli par\nun brillant accompagnement en arpèges montant à Yut du sommet. Ce solo,\nquoique conservé parmi les partitions orchestrées et joué assez souvent, ne se\n\n(i) Théoriquement, c'est excellent, admirable mais pratiquement il n'en est pas de même. Ce\nqui se fait facilement sur un trombone ténor ou un trombone basse devient très difficile sur un\ntrombone-alto, à plus forte raison sur un cor ou sur une trompette, où les positions se\ntrouvent de plus en plus rapprochées."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2871, "texte": "trouve pas dans la partition de la Société allemande Haendel, ni dans 1 édition\nd'Arnold de cette œuvre ; en sorte que, bien que traditionnellement attribué à\nHaendel, il peut être une addition subséquente.\nMozart même, quand ses ressources d'orchestre sont limitées, emploie presque\ntoujours deux cors. Il a écrit pour eux avec le tact le plus sûr et le jugement le\nplus parfait, introduisant rarement des notes bouchées, excepté quand il veut\nrendre un effet particulier. On peut aisément voir des exemples de ce qui précède\ndans ses Symphonies, Ouvertures et Opéras. Il a, de plus, écrit trois concertos\npour orchestre avec cor obligé, et une grande quantité de musique concertante\npour deux cors et des instruments à anche. Toutes ces compositions sont\néminemment aptes au cor à main, dont il a parfaitement étudié les qualités.\nBeethoven en a été très prodigue, quoique singulièrement cruel et exigeant\npour les cors, notamment dans la sonate en fa pour cor et piano ; le sestetto\npour instruments à cordes avec deux parties de cor obligées ; ce morceau est\nnotamment si difficile qu'on ne le joue presque jamais ; enfin le septuor qui\ncontient un passage fatigant en triolets pour les cors en mi b'j :\nBeethoven lui donne toujours une placetrèsimportante dans toutes ses œuvres ;\nle passage le plus remarquable est le solo de second cor, dans l'ouverture de\nFidelio, en mi :\nDans l'avant-dernière mesure, il y a un saut d'une douzième du sol des dessus\nà Yut de la basse ; mais les cornistes dénaturent évidemment l'intention du\ncompositeur en descendant simplement d une quinte et en complétant ainsi\nl'accord parfait. Dans la Symphonie héroïque, le trio est écrit pour trois cors\nen mi jouant en notes bouchées.\nLa grande symphonie en ut de Schubert débute (n° 9) par un passage de huit\nmesures pour deux cors à l'unisson qui produisent un bel effet, accompagnés par\nles cordes seules dans Yandante de la même œuvre, un peu avant (ila reprise du\nsujet principal.\nMais personne n'a surpassé Weber dans l'emploi magistral du cor. Evidem-\nment il 1 aimait plus que toute autre voix dans l'orchestre. Le commencement\nsuperbe de l'ouverture d'Obéron, les notes lugubres dans celle de Freyschûtz,\nainsi que le charmant obligato sur le Chant de la Sirène, montrent qu il en\nappréciait pleinement la valeur, non seulement comme instrument mélodique,\nmais encore comme source d'étranges et nouveaux effets esthétiques.\nFeu Charles Lévêque,l éminent esthéticien, voulut bien, il y a quelques années,\nnous communiquer quelques documents ; nous y trouvons ces lignes relatives\nau cor :\n« M. H. Blaze de Bury raconte dans un de ses livres qu'un jeune homme épris\nde musique, et de musique pittoresque romantique, alla voir Weber et eut avec\nce maître un entretien au sujet de l'orchestration du Freischutz ; j'en extrais les\nlignes suivantes :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2677, "texte": "« Dans le Freischiltz, disait Weber, deux éléments sont en présence : la vie de\n« chasse et l'action des puissances démoniaques, que Samiel personnifie.\n« J'avais tout d'abord à m'occuper des sonorités caractéristiques de ces deux\n« éléments... Pour peindre la vie forestière, la vie de chasse, cette couleur tonale\n« était aisée à découvrir, les cors me la livraient ; » et le jeune interlocuteur de\n« répondre : Ces mélodies du cor ainsi répandues dans tous les cas se rap-\n« portant au caractère général de l'ouvrage, devaient, en effet, vivement impres-\n« sionner le public. Où les cors ne figurent-ils pas ? Je les trouve dans l'adagio\n« de l'ouverture, dans le grand trio avec choeur du premier acte, dans le second\n« finale etdans le troisièmeacte à chaqueinstant. —Oui,certes,continua Weber.\n« et si j'eusse obéi à ma seule impulsion, je les aurais mis partout où Max et\n« Casper se montrent ; mais j'ai craint d'abuser à la fin d'un tel moyen, d'autant\n« plus que le sujet de Freischiitzn'est pas là tout entier... »\nEn effet, Weber avait aussi à évoquer musicalement les esprits des Ténèbres.\nEt il chercha des sonorités sinistres ; où les trouva-t-il î II nous l'apprend lui-\nmême :\n« Les sonorités sombres ne manquaient pas. Il ne s'agissait que de les\n« amalgamer. Les violons, les violes (altos), et les basses m'offraient leurs réso-\n« nances graves, la clarinette ses notes lugubres ; j'avais la plainte des bassons, la\n« voix profonde des cuivres, les timbales à l'aigu ou leurs roulements sourds...»\n(Extrait d'un article de feu Ch. Lévêque, Revue philosophique.)\nLa même chose, mais à un degré moins marqué, se retrouve dans Men-\ndelssohn, qui fait, comparativement au précédent, un usage moins mélodique\ndu cor, mais qui, néanmoins, emploie beaucoup de ses moyens combinés et\nconstants Cependant la phrase de début de l'ouverture du duo et du chœur de\n1 Hymne de louange et le nocturne dans le Songe dune nuit d'été sont de\nnotables exceptions.\nAvec Rossini, fils d'un corniste, et corniste de talent lui-même, on peut dire\nqu une nouvelle école commence. Il 1 emploie volontiers pour ses mélodies,\nsoit seul, soit à deux parties : 1 ancienne méthode de Mozart est perdue, et les\npistons deviennent essentiels pour les parties de cor des œuvres de Rossini. Dans\nGuillaume Tell, un effet spécialement goûté des auditeurs est celui du cor imitant\n1 alpenhorn (cor des Alpes) et produisant l'écho des montagnes suisses. Les\npassages en triolets rapides sont d'une grande difficulté comme exécution.\nL'exemple de Rossini semble avoir été suivi par Auber et beaucoup de compo-\nsiteurs du xixe siècle.\nQuelques exemples à suivre ;"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3242, "texte": "L'ouverture du Jeune Henri deMéhul est réputée un chef-d'œuvre pittoresque.\nM. H. Blaze de Bury a donné de cette symphonie une analyse aussi brillante\nqu'instructive dont j'extrais le passage suivant) poui teiminei par quelques\nremarques de pure esthétique :\n« Cette ouverture du Jeune Henri n'est point une méditation instrumentale sur\n« la chasse telle que Beethoven l'eût composée, c'est le tableau même d'une\n« chasse à courre depuis la quête jusqu'à la curée. L'aube s'éveille humide et\n« calme ; le musicien réunit ses cavaliers, leur fait trouver le pied du cerf ; ils le\n« lancent, galopent avec lui, le perdent, le cherchent, le retrouvent, le pour-\n<( suivent plus vivement. La bête forcée se rend enfin. Un coup de timbale imi-\n(( tant le coup de feu annonce qu'elle est frappée à mort ; un gémissement\n(( douloureux s'exhale aussitôt couvert par un cri de victoire que tous les ins-\n« truments à vent entonnent à pleine embouchure ; on sait que les airs donnés\n« par la trompe doivent changer selon que la situation de la chasse l'exige ;\n« Méhul ne pouvait sans un contre sens se borner à un ou deux motifs piin-\n« cipaux. Il a donc réglé l'ordonnance de ses mélodies sur celles du tableau qu il\n« avait à peindre, s'attachant à reproduire avec fidélité les divers appels\n« consacrés, et mis en toute valeur un effet employé déjà par Philidor dans Tom\n« Jones et par Haydn dans les Saisons. )> [Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1882,\n487.)\nCette page pleine de verve, que nul autre peut-être ne serait capable d'écrire\naujourd'hui (c'est toujoursCh. Lévêquequis'exprime ainsi), veut être bien com-\nprise. L'auteur ne pense aucunement que Méhul ait changé les instruments de\nl'orchestre en crayons et en pinceaux. Mieux que pas un de ses lecteurs, il sait\nque la musique est impuissante à peindre directement quoi que ce soit et, par\nexemple, « l'aube qui s'éveille humide et calme». Ainsi, soyons assurés qu'à\nchaque ligneil admet, bien qu'il le sous-entende, le travail de l'imagination musi-\ncale. Ce phénomène psychologique s'accomplit à des degrés divers chez lecompo-\nsiteur, chez l'exécutant, chez l'auditeur, chez le critique. Il sera temps de 1 étudier\nun peu plus tard, et je l'ajourne, afin de n'en pas parler autant de fois que je\nvais examiner des timbres instrumentaux distincts. A cette heure, notons seu-\nlement que l'imagination musicale de l'auditeur est la faculté de l'esprit qui\nreconnaît un coup de fusil dans le coup de timbale indiqué par Méhul. Et pour-\nquoi cette même imagination n'entend-elle pas plutôt un coup de marteau ou\nle choc d'un caillou contre une planche ! Parce que le sujet du morceau est une\nchasse r Soit, supposons toutefois que le sujet ne soit pas annoncé : le morceau\nnous apprendra qu'il s'agit de chasse. Pourquoi ? Par les instruments vocaux,\nchantants, surtout par les fanfares des cors, qui d'après Helmholtz ont une ana-\nlogie intime avec la voix humaine, remplaçant ici les trompes de chasse. Mais il\nn'est pas impossible de retrouver les origines vocales de la trompe de chasse et\npar conséquent du cor. C'est par des transformations successives et graduelles\nque la trompette et le cor sont devenus ce qu'on les voit aujourd'hui.\n\nA. HERVÉ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "461", "page_fin": "466", "image_debut": 3, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.3.1", "titre_corps": "Le cor de chasse et les anciens rois de France. Musique de chasse. Le cor, instrument", "titre_sommaire": "Le cor de chasse et les anciens rois de France. Musique de chasse. 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Dans cette fonction,\nil est difficile de dire à quelle date précise il a remplacé le plus ancien cornet de\nbois, de corne ou d'ivoire, qui se rapprochait davantage du bugle.\nLe roi Louis XI ordonna, pour la statue qui ornerait son tombeau, qu'il serait\nreprésenté avec le costume d'un chasseur ayant son cornet à son côté. Dufouil-\nloux dédia un traité sur la vénerie à Charles IX, qui avait lui-même écrit un\nouvrage sur le même sujet ; il y fait l'éloge du cornet. Dans les gravures sur\nbois qui ornent cet ouvage et dans les miniatures du manuscrit projeté pour\nLouis XI, le cornet paraît n'avoir qu'un seulanneau de spirale, ce qui ne lui per-\nmettait de produire que peu de notes (i).\nDans l'édition de Dufouilloux publiée en 1628, le roi et les seigneurs de la\nCour sont représentés avec des cornets ayant un second demi-cercle au milieu.\nLouis XIII, qui aimait passionnément la chasse au renard, inventa un appel\npour distinguer cet animal ; cet appel contient plusieurs notes, ce qui prouve que\nl'instrument avait été perfectionné en augmentant la longueur. Louis XV et son\ngrand veneur, M. de Dampierre, composèrent ou recueillirent le grand nombre\nd'appels et de fanfares employés dans les chasses royales et qui sont encore\nusités aujourd hui.\nLe cor de chasse, ou pour mieux dire la trompe de chasse, diffère du cor d'or-\nchestre ou d'harmonie par ce qu'il consiste en une spirale ininterrompue de\ntrois tours suffisamment grands pour être portés obliquement autour du corps\nen reposant sur une épaule et en passant sous le bras opposé Les mains sont\nainsi laissées libres, et l'on peut facilement porter l'embouchure aux lèvres par un\nseul mouvement.\nIl y a trois sortes d'airs de chasse :\ni° Les tons de chasse, au nombre de trente et un ; ils sont destinés à exciter les\nchiens, à donner un avertissement, à appeler à l'aide et à indiquer les circons-\ntances de la chasse ;\n20 Les fanfares, dont il existe une pour chaque animal, et plusieurs pour le cerf,\nselon son âge et ses andouillers (Yandouiller est une petite corne qui vient au\nbois de l'animal) ;\n30 Les airs de fantaisie, exécutés comme signes de joie ou après une heureuse\nchasse ;\nLes appels les plus connus sont : la réveillée, le lancé et le relancé ; le hour-\nvari (en défaut) ; le débuché ; le votseleste (quand on trouve la trace fraîche de\nl'animal), Y hallali et la mort.\n\n(1) Nous n'avons jamais eu occasion d'essayer ou de faire essayer un de ces petits cornets. Il\nne devait donner que deux notes avec assez de facilité: tonique et dominante; fait qui nous a\nété démontré par les personnes jouant le schofar hébraïque."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "En fait de fanfares il ya la royale, sonnée pour un cerf dix cors, inventée par\nLouis XV ; la petite royale, pour les sangliers ; diverses autres pour distinguer le\nloup, le renard, la belette, le lièvre, et la fanfare de saint Hubert, que l'on ne\nsonnait que le jour de la fêté du patron de la chasse.\nLa troisième série se rapproche plus que les autres d'exécutions musicales\nrégulières, et sert de transition entre l'emploi du cor comme signal et comme\ninstrument musical. Ces airs sont nombreux et variés et portent des noms de\npersonnages royaux ou de chasseurs distingués. Donner du cor était le terme\nusité pour l'action de jouer ou de sonner du cor.\nLe rôle de la trompe de chasse dans l'orchestre a été des plus restreints. Ce-\npendant, de temps à autre, on femploie dans certaines compositions ;.sa tonalité\nest rê b ou mi b .\nL'introduction des cors dans l'orchestre en France est attribuée à Gossec. Etant\nencore très jeune, on lui demanda d'écrire deux airs pour les débuts de Sophie\nArnoult à l'Opéra, en 1757, et dans ces airs il introduisit des parties obligées\npour deux cors et deux clarinettes ; ce dernier instrument était aussi entendu\npour la première fois (il ne s'agit ici que de l'opéra français). Lotti et Scarlatti\nl'introduisirent en Italie et furent suivis par Nasse et Alberti. Il doit avoir été\nprécédemment employé en Allemagne, puisqu'il apparaît fréquemment dans les\npartitions de J.-S. Bach, qui mourut en 1750. Il y a un air accompagné par le\ncor de chasse [Corno da caccia) dans la messe de Bach en si.\nIl fut employé pour la première fois en Angleterre, en 1720, par l'orchestre de\nHavmarket, lors del'exécutionde Radcimisto, de Haendel. On fit bien des objections\nquand on l'entendit pour la première fois ; on le trouvait grossier et vulgaire, et\non se livrait à des critiques sévères sur l'introduction d'un instrument rustique et\néclatant au milieu des voix mélodieuses des hautbois et des violons. —Il est\ncurieux de remarquer combien l'expérience a renversé ce jugement prématuré\net tout à fait fautif ; les sons tendres et particuliers du cor contrastèrent admira-\nblement avec ses voisins de l'orchestre en donnant les bases de fonda-\ntions solides par l'harmonie dans les accords et les notes tenues. Pour vaincre\nle préjugé, lorsque le cor fut à son origine transporté en Allemagne, et qu'il\ndevint, de trompe de chasse, un des instruments de l'orchestre, on imagina d'in-\ntroduire une sourdine ou étouffoir dans le pavillon, afin d'en adoucir le son ; on\nles construisit d'abord en bois, puis en carton.\nC'était la coutume de produire un effet semblable dans le hautbois en remplis-\nsant de ouate le pavillon; ce moyen suggéra à Hampl, corniste célèbre de la\ncour de Dresde en 1770, l'idée de faire la même chose pour le cor.\nA sa grande surprise, l'insertion du tampon de coton élevait le diapason de\nl'instrument d'un demi-ton. Frappé de ce résultat, il employa sa main au lieu du\ntampon et découvrit, le premier, le moyen d'obtenir artificiellement les notes qui\ncomblaient les intervalles. Les notes ainsi obtenues furent appelées : notes de\nla main, et 1 instrument lui-même fut appelé 1 le cor à main [Handhorn). Sir\nJohn Mawkins mentionne un concerto joué par un artiste nommé Spandau, avec\nles notes de main, en 1773? adoucissant le son par l'application de ses doigts\ndans les différentes parties du tube.\nLa méthode de boucher le cor ne consiste pas à introduire le poing fermédans"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3595, "texte": "le pavillon, mais la main ouverte avec les doigts fermés ensemble à peu de dis-\ntance de la perce. En retirant les doigts, les sons naturels se produisent de nou-\nveau Le degré dans lequel le cor est bouché n'est pas le même pour toutes les\nnotes. Il y a le demi-bouché et le bouché complet. Dans le premier, en levant la\nmain, le pavillon seul est bouché; dans le second la main est introduite aussi\nloin que si elle voulait empêcher le passage de l'air. Entre les notes bouchées et\nles notes ouvertes, il y a une différence évidente qu'il est impossible de supprimer\ntotalement, mais qui peut être suffisamment modifiée de façon à ne point\noffenser l'oreille. On y arrive en soufflant doucement les notes ouvertes de\nfaçon à réduire le contraste de leur sonorité avec le caractère étouffé de celles\nqui sont modifiées à l'aide de la main.\nIl existe une grande différence d'opinion quant à la supériorité du simple cor\nà main sur l'instrument moderne pourvu de pistons. Il paraît certain que la\nlégèreté et la faculté vibratoire du premier, ajoutées à l'absence d'angfes et de\nsinuosités dans la perce, ajoutent matériellement au brillant du son ; mais d'un\nautre côté, dans les passages mélodiques rapides tels qu'il est maintenant de\nmode de les écrire, l'alternative des notes bouchées et ouvertes tend à produire\nde l'incertitude et de l'inégalité. Les anciens compositeurs, et notamment Mozart,\nsemblent avoir connu ce fait, et ont employé les notes ouvertes et bouchées en\nconnaissance de cause en leur donnant à remplir des effets spéciaux. Maints\nexemples pourraient être donnés de l'effet triste et pénétrant des notes bouchées,\njudicieusement employées. Un compromis convenable des deux formes a été\nadopté en fixant deux pistons sur la coulisse d'accord. Cette innovation a été\ningénieusement appelée : Sauterelle, et peut être aisément enlevée quand l'em-\nploi du cor simple est préférable.\nM. Font a imaginé une action glissante comme celle du trombone ou de la\ntrompette, c'est-à dire une coulisse en place dépistons ; par ce moyen les notes\npeuvent être haussées ou baissées selon le désir de l'exécutant ; ce procédé\nexcellent, qui donnerait au cor la correction enharmonique possédée par le trom-\nbone, ne paraît pas avoir attiré l'attention qu'il mérite (i).\nL'échelle du cor consiste en un son fondamental, et les harmoniques consé-\ncutifs ou sons supérieurs partiels d'un tube ouvert de seize pieds. On le décrit\ngénéralement comme ayant une forme conique ; mais on a ingénieusement\ndémontré naguère qu une forme quelque peu différente, avec ses contours\nhyperboliques, est exigée pour produire des relations harmoniques correctes,\nparce que l'embouchure n'est pas appliquée exactement au sommet du cône,\nmais un peu plus bas.\nLe cor est rarement joué seul dans 1 orchestre. Il en faut deux au moins, mais\nle plus ordinairement il y en a quatre.\nChaque grand compositeur, depuis Hacndel, a écrit volontiers pour le cor.\nUn spécimen caractéristique de ce maître se fait voir dans son Allegro and\nPensieroso, où le chant de basse : Mirth, admit me oj they crew, est embelli par\nun brillant accompagnement en arpèges montant à Yut du sommet. Ce solo,\nquoique conservé parmi les partitions orchestrées et joué assez souvent, ne se\n\n(i) Théoriquement, c'est excellent, admirable mais pratiquement il n'en est pas de même. Ce\nqui se fait facilement sur un trombone ténor ou un trombone basse devient très difficile sur un\ntrombone-alto, à plus forte raison sur un cor ou sur une trompette, où les positions se\ntrouvent de plus en plus rapprochées."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2871, "texte": "trouve pas dans la partition de la Société allemande Haendel, ni dans 1 édition\nd'Arnold de cette œuvre ; en sorte que, bien que traditionnellement attribué à\nHaendel, il peut être une addition subséquente.\nMozart même, quand ses ressources d'orchestre sont limitées, emploie presque\ntoujours deux cors. Il a écrit pour eux avec le tact le plus sûr et le jugement le\nplus parfait, introduisant rarement des notes bouchées, excepté quand il veut\nrendre un effet particulier. On peut aisément voir des exemples de ce qui précède\ndans ses Symphonies, Ouvertures et Opéras. Il a, de plus, écrit trois concertos\npour orchestre avec cor obligé, et une grande quantité de musique concertante\npour deux cors et des instruments à anche. Toutes ces compositions sont\néminemment aptes au cor à main, dont il a parfaitement étudié les qualités.\nBeethoven en a été très prodigue, quoique singulièrement cruel et exigeant\npour les cors, notamment dans la sonate en fa pour cor et piano ; le sestetto\npour instruments à cordes avec deux parties de cor obligées ; ce morceau est\nnotamment si difficile qu'on ne le joue presque jamais ; enfin le septuor qui\ncontient un passage fatigant en triolets pour les cors en mi b'j :\nBeethoven lui donne toujours une placetrèsimportante dans toutes ses œuvres ;\nle passage le plus remarquable est le solo de second cor, dans l'ouverture de\nFidelio, en mi :\nDans l'avant-dernière mesure, il y a un saut d'une douzième du sol des dessus\nà Yut de la basse ; mais les cornistes dénaturent évidemment l'intention du\ncompositeur en descendant simplement d une quinte et en complétant ainsi\nl'accord parfait. Dans la Symphonie héroïque, le trio est écrit pour trois cors\nen mi jouant en notes bouchées.\nLa grande symphonie en ut de Schubert débute (n° 9) par un passage de huit\nmesures pour deux cors à l'unisson qui produisent un bel effet, accompagnés par\nles cordes seules dans Yandante de la même œuvre, un peu avant (ila reprise du\nsujet principal.\nMais personne n'a surpassé Weber dans l'emploi magistral du cor. Evidem-\nment il 1 aimait plus que toute autre voix dans l'orchestre. Le commencement\nsuperbe de l'ouverture d'Obéron, les notes lugubres dans celle de Freyschûtz,\nainsi que le charmant obligato sur le Chant de la Sirène, montrent qu il en\nappréciait pleinement la valeur, non seulement comme instrument mélodique,\nmais encore comme source d'étranges et nouveaux effets esthétiques.\nFeu Charles Lévêque,l éminent esthéticien, voulut bien, il y a quelques années,\nnous communiquer quelques documents ; nous y trouvons ces lignes relatives\nau cor :\n« M. H. Blaze de Bury raconte dans un de ses livres qu'un jeune homme épris\nde musique, et de musique pittoresque romantique, alla voir Weber et eut avec\nce maître un entretien au sujet de l'orchestration du Freischutz ; j'en extrais les\nlignes suivantes :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2677, "texte": "« Dans le Freischiltz, disait Weber, deux éléments sont en présence : la vie de\n« chasse et l'action des puissances démoniaques, que Samiel personnifie.\n« J'avais tout d'abord à m'occuper des sonorités caractéristiques de ces deux\n« éléments... Pour peindre la vie forestière, la vie de chasse, cette couleur tonale\n« était aisée à découvrir, les cors me la livraient ; » et le jeune interlocuteur de\n« répondre : Ces mélodies du cor ainsi répandues dans tous les cas se rap-\n« portant au caractère général de l'ouvrage, devaient, en effet, vivement impres-\n« sionner le public. Où les cors ne figurent-ils pas ? Je les trouve dans l'adagio\n« de l'ouverture, dans le grand trio avec choeur du premier acte, dans le second\n« finale etdans le troisièmeacte à chaqueinstant. —Oui,certes,continua Weber.\n« et si j'eusse obéi à ma seule impulsion, je les aurais mis partout où Max et\n« Casper se montrent ; mais j'ai craint d'abuser à la fin d'un tel moyen, d'autant\n« plus que le sujet de Freischiitzn'est pas là tout entier... »\nEn effet, Weber avait aussi à évoquer musicalement les esprits des Ténèbres.\nEt il chercha des sonorités sinistres ; où les trouva-t-il î II nous l'apprend lui-\nmême :\n« Les sonorités sombres ne manquaient pas. Il ne s'agissait que de les\n« amalgamer. Les violons, les violes (altos), et les basses m'offraient leurs réso-\n« nances graves, la clarinette ses notes lugubres ; j'avais la plainte des bassons, la\n« voix profonde des cuivres, les timbales à l'aigu ou leurs roulements sourds...»\n(Extrait d'un article de feu Ch. Lévêque, Revue philosophique.)\nLa même chose, mais à un degré moins marqué, se retrouve dans Men-\ndelssohn, qui fait, comparativement au précédent, un usage moins mélodique\ndu cor, mais qui, néanmoins, emploie beaucoup de ses moyens combinés et\nconstants Cependant la phrase de début de l'ouverture du duo et du chœur de\n1 Hymne de louange et le nocturne dans le Songe dune nuit d'été sont de\nnotables exceptions.\nAvec Rossini, fils d'un corniste, et corniste de talent lui-même, on peut dire\nqu une nouvelle école commence. Il 1 emploie volontiers pour ses mélodies,\nsoit seul, soit à deux parties : 1 ancienne méthode de Mozart est perdue, et les\npistons deviennent essentiels pour les parties de cor des œuvres de Rossini. Dans\nGuillaume Tell, un effet spécialement goûté des auditeurs est celui du cor imitant\n1 alpenhorn (cor des Alpes) et produisant l'écho des montagnes suisses. Les\npassages en triolets rapides sont d'une grande difficulté comme exécution.\nL'exemple de Rossini semble avoir été suivi par Auber et beaucoup de compo-\nsiteurs du xixe siècle.\nQuelques exemples à suivre ;"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3242, "texte": "L'ouverture du Jeune Henri deMéhul est réputée un chef-d'œuvre pittoresque.\nM. H. Blaze de Bury a donné de cette symphonie une analyse aussi brillante\nqu'instructive dont j'extrais le passage suivant) poui teiminei par quelques\nremarques de pure esthétique :\n« Cette ouverture du Jeune Henri n'est point une méditation instrumentale sur\n« la chasse telle que Beethoven l'eût composée, c'est le tableau même d'une\n« chasse à courre depuis la quête jusqu'à la curée. L'aube s'éveille humide et\n« calme ; le musicien réunit ses cavaliers, leur fait trouver le pied du cerf ; ils le\n« lancent, galopent avec lui, le perdent, le cherchent, le retrouvent, le pour-\n<( suivent plus vivement. La bête forcée se rend enfin. Un coup de timbale imi-\n(( tant le coup de feu annonce qu'elle est frappée à mort ; un gémissement\n(( douloureux s'exhale aussitôt couvert par un cri de victoire que tous les ins-\n« truments à vent entonnent à pleine embouchure ; on sait que les airs donnés\n« par la trompe doivent changer selon que la situation de la chasse l'exige ;\n« Méhul ne pouvait sans un contre sens se borner à un ou deux motifs piin-\n« cipaux. 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Ce phénomène psychologique s'accomplit à des degrés divers chez lecompo-\nsiteur, chez l'exécutant, chez l'auditeur, chez le critique. Il sera temps de 1 étudier\nun peu plus tard, et je l'ajourne, afin de n'en pas parler autant de fois que je\nvais examiner des timbres instrumentaux distincts. A cette heure, notons seu-\nlement que l'imagination musicale de l'auditeur est la faculté de l'esprit qui\nreconnaît un coup de fusil dans le coup de timbale indiqué par Méhul. Et pour-\nquoi cette même imagination n'entend-elle pas plutôt un coup de marteau ou\nle choc d'un caillou contre une planche ! Parce que le sujet du morceau est une\nchasse r Soit, supposons toutefois que le sujet ne soit pas annoncé : le morceau\nnous apprendra qu'il s'agit de chasse. Pourquoi ? Par les instruments vocaux,\nchantants, surtout par les fanfares des cors, qui d'après Helmholtz ont une ana-\nlogie intime avec la voix humaine, remplaçant ici les trompes de chasse. Mais il\nn'est pas impossible de retrouver les origines vocales de la trompe de chasse et\npar conséquent du cor. C'est par des transformations successives et graduelles\nque la trompette et le cor sont devenus ce qu'on les voit aujourd'hui.\n\nA. 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I. LE MOINE D'AFFLIGHEM (d'après Engel,\nMusical myths and facts).\n[suite) .\nPour atteindre son but, la série des contes populaires que nous donnons ici\na besoin detre complétée et de comprendre telle légende musicale dont l'inspi-\nration est purement chrétienne; sur le nombre, il en est plusieurs, comme on\npouvait s'y attendre, qui sont fort belles ; mais elles sont familières à la plupart\ndes lecteurs ; une ou deux cependant, qui sont moins bien connues, peuvent\nprendre place ici.\nLa légende du Moine d'Afflighem a quelque rapport avec la belle tradition\ndes Sept Doimants. Si elle manquait d'intérêt pour le lecteur, on devra s'en\npiendie uniquement à la façon dont on la raconte, plutôt qu'à 1 histoire même.\nVers la fin du onzième siècle, il advint en l'abbaye d'Afflighem, à Dender-\nmonde, dans la Flandre orientale, une très merveilleuse aventure; le pieux\nFulgence étant en ce temps-là abbé du couvent.\nUn jour, un moine à l'aspect très vénérable, que personne ne se rappelait\navoir vu auparavant, s'en vint frapper à la porte du couvent, disant qu'il était\nde la communauté. Et Fulgence, le pieux abbé, lui demanda comment il se\nnommait, de quel pays il venait ; à ces mots le moine considéra l'abbé avec\nétonnement et lui dit qu'il appartenait à cette maison, dont il était sorti quel-\nques heures auparavant...; et comme 1 abbé l'interrogeait encore, il répéta\nqu il n avait guère été absent que quelques heures : le matin de cette même\njournée, il avait chanté matines au chœur avec les autres frères; mais,\nlorsqu en chantant on était arrivé au psaume 89, où il est dit : « Car,\ndevant tes yeux, mille ans ne sont pas plus que n'était la journée d'hier », ces\nmots 1 avaient si profondément touché, que les chantres avaient quitté le chœur\nsans qu'il s'en aperçût, et qu'il était resté tout seul à sa place, absorbé par\ncette pensée ; et après être demeuré quelque temps à réfléchir de cette sorte, il\navait entendu les accents d'une musique céleste: levant les yeux, il avait vu\nun petit oiseau qui chantait d une voix si mélodieuse et si enchanteresse, qu'il\ns'était levé tout plein d'extase ; et, comme le petit oiseau s'était envolé au bois\nvoisin, il l'avait suivi, et c'est à peine s'il était resté quelque temps dans le bois\nà écouter le chant céleste de l'oiseau : et pourtant il s'était, au retour, senti tout\neffrayé, car 1 aspect du voisinage était si changé qu'il avait beaucoup de peine\na le reconnaître. Et quand Fulgence, intrigué, entendit le moine parler ainsi,\nil lui demanda le nom de 1 abbé, et aussi le nom du roi qui régnait sur le pays.\nEt quand le moine lui eut répondu et qu il eut dit les noms, on s'aperçut, et\ntous s en étonnèrent grandement, que ces noms étaient les noms d'un abbé et\nd un roi qui avaient vécu trois cents ans auparavant- Le moine s'en effraya et il\nleva les yeux au ciel et il dit ; « Maintenant, je le vois en vérité, mille ans ne\nsont pas plus qu un seul jour devant le Seigneur. » En écoutant une belle\nmusique, il ne s'était pas aperçu que trois siècles s'écoulaient! Il demanda\nensuite au pieux abbé Fulgence de lui administrer les saints sacrements; il les\nreçut avec ferveur et il expira"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3455, "texte": "II. 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En Europe, on trouve des gens qui ne veulent pas qu'on siffle certain\njour de la semaine ou certain moment de la journée; en quelques cantons de\nl'Allemagne du Nord, les paysans ont ce dicton que siffler le soir c est faire pleurer\nles anges. Les paysans de l'lslande disent même que si l'on brandit autour de soi\nune canne, un fouet, une badine ou quelque chose qui fasse un son sifflant, on\nécarte de soi le Saint-Esprit, tandis que d'autres Islandais, qui pensent être\naffranchis des superstitions, donnent cet avis circonspect : Ne le faites pas ; qui\nsait en effet ce quily a dans Y air (4) ?\nJoseph Strutt, dans ses Jeux et Passe-Temps anglais (Sports and Pastimes of\nthe England), rapporte les tours étonnants d'un siffleur qui montrait ses talents\nà la fin du siècle dernier sur la scène du CoventGarden Theatre. Le Spectator\n(vol. VIII, n° 570) donne d'amusants détails sur un habile siffleur qui tenait la\ntaverne où fréquentaient surtout Addison et Steele ; l'écrivain termine sa des-\ncription du talent surprenant de l'aubergiste, en recommandant à ses lecteurs\nd'aller à la taverne et de commander une bouteille de vin pour l'amour de l'art\ndu sifflet.\nLes Russes de l'Ukraine content flétrangehistoire d'un voleur-siffleur du temps\njadis, dont le corps devait avoir des dimensions fabuleuses, car .il avait coutume\nde s'asseoir, à ce que l'on prétend, sur neuf chênes à la fois. Cet illustre brigand\navait un sobriquet qui signifie « Rossignol » et qu'on lui donna en témoignage\nde ses extraordinaires talents de siffleur. Quand un voyageur pénétrait dans la\nforêt qu'habitait le brigand Rossignol, mal lui prenait de n'avoir pas songé à\nfaire son testament, carie brigand sifflait d'une façon si impressionnante, que\nnécessairement le pauvre voyageur tombait en défaillance ; le méchant siffleur\narrivait alors et le tuait sans retard.