{"numero_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_sha256": "43bbeda57976708618703c31e2d3c3b6028f5457c591530b7920112f2c071a76", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1906/12/01_01/bmtnabj_1906-12-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1906/12/01_01/bmtnabj_1906-12-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "537", "page_fin": "537", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.1", "titre_corps": "A nos abonnés. A la fin du présent mois, la Revue musicale aura", "titre_sommaire": "A nos abonnés. A la fin du présent mois, la Revue musicale aura", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.1", "debut_caractere": 141, "fin_caractere_exclue": 1316, "texte": "A nos abonnés. A la fin du présent mois, la Revue musicale aura\natteint sa sixième année. Fondée dans un but de vulgarisation artistique et\nscientifique, et nullement pour une entreprise commerciale, étrangère à tout\nesprit de coterie, rédigée par une élite d'artistes et d'éminents Professeurs,\nelle comble une lacune et répond à un besoin par la façon dont elle comprend\nles études musicales, en élargit l'horizon, en varie les points de vue, en précise\nles notions essentielles. Elle espère que ses abonnés, en lui restant fidèles,\nvoudront bien lui gagner aussi de nouveaux concours. Nous les prions de\nvouloir bien nous envoyer par mandat, avant le 12 décembre, le montant de\nleur abonnement pour igoy ,et, au moment où nous allons faire réimprimer\nles adresses, de nous indiquer très lisiblement les rectifications d'ortho-\ngraphe, de titres, etc... quil convient de faire. Les quelques personnes qui\nreçoivent d'office la Revue sont priées de nous envoyer des communications\n[documents inédits, notes critiques, etc...), à moins qu'elles ne veuillent bien\ns'inscrire sur nos listes d'abonnés. Nous demandons qu on ne nous impute\npas certaines négligences de la Poste !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "537", "page_fin": "547", "image_debut": 1, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2", "titre_corps": "Les œuvres récemment jouées à Paris.", "titre_sommaire": "Les œuvres récemment jouées à Paris.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.1", "debut_caractere": 1318, "fin_caractere_exclue": 1922, "texte": "Les œuvres récemment jouées à Paris.\n\nLA « SONATE PATHÉTIQUE » DE BEETHOVEN. Je complète ce que je disais de\nBeethoven, dans le dernier numéro de la Revue micsicale, à propos de VAppas-\nsionata, si bien exécutée par M. Jean Batalla. Plus que toute autre, la\nPathétique est un spécimen de cette emphase oratoire dans le genre noble qui\nest la marque du xvme siècle :\nCe début en forte immédiatement éteint par un piano ; cette formule rythmique\navec série de triples croches ; la répétition en progrès ascendant avec ce saut\nd'octave dans l'attaque de la basse : tout ici est pompeux, académique, apprêté,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.2", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2957, "texte": "avec un parti pris ou une habitude de « noblesse » ; je n emploie ce mot ni dans\nun sens péjoratif ni dans un sens élogieux, mais dans un sens historique.\nBeethoven est « pathétique », non pas à la façon d'un moderne, en essayant\nde laisser parler la nature, mais comme Tétait M. de Bulfon dans ses plus beaux\ndiscours, ou comme 1 était Jean-Jacques dans des prosopopées dignes de\nCicéron. Analysez de près ce trait en parapne biillant, avec sa double brodeiie\ninitiale (broderie inférieure et supérieure du la b ) et son arpège final, qui sert de\nconclusion à la première phrase de cette introduction, et dites-moi si ce n est pas\n1 estampille reconnaissable de l'ancien régime, ami des redondances de style\n(dans le genre sérieux) :\nMême observation pour la fin de 1 introduction. Tout cela constitue ce que les\nmaîtres antiques de l'éloquence appelaient (( un exorde dans le genre sublime )).\nEt cela ne nous oblige nullement à rabaisser Beethoven, mais nous permet de le\nsituer dans lhistoire, de ne pas le louer à contre-sens, de le rattacher au\nsiècle dont il a le tour d'esprit. Il n'est pas (ici au moins) de la famille des\npassionnés naïfs, comme furent Saint-Simon, Diderot, Berlioz, mais de la\nfamille des grands orateurs très classiques et experts en rhétorique, qui, avant de\ntraduire un sentiment très fort dans un beau mouvement, arrangeaient les plis\nde leur toge. Relisez quelques pages de Mme de Staël dans Corinne; voyez\ncomment elle fait parler ses personnages, et vous comprendrez mieux ce que je\nveux dire. \\C Adagio cantabile de cette sonate :\nest très beau, mais encore du genre sublime. Il paraît moins déterminé par un\nsentiment réel que par le souci de la composition et du plan, car ces doubles\ncroches égales forment contraste avec ce qui précède. La phrase a partout une\nrondeur et un équilibre inconciliables avec l'état d esprit d un artiste qui serait\nemporté dans un orage de passion intérieure et qui ne ferait pas passer avant\ntout le quod decet et les règles traditionnelles de son art. C'est à mon avis une\nerreur de voir en Beethoven, comme l'a fait M. Vincent d Indy, un homme\n(( malade )) (musicalement). Les pages qui justifieraient cette manière de voir\nsont exceptionnelles, peu nombreuses, et il ne faut pas les interpréter arbitrai-\nrement. Beethoven fut sans doute un malade, hélas ! très réel et eut bien des\nrévoltes ; mais sa musique, au lieu d'exprimer son caractère (nous pouvons\ndire : son très mauvais caractère) et ses souffrances de toutes sortes, était pour\nlui une libération. Se fonder sur l'étude de l'homme (anecdotes biographiques,\nlettres, testament, etc...) pour apprécier l'artiste me paraît la pire des méthodes.\nIl y a dans les œuvres de Beethoven, parmi beaucoup de choses qu'une étude\nprécise n'a jamais songé à dégager avec exemples à l'appui, d'autres traits carac-\ntéristiques de l'esprit du xvine siècle et de l'ancien régime. Nous y reviendrons."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3758, "texte": "CANTATE DE J.-S. BACH, POUR LE PREMIER DIMANCHE APRÈS L'ÉPIPHANIE (« MEIN\nLIEBSTER JÉSUS IST VERLOREN »), AU PREMIER CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, DIRIGÉ\nPAR M. BRET. — Le vrai point de vue, pour comprendre une œuvre de ce genre,\nne doit pas être celui de l'art pur. Je m'explique par un exemple. Voici un\névêque du xvme siècle qui écrit une lettre pastorale à ses paroissiens pour leur\ndonner des instructions à propos d'une fête de l'année liturgique. Si, aujourd'hui,\nnous faisions lire cette lettre dans un théâtre ou dans un salon en la présentant\ncomme un morceau de littérature, serait-ce bien juste? On est un peu dans le\nmême cas, quand on exécute, au concert, ces cantates destinées au culte, écrites\nen dehors de l'expression musicale telle que la comprend l'esprit profane, et ne\nrelevant de la critique ni au moment où elles ont été composées ni aujourd'hui,\ncar elles sont inséparables d'une fonction pour le service d'une communauté. —\n(( Mon bien-aimé, tu m'abandonnes..: où trouverai-je mon Jésus? où donc est le\nchemin que mon cœur cherche ?... )) Le musicien qui ne serait que musicien\nserait tenu de traiter un tel sujet en déployant de grandes ressources expressives,\net en montrant une psychologie à la fois profonde et subtile. Bach est sans doute\nexpressif, car il n'y a pas de musique sans cela, mais il l'est discrètement, et\nd'une façon qui partout ailleurs serait insuffisante ; il fait bien, ici et là, sur des\nmots importants du texte, quelques images musicales, mais exagérer l'impor-\ntance de ces images (( descriptives )) serait le juger à contre-sens. Bach est le\ncompositeur qui s'adapte, sans la moindre passion, à un service défini, continu,\nréglé en dehors de lui ; en une telle œuvre, il n'a pas à étaler une imagination à\nla recherche de la couleur ; il n'a pas même à faire intervenir sa personnalité\nfoncière d'artiste. Sa cantate est d'ailleurs d'une belle facture, bien que médio-\ncrement écrite pour les voix. On ny trouve aucun de ces (( effets )), aucune de\nces analyses de détail qui caractérisent la manière moderne. Le récitatif, qui\névoque l'idée anachronique de R. Wagner, semble écrit au courant de la plume ;\nYarioso ne s'individualise jamais dans une formule rythmique trop accentuée ; le\nchoral a pour règle de procéder collectivement. Malgré quelques rares touches\nde couleur, l'ensemble a une haute valeur objective, bien que, au concert, tout\ncela paraisse un peu grisaille.\n\n« CONCERTO BRANDEBOURGEOIS » N° 5, EN RÉ MAJEUR, POUR PIANO, VIOLON ET\nFLÛTE, DE J.-S. BACH (A LA MÊME SOCIÉTÉ M. BRET). — Ceci, c'est un enchante-\nment ; une œuvre que nous saisissons par sympathie directe. Ce concerto est\nune merveille de grâce et de légèreté ; c'est le badinage souriant du génie. Dès\nla première mesure, les trois parties marchent à vive allure, indépendantes et\namies, sans que l'intérêt faiblisse un seul instant : et c'est un jeu infiniment aima-\nble de réponses, d'imitations, une suite ininterrompue, joliment disciplinée,\nd'ébats de toute sorte, emportés dans un mouvement sans trêve, qui ne s'arrête\nque parce qu'il faut bien faire une fin. 11 y a là un contrepoint qui est une joie de\nvivre et d'aller de l'avant ; une science d'écriture devenue un art instinctif de\nl'élégance ; une verve, une richesse d'idées et déformés, un jaillissement, qui\ntiennent du miracle. Tout est en festons, en lignes souples, en symétries tra-\nversées de brèves roulades, et tout a des ailes. L'aisance qui règae en tout cela\nest celle d'un dieu. On a l'impression d'une fantaisie très libre dans l'observation\nexacte de règles précises, et celle d'un dynamisme intellectuel sans limites. Art\nde jeunesse et de fraîcheur ! d'équilibre parfait ! de puissance bien modérée et de"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.4", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "santé morale ! Mais ne nous y trompons pas ; il faut ajouter aussi : art purement\nformel, qui ne fait jamais intervenir la passion (je ne parle que de ce concerto\nn° 5) et qui se borne aux arabesques, à la pensée et à la construction musicales\npures. Est-ce par austérité, est-ce par tempérament que Bach ne se passionne\njamais? C'est peut-être par simple maîtrise ; peut-être aussi parce que 1 amour\nsource de toutes les passions n'a jamais été, dans la vie de Bach, une idée\nde premier plan. Cette quasi exclusion du « sentiment )) réapparaît surtout dans\nY Adagio, si différent de ceux de Beethoven (auxquels il est du reste inférieur). Là,\non n'a plus les ressources du rythme, si favorables à la composition d un alle-\ngro, et la personnalité du compositeur se montre à découvert. Les deux pièces\nqui encadrent cet Adagio sont des chefs d'oeuvre à côté desquels presque toute la\nmusique symphonique moderne paraît lourde, pédante, pénible, sans élan et\nsans joie. Afin de caractériser cet art lumineux et agile, fait pour un auditoire,\noù je vois la Comtesse souriant à Chérubin, il faudrait évoquer le souvenir de ce\nque la poésie, les arts plastiques et la vie mondaine d'autrefois ont eu de plus\ndélicieux...\n\n« LA PASSION SELON SAINT JEAN », PREMIÈRE PARTIE, PAR J.-S. BACH (CONCERTS\nDE LA SOCIÉTÉ BACH, DIRECTION DE M. BRET). Cette œuvre colossale débute\npar une courte introduction instrumentale, suivie d'un chœur très puissant où\nla foule glorifie le Christ :\nChrist, que les Anges nomment Roi,\nDans tous les siècles, gloire à toi !\nSur une pédale d'orgue et un dessin obstiné de doubles croches par le quatuor\nà cordes, la flûte et le hautbois préludent au chant vocal. J'ai rarement entendu\njouer cette première partie avec une expression juste. D'abord, on donne ordinai-\nrement trop d'intensité au quatuor qui annonce simplement la vie anonyme de\nla place publique, et doit faire « teinte de fond )), pas plus, sans empiéter sur la\nmélodie et en lui laissant son relief. Ensuite, quand elles exécutent ce choral\nmagnifique, terriblement difficile, les voix prennent d'habitude un caractère\nmenaçant ; elles ont moins l'air de louer le Christ que de lui être hostiles et de\nréclamer sa mort. Il y a une telle explosion de force musicale dans cette scène,\nune telle fougue de contrepoint, que les exécutants sont obligés de déployer leurs\nressources les plus énergiques pour arriver à quelque chose de net, et leur jeu\nprend bientôt un caractère brutal. Ils ressemblent parfois à des naufragés\ntombés à la mer au milieu d'une tempête, et luttant contre des vagues géantes.\nCe choral est dramatique au plus haut degré ; au début d'un opéra, il ferait\nmerveille. Il donne, dès le début, une impression extraordinaire de mouvement,\nde force et d'action : ces grandes masses de chanteurs ont une vie intense; c'est\nde la vérité, presque du réalisme. C'est énorme de proportions, et cependant\nd'une unité parfaite. Il y a une question que je me suis souvent posée : étant\ndonnée cette musique de Bach, aujourd'hui connue de tous les musiciens,\ncomment se fait-il que nos compositeurs contemporains ne la prennent pas pour\nmodèle ? On ne peut exiger qu'ils fassent aussi bien, mais il est singulier qu'on\nne constate jamais chez eux la moindre application à s'en rapprocher, et que cet\nart d'une supériorité écrasante (même en ce qui touche l'esthétique du théâtre)\nne semble pas exister pour eux. C'est dommage. En étudiant la première partie\nde la Passion selon saint Jean, ils verraient qu'on peut être prodigieusement"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2912, "texte": "vivant et expressif sans tomber dans une incohérence bizarre où toute la\nmusique est disloquée, et où on ne trouve que des ébauches, des tâtonnements\ndans la nuit, des dissonances, du tortillage, jamais d'ensemble vocal prolongé et\nconstruit, des idées sans plénitude et sans continuité. Je ne serais pas étonné que\nd'un tel oubli du meilleur modèle à suivre, il y eût une explication invraisem-\nblable pour quiconque ne tiendrait pas compte des illusions de la vanité. Peut-\nêtre nos musiciens espèrent-ils, en suivant une autre méthode, faire mieux que\nBach ; ils se trompent.\n\n« FLEURS SOLITAIRES », « PRIÈRE D'ENFANT », « PREMIER CHAGRIN », PIÈCES\nPOUR PIANO (PUBLIÉES DANS LE SUPPLÉMENT DU PRÉSENT NUMÉRO DE LA (( REVUE\nMUSICALE »), PAR R. SCHUMANN. Voici de menues choses, mais infiniment\ndélicates de sentiment et de forme. Exprimer par le dessin mélodique la grâce\ningénue d'une fleur, l'animer de toute la poésie qui est dans le poète lui-même,\ntelle est la gageure soutenue dans cette page d'une pureté angélique : Fleurs\nsolitaires. Mignardise? non ; mais charme naïf de petite fille, simplicité d'inno-\ncence, grâce ténue, modeste et noli me tangere ! .. avec un sentiment et une\npoésie qui viennent « de derrière les étoiles ». On remarquera que la disso-\nnance de seconde majeure ou de seconde chromatique revient une dizaine\nde fois, et, comme dans Mondnacht, produit le meilleur effet. On remarquera\naussi ces ébauches de contre-chant qui sont comme des synglottismes de\ncolombes sur un rameau de printemps... La pièce Bittendes Kind, « Prière\nd'enfant », est idéalement jolie, avec son ingénieux réalisme; la clausule finale\nsur un accord de septième peut être considérée comme l'adaptation la plus\ncurieuse de la pensée musicale à un objet concret nettement défini. Et de la\ntroisième pièce, Erster Verlust, je dirai seulement que j'aimerais mieux avoir\nécrit ces quatre lignes que tous les opéras réunis de l'Ecole italienne (sauf une\ntrentaine de pages environ, qu'il faudrait mettre hors de pair).\n\n«CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE», OP. 54, DE R. SCHUMANN (AUX CONCERTS\nCOLONNE).\n\n— Œuvre d'un romantisme grandiose et profond, tout juste\nà l'opposé du Concerto brandebourgeois de Bach, débordante de sentiment et de\npoésie :\nL'intermède (.Andantino grcizioso) a la délicatesse et le charme des Lieder. Je\nferai tout au plus une réserve sur Y Allegro vivace, extrêmement difficile, écrit\nen 1845, quatre ans après la première partie. Il est fougueux, puissant, brillant,\nmais trop long (21 pages dans la partie pour piano seul!). Il semble que\nSchumann, qui est incomparable dans la miniature du sentiment, se soit\nappliqué, ici, à faire grand ; l'effort est un peu visible (dans l'allégro final).\nMais, chemin faisant, que d'admirables idées de poète ! Je reproduis, pour que\nle lecteur s'y arrête, ce charmant dialogue entre le piano et l'orchestre :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2643, "texte": "La flexion du dessin mélodique, dans l'avant-dernière mesure, est caracté-\nristique de la manière de Schumann.\n\nJ.C.\n\n(( WALLENSTEIN », DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX). OEuvre\nde début, brillante, vivante et amusante, pleine de promesses largement tenues\ndepuis. Insuffisante à exprimer les passions fortes et les idées élevées, elle\ntraduit avec verve et vigueur le mouvement d'un camp, l'agitation d'une foule,\nla vie extérieure. C'est une illustration musicale de scènes historiques. Je sens\nsous cette musique les phrases ronflantes, empanachées, déclamatoires de\nSchiller, et je crois malheureusement aussi entendre parfois le tapage conven-\ntionnel de Meyerbeer. De belles sonorités, des rythmes allègres, une facture\nfranche et habile, de la sentimentalité, de la mélancolie et même du comique:\nmais des longueurs, pas assez d'émotion, plus de forme que de substance...\n\n2E SYMPHONIE DE SCHUMANN (CONCERTS COLONNE). Rien de banal ; partout\ns'affirme une personnalité puissante. L'allégro est intéressant, neuf, avec cette\nallure particulière à Schumann, ces lignes brisées, ces heurts et ces saccades\nqui sont particuliers à l'auteur. L'adagio, moins pathétique peut-être que\nplusieurs autres, est d'une beauté pure et classique. Le scherzo, à 2 temps,\nserait exquis, s'il n'était maladroitement écrit pour les instruments. Le finale est\ntumultueux et véhément, mais les traits rapides des cordes sont, à l'exécution,\ntrès confus. Avec plus de concision et plus de maîtrise dans l'instrumentation,\nSchumann eût écrit presque un chef-d'œuvre. Ce qui choque dans son orchestre,\nc'est l'abus du quatuor à cordes, de l'unisson, et l'intervention à intervalles\npresque réguliers des cuivres, qui, sous prétexte de renforcer, alourdissent,\nécrasent, étouffent. Cela manque d'air et de jour.\n\n«SIEGFRIED-IDYLL», DE R. WAGNER (IBID.).\n\n— Il y a une telle puissance de con-\ndensation,une telle intensité d'émotion dans ce morceau, que, bien que très déve-\nloppé, il paraît court. C'est peut-être le plus génial des ouvrages de circonstance.\nOn y a vu un poème intime, tendre, familial, célébrant les douceurs du foyer\net du berceau ; mais ce charme discret qu'on remarque dans Siegfried-Idyll vient\nsurtout de ce que la partition est écrite pour un orchestre rédtiit où dominent\nles instruments à cordes. En vérité cette page magnifique n'est pas une idylle,\nun tableau de genre : elle dépasse l'étroit cercle de famille. Qu'on pense à la\npetite musique bourgeoise qu'un Haydn eût écrite à propos d'un anniversaire ou\nd'une naissance, au Menuet du Bœuf y par exemple !... Construite sur des motifs"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3790, "texte": "de Siegfried, avec quelque vague réminiscence des Maîtres Chanteurs, rappelant\npar conséquent les deux œuvres les plus fraîches de Wagner, Siegfried-Idyll est\nnéanmoins un pur chant lyrique, sans accent héroïque, dénué d'expression dra-\nmatique, nullement descriptif, ni gai, ni a*mer, et me semble exprimer un état où\nl'homme jouit de la plénitude de son être, de sa santé physique et morale. C'est\nle chant de l'éternelle jeunesse, celle de tous les temps et de tous les pays. On\nsent, dans ces phrases ardentes et capricieuses, tantôt chromatiques, tantôt à\nintervalles très éloignés, circuler la sève de la vie, palpiter les aspirations,\nles frémissements, les espoirs, les rêveries de la vingtième année.\n\nA.L.\n\n«ISMAIL», SCÈNE LYRIQUE DE M. DUMAS, GRAND PRIX DE ROME (AUX CONCERTS\nCOLONNE).\nA.\n— A propos de cette œuvre, qui fut récemment exécutée à l'Institut, et\nqui promet à la musique française un solide talent, je vous demanderai la per-\nmission de relever un jugement de M. Alfred Bruneau (journal le Matin, 19 no-\nvembre). Je sais que M. Bruneau a de sérieux amis à la Revue musicale, et je suis\nle premier à estimer très haut son personnel talent. Mais il m'étonne et m'in-\nquiète quand il écrit ceci : « Le poème (d'Ismaïl) ne diffère nullement, hélas ! des\nlivrets sur lesquels, depuis un demi-siècle, s'exerce la verve assagie et prudente\ndes élèves du Conservatoire. ..Il exhume funèbrement l'air, le duo, le trio tradi-\ntionnels et ne tient aucun compte des libres formules dramatiques, seules capables de\ns accorder avec les aspirations des jeunes hommes d'aujourd'hui. » Ainsi M. Bru-\nneau — qui fut moins sévère pour le livret d'Ariane — voudrait exclure du théâtre\nlyrique l'air, le duo, le trio, en un mot les ensembles construits selon l'ancienne\nesthétique. C'est son droit ; il l'exerce à ses risques et périls ; mais, en dehors\nde son goût personnel, sur quoi s'appuie-t-il ? Ce n'est certes pas sur l'exemple\nde R. Wagner, ni sur celui de Weber, ni sur celui de Berlioz, ni sur celui de\nBizet (je ne cite ni Meyerbeer ni Verdi, qui sans doute ne sont plus mis au rang\ndes maîtres du théâtre). Il y a des « airs », des duos, des trios, des chœurs à\nfoison dans l'œuvre de Wagner, qui n'en est pas moins dramatique pour cela. Le\nduo d'Agathe et d'Anna, dans le Freischutz, reste un modèle. Verdi n'est pas aimé\nde M. Bruneau et de son école ; je lui dirai pourtant : Si vous nous construisiez un\nquatuor comme celui de Rigoletto, cela ne nuirait pas à vos succès. On nous\nparle des « aspirations » des hommes d'aujourd hui : quelles aspirations? où les\na-t-on constatées? Consultez les recettes officielles des théâtres publiées par cette\nRevue... Elles sont éloquentes. Le public ne demande que de la musique belle et\nagréable ; il ne va pas à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique pour prendre des leçons de\nvérisme. Et sur un livret comme celui àilsmaïl, je prétends que rien n'empêche\nle compositeur d'être un Weber, un Bizet, un Berlioz, un Mozart, s'il en est\ncapable. J'aurais cent choses à dire sur ce sujet. Je me borne à relever cette erreur\nde fait : un compositeur de très haut mérite attribuant au public des « aspirations »\nqui ne sont qu'une forme de son goût personnel, à lui, compositeur, et qui sont\nloin d'avoir reçu la consécration du succès.\n\nCONCERTO EN UT MINEUR POUR PIANO, DE SAINT-SAENS (CONCERTS SECHIARI).\n\nAimez-vous la fantaisie, l'indépendance de la pensée et de la forme, la joie\nde vivre dans le monde des sons avec une complète liberté d'esprit et de senti-\nment ? Avez-vous des doigts à toute épreuve ? Êtes-vous, sur les touches d'ivoire,\nd'une adresse équivalente à celle des patineurs qui, sur la glace, dessinent des\nnombres de quinze chiffres ? Aimez-vous la grande virtuosité et l'inspiration"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "mélodique unies dans une pièce très brillante, diverse, colorée, empanachée, à\nla manière de Liszt ? Alors, jouez le concerto de Saint-Saëns en ut mineur !\nC'est une œuvre de maître écrite pour les maîtres. Vous y trouverez une musi-\nque éblouissante, non retenue et concise, non mise en bride par des traditions,\nmais libre, souple, exubérante, se livrant aux plus jolis ébats, et parfois\nrecueillie dans une très belle méditation où le cœur parle seul. Ecrit en\n1575 (op. 44), ce concerto débute par une série de variations où l'orchestre et le\npiano se répondent en faisant assaut d'ingéniosité. Composé d une Introduction\net Andante, d'un Scherzo et d'un Finale, il est d'une coupe absolument nou-\nvelle, comme la plupart des symphonies modernes dont il est, à certains égards,\nun prototype ; c'est une œuvre originale, somptueuse et fort amusante, où l'in-\ntérêt ne faiblit pas un seul instant. Et je vous préviens qu il y a un motif que\nDiémer — l'impeccable virtuose — joue avec un seul doigt !..\n\nP.L.\n\n« KOMARINSKAIA », DE GLINKA (CONCERTS SECHIARI). Dans ce poème, qui fut\nexécuté pour la première fois à Paris, il y a une trentaine d'années, aux concerts\nPasdeloup, Glinka (1804-1857) montre bien les deux traits caractéristiques de son\ngénie : habileté consommée, tout à fait classique, dans le contrepoint, c'est-à-\n----dire dans l'art d'associer un thème donné à un thème inventé; mise en œuvre\ndes airs populaires. C'est là ce qui fait le mérite de ses opéras (la Vie pour le\nCzar, 1836 ; Ruslan et Ludmilla, 1842), et, d'une façon générale, c'est là tout le\nsecret du succès obtenu par l'école russe. On retrouve ces deux précieuses qua-\nlités dans Komarinskaia, qui est une sorte de rhapsodie (suite de thèmes non\ndéveloppés) pleine de saveur et de couleur.\n\nCONCERTO POUR DEUX VIOLONS ET INSTRUMENTS A CORDES, PAR J.-S. BACH (CONCERTS\nTOUCHE).\nJ.C.\n- Comme dans les autres compositions de Bach, il y a dans ce\nconcerto une beauté de technique qui, sans jamais chercher « l'effet )), le rythme\nrare, la singularité du dessin mélodique ou de la couleur instrumentale, arrive\nsans effort au charme souverain. C'est de la forme pure, une série d'arabesques\nsystématisées, — mais avec une verve et une spontanéité qui sont la marque\nauthentique du génie. En insistant sur le formalisme de Bach, je dois faire une\nexception pour Y adagio de ce concerto qui, sans préméditation romantique et\npar une conséquence tout artistique delapensée musicale, apparaît commeœuvre\nde sentiment profond. On comprend mieux les adagios admirables des quatuors\nde Beethoven et leur genèse historique, quand on a entendu celui-là. Dès la\npremière mesure, on est sur les cimes, et on n'en descend plus... Cela rappelle\nYandante avec variations de la Sonate à Kreutzer, de Beethoven, pour piano et\nviolon, un des types du sublime musical.\n\nBALLET DE «PATRIE», D'E. PALADILHE (CONCERTS TOUCHE).\n\n— Il est bien sédui-\nsant et bien agréable, ce ballet du compositeur à qui nous devons des œuvres de\npremier ordre (un opéra de haute valeur, des mélodies dont beaucoup sont dignes\nde Schumann...) ; mais pourquoi faut-il qu'un regret se mêle à nos éloges ?\nM. Paladilhe ne nous donne pas assez souventl'occasion de l'entendre et de l'ap-\nplaudir. On doit compte de son talent. Il devrait y avoir un impôt sur les compo-\nsiteurs qui, étant capables de produire des chefs-d'œuvre, se retirent sous leur\ntente, comme Achille,et ne prennent plus part à la bataille. M. Paladilhe ne nous\ndonne pas tout ce qu il pourrait nous donner. Il est trop avare de ses richesses,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3028, "texte": "et nous sommes obligés de lui en vouloir. Il est comme ces grands orateurs qui\ns'amusent à voir s'escrimer les autres et qui ne montent à la tribune qu'une fois\ntous les deux ans. Ce n'est pas assez ! M. Paladilhe dédaigne sans doute les\nsuccès bruyants. Qu'il nous écrive des fugues (vocales) ! c'est un genre admirable !\nJe suis sûr qu'il y excelle ! Je recommande à ses réflexions ce vœu d'un sincère\nami.\n\nX.\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.— LA «SYMPHONIE EN MI» DE M. GUYROPARTZ.\n\n— La direction des Beaux-Arts, interprétant largement les dispositions\ntestamentaires de feu Crescent, estima il y a trois ans que les fonds mis à la\ndisposition du ministre pour récompenser un opéra comique en un ou deux actes\npourraient être affectés à l'encouragement de la musique de concert, et décida\nque le concours qui vient d'avoir lieu serait ouvert aux symphonistes. Le jury a\ncouronné la Symphonie en mi (avec chœurs) de M. J. Guy-Ropartz. La person-\nnalité du lauréat est bien connue du monde musical. On sait que M. Guy-Ropartz,\nné à Guingamp en 1864, fut élève de MM. Théodore Dubois et Massenet, puis\nde César Franck. Directeur du Conservatoire de Nancy depuis 1894, M. Guy-\nRopartz dirige les concerts symphoniques de cette ville, et il est arrivé par sa\nténacité et son érudition à rénover le goût musical dans une région de la FVance\noù l'apathie régnait. Mais là n'est pas son seul mérite. M. Ropartz a écrit une\nquantité d'œuvres dont beaucoup ont été déjà exécutées dans les concerts domi-\nnicaux de Paris. Ses Lieder et sa musique de chambre dénotent un musicien\nsincère et personnel. Certaines pièces intimes de M. Guy-Ropartz, qui ont été\néditées chez M. Dupont-Metzner, à Nancy, mériteraient d'être propagées.\nJe connais, par exemple, peu de morceaux pour violoncelle aussi nobles que cet\nAdagio :\no\nLa musique de M. Guy-Ropartz est d'un style austère, et à la fois d'une\ngrande hardiesse. De tous les disciples de César Franck, c'est certainement le\ncontinuateur le plus fidèle de l'oeuvre du maître. Je dis le continuateur et non\nl'imitateur, car si M. Ropartz use des procédés franckistes (basses très mouve-\nmentées, superposition de thèmes, harmonies très savantes avec emploi fréquent\nde l'accord de neuvième, chromatisme, orchestration très pleine), son inspiration\na une originalité, une saveur mélancolique, un charme indéfinissable et pénétrant\nauxquels se prennent tous ceux qui écoutent cette musique avec leur cœur et\navec leur âme.\nLa 3e Symphonie, exécutée le 11 novembre par la Société des Concerts en une\nséance donnée en dehors de l'abonnement et consacrée aux œuvres de M. Guy-\nRopartz, est conçue d'après un plan absolument nouveau. Le chœur y joue un\nrôle prépondérant et dès le début de chacune des trois parties qui composent la\nsymphonie, les voix exposent les idées que le compositeur a voulu commenter\npar l'orchestre. Dans un court prélude, les voix saluent la fin de la nuit et chan-\ntent le lever du soleil. La lumière resplendit sur la Mer,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1365, "texte": "sur la Plaine,\nsur la Forêt,\net la Nature est en joie.\nCe dernier thème (IV) est développé longuement et constitue Yallegro tradition-\nnel de toute symphonie. Mais, au seuil de la 2e partie, le chœur clame une inter-\nrogation poignante : « Nature, que t'importe en ta joie la détresse des cœurs\nhumains? » L'alto solo invoque la Mer (I), le ténor chante les beautés de la Plaine\n(II) que fécondent les larmes des hommes, le soprano adjure la Forêt (III) qui\ncache de son ombre « les vains autels où l'homme implorait des dieux sourds... »\nEnfin la basse émet la phrase du Doute : « Soleil, la lumière est imj uissante à\npercer la nuit de nos cœurs. » L'orchestre commente ces strophes par une émou-\nvante exposition de fugue (V) qui aboutit à une explosion des voix : « Qui nous\ndira la raison de vivre? Souffrir en nos corps, en nos cœurs, pourquoi? »\nUn scherzo fiévreux (VI) complète les paroles de désespérance et de haine et\nforme la conclusion de cette 2e partie qui est admirable d'un bout à l'autre :\nLe 3e morceau, d'un mouvement lent, attribue aux chœurs une importance\nexceptionnelle. « Pauvres humains, disent les voix, votre mal est en vous » ;\npuis, après quelques considérations sur l'égoïsme, apparaît une phrase infini-\nment expressive dont le développement conduit à une page orchestrale d'une\némotion intense."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1471, "texte": "dans laquelle la plupart des thèmes précédents se retrouvent et se mélangent\nen un contrepoint où la maîtrise de M. Ropartz s'affirme entière.\nLes chœurs chantent l'amour, l'espoir, la transformation de l'humanité. La\nNature sera en fête (IV), la Mer sera calme (1), les épis d'or couronneront la\nPlaine (II), les échos de la Forêt retentiront de bruissements et de chansons (III).\nL'œuvre se termine en une apothéose vibrante, où le thème initial (IV) sonne\nmagnifié aux trompettes et aux trombones.\nLe succès a été éclatant, aussi bien pour cette belle symphonie que pour\nles autres œuvres de M. Guy-Ropartz qui figuraient au programme : le\nPsaume CXXXVI, l'étincelante Fantaisie en ré, exécutée avec une précision et une\nverve extraordinaires, et le Chant dyautomne, que M. Daraux phrasa avec 1-e\nsentiment d'un vrai musicien qu'il est. Que dirai-je de la perfection avec laquelle\nl'orchestre et les chœurs de la Société des concerts s'acquittèrent de leur tâche ?\nOn ne peut imaginer exécution plus intelligente, plus étoffée, plus artistique,\net il serait injuste de ne pas associer M. Marty au triomphe très réel de\nM. Guy-Ropartz. La salle entière les a acclamés tous deux avec un enthousiasme\nspontané qui visait également Mmes Vila, Marty, MM. Cazeneuve et Daraux,\nles quatre solistes, et tous les exécutants de cet ensemble admirable, et peut être\nunique, que constitue la Société des Concerts du Conservatoire.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "537", "page_fin": "539", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.1", "titre_corps": "LA « SONATE PATHÉTIQUE » DE BEETHOVEN. Je complète ce que je disais de", "titre_sommaire": "LA « SONATE PATHÉTIQUE » DE BEETHOVEN. Je complète ce que je disais de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.1", "debut_caractere": 1356, "fin_caractere_exclue": 1922, "texte": "LA « SONATE PATHÉTIQUE » DE BEETHOVEN. Je complète ce que je disais de\nBeethoven, dans le dernier numéro de la Revue micsicale, à propos de VAppas-\nsionata, si bien exécutée par M. Jean Batalla. Plus que toute autre, la\nPathétique est un spécimen de cette emphase oratoire dans le genre noble qui\nest la marque du xvme siècle :\nCe début en forte immédiatement éteint par un piano ; cette formule rythmique\navec série de triples croches ; la répétition en progrès ascendant avec ce saut\nd'octave dans l'attaque de la basse : tout ici est pompeux, académique, apprêté,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.2", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2957, "texte": "avec un parti pris ou une habitude de « noblesse » ; je n emploie ce mot ni dans\nun sens péjoratif ni dans un sens élogieux, mais dans un sens historique.\nBeethoven est « pathétique », non pas à la façon d'un moderne, en essayant\nde laisser parler la nature, mais comme Tétait M. de Bulfon dans ses plus beaux\ndiscours, ou comme 1 était Jean-Jacques dans des prosopopées dignes de\nCicéron. Analysez de près ce trait en parapne biillant, avec sa double brodeiie\ninitiale (broderie inférieure et supérieure du la b ) et son arpège final, qui sert de\nconclusion à la première phrase de cette introduction, et dites-moi si ce n est pas\n1 estampille reconnaissable de l'ancien régime, ami des redondances de style\n(dans le genre sérieux) :\nMême observation pour la fin de 1 introduction. Tout cela constitue ce que les\nmaîtres antiques de l'éloquence appelaient (( un exorde dans le genre sublime )).