{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_sha256": "5d14eea8eb0858a45f6029b726fc3305d1263583b981eb73f942866167f1ac03", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/02/15_01/bmtnabj_1907-02-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/02/15_01/bmtnabj_1907-02-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "73", "page_fin": "89", "image_debut": 1, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1", "titre_corps": "Notre supplément musical.— Les œuvres récemment exécutées. Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical.— Les œuvres récemment exécutées. Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.1", "debut_caractere": 140, "fin_caractere_exclue": 2595, "texte": "Notre supplément musical.— Les œuvres récemment\nexécutées. Publications nouvelles.\n\nDeux officiers, Guglielmo et Ferrando, viennent d'être fiancés à deux char-\nmantes jeunes filles de Naples, Fiordiligi et Dorabella. Le sceptique don Alfonso\nfait le pari que si la fidélité des deux fiancées est mise à l'épreuve, elle succom-\nbera dans les 24 heures: le prix du pari sera une fête brillante. Les deux officiers\nacceptent, feignent d'avoir reçu un ordre de départ et font de tendres adieux aux\ndeux Italiennes. Paraissent ensuite deux Albanais de distinction que Don Alfonso\nprésente comme deux de ses amis, et qui trouvent les deux femmes plongées\ndans la tristesse de leur solitude. Ils déclarent leur amour; malgré la soubrette\nDespina, qui engage les deux fiancées à oublier les absents, ils échouent d'abord.\nAlfonso, qui tient à gagner son pari, emploie alors de grands moyens. Tandis\nque les deux femmes se promènent dans le jardin en pensant à leurs fiancés, les\nAlbanais se représentent, et, étant toujours repoussés, font mine de s'empoi-\nsonner sous leurs yeux... Après bien des épisodes dans le genre de bancienne\ncomédie d'intrigue, Alfonso triomphe, mais sans dommage pour l'honneur de\npersonne, puisque les deux Albanais avec qui les jeunes filles ont accepté de\nsigner un contrat ne sont autres que leurs vrais fiancés, munis de fausses\nbarbes et d'un déguisement. Tel est, en deux mots, le sujet de Cosi fan lutte, ou\nComme elles font toutes.\nDans notre supplément, nous donnons le délicieux quintette où les deux offi-\nciers font à leurs fiancées des adieux auxquels se mêle la voix ironique d'Alfonso.\nJamais Mozart n'a été plus frais, plus jeune, plus charmant. C'est d'une légèreté\nde touche et d'une harmonie de construction uniques. Avec les procédés les pluâ\nsimples, Mozart atteint à un effet d'ensemble vocal que Bach n'a pas connu.\nD'une telle perle, on peut apprécier la valeur même en se bornant à une exécu-\ntion au piano. Nous tenons à faire connaître et à signaler particulièrement cette\npage exquise, tout à fait caractéristique de la grâce inimitable de Mozart, car\nCosi fan tutte n'est jamais joué en France.\nCet ooéra (4 actes, partition chez Choudens) a été composé en décembre 1789\net janvier 1790, et représenté pour la première fois à Vienne le 26 janvier 1790.\nDans la 4e page de notre supplément, nous donnons deux jolies petites pièces\nde Fischer (Johann-Kaspar-Ferdinand), un des plus grands clavecinistes alle-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "mands de la première moitié du xvme siècle, pièces intéressantes pour nous, car\nelles sont manifestement imitées de l'art français.\n\nSONATE EN LAMINEUR, POUR VIOLON SEUL, DE J.-S. BACH (SOIRÉE DU 4 FÉVRIER,\nSALLE ERARD). Dans ce premier récital, où il fut l'objet de véritables ovations,\nM. Georges Enesco, le compositeur-virtuose, a exécuté la sonate en la majeur de\nHaendel, la Havanaise de Saint-Saëns, Y allegro (si difficile !) du concerto en fa%\nmineur de Wieniawski, et la sonate en la mineur, pour violon seul, de J.-S.\nBach.\nBach a écrit, pour violon seul, trois sonates comprenant chacune quatre mou-\nvements (1 \"adagio initial se liant habituellement à Y allegro suivant, cela fait, en\nréalité. 3 parties). Le triomphe du génie est, en employant tout seul un instru-\nment aussi grêle que le violon, de donner une impression de puissance souve-\nraine et de richesse éblouissante. Bach y arrive non pas seulement par l'emploi\nde la double corde, mais par la beauté de la pensée, par le rythme, par la\nconstruction, par la science du développement. « Qui croirait, dit Mattheson (1),\nque de huit notes\non peut tirer une page de contrepoint? » C'est ce que fait Bach. Le second mou-\nvement de la sonate en la n'est pas un fugato, mais une fugue complète, où se\njoue une imagination qui paraît intarissable et ne s'arrête que parce qu'il faut\nbien faire une fin. Le finale est charmant de verve, et M. Enesco en a accru\nl'intérêt en lui donnant souvent, par la variété des timbres, l'allure d'un dia-\nlogue. Comme la musique de Wieniawski, malgré son fatras de difficultés, est\npauvre et vide à côté de celle-là!\n(1) Cité par Spilta, I, p. 687.\n\nTHÉÂTRE DE MONTE-CARLO, OUVERTURE DE LA SAISON D'OPÉRA : « NAÏS Micou-\nLIN », DE M. ALFRED BRUNEAU. M. Alfred Bruneau reste fidèle à Emile Zola.\nC'est d'après une nouvelle de ce dernier qu'il a écrit lui-même le poème de son\nnouveau drame lyrique, Nais Micoulin, dont la première représentation fait le\nplus grand honneur au théâtre de Monte-Carlo.\nL'action, toute vibrante d'amour, se déroule aux environs de Marseille, au\nsommet d'une falaise à pic, depuis longtemps secouée par des tempêtes et ravi-\nnée par les pluies. Le drame, tout de suite noué, va, rapide, jusqu'au dénoue-\nment. Naïs aime le fils du châtelain, Frédéric, qui s'amuse à cet amour. Naïs\nest une belle fille qui lui sert de passe-temps pendant ses vacances au château.\nMais le père Micoulin, paysan volontaire et brutal, jaloux de l'honneur de sa\nfille, a résolu de tuer Frédéric. Une première fois, le jeune viveur échappe à la\nhache vengeresse de Micoulin : i) est sauvé par Toine, un bossu qui aime Naïs et\nse dévoue pour qu'elle soit heureuse aux bras d'un autre. Au second acte, Toine,\nqui, à coups de pioche, a miné la falaise, propose à Naïs de donner le dernier\ncoup qui la fera s'écrouler sur Micoulin. Elle a horreur de cette pensée. Pourtant\nMicoulin a décidé de tuer, ce soir même, Frédéric. Toine continue son travail\ndestructeur. Frédéric, lassé de Naïs, l'abandonne pour voler à d'autres amours."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3505, "texte": "Soudain la falaise s écroule sur Micoulin, et Naïs, folle de jalousie, pousse elle-\nmême dans le gouffre désert Frédéric qui ne l'aime plus.\nLa musique de M. Bruneau fait vivre puissamment ce drame violent. Elle\ndéveloppe les sentiments et les passions sans le moindre souci de coloris pitto-\nresque pas plus que du facile emploi des thèmespopulaires. M. Alfred Bruneau,\nsoit aux voix, qu'il fait chanter en déclamation expressive, soit à l'orchestre, qu'il\ntraite en polyphoniste rigoureux, ne s'attache qu'à traduire la vie de ses person-\nnages. Et il y réussit avec des moyens personnels, poursuivant sa volonté de ne\npas sortir du chemin qu'il s'est ouvert et où il va droit à son but.\nC est une oeuvre sévère, sérieuse, profondément dramatique, où l'émotion\nest violente sans artifice ni vaine parure : c'est d'un art noble et élevé qui mérite\nla plus haute estime. Et c est bien ainsi que le public l'a jugée, en acclamant le\nnom de l'auteur.\nL interprétation est magnifique : Mlle Grandjean est une admirable Naïs,\ntoute frémissante de passion ; M. Renaud est un Toine impressionnant et\nsuperbe de véhémence ; M. Saleza chante et joue le mieux du monde le rôle\nde Frédéric, et M. Dufrane est un Micoulin rude et farouche à souhait. On a\nlonguement applaudi ces merveilleux artistes.\nIl serait injuste de ne pas louer comme ils le méritent les très beaux décors\nde M. Visconti ainsi que l'excellent orchestre qu'une fois de plus M. Léon Jehin\na conduit à la victoire.\n\n« THÉRÈSE », DE M. MASSENET. Cinq jours après la première de AG A Micoulin,\nM. Raoul Gunsbourg vient de nous donner la nouvelle œuvre de M. Massenet,\nThérèse, dont le succès a pris des proportions d'apothéose. C'est le troisième\nouvrage de M. Massenet dont le théâtre de Monte-Carlo a la primeur : le Jon-\ngleur de Notre-Dame et Chérubin, repris ensuite à TOpéra-Comique, y ontrempli\nune glorieuse carrière et sont aujourd'hui au répertoire. Thérèse, à coup sûr,\naura vite conquis, sinon éclipsé, le succès du Jongleur et de Chérubin ; par sa\npuissance dramatique, par sa délicieuse et émouvante beauté musicale, Thérèse\nmérite d'être placée, entre Manon et Werther, comme un des plus séduisants\nchefs-d'œuvre de M. Massenet.\nLe livret de M. Jules Claretie fait vivre, avec une poésie délicieuse et une\npoignante intensité, une histoire d'amour sous la Terreur. Un girondin, André\nThorel, a racheté, dans le dessein de le restituer à son maître, le marquis Armand\nde Clerval, le vieux château seigneurial où, l'an passé, il venait souvent visiter\nson noble ami, aujourd'hui émigré. Thorel a épousé une orpheline, Thérèse,\nqu'il aime profondément, et de qui il est tendrement chéri : Thérèse est giron-\ndine ; elle vénère la beauté d'âme de son mari, s'émeut des dangers qui le\nmenacent; elle lui est totalement dévouée. Mais le marquis revient : il est rentré\nen France; il va se battre en Vendée. Il retrouve Thérèse, qu'il a aimée, qu'il\naime toujours et dont il est secrètement adoré, car, en dépit de sa vertu et de\nson dévouement conjugal, si la vie de Thérèse est vouée à celle d'André Thorel,\nle fond de son cœur reste pieusement consacré au souvenir de son ami d'enfance,\nArmand de Clerval. Armand est traqué par les jacobins ; André Thorel le couvre\nde sa protection et le prend pour hôte qu'il faut cacher et sauver. Et désormais\nThérèse, la pure épouse, mais la sainte amoureuse, devra vivre entre ces deux\nhommes héroïques. Mais l'action se précipite, comme d'ailleurs se précipitaient"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "les événements de cette grande époque tragique. Le girondin Thorel est suspect.\nOn l'arrête. Mais il a eu le temps d'obtenir un sauf-conduit pour le marquis de\nClerval. Armand, seul avec Thérèse, pendant que Thorel est parti braver l'orage,\ndéclare qu'il ne partira que si elle le suit. Affolée, car c'est la mort pour Armand,\ns'il tarde à s'enfuir, déchirée par le conflit atroce de son devoir et de sa passion,\nThérèse finit par promettre de rejoindre Armand dès qu'elle saura que son mari\nest hors de danger. Armand part sur cette promesse : il est sauvé, mais la foule\nhurle sous les fenêtres ; la charrette passe : André est au nombre des condamnés.\nThérèse, fidèle à son mari qui va mourir, se rue à la fenêtre et crie : « Vive le\nRoi! » Une horde de tricoteuses et de massacreurs envahit la chambre, se jette\nsur Thérèse qui, à demi étranglée, est entraînée à la mort.\nSur ce drame humain, tout brûlant d'amour, sur lequel pèse la farouche fata-\nlité de la Terreur, et que caractérise vigoureusement tout le pittoresque de cette\népoque grandiose et tragique, M. Massenet a écrit une partition magnifique :\ntour à tour mélancolique, tendre, passionnée, emportée, violente, toujours ins-\npirée du profond sentiment de la nature qui rend si naïvement touchants les plus\nsombres héros de la Révolution, sa musique, où ruisselle la mélodie jaillie du\ncœur, est d'un mouvement théâtral irrésistible, d'un coloris délicieux ; c'est du\nMassenet le plus pur, le plus charmeur, le plus vigoureux, le plus admi-\nrable.\nMlle Lucy Arbell a chanté, et surtout joué, en grande tragédienne lyrique le\nrôle de Thérèse. M. Dufranne fut superbe d'allure et très pathétique, avec une\nmagistrale simplicité, dans le rôle d'André Thorel. M. Clément a chanté le rôle\nd'Armand avec cette voix exquise et puissante et ce charme incomparable qui\nne sont qu'à lui.\nDans de courts rôles épisocliques, MM. Chalmin, Gluck et Ananian méritent\ntous les éloges.\nOn a justement admiré les deux très beaux décors de M. Visconti, merveilles\nde poésie et de reconstitution.\nL'orchestre, dirigé par M. Léon Jehin, a sa large part dans le succès enthou-\nsiaste qui a salué la première cle Thérèse.\nPour compléter la soirée, M. Raoul Gunsbourg nous a donné Myrianne et\nDaphné, d'Offenbach, un acte exquis. Jadis, sous ce titre, les Bergers, Offenbach\nfit jouer un opéra comique en trois actes se déroulant à travers trois époques\ntrès lointaines l'une de l'autre. L'excessive fantaisie de cette conception, qui\nbrisait si audacieusement avec l'unité de temps, fît échouer les Bergers, dont le\npremier acte, pourtant, était d'un charme et d'une grâce incomparables. C'est ce\npremier acte, retrouvé dans les papiers d'Offenbach qui, lui-même, l'avait refait\nsous un nouveau titre, que M. Gunsbourg n'a pas craint de nous restituer. On\ny a éprouvé un plaisir délicieux. La simplicité poétique du sujet, la fraîcheur\nadorable de la musique, la magnificence de la mise en scène, tout a contribué à\nenchanter le public.\nDans l'interprétation, nous avons retrouvé M. Clément et M. Dufranne, les\ntriomphateurs de Thérèse, qui n'ont pas été moins applaudis dans Myrianne et\nDaphné ; Mlle Dubell, une cantatrice de voix splendide, Mlle Tate, une jeune\nartiste qui chante à ravir, et Mlle Trouhanovva.\nLe décor de M. Visconti, les décors lumineux de M. Eugène Frey, ont fait\nl'admiration des yeux, éblouis de tant de splendeur si harmonieuse."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3541, "texte": "L'orchestre, pour Myrianne et Daphné,était dirigé par le jeune prix de Rome,\nM. André Bloch, qui s'y est révélé chef d'orchestre impeccable.\n\nCONCERTO EN RÉ MAJEUR, POUR FLÛTE, DE MOZART. (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU\nCONSERVATOIRE). Plus que toute autre œuvre de Mozart, un concerto pour\nla flûte nous aide à évoqûer l'époque où une bande de musiciens revêtus d'habits\n« à la française », groupés dans un salon de style Louis XV, exécutaient la\nmusique du maître de Salzbourg. Ce concerto figure en effet rarement sur nos\nprogrammes modernes. Nous sommes peu habitués à entendre d'une façon\ncontinue le babillage de la flûte, et cette très vieille chose devient une chose\nnouvelle. En fermant les yeux, je voyais, dans l'ombre de mon rêve, le geste\nprécis et souple de M. Marty s'affirmer avec des manchettes de dentelle, et\nje distinguais fort bien l'excellent virtuose, M. Hennebains, le chef couvert\nd'une opulente perruque poudrée. Lorsque le pétulant allegro qui forme le 3e et\ndernier morceau du concerto eut pris fin, cessant d'entendre les traits éperdus,\nles fusées de notes brillantes, les doux roucoulements, les gammes perlées et\nles trilles énamourés, je rouvris les yeux, je constatai que M. Marty était sanglé\ndans un habit horriblement noir, que M. Hennebains n'avait pas de perruque,\net je fis comme tout le monde : j'applaudis de bon cœur.\n\n«SADKO» (2e TABLEAU), PAROLES FRANÇAISES DE M. MICHEL DELINES, MUSIQUE\nDE M. RIMSKY-KORSAKOW.\nH. BRODY.\n( Ibid.) — La réputation d'originalité qui a été faite\nà la « manière » de M. Rimsky-Korsakow serait singulièrement exagérée s'il\nfallait juger l'ensemble de l'oeuvre de ce compositeur d'après le fragment de\nSaclko que la Société des concerts, par un louable souci de nouveauté, a mis sur\nson dernier programme. Je ne m'attarderai pas à vous narrer le poème de cet\nopéra-féerie et me borne à dire que la partie de la légende dont nous avons\nentendu la musique a comme sujet la rencontre du pauvre ménestrel Sadko avec\nla princesse Volkhova, fille du roi de la mer. Par le charme de sa musique,\nSadko a touché le coeur de la princesse, qui promet son amour au pauvre\ngouslar. Profondément imprégnée de l'esprit et des formes de Wagner, cette\nscène reproduit presque textuellement des phrases entières de la Tétralogie.\nLa déclamation chantée est largement traitée, et toute la partie vocale est écrite\navec une connaissance parfaite des capacités et des ressources des voix. Aussi\na-t-on particulièrement remarqué le duo où Mlle Lindsay et M. Dubois ont\nmontré toute la souplesse de leur talent.\nA signaler comme particularité l'adjonction à l'orchestre d'un piano droit dont\nla sonorité bâtarde double par moments les traits de harpes. Mais que dire de\nces gammes par tons confiées aux trompettes (sons bouchés), de l'abus des\nglissandos, de tous ces procédés trop entendus déjà, et dont l'emploi masque\ndécidément mal les éclipses de l'inspiration? —\n\nUN NOUVEL INTERPRÈTE DE «LA DAMNATION DE FAUST».\n\nM. Chevillard nous\na donné, les dimanche 3et 10 février, une interprétation de Damnation de\nFaust qui a été très brillante. A côté de Mme de Vicq et de M. Fournets, le\nténor Fernand Lemaire débutait dans le rôle écrasant de Faust. Sa voix, sans\nêtre d'un volume extraordinaire, est pleine et bien timbrée, et se meut du si\ngrave jusqu'à l'ut dièse avec une homogénéité et une aisance parfaites ; son style\nest excellent et nous aurons suffisamment qualifié sa méthode de chant en disant\nqu'il est le gendre et l'élève préféré de M. Lucien Fugère."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.6", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3461, "texte": "M. F. Lemaire, qui obtint en 1895 un premier prix de piano au Conservatoire,\nse fera entendre à nouveau au même concert Chevillard comme pianiste dans\nun concerto de Liszt qu'il exécutera un de ces prochains dimanches Voilà un\nartiste peu banal.\nNous ne parlons pas de l'orchestre de M. Chevillard, dont l'éloge n'est plus\nà faire. Les morceaux principaux du chef-d'œuvre de Berlioz ont été bissés.\nNous recommanderons cependant à certains accompagnements plus d'efface-\nment.\n\nS.\n\nTHÉATRE DE M. MORS\nH.\nLesamedi 10, dans l'élégant et charmant théâtre privé\nde M. Louis Mors, MME Ed. Colonne nous a donné une audition de ses élèves\nde chant. Presque toutes ces jeunes cantatrices ont ce que j'appellerai la marque\nde fabrique, ce qui n'est pas étonnant là où il y a une méthode : et cette marque\nde fabrique m'a paru excellente. —\n\n«PARIS, SOUVENIRS D'UN MUSICIEN» (185.-1870), PAR HENRI MARÉCHAL, AVEC UNE\nLETTRE-PRÉFACE D'E. REYER. (I vol., 303 p., chez Hachette, 3 fr. 50.)\n\nM. Henri Maréchal, grand prix de Rome (1870) pour la composition, est trop\nconnu de tous les musiciens pour que nous ayons àle présenter à nos lec-\nteurs, pour lesquels il a donné ici même (Revue musicale de 1903, p. 374) une\ncaractéristique de R. Schumann. La liste de ses œuvres est considérable :la\nNativitéy 1875 9 les Amours de Catherine, 1 acte à l'Opéra-Comique, 1876 ;\nl'Etoile, 1 acte, 1881 ; la Taverne des Trabans, 3 actes à l'Opéra-Comique,\n1881 ; Déidamie, 1 acte à l'Opéra, 1893 ; Calendal, 4 actes à Rouen, 1894 ;\nPing-Sin, 1895 ; Daphnïs et Chloé, au Théâtre-Lyrique, 1899 ;le Miracle de\nNaïm, les Vivants et les Morts ;la musique de scène pour l'Ami Frit3;, Comédie-\nFrançaise, 1876; les Ranimait (1882) ; Smilis ;... des suites d'orchestre, Antar,\n1897, les Esquisses vénitiennes, 1894, etc., etc. En même temps que grand\ncompositeur, M. Maréchal est un écrivain très élégant et fin, concis, sincère,\nmais aimant le trait original et l'image rare. Sur tous les artistes, musiciens et\npoètes qu'il a connus ou qui ont une place dans l'histoire de l'art au xixe siècle,\nBatiste, Elwart, A. de Castillon, Auber, Benoist, Monsieur Reber, Emile\nBernard, Berlioz, etc., etc., M. Maréchal donne des impressions et des souve-\nnirs toujours intéressants, et, çà et là, fait de jolis portraits en médaillon.\nVoici la silhouette de Reber :\n« Parmi les hautes personnalités musicales que nous croisions dans la cour\ndu Conservatoire, Reber était de celles près de qui s'évanouissent toutes vel-\nléités de causerie familière. Non pas qu'il fût d'aspect rébarbatif, mais la gravité\nde son visage entièrement rasé sous d'abondants cheveux blancs, sa tenue\ncorrecte et sobre, invitaient plutôt à garder les distances. On ne sentait pas un\ncauseur ouvert, et le salut le plus déférent résumait les seules relations permises.\nReber était certes un homme de savoir : son remarquable Traité d'harmonie est\nexcellent à consulter, surtout pour ceux qui savent déjà quelque peu l'harmonie ;\nc'était un des derniers classiques rigoureux. Il était enfin le type du confrèie\nvénéré parce qu'il ne gênait personne. Professeur de composition au Conser-\nvatoire, il y donnait de sages conseils à des élèves qui sont devenus des musi-\nciens distingués : Benjamin Godard, Emile Bernard et d'autres. Lorsqu il tom-\nbait sur un tempérament un peu en dehors, il se trouvait dans une situation\ndélicate dont il savait se tirer avec esprit. Un jour, Henry Ketten, mort sipréma-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.7", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3300, "texte": "turément, vint à sa classe et lui joua, avec sa fougue et son brio habituels, une\ngrande ouverture de concert. Que pouvait attendre le romantisme chevelu du\npianiste Ketten, d'un esprit aussi docte et à ce point pondéré ? Reber se prome-\nnait de long en large. Un assez long silence succéda au dernier accord.\n« Eh bien, cher maître, qu'en dites-vous ?\n« Je dis, mon ami, que si le piano en revient... il aura de la chance ! »\nAu sujet de Chopin (dont nous aurions aimé à voir louer la grande Sonate,\nqui le classe parmi les compositeurs de génie plutôt que parmi les « fleurs de\nserre chaude »), M. Maréchal fait observer avec infiniment de raison que la\nmesure mathématique et fixe du temps, en musique, est un non-sens :\n« Je ne puis comprendre une édition de Chopin annotée au métronome !Le\nmétronome est un appareil orthopédique à l'usage des malheureux qu'une\ninfirmité naturelle rend réfractaires à tout sentiment du rythme. Ce ne sont\npas des musiciens. Si le métronome peut les guérir, tant mieux, chantons ses\nlouanges ; mais en dehors de ce cas pathologique, l'usage en paraît plutôt redou-\ntable. On peut établir en principe que le mouvement absolu d'un morceau de\nmusique n'existe pas plus pour l'auteur que pour nul autre .. On connaît l'his-\ntoire de Beethoven envoyant à Londres le manuscrit d'un quatuor annoté de sa\nmain au métronome. Le manuscrit se perd : il en envoie un second également\nannoté. Celui-ci arrive, et, après lui, le premier ; on compare les deux : pas un\ndes mouvements indiqués par Beethoven lui-même ne se ressemblait ! »\nM. Maréchal s'arrête particulièrement sur un de ses anciens maîtres, Victor\nMassé, prix de Rome de 1844, auteur d'une vingtaine d'opéras, qui était pro-\nfondément agacé quand on lui parlait de son meilleur ouvrage, les Noces de Jean-\nnette (1853)? et qui attachait beaucoup plus d'importance à ses Saisons (1855), que\npersonne ne connaît plus.\nEn tête du livre, notre éminent collaborateur M Reyer a écrit une charmante\npréface, toute pailletée, elle aussi, de souvenirs et d'anecdotes. L'illustre auteur\nde Sigurd raconte ainsi la visite qu'il fit à Liszt au Vatican, dans le pavillon du\ncardinal de Hohenlohe : «Il me reçut dans une salle oblongue, au milieu de\nlaquelle était un guéridon chargé de différents flacons et d'une boîte de cigares.\nA l une des extrémités était un Christ, à l'autre la Vierge des Sept Douleurs. Et\nnous nous promenions en fumant un cigare, allant d'un bout de la salle à l'autre,\nlançant des bouffées de tabac devant nous. Un scrupule me prit : « Ne craignez-\nvous pas, mon cher abbé, que l'odeur du tabac n'incommode ces augustes\npersonnages ?\n: (( Mon Dieu non ! me répondit-il ; pour eux, c'est comme une variété d'en-\ncens 1 »\nElle est bien jolie, cette anecdote ; elle caractérise à la fois le tact un peu mali-\ncieux du bon Français Reyer et la religiosité assez équivoque d'un Liszt.\n\nM.\n\nLa chanson aux XIVe et XVe siècles.\n\nHUGO RIEMANN : Hausmusik ans alter Zeit, intime Gesdnge mit instrumental-\nDegleitung ans dem 14. bis 75. Jahrhundert.\nIl y a beaucoup à louer, plus encore à critiquer peut-être dans l'ouvrage nou-\nveau que vient de commencer à mettre au jour le savant et laborieux musicologue.\nM. Hugo Riemann, dont l'activité est véritablement inlassable, a entrepris"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "récemment, chez les éditeurs Breitkopf et Hârtel, de Leipsig, cette publication\nconsidérable. La première livraison vient de paraître.\nLe titre en est significatif : Musique de chambre de Vancien temps, chansons\nintimes avec accompagnement instrumental du XIVe et du XVQ siècle. Et ce seul\nénoncé suffira à choquer singulièrement le plus tenace des préjugés dont\ns'encombre toujours l'histoire de la musique. Du chant à voix seule, accom-\npagné, aune époque qui précède et prépare l'âge d'or de ce qu'il nous plaît\nd'appeler le contrepoint vocal ! Quel scandale et quelle nouveauté !\nLe fécond musicographe qui a déjà pris soin, dans un long article du Recueil\ntrimestriel de la Société internationale de musique (Das Kunstlied in iq-i5\nJahrhundert, juillet-septembre 1906), d'annoncer et d'expliquer son œuvre au\npublic, a l'intention de publier successivement douze livraisons, renfermant\nchacune huit compositions des maîtres les plus fameux de ces deux siècles de\nmusique. Musiciens florentins, français, anglais, flamands, espagnols, alle-\nmands, pour la plupart inconnus tout à fait et dont l'œuvre (je parle ici pour\nceux qui, tels queDufay et Binchois, ne sont pas entièrement ignorés) restait, en\ntout cas, fermée à tous, sauf à quelques très rares érudits spécialistes. Il con-\nviendrait donc de ne point ménager à M. Riemann la louange qui lui est due\npour une entreprise aussi utile. La constitution d'un vaste Corpus d'accès et\nde pratique commodes peut rendre les plus grands services à tous ceux qui\ns'intéressent à l'histoire musicale et même aux simples musiciens.\nCar cette première livraison contient des œuvres fort curieuses. D'abord un\nMadrigal de dom Paolo, de Florence, une Canzon ballata de Francesco Landino,\ndeux musiciens de cette école florentine du xive siècle tout récemment révélée à\nl'érudition. Une Ballade notée de Guillaume de Machault (1284-1372), poète et\nmusicien, homme de guerre et diplomate, curieuse figure française du même\ntemps, vient ensuite.\nPuis des monuments d'un art un peu plus moderne : quatre Rondeaux de\nBaude Cordier, de Reims (vers 1400), de Raynald Libert (vers 1420), de Gilles\nBinchois (1400-1460) et de Dufay (1400-1474), avec une chanson allemande de\nAdam de Fulda (vers 1470). Sauf Dufay et Binchois, tous deux musiciens delà\ncour de Bourgogne et connus des historiens, tous les autres artistes demeurent\nautant dire ignorés complètement.\nC'est au grand public que M. Riemann les présente. Il ne prétend nullement\nfaire œuvre scientifique à proprement parler, puisqu'il emprunte ses textes à\ndiverses publications savantes parues déjà. Ce en quoi il reste original, c'est\ndans la façon dont il interprète ces musiques qui, transcrites sous leur forme\nprimitive, demeureraient à peu près artistiquement inintelligibles.\nBien entendu, M. Riemann se sert de la notation la plus usuelle. Il bannit\navec raison les clefs anciennes où tant d'excellents esprits semblent reconnaître\nje ne sais quelle vertu propre à authentiquer le caractère de docte érudition de\nleurs éditions, tandis qu'elles ne servent au fond qu'à les rendre illisibles à\nbeaucoup et mal commodes à tout le monde. Méprisant un autre scrupule non\nmoins commun, M. Riemann n'hésite point à abréger les valeurs des notes de\nquatre, voire même de huit fois. Rien de plus logique. Car pourquoi, puisque la\nronde (la semi-brève comme ils disaient) était pour les anciens l'unité de\ntemps, ne pas la traduire par une noire, ou même à l'occasion par une croche,\nqui ont exactement pour nous la même valeur suivant les cas ?"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.9", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3001, "texte": "Cette transposition de formes, M. Riemann la fait toujours. Et ces vieilles\nmélodies y gagnent un air de jeunesse, d'aisance, de rapidité qu'elles perdraient,\nà l'oeil du moins, revêtues d'une lourde armature de grosses notes. Voici par\nexemple le début d'une chanson de Caron :\nReconnaîtrait-on bien facilement ce rythme léger et fluide sous la transcrip-\ntion en valeurs originales, surtout avec l'adjonction, forcée pour nous, des\nbarres de mesure ?\nIl se peut bien que, dans cette louable intention de restituer à ces textes une\nallure véritablement vivante, M. Riernann soit allé parfois un peu plus loin qu'il\nn'était nécessaire. Certaines pièces qu'il note en 6/8 gagneraient, je crois, à voir\nchaque mesure remplacée par deux 3/4. Car le dessin y amène des complications\nde valeurs telles que, non seulement le rythme du 6/8 y disparaît tout à fait, mais\nque la lecture correcte ne va pas sans quelques difficultés. Mais j'avoue de bonne\ngrâce que cet inconvénient n'est pas en vérité des plus considérables, et qu'en\ngénéral l'écriture choisie par l'auteur donne toute satisfaction.\nOutre ces conventions graphiques, qui semblent peut-être d'importance\nmédiocre, mais qui contribuent bien plus qu'on ne le saurait croire à l'intelli-\ngence d'un texte, il va de soi que M. Riernann n'a pas négligé de faciliter par de\nnombreuses indications de nuances de mouvement, d'intensité et de sentiment\nla compréhension de ces pièces.\nIl est bien entendu que ces indications, toutes conjecturales, ne valent que par\nl'autorité de l'auteur et qu'elles ne sauraient s'imposer avec certitude. Cela,\npo ur moi, n'en diminue ni la valeur ni l'utilité. Rien de plus anti artistique que\nl'exécution uniforme et mécanique, trop souvent imposée aux compositions\nanciennes. Or, tous ceux qui ont essayé d'en mettre une sur pied savent par\nexpérience qu'il n'est point aisé, sinon par une longue familiarité avec l'œuvre,\nd'en présenter un plan expressif, au moins acceptable, à défaut du sens véritable\nqui peut-être nous échappera toujours. Faute de quoi cependant la pièce demeure\ninintelligible et fastidieuse.\nAcceptons donc sans hésiter les nuances et les mouvements de M. Riernann.\nEt que franchement les musiciens se rallient aussi à la forme qu'il adopta pour\nnous présenter ces compositions, forme mi-vocale, mi-instrumentale, qui me\nsemble bien près d'être la véritable.\nC'est un préjugé inconcevable, et qui ne repose sur rien de solide, de s'imaginer\nque la musique, dès qu'elle a commencé à devenir polyphone, n'a connu et\npratiqué qu'une polyphonie exclusivement et expressément vocale. Plus nous\nentrons dans la connaissance de l'art musical profane du moyen âge et de la\nRenaissance, plus nous y remarquons le rôle vraiment prépondérant de la\nmusique instrumentale. Rien de plus rare que devoir mentionnée, chez les\nauteurs contemporains, poètes ou chroniqueurs, une exécution purement vocale\nd'une pièce à plusieurs voix. Rien de plus exceptionnel que de rencontrer (s'il"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3734, "texte": "en existe même, ce dont je doute) un tableau, un dessin, où des chanteurs figu-\nrent sans être au moins mêlés à des instrumentistes. Quant au chant\naccompagné d'un ou plusieurs instruments, au contraire, c'est à chaque pas\nqu'il en est question, et les représentations figurées abondent.\nPourquoi ceci n'est-il point couramment admis? Pourquoi enseigne-t-on préci-\nsément le contraire ? Tout simplement parce que notre initiation à la musique\nde ces temps déjà lointains procède du livre fameux que Baini, en 1828, consa-\ncrait à Palestrina. Livre dénué de critique et d'esprit scientifique, et qui, ne\ns'occupant d'ailleurs que de la seule musique d'église de la chapelle Sixtine,\nlaissait croire que tout, partout, se passait ou aurait dû se passer comme en\ncette auguste enceinte. Et voilà pourquoi les musicologues en sont venus à\ncroire et à professer dogmatiquement que cette tradition, propre à la Sixtine,\nde l'exécution a cappella était une condition essentielle de l'art, profane ou reli-\ngieux, du temps passé.\nC'est une erreur capitale. Si, à l'extrême rigueur, il ne semble pasque l'alliance\ndes instruments aux voix ait été de grande conséquence dans la musique d'église,\nqui, de quelque façon qu'ait pu avoir été constitué le chœur, reste franchement\nchorale à peu de chose près, il en va tout autrement pour l'art profane. Je suis\npersuadé que nos exécutions modernes des chansons de la Renaissance par des\nmasses de voix les dénaturent entièrement. Et il est aussi certain que leur présen-\ntation, constamment à quatre voix, ne correspond ni à l'usage du temps ni au\ngoût des contemporains. Ce préjugé a tout au moins l'inconvénient de nous rendre\ninintelligible l'évolution qui, de l'art polyphonique du xvie siècle, a conduit tout\nnaturellement à l'air à voix seule et à la basse continue. Evolution progressive à\npeine sensible, dont l'histoire musicale traditionaliste est obligée de faire une\nrévolution brutale et décisive, dont le souvenir, pourtant, n'apparaît nulle part.\nLa publication de M. Riemann réagit énergiquement contre cette illusion.\nDans l'article que j'ai cité, il a déduit diverses raisons de détail qui le confirment\ndans cette opinion que l'art de la chanson du xiveetdu xve siècle (car il réserve\nle xvie, selon moi bien à tort) a consisté essentiellement dans une mélo-\ndie chantée par une, quelquefois deux voix, mélodie que soutenaient deux\nou trois instruments de genre d'ailleurs indéterminé, luths sans doute ou violes.\nJe n'exposerai point ces raisons tout au long. C'est assez d'ailleurs pour entraî-\nner la conviction de savoir quQ jamais (ou presque) les manuscrits du xve ou du\nxive ne présentent de paroles écrites à toutes les parties. Habituellement la partie\nsupérieure seule en porte. Les autres voix, Ténor 11 Contraténor, non seulement\ns'offrent à nous sine littera, mais encore écrites avec une abondance excessive de\nligatures. Or nous savons par le témoignage des théoriciens que ce mode\nd'écriture était spécial pour les textes musicaux sans paroles, c'est-à-dire évi-\ndemment instrumentaux. J'ajouterai (ce que M. Riemann ne dit point) que, pour\nbeaucoup de ces textes, il est matériellement impossible de trouver le moyen de\nplacer les paroles de la chanson sous la musique, sans se donner la facilité de\nmettre plusieurs syllabes sous une ligature. Or cette disposition est manifeste-\nment inacceptable. Donc si de telles parties n'ont pas été exécutées sur des ins-\ntruments, elles n'ont pu être chantées que sans paroles. Et du chant sans paroles,\nc'est encore de la musique instrumentale.\nLà ne se borne point l'emploi des instruments d'ailleurs. La plupart de ces\npièces s'accompagnent aussi de préludes, interludes et conclusions sympho-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "niques. C'est-à-dire, pour parler plus exactement, que, outre les instruments réali-\nsant les parties harmoniques, il en est un qui suivra la voix chantante et qui la\nsuppléera au besoin quand elle fera silence. Si singulier que cela puisse paraître\nà beaucoup, .c'est une conclusion à laquelle il faut bien se ranger. Le fait avait\nété reconnu pourDufay et son école par Sir John Stainer (Dufay and his contem-\nporaines, 1898). Chez ce maître, en effet, souvent le texte n'apparaît sous la\npartie supérieure que longtemps après le début de la pièce, et il disparaît de\nmême avant la conclusion. Autrement dit, le morceau commence et se termine\npar une sorte de ritournelle instrumentale.\nCe caractère est peut-être encore plus marqué dans ces Madrigàli et Caccie de\nl'école florentine du xive siècle que Johannes Wolffet Friedrich Ludwig révélaient\nau monde musical en 1902 \"et 1903 (Recueil trim. de la Soc. int. de musique).\nCette musique si curieuse et déjà si savante, « pleinement originale, dit Ludwig,\ninestimable part de ce merveilleux ensemble qui constitue la vie artistique de\nFlorence », consiste en pièces à deux ou trois parties, en style généralement syl-\nlabique, très expressif, pour la partie vocale. Mais au commencement et à la fin\nde chaque division, de longues vocalises, en apparence placées sur la première\nou la dernière syllabe d'un vers, font avec le reste un contraste singulier. Con-\ntraste véritablement inexplicable si l'on n'y veut pas voir, selon l'hypothèse\ninfiniment plausible de Riemann, de simples ritournelles instrumentales.\nRiemann appuie cette opinion de citations de divers théoriciens qui semblent en\neffet lui apporter une utile confirmation. Même sans ce secours, il resterait difficile\nd'expliquer autrement cette singularité.\nCe n'est donc pas sans raisons solides que M. Riemann prétend restituer à\nces pièces leur forme originale quand il nous les présente écrites, dans sa publi-\ncation, pour une voix seule (doublée d'un violon) soutenue d'un alto, d'un second\nviolon, d'un violoncelle, suivant le nombre des parties. Je ne vois guère à repren-\ndre à cette disposition. Je ne puis que souhaiter que la conception de l'auteur\ns'impose aux musiciens intéressés par l'ancienne musique.\nA la vérité, il me semble bien que l'auteur parfois semble avoir un peu abusé\nde ces ritournelles instrumentales, de celles surtout qui servent de conclusion.\nIl me paraît difficile de croire que la partie vocale ait pu, comme il le montre en\ncertains endroits, cesser brusquement avant une cadence conclusive pour laisser\nle champ libreà l'instrument. Tout en acceptant le principede M. Riemann, on\npeut trouver qu'il ne l'applique pas toujours avec une suffisante réserve et qu'il\nse montre, un peu plus que de raison, soucieux de l'appliquer partout.\nMais pourquoi faut-il que le travail de M. Riemann, par d'autres côtés, oblige\nimmédiatement à formuler des critiques bien plus graves et telles que je ne sais\nsi elles l'emportent sur la louange ? Comme Fétis, dont il a l'activité et l'ardeur\nde travail, M. Riemann en use, en vérité, avec les textes qu'il édite avec une\nliberté que beaucoup jugeront excessive. Pour peu que l'on soit familiarisé avec\nl'ancienne musique, on demeurera surpris de l'aspect inusité qu'elle prend entre\nses mains. Je sais que l'auteur, par d'ingénieuses théories, se flatte de légitimer\nles plus sensibles changements qu'il inflige aux originaux. Mais ces raisons\nparaîtront souvent bien fragiles.\nQue M. Riemann, comme je viens de le dire, ait un peu abusé du droit qu'il"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.12", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2754, "texte": "avait assurément de délimiter à sa guise la part de l'instrument et celle de la voix\n(dans la partie supérieure de ces chansons), je ne lui en ferait point grief. Mais\npourquoi ajouter une partie supplémentaire dans le Madrigal à 2 voix de Paolo de\nFlorence et dans la Ballade notée à 3 voix de Guillaume de Machault, et en faire\nainsi un trio et un quatuor ? L'auteur ne dissimule pas, il est vrai, cette adjonction.\nNéanmoins, comme on ne peut, à la lecture au moins, l'abstraire puisqu'on l'a\nsous les yeux, le sens de la musique en reste faussé. Car cette partie supplé-\nmentaire, M. Riemann ne l'introduisit que pour préciser le sentiment tonal\nqu'il prête, arbitrairement en somme, au morceau, ou bien pour rendre plus\nacceptables au goût moderne certaines agrégations cle sons qui nous trouve-\nraient rebelles. Admettrait-on qu'un éditeur se permît d'ajouter une partie de\nremplissage à une Invention de Bach à deux voix r Non assurément. Cependant\nl'attentat serait médiocre. La signification de la musique ne risquerait pas d'en\nêtre changée. Dans ces vieux textes, elle l'est certainement et l'inconvénient est\nbeaucoup plus grave.