{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_sha256": "ab68b8b160bffddf8c2b322768839043b2b32627f88bf9ed9b8b3f6df08b8d39", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/02/01_01/bmtnabj_1907-02-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/02/01_01/bmtnabj_1907-02-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "57", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1", "titre_corps": "Les œuvres récemment exécutées à Paris.", "titre_sommaire": "Les œuvres récemment exécutées à Paris.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2734, "texte": "Les œuvres récemment exécutées à Paris.\n\n«THAMARA», OPÉRA EN 3 ACTES, DE BOURGAULT-DUCOUDRAY (A L'ACADÉMIE\nNATIONALE DE MUSIQUE)\n\nLe peuple de Bakou-la-Sainte, située au bord de\nla mer Caspienne, est dans la détresse : les murs de la ville, les temples, sont\ndémantelés et éventrés par le canon. Le chef est mort. L'ennemi est vainqueur.\nPartout règne le découragement. Famine, maladie, épouvante. Qui sauvera ces\nmalheureux? C'est Thamara, la plus belle des vierges et la plus pieuse.\nElle a longtemps prié dans le temple, et l'esprit de Dieu, par la voix du prêtre,\nlui a suggéré d'aller frapper le vainqueur. Ceci est le premier acte.\nLe vainqueur, Nour-Eddin, se repose voluptueusement dans son harem.\nAutour de lui, des femmes chantent et dansent, langoureusement. Une vierge\nse présente. C'est Thamara. Et Nour-Eddin s'éprend bien vite de sa beauté.\nThamara est investie d'une mission : elle doit poignarder le despote, mais\nl'assassinat la révolte. Que fera-t-elle ? Tel est le sujet dramatique, impliquant\nune lutte entre un devoir religieux patriotique et un devoir humain Le premier\nest le plus fort. A la fois audacieuse et timide, « saintement homicide », comme\non dit dans la tragédie classique, Thamara poignarde Nour-Eddin.\nActe 111. —Le peuple de Bakou reçoit sa libératrice avec des acclamations de\nfête. On va remercier Dieu devant les autels, en grande pompe ; mais sur le\nseuil du temple, Thamara, se condamnant elle-même pour son crime invo-\nlontaire et pieux, se poignarde.\nTel est le livret. Ici même, dans un numéro antérieur de la Revue musicale où\nnous demandions avec instance la reprise de Thamara, a été donnée une carac-\ntéristique de la musique très belle, sobrement expressive, si joliment colorée à\nl orientale, qu'a écrite M. Bourgault-Ducoudray sur ce poème. Nous n'y revien-\ndrons pas. Ce que nous sommes heureux de constater, c'est le très vif succès\nque vient d'obtenir un grand artiste sincère, convaincu, qui reprend aujour-\nd'hui de façon définitive, parmi nos grands compositeurs, la place que son talent\nn'avait fait que retenir, pour ainsi dire, en 1892. M. Bourgault-Ducoudray,\navec raison, aime le chant, et en particulier le chant choral : il l'a spéciale-\nment prouvé dans le premier acte. Nous le félicitons de ne jamais sacrifier la\nmélodie vocale à l'orchestre. Avec grande raison encore il estime que les modes\net les cadences de la musique occidentale ont une expression limitée, un peu\nusée, et qu on peut les enrichir. (Ainsi, pour citer un exemple entre cent, il\ntermine sa partition sur un accord qui fait une cadence imparfaite.) De plus,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3705, "texte": "M. Bourgault-Ducoudray a ce charme, cet art d'envelopper et de séduire sans\nlequel il n'y a pas de musique : le second acte de Thamara est une des choses\nles plus exquises que nous connaissions. Inventeur de rythmes originaux, ami\ndes modes exotiques, M. Bourgault-Ducoudray traite l'orchestre avec éclat,\nmais en un sens aussi il est classique par la sobriété et la justesse. Puisse cette\nœuvre très brillante vivre les nombreuses soirées qu'elle mérite !\n\nJ. C.\n\n«SYMPHONIE DOMESTIQUE» DE RICHARD STRAUSS (CONCERTS COLONNE).\n\nM. Ed. Colonne, qui me paraît avoir pour caractéristique de faire grand, tandis\nque M. Chevillard est peut-être plus appliqué à faire neuf\\ vient de nous donner\nune nouvelle audition de cette symphonie énorme, toute d'un bloc, dont l'exé-\ncution dure trois quarts d'heure. C'est la troisième fois que je l'entends. Je ne\npuis affirmer, après l'avoir écoutée avec toute l'attention dont je suis capable,\nque je la possède suffisamment pour l'apprécier de façon définitive, mais je\ncommence à voir plus clair dans mes impressions. Je les résumerai ainsi (en\nlaissant de côté quelques réserves que j'indiquerai plus loin) : c'est une œuvre\nétonnante et colossale, non pas seulement par ses dimensions, mais par l'in-\nvention, par la couleur, par la richesse des idées ; il n'y a que l'ouverture des\nMaîtres chanteurs qui produise le même effet de puissance, de continuité dans\n« la synergie » des voix de l'orchestre. L'analyse d'un pareil monument, je\nn'essaierai pas de la faire ; je ne reproduirai même pas ici les thèmes principaux,\ncités dans le programme que j'ai sous les yeux. Isolés, ils ne donneraient aucune\nidée de l'ensemble dont ils font partie. Je me bornerai à rappeler d'abord que le\nsujet de ce poème est « le papa, la maman et l'enfant », monsieur, madame\net bébé présentés dans la vie familiale avec ses divers aspects. M. Malherbe\nprécise de la manière suivante :\n(( L'homme est un être qui agit et qui pense ; son cœur se meut, son esprit\nmédite et rêve. De là deux thèmes qui s'enchaînent dès le début, exposés l'un\npar les violoncelles, l'autre par le hautbois : le premier, souvent modifié ou\nfragmenté, soulignera la volonté de l'époux ou du père de famille ; il représentera\nl'énergie et l'activité dans le ménage ; le second s'appliquera plus spécialement\naux manifestations de son intelligence, à ses pensées ou à ses désirs ; l'union de\nces deux principes déterminera la force créatrice, l'élan passionné, qu'expriment\nles violons dès la dix-neuvième mesure, en une phrase assez longue et chaleu-\nreuse. La femme se présente sous deux aspects qui justifient la présence de\ndeux thèmes : l'un, confié aux violons, dit la fantaisie et le caprice de sa nature,\nvive, légère, obéissant à l'impulsion du premier mouvement ; l'autre, commencé\npar un violon solo et continué par une clarinette, correspond à ses facultés\naffectives, au charme de sa grâce, à la tendresse de son cœur. Ces deux senti-\nments tantôt se mêlent et tantôt s'opposent ; ils la caractérisent dans son double\nrôle. L'enfant doit se contenter d'un petit motif unique que chante tout\nd'abord le hautbois d'amour, et cette unité s'explique par l'absence de person-\nnalité, ou du moins de nuances distinctives et appréciables dans son caractère ;\nce petit être vient de s'éveiller à la vie ; il a les grâces que lui prêtent ses parents;\nil ne représente encore qu'une joie pour le présent et un espoir pour l'avenir. »\nNous, Français, qui avons une éducation latine, nous voulons d'habitude que\nla forme soit déterminée par le sujet, proportionnée à son importance ; de plus,\nen toute œuvre d'art, nous aimons la mesure, la dose exacte fixée par le goût,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3687, "texte": "ce que les Latins, reprenant une idée grecque, appelaient « mediocre aliquid »,\net ce que notre Racine traduisait : une juste grandeur. Ce ne sont pas nos\ncompositeurs, sauf Berlioz (plus en imagination, d'ailleurs, qu'en réalité),—\nqui se sont écartés de ces principes. On serait donc tenté de dire que M. Strauss\na commis une faute grave d'esthétique en écrivant une symphonie gigantesque\nsur un sujet qui tient pour ainsi dire dans la main. Et malgré tout, sa symphonie\nest admirable ! Il n'y a peut-être pas de petits sujets. L'infiniment complexe est\ndans l'infiniment petit. Partout les sources profondes de la vie peuvent être\ntrouvées et lancées dans un jaillissement tumultueux. Et puis, peu m'importe le\n« programme ». Ce qui m'intéresse,c'est la personnalité du musicien.M. Strauss,\nau premier rang des compositeurs allemands de l'heure présente, est un grand,\nun très grand artiste. Il n'imite personne, sauf peut-être inconsciemment\nnotre Berlioz, dont il a parfois le tour mélodique, et Wagner, dont il lui est\nimpossible de ne pas évoquer le souvenir. Il y a des pages, des suites de pages,\noù son orchestre chante avec autant de plénitude que de diversité, et où on se\nsent réellement sur les sommets, tout baignés de lumière et d'harmonie. Et la\nlassitude se fait rarement sentir :on suit cela comme un opéra sans livret et\nsans entr'actes. Dirai-je qu'il y a parfois surcharge et surabondance > des effets\nun peu gros ? des éclats de trompette, des sons de cors bouchés, qui sont des\ntouches de couleur inutiles ? que dans certaines parties, il y a abus des disso-\nnances et de ces jolies cacophonies de sauvages qu'aime l'école nouvelle?\nqu'ailleurs, pour obéir probablement àla loi des contrastes —le contrepoint\nest excessif, et fait par trop maison américaine à dix-huit étages ? que tout cela\nest gros et lourd ? Je ne crois pas que ces critiques puissent être faites avec trop\nd'insistance par un esprit libre, qui n'est pas prisonnier d'une formule. Voici\nla seule réserve que je me permets :il y a des moments où on est\nécrasé, comme si on manquait d'air; or, à moins de motifs exceptionnels (qui ne\npourraient être invoqués ici), lamusique ne doit jamais produire cette impression.\nM. Strauss a plus d'imagination et de science que de sentiment.\nSauf une minorité, le public, celui de Paris tout au moins, est réfractaire à\ndes ouvrages aussi massifs. Il ne comprend pas; il se croit en proie à des cau-\nchemars ; il attend la fin avec impatience ;il s'en va même avant la fin.\nM. Strauss le sait sans doute, et ceci est tout à son honneur. C'est un artiste\nqui dédaigne les succès faciles.\n\nJ. C.\n\n« THÈME VARIÉ POUR ALTO », PAR GEORGES HUE (CONCERTS COLONNE). L'œuvre\ndont M. Colonne vient de nous donner la primeur ne répond pas à son titre ;\nelle vaut beaucoup plus que ce qu'elle annonce : ce n'est pas, en réalité, un\n« thème varié », mais une symphonie avec partie prépondérante d'alto. L'or-\nchestre y joue un rôle très important. Une grande science de l'instrumentation,\nun style original et très libre, de jolis effets de timbres, une mélancolie expres-\nsive, de la poésie même : telles sont les qualités que j'ai fort appréciées dans cette\nœuvre. Elle a pourtant un défaut: elle n'est pas assez nette ; on ne voit pas bien\nce que le compositeur a voulu dire. On a quelque peine à saisir et à suivrel'idée\nprincipale (ce qui n'arrive jamais chez les classiques comme Bach). L'en-\nsemble laisse une impression un peu trouble. Ajoutez que l'alto, bien qu'au\npremier plan, brille peu et manque de relief. Ce poème ne paraît pas avoir été,\ndans le principe, fait pour lui ; il est, en somme, d'un musicien très distingué."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3651, "texte": "MÉLODIES DE M. RAVEL (AU CONCERT DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE, SALLE ERARD).\nS.\nQuel est celui qui a fait le programme du dernier concert donné par la\nSociété nationale àla salle Erard (12 janvier) ? Qui en prend la responsabi-\nlité?... Les mélodies de M. Ravel : le Paon, le Grillon, le Cygne, le Martin-\nPêcheur, la Pintade (histoires naturelles par M , Renard) ont obtenu un extraor-\ndinaire succès pas celui qu'on pourrait croire en provoquant des rires\ndont beaucoup de personnes ont été incapables de retenir l'explosion. Il est\ndifficile de se moquer de la musique et des musiciens à un plus haut degré. Sur\ndes paroles en prose d'une platitude raffinée (Ça n a pas mordu hier au soir, début\nd'une de ces histoires ; Cettebavarde in agaçait, en parlant d unevolaille de basse-\ncour, etc ), serpente une manière de récitatif auquel il est impossible\nd'attribuer l'allure d'un chant, et le piano, avec un réalisme ingénieux, s'efforce\nd'imiter les cris des divers animaux dont il est question. Le public aeu beau-\ncoup de peine àse contenir. Ala fin, il s'est soulagé par des cris de joie et des\napplaudissements dont le sens n'a pas été très bien compris par les deux exécu-\ntants, car ils sont revenus, et avec un sérieux imperturbable ont « bissé » leur\ndernière affaire, la Pintade, Ce serait simplement risible, s'il n'y avait, en tête\ndu programme : ARS GALLICA = ART FRANÇAIS, et si quelquesétrangers, épars dans\nla salle, ne pouvaient s'imaginer qu'en leur servant ces caricatures sans esprit\non leur fait entendre notre musique nationale. M. Ravel est-il un pince-sans-\nrire ou un inconscient ? Je ne sais, mais il fera bien de ne pas recommencer. Ce\nqui est étrange, c'est que deux artistes aussi estimés que MM. Vincent d'lndy\net Gabriel Fauré aient consenti à inscrire sur le même programme un trio et un\nquintette portant leur signature, et à mettre pour ainsi dire leur pavillon sur ces\nsottises.\n\nSOIRÉE DE «L'UT MINEUR» (14 JANVIER).\nL.\n— Un pianiste qui a des doigts\nexcellents, — M. Auguste Pierret, — mais qui a la manie d'accélerer à outrance\ntous les mouvements et de faire du 120 à 1 heure (défaut présentement commun\nà beaucoup de virtuoses), nous a joué, avec le médiocre Scherzo en si mineur de\nChopin, le joli Scherzo-valse d'E. Chabrier, et une Toccata de Claude Debussy qui\nn'est sans doute pas sans originalité, mais trop chargée de notes et de traits inu-\ntiles, toute en poudre aux yeux. L'Alborada del gracioso de M. Ravel, autre pièce\npour piano, n'a pu être prise au sérieux. (Voir plus haut, sur M. Ravel, une\nappréciation à laquelle je me range entièrement.) « Deux romances » pour la\nflûte, écrites avec une distinction charmante et exécutées en perfection par\nM Gaubert, virtuose, et prix de Rome pour la composition ; des lieder de\nLassen, Hugo Wolf, Richard Strauss, Schubert, chantés avec beaucoup de\ngoût (en allemand) par Mme Réja Bauer, complétaient le programme. —\n\n«CANTATE BURLESQUE», DE J.-S. BACH (3e CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, 16\nJANVIER, DIRIGÉ PAR M. GUSTAVE BRET).\n\n— Une cantate burlesque} de J.-S. Bach?\nParfaitement ! mais n'imaginez rien de caricatural, de fou et d'agressif, à la\nmanière d'un moderne : il s'agit d'une musique ayant un cachet populaire, un\ncomique savoureux mais discret, et qui doit son qualificatif de « burlesque »\nbeaucoup moins au style et à l'écriture (lesquels sont toujours d'une tenue très\ncorrecte) qu'au fait suivant : les deux personnages qui dialoguent sont deux pay-\nsans s'exprimant dans une sorte de patois. Peut-être aussi faut-il ajouter que la\ncomposition n'a pas de plan bien arrêté, et forme, à certains égards, une sorte"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2571, "texte": "de pot-pourri, dans le genre des Quodlibeta (libres improvisations). Au moment\noù un haut fonctionnaire vient de s'installer dans le village (1742), deux fiancés\néchangent leurs réflexions, préparent des compliments de bienvenue et entre-\nmêlent gaiement leurs propos de coquetteries amoureuses. Tel est le sujet du\npoème rédigé par Picancler. Les nobles Allemands ne dédaignaient pas ces\nsortes de « paysanneries » : ils y prenaient plaisir, à peu près comme la cour de\nLouis XIV s'intéressait, passagèrement, au dialogue de Nicole et de Pierrot\ndans Don Juan, ou au jargon de Martine dans les Femmes savantes. Bach a écrit\nlà-dessus une musique facile, franchement gaie, saine et vivante, avec un sourire\nnaïf d'Allemand qu'un rien suffit à amuser. Cette jolie suite de récitatifs et d'airs\nest accompagnée par un orchestre très simple, violons, altos et basses, auxquels\nse mêle, un instant, le cor. Elle commence par une valse (moyen qui sera em-\nployé plus tard par Mozart, dans Don Juan, pour caractériser des paysans). Les\nrythmes de danse apparaissent même dans le chant ; l'air du début et celui\nde la fin sont des bourrées. D'après Kirnberger, la mélodie Funfzig Thaler baares\nG01a... devrait être prise pour une mazurka (?). Çà et là. Bach a reproduit des\nmélodies chantées encore aujourd hui en Allemagne. Il avait beaucoup de goût\npour les airs populaires, comme il l'a montré dans nombre de compositions\n(v. plusieurs sujets de lugue dans le Clavecin bien tempéré), en particulier dans\nla dernière (Quodhbet) des 30 Variations que contient sa Clavierûbung.\nVoici deux spécimens des thèmes de cette dernière composition :\nGardons-nous d'imaginer toujours un Bach savant et pédant. Bach est habi-\ntuellement sérieux; mais, même quand il remplit sa fonction liturgique d'orga-\nniste, c'est un artiste de libre fantaisie. Dans ses Partita (II) il y a une burlesque\n(sans paroles) , on y trouve même, en un certain passage, sept octaves de suite,\nce qui est rare !\nAu même concert, on nous a donné un certain nombre de Geistliche Lieder\n(chants spirituels). Il n'y a qu'un genre où je n'hésite pas à trouver Bach en\ndéfaut : c'est la monodie. Bach écrit mal pour les voix ; il leur impose les mêmes\ndessins qu'aux instruments, malgré le sens des paroles quelquefois. Ainsi, dans\nun passage où les paroles ont un sens très pathétique, il donne à la mélodie\nune clausule comme celle-ci :\nCe qui conviendrait plutôt à un violon.\nQuand il écrit pour plusieurs voix, Bach reprend toute sa supériorité avec les\njeux du contrepoint.\n\nS."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3291, "texte": "«CONCERTO BRANDEBOURGEOIS N° 6», DE J.-S. BACH (DIRIGÉ PAR M. BRET, A\nLA SOCIÉTÉ BACH).\nM.\n— Ce concerto, écrit pour 2 altos, 2 violes degambe, violon-\ncelle et continuo (au clavecin), fait partie du recueil, terminé en 1721, auquel\nBach a donné le titre général de Concerts avec plusieurs instruments. C est\nune des œuvres les plus belles et les plus agréables à entendre, les plus char-\nmantes qui existent en musique. L'impression qui domine est toujours celle\nd'un art plein de verve, de mouvement et de grâce. Ce caractère si vivant, Bach\nl'obtient grâce à son génie d'abord et à sa merveilleuse facilité d'écriture ; il le\ntire aussi des danses qu'il imite dans la symphonie pure et qui donnent à la\ncomposition une allure si nettement rythmée :\nLe finale — où tout l'art de Mozart est déjà inclus — a l'allure de la gigue.\nL'adagio9 qui fait chanter les deux altos sur l'accompagnement des basses, a la\ngrandeur des pièces similaires de Beethoven (sans en avoir d'ailleurs la passion\nprofonde et en restant formels). Et c'est merveille d'entendre ces instruments à\ncordes engagés avec une discipline si sûre dans tous les ébats du contrepoint !\nIls sont au plus haut point évocateurs de l'esprit et de la vie d'autrefois. Nul\nn'a mieux su que Bach faire parler les cordes et leur donner de la couleur ! —\n\nCANTATE « SCIÏLAGE DOCH, GEWUNSCHTE STUNDE » (SONNE DONC, HEURE\nATTENDUE !), DE J.-S. BACH (IBID.). — Cet air célèbre pour contralto est écrit sur\ndes paroles indiquant la même situation que la fameuse composition de Braga,\naccompagnée au violoncelle : extase du mourant qui attend sa délivrance et\nperçoit déjà les voix célestes de l'autre vie. Mais Bach ne fait pas de sentimenta-\nlisme: il ne fait même pas de « poésie » I II est d'une naïveté qui déconcerte !\nL'idée de réaliser une simple image du texte verbal et de faire entendre à plu-\nsieurs reprises une cloche réelle au moment où le chrétien dit : « Sonne, heure\nbénie ! (de la mort) », si bien que cette composition a pu être appelée Cantate\ndes cloches, est une idée presque enfantine et peu digne d'un grand artiste. Une\ntelle cantate doit d'ailleurs être écrite pour l'église : et comment mettre les\ncloches dans l'orchestre d'église ? Je dois ajouter que cet air de contralto fatigue\npar d'interminables répétitions de mots ; mais c'est là un défaut commun à\npresque toute l'ancienne musique vocale !\n\nANCIENNE MUSIQUE FRANÇAISE (SALLE DES AGRICULTEURS, 19 JANVIER). —\n\nAprès une élégante et substantielle conférence de M. Henry Expert qui, à\ngrands traits, a montré la richesse et l'originalité de la musique française à\ntoutes les époques depuis l'origine (i), la Société des concerts anciens nous a\nfait entendre une série d'aimables pièces du xvine siècle écrites ou arrangées\npour clavecin (Mlle Marguerite Delcourt), pour flûte (M. Louis Fleury), hautbois\nd'amour (M. L. Bleuzet), viole de gambe (M. G. Desmonts), violon (M. Lavello)\n\n(1) Je signalerai une petite inadvertance : M. Expert, à propos du lieu de naissance de Guido\nd'Arezzo (qui serait originaire de Saint-Maur-des-Fossés 1!) a attribué à dom Morin une opinion\nque ce dernier a bien publiée, il est vrai, mais qu'il s'est empressé de renier avec franchise\nquelque temps après, comme résultant d'une confusion."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3417, "texte": "et contrebasse (M. Nanny). Après des Airs de ballet recueillis par M. Ecor-\ncheville et «d'auteur inconnu», les pièces exécutées furent les suivantes:\nSarabande, de Leclair (1697-1764) ; Passepied, de Campra (1660-1758); Musette,\nde Caix d Hervelois (1690-1720); les Papillons de Couperin (1668-1783) ;la\nMusette en rondeau, de Rameau (1683-1764), et la Babau, de Marchand (1669-\n1732), pour clavecin ; enfin un Divertissement de Mouret (1682-1728).\nToutes ces pièces sont jolies et agréables ; je ferai cependant une observation\ngénérale au sujet de ces exécutions de musique ancienne avec instruments\nanciens : les exécutants - tous virtuoses de premier ordre ont le tort de\ncroire que dans cette musique d'autrefois tout est en mignardises. Ils abusent\nde la musette, du passepied et du tambourin ; ils ne nous donnent pas assez\nd'œuvres sérieuses et solides. Il en résulte que cette ancienne musique devient\nfacilement fade et agaçante.\nJe ne dirai rien de la cantate un peu terne de Rameau, Orphée, pour une voix\navec symphonie. Il fallait, pour mettre en relief cette composition, une belle\nvoix ayant du style, de la puissance et une grande variété de timbres. Rien de\ncela, hélas ! ne nous fut donné A rappeler : la cantate d'Or/e de Pergolèse,\npour voix seule et orchestre, supérieure à celle de Rameau.\n\nM.\n\nSONATES POUR PIANO ET VIOLONCELLE.\nA.\nMlle Marthe-Chrétien et M. Léon\nBourgeois ont donné le 16 janvier, en la salle des Agriculteurs, une séance de\nSonates pour piano et violoncelle consacrée aux œuvres modernes. Au pro-\ngramme, Vopus 6 de Richard Strauss, Vopus 15 de Camille Chevillard, et\nVopus 104 de Benjamin Godard.