\nEt cela ne nous oblige nullement à rabaisser Beethoven, mais nous permet de le\nsituer dans lhistoire, de ne pas le louer à contre-sens, de le rattacher au\nsiècle dont il a le tour d'esprit. Il n'est pas (ici au moins) de la famille des\npassionnés naïfs, comme furent Saint-Simon, Diderot, Berlioz, mais de la\nfamille des grands orateurs très classiques et experts en rhétorique, qui, avant de\ntraduire un sentiment très fort dans un beau mouvement, arrangeaient les plis\nde leur toge. Relisez quelques pages de Mme de Staël dans Corinne; voyez\ncomment elle fait parler ses personnages, et vous comprendrez mieux ce que je\nveux dire. \\C Adagio cantabile de cette sonate :\nest très beau, mais encore du genre sublime. Il paraît moins déterminé par un\nsentiment réel que par le souci de la composition et du plan, car ces doubles\ncroches égales forment contraste avec ce qui précède. La phrase a partout une\nrondeur et un équilibre inconciliables avec l'état d esprit d un artiste qui serait\nemporté dans un orage de passion intérieure et qui ne ferait pas passer avant\ntout le quod decet et les règles traditionnelles de son art. C'est à mon avis une\nerreur de voir en Beethoven, comme l'a fait M. Vincent d Indy, un homme\n(( malade )) (musicalement). Les pages qui justifieraient cette manière de voir\nsont exceptionnelles, peu nombreuses, et il ne faut pas les interpréter arbitrai-\nrement. Beethoven fut sans doute un malade, hélas ! très réel et eut bien des\nrévoltes ; mais sa musique, au lieu d'exprimer son caractère (nous pouvons\ndire : son très mauvais caractère) et ses souffrances de toutes sortes, était pour\nlui une libération. Se fonder sur l'étude de l'homme (anecdotes biographiques,\nlettres, testament, etc...) pour apprécier l'artiste me paraît la pire des méthodes.\nIl y a dans les œuvres de Beethoven, parmi beaucoup de choses qu'une étude\nprécise n'a jamais songé à dégager avec exemples à l'appui, d'autres traits carac-\ntéristiques de l'esprit du xvine siècle et de l'ancien régime. Nous y reviendrons."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2469, "texte": "CANTATE DE J.-S. BACH, POUR LE PREMIER DIMANCHE APRÈS L'ÉPIPHANIE (« MEIN\nLIEBSTER JÉSUS IST VERLOREN »), AU PREMIER CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, DIRIGÉ\nPAR M. BRET. — Le vrai point de vue, pour comprendre une œuvre de ce genre,\nne doit pas être celui de l'art pur. Je m'explique par un exemple. Voici un\névêque du xvme siècle qui écrit une lettre pastorale à ses paroissiens pour leur\ndonner des instructions à propos d'une fête de l'année liturgique. Si, aujourd'hui,\nnous faisions lire cette lettre dans un théâtre ou dans un salon en la présentant\ncomme un morceau de littérature, serait-ce bien juste? On est un peu dans le\nmême cas, quand on exécute, au concert, ces cantates destinées au culte, écrites\nen dehors de l'expression musicale telle que la comprend l'esprit profane, et ne\nrelevant de la critique ni au moment où elles ont été composées ni aujourd'hui,\ncar elles sont inséparables d'une fonction pour le service d'une communauté. —\n(( Mon bien-aimé, tu m'abandonnes..: où trouverai-je mon Jésus? où donc est le\nchemin que mon cœur cherche ?... )) Le musicien qui ne serait que musicien\nserait tenu de traiter un tel sujet en déployant de grandes ressources expressives,\net en montrant une psychologie à la fois profonde et subtile. Bach est sans doute\nexpressif, car il n'y a pas de musique sans cela, mais il l'est discrètement, et\nd'une façon qui partout ailleurs serait insuffisante ; il fait bien, ici et là, sur des\nmots importants du texte, quelques images musicales, mais exagérer l'impor-\ntance de ces images (( descriptives )) serait le juger à contre-sens. Bach est le\ncompositeur qui s'adapte, sans la moindre passion, à un service défini, continu,\nréglé en dehors de lui ; en une telle œuvre, il n'a pas à étaler une imagination à\nla recherche de la couleur ; il n'a pas même à faire intervenir sa personnalité\nfoncière d'artiste. Sa cantate est d'ailleurs d'une belle facture, bien que médio-\ncrement écrite pour les voix. On ny trouve aucun de ces (( effets )), aucune de\nces analyses de détail qui caractérisent la manière moderne. Le récitatif, qui\névoque l'idée anachronique de R. Wagner, semble écrit au courant de la plume ;\nYarioso ne s'individualise jamais dans une formule rythmique trop accentuée ; le\nchoral a pour règle de procéder collectivement. Malgré quelques rares touches\nde couleur, l'ensemble a une haute valeur objective, bien que, au concert, tout\ncela paraisse un peu grisaille."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "539", "page_fin": "540", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.2", "titre_corps": "« CONCERTO BRANDEBOURGEOIS » N° 5, EN RÉ MAJEUR, POUR PIANO, VIOLON ET", "titre_sommaire": "« CONCERTO BRANDEBOURGEOIS » N° 5, EN RÉ MAJEUR, POUR PIANO, VIOLON ET", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.3", "debut_caractere": 2471, "fin_caractere_exclue": 3758, "texte": "« CONCERTO BRANDEBOURGEOIS » N° 5, EN RÉ MAJEUR, POUR PIANO, VIOLON ET\nFLÛTE, DE J.-S. BACH (A LA MÊME SOCIÉTÉ M. BRET). — Ceci, c'est un enchante-\nment ; une œuvre que nous saisissons par sympathie directe. Ce concerto est\nune merveille de grâce et de légèreté ; c'est le badinage souriant du génie. Dès\nla première mesure, les trois parties marchent à vive allure, indépendantes et\namies, sans que l'intérêt faiblisse un seul instant : et c'est un jeu infiniment aima-\nble de réponses, d'imitations, une suite ininterrompue, joliment disciplinée,\nd'ébats de toute sorte, emportés dans un mouvement sans trêve, qui ne s'arrête\nque parce qu'il faut bien faire une fin. 11 y a là un contrepoint qui est une joie de\nvivre et d'aller de l'avant ; une science d'écriture devenue un art instinctif de\nl'élégance ; une verve, une richesse d'idées et déformés, un jaillissement, qui\ntiennent du miracle. Tout est en festons, en lignes souples, en symétries tra-\nversées de brèves roulades, et tout a des ailes. L'aisance qui règae en tout cela\nest celle d'un dieu. On a l'impression d'une fantaisie très libre dans l'observation\nexacte de règles précises, et celle d'un dynamisme intellectuel sans limites. Art\nde jeunesse et de fraîcheur ! d'équilibre parfait ! de puissance bien modérée et de"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.4", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1253, "texte": "santé morale ! Mais ne nous y trompons pas ; il faut ajouter aussi : art purement\nformel, qui ne fait jamais intervenir la passion (je ne parle que de ce concerto\nn° 5) et qui se borne aux arabesques, à la pensée et à la construction musicales\npures. Est-ce par austérité, est-ce par tempérament que Bach ne se passionne\njamais? C'est peut-être par simple maîtrise ; peut-être aussi parce que 1 amour\nsource de toutes les passions n'a jamais été, dans la vie de Bach, une idée\nde premier plan. Cette quasi exclusion du « sentiment )) réapparaît surtout dans\nY Adagio, si différent de ceux de Beethoven (auxquels il est du reste inférieur). Là,\non n'a plus les ressources du rythme, si favorables à la composition d un alle-\ngro, et la personnalité du compositeur se montre à découvert. Les deux pièces\nqui encadrent cet Adagio sont des chefs d'oeuvre à côté desquels presque toute la\nmusique symphonique moderne paraît lourde, pédante, pénible, sans élan et\nsans joie. Afin de caractériser cet art lumineux et agile, fait pour un auditoire,\noù je vois la Comtesse souriant à Chérubin, il faudrait évoquer le souvenir de ce\nque la poésie, les arts plastiques et la vie mondaine d'autrefois ont eu de plus\ndélicieux..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "540", "page_fin": "541", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.3", "titre_corps": "« LA PASSION SELON SAINT JEAN », PREMIÈRE PARTIE, PAR J.-S. BACH (CONCERTS", "titre_sommaire": "« LA PASSION SELON SAINT JEAN », PREMIÈRE PARTIE, PAR J.-S. BACH (CONCERTS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.4", "debut_caractere": 1255, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "« LA PASSION SELON SAINT JEAN », PREMIÈRE PARTIE, PAR J.-S. BACH (CONCERTS\nDE LA SOCIÉTÉ BACH, DIRECTION DE M. BRET). Cette œuvre colossale débute\npar une courte introduction instrumentale, suivie d'un chœur très puissant où\nla foule glorifie le Christ :\nChrist, que les Anges nomment Roi,\nDans tous les siècles, gloire à toi !\nSur une pédale d'orgue et un dessin obstiné de doubles croches par le quatuor\nà cordes, la flûte et le hautbois préludent au chant vocal. J'ai rarement entendu\njouer cette première partie avec une expression juste. D'abord, on donne ordinai-\nrement trop d'intensité au quatuor qui annonce simplement la vie anonyme de\nla place publique, et doit faire « teinte de fond )), pas plus, sans empiéter sur la\nmélodie et en lui laissant son relief. Ensuite, quand elles exécutent ce choral\nmagnifique, terriblement difficile, les voix prennent d'habitude un caractère\nmenaçant ; elles ont moins l'air de louer le Christ que de lui être hostiles et de\nréclamer sa mort. Il y a une telle explosion de force musicale dans cette scène,\nune telle fougue de contrepoint, que les exécutants sont obligés de déployer leurs\nressources les plus énergiques pour arriver à quelque chose de net, et leur jeu\nprend bientôt un caractère brutal. Ils ressemblent parfois à des naufragés\ntombés à la mer au milieu d'une tempête, et luttant contre des vagues géantes.\nCe choral est dramatique au plus haut degré ; au début d'un opéra, il ferait\nmerveille. Il donne, dès le début, une impression extraordinaire de mouvement,\nde force et d'action : ces grandes masses de chanteurs ont une vie intense; c'est\nde la vérité, presque du réalisme. C'est énorme de proportions, et cependant\nd'une unité parfaite. Il y a une question que je me suis souvent posée : étant\ndonnée cette musique de Bach, aujourd'hui connue de tous les musiciens,\ncomment se fait-il que nos compositeurs contemporains ne la prennent pas pour\nmodèle ? On ne peut exiger qu'ils fassent aussi bien, mais il est singulier qu'on\nne constate jamais chez eux la moindre application à s'en rapprocher, et que cet\nart d'une supériorité écrasante (même en ce qui touche l'esthétique du théâtre)\nne semble pas exister pour eux. C'est dommage. En étudiant la première partie\nde la Passion selon saint Jean, ils verraient qu'on peut être prodigieusement"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 616, "texte": "vivant et expressif sans tomber dans une incohérence bizarre où toute la\nmusique est disloquée, et où on ne trouve que des ébauches, des tâtonnements\ndans la nuit, des dissonances, du tortillage, jamais d'ensemble vocal prolongé et\nconstruit, des idées sans plénitude et sans continuité. Je ne serais pas étonné que\nd'un tel oubli du meilleur modèle à suivre, il y eût une explication invraisem-\nblable pour quiconque ne tiendrait pas compte des illusions de la vanité. Peut-\nêtre nos musiciens espèrent-ils, en suivant une autre méthode, faire mieux que\nBach ; ils se trompent."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "541", "page_fin": "541", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.4", "titre_corps": "« FLEURS SOLITAIRES », « PRIÈRE D'ENFANT », « PREMIER CHAGRIN », PIÈCES", "titre_sommaire": "« FLEURS SOLITAIRES », « PRIÈRE D'ENFANT », « PREMIER CHAGRIN », PIÈCES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.5", "debut_caractere": 618, "fin_caractere_exclue": 2056, "texte": "« FLEURS SOLITAIRES », « PRIÈRE D'ENFANT », « PREMIER CHAGRIN », PIÈCES\nPOUR PIANO (PUBLIÉES DANS LE SUPPLÉMENT DU PRÉSENT NUMÉRO DE LA (( REVUE\nMUSICALE »), PAR R. SCHUMANN. Voici de menues choses, mais infiniment\ndélicates de sentiment et de forme. Exprimer par le dessin mélodique la grâce\ningénue d'une fleur, l'animer de toute la poésie qui est dans le poète lui-même,\ntelle est la gageure soutenue dans cette page d'une pureté angélique : Fleurs\nsolitaires. Mignardise? non ; mais charme naïf de petite fille, simplicité d'inno-\ncence, grâce ténue, modeste et noli me tangere ! .. avec un sentiment et une\npoésie qui viennent « de derrière les étoiles ». On remarquera que la disso-\nnance de seconde majeure ou de seconde chromatique revient une dizaine\nde fois, et, comme dans Mondnacht, produit le meilleur effet. On remarquera\naussi ces ébauches de contre-chant qui sont comme des synglottismes de\ncolombes sur un rameau de printemps... La pièce Bittendes Kind, « Prière\nd'enfant », est idéalement jolie, avec son ingénieux réalisme; la clausule finale\nsur un accord de septième peut être considérée comme l'adaptation la plus\ncurieuse de la pensée musicale à un objet concret nettement défini. Et de la\ntroisième pièce, Erster Verlust, je dirai seulement que j'aimerais mieux avoir\nécrit ces quatre lignes que tous les opéras réunis de l'Ecole italienne (sauf une\ntrentaine de pages environ, qu'il faudrait mettre hors de pair)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "541", "page_fin": "542", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.5", "titre_corps": "«CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE», OP. 54, DE R. SCHUMANN (AUX CONCERTS COLONNE).", "titre_sommaire": "«CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE», OP. 54, DE R. SCHUMANN (AUX CONCERTS COLONNE).", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.5", "debut_caractere": 2058, "fin_caractere_exclue": 2912, "texte": "«CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE», OP. 54, DE R. SCHUMANN (AUX CONCERTS\nCOLONNE).\n\n— Œuvre d'un romantisme grandiose et profond, tout juste\nà l'opposé du Concerto brandebourgeois de Bach, débordante de sentiment et de\npoésie :\nL'intermède (.Andantino grcizioso) a la délicatesse et le charme des Lieder. Je\nferai tout au plus une réserve sur Y Allegro vivace, extrêmement difficile, écrit\nen 1845, quatre ans après la première partie. Il est fougueux, puissant, brillant,\nmais trop long (21 pages dans la partie pour piano seul!). Il semble que\nSchumann, qui est incomparable dans la miniature du sentiment, se soit\nappliqué, ici, à faire grand ; l'effort est un peu visible (dans l'allégro final).\nMais, chemin faisant, que d'admirables idées de poète ! Je reproduis, pour que\nle lecteur s'y arrête, ce charmant dialogue entre le piano et l'orchestre :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 154, "texte": "La flexion du dessin mélodique, dans l'avant-dernière mesure, est caracté-\nristique de la manière de Schumann.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "542", "page_fin": "542", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.6", "titre_corps": "(( WALLENSTEIN », DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX). OEuvre", "titre_sommaire": "(( WALLENSTEIN », DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX). OEuvre", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.6", "debut_caractere": 156, "fin_caractere_exclue": 924, "texte": "(( WALLENSTEIN », DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX). OEuvre\nde début, brillante, vivante et amusante, pleine de promesses largement tenues\ndepuis. Insuffisante à exprimer les passions fortes et les idées élevées, elle\ntraduit avec verve et vigueur le mouvement d'un camp, l'agitation d'une foule,\nla vie extérieure. C'est une illustration musicale de scènes historiques. Je sens\nsous cette musique les phrases ronflantes, empanachées, déclamatoires de\nSchiller, et je crois malheureusement aussi entendre parfois le tapage conven-\ntionnel de Meyerbeer. De belles sonorités, des rythmes allègres, une facture\nfranche et habile, de la sentimentalité, de la mélancolie et même du comique:\nmais des longueurs, pas assez d'émotion, plus de forme que de substance..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "542", "page_fin": "542", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.7", "titre_corps": "2E SYMPHONIE DE SCHUMANN (CONCERTS COLONNE). Rien de banal ; partout", "titre_sommaire": "2E SYMPHONIE DE SCHUMANN (CONCERTS COLONNE). Rien de banal ; partout", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.6", "debut_caractere": 926, "fin_caractere_exclue": 1839, "texte": "2E SYMPHONIE DE SCHUMANN (CONCERTS COLONNE). Rien de banal ; partout\ns'affirme une personnalité puissante. L'allégro est intéressant, neuf, avec cette\nallure particulière à Schumann, ces lignes brisées, ces heurts et ces saccades\nqui sont particuliers à l'auteur. L'adagio, moins pathétique peut-être que\nplusieurs autres, est d'une beauté pure et classique. Le scherzo, à 2 temps,\nserait exquis, s'il n'était maladroitement écrit pour les instruments. Le finale est\ntumultueux et véhément, mais les traits rapides des cordes sont, à l'exécution,\ntrès confus. Avec plus de concision et plus de maîtrise dans l'instrumentation,\nSchumann eût écrit presque un chef-d'œuvre. Ce qui choque dans son orchestre,\nc'est l'abus du quatuor à cordes, de l'unisson, et l'intervention à intervalles\npresque réguliers des cuivres, qui, sous prétexte de renforcer, alourdissent,\nécrasent, étouffent. Cela manque d'air et de jour."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "542", "page_fin": "543", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.8", "titre_corps": "«SIEGFRIED-IDYLL», DE R. WAGNER (IBID.).", "titre_sommaire": "«SIEGFRIED-IDYLL», DE R. WAGNER (IBID.).", "signature_source": "A. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.6", "debut_caractere": 1841, "fin_caractere_exclue": 2643, "texte": "«SIEGFRIED-IDYLL», DE R. WAGNER (IBID.).\n\n— Il y a une telle puissance de con-\ndensation,une telle intensité d'émotion dans ce morceau, que, bien que très déve-\nloppé, il paraît court. C'est peut-être le plus génial des ouvrages de circonstance.\nOn y a vu un poème intime, tendre, familial, célébrant les douceurs du foyer\net du berceau ; mais ce charme discret qu'on remarque dans Siegfried-Idyll vient\nsurtout de ce que la partition est écrite pour un orchestre rédtiit où dominent\nles instruments à cordes. En vérité cette page magnifique n'est pas une idylle,\nun tableau de genre : elle dépasse l'étroit cercle de famille. Qu'on pense à la\npetite musique bourgeoise qu'un Haydn eût écrite à propos d'un anniversaire ou\nd'une naissance, au Menuet du Bœuf y par exemple !... Construite sur des motifs"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 753, "texte": "de Siegfried, avec quelque vague réminiscence des Maîtres Chanteurs, rappelant\npar conséquent les deux œuvres les plus fraîches de Wagner, Siegfried-Idyll est\nnéanmoins un pur chant lyrique, sans accent héroïque, dénué d'expression dra-\nmatique, nullement descriptif, ni gai, ni a*mer, et me semble exprimer un état où\nl'homme jouit de la plénitude de son être, de sa santé physique et morale. C'est\nle chant de l'éternelle jeunesse, celle de tous les temps et de tous les pays. On\nsent, dans ces phrases ardentes et capricieuses, tantôt chromatiques, tantôt à\nintervalles très éloignés, circuler la sève de la vie, palpiter les aspirations,\nles frémissements, les espoirs, les rêveries de la vingtième année.\n\nA.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "543", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.9", "titre_corps": "«ISMAIL», SCÈNE LYRIQUE DE M. DUMAS, GRAND PRIX DE ROME (AUX CONCERTS COLONNE).", "titre_sommaire": "«ISMAIL», SCÈNE LYRIQUE DE M. DUMAS, GRAND PRIX DE ROME (AUX CONCERTS COLONNE).", "signature_source": "A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.7", "debut_caractere": 755, "fin_caractere_exclue": 3319, "texte": "«ISMAIL», SCÈNE LYRIQUE DE M. DUMAS, GRAND PRIX DE ROME (AUX CONCERTS\nCOLONNE).\nA.\n— A propos de cette œuvre, qui fut récemment exécutée à l'Institut, et\nqui promet à la musique française un solide talent, je vous demanderai la per-\nmission de relever un jugement de M. Alfred Bruneau (journal le Matin, 19 no-\nvembre). Je sais que M. Bruneau a de sérieux amis à la Revue musicale, et je suis\nle premier à estimer très haut son personnel talent. Mais il m'étonne et m'in-\nquiète quand il écrit ceci : « Le poème (d'Ismaïl) ne diffère nullement, hélas ! des\nlivrets sur lesquels, depuis un demi-siècle, s'exerce la verve assagie et prudente\ndes élèves du Conservatoire. ..Il exhume funèbrement l'air, le duo, le trio tradi-\ntionnels et ne tient aucun compte des libres formules dramatiques, seules capables de\ns accorder avec les aspirations des jeunes hommes d'aujourd'hui. » Ainsi M. Bru-\nneau — qui fut moins sévère pour le livret d'Ariane — voudrait exclure du théâtre\nlyrique l'air, le duo, le trio, en un mot les ensembles construits selon l'ancienne\nesthétique. C'est son droit ; il l'exerce à ses risques et périls ; mais, en dehors\nde son goût personnel, sur quoi s'appuie-t-il ? Ce n'est certes pas sur l'exemple\nde R. Wagner, ni sur celui de Weber, ni sur celui de Berlioz, ni sur celui de\nBizet (je ne cite ni Meyerbeer ni Verdi, qui sans doute ne sont plus mis au rang\ndes maîtres du théâtre). Il y a des « airs », des duos, des trios, des chœurs à\nfoison dans l'œuvre de Wagner, qui n'en est pas moins dramatique pour cela. Le\nduo d'Agathe et d'Anna, dans le Freischutz, reste un modèle. Verdi n'est pas aimé\nde M. Bruneau et de son école ; je lui dirai pourtant : Si vous nous construisiez un\nquatuor comme celui de Rigoletto, cela ne nuirait pas à vos succès. On nous\nparle des « aspirations » des hommes d'aujourd hui : quelles aspirations? où les\na-t-on constatées? Consultez les recettes officielles des théâtres publiées par cette\nRevue... Elles sont éloquentes. Le public ne demande que de la musique belle et\nagréable ; il ne va pas à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique pour prendre des leçons de\nvérisme. Et sur un livret comme celui àilsmaïl, je prétends que rien n'empêche\nle compositeur d'être un Weber, un Bizet, un Berlioz, un Mozart, s'il en est\ncapable. J'aurais cent choses à dire sur ce sujet. Je me borne à relever cette erreur\nde fait : un compositeur de très haut mérite attribuant au public des « aspirations »\nqui ne sont qu'une forme de son goût personnel, à lui, compositeur, et qui sont\nloin d'avoir reçu la consécration du succès."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "543", "page_fin": "544", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.10", "titre_corps": "CONCERTO EN UT MINEUR POUR PIANO, DE SAINT-SAENS (CONCERTS SECHIARI).", "titre_sommaire": "CONCERTO EN UT MINEUR POUR PIANO, DE SAINT-SAENS (CONCERTS SECHIARI).", "signature_source": "P. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.7", "debut_caractere": 3321, "fin_caractere_exclue": 3790, "texte": "CONCERTO EN UT MINEUR POUR PIANO, DE SAINT-SAENS (CONCERTS SECHIARI).\n\nAimez-vous la fantaisie, l'indépendance de la pensée et de la forme, la joie\nde vivre dans le monde des sons avec une complète liberté d'esprit et de senti-\nment ? Avez-vous des doigts à toute épreuve ? Êtes-vous, sur les touches d'ivoire,\nd'une adresse équivalente à celle des patineurs qui, sur la glace, dessinent des\nnombres de quinze chiffres ? Aimez-vous la grande virtuosité et l'inspiration"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1047, "texte": "mélodique unies dans une pièce très brillante, diverse, colorée, empanachée, à\nla manière de Liszt ? Alors, jouez le concerto de Saint-Saëns en ut mineur !\nC'est une œuvre de maître écrite pour les maîtres. Vous y trouverez une musi-\nque éblouissante, non retenue et concise, non mise en bride par des traditions,\nmais libre, souple, exubérante, se livrant aux plus jolis ébats, et parfois\nrecueillie dans une très belle méditation où le cœur parle seul. Ecrit en\n1575 (op. 44), ce concerto débute par une série de variations où l'orchestre et le\npiano se répondent en faisant assaut d'ingéniosité. Composé d une Introduction\net Andante, d'un Scherzo et d'un Finale, il est d'une coupe absolument nou-\nvelle, comme la plupart des symphonies modernes dont il est, à certains égards,\nun prototype ; c'est une œuvre originale, somptueuse et fort amusante, où l'in-\ntérêt ne faiblit pas un seul instant. Et je vous préviens qu il y a un motif que\nDiémer — l'impeccable virtuose — joue avec un seul doigt !..\n\nP.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "544", "page_fin": "544", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.11", "titre_corps": "« KOMARINSKAIA », DE GLINKA (CONCERTS SECHIARI). Dans ce poème, qui fut", "titre_sommaire": "« KOMARINSKAIA », DE GLINKA (CONCERTS SECHIARI). Dans ce poème, qui fut", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.8", "debut_caractere": 1049, "fin_caractere_exclue": 1812, "texte": "« KOMARINSKAIA », DE GLINKA (CONCERTS SECHIARI). Dans ce poème, qui fut\nexécuté pour la première fois à Paris, il y a une trentaine d'années, aux concerts\nPasdeloup, Glinka (1804-1857) montre bien les deux traits caractéristiques de son\ngénie : habileté consommée, tout à fait classique, dans le contrepoint, c'est-à-\n----dire dans l'art d'associer un thème donné à un thème inventé; mise en œuvre\ndes airs populaires. C'est là ce qui fait le mérite de ses opéras (la Vie pour le\nCzar, 1836 ; Ruslan et Ludmilla, 1842), et, d'une façon générale, c'est là tout le\nsecret du succès obtenu par l'école russe. On retrouve ces deux précieuses qua-\nlités dans Komarinskaia, qui est une sorte de rhapsodie (suite de thèmes non\ndéveloppés) pleine de saveur et de couleur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "544", "page_fin": "544", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.12", "titre_corps": "CONCERTO POUR DEUX VIOLONS ET INSTRUMENTS A CORDES, PAR J.-S. BACH (CONCERTS TOUCHE).", "titre_sommaire": "CONCERTO POUR DEUX VIOLONS ET INSTRUMENTS A CORDES, PAR J.-S. BACH (CONCERTS TOUCHE).", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.8", "debut_caractere": 1814, "fin_caractere_exclue": 2868, "texte": "CONCERTO POUR DEUX VIOLONS ET INSTRUMENTS A CORDES, PAR J.-S. BACH (CONCERTS\nTOUCHE).\nJ.C.\n- Comme dans les autres compositions de Bach, il y a dans ce\nconcerto une beauté de technique qui, sans jamais chercher « l'effet )), le rythme\nrare, la singularité du dessin mélodique ou de la couleur instrumentale, arrive\nsans effort au charme souverain. C'est de la forme pure, une série d'arabesques\nsystématisées, — mais avec une verve et une spontanéité qui sont la marque\nauthentique du génie. En insistant sur le formalisme de Bach, je dois faire une\nexception pour Y adagio de ce concerto qui, sans préméditation romantique et\npar une conséquence tout artistique delapensée musicale, apparaît commeœuvre\nde sentiment profond. On comprend mieux les adagios admirables des quatuors\nde Beethoven et leur genèse historique, quand on a entendu celui-là. Dès la\npremière mesure, on est sur les cimes, et on n'en descend plus... Cela rappelle\nYandante avec variations de la Sonate à Kreutzer, de Beethoven, pour piano et\nviolon, un des types du sublime musical."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "544", "page_fin": "545", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.13", "titre_corps": "BALLET DE «PATRIE», D'E. PALADILHE (CONCERTS TOUCHE).", "titre_sommaire": "BALLET DE «PATRIE», D'E. PALADILHE (CONCERTS TOUCHE).", "signature_source": "X", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.8", "debut_caractere": 2870, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "BALLET DE «PATRIE», D'E. PALADILHE (CONCERTS TOUCHE).\n\n— Il est bien sédui-\nsant et bien agréable, ce ballet du compositeur à qui nous devons des œuvres de\npremier ordre (un opéra de haute valeur, des mélodies dont beaucoup sont dignes\nde Schumann...) ; mais pourquoi faut-il qu'un regret se mêle à nos éloges ?\nM. Paladilhe ne nous donne pas assez souventl'occasion de l'entendre et de l'ap-\nplaudir. On doit compte de son talent. Il devrait y avoir un impôt sur les compo-\nsiteurs qui, étant capables de produire des chefs-d'œuvre, se retirent sous leur\ntente, comme Achille,et ne prennent plus part à la bataille. M. Paladilhe ne nous\ndonne pas tout ce qu il pourrait nous donner. Il est trop avare de ses richesses,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 450, "texte": "et nous sommes obligés de lui en vouloir. Il est comme ces grands orateurs qui\ns'amusent à voir s'escrimer les autres et qui ne montent à la tribune qu'une fois\ntous les deux ans. Ce n'est pas assez ! M. Paladilhe dédaigne sans doute les\nsuccès bruyants. Qu'il nous écrive des fugues (vocales) ! c'est un genre admirable !\nJe suis sûr qu'il y excelle ! Je recommande à ses réflexions ce vœu d'un sincère\nami.\n\nX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "545", "page_fin": "547", "image_debut": 9, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.2.14", "titre_corps": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.— LA «SYMPHONIE EN MI» DE M. GUYROPARTZ.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.— LA «SYMPHONIE EN MI» DE M. GUYROPARTZ.", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.9", "debut_caractere": 452, "fin_caractere_exclue": 3028, "texte": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.— LA «SYMPHONIE EN MI» DE M. GUYROPARTZ.\n\n— La direction des Beaux-Arts, interprétant largement les dispositions\ntestamentaires de feu Crescent, estima il y a trois ans que les fonds mis à la\ndisposition du ministre pour récompenser un opéra comique en un ou deux actes\npourraient être affectés à l'encouragement de la musique de concert, et décida\nque le concours qui vient d'avoir lieu serait ouvert aux symphonistes. Le jury a\ncouronné la Symphonie en mi (avec chœurs) de M. J. Guy-Ropartz. La person-\nnalité du lauréat est bien connue du monde musical. On sait que M. Guy-Ropartz,\nné à Guingamp en 1864, fut élève de MM. Théodore Dubois et Massenet, puis\nde César Franck. Directeur du Conservatoire de Nancy depuis 1894, M. Guy-\nRopartz dirige les concerts symphoniques de cette ville, et il est arrivé par sa\nténacité et son érudition à rénover le goût musical dans une région de la FVance\noù l'apathie régnait. Mais là n'est pas son seul mérite. M. Ropartz a écrit une\nquantité d'œuvres dont beaucoup ont été déjà exécutées dans les concerts domi-\nnicaux de Paris. Ses Lieder et sa musique de chambre dénotent un musicien\nsincère et personnel. Certaines pièces intimes de M. Guy-Ropartz, qui ont été\néditées chez M. Dupont-Metzner, à Nancy, mériteraient d'être propagées.\nJe connais, par exemple, peu de morceaux pour violoncelle aussi nobles que cet\nAdagio :\no\nLa musique de M. Guy-Ropartz est d'un style austère, et à la fois d'une\ngrande hardiesse. De tous les disciples de César Franck, c'est certainement le\ncontinuateur le plus fidèle de l'oeuvre du maître. Je dis le continuateur et non\nl'imitateur, car si M. Ropartz use des procédés franckistes (basses très mouve-\nmentées, superposition de thèmes, harmonies très savantes avec emploi fréquent\nde l'accord de neuvième, chromatisme, orchestration très pleine), son inspiration\na une originalité, une saveur mélancolique, un charme indéfinissable et pénétrant\nauxquels se prennent tous ceux qui écoutent cette musique avec leur cœur et\navec leur âme.\nLa 3e Symphonie, exécutée le 11 novembre par la Société des Concerts en une\nséance donnée en dehors de l'abonnement et consacrée aux œuvres de M. Guy-\nRopartz, est conçue d'après un plan absolument nouveau. Le chœur y joue un\nrôle prépondérant et dès le début de chacune des trois parties qui composent la\nsymphonie, les voix exposent les idées que le compositeur a voulu commenter\npar l'orchestre. Dans un court prélude, les voix saluent la fin de la nuit et chan-\ntent le lever du soleil. La lumière resplendit sur la Mer,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1365, "texte": "sur la Plaine,\nsur la Forêt,\net la Nature est en joie.\nCe dernier thème (IV) est développé longuement et constitue Yallegro tradition-\nnel de toute symphonie. Mais, au seuil de la 2e partie, le chœur clame une inter-\nrogation poignante : « Nature, que t'importe en ta joie la détresse des cœurs\nhumains? » L'alto solo invoque la Mer (I), le ténor chante les beautés de la Plaine\n(II) que fécondent les larmes des hommes, le soprano adjure la Forêt (III) qui\ncache de son ombre « les vains autels où l'homme implorait des dieux sourds... »\nEnfin la basse émet la phrase du Doute : « Soleil, la lumière est imj uissante à\npercer la nuit de nos cœurs. » L'orchestre commente ces strophes par une émou-\nvante exposition de fugue (V) qui aboutit à une explosion des voix : « Qui nous\ndira la raison de vivre? Souffrir en nos corps, en nos cœurs, pourquoi? »\nUn scherzo fiévreux (VI) complète les paroles de désespérance et de haine et\nforme la conclusion de cette 2e partie qui est admirable d'un bout à l'autre :\nLe 3e morceau, d'un mouvement lent, attribue aux chœurs une importance\nexceptionnelle. « Pauvres humains, disent les voix, votre mal est en vous » ;\npuis, après quelques considérations sur l'égoïsme, apparaît une phrase infini-\nment expressive dont le développement conduit à une page orchestrale d'une\némotion intense."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.11", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1471, "texte": "dans laquelle la plupart des thèmes précédents se retrouvent et se mélangent\nen un contrepoint où la maîtrise de M. Ropartz s'affirme entière.\nLes chœurs chantent l'amour, l'espoir, la transformation de l'humanité. La\nNature sera en fête (IV), la Mer sera calme (1), les épis d'or couronneront la\nPlaine (II), les échos de la Forêt retentiront de bruissements et de chansons (III).\nL'œuvre se termine en une apothéose vibrante, où le thème initial (IV) sonne\nmagnifié aux trompettes et aux trombones.\nLe succès a été éclatant, aussi bien pour cette belle symphonie que pour\nles autres œuvres de M. Guy-Ropartz qui figuraient au programme : le\nPsaume CXXXVI, l'étincelante Fantaisie en ré, exécutée avec une précision et une\nverve extraordinaires, et le Chant dyautomne, que M. Daraux phrasa avec 1-e\nsentiment d'un vrai musicien qu'il est. Que dirai-je de la perfection avec laquelle\nl'orchestre et les chœurs de la Société des concerts s'acquittèrent de leur tâche ?\nOn ne peut imaginer exécution plus intelligente, plus étoffée, plus artistique,\net il serait injuste de ne pas associer M. Marty au triomphe très réel de\nM. Guy-Ropartz. La salle entière les a acclamés tous deux avec un enthousiasme\nspontané qui visait également Mmes Vila, Marty, MM. Cazeneuve et Daraux,\nles quatre solistes, et tous les exécutants de cet ensemble admirable, et peut être\nunique, que constitue la Société des Concerts du Conservatoire.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "547", "page_fin": "548", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.3", "titre_corps": "M. Vincent d'Indy et les Allemands.", "titre_sommaire": "M. Vincent d'Indy et les Allemands.", "signature_source": "E R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.11", "debut_caractere": 1473, "fin_caractere_exclue": 2285, "texte": "M. Vincent d'Indy et les Allemands.\n\n*\nM. August Spanuth publie, dans Signale fur die Musikalische Welt [2O nov.),\nun article courtois, modéré dans la forme, sévère dans le fond, qui mérite\nattention et réflexion. L'auteur parle de l'accueil un peu tiède fait en Allemagne\nà M. Vincent d'lndy comme compositeur et chef d'orchestre, et il le rapproche\ndu fait suivant. Avant de se rendre à Berlin, l'éminent musicien français avait\nfait une conférence en Amérique et écrit un article dans un important journal\ndes Etats-Unis (Boston evening Transcript), dans lesquels il développait des\nidées radicales : « Les Allemands sont à peu près dénués de goût musical ; ils\nne savent pas distinguer la bonne musique de la mauvaise ; l'opinion d'un\nAllemand sur une œuvre musicale n'a pas d'importance artistique, etc... »"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.12", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2191, "texte": "M. Spanuth demande alors pourquoi M. d'lndy s'est rendu en Allemagne ?\nEtait-ce pour civiliser des barbares ? Etait-ce pour gagner les palmes du mar-\ntyre ? Il fait observer que l'article du Boston evening 7ranscript a été connu trop\ntard pour avoir une influence sur l'accueil fait à notre compatriote.