{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_sha256": "dc3efe5812241b8b33cef414bec8bfddf1ea03a8c4bcf639fddf6d6e4161cd19", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/11/15_01/bmtnabj_1906-11-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/11/15_01/bmtnabj_1906-11-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "518", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.1", "titre_corps": "Les oeuvres récemment jouées à Paris.", "titre_sommaire": "Les oeuvres récemment jouées à Paris.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.1", "debut_caractere": 137, "fin_caractere_exclue": 2737, "texte": "Les oeuvres récemment jouées à Paris.\nL' « APPASSIONATA » DE BEETHOVEN POUR PIANO (SONATE OP. 57). En tête d'un\nrécent programme consacré tout entier à Beethoven, figurait 1' « Appassionata »,\nqui fut supérieurement exécutée. Cette œuvre me confirme dans l'opinion que\nj ai toujours eue sur le classicisme ancien régime de Beethoven, malgré son\nadmirable génie. L'idée de prendre la passion comme sujet d'une composition\nspéciale est d'abord assez singulière (comme si toute musique n'était pas\npassionnée!», mais tout à fait « classique » dans le sens un peu suranné du mot.\nC est ainsi que les théoriciens latins de l'éloquence demandaient que le « pathé-\ntique » fût traité à part, dans une place réservée du discours (au lieu d'être infus\ndans la composition tout entière). Beethoven appartient tout à fait à cette école.\nDe plus, son « Appassionata » est écrite dans ce style noble, légèrement décla-\nmatoire, qui, autrefois, paraissait inséparable des mouvements de la sensibilité\ndans le genre sérieux. La même impression est produite par sa Sonate pathé-\ntique, dont le début est nettement emphatique et pompeux. Si nous prenons les\nromances Ah !perfido ! ou Adélaïde, nous y trouverons la même tenue apprêtée\ndu sentiment que dans les romans de Mme de Staël. Supposez un de nos compo-\nsiteurs contemporains écrivant aujourd hui une « appassionata » : il n'aurait\nprobablement pas le génie de Beethoven ; mais comme il s'empresserait de\ns affranchir de tous les cadres traditionnels de la composition! Quelle hardiesse,\nquelle liberté il montrerait dans les rythmes, dans l'inégalité des mouvements,\ndans les contrastes et les dissonances! Nos musiciens sont inférieurs, comme\nmélodistes, aux grands classiques, mais, décidément, ils ont une conception de\n1 art qui serre la vérité de plus près et se libère de l'ancienne rhétorique.\n« MANFRED », DE SCHUMANN.— Curieuse, l'ouverture de Manfred !ce héros d'un\nromantisme effréné, qui veut se précipiter du sommet de la Jungfrau et s'agite\ndans un monde surnaturel de démons et de fantômes, a inspiré à Schumann une\nmusique à peu près classique, des idées claires, développées sagement et sans\nimprévu, mais non sans répétitions, des rythmes francs qui causent une cer-\ntaine déception parce qu'on s'attendrait à autre chose, et néanmoins s'imposent\nà l'admiration par la noblesse et la profondeur de l'accent : art limpide et sain,\nqui sait les limites au delà desquelles il ne s'aventurera pas, mais qui ne\nse marie guère avec celui de Byron. Dans le Schumann de Manfred et des\nsymphonies, je reconnais à peine le poète, le rêveur des Lieder."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.2", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3818, "texte": "« ARIANE », OPÉRA EN CINQ ACTES DE CATULLE MENDÈS ET J. MASSENET. Tra-\ngédie d'amour,où Catulle Mendès a joué une très grosse partie, où Massenet s est\nparfois inspiré, tout en conservant sa manière habituelle, de Gluck et de Hsen-\ndel, et où M. Gailhard a fait des efforts peu ordinaires de mise en scène.\nAriane, c'est l'amour abandonné ; dans notre esprit classique, son souvenir est\ninséparable des vers de Catulle (celui qui vivait il y a deux mille ans) dans\nlepithalame pour les noces de Thétis et de Pélée, et de l'imitation qu'en a faite\nVirgile au IVe livre de VEnéide, Ce sujet a tenté beaucoup de modernes. Il y a\nrès grand nombre d'opéras sur cette légende, surtout en Italie : à Mantoue,\nY Ariane de Monteverde (1607) ; à Venise, celles de Ferrari (1640) et de Boni-\nventi ( 1719) 5 à Rome, celle de Feo (1728)5 à Gênes, celle d Adolfati (1750); à\nNaples, la cantate dramatique de Cafaro ( 1766). En France, il y a les opéras de\nCambert, élève de Chambonnières, en 1660 ; de Mouret, élève de Lully, en 1717,\net de Marais en 1696. Je ne parle pas de l'Ariane de Hsendel (Londres, 1733) et\nde celle de Benda (Hambourg), qui est, avec le Pygmalion de J.-J. Rousseau, le\nprototype du Mélodrame. De ce type de l'amour abandonné, Mendès a fait le\nmodèle de l'amour héroïque désintéressé jusqu'à l'invraisemblance. Voici, en\ndeux mots : Ariane, éprise de Thésée, le suit, après sa victoire sur le Minotaure,\net emmène avec elle sa sœur Phèdre. Phèdre, qui aime Thésée, se fait aimer de\nlui, mais elle meurt, écrasée par la statue de Kypris. Ariane, qui vient d'être\ntrahie une première fois, n'hésite pas : elle descend aux Enfers pour arracher sa\nrivale aux dieux infernaux et la rendre à Thésée. Réunis, les deux amants, après\navoir répété à satiété : « Nous ferons notre devoir », s'empressent de ne pas\nfaire leur devoir, et de partir ensemble. Ariane, abandonnée une seconde fois,\nleur pardonne encore : D'un cœur comme le mien, dit-elle, leur trahison loyale\nétait presque exaucée. Cette Ariane, qui rappelle les mauvaises pièces de Cor-\nneille, est étrange. C'est un faisceau de sentiments outrés, contradictoires,\nsans cette vérité qui, au théâtre, produit seule l'émotion. On est étonné, on\nn'est pas touché. Thésée, c'est un triste sire. Ce héros que la légende exalte\ncomme grand justicier tueur de monstres, ne vit plus ici que pour les\ncaresses du lit nuptial ou du lit adultère, et pas un de ses gestes n'est héroïque.\nUn sensualisme effréné, un peu puéril ou vraiment trop juvénile, règne\npartout. Il y a dans le style des touches de poésie charmante, mais dans\nla conception des caractères une outrance qui passe la mesure et, durant cinq\nactes, finit par lasser un peu. Docilement, M. Massenet a suivi ce livret très\nlittéraire, mais peu dramatique, dans le sens élevé du mot. En plus d'une scène,\nnous avons retrouvé le Massenet délicieux qui règne présentement sur nos théâ-\ntres lyriques ; plus d'une fois aussi un Massenet inattendu qui, sans imiter\ndirectement personne, rappelle d'autres maîtres. Ainsi, le chœur des enfants qui\nsortent joyeusement du labyrinthe, délivrés du Minotaure, fait songer à certaines\npages de Berlioz dans les Troyens. Il y a un chant de Pirithoûs, au premier acte,\navec des basses bien rythmées, qui est dans la manière de l'ancienne tragédie\nlyrique du xvne siècle. Au IIIme acte, une sorte de menuet sur les Grâces (qui vont\naccompagner Ariane aux Enfers) rappelle Gluck dans Orphée, et Hsendel dans\nses oratorios. L'auteur de Manon n'excelle pas seulement dans l'épisode qui fait\ntableau de genre : il y a tout un acte, le second (le plus faible d'ailleurs au point\nde vue de l'action), qui est, musicalement, d'une unité parfaite. Le défaut, c'est\nque l'œuvre n'est en somme qu'une juxtaposition àla façon de Meyerbeer"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3805, "texte": "de pièces distinctes. C'est une série d'illustrations infiniment adroites. Ce qui\nmanque, c'est la pensée qui fait la synthèse de tout le sujet et le ramène comme\ndans les opéras de Wagner àun sentiment profond, source d'une inspiration\nqui s'étend au travail tout entier, en anime également toutes les parties, et en fait\nl'unité. Un opéra, fût-il en cinq actes, est comme un tableau: avant de l'écrire,\nil faut le sentir, le voir d'ensemble. M. Massenet a l'air de diviser sa toile en\nun certain nombre de parties qu'il couvre de couleur comme des pièces distinctes,\nen ayant souvent l'air d'improviser. Delà un peu d'inégalité. Je lui reprocherai\naussi de s'être laissé gagnerpar l'esthétique de Catulle Mendès en ce sens que,\npour traduire la grande passion, il abuse du fortisimo furioso, déchaîné à grand\norchestre. Les deux choses ne paraissent pas nécessairement liées. Au début du\nprélude de Tristan et Yseult, il y a un admirable accord dépourvu de violence,\net je doute qu'on puisse rendre avec plus d'intensité les sentiments chers au\nlibrettiste d'Ariane. Çà et là, quelques formules un peu banales, que le public\ns'est empressé de bisser en battant des mains. La danse des Furies, au IVe acte,\nne me paraît pas très heureuse et fait remplissage. L'ensemble de l'œuvre laisse\nune impression très brillante. Un opéra devant être le régal des yeux comme\ncelui des oreilles, M. Gailhard, pour fêter deux célèbres artistes, s'est livré à des\nprodigalités fort louables. Mais il y aurait beaucoup à dire sur la partie décora-\ntive de cette représentation. Dans plusieurs tableaux, il y a des duretés excessi-\nves de lignes, des taches de couleur qui s'harmonisent mal. Le bateau qui\noccupe la scène durant tout le IIe acte est fort beau, mais d'une valeur de ton\ntrop forte et d'une fâcheuse immobilité. «L'illusion parfaite de mouvement » que\nréclame le livret pour ce bateau, et qui devait être obtenue par voie de contraste,\ngrâce au parallélisme du mouvement de deux groupes d'objets matériels, n'existe\npas. Les effets de lumière électrique ne sont pas toujours heureusement distri-\nbués, et la lanterne de l'électricien, qu'on voit des fauteuils d'orchestre, gâte\nsingulièrement l'illusion ! Le décor des Enfers est largement peint et d'une bonne\ntonalité, mais le trône de Perséphone manque de pittoresque et de caractère\n(comme, au lerIer acte, l'entrée du Labyrinthe, qui est la porte d'un parc quelcon-\nque). Les interprètes sont excellents: Ml,eßréval (Ariane) a une sensibilité exquise\nservie par une voix très pure, et Mlle Grandjean, toute en dehors au contraire,\nest une Phèdre superbe. Mlles Arbell, Demougeot, se sont fait remarquer dans\ndes rôles épisodiques. Mlles Zambelli et Sandrini sont, comme toujours, des\nmerveilles de grâce, de légèreté et de distinction. M. Muratore (Thésée), à qui\non donnerait bien dix-huit ans, -et qui n'en voudrait peut-être pas ! a une\nvoix généreuse, des gestes un peu courts, pas toujours appropriés à la grande\ntragédie lyrique, mois beaucoup de charme juvénile. M. Delmas (Pirithous)\nqui ne vous fait pas perdre une seule syllabe des paroles est un chanteur admi-\nrable ; mais qu'il perde donc l'habitude, à la fin de certaines phrases, de frapper\ndu pied et d'avancer le bras droit, comme à l'escrime !... Ce n'est qu'un détail,\nqui ne diminue pas la valeur exceptionnelle du grand artiste. Quelle sera main-\ntenant l'opinion du public, qui voit les choses naïvement, sans penser à Virgile,\nà Hasndel ou à Gluck, sans ergoter sur les choses, mais en cherchant un plaisir\nnouveau ? C'est lui qui juge en dernier ressort, et il faut attendre sa sentence.\n« DYONISOS »DE LÉON MOREAU (CONCERTS COLONNE). Ce jeune compositeur,\nqui s'est déjà acquis une flatteuse renommée de pianiste et qui obtint en 1899 le"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3722, "texte": "second prix de Rome, a rapporté d'Orient, où il fît un long voyage, une musique\nde scène pour la traduction libre que M. J. Gasquet a donnée, sous le titie de\nDionysos, des Bacchantes d'Euripide. Les Concerts Colonne ont exécuté\nquelques fragments de cette œuvre (introduction, rêverie, entrée des joueuses de\nflûtes, airs de ballet), qui fut représentée en son intégralité au théâtre d Orange,\nen 1904. M. L. Moreau est donc un « orientaliste ». Entendez par là que vous\ntrouverez dans sa musique du chromatisme tous ces accidents de la gamme que\nM. Saint-Saëns répandait déjà dans des (( mélodies persanes )), voilà quarante\nans, enfin un emploi copieux des instruments d'orchestre qui passent pour être\nplus ou moins renouvelés des Grecs : flûtes, harpes, tambour de basque, trian-\ngle, etc. Cela est aimable et rafraîchissant. Cela n'est ni de la musique grecque\n(car, malgré toutes ces inventions, qui oserait prétendre que c'est sur ces mélo-\ndies, ces rythmes et ces timbres que les Grecs accompagnaient leurs danses et\nleurs drames ?), ni de la musique (( intérieure )), car les sentiments intimes et\nprofonds ne sauraient se traduireen une langue si précieuse. Mais, comm zillus-\ntration d'une pièce grecque, et œuvre d'imagination pure, cela est tout à fait\nintéressant. Accueil très favorable delà part du public.\n«LE BONHOMME Jadis», OPÉRA-COMIQUE EN UN ACTE, DE MM. FRANC-NOHAIN ET\nJACQUES DALCROZE. —ldylle de quartier latin, où se mêle un grain de perversité,\nfort agréable, d'un style musical délicat et simple, rehaussée, à l'exécution, par\nle talent singulier de Fugère. On connaît l'histoire : la supercherie du Bonhomme\nJadis qui feint de vouloir séduire Jacqueline, pour exciter la jalousie d'Octave et\nl'amener à se déclarer. Jacques Dalcroze, auteur de recueils de mélodies (pour\nenfants) qui sont populaires et de musique de chambre qui n'est pas sans\nmérite, n'a pas fait étalage de science, quoiqu'il soit très expert, et il faut l'en\nlouer ; partition sobre et charmante, où les anciennes formules de l'opéra-\ncomique reviennent à nous comme de vieilles et bonnes amies, rajeunies et pa-\nrées avec un art moderne. La scène est presque constamment occupée par le\nBonhomme Jadis, «vieillard ami du vin, de la gloire et des belles », comme on\nchante dans Béranger ; nous avons eu donc des couplets sur la trinité classique\ndelà chanson : les belles, la gloire et le vin. M. Fugère a incarné le rôle avec\nune finesse exquise etune science profondedu chant. Il a montréunart consommé\ndans les mélodies : « Ma Jacqueline », « Vingt ans ! c'est l'âge d'être heureux »\net «Je n'ose plus regarder la fenêtre ». Le récit de la bataille a été joué et mimé\nen perfection avec une ardeur juvénile. Fugère (excellent comédien par surcroît)\nreprésente une chose devenue rare aujourd'hui : Y art du chant!\nLA « PRINCESSE JAUNE », DEC. SAINT-SAËNS (A L'OPÉRA-GOMIQUE). Œuvre\nbrève, discrètement et finement colorée ; l'ouverture est charmante : on dirait du\nMozart. Le quatuor à cordes y est traité dans la manière classique, élégante,\ndélicate et solide à la fois. On y trouve un thème exotique, qui reparaît dans la\nsuite plusieurs fois, écrit sur une gamme sans demi-tons. Il n'est peut-être pas\ninopportun de dire qu'il a beaucoup d'analogie avec un air chinois publié par\nJ. Barrow, dans son livre Travels in China, p. 320, n° VI ; Helmholtz l'a reproduit\ndans son célèbre traité physiologique Die Lehre von der Tonempfindungen ,*\nenfin on le retrouvera dans une leçon du Collège de France publiée ici même,\nRevue musicale, année 1905, p. 612. La caractéristique de la Princesse jaune est\nque le grand compositeur (débutant alors au théâtre, en 1872) a pris tout à fait"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3706, "texte": "au sérieux un livret de Louis Gallet qui manquait de vérité, ou qui pouvait être\ntraité avec une note comique ou très fantaisiste. Un Hollandais s'est épris d'une\nJaponaise au visage jaune, peinte sur un paravent, et il dédaigne la jeune fille\nbien vivante qui est près de lui ; un philtre, qui doit animer sa chimère, lui pro-\ncure un rêve dans lequel il croit voir et entendre la princesse, alors que c'est la\ndédaignée elle-même qui lui apparaît sous un déguisement, et l'enchante, par\nsuite de sa méprise. L'illusion passée, il est honteux de son erreur, et abandonne\nla femme peinte pour la femme vivante M. Saint-Saëns a fait à ce livret le grand\nhonneur de le traiter dramatiquement; on ne trouve pas dans sa partition\nl'esprit, l'humour, la fantaisie imprévue dont il a donné ailleurs tant de preuves.\nIl a l'air de croire à la réalité de ces fantoches qui n'éveillent pas un grand inté-\nrêt. Son œuvre est sérieuse, délicate, et, je le répète, tout à fait classique de\nstyle. C'est un charmant bibelot, ayant la patine des choses très précieuses.\n« LES ARMAILLIS », LÉGENDE DRAMATIQUE EN DEUX ACTES, LIVRET DE MM. HENRI\nCAIN ET BAUD-BOVY, MUSIQUE DE GUSTAVE DORET. OEuvre de caractère,\nvigoureusement écrite, très nette, d'une poésie réelle, et qui a fait une excellente\nimpression. Le sujet pourrait être résumé ainsi: deux scènes de Mireille\nassassinat de Vincent, mort de l'assassin transportées dans les hautes mon-\ntagnes de la Suisse, non loin des glaciers. Scène de jalousie et dispute entre\ndeux rivaux : le berger Koebi, qui a une force d'Hercule, étrangle le doux\nHansli, puis le traîne dans le torrent ; fête villageoise, où se rend le meurtrier ;\nquand le soir tombe, brusque découverte du cadavre ; angoisses du meurtrier,\nresté seul dans la montagne, et, au moment où il rentre chez lui, réapparition\nfantastique de la victime qui, cette fois, est plus forte : Kœbi, étranglé à son\ntour, tombe en poussant un râle affreux.\njeune fille àla fenêtre de son chalet.\najoute un autre. . La toile tombe. M. Doret a eu l'excellente idée d'employer des\nthèmes populaires suisses, dans les scènes sentimentales et dans les scènes\npittoresques de ce fait-divers dramatique. Ces thèmesont une saveur singulière !\nIls sontexquis ! Je dois dire qu'il y a une certaine disparate dans le style général\nde l'œuvre Le duo d'amour, au lerIer acte, est très entortillé, alors que, grâce àla\nmusique populaire, à chaque instant, le style reprend une franchise d'allure,\nune netteté de rythme tout à fait charmantes. Il y a là comme deux esthétiques\ndifférentes qui sont juxtaposées. Le réalisme et la convention se trouvent égale-\nment dans le livret, mais 1 effet de l'ensemble n'en souffre pas trop. L'entracte\nest écrit sur un motif populaire, très habilement orchestré, d'une mélancolie\npénétrante. La première scène du 2e tableau, remplaçant le classique ballet, est\nexcellente. Le chœur où est déplorée la mort de Hansli est digne de Mendelssohn.\nJe reprocherai à peine au compositeur d'avoir traité de façon trop simpliste\nune idée assez importante dans la matière que lui offrait le littérateur. Ce vent,\nqui fait passer des gémissements d'agonie dans la grande forêt alpestre, méri-\ntait mieux que le réalisme d'imitation obtenu par un court chromatisme des\ncontrebasses ou des violoncelles ; c'était presque un des personnages de\nl'action, et on pouvait tirer d'une telle donnée des effets plus artistiques. La fin,\nqui laisse le spectateur en pleine poésie romantique, est un peu écourtée (orches-\ntralemenO ; mais, en somme, 1 œuvre est belle. La pièce a été montée en perfec-\ntion par M. Carré. Dès que la toile se lève, le public bat des mains, tant le"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.6", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 576, "texte": "décor est saisissant : chalet au pied de montagnes abruptes ; au second plan, le\nruban bleu d'une rivière; au fond, un glacier impérieux, à la pointe duquel le\nsoleil levant met une tache rose. Les effets de lumière sont réglés avec un art\nconsommé, et, détail important, un peu négligé à l'Opéra, dans Ariane la\ncouleur des costumes s'harmonise parfaitement avec celle du paysage. M. Du-\nfranne, dont la voix magnifique était tout indiquée pour un rôle de violence et\nde pathétique, a obtenu un nouveau succès triomphal."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "518", "page_fin": "519", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.2", "titre_corps": "Un mot sur les modes diatoniques. Un choeur de Glinka.", "titre_sommaire": "Un mot sur les modes diatoniques. Un choeur de Glinka.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.6", "debut_caractere": 578, "fin_caractere_exclue": 1238, "texte": "Un mot sur les modes diatoniques. Un choeur de Glinka.\n\nUnde noscorrespondants nous demande dans quel mode est écrit 1 admirable\nchœur qui se trouve au IIe acte de la Vie pour le Tzar, opéra de Glinka, repré-\nsenté à Saint-Pétersbourg en 1836. Citons d'abord cette page exquise, qui a la\nsaveur des chants populaires. Elle est écrite à cinq temps : c'est quelque chose\nde délicieux et de rare un spécimen de vraie beauté musicale qui rappelle\n(par le sentiment, sinon par la forme) les Voix du Matin, de Grieg, le chœur de\nSaint-Saëns : « Printemps qui s'avance... » dans Samson et Dalila.\n\nChant de jeunes filles dans le lointain\n(Glinka, La Vie pour le Tzar)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.7", "debut_caractere": 62, "fin_caractere_exclue": 1581, "texte": "Quelle fraîcheur ! Quelle grâce virginale dans cette page !...\nSil faut absolument une réponse à notre correspondant, nous dirons: cette\nmélodie paraît écrite dans le mode diatonique appelé autrefois ionien [ut-ut) ;\nelle module, à la fin de la première phrase, en dorien {mi-mi) et se termine en\nhypophrygien (sol-sol).\nCependant, il faut bien se rendre compte qu'en réalité, il n'y a, dans la musi-\nque, que des intervalles consonants ou non, et des mélodies ; les modes (comme\nla gamme elle-même) ne sont qu'une fiction théorique, un procédé d'exposition\net d'enseignement, le résumé d une analyse. Ceux qui ont créé la musique\nignoraient tout cela : ils faisaient de la mélodie de premier jet, commençant par\nce qui est, pour les élèves de nos écoles, le couronnement des études ; ils n avaient\npas la moindre idée de ce qu'est une gamme ou un mode, pas plus que les\npremiers poètes ne connaissaient les 24 lettres de l'alphabet ou le mécanisme\ndelà conjugaison. Plus tard, les théoriciens ont paru : ils ont analysé [les\nmélodies populaires ; ils ont cherché leur base de construction : pour résumer\nleur travail, ils ont présenté tous les intervalles employés par ces mélodies\ndans un système que les Grecs appelaient « harmonie » et que nous appelons\n« mode ». Mais c'est là une création toute subjective.\nIl ne faut donc pas s'étonner qu'on puisse hésiter pour la détermination du\nmode dans lequel une mélodie d allure populaire est écrite ; il faudrait même la\ngoûter sans trop se préoccuper de cette question."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "518", "page_fin": "519", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.2.1", "titre_corps": "Chant de jeunes filles dans le lointain (Glinka, La Vie pour le Tzar)", "titre_sommaire": "Chant de jeunes filles dans le lointain (Glinka, La Vie pour le Tzar)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.6", "debut_caractere": 1169, "fin_caractere_exclue": 1238, "texte": "Chant de jeunes filles dans le lointain\n(Glinka, La Vie pour le Tzar)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "519", "page_fin": "521", "image_debut": 7, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.3", "titre_corps": "Notre supplément: Un ancien claveciniste français : Hardelle.", "titre_sommaire": "Notre supplément: Un ancien claveciniste français : Hardelle.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.7", "debut_caractere": 1583, "fin_caractere_exclue": 2428, "texte": "Notre supplément: Un ancien claveciniste français : Hardelle.\n\nLes quelques pièces que publie aujourd'hui la Revue musicale constituent à\npeu près tout ce qui subsiste des œuvres du claveciniste Hardelle. Assurément\nc'est peu de chose pour juger un artiste et formuler sur son compte une critique\nen règle. Heureusement les contemporains se sont chargés de ce soin. Et ce que\ndit l'un d eux, l'abbé Le Gallois (Lettre à A/lle Regnault de Sollier touchant la\nmusique), suffit à établir la solide réputation de virtuose et de compositeur\ndont jouit Hardelle, en son vivant joueur de clavecin, vers 1674, avec Etienne\nRichard, de Madame Charlotte-Elisabeth de Bavière, duchesse d'Orléans.