\nAla fin, un grand héros, qui était également un homme saint, nommé Ilja\nMurometz, vint dans la forêt pour soumettre le brigand Rossignol. L'ayant\nfrappé d'une flèche, fait prisonnier et attaché à la selle de son cheval, il l'em-\nmena à Kiev, à la cour du grand-duc. Même là, le siffleur enchaîné montra\n\n(1) Travels in South-Eastern Asia, par Howard Malcolm. Boston. 1839, vol. I, p. 205.\n(2) First Footsteps in East Africa, par Burton. Londres, 1856, p. 142.\n(3) An Account of the Natives of the Tonga Islands par Mariner et Martin. Londres, 1818, vol.\n11, p. 131.\n(4) Irelandic Legends, collected by Jon Arnason, traduit par Powell et Magnusson. 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Comme il\ntraversait la région plate et déserte qui est à quelques milles au sud-est deFlo-\nbeck, il entendit à quelque distance une musique très douce qui venait dans l'air ;\nil pensa donc qu'il lui suffirait de quelques pas dans la direction d'où venait la\nmusique pour en découvrir l'origine. 11 n'était pas allé bien loin qu'il vitun palais\nd'où sortait évidemment la musique charmante, ce qui bétonna grandement.\nMais, comme ce n'était pas un de ces poltrons qui se seraient signés et qui auraient\npris la fuite, et que, tout au contraire, il avait décidé une fois pour toutes d'exa-\nminer le cas d'un peu plus près, il entra dans le palais.\nIl monta un large escalier qui conduisait à l'appartement principal, ouvrit la\ngrande porte et passa d'une pièce dans une autre : elles étaient toutes splendi-\ndement décorées et meublées avec la plus grande richesse. Mais nulle part il ne\nrencontra d'être vivant, et bientôt il vit clairement que les habitants festoyaient\net dansaient dans une cour intérieure du palais. C'est de ce côté qu'il dirigea ses\npas.\nAssurément il y avait là une grande assemblée de gens à l'aspect bizarre\nqui dansaient avec les signes de la plus grande joie; le musicien qui jouait\navait sur ses genoux un instrument dont l'aspect était à peu près celui d'un\norgue de Barbarie : cet instrument avait une longue manivelle que l'exécutant\ntournait de toutes ses forces. Lorsque ces êtres étranges virent que le paysan\nles observait, ils lui firent signe d'avancer ; il profita avec plaisir de l'invitation\net prit place à côté du musicien, car il n'avait jamais de sa vie entendu de\nmusique qui lui parût comparable à celle que l'homme tirait du merveilleux ins-\ntrument. Cette musique était tantôt paisible et grave ; soudain elle bondissait\ndans les notes élevées, comme une harpe éolienne dont le souffle du vent fait\nvibrer les cordes, puis elle diminuait graduellement de force et, alors, sa douceur\ntirait des larmes à notre paysan ; puis soudain elle redevenait très puissante.\nLe paysan exprima son admiration dans les termes les plus vifs, ajoutant que\nrien au monde ne lui ferait plus de plaisir que la permission de tourner, ne fût-\nce qu'un moment, la manivelle de l'orgue merveilleux. L'exécutant se montra\nbien disposé à lui accorder cette satisfaction, il lui mit l'instrument sur les genoux.\nAu comble du bonheur, le paysan tourna quelque temps la manivelle sans\nqu'aucun son en résultât. Il recommença à tourner avec plus de vigueur, et la\nmusique délicieuse reprit.\n\n(i) Stimmen des Russischen Volks, par P. von Gôtze. 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Mais cette formule sembla chasser une musique dudémon.\nA peine avait-il prononcé ces paroles que tout s'évanouit et qu'il se retrouva\nassis dans une lande inculte : il avait sur les genoux un grand chat dont il\navait si vigoureusement tiré la queue, que le pauvre minet était encore en train\nde miauler de tout son cœur sur un mode tout à fait propre à déchirer les\noreilles ; à la place où s'élevait le palais, il ne vit qu'un grand amas de poussière,\net c'était tout (1)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "470", "page_fin": "471", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.5", "titre_corps": "Notes sur la musique orientale", "titre_sommaire": "Notes sur la musique orientale", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.12", "debut_caractere": 607, "fin_caractere_exclue": 3255, "texte": "Notes sur la musique orientale\n\nLe piano portatif d'Afrique. La musique chinoise.\ni (suite).\nNous avons reçu de M. Ed. Perrin une lettre considérable, décrivant tous les\ninstruments orientaux qu'un amateur de musique, M. Ant. Gautier, récemment\ndécédé, a légués au musée de Nice; instruments chinois, japonais, hindous,\npersans, et de peuplades sauvages. Parmi ces derniers, se trouve celui que nous\navons appelé « le piano portatif » des nègres d'Afrique, dont nous avons donné\nune photographie dans la Revue musicale (année 1905, p. 564) ; il est appelé,\nselon les pays, Balafo, Marimba, Toccadores, etc. C'est une série de lamelles\nde bois de densité différente sur lesquelles on frappe avec deux baguettes\nmunies, à leur extrémité, d'un tampon ; au lieu d'être placées sur un plan\nhorizontal, elles sont disposées en arc de cercle, dont les deux bouts sont reliés\npar une courroie un peu ample ; l'exécutant passe cette courroie derrière sa tête,\nsi bien qu'il peut, en marchant, frapper sur son clavier. A propos de cet ins-\ntrument, M. Perrin, que nous remercions vivement de sa communication, cite\nquelques lignes extraites du Voyage à Vlle-de-France (lettre datée du 25 avril\n1769), où Bernardin de Saint-Pierre semble caractériser le Balafo, tout en lui\ndonnant un autre nom, visiblement inexact : « Ils (les noirs) aiment la danse et\nla musique. Leur instrument est le tam-tam : c est une espèce Barc, où est\nadaptée une calebasse. Ils en tirent une sorte d'harmonie douce (sic) dont ils\naccompagnent les chants qu'ils composent. » Dans l'instrument que nous avons\nfait connaître, il y a en effet, sous chaque lamelle de bois, une calebasse\nservant de résonateur. Les instruments légués au musée de Nice ont été\nclassés par M. Bensa, conservateur adjoint du musée.\n—M. Pierre Aubry nous communique un bien curieux document sur la\nmusique chinoise ; c'est un extrait du Li-Ki ou Mémorial des rites (exemplaire\nde l'Ecole spéciale des langues orientales vivantes, U, 11, 39, Paris, 1853, in-40),\ntraduit en français par J. M. Callery. Cet extrait est trop considérable pour être\nici publié, mais nous en retenons l'idée essentielle, intéressante pour l'histoire\nde la musique. On peut la résumer ainsi : les Chinois ont pensé que la musique\nétait et devait êtie toujours liée à la vie sociale; à leurs yeux, elle est un\nmoyen de gouvernement, parce qu'elle reflète exactement l'état de la société.\n« En temps de paix, dit le Li-Ki, les airs respirent le calme et la joie, le gou-\nvernement est tempéré. En temps de révolte, les airs sentent le reproche et la\n\n(i) Nxederldndische Sa'gen, herausgegeben von J.-W. Wolf. 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Wagener: Remarques sur la théorie de la musique chinoise, en ail.,\ndans les Mittheilungen der deustchen Gesellsch. fur Ostasien, cahier 12, mai 1877,\np. 42-61 ;\n6° Williams : L'Empire du milieu, 2 vol., en anglais, New-York, 1883, t. I,\np. 673 et suiv. ;\n70 J.-A. van Aalst : Chinese Music, Shangaï et Londres, 1 vol., 1884.\n8° Schlegel : l'article Muziek dans son Dictionnaire chinois-néerlandais, 111,\np. 1016 et suiv. ;\n90 Enfin, comme renseignements généraux, l'étude publiée dans le Journal des\nSavants, juin 1894."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "470", "page_fin": "471", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.5.1", "titre_corps": "Le piano portatif d'Afrique. La musique chinoise.", "titre_sommaire": "Le piano portatif d'Afrique. 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Emile Dusselier).\nDans la première partie de ce cours (1) j ai étudié les divers aspects de 1 art\nmusical et cherché à le définir. Dans la seconde partie j'ai exposé, en les repla-\nçant dans leur cadre historique, les principes de la grammaire musicale. La troi-\nsième et dernière partie de cette introduction sera consacrée à la bibliographie.\nJe me propose d'indiquer, en les caractérisant brièvement, les Histoires géné-\nrales de la musique, les Dictionnaires, les Encyclopédies, les Répertoires. Avant\n\nBIBLIOGRAPHIE. I. ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE,\nDANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE.\n\n(1) Voir les années 1904 et 1905 de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3760, "texte": "d'aborder cette étude un peu aride mais nécessaire, je dirai quelques mots de\nl'organisation des études d'histoire musicale, en France, dans la seconde moi-\ntié du xixe siècle ; ce sera l'occasion d'acquitter une dette de reconnaissance à\n1 égard de ceux qui ont préparé la voie où nous sommes.\nA vrai dire, les premières constatations que j'ai à faire ne semblent pas toutes\nfavorables à notre amour-propre.\nDans tous les pays occidentaux, sauf le nôtre, la mise en lumière des anciens\nmonuments de la musique est aujourd'hui l'objet d'un travail collectif, inspiré par\nun sentiment national, et, à ce titre, entretenu, quelquefois dirigé par l'Etat. En\nBelgique, le Parlement a voté un crédit de 30.000 francs, sur l'initiative du\nministie de 1 instruction publique (M. Rolin Jacquemyns), pour une grande pu-\nblication (la iielivraison est sans date) qui a commencé par les œuvres de Grétry.\nEn Hollande, 1 association pour l'histoire de la musique néerlandaise (i) s'ap-\nplique à lééditer les chefs-d œuvre des vieux maîtres du pays; en Suède (2)\net en Danemark (3), même institution ; dans 1 Allemagne du Nord, paraissaient\nles Denhmalei deutscher Tonkunst (4), monuments de l'art allemand, dus à une\ncommission technique dirigée par un personnage officiel, M. de Liliencron ; en\nBa\\ière, travail analogue (5); en Autriche, autres Denkm'dler (6), publiés sous le\npationagedu ministre des cultes et de l'instruction publique, et sous la direc-\ntion de Al. Guido Adler. En Angleterre, une très belle association (7) publie les\nœu\\ îes anglaises a plusieurs parties (Early enghsh musik) du x(î au xve siècle, et\nla Plainsong and médiéval musik Society reproduit en photographies, traduit en\nnotation moderne, des manuscrits admirables. L'Espagne (8) et l'ltalie (9), elles\naussi, ont des publications nationales. En France, rien de semblable. Nous\navons des éiudits de grand mérite qui, çà et là, dans des domaines limités,\nfont œuvre excellente. Ils ignorent l'effort collectif, réglé par un plan d'en-\nsemble. Ce qui nous manque, c'est le corpus des compositions anciennes,\nencore éparses dans les bibliothèques de France et de l'étranger.\nCe défaut est suitout sensible quand on songe à l'énorme disproportion qui\nexiste entre le traitement de l'art musical et les soins prodigués aux arts plas-\ntiques. C est le marquis de Chennevières, alors directeur des Beaux-Arts, qui,\nreprenant un vœu émis en 1856 auCongrèsdes sociétés savantes des départements,\ndemanda un « inventaire » des richesses de nos collections nationales (rapport\ndu 15 mars 1874); cet inventaire fut bientôt dressé (à partir du 4 avril 1877),\nsous le contrôle d'une commission officielle; en 1885, il ne comprenait pas moins\nde soixante-dix monographies sur les monuments religieux et civils de Paris et\ndelà province ; mais les richesses musicales, manuscrits du moyen âge, parti-\ntions et livres rares de la Renaissance, instruments anciens, en sont exclus.\n\n(1) Vereeningung voor Nederlandsche Muziekgeschiedeniss (1869).\n(2) Société Musikaliska Konstfôreningen de Stockholm (1860).\n(3) Société fondée en 1872.\n(4) 9 volumes parus (en 1902).\n(5) Association et travaux dirigés par M. Adolf Sandberger, 3 volumes parus en 1902.\n) Publication commencée en 1894 et formant 9 volumes en 1902.\n2-tmembreseede^afral HV,CqUe de 1 Sal'Sbury-' aVeC 14 vice\"Présidents, un conseil supérieur de\n-, membres, des «auditeurs », des secrétaires, etc...\n(8) llispanicœ Scholae musica sacra (xve-xvme siècle) dilio-entpr p\\rerhtn • j ;\nconcinnataa Phi.ippo Pedre.l (8 volumes parus en 1902) P\ncitée ic'i''c aT eH e uMi Pli\"' par Lui?; Torc,hi; œuvre personnelle, sans doute, mais qui peut être\nC tee ici, cai elle publie des compositions italiennes du xive au xvme siècle."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 4199, "texte": "Même lacune, quand l'objet de nos travaux dépasse la frontière. Nous possédons\ndes « histoires de lart » qui ont une autorité universelle (i ) ; mais chez nous, le\nmot « Art » signifiait, hier encore, architecture, sculpture, peinture, et rien de\nplus (2). Si nous ne pouvions nous enorgueillir d'un Bizet, d'un Berlioz, d'un\nRameau, on cioirait que nous sommes des ® visuels » incorrigibles\nVoilà les constatations de fait qui, aujourd hui, s imposent à nous.\nCe qu'il y a de plus singulier, c'est que cette idée dune histoire de la musique\nnationale, due au travail socialisé et en voie d'exécution dans la plupart des\npays de l'Europe, est une idée d'origine française. C'est en France que pour la\npremière fois a été comprise et affirmée la nécessité de l'association —en dehors\ndes groupements de caractère confessionnel, pour le travail musical scientifi-\nque; c est en France que le premier appel a été adressé, officiellement, à tous les\npiofessionnels ou amateurs, qui en explorant les bibliothèques, en observant le\ndétail des monuments figurés ou en notant des airs populaires, pouvaient appor-\ntei une pierie à un édifice commun. Malheureusement, nous n'avons pas tiré de\ncette idée tout le parti qu il convenait ; nous l'avons laissée s'affaiblir, une fois\ndisparus ceux qui 1 avaient lancée, et ce sont les pays étrangers qui, aujourd'hui,\nla font aboutir. Nous n en devons pas moins rendre hommage à ceux qui par\nnous, comme pai quelques-uns de nos voisins, peuvent être considérés comme\ndes précurseurs.\nPour la clai té de 1 exposé qui va suivre, il n est pas inutile de dire que, dans le\ndomaine de 1 histoire générale, le chemin parcouru par la pensée française a été\nmarqué par plusieurs étapes: i° D'abord on cherche à constituer l'histoire poli-\ntique traités, institutions) ;20 dans une seconde période, on s'avise\nque les arts fournissent à 1 historien une source précieuse de renseignements,\nmais c est à la pieire, au bois, au marbre, au métal ou aux toiles peintes qu'on\ndemande ce surcroît de témoignages sur le passé ; 30 dans une troisième pé-\nriode, 1 archéologie, désormais organisée, rencontre forcément la musique au\ncours de ses recherches ; mais elle l'aborde par son côté monumental (les orgues\ndes églises) et ses œuvres religieuses. On est encore très éloigné de penser qu'il\ny a des constructions faites pour 1 oreille seule, qu'un habile contrepointiste\npeut être assimilé à un « tailleur d images », et que dans la notation d'un manus-\ncrit de plain-chant, dans une pièce de luth, dans une chanson du xvie siècle,\ndans une symphonie ou un opéra, les mœurs d'autrefois se reflètent aussi bien\nque dans les textes littéraires ou les monuments figurés ; 40 c'est en dernier lieu\nseulement, et sur le tard, quand la série de toutes les autres sources a été\n\n(T) Je pense à celle qu'a publiée M. G. Perrot, avec la collaboration de M. Chipiez.\n(2) Je ne veux pas mériter la colère des dieux en disant du mal des Fouilles de Delphes ; mais\nquand on voit des choses informes pieusement exhumées et reproduites, en belles photographies,\n(( aux frais du gouvernement français D (voir, par exemple, Fouilles de Delphes, t.» V, fasc. I, pl. 1),\non ne peut s empêcher de penser que telle composition de maître Pérotin (l'organiste de Notre-\nDame au xne siècle), ou telle chanson à quatre parties de notre Renaissance, mériteraient aussi un\npeu de 1 attention du gouvernement. Sans doute, ces fouilles musicales tireraient parfois au grand\njour quelques monstres ; mais l'historien de la musique réclame, au nom de la vérité, le même\nd 1 oit que 1 archéologue à 1 exhibition éventuelle des formes gauches ou mal venues. Il y a quelques\nannées, j écrivis au regretté Gustave Larroumet, alors secrétaire perpétuel de l'Académie des\nBeaux-Arts, pour lui demander s'il n'estimait pas que la Section musicale de l'lnstitut était toute\ndesignée pour provoquer et diriger un grand travail analogue à ceux dont je viens de parler\nLarroumet, très sensible à la musique, me répondit que j'avais « mille fois raison », mais que\n1 Institut, « en dehors des prix qu'il distribuait, ne disposait pas d'un centime applicable à\nl'œuvre en question »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3648, "texte": "épuisée, que la musique, bien qu'elle soit la plus ancienne des manifestations\nde l'esprit humain et la plus étroitement liée aux conditions de la vie sociale,\nest considérée comme devant faire l'objet d'une histoire distincte. Telle est l'é-\nvolution qu'on remarquera sans doute dans les faits qui vont être résumés. Con-\ntrairement aux usages suivis dans nos « Histoires de l'art», je ne craindrai pas, à\npropos de musique, de parler quelquefois des arts voisins.\nOn sait comment les études historiques se sont organisées, dans la\npremière moitié du xixe siècle, sous la Restauration et la monarchie de Juillet.\nLe principe de l'élan si vif qui pousse alors en tous sens l'esprit historique,\nc'est cette idée, apparue dans « l'éclair de juillet », comme dit Michelet, à savoir\nque la Révolution de 1830, en réconciliant l'autorité et la liberté, dénouement\nd'un drame séculaire, rend intelligible, explique, illumine toute notre histoire\nantérieure depuis les Gaulois et les Francs si bien que cette histoire peut être\nécrite désormais sur un plan d'une saisissante unité. La conception de la vieille\nFrance se substitue alors à celle de l'antiquité gréco-romaine, et elle se précise,\ndepuis l'apologie du christianisme et sa réinstallation solennelle à Notre-Dame,\ndans l'étude de nos arts nationaux qui (malgré le vandalisme passager de la\nRestauration] sont remis en honneur (il.\nC'est dans ces circonstances, sous l'influence de cet état d'esprit, qu'au milieu\ndu xixe siècle, officiellement, fut tracé à tous les hommes d'étude de notre pays\nun grandiose programme de travail dans lequel la musique allait entrer peu à\npeu, à la suite des autres arts. Je considère comme des précurseurs, dont l'effort\ndoit être caractérisé ici avec reconnaissance, ceux qui, de 1840 à 1856, furent\nappelés à organiser en France les études d'histoire musicale et les rattachèrent\nau Comité des travaux historiques fondé en 1834 par Guizot : c'est Bottée de\nToulmon, Vincent, Ampère, Ch. de Courcelles, de Coussemaker, dont les noms\nsont un peu oubliés du grand public, mais dont l'œuvre n'est pas restée stérile\nsur tous les points et pourrait, sauf quelques changements, être proposée\nencore comme modèle. Leur mérite fut d'abord de faire entrer la musique dans\nune entreprise d'un caractère vraiment national et de comprendre très nettement\nqu'elle a une place considérable à occuper dans la reconstitution de l'ancienne vie\nfrançaise; leur originalité fut de diviser le travail scientifique et musical entre\nles membres d'une véritable armée de chercheurs réglée par une hiérarchie de\nfonctions et de pouvoirs avec une sorte de conseil supérieur à sa tête, conseil\nchargé de donner des directions, de centraliser les résultats, de les contrôler et\nde les mettre au point, de leur donner enfin, grâce au concours du gouverne-\nment, le plus de relief et de publicité possible.\nLe piomoteur de cette sorte de Renaissance fut Guizot. Guizot n'était certes\n\n(i) En 1815,Seroux d'Agincourt avait publié un Recueil sur l'histoire de l'art; à Caen, Caumont\na\\ait inauguré, en 1824, le premier cours d'antiquités monumentales, professé sous les auspices\nde la Société des antiquaires de Normandie, et c'est lui qui, en 1830, fonda la Société française\nd archéologie. Le musée installé en 1796 par Alexandre Lenoir dans le cloître des Petits-\nAugustins est supprimé, il est vrai par l'ordonnance deiBi6, mais le zèledu célèbre archéologue\nn'est pas resté sans résultats: en 1828, l'Etat achète la collection d objets d'art formée à\nLyon par Révoil, et qui devait former, au Louvre, le département du Moyen Age et de la\nRenaissance. - - 0"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3711, "texte": "pas musicien, et il semble paradoxal de prononcer ici son nom. Il n'avait\nnullement le tour desprit nécessaire pour étudier la musique, peut-être même\npour la goûter en amateur ; mais c'était une intelligence supérieure, un\ntravailleur infatigable, aimant avec passion les documents, un homme\nd'énergie et de décision, précieux pour une direction. Il a été ministre de\nl'instruction publique du 11 octobre 1832 au 6 septembre 1837, et durant ce règne\nà peine interrompu par un bref intérim, il posa des principes féconds ; c'est de la\nconception très large qu'il eut de l'histoire qu'est sorti le premier essai d'organi-\nsation des études musicales ; ses successeurs, de Salvandy, Villemain, Cousin,\nn'ont fait que réaliser sa pensée et la développer.\nQuel était, à cette époque, l'état de la science musicale française ? On peut\ndire qu'en dehors de la théorie de l'harmonie, sur laquelle pesait l'autorité de\nRameau, tout était à créer ou à refaire. On vivait sur un vieux fonds assez\npauvre. On avait, pour l'histoire générale, des livres qui seront indiqués plus\ntard et dont la plupart étaient étrangement superficiels, ou incomplets, ou\ndépourvus de critique : pour l'antiquité grecque, les opuscules de Burette,\nprofesseur de médecine, joueur de harpe à ses heures ; pour la musique orien-\ntale, les publications du jésuite missionnaire Amiot qui, avec la collaboration\nde l'abbé Roussier, avait traduit et commenté (1780) un traité de musique\nchinoise paru dans le 6e volme des Mémoires concernant lhistoire de Chine,\net les ouvrages de Villoteau, ancien coryphée de l'Opéra, qui, sans prépara-\ntion bien suffisante, avait accompagné le corps savant emmené en Egypte par\nle général Bonaparte, l'an VI de la République, pour prendre des notes sur\nla musique des peuples de l'Orient. En 1824, aucun des grands travaux\nd érudition musicale n'avait encore paru. Les Eléments de paléographie, de\nM. de Wailly, les Peintures et ornements des manuscrits, de Bastard, qui\nallaient donner de si précieuses indications aux musicographes, étaient en\npréparation. Dans l'opinion publique prédominait toujours, comme un dernier\nécho des querelles du siècle précédent, la préoccupation de comparer la musique\nitalienne à la musique française. Au théâtre régnaient Rossini et Meyerbeer.\nL'étude du plain-chant, d'où devait partir plus tard une si grande impulsion,\nétait réservée au clergé, dont la grande majorité manquait d'ailleurs de compé-\ntence. L'lnstitut se désintéressait de l'érudition musicale. Dans une séance de\nl'Académie des inscriptions (22 août 18$ 1), M. Charles Lenormant, chargé d'un\nrapport sur un travail consacré aux neumes, disait : « Je proclame mon incom-\npétence, Messieurs, et. permettez-moi de l'ajouter, je prévois la vôtre ».\nQuatre dates marquent la période durant laquelle cette indifférence s'est\nréveillée et a fini par aboutir aux études qui nous intéressent : 1834, 1835, 1837,\n1840.\nL Considérant que, depuis la Révolution, les travailleurs n'avaient plus,\ncomme au xvme siècle, les ressources des ordres religieux, les libéralités des\nintendants et des fermiers généraux, la grande puissance des corporations,\nGuizot créa une grande association laïque sous le contrôle de l'Etat.\n\nEn 1834 (circulaire du 23 juillet), Guizot s'adressa à toutes les sociétés savantes de la pro-\nvince Il leur disait en substance : Vous êtes remplies de mérite, mais vous végétez ; vous\nmanquez de moyens d'action et vous êtes isolées; pour stimuler votre activité il vous faut des\nhonneurs, des encouragements, de la publicité : c'est moi qui vous les donnerai ; vous vous\nignorez mutuellement, et souvent, vous n'arrivez pas jusqu'au public: c'est moi qui établirai les"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 5175, "texte": "liens entre vous et qui vous procurerai des lecteurs. Venez au gouvernement qui est le protec»\nteur de l'activité intellectuelle aussi bien que de 1 activité matéiielle du pays, et des relations\nrégulières qui seront établies entre nous, sortira un travail utile.\nEnfin Guizot fit choix, dans chaque département, dans chaque ville, « des hommes déjà connus\npar leurs travaux sur l'histoire nationale et capables de s associer » à ceux qu il voulait dirigei.\nEn un mot, il créa les Correspondants du ministère de l'instruction publique. Par la loi de finances\nde 1855, les Chambres accordèrent pour cette œuvre un crédit de 120.000 fr., et dans un nouveau\nRapport au Roi, Guizot précisait encore son vaste programme : (( Puiser à toutes les souices, dans\nles archives et les bibliothèques de Paris et des départements, dans les collections publiques\net particulières. »\nIL Bientôt s'étend et se complète une conception de l'histoire qui d'abord était purement\npolitique. Dès le mois de janvier 1835, Guizot crée un second Comité chargé de concourir à la\nrecherche et à la publication des monuments inédits de la littérature, de la philosophie, des\nsciences et des arts, considérés dans leurs rapports avec l histoire générale de la Fiance 1), ce\nsecond comité était composé de Cousin, Vitet, le Prévost (député de 1 Eure), Prospei Méiimée,\nVictor Hugo, Ch. Lenormant, Albert Lenoir (architecte) et Didron. C'était un progrès manifeste.\nLes beaux-arts étaient admis dans ce second programme général en vue de constituer l'histoire\npolitique et sociale.\n111. Ils obtinrent, deux ans après, l'honneur d'une organisation distincte, et donnèrent lieu\nà un Comité spécial, créé par M. de Salvandy, en 1837.\nLe Comité historique des arts et des monuments, disait l'arrêté du 18 décembre 1837,\nrecherche et publie tous les documents inédits relatifs à l'histoire des artschez les Français; il fait\nconnaître tous les monuments d'art en France, dans tous les genres, monuments religieux, mili-\ntaires, civils; il fait dessiner et graver, pour les conserver à l'avenir, les œuvres remarquables\nd'architecture, de peinture, de sculpture en pierre, en marbre, en bois; il donne des instruc-\ntions sur la conservation matérielle des ruines, statues, tours, chapelles, cathédrales, qui\nintéressent la religion, l'art ou l'histoire (§ 4 de l'arrêté) (2).\nMalgré quelques formules très larges de ce texte, il ne s'agissait encore, en tout cela, on le\nvoit, que des arts plastiques. Rien n'est d'ailleurs plus naturel. Des raisons et des circonstances\nde tout ordre semblaient devoir appeler les faveurs officielles sur les arts du dessin. On sait que,\nde 1815 à 1830, ils avaient souffert presque autant que pendant la période révolutionnaire. La\nRestauration, à qui son nom seul, selon la remarque de Montalembert, semblait imposer la\nmission spéciale de réparer et de conserver, avait été une époque de vandalisme; une réaction\nétait nécessaire. Les tendances naturelles de notre éducation classique, les richesses extraordi-\nnaires que les victoires de la Révolution et de l'Empire avaient accumulées dans nos musées, les\ngoûts particuliers de l'école romantique alors dans tout son éclat, l'éloquence, le talent, le\ngénie de ceux qui avaient défendu l'architecture, tels que Chateaubriand et Victor Hugo; enfin,\nle défaut de préparation technique chez ceux qui auraient pu annexer la musique à toutes ces\nétudes, tout concourait à justifier la prépondérance des arts plastiques sur les autres. Néan-\nmoins, un progrès sérieux était déjà fait (3), voulant réaliser une pensée dont les prédécesseurs,\n\n(1) Les mots et les arts semblent ajoutés ici sans intention bien arrêtée et un peu par\nentraînement verbal ou logique, car dans la circulaire qui suivit cette seconde création (i 5 mai\n1835), Guizot n'emploie que les rubriques suivantes : sciences exactes et naturelles, philosophie,\nlittérature. Guizot n'était nullement artiste, et surtout musicien; son intention de faire entrer\nles arts dans le programme des Comités n'en est pas moins formelle, et ses successeurs ne firent\nque la réaliser.\n(2) Cette création coïncide presque avec celle de la Commission des monuments historiques\ninstituée par M. de Montalivet, ministre de l'intérieur (arrêté du 29 septembre 1837). Les arts\n[plastiques) se trouvaient donc protégés par deux comités et par deux ministères à la fois.\n(3) Pour donner une idée de cette période de transition, je citerai l'Histoire de Part par les\nmonuments, .depuis sa décadence au ive siècle jusquà son renouvellement au xvie siècle, etc., par\nSeroux d'Agincourt. L'auteur de ce travail en 2 vol , monumental par le format, se plaint que\n« l'histoire (des arts), si étroitement liée à celle de l'esprit humain..., n'a pas été jusqu'à ce\nmoment traitée d'une façon complète » ; il voudrait que la philosophie, « si elle ne regarde pas les\ntravaux des arts comme une imitation servile de la nature. .. pût trouver, dans le tableau qui\nva lui en offrir les modifications diverses, quelques traits de lumière sur la nature de l'esprit\nhumain » ; malgré ces excellentes dispositions, il déclare que les beaux-arts ont le dessin pour\nbase!..."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3481, "texte": "avaient eu le sentiment obscur, mais qui n'avait encore produit que des mouvements oratoi-\nres (1).\nIV. Guizot s'intéressait aux monuments de tout genre, et il avait jugé Y en-\nsemble des arts nécessaire à la connaissance de l'esprit humain : c'est en 1840\nseulement que la musique fait son apparition dans les programmes officiels du\ncomité. L'archéologie chrétienne devait, tout naturellement, amener l'attention\nsur l'art musical ; et on ne s'étonnera pas qu'en un temps où les « édifices » seuls\nsemblaient compter pour certains savants, ce soit des orgues qu'on ait d'abord\nparlé.\nDans un rapport présenté au ministre de l'instruction publique et contenant\ndes instructions relatives à la conservation des monuments (4 mai 1840), M. de\nGasparin, pair de France, président du Comité des Arts et monuments, eut à parler\ndes orgues de Gonesse. La description de ces orgues et le souci de les conserver\nfurent pour la musique l'occasion d'entrer en scène et de faire connaître ses titres\nà l'attention des savants. M. de Gasparin s'exprimait ainsi : «Le comité qui\nprotège et étudie les monuments de l'architecture, de la sculpture et de la pein-\nture, ne devait pas oublier la musique, une autre forme de Vart, et qui n est pas sans\nimportance. Un orgue, à cause de ses dimensions et de son importance liturgique,\nest un petit édifice enchâssé dans le grand, qui est Véglise ».\nEn 1840, au nom du gouvernement, Bottée de Toulmon alla plus loin: il\nenvoya à tous les correspondants du ministère de l'instruction publique, à\ntoutes les Sociétés savantes de notre pays, des « instructions » pour leur signaler\nla musique comme devant occuper une place dans une histoire générale, pour\nleur tracer une méthode de recherches, et leur donner en même temps quelques\nrenseignements indispensables. Le pas décisif était fait ; mais il ne s'agissait\nencore que de la « musique religieuse ».\nNé en 1787, fils d'un ancien Directeur général des poudres et salpêtres, plus\ntard professeur à l'Ecole polytechnique, avocat, Bottée de Toulmon était un grand\namateur de musique, instruit, un peu compositeur à ses heures, surtout grand\ncollectionneur. En 1831 il avait succédé, à la Bibliothèque du Conservatoire, à\nun homme qui ne le valait pas, au moins comme bibliothécaire : Hector Berlioz.\nL'opuscule que je place en tête de cette bibliographie est sérieux et considé-\nrable (2). Dès les premières lignes est marqué ce caractère de subordination qui\nfait paraître la musique à la suite des autres arts :\n« Parmi les monuments inédits relatifs à 1 histoire des arts, il en est encore de\nfort importants. Je veux parler ici de tout ce qui pourra donner des notions sur\nles connaissances musicales des Français au moyen âge. Les manuscrits et la\nsculpture doivent servir à éclaircir des questions dont malheureusement on ne\ns'occupe pas assez. Les documents à rechercher doivent donc, comme nous l'avons\ndit, se retrouver dans les anciens manuscrits et dans les représentations peintes ou\nsculptées de la vie de nos ancêtres. »\nBottée fait d'abord pour les correspondants du ministère, et afin d'éclairer\n\n(1 ) Il serait injuste d'oublier que dans son Génie du christianisme, Chateaubriand avait consacré\nquelques pages au plain-chant.\n(2) Le texte des instructions de Bottée de Toulmon est publié en entier dans Le Comité des\ntravaux historiques et scientifiques (histoire et documents), par Xavier Charmes. Paris, Imprimerie\nnationale, 1886, t. 111, p. 361 et suiv."