{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_sha256": "00105dca4cf89ae9d31f9850d1ca8979fc0393372894eac76096c20b488246b2", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/04/01_01/bmtnabj_1907-04-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/04/01_01/bmtnabj_1907-04-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "169", "page_fin": "170", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.1", "titre_corps": "Une lettre inédite de Gluck.", "titre_sommaire": "Une lettre inédite de Gluck.", "signature_source": "Le chevalier GLUCK", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.1", "debut_caractere": 133, "fin_caractere_exclue": 2752, "texte": "Une lettre inédite de Gluck.\n\nNous devonsà l'obligeance deM. Daene, compositeur et organiste à Bordeaux,\nsecrétaire de la Société de Sainte-Cécile, la communication d'une lettre iné-\ndite et intéressante signée d'un nom cher aux musiciens. Vers la fin de sa vie,\nGluck était invité (comme encore aujourd'hui tous les grands compositeurs) à\nse rendre en Guyenne. Il répond que l'état de sa santé le lui interdit, et, à cette\noccasion, il donne à son correspondant quelques conseils où reparaissent les\nidées qui lui sont familières et les principes de son esthétique.\nA Monsieur Valentin, Directeur de la musique de Monsr. le duc d'Aiguillon,\npar Bordeaux, Aiguillon en Guyenne.\nDe Vienne, ce 17 avril 1782.\nMonsieur,\nVotre obligeante lettre m a fait grand plaisir et je dois vous en remercier.\nElle est très flatteuse pour moi et j'y vois l'empreinte d'un génie ardent\navide d'apprendre, ainsi que le fonds d'un bon cœur et d'un caractère excellent,\nqui vous font beaucoup d honneur.\nSi l'état de ma santé me le permettait et si je pouvais encore entreprendre\nquelque chose touchant l'art dramatique, je n aurais rien de plus pressé que\nd'accepter l'offre que vous vene\\ de me faire, et je suis persuadé que l'un et\nl'autre nous en serions très contents.\nJe suis malade depuis plusieurs mois par suitte ci un coup d'apoplexie qui\nm'est arrivé l'année dernière. Ma tête est affaiblie et mon bras droit est perclus,\nje suis incapable de faire le moindre travail qui soit d'une occupation suivie ;\nil ne m'est pas permis, et beaucoup moins il m'est possible de m'appliquer d'au-\ncune façon ; ainsi vous voye\\, Monsieur, que je ne puis pas me prêter à votre\ndemande estimable p our vous et honorable pour moi. C'est contre mon gré, mais\nil n'y a pas moien de faire autrement.\nVous êtes jeune, Monsieur, et vous êtes plein de bonne volonté ; travailleet\nje ne doute pas de vos progrès, de votre avancement et de vos succès.\nDe l'obstination et du courage dans 1os études, de la réflexion et de la combi-\nnaison pour le toatl de L'ensemble d'un ouvrage, et surtout la recherche de la\nvérité dans l'expression. Tout cela joint aux règles de l'art vous mènera loin.\nLa simplicité de la nature et la force du sentiment doivent être votre guide plus\nque tout autre. Qui s'en écarte tombe ordinairement dans des incongruités absur-\ndes qui retiennent dans la classe de la médiocrité.\nVoilà mes maîtres ; ils doivent être les vôtres. A cette école et avecles qualités\nnaturelles et acquises qui sont nécessaires on entre dans le vrai chemin.\nPlusieurs s'en éloignent faute d'observer cette conduite en suivant la routine\nordinaire."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1774, "texte": "Sondez-les,ces maîtres,consultez-les, interrogez-les. Ils sont dociles pour ceux\nqui les cherchent. Ils vous écouteront ; ils vous répondront ; ils vous conduiront.\nAdieu, Monsieur.\nAgréez ce peu de conseils que vous donne un invalide qui ne peut plus être bon\nqu à cela et soyez persuadé des sentiments d'estime que vous méritez, que vous\nm'avez inspiré pour vous et avec lesquels j'ai l'honneur, Monsieur, d'être\nVotre très humble et très obéissant serviteur.\nAinsi Gluck veut qu'on suivre « la nature », et il se montre très sévère pour\nles « incongruités » de ceux qui ne se conforment pas à ce grand principe. Il est\ncurieux de voir comme certains artistes aiment à se payer de mots (ce qui,\nd'ailleurs, n'a pas d'inconvénients pratiques si ces artistes font des chefs-\nd'œuvre). La règle posée par Gluck ici et dans d'autres pages célèbres n'a\naucun sens. Qu'est-ce, en effet, que le « naturel » au point de vue musical r Est-ce\nla chanson que fredonne Nicole, au saut du lit, en demandant ses pantoufles r\nElle est bien vulgaire ! Est-ce le cri spontané de la grande passion ? Il est anti-\nartistique, et souvent affreux à l'oreiile !La musique (opposée surtout, en cela,\nà la peinture) est le seul art qui n'ait aucun modèle dans la nature. Elle est —\ncomme l'ont dit tant de grands écrivains allemands dont nous avons cité ici\nmême le témoignage —un artd invention où l'esprit (imagination, raison, senti-\nment) tire tout de lui-même, suivant des lois qui ne relèvent pas de l'observation.\nGluck ne doit pas être considéré comme un musicien de premier ordre. Dire,\ncomme il l'a fait, que le rôle du compositeur est de suivre docilement le litté-\nrateur, c'est rabaisser la musique et méconnaître son vrai génie.\n\nLe chevalier GLUCK."