\nIl lut élève de Chambonnière, le plus brillant de tous peut-être, investi de la\nconfiance de son maître et le dépositaire fidèle de sa pensée. (( Feu Hardelle,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.8", "debut_caractere": 62, "fin_caractere_exclue": 3738, "texte": "raconte Le Gallois, a été celui de tous ses disciples qui l'a le plus parfaitement\nimité et qui même est allé si avant que quelques-uns n'ont pas fait difficulté de\nl'égaler à son maître... Comme Hardelle passait avec raison pour le plus grand\nimitateur de ce grand homme dont il possédait tout à fait le génie, cela obligea\nM. Gautier (un autre élève de Chambonnière) de s'associer avec lui pour se\nconfirmer... dans cette manière de jouer qu'il préférait à toutes les autres.\nAussi il lia avec lui une très étroite amitié, dont le fruit a esté qu'après avoir\ndemeuré ensemble pendant plusieurs années par lesquelles Hardelle l'a produit\ncomme celui qui lui devait succéder et soutenir sa réputation après sa mort, il lui\na enfin... laissé par testament toutes ses pièces qui ont fait si longtemps les délices\ndelà Cour et particulièrement du Roy... qui prenoit un plaisir singulier à les en-\ntendre toutes les semaines jouées par Hardelle, de concert avec le luth de Porion.\n(( Je sçais aussi qu'outre ses pièces, il lui a généralement laissé... toutes celles\nque Chambonnière a faites et dont la pluspart, surtout les dernières, ont été\ncopiées sous les doigts de Chambonnière, c'est-à-dire lorsqu'il les jouait : de\nsorte que Hardelle en estoit le seul possesseur. »\nAssurément c'est un trait de mœurs curieux, et bien du temps, que cette sorte\nd'association entre virtuoses dans le but de mieux conserver la tradition d'un\nrépertoire et de procédés d'exécution dont ils tenaient à s'assurer le monopole. A\ncette époque, la séparation, complète, on peut le dire, de nos jours, était loin\nd'être chose faite entre le compositeur et l'exécutant, au moins dans la musique\ninstrumentale. Quoique Chambonnière eût publié dès 1670 deux petits recueils\nde ses pièces, quoique bien d'autres fussent connues des amateurs et réunies,\nmanuscrites, en des collections souvent assez amples, personne, pensait-on, ne\npouvait se flatter d'interpréter ces œuvres suivant les vraies intentions de l'auteur.\nPersonne, sinon ceux qui auraient vécu dans sa familiarité, sinon ceux qui\navaient au moins entendu et pratiqué ses disciples les plus immédiats. Tout ce\nque la science ou la fantaisie de ces virtuoses ajoutait à chaque exécution au\ntexte écrit, ne pouvait être remplacé au hasard, et cependant était tenu pour aussi\nnécessaire, ou presque, que le texte lui-même.\nQue les virtuoses aient eu un intérêt visible à entretenir leu s confrères et les\namateurs en de pareilles idées, qu ils aient exagéré à coup sûr, personne n'en\ndoute. Néanmoins, on comprend combien ce traditionalisme exaspéré contribuait\nà faire vivre de durables écoles et pourquoi l'art français du clavecin, une fois\nconstitué, apujusquà sa fin se perpétuer dans le même esprit, sous une forme\nagrandie sans doute, mais non point essentiellement différente.\nN'allons pas croire cependant que ces artistes, malgré le souci d'un idéal\ncommun, n aient pas su trouver, à 1 occasion, le moyen d'affirmer leur origina-\nlité. Voyons les pièces de Hardelle. Encore que sur le peu qui nous en reste il\nsoit malaisé de déterminer la juste place qui lui revient, constatons combien il\ngarde une physionomie particulière.\nAlise à côté de la suite de Chambonnière publiée par la Revue musicale dans\nun numéro piécédent, celle-ci paraîtra demander bien davantage aux combinai-\nsons \\aiiées d une polyphonie déjà harmonique qu aux charmes d'une mélodie\nélégante, souvent expressive et discrète.\nî as plus chez le maître que chez 1 élève, nous ne trouverons, suivant la for-\nmule de r « air » proprement dit, un thème placé en évidence à la partie supé-\nrieure et soutenu d'une harmonie abstraite en quelque sorte et faisant bloç."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.9", "debut_caractere": 62, "fin_caractere_exclue": 3783, "texte": "Cet art est encore proche de celui du xvie siècle, du contrepoint proprement\ndit (tel que nous le concevons aujourd'hui). Il serait facile, en faisant abstraction\ndes quelques conventions propres à la musique de clavecin, de reconstituer\npartout quatre parties bien distinctes, superposées suivant une parfaite logique,\nsans avoir abdiqué leur indépendance Si des silences dont la raison n'apparaît\npas toujours, des syncopes fréquentes, des notes non résolues immédiatement,\napparaissent à chaque instant, c'est que les clavecinistes se sont appliqués\nd'abord à reproduire les particularités d'exécution des luthistes, les virtuoses les\nplus goûtés de leur temps, à qui ces irrégularités étaient commandées par la\ntechnique ingrate de leur instrument. Mais ces habitudes les ont amenés peu à\npeu à goûter le charme d'agrégations de sons nouvelles. Appogiatures, anticipa-\ntions retards, échappées, cent artifices harmoniques souvent très hardis sont\nréalisés dans cette écriture. Particularités trop fréquentes pour qu'il ne soit pas\npermis d'être sûr que ces artistes en aient délibérément recherché la saveur.\nSans avoir perdu le goût ni le sens de la polyphonie, ils inclinaient déjà vers la\nconception de l'harmonie. Ils ne demeuraient pas insensibles au charme ou à\nl'étrangeté de groupements de sons considérés en eux-mêmes: des accords, pour\nleur donner leur appellation moderne.\nComme les violonistes de son temps, ceux par exemple dont les œuvres, tirées\nd'un manuscrit de Cassel, ont été récemment éditées par M. J. Ecorcheville,\nHardelle semble s'être vivement intéressé à ces combinaisons sonores. Il prend\névidemment plaisir à certains heurts de sons dont la rudesse constitue un élé-\nment précieux de contraste. Il n'hésite même pas devant certains accords dont\nla théorie ne rendrait pas toujours très bien compte (allemande, mes. 10). Il\naime à présenter des retards, fort admissibles en soi, en des positions qui en font\nressortir l'acidité grinçante (Ibid., 2e reprise, mes. 7 et 11) De même pour les\nappogiatures (sarabande, mes. 6). Dans son écriture, les notes de passage\nfrôlent sans scrupule en leur marche telle ou telle note d'une autre partie avec\nquoi elles produiront un discord passager d'effet tranchant (ire courante, 2e re-\nprise, mes. 2 et 6; sarabande, 2e reprise, mes. 2 ; gigue, 2e reprise, mes. 1).\nLes fausses relations ne l'effraient point non plus (gigue, mes. 6 et conclusion).\nA certain point de vue étroit, tout ceci constitue purement et simplement des\nincorrections. Si l'on veut. Mais aucun esprit libre ne voudra souscrire à ce ju-\ngement sommaire, fondé sur cette idée historiquement insoutenable que l'har-\nmonie repose sur d'immuables lois, scientifiques et intangibles. La pra-\ntique courante de la musique moderne suffit à montrer l'inanité d une telle\nconception, trop longtemps admise au moins en théorie. Et ces anciens artistes\nen prennent pour ainsi dire un air de parenté avec ceux de l'heure présente. Ils\nsemblent, en tous cas, bien plus près de nous que Luili dont le formalisme\nacadémique nous est souvent à charge. Plus on aura pratiqué la musique\nfrançaise pré-lulliste 'et les clavecinistes y jouent un grand rôle), plus on se con-\nvaincra de l'influence rétrograde et néfaste de Lui li sur l'évolution de notre\nart. Ce florentin, dramaturge de mérite sans doute, homme de théâtre éminent,\nn'avait que bien peu le goût et le sentiment de la musique pure. Sous 1 autorité\nde son nom, une technique étroite, pauvre et monotone s est substituée à la libre\nrecherche et à la curiosité de nos vieux maîtres. Loin de synthétiser, comme\non le croit depuis le Siècle de Louis XIV, de Voltaiie, 1 art du xvnc sièle, Lui li en\nfut en vérité le mauvais génie.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "522", "page_fin": "528", "image_debut": 10, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4", "titre_corps": "Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3369, "texte": "Publications nouvelles.\n\nDr J. INGEGNIEROS : le Langage musical et ses troubles hystériques, I vol, gr. in 8°,\nchez Alcan, VII-208 p., 6 fr.\n\n— Ce livre ne s'occupe pas, comme on pourrait\nl'imaginer d'après le titre, du langage employé par certains compositeurs dans\nleurs symphonies et leurs opéras. M. Ingegnieros, professeur à 1 Université\nde Buenos-Aires, est médecin, directeur d'un service d observation des aliénés.\nIl fait de la physiologie et de la médecine. A ce titre, il pourrait récuser notre\ncompétence et notre témoignage. Peut-être aussi pourrions-nous le récuser lui-\nmême en matière musicale. Nous voulons cependant signaler ici son très remar-\nquable travail, en ajoutant quelques observations. D abord, il faut louer gran-\ndement l'auteur de l'habileté avec laquelle il manie notre langue (i) et de la\nvaste érudition qu'il possède, en dehors même de sa spécialité. Il est au courant\nde toutes les publications importantes qui ont été faites en France, en Italie, en\nAllemagne, en Russie, et, de son livre, on pourrait extraire d'abondantes\nbibliographies sur diverses questions. Son objet est de décrire, de classer — et\nde guérir aussi — les maladies qu'on pourrait appeler musicales. Elles sont très\nnombreuses; en voici quelques unes, d'après les observations de M. Ingegnieros,\ncertainement plus intéressantes pour le lecteur ordinaire que beaucoup de\nromans, car l'auteur consacre une petite monographie à chaque malade :\nAimisie totale. — Un jeune homme de 25 ansse met un soir au piano, pourfaire\nde la musique selon son habitude. Il reste immobile ; il ne trouve rien à jouer.\nIl lui semble que « sa mémoire s'est enfuie de son cerveau ». Il prend une parti-\ntion : il ne sait reconnaître la valeur d'aucun signe d'écriture. Il essaie de siffler,\nde chantonner le début de ses mélodies préférées : impossible. L'inhibition est\ntotale. Le sujet a perdu complètement le langage sous toutes ses formes : mé-\nmoire, chant, lecture (écriture ?), exécution. — Quant au langage verbal, il n'offre\naucune perturbation.\nSurdité musicale (pure, partielle). — Une jeune femme, à l'âge de vingt ans, a\neu une attaque hystérique ; depuis, toutes les fois qu'elle se met au piano, elle\ncroit jouer « sur un instrument qui n'aurait pas de cordes ». Elle a conservé le\nchant et l'exécution par simple mémoire musculaire, mais elle n'entend pas ce\nqu'elle chante ou ce qu'elle joue. La perte de l'audition musicale est complète\npour tous les instruments et toutes les voix.\nAmusie motrice partielle, combinée avec mutisme. — Une femme de 22 ans a\nune oreille excellente, lit parfaitement, écrit aussi, mais la phonation et l'ar-\nticulation sont entièrement supprimées.\nAmusie motrice partielle, combinée avec aphasie motrice complète. — Une jeune\nfille de dix-sept ans, à la suite de convulsions provoquées par des contrariétés\namoureuses, perd la faculté de chanter, tout en continuant à lire, écrire, enten-\ndre et exécuter la musique. En même temps, toutes les fonctions du langage\nverbal sont supprimées.\nAphémie instrumentale (pure). — Une jeune femme devient incapable de re-\nmuer les doigts sur le piano, tout en restant capable d'entendre la musique, de\n\n(i) Je dois due cependant que 1 ouvrage fourmille de coquilles qui, toutes, paraissent impu-\ntables à l'imprimeur. Les noms propres, souvent, sont très-mal orthographiés."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3352, "texte": "la lire, de l'écrire. Le centre des images motrices d'exécution technique est seul\nparalysé dans son cerveau.\nMélodisation incoercible de la lecture. Une autre (29 ans) ne peut plus\nlire un texte imprimé qu'en le chantant avec toutes les inflexions mélodiques\nd'une romance interminable, continuellement improvisée. Le sujet de la lec-\nture journal, lettre, livre de science, roman, etc...) n'a aucune influence sur le\nchant.\nPhonophobie totale. -- Un homme (3 5 ans) prend d'abord en aversion les exer-\ncices de piano ; puis toute musique vocale ou instrumentale lui devient intolé-\nrable ; enfin les cloches, les sifflets et les sirènes, les sonnettes électriques, lui\nprocurent une irritation invincible. En entendant passer une fanfare, il s'éva-\nnouit.\nObsession mélodique. Une jeune fille est poursuivie par le souvenir d'une\nchanson de la Bohème créole, surtout la nuit, et en perd le sommeil.\nAudition colorée. ~ Une dame jeune, de goûts bizarres, aimant beaucoup la\nmusique, assez bonne pianiste, divise son répertoire en plusieurs groupes :\nrouge, vert, bleu, blanc, etc... Elle neperçoit les sons qu'associés à des couleurs.\nAssociation morbide érotico-musicale. Une jeune veuve, en jouant l'Ero-\ntique de Grieg, éprouve une émotion sexuelle assez intense ; par suite d'une\nauto-suggestion, elle en arrive à jouer irrésistiblement ce morceau qui lui pro-\ncure, régulièrement, une satisfaction complète. Elle en souffre moralement et\nsollicite sa guérison.\nPhobie musicale. Une jeune violoniste du conservatoire de Montevideo\néchoue à un concours qu'elle a fortement préparé. Son échec lui donne une atta-\nque convulsive. Dix ans après, elle a encore horreur du violon ; chaque fois\nqu'elle en entend jouer, elle a une attaque. Elle a dû s'éloigner de toute vie\nmondaine.\nCe qui rend ces anomalies intéressantes, c'est que la plupart d'entre elles sont\nspéciales au langage musical et se produisent alors que les fonctions du langage\nverbal ou articulé restent intactes. Les cinq fonctions musicales (audition, chant,\nlecture, écriture, exécution instrumentale) se localisent en des centres cellulaires\nspécialisés dans l'écorce cérébrale, qui peuvent être malades, soit en totalité,\nsoit partiellement, alors que tout le reste est sain. M. le Dr Ingegnieros, qui\naurait rendu son livre plus intéressant encore s'il avait pu donner un plus grand\nnombre d'observations, donne la description complète de chaque sujet, sans\nnégliger ses antécédents et ses tares héréditaires. Donc, livre de réelle valeur,\npuisqu'il contient des documents scientifiques. J'ai cependant deux réserves à\nfaire.\ni° Comment se fait-il que les 65 premières pages d'un tel travail contiennent\nune théorie générale, de tendance et de caractère « esthétiques », sur les ori-\ngines de la musique et sur son pouvoir d'expression ? Bien que je m'y trouve\ncité deux fois, je trouve ce préambule fâcheux. En bonne méthode scientifique,\non ne commence pas par disserter, mais par observer des faits ; les théories\ngénérales ne doivent venir qu'en second lieu. Ici, les observations pathologiques\nont l'air de venir à l appui d'une thèse préconçue. C est le contraire qui devrait\navoir lieu.\n20 J'insiste d'autant plus sur ce point, que la théorie présentée par 1 auteur\ncomme entrée de jeu est très contestable, incomplète, et, en fait, très contestée."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.12", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "Elle consiste à dire que le langage musical n est qu un de\\eloppement des\ninflexions du langage parlé... En tout cas, elle n est pas 1 œuvre oiiginale de\nHerbert Spencer, comme le dit 1 auteur. C est une doctiine française qui a été\nexposée au xvine siècle par J.-J. Rousseau, par Condillac, par Diderot, par\nLacépède. (C est ainsi qu'on fait honneur à Darwin de ceitaines idées qui\nsont de Lamark.)\nEnfin, je voudrais poser deux questions qui, sans doute, n'embarrasseraient\npas un savant aussi distingué que le Dr Ingegnieros, mais qui sont, pour un mu-\nsicien, un sujet de difficulté : quand on observe l'effet physiologique produit par\ndes bruits quelconques (comme l'ont fait MM. Vaschide et Lahy), peut-on vrai-\nment dire qu'on a étudié un phénomène « musical » ? Le roulement de tambour,\npar exemple, dont l'audition provoque une hypertension cardiaque (p. 34), est-il\nde Ici musique, ou un simple bruit ? Si vous étudiez 1 effet de mots isolés sur un\nsujet, serez-vous en droit d en tirer une théorie sur la poésie? Je sais bien qu on\npart de ce principe : en musique, la sensation est tout. Mais cela, c est un postulat.\nEnfin, si la musique est sortie du langage naturel, pourquoi toutes ses fonc-\ntions sont-elles localisées dans des centres distincts ? S'il y a une spécialisation\nphvsiologique, pourquoi n'y aurait-il pas aussi une spécialisation intellectuelle\nfaisant d'une mélodie une véritable pensée suigenens ?\n\nJ. C.\n\nC. BOUDINIER ' la Science du chant ; théorie des émissions, acquisition du timbre\npar la disposition des organes, I vol in-4°, 93 p., chez Grus, 116, boulevard Haussmann, 4 fr.\nL.\n— Ce petit volume, qui débute par une lettre élogieuse de Vincent\nd'Indy, contient çà et là beaucoup d'observations justes sur la respiration, les\nregistres de la voix, le chant sur le souffle (défaut d'émission qui n'est pas assez\nnettement défini se substituant chez le mauvais chanteur à l'émission sur le\ntimbre, le chant sur le relâchement (tous les organes vocaux étant relâchés et\ncomme inactifs), l'équilibre vocal, etc...\nL'auteur, qui paraît avoir une grande expérience de l'enseignement musical,\nprétend faire une œuvre scientifique, et touche, en effet, à beaucoup de questions\nspéciales de physiologie. Malheureusement, pour remplir et justifier un tel\nprogramme, il faudrait beaucoup plus de précision et de développements. Ces\npages ressemblent à de simples notes ; on n'y trouve guère de démonstration :\n« Elles sont détachées, est-il dit dans l'avis au lecteur, d'un ouvrage en\npréparation sur la science du chant. » Attendons cet ouvrage, tout en trouvant\nque le mot « science » est ici bien dangereux!... Citons quelques lignes: « C'est\nune erreur de croire que l'art du chaut ne peut s'acquérir que dans la première\njeunesse, et que. celle-ci passée, on ne peut plus aspirer à cet art- Comme il n'y\na pas d'âge pour la parole, il n'y a pas d'âge pour le chant : c'est un jeu de\nmuscles qui produit ces deux manifestations de la voix : tant qu'ils sont sains et\nvigoureux, on peut leur demander le chant comme la parole. » Cette déclaration\nest consolante pour ceux qui vieillissent, mais je la crois bien contestable ! —\n\nHENRI BRODY ET RICARDO CASTRO : la Légende de Rudel, poème lyrique en\ntrois parties représenté pour la première fois à Mexico, au théâtre Arbeu, octobre\n1906 ; partition piano et chant, chez Fr. Hofmeister, Leipzig.\n\n— Le troubadour\nGeoffroy Rudel se rend à Tripoli (Syrie), attiré par une sorte de princesse loin-\ntaine qu'il aime sans l'avoir vue et dont il est aimé grâce à un de ses sonnets\nqui a déjà franchi les mers et qui est précieusement gardé dans un coffret d'or"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.13", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3371, "texte": "par cette mystérieuse personne. Une fois arrivé — après une tempête — aux\npieds de celle qu'il adorait de si loin, il meurt, dans une vision d'amour irréel,\ncomme si sa chimère s'évanouissait aussitôt conquise. Sur ce bref et sym-\nbolique livret, très agréablement rimé par notre collaborateur Henri Brody,\nM Ricardo Castro a écrit une partition élégante et expressive, un peu italienne\nparfois (ce qui ajoute encore au cosmopolitisme de cette œuvre éditée en Alle-\nmagne !), mais témoignant d'une science musicale très réelle. La chanson de la\nviolette, dans le premier épisode, est une page que pourraient signer les meil-\nleurs musiciens français.\nLES (( HEIRMOI » DE PÂQUES DANS L'OFFICE GREC. — Il existe dans l'office\ngrec un ensemble de chants nommés « heirmologiques » dont\nquelques-uns remontent au vme siècle et qui sont l'œuvre de saint Jean Damas-\ncène. C'est dire tout l'intérêt qui se rattache à ces documents. Nous ne voulons\npas aujourd'hui faire 1 historique de la musique byzantine, nous réservant d'en\nfixer un jour les étapes successives depuis les premiers siècles du christianisme\njusqu'à nous. Pour le moment, nous voulons mettre les musiciens en garde\ncontre ce qui se dit de la musique byzantine et contre les essais de restauration\ndes mélodies anciennes byzantines.\n■ Le dernier ouvrage paru sur les « Heirmoi » (i) de Pâques, de II. dom\nGaïsser, renferme, à côté de nombreuses erreurs sur lesquelles nous passerons\nrapidement, un chapitre que le bénédictin de Maredsous, et avant lui Kircher,\nGerbert, Villoteau et d'autres, a interprété de travers.\nDom Hugo Gaïsser, pour la restauration des « Heirmoi » de Pâques, s'est\nadressé à des sources diverses, comparant entre eux des chants d'époques non\nseulement éloignées de plusieurs siècles les unes des autres, dont les mélodies\nn'appartiennent pas au même auteur, mais d'emploi totalement différent et qui ne\npeuvent se comparer, pour la bonne raison qu'ils n'ont de commun que le mode\net les paroles. En effet, il faut considérer dans les chants heirmologiques de\nPâques, commençant par ces mots : « AvocGzœGStoç YjfjJooc, etc .. » deux sortes\nde chant : l'un « court» (c c'est-à-dire où les syllabes\nmarchent avec les notes, syllabe par syllabe, l'autre « lent » Çàoyôv eippoloytxov)\noù chaque syllabe s'étend parfois sous un fragment mélodique prolongé. Les\nanciens manuscrits, ceux qui donnent les mélodies damascéniennes, sont tous\n« lents ». On s'attendrait donc à ce qu'un musicologue, étudiant cette époque\nreculée, n'adopte que les chants heirmoi « lents ». Hugo Gaïsser présente comme\nsemblables des heirmoi « lents » et des « heirmoi » courts, alors que ces derniers\nsont l'œuvre de chantres modernes ! Les tropaires (2) cités par dom Gaïsser\nétaient inconnus dans les manuscrits qu'il prétend étudier, ce qui montre que,\npour en parler, il a dû mélanger les époques et les documents de façon étrange.\nLes chants « heirmoi » lents et courts de Pâques — les premiers attribués à\n\n(1) Hugo Gaïsser, bénédictin de l'abbaye de Maredsous, de la Congrégation de Beuron,\nprofesseur au Collège grec de Rome. Rome, 1905.\nHeirmoi, sorte de thème exécuté avec la première strophe d'un hymne dont les variantes,\nles tropaires (xpoirapta), suivent avec les autres strophes ; les Heirmoi anciens n avaient pas,\ndans les manuscrits, de tropaires.\n(2) Voir la note 2, p. 1."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "Damascène, les autres à des auteurs modernes se ressemblent comme deux\nmélodies en vè majeur écrites sur un même texte. Elles se tiou\\ent bien dans la\nmême tonalité et empruntent les mêmes mots, mais c est tout.\n11 y a mieux que ça, et c est à quoi nous voulions en venir plus spécialement.\nLes fac-similés (1) dont le professeur au collège grec de Rome s'inspire pour\nson essai de restauration, sont reproduits en une couleur uniforme, en noir. Or,\nun certain nombre des signes neumatiques de ces anciens manuscrits sont tracés,\nsur les originaux, en rouge. Ce n est pas seulement pour faciliter la tache des\ntypographes que ces fac-similés n ont qu'une teinte, mais bien à cause de l'igno-\nrance de l'auteur quant à la signification de ces signes rouges formant l'écriture\nmusicale byzantine primitive ; ces sortes de neumes rouges, appelés aphones, ont\ninduit en erreur tous ceux qui ont étudié la musique byzantine ancienne, non\npas que la question n'ait été élucidée oepuis plus d un siècle, mais parce que ces\nauteurs ont voulu en ignorer 1 évidence par une sotte d entetement încompréhen-\nsible. Ces neumes rouges sont à la mélodie byzantine ce que les hiéroglyphes et\nles caractères sténographiques sont à la phrase, peut-être pas aussi complè-\ntement, puisque ces neumes rouges accompagnent des neumes noirs ; disons,\npour plus d'exactitude, qu'ils remplacent toute une série de neumes noirs, qu'ils\nreprésentent ainsi un groupe de sons qui s ajoutent à ceux indiqués par les\nneumes noirs placés au-dessus. Peu à peu, ce système aphone, qui se transmet-\ntait oralement, s'est élargi, a été traduit tout au long, ou aussi s'est condensé (2)\npour ne pas prolonger indéfiniment le service liturgique. Nous possédons des\nmanuscrits qui donnent une même mélodie transcrite à des époques différentes\net que les divers auteurs ont eu soin de mettre en regard de la notation précé-\ndente. Cela permet à un enfant de suivre la transformation du système aphone\njusqu'à sa disparition complète.