\nLa sonate du compositeur allemand est une œuvre de début qui contient\nquelques faiblesses, quelques remplissages, mais où s'affirme déjà l'excellent\nsymphoniste qu'est devenu M. Richard Strauss. Des trois morceaux qui la cons-\ntituent, le premier nous semble de beaucoup le meilleur ;le rythme en est franc,\nles harmonies sonores et simples ;on y sent passer un souffle de jeunesse, de\ngaîté ; on a devant les yeux l'image d'un bel adolescent qui marche librement,\ndans la joie de la lumière...\nL'œuvre de M. Chevillard est bien connue, et fait regretter que l'auteur ait été\nobligé de renoncer àla composition pour se consacrer exclusivement à ses labo-\nrieuses fonctions de chef d'orchestre. L'écriture en est sévère et touffue, les har-\nmonies colorées et originales, le rythme toujours net. Mais la musique de\nM. Chevillard, quelque intérêt qu'elle inspire, est plutôt une œuvre d'imagina-\ntion que de sentiment ;si toutes les ressources de l harmonie et de l'idée musi-\ncale y sont prodiguées, il y manque encore cependant cette petite flamme dont la\nprésence seule annonce l'œuvre impérissable, la flamme de César Frank !\nMlle Marthe Chrétien en a fait valoir tous les côtés tourmentés ou calmes, mé-\nlodiques et harmoniques, avec une grande sûreté de jeu et une intelligence\ndélicate de l'œuvre. M. Léon Bourgeois s'est affirmé comme un bon musicien,\nbien que son violoncelle nous ait paru accordé (ou joué) trop haut ; mais quand\ndonc MM. les virtuoses renonceront-ils à cette erreur, et se corrigeront-ils de ce\ndéfaut ?\n\nŒUVRES DE M. CAPET. Chez M. Custot, coprésident de la Société Y Ut\nmineur, ont été récemment exécutées des œuvres de M. Capet, entre autres\nDevant la mer, poème symphonique pour chant et orchestre. Nous saisirons"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3527, "texte": "la première occasion de reparler de ces œuvres qui, sur un auditoire d élite,\nparaissent avoir fait une grande impression.\n\nLES MAÎTRES FRANÇAIS DU VIOLON AU xvme SIÈCLE, IRE SÉANCE, 23 JANVIER,\nDONNÉE PAR M. DEBROUX (SALLE PLEYEL). M.Joseph Debroux, le très distingué\nprofesseur virtuose à qui nous devons la remise en honneur de tant de pièces\ncharmantes du xvme siècle, a donné une première et exquise séance, avec un\nprogramme très délicat dont je retiens surtout deux numéros :la Sonate en\nsi b majeur de Jean-Marie Leclair ( 1697-1764) et la Sonate en la mineur de Louis\nAubert (1720-1771). Ces deux aimables et gracieuses compositions sont des\nœuvres de salon où, à côté de 1' « aria », de la « pastorale », et quelquefois un\nressouvenir du Prélude (d'orgue), dominent les danses caractéristiques de l'an-\ncien régime : gavotte, gigue, courante... La 2E séance sera donnée par M. Debroux\nle 20 février (salle Pleyel) : on y entendra une «4E suite-sonate » (série d'airs\nde tout caractère précédés d'un adagio et d'une fugue) de Joseph Marchand le fils,\ndeux sonates d'Antoine d'Auvergne ( 1713-1797) et de Le Blanc, etc...\n\nSOIRÉE HASSELMANS (SALLE ERARD, 22 JANVIER).\nM.\nCette soirée paraît avoir\neu pour but de présenter, comme chef d'orchestre, M. Hasselmans fils, connu\ndéjà comme violoncelliste virtuose. Tentative un peu prématurée. Le jeune chef\n(qui a orchestré quelques pièces de M. Gabriel Fauré) a dirigé par cœur une\nsymphonie ; mais il y a eu quelques défaillances (surtout aux reprises) dont il\ns'est certainement aperçu lui-même.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: LA «CHANSON» ET LA «SONATE». G. GABRIELI.\nPIÈCES DE J.-S. BACH.\n\n— Celui qui n est pas très versé dans l'histoire de la\nmusique doit éprouver quelque étonnement devant le titre de « chanson » donné\nà la première pièce de notre supplément. Autrefois les mots Sonate et Canzone\ndésignaient l'un et l'autre des compositions instrumentales et constituaient des\ngenres séparés par des nuances qu'il nous est, aujourd'hui, assez difficile de\nsaisir. Dans son Syntagma musicum (1614-1620), si important pour la connais-\nsance de la musique ancienne, Michel Praetorius définit la Sonate en disant que*\nc'est une pièce écrite pour les instruments (son are), non pour léchant, et qu'elle\nest dans le genre des chansons de Gabrieli. Frescobaldi (1583-1684) a traité la\nchanson comme le caprice et la sonate, en style fugué, dans son recueil de 1628.\n(C'est de ce recueil que Marpurg a tiré tant de textes, donnés comme exemples\ndans son Traité de la fugue, 2e édit., 1806 ) Un peu plus tard, Massimiliano Neri,\norganiste de Saint-Marc, à Venise, emploie les deux mots sans distinguer les\nchoses,dans son recueil Sonate e Canzoni a 4, etc. (Venise, 1645). C'est Legrenzi,\nmort à Venise en 1690, qui, dans ses compositions instrumentales (1655, 1663),\nemploie définitivement le mot sonate, pour désigner ce qu'auparavant on appe-\nlait chanson. La chanson paraît cependant s'être distinguée en réalité de la\nsonate par sa simplicité de forme : elle était écrite dans un même ton et n avait\nquun mouvement. Voilà ce qui paraît constituer sa qualité caractéristique.\nEn me bornant à rappeler qu'il y eut deux Gabrieli * Andréa (1510-1586) et son\nneveu Giovanni (1557-1612), tous deux représentants illustres de 1 Ecole véni-\ntienne, je me bornerai à quelques indications sommaires sur la fugue de Bach\nqui est la pièce de résistance de notre Supplément.\nIl y a d'abord dans cette fugue une idée principale, exposée trois fois (dans"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.9", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1481, "texte": "les douze premières mesures) : la première fois, par la main droite, en sol, sous\nforme de sujet ; la seconde fois, par la main gauche, sous forme de réponse ; la\n3e fois, dans le ton initial, comme répétition du sujet à la seconde voix. Sous sa\nforme normale et sous sa forme transposée, cette idée principale est accompa-\ngnée d'une autre idée, qui est le contre-sujet.ll yen a deux :\nEnsuite,viennent des épisodes qui s'étendent jusqu'à la mesure 25. Ces épisodes\ndérivent de fragments renversés du thème. Ainsi, on a\nau Leu de\nLe sujet reparaît trois fois, des\nmesures 17 à 24, et là se termine la première partie de la composition.\nA la mesure 24 (jusqu'à 42) commence la 2e partie consacrée aux développe-\nments, intéressante par la grâce du dessin mélodique qui reprend un fragment\nde la première partie (9e mesure), et par le changement de la tonalité qui passe\nàfa mineur, puis à si mineur, pour revenir ensuite àla dominante de fa.\nLa 3e partie commence à la mesure 42 et débute par une reprise intégrale du\nthème à la basse. On voit reparaître quelques-uns des épisodes contenus dans la\n2e partie ; l'un d'eux (celui qui commençait àla mesure 24) semble remplacer la\npédale sur la dominante et aboutit au ton de do mineur (55e mesure), Le thème-\nsujet est alors répété à la basse, avec sa réponse àla main droite (remarquer\nl'altération du ré b), et la cadence parfaite —de dominante à tonique —se fait\ndans une conclusion de rythme solennel.\n\nB."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "50", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.1", "titre_corps": "«THAMARA», OPÉRA EN 3 ACTES, DE BOURGAULT-DUCOUDRAY (A L'ACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE)", "titre_sommaire": "«THAMARA», OPÉRA EN 3 ACTES, DE BOURGAULT-DUCOUDRAY (A L'ACADÉMIE NATIONALE DE MUSIQUE)", "signature_source": "J. 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Ceci est le premier acte.\nLe vainqueur, Nour-Eddin, se repose voluptueusement dans son harem.\nAutour de lui, des femmes chantent et dansent, langoureusement. Une vierge\nse présente. C'est Thamara. Et Nour-Eddin s'éprend bien vite de sa beauté.\nThamara est investie d'une mission : elle doit poignarder le despote, mais\nl'assassinat la révolte. Que fera-t-elle ? Tel est le sujet dramatique, impliquant\nune lutte entre un devoir religieux patriotique et un devoir humain Le premier\nest le plus fort. A la fois audacieuse et timide, « saintement homicide », comme\non dit dans la tragédie classique, Thamara poignarde Nour-Eddin.\nActe 111. —Le peuple de Bakou reçoit sa libératrice avec des acclamations de\nfête. On va remercier Dieu devant les autels, en grande pompe ; mais sur le\nseuil du temple, Thamara, se condamnant elle-même pour son crime invo-\nlontaire et pieux, se poignarde.\nTel est le livret. Ici même, dans un numéro antérieur de la Revue musicale où\nnous demandions avec instance la reprise de Thamara, a été donnée une carac-\ntéristique de la musique très belle, sobrement expressive, si joliment colorée à\nl orientale, qu'a écrite M. Bourgault-Ducoudray sur ce poème. Nous n'y revien-\ndrons pas. Ce que nous sommes heureux de constater, c'est le très vif succès\nque vient d'obtenir un grand artiste sincère, convaincu, qui reprend aujour-\nd'hui de façon définitive, parmi nos grands compositeurs, la place que son talent\nn'avait fait que retenir, pour ainsi dire, en 1892. M. Bourgault-Ducoudray,\navec raison, aime le chant, et en particulier le chant choral : il l'a spéciale-\nment prouvé dans le premier acte. Nous le félicitons de ne jamais sacrifier la\nmélodie vocale à l'orchestre. Avec grande raison encore il estime que les modes\net les cadences de la musique occidentale ont une expression limitée, un peu\nusée, et qu on peut les enrichir. (Ainsi, pour citer un exemple entre cent, il\ntermine sa partition sur un accord qui fait une cadence imparfaite.) De plus,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 496, "texte": "M. Bourgault-Ducoudray a ce charme, cet art d'envelopper et de séduire sans\nlequel il n'y a pas de musique : le second acte de Thamara est une des choses\nles plus exquises que nous connaissions. Inventeur de rythmes originaux, ami\ndes modes exotiques, M. Bourgault-Ducoudray traite l'orchestre avec éclat,\nmais en un sens aussi il est classique par la sobriété et la justesse. Puisse cette\nœuvre très brillante vivre les nombreuses soirées qu'elle mérite !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "50", "page_fin": "51", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.2", "titre_corps": "«SYMPHONIE DOMESTIQUE» DE RICHARD STRAUSS (CONCERTS COLONNE).", "titre_sommaire": "«SYMPHONIE DOMESTIQUE» DE RICHARD STRAUSS (CONCERTS COLONNE).", "signature_source": "J. 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Je les résumerai ainsi (en\nlaissant de côté quelques réserves que j'indiquerai plus loin) : c'est une œuvre\nétonnante et colossale, non pas seulement par ses dimensions, mais par l'in-\nvention, par la couleur, par la richesse des idées ; il n'y a que l'ouverture des\nMaîtres chanteurs qui produise le même effet de puissance, de continuité dans\n« la synergie » des voix de l'orchestre. L'analyse d'un pareil monument, je\nn'essaierai pas de la faire ; je ne reproduirai même pas ici les thèmes principaux,\ncités dans le programme que j'ai sous les yeux. Isolés, ils ne donneraient aucune\nidée de l'ensemble dont ils font partie. Je me bornerai à rappeler d'abord que le\nsujet de ce poème est « le papa, la maman et l'enfant », monsieur, madame\net bébé présentés dans la vie familiale avec ses divers aspects. M. Malherbe\nprécise de la manière suivante :\n(( L'homme est un être qui agit et qui pense ; son cœur se meut, son esprit\nmédite et rêve. De là deux thèmes qui s'enchaînent dès le début, exposés l'un\npar les violoncelles, l'autre par le hautbois : le premier, souvent modifié ou\nfragmenté, soulignera la volonté de l'époux ou du père de famille ; il représentera\nl'énergie et l'activité dans le ménage ; le second s'appliquera plus spécialement\naux manifestations de son intelligence, à ses pensées ou à ses désirs ; l'union de\nces deux principes déterminera la force créatrice, l'élan passionné, qu'expriment\nles violons dès la dix-neuvième mesure, en une phrase assez longue et chaleu-\nreuse. La femme se présente sous deux aspects qui justifient la présence de\ndeux thèmes : l'un, confié aux violons, dit la fantaisie et le caprice de sa nature,\nvive, légère, obéissant à l'impulsion du premier mouvement ; l'autre, commencé\npar un violon solo et continué par une clarinette, correspond à ses facultés\naffectives, au charme de sa grâce, à la tendresse de son cœur. Ces deux senti-\nments tantôt se mêlent et tantôt s'opposent ; ils la caractérisent dans son double\nrôle. L'enfant doit se contenter d'un petit motif unique que chante tout\nd'abord le hautbois d'amour, et cette unité s'explique par l'absence de person-\nnalité, ou du moins de nuances distinctives et appréciables dans son caractère ;\nce petit être vient de s'éveiller à la vie ; il a les grâces que lui prêtent ses parents;\nil ne représente encore qu'une joie pour le présent et un espoir pour l'avenir. »\nNous, Français, qui avons une éducation latine, nous voulons d'habitude que\nla forme soit déterminée par le sujet, proportionnée à son importance ; de plus,\nen toute œuvre d'art, nous aimons la mesure, la dose exacte fixée par le goût,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2657, "texte": "ce que les Latins, reprenant une idée grecque, appelaient « mediocre aliquid »,\net ce que notre Racine traduisait : une juste grandeur. Ce ne sont pas nos\ncompositeurs, sauf Berlioz (plus en imagination, d'ailleurs, qu'en réalité),—\nqui se sont écartés de ces principes. On serait donc tenté de dire que M. Strauss\na commis une faute grave d'esthétique en écrivant une symphonie gigantesque\nsur un sujet qui tient pour ainsi dire dans la main. Et malgré tout, sa symphonie\nest admirable ! Il n'y a peut-être pas de petits sujets. L'infiniment complexe est\ndans l'infiniment petit. Partout les sources profondes de la vie peuvent être\ntrouvées et lancées dans un jaillissement tumultueux. Et puis, peu m'importe le\n« programme ». Ce qui m'intéresse,c'est la personnalité du musicien.M. Strauss,\nau premier rang des compositeurs allemands de l'heure présente, est un grand,\nun très grand artiste. Il n'imite personne, sauf peut-être inconsciemment\nnotre Berlioz, dont il a parfois le tour mélodique, et Wagner, dont il lui est\nimpossible de ne pas évoquer le souvenir. Il y a des pages, des suites de pages,\noù son orchestre chante avec autant de plénitude que de diversité, et où on se\nsent réellement sur les sommets, tout baignés de lumière et d'harmonie. Et la\nlassitude se fait rarement sentir :on suit cela comme un opéra sans livret et\nsans entr'actes. Dirai-je qu'il y a parfois surcharge et surabondance > des effets\nun peu gros ? des éclats de trompette, des sons de cors bouchés, qui sont des\ntouches de couleur inutiles ? que dans certaines parties, il y a abus des disso-\nnances et de ces jolies cacophonies de sauvages qu'aime l'école nouvelle?\nqu'ailleurs, pour obéir probablement àla loi des contrastes —le contrepoint\nest excessif, et fait par trop maison américaine à dix-huit étages ? que tout cela\nest gros et lourd ? Je ne crois pas que ces critiques puissent être faites avec trop\nd'insistance par un esprit libre, qui n'est pas prisonnier d'une formule. Voici\nla seule réserve que je me permets :il y a des moments où on est\nécrasé, comme si on manquait d'air; or, à moins de motifs exceptionnels (qui ne\npourraient être invoqués ici), lamusique ne doit jamais produire cette impression.\nM. Strauss a plus d'imagination et de science que de sentiment.\nSauf une minorité, le public, celui de Paris tout au moins, est réfractaire à\ndes ouvrages aussi massifs. Il ne comprend pas; il se croit en proie à des cau-\nchemars ; il attend la fin avec impatience ;il s'en va même avant la fin.\nM. Strauss le sait sans doute, et ceci est tout à son honneur. C'est un artiste\nqui dédaigne les succès faciles.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "51", "page_fin": "51", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.3", "titre_corps": "« THÈME VARIÉ POUR ALTO », PAR GEORGES HUE (CONCERTS COLONNE). L'œuvre", "titre_sommaire": "« THÈME VARIÉ POUR ALTO », PAR GEORGES HUE (CONCERTS COLONNE). 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Elle a pourtant un défaut: elle n'est pas assez nette ; on ne voit pas bien\nce que le compositeur a voulu dire. On a quelque peine à saisir et à suivrel'idée\nprincipale (ce qui n'arrive jamais chez les classiques comme Bach). L'en-\nsemble laisse une impression un peu trouble. Ajoutez que l'alto, bien qu'au\npremier plan, brille peu et manque de relief. Ce poème ne paraît pas avoir été,\ndans le principe, fait pour lui ; il est, en somme, d'un musicien très distingué."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "52", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.4", "titre_corps": "MÉLODIES DE M. RAVEL (AU CONCERT DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE, SALLE ERARD).", "titre_sommaire": "MÉLODIES DE M. RAVEL (AU CONCERT DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE, SALLE ERARD).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1943, "texte": "MÉLODIES DE M. RAVEL (AU CONCERT DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE, SALLE ERARD).\nS.\nQuel est celui qui a fait le programme du dernier concert donné par la\nSociété nationale àla salle Erard (12 janvier) ? Qui en prend la responsabi-\nlité?... Les mélodies de M. Ravel : le Paon, le Grillon, le Cygne, le Martin-\nPêcheur, la Pintade (histoires naturelles par M , Renard) ont obtenu un extraor-\ndinaire succès pas celui qu'on pourrait croire en provoquant des rires\ndont beaucoup de personnes ont été incapables de retenir l'explosion. Il est\ndifficile de se moquer de la musique et des musiciens à un plus haut degré. Sur\ndes paroles en prose d'une platitude raffinée (Ça n a pas mordu hier au soir, début\nd'une de ces histoires ; Cettebavarde in agaçait, en parlant d unevolaille de basse-\ncour, etc ), serpente une manière de récitatif auquel il est impossible\nd'attribuer l'allure d'un chant, et le piano, avec un réalisme ingénieux, s'efforce\nd'imiter les cris des divers animaux dont il est question. Le public aeu beau-\ncoup de peine àse contenir. Ala fin, il s'est soulagé par des cris de joie et des\napplaudissements dont le sens n'a pas été très bien compris par les deux exécu-\ntants, car ils sont revenus, et avec un sérieux imperturbable ont « bissé » leur\ndernière affaire, la Pintade, Ce serait simplement risible, s'il n'y avait, en tête\ndu programme : ARS GALLICA = ART FRANÇAIS, et si quelquesétrangers, épars dans\nla salle, ne pouvaient s'imaginer qu'en leur servant ces caricatures sans esprit\non leur fait entendre notre musique nationale. M. Ravel est-il un pince-sans-\nrire ou un inconscient ? Je ne sais, mais il fera bien de ne pas recommencer. Ce\nqui est étrange, c'est que deux artistes aussi estimés que MM. Vincent d'lndy\net Gabriel Fauré aient consenti à inscrire sur le même programme un trio et un\nquintette portant leur signature, et à mettre pour ainsi dire leur pavillon sur ces\nsottises."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "52", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.5", "titre_corps": "SOIRÉE DE «L'UT MINEUR» (14 JANVIER).", "titre_sommaire": "SOIRÉE DE «L'UT MINEUR» (14 JANVIER).", "signature_source": "L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.4", "debut_caractere": 1945, "fin_caractere_exclue": 2942, "texte": "SOIRÉE DE «L'UT MINEUR» (14 JANVIER).\nL.\n— Un pianiste qui a des doigts\nexcellents, — M. Auguste Pierret, — mais qui a la manie d'accélerer à outrance\ntous les mouvements et de faire du 120 à 1 heure (défaut présentement commun\nà beaucoup de virtuoses), nous a joué, avec le médiocre Scherzo en si mineur de\nChopin, le joli Scherzo-valse d'E. Chabrier, et une Toccata de Claude Debussy qui\nn'est sans doute pas sans originalité, mais trop chargée de notes et de traits inu-\ntiles, toute en poudre aux yeux. L'Alborada del gracioso de M. Ravel, autre pièce\npour piano, n'a pu être prise au sérieux. (Voir plus haut, sur M. Ravel, une\nappréciation à laquelle je me range entièrement.) « Deux romances » pour la\nflûte, écrites avec une distinction charmante et exécutées en perfection par\nM Gaubert, virtuose, et prix de Rome pour la composition ; des lieder de\nLassen, Hugo Wolf, Richard Strauss, Schubert, chantés avec beaucoup de\ngoût (en allemand) par Mme Réja Bauer, complétaient le programme. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "52", "page_fin": "53", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.6", "titre_corps": "«CANTATE BURLESQUE», DE J.-S. BACH (3e CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, 16 JANVIER, DIRIGÉ PAR M. GUSTAVE BRET).", "titre_sommaire": "«CANTATE BURLESQUE», DE J.-S. BACH (3e CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, 16 JANVIER, DIRIGÉ PAR M. GUSTAVE BRET).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.4", "debut_caractere": 2944, "fin_caractere_exclue": 3651, "texte": "«CANTATE BURLESQUE», DE J.-S. BACH (3e CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, 16\nJANVIER, DIRIGÉ PAR M. GUSTAVE BRET).\n\n— Une cantate burlesque} de J.-S. Bach?\nParfaitement ! mais n'imaginez rien de caricatural, de fou et d'agressif, à la\nmanière d'un moderne : il s'agit d'une musique ayant un cachet populaire, un\ncomique savoureux mais discret, et qui doit son qualificatif de « burlesque »\nbeaucoup moins au style et à l'écriture (lesquels sont toujours d'une tenue très\ncorrecte) qu'au fait suivant : les deux personnages qui dialoguent sont deux pay-\nsans s'exprimant dans une sorte de patois. Peut-être aussi faut-il ajouter que la\ncomposition n'a pas de plan bien arrêté, et forme, à certains égards, une sorte"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2571, "texte": "de pot-pourri, dans le genre des Quodlibeta (libres improvisations). Au moment\noù un haut fonctionnaire vient de s'installer dans le village (1742), deux fiancés\néchangent leurs réflexions, préparent des compliments de bienvenue et entre-\nmêlent gaiement leurs propos de coquetteries amoureuses. Tel est le sujet du\npoème rédigé par Picancler. Les nobles Allemands ne dédaignaient pas ces\nsortes de « paysanneries » : ils y prenaient plaisir, à peu près comme la cour de\nLouis XIV s'intéressait, passagèrement, au dialogue de Nicole et de Pierrot\ndans Don Juan, ou au jargon de Martine dans les Femmes savantes. Bach a écrit\nlà-dessus une musique facile, franchement gaie, saine et vivante, avec un sourire\nnaïf d'Allemand qu'un rien suffit à amuser. Cette jolie suite de récitatifs et d'airs\nest accompagnée par un orchestre très simple, violons, altos et basses, auxquels\nse mêle, un instant, le cor. Elle commence par une valse (moyen qui sera em-\nployé plus tard par Mozart, dans Don Juan, pour caractériser des paysans). Les\nrythmes de danse apparaissent même dans le chant ; l'air du début et celui\nde la fin sont des bourrées. D'après Kirnberger, la mélodie Funfzig Thaler baares\nG01a... devrait être prise pour une mazurka (?). Çà et là. Bach a reproduit des\nmélodies chantées encore aujourd hui en Allemagne. Il avait beaucoup de goût\npour les airs populaires, comme il l'a montré dans nombre de compositions\n(v. plusieurs sujets de lugue dans le Clavecin bien tempéré), en particulier dans\nla dernière (Quodhbet) des 30 Variations que contient sa Clavierûbung.