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "170", "page_fin": "175", "image_debut": 2, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2", "titre_corps": "Les oeuvres récemment exécutées", "titre_sommaire": "Les oeuvres récemment exécutées", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.2", "debut_caractere": 1776, "fin_caractere_exclue": 3258, "texte": "Les oeuvres récemment exécutées\n\nNOTRE SUPPLÉMENT. — Nous donnons la suite des danses transcrites du\nrecueil de 1583 sur l'exemplaire de la bibliothèque de Berlin. Ecrites pour des\ninstruments indéterminés, ces danses ont le même caractère que la musique\nvocale à 4 parties du xvie siècle. (Cf. Mignonne, allons voir si la rose, de Costeley,\nédition Expert.) Elles constituent un très important document d'histoire.\n\nQUATUOR EN LA MINEUR, POUR PIANO, VIOLON, ALTO ET VIOLONCELLE, PAR THÉODORE\nDUBOIS (EXÉCUTÉ LE 22 MARS, AU CERCLE MUSICAL, PAR Mlle WEINGAERTNER,\nMM. FIRMIN TOUCHE, DROUET ET BARETTI).\n\n— La Revue musicale a\nbeaucoup de répugnance pour la tyrannie des coteries et n'est prisonnière\nd'aucune esthétique. Elle aime et loue (quand ils le méritent) les musiciens\nd'avant-garde. Elle a été une des premières — et elle l'a montré autrement que\npar des paroles — à admirer cette jolie bulle de savon sur laquelle se jouaient\nles couleurs du prisme : le Pelléas et Mèlisande de M. Debussy, et d'autres\nouvrages (pas tous !) du même compositeur. Elle s'est fait honneur de rendre\nhommage, sans hésiter d'ailleurs à faire parfois quelques réserves, à la puissance\nd'un Richard Strauss, d'un Vincent d'Indy, d'un Alfred Bruneau, à l'art subtil\nd'un Francis Magnard... Nous serions indignes des écrivains éminents qui nous\nhonorent de leur collaboration si nous ne jugions pas les choses musicales\nen toute indépendance et sincérité. Je suis donc bien à mon aise pour parler du"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "quatuor en la mineur de M. Théodore Dubois. Plusieurs critiques, dont on\naimerait à connaître 1 opinion, négligent le compte rendu de ces sortes d'oeuvres\nou se dérobent. Ils ont tort. Le quatuor de M. Dubois est une très belle compo-\nsition. Je 1 ai d abord écouté, lu ensuite avec attention, et dans ces 61 pages de\npartition, tout me paraît digne des grands maîtres du genre. C'est de l'art tradi-\ntionnel sans doute, respectueux des cadres consacrés, mais d une musicalité\ntoujours très haute et d'un charme pénétrant. Le poème débute en allant tout\nde suite in médias res, avec un rythme un peu haletant (à la manière du trio n° i\nde Mendelssohn), pour aboutir à une admirable phrase chantante et calme —ce\nque Schumann appelait « la halte sous les palmiers »— et reprendre ensuite la\nvive allure romantique. De Validante, dont les premières mesures ont la grâce\nun peu tremblée de certaines pièces de Schumann, et où règne ensuite une grande\npensée mélodique,à la fois religieuse et tendre,avec une phrase à toutes voiles de\nquatorze mesures, on peut dire que le souffle de Beethoven est passé par là.\nL allegro est un jeu charmant de grâce et de légèreté, un dialogue infiniment\nadroit entre le clavier et les cordes, un badinage aérien conçu avec le caractère\ndu scherzo classique. Le finale, fougueux et très brillant, est traité comme un\nrondo. Nulle part je n'ai eu l'impression d'un intérêt qui faiblit. Partout régnent\nun sentiment très pur, un esprit très élevé, avec une écriture d'une irréprochable\ntenue qui, sans grimaces, sans recherche de l'effet à tout prix, plaît par la qua-\nlité et l'ampleur des idées, par leur construction surtout. On dira :le plan de ce\nquatuor répète ce qu'ont déjà fait Mendelssohn et les autres maîtres. Ce sera un\néloge, et non une critique. Emprunter àla tradition les cadres qu'elles a consa-\ncrés est (dans tous les arts du rythme) une preuve de sagesse, de prudence et\nde modestie ; mettre dans ces cadres des idées et un sentiment personnels, voilà\nle plus important. Songez qu'une tragédie de Voltaire est construite comme\nune tragédie de Racine, une tragédie de Racine comme une tragédie de Cor-\nneille, et que,dans la comédie, dans le roman, dans la peinture, etc., etc..., nous\ntrouverions les mêmes filiations, non exclusives d'un grand talent personnel.\nQuand on fait table rase des modèles anciens, il faut être sûr qu'on ne détruit\npas pour détruire, mais qu'on est capable de mettre àla place quelque chose de\nmieux. Certains musiciens d'aujourd'hui oublient parfois cette règle.\nSur l'interprétation de ce quatuor, deux mots seulement. M. Firmin Touche\nest un grand virtuose, ayant une belle qualité de son, mais meilleur soliste que\nquartettiste. Il est prime-sautier, avec tendance àse mettre en vedette, alors\nqu'il faut toujours rester dans le rang. Mlle Weingaertner a joué avec infiniment\nde délicatesse ; elle n'a pas dit avec toute l'expression que j'aurais voulu la\nbelle phrase de Vallegro (p. 4de la partition yet dans les élégants dessins\nqui suivent (p. 5), on aurait voulu que le chant persistât avec [plus d'âme. C'était\nun peu indifférent. Page 48 de la partition, on a imprimé : « Thème du mouve-\nment II, transformé. » Indication vraiment inutile, tant la chose est claire, et\nqui humilie un peu le lecteur !\n\nJ. C.\n\nMÉLODIES DE M. PAUL VIDAL : «LE JEU DU SABOT», «LA MENEUSE DU JEU»\n(CERCLE MUSICAL).\n\n— La première audition de ces mélodies très libres, enrichies\nd'unaccompagnement dehaute imagination, a été unepiquante surprise. Eh quoi!