{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_sha256": "bf747c73356a306e83d8184bd3bcee7851912a6c5e8763c1e48c277ba0d9f0e9", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/03/15_01/bmtnabj_1907-03-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/03/15_01/bmtnabj_1907-03-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "137", "page_fin": "144", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1", "titre_corps": "Les œuvres récemment exécutées. — Publications nouvelles.", "titre_sommaire": "Les œuvres récemment exécutées. — Publications nouvelles.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.1", "debut_caractere": 132, "fin_caractere_exclue": 2917, "texte": "Les œuvres récemment exécutées. — Publications nouvelles.\n\nFÉLIA LITVINNE ET «L'ARMIDE DE GLUCK.\n\n— Il faut féliciter et remercier\nM. Gailhard, qui termine son dernier septennat avec élégance. Il nous a fait\nentendre la grande cantatrice dans Armide, et tous les musiciens s'en réjouissent.\nLitvinne (dont le titre officiel et exact est : Cantatrice solo de la chapelle impé-\nriale de Russie) a reçu de la nature des dons exceptionnels : une voix admirable-\nment pure et homogène, aujourd'hui dans tout son éclat, une intelligence de pre-\nmier ordre. Ceux qui la connaissent ajoutent que Litvinne est un grand cœur,\naux sentiments très élevés et très nobles. Dans les concerts dominicaux, elle a\ndéjà fait l'admiration du public ; sur la scène de notre Académie de musique, sa\nsouveraine maîtrise a été l'objet d'ovations enthousiastes et méritées. Elle a in-\nterprété ce rôle si séduisant d'Armide d'une façon qui, en soi et au point de vue\npurement théâtral, n'est ni meilleure ni plus mauvaise que les autres, et qui vaut\nseulement par les qualités personnelles qu'y déploie l'artiste. Mî,e Bréval jouait\nArmide en dedans; elle donnait l'impression d'une femme blessée, résignée, bai-\ngnée dans une atmosphère de tendresse et de poésie. Litvinne joue très en de-\nhors : la différence de son point de vue, déterminé par une conception fort natu-\nrelle et légitime de l'art dramatique, de ses lois et de ses exigences, est visible dans\nson jeu, dans ses attitudes et jusque dans ses costumes. Elle fait d'Armide une\nreine tour à tour impérative et tendre, fière et passionnée, sentimentale et déco-\nrative ; beaucoup des moyens d'expression dont elle use ne seraient pas déplacés\ndans l'interprétation de certains rôles des tragédies de Racine (celui de Roxane,\npar exemple). Dans une œuvre qui est surtout idyllique et madrigalesque, et\noù 1 esprit de Quinault règne encore, elle met beaucoup de mouvement, de vie\net d'énergie. C'est surtout par le chant et par le style qu'elle triomphe. Comme\ncantatrice, elle est incomparable Amour, viens calmer un cœur qui s'abandonne\nà toi ! Elle a dit cette phrase, et vingt autres, avec une finesse de nuances, une\npureté d'intonation dans la demi-teinte, et une aisance, une perfection, une\nsûreté d'organe, qui ont profondément ému tous les auditeurs. Je ne chercherai\npas à traduire des impressions que les mots ne sauraient rendre. Litvinne est\nune très grande artiste : sa place était marquée depuis longtemps sur notre pre-\nmière scène lyrique, et nous espérons qu'elle l'occupera longtemps.\nCet opéra d Armide avait besoin d'une interprétation aussi chaleureuse. Voilà\nbien des fois que je l'entends ; et j'ai le regret de constater que je m'en détache\nun peu- Je lui reproche d'être froid et lent. Il y a des pages, comme la pastorale"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3290, "texte": "(Plus f observe ces lieux et plus je les admire) qui gardent leur exquise valeur et\ndont on ne se lassera jamais ; il y a des inspirations mélodiques où Ton aime à\nretrouver la ligne pure de l'art grec ; mais l'ensemble est monotone et faible.\nGluck, lorsqu'il sort du récitatif un peu uniforme, ou de la monodie, pour écrire\nà plusieurs parties vocales, ne me donne pas l'impression d'un grand musicien ;\nil est inhabile à ce qu il y a de plus beau et de plus saisissant, au théâtre comme\ndans la musique symphonique : les constructions du contrepoint. Le duo qui\nprécède la pastorale (invocation aux Esprits) est typique à cet égard : si on le\ncompare à ce que les grands maîtres avaient écrit avant cette époque (1777;,\non ne peut s'empêcher de le trouver bien maigre et banal. Les chœurs ne sont\npas d'une forme assez artistique et ouvragée. Ils manquent d'originalité, de façon.\nLe déploiement de richesse dont l'art musical est capable se trouve comme\nrétréci et paralysé à chaque instant par une conception de la tragédie lyrique,\nque je ne trouve ni assez lyrique (j'entends par là une peinture pénétrante et un\npeu violente des grandes passions ), et qui me paraît tragique à la façon de Ben-\nserade, avec beaucoup de choses doucereuses, d'aimables paraphes, une ten-\ndance perpétuelle au gémissement oratoire, aux arrêts dans la mièvrerie, —\nalors qu'il faudrait marcher, marcher toujours, avancer hardiment, la foudre à\nla main, dans les domaines de la « terreur » et de la « pitié ». Armide est une\ncharmante boîte à bonbons, pleine de confiseries délicates et un peu fades. 11 y\navait dans ce sujet de belles idées à traiter musicalement : chez Renaud, l'oppo-\nsition de l'héroïsme et de l'amour ; chez Armide, avec la grande passion, cet\nextraordinaire pouvoir de magie qui permettait au musicien de toucher à ce\nqu'il y a de plus profond dans la nature et dans l'humanité. Or, Renaud est\ntout en surface, en formules, en « airs » qui font tableaux de genre ; c'est un\nhomme du monde qui s'exprime dans un jargon aussi faux que celui de Guil-\nlaume Tell :\nLa seule gloire a pour moi des appas!...\nQuant à la magie, elle est traitée comme un simple ornement, à la manière\ndes souvenirs mythologiques. Elle n'est pas prise au sérieux ; les ressources\nqu'elle offrait sont laissées de côté. La déclamation elle-même est peu correcte.\nPresque à chaque page, Gluck met des finales féminines sur des clausules du\ntexte littéraire qui sont masculines\nDe ses cinq chefs d'œuvre\n(Orphée, 1762 ; Alceste, 1767 ; Iphigénie en Aulide, 1774 ; Iphigénie en Tau-\nride, 1779), Armide ne me paraît pas le meilleur. —\n\nJ.C.\n\nLA FAUTE DE L'ABBÉ MOURET» A L'ODÉON, PAROLES ET MUSIQUE D'ALFRED\nBRUNEAU, D'APRÈS EMILE ZOLA, trois actes et onze tableaux.\n\n— On a dit que,\ndans cette pièce, il n'y avait pas de pièce. Je ne suis point de cet avis. Dans\nla Faute de l'abbé Mouret il y a un très beau drame, posé, sinon développé, à la\nmanière classique. La Pauline de Corneille, confiant à Stratonice l'amour qu'elle\neut pour Sévère avant son mariage avec Polyeucte, s'exprime ainsi :\nUne femme d'honneur peut avouer sans honte\nCes surprises des sens que la raison surmonte :\nCe n'est qu'en ces assauts qu'éclate la vertu,\nEt l'on doute d'un cœur qui n'a pas combattu."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3996, "texte": "Je me rappelais ces vers admirables en écoutant le début de la pièce de\nM. Bruneau. L'abbé Mouret est surpris par les sens ; il succombe, puis il se\nressaisit. Il est vrai que dans ce drame réaliste et lyrique tout est poussé aux\nextrêmes sur chaque point. Les touches sont très violentes. Les « sens »\n— si délicatement indiqués par le poète classique — deviennent quelque chose\nde furieux et cle terrible, une force partie des bas-fonds de l'animalité et faisant\nrage à travers les choses et les êtres ; la « surprise » devient une prise vigou-\nreuse, une possession qui fait « craquer » tout lorganisme de la victime, et si le\njeune abbé finit par se relever devant l'image du Christ, s'il revient à l'autel et\naux offices en sortant du Paradou, il n'ose pas « avouer sans honte », et il a\nraison. Il n'y a pas de sujet plus poignant que celui-là. On peut reprocher au\ndrame de n'être pas assez rapide (à partir du second acte) et de conclure sur un\ndénouement incomplet (i) ; on ne peut pas lui reprocher d'être une simple série\nde tableaux.\nCe qu'il nous importe surtout d'apprécier, c'est la musique de M. Alfred\nBruneau. Elle comprend des préludes et des entr'actes, un peu de mélodrame,\nquelques chœurs lointains ajoutant à la poésie de magnifiques décors. Cette\nmusique m'a paru fort belle ; je ne l'analyse pas : je me borne à noter une\nimpression d'ensemble. C'est expressif comme du Bizet (/'Artésienne), original\net personnel comme du Richard Strauss : œuvre d'invention originale et de\nconstruction symphonique où l'intérêt ne faiblit jamais, et qu'on suit sans avoir\nà faire d'effort pour comprendre ; œuvre de sentiment aussi et de foi, où le\ncompositeur ne vise jamais à l'effet extérieur, mais s'absorbe dans son sujet, y\nprend tout au sérieux et cherche à pénétrer l'âme des choses. En général le style\nn'est nullement agressif : à peine aurait-on à signaler, çà et là, quelques pas-\nsages où certaines duretés inutiles inquiètent l'oreille. —\n(1) Sans mettre en question l'esthétique de l'auteur, — ce qui est une affaire entre le public et\nlui, et fort inutile à discuter sur le mode académique, on peut être sévère à son égard lorsqu'il\nmanque de vérité. Sur ce terrain-là, il est possible de s'entendre, et il faut qu'on s'entende. Or il\ny a dans la Faute de l'abbé Mouret une scène qui m'a été pénible. Voici en deux mots. La fille\nd'un paysan s'est laissé séduire. On dit au père : « Nous allons la marier au plus tôt avec son\nséducteur. » Le père s'y oppose et prend la chose sur le ton goguenard ; il déclare que sa fille lui\nest indispensable, qu'elle travaille comme un homme et qu'en la mariant il devrait la remplacer\npar un mercenaire; il veut donc la garder. Et comme on lui fait observer qu'un enfant va bientôt\nvenir, il répond (toujours sur le ton goguenard) par cette triste insinuation : « Oh! Venfant !...\nIl n est pas encore là. » Je connais le Midi, et les paysans du Midi ; je les ai vus de près ; j'affirme\nqu'ils ont un sentiment très délicat de l'honneur familial et qu'en dehors de quelques brutes qui\nrelèvent de la cour d'assises, on ne trouverait pas un seul homme capable de tenir un tel\nlangage.\n\nJ.C.\n\nLES OELJVRES DE I.-S. BACH ET M. GOTTFRIED GALSTON.\n\n— Le 2 mars, à la salle\nj — - — z —\ndes Agriculteurs, M. Gottfried Galston a donné un récital de piano entièrement\nconsacré à Bach, avec les œuvres suivantes au programme : le Capriccio en si b\nmajeur, la Fantaisie chromatique en ré mineur ; les deux Préludes et fugues en\nut dièse majeur et ut dièse mineur ; les Prélude, fugue et allegro en mi b majeur;\nle concerto dans le style italien, en fa majeur ; six Tonstucke, transcription de\nFerruccio Busoni (prélude et fugue d'orgue, quatre chorals-préludes pour orgue,\net chaconne en ré mineur pour violon). Il faut d'abord constater, à l'honneur de\nBach, que le public, composé des éléments ordinaires, n'a été nullement fatigué\npar cette admirable musique jouée par un seul virtuose sur le même instrument;"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3626, "texte": "il l'a écoutée au contraire avec le plus grand intérêt. M. Galston, qui est tout\njeune, a des qualités de premier ordre, et quelques défauts. Sa grande qualité,\nce n'est pas son mécanisme (lequel ne dépasse nullement ce à quoi nous\nsommes habitués dans les concerts, et quelquefois même n'atteint pas le niveau\ndes virtuoses célèbres) ; c'est que M. Galston paraît être un excellent musicien,\nce qui n'est pas toujours le cas des pianistes. Il donne une interprétation per-\nsonnelle des œuvres de Bach ; c'est parfaitement légitime : cette musique de\nBach est dépourvue de toute indication pouvant guider le virtuose ; elle est\npourtant expressive comme toute musique : il faut donc que l'artiste l'interprète\nà sa manière. M. Galston a beaucoup d'imagination et de sentiment, et son goût\nme paraît assez sûr. Il se préoccupe, avec beaucoup de raison, du caractère\ngénéral et de l'ensemble d'une œuvre, plus que des effets de détail. En un mot\nil compose son interprétation, et il faut l'en louer. Il a aussi de la couleur et\nde la variété. Quelquefois, je crois qu'il se trompe, tout en commettant une\nerreur intéressante. Ainsi il a joué la fugue en ut dièse mineur, d'un accent si\nprofond, en la soumettant à un immense crescendo suivi d'un immense dimi-\nnuendo. Est-ce l'influence de R. Wagner? Je vois là un souvenir inopportun\ndes préludes de Lohengrin et de Tristan qui sont construits sur ce plan : un\ncrescendo, — un diminuendo. Faire entrer Bach dans ce cadre est bien hardi!\nM. Galston a de plus une habitude étrange, exagération franchement mauvaise\nd'une idée juste. Tout en jouant la musique de Bach, il la chante (à bouche\nfermée, bien entendu, et en fredonnant à la manière des pianistes). De ma\nplace, je l'entendais parfaitement. C'est une habitude dont il fera bien de\ns'affranchir ! un bon pianiste ne doit chanter qu'avec ses doigts. Enfin, dans\nla dernière partie de son récital, M. Galston nous a donné des pièces où il est\ndifficile de reconnaître la manière de Bach. Ces « arrangements » devraient\nêtre exclus d'un programme sérieux. —\n\nJ.C.\n\nI. «ARIA», POUR PIANO, VIOLON ET ALTO. — II. «DEVANT LA MER», POÈME\nSYMPHONIQUE POUR ORCHESTRE ET UNE VOIX, DE LUCIEN CAPET, OEUVRES NON\nENCORE GRAVÉES, EXÉCUTÉES LE 16 JANVIER I907, CHEZ M. FRANZ CUSTOT,\nPRÉSIDENT DE (( LUT MINEUR ».\n\n—■ Toutes les extériorités s'évanouissent ; on cher-\ncherait en vain des discontinuités ou des heurts ; pas un détail frivole, où\nfauditeur s'attarderait et oublierait la ligne de l'ensemble ; nulle virtuosité par\noù s'effacerait la pensée ; nul désir d'introduire des thèmes variés par lesquels\nse dissocierait l'œuvre entière. L9Aria de M. Capet s'offre ainsi à nous comme\nun thème d'où toutes les parures profanes sont bannies. Lyrique plus que dra-\nmatique, cet Aria semble un cantique, le cantique d'une âme sombre, tendue\ndésespérément vers une lumière Nous sommes en France si rebelles au\nlyrisme mystique, que cette musique volontairement ascétique paraît trop dé-\npouillée à quelques-uns ; les sens y sont maîtrisés ; les douleurs individuelles,\nque l'on y devine brûlantes et intenses, sont volontairement universalisées ; les\nimpressions naturelles, dont on surprend sans cesse la traduction musicale, sont\ntransfigurées. Rien de moins voluptueux que Y Aria de M. Capet. Grâce à\ncet effort, M. Capet a échappé à la musique à programme, où l'on devine\nconstamment l'illustration de données plastiques ou de formules littéraires.\nOn ne peut dire que ce dernier caractère soit aussi nettement apparent dans le\npoème symphonique Devant la mer. On eût préféré, par exemple, une poésie"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "plus complexe. Mais il faut faire effort pour oublier la littéralité des paroles et\nconsidérer l'œuvre elle-même. — D'abord, une sorte de prélude, calme, triste\net morne ; c'est la mer, incompréhensible pour celui qui n'en contemple que la\nfigure plastique et n'en écoute que les sonorités incohérentes. A la première\ninterrogation de l'homme, la mer ne répond que par une tempête croissante, qui\nse déchaîne finalement sur une harmonie grandiose. Puis, l'accalmie, la nuit,\nl'angoisse, — et le malheur, que l'on croit définitif. L'homme s'incline à nou-\nveau devant la mer ; lui enseignera-t-elle s'il doit « vivre ou mourir » > Ici se\nnoue musicalement le poème. Par une sorte de mouvement intérieur en ut dièse\nmineur s'annonce la deuxième réponse de la mer. Les paroles s'arrêtent un ins-\ntant ; et toujours dans la même tonalité, la réponse tragique se précise. Réponse\ncruelle et farouche pour celui qui ne sait pas encore ; réponse féconde au con-\ntraire pour celui qui est initié ; mais réponse voilée par une nouvelle et formi-\ndable tempête, d'où surgit pourtant l'annonce de la Foi. L'affirmation de la\ncroyance ramène le même fortissimo, sur la même harmonie qui traduisait\nauparavant, aux premières heures de sa pensée, les aspirations de l'homme. La\nvérité est donc atteinte désormais ; et cette réponse de la mer, en qui l'homme\nerrant ne pressentait que des grondements féroces, cachait en réalité la révéla-\ntion de la foi, révélation dont M. Capet nous donne la formule littérale, en fai-\nsant reparaître à la fin de l'œuvre, tout à fait à découvert, mais dès lors dans le\nton primordial [fa mineur), le thème en qui l'homme aveugle n'avait discerné\nd'abord que furie et que haine.\nJ'ai essayé d'esquisser le sens du poème, plutôt en sa construction musicale\nqu'en son expression littéraire. Tout jugement serait superficiel, puisque fut\nseule exécutée la réduction au piano, laquelle ne peut donner qu'un schéma.\nMais ce schéma est assez intéressant pour qu'il fasse pressentir une œuvre\nample, sans mièvrerie ni déclamation. La ligne mélodique évoque pour\nnous une sorte de mélopée qui nous conduit aux anciens âges, et qui est sou-\ntenue par des harmonies puissantes, douées d'un mouvement cyclique en\nquelque sorte, dont tous les éléments se subordonnent à l'ensemble.\nEt de même, l'individu se courbe devant le tout pour s'y fondre. De cette\ninspiration panthéistique surgit la technique de M. Capet : le thème est sous-\njacent à l'œuvre, d'autant plus primordial qu'il s'extériorise selon des lignes\nmélodiques extrêmement simples.\nM. Capet voudrait ainsi nous ramener à nos plus ancestrales pensées. La\n« Foi » dont il parle n'est pas une foi objectivée selon une religion déterminée ;\nc'est la foi mystique, force originale indécomposable, absolu vivant que nous\navons en nous, mais qui est dissimulé sous les apparences illusoires. Cet Absolu,\nc'est l'Atman hindou, « le meneur intérieur, V impérissable en dehors duquel il ri y\na que douleur » (i ). Le thème générateur de toute œuvre musicale est anologue à\ncet Absolu. Par la musique nous atteignons, plus directement que par tout autre\nart, à la vie mystérieuse de l'Absolu en chacun de nous. Un texte hindou contient\nces lignes : « L'essence de l'homme est la parole ; l'essence de la parole est\nl'hymne ; l'essence de l'hymne est le chant : l'essence du chant est la syllabe\nsacrée ; c'est là l'essence la plus intime, la plus haute... la syllabe sacrée (2) ! »\n\n(1) Oldenbergi : le Bouddha, tr. française, Paris, 1903. p. 41.\n(2) Chândoya-Upanishad, l, 1-2."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3323, "texte": "M. Capet est pénétré de ces symbolismes II croit avoir trouvé la vérité en la\nSagesse hindoue. Que son hindouisme soit plus instinctif que métaphysique et\nscientifique, c est chose probable ; mais le fait n'en est pas moins intéressant à\nnoter, en ce qu'il révèle chez un artiste dont on peut espérer beaucoup, une aspi-\nration à des sources vraiment neuves pour nous. La pensée de l'Extrême-Orient\na toujours été dénaturée par nos commentaires trop soucieux de clarté occiden-\ntale ; nous avons cru ne pouvoir mieux comprendre les notions hindoues qu'en\nles adaptant à nos idées chrétiennes ou rationalistes. Méthode inféconde et su-\nperficielle qui nous interdit toujours de vivre la pensée humaine intégrale. Laf-\ncadio Hearn a dit quelque part : « N'ayant vécu que dans un hémisphère, nous\nn'avons pensé que des demi-pensées (i). »\nAucun jugement systématique n'est dès maintenant possible sur la concep-\ntion musicale de M. Capet. J'ai voulu seulement indiquer qu'il nous avait donné\ndeux œuvres fortes et profondes, et que, par son aspiration à la doctrine de la\n« Délivrance », il devait être rapproché de ceux qui, depuis quelques années,\nessayent de pressentir, par delà nos idées occidentales, les notions à peine\nsoupçonnées de l'Inde. Pour qu'une telle fusion intellectuelle et finalement\nmusicale s accomplisse, une vaste collaboration est nécessaire. Il est déjà impor-\ntant qu un désir tout artistique annonce le mouvement spirituel de pénétration\nmondiale qui sera l'oeuvre du xxe siècle. —\n\nJean BARUZI.\n\nLE CONCERTO POUR PIANO DE SCHUMANN EXÉCUTÉ PAR M. EMILE SAUER\n(CONCERT DU CONSERVATOIRE). — Le Concerto de Schumann est si beau que l'on\nse prend àdéplorer quele maître deZwickau nenait pas écrit d'autres. Il semble\nque Schumann ait mis dans ce concerto le meilleur de lui-même. Rien de banal\ndans les thèmes, rien d'amphigourique dans les développements. La pâte or-\nchestrale elle-même, qui, dans les quatre symphonies, est un peu épaisse, est,\ndans le concerto, diaphane et légère.\nIl faut, pour jouer ce concerto, un artiste accompli, non pas que la partie de\npiano soit d'un mécanisme ultra-difficile, mais les sentiments les plus divers\nse succèdent avec une telle précipitation que le virtuose doit modifier sans\ncesse la couleui de son jeu. Une telle variété d états d âme est le propre des\ncœurs féminins. Aussi bien le concerto en ta est-il généralement choisi par les\npianistes femmes.\nM. Sauer, dont la caractéristique réside surtout dans la puissance, a une ten-\ndance à exagérer plutôt les modifications de mouvements qu'à accentuer les\ndéplacements psychiques, et la phalange de M. Marty avait fort à faire pour\nsuivre son caprice.\nJe préfère entendre, M. Sauer dans ses récitals que le voir lutter avec un\norchestre. Quoi qu il en soit, son succès a été très vif, et j'aurais mauvaise'grâce\nà ne pas le reconnaître.\n\nHAROLD EN ITALIE, DE BERLIOZ(IKIDEM)\n\nLaSociété des concerts a'avait\njamais donné cette symphonie en entier. Il a fallu que la notice, rédigée si claire-\nment par M. Maurice Emmanuel, l'avoue, pour que je le croie. Mais d'autres\ncompagnies symphoniques ont fait connaître cette œuvre sur laquelle il n'y a\nvraiment plus rien à dire qui n'ait été dit.\n\n(ii Lafcadio hearn, cité par F. Challaye (Revue de Métaphysique, mai 1903, p. 351)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3377, "texte": "La partie la plus belle est certainement la fameuse marche des Pèlerins. La\nsérénade, qui constitue le 3e morceau, est aussi très mélodique, et fort logique-\nment développée.\nM. Maurice Vieux — plus classique que romantique — a rendu la partie d'alto\navec une correction incomparable. Les abonnés de la Société des concerts, qui\ncommencent à ne plus s'effaroucher au nom de Berlioz, ont chaudement applaudi\nM. Vieux et tous ses camarades de l'orchestre.\nIls ont été beaucoup plus réservés à l'égard de la Nuit de Walpurgis, de\nM. Widor, qui est cependant une œuvre de grand talent. —\n\nH. BRODY.\n\n«LAMENTO», DE M. LÉO SACHS (CONCERTS SECHIARI).\nH. BRODY.\n— Le théâtre Marigny,\noù M. Séchiari a vaillamment poursuivi le cycle de ses soirées sympho-\nniques du jeudi, devant être « remis à neuf », l'heureuse tentative du\njeune capellmeister aura néanmoins prouvé — bien qu'en abrégé — qu'il\nest parfaitement possible d'organiser en semaine à Paris des solennités musi-\ncales dans le genre de celles qui se partagent l'après-midi du dimanche.\nM. Séchiari a l'intention de reprendre ses séances en novembre prochain ; il n'est\npas douteux que le succès — que tous les succès récompenseront ses efforts.\nPour sa première saison, il a tenu à ne faire entendre surtout que des œuvres\nconsacrées ; mais les quelques « ire' auditions » qu'il a données ont été accueillies\navec assez de faveur. Le public est aussi avide d'entendre les œuvres qu'il\nignore, qu'il aime à écouter celles qu'il connaît. Ce n'est d'ailleurs qu'en portant\ndes nouveautés sur ses programmes que M. Séchiari pourra décider la critique\nà se déranger. Les concerts sont si nombreux!\nLors de la dernière séance, après le Concerto en ré mineur, de Hasndel, que\nles instruments à cordes ont joué avec une pureté de son exquise, et dans le\nvrai mouvement — solennel et pompeux qui convient à cette musique profonde —\nnous avons entendu un Lamento de M. Léo Sachs. C'est une œuvre courte,\nextraite d'ailleurs d'une suite, et qui nous a plu par sa sincérité et sa simpli-\ncité. Une phrase douloureuse, exprimée d'abord par les premiers violons accom-\npagnés à contretemps par les cordes, est reprise ensuite par les seconds violons\nunis aux cors, et est enfin développé dans tout l'orchestre. Puis au plus fort\nd'un crescendo dans lequel le pathétique est poussé fort loin, toutes les voix de\nl'orchestre se taisent brusquement. Un motif épisodique d'un rythme tout à fait\ndifférent est confié aux bois, et calme de son sourire discret l'explosion de dou-\nleur violente à laquelle il succède.\nUn enchaînement très court confié aux cuivres ramène le premier motif, et\nl'œuvre conclut sur une pensée de tristesse et de désespoir.\nCe Lamento avait obtenu beaucoup de succès à Monte-Carlo, succès que les\nhabitués du concert Séchiari ont pleinement ratifié. —\n\n«SYMPHONIE LÉGENDAIRE» DE BENJAMIN GODARD (CONCERT COLONNE DU\n10 MARS).\n\n— M. Colonne a la très louable préoccupation de servir la musique\nfrançaise et de remettre en honneur, si possible, des œuvres un peu oubliées.\nAprès le Désert de Félicien David, il nous a donné la Symphonie légendaire de\nBenjamin Godard (1886). C'est une œuvre agréable et brillante, mais d'une\nesthétique très surannée en ce qui concerne les paroles, et d'une facilité déplora-\nblement superficielle quant à la musique. Godard n'est jamais concis et péné-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.8", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1048, "texte": "trant ; il a l'air d'improviser. A chaque instant, des réminiscences. Au passage,\non salue Mendelssohn, Schubert, le scherzo de forme classique, etc... Trop de\nnotes pour dire en somme peu de chose ! Le talent est grand ; la personnalité\nest médiocre trop de verbiage et de « pluie de perles » î Les vraies sources de\nla poésie et de la grande émotion ne sont pas atteintes. Trop de balancements,\nde glissades, de traits inutiles et de poudre aux yeux ! De l'artiste nous réclamons\naujourd'hui quelque chose de plus fort et de plus profond.\nAu même concert, avec les charmantes Impressions d'Italie de Gustave Char-\npentier, nous avons eu le grand plaisir de réentendre la voix pure et admirable-\nment timbrée au grave de Delna. Delna, c'est uneThérésa affinée par le paradis,\net avec des ailes. Elle a triomphé dans une très vigoureuse et très belle page\nd'Alfred Bruneau, la Guerre, tirée de VAttaque du Moulin. Toutes les qua-\nlités qui manquent à Godard sont chez M Bruneau, et le programme était fort\nhabilement conçu !\n\nA.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "137", "page_fin": "138", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.1", "titre_corps": "FÉLIA LITVINNE ET «L'ARMIDE DE GLUCK.", "titre_sommaire": "FÉLIA LITVINNE ET «L'ARMIDE DE GLUCK.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "137", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.1", "debut_caractere": 191, "fin_caractere_exclue": 2917, "texte": "FÉLIA LITVINNE ET «L'ARMIDE DE GLUCK.\n\n— Il faut féliciter et remercier\nM. Gailhard, qui termine son dernier septennat avec élégance. Il nous a fait\nentendre la grande cantatrice dans Armide, et tous les musiciens s'en réjouissent.\nLitvinne (dont le titre officiel et exact est : Cantatrice solo de la chapelle impé-\nriale de Russie) a reçu de la nature des dons exceptionnels : une voix admirable-\nment pure et homogène, aujourd'hui dans tout son éclat, une intelligence de pre-\nmier ordre. Ceux qui la connaissent ajoutent que Litvinne est un grand cœur,\naux sentiments très élevés et très nobles. Dans les concerts dominicaux, elle a\ndéjà fait l'admiration du public ; sur la scène de notre Académie de musique, sa\nsouveraine maîtrise a été l'objet d'ovations enthousiastes et méritées. Elle a in-\nterprété ce rôle si séduisant d'Armide d'une façon qui, en soi et au point de vue\npurement théâtral, n'est ni meilleure ni plus mauvaise que les autres, et qui vaut\nseulement par les qualités personnelles qu'y déploie l'artiste. Mî,e Bréval jouait\nArmide en dedans; elle donnait l'impression d'une femme blessée, résignée, bai-\ngnée dans une atmosphère de tendresse et de poésie. Litvinne joue très en de-\nhors : la différence de son point de vue, déterminé par une conception fort natu-\nrelle et légitime de l'art dramatique, de ses lois et de ses exigences, est visible dans\nson jeu, dans ses attitudes et jusque dans ses costumes. Elle fait d'Armide une\nreine tour à tour impérative et tendre, fière et passionnée, sentimentale et déco-\nrative ; beaucoup des moyens d'expression dont elle use ne seraient pas déplacés\ndans l'interprétation de certains rôles des tragédies de Racine (celui de Roxane,\npar exemple). Dans une œuvre qui est surtout idyllique et madrigalesque, et\noù 1 esprit de Quinault règne encore, elle met beaucoup de mouvement, de vie\net d'énergie. C'est surtout par le chant et par le style qu'elle triomphe. Comme\ncantatrice, elle est incomparable Amour, viens calmer un cœur qui s'abandonne\nà toi ! Elle a dit cette phrase, et vingt autres, avec une finesse de nuances, une\npureté d'intonation dans la demi-teinte, et une aisance, une perfection, une\nsûreté d'organe, qui ont profondément ému tous les auditeurs. Je ne chercherai\npas à traduire des impressions que les mots ne sauraient rendre. Litvinne est\nune très grande artiste : sa place était marquée depuis longtemps sur notre pre-\nmière scène lyrique, et nous espérons qu'elle l'occupera longtemps.\nCet opéra d Armide avait besoin d'une interprétation aussi chaleureuse. Voilà\nbien des fois que je l'entends ; et j'ai le regret de constater que je m'en détache\nun peu- Je lui reproche d'être froid et lent. Il y a des pages, comme la pastorale"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2652, "texte": "(Plus f observe ces lieux et plus je les admire) qui gardent leur exquise valeur et\ndont on ne se lassera jamais ; il y a des inspirations mélodiques où Ton aime à\nretrouver la ligne pure de l'art grec ; mais l'ensemble est monotone et faible.\nGluck, lorsqu'il sort du récitatif un peu uniforme, ou de la monodie, pour écrire\nà plusieurs parties vocales, ne me donne pas l'impression d'un grand musicien ;\nil est inhabile à ce qu il y a de plus beau et de plus saisissant, au théâtre comme\ndans la musique symphonique : les constructions du contrepoint. Le duo qui\nprécède la pastorale (invocation aux Esprits) est typique à cet égard : si on le\ncompare à ce que les grands maîtres avaient écrit avant cette époque (1777;,\non ne peut s'empêcher de le trouver bien maigre et banal. Les chœurs ne sont\npas d'une forme assez artistique et ouvragée. Ils manquent d'originalité, de façon.\nLe déploiement de richesse dont l'art musical est capable se trouve comme\nrétréci et paralysé à chaque instant par une conception de la tragédie lyrique,\nque je ne trouve ni assez lyrique (j'entends par là une peinture pénétrante et un\npeu violente des grandes passions ), et qui me paraît tragique à la façon de Ben-\nserade, avec beaucoup de choses doucereuses, d'aimables paraphes, une ten-\ndance perpétuelle au gémissement oratoire, aux arrêts dans la mièvrerie, —\nalors qu'il faudrait marcher, marcher toujours, avancer hardiment, la foudre à\nla main, dans les domaines de la « terreur » et de la « pitié ». Armide est une\ncharmante boîte à bonbons, pleine de confiseries délicates et un peu fades. 11 y\navait dans ce sujet de belles idées à traiter musicalement : chez Renaud, l'oppo-\nsition de l'héroïsme et de l'amour ; chez Armide, avec la grande passion, cet\nextraordinaire pouvoir de magie qui permettait au musicien de toucher à ce\nqu'il y a de plus profond dans la nature et dans l'humanité. Or, Renaud est\ntout en surface, en formules, en « airs » qui font tableaux de genre ; c'est un\nhomme du monde qui s'exprime dans un jargon aussi faux que celui de Guil-\nlaume Tell :\nLa seule gloire a pour moi des appas!...\nQuant à la magie, elle est traitée comme un simple ornement, à la manière\ndes souvenirs mythologiques. Elle n'est pas prise au sérieux ; les ressources\nqu'elle offrait sont laissées de côté. La déclamation elle-même est peu correcte.\nPresque à chaque page, Gluck met des finales féminines sur des clausules du\ntexte littéraire qui sont masculines\nDe ses cinq chefs d'œuvre\n(Orphée, 1762 ; Alceste, 1767 ; Iphigénie en Aulide, 1774 ; Iphigénie en Tau-\nride, 1779), Armide ne me paraît pas le meilleur. —\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "138", "page_fin": "139", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.2", "titre_corps": "LA FAUTE DE L'ABBÉ MOURET» A L'ODÉON, PAROLES ET MUSIQUE D'ALFRED BRUNEAU, D'APRÈS EMILE ZOLA, trois actes et onze tableaux.", "titre_sommaire": "LA FAUTE DE L'ABBÉ MOURET» A L'ODÉON, PAROLES ET MUSIQUE D'ALFRED BRUNEAU, D'APRÈS EMILE ZOLA, trois actes et onze tableaux.", "signature_source": "J. 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La Pauline de Corneille, confiant à Stratonice l'amour qu'elle\neut pour Sévère avant son mariage avec Polyeucte, s'exprime ainsi :\nUne femme d'honneur peut avouer sans honte\nCes surprises des sens que la raison surmonte :\nCe n'est qu'en ces assauts qu'éclate la vertu,\nEt l'on doute d'un cœur qui n'a pas combattu."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.3", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3184, "texte": "Je me rappelais ces vers admirables en écoutant le début de la pièce de\nM. Bruneau. L'abbé Mouret est surpris par les sens ; il succombe, puis il se\nressaisit. Il est vrai que dans ce drame réaliste et lyrique tout est poussé aux\nextrêmes sur chaque point. Les touches sont très violentes. Les « sens »\n— si délicatement indiqués par le poète classique — deviennent quelque chose\nde furieux et cle terrible, une force partie des bas-fonds de l'animalité et faisant\nrage à travers les choses et les êtres ; la « surprise » devient une prise vigou-\nreuse, une possession qui fait « craquer » tout lorganisme de la victime, et si le\njeune abbé finit par se relever devant l'image du Christ, s'il revient à l'autel et\naux offices en sortant du Paradou, il n'ose pas « avouer sans honte », et il a\nraison. Il n'y a pas de sujet plus poignant que celui-là. On peut reprocher au\ndrame de n'être pas assez rapide (à partir du second acte) et de conclure sur un\ndénouement incomplet (i) ; on ne peut pas lui reprocher d'être une simple série\nde tableaux.\nCe qu'il nous importe surtout d'apprécier, c'est la musique de M. Alfred\nBruneau. Elle comprend des préludes et des entr'actes, un peu de mélodrame,\nquelques chœurs lointains ajoutant à la poésie de magnifiques décors. Cette\nmusique m'a paru fort belle ; je ne l'analyse pas : je me borne à noter une\nimpression d'ensemble. C'est expressif comme du Bizet (/'Artésienne), original\net personnel comme du Richard Strauss : œuvre d'invention originale et de\nconstruction symphonique où l'intérêt ne faiblit jamais, et qu'on suit sans avoir\nà faire d'effort pour comprendre ; œuvre de sentiment aussi et de foi, où le\ncompositeur ne vise jamais à l'effet extérieur, mais s'absorbe dans son sujet, y\nprend tout au sérieux et cherche à pénétrer l'âme des choses. En général le style\nn'est nullement agressif : à peine aurait-on à signaler, çà et là, quelques pas-\nsages où certaines duretés inutiles inquiètent l'oreille. —\n(1) Sans mettre en question l'esthétique de l'auteur, — ce qui est une affaire entre le public et\nlui, et fort inutile à discuter sur le mode académique, on peut être sévère à son égard lorsqu'il\nmanque de vérité. Sur ce terrain-là, il est possible de s'entendre, et il faut qu'on s'entende. Or il\ny a dans la Faute de l'abbé Mouret une scène qui m'a été pénible. Voici en deux mots. La fille\nd'un paysan s'est laissé séduire. On dit au père : « Nous allons la marier au plus tôt avec son\nséducteur. » Le père s'y oppose et prend la chose sur le ton goguenard ; il déclare que sa fille lui\nest indispensable, qu'elle travaille comme un homme et qu'en la mariant il devrait la remplacer\npar un mercenaire; il veut donc la garder. Et comme on lui fait observer qu'un enfant va bientôt\nvenir, il répond (toujours sur le ton goguenard) par cette triste insinuation : « Oh! Venfant !...