\nDom H. Gaïsser, comme les autres, n'a donné aucune valeur à ces neumes\nrouges (3): il les a traduits comme de simples neumes noirs, et quand ils le\ngênaient, le bénédictin de Maredsous passait tout bonnement outre !\nNous ne voulons pas en dire davantage aujourd'hui. Nous ne parlerons qu'en\npassantdel'emploi défectueux de certains termes, comme celui de |X£Tpoç>Gma(4),\nque dom H. Gaïsser confond avec la « théorie des genres » dans les mélodies (5) ;\nde l'erreur singulière où il tombe en comparant le lerIer mode de l'Eglise grecque\navec le mode dorien antique (6), alors que le premier est établi d'après des lois\nphysiques autrement subtiles que nos tons et demi-tons modernes ; de l'absur-\ndité qu'il y a à voir en Koukousélis, chantre du xme siècle de Constantinople,\nl'inventeur d'un système neumatique qu'il n'a fait que reproduire.\nNous n'avons pas voulu attendre l'achèvement de notre étude de la musique\nbyzantine pour donner un signal d'alarme.\n\n(1) Ouvr. cité, pp. 86, 87.\n(2) Comme l'a fait entre autres Jean Protopsalte pour les « Hermoi » de Pâques en usage\ndans l'Eglise grecque.\n(3) Les neumes rouges qui se rencontrent de temps à autre dans l'écriture moderne ne font\npas partie du système aphone.\n(4) Ouvr. cité, p. 10.\n(5) Doù a-t-il pu conclure que Phocas, à la page 124 de son ouvrage xpY)7rtç t'ffi\nty.vikri<j fj.oua'iX7j<;, Athènes, Michalopoulos, 1893, entendait la métrophonie ?\n(6) Notre gamme de rè avec deux bémols à la clef."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3553, "texte": "Qu'on le sache bien, tous les essais de restauration des anciennes mélodies\nbyzantines faits sans qu'il soit tenu compte du système aphone (les neumes\nrouges) (I) sont absolument faux.\n\nFRANCK CHOISY,\n(Ephore du Conservatoire d'Athènes,\nmembre de la commission pour la réforme du chant dans l'Eglise grecque).\n\nA.-L. HETTICH, professeur au Conservatoire: Airs classiques, 8e et 9e vol.,\nchez Ponscarme, 37, boulevard Haussmann. Prix net, 6 fr. le vol.\nS.\n— Cette publi-\ncation poursuit un succès mérité. Les 4 premiers volumes avaient été consacrés\nà des airs choisis dans les opéras de Handel. Le 5e volume était tout à Havdn ;\nle 8e volume contient des airs de Frescobaldi, Cavalli, Carissimi, Cesti, Legrenzi,\nPasquini, A. Scarlatti ; à quelques-uns de ces compositeurs, le 9e vol. ajoute des\nairs de Stradella et Buononcini. Toutes les pièces transcrites sont belles ou\nintéressantes pour le pianiste comme pour le chanteur, et reparaissent à propos\nen un temps où on perd de plus en plus le sens de la vraie mélodie. Au point\nde vue de l'histoire musicale, il y a là des noms et des œuvres de première\nimportance qu'un musicien doit absolument connaître. Frescobaldi, le célèbre\norganiste de Rome (né à Ferrare en 1583), auteur de mad> igaux et de chansons\n« à la française », est un des représentants principaux de 1 art de la fugue (que\nM. Bellaigue considère comme ayant été créée par J.-S. Bach!! — ce qui\nprouve que les « critiques » eux-mêmes ont besoin d'apprendre 1 histoire de la\nmusique). Carissimi (né vers 1604, maître de chapelle à Rome) est, lui aussi, une\ndes hautes personnalités de l'histoire musicale; de précieux manuscrits de ses\noratorios se trouvent, on le sait, à la Bibliothèque Nationale et au Conservatoire\nde Paris, à Londres et à Oxford. Alexandre Scarlatti (1659-1725), fondateur de\nl'Ecole napolitaine, est, par l'abondance et l'éclat de ses œuvres, un des géants de\nla production musicale. Cavalli (1599-1676) est un organiste qui, selon l'ancienne\nmode, écrivit des opéras et des mélodies profanes remarquables. Cesti (1620-\n1669) est un des plus célèbres auteurs d'opéras du xvne siècle. Legrenzi\n(1625-1690) et Pasquini (1637-1710) sont aussi des représentants illustres de la\nmusique d'orgue, d opéra et de clavecin. L'anthologie que nous donne M. Hettich\nn'est pas sans doute un travail critique; Fauteur néglige de nous dire les\nsources où il a pris son texte, les diverses éditions, les variantes, le choix qu'il\nen a fait, et la façon dont il a traité la version originale : son travail, élégant et\nnet, a un caractère tout pratique, comme tant d'autres collections, telles que\n« le Trésor des pianistes », les « Echos d'Italie », etc... Mais il est fait avec soin\net avec goût, et il est le très bienvenu. —\n\nPAUL LACOMBE : Six morceaux de danse en forme de mazurka, pour piano seul\n(Breitkopf et Martel, Leipzig, 3 fr. 75) et SUITE DE VALSES (ibid., même prix).\n\nDe délicates idées exprimées en un style clair, mais non exempt de « façon »\net d'originalité ; une grâce jeune, un sentiment discret, d'aimables coquetteries\nde rythme, des thèmes mélodiques distingués ou amusants, présentés un peu\nsous forme de matière brute, sans préparations ni développements (ce qu'auto-\nrise d'ailleurs le genre ici adopté) ; — çà et là quelques rares formules qui sont\nd'une rhétorique un peu pianistique : telles sont les qualités que nous avons\n\n(1) C'est ainsi que quelques amateurs ont interprété l'Hymne de Constantin le Paléologue,\ndécouvert à la Bibliothèque nationale d'Athènes en 1904 !"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.16", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2083, "texte": "souvent appréciées en M Paul Lacombe et que nous sommes heureux de retrou-\nver dans ces deux recueils qui portent les numéros d opus 114 et 1 20. La valse 1\nest charmante, parmi beaucoup d'autres pièces de haute valeur. J'aime moins la\nvalse no V. Dans le recueil des pièces en forme de mazurka, il faut citer le n° 4,\nqui est un bijou mélodique et rythmique. La pièce n° 5 paraît être une réminis-\ncence (de l'auteur lui-même). Tout le reste est fort ingénieux et de distinction\nsoutenue, en un genre où la banalité est lécueil. Un bon pianiste qui saurait par\ncœur ces morceaux d'apparence facile pour l'exécution, mais réclamant un\nsens musical très sûr obtiendrait certainement un vif succès dans les concerts.\n\nJ. C.\n\nSONATINES DE KIRCHNER.\nH. B.\n— Tous les musiciens savent combien les œuvres\ndites faciles sont souvent peu recommandables. Avant d'aborder les sonates de\nMozart et de Haydn, les jeunes pianistes ne connaissent guère que les sonatines\nde Clementi et celles de Kuhlau et de Dussek. Tous les autres morceaux qu'on\npeut leur donner sont ou des transcriptions, ou des danses, ou des bluettes dont\nle caractère fausse le goût musical plus qu'il ne le forme. La maison Hofmeister,\nde Leipzig, vient de combler cette lacune en publiant les cinq sonatines qui cons-\ntituent 1 op. 70 de Theodor Kirchner (né à Neukirchen en 1823, mort à Ham-\nbourg en 1903). Les œuvres de Kirchner sont peu connues en France. Elles\nconsistent principalement en morceaux pour piano. en lieder, en quatuors et en\ntrios. Les 5 sonatines qui viennent de paraître méritent d'être signalées aux lec-\nteurs de la Revue musicale. La première est en ut : bandante, en la bémol, est\nà la Mozart ; de bières fanfares sonnent pompeusement au finale. Le délicieux\nandante, en mi, de la 2° est digne d'être mentionné. La 3e, en ut. est construite sur\nun thème qui rappelle le menuet du septuor de Beethoven. La 4e, en sol, évoque\nla manière de Schumann. Enfin la 5e, en si b, est d'un mécanisme un peu plus\ndifficile. Ces sonatines ont été soigneusement doigtées par M. Vetter."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "522", "page_fin": "524", "image_debut": 10, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4.1", "titre_corps": "Dr J. INGEGNIEROS : le Langage musical et ses troubles hystériques, I vol, gr. in 8°, chez Alcan, VII-208 p., 6 fr.", "titre_sommaire": "Dr J. INGEGNIEROS : le Langage musical et ses troubles hystériques, I vol, gr. in 8°, chez Alcan, VII-208 p., 6 fr.", "signature_source": "J. 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Nous voulons cependant signaler ici son très remar-\nquable travail, en ajoutant quelques observations. D abord, il faut louer gran-\ndement l'auteur de l'habileté avec laquelle il manie notre langue (i) et de la\nvaste érudition qu'il possède, en dehors même de sa spécialité. Il est au courant\nde toutes les publications importantes qui ont été faites en France, en Italie, en\nAllemagne, en Russie, et, de son livre, on pourrait extraire d'abondantes\nbibliographies sur diverses questions. Son objet est de décrire, de classer — et\nde guérir aussi — les maladies qu'on pourrait appeler musicales. Elles sont très\nnombreuses; en voici quelques unes, d'après les observations de M. Ingegnieros,\ncertainement plus intéressantes pour le lecteur ordinaire que beaucoup de\nromans, car l'auteur consacre une petite monographie à chaque malade :\nAimisie totale. — Un jeune homme de 25 ansse met un soir au piano, pourfaire\nde la musique selon son habitude. Il reste immobile ; il ne trouve rien à jouer.\nIl lui semble que « sa mémoire s'est enfuie de son cerveau ». Il prend une parti-\ntion : il ne sait reconnaître la valeur d'aucun signe d'écriture. Il essaie de siffler,\nde chantonner le début de ses mélodies préférées : impossible. L'inhibition est\ntotale. Le sujet a perdu complètement le langage sous toutes ses formes : mé-\nmoire, chant, lecture (écriture ?), exécution. — Quant au langage verbal, il n'offre\naucune perturbation.\nSurdité musicale (pure, partielle). — Une jeune femme, à l'âge de vingt ans, a\neu une attaque hystérique ; depuis, toutes les fois qu'elle se met au piano, elle\ncroit jouer « sur un instrument qui n'aurait pas de cordes ». Elle a conservé le\nchant et l'exécution par simple mémoire musculaire, mais elle n'entend pas ce\nqu'elle chante ou ce qu'elle joue. La perte de l'audition musicale est complète\npour tous les instruments et toutes les voix.\nAmusie motrice partielle, combinée avec mutisme. — Une femme de 22 ans a\nune oreille excellente, lit parfaitement, écrit aussi, mais la phonation et l'ar-\nticulation sont entièrement supprimées.\nAmusie motrice partielle, combinée avec aphasie motrice complète. — Une jeune\nfille de dix-sept ans, à la suite de convulsions provoquées par des contrariétés\namoureuses, perd la faculté de chanter, tout en continuant à lire, écrire, enten-\ndre et exécuter la musique. En même temps, toutes les fonctions du langage\nverbal sont supprimées.\nAphémie instrumentale (pure). — Une jeune femme devient incapable de re-\nmuer les doigts sur le piano, tout en restant capable d'entendre la musique, de\n\n(i) Je dois due cependant que 1 ouvrage fourmille de coquilles qui, toutes, paraissent impu-\ntables à l'imprimeur. Les noms propres, souvent, sont très-mal orthographiés."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3352, "texte": "la lire, de l'écrire. Le centre des images motrices d'exécution technique est seul\nparalysé dans son cerveau.\nMélodisation incoercible de la lecture. Une autre (29 ans) ne peut plus\nlire un texte imprimé qu'en le chantant avec toutes les inflexions mélodiques\nd'une romance interminable, continuellement improvisée. Le sujet de la lec-\nture journal, lettre, livre de science, roman, etc...) n'a aucune influence sur le\nchant.\nPhonophobie totale. -- Un homme (3 5 ans) prend d'abord en aversion les exer-\ncices de piano ; puis toute musique vocale ou instrumentale lui devient intolé-\nrable ; enfin les cloches, les sifflets et les sirènes, les sonnettes électriques, lui\nprocurent une irritation invincible. En entendant passer une fanfare, il s'éva-\nnouit.\nObsession mélodique. Une jeune fille est poursuivie par le souvenir d'une\nchanson de la Bohème créole, surtout la nuit, et en perd le sommeil.\nAudition colorée. ~ Une dame jeune, de goûts bizarres, aimant beaucoup la\nmusique, assez bonne pianiste, divise son répertoire en plusieurs groupes :\nrouge, vert, bleu, blanc, etc... Elle neperçoit les sons qu'associés à des couleurs.\nAssociation morbide érotico-musicale. Une jeune veuve, en jouant l'Ero-\ntique de Grieg, éprouve une émotion sexuelle assez intense ; par suite d'une\nauto-suggestion, elle en arrive à jouer irrésistiblement ce morceau qui lui pro-\ncure, régulièrement, une satisfaction complète. Elle en souffre moralement et\nsollicite sa guérison.\nPhobie musicale. Une jeune violoniste du conservatoire de Montevideo\néchoue à un concours qu'elle a fortement préparé. Son échec lui donne une atta-\nque convulsive. Dix ans après, elle a encore horreur du violon ; chaque fois\nqu'elle en entend jouer, elle a une attaque. Elle a dû s'éloigner de toute vie\nmondaine.\nCe qui rend ces anomalies intéressantes, c'est que la plupart d'entre elles sont\nspéciales au langage musical et se produisent alors que les fonctions du langage\nverbal ou articulé restent intactes. Les cinq fonctions musicales (audition, chant,\nlecture, écriture, exécution instrumentale) se localisent en des centres cellulaires\nspécialisés dans l'écorce cérébrale, qui peuvent être malades, soit en totalité,\nsoit partiellement, alors que tout le reste est sain. M. le Dr Ingegnieros, qui\naurait rendu son livre plus intéressant encore s'il avait pu donner un plus grand\nnombre d'observations, donne la description complète de chaque sujet, sans\nnégliger ses antécédents et ses tares héréditaires. Donc, livre de réelle valeur,\npuisqu'il contient des documents scientifiques. J'ai cependant deux réserves à\nfaire.\ni° Comment se fait-il que les 65 premières pages d'un tel travail contiennent\nune théorie générale, de tendance et de caractère « esthétiques », sur les ori-\ngines de la musique et sur son pouvoir d'expression ? Bien que je m'y trouve\ncité deux fois, je trouve ce préambule fâcheux. En bonne méthode scientifique,\non ne commence pas par disserter, mais par observer des faits ; les théories\ngénérales ne doivent venir qu'en second lieu. Ici, les observations pathologiques\nont l'air de venir à l appui d'une thèse préconçue. C est le contraire qui devrait\navoir lieu.\n20 J'insiste d'autant plus sur ce point, que la théorie présentée par 1 auteur\ncomme entrée de jeu est très contestable, incomplète, et, en fait, très contestée."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.12", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1460, "texte": "Elle consiste à dire que le langage musical n est qu un de\\eloppement des\ninflexions du langage parlé... En tout cas, elle n est pas 1 œuvre oiiginale de\nHerbert Spencer, comme le dit 1 auteur. C est une doctiine française qui a été\nexposée au xvine siècle par J.-J. Rousseau, par Condillac, par Diderot, par\nLacépède. (C est ainsi qu'on fait honneur à Darwin de ceitaines idées qui\nsont de Lamark.)\nEnfin, je voudrais poser deux questions qui, sans doute, n'embarrasseraient\npas un savant aussi distingué que le Dr Ingegnieros, mais qui sont, pour un mu-\nsicien, un sujet de difficulté : quand on observe l'effet physiologique produit par\ndes bruits quelconques (comme l'ont fait MM. Vaschide et Lahy), peut-on vrai-\nment dire qu'on a étudié un phénomène « musical » ? Le roulement de tambour,\npar exemple, dont l'audition provoque une hypertension cardiaque (p. 34), est-il\nde Ici musique, ou un simple bruit ? Si vous étudiez 1 effet de mots isolés sur un\nsujet, serez-vous en droit d en tirer une théorie sur la poésie? Je sais bien qu on\npart de ce principe : en musique, la sensation est tout. Mais cela, c est un postulat.\nEnfin, si la musique est sortie du langage naturel, pourquoi toutes ses fonc-\ntions sont-elles localisées dans des centres distincts ? S'il y a une spécialisation\nphvsiologique, pourquoi n'y aurait-il pas aussi une spécialisation intellectuelle\nfaisant d'une mélodie une véritable pensée suigenens ?\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "524", "page_fin": "524", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4.2", "titre_corps": "C. BOUDINIER ' la Science du chant ; théorie des émissions, acquisition du timbre par la disposition des organes, I vol in-4°, 93 p., chez Grus, 116, boulevard Haussmann, 4 fr.", "titre_sommaire": "C. 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BOUDINIER ' la Science du chant ; théorie des émissions, acquisition du timbre\npar la disposition des organes, I vol in-4°, 93 p., chez Grus, 116, boulevard Haussmann, 4 fr.\nL.\n— Ce petit volume, qui débute par une lettre élogieuse de Vincent\nd'Indy, contient çà et là beaucoup d'observations justes sur la respiration, les\nregistres de la voix, le chant sur le souffle (défaut d'émission qui n'est pas assez\nnettement défini se substituant chez le mauvais chanteur à l'émission sur le\ntimbre, le chant sur le relâchement (tous les organes vocaux étant relâchés et\ncomme inactifs), l'équilibre vocal, etc...\nL'auteur, qui paraît avoir une grande expérience de l'enseignement musical,\nprétend faire une œuvre scientifique, et touche, en effet, à beaucoup de questions\nspéciales de physiologie. Malheureusement, pour remplir et justifier un tel\nprogramme, il faudrait beaucoup plus de précision et de développements. Ces\npages ressemblent à de simples notes ; on n'y trouve guère de démonstration :\n« Elles sont détachées, est-il dit dans l'avis au lecteur, d'un ouvrage en\npréparation sur la science du chant. » Attendons cet ouvrage, tout en trouvant\nque le mot « science » est ici bien dangereux!... Citons quelques lignes: « C'est\nune erreur de croire que l'art du chaut ne peut s'acquérir que dans la première\njeunesse, et que. celle-ci passée, on ne peut plus aspirer à cet art- Comme il n'y\na pas d'âge pour la parole, il n'y a pas d'âge pour le chant : c'est un jeu de\nmuscles qui produit ces deux manifestations de la voix : tant qu'ils sont sains et\nvigoureux, on peut leur demander le chant comme la parole. » Cette déclaration\nest consolante pour ceux qui vieillissent, mais je la crois bien contestable ! —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "524", "page_fin": "527", "image_debut": 12, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4.3", "titre_corps": "HENRI BRODY ET RICARDO CASTRO : la Légende de Rudel, poème lyrique en trois parties représenté pour la première fois à Mexico, au théâtre Arbeu, octobre 1906 ; partition piano et chant, chez Fr. Hofmeister, Leipzig.", "titre_sommaire": "HENRI BRODY ET RICARDO CASTRO : la Légende de Rudel, poème lyrique en trois parties représenté pour la première fois à Mexico, au théâtre Arbeu, octobre 1906 ; partition piano et chant, chez Fr. Hofmeister, Leipzig.", "signature_source": "FRANCK CHOISY, (Ephore du Conservatoire d'Athènes, membre de la commission pour la réforme du chant dans l'Eglise grecque", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.12", "debut_caractere": 3184, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "HENRI BRODY ET RICARDO CASTRO : la Légende de Rudel, poème lyrique en\ntrois parties représenté pour la première fois à Mexico, au théâtre Arbeu, octobre\n1906 ; partition piano et chant, chez Fr. Hofmeister, Leipzig.\n\n— Le troubadour\nGeoffroy Rudel se rend à Tripoli (Syrie), attiré par une sorte de princesse loin-\ntaine qu'il aime sans l'avoir vue et dont il est aimé grâce à un de ses sonnets\nqui a déjà franchi les mers et qui est précieusement gardé dans un coffret d'or"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.13", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3371, "texte": "par cette mystérieuse personne. Une fois arrivé — après une tempête — aux\npieds de celle qu'il adorait de si loin, il meurt, dans une vision d'amour irréel,\ncomme si sa chimère s'évanouissait aussitôt conquise. Sur ce bref et sym-\nbolique livret, très agréablement rimé par notre collaborateur Henri Brody,\nM Ricardo Castro a écrit une partition élégante et expressive, un peu italienne\nparfois (ce qui ajoute encore au cosmopolitisme de cette œuvre éditée en Alle-\nmagne !), mais témoignant d'une science musicale très réelle. La chanson de la\nviolette, dans le premier épisode, est une page que pourraient signer les meil-\nleurs musiciens français.\nLES (( HEIRMOI » DE PÂQUES DANS L'OFFICE GREC. — Il existe dans l'office\ngrec un ensemble de chants nommés « heirmologiques » dont\nquelques-uns remontent au vme siècle et qui sont l'œuvre de saint Jean Damas-\ncène. C'est dire tout l'intérêt qui se rattache à ces documents. Nous ne voulons\npas aujourd'hui faire 1 historique de la musique byzantine, nous réservant d'en\nfixer un jour les étapes successives depuis les premiers siècles du christianisme\njusqu'à nous. Pour le moment, nous voulons mettre les musiciens en garde\ncontre ce qui se dit de la musique byzantine et contre les essais de restauration\ndes mélodies anciennes byzantines.\n■ Le dernier ouvrage paru sur les « Heirmoi » (i) de Pâques, de II. dom\nGaïsser, renferme, à côté de nombreuses erreurs sur lesquelles nous passerons\nrapidement, un chapitre que le bénédictin de Maredsous, et avant lui Kircher,\nGerbert, Villoteau et d'autres, a interprété de travers.\nDom Hugo Gaïsser, pour la restauration des « Heirmoi » de Pâques, s'est\nadressé à des sources diverses, comparant entre eux des chants d'époques non\nseulement éloignées de plusieurs siècles les unes des autres, dont les mélodies\nn'appartiennent pas au même auteur, mais d'emploi totalement différent et qui ne\npeuvent se comparer, pour la bonne raison qu'ils n'ont de commun que le mode\net les paroles. En effet, il faut considérer dans les chants heirmologiques de\nPâques, commençant par ces mots : « AvocGzœGStoç YjfjJooc, etc .. » deux sortes\nde chant : l'un « court» (c c'est-à-dire où les syllabes\nmarchent avec les notes, syllabe par syllabe, l'autre « lent » Çàoyôv eippoloytxov)\noù chaque syllabe s'étend parfois sous un fragment mélodique prolongé. Les\nanciens manuscrits, ceux qui donnent les mélodies damascéniennes, sont tous\n« lents ». On s'attendrait donc à ce qu'un musicologue, étudiant cette époque\nreculée, n'adopte que les chants heirmoi « lents ». Hugo Gaïsser présente comme\nsemblables des heirmoi « lents » et des « heirmoi » courts, alors que ces derniers\nsont l'œuvre de chantres modernes ! Les tropaires (2) cités par dom Gaïsser\nétaient inconnus dans les manuscrits qu'il prétend étudier, ce qui montre que,\npour en parler, il a dû mélanger les époques et les documents de façon étrange.\nLes chants « heirmoi » lents et courts de Pâques — les premiers attribués à\n\n(1) Hugo Gaïsser, bénédictin de l'abbaye de Maredsous, de la Congrégation de Beuron,\nprofesseur au Collège grec de Rome. Rome, 1905.\nHeirmoi, sorte de thème exécuté avec la première strophe d'un hymne dont les variantes,\nles tropaires (xpoirapta), suivent avec les autres strophes ; les Heirmoi anciens n avaient pas,\ndans les manuscrits, de tropaires.\n(2) Voir la note 2, p. 1."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "Damascène, les autres à des auteurs modernes se ressemblent comme deux\nmélodies en vè majeur écrites sur un même texte. Elles se tiou\\ent bien dans la\nmême tonalité et empruntent les mêmes mots, mais c est tout.\n11 y a mieux que ça, et c est à quoi nous voulions en venir plus spécialement.