\nvoilà M. Vidal — un sage de l'école classique 1 — je ne dirai pas conquis, mais\ntouché par l'ai t subtil des debussystes ! Ces deux petits poèmes m'ont confirmé"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3813, "texte": "dans l'opinion que M. Vidal est un compositeur très fort, capable de faire tout\nce qu il veut ; ils m'ont inspiré aussi cette réflexion que le genre cher àM. Ravel\nest, en somme, un genre facile. Je suis d'ailleurs fort éloigné de comparer la\ntrès jolie pièce de M. Vidal sur le Jeu du sabot aux Histoires si dépourvues\nde naturel de M. Ravel.\n\nM.\n\n«DON JUAN», DE RICHARD STRAUSS CONCERTS COLONNE.\nM.\n- Ce poème sympho-\nnique est la condamnation du poème symphonique. Le programme nous dit :\n« Dans la première partie, D. Juan plaide en faveur de sa frivolité, se justifie...\nDans la seconde, assagi, apaisé, mélancolique, ironique, il n'accuse plus le destin\net ne songe qu'à revivre, par la pensée, la belle ardeur de jadis. » La musique\nde M. Strauss ne dit rien, et ne peut rien dire de tout cela. Il faut laisser ces\nidées littéraires aux feuilletonnistes. Don Juan est, en soi, l'œuvre d'un com-\npositeur extrêmement puissant qui excelle, comme Wagner, à mener de front\ntoutes les forces de l'orchestre et qui, avec une grande audace dans les super-\npositions du contrepoint, a de la fougue, de l'éclat, un art en somme très mélo-\ndique et qui fait souvent penser à Berlioz. J'ai déjà signalé les défauts : effets\ntrop gros, exagération dans l'emploi des masses, formules souvent déclamatoires,\npas assez clegout, duretés souvent choquantes pour l'oreille, —et non justifiées.\nL'exécution prochaine de Salomè nous permettra un jugement définitif. M. Colonne\net son orchestre méritent les plus grands compliments pour l'exécution de cette\nsymphonie touffue et si difficile !\n\n«THÉODORA»\n\n, drame musical en trois actes et cinq tableaux deMM. VICTORIEN\nSARDOU et PAUL FERRIER, musique de M. XAVIER LEROUX. — Pour la troisième\nfois en moins de six semaines, M. Raoul Gunsbourg nous offre une œuvre inédite,\nquelle œuvre! la Théodora de M. Sardou, un des drames les plus formidables qui\nsoient, et d énorme mise en scène, transformé en drame musical par M. Xavier\nLe roux dont la partition est d'importance considérable. Ce sujet byzantin et\nsensuel, où apparaît une société en décomposition, convenait bien à la grande\nimagination de M. Leroux. Il y a là un effort inouï, un travail inlassable qu'on\ntrouverait difficilement sur une autre scène. Le nouveau prodige accompli par\nM. Gunsbourg a été couronné du plus éclatant succès : ce n'est que justice.\nRappelons rapidement le sujet du célèbre drame de M. Sardou :\nL impératrice lhéodora, sous le faux nom de Myrta et se faisant passer pour\nveuve, aime le jeune hellénisant Andréas, qui est affilié à une conspiration\ncontre l'empereur Justinien. Marcellus, ami d'Andréas, est chef de ce complot.\nThéodora surprend chez son amant les secrets de cette conjuration et les révèle à\nl'empereur, qui aposte des soldats. Le soir, quand Marcellus se glisse au palais\navec Andréas, Théodora fait en sorte que, seul, Marcellus peut entrer. Andréas\ns'éloigne. Mais Marcellus est pris, et, pour qu'il ne dévoile pas dans les supplices\nle nom de son complice Andréas, elle le tue, sur sa prière d'ailleurs, avec un\nstylet d or qu elle portait dans ses chéveux. Cependant Andréas soupçonne sa\nmaîtresse de n'être qu'une espionne et de l'avoir trahi. D'autre part on a retrouvé\nle cadavre de Marcellus avec le stylet de l'impératrice planté au cœur. Andréas\nse iend a\\ ec ses amis à 1 hippodrome, reconnaît sa maîtresse dans l'impératrice,\n1 insulte publiquement et provoque une terrible émeute que Justinien, pris de\npeur, fait éteindre cruellement dans les flots de sang d'un massacre féroce. An-\ndréas, amené au palais, blessé, reçoit de Théodora un philtre d'amour qu'elle\ndestinait à Justinien dans 1 espoir de reprendre sa toute-puissance sur le caractère\ncapricieux de l'empereur: ce philtre a été empoisonné par la magicienne qui le"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3807, "texte": "prépara et qui voulait venger la mort de son fils, tué dans le massacre. Andréas\nmeurt. Justinien, qui soupçonne Théodora de crimes vagues contre sa propre\nautorité et qui craint tout d'elle, la livre au bourreau, qui l'étrangle sur le cadavre\nd'Andréas.\nTout ce drame est resté dans le poème musical. C'est assez dire que le compo-\nsiteur avait le plus violent et le plus beau poème à traiter, plein de situations\nfortes, débordant d'amour, et éminemment pittoresque avec son coloris de byzan-\ntinisme et ses épisodes de toule. M. Xavier Leroux a composé une partition vrai-\nment remarquable, dont l'essentielle qualité est d'être toujours très théâtrale. La\nmusique fait corps avec l'action. Cela, du reste, n'empêche pas le musicien de\nfaire chanter les belles phrases aux bons endroits. Ce qui surtout mérite d'être\nabsolument admiré, c'est l'orchestre de M. Leroux : là, il est un maître. Sa pâte\nest bien pétrie. Ses sonorités sont pleines, autant dans la douceur que dans\nle déchaînement. Il trouve des timbres nouveaux. Bref, il manie les instruments\navec un art prodigieux.