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3649, "texte": "leurs investigations, un résumé de l'histoire de la musique. Il y montre une\ncompétence réelle, bien qu'un peu courte, et, pour la première fois, il aborde de\nprès certaines questions. Après avoir parlé de la continuité qu'il y a entre 1 art\nantique et l'art moderne, il analyse très succinctement (sans doute pour montrer\ncombien la théorie de la musique occidentale est ancienne\") deux traités : 1 un de\nl'archevêque saint Nicet (vie siècle), l'autre d'Aurélien de Réomé (ixe siècle), où\nles huit tons de l'Eglise sont bien établis (i). 11 suit les développements de la\ncomposition musicale aux principales époques, marque les premiers essais de\ncontrepoint, donne quelques renseignements sur les mesures et la notation\nproportionnelle. Il arrive enfin à des instructions précises, où apparaît l'archéo-\nlogue très préoccupé d'exactitude. En même temps que de nouveaux traités, les\ncorrespondants du ministère devront chercher de la musique ancienne, et la\nreproduire fidèlement. Il faudra la copier avec la plus grande exactitude, mettre\nles points où ils se trouvent dans l'original, la valeur d'une note pouvant être\nchangée par la position mal observée d'un détail. « Une négligence de cette\nespèce suffit pour rendre impossible la traduction de tout un morceau. »\nEnfin, parmi les renseignements que l'on donnera sur les manuscrits dans\nlesquels on aurait découvert d'anciens traités ou des fragments de notation, il est\nessentiel d'indiquer les bibliothèques où ils se trouvent, sous quels numéros ils\nsont inscrits, leur origine, ou, si on l'ignore, exposer les raisons d'après lesquelles\non peut l'établir. Citons la dernière partie de ces Instructions : (( Je finirai en\nparlant des représentations relatives à l'art musical que peuvent nous présenter\nles miniatures, les vitraux et les bas-reliefs ou sculptures du moyen âge : on en\ntrouve souvent dans la partie élevée des vitraux représentant des paradis, ainsi\nque dans les apothéoses de la Vierge. Lorsqu on en rencontrera, il faudra\nbien apprécier la position des exécutants les uns par rapport aux autres ; s'ils\nchantent ou s'ils emploient des instruments : dans ce dernier cas, les décrire\nun à un, ou mieux encore les représenter par un dessin très fidèle ; préciser le\nnombre de cordes, de chevilles ou de trous, comme aussi la forme de chaque ins-\ntrument, si ces détails peuvent être appréciés ; la manière dont il est joué\net dont les mains de l'exécutant sont posées, enfin dire si la forme en est\nconnue ou non.\n« Je ne dois pas terminer sans faire observer que les recherches pour découvrir\nles documents que je viens de signaler doivent s'étendre aux objets qui semblent\navoir le moins de rapport avec notre spécialité. En effet, les fragments d'an-\ncienne notation se rencontrent non seulement dans les manuscrits relatifs à la\nmusique, mais encore sur les parchemins employés par les relieurs, comme\naussi en fragments isolés dans les manuscrits étrangers à l'art qui nous occupe.\nEnfin les représentations d'instruments se retrouvent non seulement sur nos\nanciens monuments, mais encore sur les vieux meubles, les bois sculptés et les\nobjets d art de toute espèce. Je finirai par l'assurance qu'aucun détail ne paraîtra\npuéril ou superflu dans cette partie, où presque tout est encore dans le vague et\nl'incertitude. »\nA cet opuscule littéraire sont jointes sept planches. Dans les quatre premières\nil y a des spécimens, de la notation musicale au moyen âge, neumes accents et\npoints superposés ; les autres contiennent 16 instruments anciens d'après les\n\n(1) Le traité de saint Nicet se trouve dans les Scriptores de Gerbert (1, p. 9-14)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4131, "texte": "monuments figurés. Au moyen âge, l'Eglise est une sorte d'encyclopédie,\nanalogue à un livre (l'expression est de Violet-le-Duc) où l'on trouve sous forme\nd'allégorie, de symbole ou d imitation directe, tout ce qui composait la science\ndu temps ; c'est ainsi qu'à Notre-Dame de Semur (dans une chapelle des bas-\ncôtés), il y a un vitrail qui donne en plusieurs tableaux tout le détail de la fabrication\ndu drap. Il est donc inévitable que la musique y ait eu aussi sa place. Les écoles,\noù l'on étudiait les sept arts libéraux, étaient adossées à l'église ; il en résulte\nque partout où les écoles ont été florissantes, à Chartres, à Laon, à Auxerre,\nl'église contient une représentation figurée des arts, avec leurs attributs tradi-\ntionnels. En dehors de ce cas normal, on rencontre, un peu partout, des\nreproductions d'instruments à cordes, pincées ou frottées avec l'archet, tantôt\ntenus sur l'épaule, tantôt fixés sur un genou ou posés entre les jambes :\npsaltérion, orgues portatifs ou régales, lyres, violes, flûtes de Pan, carillons. Ce\ndernier instrument est l'attribut ordinaire de l'art musical. Bottée de Toulmon\nen a donné une idée dans ces planches dont la principale est la reproduction, au\ntrait, d'un chapiteau célèbre de Boscherville, dans la Seine-Inférieure (xiesiècle),\noù est figurée une série de onze musiciens exécutants.\nSans doute, le travail dont je viens de donner une idée paraît assez superficiel,\nsi on l'examine en dehors du cadre où il est placé, et on n'aurait pas de peine à y\nrelever quelques affirmations naïves ou hasardées(i) ;on y trouve, dans un style\nassez lourd et avecunplan peu rigoureux, le goût du bibelot archéologique et de\nla pièce rare, plus encore que de belles idées d'ensemble et de fortes synthèses ;\nmais songeons que cet amour des détails, ces enquêtes et ces explorations minu-\ntieuses ont leur place nécessaire au début de toutes les entreprises sérieuses. Ils\npréparent les matériaux de l'histoire, et c'est par là qu'il fallait commencer. Bottée\nde Toulmon est le primus movens de tous les travaux de solide érudition et de\ngrande envergure qui paraîtront dans la suite. Il organise les bonnes volontés,\nstimule leur zèle, leur propose des tâches diverses, et les avertit, en éclairant la\nroute à parcourir. Ce compendium un peu écourté est déjà de l'enseignement\nsupérieur musical sous forme de circulaire, avec l'apostille d'un grand ministre\net l'autorité des membres éminents du Comité qui l'entourait. C'est l'Etat lui-\nmême qui, par la plume d'un spécialiste, donne des instructions à une armée de\ntravailleurs, et les convie à une œuvre nationale en déchirant le voile d ignorance\nou d'indifférence qui leur cachait un monde nouveau. Le premier mérite de l'au-\nteur est d'exiger, en principe, l'examen direct du document, l'étude des sources,\nla reproduction loyale, impersonnelle et scrupuleusement exacte de faits bien\nobservés. Et c'est encore par cette probité qu'on devaitcommencer. Il faut le louer\n\n(i) «La musique n'a pas toujours été en Europe ce qu'elle est maintenant » (Dans X. Charmes,\nop. cit., p 361-2). « Cette découverte (la mesure), qui apparaît au commencement du xme siècle »\n(ibid.. p. 362). « Ce n'est que vers le xme siècle que quelques phrases nous montrent, à de\nlongs intervalles, la preuve de l'existence d'une musique mondaine » (ibid., p. 364). « ( Les\nneûmes) avaient sur la notation en lettres un grand avantage : le degré d'intonation était représenté\npar la hauteur ou l'abaissement du signe... Ce système était donc préférable aux lettres, qui n'avaient\naucune corrélation avec les sons à exécuter » (ibid., p. 365). On ne peut pas reprocher à l'au-\nteur, quand il parle d'Hucbald (p 364), de suivre l'opinion exprimée dans l'Histoire littéraire de la\nFrance (t VI, p. 220) ; p. 368, B. de T. cite un des plus anciens Traités de contrepoint\n(mérite-t-il ce nom de « Traité »> ? il s'agit de notes, au bas des pages d'un livre) : « Quiconque veut\ndéchanter, il doit premier savoir qu'est quand et double : [sic) quand et la quinte note, etc. »\nlire « quint et double ; quint est la quinte note », etc..."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3917, "texte": "d'avoir attiré l'attention sur lesneumes (1), sur les vieux instruments et sur les\nmonuments figurés (2). Aucun de ces appels ne resta sans écho.\nQuelques années après cette circulaire, apparaît une nouvelle et excellente idée\nqu'il faut mentionner, bien qu'elle n'ait pas été réalisée. Dans une séance du\n«Comité des Arts et Monuments » (24 janvier 1846), MM. Bottée de Toulmon,\nDelécluze et de Montalembert demandèrent qu'on fît des « recherches sur les\nouvrages, imprimés ou manuscrits, relatifs à la musique », et qu'on dressât « un\ncatalogue raisonné de tous ceux de ces ouvrages qui se trouvent dans les prin-\ncipales bibliothèques de Paris et des départements ». Un arrêté fut pris en ce\nsens parle ministre ; M. Ch. de Courcelles fut chargé du travail. De tout cela il\nn'est resté qu'une longue lettre, où M. de Courcelles rend compte, de façon très\nvague, de l'état de ses recherches, indique la méthode adoptée et annonce une\nbibliographie musicale en deux volumes, dont il donne en quelques lignes la\ntable des matières. Le second volume devait faire place, sous une rubrique spé-\nciale, aux ouvrages concernant « la législation de l'art musical, l'architectoni-\nque et la mécanique musicales ». Aujourd'hui encore, nous en sommes\nréduits à regretter qu'un projet de ce genre n'ait jamais été réalisé ; alors que des\nétudes minuscules ont leur bibliographie, la musique attend encore la sienne ! En\n1848, moins encore qu'aujourd'hui, elle n'était pas capable de triompher des\nroutines classiques pour s'organiser à l'état indépendant.\nVoici une autre idée nouvelle, marquant un progrès. En 1852, le ministre\nF'ortoul eut la pensée très heureuse de créer un recueil des poésies populaires de\nla France ; il s'adressa, dans ce but, aux inspecteurs primaires, en leur demandant\nde faire des recherches. Cette mesure provoqua plus qu'un arrêté : un décret (13\nseptembre 1852). Des collections de ce genre avaient été formées dans presque tous\nles autres pays del'Europe; la France était en retard. Le « Comité », par la voix\nd'Ampère, qui fut chargé de rédiger les instructions, ne songea d'abord qu'aux\npoésies ; mais Vincent ajouta bientôt l'indispensable, tout en se faisant une\nsingulière illusion sur la facilité de la tâche qu'il imposait aux correspondants du\nministère ; il donna de nouvelles instructions dont voici quelques extraits :\n«Les paroles ne sont que l'une des parties de toute chanson. Il est fort à désirer\nque les correspondants prennent le soin d'indiquer les airs des chants dont ils\ncommuniqueront les paroles, lorsque cesairs serontdéjà suffisamment connus, ou\nmême, dans le cas contraire, d'y joindre les notes de musique ou de simple plain-\nchant. Il n est point aujourd'hui de ville et même de village où quelques habitants ne\n\n(1) Les Bénédictins, qui ont fait une étude si complète de la notation musicale, ne citent,\navant 1840, que deux ouvrages parus à l'étranger où Ton trouve des spécimens de neumes :\nPertz, Monumenta Germanice, Scriptorum, t. 11, 1829, p. 201 ;et Kiesewetter, Geschichte der\neuropliischen abendlàndischen Musik, ier id., Leipzig, 1834. Bottée de Toulmon méritait peut-\nêtre une mention dans la bibliographie dressée par les Bénédictins, aux p. 8 et 9, 13-17 de\nleur Paléographie musicale (Solesmes, 1890, Avant-propos).\n(2) Dans les Histoires de la musique écrites en France sous l'ancien régime, il est souvent\nquestion des instruments anciens ; mais le point de vue de Bottée de Toulmon était nouveau; je\nne connais guère qu'un auteur qui s'y soit placé pour un travail spécial, c'est Villoteau :\nDissertation sur les diverses espèces d'instruments de musique que Von remarque parmi les sculp-\ntures qui décorent les antiques monuments de l'Egypte et sur les noms que leur donnèrent, dans\nleur langue propre, les premiers habitants de ce pays (Dissert. n° 2 insérée dans la Description\nde l'Egypte, ancien Empire, 1804-1807)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3500, "texte": "soient suffisamment instruits pour pouvoir écrire à la , c'est-à-dire à\nune phrase mélodique simple, comme le sont nécessairement les airs de tous les\nchants qui ont acquis les honneurs de la popularité.\n« ... L'air peut finir autrement que sur la tonique et ne pas avoir de note sen-\nsible... Ecrivez l'air tel que vous l'entendez chanter et ne changez rien ! Nous\ndirons aussi à nos correspondants : Ne nous composez pas d'accompagnements,\net ne nous en envoyez aucun. »\nIl est singulier qu'un musicien comme Vincent, tout en donnant ces sages\nconseils, ait pu cioire que chaque village contenait plusieurs personnes aptes à\nce travail infiniment délicat, exigeant un esprit très critique: la notation d'une\nchanson populaire ! On envoya cependant au ministère un très grand nombre\nde chansons, dont une partie était accompagnée de musique. Le comité\nministériel fut-il embarrassé, devant ces richesses, par des difficultés de con-\ntrôle qu'il n'avait pas prévues ? Le recueil annoncé ne fut pas publié ; les envois\ndes inspecteurs primaires et autres furent déposés àla Bibliothèque nationale\noù ils figurent sous la cote manuscrits français, nouvelles acquisitions 3338-3343.\nLes 6 volumes in-f° ont été établis d'après le classement suivant : I, poésies reli-\ngieuses, 645 feuillets ; 11, poésies païennes, didactiques et morales, historiques, 392\nfeuillets ; 111, poésies romanesques, chants de circonstances, 551 f. ; IV, chansons\nsatiriques, 538 f. Dans les derniers volumes, les chansons sont classées par\nordre alphabétique ; V, Agenois-Caux, 585 f* ; VI, Champagne-Vendée, 539 f. En\ntête du vol. I se trouve une table des matières rédigée par M. G. Raynaud\n(3 petites pages), sans utilité d'ailleurs pour la recherche d'une pièce quel-\nconque ( 1).\nEnfin, le 5 mai 1856, M. de Coussemaker, membre non résident du Comité,\nrédigea un « plan d instructions sur la musique » où l'on peut voir une synthèse\nde tout ce qui avait été déjà fait.\nEn voici le dessin général. PREMIÈRE PARTIE : mélodie : (a) chants catholiques\n(ambrosien, grégorien, gallican, mozarabe) avec leurs diverses formes (réci-\ntation, psalmodie, antiennes, répons, hymnes, proses) ; chants étrangers au\nservice divin, chants de 1 Eglise protestante ; (b) chants profanes (6 rubriques).\nDEUXIÈME PARTIE : harmonie (3 chapitres sur l'harmonie au moyen âge).\nTROISIÈME PARTIE : la notation et la solmisation, QUATRIÈME PARTIE : instruments\nde musique, danse (5 chapitres). CINQUIÈME PARTIE : biographie et biblio-\ngraphie. - Malgré des lacunes et des divisions arbitraires, qui seraient surtout\nfâcheuses si on sen servait pour une histoire générale de la musique, ce plan\nconstituait un très bon programme de travail.\nEn somme, durant la période 1840-1856, et dans des opuscules qui cons-\ntituaient d excellents programmes avec la garantie officielle, ont été indiqués pour\nla première fois les cadres que la critique musicale avait à remplir ; et, en vue\nd une œuvre nationale, un appel a été adressé par le gouvernement à tous les\ncollaborateurs de bonne volonté. Si la musique n'a été introduite dans un plan\nd histoire qu'à la suite des autres arts, elle y a du moins gagné de garder avec\neux une attache précieuse, et de ne pas perdre de vue les monuments figurés où\nelle peut trouver les témoignages de son propre passé. Sans doute, les directions\n\n(1) J'ai sous les yeux une lettre de M. Léopold Delisle disant qu'une copie de ce vaste recueil\na été faite pour une Bibliothèque américaine."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.24", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 543, "texte": "données par Bottée de Toulmon, Vincent, Ampère, de Coussemaker, n'ont pas\nproduit l'entraînement qu'on attendait ;mais ce n'est pas en vainque des hommes\naussi autorisés ont lancé dans le public tant d'idées utiles. Leur influence\nse fait sentir encore dans les Sociétés savantes et Sociétés des Beaux-Arts qui,\ndans leurs publications, n'oublient pas la musique ; et, d'une façon générale, on\npeut rattacher à leur initiative la plupart des travaux qui ont paru après eux.\n(.A suivre.)\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "471", "page_fin": "482", "image_debut": 13, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.6.1", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE. I. ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE.", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE. I. ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE.", "signature_source": "J. 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ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE,\nDANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE.\n\n(1) Voir les années 1904 et 1905 de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3760, "texte": "d'aborder cette étude un peu aride mais nécessaire, je dirai quelques mots de\nl'organisation des études d'histoire musicale, en France, dans la seconde moi-\ntié du xixe siècle ; ce sera l'occasion d'acquitter une dette de reconnaissance à\n1 égard de ceux qui ont préparé la voie où nous sommes.\nA vrai dire, les premières constatations que j'ai à faire ne semblent pas toutes\nfavorables à notre amour-propre.\nDans tous les pays occidentaux, sauf le nôtre, la mise en lumière des anciens\nmonuments de la musique est aujourd'hui l'objet d'un travail collectif, inspiré par\nun sentiment national, et, à ce titre, entretenu, quelquefois dirigé par l'Etat. En\nBelgique, le Parlement a voté un crédit de 30.000 francs, sur l'initiative du\nministie de 1 instruction publique (M. Rolin Jacquemyns), pour une grande pu-\nblication (la iielivraison est sans date) qui a commencé par les œuvres de Grétry.\nEn Hollande, 1 association pour l'histoire de la musique néerlandaise (i) s'ap-\nplique à lééditer les chefs-d œuvre des vieux maîtres du pays; en Suède (2)\net en Danemark (3), même institution ; dans 1 Allemagne du Nord, paraissaient\nles Denhmalei deutscher Tonkunst (4), monuments de l'art allemand, dus à une\ncommission technique dirigée par un personnage officiel, M. de Liliencron ; en\nBa\\ière, travail analogue (5); en Autriche, autres Denkm'dler (6), publiés sous le\npationagedu ministre des cultes et de l'instruction publique, et sous la direc-\ntion de Al. Guido Adler. En Angleterre, une très belle association (7) publie les\nœu\\ îes anglaises a plusieurs parties (Early enghsh musik) du x(î au xve siècle, et\nla Plainsong and médiéval musik Society reproduit en photographies, traduit en\nnotation moderne, des manuscrits admirables. L'Espagne (8) et l'ltalie (9), elles\naussi, ont des publications nationales. En France, rien de semblable. Nous\navons des éiudits de grand mérite qui, çà et là, dans des domaines limités,\nfont œuvre excellente. Ils ignorent l'effort collectif, réglé par un plan d'en-\nsemble. Ce qui nous manque, c'est le corpus des compositions anciennes,\nencore éparses dans les bibliothèques de France et de l'étranger.\nCe défaut est suitout sensible quand on songe à l'énorme disproportion qui\nexiste entre le traitement de l'art musical et les soins prodigués aux arts plas-\ntiques. C est le marquis de Chennevières, alors directeur des Beaux-Arts, qui,\nreprenant un vœu émis en 1856 auCongrèsdes sociétés savantes des départements,\ndemanda un « inventaire » des richesses de nos collections nationales (rapport\ndu 15 mars 1874); cet inventaire fut bientôt dressé (à partir du 4 avril 1877),\nsous le contrôle d'une commission officielle; en 1885, il ne comprenait pas moins\nde soixante-dix monographies sur les monuments religieux et civils de Paris et\ndelà province ; mais les richesses musicales, manuscrits du moyen âge, parti-\ntions et livres rares de la Renaissance, instruments anciens, en sont exclus.\n\n(1) Vereeningung voor Nederlandsche Muziekgeschiedeniss (1869).\n(2) Société Musikaliska Konstfôreningen de Stockholm (1860).\n(3) Société fondée en 1872.\n(4) 9 volumes parus (en 1902).\n(5) Association et travaux dirigés par M. Adolf Sandberger, 3 volumes parus en 1902.\n) Publication commencée en 1894 et formant 9 volumes en 1902.\n2-tmembreseede^afral HV,CqUe de 1 Sal'Sbury-' aVeC 14 vice\"Présidents, un conseil supérieur de\n-, membres, des «auditeurs », des secrétaires, etc...\n(8) llispanicœ Scholae musica sacra (xve-xvme siècle) dilio-entpr p\\rerhtn • j ;\nconcinnataa Phi.ippo Pedre.l (8 volumes parus en 1902) P\ncitée ic'i''c aT eH e uMi Pli\"' par Lui?; Torc,hi; œuvre personnelle, sans doute, mais qui peut être\nC tee ici, cai elle publie des compositions italiennes du xive au xvme siècle."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 4199, "texte": "Même lacune, quand l'objet de nos travaux dépasse la frontière. Nous possédons\ndes « histoires de lart » qui ont une autorité universelle (i ) ; mais chez nous, le\nmot « Art » signifiait, hier encore, architecture, sculpture, peinture, et rien de\nplus (2). Si nous ne pouvions nous enorgueillir d'un Bizet, d'un Berlioz, d'un\nRameau, on cioirait que nous sommes des ® visuels » incorrigibles\nVoilà les constatations de fait qui, aujourd hui, s imposent à nous.\nCe qu'il y a de plus singulier, c'est que cette idée dune histoire de la musique\nnationale, due au travail socialisé et en voie d'exécution dans la plupart des\npays de l'Europe, est une idée d'origine française. C'est en France que pour la\npremière fois a été comprise et affirmée la nécessité de l'association —en dehors\ndes groupements de caractère confessionnel, pour le travail musical scientifi-\nque; c est en France que le premier appel a été adressé, officiellement, à tous les\npiofessionnels ou amateurs, qui en explorant les bibliothèques, en observant le\ndétail des monuments figurés ou en notant des airs populaires, pouvaient appor-\ntei une pierie à un édifice commun. Malheureusement, nous n'avons pas tiré de\ncette idée tout le parti qu il convenait ; nous l'avons laissée s'affaiblir, une fois\ndisparus ceux qui 1 avaient lancée, et ce sont les pays étrangers qui, aujourd'hui,\nla font aboutir. Nous n en devons pas moins rendre hommage à ceux qui par\nnous, comme pai quelques-uns de nos voisins, peuvent être considérés comme\ndes précurseurs.\nPour la clai té de 1 exposé qui va suivre, il n est pas inutile de dire que, dans le\ndomaine de 1 histoire générale, le chemin parcouru par la pensée française a été\nmarqué par plusieurs étapes: i° D'abord on cherche à constituer l'histoire poli-\ntique traités, institutions) ;20 dans une seconde période, on s'avise\nque les arts fournissent à 1 historien une source précieuse de renseignements,\nmais c est à la pieire, au bois, au marbre, au métal ou aux toiles peintes qu'on\ndemande ce surcroît de témoignages sur le passé ; 30 dans une troisième pé-\nriode, 1 archéologie, désormais organisée, rencontre forcément la musique au\ncours de ses recherches ; mais elle l'aborde par son côté monumental (les orgues\ndes églises) et ses œuvres religieuses. On est encore très éloigné de penser qu'il\ny a des constructions faites pour 1 oreille seule, qu'un habile contrepointiste\npeut être assimilé à un « tailleur d images », et que dans la notation d'un manus-\ncrit de plain-chant, dans une pièce de luth, dans une chanson du xvie siècle,\ndans une symphonie ou un opéra, les mœurs d'autrefois se reflètent aussi bien\nque dans les textes littéraires ou les monuments figurés ; 40 c'est en dernier lieu\nseulement, et sur le tard, quand la série de toutes les autres sources a été\n\n(T) Je pense à celle qu'a publiée M. G. Perrot, avec la collaboration de M. Chipiez.\n(2) Je ne veux pas mériter la colère des dieux en disant du mal des Fouilles de Delphes ; mais\nquand on voit des choses informes pieusement exhumées et reproduites, en belles photographies,\n(( aux frais du gouvernement français D (voir, par exemple, Fouilles de Delphes, t.» V, fasc. I, pl. 1),\non ne peut s empêcher de penser que telle composition de maître Pérotin (l'organiste de Notre-\nDame au xne siècle), ou telle chanson à quatre parties de notre Renaissance, mériteraient aussi un\npeu de 1 attention du gouvernement. Sans doute, ces fouilles musicales tireraient parfois au grand\njour quelques monstres ; mais l'historien de la musique réclame, au nom de la vérité, le même\nd 1 oit que 1 archéologue à 1 exhibition éventuelle des formes gauches ou mal venues. Il y a quelques\nannées, j écrivis au regretté Gustave Larroumet, alors secrétaire perpétuel de l'Académie des\nBeaux-Arts, pour lui demander s'il n'estimait pas que la Section musicale de l'lnstitut était toute\ndesignée pour provoquer et diriger un grand travail analogue à ceux dont je viens de parler\nLarroumet, très sensible à la musique, me répondit que j'avais « mille fois raison », mais que\n1 Institut, « en dehors des prix qu'il distribuait, ne disposait pas d'un centime applicable à\nl'œuvre en question »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3648, "texte": "épuisée, que la musique, bien qu'elle soit la plus ancienne des manifestations\nde l'esprit humain et la plus étroitement liée aux conditions de la vie sociale,\nest considérée comme devant faire l'objet d'une histoire distincte. Telle est l'é-\nvolution qu'on remarquera sans doute dans les faits qui vont être résumés. Con-\ntrairement aux usages suivis dans nos « Histoires de l'art», je ne craindrai pas, à\npropos de musique, de parler quelquefois des arts voisins.\nOn sait comment les études historiques se sont organisées, dans la\npremière moitié du xixe siècle, sous la Restauration et la monarchie de Juillet.\nLe principe de l'élan si vif qui pousse alors en tous sens l'esprit historique,\nc'est cette idée, apparue dans « l'éclair de juillet », comme dit Michelet, à savoir\nque la Révolution de 1830, en réconciliant l'autorité et la liberté, dénouement\nd'un drame séculaire, rend intelligible, explique, illumine toute notre histoire\nantérieure depuis les Gaulois et les Francs si bien que cette histoire peut être\nécrite désormais sur un plan d'une saisissante unité. La conception de la vieille\nFrance se substitue alors à celle de l'antiquité gréco-romaine, et elle se précise,\ndepuis l'apologie du christianisme et sa réinstallation solennelle à Notre-Dame,\ndans l'étude de nos arts nationaux qui (malgré le vandalisme passager de la\nRestauration] sont remis en honneur (il.\nC'est dans ces circonstances, sous l'influence de cet état d'esprit, qu'au milieu\ndu xixe siècle, officiellement, fut tracé à tous les hommes d'étude de notre pays\nun grandiose programme de travail dans lequel la musique allait entrer peu à\npeu, à la suite des autres arts. Je considère comme des précurseurs, dont l'effort\ndoit être caractérisé ici avec reconnaissance, ceux qui, de 1840 à 1856, furent\nappelés à organiser en France les études d'histoire musicale et les rattachèrent\nau Comité des travaux historiques fondé en 1834 par Guizot : c'est Bottée de\nToulmon, Vincent, Ampère, Ch. de Courcelles, de Coussemaker, dont les noms\nsont un peu oubliés du grand public, mais dont l'œuvre n'est pas restée stérile\nsur tous les points et pourrait, sauf quelques changements, être proposée\nencore comme modèle. Leur mérite fut d'abord de faire entrer la musique dans\nune entreprise d'un caractère vraiment national et de comprendre très nettement\nqu'elle a une place considérable à occuper dans la reconstitution de l'ancienne vie\nfrançaise; leur originalité fut de diviser le travail scientifique et musical entre\nles membres d'une véritable armée de chercheurs réglée par une hiérarchie de\nfonctions et de pouvoirs avec une sorte de conseil supérieur à sa tête, conseil\nchargé de donner des directions, de centraliser les résultats, de les contrôler et\nde les mettre au point, de leur donner enfin, grâce au concours du gouverne-\nment, le plus de relief et de publicité possible.\nLe piomoteur de cette sorte de Renaissance fut Guizot. Guizot n'était certes\n\n(i) En 1815,Seroux d'Agincourt avait publié un Recueil sur l'histoire de l'art; à Caen, Caumont\na\\ait inauguré, en 1824, le premier cours d'antiquités monumentales, professé sous les auspices\nde la Société des antiquaires de Normandie, et c'est lui qui, en 1830, fonda la Société française\nd archéologie. Le musée installé en 1796 par Alexandre Lenoir dans le cloître des Petits-\nAugustins est supprimé, il est vrai par l'ordonnance deiBi6, mais le zèledu célèbre archéologue\nn'est pas resté sans résultats: en 1828, l'Etat achète la collection d objets d'art formée à\nLyon par Révoil, et qui devait former, au Louvre, le département du Moyen Age et de la\nRenaissance. - - 0"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3711, "texte": "pas musicien, et il semble paradoxal de prononcer ici son nom. Il n'avait\nnullement le tour desprit nécessaire pour étudier la musique, peut-être même\npour la goûter en amateur ; mais c'était une intelligence supérieure, un\ntravailleur infatigable, aimant avec passion les documents, un homme\nd'énergie et de décision, précieux pour une direction. Il a été ministre de\nl'instruction publique du 11 octobre 1832 au 6 septembre 1837, et durant ce règne\nà peine interrompu par un bref intérim, il posa des principes féconds ; c'est de la\nconception très large qu'il eut de l'histoire qu'est sorti le premier essai d'organi-\nsation des études musicales ; ses successeurs, de Salvandy, Villemain, Cousin,\nn'ont fait que réaliser sa pensée et la développer.\nQuel était, à cette époque, l'état de la science musicale française ? On peut\ndire qu'en dehors de la théorie de l'harmonie, sur laquelle pesait l'autorité de\nRameau, tout était à créer ou à refaire. On vivait sur un vieux fonds assez\npauvre. On avait, pour l'histoire générale, des livres qui seront indiqués plus\ntard et dont la plupart étaient étrangement superficiels, ou incomplets, ou\ndépourvus de critique : pour l'antiquité grecque, les opuscules de Burette,\nprofesseur de médecine, joueur de harpe à ses heures ; pour la musique orien-\ntale, les publications du jésuite missionnaire Amiot qui, avec la collaboration\nde l'abbé Roussier, avait traduit et commenté (1780) un traité de musique\nchinoise paru dans le 6e volme des Mémoires concernant lhistoire de Chine,\net les ouvrages de Villoteau, ancien coryphée de l'Opéra, qui, sans prépara-\ntion bien suffisante, avait accompagné le corps savant emmené en Egypte par\nle général Bonaparte, l'an VI de la République, pour prendre des notes sur\nla musique des peuples de l'Orient. En 1824, aucun des grands travaux\nd érudition musicale n'avait encore paru. Les Eléments de paléographie, de\nM. de Wailly, les Peintures et ornements des manuscrits, de Bastard, qui\nallaient donner de si précieuses indications aux musicographes, étaient en\npréparation. Dans l'opinion publique prédominait toujours, comme un dernier\nécho des querelles du siècle précédent, la préoccupation de comparer la musique\nitalienne à la musique française. Au théâtre régnaient Rossini et Meyerbeer.\nL'étude du plain-chant, d'où devait partir plus tard une si grande impulsion,\nétait réservée au clergé, dont la grande majorité manquait d'ailleurs de compé-\ntence. L'lnstitut se désintéressait de l'érudition musicale. Dans une séance de\nl'Académie des inscriptions (22 août 18$ 1), M. Charles Lenormant, chargé d'un\nrapport sur un travail consacré aux neumes, disait : « Je proclame mon incom-\npétence, Messieurs, et. permettez-moi de l'ajouter, je prévois la vôtre ».\nQuatre dates marquent la période durant laquelle cette indifférence s'est\nréveillée et a fini par aboutir aux études qui nous intéressent : 1834, 1835, 1837,\n1840.\nL Considérant que, depuis la Révolution, les travailleurs n'avaient plus,\ncomme au xvme siècle, les ressources des ordres religieux, les libéralités des\nintendants et des fermiers généraux, la grande puissance des corporations,\nGuizot créa une grande association laïque sous le contrôle de l'Etat.\n\nEn 1834 (circulaire du 23 juillet), Guizot s'adressa à toutes les sociétés savantes de la pro-\nvince Il leur disait en substance : Vous êtes remplies de mérite, mais vous végétez ; vous\nmanquez de moyens d'action et vous êtes isolées; pour stimuler votre activité il vous faut des\nhonneurs, des encouragements, de la publicité : c'est moi qui vous les donnerai ; vous vous\nignorez mutuellement, et souvent, vous n'arrivez pas jusqu'au public: c'est moi qui établirai les"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 5175, "texte": "liens entre vous et qui vous procurerai des lecteurs. Venez au gouvernement qui est le protec»\nteur de l'activité intellectuelle aussi bien que de 1 activité matéiielle du pays, et des relations\nrégulières qui seront établies entre nous, sortira un travail utile.\nEnfin Guizot fit choix, dans chaque département, dans chaque ville, « des hommes déjà connus\npar leurs travaux sur l'histoire nationale et capables de s associer » à ceux qu il voulait dirigei.