\nIl n est pas encore là. » Je connais le Midi, et les paysans du Midi ; je les ai vus de près ; j'affirme\nqu'ils ont un sentiment très délicat de l'honneur familial et qu'en dehors de quelques brutes qui\nrelèvent de la cour d'assises, on ne trouverait pas un seul homme capable de tenir un tel\nlangage.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "139", "page_fin": "140", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.3", "titre_corps": "LES OELJVRES DE I.-S. BACH ET M. GOTTFRIED GALSTON.", "titre_sommaire": "LES OELJVRES DE I.-S. BACH ET M. GOTTFRIED GALSTON.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.3", "debut_caractere": 3186, "fin_caractere_exclue": 3996, "texte": "LES OELJVRES DE I.-S. BACH ET M. GOTTFRIED GALSTON.\n\n— Le 2 mars, à la salle\nj — - — z —\ndes Agriculteurs, M. Gottfried Galston a donné un récital de piano entièrement\nconsacré à Bach, avec les œuvres suivantes au programme : le Capriccio en si b\nmajeur, la Fantaisie chromatique en ré mineur ; les deux Préludes et fugues en\nut dièse majeur et ut dièse mineur ; les Prélude, fugue et allegro en mi b majeur;\nle concerto dans le style italien, en fa majeur ; six Tonstucke, transcription de\nFerruccio Busoni (prélude et fugue d'orgue, quatre chorals-préludes pour orgue,\net chaconne en ré mineur pour violon). Il faut d'abord constater, à l'honneur de\nBach, que le public, composé des éléments ordinaires, n'a été nullement fatigué\npar cette admirable musique jouée par un seul virtuose sur le même instrument;"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.4", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2098, "texte": "il l'a écoutée au contraire avec le plus grand intérêt. M. Galston, qui est tout\njeune, a des qualités de premier ordre, et quelques défauts. Sa grande qualité,\nce n'est pas son mécanisme (lequel ne dépasse nullement ce à quoi nous\nsommes habitués dans les concerts, et quelquefois même n'atteint pas le niveau\ndes virtuoses célèbres) ; c'est que M. Galston paraît être un excellent musicien,\nce qui n'est pas toujours le cas des pianistes. Il donne une interprétation per-\nsonnelle des œuvres de Bach ; c'est parfaitement légitime : cette musique de\nBach est dépourvue de toute indication pouvant guider le virtuose ; elle est\npourtant expressive comme toute musique : il faut donc que l'artiste l'interprète\nà sa manière. M. Galston a beaucoup d'imagination et de sentiment, et son goût\nme paraît assez sûr. Il se préoccupe, avec beaucoup de raison, du caractère\ngénéral et de l'ensemble d'une œuvre, plus que des effets de détail. En un mot\nil compose son interprétation, et il faut l'en louer. Il a aussi de la couleur et\nde la variété. Quelquefois, je crois qu'il se trompe, tout en commettant une\nerreur intéressante. Ainsi il a joué la fugue en ut dièse mineur, d'un accent si\nprofond, en la soumettant à un immense crescendo suivi d'un immense dimi-\nnuendo. Est-ce l'influence de R. Wagner? Je vois là un souvenir inopportun\ndes préludes de Lohengrin et de Tristan qui sont construits sur ce plan : un\ncrescendo, — un diminuendo. Faire entrer Bach dans ce cadre est bien hardi!\nM. Galston a de plus une habitude étrange, exagération franchement mauvaise\nd'une idée juste. Tout en jouant la musique de Bach, il la chante (à bouche\nfermée, bien entendu, et en fredonnant à la manière des pianistes). De ma\nplace, je l'entendais parfaitement. C'est une habitude dont il fera bien de\ns'affranchir ! un bon pianiste ne doit chanter qu'avec ses doigts. Enfin, dans\nla dernière partie de son récital, M. Galston nous a donné des pièces où il est\ndifficile de reconnaître la manière de Bach. Ces « arrangements » devraient\nêtre exclus d'un programme sérieux. —\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "140", "page_fin": "142", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.4", "titre_corps": "I. «ARIA», POUR PIANO, VIOLON ET ALTO. — II. «DEVANT LA MER», POÈME SYMPHONIQUE POUR ORCHESTRE ET UNE VOIX, DE LUCIEN CAPET, OEUVRES NON ENCORE GRAVÉES, EXÉCUTÉES LE 16 JANVIER I907, CHEZ M. FRANZ CUSTOT, PRÉSIDENT DE (( LUT MINEUR ».", "titre_sommaire": "I. «ARIA», POUR PIANO, VIOLON ET ALTO. — II. «DEVANT LA MER», POÈME SYMPHONIQUE POUR ORCHESTRE ET UNE VOIX, DE LUCIEN CAPET, OEUVRES NON ENCORE GRAVÉES, EXÉCUTÉES LE 16 JANVIER I907, CHEZ M. FRANZ CUSTOT, PRÉSIDENT DE (( LUT MINEUR ».", "signature_source": "Jean BARUZI", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.4", "debut_caractere": 2100, "fin_caractere_exclue": 3626, "texte": "I. «ARIA», POUR PIANO, VIOLON ET ALTO. — II. «DEVANT LA MER», POÈME\nSYMPHONIQUE POUR ORCHESTRE ET UNE VOIX, DE LUCIEN CAPET, OEUVRES NON\nENCORE GRAVÉES, EXÉCUTÉES LE 16 JANVIER I907, CHEZ M. FRANZ CUSTOT,\nPRÉSIDENT DE (( LUT MINEUR ».\n\n—■ Toutes les extériorités s'évanouissent ; on cher-\ncherait en vain des discontinuités ou des heurts ; pas un détail frivole, où\nfauditeur s'attarderait et oublierait la ligne de l'ensemble ; nulle virtuosité par\noù s'effacerait la pensée ; nul désir d'introduire des thèmes variés par lesquels\nse dissocierait l'œuvre entière. L9Aria de M. Capet s'offre ainsi à nous comme\nun thème d'où toutes les parures profanes sont bannies. Lyrique plus que dra-\nmatique, cet Aria semble un cantique, le cantique d'une âme sombre, tendue\ndésespérément vers une lumière Nous sommes en France si rebelles au\nlyrisme mystique, que cette musique volontairement ascétique paraît trop dé-\npouillée à quelques-uns ; les sens y sont maîtrisés ; les douleurs individuelles,\nque l'on y devine brûlantes et intenses, sont volontairement universalisées ; les\nimpressions naturelles, dont on surprend sans cesse la traduction musicale, sont\ntransfigurées. Rien de moins voluptueux que Y Aria de M. Capet. Grâce à\ncet effort, M. Capet a échappé à la musique à programme, où l'on devine\nconstamment l'illustration de données plastiques ou de formules littéraires.\nOn ne peut dire que ce dernier caractère soit aussi nettement apparent dans le\npoème symphonique Devant la mer. On eût préféré, par exemple, une poésie"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "plus complexe. Mais il faut faire effort pour oublier la littéralité des paroles et\nconsidérer l'œuvre elle-même. — D'abord, une sorte de prélude, calme, triste\net morne ; c'est la mer, incompréhensible pour celui qui n'en contemple que la\nfigure plastique et n'en écoute que les sonorités incohérentes. A la première\ninterrogation de l'homme, la mer ne répond que par une tempête croissante, qui\nse déchaîne finalement sur une harmonie grandiose. Puis, l'accalmie, la nuit,\nl'angoisse, — et le malheur, que l'on croit définitif. L'homme s'incline à nou-\nveau devant la mer ; lui enseignera-t-elle s'il doit « vivre ou mourir » > Ici se\nnoue musicalement le poème. Par une sorte de mouvement intérieur en ut dièse\nmineur s'annonce la deuxième réponse de la mer. Les paroles s'arrêtent un ins-\ntant ; et toujours dans la même tonalité, la réponse tragique se précise. Réponse\ncruelle et farouche pour celui qui ne sait pas encore ; réponse féconde au con-\ntraire pour celui qui est initié ; mais réponse voilée par une nouvelle et formi-\ndable tempête, d'où surgit pourtant l'annonce de la Foi. L'affirmation de la\ncroyance ramène le même fortissimo, sur la même harmonie qui traduisait\nauparavant, aux premières heures de sa pensée, les aspirations de l'homme. La\nvérité est donc atteinte désormais ; et cette réponse de la mer, en qui l'homme\nerrant ne pressentait que des grondements féroces, cachait en réalité la révéla-\ntion de la foi, révélation dont M. Capet nous donne la formule littérale, en fai-\nsant reparaître à la fin de l'œuvre, tout à fait à découvert, mais dès lors dans le\nton primordial [fa mineur), le thème en qui l'homme aveugle n'avait discerné\nd'abord que furie et que haine.\nJ'ai essayé d'esquisser le sens du poème, plutôt en sa construction musicale\nqu'en son expression littéraire. Tout jugement serait superficiel, puisque fut\nseule exécutée la réduction au piano, laquelle ne peut donner qu'un schéma.\nMais ce schéma est assez intéressant pour qu'il fasse pressentir une œuvre\nample, sans mièvrerie ni déclamation. La ligne mélodique évoque pour\nnous une sorte de mélopée qui nous conduit aux anciens âges, et qui est sou-\ntenue par des harmonies puissantes, douées d'un mouvement cyclique en\nquelque sorte, dont tous les éléments se subordonnent à l'ensemble.\nEt de même, l'individu se courbe devant le tout pour s'y fondre. De cette\ninspiration panthéistique surgit la technique de M. Capet : le thème est sous-\njacent à l'œuvre, d'autant plus primordial qu'il s'extériorise selon des lignes\nmélodiques extrêmement simples.\nM. Capet voudrait ainsi nous ramener à nos plus ancestrales pensées. La\n« Foi » dont il parle n'est pas une foi objectivée selon une religion déterminée ;\nc'est la foi mystique, force originale indécomposable, absolu vivant que nous\navons en nous, mais qui est dissimulé sous les apparences illusoires. Cet Absolu,\nc'est l'Atman hindou, « le meneur intérieur, V impérissable en dehors duquel il ri y\na que douleur » (i ). Le thème générateur de toute œuvre musicale est anologue à\ncet Absolu. Par la musique nous atteignons, plus directement que par tout autre\nart, à la vie mystérieuse de l'Absolu en chacun de nous. Un texte hindou contient\nces lignes : « L'essence de l'homme est la parole ; l'essence de la parole est\nl'hymne ; l'essence de l'hymne est le chant : l'essence du chant est la syllabe\nsacrée ; c'est là l'essence la plus intime, la plus haute... la syllabe sacrée (2) ! »\n\n(1) Oldenbergi : le Bouddha, tr. française, Paris, 1903. p. 41.\n(2) Chândoya-Upanishad, l, 1-2."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1553, "texte": "M. Capet est pénétré de ces symbolismes II croit avoir trouvé la vérité en la\nSagesse hindoue. Que son hindouisme soit plus instinctif que métaphysique et\nscientifique, c est chose probable ; mais le fait n'en est pas moins intéressant à\nnoter, en ce qu'il révèle chez un artiste dont on peut espérer beaucoup, une aspi-\nration à des sources vraiment neuves pour nous. La pensée de l'Extrême-Orient\na toujours été dénaturée par nos commentaires trop soucieux de clarté occiden-\ntale ; nous avons cru ne pouvoir mieux comprendre les notions hindoues qu'en\nles adaptant à nos idées chrétiennes ou rationalistes. Méthode inféconde et su-\nperficielle qui nous interdit toujours de vivre la pensée humaine intégrale. Laf-\ncadio Hearn a dit quelque part : « N'ayant vécu que dans un hémisphère, nous\nn'avons pensé que des demi-pensées (i). »\nAucun jugement systématique n'est dès maintenant possible sur la concep-\ntion musicale de M. Capet. J'ai voulu seulement indiquer qu'il nous avait donné\ndeux œuvres fortes et profondes, et que, par son aspiration à la doctrine de la\n« Délivrance », il devait être rapproché de ceux qui, depuis quelques années,\nessayent de pressentir, par delà nos idées occidentales, les notions à peine\nsoupçonnées de l'Inde. Pour qu'une telle fusion intellectuelle et finalement\nmusicale s accomplisse, une vaste collaboration est nécessaire. Il est déjà impor-\ntant qu un désir tout artistique annonce le mouvement spirituel de pénétration\nmondiale qui sera l'oeuvre du xxe siècle. —\n\nJean BARUZI."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "142", "page_fin": "142", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.5", "titre_corps": "LE CONCERTO POUR PIANO DE SCHUMANN EXÉCUTÉ PAR M. EMILE SAUER", "titre_sommaire": "LE CONCERTO POUR PIANO DE SCHUMANN EXÉCUTÉ PAR M. 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La pâte or-\nchestrale elle-même, qui, dans les quatre symphonies, est un peu épaisse, est,\ndans le concerto, diaphane et légère.\nIl faut, pour jouer ce concerto, un artiste accompli, non pas que la partie de\npiano soit d'un mécanisme ultra-difficile, mais les sentiments les plus divers\nse succèdent avec une telle précipitation que le virtuose doit modifier sans\ncesse la couleui de son jeu. Une telle variété d états d âme est le propre des\ncœurs féminins. Aussi bien le concerto en ta est-il généralement choisi par les\npianistes femmes.\nM. Sauer, dont la caractéristique réside surtout dans la puissance, a une ten-\ndance à exagérer plutôt les modifications de mouvements qu'à accentuer les\ndéplacements psychiques, et la phalange de M. Marty avait fort à faire pour\nsuivre son caprice.\nJe préfère entendre, M. Sauer dans ses récitals que le voir lutter avec un\norchestre. Quoi qu il en soit, son succès a été très vif, et j'aurais mauvaise'grâce\nà ne pas le reconnaître."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "142", "page_fin": "143", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.6", "titre_corps": "HAROLD EN ITALIE, DE BERLIOZ(IKIDEM)", "titre_sommaire": "HAROLD EN ITALIE, DE BERLIOZ(IKIDEM)", "signature_source": "H. BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.6", "debut_caractere": 2888, "fin_caractere_exclue": 3323, "texte": "HAROLD EN ITALIE, DE BERLIOZ(IKIDEM)\n\nLaSociété des concerts a'avait\njamais donné cette symphonie en entier. Il a fallu que la notice, rédigée si claire-\nment par M. Maurice Emmanuel, l'avoue, pour que je le croie. Mais d'autres\ncompagnies symphoniques ont fait connaître cette œuvre sur laquelle il n'y a\nvraiment plus rien à dire qui n'ait été dit.\n\n(ii Lafcadio hearn, cité par F. Challaye (Revue de Métaphysique, mai 1903, p. 351)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 627, "texte": "La partie la plus belle est certainement la fameuse marche des Pèlerins. La\nsérénade, qui constitue le 3e morceau, est aussi très mélodique, et fort logique-\nment développée.\nM. Maurice Vieux — plus classique que romantique — a rendu la partie d'alto\navec une correction incomparable. Les abonnés de la Société des concerts, qui\ncommencent à ne plus s'effaroucher au nom de Berlioz, ont chaudement applaudi\nM. Vieux et tous ses camarades de l'orchestre.\nIls ont été beaucoup plus réservés à l'égard de la Nuit de Walpurgis, de\nM. Widor, qui est cependant une œuvre de grand talent. —\n\nH. BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "143", "page_fin": "143", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.7", "titre_corps": "«LAMENTO», DE M. LÉO SACHS (CONCERTS SECHIARI).", "titre_sommaire": "«LAMENTO», DE M. LÉO SACHS (CONCERTS SECHIARI).", "signature_source": "H. BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.7", "debut_caractere": 629, "fin_caractere_exclue": 2845, "texte": "«LAMENTO», DE M. LÉO SACHS (CONCERTS SECHIARI).\nH. BRODY.\n— Le théâtre Marigny,\noù M. Séchiari a vaillamment poursuivi le cycle de ses soirées sympho-\nniques du jeudi, devant être « remis à neuf », l'heureuse tentative du\njeune capellmeister aura néanmoins prouvé — bien qu'en abrégé — qu'il\nest parfaitement possible d'organiser en semaine à Paris des solennités musi-\ncales dans le genre de celles qui se partagent l'après-midi du dimanche.\nM. Séchiari a l'intention de reprendre ses séances en novembre prochain ; il n'est\npas douteux que le succès — que tous les succès récompenseront ses efforts.\nPour sa première saison, il a tenu à ne faire entendre surtout que des œuvres\nconsacrées ; mais les quelques « ire' auditions » qu'il a données ont été accueillies\navec assez de faveur. Le public est aussi avide d'entendre les œuvres qu'il\nignore, qu'il aime à écouter celles qu'il connaît. Ce n'est d'ailleurs qu'en portant\ndes nouveautés sur ses programmes que M. Séchiari pourra décider la critique\nà se déranger. Les concerts sont si nombreux!\nLors de la dernière séance, après le Concerto en ré mineur, de Hasndel, que\nles instruments à cordes ont joué avec une pureté de son exquise, et dans le\nvrai mouvement — solennel et pompeux qui convient à cette musique profonde —\nnous avons entendu un Lamento de M. Léo Sachs. C'est une œuvre courte,\nextraite d'ailleurs d'une suite, et qui nous a plu par sa sincérité et sa simpli-\ncité. Une phrase douloureuse, exprimée d'abord par les premiers violons accom-\npagnés à contretemps par les cordes, est reprise ensuite par les seconds violons\nunis aux cors, et est enfin développé dans tout l'orchestre. Puis au plus fort\nd'un crescendo dans lequel le pathétique est poussé fort loin, toutes les voix de\nl'orchestre se taisent brusquement. Un motif épisodique d'un rythme tout à fait\ndifférent est confié aux bois, et calme de son sourire discret l'explosion de dou-\nleur violente à laquelle il succède.\nUn enchaînement très court confié aux cuivres ramène le premier motif, et\nl'œuvre conclut sur une pensée de tristesse et de désespoir.\nCe Lamento avait obtenu beaucoup de succès à Monte-Carlo, succès que les\nhabitués du concert Séchiari ont pleinement ratifié. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "143", "page_fin": "144", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.1.8", "titre_corps": "«SYMPHONIE LÉGENDAIRE» DE BENJAMIN GODARD (CONCERT COLONNE DU 10 MARS).", "titre_sommaire": "«SYMPHONIE LÉGENDAIRE» DE BENJAMIN GODARD (CONCERT COLONNE DU 10 MARS).", "signature_source": "A. 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Godard n'est jamais concis et péné-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.8", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1048, "texte": "trant ; il a l'air d'improviser. A chaque instant, des réminiscences. Au passage,\non salue Mendelssohn, Schubert, le scherzo de forme classique, etc... Trop de\nnotes pour dire en somme peu de chose ! Le talent est grand ; la personnalité\nest médiocre trop de verbiage et de « pluie de perles » î Les vraies sources de\nla poésie et de la grande émotion ne sont pas atteintes. Trop de balancements,\nde glissades, de traits inutiles et de poudre aux yeux ! De l'artiste nous réclamons\naujourd'hui quelque chose de plus fort et de plus profond.\nAu même concert, avec les charmantes Impressions d'Italie de Gustave Char-\npentier, nous avons eu le grand plaisir de réentendre la voix pure et admirable-\nment timbrée au grave de Delna. Delna, c'est uneThérésa affinée par le paradis,\net avec des ailes. Elle a triomphé dans une très vigoureuse et très belle page\nd'Alfred Bruneau, la Guerre, tirée de VAttaque du Moulin. Toutes les qua-\nlités qui manquent à Godard sont chez M Bruneau, et le programme était fort\nhabilement conçu !\n\nA.L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "144", "page_fin": "156", "image_debut": 8, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.2", "titre_corps": "Théorie musicale.", "titre_sommaire": "Théorie musicale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.8", "debut_caractere": 1050, "fin_caractere_exclue": 3332, "texte": "Théorie musicale.\n\n— I. — LES PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT DE\nDANDRIEU (1719). — LA CLASSIFICATION DES ACCORDS AU DÉBUT DU\nXVIIIe SIÈCLE.\n\nDans notre Supplément, nous donnons de nouvelles pièces de Dandrieu, d'une forme élégante\net de haute valeur musicale. Le titre de la première, la Lully, est justifié par ce fait qu'elle est\nécrite dans la forme de l'ouverture française (introduction lente, puis allegro en style fugué) dont\nLully passait pour être l'inventeur. Tout en faisant connaître les compositions de Dandrieu. nous\ndonnons ci-dessous l'analyse d'un de ses ouvrages théoriques.\nIl est toujours intéressant de parcourir les différentes « méthodes » (en prenant\nle mot au sens moderne) dans lesquelles les compositeurs d'autrefois, au xvne\nou au xvnie siècle, se sont efforcés d'exposer les règles pratiques de l'accompa-\ngnement. Ces méthodes, purement empiriques, sont au reste nombreuses. Car\nelles répondaient à un besoin général en ces temps où le rôle de l'exécutant était\nsingulièrement plus étendu qu'il n'est de nos jours, puisque le musicien lui\nlaissait toujours le soin de réaliser une part de sa pensée. Réaliser au clavier\nune basse, chiffrée ou non, c'était un talent dont nul ne se pouvait passer.\nArtistes ou amateurs en sentaient la nécessité tous les jours. Et c'était affaire\naux maîtres de s'employer de leur mieux à faciliter une tâche qui ne passait\npoint pour commode.\nDonc, si les traités d'harmonie ou de composition proprement dite sont rares\n(l'enseignement oral suffisant d'ordinaire), nombreux sont les traités d'accom-\npagnement.\nCirconstance heureuse pour nous, encore que ces manuels n'aient plus d'intérêt\nimmédiat. Mais ils demeurent le plus précieux témoignage de l'état de la science\nharmonique en leur temps. On y trouve l'inventaire complet des procédés, des\nressources alors en usage. On y discerne aisément la trace des théories professées,\npuisqu'ils les résument et les éclaircissent. A ce titre, il ne sera pas indifférent\nd examiner sommairement ici un de ces traités : celui de Dandrieu qui, outre le\nmérite d être l'oeuvre d'un compositeur plus qu'estimable, a encore celui de ne\nprécéder que de bien peu l'apparition du livre fameux de Rameau.\nLe titre en explique assez clairement l'esprit : PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.9", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3540, "texte": "DU CLAVECIN, exposez dans des Tables dont la simplicité et Varangement peuvent,\navec une médiocre atention, faire connoître les règles les plus sûres et les plus\nnécessaires pour parvenir àla tèorie et à la pratique de cète science. Dedie4 à\nMonseigneur le duc de Noailles, par M. DANDRIEU, organiste de St-Méry, gr.\nin-40 obi. La première édition, non datée, remonte à 1719.\nDandrieu, rédigeant cette méthode, ne prétend point, en homme modeste,\navoir fait œuvre complètement originale. Il n'a point, à cet égard, les ambitions\nd'un Rameau. Au contraire, puisqu'il se félicite en sa préface de ne venir qu'a-\nprès beaucoup d'autres « habiles gens » qui lui ont facilité la tâche.\nCependant il se flatte d'avoir suivi un plan tout différent. Soucieux de brièveté\net de méthode, il a éliminé tout ce qui ne tend pas à son but. Aucune considé-\nration sur la musique en général, ni sur la disposition du clavier. Car il suppose\nque les élèves, avant de vouloir aborder l'accompagnement, ont, de ces matières,\nune « connaissance au moins médiocre ».\nAprès une très courte explication de ce qu'on entend par mode : « une suite de\nsons disposés d'une certaine manière » et dont les deux, majeur et mineur, se\ndifférencient par leur tierce, par finale, mèdiante, dominante et par accord, il\naborde la pratique. Il offre à son lecteur des Tables, comme il dit, pour chaque\naccord. C'est-à-dire des sortes de préludes en notes égales, sans mesure, disposés\net conçus de telle sorte que la réalisation harmonique comporte successivement\nchacun des accords qu'il étudie séparément. Séparément et progressivement\naussi, car chaque nouvelle table, avec un accord nouveau, suppose l'emploi de\ntous ceux que l'on a déjà présentés. Et à la fin, l'élève se trouve familiarisé avec\ntous. Pour plus de commodité, chaque table est répétée trois fois. La première\navec trois chiffres par note, chacun exprimant une des notes de l'accord ; la\nseconde, avec le chiffrage ordinaire du temps lequel, on le sait, ne comporte\nguère qu'un chiffre par accord. Enfin, pour finir, la basse donnée se présente\nsans aucun chiffrage.\nAu bas de chaque table (il y en a 21) quelques lignes de texte expliquent de\nquels intervalles chaque accord est composé et sur quelle note de l'échelle\nmajeure et mineure il trouve sa place habituelle ou nécessaire.\nIl ya, disions-nous, 21 tables. C'est donc que Dandrieu connaît et pratique\n21 accords différents. En réalité il en admet quelque peu davantage. Car il\nréunit sous le même article les accords parfaits majeurs ou mineurs et ceux de\nces accords qui, pour Rameau et pour nous, ne seraient que les renversements\nde l'accord parfait sont classés de même. Plusieurs espèces de septième ne sont\npas distinguées non plus.\nQuoiqu'il en soit, voici la classification de Dandrieu.\ni° L'accord parfait majeur ou mineur. (Tierce, quinte, octave.)\n20 La sixte simple. (Tierce, sixte, octave.) Pour nous, c'est le premier renver-\nsement de l'accord parfait. Mais Rameau n'a pas encore formulé sa théorie du\nrenversement. Dandrieu observe que cet accord se place sur la médiante du ton.\nAilleurs il lui donne un autre ton et en fait un autre accord.\n30 La petite sixte. (Sixte majeure, tierce mineure, quarte, rè-fa-sol-si, dans le\nton d'w/.) Il se place « souvent » sur la 2e note du ton, observe l'auteur. C'est le\n2e renversement de notre 7e de dominante.\n40 La fausse quinte. (Quinte diminuée, sixte, tierce, si-ré-fa-sol.) Cet accord a\nsa place sur la 7e note du ton. C'est le ier renversement de la 7e de dominante."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.10", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2458, "texte": "5° La sixte doublée. (Tierce, sixte avec l octave de l'une ou l'autre note.) En\nréalité, comme la sixte simple, c'est un renversement d'accord parfait. Dandrieu\nle distingue en ce qu'il se place ailleurs que sur la médiante Où le rencontre-\nt-on?Sur la sous-finale (7e note, ou sus-dominante (6e note) quand elles montent\nou descendent, dit-il. Par exemple :\nCeci est curieux, en ce sens qu'il y a là comme un pressentiment des « fonc-\ntions harmoniques » de Riemann : tel accord identique à tel autre, mais différent\ncependant parce qu'il joue un autre rôle dans le discours harmonique.\n6° La quinte et sixte. Sur la sous-dominante du ton (tierce majeure ou\nmineure, quinte, sixte : fa-la-do-ré) c'est l'accord de Grande sixte ou mieux de\nsixte ajoutée de Rameau, considéré par lui comme fondamental à cause, sans\ndoute, de son rôle dans les cadences où il précède et prépare la 7e dominante\ndu ton. En réalité, renversement de septième.\n70 Le triton. (Quarte augmentée, seconde, sixte fa-sol-si-ré.) Il est toujours\nsuivi de la sixte sur la médiante. Troisième renversement de la septième de\ndominante du ton.\n8° La quarte. (Quarte, quinte, octave : sol-do-ré-sol.) Pour nous, ce n'est plus\nun accord particulier. Le do, nous le considérons comme un « retard » du si,\nsimple artifice harmonique ou plutôt contrapuntique.\nMais la théorie des retards, bien que connue des anciens contrepointistes, est\nalors abandonnée depuis qu'on s'est avisé de considérer les accords comme des\nentités abstraites plutôt que comme la résultante naturelle et momentanée de la\nmarche de parties diverses. La théorie de Rameau continue à accepter comme\naccords des agrégations fortuites de sons telles que celle-ci et bien d'autres que\nnous allons rencontrer maintenant.\n90 L'accord de seconde. (Seconde, quarte, sixte : do-fa-la-ré.)\nL'accord se présente ainsi sur la tonique descendant sur la sensible.\nPour la théorie actuellement enseignée, ici ce n'est pas autre chose qu'un\ndouble retard de la basse et de la sixte ou un retard de la basse avec appoggiature.\nIl est remarquable que Dandrieu ne place pas sous le même article l'accord de\nseconde avec la quinte (ici le sol) au lieu du la. Au reste, suivant ce qui le\nprécédé, cet accord, théoriquement, pourrait être envisagé de diverses façons.\nio° La septième. (Tierce, quinte, septième.) Dandrieu ne distingue pas les\ndifférentes septièmes, si ce n'est par cette remarque insignifiante qu'on appelle,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.11", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "dit-il, Petite septième, cet accord, quand la quinte y est remplacée par un redouble-\nment de l'octave. Pas davantage il ne songe à accorder à la septième de domi-\nnante du ton, cette place prépondérante qui constitue un des fondements les\nplus essentiels des théories harmoniques de Rameau. L'harmonie de l'accord\nparfait sur la dominante lui paraît suffire à établir la cadence parfaite. Chose\nnaturelle, d'ailleurs, puisque les œuvres musicales de son temps et encore plus\ncelles de l'âge antérieur montrent plutôt rarement la septième en fonctions de\ncadence, sinon comme note de passage ou comme dissonance préparée.\nPour Dandrieu, les septièmes s'établissent sur tous les degrés de la gamme et\npratiquement s'enchaînent régulièrement en marche non modulante. Par\nexemple :\nIl qualifie cet accord de « dissonant ».\nII° La neuvième. (Neuvième, tierce, quinte). Rien de commun avec la con-\nception des accords modernes de neuvième. La neuvième de Dandrieu n'est\nqu'une simple prolongation de la 9e sur la tonique.\n12° La quarte consonante. (Quarte, sixte majeure ou mineure, octave, sol-do-mi-\nso/.) C'est le second renversement de l'accord parfait. A l'inverse de Rameau,\nDandrieu ne semble point ressentir la parenté de cette quarte-sixte et de l'accord\nparfait. Sa quarte consonante s'établit sur la tonique ou la dominante; elle est\ntoujours précédée de l'accord parfait do-mi-sol- do, do-fa-la-do, sol-si-ré-sol, sol-\ndo-mi-sol. Du moins en est-il ainsi dans les exemples de ses Tables La pratique\ndes maîtres de la ire moitié du xvne siècle accordait àce groupe sonore beau-\ncoup plus d'indépendance, quoique Lully s'en soit à peu près privé par la suite.\n13°La septième et neuvième. (Septième, neuvième, tierce, quinte, avec toutes les\nvariétés que comportent les différentes septièmes.) Ici nous entrons dans la caté-\ngorie des accords que Rameau appellera les accords par supposition, parce qu'il\nsuppose qu'au-dessous de la basse fondamentale (qui est celle d'un accord de\nseptième) on fait entendre une note ajoutée. Théorie obscure et fort peu logique.\nVoici des exemples de l'emploi de ces septièmes et neuvièmes."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.12", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1488, "texte": "En réalité,\" ce sont des prolongations doubles. Ceci apparaîtrait encore mieux\nsi Técriture pour le clavier ne groupait les sons sous une forme compacte qui\ndissimule tant soit peu la marche mélodique des parties '\n140 La septième super fine. (Septième, seconde, quarte, quinte). C'est laccord de\nseptième dominante du ton sous lequel la basse fait entendre la tonique. Il ne\nse place que sur la tonique, et comme l'auteur le conçoit et le présente, on ne\npeut guère l'expliquer que comme un accord sur pédale. :\n150 La septième superflue jointe àla sixte mineure. (Septième, seconde, quarte,\nsixte mineure.) C'est un accord « extraordinaire », dit Dandrieu. Il s'établit sur\nla tonique des tons C'est aussi un accord (septième diminuée) sur\npédale.\n160 La sixte majeure jointe à la fausse quinte, (Quinte diminuée, tierce et sixte\nmajeure.) Simplement un renversement de la septième diminuée, quoique ici\nclassé parmi les accords « extraordinaires ». Il s'établit sur le deuxième degré\ndes tons mineurs.\n170 La sixte jointe au triton et la septième jointe à la fausse quinte. (Le premier:\nsixte, tierce, quarte augmentée; le second : septième, tierce, quinte diminuée )\nLe premier, qui n'est qu'un renversement du deuxième, se place sur le degré au-\ndessus de la dominante d'un ton mineur ; le second sur le 2e degré de ce même\nton mineur. Tous deux se résolvent sur l'accord parfait majeur de dominante.\nVoici ces accords dont Dandrieu a bien senti l'étroite parenté :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.13", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3167, "texte": "Le second est une septième, le premier son deuxième renversement dont la\nquinte et sixte (n° 6) en mineur serait le premier renversement.\ni8° La Quinte superflue. (Quinte augmentée ; septième, neuvième, tierce : fa-\ndo# -mi-sol-la.) Encore un accord par supposition : c'est une septième de domi-\nnante d'un ton mineur sous laquelle la basse sonne la médiante du ton. Pour\nnous, c'est un quadruple retard dans l'accord de sixte, ou mieux une anticipation\nde la basse, quelquefois une simple appoggiature sur la sixte.\n190 Le Triton joint à la Tierce mineure. (Tierce mineure, quarte augmentée,\nsixte : fa Renversement de la septième diminuée.\n20° La seconde superflue. (Seconde augmentée, quarte augmentée, sixte.)\nEncore un accord « extraordinaire ». En réalité, une septième diminuée\nrenversée, placée sur le 6e degré d'un ton mineur et résolue sur la quarte sixte\nmineure de la dominante :\n2i° La septième diminuée que Dandrieu classe parmi les «extraordinaires ». Il\nplace cet accord sur la sensible des tons mineurs, le résolvant sur l'accord parfait\nmineur. C'est encore la théorie moderne de ce groupe, bien que l'usage courant\nen ait beaucoup élargi l'emploi.\nAvec cette dernière table finirait l'ouvrage, si l'auteurn'y avait joint une table\nsupplémentaire contenant les accords propres à accompagner les gammes des\ndeux modes, suivant la « règle de l'octave» et, pour terminer, un recueil de quel-\nques gracieuses brunettes à titre d'exercices pratiques.\nDe la lecture de ce manuel, destitué assurément de toute valeur théorique,\nmais dont on peut louer le sens pratique, peuvent se déduire plusieurs consé-\nquences intéressantes.\nPremièrement, que la musique depuis Lully avait acquis maintes ressources\nnouvelles. Quelque artificiels qu'ils fussent en théorie, un grand nombre de ces\naccords étaient nouveaux, spécialement tous ceux qui dérivent de la septième\ndiminuée. Les retards réalisés dans les accords par supposition restaient aussi\ndes acquisitions neuves, et Rameau, contrairement à l'opinion commune, n'ajou-\ntera que bien peu à ce matériel sonore. C'est à Lalande et à son école, si l'on\ns'en rapporte aux œuvres, que doit revenir l'honneur de ces innovations.\nD'autre part, on doit avouer que de tels principes attestent trop éloquemment\ncombien le contrepoint, la polyphonie vivante des anciens, était devenue\nétrangère alors aux compositeurs. La distinction, l'opposition pour mieux dire\ndelà mélodie et de l'harmonie date de ces temps-là, et l'on n'en sait que trop les\nfâcheuses conséquences. La théorie des accords par supposition, par exemple,\nn'eût jamais pu venir à l'esprit d'un contrepointiste vraiment conscient de la\nmarche des diverses voix de sa polyphonie. Et Rameau, pas plus que les autres,\nn'y changera rien, sauf la petite simplification apportée par sa théorie du renver-\nsement ; sa pratique harmonique ne diffère guère au fond de celle que Dandrieu\nnous expose. :\nIl faudra attendre près d'un siècle pour que Catel, dans son traité d'harmonie\nprofessé au Conservatoire dès l'ouverture de cet établissement, simplifie l'ensei-\ngnement d'uqe façon vraiment efficace par la théorie des prolongations et des"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.14", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3194, "texte": "retards. Idée géniale et féconde, surtout parce qu'elle restitue à l'harmonie\nabstraite et vide des ramistes quelque peu de la logique et de la vie mélodique\ndu contrepoint.\nPeut-être est-il permis de trouver que Catel, trop modeste, est aussi trop\noublié. La lecture du manuel de Dandrieu, pour nous avoir fait sentir le vice\nfondamental de l'ancienne harmonie dont Rameau devait venir encore, de son\nautorité et de son génie, consacrer les erreurs, nous aura du moins fourni l'oc-\ncasion de rappeler son nom. Il n'est point indigne d'être rapproché de celui du\ngrand musicien dont les compositions furent des chefs-d'œuvre, mais dont les\nthéories ne méritent pas toujours, tant s'en faut, l'admiration aveugle dont on\nles entoura trop longtemps.\n\nH. Q.\n\nII. — L'Octave — Identité et harmonie des sons.