\nLes fac-similés (1) dont le professeur au collège grec de Rome s'inspire pour\nson essai de restauration, sont reproduits en une couleur uniforme, en noir. Or,\nun certain nombre des signes neumatiques de ces anciens manuscrits sont tracés,\nsur les originaux, en rouge. Ce n est pas seulement pour faciliter la tache des\ntypographes que ces fac-similés n ont qu'une teinte, mais bien à cause de l'igno-\nrance de l'auteur quant à la signification de ces signes rouges formant l'écriture\nmusicale byzantine primitive ; ces sortes de neumes rouges, appelés aphones, ont\ninduit en erreur tous ceux qui ont étudié la musique byzantine ancienne, non\npas que la question n'ait été élucidée oepuis plus d un siècle, mais parce que ces\nauteurs ont voulu en ignorer 1 évidence par une sotte d entetement încompréhen-\nsible. Ces neumes rouges sont à la mélodie byzantine ce que les hiéroglyphes et\nles caractères sténographiques sont à la phrase, peut-être pas aussi complè-\ntement, puisque ces neumes rouges accompagnent des neumes noirs ; disons,\npour plus d'exactitude, qu'ils remplacent toute une série de neumes noirs, qu'ils\nreprésentent ainsi un groupe de sons qui s ajoutent à ceux indiqués par les\nneumes noirs placés au-dessus. Peu à peu, ce système aphone, qui se transmet-\ntait oralement, s'est élargi, a été traduit tout au long, ou aussi s'est condensé (2)\npour ne pas prolonger indéfiniment le service liturgique. Nous possédons des\nmanuscrits qui donnent une même mélodie transcrite à des époques différentes\net que les divers auteurs ont eu soin de mettre en regard de la notation précé-\ndente. Cela permet à un enfant de suivre la transformation du système aphone\njusqu'à sa disparition complète.\nDom H. Gaïsser, comme les autres, n'a donné aucune valeur à ces neumes\nrouges (3): il les a traduits comme de simples neumes noirs, et quand ils le\ngênaient, le bénédictin de Maredsous passait tout bonnement outre !\nNous ne voulons pas en dire davantage aujourd'hui. Nous ne parlerons qu'en\npassantdel'emploi défectueux de certains termes, comme celui de |X£Tpoç>Gma(4),\nque dom H. Gaïsser confond avec la « théorie des genres » dans les mélodies (5) ;\nde l'erreur singulière où il tombe en comparant le lerIer mode de l'Eglise grecque\navec le mode dorien antique (6), alors que le premier est établi d'après des lois\nphysiques autrement subtiles que nos tons et demi-tons modernes ; de l'absur-\ndité qu'il y a à voir en Koukousélis, chantre du xme siècle de Constantinople,\nl'inventeur d'un système neumatique qu'il n'a fait que reproduire.\nNous n'avons pas voulu attendre l'achèvement de notre étude de la musique\nbyzantine pour donner un signal d'alarme.\n\n(1) Ouvr. cité, pp. 86, 87.\n(2) Comme l'a fait entre autres Jean Protopsalte pour les « Hermoi » de Pâques en usage\ndans l'Eglise grecque.\n(3) Les neumes rouges qui se rencontrent de temps à autre dans l'écriture moderne ne font\npas partie du système aphone.\n(4) Ouvr. cité, p. 10.\n(5) Doù a-t-il pu conclure que Phocas, à la page 124 de son ouvrage xpY)7rtç t'ffi\nty.vikri<j fj.oua'iX7j<;, Athènes, Michalopoulos, 1893, entendait la métrophonie ?\n(6) Notre gamme de rè avec deux bémols à la clef."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 333, "texte": "Qu'on le sache bien, tous les essais de restauration des anciennes mélodies\nbyzantines faits sans qu'il soit tenu compte du système aphone (les neumes\nrouges) (I) sont absolument faux.\n\nFRANCK CHOISY,\n(Ephore du Conservatoire d'Athènes,\nmembre de la commission pour la réforme du chant dans l'Eglise grecque)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "527", "page_fin": "527", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4.4", "titre_corps": "A.-L. HETTICH, professeur au Conservatoire: Airs classiques, 8e et 9e vol., chez Ponscarme, 37, boulevard Haussmann. Prix net, 6 fr. le vol.", "titre_sommaire": "A.-L. HETTICH, professeur au Conservatoire: Airs classiques, 8e et 9e vol., chez Ponscarme, 37, boulevard Haussmann. Prix net, 6 fr. le vol.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.15", "debut_caractere": 335, "fin_caractere_exclue": 2776, "texte": "A.-L. HETTICH, professeur au Conservatoire: Airs classiques, 8e et 9e vol.,\nchez Ponscarme, 37, boulevard Haussmann. Prix net, 6 fr. le vol.\nS.\n— Cette publi-\ncation poursuit un succès mérité. Les 4 premiers volumes avaient été consacrés\nà des airs choisis dans les opéras de Handel. Le 5e volume était tout à Havdn ;\nle 8e volume contient des airs de Frescobaldi, Cavalli, Carissimi, Cesti, Legrenzi,\nPasquini, A. Scarlatti ; à quelques-uns de ces compositeurs, le 9e vol. ajoute des\nairs de Stradella et Buononcini. Toutes les pièces transcrites sont belles ou\nintéressantes pour le pianiste comme pour le chanteur, et reparaissent à propos\nen un temps où on perd de plus en plus le sens de la vraie mélodie. Au point\nde vue de l'histoire musicale, il y a là des noms et des œuvres de première\nimportance qu'un musicien doit absolument connaître. Frescobaldi, le célèbre\norganiste de Rome (né à Ferrare en 1583), auteur de mad> igaux et de chansons\n« à la française », est un des représentants principaux de 1 art de la fugue (que\nM. Bellaigue considère comme ayant été créée par J.-S. Bach!! — ce qui\nprouve que les « critiques » eux-mêmes ont besoin d'apprendre 1 histoire de la\nmusique). Carissimi (né vers 1604, maître de chapelle à Rome) est, lui aussi, une\ndes hautes personnalités de l'histoire musicale; de précieux manuscrits de ses\noratorios se trouvent, on le sait, à la Bibliothèque Nationale et au Conservatoire\nde Paris, à Londres et à Oxford. Alexandre Scarlatti (1659-1725), fondateur de\nl'Ecole napolitaine, est, par l'abondance et l'éclat de ses œuvres, un des géants de\nla production musicale. Cavalli (1599-1676) est un organiste qui, selon l'ancienne\nmode, écrivit des opéras et des mélodies profanes remarquables. Cesti (1620-\n1669) est un des plus célèbres auteurs d'opéras du xvne siècle. Legrenzi\n(1625-1690) et Pasquini (1637-1710) sont aussi des représentants illustres de la\nmusique d'orgue, d opéra et de clavecin. L'anthologie que nous donne M. Hettich\nn'est pas sans doute un travail critique; Fauteur néglige de nous dire les\nsources où il a pris son texte, les diverses éditions, les variantes, le choix qu'il\nen a fait, et la façon dont il a traité la version originale : son travail, élégant et\nnet, a un caractère tout pratique, comme tant d'autres collections, telles que\n« le Trésor des pianistes », les « Echos d'Italie », etc... Mais il est fait avec soin\net avec goût, et il est le très bienvenu. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "527", "page_fin": "528", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4.5", "titre_corps": "PAUL LACOMBE : Six morceaux de danse en forme de mazurka, pour piano seul (Breitkopf et Martel, Leipzig, 3 fr. 75) et SUITE DE VALSES (ibid., même prix).", "titre_sommaire": "PAUL LACOMBE : Six morceaux de danse en forme de mazurka, pour piano seul (Breitkopf et Martel, Leipzig, 3 fr. 75) et SUITE DE VALSES (ibid., même prix).", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.15", "debut_caractere": 2778, "fin_caractere_exclue": 3553, "texte": "PAUL LACOMBE : Six morceaux de danse en forme de mazurka, pour piano seul\n(Breitkopf et Martel, Leipzig, 3 fr. 75) et SUITE DE VALSES (ibid., même prix).\n\nDe délicates idées exprimées en un style clair, mais non exempt de « façon »\net d'originalité ; une grâce jeune, un sentiment discret, d'aimables coquetteries\nde rythme, des thèmes mélodiques distingués ou amusants, présentés un peu\nsous forme de matière brute, sans préparations ni développements (ce qu'auto-\nrise d'ailleurs le genre ici adopté) ; — çà et là quelques rares formules qui sont\nd'une rhétorique un peu pianistique : telles sont les qualités que nous avons\n\n(1) C'est ainsi que quelques amateurs ont interprété l'Hymne de Constantin le Paléologue,\ndécouvert à la Bibliothèque nationale d'Athènes en 1904 !"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.16", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 745, "texte": "souvent appréciées en M Paul Lacombe et que nous sommes heureux de retrou-\nver dans ces deux recueils qui portent les numéros d opus 114 et 1 20. La valse 1\nest charmante, parmi beaucoup d'autres pièces de haute valeur. J'aime moins la\nvalse no V. Dans le recueil des pièces en forme de mazurka, il faut citer le n° 4,\nqui est un bijou mélodique et rythmique. La pièce n° 5 paraît être une réminis-\ncence (de l'auteur lui-même). Tout le reste est fort ingénieux et de distinction\nsoutenue, en un genre où la banalité est lécueil. Un bon pianiste qui saurait par\ncœur ces morceaux d'apparence facile pour l'exécution, mais réclamant un\nsens musical très sûr obtiendrait certainement un vif succès dans les concerts.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "528", "page_fin": "528", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.4.6", "titre_corps": "SONATINES DE KIRCHNER.", "titre_sommaire": "SONATINES DE KIRCHNER.", "signature_source": "H. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.16", "debut_caractere": 747, "fin_caractere_exclue": 2083, "texte": "SONATINES DE KIRCHNER.\nH. B.\n— Tous les musiciens savent combien les œuvres\ndites faciles sont souvent peu recommandables. Avant d'aborder les sonates de\nMozart et de Haydn, les jeunes pianistes ne connaissent guère que les sonatines\nde Clementi et celles de Kuhlau et de Dussek. Tous les autres morceaux qu'on\npeut leur donner sont ou des transcriptions, ou des danses, ou des bluettes dont\nle caractère fausse le goût musical plus qu'il ne le forme. La maison Hofmeister,\nde Leipzig, vient de combler cette lacune en publiant les cinq sonatines qui cons-\ntituent 1 op. 70 de Theodor Kirchner (né à Neukirchen en 1823, mort à Ham-\nbourg en 1903). Les œuvres de Kirchner sont peu connues en France. Elles\nconsistent principalement en morceaux pour piano. en lieder, en quatuors et en\ntrios. Les 5 sonatines qui viennent de paraître méritent d'être signalées aux lec-\nteurs de la Revue musicale. La première est en ut : bandante, en la bémol, est\nà la Mozart ; de bières fanfares sonnent pompeusement au finale. Le délicieux\nandante, en mi, de la 2° est digne d'être mentionné. La 3e, en ut. est construite sur\nun thème qui rappelle le menuet du septuor de Beethoven. La 4e, en sol, évoque\nla manière de Schumann. Enfin la 5e, en si b, est d'un mécanisme un peu plus\ndifficile. Ces sonatines ont été soigneusement doigtées par M. Vetter."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "528", "page_fin": "530", "image_debut": 16, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.5", "titre_corps": "La musique orientale. — La musique et la magie", "titre_sommaire": "La musique orientale. — La musique et la magie", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.16", "debut_caractere": 2085, "fin_caractere_exclue": 3214, "texte": "La musique orientale. — La musique et la magie\n\nSUR LES BORDS DU NIGER\n[suite).\nLes indigènes des contrées baignées en Afrique par le Niger et le Bénué ont\nreçu de la nature un goût ardent pour la musique : on s'en aperçoit surtout par\nleurs chants et leurs représentations musicales. Comme la plupart des peuples\nnon civilisés, ils ont l'amour du rythme, et, ce qui le montre, c'est qu'ils aiment\nà donner à leurs chants des accompagnements bruyants, avec des tambours par\nexemple et des grelots ; de même la danse, qui est en grande faveur, est presque\ninvariablement aussi associée à leurs chants. Quant aux instruments, on en ren-\ncontre de presque tous les genres : quelques-uns d'entre eux portent les marques\névidentes d une influence mahométane et doivent probablement leur origine à\nquelque incursion d'Arabes, négociants ou marchands d'esclaves ; d'autre part,\nquelques-uns présentent des traces certaines d'une origine qui remonterait à\n1 antiquité égyptienne et font voir d'une manière très nette l'existence d'une civi-\nlisation qui, dans des temps reculés, s'est étendue sur une grande partie du\ncontinent africain."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "La musique des indigènes peut se classer sous trois chefs principaux :\ni° musique de danse ; 2° musique sacrée ou religieuse, souvent combinée avec\nla précédente ; 30 musique récréative, consistant le plus souvent en chansons\ndivertissantes. Sur tout le Niger et ses affluents, les naturels prennent grand\nplaisir à chanter, à danser et en général à faire de la musique. La voix la plus\nrépandue semble être parmi les hommes une voix nette de baryton, parmi les\nfemmes la voix de contralto ; chez les deux sexes, la voix, en général nette et\nclaire, est capable également de faire de fortes modulations. La plus grande\npartie des soirs de clair de lune est consacrée au chant et à la danse. Chez les\nArabes, peuple qui, au point de vue musical, peut passer pour le type de l'indi-\ngène du bassin de Niger, la musique de danse consiste le plus souvent en un\nsolo attaqué par une voix que les autres reprennent en chœur, comme un véri-\ntable refrain : ce pendant que les danseurs proprement dits accomplissent leurs\nexercices en face des musiciens. Quelques-uns, parmi les airs de danse, se\nchantent à l'unisson, d'autres se chantent par parties à intervalles de tierce.\nFait intéressant à remarquer, on emploie consécutivement la tierce majeure et\nla tierce mineure, et peut-être même indifféremment. Remarquons qu'il existe\nune certaine préférence pour la tierce mineure, surtout dans les cadences. Pour\nles airs, les uns se chantent en chœur, d'autres en solo et chœur. Les danses ont\nun accompagnement qui est surtout rythmique. Le tambour n'est pas d'un\nusage très fréquent, cet instrument étant en général réservé aux cérémonies\nreligieuses et funèbres ; c'est la calebasse-trompette (ou cor), nommée akpale,\nqui est d'un emploi fréquent, et l'on se sert, pour accentuer le rythme, de\ncrécelles, de cloches en fer frappées avec un instrument en bois, ou d'un marteau\nplat en cuir. Toutefois le tambour est d'un emploi général dans les cérémonies\nreligieuses ; le bruit qu'à ces occasions fait cet instrument est incroyable et ne\npeut être comparé qu'à celui que l'on entend chez les Tiers et les Nayars,\npeuples de l'lnde qui habitent sur la côte de Malabar, où l'on établit des relais\nde « tambourineurs » afin de pouvoir continuer ce « tambourinage » pendant\nplusieurs jours, et cela sans s'arrêter. Partout on peut voir les naturels chanter\nen travaillant, ce qui prouve que leur caractère penche plutôt vers la gaîté ;\ncependant, ils ne possèdent pas de chants dont on puisse dire que tel ou tel\nsoit spécial à telle ou telle occupation. La musique que l'on joue à l'occasion\ndes cérémonies religieuses dépend, comme d'une règle, des décisions prises par\nle « docteur » ou prêtre des fétiches ; certaines fois, cette musique est accom-\npagnée par des tambours ou d'autres instruments bruyants ; d'autres fois, elle\nconsiste simplement en chants que l'on scande en frappant des mains ; en tous\ncas, on danse avec la dernière énergie pendant que la musique joue, et c'est là\nune coutume universelle, au point que l'on peut juger exceptionnelle toute\nmusique jouée sans être accompagnée de la danse sous quelqu'une de ses\nformes.\nIl existe des danses guerrières, exercices solennels et fort bruyants, complète-\nment réservés aux hommes ; les femmes ne participent jamais à ces danses, à\nmoins que le « docteur » ne leur ait formellement ordonné de le faire. La danse\nde chasse existe également : elle a lieu à l'occasion d'une réjouissance nationale,\net n'est dansée que par ceux qui ont pris part àla chasse en aucune circons-\ntance, les femmes ne sont autorisées à s'y joindre ; cette danse est accompagnée"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1788, "texte": "seulement par le tambour et par le chant ; les danseurs imitent les attitudes des\nanimaux (comme chez la plupart des primitifs).\nLa danse habituelle, celle qui sert à l'amusement du village, est dite dans la\nlangue du pays « danse du jeu » ; c'est celle que préfère la génération actuelle;\nelle est exécutée surtout par les jeunes hommes et les jeunes filles. Toutes\nces danses ont un rythme plus ou moins irrégulier, qui suggère leurs pas aux\ndanseurs ; il semble bien, en ce qui concerne les pas, qu'il existe une sorte de\ntradition et de coutume, mais, manifestement, les danseurs ne se guident pas\nsur des règles fixes.\nCe qui regarde la musique est compliqué de traditions nombreuses et\ncurieuses, et la musique passe pour être d'origine divine. Les Asaba disent que\nla musique fut pour la première fois apportée dans le pays par un chasseur\nnommé Orgardié, originaire d'ibuso, comme il rèvenait d'une expédition où il\navait été à la recherche du gros gibier ; cet Orgardié, qui s'était égaré dans une\nforêt épaisse, fut surpris d'entendre des accents musicaux ; en conséquence,\nnotre homme se cacha et s'aperçut que cette musique venait d'une troupe\nd'esprits des bois qui s'approchaient ; de sa cachette, Orgardié s'arrangea pour\nles entendre et pour les épier, si bien qu'il parvint à retenir les pas de leurs\ndanses et les airs des chansons qu'ils chantaient ; de retour à son village, il\nenseigna à ses compatrioles cette musique qui fut appelée Egu olo, et qui fut\nimportée d'ibuso au pays des Asaba. Comme la croyance aux esprits des bois est\nuniverselle, on s'imagine réellement que toute danse ou tout chant animé a été\nentendu pour la première fois par des chasseurs en expédition dans les\n« jungles » et on les attribue aux esprits de la forêt.\n(à suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "528", "page_fin": "530", "image_debut": 16, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.5.1", "titre_corps": "SUR LES BORDS DU NIGER", "titre_sommaire": "SUR LES BORDS DU NIGER", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.16", "debut_caractere": 2133, "fin_caractere_exclue": 3214, "texte": "SUR LES BORDS DU NIGER\n[suite).\nLes indigènes des contrées baignées en Afrique par le Niger et le Bénué ont\nreçu de la nature un goût ardent pour la musique : on s'en aperçoit surtout par\nleurs chants et leurs représentations musicales. Comme la plupart des peuples\nnon civilisés, ils ont l'amour du rythme, et, ce qui le montre, c'est qu'ils aiment\nà donner à leurs chants des accompagnements bruyants, avec des tambours par\nexemple et des grelots ; de même la danse, qui est en grande faveur, est presque\ninvariablement aussi associée à leurs chants. Quant aux instruments, on en ren-\ncontre de presque tous les genres : quelques-uns d'entre eux portent les marques\névidentes d une influence mahométane et doivent probablement leur origine à\nquelque incursion d'Arabes, négociants ou marchands d'esclaves ; d'autre part,\nquelques-uns présentent des traces certaines d'une origine qui remonterait à\n1 antiquité égyptienne et font voir d'une manière très nette l'existence d'une civi-\nlisation qui, dans des temps reculés, s'est étendue sur une grande partie du\ncontinent africain."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "La musique des indigènes peut se classer sous trois chefs principaux :\ni° musique de danse ; 2° musique sacrée ou religieuse, souvent combinée avec\nla précédente ; 30 musique récréative, consistant le plus souvent en chansons\ndivertissantes. Sur tout le Niger et ses affluents, les naturels prennent grand\nplaisir à chanter, à danser et en général à faire de la musique. La voix la plus\nrépandue semble être parmi les hommes une voix nette de baryton, parmi les\nfemmes la voix de contralto ; chez les deux sexes, la voix, en général nette et\nclaire, est capable également de faire de fortes modulations. La plus grande\npartie des soirs de clair de lune est consacrée au chant et à la danse. Chez les\nArabes, peuple qui, au point de vue musical, peut passer pour le type de l'indi-\ngène du bassin de Niger, la musique de danse consiste le plus souvent en un\nsolo attaqué par une voix que les autres reprennent en chœur, comme un véri-\ntable refrain : ce pendant que les danseurs proprement dits accomplissent leurs\nexercices en face des musiciens. Quelques-uns, parmi les airs de danse, se\nchantent à l'unisson, d'autres se chantent par parties à intervalles de tierce.\nFait intéressant à remarquer, on emploie consécutivement la tierce majeure et\nla tierce mineure, et peut-être même indifféremment. Remarquons qu'il existe\nune certaine préférence pour la tierce mineure, surtout dans les cadences. Pour\nles airs, les uns se chantent en chœur, d'autres en solo et chœur. Les danses ont\nun accompagnement qui est surtout rythmique. Le tambour n'est pas d'un\nusage très fréquent, cet instrument étant en général réservé aux cérémonies\nreligieuses et funèbres ; c'est la calebasse-trompette (ou cor), nommée akpale,\nqui est d'un emploi fréquent, et l'on se sert, pour accentuer le rythme, de\ncrécelles, de cloches en fer frappées avec un instrument en bois, ou d'un marteau\nplat en cuir. Toutefois le tambour est d'un emploi général dans les cérémonies\nreligieuses ; le bruit qu'à ces occasions fait cet instrument est incroyable et ne\npeut être comparé qu'à celui que l'on entend chez les Tiers et les Nayars,\npeuples de l'lnde qui habitent sur la côte de Malabar, où l'on établit des relais\nde « tambourineurs » afin de pouvoir continuer ce « tambourinage » pendant\nplusieurs jours, et cela sans s'arrêter. Partout on peut voir les naturels chanter\nen travaillant, ce qui prouve que leur caractère penche plutôt vers la gaîté ;\ncependant, ils ne possèdent pas de chants dont on puisse dire que tel ou tel\nsoit spécial à telle ou telle occupation. La musique que l'on joue à l'occasion\ndes cérémonies religieuses dépend, comme d'une règle, des décisions prises par\nle « docteur » ou prêtre des fétiches ; certaines fois, cette musique est accom-\npagnée par des tambours ou d'autres instruments bruyants ; d'autres fois, elle\nconsiste simplement en chants que l'on scande en frappant des mains ; en tous\ncas, on danse avec la dernière énergie pendant que la musique joue, et c'est là\nune coutume universelle, au point que l'on peut juger exceptionnelle toute\nmusique jouée sans être accompagnée de la danse sous quelqu'une de ses\nformes.\nIl existe des danses guerrières, exercices solennels et fort bruyants, complète-\nment réservés aux hommes ; les femmes ne participent jamais à ces danses, à\nmoins que le « docteur » ne leur ait formellement ordonné de le faire. La danse\nde chasse existe également : elle a lieu à l'occasion d'une réjouissance nationale,\net n'est dansée que par ceux qui ont pris part àla chasse en aucune circons-\ntance, les femmes ne sont autorisées à s'y joindre ; cette danse est accompagnée"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1788, "texte": "seulement par le tambour et par le chant ; les danseurs imitent les attitudes des\nanimaux (comme chez la plupart des primitifs).\nLa danse habituelle, celle qui sert à l'amusement du village, est dite dans la\nlangue du pays « danse du jeu » ; c'est celle que préfère la génération actuelle;\nelle est exécutée surtout par les jeunes hommes et les jeunes filles. Toutes\nces danses ont un rythme plus ou moins irrégulier, qui suggère leurs pas aux\ndanseurs ; il semble bien, en ce qui concerne les pas, qu'il existe une sorte de\ntradition et de coutume, mais, manifestement, les danseurs ne se guident pas\nsur des règles fixes.\nCe qui regarde la musique est compliqué de traditions nombreuses et\ncurieuses, et la musique passe pour être d'origine divine. Les Asaba disent que\nla musique fut pour la première fois apportée dans le pays par un chasseur\nnommé Orgardié, originaire d'ibuso, comme il rèvenait d'une expédition où il\navait été à la recherche du gros gibier ; cet Orgardié, qui s'était égaré dans une\nforêt épaisse, fut surpris d'entendre des accents musicaux ; en conséquence,\nnotre homme se cacha et s'aperçut que cette musique venait d'une troupe\nd'esprits des bois qui s'approchaient ; de sa cachette, Orgardié s'arrangea pour\nles entendre et pour les épier, si bien qu'il parvint à retenir les pas de leurs\ndanses et les airs des chansons qu'ils chantaient ; de retour à son village, il\nenseigna à ses compatrioles cette musique qui fut appelée Egu olo, et qui fut\nimportée d'ibuso au pays des Asaba. 