\nSi les affirmations qu'on prête à M. Vincent d'lndy sur le goût allemand sont\nexactes, elles nous étonnent.\nM. d'lndy n'aime pas Mendelssohn, ni Meyerbeer, ni beaucoup d'autres : c'est\nson droit. Mais pourquoi généraliser? L'Allemagne a été la grande éducatrice\nmusicale de l'Europe ; elle a parfois sauvé de la mort des œuvres françaises\nsifflées à Paris, et le public allemand est comme tous les publics : éclectique,\naimant à voir clair dans ce qu'on lui dit, allant au concert ou au théâtre pour\nson plaisir, non pour son éducation transcendantale, toujours prêt d ailleurs à\nmontrer sa sympathie pour un art personnel. Si M. d'lndy n'aime pas les Alle-\nmands, que va-t-il lui rester? En France, il est entendu que le goût est perverti,\net que, sauf quatre ou cinq musiciens d'élite, nous n'avons pas de grands com-\npositeurs ; de l'ltalie, ne parlons pas ; de l'Amérique, encore moins ; ... alors ?\nJe ne vois plus que la Schola Cantorum pour représenter le bon goût ! Ah !\nque les délicats sont malheureux ! Moi, je suis éclectique. J'estime très haut\nRossini, et Meyerbeer, et Mendelssohn (à qui je sais gré, entre autres mérites,\nd'avoir beaucoup aimé notre Mozart français, Boïeldieu). Cela ne m'empêche\nd'admirer ni /'Attaque du moulin et VOuragan d'Alfred Bruneau, ni fEtranger, ni\nles œuvres de Debussy et de Fauré, ni la Salomé de R. Strauss, ni la Symphonie\nmarocaine de Humperdinck. J'ai sous les yeux deux canons pour piano, violon-\ncelle et hautbois, de Th. Dubois: je les trouve exquis, et César Franck, soyez-\nen sûr, les eût loués sans réserve. Il y a dans Verdi et Donizetti égales à\nTristan et Yseult des pages sublimes (oui, quelques pages). Et je n'ai pas le\npédantisme de la tyrannie ou la tyrannie du pédantisme. Je ne dis pas aux\nautres: Pensez comme moi ! mais je dis en parlant à mon bonnet : Gardons-\nnous de l'esprit de coterie !\n\nE R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c031", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "548", "page_fin": "548", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.4", "titre_corps": "Mesure à onze temps.", "titre_sommaire": "Mesure à onze temps.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.12", "debut_caractere": 2193, "fin_caractere_exclue": 2907, "texte": "Mesure à onze temps.\nS.\nUn de nos correspondants nous demande s'il existe des mesures à plus de\ncinq et sept temps. En ce qui concerne l'art oriental, nous le renvoyons à l'étude\nsur la musique turque publiée ici même (Revue musicale, nos du ier août et du\nicr septembre 1906) par le P. Thibaut. Dans la musique occidentale, on\npeut citer la phrase suivante de Snegorutschka (opéra de Rimsky-Korsakof,\nPétersbourg, mars, 1882), p. 29a de la partition piano et chant ; elle est en\nmode mixolydien et d'un joli effet :\nRappelons qu une mesure n ale droit de se dire à cinq temps, à sept temps, à onze\ntemps, etc.., que quand les valeurs dont elle se compose forment un tout indis-\nsoluble, non susceptible de césure."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "549", "page_fin": "553", "image_debut": 13, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.5", "titre_corps": "Pour réhabiliter la dissonance.", "titre_sommaire": "Pour réhabiliter la dissonance.", "signature_source": "J. DADOR, Chef de musique au 125e d'Infanterie", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.13", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3469, "texte": "Pour réhabiliter la dissonance.\n\nUne harmonie extrêmement dissonante, telle est la caractéristique d'un grand\nnombre d'oeuvres musicales présentées au public depuis quelques année. Cette\ntendance manifestedes modernes àmultiplier les dissonances est-elle regrettable,\ncomme le pensent beaucoup d éditeurs attachés aux anciennes formules, ou, au\ncontraire, marque-t-elle un progrès nouveau dans le développement de la science\nharmonique ? Jusqu'ici la réponse a été purement sentimentale : ceux qui blâment\ncomme ceux qui approuvent fondent, en somme, leurs jugements sur des im-\npressions esthétiques, ce qui n'avance guère la solution du problème. Il serait\ndonc intéressant de rechercher quelle est, théoriquement, la valeur harmonique\nde la dissonance, et, par suite, quelle place légitime lui est due dans la compo-\nsition musicale.\nDe hensemble des théories se dégage l'impression bien nette que la dissonance\nest, par tous ses caractères, en opposition systématique avec la consonance. Or,\ndans cette appréciation des phénomènes, la dissonance probablement pour\nse conformer à Tétymologie occupe toujours la position désavantageuse ;de\nlà une infériorité théorique qu'il importe de vérifier. La dissonance serait, par\nnature, un procédé haimonique exceptionnel, tandis que la consonance consti-\ntuerait l'harmonie habituelle des sons. Ceci est tout au moins en contradiction\nformelle avec la donnée principale du problème, la pratique musicale actuelle en\nest la meilleure preuve. Sans doute la dissonance comme la modulation par\nexemple a connu les timidités du début aux premiers âges de l'art harmonique ;\nmais maintenant cet « accord de sons dont l'union déplaît à l'oreille » n'apparaît\nplus comme un moyen de contraste rapide, étrange, presque inharmonique,\ndestiné seulement à ranimer l'attention émoussée par une série de consonances :\nla dissonance généralisée constitue un procédé harmonique distinct, original,\nsupérieur peut-être, en tout cas si fréquemment employé que beaucoup s'en\ninquiètent. Il n'est pas inutile de noter aussi que, pour les physiciens, la conso-\nnance des sons est Y exception, le domaine de la dissonance est infiniment plus\nétendu.\nLa dissonance proviendrait toujours d'une note étrangère à l'harmonie, la con-\nsonance d'une note intégrante. On appelle dissonants les intervalles différen-\ntiels formés par le rapprochement de deux consonances ; les notes qui limitent\nces intervalles sont donc les mêmes qui servent pour les consonances : on ne peut\npas dire qu'elles sont étrangères à l'harmonie. Ainsi, la quarte et la quinte {do-\nfa, do-sol) engendrent la seconde majeure (fa-sol) ; la tierce et la quarte (do-nu,\ndo-fa) la seconde mineure (mi-fa), etc. Il n existe pas de dissonances ayant une\nautre origine; les intervalles altérés sont, comme leur nom 1 indique, des inter-\nvalles augmentés ou diminués d'un demi-ton chromatique (différence entie les\ntierces majeure et mineure). La formation des dissonances étant subordonnée à\ncelle des consonances, une note étrangère à notre système musical ne pouirait y\ntrouver place, tout d'abord, qu'au titre de consonance.\nLes rapports complexes,représentants d intervalles, correspond 1 aient aux disso-\nnances, les rapports simples aux consonances. Il est assez difficile de détermi-\nner à quel degré de la série un rapport numérique cesse d être simple et de\\ îent\ncomplexe ; les intervalles musicaux ne comprennent, du reste, qu'un très petit"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.14", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3448, "texte": "nombre de rapports groupés dans de faibles limites, de \\ (octave) à 24 (demi-ton\nchromatique), encore cette courte série présente-t-elle d'importantes lacunes, par\nexemple de ff (demi-ton diatonique) à f-f. Les harmonistes sont unanimes à con-\nsidérer l'intervalle \\ (quinte) comme parfaitement consonant, mais ils deviennent\nmoins affirmatifs lorsqu'ils s'agit de son renversement f (quarte). Le rapport\nL formé par les facteurs 2et ost dissonant, tandis que 4 qui utilise le fac-\nteur 5 - plus complexe est consonant ! Les rapports numériques très com-\nplexes ne sont pas perçus comme tels par l'oreille, ils se résolvent en l'un des\nrapports plus simples de notre système harmonique : ainsi g] sera facilement\nentendu comme | (tierce consonante), de même équivaudra à (octave con-\nsonante).\nLa dissonance nous donnerait 1 idée du mouvement, la consonance celle du\nrepos. Cette observation a vraisemblablement pour origine l'usage si répandu\ndes accords de septième et de neuvième de dominante. Il est exact que de pareils\naccords possèdent naturellement une tendance à se résoudre sur 1 accord de la\ntonique génératrice, mais ce n'est sûrement pas aux dissonances de 7e et de 9e\nqu'ils la doivent. En effet, dans l'accord sol, si, ré, fa, où sol, si, ré, représen-\ntent l'accord parfait de la dominante et fa la dissonance de 7e le fa ne peut avoir\nque la valeur { (si ut = 1) ;or un pareil fa n'a aucune raison pour se diriger\nvers l'un des éléments de l'accord de tonique (en 1 espèce le mi) ; c est, au con-\ntraire, le mi d'un accord de dominante (do, mi, sol) qui tiendrait à être suivi du\n/u * (tonique) L'adjonction delà septième dissonante contrarie donc sensible-\nment la tendance naturelle des accords de dominante plutôt qu elle ne la favorise :\naussi les instrumentistes n'emploient-ils jamais, en pareil cas, le fa f, mais un\nautre son un peu plus bas (-f-g) hors de la tonalité qui, lui, est consonant et\nrenforce, en effet, l'action motrice de la dominante. Lorsque les musiciens se\nservent vraiment du fa\\ dissonant, c'est toujours comme note anticipée d Q repos:\nLa dissonance représenterait seulement un état provisoire de l'intervalle qui\nse transformerait tôt ou tard, de façon définitive, en. consonance. Tout effet\nsuppose une cause : si un intervalle quelconque subit une transformation de ce\ngenre, ce doit être à la suite d'une variation dans le jugement de l'oreille,\npuisque toute altération du rapport numérique modifierait immédiatement la\nnature de cet intervalle. Mais alors combien faut-il de temps à l'organe auditif\npour faire passer une dissonance dans le camp des consonances ? Voici par\nexemple la septième mineure, employée si fréquemment depuis plusieurs siècles\nsous le nom de septième de dominante : pour le moment, aucun signe ne permet\nde supposer qu'elle deviendra bientôt consonante. Il n'y a pas d'exemple dans\nl'histoire de 1 harmonie d'une dissonance transformée en consonance. On dit\nbien que la tierce changea d'état vers la fin du moyen âge, mais c'est là une\nmanière de s'exprimer un peu inexacte : en réalité, on substitua la tierce natu-\nrelle | à la tierce pythagoricienne f-7, ce qui est très différent. Cette dernière\ntierce est tout aussi dissonante à l'heure actuelle qu'elle pouvait le paraître aux\nanciens Grecs; quant à la tierce f, sa consonance remonte à la plus haute anti-\nquité, seulement les anciens ne l'employaient pas. Ce qui est dissonant l'a"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.15", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2777, "texte": "toujours été et ne changera pas d'état, ce qui est consonant aussi. Si l'on désire\nabsolument établir une filiation des intervalles, il faut bien reconnaître que\nla dissonance a pris naissance dans les artifices de l'harmonie consonante.\nLa dissonance procurerait à l'oreille une impression désagréable, la conso-\nnance une impression agréable : c'est là une question de fait facile à résoudre\npar quelques expériences, mais on peut remarquer immédiatement que les\nmélodies les plus célèbres foisonnent de dissonances ; les gammes diatoniques\net chromatiques, canevas de toutes les mélodies modernes, ne sont que des\nsuites de dissonances! Sans doute, dira-t-on,mais il s'agit ici de sons successifs\net l'harmonie se rapporte aux sons simultanés. Il ne faut se faire aucune\nillusion sur ce point : deux sons entendus simultanément ne produisent aucune\nharmonie ; toutefois, il est juste de placer consonances et dissonances dans des\nconditions égales, et nous avons :\nL'impression, moins énergique peut-être mais à coup sûr plus harmonieuse,qui\nse dégage de la mélodie dissonante est très explicable. La basse fondamentale\nmarche généralement par intervalles consonants ; les éléments constitutifs des\nconsonances ont gagné à cet usage une indépendance tonale très marquée,\naussi fournissent-ils une mélodie rude, heurtée, sans liaisons, où chaque note\nprend un faux air de fondamentale. Au contraire, les éléments de la dissonance,\nquoique n'ayant entre eux qu'une relation indirecte, sont étroitement reliés à un\ntroisième son qui est leur base commune : de là, une harmonie non équivoque\net parfaitement liée.\nLes considérations qui précèdent supposent invariablement délimité le domaine\nde la dissonance et, par suite, celui de la consonance. Or, il n'en est rien : la\nclassification des intervalles reflète clairement les hésitations qui subsistent\nencore à ce sujet ;il y aurait des consonances parfaites, imparfaites, attractives,\nmixtes (c'est-à-dire parfois dissonantes), des dissonances naturelles, artificielles,\netc. Le point même où finit la consonance et où commence la dissonance n'est\npas encore nettement défini : si bon en croit les auteurs, il ne serait pas près\nde l'être. « La limite absolue entre la consonance et la dissonance n existe pas ;\nelle varie selon le degré de sensibilité de l'ouïe on n'en peut pas plus discuter\nque des goûts et des couleurs (A. Lavignac). L'opinion de Helmholtz est\nconnue : « Il n'y a point de séparation nettement tranchée entre les conso-\nnances et les dissonances ; le point où nous avons incliné à placer la limite\nparait assez arbitraire. » Comment donc s'élever contre 1 abus des dissonances\nalors qu'on ne peut dire avec certitude si un intervalle est dissonant ou s il\nne l'est pas !"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.16", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3362, "texte": "La distinction des intervalles fondée sur la considération des rapports numé-\nriques est absolument illusoire. Tous les intervalles étant représentés parla série\nillimitée des fractions *, etc., on ne peut attribuer la qualité dissonante\nou consonante à 1 un d eux sans 1 accorder immédiatement aux auti es à un\ndegré quelconque ; si faible soit le pouvoir dissonant ou consonant d'un\nintervalle, il sera toujours infiniment supérieur à zéro. Donc, à moins de sup-\nposer que les termes « consonance » et « dissonance » désignent simplement\nles manifestations progressives d'un même principe,comme «enfant »,« adulte »,\n« vieillard », et, dans cette hypothèse, ce classement n'offrirait qu'un intérêt\nsecondaire il faut bien admettre que la consonance et la dissonance corres-\npondent à des phénomènes distincts applicables lun et 1 autre à la totalité des\nintervalles musicaux. Les harmonistes entendent par consonances et dissonances\nles intervalles qu'ils envisagent exclusivement sous leurs aspects consonant ou\ndissonant, mais la double acception de tous les intervalles ne fait aucun doute.\nAinsi, dans la Revue musicale du ler avril 1904, on pouvait lire ceci (p. 186) :\n« Il est une question que M. Riemannne cherche pas à résoudre : pourquoi la\nsous-dominante a-t-elle moins d'importance dans la tonalité que la dominante ?...\nQuand un mouvement harmonique de quinte se produit, j'ai une tendance à me\nl'expliquer plutôt par la relation de la dominante à la tonique que par celle de la\ntonique à la sous-dominante. » (P.Landormy.) Rien n'est plus exact; les versions\nconsonante et dissonante apparaissent nettement si l'on a soin de préciser la\nfonction tonale de chaque note.\nDans ces exemples, le double aspect de la quinte ne peut être expliqué par\nle rapport |, puisqu'il est le même dans les deux cas.\nL'erreur capitale des théoriciens a été de considérer les sons comme des élé-\nments inertes, immobiles, seulement différenciés par leurs nombres de vibra-\ntions ; pour pénétrer le phénomène de la consonance et de la dissonance, il est\nindispensable d'étudier les sons en mouvement, en action les uns sur les autres,\nmunis des diverses fonctions qui leur sont confiées. La dissonance musicale est\nsimplement l'application spéciale d'un principe plus général et bien connu. Une\nlégère ondée par un beau soleil nous cause toujours une impression « dissonante »\nparce qu'un ciel chargé de nuages accompagne d'habitude le mauvais temps :\nl'enchaînement des causes et des effets ne nous paraît pas ici conforme à l'expé-\nrience. Mais ce phénomène, en lui-même, n'est pas pour nous déplaire : et si, par\nimpossible, les nuages les plus opaques laissaient passer l'image du soleil, nous\naccepterions d'autant mieux ce nouvel état de choses qu'il atténuerait sensible-\nment la tristesse des jours de pluie. Un vêtement de coupe tout à fait nouvelle\nsemble ridicule au début ; lorsque la mode s'en empare, c'est le vêtement démodé\nqui devient « dissonant ». L'art harmonique n'obéit pas à d'autres lois : tant\nqu'on maintient les sons dans les fonctions qui leur sont normalement dévolues\npar leurs rapports numériques ou que nous acceptons comme telles ils for-\nment toujours des consonances, quelle que soit la complexité des rapports ; au\ncontraire, si on oblige les sons à remplir des fonctions anormales, les intervalles"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1661, "texte": "prennent aussitôt 1 aspect dissonant, quelle que soit Ici simplicité des rapports.\nNous avons donné ci dessus les deux versions d'un intervalle consonant ; voici\nmaintenant la double acception d'une dissonance classique :\nCette interprétation des phénomènes élargit singulièrement le domaine\nde la dissonance et le rend au moins égal à celui de la consonance. Peut-\nêtre paraîtra t-il plus vaste encore si l'on réfléchit que les musiciens admettent\nl'identité des octaves, c'est-à-dire l'équivalence de fonctions harmoniques notoi-\nrement dissemblables (i, 2 4, 8, etc.) ; les meilleures consonances sont ainsi\nobtenues par une application discrète mais certaine du principe dissonant. En\nserrant la question de plus près, nous verrions, en définitive, que la dissonance\nest la condition essentielle de toute harmonie, la consonance rigoureuse aboutis-\nsant à l'identité des sons.\nLes auditeurs ne doivent donc pas s'effrayer de la multiplicité des dissonances\ndans les œuvres musicales ; ils pourraient exiger, cependant, qu elles fussent\nréalisées avec plus de méthode. Le mécanisme d'un chronomètre demande une\nautre précision que les rouages d'une machine agricole ; les anciens pouvaient\nimpunément diviser le tétracorde en parties égales ou inégales, car ils ne prati-\nquaient pas d'harmonies supérieures à la quarte ; mais que dire des modernes\nqui poussent l'harmonie jusqu'aux intervalles de seconde et partagent arbitrai-\nrement l'octave en douze demi tons parfaitement égaux ! Là est le point vulné-\nrable de l'harmonie dissonante. Nous le signalons à ses détracteurs.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique au 125e d'Infanterie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c038", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "553", "page_fin": "558", "image_debut": 17, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.6", "titre_corps": "La musique et la magie. Folklore musical", "titre_sommaire": "La musique et la magie. Folklore musical", "signature_source": "B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.17", "debut_caractere": 1663, "fin_caractere_exclue": 2492, "texte": "La musique et la magie. Folklore musical\n\n(suite).\nI.— LE JUIF DU TAILLIS.\nOn pourrait signaler bien des légendes populaires où figurent des musiciens\nqui ont le pouvoir de faire danser tout le monde au son de leur instrument, et\nqui forcent à tourner en rond non seulement les hommes, mais aussi les animaux\net parfois môme les objets inanimés. On en trouvera un exemple dans l'histoire\nsuivante, un conte allemand connu sous ce titre : le Juif du taillis.\n11 y avait une fois dans un petit village un jeune paysan très pauvre qui se\nnommait Henri, mais que ses voisins appelaient habituellement l'honnête Henri,\nparce qu'il était aussi honnête que pauvre.\n11 entreprit un voyage à travers le monde, n'ayant en poche que quelques pièces\nde cuivre.\nAprès un certain temps, il passa en suivant sa route par un lieu solitaire bordé"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.18", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3376, "texte": "de hauteurs ; il pensait être bien seul et ne s'attendait pas à ce qui arriva : un\npetit homme tout gris qui paraissait très vieux 1 aborda et lui demanda la cha-\nrité : (( Donne-moi ce que tu as de monnaie de cuivre, lui dit l'homme gris, et tu\nn'auras pas lieu de regretter ta générosité. Tu vois, je suis vieux et infirme ; mais\ntoi, qui es jeune et robuste, il te sera facile de faire ton chemin dans le\nmonde. »\nCe discours du vieillard toucha le coeur de l'honnête Henri, et, mettant la\nmain à sa poche, il en tira les quelques sous qui, à vrai dire, étaient tout le bien\nqu'il possédât au monde, et les donna aux vieux mendiant ; puis, sifflant joyeu-\nsement, il se remit en marche.\n« Holà ! mon garçon, pas si vite, un instant seulement ! lui cria l'homme gris,\nje vois que tu es un brave garçon et que tu mérites bien un coup de main pour\nte pousser dans le monde. Tu peux exprimer trois vœux, et ils te seront\noctrovés. »\n•J\nL'honnête Henri vit alors qu'il avait affaire à un Onnerersk, comme lon\nnomme les nains qui vivent au sein des montagnes dans des palais en or ; aussi,\naprès avoir réfléchi un instant, il mit son bonnet à la main et dit :\n« Seigneur, voici mes vœux : avoir un violon au son duquel je puisse faire\ndanser tout le monde ; avoir une sarbacane avec laquelle je sois assuré d'atteindre\ntout ce que je désirerai chasser, et, en troisième lieu, ce sera, s'il vous convient,\nque personne ne me refuse la faveur que je pourrai lui demander. »\nTous ces vœux furent aussitôt accordés, et l'on peut facilement s'imaginer\nquel important appoint Henri possédait à présent pour l'entreprise qu'il avait\nformée de faire fortune et de réussir dans le monde. C'est surtout le troisième\nvœu qui se montra inestimable pour lui ; mais le vœu du violon n'était pas non\nplus méprisable, car il le sauva de la potence. Mais comment tout cela put-il bien\narriver ? C'est ce que nous allons maintenant rapporter.\nLe brave Henri reprit sa route, et, après un ou deux milles, il parvint à un\nbuisson d'épines où s'était posé un joli petit oiseau dont le chant était plus char-\nmant encore que l'aspect. Près du buisson était un jui/ comptant un sac d'argent\nqui n'était pas, à vrai dire, sa propriété, car il l'avait pris quelque part, si je\nm'ose exprimer ainsi sans en demander la permission. A ce moment, ce juif\nétait dans une position bien embarrassante, car il ne pouvait bouger du lieu\noù il se trouvait, tant il était charmé par le chant mélodieux du joli petit oiseau,\net pourtant il aurait eu des raisons spéciales pour déloger le plus vite possible,\ncar il n'était pas du tout invraisemblable qu'un quidam l'eût suivi pour l'aborder\net lui dire : « On a besoin de vous (i) ; ayez donc l'obligeance de m'accompagner\nh la ville. » Notre homme donc, voyant Henri qui s'en venait avec une sarba-\ncane à la main, l'appela et lui dit :\n« Je te donnerais bien volontiers une bonne petite pièce d'argent si tu\npouvais me prendre ce ravissant oiseau. »\nL'honnête Henri prit sa sarbacane, visa le petit oiseau et le toucha : il n'eut\nqu à dire « Ici ! » et le charmant petit chanteur tomba dans le fourré ; aussitôt le\njuif s'évertua pour tâcher d'attraper l'oiseau à travers les épines du buisson,\ntout en donnant toutes sortes de raisons pour ne pas lâcher la somme qu'il avait\npromise.\n\n(i) Tour de phrase traditionnel dans les arrestations."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.19", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3579, "texte": "« Oh ! oh! dit Henri, voilà un compte à tirer au clair ! » Il prit alors son\nviolon afin d'en essayer l'effet sur le juif : un coup d'archet, et le juif se mit à\ntourner; un second coup, et il leva en l'air sa jambe droite; un troisième, et\nla danse commença tout de bon.\n« Hélas ! pauvre que je suis ! disait le juif en pleurant, jetez-moi cet horrible\nviolon ! Les épines me font un mal épouvantable! Sur mon honneur, je ne\nserai plus qu'un cadavre avant de m'être tiré de ce fourré ! » A quoi Henri,\nque l'essai de son nouvel instrument avait mis en train, se contenta de ré-\npondre : « Ne faites pas attention aux épines, c'est parfait ! » tout en attaquant\nun air plus vif. « Oh ! quel supplice ! s'écria le danseur qui suait à grosses\ngouttes, c'en est fait de moi ! Tenez, voici mon sac plein d'argent, rien que\ndes pièces de bon aloi, prenez-le, je ne vous demande que de ne plus jouer\nde votre maudit violon ! »\nHenri exécuta avec brio ce qu'on l'on nomme en musique une cadence (ce\nqui ne laissa pas de provoquer chez le juif une série de sauts périlleux),\npuis il donna le dernier coup d'archet, ou, en d'autres termes, l'accord final.\nLe juif s'empressa de sortir du fourré, tendit son sac au musicien, et partit\navec toute la promptitude qu'il put.\nDe son côté, l'honnête Henri s'en allait à la ville avec l'intention de restituer\nle sac d'argent à son propriétaire légitime, lorsqu'il rencontra, au bout de peu\nde temps, un homme vêtu d'une espèce d'uniforme sans prétention qui, à\nl'aspect du sac, donna au brave Henri, presque comme s'il voulait plaisanter\navec lui, une petite tape amicale sur l'épaule en lui disant : « On vous demande ;\nvous allez me suivre à la ville. » L'honnête Henri fut donc mis en prison, et\ncomme, interrogé par le juge sur la provenance du sac, il avait répondu : « C'est\nun juif qui me l a donné, » le juge se mit à sourire et lui dit : « Un juif? voilà\nce que vous ne me ferez jamais croire ! » Bref, l'honnête Henri fut convaincu de\nvol et le juge le condamna à la potence.\nLa ville où se passait cette histoire avait alors une étrange passion : lorsqu'une\nexécution capitale devait avoir lieu, les habitants considéraient cet événement\ncomme une sorte de réjouissance publique. Des jours, on pourrait même dire\ndes semaines avant ce passionnant spectacle, le pauvre condamné était traité à\npeu près comme un martyr : ses moindres propos étaient soigneusement enre-\ngistrés pour être livrés au public; les hommes du plus haut rang se trouvaient\nfort honorés s'il daignait leur serrer la main, et lorsqu'arrivait le moment\nterrible du supplice, quand le condamné était sous la potence, il pouvait haran-\nguer la foule des citoyens assemblés pour ce spectacle. Les femmes, comme il\nest naturel, savouraient cette scène suggestive plus encore que ne faisaient\nles hommes et pleuraient de tout leur cœur.\nHenri, en sa qualité d'innocent, goûtait fort peu tous ces embarras qu'on\nfaisait à propos de lui ; aussi, une fois arrivé à la potence, il demanda\ncomme unique faveur qu'il lui fût permis de jouer un Dernier adieu sur\nson cher violon ; le juge lui répondit qu'il ne rejetterait pas la dernière\ndemande d'un pécheur mourant. On entendit alors ces mots : « S'il vous plaît,\nVotre I lonneur ! » C'était le juif qui s'était mêlé aux spectateurs, tout en se\nréjouissant dans son for intérieur de la tournure qu'avait prise 1 histoire du sac\nd'argent. « S'il vous plaît, criait-il, Votre Honneur ! Ne lui laissez pas son violon ;\nsa musique va nous jouer un vilain tour ! » Mais le juge, sans s'arrêter à l'aver-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.20", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3172, "texte": "tissement du juif, dit ; « Joue, mon garçon, et fais vite, nous na\\ ons guère de\ntemps à perdre. »\nAlors l'honnête Henri prit son violon et se mit à jouer : au premier coup\nd'archet, tout le monde commençait à tourner; au second coup, chacun levait la\njambe droite en 1 air ; au troisième, la danse commença tout de bon. Juge,\nprêtre, médecin, bourreau, juif, les femmes du peuple avec leurs enfants dans\nles bras, les bourgeoises avec leur flacon d odeur à la main, bref tous ceux qui\nétaient là, les vieux comme les jeunes, dansaient avec la plus grande ardeur ; et\nmême il n'y eut pas jusqu'aux chiens, venus là avec leurs maîtres, qui, dressés\nsur leurs pattes de derrière, ne dansassent comme tout le monde.\n« Assez, arrête, c'est assez ! criait le juge épuisé ; ta vie est sauve, mais\nlaisse de côté ce maudit violon. »\nDès que l'honnête Henri eut entendu le juge lui promettre sa grâce, il cessa de\njouer et descendit les marches du gibet ; trouvant au pied de l'escalier le juif\nétendu de tout son long sur le dos, il lui dit : « Avouez sans détour comment vous\navez eu le sac d'argent, ou bien je vais vous donner une petite séance particu-\nlière, avec, à la fin, la cadence brillante que vous savez. » Sur-le-champ, le juif\naffolé se mit sur ses jambes et s'écria : « Sur mon honneur, c'est moi qui l'ai\nvolé. »\nOn pendit donc le juif au gibet. Quant à l'honnête Henri, il continua son\nvoyage à travers le monde, et eut rapidement fait fortune.\nII.— LA FEMME DU POPE.\nOn pourrait rencontrer plusieurs variantes de l'histoire qui vient d'être\nracontée. Un conte analogue, qui jadis était populaire en Angleterre, se trouve\nsous le titre de Amery Geste of the Frere and the Boye dans le recueil de\nRitson : Pièces of ancient popular poetry, publié à Londres en 1791. D'un autre\ncôté, la Grèce connaît une- histoire à peu près semblable : il s'agit d'un jeune\ngarçon à qui un être surnaturel a donné une flûte, et qui s'en va à la ville ; il\npasse par le marché, où sont exposées des piles de poterie à vendre, et se met à\njouer : aussitôt pots, cruches et plats s'envolent tous en l'air et se heurtent les\nuns les autres jusqu'à ce qu'ils se soient tous mis en pièces. Quant au person-\nnage qu'il contraint à danser dans les épines, c'est un prêtre (1).\nC'est peut-être chez les Valaques que l'on raconte l'aventure la plus tragique\nde ce genre : il s'y agit du triste sort de la femme d'un pope.\nEn ce qui concerne ce Bakàla, dont la musique fît périr, comme nous allons le\nvoir, la femme du pope, on rapporte de lui qu'il fit bien des tours, et ces tours\nfont clairement voir que c'était un « fol insigne », qui nous rappelle dans une\ncertaine mesure le 1 ill Eulenspiegel des Allemands, ce fou qui eut peut-être plus\nd heureuses inspirations que bien des gens passant pour être sages.\nOr, un beau jour, Bakâla se mit en tête de faire l'ascension d'une haute mon-\ntagne, uniquement pour s amuser et par forfanterie. Arrivé au sommet de la\nmontagne, il fut assez heureux pour rencontrer un esprit bienveillant qui, des\n\n(1) Griechische und Albanische Mcirchen, gesammelt von J. G. v.Hahn. Leipzig, 1864, vol. I,\np. 222, et vol. 11, p. 240."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.21", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3530, "texte": "nuages, lui offrit un cadeau : or, les objets parmi lesquels Bakâla fut invité à\nchoisir un souvenir n'avaient qu'une apparence médiocre et peu engageante,\ncomme ces objets que généralement on relègue au cabinet de débarras ; cepen-\ndant notre homme, après les avoir examinés avec soin, fixa son choix sur une\nvieille cornemuse car il s'imaginait, comme bien des gens ont du penchant\nà le faire, qu'il était connaisseur en musique ; d'ailleurs, comme il s'en\naperçut bientôt, le son de la cornemuse avait la propriété de forcer tout le\nmonde à danser.\nRedescendu de la montagne, Bakâla s'engagea comme berger au service du\npope d'un village, dans la vallée. Chaque jour il menait aux champs ses mou-\ntons, et lorsqu'il jouait sur sa musette, il les faisait cabrioler et bondir en l'air\ncomme des sauterelles. Un matin, son maître se glissa hors de la maison avant\nlui, gagna les champs et se cacha dans un buisson de prunelliers et d'églantiers,\nafin d observer les manières bizarres de son valet : Bakâla le fit danser aussi\nbien que son troupeau.\nLe pope était un de ces hommes au caractère paisible, qui préfèrent leur repos\nà toute chose au monde, et qui, pour leur repos, ne trouvent aucun sacrifice\nexagéré. Mais sa femme était d'une humeur exactement contraire, et, pour parler\nexactement, elle était le revers de la médaille dont son mari était l'avers.\nElle possédait plus d'énergie dans son petit doigt que lui dans tous ses\nmembres ; disait-il oui, elle disait non, et s'il nommait blanc un objet, elle ne\nmanquait pas de déclarer que, depuis belle lurette, elle l'avait toujours trouvé du\nnoir le plus authentique. Elle ne voulut jamais croire à la cornemuse de Bakâla\net à son pouvoir. Quand le pauvre pope fut revenu de son expédition dans\nles prunelliers et les églantiers, quand il lui eut montré ses égratignures et\nles déchirures de ses vêtements, toute la compassion qu'elle eut de lui fut cette\nréponse : « Fi donc 1 fi donc ! quelles sottises ! J'aurais peut-être pitié de vous\nsi j'avais le cœur aussi compatissant que certaines gens passent pour l'avoir.\n« Fort bien, ma chère, répliqua l'époux intimidé, je veux que vous l'entendiez\nce soir ; je désire vous en convaincre.\n« Me convaincre, cria la femme du pope, stupidité profonde ! Moi, m'effrayer\npour une cornemuse ! faites-le venir. »\nDans 1 intérêt de son repos, le pope crut alors opportun de se retirer, mais\ndans la soirée il prit Bakâla en particulier, et le pria de donner pour un petit\nmoment une sérénade sous la fenêtre de la dame.\nAvant que Bakâla eût commencé à jouer, le pope s'assit sur le sol et, par\nmesure de précaution, s'attacha aux pieds deux pierres d'un poids respectable,\ncependant que sa femme vaquait à ses occupations à 1 étage supérieur de la\nmaison ; à peine le concert de Bakâla fût-il commencé qu'elle se livra à une\ndanse si furieuse qu'elle en faisait trembler toute la maison. Comme 1 artiste\njouait dans un mouvement de plus en plus accéléré, on entendait ses pieds laire\nun bruit de plus en plus éclatant : elle dansa tant qu en trépignant elle fit un\ntrou dans le plancher, et tomba par ce trou à l'étage inférieur. Le pope, qui\nattendait dans la pièce, fut chagrin de voir ce qui arrivait et fit signe à Bakâla\nde cesser sa musique ; mais, hélas ! le signe vint trop tard, et la pauvre dame\navait si bien dansé qu'elle en était morte.\nOn pourrait croire que le pope renvoya Bakâla, en lui disant qu il n a\\ait\nplus besoin de ses bons offices ; or c'est précisément la chose qu il se garda de"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 156, "texte": "faire. Tout au contraire, il le garda à son service, et même il le traita avec plus\nd'égards qu'auparayant (i).\n(.4 suivre.)\n\nB."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c039", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "558", "page_fin": "565", "image_debut": 22, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.7", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.22", "debut_caractere": 158, "fin_caractere_exclue": 2745, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE AU xixe SIÈCLE.— L'ENSEIGNEMENT\nSUPÉRIEUR ET CH. LÉVÊQUE.\n(Résumé par M. Dusselier).\n\nMesdames et Messieurs, dans ma dernière leçon, j'ai montré comment\nl'histoire de la musique s'était peu à peu introduite dans les programmes du\nConservatoire. J'ai à parler aujourd'hui de l'enseignement supérieur de nos\nUniversités et du Collège de France où elle doit trouver sa vraie place. Je\nrendrai hommage à un homme qui, sans doute, ne l'a pas installée ici, mais qui\nlui a frayé la voie : Charles Lévêque. Sur plusieurs points, nous ne partageons\nplus l'avis du célèbre professeur ; mais il a fait une œuvre à la fois très intéres-\nsante et très utile ; il est infiniment agréable de faire revivre le souvenir de son\ncaractère, à la fois très aimable et très noble, d'une exquise distinction platoni-\ncienne. Tout d'abord jetons un coup d'œil d'ensemble sur une situation singulière.