\nVoici deux spécimens des thèmes de cette dernière composition :\nGardons-nous d'imaginer toujours un Bach savant et pédant. Bach est habi-\ntuellement sérieux; mais, même quand il remplit sa fonction liturgique d'orga-\nniste, c'est un artiste de libre fantaisie. Dans ses Partita (II) il y a une burlesque\n(sans paroles) , on y trouve même, en un certain passage, sept octaves de suite,\nce qui est rare !\nAu même concert, on nous a donné un certain nombre de Geistliche Lieder\n(chants spirituels). Il n'y a qu'un genre où je n'hésite pas à trouver Bach en\ndéfaut : c'est la monodie. Bach écrit mal pour les voix ; il leur impose les mêmes\ndessins qu'aux instruments, malgré le sens des paroles quelquefois. Ainsi, dans\nun passage où les paroles ont un sens très pathétique, il donne à la mélodie\nune clausule comme celle-ci :\nCe qui conviendrait plutôt à un violon.\nQuand il écrit pour plusieurs voix, Bach reprend toute sa supériorité avec les\njeux du contrepoint.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "54", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.7", "titre_corps": "«CONCERTO BRANDEBOURGEOIS N° 6», DE J.-S. BACH (DIRIGÉ PAR M. BRET, A LA SOCIÉTÉ BACH).", "titre_sommaire": "«CONCERTO BRANDEBOURGEOIS N° 6», DE J.-S. BACH (DIRIGÉ PAR M. BRET, A LA SOCIÉTÉ BACH).", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1344, "texte": "«CONCERTO BRANDEBOURGEOIS N° 6», DE J.-S. BACH (DIRIGÉ PAR M. BRET, A\nLA SOCIÉTÉ BACH).\nM.\n— Ce concerto, écrit pour 2 altos, 2 violes degambe, violon-\ncelle et continuo (au clavecin), fait partie du recueil, terminé en 1721, auquel\nBach a donné le titre général de Concerts avec plusieurs instruments. C est\nune des œuvres les plus belles et les plus agréables à entendre, les plus char-\nmantes qui existent en musique. L'impression qui domine est toujours celle\nd'un art plein de verve, de mouvement et de grâce. Ce caractère si vivant, Bach\nl'obtient grâce à son génie d'abord et à sa merveilleuse facilité d'écriture ; il le\ntire aussi des danses qu'il imite dans la symphonie pure et qui donnent à la\ncomposition une allure si nettement rythmée :\nLe finale — où tout l'art de Mozart est déjà inclus — a l'allure de la gigue.\nL'adagio9 qui fait chanter les deux altos sur l'accompagnement des basses, a la\ngrandeur des pièces similaires de Beethoven (sans en avoir d'ailleurs la passion\nprofonde et en restant formels). Et c'est merveille d'entendre ces instruments à\ncordes engagés avec une discipline si sûre dans tous les ébats du contrepoint !\nIls sont au plus haut point évocateurs de l'esprit et de la vie d'autrefois. Nul\nn'a mieux su que Bach faire parler les cordes et leur donner de la couleur ! —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "54", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.8", "titre_corps": "CANTATE « SCIÏLAGE DOCH, GEWUNSCHTE STUNDE » (SONNE DONC, HEURE", "titre_sommaire": "CANTATE « SCIÏLAGE DOCH, GEWUNSCHTE STUNDE » (SONNE DONC, HEURE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.6", "debut_caractere": 1346, "fin_caractere_exclue": 2412, "texte": "CANTATE « SCIÏLAGE DOCH, GEWUNSCHTE STUNDE » (SONNE DONC, HEURE\nATTENDUE !), DE J.-S. BACH (IBID.). — Cet air célèbre pour contralto est écrit sur\ndes paroles indiquant la même situation que la fameuse composition de Braga,\naccompagnée au violoncelle : extase du mourant qui attend sa délivrance et\nperçoit déjà les voix célestes de l'autre vie. Mais Bach ne fait pas de sentimenta-\nlisme: il ne fait même pas de « poésie » I II est d'une naïveté qui déconcerte !\nL'idée de réaliser une simple image du texte verbal et de faire entendre à plu-\nsieurs reprises une cloche réelle au moment où le chrétien dit : « Sonne, heure\nbénie ! (de la mort) », si bien que cette composition a pu être appelée Cantate\ndes cloches, est une idée presque enfantine et peu digne d'un grand artiste. Une\ntelle cantate doit d'ailleurs être écrite pour l'église : et comment mettre les\ncloches dans l'orchestre d'église ? Je dois ajouter que cet air de contralto fatigue\npar d'interminables répétitions de mots ; mais c'est là un défaut commun à\npresque toute l'ancienne musique vocale !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "55", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.9", "titre_corps": "ANCIENNE MUSIQUE FRANÇAISE (SALLE DES AGRICULTEURS, 19 JANVIER). —", "titre_sommaire": "ANCIENNE MUSIQUE FRANÇAISE (SALLE DES AGRICULTEURS, 19 JANVIER). —", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.6", "debut_caractere": 2414, "fin_caractere_exclue": 3291, "texte": "ANCIENNE MUSIQUE FRANÇAISE (SALLE DES AGRICULTEURS, 19 JANVIER). —\n\nAprès une élégante et substantielle conférence de M. Henry Expert qui, à\ngrands traits, a montré la richesse et l'originalité de la musique française à\ntoutes les époques depuis l'origine (i), la Société des concerts anciens nous a\nfait entendre une série d'aimables pièces du xvine siècle écrites ou arrangées\npour clavecin (Mlle Marguerite Delcourt), pour flûte (M. Louis Fleury), hautbois\nd'amour (M. L. Bleuzet), viole de gambe (M. G. Desmonts), violon (M. Lavello)\n\n(1) Je signalerai une petite inadvertance : M. Expert, à propos du lieu de naissance de Guido\nd'Arezzo (qui serait originaire de Saint-Maur-des-Fossés 1!) a attribué à dom Morin une opinion\nque ce dernier a bien publiée, il est vrai, mais qu'il s'est empressé de renier avec franchise\nquelque temps après, comme résultant d'une confusion."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1349, "texte": "et contrebasse (M. Nanny). Après des Airs de ballet recueillis par M. Ecor-\ncheville et «d'auteur inconnu», les pièces exécutées furent les suivantes:\nSarabande, de Leclair (1697-1764) ; Passepied, de Campra (1660-1758); Musette,\nde Caix d Hervelois (1690-1720); les Papillons de Couperin (1668-1783) ;la\nMusette en rondeau, de Rameau (1683-1764), et la Babau, de Marchand (1669-\n1732), pour clavecin ; enfin un Divertissement de Mouret (1682-1728).\nToutes ces pièces sont jolies et agréables ; je ferai cependant une observation\ngénérale au sujet de ces exécutions de musique ancienne avec instruments\nanciens : les exécutants - tous virtuoses de premier ordre ont le tort de\ncroire que dans cette musique d'autrefois tout est en mignardises. Ils abusent\nde la musette, du passepied et du tambourin ; ils ne nous donnent pas assez\nd'œuvres sérieuses et solides. Il en résulte que cette ancienne musique devient\nfacilement fade et agaçante.\nJe ne dirai rien de la cantate un peu terne de Rameau, Orphée, pour une voix\navec symphonie. Il fallait, pour mettre en relief cette composition, une belle\nvoix ayant du style, de la puissance et une grande variété de timbres. Rien de\ncela, hélas ! ne nous fut donné A rappeler : la cantate d'Or/e de Pergolèse,\npour voix seule et orchestre, supérieure à celle de Rameau.\n\nM."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "55", "page_fin": "55", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.10", "titre_corps": "SONATES POUR PIANO ET VIOLONCELLE.", "titre_sommaire": "SONATES POUR PIANO ET VIOLONCELLE.", "signature_source": "A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.7", "debut_caractere": 1351, "fin_caractere_exclue": 3203, "texte": "SONATES POUR PIANO ET VIOLONCELLE.\nA.\nMlle Marthe-Chrétien et M. Léon\nBourgeois ont donné le 16 janvier, en la salle des Agriculteurs, une séance de\nSonates pour piano et violoncelle consacrée aux œuvres modernes. Au pro-\ngramme, Vopus 6 de Richard Strauss, Vopus 15 de Camille Chevillard, et\nVopus 104 de Benjamin Godard.\nLa sonate du compositeur allemand est une œuvre de début qui contient\nquelques faiblesses, quelques remplissages, mais où s'affirme déjà l'excellent\nsymphoniste qu'est devenu M. Richard Strauss. Des trois morceaux qui la cons-\ntituent, le premier nous semble de beaucoup le meilleur ;le rythme en est franc,\nles harmonies sonores et simples ;on y sent passer un souffle de jeunesse, de\ngaîté ; on a devant les yeux l'image d'un bel adolescent qui marche librement,\ndans la joie de la lumière...\nL'œuvre de M. Chevillard est bien connue, et fait regretter que l'auteur ait été\nobligé de renoncer àla composition pour se consacrer exclusivement à ses labo-\nrieuses fonctions de chef d'orchestre. L'écriture en est sévère et touffue, les har-\nmonies colorées et originales, le rythme toujours net. Mais la musique de\nM. Chevillard, quelque intérêt qu'elle inspire, est plutôt une œuvre d'imagina-\ntion que de sentiment ;si toutes les ressources de l harmonie et de l'idée musi-\ncale y sont prodiguées, il y manque encore cependant cette petite flamme dont la\nprésence seule annonce l'œuvre impérissable, la flamme de César Frank !\nMlle Marthe Chrétien en a fait valoir tous les côtés tourmentés ou calmes, mé-\nlodiques et harmoniques, avec une grande sûreté de jeu et une intelligence\ndélicate de l'œuvre. M. Léon Bourgeois s'est affirmé comme un bon musicien,\nbien que son violoncelle nous ait paru accordé (ou joué) trop haut ; mais quand\ndonc MM. les virtuoses renonceront-ils à cette erreur, et se corrigeront-ils de ce\ndéfaut ?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "55", "page_fin": "56", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.11", "titre_corps": "ŒUVRES DE M. CAPET. Chez M. Custot, coprésident de la Société Y Ut", "titre_sommaire": "ŒUVRES DE M. CAPET. Chez M. 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Nous saisirons"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 155, "texte": "la première occasion de reparler de ces œuvres qui, sur un auditoire d élite,\nparaissent avoir fait une grande impression."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "56", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.12", "titre_corps": "LES MAÎTRES FRANÇAIS DU VIOLON AU xvme SIÈCLE, IRE SÉANCE, 23 JANVIER,", "titre_sommaire": "LES MAÎTRES FRANÇAIS DU VIOLON AU xvme SIÈCLE, IRE SÉANCE, 23 JANVIER,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.8", "debut_caractere": 157, "fin_caractere_exclue": 1162, "texte": "LES MAÎTRES FRANÇAIS DU VIOLON AU xvme SIÈCLE, IRE SÉANCE, 23 JANVIER,\nDONNÉE PAR M. DEBROUX (SALLE PLEYEL). M.Joseph Debroux, le très distingué\nprofesseur virtuose à qui nous devons la remise en honneur de tant de pièces\ncharmantes du xvme siècle, a donné une première et exquise séance, avec un\nprogramme très délicat dont je retiens surtout deux numéros :la Sonate en\nsi b majeur de Jean-Marie Leclair ( 1697-1764) et la Sonate en la mineur de Louis\nAubert (1720-1771). Ces deux aimables et gracieuses compositions sont des\nœuvres de salon où, à côté de 1' « aria », de la « pastorale », et quelquefois un\nressouvenir du Prélude (d'orgue), dominent les danses caractéristiques de l'an-\ncien régime : gavotte, gigue, courante... La 2E séance sera donnée par M. Debroux\nle 20 février (salle Pleyel) : on y entendra une «4E suite-sonate » (série d'airs\nde tout caractère précédés d'un adagio et d'une fugue) de Joseph Marchand le fils,\ndeux sonates d'Antoine d'Auvergne ( 1713-1797) et de Le Blanc, etc..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "56", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.13", "titre_corps": "SOIRÉE HASSELMANS (SALLE ERARD, 22 JANVIER).", "titre_sommaire": "SOIRÉE HASSELMANS (SALLE ERARD, 22 JANVIER).", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.8", "debut_caractere": 1164, "fin_caractere_exclue": 1584, "texte": "SOIRÉE HASSELMANS (SALLE ERARD, 22 JANVIER).\nM.\nCette soirée paraît avoir\neu pour but de présenter, comme chef d'orchestre, M. Hasselmans fils, connu\ndéjà comme violoncelliste virtuose. Tentative un peu prématurée. Le jeune chef\n(qui a orchestré quelques pièces de M. Gabriel Fauré) a dirigé par cœur une\nsymphonie ; mais il y a eu quelques défaillances (surtout aux reprises) dont il\ns'est certainement aperçu lui-même."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "57", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.1.14", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: LA «CHANSON» ET LA «SONATE». G. GABRIELI. PIÈCES DE J.-S. 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Dans son Syntagma musicum (1614-1620), si important pour la connais-\nsance de la musique ancienne, Michel Praetorius définit la Sonate en disant que*\nc'est une pièce écrite pour les instruments (son are), non pour léchant, et qu'elle\nest dans le genre des chansons de Gabrieli. Frescobaldi (1583-1684) a traité la\nchanson comme le caprice et la sonate, en style fugué, dans son recueil de 1628.\n(C'est de ce recueil que Marpurg a tiré tant de textes, donnés comme exemples\ndans son Traité de la fugue, 2e édit., 1806 ) Un peu plus tard, Massimiliano Neri,\norganiste de Saint-Marc, à Venise, emploie les deux mots sans distinguer les\nchoses,dans son recueil Sonate e Canzoni a 4, etc. (Venise, 1645). C'est Legrenzi,\nmort à Venise en 1690, qui, dans ses compositions instrumentales (1655, 1663),\nemploie définitivement le mot sonate, pour désigner ce qu'auparavant on appe-\nlait chanson. La chanson paraît cependant s'être distinguée en réalité de la\nsonate par sa simplicité de forme : elle était écrite dans un même ton et n avait\nquun mouvement. Voilà ce qui paraît constituer sa qualité caractéristique.\nEn me bornant à rappeler qu'il y eut deux Gabrieli * Andréa (1510-1586) et son\nneveu Giovanni (1557-1612), tous deux représentants illustres de 1 Ecole véni-\ntienne, je me bornerai à quelques indications sommaires sur la fugue de Bach\nqui est la pièce de résistance de notre Supplément.\nIl y a d'abord dans cette fugue une idée principale, exposée trois fois (dans"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.9", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1481, "texte": "les douze premières mesures) : la première fois, par la main droite, en sol, sous\nforme de sujet ; la seconde fois, par la main gauche, sous forme de réponse ; la\n3e fois, dans le ton initial, comme répétition du sujet à la seconde voix. Sous sa\nforme normale et sous sa forme transposée, cette idée principale est accompa-\ngnée d'une autre idée, qui est le contre-sujet.ll yen a deux :\nEnsuite,viennent des épisodes qui s'étendent jusqu'à la mesure 25. Ces épisodes\ndérivent de fragments renversés du thème. Ainsi, on a\nau Leu de\nLe sujet reparaît trois fois, des\nmesures 17 à 24, et là se termine la première partie de la composition.\nA la mesure 24 (jusqu'à 42) commence la 2e partie consacrée aux développe-\nments, intéressante par la grâce du dessin mélodique qui reprend un fragment\nde la première partie (9e mesure), et par le changement de la tonalité qui passe\nàfa mineur, puis à si mineur, pour revenir ensuite àla dominante de fa.\nLa 3e partie commence à la mesure 42 et débute par une reprise intégrale du\nthème à la basse. On voit reparaître quelques-uns des épisodes contenus dans la\n2e partie ; l'un d'eux (celui qui commençait àla mesure 24) semble remplacer la\npédale sur la dominante et aboutit au ton de do mineur (55e mesure), Le thème-\nsujet est alors répété à la basse, avec sa réponse àla main droite (remarquer\nl'altération du ré b), et la cadence parfaite —de dominante à tonique —se fait\ndans une conclusion de rythme solennel.\n\nB."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "57", "page_fin": "60", "image_debut": 9, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.2", "titre_corps": "Nouvelles publications.", "titre_sommaire": "Nouvelles publications.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.9", "debut_caractere": 1483, "fin_caractere_exclue": 2939, "texte": "Nouvelles publications.\n\nBEETHOVEN, par Jean Chantavoine, 1 vol. in-16, 259 p., chez Alcan, 3 Ir. 50.\n\nCe livre de vulgarisation est divisé en deux parties : i° la vie et l'homme ;\n20 l'œuvre. Il se termine par un catalogue de l'œuvre de Beethoven et une liste\ndes principaux ouvrages à consulter. Je viens de lire le chapitre consacré aux\nsonates pour piano, et j'ai grand plaisir à constater que M. Chantavoine connaît\nadmirablement son sujet ; il l'analyse de près, au point de vue technique, et le\ncaractérise avec précision. Peut-être aurait-il donné plus d'agrément et de net-\nteté à son exposé, un peu confus, si au lieu de consacrer une suite de para-\ngraphes distincts à chaque composition (et cela dans un même chapitre), il avait\ndégagé de l'ensemble des sonates quelques idées essentielles, puis groupé au-\ntour de ces idées les faits particuliers et les analyses de détail. Je ne relèverai\nqu'une affirmation qui m'a surpris. On lit. page 88 : «... Beethoven, surtout\nvers la fin de sa carrière, a introduit dans les développements de la sonate une\nforme musicale qui, jusqu alors, lui restait étrangère .la fugue. »M. 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D.\ncorrespondance pu-\nbliée par Julien Tiersot, 1 vol., 450 p., chez Calmann-Lévy, 3 fr. 50. — Les docu-\nments contenus dans ce volume ne sont certainement pas négligeables, mais\nparaissent avoir été réunis à la hâte, et ne donnent pas l'essentiel. Ainsi on n'y\ntrouve ni les deux lettres capitales, adressées d'Italie à Mme Lesueur, où Berlioz\ndécrit l'éruption d'un volcan en se comparant à lui, ni la lettre où il affirme\nqu'il est avant tout classique. La Revue musicale a publié ces pièces curieuses ;\nje n'y reviendrai pas. L'étude sur Berlioz placée en tête du volume, en guise\nd'introduction, est superficielle, incomplète, et parfois bien naïve. M. T. dit que\n« Berlioz avait des impatiences de caractère », que « les questions d'argent inté-\nressent surtout les gens de province », etc... La rédaction est peu soignée. Lire,\np. vi : « Veut-on l'entendre formuler sa doctrine » et non : Veut on lui entendre,\netc... » ; lire, p. xxi, « les Jeunes-France » et non « les Jeunes-Frances ».—\n\nWEBSR. par Georges Servières, I vol., 126 p. chez Henri Laurens.\nD.\n— Petit\nouvrage, mais fait avec soin et avec compétence, où l'on trouvera un résumé de\nla vie de Weber et une caractéristique de ses œuvres. L'auteur ne loue pas assez\nles œuvres de Weber pour piano, si brillantes, d'une élégance chevaleresque, et\nqui, sans être égales à celles d'un Beethoven, méritent d'être placées près de lui.\nIl n'insiste pas assez sur ce sens de l'orchestre qu'eut Weber au plus haut degré,\net il néglige de nous montrer comment il instrumentait. Le Freischut4 méritait\nmieux qu'une analyse de quelques lignes. Çà et là, des remarques excellentes.\nJe citerai ce passage (p. 109) : « La partition (d'Obérori) décèle cette recherche\nde l'exotisme qui fait de Weber l'initiateur de la musique pittoresque. Gluck,\ndans un de ses ballets, emploie un thème russe. C'est un cas exceptionnel dans la\nmusique d'opéra duxvme siècle. Weber, dans Obéron, se sert au premier acte,\npour la ronde des gardes du harem, d'un motif noté dans le Voyage en Arabie\ndeNiebhur ; il trouve la danse turque du dernier finale dans V Essai sur la musique\nde Laborde, et les trois notes initiales de cette mélodie forment l'appel décor\nqui résonne pour la première fois à la fin de la vision de Rezia. Pour ce conte\nd'Orient, l'artiste a recherché le coloris oriental, de même que dans Preciosa il\navait employé la couleur espagnole, dans le Freischutz pastiché une marche de\nBohême. Toute sa vie, et cela tient peut-être à son existence nomade, Weber\naima l'exotisme en musique, et nul n'a imité plus de musiques étrangères que\nce compositeur réputé si foncièrement allemand. » Tout cela est juste ; n'ou-\nblions pas que Beethoven, né 16 ans avant Weber (1770), avait traité aussi beau-\ncoup d'airs exotiques. M. S. montre avec raison la filiation de R. Wagner et\nde Weber. Tout cela, trop écourté. Dans son Richard Wagner (Leipzig, 1904,\npp. 35 et suiv.), M. Guido Adler a touché ces divers points avec une tout autre\nprécision. Quand nous publions un livre, en France, sur un compositeur, nous\ndevrions nous assurer au préalable que ce livre ne sera pas inférieur à ceux\nqui ont déjà été publiés à l'étranger sur le même sujet, ou bien nous devrions\nnous borner à faire une traduction. —-\n\nTHAMARA, opéra en trois actes cle Bourgault-Ducoudray, partition piano et\nchant, chez Grus, place Saint-Augustin, 15 fr."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "LA MUSIQUE, SES LOIS ET SON ÉVOLUTION,\n\npar Jules Combarieu, chargé du\nCours d'histoire de la musique au Collège de France, i vol., chez Flammarion,\n26, rue Racine, 3 fr. 50. On comprendra que nous nous bornions ici à signaler ce\ntrès considérable ouvrage où M. Jules Combarieu, exposant les lois et l'histoire\nde la musique avec une méthode nouvelle, vulgarise son enseignement. L ou-\nvrage contient un grand nombre de textes musicaux empruntés à toutes les\npériodes et analysés de près. D'une série de chapitres (2e partie du livre) où\nl'évolution musicale est étudiée, depuis les origines et l'époque préhellénique,\nchez les Grecs, au Moyen Age, à la Renaissance, et au xixe siècle, je détache les\nlignes suivantes consacrées à une caractéristique de l'art contemporain :\n« Aujourd'hui s'efface de plus en plus la division de la musique en genres\ndistincts et hiérarchisés d'après leur noblesse, division qui était analogue\nautrefois à celle delà société en étages superposés. Cette confusion des genres,\nrésultat delà confusion des classes et du rejet de toute convention, est surtout\nvisible au théâtre : grand opéra et opéra-comique empiètent constamment l'un\nsur l'autre et sont devenus à peu près indiscernables. Elle est également visible\ndans la symphonie Tous les anciens cadres sont brisés, ou ne peuvent plus\nservir.