\nCe n'est pas tout. Pour des raisons de commodité, M. Riemann a transposé la\nplupart des pièces reproduites. Rien a dire à cela. Mais ce travail est fait de telle\nsorte qu'il en résulte maintes fois des renversements d'accords inacceptables.\nVoici comment. Personne n'ignore que dans les chansons généralement à trois\nvoix du xve siècle par exemple, les parties graves dites Ténortl Contraténor ont\nle même diapason. Il en résulte qu'elles croisent constamment, suivant leur\ndessin, et que c'est tantôt à l'une, tantôt à l'autre, que revient la note de basse\nvéritable, la basé des accords. D'où l'impossibilité de doubler ou de transposer à\nl'octave grave l'une ou l'autre, sous peine de dénaturer entièrement l'harmonie.\nM. Riemannne s'en fait aucun scrupule cependant. Il a généralement haussé les\npièces d'une quarte ou d'une quinte. Cela surtout parce que, confiant le chant à\nune voix d'homme, il eût été autrement beaucoup trop grave, car le dessus,\ndans cette musique, est écrit (si l'on s'en rapporte à la note notée) pour une\nsorte de contralto assez peu étendu dans le haut. Comme la contexture harmo-\nnique des trois parties reste toujours très resserrée, le chant aurait été très sou-\nvent plus grave que l'harmonie accompagnante. Donc, pour éviter ce défaut,\nM. Riemann baisse d'une octave le contraténor. Il en résulte des transforma-\ntions d'accords parfaits en quartes-sixtes d'un effet déplorable. Par exemple ce\npassage (ici correctement écrit dans la tonalité choisie par h éditeur) :\nGilles BINCHOIS. Rondeau n° 6.\nse trouve prendre cet aspect incorrect et singulier :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.13", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3635, "texte": "C'est à chaque ligne que se trouvent de semblables erreurs. On conviendra\nqu'il est malheureux qu'elles soient si fréquentes et si graves, car ce change-\nment continuel d'accords fait véritablement de l'harmonie des vieux maîtres tout\nautre chose que ce qu'elle est. Dans les pièces du xve siècle, les rondeaux de\nBaude Cordier, de Libert, de Binchois, le sens musical, pour faussé qu'il soit,\ndemeure encore presque acceptable. C'est un contre sens, ce n'est pas un non-\nsens. Mais je défie qui que ce soit de trouver tolérable la pièce de Guillaume de\nMachault telle que l'éditeur la présente. Les agrégations de sons où se plaît ce\nvieux maître sont déjà pour nous assez singulières. Avec ce qu'ajoute le dépla-\ncement de la partie confiée par Riemann à un second violon et qui devrait être\nétablie une octave au-dessous, c'est absolument barbare et inintelligible. Fâcheux\nsouci de vouloir retrouver à toute force les éléments harmoniques du quatuor\nmoderne dans une musique différemment conçue ! La plupart de ces désastreux\nchangements eussent été évités presque nécessairement si l'auteur eût songé à\nétablir son accompagnement instrumental pour deux instruments graves sem-\nblables, deux violoncelles par exemple, soutenant un alto ou un violon chan-\ntant seul.\nMais ce n'est pas encore tout. Hanté évidemment par l'idée fixe de retrouver\npartout la musique moderne, M. Riemann tombe dans l'erreur commune à la\nplupart des théoriciens de l'harmonie, qui, charmés d'avoir cru trouver les lois\néternelles de l'agrégation des sons, s'efforcent de découvrir dans la pratique de\ntous les temps l'assurance qu ils ne se sont point trompés. Donc M. Riemann,\nsans expressément le dire, voudrait se persuader que depuis Guillaume de Ma-\nchault jusqu'à nous la tonalité demeura la même, et que c'est bien à tort qu'on\ns'imagine que les primitifs aient établi leur musique sur des gammes autres\nque celles de nos solfèges. Et il prodigue sans compter tous les accidents qu'il\nfaut pour retrouver partout, comme il ledit, de vrais tons mineurs ou majeurs.\nMoins que personne, certes, je pense qu'il faille au point de vue pratique s'en\ntenir là-dessus à la lettre des textes. Il est constant que l'écriture ne notait point\nune foule d'altérations traditionnelles tendant plus ou moins, dans les cadences\nau moins, à instaurer le sentiment de notre tonalité. Mais jusqu'où allait-on dans\ncet ordre d'idées ? Nous ne le saurons jamais au juste que pour les époques\noù existent des monuments tels que les tablatures de luth, reposant sur la\ndivision par demi-tons, indiquant sans ambiguité possible les intervalles exacts.\nMalheureusement, ni pour le xve ni pour le xive siècle, le musicologue n'a cette\nprécieuse ressource. Cette difficulté n'arrête point M. Riemann. Il supplée à ce\nmanque de documents précis par une théorie subtile de ce qu'il appelle avec\ncomplaisance « Musica fi et a ». Ses explications, exposées avec une obscure\nabondance dans l'article auquel j'ai fait allusion, ne m'ont point convaincu. Je\nciterai textuellement l'essentiel de son argumentation, dont la faiblesse, je pense,\napparaîtra d'elle-même.\nPour comprendre ce qu'il veut dire, rappelons-nous qu'à l'époque dont il est\nquestion, le système des muances est en pleine vigueur. Il n'y a que six noms :\nut, ré, mi, fa, soi, la, pour désigner les sept notes. Mi-fa représente l'unique\ndemi-ton de cette échelle. Il faut s'en servir toutes les fois qu'un demi-ton se\nprésente. Et c'est cet art de changer, de muer à propos, qui constitue le système\ndes muances.\nDans ce système, les appellations fixes de chaque degré (de chaque touche du"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2793, "texte": "clavier, si lon veut), ce sont les lettres (encore usitées en Allemagne de nos\njours). Les syllabes de solmisation ut, ré, mi, etc., s'appliquent indifféremment\npartout suivant les muances nécessaires.\nSoit nos trois gammes de la mineur, d'ut, et de fa. Leurs notes seront ainsi\ndésignées : i° par les lettres invariables, 20 par les syllabes mobiles que dira le\nchanteur en solfiant.\nMais revenons à M. Riemann. Il prenait comme exemple une pièce du\nrns. deTrente 90. « Cette pièce, dit-il, commence e 1 finit en sol. Elle serait donc du\n« 7e ton, autrement dit en sol majeur, de telle sorte que g égalerait ut, si un\n« bémol (seulement marqué dans la partie supérieure) ne montrait qu'elle se\n« rapporte au chant par bémol et par conséquent f = ut. Donc g ré, et il ne\n« s'agit plus du 7e ton, mais d'une transposition du ier ion d'église (dorien) en\n« sol, c'est-à-dire sol dorien ou mieux sol mineur... C'est pourquoi, puisque g =\n« ré, le premier motif du chant : sol fa mi ré correspond àrédosi \\> la (d, c, b, a)\n« du dorien original, donnant la sol fa mi. Le mi (de la mélodie) doit donc être\n« bémolisé... »\nC'est fort bien dit. Mais en acceptant le système, il resterait à démontrer\npourquoi dans le dorien original (ier ton d'église, gamme sur ré sans aucun\naccident), ré do si la (d, c, b, a) doit se lire par bémol avec le si bémol et non au\nnaturel avec le si bécarre? Cela, M. Riemann ne le fait point. Et, continuant son\nraisonnement, il démontre sans peine que la pièce en question est bien en sol\nmineur, echtes redites g moll, comme il le dit complaisamment.\nEn réalité, je crois qu'il n'y a rien à tirer de cette argumentation. Le système\nde la Miisica ficta ne consiste qu'à transposer arbitrairement chaque mode sur\nun degré quelconque du clavier. Pas plus que la transposition moderne, il ne\npeut servir à modifier la nature de chaque gamme, ni les rapports des notes\nentre elles.\nNon seulement cependant M. Riemann arrange les gammes àsa guise par ces\nspécieux arguments, mais il introduit une foule d'altérations accidentelles. Non\nseulement dans les cadences ou demi-cadences, mais toutes les fois (ou presque)\nqu'une note entre deux autres semblables s'en écarte d'un degré, y aurait-il même\nl intercalation d'un silence. Le résultat de ce chromatisme à outrance est surpre-\nnant. Les accords les plus imprévus se trouvent réalisés à chaque instant : quintes\ndiminuées surla dominante en fonction de cadence, quintes augmentées,quartes-\nsixtes, septièmes diminuées, sixtes augmentées, se succèdent avec une fréquence\ninquiétante. Quelque grande que soit l'autorité de M. Riemann, j'ai peine à\nadmettre cette richesse toute moderne. Assurément il est impossible de\ndémontrer précisément qu'il se trompe. Tout reste en ces matières une question"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "d'espèces. Mais il lui est également impossible de démontrer qu'il ait raison,\net j'ai suffisamment transcrit de pièces de luth de la première moitié du xvie\nsiècle pour pouvoir affirmer qu'on n'y trouve ni cette profusion d'accords\naltérés, ni ces tonalités mineures ou majeures modermes si bien déterminées.\nIlfaud rait donc admettre que la langue musicale se soit subitement appauvrie à\ncette époque où l'art agrandissait son domaine. Ce serait bien extraordinaire.\nIl est profondément regrettable que les inexactitudes et le parti pris que je\nsignale viennent gravement déparer un travail aussi estimable et consciencieux\nd'autre part que celui-ci. La portée, certes, en sera grandement diminuée, tandis\nque l'idée que beaucoup se feront d'un art qu'ils ne connaissent guère va se\ntrouver faussée complètement. C'est grand dommage. Et tout en félicitant\nM. Riemann de son zèle et de 1 amour sincère qu'il témoigne à une musique qu'il\nconnaît mieux que personne, il faut déplorer que cet amour même l'aveugle\nau point de vouloir parer ces compositions antiques de grâces et de mérites qui\nne sont point les leurs.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nMÉTHODE JAQUES-DALCROZE : GYMNASTIQUE RYTHMIQUE.\n\n(1 vol., 280 p., avec\nnotations musicales et photographies, in-40, à Paris, chez Sandoz, et à Neu-\nchatel.) LA RESPIRATION ET L'INNERVATION MUSCULAIRE, PLANCHES ANATOMIQUES\nEN SUPPLÉMENT A LA MÉTHODE DE GYMNASTIQUE RYTHMIQUE. (Ibid., 31 p.) - 164\nMARCHES RYTHMIQUES, POUR UNE VOIX MOYENNE, AVEC ACCOMPAGNEMENT DE PIANO,\nCOMPLÉMENT A LA MÉTHODE DE GYMNASTIQUE RYTHMIQUE, (I vol., ibid.) ÉTUDE\nDE LA PORTÉE MUSICALE, (I vol., ibid.)— LES GAMMES ET LES TONALITÉS, LE\nPHRASÉ ET LES NUANCES, (I vol., 140 p., ibid.). Voici toute une littérature se\nrapportant au même dessein. L'envoi de ces volumes était précédé d'une lettre\noù M. Dalcroze nous demandait de prendre la peine de lire ces ouvrages. La\nprécaution était inutile. Nous allons donc donner à MM. Jaques-Dalcroze\nune opinion impartiale et motivée. Il y a une partie de leur méthode qu'il\nfaut louer sans réserve : c'est celle qui enseigne les éléments du rythme musical\npar la gymnastique. Au lieu d'expliquer abstraitement, au tableau noir, ce\nqu est une mesure binaire ou ternaire, on fait réaliser cette mesure par la\nmarche; au lieu cl expliquer par la même pédagogie abstraite et immobile ce\nqu est une noire, une blanche, une blanche pointée, une ronde, onemploie encore\nla marche et on fait réaliser ces diverses valeurs. A l'aide du rythme réel et des\npas, on enseigne ce qu'est un soupir, une demi-pause, une syncope, etc... Il y a\ndes exercices d'arrêt comme des exercices de mouvement. Une phrase rythmique\nétant notée et indiquée comme thème de travail, les élèves doivent l'exécuter\nimmédiatement, fout cela me paraît excellent. Cette association de la musi-\nque et de la physiologie est des plus ingénieuses, et profitable à la gymnastique\ncomme à 1 enseignement musical. Cette pédagogie qui fait faire des exercices\nde respiration, des exercices où la mesure est comptée mentalement, des exer-\ncices d'alternance de mesure, etc., etc , et qui tout le temps fait agir l'élève,\nne peut qu'être approuvée par tous ceux qui se sont occupés d'éducation. Il y a\ndeux points sur lesquels je dois faire de sérieuses réserves. Cette méthode, d'après\nle livre que j ai sous les yeux, est pour les petites filles. A la fin du volume, des\nphotographies (d ailleurs charmantes), accompagnées d'un texte fort clair, me\nmonttent qu on ne leur enseigne pas seulement l'eurythmie et la mesure en\nles faisant marcher, mais les attitudes et les mouvements expressifs : exprès*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.16", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3549, "texte": "sion du dédain, de la curiosité, du bonheur, de la fatigue, du découragement, etc.,\netc. Ceci n'est pas bon. Il y a là une faute de goût et une erreur. Une faute de\ngoût, car il ne faut pas introduire dans la pédagogie enfantine des préoccupa-\ntions de théâtre et des exercices qui, destinés aux comédiennes, ont leur place\ndans les programmes de conservatoire (classe d'opéra ou d'opéra comique).\nC'est de plus une erreur, et une erreur singulière, car il est inutile d'enseigner\naux enfants par quelles attitudes et quels jeux de physionomie on exprime les\nsentiments. Les enfants savent cela mieux que personne :en un tel art, ils sont\ninstinctivement des maîtres incomparables. Vouloir enseigner à une petite fille\ncomment on exprime la joie ou le bonheur parfait me semble un peu ridicule,\ncar le maître qui prétendrait lui faire la leçon doit d'abord savoir son métier,\net pour cela, pour connaître la mimique expressive juste et naturelle, il n'a rien\nde mieux à faire qu'observer les enfants et les prendre pour modèles.\nLe second point sur lequel j'ai à faire une réserve expresse est relatif àla musi-\nque proprement dite. L'étude de la notation musicale débute par une introduction\ndont voici la première phrase : « La gamme de do est la première mélodie à chanter. »\nCette méthode est le contraire de celle que j'ai toujours défendue et conseillée.\nLa gamme est une construction théoriquement déduite de l'analyse d'une ou\nplusieurs mélodies; elle n'est pas une réalité musicale. Or il faut toujours com-\nmencer, en matière d'éducation, par quelque chose de réel, de vivant, non par\nune abstraction ou un principe de doctrine. Il convient de faire passer l'enfant par\nles diverses phases qu'a présentées, historiquement, la constitution de la\nmusique. On lui fait d'abord chanter, par imitation, et sans faire intervenir\nl'idée de note, une vraie mélodie, très simple : par exemple les quatre premières\nmesures d'Au clair de la lune. Puis, quand la mélodie est très bien sue, on\nmontre qu il y a un moyen cle la fixer par l'écriture, et on la note sur le tableau\nnoir ou le papier blanc, mais en se bornant à figurer les sons compris dans le\npetit air déjà chanté. On enseigne, après cela, une autre chanson très courte et\ntrès élémentaire, et quand elle est bien sue, on la fixe à son tour par l'écriture.\nAlors, mais alors seulement, on fait voir qu'en disposant d'une certaine\nmanière et dans un ordre nouveau toutes les notes déjà chantées, on a une\nsuite qui s'appelle la gamme. N'oublions pas que la musique a été créée par dés\nchanteurs populaires qui ne savaient ni lire, ni écrire, ni compter, et qui n'avaient\npas la moindre idée de ce qu'est une « gamme ».\n\nJ.G.\n\nLES ANNÉES ROMANTIQUES DE BERLIOZ.\nE.D.\n— J'avais reproché à M. Tiersot de\nnégliger deux lettres déjà publiées par la Revue musicale et écrites d'ltalie par\nBerlioz à Mme Lesueur. M. Tiersot nous fait remarquer que ces deux lettres se\ntrouvent aux pp. 150 et 181 de son livre. Dont acte.\n—Le 8e concert des matinées musicales et populaires (fondation Danbé) aeu\nlieu brillamment à l'Ambigu le mercredi 6 février, à 4 h. 1/2, avec le concours\nde Mlle Brohly, de l'Opéra-Comique ; Mme Bureau-Berthelot, MM. Gresse, de\nl'Opéra ; V. Staub, L. Brémont, de l'Odéon ; G. Pierné et E. Trémisot, le qua-\ntuor Soudant. Au programme, œuvres de Haydn, Schubert, Schumann, Tré-\nmisot, G. Pierné.\nA son dernier concert, le mercredi 6 février, la Société J.-S. Bach, sous la\ndirection de M. Gustave Bret, a fait entendre le Concerto brandebourgeois pour"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.17", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 336, "texte": "2 cors, 3 hautbois, basson, violon principal et orchestre, et les deux cantates sui-\nvantes : Ste werden ans Saba aile Kommen et Ihr werdet weinen und heulen. Le\nténor allemand George Walter, spécialement engagé pour ce concert, a chanté\nde plus s Geistliche Lieder, et obtenu le plus vif succès."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "73", "page_fin": "74", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.1", "titre_corps": "Deux officiers, Guglielmo et Ferrando, viennent d'être fiancés à deux", "titre_sommaire": "Deux officiers, Guglielmo et Ferrando, viennent d'être fiancés à deux", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.1", "debut_caractere": 224, "fin_caractere_exclue": 2595, "texte": "Deux officiers, Guglielmo et Ferrando, viennent d'être fiancés à deux char-\nmantes jeunes filles de Naples, Fiordiligi et Dorabella. Le sceptique don Alfonso\nfait le pari que si la fidélité des deux fiancées est mise à l'épreuve, elle succom-\nbera dans les 24 heures: le prix du pari sera une fête brillante. Les deux officiers\nacceptent, feignent d'avoir reçu un ordre de départ et font de tendres adieux aux\ndeux Italiennes. Paraissent ensuite deux Albanais de distinction que Don Alfonso\nprésente comme deux de ses amis, et qui trouvent les deux femmes plongées\ndans la tristesse de leur solitude. Ils déclarent leur amour; malgré la soubrette\nDespina, qui engage les deux fiancées à oublier les absents, ils échouent d'abord.\nAlfonso, qui tient à gagner son pari, emploie alors de grands moyens. Tandis\nque les deux femmes se promènent dans le jardin en pensant à leurs fiancés, les\nAlbanais se représentent, et, étant toujours repoussés, font mine de s'empoi-\nsonner sous leurs yeux... Après bien des épisodes dans le genre de bancienne\ncomédie d'intrigue, Alfonso triomphe, mais sans dommage pour l'honneur de\npersonne, puisque les deux Albanais avec qui les jeunes filles ont accepté de\nsigner un contrat ne sont autres que leurs vrais fiancés, munis de fausses\nbarbes et d'un déguisement. Tel est, en deux mots, le sujet de Cosi fan lutte, ou\nComme elles font toutes.\nDans notre supplément, nous donnons le délicieux quintette où les deux offi-\nciers font à leurs fiancées des adieux auxquels se mêle la voix ironique d'Alfonso.\nJamais Mozart n'a été plus frais, plus jeune, plus charmant. C'est d'une légèreté\nde touche et d'une harmonie de construction uniques. Avec les procédés les pluâ\nsimples, Mozart atteint à un effet d'ensemble vocal que Bach n'a pas connu.\nD'une telle perle, on peut apprécier la valeur même en se bornant à une exécu-\ntion au piano. Nous tenons à faire connaître et à signaler particulièrement cette\npage exquise, tout à fait caractéristique de la grâce inimitable de Mozart, car\nCosi fan tutte n'est jamais joué en France.\nCet ooéra (4 actes, partition chez Choudens) a été composé en décembre 1789\net janvier 1790, et représenté pour la première fois à Vienne le 26 janvier 1790.\nDans la 4e page de notre supplément, nous donnons deux jolies petites pièces\nde Fischer (Johann-Kaspar-Ferdinand), un des plus grands clavecinistes alle-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 164, "texte": "mands de la première moitié du xvme siècle, pièces intéressantes pour nous, car\nelles sont manifestement imitées de l'art français."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "74", "page_fin": "74", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.2", "titre_corps": "SONATE EN LAMINEUR, POUR VIOLON SEUL, DE J.-S. BACH (SOIRÉE DU 4 FÉVRIER,", "titre_sommaire": "SONATE EN LAMINEUR, POUR VIOLON SEUL, DE J.-S. BACH (SOIRÉE DU 4 FÉVRIER,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.2", "debut_caractere": 166, "fin_caractere_exclue": 1683, "texte": "SONATE EN LAMINEUR, POUR VIOLON SEUL, DE J.-S. BACH (SOIRÉE DU 4 FÉVRIER,\nSALLE ERARD). Dans ce premier récital, où il fut l'objet de véritables ovations,\nM. Georges Enesco, le compositeur-virtuose, a exécuté la sonate en la majeur de\nHaendel, la Havanaise de Saint-Saëns, Y allegro (si difficile !) du concerto en fa%\nmineur de Wieniawski, et la sonate en la mineur, pour violon seul, de J.-S.\nBach.\nBach a écrit, pour violon seul, trois sonates comprenant chacune quatre mou-\nvements (1 \"adagio initial se liant habituellement à Y allegro suivant, cela fait, en\nréalité. 3 parties). Le triomphe du génie est, en employant tout seul un instru-\nment aussi grêle que le violon, de donner une impression de puissance souve-\nraine et de richesse éblouissante. Bach y arrive non pas seulement par l'emploi\nde la double corde, mais par la beauté de la pensée, par le rythme, par la\nconstruction, par la science du développement. « Qui croirait, dit Mattheson (1),\nque de huit notes\non peut tirer une page de contrepoint? » C'est ce que fait Bach. Le second mou-\nvement de la sonate en la n'est pas un fugato, mais une fugue complète, où se\njoue une imagination qui paraît intarissable et ne s'arrête que parce qu'il faut\nbien faire une fin. Le finale est charmant de verve, et M. Enesco en a accru\nl'intérêt en lui donnant souvent, par la variété des timbres, l'allure d'un dia-\nlogue. Comme la musique de Wieniawski, malgré son fatras de difficultés, est\npauvre et vide à côté de celle-là!\n(1) Cité par Spilta, I, p. 687."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "74", "page_fin": "75", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.3", "titre_corps": "THÉÂTRE DE MONTE-CARLO, OUVERTURE DE LA SAISON D'OPÉRA : « NAÏS", "titre_sommaire": "THÉÂTRE DE MONTE-CARLO, OUVERTURE DE LA SAISON D'OPÉRA : « NAÏS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.2", "debut_caractere": 1685, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "THÉÂTRE DE MONTE-CARLO, OUVERTURE DE LA SAISON D'OPÉRA : « NAÏS Micou-\nLIN », DE M. ALFRED BRUNEAU. M. Alfred Bruneau reste fidèle à Emile Zola.\nC'est d'après une nouvelle de ce dernier qu'il a écrit lui-même le poème de son\nnouveau drame lyrique, Nais Micoulin, dont la première représentation fait le\nplus grand honneur au théâtre de Monte-Carlo.\nL'action, toute vibrante d'amour, se déroule aux environs de Marseille, au\nsommet d'une falaise à pic, depuis longtemps secouée par des tempêtes et ravi-\nnée par les pluies. Le drame, tout de suite noué, va, rapide, jusqu'au dénoue-\nment. Naïs aime le fils du châtelain, Frédéric, qui s'amuse à cet amour. Naïs\nest une belle fille qui lui sert de passe-temps pendant ses vacances au château.\nMais le père Micoulin, paysan volontaire et brutal, jaloux de l'honneur de sa\nfille, a résolu de tuer Frédéric. Une première fois, le jeune viveur échappe à la\nhache vengeresse de Micoulin : i) est sauvé par Toine, un bossu qui aime Naïs et\nse dévoue pour qu'elle soit heureuse aux bras d'un autre. Au second acte, Toine,\nqui, à coups de pioche, a miné la falaise, propose à Naïs de donner le dernier\ncoup qui la fera s'écrouler sur Micoulin. Elle a horreur de cette pensée. Pourtant\nMicoulin a décidé de tuer, ce soir même, Frédéric. Toine continue son travail\ndestructeur. Frédéric, lassé de Naïs, l'abandonne pour voler à d'autres amours."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1506, "texte": "Soudain la falaise s écroule sur Micoulin, et Naïs, folle de jalousie, pousse elle-\nmême dans le gouffre désert Frédéric qui ne l'aime plus.\nLa musique de M. Bruneau fait vivre puissamment ce drame violent. Elle\ndéveloppe les sentiments et les passions sans le moindre souci de coloris pitto-\nresque pas plus que du facile emploi des thèmespopulaires. M. Alfred Bruneau,\nsoit aux voix, qu'il fait chanter en déclamation expressive, soit à l'orchestre, qu'il\ntraite en polyphoniste rigoureux, ne s'attache qu'à traduire la vie de ses person-\nnages. Et il y réussit avec des moyens personnels, poursuivant sa volonté de ne\npas sortir du chemin qu'il s'est ouvert et où il va droit à son but.\nC est une oeuvre sévère, sérieuse, profondément dramatique, où l'émotion\nest violente sans artifice ni vaine parure : c'est d'un art noble et élevé qui mérite\nla plus haute estime. Et c est bien ainsi que le public l'a jugée, en acclamant le\nnom de l'auteur.\nL interprétation est magnifique : Mlle Grandjean est une admirable Naïs,\ntoute frémissante de passion ; M. Renaud est un Toine impressionnant et\nsuperbe de véhémence ; M. Saleza chante et joue le mieux du monde le rôle\nde Frédéric, et M. Dufrane est un Micoulin rude et farouche à souhait. On a\nlonguement applaudi ces merveilleux artistes.\nIl serait injuste de ne pas louer comme ils le méritent les très beaux décors\nde M. Visconti ainsi que l'excellent orchestre qu'une fois de plus M. Léon Jehin\na conduit à la victoire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "75", "page_fin": "77", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.4", "titre_corps": "« THÉRÈSE », DE M. MASSENET. Cinq jours après la première de AG A Micoulin,", "titre_sommaire": "« THÉRÈSE », DE M. MASSENET. Cinq jours après la première de AG A Micoulin,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.3", "debut_caractere": 1508, "fin_caractere_exclue": 3505, "texte": "« THÉRÈSE », DE M. MASSENET. Cinq jours après la première de AG A Micoulin,\nM. Raoul Gunsbourg vient de nous donner la nouvelle œuvre de M. Massenet,\nThérèse, dont le succès a pris des proportions d'apothéose. C'est le troisième\nouvrage de M. Massenet dont le théâtre de Monte-Carlo a la primeur : le Jon-\ngleur de Notre-Dame et Chérubin, repris ensuite à TOpéra-Comique, y ontrempli\nune glorieuse carrière et sont aujourd'hui au répertoire. Thérèse, à coup sûr,\naura vite conquis, sinon éclipsé, le succès du Jongleur et de Chérubin ; par sa\npuissance dramatique, par sa délicieuse et émouvante beauté musicale, Thérèse\nmérite d'être placée, entre Manon et Werther, comme un des plus séduisants\nchefs-d'œuvre de M. Massenet.\nLe livret de M. Jules Claretie fait vivre, avec une poésie délicieuse et une\npoignante intensité, une histoire d'amour sous la Terreur. Un girondin, André\nThorel, a racheté, dans le dessein de le restituer à son maître, le marquis Armand\nde Clerval, le vieux château seigneurial où, l'an passé, il venait souvent visiter\nson noble ami, aujourd'hui émigré. Thorel a épousé une orpheline, Thérèse,\nqu'il aime profondément, et de qui il est tendrement chéri : Thérèse est giron-\ndine ; elle vénère la beauté d'âme de son mari, s'émeut des dangers qui le\nmenacent; elle lui est totalement dévouée. Mais le marquis revient : il est rentré\nen France; il va se battre en Vendée. Il retrouve Thérèse, qu'il a aimée, qu'il\naime toujours et dont il est secrètement adoré, car, en dépit de sa vertu et de\nson dévouement conjugal, si la vie de Thérèse est vouée à celle d'André Thorel,\nle fond de son cœur reste pieusement consacré au souvenir de son ami d'enfance,\nArmand de Clerval. Armand est traqué par les jacobins ; André Thorel le couvre\nde sa protection et le prend pour hôte qu'il faut cacher et sauver. Et désormais\nThérèse, la pure épouse, mais la sainte amoureuse, devra vivre entre ces deux\nhommes héroïques. Mais l'action se précipite, comme d'ailleurs se précipitaient"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "les événements de cette grande époque tragique. Le girondin Thorel est suspect.\nOn l'arrête. Mais il a eu le temps d'obtenir un sauf-conduit pour le marquis de\nClerval. Armand, seul avec Thérèse, pendant que Thorel est parti braver l'orage,\ndéclare qu'il ne partira que si elle le suit. Affolée, car c'est la mort pour Armand,\ns'il tarde à s'enfuir, déchirée par le conflit atroce de son devoir et de sa passion,\nThérèse finit par promettre de rejoindre Armand dès qu'elle saura que son mari\nest hors de danger. Armand part sur cette promesse : il est sauvé, mais la foule\nhurle sous les fenêtres ; la charrette passe : André est au nombre des condamnés.\nThérèse, fidèle à son mari qui va mourir, se rue à la fenêtre et crie : « Vive le\nRoi! » Une horde de tricoteuses et de massacreurs envahit la chambre, se jette\nsur Thérèse qui, à demi étranglée, est entraînée à la mort.\nSur ce drame humain, tout brûlant d'amour, sur lequel pèse la farouche fata-\nlité de la Terreur, et que caractérise vigoureusement tout le pittoresque de cette\népoque grandiose et tragique, M. Massenet a écrit une partition magnifique :\ntour à tour mélancolique, tendre, passionnée, emportée, violente, toujours ins-\npirée du profond sentiment de la nature qui rend si naïvement touchants les plus\nsombres héros de la Révolution, sa musique, où ruisselle la mélodie jaillie du\ncœur, est d'un mouvement théâtral irrésistible, d'un coloris délicieux ; c'est du\nMassenet le plus pur, le plus charmeur, le plus vigoureux, le plus admi-\nrable.\nMlle Lucy Arbell a chanté, et surtout joué, en grande tragédienne lyrique le\nrôle de Thérèse. M. Dufranne fut superbe d'allure et très pathétique, avec une\nmagistrale simplicité, dans le rôle d'André Thorel. M. Clément a chanté le rôle\nd'Armand avec cette voix exquise et puissante et ce charme incomparable qui\nne sont qu'à lui.\nDans de courts rôles épisocliques, MM. Chalmin, Gluck et Ananian méritent\ntous les éloges.\nOn a justement admiré les deux très beaux décors de M. Visconti, merveilles\nde poésie et de reconstitution.\nL'orchestre, dirigé par M. Léon Jehin, a sa large part dans le succès enthou-\nsiaste qui a salué la première cle Thérèse.\nPour compléter la soirée, M. Raoul Gunsbourg nous a donné Myrianne et\nDaphné, d'Offenbach, un acte exquis. Jadis, sous ce titre, les Bergers, Offenbach\nfit jouer un opéra comique en trois actes se déroulant à travers trois époques\ntrès lointaines l'une de l'autre. L'excessive fantaisie de cette conception, qui\nbrisait si audacieusement avec l'unité de temps, fît échouer les Bergers, dont le\npremier acte, pourtant, était d'un charme et d'une grâce incomparables. C'est ce\npremier acte, retrouvé dans les papiers d'Offenbach qui, lui-même, l'avait refait\nsous un nouveau titre, que M. Gunsbourg n'a pas craint de nous restituer. On\ny a éprouvé un plaisir délicieux. La simplicité poétique du sujet, la fraîcheur\nadorable de la musique, la magnificence de la mise en scène, tout a contribué à\nenchanter le public.\nDans l'interprétation, nous avons retrouvé M. Clément et M. Dufranne, les\ntriomphateurs de Thérèse, qui n'ont pas été moins applaudis dans Myrianne et\nDaphné ; Mlle Dubell, une cantatrice de voix splendide, Mlle Tate, une jeune\nartiste qui chante à ravir, et Mlle Trouhanovva.\nLe décor de M. Visconti, les décors lumineux de M. Eugène Frey, ont fait\nl'admiration des yeux, éblouis de tant de splendeur si harmonieuse."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 173, "texte": "L'orchestre, pour Myrianne et Daphné,était dirigé par le jeune prix de Rome,\nM. André Bloch, qui s'y est révélé chef d'orchestre impeccable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "77", "page_fin": "77", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.5", "titre_corps": "CONCERTO EN RÉ MAJEUR, POUR FLÛTE, DE MOZART. (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU", "titre_sommaire": "CONCERTO EN RÉ MAJEUR, POUR FLÛTE, DE MOZART. (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.5", "debut_caractere": 175, "fin_caractere_exclue": 1386, "texte": "CONCERTO EN RÉ MAJEUR, POUR FLÛTE, DE MOZART. (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU\nCONSERVATOIRE). Plus que toute autre œuvre de Mozart, un concerto pour\nla flûte nous aide à évoqûer l'époque où une bande de musiciens revêtus d'habits\n« à la française », groupés dans un salon de style Louis XV, exécutaient la\nmusique du maître de Salzbourg. Ce concerto figure en effet rarement sur nos\nprogrammes modernes. Nous sommes peu habitués à entendre d'une façon\ncontinue le babillage de la flûte, et cette très vieille chose devient une chose\nnouvelle. En fermant les yeux, je voyais, dans l'ombre de mon rêve, le geste\nprécis et souple de M. Marty s'affirmer avec des manchettes de dentelle, et\nje distinguais fort bien l'excellent virtuose, M. Hennebains, le chef couvert\nd'une opulente perruque poudrée. Lorsque le pétulant allegro qui forme le 3e et\ndernier morceau du concerto eut pris fin, cessant d'entendre les traits éperdus,\nles fusées de notes brillantes, les doux roucoulements, les gammes perlées et\nles trilles énamourés, je rouvris les yeux, je constatai que M. Marty était sanglé\ndans un habit horriblement noir, que M. Hennebains n'avait pas de perruque,\net je fis comme tout le monde : j'applaudis de bon cœur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "77", "page_fin": "77", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.6", "titre_corps": "«SADKO» (2e TABLEAU), PAROLES FRANÇAISES DE M. MICHEL DELINES, MUSIQUE DE M. RIMSKY-KORSAKOW.", "titre_sommaire": "«SADKO» (2e TABLEAU), PAROLES FRANÇAISES DE M. MICHEL DELINES, MUSIQUE DE M. RIMSKY-KORSAKOW.", "signature_source": "H. BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.5", "debut_caractere": 1388, "fin_caractere_exclue": 2943, "texte": "«SADKO» (2e TABLEAU), PAROLES FRANÇAISES DE M. MICHEL DELINES, MUSIQUE\nDE M. RIMSKY-KORSAKOW.\nH. BRODY.\n( Ibid.) — La réputation d'originalité qui a été faite\nà la « manière » de M. Rimsky-Korsakow serait singulièrement exagérée s'il\nfallait juger l'ensemble de l'oeuvre de ce compositeur d'après le fragment de\nSaclko que la Société des concerts, par un louable souci de nouveauté, a mis sur\nson dernier programme. Je ne m'attarderai pas à vous narrer le poème de cet\nopéra-féerie et me borne à dire que la partie de la légende dont nous avons\nentendu la musique a comme sujet la rencontre du pauvre ménestrel Sadko avec\nla princesse Volkhova, fille du roi de la mer. Par le charme de sa musique,\nSadko a touché le coeur de la princesse, qui promet son amour au pauvre\ngouslar. Profondément imprégnée de l'esprit et des formes de Wagner, cette\nscène reproduit presque textuellement des phrases entières de la Tétralogie.\nLa déclamation chantée est largement traitée, et toute la partie vocale est écrite\navec une connaissance parfaite des capacités et des ressources des voix. Aussi\na-t-on particulièrement remarqué le duo où Mlle Lindsay et M. Dubois ont\nmontré toute la souplesse de leur talent.\nA signaler comme particularité l'adjonction à l'orchestre d'un piano droit dont\nla sonorité bâtarde double par moments les traits de harpes. Mais que dire de\nces gammes par tons confiées aux trompettes (sons bouchés), de l'abus des\nglissandos, de tous ces procédés trop entendus déjà, et dont l'emploi masque\ndécidément mal les éclipses de l'inspiration? —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "77", "page_fin": "78", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.7", "titre_corps": "UN NOUVEL INTERPRÈTE DE «LA DAMNATION DE FAUST».", "titre_sommaire": "UN NOUVEL INTERPRÈTE DE «LA DAMNATION DE FAUST».", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.5", "debut_caractere": 2945, "fin_caractere_exclue": 3541, "texte": "UN NOUVEL INTERPRÈTE DE «LA DAMNATION DE FAUST».\n\nM. Chevillard nous\na donné, les dimanche 3et 10 février, une interprétation de Damnation de\nFaust qui a été très brillante. A côté de Mme de Vicq et de M. Fournets, le\nténor Fernand Lemaire débutait dans le rôle écrasant de Faust. Sa voix, sans\nêtre d'un volume extraordinaire, est pleine et bien timbrée, et se meut du si\ngrave jusqu'à l'ut dièse avec une homogénéité et une aisance parfaites ; son style\nest excellent et nous aurons suffisamment qualifié sa méthode de chant en disant\nqu'il est le gendre et l'élève préféré de M. Lucien Fugère."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.6", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 504, "texte": "M. F. Lemaire, qui obtint en 1895 un premier prix de piano au Conservatoire,\nse fera entendre à nouveau au même concert Chevillard comme pianiste dans\nun concerto de Liszt qu'il exécutera un de ces prochains dimanches Voilà un\nartiste peu banal.\nNous ne parlons pas de l'orchestre de M. Chevillard, dont l'éloge n'est plus\nà faire. Les morceaux principaux du chef-d'œuvre de Berlioz ont été bissés.\nNous recommanderons cependant à certains accompagnements plus d'efface-\nment.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.8", "titre_corps": "THÉATRE DE M. MORS", "titre_sommaire": "THÉATRE DE M. MORS", "signature_source": "H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.6", "debut_caractere": 506, "fin_caractere_exclue": 854, "texte": "THÉATRE DE M. MORS\nH.\nLesamedi 10, dans l'élégant et charmant théâtre privé\nde M. Louis Mors, MME Ed. Colonne nous a donné une audition de ses élèves\nde chant. Presque toutes ces jeunes cantatrices ont ce que j'appellerai la marque\nde fabrique, ce qui n'est pas étonnant là où il y a une méthode : et cette marque\nde fabrique m'a paru excellente. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "79", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.9", "titre_corps": "«PARIS, SOUVENIRS D'UN MUSICIEN» (185.-1870), PAR HENRI MARÉCHAL, AVEC UNE LETTRE-PRÉFACE D'E. REYER. (I vol., 303 p., chez Hachette, 3 fr. 50.)", "titre_sommaire": "«PARIS, SOUVENIRS D'UN MUSICIEN» (185.-1870), PAR HENRI MARÉCHAL, AVEC UNE LETTRE-PRÉFACE D'E. REYER. (I vol., 303 p., chez Hachette, 3 fr. 50.)", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.6", "debut_caractere": 856, "fin_caractere_exclue": 3461, "texte": "«PARIS, SOUVENIRS D'UN MUSICIEN» (185.-1870), PAR HENRI MARÉCHAL, AVEC UNE\nLETTRE-PRÉFACE D'E. REYER. (I vol., 303 p., chez Hachette, 3 fr. 50.)\n\nM. Henri Maréchal, grand prix de Rome (1870) pour la composition, est trop\nconnu de tous les musiciens pour que nous ayons àle présenter à nos lec-\nteurs, pour lesquels il a donné ici même (Revue musicale de 1903, p. 374) une\ncaractéristique de R. Schumann. La liste de ses œuvres est considérable :la\nNativitéy 1875 9 les Amours de Catherine, 1 acte à l'Opéra-Comique, 1876 ;\nl'Etoile, 1 acte, 1881 ; la Taverne des Trabans, 3 actes à l'Opéra-Comique,\n1881 ; Déidamie, 1 acte à l'Opéra, 1893 ; Calendal, 4 actes à Rouen, 1894 ;\nPing-Sin, 1895 ; Daphnïs et Chloé, au Théâtre-Lyrique, 1899 ;le Miracle de\nNaïm, les Vivants et les Morts ;la musique de scène pour l'Ami Frit3;, Comédie-\nFrançaise, 1876; les Ranimait (1882) ; Smilis ;... des suites d'orchestre, Antar,\n1897, les Esquisses vénitiennes, 1894, etc., etc. En même temps que grand\ncompositeur, M. Maréchal est un écrivain très élégant et fin, concis, sincère,\nmais aimant le trait original et l'image rare. Sur tous les artistes, musiciens et\npoètes qu'il a connus ou qui ont une place dans l'histoire de l'art au xixe siècle,\nBatiste, Elwart, A. de Castillon, Auber, Benoist, Monsieur Reber, Emile\nBernard, Berlioz, etc., etc., M. Maréchal donne des impressions et des souve-\nnirs toujours intéressants, et, çà et là, fait de jolis portraits en médaillon.\nVoici la silhouette de Reber :\n« Parmi les hautes personnalités musicales que nous croisions dans la cour\ndu Conservatoire, Reber était de celles près de qui s'évanouissent toutes vel-\nléités de causerie familière. Non pas qu'il fût d'aspect rébarbatif, mais la gravité\nde son visage entièrement rasé sous d'abondants cheveux blancs, sa tenue\ncorrecte et sobre, invitaient plutôt à garder les distances. On ne sentait pas un\ncauseur ouvert, et le salut le plus déférent résumait les seules relations permises.