\nLe rôle de Théodora a trouvé en Mni° Héglon une magnifique interprète :la\ntragédienne vaut la cantatrice; c'est une superbe et glorieuse création. M. Rous-\nselière, très en voix, fait un Andréas enthousiaste, ardent, tendre, absolument par-\nfait. M. Renaud, dans le rôle de Justinien. qu'il chante avec art, a fait admirer son\nhabituelle maîtrise de composition. M. Bouvet fut un très émouvant Marcellus.\nMlle Friché a dramatiquement chanté l'air de douleur de l'Egyptienne Tamyris.\nDans les rôles de second plan, tous tenus en remarquable ensemble, il faut\nciter à part :M. Chalmin, un Bélisaire bien campé ;M. Ananian, un Faber de voix\nsplendide ; M. Lequien, un excellent Eudémon ; M. Gluck, qui ténorise agréa-\nblement; M. Meurisse, qui en quelques répliques fait sonner une belle voix de\nbasse ; Mlle Durif, une Antonine dont l'organe de soprano est pur et bien timbré.\nLes chœurs chantent admirablement et jouent avec cette vie extraordinaire\nque sait leur insuffler M Gunsbourg.\nLes décors, de M Visconti, sont de toute beauté, et au dernier acte, l incendie\nde Byzance. décor lumineux de M. Eugène Frey, est très réussi.\nL'orchestre, sous la direction de M. Léon Jehin, a joué avec un fondu remar-\nquable, une richesse de nuances prodigieuse, une puissance éclatante, la belle\npartition de Théodora.\nEst-il besoin de dire que, si l'œuvre est allée aux nues, si les interprètes ont\nété acclamés, l'enthousiasme du public s'est manifesté par une retentissante\novation à M. Sardou et à M,. Leroux, les vrais triomphateurs de cette magnifique\nsoirée !\n\nS.\n\n«LA CRÉATION» DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\n\n— La\nSociété des concerts, qui nous avait restitué la partition des Saisons, nous a\ndonné l'audition de la Création, qu'elle n'avait pas exécutée depuis une cinquan-\ntaine d'années. Je me souviens d'avoir entendu des fragments de l'oratorio\nbiblique de Haydn il y a une quinzaine d'années, lors d'un concert spirituel\ndonné à l'Opéra-Comique, mais je n'avais jamais entendu l'oeuvre entière,\nqui, pour beaucoup d'entre nous, était une véritable « première ».\nLe poème, imité de Milton, est d'un auteur anglais nommé Lydley. Sur la\ndemande de Haydn, à qui ce livret avait été communiqué lors de l'un de ses deux\nfameux voyages en Angleterre, le, baron Gottfried van Swieten (1734-1803),\ndirecteur de la Bibliothèque impériale de Vienne, traduisit ce texte en allemand,\net l'illustre symphoniste, qui avait déjà largement franchi le cap de la soixan-\ntaine, composa en moins de trois ans les trois parties de cet oratorio.\nEn parlant du livret je tiens à faire une légère remarque. Le Nouveau\nLarousse dit à l'article Création : « Du vivant de HcendeL L poète Mil ton"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2571, "texte": "avait fait pour lui un oratorio que celui-ci, pourtant, ne mit pas en musique » Or\nMilton est mort en 1674, soit onze ans avant la naissance de Hàndel...\nLes premières auditions dt la Création (1798 et 1799) furent triomphales.\nHaydn était l'idole du public viennois, et sa nouvelle œuvre, bien que marquant\nune évolution dans sa « manière », ne pouvait être que favorablement accueillie\nLe nom de Haydn était très connu en France, et, dès Tannée suivante, Steibelt\nfit exécuter à l'Opéra la Création du monde (24 décembre 1800). Le texte avait été\ntraduit par Ségur. Le fameux Garat figurait parmi les solistes qu'encadraient\nplus de deux cents exécutants. Le premier Consul devait assister à l'audition,\nmais comme il était en retard on commença Sans plus l'attendre.\nPendant le prélude on entendit une détonation : la machine infernale de la\nrue Saint-Nicaise venait de faire explosion, — et c'est ainsi que la Destruction\nvoisina de très près avec la Création.\nL'adaptation française que nous a donnée la Société des concerts est de\nM. Paul Collin.\n11 n'est pas dans mes intentions de donner l'analyse des trente-quatre « nu-\nméros » qui constituent une partition que tous les musiciens possèdent. En\nréalité tous ces morceaux n'ont aucun lien qui les rattache l'un à l'autre. Haydn\na traduit très exactement la pensée du poète, en s'efforçant de donner une forme\nmusicale adéquate à chaque idée évoquée ; il Ta fait avec tout son bon sens et\ntout son goût, et il a réussi à évoquer très minutieusement les premières jour-\nnées du monde. L'impression d'ensemble qui se dégage de l'audition de la\nCréation est bien le souci constant qu avait Haydn de faire une œuvre plus pro-\nionde, plus développée, plus mûrie que ses précédentes productions La mélodie\ncoule de source, mais cette source a de grandes affinités avec celle oû Mozart\navait puisé. Haydn fut l'inspirateur de Mozart.\nIl y a dans les récitatifs de la Création des formules qui se trouvent dans Don\nJuan. De même l'emploi simultané des hautbois et des clarinettes, le rôle déve-\nloppé donné aux bassons et aux trombones sont des progrès que Mozart réalisa\nle premier. A cette époque Beethoven n'avait pas encore terminé sa Première\nSymphonie, qu'il allait dédier précisément àce même van Swieten, traducteur\nallemand de la Création.