\nEn un mot, il créa les Correspondants du ministère de l'instruction publique. Par la loi de finances\nde 1855, les Chambres accordèrent pour cette œuvre un crédit de 120.000 fr., et dans un nouveau\nRapport au Roi, Guizot précisait encore son vaste programme : (( Puiser à toutes les souices, dans\nles archives et les bibliothèques de Paris et des départements, dans les collections publiques\net particulières. »\nIL Bientôt s'étend et se complète une conception de l'histoire qui d'abord était purement\npolitique. Dès le mois de janvier 1835, Guizot crée un second Comité chargé de concourir à la\nrecherche et à la publication des monuments inédits de la littérature, de la philosophie, des\nsciences et des arts, considérés dans leurs rapports avec l histoire générale de la Fiance 1), ce\nsecond comité était composé de Cousin, Vitet, le Prévost (député de 1 Eure), Prospei Méiimée,\nVictor Hugo, Ch. Lenormant, Albert Lenoir (architecte) et Didron. C'était un progrès manifeste.\nLes beaux-arts étaient admis dans ce second programme général en vue de constituer l'histoire\npolitique et sociale.\n111. Ils obtinrent, deux ans après, l'honneur d'une organisation distincte, et donnèrent lieu\nà un Comité spécial, créé par M. de Salvandy, en 1837.\nLe Comité historique des arts et des monuments, disait l'arrêté du 18 décembre 1837,\nrecherche et publie tous les documents inédits relatifs à l'histoire des artschez les Français; il fait\nconnaître tous les monuments d'art en France, dans tous les genres, monuments religieux, mili-\ntaires, civils; il fait dessiner et graver, pour les conserver à l'avenir, les œuvres remarquables\nd'architecture, de peinture, de sculpture en pierre, en marbre, en bois; il donne des instruc-\ntions sur la conservation matérielle des ruines, statues, tours, chapelles, cathédrales, qui\nintéressent la religion, l'art ou l'histoire (§ 4 de l'arrêté) (2).\nMalgré quelques formules très larges de ce texte, il ne s'agissait encore, en tout cela, on le\nvoit, que des arts plastiques. Rien n'est d'ailleurs plus naturel. Des raisons et des circonstances\nde tout ordre semblaient devoir appeler les faveurs officielles sur les arts du dessin. On sait que,\nde 1815 à 1830, ils avaient souffert presque autant que pendant la période révolutionnaire. La\nRestauration, à qui son nom seul, selon la remarque de Montalembert, semblait imposer la\nmission spéciale de réparer et de conserver, avait été une époque de vandalisme; une réaction\nétait nécessaire. Les tendances naturelles de notre éducation classique, les richesses extraordi-\nnaires que les victoires de la Révolution et de l'Empire avaient accumulées dans nos musées, les\ngoûts particuliers de l'école romantique alors dans tout son éclat, l'éloquence, le talent, le\ngénie de ceux qui avaient défendu l'architecture, tels que Chateaubriand et Victor Hugo; enfin,\nle défaut de préparation technique chez ceux qui auraient pu annexer la musique à toutes ces\nétudes, tout concourait à justifier la prépondérance des arts plastiques sur les autres. Néan-\nmoins, un progrès sérieux était déjà fait (3), voulant réaliser une pensée dont les prédécesseurs,\n\n(1) Les mots et les arts semblent ajoutés ici sans intention bien arrêtée et un peu par\nentraînement verbal ou logique, car dans la circulaire qui suivit cette seconde création (i 5 mai\n1835), Guizot n'emploie que les rubriques suivantes : sciences exactes et naturelles, philosophie,\nlittérature. Guizot n'était nullement artiste, et surtout musicien; son intention de faire entrer\nles arts dans le programme des Comités n'en est pas moins formelle, et ses successeurs ne firent\nque la réaliser.\n(2) Cette création coïncide presque avec celle de la Commission des monuments historiques\ninstituée par M. de Montalivet, ministre de l'intérieur (arrêté du 29 septembre 1837). Les arts\n[plastiques) se trouvaient donc protégés par deux comités et par deux ministères à la fois.\n(3) Pour donner une idée de cette période de transition, je citerai l'Histoire de Part par les\nmonuments, .depuis sa décadence au ive siècle jusquà son renouvellement au xvie siècle, etc., par\nSeroux d'Agincourt. L'auteur de ce travail en 2 vol , monumental par le format, se plaint que\n« l'histoire (des arts), si étroitement liée à celle de l'esprit humain..., n'a pas été jusqu'à ce\nmoment traitée d'une façon complète » ; il voudrait que la philosophie, « si elle ne regarde pas les\ntravaux des arts comme une imitation servile de la nature. .. pût trouver, dans le tableau qui\nva lui en offrir les modifications diverses, quelques traits de lumière sur la nature de l'esprit\nhumain » ; malgré ces excellentes dispositions, il déclare que les beaux-arts ont le dessin pour\nbase!..."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3481, "texte": "avaient eu le sentiment obscur, mais qui n'avait encore produit que des mouvements oratoi-\nres (1).\nIV. Guizot s'intéressait aux monuments de tout genre, et il avait jugé Y en-\nsemble des arts nécessaire à la connaissance de l'esprit humain : c'est en 1840\nseulement que la musique fait son apparition dans les programmes officiels du\ncomité. L'archéologie chrétienne devait, tout naturellement, amener l'attention\nsur l'art musical ; et on ne s'étonnera pas qu'en un temps où les « édifices » seuls\nsemblaient compter pour certains savants, ce soit des orgues qu'on ait d'abord\nparlé.\nDans un rapport présenté au ministre de l'instruction publique et contenant\ndes instructions relatives à la conservation des monuments (4 mai 1840), M. de\nGasparin, pair de France, président du Comité des Arts et monuments, eut à parler\ndes orgues de Gonesse. La description de ces orgues et le souci de les conserver\nfurent pour la musique l'occasion d'entrer en scène et de faire connaître ses titres\nà l'attention des savants. M. de Gasparin s'exprimait ainsi : «Le comité qui\nprotège et étudie les monuments de l'architecture, de la sculpture et de la pein-\nture, ne devait pas oublier la musique, une autre forme de Vart, et qui n est pas sans\nimportance. Un orgue, à cause de ses dimensions et de son importance liturgique,\nest un petit édifice enchâssé dans le grand, qui est Véglise ».\nEn 1840, au nom du gouvernement, Bottée de Toulmon alla plus loin: il\nenvoya à tous les correspondants du ministère de l'instruction publique, à\ntoutes les Sociétés savantes de notre pays, des « instructions » pour leur signaler\nla musique comme devant occuper une place dans une histoire générale, pour\nleur tracer une méthode de recherches, et leur donner en même temps quelques\nrenseignements indispensables. Le pas décisif était fait ; mais il ne s'agissait\nencore que de la « musique religieuse ».\nNé en 1787, fils d'un ancien Directeur général des poudres et salpêtres, plus\ntard professeur à l'Ecole polytechnique, avocat, Bottée de Toulmon était un grand\namateur de musique, instruit, un peu compositeur à ses heures, surtout grand\ncollectionneur. En 1831 il avait succédé, à la Bibliothèque du Conservatoire, à\nun homme qui ne le valait pas, au moins comme bibliothécaire : Hector Berlioz.\nL'opuscule que je place en tête de cette bibliographie est sérieux et considé-\nrable (2). Dès les premières lignes est marqué ce caractère de subordination qui\nfait paraître la musique à la suite des autres arts :\n« Parmi les monuments inédits relatifs à 1 histoire des arts, il en est encore de\nfort importants. Je veux parler ici de tout ce qui pourra donner des notions sur\nles connaissances musicales des Français au moyen âge. Les manuscrits et la\nsculpture doivent servir à éclaircir des questions dont malheureusement on ne\ns'occupe pas assez. Les documents à rechercher doivent donc, comme nous l'avons\ndit, se retrouver dans les anciens manuscrits et dans les représentations peintes ou\nsculptées de la vie de nos ancêtres. »\nBottée fait d'abord pour les correspondants du ministère, et afin d'éclairer\n\n(1 ) Il serait injuste d'oublier que dans son Génie du christianisme, Chateaubriand avait consacré\nquelques pages au plain-chant.\n(2) Le texte des instructions de Bottée de Toulmon est publié en entier dans Le Comité des\ntravaux historiques et scientifiques (histoire et documents), par Xavier Charmes. Paris, Imprimerie\nnationale, 1886, t. 111, p. 361 et suiv."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3649, "texte": "leurs investigations, un résumé de l'histoire de la musique. Il y montre une\ncompétence réelle, bien qu'un peu courte, et, pour la première fois, il aborde de\nprès certaines questions. Après avoir parlé de la continuité qu'il y a entre 1 art\nantique et l'art moderne, il analyse très succinctement (sans doute pour montrer\ncombien la théorie de la musique occidentale est ancienne\") deux traités : 1 un de\nl'archevêque saint Nicet (vie siècle), l'autre d'Aurélien de Réomé (ixe siècle), où\nles huit tons de l'Eglise sont bien établis (i). 11 suit les développements de la\ncomposition musicale aux principales époques, marque les premiers essais de\ncontrepoint, donne quelques renseignements sur les mesures et la notation\nproportionnelle. Il arrive enfin à des instructions précises, où apparaît l'archéo-\nlogue très préoccupé d'exactitude. En même temps que de nouveaux traités, les\ncorrespondants du ministère devront chercher de la musique ancienne, et la\nreproduire fidèlement. Il faudra la copier avec la plus grande exactitude, mettre\nles points où ils se trouvent dans l'original, la valeur d'une note pouvant être\nchangée par la position mal observée d'un détail. « Une négligence de cette\nespèce suffit pour rendre impossible la traduction de tout un morceau. »\nEnfin, parmi les renseignements que l'on donnera sur les manuscrits dans\nlesquels on aurait découvert d'anciens traités ou des fragments de notation, il est\nessentiel d'indiquer les bibliothèques où ils se trouvent, sous quels numéros ils\nsont inscrits, leur origine, ou, si on l'ignore, exposer les raisons d'après lesquelles\non peut l'établir. Citons la dernière partie de ces Instructions : (( Je finirai en\nparlant des représentations relatives à l'art musical que peuvent nous présenter\nles miniatures, les vitraux et les bas-reliefs ou sculptures du moyen âge : on en\ntrouve souvent dans la partie élevée des vitraux représentant des paradis, ainsi\nque dans les apothéoses de la Vierge. Lorsqu on en rencontrera, il faudra\nbien apprécier la position des exécutants les uns par rapport aux autres ; s'ils\nchantent ou s'ils emploient des instruments : dans ce dernier cas, les décrire\nun à un, ou mieux encore les représenter par un dessin très fidèle ; préciser le\nnombre de cordes, de chevilles ou de trous, comme aussi la forme de chaque ins-\ntrument, si ces détails peuvent être appréciés ; la manière dont il est joué\net dont les mains de l'exécutant sont posées, enfin dire si la forme en est\nconnue ou non.\n« Je ne dois pas terminer sans faire observer que les recherches pour découvrir\nles documents que je viens de signaler doivent s'étendre aux objets qui semblent\navoir le moins de rapport avec notre spécialité. En effet, les fragments d'an-\ncienne notation se rencontrent non seulement dans les manuscrits relatifs à la\nmusique, mais encore sur les parchemins employés par les relieurs, comme\naussi en fragments isolés dans les manuscrits étrangers à l'art qui nous occupe.\nEnfin les représentations d'instruments se retrouvent non seulement sur nos\nanciens monuments, mais encore sur les vieux meubles, les bois sculptés et les\nobjets d art de toute espèce. Je finirai par l'assurance qu'aucun détail ne paraîtra\npuéril ou superflu dans cette partie, où presque tout est encore dans le vague et\nl'incertitude. »\nA cet opuscule littéraire sont jointes sept planches. Dans les quatre premières\nil y a des spécimens, de la notation musicale au moyen âge, neumes accents et\npoints superposés ; les autres contiennent 16 instruments anciens d'après les\n\n(1) Le traité de saint Nicet se trouve dans les Scriptores de Gerbert (1, p. 9-14)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 4131, "texte": "monuments figurés. Au moyen âge, l'Eglise est une sorte d'encyclopédie,\nanalogue à un livre (l'expression est de Violet-le-Duc) où l'on trouve sous forme\nd'allégorie, de symbole ou d imitation directe, tout ce qui composait la science\ndu temps ; c'est ainsi qu'à Notre-Dame de Semur (dans une chapelle des bas-\ncôtés), il y a un vitrail qui donne en plusieurs tableaux tout le détail de la fabrication\ndu drap. Il est donc inévitable que la musique y ait eu aussi sa place. Les écoles,\noù l'on étudiait les sept arts libéraux, étaient adossées à l'église ; il en résulte\nque partout où les écoles ont été florissantes, à Chartres, à Laon, à Auxerre,\nl'église contient une représentation figurée des arts, avec leurs attributs tradi-\ntionnels. En dehors de ce cas normal, on rencontre, un peu partout, des\nreproductions d'instruments à cordes, pincées ou frottées avec l'archet, tantôt\ntenus sur l'épaule, tantôt fixés sur un genou ou posés entre les jambes :\npsaltérion, orgues portatifs ou régales, lyres, violes, flûtes de Pan, carillons. Ce\ndernier instrument est l'attribut ordinaire de l'art musical. Bottée de Toulmon\nen a donné une idée dans ces planches dont la principale est la reproduction, au\ntrait, d'un chapiteau célèbre de Boscherville, dans la Seine-Inférieure (xiesiècle),\noù est figurée une série de onze musiciens exécutants.\nSans doute, le travail dont je viens de donner une idée paraît assez superficiel,\nsi on l'examine en dehors du cadre où il est placé, et on n'aurait pas de peine à y\nrelever quelques affirmations naïves ou hasardées(i) ;on y trouve, dans un style\nassez lourd et avecunplan peu rigoureux, le goût du bibelot archéologique et de\nla pièce rare, plus encore que de belles idées d'ensemble et de fortes synthèses ;\nmais songeons que cet amour des détails, ces enquêtes et ces explorations minu-\ntieuses ont leur place nécessaire au début de toutes les entreprises sérieuses. Ils\npréparent les matériaux de l'histoire, et c'est par là qu'il fallait commencer. Bottée\nde Toulmon est le primus movens de tous les travaux de solide érudition et de\ngrande envergure qui paraîtront dans la suite. Il organise les bonnes volontés,\nstimule leur zèle, leur propose des tâches diverses, et les avertit, en éclairant la\nroute à parcourir. Ce compendium un peu écourté est déjà de l'enseignement\nsupérieur musical sous forme de circulaire, avec l'apostille d'un grand ministre\net l'autorité des membres éminents du Comité qui l'entourait. C'est l'Etat lui-\nmême qui, par la plume d'un spécialiste, donne des instructions à une armée de\ntravailleurs, et les convie à une œuvre nationale en déchirant le voile d ignorance\nou d'indifférence qui leur cachait un monde nouveau. Le premier mérite de l'au-\nteur est d'exiger, en principe, l'examen direct du document, l'étude des sources,\nla reproduction loyale, impersonnelle et scrupuleusement exacte de faits bien\nobservés. Et c'est encore par cette probité qu'on devaitcommencer. Il faut le louer\n\n(i) «La musique n'a pas toujours été en Europe ce qu'elle est maintenant » (Dans X. Charmes,\nop. cit., p 361-2). « Cette découverte (la mesure), qui apparaît au commencement du xme siècle »\n(ibid.. p. 362). « Ce n'est que vers le xme siècle que quelques phrases nous montrent, à de\nlongs intervalles, la preuve de l'existence d'une musique mondaine » (ibid., p. 364). « ( Les\nneûmes) avaient sur la notation en lettres un grand avantage : le degré d'intonation était représenté\npar la hauteur ou l'abaissement du signe... Ce système était donc préférable aux lettres, qui n'avaient\naucune corrélation avec les sons à exécuter » (ibid., p. 365). On ne peut pas reprocher à l'au-\nteur, quand il parle d'Hucbald (p 364), de suivre l'opinion exprimée dans l'Histoire littéraire de la\nFrance (t VI, p. 220) ; p. 368, B. de T. cite un des plus anciens Traités de contrepoint\n(mérite-t-il ce nom de « Traité »> ? il s'agit de notes, au bas des pages d'un livre) : « Quiconque veut\ndéchanter, il doit premier savoir qu'est quand et double : [sic) quand et la quinte note, etc. »\nlire « quint et double ; quint est la quinte note », etc..."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3917, "texte": "d'avoir attiré l'attention sur lesneumes (1), sur les vieux instruments et sur les\nmonuments figurés (2). Aucun de ces appels ne resta sans écho.\nQuelques années après cette circulaire, apparaît une nouvelle et excellente idée\nqu'il faut mentionner, bien qu'elle n'ait pas été réalisée. Dans une séance du\n«Comité des Arts et Monuments » (24 janvier 1846), MM. Bottée de Toulmon,\nDelécluze et de Montalembert demandèrent qu'on fît des « recherches sur les\nouvrages, imprimés ou manuscrits, relatifs à la musique », et qu'on dressât « un\ncatalogue raisonné de tous ceux de ces ouvrages qui se trouvent dans les prin-\ncipales bibliothèques de Paris et des départements ». Un arrêté fut pris en ce\nsens parle ministre ; M. Ch. de Courcelles fut chargé du travail. De tout cela il\nn'est resté qu'une longue lettre, où M. de Courcelles rend compte, de façon très\nvague, de l'état de ses recherches, indique la méthode adoptée et annonce une\nbibliographie musicale en deux volumes, dont il donne en quelques lignes la\ntable des matières. Le second volume devait faire place, sous une rubrique spé-\nciale, aux ouvrages concernant « la législation de l'art musical, l'architectoni-\nque et la mécanique musicales ». Aujourd'hui encore, nous en sommes\nréduits à regretter qu'un projet de ce genre n'ait jamais été réalisé ; alors que des\nétudes minuscules ont leur bibliographie, la musique attend encore la sienne ! En\n1848, moins encore qu'aujourd'hui, elle n'était pas capable de triompher des\nroutines classiques pour s'organiser à l'état indépendant.\nVoici une autre idée nouvelle, marquant un progrès. En 1852, le ministre\nF'ortoul eut la pensée très heureuse de créer un recueil des poésies populaires de\nla France ; il s'adressa, dans ce but, aux inspecteurs primaires, en leur demandant\nde faire des recherches. Cette mesure provoqua plus qu'un arrêté : un décret (13\nseptembre 1852). Des collections de ce genre avaient été formées dans presque tous\nles autres pays del'Europe; la France était en retard. Le « Comité », par la voix\nd'Ampère, qui fut chargé de rédiger les instructions, ne songea d'abord qu'aux\npoésies ; mais Vincent ajouta bientôt l'indispensable, tout en se faisant une\nsingulière illusion sur la facilité de la tâche qu'il imposait aux correspondants du\nministère ; il donna de nouvelles instructions dont voici quelques extraits :\n«Les paroles ne sont que l'une des parties de toute chanson. Il est fort à désirer\nque les correspondants prennent le soin d'indiquer les airs des chants dont ils\ncommuniqueront les paroles, lorsque cesairs serontdéjà suffisamment connus, ou\nmême, dans le cas contraire, d'y joindre les notes de musique ou de simple plain-\nchant. Il n est point aujourd'hui de ville et même de village où quelques habitants ne\n\n(1) Les Bénédictins, qui ont fait une étude si complète de la notation musicale, ne citent,\navant 1840, que deux ouvrages parus à l'étranger où Ton trouve des spécimens de neumes :\nPertz, Monumenta Germanice, Scriptorum, t. 11, 1829, p. 201 ;et Kiesewetter, Geschichte der\neuropliischen abendlàndischen Musik, ier id., Leipzig, 1834. Bottée de Toulmon méritait peut-\nêtre une mention dans la bibliographie dressée par les Bénédictins, aux p. 8 et 9, 13-17 de\nleur Paléographie musicale (Solesmes, 1890, Avant-propos).\n(2) Dans les Histoires de la musique écrites en France sous l'ancien régime, il est souvent\nquestion des instruments anciens ; mais le point de vue de Bottée de Toulmon était nouveau; je\nne connais guère qu'un auteur qui s'y soit placé pour un travail spécial, c'est Villoteau :\nDissertation sur les diverses espèces d'instruments de musique que Von remarque parmi les sculp-\ntures qui décorent les antiques monuments de l'Egypte et sur les noms que leur donnèrent, dans\nleur langue propre, les premiers habitants de ce pays (Dissert. n° 2 insérée dans la Description\nde l'Egypte, ancien Empire, 1804-1807)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3500, "texte": "soient suffisamment instruits pour pouvoir écrire à la , c'est-à-dire à\nune phrase mélodique simple, comme le sont nécessairement les airs de tous les\nchants qui ont acquis les honneurs de la popularité.\n« ... L'air peut finir autrement que sur la tonique et ne pas avoir de note sen-\nsible... Ecrivez l'air tel que vous l'entendez chanter et ne changez rien ! Nous\ndirons aussi à nos correspondants : Ne nous composez pas d'accompagnements,\net ne nous en envoyez aucun. »\nIl est singulier qu'un musicien comme Vincent, tout en donnant ces sages\nconseils, ait pu cioire que chaque village contenait plusieurs personnes aptes à\nce travail infiniment délicat, exigeant un esprit très critique: la notation d'une\nchanson populaire ! On envoya cependant au ministère un très grand nombre\nde chansons, dont une partie était accompagnée de musique. Le comité\nministériel fut-il embarrassé, devant ces richesses, par des difficultés de con-\ntrôle qu'il n'avait pas prévues ? Le recueil annoncé ne fut pas publié ; les envois\ndes inspecteurs primaires et autres furent déposés àla Bibliothèque nationale\noù ils figurent sous la cote manuscrits français, nouvelles acquisitions 3338-3343.\nLes 6 volumes in-f° ont été établis d'après le classement suivant : I, poésies reli-\ngieuses, 645 feuillets ; 11, poésies païennes, didactiques et morales, historiques, 392\nfeuillets ; 111, poésies romanesques, chants de circonstances, 551 f. ; IV, chansons\nsatiriques, 538 f. Dans les derniers volumes, les chansons sont classées par\nordre alphabétique ; V, Agenois-Caux, 585 f* ; VI, Champagne-Vendée, 539 f. En\ntête du vol. I se trouve une table des matières rédigée par M. G. Raynaud\n(3 petites pages), sans utilité d'ailleurs pour la recherche d'une pièce quel-\nconque ( 1).\nEnfin, le 5 mai 1856, M. de Coussemaker, membre non résident du Comité,\nrédigea un « plan d instructions sur la musique » où l'on peut voir une synthèse\nde tout ce qui avait été déjà fait.\nEn voici le dessin général. PREMIÈRE PARTIE : mélodie : (a) chants catholiques\n(ambrosien, grégorien, gallican, mozarabe) avec leurs diverses formes (réci-\ntation, psalmodie, antiennes, répons, hymnes, proses) ; chants étrangers au\nservice divin, chants de 1 Eglise protestante ; (b) chants profanes (6 rubriques).\nDEUXIÈME PARTIE : harmonie (3 chapitres sur l'harmonie au moyen âge).\nTROISIÈME PARTIE : la notation et la solmisation, QUATRIÈME PARTIE : instruments\nde musique, danse (5 chapitres). CINQUIÈME PARTIE : biographie et biblio-\ngraphie. - Malgré des lacunes et des divisions arbitraires, qui seraient surtout\nfâcheuses si on sen servait pour une histoire générale de la musique, ce plan\nconstituait un très bon programme de travail.\nEn somme, durant la période 1840-1856, et dans des opuscules qui cons-\ntituaient d excellents programmes avec la garantie officielle, ont été indiqués pour\nla première fois les cadres que la critique musicale avait à remplir ; et, en vue\nd une œuvre nationale, un appel a été adressé par le gouvernement à tous les\ncollaborateurs de bonne volonté. Si la musique n'a été introduite dans un plan\nd histoire qu'à la suite des autres arts, elle y a du moins gagné de garder avec\neux une attache précieuse, et de ne pas perdre de vue les monuments figurés où\nelle peut trouver les témoignages de son propre passé. Sans doute, les directions\n\n(1) J'ai sous les yeux une lettre de M. Léopold Delisle disant qu'une copie de ce vaste recueil\na été faite pour une Bibliothèque américaine."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.24", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 543, "texte": "données par Bottée de Toulmon, Vincent, Ampère, de Coussemaker, n'ont pas\nproduit l'entraînement qu'on attendait ;mais ce n'est pas en vainque des hommes\naussi autorisés ont lancé dans le public tant d'idées utiles. Leur influence\nse fait sentir encore dans les Sociétés savantes et Sociétés des Beaux-Arts qui,\ndans leurs publications, n'oublient pas la musique ; et, d'une façon générale, on\npeut rattacher à leur initiative la plupart des travaux qui ont paru après eux.\n(.A suivre.)\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "482", "page_fin": "484", "image_debut": 24, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.7", "titre_corps": "Les airs de danse dans l'oeuvre des clavecinistes", "titre_sommaire": "Les airs de danse dans l'oeuvre des clavecinistes", "signature_source": "H. 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De plus en plus,\nà mesure qu'on descend le cours des âges, elles prennent l'aspect de petites pièces\nsymphoniques, traitées bien souvent avec un art ingénieux et charmant, mieux\nfait pour égayer l'intelligent loisir d'une réunion d'amateurs délicats que pour\nguider les pas d une troupe de danseurs.\nCette métamorphose, aisément, s'explique. Ni le luth, ni plus tard le clavecin,\nn'étaient vraiment bien propres à satisfaire, au cours d'un bal, les exigences de\nceux qui se proposaient d'y faire admirer une savante chorégraphie. Par cela\nmême qu'elle est un art véritable, la danse, telle qu'elle est usitée au xvne siècle\npar exemple, ne saurait se satisfaire de formules rythmiques simples et mono-\ntones suffisant fort bien de nos jours. Nos danses modernes, il ne faut pas se le\ndissimuler, constituent un divertissement assez grossier. Sans vouloir en dire de\nmal, on est contraint d'avouer qu elles demeurent bien au-dessous de celles qui\nne semblaient pas indignes d'une étude sérieuse et approfondie aux contempo-\nrains de la jeunesse du grand Roi. Et ceci s'applique aussi bien aux figures\norchestiques de la danse proprement dite qu'à la musique qui leur fournit l'appui\ndes rythmes nécessaires.\nSans doute quelques grands maîtres n'ont point dédaigné d écrire des danses.\nCertaines, valses ou marzurkas par exemple, les inspirèrent assez heureu-\nsement pour que leurs compositions en ce genre ne paraissent pas indignes du\nreste de leur œuvre. Mais la haute musicalité de ces danses ne résulte pas des\nraffinements imposés à leur rythme, toujours d'une simplicité traditionnelle et\nrudimentaire. Comme musiques expressives, elles s'élèvent très haut certes.\nComme danses, elles ne dépassent pas le niveau moyen des productions les plus\nordinaires. Encore n'est-il pas dit que les danseurs ne préfèrent point, s'il s agit\nde danser vraiment, ces dernières.\nQuoi qu'il en soit, la formule rythmique d'une danse moderne, la valse si\n1 on veut, est toujours d'une uniformité telle qu'il suffit, pour ainsi dire, que ce\nrythme ait été à peine indiqué, pour demeurer fixé dans 1 oreille. Aucun\nchangement jamais, nulle surprise. La mélodie pourra être plus ou moins"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.25", "debut_caractere": 51, "fin_caractere_exclue": 3639, "texte": "intéressante. Mais ce n'est pas elle qui règle les pas. A ce dessin chantant,\npresque superflu autant dire, se superpose un accompagnement obligé, tou-\njours conçu de même sorte et reproduisant exactement, à toutes les mesures,\nle mouvement sur quoi s'ajuste la danse.\nC'est cet accompagnement qui reste caractéristique et essentiel, sans être\npour cela d'une valeur esthétique plus remarquable. Cela est si vrai, que tout\nle monde sait qu'il suffit d'y superposer un chant quelconque, tiré d'un opéra ou\nd'ailleurs, pour que cet ensemble hybride constitue une danse, ni plus ni moins\npropre à l'usage que celle qui aura été composée de toutes pièces. Un musicien\nexcellent de notre temps ne s'est-il pas amusé, pour une réunion intime\nd'artistes, à écrire un quadrille tout entier sur des motifs de Tristan et Ysolde?\nL'orchestique des temps passés ne comportait pas ces fantaisies. La polypho-\nnie plus ou moins complexe servant de support à la mélodie n'aurait su jouer le\nrôle conducteur de l'accompagnement moderne. Au contraire. Tout ce que le\nrythme de chaque danse avait de nécessaire et d'obligatoire lui demeurait à peu\nprès étranger. C'était au chant seul de la partie supérieure qu'il appartenait de\ndiriger le mouvement des danseurs. Et comme toujours en pareil cas, le rythme\nde cette partie affectait des subtiliés et des complexités d'un art infiniment\nsouple et raffiné.\nSi le danseur, lequel attachait d'ailleurs beaucoup plus d'importance que nous\nà l'exécution élégante et correcte de ses pas était soucieux de s'accorder exa:-\ntement avec la musique, il lui fallait entendre la phrase tout au long. Au lieu\nqu'aujourd'hui il suffit qu'un rythme banal lui soit, une fois pour toutes, suggéré\nD'où nécessité impérieuse de recourir, pour le bal, à des instruments sonores,\npropres à accentuer nettement, sinon fortement, un chant dominant toujours la\npolyphonie qui lui fait cortège. Au xvne siècle, à la Cour comme à la Ville, on\ndanse aux violons, soutenus, pour les grandes assemblées des hautbois et des\nflûtes. Luths ou clavecins, quoique bien plus prisés que ces instruments encore\ntant soit peu vulgaires, n'ont jamais tenté de les remplacer. Ils n'eussent su y\nréussir. Et eût-ce été possible, les artistes qui les jouaient avaient bien de leur\nart et d'eux-mêmes une trop haute idée pour daigner s'aller abaisser au rang\nde ménétriers vulgaires.\nCroit-on que Chambonnières, à l'œuvre de qui sont empruntées les pièces\nréunies en forme de Suite dans le dernier Supplément de la Revue musicale, ait\npensé un seul instant que ses compositions fussent à employer aux mêmes usages\nque celles des violons gagés pour faire danser ? Gentilhomme plus ou moins\nauthentique, mais s'estimant du meilleur lieu, s'il jouait du clavecin sans croire\ndéchoir, c'était au cours des réunions mondaines où son merveilleux talent\nd'exécutant et de compositeur pouvait être apprécié par des auditeurs attentifs et\ndiserts. Là, dans ces assemblées choisies, il s'est plu à faire revivre comme un\nsouvenir idéalisé des danses traditionnelles que tous avaient entendues aux bals\nou dans les ballets royaux. Ce n'était pas une raison suffisante pour se plier\ndocilement aux exigences d'un genre qui n'était déjà plus le sien, ni pour renon-\ncer, sous prétexte d'exactitude, à tout ce que sa fantaisie lui pouvait suggérer\nd'ingénieux ou d'original.\nAu surplus, bien qu'il convienne de se garder de rechercher en ces petites\npièces les traits connus des danses dont elles portent le titre, ce n est pas à dire\nqu'elles n'aient rien conservé de leurs lointains modèles. A 1 époque de Cham-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.26", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1422, "texte": "bonnières, déjà même avant lui, le caractère orchestique de Y Allemande, il est\nvrai, n'est plus qu'unsouvenir Cette danse ne se danse plus. Si elle paraît encore\naux ballets de cour, ce n'est qu'en fonctions d Entrée ou de Prélude, ou bien\naccompagne-t-elle quelque défilé solennel ou l'arrivée sur la scène d une de ces\nmachines décoratives compliquées, triomphe de la scénerie d alors.\nMais, pour n'avoir point été jamais dansées, les Courantes des suites de clavecin\ndes maîtres de ce temps n'ont pas oublié 1 indécision charmante de leur rythme à\nsix temps, oscillant entre la division binaire ou ternaire ou les superposant au\nbesoin. Il faut en dire autant des Sarabandes. Ces formes si caractéristiques de\nl'orchestique ancienne, si différentes de nos habitudes, si éloignées même de\nnotre sentiment musical qu'il faut une étude véritable pour en sentir 1 ingénio-\nsité et la souplesse, ces formes persistent en ce qu'elles ont d essentiel dans les\npièces de clavecin devenues simples divertissements symphoniques. Tandis que\nles Gigues ou les autres danses rapides tendent de plus en plus à chercher dans\nles combinaisons contrapontiques de nouveaux effets de développement, Sara-\nbandes et Courantes, chez les grands clavecinistes continuent à raffiner leurs\nrythmes déjà subtils, pliantà cesondulations capricieuseset savantes les mélodies\nles plus gracieuses et les plus souples.