\n« Ce qui caractérise présentement notre organisation sociale, c'est un état de\nrenouvellement profond et intégral, où la poussée démocratique et individualiste\nrenverse ou ébranle les vieilles conventions de tout ordre. Le même fait se\nproduit dans la musique. On peut le résumer d'un mot : l'anarchie.\n« En politique, « anarchie » signifie absence de souverain ; en matière d'art, il\nveut dire : absence de toute loi imposée sous une forme quelconque au compo-\nsiteur.\n« Il n'y a plus d'école prépondérante, avec un chef quasi officiel pour grouper\nautour de lui la majorité des talents : les systèmes d'esthétique sont aussi\nnombreux et divers que les partis politiques ; parmi nos musiciens, il y a des\nrévolutionnaires, des indépendants, des conservateurs libéraux, des classiques\nintransigeants, des néo-classiques ralliés, des socialistes qui déclarent n'écrire\nque par et pour le peuple, et pour qui la butte de Montmartre vaut mieux que\nl'ancien Olympe. Plus d'orientation générale donnée par un Maître ! Liberté\ncomplète dans le choix des sujets fournis autrefois par la mythologie et\ndans la manière de les traiter. Au livret d'opéra en vers succède le livret en\nprose ; au personnage à casque ou à pourpoint, l'ouvrier des faubourgs, tel que\nl'a peint Zola dans ses romans ; à la mélodie carrée, une sorte de récitatif inor-\nganique ; à la prépondérance de la mélodie sur l'accompagnement, un régime\nmixte et indivis qui nivelle tout ; à l'emploi discret de l'orchestre devant les\nchanteurs virtuoses, un déchaînement de forces instrumentales dans lequel\nsemblent gronder les voix formidables de la foule. La grammaire musicale elle-\nmême, avec ses règles si longtemps tyranniques, n'a plus d'autorité absolue.\nEntre le langage de Rameau ou de Gluck et celui de certains musiciens du jour,\nil y a la même distance qu'entre le style de Boileau et celui de Stéphane Mal-\nlarmé ou de tel autre « décadent ». Les consonances pures qui donnaient jadis\nàla musique une décence mondaine, deviennent presque une exception ; tout\nce qui est dissonant, insolite, agressif, est considéré comme expressif par excel-\nlence. La régularité du rythme est soigneusement évitée. On croit qu'une\nœuvre, pour être très belle, n'a pas besoin d'être très claire."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.12", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 877, "texte": "« Ce qui favorise cet état de dissolution, et, en même temps, de renaissance\nféconde c'est que les acousticiens, qui pourraient imposer certaines bases à\nla syntaxe musicale, ne s'entendent pas. Eux aussi ont été divisés par l'esprit\ncritique. La royauté de Helmholz fut passagère ; et la physiologie musicale a\nété, en un sens, l'affranchissement de la musique, parce que ne lui disant rien\nqui eût un caractère d'évidence, comme les théorèmes de géométrie, elle a perdu\nle droit de donner des directions aux artistes. »\nDans la première partie sont exposés, et replacés dans leur cadre historique,\ntous les éléments de la théorie musicale. 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Weber, dans Obéron, se sert au premier acte,\npour la ronde des gardes du harem, d'un motif noté dans le Voyage en Arabie\ndeNiebhur ; il trouve la danse turque du dernier finale dans V Essai sur la musique\nde Laborde, et les trois notes initiales de cette mélodie forment l'appel décor\nqui résonne pour la première fois à la fin de la vision de Rezia. Pour ce conte\nd'Orient, l'artiste a recherché le coloris oriental, de même que dans Preciosa il\navait employé la couleur espagnole, dans le Freischutz pastiché une marche de\nBohême. Toute sa vie, et cela tient peut-être à son existence nomade, Weber\naima l'exotisme en musique, et nul n'a imité plus de musiques étrangères que\nce compositeur réputé si foncièrement allemand. » Tout cela est juste ; n'ou-\nblions pas que Beethoven, né 16 ans avant Weber (1770), avait traité aussi beau-\ncoup d'airs exotiques. M. S. montre avec raison la filiation de R. Wagner et\nde Weber. Tout cela, trop écourté. Dans son Richard Wagner (Leipzig, 1904,\npp. 35 et suiv.), M. Guido Adler a touché ces divers points avec une tout autre\nprécision. Quand nous publions un livre, en France, sur un compositeur, nous\ndevrions nous assurer au préalable que ce livre ne sera pas inférieur à ceux\nqui ont déjà été publiés à l'étranger sur le même sujet, ou bien nous devrions\nnous borner à faire une traduction. —-"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "58", "page_fin": "58", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.2.4", "titre_corps": "THAMARA, opéra en trois actes cle Bourgault-Ducoudray, partition piano et", "titre_sommaire": "THAMARA, opéra en trois actes cle Bourgault-Ducoudray, partition piano et", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.10", "debut_caractere": 3563, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "THAMARA, opéra en trois actes cle Bourgault-Ducoudray, partition piano et\nchant, chez Grus, place Saint-Augustin, 15 fr."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "59", "page_fin": "60", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.2.5", "titre_corps": "LA MUSIQUE, SES LOIS ET SON ÉVOLUTION,", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE, SES LOIS ET SON ÉVOLUTION,", "signature_source": "D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "LA MUSIQUE, SES LOIS ET SON ÉVOLUTION,\n\npar Jules Combarieu, chargé du\nCours d'histoire de la musique au Collège de France, i vol., chez Flammarion,\n26, rue Racine, 3 fr. 50. On comprendra que nous nous bornions ici à signaler ce\ntrès considérable ouvrage où M. Jules Combarieu, exposant les lois et l'histoire\nde la musique avec une méthode nouvelle, vulgarise son enseignement. L ou-\nvrage contient un grand nombre de textes musicaux empruntés à toutes les\npériodes et analysés de près. D'une série de chapitres (2e partie du livre) où\nl'évolution musicale est étudiée, depuis les origines et l'époque préhellénique,\nchez les Grecs, au Moyen Age, à la Renaissance, et au xixe siècle, je détache les\nlignes suivantes consacrées à une caractéristique de l'art contemporain :\n« Aujourd'hui s'efface de plus en plus la division de la musique en genres\ndistincts et hiérarchisés d'après leur noblesse, division qui était analogue\nautrefois à celle delà société en étages superposés. Cette confusion des genres,\nrésultat delà confusion des classes et du rejet de toute convention, est surtout\nvisible au théâtre : grand opéra et opéra-comique empiètent constamment l'un\nsur l'autre et sont devenus à peu près indiscernables. Elle est également visible\ndans la symphonie Tous les anciens cadres sont brisés, ou ne peuvent plus\nservir.\n« Ce qui caractérise présentement notre organisation sociale, c'est un état de\nrenouvellement profond et intégral, où la poussée démocratique et individualiste\nrenverse ou ébranle les vieilles conventions de tout ordre. Le même fait se\nproduit dans la musique. On peut le résumer d'un mot : l'anarchie.\n« En politique, « anarchie » signifie absence de souverain ; en matière d'art, il\nveut dire : absence de toute loi imposée sous une forme quelconque au compo-\nsiteur.\n« Il n'y a plus d'école prépondérante, avec un chef quasi officiel pour grouper\nautour de lui la majorité des talents : les systèmes d'esthétique sont aussi\nnombreux et divers que les partis politiques ; parmi nos musiciens, il y a des\nrévolutionnaires, des indépendants, des conservateurs libéraux, des classiques\nintransigeants, des néo-classiques ralliés, des socialistes qui déclarent n'écrire\nque par et pour le peuple, et pour qui la butte de Montmartre vaut mieux que\nl'ancien Olympe. Plus d'orientation générale donnée par un Maître ! Liberté\ncomplète dans le choix des sujets fournis autrefois par la mythologie et\ndans la manière de les traiter. Au livret d'opéra en vers succède le livret en\nprose ; au personnage à casque ou à pourpoint, l'ouvrier des faubourgs, tel que\nl'a peint Zola dans ses romans ; à la mélodie carrée, une sorte de récitatif inor-\nganique ; à la prépondérance de la mélodie sur l'accompagnement, un régime\nmixte et indivis qui nivelle tout ; à l'emploi discret de l'orchestre devant les\nchanteurs virtuoses, un déchaînement de forces instrumentales dans lequel\nsemblent gronder les voix formidables de la foule. La grammaire musicale elle-\nmême, avec ses règles si longtemps tyranniques, n'a plus d'autorité absolue.\nEntre le langage de Rameau ou de Gluck et celui de certains musiciens du jour,\nil y a la même distance qu'entre le style de Boileau et celui de Stéphane Mal-\nlarmé ou de tel autre « décadent ». Les consonances pures qui donnaient jadis\nàla musique une décence mondaine, deviennent presque une exception ; tout\nce qui est dissonant, insolite, agressif, est considéré comme expressif par excel-\nlence. La régularité du rythme est soigneusement évitée. On croit qu'une\nœuvre, pour être très belle, n'a pas besoin d'être très claire."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.12", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 877, "texte": "« Ce qui favorise cet état de dissolution, et, en même temps, de renaissance\nféconde c'est que les acousticiens, qui pourraient imposer certaines bases à\nla syntaxe musicale, ne s'entendent pas. Eux aussi ont été divisés par l'esprit\ncritique. La royauté de Helmholz fut passagère ; et la physiologie musicale a\nété, en un sens, l'affranchissement de la musique, parce que ne lui disant rien\nqui eût un caractère d'évidence, comme les théorèmes de géométrie, elle a perdu\nle droit de donner des directions aux artistes. »\nDans la première partie sont exposés, et replacés dans leur cadre historique,\ntous les éléments de la théorie musicale. Un index méthodique, à la fin du\nvolume, contient les noms des grands compositeurs, avec les dates, les titres\ndes ouvrages, et peut servir de memento pour toute l'histoire musicale. —\n\nD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "60", "page_fin": "67", "image_debut": 12, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.3", "titre_corps": "Un théorème inédit relatif à la transposition.", "titre_sommaire": "Un théorème inédit relatif à la transposition.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.12", "debut_caractere": 879, "fin_caractere_exclue": 2881, "texte": "Un théorème inédit relatif à la transposition.\n\nIl est assez curieux de remarquer que souvent, dans la théorie de la\nmusique, les variations d'un même fait s'expriment par un rapport\nnumérique constant. Ainsi, on nous dira que, dans la question du\nrenversement des intervalles, le chiffre représentant Kintervalle à ren-\nverser et le chiffre représentant le renversement, additionnés ensemble,\ndoivent former comme total le nombre 9. Nous savons de même que\nles dièses et les bémols formant l'armure de la clé de deux gammes en-\nharmoniques complètent le nombre 12 : ainsi la gamme de ré % a 9\ndièses àla clé et son enharmonique, la gamme de mi b, a 3 bémols, soit\nau total 12 altérations. En général, les traités de théorie musicale ne\nconsidèrent ces relations, quand ils les signalent, que comme des\nmoyens mnémotechniques, sans chercher davantage à aller au fond des\nchoses, sans chercher non plus la raison d'être première de ces coïn-\ncidences. La signification mathématique de la musique avait fixé l'at-\ntention de la philosophie antique, et bon sait que dans les traditions de\nl'école pythagoricienne la musique, simple spéculation scientifique,\nn'est qu'une subdivision des mathématiques.\nNous désirons pour notre part fixer ici un point intéressant de la\nthéorie musicale que les ouvrages spéciaux, consultés par nous, ne\nsemblent point avoir relevé.\nNous le formulerons dès maintenant dans la proposition suivante,\nquelque peu obscure peut-être et au premier abord imprévue: le nom-\nbre des altérations qui séparent deux tonalités quelconques à distance d'un\nmême intervalle est un chiffre constant, c'est-à-dire que deux tonalités\nprises au hasard dans l'échelle des sons sont séparées par un même\nnombre de dièses ou de bémols, quand elles se trouvent l'une par rap-\nport à l'autre à un même intervalle. Ainsi, soit la tierce majeure : il y a\nle même nombre d'altérations entre les tonalités de si b et de ré qu'entre\ncelles de ré et de fa îî ,qu'entre celles de fa et de la, par exemple."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.13", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2452, "texte": "Le même principe est également vrai pour les gammes appartenant\naux tonalités de mode majeur et à celles du mode mineur : nous don-\nnerons des exemples des unes et des autres.\nL'étude que nous présentons ici relève de la transposition, aussi bien\nn'avons-nous point à poursuivre notre examen sur tous les inter-\nvalles : sept cas seulement se présentent à nous, car il revient au même\nde transposer une tonalité àun intervalle quelconque ou à son renver-\nsement :\ni° la seconde mineure ou son renversement, la septième majêure \",\n2° la seconde majeure ou son renversement, la septième mineure ;\n3° la tierce mineure ou son renversement, la sixte majeure ;\n4° la tierce majeure ou son renversement, la sixte mineure ;\n5° la quarte juste ou son renversement, la quinte juste ;\n6° la quarte augmentée ou son renversement, la quinte diminuée.\nNous ajouterons le demi-ton chromatique et son renversement, l'oc-\ntave diminuée.\nEntrons maintenant dans le détail de chaque cas.\ni° Deux tonalités à distance d'un intervalle de quarte, ascendant ou des-\ncendant, sont séparées par une seule altération.\nIl en est de même pour l intervalle de , ascendant ou descendant.\nSoit la tonalité fondamentale ut,sans altération. La tonalité à la\nquarte supérieure de ut est celle de fa avec i bémol. La tonalité\nà la quarte inférieure est celle de sol, avec i dièse. La différence\ndans ce cas très simple est donc bien d'une altération. Il en est de même\navec la quinte. La tonalité située à la quinte supérieure d'ut est celle de\nsol, à la quinte inférieure celle de fa,et dans les deux cas entre la tona-\nlité d'ut et la nouvelle tonalité il n'y a qu'une altération.\nPrenons un cas plus compliqué. Soit la tonalité fondamentale de b\navec 4 bémols à l'armure de la clé. La tonalité à la quarte supérieure est\ncelle de ré b, avec 5 bémols, la différence entre les deux tonalités est donc\n5 4 bémols, soit de i altération. Si nous prenons la quinte supérieure.\nmi b, dont l'armure comporte 3 bémols, le rapport 4 3ne change pas,\nil est toujours égal à 1.\nNous arrivons au même résultat avec les tonalités du mode mineur\nLa tonalité de la mineur ne comporte aucune altération. Celle de\nmineur, à la quarte supérieure ou à la quinte inférieure, demande\n1 bémol ; celle de mi mineur, à la quarte inférieure ou à la quinte supé-\nrieure, prend 1 dièse, soit toujours 1 altération.\nAutres exemples sur l'intervalle de quarte juste :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.14", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1764, "texte": "Autres exemples sur l'intervalle de quinte juste :\nOn observera que les tonalités distantes d'un intervalle de quarte ou\nde quinte justes sont toujours affectées d'altérations de même nature, et\nque pour obtenir le chiffre 1, qui marque le rapport constant entre le\nnombre des altérations de ces tonalités, nous avons opéré en soustrayant\nle plus petit du plus grand.\nNous poserons donc dès maintenant, sauf à en vérifier plus tard le\nprincipe, la règle tout empirique qui suit :\nQuand deux tonalités sont affectées d'altérations de même ,\nsoustrait les dièses des dièses, les bémols des bémols, pour déterminer le\nnombre des altérations qui séparent les deux tonalités.\nUne fois ces explications données, nous nous contenterons pour les\ncas suivants de présenter un certain nombre d'exemples.\n20 Deux tonalités à distance d'un intervalle de seconde majeure, ascen-\ndant ou descendant, sont séparées par deux altérations.\nIl en est de même pour l'intervalle de septième mineure, ascendant ou\ndescendant.\nExemples sur l'intervalle de seconde majeure :\nici un cas nouveau s'est présenté : nous avons eu en présence deux\naltérations de natuie diffeiente. La tonalité de ja majeur comporte\ni bémol, celle de sol majeur i diese. La tonalité de ré mineur est affectée\nde i bémol, celle de mi mineur, également distante d'un intervalle de\nseconde, inscrit i dièse à la clé. L'expérience nous fait voir qu'il faut\nalors non plus soustraire, mais additionner ces altérations pour retrou-\nver le chiffre 2. Nous poserons donc provisoirement la règle sui-\nvante :\nQuand deux tonalités sont affectées d'altérations de nature différente, on\nles additionne pour déterminer le nombre des altérations qui séparent ces\ndeux tonalités."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.15", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 805, "texte": "Exemples sur l'intervalle de septième mineure :\n3° Deux tonalités à distance d'un intervalle de tierce mineure, ascen-\ndant ou descendant, sont séparées par trois altérations.\nIl en est de même pour ! intervalle de sixte , ascendant ou des-\ncendant.\nExemples sur l'intervalle de tierce mineure :\nExemples sur l'intervalle de sixte majeure :\n4° Deux tonalités à distance dé un intervalle de tierce majeure, ascendant\nou descendant, sont séparées par quatre altérations.\nIl en est de même pour Vintervalle de sixte , ascendant ou des-\ncendant.\nExemples sur l'intervalle de tierce majeure :\nExemples sur l'intervalle de sixte mineure :\n5° Deux tonalités à distance d'un intervalle de seconde mineure ascen-\ndant ou descendant sont séparées par cinq altérations."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.16", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 944, "texte": "Il en est de même pour l'intervalle de septième majeure, ascendant ou\ndescendant.\nExemples sur l'intervalle de seconde mineure :\nExemples sur l'intervalle de septième majeure\nDans ce dernier tableau, nous avons mis en regard les mêmes tona-\nlités dans les modes majeur et mineur.\n6° Deux tonalités à distance d'un intervalle de quarte\nascendant ou descendant, sont séparées par six accidents.\nIl en est de même pour l'intervalle de quinte , ascendant ou\ndescendant.\nExemples sur l'intervalle de quarte augmentée :\nExemples sur l'intervalle de quinte diminuée :\n7° Deux tonalités à distance d'un intervalle de demi-ton chromatique,\nascendant ou descendant, sont séparées par sept altérations.\nIl en est de même de ï intervalle d'octave , ascendant ou\ndescendant.\nPrécisons, pour éviter toute confusion, que le demi-ton chromatique\nest celui qui se place entre deux notes de même nom, mais dont Tune"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.17", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 2056, "texte": "est altérée, soit d'un degré au même degré altéré. Il y a ainsi un demi-\nton chromatique entre ut et ut dièse, entre sol et sol bémol.\nNous confondrons dans un même tableau les exemples donnés\npour le cas du demi-ton chromatique et pour celui de l'octave dimi-\nnuée.\nTels sont les faits. Les remarques qui précèdent sont d'un intérêt\nrestreint pour la pratique musicale. Il sera toujours,en effet, beaucoup\nplus aisé au musicien qui transpose de réfléchir au ton nouveau dans\nlequel il doit passer et à l'armure que le ton comporte plutôt que de se\nlivrer au calcul relativement complexe dont nous venons de donner\nun certain nombre d'exemples.\nAu point de vue théorique, en revanche, la question ne manque pas\nd'une certaine élégance. Nous la croyons, avons-nous dit, encore\nineffleurée, au moins dans les écrits en langue française.\nEn outre, elle constitue un corollaire important au théorème de la\ngenèse des gammes.\nC'est, en effet, dans la théorie générale de l'enchaînement des gammes\nsuivant l'ordre des dièses et l'ordre des bémols qu'il faut chercher\nl'explication des faits ci-dessus mentionnés.\nOn sait en effet qu'une gamme, étant composée de huit sons, forme\ndeux tétracordes semblables et disjoints.\nOr, on a l'enchaînement des gammes par ordre de dièses en faisant\ndu tétracorde supérieur de la gamme qui précède le tétracorde inférieur\nde la gamme nouvelle et en lui ajoutant un tétracorde nouveau formé\ndes quatre degrés ascendants qui font suite. En outre, le troisième\ndegré du nouveau tétracorde doit être élevé d'un demi-ton par un dièse,\npour que ce tétracorde soit conforme au premier.\nOn a l'enchaînement des gammes par ordre de bémols en faisant du\ntétracorde inférieur de la gamme qui précède le tétracorde supérieur\nde la gamme nouvelle et en lui ajoutant un tétracorde nouveau formé\ndes quatre degrés descendants qui font suite. En outre, le premier degré\ndu nouveau tétracorde doit être abaissé d'un demi-ton par un bémol,\npour que ce tétracorde soit conforme au premier."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.18", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1399, "texte": "On est donc en présence du système suivant pour le mode majeur :\nainsi modifié pour les tonalités du mode mineur :\nSoit donc à déterminer le nombre des altérations qui séparent deux\ntonalités distantes d'un intervalle de tierce majeure par exemple. Nous\navons dit qu'elles sont au nombre de quatre. La preuve en est facile :\nchaque degré est marqué par un accident.\nPrenons les deux tonalités ut et mi. Voici le processus à suivre pour\npasser de l'une à l'autre :\nPrenons les deux tonalités ré et fait. Nous devons trouver le même\n«\nnombre 4.\nNous partons de la tonalité de ré majeur, affectée de 2 dièses, et nous\narrivons à celle de fa S majeur, qui en comporte six. Il faut donc défalquer\nles deux dièses de la tonalité de ré des six dièses de la tonalité de fat\npour savoir par combien d'altérations ces deux tonalités sont séparées.