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Puisque la clef de sol et la clef de fa suffi-\nsent à la notation de toute l'échelle des sons, quelle nécessité de compliquer la\nlecture par 1 emploi des diverses clefs d'ut dont la plupart des musiciens, au\nmoins non professionnels, n'ont qu'une habitude rudimentaire ou nulle? Pour-\nquoi, disent-ils, telle suite de notes étant donnée, par exemple\ncioit-on devoir admettre quelle puisse être notée, avec quelque avantage,\nd'autres façons, telles que :\nCertes, ces questions font sourire les élèves du Conservatoire, tous ceux\nqui ont sui\\i de serieux cours de solfège, tous ceux qui ont pratiqué avec"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3601, "texte": "quelque suite les exercices harmoniques de l'école. « On emploie les clefs dW,\nripostent-ils, parce que c'est un usage consacré, d'abord. Il a pour luLson\nantiquité et, par surcroît, il offre cet avantage, inappréciable, d'affecter à chaque\ngenre de voix une clef qui lui soit propre et qui corresponde exactement à son\nétendue. Autrement dit, telle voix va couramment de telle note à telle autre. La\nclef qui lui conviendra sera celle qui permettra de placer ces notes (ou du moins\nle plus grand nombre possible) sur les cinq lignes de la portée, sans lignes\nsupplémentaires, ni surtout sans transposition à l'octave. Quand vous écrivez\nsur la clef de sol une page de chant pour voix de ténor, vous êtes obligé de\nsupposer qu'en ce cas particulier, toutes les notes sont abaissées d'une octave,\npuisque le\npar exemple, chanté par le ténor, représente l'unisson du\ndonné par un soprano, un tuyau d'orgue ou un diapason. Irrégularité\ncondamnable. Pour bien faire il faut autrement procéder. Que la basse soit\ndonc notée en clef de fa ! Le soprano aura la clef d'ut première ligne, l'alto la\nclef la troisième ligne, le ténor la même sur la quatrième. Que si vous\nprétendez que c'est compliquer la lecture, tant pis. Il ne faut pas si longtemps\npour apprendre à lire une clef nouvelle. Et puis la tradition veut qu'il en soit\nainsi ».\nLes uns et les autres auront raison. Les amateurs sont fondés à se plaindre\nqu'on exige d'eux un surcroît de travail, pas très considérable peut-être, mais\nqu'ils jugent inutile. Ils s'en vengent en refusant de s'intéresser comme ils le\nferaient aux rééditions d'ancienne musiqueoù, par un scrupule d'exactitude assez\npuéril, les transcripteurs ont cru devoir reproduire fidèlement les anciennes clefs.\nLes doctes solfégistes n'ont pas tort non plus de vouloir conserver la pratique\nnotation dont l'utilité, indirecte il est vrai, demeure encore certaine. Mais la loi\nd'une tradition qu'ils invoquent constitue une assez méchante raison. Elle est bien\naltérée d'ailleurs, cette tradition, puisque, des anciennes clefs en usage, elle n'a\ngardé que trois clefs d'ut (ire, 2e et 3e ligne), une clef deso/ et une clef de fa. Les\nanciens musiciens en avaient davantage. On trouve chez eux la clef d'ut sur les\ncinq lignes (quoique rarement sur la cinquième), la clef de sol sur la ire et la 2e\nligne, la clef de fa sur la 3e, la 4e et la se.5e. Nos conservatoires ont laissé perdre, on\nle voit, une bonne quantité de ces richesses.\nHistoriquement, cette abondance, pour nous superflue, s'explique assez logi-\nquement. Au moyen âge, vers le temps où la notation de la musique sur lignes fut\nenfin définitivement mise en usage, on se servait communément, pour la théorie\nseulement, il est vrai, d'une portée comprenant un nombre de lignes suffisant\npour représenter aux yeux l'échelle complète des sons admis dans la musique. De\nla sorte, le rapport de ces sons entre eux apparaissait avec évidence. Du sol grave\nreprésenté dans l'écriture par lettres, par le gamma grec (d'où le nom de gamme),\non s'élevait ainsi jusqu'au mi, plus tard au fa de notre clef de sol. Et les lettres\nA, B, C, D, E, F, G désignaient respectivement le la, le si, le do, le ré, le mi,\nle fa, le sol. Pour la seconde octave on usait des mêmes lettres en minuscules,\npour la troisième des minuscules redoublées. L'usage des lettres pour désigner\nles diverses notes s'est continué d'ailleurs jusqu'à nos jours, en Allemagne no-\ntamment, où sont encore inconnues les syllabes usuelles do ré mi fa sol, etc.\nDu sol grave au mi aigu, cela faisait 20 notes à placer sur ou entre les lignes"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "de la portée. Il fallait donc une portée de 10 lignes, de ri même quand par la\nsuite l'échelle s'accrut à l'aigu d'une ou deux notes. Cette portée de dix lignes\neut une existence assez longue dans la théorie musicale, voire même dans la pra-\ntique. Car les musiciens du xve et du xvie siècle semblent s'en être servis pour\nnoter leurs compositions polyphoniques en partition. Leurs manuscrits devaient\nse présenter sous cette forme, et l'on en tirait ensuite les parties séparées pour\nl'exécution, la copie ou l'impression. Pour plus de clarté, ils usaient communé-\nment d'encres de diverses couleurs pour les diverses voix : par exemple, le ténor\nétait écrit en rouge, l'alto en vert, le soprano et la basse en noir. Quelques très\nrares manuscrits de cette sorte subsistent encore aujourd'hui.\nMais tout le monde conviendra qu'une portée de 10 lignes eût été bien malai-\nsément lisible si l'on n'eût eu soin de ménager à l'œil quelques points de repère.\nOn imagina de rappeler, par la lettre appropriée mise en tête d'une ligne, le nom\nde la note qui se trouvait sur cette ligne. L'usage s'établit donc de marquer en\ntête de la première ligne (celle du bas) le r grec (marquant le sol grave), un F\nmajuscule (fa) sur la quatrième, un c minuscule (ut) sur la sixième, un g (sol)\nsur la huitième, un dd (ré) sur la dixième. Et la portée se présenta avec cet\nIl devint (relativement) facile de discerner le nom des notes in ermédiaires,\ncelles-ci étant clairement indiquées.\nQuand ils'agit de tirerde cette portée-partition la musique de chacunedes voix,\non se contenta, bien eniendu, de prendre, pour chaque voix, les lignes qui lui\nétaient naturellement affectées, chacune se mouvant dans une étendue restreinte,\nbien que variable pour chaque morceau. On détachait donc ordinairement cinq\nlignes et, suivant la placedes cinq lignes choisies, une ou deux des lettres indica-\ntrices demeuraient en tête, à la place qu'elles occupaient dans l'ensemble. Ces\nlettres sont devenues nos clefs. Et la forme primitive de ces clefs, maintenant\naltérée, reproduit exactement celle de la lettre gothique F, C ou G, qui en fut le\npremier prototype.\nLa figure suivante montre comment chaque lettre ou clef s'est trouvée placée\nsur une ligne différente sans avoir quitté sa première place, suivant la division\nchoisie sur la portée complète de 10 ou n lignes :\nLa plupart de ces systèmes eussent comporté, comme on le voit, deux lettres :\non s est borné d'assez bonne heure à n'en écrire qu'une, celle du c de préférence"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3281, "texte": "généralement. Cependant, d'anciennes notations comportent deux clefs dont\nl'indication est d'ailleurs la même. Par exemple:\nQuand l'échelle s'augmenta au grave et à l'aigu, on vit apparaître, issues\nnaturellement de la même conception, la clef grave de fa sur la cinquième ligne\n(obtenue en ajoutant une ligne au-dessous de celle du r grave) et celle de sol\npremière ligne, produite par l'adjonction d'une douzième ligne au-dessus de la\ndernière du tableau ci-dessus.\nDe la clef de fa 5e ligae àla clef de sol ire ligne, cela fait neuf clefs, toutes pa-\nreillement en usage dans l'ancienne musique à partir de la fin du xvie siècle. On\nen voit l'origine, parfaitement rationnelle, car la logique parfaite n'engendre pas\nnécessairement la simplicité. Loin de là. Ce n'est que par l'usage que l'on finit\npar percevoir la possibilité d'améliorer un système complexe. Et les musiciens\ndu temps passé, habitués dès l'enfance à lire les notes dans toutes les clefs, en con-\ntractaient promptement une habitude assez complète pour ne pas sentir le besoin\nde simplifier l'écriture.\n11 faudrait cependant se garder de croire qu'on se soit soucié le moins du\nmonde d'établir en ce temps-là un rapport prémédité entre telle ou telle clef et\ntel ou tel instrument. Dans la pratique des conservatoires d'aujourd'hui, de ce\nqu'une page de musique vocale est écrite en clef d'ut 3e ligne, par exemple,\non peut justement conclure qu'elle est destinée à une voix grave de femme, le\ncontralto. Et ainsi de suite. Rien de pareil jadis (c'est-à-dire avant la fin du\nxvirie siècle). Suivant le diapason général d'un morceau à quatre voix, on\nemployait pour chaque partie telle ou telle clef, mais sans parti pris arrêté. Les\nmusiciens, ou plutôt les notateurs, ne s'occupent que d'une chose : choisir une clef\ntelle que la musique puisse s'écrire sans dépasser, en haut ou en bas, l'étendue\ndes cinq lignes, ou en la dépassant d'un.degré tout au plus. C'est ce seul souci\nde la commodité du copiste qui les guide dans ce choix. Et plus tard, le souci de\nla commodité de l'imprimeur, dont les types ne comportaient point de notes mu-\nnies de fragments de lignes supplémentaires. C'est ainsi que nous voyons à\nchaque instant la voix supérieure d'un motet ou d'une chanson au xve et au\nxvie siècle notée en clef d9ut seconde ou même troisième ligne, ou bien la\nbasse écrite sur la clef d'ut quatrième que nous réservons au ténor maintenant.\nCe n'est pas que ces parties fussent destinées à être chantées par des voix spécia-\nlement choisies, mais parce que leur étendue et leurhauteur absolue n'excédaient\npas les limites de ces clefs.\nDe même dans les partitions d'orchestre du xvne siècle.\nLes violons y seront écrits en clef de sol ire ligne, en clef d'ut ire ligne, en clef\nd'ut 2e ligne, selon la partie qu'ils ont à jouer dans l'ensemble. Les pièces de\nclavecin également se noteront sur toutes les clefs, selon que la pièce roulera sur\nles cordes aiguës, moyennes ou graves.\nDe cette habitude découlait forcément pour tous les musiciens une pratique\négale de toutes ces clefs. Aujourd'hui, en dehors des musiciens d'orchestre\njouant d'un instrument tel que l'alto par exemple (lequel se note assez juste-\nment sur la clef d'ut 3e ligne), tous ceux qui s'occupent de musique n'auront"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3125, "texte": "presque toujours à lire que celles de sol ou de fa. L extension piodigieuse de la\nmusique de piano sous toutes ses formes, transcriptions ou pièces originales,\nsuffit à expliquer cette prédominance de nos deux clefs usuelles.\nEn fait, l'usage des trois clefs d'ut conservées pourrait être aboli sans dom-\nmage, semble-t-il, et remplacé par de simples transpositions d octaves, comme\ncela se pratique ordinairement pour les voix (le ténor noté en clef de sol lue une\noctave plus bas) et pour plusieurs instruments d orchestre (cors en ut, petite\nflûte, contrebasse, saxhorns et saxophones graves dans la musique militaire).\nCependant, l'habitude des diverses clefs reste encore le meilleur moyen d'arri-\nver à une pratique rapide de la transposition. Il va de soi que si 1 on désire exé-\ncuter un ton plus bas, par exemple, telle mélodie sur un instrument, au lieu d é-\ntablir mentalement une comparaison pour chaque note, il y a grand avantage à\nla supposer écrite dans une clef telle que la note écrite devienne en réalité la\nnote souhaitée. Il n'y aura qu'à substituer mentalement l'armature du ton nou-\nveau dans lequel on se trouvera, ce qui ne demande qu'un peu d'oreille et d'exer-\ncice.\nToute transposition sera donc extrêmement facilitée pour qui saura lire avec\nune égale aisance toutes les clefs. Et en réalité, pour apprendre à transposer, à\ndéfaut d une disposition naturelle fort rare mais très remarquable chez quelques\n•organisations musicales d'élite, il n'y a pas d'autre procédé pratique que la lec-\nture des diverses clefs, usitées ou non.\nComme la transposition, sinon pour les accompagnateurs professionnels et\ncertains musiciens d'orchestre, est aujourd'hui d'une utilité immédiate assez\nrare, on estimera peut-être que ce serait là se donner beaucoup de mal pour peu\nde chose. D'abord, il ne faut pas s'imaginer que l'acquisition d'une clef nouvelle\nsoit chose bien longue ni bien pénible. Le fût-elle d'ailleurs, aucun musicien\nsérieux ne saurait s'en dispenser. Caria lecture des partitions d'orchestre, sans\ncela, n'est pas possible. Certains instruments à vent, les clarinettes, les cors et\nles trompettes par exemple, ne se trouvent pas ordinairement écrits, sur la parti-\ntion, dans le ton général du morceau. Pour des raisons techniques, ils sont éta-\nblis en d'autres tons, ils sont transpositeurs. La note appelée ut par le musicien\nqui joue d'un cor en fa ou d'une clarinette en si bémol est en réalité un fa ou un\nsi bémol. Et leurs parties dans l'ensemble sont naturellement notées en consé-\nquence : une quarte plus bas ou un ton plus haut. D'où nécessité, pour qui lit la\npartition où ils figurent, de supposer le premier écrit en clef d'ut 2® ligne, la\nseconde en clef d9ut quatrième, quoique l'un et l'autre instruments paraissent\nnotés en clef de sol. Et comme il y a des instruments transpositeurs dans tous les\ntons, la pratique de toutes les clefs devient nécessaire à qui veut se familiariser\nplus ou moins avec les œuvres écrites pour l'orchestre. C'en est assez pour jus-\ntifier la place qu'occupe la lecture des clefs dans les études de solfège supé-\nrieur.\n\nXX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-11-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-11-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1906-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "535", "page_fin": "536", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.2.7", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3111, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nARMENTIÈRES. — Par arrêté en date du 20 octobre de M. le préfet du Nord,\nM. 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Hofmann,\nBusoni, Schilling, pianistes ; MM. Ysaye, Thibaud et Burmeister, violonistes.\n30 Les nouveaux concerts populaires, ire année, promettent à leurs auditeurs\nle concours de Mme Bréma et S. Herma, cantatrices ; Mlle Delcourt, MM. Planté\net W. Rehberg, pianistes ; M. Frolich, baryton ; M. Sauret, violoniste, qui s'est\nrécemment fixé à Genève ; le quatuor Sevcik et le trio Chaigneau. A tout cela il\nfaudra ajouter les multiples concerts de virtuoses étrangers ou sédentaires, de\nsociétés, etc., etc., ; des affiches précisent déjà la venue de Mme Montigny-\nRémaury et de M. Delafosse, pianistes.\nL orchestre Lamoureux a donné ici un concert triomphal. La salle du Victoria\nHall était archi-comble d'auditeurs qui ont fêté comme il convenait cette admi-\nrable phalange et son éminent chef, M. Chevillard.\n\nNICE.\nE. P.\n— La direction des théâtres de l'Opéra et du Casino a été confiée cette\nannée à M. Villefranck, précédemment directeur du Grand-Théâtre de Nantes.\nParmi les artistes qu'il a engagés, nous remarquons : MM. Escalaïs (pour un\nmois seulement), Jérôme, Salignac, Henri Albert etDufriche ; Mmes Picard, Minne\nSealar, Arral, Grandjean, Vix, Cesbron, de Tréville. L'orchestre continue à\nêtre dirigé par M. Dobbelaer. Les œuvres nouvelles qui seront jouées à l'Opéra\nsont: Ariane, le nouvel opéra de M. Massenet ; Renaud d Arles, de M. Noël\nDesjoyeaux ; les Pêcheurs de Saint-Jean,- de M. Vidor ; Amarylis, un acte\nde M. Gailhard fils. Les principales reprises sont celles de Louise et de la\nReine Fiamette. —Pour le Casino, on annonce: Madame Chrysanthème, de\nM. Messager, et Laura, de M. Charles Pons, compositeur niçois. Ce dernier\nouvrage a été créé dernièrement à Pau. M. Pons avait déjà fait ses débuts au\nthéâtre en décembre 1904, à l'Opéra de Nice, avec 1 Epreuve, opéra en 3 actes. 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M.\n38\n\nLes oeuvres récemment jouées à Paris.\nL' « APPASSIONATA » DE BEETHOVEN POUR PIANO (SONATE OP. 57). En tête d'un\nrécent programme consacré tout entier à Beethoven, figurait 1' « Appassionata »,\nqui fut supérieurement exécutée. Cette œuvre me confirme dans l'opinion que\nj ai toujours eue sur le classicisme ancien régime de Beethoven, malgré son\nadmirable génie. L'idée de prendre la passion comme sujet d'une composition\nspéciale est d'abord assez singulière (comme si toute musique n'était pas\npassionnée!», mais tout à fait « classique » dans le sens un peu suranné du mot.\nC est ainsi que les théoriciens latins de l'éloquence demandaient que le « pathé-\ntique » fût traité à part, dans une place réservée du discours (au lieu d'être infus\ndans la composition tout entière). Beethoven appartient tout à fait à cette école.\nDe plus, son « Appassionata » est écrite dans ce style noble, légèrement décla-\nmatoire, qui, autrefois, paraissait inséparable des mouvements de la sensibilité\ndans le genre sérieux. La même impression est produite par sa Sonate pathé-\ntique, dont le début est nettement emphatique et pompeux. Si nous prenons les\nromances Ah !perfido ! ou Adélaïde, nous y trouverons la même tenue apprêtée\ndu sentiment que dans les romans de Mme de Staël. Supposez un de nos compo-\nsiteurs contemporains écrivant aujourd hui une « appassionata » : il n'aurait\nprobablement pas le génie de Beethoven ; mais comme il s'empresserait de\ns affranchir de tous les cadres traditionnels de la composition! Quelle hardiesse,\nquelle liberté il montrerait dans les rythmes, dans l'inégalité des mouvements,\ndans les contrastes et les dissonances! Nos musiciens sont inférieurs, comme\nmélodistes, aux grands classiques, mais, décidément, ils ont une conception de\n1 art qui serre la vérité de plus près et se libère de l'ancienne rhétorique.\n« MANFRED », DE SCHUMANN.— Curieuse, l'ouverture de Manfred !ce héros d'un\nromantisme effréné, qui veut se précipiter du sommet de la Jungfrau et s'agite\ndans un monde surnaturel de démons et de fantômes, a inspiré à Schumann une\nmusique à peu près classique, des idées claires, développées sagement et sans\nimprévu, mais non sans répétitions, des rythmes francs qui causent une cer-\ntaine déception parce qu'on s'attendrait à autre chose, et néanmoins s'imposent\nà l'admiration par la noblesse et la profondeur de l'accent : art limpide et sain,\nqui sait les limites au delà desquelles il ne s'aventurera pas, mais qui ne\nse marie guère avec celui de Byron. Dans le Schumann de Manfred et des\nsymphonies, je reconnais à peine le poète, le rêveur des Lieder."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\n« ARIANE », OPÉRA EN CINQ ACTES DE CATULLE MENDÈS ET J. MASSENET. Tra-\ngédie d'amour,où Catulle Mendès a joué une très grosse partie, où Massenet s est\nparfois inspiré, tout en conservant sa manière habituelle, de Gluck et de Hsen-\ndel, et où M. Gailhard a fait des efforts peu ordinaires de mise en scène.\nAriane, c'est l'amour abandonné ; dans notre esprit classique, son souvenir est\ninséparable des vers de Catulle (celui qui vivait il y a deux mille ans) dans\nlepithalame pour les noces de Thétis et de Pélée, et de l'imitation qu'en a faite\nVirgile au IVe livre de VEnéide, Ce sujet a tenté beaucoup de modernes. Il y a\nrès grand nombre d'opéras sur cette légende, surtout en Italie : à Mantoue,\nY Ariane de Monteverde (1607) ; à Venise, celles de Ferrari (1640) et de Boni-\nventi ( 1719) 5 à Rome, celle de Feo (1728)5 à Gênes, celle d Adolfati (1750); à\nNaples, la cantate dramatique de Cafaro ( 1766). En France, il y a les opéras de\nCambert, élève de Chambonnières, en 1660 ; de Mouret, élève de Lully, en 1717,\net de Marais en 1696. Je ne parle pas de l'Ariane de Hsendel (Londres, 1733) et\nde celle de Benda (Hambourg), qui est, avec le Pygmalion de J.-J. Rousseau, le\nprototype du Mélodrame. De ce type de l'amour abandonné, Mendès a fait le\nmodèle de l'amour héroïque désintéressé jusqu'à l'invraisemblance. Voici, en\ndeux mots : Ariane, éprise de Thésée, le suit, après sa victoire sur le Minotaure,\net emmène avec elle sa sœur Phèdre. Phèdre, qui aime Thésée, se fait aimer de\nlui, mais elle meurt, écrasée par la statue de Kypris. Ariane, qui vient d'être\ntrahie une première fois, n'hésite pas : elle descend aux Enfers pour arracher sa\nrivale aux dieux infernaux et la rendre à Thésée. Réunis, les deux amants, après\navoir répété à satiété : « Nous ferons notre devoir », s'empressent de ne pas\nfaire leur devoir, et de partir ensemble. Ariane, abandonnée une seconde fois,\nleur pardonne encore : D'un cœur comme le mien, dit-elle, leur trahison loyale\nétait presque exaucée. Cette Ariane, qui rappelle les mauvaises pièces de Cor-\nneille, est étrange. C'est un faisceau de sentiments outrés, contradictoires,\nsans cette vérité qui, au théâtre, produit seule l'émotion. On est étonné, on\nn'est pas touché. Thésée, c'est un triste sire. Ce héros que la légende exalte\ncomme grand justicier tueur de monstres, ne vit plus ici que pour les\ncaresses du lit nuptial ou du lit adultère, et pas un de ses gestes n'est héroïque.\nUn sensualisme effréné, un peu puéril ou vraiment trop juvénile, règne\npartout. Il y a dans le style des touches de poésie charmante, mais dans\nla conception des caractères une outrance qui passe la mesure et, durant cinq\nactes, finit par lasser un peu. Docilement, M. Massenet a suivi ce livret très\nlittéraire, mais peu dramatique, dans le sens élevé du mot. En plus d'une scène,\nnous avons retrouvé le Massenet délicieux qui règne présentement sur nos théâ-\ntres lyriques ; plus d'une fois aussi un Massenet inattendu qui, sans imiter\ndirectement personne, rappelle d'autres maîtres. Ainsi, le chœur des enfants qui\nsortent joyeusement du labyrinthe, délivrés du Minotaure, fait songer à certaines\npages de Berlioz dans les Troyens. Il y a un chant de Pirithoûs, au premier acte,\navec des basses bien rythmées, qui est dans la manière de l'ancienne tragédie\nlyrique du xvne siècle. Au IIIme acte, une sorte de menuet sur les Grâces (qui vont\naccompagner Ariane aux Enfers) rappelle Gluck dans Orphée, et Hsendel dans\nses oratorios. L'auteur de Manon n'excelle pas seulement dans l'épisode qui fait\ntableau de genre : il y a tout un acte, le second (le plus faible d'ailleurs au point\nde vue de l'action), qui est, musicalement, d'une unité parfaite. Le défaut, c'est\nque l'œuvre n'est en somme qu'une juxtaposition àla façon de Meyerbeer"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nde pièces distinctes. C'est une série d'illustrations infiniment adroites. Ce qui\nmanque, c'est la pensée qui fait la synthèse de tout le sujet et le ramène comme\ndans les opéras de Wagner àun sentiment profond, source d'une inspiration\nqui s'étend au travail tout entier, en anime également toutes les parties, et en fait\nl'unité. Un opéra, fût-il en cinq actes, est comme un tableau: avant de l'écrire,\nil faut le sentir, le voir d'ensemble. M. Massenet a l'air de diviser sa toile en\nun certain nombre de parties qu'il couvre de couleur comme des pièces distinctes,\nen ayant souvent l'air d'improviser. Delà un peu d'inégalité. Je lui reprocherai\naussi de s'être laissé gagnerpar l'esthétique de Catulle Mendès en ce sens que,\npour traduire la grande passion, il abuse du fortisimo furioso, déchaîné à grand\norchestre. Les deux choses ne paraissent pas nécessairement liées. Au début du\nprélude de Tristan et Yseult, il y a un admirable accord dépourvu de violence,\net je doute qu'on puisse rendre avec plus d'intensité les sentiments chers au\nlibrettiste d'Ariane. Çà et là, quelques formules un peu banales, que le public\ns'est empressé de bisser en battant des mains. La danse des Furies, au IVe acte,\nne me paraît pas très heureuse et fait remplissage. L'ensemble de l'œuvre laisse\nune impression très brillante. Un opéra devant être le régal des yeux comme\ncelui des oreilles, M. Gailhard, pour fêter deux célèbres artistes, s'est livré à des\nprodigalités fort louables. Mais il y aurait beaucoup à dire sur la partie décora-\ntive de cette représentation. Dans plusieurs tableaux, il y a des duretés excessi-\nves de lignes, des taches de couleur qui s'harmonisent mal. Le bateau qui\noccupe la scène durant tout le IIe acte est fort beau, mais d'une valeur de ton\ntrop forte et d'une fâcheuse immobilité. «L'illusion parfaite de mouvement » que\nréclame le livret pour ce bateau, et qui devait être obtenue par voie de contraste,\ngrâce au parallélisme du mouvement de deux groupes d'objets matériels, n'existe\npas. Les effets de lumière électrique ne sont pas toujours heureusement distri-\nbués, et la lanterne de l'électricien, qu'on voit des fauteuils d'orchestre, gâte\nsingulièrement l'illusion ! Le décor des Enfers est largement peint et d'une bonne\ntonalité, mais le trône de Perséphone manque de pittoresque et de caractère\n(comme, au lerIer acte, l'entrée du Labyrinthe, qui est la porte d'un parc quelcon-\nque). Les interprètes sont excellents: Ml,eßréval (Ariane) a une sensibilité exquise\nservie par une voix très pure, et Mlle Grandjean, toute en dehors au contraire,\nest une Phèdre superbe. Mlles Arbell, Demougeot, se sont fait remarquer dans\ndes rôles épisodiques. Mlles Zambelli et Sandrini sont, comme toujours, des\nmerveilles de grâce, de légèreté et de distinction. M. Muratore (Thésée), à qui\non donnerait bien dix-huit ans, -et qui n'en voudrait peut-être pas ! a une\nvoix généreuse, des gestes un peu courts, pas toujours appropriés à la grande\ntragédie lyrique, mois beaucoup de charme juvénile. M. Delmas (Pirithous)\nqui ne vous fait pas perdre une seule syllabe des paroles est un chanteur admi-\nrable ; mais qu'il perde donc l'habitude, à la fin de certaines phrases, de frapper\ndu pied et d'avancer le bras droit, comme à l'escrime !... Ce n'est qu'un détail,\nqui ne diminue pas la valeur exceptionnelle du grand artiste. Quelle sera main-\ntenant l'opinion du public, qui voit les choses naïvement, sans penser à Virgile,\nà Hasndel ou à Gluck, sans ergoter sur les choses, mais en cherchant un plaisir\nnouveau ? C'est lui qui juge en dernier ressort, et il faut attendre sa sentence.