\n\nNotre collaborateur M. Dador, chef de musique au 125e de ligne et récemment nommé\nchevalier de la Légion d'honneur, nous envoie l'étude suivante dont quelques points pourront\nprêter à d'intéressantes discussions:\nL'identité de deux sons à intervalle d'octave a beaucoup intrigué les théori-\nciens modernes ; à juste titre? semble-t-il, puisque le mot « intervalle » éveille\nnaturellement l'idée de positions distinctes dans l'échelle des sons. Néanmoins,\nl'instinct musical des artistes n'est pas un fait négligeable, et leur opinion\nunanime au sujet des octaves doit nous rassurer pleinement quant à la réalité du\nphénomène : seule l'explication qui en a été donnée jusqu ici est au-dessous de\ntoute discussion. (( Il n'est personne, dit-on, en substance, qui ne s'aperçoive\nde la ressemblance qu'il y a entre un son et son octave ; ces deux sons, entendus\nensemble, se confondent presque entièrement à l'oreille » (d'Alembert-Rameau).\nSans doute, tout le monde constate cette ressemblance qui s'étend, plus ou\nmoins, à tous les intervalles musicaux et qui constitue, en somme, le caractère\nobligé de toute harmonie ; mais entre la ressemblance et 1 identité il y a un\nabîme. Pour M. H. Riemann, le rôle harmonique particulier de l'octave est\nencore « inexpliqué et probablement inexplicable ». Ce privilège d'identité\naccordé à 1 octave semble, en effet, difficile à justifier, mais on peut envisager la\nquestion sous un aspect bien différent, comme ceci, par exemple : Pourquoi cer-\ntains sons à intervalles autres que Voctave ne sont-ils pas indentiques } La proposi-\ntion étant ainsi renversée, le fait exceptionnel n'est plus maintenant l'identité\ndes sons; il réside, au contraire, dans la non-identité de certains d'entre\neux.\nEn réalité, nous n'abordons rien moins que la démonstration, pour un cas\nspécial, des principes universels de similitude et de différence ; aussi, ayant reconnu\nces hauts sommets, hâtons-nous de gagner des régions plus favorables à nos\nhabitudes musicales. Le nombre 2 diffère de l'unité parce qu'on le suppose géné-\nralement composé d'unités de même espèce ; si, par hasard, la valeur de l'unité\nétaiti, le nombre 2 serait représenté par { X 2 =| : les deux moitiés d'une\npomme ne donnent pas un volume supérieur à celui de la pomme entière. Or,\nc est ainsi que les choses se passent dans la vibration sonore : on dit cou-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.15", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "ramment que l'octave est produite par un nombre double de vibrations, mais on\noublie d'ajouter qu'il s'agit de vibrations deux fois moins longues. La vraie for-\nmule de l'octave n'est donc pas 1X2=2, mais bien, comme ci-dessus , - X 2\nI\nIl n'existe pas de corps sonore susceptible de fournir à volonté — toutes\nchoses égales d'ailleurs — un nombre de vibrations double, triple, quadruple de\ncelui qui lui est imposé par sa structure particulière : la manifestation d'un\npareil phénomène bouleverserait immédiatement toutes nos idées acoustiques.\nOn peut, il est vrai, obtenir un mouvement vibratoire plus ou moins rapide\navec le même corps sonore, mais il faut, pour cela, adopter un mode d'ébranle-\nment qui substitue aux entiers, des demis, des tiers, des quarts, etc. La lon-\ngueur du mètre est-elle modifiée parce qu'on le divise en décimètres ou\nen centimètres) La réduction photographique d'une personne, d'un édifice, d'un\npaysage, ne nous donne-t-elle pas une image fidèle de l original ? La représen-\ntation des sons musicaux par la progression arithmétique 1, 2, 3, 4, etc., est\ndonc tout à fait inexacte; elle serait beaucoup mieux réalisée par la série des\nfractions équivalentes {, f, |,*, etc.\nLe phénomène objectif d'où résulte la sensation de « son » doit toujours rester\nsemblable à lui-même, sous peine de ne plus affecter le même organe en fournis-\nsant d'autres séries d'impressions, lumineuses, caloriques, par exemple. La\ndifférenciation des sons provient, surtout, de l'examen comparatif de leurs pério-\ndicités, abstraction faite des conditions d'inégalité dans lesquelles on les observe\nréellement. L'oreille qui se borne à enregistrer les mouvements vibratoires\ncorrespondant aux sons ut et so/, n'acquiert nullement, à cette occasion, la no-\ntion de quinte ; pour obtenir ce résultat, il faut de plus isoler, en quelque sorte,\nles périodicités 2 — 3 et les analyser, si possible, dans des conditions égales ou\nsupposées égales, c'est-à-dire en dehors de l'influence exercée par les autres attri-\nbuts de la vibration (longueur, amplitude, durée, forme) : l'appréciation d'un\nintervalle est toujours difficile entre deux sons de timbres différents. En tout cas,\nl'examen des périodicités sonores est un fait subjectif qui peut se produire évi-\ndemment, mais qui peut aussi ne pas se produire : en son absence, l'identité de\ntous les sons est absolue.\nL'expérience confirme la théorie. Un sujet complètement réfractaire à l'art\nmusical — il y en a — ne faitaucunedistinction entre deuxsons de hauteurs diffé-\nrentes ; sur demandes successives, il articulera bien ut ou ré, mais toujours avec\nla même intonation. En augmentant un peu la difficulté, c'est-à-dire en propo-\nsant d émettre les sons ut et ut # , on peut hardiment tenter l'expérience sur des\nsujets pourvus de dispositions musicales moyennes :Yut % , après Yut £1 , sera rare-\nment chanté à la même hauteur. Enfin, l'oreille la plus délicate se déclarera sans\ndoute incapable de différencier — musicalement parlant — deux sons représentés\npar les nombres de vibrations 2000 et 2001. Le phénomène harmonique est donc\nlié à une question dedegré ; lorsque, pour une cause quelconque, la comparaison\ndes fréquences fait défaut, l'identité est de droit.\nL'élément d'identité se retrouve dans tous les jeux; c'est le matériel varié uti-\nlisé par les joueurs(.cartes rectangulaires, damiers carrés, dés cubiques, billes"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.16", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3108, "texte": "sphériques, etc. ; sur ce fonds d'identité se profilent les valeurs conventionnelles\ndont les combinaisonsconstituent l'élément harmonique. Dans le «jeu musical »\nl'élément d'identité — nous l avons vu — est représenté par la vibration sonore\ntoujours équivalente en tant que phénomène objectif ; l'élément harmonique,\nd'origine subjective, comprend les rapports de périodicités perçus par l'oreille\nà la suite d une longue pratique musicale. Les innombrables variétés de jeux\nnous offrent tous les degrés de complexité « harmonique », depuis le jeu puéril\nde « pile ou face » jusqu'à celui plus respectable des échecs. Les musiciens pos-\nsèdent également — en théorie, tout au moins — la faculté de compliquer à leur\ngré l'harmonie des sons, et il est assez naturel de penser qu'ils ont mis à con-\ntribution, de préférence, les combinaisons les plus simples.\nSans rechercher ici jusqu'à quel point un groupement de sons musicaux peut\nse former en dehors de tout lien harmonique, bornons-nous à constater que les\nrapports binaires ont servi de base aux premières manifestations des sons simul-\ntanés ; chez_ les anciens l'octave remplissait, sans aucun doute, un rôle harmo-\nnique de premier plan. Plus tard, au moyen âge, les harmonies ternaires (de\nquinte) prirent une importance considérable, et c'estbien à tort qu'on a ridiculisé\nun système d'harmonie parfaitement logique. Enfin, les derniers siècles ont vu\nl'épanouissement des rapports quinquennaires, ce qui n'empêche pas la critique\nde s'en prendre maintenant à la vulgarité des tierces. En fait, la nullité des\noctaves, la dureté des quintes, la banalité des tierces, sontdes appréciations tout\nà fait relatives : chacun de ces intervalles a produit son plein effet à un moment\ndonné de l'évolution harmonique.\nLes mois, les jours, les heures, représentent des divisions du temps sensible-\nment égales; pourtant, un écolier qui a reçu, dès le mois de mai, la promesse\nde partir en vacances le 20 juillet à midi, estime le mois de juillet infiniment\nsupérieur à tous les autres. Au ier juillet, le point de vue change ; notre écolier\naccorde maintenant une importance croissante aux différents jours, tandis qu il\nrestitue volontiers aux mois écoulés leur égalité première. Finalement, à l'aube\nde 20 juillet, une nouvelle différenciation se produit entre les heures jusqu'à\ncelle du départ, laissant dans l'ombre d'identité, mois et jours. Ces phénomènes\nsi simples de différenciation et d'identification suffisent à expliquer les fonctions\ntour à tour actives ou passives des intervalles musicaux. L'harmonie des sons,\nlocalisée à l'origine dans les octaves, s'est étendue progressivement aux quintes,\naux tierces, même aux septièmes. Par le fait de ce mouvement continu vers des\nharmonies toujours plus complexes, les éléments constitutifs de l'octave ont\nrecouvré peu à peu leur identité objective ; toutefois, l'harmonie binaire doit se\ndissiper normalement au profit de la fondamentale dont elle double l'importance\ntonale. Tel n'est point le cas de l'exemple suivant où la tierce bénéficie d'un\nappui imprévu :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.17", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1552, "texte": "l'harmonie normale de l'octave serait celle-ci :\nL'identité des quintes est également en voie de réalisation ; on peut y ratta-\ncher la formation des accords de septième et de neuvième sur tonique, et aussi\nla suppression facultative des quintes dans les accords, par suite de leur faible\nvaleur harmonique. Voici un passage de la Symphonie pastorale qui a souvent\nexercé la sagacité des critiques et que Berlioz déclare « une étrangeté de style » ;\nil s'agit simplement d'un bel exemple d'identité des quintes, hardiesse prodi-\ngieuse pour l'époque (1808) :\nLa tierce, élément principal de l'harmonie moderne, ne subit d'habitude\naucune éclipse harmonique ; cependant, lorsqu'on emploie les accords de sep-\ntième comprenant un élément déterminatif (la 7e) supérieur à la tierce, celle-ci\ndoit être maintenue à sa hauteur théorique J : en tout autre cas, une tierce un\npeu haute est plutôt agréable à entendre :\nm 1 4 — tierce harmonique (haute) — tierce identique (f)\nQuoi qu'il arrive, l'harmonie des sons n'intéressera jamais qu'une très faible\npartie des combinaisons possibles. Semblable à la zone lumineuse que l'électri-\ncien déplace selon les besoins du personnage en scène, la « zone harmonique »\nenglobe successivement des rapports numériques de plus en plus complexes,\nautant que le permet l'éducation du sens auditif. En deçà et au delà de la zone\nharmonique, c'est-à-dire dans les régions déjà explorées ou encore inexplorées,\nles sons reprennent ou conservent leur identité primordiale.\n\nJ. DADOR."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.18", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 996, "texte": "III. — Gomment on écrit aujourdhui. La notation.\n\n<( NOTATION MUSICALE AUTONOME », par Jean Hautstout, i vol. in-40, impri-\nmerie de l'Ecole municipale Estienne, 18, boulevard Auguste-Blanqui. — La\nmusique moderne est arrivée à un tel degré de complexité graphique et d'indé-\npendance dans les relations tonales, que notre système traditionnel de notation\ndevient, non pas insuffisant (car il permet de tout dire), mais, parfois, très\ndifficile à suivre, surtout pour le lecteur qui déchiffre. Voici un passage de Bala-\nkirew (Islamey, p. 18) qui certainement arrêterait le pianiste le plus habitué aux\nbroussailles de 1' « altération » :\nQue pensez-vous, à un autre point de vue, de ces quatre mesures d'Alfred\nBruneau [le Rêve) qui d'ailleurs avec leur succession de quintes doivent faire, à\nl'orchestre, un excellent effet :\nQue pensez-vous encore de ce passage du Fervaal où M. Vincent dMndy n'em-\nploie pas une seule des notes de la gamme du ton qu'il a adopté [mi majeur) :\n— j"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.19", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2158, "texte": "On peut résumer ainsi la situation créée à l'écriture musicale par l'évolution\nde l'art :\nAutrefois, 1 usage des consonances était la règle ; on observait donc, au point\nde vue de la tonalité, les relations normales des notes ; tout ce qui s'écartait de\nces relations normales était exceptionnel et très rare : aussi la notation n'était-\nelle pas encombrée d' « accidents » ;\nAujourd'hui, 1 usage de la dissonance tend de plus en plus à prévaloir ; les\nrelations tonales et normales sont évitées, de là un désaccord presque constant\nentre le ton indiqué au début de la portée et le texte musical lui-même ; de là\naussi une multitude d « accidents » qui encombrent l'écriture. Je citerai encore\nce passage de 1 Yolande, de M. Albéric xMagnard, où la pensée du musicien, ins-\ntable et très souple, voulant une liberté absolue, est en lutte évidente avec un\nsystème d écriture qui n'est pas fait pour elle et qui la gêne, l'arrête à chaque\ninstant en l'astreignant à des signes inutiles :\nA l'armature, pour trois mesures consécutives, le compositeur n'a pas écrit\nmoins de quinze signes (bécarres, dièses bémols), et ce travail est sans le moin-\nche rapport avec ce qu il écrit. Il est dans la situation d'un voyageur qui annon-\ncerait une expédition au pôle Nord, ferait construire un bateau spécial, — et\nprendrait ensuite le train pour Marseille !!!\nLes ciels, elles aussi, sont une source de difficulté. D'abord, elles n'ont plus de\nrapport avec l'étendue de l'échelle actuelle. Les signes qui les représentent\nexigent un grand nombre d'opérations mentales (un même son pouvant avoir\nsept positions sur la portée) :\nEnfin, la graphie usuelle des mesures est illogique, car elle a pour base\nfraction qui n est pas une fraction, mais un entier !\nM. Jean Hautstout, compositeur distingué qui, par surcroît, a étudié l'histoire\nde l'art, s'est préoccupé d'une situation fâcheuse à plusieurs points de vue. Il dit\navec raison : « une recherche constante de l'esprit vers une conception précise du\ngraphique des sons se remarque dès les origines les plus lointaines. Cette\ntendance, guidée inconsciemment par le principe de Véconomie des forces, n'a"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.20", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "jamais produit cependant une forme graphique durable, et les différents essais\nqui ont surgi, uniquement dans le but de la simplification, ont vécu comme\nvivent les formes biologiques non adaptables au milieu ». M. Hautstoutne nous\ndonne aujourd'hui qu'un résumé de l'ouvrage encore inédit qu il annonce ;\nsans doute il convient d'attendre cet ouvrage pour apprécier son système.\nJe me borne à dire que ce système est caractérisé par le rejet de 1 armature.\nDéplus, M. Hautstout emploie une portée atonale de trois lignes (complète en\nsix) qui suffit à noter les douze sons chromatiques inclus dans l'octave : la note\nplacée entre deux lignes est tantôt adhérente par sa base à la ligne inférieure,\ntantôt adhérente par le sommet à la ligne supérieure, tantôt sans contact avec 1 une\net l'autre ligne, ce qui lui permet d'avoir trois significations. Je crains, à vrai dire,\nque ce système ne donne lieu à des inadvertances de graphie et, par suite, à des\nerreurs de lecture, puis d'impression. . En tout cas, cette tentative de simplifi-\ncation est, en elle-même, la bienvenue. Puisse quelque grande Ecole — comme\nnotre Conservatoire — l'examiner : si elle l'approuve, l'usage 1 adoptera.\n\nJ. C.\n\nIV. — Musique orientale : Le mode Nihavend.\nDans le dernier numéro de la Revue musicale, nous avons publié, avec une\ncomposition importante et inédite, une note de M. Raouf (de Constantinople) sur\nle mode Nihavend. Notre honorable correspondant disait que ce mode ressemble\nà notre gamme mineure de sol, mais qu'en jouant cette gamme sur un piano\nPleyel, il n'avait pu la réaliser exactement, les intervalles n'étant pas tout à fait\nles mêmes.\nM. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, veut bien nous adresser une\nlettre où, rectifiant une coquille qui s'était glissée dans les chiffres de M. Raouf,\nil nous donne la double évaluation des intervalles dans le mode oriental Niha-\nvend et dans le tempérament égal du piano (en prenant pour unité de mesure\nune vibration simple) :\nM. Gustave Lyon ajoute que, pour les musiciens qui, par extrême délicatesse\nd'oreille, voudraient réaliser au piano le mode Nihavend ou tout autre mode,\nrien n'est plus facile que de faire accorder un piano de façon à reproduire les\nintervalles exigés. Mais a priori, et bien que nous n'ayons pas fait l'expérience,\nil nous semble que la différence entre les deux séries d'intervalles données ci-\ndessus serait bien difficile à saisir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "144", "page_fin": "150", "image_debut": 8, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.2.1", "titre_corps": "— I. — LES PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT DE DANDRIEU (1719). — LA CLASSIFICATION DES ACCORDS AU DÉBUT DU XVIIIe SIÈCLE.", "titre_sommaire": "— I. — LES PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT DE DANDRIEU (1719). — LA CLASSIFICATION DES ACCORDS AU DÉBUT DU XVIIIe SIÈCLE.", "signature_source": "H. 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Tout en faisant connaître les compositions de Dandrieu. nous\ndonnons ci-dessous l'analyse d'un de ses ouvrages théoriques.\nIl est toujours intéressant de parcourir les différentes « méthodes » (en prenant\nle mot au sens moderne) dans lesquelles les compositeurs d'autrefois, au xvne\nou au xvnie siècle, se sont efforcés d'exposer les règles pratiques de l'accompa-\ngnement. Ces méthodes, purement empiriques, sont au reste nombreuses. Car\nelles répondaient à un besoin général en ces temps où le rôle de l'exécutant était\nsingulièrement plus étendu qu'il n'est de nos jours, puisque le musicien lui\nlaissait toujours le soin de réaliser une part de sa pensée. Réaliser au clavier\nune basse, chiffrée ou non, c'était un talent dont nul ne se pouvait passer.\nArtistes ou amateurs en sentaient la nécessité tous les jours. Et c'était affaire\naux maîtres de s'employer de leur mieux à faciliter une tâche qui ne passait\npoint pour commode.\nDonc, si les traités d'harmonie ou de composition proprement dite sont rares\n(l'enseignement oral suffisant d'ordinaire), nombreux sont les traités d'accom-\npagnement.\nCirconstance heureuse pour nous, encore que ces manuels n'aient plus d'intérêt\nimmédiat. Mais ils demeurent le plus précieux témoignage de l'état de la science\nharmonique en leur temps. On y trouve l'inventaire complet des procédés, des\nressources alors en usage. On y discerne aisément la trace des théories professées,\npuisqu'ils les résument et les éclaircissent. A ce titre, il ne sera pas indifférent\nd examiner sommairement ici un de ces traités : celui de Dandrieu qui, outre le\nmérite d être l'oeuvre d'un compositeur plus qu'estimable, a encore celui de ne\nprécéder que de bien peu l'apparition du livre fameux de Rameau.\nLe titre en explique assez clairement l'esprit : PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.9", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3540, "texte": "DU CLAVECIN, exposez dans des Tables dont la simplicité et Varangement peuvent,\navec une médiocre atention, faire connoître les règles les plus sûres et les plus\nnécessaires pour parvenir àla tèorie et à la pratique de cète science. Dedie4 à\nMonseigneur le duc de Noailles, par M. DANDRIEU, organiste de St-Méry, gr.\nin-40 obi. La première édition, non datée, remonte à 1719.\nDandrieu, rédigeant cette méthode, ne prétend point, en homme modeste,\navoir fait œuvre complètement originale. Il n'a point, à cet égard, les ambitions\nd'un Rameau. Au contraire, puisqu'il se félicite en sa préface de ne venir qu'a-\nprès beaucoup d'autres « habiles gens » qui lui ont facilité la tâche.\nCependant il se flatte d'avoir suivi un plan tout différent. Soucieux de brièveté\net de méthode, il a éliminé tout ce qui ne tend pas à son but. Aucune considé-\nration sur la musique en général, ni sur la disposition du clavier. Car il suppose\nque les élèves, avant de vouloir aborder l'accompagnement, ont, de ces matières,\nune « connaissance au moins médiocre ».\nAprès une très courte explication de ce qu'on entend par mode : « une suite de\nsons disposés d'une certaine manière » et dont les deux, majeur et mineur, se\ndifférencient par leur tierce, par finale, mèdiante, dominante et par accord, il\naborde la pratique. Il offre à son lecteur des Tables, comme il dit, pour chaque\naccord. C'est-à-dire des sortes de préludes en notes égales, sans mesure, disposés\net conçus de telle sorte que la réalisation harmonique comporte successivement\nchacun des accords qu'il étudie séparément. Séparément et progressivement\naussi, car chaque nouvelle table, avec un accord nouveau, suppose l'emploi de\ntous ceux que l'on a déjà présentés. Et à la fin, l'élève se trouve familiarisé avec\ntous. Pour plus de commodité, chaque table est répétée trois fois. La première\navec trois chiffres par note, chacun exprimant une des notes de l'accord ; la\nseconde, avec le chiffrage ordinaire du temps lequel, on le sait, ne comporte\nguère qu'un chiffre par accord. Enfin, pour finir, la basse donnée se présente\nsans aucun chiffrage.\nAu bas de chaque table (il y en a 21) quelques lignes de texte expliquent de\nquels intervalles chaque accord est composé et sur quelle note de l'échelle\nmajeure et mineure il trouve sa place habituelle ou nécessaire.\nIl ya, disions-nous, 21 tables. C'est donc que Dandrieu connaît et pratique\n21 accords différents. En réalité il en admet quelque peu davantage. Car il\nréunit sous le même article les accords parfaits majeurs ou mineurs et ceux de\nces accords qui, pour Rameau et pour nous, ne seraient que les renversements\nde l'accord parfait sont classés de même. Plusieurs espèces de septième ne sont\npas distinguées non plus.\nQuoiqu'il en soit, voici la classification de Dandrieu.\ni° L'accord parfait majeur ou mineur. (Tierce, quinte, octave.)\n20 La sixte simple. (Tierce, sixte, octave.) Pour nous, c'est le premier renver-\nsement de l'accord parfait. Mais Rameau n'a pas encore formulé sa théorie du\nrenversement. Dandrieu observe que cet accord se place sur la médiante du ton.\nAilleurs il lui donne un autre ton et en fait un autre accord.\n30 La petite sixte. (Sixte majeure, tierce mineure, quarte, rè-fa-sol-si, dans le\nton d'w/.) Il se place « souvent » sur la 2e note du ton, observe l'auteur. C'est le\n2e renversement de notre 7e de dominante.\n40 La fausse quinte. (Quinte diminuée, sixte, tierce, si-ré-fa-sol.) Cet accord a\nsa place sur la 7e note du ton. C'est le ier renversement de la 7e de dominante."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.10", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2458, "texte": "5° La sixte doublée. (Tierce, sixte avec l octave de l'une ou l'autre note.) En\nréalité, comme la sixte simple, c'est un renversement d'accord parfait. Dandrieu\nle distingue en ce qu'il se place ailleurs que sur la médiante Où le rencontre-\nt-on?Sur la sous-finale (7e note, ou sus-dominante (6e note) quand elles montent\nou descendent, dit-il. Par exemple :\nCeci est curieux, en ce sens qu'il y a là comme un pressentiment des « fonc-\ntions harmoniques » de Riemann : tel accord identique à tel autre, mais différent\ncependant parce qu'il joue un autre rôle dans le discours harmonique.\n6° La quinte et sixte. Sur la sous-dominante du ton (tierce majeure ou\nmineure, quinte, sixte : fa-la-do-ré) c'est l'accord de Grande sixte ou mieux de\nsixte ajoutée de Rameau, considéré par lui comme fondamental à cause, sans\ndoute, de son rôle dans les cadences où il précède et prépare la 7e dominante\ndu ton. En réalité, renversement de septième.\n70 Le triton. (Quarte augmentée, seconde, sixte fa-sol-si-ré.) Il est toujours\nsuivi de la sixte sur la médiante. Troisième renversement de la septième de\ndominante du ton.\n8° La quarte. (Quarte, quinte, octave : sol-do-ré-sol.) Pour nous, ce n'est plus\nun accord particulier. Le do, nous le considérons comme un « retard » du si,\nsimple artifice harmonique ou plutôt contrapuntique.\nMais la théorie des retards, bien que connue des anciens contrepointistes, est\nalors abandonnée depuis qu'on s'est avisé de considérer les accords comme des\nentités abstraites plutôt que comme la résultante naturelle et momentanée de la\nmarche de parties diverses. La théorie de Rameau continue à accepter comme\naccords des agrégations fortuites de sons telles que celle-ci et bien d'autres que\nnous allons rencontrer maintenant.\n90 L'accord de seconde. (Seconde, quarte, sixte : do-fa-la-ré.)\nL'accord se présente ainsi sur la tonique descendant sur la sensible.\nPour la théorie actuellement enseignée, ici ce n'est pas autre chose qu'un\ndouble retard de la basse et de la sixte ou un retard de la basse avec appoggiature.\nIl est remarquable que Dandrieu ne place pas sous le même article l'accord de\nseconde avec la quinte (ici le sol) au lieu du la. Au reste, suivant ce qui le\nprécédé, cet accord, théoriquement, pourrait être envisagé de diverses façons.\nio° La septième. (Tierce, quinte, septième.) Dandrieu ne distingue pas les\ndifférentes septièmes, si ce n'est par cette remarque insignifiante qu'on appelle,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.11", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "dit-il, Petite septième, cet accord, quand la quinte y est remplacée par un redouble-\nment de l'octave. Pas davantage il ne songe à accorder à la septième de domi-\nnante du ton, cette place prépondérante qui constitue un des fondements les\nplus essentiels des théories harmoniques de Rameau. L'harmonie de l'accord\nparfait sur la dominante lui paraît suffire à établir la cadence parfaite. Chose\nnaturelle, d'ailleurs, puisque les œuvres musicales de son temps et encore plus\ncelles de l'âge antérieur montrent plutôt rarement la septième en fonctions de\ncadence, sinon comme note de passage ou comme dissonance préparée.\nPour Dandrieu, les septièmes s'établissent sur tous les degrés de la gamme et\npratiquement s'enchaînent régulièrement en marche non modulante. Par\nexemple :\nIl qualifie cet accord de « dissonant ».\nII° La neuvième. (Neuvième, tierce, quinte). Rien de commun avec la con-\nception des accords modernes de neuvième. La neuvième de Dandrieu n'est\nqu'une simple prolongation de la 9e sur la tonique.\n12° La quarte consonante. (Quarte, sixte majeure ou mineure, octave, sol-do-mi-\nso/.) C'est le second renversement de l'accord parfait. A l'inverse de Rameau,\nDandrieu ne semble point ressentir la parenté de cette quarte-sixte et de l'accord\nparfait. Sa quarte consonante s'établit sur la tonique ou la dominante; elle est\ntoujours précédée de l'accord parfait do-mi-sol- do, do-fa-la-do, sol-si-ré-sol, sol-\ndo-mi-sol. Du moins en est-il ainsi dans les exemples de ses Tables La pratique\ndes maîtres de la ire moitié du xvne siècle accordait àce groupe sonore beau-\ncoup plus d'indépendance, quoique Lully s'en soit à peu près privé par la suite.\n13°La septième et neuvième. (Septième, neuvième, tierce, quinte, avec toutes les\nvariétés que comportent les différentes septièmes.) Ici nous entrons dans la caté-\ngorie des accords que Rameau appellera les accords par supposition, parce qu'il\nsuppose qu'au-dessous de la basse fondamentale (qui est celle d'un accord de\nseptième) on fait entendre une note ajoutée. Théorie obscure et fort peu logique.\nVoici des exemples de l'emploi de ces septièmes et neuvièmes."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.12", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1488, "texte": "En réalité,\" ce sont des prolongations doubles. Ceci apparaîtrait encore mieux\nsi Técriture pour le clavier ne groupait les sons sous une forme compacte qui\ndissimule tant soit peu la marche mélodique des parties '\n140 La septième super fine. (Septième, seconde, quarte, quinte). C'est laccord de\nseptième dominante du ton sous lequel la basse fait entendre la tonique. Il ne\nse place que sur la tonique, et comme l'auteur le conçoit et le présente, on ne\npeut guère l'expliquer que comme un accord sur pédale. :\n150 La septième superflue jointe àla sixte mineure. (Septième, seconde, quarte,\nsixte mineure.) C'est un accord « extraordinaire », dit Dandrieu. Il s'établit sur\nla tonique des tons C'est aussi un accord (septième diminuée) sur\npédale.\n160 La sixte majeure jointe à la fausse quinte, (Quinte diminuée, tierce et sixte\nmajeure.) Simplement un renversement de la septième diminuée, quoique ici\nclassé parmi les accords « extraordinaires ». Il s'établit sur le deuxième degré\ndes tons mineurs.\n170 La sixte jointe au triton et la septième jointe à la fausse quinte. (Le premier:\nsixte, tierce, quarte augmentée; le second : septième, tierce, quinte diminuée )\nLe premier, qui n'est qu'un renversement du deuxième, se place sur le degré au-\ndessus de la dominante d'un ton mineur ; le second sur le 2e degré de ce même\nton mineur. Tous deux se résolvent sur l'accord parfait majeur de dominante.\nVoici ces accords dont Dandrieu a bien senti l'étroite parenté :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.13", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3167, "texte": "Le second est une septième, le premier son deuxième renversement dont la\nquinte et sixte (n° 6) en mineur serait le premier renversement.\ni8° La Quinte superflue. (Quinte augmentée ; septième, neuvième, tierce : fa-\ndo# -mi-sol-la.) Encore un accord par supposition : c'est une septième de domi-\nnante d'un ton mineur sous laquelle la basse sonne la médiante du ton. Pour\nnous, c'est un quadruple retard dans l'accord de sixte, ou mieux une anticipation\nde la basse, quelquefois une simple appoggiature sur la sixte.\n190 Le Triton joint à la Tierce mineure. (Tierce mineure, quarte augmentée,\nsixte : fa Renversement de la septième diminuée.\n20° La seconde superflue. (Seconde augmentée, quarte augmentée, sixte.)\nEncore un accord « extraordinaire ». En réalité, une septième diminuée\nrenversée, placée sur le 6e degré d'un ton mineur et résolue sur la quarte sixte\nmineure de la dominante :\n2i° La septième diminuée que Dandrieu classe parmi les «extraordinaires ». Il\nplace cet accord sur la sensible des tons mineurs, le résolvant sur l'accord parfait\nmineur. C'est encore la théorie moderne de ce groupe, bien que l'usage courant\nen ait beaucoup élargi l'emploi.\nAvec cette dernière table finirait l'ouvrage, si l'auteurn'y avait joint une table\nsupplémentaire contenant les accords propres à accompagner les gammes des\ndeux modes, suivant la « règle de l'octave» et, pour terminer, un recueil de quel-\nques gracieuses brunettes à titre d'exercices pratiques.\nDe la lecture de ce manuel, destitué assurément de toute valeur théorique,\nmais dont on peut louer le sens pratique, peuvent se déduire plusieurs consé-\nquences intéressantes.\nPremièrement, que la musique depuis Lully avait acquis maintes ressources\nnouvelles. Quelque artificiels qu'ils fussent en théorie, un grand nombre de ces\naccords étaient nouveaux, spécialement tous ceux qui dérivent de la septième\ndiminuée. Les retards réalisés dans les accords par supposition restaient aussi\ndes acquisitions neuves, et Rameau, contrairement à l'opinion commune, n'ajou-\ntera que bien peu à ce matériel sonore. C'est à Lalande et à son école, si l'on\ns'en rapporte aux œuvres, que doit revenir l'honneur de ces innovations.\nD'autre part, on doit avouer que de tels principes attestent trop éloquemment\ncombien le contrepoint, la polyphonie vivante des anciens, était devenue\nétrangère alors aux compositeurs. La distinction, l'opposition pour mieux dire\ndelà mélodie et de l'harmonie date de ces temps-là, et l'on n'en sait que trop les\nfâcheuses conséquences. La théorie des accords par supposition, par exemple,\nn'eût jamais pu venir à l'esprit d'un contrepointiste vraiment conscient de la\nmarche des diverses voix de sa polyphonie. Et Rameau, pas plus que les autres,\nn'y changera rien, sauf la petite simplification apportée par sa théorie du renver-\nsement ; sa pratique harmonique ne diffère guère au fond de celle que Dandrieu\nnous expose. :\nIl faudra attendre près d'un siècle pour que Catel, dans son traité d'harmonie\nprofessé au Conservatoire dès l'ouverture de cet établissement, simplifie l'ensei-\ngnement d'uqe façon vraiment efficace par la théorie des prolongations et des"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.14", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 785, "texte": "retards. Idée géniale et féconde, surtout parce qu'elle restitue à l'harmonie\nabstraite et vide des ramistes quelque peu de la logique et de la vie mélodique\ndu contrepoint.\nPeut-être est-il permis de trouver que Catel, trop modeste, est aussi trop\noublié. La lecture du manuel de Dandrieu, pour nous avoir fait sentir le vice\nfondamental de l'ancienne harmonie dont Rameau devait venir encore, de son\nautorité et de son génie, consacrer les erreurs, nous aura du moins fourni l'oc-\ncasion de rappeler son nom. Il n'est point indigne d'être rapproché de celui du\ngrand musicien dont les compositions furent des chefs-d'œuvre, mais dont les\nthéories ne méritent pas toujours, tant s'en faut, l'admiration aveugle dont on\nles entoura trop longtemps.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "150", "page_fin": "153", "image_debut": 14, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.2.2", "titre_corps": "II. — L'Octave — Identité et harmonie des sons.", "titre_sommaire": "II. — L'Octave — Identité et harmonie des sons.", "signature_source": "J. DADOR", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.14", "debut_caractere": 787, "fin_caractere_exclue": 3194, "texte": "II. — L'Octave — Identité et harmonie des sons.\n\nNotre collaborateur M. Dador, chef de musique au 125e de ligne et récemment nommé\nchevalier de la Légion d'honneur, nous envoie l'étude suivante dont quelques points pourront\nprêter à d'intéressantes discussions:\nL'identité de deux sons à intervalle d'octave a beaucoup intrigué les théori-\nciens modernes ; à juste titre? semble-t-il, puisque le mot « intervalle » éveille\nnaturellement l'idée de positions distinctes dans l'échelle des sons. Néanmoins,\nl'instinct musical des artistes n'est pas un fait négligeable, et leur opinion\nunanime au sujet des octaves doit nous rassurer pleinement quant à la réalité du\nphénomène : seule l'explication qui en a été donnée jusqu ici est au-dessous de\ntoute discussion. (( Il n'est personne, dit-on, en substance, qui ne s'aperçoive\nde la ressemblance qu'il y a entre un son et son octave ; ces deux sons, entendus\nensemble, se confondent presque entièrement à l'oreille » (d'Alembert-Rameau).\nSans doute, tout le monde constate cette ressemblance qui s'étend, plus ou\nmoins, à tous les intervalles musicaux et qui constitue, en somme, le caractère\nobligé de toute harmonie ; mais entre la ressemblance et 1 identité il y a un\nabîme. Pour M. H. Riemann, le rôle harmonique particulier de l'octave est\nencore « inexpliqué et probablement inexplicable ». Ce privilège d'identité\naccordé à 1 octave semble, en effet, difficile à justifier, mais on peut envisager la\nquestion sous un aspect bien différent, comme ceci, par exemple : Pourquoi cer-\ntains sons à intervalles autres que Voctave ne sont-ils pas indentiques } La proposi-\ntion étant ainsi renversée, le fait exceptionnel n'est plus maintenant l'identité\ndes sons; il réside, au contraire, dans la non-identité de certains d'entre\neux.