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "484", "page_fin": "485", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.8", "titre_corps": "Publications nouvelles", "titre_sommaire": "Publications nouvelles", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.26", "debut_caractere": 1424, "fin_caractere_exclue": 3463, "texte": "Publications nouvelles\n\nPIERRE AUBRY : La musique et les musiciens d'église en Normandie, au XIIIe\nsiècle, d'après le a journai des visites pastorales » d Odon Rigaud, 57 p. avec\n4 clichés phot., notations en plain-chant et musique moderne, Paris, chez Cham-\npion, 5, quai Malaquais. Odon Rigaud était archevêque de Rouen au milieu du\nxiue siècle. Il entreprit de visiter tout son diocèse pour faire une enquête sévère sur\nl'état des édifices, l'administration financière, les mœurs des communautés reli-\ngieuses. Plus d'une fois, il eut à sévir contre des prêtres normands qui se\npermettaient de faire négoce d'animaux domestiques, de vendre des chevaux, du\ncidre, etc... ; rien n'échappait à 1 examen de ce prélat, décidé à réaliser, en Nor-\nmandie, la réforme morale qu'il avait prêchée étant simple religieux. Il a consigné\nle résultat de ses visites dans un Registre des visites pastorales qui est un document\nimportant un peu scandaleux quelquefois sur l'histoire du clergé normand.\nM. Pierre Aubry qui, en sa qualité de musicien archiviste et paléographe, est\nfamilier avec les écritures du moyen âge, a eu l'idée de lire ce Registre pour en\nextraire les observations d'ordre musical qu'Odon Rigaud aurait pu faire dans ses\ntournées. Il n'est pas revenu bredouille de ses recherches. Il nous montre l'arche-\nvêque de Rouen faisant subir un examen sur la grammaire et la musique, à un\ncandidat proposé pour une cure vacante, et le refusant parce qu'il n'a pas su\nchanter. Sur la direction des écoles de chant, sur la terminologie employée, sur\nles exécutions défectueuses de l'office, sur les fêtes joyeuses, etc., il nous donne\nbon nombrededétails intéressants et piquants, plus uneEpître farcie (c'est-à-dire\nécrite tantôt en latin et tantôt en français), notée en plain-chant. Aux locutions\ndontM. A. a entouré, pour l'expliquer, le terme Soffa, on aurait pu ajouter la\n« Méthode Tonic Sol fa », inventée en Angleterre par John Curweri et miss Glover.\nEn somme, travail reposant sur l'étude directe des sources, présenté avec élé-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.27", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2154, "texte": "gance, àla fois scientifique et d'une lecture agréable, allant, pour plusieurs\nquestions, au fond des choses.\nA. SOUBIES : Histoire de la musique : les Iles britanniques, XVIIIe et XIXe siècle,\ni vol. petit in-12, 124 p., chez Flammarion, 26, rue Racine. Nous avons déjà eu\nl'occasion de dire que nous n'étions pas du même avis que M. Soubies sur la\nfaçon dont une histoire doit être écrite. En tête d'une bonne méthode nous place-\nrions volontiers ce que M. Soubies néglige : l'indication des sources. Cette indi-\ncation est indispensable au lecteur qui veut se servir d'un livre comme d'un\ninstrument de travail, et il faut la lui donner avec une précision suffisante pour\nqu'il puisse l'utiliser s'il en a besoin. Il y a aussi la question de plan : classer et\ngrouper les faits, montrer leur enchaînement etc... Sur tous ces points, et dans\nune Revue où les études d'histoire musicale tiennent une place prépondérante, il\nnous est impossible de ne pas faire de réserves. Dans la dernière partie, où sont\nénumérées quelques publications musicales de l'Angleterre, nous ne voyons pas\nmentionnée la Plain-song and Médiéval music Society, à qui l'on doit un des plus\nbeaux répertoires de documents musicaux qui existent dans toute l'Europe.\nM. Soubies doit certainement le connaître.\nMONUMENTS DE LA MUSIQUE EN BAVIÈRE, 6e année, vol. 11, publié sous la\ndirection de Adolf Sandberger (Leipzig, chez Breitkopf). Ce volume contient des\nœuvres d'Agostino Steffani (né àCastelfranco le 25 juillet 1654), d'abord enfant\nde chœur à Venise, puis fixé à Munich, ensuite à la Cour de Hanovre. Parmi ses\nœuvres (musique d'église et de chambre, opéras), les plus originales sont des\nduos de caractère profane (Kammerduetts) ; Steffani en trouva la forme déjà fixée\npar Carissimi, mais la renouvela en y mettant beaucoupd'expression etde passion.\nIl est considéré comme le maître du duo lyrique, au xvme siècle. Le présent\nvolume contient une introduction exclusivement bibliographique, due au Pr.\nAlfred Einstein, qui annonce, pour la suite, uneétude biographique et une histoire\ndu duo (de chambre). 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En attendant que Paris ait une salle de concert et\nqu'on nous rende, aux Champs-Elysées, le délicieux local d'autrefois, M. Che-\nvillard s'est installé au théâtre Sarah-Bernhardt, où, devant un public élégant,\nil a très brillamment inauguré, le 7 octobre, la série de ses concerts. Très beau\nprogramme moderne, où ne figuraient, comme œuvres classiques, que la\nsymphonie en 50/ mineur de Mozart, tout ensoleillée de jeunesse et de verve, et\nl'ouverture d Egmont, de Beethoven, qu'on dirait écrite d'hier. Avec les trois\ncharmants morceaux de Pelléas et Mélisande, de Gabriel Fauré, et le prélude\nd'Aphrodite, de Camille Erlanger, œuvre très artistique qui nous a paru gagner\nà être entendue au concert et F Apprenti Sorcier de Paul Dukas, bijou d'ins-\ntrumentation et de rythme, nous avons eu une première audition : la Forêt,\nd'Alexandre Glazounow. Depuis la mort de Borodine et de Moussorgski, Gla-\nzounow fait partie du petit groupe de compositeurs (César Cui, Balakirew,\nRimsky-Korsakow) qui est à la tête de l'école russe. Sa Forêt est une œuvre\nessentiellement slave, je veux dire puissante, très colorée, exubérante, sur-\nchargée de détails, pleine de jolis effets de timbres etde pittoresques mélodies\npopulaires, mais peu composée, trop longue, excessive, d'une fantaisie qui ne"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3279, "texte": "sait pas choisir ou s'arrêter à temps, et à laquelle il manque, pour des oreilles\nfrançaises, deux qualités : la mesure et le goût. 11 est dommage que Glazounow\nn'ait jamais écrit pour le théâtre ; il aurait appris à serrer un peu sa forme et à\ncondenser ses idées. C est un grand musicien, plein de ressources, mais un peu\ndéconcertant pour notre esprit. Comme d'habitude, 1 orchestre nous a donné ce\nsentiment de sécurité parfaite qui est, chez 1 auditeur, la condition du plaisir musi-\ncal ; il a eu unsuccès qu'il doit à son unité et à l'exceptionnelle autoritéde son chef.\nCONCERTS COLONNE. L'Association commencera la première série de ses\nconcerts le dimanche 21 octobre (série A).\nCONSERVATOIRE. M. Bourdeau, professeur de basson au Conservatoire\nnational, a été désigné pour faire partie des commissions instituées au minis-\ntère de la guerre pour l'examen des échantillons et la réception des instruments\nde musique nécessaires à l'armée en 1907.\nOPÉRA-COMIQUE. —M. le ministre des beaux-arts a approuve le choix, fait\npar M. Albert Carré, de M Jacques Miranne comme ier chef d'orchestre de\nl'Opéra-Comique, en remplacement deM. Luigini, décédé. M. Miranne exercera\ncette fonction conjointement avec M. Ruhlmann, et le poste de directeur de la\nmusique se trouvera ainsi supprimé.\nCONSEIL SUPÉRIEUR D'ENSEIGNEMENT. Le Conseil supérieur d'enseignement\ndu Conservatoire national de musique et de déclamation s'est réuni le 13 octobre\ncourant, au sous-secrétariat d'Etat des Beaux-Arts, sous la présidence de M G.\nFauré.\nLe programme de la séance était ainsi fixé :\ni° Désignation des membres du Conseil supérieur d'enseignement pour faire\npartie des jurys d'admission ;\n20 Etablissement d'une liste de présentation de candidats pour un emploi non\nappointé de professeur d'une classe d'ensemble de diction lyrique (opéra et\nopéra-comique).\nCONVENTION DE BERNE. Le 5 octobre courant a eu lieu au ministère des\naffaires étrangères, sous la présidence de M. Goux, consul de France, une réu-\nnion des délégués français et allemands en vue d'établir une entente préalable\navant de convoquer à Berlin, en 1907, les délégués internationaux chargés de\nreviser la convention de Berne au sujet de la propriété littéraire et artistique.\nLa France était représentée à ce congrès par MM. J. d'Estournelles de Constant,\nSauvel et Mainguet.\nMONTPELLIER. M. le préfet de l'Hérault a signé le mouvement suivant inté-\nressant le personnel enseignant de l'Ecole nationale de musique succursale du\nConservatoire à Montpellier:\ni°Mme Michel, professeur de solfège, est nommée professeur de chant (classe\ndes femmes) ;\n20 M. Bordeneuve est nommé professeur de chant (classe des hommes) ;\n30 xMlle Birot, répétitrice de solfège élémentaire, est nommée chargée de cours\nde la classe de solfège élémentaire, en remplacement de Mme Michel.\nCAMBRAI. M.Dartus Edmond, professeur de musique, est nommé professeur\nde chant à l'Ecole nationale de musique.\nTOURS. M. Chaigne Louis est nommé professeur de solfège élémentaire à\nl'Ecole nationale de musique, en remplacement de M. Roujon, démissionnaire.\nDOUAI. M. Penable, ierprix du Conservatoire, est chargé du cours de cor-\nsaxhorn-alto à l'Ecole nationale de musique.\nARMENTIÈRES. M. Boidin Paul, professeur à l'Ecole nationale de musique"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.29", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3335, "texte": "d'Armentières, est nommé directeur de cette Ecole en remplacement de M. Bige-\nrelle, appelé à la direction de l'Ecole nationale de musique à Cambrai.\nABBEVILLE. Par arrêté ministériel en date du ier octobre courant, est auto-\nrisée la création d'un nouveau cours de solfège à l'Ecole nationale de musique.\nDOUAI. La ville de Douai se propose d'organiser prochainement une grande\nfête à l'occasion du centenaire de la fondation de son Ecole nationale de musique.\nM. le ministre des beaux-arts, suivant le désir que lui en a exprimé la munici-\npalité, se fera représenter par un de ses délégués à cette cérémonie.\nANVERS. —En vue de la décoration artistique du foyer et delà salle de spec-\ntacle du nouveau théâtre lyrique en construction à Anvers, MM. Mertens et\nVloors, artistes peintres, accompagnés de l'échevin des beaux-arts de la ville\net de l'architecte du théâtre, chargés de cet important travail, visiteront\nprochainement les principaux théâtres de Paris, en vue de faire une étude de la\ndécoration de ces établissements.\nLYON. Ala cérémonie d'ouverture du théâtre des Célestins, qui aeu lieu\nle 28 septembre dernier, M. le ministre des beaux-arts s'était fait représenter\npar M Bernheim, commissairedu gouvernement près les théâtres subventionnés.\nECOLE DE CHANT CHORAL. Une des innovations les plus intéressantes de\ncette Ecole consiste à habituer les élèves à l'interprétation avec gestes des chan-\nsons inscrites au répertoire. C'est sur la scène de la petite salle des fêtes du\nTrocadéro que chaque jeudi, dans l'après-midi, auront lieu ces exercices de\nrépétitions.\n« L'ART POUR TOUS. » Par arrêté en date du 6 octobre courant, une subven-\ntion de 1600 francs a été accordée, sur les crédits des beaux-arts, à l'association\ndes concerts « l'Art pour tous », dirigée par M Louis Lumet. Populaires par le\nprix des places, qui va de o fr. 50 à 2 fr., et par les nombreuses entrées gratuites\naccordées aux élèves des écoles, ces concerts permettent de faire entendre et\napprécier nos plus belles œuvres musicales classiques et modernes.\nROUBAIX. En vue d'encourager le développement des « Concerts populaires »\ndirigés par M. Koszul, M. le ministre des beaux-arts vient d'allouer une somme\nde 500 francs à cette intéressante association.\nMme Hortense Parent annonce la rentrée de ses cours de musique pour le\njeudi 4 octobre et les jours suivants.\nPour cause d'agrandissement, les cours (précédemment rue de Buci) sont\ntransférés rue de Tournon, 9.\nBORDEAUX, GRAND-THÉATRE. Voici le nom des principaux artistes engagés\npour la saison lyrique (octobre 1906 à mai 1907) par M. Frédérik Boyer, l'émi-\nnent et sympathique directeur qui, espérons-le, ne terminera pas une carrière\nsi brillamment commencée avec sa sixième année de direction.\nTénors. MM. Gautier (réengagé) et Faure-Eernet ; Breton-Caubet, pour\nl'opéra comique, avec Lorrain (réengagé).\nM. Roselli (d'Angers) sera notre baryton de grand opéra, et M. Delpret, d'opéra\ncomique. MM. Frommenet Cotreuil (basses).\nMlle Isabeau Catalan (de Liège), la nouvelle falcon.\nMlles Emilia Gerna (Liège) etßerthe César (Angers) tiendront les emplois de\nchanteuses légères d'opéra comique et de grand opéra, et Mlle Suzanne Corot,\ncelui de contralto.\nM. Ernest Montagné conserve son poste de premier chef d'orchestre, avec\nM. Paul Alary (d'Angers) pour le seconder."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.30", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2274, "texte": "Les créations projetées sont :\nLa Tosca (Puccini), Marie Magdeleine (Massenet), /'Ancêtre (Saint-Saëns),\nla Guerre des femmes {Lucien Poujade), opéra comique entièrement inédit ;\nLe Vénitien (d'Albert Cahen), Blanca Torella, de Mmes Fontmagne et Amaryllis,\nconte mythologique de M. André Gailhard, fils du directeur de l'Opéra, qui, on\nle sait, a obtenu le prix de Rome cette année ;\nMaïmouna (Béon), le Péage (Banès) et les Deux Coqs (Létorey) sont trois\nnouveaux ballets, où la grâce de Mlle Irène Lovati, notre première danseuse,\nréengagée, pourra se métamorphoser.\nCONSERVATOIRE D'ATHÈNES. —M. Franck Choisy, éphore du conservatoire,\nnous envoie le programme de ses concerts, où nous relevons, Deuxième Sympho-\nnie en si mineur de Borodine, Symphonie inachevée de Schubert, symphonie\nla Grèce, pour grand orchestre, orgue, soli et choeurs, de Franck Choisy,\nConte féerique de Rimsky-Korsakoff, \\Q Cygne de la Tuonela de Sibelius, suite\nen ré majeur de Bach, les Murmures de la forêt, introduction et Mort d Yseult,\nouverture du Vaisseau-Fantôme de Wagner, Caprice espagnol de Rimsky-Kor-\nsakoff, Bourrée fantasque de Chabrier-Mottl, etc., etc... Toutes ces compositions\nsont des chefs-d'œuvre déjà et souvent applaudis en France.\n2e CONGRÈS DE LA Musikinternational Gesellschaft. Le 2e Congrès de cette\nSociété vient de terminer ses travaux. lia tenu ses séances à Bâle du 23 au 28\nseptembre, alternativement à l'Université et au Conservatoire. Une dizaine de\nnos collègues représentaient la France à ces réunions. La section de Paris avait\ndélégué M. ECORCHEVILLE. Deux décisions importantes doivent être signalées :\nla création d'une bibliographie musicale internationale et la transformation\ndu bulletin français. Le prochain Congrès (1908) se tiendra sans doute à\nMunich ; le suivant (1910) aura certainement lieu à Paris.\n\nNous rappelons, pour prévenir toute réclamation non fondée, que dans les\nmois d}août et de septembre la Revue Musicale, selon Vusage suivi depuis\nsix ans, ne parait qu une fois par mois.\nCeux de nos abonnés qui, par suite d'une négligence de la poste, n auraient\npas reçu un numéro, sont priés de nous en aviser, en écrivant, i 6, quai de\nPassy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "485", "page_fin": "488", "image_debut": 27, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.9.1", "titre_corps": "CONCERTS LAMOUREUX. En attendant que Paris ait une salle de concert et", "titre_sommaire": "CONCERTS LAMOUREUX. En attendant que Paris ait une salle de concert et", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.27", "debut_caractere": 2190, "fin_caractere_exclue": 3497, "texte": "CONCERTS LAMOUREUX. En attendant que Paris ait une salle de concert et\nqu'on nous rende, aux Champs-Elysées, le délicieux local d'autrefois, M. Che-\nvillard s'est installé au théâtre Sarah-Bernhardt, où, devant un public élégant,\nil a très brillamment inauguré, le 7 octobre, la série de ses concerts. Très beau\nprogramme moderne, où ne figuraient, comme œuvres classiques, que la\nsymphonie en 50/ mineur de Mozart, tout ensoleillée de jeunesse et de verve, et\nl'ouverture d Egmont, de Beethoven, qu'on dirait écrite d'hier. Avec les trois\ncharmants morceaux de Pelléas et Mélisande, de Gabriel Fauré, et le prélude\nd'Aphrodite, de Camille Erlanger, œuvre très artistique qui nous a paru gagner\nà être entendue au concert et F Apprenti Sorcier de Paul Dukas, bijou d'ins-\ntrumentation et de rythme, nous avons eu une première audition : la Forêt,\nd'Alexandre Glazounow. Depuis la mort de Borodine et de Moussorgski, Gla-\nzounow fait partie du petit groupe de compositeurs (César Cui, Balakirew,\nRimsky-Korsakow) qui est à la tête de l'école russe. Sa Forêt est une œuvre\nessentiellement slave, je veux dire puissante, très colorée, exubérante, sur-\nchargée de détails, pleine de jolis effets de timbres etde pittoresques mélodies\npopulaires, mais peu composée, trop longue, excessive, d'une fantaisie qui ne"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3279, "texte": "sait pas choisir ou s'arrêter à temps, et à laquelle il manque, pour des oreilles\nfrançaises, deux qualités : la mesure et le goût. 11 est dommage que Glazounow\nn'ait jamais écrit pour le théâtre ; il aurait appris à serrer un peu sa forme et à\ncondenser ses idées. C est un grand musicien, plein de ressources, mais un peu\ndéconcertant pour notre esprit. Comme d'habitude, 1 orchestre nous a donné ce\nsentiment de sécurité parfaite qui est, chez 1 auditeur, la condition du plaisir musi-\ncal ; il a eu unsuccès qu'il doit à son unité et à l'exceptionnelle autoritéde son chef.\nCONCERTS COLONNE. L'Association commencera la première série de ses\nconcerts le dimanche 21 octobre (série A).\nCONSERVATOIRE. M. Bourdeau, professeur de basson au Conservatoire\nnational, a été désigné pour faire partie des commissions instituées au minis-\ntère de la guerre pour l'examen des échantillons et la réception des instruments\nde musique nécessaires à l'armée en 1907.\nOPÉRA-COMIQUE. —M. le ministre des beaux-arts a approuve le choix, fait\npar M. Albert Carré, de M Jacques Miranne comme ier chef d'orchestre de\nl'Opéra-Comique, en remplacement deM. Luigini, décédé. M. Miranne exercera\ncette fonction conjointement avec M. Ruhlmann, et le poste de directeur de la\nmusique se trouvera ainsi supprimé.\nCONSEIL SUPÉRIEUR D'ENSEIGNEMENT. Le Conseil supérieur d'enseignement\ndu Conservatoire national de musique et de déclamation s'est réuni le 13 octobre\ncourant, au sous-secrétariat d'Etat des Beaux-Arts, sous la présidence de M G.\nFauré.\nLe programme de la séance était ainsi fixé :\ni° Désignation des membres du Conseil supérieur d'enseignement pour faire\npartie des jurys d'admission ;\n20 Etablissement d'une liste de présentation de candidats pour un emploi non\nappointé de professeur d'une classe d'ensemble de diction lyrique (opéra et\nopéra-comique).\nCONVENTION DE BERNE. Le 5 octobre courant a eu lieu au ministère des\naffaires étrangères, sous la présidence de M. Goux, consul de France, une réu-\nnion des délégués français et allemands en vue d'établir une entente préalable\navant de convoquer à Berlin, en 1907, les délégués internationaux chargés de\nreviser la convention de Berne au sujet de la propriété littéraire et artistique.\nLa France était représentée à ce congrès par MM. J. d'Estournelles de Constant,\nSauvel et Mainguet.\nMONTPELLIER. M. le préfet de l'Hérault a signé le mouvement suivant inté-\nressant le personnel enseignant de l'Ecole nationale de musique succursale du\nConservatoire à Montpellier:\ni°Mme Michel, professeur de solfège, est nommée professeur de chant (classe\ndes femmes) ;\n20 M. Bordeneuve est nommé professeur de chant (classe des hommes) ;\n30 xMlle Birot, répétitrice de solfège élémentaire, est nommée chargée de cours\nde la classe de solfège élémentaire, en remplacement de Mme Michel.\nCAMBRAI. M.Dartus Edmond, professeur de musique, est nommé professeur\nde chant à l'Ecole nationale de musique.\nTOURS. M. Chaigne Louis est nommé professeur de solfège élémentaire à\nl'Ecole nationale de musique, en remplacement de M. Roujon, démissionnaire.\nDOUAI. M. Penable, ierprix du Conservatoire, est chargé du cours de cor-\nsaxhorn-alto à l'Ecole nationale de musique.\nARMENTIÈRES. M. Boidin Paul, professeur à l'Ecole nationale de musique"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.29", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3335, "texte": "d'Armentières, est nommé directeur de cette Ecole en remplacement de M. Bige-\nrelle, appelé à la direction de l'Ecole nationale de musique à Cambrai.\nABBEVILLE. Par arrêté ministériel en date du ier octobre courant, est auto-\nrisée la création d'un nouveau cours de solfège à l'Ecole nationale de musique.\nDOUAI. La ville de Douai se propose d'organiser prochainement une grande\nfête à l'occasion du centenaire de la fondation de son Ecole nationale de musique.\nM. le ministre des beaux-arts, suivant le désir que lui en a exprimé la munici-\npalité, se fera représenter par un de ses délégués à cette cérémonie.\nANVERS. —En vue de la décoration artistique du foyer et delà salle de spec-\ntacle du nouveau théâtre lyrique en construction à Anvers, MM. Mertens et\nVloors, artistes peintres, accompagnés de l'échevin des beaux-arts de la ville\net de l'architecte du théâtre, chargés de cet important travail, visiteront\nprochainement les principaux théâtres de Paris, en vue de faire une étude de la\ndécoration de ces établissements.\nLYON. Ala cérémonie d'ouverture du théâtre des Célestins, qui aeu lieu\nle 28 septembre dernier, M. le ministre des beaux-arts s'était fait représenter\npar M Bernheim, commissairedu gouvernement près les théâtres subventionnés.\nECOLE DE CHANT CHORAL. Une des innovations les plus intéressantes de\ncette Ecole consiste à habituer les élèves à l'interprétation avec gestes des chan-\nsons inscrites au répertoire. C'est sur la scène de la petite salle des fêtes du\nTrocadéro que chaque jeudi, dans l'après-midi, auront lieu ces exercices de\nrépétitions.\n« L'ART POUR TOUS. » Par arrêté en date du 6 octobre courant, une subven-\ntion de 1600 francs a été accordée, sur les crédits des beaux-arts, à l'association\ndes concerts « l'Art pour tous », dirigée par M Louis Lumet. Populaires par le\nprix des places, qui va de o fr. 50 à 2 fr., et par les nombreuses entrées gratuites\naccordées aux élèves des écoles, ces concerts permettent de faire entendre et\napprécier nos plus belles œuvres musicales classiques et modernes.\nROUBAIX. En vue d'encourager le développement des « Concerts populaires »\ndirigés par M. Koszul, M. le ministre des beaux-arts vient d'allouer une somme\nde 500 francs à cette intéressante association.\nMme Hortense Parent annonce la rentrée de ses cours de musique pour le\njeudi 4 octobre et les jours suivants.\nPour cause d'agrandissement, les cours (précédemment rue de Buci) sont\ntransférés rue de Tournon, 9.\nBORDEAUX, GRAND-THÉATRE. Voici le nom des principaux artistes engagés\npour la saison lyrique (octobre 1906 à mai 1907) par M. Frédérik Boyer, l'émi-\nnent et sympathique directeur qui, espérons-le, ne terminera pas une carrière\nsi brillamment commencée avec sa sixième année de direction.\nTénors. MM. Gautier (réengagé) et Faure-Eernet ; Breton-Caubet, pour\nl'opéra comique, avec Lorrain (réengagé).\nM. Roselli (d'Angers) sera notre baryton de grand opéra, et M. Delpret, d'opéra\ncomique. MM. Frommenet Cotreuil (basses).\nMlle Isabeau Catalan (de Liège), la nouvelle falcon.\nMlles Emilia Gerna (Liège) etßerthe César (Angers) tiendront les emplois de\nchanteuses légères d'opéra comique et de grand opéra, et Mlle Suzanne Corot,\ncelui de contralto.\nM. Ernest Montagné conserve son poste de premier chef d'orchestre, avec\nM. Paul Alary (d'Angers) pour le seconder."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.30", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1927, "texte": "Les créations projetées sont :\nLa Tosca (Puccini), Marie Magdeleine (Massenet), /'Ancêtre (Saint-Saëns),\nla Guerre des femmes {Lucien Poujade), opéra comique entièrement inédit ;\nLe Vénitien (d'Albert Cahen), Blanca Torella, de Mmes Fontmagne et Amaryllis,\nconte mythologique de M. André Gailhard, fils du directeur de l'Opéra, qui, on\nle sait, a obtenu le prix de Rome cette année ;\nMaïmouna (Béon), le Péage (Banès) et les Deux Coqs (Létorey) sont trois\nnouveaux ballets, où la grâce de Mlle Irène Lovati, notre première danseuse,\nréengagée, pourra se métamorphoser.\nCONSERVATOIRE D'ATHÈNES. —M. Franck Choisy, éphore du conservatoire,\nnous envoie le programme de ses concerts, où nous relevons, Deuxième Sympho-\nnie en si mineur de Borodine, Symphonie inachevée de Schubert, symphonie\nla Grèce, pour grand orchestre, orgue, soli et choeurs, de Franck Choisy,\nConte féerique de Rimsky-Korsakoff, \\Q Cygne de la Tuonela de Sibelius, suite\nen ré majeur de Bach, les Murmures de la forêt, introduction et Mort d Yseult,\nouverture du Vaisseau-Fantôme de Wagner, Caprice espagnol de Rimsky-Kor-\nsakoff, Bourrée fantasque de Chabrier-Mottl, etc., etc... Toutes ces compositions\nsont des chefs-d'œuvre déjà et souvent applaudis en France.\n2e CONGRÈS DE LA Musikinternational Gesellschaft. Le 2e Congrès de cette\nSociété vient de terminer ses travaux. lia tenu ses séances à Bâle du 23 au 28\nseptembre, alternativement à l'Université et au Conservatoire. Une dizaine de\nnos collègues représentaient la France à ces réunions. La section de Paris avait\ndélégué M. ECORCHEVILLE. Deux décisions importantes doivent être signalées :\nla création d'une bibliographie musicale internationale et la transformation\ndu bulletin français. Le prochain Congrès (1908) se tiendra sans doute à\nMunich ; le suivant (1910) aura certainement lieu à Paris."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "488", "page_fin": "488", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.9.2", "titre_corps": "Nous rappelons, pour prévenir toute réclamation non fondée, que dans les", "titre_sommaire": "Nous rappelons, pour prévenir toute réclamation non fondée, que dans les", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.30", "debut_caractere": 1929, "fin_caractere_exclue": 2274, "texte": "Nous rappelons, pour prévenir toute réclamation non fondée, que dans les\nmois d}août et de septembre la Revue Musicale, selon Vusage suivi depuis\nsix ans, ne parait qu une fois par mois.\nCeux de nos abonnés qui, par suite d'une négligence de la poste, n auraient\npas reçu un numéro, sont priés de nous en aviser, en écrivant, i 6, quai de\nPassy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-10-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-10-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1906-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "488", "page_fin": "488", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.2.10", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.30", "debut_caractere": 2276, "fin_caractere_exclue": 2933, "texte": "INSTITUT MUSICAL DE FRANCE\n12, PLACE DE LA NATION, PARIS (12E)\nTÉLÉPHONE 924-70\nHarmonisation, Orchestration, Arrangement de toutes œuvres\npour Piano, Harmonie, Orchestre symphonique\nEXAMEN ET CORRECTION DE TOUTES COMPOSITIONS\nMUSICALES\nConseils aux débutants et consultations techniques\nGRAVURE ET ÉDITION\nL'INSTITUT MUSICAL DE FRANCE, qui compte parmi ses Collaborateurs les Pro-\nfesseurs et les Compositeurs les plus éminents, tous diplômés du Conservatoire, se\ncharge de tous les travaux qui lui sont transmis de Paris, de la Province et de\n1 Etranger. Son organisation technique lui permet de traiter toutes les questions se\nrapportant à l'Art musical."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nNos 19-20 (sixième année)\n15 Octobre\n1906.\n\nEncore le vandalisme musical. La « Ballade » de Zabel,\npour harpe à pédales.\nP. DE M.,\nRédacteur à la Revue musicale et littéraire.\nParis.\nNous avons sous les yeux la lettre suivante qui, au point de vue pratique, n'a\nplus qu'un intérêt rétrospectif, mais qu'il convient cependant de publier, parce\nqu'elle touche à une très importante question de principe sur laquelle les lecteurs\nde la Revue musicale connaissent bien notre sentiment.\nAu moment où le Conservatoire reprend ses études et rouvre ses cours, nous\nespérons qu'on ne verra plus reparaître des habitudes qui ont déjà été condamnées\net que nous pensions abolies depuis longtemps :\nMonsieur,\nJe crois devoir vous signaler un fait qui se passe au Conservatoire de Paris\net qui nous intéresse particulièrement : il s 1 agit de la « Ballade » de Zabel.\nCette œuvre a été choisie comme morceau de concours de la classe de harpe\nà pédales, pour içoô. Or, par suite d'une série de transformations inexpli-\ncables, cette Ballade a cessé d'être celle de Zabel pour devenir un morceau\nnouveau, résultat de toute une collaboration multiple : un prélude y a été\najouté de trois pages environ; en outre, de nombreuses modifications ont été\napportées dans le corps du morceau, qui en changent totalement le caractère et\nr exécution.\nToutes ces transformations ont été faites à 1 instigation de..\nTout cela présente les caractères d'une contrefaçon d'œuvre d'art, qui est,\nil me semble, une atteinte inadmissible à la protection de la propriété artis-\ntique., et qui lèse indiscutablement tous les ayants droit à cette œuvre, soit\nZabel, soit ses éditeurs.\nJ'ai cru devoir vous signaler ce fait ;il faudrait empêcher de semblables\nagissements, bien extraordinaires de la part de professeurs qui sont eux-\nmêmes des auteurs.\nVeuille\\ agréer, etc"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.2", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL\n\nPour bien montrer qu'il s'agit à nos yeux d une question de principes et non\nd'une question de personnes, nous avons tenu à supprimer deux noms ptopres\nde cette lettre.\nQue le Conservatoire s'interdise désormais toute velléité de dérangement\ndans les textes musicaux ! Il doit se rappeler que sa fonction est de conserver et\nnon de déranger les œuvres qu'il fait étudier par ses élèves. Il est dirigé par un\ncompositeur délicat, dont le goût est une garantie.\n\nNotre supplément musical.\nUN CANON DE HAYDN. CHORAL ET PRÉLUDE DE MARX.\n\nLe mot canon, transcrit du grec en français, signifie règle, modèle. Certaines\ncompositions musicales portent ce nom parce que la première xoix qui chante\nsert de modèle à toutes les autres parties, qui ne font que la répéter, sans com-\nmencer en même temps. Un canon est, en somme, une mélodie qui se sert à\nelle-même d'accompagnement. Notre chanson populaire: Frère Jacques, doimez-\nvous ? sonnez les matines, en est un exemple à la fois très connu et chaimant. La\nmaison Breitkopf et Hârtel, de Leipzig, mentionne sur son grand catalogue\n«45 canons de J. Haydn ». Comme nous désirions les acquérir, il nous fut\nrépondu que ces pièces n'étaient plus dans le commerce. Cela n a fait qu aug-\nmenter notre désir de les lire. Nous les avons cherchées, et en avons trouvé cinq\n(dont un canon à Vécrevisse ou à rebours) à la bibliothèque du Conservatoire de\nParis. Nous en avons déjà publié un ; nous en donnons aujourd hui un deuxième.\nChacun de ces canons est écrit sur deux ou trois mots, tirés des commandements\nde Dieu. Nous avons dû ne pas nous borner à traduire le texte, mais l'étendre\nun peu. Il faut bien le dire, on ne trouve pas toujours dans ces opuscules la\ngrâce et l'élégance aisée qui caractérisent la manière habituelle de Haydn. Çà et\nlà, il y a quelques frottements entre les parties, quelques rencontres de notes\nqui surprennent. Haydn les écrivit en 1791 pour 1 université d Oxford, qui venait\nde lui décerner (sans examen!) le titre de « docteur en musique ».\nLe choral que nous donnons à la suite est écrit dans le mode mixolvdien des\nmodernes [sol-sol], mais avec un fa #, ce qui le rend identique au mode ionien\n[ut-ut). Il suffit en effet de diéser le/a £, dans un mode diatonique quelconque,\npour l'assimiler au mode qui est une quarte au-dessus ou une quinte au-\ndessous. Marx a harmonisé ce choral à 4 parties, selon la méthode de Bach, et\nl'a fait précéder d'un prélude écrit pour orgue, mais intéressant à jouer au\npiano, pourvu que la main droite sache à propos venir en aide à la main gauche.\nC'est une œuvre décorative, où il y a un peu de tendance au parafe, mais où on\nsent le praticien sûr de son métier. Ces deux pièces font partie d'un répertoire\nqui, aujourd'hui, n'est plus dans le commerce : ÏEvangehsches Choral-und\nOrgelbuch de A.-B. Marx, Berlin, 1832, chez G. Reimer. Organiste et composi-\nteur distingué, Marx est l'auteur d'un grand ouvrage de théorie musicale\nrécemment réédité par M. Hugo Riemann : La doctrine de la composition musi-\ncale, 4 vol. en ail., Leipzig, chez Breitkopf, 1903."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "461", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.3", "texte": "LA CHASSE ET LA MUSIQUE. LE COR\n\nLa chasse et la musique. Le cor.\n\nLe cor de chasse et les anciens rois de France. Musique de chasse. Le cor, instrument\nd'orchestre. Le cor d'harmonie Les sons bouchés. Emploi du cor par Haendel, Mozart,\nSchubert, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Rossini.\nVoici, d'après les travaux les plus récents, l'esquisse d'une monographie sur\nun très bel instrument auquel la saison actuelle donne une sorte d'actualité.\nLe cor, à l'origine, servit à donner des signaux de chasse. Dans cette fonction,\nil est difficile de dire à quelle date précise il a remplacé le plus ancien cornet de\nbois, de corne ou d'ivoire, qui se rapprochait davantage du bugle.