\n« DYONISOS »DE LÉON MOREAU (CONCERTS COLONNE). Ce jeune compositeur,\nqui s'est déjà acquis une flatteuse renommée de pianiste et qui obtint en 1899 le"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.4", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nsecond prix de Rome, a rapporté d'Orient, où il fît un long voyage, une musique\nde scène pour la traduction libre que M. J. Gasquet a donnée, sous le titie de\nDionysos, des Bacchantes d'Euripide. Les Concerts Colonne ont exécuté\nquelques fragments de cette œuvre (introduction, rêverie, entrée des joueuses de\nflûtes, airs de ballet), qui fut représentée en son intégralité au théâtre d Orange,\nen 1904. M. L. Moreau est donc un « orientaliste ». Entendez par là que vous\ntrouverez dans sa musique du chromatisme tous ces accidents de la gamme que\nM. Saint-Saëns répandait déjà dans des (( mélodies persanes )), voilà quarante\nans, enfin un emploi copieux des instruments d'orchestre qui passent pour être\nplus ou moins renouvelés des Grecs : flûtes, harpes, tambour de basque, trian-\ngle, etc. Cela est aimable et rafraîchissant. Cela n'est ni de la musique grecque\n(car, malgré toutes ces inventions, qui oserait prétendre que c'est sur ces mélo-\ndies, ces rythmes et ces timbres que les Grecs accompagnaient leurs danses et\nleurs drames ?), ni de la musique (( intérieure )), car les sentiments intimes et\nprofonds ne sauraient se traduireen une langue si précieuse. Mais, comm zillus-\ntration d'une pièce grecque, et œuvre d'imagination pure, cela est tout à fait\nintéressant. Accueil très favorable delà part du public.\n«LE BONHOMME Jadis», OPÉRA-COMIQUE EN UN ACTE, DE MM. FRANC-NOHAIN ET\nJACQUES DALCROZE. —ldylle de quartier latin, où se mêle un grain de perversité,\nfort agréable, d'un style musical délicat et simple, rehaussée, à l'exécution, par\nle talent singulier de Fugère. On connaît l'histoire : la supercherie du Bonhomme\nJadis qui feint de vouloir séduire Jacqueline, pour exciter la jalousie d'Octave et\nl'amener à se déclarer. Jacques Dalcroze, auteur de recueils de mélodies (pour\nenfants) qui sont populaires et de musique de chambre qui n'est pas sans\nmérite, n'a pas fait étalage de science, quoiqu'il soit très expert, et il faut l'en\nlouer ; partition sobre et charmante, où les anciennes formules de l'opéra-\ncomique reviennent à nous comme de vieilles et bonnes amies, rajeunies et pa-\nrées avec un art moderne. La scène est presque constamment occupée par le\nBonhomme Jadis, «vieillard ami du vin, de la gloire et des belles », comme on\nchante dans Béranger ; nous avons eu donc des couplets sur la trinité classique\ndelà chanson : les belles, la gloire et le vin. M. Fugère a incarné le rôle avec\nune finesse exquise etune science profondedu chant. Il a montréunart consommé\ndans les mélodies : « Ma Jacqueline », « Vingt ans ! c'est l'âge d'être heureux »\net «Je n'ose plus regarder la fenêtre ». Le récit de la bataille a été joué et mimé\nen perfection avec une ardeur juvénile. Fugère (excellent comédien par surcroît)\nreprésente une chose devenue rare aujourd'hui : Y art du chant!\nLA « PRINCESSE JAUNE », DEC. SAINT-SAËNS (A L'OPÉRA-GOMIQUE). Œuvre\nbrève, discrètement et finement colorée ; l'ouverture est charmante : on dirait du\nMozart. Le quatuor à cordes y est traité dans la manière classique, élégante,\ndélicate et solide à la fois. On y trouve un thème exotique, qui reparaît dans la\nsuite plusieurs fois, écrit sur une gamme sans demi-tons. Il n'est peut-être pas\ninopportun de dire qu'il a beaucoup d'analogie avec un air chinois publié par\nJ. Barrow, dans son livre Travels in China, p. 320, n° VI ; Helmholtz l'a reproduit\ndans son célèbre traité physiologique Die Lehre von der Tonempfindungen ,*\nenfin on le retrouvera dans une leçon du Collège de France publiée ici même,\nRevue musicale, année 1905, p. 612. La caractéristique de la Princesse jaune est\nque le grand compositeur (débutant alors au théâtre, en 1872) a pris tout à fait"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nau sérieux un livret de Louis Gallet qui manquait de vérité, ou qui pouvait être\ntraité avec une note comique ou très fantaisiste. Un Hollandais s'est épris d'une\nJaponaise au visage jaune, peinte sur un paravent, et il dédaigne la jeune fille\nbien vivante qui est près de lui ; un philtre, qui doit animer sa chimère, lui pro-\ncure un rêve dans lequel il croit voir et entendre la princesse, alors que c'est la\ndédaignée elle-même qui lui apparaît sous un déguisement, et l'enchante, par\nsuite de sa méprise. L'illusion passée, il est honteux de son erreur, et abandonne\nla femme peinte pour la femme vivante M. Saint-Saëns a fait à ce livret le grand\nhonneur de le traiter dramatiquement; on ne trouve pas dans sa partition\nl'esprit, l'humour, la fantaisie imprévue dont il a donné ailleurs tant de preuves.\nIl a l'air de croire à la réalité de ces fantoches qui n'éveillent pas un grand inté-\nrêt. Son œuvre est sérieuse, délicate, et, je le répète, tout à fait classique de\nstyle. C'est un charmant bibelot, ayant la patine des choses très précieuses.\n« LES ARMAILLIS », LÉGENDE DRAMATIQUE EN DEUX ACTES, LIVRET DE MM. HENRI\nCAIN ET BAUD-BOVY, MUSIQUE DE GUSTAVE DORET. OEuvre de caractère,\nvigoureusement écrite, très nette, d'une poésie réelle, et qui a fait une excellente\nimpression. Le sujet pourrait être résumé ainsi: deux scènes de Mireille\nassassinat de Vincent, mort de l'assassin transportées dans les hautes mon-\ntagnes de la Suisse, non loin des glaciers. Scène de jalousie et dispute entre\ndeux rivaux : le berger Koebi, qui a une force d'Hercule, étrangle le doux\nHansli, puis le traîne dans le torrent ; fête villageoise, où se rend le meurtrier ;\nquand le soir tombe, brusque découverte du cadavre ; angoisses du meurtrier,\nresté seul dans la montagne, et, au moment où il rentre chez lui, réapparition\nfantastique de la victime qui, cette fois, est plus forte : Kœbi, étranglé à son\ntour, tombe en poussant un râle affreux.\njeune fille àla fenêtre de son chalet.\najoute un autre. . La toile tombe. M. Doret a eu l'excellente idée d'employer des\nthèmes populaires suisses, dans les scènes sentimentales et dans les scènes\npittoresques de ce fait-divers dramatique. Ces thèmesont une saveur singulière !\nIls sontexquis ! Je dois dire qu'il y a une certaine disparate dans le style général\nde l'œuvre Le duo d'amour, au lerIer acte, est très entortillé, alors que, grâce àla\nmusique populaire, à chaque instant, le style reprend une franchise d'allure,\nune netteté de rythme tout à fait charmantes. Il y a là comme deux esthétiques\ndifférentes qui sont juxtaposées. Le réalisme et la convention se trouvent égale-\nment dans le livret, mais 1 effet de l'ensemble n'en souffre pas trop. L'entracte\nest écrit sur un motif populaire, très habilement orchestré, d'une mélancolie\npénétrante. La première scène du 2e tableau, remplaçant le classique ballet, est\nexcellente. Le chœur où est déplorée la mort de Hansli est digne de Mendelssohn.\nJe reprocherai à peine au compositeur d'avoir traité de façon trop simpliste\nune idée assez importante dans la matière que lui offrait le littérateur. Ce vent,\nqui fait passer des gémissements d'agonie dans la grande forêt alpestre, méri-\ntait mieux que le réalisme d'imitation obtenu par un court chromatisme des\ncontrebasses ou des violoncelles ; c'était presque un des personnages de\nl'action, et on pouvait tirer d'une telle donnée des effets plus artistiques. La fin,\nqui laisse le spectateur en pleine poésie romantique, est un peu écourtée (orches-\ntralemenO ; mais, en somme, 1 œuvre est belle. La pièce a été montée en perfec-\ntion par M. Carré. Dès que la toile se lève, le public bat des mains, tant le"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.6", "texte": "UN MOT SUR LES MODES DIATONIQUES. UN CHOEUR DE GLINKA\n\ndécor est saisissant : chalet au pied de montagnes abruptes ; au second plan, le\nruban bleu d'une rivière; au fond, un glacier impérieux, à la pointe duquel le\nsoleil levant met une tache rose. Les effets de lumière sont réglés avec un art\nconsommé, et, détail important, un peu négligé à l'Opéra, dans Ariane la\ncouleur des costumes s'harmonise parfaitement avec celle du paysage. M. Du-\nfranne, dont la voix magnifique était tout indiquée pour un rôle de violence et\nde pathétique, a obtenu un nouveau succès triomphal.\n\nUn mot sur les modes diatoniques. Un choeur de Glinka.\n\nUnde noscorrespondants nous demande dans quel mode est écrit 1 admirable\nchœur qui se trouve au IIe acte de la Vie pour le Tzar, opéra de Glinka, repré-\nsenté à Saint-Pétersbourg en 1836. Citons d'abord cette page exquise, qui a la\nsaveur des chants populaires. Elle est écrite à cinq temps : c'est quelque chose\nde délicieux et de rare un spécimen de vraie beauté musicale qui rappelle\n(par le sentiment, sinon par la forme) les Voix du Matin, de Grieg, le chœur de\nSaint-Saëns : « Printemps qui s'avance... » dans Samson et Dalila.\n\nChant de jeunes filles dans le lointain\n(Glinka, La Vie pour le Tzar)"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.7", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT. UN ANCIEN CLAVECINISTE FRANÇAIS I HARDELLE\n\nQuelle fraîcheur ! Quelle grâce virginale dans cette page !...\nSil faut absolument une réponse à notre correspondant, nous dirons: cette\nmélodie paraît écrite dans le mode diatonique appelé autrefois ionien [ut-ut) ;\nelle module, à la fin de la première phrase, en dorien {mi-mi) et se termine en\nhypophrygien (sol-sol).\nCependant, il faut bien se rendre compte qu'en réalité, il n'y a, dans la musi-\nque, que des intervalles consonants ou non, et des mélodies ; les modes (comme\nla gamme elle-même) ne sont qu'une fiction théorique, un procédé d'exposition\net d'enseignement, le résumé d une analyse. Ceux qui ont créé la musique\nignoraient tout cela : ils faisaient de la mélodie de premier jet, commençant par\nce qui est, pour les élèves de nos écoles, le couronnement des études ; ils n avaient\npas la moindre idée de ce qu'est une gamme ou un mode, pas plus que les\npremiers poètes ne connaissaient les 24 lettres de l'alphabet ou le mécanisme\ndelà conjugaison. Plus tard, les théoriciens ont paru : ils ont analysé [les\nmélodies populaires ; ils ont cherché leur base de construction : pour résumer\nleur travail, ils ont présenté tous les intervalles employés par ces mélodies\ndans un système que les Grecs appelaient « harmonie » et que nous appelons\n« mode ». Mais c'est là une création toute subjective.\nIl ne faut donc pas s'étonner qu'on puisse hésiter pour la détermination du\nmode dans lequel une mélodie d allure populaire est écrite ; il faudrait même la\ngoûter sans trop se préoccuper de cette question.\n\nNotre supplément: Un ancien claveciniste français : Hardelle.\n\nLes quelques pièces que publie aujourd'hui la Revue musicale constituent à\npeu près tout ce qui subsiste des œuvres du claveciniste Hardelle. Assurément\nc'est peu de chose pour juger un artiste et formuler sur son compte une critique\nen règle. Heureusement les contemporains se sont chargés de ce soin. Et ce que\ndit l'un d eux, l'abbé Le Gallois (Lettre à A/lle Regnault de Sollier touchant la\nmusique), suffit à établir la solide réputation de virtuose et de compositeur\ndont jouit Hardelle, en son vivant joueur de clavecin, vers 1674, avec Etienne\nRichard, de Madame Charlotte-Elisabeth de Bavière, duchesse d'Orléans.\nIl lut élève de Chambonnière, le plus brillant de tous peut-être, investi de la\nconfiance de son maître et le dépositaire fidèle de sa pensée. (( Feu Hardelle,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.8", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT. UN ANCIEN CLAVECINISTE FRANÇAIS ! HARDELLE\n\nraconte Le Gallois, a été celui de tous ses disciples qui l'a le plus parfaitement\nimité et qui même est allé si avant que quelques-uns n'ont pas fait difficulté de\nl'égaler à son maître... Comme Hardelle passait avec raison pour le plus grand\nimitateur de ce grand homme dont il possédait tout à fait le génie, cela obligea\nM. Gautier (un autre élève de Chambonnière) de s'associer avec lui pour se\nconfirmer... dans cette manière de jouer qu'il préférait à toutes les autres.\nAussi il lia avec lui une très étroite amitié, dont le fruit a esté qu'après avoir\ndemeuré ensemble pendant plusieurs années par lesquelles Hardelle l'a produit\ncomme celui qui lui devait succéder et soutenir sa réputation après sa mort, il lui\na enfin... laissé par testament toutes ses pièces qui ont fait si longtemps les délices\ndelà Cour et particulièrement du Roy... qui prenoit un plaisir singulier à les en-\ntendre toutes les semaines jouées par Hardelle, de concert avec le luth de Porion.\n(( Je sçais aussi qu'outre ses pièces, il lui a généralement laissé... toutes celles\nque Chambonnière a faites et dont la pluspart, surtout les dernières, ont été\ncopiées sous les doigts de Chambonnière, c'est-à-dire lorsqu'il les jouait : de\nsorte que Hardelle en estoit le seul possesseur. »\nAssurément c'est un trait de mœurs curieux, et bien du temps, que cette sorte\nd'association entre virtuoses dans le but de mieux conserver la tradition d'un\nrépertoire et de procédés d'exécution dont ils tenaient à s'assurer le monopole. A\ncette époque, la séparation, complète, on peut le dire, de nos jours, était loin\nd'être chose faite entre le compositeur et l'exécutant, au moins dans la musique\ninstrumentale. Quoique Chambonnière eût publié dès 1670 deux petits recueils\nde ses pièces, quoique bien d'autres fussent connues des amateurs et réunies,\nmanuscrites, en des collections souvent assez amples, personne, pensait-on, ne\npouvait se flatter d'interpréter ces œuvres suivant les vraies intentions de l'auteur.\nPersonne, sinon ceux qui auraient vécu dans sa familiarité, sinon ceux qui\navaient au moins entendu et pratiqué ses disciples les plus immédiats. Tout ce\nque la science ou la fantaisie de ces virtuoses ajoutait à chaque exécution au\ntexte écrit, ne pouvait être remplacé au hasard, et cependant était tenu pour aussi\nnécessaire, ou presque, que le texte lui-même.\nQue les virtuoses aient eu un intérêt visible à entretenir leu s confrères et les\namateurs en de pareilles idées, qu ils aient exagéré à coup sûr, personne n'en\ndoute. Néanmoins, on comprend combien ce traditionalisme exaspéré contribuait\nà faire vivre de durables écoles et pourquoi l'art français du clavecin, une fois\nconstitué, apujusquà sa fin se perpétuer dans le même esprit, sous une forme\nagrandie sans doute, mais non point essentiellement différente.\nN'allons pas croire cependant que ces artistes, malgré le souci d'un idéal\ncommun, n aient pas su trouver, à 1 occasion, le moyen d'affirmer leur origina-\nlité. Voyons les pièces de Hardelle. Encore que sur le peu qui nous en reste il\nsoit malaisé de déterminer la juste place qui lui revient, constatons combien il\ngarde une physionomie particulière.\nAlise à côté de la suite de Chambonnière publiée par la Revue musicale dans\nun numéro piécédent, celle-ci paraîtra demander bien davantage aux combinai-\nsons \\aiiées d une polyphonie déjà harmonique qu aux charmes d'une mélodie\nélégante, souvent expressive et discrète.\nî as plus chez le maître que chez 1 élève, nous ne trouverons, suivant la for-\nmule de r « air » proprement dit, un thème placé en évidence à la partie supé-\nrieure et soutenu d'une harmonie abstraite en quelque sorte et faisant bloç."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.9", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT. UN ANCIEN CLAVECINISTE FRANÇAIS: lIARDELLE\n\nCet art est encore proche de celui du xvie siècle, du contrepoint proprement\ndit (tel que nous le concevons aujourd'hui). Il serait facile, en faisant abstraction\ndes quelques conventions propres à la musique de clavecin, de reconstituer\npartout quatre parties bien distinctes, superposées suivant une parfaite logique,\nsans avoir abdiqué leur indépendance Si des silences dont la raison n'apparaît\npas toujours, des syncopes fréquentes, des notes non résolues immédiatement,\napparaissent à chaque instant, c'est que les clavecinistes se sont appliqués\nd'abord à reproduire les particularités d'exécution des luthistes, les virtuoses les\nplus goûtés de leur temps, à qui ces irrégularités étaient commandées par la\ntechnique ingrate de leur instrument. Mais ces habitudes les ont amenés peu à\npeu à goûter le charme d'agrégations de sons nouvelles. Appogiatures, anticipa-\ntions retards, échappées, cent artifices harmoniques souvent très hardis sont\nréalisés dans cette écriture. Particularités trop fréquentes pour qu'il ne soit pas\npermis d'être sûr que ces artistes en aient délibérément recherché la saveur.\nSans avoir perdu le goût ni le sens de la polyphonie, ils inclinaient déjà vers la\nconception de l'harmonie. Ils ne demeuraient pas insensibles au charme ou à\nl'étrangeté de groupements de sons considérés en eux-mêmes: des accords, pour\nleur donner leur appellation moderne.\nComme les violonistes de son temps, ceux par exemple dont les œuvres, tirées\nd'un manuscrit de Cassel, ont été récemment éditées par M. J. Ecorcheville,\nHardelle semble s'être vivement intéressé à ces combinaisons sonores. Il prend\névidemment plaisir à certains heurts de sons dont la rudesse constitue un élé-\nment précieux de contraste. Il n'hésite même pas devant certains accords dont\nla théorie ne rendrait pas toujours très bien compte (allemande, mes. 10). Il\naime à présenter des retards, fort admissibles en soi, en des positions qui en font\nressortir l'acidité grinçante (Ibid., 2e reprise, mes. 7 et 11) De même pour les\nappogiatures (sarabande, mes. 6). Dans son écriture, les notes de passage\nfrôlent sans scrupule en leur marche telle ou telle note d'une autre partie avec\nquoi elles produiront un discord passager d'effet tranchant (ire courante, 2e re-\nprise, mes. 2 et 6; sarabande, 2e reprise, mes. 2 ; gigue, 2e reprise, mes. 1).\nLes fausses relations ne l'effraient point non plus (gigue, mes. 6 et conclusion).\nA certain point de vue étroit, tout ceci constitue purement et simplement des\nincorrections. Si l'on veut. Mais aucun esprit libre ne voudra souscrire à ce ju-\ngement sommaire, fondé sur cette idée historiquement insoutenable que l'har-\nmonie repose sur d'immuables lois, scientifiques et intangibles. La pra-\ntique courante de la musique moderne suffit à montrer l'inanité d une telle\nconception, trop longtemps admise au moins en théorie. Et ces anciens artistes\nen prennent pour ainsi dire un air de parenté avec ceux de l'heure présente. Ils\nsemblent, en tous cas, bien plus près de nous que Luili dont le formalisme\nacadémique nous est souvent à charge. Plus on aura pratiqué la musique\nfrançaise pré-lulliste 'et les clavecinistes y jouent un grand rôle), plus on se con-\nvaincra de l'influence rétrograde et néfaste de Lui li sur l'évolution de notre\nart. Ce florentin, dramaturge de mérite sans doute, homme de théâtre éminent,\nn'avait que bien peu le goût et le sentiment de la musique pure. Sous 1 autorité\nde son nom, une technique étroite, pauvre et monotone s est substituée à la libre\nrecherche et à la curiosité de nos vieux maîtres. Loin de synthétiser, comme\non le croit depuis le Siècle de Louis XIV, de Voltaiie, 1 art du xvnc sièle, Lui li en\nfut en vérité le mauvais génie.\n\nH. Q."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nPublications nouvelles.\n\nDr J. INGEGNIEROS : le Langage musical et ses troubles hystériques, I vol, gr. in 8°,\nchez Alcan, VII-208 p., 6 fr.\n\n— Ce livre ne s'occupe pas, comme on pourrait\nl'imaginer d'après le titre, du langage employé par certains compositeurs dans\nleurs symphonies et leurs opéras. M. Ingegnieros, professeur à 1 Université\nde Buenos-Aires, est médecin, directeur d'un service d observation des aliénés.\nIl fait de la physiologie et de la médecine. A ce titre, il pourrait récuser notre\ncompétence et notre témoignage. Peut-être aussi pourrions-nous le récuser lui-\nmême en matière musicale. Nous voulons cependant signaler ici son très remar-\nquable travail, en ajoutant quelques observations. D abord, il faut louer gran-\ndement l'auteur de l'habileté avec laquelle il manie notre langue (i) et de la\nvaste érudition qu'il possède, en dehors même de sa spécialité. Il est au courant\nde toutes les publications importantes qui ont été faites en France, en Italie, en\nAllemagne, en Russie, et, de son livre, on pourrait extraire d'abondantes\nbibliographies sur diverses questions. Son objet est de décrire, de classer — et\nde guérir aussi — les maladies qu'on pourrait appeler musicales. Elles sont très\nnombreuses; en voici quelques unes, d'après les observations de M. Ingegnieros,\ncertainement plus intéressantes pour le lecteur ordinaire que beaucoup de\nromans, car l'auteur consacre une petite monographie à chaque malade :\nAimisie totale. — Un jeune homme de 25 ansse met un soir au piano, pourfaire\nde la musique selon son habitude. Il reste immobile ; il ne trouve rien à jouer.\nIl lui semble que « sa mémoire s'est enfuie de son cerveau ». Il prend une parti-\ntion : il ne sait reconnaître la valeur d'aucun signe d'écriture. Il essaie de siffler,\nde chantonner le début de ses mélodies préférées : impossible. L'inhibition est\ntotale. Le sujet a perdu complètement le langage sous toutes ses formes : mé-\nmoire, chant, lecture (écriture ?), exécution. — Quant au langage verbal, il n'offre\naucune perturbation.\nSurdité musicale (pure, partielle). — Une jeune femme, à l'âge de vingt ans, a\neu une attaque hystérique ; depuis, toutes les fois qu'elle se met au piano, elle\ncroit jouer « sur un instrument qui n'aurait pas de cordes ». Elle a conservé le\nchant et l'exécution par simple mémoire musculaire, mais elle n'entend pas ce\nqu'elle chante ou ce qu'elle joue. La perte de l'audition musicale est complète\npour tous les instruments et toutes les voix.