\nEn réalité, nous n'abordons rien moins que la démonstration, pour un cas\nspécial, des principes universels de similitude et de différence ; aussi, ayant reconnu\nces hauts sommets, hâtons-nous de gagner des régions plus favorables à nos\nhabitudes musicales. Le nombre 2 diffère de l'unité parce qu'on le suppose géné-\nralement composé d'unités de même espèce ; si, par hasard, la valeur de l'unité\nétaiti, le nombre 2 serait représenté par { X 2 =| : les deux moitiés d'une\npomme ne donnent pas un volume supérieur à celui de la pomme entière. Or,\nc est ainsi que les choses se passent dans la vibration sonore : on dit cou-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.15", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "ramment que l'octave est produite par un nombre double de vibrations, mais on\noublie d'ajouter qu'il s'agit de vibrations deux fois moins longues. La vraie for-\nmule de l'octave n'est donc pas 1X2=2, mais bien, comme ci-dessus , - X 2\nI\nIl n'existe pas de corps sonore susceptible de fournir à volonté — toutes\nchoses égales d'ailleurs — un nombre de vibrations double, triple, quadruple de\ncelui qui lui est imposé par sa structure particulière : la manifestation d'un\npareil phénomène bouleverserait immédiatement toutes nos idées acoustiques.\nOn peut, il est vrai, obtenir un mouvement vibratoire plus ou moins rapide\navec le même corps sonore, mais il faut, pour cela, adopter un mode d'ébranle-\nment qui substitue aux entiers, des demis, des tiers, des quarts, etc. La lon-\ngueur du mètre est-elle modifiée parce qu'on le divise en décimètres ou\nen centimètres) La réduction photographique d'une personne, d'un édifice, d'un\npaysage, ne nous donne-t-elle pas une image fidèle de l original ? La représen-\ntation des sons musicaux par la progression arithmétique 1, 2, 3, 4, etc., est\ndonc tout à fait inexacte; elle serait beaucoup mieux réalisée par la série des\nfractions équivalentes {, f, |,*, etc.\nLe phénomène objectif d'où résulte la sensation de « son » doit toujours rester\nsemblable à lui-même, sous peine de ne plus affecter le même organe en fournis-\nsant d'autres séries d'impressions, lumineuses, caloriques, par exemple. La\ndifférenciation des sons provient, surtout, de l'examen comparatif de leurs pério-\ndicités, abstraction faite des conditions d'inégalité dans lesquelles on les observe\nréellement. L'oreille qui se borne à enregistrer les mouvements vibratoires\ncorrespondant aux sons ut et so/, n'acquiert nullement, à cette occasion, la no-\ntion de quinte ; pour obtenir ce résultat, il faut de plus isoler, en quelque sorte,\nles périodicités 2 — 3 et les analyser, si possible, dans des conditions égales ou\nsupposées égales, c'est-à-dire en dehors de l'influence exercée par les autres attri-\nbuts de la vibration (longueur, amplitude, durée, forme) : l'appréciation d'un\nintervalle est toujours difficile entre deux sons de timbres différents. En tout cas,\nl'examen des périodicités sonores est un fait subjectif qui peut se produire évi-\ndemment, mais qui peut aussi ne pas se produire : en son absence, l'identité de\ntous les sons est absolue.\nL'expérience confirme la théorie. Un sujet complètement réfractaire à l'art\nmusical — il y en a — ne faitaucunedistinction entre deuxsons de hauteurs diffé-\nrentes ; sur demandes successives, il articulera bien ut ou ré, mais toujours avec\nla même intonation. En augmentant un peu la difficulté, c'est-à-dire en propo-\nsant d émettre les sons ut et ut # , on peut hardiment tenter l'expérience sur des\nsujets pourvus de dispositions musicales moyennes :Yut % , après Yut £1 , sera rare-\nment chanté à la même hauteur. Enfin, l'oreille la plus délicate se déclarera sans\ndoute incapable de différencier — musicalement parlant — deux sons représentés\npar les nombres de vibrations 2000 et 2001. Le phénomène harmonique est donc\nlié à une question dedegré ; lorsque, pour une cause quelconque, la comparaison\ndes fréquences fait défaut, l'identité est de droit.\nL'élément d'identité se retrouve dans tous les jeux; c'est le matériel varié uti-\nlisé par les joueurs(.cartes rectangulaires, damiers carrés, dés cubiques, billes"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.16", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 3108, "texte": "sphériques, etc. ; sur ce fonds d'identité se profilent les valeurs conventionnelles\ndont les combinaisonsconstituent l'élément harmonique. Dans le «jeu musical »\nl'élément d'identité — nous l avons vu — est représenté par la vibration sonore\ntoujours équivalente en tant que phénomène objectif ; l'élément harmonique,\nd'origine subjective, comprend les rapports de périodicités perçus par l'oreille\nà la suite d une longue pratique musicale. Les innombrables variétés de jeux\nnous offrent tous les degrés de complexité « harmonique », depuis le jeu puéril\nde « pile ou face » jusqu'à celui plus respectable des échecs. Les musiciens pos-\nsèdent également — en théorie, tout au moins — la faculté de compliquer à leur\ngré l'harmonie des sons, et il est assez naturel de penser qu'ils ont mis à con-\ntribution, de préférence, les combinaisons les plus simples.\nSans rechercher ici jusqu'à quel point un groupement de sons musicaux peut\nse former en dehors de tout lien harmonique, bornons-nous à constater que les\nrapports binaires ont servi de base aux premières manifestations des sons simul-\ntanés ; chez_ les anciens l'octave remplissait, sans aucun doute, un rôle harmo-\nnique de premier plan. Plus tard, au moyen âge, les harmonies ternaires (de\nquinte) prirent une importance considérable, et c'estbien à tort qu'on a ridiculisé\nun système d'harmonie parfaitement logique. Enfin, les derniers siècles ont vu\nl'épanouissement des rapports quinquennaires, ce qui n'empêche pas la critique\nde s'en prendre maintenant à la vulgarité des tierces. En fait, la nullité des\noctaves, la dureté des quintes, la banalité des tierces, sontdes appréciations tout\nà fait relatives : chacun de ces intervalles a produit son plein effet à un moment\ndonné de l'évolution harmonique.\nLes mois, les jours, les heures, représentent des divisions du temps sensible-\nment égales; pourtant, un écolier qui a reçu, dès le mois de mai, la promesse\nde partir en vacances le 20 juillet à midi, estime le mois de juillet infiniment\nsupérieur à tous les autres. Au ier juillet, le point de vue change ; notre écolier\naccorde maintenant une importance croissante aux différents jours, tandis qu il\nrestitue volontiers aux mois écoulés leur égalité première. Finalement, à l'aube\nde 20 juillet, une nouvelle différenciation se produit entre les heures jusqu'à\ncelle du départ, laissant dans l'ombre d'identité, mois et jours. Ces phénomènes\nsi simples de différenciation et d'identification suffisent à expliquer les fonctions\ntour à tour actives ou passives des intervalles musicaux. L'harmonie des sons,\nlocalisée à l'origine dans les octaves, s'est étendue progressivement aux quintes,\naux tierces, même aux septièmes. Par le fait de ce mouvement continu vers des\nharmonies toujours plus complexes, les éléments constitutifs de l'octave ont\nrecouvré peu à peu leur identité objective ; toutefois, l'harmonie binaire doit se\ndissiper normalement au profit de la fondamentale dont elle double l'importance\ntonale. Tel n'est point le cas de l'exemple suivant où la tierce bénéficie d'un\nappui imprévu :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.17", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1552, "texte": "l'harmonie normale de l'octave serait celle-ci :\nL'identité des quintes est également en voie de réalisation ; on peut y ratta-\ncher la formation des accords de septième et de neuvième sur tonique, et aussi\nla suppression facultative des quintes dans les accords, par suite de leur faible\nvaleur harmonique. Voici un passage de la Symphonie pastorale qui a souvent\nexercé la sagacité des critiques et que Berlioz déclare « une étrangeté de style » ;\nil s'agit simplement d'un bel exemple d'identité des quintes, hardiesse prodi-\ngieuse pour l'époque (1808) :\nLa tierce, élément principal de l'harmonie moderne, ne subit d'habitude\naucune éclipse harmonique ; cependant, lorsqu'on emploie les accords de sep-\ntième comprenant un élément déterminatif (la 7e) supérieur à la tierce, celle-ci\ndoit être maintenue à sa hauteur théorique J : en tout autre cas, une tierce un\npeu haute est plutôt agréable à entendre :\nm 1 4 — tierce harmonique (haute) — tierce identique (f)\nQuoi qu'il arrive, l'harmonie des sons n'intéressera jamais qu'une très faible\npartie des combinaisons possibles. Semblable à la zone lumineuse que l'électri-\ncien déplace selon les besoins du personnage en scène, la « zone harmonique »\nenglobe successivement des rapports numériques de plus en plus complexes,\nautant que le permet l'éducation du sens auditif. En deçà et au delà de la zone\nharmonique, c'est-à-dire dans les régions déjà explorées ou encore inexplorées,\nles sons reprennent ou conservent leur identité primordiale.\n\nJ. DADOR."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "154", "page_fin": "156", "image_debut": 18, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.2.3", "titre_corps": "III. — Gomment on écrit aujourdhui. La notation.", "titre_sommaire": "III. — Gomment on écrit aujourdhui. La notation.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.18", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 996, "texte": "III. — Gomment on écrit aujourdhui. La notation.\n\n<( NOTATION MUSICALE AUTONOME », par Jean Hautstout, i vol. in-40, impri-\nmerie de l'Ecole municipale Estienne, 18, boulevard Auguste-Blanqui. — La\nmusique moderne est arrivée à un tel degré de complexité graphique et d'indé-\npendance dans les relations tonales, que notre système traditionnel de notation\ndevient, non pas insuffisant (car il permet de tout dire), mais, parfois, très\ndifficile à suivre, surtout pour le lecteur qui déchiffre. Voici un passage de Bala-\nkirew (Islamey, p. 18) qui certainement arrêterait le pianiste le plus habitué aux\nbroussailles de 1' « altération » :\nQue pensez-vous, à un autre point de vue, de ces quatre mesures d'Alfred\nBruneau [le Rêve) qui d'ailleurs avec leur succession de quintes doivent faire, à\nl'orchestre, un excellent effet :\nQue pensez-vous encore de ce passage du Fervaal où M. Vincent dMndy n'em-\nploie pas une seule des notes de la gamme du ton qu'il a adopté [mi majeur) :\n— j"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.19", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2158, "texte": "On peut résumer ainsi la situation créée à l'écriture musicale par l'évolution\nde l'art :\nAutrefois, 1 usage des consonances était la règle ; on observait donc, au point\nde vue de la tonalité, les relations normales des notes ; tout ce qui s'écartait de\nces relations normales était exceptionnel et très rare : aussi la notation n'était-\nelle pas encombrée d' « accidents » ;\nAujourd'hui, 1 usage de la dissonance tend de plus en plus à prévaloir ; les\nrelations tonales et normales sont évitées, de là un désaccord presque constant\nentre le ton indiqué au début de la portée et le texte musical lui-même ; de là\naussi une multitude d « accidents » qui encombrent l'écriture. Je citerai encore\nce passage de 1 Yolande, de M. Albéric xMagnard, où la pensée du musicien, ins-\ntable et très souple, voulant une liberté absolue, est en lutte évidente avec un\nsystème d écriture qui n'est pas fait pour elle et qui la gêne, l'arrête à chaque\ninstant en l'astreignant à des signes inutiles :\nA l'armature, pour trois mesures consécutives, le compositeur n'a pas écrit\nmoins de quinze signes (bécarres, dièses bémols), et ce travail est sans le moin-\nche rapport avec ce qu il écrit. Il est dans la situation d'un voyageur qui annon-\ncerait une expédition au pôle Nord, ferait construire un bateau spécial, — et\nprendrait ensuite le train pour Marseille !!!\nLes ciels, elles aussi, sont une source de difficulté. D'abord, elles n'ont plus de\nrapport avec l'étendue de l'échelle actuelle. Les signes qui les représentent\nexigent un grand nombre d'opérations mentales (un même son pouvant avoir\nsept positions sur la portée) :\nEnfin, la graphie usuelle des mesures est illogique, car elle a pour base\nfraction qui n est pas une fraction, mais un entier !\nM. Jean Hautstout, compositeur distingué qui, par surcroît, a étudié l'histoire\nde l'art, s'est préoccupé d'une situation fâcheuse à plusieurs points de vue. Il dit\navec raison : « une recherche constante de l'esprit vers une conception précise du\ngraphique des sons se remarque dès les origines les plus lointaines. Cette\ntendance, guidée inconsciemment par le principe de Véconomie des forces, n'a"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.20", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1234, "texte": "jamais produit cependant une forme graphique durable, et les différents essais\nqui ont surgi, uniquement dans le but de la simplification, ont vécu comme\nvivent les formes biologiques non adaptables au milieu ». M. Hautstoutne nous\ndonne aujourd'hui qu'un résumé de l'ouvrage encore inédit qu il annonce ;\nsans doute il convient d'attendre cet ouvrage pour apprécier son système.\nJe me borne à dire que ce système est caractérisé par le rejet de 1 armature.\nDéplus, M. Hautstout emploie une portée atonale de trois lignes (complète en\nsix) qui suffit à noter les douze sons chromatiques inclus dans l'octave : la note\nplacée entre deux lignes est tantôt adhérente par sa base à la ligne inférieure,\ntantôt adhérente par le sommet à la ligne supérieure, tantôt sans contact avec 1 une\net l'autre ligne, ce qui lui permet d'avoir trois significations. Je crains, à vrai dire,\nque ce système ne donne lieu à des inadvertances de graphie et, par suite, à des\nerreurs de lecture, puis d'impression. . En tout cas, cette tentative de simplifi-\ncation est, en elle-même, la bienvenue. Puisse quelque grande Ecole — comme\nnotre Conservatoire — l'examiner : si elle l'approuve, l'usage 1 adoptera.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "156", "page_fin": "156", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.2.4", "titre_corps": "IV. — Musique orientale : Le mode Nihavend.", "titre_sommaire": "IV. — Musique orientale : Le mode Nihavend.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.20", "debut_caractere": 1236, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "IV. — Musique orientale : Le mode Nihavend.\nDans le dernier numéro de la Revue musicale, nous avons publié, avec une\ncomposition importante et inédite, une note de M. Raouf (de Constantinople) sur\nle mode Nihavend. Notre honorable correspondant disait que ce mode ressemble\nà notre gamme mineure de sol, mais qu'en jouant cette gamme sur un piano\nPleyel, il n'avait pu la réaliser exactement, les intervalles n'étant pas tout à fait\nles mêmes.\nM. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, veut bien nous adresser une\nlettre où, rectifiant une coquille qui s'était glissée dans les chiffres de M. Raouf,\nil nous donne la double évaluation des intervalles dans le mode oriental Niha-\nvend et dans le tempérament égal du piano (en prenant pour unité de mesure\nune vibration simple) :\nM. Gustave Lyon ajoute que, pour les musiciens qui, par extrême délicatesse\nd'oreille, voudraient réaliser au piano le mode Nihavend ou tout autre mode,\nrien n'est plus facile que de faire accorder un piano de façon à reproduire les\nintervalles exigés. Mais a priori, et bien que nous n'ayons pas fait l'expérience,\nil nous semble que la différence entre les deux séries d'intervalles données ci-\ndessus serait bien difficile à saisir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "156", "page_fin": "156", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.2.4.2", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.20", "debut_caractere": 2457, "fin_caractere_exclue": 2650, "texte": "SOL\nLA\nSI b\nDO\nRÉ\nMI[>\nFA Jp\nSOL\nMode Nihavend .\n773.33\nO\nGO\n916\n1.0 36\n1.165\n1.227,3\n1.448,364\n1.546,66\nTemp. égal. . .\n775,082\n87O\n921,733\n1.034,610\n1.161,310\n1.230,366\nI .463, ! 60\n1.550,164"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "157", "page_fin": "162", "image_debut": 21, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3113, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nL'ORGANISATION DES ÉTUDES D HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\nLES GRECS ET LES ORIENTAUX.\n\n(SUITE) :\nRésumé par M. E. Dusselier.\nDans ma dernière leçon, j'ai parlé de quelques ouvrages de grand intérêt,\nrelatifs à la période primitive et préhellénique de l'histoire musicale ; j'ai main-\ntenant à parler des Grecs. Je ne fais en ce moment qu'une esquisse de bibliogra-\nphie française, comme introduction à une bibliographie générale ; mais, chemin\nfaisant, je reconnais le pays que j'aurai plus tard à parcourir, et je pose des\njalons, en joignant à l'indication des travaux que je regarde comme les plus\nimportants, quelques vues générales. L'agrément de nos études, c'est l'étendue\npresque illimitée du champ qui leur est ouvert. Elles ne nous enferment pas\ndans un petit coin pour faire du tissage de toile d'araignée : elles nous offrent,\ncomme matière, l'universelle humanité. Elles nous jettent dans le cours profond\net large de l'Histoire. Elles nous invitent, à chaque instant, à des rapproche-\nments et à des comparaisons qui ne sont pas seulement un devoir de bonne\nméthode, mais une des joies supérieures de l'esprit scientifique. Cet immense\nsujet que j'ai à traiter — Histoire générale de la musique, je 1 aborde avec\nune entière indépendance d'esprit et une insatiable curiosité. J'entends aussi,\npendant quelque temps, le tenir pour ainsi dire à distance, pour en mieux voir\nles grandes lignes d'ensemble et en mesurer de l'œil les richesses. De 1 histoire\nde l'art musical, j'ai donné une première esquisse en examinant d'abord cette\nquestion ' qu'est-ce que la musique ? J'ai donné une seconde esquisse en étudiant\nensuite les principes fondamentaux de la grammaire musicale et 1 évolution des\nmodes diatoniques. J'en donne une troisième dans la partie bibliographique de\nces leçons préliminaires. Et si, plus tard, quand j attaquerai les détails et com-\nmencerai l'exécution, j'ai à modifier sur quelques points cette sorte de mise en\nplace, je n'en éprouverai nul embarras. Ici, celui qui enseigne n est pas un\nhomme apportant une vérité qu'il considère comme immuable, et dont il serait\nprisonnier ; en exposant le résultat de ses réflexions et de ses enquêtes, il cherche,\nen toute bonne foi, des précisions nouvelles, des systèmes de certitudes mieux\norganisés encore, des harmonies d'idées et de faits toujours plus grandes et plus\nhautes.\nLe premier fait général qui s'impose à l'attention, c'est que la musique des\nGrecs a été profondément pénétrée par la musique orientale, dont elle n'est qu'un\nprolongement ou une variante. Sans parler des modes, de certains instruments\net des noms qui les désignent, les musiciens professionnels d origine asiatique\nétaient très nombreux dans la Grèce européenne ; Athènes a été pénétrée par\neux à peu près comme Paris l'a été, aux xvme et xixc siècles, par les chanteurs\nitaliens. Et ce qui est vrai de la pratique musicale lest aussi pour les idées et\nles mœurs qui en sont la conséquence ou la cause.\nLes conceptions des Grecs, leurs croyances, leurs usages, comme peut-être aussi"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "leur système musical, se retrouvent chez la plupart des peuples orientaux (et\nchez les non-civilisés). En négligeant provisoirement l'exacte chronologie\net l'importante question de savoir si certaines identités doivent être rattachées\nà des lois générales, ou bien si elles dérivent l'une de l'autre par imita-\ntion et transmission, j'indiquerai le cadre dans lequel un tel sujet peut être\nreplacé.\ni° Ce qui est à la base et à 1 origine de toutes les pratiques musicales des\nGrecs, c est cette idée que le chant a un pouvoir merveilleux et magique. Et si\nnous en cherchons la cause, nous la trouvons dans cette autre idée plus simple,\nà savoir que la parole elle-même — dont le chant est une amplification inten-\nsive — a un caractère divin. J'ai déjà cité une page curieuse de M. Maspéro où\n1 éminent égyptologue montre que pour les Orientaux la parole est un don\nsurnaturel (ce qui n'a rien d étonnant, puisque certains philosophes modernes\nont eu la même opinion). Je crois retrouver une trace et comme un reste de cette\nsuperstition dans les poèmes homériques. Vous savez qu'Homère caractérise\nles choses et les êtres par une épithète dite « de nature » qui rappelle leur qualité\nessentielle et principale. Je me souviens d'avoir été toujours étonné, sur les\nbancs du lycée, toutes les fois qu à côté du mot avQpomoi : les hommes, je\nvoyais l'épithète [Jdpomç : à la voix articulée (1). Et en effet, ce dernier mo*\npeut être assez naturellement pris par un lecteur moderne pour une redondance,\nune inutilité, une platitude même. Pour le moderne, l'essentiel n'est pas de pou-\nvoir parler : c'est d'exprimer des idées « claires et distinctes ». Pour un primitif,\nle mot f/.£p07icÇ désignait très probablement le privilège par lequel l'homme se\ndistingue de l'animal (2), le bien que l'homme tient des dieux : la voix parlée,\nà l'aide de laquelle on peut faire des prodiges ; et je ne serais pas éloigné de\ncroire que cette épithète éveillait l'idée du pouvoir inhérent aux rites oraux de\nla magie. Chez les Egyptiens, nous avons vu que le dieu Thôt personnifiait la\nparole. Dans 1 Inde, la parole est divinisée et personnifiée en Mâthra Spentra (3),\nà qui on offre des sacrifices. La vertu de la parole, le chant l'amplifie et la rend\nsouveraine. Cette superstition se retrouve chez certaines peuplades non civili-\nsées. L ethnographe allemand K. T. Preuss, avec une documentation abon-\ndante, a montré la valeur magique originellement attribuée à la voix humaine\n(comme à la danse et à la mimique) dans les sociétés sauvages de l'Amérique\nindigène (4).\n20 Je vois un reste des croyances et des pratiques magiques dans la célèbre\ndoctrine concernant l'éthos des modes. On sait que les Grecs attribuaient un\npouvoir effectif spécial à chaque mode et aux mélodies où chacun d eux était\nemployé. Dans son Histoire de la musique dans Vantiquité, M. Gevaërt a présenté\nen un tableau synoptique les qualificatifs antiques désignant la vertu des divers\nmodes. Il y avait des modes (et par suite des mélopées) actifs (comme l'hypodo-\nrien, 1 hypophrygien), éthiques (le lydien), enthousiastes^le phrygien), douloureux et\n\n(1) Iliade3 i, 250 ; 11, 285 ; ni, 402 ; ix, 340 ; xi, 28 ; xvm, 332 ; xx, 217 ; etc....\n(2) Certains oiseaux, exceptionnellement, étaient aussi appelés ptéooTueç.\n(3 ) Zend-Avesta : Yasma, Hâ 1. VAvesta est l'ensemble des textes sacrés delà religion de\nZoroastre, dont les origines se perdent dans le passé le plus lointain de la Perse et qui s'est\nrépandue dans l'Inde.\n(4) Ursprung der Religion uni der Kunst, in Globus, t. 86 et 87, 1904-1905."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3553, "texte": "resserrants (lemixolydien) ,etc. ; et Aristote, qui fait cette déclaration de principes (1),\ndit que la musique procure la katharsis (2), c'est-à-dire un effet curatif de purifi-\ncation, d'apaisement, de retour à l'équilibre normal : «... la katharsis, dit-il,\nopère comme une cure médicale ». Les Chinois, eux aussi, ont cru à un pouvoir\nanalogue ; ils vont même plus loin : ils attribuent un effet physiologique distinct\n(comme le font certains de nos savants d'aujourd'hui dans leurs laboratoires) à\ndes sensations musicales isolées. « Les sons et la musique sont ce qui agite et\nébranle les artères et les veines, oe qui traverse et parcourt les esprits vitaux et ce\nqui donne au cœur l'harmonie et la correction : ainsi, la note kong émeut la rate\net met l'homme en harmonie avec la sainteté parfaite ; la note hio émeut le foie\net met l'homme en harmonie avec la bonté parfaite ; la note tche émeut le cœur\net met l'homme en harmonie avec les rites parfaits ; la notG yu émeut les reins\net met l'homme en harmonie avec la sagesse parfaite » (3).\n30 Les Grecs, comme conséquence et comme application de cette idée, ont\nemployé le chant (aotJvj) pour guérir — ou essayer de guérir, car j'imagine\nqu'ils n'y arrivaient pas toujours ! —les maladies. Le même usage a existé dans\ntout l'Orient. Nous n'avons que l'embarras du choix pour grouper des textes sur\nce point. Nous en trouverions chez les Perses et les Hindous. En voici un tiré du\nZend-Avesta : « Si plusieurs médecins se présentent, ô Spitama Zarathustra,\nl'un qui guérit par le couteau, l'autre qui guérit par les plantes, Vautre qui gué-\nrit par la parole divine, c'est celui-ci qui est le meilleur guérissant des guéris-\nseurs » (4). En d'autres termes : si tu es malade, ne t'adresse ni à un chirurgien,\nni à un pharmacien ; fais appeler un incantateur. Au commencement de la lutte\ndes deux Principes, le mauvais œil d'Ahriman lance contre Ahura les 99.999\nmaladies. Ahura demanda alors au dieu de la parole, Mâthra, de le guérir, et ce\nsont les incantations qui brisent la force du démon. Il y a des parties entières du\nZend-Avesta (5) qui traitent de la médecine pratiquée à l'aide des formules\nmagiques. Les Grecs ont'hérité de ces croyances primitives et les ont transmises\nau monde moderne où elles sont restées très vivaces. La parole est un don divin ;\nle chant qui est une parole exaltée et perfectionnée, est un talisman universel.\nC'est l'arme offensive et défensive par excellence.\n4° Les Grecs ont, en général, absorbé la théorie musicale dans une doctrine\nmathématique. Leurs théoriciens, ceux au moins que nous connaissons, ont été\nplus savants que véritablement artistes. Ils ressemblent à certains philologues\nmodernes qui, en commentant les plus grands poètes, s'obstinent à être exclusi-\nvement grammairiens. Pythagore installa — pour très longtemps! — la\ntyrannie des nombres sur le système musical ; de plus, les notes de la gamme\nfurent associées à l'idée des lois générales de l'univers. L'esprit mathématique\nne se contenta pas de traiter les faits musicaux comme une série de théorèmes ;\nil voulut voir dans la musique un symbole des principaux phénomènes cosmi-\nques. Nombres, lois naturelles, physique, astronomie, mélodie, il amalgama tout\ncela dans une philosophie hardie, profonde comme tout ce qui est enfantin. Les\n\n(1) Polit. vin, 5.\n(2) Ibid7.\n(3) La musique, dans les Mémoires historiques de Se-ma Ts'ien, tr. Ed. Chavannes, t. III,\np. 290. ;\n(4) Zend-Avesta, Vendidad, Fargard 7.\n(5) Les trois derniers Fargards du Vendidad."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3711, "texte": "Orientaux donnent lieu à la même observation. La gamme chinoise fondamen-\ntale n'a que cinq notes, et ce nombre $ a une signification extrêmement impor-\ntante ! Il y a cinq éléments : la terre, le bois, le métal, le feu, l'eau, dont chacun\nest représenté par une note ! Il y a « cinq empereurs d'en haut », cinq dieux,\ndésignés par les cinq couleurs qui correspondent aux cinq éléments et aux cinq\nnotes : l'empereur jaune au centre ; l'empereur bleu à l'Est, l'empereur rouge\nau Sud ; l'empereur blanc à l'Ouest ; et l'empereur noir au Nord! Pythagore\nn'eût pas désavoué ce mot de Se-ma Ts'ien : « La musique, c'est l'harmonie que\nproduisent le Ciel et la Terre ». D'où il suit que les grands musiciens sont aussi\nde grands mathématiciens. Les personnages célèbres qui se sont entendus à la\nmusique, s'entendaient aussi, comme le conseiller Tchang t'sang, « aux calen-\ndriers » (1). Les Chinois ont peut-être été pythagoriciens avant Pythagore.\n50 Les Grecs ont fait une grande place àla musique dans l'éducation morale et\nsociale, dans la politique et le gouvernement. C'est une conséquence toute natu-\nrelle de leur croyance au pouvoir magique du chant. Si, en effet, la musique,\nreprésentant les lois du monde, peut agir profondément sur les êtres vivants et\nsur les choses, il s'ensuit qu'elle peut rendre les plus grands services pour l'édu-\ncation des esprits et la direction des sociétés. Il y a des chants et des modes qui\npeuvent nuire à l'Etat ; il y en a d'autres qui peuvent le servir. Sur ce point,\nnous aurons à examiner les idées de Platon, qui ne voulait pas abandonner à\nla fantaisie individuelle le maniement d'une arme aussi redoutable que le\nchant, et demandait que la musique fût réglée par des lois. Même état d'esprit\nchez les Chinois. « Sous l'influence de l'harmonie, les oiseaux et les quadrupèdes\neux-mêmes sont émus ; combien plus léseront ceux qui renferment dans leur\nsein les cinq vertus cardinales et qui ont la faculté d'aimer et de haïr! C'est\nlà un résultat delà nature même des choses » (2) Il peut donc y avoir corré-\nlation entre l'usage de telle musique et tel état de l'esprit public formé par 1 édu-\ncation, et tel état du gouvernement II y a des airs qui symbolisent et qui créent\nle mauvais état politique ; d'autres assurent la paix sociale. « En faisant une\nmusique, dit un hymne, nous nous sommes concilié les rebelles » ; c'est-à-dire :\nl'institution d'unemusique nouvelle, destinéeà répandre auloin la vertu, est cause\nque les rebelles (les Hiong-nou) se sont soumis »(3). Dans la suite dumêmetexte,\nil est dit : « les airs siao et tcho ont mis d'accord les méchants ». Voici, tirées\nd'un traité chinois sur la musique, quelques lignes que Platon aurait pu signer :\n« Le sage revient aux bons sentiments fondamentaux pour rendre sa volonté\nharmonieuse ; il compare les mérites respectifs afin de rendre sa conduite\nparfaite. Les sons désordonnés et les spectacles mauvais, il ne les laisse pas\natteindre son ouïe et sa vue ; la musique débauchée et les rites corrompus, il\nne les admet pas dans les affections de son cœur ; les influences de négligence et\nd'indifférence, de méchanceté et de perversité, il ne les reçoit pas dans sa per-\nsonne ; il a soin que ses oreilles, ses yeux, son nez, sa bouche, son cœur, son\nintelligence, et toutes les parties de son être, soient uniquement inspirés par la\nconformité au bien et par la correction, afin d'accomplir ce qui est leur devoir.\nAprès avoir réalisé la perfection en lui-même, le sage manifeste sa vertu au\n\n(1) Mémoires de Se-ma Tsien, ibid., III, p. 41.\n(2) Se-ma Ts'ien, p. 232.\n(3) Hymnes de l'intérieur de la maison, pacificateurs du monde, V, dans Chavannes, Vfeidf.,\np. 607."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3541, "texte": "dehors au moyen des sons et des notes » (1) Les Chinois ont été platoniciens avant\nPlaton.\n6° Si l'emploi de la musique comme moyen d'éducation a été, chez les Grecs,\nune conséquence très logique du pouvoir attribué par les primitifs aux incanta-\ntions, il en est de même pour l'emploi de la musique dans les cérémonies reli-\ngieuses, ou, ce qui est tout un, dans les grandes solennités politiques.\nDe là ces dithyrambes ces péans, ces chœurs tragiques, où l'esprit grec s'est\nmontré dans sa fonction la plus brillante. AAthènes, la représentation d'une tra-\ngédie d'Eschyle, de Sophocle ou d'Euripide était une admirable fête complexe,\nriche de formes artistiques comme un opéra de Wagner, grave comme un acte\nliturgique, solennelle comme une de ces manifestations qui avaient lieu au\nChamp deMars, au temps delà Révolution.Le poète n'étaitpas seulement libret-\ntiste, arrangeur de mots, mais compositeur ; bien plus, il remplissait le même\nrôle que le « maître de chant», chargé de préparer les choristes dans nos théâtres\nlyriques. Euripide réunissant l'élite de ses concitoyens, déjà formés par l'ensei-\ngnement des écoles publiques, pour leur apprendre la mélodie d'un de ses\nchœurs, est infiniment intéressant parce qu'il travaille et agit en pleine vie\nsociale : il ressemble au prince de la Moskowa s'improvisant chef d'orcheste,\net groupant les grandes dames de l'aristocratie impériale pour organiser de\nbelles séances en dehors de toute préoccupation commerciale.\nLes Grecs associaient la poésie, le chant et la danse ; et le principe de leurs\ncérémonies musicales fut toujours la croyance en un dieu que le chant pouvait\nrendre favorable. Les formes principales de ce lyrisme collectif et choral se\nretrouvent chez les Chinois, avec des changements de circonstances, et quel-\nquefois des idées très belles. « Au solstice d'hiver, on sacrifie au Ciel... Au\nsolstice d'été, on sacrifie aux divinités de la Terre. Dans ces deux occasions?\non exécute de la musique et des danses De cette manière, on peut atteindre les\ndieux, et leur rendre les honneurs rituels » (2). On lit dans les Mémoires de\nSe-ma Ts'ien (3): « Sous les Han, c'est l'usage, lorsqu'arrive le premier jour\ndu premier mois de l'année, de sacrifier à Y Unité suprême .. à six heures du soir,\non commence le sacrifice nocturne, qui prend fin lorsqu'arrive le point du\njour ; chaque fois, il y a une étoile filante qui passe au dessus de l'autel où l'on\nsacrifie. Soixante-dix jeunes garçons et jeunes filles vierges sont chargés de\nchanter en chœur. Au printemps, on chante l'ode Tsing yang ; en été, l'ode\nTchou min g ; en automne, l'ode Si hao ; en hiver, l'ode Hiuen min g » (4). Les\nChinois ont connu le lyrisme choral avant Sophocle.\nLes concordances musicales à établir entre les Grecs et les autres peuples\ns'arrêtent malheureusement à des généralités de ce genre ; car sur le point qui\nnous intéresserait le plus, — les œuvres musicales elles-mêmes, —- nous ne pos-\nsédons presque rien. L'étude de la musique grecque est obligée de se rabattre\nsur des traités théoriques dont les auteurs, je le répète, n'étaient pas des artistes,\net où on ne trouve que les miettes de l'histoire. Rien n'est plus répugnant, pour\n\n(1) La Musique, Mémoires de Se-ma, Tsien, ibidp. 26$.\n(2) Cf. Journal of the Peking oriental Society, Péking, 1890,1. III, p. 8. Traité sur les sacrifices\nFong et Chan, par Ed. Chavannes.\n(3) Loc. cit., p. 236.\n(4) Ces compositions sont désignées ici, comme chez les Grecs, par les premiers mots du\ntexte littéraire."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.26", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 2587, "texte": "le musicien d'aujourd'hui, que la lecture de ces opuscules d'école d'où le senti-\nment de l'art est presque toujours absent et se trouve ordinairement remplacé\npar une pseudo-science d'une étrange sécheresse. Le plus grand de ces théori-\nciens, — Aristoxène, — quand on le lit sur la grande réputation que lui a faite\nson admirateur Westphal, n'offre que quelques indications arides qu'on est\nobligé de compléter par des textes de basse époque. 11 n'est pas sans importance\nde remarquer que les artistes de la belle époque — Eschyle, Pindare, Sophocle\n— n'ont jamais fait la théorie de l'art qu'ils pratiquaient, pas plus que Corneille\net Racine ne se sont amusés à écrire des traités de versification. Chose étrange :\nalors que les théoriciens grecs de la musique paraissent peu musiciens, celui\ndes Grecs qui, dans la littérature en prose, s'est montré le plus artiste, Platon,\nest hostile à la musique : il a pour elle des sentiments analogues à ceux de Jean-\nJacques Rousseau pour le théâtre. Toute cette partie de l'art grec — que je\nsoupçonne d'avoir été sensiblement inférieure à la poésie, à la statuaire et à\nl'architecture — reste pour nous comme obscurcie dans un brouillard de pédan-\ntisme.