\nReber était certes un homme de savoir : son remarquable Traité d'harmonie est\nexcellent à consulter, surtout pour ceux qui savent déjà quelque peu l'harmonie ;\nc'était un des derniers classiques rigoureux. Il était enfin le type du confrèie\nvénéré parce qu'il ne gênait personne. Professeur de composition au Conser-\nvatoire, il y donnait de sages conseils à des élèves qui sont devenus des musi-\nciens distingués : Benjamin Godard, Emile Bernard et d'autres. Lorsqu il tom-\nbait sur un tempérament un peu en dehors, il se trouvait dans une situation\ndélicate dont il savait se tirer avec esprit. Un jour, Henry Ketten, mort sipréma-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.7", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2909, "texte": "turément, vint à sa classe et lui joua, avec sa fougue et son brio habituels, une\ngrande ouverture de concert. Que pouvait attendre le romantisme chevelu du\npianiste Ketten, d'un esprit aussi docte et à ce point pondéré ? Reber se prome-\nnait de long en large. Un assez long silence succéda au dernier accord.\n« Eh bien, cher maître, qu'en dites-vous ?\n« Je dis, mon ami, que si le piano en revient... il aura de la chance ! »\nAu sujet de Chopin (dont nous aurions aimé à voir louer la grande Sonate,\nqui le classe parmi les compositeurs de génie plutôt que parmi les « fleurs de\nserre chaude »), M. Maréchal fait observer avec infiniment de raison que la\nmesure mathématique et fixe du temps, en musique, est un non-sens :\n« Je ne puis comprendre une édition de Chopin annotée au métronome !Le\nmétronome est un appareil orthopédique à l'usage des malheureux qu'une\ninfirmité naturelle rend réfractaires à tout sentiment du rythme. Ce ne sont\npas des musiciens. Si le métronome peut les guérir, tant mieux, chantons ses\nlouanges ; mais en dehors de ce cas pathologique, l'usage en paraît plutôt redou-\ntable. On peut établir en principe que le mouvement absolu d'un morceau de\nmusique n'existe pas plus pour l'auteur que pour nul autre .. On connaît l'his-\ntoire de Beethoven envoyant à Londres le manuscrit d'un quatuor annoté de sa\nmain au métronome. Le manuscrit se perd : il en envoie un second également\nannoté. Celui-ci arrive, et, après lui, le premier ; on compare les deux : pas un\ndes mouvements indiqués par Beethoven lui-même ne se ressemblait ! »\nM. Maréchal s'arrête particulièrement sur un de ses anciens maîtres, Victor\nMassé, prix de Rome de 1844, auteur d'une vingtaine d'opéras, qui était pro-\nfondément agacé quand on lui parlait de son meilleur ouvrage, les Noces de Jean-\nnette (1853)? et qui attachait beaucoup plus d'importance à ses Saisons (1855), que\npersonne ne connaît plus.\nEn tête du livre, notre éminent collaborateur M Reyer a écrit une charmante\npréface, toute pailletée, elle aussi, de souvenirs et d'anecdotes. L'illustre auteur\nde Sigurd raconte ainsi la visite qu'il fit à Liszt au Vatican, dans le pavillon du\ncardinal de Hohenlohe : «Il me reçut dans une salle oblongue, au milieu de\nlaquelle était un guéridon chargé de différents flacons et d'une boîte de cigares.\nA l une des extrémités était un Christ, à l'autre la Vierge des Sept Douleurs. Et\nnous nous promenions en fumant un cigare, allant d'un bout de la salle à l'autre,\nlançant des bouffées de tabac devant nous. Un scrupule me prit : « Ne craignez-\nvous pas, mon cher abbé, que l'odeur du tabac n'incommode ces augustes\npersonnages ?\n: (( Mon Dieu non ! me répondit-il ; pour eux, c'est comme une variété d'en-\ncens 1 »\nElle est bien jolie, cette anecdote ; elle caractérise à la fois le tact un peu mali-\ncieux du bon Français Reyer et la religiosité assez équivoque d'un Liszt.\n\nM."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "79", "page_fin": "87", "image_debut": 7, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.10", "titre_corps": "La chanson aux XIVe et XVe siècles.", "titre_sommaire": "La chanson aux XIVe et XVe siècles.", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.7", "debut_caractere": 2911, "fin_caractere_exclue": 3300, "texte": "La chanson aux XIVe et XVe siècles.\n\nHUGO RIEMANN : Hausmusik ans alter Zeit, intime Gesdnge mit instrumental-\nDegleitung ans dem 14. bis 75. Jahrhundert.\nIl y a beaucoup à louer, plus encore à critiquer peut-être dans l'ouvrage nou-\nveau que vient de commencer à mettre au jour le savant et laborieux musicologue.\nM. Hugo Riemann, dont l'activité est véritablement inlassable, a entrepris"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.8", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "récemment, chez les éditeurs Breitkopf et Hârtel, de Leipsig, cette publication\nconsidérable. La première livraison vient de paraître.\nLe titre en est significatif : Musique de chambre de Vancien temps, chansons\nintimes avec accompagnement instrumental du XIVe et du XVQ siècle. Et ce seul\nénoncé suffira à choquer singulièrement le plus tenace des préjugés dont\ns'encombre toujours l'histoire de la musique. Du chant à voix seule, accom-\npagné, aune époque qui précède et prépare l'âge d'or de ce qu'il nous plaît\nd'appeler le contrepoint vocal ! Quel scandale et quelle nouveauté !\nLe fécond musicographe qui a déjà pris soin, dans un long article du Recueil\ntrimestriel de la Société internationale de musique (Das Kunstlied in iq-i5\nJahrhundert, juillet-septembre 1906), d'annoncer et d'expliquer son œuvre au\npublic, a l'intention de publier successivement douze livraisons, renfermant\nchacune huit compositions des maîtres les plus fameux de ces deux siècles de\nmusique. Musiciens florentins, français, anglais, flamands, espagnols, alle-\nmands, pour la plupart inconnus tout à fait et dont l'œuvre (je parle ici pour\nceux qui, tels queDufay et Binchois, ne sont pas entièrement ignorés) restait, en\ntout cas, fermée à tous, sauf à quelques très rares érudits spécialistes. Il con-\nviendrait donc de ne point ménager à M. Riemann la louange qui lui est due\npour une entreprise aussi utile. La constitution d'un vaste Corpus d'accès et\nde pratique commodes peut rendre les plus grands services à tous ceux qui\ns'intéressent à l'histoire musicale et même aux simples musiciens.\nCar cette première livraison contient des œuvres fort curieuses. D'abord un\nMadrigal de dom Paolo, de Florence, une Canzon ballata de Francesco Landino,\ndeux musiciens de cette école florentine du xive siècle tout récemment révélée à\nl'érudition. Une Ballade notée de Guillaume de Machault (1284-1372), poète et\nmusicien, homme de guerre et diplomate, curieuse figure française du même\ntemps, vient ensuite.\nPuis des monuments d'un art un peu plus moderne : quatre Rondeaux de\nBaude Cordier, de Reims (vers 1400), de Raynald Libert (vers 1420), de Gilles\nBinchois (1400-1460) et de Dufay (1400-1474), avec une chanson allemande de\nAdam de Fulda (vers 1470). Sauf Dufay et Binchois, tous deux musiciens delà\ncour de Bourgogne et connus des historiens, tous les autres artistes demeurent\nautant dire ignorés complètement.\nC'est au grand public que M. Riemann les présente. Il ne prétend nullement\nfaire œuvre scientifique à proprement parler, puisqu'il emprunte ses textes à\ndiverses publications savantes parues déjà. Ce en quoi il reste original, c'est\ndans la façon dont il interprète ces musiques qui, transcrites sous leur forme\nprimitive, demeureraient à peu près artistiquement inintelligibles.\nBien entendu, M. Riemann se sert de la notation la plus usuelle. Il bannit\navec raison les clefs anciennes où tant d'excellents esprits semblent reconnaître\nje ne sais quelle vertu propre à authentiquer le caractère de docte érudition de\nleurs éditions, tandis qu'elles ne servent au fond qu'à les rendre illisibles à\nbeaucoup et mal commodes à tout le monde. Méprisant un autre scrupule non\nmoins commun, M. Riemann n'hésite point à abréger les valeurs des notes de\nquatre, voire même de huit fois. Rien de plus logique. Car pourquoi, puisque la\nronde (la semi-brève comme ils disaient) était pour les anciens l'unité de\ntemps, ne pas la traduire par une noire, ou même à l'occasion par une croche,\nqui ont exactement pour nous la même valeur suivant les cas ?"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.9", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3001, "texte": "Cette transposition de formes, M. Riemann la fait toujours. Et ces vieilles\nmélodies y gagnent un air de jeunesse, d'aisance, de rapidité qu'elles perdraient,\nà l'oeil du moins, revêtues d'une lourde armature de grosses notes. Voici par\nexemple le début d'une chanson de Caron :\nReconnaîtrait-on bien facilement ce rythme léger et fluide sous la transcrip-\ntion en valeurs originales, surtout avec l'adjonction, forcée pour nous, des\nbarres de mesure ?\nIl se peut bien que, dans cette louable intention de restituer à ces textes une\nallure véritablement vivante, M. Riernann soit allé parfois un peu plus loin qu'il\nn'était nécessaire. Certaines pièces qu'il note en 6/8 gagneraient, je crois, à voir\nchaque mesure remplacée par deux 3/4. Car le dessin y amène des complications\nde valeurs telles que, non seulement le rythme du 6/8 y disparaît tout à fait, mais\nque la lecture correcte ne va pas sans quelques difficultés. Mais j'avoue de bonne\ngrâce que cet inconvénient n'est pas en vérité des plus considérables, et qu'en\ngénéral l'écriture choisie par l'auteur donne toute satisfaction.\nOutre ces conventions graphiques, qui semblent peut-être d'importance\nmédiocre, mais qui contribuent bien plus qu'on ne le saurait croire à l'intelli-\ngence d'un texte, il va de soi que M. Riernann n'a pas négligé de faciliter par de\nnombreuses indications de nuances de mouvement, d'intensité et de sentiment\nla compréhension de ces pièces.\nIl est bien entendu que ces indications, toutes conjecturales, ne valent que par\nl'autorité de l'auteur et qu'elles ne sauraient s'imposer avec certitude. Cela,\npo ur moi, n'en diminue ni la valeur ni l'utilité. Rien de plus anti artistique que\nl'exécution uniforme et mécanique, trop souvent imposée aux compositions\nanciennes. Or, tous ceux qui ont essayé d'en mettre une sur pied savent par\nexpérience qu'il n'est point aisé, sinon par une longue familiarité avec l'œuvre,\nd'en présenter un plan expressif, au moins acceptable, à défaut du sens véritable\nqui peut-être nous échappera toujours. Faute de quoi cependant la pièce demeure\ninintelligible et fastidieuse.\nAcceptons donc sans hésiter les nuances et les mouvements de M. Riernann.\nEt que franchement les musiciens se rallient aussi à la forme qu'il adopta pour\nnous présenter ces compositions, forme mi-vocale, mi-instrumentale, qui me\nsemble bien près d'être la véritable.\nC'est un préjugé inconcevable, et qui ne repose sur rien de solide, de s'imaginer\nque la musique, dès qu'elle a commencé à devenir polyphone, n'a connu et\npratiqué qu'une polyphonie exclusivement et expressément vocale. Plus nous\nentrons dans la connaissance de l'art musical profane du moyen âge et de la\nRenaissance, plus nous y remarquons le rôle vraiment prépondérant de la\nmusique instrumentale. Rien de plus rare que devoir mentionnée, chez les\nauteurs contemporains, poètes ou chroniqueurs, une exécution purement vocale\nd'une pièce à plusieurs voix. Rien de plus exceptionnel que de rencontrer (s'il"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3734, "texte": "en existe même, ce dont je doute) un tableau, un dessin, où des chanteurs figu-\nrent sans être au moins mêlés à des instrumentistes. Quant au chant\naccompagné d'un ou plusieurs instruments, au contraire, c'est à chaque pas\nqu'il en est question, et les représentations figurées abondent.\nPourquoi ceci n'est-il point couramment admis? Pourquoi enseigne-t-on préci-\nsément le contraire ? Tout simplement parce que notre initiation à la musique\nde ces temps déjà lointains procède du livre fameux que Baini, en 1828, consa-\ncrait à Palestrina. Livre dénué de critique et d'esprit scientifique, et qui, ne\ns'occupant d'ailleurs que de la seule musique d'église de la chapelle Sixtine,\nlaissait croire que tout, partout, se passait ou aurait dû se passer comme en\ncette auguste enceinte. Et voilà pourquoi les musicologues en sont venus à\ncroire et à professer dogmatiquement que cette tradition, propre à la Sixtine,\nde l'exécution a cappella était une condition essentielle de l'art, profane ou reli-\ngieux, du temps passé.\nC'est une erreur capitale. Si, à l'extrême rigueur, il ne semble pasque l'alliance\ndes instruments aux voix ait été de grande conséquence dans la musique d'église,\nqui, de quelque façon qu'ait pu avoir été constitué le chœur, reste franchement\nchorale à peu de chose près, il en va tout autrement pour l'art profane. Je suis\npersuadé que nos exécutions modernes des chansons de la Renaissance par des\nmasses de voix les dénaturent entièrement. Et il est aussi certain que leur présen-\ntation, constamment à quatre voix, ne correspond ni à l'usage du temps ni au\ngoût des contemporains. Ce préjugé a tout au moins l'inconvénient de nous rendre\ninintelligible l'évolution qui, de l'art polyphonique du xvie siècle, a conduit tout\nnaturellement à l'air à voix seule et à la basse continue. Evolution progressive à\npeine sensible, dont l'histoire musicale traditionaliste est obligée de faire une\nrévolution brutale et décisive, dont le souvenir, pourtant, n'apparaît nulle part.\nLa publication de M. Riemann réagit énergiquement contre cette illusion.\nDans l'article que j'ai cité, il a déduit diverses raisons de détail qui le confirment\ndans cette opinion que l'art de la chanson du xiveetdu xve siècle (car il réserve\nle xvie, selon moi bien à tort) a consisté essentiellement dans une mélo-\ndie chantée par une, quelquefois deux voix, mélodie que soutenaient deux\nou trois instruments de genre d'ailleurs indéterminé, luths sans doute ou violes.\nJe n'exposerai point ces raisons tout au long. C'est assez d'ailleurs pour entraî-\nner la conviction de savoir quQ jamais (ou presque) les manuscrits du xve ou du\nxive ne présentent de paroles écrites à toutes les parties. Habituellement la partie\nsupérieure seule en porte. Les autres voix, Ténor 11 Contraténor, non seulement\ns'offrent à nous sine littera, mais encore écrites avec une abondance excessive de\nligatures. Or nous savons par le témoignage des théoriciens que ce mode\nd'écriture était spécial pour les textes musicaux sans paroles, c'est-à-dire évi-\ndemment instrumentaux. J'ajouterai (ce que M. Riemann ne dit point) que, pour\nbeaucoup de ces textes, il est matériellement impossible de trouver le moyen de\nplacer les paroles de la chanson sous la musique, sans se donner la facilité de\nmettre plusieurs syllabes sous une ligature. Or cette disposition est manifeste-\nment inacceptable. Donc si de telles parties n'ont pas été exécutées sur des ins-\ntruments, elles n'ont pu être chantées que sans paroles. Et du chant sans paroles,\nc'est encore de la musique instrumentale.\nLà ne se borne point l'emploi des instruments d'ailleurs. La plupart de ces\npièces s'accompagnent aussi de préludes, interludes et conclusions sympho-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "niques. C'est-à-dire, pour parler plus exactement, que, outre les instruments réali-\nsant les parties harmoniques, il en est un qui suivra la voix chantante et qui la\nsuppléera au besoin quand elle fera silence. Si singulier que cela puisse paraître\nà beaucoup, .c'est une conclusion à laquelle il faut bien se ranger. Le fait avait\nété reconnu pourDufay et son école par Sir John Stainer (Dufay and his contem-\nporaines, 1898). Chez ce maître, en effet, souvent le texte n'apparaît sous la\npartie supérieure que longtemps après le début de la pièce, et il disparaît de\nmême avant la conclusion. Autrement dit, le morceau commence et se termine\npar une sorte de ritournelle instrumentale.\nCe caractère est peut-être encore plus marqué dans ces Madrigàli et Caccie de\nl'école florentine du xive siècle que Johannes Wolffet Friedrich Ludwig révélaient\nau monde musical en 1902 \"et 1903 (Recueil trim. de la Soc. int. de musique).\nCette musique si curieuse et déjà si savante, « pleinement originale, dit Ludwig,\ninestimable part de ce merveilleux ensemble qui constitue la vie artistique de\nFlorence », consiste en pièces à deux ou trois parties, en style généralement syl-\nlabique, très expressif, pour la partie vocale. Mais au commencement et à la fin\nde chaque division, de longues vocalises, en apparence placées sur la première\nou la dernière syllabe d'un vers, font avec le reste un contraste singulier. Con-\ntraste véritablement inexplicable si l'on n'y veut pas voir, selon l'hypothèse\ninfiniment plausible de Riemann, de simples ritournelles instrumentales.\nRiemann appuie cette opinion de citations de divers théoriciens qui semblent en\neffet lui apporter une utile confirmation. Même sans ce secours, il resterait difficile\nd'expliquer autrement cette singularité.\nCe n'est donc pas sans raisons solides que M. Riemann prétend restituer à\nces pièces leur forme originale quand il nous les présente écrites, dans sa publi-\ncation, pour une voix seule (doublée d'un violon) soutenue d'un alto, d'un second\nviolon, d'un violoncelle, suivant le nombre des parties. Je ne vois guère à repren-\ndre à cette disposition. Je ne puis que souhaiter que la conception de l'auteur\ns'impose aux musiciens intéressés par l'ancienne musique.\nA la vérité, il me semble bien que l'auteur parfois semble avoir un peu abusé\nde ces ritournelles instrumentales, de celles surtout qui servent de conclusion.\nIl me paraît difficile de croire que la partie vocale ait pu, comme il le montre en\ncertains endroits, cesser brusquement avant une cadence conclusive pour laisser\nle champ libreà l'instrument. Tout en acceptant le principede M. Riemann, on\npeut trouver qu'il ne l'applique pas toujours avec une suffisante réserve et qu'il\nse montre, un peu plus que de raison, soucieux de l'appliquer partout.\nMais pourquoi faut-il que le travail de M. Riemann, par d'autres côtés, oblige\nimmédiatement à formuler des critiques bien plus graves et telles que je ne sais\nsi elles l'emportent sur la louange ? Comme Fétis, dont il a l'activité et l'ardeur\nde travail, M. Riemann en use, en vérité, avec les textes qu'il édite avec une\nliberté que beaucoup jugeront excessive. Pour peu que l'on soit familiarisé avec\nl'ancienne musique, on demeurera surpris de l'aspect inusité qu'elle prend entre\nses mains. Je sais que l'auteur, par d'ingénieuses théories, se flatte de légitimer\nles plus sensibles changements qu'il inflige aux originaux. Mais ces raisons\nparaîtront souvent bien fragiles.\nQue M. Riemann, comme je viens de le dire, ait un peu abusé du droit qu'il"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.12", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2754, "texte": "avait assurément de délimiter à sa guise la part de l'instrument et celle de la voix\n(dans la partie supérieure de ces chansons), je ne lui en ferait point grief. Mais\npourquoi ajouter une partie supplémentaire dans le Madrigal à 2 voix de Paolo de\nFlorence et dans la Ballade notée à 3 voix de Guillaume de Machault, et en faire\nainsi un trio et un quatuor ? L'auteur ne dissimule pas, il est vrai, cette adjonction.\nNéanmoins, comme on ne peut, à la lecture au moins, l'abstraire puisqu'on l'a\nsous les yeux, le sens de la musique en reste faussé. Car cette partie supplé-\nmentaire, M. Riemann ne l'introduisit que pour préciser le sentiment tonal\nqu'il prête, arbitrairement en somme, au morceau, ou bien pour rendre plus\nacceptables au goût moderne certaines agrégations cle sons qui nous trouve-\nraient rebelles. Admettrait-on qu'un éditeur se permît d'ajouter une partie de\nremplissage à une Invention de Bach à deux voix r Non assurément. Cependant\nl'attentat serait médiocre. La signification de la musique ne risquerait pas d'en\nêtre changée. Dans ces vieux textes, elle l'est certainement et l'inconvénient est\nbeaucoup plus grave.\nCe n'est pas tout. Pour des raisons de commodité, M. Riemann a transposé la\nplupart des pièces reproduites. Rien a dire à cela. Mais ce travail est fait de telle\nsorte qu'il en résulte maintes fois des renversements d'accords inacceptables.\nVoici comment. Personne n'ignore que dans les chansons généralement à trois\nvoix du xve siècle par exemple, les parties graves dites Ténortl Contraténor ont\nle même diapason. Il en résulte qu'elles croisent constamment, suivant leur\ndessin, et que c'est tantôt à l'une, tantôt à l'autre, que revient la note de basse\nvéritable, la basé des accords. D'où l'impossibilité de doubler ou de transposer à\nl'octave grave l'une ou l'autre, sous peine de dénaturer entièrement l'harmonie.\nM. Riemannne s'en fait aucun scrupule cependant. Il a généralement haussé les\npièces d'une quarte ou d'une quinte. Cela surtout parce que, confiant le chant à\nune voix d'homme, il eût été autrement beaucoup trop grave, car le dessus,\ndans cette musique, est écrit (si l'on s'en rapporte à la note notée) pour une\nsorte de contralto assez peu étendu dans le haut. Comme la contexture harmo-\nnique des trois parties reste toujours très resserrée, le chant aurait été très sou-\nvent plus grave que l'harmonie accompagnante. Donc, pour éviter ce défaut,\nM. Riemann baisse d'une octave le contraténor. Il en résulte des transforma-\ntions d'accords parfaits en quartes-sixtes d'un effet déplorable. Par exemple ce\npassage (ici correctement écrit dans la tonalité choisie par h éditeur) :\nGilles BINCHOIS. Rondeau n° 6.\nse trouve prendre cet aspect incorrect et singulier :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.13", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3635, "texte": "C'est à chaque ligne que se trouvent de semblables erreurs. On conviendra\nqu'il est malheureux qu'elles soient si fréquentes et si graves, car ce change-\nment continuel d'accords fait véritablement de l'harmonie des vieux maîtres tout\nautre chose que ce qu'elle est. Dans les pièces du xve siècle, les rondeaux de\nBaude Cordier, de Libert, de Binchois, le sens musical, pour faussé qu'il soit,\ndemeure encore presque acceptable. C'est un contre sens, ce n'est pas un non-\nsens. Mais je défie qui que ce soit de trouver tolérable la pièce de Guillaume de\nMachault telle que l'éditeur la présente. Les agrégations de sons où se plaît ce\nvieux maître sont déjà pour nous assez singulières. Avec ce qu'ajoute le dépla-\ncement de la partie confiée par Riemann à un second violon et qui devrait être\nétablie une octave au-dessous, c'est absolument barbare et inintelligible. Fâcheux\nsouci de vouloir retrouver à toute force les éléments harmoniques du quatuor\nmoderne dans une musique différemment conçue ! La plupart de ces désastreux\nchangements eussent été évités presque nécessairement si l'auteur eût songé à\nétablir son accompagnement instrumental pour deux instruments graves sem-\nblables, deux violoncelles par exemple, soutenant un alto ou un violon chan-\ntant seul.\nMais ce n'est pas encore tout. Hanté évidemment par l'idée fixe de retrouver\npartout la musique moderne, M. Riemann tombe dans l'erreur commune à la\nplupart des théoriciens de l'harmonie, qui, charmés d'avoir cru trouver les lois\néternelles de l'agrégation des sons, s'efforcent de découvrir dans la pratique de\ntous les temps l'assurance qu ils ne se sont point trompés. Donc M. Riemann,\nsans expressément le dire, voudrait se persuader que depuis Guillaume de Ma-\nchault jusqu'à nous la tonalité demeura la même, et que c'est bien à tort qu'on\ns'imagine que les primitifs aient établi leur musique sur des gammes autres\nque celles de nos solfèges. Et il prodigue sans compter tous les accidents qu'il\nfaut pour retrouver partout, comme il ledit, de vrais tons mineurs ou majeurs.\nMoins que personne, certes, je pense qu'il faille au point de vue pratique s'en\ntenir là-dessus à la lettre des textes. Il est constant que l'écriture ne notait point\nune foule d'altérations traditionnelles tendant plus ou moins, dans les cadences\nau moins, à instaurer le sentiment de notre tonalité. Mais jusqu'où allait-on dans\ncet ordre d'idées ? Nous ne le saurons jamais au juste que pour les époques\noù existent des monuments tels que les tablatures de luth, reposant sur la\ndivision par demi-tons, indiquant sans ambiguité possible les intervalles exacts.\nMalheureusement, ni pour le xve ni pour le xive siècle, le musicologue n'a cette\nprécieuse ressource. Cette difficulté n'arrête point M. Riemann. Il supplée à ce\nmanque de documents précis par une théorie subtile de ce qu'il appelle avec\ncomplaisance « Musica fi et a ». Ses explications, exposées avec une obscure\nabondance dans l'article auquel j'ai fait allusion, ne m'ont point convaincu. Je\nciterai textuellement l'essentiel de son argumentation, dont la faiblesse, je pense,\napparaîtra d'elle-même.\nPour comprendre ce qu'il veut dire, rappelons-nous qu'à l'époque dont il est\nquestion, le système des muances est en pleine vigueur. Il n'y a que six noms :\nut, ré, mi, fa, soi, la, pour désigner les sept notes. Mi-fa représente l'unique\ndemi-ton de cette échelle. Il faut s'en servir toutes les fois qu'un demi-ton se\nprésente. Et c'est cet art de changer, de muer à propos, qui constitue le système\ndes muances.\nDans ce système, les appellations fixes de chaque degré (de chaque touche du"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.14", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2793, "texte": "clavier, si lon veut), ce sont les lettres (encore usitées en Allemagne de nos\njours). Les syllabes de solmisation ut, ré, mi, etc., s'appliquent indifféremment\npartout suivant les muances nécessaires.\nSoit nos trois gammes de la mineur, d'ut, et de fa. Leurs notes seront ainsi\ndésignées : i° par les lettres invariables, 20 par les syllabes mobiles que dira le\nchanteur en solfiant.\nMais revenons à M. Riemann. Il prenait comme exemple une pièce du\nrns. deTrente 90. « Cette pièce, dit-il, commence e 1 finit en sol. Elle serait donc du\n« 7e ton, autrement dit en sol majeur, de telle sorte que g égalerait ut, si un\n« bémol (seulement marqué dans la partie supérieure) ne montrait qu'elle se\n« rapporte au chant par bémol et par conséquent f = ut. Donc g ré, et il ne\n« s'agit plus du 7e ton, mais d'une transposition du ier ion d'église (dorien) en\n« sol, c'est-à-dire sol dorien ou mieux sol mineur... C'est pourquoi, puisque g =\n« ré, le premier motif du chant : sol fa mi ré correspond àrédosi \\> la (d, c, b, a)\n« du dorien original, donnant la sol fa mi. Le mi (de la mélodie) doit donc être\n« bémolisé... »\nC'est fort bien dit. Mais en acceptant le système, il resterait à démontrer\npourquoi dans le dorien original (ier ton d'église, gamme sur ré sans aucun\naccident), ré do si la (d, c, b, a) doit se lire par bémol avec le si bémol et non au\nnaturel avec le si bécarre? Cela, M. Riemann ne le fait point. Et, continuant son\nraisonnement, il démontre sans peine que la pièce en question est bien en sol\nmineur, echtes redites g moll, comme il le dit complaisamment.\nEn réalité, je crois qu'il n'y a rien à tirer de cette argumentation. Le système\nde la Miisica ficta ne consiste qu'à transposer arbitrairement chaque mode sur\nun degré quelconque du clavier. Pas plus que la transposition moderne, il ne\npeut servir à modifier la nature de chaque gamme, ni les rapports des notes\nentre elles.\nNon seulement cependant M. Riemann arrange les gammes àsa guise par ces\nspécieux arguments, mais il introduit une foule d'altérations accidentelles. Non\nseulement dans les cadences ou demi-cadences, mais toutes les fois (ou presque)\nqu'une note entre deux autres semblables s'en écarte d'un degré, y aurait-il même\nl intercalation d'un silence. Le résultat de ce chromatisme à outrance est surpre-\nnant. Les accords les plus imprévus se trouvent réalisés à chaque instant : quintes\ndiminuées surla dominante en fonction de cadence, quintes augmentées,quartes-\nsixtes, septièmes diminuées, sixtes augmentées, se succèdent avec une fréquence\ninquiétante. Quelque grande que soit l'autorité de M. Riemann, j'ai peine à\nadmettre cette richesse toute moderne. Assurément il est impossible de\ndémontrer précisément qu'il se trompe. Tout reste en ces matières une question"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.15", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1157, "texte": "d'espèces. Mais il lui est également impossible de démontrer qu'il ait raison,\net j'ai suffisamment transcrit de pièces de luth de la première moitié du xvie\nsiècle pour pouvoir affirmer qu'on n'y trouve ni cette profusion d'accords\naltérés, ni ces tonalités mineures ou majeures modermes si bien déterminées.\nIlfaud rait donc admettre que la langue musicale se soit subitement appauvrie à\ncette époque où l'art agrandissait son domaine. Ce serait bien extraordinaire.\nIl est profondément regrettable que les inexactitudes et le parti pris que je\nsignale viennent gravement déparer un travail aussi estimable et consciencieux\nd'autre part que celui-ci. La portée, certes, en sera grandement diminuée, tandis\nque l'idée que beaucoup se feront d'un art qu'ils ne connaissent guère va se\ntrouver faussée complètement. C'est grand dommage. Et tout en félicitant\nM. Riemann de son zèle et de 1 amour sincère qu'il témoigne à une musique qu'il\nconnaît mieux que personne, il faut déplorer que cet amour même l'aveugle\nau point de vouloir parer ces compositions antiques de grâces et de mérites qui\nne sont point les leurs.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "87", "page_fin": "88", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.11", "titre_corps": "MÉTHODE JAQUES-DALCROZE : GYMNASTIQUE RYTHMIQUE.", "titre_sommaire": "MÉTHODE JAQUES-DALCROZE : GYMNASTIQUE RYTHMIQUE.", "signature_source": "J. 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L'envoi de ces volumes était précédé d'une lettre\noù M. Dalcroze nous demandait de prendre la peine de lire ces ouvrages. La\nprécaution était inutile. Nous allons donc donner à MM. Jaques-Dalcroze\nune opinion impartiale et motivée. Il y a une partie de leur méthode qu'il\nfaut louer sans réserve : c'est celle qui enseigne les éléments du rythme musical\npar la gymnastique. Au lieu d'expliquer abstraitement, au tableau noir, ce\nqu est une mesure binaire ou ternaire, on fait réaliser cette mesure par la\nmarche; au lieu cl expliquer par la même pédagogie abstraite et immobile ce\nqu est une noire, une blanche, une blanche pointée, une ronde, onemploie encore\nla marche et on fait réaliser ces diverses valeurs. A l'aide du rythme réel et des\npas, on enseigne ce qu'est un soupir, une demi-pause, une syncope, etc... Il y a\ndes exercices d'arrêt comme des exercices de mouvement. Une phrase rythmique\nétant notée et indiquée comme thème de travail, les élèves doivent l'exécuter\nimmédiatement, fout cela me paraît excellent. Cette association de la musi-\nque et de la physiologie est des plus ingénieuses, et profitable à la gymnastique\ncomme à 1 enseignement musical. Cette pédagogie qui fait faire des exercices\nde respiration, des exercices où la mesure est comptée mentalement, des exer-\ncices d'alternance de mesure, etc., etc , et qui tout le temps fait agir l'élève,\nne peut qu'être approuvée par tous ceux qui se sont occupés d'éducation. Il y a\ndeux points sur lesquels je dois faire de sérieuses réserves. Cette méthode, d'après\nle livre que j ai sous les yeux, est pour les petites filles. A la fin du volume, des\nphotographies (d ailleurs charmantes), accompagnées d'un texte fort clair, me\nmonttent qu on ne leur enseigne pas seulement l'eurythmie et la mesure en\nles faisant marcher, mais les attitudes et les mouvements expressifs : exprès*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.16", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2709, "texte": "sion du dédain, de la curiosité, du bonheur, de la fatigue, du découragement, etc.,\netc. Ceci n'est pas bon. Il y a là une faute de goût et une erreur. Une faute de\ngoût, car il ne faut pas introduire dans la pédagogie enfantine des préoccupa-\ntions de théâtre et des exercices qui, destinés aux comédiennes, ont leur place\ndans les programmes de conservatoire (classe d'opéra ou d'opéra comique).\nC'est de plus une erreur, et une erreur singulière, car il est inutile d'enseigner\naux enfants par quelles attitudes et quels jeux de physionomie on exprime les\nsentiments. Les enfants savent cela mieux que personne :en un tel art, ils sont\ninstinctivement des maîtres incomparables. Vouloir enseigner à une petite fille\ncomment on exprime la joie ou le bonheur parfait me semble un peu ridicule,\ncar le maître qui prétendrait lui faire la leçon doit d'abord savoir son métier,\net pour cela, pour connaître la mimique expressive juste et naturelle, il n'a rien\nde mieux à faire qu'observer les enfants et les prendre pour modèles.\nLe second point sur lequel j'ai à faire une réserve expresse est relatif àla musi-\nque proprement dite. L'étude de la notation musicale débute par une introduction\ndont voici la première phrase : « La gamme de do est la première mélodie à chanter. »\nCette méthode est le contraire de celle que j'ai toujours défendue et conseillée.\nLa gamme est une construction théoriquement déduite de l'analyse d'une ou\nplusieurs mélodies; elle n'est pas une réalité musicale. Or il faut toujours com-\nmencer, en matière d'éducation, par quelque chose de réel, de vivant, non par\nune abstraction ou un principe de doctrine. Il convient de faire passer l'enfant par\nles diverses phases qu'a présentées, historiquement, la constitution de la\nmusique. On lui fait d'abord chanter, par imitation, et sans faire intervenir\nl'idée de note, une vraie mélodie, très simple : par exemple les quatre premières\nmesures d'Au clair de la lune. Puis, quand la mélodie est très bien sue, on\nmontre qu il y a un moyen cle la fixer par l'écriture, et on la note sur le tableau\nnoir ou le papier blanc, mais en se bornant à figurer les sons compris dans le\npetit air déjà chanté. On enseigne, après cela, une autre chanson très courte et\ntrès élémentaire, et quand elle est bien sue, on la fixe à son tour par l'écriture.\nAlors, mais alors seulement, on fait voir qu'en disposant d'une certaine\nmanière et dans un ordre nouveau toutes les notes déjà chantées, on a une\nsuite qui s'appelle la gamme. N'oublions pas que la musique a été créée par dés\nchanteurs populaires qui ne savaient ni lire, ni écrire, ni compter, et qui n'avaient\npas la moindre idée de ce qu'est une « gamme ».\n\nJ.G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "88", "page_fin": "89", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.1.12", "titre_corps": "LES ANNÉES ROMANTIQUES DE BERLIOZ.", "titre_sommaire": "LES ANNÉES ROMANTIQUES DE BERLIOZ.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.16", "debut_caractere": 2711, "fin_caractere_exclue": 3549, "texte": "LES ANNÉES ROMANTIQUES DE BERLIOZ.\nE.D.\n— J'avais reproché à M. Tiersot de\nnégliger deux lettres déjà publiées par la Revue musicale et écrites d'ltalie par\nBerlioz à Mme Lesueur. M. Tiersot nous fait remarquer que ces deux lettres se\ntrouvent aux pp. 150 et 181 de son livre. Dont acte.\n—Le 8e concert des matinées musicales et populaires (fondation Danbé) aeu\nlieu brillamment à l'Ambigu le mercredi 6 février, à 4 h. 1/2, avec le concours\nde Mlle Brohly, de l'Opéra-Comique ; Mme Bureau-Berthelot, MM. Gresse, de\nl'Opéra ; V. Staub, L. Brémont, de l'Odéon ; G. Pierné et E. Trémisot, le qua-\ntuor Soudant. Au programme, œuvres de Haydn, Schubert, Schumann, Tré-\nmisot, G. Pierné.\nA son dernier concert, le mercredi 6 février, la Société J.-S. Bach, sous la\ndirection de M. Gustave Bret, a fait entendre le Concerto brandebourgeois pour"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.17", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 336, "texte": "2 cors, 3 hautbois, basson, violon principal et orchestre, et les deux cantates sui-\nvantes : Ste werden ans Saba aile Kommen et Ihr werdet weinen und heulen. Le\nténor allemand George Walter, spécialement engagé pour ce concert, a chanté\nde plus s Geistliche Lieder, et obtenu le plus vif succès."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "89", "page_fin": "93", "image_debut": 17, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.2", "titre_corps": "Notes sur l'accord de neuvième.", "titre_sommaire": "Notes sur l'accord de neuvième.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.17", "debut_caractere": 338, "fin_caractere_exclue": 2944, "texte": "Notes sur l'accord de neuvième.\n(D'après une leçon du Collège de France).\nI. On sait qu'une des formes de la gamme mineure moderne est la suivante :\nla, si, do S, ré, mi, fa S, sol #, la. Cet écart d'un ton et demi entre le 6e et le 7e\ndegré, est un ajout assez irrégulier des harmonistes éprouvant l'instinctif besoin\nd'une note sensible (sol #) et soumettant ainsi le mode mineur, sur ce point, à\nl'attraction du mode majeur. De là, une petite difficulté dont les théoriciens clas-\nsiques d'autrefois tiraient parti pour justifier l'existence d'un « accord de neu-\nvième ». Voici comment.\nQuand on veut, par mouvement descendant, harmoniser la gamme mineure\n(c'est-à-dire rattacher chacune de ses notes à un accord parfait et à une basse),\nla note fa H, venant après sol# ne peut être traitée que de deux façons : il faut\nla considérer soit comme tierce majeure du ive degré (le ré), soit comme fonda-\nmentale (vie degré) de l'accord parfait fa-la-do. Mais dans le premier cas on\nobtient des successions d intervalles (deux octaves et deux quintes de suite) pros-\ncrites par l'ancienne théorie; dans le second (ex. 1) on a la juxtaposition, et non\nl'enchaînement de deux accords sans notes communes.\nLe seul moyen d'éviter ces « fautes », c'est de prendre un certain nombre de\nnotes, le plus qu'il sera possible, dans le premier accord, et de les incorporer\ndans le second, de façon à créer le lien qui leur manque. Si nous prenons les\ntrois sons (si, mi, soi#) du premier accord, en laissant le si en place et en abais-\nsant les deux autres notes à l'octave inférieure, nous aurons l'accord mi, sol#, si,\n/a H, et si nous comblons le vide si-fa H d'après le principe de la « superposition\ndes tierces », dont l'application est tout naturellement suggérée par l'accord de\n7e: sol#, si, {ré), fa E, nous aurons l'accord mi, sol#, si, ré, fa qui tire son nom\nde l'intervalle séparant sa première et sa dernière note : accord de neuvième.\nTelle est l'explication donnée par Marx dans sa Compositions lehre, revue et réé-\nditée par M. Riemann. Elle a tout le cachet de l'ancienne méthode scolastique ;\nelle est très claire, mais on ne peut voir en elle qu'un ingénieux expédient de\npédagogie à l'usage des écoliers.