\nAmusie motrice partielle, combinée avec mutisme. — Une femme de 22 ans a\nune oreille excellente, lit parfaitement, écrit aussi, mais la phonation et l'ar-\nticulation sont entièrement supprimées.\nAmusie motrice partielle, combinée avec aphasie motrice complète. — Une jeune\nfille de dix-sept ans, à la suite de convulsions provoquées par des contrariétés\namoureuses, perd la faculté de chanter, tout en continuant à lire, écrire, enten-\ndre et exécuter la musique. En même temps, toutes les fonctions du langage\nverbal sont supprimées.\nAphémie instrumentale (pure). — Une jeune femme devient incapable de re-\nmuer les doigts sur le piano, tout en restant capable d'entendre la musique, de\n\n(i) Je dois due cependant que 1 ouvrage fourmille de coquilles qui, toutes, paraissent impu-\ntables à l'imprimeur. Les noms propres, souvent, sont très-mal orthographiés."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nla lire, de l'écrire. Le centre des images motrices d'exécution technique est seul\nparalysé dans son cerveau.\nMélodisation incoercible de la lecture. Une autre (29 ans) ne peut plus\nlire un texte imprimé qu'en le chantant avec toutes les inflexions mélodiques\nd'une romance interminable, continuellement improvisée. Le sujet de la lec-\nture journal, lettre, livre de science, roman, etc...) n'a aucune influence sur le\nchant.\nPhonophobie totale. -- Un homme (3 5 ans) prend d'abord en aversion les exer-\ncices de piano ; puis toute musique vocale ou instrumentale lui devient intolé-\nrable ; enfin les cloches, les sifflets et les sirènes, les sonnettes électriques, lui\nprocurent une irritation invincible. En entendant passer une fanfare, il s'éva-\nnouit.\nObsession mélodique. Une jeune fille est poursuivie par le souvenir d'une\nchanson de la Bohème créole, surtout la nuit, et en perd le sommeil.\nAudition colorée. ~ Une dame jeune, de goûts bizarres, aimant beaucoup la\nmusique, assez bonne pianiste, divise son répertoire en plusieurs groupes :\nrouge, vert, bleu, blanc, etc... Elle neperçoit les sons qu'associés à des couleurs.\nAssociation morbide érotico-musicale. Une jeune veuve, en jouant l'Ero-\ntique de Grieg, éprouve une émotion sexuelle assez intense ; par suite d'une\nauto-suggestion, elle en arrive à jouer irrésistiblement ce morceau qui lui pro-\ncure, régulièrement, une satisfaction complète. Elle en souffre moralement et\nsollicite sa guérison.\nPhobie musicale. Une jeune violoniste du conservatoire de Montevideo\néchoue à un concours qu'elle a fortement préparé. Son échec lui donne une atta-\nque convulsive. Dix ans après, elle a encore horreur du violon ; chaque fois\nqu'elle en entend jouer, elle a une attaque. Elle a dû s'éloigner de toute vie\nmondaine.\nCe qui rend ces anomalies intéressantes, c'est que la plupart d'entre elles sont\nspéciales au langage musical et se produisent alors que les fonctions du langage\nverbal ou articulé restent intactes. Les cinq fonctions musicales (audition, chant,\nlecture, écriture, exécution instrumentale) se localisent en des centres cellulaires\nspécialisés dans l'écorce cérébrale, qui peuvent être malades, soit en totalité,\nsoit partiellement, alors que tout le reste est sain. M. le Dr Ingegnieros, qui\naurait rendu son livre plus intéressant encore s'il avait pu donner un plus grand\nnombre d'observations, donne la description complète de chaque sujet, sans\nnégliger ses antécédents et ses tares héréditaires. Donc, livre de réelle valeur,\npuisqu'il contient des documents scientifiques. J'ai cependant deux réserves à\nfaire.\ni° Comment se fait-il que les 65 premières pages d'un tel travail contiennent\nune théorie générale, de tendance et de caractère « esthétiques », sur les ori-\ngines de la musique et sur son pouvoir d'expression ? Bien que je m'y trouve\ncité deux fois, je trouve ce préambule fâcheux. En bonne méthode scientifique,\non ne commence pas par disserter, mais par observer des faits ; les théories\ngénérales ne doivent venir qu'en second lieu. Ici, les observations pathologiques\nont l'air de venir à l appui d'une thèse préconçue. C est le contraire qui devrait\navoir lieu.\n20 J'insiste d'autant plus sur ce point, que la théorie présentée par 1 auteur\ncomme entrée de jeu est très contestable, incomplète, et, en fait, très contestée."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.12", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nElle consiste à dire que le langage musical n est qu un de\\eloppement des\ninflexions du langage parlé... En tout cas, elle n est pas 1 œuvre oiiginale de\nHerbert Spencer, comme le dit 1 auteur. C est une doctiine française qui a été\nexposée au xvine siècle par J.-J. Rousseau, par Condillac, par Diderot, par\nLacépède. (C est ainsi qu'on fait honneur à Darwin de ceitaines idées qui\nsont de Lamark.)\nEnfin, je voudrais poser deux questions qui, sans doute, n'embarrasseraient\npas un savant aussi distingué que le Dr Ingegnieros, mais qui sont, pour un mu-\nsicien, un sujet de difficulté : quand on observe l'effet physiologique produit par\ndes bruits quelconques (comme l'ont fait MM. Vaschide et Lahy), peut-on vrai-\nment dire qu'on a étudié un phénomène « musical » ? Le roulement de tambour,\npar exemple, dont l'audition provoque une hypertension cardiaque (p. 34), est-il\nde Ici musique, ou un simple bruit ? Si vous étudiez 1 effet de mots isolés sur un\nsujet, serez-vous en droit d en tirer une théorie sur la poésie? Je sais bien qu on\npart de ce principe : en musique, la sensation est tout. Mais cela, c est un postulat.\nEnfin, si la musique est sortie du langage naturel, pourquoi toutes ses fonc-\ntions sont-elles localisées dans des centres distincts ? S'il y a une spécialisation\nphvsiologique, pourquoi n'y aurait-il pas aussi une spécialisation intellectuelle\nfaisant d'une mélodie une véritable pensée suigenens ?\n\nJ. C.\n\nC. BOUDINIER ' la Science du chant ; théorie des émissions, acquisition du timbre\npar la disposition des organes, I vol in-4°, 93 p., chez Grus, 116, boulevard Haussmann, 4 fr.\nL.\n— Ce petit volume, qui débute par une lettre élogieuse de Vincent\nd'Indy, contient çà et là beaucoup d'observations justes sur la respiration, les\nregistres de la voix, le chant sur le souffle (défaut d'émission qui n'est pas assez\nnettement défini se substituant chez le mauvais chanteur à l'émission sur le\ntimbre, le chant sur le relâchement (tous les organes vocaux étant relâchés et\ncomme inactifs), l'équilibre vocal, etc...\nL'auteur, qui paraît avoir une grande expérience de l'enseignement musical,\nprétend faire une œuvre scientifique, et touche, en effet, à beaucoup de questions\nspéciales de physiologie. Malheureusement, pour remplir et justifier un tel\nprogramme, il faudrait beaucoup plus de précision et de développements. Ces\npages ressemblent à de simples notes ; on n'y trouve guère de démonstration :\n« Elles sont détachées, est-il dit dans l'avis au lecteur, d'un ouvrage en\npréparation sur la science du chant. » Attendons cet ouvrage, tout en trouvant\nque le mot « science » est ici bien dangereux!... Citons quelques lignes: « C'est\nune erreur de croire que l'art du chaut ne peut s'acquérir que dans la première\njeunesse, et que. celle-ci passée, on ne peut plus aspirer à cet art- Comme il n'y\na pas d'âge pour la parole, il n'y a pas d'âge pour le chant : c'est un jeu de\nmuscles qui produit ces deux manifestations de la voix : tant qu'ils sont sains et\nvigoureux, on peut leur demander le chant comme la parole. » Cette déclaration\nest consolante pour ceux qui vieillissent, mais je la crois bien contestable ! —\n\nHENRI BRODY ET RICARDO CASTRO : la Légende de Rudel, poème lyrique en\ntrois parties représenté pour la première fois à Mexico, au théâtre Arbeu, octobre\n1906 ; partition piano et chant, chez Fr. Hofmeister, Leipzig.\n\n— Le troubadour\nGeoffroy Rudel se rend à Tripoli (Syrie), attiré par une sorte de princesse loin-\ntaine qu'il aime sans l'avoir vue et dont il est aimé grâce à un de ses sonnets\nqui a déjà franchi les mers et qui est précieusement gardé dans un coffret d'or"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.13", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\npar cette mystérieuse personne. Une fois arrivé — après une tempête — aux\npieds de celle qu'il adorait de si loin, il meurt, dans une vision d'amour irréel,\ncomme si sa chimère s'évanouissait aussitôt conquise. Sur ce bref et sym-\nbolique livret, très agréablement rimé par notre collaborateur Henri Brody,\nM Ricardo Castro a écrit une partition élégante et expressive, un peu italienne\nparfois (ce qui ajoute encore au cosmopolitisme de cette œuvre éditée en Alle-\nmagne !), mais témoignant d'une science musicale très réelle. La chanson de la\nviolette, dans le premier épisode, est une page que pourraient signer les meil-\nleurs musiciens français.\nLES (( HEIRMOI » DE PÂQUES DANS L'OFFICE GREC. — Il existe dans l'office\ngrec un ensemble de chants nommés « heirmologiques » dont\nquelques-uns remontent au vme siècle et qui sont l'œuvre de saint Jean Damas-\ncène. C'est dire tout l'intérêt qui se rattache à ces documents. Nous ne voulons\npas aujourd'hui faire 1 historique de la musique byzantine, nous réservant d'en\nfixer un jour les étapes successives depuis les premiers siècles du christianisme\njusqu'à nous. Pour le moment, nous voulons mettre les musiciens en garde\ncontre ce qui se dit de la musique byzantine et contre les essais de restauration\ndes mélodies anciennes byzantines.\n■ Le dernier ouvrage paru sur les « Heirmoi » (i) de Pâques, de II. dom\nGaïsser, renferme, à côté de nombreuses erreurs sur lesquelles nous passerons\nrapidement, un chapitre que le bénédictin de Maredsous, et avant lui Kircher,\nGerbert, Villoteau et d'autres, a interprété de travers.\nDom Hugo Gaïsser, pour la restauration des « Heirmoi » de Pâques, s'est\nadressé à des sources diverses, comparant entre eux des chants d'époques non\nseulement éloignées de plusieurs siècles les unes des autres, dont les mélodies\nn'appartiennent pas au même auteur, mais d'emploi totalement différent et qui ne\npeuvent se comparer, pour la bonne raison qu'ils n'ont de commun que le mode\net les paroles. En effet, il faut considérer dans les chants heirmologiques de\nPâques, commençant par ces mots : « AvocGzœGStoç YjfjJooc, etc .. » deux sortes\nde chant : l'un « court» (c c'est-à-dire où les syllabes\nmarchent avec les notes, syllabe par syllabe, l'autre « lent » Çàoyôv eippoloytxov)\noù chaque syllabe s'étend parfois sous un fragment mélodique prolongé. Les\nanciens manuscrits, ceux qui donnent les mélodies damascéniennes, sont tous\n« lents ». On s'attendrait donc à ce qu'un musicologue, étudiant cette époque\nreculée, n'adopte que les chants heirmoi « lents ». Hugo Gaïsser présente comme\nsemblables des heirmoi « lents » et des « heirmoi » courts, alors que ces derniers\nsont l'œuvre de chantres modernes ! Les tropaires (2) cités par dom Gaïsser\nétaient inconnus dans les manuscrits qu'il prétend étudier, ce qui montre que,\npour en parler, il a dû mélanger les époques et les documents de façon étrange.\nLes chants « heirmoi » lents et courts de Pâques — les premiers attribués à\n\n(1) Hugo Gaïsser, bénédictin de l'abbaye de Maredsous, de la Congrégation de Beuron,\nprofesseur au Collège grec de Rome. Rome, 1905.\nHeirmoi, sorte de thème exécuté avec la première strophe d'un hymne dont les variantes,\nles tropaires (xpoirapta), suivent avec les autres strophes ; les Heirmoi anciens n avaient pas,\ndans les manuscrits, de tropaires.\n(2) Voir la note 2, p. 1."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.14", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nDamascène, les autres à des auteurs modernes se ressemblent comme deux\nmélodies en vè majeur écrites sur un même texte. Elles se tiou\\ent bien dans la\nmême tonalité et empruntent les mêmes mots, mais c est tout.\n11 y a mieux que ça, et c est à quoi nous voulions en venir plus spécialement.\nLes fac-similés (1) dont le professeur au collège grec de Rome s'inspire pour\nson essai de restauration, sont reproduits en une couleur uniforme, en noir. Or,\nun certain nombre des signes neumatiques de ces anciens manuscrits sont tracés,\nsur les originaux, en rouge. Ce n est pas seulement pour faciliter la tache des\ntypographes que ces fac-similés n ont qu'une teinte, mais bien à cause de l'igno-\nrance de l'auteur quant à la signification de ces signes rouges formant l'écriture\nmusicale byzantine primitive ; ces sortes de neumes rouges, appelés aphones, ont\ninduit en erreur tous ceux qui ont étudié la musique byzantine ancienne, non\npas que la question n'ait été élucidée oepuis plus d un siècle, mais parce que ces\nauteurs ont voulu en ignorer 1 évidence par une sotte d entetement încompréhen-\nsible. Ces neumes rouges sont à la mélodie byzantine ce que les hiéroglyphes et\nles caractères sténographiques sont à la phrase, peut-être pas aussi complè-\ntement, puisque ces neumes rouges accompagnent des neumes noirs ; disons,\npour plus d'exactitude, qu'ils remplacent toute une série de neumes noirs, qu'ils\nreprésentent ainsi un groupe de sons qui s ajoutent à ceux indiqués par les\nneumes noirs placés au-dessus. Peu à peu, ce système aphone, qui se transmet-\ntait oralement, s'est élargi, a été traduit tout au long, ou aussi s'est condensé (2)\npour ne pas prolonger indéfiniment le service liturgique. Nous possédons des\nmanuscrits qui donnent une même mélodie transcrite à des époques différentes\net que les divers auteurs ont eu soin de mettre en regard de la notation précé-\ndente. Cela permet à un enfant de suivre la transformation du système aphone\njusqu'à sa disparition complète.\nDom H. Gaïsser, comme les autres, n'a donné aucune valeur à ces neumes\nrouges (3): il les a traduits comme de simples neumes noirs, et quand ils le\ngênaient, le bénédictin de Maredsous passait tout bonnement outre !\nNous ne voulons pas en dire davantage aujourd'hui. Nous ne parlerons qu'en\npassantdel'emploi défectueux de certains termes, comme celui de |X£Tpoç>Gma(4),\nque dom H. Gaïsser confond avec la « théorie des genres » dans les mélodies (5) ;\nde l'erreur singulière où il tombe en comparant le lerIer mode de l'Eglise grecque\navec le mode dorien antique (6), alors que le premier est établi d'après des lois\nphysiques autrement subtiles que nos tons et demi-tons modernes ; de l'absur-\ndité qu'il y a à voir en Koukousélis, chantre du xme siècle de Constantinople,\nl'inventeur d'un système neumatique qu'il n'a fait que reproduire.\nNous n'avons pas voulu attendre l'achèvement de notre étude de la musique\nbyzantine pour donner un signal d'alarme.\n\n(1) Ouvr. cité, pp. 86, 87.\n(2) Comme l'a fait entre autres Jean Protopsalte pour les « Hermoi » de Pâques en usage\ndans l'Eglise grecque.\n(3) Les neumes rouges qui se rencontrent de temps à autre dans l'écriture moderne ne font\npas partie du système aphone.\n(4) Ouvr. cité, p. 10.\n(5) Doù a-t-il pu conclure que Phocas, à la page 124 de son ouvrage xpY)7rtç t'ffi\nty.vikri<j fj.oua'iX7j<;, Athènes, Michalopoulos, 1893, entendait la métrophonie ?\n(6) Notre gamme de rè avec deux bémols à la clef."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.15", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nQu'on le sache bien, tous les essais de restauration des anciennes mélodies\nbyzantines faits sans qu'il soit tenu compte du système aphone (les neumes\nrouges) (I) sont absolument faux.\n\nFRANCK CHOISY,\n(Ephore du Conservatoire d'Athènes,\nmembre de la commission pour la réforme du chant dans l'Eglise grecque).\n\nA.-L. HETTICH, professeur au Conservatoire: Airs classiques, 8e et 9e vol.,\nchez Ponscarme, 37, boulevard Haussmann. Prix net, 6 fr. le vol.\nS.\n— Cette publi-\ncation poursuit un succès mérité. Les 4 premiers volumes avaient été consacrés\nà des airs choisis dans les opéras de Handel. Le 5e volume était tout à Havdn ;\nle 8e volume contient des airs de Frescobaldi, Cavalli, Carissimi, Cesti, Legrenzi,\nPasquini, A. Scarlatti ; à quelques-uns de ces compositeurs, le 9e vol. ajoute des\nairs de Stradella et Buononcini. Toutes les pièces transcrites sont belles ou\nintéressantes pour le pianiste comme pour le chanteur, et reparaissent à propos\nen un temps où on perd de plus en plus le sens de la vraie mélodie. Au point\nde vue de l'histoire musicale, il y a là des noms et des œuvres de première\nimportance qu'un musicien doit absolument connaître. Frescobaldi, le célèbre\norganiste de Rome (né à Ferrare en 1583), auteur de mad> igaux et de chansons\n« à la française », est un des représentants principaux de 1 art de la fugue (que\nM. Bellaigue considère comme ayant été créée par J.-S. Bach!! — ce qui\nprouve que les « critiques » eux-mêmes ont besoin d'apprendre 1 histoire de la\nmusique). Carissimi (né vers 1604, maître de chapelle à Rome) est, lui aussi, une\ndes hautes personnalités de l'histoire musicale; de précieux manuscrits de ses\noratorios se trouvent, on le sait, à la Bibliothèque Nationale et au Conservatoire\nde Paris, à Londres et à Oxford. Alexandre Scarlatti (1659-1725), fondateur de\nl'Ecole napolitaine, est, par l'abondance et l'éclat de ses œuvres, un des géants de\nla production musicale. Cavalli (1599-1676) est un organiste qui, selon l'ancienne\nmode, écrivit des opéras et des mélodies profanes remarquables. Cesti (1620-\n1669) est un des plus célèbres auteurs d'opéras du xvne siècle. Legrenzi\n(1625-1690) et Pasquini (1637-1710) sont aussi des représentants illustres de la\nmusique d'orgue, d opéra et de clavecin. L'anthologie que nous donne M. Hettich\nn'est pas sans doute un travail critique; Fauteur néglige de nous dire les\nsources où il a pris son texte, les diverses éditions, les variantes, le choix qu'il\nen a fait, et la façon dont il a traité la version originale : son travail, élégant et\nnet, a un caractère tout pratique, comme tant d'autres collections, telles que\n« le Trésor des pianistes », les « Echos d'Italie », etc... Mais il est fait avec soin\net avec goût, et il est le très bienvenu. —\n\nPAUL LACOMBE : Six morceaux de danse en forme de mazurka, pour piano seul\n(Breitkopf et Martel, Leipzig, 3 fr. 75) et SUITE DE VALSES (ibid., même prix).\n\nDe délicates idées exprimées en un style clair, mais non exempt de « façon »\net d'originalité ; une grâce jeune, un sentiment discret, d'aimables coquetteries\nde rythme, des thèmes mélodiques distingués ou amusants, présentés un peu\nsous forme de matière brute, sans préparations ni développements (ce qu'auto-\nrise d'ailleurs le genre ici adopté) ; — çà et là quelques rares formules qui sont\nd'une rhétorique un peu pianistique : telles sont les qualités que nous avons\n\n(1) C'est ainsi que quelques amateurs ont interprété l'Hymne de Constantin le Paléologue,\ndécouvert à la Bibliothèque nationale d'Athènes en 1904 !"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nsouvent appréciées en M Paul Lacombe et que nous sommes heureux de retrou-\nver dans ces deux recueils qui portent les numéros d opus 114 et 1 20. La valse 1\nest charmante, parmi beaucoup d'autres pièces de haute valeur. J'aime moins la\nvalse no V. Dans le recueil des pièces en forme de mazurka, il faut citer le n° 4,\nqui est un bijou mélodique et rythmique. La pièce n° 5 paraît être une réminis-\ncence (de l'auteur lui-même). Tout le reste est fort ingénieux et de distinction\nsoutenue, en un genre où la banalité est lécueil. Un bon pianiste qui saurait par\ncœur ces morceaux d'apparence facile pour l'exécution, mais réclamant un\nsens musical très sûr obtiendrait certainement un vif succès dans les concerts.\n\nJ. C.\n\nSONATINES DE KIRCHNER.\nH. B.\n— Tous les musiciens savent combien les œuvres\ndites faciles sont souvent peu recommandables. Avant d'aborder les sonates de\nMozart et de Haydn, les jeunes pianistes ne connaissent guère que les sonatines\nde Clementi et celles de Kuhlau et de Dussek. Tous les autres morceaux qu'on\npeut leur donner sont ou des transcriptions, ou des danses, ou des bluettes dont\nle caractère fausse le goût musical plus qu'il ne le forme. La maison Hofmeister,\nde Leipzig, vient de combler cette lacune en publiant les cinq sonatines qui cons-\ntituent 1 op. 70 de Theodor Kirchner (né à Neukirchen en 1823, mort à Ham-\nbourg en 1903). Les œuvres de Kirchner sont peu connues en France. Elles\nconsistent principalement en morceaux pour piano. en lieder, en quatuors et en\ntrios. Les 5 sonatines qui viennent de paraître méritent d'être signalées aux lec-\nteurs de la Revue musicale. La première est en ut : bandante, en la bémol, est\nà la Mozart ; de bières fanfares sonnent pompeusement au finale. Le délicieux\nandante, en mi, de la 2° est digne d'être mentionné. La 3e, en ut. est construite sur\nun thème qui rappelle le menuet du septuor de Beethoven. La 4e, en sol, évoque\nla manière de Schumann. Enfin la 5e, en si b, est d'un mécanisme un peu plus\ndifficile. Ces sonatines ont été soigneusement doigtées par M. Vetter.\n\nLa musique orientale. — La musique et la magie\n\nSUR LES BORDS DU NIGER\n[suite).\nLes indigènes des contrées baignées en Afrique par le Niger et le Bénué ont\nreçu de la nature un goût ardent pour la musique : on s'en aperçoit surtout par\nleurs chants et leurs représentations musicales. Comme la plupart des peuples\nnon civilisés, ils ont l'amour du rythme, et, ce qui le montre, c'est qu'ils aiment\nà donner à leurs chants des accompagnements bruyants, avec des tambours par\nexemple et des grelots ; de même la danse, qui est en grande faveur, est presque\ninvariablement aussi associée à leurs chants. Quant aux instruments, on en ren-\ncontre de presque tous les genres : quelques-uns d'entre eux portent les marques\névidentes d une influence mahométane et doivent probablement leur origine à\nquelque incursion d'Arabes, négociants ou marchands d'esclaves ; d'autre part,\nquelques-uns présentent des traces certaines d'une origine qui remonterait à\n1 antiquité égyptienne et font voir d'une manière très nette l'existence d'une civi-\nlisation qui, dans des temps reculés, s'est étendue sur une grande partie du\ncontinent africain."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\nR. M.\n39\n\nLa musique des indigènes peut se classer sous trois chefs principaux :\ni° musique de danse ; 2° musique sacrée ou religieuse, souvent combinée avec\nla précédente ; 30 musique récréative, consistant le plus souvent en chansons\ndivertissantes. Sur tout le Niger et ses affluents, les naturels prennent grand\nplaisir à chanter, à danser et en général à faire de la musique. La voix la plus\nrépandue semble être parmi les hommes une voix nette de baryton, parmi les\nfemmes la voix de contralto ; chez les deux sexes, la voix, en général nette et\nclaire, est capable également de faire de fortes modulations. La plus grande\npartie des soirs de clair de lune est consacrée au chant et à la danse. Chez les\nArabes, peuple qui, au point de vue musical, peut passer pour le type de l'indi-\ngène du bassin de Niger, la musique de danse consiste le plus souvent en un\nsolo attaqué par une voix que les autres reprennent en chœur, comme un véri-\ntable refrain : ce pendant que les danseurs proprement dits accomplissent leurs\nexercices en face des musiciens. Quelques-uns, parmi les airs de danse, se\nchantent à l'unisson, d'autres se chantent par parties à intervalles de tierce.