\nCette impression se trouve accentuée par l'habitude un peu ridicule qu'ont\nles modernes d'adopter sans nécessité une terminologie qui rappelle celle de\nl'écolier limosin « transfrétant la Sequane » (traversant la Seine) dont s'est mo-\nqué Rabelais, Les Grecs, par exemple, désignaient les deux dernières notes,\nau grave, de leur système, par les mots hypatè et parhypatè, ce qui signifie tout\nsimplement « la dernière » et « /'avant-dernière » ; pourquoi ne pas employer ces\ndeux derniers mots — traduction française rigoureusement exacte — au lieu\nd'employer les deux mots grecs ? pourquoi dire « la trite », au lieu de « la\ntroisième » ? « la mèse » au lieu de « la moyenne » ? « la nète » au lieu de\n<( l'extrême » ? « la lichanos », au lieu de « l'indicatrice » (corde touchée avec\nl'index) r la « métabole », au lieu de la « modulation » ? etc... Chaque science a\nsans doute son langage spécial, et il est bon que ce langage, pour être compris\nde tous les savants, soit uniforme dans les divers pays ; il est même naturel,\npour constituer cet idiome général, d'emprunter aux Grecs, créateurs des sciences.\nMais il y a une mesure à garder. Si les usages actuels étaient poussés jusqu'à\nleurs conséquences logiques, toute étude sur la musique grecque devrait être\nécrite dans la langue d'Aristote !\n(A suivre.)\n\nJules COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "157", "page_fin": "162", "image_debut": 21, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.3.1", "titre_corps": "L'ORGANISATION DES ÉTUDES D HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE LES GRECS ET LES ORIENTAUX.", "titre_sommaire": "L'ORGANISATION DES ÉTUDES D HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE LES GRECS ET LES ORIENTAUX.", "signature_source": "Jules COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.21", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3113, "texte": "L'ORGANISATION DES ÉTUDES D HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\nLES GRECS ET LES ORIENTAUX.\n\n(SUITE) :\nRésumé par M. E. Dusselier.\nDans ma dernière leçon, j'ai parlé de quelques ouvrages de grand intérêt,\nrelatifs à la période primitive et préhellénique de l'histoire musicale ; j'ai main-\ntenant à parler des Grecs. Je ne fais en ce moment qu'une esquisse de bibliogra-\nphie française, comme introduction à une bibliographie générale ; mais, chemin\nfaisant, je reconnais le pays que j'aurai plus tard à parcourir, et je pose des\njalons, en joignant à l'indication des travaux que je regarde comme les plus\nimportants, quelques vues générales. L'agrément de nos études, c'est l'étendue\npresque illimitée du champ qui leur est ouvert. Elles ne nous enferment pas\ndans un petit coin pour faire du tissage de toile d'araignée : elles nous offrent,\ncomme matière, l'universelle humanité. Elles nous jettent dans le cours profond\net large de l'Histoire. Elles nous invitent, à chaque instant, à des rapproche-\nments et à des comparaisons qui ne sont pas seulement un devoir de bonne\nméthode, mais une des joies supérieures de l'esprit scientifique. Cet immense\nsujet que j'ai à traiter — Histoire générale de la musique, je 1 aborde avec\nune entière indépendance d'esprit et une insatiable curiosité. J'entends aussi,\npendant quelque temps, le tenir pour ainsi dire à distance, pour en mieux voir\nles grandes lignes d'ensemble et en mesurer de l'œil les richesses. De 1 histoire\nde l'art musical, j'ai donné une première esquisse en examinant d'abord cette\nquestion ' qu'est-ce que la musique ? J'ai donné une seconde esquisse en étudiant\nensuite les principes fondamentaux de la grammaire musicale et 1 évolution des\nmodes diatoniques. J'en donne une troisième dans la partie bibliographique de\nces leçons préliminaires. Et si, plus tard, quand j attaquerai les détails et com-\nmencerai l'exécution, j'ai à modifier sur quelques points cette sorte de mise en\nplace, je n'en éprouverai nul embarras. Ici, celui qui enseigne n est pas un\nhomme apportant une vérité qu'il considère comme immuable, et dont il serait\nprisonnier ; en exposant le résultat de ses réflexions et de ses enquêtes, il cherche,\nen toute bonne foi, des précisions nouvelles, des systèmes de certitudes mieux\norganisés encore, des harmonies d'idées et de faits toujours plus grandes et plus\nhautes.\nLe premier fait général qui s'impose à l'attention, c'est que la musique des\nGrecs a été profondément pénétrée par la musique orientale, dont elle n'est qu'un\nprolongement ou une variante. Sans parler des modes, de certains instruments\net des noms qui les désignent, les musiciens professionnels d origine asiatique\nétaient très nombreux dans la Grèce européenne ; Athènes a été pénétrée par\neux à peu près comme Paris l'a été, aux xvme et xixc siècles, par les chanteurs\nitaliens. Et ce qui est vrai de la pratique musicale lest aussi pour les idées et\nles mœurs qui en sont la conséquence ou la cause.\nLes conceptions des Grecs, leurs croyances, leurs usages, comme peut-être aussi"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3593, "texte": "leur système musical, se retrouvent chez la plupart des peuples orientaux (et\nchez les non-civilisés). En négligeant provisoirement l'exacte chronologie\net l'importante question de savoir si certaines identités doivent être rattachées\nà des lois générales, ou bien si elles dérivent l'une de l'autre par imita-\ntion et transmission, j'indiquerai le cadre dans lequel un tel sujet peut être\nreplacé.\ni° Ce qui est à la base et à 1 origine de toutes les pratiques musicales des\nGrecs, c est cette idée que le chant a un pouvoir merveilleux et magique. Et si\nnous en cherchons la cause, nous la trouvons dans cette autre idée plus simple,\nà savoir que la parole elle-même — dont le chant est une amplification inten-\nsive — a un caractère divin. J'ai déjà cité une page curieuse de M. Maspéro où\n1 éminent égyptologue montre que pour les Orientaux la parole est un don\nsurnaturel (ce qui n'a rien d étonnant, puisque certains philosophes modernes\nont eu la même opinion). Je crois retrouver une trace et comme un reste de cette\nsuperstition dans les poèmes homériques. Vous savez qu'Homère caractérise\nles choses et les êtres par une épithète dite « de nature » qui rappelle leur qualité\nessentielle et principale. Je me souviens d'avoir été toujours étonné, sur les\nbancs du lycée, toutes les fois qu à côté du mot avQpomoi : les hommes, je\nvoyais l'épithète [Jdpomç : à la voix articulée (1). Et en effet, ce dernier mo*\npeut être assez naturellement pris par un lecteur moderne pour une redondance,\nune inutilité, une platitude même. Pour le moderne, l'essentiel n'est pas de pou-\nvoir parler : c'est d'exprimer des idées « claires et distinctes ». Pour un primitif,\nle mot f/.£p07icÇ désignait très probablement le privilège par lequel l'homme se\ndistingue de l'animal (2), le bien que l'homme tient des dieux : la voix parlée,\nà l'aide de laquelle on peut faire des prodiges ; et je ne serais pas éloigné de\ncroire que cette épithète éveillait l'idée du pouvoir inhérent aux rites oraux de\nla magie. Chez les Egyptiens, nous avons vu que le dieu Thôt personnifiait la\nparole. Dans 1 Inde, la parole est divinisée et personnifiée en Mâthra Spentra (3),\nà qui on offre des sacrifices. La vertu de la parole, le chant l'amplifie et la rend\nsouveraine. Cette superstition se retrouve chez certaines peuplades non civili-\nsées. L ethnographe allemand K. T. Preuss, avec une documentation abon-\ndante, a montré la valeur magique originellement attribuée à la voix humaine\n(comme à la danse et à la mimique) dans les sociétés sauvages de l'Amérique\nindigène (4).\n20 Je vois un reste des croyances et des pratiques magiques dans la célèbre\ndoctrine concernant l'éthos des modes. On sait que les Grecs attribuaient un\npouvoir effectif spécial à chaque mode et aux mélodies où chacun d eux était\nemployé. Dans son Histoire de la musique dans Vantiquité, M. Gevaërt a présenté\nen un tableau synoptique les qualificatifs antiques désignant la vertu des divers\nmodes. Il y avait des modes (et par suite des mélopées) actifs (comme l'hypodo-\nrien, 1 hypophrygien), éthiques (le lydien), enthousiastes^le phrygien), douloureux et\n\n(1) Iliade3 i, 250 ; 11, 285 ; ni, 402 ; ix, 340 ; xi, 28 ; xvm, 332 ; xx, 217 ; etc....\n(2) Certains oiseaux, exceptionnellement, étaient aussi appelés ptéooTueç.\n(3 ) Zend-Avesta : Yasma, Hâ 1. VAvesta est l'ensemble des textes sacrés delà religion de\nZoroastre, dont les origines se perdent dans le passé le plus lointain de la Perse et qui s'est\nrépandue dans l'Inde.\n(4) Ursprung der Religion uni der Kunst, in Globus, t. 86 et 87, 1904-1905."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3553, "texte": "resserrants (lemixolydien) ,etc. ; et Aristote, qui fait cette déclaration de principes (1),\ndit que la musique procure la katharsis (2), c'est-à-dire un effet curatif de purifi-\ncation, d'apaisement, de retour à l'équilibre normal : «... la katharsis, dit-il,\nopère comme une cure médicale ». Les Chinois, eux aussi, ont cru à un pouvoir\nanalogue ; ils vont même plus loin : ils attribuent un effet physiologique distinct\n(comme le font certains de nos savants d'aujourd'hui dans leurs laboratoires) à\ndes sensations musicales isolées. « Les sons et la musique sont ce qui agite et\nébranle les artères et les veines, oe qui traverse et parcourt les esprits vitaux et ce\nqui donne au cœur l'harmonie et la correction : ainsi, la note kong émeut la rate\net met l'homme en harmonie avec la sainteté parfaite ; la note hio émeut le foie\net met l'homme en harmonie avec la bonté parfaite ; la note tche émeut le cœur\net met l'homme en harmonie avec les rites parfaits ; la notG yu émeut les reins\net met l'homme en harmonie avec la sagesse parfaite » (3).\n30 Les Grecs, comme conséquence et comme application de cette idée, ont\nemployé le chant (aotJvj) pour guérir — ou essayer de guérir, car j'imagine\nqu'ils n'y arrivaient pas toujours ! —les maladies. Le même usage a existé dans\ntout l'Orient. Nous n'avons que l'embarras du choix pour grouper des textes sur\nce point. Nous en trouverions chez les Perses et les Hindous. En voici un tiré du\nZend-Avesta : « Si plusieurs médecins se présentent, ô Spitama Zarathustra,\nl'un qui guérit par le couteau, l'autre qui guérit par les plantes, Vautre qui gué-\nrit par la parole divine, c'est celui-ci qui est le meilleur guérissant des guéris-\nseurs » (4). En d'autres termes : si tu es malade, ne t'adresse ni à un chirurgien,\nni à un pharmacien ; fais appeler un incantateur. Au commencement de la lutte\ndes deux Principes, le mauvais œil d'Ahriman lance contre Ahura les 99.999\nmaladies. Ahura demanda alors au dieu de la parole, Mâthra, de le guérir, et ce\nsont les incantations qui brisent la force du démon. Il y a des parties entières du\nZend-Avesta (5) qui traitent de la médecine pratiquée à l'aide des formules\nmagiques. Les Grecs ont'hérité de ces croyances primitives et les ont transmises\nau monde moderne où elles sont restées très vivaces. La parole est un don divin ;\nle chant qui est une parole exaltée et perfectionnée, est un talisman universel.\nC'est l'arme offensive et défensive par excellence.\n4° Les Grecs ont, en général, absorbé la théorie musicale dans une doctrine\nmathématique. Leurs théoriciens, ceux au moins que nous connaissons, ont été\nplus savants que véritablement artistes. Ils ressemblent à certains philologues\nmodernes qui, en commentant les plus grands poètes, s'obstinent à être exclusi-\nvement grammairiens. Pythagore installa — pour très longtemps! — la\ntyrannie des nombres sur le système musical ; de plus, les notes de la gamme\nfurent associées à l'idée des lois générales de l'univers. L'esprit mathématique\nne se contenta pas de traiter les faits musicaux comme une série de théorèmes ;\nil voulut voir dans la musique un symbole des principaux phénomènes cosmi-\nques. Nombres, lois naturelles, physique, astronomie, mélodie, il amalgama tout\ncela dans une philosophie hardie, profonde comme tout ce qui est enfantin. Les\n\n(1) Polit. vin, 5.\n(2) Ibid7.\n(3) La musique, dans les Mémoires historiques de Se-ma Ts'ien, tr. Ed. Chavannes, t. III,\np. 290. ;\n(4) Zend-Avesta, Vendidad, Fargard 7.\n(5) Les trois derniers Fargards du Vendidad."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3711, "texte": "Orientaux donnent lieu à la même observation. La gamme chinoise fondamen-\ntale n'a que cinq notes, et ce nombre $ a une signification extrêmement impor-\ntante ! Il y a cinq éléments : la terre, le bois, le métal, le feu, l'eau, dont chacun\nest représenté par une note ! Il y a « cinq empereurs d'en haut », cinq dieux,\ndésignés par les cinq couleurs qui correspondent aux cinq éléments et aux cinq\nnotes : l'empereur jaune au centre ; l'empereur bleu à l'Est, l'empereur rouge\nau Sud ; l'empereur blanc à l'Ouest ; et l'empereur noir au Nord! Pythagore\nn'eût pas désavoué ce mot de Se-ma Ts'ien : « La musique, c'est l'harmonie que\nproduisent le Ciel et la Terre ». D'où il suit que les grands musiciens sont aussi\nde grands mathématiciens. Les personnages célèbres qui se sont entendus à la\nmusique, s'entendaient aussi, comme le conseiller Tchang t'sang, « aux calen-\ndriers » (1). Les Chinois ont peut-être été pythagoriciens avant Pythagore.\n50 Les Grecs ont fait une grande place àla musique dans l'éducation morale et\nsociale, dans la politique et le gouvernement. C'est une conséquence toute natu-\nrelle de leur croyance au pouvoir magique du chant. Si, en effet, la musique,\nreprésentant les lois du monde, peut agir profondément sur les êtres vivants et\nsur les choses, il s'ensuit qu'elle peut rendre les plus grands services pour l'édu-\ncation des esprits et la direction des sociétés. Il y a des chants et des modes qui\npeuvent nuire à l'Etat ; il y en a d'autres qui peuvent le servir. Sur ce point,\nnous aurons à examiner les idées de Platon, qui ne voulait pas abandonner à\nla fantaisie individuelle le maniement d'une arme aussi redoutable que le\nchant, et demandait que la musique fût réglée par des lois. Même état d'esprit\nchez les Chinois. « Sous l'influence de l'harmonie, les oiseaux et les quadrupèdes\neux-mêmes sont émus ; combien plus léseront ceux qui renferment dans leur\nsein les cinq vertus cardinales et qui ont la faculté d'aimer et de haïr! C'est\nlà un résultat delà nature même des choses » (2) Il peut donc y avoir corré-\nlation entre l'usage de telle musique et tel état de l'esprit public formé par 1 édu-\ncation, et tel état du gouvernement II y a des airs qui symbolisent et qui créent\nle mauvais état politique ; d'autres assurent la paix sociale. « En faisant une\nmusique, dit un hymne, nous nous sommes concilié les rebelles » ; c'est-à-dire :\nl'institution d'unemusique nouvelle, destinéeà répandre auloin la vertu, est cause\nque les rebelles (les Hiong-nou) se sont soumis »(3). Dans la suite dumêmetexte,\nil est dit : « les airs siao et tcho ont mis d'accord les méchants ». Voici, tirées\nd'un traité chinois sur la musique, quelques lignes que Platon aurait pu signer :\n« Le sage revient aux bons sentiments fondamentaux pour rendre sa volonté\nharmonieuse ; il compare les mérites respectifs afin de rendre sa conduite\nparfaite. Les sons désordonnés et les spectacles mauvais, il ne les laisse pas\natteindre son ouïe et sa vue ; la musique débauchée et les rites corrompus, il\nne les admet pas dans les affections de son cœur ; les influences de négligence et\nd'indifférence, de méchanceté et de perversité, il ne les reçoit pas dans sa per-\nsonne ; il a soin que ses oreilles, ses yeux, son nez, sa bouche, son cœur, son\nintelligence, et toutes les parties de son être, soient uniquement inspirés par la\nconformité au bien et par la correction, afin d'accomplir ce qui est leur devoir.\nAprès avoir réalisé la perfection en lui-même, le sage manifeste sa vertu au\n\n(1) Mémoires de Se-ma Tsien, ibid., III, p. 41.\n(2) Se-ma Ts'ien, p. 232.\n(3) Hymnes de l'intérieur de la maison, pacificateurs du monde, V, dans Chavannes, Vfeidf.,\np. 607."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3541, "texte": "dehors au moyen des sons et des notes » (1) Les Chinois ont été platoniciens avant\nPlaton.\n6° Si l'emploi de la musique comme moyen d'éducation a été, chez les Grecs,\nune conséquence très logique du pouvoir attribué par les primitifs aux incanta-\ntions, il en est de même pour l'emploi de la musique dans les cérémonies reli-\ngieuses, ou, ce qui est tout un, dans les grandes solennités politiques.\nDe là ces dithyrambes ces péans, ces chœurs tragiques, où l'esprit grec s'est\nmontré dans sa fonction la plus brillante. AAthènes, la représentation d'une tra-\ngédie d'Eschyle, de Sophocle ou d'Euripide était une admirable fête complexe,\nriche de formes artistiques comme un opéra de Wagner, grave comme un acte\nliturgique, solennelle comme une de ces manifestations qui avaient lieu au\nChamp deMars, au temps delà Révolution.Le poète n'étaitpas seulement libret-\ntiste, arrangeur de mots, mais compositeur ; bien plus, il remplissait le même\nrôle que le « maître de chant», chargé de préparer les choristes dans nos théâtres\nlyriques. Euripide réunissant l'élite de ses concitoyens, déjà formés par l'ensei-\ngnement des écoles publiques, pour leur apprendre la mélodie d'un de ses\nchœurs, est infiniment intéressant parce qu'il travaille et agit en pleine vie\nsociale : il ressemble au prince de la Moskowa s'improvisant chef d'orcheste,\net groupant les grandes dames de l'aristocratie impériale pour organiser de\nbelles séances en dehors de toute préoccupation commerciale.\nLes Grecs associaient la poésie, le chant et la danse ; et le principe de leurs\ncérémonies musicales fut toujours la croyance en un dieu que le chant pouvait\nrendre favorable. Les formes principales de ce lyrisme collectif et choral se\nretrouvent chez les Chinois, avec des changements de circonstances, et quel-\nquefois des idées très belles. « Au solstice d'hiver, on sacrifie au Ciel... Au\nsolstice d'été, on sacrifie aux divinités de la Terre. Dans ces deux occasions?\non exécute de la musique et des danses De cette manière, on peut atteindre les\ndieux, et leur rendre les honneurs rituels » (2). On lit dans les Mémoires de\nSe-ma Ts'ien (3): « Sous les Han, c'est l'usage, lorsqu'arrive le premier jour\ndu premier mois de l'année, de sacrifier à Y Unité suprême .. à six heures du soir,\non commence le sacrifice nocturne, qui prend fin lorsqu'arrive le point du\njour ; chaque fois, il y a une étoile filante qui passe au dessus de l'autel où l'on\nsacrifie. Soixante-dix jeunes garçons et jeunes filles vierges sont chargés de\nchanter en chœur. Au printemps, on chante l'ode Tsing yang ; en été, l'ode\nTchou min g ; en automne, l'ode Si hao ; en hiver, l'ode Hiuen min g » (4). Les\nChinois ont connu le lyrisme choral avant Sophocle.\nLes concordances musicales à établir entre les Grecs et les autres peuples\ns'arrêtent malheureusement à des généralités de ce genre ; car sur le point qui\nnous intéresserait le plus, — les œuvres musicales elles-mêmes, —- nous ne pos-\nsédons presque rien. L'étude de la musique grecque est obligée de se rabattre\nsur des traités théoriques dont les auteurs, je le répète, n'étaient pas des artistes,\net où on ne trouve que les miettes de l'histoire. Rien n'est plus répugnant, pour\n\n(1) La Musique, Mémoires de Se-ma, Tsien, ibidp. 26$.\n(2) Cf. Journal of the Peking oriental Society, Péking, 1890,1. III, p. 8. Traité sur les sacrifices\nFong et Chan, par Ed. Chavannes.\n(3) Loc. cit., p. 236.\n(4) Ces compositions sont désignées ici, comme chez les Grecs, par les premiers mots du\ntexte littéraire."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.26", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 2587, "texte": "le musicien d'aujourd'hui, que la lecture de ces opuscules d'école d'où le senti-\nment de l'art est presque toujours absent et se trouve ordinairement remplacé\npar une pseudo-science d'une étrange sécheresse. Le plus grand de ces théori-\nciens, — Aristoxène, — quand on le lit sur la grande réputation que lui a faite\nson admirateur Westphal, n'offre que quelques indications arides qu'on est\nobligé de compléter par des textes de basse époque. 11 n'est pas sans importance\nde remarquer que les artistes de la belle époque — Eschyle, Pindare, Sophocle\n— n'ont jamais fait la théorie de l'art qu'ils pratiquaient, pas plus que Corneille\net Racine ne se sont amusés à écrire des traités de versification. Chose étrange :\nalors que les théoriciens grecs de la musique paraissent peu musiciens, celui\ndes Grecs qui, dans la littérature en prose, s'est montré le plus artiste, Platon,\nest hostile à la musique : il a pour elle des sentiments analogues à ceux de Jean-\nJacques Rousseau pour le théâtre. Toute cette partie de l'art grec — que je\nsoupçonne d'avoir été sensiblement inférieure à la poésie, à la statuaire et à\nl'architecture — reste pour nous comme obscurcie dans un brouillard de pédan-\ntisme.\nCette impression se trouve accentuée par l'habitude un peu ridicule qu'ont\nles modernes d'adopter sans nécessité une terminologie qui rappelle celle de\nl'écolier limosin « transfrétant la Sequane » (traversant la Seine) dont s'est mo-\nqué Rabelais, Les Grecs, par exemple, désignaient les deux dernières notes,\nau grave, de leur système, par les mots hypatè et parhypatè, ce qui signifie tout\nsimplement « la dernière » et « /'avant-dernière » ; pourquoi ne pas employer ces\ndeux derniers mots — traduction française rigoureusement exacte — au lieu\nd'employer les deux mots grecs ? pourquoi dire « la trite », au lieu de « la\ntroisième » ? « la mèse » au lieu de « la moyenne » ? « la nète » au lieu de\n<( l'extrême » ? « la lichanos », au lieu de « l'indicatrice » (corde touchée avec\nl'index) r la « métabole », au lieu de la « modulation » ? etc... Chaque science a\nsans doute son langage spécial, et il est bon que ce langage, pour être compris\nde tous les savants, soit uniforme dans les divers pays ; il est même naturel,\npour constituer cet idiome général, d'emprunter aux Grecs, créateurs des sciences.\nMais il y a une mesure à garder. Si les usages actuels étaient poussés jusqu'à\nleurs conséquences logiques, toute étude sur la musique grecque devrait être\nécrite dans la langue d'Aristote !\n(A suivre.)\n\nJules COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c040", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "162", "page_fin": "166", "image_debut": 26, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.4", "titre_corps": "Création à Paris d'un théâtre lyrique international.", "titre_sommaire": "Création à Paris d'un théâtre lyrique international.", "signature_source": "A. SAUGEY, Ancien Directeur de l'Opéra de Nice, Directeur artistique de l'Opéra de Vichy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.26", "debut_caractere": 2589, "fin_caractere_exclue": 3217, "texte": "Création à Paris d'un théâtre lyrique international.\n\nNous recevons la communication suivante qui nous paraît très sérieuse. Nous transmettrons\nà M. Saugey les propositions de ceux qu'elle pourrait intéresser.\nLa création à Paris d'un grand théâtre lyrique était depuislongtemps attendue.\nPour réaliser cette création avec succès, il importait de trouver une salle assez\nvaste pour permettre d'y donner les plus importantes manifestations de l'art\nlyrique à prix réduits.\nLes salles de spectacle, à Paris, sont de dimensions exiguës. 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Et d'autre part le cadre étroit empêche d'y\nmettre régulièrement à la disposition du public des places confortables à des prix\nmodérés Tout théâtre actuel à Paris — plus spécialement tout théâtre lyrique\n— qui ferait appel à des artistes coûteux, ne saurait couvrir ses frais pour des\nreprésentations régulières : ceci est, semble-t-il, une indiscutable vérité.\nUne salle de spectacle de 3.500 à 4.000 places, commode, large, installée de\nfaçon moderne, peut seule permettre les grandes manifestations d'art lyrique, et,\ntout à la fois, apporter au public des classes moyennes un théâtre musical qu'il\nfréquentera régulièrement; elle peut seule, en un mot, offrir aux spectateurs,\npour un prix modéré, de belles œuvres interprétées par de beaux artistes.\nTelle fut l'idée maîtresse de ce projet.\nI. — LE THÉÂTRE.\nI° LA SALLE. — Nous avons choisi et acquis dans ce but (avec bail de 28 an-\nnées) la salle de FHippodrome, place Clichy.\nLe quartier nous en semble extrêmement favorable. Une énorme population\navide de spectacles se presse aux alentours, depuis Montmartre et les Batignolles\njusqu'à Saint-Ouen, qui nous assurera de fructueux samedis et dimanches. Le\npublic parisien, par ailleurs, est, en son ensemble, toujours prêt à fréquenter la\nplace Clichy; il n'est pas d'endroit plus voisin des boulevards, entre la Plaine\nMonceau et le quartier de l'Europe, où le meilleur homme du monde aille plus\nvolontiers. Le Métropolitain, les tramways, les autobus, les voitures, en rendent\nl'accès aisé ; c'est une situation de premier ordre.\nLa salle sera refaite en partie et confortablement aménagée : 3 800 à 4.000\nplaces y seront disposées, vastes, commodes, avec larges vestiaires dont chaque\nnuméro correspondra au numéro de la place occupée dans la salle, avec dégage-\nments, foyers circulaires et fumoir. L'installation sera unique à Paris : on enten-\ndra, on verra de partout, et le public y trouvera toutes les aises qu'on lui a jus-\nqu'ici refusées.\n20 LA S CÈNE. — La scène sera entièrement établie par nos soins. Elle réunira\nles derniers perfectionnements (éclairage, machinerie, etc.), et les études person-\nnelles que nous avons faites en Allemagne nous seront à cet égard très pré-\ncieuses. Un éminent ingénieur du théâtre de Bayreuth (auquel nous fîmes appel\ndéjà lorsque nous créâmes, à Nice, l'Or du Rhin, non encore représenté en\nFrance avant nous) sera choisi comme conseil pour ces importants travaux que\ndirigera un de nos premiers architectes\nC'est assez dire qu'aucun théâtre français ne sera aussi parfaitement, aussi\ncomplètement installé.\nII. — LES SPECTACLES.\nNous nous proposons de donner deux genres de spectacles réguliers :\ni° Les spectacles populaires, à tarif extrêmement réduit ;\n20 Les spectacles d'art, à tarif plus élevé quoique encore fort réduit,\nI. SPECTACLES POPULAIRES. — Quatre fois la semaine, et notamment le samedi\net le dimanche, nous représenterons des œuvres déjà connues et dont Faction sur\nle public est certaine. Ces œuvres seront interprétées par une troupe homogène,\nau moins égale à celle des grandes villes où le répertoire est le plus en honneur"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.28", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3347, "texte": "(Bruxelles, Nice, Marseille, Lyon), et nous produirons, dans chaque personnage\nessentiel, les artistes les plus réputés en ce rôle. Nous représenterons, au cours\nde la première saison, des opéras qui ont un attrait incontestable, tels que, par\nexemple : Hamlet (d'Amb. Thomas), Hérodiade (de Massenet), la Juive\n(d'Halévy), etc. Des négociations sont engagées dans ce but avec les éditeurs et\nles représentants des auteurs, qui nous permettront de constituer un répertoire\ndurable.\nPour cés représentations, le prix des places variera de 0,50 à 6 fr. (orchestre\n5 fr.), et la recette pourra s'élever à 10.000 fr.\n2. SPECTACLES D'ART. — Faire entendre au public parisien, aux amateurs d'art\nqui ne sauraient payer 20 et 30 fr. un fauteuil, les gloires du théâtre lyrique con-\ntemporain, n'est possible qu'en une telle salle Nous compléterons donc notre\nprogramme par des œuvres nouvelles ou tout au moins inconnues à Paris, avec\ndes interprétations d'éclat exceptionnel\nNous avons d'ores et déjà la promesse de M. Gustave Charpentier, qui n'a pas\ndonné d'oeuvre au théâtre depuis sa triomphale Louise, et qui met à la scène\npour nous une version nouvelle et inédite de la Vie du Poète, drame lyrique en\n7 tableaux que le maître compositeur dirigera lui-même pour l'inauguration du\nthéâtre. Nous comptons représenter encore une œuvre classique qui aura pour le\npublic l'attrait de l'inédit avec Mme Litvinne ; puis le Mefistofele de Boïto, avec\nMme Emma Calvé ; Rigoletto en italien, avec M. Caruso, etc., etc. Nul autre\nthéâtre n'ayant pareilles ressources ne pourra offrir à certains de ces artistes un\ncachet suffisant.\nBref, toutes les manifestations de l'art lyrique, quelque artiste de quelque\npays qu'il s'agisse de présenter, trouveront en général ici un cadre sans pareil.\nPour ces spectacles d'art, le prix des places variera de 1 à 12 fr. (orchestre\n10 fr.) et la recette pourra être supérieure à 25.000 fr.\nEnfin, pour répondre au désir des dilettantes, libres seulement le soir, nous\norganiserons, le lundi soir, des concerts sympboniques à prix très réduits, où\nparaîtront les virtuoses et les cappelmeister réputés. Ajoutons que l'orchestre\nordinaire, composé de 70 musiciens choisis, et qui pourra être augmenté, sera\nplacé sous la direction d'ensemble d'un directeur de la musique dont le nom fait\nautorité en France; en outre, chaque ouvrage qui nécessitera une mise au point,\nune couleur spéciales, aura son chef, expressément engagé pour la présentation\nparfaite de cet ouvrage, et qui sera pris parmi les plus célèbres, qu'il s'agisse de\ndrames allemands ou d'opéras italiens.\nTel est le programme qui nous paraît devoir assurer très viteau Lyrique inter-\nnational un répertoire, une troupe, un public, puisque nous assurons des lende-\nmains populairesaux spectacles d'art qui, eux, s'adresserontsurtout aux amateurs\nde pièces nouvelles et d'artistes en vogue.\n3. - EXPLOITATION.\nI° CONDITIONS GÉNÉRALES. — L'exploitation sera facilitée grandement par ceci,\nque tous les avantages se trouvent réunis en ce vaste immeuble, unique à Paris :\ndes salles de répétitions seront aménagées, une scène de travail, des ateliers\npour la fabrication et la conservation des décors, des magasins pour les cos-\ntumes, etc..., si bien que nous supprimons ainsi le « chariotage », ailleurs si"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.29", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 3040, "texte": "coûteux et si désastreux pour la durée des décors, des meubles et de tous les\naccessoires.\nL'installation des services électriques est incomparable : quatre machines\npuissantes, propriété du théâtre, fournissent l'éclairage et le chauffage avec\nsécurité, commodité, et surtout une très appréciable économie.\nEnfin, uu beau « café-restaurant » et 4 « buvettes bars » sont une source\nimportante de revenus. Le café-restaurant ouvre à la fois sur le foyer circulaire\net sur le boulevard de Clichy ; il est superbement aménagé, avec un matériel\nde premier ordre, et d'ailleurs déjà pourvu d'une excellente clientèle.\nToutes ces considérations nous permettent d'affirmer que le prix du loyer est\nextrêmement réduit. Ce loyer est de 120.000 fr. par an, avec, au delà d'une\nrecette fixe, pourcentage ne pouvant porter le prix total à plus de 175.000 fr.\nOr les seules redevances du théâtre dépassent sensiblement ce chiffre : nulle\nexploitation théâtrale ne saurait être moins onéreuse.\n20 RECETTES. — Les samedis et les dimanches donneront forcément des salles\nvoisines du maximum En semaine — et comptant nos salles au seul tarif popu-\nlaire le plus réduit — nous voulons par prudence prévoir des recettes mé-\ndiocres ; mais on conviendra qu'admettre une moyenne de 3.500 fr. par\nreprésentation est d'une excessive modération, étant donnée la recette sûre des\n3 représentations du samedi et du dimanche, en un tel quartier et de telles\nœuvres.\nAinsi, avec cette moyenne modérée, nous arrivons par mois aux chiffres sui-\nvants :\na) Recette proprement dite : 36 représentations, matinées et\nsoirées à 3.500 fr 126.000 fr.\nb) Redevances : vestiaires, ouvreuses, programmes, publicité,\nbars, café-restaurant, etc., au minimum 18.000 »\nTotal des recettes mensuelles 144.000 fr.\n30 DÉPENSES. — RÉSULTATS. — Nos dépenses seront, tous frais compris\n(troupe fixe, orchestre, ballet, loyer, décors, droits divers, etc.), de 140-000 fr.\nenviron par mois. Il nous resterait donc un bénéfice mensuel, même si nous ne\nfaisions que de l'opéra populaire; or, dans ces calculs, nous n'avons tenu aucun\ncompte des spectacles d'art réguliers, avec artistes en vogue et à tarif supérieur,\nqui composent cependant la partie essentielle de notre programme. Le théâtre\nà tarif populaire réalisera ses frais, — sans plus, peut-on dire avec pessimisme ;\nmais incontestablement le théâtre d'art, qui réunira 2 ou 3 fois la semaine sur\nnos affiches des noms illustres, nous donnera des recettes considérables, et, par\nsuite, des bénéfices élevés presque illimités. Financièrement, les résultats d'une\ntelle entreprise doivent donc être, au total, extrêmement brillants.\n4. — CONCLUSION.\nEtant donné ce qui précède, nous proposons la création d'une société\nanonyme, pour l'exploitation du Théâtre lyrique international, au capital de\n1.200.000 fr. divisé en 800.000 fr. d'actions à souscrire et 400.000 fr. d'actions\nlibérées qui resteront la propriété des fondateurs et créateurs de l'entreprise.\n1/4 à la souscription ;"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1052, "texte": "1/4 le ier juillet ;\n1/4 le Ier octobre.\nLe 4e 1/4 appelé plus tard, s'il y a nécessité.\nLe capital espèces sera utilisé comme suit :\ni° Loyers d'avance (restant la propriété de la Société). . . . 60.000 fr.\n20 Travaux approximatifs. 200.000 »\n30 Préparation de la saison prochaine 50.000 »\n40 Fonds de roulement 490.000 »\nTotal 800 000 fr.\nLes travaux, effectués en juin, juillet, août et septembre, seront terminés\navant le ier octobre, et la saison commencera le 20 ou 25 octobre 1907 ; elle\ndurera neuf mois au minimum.\nPour réussir, une telle entreprise doit, en principe, rester indépendante. Il y\naura lieu, cependant, d'examiner si les concours ou subventions que nous pour-\nrions obtenir n'entraveraient pas notre liberté d'action.\nQuoi qu'il en soit, assez d'œuvres retentissantes, assez de compositeurs, assez\nde grands artistes nous sont assurés, pour qu'il soit permis de donner au\nThéâtre lyrique international un incomparable éclat.\n\nA. SAUGEY,\nAncien Directeur de l'Opéra de Nice,\nDirecteur artistique de l'Opéra de Vichy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "166", "page_fin": "168", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.5", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.30", "debut_caractere": 1054, "fin_caractere_exclue": 2280, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE. — Par arrêté ministériel du 4 mars courant, M. Imbart de la\nTour a été nommé professeur supplémentaire, sans traitement, de la classe\nd'esthétique d'art lyrique nouvellement créée au Conservatoire national de\nmusique et de déclamation.\nSUBVENTIONS. — Par arrêté du 20 février dernier, les allocations ci-après ont\nété accordées, à titre d encouragement, aux sociétés musicales suivantes :\nEcole de chant choral, à Paris. 2.400 fr.\nSociété d'auditions Emile Pichoz, à Paris. . . 250 »\nSociété moderne d'instruments à vent, à Paris. 200 ))\nSociété Haydn-Mozart-Beethoven, à Paris. . . 600 »\nPERPIGNAN — Par arrêté en date du 28 février 1907 de M. le préfet des\nPyrénées-Orientales, Mlle Claire Viala est nommée professeur titulaire de la\nclasse de piano (garçons) à l'école de musique succursale du Conservatoire\nnational à Perpignan.\nMONTE-CARLO. — Le Timbre d'argentine des œuvres de début de M. Camille\nSaint-Saëns (1877), a obtenu un très vif succès.\nLe poème de MM. Jules Barbier et Michel Carré est fantastique et prête à\nun beau développement scénique. M. Raoul Gunsbourg, habitué à accomplir\ndes merveilles, en a réalisé de nouvelles : le Timbre d'argent est un spectacle"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3107, "texte": "magnifique. Les décors de M. Visconti sont très beaux. Et les décors lumineux\nde M. Eugène Frey, notamment l'effet de neige du ier acte, méritent la plus\nsincère admiration.