\nDès le début de l'œuvre, Haydn semble vouloir rejeter d'un coup d épaule tous\nle fatras de l'ancienne scolastique. Dans une page célèbre, dépeignant le Chaos,\nil accumule des dissonances qui, encore aujourd'hui, sont dures à nos oreilles :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2427, "texte": "Une longue tenue sur Vul exprime le Néant d'où surgit une force, d'abord\ntimide, qui s'affirme en un accord basé sur le ier renversement du 6e degré; mais\nvoici que dans l'accord de septième diminuée, nous entendons un fa £ imprévu\net rébarbatif ; puis survient un accord de neuvième, sur sol, dans lequel le fa # de\n1 accord précédent devient fa naturel.\nPendant ce temps l'arpège sur la dominante sol, qui semble évoquer les divi-\nnités infernales, conduit à une basse mi b qui nous donne un moment l'illusion\nde revenir à la tonalité primitive ; mais de continuelles modulations inter-\nviennent : c'est un tourbillon dans lequel des forces contraires s'agitent nébuleu-\nsement pour aboutir enfin à la naissance de la Terre.\nC'est dans la ire partie de l'oratorio que se trouve l'air délicieux à 6/8 : Dieu\ncréa les fleurs et les fruits, que chante l'ange Gabriel. ALlle Dereims l'a interprété\ncorrectement mais froidement.\nLa 2e partie contient une des choses les plus curieuses de l'œuvre, c'est le\nfameux morceau dans lequel la basse annonce la création des animaux.\nSans tomber dans l'écueil de rendre musicalement la voix des divers ani-\nmaux, Haydn s'est contenté de souligner musicalement le caractère de chacun\nd'eux. Les trombones annoncent noblement le lion ; des traits rapides aux cordes\nsignalent le tigre ; et après le tour du cerf, c'est le cheval, salué par un récit en\nré b que scandent quelques piaffement exprimés par des accords en forme d'appels\nauxquels succède sans préparation un ranz bucolique en la : le bœuf paraît.\nM. Lucien Berton a rendu avec ampleur la partie de Raphaël.\nL'avènement de 1 homme et de la femme fait l'objet de la troisième partie,\ndans laquelle Adam et Eve ont à chanter deux très beaux duos que AL Reder\net Mme Auguez de Alontalant ont interprétés avec beaucoup de charme.\nLes chœurs ont dans la Création une importance prépondérante. Sans avoir la\ndifficulté d'intonation des chœurs de Bach, ces ensembles demandent à être\nsoigneusement étudiés. Les chanteurs de la Société des concerts méritent tous\nles éloges, les soprani notamment, pour la façon artistique dont ils ont assumé\nleur tâche. Quant à l'orchestre, il a été parfait, selon son habitude, et les applau-\ndissements très vifs qui ont salué M. Alarty l'ont encore imparfaitement remercié\nde la sensation d'art que sa direction impeccable nous a procurée une fois de plus.\n\nH. BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "170", "page_fin": "170", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2.1", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT. — Nous donnons la suite des danses transcrites du", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT. — Nous donnons la suite des danses transcrites du", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.2", "debut_caractere": 1809, "fin_caractere_exclue": 2191, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT. — Nous donnons la suite des danses transcrites du\nrecueil de 1583 sur l'exemplaire de la bibliothèque de Berlin. Ecrites pour des\ninstruments indéterminés, ces danses ont le même caractère que la musique\nvocale à 4 parties du xvie siècle. (Cf. Mignonne, allons voir si la rose, de Costeley,\nédition Expert.) Elles constituent un très important document d'histoire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "170", "page_fin": "171", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2.2", "titre_corps": "QUATUOR EN LA MINEUR, POUR PIANO, VIOLON, ALTO ET VIOLONCELLE, PAR THÉODORE DUBOIS (EXÉCUTÉ LE 22 MARS, AU CERCLE MUSICAL, PAR Mlle WEINGAERTNER, MM. 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Elle a été une des premières — et elle l'a montré autrement que\npar des paroles — à admirer cette jolie bulle de savon sur laquelle se jouaient\nles couleurs du prisme : le Pelléas et Mèlisande de M. Debussy, et d'autres\nouvrages (pas tous !) du même compositeur. Elle s'est fait honneur de rendre\nhommage, sans hésiter d'ailleurs à faire parfois quelques réserves, à la puissance\nd'un Richard Strauss, d'un Vincent d'Indy, d'un Alfred Bruneau, à l'art subtil\nd'un Francis Magnard... Nous serions indignes des écrivains éminents qui nous\nhonorent de leur collaboration si nous ne jugions pas les choses musicales\nen toute indépendance et sincérité. Je suis donc bien à mon aise pour parler du"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.3", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3329, "texte": "quatuor en la mineur de M. Théodore Dubois. Plusieurs critiques, dont on\naimerait à connaître 1 opinion, négligent le compte rendu de ces sortes d'oeuvres\nou se dérobent. Ils ont tort. Le quatuor de M. Dubois est une très belle compo-\nsition. Je 1 ai d abord écouté, lu ensuite avec attention, et dans ces 61 pages de\npartition, tout me paraît digne des grands maîtres du genre. C'est de l'art tradi-\ntionnel sans doute, respectueux des cadres consacrés, mais d une musicalité\ntoujours très haute et d'un charme pénétrant. Le poème débute en allant tout\nde suite in médias res, avec un rythme un peu haletant (à la manière du trio n° i\nde Mendelssohn), pour aboutir à une admirable phrase chantante et calme —ce\nque Schumann appelait « la halte sous les palmiers »— et reprendre ensuite la\nvive allure romantique. De Validante, dont les premières mesures ont la grâce\nun peu tremblée de certaines pièces de Schumann, et où règne ensuite une grande\npensée mélodique,à la fois religieuse et tendre,avec une phrase à toutes voiles de\nquatorze mesures, on peut dire que le souffle de Beethoven est passé par là.