\nFait intéressant à remarquer, on emploie consécutivement la tierce majeure et\nla tierce mineure, et peut-être même indifféremment. Remarquons qu'il existe\nune certaine préférence pour la tierce mineure, surtout dans les cadences. Pour\nles airs, les uns se chantent en chœur, d'autres en solo et chœur. Les danses ont\nun accompagnement qui est surtout rythmique. Le tambour n'est pas d'un\nusage très fréquent, cet instrument étant en général réservé aux cérémonies\nreligieuses et funèbres ; c'est la calebasse-trompette (ou cor), nommée akpale,\nqui est d'un emploi fréquent, et l'on se sert, pour accentuer le rythme, de\ncrécelles, de cloches en fer frappées avec un instrument en bois, ou d'un marteau\nplat en cuir. Toutefois le tambour est d'un emploi général dans les cérémonies\nreligieuses ; le bruit qu'à ces occasions fait cet instrument est incroyable et ne\npeut être comparé qu'à celui que l'on entend chez les Tiers et les Nayars,\npeuples de l'lnde qui habitent sur la côte de Malabar, où l'on établit des relais\nde « tambourineurs » afin de pouvoir continuer ce « tambourinage » pendant\nplusieurs jours, et cela sans s'arrêter. Partout on peut voir les naturels chanter\nen travaillant, ce qui prouve que leur caractère penche plutôt vers la gaîté ;\ncependant, ils ne possèdent pas de chants dont on puisse dire que tel ou tel\nsoit spécial à telle ou telle occupation. La musique que l'on joue à l'occasion\ndes cérémonies religieuses dépend, comme d'une règle, des décisions prises par\nle « docteur » ou prêtre des fétiches ; certaines fois, cette musique est accom-\npagnée par des tambours ou d'autres instruments bruyants ; d'autres fois, elle\nconsiste simplement en chants que l'on scande en frappant des mains ; en tous\ncas, on danse avec la dernière énergie pendant que la musique joue, et c'est là\nune coutume universelle, au point que l'on peut juger exceptionnelle toute\nmusique jouée sans être accompagnée de la danse sous quelqu'une de ses\nformes.\nIl existe des danses guerrières, exercices solennels et fort bruyants, complète-\nment réservés aux hommes ; les femmes ne participent jamais à ces danses, à\nmoins que le « docteur » ne leur ait formellement ordonné de le faire. La danse\nde chasse existe également : elle a lieu à l'occasion d'une réjouissance nationale,\net n'est dansée que par ceux qui ont pris part àla chasse en aucune circons-\ntance, les femmes ne sont autorisées à s'y joindre ; cette danse est accompagnée"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.18", "texte": "LES CLEFS D'UT\n\nseulement par le tambour et par le chant ; les danseurs imitent les attitudes des\nanimaux (comme chez la plupart des primitifs).\nLa danse habituelle, celle qui sert à l'amusement du village, est dite dans la\nlangue du pays « danse du jeu » ; c'est celle que préfère la génération actuelle;\nelle est exécutée surtout par les jeunes hommes et les jeunes filles. Toutes\nces danses ont un rythme plus ou moins irrégulier, qui suggère leurs pas aux\ndanseurs ; il semble bien, en ce qui concerne les pas, qu'il existe une sorte de\ntradition et de coutume, mais, manifestement, les danseurs ne se guident pas\nsur des règles fixes.\nCe qui regarde la musique est compliqué de traditions nombreuses et\ncurieuses, et la musique passe pour être d'origine divine. Les Asaba disent que\nla musique fut pour la première fois apportée dans le pays par un chasseur\nnommé Orgardié, originaire d'ibuso, comme il rèvenait d'une expédition où il\navait été à la recherche du gros gibier ; cet Orgardié, qui s'était égaré dans une\nforêt épaisse, fut surpris d'entendre des accents musicaux ; en conséquence,\nnotre homme se cacha et s'aperçut que cette musique venait d'une troupe\nd'esprits des bois qui s'approchaient ; de sa cachette, Orgardié s'arrangea pour\nles entendre et pour les épier, si bien qu'il parvint à retenir les pas de leurs\ndanses et les airs des chansons qu'ils chantaient ; de retour à son village, il\nenseigna à ses compatrioles cette musique qui fut appelée Egu olo, et qui fut\nimportée d'ibuso au pays des Asaba. Comme la croyance aux esprits des bois est\nuniverselle, on s'imagine réellement que toute danse ou tout chant animé a été\nentendu pour la première fois par des chasseurs en expédition dans les\n« jungles » et on les attribue aux esprits de la forêt.\n(à suivre.)\n\nLes clefs d'ut.\n\nLes correspondants qui nous ont interrogé sur les clefs d'ut voudront bien trouver notre\nréponse dans la note ci-dessous.\nPourquoi dans l'écriture de la musique, de certaine musique au moins, ne se\ncontente-t-on point des deux clefs habituelles usitées dans la musique de piano?\nse demandent beaucoup d'amateurs. Puisque la clef de sol et la clef de fa suffi-\nsent à la notation de toute l'échelle des sons, quelle nécessité de compliquer la\nlecture par 1 emploi des diverses clefs d'ut dont la plupart des musiciens, au\nmoins non professionnels, n'ont qu'une habitude rudimentaire ou nulle? Pour-\nquoi, disent-ils, telle suite de notes étant donnée, par exemple\ncioit-on devoir admettre quelle puisse être notée, avec quelque avantage,\nd'autres façons, telles que :\nCertes, ces questions font sourire les élèves du Conservatoire, tous ceux\nqui ont sui\\i de serieux cours de solfège, tous ceux qui ont pratiqué avec"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.19", "texte": "LES CLEFS D'UT\n\nquelque suite les exercices harmoniques de l'école. « On emploie les clefs dW,\nripostent-ils, parce que c'est un usage consacré, d'abord. Il a pour luLson\nantiquité et, par surcroît, il offre cet avantage, inappréciable, d'affecter à chaque\ngenre de voix une clef qui lui soit propre et qui corresponde exactement à son\nétendue. Autrement dit, telle voix va couramment de telle note à telle autre. La\nclef qui lui conviendra sera celle qui permettra de placer ces notes (ou du moins\nle plus grand nombre possible) sur les cinq lignes de la portée, sans lignes\nsupplémentaires, ni surtout sans transposition à l'octave. Quand vous écrivez\nsur la clef de sol une page de chant pour voix de ténor, vous êtes obligé de\nsupposer qu'en ce cas particulier, toutes les notes sont abaissées d'une octave,\npuisque le\npar exemple, chanté par le ténor, représente l'unisson du\ndonné par un soprano, un tuyau d'orgue ou un diapason. Irrégularité\ncondamnable. Pour bien faire il faut autrement procéder. Que la basse soit\ndonc notée en clef de fa ! Le soprano aura la clef d'ut première ligne, l'alto la\nclef la troisième ligne, le ténor la même sur la quatrième. Que si vous\nprétendez que c'est compliquer la lecture, tant pis. Il ne faut pas si longtemps\npour apprendre à lire une clef nouvelle. Et puis la tradition veut qu'il en soit\nainsi ».\nLes uns et les autres auront raison. Les amateurs sont fondés à se plaindre\nqu'on exige d'eux un surcroît de travail, pas très considérable peut-être, mais\nqu'ils jugent inutile. Ils s'en vengent en refusant de s'intéresser comme ils le\nferaient aux rééditions d'ancienne musiqueoù, par un scrupule d'exactitude assez\npuéril, les transcripteurs ont cru devoir reproduire fidèlement les anciennes clefs.\nLes doctes solfégistes n'ont pas tort non plus de vouloir conserver la pratique\nnotation dont l'utilité, indirecte il est vrai, demeure encore certaine. Mais la loi\nd'une tradition qu'ils invoquent constitue une assez méchante raison. Elle est bien\naltérée d'ailleurs, cette tradition, puisque, des anciennes clefs en usage, elle n'a\ngardé que trois clefs d'ut (ire, 2e et 3e ligne), une clef deso/ et une clef de fa. Les\nanciens musiciens en avaient davantage. On trouve chez eux la clef d'ut sur les\ncinq lignes (quoique rarement sur la cinquième), la clef de sol sur la ire et la 2e\nligne, la clef de fa sur la 3e, la 4e et la se.5e. Nos conservatoires ont laissé perdre, on\nle voit, une bonne quantité de ces richesses.\nHistoriquement, cette abondance, pour nous superflue, s'explique assez logi-\nquement. Au moyen âge, vers le temps où la notation de la musique sur lignes fut\nenfin définitivement mise en usage, on se servait communément, pour la théorie\nseulement, il est vrai, d'une portée comprenant un nombre de lignes suffisant\npour représenter aux yeux l'échelle complète des sons admis dans la musique. De\nla sorte, le rapport de ces sons entre eux apparaissait avec évidence. Du sol grave\nreprésenté dans l'écriture par lettres, par le gamma grec (d'où le nom de gamme),\non s'élevait ainsi jusqu'au mi, plus tard au fa de notre clef de sol. Et les lettres\nA, B, C, D, E, F, G désignaient respectivement le la, le si, le do, le ré, le mi,\nle fa, le sol. Pour la seconde octave on usait des mêmes lettres en minuscules,\npour la troisième des minuscules redoublées. L'usage des lettres pour désigner\nles diverses notes s'est continué d'ailleurs jusqu'à nos jours, en Allemagne no-\ntamment, où sont encore inconnues les syllabes usuelles do ré mi fa sol, etc.\nDu sol grave au mi aigu, cela faisait 20 notes à placer sur ou entre les lignes"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.20", "texte": "LES CLEFS D'UT\n\nde la portée. Il fallait donc une portée de 10 lignes, de ri même quand par la\nsuite l'échelle s'accrut à l'aigu d'une ou deux notes. Cette portée de dix lignes\neut une existence assez longue dans la théorie musicale, voire même dans la pra-\ntique. Car les musiciens du xve et du xvie siècle semblent s'en être servis pour\nnoter leurs compositions polyphoniques en partition. Leurs manuscrits devaient\nse présenter sous cette forme, et l'on en tirait ensuite les parties séparées pour\nl'exécution, la copie ou l'impression. Pour plus de clarté, ils usaient communé-\nment d'encres de diverses couleurs pour les diverses voix : par exemple, le ténor\nétait écrit en rouge, l'alto en vert, le soprano et la basse en noir. Quelques très\nrares manuscrits de cette sorte subsistent encore aujourd'hui.\nMais tout le monde conviendra qu'une portée de 10 lignes eût été bien malai-\nsément lisible si l'on n'eût eu soin de ménager à l'œil quelques points de repère.\nOn imagina de rappeler, par la lettre appropriée mise en tête d'une ligne, le nom\nde la note qui se trouvait sur cette ligne. L'usage s'établit donc de marquer en\ntête de la première ligne (celle du bas) le r grec (marquant le sol grave), un F\nmajuscule (fa) sur la quatrième, un c minuscule (ut) sur la sixième, un g (sol)\nsur la huitième, un dd (ré) sur la dixième. Et la portée se présenta avec cet\nIl devint (relativement) facile de discerner le nom des notes in ermédiaires,\ncelles-ci étant clairement indiquées.\nQuand ils'agit de tirerde cette portée-partition la musique de chacunedes voix,\non se contenta, bien eniendu, de prendre, pour chaque voix, les lignes qui lui\nétaient naturellement affectées, chacune se mouvant dans une étendue restreinte,\nbien que variable pour chaque morceau. On détachait donc ordinairement cinq\nlignes et, suivant la placedes cinq lignes choisies, une ou deux des lettres indica-\ntrices demeuraient en tête, à la place qu'elles occupaient dans l'ensemble. Ces\nlettres sont devenues nos clefs. Et la forme primitive de ces clefs, maintenant\naltérée, reproduit exactement celle de la lettre gothique F, C ou G, qui en fut le\npremier prototype.\nLa figure suivante montre comment chaque lettre ou clef s'est trouvée placée\nsur une ligne différente sans avoir quitté sa première place, suivant la division\nchoisie sur la portée complète de 10 ou n lignes :\nLa plupart de ces systèmes eussent comporté, comme on le voit, deux lettres :\non s est borné d'assez bonne heure à n'en écrire qu'une, celle du c de préférence"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.21", "texte": "LES CLEFS D'UT\n\ngénéralement. Cependant, d'anciennes notations comportent deux clefs dont\nl'indication est d'ailleurs la même. Par exemple:\nQuand l'échelle s'augmenta au grave et à l'aigu, on vit apparaître, issues\nnaturellement de la même conception, la clef grave de fa sur la cinquième ligne\n(obtenue en ajoutant une ligne au-dessous de celle du r grave) et celle de sol\npremière ligne, produite par l'adjonction d'une douzième ligne au-dessus de la\ndernière du tableau ci-dessus.\nDe la clef de fa 5e ligae àla clef de sol ire ligne, cela fait neuf clefs, toutes pa-\nreillement en usage dans l'ancienne musique à partir de la fin du xvie siècle. On\nen voit l'origine, parfaitement rationnelle, car la logique parfaite n'engendre pas\nnécessairement la simplicité. Loin de là. Ce n'est que par l'usage que l'on finit\npar percevoir la possibilité d'améliorer un système complexe. Et les musiciens\ndu temps passé, habitués dès l'enfance à lire les notes dans toutes les clefs, en con-\ntractaient promptement une habitude assez complète pour ne pas sentir le besoin\nde simplifier l'écriture.\n11 faudrait cependant se garder de croire qu'on se soit soucié le moins du\nmonde d'établir en ce temps-là un rapport prémédité entre telle ou telle clef et\ntel ou tel instrument. Dans la pratique des conservatoires d'aujourd'hui, de ce\nqu'une page de musique vocale est écrite en clef d'ut 3e ligne, par exemple,\non peut justement conclure qu'elle est destinée à une voix grave de femme, le\ncontralto. Et ainsi de suite. Rien de pareil jadis (c'est-à-dire avant la fin du\nxvirie siècle). Suivant le diapason général d'un morceau à quatre voix, on\nemployait pour chaque partie telle ou telle clef, mais sans parti pris arrêté. Les\nmusiciens, ou plutôt les notateurs, ne s'occupent que d'une chose : choisir une clef\ntelle que la musique puisse s'écrire sans dépasser, en haut ou en bas, l'étendue\ndes cinq lignes, ou en la dépassant d'un.degré tout au plus. C'est ce seul souci\nde la commodité du copiste qui les guide dans ce choix. Et plus tard, le souci de\nla commodité de l'imprimeur, dont les types ne comportaient point de notes mu-\nnies de fragments de lignes supplémentaires. C'est ainsi que nous voyons à\nchaque instant la voix supérieure d'un motet ou d'une chanson au xve et au\nxvie siècle notée en clef d9ut seconde ou même troisième ligne, ou bien la\nbasse écrite sur la clef d'ut quatrième que nous réservons au ténor maintenant.\nCe n'est pas que ces parties fussent destinées à être chantées par des voix spécia-\nlement choisies, mais parce que leur étendue et leurhauteur absolue n'excédaient\npas les limites de ces clefs.\nDe même dans les partitions d'orchestre du xvne siècle.\nLes violons y seront écrits en clef de sol ire ligne, en clef d'ut ire ligne, en clef\nd'ut 2e ligne, selon la partie qu'ils ont à jouer dans l'ensemble. Les pièces de\nclavecin également se noteront sur toutes les clefs, selon que la pièce roulera sur\nles cordes aiguës, moyennes ou graves.\nDe cette habitude découlait forcément pour tous les musiciens une pratique\négale de toutes ces clefs. Aujourd'hui, en dehors des musiciens d'orchestre\njouant d'un instrument tel que l'alto par exemple (lequel se note assez juste-\nment sur la clef d'ut 3e ligne), tous ceux qui s'occupent de musique n'auront"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.22", "texte": "LES CLEFS D'UT\n\npresque toujours à lire que celles de sol ou de fa. L extension piodigieuse de la\nmusique de piano sous toutes ses formes, transcriptions ou pièces originales,\nsuffit à expliquer cette prédominance de nos deux clefs usuelles.\nEn fait, l'usage des trois clefs d'ut conservées pourrait être aboli sans dom-\nmage, semble-t-il, et remplacé par de simples transpositions d octaves, comme\ncela se pratique ordinairement pour les voix (le ténor noté en clef de sol lue une\noctave plus bas) et pour plusieurs instruments d orchestre (cors en ut, petite\nflûte, contrebasse, saxhorns et saxophones graves dans la musique militaire).\nCependant, l'habitude des diverses clefs reste encore le meilleur moyen d'arri-\nver à une pratique rapide de la transposition. Il va de soi que si 1 on désire exé-\ncuter un ton plus bas, par exemple, telle mélodie sur un instrument, au lieu d é-\ntablir mentalement une comparaison pour chaque note, il y a grand avantage à\nla supposer écrite dans une clef telle que la note écrite devienne en réalité la\nnote souhaitée. Il n'y aura qu'à substituer mentalement l'armature du ton nou-\nveau dans lequel on se trouvera, ce qui ne demande qu'un peu d'oreille et d'exer-\ncice.\nToute transposition sera donc extrêmement facilitée pour qui saura lire avec\nune égale aisance toutes les clefs. Et en réalité, pour apprendre à transposer, à\ndéfaut d une disposition naturelle fort rare mais très remarquable chez quelques\n•organisations musicales d'élite, il n'y a pas d'autre procédé pratique que la lec-\nture des diverses clefs, usitées ou non.\nComme la transposition, sinon pour les accompagnateurs professionnels et\ncertains musiciens d'orchestre, est aujourd'hui d'une utilité immédiate assez\nrare, on estimera peut-être que ce serait là se donner beaucoup de mal pour peu\nde chose. D'abord, il ne faut pas s'imaginer que l'acquisition d'une clef nouvelle\nsoit chose bien longue ni bien pénible. Le fût-elle d'ailleurs, aucun musicien\nsérieux ne saurait s'en dispenser. Caria lecture des partitions d'orchestre, sans\ncela, n'est pas possible. Certains instruments à vent, les clarinettes, les cors et\nles trompettes par exemple, ne se trouvent pas ordinairement écrits, sur la parti-\ntion, dans le ton général du morceau. Pour des raisons techniques, ils sont éta-\nblis en d'autres tons, ils sont transpositeurs. La note appelée ut par le musicien\nqui joue d'un cor en fa ou d'une clarinette en si bémol est en réalité un fa ou un\nsi bémol. Et leurs parties dans l'ensemble sont naturellement notées en consé-\nquence : une quarte plus bas ou un ton plus haut. D'où nécessité, pour qui lit la\npartition où ils figurent, de supposer le premier écrit en clef d'ut 2® ligne, la\nseconde en clef d9ut quatrième, quoique l'un et l'autre instruments paraissent\nnotés en clef de sol. Et comme il y a des instruments transpositeurs dans tous les\ntons, la pratique de toutes les clefs devient nécessaire à qui veut se familiariser\nplus ou moins avec les œuvres écrites pour l'orchestre. C'en est assez pour jus-\ntifier la place qu'occupe la lecture des clefs dans les études de solfège supé-\nrieur.\n\nXX."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels et informations.\n\nARMENTIÈRES. — Par arrêté en date du 20 octobre de M. le préfet du Nord,\nM. Houzet a été nommé professeur de hautbois à l'école nationale de musique\nd'Armentières.\n\nNANTES. — Par arrêté du même jour, M. le préfet de la Loire-Inférieure a nommé\nMme Fouquet chargée du cours de chant à l'école de musique succursale du\nconservatoire national de Nantes.\n\nFERRARIS.\nGENÈVE. — La saison musicale qui commence promet d'être terriblement char-\ngée. Déjà trois entreprises ont lancé leurs programmes : i° Les concerts d'abon-\nnement, d'ancienne fondation, annoncent leurs 10 concerts, dirigés par\nM. Rehberg, avec Mmes Valborg-Svardtrôm, Landi, Munchoff, cantatrices ;\nMme Carrenio, MM. W. Rehberg, E.Frey, H. Melcer, pianistes'; M. Plamondon,\nténor ; MM. Hubermann et Kreisler, violonistes. — 20 L'orchestre symphonique\nde Lausanne, sous la direction de M. A. Birnbaum-Haering, imprésario, qui\nvient pour la 2e année à Genève, publie également le programme de ses 8 con-\ncerts avec Mme Litvinne, cantatrice ; M. Van Dyck, ténor ; MM. J. Hofmann,\nBusoni, Schilling, pianistes ; MM. Ysaye, Thibaud et Burmeister, violonistes.\n30 Les nouveaux concerts populaires, ire année, promettent à leurs auditeurs\nle concours de Mme Bréma et S. Herma, cantatrices ; Mlle Delcourt, MM. Planté\net W. Rehberg, pianistes ; M. Frolich, baryton ; M. Sauret, violoniste, qui s'est\nrécemment fixé à Genève ; le quatuor Sevcik et le trio Chaigneau. A tout cela il\nfaudra ajouter les multiples concerts de virtuoses étrangers ou sédentaires, de\nsociétés, etc., etc., ; des affiches précisent déjà la venue de Mme Montigny-\nRémaury et de M. Delafosse, pianistes.\nL orchestre Lamoureux a donné ici un concert triomphal. La salle du Victoria\nHall était archi-comble d'auditeurs qui ont fêté comme il convenait cette admi-\nrable phalange et son éminent chef, M. Chevillard.\n\nNICE.\nE. P.\n— La direction des théâtres de l'Opéra et du Casino a été confiée cette\nannée à M. Villefranck, précédemment directeur du Grand-Théâtre de Nantes.\nParmi les artistes qu'il a engagés, nous remarquons : MM. Escalaïs (pour un\nmois seulement), Jérôme, Salignac, Henri Albert etDufriche ; Mmes Picard, Minne\nSealar, Arral, Grandjean, Vix, Cesbron, de Tréville. L'orchestre continue à\nêtre dirigé par M. Dobbelaer. Les œuvres nouvelles qui seront jouées à l'Opéra\nsont: Ariane, le nouvel opéra de M. Massenet ; Renaud d Arles, de M. Noël\nDesjoyeaux ; les Pêcheurs de Saint-Jean,- de M. Vidor ; Amarylis, un acte\nde M. Gailhard fils. Les principales reprises sont celles de Louise et de la\nReine Fiamette. —Pour le Casino, on annonce: Madame Chrysanthème, de\nM. Messager, et Laura, de M. Charles Pons, compositeur niçois. Ce dernier\nouvrage a été créé dernièrement à Pau. M. Pons avait déjà fait ses débuts au\nthéâtre en décembre 1904, à l'Opéra de Nice, avec 1 Epreuve, opéra en 3 actes. La\nRevue musicale a donné le compte rendu de cette création (février 1905).\nLe Quatuor Capet (Lucien Capet, André Tourret, Louis Bailly, Louis Hassel-\nmans) annonce cinq concerts dans la grande salle du Conservatoire national de"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061115-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nmusique, avec les programmes suivants : 2 décembre 1906, ier, 8e et 16e concertos\nde Beethoven ; 6 janvier 1907, 3e, 10e, 12e quatuors de Beethoven ; 24 février,\n13e quatuor de Mozart, ler quatuor de Brahms,3e quatuor de Schumann ; 7 avril,\n7e, 1 ie, 14e quatuors deßeethoven ;28 avril, quatuor en ré de Schubert, 9e quatuor\net grande fugue de Beethoven. (S'adresser à l'Administration des Concerts,\nA. DANDELOT, 83, rue d'Amsterdam.)\nMM. H. Dallier et Paul Viardot fondent des cours d'accompagnement et de\nmusique d'ensemble,cours mixtes, qui s'adressent aussi bien aux pianistes qu'aux\nviolonistes, altistes et violoncellistes. Pour tous renseignements, s'adresser à\nM. H. Dallier, 7, boulevard Péreire (xvne), et àM. Paul Viardot, 25, rue Fourcroy\n(xvne).\nMichel de Sicard, ierprix de violon au Conservatoire de Paris en 1886 (classe\nMassart), ancien élève de Sevcik et Joachim, ex-professeur au conservatoire de\nKiew, donnera trois récitals à la salle des Agriculteurs, les vendredis 16, 23 et\n30 novembre 1906, en soirée. Au cours de ces trois séances qu'il va donner à\nParis, de Sicard interprétera les œuvres les plus diverses de la littérature du\nviolon.\nOn annonce la fondation d'un concert symphonique quotidien, l'«Euterpeia »,\navec un orchestre composé de quarante musiciens, dirigé par M. Fr. Barreau,\nvice-président des concerts Lamoureux, directeur des Soirées d'art.\n\nCHEMINS DE FER D'ORLÉANS\nL'hiver à Arcachon, Biarritz, Dax, Pau, etc.\nBillets d\"aller et retour individuels et de famille de toutes classes.\nIl est délivré par les gares et stations du réseau d'Orléans, pour Arcachon,\nBiarritz, Dax, Pau et les autres stations hivernales du midi de la France :\ni° des billets d'aller et retour individuels de toutes classes avec réduction de\n25 °/0 en ire classe et 20 % en 2e et 3e classes ; — 20 des billets d'aller et retour de\nfamille de toutes classes comportant des réductions variant de 20 % pour une\nfamille de 2 personnes à 40 % pour une famille de 6 personnes ou plus ; ces ré-\nductions sontcalculées sur les prix du tarifgénéral d'après la distance parcourue,\navec minimum de 300 kilomètres, aller et retour compris.\nLa famille comprend : père, mère, mari, femme, enfant, grand-père, grand'-\nmère, beau-père, belle-mère, gendre, belle-fille, frère, sœur, beau-frère, belle-\nsœur, oncle, tante, neveu et nièce, ainsi que les serviteurs attachés à la famille.\nCes billets sont valables 33 jours, non compris les jours de départ et d'arrivée.\nCette durée de validité peut être prolongée deux fois de 30 jours, moyennant un\nsupplément de 10 °/° du prix primitif du billet pour chaque prolongation."}]}