\nMais faisons le même travail sur les tonalités sz'bet ré. Nous pouvons\ndresser notre tableau ainsi :\nEn partant de si b, nous passons par fa pour remonter au terme\ncommun et neutre, ut,et nous acheminer par sol à la tonalité ré. Nous\navons deux bémols en moins et deux dièses en plus, c'est-à-dire quatre\naltérations ascendantes. Le bécarre devant une note bémolisée est\nréellement une altération ascendante, car si nous faisons cette modu-\nlation de si b en ré majeur, il faudrait à l'armure avant le fa# et l'ut#"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.19", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 1306, "texte": "placer 2 H pour annuler le si bet le mi b, c'est-à-dire que nous aurions\nquatre altérations. Telle est la raison pour laquelle les altérations de\nnature différente s'additionnent.\nEssayons-nous sur deux tonalités régies par le mode mineur et\ndistantes d'un intervalle de quarte augmentée. Nous savons qu'il doit\ny avoir une différence de six altérations. Soit donc les deux tonalités de\nfa mineur et de si mineur :\nDe fa mineur à si mineur, il y a donc six degrés, partant six altérations 5\non voit que les degrés se comptent ici comme dans le Code civil se fait\nle calcul des degrés de parenté en ligne collatérale, c'est-à-dire par le\nnombre de générations qui séparent chacun des collatéraux de Fauteur\ncommun, en remontant de Fun des collatéraux à Fauteur commun et\nen redescendant de celui-ci à l'autre collatéral.\nIl n'y a pas intérêt à poursuivre ces exemples : ceux que nous avons\ndéveloppés suffisent à la démonstration du théorème énoncé au commen-\ncement de cette étude. La musique d'ailleurs n'est point, en fait, toute\nmathématique, et nous croyons que la véritable portée de la science\nmusicale n'est pas uniquement dans les discussions abstraites, mais\ndans la possibilité où elle nous met de goûter plus parfaitement les\ngrandes œuvres des maîtres."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "61", "page_fin": "61", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.3.1", "titre_corps": "MODE MAJEUR", "titre_sommaire": "MODE MAJEUR", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.13", "debut_caractere": 2454, "fin_caractere_exclue": 2465, "texte": "MODE MAJEUR"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "61", "page_fin": "61", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; 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Le vieux maître s'est éteint doucement, deux mois après\nson quatre-vingtième anniversaire. Sa vie a été riche et féconde, toute remplie\nd'activité artistique, comblée de gloire et d'honneurs.\nJules Stockhausen est né à Paris le 22 juillet 182Ô d'une famille d'artistes. Le\npère, François Stockhausen, était harpiste et compositeur distingué ; sa mère,\nMarguerite Schmuck (une Alsacienne de Guebviller), avaitremporté des triomphes\ncomme cantatrice. Né de parents allemands, élevé en France, Stockhausen\napprit de bonne heure à s'exprimer en deux langues et acquit une certaine sou-\nplesse des muscles et organes vocaux, qui devait plus tard lui rendre grand\nservice en sa carrière. C'est à sa mère qu'il devait les premières impressions\nqui décidèrent plus tard de sa carrière. Il raconte lui même, en termes émus,\ncombien fortement elles se gravèrent dans sa jeune âme. Dans la préface de sa\nMéthode de chant dédiée à la mémoire de sa mère il écrit : « A ton souvenir,\nchère mère, à toi, mon premier maître dans l'art du chant, je dédie cet ouvrage ;\nc'est toi qui par le charme de ta voix as la première évoqué en moi le sens pour"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.20", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3783, "texte": "la beauté du son, pour une prononciation nette et distincte, pour une exécution\npleine de vie et de chaleur. J'entends encore le son de ta voix céleste, lorsque\nj'avais à peine trois ans tu me chantais une petite complainte : « C'est la\npetite mendiante qui vous demande un peu de pain ». Je ne me lassais pas\nde l'entendre et répétais toujours « encore » jusqu'à ce que je sus la chanter\nmoi-même. Il me semble encore entendre les airs du grand Haendeh de l'aimable\nHaydn, du divin Mozart redits par tes lèvres. Mon oreille se forma de bonne\nheure à un son d'une pureté absolue, ma voix d'après la voix de ma mère. »\nIl fit ses premières études musicales sérieuses au Conservatoire de Paris, où\nil s'occupa surtout de musique française. A la maison, ses parents le rendaient\nfamilier avec Schubert, Mendelssohn et les autres maîtres de la musique alle-\nmande. Dès l'année 1848 il débuta dans un concert public et chanta YElie de\nMendelssohn avec grand succès dans un festival de la ville de Bâle. La même\nannée encore il quitta le Conservatoire pour devenir l'élève de Garcia, à cette\népoque incontestablement le meilleur représentant de 1 école classique italienne.\nLorsque bientôt après celui-ci se fixa à Londres, Stockhausen suivit son maître.\nSa superbe voix de baryton et son interprétation impeccable lui gagnèrent bien-\ntôt tous les coeurs. Sa première tournée artistique fut une tournée triomphale. Il\nfut acclamé au festival rhénan aussi bien qu à Vienne. Déjà à cette époque le\ncélèbre critique Hanslick faisait remarquer combien multiple était l'art du jeune\nartiste. Il savait chanter avec une égale perfection des lieder allemands, des airs\nitaliens et des romances françaises II aborda également la scène, mais pour\npeu de temps seulement. Il débuta à Mannheim et contracta de 1857-59 un\nengagement à l'Opéra-Comique de Paris, où il se distingua dans le rôle du\nSénéchal (Jean de Paris, de Boïeldieu, 1812) et fut applaudi dans d'autres opéras\nde Boïeldieu et d'Auber. Il quitta du reste 1 Opéra-Comique au bout de deux ans,\nsa véritable vocation étant celle de chanteur de concert, pour laquelle il semblait\nêtre particulièrement prédestiné. Maître incontesté dans l'art d'interpréter des\nœuvres modernes, il n'était pas moins apte à pénétrer les secrets des Bach, des\nHaendel, et savait tant comme chanteur que comme directeur des masses chorales\nfaire valoir les beautés de leurs chefs-d'œuvre. (( Tous ceux qui ont eu le bonheur\nde chanter dans un chœur sous la direction de Stockhausen ne sauraient oublier les\nimpressions profondes qu'ils reçurent alors. Stockhausen connaissait à fond tous\nles styles ; soit qu'on étudiât Palestrina, Gabrieli, Haendel, soit qu'on travaillât le\nFaust de Schumann, chacun était obligé de se dire : C est ainsi que l'œuvre doit\nêtre interprétée et pas autrement ! » Voilà comment s'exprime un de ses élèves,\nM. Théodore Gérold, qui dirige lui-même une école de chant d'après la méthode\net selon l'esprit du maître.\nEn 1878, Stockhausen se fixa à PTancfort. Il enseigna d'abord au Conserva-\ntoire Hoch, mais quitta peu après cette institution pour fonder une école privée.\nCe fut le commencement d'une activité qui rendit son nom à jamais célèbre.\nCombien d'artistes éminents sont morts emportant le secret de leur an dans la\ntombe, et ne laissant à la postérité qu'un souvenir plus ou moins vague de leur\ntalent ! Pour Stockhausen il en fut autrement. Il considérait comme un devoir\nsacré de transmettre la maîtrise, qu'il avait acquise, par un enseignement aussi\nconsciencieux que sévère. On sait combien le succès a couronné son entreprise.\nLe titre d'élève de Stockhausen est aujourd'hui encore une recommandation\nsérieuse, un titre d'honneur. Quelques noms suffiront à indiquer quels"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.21", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3775, "texte": "artistes Stockhausen savait former : Van Rooy, Sistermans, Cari Mayer, Zur\nMuhlen, Perron, Scheidemantel, Hermine Spies enlevée prématurément à son\nart incomparable, Max Friedlaender, le distingué professeur de l'Université de\nBerlin et d'autres encore. En eux tous l'esprit du maître continue à vivre, ils\nsont des témoins parlants de l'excellence de sa méthode.\nEn 1884, Stockhausen se décida à fixer les expériences qu'il avait faites durant\nsa carrière. Ce fut l'origine de sa célèbre Méthode de chant. Lui-même intitulait\nmodestement ce travail Un Essai ; mais nous savons tous que c'est un standard-\nwork de mérite durable. Un autre petit livre, /'Alphabet du chanteur (Sangeralpha-\nbet), qui parut d'abord sous forme d'articles séparés, a été réédité récemment. Ces\ndeux ouvrages prouvent que Stockhausen n'était pas seulement un maitre de\nscience pratique, mais qu'il s'était occupé consciencieusement des problèmes\nphysiologiques de son art. Il a étudié sérieusement l'origine et la cause du son\net s'est attaché à fixer minutieusement la part qui revenait aux poumons, au\nlarynx, à la langue, etc.\nIl a étudié à fond les lois de ces phénomènes et s'est appliqué à les décrire et\nà les rendre intelligibles aux autres musiciens. La connaissance exacte de ces\nmatières lui permit de trouver une méthode qui était naturelle dans toute l'accep-\ntion du mot et ne présentait rien de forcé. Un des plus grands mérites de son\nenseignement était 1 exactitude rigoureuse qu il y apportait. Rien ne lui était\nplus odieux que les « études » de ces soi-disant artistes qui ne cherchent qu à\napprendre au plus vite quelques airs de bravoure, pour se produire au bout de\npeu de temps en public. Il ne lui suffisait pas qu'un élève fût bon musicien et\ndoué d une belle voix, il demandait qu on travaillât vraiment sérieusement. Il\ncherchait d'une part à former l'oreille de ses élèves, à les initier aux principes\nmusicaux proprement dits; l'élève ne devait pas être une machine, mais un\nmusicien pensant et sentant lui-même ce qu'il devait chanter. Sa méthode, basée\nen partie sur les principes de l'ancienne école italienne et sur les découvertes\nphysiologiques faites par Garcia et d'autres, avait été développée selon les besoins\nde l'art moderne. Il donnait une place importante à la diction et à la déclama-\ntion, sans toutefois négliger le phrasé et les règles de ce que l'on est convenu\nd'appeler le bel canto. S'intéressant beaucoup aux études phonétiques, il insistait\nsur la nécessité d'étudier chaque voyelle et chaque consonne non seulement au\npoint de vue de la diction, mais aussi en vue de la formation du son.\nNous ne pouvons entrer ici dans toutes les particularités de sa méthode : qu'il\nme suffise de dire que précisément l'union intime d'une technique parfaite et de\nla reproduction de la pensée musicale en faisait le principal mérite. Nous voici\nrevenus au chanteur admirable qu'était Stockhausen. Tous ceux quil'ont entendu\ndans son beau temps, qui ont été transportés par son exécution grandiose des\nlieder de Schubert, Schumann et Brahms, parlent de ces soirées musicales\ncomme d'un événement artistique de premier ordre Ceux qui peuvent comparer\nsa manière de chanter avec celle de beaucoup de nos artistes actuels feront\nremarquer que Stockhausen n'avait en vue que l'art pur, tandis qu'aujourd'hui\nde plus en plus on recherche des effets étrangers à l'art. Stockhausen a développé\nses principes dans une circulaire adressée à ses amis lors de la fondation de son\nécole II y dit entre autres choses : « L'habitude de faire chanter les élèves fort,\navant que l'attaque du son soit libre et facile, la hâte avec laquelle on enseigne\naux commençants des mélodies et des airs d'opéras avant que la voix soit posée,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.22", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1833, "texte": "en un mot le manque d'étude de l'A B C de l'art de chanter marque même les\nproductions d'artistes souvent célèbres d'un cachet de dilettantisme. »\nIl y a quelques années seulement que Stockhausen avait renoncé à la direction\nde son école, mais toujours il était prêt à aider de son expérience ceux qui venaient\nlui demander des conseils. Quelques privilégiés ont continué à jouir de son\nenseignement jusque dans les derniers temps.\nNous avons parlé de l'artiste et du professeur; ajoutons quelques mots sur\nl'homme. En 1864, il s'était marié à Hambourg avec xMlle Clara Toberentz. Très\ninstruite, pleine de compréhension pour l'art de son mari et douée à la fois de\nsens pratique, elle partagea sa vie si riche à tous les points de vue, elle fut sa\ncompagne durant les années, de travail et de gloire aussi bien que la consola-\ntrice des dernières années quand les inconvénients de l'âge se firent sentir. De\nses six enfants l'aîné, Emmanuel Stockhausen, s'est fait un nom comme acteur\ndramatique et conférencier.\nJusque dans les derniers temps, Stockhausen avait conservé la vivacité de son\nesprit et l'amour ardent pour son art. Lorsqu'il ne put plus suivre les concerts,\nc'était sa plus grande joie de réunir dans sa maison quelques amis et quelques\nartistes, qui se faisaient un honneur de jouer au maître sa musique préférée.\nTous ceux qui ont eu le bonheur de le connaître personnellement d'une façon\nun peu intime garderont pour toujours un souvenir vivant de sa puissante per-\nsonnalité.\nLui-même nous a quittés, mais son esprit continuera de vivre parmi nous. Ce\nqu il a créé subsistera, et son activité a porté des fruits qui dureront. Longtemps\nencore on parlera de Stockhausen, et ceux qui prononceront son nom éprouveront\nce sentiment de vénération qui convient aux artistes vraiment grands!\n\nHUGO CASPARI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-01-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-01_01#c063", "volume": "bmtnabj_1907-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "70", "page_fin": "72", "image_debut": 22, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.2.5", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.22", "debut_caractere": 1835, "fin_caractere_exclue": 2893, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nCONSERVATOIRE. Un emploi de professeur d'une classe de déclamation dra-\nmatique (3e catégorie) est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation par suite du décès de M. P. Laugier.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire national pendant un délai de 20 jours à partir de la présente insertion.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\nM. Dupeyron, ex-artiste du théâtre national de l'Opéra, est nommé profes-\nseur d'une classe de déclamation lyrique au Conservatoire national de musique\net de déclamation.\n• Conformément à l'article 70 du règlement du 8 octobre 1905, les élèves de\nnationalité étrangère dont les noms suivent ont été admis à suivre les cours du\nConservatoire national :\nMM. Gruppe, Américain ; Chah-Mouradian, Arménien ; Argyropoulos et Eus\ntration, Grecs ; Pastoris, Italien ; Scotto, Monégasque ; Mougounian, Schlack-\nmann, Stermann, Russes ; Baladi, Turc ; Mlles Van Barentzer, Américaine :\nParody, Espagnole ; Pacitti, Italienne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1747, "texte": "BOULOGNE-SUR-MER. L'administration des Beaux-Arts vient d accorder, à\ntitre de concession, un piano à queue à l'école nationale de musique.\n\nL'ART POUR TOUS. Par arrêté en date du 18 janvier courant, une somme de\n1800 francs a été accordée à titre d'encouragement aux concerts de « l'Art pour\ntous », dirigés par M. Lumel.\nL'activité de cette société s'est témoignée dans plus de 30 concerts, fêtes et\nsoirées populaires donnés dans la salle du « Théâtre du Peuple » et à « l'Hôtel\ndes Sociétés savantes », où avaient été invités chaque fois plus de 200 élèves des\nécoles et lycées de Paris.\n\nMONTE-CARLO. L'élite de la société mondaine du littoral se donne, chaque\njour, rendez-vous à Ylnternational-Sporting-Club, qui est devenu vite le lieu de\nréunion à la mode de toutes les hautes personnalités qui hivernent au bon\nsoleil de la côte d'Azur.\nLà, quotidiennement,une foule d'une suprême élégance se presse pour entendre\nles merveilleux concerts que dirige magistralement M. Louis Ganne.\nLe talent incomparable des jeunes exécutants, tous virtuoses et prix de Con-\nservatoire, l'énergique et vivante émulation que leur donne leur chef, font les\ndélices de l'auditoire.\nEt c'est, tous les jours, au five o'clock tea, un succès enthousiaste. Les\n« Concerts Ganne », vite à la mode, font accourir les étrangers à l'lnternational-\nSporting-Club, dont cette haute attraction artistique a consacré la vogue.\nConcerts de la première quinzaine de février à la salle Pleyel, 9 h. soir : le\n2,MME Pourchet-Dumont ;le 6,MME Romanowska ;le7, M. Joseph Thibaud ;le 8,\nQuatuor Laval-Clément ;le 9, la Société Nationale ;le 14, MLLE Emma Gré-\ngoire.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 décembre 1906 au 19 janvier 1907."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 607, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes detaillees du 20 décembre 1906 au 19 janvier 1907.\n—Le 5e concert des Matinées musicales et populaires (fondation Danbé) a eu\nlieu à l'Ambigu, le mercredi 16 janvier, avec le concours de M. et de Mme Geor-\nges Marty, Emile Cazeneuve, professeur au Conservatoire, et Georges de Laus-\nnay. 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Delibes.\n7.147 5o\n26\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n8.386 5o\n27\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame.\n28\n— Cavalleria Rusticana.\nMassenet. Mascagni.\n6.997 5°\n—\nMadime Butterfly.\nPuccini.\n1.712 »\n29\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n9.297 33\n3o\n— matin.\nPelléas et Mélisande.\nC. Debussy.\n9.276 5o\n3o\n—- soirée\nLa Vie de Bohème. — Le Bon-\nhomme Jadis.\nPuccini. J. Dalcroze.\n5.200 »\n3 1\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n5.976 5o\nier\njanv. mat.\nLakmé. —La Fille du Régiment\nDelibes. Donizetti.\n6.012 5o\nier\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n7.956 5o\n2\n— matin.\nWerther.—Le Bonhomme Jadis.\nMassenet. Dalcroze.\n7.680 5o\n2\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.609 5o\n3\n— matin.\nLa Vie de Bohème.— Cavalleria\n3\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n3.970 5o\n— soirée\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.463 83\n4\n—\nManon.\nMassenet.\n9.431 »\n5\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.773 83\n6\n— matin.\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n6.089 5o\n6\n— soirée\nLes Armaillis. — Le Jongleur\nde Notre-Dame.\nG. Doré. Massenet.\n6.082 5o\n7\n—\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n3.777 5o\n8\n—\nW erther.\nMassenet.\n6.664 5°\n9\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n8.572 »\n10\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n8.456 »\n11\n—\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n8.202 5o\n12\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.692 83\n13\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n8.876 5o\n[3\n— soirée\nCavalleria Rusticana.— Lakmé\nMascagni. Delibes.\n/\n6.2DO ))\n14\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.606 5o\n! 5\n—\nLa Revanche d1 Iris. — Madame\nButterfly.\nPuccini.\n8.759 5o\n16\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.460 5o\n17\n—\nLouise.\nCharpentier.\n9.752 33\n18\n—.\nLa Revanche d'Iris. — Madame\nButterfly.\nPuccini.\n8.754 5o\nl9\nWerther.\nMassenet.\n9.797 33"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 3 (septième annéei\nler1er Février\n1907\nR. M.\n5\n\nLes œuvres récemment exécutées à Paris.\n\n«THAMARA», OPÉRA EN 3 ACTES, DE BOURGAULT-DUCOUDRAY (A L'ACADÉMIE\nNATIONALE DE MUSIQUE)\n\nLe peuple de Bakou-la-Sainte, située au bord de\nla mer Caspienne, est dans la détresse : les murs de la ville, les temples, sont\ndémantelés et éventrés par le canon. Le chef est mort. L'ennemi est vainqueur.\nPartout règne le découragement. Famine, maladie, épouvante. Qui sauvera ces\nmalheureux? C'est Thamara, la plus belle des vierges et la plus pieuse.\nElle a longtemps prié dans le temple, et l'esprit de Dieu, par la voix du prêtre,\nlui a suggéré d'aller frapper le vainqueur. Ceci est le premier acte.\nLe vainqueur, Nour-Eddin, se repose voluptueusement dans son harem.\nAutour de lui, des femmes chantent et dansent, langoureusement. Une vierge\nse présente. C'est Thamara. Et Nour-Eddin s'éprend bien vite de sa beauté.\nThamara est investie d'une mission : elle doit poignarder le despote, mais\nl'assassinat la révolte. Que fera-t-elle ? Tel est le sujet dramatique, impliquant\nune lutte entre un devoir religieux patriotique et un devoir humain Le premier\nest le plus fort. A la fois audacieuse et timide, « saintement homicide », comme\non dit dans la tragédie classique, Thamara poignarde Nour-Eddin.\nActe 111. —Le peuple de Bakou reçoit sa libératrice avec des acclamations de\nfête. On va remercier Dieu devant les autels, en grande pompe ; mais sur le\nseuil du temple, Thamara, se condamnant elle-même pour son crime invo-\nlontaire et pieux, se poignarde.\nTel est le livret. Ici même, dans un numéro antérieur de la Revue musicale où\nnous demandions avec instance la reprise de Thamara, a été donnée une carac-\ntéristique de la musique très belle, sobrement expressive, si joliment colorée à\nl orientale, qu'a écrite M. Bourgault-Ducoudray sur ce poème. Nous n'y revien-\ndrons pas. Ce que nous sommes heureux de constater, c'est le très vif succès\nque vient d'obtenir un grand artiste sincère, convaincu, qui reprend aujour-\nd'hui de façon définitive, parmi nos grands compositeurs, la place que son talent\nn'avait fait que retenir, pour ainsi dire, en 1892. M. Bourgault-Ducoudray,\navec raison, aime le chant, et en particulier le chant choral : il l'a spéciale-\nment prouvé dans le premier acte. Nous le félicitons de ne jamais sacrifier la\nmélodie vocale à l'orchestre. Avec grande raison encore il estime que les modes\net les cadences de la musique occidentale ont une expression limitée, un peu\nusée, et qu on peut les enrichir. (Ainsi, pour citer un exemple entre cent, il\ntermine sa partition sur un accord qui fait une cadence imparfaite.) De plus,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nM. Bourgault-Ducoudray a ce charme, cet art d'envelopper et de séduire sans\nlequel il n'y a pas de musique : le second acte de Thamara est une des choses\nles plus exquises que nous connaissions. Inventeur de rythmes originaux, ami\ndes modes exotiques, M. Bourgault-Ducoudray traite l'orchestre avec éclat,\nmais en un sens aussi il est classique par la sobriété et la justesse. Puisse cette\nœuvre très brillante vivre les nombreuses soirées qu'elle mérite !