\nL allegro est un jeu charmant de grâce et de légèreté, un dialogue infiniment\nadroit entre le clavier et les cordes, un badinage aérien conçu avec le caractère\ndu scherzo classique. Le finale, fougueux et très brillant, est traité comme un\nrondo. Nulle part je n'ai eu l'impression d'un intérêt qui faiblit. Partout régnent\nun sentiment très pur, un esprit très élevé, avec une écriture d'une irréprochable\ntenue qui, sans grimaces, sans recherche de l'effet à tout prix, plaît par la qua-\nlité et l'ampleur des idées, par leur construction surtout. On dira :le plan de ce\nquatuor répète ce qu'ont déjà fait Mendelssohn et les autres maîtres. Ce sera un\néloge, et non une critique. Emprunter àla tradition les cadres qu'elles a consa-\ncrés est (dans tous les arts du rythme) une preuve de sagesse, de prudence et\nde modestie ; mettre dans ces cadres des idées et un sentiment personnels, voilà\nle plus important. Songez qu'une tragédie de Voltaire est construite comme\nune tragédie de Racine, une tragédie de Racine comme une tragédie de Cor-\nneille, et que,dans la comédie, dans le roman, dans la peinture, etc., etc..., nous\ntrouverions les mêmes filiations, non exclusives d'un grand talent personnel.\nQuand on fait table rase des modèles anciens, il faut être sûr qu'on ne détruit\npas pour détruire, mais qu'on est capable de mettre àla place quelque chose de\nmieux. Certains musiciens d'aujourd'hui oublient parfois cette règle.\nSur l'interprétation de ce quatuor, deux mots seulement. M. Firmin Touche\nest un grand virtuose, ayant une belle qualité de son, mais meilleur soliste que\nquartettiste. Il est prime-sautier, avec tendance àse mettre en vedette, alors\nqu'il faut toujours rester dans le rang. Mlle Weingaertner a joué avec infiniment\nde délicatesse ; elle n'a pas dit avec toute l'expression que j'aurais voulu la\nbelle phrase de Vallegro (p. 4de la partition yet dans les élégants dessins\nqui suivent (p. 5), on aurait voulu que le chant persistât avec [plus d'âme. C'était\nun peu indifférent. Page 48 de la partition, on a imprimé : « Thème du mouve-\nment II, transformé. » Indication vraiment inutile, tant la chose est claire, et\nqui humilie un peu le lecteur !\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "171", "page_fin": "172", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2.3", "titre_corps": "MÉLODIES DE M. PAUL VIDAL : «LE JEU DU SABOT», «LA MENEUSE DU JEU» (CERCLE MUSICAL).", "titre_sommaire": "MÉLODIES DE M. PAUL VIDAL : «LE JEU DU SABOT», «LA MENEUSE DU JEU» (CERCLE MUSICAL).", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.3", "debut_caractere": 3331, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "MÉLODIES DE M. PAUL VIDAL : «LE JEU DU SABOT», «LA MENEUSE DU JEU»\n(CERCLE MUSICAL).\n\n— La première audition de ces mélodies très libres, enrichies\nd'unaccompagnement dehaute imagination, a été unepiquante surprise. Eh quoi!\nvoilà M. Vidal — un sage de l'école classique 1 — je ne dirai pas conquis, mais\ntouché par l'ai t subtil des debussystes ! Ces deux petits poèmes m'ont confirmé"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.4", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 380, "texte": "dans l'opinion que M. Vidal est un compositeur très fort, capable de faire tout\nce qu il veut ; ils m'ont inspiré aussi cette réflexion que le genre cher àM. Ravel\nest, en somme, un genre facile. Je suis d'ailleurs fort éloigné de comparer la\ntrès jolie pièce de M. Vidal sur le Jeu du sabot aux Histoires si dépourvues\nde naturel de M. Ravel.\n\nM."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "172", "page_fin": "172", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2.4", "titre_corps": "«DON JUAN», DE RICHARD STRAUSS CONCERTS COLONNE.", "titre_sommaire": "«DON JUAN», DE RICHARD STRAUSS CONCERTS COLONNE.", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.4", "debut_caractere": 382, "fin_caractere_exclue": 1612, "texte": "«DON JUAN», DE RICHARD STRAUSS CONCERTS COLONNE.\nM.\n- Ce poème sympho-\nnique est la condamnation du poème symphonique. Le programme nous dit :\n« Dans la première partie, D. Juan plaide en faveur de sa frivolité, se justifie...\nDans la seconde, assagi, apaisé, mélancolique, ironique, il n'accuse plus le destin\net ne songe qu'à revivre, par la pensée, la belle ardeur de jadis. » La musique\nde M. Strauss ne dit rien, et ne peut rien dire de tout cela. Il faut laisser ces\nidées littéraires aux feuilletonnistes. Don Juan est, en soi, l'œuvre d'un com-\npositeur extrêmement puissant qui excelle, comme Wagner, à mener de front\ntoutes les forces de l'orchestre et qui, avec une grande audace dans les super-\npositions du contrepoint, a de la fougue, de l'éclat, un art en somme très mélo-\ndique et qui fait souvent penser à Berlioz. J'ai déjà signalé les défauts : effets\ntrop gros, exagération dans l'emploi des masses, formules souvent déclamatoires,\npas assez clegout, duretés souvent choquantes pour l'oreille, —et non justifiées.