\n11. On a expliqué autrement cetaccord de neuvième. On a vuen lui un accord\nde 7e de sensible auquel on ajouterait sa fondamentale. On a vu en lui un accord\nde 7e, ayant à l'aigu une note accessoire, ajoutée ou « d'agrément ». Ainsi\n(mesure 2,dans l'ex. 9 de notre feuille d'encartage), le ré qui fait intervalle de\nneuvième avec la fondamentale d'un accord de dominante de fa H, serait, entre"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.18", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2674, "texte": "mi et ut, une note dite « de passage ». Ailleurs (;ibid., mesure 3), ce ré serait une\n« broderie », ou encore (mesure 4) une « note de retard ». Ce point de vue est\nplus artistique. Dans la musique du xvie siècle, il n'est pas rare de trouver des\ncas où cette opinion se justifierait. Palestrina (dernière partie du n° 23 du livre ler1er\ndes madrigaux) écrit :\nDans l'intervalle de neuvième si %-ut, le si 5 n'est certainement qu'un « re-\ntard ». Mais est-il possible de dire que partout et toujours l'accord de 9e résulte\nd'une rencontre fortuite des parties dans le contrepoint? Cet accord a-t-il, ou\nn'a-t-il pas une existence propre ? C'est ainsi que les théoriciens posaient la\nquestion. Ils voulaient classer les accords comme des objets dans une vitrine de\nmusée, avec une étiquette ; et ce classement ne laisse pas d'être commode. Haupt-\nmann {Die natur der Harmonik nnd der Metrik, 1853) répond négativement à\nla question.\n111. - Pour Hauptmann, il n'y a qu'un seul accord : le parfait, qu'on peut\ntransformer en réunissant etpourainsi dire en additionnantdes accords parfaits à\nparties communes :\nIV. — Dans son Traité cTharmonie (I, 1895), M* Gevaert, adoptant une expli-\ncation analogue, considère tous les accords de 9e comme formés par la conjonc-\ntion de deux accords de 7e (et il les soumet à la classification de ces derniers,\ndonnée par Reicha). Le même point de vue est celui d'Arthur von OEttingen\n{Harmoniesystem in dualer Entwickelung, 1866; pp. 259 et suiv.).\nSi on s'en tient à l'observation des textes musicaux, il est difficile de ne pas\nadmettre que souvent l'accord de 9e n'est qu'une illusion suggérée par certaines\nrencontres de notes qu'amène le contrepoint ; d'autres fois, c'est bien un accord\nayant une existence propre : accord grandiose et magnifique, dissonant et har-\nmonieux à la fois, majeur et mineur tout ensemble, réunissant les principes qui\nsont à la base de toute musique, de tout art, et qu'on retrouve dans toutes les\nformes de la vie : imitation, opposition et adaptation. Examinons quelques\ntextes.\nV. — Dans l'ex. n° 2, tiré de la sonate op. 111 {Allegro), nous trouvons un\naccord de 7* {sol, si, ré, fa H), et un accord de 9e construit sur la même fonda-\nmentale ; mais il est facile de voir que le second n'a pas le même caractère que\nle premier. L'accord de 7e fait sa résolution en mineur ; l'accord de 9e se résout\nen ut majeur, et répugnerait à une conclusion en mineur. En général, dans les\nclassiques, on trouve ainsi la neuvième majeure employée pour les modulations\nde majeur à majeur ou de mineur à majeur.\nDans l'exemple n° 3, un accord mineur de 9% sol%, si$ {ré%), fa%, la, est"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.19", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3573, "texte": "d abord frappé à l'état indépendant, souligné par un trille sur la note qui fait\n1 intervalle caractéristique, puis analysé, arpégé, présenté mélodiquement dans\nun trait en petites notes qui met successivement en relief toutes les notes consti-\ntutives du groupe. Gardez-vous de voir là un simple point d'orgue de virtuose !\nCe trait en petites notes a une expression passionnée, éperdue, tragique. C'est\ndu Beethoven, non du Liszt.\nExemple n° 4 : Mozart emploie l'accord de 9e pour moduler dans le ton paral-\nlèle, de mi b majeur à ut mineur. Ici, la neuvième peut être considérée comme un\nretard du si B. (Lire, à la basse, ut-sol, au lieu de ut-la.)\nEx. n° 5 : deux fois de suite Mozart fait une modulation à l'aide d'un accord\nde 9e mineure (sur les syllabes vi-sti, di-sti), où, par exception, la neuvième\n(fa S, puis mi b) est placée au milieu de l'accord.\nEx. n° 6 : modulation en fa S majeur, par l'accord de 9e do-mi-sol, si b-ré.\nEx. n° 7 : curieux exemple de neuvième placée au début d'une composition.\n(Il est vrai que ce Scherzo fait suite à un Presto se terminant sur la dominante\nde si b : fa 2.)\nEx. n° 8 : deux neuvièmes sont superposées et arpégées par R. Wagner, pour\ndonner une expression cle grandeur et d'harmonie (courant du Rhin). On peut\ncomparer les premières pages de l'Ouragan, d'Alfred Bruneau\nVI. Les renversements de l'accord de 9e(ex.n° 1) ne sont pas tous possibles,\ncela se conçoit aisément. Il faut distinguer l'accord de 9e majeure (■mi-sol %-si,\nré 2 -fa *) et l'accord de 9e mineure (mi, sol $, si, ré s,fa H). Dans l'accord de 9e\nde dominante majeure (mi 2, so/5, si 2, ré %,fa%, dans le ton de la), deux notes\nfont dissonance avec la neuvième : la dominante, mi, et la sensible, sol £. La 9e,\nfa n est tolérée en même temps que ces deux notes qu'à cause de l'éloignement\natténuant la dissonance. Si on supprimait cet éloignement en renversant la neu-\nvième une octave plus bas, on rendrait l'accord très dur : de là la règle donnée\npar les théoriciens classiques, et d'après laquelle la note la plus aiguë doit se\ntrouver àun intervalle de 9e au moins de sa fondamentale, et à une 7e de la sen-\nsible. En d'autres termes, les seuls renversements légitimes de l'accord de 9e\nsont ceux qui laissent la 7e et la 9e au-dessus de la fondamentale, sans altérer la\ndistance qui les sépare. Cette règle d'école n'a pas été du reste universellement\nobservée par les classiques. Nous avons déjà vu une exception dans Mozart.\nNous en trouverions beaucoup dans Bach. Beethoven, dans l'arrangement d'un\nair irlandais (qu'il intitule Heimkehr nach Ulster), ne craint pas d'employer neuf\nfois de suite, à la basse, le groupement suivant\nqui ramasse\ntous les éléments de l'accord de 9e dans un espace de quarte.\nDans les renversements de l'accord de 9e mineure, la doctrine classique main-\ntient l'obligation de placer la neuvième à l'aigu, en donnant comme raison que\nson abaissement à l'octave inférieure produirait la collision désagréable de deux\nsons contigus de l'échelle (fa Setmi S, dans l'accord de dominante de la), mais\nelle admet une place indifférente pour la tierce, sol S, celle-ci constituant avec le\nfa H une tout autre dissonance qu'avec le/a#. Avec le fa 3 en effet elle produit\nune dissonance partout reconnaissable, objective en quelque sorte et indépen-\ndante du musicien ; avec le fa tt, le sol $ n'est en dissonance que par la nature du\ncontexte musical, par les notes qui suivent, précèdent ou accompagnent. La\npreuve, c est que si l'on frappait les deux notes simultanément et toutes seules^"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.20", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1730, "texte": "l'oreille pourrait les accepter comme intervalle consonant de tierce mineure. Cette\nraison, on le voit, consiste à profiter d'une équivoque et n'est pas très sérieuse.\nVIL — L'accord de 9e est précieux pour le musicien ; réunissant le majeur et le\nmineur, juxtaposant dans sa forme mineure la quinte juste (mi-si) de la triade\nmajeure commune à la dominante des deux modes et la fausse quinte (si-fa fi), il\nappelle une résolution ; il est une cheville ouvrière de la modulation. Trois des\nnotes qui le composent sont à résolution contrainte : le fa fi, le mi et le sol# ;\nelles doivent passer au degré conjoint inférieur ou supérieur {mi-fa fi,\nsol#-la), à moins qu'on ne leur donne une résolution exceptionnelle ; on peut\nles maintenir en place comme notes d'un nouvel accord en changeant leur fonc-\ntion, leur imposer un changement chromatique ou enharmonique (sol # — la b).\nVIII.— Cependant, un tel accord semble avoir surtout sa place à l'orchestre ou\ndans la composition vocale à un grand nombre de parties. Comment l'employer\nquand on écrit à 4 voix seulement ? Alors se pose une question : celle de l'abré-\nviation. Quelles sont les notes de l'accord de neuvième qui peuvent être suppri-\nmées ou sous-entendues, sans que l'accord disparaisse ? La note dont on peut se\npasser est évidemment la quinte, comme dans l'accord de septième de dominante\n(m %-sol#-ré fi) ; on a alors : mi-sol #-fa fi. Habituellement, on supprime la fon-\ndamentale ; l'accord de neuvième prend alors l'aspect d'un accord de septième\ndiminuée posé sur la note sensible :\nTon de la mineur : (mi) sol #, si, ré, fa.\nIl n'y a plus alors qu'une seule dissonance, et l'accord peut s'employer avec\ntous ses renversements."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "93", "page_fin": "104", "image_debut": 21, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 586, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nL'ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\n\n(SUITE).\n(Rédaction par Emile Dusselier).\nLa musique orientale.\nDans mes dernières leçons, j'ai parlé des grandes associations organisées et\ndirigées par le ministère de l'instruction publique pour la réunion des matériaux\nde toute sorte nécessaires à une histoire générale de la musique. J'ai dit ce\nqui avait été fait dans l'enseignement supérieur, dans l'enseignement secon-\ndaire et dans l'enseignement primaire. J'ai exposé l'oeuvre du Conservatoire et"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3434, "texte": "de la Société des concerts qui porte son nom ; après m'être successivement\noccupé de tout ce qui avait un caractère officiel, j'ai rappelé des entreprises pri-\nvées qui, comme celle du prince de la Moskowa, ont rendu tant de services. Je\nparlerai aujourd'hui des savants français du xixe siècle et des publications qui\nont apporté à nos études une contribution sérieuse. C'est un sujet que nous\npouvons aborder sans crainte d'exposer notre amour-propre national à une\ncomparaison pénible avec ce qui s'est fait chez nos voisins. Les Allemands nous\nont été pendant longtemps très supérieurs, cela est vrai, et vous en connaissez\nla raison : chez eux, l'histoire musicale est étudiée dans les universités ; c'est là\nque se forment les méthodes de travail et que les jeunes talents prennent une\ndirection. Mais chez nous, alors même que renseignement supérieur restait\nencore fermé aux choses musicales, des ouvrages de haute valeur ont été publiés.\nJe ne m'engagerai pas dans une histoire de la musique sans les mentionner. Je\nne pourrai certainement pas les rappeler tous, mais les lacunes de cette revue\nrapide seront comblées dans une autre partie de ce cours, au fur et à mesure que\nj'aurai à traiter les questions spéciales.\nEn réservant pour la bibliographie proprement dite (par laquelle cette\nintroduction sera terminée) les ouvrages qui embrassent toute l'histoire de\nl'art, je grouperai sous quatre rubriques ceux dont j'ai à dire quelques mots :\ni° période antérieure au moyen âge ; 2° le moyen âge religieux et profane ;30 la\nrenaissance ; 40 les temps modernes. La première de ces périodes sera l'objet de\nla leçon d'aujourd'hui. Tout ceci est une nouvelle occasion de reconnaître som-\nmairement le pays si vaste et si brillant que j'ai à parcourir.\nI\nLe grand sujet d'étude, avant le moyen âge (qu'il ne faudrait pas restreindre\nà notre civilisation), c'est la musique orientale ; j'entends par là celle qui a été\npratiquée depuis et y compris l'Egypte jusque chez les peuples d'Extrême-Orient.\nCette musique contient en germe toutes les autres ; celle de la Grèce n'en est\nqu'une annexe, annexe dont on peut dire qu'elle ne fut pas très originale et\nque, sauf en matière de rythme, elle n'apporta pas grand'chose de nouveau. Par\noù faut-il en commencer l'examen } Quel est le peuple dont il conviendrait de\nparler avant tous les autres en lui attribuant le vénérable caractère d'ancêtre de\nl'art ? La question est très difficile et peut-être insoluble. Je n'ai pas à l'examiner\nen ce moment. Je me bornerai à citer quelques travaux qui me semblent particu-\nlièrement importants.\nNous avons eu bien des occasions de prendre contact avec les choses d'Orient\net d'élargir nos idées : les grandes expositions universelles, les expositions\ncoloniales, les collections sans cesse accrues de nos musées (en particulier celles\ndu musée Guimet), les récits de voyage des explorateurs, nous ont fait connaître\nbeaucoup de faits musicaux intéressants. Les philologues, avec d'autres moyens,\nnous ont fait pénétrer dans le monde oriental. Le premier que je citerai est\nM. Edouard Chavannes, professeur au Collège de France, dont le travail est\nrelatif à la musique d'un peuple qui est à l'extrémité de notre horizon intellec-\ntuel : le peuple chinois. M. Chavannes a donné une traduction française en\nquatre forts volumes (i), couronnés par l'lnstitut, des mémoires historiques\n\n(1) Chez l'éditeur Leroux."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "de Se-ma Tsien. Au tome 111 se trouve un traité sur la musique (62 pages),\nsuivi d'un autre traité sur « les tuyaux sonores». C'est une lecture fort instruc-\ntive et attachante. Personnellement, elle m'a donné une vraie sympathie pour le\npeuple chinois. Ces deux traités ne sont pas très anciens, mais expriment des\nidées qui remontent à une très haute antiquité. « Il y a un fait, dit un bon juge,\nqui domine, tout entière, cette longue histoire (de Chine) : c'est l'immutabilité\nde la civilisation chinoise, semblable aujourd'hui, ou peu s'en faut, à ce qu'elle\nfut il y a tant de siècles (1). » D'une façon générale, le lecteur français retrouve\ndans les mémoires de Se-ma Tsien, souvent exprimées avec fermeté et profon-\ndeur, toutes les idées que la civilisation gréco-latine lui a rendu familières : les\norigines mystérieuses et divines de la musique ; le pouvoir merveilleux de l'in-\ncantation ; la connexité des lois musicales avec les lois de la nature, et celle de\nl'état cle la musique avec l'état delà vie socialeou du gouvernement. Il y retrouve\naussi la doctrine pythagoricienne sur les intervalles et la formation de la gamme\npar une suite de quintes ramassées dans une seule octave (non tempérée), si\nbien que la question suivante se pose tout naturellement pour l'esprit d'un mo-\nderne, soucieux de mettre un peu d'ordre dans ses connaissances historiques :\nquel est l'homme ou celui des deux peuples, grec ou chinois, qui, le premier,\na trouvé la théorie de la gamme ?\nLe P. Amiot, au tome VI de ses Mémoires concernant f histoire, les sciences,\ne/c... des Chinois (15 vol., Paris, 1776-1791, in-40), avait déjà signalé chez les\nauteurs chinois la description d'un système de tuyaux sonores formant une\nprogression de douze quintes justes ramenées dans un intervalle de huitième, et\nreproduisant le principe sur lequel est fondée la gamme pythagoricienne. Il en\navait conclu que les Chinois sont des inventeurs et ont transmis leur système à\nl'Occident : « Il pourrait bien être, dit-il, que le fameux Pythagore, qui voyageait\nchez les nations pour s'instruire et qu'on sait avoir été sûrement dans les Indes,\nsoit venu jusqu'en Chine, où les savants et les lettrés, en le mettant au fait des\nsciences et des arts en honneur dans le pays (Amiot oublie de nous dire dans\nquelle langue se faisaient ces communications !), n'auront pas manqué de lui\nfaire connaître celle dessciences qu'ils regardaient comme la première de toutes,\nje veux dire la musique, et que Pythagore, de retour en Grèce, aura médité sur\nce qu il avait appris en Chine. » L'abbé Roussier s'était rangé à la même opinion.\nM. Chavannes a combattu cette thèse dans un appendice considérable et très\nprécis de sa traduction et de son commentaire (appendice II). Après une étude\ncritique de tous les éléments de la question, il arrive à penser que l'hypothèse de\nrelations entre la Chine et le monde grec n'est plus invraisemblable après\nAlexandre, et que ce sont les Grecs qui ont porté leur doctrine musicale jusqu'en\nChine. Il résume très élégamment ses conclusions dans les lignes suivantes :\n« Sur la lourde vague de civilisation que l'expédition d'Alexandre avait fait\ndéferler aux pieds des Pamirs, surnagèrent les douze roseaux en qui chantait la\ngamme de Grèce ; cette fille aînée du génie hellénique erra jusque chez les Chi-\nnois qui furent émerveillés de sa beauté, mais qui ne surent pas lui conserver\nsa pureté native ; c'est chez les vieux chroniqueurs du Céleste-Empire que nou\ntrouvons le souvenir de ce qu'elle était lorsqu'elle vint, dans sa simplicité mathé-\n\n(1) Programme d'une histoire de Chine, par L. Verhœghe cle Naeyer. (Journal of the Peking\nOriental Society, vol. 11, p. 373.)"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3779, "texte": "matique, attester en Extrême-Orient l'harmonie des nombres pythagoriciens. Et\ncette hypothèse ne me paraît pas être un conte. » Faut-il souscrire à cette\nopinion? Y a-t-il une autre manière d'expliquer en considérant la gamme\ncomme un fait naturel cette analogie entre le système grec et le système chi-\nnois ? C'est une question dont je réserve l'examen pour plus tard. En tout cas, il\nfaut être très reconnaissant à M. Ed. Chavannes du grand service qu'il a rendu à\nl'histoire de la musique en nous permettant de lire sans la moindrepeine deux\nimportants traités chinois, comme aussi en traduisant deux séries de poèmes qui\ncontiennent des renseignements importants sur le rôle attribué à la musique en\nExtrême-Orient : les dix-sept hymnes de l intérieur de la maison, pacificateurs du\nmonde et les dix-neuf hymnes des sacrifices Kiao, compris sous le titre géné-\nral de Chants du Bureau de la musique. (Même ouvrage, t. 111, appendice I.)\nPour ne signaler que ce seul point, il ressort clairement de ces divers textes que\nla musique a eu sa première fonction dans les rites de la magie, et qu'elle a\nd'abord été employée pour attirer les Esprits, les rendre bienveillants, obtenir\nd'eux certaines faveurs. C'est un témoignage qui s'ajoute à cent autres.\nDe ce très utile complément d'informations, qui montre l'unité de l'esprit\nhumain, je citerai un exemple avant de passer àun autre ordre de faits. Je\nl'emprunte aux mémoires de Se-ma Tsien (p. 287 et suiv. du t. 111 de la traduc-\ntion française). J'ai déjà eu l'occasion, dans la première partie de ce cours, de\nconstater que les primitifs avaient eu des chants pour guérir et des chants pour\ntuer. J'ai montré cette croyance chez les Hindous, chez les Grecs, et en pleine\ncivilisation chrétienne, à une époque relativement récente. Voici un des faits que\nrapporte Se-ma Tsien.\nUn jour (nous sommes vers la fin du vie siècle avant J.-C.), le duc Ling se\nrend au pays deTsin, et voyage avec sa suite. Il arrive au bord de la rivière\nPou, et y fait halte. Vers le milieu de la nuit suivante, il entend, sans savoir\nd'où il vient et par qui il est exécuté, un air joué sur le luth. Il fait venir son\nmaître de musique, Kinen : « J'ai entendu les notes d'un luth dont quelqu'un\njouait; j'ai interrogé ceux qui étaient auprès de moi, mais aucun d'eux n'avait\nentendu ; cela a toute l'apparence de venir de l'esprit d'un mort ou d'un dieu ;\nécoutez à ma place, et notez par écrit cet air. » Kinen s'installe, écoute, prend\nnote, demande même qu'on reste une nuit de plus pour lui permettre de corriger\nson texte, et finit par posséder l'air mystérieux. On reprend ensuite le voyage et\non arrive au pays de Tsin. Le duc et sa suite sont reçus par le ducP'mo- qui leur\ndonne un grand banquet sur la terrasse dite « des Bienfaits ». Au moment où\non est déjà échauffé par le vin, et où le voyageur est naturellement amené à\nparler des incidents de son voyage, à la manière antique, le duc Ling dit à son\nhôte : « En venant ici, j'ai entendu un air nouveau ; je vous demande la permis-\nsion de vous le chanter. » L'offre est acceptée par le duc P'ing (dont le caractère\nva se dessiner, au cours du récit, comme celui d'un sceptique, d'un épicurien et\nd'un homme qui brave les superstitions). On ordonne à Kinen de chanter le\nmorceau qu'il a été chargé de recueillir. Mais à peine a-t-il commencé qu'un\nassistant l'arrête : « Gardez-vous bien de chanter cela ! c'est un air qu'il ne faut\npas écouter. C'est une musique de perdition qui a été composée par Yen, au mo-\nment d'une guerre, pour assurer la défaite d'un ennemi. C'est certainement au\nbord de la rivière Pou que vous avez entendu cela, car c'est dans cette rivière\nque se précipita Yen après s'être enfui. Celui qui le premier entend cet air, son"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "royaume sera diminué. » Mais le duc P'ing ne veut pas s'arrêter à ces observa-\ntions : « Les sons que j'aime, dit-il, je désire les entendre. » Kinen joue donc\net termine l'air. P'ing n'est pas satisfait et veut pousser plus loin la bravade ou\nl'expérience : « N'est-il pas des airs encore plus néfastes que celui-ci 7 » On lui\nrépond qu'il y en a, mais qu'il est dangereux de les écouter. Il ordonne qu'on\nles lui chante. Nous assistons alors à une scène qui, par sa progression, fait\nsonger à celle de la fonte des balles, dans le Freischùtz. Malgré les avertisse-\nments qu'on lui donne, P'ing veut entendre des chants de plus en plus «néfastes »,\net répète son refrain : « Les sons que j'aime, je désire les entendre. » Les effets\nde [ incantation ne tardent pas à se montrer. D'abord, après le premier air, deux\nbandes de huit grues noires s'abattent à la porte de la véranda ; au second air,\nelles allongent le cou, crient, étendent les ailes et dansent. Puis des nuages\ns'élèvent au Nord-Ouest. Un grand vent se déchaîne. Un orage éclate. Toutes les\ntuiles de la véranda sont emportées. Les assistants prennent la fuite. Le duc\nP'ing, saisi de terreur, reste prosterné à terre. « Dans la suite, le royaume de Tsin\nsouffrit d'une grande sécheresse qui rendit la terre rouge pendant trois années ».\nII\nUn philologue spécialisé dans l'étude d'une civilisation orientale est un homme\nde confiance qui nous sert d'intermédiaire pour nos études musicales ; en nous\nmettant en rapport avec des idées et des faits que sans lui, nous ne connaîtrions\npas, il élargit notre horizon. Ce que M. Chavannes a fait pour la musique chi-\nnoise a été fait pour une autre civilisation très ancienne, celle de l'Egypte\npar M. Maspéro et, plus spécialement, par un de ses élèves, M. Loret, aujour-\nd'hui professeur à l'Université de Lyon M. Loret a même soutenu une thèse du\nmême genre que celle de M. Chavannes.\nPendant longtemps nous avons surtout connu la civilisation égyptienne par\nle témoignage littéraire des écrivains antiques ; aujourd'hui nous la connaissons\nplus directement par les fouilles archéologiques qui placent sous nos yeux les\nchoses elles-mêmes, au lieu de formules verbales plus au moins exactes, et nous\npermettent même de rectifier sur quelques points les dires des historiens an-\ntiques. Ainsi nous savons qu'il ne faut pas ajouter entièrement foi à Diodore de\nSicile, affirmant que les Egyptiens n'auraient eu aucune estime pour la musique\net l'auraient proscrite de l'éducation comme nuisible à l'énergie des caractères (i).\nC'est là un fait particulier, relatif à une certaine musique : ce n'est pas une\ncaractéristique d'ensemble. Chez les Egyptiens, comme che\\ tous les autres\npeuples,— la musique a été associée aux pratiques magiques, aux cérémonies de\nla religion et à la vie profane. Les Egyptiens ont poussé très loin les superstitions\nayant pour objet la parole, la voix, 1' « intonation juste ». Leur dieu Thôt, inven-\nteur des formules magiques, a créé le monde en poussant un cri. Nous savons,\npar le témoignage de Strabon, que, sauf dans le temple d'Osiris, à Abydos, où\nil était défendu de chanter et de jouer, on faisait de la musique pour tous les\nautres dieux, soit dans les temples, soit dans les fêtes célébrées hors des temples.\n« Il y avait des chanteurs et des flûtistes dans ces fêtes où on promenait des sta-\ntuettes phalliques, par les bourgs et les villages, en l'honneur du Dionysos\négyptien. Les fêtes d'Artémis à Bubastis, celles de Sérapis à Canope, celles\n\n(I) Ce témoignage est d'ailleurs contredit par celui de Strabon, (Geogr.. XVII, 11.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.26", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3584, "texte": "d'Apis à Memphis, d'après les descriptions littéraires qui nous en ont été faites,\nmettaient en jeu une grande activité musicale (i). » (Loret.) Les fouilles de ces\nvingt-cinq dernières années, pour ne pas remonter plus haut, permettent de\npénétrer plus loin, et avec plus de sûreté, dans le passé. Parmi les objets musi-\ncaux découverts sous la haute direction de M. Maspéro, il en est certainement\nd époque assez récente flûtes de l'époque romaine, cymbales de l'époque\ngrecque, sistres en bronze de la fin de l'âge saïte (vers 350 avant J.-C.), clo-\nchettes de l'époque saïte-grecque, etc... Mais il en est aussi de très anciens : un\nbas-relief du tombeau de Hormin, qui remonte àla xixe dynastie (antérieure à\nl'an 1200 avant hère chrétienne) ; le tombeau de Sakkarah, avec un bas-\nrelief, conservé aujourd'hui au musée du Caire, oû l'on voit associés les\narts de la danse, de la musique instrumentale et aussi (?) du chant (car les musi-\nciens me paraissent, d'après la photographie, avoir la bouche ouverte) et qui est\nde la xvme dynastie ; dans le Mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour, une\npeinture qui remonte àla xne dynastie (antérieure à l'an 2000 avant J.-C.) et\nqui représente une harpiste accroupie, avec une position des mains indiquant\nune musique à plusieurs parties. M. Maspéro a même publié (dans le Recueil\nGrébaut, chez Leroux, un monument figuré, contenant un document musical, qui\nremonte aux temps memphites (ire période de l'histoire égyptienne, s'étendant de\nl'an 5000 avant J.-C. jusqu'à la première dynastie). Quand je commencerai le\ncours d'histoire de la musique, je compte apporter ici des clichés photographiques,\net vous donner une projection de ces monuments, dont la liste serait très longue.\nIl y en a plusieurs centaines.\nM. Loret s'est particulièrement occupé des flûtes trouvées dans les nécropoles\négyptiennes Elles sont de trois sortes: i° la flûte droite, que l'exécutant tient\ncomme un hautbois ; 2° la flûte oblique, analogue à la flûte dite traversière ; 3°la\nflûte double, composée de deux tuyaux avec une embouchure commune, dont\nl'un faisait le chant, l'autre l'accompagnement. Les deux premières sont accom-\npagnées de signes hiéroglyphiques indiquant leur nom ; elles répondent aux\ndescriptions données par les écrivains grecs qui les appellent monaulos, flûte\nsimple, et phôtinx, flûte oblique. Quant à la flûte double, M. Loret déclare\nn'avoir jamais trouvé dans les bas-reliefs, au-dessus de l'exécutant, de signes\nhiéroglyphiques pouvant nous renseigner sur cet instrument. D'ailleurs, de tels\ninstruments, bien que nous les désignions par leur nom usuel dans la philologie\nclassique, ne sont pas, à proprement parler, des flûtes, car ils sont munis d'un\nappendice variable qui change leur nature. Si cet appendice est un sifflet, ce sont\ndes flageolets ; si c'est une anche simple ou battante, ce sont des clarinettes ; si\nc'est une anche double, ce sont des hautbois. La flûte double est connue sous\ndeux formes : la première composée de deux tuyaux attachés parallèlement\n(c'est Yarghoul des Egyptiens modernes) ; la seconde est celle d'un tuyau formant\nun angle. Ce dernier instrument était exclusivement joué par les femmes et\nconsidéré comme indigne d'un homme à une époque où l'Egypte était dans une\nsituation analogue à celle de Rome vers la fin de la République, et .empruntait\nà l'Asie des mœurs efféminées.\nSi, à l'aide des documents littéraires, on essaie de se faire une idée exacte\n\n(1) Cf. Hérodote, Hist., 11, 48 et 60 ; Strabon, xvii, 17 ; Claudien, de IV. Consulatu lion ,\nv.574-6."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.27", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3409, "texte": "delà nature de ces instruments, on s'engage dans un inextricable\" dédale de\ntémoignages contradictoires dont le fatras décourage bien vite l'esprit de\nrecherche. Après Fétis, W. Chappell, Helmholtz, M. Loret a étudié avec soin\nles flûtes égyptiennes, le nombre des trous, leur diamètre, la place de la perce. Il\na reconstitué les instruments ;il les a fait jouer— quand ce fut possible ! par\nun musicien professeur au conservatoire de Lyon. Il a essayé de prouver que le\nsystème musical des Pharaons n'était autre que celui des Grecs (ce qui, a priori,\nparaît très vraisemblable, et recommandé par un grand nombre d'analogies). Il\na exposé le détail de ses travaux, de ses expériences, et ses conclusions dans la\nBibliothèque de la Faculté des lettres de Lyon {la Musique chez les anciens\nEgyptiens), et dans 1 opuscule intitulé les Flûtes égyptiennes ( Journal asiatique\nde Paris, impr. N., 1890). A-t-il réussi à faire une démonstration ? a-t-il été lui-\nmême satisfait des résultats obtenus par une enquête si pénétrante ? C'est ce\nque nous aurons à examiner plus tard. La musique égyptienne est un très beau\nsujet que je me propose de traiter en me plaçant surtout, faute de mieux, au point\nde vue sociologique, et en me servant des monuments figurés. En pareille\nmatière, je prendrai pour guides principaux M. Maspéro et M. Loret.\nIIIs\nLa civilisation des Hébreux et des Assyro-Chaldéens est liée à celle des\nEgyptiens.\nEn ce qui concerne les Hébreux, il ne nous reste aucune composition que l'on\npuisse rapprocher des chants de l'Eglise chrétienne, héritière de la Synagogue,\net les fouilles archéologiques, moins heureuses que celles qui ont été faites en\nEgypte et en Grèce, n'ont mis au jour, en Palestine, aucun document musical.\nLa Bible, et en particulier l'Ancien Testament, contient cependant beaucoup de\nrenseignements importants pour l'histoire de l'art musical. On y voit que les\nHébreux avaient poussé très loin la connaissance de la musique, qu'ils la culti-\nvaient avec éclat en l'associant aux principaux actes de la vie, et qu'ils appré-\nciaient très finement son pouvoir d'expression. Ce n'est pas seulement dans des\nlivres relativement récents comme ÏEcclésiaste (i) que la musique est men-\ntionnée, mais dans la Genèse. En me servant de la Bible de Sacy, traduction de\n1667 (revue par M. l'abbé Jacquet), qui serait absolument insuffisante si l'on\nvoulait serrer de près les questions musicales, mais qui suffit ici à mon objet,\nje citerai quelques textes un peu au hasard, sans préoccupations d'ordre histo-\nrique, pour suggérer seulement une idée du sujet.\nI. Vie profane. La musique est considérée comme l'accompagnement\nindispensable d'une vie heureuse, brillante et facile. Job fait ainsi le portrait des\nimpies qui sont élevés et comblés de richesses :\ng. Leurs maisons sont en paix et en sûreté, et la verge de Dieu ne tombe\npoint sur eux. ■— 10. Leurs génisses conçoivent et conservent leur fruit ; elles\ns en délivrent sans avorter jamais. 11. Leur jeune famille sort comme des\ntroupeaux, et leurs enfants se réjouissent dans leurs jeux. 12. Ils tiennent\n\n(1) Ecclésiaste, xxn, 6 ; xxxii, 7 ; xl, 20 ; xlix, 2.\nCf. F. Vigouroux, Psautier polyglotte, p. 350. Philon, de Vita Mosis, 1. I, édit. Maugey,\np. 606, dit que « Moïse reçut toute la musique de maîtres égyptiens ». Cf. Clément d'Alexandrie,\nStrom., 1. I, 23 ; t. VIII, col. 900, dans Migne."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.28", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3208, "texte": "le tambourin et la cithare et ils se réjouissent au son des instruments. (Job, xxi.)\nMême idée dans les textes suivants :\n21. Alors un ange fort leva en haut une pierre semblable à une grande meule\nde moulin, et la jeta dans la mer en disant : C'est ainsi que Babylone, cette\ngrande ville, sera précipitée avec impétuosité, en sorte quon ne la trouvera\nplus.— 22. Et la voix des joueurs de harpe et des musiciens, ni celle des\njoueurs de flûtes et de trompettes, ne s entendront plus toi, etc... (Apoca-\nlypse de saint Jean, xviïi.)\nL'usage de faire entendre un orchestre pendant les repas de fête est mentionné\nplusieurs fois :\n7. Un concert de musiciens dans un festin où Von boit du vin est comme l'es-\ncar boucle enchâssée dans l'or. 8. Un nombre de musiciens dans un festin où\nlon boit du vin avec joie et modérément est comme un cachet d'émeraude\nenchâssé dans lor (1). (Ecclésiastique, xxxii,)\n20. Le vin et la musique réjouissent le cœur, mais l'amour de la sagesse sur-\npasse l'un et l'autre. (Ibid., xl.)\n1. La mémoire de Josias est comme un parfum d'une odeur admirable.\n2. Son souvenir sera doux à la bouche de tous les hommes comme le miel, et\ncomme un concert de musique dans un festin où il y a du vin délicieux.\n(Ibid., xlix.)\n4. Vous qui dorme{ sur des lits d'ivoire et qui employer le temps du sommeil\npour satisfaire votre mollesse, qui mange\\ les agneaux les plus excellents, et\ndes veaux choisis de tout le troupeau, —5. Qui accorde\\ vos voix avec le son\nde la harpe, et qui croye\\ imiter David en vous servant comme lui des instru-\nments de musique... (Amos, vi.)\nil. Malheur à vous qui vous leve 7 dès le matin pour vous plonger dans les\nexcès de la table, et pour boire jusqu'au soir, de manière que le vin vous\néchauffe par ses fumées. 12, Le luth et la harpe, les flûtes et les tambours\net les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins... (Isaïe, v.)\n34. Berzellai dit au roi : Suis-je maintenant en âge d'aller avec le roi à\nJérusalem ? 35. J'ai aujourd'hui quatre-vingts ans. Peut-il me rester quelque\nvigueur dans les sens pour discerner ce qui est doux d'avec ce qui est amer\nPuis-je trouver quelque plaisir à boire et à manger, ou à entendre la voix\ndes musiciens et des musiciennes ?... (Les Rois, 11, xix, 34-35.)\nLa musique est associée aux fêtes de mariage :\n3g. Ils levèrent les yeux, et virent un grand tumulte et un appareil magni-\nfique ; le nouveau marié parut avec ses amis et ses parents, et vint au-devant de\nla fiancée, au son des tambours et des instruments de musique, accompagné de\nbeaucoup d'hommes armés. (Les Machabées, I, ix, 39.)\nS'il y a une musique pour les réjouissances, la célébration du retour d'un\nvainqueur (Juges, xi, 34 ; Rois, I, xviii, 6-7), il y a aussi une musique pour les\nlamentations ou les funérailles :\n23. (Josias) fut blessé (2) et dit à ses gens: Tire\\-moi d'ici parce que je\nsuis fort blessé. 24. Ils le transportèrent d'un char dans un autre qui le sui-\nvait, selon la coutume des rois, et ils le portèrent à Jérusalem ; il succomba et\n\n(1) Image analogue dans Homère (Odyssée, vi, 132 et suiv.) et dans Virgile {En., 1, 592 et\nsuiv., et x, 135 et suiv.).\n(2) Dans le combat contre Néchao. , •"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.29", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3323, "texte": "fut mis dans le tombeau de ses pères, et tout Juda et Jérusalem le pleurèrent.\n25. Particulièrement Jérémie, dont les lamentations sur la mort de Josias\nsont chantées jusqu'à cette heure par les musiciens et par les musiciennes...\n(Paralipomènes, 11, xxxv.— Cf. Jérémie, ix, 17, et XLVIII, 36.)\n23. Lorsque Jésus fut arrivé à la maison de ce chef de synagogue, et qu il\neut vu les joueurs de flûte et une troupe qui faisait grand bruit, il leur dit :\n24. Retirez-vous, car cette jeune fille n est pas morte, elle n'est quendor-\nmie... (Ev. selon saint Matthieu, ix.)\n- 11. Vie politique. Le sacre du roi est une solennité musicale :\n3g. Et le prêtre Sadoc prit du tabernacle une fiole dé huile, et sacra Salo-\nmon. Ils sonnèrent de la trompette et tout le peuple s'écria : Vive le roi\nSalomon !\n40. Et toute la multitude vint après lui. Plusieurs jouaient de la flûte et\ndonnaient toutes les marques d'une grande joie ; et la terre retentissait de\nleurs acclamations. (Rois, 1. 11, r, 39-40. Cf. Rois, 11, xv, 10, et IV, xi, 14.)\n111. Vie religieuse. - Trop nombreux pour être tous cités sont les textes qui\nmontrent la participation de la musique à la vie religieuse. Nous en dégagerons\nl'essentiel en étudiant les psaumes et les cantiques. Dans ceux que je reproduis\ndès maintenant, on voit que les écoles des prophètes étaient en même temps des\nécoles de musique ; que les musiciens avaient un office déterminé dans la\nliturgie ; que les Hébreux ne comprenaient la louange de Dieu qu'avec\naccompagnement de musique instrumentale et de danse :\ni 5. Maintenant (dit Élisée), faites-moi venir un joueur de harpe. Et lorsque\ncet homme chantait sur sa harpe, la main du Seigneur fut sur Elisée, et il dit :\n16. Voici ce que dit le Seigneur : Faites plusieurs fosses dans le lit de ce\ntorrent. (Rois, IV, m.)\n5. Vous viendrez ensuite à la colline de Dieu, près de Gabaa, où il y a une\ngarnison de Philistins. Lorsque vous serez entré dans la ville, vous rencon-\ntrerez une troupe de prophètes qui descendront du lieu haut, précédés de lyres,\nde tambours, de flûtes et de harpes ; et ces prophètes prophétiseront (1).\n(Ibid., I, x.)\n(David établit Salomon roi d'lsraël, puis il règle l'ordre et les fonctions des\nlévites destinés aux diverses fonctions dans le temple...)\n2. Il assembla tous les princes d'lsraël avec les prêtres et les lévites.\n3. Et les lévites furent comptés depuis trente ans et au-dessus, et l'on trouva\ntrente-huit mille hommes. —4• On en choisit vingt-quatre mille, qui furent\ndestinés aux divers offices de la maison du Seigneur ; ceux qui remplissaient\nles fonctions de chefs et de juges étaient au nombre de six mille. 5. En\noutre, quatre mille portiers et autant de chantres qui célébraient les louanges\ndu Seigneur sur les instruments que David avait faits pour chanter. 6. Da-\nvid les distribua tous, pour servir chacun à son tour, selon les diverses maisons\nde la tribu de Lévi, savoir : celle de Gerson, celle de Caath et celle de Mérari.\n(Paralipomènes, I, xxni.)\n1. David et les principaux officiers de l'armée choisirent donc, pour remplir\nles fonctions de chantres, les enfants d'Asaph, d'Héman et d'idithun, afin qu'ils\n\n(î) D'après ces deux textes, la musique a un pouvoir évocateur t elle semble être une condi-\ntion indispensable de l'inspiration prophétique."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.30", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3347, "texte": "touchassent les guitares, les harpes et les cymbales, s'employant, chacun à leur\ntour, en/* offices qui leur étaient destinés en proportion de leur nombre.\n(Ibid., I, xxv.)\n7. 0/2 mit donc Varche de Dieu sur un chariot neuf', pour l'amener de la\nmaison d'Abinadab. o\\a et son frère, fils d'Abinadab, conduisaient ce chariot.\n8. Or, David et tout Israël témoignaient leur joie devant ! arche, en chan-\ntant de toute leur force des cantiques, et jouant de la harpe, de la lyre, du\ntambour, du fifre, des cymbales et des trompettes. (Ibid., 1, XIII.)\n4. Et ce héraut criait à haute voix : Peuples et tribus de toutes langues,\non vous ordonne, 5. Qu'au moment oit vous entendrez le son de la trom-\npette, de la flûte, ufe /a harpe, du hautbois, dfe /a ££ ufes concerts de toute\nsorte de musique, vows vows prosterniez en terre, et que vous adoriez la statue\nd'or que a élevée. (Daniel, ni.)\n25. Il (Eçéchias) établit aussi les lévites dans la maison du Seigneur, avec\nles cymbales, les harpes et les guitares, e/ 2 suivant ce qu'avaient réglé le roi\nDavid, levoyant Gad et le prophète Nathan ; car c était un ordre que le Seigneur\navait donné par le ministère de ses prophètes. 