\n\nJ. C.\n\n«SYMPHONIE DOMESTIQUE» DE RICHARD STRAUSS (CONCERTS COLONNE).\n\nM. Ed. Colonne, qui me paraît avoir pour caractéristique de faire grand, tandis\nque M. Chevillard est peut-être plus appliqué à faire neuf\\ vient de nous donner\nune nouvelle audition de cette symphonie énorme, toute d'un bloc, dont l'exé-\ncution dure trois quarts d'heure. C'est la troisième fois que je l'entends. Je ne\npuis affirmer, après l'avoir écoutée avec toute l'attention dont je suis capable,\nque je la possède suffisamment pour l'apprécier de façon définitive, mais je\ncommence à voir plus clair dans mes impressions. Je les résumerai ainsi (en\nlaissant de côté quelques réserves que j'indiquerai plus loin) : c'est une œuvre\nétonnante et colossale, non pas seulement par ses dimensions, mais par l'in-\nvention, par la couleur, par la richesse des idées ; il n'y a que l'ouverture des\nMaîtres chanteurs qui produise le même effet de puissance, de continuité dans\n« la synergie » des voix de l'orchestre. L'analyse d'un pareil monument, je\nn'essaierai pas de la faire ; je ne reproduirai même pas ici les thèmes principaux,\ncités dans le programme que j'ai sous les yeux. Isolés, ils ne donneraient aucune\nidée de l'ensemble dont ils font partie. Je me bornerai à rappeler d'abord que le\nsujet de ce poème est « le papa, la maman et l'enfant », monsieur, madame\net bébé présentés dans la vie familiale avec ses divers aspects. M. Malherbe\nprécise de la manière suivante :\n(( L'homme est un être qui agit et qui pense ; son cœur se meut, son esprit\nmédite et rêve. De là deux thèmes qui s'enchaînent dès le début, exposés l'un\npar les violoncelles, l'autre par le hautbois : le premier, souvent modifié ou\nfragmenté, soulignera la volonté de l'époux ou du père de famille ; il représentera\nl'énergie et l'activité dans le ménage ; le second s'appliquera plus spécialement\naux manifestations de son intelligence, à ses pensées ou à ses désirs ; l'union de\nces deux principes déterminera la force créatrice, l'élan passionné, qu'expriment\nles violons dès la dix-neuvième mesure, en une phrase assez longue et chaleu-\nreuse. La femme se présente sous deux aspects qui justifient la présence de\ndeux thèmes : l'un, confié aux violons, dit la fantaisie et le caprice de sa nature,\nvive, légère, obéissant à l'impulsion du premier mouvement ; l'autre, commencé\npar un violon solo et continué par une clarinette, correspond à ses facultés\naffectives, au charme de sa grâce, à la tendresse de son cœur. Ces deux senti-\nments tantôt se mêlent et tantôt s'opposent ; ils la caractérisent dans son double\nrôle. L'enfant doit se contenter d'un petit motif unique que chante tout\nd'abord le hautbois d'amour, et cette unité s'explique par l'absence de person-\nnalité, ou du moins de nuances distinctives et appréciables dans son caractère ;\nce petit être vient de s'éveiller à la vie ; il a les grâces que lui prêtent ses parents;\nil ne représente encore qu'une joie pour le présent et un espoir pour l'avenir. »\nNous, Français, qui avons une éducation latine, nous voulons d'habitude que\nla forme soit déterminée par le sujet, proportionnée à son importance ; de plus,\nen toute œuvre d'art, nous aimons la mesure, la dose exacte fixée par le goût,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.3", "texte": "LÈS OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nce que les Latins, reprenant une idée grecque, appelaient « mediocre aliquid »,\net ce que notre Racine traduisait : une juste grandeur. Ce ne sont pas nos\ncompositeurs, sauf Berlioz (plus en imagination, d'ailleurs, qu'en réalité),—\nqui se sont écartés de ces principes. On serait donc tenté de dire que M. Strauss\na commis une faute grave d'esthétique en écrivant une symphonie gigantesque\nsur un sujet qui tient pour ainsi dire dans la main. Et malgré tout, sa symphonie\nest admirable ! Il n'y a peut-être pas de petits sujets. L'infiniment complexe est\ndans l'infiniment petit. Partout les sources profondes de la vie peuvent être\ntrouvées et lancées dans un jaillissement tumultueux. Et puis, peu m'importe le\n« programme ». Ce qui m'intéresse,c'est la personnalité du musicien.M. Strauss,\nau premier rang des compositeurs allemands de l'heure présente, est un grand,\nun très grand artiste. Il n'imite personne, sauf peut-être inconsciemment\nnotre Berlioz, dont il a parfois le tour mélodique, et Wagner, dont il lui est\nimpossible de ne pas évoquer le souvenir. Il y a des pages, des suites de pages,\noù son orchestre chante avec autant de plénitude que de diversité, et où on se\nsent réellement sur les sommets, tout baignés de lumière et d'harmonie. Et la\nlassitude se fait rarement sentir :on suit cela comme un opéra sans livret et\nsans entr'actes. Dirai-je qu'il y a parfois surcharge et surabondance > des effets\nun peu gros ? des éclats de trompette, des sons de cors bouchés, qui sont des\ntouches de couleur inutiles ? que dans certaines parties, il y a abus des disso-\nnances et de ces jolies cacophonies de sauvages qu'aime l'école nouvelle?\nqu'ailleurs, pour obéir probablement àla loi des contrastes —le contrepoint\nest excessif, et fait par trop maison américaine à dix-huit étages ? que tout cela\nest gros et lourd ? Je ne crois pas que ces critiques puissent être faites avec trop\nd'insistance par un esprit libre, qui n'est pas prisonnier d'une formule. Voici\nla seule réserve que je me permets :il y a des moments où on est\nécrasé, comme si on manquait d'air; or, à moins de motifs exceptionnels (qui ne\npourraient être invoqués ici), lamusique ne doit jamais produire cette impression.\nM. Strauss a plus d'imagination et de science que de sentiment.\nSauf une minorité, le public, celui de Paris tout au moins, est réfractaire à\ndes ouvrages aussi massifs. Il ne comprend pas; il se croit en proie à des cau-\nchemars ; il attend la fin avec impatience ;il s'en va même avant la fin.\nM. Strauss le sait sans doute, et ceci est tout à son honneur. C'est un artiste\nqui dédaigne les succès faciles.\n\nJ. C.\n\n« THÈME VARIÉ POUR ALTO », PAR GEORGES HUE (CONCERTS COLONNE). L'œuvre\ndont M. Colonne vient de nous donner la primeur ne répond pas à son titre ;\nelle vaut beaucoup plus que ce qu'elle annonce : ce n'est pas, en réalité, un\n« thème varié », mais une symphonie avec partie prépondérante d'alto. L'or-\nchestre y joue un rôle très important. Une grande science de l'instrumentation,\nun style original et très libre, de jolis effets de timbres, une mélancolie expres-\nsive, de la poésie même : telles sont les qualités que j'ai fort appréciées dans cette\nœuvre. Elle a pourtant un défaut: elle n'est pas assez nette ; on ne voit pas bien\nce que le compositeur a voulu dire. On a quelque peine à saisir et à suivrel'idée\nprincipale (ce qui n'arrive jamais chez les classiques comme Bach). L'en-\nsemble laisse une impression un peu trouble. Ajoutez que l'alto, bien qu'au\npremier plan, brille peu et manque de relief. Ce poème ne paraît pas avoir été,\ndans le principe, fait pour lui ; il est, en somme, d'un musicien très distingué."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.4", "texte": "LES OEUVRES RÉGEMMENT EXÉCUTÉES\n\nMÉLODIES DE M. RAVEL (AU CONCERT DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE, SALLE ERARD).\nS.\nQuel est celui qui a fait le programme du dernier concert donné par la\nSociété nationale àla salle Erard (12 janvier) ? Qui en prend la responsabi-\nlité?... Les mélodies de M. Ravel : le Paon, le Grillon, le Cygne, le Martin-\nPêcheur, la Pintade (histoires naturelles par M , Renard) ont obtenu un extraor-\ndinaire succès pas celui qu'on pourrait croire en provoquant des rires\ndont beaucoup de personnes ont été incapables de retenir l'explosion. Il est\ndifficile de se moquer de la musique et des musiciens à un plus haut degré. Sur\ndes paroles en prose d'une platitude raffinée (Ça n a pas mordu hier au soir, début\nd'une de ces histoires ; Cettebavarde in agaçait, en parlant d unevolaille de basse-\ncour, etc ), serpente une manière de récitatif auquel il est impossible\nd'attribuer l'allure d'un chant, et le piano, avec un réalisme ingénieux, s'efforce\nd'imiter les cris des divers animaux dont il est question. Le public aeu beau-\ncoup de peine àse contenir. Ala fin, il s'est soulagé par des cris de joie et des\napplaudissements dont le sens n'a pas été très bien compris par les deux exécu-\ntants, car ils sont revenus, et avec un sérieux imperturbable ont « bissé » leur\ndernière affaire, la Pintade, Ce serait simplement risible, s'il n'y avait, en tête\ndu programme : ARS GALLICA = ART FRANÇAIS, et si quelquesétrangers, épars dans\nla salle, ne pouvaient s'imaginer qu'en leur servant ces caricatures sans esprit\non leur fait entendre notre musique nationale. M. Ravel est-il un pince-sans-\nrire ou un inconscient ? Je ne sais, mais il fera bien de ne pas recommencer. Ce\nqui est étrange, c'est que deux artistes aussi estimés que MM. Vincent d'lndy\net Gabriel Fauré aient consenti à inscrire sur le même programme un trio et un\nquintette portant leur signature, et à mettre pour ainsi dire leur pavillon sur ces\nsottises.\n\nSOIRÉE DE «L'UT MINEUR» (14 JANVIER).\nL.\n— Un pianiste qui a des doigts\nexcellents, — M. Auguste Pierret, — mais qui a la manie d'accélerer à outrance\ntous les mouvements et de faire du 120 à 1 heure (défaut présentement commun\nà beaucoup de virtuoses), nous a joué, avec le médiocre Scherzo en si mineur de\nChopin, le joli Scherzo-valse d'E. Chabrier, et une Toccata de Claude Debussy qui\nn'est sans doute pas sans originalité, mais trop chargée de notes et de traits inu-\ntiles, toute en poudre aux yeux. L'Alborada del gracioso de M. Ravel, autre pièce\npour piano, n'a pu être prise au sérieux. (Voir plus haut, sur M. Ravel, une\nappréciation à laquelle je me range entièrement.) « Deux romances » pour la\nflûte, écrites avec une distinction charmante et exécutées en perfection par\nM Gaubert, virtuose, et prix de Rome pour la composition ; des lieder de\nLassen, Hugo Wolf, Richard Strauss, Schubert, chantés avec beaucoup de\ngoût (en allemand) par Mme Réja Bauer, complétaient le programme. —\n\n«CANTATE BURLESQUE», DE J.-S. BACH (3e CONCERT DE LA SOCIÉTÉ BACH, 16\nJANVIER, DIRIGÉ PAR M. GUSTAVE BRET).\n\n— Une cantate burlesque} de J.-S. Bach?\nParfaitement ! mais n'imaginez rien de caricatural, de fou et d'agressif, à la\nmanière d'un moderne : il s'agit d'une musique ayant un cachet populaire, un\ncomique savoureux mais discret, et qui doit son qualificatif de « burlesque »\nbeaucoup moins au style et à l'écriture (lesquels sont toujours d'une tenue très\ncorrecte) qu'au fait suivant : les deux personnages qui dialoguent sont deux pay-\nsans s'exprimant dans une sorte de patois. Peut-être aussi faut-il ajouter que la\ncomposition n'a pas de plan bien arrêté, et forme, à certains égards, une sorte"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nde pot-pourri, dans le genre des Quodlibeta (libres improvisations). Au moment\noù un haut fonctionnaire vient de s'installer dans le village (1742), deux fiancés\néchangent leurs réflexions, préparent des compliments de bienvenue et entre-\nmêlent gaiement leurs propos de coquetteries amoureuses. Tel est le sujet du\npoème rédigé par Picancler. Les nobles Allemands ne dédaignaient pas ces\nsortes de « paysanneries » : ils y prenaient plaisir, à peu près comme la cour de\nLouis XIV s'intéressait, passagèrement, au dialogue de Nicole et de Pierrot\ndans Don Juan, ou au jargon de Martine dans les Femmes savantes. Bach a écrit\nlà-dessus une musique facile, franchement gaie, saine et vivante, avec un sourire\nnaïf d'Allemand qu'un rien suffit à amuser. Cette jolie suite de récitatifs et d'airs\nest accompagnée par un orchestre très simple, violons, altos et basses, auxquels\nse mêle, un instant, le cor. Elle commence par une valse (moyen qui sera em-\nployé plus tard par Mozart, dans Don Juan, pour caractériser des paysans). Les\nrythmes de danse apparaissent même dans le chant ; l'air du début et celui\nde la fin sont des bourrées. D'après Kirnberger, la mélodie Funfzig Thaler baares\nG01a... devrait être prise pour une mazurka (?). Çà et là. Bach a reproduit des\nmélodies chantées encore aujourd hui en Allemagne. Il avait beaucoup de goût\npour les airs populaires, comme il l'a montré dans nombre de compositions\n(v. plusieurs sujets de lugue dans le Clavecin bien tempéré), en particulier dans\nla dernière (Quodhbet) des 30 Variations que contient sa Clavierûbung.\nVoici deux spécimens des thèmes de cette dernière composition :\nGardons-nous d'imaginer toujours un Bach savant et pédant. Bach est habi-\ntuellement sérieux; mais, même quand il remplit sa fonction liturgique d'orga-\nniste, c'est un artiste de libre fantaisie. Dans ses Partita (II) il y a une burlesque\n(sans paroles) , on y trouve même, en un certain passage, sept octaves de suite,\nce qui est rare !\nAu même concert, on nous a donné un certain nombre de Geistliche Lieder\n(chants spirituels). Il n'y a qu'un genre où je n'hésite pas à trouver Bach en\ndéfaut : c'est la monodie. Bach écrit mal pour les voix ; il leur impose les mêmes\ndessins qu'aux instruments, malgré le sens des paroles quelquefois. Ainsi, dans\nun passage où les paroles ont un sens très pathétique, il donne à la mélodie\nune clausule comme celle-ci :\nCe qui conviendrait plutôt à un violon.\nQuand il écrit pour plusieurs voix, Bach reprend toute sa supériorité avec les\njeux du contrepoint.\n\nS."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.6", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\n«CONCERTO BRANDEBOURGEOIS N° 6», DE J.-S. BACH (DIRIGÉ PAR M. BRET, A\nLA SOCIÉTÉ BACH).\nM.\n— Ce concerto, écrit pour 2 altos, 2 violes degambe, violon-\ncelle et continuo (au clavecin), fait partie du recueil, terminé en 1721, auquel\nBach a donné le titre général de Concerts avec plusieurs instruments. C est\nune des œuvres les plus belles et les plus agréables à entendre, les plus char-\nmantes qui existent en musique. L'impression qui domine est toujours celle\nd'un art plein de verve, de mouvement et de grâce. Ce caractère si vivant, Bach\nl'obtient grâce à son génie d'abord et à sa merveilleuse facilité d'écriture ; il le\ntire aussi des danses qu'il imite dans la symphonie pure et qui donnent à la\ncomposition une allure si nettement rythmée :\nLe finale — où tout l'art de Mozart est déjà inclus — a l'allure de la gigue.\nL'adagio9 qui fait chanter les deux altos sur l'accompagnement des basses, a la\ngrandeur des pièces similaires de Beethoven (sans en avoir d'ailleurs la passion\nprofonde et en restant formels). Et c'est merveille d'entendre ces instruments à\ncordes engagés avec une discipline si sûre dans tous les ébats du contrepoint !\nIls sont au plus haut point évocateurs de l'esprit et de la vie d'autrefois. Nul\nn'a mieux su que Bach faire parler les cordes et leur donner de la couleur ! —\n\nCANTATE « SCIÏLAGE DOCH, GEWUNSCHTE STUNDE » (SONNE DONC, HEURE\nATTENDUE !), DE J.-S. BACH (IBID.). — Cet air célèbre pour contralto est écrit sur\ndes paroles indiquant la même situation que la fameuse composition de Braga,\naccompagnée au violoncelle : extase du mourant qui attend sa délivrance et\nperçoit déjà les voix célestes de l'autre vie. Mais Bach ne fait pas de sentimenta-\nlisme: il ne fait même pas de « poésie » I II est d'une naïveté qui déconcerte !\nL'idée de réaliser une simple image du texte verbal et de faire entendre à plu-\nsieurs reprises une cloche réelle au moment où le chrétien dit : « Sonne, heure\nbénie ! (de la mort) », si bien que cette composition a pu être appelée Cantate\ndes cloches, est une idée presque enfantine et peu digne d'un grand artiste. Une\ntelle cantate doit d'ailleurs être écrite pour l'église : et comment mettre les\ncloches dans l'orchestre d'église ? Je dois ajouter que cet air de contralto fatigue\npar d'interminables répétitions de mots ; mais c'est là un défaut commun à\npresque toute l'ancienne musique vocale !\n\nANCIENNE MUSIQUE FRANÇAISE (SALLE DES AGRICULTEURS, 19 JANVIER). —\n\nAprès une élégante et substantielle conférence de M. Henry Expert qui, à\ngrands traits, a montré la richesse et l'originalité de la musique française à\ntoutes les époques depuis l'origine (i), la Société des concerts anciens nous a\nfait entendre une série d'aimables pièces du xvine siècle écrites ou arrangées\npour clavecin (Mlle Marguerite Delcourt), pour flûte (M. Louis Fleury), hautbois\nd'amour (M. L. Bleuzet), viole de gambe (M. G. Desmonts), violon (M. Lavello)\n\n(1) Je signalerai une petite inadvertance : M. Expert, à propos du lieu de naissance de Guido\nd'Arezzo (qui serait originaire de Saint-Maur-des-Fossés 1!) a attribué à dom Morin une opinion\nque ce dernier a bien publiée, il est vrai, mais qu'il s'est empressé de renier avec franchise\nquelque temps après, comme résultant d'une confusion."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\net contrebasse (M. Nanny). Après des Airs de ballet recueillis par M. Ecor-\ncheville et «d'auteur inconnu», les pièces exécutées furent les suivantes:\nSarabande, de Leclair (1697-1764) ; Passepied, de Campra (1660-1758); Musette,\nde Caix d Hervelois (1690-1720); les Papillons de Couperin (1668-1783) ;la\nMusette en rondeau, de Rameau (1683-1764), et la Babau, de Marchand (1669-\n1732), pour clavecin ; enfin un Divertissement de Mouret (1682-1728).\nToutes ces pièces sont jolies et agréables ; je ferai cependant une observation\ngénérale au sujet de ces exécutions de musique ancienne avec instruments\nanciens : les exécutants - tous virtuoses de premier ordre ont le tort de\ncroire que dans cette musique d'autrefois tout est en mignardises. Ils abusent\nde la musette, du passepied et du tambourin ; ils ne nous donnent pas assez\nd'œuvres sérieuses et solides. Il en résulte que cette ancienne musique devient\nfacilement fade et agaçante.\nJe ne dirai rien de la cantate un peu terne de Rameau, Orphée, pour une voix\navec symphonie. Il fallait, pour mettre en relief cette composition, une belle\nvoix ayant du style, de la puissance et une grande variété de timbres. Rien de\ncela, hélas ! ne nous fut donné A rappeler : la cantate d'Or/e de Pergolèse,\npour voix seule et orchestre, supérieure à celle de Rameau.\n\nM.\n\nSONATES POUR PIANO ET VIOLONCELLE.\nA.\nMlle Marthe-Chrétien et M. Léon\nBourgeois ont donné le 16 janvier, en la salle des Agriculteurs, une séance de\nSonates pour piano et violoncelle consacrée aux œuvres modernes. Au pro-\ngramme, Vopus 6 de Richard Strauss, Vopus 15 de Camille Chevillard, et\nVopus 104 de Benjamin Godard.\nLa sonate du compositeur allemand est une œuvre de début qui contient\nquelques faiblesses, quelques remplissages, mais où s'affirme déjà l'excellent\nsymphoniste qu'est devenu M. Richard Strauss. Des trois morceaux qui la cons-\ntituent, le premier nous semble de beaucoup le meilleur ;le rythme en est franc,\nles harmonies sonores et simples ;on y sent passer un souffle de jeunesse, de\ngaîté ; on a devant les yeux l'image d'un bel adolescent qui marche librement,\ndans la joie de la lumière...\nL'œuvre de M. Chevillard est bien connue, et fait regretter que l'auteur ait été\nobligé de renoncer àla composition pour se consacrer exclusivement à ses labo-\nrieuses fonctions de chef d'orchestre. L'écriture en est sévère et touffue, les har-\nmonies colorées et originales, le rythme toujours net. Mais la musique de\nM. Chevillard, quelque intérêt qu'elle inspire, est plutôt une œuvre d'imagina-\ntion que de sentiment ;si toutes les ressources de l harmonie et de l'idée musi-\ncale y sont prodiguées, il y manque encore cependant cette petite flamme dont la\nprésence seule annonce l'œuvre impérissable, la flamme de César Frank !\nMlle Marthe Chrétien en a fait valoir tous les côtés tourmentés ou calmes, mé-\nlodiques et harmoniques, avec une grande sûreté de jeu et une intelligence\ndélicate de l'œuvre. M. Léon Bourgeois s'est affirmé comme un bon musicien,\nbien que son violoncelle nous ait paru accordé (ou joué) trop haut ; mais quand\ndonc MM. les virtuoses renonceront-ils à cette erreur, et se corrigeront-ils de ce\ndéfaut ?\n\nŒUVRES DE M. CAPET. Chez M. Custot, coprésident de la Société Y Ut\nmineur, ont été récemment exécutées des œuvres de M. Capet, entre autres\nDevant la mer, poème symphonique pour chant et orchestre. Nous saisirons"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.8", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nla première occasion de reparler de ces œuvres qui, sur un auditoire d élite,\nparaissent avoir fait une grande impression.\n\nLES MAÎTRES FRANÇAIS DU VIOLON AU xvme SIÈCLE, IRE SÉANCE, 23 JANVIER,\nDONNÉE PAR M. DEBROUX (SALLE PLEYEL). M.Joseph Debroux, le très distingué\nprofesseur virtuose à qui nous devons la remise en honneur de tant de pièces\ncharmantes du xvme siècle, a donné une première et exquise séance, avec un\nprogramme très délicat dont je retiens surtout deux numéros :la Sonate en\nsi b majeur de Jean-Marie Leclair ( 1697-1764) et la Sonate en la mineur de Louis\nAubert (1720-1771). Ces deux aimables et gracieuses compositions sont des\nœuvres de salon où, à côté de 1' « aria », de la « pastorale », et quelquefois un\nressouvenir du Prélude (d'orgue), dominent les danses caractéristiques de l'an-\ncien régime : gavotte, gigue, courante... La 2E séance sera donnée par M. Debroux\nle 20 février (salle Pleyel) : on y entendra une «4E suite-sonate » (série d'airs\nde tout caractère précédés d'un adagio et d'une fugue) de Joseph Marchand le fils,\ndeux sonates d'Antoine d'Auvergne ( 1713-1797) et de Le Blanc, etc...\n\nSOIRÉE HASSELMANS (SALLE ERARD, 22 JANVIER).\nM.\nCette soirée paraît avoir\neu pour but de présenter, comme chef d'orchestre, M. Hasselmans fils, connu\ndéjà comme violoncelliste virtuose. Tentative un peu prématurée. Le jeune chef\n(qui a orchestré quelques pièces de M. Gabriel Fauré) a dirigé par cœur une\nsymphonie ; mais il y a eu quelques défaillances (surtout aux reprises) dont il\ns'est certainement aperçu lui-même.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: LA «CHANSON» ET LA «SONATE». G. GABRIELI.\nPIÈCES DE J.-S. BACH.