\nL'exécution prochaine de Salomè nous permettra un jugement définitif. M. Colonne\net son orchestre méritent les plus grands compliments pour l'exécution de cette\nsymphonie touffue et si difficile !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "172", "page_fin": "173", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2.5", "titre_corps": "«THÉODORA»", "titre_sommaire": "«THÉODORA»", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.4", "debut_caractere": 1614, "fin_caractere_exclue": 3813, "texte": "«THÉODORA»\n\n, drame musical en trois actes et cinq tableaux deMM. VICTORIEN\nSARDOU et PAUL FERRIER, musique de M. XAVIER LEROUX. — Pour la troisième\nfois en moins de six semaines, M. Raoul Gunsbourg nous offre une œuvre inédite,\nquelle œuvre! la Théodora de M. Sardou, un des drames les plus formidables qui\nsoient, et d énorme mise en scène, transformé en drame musical par M. Xavier\nLe roux dont la partition est d'importance considérable. Ce sujet byzantin et\nsensuel, où apparaît une société en décomposition, convenait bien à la grande\nimagination de M. Leroux. Il y a là un effort inouï, un travail inlassable qu'on\ntrouverait difficilement sur une autre scène. Le nouveau prodige accompli par\nM. Gunsbourg a été couronné du plus éclatant succès : ce n'est que justice.\nRappelons rapidement le sujet du célèbre drame de M. Sardou :\nL impératrice lhéodora, sous le faux nom de Myrta et se faisant passer pour\nveuve, aime le jeune hellénisant Andréas, qui est affilié à une conspiration\ncontre l'empereur Justinien. Marcellus, ami d'Andréas, est chef de ce complot.\nThéodora surprend chez son amant les secrets de cette conjuration et les révèle à\nl'empereur, qui aposte des soldats. Le soir, quand Marcellus se glisse au palais\navec Andréas, Théodora fait en sorte que, seul, Marcellus peut entrer. Andréas\ns'éloigne. Mais Marcellus est pris, et, pour qu'il ne dévoile pas dans les supplices\nle nom de son complice Andréas, elle le tue, sur sa prière d'ailleurs, avec un\nstylet d or qu elle portait dans ses chéveux. Cependant Andréas soupçonne sa\nmaîtresse de n'être qu'une espionne et de l'avoir trahi. D'autre part on a retrouvé\nle cadavre de Marcellus avec le stylet de l'impératrice planté au cœur. Andréas\nse iend a\\ ec ses amis à 1 hippodrome, reconnaît sa maîtresse dans l'impératrice,\n1 insulte publiquement et provoque une terrible émeute que Justinien, pris de\npeur, fait éteindre cruellement dans les flots de sang d'un massacre féroce. An-\ndréas, amené au palais, blessé, reçoit de Théodora un philtre d'amour qu'elle\ndestinait à Justinien dans 1 espoir de reprendre sa toute-puissance sur le caractère\ncapricieux de l'empereur: ce philtre a été empoisonné par la magicienne qui le"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2675, "texte": "prépara et qui voulait venger la mort de son fils, tué dans le massacre. Andréas\nmeurt. Justinien, qui soupçonne Théodora de crimes vagues contre sa propre\nautorité et qui craint tout d'elle, la livre au bourreau, qui l'étrangle sur le cadavre\nd'Andréas.\nTout ce drame est resté dans le poème musical. C'est assez dire que le compo-\nsiteur avait le plus violent et le plus beau poème à traiter, plein de situations\nfortes, débordant d'amour, et éminemment pittoresque avec son coloris de byzan-\ntinisme et ses épisodes de toule. M. Xavier Leroux a composé une partition vrai-\nment remarquable, dont l'essentielle qualité est d'être toujours très théâtrale. La\nmusique fait corps avec l'action. Cela, du reste, n'empêche pas le musicien de\nfaire chanter les belles phrases aux bons endroits. Ce qui surtout mérite d'être\nabsolument admiré, c'est l'orchestre de M. Leroux : là, il est un maître. Sa pâte\nest bien pétrie. Ses sonorités sont pleines, autant dans la douceur que dans\nle déchaînement. Il trouve des timbres nouveaux. Bref, il manie les instruments\navec un art prodigieux.\nLe rôle de Théodora a trouvé en Mni° Héglon une magnifique interprète :la\ntragédienne vaut la cantatrice; c'est une superbe et glorieuse création. M. Rous-\nselière, très en voix, fait un Andréas enthousiaste, ardent, tendre, absolument par-\nfait. M. Renaud, dans le rôle de Justinien. qu'il chante avec art, a fait admirer son\nhabituelle maîtrise de composition. M. Bouvet fut un très émouvant Marcellus.\nMlle Friché a dramatiquement chanté l'air de douleur de l'Egyptienne Tamyris.\nDans les rôles de second plan, tous tenus en remarquable ensemble, il faut\nciter à part :M. Chalmin, un Bélisaire bien campé ;M. Ananian, un Faber de voix\nsplendide ; M. Lequien, un excellent Eudémon ; M. Gluck, qui ténorise agréa-\nblement; M. Meurisse, qui en quelques répliques fait sonner une belle voix de\nbasse ; Mlle Durif, une Antonine dont l'organe de soprano est pur et bien timbré.\nLes chœurs chantent admirablement et jouent avec cette vie extraordinaire\nque sait leur insuffler M Gunsbourg.\nLes décors, de M Visconti, sont de toute beauté, et au dernier acte, l incendie\nde Byzance. décor lumineux de M. Eugène Frey, est très réussi.\nL'orchestre, sous la direction de M. Léon Jehin, a joué avec un fondu remar-\nquable, une richesse de nuances prodigieuse, une puissance éclatante, la belle\npartition de Théodora.\nEst-il besoin de dire que, si l'œuvre est allée aux nues, si les interprètes ont\nété acclamés, l'enthousiasme du public s'est manifesté par une retentissante\novation à M. Sardou et à M,. Leroux, les vrais triomphateurs de cette magnifique\nsoirée !