\nPendant très longtemps, les Universités françaises, qui, dans toutes les\nsciences, ont pour fonction de créer les méthodes, sont restées absolument\nfermées à tout esprit musical. On dirait qu'à l'encontre de la formule antique,\nelles avaient inscrit sur leur porte : nul n entre ici, s'il est musicien. Quand on\nles compare à celles du moyen âge, on constate une singulière anomalie.\nAutrefois, on enseignait très peu de sciences tout juste quatre et cependant\nla musique avait sa place dans ce « quadrivium » formé par la géométrie\nl'arithmétique, l'astronomie et la musique. A part, dans le Irivium, étaient\nenseignées la grammaire, la dialectique et la rhétorique. Cet ensemble formait\nles 7 arts libéraux, dont le moyen âge avait emprunté la division et la caractéris\ntique à des écrivains faisant alors autorité, saint Augustin, Boèce, Cassiodore\nIsidore de Séville, Martianus Capella, tous encore dominés par le grand\nsouvenir de Pythagore, depuis lequel la musique avait été placée parmi les\nsciences. Aujourd'hui, le nombre des sciences enseignées est très grand ; il\ngrossit de jour en jour, et cependant la musique n'y figure pas. Pour paraître\nçà et là, exceptionnellement et comme à la dérobée, elle est obligée de s'abriter\nderrière un enseignement voisin qui la dépasse et dont la formule n'est pas la\nsienne. Nulle part elle n'a une place distincte, un droit de cité régulier et\ncomplet, une chaire où elle soit chez elle, en vertu d'une mesure officielle. Trois\nraisons peuvent expliquer cette lacune, bien choquante quand on songe à ce qui\n\n(i) Wallachische Marchen, herausgegeben von A. Schott, Stuttgart, 1845, p. 228."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3737, "texte": "se passe dans les Universités étrangères. D'abord, l'absence de traditions. Nous\nsavons bien par des textes précis que la musique était cultivée par nos universités\nd autrefois, mais nous ne savons absolument rien sur renseignement pratique\ndont elle était 1 objet, et cette notion reste stérile. En second lieu, notre ensei-\ngnement supérieur a eu pour base et pour principal objet l'étude de l'antiquité\ngréco-latine. Or, des Grecs, on connaît les statues et les temples, ce qui a\nforcément introduit dans les programmes l'étude des arts plastiques, mais\npendant longtemps on n'a rien eu, et aujourd'hui encore on n'a presque rien de\nvraiment musical. Voilà pourquoi, chez nos maîtres universitaires, « Histoire\nde ïart » signifie encore « histoire des arts plastiques ». Enfin, il s'est trouvé\nque les grands professeurs de l'Université n'étaient pas musiciens. Quelques-uns\nd'entre eux savaient dessiner et faisaient de l'aquarelle ; mais pour l'art musical,\nils déclaraient sans le moindre remords être des « profanes ». Or, pour qu'un\nhomme accomplisse une réforme, il faut qu'il ait une grande autorité ; et\nil n'a d'autorité que quand il sait parfaitement lui-même les choses qu'il veut\nfaire apprendre aux autres.\nDe ces trois raisons que je viens d'indiquer, la dernière est peut-être la plus\nforte. Elle tend à disparaître, par suite des progrès de l'esprit musical, attestés\npar le développement de certains faits sociaux (par exemple la multiplicité des\nconcerts). On a dit que les mœurs musicales tendent à triompher de la routine,\net à modifier les cadres du haut enseignement. Je n'en donnerai d'autre preuve\nque le nombre des livres écrits pour le doctorat, dont le sujet est emprunté à la\nmusique. Après une très belle thèse de M. Romain Rolland sur les origines de\nl'opéra avant Lulli (thèse qui avec les Rapports de la musique et de la poésie,\n1894, a inauguré une série), après l'étude profonde de M. Bazaillas sur la\nmusique d'après Schopenhauer, et le très savant travail de M. L. Laloy sur\nAristoxène, nous avons vu M. Ecorcheville présenter la transcription et le\ncommentaire d'un vieux manuscrit de musique à un jury dans lequel on avait\nappelé M. Camille Saint-Saéns. Tels sont les effets de la poussée artistique\nvenue du dehors. Le jour est proche où on sentira que les juges doivent se\nmettre au niveau des candidats. Il y a d'ailleurs, dans les programmes tradi-\ntionnels, un grand nombre d'enseignements qui conduisent à la musique et qui\nmême, en certains cas, amènent les professeurs jusqu'au seuil de l'Histoire\nmusicale. C'est d'abord l'acoustique, science d'origine française, créée par des\nFrançais au xvine siècle ; il est dommage que ce soit Helmholtz, non un des\nnôtres, qui, vers 1860, ait entrepris de jeter le pont entre l'acoustique et la\nmusique ; je ne vois qu'un seul physicien qui, chez nous, ait été exécutant et\ncompositeur : M. Cornu. C'est ensuite l'étude même de la poésie antique :\nEschyle, Sophocle, Euripide et les grands lyriques furent des musiciens. C'est\nun sujet d étonnement, aujourd'hui, qu'un helléniste comme M. Patin ait pu\nécrire un grand ouvrage sur la tragédie grecque sans même aborder la question\ncapitale de la construction rythmique. M. Alfred Croiset, dans son livre sur\nPindare, a montré une tout autre largeur d'esprit ; et M. Masqueray, dans sa\nthèse sur les formes lyriques de la tragédie grecque (1895), n'estpas tombé dans\nla même faute. Il en est de même pour l'étude de la poésie au moyen âge ; ainsi\nM. Gaston Paris, en collaboration avec M. Gevaert, a été amené à faire un\nrecueil de poésies chantées du xve siècle. L'étude des littératures étrangères\nconduit souvent aussi à la musique. Ainsi M. Lichtemberger, professeur à"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3695, "texte": "l'Université de Nancy, a écrit un livre très estimé (1898) sur Wagner, poète et\npenseur, (Remarquons que presque au même moment, à l'Université de Vienne,\nM Guido Adler traitait le même sujet, mais en étudiant 1 harmonie la mélodie\net l'instrumentation de Wagner, en même temps que sa pensce vei baie. ) Enfin,\nil y a une autre voie qui conduit à la musique : c'est la philosophie, soit qu'elle\ntraite d'esthétique, soit qu'elle s attache a résoudie, ou même à poseï (ce qui est\ntout aussi important) certains problèmes psychologiques. Ainsi M. Lionel\nDauriac, professeur de philosophie, a fait d abord à Montpellier, puis à la\nSorbonne, des cours très importants sur la psychologie du musicien. La musique\nétant un art de nature extrêmement complexe, a eu cette fortune d'attirer\nl'attention de philosophes appartenant à des Ecoles opposées, les uns ayant une\ntendance à faire prédominer l'influence du physique sur le moral, et croyant que\nle mécanisme de l'émotion musicale leur donne précisément îaison, les auties\nconsidérant la vie de l'esprit comme indépendante, et se trouvant attirés vers la\nmusique à cause de leur spiritualisme. Ces deux Ecoles sont représentées par\ndeux anciens professeurs très éminents du Collège de France.\nLe premier est M. Th. Ribot qui, en exposant ici même sa doctrine sur la\npsychologie des émotions, a touché à la musique, parce qu'il a estimé qu'elle lui\noffrait des arguments importants en faveur de sa thèse.\nLe second est un maître au souvenir duquel je m'arrête aujourd'hui, pour\nrappeler les services qu il a rendus à 1 intioduction de la musique dans le haut\nenseignement. Ses idées paraissent bien éloignées de celles qui régnent à cette\nheure dans l'esprit de nos contemporains, mais son œuvre représente une bien\nnoble attitude de l'intelligence, et il a charmé tous ceux qui l'ont connu par\nl'élévation de ses sentiments. Je le caractériserai en disant que ce qui prédomi-\nnait en lui, c'était l'amour passionné du beau et du bien conçus à la manière de\nPlaton. D'une façon très élégante, Ch. Lévêque a établi un lien entre la musique\nmoderne et les œuvres les plus brillantes de la littérature grecque ; et c'est ce\nlien que je voudrais signaler.\nNé à Bordeaux le 7 août 1818, Ch. Lévêque entra à l'Ecole normale en 1838.\nEn 1847, il fit partie de la première promotion envoyée en Grèce, à l'Ecole\nd'Athènes, qui venait d'être fondée dans des conditions assez défavorables, sans\ndotation budgétaire et avec un programme assez vague. Il s'agissait de compléter\ndes études littéraires, et, pour mieux comprendre la pensée des Grecs, de par-\ncourir les pays où leur civilisation avait fleuri. De cette expédition, qui avait pour\nobjet l'exploration d'un « sol sacré » et qu'on a comparée à celle des Argonautes,\nLévêque garda un souvenir profond, ineffaçable: c est pendant son séjour à\nAthènes que se forma ce spiritualisme intransigeant mais si aimable qui dirigea\nsa vie et son enseignement. En 1852, il était reçu docteur avec une thèse sur le\nsujet suivant : Ce que Phidias doit à Platon. Il semble qu'il se soit appliqué, dans\nla suite, à montrer ce que la musique doit, elle aussi, à Platon. Pour dégager\nce que j'ai à dire ici au point de vue purement musical, il me suffira de caracté-\nriser en quelques mots les trois œuvres suivantes: la Science du Beau (2 vol.\n1860), le Mémoire lu à l'Académie des sciences morales en 1886, les leçons\nfaites ici même jusqu'en 1900.\ni° La Science du Beau fut couronnée par 3 sections de l'lnstitut : l'Académiedes\nsciences morales et politiques, l'Académie des beaux-arts et l'Académie française.\nLa brillante unanimité de ces suffrages est représentative d'une époque. Elle"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3811, "texte": "montre la profondeur cles changements qui, depuis, se sont produits dans les\nconceptions de la « Science ». Aujourd hui, un ouvrage de ce genre ne laisserait\npas d'être vivement discuté. L'auteur est préoccupé surtout de définir le Beau\nen soi, c est-à-dire une Idée absolue, permanente, éternelle, dominant les formes\néphémères de la réalité. Par là. il complétait la philosophie de Victor Cousin, qui\nrégnait encore, et n'avait pas d'esthétique. Lévêque traite la Beauté à peu près\ncomme Kant traite la morale et le sentiment du devoir. 11 la « contemple » en\nelle-même, comme si elle avait été créée de toutes pièces par un acte supérieur à\nnous. Il suppose une sorte à?admiratif catégorique, et tout son travail se réduit,\nen somme, à une définition. Aujourd'hui, surtout en matière musicale, on procé-\nderait tout autrement. La question qu'on essaierait de résoudre à l'aide de\ndocuments positifs est celle des origines du Beau. Au lieu de s'enfermer dans\nl'analyse d'un concept où l'esprit ne travaille que sur lui-même et semble tout\ntirer de sa propre substance, on chercherait à reconstituer la genèsedela beauté,\nà retrouver les phases de son évolution, de façon à justifier les éléments qu'on\nferait entrer dans une définition. Vous savez la grande révolution qui a été\nopérée par Darwin : avant lui, on considérait chaque espèce vivante comme ayant\nété créée par un acte distinct ; Darwin a suggéré l'idée que les espèces les plus\nvariées pouvaient être sorties lentement l 'une de l'autre, et, par là, il a renouvelé\ntoutes les méthodes et remplacé l'analyse des concepts anciens par l'étude\npatiente des faits ; il a tiré certaines sciences du sommeil dogmatique où elles\ns'immobilisaient. Cette méthode nouvelle est surtout heureuse en matière\nmusicale, car la musique est un art qui a profondément varié, un art qui change\ndepuis deux siècles tous les 25 ans, et où la réalisation de la beauté, par consé-\nquent, n'est nullement déterminée par l'idée d'un type immuable et absolu.\nUne autre lacune de la doctrine deCh. Lévêque, c'est qu il ne fait aucune part,\nil n'attribue aucun rôle à la vie sociale dans la formation de l'art. Si chacun de\nnous vivait en soi et pour soi, au lieu de vivre constamment en autrui, par la\npensée, par le sentiment et par les nécessités de la vie matérielle, l'esthéticien\npourrait s'enfermer dans sa tour d'ivoire ou isoler l idée du beau, à peu près\ncomme le chimiste, dans son laboratoire, isole un corps pour en étudier les\npropriétés. Mais il n'en est pas ainsi ; l'art dépend toujours d'un certain état de la\nsociété, d une certaine forme de la religion, de l'industrie, des institutions poli-\ntiques, des mœurs. Il est une force dans un concert, peut-être une résultante. On\nne peut donc l'étudier à part, et, si on le fait, on risque de le mutiler et de le\ndessécher. C'est une fleur dans un herbier ; ce n'est plus une plante qui vit sur le\nsol où plongent ses racines.\nDe plus certains éléments introduits par Lévêque dans la définition du Beau\nne sont pas incontestables. Pour lui, la Beauté est faite de puissance, d'ordre et\nde variété ;le Beau, c'est la grandeur ordonnée. —Le Noyer de Schumann est\ncependant d'une beauté achevée, et ce n'est nullement une œuvre puissante ; ce\nn'est même pas une œuvre variée : elle est faite, pour ainsi dire, avec un seul\ndessin mélodique de deux mesures. L'ordre est-il nécessaire à la Beauté? Le\nciel étoilé, les grandes vagues de la mer, une tempête, des ruines, un site\nsauvage, le poème sur F Après-midi dun faune, les Danses sacrées et profanes pour\nharpe chromatique de M. Debussy, une pièce de Grieg, une symphonie de\nR. Strauss, ont ils l'ordre parfait pour caractéristique ? Nul n'oserait l'affirmer.\nAujourd hui, au lieu de poser d'abord la Raison et les Idées, on commence"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.26", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "par observer la vie sociale, et on s'efforce d'en déduire tout le reste. Cette\nméthode est-elle la meilleure ? C'est ce qu'on ne pourra dire que dans quelques\nannées. En tout cas, celle de Ch. Lévêque était tout opposée.\n2° Dans l'opuscule sur la Psychologie de la musique (i), lu à l'Académie des\nsciences morales et politiques (séances des 10 et 17 juillet 1886), nous trouvons\ndes idées très importantes et excellentes à côté d'une thèse sur laquelle il est im-\npossible de ne pas faire une réserve. Nul n'a mieux marqué que Lévêque le rôle de\nla mémoire dans la perception musicale. Alors que tant de physiologistes croient\nfaire des expériences musicales en recherchant l'effet produit sur 1 organisme par\nun son ou un groupe de sons simultanés, on ne sauraittrop appeler leurattention\nsur ce principe i« Un son, redisons-le, n est pas de la musique (p.\nqu'il y ait musique, il faut qu'il y ait série et synthèse de sons. » Au point de vue\npurement psychologique, on en peut tirer cette conséquence . peicevoir une\nphrase musicale, c'est à la fois connaître et se souvenir. Rien n'est plus exact,\net plus important à dire ! Voici une thèse qui le paraît beaucoup moins.\nPour Lévêque, dont l'esprit travaillait toujours en partant de certains concepts,\nla musique doit être unie à des paroles ou àce que nous appelons aujourd hui\nun (( programme )) plus ou moins étendu ; « L association primitive sut laquelle\nrepose la mémoire musicale, parce qu elle est le fondement de la musique tout\nentière, est celle de la parole, ou son articulé, avec le chant de la parole, ou son\ninarticulé. » En parlant ainsi, l'auteur oubliait sans doute le berger de Virgile\nqui déclare se rappeler l'air d'une chanson, mais ne pas retrouver les paroles :\n...numéros memini ; si verba tenerem !\n11 insiste : « Le son articulé ou phonétique, et le son inarticulé ou musical,\ns'appellent l'un l'autre parce qu'ils se complètent. Dès qu'ils se rencontrent, ils\ns'associent ; lorsqu'ils se sont rencontrés, ils demeurent unis. Lorsqu'une cause\nquelconque rompt cette union, elle tend à se reformer. Les deux signes sont\ninséparables -, la preuve, c'est que si l'auditeur entend l'un sans l'autre, son\nesprit mal satisfait cherche, attend, et, s'il ne trouve pas, imagine celui de deux\nsignes qu'il n'a pas entendu. » (Ibid., p. 9.) Ce qui est le plus grave, c'est que,\nd'après Ch. Lévêque, « comprendre [a musique » signifie « pouvoir traduire en\nformules verbales ce qu'elle signifie ». Il cite les paraphrases de Berlioz sur la\n2e partie de Y Allegro delà qe Symphonie de Beethoven : «On dirait d'un fleuve\ndont les eaux paisibles disparaissent tout à coup et ne sortent de leur lit souter-\nrainquepour retomber avecfracasen cascade écumante. »(A travers chants, p. 31.)\nEt encore : « Rien ne ressemble plus à l'impression produite par cet Adagio (de la\nmême symphonie) quecelle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca\nde Rimini dans la Divine Comédie » ; et le mot de Schuré (Revue des Deux Mondes,\n15 avril 1884) à propos de YAndante con moto de la symphonie en ut mineur :\n« Le rêve du maître .. la vision d'une sorte de Prométhée, consolé par les pleurs\nd'un ange-femme. » Oubliant que beaucoup de pièces musicales ne sont accom-\npagnées que de l'indication de leur tonalité, il croyait pouvoir se fonder sur une\nraison de fait : « Nulle symphonie n'est rigoureusement proposée à l'auditeur\n\n(1) En plaisantant, mais avec une insistance qui marquait chez lui quelque chagrin, Lévêque\nse plaignait que ce titre de Psychologie musicale lui eût été dérobé par un publiciste (M. Camille\nBellaigue)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.27", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3693, "texte": "sans programme, sans paroles, puisqu il y a des titres plus ou moins développés ;\net, d autre part, la symphonie n'acquiert quelque clarté, même avec cet abrégé de\nprogramme, que moyennant le concours de l'imagination. » Voici les conclusions\nde ce Mémoire : « Nous avons établi, croyons-nous, que les indications som-\nmaires (verbales) sont non seulement utiles, mais indispensables... En l'absence\nde ces termes explicites et directeurs, les exécutants joueraient à leur fantaisie,\net les auditeurs d'une exécution arbitraire ne sauraient jamais s'ils entendent la\nmusique du maître lui-même. La symphonie dite purement instrumentale et\nl'ouverture d'opéra, qui est aussi une symphonie, ont toujours, malgré certaines\napparences, un véritable programme, lequel consistedans le livret, dans l'énoncé\ndu sujet, dans le titre général, les titres particuliers, etc... Ce sont là autant de\nsecours enparoles pour l'imagination interprétative... On comprendra d'autant\nmieux que l'imagination trouvera un secours puissant dans l'adjonction de la\nparole à la musique, cette adjonction ne fût-elle que de quelques mots. Un mot\nunique suffira même, s'il est bien choisi et s'il place l'âme de l'auditeur dans la\ndisposition que réclame la musique. Le bon programme est celui qui produit\ncette disposition et rien que cette disposition. »\nCette thèse atténuée et réduite dans les dernières lignes que je viens de citer\nvient, elle aussi, de Platon. Au deuxième livre des Lofs, Platon l'a formulée\ntrès clairement : « Dans le jeu delà cithare et dans l'aulétique, il est extrêmement\ndifficile, sans le secours des mots, de savoir ce que veulent dire le rythme et\nl'harmonie, et à quelle image importante ils se rapportent (i). » C'est la théorie\nqui considère la musique comme étant un art d'imitation et comme n'ayant de\ndignité qu'à partir du moment où elle mérite de figurer parmi les arts d'imitation.\nAinsi pensait J.-J. Rousseau, que l'on peut citer en parlant de Lévêque. Je ne\ndirai pas brutalement que cette thèse est fausse et antiartistique : je dirai sim-\nplement qu'elle est l'opposé de celle qui est le point dç départ, le principe\ndirecteur de toutes mes leçons, et que je crois la bonne. Je crois qu'il y a dans la\nvraie musique un art de penser avec les sons qui se suffit à lui-même et n'a rien à\ndemander au langage verbal L'association des mots et de la mélodie ne repré-\nsente qu'un état inférieur de l'art, encore au premier stade de son évolution.\nMendelssohn disait avec profondeur : « Pour le musicien, la musique est plus\nclaire que la parole ; la parole même ne peut que l'obscurcir. » Platon a soutenu\nle contraire ? N'hésitons pas à dire que Platon n'était qu'une moitié de musicien.\nNous allons le retrouver dans la dernière partie de cette leçon.\n3° Dans les dernières années de son enseignement, Lévêque avait éprouvé\nle besoin de prendre pied dans le domaine de l'histoire musicale. Il avait choisi\npour sujet d'un de ses cours les opéras de R. Wagner. Mais son pli était pris,\nses habitudes d'esprit définitives et non modifiables. Voici comment il expliquait\nTannhàuser. D'abord, toute la musique instrumentale et vocale était laissée de\ncôté : la donnée philosophique du poème était seule retenue et étudiée Je ne\nreferai pas ici la monographie du Tannhàuser réel un Minnesinger du\nxme siècle, dont la vie aventureuse avait donné lieu à un lied populaire et, plus\ntard, à un conte romantique de Tieck ; les sources allemandes auxquelles\n\n(1) [xiôapfast ts xai auTcpoa-yptop.svoi] sv oTç 8ï) avsù Xoyou ytyvop.svov\npuOfjiov ts xat àpptoviav yv/vojœxsiv oti ts (BouXsTat xaî otcj) eotxs tcov à; 10 Aoytov p.'.p.7,pcmov.\n{Lois, 11, 669-670.)"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.28", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "Wagner a puisé pour écrire son livret sont nombreuses ; Gaston Paris les a\nindiquées clans deux articles de la Revue de FJaris (15 déc. 1897 et 25 mars 1898).\nLévêque en a découvert une nouvelle qui, seule, avait à ses yeux une valeur\nsérieuse : on devine que c'est dans Platon qu'il faut la chercher, rannhduser\nhésite entre deux amours : l'un noble et idéal pour Elisabeth, 1 autre inférieur\net sensuel pour Vénus. Son pèlerinage à Rome est un des effets de la lutte que\nces deux amours se livrent dans son cœur. Ici, Lévêque ouvrait la traduction de\nPlaton par Jules Simon et Victor Cousin, t. 11, p. 345 (Phèdre) et commentait\navec tout son cœur la célèbre allégorie des deux coursiers : le coursier blanc veut\ns'élever au bien , le coursier noir veut atteindre le plaisir; et l'âme, chargée de\nconduire le quadrige a fort à faire entre les deux ! Après avoir institué ce\nparallèle, d'ailleurs 'intéressant, Lévêque ne manquait pas d'insister sur un fait\ncapital : c'est que dans l'opéra de Wagner, le dernier mot prononcé par\nTannhauser mourant est le nom d'Elisabeth, ce qui assure le triomphe final du\nspiritualisme sur le sensualisme.\nDans ce même opéra, il y a une très belle scène où, dans une sorte de tournoi\nsentimental et musical, divers chevaliers sont invités à donner leur opinion sur\nl'amour (scène de la Wartbourg) : C'est là que se trouve la célèbre mélodie, dite\n<( romance de l'Etoile ». Lévêque rouvrait encore son Platon, et, ici, analysait le\nBanquet ; il montrait qu'Agathon, Aristophane, Eryximaque Phèdre, Socrate,\nfont pendant à Tannhauser, à Walther, à Biterolf et aux autres nobles person-\nnages réunis autour du Landgrave. Il dégageait ensuite du Banquet de Platon\nune série de conceptions de l'amour qui lui permettaient de classer tous les opéras\nde Wagner, sauf la Tétralogie, dont il regrettait un peu l'existence. En tout\ncela, la musique était vue de si loin et de si haut qu'elle finissait par disparaître.\nLévêque avait négligé d'étudier de près la grammaire musicale, et son état\ndesprit était même curieux sur ce point. Un jour, je me présentai chez lui, en\ndisant: «Mon cher maître, je viens pour vous consulter sur une question de\nmusique. Il ne s'agit pas au moins, me répondit-il en souriant, du renver-\nsement des accords ? Vous savez que ce n'est pas mon affaire ! » Depuis, j'ai\nsouvent pensé à ce mot-là. Comment un esprit aussi distingué et aussi cultivé,\nfamilier avec toutes lessubtilités delà métaphysique grecque, pouvait-il considérer\ncomme un domaine difficilement accessible et quasiment fermé une chose aussi\nbanale et simple que le « renversement des accords » ? Peut-être y a-t-il des\nnotions élémentaires qu'il faut acquérir quand on est jeune, sans quoi on ne les\npossède jamais bien.\nJe ne fais ici qu'effleurer un sujet que je n'ai pas à traiter à fond (1). Lévêque\na eu le mérite d introduire la musique : i° au Collège de France, où il a marqué\nson lien avec les parties les plus hautes et les plus nobles de l'esprit antique ;\n20 à l'Académie des sciences morales et politiques ; 30 au Journal des savants\naussi, où, depuis 1880, il analysait les publications nouvelles sur l'esthétique ou\nsur l'histoire de l'art. Je terminerai par un trait qui fixera cette physionomie.\nJusqu a ses derniers moments, Lévêque garda un inconsolable chagrin de la\nmort de sa fille Lia, enlevée à 25 ans, dans des circonstances émouvantes. Il\n\n( r Cf. la notice que lui a consacrée son éminent sucesseur à l'lnstitut, le regretté de Tarde\nfséance du 5 mars 1904), et les discours prononcés aux funérailles par MM. Himly, Gaston Paris\net Jules Girard (8 janvier 1900)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1031, "texte": "avait recueilli chez lui, dans sa maison de campagne de Bellevue, la fille d'un de\nses amis qu il s agissait de protéger contre une maladie contagieuse; il sauva\n1 enfant de cet ami, mais sa piopre fille fut atteinte et succomba II en éprouva\nune douleui qui le foi ti lia dans ses convictions philosophiques et dans son amour\npassionné poui 1 ait musical. Un dimanche, il sortait du concert Pasdeloup, et\nsuivait à pied les grands boulevards, les yeux tournés à terre, le visage encore\ntout baigné des larmes qu'il venait de verser, comme un autre Jean-Jacques, en\nécoutant quelque chef-d'œuvre. En route, un ami l'aborde et lui pose une ques-\ntion. Pas de réponse. Nouvelle question Nouveau silence. Enfin Lévêque qui\nétait la douceur même et n'aurait pas fait de mal à une mouche - saisit son ami\npar le bouton de sa redingote et lui dit d'une voix tremblante d'émotion : « Si\nquelqu'un venait me dire que, dans un autre monde, je ne reverrai pas ma fille,\nje lui donnerais un coup de couteau ! »\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c040", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "558", "page_fin": "565", "image_debut": 22, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.7.1", "titre_corps": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE AU xixe SIÈCLE.— L'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR ET CH. LÉVÊQUE. (Résumé par M. Dusselier).", "titre_sommaire": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE AU xixe SIÈCLE.— L'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR ET CH. LÉVÊQUE. (Résumé par M. Dusselier).", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.22", "debut_caractere": 186, "fin_caractere_exclue": 2745, "texte": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE AU xixe SIÈCLE.— L'ENSEIGNEMENT\nSUPÉRIEUR ET CH. LÉVÊQUE.\n(Résumé par M. Dusselier).\n\nMesdames et Messieurs, dans ma dernière leçon, j'ai montré comment\nl'histoire de la musique s'était peu à peu introduite dans les programmes du\nConservatoire. J'ai à parler aujourd'hui de l'enseignement supérieur de nos\nUniversités et du Collège de France où elle doit trouver sa vraie place. Je\nrendrai hommage à un homme qui, sans doute, ne l'a pas installée ici, mais qui\nlui a frayé la voie : Charles Lévêque. Sur plusieurs points, nous ne partageons\nplus l'avis du célèbre professeur ; mais il a fait une œuvre à la fois très intéres-\nsante et très utile ; il est infiniment agréable de faire revivre le souvenir de son\ncaractère, à la fois très aimable et très noble, d'une exquise distinction platoni-\ncienne. Tout d'abord jetons un coup d'œil d'ensemble sur une situation singulière.\nPendant très longtemps, les Universités françaises, qui, dans toutes les\nsciences, ont pour fonction de créer les méthodes, sont restées absolument\nfermées à tout esprit musical. On dirait qu'à l'encontre de la formule antique,\nelles avaient inscrit sur leur porte : nul n entre ici, s'il est musicien. Quand on\nles compare à celles du moyen âge, on constate une singulière anomalie.\nAutrefois, on enseignait très peu de sciences tout juste quatre et cependant\nla musique avait sa place dans ce « quadrivium » formé par la géométrie\nl'arithmétique, l'astronomie et la musique. A part, dans le Irivium, étaient\nenseignées la grammaire, la dialectique et la rhétorique. Cet ensemble formait\nles 7 arts libéraux, dont le moyen âge avait emprunté la division et la caractéris\ntique à des écrivains faisant alors autorité, saint Augustin, Boèce, Cassiodore\nIsidore de Séville, Martianus Capella, tous encore dominés par le grand\nsouvenir de Pythagore, depuis lequel la musique avait été placée parmi les\nsciences. Aujourd'hui, le nombre des sciences enseignées est très grand ; il\ngrossit de jour en jour, et cependant la musique n'y figure pas. Pour paraître\nçà et là, exceptionnellement et comme à la dérobée, elle est obligée de s'abriter\nderrière un enseignement voisin qui la dépasse et dont la formule n'est pas la\nsienne. Nulle part elle n'a une place distincte, un droit de cité régulier et\ncomplet, une chaire où elle soit chez elle, en vertu d'une mesure officielle. Trois\nraisons peuvent expliquer cette lacune, bien choquante quand on songe à ce qui\n\n(i) Wallachische Marchen, herausgegeben von A. Schott, Stuttgart, 1845, p. 228."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3737, "texte": "se passe dans les Universités étrangères. D'abord, l'absence de traditions. Nous\nsavons bien par des textes précis que la musique était cultivée par nos universités\nd autrefois, mais nous ne savons absolument rien sur renseignement pratique\ndont elle était 1 objet, et cette notion reste stérile. En second lieu, notre ensei-\ngnement supérieur a eu pour base et pour principal objet l'étude de l'antiquité\ngréco-latine. Or, des Grecs, on connaît les statues et les temples, ce qui a\nforcément introduit dans les programmes l'étude des arts plastiques, mais\npendant longtemps on n'a rien eu, et aujourd'hui encore on n'a presque rien de\nvraiment musical. Voilà pourquoi, chez nos maîtres universitaires, « Histoire\nde ïart » signifie encore « histoire des arts plastiques ». Enfin, il s'est trouvé\nque les grands professeurs de l'Université n'étaient pas musiciens. Quelques-uns\nd'entre eux savaient dessiner et faisaient de l'aquarelle ; mais pour l'art musical,\nils déclaraient sans le moindre remords être des « profanes ». Or, pour qu'un\nhomme accomplisse une réforme, il faut qu'il ait une grande autorité ; et\nil n'a d'autorité que quand il sait parfaitement lui-même les choses qu'il veut\nfaire apprendre aux autres.\nDe ces trois raisons que je viens d'indiquer, la dernière est peut-être la plus\nforte. Elle tend à disparaître, par suite des progrès de l'esprit musical, attestés\npar le développement de certains faits sociaux (par exemple la multiplicité des\nconcerts). On a dit que les mœurs musicales tendent à triompher de la routine,\net à modifier les cadres du haut enseignement. Je n'en donnerai d'autre preuve\nque le nombre des livres écrits pour le doctorat, dont le sujet est emprunté à la\nmusique. Après une très belle thèse de M. Romain Rolland sur les origines de\nl'opéra avant Lulli (thèse qui avec les Rapports de la musique et de la poésie,\n1894, a inauguré une série), après l'étude profonde de M. Bazaillas sur la\nmusique d'après Schopenhauer, et le très savant travail de M. L. Laloy sur\nAristoxène, nous avons vu M. Ecorcheville présenter la transcription et le\ncommentaire d'un vieux manuscrit de musique à un jury dans lequel on avait\nappelé M. Camille Saint-Saéns. Tels sont les effets de la poussée artistique\nvenue du dehors. Le jour est proche où on sentira que les juges doivent se\nmettre au niveau des candidats. Il y a d'ailleurs, dans les programmes tradi-\ntionnels, un grand nombre d'enseignements qui conduisent à la musique et qui\nmême, en certains cas, amènent les professeurs jusqu'au seuil de l'Histoire\nmusicale. C'est d'abord l'acoustique, science d'origine française, créée par des\nFrançais au xvine siècle ; il est dommage que ce soit Helmholtz, non un des\nnôtres, qui, vers 1860, ait entrepris de jeter le pont entre l'acoustique et la\nmusique ; je ne vois qu'un seul physicien qui, chez nous, ait été exécutant et\ncompositeur : M. Cornu. C'est ensuite l'étude même de la poésie antique :\nEschyle, Sophocle, Euripide et les grands lyriques furent des musiciens. C'est\nun sujet d étonnement, aujourd'hui, qu'un helléniste comme M. Patin ait pu\nécrire un grand ouvrage sur la tragédie grecque sans même aborder la question\ncapitale de la construction rythmique. M. Alfred Croiset, dans son livre sur\nPindare, a montré une tout autre largeur d'esprit ; et M. Masqueray, dans sa\nthèse sur les formes lyriques de la tragédie grecque (1895), n'estpas tombé dans\nla même faute. Il en est de même pour l'étude de la poésie au moyen âge ; ainsi\nM. Gaston Paris, en collaboration avec M. Gevaert, a été amené à faire un\nrecueil de poésies chantées du xve siècle. L'étude des littératures étrangères\nconduit souvent aussi à la musique. Ainsi M. Lichtemberger, professeur à"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3695, "texte": "l'Université de Nancy, a écrit un livre très estimé (1898) sur Wagner, poète et\npenseur, (Remarquons que presque au même moment, à l'Université de Vienne,\nM Guido Adler traitait le même sujet, mais en étudiant 1 harmonie la mélodie\net l'instrumentation de Wagner, en même temps que sa pensce vei baie. ) Enfin,\nil y a une autre voie qui conduit à la musique : c'est la philosophie, soit qu'elle\ntraite d'esthétique, soit qu'elle s attache a résoudie, ou même à poseï (ce qui est\ntout aussi important) certains problèmes psychologiques. Ainsi M. Lionel\nDauriac, professeur de philosophie, a fait d abord à Montpellier, puis à la\nSorbonne, des cours très importants sur la psychologie du musicien. La musique\nétant un art de nature extrêmement complexe, a eu cette fortune d'attirer\nl'attention de philosophes appartenant à des Ecoles opposées, les uns ayant une\ntendance à faire prédominer l'influence du physique sur le moral, et croyant que\nle mécanisme de l'émotion musicale leur donne précisément îaison, les auties\nconsidérant la vie de l'esprit comme indépendante, et se trouvant attirés vers la\nmusique à cause de leur spiritualisme. Ces deux Ecoles sont représentées par\ndeux anciens professeurs très éminents du Collège de France.\nLe premier est M. Th. Ribot qui, en exposant ici même sa doctrine sur la\npsychologie des émotions, a touché à la musique, parce qu'il a estimé qu'elle lui\noffrait des arguments importants en faveur de sa thèse.\nLe second est un maître au souvenir duquel je m'arrête aujourd'hui, pour\nrappeler les services qu il a rendus à 1 intioduction de la musique dans le haut\nenseignement. Ses idées paraissent bien éloignées de celles qui régnent à cette\nheure dans l'esprit de nos contemporains, mais son œuvre représente une bien\nnoble attitude de l'intelligence, et il a charmé tous ceux qui l'ont connu par\nl'élévation de ses sentiments. Je le caractériserai en disant que ce qui prédomi-\nnait en lui, c'était l'amour passionné du beau et du bien conçus à la manière de\nPlaton. D'une façon très élégante, Ch. Lévêque a établi un lien entre la musique\nmoderne et les œuvres les plus brillantes de la littérature grecque ; et c'est ce\nlien que je voudrais signaler.\nNé à Bordeaux le 7 août 1818, Ch. Lévêque entra à l'Ecole normale en 1838.