26. Les lévites se tenaient là\navec les instruments de David, et les prêtres avec les trompettes.— 27. Et E\\é-\nchias commanda qu'on offrit les holocaustes sur l'autel, et lorsqu'on les offrait,\nils se mirent à chanter les louanges du Seigneur, à sonner des trompettes et à\njouer de diverses sortes dinstruments que David, roi d'lsraël-, avait inventés.\n28. Et pendant que le peuple était prosterné, les chantres et ceux qui\ntenaient les trompettes faisaient leur office jusqu'à ce que l'holocauste fût\nachevé. (Para lip., II , XXIX.) •\nChantez au Seigneur un nouveau cantique ! que sa louange retentisse dans\nl'assemblée des saints ! Qu'lsraël se réjouisse en celui qui l'a créé ! que les\nenfants de Sion tressaillent de joie en celui qui est leur roi ! Qu'ils louent\nson nom par de saints concerts 7 et qu'ils célèbrent ses louanges avec le tambour\net l'instrument à dix cordes! (Psaume CXLIX. Cf. ps. LXXX, 4.)\nLoue\\ le Seigneur au son de la trompette ; loueyle avec l'instrument à dix\ncordes et avec la harpe. Loueq-le avec le tambour et la flûte ; loueq-le avec\nle luth et avec l'orgue. Loueyle avec des timbales d'un son éclatant ; louey\nle avec des timbales d'un son gai et agréable. (Psaume CL.)\nLouez le Seigneur sur la harpe ; jouez pour lui du psaltérion à dix cordes.\nChantez-lui un cantique nouveau par un heureux concert, jouez Pour lui\ndu psaltérion au milieu des acclamations. (Psaume XXXII.)\nMon cœur est prêt, ô mon Dieu, mon cœur est prêt ; je chanterai et je ferai\nretentir vos louanges sur les instruments.— Levez-vous, ma gloire ; excitez-\nvous, mon luth et ma harpe ;je me lèverai de grand matin. (Psaumes LVI\net CVII.)\nIls ont vu, 0 Dieu, votre entrée, Ventrée triomphante démon Dieu, de mon\nroi, qui réside dans son sanctuaire. Et les princes, conjointement avec ceux\nqui chantent de saints cantiques, se sont hâtés de venir au-devant de lui, au\nmilieu des jeunes filles qui jouaient des instruments et qui battaient du tam-\nbour. (Psaume LXVII.)\nJe vous glorifierai encore, ô Dieu, en publiant votre vérité au son des instru-\nments de musique; je chanterai vos louanges sur la harpe, ô saint d'lsraël !\n(Psaume LXX.) ' •"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.31", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3531, "texte": "Réjouissez-vous en louant Dieu, notre protecteur ; chantez dans de saints\ntransports les louanges du Dieu de Jacob. Entonnez le cantique et faites\nentendre le tambour, Vinstrument harmonieux à douze cordes, avec la harpe.\n(Psaume LXXX.)\nChantez des cantiques, tressaillez de joie, et jouez des instruments. Chan-\ntez sur harpe des cantiques au Seigneur ; sur la harpe et sur Vinstrument à\ndix cordes, au son des trompettes d'airain et de la corne retentissante.\nFaites retentir de saints transports de joie en présence du Seigneur votre roi.\n(Psaume xcvnr.)\nJe chanterai, Seigneur, devant vous, votre miséricorde et votre justice.\nJe les chanterai sur des instruments de musique. (Psaume c.)\nJe chanterai les louanges du Seigneur tant que je vivrai ; je les chanterai sur\nVinstrument à dix cordes tant que je subsisterai. (Psaumes cm, CXLII, CXLV.)\nDans ces textes qu'une première lecture de la Bible impose à l'attention,\napparaît l'idée d'une musique riche et brillante, nullement mystique de tendance,\nqui sait associer au sentiment religieux le plus profond une vie intense et très en\ndehors. C'est la musique et la foi d'un peuple jeune, plein de force, pour qui les\nmaux de la vie ne deviennent pas des maladies chroniques (E. Renan) et qui ne\ncherche point dans un ascétisme résolu une consolation, un refuge nécessaire ou\nune arme contre la dégénérescence. Il est encore tout imprégné de naturalisme,\net sans esprit d'école, non appliqué à faire des distinctions subtiles, à admettre\nceci et à proscrire cela ; il met franchement la nature et l'art au service du culte.\nIl semble vouloir étendre sans cesse les ressources musicales au lieu de les\nrestreindre et de les spécialiser. Il veut toujours que la louange de Dieu soit faite,\npour ainsi dire, à grand orchestre : « Etoiles et lumière, louez-le toutes ensemble .\nLouez-le, cieux des cieux, et que toutes les eaux qui sont au-dessous des cieux\nlouent le nom du Seigneur ! » Ainsi chante-t-on dans le psaume CXLVIII, que\nl'Eglise reprendra pour les laudes du dimanche, et dont on retrouve un écho\nmais avec un déplacement et comme une déviation de la pensée dans Y Hymne\nau Soleil de l'humble et fraternel saint François d'Assise. Le cantique des\ntrois enfants dans la fournaise, rapporté par Daniel (1), atteint, grâce à cette\nlargeur de lyrisme, à une beauté sublime qu'on n'a point dépassée. Etoiles du\nciel, pluies et rosées, vents et tempêtes, les éclairs, la lumière et les ténèbres, les\nmontagnes et les collines, les mers, les fleuves, les bêtes et les hommes: tout\ndoit bénir le Très-Haut; et si la nature entière doit parler ainsi, pourquoi\nl'homme ne chanterait-il pas avec toutes les voix, tous les instruments, toutes\nles forces dont il dispose? On s'est demandé si les femmes ne participaient pas\nau culte comme chanteuses (2). La question paraît très obscure. LExode (xvni, 8)\nparle des « femmes qui veillaient à la porte du tabernacle » (3). Ce qui est\ncertain, c'est que le psaume CXLVIII fait appel aux femmes en même temps qu'aux\nhommes pour louer Dieu : « Que les jeunes hommes et les jeunes filles, les vieil-\nlards et les enfants, louent le nom du Seigneur ! » Mais peut-être est-ce un\nappel du même genre que celui qui est adressé aux éléments. Quant à la danse,\naucun des textes qui la mentionnent ne permet d'affirmer qu'elle ait régulière-\n\n(1) Daniel, ch. iii, 51 et suiv.\n(2) V. la dissertation de Jacob Schudt dans Ugolini, t. XXXII, de Cantricibus templi, p. DCLXIII\net suiv.\n(3) Exode, xv, 20 ; Juges, xt, 33."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.32", "debut_caractere": 111, "fin_caractere_exclue": 3717, "texte": "ment fait partie du culte (i), mais un grand nombre de textes nous montrent\nqu'elle accompagnait les réjouissances. A la fin du livre des Juges (xxi, 19 et\nsuiv.) elle est mentionnée comme ayant un caractère moitié religieux, moitié\nprofane : « ... Ils dirent aux enfants de Benjamin : Voici la fête solennelle du\nSeigneur qui se célèbre tous les ans à Silo, dans une plaine qui est située au\nseptentrion de la ville de Béthel, et à l'orient du chemin qui va de Béthel à\nSichem, et au midi de la ville de Lébona. 20. Allez, suivez cet ordre que nous\nvous donnons ; cachez-vous dans les vignes : 21. Et lorsque vous verrez les\nfilles de Silo qui viendront, selon la coutume, danser dans cette plaine, sortez\ntout à coup des vignes, et que chacun de vous en prenne une pour sa femme, et\nretournez-vous-en au pays de Benjamin. » Nos villageois, eux aussi, ont coutume\nde danser certains jours de fête : cela ne veut pas dire que la danse soit une\npartie du culte (2).\nMais quels étaient au juste les instruments de musique dont se servaient les\nHébreux, et sur lesquels la terminologie usuelle employée dans les traductions\nmodernes ne peut, le plus souvent, que donner des idées fausses ?\nUn philologue musicien, M. l'abbé Vigouroux, auteur d'un livre-répertoire\nfort utile (le Psautier polyglotte, 1 vol. chez Cernowitz, Paris, 1903), a suivi\nune méthode qui permet de dénouer, dans une certaine mesure, quelques-\nunes des difficultés inhérentes à pareil sujet ; je me borne à l'indiquer en\nréservant toute discussion. M. l'abbé Vigouroux estime que les documents\négyptiens et assyro-chaldéens valent aussi pour la musique hébraïque, ainsi\nconfondue avec celle des pays voisins. Voici quelques lignes de sa thèse :\n« L'origine commune des Abrahamides et des habitants des bords du Tigre et\nde l'Euphrate d'une part, d'autre part les relations fréquentes qui existaient\nentre la Palestine et la vallée du Nil, nous autorisent à penser que la musique\ndes uns était aussi celle des autres, que les instruments que nous voyons à\nNinive et à Thèbes, on les voyait aussi à Jérusalem. Nous pouvons donc juger\nquelquefois delà musique instrumentale des Hébreux par celle des Assyriens\net des descendants de Nasraïm, et l'archéologie orientale nous met ainsi entre\nles mains des matériaux aussi précieux qu'authentiques pour reconstituer\nl'orchestre du roi David et de ses successeurs (3). »\nA ce point de vue, le Psautier polyglotte de M. l'abbé Vigouroux contient une\nétude qui ne dispense pas toujours de lire le fatras de dissertations réunies\npar Ugolini, mais qui contient toutes les références de textes intéressants, et la\nreproduction de plusieurs monuments figurés.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) V. Joh. Spenceri : Dissertatio de saltandi ritu et rctmorum circumgestatione. (Ugolini, ibid.,\np. MCXXXIII.) On connaît ce célèbre passage : « Et l'arche de l'alliance du Seigneur était arrivée\njusqu'à la ville de David ; Michol, fille de Saûl, regardant par la fenêtre, vit le roi David qui\nsautait et dansait devant l'arche, et elle le méprisa dans son coeur. » (Paralip., I, xvi, 29 ). Sur la\ndanse, v. Exode, xv, 20 ; Juges, xxi, 21 ; 1 Rois, XVIII, 6; m, 1, 40 ; Ps. LXVII, 26.\n(2) Sur la question des chanteuses dans le temple, v. la dissertation de Lamy, qui conclut\nnégativement sur ce point (de Levitis et cantoribus, p. DLXXVI, dans Ugolini) et celle de Jacob\nSchudt (de Cantricibus templi, ibid.) qui est pour l'affirmative, mais qui interprète mal les textes,\net les cite parfois sans exactitude. (Il s'appuie par ex. sur le ps. LXVIII, v. 25, 26.)\n(3) Vigouroux, Psautier polyglotte, p. 350."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-02-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-02-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1907-02-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "93", "page_fin": "104", "image_debut": 21, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.2.3.1", "titre_corps": "L'ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE", "titre_sommaire": "L'ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.21", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 586, "texte": "L'ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\n\n(SUITE).\n(Rédaction par Emile Dusselier).\nLa musique orientale.\nDans mes dernières leçons, j'ai parlé des grandes associations organisées et\ndirigées par le ministère de l'instruction publique pour la réunion des matériaux\nde toute sorte nécessaires à une histoire générale de la musique. J'ai dit ce\nqui avait été fait dans l'enseignement supérieur, dans l'enseignement secon-\ndaire et dans l'enseignement primaire. J'ai exposé l'oeuvre du Conservatoire et"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3434, "texte": "de la Société des concerts qui porte son nom ; après m'être successivement\noccupé de tout ce qui avait un caractère officiel, j'ai rappelé des entreprises pri-\nvées qui, comme celle du prince de la Moskowa, ont rendu tant de services. Je\nparlerai aujourd'hui des savants français du xixe siècle et des publications qui\nont apporté à nos études une contribution sérieuse. C'est un sujet que nous\npouvons aborder sans crainte d'exposer notre amour-propre national à une\ncomparaison pénible avec ce qui s'est fait chez nos voisins. Les Allemands nous\nont été pendant longtemps très supérieurs, cela est vrai, et vous en connaissez\nla raison : chez eux, l'histoire musicale est étudiée dans les universités ; c'est là\nque se forment les méthodes de travail et que les jeunes talents prennent une\ndirection. Mais chez nous, alors même que renseignement supérieur restait\nencore fermé aux choses musicales, des ouvrages de haute valeur ont été publiés.\nJe ne m'engagerai pas dans une histoire de la musique sans les mentionner. Je\nne pourrai certainement pas les rappeler tous, mais les lacunes de cette revue\nrapide seront comblées dans une autre partie de ce cours, au fur et à mesure que\nj'aurai à traiter les questions spéciales.\nEn réservant pour la bibliographie proprement dite (par laquelle cette\nintroduction sera terminée) les ouvrages qui embrassent toute l'histoire de\nl'art, je grouperai sous quatre rubriques ceux dont j'ai à dire quelques mots :\ni° période antérieure au moyen âge ; 2° le moyen âge religieux et profane ;30 la\nrenaissance ; 40 les temps modernes. La première de ces périodes sera l'objet de\nla leçon d'aujourd'hui. Tout ceci est une nouvelle occasion de reconnaître som-\nmairement le pays si vaste et si brillant que j'ai à parcourir.\nI\nLe grand sujet d'étude, avant le moyen âge (qu'il ne faudrait pas restreindre\nà notre civilisation), c'est la musique orientale ; j'entends par là celle qui a été\npratiquée depuis et y compris l'Egypte jusque chez les peuples d'Extrême-Orient.\nCette musique contient en germe toutes les autres ; celle de la Grèce n'en est\nqu'une annexe, annexe dont on peut dire qu'elle ne fut pas très originale et\nque, sauf en matière de rythme, elle n'apporta pas grand'chose de nouveau. Par\noù faut-il en commencer l'examen } Quel est le peuple dont il conviendrait de\nparler avant tous les autres en lui attribuant le vénérable caractère d'ancêtre de\nl'art ? La question est très difficile et peut-être insoluble. Je n'ai pas à l'examiner\nen ce moment. Je me bornerai à citer quelques travaux qui me semblent particu-\nlièrement importants.\nNous avons eu bien des occasions de prendre contact avec les choses d'Orient\net d'élargir nos idées : les grandes expositions universelles, les expositions\ncoloniales, les collections sans cesse accrues de nos musées (en particulier celles\ndu musée Guimet), les récits de voyage des explorateurs, nous ont fait connaître\nbeaucoup de faits musicaux intéressants. Les philologues, avec d'autres moyens,\nnous ont fait pénétrer dans le monde oriental. Le premier que je citerai est\nM. Edouard Chavannes, professeur au Collège de France, dont le travail est\nrelatif à la musique d'un peuple qui est à l'extrémité de notre horizon intellec-\ntuel : le peuple chinois. M. Chavannes a donné une traduction française en\nquatre forts volumes (i), couronnés par l'lnstitut, des mémoires historiques\n\n(1) Chez l'éditeur Leroux."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "de Se-ma Tsien. Au tome 111 se trouve un traité sur la musique (62 pages),\nsuivi d'un autre traité sur « les tuyaux sonores». C'est une lecture fort instruc-\ntive et attachante. Personnellement, elle m'a donné une vraie sympathie pour le\npeuple chinois. Ces deux traités ne sont pas très anciens, mais expriment des\nidées qui remontent à une très haute antiquité. « Il y a un fait, dit un bon juge,\nqui domine, tout entière, cette longue histoire (de Chine) : c'est l'immutabilité\nde la civilisation chinoise, semblable aujourd'hui, ou peu s'en faut, à ce qu'elle\nfut il y a tant de siècles (1). » D'une façon générale, le lecteur français retrouve\ndans les mémoires de Se-ma Tsien, souvent exprimées avec fermeté et profon-\ndeur, toutes les idées que la civilisation gréco-latine lui a rendu familières : les\norigines mystérieuses et divines de la musique ; le pouvoir merveilleux de l'in-\ncantation ; la connexité des lois musicales avec les lois de la nature, et celle de\nl'état cle la musique avec l'état delà vie socialeou du gouvernement. Il y retrouve\naussi la doctrine pythagoricienne sur les intervalles et la formation de la gamme\npar une suite de quintes ramassées dans une seule octave (non tempérée), si\nbien que la question suivante se pose tout naturellement pour l'esprit d'un mo-\nderne, soucieux de mettre un peu d'ordre dans ses connaissances historiques :\nquel est l'homme ou celui des deux peuples, grec ou chinois, qui, le premier,\na trouvé la théorie de la gamme ?\nLe P. Amiot, au tome VI de ses Mémoires concernant f histoire, les sciences,\ne/c... des Chinois (15 vol., Paris, 1776-1791, in-40), avait déjà signalé chez les\nauteurs chinois la description d'un système de tuyaux sonores formant une\nprogression de douze quintes justes ramenées dans un intervalle de huitième, et\nreproduisant le principe sur lequel est fondée la gamme pythagoricienne. Il en\navait conclu que les Chinois sont des inventeurs et ont transmis leur système à\nl'Occident : « Il pourrait bien être, dit-il, que le fameux Pythagore, qui voyageait\nchez les nations pour s'instruire et qu'on sait avoir été sûrement dans les Indes,\nsoit venu jusqu'en Chine, où les savants et les lettrés, en le mettant au fait des\nsciences et des arts en honneur dans le pays (Amiot oublie de nous dire dans\nquelle langue se faisaient ces communications !), n'auront pas manqué de lui\nfaire connaître celle dessciences qu'ils regardaient comme la première de toutes,\nje veux dire la musique, et que Pythagore, de retour en Grèce, aura médité sur\nce qu il avait appris en Chine. » L'abbé Roussier s'était rangé à la même opinion.\nM. Chavannes a combattu cette thèse dans un appendice considérable et très\nprécis de sa traduction et de son commentaire (appendice II). Après une étude\ncritique de tous les éléments de la question, il arrive à penser que l'hypothèse de\nrelations entre la Chine et le monde grec n'est plus invraisemblable après\nAlexandre, et que ce sont les Grecs qui ont porté leur doctrine musicale jusqu'en\nChine. Il résume très élégamment ses conclusions dans les lignes suivantes :\n« Sur la lourde vague de civilisation que l'expédition d'Alexandre avait fait\ndéferler aux pieds des Pamirs, surnagèrent les douze roseaux en qui chantait la\ngamme de Grèce ; cette fille aînée du génie hellénique erra jusque chez les Chi-\nnois qui furent émerveillés de sa beauté, mais qui ne surent pas lui conserver\nsa pureté native ; c'est chez les vieux chroniqueurs du Céleste-Empire que nou\ntrouvons le souvenir de ce qu'elle était lorsqu'elle vint, dans sa simplicité mathé-\n\n(1) Programme d'une histoire de Chine, par L. Verhœghe cle Naeyer. (Journal of the Peking\nOriental Society, vol. 11, p. 373.)"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3779, "texte": "matique, attester en Extrême-Orient l'harmonie des nombres pythagoriciens. Et\ncette hypothèse ne me paraît pas être un conte. » Faut-il souscrire à cette\nopinion? Y a-t-il une autre manière d'expliquer en considérant la gamme\ncomme un fait naturel cette analogie entre le système grec et le système chi-\nnois ? C'est une question dont je réserve l'examen pour plus tard. En tout cas, il\nfaut être très reconnaissant à M. Ed. Chavannes du grand service qu'il a rendu à\nl'histoire de la musique en nous permettant de lire sans la moindrepeine deux\nimportants traités chinois, comme aussi en traduisant deux séries de poèmes qui\ncontiennent des renseignements importants sur le rôle attribué à la musique en\nExtrême-Orient : les dix-sept hymnes de l intérieur de la maison, pacificateurs du\nmonde et les dix-neuf hymnes des sacrifices Kiao, compris sous le titre géné-\nral de Chants du Bureau de la musique. (Même ouvrage, t. 111, appendice I.)\nPour ne signaler que ce seul point, il ressort clairement de ces divers textes que\nla musique a eu sa première fonction dans les rites de la magie, et qu'elle a\nd'abord été employée pour attirer les Esprits, les rendre bienveillants, obtenir\nd'eux certaines faveurs. C'est un témoignage qui s'ajoute à cent autres.\nDe ce très utile complément d'informations, qui montre l'unité de l'esprit\nhumain, je citerai un exemple avant de passer àun autre ordre de faits. Je\nl'emprunte aux mémoires de Se-ma Tsien (p. 287 et suiv. du t. 111 de la traduc-\ntion française). J'ai déjà eu l'occasion, dans la première partie de ce cours, de\nconstater que les primitifs avaient eu des chants pour guérir et des chants pour\ntuer. J'ai montré cette croyance chez les Hindous, chez les Grecs, et en pleine\ncivilisation chrétienne, à une époque relativement récente. Voici un des faits que\nrapporte Se-ma Tsien.\nUn jour (nous sommes vers la fin du vie siècle avant J.-C.), le duc Ling se\nrend au pays deTsin, et voyage avec sa suite. Il arrive au bord de la rivière\nPou, et y fait halte. Vers le milieu de la nuit suivante, il entend, sans savoir\nd'où il vient et par qui il est exécuté, un air joué sur le luth. Il fait venir son\nmaître de musique, Kinen : « J'ai entendu les notes d'un luth dont quelqu'un\njouait; j'ai interrogé ceux qui étaient auprès de moi, mais aucun d'eux n'avait\nentendu ; cela a toute l'apparence de venir de l'esprit d'un mort ou d'un dieu ;\nécoutez à ma place, et notez par écrit cet air. » Kinen s'installe, écoute, prend\nnote, demande même qu'on reste une nuit de plus pour lui permettre de corriger\nson texte, et finit par posséder l'air mystérieux. On reprend ensuite le voyage et\non arrive au pays de Tsin. Le duc et sa suite sont reçus par le ducP'mo- qui leur\ndonne un grand banquet sur la terrasse dite « des Bienfaits ». Au moment où\non est déjà échauffé par le vin, et où le voyageur est naturellement amené à\nparler des incidents de son voyage, à la manière antique, le duc Ling dit à son\nhôte : « En venant ici, j'ai entendu un air nouveau ; je vous demande la permis-\nsion de vous le chanter. » L'offre est acceptée par le duc P'ing (dont le caractère\nva se dessiner, au cours du récit, comme celui d'un sceptique, d'un épicurien et\nd'un homme qui brave les superstitions). On ordonne à Kinen de chanter le\nmorceau qu'il a été chargé de recueillir. Mais à peine a-t-il commencé qu'un\nassistant l'arrête : « Gardez-vous bien de chanter cela ! c'est un air qu'il ne faut\npas écouter. C'est une musique de perdition qui a été composée par Yen, au mo-\nment d'une guerre, pour assurer la défaite d'un ennemi. C'est certainement au\nbord de la rivière Pou que vous avez entendu cela, car c'est dans cette rivière\nque se précipita Yen après s'être enfui. Celui qui le premier entend cet air, son"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3612, "texte": "royaume sera diminué. » Mais le duc P'ing ne veut pas s'arrêter à ces observa-\ntions : « Les sons que j'aime, dit-il, je désire les entendre. » Kinen joue donc\net termine l'air. P'ing n'est pas satisfait et veut pousser plus loin la bravade ou\nl'expérience : « N'est-il pas des airs encore plus néfastes que celui-ci 7 » On lui\nrépond qu'il y en a, mais qu'il est dangereux de les écouter. Il ordonne qu'on\nles lui chante. Nous assistons alors à une scène qui, par sa progression, fait\nsonger à celle de la fonte des balles, dans le Freischùtz. Malgré les avertisse-\nments qu'on lui donne, P'ing veut entendre des chants de plus en plus «néfastes »,\net répète son refrain : « Les sons que j'aime, je désire les entendre. » Les effets\nde [ incantation ne tardent pas à se montrer. D'abord, après le premier air, deux\nbandes de huit grues noires s'abattent à la porte de la véranda ; au second air,\nelles allongent le cou, crient, étendent les ailes et dansent. Puis des nuages\ns'élèvent au Nord-Ouest. Un grand vent se déchaîne. Un orage éclate. Toutes les\ntuiles de la véranda sont emportées. Les assistants prennent la fuite. Le duc\nP'ing, saisi de terreur, reste prosterné à terre. « Dans la suite, le royaume de Tsin\nsouffrit d'une grande sécheresse qui rendit la terre rouge pendant trois années ».\nII\nUn philologue spécialisé dans l'étude d'une civilisation orientale est un homme\nde confiance qui nous sert d'intermédiaire pour nos études musicales ; en nous\nmettant en rapport avec des idées et des faits que sans lui, nous ne connaîtrions\npas, il élargit notre horizon. Ce que M. Chavannes a fait pour la musique chi-\nnoise a été fait pour une autre civilisation très ancienne, celle de l'Egypte\npar M. Maspéro et, plus spécialement, par un de ses élèves, M. Loret, aujour-\nd'hui professeur à l'Université de Lyon M. Loret a même soutenu une thèse du\nmême genre que celle de M. Chavannes.\nPendant longtemps nous avons surtout connu la civilisation égyptienne par\nle témoignage littéraire des écrivains antiques ; aujourd'hui nous la connaissons\nplus directement par les fouilles archéologiques qui placent sous nos yeux les\nchoses elles-mêmes, au lieu de formules verbales plus au moins exactes, et nous\npermettent même de rectifier sur quelques points les dires des historiens an-\ntiques. Ainsi nous savons qu'il ne faut pas ajouter entièrement foi à Diodore de\nSicile, affirmant que les Egyptiens n'auraient eu aucune estime pour la musique\net l'auraient proscrite de l'éducation comme nuisible à l'énergie des caractères (i).\nC'est là un fait particulier, relatif à une certaine musique : ce n'est pas une\ncaractéristique d'ensemble. Chez les Egyptiens, comme che\\ tous les autres\npeuples,— la musique a été associée aux pratiques magiques, aux cérémonies de\nla religion et à la vie profane. Les Egyptiens ont poussé très loin les superstitions\nayant pour objet la parole, la voix, 1' « intonation juste ». Leur dieu Thôt, inven-\nteur des formules magiques, a créé le monde en poussant un cri. Nous savons,\npar le témoignage de Strabon, que, sauf dans le temple d'Osiris, à Abydos, où\nil était défendu de chanter et de jouer, on faisait de la musique pour tous les\nautres dieux, soit dans les temples, soit dans les fêtes célébrées hors des temples.\n« Il y avait des chanteurs et des flûtistes dans ces fêtes où on promenait des sta-\ntuettes phalliques, par les bourgs et les villages, en l'honneur du Dionysos\négyptien. Les fêtes d'Artémis à Bubastis, celles de Sérapis à Canope, celles\n\n(I) Ce témoignage est d'ailleurs contredit par celui de Strabon, (Geogr.. XVII, 11.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.26", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3584, "texte": "d'Apis à Memphis, d'après les descriptions littéraires qui nous en ont été faites,\nmettaient en jeu une grande activité musicale (i). » (Loret.) Les fouilles de ces\nvingt-cinq dernières années, pour ne pas remonter plus haut, permettent de\npénétrer plus loin, et avec plus de sûreté, dans le passé. Parmi les objets musi-\ncaux découverts sous la haute direction de M. Maspéro, il en est certainement\nd époque assez récente flûtes de l'époque romaine, cymbales de l'époque\ngrecque, sistres en bronze de la fin de l'âge saïte (vers 350 avant J.-C.), clo-\nchettes de l'époque saïte-grecque, etc... Mais il en est aussi de très anciens : un\nbas-relief du tombeau de Hormin, qui remonte àla xixe dynastie (antérieure à\nl'an 1200 avant hère chrétienne) ; le tombeau de Sakkarah, avec un bas-\nrelief, conservé aujourd'hui au musée du Caire, oû l'on voit associés les\narts de la danse, de la musique instrumentale et aussi (?) du chant (car les musi-\nciens me paraissent, d'après la photographie, avoir la bouche ouverte) et qui est\nde la xvme dynastie ; dans le Mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour, une\npeinture qui remonte àla xne dynastie (antérieure à l'an 2000 avant J.-C.) et\nqui représente une harpiste accroupie, avec une position des mains indiquant\nune musique à plusieurs parties. M. Maspéro a même publié (dans le Recueil\nGrébaut, chez Leroux, un monument figuré, contenant un document musical, qui\nremonte aux temps memphites (ire période de l'histoire égyptienne, s'étendant de\nl'an 5000 avant J.-C. jusqu'à la première dynastie). Quand je commencerai le\ncours d'histoire de la musique, je compte apporter ici des clichés photographiques,\net vous donner une projection de ces monuments, dont la liste serait très longue.\nIl y en a plusieurs centaines.\nM. Loret s'est particulièrement occupé des flûtes trouvées dans les nécropoles\négyptiennes Elles sont de trois sortes: i° la flûte droite, que l'exécutant tient\ncomme un hautbois ; 2° la flûte oblique, analogue à la flûte dite traversière ; 3°la\nflûte double, composée de deux tuyaux avec une embouchure commune, dont\nl'un faisait le chant, l'autre l'accompagnement. Les deux premières sont accom-\npagnées de signes hiéroglyphiques indiquant leur nom ; elles répondent aux\ndescriptions données par les écrivains grecs qui les appellent monaulos, flûte\nsimple, et phôtinx, flûte oblique. Quant à la flûte double, M. Loret déclare\nn'avoir jamais trouvé dans les bas-reliefs, au-dessus de l'exécutant, de signes\nhiéroglyphiques pouvant nous renseigner sur cet instrument. D'ailleurs, de tels\ninstruments, bien que nous les désignions par leur nom usuel dans la philologie\nclassique, ne sont pas, à proprement parler, des flûtes, car ils sont munis d'un\nappendice variable qui change leur nature. Si cet appendice est un sifflet, ce sont\ndes flageolets ; si c'est une anche simple ou battante, ce sont des clarinettes ; si\nc'est une anche double, ce sont des hautbois. La flûte double est connue sous\ndeux formes : la première composée de deux tuyaux attachés parallèlement\n(c'est Yarghoul des Egyptiens modernes) ; la seconde est celle d'un tuyau formant\nun angle. Ce dernier instrument était exclusivement joué par les femmes et\nconsidéré comme indigne d'un homme à une époque où l'Egypte était dans une\nsituation analogue à celle de Rome vers la fin de la République, et .empruntait\nà l'Asie des mœurs efféminées.\nSi, à l'aide des documents littéraires, on essaie de se faire une idée exacte\n\n(1) Cf. Hérodote, Hist., 11, 48 et 60 ; Strabon, xvii, 17 ; Claudien, de IV. Consulatu lion ,\nv.574-6."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.27", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3409, "texte": "delà nature de ces instruments, on s'engage dans un inextricable\" dédale de\ntémoignages contradictoires dont le fatras décourage bien vite l'esprit de\nrecherche. Après Fétis, W. Chappell, Helmholtz, M. Loret a étudié avec soin\nles flûtes égyptiennes, le nombre des trous, leur diamètre, la place de la perce. Il\na reconstitué les instruments ;il les a fait jouer— quand ce fut possible ! par\nun musicien professeur au conservatoire de Lyon. Il a essayé de prouver que le\nsystème musical des Pharaons n'était autre que celui des Grecs (ce qui, a priori,\nparaît très vraisemblable, et recommandé par un grand nombre d'analogies). Il\na exposé le détail de ses travaux, de ses expériences, et ses conclusions dans la\nBibliothèque de la Faculté des lettres de Lyon {la Musique chez les anciens\nEgyptiens), et dans 1 opuscule intitulé les Flûtes égyptiennes ( Journal asiatique\nde Paris, impr. N., 1890). A-t-il réussi à faire une démonstration ? a-t-il été lui-\nmême satisfait des résultats obtenus par une enquête si pénétrante ? C'est ce\nque nous aurons à examiner plus tard. La musique égyptienne est un très beau\nsujet que je me propose de traiter en me plaçant surtout, faute de mieux, au point\nde vue sociologique, et en me servant des monuments figurés. En pareille\nmatière, je prendrai pour guides principaux M. Maspéro et M. Loret.\nIIIs\nLa civilisation des Hébreux et des Assyro-Chaldéens est liée à celle des\nEgyptiens.\nEn ce qui concerne les Hébreux, il ne nous reste aucune composition que l'on\npuisse rapprocher des chants de l'Eglise chrétienne, héritière de la Synagogue,\net les fouilles archéologiques, moins heureuses que celles qui ont été faites en\nEgypte et en Grèce, n'ont mis au jour, en Palestine, aucun document musical.\nLa Bible, et en particulier l'Ancien Testament, contient cependant beaucoup de\nrenseignements importants pour l'histoire de l'art musical. On y voit que les\nHébreux avaient poussé très loin la connaissance de la musique, qu'ils la culti-\nvaient avec éclat en l'associant aux principaux actes de la vie, et qu'ils appré-\nciaient très finement son pouvoir d'expression. Ce n'est pas seulement dans des\nlivres relativement récents comme ÏEcclésiaste (i) que la musique est men-\ntionnée, mais dans la Genèse. En me servant de la Bible de Sacy, traduction de\n1667 (revue par M. l'abbé Jacquet), qui serait absolument insuffisante si l'on\nvoulait serrer de près les questions musicales, mais qui suffit ici à mon objet,\nje citerai quelques textes un peu au hasard, sans préoccupations d'ordre histo-\nrique, pour suggérer seulement une idée du sujet.\nI. Vie profane. La musique est considérée comme l'accompagnement\nindispensable d'une vie heureuse, brillante et facile. Job fait ainsi le portrait des\nimpies qui sont élevés et comblés de richesses :\ng. Leurs maisons sont en paix et en sûreté, et la verge de Dieu ne tombe\npoint sur eux. ■— 10. Leurs génisses conçoivent et conservent leur fruit ; elles\ns en délivrent sans avorter jamais. 11. Leur jeune famille sort comme des\ntroupeaux, et leurs enfants se réjouissent dans leurs jeux. 12. Ils tiennent\n\n(1) Ecclésiaste, xxn, 6 ; xxxii, 7 ; xl, 20 ; xlix, 2.\nCf. F. Vigouroux, Psautier polyglotte, p. 350. Philon, de Vita Mosis, 1. I, édit. Maugey,\np. 606, dit que « Moïse reçut toute la musique de maîtres égyptiens ». Cf. Clément d'Alexandrie,\nStrom., 1. I, 23 ; t. VIII, col. 900, dans Migne."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.28", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3208, "texte": "le tambourin et la cithare et ils se réjouissent au son des instruments. (Job, xxi.)\nMême idée dans les textes suivants :\n21. Alors un ange fort leva en haut une pierre semblable à une grande meule\nde moulin, et la jeta dans la mer en disant : C'est ainsi que Babylone, cette\ngrande ville, sera précipitée avec impétuosité, en sorte quon ne la trouvera\nplus.— 22. Et la voix des joueurs de harpe et des musiciens, ni celle des\njoueurs de flûtes et de trompettes, ne s entendront plus toi, etc... (Apoca-\nlypse de saint Jean, xviïi.)\nL'usage de faire entendre un orchestre pendant les repas de fête est mentionné\nplusieurs fois :\n7. Un concert de musiciens dans un festin où Von boit du vin est comme l'es-\ncar boucle enchâssée dans l'or. 8. Un nombre de musiciens dans un festin où\nlon boit du vin avec joie et modérément est comme un cachet d'émeraude\nenchâssé dans lor (1). (Ecclésiastique, xxxii,)\n20. Le vin et la musique réjouissent le cœur, mais l'amour de la sagesse sur-\npasse l'un et l'autre. (Ibid., xl.)\n1. La mémoire de Josias est comme un parfum d'une odeur admirable.\n2. Son souvenir sera doux à la bouche de tous les hommes comme le miel, et\ncomme un concert de musique dans un festin où il y a du vin délicieux.\n(Ibid., xlix.)\n4. Vous qui dorme{ sur des lits d'ivoire et qui employer le temps du sommeil\npour satisfaire votre mollesse, qui mange\\ les agneaux les plus excellents, et\ndes veaux choisis de tout le troupeau, —5. Qui accorde\\ vos voix avec le son\nde la harpe, et qui croye\\ imiter David en vous servant comme lui des instru-\nments de musique... (Amos, vi.)\nil. Malheur à vous qui vous leve 7 dès le matin pour vous plonger dans les\nexcès de la table, et pour boire jusqu'au soir, de manière que le vin vous\néchauffe par ses fumées. 12, Le luth et la harpe, les flûtes et les tambours\net les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins... (Isaïe, v.)\n34. Berzellai dit au roi : Suis-je maintenant en âge d'aller avec le roi à\nJérusalem ? 35. J'ai aujourd'hui quatre-vingts ans. Peut-il me rester quelque\nvigueur dans les sens pour discerner ce qui est doux d'avec ce qui est amer\nPuis-je trouver quelque plaisir à boire et à manger, ou à entendre la voix\ndes musiciens et des musiciennes ?... (Les Rois, 11, xix, 34-35.)\nLa musique est associée aux fêtes de mariage :\n3g. Ils levèrent les yeux, et virent un grand tumulte et un appareil magni-\nfique ; le nouveau marié parut avec ses amis et ses parents, et vint au-devant de\nla fiancée, au son des tambours et des instruments de musique, accompagné de\nbeaucoup d'hommes armés. (Les Machabées, I, ix, 39.)\nS'il y a une musique pour les réjouissances, la célébration du retour d'un\nvainqueur (Juges, xi, 34 ; Rois, I, xviii, 6-7), il y a aussi une musique pour les\nlamentations ou les funérailles :\n23. (Josias) fut blessé (2) et dit à ses gens: Tire\\-moi d'ici parce que je\nsuis fort blessé. 24. Ils le transportèrent d'un char dans un autre qui le sui-\nvait, selon la coutume des rois, et ils le portèrent à Jérusalem ; il succomba et\n\n(1) Image analogue dans Homère (Odyssée, vi, 132 et suiv.) et dans Virgile {En., 1, 592 et\nsuiv., et x, 135 et suiv.).\n(2) Dans le combat contre Néchao. , •"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.29", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3323, "texte": "fut mis dans le tombeau de ses pères, et tout Juda et Jérusalem le pleurèrent.\n25. Particulièrement Jérémie, dont les lamentations sur la mort de Josias\nsont chantées jusqu'à cette heure par les musiciens et par les musiciennes...\n(Paralipomènes, 11, xxxv.— Cf. Jérémie, ix, 17, et XLVIII, 36.)\n23. Lorsque Jésus fut arrivé à la maison de ce chef de synagogue, et qu il\neut vu les joueurs de flûte et une troupe qui faisait grand bruit, il leur dit :\n24. Retirez-vous, car cette jeune fille n est pas morte, elle n'est quendor-\nmie... (Ev. selon saint Matthieu, ix.)\n- 11. Vie politique. Le sacre du roi est une solennité musicale :\n3g. Et le prêtre Sadoc prit du tabernacle une fiole dé huile, et sacra Salo-\nmon. Ils sonnèrent de la trompette et tout le peuple s'écria : Vive le roi\nSalomon !\n40. Et toute la multitude vint après lui. Plusieurs jouaient de la flûte et\ndonnaient toutes les marques d'une grande joie ; et la terre retentissait de\nleurs acclamations. (Rois, 1. 11, r, 39-40. Cf. Rois, 11, xv, 10, et IV, xi, 14.)\n111. Vie religieuse. - Trop nombreux pour être tous cités sont les textes qui\nmontrent la participation de la musique à la vie religieuse. Nous en dégagerons\nl'essentiel en étudiant les psaumes et les cantiques. Dans ceux que je reproduis\ndès maintenant, on voit que les écoles des prophètes étaient en même temps des\nécoles de musique ; que les musiciens avaient un office déterminé dans la\nliturgie ; que les Hébreux ne comprenaient la louange de Dieu qu'avec\naccompagnement de musique instrumentale et de danse :\ni 5. Maintenant (dit Élisée), faites-moi venir un joueur de harpe. Et lorsque\ncet homme chantait sur sa harpe, la main du Seigneur fut sur Elisée, et il dit :\n16. Voici ce que dit le Seigneur : Faites plusieurs fosses dans le lit de ce\ntorrent. (Rois, IV, m.)\n5. Vous viendrez ensuite à la colline de Dieu, près de Gabaa, où il y a une\ngarnison de Philistins. Lorsque vous serez entré dans la ville, vous rencon-\ntrerez une troupe de prophètes qui descendront du lieu haut, précédés de lyres,\nde tambours, de flûtes et de harpes ; et ces prophètes prophétiseront (1).\n(Ibid., I, x.)\n(David établit Salomon roi d'lsraël, puis il règle l'ordre et les fonctions des\nlévites destinés aux diverses fonctions dans le temple...)\n2. Il assembla tous les princes d'lsraël avec les prêtres et les lévites.\n3. Et les lévites furent comptés depuis trente ans et au-dessus, et l'on trouva\ntrente-huit mille hommes. —4• On en choisit vingt-quatre mille, qui furent\ndestinés aux divers offices de la maison du Seigneur ; ceux qui remplissaient\nles fonctions de chefs et de juges étaient au nombre de six mille. 5. En\noutre, quatre mille portiers et autant de chantres qui célébraient les louanges\ndu Seigneur sur les instruments que David avait faits pour chanter. 6. Da-\nvid les distribua tous, pour servir chacun à son tour, selon les diverses maisons\nde la tribu de Lévi, savoir : celle de Gerson, celle de Caath et celle de Mérari.\n(Paralipomènes, I, xxni.)