\nLe roi Louis XI ordonna, pour la statue qui ornerait son tombeau, qu'il serait\nreprésenté avec le costume d'un chasseur ayant son cornet à son côté. Dufouil-\nloux dédia un traité sur la vénerie à Charles IX, qui avait lui-même écrit un\nouvrage sur le même sujet ; il y fait l'éloge du cornet. Dans les gravures sur\nbois qui ornent cet ouvage et dans les miniatures du manuscrit projeté pour\nLouis XI, le cornet paraît n'avoir qu'un seulanneau de spirale, ce qui ne lui per-\nmettait de produire que peu de notes (i).\nDans l'édition de Dufouilloux publiée en 1628, le roi et les seigneurs de la\nCour sont représentés avec des cornets ayant un second demi-cercle au milieu.\nLouis XIII, qui aimait passionnément la chasse au renard, inventa un appel\npour distinguer cet animal ; cet appel contient plusieurs notes, ce qui prouve que\nl'instrument avait été perfectionné en augmentant la longueur. Louis XV et son\ngrand veneur, M. de Dampierre, composèrent ou recueillirent le grand nombre\nd'appels et de fanfares employés dans les chasses royales et qui sont encore\nusités aujourd hui.\nLe cor de chasse, ou pour mieux dire la trompe de chasse, diffère du cor d'or-\nchestre ou d'harmonie par ce qu'il consiste en une spirale ininterrompue de\ntrois tours suffisamment grands pour être portés obliquement autour du corps\nen reposant sur une épaule et en passant sous le bras opposé Les mains sont\nainsi laissées libres, et l'on peut facilement porter l'embouchure aux lèvres par un\nseul mouvement.\nIl y a trois sortes d'airs de chasse :\ni° Les tons de chasse, au nombre de trente et un ; ils sont destinés à exciter les\nchiens, à donner un avertissement, à appeler à l'aide et à indiquer les circons-\ntances de la chasse ;\n20 Les fanfares, dont il existe une pour chaque animal, et plusieurs pour le cerf,\nselon son âge et ses andouillers (Yandouiller est une petite corne qui vient au\nbois de l'animal) ;\n30 Les airs de fantaisie, exécutés comme signes de joie ou après une heureuse\nchasse ;\nLes appels les plus connus sont : la réveillée, le lancé et le relancé ; le hour-\nvari (en défaut) ; le débuché ; le votseleste (quand on trouve la trace fraîche de\nl'animal), Y hallali et la mort.\n\n(1) Nous n'avons jamais eu occasion d'essayer ou de faire essayer un de ces petits cornets. Il\nne devait donner que deux notes avec assez de facilité: tonique et dominante; fait qui nous a\nété démontré par les personnes jouant le schofar hébraïque."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.4", "texte": "LA CHASSE ET LA MUSIQUE. LE COR\n\nEn fait de fanfares il ya la royale, sonnée pour un cerf dix cors, inventée par\nLouis XV ; la petite royale, pour les sangliers ; diverses autres pour distinguer le\nloup, le renard, la belette, le lièvre, et la fanfare de saint Hubert, que l'on ne\nsonnait que le jour de la fêté du patron de la chasse.\nLa troisième série se rapproche plus que les autres d'exécutions musicales\nrégulières, et sert de transition entre l'emploi du cor comme signal et comme\ninstrument musical. Ces airs sont nombreux et variés et portent des noms de\npersonnages royaux ou de chasseurs distingués. Donner du cor était le terme\nusité pour l'action de jouer ou de sonner du cor.\nLe rôle de la trompe de chasse dans l'orchestre a été des plus restreints. Ce-\npendant, de temps à autre, on femploie dans certaines compositions ;.sa tonalité\nest rê b ou mi b .\nL'introduction des cors dans l'orchestre en France est attribuée à Gossec. Etant\nencore très jeune, on lui demanda d'écrire deux airs pour les débuts de Sophie\nArnoult à l'Opéra, en 1757, et dans ces airs il introduisit des parties obligées\npour deux cors et deux clarinettes ; ce dernier instrument était aussi entendu\npour la première fois (il ne s'agit ici que de l'opéra français). Lotti et Scarlatti\nl'introduisirent en Italie et furent suivis par Nasse et Alberti. Il doit avoir été\nprécédemment employé en Allemagne, puisqu'il apparaît fréquemment dans les\npartitions de J.-S. Bach, qui mourut en 1750. Il y a un air accompagné par le\ncor de chasse [Corno da caccia) dans la messe de Bach en si.\nIl fut employé pour la première fois en Angleterre, en 1720, par l'orchestre de\nHavmarket, lors del'exécutionde Radcimisto, de Haendel. On fit bien des objections\nquand on l'entendit pour la première fois ; on le trouvait grossier et vulgaire, et\non se livrait à des critiques sévères sur l'introduction d'un instrument rustique et\néclatant au milieu des voix mélodieuses des hautbois et des violons. —Il est\ncurieux de remarquer combien l'expérience a renversé ce jugement prématuré\net tout à fait fautif ; les sons tendres et particuliers du cor contrastèrent admira-\nblement avec ses voisins de l'orchestre en donnant les bases de fonda-\ntions solides par l'harmonie dans les accords et les notes tenues. Pour vaincre\nle préjugé, lorsque le cor fut à son origine transporté en Allemagne, et qu'il\ndevint, de trompe de chasse, un des instruments de l'orchestre, on imagina d'in-\ntroduire une sourdine ou étouffoir dans le pavillon, afin d'en adoucir le son ; on\nles construisit d'abord en bois, puis en carton.\nC'était la coutume de produire un effet semblable dans le hautbois en remplis-\nsant de ouate le pavillon; ce moyen suggéra à Hampl, corniste célèbre de la\ncour de Dresde en 1770, l'idée de faire la même chose pour le cor.\nA sa grande surprise, l'insertion du tampon de coton élevait le diapason de\nl'instrument d'un demi-ton. Frappé de ce résultat, il employa sa main au lieu du\ntampon et découvrit, le premier, le moyen d'obtenir artificiellement les notes qui\ncomblaient les intervalles. Les notes ainsi obtenues furent appelées : notes de\nla main, et 1 instrument lui-même fut appelé 1 le cor à main [Handhorn). Sir\nJohn Mawkins mentionne un concerto joué par un artiste nommé Spandau, avec\nles notes de main, en 1773? adoucissant le son par l'application de ses doigts\ndans les différentes parties du tube.\nLa méthode de boucher le cor ne consiste pas à introduire le poing fermédans"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.5", "texte": "LA CHASSE ET LA MUSIQUE. LE COR\n\nle pavillon, mais la main ouverte avec les doigts fermés ensemble à peu de dis-\ntance de la perce. En retirant les doigts, les sons naturels se produisent de nou-\nveau Le degré dans lequel le cor est bouché n'est pas le même pour toutes les\nnotes. Il y a le demi-bouché et le bouché complet. Dans le premier, en levant la\nmain, le pavillon seul est bouché; dans le second la main est introduite aussi\nloin que si elle voulait empêcher le passage de l'air. Entre les notes bouchées et\nles notes ouvertes, il y a une différence évidente qu'il est impossible de supprimer\ntotalement, mais qui peut être suffisamment modifiée de façon à ne point\noffenser l'oreille. On y arrive en soufflant doucement les notes ouvertes de\nfaçon à réduire le contraste de leur sonorité avec le caractère étouffé de celles\nqui sont modifiées à l'aide de la main.\nIl existe une grande différence d'opinion quant à la supériorité du simple cor\nà main sur l'instrument moderne pourvu de pistons. Il paraît certain que la\nlégèreté et la faculté vibratoire du premier, ajoutées à l'absence d'angfes et de\nsinuosités dans la perce, ajoutent matériellement au brillant du son ; mais d'un\nautre côté, dans les passages mélodiques rapides tels qu'il est maintenant de\nmode de les écrire, l'alternative des notes bouchées et ouvertes tend à produire\nde l'incertitude et de l'inégalité. Les anciens compositeurs, et notamment Mozart,\nsemblent avoir connu ce fait, et ont employé les notes ouvertes et bouchées en\nconnaissance de cause en leur donnant à remplir des effets spéciaux. Maints\nexemples pourraient être donnés de l'effet triste et pénétrant des notes bouchées,\njudicieusement employées. Un compromis convenable des deux formes a été\nadopté en fixant deux pistons sur la coulisse d'accord. Cette innovation a été\ningénieusement appelée : Sauterelle, et peut être aisément enlevée quand l'em-\nploi du cor simple est préférable.\nM. Font a imaginé une action glissante comme celle du trombone ou de la\ntrompette, c'est-à dire une coulisse en place dépistons ; par ce moyen les notes\npeuvent être haussées ou baissées selon le désir de l'exécutant ; ce procédé\nexcellent, qui donnerait au cor la correction enharmonique possédée par le trom-\nbone, ne paraît pas avoir attiré l'attention qu'il mérite (i).\nL'échelle du cor consiste en un son fondamental, et les harmoniques consé-\ncutifs ou sons supérieurs partiels d'un tube ouvert de seize pieds. On le décrit\ngénéralement comme ayant une forme conique ; mais on a ingénieusement\ndémontré naguère qu une forme quelque peu différente, avec ses contours\nhyperboliques, est exigée pour produire des relations harmoniques correctes,\nparce que l'embouchure n'est pas appliquée exactement au sommet du cône,\nmais un peu plus bas.\nLe cor est rarement joué seul dans 1 orchestre. Il en faut deux au moins, mais\nle plus ordinairement il y en a quatre.\nChaque grand compositeur, depuis Hacndel, a écrit volontiers pour le cor.\nUn spécimen caractéristique de ce maître se fait voir dans son Allegro and\nPensieroso, où le chant de basse : Mirth, admit me oj they crew, est embelli par\nun brillant accompagnement en arpèges montant à Yut du sommet. Ce solo,\nquoique conservé parmi les partitions orchestrées et joué assez souvent, ne se\n\n(i) Théoriquement, c'est excellent, admirable mais pratiquement il n'en est pas de même. Ce\nqui se fait facilement sur un trombone ténor ou un trombone basse devient très difficile sur un\ntrombone-alto, à plus forte raison sur un cor ou sur une trompette, où les positions se\ntrouvent de plus en plus rapprochées."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.6", "texte": "LA CHASSE ET LA MUSIQUE. LE COR\n\ntrouve pas dans la partition de la Société allemande Haendel, ni dans 1 édition\nd'Arnold de cette œuvre ; en sorte que, bien que traditionnellement attribué à\nHaendel, il peut être une addition subséquente.\nMozart même, quand ses ressources d'orchestre sont limitées, emploie presque\ntoujours deux cors. Il a écrit pour eux avec le tact le plus sûr et le jugement le\nplus parfait, introduisant rarement des notes bouchées, excepté quand il veut\nrendre un effet particulier. On peut aisément voir des exemples de ce qui précède\ndans ses Symphonies, Ouvertures et Opéras. Il a, de plus, écrit trois concertos\npour orchestre avec cor obligé, et une grande quantité de musique concertante\npour deux cors et des instruments à anche. Toutes ces compositions sont\néminemment aptes au cor à main, dont il a parfaitement étudié les qualités.\nBeethoven en a été très prodigue, quoique singulièrement cruel et exigeant\npour les cors, notamment dans la sonate en fa pour cor et piano ; le sestetto\npour instruments à cordes avec deux parties de cor obligées ; ce morceau est\nnotamment si difficile qu'on ne le joue presque jamais ; enfin le septuor qui\ncontient un passage fatigant en triolets pour les cors en mi b'j :\nBeethoven lui donne toujours une placetrèsimportante dans toutes ses œuvres ;\nle passage le plus remarquable est le solo de second cor, dans l'ouverture de\nFidelio, en mi :\nDans l'avant-dernière mesure, il y a un saut d'une douzième du sol des dessus\nà Yut de la basse ; mais les cornistes dénaturent évidemment l'intention du\ncompositeur en descendant simplement d une quinte et en complétant ainsi\nl'accord parfait. Dans la Symphonie héroïque, le trio est écrit pour trois cors\nen mi jouant en notes bouchées.\nLa grande symphonie en ut de Schubert débute (n° 9) par un passage de huit\nmesures pour deux cors à l'unisson qui produisent un bel effet, accompagnés par\nles cordes seules dans Yandante de la même œuvre, un peu avant (ila reprise du\nsujet principal.\nMais personne n'a surpassé Weber dans l'emploi magistral du cor. Evidem-\nment il 1 aimait plus que toute autre voix dans l'orchestre. Le commencement\nsuperbe de l'ouverture d'Obéron, les notes lugubres dans celle de Freyschûtz,\nainsi que le charmant obligato sur le Chant de la Sirène, montrent qu il en\nappréciait pleinement la valeur, non seulement comme instrument mélodique,\nmais encore comme source d'étranges et nouveaux effets esthétiques.\nFeu Charles Lévêque,l éminent esthéticien, voulut bien, il y a quelques années,\nnous communiquer quelques documents ; nous y trouvons ces lignes relatives\nau cor :\n« M. H. Blaze de Bury raconte dans un de ses livres qu'un jeune homme épris\nde musique, et de musique pittoresque romantique, alla voir Weber et eut avec\nce maître un entretien au sujet de l'orchestration du Freischutz ; j'en extrais les\nlignes suivantes :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.7", "texte": "LA CHASSE ET LA MUSIQUE. LE COR\n\n« Dans le Freischiltz, disait Weber, deux éléments sont en présence : la vie de\n« chasse et l'action des puissances démoniaques, que Samiel personnifie.\n« J'avais tout d'abord à m'occuper des sonorités caractéristiques de ces deux\n« éléments... Pour peindre la vie forestière, la vie de chasse, cette couleur tonale\n« était aisée à découvrir, les cors me la livraient ; » et le jeune interlocuteur de\n« répondre : Ces mélodies du cor ainsi répandues dans tous les cas se rap-\n« portant au caractère général de l'ouvrage, devaient, en effet, vivement impres-\n« sionner le public. Où les cors ne figurent-ils pas ? Je les trouve dans l'adagio\n« de l'ouverture, dans le grand trio avec choeur du premier acte, dans le second\n« finale etdans le troisièmeacte à chaqueinstant. —Oui,certes,continua Weber.\n« et si j'eusse obéi à ma seule impulsion, je les aurais mis partout où Max et\n« Casper se montrent ; mais j'ai craint d'abuser à la fin d'un tel moyen, d'autant\n« plus que le sujet de Freischiitzn'est pas là tout entier... »\nEn effet, Weber avait aussi à évoquer musicalement les esprits des Ténèbres.\nEt il chercha des sonorités sinistres ; où les trouva-t-il î II nous l'apprend lui-\nmême :\n« Les sonorités sombres ne manquaient pas. Il ne s'agissait que de les\n« amalgamer. Les violons, les violes (altos), et les basses m'offraient leurs réso-\n« nances graves, la clarinette ses notes lugubres ; j'avais la plainte des bassons, la\n« voix profonde des cuivres, les timbales à l'aigu ou leurs roulements sourds...»\n(Extrait d'un article de feu Ch. Lévêque, Revue philosophique.)\nLa même chose, mais à un degré moins marqué, se retrouve dans Men-\ndelssohn, qui fait, comparativement au précédent, un usage moins mélodique\ndu cor, mais qui, néanmoins, emploie beaucoup de ses moyens combinés et\nconstants Cependant la phrase de début de l'ouverture du duo et du chœur de\n1 Hymne de louange et le nocturne dans le Songe dune nuit d'été sont de\nnotables exceptions.\nAvec Rossini, fils d'un corniste, et corniste de talent lui-même, on peut dire\nqu une nouvelle école commence. Il 1 emploie volontiers pour ses mélodies,\nsoit seul, soit à deux parties : 1 ancienne méthode de Mozart est perdue, et les\npistons deviennent essentiels pour les parties de cor des œuvres de Rossini. Dans\nGuillaume Tell, un effet spécialement goûté des auditeurs est celui du cor imitant\n1 alpenhorn (cor des Alpes) et produisant l'écho des montagnes suisses. Les\npassages en triolets rapides sont d'une grande difficulté comme exécution.\nL'exemple de Rossini semble avoir été suivi par Auber et beaucoup de compo-\nsiteurs du xixe siècle.\nQuelques exemples à suivre ;\n\nHAYDN : Les Saisons, deux parties de cor :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.8", "texte": "LA CHASSE ET LA MUSIQUE. LE COR\n\nL'ouverture du Jeune Henri deMéhul est réputée un chef-d'œuvre pittoresque.\nM. H. Blaze de Bury a donné de cette symphonie une analyse aussi brillante\nqu'instructive dont j'extrais le passage suivant) poui teiminei par quelques\nremarques de pure esthétique :\n« Cette ouverture du Jeune Henri n'est point une méditation instrumentale sur\n« la chasse telle que Beethoven l'eût composée, c'est le tableau même d'une\n« chasse à courre depuis la quête jusqu'à la curée. L'aube s'éveille humide et\n« calme ; le musicien réunit ses cavaliers, leur fait trouver le pied du cerf ; ils le\n« lancent, galopent avec lui, le perdent, le cherchent, le retrouvent, le pour-\n<( suivent plus vivement. La bête forcée se rend enfin. Un coup de timbale imi-\n(( tant le coup de feu annonce qu'elle est frappée à mort ; un gémissement\n(( douloureux s'exhale aussitôt couvert par un cri de victoire que tous les ins-\n« truments à vent entonnent à pleine embouchure ; on sait que les airs donnés\n« par la trompe doivent changer selon que la situation de la chasse l'exige ;\n« Méhul ne pouvait sans un contre sens se borner à un ou deux motifs piin-\n« cipaux. Il a donc réglé l'ordonnance de ses mélodies sur celles du tableau qu il\n« avait à peindre, s'attachant à reproduire avec fidélité les divers appels\n« consacrés, et mis en toute valeur un effet employé déjà par Philidor dans Tom\n« Jones et par Haydn dans les Saisons. )> [Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1882,\n487.)\nCette page pleine de verve, que nul autre peut-être ne serait capable d'écrire\naujourd'hui (c'est toujoursCh. Lévêquequis'exprime ainsi), veut être bien com-\nprise. L'auteur ne pense aucunement que Méhul ait changé les instruments de\nl'orchestre en crayons et en pinceaux. Mieux que pas un de ses lecteurs, il sait\nque la musique est impuissante à peindre directement quoi que ce soit et, par\nexemple, « l'aube qui s'éveille humide et calme». Ainsi, soyons assurés qu'à\nchaque ligneil admet, bien qu'il le sous-entende, le travail de l'imagination musi-\ncale. Ce phénomène psychologique s'accomplit à des degrés divers chez lecompo-\nsiteur, chez l'exécutant, chez l'auditeur, chez le critique. Il sera temps de 1 étudier\nun peu plus tard, et je l'ajourne, afin de n'en pas parler autant de fois que je\nvais examiner des timbres instrumentaux distincts. A cette heure, notons seu-\nlement que l'imagination musicale de l'auditeur est la faculté de l'esprit qui\nreconnaît un coup de fusil dans le coup de timbale indiqué par Méhul. Et pour-\nquoi cette même imagination n'entend-elle pas plutôt un coup de marteau ou\nle choc d'un caillou contre une planche ! Parce que le sujet du morceau est une\nchasse r Soit, supposons toutefois que le sujet ne soit pas annoncé : le morceau\nnous apprendra qu'il s'agit de chasse. Pourquoi ? Par les instruments vocaux,\nchantants, surtout par les fanfares des cors, qui d'après Helmholtz ont une ana-\nlogie intime avec la voix humaine, remplaçant ici les trompes de chasse. Mais il\nn'est pas impossible de retrouver les origines vocales de la trompe de chasse et\npar conséquent du cor. C'est par des transformations successives et graduelles\nque la trompette et le cor sont devenus ce qu'on les voit aujourd'hui.\n\nA. HERVÉ."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "467", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.9", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nLa musique et la magie\n\nFOLKLORE MUSICAL. I. LE MOINE D'AFFLIGHEM (d'après Engel,\nMusical myths and facts).\n[suite) .\nPour atteindre son but, la série des contes populaires que nous donnons ici\na besoin detre complétée et de comprendre telle légende musicale dont l'inspi-\nration est purement chrétienne; sur le nombre, il en est plusieurs, comme on\npouvait s'y attendre, qui sont fort belles ; mais elles sont familières à la plupart\ndes lecteurs ; une ou deux cependant, qui sont moins bien connues, peuvent\nprendre place ici.\nLa légende du Moine d'Afflighem a quelque rapport avec la belle tradition\ndes Sept Doimants. Si elle manquait d'intérêt pour le lecteur, on devra s'en\npiendie uniquement à la façon dont on la raconte, plutôt qu'à 1 histoire même.\nVers la fin du onzième siècle, il advint en l'abbaye d'Afflighem, à Dender-\nmonde, dans la Flandre orientale, une très merveilleuse aventure; le pieux\nFulgence étant en ce temps-là abbé du couvent.\nUn jour, un moine à l'aspect très vénérable, que personne ne se rappelait\navoir vu auparavant, s'en vint frapper à la porte du couvent, disant qu'il était\nde la communauté. Et Fulgence, le pieux abbé, lui demanda comment il se\nnommait, de quel pays il venait ; à ces mots le moine considéra l'abbé avec\nétonnement et lui dit qu'il appartenait à cette maison, dont il était sorti quel-\nques heures auparavant...; et comme 1 abbé l'interrogeait encore, il répéta\nqu il n avait guère été absent que quelques heures : le matin de cette même\njournée, il avait chanté matines au chœur avec les autres frères; mais,\nlorsqu en chantant on était arrivé au psaume 89, où il est dit : « Car,\ndevant tes yeux, mille ans ne sont pas plus que n'était la journée d'hier », ces\nmots 1 avaient si profondément touché, que les chantres avaient quitté le chœur\nsans qu'il s'en aperçût, et qu'il était resté tout seul à sa place, absorbé par\ncette pensée ; et après être demeuré quelque temps à réfléchir de cette sorte, il\navait entendu les accents d'une musique céleste: levant les yeux, il avait vu\nun petit oiseau qui chantait d une voix si mélodieuse et si enchanteresse, qu'il\ns'était levé tout plein d'extase ; et, comme le petit oiseau s'était envolé au bois\nvoisin, il l'avait suivi, et c'est à peine s'il était resté quelque temps dans le bois\nà écouter le chant céleste de l'oiseau : et pourtant il s'était, au retour, senti tout\neffrayé, car 1 aspect du voisinage était si changé qu'il avait beaucoup de peine\na le reconnaître. Et quand Fulgence, intrigué, entendit le moine parler ainsi,\nil lui demanda le nom de 1 abbé, et aussi le nom du roi qui régnait sur le pays.\nEt quand le moine lui eut répondu et qu il eut dit les noms, on s'aperçut, et\ntous s en étonnèrent grandement, que ces noms étaient les noms d'un abbé et\nd un roi qui avaient vécu trois cents ans auparavant- Le moine s'en effraya et il\nleva les yeux au ciel et il dit ; « Maintenant, je le vois en vérité, mille ans ne\nsont pas plus qu un seul jour devant le Seigneur. » En écoutant une belle\nmusique, il ne s'était pas aperçu que trois siècles s'écoulaient! Il demanda\nensuite au pieux abbé Fulgence de lui administrer les saints sacrements; il les\nreçut avec ferveur et il expira"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.10", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nII. L' ART DE SIFFLER.\n(( Comment 1 il fait de la musique avec sa bouche! » s'écriait un naturel de la\nBirmanie, en voyant un missionnaire américain qui sifflait, et le missionnaire\nnota ce mot dans son journal, avec cette remarque : « Il est bien curieux que les\nBirmans ignorent totalementl'art de siffler » (1). Mais le simple Asiatique n'a-t-il\npas pu s'étonner de rencontrer une chose qu'il jugeait choquantechez un monsieur\nqui était venu en Birmanie enseigner une religion nouvelle }\nChez les Arabes il est, en général, mal reçu de siffler (el sifr en leur langue).\nQuelques-uns prétendent que la bouche du siffleur ne peut être pure de quarante\njours ; d'autres sont d'avis que c'est Satan qui touche le corps de l'homme et le\nforce ainsi à produire ce son malséant (2). Les naturels des îles Tonga, en Poly-\nnésie, croient que siffler est une chose choquante et peu respectueuse pour leurs\ndieux (3). En Europe, on trouve des gens qui ne veulent pas qu'on siffle certain\njour de la semaine ou certain moment de la journée; en quelques cantons de\nl'Allemagne du Nord, les paysans ont ce dicton que siffler le soir c est faire pleurer\nles anges. Les paysans de l'lslande disent même que si l'on brandit autour de soi\nune canne, un fouet, une badine ou quelque chose qui fasse un son sifflant, on\nécarte de soi le Saint-Esprit, tandis que d'autres Islandais, qui pensent être\naffranchis des superstitions, donnent cet avis circonspect : Ne le faites pas ; qui\nsait en effet ce quily a dans Y air (4) ?\nJoseph Strutt, dans ses Jeux et Passe-Temps anglais (Sports and Pastimes of\nthe England), rapporte les tours étonnants d'un siffleur qui montrait ses talents\nà la fin du siècle dernier sur la scène du CoventGarden Theatre. Le Spectator\n(vol. VIII, n° 570) donne d'amusants détails sur un habile siffleur qui tenait la\ntaverne où fréquentaient surtout Addison et Steele ; l'écrivain termine sa des-\ncription du talent surprenant de l'aubergiste, en recommandant à ses lecteurs\nd'aller à la taverne et de commander une bouteille de vin pour l'amour de l'art\ndu sifflet.\nLes Russes de l'Ukraine content flétrangehistoire d'un voleur-siffleur du temps\njadis, dont le corps devait avoir des dimensions fabuleuses, car .il avait coutume\nde s'asseoir, à ce que l'on prétend, sur neuf chênes à la fois. Cet illustre brigand\navait un sobriquet qui signifie « Rossignol » et qu'on lui donna en témoignage\nde ses extraordinaires talents de siffleur. Quand un voyageur pénétrait dans la\nforêt qu'habitait le brigand Rossignol, mal lui prenait de n'avoir pas songé à\nfaire son testament, carie brigand sifflait d'une façon si impressionnante, que\nnécessairement le pauvre voyageur tombait en défaillance ; le méchant siffleur\narrivait alors et le tuait sans retard.\nAla fin, un grand héros, qui était également un homme saint, nommé Ilja\nMurometz, vint dans la forêt pour soumettre le brigand Rossignol. L'ayant\nfrappé d'une flèche, fait prisonnier et attaché à la selle de son cheval, il l'em-\nmena à Kiev, à la cour du grand-duc. Même là, le siffleur enchaîné montra\n\n(1) Travels in South-Eastern Asia, par Howard Malcolm. Boston. 1839, vol. I, p. 205.\n(2) First Footsteps in East Africa, par Burton. Londres, 1856, p. 142.\n(3) An Account of the Natives of the Tonga Islands par Mariner et Martin. Londres, 1818, vol.\n11, p. 131.\n(4) Irelandic Legends, collected by Jon Arnason, traduit par Powell et Magnusson. Londres, 1866,\np. 631."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\ncomme il était redoutable. Le grand duc, par pure curiosité, et peut-être pour\nvoir si ses courtisans lui avaient dit la vérité, commanda au brigand de siffler\ndevant lui. La grande-duchesse et tous les enfants royaux étaient là. L'homme\nse mit à siffler de telle façon et d'une puissance si surprenante que Vladimir et\ntoute sa famille n'auraient pu éviter de mourir bientôt, si, voyant le danger,\nplusieurs courtisans courageux ne s'étaient élancés pour fermer la bouche au\nsiffleur (i).\nIII. L'ORGUE MERVEILLEUX.\nL'histoire qui va suivre se raconte chez les paysans des Pays-Bas. Il arriva\nune fois qu'un paysan de la province de Hainaut se rendit pour ses affaires au\nvillage deFlobeck, qui se trouve à une petite distance de Krekelberg. Comme il\ntraversait la région plate et déserte qui est à quelques milles au sud-est deFlo-\nbeck, il entendit à quelque distance une musique très douce qui venait dans l'air ;\nil pensa donc qu'il lui suffirait de quelques pas dans la direction d'où venait la\nmusique pour en découvrir l'origine. 11 n'était pas allé bien loin qu'il vitun palais\nd'où sortait évidemment la musique charmante, ce qui bétonna grandement.\nMais, comme ce n'était pas un de ces poltrons qui se seraient signés et qui auraient\npris la fuite, et que, tout au contraire, il avait décidé une fois pour toutes d'exa-\nminer le cas d'un peu plus près, il entra dans le palais.\nIl monta un large escalier qui conduisait à l'appartement principal, ouvrit la\ngrande porte et passa d'une pièce dans une autre : elles étaient toutes splendi-\ndement décorées et meublées avec la plus grande richesse. Mais nulle part il ne\nrencontra d'être vivant, et bientôt il vit clairement que les habitants festoyaient\net dansaient dans une cour intérieure du palais. C'est de ce côté qu'il dirigea ses\npas.\nAssurément il y avait là une grande assemblée de gens à l'aspect bizarre\nqui dansaient avec les signes de la plus grande joie; le musicien qui jouait\navait sur ses genoux un instrument dont l'aspect était à peu près celui d'un\norgue de Barbarie : cet instrument avait une longue manivelle que l'exécutant\ntournait de toutes ses forces. Lorsque ces êtres étranges virent que le paysan\nles observait, ils lui firent signe d'avancer ; il profita avec plaisir de l'invitation\net prit place à côté du musicien, car il n'avait jamais de sa vie entendu de\nmusique qui lui parût comparable à celle que l'homme tirait du merveilleux ins-\ntrument. Cette musique était tantôt paisible et grave ; soudain elle bondissait\ndans les notes élevées, comme une harpe éolienne dont le souffle du vent fait\nvibrer les cordes, puis elle diminuait graduellement de force et, alors, sa douceur\ntirait des larmes à notre paysan ; puis soudain elle redevenait très puissante.\nLe paysan exprima son admiration dans les termes les plus vifs, ajoutant que\nrien au monde ne lui ferait plus de plaisir que la permission de tourner, ne fût-\nce qu'un moment, la manivelle de l'orgue merveilleux. L'exécutant se montra\nbien disposé à lui accorder cette satisfaction, il lui mit l'instrument sur les genoux.\nAu comble du bonheur, le paysan tourna quelque temps la manivelle sans\nqu'aucun son en résultât. Il recommença à tourner avec plus de vigueur, et la\nmusique délicieuse reprit.\n\n(i) Stimmen des Russischen Volks, par P. von Gôtze. Stuttgard, 1828, p. 58."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.12", "texte": "NOTES SUR LA MUSIQUE ORIENTALE\n\n« O Marie, Mère à jamais bénie! comme c'est exquis! » s'écria instinctivement\nle paysan transporté. Mais cette formule sembla chasser une musique dudémon.\nA peine avait-il prononcé ces paroles que tout s'évanouit et qu'il se retrouva\nassis dans une lande inculte : il avait sur les genoux un grand chat dont il\navait si vigoureusement tiré la queue, que le pauvre minet était encore en train\nde miauler de tout son cœur sur un mode tout à fait propre à déchirer les\noreilles ; à la place où s'élevait le palais, il ne vit qu'un grand amas de poussière,\net c'était tout (1).\n\nNotes sur la musique orientale\n\nLe piano portatif d'Afrique. La musique chinoise.\ni (suite).\nNous avons reçu de M. Ed. Perrin une lettre considérable, décrivant tous les\ninstruments orientaux qu'un amateur de musique, M. Ant. Gautier, récemment\ndécédé, a légués au musée de Nice; instruments chinois, japonais, hindous,\npersans, et de peuplades sauvages. Parmi ces derniers, se trouve celui que nous\navons appelé « le piano portatif » des nègres d'Afrique, dont nous avons donné\nune photographie dans la Revue musicale (année 1905, p. 564) ; il est appelé,\nselon les pays, Balafo, Marimba, Toccadores, etc. C'est une série de lamelles\nde bois de densité différente sur lesquelles on frappe avec deux baguettes\nmunies, à leur extrémité, d'un tampon ; au lieu d'être placées sur un plan\nhorizontal, elles sont disposées en arc de cercle, dont les deux bouts sont reliés\npar une courroie un peu ample ; l'exécutant passe cette courroie derrière sa tête,\nsi bien qu'il peut, en marchant, frapper sur son clavier. A propos de cet ins-\ntrument, M. Perrin, que nous remercions vivement de sa communication, cite\nquelques lignes extraites du Voyage à Vlle-de-France (lettre datée du 25 avril\n1769), où Bernardin de Saint-Pierre semble caractériser le Balafo, tout en lui\ndonnant un autre nom, visiblement inexact : « Ils (les noirs) aiment la danse et\nla musique. Leur instrument est le tam-tam : c est une espèce Barc, où est\nadaptée une calebasse. Ils en tirent une sorte d'harmonie douce (sic) dont ils\naccompagnent les chants qu'ils composent. » Dans l'instrument que nous avons\nfait connaître, il y a en effet, sous chaque lamelle de bois, une calebasse\nservant de résonateur. Les instruments légués au musée de Nice ont été\nclassés par M. Bensa, conservateur adjoint du musée.\n—M. Pierre Aubry nous communique un bien curieux document sur la\nmusique chinoise ; c'est un extrait du Li-Ki ou Mémorial des rites (exemplaire\nde l'Ecole spéciale des langues orientales vivantes, U, 11, 39, Paris, 1853, in-40),\ntraduit en français par J. M. Callery. Cet extrait est trop considérable pour être\nici publié, mais nous en retenons l'idée essentielle, intéressante pour l'histoire\nde la musique. On peut la résumer ainsi : les Chinois ont pensé que la musique\nétait et devait êtie toujours liée à la vie sociale; à leurs yeux, elle est un\nmoyen de gouvernement, parce qu'elle reflète exactement l'état de la société.\n« En temps de paix, dit le Li-Ki, les airs respirent le calme et la joie, le gou-\nvernement est tempéré. En temps de révolte, les airs sentent le reproche et la\n\n(i) Nxederldndische Sa'gen, herausgegeben von J.