\nMais ce qu'on a surtout admiré, c'est la jeunesse, la fraîcheur, la passion,\nde la musique de M. Saint-Saéns : le Timbre d'argent est un pur chef-d'œuvre de\ngrâce et d'inspiration ardente.\nL'interprétation fut absolument parfaite : M. Clément a chanté et joué le rôle\nprincipal, d'une voix superbe et avec un talent remarquable de comédien.\nM. Dufranne fait sonner sa belle voix généreuse dont il se sert avec un art admi-\nrable. Mme Marguerite Carré fut exquise de charme et de tendresse :sa voix\npure est un délice. Les autres rôles chantés étaient tenus,en perfection, par\nM. Gluck et Mmc Tate.\nUn grand rôle mimé et dansé, interprété par Mlle Zambelli, a valu à l'étoile de\nl'Opéra un très brillant succès.\nL'orchestre était dirigé par M. Léon Jehin.\nLe célèbre opéra Mejistofele, de Boïto (1868 , qui fait partie du répertoire de\nMonte Carlo où, l'an passé encore, le succès en fut immense, vient d'être repris\npar M. Raoul Gunsbourg, avec une interprétation hors de pair et un succès\ntriomphal.\nLe grand artiste russe M. Chaliapine, dans le rôle de Mefistofele, est vrai-\nment effrayant, tant il apporte de génie tragique à la composition de ce person-\nnage, qu'il rend diabolique et terrifiant. Sa belle voix de basse y est souple à\nmerveille, et sait trouver des rudesses, des duretés très impressionnantes. Après\nle fameux acte de l'enfer, mis en scène par M. Gunsbourg d'une façon saisis-\nsante, M. Chaliapine a été frénétiquement acclamé.\nMlle Rosnia Storchio, dans le rôle de Marguerite, a remporté un succès d'en-\nthousiasme : sa voix splendide, étendue, au timbre superbe, disciplinée par un\nart merveilleux, son grand talent dramatique, son charme, son émotion, sa véhé-\nmence, tout lui a conquis l'admiration unanime.\nLe rôle de Faust était tenu par le jeune ténor M. Sobinoff : sa voix est déli-\ncieuse, ample, sans violence, homogène, très pure ; il chante avec un style irré-\nprochable, c'est de plus un comédien parfait. Son succès personnel fut très vif.\nTous les rôles, d'ailleurs, étaient interprétés remarquablement : Mlle Brozia fut\nune délicieuse Hélène ; Mme Deschamps-Jehin, une accorte et pittoresque Dame\nMarthe ; Mme Mary Girard, une charmante Panthalis; M. Gluck, dans le petit\nrôle de Wagner, a fait apprécier sa jolie voix de ténor.\nLa mise en scène est féerique. L'animation des foules est admirablement\nréglée. Les décors, aussi bien ceux de M. Visconti que les décors lumineux de\nM. Eugène Frey, sont fort beaux.\nSous la direction de M. Léon Jehin, l'exécution chorale et orchestrale fut\nabsolument parfaite.\n— M. Raoul Gunsbourg vient de donner deux admirables représentations de\nRigoletto. Rigoletto, c'était M. Maurice Renaud, le superbe chanteur et le\npuissant comédien qui, dans ce rôle, où il peut à la fois déployer toutes ses\nmagnifiques qualités de composition, de véhémence dramatique et de style\nmusical, est absolument inégalable. La célèbre cantatrice Mlle Selma Kurz a"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1875, "texte": "interprété délicieusement le rôle de Gilda : elle Ta chanté d'une voix idéalement\npure, avec des nuances exquises, et s'y est montrée poétique et émouvante. •\nM. 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Boyer dans un répertoire aussi\ncomplexe. —\n\nCONCERTS TOUCHE (25, boulevard de Strasbourg). — Dans une salle spacieu-\nsement aménagée, 25, boulevard de Strasbourg, que\nM. Francis Touche dirige depuis douze ans fait entendre chaque soir les chefs-\nd'œuvre classiques et modernes des grands maîtres de l'art musical. Tous les\ndimanches et jours de fête ont lieu des matinées avec orchestre, et tous les jeudis\nà 3 h. 1 j 2, des séances de musique de chambre permettent d'entendre les\nsonates, trios, quatuors et septuors de Mozart, Beethoven, Schumann, Saint-\nSaëns, Debussy, etc.\nLe prix des places est de 1 fr. 25, 1.75 et 2.25, location sans augmentation\nde prix et par téléphone."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-03-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-03-15_01#c042", "volume": "bmtnabj_1907-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "166", "page_fin": "168", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.2.5.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE. — Par arrêté ministériel du 4 mars courant, M. 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Imbart de la\nTour a été nommé professeur supplémentaire, sans traitement, de la classe\nd'esthétique d'art lyrique nouvellement créée au Conservatoire national de\nmusique et de déclamation.\nSUBVENTIONS. — Par arrêté du 20 février dernier, les allocations ci-après ont\nété accordées, à titre d encouragement, aux sociétés musicales suivantes :\nEcole de chant choral, à Paris. 2.400 fr.\nSociété d'auditions Emile Pichoz, à Paris. . . 250 »\nSociété moderne d'instruments à vent, à Paris. 200 ))\nSociété Haydn-Mozart-Beethoven, à Paris. . . 600 »\nPERPIGNAN — Par arrêté en date du 28 février 1907 de M. le préfet des\nPyrénées-Orientales, Mlle Claire Viala est nommée professeur titulaire de la\nclasse de piano (garçons) à l'école de musique succursale du Conservatoire\nnational à Perpignan.\nMONTE-CARLO. — Le Timbre d'argentine des œuvres de début de M. Camille\nSaint-Saëns (1877), a obtenu un très vif succès.\nLe poème de MM. Jules Barbier et Michel Carré est fantastique et prête à\nun beau développement scénique. M. Raoul Gunsbourg, habitué à accomplir\ndes merveilles, en a réalisé de nouvelles : le Timbre d'argent est un spectacle"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3107, "texte": "magnifique. Les décors de M. Visconti sont très beaux. Et les décors lumineux\nde M. Eugène Frey, notamment l'effet de neige du ier acte, méritent la plus\nsincère admiration.\nMais ce qu'on a surtout admiré, c'est la jeunesse, la fraîcheur, la passion,\nde la musique de M. Saint-Saéns : le Timbre d'argent est un pur chef-d'œuvre de\ngrâce et d'inspiration ardente.\nL'interprétation fut absolument parfaite : M. Clément a chanté et joué le rôle\nprincipal, d'une voix superbe et avec un talent remarquable de comédien.\nM. Dufranne fait sonner sa belle voix généreuse dont il se sert avec un art admi-\nrable. Mme Marguerite Carré fut exquise de charme et de tendresse :sa voix\npure est un délice. Les autres rôles chantés étaient tenus,en perfection, par\nM. Gluck et Mmc Tate.\nUn grand rôle mimé et dansé, interprété par Mlle Zambelli, a valu à l'étoile de\nl'Opéra un très brillant succès.\nL'orchestre était dirigé par M. Léon Jehin.\nLe célèbre opéra Mejistofele, de Boïto (1868 , qui fait partie du répertoire de\nMonte Carlo où, l'an passé encore, le succès en fut immense, vient d'être repris\npar M. Raoul Gunsbourg, avec une interprétation hors de pair et un succès\ntriomphal.\nLe grand artiste russe M. Chaliapine, dans le rôle de Mefistofele, est vrai-\nment effrayant, tant il apporte de génie tragique à la composition de ce person-\nnage, qu'il rend diabolique et terrifiant. Sa belle voix de basse y est souple à\nmerveille, et sait trouver des rudesses, des duretés très impressionnantes. 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L'animation des foules est admirablement\nréglée. Les décors, aussi bien ceux de M. Visconti que les décors lumineux de\nM. Eugène Frey, sont fort beaux.\nSous la direction de M. Léon Jehin, l'exécution chorale et orchestrale fut\nabsolument parfaite.\n— M. Raoul Gunsbourg vient de donner deux admirables représentations de\nRigoletto. Rigoletto, c'était M. Maurice Renaud, le superbe chanteur et le\npuissant comédien qui, dans ce rôle, où il peut à la fois déployer toutes ses\nmagnifiques qualités de composition, de véhémence dramatique et de style\nmusical, est absolument inégalable. La célèbre cantatrice Mlle Selma Kurz a"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 681, "texte": "interprété délicieusement le rôle de Gilda : elle Ta chanté d'une voix idéalement\npure, avec des nuances exquises, et s'y est montrée poétique et émouvante. •\nM. 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Gailhard, qui termine son dernier septennat avec élégance. Il nous a fait\nentendre la grande cantatrice dans Armide, et tous les musiciens s'en réjouissent.\nLitvinne (dont le titre officiel et exact est : Cantatrice solo de la chapelle impé-\nriale de Russie) a reçu de la nature des dons exceptionnels : une voix admirable-\nment pure et homogène, aujourd'hui dans tout son éclat, une intelligence de pre-\nmier ordre. Ceux qui la connaissent ajoutent que Litvinne est un grand cœur,\naux sentiments très élevés et très nobles. Dans les concerts dominicaux, elle a\ndéjà fait l'admiration du public ; sur la scène de notre Académie de musique, sa\nsouveraine maîtrise a été l'objet d'ovations enthousiastes et méritées. Elle a in-\nterprété ce rôle si séduisant d'Armide d'une façon qui, en soi et au point de vue\npurement théâtral, n'est ni meilleure ni plus mauvaise que les autres, et qui vaut\nseulement par les qualités personnelles qu'y déploie l'artiste. Mî,e Bréval jouait\nArmide en dedans; elle donnait l'impression d'une femme blessée, résignée, bai-\ngnée dans une atmosphère de tendresse et de poésie. Litvinne joue très en de-\nhors : la différence de son point de vue, déterminé par une conception fort natu-\nrelle et légitime de l'art dramatique, de ses lois et de ses exigences, est visible dans\nson jeu, dans ses attitudes et jusque dans ses costumes. Elle fait d'Armide une\nreine tour à tour impérative et tendre, fière et passionnée, sentimentale et déco-\nrative ; beaucoup des moyens d'expression dont elle use ne seraient pas déplacés\ndans l'interprétation de certains rôles des tragédies de Racine (celui de Roxane,\npar exemple). Dans une œuvre qui est surtout idyllique et madrigalesque, et\noù 1 esprit de Quinault règne encore, elle met beaucoup de mouvement, de vie\net d'énergie. C'est surtout par le chant et par le style qu'elle triomphe. Comme\ncantatrice, elle est incomparable Amour, viens calmer un cœur qui s'abandonne\nà toi ! Elle a dit cette phrase, et vingt autres, avec une finesse de nuances, une\npureté d'intonation dans la demi-teinte, et une aisance, une perfection, une\nsûreté d'organe, qui ont profondément ému tous les auditeurs. Je ne chercherai\npas à traduire des impressions que les mots ne sauraient rendre. Litvinne est\nune très grande artiste : sa place était marquée depuis longtemps sur notre pre-\nmière scène lyrique, et nous espérons qu'elle l'occupera longtemps.\nCet opéra d Armide avait besoin d'une interprétation aussi chaleureuse. Voilà\nbien des fois que je l'entends ; et j'ai le regret de constater que je m'en détache\nun peu- Je lui reproche d'être froid et lent. Il y a des pages, comme la pastorale"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "138", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXECUTEES\n\n(Plus f observe ces lieux et plus je les admire) qui gardent leur exquise valeur et\ndont on ne se lassera jamais ; il y a des inspirations mélodiques où Ton aime à\nretrouver la ligne pure de l'art grec ; mais l'ensemble est monotone et faible.\nGluck, lorsqu'il sort du récitatif un peu uniforme, ou de la monodie, pour écrire\nà plusieurs parties vocales, ne me donne pas l'impression d'un grand musicien ;\nil est inhabile à ce qu il y a de plus beau et de plus saisissant, au théâtre comme\ndans la musique symphonique : les constructions du contrepoint. Le duo qui\nprécède la pastorale (invocation aux Esprits) est typique à cet égard : si on le\ncompare à ce que les grands maîtres avaient écrit avant cette époque (1777;,\non ne peut s'empêcher de le trouver bien maigre et banal. Les chœurs ne sont\npas d'une forme assez artistique et ouvragée. Ils manquent d'originalité, de façon.\nLe déploiement de richesse dont l'art musical est capable se trouve comme\nrétréci et paralysé à chaque instant par une conception de la tragédie lyrique,\nque je ne trouve ni assez lyrique (j'entends par là une peinture pénétrante et un\npeu violente des grandes passions ), et qui me paraît tragique à la façon de Ben-\nserade, avec beaucoup de choses doucereuses, d'aimables paraphes, une ten-\ndance perpétuelle au gémissement oratoire, aux arrêts dans la mièvrerie, —\nalors qu'il faudrait marcher, marcher toujours, avancer hardiment, la foudre à\nla main, dans les domaines de la « terreur » et de la « pitié ». Armide est une\ncharmante boîte à bonbons, pleine de confiseries délicates et un peu fades. 11 y\navait dans ce sujet de belles idées à traiter musicalement : chez Renaud, l'oppo-\nsition de l'héroïsme et de l'amour ; chez Armide, avec la grande passion, cet\nextraordinaire pouvoir de magie qui permettait au musicien de toucher à ce\nqu'il y a de plus profond dans la nature et dans l'humanité. Or, Renaud est\ntout en surface, en formules, en « airs » qui font tableaux de genre ; c'est un\nhomme du monde qui s'exprime dans un jargon aussi faux que celui de Guil-\nlaume Tell :\nLa seule gloire a pour moi des appas!...\nQuant à la magie, elle est traitée comme un simple ornement, à la manière\ndes souvenirs mythologiques. Elle n'est pas prise au sérieux ; les ressources\nqu'elle offrait sont laissées de côté. La déclamation elle-même est peu correcte.\nPresque à chaque page, Gluck met des finales féminines sur des clausules du\ntexte littéraire qui sont masculines\nDe ses cinq chefs d'œuvre\n(Orphée, 1762 ; Alceste, 1767 ; Iphigénie en Aulide, 1774 ; Iphigénie en Tau-\nride, 1779), Armide ne me paraît pas le meilleur. —\n\nJ.C.\n\nLA FAUTE DE L'ABBÉ MOURET» A L'ODÉON, PAROLES ET MUSIQUE D'ALFRED\nBRUNEAU, D'APRÈS EMILE ZOLA, trois actes et onze tableaux.\n\n— On a dit que,\ndans cette pièce, il n'y avait pas de pièce. Je ne suis point de cet avis. Dans\nla Faute de l'abbé Mouret il y a un très beau drame, posé, sinon développé, à la\nmanière classique. La Pauline de Corneille, confiant à Stratonice l'amour qu'elle\neut pour Sévère avant son mariage avec Polyeucte, s'exprime ainsi :\nUne femme d'honneur peut avouer sans honte\nCes surprises des sens que la raison surmonte :\nCe n'est qu'en ces assauts qu'éclate la vertu,\nEt l'on doute d'un cœur qui n'a pas combattu."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "139", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.3", "texte": "LES ŒUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nJe me rappelais ces vers admirables en écoutant le début de la pièce de\nM. Bruneau. L'abbé Mouret est surpris par les sens ; il succombe, puis il se\nressaisit. Il est vrai que dans ce drame réaliste et lyrique tout est poussé aux\nextrêmes sur chaque point. Les touches sont très violentes. Les « sens »\n— si délicatement indiqués par le poète classique — deviennent quelque chose\nde furieux et cle terrible, une force partie des bas-fonds de l'animalité et faisant\nrage à travers les choses et les êtres ; la « surprise » devient une prise vigou-\nreuse, une possession qui fait « craquer » tout lorganisme de la victime, et si le\njeune abbé finit par se relever devant l'image du Christ, s'il revient à l'autel et\naux offices en sortant du Paradou, il n'ose pas « avouer sans honte », et il a\nraison. Il n'y a pas de sujet plus poignant que celui-là. On peut reprocher au\ndrame de n'être pas assez rapide (à partir du second acte) et de conclure sur un\ndénouement incomplet (i) ; on ne peut pas lui reprocher d'être une simple série\nde tableaux.\nCe qu'il nous importe surtout d'apprécier, c'est la musique de M. Alfred\nBruneau. Elle comprend des préludes et des entr'actes, un peu de mélodrame,\nquelques chœurs lointains ajoutant à la poésie de magnifiques décors. Cette\nmusique m'a paru fort belle ; je ne l'analyse pas : je me borne à noter une\nimpression d'ensemble. C'est expressif comme du Bizet (/'Artésienne), original\net personnel comme du Richard Strauss : œuvre d'invention originale et de\nconstruction symphonique où l'intérêt ne faiblit jamais, et qu'on suit sans avoir\nà faire d'effort pour comprendre ; œuvre de sentiment aussi et de foi, où le\ncompositeur ne vise jamais à l'effet extérieur, mais s'absorbe dans son sujet, y\nprend tout au sérieux et cherche à pénétrer l'âme des choses. En général le style\nn'est nullement agressif : à peine aurait-on à signaler, çà et là, quelques pas-\nsages où certaines duretés inutiles inquiètent l'oreille. —\n(1) Sans mettre en question l'esthétique de l'auteur, — ce qui est une affaire entre le public et\nlui, et fort inutile à discuter sur le mode académique, on peut être sévère à son égard lorsqu'il\nmanque de vérité. Sur ce terrain-là, il est possible de s'entendre, et il faut qu'on s'entende. Or il\ny a dans la Faute de l'abbé Mouret une scène qui m'a été pénible. Voici en deux mots. La fille\nd'un paysan s'est laissé séduire. On dit au père : « Nous allons la marier au plus tôt avec son\nséducteur. » Le père s'y oppose et prend la chose sur le ton goguenard ; il déclare que sa fille lui\nest indispensable, qu'elle travaille comme un homme et qu'en la mariant il devrait la remplacer\npar un mercenaire; il veut donc la garder. Et comme on lui fait observer qu'un enfant va bientôt\nvenir, il répond (toujours sur le ton goguenard) par cette triste insinuation : « Oh! Venfant !...\nIl n est pas encore là. » Je connais le Midi, et les paysans du Midi ; je les ai vus de près ; j'affirme\nqu'ils ont un sentiment très délicat de l'honneur familial et qu'en dehors de quelques brutes qui\nrelèvent de la cour d'assises, on ne trouverait pas un seul homme capable de tenir un tel\nlangage.\n\nJ.C.\n\nLES OELJVRES DE I.-S. BACH ET M. GOTTFRIED GALSTON.\n\n— Le 2 mars, à la salle\nj — - — z —\ndes Agriculteurs, M. Gottfried Galston a donné un récital de piano entièrement\nconsacré à Bach, avec les œuvres suivantes au programme : le Capriccio en si b\nmajeur, la Fantaisie chromatique en ré mineur ; les deux Préludes et fugues en\nut dièse majeur et ut dièse mineur ; les Prélude, fugue et allegro en mi b majeur;\nle concerto dans le style italien, en fa majeur ; six Tonstucke, transcription de\nFerruccio Busoni (prélude et fugue d'orgue, quatre chorals-préludes pour orgue,\net chaconne en ré mineur pour violon). Il faut d'abord constater, à l'honneur de\nBach, que le public, composé des éléments ordinaires, n'a été nullement fatigué\npar cette admirable musique jouée par un seul virtuose sur le même instrument;"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "140", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.4", "texte": "LES ŒUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nil l'a écoutée au contraire avec le plus grand intérêt. M. Galston, qui est tout\njeune, a des qualités de premier ordre, et quelques défauts. Sa grande qualité,\nce n'est pas son mécanisme (lequel ne dépasse nullement ce à quoi nous\nsommes habitués dans les concerts, et quelquefois même n'atteint pas le niveau\ndes virtuoses célèbres) ; c'est que M. Galston paraît être un excellent musicien,\nce qui n'est pas toujours le cas des pianistes. Il donne une interprétation per-\nsonnelle des œuvres de Bach ; c'est parfaitement légitime : cette musique de\nBach est dépourvue de toute indication pouvant guider le virtuose ; elle est\npourtant expressive comme toute musique : il faut donc que l'artiste l'interprète\nà sa manière. M. Galston a beaucoup d'imagination et de sentiment, et son goût\nme paraît assez sûr. Il se préoccupe, avec beaucoup de raison, du caractère\ngénéral et de l'ensemble d'une œuvre, plus que des effets de détail. En un mot\nil compose son interprétation, et il faut l'en louer. Il a aussi de la couleur et\nde la variété. Quelquefois, je crois qu'il se trompe, tout en commettant une\nerreur intéressante. Ainsi il a joué la fugue en ut dièse mineur, d'un accent si\nprofond, en la soumettant à un immense crescendo suivi d'un immense dimi-\nnuendo. Est-ce l'influence de R. Wagner? Je vois là un souvenir inopportun\ndes préludes de Lohengrin et de Tristan qui sont construits sur ce plan : un\ncrescendo, — un diminuendo. Faire entrer Bach dans ce cadre est bien hardi!\nM. Galston a de plus une habitude étrange, exagération franchement mauvaise\nd'une idée juste. Tout en jouant la musique de Bach, il la chante (à bouche\nfermée, bien entendu, et en fredonnant à la manière des pianistes). De ma\nplace, je l'entendais parfaitement. C'est une habitude dont il fera bien de\ns'affranchir ! un bon pianiste ne doit chanter qu'avec ses doigts. Enfin, dans\nla dernière partie de son récital, M. Galston nous a donné des pièces où il est\ndifficile de reconnaître la manière de Bach. Ces « arrangements » devraient\nêtre exclus d'un programme sérieux. —\n\nJ.C.\n\nI. «ARIA», POUR PIANO, VIOLON ET ALTO. — II. «DEVANT LA MER», POÈME\nSYMPHONIQUE POUR ORCHESTRE ET UNE VOIX, DE LUCIEN CAPET, OEUVRES NON\nENCORE GRAVÉES, EXÉCUTÉES LE 16 JANVIER I907, CHEZ M. FRANZ CUSTOT,\nPRÉSIDENT DE (( LUT MINEUR ».\n\n—■ Toutes les extériorités s'évanouissent ; on cher-\ncherait en vain des discontinuités ou des heurts ; pas un détail frivole, où\nfauditeur s'attarderait et oublierait la ligne de l'ensemble ; nulle virtuosité par\noù s'effacerait la pensée ; nul désir d'introduire des thèmes variés par lesquels\nse dissocierait l'œuvre entière. L9Aria de M. Capet s'offre ainsi à nous comme\nun thème d'où toutes les parures profanes sont bannies. Lyrique plus que dra-\nmatique, cet Aria semble un cantique, le cantique d'une âme sombre, tendue\ndésespérément vers une lumière Nous sommes en France si rebelles au\nlyrisme mystique, que cette musique volontairement ascétique paraît trop dé-\npouillée à quelques-uns ; les sens y sont maîtrisés ; les douleurs individuelles,\nque l'on y devine brûlantes et intenses, sont volontairement universalisées ; les\nimpressions naturelles, dont on surprend sans cesse la traduction musicale, sont\ntransfigurées. Rien de moins voluptueux que Y Aria de M. Capet. Grâce à\ncet effort, M. Capet a échappé à la musique à programme, où l'on devine\nconstamment l'illustration de données plastiques ou de formules littéraires.\nOn ne peut dire que ce dernier caractère soit aussi nettement apparent dans le\npoème symphonique Devant la mer. On eût préféré, par exemple, une poésie"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "141", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nplus complexe. Mais il faut faire effort pour oublier la littéralité des paroles et\nconsidérer l'œuvre elle-même. — D'abord, une sorte de prélude, calme, triste\net morne ; c'est la mer, incompréhensible pour celui qui n'en contemple que la\nfigure plastique et n'en écoute que les sonorités incohérentes. A la première\ninterrogation de l'homme, la mer ne répond que par une tempête croissante, qui\nse déchaîne finalement sur une harmonie grandiose. Puis, l'accalmie, la nuit,\nl'angoisse, — et le malheur, que l'on croit définitif. L'homme s'incline à nou-\nveau devant la mer ; lui enseignera-t-elle s'il doit « vivre ou mourir » > Ici se\nnoue musicalement le poème. Par une sorte de mouvement intérieur en ut dièse\nmineur s'annonce la deuxième réponse de la mer. Les paroles s'arrêtent un ins-\ntant ; et toujours dans la même tonalité, la réponse tragique se précise. Réponse\ncruelle et farouche pour celui qui ne sait pas encore ; réponse féconde au con-\ntraire pour celui qui est initié ; mais réponse voilée par une nouvelle et formi-\ndable tempête, d'où surgit pourtant l'annonce de la Foi. L'affirmation de la\ncroyance ramène le même fortissimo, sur la même harmonie qui traduisait\nauparavant, aux premières heures de sa pensée, les aspirations de l'homme. La\nvérité est donc atteinte désormais ; et cette réponse de la mer, en qui l'homme\nerrant ne pressentait que des grondements féroces, cachait en réalité la révéla-\ntion de la foi, révélation dont M. Capet nous donne la formule littérale, en fai-\nsant reparaître à la fin de l'œuvre, tout à fait à découvert, mais dès lors dans le\nton primordial [fa mineur), le thème en qui l'homme aveugle n'avait discerné\nd'abord que furie et que haine.\nJ'ai essayé d'esquisser le sens du poème, plutôt en sa construction musicale\nqu'en son expression littéraire. Tout jugement serait superficiel, puisque fut\nseule exécutée la réduction au piano, laquelle ne peut donner qu'un schéma.\nMais ce schéma est assez intéressant pour qu'il fasse pressentir une œuvre\nample, sans mièvrerie ni déclamation. La ligne mélodique évoque pour\nnous une sorte de mélopée qui nous conduit aux anciens âges, et qui est sou-\ntenue par des harmonies puissantes, douées d'un mouvement cyclique en\nquelque sorte, dont tous les éléments se subordonnent à l'ensemble.\nEt de même, l'individu se courbe devant le tout pour s'y fondre. De cette\ninspiration panthéistique surgit la technique de M. Capet : le thème est sous-\njacent à l'œuvre, d'autant plus primordial qu'il s'extériorise selon des lignes\nmélodiques extrêmement simples.\nM. Capet voudrait ainsi nous ramener à nos plus ancestrales pensées. La\n« Foi » dont il parle n'est pas une foi objectivée selon une religion déterminée ;\nc'est la foi mystique, force originale indécomposable, absolu vivant que nous\navons en nous, mais qui est dissimulé sous les apparences illusoires. Cet Absolu,\nc'est l'Atman hindou, « le meneur intérieur, V impérissable en dehors duquel il ri y\na que douleur » (i ). Le thème générateur de toute œuvre musicale est anologue à\ncet Absolu. Par la musique nous atteignons, plus directement que par tout autre\nart, à la vie mystérieuse de l'Absolu en chacun de nous. Un texte hindou contient\nces lignes : « L'essence de l'homme est la parole ; l'essence de la parole est\nl'hymne ; l'essence de l'hymne est le chant : l'essence du chant est la syllabe\nsacrée ; c'est là l'essence la plus intime, la plus haute... la syllabe sacrée (2) ! »\n\n(1) Oldenbergi : le Bouddha, tr. française, Paris, 1903. p. 41.\n(2) Chândoya-Upanishad, l, 1-2."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "142", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.6", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nM. Capet est pénétré de ces symbolismes II croit avoir trouvé la vérité en la\nSagesse hindoue. Que son hindouisme soit plus instinctif que métaphysique et\nscientifique, c est chose probable ; mais le fait n'en est pas moins intéressant à\nnoter, en ce qu'il révèle chez un artiste dont on peut espérer beaucoup, une aspi-\nration à des sources vraiment neuves pour nous. La pensée de l'Extrême-Orient\na toujours été dénaturée par nos commentaires trop soucieux de clarté occiden-\ntale ; nous avons cru ne pouvoir mieux comprendre les notions hindoues qu'en\nles adaptant à nos idées chrétiennes ou rationalistes. Méthode inféconde et su-\nperficielle qui nous interdit toujours de vivre la pensée humaine intégrale. Laf-\ncadio Hearn a dit quelque part : « N'ayant vécu que dans un hémisphère, nous\nn'avons pensé que des demi-pensées (i). »\nAucun jugement systématique n'est dès maintenant possible sur la concep-\ntion musicale de M. Capet. J'ai voulu seulement indiquer qu'il nous avait donné\ndeux œuvres fortes et profondes, et que, par son aspiration à la doctrine de la\n« Délivrance », il devait être rapproché de ceux qui, depuis quelques années,\nessayent de pressentir, par delà nos idées occidentales, les notions à peine\nsoupçonnées de l'Inde. Pour qu'une telle fusion intellectuelle et finalement\nmusicale s accomplisse, une vaste collaboration est nécessaire. Il est déjà impor-\ntant qu un désir tout artistique annonce le mouvement spirituel de pénétration\nmondiale qui sera l'oeuvre du xxe siècle. —\n\nJean BARUZI.\n\nLE CONCERTO POUR PIANO DE SCHUMANN EXÉCUTÉ PAR M. EMILE SAUER\n(CONCERT DU CONSERVATOIRE). — Le Concerto de Schumann est si beau que l'on\nse prend àdéplorer quele maître deZwickau nenait pas écrit d'autres. Il semble\nque Schumann ait mis dans ce concerto le meilleur de lui-même. Rien de banal\ndans les thèmes, rien d'amphigourique dans les développements. La pâte or-\nchestrale elle-même, qui, dans les quatre symphonies, est un peu épaisse, est,\ndans le concerto, diaphane et légère.\nIl faut, pour jouer ce concerto, un artiste accompli, non pas que la partie de\npiano soit d'un mécanisme ultra-difficile, mais les sentiments les plus divers\nse succèdent avec une telle précipitation que le virtuose doit modifier sans\ncesse la couleui de son jeu. Une telle variété d états d âme est le propre des\ncœurs féminins. Aussi bien le concerto en ta est-il généralement choisi par les\npianistes femmes.\nM. Sauer, dont la caractéristique réside surtout dans la puissance, a une ten-\ndance à exagérer plutôt les modifications de mouvements qu'à accentuer les\ndéplacements psychiques, et la phalange de M. Marty avait fort à faire pour\nsuivre son caprice.\nJe préfère entendre, M. Sauer dans ses récitals que le voir lutter avec un\norchestre. Quoi qu il en soit, son succès a été très vif, et j'aurais mauvaise'grâce\nà ne pas le reconnaître.\n\nHAROLD EN ITALIE, DE BERLIOZ(IKIDEM)\n\nLaSociété des concerts a'avait\njamais donné cette symphonie en entier. Il a fallu que la notice, rédigée si claire-\nment par M. Maurice Emmanuel, l'avoue, pour que je le croie. Mais d'autres\ncompagnies symphoniques ont fait connaître cette œuvre sur laquelle il n'y a\nvraiment plus rien à dire qui n'ait été dit.\n\n(ii Lafcadio hearn, cité par F. Challaye (Revue de Métaphysique, mai 1903, p. 351)."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "143", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nLa partie la plus belle est certainement la fameuse marche des Pèlerins. La\nsérénade, qui constitue le 3e morceau, est aussi très mélodique, et fort logique-\nment développée.\nM. Maurice Vieux — plus classique que romantique — a rendu la partie d'alto\navec une correction incomparable. Les abonnés de la Société des concerts, qui\ncommencent à ne plus s'effaroucher au nom de Berlioz, ont chaudement applaudi\nM. Vieux et tous ses camarades de l'orchestre.\nIls ont été beaucoup plus réservés à l'égard de la Nuit de Walpurgis, de\nM. Widor, qui est cependant une œuvre de grand talent. —\n\nH. BRODY.\n\n«LAMENTO», DE M. LÉO SACHS (CONCERTS SECHIARI).\nH. BRODY.\n— Le théâtre Marigny,\noù M. Séchiari a vaillamment poursuivi le cycle de ses soirées sympho-\nniques du jeudi, devant être « remis à neuf », l'heureuse tentative du\njeune capellmeister aura néanmoins prouvé — bien qu'en abrégé — qu'il\nest parfaitement possible d'organiser en semaine à Paris des solennités musi-\ncales dans le genre de celles qui se partagent l'après-midi du dimanche.\nM. Séchiari a l'intention de reprendre ses séances en novembre prochain ; il n'est\npas douteux que le succès — que tous les succès récompenseront ses efforts.\nPour sa première saison, il a tenu à ne faire entendre surtout que des œuvres\nconsacrées ; mais les quelques « ire' auditions » qu'il a données ont été accueillies\navec assez de faveur. Le public est aussi avide d'entendre les œuvres qu'il\nignore, qu'il aime à écouter celles qu'il connaît. Ce n'est d'ailleurs qu'en portant\ndes nouveautés sur ses programmes que M. Séchiari pourra décider la critique\nà se déranger. Les concerts sont si nombreux!\nLors de la dernière séance, après le Concerto en ré mineur, de Hasndel, que\nles instruments à cordes ont joué avec une pureté de son exquise, et dans le\nvrai mouvement — solennel et pompeux qui convient à cette musique profonde —\nnous avons entendu un Lamento de M. Léo Sachs. C'est une œuvre courte,\nextraite d'ailleurs d'une suite, et qui nous a plu par sa sincérité et sa simpli-\ncité. Une phrase douloureuse, exprimée d'abord par les premiers violons accom-\npagnés à contretemps par les cordes, est reprise ensuite par les seconds violons\nunis aux cors, et est enfin développé dans tout l'orchestre. Puis au plus fort\nd'un crescendo dans lequel le pathétique est poussé fort loin, toutes les voix de\nl'orchestre se taisent brusquement. Un motif épisodique d'un rythme tout à fait\ndifférent est confié aux bois, et calme de son sourire discret l'explosion de dou-\nleur violente à laquelle il succède.\nUn enchaînement très court confié aux cuivres ramène le premier motif, et\nl'œuvre conclut sur une pensée de tristesse et de désespoir.\nCe Lamento avait obtenu beaucoup de succès à Monte-Carlo, succès que les\nhabitués du concert Séchiari ont pleinement ratifié. —\n\n«SYMPHONIE LÉGENDAIRE» DE BENJAMIN GODARD (CONCERT COLONNE DU\n10 MARS).\n\n— M. Colonne a la très louable préoccupation de servir la musique\nfrançaise et de remettre en honneur, si possible, des œuvres un peu oubliées.\nAprès le Désert de Félicien David, il nous a donné la Symphonie légendaire de\nBenjamin Godard (1886). C'est une œuvre agréable et brillante, mais d'une\nesthétique très surannée en ce qui concerne les paroles, et d'une facilité déplora-\nblement superficielle quant à la musique. Godard n'est jamais concis et péné-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "144", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.8", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\ntrant ; il a l'air d'improviser. A chaque instant, des réminiscences. Au passage,\non salue Mendelssohn, Schubert, le scherzo de forme classique, etc... Trop de\nnotes pour dire en somme peu de chose ! Le talent est grand ; la personnalité\nest médiocre trop de verbiage et de « pluie de perles » î Les vraies sources de\nla poésie et de la grande émotion ne sont pas atteintes. Trop de balancements,\nde glissades, de traits inutiles et de poudre aux yeux ! De l'artiste nous réclamons\naujourd'hui quelque chose de plus fort et de plus profond.\nAu même concert, avec les charmantes Impressions d'Italie de Gustave Char-\npentier, nous avons eu le grand plaisir de réentendre la voix pure et admirable-\nment timbrée au grave de Delna. Delna, c'est uneThérésa affinée par le paradis,\net avec des ailes. Elle a triomphé dans une très vigoureuse et très belle page\nd'Alfred Bruneau, la Guerre, tirée de VAttaque du Moulin. Toutes les qua-\nlités qui manquent à Godard sont chez M Bruneau, et le programme était fort\nhabilement conçu !\n\nA.L.\n\nThéorie musicale.\n\n— I. — LES PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT DE\nDANDRIEU (1719). — LA CLASSIFICATION DES ACCORDS AU DÉBUT DU\nXVIIIe SIÈCLE.\n\nDans notre Supplément, nous donnons de nouvelles pièces de Dandrieu, d'une forme élégante\net de haute valeur musicale. Le titre de la première, la Lully, est justifié par ce fait qu'elle est\nécrite dans la forme de l'ouverture française (introduction lente, puis allegro en style fugué) dont\nLully passait pour être l'inventeur. Tout en faisant connaître les compositions de Dandrieu. nous\ndonnons ci-dessous l'analyse d'un de ses ouvrages théoriques.\nIl est toujours intéressant de parcourir les différentes « méthodes » (en prenant\nle mot au sens moderne) dans lesquelles les compositeurs d'autrefois, au xvne\nou au xvnie siècle, se sont efforcés d'exposer les règles pratiques de l'accompa-\ngnement. Ces méthodes, purement empiriques, sont au reste nombreuses. Car\nelles répondaient à un besoin général en ces temps où le rôle de l'exécutant était\nsingulièrement plus étendu qu'il n'est de nos jours, puisque le musicien lui\nlaissait toujours le soin de réaliser une part de sa pensée. Réaliser au clavier\nune basse, chiffrée ou non, c'était un talent dont nul ne se pouvait passer.\nArtistes ou amateurs en sentaient la nécessité tous les jours. Et c'était affaire\naux maîtres de s'employer de leur mieux à faciliter une tâche qui ne passait\npoint pour commode.\nDonc, si les traités d'harmonie ou de composition proprement dite sont rares\n(l'enseignement oral suffisant d'ordinaire), nombreux sont les traités d'accom-\npagnement.