\n1. David et les principaux officiers de l'armée choisirent donc, pour remplir\nles fonctions de chantres, les enfants d'Asaph, d'Héman et d'idithun, afin qu'ils\n\n(î) D'après ces deux textes, la musique a un pouvoir évocateur t elle semble être une condi-\ntion indispensable de l'inspiration prophétique."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.30", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3347, "texte": "touchassent les guitares, les harpes et les cymbales, s'employant, chacun à leur\ntour, en/* offices qui leur étaient destinés en proportion de leur nombre.\n(Ibid., I, xxv.)\n7. 0/2 mit donc Varche de Dieu sur un chariot neuf', pour l'amener de la\nmaison d'Abinadab. o\\a et son frère, fils d'Abinadab, conduisaient ce chariot.\n8. Or, David et tout Israël témoignaient leur joie devant ! arche, en chan-\ntant de toute leur force des cantiques, et jouant de la harpe, de la lyre, du\ntambour, du fifre, des cymbales et des trompettes. (Ibid., 1, XIII.)\n4. Et ce héraut criait à haute voix : Peuples et tribus de toutes langues,\non vous ordonne, 5. Qu'au moment oit vous entendrez le son de la trom-\npette, de la flûte, ufe /a harpe, du hautbois, dfe /a ££ ufes concerts de toute\nsorte de musique, vows vows prosterniez en terre, et que vous adoriez la statue\nd'or que a élevée. (Daniel, ni.)\n25. Il (Eçéchias) établit aussi les lévites dans la maison du Seigneur, avec\nles cymbales, les harpes et les guitares, e/ 2 suivant ce qu'avaient réglé le roi\nDavid, levoyant Gad et le prophète Nathan ; car c était un ordre que le Seigneur\navait donné par le ministère de ses prophètes. 26. Les lévites se tenaient là\navec les instruments de David, et les prêtres avec les trompettes.— 27. Et E\\é-\nchias commanda qu'on offrit les holocaustes sur l'autel, et lorsqu'on les offrait,\nils se mirent à chanter les louanges du Seigneur, à sonner des trompettes et à\njouer de diverses sortes dinstruments que David, roi d'lsraël-, avait inventés.\n28. Et pendant que le peuple était prosterné, les chantres et ceux qui\ntenaient les trompettes faisaient leur office jusqu'à ce que l'holocauste fût\nachevé. (Para lip., II , XXIX.) •\nChantez au Seigneur un nouveau cantique ! que sa louange retentisse dans\nl'assemblée des saints ! Qu'lsraël se réjouisse en celui qui l'a créé ! que les\nenfants de Sion tressaillent de joie en celui qui est leur roi ! Qu'ils louent\nson nom par de saints concerts 7 et qu'ils célèbrent ses louanges avec le tambour\net l'instrument à dix cordes! (Psaume CXLIX. Cf. ps. LXXX, 4.)\nLoue\\ le Seigneur au son de la trompette ; loueyle avec l'instrument à dix\ncordes et avec la harpe. Loueq-le avec le tambour et la flûte ; loueq-le avec\nle luth et avec l'orgue. Loueyle avec des timbales d'un son éclatant ; louey\nle avec des timbales d'un son gai et agréable. (Psaume CL.)\nLouez le Seigneur sur la harpe ; jouez pour lui du psaltérion à dix cordes.\nChantez-lui un cantique nouveau par un heureux concert, jouez Pour lui\ndu psaltérion au milieu des acclamations. (Psaume XXXII.)\nMon cœur est prêt, ô mon Dieu, mon cœur est prêt ; je chanterai et je ferai\nretentir vos louanges sur les instruments.— Levez-vous, ma gloire ; excitez-\nvous, mon luth et ma harpe ;je me lèverai de grand matin. (Psaumes LVI\net CVII.)\nIls ont vu, 0 Dieu, votre entrée, Ventrée triomphante démon Dieu, de mon\nroi, qui réside dans son sanctuaire. Et les princes, conjointement avec ceux\nqui chantent de saints cantiques, se sont hâtés de venir au-devant de lui, au\nmilieu des jeunes filles qui jouaient des instruments et qui battaient du tam-\nbour. (Psaume LXVII.)\nJe vous glorifierai encore, ô Dieu, en publiant votre vérité au son des instru-\nments de musique; je chanterai vos louanges sur la harpe, ô saint d'lsraël !\n(Psaume LXX.) ' •"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.31", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3531, "texte": "Réjouissez-vous en louant Dieu, notre protecteur ; chantez dans de saints\ntransports les louanges du Dieu de Jacob. Entonnez le cantique et faites\nentendre le tambour, Vinstrument harmonieux à douze cordes, avec la harpe.\n(Psaume LXXX.)\nChantez des cantiques, tressaillez de joie, et jouez des instruments. Chan-\ntez sur harpe des cantiques au Seigneur ; sur la harpe et sur Vinstrument à\ndix cordes, au son des trompettes d'airain et de la corne retentissante.\nFaites retentir de saints transports de joie en présence du Seigneur votre roi.\n(Psaume xcvnr.)\nJe chanterai, Seigneur, devant vous, votre miséricorde et votre justice.\nJe les chanterai sur des instruments de musique. (Psaume c.)\nJe chanterai les louanges du Seigneur tant que je vivrai ; je les chanterai sur\nVinstrument à dix cordes tant que je subsisterai. (Psaumes cm, CXLII, CXLV.)\nDans ces textes qu'une première lecture de la Bible impose à l'attention,\napparaît l'idée d'une musique riche et brillante, nullement mystique de tendance,\nqui sait associer au sentiment religieux le plus profond une vie intense et très en\ndehors. C'est la musique et la foi d'un peuple jeune, plein de force, pour qui les\nmaux de la vie ne deviennent pas des maladies chroniques (E. Renan) et qui ne\ncherche point dans un ascétisme résolu une consolation, un refuge nécessaire ou\nune arme contre la dégénérescence. Il est encore tout imprégné de naturalisme,\net sans esprit d'école, non appliqué à faire des distinctions subtiles, à admettre\nceci et à proscrire cela ; il met franchement la nature et l'art au service du culte.\nIl semble vouloir étendre sans cesse les ressources musicales au lieu de les\nrestreindre et de les spécialiser. Il veut toujours que la louange de Dieu soit faite,\npour ainsi dire, à grand orchestre : « Etoiles et lumière, louez-le toutes ensemble .\nLouez-le, cieux des cieux, et que toutes les eaux qui sont au-dessous des cieux\nlouent le nom du Seigneur ! » Ainsi chante-t-on dans le psaume CXLVIII, que\nl'Eglise reprendra pour les laudes du dimanche, et dont on retrouve un écho\nmais avec un déplacement et comme une déviation de la pensée dans Y Hymne\nau Soleil de l'humble et fraternel saint François d'Assise. Le cantique des\ntrois enfants dans la fournaise, rapporté par Daniel (1), atteint, grâce à cette\nlargeur de lyrisme, à une beauté sublime qu'on n'a point dépassée. Etoiles du\nciel, pluies et rosées, vents et tempêtes, les éclairs, la lumière et les ténèbres, les\nmontagnes et les collines, les mers, les fleuves, les bêtes et les hommes: tout\ndoit bénir le Très-Haut; et si la nature entière doit parler ainsi, pourquoi\nl'homme ne chanterait-il pas avec toutes les voix, tous les instruments, toutes\nles forces dont il dispose? On s'est demandé si les femmes ne participaient pas\nau culte comme chanteuses (2). La question paraît très obscure. LExode (xvni, 8)\nparle des « femmes qui veillaient à la porte du tabernacle » (3). Ce qui est\ncertain, c'est que le psaume CXLVIII fait appel aux femmes en même temps qu'aux\nhommes pour louer Dieu : « Que les jeunes hommes et les jeunes filles, les vieil-\nlards et les enfants, louent le nom du Seigneur ! » Mais peut-être est-ce un\nappel du même genre que celui qui est adressé aux éléments. Quant à la danse,\naucun des textes qui la mentionnent ne permet d'affirmer qu'elle ait régulière-\n\n(1) Daniel, ch. iii, 51 et suiv.\n(2) V. la dissertation de Jacob Schudt dans Ugolini, t. XXXII, de Cantricibus templi, p. DCLXIII\net suiv.\n(3) Exode, xv, 20 ; Juges, xt, 33."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.32", "debut_caractere": 111, "fin_caractere_exclue": 3717, "texte": "ment fait partie du culte (i), mais un grand nombre de textes nous montrent\nqu'elle accompagnait les réjouissances. A la fin du livre des Juges (xxi, 19 et\nsuiv.) elle est mentionnée comme ayant un caractère moitié religieux, moitié\nprofane : « ... Ils dirent aux enfants de Benjamin : Voici la fête solennelle du\nSeigneur qui se célèbre tous les ans à Silo, dans une plaine qui est située au\nseptentrion de la ville de Béthel, et à l'orient du chemin qui va de Béthel à\nSichem, et au midi de la ville de Lébona. 20. Allez, suivez cet ordre que nous\nvous donnons ; cachez-vous dans les vignes : 21. Et lorsque vous verrez les\nfilles de Silo qui viendront, selon la coutume, danser dans cette plaine, sortez\ntout à coup des vignes, et que chacun de vous en prenne une pour sa femme, et\nretournez-vous-en au pays de Benjamin. » Nos villageois, eux aussi, ont coutume\nde danser certains jours de fête : cela ne veut pas dire que la danse soit une\npartie du culte (2).\nMais quels étaient au juste les instruments de musique dont se servaient les\nHébreux, et sur lesquels la terminologie usuelle employée dans les traductions\nmodernes ne peut, le plus souvent, que donner des idées fausses ?\nUn philologue musicien, M. l'abbé Vigouroux, auteur d'un livre-répertoire\nfort utile (le Psautier polyglotte, 1 vol. chez Cernowitz, Paris, 1903), a suivi\nune méthode qui permet de dénouer, dans une certaine mesure, quelques-\nunes des difficultés inhérentes à pareil sujet ; je me borne à l'indiquer en\nréservant toute discussion. M. l'abbé Vigouroux estime que les documents\négyptiens et assyro-chaldéens valent aussi pour la musique hébraïque, ainsi\nconfondue avec celle des pays voisins. Voici quelques lignes de sa thèse :\n« L'origine commune des Abrahamides et des habitants des bords du Tigre et\nde l'Euphrate d'une part, d'autre part les relations fréquentes qui existaient\nentre la Palestine et la vallée du Nil, nous autorisent à penser que la musique\ndes uns était aussi celle des autres, que les instruments que nous voyons à\nNinive et à Thèbes, on les voyait aussi à Jérusalem. Nous pouvons donc juger\nquelquefois delà musique instrumentale des Hébreux par celle des Assyriens\net des descendants de Nasraïm, et l'archéologie orientale nous met ainsi entre\nles mains des matériaux aussi précieux qu'authentiques pour reconstituer\nl'orchestre du roi David et de ses successeurs (3). »\nA ce point de vue, le Psautier polyglotte de M. l'abbé Vigouroux contient une\nétude qui ne dispense pas toujours de lire le fatras de dissertations réunies\npar Ugolini, mais qui contient toutes les références de textes intéressants, et la\nreproduction de plusieurs monuments figurés.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) V. Joh. Spenceri : Dissertatio de saltandi ritu et rctmorum circumgestatione. (Ugolini, ibid.,\np. MCXXXIII.) On connaît ce célèbre passage : « Et l'arche de l'alliance du Seigneur était arrivée\njusqu'à la ville de David ; Michol, fille de Saûl, regardant par la fenêtre, vit le roi David qui\nsautait et dansait devant l'arche, et elle le méprisa dans son coeur. » (Paralip., I, xvi, 29 ). Sur la\ndanse, v. Exode, xv, 20 ; Juges, xxi, 21 ; 1 Rois, XVIII, 6; m, 1, 40 ; Ps. LXVII, 26.\n(2) Sur la question des chanteuses dans le temple, v. la dissertation de Lamy, qui conclut\nnégativement sur ce point (de Levitis et cantoribus, p. DLXXVI, dans Ugolini) et celle de Jacob\nSchudt (de Cantricibus templi, ibid.) qui est pour l'affirmative, mais qui interprète mal les textes,\net les cite parfois sans exactitude. (Il s'appuie par ex. sur le ps. LXVIII, v. 25, 26.)\n(3) Vigouroux, Psautier polyglotte, p. 350."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.1", "texte": "LA\nREV U E M U SIC AL E\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 4 (septième année)\n15 Février\n1907\nR. M.\n7\n\nNotre supplément musical.— Les œuvres récemment\nexécutées. Publications nouvelles.\n\nDeux officiers, Guglielmo et Ferrando, viennent d'être fiancés à deux char-\nmantes jeunes filles de Naples, Fiordiligi et Dorabella. Le sceptique don Alfonso\nfait le pari que si la fidélité des deux fiancées est mise à l'épreuve, elle succom-\nbera dans les 24 heures: le prix du pari sera une fête brillante. Les deux officiers\nacceptent, feignent d'avoir reçu un ordre de départ et font de tendres adieux aux\ndeux Italiennes. Paraissent ensuite deux Albanais de distinction que Don Alfonso\nprésente comme deux de ses amis, et qui trouvent les deux femmes plongées\ndans la tristesse de leur solitude. Ils déclarent leur amour; malgré la soubrette\nDespina, qui engage les deux fiancées à oublier les absents, ils échouent d'abord.\nAlfonso, qui tient à gagner son pari, emploie alors de grands moyens. Tandis\nque les deux femmes se promènent dans le jardin en pensant à leurs fiancés, les\nAlbanais se représentent, et, étant toujours repoussés, font mine de s'empoi-\nsonner sous leurs yeux... Après bien des épisodes dans le genre de bancienne\ncomédie d'intrigue, Alfonso triomphe, mais sans dommage pour l'honneur de\npersonne, puisque les deux Albanais avec qui les jeunes filles ont accepté de\nsigner un contrat ne sont autres que leurs vrais fiancés, munis de fausses\nbarbes et d'un déguisement. Tel est, en deux mots, le sujet de Cosi fan lutte, ou\nComme elles font toutes.\nDans notre supplément, nous donnons le délicieux quintette où les deux offi-\nciers font à leurs fiancées des adieux auxquels se mêle la voix ironique d'Alfonso.\nJamais Mozart n'a été plus frais, plus jeune, plus charmant. C'est d'une légèreté\nde touche et d'une harmonie de construction uniques. Avec les procédés les pluâ\nsimples, Mozart atteint à un effet d'ensemble vocal que Bach n'a pas connu.\nD'une telle perle, on peut apprécier la valeur même en se bornant à une exécu-\ntion au piano. Nous tenons à faire connaître et à signaler particulièrement cette\npage exquise, tout à fait caractéristique de la grâce inimitable de Mozart, car\nCosi fan tutte n'est jamais joué en France.\nCet ooéra (4 actes, partition chez Choudens) a été composé en décembre 1789\net janvier 1790, et représenté pour la première fois à Vienne le 26 janvier 1790.\nDans la 4e page de notre supplément, nous donnons deux jolies petites pièces\nde Fischer (Johann-Kaspar-Ferdinand), un des plus grands clavecinistes alle-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nmands de la première moitié du xvme siècle, pièces intéressantes pour nous, car\nelles sont manifestement imitées de l'art français.\n\nSONATE EN LAMINEUR, POUR VIOLON SEUL, DE J.-S. BACH (SOIRÉE DU 4 FÉVRIER,\nSALLE ERARD). Dans ce premier récital, où il fut l'objet de véritables ovations,\nM. Georges Enesco, le compositeur-virtuose, a exécuté la sonate en la majeur de\nHaendel, la Havanaise de Saint-Saëns, Y allegro (si difficile !) du concerto en fa%\nmineur de Wieniawski, et la sonate en la mineur, pour violon seul, de J.-S.\nBach.\nBach a écrit, pour violon seul, trois sonates comprenant chacune quatre mou-\nvements (1 \"adagio initial se liant habituellement à Y allegro suivant, cela fait, en\nréalité. 3 parties). Le triomphe du génie est, en employant tout seul un instru-\nment aussi grêle que le violon, de donner une impression de puissance souve-\nraine et de richesse éblouissante. Bach y arrive non pas seulement par l'emploi\nde la double corde, mais par la beauté de la pensée, par le rythme, par la\nconstruction, par la science du développement. « Qui croirait, dit Mattheson (1),\nque de huit notes\non peut tirer une page de contrepoint? » C'est ce que fait Bach. Le second mou-\nvement de la sonate en la n'est pas un fugato, mais une fugue complète, où se\njoue une imagination qui paraît intarissable et ne s'arrête que parce qu'il faut\nbien faire une fin. Le finale est charmant de verve, et M. Enesco en a accru\nl'intérêt en lui donnant souvent, par la variété des timbres, l'allure d'un dia-\nlogue. Comme la musique de Wieniawski, malgré son fatras de difficultés, est\npauvre et vide à côté de celle-là!\n(1) Cité par Spilta, I, p. 687.\n\nTHÉÂTRE DE MONTE-CARLO, OUVERTURE DE LA SAISON D'OPÉRA : « NAÏS Micou-\nLIN », DE M. ALFRED BRUNEAU. M. Alfred Bruneau reste fidèle à Emile Zola.\nC'est d'après une nouvelle de ce dernier qu'il a écrit lui-même le poème de son\nnouveau drame lyrique, Nais Micoulin, dont la première représentation fait le\nplus grand honneur au théâtre de Monte-Carlo.\nL'action, toute vibrante d'amour, se déroule aux environs de Marseille, au\nsommet d'une falaise à pic, depuis longtemps secouée par des tempêtes et ravi-\nnée par les pluies. Le drame, tout de suite noué, va, rapide, jusqu'au dénoue-\nment. Naïs aime le fils du châtelain, Frédéric, qui s'amuse à cet amour. Naïs\nest une belle fille qui lui sert de passe-temps pendant ses vacances au château.\nMais le père Micoulin, paysan volontaire et brutal, jaloux de l'honneur de sa\nfille, a résolu de tuer Frédéric. Une première fois, le jeune viveur échappe à la\nhache vengeresse de Micoulin : i) est sauvé par Toine, un bossu qui aime Naïs et\nse dévoue pour qu'elle soit heureuse aux bras d'un autre. Au second acte, Toine,\nqui, à coups de pioche, a miné la falaise, propose à Naïs de donner le dernier\ncoup qui la fera s'écrouler sur Micoulin. Elle a horreur de cette pensée. Pourtant\nMicoulin a décidé de tuer, ce soir même, Frédéric. Toine continue son travail\ndestructeur. Frédéric, lassé de Naïs, l'abandonne pour voler à d'autres amours."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nSoudain la falaise s écroule sur Micoulin, et Naïs, folle de jalousie, pousse elle-\nmême dans le gouffre désert Frédéric qui ne l'aime plus.\nLa musique de M. Bruneau fait vivre puissamment ce drame violent. Elle\ndéveloppe les sentiments et les passions sans le moindre souci de coloris pitto-\nresque pas plus que du facile emploi des thèmespopulaires. M. Alfred Bruneau,\nsoit aux voix, qu'il fait chanter en déclamation expressive, soit à l'orchestre, qu'il\ntraite en polyphoniste rigoureux, ne s'attache qu'à traduire la vie de ses person-\nnages. Et il y réussit avec des moyens personnels, poursuivant sa volonté de ne\npas sortir du chemin qu'il s'est ouvert et où il va droit à son but.\nC est une oeuvre sévère, sérieuse, profondément dramatique, où l'émotion\nest violente sans artifice ni vaine parure : c'est d'un art noble et élevé qui mérite\nla plus haute estime. Et c est bien ainsi que le public l'a jugée, en acclamant le\nnom de l'auteur.\nL interprétation est magnifique : Mlle Grandjean est une admirable Naïs,\ntoute frémissante de passion ; M. Renaud est un Toine impressionnant et\nsuperbe de véhémence ; M. Saleza chante et joue le mieux du monde le rôle\nde Frédéric, et M. Dufrane est un Micoulin rude et farouche à souhait. On a\nlonguement applaudi ces merveilleux artistes.\nIl serait injuste de ne pas louer comme ils le méritent les très beaux décors\nde M. Visconti ainsi que l'excellent orchestre qu'une fois de plus M. Léon Jehin\na conduit à la victoire.\n\n« THÉRÈSE », DE M. MASSENET. Cinq jours après la première de AG A Micoulin,\nM. Raoul Gunsbourg vient de nous donner la nouvelle œuvre de M. Massenet,\nThérèse, dont le succès a pris des proportions d'apothéose. C'est le troisième\nouvrage de M. Massenet dont le théâtre de Monte-Carlo a la primeur : le Jon-\ngleur de Notre-Dame et Chérubin, repris ensuite à TOpéra-Comique, y ontrempli\nune glorieuse carrière et sont aujourd'hui au répertoire. Thérèse, à coup sûr,\naura vite conquis, sinon éclipsé, le succès du Jongleur et de Chérubin ; par sa\npuissance dramatique, par sa délicieuse et émouvante beauté musicale, Thérèse\nmérite d'être placée, entre Manon et Werther, comme un des plus séduisants\nchefs-d'œuvre de M. Massenet.\nLe livret de M. Jules Claretie fait vivre, avec une poésie délicieuse et une\npoignante intensité, une histoire d'amour sous la Terreur. Un girondin, André\nThorel, a racheté, dans le dessein de le restituer à son maître, le marquis Armand\nde Clerval, le vieux château seigneurial où, l'an passé, il venait souvent visiter\nson noble ami, aujourd'hui émigré. Thorel a épousé une orpheline, Thérèse,\nqu'il aime profondément, et de qui il est tendrement chéri : Thérèse est giron-\ndine ; elle vénère la beauté d'âme de son mari, s'émeut des dangers qui le\nmenacent; elle lui est totalement dévouée. Mais le marquis revient : il est rentré\nen France; il va se battre en Vendée. Il retrouve Thérèse, qu'il a aimée, qu'il\naime toujours et dont il est secrètement adoré, car, en dépit de sa vertu et de\nson dévouement conjugal, si la vie de Thérèse est vouée à celle d'André Thorel,\nle fond de son cœur reste pieusement consacré au souvenir de son ami d'enfance,\nArmand de Clerval. Armand est traqué par les jacobins ; André Thorel le couvre\nde sa protection et le prend pour hôte qu'il faut cacher et sauver. Et désormais\nThérèse, la pure épouse, mais la sainte amoureuse, devra vivre entre ces deux\nhommes héroïques. Mais l'action se précipite, comme d'ailleurs se précipitaient"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.4", "texte": "LES OEUVRES RÉGEMMENT EXÉCUTÉES\n\nles événements de cette grande époque tragique. Le girondin Thorel est suspect.\nOn l'arrête. Mais il a eu le temps d'obtenir un sauf-conduit pour le marquis de\nClerval. Armand, seul avec Thérèse, pendant que Thorel est parti braver l'orage,\ndéclare qu'il ne partira que si elle le suit. Affolée, car c'est la mort pour Armand,\ns'il tarde à s'enfuir, déchirée par le conflit atroce de son devoir et de sa passion,\nThérèse finit par promettre de rejoindre Armand dès qu'elle saura que son mari\nest hors de danger. Armand part sur cette promesse : il est sauvé, mais la foule\nhurle sous les fenêtres ; la charrette passe : André est au nombre des condamnés.\nThérèse, fidèle à son mari qui va mourir, se rue à la fenêtre et crie : « Vive le\nRoi! » Une horde de tricoteuses et de massacreurs envahit la chambre, se jette\nsur Thérèse qui, à demi étranglée, est entraînée à la mort.\nSur ce drame humain, tout brûlant d'amour, sur lequel pèse la farouche fata-\nlité de la Terreur, et que caractérise vigoureusement tout le pittoresque de cette\népoque grandiose et tragique, M. Massenet a écrit une partition magnifique :\ntour à tour mélancolique, tendre, passionnée, emportée, violente, toujours ins-\npirée du profond sentiment de la nature qui rend si naïvement touchants les plus\nsombres héros de la Révolution, sa musique, où ruisselle la mélodie jaillie du\ncœur, est d'un mouvement théâtral irrésistible, d'un coloris délicieux ; c'est du\nMassenet le plus pur, le plus charmeur, le plus vigoureux, le plus admi-\nrable.\nMlle Lucy Arbell a chanté, et surtout joué, en grande tragédienne lyrique le\nrôle de Thérèse. M. Dufranne fut superbe d'allure et très pathétique, avec une\nmagistrale simplicité, dans le rôle d'André Thorel. M. Clément a chanté le rôle\nd'Armand avec cette voix exquise et puissante et ce charme incomparable qui\nne sont qu'à lui.\nDans de courts rôles épisocliques, MM. Chalmin, Gluck et Ananian méritent\ntous les éloges.\nOn a justement admiré les deux très beaux décors de M. Visconti, merveilles\nde poésie et de reconstitution.\nL'orchestre, dirigé par M. Léon Jehin, a sa large part dans le succès enthou-\nsiaste qui a salué la première cle Thérèse.\nPour compléter la soirée, M. Raoul Gunsbourg nous a donné Myrianne et\nDaphné, d'Offenbach, un acte exquis. Jadis, sous ce titre, les Bergers, Offenbach\nfit jouer un opéra comique en trois actes se déroulant à travers trois époques\ntrès lointaines l'une de l'autre. L'excessive fantaisie de cette conception, qui\nbrisait si audacieusement avec l'unité de temps, fît échouer les Bergers, dont le\npremier acte, pourtant, était d'un charme et d'une grâce incomparables. C'est ce\npremier acte, retrouvé dans les papiers d'Offenbach qui, lui-même, l'avait refait\nsous un nouveau titre, que M. Gunsbourg n'a pas craint de nous restituer. On\ny a éprouvé un plaisir délicieux. La simplicité poétique du sujet, la fraîcheur\nadorable de la musique, la magnificence de la mise en scène, tout a contribué à\nenchanter le public.\nDans l'interprétation, nous avons retrouvé M. Clément et M. Dufranne, les\ntriomphateurs de Thérèse, qui n'ont pas été moins applaudis dans Myrianne et\nDaphné ; Mlle Dubell, une cantatrice de voix splendide, Mlle Tate, une jeune\nartiste qui chante à ravir, et Mlle Trouhanovva.\nLe décor de M. Visconti, les décors lumineux de M. Eugène Frey, ont fait\nl'admiration des yeux, éblouis de tant de splendeur si harmonieuse."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nL'orchestre, pour Myrianne et Daphné,était dirigé par le jeune prix de Rome,\nM. André Bloch, qui s'y est révélé chef d'orchestre impeccable.\n\nCONCERTO EN RÉ MAJEUR, POUR FLÛTE, DE MOZART. (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU\nCONSERVATOIRE). Plus que toute autre œuvre de Mozart, un concerto pour\nla flûte nous aide à évoqûer l'époque où une bande de musiciens revêtus d'habits\n« à la française », groupés dans un salon de style Louis XV, exécutaient la\nmusique du maître de Salzbourg. Ce concerto figure en effet rarement sur nos\nprogrammes modernes. Nous sommes peu habitués à entendre d'une façon\ncontinue le babillage de la flûte, et cette très vieille chose devient une chose\nnouvelle. En fermant les yeux, je voyais, dans l'ombre de mon rêve, le geste\nprécis et souple de M. Marty s'affirmer avec des manchettes de dentelle, et\nje distinguais fort bien l'excellent virtuose, M. Hennebains, le chef couvert\nd'une opulente perruque poudrée. Lorsque le pétulant allegro qui forme le 3e et\ndernier morceau du concerto eut pris fin, cessant d'entendre les traits éperdus,\nles fusées de notes brillantes, les doux roucoulements, les gammes perlées et\nles trilles énamourés, je rouvris les yeux, je constatai que M. Marty était sanglé\ndans un habit horriblement noir, que M. Hennebains n'avait pas de perruque,\net je fis comme tout le monde : j'applaudis de bon cœur.\n\n«SADKO» (2e TABLEAU), PAROLES FRANÇAISES DE M. MICHEL DELINES, MUSIQUE\nDE M. RIMSKY-KORSAKOW.\nH. BRODY.\n( Ibid.) — La réputation d'originalité qui a été faite\nà la « manière » de M. Rimsky-Korsakow serait singulièrement exagérée s'il\nfallait juger l'ensemble de l'oeuvre de ce compositeur d'après le fragment de\nSaclko que la Société des concerts, par un louable souci de nouveauté, a mis sur\nson dernier programme. Je ne m'attarderai pas à vous narrer le poème de cet\nopéra-féerie et me borne à dire que la partie de la légende dont nous avons\nentendu la musique a comme sujet la rencontre du pauvre ménestrel Sadko avec\nla princesse Volkhova, fille du roi de la mer. Par le charme de sa musique,\nSadko a touché le coeur de la princesse, qui promet son amour au pauvre\ngouslar. Profondément imprégnée de l'esprit et des formes de Wagner, cette\nscène reproduit presque textuellement des phrases entières de la Tétralogie.\nLa déclamation chantée est largement traitée, et toute la partie vocale est écrite\navec une connaissance parfaite des capacités et des ressources des voix. Aussi\na-t-on particulièrement remarqué le duo où Mlle Lindsay et M. Dubois ont\nmontré toute la souplesse de leur talent.\nA signaler comme particularité l'adjonction à l'orchestre d'un piano droit dont\nla sonorité bâtarde double par moments les traits de harpes. Mais que dire de\nces gammes par tons confiées aux trompettes (sons bouchés), de l'abus des\nglissandos, de tous ces procédés trop entendus déjà, et dont l'emploi masque\ndécidément mal les éclipses de l'inspiration? —\n\nUN NOUVEL INTERPRÈTE DE «LA DAMNATION DE FAUST».\n\nM. Chevillard nous\na donné, les dimanche 3et 10 février, une interprétation de Damnation de\nFaust qui a été très brillante. A côté de Mme de Vicq et de M. Fournets, le\nténor Fernand Lemaire débutait dans le rôle écrasant de Faust. Sa voix, sans\nêtre d'un volume extraordinaire, est pleine et bien timbrée, et se meut du si\ngrave jusqu'à l'ut dièse avec une homogénéité et une aisance parfaites ; son style\nest excellent et nous aurons suffisamment qualifié sa méthode de chant en disant\nqu'il est le gendre et l'élève préféré de M. Lucien Fugère."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.6", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nM. F. Lemaire, qui obtint en 1895 un premier prix de piano au Conservatoire,\nse fera entendre à nouveau au même concert Chevillard comme pianiste dans\nun concerto de Liszt qu'il exécutera un de ces prochains dimanches Voilà un\nartiste peu banal.\nNous ne parlons pas de l'orchestre de M. Chevillard, dont l'éloge n'est plus\nà faire. Les morceaux principaux du chef-d'œuvre de Berlioz ont été bissés.\nNous recommanderons cependant à certains accompagnements plus d'efface-\nment.\n\nS.\n\nTHÉATRE DE M. MORS\nH.\nLesamedi 10, dans l'élégant et charmant théâtre privé\nde M. Louis Mors, MME Ed. Colonne nous a donné une audition de ses élèves\nde chant. Presque toutes ces jeunes cantatrices ont ce que j'appellerai la marque\nde fabrique, ce qui n'est pas étonnant là où il y a une méthode : et cette marque\nde fabrique m'a paru excellente. —\n\n«PARIS, SOUVENIRS D'UN MUSICIEN» (185.-1870), PAR HENRI MARÉCHAL, AVEC UNE\nLETTRE-PRÉFACE D'E. REYER. (I vol., 303 p., chez Hachette, 3 fr. 50.)\n\nM. Henri Maréchal, grand prix de Rome (1870) pour la composition, est trop\nconnu de tous les musiciens pour que nous ayons àle présenter à nos lec-\nteurs, pour lesquels il a donné ici même (Revue musicale de 1903, p. 374) une\ncaractéristique de R. Schumann. La liste de ses œuvres est considérable :la\nNativitéy 1875 9 les Amours de Catherine, 1 acte à l'Opéra-Comique, 1876 ;\nl'Etoile, 1 acte, 1881 ; la Taverne des Trabans, 3 actes à l'Opéra-Comique,\n1881 ; Déidamie, 1 acte à l'Opéra, 1893 ; Calendal, 4 actes à Rouen, 1894 ;\nPing-Sin, 1895 ; Daphnïs et Chloé, au Théâtre-Lyrique, 1899 ;le Miracle de\nNaïm, les Vivants et les Morts ;la musique de scène pour l'Ami Frit3;, Comédie-\nFrançaise, 1876; les Ranimait (1882) ; Smilis ;... des suites d'orchestre, Antar,\n1897, les Esquisses vénitiennes, 1894, etc., etc. En même temps que grand\ncompositeur, M. Maréchal est un écrivain très élégant et fin, concis, sincère,\nmais aimant le trait original et l'image rare. Sur tous les artistes, musiciens et\npoètes qu'il a connus ou qui ont une place dans l'histoire de l'art au xixe siècle,\nBatiste, Elwart, A. de Castillon, Auber, Benoist, Monsieur Reber, Emile\nBernard, Berlioz, etc., etc., M. Maréchal donne des impressions et des souve-\nnirs toujours intéressants, et, çà et là, fait de jolis portraits en médaillon.\nVoici la silhouette de Reber :\n« Parmi les hautes personnalités musicales que nous croisions dans la cour\ndu Conservatoire, Reber était de celles près de qui s'évanouissent toutes vel-\nléités de causerie familière. Non pas qu'il fût d'aspect rébarbatif, mais la gravité\nde son visage entièrement rasé sous d'abondants cheveux blancs, sa tenue\ncorrecte et sobre, invitaient plutôt à garder les distances. On ne sentait pas un\ncauseur ouvert, et le salut le plus déférent résumait les seules relations permises.\nReber était certes un homme de savoir : son remarquable Traité d'harmonie est\nexcellent à consulter, surtout pour ceux qui savent déjà quelque peu l'harmonie ;\nc'était un des derniers classiques rigoureux. Il était enfin le type du confrèie\nvénéré parce qu'il ne gênait personne. Professeur de composition au Conser-\nvatoire, il y donnait de sages conseils à des élèves qui sont devenus des musi-\nciens distingués : Benjamin Godard, Emile Bernard et d'autres. Lorsqu il tom-\nbait sur un tempérament un peu en dehors, il se trouvait dans une situation\ndélicate dont il savait se tirer avec esprit. Un jour, Henry Ketten, mort sipréma-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.7", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nturément, vint à sa classe et lui joua, avec sa fougue et son brio habituels, une\ngrande ouverture de concert. Que pouvait attendre le romantisme chevelu du\npianiste Ketten, d'un esprit aussi docte et à ce point pondéré ? Reber se prome-\nnait de long en large. Un assez long silence succéda au dernier accord.\n« Eh bien, cher maître, qu'en dites-vous ?\n« Je dis, mon ami, que si le piano en revient... il aura de la chance ! »\nAu sujet de Chopin (dont nous aurions aimé à voir louer la grande Sonate,\nqui le classe parmi les compositeurs de génie plutôt que parmi les « fleurs de\nserre chaude »), M. Maréchal fait observer avec infiniment de raison que la\nmesure mathématique et fixe du temps, en musique, est un non-sens :\n« Je ne puis comprendre une édition de Chopin annotée au métronome !Le\nmétronome est un appareil orthopédique à l'usage des malheureux qu'une\ninfirmité naturelle rend réfractaires à tout sentiment du rythme. Ce ne sont\npas des musiciens. Si le métronome peut les guérir, tant mieux, chantons ses\nlouanges ; mais en dehors de ce cas pathologique, l'usage en paraît plutôt redou-\ntable. On peut établir en principe que le mouvement absolu d'un morceau de\nmusique n'existe pas plus pour l'auteur que pour nul autre .. On connaît l'his-\ntoire de Beethoven envoyant à Londres le manuscrit d'un quatuor annoté de sa\nmain au métronome. Le manuscrit se perd : il en envoie un second également\nannoté. Celui-ci arrive, et, après lui, le premier ; on compare les deux : pas un\ndes mouvements indiqués par Beethoven lui-même ne se ressemblait ! »\nM. Maréchal s'arrête particulièrement sur un de ses anciens maîtres, Victor\nMassé, prix de Rome de 1844, auteur d'une vingtaine d'opéras, qui était pro-\nfondément agacé quand on lui parlait de son meilleur ouvrage, les Noces de Jean-\nnette (1853)? et qui attachait beaucoup plus d'importance à ses Saisons (1855), que\npersonne ne connaît plus.\nEn tête du livre, notre éminent collaborateur M Reyer a écrit une charmante\npréface, toute pailletée, elle aussi, de souvenirs et d'anecdotes. L'illustre auteur\nde Sigurd raconte ainsi la visite qu'il fit à Liszt au Vatican, dans le pavillon du\ncardinal de Hohenlohe : «Il me reçut dans une salle oblongue, au milieu de\nlaquelle était un guéridon chargé de différents flacons et d'une boîte de cigares.\nA l une des extrémités était un Christ, à l'autre la Vierge des Sept Douleurs. Et\nnous nous promenions en fumant un cigare, allant d'un bout de la salle à l'autre,\nlançant des bouffées de tabac devant nous. Un scrupule me prit : « Ne craignez-\nvous pas, mon cher abbé, que l'odeur du tabac n'incommode ces augustes\npersonnages ?\n: (( Mon Dieu non ! me répondit-il ; pour eux, c'est comme une variété d'en-\ncens 1 »\nElle est bien jolie, cette anecdote ; elle caractérise à la fois le tact un peu mali-\ncieux du bon Français Reyer et la religiosité assez équivoque d'un Liszt.\n\nM.\n\nLa chanson aux XIVe et XVe siècles.\n\nHUGO RIEMANN : Hausmusik ans alter Zeit, intime Gesdnge mit instrumental-\nDegleitung ans dem 14. bis 75. Jahrhundert.\nIl y a beaucoup à louer, plus encore à critiquer peut-être dans l'ouvrage nou-\nveau que vient de commencer à mettre au jour le savant et laborieux musicologue.\nM. Hugo Riemann, dont l'activité est véritablement inlassable, a entrepris"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nrécemment, chez les éditeurs Breitkopf et Hârtel, de Leipsig, cette publication\nconsidérable. La première livraison vient de paraître.\nLe titre en est significatif : Musique de chambre de Vancien temps, chansons\nintimes avec accompagnement instrumental du XIVe et du XVQ siècle. Et ce seul\nénoncé suffira à choquer singulièrement le plus tenace des préjugés dont\ns'encombre toujours l'histoire de la musique. Du chant à voix seule, accom-\npagné, aune époque qui précède et prépare l'âge d'or de ce qu'il nous plaît\nd'appeler le contrepoint vocal ! Quel scandale et quelle nouveauté !\nLe fécond musicographe qui a déjà pris soin, dans un long article du Recueil\ntrimestriel de la Société internationale de musique (Das Kunstlied in iq-i5\nJahrhundert, juillet-septembre 1906), d'annoncer et d'expliquer son œuvre au\npublic, a l'intention de publier successivement douze livraisons, renfermant\nchacune huit compositions des maîtres les plus fameux de ces deux siècles de\nmusique. Musiciens florentins, français, anglais, flamands, espagnols, alle-\nmands, pour la plupart inconnus tout à fait et dont l'œuvre (je parle ici pour\nceux qui, tels queDufay et Binchois, ne sont pas entièrement ignorés) restait, en\ntout cas, fermée à tous, sauf à quelques très rares érudits spécialistes. Il con-\nviendrait donc de ne point ménager à M. Riemann la louange qui lui est due\npour une entreprise aussi utile. La constitution d'un vaste Corpus d'accès et\nde pratique commodes peut rendre les plus grands services à tous ceux qui\ns'intéressent à l'histoire musicale et même aux simples musiciens.\nCar cette première livraison contient des œuvres fort curieuses. D'abord un\nMadrigal de dom Paolo, de Florence, une Canzon ballata de Francesco Landino,\ndeux musiciens de cette école florentine du xive siècle tout récemment révélée à\nl'érudition. Une Ballade notée de Guillaume de Machault (1284-1372), poète et\nmusicien, homme de guerre et diplomate, curieuse figure française du même\ntemps, vient ensuite.\nPuis des monuments d'un art un peu plus moderne : quatre Rondeaux de\nBaude Cordier, de Reims (vers 1400), de Raynald Libert (vers 1420), de Gilles\nBinchois (1400-1460) et de Dufay (1400-1474), avec une chanson allemande de\nAdam de Fulda (vers 1470). Sauf Dufay et Binchois, tous deux musiciens delà\ncour de Bourgogne et connus des historiens, tous les autres artistes demeurent\nautant dire ignorés complètement.\nC'est au grand public que M. Riemann les présente. Il ne prétend nullement\nfaire œuvre scientifique à proprement parler, puisqu'il emprunte ses textes à\ndiverses publications savantes parues déjà. Ce en quoi il reste original, c'est\ndans la façon dont il interprète ces musiques qui, transcrites sous leur forme\nprimitive, demeureraient à peu près artistiquement inintelligibles.\nBien entendu, M. Riemann se sert de la notation la plus usuelle. Il bannit\navec raison les clefs anciennes où tant d'excellents esprits semblent reconnaître\nje ne sais quelle vertu propre à authentiquer le caractère de docte érudition de\nleurs éditions, tandis qu'elles ne servent au fond qu'à les rendre illisibles à\nbeaucoup et mal commodes à tout le monde. Méprisant un autre scrupule non\nmoins commun, M. Riemann n'hésite point à abréger les valeurs des notes de\nquatre, voire même de huit fois. Rien de plus logique. Car pourquoi, puisque la\nronde (la semi-brève comme ils disaient) était pour les anciens l'unité de\ntemps, ne pas la traduire par une noire, ou même à l'occasion par une croche,\nqui ont exactement pour nous la même valeur suivant les cas ?"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nCette transposition de formes, M. Riemann la fait toujours. Et ces vieilles\nmélodies y gagnent un air de jeunesse, d'aisance, de rapidité qu'elles perdraient,\nà l'oeil du moins, revêtues d'une lourde armature de grosses notes. Voici par\nexemple le début d'une chanson de Caron :\nReconnaîtrait-on bien facilement ce rythme léger et fluide sous la transcrip-\ntion en valeurs originales, surtout avec l'adjonction, forcée pour nous, des\nbarres de mesure ?\nIl se peut bien que, dans cette louable intention de restituer à ces textes une\nallure véritablement vivante, M. Riernann soit allé parfois un peu plus loin qu'il\nn'était nécessaire. Certaines pièces qu'il note en 6/8 gagneraient, je crois, à voir\nchaque mesure remplacée par deux 3/4. Car le dessin y amène des complications\nde valeurs telles que, non seulement le rythme du 6/8 y disparaît tout à fait, mais\nque la lecture correcte ne va pas sans quelques difficultés. Mais j'avoue de bonne\ngrâce que cet inconvénient n'est pas en vérité des plus considérables, et qu'en\ngénéral l'écriture choisie par l'auteur donne toute satisfaction.