\n\n— Celui qui n est pas très versé dans l'histoire de la\nmusique doit éprouver quelque étonnement devant le titre de « chanson » donné\nà la première pièce de notre supplément. Autrefois les mots Sonate et Canzone\ndésignaient l'un et l'autre des compositions instrumentales et constituaient des\ngenres séparés par des nuances qu'il nous est, aujourd'hui, assez difficile de\nsaisir. Dans son Syntagma musicum (1614-1620), si important pour la connais-\nsance de la musique ancienne, Michel Praetorius définit la Sonate en disant que*\nc'est une pièce écrite pour les instruments (son are), non pour léchant, et qu'elle\nest dans le genre des chansons de Gabrieli. Frescobaldi (1583-1684) a traité la\nchanson comme le caprice et la sonate, en style fugué, dans son recueil de 1628.\n(C'est de ce recueil que Marpurg a tiré tant de textes, donnés comme exemples\ndans son Traité de la fugue, 2e édit., 1806 ) Un peu plus tard, Massimiliano Neri,\norganiste de Saint-Marc, à Venise, emploie les deux mots sans distinguer les\nchoses,dans son recueil Sonate e Canzoni a 4, etc. (Venise, 1645). C'est Legrenzi,\nmort à Venise en 1690, qui, dans ses compositions instrumentales (1655, 1663),\nemploie définitivement le mot sonate, pour désigner ce qu'auparavant on appe-\nlait chanson. La chanson paraît cependant s'être distinguée en réalité de la\nsonate par sa simplicité de forme : elle était écrite dans un même ton et n avait\nquun mouvement. Voilà ce qui paraît constituer sa qualité caractéristique.\nEn me bornant à rappeler qu'il y eut deux Gabrieli * Andréa (1510-1586) et son\nneveu Giovanni (1557-1612), tous deux représentants illustres de 1 Ecole véni-\ntienne, je me bornerai à quelques indications sommaires sur la fugue de Bach\nqui est la pièce de résistance de notre Supplément.\nIl y a d'abord dans cette fugue une idée principale, exposée trois fois (dans"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nles douze premières mesures) : la première fois, par la main droite, en sol, sous\nforme de sujet ; la seconde fois, par la main gauche, sous forme de réponse ; la\n3e fois, dans le ton initial, comme répétition du sujet à la seconde voix. Sous sa\nforme normale et sous sa forme transposée, cette idée principale est accompa-\ngnée d'une autre idée, qui est le contre-sujet.ll yen a deux :\nEnsuite,viennent des épisodes qui s'étendent jusqu'à la mesure 25. Ces épisodes\ndérivent de fragments renversés du thème. Ainsi, on a\nau Leu de\nLe sujet reparaît trois fois, des\nmesures 17 à 24, et là se termine la première partie de la composition.\nA la mesure 24 (jusqu'à 42) commence la 2e partie consacrée aux développe-\nments, intéressante par la grâce du dessin mélodique qui reprend un fragment\nde la première partie (9e mesure), et par le changement de la tonalité qui passe\nàfa mineur, puis à si mineur, pour revenir ensuite àla dominante de fa.\nLa 3e partie commence à la mesure 42 et débute par une reprise intégrale du\nthème à la basse. On voit reparaître quelques-uns des épisodes contenus dans la\n2e partie ; l'un d'eux (celui qui commençait àla mesure 24) semble remplacer la\npédale sur la dominante et aboutit au ton de do mineur (55e mesure), Le thème-\nsujet est alors répété à la basse, avec sa réponse àla main droite (remarquer\nl'altération du ré b), et la cadence parfaite —de dominante à tonique —se fait\ndans une conclusion de rythme solennel.\n\nB.\n\nNouvelles publications.\n\nBEETHOVEN, par Jean Chantavoine, 1 vol. in-16, 259 p., chez Alcan, 3 Ir. 50.\n\nCe livre de vulgarisation est divisé en deux parties : i° la vie et l'homme ;\n20 l'œuvre. Il se termine par un catalogue de l'œuvre de Beethoven et une liste\ndes principaux ouvrages à consulter. Je viens de lire le chapitre consacré aux\nsonates pour piano, et j'ai grand plaisir à constater que M. Chantavoine connaît\nadmirablement son sujet ; il l'analyse de près, au point de vue technique, et le\ncaractérise avec précision. Peut-être aurait-il donné plus d'agrément et de net-\nteté à son exposé, un peu confus, si au lieu de consacrer une suite de para-\ngraphes distincts à chaque composition (et cela dans un même chapitre), il avait\ndégagé de l'ensemble des sonates quelques idées essentielles, puis groupé au-\ntour de ces idées les faits particuliers et les analyses de détail. Je ne relèverai\nqu'une affirmation qui m'a surpris. On lit. page 88 : «... Beethoven, surtout\nvers la fin de sa carrière, a introduit dans les développements de la sonate une\nforme musicale qui, jusqu alors, lui restait étrangère .la fugue. »M. Chantavoine\ns'est probablement mal exprimé, et il faut voir là simplement une mauvaise\nrédaction. En insérant une fugue dans la sonate, Beethoven n'innove pas : il\nrevient plutôt à la tradition. Ainsi, pour n'en pas citer d'autres les sonates de\nBach pour piano contiennent de très belles fugues. (Voir notamment les sonates"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nen la mineur, dont nous avons donné une analyse dans la Revue musicale,\nen ut majeur, etc...) Cf. la définition de la sonate, rattachée au motet (lequel est\nle précurseur de la fugue), par Prsetorius, Syn., III, p. 24. —\n\nJ. C.\n\nHECTOR BERLIOZ, LES ANNÉES ROMANTIQUES (1810-1842),\nE. D.\ncorrespondance pu-\nbliée par Julien Tiersot, 1 vol., 450 p., chez Calmann-Lévy, 3 fr. 50. — Les docu-\nments contenus dans ce volume ne sont certainement pas négligeables, mais\nparaissent avoir été réunis à la hâte, et ne donnent pas l'essentiel. Ainsi on n'y\ntrouve ni les deux lettres capitales, adressées d'Italie à Mme Lesueur, où Berlioz\ndécrit l'éruption d'un volcan en se comparant à lui, ni la lettre où il affirme\nqu'il est avant tout classique. La Revue musicale a publié ces pièces curieuses ;\nje n'y reviendrai pas. L'étude sur Berlioz placée en tête du volume, en guise\nd'introduction, est superficielle, incomplète, et parfois bien naïve. M. T. dit que\n« Berlioz avait des impatiences de caractère », que « les questions d'argent inté-\nressent surtout les gens de province », etc... La rédaction est peu soignée. Lire,\np. vi : « Veut-on l'entendre formuler sa doctrine » et non : Veut on lui entendre,\netc... » ; lire, p. xxi, « les Jeunes-France » et non « les Jeunes-Frances ».—\n\nWEBSR. par Georges Servières, I vol., 126 p. chez Henri Laurens.\nD.\n— Petit\nouvrage, mais fait avec soin et avec compétence, où l'on trouvera un résumé de\nla vie de Weber et une caractéristique de ses œuvres. L'auteur ne loue pas assez\nles œuvres de Weber pour piano, si brillantes, d'une élégance chevaleresque, et\nqui, sans être égales à celles d'un Beethoven, méritent d'être placées près de lui.\nIl n'insiste pas assez sur ce sens de l'orchestre qu'eut Weber au plus haut degré,\net il néglige de nous montrer comment il instrumentait. Le Freischut4 méritait\nmieux qu'une analyse de quelques lignes. Çà et là, des remarques excellentes.\nJe citerai ce passage (p. 109) : « La partition (d'Obérori) décèle cette recherche\nde l'exotisme qui fait de Weber l'initiateur de la musique pittoresque. Gluck,\ndans un de ses ballets, emploie un thème russe. C'est un cas exceptionnel dans la\nmusique d'opéra duxvme siècle. Weber, dans Obéron, se sert au premier acte,\npour la ronde des gardes du harem, d'un motif noté dans le Voyage en Arabie\ndeNiebhur ; il trouve la danse turque du dernier finale dans V Essai sur la musique\nde Laborde, et les trois notes initiales de cette mélodie forment l'appel décor\nqui résonne pour la première fois à la fin de la vision de Rezia. Pour ce conte\nd'Orient, l'artiste a recherché le coloris oriental, de même que dans Preciosa il\navait employé la couleur espagnole, dans le Freischutz pastiché une marche de\nBohême. Toute sa vie, et cela tient peut-être à son existence nomade, Weber\naima l'exotisme en musique, et nul n'a imité plus de musiques étrangères que\nce compositeur réputé si foncièrement allemand. » Tout cela est juste ; n'ou-\nblions pas que Beethoven, né 16 ans avant Weber (1770), avait traité aussi beau-\ncoup d'airs exotiques. M. S. montre avec raison la filiation de R. Wagner et\nde Weber. Tout cela, trop écourté. Dans son Richard Wagner (Leipzig, 1904,\npp. 35 et suiv.), M. Guido Adler a touché ces divers points avec une tout autre\nprécision. Quand nous publions un livre, en France, sur un compositeur, nous\ndevrions nous assurer au préalable que ce livre ne sera pas inférieur à ceux\nqui ont déjà été publiés à l'étranger sur le même sujet, ou bien nous devrions\nnous borner à faire une traduction. —-\n\nTHAMARA, opéra en trois actes cle Bourgault-Ducoudray, partition piano et\nchant, chez Grus, place Saint-Augustin, 15 fr."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nLA MUSIQUE, SES LOIS ET SON ÉVOLUTION,\n\npar Jules Combarieu, chargé du\nCours d'histoire de la musique au Collège de France, i vol., chez Flammarion,\n26, rue Racine, 3 fr. 50. On comprendra que nous nous bornions ici à signaler ce\ntrès considérable ouvrage où M. Jules Combarieu, exposant les lois et l'histoire\nde la musique avec une méthode nouvelle, vulgarise son enseignement. L ou-\nvrage contient un grand nombre de textes musicaux empruntés à toutes les\npériodes et analysés de près. D'une série de chapitres (2e partie du livre) où\nl'évolution musicale est étudiée, depuis les origines et l'époque préhellénique,\nchez les Grecs, au Moyen Age, à la Renaissance, et au xixe siècle, je détache les\nlignes suivantes consacrées à une caractéristique de l'art contemporain :\n« Aujourd'hui s'efface de plus en plus la division de la musique en genres\ndistincts et hiérarchisés d'après leur noblesse, division qui était analogue\nautrefois à celle delà société en étages superposés. Cette confusion des genres,\nrésultat delà confusion des classes et du rejet de toute convention, est surtout\nvisible au théâtre : grand opéra et opéra-comique empiètent constamment l'un\nsur l'autre et sont devenus à peu près indiscernables. Elle est également visible\ndans la symphonie Tous les anciens cadres sont brisés, ou ne peuvent plus\nservir.\n« Ce qui caractérise présentement notre organisation sociale, c'est un état de\nrenouvellement profond et intégral, où la poussée démocratique et individualiste\nrenverse ou ébranle les vieilles conventions de tout ordre. Le même fait se\nproduit dans la musique. On peut le résumer d'un mot : l'anarchie.\n« En politique, « anarchie » signifie absence de souverain ; en matière d'art, il\nveut dire : absence de toute loi imposée sous une forme quelconque au compo-\nsiteur.\n« Il n'y a plus d'école prépondérante, avec un chef quasi officiel pour grouper\nautour de lui la majorité des talents : les systèmes d'esthétique sont aussi\nnombreux et divers que les partis politiques ; parmi nos musiciens, il y a des\nrévolutionnaires, des indépendants, des conservateurs libéraux, des classiques\nintransigeants, des néo-classiques ralliés, des socialistes qui déclarent n'écrire\nque par et pour le peuple, et pour qui la butte de Montmartre vaut mieux que\nl'ancien Olympe. Plus d'orientation générale donnée par un Maître ! Liberté\ncomplète dans le choix des sujets fournis autrefois par la mythologie et\ndans la manière de les traiter. Au livret d'opéra en vers succède le livret en\nprose ; au personnage à casque ou à pourpoint, l'ouvrier des faubourgs, tel que\nl'a peint Zola dans ses romans ; à la mélodie carrée, une sorte de récitatif inor-\nganique ; à la prépondérance de la mélodie sur l'accompagnement, un régime\nmixte et indivis qui nivelle tout ; à l'emploi discret de l'orchestre devant les\nchanteurs virtuoses, un déchaînement de forces instrumentales dans lequel\nsemblent gronder les voix formidables de la foule. La grammaire musicale elle-\nmême, avec ses règles si longtemps tyranniques, n'a plus d'autorité absolue.\nEntre le langage de Rameau ou de Gluck et celui de certains musiciens du jour,\nil y a la même distance qu'entre le style de Boileau et celui de Stéphane Mal-\nlarmé ou de tel autre « décadent ». Les consonances pures qui donnaient jadis\nàla musique une décence mondaine, deviennent presque une exception ; tout\nce qui est dissonant, insolite, agressif, est considéré comme expressif par excel-\nlence. La régularité du rythme est soigneusement évitée. On croit qu'une\nœuvre, pour être très belle, n'a pas besoin d'être très claire."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.12", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\n\n« Ce qui favorise cet état de dissolution, et, en même temps, de renaissance\nféconde c'est que les acousticiens, qui pourraient imposer certaines bases à\nla syntaxe musicale, ne s'entendent pas. Eux aussi ont été divisés par l'esprit\ncritique. La royauté de Helmholz fut passagère ; et la physiologie musicale a\nété, en un sens, l'affranchissement de la musique, parce que ne lui disant rien\nqui eût un caractère d'évidence, comme les théorèmes de géométrie, elle a perdu\nle droit de donner des directions aux artistes. »\nDans la première partie sont exposés, et replacés dans leur cadre historique,\ntous les éléments de la théorie musicale. Un index méthodique, à la fin du\nvolume, contient les noms des grands compositeurs, avec les dates, les titres\ndes ouvrages, et peut servir de memento pour toute l'histoire musicale. —\n\nD.\n\nUn théorème inédit relatif à la transposition.\n\nIl est assez curieux de remarquer que souvent, dans la théorie de la\nmusique, les variations d'un même fait s'expriment par un rapport\nnumérique constant. Ainsi, on nous dira que, dans la question du\nrenversement des intervalles, le chiffre représentant Kintervalle à ren-\nverser et le chiffre représentant le renversement, additionnés ensemble,\ndoivent former comme total le nombre 9. Nous savons de même que\nles dièses et les bémols formant l'armure de la clé de deux gammes en-\nharmoniques complètent le nombre 12 : ainsi la gamme de ré % a 9\ndièses àla clé et son enharmonique, la gamme de mi b, a 3 bémols, soit\nau total 12 altérations. En général, les traités de théorie musicale ne\nconsidèrent ces relations, quand ils les signalent, que comme des\nmoyens mnémotechniques, sans chercher davantage à aller au fond des\nchoses, sans chercher non plus la raison d'être première de ces coïn-\ncidences. La signification mathématique de la musique avait fixé l'at-\ntention de la philosophie antique, et bon sait que dans les traditions de\nl'école pythagoricienne la musique, simple spéculation scientifique,\nn'est qu'une subdivision des mathématiques.\nNous désirons pour notre part fixer ici un point intéressant de la\nthéorie musicale que les ouvrages spéciaux, consultés par nous, ne\nsemblent point avoir relevé.\nNous le formulerons dès maintenant dans la proposition suivante,\nquelque peu obscure peut-être et au premier abord imprévue: le nom-\nbre des altérations qui séparent deux tonalités quelconques à distance d'un\nmême intervalle est un chiffre constant, c'est-à-dire que deux tonalités\nprises au hasard dans l'échelle des sons sont séparées par un même\nnombre de dièses ou de bémols, quand elles se trouvent l'une par rap-\nport à l'autre à un même intervalle. Ainsi, soit la tierce majeure : il y a\nle même nombre d'altérations entre les tonalités de si b et de ré qu'entre\ncelles de ré et de fa îî ,qu'entre celles de fa et de la, par exemple."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.13", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\n\nLe même principe est également vrai pour les gammes appartenant\naux tonalités de mode majeur et à celles du mode mineur : nous don-\nnerons des exemples des unes et des autres.\nL'étude que nous présentons ici relève de la transposition, aussi bien\nn'avons-nous point à poursuivre notre examen sur tous les inter-\nvalles : sept cas seulement se présentent à nous, car il revient au même\nde transposer une tonalité àun intervalle quelconque ou à son renver-\nsement :\ni° la seconde mineure ou son renversement, la septième majêure \",\n2° la seconde majeure ou son renversement, la septième mineure ;\n3° la tierce mineure ou son renversement, la sixte majeure ;\n4° la tierce majeure ou son renversement, la sixte mineure ;\n5° la quarte juste ou son renversement, la quinte juste ;\n6° la quarte augmentée ou son renversement, la quinte diminuée.\nNous ajouterons le demi-ton chromatique et son renversement, l'oc-\ntave diminuée.\nEntrons maintenant dans le détail de chaque cas.\ni° Deux tonalités à distance d'un intervalle de quarte, ascendant ou des-\ncendant, sont séparées par une seule altération.\nIl en est de même pour l intervalle de , ascendant ou descendant.\nSoit la tonalité fondamentale ut,sans altération. La tonalité à la\nquarte supérieure de ut est celle de fa avec i bémol. La tonalité\nà la quarte inférieure est celle de sol, avec i dièse. La différence\ndans ce cas très simple est donc bien d'une altération. Il en est de même\navec la quinte. La tonalité située à la quinte supérieure d'ut est celle de\nsol, à la quinte inférieure celle de fa,et dans les deux cas entre la tona-\nlité d'ut et la nouvelle tonalité il n'y a qu'une altération.\nPrenons un cas plus compliqué. Soit la tonalité fondamentale de b\navec 4 bémols à l'armure de la clé. La tonalité à la quarte supérieure est\ncelle de ré b, avec 5 bémols, la différence entre les deux tonalités est donc\n5 4 bémols, soit de i altération. Si nous prenons la quinte supérieure.\nmi b, dont l'armure comporte 3 bémols, le rapport 4 3ne change pas,\nil est toujours égal à 1.\nNous arrivons au même résultat avec les tonalités du mode mineur\nLa tonalité de la mineur ne comporte aucune altération. Celle de\nmineur, à la quarte supérieure ou à la quinte inférieure, demande\n1 bémol ; celle de mi mineur, à la quarte inférieure ou à la quinte supé-\nrieure, prend 1 dièse, soit toujours 1 altération.\nAutres exemples sur l'intervalle de quarte juste :\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.14", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\n\nAutres exemples sur l'intervalle de quinte juste :\nOn observera que les tonalités distantes d'un intervalle de quarte ou\nde quinte justes sont toujours affectées d'altérations de même nature, et\nque pour obtenir le chiffre 1, qui marque le rapport constant entre le\nnombre des altérations de ces tonalités, nous avons opéré en soustrayant\nle plus petit du plus grand.\nNous poserons donc dès maintenant, sauf à en vérifier plus tard le\nprincipe, la règle tout empirique qui suit :\nQuand deux tonalités sont affectées d'altérations de même ,\nsoustrait les dièses des dièses, les bémols des bémols, pour déterminer le\nnombre des altérations qui séparent les deux tonalités.\nUne fois ces explications données, nous nous contenterons pour les\ncas suivants de présenter un certain nombre d'exemples.\n20 Deux tonalités à distance d'un intervalle de seconde majeure, ascen-\ndant ou descendant, sont séparées par deux altérations.\nIl en est de même pour l'intervalle de septième mineure, ascendant ou\ndescendant.\nExemples sur l'intervalle de seconde majeure :\nici un cas nouveau s'est présenté : nous avons eu en présence deux\naltérations de natuie diffeiente. La tonalité de ja majeur comporte\ni bémol, celle de sol majeur i diese. La tonalité de ré mineur est affectée\nde i bémol, celle de mi mineur, également distante d'un intervalle de\nseconde, inscrit i dièse à la clé. L'expérience nous fait voir qu'il faut\nalors non plus soustraire, mais additionner ces altérations pour retrou-\nver le chiffre 2. Nous poserons donc provisoirement la règle sui-\nvante :\nQuand deux tonalités sont affectées d'altérations de nature différente, on\nles additionne pour déterminer le nombre des altérations qui séparent ces\ndeux tonalités.\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.15", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\n\nExemples sur l'intervalle de septième mineure :\n3° Deux tonalités à distance d'un intervalle de tierce mineure, ascen-\ndant ou descendant, sont séparées par trois altérations.\nIl en est de même pour ! intervalle de sixte , ascendant ou des-\ncendant.\nExemples sur l'intervalle de tierce mineure :\nExemples sur l'intervalle de sixte majeure :\n4° Deux tonalités à distance dé un intervalle de tierce majeure, ascendant\nou descendant, sont séparées par quatre altérations.\nIl en est de même pour Vintervalle de sixte , ascendant ou des-\ncendant.\nExemples sur l'intervalle de tierce majeure :\nExemples sur l'intervalle de sixte mineure :\n5° Deux tonalités à distance d'un intervalle de seconde mineure ascen-\ndant ou descendant sont séparées par cinq altérations.\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nM ODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.16", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\n\nIl en est de même pour l'intervalle de septième majeure, ascendant ou\ndescendant.\nExemples sur l'intervalle de seconde mineure :\nExemples sur l'intervalle de septième majeure\nDans ce dernier tableau, nous avons mis en regard les mêmes tona-\nlités dans les modes majeur et mineur.\n6° Deux tonalités à distance d'un intervalle de quarte\nascendant ou descendant, sont séparées par six accidents.\nIl en est de même pour l'intervalle de quinte , ascendant ou\ndescendant.\nExemples sur l'intervalle de quarte augmentée :\nExemples sur l'intervalle de quinte diminuée :\n7° Deux tonalités à distance d'un intervalle de demi-ton chromatique,\nascendant ou descendant, sont séparées par sept altérations.\nIl en est de même de ï intervalle d'octave , ascendant ou\ndescendant.\nPrécisons, pour éviter toute confusion, que le demi-ton chromatique\nest celui qui se place entre deux notes de même nom, mais dont Tune\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.17", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\nR. M.\n6\n\nest altérée, soit d'un degré au même degré altéré. Il y a ainsi un demi-\nton chromatique entre ut et ut dièse, entre sol et sol bémol.\nNous confondrons dans un même tableau les exemples donnés\npour le cas du demi-ton chromatique et pour celui de l'octave dimi-\nnuée.\nTels sont les faits. Les remarques qui précèdent sont d'un intérêt\nrestreint pour la pratique musicale. Il sera toujours,en effet, beaucoup\nplus aisé au musicien qui transpose de réfléchir au ton nouveau dans\nlequel il doit passer et à l'armure que le ton comporte plutôt que de se\nlivrer au calcul relativement complexe dont nous venons de donner\nun certain nombre d'exemples.