\nCirconstance heureuse pour nous, encore que ces manuels n'aient plus d'intérêt\nimmédiat. Mais ils demeurent le plus précieux témoignage de l'état de la science\nharmonique en leur temps. On y trouve l'inventaire complet des procédés, des\nressources alors en usage. On y discerne aisément la trace des théories professées,\npuisqu'ils les résument et les éclaircissent. A ce titre, il ne sera pas indifférent\nd examiner sommairement ici un de ces traités : celui de Dandrieu qui, outre le\nmérite d être l'oeuvre d'un compositeur plus qu'estimable, a encore celui de ne\nprécéder que de bien peu l'apparition du livre fameux de Rameau.\nLe titre en explique assez clairement l'esprit : PRINCIPES DE L'ACCOMPAGNEMENT"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "145", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.9", "texte": "THEORIE MUSICALE\n\nDU CLAVECIN, exposez dans des Tables dont la simplicité et Varangement peuvent,\navec une médiocre atention, faire connoître les règles les plus sûres et les plus\nnécessaires pour parvenir àla tèorie et à la pratique de cète science. Dedie4 à\nMonseigneur le duc de Noailles, par M. DANDRIEU, organiste de St-Méry, gr.\nin-40 obi. La première édition, non datée, remonte à 1719.\nDandrieu, rédigeant cette méthode, ne prétend point, en homme modeste,\navoir fait œuvre complètement originale. Il n'a point, à cet égard, les ambitions\nd'un Rameau. Au contraire, puisqu'il se félicite en sa préface de ne venir qu'a-\nprès beaucoup d'autres « habiles gens » qui lui ont facilité la tâche.\nCependant il se flatte d'avoir suivi un plan tout différent. Soucieux de brièveté\net de méthode, il a éliminé tout ce qui ne tend pas à son but. Aucune considé-\nration sur la musique en général, ni sur la disposition du clavier. Car il suppose\nque les élèves, avant de vouloir aborder l'accompagnement, ont, de ces matières,\nune « connaissance au moins médiocre ».\nAprès une très courte explication de ce qu'on entend par mode : « une suite de\nsons disposés d'une certaine manière » et dont les deux, majeur et mineur, se\ndifférencient par leur tierce, par finale, mèdiante, dominante et par accord, il\naborde la pratique. Il offre à son lecteur des Tables, comme il dit, pour chaque\naccord. C'est-à-dire des sortes de préludes en notes égales, sans mesure, disposés\net conçus de telle sorte que la réalisation harmonique comporte successivement\nchacun des accords qu'il étudie séparément. Séparément et progressivement\naussi, car chaque nouvelle table, avec un accord nouveau, suppose l'emploi de\ntous ceux que l'on a déjà présentés. Et à la fin, l'élève se trouve familiarisé avec\ntous. Pour plus de commodité, chaque table est répétée trois fois. La première\navec trois chiffres par note, chacun exprimant une des notes de l'accord ; la\nseconde, avec le chiffrage ordinaire du temps lequel, on le sait, ne comporte\nguère qu'un chiffre par accord. Enfin, pour finir, la basse donnée se présente\nsans aucun chiffrage.\nAu bas de chaque table (il y en a 21) quelques lignes de texte expliquent de\nquels intervalles chaque accord est composé et sur quelle note de l'échelle\nmajeure et mineure il trouve sa place habituelle ou nécessaire.\nIl ya, disions-nous, 21 tables. C'est donc que Dandrieu connaît et pratique\n21 accords différents. En réalité il en admet quelque peu davantage. Car il\nréunit sous le même article les accords parfaits majeurs ou mineurs et ceux de\nces accords qui, pour Rameau et pour nous, ne seraient que les renversements\nde l'accord parfait sont classés de même. Plusieurs espèces de septième ne sont\npas distinguées non plus.\nQuoiqu'il en soit, voici la classification de Dandrieu.\ni° L'accord parfait majeur ou mineur. (Tierce, quinte, octave.)\n20 La sixte simple. (Tierce, sixte, octave.) Pour nous, c'est le premier renver-\nsement de l'accord parfait. Mais Rameau n'a pas encore formulé sa théorie du\nrenversement. Dandrieu observe que cet accord se place sur la médiante du ton.\nAilleurs il lui donne un autre ton et en fait un autre accord.\n30 La petite sixte. (Sixte majeure, tierce mineure, quarte, rè-fa-sol-si, dans le\nton d'w/.) Il se place « souvent » sur la 2e note du ton, observe l'auteur. C'est le\n2e renversement de notre 7e de dominante.\n40 La fausse quinte. (Quinte diminuée, sixte, tierce, si-ré-fa-sol.) Cet accord a\nsa place sur la 7e note du ton. C'est le ier renversement de la 7e de dominante."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "146", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.10", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\n5° La sixte doublée. (Tierce, sixte avec l octave de l'une ou l'autre note.) En\nréalité, comme la sixte simple, c'est un renversement d'accord parfait. Dandrieu\nle distingue en ce qu'il se place ailleurs que sur la médiante Où le rencontre-\nt-on?Sur la sous-finale (7e note, ou sus-dominante (6e note) quand elles montent\nou descendent, dit-il. Par exemple :\nCeci est curieux, en ce sens qu'il y a là comme un pressentiment des « fonc-\ntions harmoniques » de Riemann : tel accord identique à tel autre, mais différent\ncependant parce qu'il joue un autre rôle dans le discours harmonique.\n6° La quinte et sixte. Sur la sous-dominante du ton (tierce majeure ou\nmineure, quinte, sixte : fa-la-do-ré) c'est l'accord de Grande sixte ou mieux de\nsixte ajoutée de Rameau, considéré par lui comme fondamental à cause, sans\ndoute, de son rôle dans les cadences où il précède et prépare la 7e dominante\ndu ton. En réalité, renversement de septième.\n70 Le triton. (Quarte augmentée, seconde, sixte fa-sol-si-ré.) Il est toujours\nsuivi de la sixte sur la médiante. Troisième renversement de la septième de\ndominante du ton.\n8° La quarte. (Quarte, quinte, octave : sol-do-ré-sol.) Pour nous, ce n'est plus\nun accord particulier. Le do, nous le considérons comme un « retard » du si,\nsimple artifice harmonique ou plutôt contrapuntique.\nMais la théorie des retards, bien que connue des anciens contrepointistes, est\nalors abandonnée depuis qu'on s'est avisé de considérer les accords comme des\nentités abstraites plutôt que comme la résultante naturelle et momentanée de la\nmarche de parties diverses. La théorie de Rameau continue à accepter comme\naccords des agrégations fortuites de sons telles que celle-ci et bien d'autres que\nnous allons rencontrer maintenant.\n90 L'accord de seconde. (Seconde, quarte, sixte : do-fa-la-ré.)\nL'accord se présente ainsi sur la tonique descendant sur la sensible.\nPour la théorie actuellement enseignée, ici ce n'est pas autre chose qu'un\ndouble retard de la basse et de la sixte ou un retard de la basse avec appoggiature.\nIl est remarquable que Dandrieu ne place pas sous le même article l'accord de\nseconde avec la quinte (ici le sol) au lieu du la. Au reste, suivant ce qui le\nprécédé, cet accord, théoriquement, pourrait être envisagé de diverses façons.\nio° La septième. (Tierce, quinte, septième.) Dandrieu ne distingue pas les\ndifférentes septièmes, si ce n'est par cette remarque insignifiante qu'on appelle,"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "147", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.11", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\ndit-il, Petite septième, cet accord, quand la quinte y est remplacée par un redouble-\nment de l'octave. Pas davantage il ne songe à accorder à la septième de domi-\nnante du ton, cette place prépondérante qui constitue un des fondements les\nplus essentiels des théories harmoniques de Rameau. L'harmonie de l'accord\nparfait sur la dominante lui paraît suffire à établir la cadence parfaite. Chose\nnaturelle, d'ailleurs, puisque les œuvres musicales de son temps et encore plus\ncelles de l'âge antérieur montrent plutôt rarement la septième en fonctions de\ncadence, sinon comme note de passage ou comme dissonance préparée.\nPour Dandrieu, les septièmes s'établissent sur tous les degrés de la gamme et\npratiquement s'enchaînent régulièrement en marche non modulante. Par\nexemple :\nIl qualifie cet accord de « dissonant ».\nII° La neuvième. (Neuvième, tierce, quinte). Rien de commun avec la con-\nception des accords modernes de neuvième. La neuvième de Dandrieu n'est\nqu'une simple prolongation de la 9e sur la tonique.\n12° La quarte consonante. (Quarte, sixte majeure ou mineure, octave, sol-do-mi-\nso/.) C'est le second renversement de l'accord parfait. A l'inverse de Rameau,\nDandrieu ne semble point ressentir la parenté de cette quarte-sixte et de l'accord\nparfait. Sa quarte consonante s'établit sur la tonique ou la dominante; elle est\ntoujours précédée de l'accord parfait do-mi-sol- do, do-fa-la-do, sol-si-ré-sol, sol-\ndo-mi-sol. Du moins en est-il ainsi dans les exemples de ses Tables La pratique\ndes maîtres de la ire moitié du xvne siècle accordait àce groupe sonore beau-\ncoup plus d'indépendance, quoique Lully s'en soit à peu près privé par la suite.\n13°La septième et neuvième. (Septième, neuvième, tierce, quinte, avec toutes les\nvariétés que comportent les différentes septièmes.) Ici nous entrons dans la caté-\ngorie des accords que Rameau appellera les accords par supposition, parce qu'il\nsuppose qu'au-dessous de la basse fondamentale (qui est celle d'un accord de\nseptième) on fait entendre une note ajoutée. Théorie obscure et fort peu logique.\nVoici des exemples de l'emploi de ces septièmes et neuvièmes."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "148", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.12", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\nEn réalité,\" ce sont des prolongations doubles. Ceci apparaîtrait encore mieux\nsi Técriture pour le clavier ne groupait les sons sous une forme compacte qui\ndissimule tant soit peu la marche mélodique des parties '\n140 La septième super fine. (Septième, seconde, quarte, quinte). C'est laccord de\nseptième dominante du ton sous lequel la basse fait entendre la tonique. Il ne\nse place que sur la tonique, et comme l'auteur le conçoit et le présente, on ne\npeut guère l'expliquer que comme un accord sur pédale. :\n150 La septième superflue jointe àla sixte mineure. (Septième, seconde, quarte,\nsixte mineure.) C'est un accord « extraordinaire », dit Dandrieu. Il s'établit sur\nla tonique des tons C'est aussi un accord (septième diminuée) sur\npédale.\n160 La sixte majeure jointe à la fausse quinte, (Quinte diminuée, tierce et sixte\nmajeure.) Simplement un renversement de la septième diminuée, quoique ici\nclassé parmi les accords « extraordinaires ». Il s'établit sur le deuxième degré\ndes tons mineurs.\n170 La sixte jointe au triton et la septième jointe à la fausse quinte. (Le premier:\nsixte, tierce, quarte augmentée; le second : septième, tierce, quinte diminuée )\nLe premier, qui n'est qu'un renversement du deuxième, se place sur le degré au-\ndessus de la dominante d'un ton mineur ; le second sur le 2e degré de ce même\nton mineur. Tous deux se résolvent sur l'accord parfait majeur de dominante.\nVoici ces accords dont Dandrieu a bien senti l'étroite parenté :"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "149", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.13", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\nLe second est une septième, le premier son deuxième renversement dont la\nquinte et sixte (n° 6) en mineur serait le premier renversement.\ni8° La Quinte superflue. (Quinte augmentée ; septième, neuvième, tierce : fa-\ndo# -mi-sol-la.) Encore un accord par supposition : c'est une septième de domi-\nnante d'un ton mineur sous laquelle la basse sonne la médiante du ton. Pour\nnous, c'est un quadruple retard dans l'accord de sixte, ou mieux une anticipation\nde la basse, quelquefois une simple appoggiature sur la sixte.\n190 Le Triton joint à la Tierce mineure. (Tierce mineure, quarte augmentée,\nsixte : fa Renversement de la septième diminuée.\n20° La seconde superflue. (Seconde augmentée, quarte augmentée, sixte.)\nEncore un accord « extraordinaire ». En réalité, une septième diminuée\nrenversée, placée sur le 6e degré d'un ton mineur et résolue sur la quarte sixte\nmineure de la dominante :\n2i° La septième diminuée que Dandrieu classe parmi les «extraordinaires ». Il\nplace cet accord sur la sensible des tons mineurs, le résolvant sur l'accord parfait\nmineur. C'est encore la théorie moderne de ce groupe, bien que l'usage courant\nen ait beaucoup élargi l'emploi.\nAvec cette dernière table finirait l'ouvrage, si l'auteurn'y avait joint une table\nsupplémentaire contenant les accords propres à accompagner les gammes des\ndeux modes, suivant la « règle de l'octave» et, pour terminer, un recueil de quel-\nques gracieuses brunettes à titre d'exercices pratiques.\nDe la lecture de ce manuel, destitué assurément de toute valeur théorique,\nmais dont on peut louer le sens pratique, peuvent se déduire plusieurs consé-\nquences intéressantes.\nPremièrement, que la musique depuis Lully avait acquis maintes ressources\nnouvelles. Quelque artificiels qu'ils fussent en théorie, un grand nombre de ces\naccords étaient nouveaux, spécialement tous ceux qui dérivent de la septième\ndiminuée. Les retards réalisés dans les accords par supposition restaient aussi\ndes acquisitions neuves, et Rameau, contrairement à l'opinion commune, n'ajou-\ntera que bien peu à ce matériel sonore. C'est à Lalande et à son école, si l'on\ns'en rapporte aux œuvres, que doit revenir l'honneur de ces innovations.\nD'autre part, on doit avouer que de tels principes attestent trop éloquemment\ncombien le contrepoint, la polyphonie vivante des anciens, était devenue\nétrangère alors aux compositeurs. La distinction, l'opposition pour mieux dire\ndelà mélodie et de l'harmonie date de ces temps-là, et l'on n'en sait que trop les\nfâcheuses conséquences. La théorie des accords par supposition, par exemple,\nn'eût jamais pu venir à l'esprit d'un contrepointiste vraiment conscient de la\nmarche des diverses voix de sa polyphonie. Et Rameau, pas plus que les autres,\nn'y changera rien, sauf la petite simplification apportée par sa théorie du renver-\nsement ; sa pratique harmonique ne diffère guère au fond de celle que Dandrieu\nnous expose. :\nIl faudra attendre près d'un siècle pour que Catel, dans son traité d'harmonie\nprofessé au Conservatoire dès l'ouverture de cet établissement, simplifie l'ensei-\ngnement d'uqe façon vraiment efficace par la théorie des prolongations et des"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "150", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.14", "texte": "IDENTITÉ ET HARMONIE DES SONS\n\nretards. Idée géniale et féconde, surtout parce qu'elle restitue à l'harmonie\nabstraite et vide des ramistes quelque peu de la logique et de la vie mélodique\ndu contrepoint.\nPeut-être est-il permis de trouver que Catel, trop modeste, est aussi trop\noublié. La lecture du manuel de Dandrieu, pour nous avoir fait sentir le vice\nfondamental de l'ancienne harmonie dont Rameau devait venir encore, de son\nautorité et de son génie, consacrer les erreurs, nous aura du moins fourni l'oc-\ncasion de rappeler son nom. Il n'est point indigne d'être rapproché de celui du\ngrand musicien dont les compositions furent des chefs-d'œuvre, mais dont les\nthéories ne méritent pas toujours, tant s'en faut, l'admiration aveugle dont on\nles entoura trop longtemps.\n\nH. Q.\n\nII. — L'Octave — Identité et harmonie des sons.\n\nNotre collaborateur M. Dador, chef de musique au 125e de ligne et récemment nommé\nchevalier de la Légion d'honneur, nous envoie l'étude suivante dont quelques points pourront\nprêter à d'intéressantes discussions:\nL'identité de deux sons à intervalle d'octave a beaucoup intrigué les théori-\nciens modernes ; à juste titre? semble-t-il, puisque le mot « intervalle » éveille\nnaturellement l'idée de positions distinctes dans l'échelle des sons. Néanmoins,\nl'instinct musical des artistes n'est pas un fait négligeable, et leur opinion\nunanime au sujet des octaves doit nous rassurer pleinement quant à la réalité du\nphénomène : seule l'explication qui en a été donnée jusqu ici est au-dessous de\ntoute discussion. (( Il n'est personne, dit-on, en substance, qui ne s'aperçoive\nde la ressemblance qu'il y a entre un son et son octave ; ces deux sons, entendus\nensemble, se confondent presque entièrement à l'oreille » (d'Alembert-Rameau).\nSans doute, tout le monde constate cette ressemblance qui s'étend, plus ou\nmoins, à tous les intervalles musicaux et qui constitue, en somme, le caractère\nobligé de toute harmonie ; mais entre la ressemblance et 1 identité il y a un\nabîme. Pour M. H. Riemann, le rôle harmonique particulier de l'octave est\nencore « inexpliqué et probablement inexplicable ». Ce privilège d'identité\naccordé à 1 octave semble, en effet, difficile à justifier, mais on peut envisager la\nquestion sous un aspect bien différent, comme ceci, par exemple : Pourquoi cer-\ntains sons à intervalles autres que Voctave ne sont-ils pas indentiques } La proposi-\ntion étant ainsi renversée, le fait exceptionnel n'est plus maintenant l'identité\ndes sons; il réside, au contraire, dans la non-identité de certains d'entre\neux.\nEn réalité, nous n'abordons rien moins que la démonstration, pour un cas\nspécial, des principes universels de similitude et de différence ; aussi, ayant reconnu\nces hauts sommets, hâtons-nous de gagner des régions plus favorables à nos\nhabitudes musicales. Le nombre 2 diffère de l'unité parce qu'on le suppose géné-\nralement composé d'unités de même espèce ; si, par hasard, la valeur de l'unité\nétaiti, le nombre 2 serait représenté par { X 2 =| : les deux moitiés d'une\npomme ne donnent pas un volume supérieur à celui de la pomme entière. Or,\nc est ainsi que les choses se passent dans la vibration sonore : on dit cou-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "151", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.15", "texte": "IDENTITÉ ET HARMONIE DES SONS\n\nramment que l'octave est produite par un nombre double de vibrations, mais on\noublie d'ajouter qu'il s'agit de vibrations deux fois moins longues. La vraie for-\nmule de l'octave n'est donc pas 1X2=2, mais bien, comme ci-dessus , - X 2\nI\nIl n'existe pas de corps sonore susceptible de fournir à volonté — toutes\nchoses égales d'ailleurs — un nombre de vibrations double, triple, quadruple de\ncelui qui lui est imposé par sa structure particulière : la manifestation d'un\npareil phénomène bouleverserait immédiatement toutes nos idées acoustiques.\nOn peut, il est vrai, obtenir un mouvement vibratoire plus ou moins rapide\navec le même corps sonore, mais il faut, pour cela, adopter un mode d'ébranle-\nment qui substitue aux entiers, des demis, des tiers, des quarts, etc. La lon-\ngueur du mètre est-elle modifiée parce qu'on le divise en décimètres ou\nen centimètres) La réduction photographique d'une personne, d'un édifice, d'un\npaysage, ne nous donne-t-elle pas une image fidèle de l original ? La représen-\ntation des sons musicaux par la progression arithmétique 1, 2, 3, 4, etc., est\ndonc tout à fait inexacte; elle serait beaucoup mieux réalisée par la série des\nfractions équivalentes {, f, |,*, etc.\nLe phénomène objectif d'où résulte la sensation de « son » doit toujours rester\nsemblable à lui-même, sous peine de ne plus affecter le même organe en fournis-\nsant d'autres séries d'impressions, lumineuses, caloriques, par exemple. La\ndifférenciation des sons provient, surtout, de l'examen comparatif de leurs pério-\ndicités, abstraction faite des conditions d'inégalité dans lesquelles on les observe\nréellement. L'oreille qui se borne à enregistrer les mouvements vibratoires\ncorrespondant aux sons ut et so/, n'acquiert nullement, à cette occasion, la no-\ntion de quinte ; pour obtenir ce résultat, il faut de plus isoler, en quelque sorte,\nles périodicités 2 — 3 et les analyser, si possible, dans des conditions égales ou\nsupposées égales, c'est-à-dire en dehors de l'influence exercée par les autres attri-\nbuts de la vibration (longueur, amplitude, durée, forme) : l'appréciation d'un\nintervalle est toujours difficile entre deux sons de timbres différents. En tout cas,\nl'examen des périodicités sonores est un fait subjectif qui peut se produire évi-\ndemment, mais qui peut aussi ne pas se produire : en son absence, l'identité de\ntous les sons est absolue.\nL'expérience confirme la théorie. Un sujet complètement réfractaire à l'art\nmusical — il y en a — ne faitaucunedistinction entre deuxsons de hauteurs diffé-\nrentes ; sur demandes successives, il articulera bien ut ou ré, mais toujours avec\nla même intonation. En augmentant un peu la difficulté, c'est-à-dire en propo-\nsant d émettre les sons ut et ut # , on peut hardiment tenter l'expérience sur des\nsujets pourvus de dispositions musicales moyennes :Yut % , après Yut £1 , sera rare-\nment chanté à la même hauteur. Enfin, l'oreille la plus délicate se déclarera sans\ndoute incapable de différencier — musicalement parlant — deux sons représentés\npar les nombres de vibrations 2000 et 2001. Le phénomène harmonique est donc\nlié à une question dedegré ; lorsque, pour une cause quelconque, la comparaison\ndes fréquences fait défaut, l'identité est de droit.\nL'élément d'identité se retrouve dans tous les jeux; c'est le matériel varié uti-\nlisé par les joueurs(.cartes rectangulaires, damiers carrés, dés cubiques, billes"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "152", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.16", "texte": "IDENTITÉ ET HARMONIE DES SONS\n\nsphériques, etc. ; sur ce fonds d'identité se profilent les valeurs conventionnelles\ndont les combinaisonsconstituent l'élément harmonique. Dans le «jeu musical »\nl'élément d'identité — nous l avons vu — est représenté par la vibration sonore\ntoujours équivalente en tant que phénomène objectif ; l'élément harmonique,\nd'origine subjective, comprend les rapports de périodicités perçus par l'oreille\nà la suite d une longue pratique musicale. Les innombrables variétés de jeux\nnous offrent tous les degrés de complexité « harmonique », depuis le jeu puéril\nde « pile ou face » jusqu'à celui plus respectable des échecs. Les musiciens pos-\nsèdent également — en théorie, tout au moins — la faculté de compliquer à leur\ngré l'harmonie des sons, et il est assez naturel de penser qu'ils ont mis à con-\ntribution, de préférence, les combinaisons les plus simples.\nSans rechercher ici jusqu'à quel point un groupement de sons musicaux peut\nse former en dehors de tout lien harmonique, bornons-nous à constater que les\nrapports binaires ont servi de base aux premières manifestations des sons simul-\ntanés ; chez_ les anciens l'octave remplissait, sans aucun doute, un rôle harmo-\nnique de premier plan. Plus tard, au moyen âge, les harmonies ternaires (de\nquinte) prirent une importance considérable, et c'estbien à tort qu'on a ridiculisé\nun système d'harmonie parfaitement logique. Enfin, les derniers siècles ont vu\nl'épanouissement des rapports quinquennaires, ce qui n'empêche pas la critique\nde s'en prendre maintenant à la vulgarité des tierces. En fait, la nullité des\noctaves, la dureté des quintes, la banalité des tierces, sontdes appréciations tout\nà fait relatives : chacun de ces intervalles a produit son plein effet à un moment\ndonné de l'évolution harmonique.\nLes mois, les jours, les heures, représentent des divisions du temps sensible-\nment égales; pourtant, un écolier qui a reçu, dès le mois de mai, la promesse\nde partir en vacances le 20 juillet à midi, estime le mois de juillet infiniment\nsupérieur à tous les autres. Au ier juillet, le point de vue change ; notre écolier\naccorde maintenant une importance croissante aux différents jours, tandis qu il\nrestitue volontiers aux mois écoulés leur égalité première. Finalement, à l'aube\nde 20 juillet, une nouvelle différenciation se produit entre les heures jusqu'à\ncelle du départ, laissant dans l'ombre d'identité, mois et jours. Ces phénomènes\nsi simples de différenciation et d'identification suffisent à expliquer les fonctions\ntour à tour actives ou passives des intervalles musicaux. L'harmonie des sons,\nlocalisée à l'origine dans les octaves, s'est étendue progressivement aux quintes,\naux tierces, même aux septièmes. Par le fait de ce mouvement continu vers des\nharmonies toujours plus complexes, les éléments constitutifs de l'octave ont\nrecouvré peu à peu leur identité objective ; toutefois, l'harmonie binaire doit se\ndissiper normalement au profit de la fondamentale dont elle double l'importance\ntonale. Tel n'est point le cas de l'exemple suivant où la tierce bénéficie d'un\nappui imprévu :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "153", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.17", "texte": "IDENTITÉ ET HARMONIE DES SONS\nR. M,\nT 2\n\nl'harmonie normale de l'octave serait celle-ci :\nL'identité des quintes est également en voie de réalisation ; on peut y ratta-\ncher la formation des accords de septième et de neuvième sur tonique, et aussi\nla suppression facultative des quintes dans les accords, par suite de leur faible\nvaleur harmonique. Voici un passage de la Symphonie pastorale qui a souvent\nexercé la sagacité des critiques et que Berlioz déclare « une étrangeté de style » ;\nil s'agit simplement d'un bel exemple d'identité des quintes, hardiesse prodi-\ngieuse pour l'époque (1808) :\nLa tierce, élément principal de l'harmonie moderne, ne subit d'habitude\naucune éclipse harmonique ; cependant, lorsqu'on emploie les accords de sep-\ntième comprenant un élément déterminatif (la 7e) supérieur à la tierce, celle-ci\ndoit être maintenue à sa hauteur théorique J : en tout autre cas, une tierce un\npeu haute est plutôt agréable à entendre :\nm 1 4 — tierce harmonique (haute) — tierce identique (f)\nQuoi qu'il arrive, l'harmonie des sons n'intéressera jamais qu'une très faible\npartie des combinaisons possibles. Semblable à la zone lumineuse que l'électri-\ncien déplace selon les besoins du personnage en scène, la « zone harmonique »\nenglobe successivement des rapports numériques de plus en plus complexes,\nautant que le permet l'éducation du sens auditif. En deçà et au delà de la zone\nharmonique, c'est-à-dire dans les régions déjà explorées ou encore inexplorées,\nles sons reprennent ou conservent leur identité primordiale.\n\nJ. DADOR."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "154", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.18", "texte": "LA NOTATION\n\nIII. — Gomment on écrit aujourdhui. La notation.\n\n<( NOTATION MUSICALE AUTONOME », par Jean Hautstout, i vol. in-40, impri-\nmerie de l'Ecole municipale Estienne, 18, boulevard Auguste-Blanqui. — La\nmusique moderne est arrivée à un tel degré de complexité graphique et d'indé-\npendance dans les relations tonales, que notre système traditionnel de notation\ndevient, non pas insuffisant (car il permet de tout dire), mais, parfois, très\ndifficile à suivre, surtout pour le lecteur qui déchiffre. Voici un passage de Bala-\nkirew (Islamey, p. 18) qui certainement arrêterait le pianiste le plus habitué aux\nbroussailles de 1' « altération » :\nQue pensez-vous, à un autre point de vue, de ces quatre mesures d'Alfred\nBruneau [le Rêve) qui d'ailleurs avec leur succession de quintes doivent faire, à\nl'orchestre, un excellent effet :\nQue pensez-vous encore de ce passage du Fervaal où M. Vincent dMndy n'em-\nploie pas une seule des notes de la gamme du ton qu'il a adopté [mi majeur) :\n— j"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "155", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.19", "texte": "LA NOTATION\n\nOn peut résumer ainsi la situation créée à l'écriture musicale par l'évolution\nde l'art :\nAutrefois, 1 usage des consonances était la règle ; on observait donc, au point\nde vue de la tonalité, les relations normales des notes ; tout ce qui s'écartait de\nces relations normales était exceptionnel et très rare : aussi la notation n'était-\nelle pas encombrée d' « accidents » ;\nAujourd'hui, 1 usage de la dissonance tend de plus en plus à prévaloir ; les\nrelations tonales et normales sont évitées, de là un désaccord presque constant\nentre le ton indiqué au début de la portée et le texte musical lui-même ; de là\naussi une multitude d « accidents » qui encombrent l'écriture. Je citerai encore\nce passage de 1 Yolande, de M. Albéric xMagnard, où la pensée du musicien, ins-\ntable et très souple, voulant une liberté absolue, est en lutte évidente avec un\nsystème d écriture qui n'est pas fait pour elle et qui la gêne, l'arrête à chaque\ninstant en l'astreignant à des signes inutiles :\nA l'armature, pour trois mesures consécutives, le compositeur n'a pas écrit\nmoins de quinze signes (bécarres, dièses bémols), et ce travail est sans le moin-\nche rapport avec ce qu il écrit. Il est dans la situation d'un voyageur qui annon-\ncerait une expédition au pôle Nord, ferait construire un bateau spécial, — et\nprendrait ensuite le train pour Marseille !!!\nLes ciels, elles aussi, sont une source de difficulté. D'abord, elles n'ont plus de\nrapport avec l'étendue de l'échelle actuelle. Les signes qui les représentent\nexigent un grand nombre d'opérations mentales (un même son pouvant avoir\nsept positions sur la portée) :\nEnfin, la graphie usuelle des mesures est illogique, car elle a pour base\nfraction qui n est pas une fraction, mais un entier !\nM. Jean Hautstout, compositeur distingué qui, par surcroît, a étudié l'histoire\nde l'art, s'est préoccupé d'une situation fâcheuse à plusieurs points de vue. Il dit\navec raison : « une recherche constante de l'esprit vers une conception précise du\ngraphique des sons se remarque dès les origines les plus lointaines. Cette\ntendance, guidée inconsciemment par le principe de Véconomie des forces, n'a"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "156", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.20", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE : LE MODE NIHAVEND.\n\njamais produit cependant une forme graphique durable, et les différents essais\nqui ont surgi, uniquement dans le but de la simplification, ont vécu comme\nvivent les formes biologiques non adaptables au milieu ». M. Hautstoutne nous\ndonne aujourd'hui qu'un résumé de l'ouvrage encore inédit qu il annonce ;\nsans doute il convient d'attendre cet ouvrage pour apprécier son système.\nJe me borne à dire que ce système est caractérisé par le rejet de 1 armature.\nDéplus, M. Hautstout emploie une portée atonale de trois lignes (complète en\nsix) qui suffit à noter les douze sons chromatiques inclus dans l'octave : la note\nplacée entre deux lignes est tantôt adhérente par sa base à la ligne inférieure,\ntantôt adhérente par le sommet à la ligne supérieure, tantôt sans contact avec 1 une\net l'autre ligne, ce qui lui permet d'avoir trois significations. Je crains, à vrai dire,\nque ce système ne donne lieu à des inadvertances de graphie et, par suite, à des\nerreurs de lecture, puis d'impression. . En tout cas, cette tentative de simplifi-\ncation est, en elle-même, la bienvenue. Puisse quelque grande Ecole — comme\nnotre Conservatoire — l'examiner : si elle l'approuve, l'usage 1 adoptera.\n\nJ. C.\n\nIV. — Musique orientale : Le mode Nihavend.\nDans le dernier numéro de la Revue musicale, nous avons publié, avec une\ncomposition importante et inédite, une note de M. Raouf (de Constantinople) sur\nle mode Nihavend. Notre honorable correspondant disait que ce mode ressemble\nà notre gamme mineure de sol, mais qu'en jouant cette gamme sur un piano\nPleyel, il n'avait pu la réaliser exactement, les intervalles n'étant pas tout à fait\nles mêmes.\nM. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, veut bien nous adresser une\nlettre où, rectifiant une coquille qui s'était glissée dans les chiffres de M. Raouf,\nil nous donne la double évaluation des intervalles dans le mode oriental Niha-\nvend et dans le tempérament égal du piano (en prenant pour unité de mesure\nune vibration simple) :\nM. Gustave Lyon ajoute que, pour les musiciens qui, par extrême délicatesse\nd'oreille, voudraient réaliser au piano le mode Nihavend ou tout autre mode,\nrien n'est plus facile que de faire accorder un piano de façon à reproduire les\nintervalles exigés. Mais a priori, et bien que nous n'ayons pas fait l'expérience,\nil nous semble que la différence entre les deux séries d'intervalles données ci-\ndessus serait bien difficile à saisir.\n\nSOL\nLA\nSI b\nDO\nRÉ\nMI[>\nFA Jp\nSOL\nMode Nihavend .\n773.33\nO\nGO\n916\n1.0 36\n1.165\n1.227,3\n1.448,364\n1.546,66\nTemp. égal. . .\n775,082\n87O\n921,733\n1.034,610\n1.161,310\n1.230,366\nI .463, ! 60\n1.550,164"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "157", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nL'ORGANISATION DES ÉTUDES D HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\nLES GRECS ET LES ORIENTAUX.\n\n(SUITE) :\nRésumé par M. E. Dusselier.\nDans ma dernière leçon, j'ai parlé de quelques ouvrages de grand intérêt,\nrelatifs à la période primitive et préhellénique de l'histoire musicale ; j'ai main-\ntenant à parler des Grecs. Je ne fais en ce moment qu'une esquisse de bibliogra-\nphie française, comme introduction à une bibliographie générale ; mais, chemin\nfaisant, je reconnais le pays que j'aurai plus tard à parcourir, et je pose des\njalons, en joignant à l'indication des travaux que je regarde comme les plus\nimportants, quelques vues générales. L'agrément de nos études, c'est l'étendue\npresque illimitée du champ qui leur est ouvert. Elles ne nous enferment pas\ndans un petit coin pour faire du tissage de toile d'araignée : elles nous offrent,\ncomme matière, l'universelle humanité. Elles nous jettent dans le cours profond\net large de l'Histoire. Elles nous invitent, à chaque instant, à des rapproche-\nments et à des comparaisons qui ne sont pas seulement un devoir de bonne\nméthode, mais une des joies supérieures de l'esprit scientifique. Cet immense\nsujet que j'ai à traiter — Histoire générale de la musique, je 1 aborde avec\nune entière indépendance d'esprit et une insatiable curiosité. J'entends aussi,\npendant quelque temps, le tenir pour ainsi dire à distance, pour en mieux voir\nles grandes lignes d'ensemble et en mesurer de l'œil les richesses. De 1 histoire\nde l'art musical, j'ai donné une première esquisse en examinant d'abord cette\nquestion ' qu'est-ce que la musique ? J'ai donné une seconde esquisse en étudiant\nensuite les principes fondamentaux de la grammaire musicale et 1 évolution des\nmodes diatoniques. J'en donne une troisième dans la partie bibliographique de\nces leçons préliminaires. Et si, plus tard, quand j attaquerai les détails et com-\nmencerai l'exécution, j'ai à modifier sur quelques points cette sorte de mise en\nplace, je n'en éprouverai nul embarras. Ici, celui qui enseigne n est pas un\nhomme apportant une vérité qu'il considère comme immuable, et dont il serait\nprisonnier ; en exposant le résultat de ses réflexions et de ses enquêtes, il cherche,\nen toute bonne foi, des précisions nouvelles, des systèmes de certitudes mieux\norganisés encore, des harmonies d'idées et de faits toujours plus grandes et plus\nhautes.\nLe premier fait général qui s'impose à l'attention, c'est que la musique des\nGrecs a été profondément pénétrée par la musique orientale, dont elle n'est qu'un\nprolongement ou une variante. Sans parler des modes, de certains instruments\net des noms qui les désignent, les musiciens professionnels d origine asiatique\nétaient très nombreux dans la Grèce européenne ; Athènes a été pénétrée par\neux à peu près comme Paris l'a été, aux xvme et xixc siècles, par les chanteurs\nitaliens. Et ce qui est vrai de la pratique musicale lest aussi pour les idées et\nles mœurs qui en sont la conséquence ou la cause.