\nOutre ces conventions graphiques, qui semblent peut-être d'importance\nmédiocre, mais qui contribuent bien plus qu'on ne le saurait croire à l'intelli-\ngence d'un texte, il va de soi que M. Riernann n'a pas négligé de faciliter par de\nnombreuses indications de nuances de mouvement, d'intensité et de sentiment\nla compréhension de ces pièces.\nIl est bien entendu que ces indications, toutes conjecturales, ne valent que par\nl'autorité de l'auteur et qu'elles ne sauraient s'imposer avec certitude. Cela,\npo ur moi, n'en diminue ni la valeur ni l'utilité. Rien de plus anti artistique que\nl'exécution uniforme et mécanique, trop souvent imposée aux compositions\nanciennes. Or, tous ceux qui ont essayé d'en mettre une sur pied savent par\nexpérience qu'il n'est point aisé, sinon par une longue familiarité avec l'œuvre,\nd'en présenter un plan expressif, au moins acceptable, à défaut du sens véritable\nqui peut-être nous échappera toujours. Faute de quoi cependant la pièce demeure\ninintelligible et fastidieuse.\nAcceptons donc sans hésiter les nuances et les mouvements de M. Riernann.\nEt que franchement les musiciens se rallient aussi à la forme qu'il adopta pour\nnous présenter ces compositions, forme mi-vocale, mi-instrumentale, qui me\nsemble bien près d'être la véritable.\nC'est un préjugé inconcevable, et qui ne repose sur rien de solide, de s'imaginer\nque la musique, dès qu'elle a commencé à devenir polyphone, n'a connu et\npratiqué qu'une polyphonie exclusivement et expressément vocale. Plus nous\nentrons dans la connaissance de l'art musical profane du moyen âge et de la\nRenaissance, plus nous y remarquons le rôle vraiment prépondérant de la\nmusique instrumentale. Rien de plus rare que devoir mentionnée, chez les\nauteurs contemporains, poètes ou chroniqueurs, une exécution purement vocale\nd'une pièce à plusieurs voix. Rien de plus exceptionnel que de rencontrer (s'il"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nen existe même, ce dont je doute) un tableau, un dessin, où des chanteurs figu-\nrent sans être au moins mêlés à des instrumentistes. Quant au chant\naccompagné d'un ou plusieurs instruments, au contraire, c'est à chaque pas\nqu'il en est question, et les représentations figurées abondent.\nPourquoi ceci n'est-il point couramment admis? Pourquoi enseigne-t-on préci-\nsément le contraire ? Tout simplement parce que notre initiation à la musique\nde ces temps déjà lointains procède du livre fameux que Baini, en 1828, consa-\ncrait à Palestrina. Livre dénué de critique et d'esprit scientifique, et qui, ne\ns'occupant d'ailleurs que de la seule musique d'église de la chapelle Sixtine,\nlaissait croire que tout, partout, se passait ou aurait dû se passer comme en\ncette auguste enceinte. Et voilà pourquoi les musicologues en sont venus à\ncroire et à professer dogmatiquement que cette tradition, propre à la Sixtine,\nde l'exécution a cappella était une condition essentielle de l'art, profane ou reli-\ngieux, du temps passé.\nC'est une erreur capitale. Si, à l'extrême rigueur, il ne semble pasque l'alliance\ndes instruments aux voix ait été de grande conséquence dans la musique d'église,\nqui, de quelque façon qu'ait pu avoir été constitué le chœur, reste franchement\nchorale à peu de chose près, il en va tout autrement pour l'art profane. Je suis\npersuadé que nos exécutions modernes des chansons de la Renaissance par des\nmasses de voix les dénaturent entièrement. Et il est aussi certain que leur présen-\ntation, constamment à quatre voix, ne correspond ni à l'usage du temps ni au\ngoût des contemporains. Ce préjugé a tout au moins l'inconvénient de nous rendre\ninintelligible l'évolution qui, de l'art polyphonique du xvie siècle, a conduit tout\nnaturellement à l'air à voix seule et à la basse continue. Evolution progressive à\npeine sensible, dont l'histoire musicale traditionaliste est obligée de faire une\nrévolution brutale et décisive, dont le souvenir, pourtant, n'apparaît nulle part.\nLa publication de M. Riemann réagit énergiquement contre cette illusion.\nDans l'article que j'ai cité, il a déduit diverses raisons de détail qui le confirment\ndans cette opinion que l'art de la chanson du xiveetdu xve siècle (car il réserve\nle xvie, selon moi bien à tort) a consisté essentiellement dans une mélo-\ndie chantée par une, quelquefois deux voix, mélodie que soutenaient deux\nou trois instruments de genre d'ailleurs indéterminé, luths sans doute ou violes.\nJe n'exposerai point ces raisons tout au long. C'est assez d'ailleurs pour entraî-\nner la conviction de savoir quQ jamais (ou presque) les manuscrits du xve ou du\nxive ne présentent de paroles écrites à toutes les parties. Habituellement la partie\nsupérieure seule en porte. Les autres voix, Ténor 11 Contraténor, non seulement\ns'offrent à nous sine littera, mais encore écrites avec une abondance excessive de\nligatures. Or nous savons par le témoignage des théoriciens que ce mode\nd'écriture était spécial pour les textes musicaux sans paroles, c'est-à-dire évi-\ndemment instrumentaux. J'ajouterai (ce que M. Riemann ne dit point) que, pour\nbeaucoup de ces textes, il est matériellement impossible de trouver le moyen de\nplacer les paroles de la chanson sous la musique, sans se donner la facilité de\nmettre plusieurs syllabes sous une ligature. Or cette disposition est manifeste-\nment inacceptable. Donc si de telles parties n'ont pas été exécutées sur des ins-\ntruments, elles n'ont pu être chantées que sans paroles. Et du chant sans paroles,\nc'est encore de la musique instrumentale.\nLà ne se borne point l'emploi des instruments d'ailleurs. La plupart de ces\npièces s'accompagnent aussi de préludes, interludes et conclusions sympho-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nniques. C'est-à-dire, pour parler plus exactement, que, outre les instruments réali-\nsant les parties harmoniques, il en est un qui suivra la voix chantante et qui la\nsuppléera au besoin quand elle fera silence. Si singulier que cela puisse paraître\nà beaucoup, .c'est une conclusion à laquelle il faut bien se ranger. Le fait avait\nété reconnu pourDufay et son école par Sir John Stainer (Dufay and his contem-\nporaines, 1898). Chez ce maître, en effet, souvent le texte n'apparaît sous la\npartie supérieure que longtemps après le début de la pièce, et il disparaît de\nmême avant la conclusion. Autrement dit, le morceau commence et se termine\npar une sorte de ritournelle instrumentale.\nCe caractère est peut-être encore plus marqué dans ces Madrigàli et Caccie de\nl'école florentine du xive siècle que Johannes Wolffet Friedrich Ludwig révélaient\nau monde musical en 1902 \"et 1903 (Recueil trim. de la Soc. int. de musique).\nCette musique si curieuse et déjà si savante, « pleinement originale, dit Ludwig,\ninestimable part de ce merveilleux ensemble qui constitue la vie artistique de\nFlorence », consiste en pièces à deux ou trois parties, en style généralement syl-\nlabique, très expressif, pour la partie vocale. Mais au commencement et à la fin\nde chaque division, de longues vocalises, en apparence placées sur la première\nou la dernière syllabe d'un vers, font avec le reste un contraste singulier. Con-\ntraste véritablement inexplicable si l'on n'y veut pas voir, selon l'hypothèse\ninfiniment plausible de Riemann, de simples ritournelles instrumentales.\nRiemann appuie cette opinion de citations de divers théoriciens qui semblent en\neffet lui apporter une utile confirmation. Même sans ce secours, il resterait difficile\nd'expliquer autrement cette singularité.\nCe n'est donc pas sans raisons solides que M. Riemann prétend restituer à\nces pièces leur forme originale quand il nous les présente écrites, dans sa publi-\ncation, pour une voix seule (doublée d'un violon) soutenue d'un alto, d'un second\nviolon, d'un violoncelle, suivant le nombre des parties. Je ne vois guère à repren-\ndre à cette disposition. Je ne puis que souhaiter que la conception de l'auteur\ns'impose aux musiciens intéressés par l'ancienne musique.\nA la vérité, il me semble bien que l'auteur parfois semble avoir un peu abusé\nde ces ritournelles instrumentales, de celles surtout qui servent de conclusion.\nIl me paraît difficile de croire que la partie vocale ait pu, comme il le montre en\ncertains endroits, cesser brusquement avant une cadence conclusive pour laisser\nle champ libreà l'instrument. Tout en acceptant le principede M. Riemann, on\npeut trouver qu'il ne l'applique pas toujours avec une suffisante réserve et qu'il\nse montre, un peu plus que de raison, soucieux de l'appliquer partout.\nMais pourquoi faut-il que le travail de M. Riemann, par d'autres côtés, oblige\nimmédiatement à formuler des critiques bien plus graves et telles que je ne sais\nsi elles l'emportent sur la louange ? Comme Fétis, dont il a l'activité et l'ardeur\nde travail, M. Riemann en use, en vérité, avec les textes qu'il édite avec une\nliberté que beaucoup jugeront excessive. Pour peu que l'on soit familiarisé avec\nl'ancienne musique, on demeurera surpris de l'aspect inusité qu'elle prend entre\nses mains. Je sais que l'auteur, par d'ingénieuses théories, se flatte de légitimer\nles plus sensibles changements qu'il inflige aux originaux. Mais ces raisons\nparaîtront souvent bien fragiles.\nQue M. Riemann, comme je viens de le dire, ait un peu abusé du droit qu'il"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.12", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\navait assurément de délimiter à sa guise la part de l'instrument et celle de la voix\n(dans la partie supérieure de ces chansons), je ne lui en ferait point grief. Mais\npourquoi ajouter une partie supplémentaire dans le Madrigal à 2 voix de Paolo de\nFlorence et dans la Ballade notée à 3 voix de Guillaume de Machault, et en faire\nainsi un trio et un quatuor ? L'auteur ne dissimule pas, il est vrai, cette adjonction.\nNéanmoins, comme on ne peut, à la lecture au moins, l'abstraire puisqu'on l'a\nsous les yeux, le sens de la musique en reste faussé. Car cette partie supplé-\nmentaire, M. Riemann ne l'introduisit que pour préciser le sentiment tonal\nqu'il prête, arbitrairement en somme, au morceau, ou bien pour rendre plus\nacceptables au goût moderne certaines agrégations cle sons qui nous trouve-\nraient rebelles. Admettrait-on qu'un éditeur se permît d'ajouter une partie de\nremplissage à une Invention de Bach à deux voix r Non assurément. Cependant\nl'attentat serait médiocre. La signification de la musique ne risquerait pas d'en\nêtre changée. Dans ces vieux textes, elle l'est certainement et l'inconvénient est\nbeaucoup plus grave.\nCe n'est pas tout. Pour des raisons de commodité, M. Riemann a transposé la\nplupart des pièces reproduites. Rien a dire à cela. Mais ce travail est fait de telle\nsorte qu'il en résulte maintes fois des renversements d'accords inacceptables.\nVoici comment. Personne n'ignore que dans les chansons généralement à trois\nvoix du xve siècle par exemple, les parties graves dites Ténortl Contraténor ont\nle même diapason. Il en résulte qu'elles croisent constamment, suivant leur\ndessin, et que c'est tantôt à l'une, tantôt à l'autre, que revient la note de basse\nvéritable, la basé des accords. D'où l'impossibilité de doubler ou de transposer à\nl'octave grave l'une ou l'autre, sous peine de dénaturer entièrement l'harmonie.\nM. Riemannne s'en fait aucun scrupule cependant. Il a généralement haussé les\npièces d'une quarte ou d'une quinte. Cela surtout parce que, confiant le chant à\nune voix d'homme, il eût été autrement beaucoup trop grave, car le dessus,\ndans cette musique, est écrit (si l'on s'en rapporte à la note notée) pour une\nsorte de contralto assez peu étendu dans le haut. Comme la contexture harmo-\nnique des trois parties reste toujours très resserrée, le chant aurait été très sou-\nvent plus grave que l'harmonie accompagnante. Donc, pour éviter ce défaut,\nM. Riemann baisse d'une octave le contraténor. Il en résulte des transforma-\ntions d'accords parfaits en quartes-sixtes d'un effet déplorable. Par exemple ce\npassage (ici correctement écrit dans la tonalité choisie par h éditeur) :\nGilles BINCHOIS. Rondeau n° 6.\nse trouve prendre cet aspect incorrect et singulier :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.13", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nC'est à chaque ligne que se trouvent de semblables erreurs. On conviendra\nqu'il est malheureux qu'elles soient si fréquentes et si graves, car ce change-\nment continuel d'accords fait véritablement de l'harmonie des vieux maîtres tout\nautre chose que ce qu'elle est. Dans les pièces du xve siècle, les rondeaux de\nBaude Cordier, de Libert, de Binchois, le sens musical, pour faussé qu'il soit,\ndemeure encore presque acceptable. C'est un contre sens, ce n'est pas un non-\nsens. Mais je défie qui que ce soit de trouver tolérable la pièce de Guillaume de\nMachault telle que l'éditeur la présente. Les agrégations de sons où se plaît ce\nvieux maître sont déjà pour nous assez singulières. Avec ce qu'ajoute le dépla-\ncement de la partie confiée par Riemann à un second violon et qui devrait être\nétablie une octave au-dessous, c'est absolument barbare et inintelligible. Fâcheux\nsouci de vouloir retrouver à toute force les éléments harmoniques du quatuor\nmoderne dans une musique différemment conçue ! La plupart de ces désastreux\nchangements eussent été évités presque nécessairement si l'auteur eût songé à\nétablir son accompagnement instrumental pour deux instruments graves sem-\nblables, deux violoncelles par exemple, soutenant un alto ou un violon chan-\ntant seul.\nMais ce n'est pas encore tout. Hanté évidemment par l'idée fixe de retrouver\npartout la musique moderne, M. Riemann tombe dans l'erreur commune à la\nplupart des théoriciens de l'harmonie, qui, charmés d'avoir cru trouver les lois\néternelles de l'agrégation des sons, s'efforcent de découvrir dans la pratique de\ntous les temps l'assurance qu ils ne se sont point trompés. Donc M. Riemann,\nsans expressément le dire, voudrait se persuader que depuis Guillaume de Ma-\nchault jusqu'à nous la tonalité demeura la même, et que c'est bien à tort qu'on\ns'imagine que les primitifs aient établi leur musique sur des gammes autres\nque celles de nos solfèges. Et il prodigue sans compter tous les accidents qu'il\nfaut pour retrouver partout, comme il ledit, de vrais tons mineurs ou majeurs.\nMoins que personne, certes, je pense qu'il faille au point de vue pratique s'en\ntenir là-dessus à la lettre des textes. Il est constant que l'écriture ne notait point\nune foule d'altérations traditionnelles tendant plus ou moins, dans les cadences\nau moins, à instaurer le sentiment de notre tonalité. Mais jusqu'où allait-on dans\ncet ordre d'idées ? Nous ne le saurons jamais au juste que pour les époques\noù existent des monuments tels que les tablatures de luth, reposant sur la\ndivision par demi-tons, indiquant sans ambiguité possible les intervalles exacts.\nMalheureusement, ni pour le xve ni pour le xive siècle, le musicologue n'a cette\nprécieuse ressource. Cette difficulté n'arrête point M. Riemann. Il supplée à ce\nmanque de documents précis par une théorie subtile de ce qu'il appelle avec\ncomplaisance « Musica fi et a ». Ses explications, exposées avec une obscure\nabondance dans l'article auquel j'ai fait allusion, ne m'ont point convaincu. Je\nciterai textuellement l'essentiel de son argumentation, dont la faiblesse, je pense,\napparaîtra d'elle-même.\nPour comprendre ce qu'il veut dire, rappelons-nous qu'à l'époque dont il est\nquestion, le système des muances est en pleine vigueur. Il n'y a que six noms :\nut, ré, mi, fa, soi, la, pour désigner les sept notes. Mi-fa représente l'unique\ndemi-ton de cette échelle. Il faut s'en servir toutes les fois qu'un demi-ton se\nprésente. Et c'est cet art de changer, de muer à propos, qui constitue le système\ndes muances.\nDans ce système, les appellations fixes de chaque degré (de chaque touche du"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.14", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nclavier, si lon veut), ce sont les lettres (encore usitées en Allemagne de nos\njours). Les syllabes de solmisation ut, ré, mi, etc., s'appliquent indifféremment\npartout suivant les muances nécessaires.\nSoit nos trois gammes de la mineur, d'ut, et de fa. Leurs notes seront ainsi\ndésignées : i° par les lettres invariables, 20 par les syllabes mobiles que dira le\nchanteur en solfiant.\nMais revenons à M. Riemann. Il prenait comme exemple une pièce du\nrns. deTrente 90. « Cette pièce, dit-il, commence e 1 finit en sol. Elle serait donc du\n« 7e ton, autrement dit en sol majeur, de telle sorte que g égalerait ut, si un\n« bémol (seulement marqué dans la partie supérieure) ne montrait qu'elle se\n« rapporte au chant par bémol et par conséquent f = ut. Donc g ré, et il ne\n« s'agit plus du 7e ton, mais d'une transposition du ier ion d'église (dorien) en\n« sol, c'est-à-dire sol dorien ou mieux sol mineur... C'est pourquoi, puisque g =\n« ré, le premier motif du chant : sol fa mi ré correspond àrédosi \\> la (d, c, b, a)\n« du dorien original, donnant la sol fa mi. Le mi (de la mélodie) doit donc être\n« bémolisé... »\nC'est fort bien dit. Mais en acceptant le système, il resterait à démontrer\npourquoi dans le dorien original (ier ton d'église, gamme sur ré sans aucun\naccident), ré do si la (d, c, b, a) doit se lire par bémol avec le si bémol et non au\nnaturel avec le si bécarre? Cela, M. Riemann ne le fait point. Et, continuant son\nraisonnement, il démontre sans peine que la pièce en question est bien en sol\nmineur, echtes redites g moll, comme il le dit complaisamment.\nEn réalité, je crois qu'il n'y a rien à tirer de cette argumentation. Le système\nde la Miisica ficta ne consiste qu'à transposer arbitrairement chaque mode sur\nun degré quelconque du clavier. Pas plus que la transposition moderne, il ne\npeut servir à modifier la nature de chaque gamme, ni les rapports des notes\nentre elles.\nNon seulement cependant M. Riemann arrange les gammes àsa guise par ces\nspécieux arguments, mais il introduit une foule d'altérations accidentelles. Non\nseulement dans les cadences ou demi-cadences, mais toutes les fois (ou presque)\nqu'une note entre deux autres semblables s'en écarte d'un degré, y aurait-il même\nl intercalation d'un silence. Le résultat de ce chromatisme à outrance est surpre-\nnant. Les accords les plus imprévus se trouvent réalisés à chaque instant : quintes\ndiminuées surla dominante en fonction de cadence, quintes augmentées,quartes-\nsixtes, septièmes diminuées, sixtes augmentées, se succèdent avec une fréquence\ninquiétante. Quelque grande que soit l'autorité de M. Riemann, j'ai peine à\nadmettre cette richesse toute moderne. Assurément il est impossible de\ndémontrer précisément qu'il se trompe. Tout reste en ces matières une question"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.15", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nd'espèces. Mais il lui est également impossible de démontrer qu'il ait raison,\net j'ai suffisamment transcrit de pièces de luth de la première moitié du xvie\nsiècle pour pouvoir affirmer qu'on n'y trouve ni cette profusion d'accords\naltérés, ni ces tonalités mineures ou majeures modermes si bien déterminées.\nIlfaud rait donc admettre que la langue musicale se soit subitement appauvrie à\ncette époque où l'art agrandissait son domaine. Ce serait bien extraordinaire.\nIl est profondément regrettable que les inexactitudes et le parti pris que je\nsignale viennent gravement déparer un travail aussi estimable et consciencieux\nd'autre part que celui-ci. La portée, certes, en sera grandement diminuée, tandis\nque l'idée que beaucoup se feront d'un art qu'ils ne connaissent guère va se\ntrouver faussée complètement. C'est grand dommage. Et tout en félicitant\nM. Riemann de son zèle et de 1 amour sincère qu'il témoigne à une musique qu'il\nconnaît mieux que personne, il faut déplorer que cet amour même l'aveugle\nau point de vouloir parer ces compositions antiques de grâces et de mérites qui\nne sont point les leurs.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nMÉTHODE JAQUES-DALCROZE : GYMNASTIQUE RYTHMIQUE.\n\n(1 vol., 280 p., avec\nnotations musicales et photographies, in-40, à Paris, chez Sandoz, et à Neu-\nchatel.) LA RESPIRATION ET L'INNERVATION MUSCULAIRE, PLANCHES ANATOMIQUES\nEN SUPPLÉMENT A LA MÉTHODE DE GYMNASTIQUE RYTHMIQUE. (Ibid., 31 p.) - 164\nMARCHES RYTHMIQUES, POUR UNE VOIX MOYENNE, AVEC ACCOMPAGNEMENT DE PIANO,\nCOMPLÉMENT A LA MÉTHODE DE GYMNASTIQUE RYTHMIQUE, (I vol., ibid.) ÉTUDE\nDE LA PORTÉE MUSICALE, (I vol., ibid.)— LES GAMMES ET LES TONALITÉS, LE\nPHRASÉ ET LES NUANCES, (I vol., 140 p., ibid.). Voici toute une littérature se\nrapportant au même dessein. L'envoi de ces volumes était précédé d'une lettre\noù M. Dalcroze nous demandait de prendre la peine de lire ces ouvrages. La\nprécaution était inutile. Nous allons donc donner à MM. Jaques-Dalcroze\nune opinion impartiale et motivée. Il y a une partie de leur méthode qu'il\nfaut louer sans réserve : c'est celle qui enseigne les éléments du rythme musical\npar la gymnastique. Au lieu d'expliquer abstraitement, au tableau noir, ce\nqu est une mesure binaire ou ternaire, on fait réaliser cette mesure par la\nmarche; au lieu cl expliquer par la même pédagogie abstraite et immobile ce\nqu est une noire, une blanche, une blanche pointée, une ronde, onemploie encore\nla marche et on fait réaliser ces diverses valeurs. A l'aide du rythme réel et des\npas, on enseigne ce qu'est un soupir, une demi-pause, une syncope, etc... Il y a\ndes exercices d'arrêt comme des exercices de mouvement. Une phrase rythmique\nétant notée et indiquée comme thème de travail, les élèves doivent l'exécuter\nimmédiatement, fout cela me paraît excellent. Cette association de la musi-\nque et de la physiologie est des plus ingénieuses, et profitable à la gymnastique\ncomme à 1 enseignement musical. Cette pédagogie qui fait faire des exercices\nde respiration, des exercices où la mesure est comptée mentalement, des exer-\ncices d'alternance de mesure, etc., etc , et qui tout le temps fait agir l'élève,\nne peut qu'être approuvée par tous ceux qui se sont occupés d'éducation. Il y a\ndeux points sur lesquels je dois faire de sérieuses réserves. Cette méthode, d'après\nle livre que j ai sous les yeux, est pour les petites filles. A la fin du volume, des\nphotographies (d ailleurs charmantes), accompagnées d'un texte fort clair, me\nmonttent qu on ne leur enseigne pas seulement l'eurythmie et la mesure en\nles faisant marcher, mais les attitudes et les mouvements expressifs : exprès*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.16", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nsion du dédain, de la curiosité, du bonheur, de la fatigue, du découragement, etc.,\netc. Ceci n'est pas bon. Il y a là une faute de goût et une erreur. Une faute de\ngoût, car il ne faut pas introduire dans la pédagogie enfantine des préoccupa-\ntions de théâtre et des exercices qui, destinés aux comédiennes, ont leur place\ndans les programmes de conservatoire (classe d'opéra ou d'opéra comique).\nC'est de plus une erreur, et une erreur singulière, car il est inutile d'enseigner\naux enfants par quelles attitudes et quels jeux de physionomie on exprime les\nsentiments. Les enfants savent cela mieux que personne :en un tel art, ils sont\ninstinctivement des maîtres incomparables. Vouloir enseigner à une petite fille\ncomment on exprime la joie ou le bonheur parfait me semble un peu ridicule,\ncar le maître qui prétendrait lui faire la leçon doit d'abord savoir son métier,\net pour cela, pour connaître la mimique expressive juste et naturelle, il n'a rien\nde mieux à faire qu'observer les enfants et les prendre pour modèles.\nLe second point sur lequel j'ai à faire une réserve expresse est relatif àla musi-\nque proprement dite. L'étude de la notation musicale débute par une introduction\ndont voici la première phrase : « La gamme de do est la première mélodie à chanter. »\nCette méthode est le contraire de celle que j'ai toujours défendue et conseillée.\nLa gamme est une construction théoriquement déduite de l'analyse d'une ou\nplusieurs mélodies; elle n'est pas une réalité musicale. Or il faut toujours com-\nmencer, en matière d'éducation, par quelque chose de réel, de vivant, non par\nune abstraction ou un principe de doctrine. Il convient de faire passer l'enfant par\nles diverses phases qu'a présentées, historiquement, la constitution de la\nmusique. On lui fait d'abord chanter, par imitation, et sans faire intervenir\nl'idée de note, une vraie mélodie, très simple : par exemple les quatre premières\nmesures d'Au clair de la lune. Puis, quand la mélodie est très bien sue, on\nmontre qu il y a un moyen cle la fixer par l'écriture, et on la note sur le tableau\nnoir ou le papier blanc, mais en se bornant à figurer les sons compris dans le\npetit air déjà chanté. On enseigne, après cela, une autre chanson très courte et\ntrès élémentaire, et quand elle est bien sue, on la fixe à son tour par l'écriture.\nAlors, mais alors seulement, on fait voir qu'en disposant d'une certaine\nmanière et dans un ordre nouveau toutes les notes déjà chantées, on a une\nsuite qui s'appelle la gamme. N'oublions pas que la musique a été créée par dés\nchanteurs populaires qui ne savaient ni lire, ni écrire, ni compter, et qui n'avaient\npas la moindre idée de ce qu'est une « gamme ».\n\nJ.G.\n\nLES ANNÉES ROMANTIQUES DE BERLIOZ.\nE.D.\n— J'avais reproché à M. Tiersot de\nnégliger deux lettres déjà publiées par la Revue musicale et écrites d'ltalie par\nBerlioz à Mme Lesueur. M. Tiersot nous fait remarquer que ces deux lettres se\ntrouvent aux pp. 150 et 181 de son livre. Dont acte.\n—Le 8e concert des matinées musicales et populaires (fondation Danbé) aeu\nlieu brillamment à l'Ambigu le mercredi 6 février, à 4 h. 1/2, avec le concours\nde Mlle Brohly, de l'Opéra-Comique ; Mme Bureau-Berthelot, MM. Gresse, de\nl'Opéra ; V. Staub, L. Brémont, de l'Odéon ; G. Pierné et E. Trémisot, le qua-\ntuor Soudant. Au programme, œuvres de Haydn, Schubert, Schumann, Tré-\nmisot, G. Pierné.\nA son dernier concert, le mercredi 6 février, la Société J.-S. Bach, sous la\ndirection de M. Gustave Bret, a fait entendre le Concerto brandebourgeois pour"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.17", "texte": "NOTES SUR L'ACCORD DE NEUVIÈME\nR. M.\n8\n\n2 cors, 3 hautbois, basson, violon principal et orchestre, et les deux cantates sui-\nvantes : Ste werden ans Saba aile Kommen et Ihr werdet weinen und heulen. Le\nténor allemand George Walter, spécialement engagé pour ce concert, a chanté\nde plus s Geistliche Lieder, et obtenu le plus vif succès.\n\nNotes sur l'accord de neuvième.\n(D'après une leçon du Collège de France).\nI. On sait qu'une des formes de la gamme mineure moderne est la suivante :\nla, si, do S, ré, mi, fa S, sol #, la. Cet écart d'un ton et demi entre le 6e et le 7e\ndegré, est un ajout assez irrégulier des harmonistes éprouvant l'instinctif besoin\nd'une note sensible (sol #) et soumettant ainsi le mode mineur, sur ce point, à\nl'attraction du mode majeur. De là, une petite difficulté dont les théoriciens clas-\nsiques d'autrefois tiraient parti pour justifier l'existence d'un « accord de neu-\nvième ». Voici comment.\nQuand on veut, par mouvement descendant, harmoniser la gamme mineure\n(c'est-à-dire rattacher chacune de ses notes à un accord parfait et à une basse),\nla note fa H, venant après sol# ne peut être traitée que de deux façons : il faut\nla considérer soit comme tierce majeure du ive degré (le ré), soit comme fonda-\nmentale (vie degré) de l'accord parfait fa-la-do. Mais dans le premier cas on\nobtient des successions d intervalles (deux octaves et deux quintes de suite) pros-\ncrites par l'ancienne théorie; dans le second (ex. 1) on a la juxtaposition, et non\nl'enchaînement de deux accords sans notes communes.\nLe seul moyen d'éviter ces « fautes », c'est de prendre un certain nombre de\nnotes, le plus qu'il sera possible, dans le premier accord, et de les incorporer\ndans le second, de façon à créer le lien qui leur manque. Si nous prenons les\ntrois sons (si, mi, soi#) du premier accord, en laissant le si en place et en abais-\nsant les deux autres notes à l'octave inférieure, nous aurons l'accord mi, sol#, si,\n/a H, et si nous comblons le vide si-fa H d'après le principe de la « superposition\ndes tierces », dont l'application est tout naturellement suggérée par l'accord de\n7e: sol#, si, {ré), fa E, nous aurons l'accord mi, sol#, si, ré, fa qui tire son nom\nde l'intervalle séparant sa première et sa dernière note : accord de neuvième.\nTelle est l'explication donnée par Marx dans sa Compositions lehre, revue et réé-\nditée par M. Riemann. Elle a tout le cachet de l'ancienne méthode scolastique ;\nelle est très claire, mais on ne peut voir en elle qu'un ingénieux expédient de\npédagogie à l'usage des écoliers.\n11. On a expliqué autrement cetaccord de neuvième. On a vuen lui un accord\nde 7e de sensible auquel on ajouterait sa fondamentale. On a vu en lui un accord\nde 7e, ayant à l'aigu une note accessoire, ajoutée ou « d'agrément ». Ainsi\n(mesure 2,dans l'ex. 9 de notre feuille d'encartage), le ré qui fait intervalle de\nneuvième avec la fondamentale d'un accord de dominante de fa H, serait, entre"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.18", "texte": "NOTES SUR L ACCORD DE NEUVIÈME\n\nmi et ut, une note dite « de passage ». Ailleurs (;ibid., mesure 3), ce ré serait une\n« broderie », ou encore (mesure 4) une « note de retard ». Ce point de vue est\nplus artistique. Dans la musique du xvie siècle, il n'est pas rare de trouver des\ncas où cette opinion se justifierait. Palestrina (dernière partie du n° 23 du livre ler1er\ndes madrigaux) écrit :\nDans l'intervalle de neuvième si %-ut, le si 5 n'est certainement qu'un « re-\ntard ». Mais est-il possible de dire que partout et toujours l'accord de 9e résulte\nd'une rencontre fortuite des parties dans le contrepoint? Cet accord a-t-il, ou\nn'a-t-il pas une existence propre ? C'est ainsi que les théoriciens posaient la\nquestion. Ils voulaient classer les accords comme des objets dans une vitrine de\nmusée, avec une étiquette ; et ce classement ne laisse pas d'être commode. Haupt-\nmann {Die natur der Harmonik nnd der Metrik, 1853) répond négativement à\nla question.\n111. - Pour Hauptmann, il n'y a qu'un seul accord : le parfait, qu'on peut\ntransformer en réunissant etpourainsi dire en additionnantdes accords parfaits à\nparties communes :\nIV. — Dans son Traité cTharmonie (I, 1895), M* Gevaert, adoptant une expli-\ncation analogue, considère tous les accords de 9e comme formés par la conjonc-\ntion de deux accords de 7e (et il les soumet à la classification de ces derniers,\ndonnée par Reicha). Le même point de vue est celui d'Arthur von OEttingen\n{Harmoniesystem in dualer Entwickelung, 1866; pp. 259 et suiv.).\nSi on s'en tient à l'observation des textes musicaux, il est difficile de ne pas\nadmettre que souvent l'accord de 9e n'est qu'une illusion suggérée par certaines\nrencontres de notes qu'amène le contrepoint ; d'autres fois, c'est bien un accord\nayant une existence propre : accord grandiose et magnifique, dissonant et har-\nmonieux à la fois, majeur et mineur tout ensemble, réunissant les principes qui\nsont à la base de toute musique, de tout art, et qu'on retrouve dans toutes les\nformes de la vie : imitation, opposition et adaptation. Examinons quelques\ntextes.\nV. — Dans l'ex. n° 2, tiré de la sonate op. 111 {Allegro), nous trouvons un\naccord de 7* {sol, si, ré, fa H), et un accord de 9e construit sur la même fonda-\nmentale ; mais il est facile de voir que le second n'a pas le même caractère que\nle premier. L'accord de 7e fait sa résolution en mineur ; l'accord de 9e se résout\nen ut majeur, et répugnerait à une conclusion en mineur. En général, dans les\nclassiques, on trouve ainsi la neuvième majeure employée pour les modulations\nde majeur à majeur ou de mineur à majeur.\nDans l'exemple n° 3, un accord mineur de 9% sol%, si$ {ré%), fa%, la, est"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.19", "texte": "NOTES SUR L'ACCORD DE NEUVIÈME\n\nd abord frappé à l'état indépendant, souligné par un trille sur la note qui fait\n1 intervalle caractéristique, puis analysé, arpégé, présenté mélodiquement dans\nun trait en petites notes qui met successivement en relief toutes les notes consti-\ntutives du groupe. Gardez-vous de voir là un simple point d'orgue de virtuose !\nCe trait en petites notes a une expression passionnée, éperdue, tragique. C'est\ndu Beethoven, non du Liszt.\nExemple n° 4 : Mozart emploie l'accord de 9e pour moduler dans le ton paral-\nlèle, de mi b majeur à ut mineur. Ici, la neuvième peut être considérée comme un\nretard du si B. (Lire, à la basse, ut-sol, au lieu de ut-la.)\nEx. n° 5 : deux fois de suite Mozart fait une modulation à l'aide d'un accord\nde 9e mineure (sur les syllabes vi-sti, di-sti), où, par exception, la neuvième\n(fa S, puis mi b) est placée au milieu de l'accord.\nEx. n° 6 : modulation en fa S majeur, par l'accord de 9e do-mi-sol, si b-ré.\nEx. n° 7 : curieux exemple de neuvième placée au début d'une composition.\n(Il est vrai que ce Scherzo fait suite à un Presto se terminant sur la dominante\nde si b : fa 2.)\nEx. n° 8 : deux neuvièmes sont superposées et arpégées par R. Wagner, pour\ndonner une expression cle grandeur et d'harmonie (courant du Rhin). On peut\ncomparer les premières pages de l'Ouragan, d'Alfred Bruneau\nVI. Les renversements de l'accord de 9e(ex.n° 1) ne sont pas tous possibles,\ncela se conçoit aisément. Il faut distinguer l'accord de 9e majeure (■mi-sol %-si,\nré 2 -fa *) et l'accord de 9e mineure (mi, sol $, si, ré s,fa H). Dans l'accord de 9e\nde dominante majeure (mi 2, so/5, si 2, ré %,fa%, dans le ton de la), deux notes\nfont dissonance avec la neuvième : la dominante, mi, et la sensible, sol £. La 9e,\nfa n est tolérée en même temps que ces deux notes qu'à cause de l'éloignement\natténuant la dissonance. Si on supprimait cet éloignement en renversant la neu-\nvième une octave plus bas, on rendrait l'accord très dur : de là la règle donnée\npar les théoriciens classiques, et d'après laquelle la note la plus aiguë doit se\ntrouver àun intervalle de 9e au moins de sa fondamentale, et à une 7e de la sen-\nsible. En d'autres termes, les seuls renversements légitimes de l'accord de 9e\nsont ceux qui laissent la 7e et la 9e au-dessus de la fondamentale, sans altérer la\ndistance qui les sépare. Cette règle d'école n'a pas été du reste universellement\nobservée par les classiques. Nous avons déjà vu une exception dans Mozart.\nNous en trouverions beaucoup dans Bach. Beethoven, dans l'arrangement d'un\nair irlandais (qu'il intitule Heimkehr nach Ulster), ne craint pas d'employer neuf\nfois de suite, à la basse, le groupement suivant\nqui ramasse\ntous les éléments de l'accord de 9e dans un espace de quarte.\nDans les renversements de l'accord de 9e mineure, la doctrine classique main-\ntient l'obligation de placer la neuvième à l'aigu, en donnant comme raison que\nson abaissement à l'octave inférieure produirait la collision désagréable de deux\nsons contigus de l'échelle (fa Setmi S, dans l'accord de dominante de la), mais\nelle admet une place indifférente pour la tierce, sol S, celle-ci constituant avec le\nfa H une tout autre dissonance qu'avec le/a#. Avec le fa 3 en effet elle produit\nune dissonance partout reconnaissable, objective en quelque sorte et indépen-\ndante du musicien ; avec le fa tt, le sol $ n'est en dissonance que par la nature du\ncontexte musical, par les notes qui suivent, précèdent ou accompagnent. La\npreuve, c est que si l'on frappait les deux notes simultanément et toutes seules^"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.20", "texte": "NOTES SUR L'ACCORD DU NEUVIÈME\n\nl'oreille pourrait les accepter comme intervalle consonant de tierce mineure. Cette\nraison, on le voit, consiste à profiter d'une équivoque et n'est pas très sérieuse.\nVIL — L'accord de 9e est précieux pour le musicien ; réunissant le majeur et le\nmineur, juxtaposant dans sa forme mineure la quinte juste (mi-si) de la triade\nmajeure commune à la dominante des deux modes et la fausse quinte (si-fa fi), il\nappelle une résolution ; il est une cheville ouvrière de la modulation. Trois des\nnotes qui le composent sont à résolution contrainte : le fa fi, le mi et le sol# ;\nelles doivent passer au degré conjoint inférieur ou supérieur {mi-fa fi,\nsol#-la), à moins qu'on ne leur donne une résolution exceptionnelle ; on peut\nles maintenir en place comme notes d'un nouvel accord en changeant leur fonc-\ntion, leur imposer un changement chromatique ou enharmonique (sol # — la b).\nVIII.— Cependant, un tel accord semble avoir surtout sa place à l'orchestre ou\ndans la composition vocale à un grand nombre de parties. Comment l'employer\nquand on écrit à 4 voix seulement ? Alors se pose une question : celle de l'abré-\nviation. Quelles sont les notes de l'accord de neuvième qui peuvent être suppri-\nmées ou sous-entendues, sans que l'accord disparaisse ? La note dont on peut se\npasser est évidemment la quinte, comme dans l'accord de septième de dominante\n(m %-sol#-ré fi) ; on a alors : mi-sol #-fa fi. Habituellement, on supprime la fon-\ndamentale ; l'accord de neuvième prend alors l'aspect d'un accord de septième\ndiminuée posé sur la note sensible :\nTon de la mineur : (mi) sol #, si, ré, fa.\nIl n'y a plus alors qu'une seule dissonance, et l'accord peut s'employer avec\ntous ses renversements."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nL'ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\n\n(SUITE).\n(Rédaction par Emile Dusselier).\nLa musique orientale.\nDans mes dernières leçons, j'ai parlé des grandes associations organisées et\ndirigées par le ministère de l'instruction publique pour la réunion des matériaux\nde toute sorte nécessaires à une histoire générale de la musique. J'ai dit ce\nqui avait été fait dans l'enseignement supérieur, dans l'enseignement secon-\ndaire et dans l'enseignement primaire. J'ai exposé l'oeuvre du Conservatoire et"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde la Société des concerts qui porte son nom ; après m'être successivement\noccupé de tout ce qui avait un caractère officiel, j'ai rappelé des entreprises pri-\nvées qui, comme celle du prince de la Moskowa, ont rendu tant de services. Je\nparlerai aujourd'hui des savants français du xixe siècle et des publications qui\nont apporté à nos études une contribution sérieuse. C'est un sujet que nous\npouvons aborder sans crainte d'exposer notre amour-propre national à une\ncomparaison pénible avec ce qui s'est fait chez nos voisins. Les Allemands nous\nont été pendant longtemps très supérieurs, cela est vrai, et vous en connaissez\nla raison : chez eux, l'histoire musicale est étudiée dans les universités ; c'est là\nque se forment les méthodes de travail et que les jeunes talents prennent une\ndirection. Mais chez nous, alors même que renseignement supérieur restait\nencore fermé aux choses musicales, des ouvrages de haute valeur ont été publiés.