\nEn 1847, il fit partie de la première promotion envoyée en Grèce, à l'Ecole\nd'Athènes, qui venait d'être fondée dans des conditions assez défavorables, sans\ndotation budgétaire et avec un programme assez vague. Il s'agissait de compléter\ndes études littéraires, et, pour mieux comprendre la pensée des Grecs, de par-\ncourir les pays où leur civilisation avait fleuri. De cette expédition, qui avait pour\nobjet l'exploration d'un « sol sacré » et qu'on a comparée à celle des Argonautes,\nLévêque garda un souvenir profond, ineffaçable: c est pendant son séjour à\nAthènes que se forma ce spiritualisme intransigeant mais si aimable qui dirigea\nsa vie et son enseignement. En 1852, il était reçu docteur avec une thèse sur le\nsujet suivant : Ce que Phidias doit à Platon. Il semble qu'il se soit appliqué, dans\nla suite, à montrer ce que la musique doit, elle aussi, à Platon. Pour dégager\nce que j'ai à dire ici au point de vue purement musical, il me suffira de caracté-\nriser en quelques mots les trois œuvres suivantes: la Science du Beau (2 vol.\n1860), le Mémoire lu à l'Académie des sciences morales en 1886, les leçons\nfaites ici même jusqu'en 1900.\ni° La Science du Beau fut couronnée par 3 sections de l'lnstitut : l'Académiedes\nsciences morales et politiques, l'Académie des beaux-arts et l'Académie française.\nLa brillante unanimité de ces suffrages est représentative d'une époque. Elle"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3811, "texte": "montre la profondeur cles changements qui, depuis, se sont produits dans les\nconceptions de la « Science ». Aujourd hui, un ouvrage de ce genre ne laisserait\npas d'être vivement discuté. L'auteur est préoccupé surtout de définir le Beau\nen soi, c est-à-dire une Idée absolue, permanente, éternelle, dominant les formes\néphémères de la réalité. Par là. il complétait la philosophie de Victor Cousin, qui\nrégnait encore, et n'avait pas d'esthétique. Lévêque traite la Beauté à peu près\ncomme Kant traite la morale et le sentiment du devoir. 11 la « contemple » en\nelle-même, comme si elle avait été créée de toutes pièces par un acte supérieur à\nnous. Il suppose une sorte à?admiratif catégorique, et tout son travail se réduit,\nen somme, à une définition. Aujourd'hui, surtout en matière musicale, on procé-\nderait tout autrement. La question qu'on essaierait de résoudre à l'aide de\ndocuments positifs est celle des origines du Beau. Au lieu de s'enfermer dans\nl'analyse d'un concept où l'esprit ne travaille que sur lui-même et semble tout\ntirer de sa propre substance, on chercherait à reconstituer la genèsedela beauté,\nà retrouver les phases de son évolution, de façon à justifier les éléments qu'on\nferait entrer dans une définition. Vous savez la grande révolution qui a été\nopérée par Darwin : avant lui, on considérait chaque espèce vivante comme ayant\nété créée par un acte distinct ; Darwin a suggéré l'idée que les espèces les plus\nvariées pouvaient être sorties lentement l 'une de l'autre, et, par là, il a renouvelé\ntoutes les méthodes et remplacé l'analyse des concepts anciens par l'étude\npatiente des faits ; il a tiré certaines sciences du sommeil dogmatique où elles\ns'immobilisaient. Cette méthode nouvelle est surtout heureuse en matière\nmusicale, car la musique est un art qui a profondément varié, un art qui change\ndepuis deux siècles tous les 25 ans, et où la réalisation de la beauté, par consé-\nquent, n'est nullement déterminée par l'idée d'un type immuable et absolu.\nUne autre lacune de la doctrine deCh. Lévêque, c'est qu il ne fait aucune part,\nil n'attribue aucun rôle à la vie sociale dans la formation de l'art. Si chacun de\nnous vivait en soi et pour soi, au lieu de vivre constamment en autrui, par la\npensée, par le sentiment et par les nécessités de la vie matérielle, l'esthéticien\npourrait s'enfermer dans sa tour d'ivoire ou isoler l idée du beau, à peu près\ncomme le chimiste, dans son laboratoire, isole un corps pour en étudier les\npropriétés. Mais il n'en est pas ainsi ; l'art dépend toujours d'un certain état de la\nsociété, d une certaine forme de la religion, de l'industrie, des institutions poli-\ntiques, des mœurs. Il est une force dans un concert, peut-être une résultante. On\nne peut donc l'étudier à part, et, si on le fait, on risque de le mutiler et de le\ndessécher. C'est une fleur dans un herbier ; ce n'est plus une plante qui vit sur le\nsol où plongent ses racines.\nDe plus certains éléments introduits par Lévêque dans la définition du Beau\nne sont pas incontestables. Pour lui, la Beauté est faite de puissance, d'ordre et\nde variété ;le Beau, c'est la grandeur ordonnée. —Le Noyer de Schumann est\ncependant d'une beauté achevée, et ce n'est nullement une œuvre puissante ; ce\nn'est même pas une œuvre variée : elle est faite, pour ainsi dire, avec un seul\ndessin mélodique de deux mesures. L'ordre est-il nécessaire à la Beauté? Le\nciel étoilé, les grandes vagues de la mer, une tempête, des ruines, un site\nsauvage, le poème sur F Après-midi dun faune, les Danses sacrées et profanes pour\nharpe chromatique de M. Debussy, une pièce de Grieg, une symphonie de\nR. Strauss, ont ils l'ordre parfait pour caractéristique ? Nul n'oserait l'affirmer.\nAujourd hui, au lieu de poser d'abord la Raison et les Idées, on commence"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.26", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3623, "texte": "par observer la vie sociale, et on s'efforce d'en déduire tout le reste. Cette\nméthode est-elle la meilleure ? C'est ce qu'on ne pourra dire que dans quelques\nannées. En tout cas, celle de Ch. Lévêque était tout opposée.\n2° Dans l'opuscule sur la Psychologie de la musique (i), lu à l'Académie des\nsciences morales et politiques (séances des 10 et 17 juillet 1886), nous trouvons\ndes idées très importantes et excellentes à côté d'une thèse sur laquelle il est im-\npossible de ne pas faire une réserve. Nul n'a mieux marqué que Lévêque le rôle de\nla mémoire dans la perception musicale. Alors que tant de physiologistes croient\nfaire des expériences musicales en recherchant l'effet produit sur 1 organisme par\nun son ou un groupe de sons simultanés, on ne sauraittrop appeler leurattention\nsur ce principe i« Un son, redisons-le, n est pas de la musique (p.\nqu'il y ait musique, il faut qu'il y ait série et synthèse de sons. » Au point de vue\npurement psychologique, on en peut tirer cette conséquence . peicevoir une\nphrase musicale, c'est à la fois connaître et se souvenir. Rien n'est plus exact,\net plus important à dire ! Voici une thèse qui le paraît beaucoup moins.\nPour Lévêque, dont l'esprit travaillait toujours en partant de certains concepts,\nla musique doit être unie à des paroles ou àce que nous appelons aujourd hui\nun (( programme )) plus ou moins étendu ; « L association primitive sut laquelle\nrepose la mémoire musicale, parce qu elle est le fondement de la musique tout\nentière, est celle de la parole, ou son articulé, avec le chant de la parole, ou son\ninarticulé. » En parlant ainsi, l'auteur oubliait sans doute le berger de Virgile\nqui déclare se rappeler l'air d'une chanson, mais ne pas retrouver les paroles :\n...numéros memini ; si verba tenerem !\n11 insiste : « Le son articulé ou phonétique, et le son inarticulé ou musical,\ns'appellent l'un l'autre parce qu'ils se complètent. Dès qu'ils se rencontrent, ils\ns'associent ; lorsqu'ils se sont rencontrés, ils demeurent unis. Lorsqu'une cause\nquelconque rompt cette union, elle tend à se reformer. Les deux signes sont\ninséparables -, la preuve, c'est que si l'auditeur entend l'un sans l'autre, son\nesprit mal satisfait cherche, attend, et, s'il ne trouve pas, imagine celui de deux\nsignes qu'il n'a pas entendu. » (Ibid., p. 9.) Ce qui est le plus grave, c'est que,\nd'après Ch. Lévêque, « comprendre [a musique » signifie « pouvoir traduire en\nformules verbales ce qu'elle signifie ». Il cite les paraphrases de Berlioz sur la\n2e partie de Y Allegro delà qe Symphonie de Beethoven : «On dirait d'un fleuve\ndont les eaux paisibles disparaissent tout à coup et ne sortent de leur lit souter-\nrainquepour retomber avecfracasen cascade écumante. »(A travers chants, p. 31.)\nEt encore : « Rien ne ressemble plus à l'impression produite par cet Adagio (de la\nmême symphonie) quecelle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca\nde Rimini dans la Divine Comédie » ; et le mot de Schuré (Revue des Deux Mondes,\n15 avril 1884) à propos de YAndante con moto de la symphonie en ut mineur :\n« Le rêve du maître .. la vision d'une sorte de Prométhée, consolé par les pleurs\nd'un ange-femme. » Oubliant que beaucoup de pièces musicales ne sont accom-\npagnées que de l'indication de leur tonalité, il croyait pouvoir se fonder sur une\nraison de fait : « Nulle symphonie n'est rigoureusement proposée à l'auditeur\n\n(1) En plaisantant, mais avec une insistance qui marquait chez lui quelque chagrin, Lévêque\nse plaignait que ce titre de Psychologie musicale lui eût été dérobé par un publiciste (M. Camille\nBellaigue)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.27", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3693, "texte": "sans programme, sans paroles, puisqu il y a des titres plus ou moins développés ;\net, d autre part, la symphonie n'acquiert quelque clarté, même avec cet abrégé de\nprogramme, que moyennant le concours de l'imagination. » Voici les conclusions\nde ce Mémoire : « Nous avons établi, croyons-nous, que les indications som-\nmaires (verbales) sont non seulement utiles, mais indispensables... En l'absence\nde ces termes explicites et directeurs, les exécutants joueraient à leur fantaisie,\net les auditeurs d'une exécution arbitraire ne sauraient jamais s'ils entendent la\nmusique du maître lui-même. La symphonie dite purement instrumentale et\nl'ouverture d'opéra, qui est aussi une symphonie, ont toujours, malgré certaines\napparences, un véritable programme, lequel consistedans le livret, dans l'énoncé\ndu sujet, dans le titre général, les titres particuliers, etc... Ce sont là autant de\nsecours enparoles pour l'imagination interprétative... On comprendra d'autant\nmieux que l'imagination trouvera un secours puissant dans l'adjonction de la\nparole à la musique, cette adjonction ne fût-elle que de quelques mots. Un mot\nunique suffira même, s'il est bien choisi et s'il place l'âme de l'auditeur dans la\ndisposition que réclame la musique. Le bon programme est celui qui produit\ncette disposition et rien que cette disposition. »\nCette thèse atténuée et réduite dans les dernières lignes que je viens de citer\nvient, elle aussi, de Platon. Au deuxième livre des Lofs, Platon l'a formulée\ntrès clairement : « Dans le jeu delà cithare et dans l'aulétique, il est extrêmement\ndifficile, sans le secours des mots, de savoir ce que veulent dire le rythme et\nl'harmonie, et à quelle image importante ils se rapportent (i). » C'est la théorie\nqui considère la musique comme étant un art d'imitation et comme n'ayant de\ndignité qu'à partir du moment où elle mérite de figurer parmi les arts d'imitation.\nAinsi pensait J.-J. Rousseau, que l'on peut citer en parlant de Lévêque. Je ne\ndirai pas brutalement que cette thèse est fausse et antiartistique : je dirai sim-\nplement qu'elle est l'opposé de celle qui est le point dç départ, le principe\ndirecteur de toutes mes leçons, et que je crois la bonne. Je crois qu'il y a dans la\nvraie musique un art de penser avec les sons qui se suffit à lui-même et n'a rien à\ndemander au langage verbal L'association des mots et de la mélodie ne repré-\nsente qu'un état inférieur de l'art, encore au premier stade de son évolution.\nMendelssohn disait avec profondeur : « Pour le musicien, la musique est plus\nclaire que la parole ; la parole même ne peut que l'obscurcir. » Platon a soutenu\nle contraire ? N'hésitons pas à dire que Platon n'était qu'une moitié de musicien.\nNous allons le retrouver dans la dernière partie de cette leçon.\n3° Dans les dernières années de son enseignement, Lévêque avait éprouvé\nle besoin de prendre pied dans le domaine de l'histoire musicale. Il avait choisi\npour sujet d'un de ses cours les opéras de R. Wagner. Mais son pli était pris,\nses habitudes d'esprit définitives et non modifiables. Voici comment il expliquait\nTannhàuser. D'abord, toute la musique instrumentale et vocale était laissée de\ncôté : la donnée philosophique du poème était seule retenue et étudiée Je ne\nreferai pas ici la monographie du Tannhàuser réel un Minnesinger du\nxme siècle, dont la vie aventureuse avait donné lieu à un lied populaire et, plus\ntard, à un conte romantique de Tieck ; les sources allemandes auxquelles\n\n(1) [xiôapfast ts xai auTcpoa-yptop.svoi] sv oTç 8ï) avsù Xoyou ytyvop.svov\npuOfjiov ts xat àpptoviav yv/vojœxsiv oti ts (BouXsTat xaî otcj) eotxs tcov à; 10 Aoytov p.'.p.7,pcmov.\n{Lois, 11, 669-670.)"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.28", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "Wagner a puisé pour écrire son livret sont nombreuses ; Gaston Paris les a\nindiquées clans deux articles de la Revue de FJaris (15 déc. 1897 et 25 mars 1898).\nLévêque en a découvert une nouvelle qui, seule, avait à ses yeux une valeur\nsérieuse : on devine que c'est dans Platon qu'il faut la chercher, rannhduser\nhésite entre deux amours : l'un noble et idéal pour Elisabeth, 1 autre inférieur\net sensuel pour Vénus. Son pèlerinage à Rome est un des effets de la lutte que\nces deux amours se livrent dans son cœur. Ici, Lévêque ouvrait la traduction de\nPlaton par Jules Simon et Victor Cousin, t. 11, p. 345 (Phèdre) et commentait\navec tout son cœur la célèbre allégorie des deux coursiers : le coursier blanc veut\ns'élever au bien , le coursier noir veut atteindre le plaisir; et l'âme, chargée de\nconduire le quadrige a fort à faire entre les deux ! Après avoir institué ce\nparallèle, d'ailleurs 'intéressant, Lévêque ne manquait pas d'insister sur un fait\ncapital : c'est que dans l'opéra de Wagner, le dernier mot prononcé par\nTannhauser mourant est le nom d'Elisabeth, ce qui assure le triomphe final du\nspiritualisme sur le sensualisme.\nDans ce même opéra, il y a une très belle scène où, dans une sorte de tournoi\nsentimental et musical, divers chevaliers sont invités à donner leur opinion sur\nl'amour (scène de la Wartbourg) : C'est là que se trouve la célèbre mélodie, dite\n<( romance de l'Etoile ». Lévêque rouvrait encore son Platon, et, ici, analysait le\nBanquet ; il montrait qu'Agathon, Aristophane, Eryximaque Phèdre, Socrate,\nfont pendant à Tannhauser, à Walther, à Biterolf et aux autres nobles person-\nnages réunis autour du Landgrave. Il dégageait ensuite du Banquet de Platon\nune série de conceptions de l'amour qui lui permettaient de classer tous les opéras\nde Wagner, sauf la Tétralogie, dont il regrettait un peu l'existence. En tout\ncela, la musique était vue de si loin et de si haut qu'elle finissait par disparaître.\nLévêque avait négligé d'étudier de près la grammaire musicale, et son état\ndesprit était même curieux sur ce point. Un jour, je me présentai chez lui, en\ndisant: «Mon cher maître, je viens pour vous consulter sur une question de\nmusique. Il ne s'agit pas au moins, me répondit-il en souriant, du renver-\nsement des accords ? Vous savez que ce n'est pas mon affaire ! » Depuis, j'ai\nsouvent pensé à ce mot-là. Comment un esprit aussi distingué et aussi cultivé,\nfamilier avec toutes lessubtilités delà métaphysique grecque, pouvait-il considérer\ncomme un domaine difficilement accessible et quasiment fermé une chose aussi\nbanale et simple que le « renversement des accords » ? Peut-être y a-t-il des\nnotions élémentaires qu'il faut acquérir quand on est jeune, sans quoi on ne les\npossède jamais bien.\nJe ne fais ici qu'effleurer un sujet que je n'ai pas à traiter à fond (1). Lévêque\na eu le mérite d introduire la musique : i° au Collège de France, où il a marqué\nson lien avec les parties les plus hautes et les plus nobles de l'esprit antique ;\n20 à l'Académie des sciences morales et politiques ; 30 au Journal des savants\naussi, où, depuis 1880, il analysait les publications nouvelles sur l'esthétique ou\nsur l'histoire de l'art. Je terminerai par un trait qui fixera cette physionomie.\nJusqu a ses derniers moments, Lévêque garda un inconsolable chagrin de la\nmort de sa fille Lia, enlevée à 25 ans, dans des circonstances émouvantes. Il\n\n( r Cf. la notice que lui a consacrée son éminent sucesseur à l'lnstitut, le regretté de Tarde\nfséance du 5 mars 1904), et les discours prononcés aux funérailles par MM. Himly, Gaston Paris\net Jules Girard (8 janvier 1900)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1031, "texte": "avait recueilli chez lui, dans sa maison de campagne de Bellevue, la fille d'un de\nses amis qu il s agissait de protéger contre une maladie contagieuse; il sauva\n1 enfant de cet ami, mais sa piopre fille fut atteinte et succomba II en éprouva\nune douleui qui le foi ti lia dans ses convictions philosophiques et dans son amour\npassionné poui 1 ait musical. Un dimanche, il sortait du concert Pasdeloup, et\nsuivait à pied les grands boulevards, les yeux tournés à terre, le visage encore\ntout baigné des larmes qu'il venait de verser, comme un autre Jean-Jacques, en\nécoutant quelque chef-d'œuvre. En route, un ami l'aborde et lui pose une ques-\ntion. Pas de réponse. Nouvelle question Nouveau silence. Enfin Lévêque qui\nétait la douceur même et n'aurait pas fait de mal à une mouche - saisit son ami\npar le bouton de sa redingote et lui dit d'une voix tremblante d'émotion : « Si\nquelqu'un venait me dire que, dans un autre monde, je ne reverrai pas ma fille,\nje lui donnerais un coup de couteau ! »\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "568", "image_debut": 29, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "debut_caractere": 1033, "fin_caractere_exclue": 1561, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur d'une classe d'opéra\ncomique (3e catégorie) est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation, par suite du décès de M. Bertin.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Con-\nservatoire national pendant un délai de vingt jours à partir du 20 novembre\ncourant.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 octobre au 19 novembre 1906."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 550, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 octobre au novembre 1906.\nNous disions récemment que M. Massenet régnait sur nos théâtres lyriques.\nCes tableaux montrent que nous disions vrai. Les deux plus fortes recettes ont\nété réalisées à l'Opéra par Ariane (22,312 fr.) et à TOpéra-Comique par Manon\n(9,954 fr.)\n\nCONCERTS COLONNE ET LAMOUREUX.\n\n— M. Ed. Colonne, qui vient de nous\nfaire entendre les excellents artistes P. Cazals, Burgstaller, Mmes Litvinne,\nBlanche Selva, Roger-Miclos, a obtenu, le 25, un gros succès personnel en"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3094, "texte": "dirigeant l'exécution du Rouet d'Omphale (Saint-Saëns) et le colossal Prélude\ndes Maîtres chanteurs. Il est impossible d'arriver à plus de netteté et de fini. Les\nCarillons flamands de M. Périlhou sont une œuvre très honorable. Le premier\nmorceau est trop déclamatoire ; c'est moins un carillon qu'un orage de mélo-\ndrame. Le second aun contrepoint très intéressant et une jolie couleur. Au\nconcert Lamoureux, les Poèmes d Armor de M. Louis Brisset ont été bien\naccueillis : ils ont de l'ampleur, de l'éclat, mais la facture est pénible, l'impression\nd ensemble peu nette. L'H or Ib erg-suite de Grieg a été supérieurement dirigée\npar M. Chevillard.\n\nE.R.\n\nPAU. Au Palais d'hiver, la saison théâtrale 1906-1907 s'annonce sous les\nmeilleurs auspices. Voici les noms des artistes de chant devant donner des\nséries de représentations :\nMlles Marignan, Gerville-Réache, Thévenet, Vuillaume, Mary Boyer, Le Goff.\nde l'Opéra-Comique ; M. Zocchi, de l'Opéra-Comique ; Mmc Lafargue,\nMlles Mérentié, Soyer, de l'Opéra ; MM. Affre, Cossira, Ibos, Nuibo, de l'Opéra :\nMlle Etty.\nM. André Lénéka, administrateur général de la scène ; M. Delières, régisseur\nde l'Opéra ; M. Mayard, régisseur des chœurs (36 choristes hommes et femmes) ;\nM. J. Rousset, répétiteur des chœurs.\nVendredi dernier, 16 novembre 1906, a eu lieu dans la salle du théâtre le\nlerIer concert de musique classique sous l'habile direction de M. Crocé-Spinelli,\ndirecteur du conservatoire de Toulouse (orchestre de 35 musiciens). —En\nvoici le programme :\n1. Ouverture de la Flûte enchantée de Mozart ;\n2. Symphonie en si bémol de Schumann ;\n3. Léonore, poème symphonique de Henri Duparc, entr'acte ;\n4. La Grande Pâque russe, ouverture de Rimsky-Korsakow ;\n5. Impressions d'ltalie, suite d'orchestre de G. Charpentier ;\n6. Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de R. Wagner, fragments du\n3e acte. EMILE GRÉGOIRE.\n\nPARIS. Le mercredi 19 décembre, la SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle de l'Union,\n14, rue de Trévise), sousla direction de M. Gustave Bret, fera entendre la célèbre\nCantate du café, avec Mme Charlotte Lormont, MM. Plamondon et Gustave Borde,\nune magnifique cantate religieuse, Himmels Koemg seiwillkommen (irc audition),\npour soli, chœurs et orchestre, et le f Concerto brandebourgeois pour violon\nprincipal (M Enesco), 2 flûtes et orchestre.\nRappelons que toutes les demandes de renseignements doivent être adressées\nà M. Daniel Herrmann, 9 bis, rue Méchain.\n—Le samedi 15 décembre, salle Pleyel (8 h. 3/4), concert par Mme Roger-\nMiclos avec le quatuor Battaille. Billets chez Durand.\nLe 2 décembre, à 3 h. de l'après-midi, dans la sallede concerts du Conserva-\ntoire national de musique, quatuors de Beethoven, Mozart, Brahms, Schumann,\nSchubert, par MM. Lucien Capet, André Tourret, Louis Bailly et Louis Hassel-\nmans. Le 8 décembre (salle des Agriculteurs, 8, rue d'Athènes, à9h. du soir),\nconcert par Mlle Minnie Tracy (mélodies de Gluck, Bach, Caccini, Paradies,\nMozart), avec le concours de Mme Marie Panthès et de Georges Enesco. Le\nmardi 4 décembre(théâtreSarah-Bernardt, 3 h. après-midi), concert avec orchestre"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2210, "texte": "donné par M. Fendall Pegram, avec le concours de M. Walther Straram (au\nprogramme : Beethoven, Tschaïkowski, Saint-Saëns, Schumann, Grieg, Wagner).\nCONCERTS P. SECHIARI. —Devant une salle comble et très élégante, P. Sechiari\na fait, comme chef d'orchestre, les plus brillants débuts. Il a conduit en musicien\nconsommé la Mort d Yseult. M. Diémer, qui rehaussait par son concours cette\nsoirée d'inauguration, a été acclamé comme d'habitude. Les 60 musiciens\nde l'orchestre ont joué en perfection, et l'avenir paraît assuré à ces concerts popu-\nlaires du Kursaal.\n\nCONCERTS TOUCHE. —M. Touche, dont la réputation est établie depuis long-\ntemps, s'est installé avec son élite d'exécutants au boulevard de Strasbourg, 15,\ndans une salle magnifique dont les murs sont couverts de tableaux de maîtres.\nOn dirait le salon d'un hôtel princier, où le maître delà maison, tout en régalant\nses hôtes avec une « chapelle » rare, permet, en écoutant, de fumer la cigarette\net de prendre une tasse de café. Concert tous les soirs.\n— L'EUTERPEIA, SOUS la direction de M. Barrau, donne tous les jours de très\nintéressantes auditions de 3 à 6.\n— Les CONCERTS (SYMPHONIQUES ET CLASSIQUES) BERLIOZ, SOUS la direction de\nM. Pierre Monteux, avec un grand orgue Cavaillé-Coll, sout ouverts les mardis,\njeudis et samedis, à 9 h. 55, rue de Clichy.\n— Le QUATUOR POPULAIRE DE LA VILLE DE PARIS, composé de MM. A. Lefort,\nG. Catherine, van Wœfelghem, Liégeois, a donné, le 18 nov., a la salle des\nAgriculteurs, un très beau concert avec le concours de Mme Mathilde Polack,\nMllesC. Richez, Il Léon, R. Billard, MM. Lattès, L. Zighera, Jurgensen, Jamin\net Joffroy, tous artistes émérites. A cette brillante séance on a beaucoup applaudi\nla Sérénade de Widor pour piano, flûte, violon, violoncelle et harmonium.\n— Félix Nowowiejski, compositeur de Berlin, lauréat de grand prix de Rome\n(de Meyerbeer) de l'Académie royale de Berlin, a terminé un drame lyrique : Quo\nvadis ? pour soli, chœur, l'orchestre et l'orgue. Le compositeur est invité à diriger\nson œuvre pour la première fois en Galicie, à Varsovie, à Aussig (Bohême) et\nen Allemagne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c042", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "565", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur d'une classe d'opéra", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur d'une classe d'opéra", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "debut_caractere": 1067, "fin_caractere_exclue": 1470, "texte": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur d'une classe d'opéra\ncomique (3e catégorie) est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation, par suite du décès de M. Bertin.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Con-\nservatoire national pendant un délai de vingt jours à partir du 20 novembre\ncourant.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c043", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "565", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.2", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra. Recettes détaillées du 20 octobre au 19 novembre 1906.", "titre_sommaire": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra. Recettes détaillées du 20 octobre au 19 novembre 1906.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "debut_caractere": 1472, "fin_caractere_exclue": 1561, "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 octobre au 19 novembre 1906."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c044", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "565", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.2.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "debut_caractere": 1563, "fin_caractere_exclue": 2374, "texte": "«.\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 octobre\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n13.275 ))\n2 2\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n15.855 4 1\n24 —\nSamson et Dalila. — L<3 Ronde\n26 —\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser.\n17.108 76\nFaust.\nGounod.\n2O.36I 41\n27 —\nSigurd.\nReyer.\n12.788 »\n29 —\nSamson et Dalila. — La Ronde\n31 —\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser\ni6.5 18 91\nAriane.\nMassenet.\ni4.3o5 76\n2 novembre\nAriane.\nMassenet.\n20.006 91\n3 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n12.690 »\n3 —\nAriane.\nMassenet.\n2 1.688 41\n7\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n1 4.716 76\n9 —\nAriane.\nMassenet.\n22.3 12 41\n10 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n16.363 »\n12 —\nAriane.\nMassenet.\n2i.8o3 41\n14 —\nAriane.\nMassenet.\n22.1 o3 76\n16 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\nis.967 41\n17 —\nAriane.\nMassenet.\n18.338 »\n19 —\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser.\n15.497 9<"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c045", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "566", "page_fin": "566", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.3", "titre_corps": "II. — Opéra-Comique. Recettes détaillées du 20 octobre au novembre 1906.", "titre_sommaire": "II. — Opéra-Comique. Recettes détaillées du 20 octobre au novembre 1906.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 329, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 octobre au novembre 1906.\nNous disions récemment que M. Massenet régnait sur nos théâtres lyriques.\nCes tableaux montrent que nous disions vrai. Les deux plus fortes recettes ont\nété réalisées à l'Opéra par Ariane (22,312 fr.) et à TOpéra-Comique par Manon\n(9,954 fr.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c046", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "566", "page_fin": "566", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.3.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.30", "debut_caractere": 552, "fin_caractere_exclue": 2480, "texte": "DATES\nPIECES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n2 0\noctobre\nLe7 Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.060\n»\n2 1\n— matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.010\n- -/\n5o\n2 I\n— soirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.080\n5o\n2 2\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.596\n5o\n23\nWerther.\nMassenet.\n7.529\n5o.\n24\nManon.\nMassenet.\n9.339\n5o\n25\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.342\n»\n26\nCarmen.\nBizet.\n7 4S1\n5o\n27\n28\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n9.488\n5o\n— matin.\nCavalleria Rusticana. — La Vie\n8 665\nde Bohème.\nMascagni. Puccini.\n5o\n28\n— soirée\nWerther.\nMassenet.\n6.439\n5o\n29\n—\nLes Dragons de Villars.\n4 phrodite.\nCarmen.\nMaillart.\n4.401\n»\n3o\n—\nG. Erlanger.\n6.407\n5o\n3 1\n—\nBizet.\n6.900' 5o\nicr\nnov., mat.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n8.732\n»\nier\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n7.53o\n5o\n2\n—\nZJ\nLouise.\nGharpentier.\n6.782\n5 0\nD\n—\nManon.\niMassenet.\n9.9S4\n5o\n4\n— matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.998\n»\n4\n— soirée\nCavalleria Rusticana.— Lakmé.\nMascagni. L. Delibes.\n6.8!>q 5o\n5\n—\nMireille.\nGounod.\n4.582\n5o\n6\n—\nWerther.\nM assenet.\n7.502\n5o\n7\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.489\n»\n8\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\nq.36 1\n83\n9\n—\nLes Armaillis. — Le Bonhomme\nG. Doré. J. Delcroze.\ni.331\n»\nJadis. — La Princesse Jaune.\nSaint-Saëns.\nto\n—\nManon.\nM assenet.\n9.800\n33\n11\n— matin.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n'8.466\n»\n11\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.161\n»\n12\n—\nLe Maître de Chapelle. — La\nPaer. Donizetti. Mas-\nFille du Régiment. — Caval\ncagni.\n4.596\n»\nleria Rusticana.\n13\n—\nLes Noces de Jeanne'te. — Le\nV. Massé. J. Delcroze.\nBonhomme Jadis. — Les Ar-\nG. Doré.\n4.081\n5o\nmaillis.\n14\n—\nWerther.\nMassenet.\n4.013\n5o\n15\n—\nLes Armaillis. — La Princesse\nG. Doré.Saint-Saëns\nJaune. — Le Bonhomme Jadis.\nJ. Delcroze.\n7-241\n»\n[6\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.208\n5o\nr7\n—\nLes Armaillis. — La Princesse\nG Doré. Saint-Saëns\nJaune.— Le Bonhomme Jadis.\nJ. Delcroze.\n8.5 1 2\nQ O\n0 0\n1\n— i-.. tin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.376\n5o\n1\n— rée\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n7.5 10\n5o\n19\n—\nMireille.\nGounod.\n4 602\n5o"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c047", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "566", "page_fin": "567", "image_debut": 30, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.4", "titre_corps": "CONCERTS COLONNE ET LAMOUREUX.", "titre_sommaire": "CONCERTS COLONNE ET LAMOUREUX.", "signature_source": "E. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.30", "debut_caractere": 331, "fin_caractere_exclue": 550, "texte": "CONCERTS COLONNE ET LAMOUREUX.\n\n— M. Ed. Colonne, qui vient de nous\nfaire entendre les excellents artistes P. Cazals, Burgstaller, Mmes Litvinne,\nBlanche Selva, Roger-Miclos, a obtenu, le 25, un gros succès personnel en"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 669, "texte": "dirigeant l'exécution du Rouet d'Omphale (Saint-Saëns) et le colossal Prélude\ndes Maîtres chanteurs. Il est impossible d'arriver à plus de netteté et de fini. Les\nCarillons flamands de M. Périlhou sont une œuvre très honorable. Le premier\nmorceau est trop déclamatoire ; c'est moins un carillon qu'un orage de mélo-\ndrame. Le second aun contrepoint très intéressant et une jolie couleur. Au\nconcert Lamoureux, les Poèmes d Armor de M. Louis Brisset ont été bien\naccueillis : ils ont de l'ampleur, de l'éclat, mais la facture est pénible, l'impression\nd ensemble peu nette. L'H or Ib erg-suite de Grieg a été supérieurement dirigée\npar M. Chevillard.\n\nE.R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c048", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "567", "page_fin": "567", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.5", "titre_corps": "PAU. Au Palais d'hiver, la saison théâtrale 1906-1907 s'annonce sous les", "titre_sommaire": "PAU. Au Palais d'hiver, la saison théâtrale 1906-1907 s'annonce sous les", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.31", "debut_caractere": 671, "fin_caractere_exclue": 1879, "texte": "PAU. Au Palais d'hiver, la saison théâtrale 1906-1907 s'annonce sous les\nmeilleurs auspices. Voici les noms des artistes de chant devant donner des\nséries de représentations :\nMlles Marignan, Gerville-Réache, Thévenet, Vuillaume, Mary Boyer, Le Goff.\nde l'Opéra-Comique ; M. Zocchi, de l'Opéra-Comique ; Mmc Lafargue,\nMlles Mérentié, Soyer, de l'Opéra ; MM. Affre, Cossira, Ibos, Nuibo, de l'Opéra :\nMlle Etty.\nM. André Lénéka, administrateur général de la scène ; M. Delières, régisseur\nde l'Opéra ; M. Mayard, régisseur des chœurs (36 choristes hommes et femmes) ;\nM. J. Rousset, répétiteur des chœurs.\nVendredi dernier, 16 novembre 1906, a eu lieu dans la salle du théâtre le\nlerIer concert de musique classique sous l'habile direction de M. Crocé-Spinelli,\ndirecteur du conservatoire de Toulouse (orchestre de 35 musiciens). —En\nvoici le programme :\n1. Ouverture de la Flûte enchantée de Mozart ;\n2. Symphonie en si bémol de Schumann ;\n3. Léonore, poème symphonique de Henri Duparc, entr'acte ;\n4. La Grande Pâque russe, ouverture de Rimsky-Korsakow ;\n5. Impressions d'ltalie, suite d'orchestre de G. Charpentier ;\n6. Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de R. Wagner, fragments du\n3e acte. EMILE GRÉGOIRE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c049", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "567", "page_fin": "568", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.6", "titre_corps": "PARIS. Le mercredi 19 décembre, la SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle de l'Union,", "titre_sommaire": "PARIS. Le mercredi 19 décembre, la SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle de l'Union,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.31", "debut_caractere": 1881, "fin_caractere_exclue": 3094, "texte": "PARIS. Le mercredi 19 décembre, la SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle de l'Union,\n14, rue de Trévise), sousla direction de M. Gustave Bret, fera entendre la célèbre\nCantate du café, avec Mme Charlotte Lormont, MM. Plamondon et Gustave Borde,\nune magnifique cantate religieuse, Himmels Koemg seiwillkommen (irc audition),\npour soli, chœurs et orchestre, et le f Concerto brandebourgeois pour violon\nprincipal (M Enesco), 2 flûtes et orchestre.\nRappelons que toutes les demandes de renseignements doivent être adressées\nà M. Daniel Herrmann, 9 bis, rue Méchain.\n—Le samedi 15 décembre, salle Pleyel (8 h. 3/4), concert par Mme Roger-\nMiclos avec le quatuor Battaille. Billets chez Durand.\nLe 2 décembre, à 3 h. de l'après-midi, dans la sallede concerts du Conserva-\ntoire national de musique, quatuors de Beethoven, Mozart, Brahms, Schumann,\nSchubert, par MM. Lucien Capet, André Tourret, Louis Bailly et Louis Hassel-\nmans. Le 8 décembre (salle des Agriculteurs, 8, rue d'Athènes, à9h. du soir),\nconcert par Mlle Minnie Tracy (mélodies de Gluck, Bach, Caccini, Paradies,\nMozart), avec le concours de Mme Marie Panthès et de Georges Enesco. Le\nmardi 4 décembre(théâtreSarah-Bernardt, 3 h. après-midi), concert avec orchestre"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 658, "texte": "donné par M. Fendall Pegram, avec le concours de M. Walther Straram (au\nprogramme : Beethoven, Tschaïkowski, Saint-Saëns, Schumann, Grieg, Wagner).