-W. Wolf. Leipzig, 1843, P- 464-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncolère, le gouvernement est désordonné. En temps de dissolution de 1 empire,\nles airs respirent la pitié et la tristesse, le peuple n'a plus d issue, ce qui prouve\nqu entre la nature des airs musicaux et létat du gouvernement, il ya un rapport\nintime. »\nSur la musique chinoise (à l'unisson, fondée sur une gamme non tempérée et\nsans demi-tons), il y a les documents et ouvrages critiques suivants, que nous\nindiquerons sans prétendre faire une bibliographie complète.\ni° Tout d'abord les disques de la Compagnie du Gramophone (118, rue\nRéaumur, Paris), où ont été enregistrés, sur place, des airs chinois, ce qui est une\ngarantie absolue d'authenticité ; on pourra consulter avec fruit :\n2° Thomas Astley : A new collection of voyages and travels, 4 vol., Londres,\n1745, vol. IV, p. 179 et suiv. ;\n30 J. Amyot : Mémoire sur la musique des Chinois, Paris, 1779 (avec illus-\ntrations) ;\n40 E. Faber : The chinese Theory of music, dans la China Review, vol. I\net II ;\n50 Dr G. Wagener: Remarques sur la théorie de la musique chinoise, en ail.,\ndans les Mittheilungen der deustchen Gesellsch. fur Ostasien, cahier 12, mai 1877,\np. 42-61 ;\n6° Williams : L'Empire du milieu, 2 vol., en anglais, New-York, 1883, t. I,\np. 673 et suiv. ;\n70 J.-A. van Aalst : Chinese Music, Shangaï et Londres, 1 vol., 1884.\n8° Schlegel : l'article Muziek dans son Dictionnaire chinois-néerlandais, 111,\np. 1016 et suiv. ;\n90 Enfin, comme renseignements généraux, l'étude publiée dans le Journal des\nSavants, juin 1894.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(Suite)\n(d'après la sténographie de M. Emile Dusselier).\nDans la première partie de ce cours (1) j ai étudié les divers aspects de 1 art\nmusical et cherché à le définir. Dans la seconde partie j'ai exposé, en les repla-\nçant dans leur cadre historique, les principes de la grammaire musicale. La troi-\nsième et dernière partie de cette introduction sera consacrée à la bibliographie.\nJe me propose d'indiquer, en les caractérisant brièvement, les Histoires géné-\nrales de la musique, les Dictionnaires, les Encyclopédies, les Répertoires. Avant\n\nBIBLIOGRAPHIE. I. ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE,\nDANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE.\n\n(1) Voir les années 1904 et 1905 de la Revue musicale."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'aborder cette étude un peu aride mais nécessaire, je dirai quelques mots de\nl'organisation des études d'histoire musicale, en France, dans la seconde moi-\ntié du xixe siècle ; ce sera l'occasion d'acquitter une dette de reconnaissance à\n1 égard de ceux qui ont préparé la voie où nous sommes.\nA vrai dire, les premières constatations que j'ai à faire ne semblent pas toutes\nfavorables à notre amour-propre.\nDans tous les pays occidentaux, sauf le nôtre, la mise en lumière des anciens\nmonuments de la musique est aujourd'hui l'objet d'un travail collectif, inspiré par\nun sentiment national, et, à ce titre, entretenu, quelquefois dirigé par l'Etat. En\nBelgique, le Parlement a voté un crédit de 30.000 francs, sur l'initiative du\nministie de 1 instruction publique (M. Rolin Jacquemyns), pour une grande pu-\nblication (la iielivraison est sans date) qui a commencé par les œuvres de Grétry.\nEn Hollande, 1 association pour l'histoire de la musique néerlandaise (i) s'ap-\nplique à lééditer les chefs-d œuvre des vieux maîtres du pays; en Suède (2)\net en Danemark (3), même institution ; dans 1 Allemagne du Nord, paraissaient\nles Denhmalei deutscher Tonkunst (4), monuments de l'art allemand, dus à une\ncommission technique dirigée par un personnage officiel, M. de Liliencron ; en\nBa\\ière, travail analogue (5); en Autriche, autres Denkm'dler (6), publiés sous le\npationagedu ministre des cultes et de l'instruction publique, et sous la direc-\ntion de Al. Guido Adler. En Angleterre, une très belle association (7) publie les\nœu\\ îes anglaises a plusieurs parties (Early enghsh musik) du x(î au xve siècle, et\nla Plainsong and médiéval musik Society reproduit en photographies, traduit en\nnotation moderne, des manuscrits admirables. L'Espagne (8) et l'ltalie (9), elles\naussi, ont des publications nationales. En France, rien de semblable. Nous\navons des éiudits de grand mérite qui, çà et là, dans des domaines limités,\nfont œuvre excellente. Ils ignorent l'effort collectif, réglé par un plan d'en-\nsemble. Ce qui nous manque, c'est le corpus des compositions anciennes,\nencore éparses dans les bibliothèques de France et de l'étranger.\nCe défaut est suitout sensible quand on songe à l'énorme disproportion qui\nexiste entre le traitement de l'art musical et les soins prodigués aux arts plas-\ntiques. C est le marquis de Chennevières, alors directeur des Beaux-Arts, qui,\nreprenant un vœu émis en 1856 auCongrèsdes sociétés savantes des départements,\ndemanda un « inventaire » des richesses de nos collections nationales (rapport\ndu 15 mars 1874); cet inventaire fut bientôt dressé (à partir du 4 avril 1877),\nsous le contrôle d'une commission officielle; en 1885, il ne comprenait pas moins\nde soixante-dix monographies sur les monuments religieux et civils de Paris et\ndelà province ; mais les richesses musicales, manuscrits du moyen âge, parti-\ntions et livres rares de la Renaissance, instruments anciens, en sont exclus.\n\n(1) Vereeningung voor Nederlandsche Muziekgeschiedeniss (1869).\n(2) Société Musikaliska Konstfôreningen de Stockholm (1860).\n(3) Société fondée en 1872.\n(4) 9 volumes parus (en 1902).\n(5) Association et travaux dirigés par M. Adolf Sandberger, 3 volumes parus en 1902.\n) Publication commencée en 1894 et formant 9 volumes en 1902.\n2-tmembreseede^afral HV,CqUe de 1 Sal'Sbury-' aVeC 14 vice\"Présidents, un conseil supérieur de\n-, membres, des «auditeurs », des secrétaires, etc...\n(8) llispanicœ Scholae musica sacra (xve-xvme siècle) dilio-entpr p\\rerhtn • j ;\nconcinnataa Phi.ippo Pedre.l (8 volumes parus en 1902) P\ncitée ic'i''c aT eH e uMi Pli\"' par Lui?; Torc,hi; œuvre personnelle, sans doute, mais qui peut être\nC tee ici, cai elle publie des compositions italiennes du xive au xvme siècle."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n35\n\nMême lacune, quand l'objet de nos travaux dépasse la frontière. Nous possédons\ndes « histoires de lart » qui ont une autorité universelle (i ) ; mais chez nous, le\nmot « Art » signifiait, hier encore, architecture, sculpture, peinture, et rien de\nplus (2). Si nous ne pouvions nous enorgueillir d'un Bizet, d'un Berlioz, d'un\nRameau, on cioirait que nous sommes des ® visuels » incorrigibles\nVoilà les constatations de fait qui, aujourd hui, s imposent à nous.\nCe qu'il y a de plus singulier, c'est que cette idée dune histoire de la musique\nnationale, due au travail socialisé et en voie d'exécution dans la plupart des\npays de l'Europe, est une idée d'origine française. C'est en France que pour la\npremière fois a été comprise et affirmée la nécessité de l'association —en dehors\ndes groupements de caractère confessionnel, pour le travail musical scientifi-\nque; c est en France que le premier appel a été adressé, officiellement, à tous les\npiofessionnels ou amateurs, qui en explorant les bibliothèques, en observant le\ndétail des monuments figurés ou en notant des airs populaires, pouvaient appor-\ntei une pierie à un édifice commun. Malheureusement, nous n'avons pas tiré de\ncette idée tout le parti qu il convenait ; nous l'avons laissée s'affaiblir, une fois\ndisparus ceux qui 1 avaient lancée, et ce sont les pays étrangers qui, aujourd'hui,\nla font aboutir. Nous n en devons pas moins rendre hommage à ceux qui par\nnous, comme pai quelques-uns de nos voisins, peuvent être considérés comme\ndes précurseurs.\nPour la clai té de 1 exposé qui va suivre, il n est pas inutile de dire que, dans le\ndomaine de 1 histoire générale, le chemin parcouru par la pensée française a été\nmarqué par plusieurs étapes: i° D'abord on cherche à constituer l'histoire poli-\ntique traités, institutions) ;20 dans une seconde période, on s'avise\nque les arts fournissent à 1 historien une source précieuse de renseignements,\nmais c est à la pieire, au bois, au marbre, au métal ou aux toiles peintes qu'on\ndemande ce surcroît de témoignages sur le passé ; 30 dans une troisième pé-\nriode, 1 archéologie, désormais organisée, rencontre forcément la musique au\ncours de ses recherches ; mais elle l'aborde par son côté monumental (les orgues\ndes églises) et ses œuvres religieuses. On est encore très éloigné de penser qu'il\ny a des constructions faites pour 1 oreille seule, qu'un habile contrepointiste\npeut être assimilé à un « tailleur d images », et que dans la notation d'un manus-\ncrit de plain-chant, dans une pièce de luth, dans une chanson du xvie siècle,\ndans une symphonie ou un opéra, les mœurs d'autrefois se reflètent aussi bien\nque dans les textes littéraires ou les monuments figurés ; 40 c'est en dernier lieu\nseulement, et sur le tard, quand la série de toutes les autres sources a été\n\n(T) Je pense à celle qu'a publiée M. G. Perrot, avec la collaboration de M. Chipiez.\n(2) Je ne veux pas mériter la colère des dieux en disant du mal des Fouilles de Delphes ; mais\nquand on voit des choses informes pieusement exhumées et reproduites, en belles photographies,\n(( aux frais du gouvernement français D (voir, par exemple, Fouilles de Delphes, t.» V, fasc. I, pl. 1),\non ne peut s empêcher de penser que telle composition de maître Pérotin (l'organiste de Notre-\nDame au xne siècle), ou telle chanson à quatre parties de notre Renaissance, mériteraient aussi un\npeu de 1 attention du gouvernement. Sans doute, ces fouilles musicales tireraient parfois au grand\njour quelques monstres ; mais l'historien de la musique réclame, au nom de la vérité, le même\nd 1 oit que 1 archéologue à 1 exhibition éventuelle des formes gauches ou mal venues. Il y a quelques\nannées, j écrivis au regretté Gustave Larroumet, alors secrétaire perpétuel de l'Académie des\nBeaux-Arts, pour lui demander s'il n'estimait pas que la Section musicale de l'lnstitut était toute\ndesignée pour provoquer et diriger un grand travail analogue à ceux dont je viens de parler\nLarroumet, très sensible à la musique, me répondit que j'avais « mille fois raison », mais que\n1 Institut, « en dehors des prix qu'il distribuait, ne disposait pas d'un centime applicable à\nl'œuvre en question »."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\népuisée, que la musique, bien qu'elle soit la plus ancienne des manifestations\nde l'esprit humain et la plus étroitement liée aux conditions de la vie sociale,\nest considérée comme devant faire l'objet d'une histoire distincte. Telle est l'é-\nvolution qu'on remarquera sans doute dans les faits qui vont être résumés. Con-\ntrairement aux usages suivis dans nos « Histoires de l'art», je ne craindrai pas, à\npropos de musique, de parler quelquefois des arts voisins.\nOn sait comment les études historiques se sont organisées, dans la\npremière moitié du xixe siècle, sous la Restauration et la monarchie de Juillet.\nLe principe de l'élan si vif qui pousse alors en tous sens l'esprit historique,\nc'est cette idée, apparue dans « l'éclair de juillet », comme dit Michelet, à savoir\nque la Révolution de 1830, en réconciliant l'autorité et la liberté, dénouement\nd'un drame séculaire, rend intelligible, explique, illumine toute notre histoire\nantérieure depuis les Gaulois et les Francs si bien que cette histoire peut être\nécrite désormais sur un plan d'une saisissante unité. La conception de la vieille\nFrance se substitue alors à celle de l'antiquité gréco-romaine, et elle se précise,\ndepuis l'apologie du christianisme et sa réinstallation solennelle à Notre-Dame,\ndans l'étude de nos arts nationaux qui (malgré le vandalisme passager de la\nRestauration] sont remis en honneur (il.\nC'est dans ces circonstances, sous l'influence de cet état d'esprit, qu'au milieu\ndu xixe siècle, officiellement, fut tracé à tous les hommes d'étude de notre pays\nun grandiose programme de travail dans lequel la musique allait entrer peu à\npeu, à la suite des autres arts. Je considère comme des précurseurs, dont l'effort\ndoit être caractérisé ici avec reconnaissance, ceux qui, de 1840 à 1856, furent\nappelés à organiser en France les études d'histoire musicale et les rattachèrent\nau Comité des travaux historiques fondé en 1834 par Guizot : c'est Bottée de\nToulmon, Vincent, Ampère, Ch. de Courcelles, de Coussemaker, dont les noms\nsont un peu oubliés du grand public, mais dont l'œuvre n'est pas restée stérile\nsur tous les points et pourrait, sauf quelques changements, être proposée\nencore comme modèle. Leur mérite fut d'abord de faire entrer la musique dans\nune entreprise d'un caractère vraiment national et de comprendre très nettement\nqu'elle a une place considérable à occuper dans la reconstitution de l'ancienne vie\nfrançaise; leur originalité fut de diviser le travail scientifique et musical entre\nles membres d'une véritable armée de chercheurs réglée par une hiérarchie de\nfonctions et de pouvoirs avec une sorte de conseil supérieur à sa tête, conseil\nchargé de donner des directions, de centraliser les résultats, de les contrôler et\nde les mettre au point, de leur donner enfin, grâce au concours du gouverne-\nment, le plus de relief et de publicité possible.\nLe piomoteur de cette sorte de Renaissance fut Guizot. Guizot n'était certes\n\n(i) En 1815,Seroux d'Agincourt avait publié un Recueil sur l'histoire de l'art; à Caen, Caumont\na\\ait inauguré, en 1824, le premier cours d'antiquités monumentales, professé sous les auspices\nde la Société des antiquaires de Normandie, et c'est lui qui, en 1830, fonda la Société française\nd archéologie. Le musée installé en 1796 par Alexandre Lenoir dans le cloître des Petits-\nAugustins est supprimé, il est vrai par l'ordonnance deiBi6, mais le zèledu célèbre archéologue\nn'est pas resté sans résultats: en 1828, l'Etat achète la collection d objets d'art formée à\nLyon par Révoil, et qui devait former, au Louvre, le département du Moyen Age et de la\nRenaissance. - - 0"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npas musicien, et il semble paradoxal de prononcer ici son nom. Il n'avait\nnullement le tour desprit nécessaire pour étudier la musique, peut-être même\npour la goûter en amateur ; mais c'était une intelligence supérieure, un\ntravailleur infatigable, aimant avec passion les documents, un homme\nd'énergie et de décision, précieux pour une direction. Il a été ministre de\nl'instruction publique du 11 octobre 1832 au 6 septembre 1837, et durant ce règne\nà peine interrompu par un bref intérim, il posa des principes féconds ; c'est de la\nconception très large qu'il eut de l'histoire qu'est sorti le premier essai d'organi-\nsation des études musicales ; ses successeurs, de Salvandy, Villemain, Cousin,\nn'ont fait que réaliser sa pensée et la développer.\nQuel était, à cette époque, l'état de la science musicale française ? On peut\ndire qu'en dehors de la théorie de l'harmonie, sur laquelle pesait l'autorité de\nRameau, tout était à créer ou à refaire. On vivait sur un vieux fonds assez\npauvre. On avait, pour l'histoire générale, des livres qui seront indiqués plus\ntard et dont la plupart étaient étrangement superficiels, ou incomplets, ou\ndépourvus de critique : pour l'antiquité grecque, les opuscules de Burette,\nprofesseur de médecine, joueur de harpe à ses heures ; pour la musique orien-\ntale, les publications du jésuite missionnaire Amiot qui, avec la collaboration\nde l'abbé Roussier, avait traduit et commenté (1780) un traité de musique\nchinoise paru dans le 6e volme des Mémoires concernant lhistoire de Chine,\net les ouvrages de Villoteau, ancien coryphée de l'Opéra, qui, sans prépara-\ntion bien suffisante, avait accompagné le corps savant emmené en Egypte par\nle général Bonaparte, l'an VI de la République, pour prendre des notes sur\nla musique des peuples de l'Orient. En 1824, aucun des grands travaux\nd érudition musicale n'avait encore paru. Les Eléments de paléographie, de\nM. de Wailly, les Peintures et ornements des manuscrits, de Bastard, qui\nallaient donner de si précieuses indications aux musicographes, étaient en\npréparation. Dans l'opinion publique prédominait toujours, comme un dernier\nécho des querelles du siècle précédent, la préoccupation de comparer la musique\nitalienne à la musique française. Au théâtre régnaient Rossini et Meyerbeer.\nL'étude du plain-chant, d'où devait partir plus tard une si grande impulsion,\nétait réservée au clergé, dont la grande majorité manquait d'ailleurs de compé-\ntence. L'lnstitut se désintéressait de l'érudition musicale. Dans une séance de\nl'Académie des inscriptions (22 août 18$ 1), M. Charles Lenormant, chargé d'un\nrapport sur un travail consacré aux neumes, disait : « Je proclame mon incom-\npétence, Messieurs, et. permettez-moi de l'ajouter, je prévois la vôtre ».\nQuatre dates marquent la période durant laquelle cette indifférence s'est\nréveillée et a fini par aboutir aux études qui nous intéressent : 1834, 1835, 1837,\n1840.\nL Considérant que, depuis la Révolution, les travailleurs n'avaient plus,\ncomme au xvme siècle, les ressources des ordres religieux, les libéralités des\nintendants et des fermiers généraux, la grande puissance des corporations,\nGuizot créa une grande association laïque sous le contrôle de l'Etat.\n\nEn 1834 (circulaire du 23 juillet), Guizot s'adressa à toutes les sociétés savantes de la pro-\nvince Il leur disait en substance : Vous êtes remplies de mérite, mais vous végétez ; vous\nmanquez de moyens d'action et vous êtes isolées; pour stimuler votre activité il vous faut des\nhonneurs, des encouragements, de la publicité : c'est moi qui vous les donnerai ; vous vous\nignorez mutuellement, et souvent, vous n'arrivez pas jusqu'au public: c'est moi qui établirai les"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nliens entre vous et qui vous procurerai des lecteurs. Venez au gouvernement qui est le protec»\nteur de l'activité intellectuelle aussi bien que de 1 activité matéiielle du pays, et des relations\nrégulières qui seront établies entre nous, sortira un travail utile.\nEnfin Guizot fit choix, dans chaque département, dans chaque ville, « des hommes déjà connus\npar leurs travaux sur l'histoire nationale et capables de s associer » à ceux qu il voulait dirigei.\nEn un mot, il créa les Correspondants du ministère de l'instruction publique. Par la loi de finances\nde 1855, les Chambres accordèrent pour cette œuvre un crédit de 120.000 fr., et dans un nouveau\nRapport au Roi, Guizot précisait encore son vaste programme : (( Puiser à toutes les souices, dans\nles archives et les bibliothèques de Paris et des départements, dans les collections publiques\net particulières. »\nIL Bientôt s'étend et se complète une conception de l'histoire qui d'abord était purement\npolitique. Dès le mois de janvier 1835, Guizot crée un second Comité chargé de concourir à la\nrecherche et à la publication des monuments inédits de la littérature, de la philosophie, des\nsciences et des arts, considérés dans leurs rapports avec l histoire générale de la Fiance 1), ce\nsecond comité était composé de Cousin, Vitet, le Prévost (député de 1 Eure), Prospei Méiimée,\nVictor Hugo, Ch. Lenormant, Albert Lenoir (architecte) et Didron. C'était un progrès manifeste.\nLes beaux-arts étaient admis dans ce second programme général en vue de constituer l'histoire\npolitique et sociale.\n111. Ils obtinrent, deux ans après, l'honneur d'une organisation distincte, et donnèrent lieu\nà un Comité spécial, créé par M. de Salvandy, en 1837.\nLe Comité historique des arts et des monuments, disait l'arrêté du 18 décembre 1837,\nrecherche et publie tous les documents inédits relatifs à l'histoire des artschez les Français; il fait\nconnaître tous les monuments d'art en France, dans tous les genres, monuments religieux, mili-\ntaires, civils; il fait dessiner et graver, pour les conserver à l'avenir, les œuvres remarquables\nd'architecture, de peinture, de sculpture en pierre, en marbre, en bois; il donne des instruc-\ntions sur la conservation matérielle des ruines, statues, tours, chapelles, cathédrales, qui\nintéressent la religion, l'art ou l'histoire (§ 4 de l'arrêté) (2).\nMalgré quelques formules très larges de ce texte, il ne s'agissait encore, en tout cela, on le\nvoit, que des arts plastiques. Rien n'est d'ailleurs plus naturel. Des raisons et des circonstances\nde tout ordre semblaient devoir appeler les faveurs officielles sur les arts du dessin. On sait que,\nde 1815 à 1830, ils avaient souffert presque autant que pendant la période révolutionnaire. La\nRestauration, à qui son nom seul, selon la remarque de Montalembert, semblait imposer la\nmission spéciale de réparer et de conserver, avait été une époque de vandalisme; une réaction\nétait nécessaire. Les tendances naturelles de notre éducation classique, les richesses extraordi-\nnaires que les victoires de la Révolution et de l'Empire avaient accumulées dans nos musées, les\ngoûts particuliers de l'école romantique alors dans tout son éclat, l'éloquence, le talent, le\ngénie de ceux qui avaient défendu l'architecture, tels que Chateaubriand et Victor Hugo; enfin,\nle défaut de préparation technique chez ceux qui auraient pu annexer la musique à toutes ces\nétudes, tout concourait à justifier la prépondérance des arts plastiques sur les autres. Néan-\nmoins, un progrès sérieux était déjà fait (3), voulant réaliser une pensée dont les prédécesseurs,\n\n(1) Les mots et les arts semblent ajoutés ici sans intention bien arrêtée et un peu par\nentraînement verbal ou logique, car dans la circulaire qui suivit cette seconde création (i 5 mai\n1835), Guizot n'emploie que les rubriques suivantes : sciences exactes et naturelles, philosophie,\nlittérature. Guizot n'était nullement artiste, et surtout musicien; son intention de faire entrer\nles arts dans le programme des Comités n'en est pas moins formelle, et ses successeurs ne firent\nque la réaliser.\n(2) Cette création coïncide presque avec celle de la Commission des monuments historiques\ninstituée par M. de Montalivet, ministre de l'intérieur (arrêté du 29 septembre 1837). Les arts\n[plastiques) se trouvaient donc protégés par deux comités et par deux ministères à la fois.\n(3) Pour donner une idée de cette période de transition, je citerai l'Histoire de Part par les\nmonuments, .depuis sa décadence au ive siècle jusquà son renouvellement au xvie siècle, etc., par\nSeroux d'Agincourt. L'auteur de ce travail en 2 vol , monumental par le format, se plaint que\n« l'histoire (des arts), si étroitement liée à celle de l'esprit humain..., n'a pas été jusqu'à ce\nmoment traitée d'une façon complète » ; il voudrait que la philosophie, « si elle ne regarde pas les\ntravaux des arts comme une imitation servile de la nature. .. pût trouver, dans le tableau qui\nva lui en offrir les modifications diverses, quelques traits de lumière sur la nature de l'esprit\nhumain » ; malgré ces excellentes dispositions, il déclare que les beaux-arts ont le dessin pour\nbase!..."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\navaient eu le sentiment obscur, mais qui n'avait encore produit que des mouvements oratoi-\nres (1).\nIV. Guizot s'intéressait aux monuments de tout genre, et il avait jugé Y en-\nsemble des arts nécessaire à la connaissance de l'esprit humain : c'est en 1840\nseulement que la musique fait son apparition dans les programmes officiels du\ncomité. L'archéologie chrétienne devait, tout naturellement, amener l'attention\nsur l'art musical ; et on ne s'étonnera pas qu'en un temps où les « édifices » seuls\nsemblaient compter pour certains savants, ce soit des orgues qu'on ait d'abord\nparlé.\nDans un rapport présenté au ministre de l'instruction publique et contenant\ndes instructions relatives à la conservation des monuments (4 mai 1840), M. de\nGasparin, pair de France, président du Comité des Arts et monuments, eut à parler\ndes orgues de Gonesse. La description de ces orgues et le souci de les conserver\nfurent pour la musique l'occasion d'entrer en scène et de faire connaître ses titres\nà l'attention des savants. M. de Gasparin s'exprimait ainsi : «Le comité qui\nprotège et étudie les monuments de l'architecture, de la sculpture et de la pein-\nture, ne devait pas oublier la musique, une autre forme de Vart, et qui n est pas sans\nimportance. Un orgue, à cause de ses dimensions et de son importance liturgique,\nest un petit édifice enchâssé dans le grand, qui est Véglise ».\nEn 1840, au nom du gouvernement, Bottée de Toulmon alla plus loin: il\nenvoya à tous les correspondants du ministère de l'instruction publique, à\ntoutes les Sociétés savantes de notre pays, des « instructions » pour leur signaler\nla musique comme devant occuper une place dans une histoire générale, pour\nleur tracer une méthode de recherches, et leur donner en même temps quelques\nrenseignements indispensables. Le pas décisif était fait ; mais il ne s'agissait\nencore que de la « musique religieuse ».\nNé en 1787, fils d'un ancien Directeur général des poudres et salpêtres, plus\ntard professeur à l'Ecole polytechnique, avocat, Bottée de Toulmon était un grand\namateur de musique, instruit, un peu compositeur à ses heures, surtout grand\ncollectionneur. En 1831 il avait succédé, à la Bibliothèque du Conservatoire, à\nun homme qui ne le valait pas, au moins comme bibliothécaire : Hector Berlioz.\nL'opuscule que je place en tête de cette bibliographie est sérieux et considé-\nrable (2). Dès les premières lignes est marqué ce caractère de subordination qui\nfait paraître la musique à la suite des autres arts :\n« Parmi les monuments inédits relatifs à 1 histoire des arts, il en est encore de\nfort importants. Je veux parler ici de tout ce qui pourra donner des notions sur\nles connaissances musicales des Français au moyen âge. Les manuscrits et la\nsculpture doivent servir à éclaircir des questions dont malheureusement on ne\ns'occupe pas assez. Les documents à rechercher doivent donc, comme nous l'avons\ndit, se retrouver dans les anciens manuscrits et dans les représentations peintes ou\nsculptées de la vie de nos ancêtres. »\nBottée fait d'abord pour les correspondants du ministère, et afin d'éclairer\n\n(1 ) Il serait injuste d'oublier que dans son Génie du christianisme, Chateaubriand avait consacré\nquelques pages au plain-chant.\n(2) Le texte des instructions de Bottée de Toulmon est publié en entier dans Le Comité des\ntravaux historiques et scientifiques (histoire et documents), par Xavier Charmes. Paris, Imprimerie\nnationale, 1886, t. 111, p. 361 et suiv."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nleurs investigations, un résumé de l'histoire de la musique. Il y montre une\ncompétence réelle, bien qu'un peu courte, et, pour la première fois, il aborde de\nprès certaines questions. Après avoir parlé de la continuité qu'il y a entre 1 art\nantique et l'art moderne, il analyse très succinctement (sans doute pour montrer\ncombien la théorie de la musique occidentale est ancienne\") deux traités : 1 un de\nl'archevêque saint Nicet (vie siècle), l'autre d'Aurélien de Réomé (ixe siècle), où\nles huit tons de l'Eglise sont bien établis (i). 11 suit les développements de la\ncomposition musicale aux principales époques, marque les premiers essais de\ncontrepoint, donne quelques renseignements sur les mesures et la notation\nproportionnelle. Il arrive enfin à des instructions précises, où apparaît l'archéo-\nlogue très préoccupé d'exactitude. En même temps que de nouveaux traités, les\ncorrespondants du ministère devront chercher de la musique ancienne, et la\nreproduire fidèlement. Il faudra la copier avec la plus grande exactitude, mettre\nles points où ils se trouvent dans l'original, la valeur d'une note pouvant être\nchangée par la position mal observée d'un détail. « Une négligence de cette\nespèce suffit pour rendre impossible la traduction de tout un morceau. »\nEnfin, parmi les renseignements que l'on donnera sur les manuscrits dans\nlesquels on aurait découvert d'anciens traités ou des fragments de notation, il est\nessentiel d'indiquer les bibliothèques où ils se trouvent, sous quels numéros ils\nsont inscrits, leur origine, ou, si on l'ignore, exposer les raisons d'après lesquelles\non peut l'établir. Citons la dernière partie de ces Instructions : (( Je finirai en\nparlant des représentations relatives à l'art musical que peuvent nous présenter\nles miniatures, les vitraux et les bas-reliefs ou sculptures du moyen âge : on en\ntrouve souvent dans la partie élevée des vitraux représentant des paradis, ainsi\nque dans les apothéoses de la Vierge. Lorsqu on en rencontrera, il faudra\nbien apprécier la position des exécutants les uns par rapport aux autres ; s'ils\nchantent ou s'ils emploient des instruments : dans ce dernier cas, les décrire\nun à un, ou mieux encore les représenter par un dessin très fidèle ; préciser le\nnombre de cordes, de chevilles ou de trous, comme aussi la forme de chaque ins-\ntrument, si ces détails peuvent être appréciés ; la manière dont il est joué\net dont les mains de l'exécutant sont posées, enfin dire si la forme en est\nconnue ou non.\n« Je ne dois pas terminer sans faire observer que les recherches pour découvrir\nles documents que je viens de signaler doivent s'étendre aux objets qui semblent\navoir le moins de rapport avec notre spécialité. En effet, les fragments d'an-\ncienne notation se rencontrent non seulement dans les manuscrits relatifs à la\nmusique, mais encore sur les parchemins employés par les relieurs, comme\naussi en fragments isolés dans les manuscrits étrangers à l'art qui nous occupe.\nEnfin les représentations d'instruments se retrouvent non seulement sur nos\nanciens monuments, mais encore sur les vieux meubles, les bois sculptés et les\nobjets d art de toute espèce. Je finirai par l'assurance qu'aucun détail ne paraîtra\npuéril ou superflu dans cette partie, où presque tout est encore dans le vague et\nl'incertitude. »\nA cet opuscule littéraire sont jointes sept planches. Dans les quatre premières\nil y a des spécimens, de la notation musicale au moyen âge, neumes accents et\npoints superposés ; les autres contiennent 16 instruments anciens d'après les\n\n(1) Le traité de saint Nicet se trouve dans les Scriptores de Gerbert (1, p. 9-14)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmonuments figurés. Au moyen âge, l'Eglise est une sorte d'encyclopédie,\nanalogue à un livre (l'expression est de Violet-le-Duc) où l'on trouve sous forme\nd'allégorie, de symbole ou d imitation directe, tout ce qui composait la science\ndu temps ; c'est ainsi qu'à Notre-Dame de Semur (dans une chapelle des bas-\ncôtés), il y a un vitrail qui donne en plusieurs tableaux tout le détail de la fabrication\ndu drap. Il est donc inévitable que la musique y ait eu aussi sa place. Les écoles,\noù l'on étudiait les sept arts libéraux, étaient adossées à l'église ; il en résulte\nque partout où les écoles ont été florissantes, à Chartres, à Laon, à Auxerre,\nl'église contient une représentation figurée des arts, avec leurs attributs tradi-\ntionnels. En dehors de ce cas normal, on rencontre, un peu partout, des\nreproductions d'instruments à cordes, pincées ou frottées avec l'archet, tantôt\ntenus sur l'épaule, tantôt fixés sur un genou ou posés entre les jambes :\npsaltérion, orgues portatifs ou régales, lyres, violes, flûtes de Pan, carillons. Ce\ndernier instrument est l'attribut ordinaire de l'art musical. Bottée de Toulmon\nen a donné une idée dans ces planches dont la principale est la reproduction, au\ntrait, d'un chapiteau célèbre de Boscherville, dans la Seine-Inférieure (xiesiècle),\noù est figurée une série de onze musiciens exécutants.