\nJe ne m'engagerai pas dans une histoire de la musique sans les mentionner. Je\nne pourrai certainement pas les rappeler tous, mais les lacunes de cette revue\nrapide seront comblées dans une autre partie de ce cours, au fur et à mesure que\nj'aurai à traiter les questions spéciales.\nEn réservant pour la bibliographie proprement dite (par laquelle cette\nintroduction sera terminée) les ouvrages qui embrassent toute l'histoire de\nl'art, je grouperai sous quatre rubriques ceux dont j'ai à dire quelques mots :\ni° période antérieure au moyen âge ; 2° le moyen âge religieux et profane ;30 la\nrenaissance ; 40 les temps modernes. La première de ces périodes sera l'objet de\nla leçon d'aujourd'hui. Tout ceci est une nouvelle occasion de reconnaître som-\nmairement le pays si vaste et si brillant que j'ai à parcourir.\nI\nLe grand sujet d'étude, avant le moyen âge (qu'il ne faudrait pas restreindre\nà notre civilisation), c'est la musique orientale ; j'entends par là celle qui a été\npratiquée depuis et y compris l'Egypte jusque chez les peuples d'Extrême-Orient.\nCette musique contient en germe toutes les autres ; celle de la Grèce n'en est\nqu'une annexe, annexe dont on peut dire qu'elle ne fut pas très originale et\nque, sauf en matière de rythme, elle n'apporta pas grand'chose de nouveau. Par\noù faut-il en commencer l'examen } Quel est le peuple dont il conviendrait de\nparler avant tous les autres en lui attribuant le vénérable caractère d'ancêtre de\nl'art ? La question est très difficile et peut-être insoluble. Je n'ai pas à l'examiner\nen ce moment. Je me bornerai à citer quelques travaux qui me semblent particu-\nlièrement importants.\nNous avons eu bien des occasions de prendre contact avec les choses d'Orient\net d'élargir nos idées : les grandes expositions universelles, les expositions\ncoloniales, les collections sans cesse accrues de nos musées (en particulier celles\ndu musée Guimet), les récits de voyage des explorateurs, nous ont fait connaître\nbeaucoup de faits musicaux intéressants. Les philologues, avec d'autres moyens,\nnous ont fait pénétrer dans le monde oriental. Le premier que je citerai est\nM. Edouard Chavannes, professeur au Collège de France, dont le travail est\nrelatif à la musique d'un peuple qui est à l'extrémité de notre horizon intellec-\ntuel : le peuple chinois. M. Chavannes a donné une traduction française en\nquatre forts volumes (i), couronnés par l'lnstitut, des mémoires historiques\n\n(1) Chez l'éditeur Leroux."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde Se-ma Tsien. Au tome 111 se trouve un traité sur la musique (62 pages),\nsuivi d'un autre traité sur « les tuyaux sonores». C'est une lecture fort instruc-\ntive et attachante. Personnellement, elle m'a donné une vraie sympathie pour le\npeuple chinois. Ces deux traités ne sont pas très anciens, mais expriment des\nidées qui remontent à une très haute antiquité. « Il y a un fait, dit un bon juge,\nqui domine, tout entière, cette longue histoire (de Chine) : c'est l'immutabilité\nde la civilisation chinoise, semblable aujourd'hui, ou peu s'en faut, à ce qu'elle\nfut il y a tant de siècles (1). » D'une façon générale, le lecteur français retrouve\ndans les mémoires de Se-ma Tsien, souvent exprimées avec fermeté et profon-\ndeur, toutes les idées que la civilisation gréco-latine lui a rendu familières : les\norigines mystérieuses et divines de la musique ; le pouvoir merveilleux de l'in-\ncantation ; la connexité des lois musicales avec les lois de la nature, et celle de\nl'état cle la musique avec l'état delà vie socialeou du gouvernement. Il y retrouve\naussi la doctrine pythagoricienne sur les intervalles et la formation de la gamme\npar une suite de quintes ramassées dans une seule octave (non tempérée), si\nbien que la question suivante se pose tout naturellement pour l'esprit d'un mo-\nderne, soucieux de mettre un peu d'ordre dans ses connaissances historiques :\nquel est l'homme ou celui des deux peuples, grec ou chinois, qui, le premier,\na trouvé la théorie de la gamme ?\nLe P. Amiot, au tome VI de ses Mémoires concernant f histoire, les sciences,\ne/c... des Chinois (15 vol., Paris, 1776-1791, in-40), avait déjà signalé chez les\nauteurs chinois la description d'un système de tuyaux sonores formant une\nprogression de douze quintes justes ramenées dans un intervalle de huitième, et\nreproduisant le principe sur lequel est fondée la gamme pythagoricienne. Il en\navait conclu que les Chinois sont des inventeurs et ont transmis leur système à\nl'Occident : « Il pourrait bien être, dit-il, que le fameux Pythagore, qui voyageait\nchez les nations pour s'instruire et qu'on sait avoir été sûrement dans les Indes,\nsoit venu jusqu'en Chine, où les savants et les lettrés, en le mettant au fait des\nsciences et des arts en honneur dans le pays (Amiot oublie de nous dire dans\nquelle langue se faisaient ces communications !), n'auront pas manqué de lui\nfaire connaître celle dessciences qu'ils regardaient comme la première de toutes,\nje veux dire la musique, et que Pythagore, de retour en Grèce, aura médité sur\nce qu il avait appris en Chine. » L'abbé Roussier s'était rangé à la même opinion.\nM. Chavannes a combattu cette thèse dans un appendice considérable et très\nprécis de sa traduction et de son commentaire (appendice II). Après une étude\ncritique de tous les éléments de la question, il arrive à penser que l'hypothèse de\nrelations entre la Chine et le monde grec n'est plus invraisemblable après\nAlexandre, et que ce sont les Grecs qui ont porté leur doctrine musicale jusqu'en\nChine. Il résume très élégamment ses conclusions dans les lignes suivantes :\n« Sur la lourde vague de civilisation que l'expédition d'Alexandre avait fait\ndéferler aux pieds des Pamirs, surnagèrent les douze roseaux en qui chantait la\ngamme de Grèce ; cette fille aînée du génie hellénique erra jusque chez les Chi-\nnois qui furent émerveillés de sa beauté, mais qui ne surent pas lui conserver\nsa pureté native ; c'est chez les vieux chroniqueurs du Céleste-Empire que nou\ntrouvons le souvenir de ce qu'elle était lorsqu'elle vint, dans sa simplicité mathé-\n\n(1) Programme d'une histoire de Chine, par L. Verhœghe cle Naeyer. (Journal of the Peking\nOriental Society, vol. 11, p. 373.)"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.24", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmatique, attester en Extrême-Orient l'harmonie des nombres pythagoriciens. Et\ncette hypothèse ne me paraît pas être un conte. » Faut-il souscrire à cette\nopinion? Y a-t-il une autre manière d'expliquer en considérant la gamme\ncomme un fait naturel cette analogie entre le système grec et le système chi-\nnois ? C'est une question dont je réserve l'examen pour plus tard. En tout cas, il\nfaut être très reconnaissant à M. Ed. Chavannes du grand service qu'il a rendu à\nl'histoire de la musique en nous permettant de lire sans la moindrepeine deux\nimportants traités chinois, comme aussi en traduisant deux séries de poèmes qui\ncontiennent des renseignements importants sur le rôle attribué à la musique en\nExtrême-Orient : les dix-sept hymnes de l intérieur de la maison, pacificateurs du\nmonde et les dix-neuf hymnes des sacrifices Kiao, compris sous le titre géné-\nral de Chants du Bureau de la musique. (Même ouvrage, t. 111, appendice I.)\nPour ne signaler que ce seul point, il ressort clairement de ces divers textes que\nla musique a eu sa première fonction dans les rites de la magie, et qu'elle a\nd'abord été employée pour attirer les Esprits, les rendre bienveillants, obtenir\nd'eux certaines faveurs. C'est un témoignage qui s'ajoute à cent autres.\nDe ce très utile complément d'informations, qui montre l'unité de l'esprit\nhumain, je citerai un exemple avant de passer àun autre ordre de faits. Je\nl'emprunte aux mémoires de Se-ma Tsien (p. 287 et suiv. du t. 111 de la traduc-\ntion française). J'ai déjà eu l'occasion, dans la première partie de ce cours, de\nconstater que les primitifs avaient eu des chants pour guérir et des chants pour\ntuer. J'ai montré cette croyance chez les Hindous, chez les Grecs, et en pleine\ncivilisation chrétienne, à une époque relativement récente. Voici un des faits que\nrapporte Se-ma Tsien.\nUn jour (nous sommes vers la fin du vie siècle avant J.-C.), le duc Ling se\nrend au pays deTsin, et voyage avec sa suite. Il arrive au bord de la rivière\nPou, et y fait halte. Vers le milieu de la nuit suivante, il entend, sans savoir\nd'où il vient et par qui il est exécuté, un air joué sur le luth. Il fait venir son\nmaître de musique, Kinen : « J'ai entendu les notes d'un luth dont quelqu'un\njouait; j'ai interrogé ceux qui étaient auprès de moi, mais aucun d'eux n'avait\nentendu ; cela a toute l'apparence de venir de l'esprit d'un mort ou d'un dieu ;\nécoutez à ma place, et notez par écrit cet air. » Kinen s'installe, écoute, prend\nnote, demande même qu'on reste une nuit de plus pour lui permettre de corriger\nson texte, et finit par posséder l'air mystérieux. On reprend ensuite le voyage et\non arrive au pays de Tsin. Le duc et sa suite sont reçus par le ducP'mo- qui leur\ndonne un grand banquet sur la terrasse dite « des Bienfaits ». Au moment où\non est déjà échauffé par le vin, et où le voyageur est naturellement amené à\nparler des incidents de son voyage, à la manière antique, le duc Ling dit à son\nhôte : « En venant ici, j'ai entendu un air nouveau ; je vous demande la permis-\nsion de vous le chanter. » L'offre est acceptée par le duc P'ing (dont le caractère\nva se dessiner, au cours du récit, comme celui d'un sceptique, d'un épicurien et\nd'un homme qui brave les superstitions). On ordonne à Kinen de chanter le\nmorceau qu'il a été chargé de recueillir. Mais à peine a-t-il commencé qu'un\nassistant l'arrête : « Gardez-vous bien de chanter cela ! c'est un air qu'il ne faut\npas écouter. C'est une musique de perdition qui a été composée par Yen, au mo-\nment d'une guerre, pour assurer la défaite d'un ennemi. C'est certainement au\nbord de la rivière Pou que vous avez entendu cela, car c'est dans cette rivière\nque se précipita Yen après s'être enfui. Celui qui le premier entend cet air, son"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "97", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.25", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nroyaume sera diminué. » Mais le duc P'ing ne veut pas s'arrêter à ces observa-\ntions : « Les sons que j'aime, dit-il, je désire les entendre. » Kinen joue donc\net termine l'air. P'ing n'est pas satisfait et veut pousser plus loin la bravade ou\nl'expérience : « N'est-il pas des airs encore plus néfastes que celui-ci 7 » On lui\nrépond qu'il y en a, mais qu'il est dangereux de les écouter. Il ordonne qu'on\nles lui chante. Nous assistons alors à une scène qui, par sa progression, fait\nsonger à celle de la fonte des balles, dans le Freischùtz. Malgré les avertisse-\nments qu'on lui donne, P'ing veut entendre des chants de plus en plus «néfastes »,\net répète son refrain : « Les sons que j'aime, je désire les entendre. » Les effets\nde [ incantation ne tardent pas à se montrer. D'abord, après le premier air, deux\nbandes de huit grues noires s'abattent à la porte de la véranda ; au second air,\nelles allongent le cou, crient, étendent les ailes et dansent. Puis des nuages\ns'élèvent au Nord-Ouest. Un grand vent se déchaîne. Un orage éclate. Toutes les\ntuiles de la véranda sont emportées. Les assistants prennent la fuite. Le duc\nP'ing, saisi de terreur, reste prosterné à terre. « Dans la suite, le royaume de Tsin\nsouffrit d'une grande sécheresse qui rendit la terre rouge pendant trois années ».\nII\nUn philologue spécialisé dans l'étude d'une civilisation orientale est un homme\nde confiance qui nous sert d'intermédiaire pour nos études musicales ; en nous\nmettant en rapport avec des idées et des faits que sans lui, nous ne connaîtrions\npas, il élargit notre horizon. Ce que M. Chavannes a fait pour la musique chi-\nnoise a été fait pour une autre civilisation très ancienne, celle de l'Egypte\npar M. Maspéro et, plus spécialement, par un de ses élèves, M. Loret, aujour-\nd'hui professeur à l'Université de Lyon M. Loret a même soutenu une thèse du\nmême genre que celle de M. Chavannes.\nPendant longtemps nous avons surtout connu la civilisation égyptienne par\nle témoignage littéraire des écrivains antiques ; aujourd'hui nous la connaissons\nplus directement par les fouilles archéologiques qui placent sous nos yeux les\nchoses elles-mêmes, au lieu de formules verbales plus au moins exactes, et nous\npermettent même de rectifier sur quelques points les dires des historiens an-\ntiques. Ainsi nous savons qu'il ne faut pas ajouter entièrement foi à Diodore de\nSicile, affirmant que les Egyptiens n'auraient eu aucune estime pour la musique\net l'auraient proscrite de l'éducation comme nuisible à l'énergie des caractères (i).\nC'est là un fait particulier, relatif à une certaine musique : ce n'est pas une\ncaractéristique d'ensemble. Chez les Egyptiens, comme che\\ tous les autres\npeuples,— la musique a été associée aux pratiques magiques, aux cérémonies de\nla religion et à la vie profane. Les Egyptiens ont poussé très loin les superstitions\nayant pour objet la parole, la voix, 1' « intonation juste ». Leur dieu Thôt, inven-\nteur des formules magiques, a créé le monde en poussant un cri. Nous savons,\npar le témoignage de Strabon, que, sauf dans le temple d'Osiris, à Abydos, où\nil était défendu de chanter et de jouer, on faisait de la musique pour tous les\nautres dieux, soit dans les temples, soit dans les fêtes célébrées hors des temples.\n« Il y avait des chanteurs et des flûtistes dans ces fêtes où on promenait des sta-\ntuettes phalliques, par les bourgs et les villages, en l'honneur du Dionysos\négyptien. Les fêtes d'Artémis à Bubastis, celles de Sérapis à Canope, celles\n\n(I) Ce témoignage est d'ailleurs contredit par celui de Strabon, (Geogr.. XVII, 11.)"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "98", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.26", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'Apis à Memphis, d'après les descriptions littéraires qui nous en ont été faites,\nmettaient en jeu une grande activité musicale (i). » (Loret.) Les fouilles de ces\nvingt-cinq dernières années, pour ne pas remonter plus haut, permettent de\npénétrer plus loin, et avec plus de sûreté, dans le passé. Parmi les objets musi-\ncaux découverts sous la haute direction de M. Maspéro, il en est certainement\nd époque assez récente flûtes de l'époque romaine, cymbales de l'époque\ngrecque, sistres en bronze de la fin de l'âge saïte (vers 350 avant J.-C.), clo-\nchettes de l'époque saïte-grecque, etc... Mais il en est aussi de très anciens : un\nbas-relief du tombeau de Hormin, qui remonte àla xixe dynastie (antérieure à\nl'an 1200 avant hère chrétienne) ; le tombeau de Sakkarah, avec un bas-\nrelief, conservé aujourd'hui au musée du Caire, oû l'on voit associés les\narts de la danse, de la musique instrumentale et aussi (?) du chant (car les musi-\nciens me paraissent, d'après la photographie, avoir la bouche ouverte) et qui est\nde la xvme dynastie ; dans le Mastaba (chambre mortuaire) de Dahchour, une\npeinture qui remonte àla xne dynastie (antérieure à l'an 2000 avant J.-C.) et\nqui représente une harpiste accroupie, avec une position des mains indiquant\nune musique à plusieurs parties. M. Maspéro a même publié (dans le Recueil\nGrébaut, chez Leroux, un monument figuré, contenant un document musical, qui\nremonte aux temps memphites (ire période de l'histoire égyptienne, s'étendant de\nl'an 5000 avant J.-C. jusqu'à la première dynastie). Quand je commencerai le\ncours d'histoire de la musique, je compte apporter ici des clichés photographiques,\net vous donner une projection de ces monuments, dont la liste serait très longue.\nIl y en a plusieurs centaines.\nM. Loret s'est particulièrement occupé des flûtes trouvées dans les nécropoles\négyptiennes Elles sont de trois sortes: i° la flûte droite, que l'exécutant tient\ncomme un hautbois ; 2° la flûte oblique, analogue à la flûte dite traversière ; 3°la\nflûte double, composée de deux tuyaux avec une embouchure commune, dont\nl'un faisait le chant, l'autre l'accompagnement. Les deux premières sont accom-\npagnées de signes hiéroglyphiques indiquant leur nom ; elles répondent aux\ndescriptions données par les écrivains grecs qui les appellent monaulos, flûte\nsimple, et phôtinx, flûte oblique. Quant à la flûte double, M. Loret déclare\nn'avoir jamais trouvé dans les bas-reliefs, au-dessus de l'exécutant, de signes\nhiéroglyphiques pouvant nous renseigner sur cet instrument. D'ailleurs, de tels\ninstruments, bien que nous les désignions par leur nom usuel dans la philologie\nclassique, ne sont pas, à proprement parler, des flûtes, car ils sont munis d'un\nappendice variable qui change leur nature. Si cet appendice est un sifflet, ce sont\ndes flageolets ; si c'est une anche simple ou battante, ce sont des clarinettes ; si\nc'est une anche double, ce sont des hautbois. La flûte double est connue sous\ndeux formes : la première composée de deux tuyaux attachés parallèlement\n(c'est Yarghoul des Egyptiens modernes) ; la seconde est celle d'un tuyau formant\nun angle. Ce dernier instrument était exclusivement joué par les femmes et\nconsidéré comme indigne d'un homme à une époque où l'Egypte était dans une\nsituation analogue à celle de Rome vers la fin de la République, et .empruntait\nà l'Asie des mœurs efféminées.\nSi, à l'aide des documents littéraires, on essaie de se faire une idée exacte\n\n(1) Cf. Hérodote, Hist., 11, 48 et 60 ; Strabon, xvii, 17 ; Claudien, de IV. Consulatu lion ,\nv.574-6."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "99", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.27", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndelà nature de ces instruments, on s'engage dans un inextricable\" dédale de\ntémoignages contradictoires dont le fatras décourage bien vite l'esprit de\nrecherche. Après Fétis, W. Chappell, Helmholtz, M. Loret a étudié avec soin\nles flûtes égyptiennes, le nombre des trous, leur diamètre, la place de la perce. Il\na reconstitué les instruments ;il les a fait jouer— quand ce fut possible ! par\nun musicien professeur au conservatoire de Lyon. Il a essayé de prouver que le\nsystème musical des Pharaons n'était autre que celui des Grecs (ce qui, a priori,\nparaît très vraisemblable, et recommandé par un grand nombre d'analogies). Il\na exposé le détail de ses travaux, de ses expériences, et ses conclusions dans la\nBibliothèque de la Faculté des lettres de Lyon {la Musique chez les anciens\nEgyptiens), et dans 1 opuscule intitulé les Flûtes égyptiennes ( Journal asiatique\nde Paris, impr. N., 1890). A-t-il réussi à faire une démonstration ? a-t-il été lui-\nmême satisfait des résultats obtenus par une enquête si pénétrante ? C'est ce\nque nous aurons à examiner plus tard. La musique égyptienne est un très beau\nsujet que je me propose de traiter en me plaçant surtout, faute de mieux, au point\nde vue sociologique, et en me servant des monuments figurés. En pareille\nmatière, je prendrai pour guides principaux M. Maspéro et M. Loret.\nIIIs\nLa civilisation des Hébreux et des Assyro-Chaldéens est liée à celle des\nEgyptiens.\nEn ce qui concerne les Hébreux, il ne nous reste aucune composition que l'on\npuisse rapprocher des chants de l'Eglise chrétienne, héritière de la Synagogue,\net les fouilles archéologiques, moins heureuses que celles qui ont été faites en\nEgypte et en Grèce, n'ont mis au jour, en Palestine, aucun document musical.\nLa Bible, et en particulier l'Ancien Testament, contient cependant beaucoup de\nrenseignements importants pour l'histoire de l'art musical. On y voit que les\nHébreux avaient poussé très loin la connaissance de la musique, qu'ils la culti-\nvaient avec éclat en l'associant aux principaux actes de la vie, et qu'ils appré-\nciaient très finement son pouvoir d'expression. Ce n'est pas seulement dans des\nlivres relativement récents comme ÏEcclésiaste (i) que la musique est men-\ntionnée, mais dans la Genèse. En me servant de la Bible de Sacy, traduction de\n1667 (revue par M. l'abbé Jacquet), qui serait absolument insuffisante si l'on\nvoulait serrer de près les questions musicales, mais qui suffit ici à mon objet,\nje citerai quelques textes un peu au hasard, sans préoccupations d'ordre histo-\nrique, pour suggérer seulement une idée du sujet.\nI. Vie profane. La musique est considérée comme l'accompagnement\nindispensable d'une vie heureuse, brillante et facile. Job fait ainsi le portrait des\nimpies qui sont élevés et comblés de richesses :\ng. Leurs maisons sont en paix et en sûreté, et la verge de Dieu ne tombe\npoint sur eux. ■— 10. Leurs génisses conçoivent et conservent leur fruit ; elles\ns en délivrent sans avorter jamais. 11. Leur jeune famille sort comme des\ntroupeaux, et leurs enfants se réjouissent dans leurs jeux. 12. Ils tiennent\n\n(1) Ecclésiaste, xxn, 6 ; xxxii, 7 ; xl, 20 ; xlix, 2.\nCf. F. Vigouroux, Psautier polyglotte, p. 350. Philon, de Vita Mosis, 1. I, édit. Maugey,\np. 606, dit que « Moïse reçut toute la musique de maîtres égyptiens ». Cf. Clément d'Alexandrie,\nStrom., 1. I, 23 ; t. VIII, col. 900, dans Migne."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "100", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.28", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nle tambourin et la cithare et ils se réjouissent au son des instruments. (Job, xxi.)\nMême idée dans les textes suivants :\n21. Alors un ange fort leva en haut une pierre semblable à une grande meule\nde moulin, et la jeta dans la mer en disant : C'est ainsi que Babylone, cette\ngrande ville, sera précipitée avec impétuosité, en sorte quon ne la trouvera\nplus.— 22. Et la voix des joueurs de harpe et des musiciens, ni celle des\njoueurs de flûtes et de trompettes, ne s entendront plus toi, etc... (Apoca-\nlypse de saint Jean, xviïi.)\nL'usage de faire entendre un orchestre pendant les repas de fête est mentionné\nplusieurs fois :\n7. Un concert de musiciens dans un festin où Von boit du vin est comme l'es-\ncar boucle enchâssée dans l'or. 8. Un nombre de musiciens dans un festin où\nlon boit du vin avec joie et modérément est comme un cachet d'émeraude\nenchâssé dans lor (1). (Ecclésiastique, xxxii,)\n20. Le vin et la musique réjouissent le cœur, mais l'amour de la sagesse sur-\npasse l'un et l'autre. (Ibid., xl.)\n1. La mémoire de Josias est comme un parfum d'une odeur admirable.\n2. Son souvenir sera doux à la bouche de tous les hommes comme le miel, et\ncomme un concert de musique dans un festin où il y a du vin délicieux.\n(Ibid., xlix.)\n4. Vous qui dorme{ sur des lits d'ivoire et qui employer le temps du sommeil\npour satisfaire votre mollesse, qui mange\\ les agneaux les plus excellents, et\ndes veaux choisis de tout le troupeau, —5. Qui accorde\\ vos voix avec le son\nde la harpe, et qui croye\\ imiter David en vous servant comme lui des instru-\nments de musique... (Amos, vi.)\nil. Malheur à vous qui vous leve 7 dès le matin pour vous plonger dans les\nexcès de la table, et pour boire jusqu'au soir, de manière que le vin vous\néchauffe par ses fumées. 12, Le luth et la harpe, les flûtes et les tambours\net les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins... (Isaïe, v.)\n34. Berzellai dit au roi : Suis-je maintenant en âge d'aller avec le roi à\nJérusalem ? 35. J'ai aujourd'hui quatre-vingts ans. Peut-il me rester quelque\nvigueur dans les sens pour discerner ce qui est doux d'avec ce qui est amer\nPuis-je trouver quelque plaisir à boire et à manger, ou à entendre la voix\ndes musiciens et des musiciennes ?... (Les Rois, 11, xix, 34-35.)\nLa musique est associée aux fêtes de mariage :\n3g. Ils levèrent les yeux, et virent un grand tumulte et un appareil magni-\nfique ; le nouveau marié parut avec ses amis et ses parents, et vint au-devant de\nla fiancée, au son des tambours et des instruments de musique, accompagné de\nbeaucoup d'hommes armés. (Les Machabées, I, ix, 39.)\nS'il y a une musique pour les réjouissances, la célébration du retour d'un\nvainqueur (Juges, xi, 34 ; Rois, I, xviii, 6-7), il y a aussi une musique pour les\nlamentations ou les funérailles :\n23. (Josias) fut blessé (2) et dit à ses gens: Tire\\-moi d'ici parce que je\nsuis fort blessé. 24. Ils le transportèrent d'un char dans un autre qui le sui-\nvait, selon la coutume des rois, et ils le portèrent à Jérusalem ; il succomba et\n\n(1) Image analogue dans Homère (Odyssée, vi, 132 et suiv.) et dans Virgile {En., 1, 592 et\nsuiv., et x, 135 et suiv.).\n(2) Dans le combat contre Néchao. , •"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "101", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.29", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfut mis dans le tombeau de ses pères, et tout Juda et Jérusalem le pleurèrent.\n25. Particulièrement Jérémie, dont les lamentations sur la mort de Josias\nsont chantées jusqu'à cette heure par les musiciens et par les musiciennes...\n(Paralipomènes, 11, xxxv.— Cf. Jérémie, ix, 17, et XLVIII, 36.)\n23. Lorsque Jésus fut arrivé à la maison de ce chef de synagogue, et qu il\neut vu les joueurs de flûte et une troupe qui faisait grand bruit, il leur dit :\n24. Retirez-vous, car cette jeune fille n est pas morte, elle n'est quendor-\nmie... (Ev. selon saint Matthieu, ix.)\n- 11. Vie politique. Le sacre du roi est une solennité musicale :\n3g. Et le prêtre Sadoc prit du tabernacle une fiole dé huile, et sacra Salo-\nmon. Ils sonnèrent de la trompette et tout le peuple s'écria : Vive le roi\nSalomon !\n40. Et toute la multitude vint après lui. Plusieurs jouaient de la flûte et\ndonnaient toutes les marques d'une grande joie ; et la terre retentissait de\nleurs acclamations. (Rois, 1. 11, r, 39-40. Cf. Rois, 11, xv, 10, et IV, xi, 14.)\n111. Vie religieuse. - Trop nombreux pour être tous cités sont les textes qui\nmontrent la participation de la musique à la vie religieuse. Nous en dégagerons\nl'essentiel en étudiant les psaumes et les cantiques. Dans ceux que je reproduis\ndès maintenant, on voit que les écoles des prophètes étaient en même temps des\nécoles de musique ; que les musiciens avaient un office déterminé dans la\nliturgie ; que les Hébreux ne comprenaient la louange de Dieu qu'avec\naccompagnement de musique instrumentale et de danse :\ni 5. Maintenant (dit Élisée), faites-moi venir un joueur de harpe. Et lorsque\ncet homme chantait sur sa harpe, la main du Seigneur fut sur Elisée, et il dit :\n16. Voici ce que dit le Seigneur : Faites plusieurs fosses dans le lit de ce\ntorrent. (Rois, IV, m.)\n5. Vous viendrez ensuite à la colline de Dieu, près de Gabaa, où il y a une\ngarnison de Philistins. Lorsque vous serez entré dans la ville, vous rencon-\ntrerez une troupe de prophètes qui descendront du lieu haut, précédés de lyres,\nde tambours, de flûtes et de harpes ; et ces prophètes prophétiseront (1).\n(Ibid., I, x.)\n(David établit Salomon roi d'lsraël, puis il règle l'ordre et les fonctions des\nlévites destinés aux diverses fonctions dans le temple...)\n2. Il assembla tous les princes d'lsraël avec les prêtres et les lévites.\n3. Et les lévites furent comptés depuis trente ans et au-dessus, et l'on trouva\ntrente-huit mille hommes. —4• On en choisit vingt-quatre mille, qui furent\ndestinés aux divers offices de la maison du Seigneur ; ceux qui remplissaient\nles fonctions de chefs et de juges étaient au nombre de six mille. 5. En\noutre, quatre mille portiers et autant de chantres qui célébraient les louanges\ndu Seigneur sur les instruments que David avait faits pour chanter. 6. Da-\nvid les distribua tous, pour servir chacun à son tour, selon les diverses maisons\nde la tribu de Lévi, savoir : celle de Gerson, celle de Caath et celle de Mérari.\n(Paralipomènes, I, xxni.)\n1. David et les principaux officiers de l'armée choisirent donc, pour remplir\nles fonctions de chantres, les enfants d'Asaph, d'Héman et d'idithun, afin qu'ils\n\n(î) D'après ces deux textes, la musique a un pouvoir évocateur t elle semble être une condi-\ntion indispensable de l'inspiration prophétique."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "102", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.30", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntouchassent les guitares, les harpes et les cymbales, s'employant, chacun à leur\ntour, en/* offices qui leur étaient destinés en proportion de leur nombre.\n(Ibid., I, xxv.)\n7. 0/2 mit donc Varche de Dieu sur un chariot neuf', pour l'amener de la\nmaison d'Abinadab. o\\a et son frère, fils d'Abinadab, conduisaient ce chariot.\n8. Or, David et tout Israël témoignaient leur joie devant ! arche, en chan-\ntant de toute leur force des cantiques, et jouant de la harpe, de la lyre, du\ntambour, du fifre, des cymbales et des trompettes. (Ibid., 1, XIII.)\n4. Et ce héraut criait à haute voix : Peuples et tribus de toutes langues,\non vous ordonne, 5. Qu'au moment oit vous entendrez le son de la trom-\npette, de la flûte, ufe /a harpe, du hautbois, dfe /a ££ ufes concerts de toute\nsorte de musique, vows vows prosterniez en terre, et que vous adoriez la statue\nd'or que a élevée. (Daniel, ni.)\n25. Il (Eçéchias) établit aussi les lévites dans la maison du Seigneur, avec\nles cymbales, les harpes et les guitares, e/ 2 suivant ce qu'avaient réglé le roi\nDavid, levoyant Gad et le prophète Nathan ; car c était un ordre que le Seigneur\navait donné par le ministère de ses prophètes. 26. Les lévites se tenaient là\navec les instruments de David, et les prêtres avec les trompettes.— 27. Et E\\é-\nchias commanda qu'on offrit les holocaustes sur l'autel, et lorsqu'on les offrait,\nils se mirent à chanter les louanges du Seigneur, à sonner des trompettes et à\njouer de diverses sortes dinstruments que David, roi d'lsraël-, avait inventés.\n28. Et pendant que le peuple était prosterné, les chantres et ceux qui\ntenaient les trompettes faisaient leur office jusqu'à ce que l'holocauste fût\nachevé. (Para lip., II , XXIX.) •\nChantez au Seigneur un nouveau cantique ! que sa louange retentisse dans\nl'assemblée des saints ! Qu'lsraël se réjouisse en celui qui l'a créé ! que les\nenfants de Sion tressaillent de joie en celui qui est leur roi ! Qu'ils louent\nson nom par de saints concerts 7 et qu'ils célèbrent ses louanges avec le tambour\net l'instrument à dix cordes! (Psaume CXLIX. Cf. ps. LXXX, 4.)\nLoue\\ le Seigneur au son de la trompette ; loueyle avec l'instrument à dix\ncordes et avec la harpe. Loueq-le avec le tambour et la flûte ; loueq-le avec\nle luth et avec l'orgue. Loueyle avec des timbales d'un son éclatant ; louey\nle avec des timbales d'un son gai et agréable. (Psaume CL.)\nLouez le Seigneur sur la harpe ; jouez pour lui du psaltérion à dix cordes.\nChantez-lui un cantique nouveau par un heureux concert, jouez Pour lui\ndu psaltérion au milieu des acclamations. (Psaume XXXII.)\nMon cœur est prêt, ô mon Dieu, mon cœur est prêt ; je chanterai et je ferai\nretentir vos louanges sur les instruments.— Levez-vous, ma gloire ; excitez-\nvous, mon luth et ma harpe ;je me lèverai de grand matin. (Psaumes LVI\net CVII.)\nIls ont vu, 0 Dieu, votre entrée, Ventrée triomphante démon Dieu, de mon\nroi, qui réside dans son sanctuaire. Et les princes, conjointement avec ceux\nqui chantent de saints cantiques, se sont hâtés de venir au-devant de lui, au\nmilieu des jeunes filles qui jouaient des instruments et qui battaient du tam-\nbour. (Psaume LXVII.)\nJe vous glorifierai encore, ô Dieu, en publiant votre vérité au son des instru-\nments de musique; je chanterai vos louanges sur la harpe, ô saint d'lsraël !\n(Psaume LXX.) ' •"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "103", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.31", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nRéjouissez-vous en louant Dieu, notre protecteur ; chantez dans de saints\ntransports les louanges du Dieu de Jacob. Entonnez le cantique et faites\nentendre le tambour, Vinstrument harmonieux à douze cordes, avec la harpe.\n(Psaume LXXX.)\nChantez des cantiques, tressaillez de joie, et jouez des instruments. Chan-\ntez sur harpe des cantiques au Seigneur ; sur la harpe et sur Vinstrument à\ndix cordes, au son des trompettes d'airain et de la corne retentissante.\nFaites retentir de saints transports de joie en présence du Seigneur votre roi.\n(Psaume xcvnr.)\nJe chanterai, Seigneur, devant vous, votre miséricorde et votre justice.\nJe les chanterai sur des instruments de musique. (Psaume c.)\nJe chanterai les louanges du Seigneur tant que je vivrai ; je les chanterai sur\nVinstrument à dix cordes tant que je subsisterai. (Psaumes cm, CXLII, CXLV.)\nDans ces textes qu'une première lecture de la Bible impose à l'attention,\napparaît l'idée d'une musique riche et brillante, nullement mystique de tendance,\nqui sait associer au sentiment religieux le plus profond une vie intense et très en\ndehors. C'est la musique et la foi d'un peuple jeune, plein de force, pour qui les\nmaux de la vie ne deviennent pas des maladies chroniques (E. Renan) et qui ne\ncherche point dans un ascétisme résolu une consolation, un refuge nécessaire ou\nune arme contre la dégénérescence. Il est encore tout imprégné de naturalisme,\net sans esprit d'école, non appliqué à faire des distinctions subtiles, à admettre\nceci et à proscrire cela ; il met franchement la nature et l'art au service du culte.\nIl semble vouloir étendre sans cesse les ressources musicales au lieu de les\nrestreindre et de les spécialiser. Il veut toujours que la louange de Dieu soit faite,\npour ainsi dire, à grand orchestre : « Etoiles et lumière, louez-le toutes ensemble .\nLouez-le, cieux des cieux, et que toutes les eaux qui sont au-dessous des cieux\nlouent le nom du Seigneur ! » Ainsi chante-t-on dans le psaume CXLVIII, que\nl'Eglise reprendra pour les laudes du dimanche, et dont on retrouve un écho\nmais avec un déplacement et comme une déviation de la pensée dans Y Hymne\nau Soleil de l'humble et fraternel saint François d'Assise. Le cantique des\ntrois enfants dans la fournaise, rapporté par Daniel (1), atteint, grâce à cette\nlargeur de lyrisme, à une beauté sublime qu'on n'a point dépassée. Etoiles du\nciel, pluies et rosées, vents et tempêtes, les éclairs, la lumière et les ténèbres, les\nmontagnes et les collines, les mers, les fleuves, les bêtes et les hommes: tout\ndoit bénir le Très-Haut; et si la nature entière doit parler ainsi, pourquoi\nl'homme ne chanterait-il pas avec toutes les voix, tous les instruments, toutes\nles forces dont il dispose? On s'est demandé si les femmes ne participaient pas\nau culte comme chanteuses (2). La question paraît très obscure. LExode (xvni, 8)\nparle des « femmes qui veillaient à la porte du tabernacle » (3). Ce qui est\ncertain, c'est que le psaume CXLVIII fait appel aux femmes en même temps qu'aux\nhommes pour louer Dieu : « Que les jeunes hommes et les jeunes filles, les vieil-\nlards et les enfants, louent le nom du Seigneur ! » Mais peut-être est-ce un\nappel du même genre que celui qui est adressé aux éléments. Quant à la danse,\naucun des textes qui la mentionnent ne permet d'affirmer qu'elle ait régulière-\n\n(1) Daniel, ch. iii, 51 et suiv.\n(2) V. la dissertation de Jacob Schudt dans Ugolini, t. XXXII, de Cantricibus templi, p. DCLXIII\net suiv.\n(3) Exode, xv, 20 ; Juges, xt, 33."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "104", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070215-01.1.32", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nment fait partie du culte (i), mais un grand nombre de textes nous montrent\nqu'elle accompagnait les réjouissances. A la fin du livre des Juges (xxi, 19 et\nsuiv.) elle est mentionnée comme ayant un caractère moitié religieux, moitié\nprofane : « ... Ils dirent aux enfants de Benjamin : Voici la fête solennelle du\nSeigneur qui se célèbre tous les ans à Silo, dans une plaine qui est située au\nseptentrion de la ville de Béthel, et à l'orient du chemin qui va de Béthel à\nSichem, et au midi de la ville de Lébona. 20. Allez, suivez cet ordre que nous\nvous donnons ; cachez-vous dans les vignes : 21. Et lorsque vous verrez les\nfilles de Silo qui viendront, selon la coutume, danser dans cette plaine, sortez\ntout à coup des vignes, et que chacun de vous en prenne une pour sa femme, et\nretournez-vous-en au pays de Benjamin. » Nos villageois, eux aussi, ont coutume\nde danser certains jours de fête : cela ne veut pas dire que la danse soit une\npartie du culte (2).\nMais quels étaient au juste les instruments de musique dont se servaient les\nHébreux, et sur lesquels la terminologie usuelle employée dans les traductions\nmodernes ne peut, le plus souvent, que donner des idées fausses ?\nUn philologue musicien, M. l'abbé Vigouroux, auteur d'un livre-répertoire\nfort utile (le Psautier polyglotte, 1 vol. chez Cernowitz, Paris, 1903), a suivi\nune méthode qui permet de dénouer, dans une certaine mesure, quelques-\nunes des difficultés inhérentes à pareil sujet ; je me borne à l'indiquer en\nréservant toute discussion. M. l'abbé Vigouroux estime que les documents\négyptiens et assyro-chaldéens valent aussi pour la musique hébraïque, ainsi\nconfondue avec celle des pays voisins. Voici quelques lignes de sa thèse :\n« L'origine commune des Abrahamides et des habitants des bords du Tigre et\nde l'Euphrate d'une part, d'autre part les relations fréquentes qui existaient\nentre la Palestine et la vallée du Nil, nous autorisent à penser que la musique\ndes uns était aussi celle des autres, que les instruments que nous voyons à\nNinive et à Thèbes, on les voyait aussi à Jérusalem. Nous pouvons donc juger\nquelquefois delà musique instrumentale des Hébreux par celle des Assyriens\net des descendants de Nasraïm, et l'archéologie orientale nous met ainsi entre\nles mains des matériaux aussi précieux qu'authentiques pour reconstituer\nl'orchestre du roi David et de ses successeurs (3). »\nA ce point de vue, le Psautier polyglotte de M. l'abbé Vigouroux contient une\nétude qui ne dispense pas toujours de lire le fatras de dissertations réunies\npar Ugolini, mais qui contient toutes les références de textes intéressants, et la\nreproduction de plusieurs monuments figurés.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) V. Joh. Spenceri : Dissertatio de saltandi ritu et rctmorum circumgestatione. (Ugolini, ibid.,\np. MCXXXIII.) On connaît ce célèbre passage : « Et l'arche de l'alliance du Seigneur était arrivée\njusqu'à la ville de David ; Michol, fille de Saûl, regardant par la fenêtre, vit le roi David qui\nsautait et dansait devant l'arche, et elle le méprisa dans son coeur. » (Paralip., I, xvi, 29 ). Sur la\ndanse, v. Exode, xv, 20 ; Juges, xxi, 21 ; 1 Rois, XVIII, 6; m, 1, 40 ; Ps. LXVII, 26.\n(2) Sur la question des chanteuses dans le temple, v. la dissertation de Lamy, qui conclut\nnégativement sur ce point (de Levitis et cantoribus, p. DLXXVI, dans Ugolini) et celle de Jacob\nSchudt (de Cantricibus templi, ibid.) qui est pour l'affirmative, mais qui interprète mal les textes,\net les cite parfois sans exactitude. (Il s'appuie par ex. sur le ps. LXVIII, v. 25, 26.)\n(3) Vigouroux, Psautier polyglotte, p. 350."}]}