\nCONCERTS P. SECHIARI. —Devant une salle comble et très élégante, P. Sechiari\na fait, comme chef d'orchestre, les plus brillants débuts. Il a conduit en musicien\nconsommé la Mort d Yseult. M. Diémer, qui rehaussait par son concours cette\nsoirée d'inauguration, a été acclamé comme d'habitude. Les 60 musiciens\nde l'orchestre ont joué en perfection, et l'avenir paraît assuré à ces concerts popu-\nlaires du Kursaal."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c050", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "568", "page_fin": "568", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.8.7", "titre_corps": "CONCERTS TOUCHE. —M. Touche, dont la réputation est établie depuis", "titre_sommaire": "CONCERTS TOUCHE. —M. Touche, dont la réputation est établie depuis", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.32", "debut_caractere": 660, "fin_caractere_exclue": 2210, "texte": "CONCERTS TOUCHE. —M. Touche, dont la réputation est établie depuis long-\ntemps, s'est installé avec son élite d'exécutants au boulevard de Strasbourg, 15,\ndans une salle magnifique dont les murs sont couverts de tableaux de maîtres.\nOn dirait le salon d'un hôtel princier, où le maître delà maison, tout en régalant\nses hôtes avec une « chapelle » rare, permet, en écoutant, de fumer la cigarette\net de prendre une tasse de café. Concert tous les soirs.\n— L'EUTERPEIA, SOUS la direction de M. Barrau, donne tous les jours de très\nintéressantes auditions de 3 à 6.\n— Les CONCERTS (SYMPHONIQUES ET CLASSIQUES) BERLIOZ, SOUS la direction de\nM. Pierre Monteux, avec un grand orgue Cavaillé-Coll, sout ouverts les mardis,\njeudis et samedis, à 9 h. 55, rue de Clichy.\n— Le QUATUOR POPULAIRE DE LA VILLE DE PARIS, composé de MM. A. Lefort,\nG. Catherine, van Wœfelghem, Liégeois, a donné, le 18 nov., a la salle des\nAgriculteurs, un très beau concert avec le concours de Mme Mathilde Polack,\nMllesC. Richez, Il Léon, R. Billard, MM. Lattès, L. Zighera, Jurgensen, Jamin\net Joffroy, tous artistes émérites. A cette brillante séance on a beaucoup applaudi\nla Sérénade de Widor pour piano, flûte, violon, violoncelle et harmonium.\n— Félix Nowowiejski, compositeur de Berlin, lauréat de grand prix de Rome\n(de Meyerbeer) de l'Académie royale de Berlin, a terminé un drame lyrique : Quo\nvadis ? pour soli, chœur, l'orchestre et l'orgue. Le compositeur est invité à diriger\nson œuvre pour la première fois en Galicie, à Varsovie, à Aussig (Bohême) et\nen Allemagne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1906-12-01-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1906-12-01_01#c051", "volume": "bmtnabj_1906-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "568", "page_fin": "568", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.2.9", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.32", "debut_caractere": 2212, "fin_caractere_exclue": 2870, "texte": "INSTITUT MUSICAL DE FRANCE\n12, PLACE DE LA NATION, PARIS ( 12e)\nTÉLÉPHONE 924-70\nHarmonisation, Orchestration, Arrangement de toutes œuvres\npour Piano, Harmonie, Orchestre symphonique\nEXAMEN ET CORRECTION DE TOUTES COMPOSITIONS\nMUSICALES\nConseils aux débutants et consultations techniques\nGRAVURE ET ÉDITION\nL INSTITUT MUSICAL DE IRANCE, qui compte parmi ses Collaborateurs les Pro-\nfesseurs et les Compositeurs les plus éminents, tous diplômés du Conservatoire, se\ncharge de tous les travaux qui lui sont transmis de Paris, de la Province et de\n1 Etrangei. Son organisation technique lui permet de traiter toutes les questions se\nrapportant à l'Art musical."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 23 (sixième année)\nler1er Décembre\n1906.\nR. M.\n40\n\nA nos abonnés. A la fin du présent mois, la Revue musicale aura\natteint sa sixième année. Fondée dans un but de vulgarisation artistique et\nscientifique, et nullement pour une entreprise commerciale, étrangère à tout\nesprit de coterie, rédigée par une élite d'artistes et d'éminents Professeurs,\nelle comble une lacune et répond à un besoin par la façon dont elle comprend\nles études musicales, en élargit l'horizon, en varie les points de vue, en précise\nles notions essentielles. Elle espère que ses abonnés, en lui restant fidèles,\nvoudront bien lui gagner aussi de nouveaux concours. Nous les prions de\nvouloir bien nous envoyer par mandat, avant le 12 décembre, le montant de\nleur abonnement pour igoy ,et, au moment où nous allons faire réimprimer\nles adresses, de nous indiquer très lisiblement les rectifications d'ortho-\ngraphe, de titres, etc... quil convient de faire. Les quelques personnes qui\nreçoivent d'office la Revue sont priées de nous envoyer des communications\n[documents inédits, notes critiques, etc...), à moins qu'elles ne veuillent bien\ns'inscrire sur nos listes d'abonnés. Nous demandons qu on ne nous impute\npas certaines négligences de la Poste !\n\nLes œuvres récemment jouées à Paris.\n\nLA « SONATE PATHÉTIQUE » DE BEETHOVEN. Je complète ce que je disais de\nBeethoven, dans le dernier numéro de la Revue micsicale, à propos de VAppas-\nsionata, si bien exécutée par M. Jean Batalla. Plus que toute autre, la\nPathétique est un spécimen de cette emphase oratoire dans le genre noble qui\nest la marque du xvme siècle :\nCe début en forte immédiatement éteint par un piano ; cette formule rythmique\navec série de triples croches ; la répétition en progrès ascendant avec ce saut\nd'octave dans l'attaque de la basse : tout ici est pompeux, académique, apprêté,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉGEMMENT JOUÉES A PARIS\n\navec un parti pris ou une habitude de « noblesse » ; je n emploie ce mot ni dans\nun sens péjoratif ni dans un sens élogieux, mais dans un sens historique.\nBeethoven est « pathétique », non pas à la façon d'un moderne, en essayant\nde laisser parler la nature, mais comme Tétait M. de Bulfon dans ses plus beaux\ndiscours, ou comme 1 était Jean-Jacques dans des prosopopées dignes de\nCicéron. Analysez de près ce trait en parapne biillant, avec sa double brodeiie\ninitiale (broderie inférieure et supérieure du la b ) et son arpège final, qui sert de\nconclusion à la première phrase de cette introduction, et dites-moi si ce n est pas\n1 estampille reconnaissable de l'ancien régime, ami des redondances de style\n(dans le genre sérieux) :\nMême observation pour la fin de 1 introduction. Tout cela constitue ce que les\nmaîtres antiques de l'éloquence appelaient (( un exorde dans le genre sublime )).\nEt cela ne nous oblige nullement à rabaisser Beethoven, mais nous permet de le\nsituer dans lhistoire, de ne pas le louer à contre-sens, de le rattacher au\nsiècle dont il a le tour d'esprit. Il n'est pas (ici au moins) de la famille des\npassionnés naïfs, comme furent Saint-Simon, Diderot, Berlioz, mais de la\nfamille des grands orateurs très classiques et experts en rhétorique, qui, avant de\ntraduire un sentiment très fort dans un beau mouvement, arrangeaient les plis\nde leur toge. Relisez quelques pages de Mme de Staël dans Corinne; voyez\ncomment elle fait parler ses personnages, et vous comprendrez mieux ce que je\nveux dire. \\C Adagio cantabile de cette sonate :\nest très beau, mais encore du genre sublime. Il paraît moins déterminé par un\nsentiment réel que par le souci de la composition et du plan, car ces doubles\ncroches égales forment contraste avec ce qui précède. La phrase a partout une\nrondeur et un équilibre inconciliables avec l'état d esprit d un artiste qui serait\nemporté dans un orage de passion intérieure et qui ne ferait pas passer avant\ntout le quod decet et les règles traditionnelles de son art. C'est à mon avis une\nerreur de voir en Beethoven, comme l'a fait M. Vincent d Indy, un homme\n(( malade )) (musicalement). Les pages qui justifieraient cette manière de voir\nsont exceptionnelles, peu nombreuses, et il ne faut pas les interpréter arbitrai-\nrement. Beethoven fut sans doute un malade, hélas ! très réel et eut bien des\nrévoltes ; mais sa musique, au lieu d'exprimer son caractère (nous pouvons\ndire : son très mauvais caractère) et ses souffrances de toutes sortes, était pour\nlui une libération. Se fonder sur l'étude de l'homme (anecdotes biographiques,\nlettres, testament, etc...) pour apprécier l'artiste me paraît la pire des méthodes.\nIl y a dans les œuvres de Beethoven, parmi beaucoup de choses qu'une étude\nprécise n'a jamais songé à dégager avec exemples à l'appui, d'autres traits carac-\ntéristiques de l'esprit du xvine siècle et de l'ancien régime. Nous y reviendrons."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉGEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nCANTATE DE J.-S. BACH, POUR LE PREMIER DIMANCHE APRÈS L'ÉPIPHANIE (« MEIN\nLIEBSTER JÉSUS IST VERLOREN »), AU PREMIER CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, DIRIGÉ\nPAR M. BRET. — Le vrai point de vue, pour comprendre une œuvre de ce genre,\nne doit pas être celui de l'art pur. Je m'explique par un exemple. Voici un\névêque du xvme siècle qui écrit une lettre pastorale à ses paroissiens pour leur\ndonner des instructions à propos d'une fête de l'année liturgique. Si, aujourd'hui,\nnous faisions lire cette lettre dans un théâtre ou dans un salon en la présentant\ncomme un morceau de littérature, serait-ce bien juste? On est un peu dans le\nmême cas, quand on exécute, au concert, ces cantates destinées au culte, écrites\nen dehors de l'expression musicale telle que la comprend l'esprit profane, et ne\nrelevant de la critique ni au moment où elles ont été composées ni aujourd'hui,\ncar elles sont inséparables d'une fonction pour le service d'une communauté. —\n(( Mon bien-aimé, tu m'abandonnes..: où trouverai-je mon Jésus? où donc est le\nchemin que mon cœur cherche ?... )) Le musicien qui ne serait que musicien\nserait tenu de traiter un tel sujet en déployant de grandes ressources expressives,\net en montrant une psychologie à la fois profonde et subtile. Bach est sans doute\nexpressif, car il n'y a pas de musique sans cela, mais il l'est discrètement, et\nd'une façon qui partout ailleurs serait insuffisante ; il fait bien, ici et là, sur des\nmots importants du texte, quelques images musicales, mais exagérer l'impor-\ntance de ces images (( descriptives )) serait le juger à contre-sens. Bach est le\ncompositeur qui s'adapte, sans la moindre passion, à un service défini, continu,\nréglé en dehors de lui ; en une telle œuvre, il n'a pas à étaler une imagination à\nla recherche de la couleur ; il n'a pas même à faire intervenir sa personnalité\nfoncière d'artiste. Sa cantate est d'ailleurs d'une belle facture, bien que médio-\ncrement écrite pour les voix. On ny trouve aucun de ces (( effets )), aucune de\nces analyses de détail qui caractérisent la manière moderne. Le récitatif, qui\névoque l'idée anachronique de R. Wagner, semble écrit au courant de la plume ;\nYarioso ne s'individualise jamais dans une formule rythmique trop accentuée ; le\nchoral a pour règle de procéder collectivement. Malgré quelques rares touches\nde couleur, l'ensemble a une haute valeur objective, bien que, au concert, tout\ncela paraisse un peu grisaille.\n\n« CONCERTO BRANDEBOURGEOIS » N° 5, EN RÉ MAJEUR, POUR PIANO, VIOLON ET\nFLÛTE, DE J.-S. BACH (A LA MÊME SOCIÉTÉ M. BRET). — Ceci, c'est un enchante-\nment ; une œuvre que nous saisissons par sympathie directe. Ce concerto est\nune merveille de grâce et de légèreté ; c'est le badinage souriant du génie. Dès\nla première mesure, les trois parties marchent à vive allure, indépendantes et\namies, sans que l'intérêt faiblisse un seul instant : et c'est un jeu infiniment aima-\nble de réponses, d'imitations, une suite ininterrompue, joliment disciplinée,\nd'ébats de toute sorte, emportés dans un mouvement sans trêve, qui ne s'arrête\nque parce qu'il faut bien faire une fin. 11 y a là un contrepoint qui est une joie de\nvivre et d'aller de l'avant ; une science d'écriture devenue un art instinctif de\nl'élégance ; une verve, une richesse d'idées et déformés, un jaillissement, qui\ntiennent du miracle. Tout est en festons, en lignes souples, en symétries tra-\nversées de brèves roulades, et tout a des ailes. L'aisance qui règae en tout cela\nest celle d'un dieu. On a l'impression d'une fantaisie très libre dans l'observation\nexacte de règles précises, et celle d'un dynamisme intellectuel sans limites. Art\nde jeunesse et de fraîcheur ! d'équilibre parfait ! de puissance bien modérée et de"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.4", "texte": "LES ŒUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nsanté morale ! Mais ne nous y trompons pas ; il faut ajouter aussi : art purement\nformel, qui ne fait jamais intervenir la passion (je ne parle que de ce concerto\nn° 5) et qui se borne aux arabesques, à la pensée et à la construction musicales\npures. Est-ce par austérité, est-ce par tempérament que Bach ne se passionne\njamais? C'est peut-être par simple maîtrise ; peut-être aussi parce que 1 amour\nsource de toutes les passions n'a jamais été, dans la vie de Bach, une idée\nde premier plan. Cette quasi exclusion du « sentiment )) réapparaît surtout dans\nY Adagio, si différent de ceux de Beethoven (auxquels il est du reste inférieur). Là,\non n'a plus les ressources du rythme, si favorables à la composition d un alle-\ngro, et la personnalité du compositeur se montre à découvert. Les deux pièces\nqui encadrent cet Adagio sont des chefs d'oeuvre à côté desquels presque toute la\nmusique symphonique moderne paraît lourde, pédante, pénible, sans élan et\nsans joie. Afin de caractériser cet art lumineux et agile, fait pour un auditoire,\noù je vois la Comtesse souriant à Chérubin, il faudrait évoquer le souvenir de ce\nque la poésie, les arts plastiques et la vie mondaine d'autrefois ont eu de plus\ndélicieux...\n\n« LA PASSION SELON SAINT JEAN », PREMIÈRE PARTIE, PAR J.-S. BACH (CONCERTS\nDE LA SOCIÉTÉ BACH, DIRECTION DE M. BRET). Cette œuvre colossale débute\npar une courte introduction instrumentale, suivie d'un chœur très puissant où\nla foule glorifie le Christ :\nChrist, que les Anges nomment Roi,\nDans tous les siècles, gloire à toi !\nSur une pédale d'orgue et un dessin obstiné de doubles croches par le quatuor\nà cordes, la flûte et le hautbois préludent au chant vocal. J'ai rarement entendu\njouer cette première partie avec une expression juste. D'abord, on donne ordinai-\nrement trop d'intensité au quatuor qui annonce simplement la vie anonyme de\nla place publique, et doit faire « teinte de fond )), pas plus, sans empiéter sur la\nmélodie et en lui laissant son relief. Ensuite, quand elles exécutent ce choral\nmagnifique, terriblement difficile, les voix prennent d'habitude un caractère\nmenaçant ; elles ont moins l'air de louer le Christ que de lui être hostiles et de\nréclamer sa mort. Il y a une telle explosion de force musicale dans cette scène,\nune telle fougue de contrepoint, que les exécutants sont obligés de déployer leurs\nressources les plus énergiques pour arriver à quelque chose de net, et leur jeu\nprend bientôt un caractère brutal. Ils ressemblent parfois à des naufragés\ntombés à la mer au milieu d'une tempête, et luttant contre des vagues géantes.\nCe choral est dramatique au plus haut degré ; au début d'un opéra, il ferait\nmerveille. Il donne, dès le début, une impression extraordinaire de mouvement,\nde force et d'action : ces grandes masses de chanteurs ont une vie intense; c'est\nde la vérité, presque du réalisme. C'est énorme de proportions, et cependant\nd'une unité parfaite. Il y a une question que je me suis souvent posée : étant\ndonnée cette musique de Bach, aujourd'hui connue de tous les musiciens,\ncomment se fait-il que nos compositeurs contemporains ne la prennent pas pour\nmodèle ? On ne peut exiger qu'ils fassent aussi bien, mais il est singulier qu'on\nne constate jamais chez eux la moindre application à s'en rapprocher, et que cet\nart d'une supériorité écrasante (même en ce qui touche l'esthétique du théâtre)\nne semble pas exister pour eux. C'est dommage. En étudiant la première partie\nde la Passion selon saint Jean, ils verraient qu'on peut être prodigieusement"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nvivant et expressif sans tomber dans une incohérence bizarre où toute la\nmusique est disloquée, et où on ne trouve que des ébauches, des tâtonnements\ndans la nuit, des dissonances, du tortillage, jamais d'ensemble vocal prolongé et\nconstruit, des idées sans plénitude et sans continuité. Je ne serais pas étonné que\nd'un tel oubli du meilleur modèle à suivre, il y eût une explication invraisem-\nblable pour quiconque ne tiendrait pas compte des illusions de la vanité. Peut-\nêtre nos musiciens espèrent-ils, en suivant une autre méthode, faire mieux que\nBach ; ils se trompent.\n\n« FLEURS SOLITAIRES », « PRIÈRE D'ENFANT », « PREMIER CHAGRIN », PIÈCES\nPOUR PIANO (PUBLIÉES DANS LE SUPPLÉMENT DU PRÉSENT NUMÉRO DE LA (( REVUE\nMUSICALE »), PAR R. SCHUMANN. Voici de menues choses, mais infiniment\ndélicates de sentiment et de forme. Exprimer par le dessin mélodique la grâce\ningénue d'une fleur, l'animer de toute la poésie qui est dans le poète lui-même,\ntelle est la gageure soutenue dans cette page d'une pureté angélique : Fleurs\nsolitaires. Mignardise? non ; mais charme naïf de petite fille, simplicité d'inno-\ncence, grâce ténue, modeste et noli me tangere ! .. avec un sentiment et une\npoésie qui viennent « de derrière les étoiles ». On remarquera que la disso-\nnance de seconde majeure ou de seconde chromatique revient une dizaine\nde fois, et, comme dans Mondnacht, produit le meilleur effet. On remarquera\naussi ces ébauches de contre-chant qui sont comme des synglottismes de\ncolombes sur un rameau de printemps... La pièce Bittendes Kind, « Prière\nd'enfant », est idéalement jolie, avec son ingénieux réalisme; la clausule finale\nsur un accord de septième peut être considérée comme l'adaptation la plus\ncurieuse de la pensée musicale à un objet concret nettement défini. Et de la\ntroisième pièce, Erster Verlust, je dirai seulement que j'aimerais mieux avoir\nécrit ces quatre lignes que tous les opéras réunis de l'Ecole italienne (sauf une\ntrentaine de pages environ, qu'il faudrait mettre hors de pair).\n\n«CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE», OP. 54, DE R. SCHUMANN (AUX CONCERTS\nCOLONNE).\n\n— Œuvre d'un romantisme grandiose et profond, tout juste\nà l'opposé du Concerto brandebourgeois de Bach, débordante de sentiment et de\npoésie :\nL'intermède (.Andantino grcizioso) a la délicatesse et le charme des Lieder. Je\nferai tout au plus une réserve sur Y Allegro vivace, extrêmement difficile, écrit\nen 1845, quatre ans après la première partie. Il est fougueux, puissant, brillant,\nmais trop long (21 pages dans la partie pour piano seul!). Il semble que\nSchumann, qui est incomparable dans la miniature du sentiment, se soit\nappliqué, ici, à faire grand ; l'effort est un peu visible (dans l'allégro final).\nMais, chemin faisant, que d'admirables idées de poète ! Je reproduis, pour que\nle lecteur s'y arrête, ce charmant dialogue entre le piano et l'orchestre :"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.6", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nLa flexion du dessin mélodique, dans l'avant-dernière mesure, est caracté-\nristique de la manière de Schumann.\n\nJ.C.\n\n(( WALLENSTEIN », DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX). OEuvre\nde début, brillante, vivante et amusante, pleine de promesses largement tenues\ndepuis. Insuffisante à exprimer les passions fortes et les idées élevées, elle\ntraduit avec verve et vigueur le mouvement d'un camp, l'agitation d'une foule,\nla vie extérieure. C'est une illustration musicale de scènes historiques. Je sens\nsous cette musique les phrases ronflantes, empanachées, déclamatoires de\nSchiller, et je crois malheureusement aussi entendre parfois le tapage conven-\ntionnel de Meyerbeer. De belles sonorités, des rythmes allègres, une facture\nfranche et habile, de la sentimentalité, de la mélancolie et même du comique:\nmais des longueurs, pas assez d'émotion, plus de forme que de substance...\n\n2E SYMPHONIE DE SCHUMANN (CONCERTS COLONNE). Rien de banal ; partout\ns'affirme une personnalité puissante. L'allégro est intéressant, neuf, avec cette\nallure particulière à Schumann, ces lignes brisées, ces heurts et ces saccades\nqui sont particuliers à l'auteur. L'adagio, moins pathétique peut-être que\nplusieurs autres, est d'une beauté pure et classique. Le scherzo, à 2 temps,\nserait exquis, s'il n'était maladroitement écrit pour les instruments. Le finale est\ntumultueux et véhément, mais les traits rapides des cordes sont, à l'exécution,\ntrès confus. Avec plus de concision et plus de maîtrise dans l'instrumentation,\nSchumann eût écrit presque un chef-d'œuvre. Ce qui choque dans son orchestre,\nc'est l'abus du quatuor à cordes, de l'unisson, et l'intervention à intervalles\npresque réguliers des cuivres, qui, sous prétexte de renforcer, alourdissent,\nécrasent, étouffent. Cela manque d'air et de jour.\n\n«SIEGFRIED-IDYLL», DE R. WAGNER (IBID.).\n\n— Il y a une telle puissance de con-\ndensation,une telle intensité d'émotion dans ce morceau, que, bien que très déve-\nloppé, il paraît court. C'est peut-être le plus génial des ouvrages de circonstance.\nOn y a vu un poème intime, tendre, familial, célébrant les douceurs du foyer\net du berceau ; mais ce charme discret qu'on remarque dans Siegfried-Idyll vient\nsurtout de ce que la partition est écrite pour un orchestre rédtiit où dominent\nles instruments à cordes. En vérité cette page magnifique n'est pas une idylle,\nun tableau de genre : elle dépasse l'étroit cercle de famille. Qu'on pense à la\npetite musique bourgeoise qu'un Haydn eût écrite à propos d'un anniversaire ou\nd'une naissance, au Menuet du Bœuf y par exemple !... Construite sur des motifs"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nde Siegfried, avec quelque vague réminiscence des Maîtres Chanteurs, rappelant\npar conséquent les deux œuvres les plus fraîches de Wagner, Siegfried-Idyll est\nnéanmoins un pur chant lyrique, sans accent héroïque, dénué d'expression dra-\nmatique, nullement descriptif, ni gai, ni a*mer, et me semble exprimer un état où\nl'homme jouit de la plénitude de son être, de sa santé physique et morale. C'est\nle chant de l'éternelle jeunesse, celle de tous les temps et de tous les pays. On\nsent, dans ces phrases ardentes et capricieuses, tantôt chromatiques, tantôt à\nintervalles très éloignés, circuler la sève de la vie, palpiter les aspirations,\nles frémissements, les espoirs, les rêveries de la vingtième année.\n\nA.L.\n\n«ISMAIL», SCÈNE LYRIQUE DE M. DUMAS, GRAND PRIX DE ROME (AUX CONCERTS\nCOLONNE).\nA.\n— A propos de cette œuvre, qui fut récemment exécutée à l'Institut, et\nqui promet à la musique française un solide talent, je vous demanderai la per-\nmission de relever un jugement de M. Alfred Bruneau (journal le Matin, 19 no-\nvembre). Je sais que M. Bruneau a de sérieux amis à la Revue musicale, et je suis\nle premier à estimer très haut son personnel talent. Mais il m'étonne et m'in-\nquiète quand il écrit ceci : « Le poème (d'Ismaïl) ne diffère nullement, hélas ! des\nlivrets sur lesquels, depuis un demi-siècle, s'exerce la verve assagie et prudente\ndes élèves du Conservatoire. ..Il exhume funèbrement l'air, le duo, le trio tradi-\ntionnels et ne tient aucun compte des libres formules dramatiques, seules capables de\ns accorder avec les aspirations des jeunes hommes d'aujourd'hui. » Ainsi M. Bru-\nneau — qui fut moins sévère pour le livret d'Ariane — voudrait exclure du théâtre\nlyrique l'air, le duo, le trio, en un mot les ensembles construits selon l'ancienne\nesthétique. C'est son droit ; il l'exerce à ses risques et périls ; mais, en dehors\nde son goût personnel, sur quoi s'appuie-t-il ? Ce n'est certes pas sur l'exemple\nde R. Wagner, ni sur celui de Weber, ni sur celui de Berlioz, ni sur celui de\nBizet (je ne cite ni Meyerbeer ni Verdi, qui sans doute ne sont plus mis au rang\ndes maîtres du théâtre). Il y a des « airs », des duos, des trios, des chœurs à\nfoison dans l'œuvre de Wagner, qui n'en est pas moins dramatique pour cela. Le\nduo d'Agathe et d'Anna, dans le Freischutz, reste un modèle. Verdi n'est pas aimé\nde M. Bruneau et de son école ; je lui dirai pourtant : Si vous nous construisiez un\nquatuor comme celui de Rigoletto, cela ne nuirait pas à vos succès. On nous\nparle des « aspirations » des hommes d'aujourd hui : quelles aspirations? où les\na-t-on constatées? Consultez les recettes officielles des théâtres publiées par cette\nRevue... Elles sont éloquentes. Le public ne demande que de la musique belle et\nagréable ; il ne va pas à l'Opéra ou à l'Opéra-Comique pour prendre des leçons de\nvérisme. Et sur un livret comme celui àilsmaïl, je prétends que rien n'empêche\nle compositeur d'être un Weber, un Bizet, un Berlioz, un Mozart, s'il en est\ncapable. J'aurais cent choses à dire sur ce sujet. Je me borne à relever cette erreur\nde fait : un compositeur de très haut mérite attribuant au public des « aspirations »\nqui ne sont qu'une forme de son goût personnel, à lui, compositeur, et qui sont\nloin d'avoir reçu la consécration du succès.\n\nCONCERTO EN UT MINEUR POUR PIANO, DE SAINT-SAENS (CONCERTS SECHIARI).\n\nAimez-vous la fantaisie, l'indépendance de la pensée et de la forme, la joie\nde vivre dans le monde des sons avec une complète liberté d'esprit et de senti-\nment ? Avez-vous des doigts à toute épreuve ? Êtes-vous, sur les touches d'ivoire,\nd'une adresse équivalente à celle des patineurs qui, sur la glace, dessinent des\nnombres de quinze chiffres ? Aimez-vous la grande virtuosité et l'inspiration"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.8", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nmélodique unies dans une pièce très brillante, diverse, colorée, empanachée, à\nla manière de Liszt ? Alors, jouez le concerto de Saint-Saëns en ut mineur !\nC'est une œuvre de maître écrite pour les maîtres. Vous y trouverez une musi-\nque éblouissante, non retenue et concise, non mise en bride par des traditions,\nmais libre, souple, exubérante, se livrant aux plus jolis ébats, et parfois\nrecueillie dans une très belle méditation où le cœur parle seul. Ecrit en\n1575 (op. 44), ce concerto débute par une série de variations où l'orchestre et le\npiano se répondent en faisant assaut d'ingéniosité. Composé d une Introduction\net Andante, d'un Scherzo et d'un Finale, il est d'une coupe absolument nou-\nvelle, comme la plupart des symphonies modernes dont il est, à certains égards,\nun prototype ; c'est une œuvre originale, somptueuse et fort amusante, où l'in-\ntérêt ne faiblit pas un seul instant. Et je vous préviens qu il y a un motif que\nDiémer — l'impeccable virtuose — joue avec un seul doigt !..\n\nP.L.\n\n« KOMARINSKAIA », DE GLINKA (CONCERTS SECHIARI). Dans ce poème, qui fut\nexécuté pour la première fois à Paris, il y a une trentaine d'années, aux concerts\nPasdeloup, Glinka (1804-1857) montre bien les deux traits caractéristiques de son\ngénie : habileté consommée, tout à fait classique, dans le contrepoint, c'est-à-\n----dire dans l'art d'associer un thème donné à un thème inventé; mise en œuvre\ndes airs populaires. C'est là ce qui fait le mérite de ses opéras (la Vie pour le\nCzar, 1836 ; Ruslan et Ludmilla, 1842), et, d'une façon générale, c'est là tout le\nsecret du succès obtenu par l'école russe. On retrouve ces deux précieuses qua-\nlités dans Komarinskaia, qui est une sorte de rhapsodie (suite de thèmes non\ndéveloppés) pleine de saveur et de couleur.\n\nCONCERTO POUR DEUX VIOLONS ET INSTRUMENTS A CORDES, PAR J.-S. BACH (CONCERTS\nTOUCHE).\nJ.C.\n- Comme dans les autres compositions de Bach, il y a dans ce\nconcerto une beauté de technique qui, sans jamais chercher « l'effet )), le rythme\nrare, la singularité du dessin mélodique ou de la couleur instrumentale, arrive\nsans effort au charme souverain. C'est de la forme pure, une série d'arabesques\nsystématisées, — mais avec une verve et une spontanéité qui sont la marque\nauthentique du génie. En insistant sur le formalisme de Bach, je dois faire une\nexception pour Y adagio de ce concerto qui, sans préméditation romantique et\npar une conséquence tout artistique delapensée musicale, apparaît commeœuvre\nde sentiment profond. On comprend mieux les adagios admirables des quatuors\nde Beethoven et leur genèse historique, quand on a entendu celui-là. Dès la\npremière mesure, on est sur les cimes, et on n'en descend plus... Cela rappelle\nYandante avec variations de la Sonate à Kreutzer, de Beethoven, pour piano et\nviolon, un des types du sublime musical.\n\nBALLET DE «PATRIE», D'E. PALADILHE (CONCERTS TOUCHE).\n\n— Il est bien sédui-\nsant et bien agréable, ce ballet du compositeur à qui nous devons des œuvres de\npremier ordre (un opéra de haute valeur, des mélodies dont beaucoup sont dignes\nde Schumann...) ; mais pourquoi faut-il qu'un regret se mêle à nos éloges ?\nM. Paladilhe ne nous donne pas assez souventl'occasion de l'entendre et de l'ap-\nplaudir. On doit compte de son talent. Il devrait y avoir un impôt sur les compo-\nsiteurs qui, étant capables de produire des chefs-d'œuvre, se retirent sous leur\ntente, comme Achille,et ne prennent plus part à la bataille. M. Paladilhe ne nous\ndonne pas tout ce qu il pourrait nous donner. Il est trop avare de ses richesses,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.9", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\net nous sommes obligés de lui en vouloir. Il est comme ces grands orateurs qui\ns'amusent à voir s'escrimer les autres et qui ne montent à la tribune qu'une fois\ntous les deux ans. Ce n'est pas assez ! M. Paladilhe dédaigne sans doute les\nsuccès bruyants. Qu'il nous écrive des fugues (vocales) ! c'est un genre admirable !\nJe suis sûr qu'il y excelle ! Je recommande à ses réflexions ce vœu d'un sincère\nami.\n\nX.\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.— LA «SYMPHONIE EN MI» DE M. GUYROPARTZ.\n\n— La direction des Beaux-Arts, interprétant largement les dispositions\ntestamentaires de feu Crescent, estima il y a trois ans que les fonds mis à la\ndisposition du ministre pour récompenser un opéra comique en un ou deux actes\npourraient être affectés à l'encouragement de la musique de concert, et décida\nque le concours qui vient d'avoir lieu serait ouvert aux symphonistes. Le jury a\ncouronné la Symphonie en mi (avec chœurs) de M. J. Guy-Ropartz. La person-\nnalité du lauréat est bien connue du monde musical. On sait que M. Guy-Ropartz,\nné à Guingamp en 1864, fut élève de MM. Théodore Dubois et Massenet, puis\nde César Franck. Directeur du Conservatoire de Nancy depuis 1894, M. Guy-\nRopartz dirige les concerts symphoniques de cette ville, et il est arrivé par sa\nténacité et son érudition à rénover le goût musical dans une région de la FVance\noù l'apathie régnait. Mais là n'est pas son seul mérite. M. Ropartz a écrit une\nquantité d'œuvres dont beaucoup ont été déjà exécutées dans les concerts domi-\nnicaux de Paris. Ses Lieder et sa musique de chambre dénotent un musicien\nsincère et personnel. Certaines pièces intimes de M. Guy-Ropartz, qui ont été\néditées chez M. Dupont-Metzner, à Nancy, mériteraient d'être propagées.\nJe connais, par exemple, peu de morceaux pour violoncelle aussi nobles que cet\nAdagio :\no\nLa musique de M. Guy-Ropartz est d'un style austère, et à la fois d'une\ngrande hardiesse. De tous les disciples de César Franck, c'est certainement le\ncontinuateur le plus fidèle de l'oeuvre du maître. Je dis le continuateur et non\nl'imitateur, car si M. Ropartz use des procédés franckistes (basses très mouve-\nmentées, superposition de thèmes, harmonies très savantes avec emploi fréquent\nde l'accord de neuvième, chromatisme, orchestration très pleine), son inspiration\na une originalité, une saveur mélancolique, un charme indéfinissable et pénétrant\nauxquels se prennent tous ceux qui écoutent cette musique avec leur cœur et\navec leur âme.\nLa 3e Symphonie, exécutée le 11 novembre par la Société des Concerts en une\nséance donnée en dehors de l'abonnement et consacrée aux œuvres de M. Guy-\nRopartz, est conçue d'après un plan absolument nouveau. Le chœur y joue un\nrôle prépondérant et dès le début de chacune des trois parties qui composent la\nsymphonie, les voix exposent les idées que le compositeur a voulu commenter\npar l'orchestre. Dans un court prélude, les voix saluent la fin de la nuit et chan-\ntent le lever du soleil. La lumière resplendit sur la Mer,"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.10", "texte": "LES ŒUVRES RÉCEMMENT JOUÉES A PARIS\n\nsur la Plaine,\nsur la Forêt,\net la Nature est en joie.\nCe dernier thème (IV) est développé longuement et constitue Yallegro tradition-\nnel de toute symphonie. Mais, au seuil de la 2e partie, le chœur clame une inter-\nrogation poignante : « Nature, que t'importe en ta joie la détresse des cœurs\nhumains? » L'alto solo invoque la Mer (I), le ténor chante les beautés de la Plaine\n(II) que fécondent les larmes des hommes, le soprano adjure la Forêt (III) qui\ncache de son ombre « les vains autels où l'homme implorait des dieux sourds... »\nEnfin la basse émet la phrase du Doute : « Soleil, la lumière est imj uissante à\npercer la nuit de nos cœurs. » L'orchestre commente ces strophes par une émou-\nvante exposition de fugue (V) qui aboutit à une explosion des voix : « Qui nous\ndira la raison de vivre? Souffrir en nos corps, en nos cœurs, pourquoi? »\nUn scherzo fiévreux (VI) complète les paroles de désespérance et de haine et\nforme la conclusion de cette 2e partie qui est admirable d'un bout à l'autre :\nLe 3e morceau, d'un mouvement lent, attribue aux chœurs une importance\nexceptionnelle. « Pauvres humains, disent les voix, votre mal est en vous » ;\npuis, après quelques considérations sur l'égoïsme, apparaît une phrase infini-\nment expressive dont le développement conduit à une page orchestrale d'une\némotion intense."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.11", "texte": "M. VINCENT D'INDY ET LES ALLEMANDS\n\ndans laquelle la plupart des thèmes précédents se retrouvent et se mélangent\nen un contrepoint où la maîtrise de M. Ropartz s'affirme entière.\nLes chœurs chantent l'amour, l'espoir, la transformation de l'humanité. La\nNature sera en fête (IV), la Mer sera calme (1), les épis d'or couronneront la\nPlaine (II), les échos de la Forêt retentiront de bruissements et de chansons (III).\nL'œuvre se termine en une apothéose vibrante, où le thème initial (IV) sonne\nmagnifié aux trompettes et aux trombones.\nLe succès a été éclatant, aussi bien pour cette belle symphonie que pour\nles autres œuvres de M. Guy-Ropartz qui figuraient au programme : le\nPsaume CXXXVI, l'étincelante Fantaisie en ré, exécutée avec une précision et une\nverve extraordinaires, et le Chant dyautomne, que M. Daraux phrasa avec 1-e\nsentiment d'un vrai musicien qu'il est. Que dirai-je de la perfection avec laquelle\nl'orchestre et les chœurs de la Société des concerts s'acquittèrent de leur tâche ?\nOn ne peut imaginer exécution plus intelligente, plus étoffée, plus artistique,\net il serait injuste de ne pas associer M. Marty au triomphe très réel de\nM. Guy-Ropartz. La salle entière les a acclamés tous deux avec un enthousiasme\nspontané qui visait également Mmes Vila, Marty, MM. Cazeneuve et Daraux,\nles quatre solistes, et tous les exécutants de cet ensemble admirable, et peut être\nunique, que constitue la Société des Concerts du Conservatoire.\n\nHENRI BRODY.\n\nM. Vincent d'Indy et les Allemands.