\nLes conceptions des Grecs, leurs croyances, leurs usages, comme peut-être aussi"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "158", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nleur système musical, se retrouvent chez la plupart des peuples orientaux (et\nchez les non-civilisés). En négligeant provisoirement l'exacte chronologie\net l'importante question de savoir si certaines identités doivent être rattachées\nà des lois générales, ou bien si elles dérivent l'une de l'autre par imita-\ntion et transmission, j'indiquerai le cadre dans lequel un tel sujet peut être\nreplacé.\ni° Ce qui est à la base et à 1 origine de toutes les pratiques musicales des\nGrecs, c est cette idée que le chant a un pouvoir merveilleux et magique. Et si\nnous en cherchons la cause, nous la trouvons dans cette autre idée plus simple,\nà savoir que la parole elle-même — dont le chant est une amplification inten-\nsive — a un caractère divin. J'ai déjà cité une page curieuse de M. Maspéro où\n1 éminent égyptologue montre que pour les Orientaux la parole est un don\nsurnaturel (ce qui n'a rien d étonnant, puisque certains philosophes modernes\nont eu la même opinion). Je crois retrouver une trace et comme un reste de cette\nsuperstition dans les poèmes homériques. Vous savez qu'Homère caractérise\nles choses et les êtres par une épithète dite « de nature » qui rappelle leur qualité\nessentielle et principale. Je me souviens d'avoir été toujours étonné, sur les\nbancs du lycée, toutes les fois qu à côté du mot avQpomoi : les hommes, je\nvoyais l'épithète [Jdpomç : à la voix articulée (1). Et en effet, ce dernier mo*\npeut être assez naturellement pris par un lecteur moderne pour une redondance,\nune inutilité, une platitude même. Pour le moderne, l'essentiel n'est pas de pou-\nvoir parler : c'est d'exprimer des idées « claires et distinctes ». Pour un primitif,\nle mot f/.£p07icÇ désignait très probablement le privilège par lequel l'homme se\ndistingue de l'animal (2), le bien que l'homme tient des dieux : la voix parlée,\nà l'aide de laquelle on peut faire des prodiges ; et je ne serais pas éloigné de\ncroire que cette épithète éveillait l'idée du pouvoir inhérent aux rites oraux de\nla magie. Chez les Egyptiens, nous avons vu que le dieu Thôt personnifiait la\nparole. Dans 1 Inde, la parole est divinisée et personnifiée en Mâthra Spentra (3),\nà qui on offre des sacrifices. La vertu de la parole, le chant l'amplifie et la rend\nsouveraine. Cette superstition se retrouve chez certaines peuplades non civili-\nsées. L ethnographe allemand K. T. Preuss, avec une documentation abon-\ndante, a montré la valeur magique originellement attribuée à la voix humaine\n(comme à la danse et à la mimique) dans les sociétés sauvages de l'Amérique\nindigène (4).\n20 Je vois un reste des croyances et des pratiques magiques dans la célèbre\ndoctrine concernant l'éthos des modes. On sait que les Grecs attribuaient un\npouvoir effectif spécial à chaque mode et aux mélodies où chacun d eux était\nemployé. Dans son Histoire de la musique dans Vantiquité, M. Gevaërt a présenté\nen un tableau synoptique les qualificatifs antiques désignant la vertu des divers\nmodes. Il y avait des modes (et par suite des mélopées) actifs (comme l'hypodo-\nrien, 1 hypophrygien), éthiques (le lydien), enthousiastes^le phrygien), douloureux et\n\n(1) Iliade3 i, 250 ; 11, 285 ; ni, 402 ; ix, 340 ; xi, 28 ; xvm, 332 ; xx, 217 ; etc....\n(2) Certains oiseaux, exceptionnellement, étaient aussi appelés ptéooTueç.\n(3 ) Zend-Avesta : Yasma, Hâ 1. VAvesta est l'ensemble des textes sacrés delà religion de\nZoroastre, dont les origines se perdent dans le passé le plus lointain de la Perse et qui s'est\nrépandue dans l'Inde.\n(4) Ursprung der Religion uni der Kunst, in Globus, t. 86 et 87, 1904-1905."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "159", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nresserrants (lemixolydien) ,etc. ; et Aristote, qui fait cette déclaration de principes (1),\ndit que la musique procure la katharsis (2), c'est-à-dire un effet curatif de purifi-\ncation, d'apaisement, de retour à l'équilibre normal : «... la katharsis, dit-il,\nopère comme une cure médicale ». Les Chinois, eux aussi, ont cru à un pouvoir\nanalogue ; ils vont même plus loin : ils attribuent un effet physiologique distinct\n(comme le font certains de nos savants d'aujourd'hui dans leurs laboratoires) à\ndes sensations musicales isolées. « Les sons et la musique sont ce qui agite et\nébranle les artères et les veines, oe qui traverse et parcourt les esprits vitaux et ce\nqui donne au cœur l'harmonie et la correction : ainsi, la note kong émeut la rate\net met l'homme en harmonie avec la sainteté parfaite ; la note hio émeut le foie\net met l'homme en harmonie avec la bonté parfaite ; la note tche émeut le cœur\net met l'homme en harmonie avec les rites parfaits ; la notG yu émeut les reins\net met l'homme en harmonie avec la sagesse parfaite » (3).\n30 Les Grecs, comme conséquence et comme application de cette idée, ont\nemployé le chant (aotJvj) pour guérir — ou essayer de guérir, car j'imagine\nqu'ils n'y arrivaient pas toujours ! —les maladies. Le même usage a existé dans\ntout l'Orient. Nous n'avons que l'embarras du choix pour grouper des textes sur\nce point. Nous en trouverions chez les Perses et les Hindous. En voici un tiré du\nZend-Avesta : « Si plusieurs médecins se présentent, ô Spitama Zarathustra,\nl'un qui guérit par le couteau, l'autre qui guérit par les plantes, Vautre qui gué-\nrit par la parole divine, c'est celui-ci qui est le meilleur guérissant des guéris-\nseurs » (4). En d'autres termes : si tu es malade, ne t'adresse ni à un chirurgien,\nni à un pharmacien ; fais appeler un incantateur. Au commencement de la lutte\ndes deux Principes, le mauvais œil d'Ahriman lance contre Ahura les 99.999\nmaladies. Ahura demanda alors au dieu de la parole, Mâthra, de le guérir, et ce\nsont les incantations qui brisent la force du démon. Il y a des parties entières du\nZend-Avesta (5) qui traitent de la médecine pratiquée à l'aide des formules\nmagiques. Les Grecs ont'hérité de ces croyances primitives et les ont transmises\nau monde moderne où elles sont restées très vivaces. La parole est un don divin ;\nle chant qui est une parole exaltée et perfectionnée, est un talisman universel.\nC'est l'arme offensive et défensive par excellence.\n4° Les Grecs ont, en général, absorbé la théorie musicale dans une doctrine\nmathématique. Leurs théoriciens, ceux au moins que nous connaissons, ont été\nplus savants que véritablement artistes. Ils ressemblent à certains philologues\nmodernes qui, en commentant les plus grands poètes, s'obstinent à être exclusi-\nvement grammairiens. Pythagore installa — pour très longtemps! — la\ntyrannie des nombres sur le système musical ; de plus, les notes de la gamme\nfurent associées à l'idée des lois générales de l'univers. L'esprit mathématique\nne se contenta pas de traiter les faits musicaux comme une série de théorèmes ;\nil voulut voir dans la musique un symbole des principaux phénomènes cosmi-\nques. Nombres, lois naturelles, physique, astronomie, mélodie, il amalgama tout\ncela dans une philosophie hardie, profonde comme tout ce qui est enfantin. Les\n\n(1) Polit. vin, 5.\n(2) Ibid7.\n(3) La musique, dans les Mémoires historiques de Se-ma Ts'ien, tr. Ed. Chavannes, t. III,\np. 290. ;\n(4) Zend-Avesta, Vendidad, Fargard 7.\n(5) Les trois derniers Fargards du Vendidad."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "160", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.24", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nOrientaux donnent lieu à la même observation. La gamme chinoise fondamen-\ntale n'a que cinq notes, et ce nombre $ a une signification extrêmement impor-\ntante ! Il y a cinq éléments : la terre, le bois, le métal, le feu, l'eau, dont chacun\nest représenté par une note ! Il y a « cinq empereurs d'en haut », cinq dieux,\ndésignés par les cinq couleurs qui correspondent aux cinq éléments et aux cinq\nnotes : l'empereur jaune au centre ; l'empereur bleu à l'Est, l'empereur rouge\nau Sud ; l'empereur blanc à l'Ouest ; et l'empereur noir au Nord! Pythagore\nn'eût pas désavoué ce mot de Se-ma Ts'ien : « La musique, c'est l'harmonie que\nproduisent le Ciel et la Terre ». D'où il suit que les grands musiciens sont aussi\nde grands mathématiciens. Les personnages célèbres qui se sont entendus à la\nmusique, s'entendaient aussi, comme le conseiller Tchang t'sang, « aux calen-\ndriers » (1). Les Chinois ont peut-être été pythagoriciens avant Pythagore.\n50 Les Grecs ont fait une grande place àla musique dans l'éducation morale et\nsociale, dans la politique et le gouvernement. C'est une conséquence toute natu-\nrelle de leur croyance au pouvoir magique du chant. Si, en effet, la musique,\nreprésentant les lois du monde, peut agir profondément sur les êtres vivants et\nsur les choses, il s'ensuit qu'elle peut rendre les plus grands services pour l'édu-\ncation des esprits et la direction des sociétés. Il y a des chants et des modes qui\npeuvent nuire à l'Etat ; il y en a d'autres qui peuvent le servir. Sur ce point,\nnous aurons à examiner les idées de Platon, qui ne voulait pas abandonner à\nla fantaisie individuelle le maniement d'une arme aussi redoutable que le\nchant, et demandait que la musique fût réglée par des lois. Même état d'esprit\nchez les Chinois. « Sous l'influence de l'harmonie, les oiseaux et les quadrupèdes\neux-mêmes sont émus ; combien plus léseront ceux qui renferment dans leur\nsein les cinq vertus cardinales et qui ont la faculté d'aimer et de haïr! C'est\nlà un résultat delà nature même des choses » (2) Il peut donc y avoir corré-\nlation entre l'usage de telle musique et tel état de l'esprit public formé par 1 édu-\ncation, et tel état du gouvernement II y a des airs qui symbolisent et qui créent\nle mauvais état politique ; d'autres assurent la paix sociale. « En faisant une\nmusique, dit un hymne, nous nous sommes concilié les rebelles » ; c'est-à-dire :\nl'institution d'unemusique nouvelle, destinéeà répandre auloin la vertu, est cause\nque les rebelles (les Hiong-nou) se sont soumis »(3). Dans la suite dumêmetexte,\nil est dit : « les airs siao et tcho ont mis d'accord les méchants ». Voici, tirées\nd'un traité chinois sur la musique, quelques lignes que Platon aurait pu signer :\n« Le sage revient aux bons sentiments fondamentaux pour rendre sa volonté\nharmonieuse ; il compare les mérites respectifs afin de rendre sa conduite\nparfaite. Les sons désordonnés et les spectacles mauvais, il ne les laisse pas\natteindre son ouïe et sa vue ; la musique débauchée et les rites corrompus, il\nne les admet pas dans les affections de son cœur ; les influences de négligence et\nd'indifférence, de méchanceté et de perversité, il ne les reçoit pas dans sa per-\nsonne ; il a soin que ses oreilles, ses yeux, son nez, sa bouche, son cœur, son\nintelligence, et toutes les parties de son être, soient uniquement inspirés par la\nconformité au bien et par la correction, afin d'accomplir ce qui est leur devoir.\nAprès avoir réalisé la perfection en lui-même, le sage manifeste sa vertu au\n\n(1) Mémoires de Se-ma Tsien, ibid., III, p. 41.\n(2) Se-ma Ts'ien, p. 232.\n(3) Hymnes de l'intérieur de la maison, pacificateurs du monde, V, dans Chavannes, Vfeidf.,\np. 607."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.25", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndehors au moyen des sons et des notes » (1) Les Chinois ont été platoniciens avant\nPlaton.\n6° Si l'emploi de la musique comme moyen d'éducation a été, chez les Grecs,\nune conséquence très logique du pouvoir attribué par les primitifs aux incanta-\ntions, il en est de même pour l'emploi de la musique dans les cérémonies reli-\ngieuses, ou, ce qui est tout un, dans les grandes solennités politiques.\nDe là ces dithyrambes ces péans, ces chœurs tragiques, où l'esprit grec s'est\nmontré dans sa fonction la plus brillante. AAthènes, la représentation d'une tra-\ngédie d'Eschyle, de Sophocle ou d'Euripide était une admirable fête complexe,\nriche de formes artistiques comme un opéra de Wagner, grave comme un acte\nliturgique, solennelle comme une de ces manifestations qui avaient lieu au\nChamp deMars, au temps delà Révolution.Le poète n'étaitpas seulement libret-\ntiste, arrangeur de mots, mais compositeur ; bien plus, il remplissait le même\nrôle que le « maître de chant», chargé de préparer les choristes dans nos théâtres\nlyriques. Euripide réunissant l'élite de ses concitoyens, déjà formés par l'ensei-\ngnement des écoles publiques, pour leur apprendre la mélodie d'un de ses\nchœurs, est infiniment intéressant parce qu'il travaille et agit en pleine vie\nsociale : il ressemble au prince de la Moskowa s'improvisant chef d'orcheste,\net groupant les grandes dames de l'aristocratie impériale pour organiser de\nbelles séances en dehors de toute préoccupation commerciale.\nLes Grecs associaient la poésie, le chant et la danse ; et le principe de leurs\ncérémonies musicales fut toujours la croyance en un dieu que le chant pouvait\nrendre favorable. Les formes principales de ce lyrisme collectif et choral se\nretrouvent chez les Chinois, avec des changements de circonstances, et quel-\nquefois des idées très belles. « Au solstice d'hiver, on sacrifie au Ciel... Au\nsolstice d'été, on sacrifie aux divinités de la Terre. Dans ces deux occasions?\non exécute de la musique et des danses De cette manière, on peut atteindre les\ndieux, et leur rendre les honneurs rituels » (2). On lit dans les Mémoires de\nSe-ma Ts'ien (3): « Sous les Han, c'est l'usage, lorsqu'arrive le premier jour\ndu premier mois de l'année, de sacrifier à Y Unité suprême .. à six heures du soir,\non commence le sacrifice nocturne, qui prend fin lorsqu'arrive le point du\njour ; chaque fois, il y a une étoile filante qui passe au dessus de l'autel où l'on\nsacrifie. Soixante-dix jeunes garçons et jeunes filles vierges sont chargés de\nchanter en chœur. Au printemps, on chante l'ode Tsing yang ; en été, l'ode\nTchou min g ; en automne, l'ode Si hao ; en hiver, l'ode Hiuen min g » (4). Les\nChinois ont connu le lyrisme choral avant Sophocle.\nLes concordances musicales à établir entre les Grecs et les autres peuples\ns'arrêtent malheureusement à des généralités de ce genre ; car sur le point qui\nnous intéresserait le plus, — les œuvres musicales elles-mêmes, —- nous ne pos-\nsédons presque rien. L'étude de la musique grecque est obligée de se rabattre\nsur des traités théoriques dont les auteurs, je le répète, n'étaient pas des artistes,\net où on ne trouve que les miettes de l'histoire. Rien n'est plus répugnant, pour\n\n(1) La Musique, Mémoires de Se-ma, Tsien, ibidp. 26$.\n(2) Cf. Journal of the Peking oriental Society, Péking, 1890,1. III, p. 8. Traité sur les sacrifices\nFong et Chan, par Ed. Chavannes.\n(3) Loc. cit., p. 236.\n(4) Ces compositions sont désignées ici, comme chez les Grecs, par les premiers mots du\ntexte littéraire."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.26", "texte": "CRÉATION A PARIS D'UN THEATRE LYRIQUE INTERNATIONAL\n\nle musicien d'aujourd'hui, que la lecture de ces opuscules d'école d'où le senti-\nment de l'art est presque toujours absent et se trouve ordinairement remplacé\npar une pseudo-science d'une étrange sécheresse. Le plus grand de ces théori-\nciens, — Aristoxène, — quand on le lit sur la grande réputation que lui a faite\nson admirateur Westphal, n'offre que quelques indications arides qu'on est\nobligé de compléter par des textes de basse époque. 11 n'est pas sans importance\nde remarquer que les artistes de la belle époque — Eschyle, Pindare, Sophocle\n— n'ont jamais fait la théorie de l'art qu'ils pratiquaient, pas plus que Corneille\net Racine ne se sont amusés à écrire des traités de versification. Chose étrange :\nalors que les théoriciens grecs de la musique paraissent peu musiciens, celui\ndes Grecs qui, dans la littérature en prose, s'est montré le plus artiste, Platon,\nest hostile à la musique : il a pour elle des sentiments analogues à ceux de Jean-\nJacques Rousseau pour le théâtre. Toute cette partie de l'art grec — que je\nsoupçonne d'avoir été sensiblement inférieure à la poésie, à la statuaire et à\nl'architecture — reste pour nous comme obscurcie dans un brouillard de pédan-\ntisme.\nCette impression se trouve accentuée par l'habitude un peu ridicule qu'ont\nles modernes d'adopter sans nécessité une terminologie qui rappelle celle de\nl'écolier limosin « transfrétant la Sequane » (traversant la Seine) dont s'est mo-\nqué Rabelais, Les Grecs, par exemple, désignaient les deux dernières notes,\nau grave, de leur système, par les mots hypatè et parhypatè, ce qui signifie tout\nsimplement « la dernière » et « /'avant-dernière » ; pourquoi ne pas employer ces\ndeux derniers mots — traduction française rigoureusement exacte — au lieu\nd'employer les deux mots grecs ? pourquoi dire « la trite », au lieu de « la\ntroisième » ? « la mèse » au lieu de « la moyenne » ? « la nète » au lieu de\n<( l'extrême » ? « la lichanos », au lieu de « l'indicatrice » (corde touchée avec\nl'index) r la « métabole », au lieu de la « modulation » ? etc... Chaque science a\nsans doute son langage spécial, et il est bon que ce langage, pour être compris\nde tous les savants, soit uniforme dans les divers pays ; il est même naturel,\npour constituer cet idiome général, d'emprunter aux Grecs, créateurs des sciences.\nMais il y a une mesure à garder. Si les usages actuels étaient poussés jusqu'à\nleurs conséquences logiques, toute étude sur la musique grecque devrait être\nécrite dans la langue d'Aristote !\n(A suivre.)\n\nJules COMBARIEU.\n\nCréation à Paris d'un théâtre lyrique international.\n\nNous recevons la communication suivante qui nous paraît très sérieuse. Nous transmettrons\nà M. Saugey les propositions de ceux qu'elle pourrait intéresser.\nLa création à Paris d'un grand théâtre lyrique était depuislongtemps attendue.\nPour réaliser cette création avec succès, il importait de trouver une salle assez\nvaste pour permettre d'y donner les plus importantes manifestations de l'art\nlyrique à prix réduits.\nLes salles de spectacle, à Paris, sont de dimensions exiguës. Pour y produire\nles artistes célèbres — qui exigent des cachets considérables — leur direction"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.27", "texte": "CRÉATION A PARIS D'UN THEATRE LYRIQUE INTERNATIONAL\n\ndevrait établir des tarifs excessifs. Et d'autre part le cadre étroit empêche d'y\nmettre régulièrement à la disposition du public des places confortables à des prix\nmodérés Tout théâtre actuel à Paris — plus spécialement tout théâtre lyrique\n— qui ferait appel à des artistes coûteux, ne saurait couvrir ses frais pour des\nreprésentations régulières : ceci est, semble-t-il, une indiscutable vérité.\nUne salle de spectacle de 3.500 à 4.000 places, commode, large, installée de\nfaçon moderne, peut seule permettre les grandes manifestations d'art lyrique, et,\ntout à la fois, apporter au public des classes moyennes un théâtre musical qu'il\nfréquentera régulièrement; elle peut seule, en un mot, offrir aux spectateurs,\npour un prix modéré, de belles œuvres interprétées par de beaux artistes.\nTelle fut l'idée maîtresse de ce projet.\nI. — LE THÉÂTRE.\nI° LA SALLE. — Nous avons choisi et acquis dans ce but (avec bail de 28 an-\nnées) la salle de FHippodrome, place Clichy.\nLe quartier nous en semble extrêmement favorable. Une énorme population\navide de spectacles se presse aux alentours, depuis Montmartre et les Batignolles\njusqu'à Saint-Ouen, qui nous assurera de fructueux samedis et dimanches. Le\npublic parisien, par ailleurs, est, en son ensemble, toujours prêt à fréquenter la\nplace Clichy; il n'est pas d'endroit plus voisin des boulevards, entre la Plaine\nMonceau et le quartier de l'Europe, où le meilleur homme du monde aille plus\nvolontiers. Le Métropolitain, les tramways, les autobus, les voitures, en rendent\nl'accès aisé ; c'est une situation de premier ordre.\nLa salle sera refaite en partie et confortablement aménagée : 3 800 à 4.000\nplaces y seront disposées, vastes, commodes, avec larges vestiaires dont chaque\nnuméro correspondra au numéro de la place occupée dans la salle, avec dégage-\nments, foyers circulaires et fumoir. L'installation sera unique à Paris : on enten-\ndra, on verra de partout, et le public y trouvera toutes les aises qu'on lui a jus-\nqu'ici refusées.\n20 LA S CÈNE. — La scène sera entièrement établie par nos soins. Elle réunira\nles derniers perfectionnements (éclairage, machinerie, etc.), et les études person-\nnelles que nous avons faites en Allemagne nous seront à cet égard très pré-\ncieuses. Un éminent ingénieur du théâtre de Bayreuth (auquel nous fîmes appel\ndéjà lorsque nous créâmes, à Nice, l'Or du Rhin, non encore représenté en\nFrance avant nous) sera choisi comme conseil pour ces importants travaux que\ndirigera un de nos premiers architectes\nC'est assez dire qu'aucun théâtre français ne sera aussi parfaitement, aussi\ncomplètement installé.\nII. — LES SPECTACLES.\nNous nous proposons de donner deux genres de spectacles réguliers :\ni° Les spectacles populaires, à tarif extrêmement réduit ;\n20 Les spectacles d'art, à tarif plus élevé quoique encore fort réduit,\nI. SPECTACLES POPULAIRES. — Quatre fois la semaine, et notamment le samedi\net le dimanche, nous représenterons des œuvres déjà connues et dont Faction sur\nle public est certaine. Ces œuvres seront interprétées par une troupe homogène,\nau moins égale à celle des grandes villes où le répertoire est le plus en honneur"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.28", "texte": "CRÉATION A PARIS D UN THÉÂTRE LYRIQUE INTERNATIONAL\n\n(Bruxelles, Nice, Marseille, Lyon), et nous produirons, dans chaque personnage\nessentiel, les artistes les plus réputés en ce rôle. Nous représenterons, au cours\nde la première saison, des opéras qui ont un attrait incontestable, tels que, par\nexemple : Hamlet (d'Amb. Thomas), Hérodiade (de Massenet), la Juive\n(d'Halévy), etc. Des négociations sont engagées dans ce but avec les éditeurs et\nles représentants des auteurs, qui nous permettront de constituer un répertoire\ndurable.\nPour cés représentations, le prix des places variera de 0,50 à 6 fr. (orchestre\n5 fr.), et la recette pourra s'élever à 10.000 fr.\n2. SPECTACLES D'ART. — Faire entendre au public parisien, aux amateurs d'art\nqui ne sauraient payer 20 et 30 fr. un fauteuil, les gloires du théâtre lyrique con-\ntemporain, n'est possible qu'en une telle salle Nous compléterons donc notre\nprogramme par des œuvres nouvelles ou tout au moins inconnues à Paris, avec\ndes interprétations d'éclat exceptionnel\nNous avons d'ores et déjà la promesse de M. Gustave Charpentier, qui n'a pas\ndonné d'oeuvre au théâtre depuis sa triomphale Louise, et qui met à la scène\npour nous une version nouvelle et inédite de la Vie du Poète, drame lyrique en\n7 tableaux que le maître compositeur dirigera lui-même pour l'inauguration du\nthéâtre. Nous comptons représenter encore une œuvre classique qui aura pour le\npublic l'attrait de l'inédit avec Mme Litvinne ; puis le Mefistofele de Boïto, avec\nMme Emma Calvé ; Rigoletto en italien, avec M. Caruso, etc., etc. Nul autre\nthéâtre n'ayant pareilles ressources ne pourra offrir à certains de ces artistes un\ncachet suffisant.\nBref, toutes les manifestations de l'art lyrique, quelque artiste de quelque\npays qu'il s'agisse de présenter, trouveront en général ici un cadre sans pareil.\nPour ces spectacles d'art, le prix des places variera de 1 à 12 fr. (orchestre\n10 fr.) et la recette pourra être supérieure à 25.000 fr.\nEnfin, pour répondre au désir des dilettantes, libres seulement le soir, nous\norganiserons, le lundi soir, des concerts sympboniques à prix très réduits, où\nparaîtront les virtuoses et les cappelmeister réputés. Ajoutons que l'orchestre\nordinaire, composé de 70 musiciens choisis, et qui pourra être augmenté, sera\nplacé sous la direction d'ensemble d'un directeur de la musique dont le nom fait\nautorité en France; en outre, chaque ouvrage qui nécessitera une mise au point,\nune couleur spéciales, aura son chef, expressément engagé pour la présentation\nparfaite de cet ouvrage, et qui sera pris parmi les plus célèbres, qu'il s'agisse de\ndrames allemands ou d'opéras italiens.\nTel est le programme qui nous paraît devoir assurer très viteau Lyrique inter-\nnational un répertoire, une troupe, un public, puisque nous assurons des lende-\nmains populairesaux spectacles d'art qui, eux, s'adresserontsurtout aux amateurs\nde pièces nouvelles et d'artistes en vogue.\n3. - EXPLOITATION.\nI° CONDITIONS GÉNÉRALES. — L'exploitation sera facilitée grandement par ceci,\nque tous les avantages se trouvent réunis en ce vaste immeuble, unique à Paris :\ndes salles de répétitions seront aménagées, une scène de travail, des ateliers\npour la fabrication et la conservation des décors, des magasins pour les cos-\ntumes, etc..., si bien que nous supprimons ainsi le « chariotage », ailleurs si"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.29", "texte": "CRÉATION A PARIS DUN THÉÂTRE LYRIQUE INTERNATIONAL\n\ncoûteux et si désastreux pour la durée des décors, des meubles et de tous les\naccessoires.\nL'installation des services électriques est incomparable : quatre machines\npuissantes, propriété du théâtre, fournissent l'éclairage et le chauffage avec\nsécurité, commodité, et surtout une très appréciable économie.\nEnfin, uu beau « café-restaurant » et 4 « buvettes bars » sont une source\nimportante de revenus. Le café-restaurant ouvre à la fois sur le foyer circulaire\net sur le boulevard de Clichy ; il est superbement aménagé, avec un matériel\nde premier ordre, et d'ailleurs déjà pourvu d'une excellente clientèle.\nToutes ces considérations nous permettent d'affirmer que le prix du loyer est\nextrêmement réduit. Ce loyer est de 120.000 fr. par an, avec, au delà d'une\nrecette fixe, pourcentage ne pouvant porter le prix total à plus de 175.000 fr.\nOr les seules redevances du théâtre dépassent sensiblement ce chiffre : nulle\nexploitation théâtrale ne saurait être moins onéreuse.\n20 RECETTES. — Les samedis et les dimanches donneront forcément des salles\nvoisines du maximum En semaine — et comptant nos salles au seul tarif popu-\nlaire le plus réduit — nous voulons par prudence prévoir des recettes mé-\ndiocres ; mais on conviendra qu'admettre une moyenne de 3.500 fr. par\nreprésentation est d'une excessive modération, étant donnée la recette sûre des\n3 représentations du samedi et du dimanche, en un tel quartier et de telles\nœuvres.\nAinsi, avec cette moyenne modérée, nous arrivons par mois aux chiffres sui-\nvants :\na) Recette proprement dite : 36 représentations, matinées et\nsoirées à 3.500 fr 126.000 fr.\nb) Redevances : vestiaires, ouvreuses, programmes, publicité,\nbars, café-restaurant, etc., au minimum 18.000 »\nTotal des recettes mensuelles 144.000 fr.\n30 DÉPENSES. — RÉSULTATS. — Nos dépenses seront, tous frais compris\n(troupe fixe, orchestre, ballet, loyer, décors, droits divers, etc.), de 140-000 fr.\nenviron par mois. Il nous resterait donc un bénéfice mensuel, même si nous ne\nfaisions que de l'opéra populaire; or, dans ces calculs, nous n'avons tenu aucun\ncompte des spectacles d'art réguliers, avec artistes en vogue et à tarif supérieur,\nqui composent cependant la partie essentielle de notre programme. Le théâtre\nà tarif populaire réalisera ses frais, — sans plus, peut-on dire avec pessimisme ;\nmais incontestablement le théâtre d'art, qui réunira 2 ou 3 fois la semaine sur\nnos affiches des noms illustres, nous donnera des recettes considérables, et, par\nsuite, des bénéfices élevés presque illimités. Financièrement, les résultats d'une\ntelle entreprise doivent donc être, au total, extrêmement brillants.\n4. — CONCLUSION.\nEtant donné ce qui précède, nous proposons la création d'une société\nanonyme, pour l'exploitation du Théâtre lyrique international, au capital de\n1.200.000 fr. divisé en 800.000 fr. d'actions à souscrire et 400.000 fr. d'actions\nlibérées qui resteront la propriété des fondateurs et créateurs de l'entreprise.\n1/4 à la souscription ;"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\n1/4 le ier juillet ;\n1/4 le Ier octobre.\nLe 4e 1/4 appelé plus tard, s'il y a nécessité.\nLe capital espèces sera utilisé comme suit :\ni° Loyers d'avance (restant la propriété de la Société). . . . 60.000 fr.\n20 Travaux approximatifs. 200.000 »\n30 Préparation de la saison prochaine 50.000 »\n40 Fonds de roulement 490.000 »\nTotal 800 000 fr.\nLes travaux, effectués en juin, juillet, août et septembre, seront terminés\navant le ier octobre, et la saison commencera le 20 ou 25 octobre 1907 ; elle\ndurera neuf mois au minimum.\nPour réussir, une telle entreprise doit, en principe, rester indépendante. Il y\naura lieu, cependant, d'examiner si les concours ou subventions que nous pour-\nrions obtenir n'entraveraient pas notre liberté d'action.\nQuoi qu'il en soit, assez d'œuvres retentissantes, assez de compositeurs, assez\nde grands artistes nous sont assurés, pour qu'il soit permis de donner au\nThéâtre lyrique international un incomparable éclat.\n\nA. SAUGEY,\nAncien Directeur de l'Opéra de Nice,\nDirecteur artistique de l'Opéra de Vichy.\n\nActes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE. — Par arrêté ministériel du 4 mars courant, M. Imbart de la\nTour a été nommé professeur supplémentaire, sans traitement, de la classe\nd'esthétique d'art lyrique nouvellement créée au Conservatoire national de\nmusique et de déclamation.\nSUBVENTIONS. — Par arrêté du 20 février dernier, les allocations ci-après ont\nété accordées, à titre d encouragement, aux sociétés musicales suivantes :\nEcole de chant choral, à Paris. 2.400 fr.\nSociété d'auditions Emile Pichoz, à Paris. . . 250 »\nSociété moderne d'instruments à vent, à Paris. 200 ))\nSociété Haydn-Mozart-Beethoven, à Paris. . . 600 »\nPERPIGNAN — Par arrêté en date du 28 février 1907 de M. le préfet des\nPyrénées-Orientales, Mlle Claire Viala est nommée professeur titulaire de la\nclasse de piano (garçons) à l'école de musique succursale du Conservatoire\nnational à Perpignan.\nMONTE-CARLO. — Le Timbre d'argentine des œuvres de début de M. Camille\nSaint-Saëns (1877), a obtenu un très vif succès.\nLe poème de MM. Jules Barbier et Michel Carré est fantastique et prête à\nun beau développement scénique. M. Raoul Gunsbourg, habitué à accomplir\ndes merveilles, en a réalisé de nouvelles : le Timbre d'argent est un spectacle"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nmagnifique. Les décors de M. Visconti sont très beaux. Et les décors lumineux\nde M. Eugène Frey, notamment l'effet de neige du ier acte, méritent la plus\nsincère admiration.\nMais ce qu'on a surtout admiré, c'est la jeunesse, la fraîcheur, la passion,\nde la musique de M. Saint-Saéns : le Timbre d'argent est un pur chef-d'œuvre de\ngrâce et d'inspiration ardente.\nL'interprétation fut absolument parfaite : M. Clément a chanté et joué le rôle\nprincipal, d'une voix superbe et avec un talent remarquable de comédien.\nM. Dufranne fait sonner sa belle voix généreuse dont il se sert avec un art admi-\nrable. Mme Marguerite Carré fut exquise de charme et de tendresse :sa voix\npure est un délice. Les autres rôles chantés étaient tenus,en perfection, par\nM. Gluck et Mmc Tate.\nUn grand rôle mimé et dansé, interprété par Mlle Zambelli, a valu à l'étoile de\nl'Opéra un très brillant succès.\nL'orchestre était dirigé par M. Léon Jehin.\nLe célèbre opéra Mejistofele, de Boïto (1868 , qui fait partie du répertoire de\nMonte Carlo où, l'an passé encore, le succès en fut immense, vient d'être repris\npar M. Raoul Gunsbourg, avec une interprétation hors de pair et un succès\ntriomphal.\nLe grand artiste russe M. Chaliapine, dans le rôle de Mefistofele, est vrai-\nment effrayant, tant il apporte de génie tragique à la composition de ce person-\nnage, qu'il rend diabolique et terrifiant. Sa belle voix de basse y est souple à\nmerveille, et sait trouver des rudesses, des duretés très impressionnantes. Après\nle fameux acte de l'enfer, mis en scène par M. Gunsbourg d'une façon saisis-\nsante, M. Chaliapine a été frénétiquement acclamé.\nMlle Rosnia Storchio, dans le rôle de Marguerite, a remporté un succès d'en-\nthousiasme : sa voix splendide, étendue, au timbre superbe, disciplinée par un\nart merveilleux, son grand talent dramatique, son charme, son émotion, sa véhé-\nmence, tout lui a conquis l'admiration unanime.\nLe rôle de Faust était tenu par le jeune ténor M. Sobinoff : sa voix est déli-\ncieuse, ample, sans violence, homogène, très pure ; il chante avec un style irré-\nprochable, c'est de plus un comédien parfait. Son succès personnel fut très vif.\nTous les rôles, d'ailleurs, étaient interprétés remarquablement : Mlle Brozia fut\nune délicieuse Hélène ; Mme Deschamps-Jehin, une accorte et pittoresque Dame\nMarthe ; Mme Mary Girard, une charmante Panthalis; M. Gluck, dans le petit\nrôle de Wagner, a fait apprécier sa jolie voix de ténor.\nLa mise en scène est féerique. L'animation des foules est admirablement\nréglée. Les décors, aussi bien ceux de M. Visconti que les décors lumineux de\nM. Eugène Frey, sont fort beaux.\nSous la direction de M. Léon Jehin, l'exécution chorale et orchestrale fut\nabsolument parfaite.\n— M. Raoul Gunsbourg vient de donner deux admirables représentations de\nRigoletto. Rigoletto, c'était M. Maurice Renaud, le superbe chanteur et le\npuissant comédien qui, dans ce rôle, où il peut à la fois déployer toutes ses\nmagnifiques qualités de composition, de véhémence dramatique et de style\nmusical, est absolument inégalable. La célèbre cantatrice Mlle Selma Kurz a"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070315-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\ninterprété délicieusement le rôle de Gilda : elle Ta chanté d'une voix idéalement\npure, avec des nuances exquises, et s'y est montrée poétique et émouvante. •\nM. Sobinoff, d'une voix fraîche et bien timbrée, a remarquablement chanté le\nrôle du duc de Mantoue. Mlle Mary Girard fut une parfaite Magdalena, pitto-\nresque et de voix bien assise. M. Meurine, dans le rôle de Sparafacile, a fait\nsonner les superbes notes de son généreux organe de basse. M. Lequier fut\nparfait dans le rôle de Monterone, et M. Ananian, dans celui de Marcello,\ns'ajouta utilement à ce remarquable ensemble.\n\nBORDEAUX. — GRAND-THÉATRE.\nE.A.\n— Très grand succès pour notre ancien pen-\nsionnaire M. Scaremberg dans le rôle du chevalier des Grieux. La belle prestance,\nle charme puissant de sa voix, lui ont valu un triple rappel ; aussi serions-nous\nheureux de l'avoir plus souvent parmi nous. La municipalité bordelaise\na confié à M. Bory la succession du directeur du Grand-Théâtre. Attendons à\nl'œuvre l'ex-directeur des Folies-Bordelaises, croyant qu'il lui sera plus facile\nd'égaler que de surpasser le sympathique M. Boyer dans un répertoire aussi\ncomplexe. —\n\nCONCERTS TOUCHE (25, boulevard de Strasbourg). — Dans une salle spacieu-\nsement aménagée, 25, boulevard de Strasbourg, que\nM. Francis Touche dirige depuis douze ans fait entendre chaque soir les chefs-\nd'œuvre classiques et modernes des grands maîtres de l'art musical. Tous les\ndimanches et jours de fête ont lieu des matinées avec orchestre, et tous les jeudis\nà 3 h. 1 j 2, des séances de musique de chambre permettent d'entendre les\nsonates, trios, quatuors et septuors de Mozart, Beethoven, Schumann, Saint-\nSaëns, Debussy, etc.\nLe prix des places est de 1 fr. 25, 1.75 et 2.25, location sans augmentation\nde prix et par téléphone."}]}