\nSans doute, le travail dont je viens de donner une idée paraît assez superficiel,\nsi on l'examine en dehors du cadre où il est placé, et on n'aurait pas de peine à y\nrelever quelques affirmations naïves ou hasardées(i) ;on y trouve, dans un style\nassez lourd et avecunplan peu rigoureux, le goût du bibelot archéologique et de\nla pièce rare, plus encore que de belles idées d'ensemble et de fortes synthèses ;\nmais songeons que cet amour des détails, ces enquêtes et ces explorations minu-\ntieuses ont leur place nécessaire au début de toutes les entreprises sérieuses. Ils\npréparent les matériaux de l'histoire, et c'est par là qu'il fallait commencer. Bottée\nde Toulmon est le primus movens de tous les travaux de solide érudition et de\ngrande envergure qui paraîtront dans la suite. Il organise les bonnes volontés,\nstimule leur zèle, leur propose des tâches diverses, et les avertit, en éclairant la\nroute à parcourir. Ce compendium un peu écourté est déjà de l'enseignement\nsupérieur musical sous forme de circulaire, avec l'apostille d'un grand ministre\net l'autorité des membres éminents du Comité qui l'entourait. C'est l'Etat lui-\nmême qui, par la plume d'un spécialiste, donne des instructions à une armée de\ntravailleurs, et les convie à une œuvre nationale en déchirant le voile d ignorance\nou d'indifférence qui leur cachait un monde nouveau. Le premier mérite de l'au-\nteur est d'exiger, en principe, l'examen direct du document, l'étude des sources,\nla reproduction loyale, impersonnelle et scrupuleusement exacte de faits bien\nobservés. Et c'est encore par cette probité qu'on devaitcommencer. Il faut le louer\n\n(i) «La musique n'a pas toujours été en Europe ce qu'elle est maintenant » (Dans X. Charmes,\nop. cit., p 361-2). « Cette découverte (la mesure), qui apparaît au commencement du xme siècle »\n(ibid.. p. 362). « Ce n'est que vers le xme siècle que quelques phrases nous montrent, à de\nlongs intervalles, la preuve de l'existence d'une musique mondaine » (ibid., p. 364). « ( Les\nneûmes) avaient sur la notation en lettres un grand avantage : le degré d'intonation était représenté\npar la hauteur ou l'abaissement du signe... Ce système était donc préférable aux lettres, qui n'avaient\naucune corrélation avec les sons à exécuter » (ibid., p. 365). On ne peut pas reprocher à l'au-\nteur, quand il parle d'Hucbald (p 364), de suivre l'opinion exprimée dans l'Histoire littéraire de la\nFrance (t VI, p. 220) ; p. 368, B. de T. cite un des plus anciens Traités de contrepoint\n(mérite-t-il ce nom de « Traité »> ? il s'agit de notes, au bas des pages d'un livre) : « Quiconque veut\ndéchanter, il doit premier savoir qu'est quand et double : [sic) quand et la quinte note, etc. »\nlire « quint et double ; quint est la quinte note », etc..."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'avoir attiré l'attention sur lesneumes (1), sur les vieux instruments et sur les\nmonuments figurés (2). Aucun de ces appels ne resta sans écho.\nQuelques années après cette circulaire, apparaît une nouvelle et excellente idée\nqu'il faut mentionner, bien qu'elle n'ait pas été réalisée. Dans une séance du\n«Comité des Arts et Monuments » (24 janvier 1846), MM. Bottée de Toulmon,\nDelécluze et de Montalembert demandèrent qu'on fît des « recherches sur les\nouvrages, imprimés ou manuscrits, relatifs à la musique », et qu'on dressât « un\ncatalogue raisonné de tous ceux de ces ouvrages qui se trouvent dans les prin-\ncipales bibliothèques de Paris et des départements ». Un arrêté fut pris en ce\nsens parle ministre ; M. Ch. de Courcelles fut chargé du travail. De tout cela il\nn'est resté qu'une longue lettre, où M. de Courcelles rend compte, de façon très\nvague, de l'état de ses recherches, indique la méthode adoptée et annonce une\nbibliographie musicale en deux volumes, dont il donne en quelques lignes la\ntable des matières. Le second volume devait faire place, sous une rubrique spé-\nciale, aux ouvrages concernant « la législation de l'art musical, l'architectoni-\nque et la mécanique musicales ». Aujourd'hui encore, nous en sommes\nréduits à regretter qu'un projet de ce genre n'ait jamais été réalisé ; alors que des\nétudes minuscules ont leur bibliographie, la musique attend encore la sienne ! En\n1848, moins encore qu'aujourd'hui, elle n'était pas capable de triompher des\nroutines classiques pour s'organiser à l'état indépendant.\nVoici une autre idée nouvelle, marquant un progrès. En 1852, le ministre\nF'ortoul eut la pensée très heureuse de créer un recueil des poésies populaires de\nla France ; il s'adressa, dans ce but, aux inspecteurs primaires, en leur demandant\nde faire des recherches. Cette mesure provoqua plus qu'un arrêté : un décret (13\nseptembre 1852). Des collections de ce genre avaient été formées dans presque tous\nles autres pays del'Europe; la France était en retard. Le « Comité », par la voix\nd'Ampère, qui fut chargé de rédiger les instructions, ne songea d'abord qu'aux\npoésies ; mais Vincent ajouta bientôt l'indispensable, tout en se faisant une\nsingulière illusion sur la facilité de la tâche qu'il imposait aux correspondants du\nministère ; il donna de nouvelles instructions dont voici quelques extraits :\n«Les paroles ne sont que l'une des parties de toute chanson. Il est fort à désirer\nque les correspondants prennent le soin d'indiquer les airs des chants dont ils\ncommuniqueront les paroles, lorsque cesairs serontdéjà suffisamment connus, ou\nmême, dans le cas contraire, d'y joindre les notes de musique ou de simple plain-\nchant. Il n est point aujourd'hui de ville et même de village où quelques habitants ne\n\n(1) Les Bénédictins, qui ont fait une étude si complète de la notation musicale, ne citent,\navant 1840, que deux ouvrages parus à l'étranger où Ton trouve des spécimens de neumes :\nPertz, Monumenta Germanice, Scriptorum, t. 11, 1829, p. 201 ;et Kiesewetter, Geschichte der\neuropliischen abendlàndischen Musik, ier id., Leipzig, 1834. Bottée de Toulmon méritait peut-\nêtre une mention dans la bibliographie dressée par les Bénédictins, aux p. 8 et 9, 13-17 de\nleur Paléographie musicale (Solesmes, 1890, Avant-propos).\n(2) Dans les Histoires de la musique écrites en France sous l'ancien régime, il est souvent\nquestion des instruments anciens ; mais le point de vue de Bottée de Toulmon était nouveau; je\nne connais guère qu'un auteur qui s'y soit placé pour un travail spécial, c'est Villoteau :\nDissertation sur les diverses espèces d'instruments de musique que Von remarque parmi les sculp-\ntures qui décorent les antiques monuments de l'Egypte et sur les noms que leur donnèrent, dans\nleur langue propre, les premiers habitants de ce pays (Dissert. n° 2 insérée dans la Description\nde l'Egypte, ancien Empire, 1804-1807)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsoient suffisamment instruits pour pouvoir écrire à la , c'est-à-dire à\nune phrase mélodique simple, comme le sont nécessairement les airs de tous les\nchants qui ont acquis les honneurs de la popularité.\n« ... L'air peut finir autrement que sur la tonique et ne pas avoir de note sen-\nsible... Ecrivez l'air tel que vous l'entendez chanter et ne changez rien ! Nous\ndirons aussi à nos correspondants : Ne nous composez pas d'accompagnements,\net ne nous en envoyez aucun. »\nIl est singulier qu'un musicien comme Vincent, tout en donnant ces sages\nconseils, ait pu cioire que chaque village contenait plusieurs personnes aptes à\nce travail infiniment délicat, exigeant un esprit très critique: la notation d'une\nchanson populaire ! On envoya cependant au ministère un très grand nombre\nde chansons, dont une partie était accompagnée de musique. Le comité\nministériel fut-il embarrassé, devant ces richesses, par des difficultés de con-\ntrôle qu'il n'avait pas prévues ? Le recueil annoncé ne fut pas publié ; les envois\ndes inspecteurs primaires et autres furent déposés àla Bibliothèque nationale\noù ils figurent sous la cote manuscrits français, nouvelles acquisitions 3338-3343.\nLes 6 volumes in-f° ont été établis d'après le classement suivant : I, poésies reli-\ngieuses, 645 feuillets ; 11, poésies païennes, didactiques et morales, historiques, 392\nfeuillets ; 111, poésies romanesques, chants de circonstances, 551 f. ; IV, chansons\nsatiriques, 538 f. Dans les derniers volumes, les chansons sont classées par\nordre alphabétique ; V, Agenois-Caux, 585 f* ; VI, Champagne-Vendée, 539 f. En\ntête du vol. I se trouve une table des matières rédigée par M. G. Raynaud\n(3 petites pages), sans utilité d'ailleurs pour la recherche d'une pièce quel-\nconque ( 1).\nEnfin, le 5 mai 1856, M. de Coussemaker, membre non résident du Comité,\nrédigea un « plan d instructions sur la musique » où l'on peut voir une synthèse\nde tout ce qui avait été déjà fait.\nEn voici le dessin général. PREMIÈRE PARTIE : mélodie : (a) chants catholiques\n(ambrosien, grégorien, gallican, mozarabe) avec leurs diverses formes (réci-\ntation, psalmodie, antiennes, répons, hymnes, proses) ; chants étrangers au\nservice divin, chants de 1 Eglise protestante ; (b) chants profanes (6 rubriques).\nDEUXIÈME PARTIE : harmonie (3 chapitres sur l'harmonie au moyen âge).\nTROISIÈME PARTIE : la notation et la solmisation, QUATRIÈME PARTIE : instruments\nde musique, danse (5 chapitres). CINQUIÈME PARTIE : biographie et biblio-\ngraphie. - Malgré des lacunes et des divisions arbitraires, qui seraient surtout\nfâcheuses si on sen servait pour une histoire générale de la musique, ce plan\nconstituait un très bon programme de travail.\nEn somme, durant la période 1840-1856, et dans des opuscules qui cons-\ntituaient d excellents programmes avec la garantie officielle, ont été indiqués pour\nla première fois les cadres que la critique musicale avait à remplir ; et, en vue\nd une œuvre nationale, un appel a été adressé par le gouvernement à tous les\ncollaborateurs de bonne volonté. Si la musique n'a été introduite dans un plan\nd histoire qu'à la suite des autres arts, elle y a du moins gagné de garder avec\neux une attache précieuse, et de ne pas perdre de vue les monuments figurés où\nelle peut trouver les témoignages de son propre passé. Sans doute, les directions\n\n(1) J'ai sous les yeux une lettre de M. Léopold Delisle disant qu'une copie de ce vaste recueil\na été faite pour une Bibliothèque américaine."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.24", "texte": "LES AIRS DE DANSE DANS LQEUVRE DES CLAVECINISTES\n\ndonnées par Bottée de Toulmon, Vincent, Ampère, de Coussemaker, n'ont pas\nproduit l'entraînement qu'on attendait ;mais ce n'est pas en vainque des hommes\naussi autorisés ont lancé dans le public tant d'idées utiles. Leur influence\nse fait sentir encore dans les Sociétés savantes et Sociétés des Beaux-Arts qui,\ndans leurs publications, n'oublient pas la musique ; et, d'une façon générale, on\npeut rattacher à leur initiative la plupart des travaux qui ont paru après eux.\n(.A suivre.)\n\nJ. C.\n\nLes airs de danse dans l'oeuvre des clavecinistes\n\nTelles qu'elles apparaissent dans les œuvres des luthistes ou des clavecinistes\nfrançais, les danses consacrées par 1 usage de leur temps ou déjà plus ou moins\nabandonnées dans la pratique, alors qu'ils écrivaient leurs recueils, ont perdu\nbeaucoup des caractères à quoi elles devaient leur originalité. De plus en plus,\nà mesure qu'on descend le cours des âges, elles prennent l'aspect de petites pièces\nsymphoniques, traitées bien souvent avec un art ingénieux et charmant, mieux\nfait pour égayer l'intelligent loisir d'une réunion d'amateurs délicats que pour\nguider les pas d une troupe de danseurs.\nCette métamorphose, aisément, s'explique. Ni le luth, ni plus tard le clavecin,\nn'étaient vraiment bien propres à satisfaire, au cours d'un bal, les exigences de\nceux qui se proposaient d'y faire admirer une savante chorégraphie. Par cela\nmême qu'elle est un art véritable, la danse, telle qu'elle est usitée au xvne siècle\npar exemple, ne saurait se satisfaire de formules rythmiques simples et mono-\ntones suffisant fort bien de nos jours. Nos danses modernes, il ne faut pas se le\ndissimuler, constituent un divertissement assez grossier. Sans vouloir en dire de\nmal, on est contraint d'avouer qu elles demeurent bien au-dessous de celles qui\nne semblaient pas indignes d'une étude sérieuse et approfondie aux contempo-\nrains de la jeunesse du grand Roi. Et ceci s'applique aussi bien aux figures\norchestiques de la danse proprement dite qu'à la musique qui leur fournit l'appui\ndes rythmes nécessaires.\nSans doute quelques grands maîtres n'ont point dédaigné d écrire des danses.\nCertaines, valses ou marzurkas par exemple, les inspirèrent assez heureu-\nsement pour que leurs compositions en ce genre ne paraissent pas indignes du\nreste de leur œuvre. Mais la haute musicalité de ces danses ne résulte pas des\nraffinements imposés à leur rythme, toujours d'une simplicité traditionnelle et\nrudimentaire. Comme musiques expressives, elles s'élèvent très haut certes.\nComme danses, elles ne dépassent pas le niveau moyen des productions les plus\nordinaires. Encore n'est-il pas dit que les danseurs ne préfèrent point, s'il s agit\nde danser vraiment, ces dernières.\nQuoi qu'il en soit, la formule rythmique d'une danse moderne, la valse si\n1 on veut, est toujours d'une uniformité telle qu'il suffit, pour ainsi dire, que ce\nrythme ait été à peine indiqué, pour demeurer fixé dans 1 oreille. Aucun\nchangement jamais, nulle surprise. La mélodie pourra être plus ou moins"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.25", "texte": "LES AIRS DE DANSE DANS L'OEUVRE DES CLAVECINISTES\n\nintéressante. Mais ce n'est pas elle qui règle les pas. A ce dessin chantant,\npresque superflu autant dire, se superpose un accompagnement obligé, tou-\njours conçu de même sorte et reproduisant exactement, à toutes les mesures,\nle mouvement sur quoi s'ajuste la danse.\nC'est cet accompagnement qui reste caractéristique et essentiel, sans être\npour cela d'une valeur esthétique plus remarquable. Cela est si vrai, que tout\nle monde sait qu'il suffit d'y superposer un chant quelconque, tiré d'un opéra ou\nd'ailleurs, pour que cet ensemble hybride constitue une danse, ni plus ni moins\npropre à l'usage que celle qui aura été composée de toutes pièces. Un musicien\nexcellent de notre temps ne s'est-il pas amusé, pour une réunion intime\nd'artistes, à écrire un quadrille tout entier sur des motifs de Tristan et Ysolde?\nL'orchestique des temps passés ne comportait pas ces fantaisies. La polypho-\nnie plus ou moins complexe servant de support à la mélodie n'aurait su jouer le\nrôle conducteur de l'accompagnement moderne. Au contraire. Tout ce que le\nrythme de chaque danse avait de nécessaire et d'obligatoire lui demeurait à peu\nprès étranger. C'était au chant seul de la partie supérieure qu'il appartenait de\ndiriger le mouvement des danseurs. Et comme toujours en pareil cas, le rythme\nde cette partie affectait des subtiliés et des complexités d'un art infiniment\nsouple et raffiné.\nSi le danseur, lequel attachait d'ailleurs beaucoup plus d'importance que nous\nà l'exécution élégante et correcte de ses pas était soucieux de s'accorder exa:-\ntement avec la musique, il lui fallait entendre la phrase tout au long. Au lieu\nqu'aujourd'hui il suffit qu'un rythme banal lui soit, une fois pour toutes, suggéré\nD'où nécessité impérieuse de recourir, pour le bal, à des instruments sonores,\npropres à accentuer nettement, sinon fortement, un chant dominant toujours la\npolyphonie qui lui fait cortège. Au xvne siècle, à la Cour comme à la Ville, on\ndanse aux violons, soutenus, pour les grandes assemblées des hautbois et des\nflûtes. Luths ou clavecins, quoique bien plus prisés que ces instruments encore\ntant soit peu vulgaires, n'ont jamais tenté de les remplacer. Ils n'eussent su y\nréussir. Et eût-ce été possible, les artistes qui les jouaient avaient bien de leur\nart et d'eux-mêmes une trop haute idée pour daigner s'aller abaisser au rang\nde ménétriers vulgaires.\nCroit-on que Chambonnières, à l'œuvre de qui sont empruntées les pièces\nréunies en forme de Suite dans le dernier Supplément de la Revue musicale, ait\npensé un seul instant que ses compositions fussent à employer aux mêmes usages\nque celles des violons gagés pour faire danser ? Gentilhomme plus ou moins\nauthentique, mais s'estimant du meilleur lieu, s'il jouait du clavecin sans croire\ndéchoir, c'était au cours des réunions mondaines où son merveilleux talent\nd'exécutant et de compositeur pouvait être apprécié par des auditeurs attentifs et\ndiserts. Là, dans ces assemblées choisies, il s'est plu à faire revivre comme un\nsouvenir idéalisé des danses traditionnelles que tous avaient entendues aux bals\nou dans les ballets royaux. Ce n'était pas une raison suffisante pour se plier\ndocilement aux exigences d'un genre qui n'était déjà plus le sien, ni pour renon-\ncer, sous prétexte d'exactitude, à tout ce que sa fantaisie lui pouvait suggérer\nd'ingénieux ou d'original.\nAu surplus, bien qu'il convienne de se garder de rechercher en ces petites\npièces les traits connus des danses dont elles portent le titre, ce n est pas à dire\nqu'elles n'aient rien conservé de leurs lointains modèles. A 1 époque de Cham-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.26", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nbonnières, déjà même avant lui, le caractère orchestique de Y Allemande, il est\nvrai, n'est plus qu'unsouvenir Cette danse ne se danse plus. Si elle paraît encore\naux ballets de cour, ce n'est qu'en fonctions d Entrée ou de Prélude, ou bien\naccompagne-t-elle quelque défilé solennel ou l'arrivée sur la scène d une de ces\nmachines décoratives compliquées, triomphe de la scénerie d alors.\nMais, pour n'avoir point été jamais dansées, les Courantes des suites de clavecin\ndes maîtres de ce temps n'ont pas oublié 1 indécision charmante de leur rythme à\nsix temps, oscillant entre la division binaire ou ternaire ou les superposant au\nbesoin. Il faut en dire autant des Sarabandes. Ces formes si caractéristiques de\nl'orchestique ancienne, si différentes de nos habitudes, si éloignées même de\nnotre sentiment musical qu'il faut une étude véritable pour en sentir 1 ingénio-\nsité et la souplesse, ces formes persistent en ce qu'elles ont d essentiel dans les\npièces de clavecin devenues simples divertissements symphoniques. Tandis que\nles Gigues ou les autres danses rapides tendent de plus en plus à chercher dans\nles combinaisons contrapontiques de nouveaux effets de développement, Sara-\nbandes et Courantes, chez les grands clavecinistes continuent à raffiner leurs\nrythmes déjà subtils, pliantà cesondulations capricieuseset savantes les mélodies\nles plus gracieuses et les plus souples.\n\nH. Q.\n\nPublications nouvelles\n\nPIERRE AUBRY : La musique et les musiciens d'église en Normandie, au XIIIe\nsiècle, d'après le a journai des visites pastorales » d Odon Rigaud, 57 p. avec\n4 clichés phot., notations en plain-chant et musique moderne, Paris, chez Cham-\npion, 5, quai Malaquais. Odon Rigaud était archevêque de Rouen au milieu du\nxiue siècle. Il entreprit de visiter tout son diocèse pour faire une enquête sévère sur\nl'état des édifices, l'administration financière, les mœurs des communautés reli-\ngieuses. Plus d'une fois, il eut à sévir contre des prêtres normands qui se\npermettaient de faire négoce d'animaux domestiques, de vendre des chevaux, du\ncidre, etc... ; rien n'échappait à 1 examen de ce prélat, décidé à réaliser, en Nor-\nmandie, la réforme morale qu'il avait prêchée étant simple religieux. Il a consigné\nle résultat de ses visites dans un Registre des visites pastorales qui est un document\nimportant un peu scandaleux quelquefois sur l'histoire du clergé normand.\nM. Pierre Aubry qui, en sa qualité de musicien archiviste et paléographe, est\nfamilier avec les écritures du moyen âge, a eu l'idée de lire ce Registre pour en\nextraire les observations d'ordre musical qu'Odon Rigaud aurait pu faire dans ses\ntournées. Il n'est pas revenu bredouille de ses recherches. Il nous montre l'arche-\nvêque de Rouen faisant subir un examen sur la grammaire et la musique, à un\ncandidat proposé pour une cure vacante, et le refusant parce qu'il n'a pas su\nchanter. Sur la direction des écoles de chant, sur la terminologie employée, sur\nles exécutions défectueuses de l'office, sur les fêtes joyeuses, etc., il nous donne\nbon nombrededétails intéressants et piquants, plus uneEpître farcie (c'est-à-dire\nécrite tantôt en latin et tantôt en français), notée en plain-chant. Aux locutions\ndontM. A. a entouré, pour l'expliquer, le terme Soffa, on aurait pu ajouter la\n« Méthode Tonic Sol fa », inventée en Angleterre par John Curweri et miss Glover.\nEn somme, travail reposant sur l'étude directe des sources, présenté avec élé-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.27", "texte": "INFORMATIONS\n\ngance, àla fois scientifique et d'une lecture agréable, allant, pour plusieurs\nquestions, au fond des choses.\nA. SOUBIES : Histoire de la musique : les Iles britanniques, XVIIIe et XIXe siècle,\ni vol. petit in-12, 124 p., chez Flammarion, 26, rue Racine. Nous avons déjà eu\nl'occasion de dire que nous n'étions pas du même avis que M. Soubies sur la\nfaçon dont une histoire doit être écrite. En tête d'une bonne méthode nous place-\nrions volontiers ce que M. Soubies néglige : l'indication des sources. Cette indi-\ncation est indispensable au lecteur qui veut se servir d'un livre comme d'un\ninstrument de travail, et il faut la lui donner avec une précision suffisante pour\nqu'il puisse l'utiliser s'il en a besoin. Il y a aussi la question de plan : classer et\ngrouper les faits, montrer leur enchaînement etc... Sur tous ces points, et dans\nune Revue où les études d'histoire musicale tiennent une place prépondérante, il\nnous est impossible de ne pas faire de réserves. Dans la dernière partie, où sont\nénumérées quelques publications musicales de l'Angleterre, nous ne voyons pas\nmentionnée la Plain-song and Médiéval music Society, à qui l'on doit un des plus\nbeaux répertoires de documents musicaux qui existent dans toute l'Europe.\nM. Soubies doit certainement le connaître.\nMONUMENTS DE LA MUSIQUE EN BAVIÈRE, 6e année, vol. 11, publié sous la\ndirection de Adolf Sandberger (Leipzig, chez Breitkopf). Ce volume contient des\nœuvres d'Agostino Steffani (né àCastelfranco le 25 juillet 1654), d'abord enfant\nde chœur à Venise, puis fixé à Munich, ensuite à la Cour de Hanovre. Parmi ses\nœuvres (musique d'église et de chambre, opéras), les plus originales sont des\nduos de caractère profane (Kammerduetts) ; Steffani en trouva la forme déjà fixée\npar Carissimi, mais la renouvela en y mettant beaucoupd'expression etde passion.\nIl est considéré comme le maître du duo lyrique, au xvme siècle. Le présent\nvolume contient une introduction exclusivement bibliographique, due au Pr.\nAlfred Einstein, qui annonce, pour la suite, uneétude biographique et une histoire\ndu duo (de chambre). Grande publication très soignée et de haute valeur.\n\nActes officiels et informations.\n\nCONCERTS LAMOUREUX. En attendant que Paris ait une salle de concert et\nqu'on nous rende, aux Champs-Elysées, le délicieux local d'autrefois, M. Che-\nvillard s'est installé au théâtre Sarah-Bernhardt, où, devant un public élégant,\nil a très brillamment inauguré, le 7 octobre, la série de ses concerts. Très beau\nprogramme moderne, où ne figuraient, comme œuvres classiques, que la\nsymphonie en 50/ mineur de Mozart, tout ensoleillée de jeunesse et de verve, et\nl'ouverture d Egmont, de Beethoven, qu'on dirait écrite d'hier. Avec les trois\ncharmants morceaux de Pelléas et Mélisande, de Gabriel Fauré, et le prélude\nd'Aphrodite, de Camille Erlanger, œuvre très artistique qui nous a paru gagner\nà être entendue au concert et F Apprenti Sorcier de Paul Dukas, bijou d'ins-\ntrumentation et de rythme, nous avons eu une première audition : la Forêt,\nd'Alexandre Glazounow. Depuis la mort de Borodine et de Moussorgski, Gla-\nzounow fait partie du petit groupe de compositeurs (César Cui, Balakirew,\nRimsky-Korsakow) qui est à la tête de l'école russe. Sa Forêt est une œuvre\nessentiellement slave, je veux dire puissante, très colorée, exubérante, sur-\nchargée de détails, pleine de jolis effets de timbres etde pittoresques mélodies\npopulaires, mais peu composée, trop longue, excessive, d'une fantaisie qui ne"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.28", "texte": "INFORMATIONS\n\nsait pas choisir ou s'arrêter à temps, et à laquelle il manque, pour des oreilles\nfrançaises, deux qualités : la mesure et le goût. 11 est dommage que Glazounow\nn'ait jamais écrit pour le théâtre ; il aurait appris à serrer un peu sa forme et à\ncondenser ses idées. C est un grand musicien, plein de ressources, mais un peu\ndéconcertant pour notre esprit. Comme d'habitude, 1 orchestre nous a donné ce\nsentiment de sécurité parfaite qui est, chez 1 auditeur, la condition du plaisir musi-\ncal ; il a eu unsuccès qu'il doit à son unité et à l'exceptionnelle autoritéde son chef.\nCONCERTS COLONNE. L'Association commencera la première série de ses\nconcerts le dimanche 21 octobre (série A).\nCONSERVATOIRE. M. Bourdeau, professeur de basson au Conservatoire\nnational, a été désigné pour faire partie des commissions instituées au minis-\ntère de la guerre pour l'examen des échantillons et la réception des instruments\nde musique nécessaires à l'armée en 1907.\nOPÉRA-COMIQUE. —M. le ministre des beaux-arts a approuve le choix, fait\npar M. Albert Carré, de M Jacques Miranne comme ier chef d'orchestre de\nl'Opéra-Comique, en remplacement deM. Luigini, décédé. M. Miranne exercera\ncette fonction conjointement avec M. Ruhlmann, et le poste de directeur de la\nmusique se trouvera ainsi supprimé.\nCONSEIL SUPÉRIEUR D'ENSEIGNEMENT. Le Conseil supérieur d'enseignement\ndu Conservatoire national de musique et de déclamation s'est réuni le 13 octobre\ncourant, au sous-secrétariat d'Etat des Beaux-Arts, sous la présidence de M G.\nFauré.\nLe programme de la séance était ainsi fixé :\ni° Désignation des membres du Conseil supérieur d'enseignement pour faire\npartie des jurys d'admission ;\n20 Etablissement d'une liste de présentation de candidats pour un emploi non\nappointé de professeur d'une classe d'ensemble de diction lyrique (opéra et\nopéra-comique).\nCONVENTION DE BERNE. Le 5 octobre courant a eu lieu au ministère des\naffaires étrangères, sous la présidence de M. Goux, consul de France, une réu-\nnion des délégués français et allemands en vue d'établir une entente préalable\navant de convoquer à Berlin, en 1907, les délégués internationaux chargés de\nreviser la convention de Berne au sujet de la propriété littéraire et artistique.\nLa France était représentée à ce congrès par MM. J. d'Estournelles de Constant,\nSauvel et Mainguet.\nMONTPELLIER. M. le préfet de l'Hérault a signé le mouvement suivant inté-\nressant le personnel enseignant de l'Ecole nationale de musique succursale du\nConservatoire à Montpellier:\ni°Mme Michel, professeur de solfège, est nommée professeur de chant (classe\ndes femmes) ;\n20 M. Bordeneuve est nommé professeur de chant (classe des hommes) ;\n30 xMlle Birot, répétitrice de solfège élémentaire, est nommée chargée de cours\nde la classe de solfège élémentaire, en remplacement de Mme Michel.\nCAMBRAI. M.Dartus Edmond, professeur de musique, est nommé professeur\nde chant à l'Ecole nationale de musique.\nTOURS. M. Chaigne Louis est nommé professeur de solfège élémentaire à\nl'Ecole nationale de musique, en remplacement de M. Roujon, démissionnaire.\nDOUAI. M. Penable, ierprix du Conservatoire, est chargé du cours de cor-\nsaxhorn-alto à l'Ecole nationale de musique.\nARMENTIÈRES. M. Boidin Paul, professeur à l'Ecole nationale de musique"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.29", "texte": "INFORMATIONS\n\nd'Armentières, est nommé directeur de cette Ecole en remplacement de M. Bige-\nrelle, appelé à la direction de l'Ecole nationale de musique à Cambrai.\nABBEVILLE. Par arrêté ministériel en date du ier octobre courant, est auto-\nrisée la création d'un nouveau cours de solfège à l'Ecole nationale de musique.\nDOUAI. La ville de Douai se propose d'organiser prochainement une grande\nfête à l'occasion du centenaire de la fondation de son Ecole nationale de musique.\nM. le ministre des beaux-arts, suivant le désir que lui en a exprimé la munici-\npalité, se fera représenter par un de ses délégués à cette cérémonie.\nANVERS. —En vue de la décoration artistique du foyer et delà salle de spec-\ntacle du nouveau théâtre lyrique en construction à Anvers, MM. Mertens et\nVloors, artistes peintres, accompagnés de l'échevin des beaux-arts de la ville\net de l'architecte du théâtre, chargés de cet important travail, visiteront\nprochainement les principaux théâtres de Paris, en vue de faire une étude de la\ndécoration de ces établissements.\nLYON. Ala cérémonie d'ouverture du théâtre des Célestins, qui aeu lieu\nle 28 septembre dernier, M. le ministre des beaux-arts s'était fait représenter\npar M Bernheim, commissairedu gouvernement près les théâtres subventionnés.\nECOLE DE CHANT CHORAL. Une des innovations les plus intéressantes de\ncette Ecole consiste à habituer les élèves à l'interprétation avec gestes des chan-\nsons inscrites au répertoire. C'est sur la scène de la petite salle des fêtes du\nTrocadéro que chaque jeudi, dans l'après-midi, auront lieu ces exercices de\nrépétitions.\n« L'ART POUR TOUS. » Par arrêté en date du 6 octobre courant, une subven-\ntion de 1600 francs a été accordée, sur les crédits des beaux-arts, à l'association\ndes concerts « l'Art pour tous », dirigée par M Louis Lumet. Populaires par le\nprix des places, qui va de o fr. 50 à 2 fr., et par les nombreuses entrées gratuites\naccordées aux élèves des écoles, ces concerts permettent de faire entendre et\napprécier nos plus belles œuvres musicales classiques et modernes.\nROUBAIX. En vue d'encourager le développement des « Concerts populaires »\ndirigés par M. Koszul, M. le ministre des beaux-arts vient d'allouer une somme\nde 500 francs à cette intéressante association.\nMme Hortense Parent annonce la rentrée de ses cours de musique pour le\njeudi 4 octobre et les jours suivants.\nPour cause d'agrandissement, les cours (précédemment rue de Buci) sont\ntransférés rue de Tournon, 9.\nBORDEAUX, GRAND-THÉATRE. Voici le nom des principaux artistes engagés\npour la saison lyrique (octobre 1906 à mai 1907) par M. Frédérik Boyer, l'émi-\nnent et sympathique directeur qui, espérons-le, ne terminera pas une carrière\nsi brillamment commencée avec sa sixième année de direction.\nTénors. MM. Gautier (réengagé) et Faure-Eernet ; Breton-Caubet, pour\nl'opéra comique, avec Lorrain (réengagé).\nM. Roselli (d'Angers) sera notre baryton de grand opéra, et M. Delpret, d'opéra\ncomique. MM. Frommenet Cotreuil (basses).\nMlle Isabeau Catalan (de Liège), la nouvelle falcon.\nMlles Emilia Gerna (Liège) etßerthe César (Angers) tiendront les emplois de\nchanteuses légères d'opéra comique et de grand opéra, et Mlle Suzanne Corot,\ncelui de contralto.\nM. Ernest Montagné conserve son poste de premier chef d'orchestre, avec\nM. Paul Alary (d'Angers) pour le seconder."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061015-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nLes créations projetées sont :\nLa Tosca (Puccini), Marie Magdeleine (Massenet), /'Ancêtre (Saint-Saëns),\nla Guerre des femmes {Lucien Poujade), opéra comique entièrement inédit ;\nLe Vénitien (d'Albert Cahen), Blanca Torella, de Mmes Fontmagne et Amaryllis,\nconte mythologique de M. André Gailhard, fils du directeur de l'Opéra, qui, on\nle sait, a obtenu le prix de Rome cette année ;\nMaïmouna (Béon), le Péage (Banès) et les Deux Coqs (Létorey) sont trois\nnouveaux ballets, où la grâce de Mlle Irène Lovati, notre première danseuse,\nréengagée, pourra se métamorphoser.\nCONSERVATOIRE D'ATHÈNES. —M. Franck Choisy, éphore du conservatoire,\nnous envoie le programme de ses concerts, où nous relevons, Deuxième Sympho-\nnie en si mineur de Borodine, Symphonie inachevée de Schubert, symphonie\nla Grèce, pour grand orchestre, orgue, soli et choeurs, de Franck Choisy,\nConte féerique de Rimsky-Korsakoff, \\Q Cygne de la Tuonela de Sibelius, suite\nen ré majeur de Bach, les Murmures de la forêt, introduction et Mort d Yseult,\nouverture du Vaisseau-Fantôme de Wagner, Caprice espagnol de Rimsky-Kor-\nsakoff, Bourrée fantasque de Chabrier-Mottl, etc., etc... Toutes ces compositions\nsont des chefs-d'œuvre déjà et souvent applaudis en France.\n2e CONGRÈS DE LA Musikinternational Gesellschaft. Le 2e Congrès de cette\nSociété vient de terminer ses travaux. lia tenu ses séances à Bâle du 23 au 28\nseptembre, alternativement à l'Université et au Conservatoire. Une dizaine de\nnos collègues représentaient la France à ces réunions. La section de Paris avait\ndélégué M. ECORCHEVILLE. Deux décisions importantes doivent être signalées :\nla création d'une bibliographie musicale internationale et la transformation\ndu bulletin français. Le prochain Congrès (1908) se tiendra sans doute à\nMunich ; le suivant (1910) aura certainement lieu à Paris.\n\nNous rappelons, pour prévenir toute réclamation non fondée, que dans les\nmois d}août et de septembre la Revue Musicale, selon Vusage suivi depuis\nsix ans, ne parait qu une fois par mois.\nCeux de nos abonnés qui, par suite d'une négligence de la poste, n auraient\npas reçu un numéro, sont priés de nous en aviser, en écrivant, i 6, quai de\nPassy.\n\nINSTITUT MUSICAL DE FRANCE\n12, PLACE DE LA NATION, PARIS (12E)\nTÉLÉPHONE 924-70\nHarmonisation, Orchestration, Arrangement de toutes œuvres\npour Piano, Harmonie, Orchestre symphonique\nEXAMEN ET CORRECTION DE TOUTES COMPOSITIONS\nMUSICALES\nConseils aux débutants et consultations techniques\nGRAVURE ET ÉDITION\nL'INSTITUT MUSICAL DE FRANCE, qui compte parmi ses Collaborateurs les Pro-\nfesseurs et les Compositeurs les plus éminents, tous diplômés du Conservatoire, se\ncharge de tous les travaux qui lui sont transmis de Paris, de la Province et de\n1 Etranger. Son organisation technique lui permet de traiter toutes les questions se\nrapportant à l'Art musical."}]}