\n\n*\nM. August Spanuth publie, dans Signale fur die Musikalische Welt [2O nov.),\nun article courtois, modéré dans la forme, sévère dans le fond, qui mérite\nattention et réflexion. L'auteur parle de l'accueil un peu tiède fait en Allemagne\nà M. Vincent d'lndy comme compositeur et chef d'orchestre, et il le rapproche\ndu fait suivant. Avant de se rendre à Berlin, l'éminent musicien français avait\nfait une conférence en Amérique et écrit un article dans un important journal\ndes Etats-Unis (Boston evening Transcript), dans lesquels il développait des\nidées radicales : « Les Allemands sont à peu près dénués de goût musical ; ils\nne savent pas distinguer la bonne musique de la mauvaise ; l'opinion d'un\nAllemand sur une œuvre musicale n'a pas d'importance artistique, etc... »"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.12", "texte": "MESURE A ONZE TEMPS\n\nM. Spanuth demande alors pourquoi M. d'lndy s'est rendu en Allemagne ?\nEtait-ce pour civiliser des barbares ? Etait-ce pour gagner les palmes du mar-\ntyre ? Il fait observer que l'article du Boston evening 7ranscript a été connu trop\ntard pour avoir une influence sur l'accueil fait à notre compatriote.\nSi les affirmations qu'on prête à M. Vincent d'lndy sur le goût allemand sont\nexactes, elles nous étonnent.\nM. d'lndy n'aime pas Mendelssohn, ni Meyerbeer, ni beaucoup d'autres : c'est\nson droit. Mais pourquoi généraliser? L'Allemagne a été la grande éducatrice\nmusicale de l'Europe ; elle a parfois sauvé de la mort des œuvres françaises\nsifflées à Paris, et le public allemand est comme tous les publics : éclectique,\naimant à voir clair dans ce qu'on lui dit, allant au concert ou au théâtre pour\nson plaisir, non pour son éducation transcendantale, toujours prêt d ailleurs à\nmontrer sa sympathie pour un art personnel. Si M. d'lndy n'aime pas les Alle-\nmands, que va-t-il lui rester? En France, il est entendu que le goût est perverti,\net que, sauf quatre ou cinq musiciens d'élite, nous n'avons pas de grands com-\npositeurs ; de l'ltalie, ne parlons pas ; de l'Amérique, encore moins ; ... alors ?\nJe ne vois plus que la Schola Cantorum pour représenter le bon goût ! Ah !\nque les délicats sont malheureux ! Moi, je suis éclectique. J'estime très haut\nRossini, et Meyerbeer, et Mendelssohn (à qui je sais gré, entre autres mérites,\nd'avoir beaucoup aimé notre Mozart français, Boïeldieu). Cela ne m'empêche\nd'admirer ni /'Attaque du moulin et VOuragan d'Alfred Bruneau, ni fEtranger, ni\nles œuvres de Debussy et de Fauré, ni la Salomé de R. Strauss, ni la Symphonie\nmarocaine de Humperdinck. J'ai sous les yeux deux canons pour piano, violon-\ncelle et hautbois, de Th. Dubois: je les trouve exquis, et César Franck, soyez-\nen sûr, les eût loués sans réserve. Il y a dans Verdi et Donizetti égales à\nTristan et Yseult des pages sublimes (oui, quelques pages). Et je n'ai pas le\npédantisme de la tyrannie ou la tyrannie du pédantisme. Je ne dis pas aux\nautres: Pensez comme moi ! mais je dis en parlant à mon bonnet : Gardons-\nnous de l'esprit de coterie !\n\nE R.\n\nMesure à onze temps.\nS.\nUn de nos correspondants nous demande s'il existe des mesures à plus de\ncinq et sept temps. En ce qui concerne l'art oriental, nous le renvoyons à l'étude\nsur la musique turque publiée ici même (Revue musicale, nos du ier août et du\nicr septembre 1906) par le P. Thibaut. Dans la musique occidentale, on\npeut citer la phrase suivante de Snegorutschka (opéra de Rimsky-Korsakof,\nPétersbourg, mars, 1882), p. 29a de la partition piano et chant ; elle est en\nmode mixolydien et d'un joli effet :\nRappelons qu une mesure n ale droit de se dire à cinq temps, à sept temps, à onze\ntemps, etc.., que quand les valeurs dont elle se compose forment un tout indis-\nsoluble, non susceptible de césure."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.13", "texte": "POUR RÉHABILITER LA DISSONANCE\n\nPour réhabiliter la dissonance.\n\nUne harmonie extrêmement dissonante, telle est la caractéristique d'un grand\nnombre d'oeuvres musicales présentées au public depuis quelques année. Cette\ntendance manifestedes modernes àmultiplier les dissonances est-elle regrettable,\ncomme le pensent beaucoup d éditeurs attachés aux anciennes formules, ou, au\ncontraire, marque-t-elle un progrès nouveau dans le développement de la science\nharmonique ? Jusqu'ici la réponse a été purement sentimentale : ceux qui blâment\ncomme ceux qui approuvent fondent, en somme, leurs jugements sur des im-\npressions esthétiques, ce qui n'avance guère la solution du problème. Il serait\ndonc intéressant de rechercher quelle est, théoriquement, la valeur harmonique\nde la dissonance, et, par suite, quelle place légitime lui est due dans la compo-\nsition musicale.\nDe hensemble des théories se dégage l'impression bien nette que la dissonance\nest, par tous ses caractères, en opposition systématique avec la consonance. Or,\ndans cette appréciation des phénomènes, la dissonance probablement pour\nse conformer à Tétymologie occupe toujours la position désavantageuse ;de\nlà une infériorité théorique qu'il importe de vérifier. La dissonance serait, par\nnature, un procédé haimonique exceptionnel, tandis que la consonance consti-\ntuerait l'harmonie habituelle des sons. Ceci est tout au moins en contradiction\nformelle avec la donnée principale du problème, la pratique musicale actuelle en\nest la meilleure preuve. Sans doute la dissonance comme la modulation par\nexemple a connu les timidités du début aux premiers âges de l'art harmonique ;\nmais maintenant cet « accord de sons dont l'union déplaît à l'oreille » n'apparaît\nplus comme un moyen de contraste rapide, étrange, presque inharmonique,\ndestiné seulement à ranimer l'attention émoussée par une série de consonances :\nla dissonance généralisée constitue un procédé harmonique distinct, original,\nsupérieur peut-être, en tout cas si fréquemment employé que beaucoup s'en\ninquiètent. Il n'est pas inutile de noter aussi que, pour les physiciens, la conso-\nnance des sons est Y exception, le domaine de la dissonance est infiniment plus\nétendu.\nLa dissonance proviendrait toujours d'une note étrangère à l'harmonie, la con-\nsonance d'une note intégrante. On appelle dissonants les intervalles différen-\ntiels formés par le rapprochement de deux consonances ; les notes qui limitent\nces intervalles sont donc les mêmes qui servent pour les consonances : on ne peut\npas dire qu'elles sont étrangères à l'harmonie. Ainsi, la quarte et la quinte {do-\nfa, do-sol) engendrent la seconde majeure (fa-sol) ; la tierce et la quarte (do-nu,\ndo-fa) la seconde mineure (mi-fa), etc. Il n existe pas de dissonances ayant une\nautre origine; les intervalles altérés sont, comme leur nom 1 indique, des inter-\nvalles augmentés ou diminués d'un demi-ton chromatique (différence entie les\ntierces majeure et mineure). La formation des dissonances étant subordonnée à\ncelle des consonances, une note étrangère à notre système musical ne pouirait y\ntrouver place, tout d'abord, qu'au titre de consonance.\nLes rapports complexes,représentants d intervalles, correspond 1 aient aux disso-\nnances, les rapports simples aux consonances. Il est assez difficile de détermi-\nner à quel degré de la série un rapport numérique cesse d être simple et de\\ îent\ncomplexe ; les intervalles musicaux ne comprennent, du reste, qu'un très petit"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.14", "texte": "POUR RÉHABILITER LA DISSONANCE\n\nnombre de rapports groupés dans de faibles limites, de \\ (octave) à 24 (demi-ton\nchromatique), encore cette courte série présente-t-elle d'importantes lacunes, par\nexemple de ff (demi-ton diatonique) à f-f. Les harmonistes sont unanimes à con-\nsidérer l'intervalle \\ (quinte) comme parfaitement consonant, mais ils deviennent\nmoins affirmatifs lorsqu'ils s'agit de son renversement f (quarte). Le rapport\nL formé par les facteurs 2et ost dissonant, tandis que 4 qui utilise le fac-\nteur 5 - plus complexe est consonant ! Les rapports numériques très com-\nplexes ne sont pas perçus comme tels par l'oreille, ils se résolvent en l'un des\nrapports plus simples de notre système harmonique : ainsi g] sera facilement\nentendu comme | (tierce consonante), de même équivaudra à (octave con-\nsonante).\nLa dissonance nous donnerait 1 idée du mouvement, la consonance celle du\nrepos. Cette observation a vraisemblablement pour origine l'usage si répandu\ndes accords de septième et de neuvième de dominante. Il est exact que de pareils\naccords possèdent naturellement une tendance à se résoudre sur 1 accord de la\ntonique génératrice, mais ce n'est sûrement pas aux dissonances de 7e et de 9e\nqu'ils la doivent. En effet, dans l'accord sol, si, ré, fa, où sol, si, ré, représen-\ntent l'accord parfait de la dominante et fa la dissonance de 7e le fa ne peut avoir\nque la valeur { (si ut = 1) ;or un pareil fa n'a aucune raison pour se diriger\nvers l'un des éléments de l'accord de tonique (en 1 espèce le mi) ; c est, au con-\ntraire, le mi d'un accord de dominante (do, mi, sol) qui tiendrait à être suivi du\n/u * (tonique) L'adjonction delà septième dissonante contrarie donc sensible-\nment la tendance naturelle des accords de dominante plutôt qu elle ne la favorise :\naussi les instrumentistes n'emploient-ils jamais, en pareil cas, le fa f, mais un\nautre son un peu plus bas (-f-g) hors de la tonalité qui, lui, est consonant et\nrenforce, en effet, l'action motrice de la dominante. Lorsque les musiciens se\nservent vraiment du fa\\ dissonant, c'est toujours comme note anticipée d Q repos:\nLa dissonance représenterait seulement un état provisoire de l'intervalle qui\nse transformerait tôt ou tard, de façon définitive, en. consonance. Tout effet\nsuppose une cause : si un intervalle quelconque subit une transformation de ce\ngenre, ce doit être à la suite d'une variation dans le jugement de l'oreille,\npuisque toute altération du rapport numérique modifierait immédiatement la\nnature de cet intervalle. Mais alors combien faut-il de temps à l'organe auditif\npour faire passer une dissonance dans le camp des consonances ? Voici par\nexemple la septième mineure, employée si fréquemment depuis plusieurs siècles\nsous le nom de septième de dominante : pour le moment, aucun signe ne permet\nde supposer qu'elle deviendra bientôt consonante. Il n'y a pas d'exemple dans\nl'histoire de 1 harmonie d'une dissonance transformée en consonance. On dit\nbien que la tierce changea d'état vers la fin du moyen âge, mais c'est là une\nmanière de s'exprimer un peu inexacte : en réalité, on substitua la tierce natu-\nrelle | à la tierce pythagoricienne f-7, ce qui est très différent. Cette dernière\ntierce est tout aussi dissonante à l'heure actuelle qu'elle pouvait le paraître aux\nanciens Grecs; quant à la tierce f, sa consonance remonte à la plus haute anti-\nquité, seulement les anciens ne l'employaient pas. Ce qui est dissonant l'a"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.15", "texte": "POUR RÉHABILITER LA DISSONANCE\n\ntoujours été et ne changera pas d'état, ce qui est consonant aussi. Si l'on désire\nabsolument établir une filiation des intervalles, il faut bien reconnaître que\nla dissonance a pris naissance dans les artifices de l'harmonie consonante.\nLa dissonance procurerait à l'oreille une impression désagréable, la conso-\nnance une impression agréable : c'est là une question de fait facile à résoudre\npar quelques expériences, mais on peut remarquer immédiatement que les\nmélodies les plus célèbres foisonnent de dissonances ; les gammes diatoniques\net chromatiques, canevas de toutes les mélodies modernes, ne sont que des\nsuites de dissonances! Sans doute, dira-t-on,mais il s'agit ici de sons successifs\net l'harmonie se rapporte aux sons simultanés. Il ne faut se faire aucune\nillusion sur ce point : deux sons entendus simultanément ne produisent aucune\nharmonie ; toutefois, il est juste de placer consonances et dissonances dans des\nconditions égales, et nous avons :\nL'impression, moins énergique peut-être mais à coup sûr plus harmonieuse,qui\nse dégage de la mélodie dissonante est très explicable. La basse fondamentale\nmarche généralement par intervalles consonants ; les éléments constitutifs des\nconsonances ont gagné à cet usage une indépendance tonale très marquée,\naussi fournissent-ils une mélodie rude, heurtée, sans liaisons, où chaque note\nprend un faux air de fondamentale. Au contraire, les éléments de la dissonance,\nquoique n'ayant entre eux qu'une relation indirecte, sont étroitement reliés à un\ntroisième son qui est leur base commune : de là, une harmonie non équivoque\net parfaitement liée.\nLes considérations qui précèdent supposent invariablement délimité le domaine\nde la dissonance et, par suite, celui de la consonance. Or, il n'en est rien : la\nclassification des intervalles reflète clairement les hésitations qui subsistent\nencore à ce sujet ;il y aurait des consonances parfaites, imparfaites, attractives,\nmixtes (c'est-à-dire parfois dissonantes), des dissonances naturelles, artificielles,\netc. Le point même où finit la consonance et où commence la dissonance n'est\npas encore nettement défini : si bon en croit les auteurs, il ne serait pas près\nde l'être. « La limite absolue entre la consonance et la dissonance n existe pas ;\nelle varie selon le degré de sensibilité de l'ouïe on n'en peut pas plus discuter\nque des goûts et des couleurs (A. Lavignac). L'opinion de Helmholtz est\nconnue : « Il n'y a point de séparation nettement tranchée entre les conso-\nnances et les dissonances ; le point où nous avons incliné à placer la limite\nparait assez arbitraire. » Comment donc s'élever contre 1 abus des dissonances\nalors qu'on ne peut dire avec certitude si un intervalle est dissonant ou s il\nne l'est pas !"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.16", "texte": "POUR RÉHABILITER LA DISSONANCE\n\nLa distinction des intervalles fondée sur la considération des rapports numé-\nriques est absolument illusoire. Tous les intervalles étant représentés parla série\nillimitée des fractions *, etc., on ne peut attribuer la qualité dissonante\nou consonante à 1 un d eux sans 1 accorder immédiatement aux auti es à un\ndegré quelconque ; si faible soit le pouvoir dissonant ou consonant d'un\nintervalle, il sera toujours infiniment supérieur à zéro. Donc, à moins de sup-\nposer que les termes « consonance » et « dissonance » désignent simplement\nles manifestations progressives d'un même principe,comme «enfant »,« adulte »,\n« vieillard », et, dans cette hypothèse, ce classement n'offrirait qu'un intérêt\nsecondaire il faut bien admettre que la consonance et la dissonance corres-\npondent à des phénomènes distincts applicables lun et 1 autre à la totalité des\nintervalles musicaux. Les harmonistes entendent par consonances et dissonances\nles intervalles qu'ils envisagent exclusivement sous leurs aspects consonant ou\ndissonant, mais la double acception de tous les intervalles ne fait aucun doute.\nAinsi, dans la Revue musicale du ler avril 1904, on pouvait lire ceci (p. 186) :\n« Il est une question que M. Riemannne cherche pas à résoudre : pourquoi la\nsous-dominante a-t-elle moins d'importance dans la tonalité que la dominante ?...\nQuand un mouvement harmonique de quinte se produit, j'ai une tendance à me\nl'expliquer plutôt par la relation de la dominante à la tonique que par celle de la\ntonique à la sous-dominante. » (P.Landormy.) Rien n'est plus exact; les versions\nconsonante et dissonante apparaissent nettement si l'on a soin de préciser la\nfonction tonale de chaque note.\nDans ces exemples, le double aspect de la quinte ne peut être expliqué par\nle rapport |, puisqu'il est le même dans les deux cas.\nL'erreur capitale des théoriciens a été de considérer les sons comme des élé-\nments inertes, immobiles, seulement différenciés par leurs nombres de vibra-\ntions ; pour pénétrer le phénomène de la consonance et de la dissonance, il est\nindispensable d'étudier les sons en mouvement, en action les uns sur les autres,\nmunis des diverses fonctions qui leur sont confiées. La dissonance musicale est\nsimplement l'application spéciale d'un principe plus général et bien connu. Une\nlégère ondée par un beau soleil nous cause toujours une impression « dissonante »\nparce qu'un ciel chargé de nuages accompagne d'habitude le mauvais temps :\nl'enchaînement des causes et des effets ne nous paraît pas ici conforme à l'expé-\nrience. Mais ce phénomène, en lui-même, n'est pas pour nous déplaire : et si, par\nimpossible, les nuages les plus opaques laissaient passer l'image du soleil, nous\naccepterions d'autant mieux ce nouvel état de choses qu'il atténuerait sensible-\nment la tristesse des jours de pluie. Un vêtement de coupe tout à fait nouvelle\nsemble ridicule au début ; lorsque la mode s'en empare, c'est le vêtement démodé\nqui devient « dissonant ». L'art harmonique n'obéit pas à d'autres lois : tant\nqu'on maintient les sons dans les fonctions qui leur sont normalement dévolues\npar leurs rapports numériques ou que nous acceptons comme telles ils for-\nment toujours des consonances, quelle que soit la complexité des rapports ; au\ncontraire, si on oblige les sons à remplir des fonctions anormales, les intervalles"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\nR. M.\n4i\n\nprennent aussitôt 1 aspect dissonant, quelle que soit Ici simplicité des rapports.\nNous avons donné ci dessus les deux versions d'un intervalle consonant ; voici\nmaintenant la double acception d'une dissonance classique :\nCette interprétation des phénomènes élargit singulièrement le domaine\nde la dissonance et le rend au moins égal à celui de la consonance. Peut-\nêtre paraîtra t-il plus vaste encore si l'on réfléchit que les musiciens admettent\nl'identité des octaves, c'est-à-dire l'équivalence de fonctions harmoniques notoi-\nrement dissemblables (i, 2 4, 8, etc.) ; les meilleures consonances sont ainsi\nobtenues par une application discrète mais certaine du principe dissonant. En\nserrant la question de plus près, nous verrions, en définitive, que la dissonance\nest la condition essentielle de toute harmonie, la consonance rigoureuse aboutis-\nsant à l'identité des sons.\nLes auditeurs ne doivent donc pas s'effrayer de la multiplicité des dissonances\ndans les œuvres musicales ; ils pourraient exiger, cependant, qu elles fussent\nréalisées avec plus de méthode. Le mécanisme d'un chronomètre demande une\nautre précision que les rouages d'une machine agricole ; les anciens pouvaient\nimpunément diviser le tétracorde en parties égales ou inégales, car ils ne prati-\nquaient pas d'harmonies supérieures à la quarte ; mais que dire des modernes\nqui poussent l'harmonie jusqu'aux intervalles de seconde et partagent arbitrai-\nrement l'octave en douze demi tons parfaitement égaux ! Là est le point vulné-\nrable de l'harmonie dissonante. Nous le signalons à ses détracteurs.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique au 125e d'Infanterie.\n\nLa musique et la magie. Folklore musical\n\n(suite).\nI.— LE JUIF DU TAILLIS.\nOn pourrait signaler bien des légendes populaires où figurent des musiciens\nqui ont le pouvoir de faire danser tout le monde au son de leur instrument, et\nqui forcent à tourner en rond non seulement les hommes, mais aussi les animaux\net parfois môme les objets inanimés. On en trouvera un exemple dans l'histoire\nsuivante, un conte allemand connu sous ce titre : le Juif du taillis.\n11 y avait une fois dans un petit village un jeune paysan très pauvre qui se\nnommait Henri, mais que ses voisins appelaient habituellement l'honnête Henri,\nparce qu'il était aussi honnête que pauvre.\n11 entreprit un voyage à travers le monde, n'ayant en poche que quelques pièces\nde cuivre.\nAprès un certain temps, il passa en suivant sa route par un lieu solitaire bordé"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nde hauteurs ; il pensait être bien seul et ne s'attendait pas à ce qui arriva : un\npetit homme tout gris qui paraissait très vieux 1 aborda et lui demanda la cha-\nrité : (( Donne-moi ce que tu as de monnaie de cuivre, lui dit l'homme gris, et tu\nn'auras pas lieu de regretter ta générosité. Tu vois, je suis vieux et infirme ; mais\ntoi, qui es jeune et robuste, il te sera facile de faire ton chemin dans le\nmonde. »\nCe discours du vieillard toucha le coeur de l'honnête Henri, et, mettant la\nmain à sa poche, il en tira les quelques sous qui, à vrai dire, étaient tout le bien\nqu'il possédât au monde, et les donna aux vieux mendiant ; puis, sifflant joyeu-\nsement, il se remit en marche.\n« Holà ! mon garçon, pas si vite, un instant seulement ! lui cria l'homme gris,\nje vois que tu es un brave garçon et que tu mérites bien un coup de main pour\nte pousser dans le monde. Tu peux exprimer trois vœux, et ils te seront\noctrovés. »\n•J\nL'honnête Henri vit alors qu'il avait affaire à un Onnerersk, comme lon\nnomme les nains qui vivent au sein des montagnes dans des palais en or ; aussi,\naprès avoir réfléchi un instant, il mit son bonnet à la main et dit :\n« Seigneur, voici mes vœux : avoir un violon au son duquel je puisse faire\ndanser tout le monde ; avoir une sarbacane avec laquelle je sois assuré d'atteindre\ntout ce que je désirerai chasser, et, en troisième lieu, ce sera, s'il vous convient,\nque personne ne me refuse la faveur que je pourrai lui demander. »\nTous ces vœux furent aussitôt accordés, et l'on peut facilement s'imaginer\nquel important appoint Henri possédait à présent pour l'entreprise qu'il avait\nformée de faire fortune et de réussir dans le monde. C'est surtout le troisième\nvœu qui se montra inestimable pour lui ; mais le vœu du violon n'était pas non\nplus méprisable, car il le sauva de la potence. Mais comment tout cela put-il bien\narriver ? C'est ce que nous allons maintenant rapporter.\nLe brave Henri reprit sa route, et, après un ou deux milles, il parvint à un\nbuisson d'épines où s'était posé un joli petit oiseau dont le chant était plus char-\nmant encore que l'aspect. Près du buisson était un jui/ comptant un sac d'argent\nqui n'était pas, à vrai dire, sa propriété, car il l'avait pris quelque part, si je\nm'ose exprimer ainsi sans en demander la permission. A ce moment, ce juif\nétait dans une position bien embarrassante, car il ne pouvait bouger du lieu\noù il se trouvait, tant il était charmé par le chant mélodieux du joli petit oiseau,\net pourtant il aurait eu des raisons spéciales pour déloger le plus vite possible,\ncar il n'était pas du tout invraisemblable qu'un quidam l'eût suivi pour l'aborder\net lui dire : « On a besoin de vous (i) ; ayez donc l'obligeance de m'accompagner\nh la ville. » Notre homme donc, voyant Henri qui s'en venait avec une sarba-\ncane à la main, l'appela et lui dit :\n« Je te donnerais bien volontiers une bonne petite pièce d'argent si tu\npouvais me prendre ce ravissant oiseau. »\nL'honnête Henri prit sa sarbacane, visa le petit oiseau et le toucha : il n'eut\nqu à dire « Ici ! » et le charmant petit chanteur tomba dans le fourré ; aussitôt le\njuif s'évertua pour tâcher d'attraper l'oiseau à travers les épines du buisson,\ntout en donnant toutes sortes de raisons pour ne pas lâcher la somme qu'il avait\npromise.\n\n(i) Tour de phrase traditionnel dans les arrestations."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\n« Oh ! oh! dit Henri, voilà un compte à tirer au clair ! » Il prit alors son\nviolon afin d'en essayer l'effet sur le juif : un coup d'archet, et le juif se mit à\ntourner; un second coup, et il leva en l'air sa jambe droite; un troisième, et\nla danse commença tout de bon.\n« Hélas ! pauvre que je suis ! disait le juif en pleurant, jetez-moi cet horrible\nviolon ! Les épines me font un mal épouvantable! Sur mon honneur, je ne\nserai plus qu'un cadavre avant de m'être tiré de ce fourré ! » A quoi Henri,\nque l'essai de son nouvel instrument avait mis en train, se contenta de ré-\npondre : « Ne faites pas attention aux épines, c'est parfait ! » tout en attaquant\nun air plus vif. « Oh ! quel supplice ! s'écria le danseur qui suait à grosses\ngouttes, c'en est fait de moi ! Tenez, voici mon sac plein d'argent, rien que\ndes pièces de bon aloi, prenez-le, je ne vous demande que de ne plus jouer\nde votre maudit violon ! »\nHenri exécuta avec brio ce qu'on l'on nomme en musique une cadence (ce\nqui ne laissa pas de provoquer chez le juif une série de sauts périlleux),\npuis il donna le dernier coup d'archet, ou, en d'autres termes, l'accord final.\nLe juif s'empressa de sortir du fourré, tendit son sac au musicien, et partit\navec toute la promptitude qu'il put.\nDe son côté, l'honnête Henri s'en allait à la ville avec l'intention de restituer\nle sac d'argent à son propriétaire légitime, lorsqu'il rencontra, au bout de peu\nde temps, un homme vêtu d'une espèce d'uniforme sans prétention qui, à\nl'aspect du sac, donna au brave Henri, presque comme s'il voulait plaisanter\navec lui, une petite tape amicale sur l'épaule en lui disant : « On vous demande ;\nvous allez me suivre à la ville. » L'honnête Henri fut donc mis en prison, et\ncomme, interrogé par le juge sur la provenance du sac, il avait répondu : « C'est\nun juif qui me l a donné, » le juge se mit à sourire et lui dit : « Un juif? voilà\nce que vous ne me ferez jamais croire ! » Bref, l'honnête Henri fut convaincu de\nvol et le juge le condamna à la potence.\nLa ville où se passait cette histoire avait alors une étrange passion : lorsqu'une\nexécution capitale devait avoir lieu, les habitants considéraient cet événement\ncomme une sorte de réjouissance publique. Des jours, on pourrait même dire\ndes semaines avant ce passionnant spectacle, le pauvre condamné était traité à\npeu près comme un martyr : ses moindres propos étaient soigneusement enre-\ngistrés pour être livrés au public; les hommes du plus haut rang se trouvaient\nfort honorés s'il daignait leur serrer la main, et lorsqu'arrivait le moment\nterrible du supplice, quand le condamné était sous la potence, il pouvait haran-\nguer la foule des citoyens assemblés pour ce spectacle. Les femmes, comme il\nest naturel, savouraient cette scène suggestive plus encore que ne faisaient\nles hommes et pleuraient de tout leur cœur.\nHenri, en sa qualité d'innocent, goûtait fort peu tous ces embarras qu'on\nfaisait à propos de lui ; aussi, une fois arrivé à la potence, il demanda\ncomme unique faveur qu'il lui fût permis de jouer un Dernier adieu sur\nson cher violon ; le juge lui répondit qu'il ne rejetterait pas la dernière\ndemande d'un pécheur mourant. On entendit alors ces mots : « S'il vous plaît,\nVotre I lonneur ! » C'était le juif qui s'était mêlé aux spectateurs, tout en se\nréjouissant dans son for intérieur de la tournure qu'avait prise 1 histoire du sac\nd'argent. « S'il vous plaît, criait-il, Votre Honneur ! Ne lui laissez pas son violon ;\nsa musique va nous jouer un vilain tour ! » Mais le juge, sans s'arrêter à l'aver-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.20", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\ntissement du juif, dit ; « Joue, mon garçon, et fais vite, nous na\\ ons guère de\ntemps à perdre. »\nAlors l'honnête Henri prit son violon et se mit à jouer : au premier coup\nd'archet, tout le monde commençait à tourner; au second coup, chacun levait la\njambe droite en 1 air ; au troisième, la danse commença tout de bon. Juge,\nprêtre, médecin, bourreau, juif, les femmes du peuple avec leurs enfants dans\nles bras, les bourgeoises avec leur flacon d odeur à la main, bref tous ceux qui\nétaient là, les vieux comme les jeunes, dansaient avec la plus grande ardeur ; et\nmême il n'y eut pas jusqu'aux chiens, venus là avec leurs maîtres, qui, dressés\nsur leurs pattes de derrière, ne dansassent comme tout le monde.\n« Assez, arrête, c'est assez ! criait le juge épuisé ; ta vie est sauve, mais\nlaisse de côté ce maudit violon. »\nDès que l'honnête Henri eut entendu le juge lui promettre sa grâce, il cessa de\njouer et descendit les marches du gibet ; trouvant au pied de l'escalier le juif\nétendu de tout son long sur le dos, il lui dit : « Avouez sans détour comment vous\navez eu le sac d'argent, ou bien je vais vous donner une petite séance particu-\nlière, avec, à la fin, la cadence brillante que vous savez. » Sur-le-champ, le juif\naffolé se mit sur ses jambes et s'écria : « Sur mon honneur, c'est moi qui l'ai\nvolé. »\nOn pendit donc le juif au gibet. Quant à l'honnête Henri, il continua son\nvoyage à travers le monde, et eut rapidement fait fortune.\nII.— LA FEMME DU POPE.\nOn pourrait rencontrer plusieurs variantes de l'histoire qui vient d'être\nracontée. Un conte analogue, qui jadis était populaire en Angleterre, se trouve\nsous le titre de Amery Geste of the Frere and the Boye dans le recueil de\nRitson : Pièces of ancient popular poetry, publié à Londres en 1791. D'un autre\ncôté, la Grèce connaît une- histoire à peu près semblable : il s'agit d'un jeune\ngarçon à qui un être surnaturel a donné une flûte, et qui s'en va à la ville ; il\npasse par le marché, où sont exposées des piles de poterie à vendre, et se met à\njouer : aussitôt pots, cruches et plats s'envolent tous en l'air et se heurtent les\nuns les autres jusqu'à ce qu'ils se soient tous mis en pièces. Quant au person-\nnage qu'il contraint à danser dans les épines, c'est un prêtre (1).\nC'est peut-être chez les Valaques que l'on raconte l'aventure la plus tragique\nde ce genre : il s'y agit du triste sort de la femme d'un pope.\nEn ce qui concerne ce Bakàla, dont la musique fît périr, comme nous allons le\nvoir, la femme du pope, on rapporte de lui qu'il fit bien des tours, et ces tours\nfont clairement voir que c'était un « fol insigne », qui nous rappelle dans une\ncertaine mesure le 1 ill Eulenspiegel des Allemands, ce fou qui eut peut-être plus\nd heureuses inspirations que bien des gens passant pour être sages.\nOr, un beau jour, Bakâla se mit en tête de faire l'ascension d'une haute mon-\ntagne, uniquement pour s amuser et par forfanterie. Arrivé au sommet de la\nmontagne, il fut assez heureux pour rencontrer un esprit bienveillant qui, des\n\n(1) Griechische und Albanische Mcirchen, gesammelt von J. G. v.Hahn. Leipzig, 1864, vol. I,\np. 222, et vol. 11, p. 240."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.21", "texte": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE\n\nnuages, lui offrit un cadeau : or, les objets parmi lesquels Bakâla fut invité à\nchoisir un souvenir n'avaient qu'une apparence médiocre et peu engageante,\ncomme ces objets que généralement on relègue au cabinet de débarras ; cepen-\ndant notre homme, après les avoir examinés avec soin, fixa son choix sur une\nvieille cornemuse car il s'imaginait, comme bien des gens ont du penchant\nà le faire, qu'il était connaisseur en musique ; d'ailleurs, comme il s'en\naperçut bientôt, le son de la cornemuse avait la propriété de forcer tout le\nmonde à danser.\nRedescendu de la montagne, Bakâla s'engagea comme berger au service du\npope d'un village, dans la vallée. Chaque jour il menait aux champs ses mou-\ntons, et lorsqu'il jouait sur sa musette, il les faisait cabrioler et bondir en l'air\ncomme des sauterelles. Un matin, son maître se glissa hors de la maison avant\nlui, gagna les champs et se cacha dans un buisson de prunelliers et d'églantiers,\nafin d observer les manières bizarres de son valet : Bakâla le fit danser aussi\nbien que son troupeau.\nLe pope était un de ces hommes au caractère paisible, qui préfèrent leur repos\nà toute chose au monde, et qui, pour leur repos, ne trouvent aucun sacrifice\nexagéré. Mais sa femme était d'une humeur exactement contraire, et, pour parler\nexactement, elle était le revers de la médaille dont son mari était l'avers.\nElle possédait plus d'énergie dans son petit doigt que lui dans tous ses\nmembres ; disait-il oui, elle disait non, et s'il nommait blanc un objet, elle ne\nmanquait pas de déclarer que, depuis belle lurette, elle l'avait toujours trouvé du\nnoir le plus authentique. Elle ne voulut jamais croire à la cornemuse de Bakâla\net à son pouvoir. Quand le pauvre pope fut revenu de son expédition dans\nles prunelliers et les églantiers, quand il lui eut montré ses égratignures et\nles déchirures de ses vêtements, toute la compassion qu'elle eut de lui fut cette\nréponse : « Fi donc 1 fi donc ! quelles sottises ! J'aurais peut-être pitié de vous\nsi j'avais le cœur aussi compatissant que certaines gens passent pour l'avoir.\n« Fort bien, ma chère, répliqua l'époux intimidé, je veux que vous l'entendiez\nce soir ; je désire vous en convaincre.\n« Me convaincre, cria la femme du pope, stupidité profonde ! Moi, m'effrayer\npour une cornemuse ! faites-le venir. »\nDans 1 intérêt de son repos, le pope crut alors opportun de se retirer, mais\ndans la soirée il prit Bakâla en particulier, et le pria de donner pour un petit\nmoment une sérénade sous la fenêtre de la dame.\nAvant que Bakâla eût commencé à jouer, le pope s'assit sur le sol et, par\nmesure de précaution, s'attacha aux pieds deux pierres d'un poids respectable,\ncependant que sa femme vaquait à ses occupations à 1 étage supérieur de la\nmaison ; à peine le concert de Bakâla fût-il commencé qu'elle se livra à une\ndanse si furieuse qu'elle en faisait trembler toute la maison. Comme 1 artiste\njouait dans un mouvement de plus en plus accéléré, on entendait ses pieds laire\nun bruit de plus en plus éclatant : elle dansa tant qu en trépignant elle fit un\ntrou dans le plancher, et tomba par ce trou à l'étage inférieur. Le pope, qui\nattendait dans la pièce, fut chagrin de voir ce qui arrivait et fit signe à Bakâla\nde cesser sa musique ; mais, hélas ! le signe vint trop tard, et la pauvre dame\navait si bien dansé qu'elle en était morte.\nOn pourrait croire que le pope renvoya Bakâla, en lui disant qu il n a\\ait\nplus besoin de ses bons offices ; or c'est précisément la chose qu il se garda de"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfaire. Tout au contraire, il le garda à son service, et même il le traita avec plus\nd'égards qu'auparayant (i).\n(.4 suivre.)\n\nB.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE AU xixe SIÈCLE.— L'ENSEIGNEMENT\nSUPÉRIEUR ET CH. LÉVÊQUE.\n(Résumé par M. Dusselier).\n\nMesdames et Messieurs, dans ma dernière leçon, j'ai montré comment\nl'histoire de la musique s'était peu à peu introduite dans les programmes du\nConservatoire. J'ai à parler aujourd'hui de l'enseignement supérieur de nos\nUniversités et du Collège de France où elle doit trouver sa vraie place. Je\nrendrai hommage à un homme qui, sans doute, ne l'a pas installée ici, mais qui\nlui a frayé la voie : Charles Lévêque. Sur plusieurs points, nous ne partageons\nplus l'avis du célèbre professeur ; mais il a fait une œuvre à la fois très intéres-\nsante et très utile ; il est infiniment agréable de faire revivre le souvenir de son\ncaractère, à la fois très aimable et très noble, d'une exquise distinction platoni-\ncienne. Tout d'abord jetons un coup d'œil d'ensemble sur une situation singulière.\nPendant très longtemps, les Universités françaises, qui, dans toutes les\nsciences, ont pour fonction de créer les méthodes, sont restées absolument\nfermées à tout esprit musical. On dirait qu'à l'encontre de la formule antique,\nelles avaient inscrit sur leur porte : nul n entre ici, s'il est musicien. Quand on\nles compare à celles du moyen âge, on constate une singulière anomalie.