\nAu point de vue théorique, en revanche, la question ne manque pas\nd'une certaine élégance. Nous la croyons, avons-nous dit, encore\nineffleurée, au moins dans les écrits en langue française.\nEn outre, elle constitue un corollaire important au théorème de la\ngenèse des gammes.\nC'est, en effet, dans la théorie générale de l'enchaînement des gammes\nsuivant l'ordre des dièses et l'ordre des bémols qu'il faut chercher\nl'explication des faits ci-dessus mentionnés.\nOn sait en effet qu'une gamme, étant composée de huit sons, forme\ndeux tétracordes semblables et disjoints.\nOr, on a l'enchaînement des gammes par ordre de dièses en faisant\ndu tétracorde supérieur de la gamme qui précède le tétracorde inférieur\nde la gamme nouvelle et en lui ajoutant un tétracorde nouveau formé\ndes quatre degrés ascendants qui font suite. En outre, le troisième\ndegré du nouveau tétracorde doit être élevé d'un demi-ton par un dièse,\npour que ce tétracorde soit conforme au premier.\nOn a l'enchaînement des gammes par ordre de bémols en faisant du\ntétracorde inférieur de la gamme qui précède le tétracorde supérieur\nde la gamme nouvelle et en lui ajoutant un tétracorde nouveau formé\ndes quatre degrés descendants qui font suite. En outre, le premier degré\ndu nouveau tétracorde doit être abaissé d'un demi-ton par un bémol,\npour que ce tétracorde soit conforme au premier.\n\nMODE MAJEUR\n\nMODE MINEUR"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.18", "texte": "UN THÉORÈME INÉDIT RELATIF A LA TRANSPOSITION\n\nOn est donc en présence du système suivant pour le mode majeur :\nainsi modifié pour les tonalités du mode mineur :\nSoit donc à déterminer le nombre des altérations qui séparent deux\ntonalités distantes d'un intervalle de tierce majeure par exemple. Nous\navons dit qu'elles sont au nombre de quatre. La preuve en est facile :\nchaque degré est marqué par un accident.\nPrenons les deux tonalités ut et mi. Voici le processus à suivre pour\npasser de l'une à l'autre :\nPrenons les deux tonalités ré et fait. Nous devons trouver le même\n«\nnombre 4.\nNous partons de la tonalité de ré majeur, affectée de 2 dièses, et nous\narrivons à celle de fa S majeur, qui en comporte six. Il faut donc défalquer\nles deux dièses de la tonalité de ré des six dièses de la tonalité de fat\npour savoir par combien d'altérations ces deux tonalités sont séparées.\nMais faisons le même travail sur les tonalités sz'bet ré. Nous pouvons\ndresser notre tableau ainsi :\nEn partant de si b, nous passons par fa pour remonter au terme\ncommun et neutre, ut,et nous acheminer par sol à la tonalité ré. Nous\navons deux bémols en moins et deux dièses en plus, c'est-à-dire quatre\naltérations ascendantes. Le bécarre devant une note bémolisée est\nréellement une altération ascendante, car si nous faisons cette modu-\nlation de si b en ré majeur, il faudrait à l'armure avant le fa# et l'ut#"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.19", "texte": "LES CHANTEURS D'HIER : JULES STOCKHAUSEN\n\nplacer 2 H pour annuler le si bet le mi b, c'est-à-dire que nous aurions\nquatre altérations. Telle est la raison pour laquelle les altérations de\nnature différente s'additionnent.\nEssayons-nous sur deux tonalités régies par le mode mineur et\ndistantes d'un intervalle de quarte augmentée. Nous savons qu'il doit\ny avoir une différence de six altérations. Soit donc les deux tonalités de\nfa mineur et de si mineur :\nDe fa mineur à si mineur, il y a donc six degrés, partant six altérations 5\non voit que les degrés se comptent ici comme dans le Code civil se fait\nle calcul des degrés de parenté en ligne collatérale, c'est-à-dire par le\nnombre de générations qui séparent chacun des collatéraux de Fauteur\ncommun, en remontant de Fun des collatéraux à Fauteur commun et\nen redescendant de celui-ci à l'autre collatéral.\nIl n'y a pas intérêt à poursuivre ces exemples : ceux que nous avons\ndéveloppés suffisent à la démonstration du théorème énoncé au commen-\ncement de cette étude. La musique d'ailleurs n'est point, en fait, toute\nmathématique, et nous croyons que la véritable portée de la science\nmusicale n'est pas uniquement dans les discussions abstraites, mais\ndans la possibilité où elle nous met de goûter plus parfaitement les\ngrandes œuvres des maîtres.\n\nLes chanteurs d hier : Jules Stockhausen.\n\nLes journaux nous ont rapporté il y a quelque temps la nouvelle de la mort\nde Jules Stockhausen. Le vieux maître s'est éteint doucement, deux mois après\nson quatre-vingtième anniversaire. Sa vie a été riche et féconde, toute remplie\nd'activité artistique, comblée de gloire et d'honneurs.\nJules Stockhausen est né à Paris le 22 juillet 182Ô d'une famille d'artistes. Le\npère, François Stockhausen, était harpiste et compositeur distingué ; sa mère,\nMarguerite Schmuck (une Alsacienne de Guebviller), avaitremporté des triomphes\ncomme cantatrice. Né de parents allemands, élevé en France, Stockhausen\napprit de bonne heure à s'exprimer en deux langues et acquit une certaine sou-\nplesse des muscles et organes vocaux, qui devait plus tard lui rendre grand\nservice en sa carrière. C'est à sa mère qu'il devait les premières impressions\nqui décidèrent plus tard de sa carrière. Il raconte lui même, en termes émus,\ncombien fortement elles se gravèrent dans sa jeune âme. Dans la préface de sa\nMéthode de chant dédiée à la mémoire de sa mère il écrit : « A ton souvenir,\nchère mère, à toi, mon premier maître dans l'art du chant, je dédie cet ouvrage ;\nc'est toi qui par le charme de ta voix as la première évoqué en moi le sens pour"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.20", "texte": "LES CHANTEURS D'HIER ! JULES STOCKHAUSEN\n\nla beauté du son, pour une prononciation nette et distincte, pour une exécution\npleine de vie et de chaleur. J'entends encore le son de ta voix céleste, lorsque\nj'avais à peine trois ans tu me chantais une petite complainte : « C'est la\npetite mendiante qui vous demande un peu de pain ». Je ne me lassais pas\nde l'entendre et répétais toujours « encore » jusqu'à ce que je sus la chanter\nmoi-même. Il me semble encore entendre les airs du grand Haendeh de l'aimable\nHaydn, du divin Mozart redits par tes lèvres. Mon oreille se forma de bonne\nheure à un son d'une pureté absolue, ma voix d'après la voix de ma mère. »\nIl fit ses premières études musicales sérieuses au Conservatoire de Paris, où\nil s'occupa surtout de musique française. A la maison, ses parents le rendaient\nfamilier avec Schubert, Mendelssohn et les autres maîtres de la musique alle-\nmande. Dès l'année 1848 il débuta dans un concert public et chanta YElie de\nMendelssohn avec grand succès dans un festival de la ville de Bâle. La même\nannée encore il quitta le Conservatoire pour devenir l'élève de Garcia, à cette\népoque incontestablement le meilleur représentant de 1 école classique italienne.\nLorsque bientôt après celui-ci se fixa à Londres, Stockhausen suivit son maître.\nSa superbe voix de baryton et son interprétation impeccable lui gagnèrent bien-\ntôt tous les coeurs. Sa première tournée artistique fut une tournée triomphale. Il\nfut acclamé au festival rhénan aussi bien qu à Vienne. Déjà à cette époque le\ncélèbre critique Hanslick faisait remarquer combien multiple était l'art du jeune\nartiste. Il savait chanter avec une égale perfection des lieder allemands, des airs\nitaliens et des romances françaises II aborda également la scène, mais pour\npeu de temps seulement. Il débuta à Mannheim et contracta de 1857-59 un\nengagement à l'Opéra-Comique de Paris, où il se distingua dans le rôle du\nSénéchal (Jean de Paris, de Boïeldieu, 1812) et fut applaudi dans d'autres opéras\nde Boïeldieu et d'Auber. Il quitta du reste 1 Opéra-Comique au bout de deux ans,\nsa véritable vocation étant celle de chanteur de concert, pour laquelle il semblait\nêtre particulièrement prédestiné. Maître incontesté dans l'art d'interpréter des\nœuvres modernes, il n'était pas moins apte à pénétrer les secrets des Bach, des\nHaendel, et savait tant comme chanteur que comme directeur des masses chorales\nfaire valoir les beautés de leurs chefs-d'œuvre. (( Tous ceux qui ont eu le bonheur\nde chanter dans un chœur sous la direction de Stockhausen ne sauraient oublier les\nimpressions profondes qu'ils reçurent alors. Stockhausen connaissait à fond tous\nles styles ; soit qu'on étudiât Palestrina, Gabrieli, Haendel, soit qu'on travaillât le\nFaust de Schumann, chacun était obligé de se dire : C est ainsi que l'œuvre doit\nêtre interprétée et pas autrement ! » Voilà comment s'exprime un de ses élèves,\nM. Théodore Gérold, qui dirige lui-même une école de chant d'après la méthode\net selon l'esprit du maître.\nEn 1878, Stockhausen se fixa à PTancfort. Il enseigna d'abord au Conserva-\ntoire Hoch, mais quitta peu après cette institution pour fonder une école privée.\nCe fut le commencement d'une activité qui rendit son nom à jamais célèbre.\nCombien d'artistes éminents sont morts emportant le secret de leur an dans la\ntombe, et ne laissant à la postérité qu'un souvenir plus ou moins vague de leur\ntalent ! Pour Stockhausen il en fut autrement. Il considérait comme un devoir\nsacré de transmettre la maîtrise, qu'il avait acquise, par un enseignement aussi\nconsciencieux que sévère. On sait combien le succès a couronné son entreprise.\nLe titre d'élève de Stockhausen est aujourd'hui encore une recommandation\nsérieuse, un titre d'honneur. Quelques noms suffiront à indiquer quels"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.21", "texte": "LES CHANTEURS D'HIER . JULES STOCKHAUSEN\n\nartistes Stockhausen savait former : Van Rooy, Sistermans, Cari Mayer, Zur\nMuhlen, Perron, Scheidemantel, Hermine Spies enlevée prématurément à son\nart incomparable, Max Friedlaender, le distingué professeur de l'Université de\nBerlin et d'autres encore. En eux tous l'esprit du maître continue à vivre, ils\nsont des témoins parlants de l'excellence de sa méthode.\nEn 1884, Stockhausen se décida à fixer les expériences qu'il avait faites durant\nsa carrière. Ce fut l'origine de sa célèbre Méthode de chant. Lui-même intitulait\nmodestement ce travail Un Essai ; mais nous savons tous que c'est un standard-\nwork de mérite durable. Un autre petit livre, /'Alphabet du chanteur (Sangeralpha-\nbet), qui parut d'abord sous forme d'articles séparés, a été réédité récemment. Ces\ndeux ouvrages prouvent que Stockhausen n'était pas seulement un maitre de\nscience pratique, mais qu'il s'était occupé consciencieusement des problèmes\nphysiologiques de son art. Il a étudié sérieusement l'origine et la cause du son\net s'est attaché à fixer minutieusement la part qui revenait aux poumons, au\nlarynx, à la langue, etc.\nIl a étudié à fond les lois de ces phénomènes et s'est appliqué à les décrire et\nà les rendre intelligibles aux autres musiciens. La connaissance exacte de ces\nmatières lui permit de trouver une méthode qui était naturelle dans toute l'accep-\ntion du mot et ne présentait rien de forcé. Un des plus grands mérites de son\nenseignement était 1 exactitude rigoureuse qu il y apportait. Rien ne lui était\nplus odieux que les « études » de ces soi-disant artistes qui ne cherchent qu à\napprendre au plus vite quelques airs de bravoure, pour se produire au bout de\npeu de temps en public. Il ne lui suffisait pas qu'un élève fût bon musicien et\ndoué d une belle voix, il demandait qu on travaillât vraiment sérieusement. Il\ncherchait d'une part à former l'oreille de ses élèves, à les initier aux principes\nmusicaux proprement dits; l'élève ne devait pas être une machine, mais un\nmusicien pensant et sentant lui-même ce qu'il devait chanter. Sa méthode, basée\nen partie sur les principes de l'ancienne école italienne et sur les découvertes\nphysiologiques faites par Garcia et d'autres, avait été développée selon les besoins\nde l'art moderne. Il donnait une place importante à la diction et à la déclama-\ntion, sans toutefois négliger le phrasé et les règles de ce que l'on est convenu\nd'appeler le bel canto. S'intéressant beaucoup aux études phonétiques, il insistait\nsur la nécessité d'étudier chaque voyelle et chaque consonne non seulement au\npoint de vue de la diction, mais aussi en vue de la formation du son.\nNous ne pouvons entrer ici dans toutes les particularités de sa méthode : qu'il\nme suffise de dire que précisément l'union intime d'une technique parfaite et de\nla reproduction de la pensée musicale en faisait le principal mérite. Nous voici\nrevenus au chanteur admirable qu'était Stockhausen. Tous ceux quil'ont entendu\ndans son beau temps, qui ont été transportés par son exécution grandiose des\nlieder de Schubert, Schumann et Brahms, parlent de ces soirées musicales\ncomme d'un événement artistique de premier ordre Ceux qui peuvent comparer\nsa manière de chanter avec celle de beaucoup de nos artistes actuels feront\nremarquer que Stockhausen n'avait en vue que l'art pur, tandis qu'aujourd'hui\nde plus en plus on recherche des effets étrangers à l'art. Stockhausen a développé\nses principes dans une circulaire adressée à ses amis lors de la fondation de son\nécole II y dit entre autres choses : « L'habitude de faire chanter les élèves fort,\navant que l'attaque du son soit libre et facile, la hâte avec laquelle on enseigne\naux commençants des mélodies et des airs d'opéras avant que la voix soit posée,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.22", "texte": "INFORMATIONS\n\nen un mot le manque d'étude de l'A B C de l'art de chanter marque même les\nproductions d'artistes souvent célèbres d'un cachet de dilettantisme. »\nIl y a quelques années seulement que Stockhausen avait renoncé à la direction\nde son école, mais toujours il était prêt à aider de son expérience ceux qui venaient\nlui demander des conseils. Quelques privilégiés ont continué à jouir de son\nenseignement jusque dans les derniers temps.\nNous avons parlé de l'artiste et du professeur; ajoutons quelques mots sur\nl'homme. En 1864, il s'était marié à Hambourg avec xMlle Clara Toberentz. Très\ninstruite, pleine de compréhension pour l'art de son mari et douée à la fois de\nsens pratique, elle partagea sa vie si riche à tous les points de vue, elle fut sa\ncompagne durant les années, de travail et de gloire aussi bien que la consola-\ntrice des dernières années quand les inconvénients de l'âge se firent sentir. De\nses six enfants l'aîné, Emmanuel Stockhausen, s'est fait un nom comme acteur\ndramatique et conférencier.\nJusque dans les derniers temps, Stockhausen avait conservé la vivacité de son\nesprit et l'amour ardent pour son art. Lorsqu'il ne put plus suivre les concerts,\nc'était sa plus grande joie de réunir dans sa maison quelques amis et quelques\nartistes, qui se faisaient un honneur de jouer au maître sa musique préférée.\nTous ceux qui ont eu le bonheur de le connaître personnellement d'une façon\nun peu intime garderont pour toujours un souvenir vivant de sa puissante per-\nsonnalité.\nLui-même nous a quittés, mais son esprit continuera de vivre parmi nous. Ce\nqu il a créé subsistera, et son activité a porté des fruits qui dureront. Longtemps\nencore on parlera de Stockhausen, et ceux qui prononceront son nom éprouveront\nce sentiment de vénération qui convient aux artistes vraiment grands!\n\nHUGO CASPARI.\n\nActes officiels et Informations.\n\nCONSERVATOIRE. Un emploi de professeur d'une classe de déclamation dra-\nmatique (3e catégorie) est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation par suite du décès de M. P. Laugier.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire national pendant un délai de 20 jours à partir de la présente insertion.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\nM. Dupeyron, ex-artiste du théâtre national de l'Opéra, est nommé profes-\nseur d'une classe de déclamation lyrique au Conservatoire national de musique\net de déclamation.\n• Conformément à l'article 70 du règlement du 8 octobre 1905, les élèves de\nnationalité étrangère dont les noms suivent ont été admis à suivre les cours du\nConservatoire national :\nMM. Gruppe, Américain ; Chah-Mouradian, Arménien ; Argyropoulos et Eus\ntration, Grecs ; Pastoris, Italien ; Scotto, Monégasque ; Mougounian, Schlack-\nmann, Stermann, Russes ; Baladi, Turc ; Mlles Van Barentzer, Américaine :\nParody, Espagnole ; Pacitti, Italienne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nBOULOGNE-SUR-MER. L'administration des Beaux-Arts vient d accorder, à\ntitre de concession, un piano à queue à l'école nationale de musique.\n\nL'ART POUR TOUS. Par arrêté en date du 18 janvier courant, une somme de\n1800 francs a été accordée à titre d'encouragement aux concerts de « l'Art pour\ntous », dirigés par M. Lumel.\nL'activité de cette société s'est témoignée dans plus de 30 concerts, fêtes et\nsoirées populaires donnés dans la salle du « Théâtre du Peuple » et à « l'Hôtel\ndes Sociétés savantes », où avaient été invités chaque fois plus de 200 élèves des\nécoles et lycées de Paris.\n\nMONTE-CARLO. L'élite de la société mondaine du littoral se donne, chaque\njour, rendez-vous à Ylnternational-Sporting-Club, qui est devenu vite le lieu de\nréunion à la mode de toutes les hautes personnalités qui hivernent au bon\nsoleil de la côte d'Azur.\nLà, quotidiennement,une foule d'une suprême élégance se presse pour entendre\nles merveilleux concerts que dirige magistralement M. Louis Ganne.\nLe talent incomparable des jeunes exécutants, tous virtuoses et prix de Con-\nservatoire, l'énergique et vivante émulation que leur donne leur chef, font les\ndélices de l'auditoire.\nEt c'est, tous les jours, au five o'clock tea, un succès enthousiaste. Les\n« Concerts Ganne », vite à la mode, font accourir les étrangers à l'lnternational-\nSporting-Club, dont cette haute attraction artistique a consacré la vogue.\nConcerts de la première quinzaine de février à la salle Pleyel, 9 h. soir : le\n2,MME Pourchet-Dumont ;le 6,MME Romanowska ;le7, M. Joseph Thibaud ;le 8,\nQuatuor Laval-Clément ;le 9, la Société Nationale ;le 14, MLLE Emma Gré-\ngoire.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 décembre 1906 au 19 janvier 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n2 I\ndécembre\nAriane.\nMassenet.\n20.732 91\n17.010 »\n2 2\n—\nFaust.\nGounod.\n24\n—\nAriane.\nMassenet.\n22.232 41\n26\n—\nSigurd.\nReyer.\n13.730 76\n28\n—\nAriane.\nMassenet.\n10.640 41\n29\n—\nFaust.\nGounod.\n£ 1\nI2.8ll »\n31\n—\nAriane.\nMassenet.\n17.856 41\n16.129 76\n2\njanvier\nFaust.\nGounod.\n4\n—\nAriane.\nMassenet.\n18.545 41\ni3.637 »\n5\n—\nLa Valkyrie. \"\nR. Wagner.\n7\n—\nGuillaume Tell.\nRossini.\n14.135 41\n1 6.734 76\n9\n—\nAriane.\nMassenet.\n11\n—\nLohengrin.\nR. Wagner.\n17.165 41\n12\n—\nAriane.\nMassenet.\n13.326 »\nM\n—\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n14.061 91\n16\n-—\nAriane.\nMassenet.\n16.687 76\ni6.oo3 41\ni6.oo3 »\n18\n—\nAriane.\nMassenet.\nl9\nFaust.\nGounod."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070201-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes detaillees du 20 décembre 1906 au 19 janvier 1907.\n—Le 5e concert des Matinées musicales et populaires (fondation Danbé) a eu\nlieu à l'Ambigu, le mercredi 16 janvier, avec le concours de M. et de Mme Geor-\nges Marty, Emile Cazeneuve, professeur au Conservatoire, et Georges de Laus-\nnay. Le programme, des plus intéressants, comportait une partie classique et\nune partie moderne.\nLe quatuor Soudant a exécuté-à cette séance des œuvres de Haydn, Mendels-\nsohn, Tschaïkowsky, etc...\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 décembre\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n8.799 33\n2 I\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nMassenet.\n5.931 »\n22\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n9.429\n2 3\n— matin.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n7.739 »\n23\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.141 5o\n2 4\n—\nW erther.\nMassenet.\n9.958 5o\ni5\n— matin.\nLe Jongleur de Notre-Dame.\nMassenet.\n7.359 5o\n2 5\n— soirée\nLa Fille du Régiment.— Lakmé.\nDonizetti. Delibes.\n7.147 5o\n26\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n8.386 5o\n27\n—\nLe Jongleur de Notre-Dame.\n28\n— Cavalleria Rusticana.\nMassenet. Mascagni.\n6.997 5°\n—\nMadime Butterfly.\nPuccini.\n1.712 »\n29\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n9.297 33\n3o\n— matin.\nPelléas et Mélisande.\nC. Debussy.\n9.276 5o\n3o\n—- soirée\nLa Vie de Bohème. — Le Bon-\nhomme Jadis.\nPuccini. J. Dalcroze.\n5.200 »\n3 1\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n5.976 5o\nier\njanv. mat.\nLakmé. —La Fille du Régiment\nDelibes. Donizetti.\n6.012 5o\nier\n— soirée\nMignon.\nA. Thomas.\n7.956 5o\n2\n— matin.\nWerther.—Le Bonhomme Jadis.\nMassenet. Dalcroze.\n7.680 5o\n2\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.609 5o\n3\n— matin.\nLa Vie de Bohème.— Cavalleria\n3\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n3.970 5o\n— soirée\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.463 83\n4\n—\nManon.\nMassenet.\n9.431 »\n5\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.773 83\n6\n— matin.\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n6.089 5o\n6\n— soirée\nLes Armaillis. — Le Jongleur\nde Notre-Dame.\nG. Doré. Massenet.\n6.082 5o\n7\n—\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n3.777 5o\n8\n—\nW erther.\nMassenet.\n6.664 5°\n9\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n8.572 »\n10\n—\nIphigénie en Tauride.\nGluck.\n8.456 »\n11\n—\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n8.202 5o\n12\n—\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.692 83\n13\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n8.876 5o\n[3\n— soirée\nCavalleria Rusticana.— Lakmé\nMascagni. Delibes.\n/\n6.2DO ))\n14\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.606 5o\n! 5\n—\nLa Revanche d1 Iris. — Madame\nButterfly.\nPuccini.\n8.759 5o\n16\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.460 5o\n17\n—\nLouise.\nCharpentier.\n9.752 33\n18\n—.\nLa Revanche d'Iris. — Madame\nButterfly.\nPuccini.\n8.754 5o\nl9\nWerther.\nMassenet.\n9.797 33"}]}