\nAutrefois, on enseignait très peu de sciences tout juste quatre et cependant\nla musique avait sa place dans ce « quadrivium » formé par la géométrie\nl'arithmétique, l'astronomie et la musique. A part, dans le Irivium, étaient\nenseignées la grammaire, la dialectique et la rhétorique. Cet ensemble formait\nles 7 arts libéraux, dont le moyen âge avait emprunté la division et la caractéris\ntique à des écrivains faisant alors autorité, saint Augustin, Boèce, Cassiodore\nIsidore de Séville, Martianus Capella, tous encore dominés par le grand\nsouvenir de Pythagore, depuis lequel la musique avait été placée parmi les\nsciences. Aujourd'hui, le nombre des sciences enseignées est très grand ; il\ngrossit de jour en jour, et cependant la musique n'y figure pas. Pour paraître\nçà et là, exceptionnellement et comme à la dérobée, elle est obligée de s'abriter\nderrière un enseignement voisin qui la dépasse et dont la formule n'est pas la\nsienne. Nulle part elle n'a une place distincte, un droit de cité régulier et\ncomplet, une chaire où elle soit chez elle, en vertu d'une mesure officielle. Trois\nraisons peuvent expliquer cette lacune, bien choquante quand on songe à ce qui\n\n(i) Wallachische Marchen, herausgegeben von A. Schott, Stuttgart, 1845, p. 228."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nse passe dans les Universités étrangères. D'abord, l'absence de traditions. Nous\nsavons bien par des textes précis que la musique était cultivée par nos universités\nd autrefois, mais nous ne savons absolument rien sur renseignement pratique\ndont elle était 1 objet, et cette notion reste stérile. En second lieu, notre ensei-\ngnement supérieur a eu pour base et pour principal objet l'étude de l'antiquité\ngréco-latine. Or, des Grecs, on connaît les statues et les temples, ce qui a\nforcément introduit dans les programmes l'étude des arts plastiques, mais\npendant longtemps on n'a rien eu, et aujourd'hui encore on n'a presque rien de\nvraiment musical. Voilà pourquoi, chez nos maîtres universitaires, « Histoire\nde ïart » signifie encore « histoire des arts plastiques ». Enfin, il s'est trouvé\nque les grands professeurs de l'Université n'étaient pas musiciens. Quelques-uns\nd'entre eux savaient dessiner et faisaient de l'aquarelle ; mais pour l'art musical,\nils déclaraient sans le moindre remords être des « profanes ». Or, pour qu'un\nhomme accomplisse une réforme, il faut qu'il ait une grande autorité ; et\nil n'a d'autorité que quand il sait parfaitement lui-même les choses qu'il veut\nfaire apprendre aux autres.\nDe ces trois raisons que je viens d'indiquer, la dernière est peut-être la plus\nforte. Elle tend à disparaître, par suite des progrès de l'esprit musical, attestés\npar le développement de certains faits sociaux (par exemple la multiplicité des\nconcerts). On a dit que les mœurs musicales tendent à triompher de la routine,\net à modifier les cadres du haut enseignement. Je n'en donnerai d'autre preuve\nque le nombre des livres écrits pour le doctorat, dont le sujet est emprunté à la\nmusique. Après une très belle thèse de M. Romain Rolland sur les origines de\nl'opéra avant Lulli (thèse qui avec les Rapports de la musique et de la poésie,\n1894, a inauguré une série), après l'étude profonde de M. Bazaillas sur la\nmusique d'après Schopenhauer, et le très savant travail de M. L. Laloy sur\nAristoxène, nous avons vu M. Ecorcheville présenter la transcription et le\ncommentaire d'un vieux manuscrit de musique à un jury dans lequel on avait\nappelé M. Camille Saint-Saéns. Tels sont les effets de la poussée artistique\nvenue du dehors. Le jour est proche où on sentira que les juges doivent se\nmettre au niveau des candidats. Il y a d'ailleurs, dans les programmes tradi-\ntionnels, un grand nombre d'enseignements qui conduisent à la musique et qui\nmême, en certains cas, amènent les professeurs jusqu'au seuil de l'Histoire\nmusicale. C'est d'abord l'acoustique, science d'origine française, créée par des\nFrançais au xvine siècle ; il est dommage que ce soit Helmholtz, non un des\nnôtres, qui, vers 1860, ait entrepris de jeter le pont entre l'acoustique et la\nmusique ; je ne vois qu'un seul physicien qui, chez nous, ait été exécutant et\ncompositeur : M. Cornu. C'est ensuite l'étude même de la poésie antique :\nEschyle, Sophocle, Euripide et les grands lyriques furent des musiciens. C'est\nun sujet d étonnement, aujourd'hui, qu'un helléniste comme M. Patin ait pu\nécrire un grand ouvrage sur la tragédie grecque sans même aborder la question\ncapitale de la construction rythmique. M. Alfred Croiset, dans son livre sur\nPindare, a montré une tout autre largeur d'esprit ; et M. Masqueray, dans sa\nthèse sur les formes lyriques de la tragédie grecque (1895), n'estpas tombé dans\nla même faute. Il en est de même pour l'étude de la poésie au moyen âge ; ainsi\nM. Gaston Paris, en collaboration avec M. Gevaert, a été amené à faire un\nrecueil de poésies chantées du xve siècle. L'étude des littératures étrangères\nconduit souvent aussi à la musique. Ainsi M. Lichtemberger, professeur à"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.24", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nl'Université de Nancy, a écrit un livre très estimé (1898) sur Wagner, poète et\npenseur, (Remarquons que presque au même moment, à l'Université de Vienne,\nM Guido Adler traitait le même sujet, mais en étudiant 1 harmonie la mélodie\net l'instrumentation de Wagner, en même temps que sa pensce vei baie. ) Enfin,\nil y a une autre voie qui conduit à la musique : c'est la philosophie, soit qu'elle\ntraite d'esthétique, soit qu'elle s attache a résoudie, ou même à poseï (ce qui est\ntout aussi important) certains problèmes psychologiques. Ainsi M. Lionel\nDauriac, professeur de philosophie, a fait d abord à Montpellier, puis à la\nSorbonne, des cours très importants sur la psychologie du musicien. La musique\nétant un art de nature extrêmement complexe, a eu cette fortune d'attirer\nl'attention de philosophes appartenant à des Ecoles opposées, les uns ayant une\ntendance à faire prédominer l'influence du physique sur le moral, et croyant que\nle mécanisme de l'émotion musicale leur donne précisément îaison, les auties\nconsidérant la vie de l'esprit comme indépendante, et se trouvant attirés vers la\nmusique à cause de leur spiritualisme. Ces deux Ecoles sont représentées par\ndeux anciens professeurs très éminents du Collège de France.\nLe premier est M. Th. Ribot qui, en exposant ici même sa doctrine sur la\npsychologie des émotions, a touché à la musique, parce qu'il a estimé qu'elle lui\noffrait des arguments importants en faveur de sa thèse.\nLe second est un maître au souvenir duquel je m'arrête aujourd'hui, pour\nrappeler les services qu il a rendus à 1 intioduction de la musique dans le haut\nenseignement. Ses idées paraissent bien éloignées de celles qui régnent à cette\nheure dans l'esprit de nos contemporains, mais son œuvre représente une bien\nnoble attitude de l'intelligence, et il a charmé tous ceux qui l'ont connu par\nl'élévation de ses sentiments. Je le caractériserai en disant que ce qui prédomi-\nnait en lui, c'était l'amour passionné du beau et du bien conçus à la manière de\nPlaton. D'une façon très élégante, Ch. Lévêque a établi un lien entre la musique\nmoderne et les œuvres les plus brillantes de la littérature grecque ; et c'est ce\nlien que je voudrais signaler.\nNé à Bordeaux le 7 août 1818, Ch. Lévêque entra à l'Ecole normale en 1838.\nEn 1847, il fit partie de la première promotion envoyée en Grèce, à l'Ecole\nd'Athènes, qui venait d'être fondée dans des conditions assez défavorables, sans\ndotation budgétaire et avec un programme assez vague. Il s'agissait de compléter\ndes études littéraires, et, pour mieux comprendre la pensée des Grecs, de par-\ncourir les pays où leur civilisation avait fleuri. De cette expédition, qui avait pour\nobjet l'exploration d'un « sol sacré » et qu'on a comparée à celle des Argonautes,\nLévêque garda un souvenir profond, ineffaçable: c est pendant son séjour à\nAthènes que se forma ce spiritualisme intransigeant mais si aimable qui dirigea\nsa vie et son enseignement. En 1852, il était reçu docteur avec une thèse sur le\nsujet suivant : Ce que Phidias doit à Platon. Il semble qu'il se soit appliqué, dans\nla suite, à montrer ce que la musique doit, elle aussi, à Platon. Pour dégager\nce que j'ai à dire ici au point de vue purement musical, il me suffira de caracté-\nriser en quelques mots les trois œuvres suivantes: la Science du Beau (2 vol.\n1860), le Mémoire lu à l'Académie des sciences morales en 1886, les leçons\nfaites ici même jusqu'en 1900.\ni° La Science du Beau fut couronnée par 3 sections de l'lnstitut : l'Académiedes\nsciences morales et politiques, l'Académie des beaux-arts et l'Académie française.\nLa brillante unanimité de ces suffrages est représentative d'une époque. Elle"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.25", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmontre la profondeur cles changements qui, depuis, se sont produits dans les\nconceptions de la « Science ». Aujourd hui, un ouvrage de ce genre ne laisserait\npas d'être vivement discuté. L'auteur est préoccupé surtout de définir le Beau\nen soi, c est-à-dire une Idée absolue, permanente, éternelle, dominant les formes\néphémères de la réalité. Par là. il complétait la philosophie de Victor Cousin, qui\nrégnait encore, et n'avait pas d'esthétique. Lévêque traite la Beauté à peu près\ncomme Kant traite la morale et le sentiment du devoir. 11 la « contemple » en\nelle-même, comme si elle avait été créée de toutes pièces par un acte supérieur à\nnous. Il suppose une sorte à?admiratif catégorique, et tout son travail se réduit,\nen somme, à une définition. Aujourd'hui, surtout en matière musicale, on procé-\nderait tout autrement. La question qu'on essaierait de résoudre à l'aide de\ndocuments positifs est celle des origines du Beau. Au lieu de s'enfermer dans\nl'analyse d'un concept où l'esprit ne travaille que sur lui-même et semble tout\ntirer de sa propre substance, on chercherait à reconstituer la genèsedela beauté,\nà retrouver les phases de son évolution, de façon à justifier les éléments qu'on\nferait entrer dans une définition. Vous savez la grande révolution qui a été\nopérée par Darwin : avant lui, on considérait chaque espèce vivante comme ayant\nété créée par un acte distinct ; Darwin a suggéré l'idée que les espèces les plus\nvariées pouvaient être sorties lentement l 'une de l'autre, et, par là, il a renouvelé\ntoutes les méthodes et remplacé l'analyse des concepts anciens par l'étude\npatiente des faits ; il a tiré certaines sciences du sommeil dogmatique où elles\ns'immobilisaient. Cette méthode nouvelle est surtout heureuse en matière\nmusicale, car la musique est un art qui a profondément varié, un art qui change\ndepuis deux siècles tous les 25 ans, et où la réalisation de la beauté, par consé-\nquent, n'est nullement déterminée par l'idée d'un type immuable et absolu.\nUne autre lacune de la doctrine deCh. Lévêque, c'est qu il ne fait aucune part,\nil n'attribue aucun rôle à la vie sociale dans la formation de l'art. Si chacun de\nnous vivait en soi et pour soi, au lieu de vivre constamment en autrui, par la\npensée, par le sentiment et par les nécessités de la vie matérielle, l'esthéticien\npourrait s'enfermer dans sa tour d'ivoire ou isoler l idée du beau, à peu près\ncomme le chimiste, dans son laboratoire, isole un corps pour en étudier les\npropriétés. Mais il n'en est pas ainsi ; l'art dépend toujours d'un certain état de la\nsociété, d une certaine forme de la religion, de l'industrie, des institutions poli-\ntiques, des mœurs. Il est une force dans un concert, peut-être une résultante. On\nne peut donc l'étudier à part, et, si on le fait, on risque de le mutiler et de le\ndessécher. C'est une fleur dans un herbier ; ce n'est plus une plante qui vit sur le\nsol où plongent ses racines.\nDe plus certains éléments introduits par Lévêque dans la définition du Beau\nne sont pas incontestables. Pour lui, la Beauté est faite de puissance, d'ordre et\nde variété ;le Beau, c'est la grandeur ordonnée. —Le Noyer de Schumann est\ncependant d'une beauté achevée, et ce n'est nullement une œuvre puissante ; ce\nn'est même pas une œuvre variée : elle est faite, pour ainsi dire, avec un seul\ndessin mélodique de deux mesures. L'ordre est-il nécessaire à la Beauté? Le\nciel étoilé, les grandes vagues de la mer, une tempête, des ruines, un site\nsauvage, le poème sur F Après-midi dun faune, les Danses sacrées et profanes pour\nharpe chromatique de M. Debussy, une pièce de Grieg, une symphonie de\nR. Strauss, ont ils l'ordre parfait pour caractéristique ? Nul n'oserait l'affirmer.\nAujourd hui, au lieu de poser d'abord la Raison et les Idées, on commence"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.26", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npar observer la vie sociale, et on s'efforce d'en déduire tout le reste. Cette\nméthode est-elle la meilleure ? C'est ce qu'on ne pourra dire que dans quelques\nannées. En tout cas, celle de Ch. Lévêque était tout opposée.\n2° Dans l'opuscule sur la Psychologie de la musique (i), lu à l'Académie des\nsciences morales et politiques (séances des 10 et 17 juillet 1886), nous trouvons\ndes idées très importantes et excellentes à côté d'une thèse sur laquelle il est im-\npossible de ne pas faire une réserve. Nul n'a mieux marqué que Lévêque le rôle de\nla mémoire dans la perception musicale. Alors que tant de physiologistes croient\nfaire des expériences musicales en recherchant l'effet produit sur 1 organisme par\nun son ou un groupe de sons simultanés, on ne sauraittrop appeler leurattention\nsur ce principe i« Un son, redisons-le, n est pas de la musique (p.\nqu'il y ait musique, il faut qu'il y ait série et synthèse de sons. » Au point de vue\npurement psychologique, on en peut tirer cette conséquence . peicevoir une\nphrase musicale, c'est à la fois connaître et se souvenir. Rien n'est plus exact,\net plus important à dire ! Voici une thèse qui le paraît beaucoup moins.\nPour Lévêque, dont l'esprit travaillait toujours en partant de certains concepts,\nla musique doit être unie à des paroles ou àce que nous appelons aujourd hui\nun (( programme )) plus ou moins étendu ; « L association primitive sut laquelle\nrepose la mémoire musicale, parce qu elle est le fondement de la musique tout\nentière, est celle de la parole, ou son articulé, avec le chant de la parole, ou son\ninarticulé. » En parlant ainsi, l'auteur oubliait sans doute le berger de Virgile\nqui déclare se rappeler l'air d'une chanson, mais ne pas retrouver les paroles :\n...numéros memini ; si verba tenerem !\n11 insiste : « Le son articulé ou phonétique, et le son inarticulé ou musical,\ns'appellent l'un l'autre parce qu'ils se complètent. Dès qu'ils se rencontrent, ils\ns'associent ; lorsqu'ils se sont rencontrés, ils demeurent unis. Lorsqu'une cause\nquelconque rompt cette union, elle tend à se reformer. Les deux signes sont\ninséparables -, la preuve, c'est que si l'auditeur entend l'un sans l'autre, son\nesprit mal satisfait cherche, attend, et, s'il ne trouve pas, imagine celui de deux\nsignes qu'il n'a pas entendu. » (Ibid., p. 9.) Ce qui est le plus grave, c'est que,\nd'après Ch. Lévêque, « comprendre [a musique » signifie « pouvoir traduire en\nformules verbales ce qu'elle signifie ». Il cite les paraphrases de Berlioz sur la\n2e partie de Y Allegro delà qe Symphonie de Beethoven : «On dirait d'un fleuve\ndont les eaux paisibles disparaissent tout à coup et ne sortent de leur lit souter-\nrainquepour retomber avecfracasen cascade écumante. »(A travers chants, p. 31.)\nEt encore : « Rien ne ressemble plus à l'impression produite par cet Adagio (de la\nmême symphonie) quecelle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca\nde Rimini dans la Divine Comédie » ; et le mot de Schuré (Revue des Deux Mondes,\n15 avril 1884) à propos de YAndante con moto de la symphonie en ut mineur :\n« Le rêve du maître .. la vision d'une sorte de Prométhée, consolé par les pleurs\nd'un ange-femme. » Oubliant que beaucoup de pièces musicales ne sont accom-\npagnées que de l'indication de leur tonalité, il croyait pouvoir se fonder sur une\nraison de fait : « Nulle symphonie n'est rigoureusement proposée à l'auditeur\n\n(1) En plaisantant, mais avec une insistance qui marquait chez lui quelque chagrin, Lévêque\nse plaignait que ce titre de Psychologie musicale lui eût été dérobé par un publiciste (M. Camille\nBellaigue)."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.27", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsans programme, sans paroles, puisqu il y a des titres plus ou moins développés ;\net, d autre part, la symphonie n'acquiert quelque clarté, même avec cet abrégé de\nprogramme, que moyennant le concours de l'imagination. » Voici les conclusions\nde ce Mémoire : « Nous avons établi, croyons-nous, que les indications som-\nmaires (verbales) sont non seulement utiles, mais indispensables... En l'absence\nde ces termes explicites et directeurs, les exécutants joueraient à leur fantaisie,\net les auditeurs d'une exécution arbitraire ne sauraient jamais s'ils entendent la\nmusique du maître lui-même. La symphonie dite purement instrumentale et\nl'ouverture d'opéra, qui est aussi une symphonie, ont toujours, malgré certaines\napparences, un véritable programme, lequel consistedans le livret, dans l'énoncé\ndu sujet, dans le titre général, les titres particuliers, etc... Ce sont là autant de\nsecours enparoles pour l'imagination interprétative... On comprendra d'autant\nmieux que l'imagination trouvera un secours puissant dans l'adjonction de la\nparole à la musique, cette adjonction ne fût-elle que de quelques mots. Un mot\nunique suffira même, s'il est bien choisi et s'il place l'âme de l'auditeur dans la\ndisposition que réclame la musique. Le bon programme est celui qui produit\ncette disposition et rien que cette disposition. »\nCette thèse atténuée et réduite dans les dernières lignes que je viens de citer\nvient, elle aussi, de Platon. Au deuxième livre des Lofs, Platon l'a formulée\ntrès clairement : « Dans le jeu delà cithare et dans l'aulétique, il est extrêmement\ndifficile, sans le secours des mots, de savoir ce que veulent dire le rythme et\nl'harmonie, et à quelle image importante ils se rapportent (i). » C'est la théorie\nqui considère la musique comme étant un art d'imitation et comme n'ayant de\ndignité qu'à partir du moment où elle mérite de figurer parmi les arts d'imitation.\nAinsi pensait J.-J. Rousseau, que l'on peut citer en parlant de Lévêque. Je ne\ndirai pas brutalement que cette thèse est fausse et antiartistique : je dirai sim-\nplement qu'elle est l'opposé de celle qui est le point dç départ, le principe\ndirecteur de toutes mes leçons, et que je crois la bonne. Je crois qu'il y a dans la\nvraie musique un art de penser avec les sons qui se suffit à lui-même et n'a rien à\ndemander au langage verbal L'association des mots et de la mélodie ne repré-\nsente qu'un état inférieur de l'art, encore au premier stade de son évolution.\nMendelssohn disait avec profondeur : « Pour le musicien, la musique est plus\nclaire que la parole ; la parole même ne peut que l'obscurcir. » Platon a soutenu\nle contraire ? N'hésitons pas à dire que Platon n'était qu'une moitié de musicien.\nNous allons le retrouver dans la dernière partie de cette leçon.\n3° Dans les dernières années de son enseignement, Lévêque avait éprouvé\nle besoin de prendre pied dans le domaine de l'histoire musicale. Il avait choisi\npour sujet d'un de ses cours les opéras de R. Wagner. Mais son pli était pris,\nses habitudes d'esprit définitives et non modifiables. Voici comment il expliquait\nTannhàuser. D'abord, toute la musique instrumentale et vocale était laissée de\ncôté : la donnée philosophique du poème était seule retenue et étudiée Je ne\nreferai pas ici la monographie du Tannhàuser réel un Minnesinger du\nxme siècle, dont la vie aventureuse avait donné lieu à un lied populaire et, plus\ntard, à un conte romantique de Tieck ; les sources allemandes auxquelles\n\n(1) [xiôapfast ts xai auTcpoa-yptop.svoi] sv oTç 8ï) avsù Xoyou ytyvop.svov\npuOfjiov ts xat àpptoviav yv/vojœxsiv oti ts (BouXsTat xaî otcj) eotxs tcov à; 10 Aoytov p.'.p.7,pcmov.\n{Lois, 11, 669-670.)"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.28", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nWagner a puisé pour écrire son livret sont nombreuses ; Gaston Paris les a\nindiquées clans deux articles de la Revue de FJaris (15 déc. 1897 et 25 mars 1898).\nLévêque en a découvert une nouvelle qui, seule, avait à ses yeux une valeur\nsérieuse : on devine que c'est dans Platon qu'il faut la chercher, rannhduser\nhésite entre deux amours : l'un noble et idéal pour Elisabeth, 1 autre inférieur\net sensuel pour Vénus. Son pèlerinage à Rome est un des effets de la lutte que\nces deux amours se livrent dans son cœur. Ici, Lévêque ouvrait la traduction de\nPlaton par Jules Simon et Victor Cousin, t. 11, p. 345 (Phèdre) et commentait\navec tout son cœur la célèbre allégorie des deux coursiers : le coursier blanc veut\ns'élever au bien , le coursier noir veut atteindre le plaisir; et l'âme, chargée de\nconduire le quadrige a fort à faire entre les deux ! Après avoir institué ce\nparallèle, d'ailleurs 'intéressant, Lévêque ne manquait pas d'insister sur un fait\ncapital : c'est que dans l'opéra de Wagner, le dernier mot prononcé par\nTannhauser mourant est le nom d'Elisabeth, ce qui assure le triomphe final du\nspiritualisme sur le sensualisme.\nDans ce même opéra, il y a une très belle scène où, dans une sorte de tournoi\nsentimental et musical, divers chevaliers sont invités à donner leur opinion sur\nl'amour (scène de la Wartbourg) : C'est là que se trouve la célèbre mélodie, dite\n<( romance de l'Etoile ». Lévêque rouvrait encore son Platon, et, ici, analysait le\nBanquet ; il montrait qu'Agathon, Aristophane, Eryximaque Phèdre, Socrate,\nfont pendant à Tannhauser, à Walther, à Biterolf et aux autres nobles person-\nnages réunis autour du Landgrave. Il dégageait ensuite du Banquet de Platon\nune série de conceptions de l'amour qui lui permettaient de classer tous les opéras\nde Wagner, sauf la Tétralogie, dont il regrettait un peu l'existence. En tout\ncela, la musique était vue de si loin et de si haut qu'elle finissait par disparaître.\nLévêque avait négligé d'étudier de près la grammaire musicale, et son état\ndesprit était même curieux sur ce point. Un jour, je me présentai chez lui, en\ndisant: «Mon cher maître, je viens pour vous consulter sur une question de\nmusique. Il ne s'agit pas au moins, me répondit-il en souriant, du renver-\nsement des accords ? Vous savez que ce n'est pas mon affaire ! » Depuis, j'ai\nsouvent pensé à ce mot-là. Comment un esprit aussi distingué et aussi cultivé,\nfamilier avec toutes lessubtilités delà métaphysique grecque, pouvait-il considérer\ncomme un domaine difficilement accessible et quasiment fermé une chose aussi\nbanale et simple que le « renversement des accords » ? Peut-être y a-t-il des\nnotions élémentaires qu'il faut acquérir quand on est jeune, sans quoi on ne les\npossède jamais bien.\nJe ne fais ici qu'effleurer un sujet que je n'ai pas à traiter à fond (1). Lévêque\na eu le mérite d introduire la musique : i° au Collège de France, où il a marqué\nson lien avec les parties les plus hautes et les plus nobles de l'esprit antique ;\n20 à l'Académie des sciences morales et politiques ; 30 au Journal des savants\naussi, où, depuis 1880, il analysait les publications nouvelles sur l'esthétique ou\nsur l'histoire de l'art. Je terminerai par un trait qui fixera cette physionomie.\nJusqu a ses derniers moments, Lévêque garda un inconsolable chagrin de la\nmort de sa fille Lia, enlevée à 25 ans, dans des circonstances émouvantes. Il\n\n( r Cf. la notice que lui a consacrée son éminent sucesseur à l'lnstitut, le regretté de Tarde\nfséance du 5 mars 1904), et les discours prononcés aux funérailles par MM. Himly, Gaston Paris\net Jules Girard (8 janvier 1900)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.29", "texte": "INFORMATIONS\n\navait recueilli chez lui, dans sa maison de campagne de Bellevue, la fille d'un de\nses amis qu il s agissait de protéger contre une maladie contagieuse; il sauva\n1 enfant de cet ami, mais sa piopre fille fut atteinte et succomba II en éprouva\nune douleui qui le foi ti lia dans ses convictions philosophiques et dans son amour\npassionné poui 1 ait musical. Un dimanche, il sortait du concert Pasdeloup, et\nsuivait à pied les grands boulevards, les yeux tournés à terre, le visage encore\ntout baigné des larmes qu'il venait de verser, comme un autre Jean-Jacques, en\nécoutant quelque chef-d'œuvre. En route, un ami l'aborde et lui pose une ques-\ntion. Pas de réponse. Nouvelle question Nouveau silence. Enfin Lévêque qui\nétait la douceur même et n'aurait pas fait de mal à une mouche - saisit son ami\npar le bouton de sa redingote et lui dit d'une voix tremblante d'émotion : « Si\nquelqu'un venait me dire que, dans un autre monde, je ne reverrai pas ma fille,\nje lui donnerais un coup de couteau ! »\n\nJULES COMBARIEU.\n\nActes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur d'une classe d'opéra\ncomique (3e catégorie) est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation, par suite du décès de M. Bertin.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Con-\nservatoire national pendant un délai de vingt jours à partir du 20 novembre\ncourant.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 octobre au 19 novembre 1906.\n\n«.\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 octobre\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n13.275 ))\n2 2\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n15.855 4 1\n24 —\nSamson et Dalila. — L<3 Ronde\n26 —\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser.\n17.108 76\nFaust.\nGounod.\n2O.36I 41\n27 —\nSigurd.\nReyer.\n12.788 »\n29 —\nSamson et Dalila. — La Ronde\n31 —\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser\ni6.5 18 91\nAriane.\nMassenet.\ni4.3o5 76\n2 novembre\nAriane.\nMassenet.\n20.006 91\n3 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n12.690 »\n3 —\nAriane.\nMassenet.\n2 1.688 41\n7\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n1 4.716 76\n9 —\nAriane.\nMassenet.\n22.3 12 41\n10 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n16.363 »\n12 —\nAriane.\nMassenet.\n2i.8o3 41\n14 —\nAriane.\nMassenet.\n22.1 o3 76\n16 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\nis.967 41\n17 —\nAriane.\nMassenet.\n18.338 »\n19 —\nSamson et Dalila. — La Ronde\ndes Saisons.\nSaint-Saëns. Bûsser.\n15.497 9<"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 octobre au novembre 1906.\nNous disions récemment que M. Massenet régnait sur nos théâtres lyriques.\nCes tableaux montrent que nous disions vrai. Les deux plus fortes recettes ont\nété réalisées à l'Opéra par Ariane (22,312 fr.) et à TOpéra-Comique par Manon\n(9,954 fr.)\n\nCONCERTS COLONNE ET LAMOUREUX.\n\n— M. Ed. Colonne, qui vient de nous\nfaire entendre les excellents artistes P. Cazals, Burgstaller, Mmes Litvinne,\nBlanche Selva, Roger-Miclos, a obtenu, le 25, un gros succès personnel en\n\nDATES\nPIECES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n2 0\noctobre\nLe7 Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.060\n»\n2 1\n— matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.010\n- -/\n5o\n2 I\n— soirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.080\n5o\n2 2\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.596\n5o\n23\nWerther.\nMassenet.\n7.529\n5o.\n24\nManon.\nMassenet.\n9.339\n5o\n25\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.342\n»\n26\nCarmen.\nBizet.\n7 4S1\n5o\n27\n28\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n9.488\n5o\n— matin.\nCavalleria Rusticana. — La Vie\n8 665\nde Bohème.\nMascagni. Puccini.\n5o\n28\n— soirée\nWerther.\nMassenet.\n6.439\n5o\n29\n—\nLes Dragons de Villars.\n4 phrodite.\nCarmen.\nMaillart.\n4.401\n»\n3o\n—\nG. Erlanger.\n6.407\n5o\n3 1\n—\nBizet.\n6.900' 5o\nicr\nnov., mat.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n8.732\n»\nier\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n7.53o\n5o\n2\n—\nZJ\nLouise.\nGharpentier.\n6.782\n5 0\nD\n—\nManon.\niMassenet.\n9.9S4\n5o\n4\n— matin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.998\n»\n4\n— soirée\nCavalleria Rusticana.— Lakmé.\nMascagni. L. Delibes.\n6.8!>q 5o\n5\n—\nMireille.\nGounod.\n4.582\n5o\n6\n—\nWerther.\nM assenet.\n7.502\n5o\n7\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.489\n»\n8\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\nq.36 1\n83\n9\n—\nLes Armaillis. — Le Bonhomme\nG. Doré. J. Delcroze.\ni.331\n»\nJadis. — La Princesse Jaune.\nSaint-Saëns.\nto\n—\nManon.\nM assenet.\n9.800\n33\n11\n— matin.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n'8.466\n»\n11\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.161\n»\n12\n—\nLe Maître de Chapelle. — La\nPaer. Donizetti. Mas-\nFille du Régiment. — Caval\ncagni.\n4.596\n»\nleria Rusticana.\n13\n—\nLes Noces de Jeanne'te. — Le\nV. Massé. J. Delcroze.\nBonhomme Jadis. — Les Ar-\nG. Doré.\n4.081\n5o\nmaillis.\n14\n—\nWerther.\nMassenet.\n4.013\n5o\n15\n—\nLes Armaillis. — La Princesse\nG. Doré.Saint-Saëns\nJaune. — Le Bonhomme Jadis.\nJ. Delcroze.\n7-241\n»\n[6\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.208\n5o\nr7\n—\nLes Armaillis. — La Princesse\nG Doré. Saint-Saëns\nJaune.— Le Bonhomme Jadis.\nJ. Delcroze.\n8.5 1 2\nQ O\n0 0\n1\n— i-.. tin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.376\n5o\n1\n— rée\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n7.5 10\n5o\n19\n—\nMireille.\nGounod.\n4 602\n5o"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\ndirigeant l'exécution du Rouet d'Omphale (Saint-Saëns) et le colossal Prélude\ndes Maîtres chanteurs. Il est impossible d'arriver à plus de netteté et de fini. Les\nCarillons flamands de M. Périlhou sont une œuvre très honorable. Le premier\nmorceau est trop déclamatoire ; c'est moins un carillon qu'un orage de mélo-\ndrame. Le second aun contrepoint très intéressant et une jolie couleur. Au\nconcert Lamoureux, les Poèmes d Armor de M. Louis Brisset ont été bien\naccueillis : ils ont de l'ampleur, de l'éclat, mais la facture est pénible, l'impression\nd ensemble peu nette. L'H or Ib erg-suite de Grieg a été supérieurement dirigée\npar M. Chevillard.\n\nE.R.\n\nPAU. Au Palais d'hiver, la saison théâtrale 1906-1907 s'annonce sous les\nmeilleurs auspices. Voici les noms des artistes de chant devant donner des\nséries de représentations :\nMlles Marignan, Gerville-Réache, Thévenet, Vuillaume, Mary Boyer, Le Goff.\nde l'Opéra-Comique ; M. Zocchi, de l'Opéra-Comique ; Mmc Lafargue,\nMlles Mérentié, Soyer, de l'Opéra ; MM. Affre, Cossira, Ibos, Nuibo, de l'Opéra :\nMlle Etty.\nM. André Lénéka, administrateur général de la scène ; M. Delières, régisseur\nde l'Opéra ; M. Mayard, régisseur des chœurs (36 choristes hommes et femmes) ;\nM. J. Rousset, répétiteur des chœurs.\nVendredi dernier, 16 novembre 1906, a eu lieu dans la salle du théâtre le\nlerIer concert de musique classique sous l'habile direction de M. Crocé-Spinelli,\ndirecteur du conservatoire de Toulouse (orchestre de 35 musiciens). —En\nvoici le programme :\n1. Ouverture de la Flûte enchantée de Mozart ;\n2. Symphonie en si bémol de Schumann ;\n3. Léonore, poème symphonique de Henri Duparc, entr'acte ;\n4. La Grande Pâque russe, ouverture de Rimsky-Korsakow ;\n5. Impressions d'ltalie, suite d'orchestre de G. Charpentier ;\n6. Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de R. Wagner, fragments du\n3e acte. EMILE GRÉGOIRE.\n\nPARIS. Le mercredi 19 décembre, la SOCIÉTÉ J.-S. BACH (salle de l'Union,\n14, rue de Trévise), sousla direction de M. Gustave Bret, fera entendre la célèbre\nCantate du café, avec Mme Charlotte Lormont, MM. Plamondon et Gustave Borde,\nune magnifique cantate religieuse, Himmels Koemg seiwillkommen (irc audition),\npour soli, chœurs et orchestre, et le f Concerto brandebourgeois pour violon\nprincipal (M Enesco), 2 flûtes et orchestre.\nRappelons que toutes les demandes de renseignements doivent être adressées\nà M. Daniel Herrmann, 9 bis, rue Méchain.\n—Le samedi 15 décembre, salle Pleyel (8 h. 3/4), concert par Mme Roger-\nMiclos avec le quatuor Battaille. Billets chez Durand.\nLe 2 décembre, à 3 h. de l'après-midi, dans la sallede concerts du Conserva-\ntoire national de musique, quatuors de Beethoven, Mozart, Brahms, Schumann,\nSchubert, par MM. Lucien Capet, André Tourret, Louis Bailly et Louis Hassel-\nmans. Le 8 décembre (salle des Agriculteurs, 8, rue d'Athènes, à9h. du soir),\nconcert par Mlle Minnie Tracy (mélodies de Gluck, Bach, Caccini, Paradies,\nMozart), avec le concours de Mme Marie Panthès et de Georges Enesco. Le\nmardi 4 décembre(théâtreSarah-Bernardt, 3 h. après-midi), concert avec orchestre"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19061201-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\ndonné par M. Fendall Pegram, avec le concours de M. Walther Straram (au\nprogramme : Beethoven, Tschaïkowski, Saint-Saëns, Schumann, Grieg, Wagner).\nCONCERTS P. SECHIARI. —Devant une salle comble et très élégante, P. Sechiari\na fait, comme chef d'orchestre, les plus brillants débuts. Il a conduit en musicien\nconsommé la Mort d Yseult. M. Diémer, qui rehaussait par son concours cette\nsoirée d'inauguration, a été acclamé comme d'habitude. Les 60 musiciens\nde l'orchestre ont joué en perfection, et l'avenir paraît assuré à ces concerts popu-\nlaires du Kursaal.\n\nCONCERTS TOUCHE. —M. Touche, dont la réputation est établie depuis long-\ntemps, s'est installé avec son élite d'exécutants au boulevard de Strasbourg, 15,\ndans une salle magnifique dont les murs sont couverts de tableaux de maîtres.\nOn dirait le salon d'un hôtel princier, où le maître delà maison, tout en régalant\nses hôtes avec une « chapelle » rare, permet, en écoutant, de fumer la cigarette\net de prendre une tasse de café. Concert tous les soirs.\n— L'EUTERPEIA, SOUS la direction de M. Barrau, donne tous les jours de très\nintéressantes auditions de 3 à 6.\n— Les CONCERTS (SYMPHONIQUES ET CLASSIQUES) BERLIOZ, SOUS la direction de\nM. Pierre Monteux, avec un grand orgue Cavaillé-Coll, sout ouverts les mardis,\njeudis et samedis, à 9 h. 55, rue de Clichy.\n— Le QUATUOR POPULAIRE DE LA VILLE DE PARIS, composé de MM. A. Lefort,\nG. Catherine, van Wœfelghem, Liégeois, a donné, le 18 nov., a la salle des\nAgriculteurs, un très beau concert avec le concours de Mme Mathilde Polack,\nMllesC. Richez, Il Léon, R. Billard, MM. Lattès, L. Zighera, Jurgensen, Jamin\net Joffroy, tous artistes émérites. A cette brillante séance on a beaucoup applaudi\nla Sérénade de Widor pour piano, flûte, violon, violoncelle et harmonium.\n— Félix Nowowiejski, compositeur de Berlin, lauréat de grand prix de Rome\n(de Meyerbeer) de l'Académie royale de Berlin, a terminé un drame lyrique : Quo\nvadis ? pour soli, chœur, l'orchestre et l'orgue. Le compositeur est invité à diriger\nson œuvre pour la première fois en Galicie, à Varsovie, à Aussig (Bohême) et\nen Allemagne.\n\nINSTITUT MUSICAL DE FRANCE\n12, PLACE DE LA NATION, PARIS ( 12e)\nTÉLÉPHONE 924-70\nHarmonisation, Orchestration, Arrangement de toutes œuvres\npour Piano, Harmonie, Orchestre symphonique\nEXAMEN ET CORRECTION DE TOUTES COMPOSITIONS\nMUSICALES\nConseils aux débutants et consultations techniques\nGRAVURE ET ÉDITION\nL INSTITUT MUSICAL DE IRANCE, qui compte parmi ses Collaborateurs les Pro-\nfesseurs et les Compositeurs les plus éminents, tous diplômés du Conservatoire, se\ncharge de tous les travaux qui lui sont transmis de Paris, de la Province et de\n1 Etrangei. Son organisation technique lui permet de traiter toutes les questions se\nrapportant à l'Art musical."}]}