\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "173", "page_fin": "175", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.2.6", "titre_corps": "«LA CRÉATION» DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "titre_sommaire": "«LA CRÉATION» DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "signature_source": "H. BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.5", "debut_caractere": 2677, "fin_caractere_exclue": 3807, "texte": "«LA CRÉATION» DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\n\n— La\nSociété des concerts, qui nous avait restitué la partition des Saisons, nous a\ndonné l'audition de la Création, qu'elle n'avait pas exécutée depuis une cinquan-\ntaine d'années. Je me souviens d'avoir entendu des fragments de l'oratorio\nbiblique de Haydn il y a une quinzaine d'années, lors d'un concert spirituel\ndonné à l'Opéra-Comique, mais je n'avais jamais entendu l'oeuvre entière,\nqui, pour beaucoup d'entre nous, était une véritable « première ».\nLe poème, imité de Milton, est d'un auteur anglais nommé Lydley. Sur la\ndemande de Haydn, à qui ce livret avait été communiqué lors de l'un de ses deux\nfameux voyages en Angleterre, le, baron Gottfried van Swieten (1734-1803),\ndirecteur de la Bibliothèque impériale de Vienne, traduisit ce texte en allemand,\net l'illustre symphoniste, qui avait déjà largement franchi le cap de la soixan-\ntaine, composa en moins de trois ans les trois parties de cet oratorio.\nEn parlant du livret je tiens à faire une légère remarque. Le Nouveau\nLarousse dit à l'article Création : « Du vivant de HcendeL L poète Mil ton"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2571, "texte": "avait fait pour lui un oratorio que celui-ci, pourtant, ne mit pas en musique » Or\nMilton est mort en 1674, soit onze ans avant la naissance de Hàndel...\nLes premières auditions dt la Création (1798 et 1799) furent triomphales.\nHaydn était l'idole du public viennois, et sa nouvelle œuvre, bien que marquant\nune évolution dans sa « manière », ne pouvait être que favorablement accueillie\nLe nom de Haydn était très connu en France, et, dès Tannée suivante, Steibelt\nfit exécuter à l'Opéra la Création du monde (24 décembre 1800). Le texte avait été\ntraduit par Ségur. Le fameux Garat figurait parmi les solistes qu'encadraient\nplus de deux cents exécutants. Le premier Consul devait assister à l'audition,\nmais comme il était en retard on commença Sans plus l'attendre.\nPendant le prélude on entendit une détonation : la machine infernale de la\nrue Saint-Nicaise venait de faire explosion, — et c'est ainsi que la Destruction\nvoisina de très près avec la Création.\nL'adaptation française que nous a donnée la Société des concerts est de\nM. Paul Collin.\n11 n'est pas dans mes intentions de donner l'analyse des trente-quatre « nu-\nméros » qui constituent une partition que tous les musiciens possèdent. En\nréalité tous ces morceaux n'ont aucun lien qui les rattache l'un à l'autre. Haydn\na traduit très exactement la pensée du poète, en s'efforçant de donner une forme\nmusicale adéquate à chaque idée évoquée ; il Ta fait avec tout son bon sens et\ntout son goût, et il a réussi à évoquer très minutieusement les premières jour-\nnées du monde. L'impression d'ensemble qui se dégage de l'audition de la\nCréation est bien le souci constant qu avait Haydn de faire une œuvre plus pro-\nionde, plus développée, plus mûrie que ses précédentes productions La mélodie\ncoule de source, mais cette source a de grandes affinités avec celle oû Mozart\navait puisé. Haydn fut l'inspirateur de Mozart.\nIl y a dans les récitatifs de la Création des formules qui se trouvent dans Don\nJuan. De même l'emploi simultané des hautbois et des clarinettes, le rôle déve-\nloppé donné aux bassons et aux trombones sont des progrès que Mozart réalisa\nle premier. A cette époque Beethoven n'avait pas encore terminé sa Première\nSymphonie, qu'il allait dédier précisément àce même van Swieten, traducteur\nallemand de la Création.\nDès le début de l'œuvre, Haydn semble vouloir rejeter d'un coup d épaule tous\nle fatras de l'ancienne scolastique. Dans une page célèbre, dépeignant le Chaos,\nil accumule des dissonances qui, encore aujourd'hui, sont dures à nos oreilles :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2427, "texte": "Une longue tenue sur Vul exprime le Néant d'où surgit une force, d'abord\ntimide, qui s'affirme en un accord basé sur le ier renversement du 6e degré; mais\nvoici que dans l'accord de septième diminuée, nous entendons un fa £ imprévu\net rébarbatif ; puis survient un accord de neuvième, sur sol, dans lequel le fa # de\n1 accord précédent devient fa naturel.\nPendant ce temps l'arpège sur la dominante sol, qui semble évoquer les divi-\nnités infernales, conduit à une basse mi b qui nous donne un moment l'illusion\nde revenir à la tonalité primitive ; mais de continuelles modulations inter-\nviennent : c'est un tourbillon dans lequel des forces contraires s'agitent nébuleu-\nsement pour aboutir enfin à la naissance de la Terre.\nC'est dans la ire partie de l'oratorio que se trouve l'air délicieux à 6/8 : Dieu\ncréa les fleurs et les fruits, que chante l'ange Gabriel. ALlle Dereims l'a interprété\ncorrectement mais froidement.\nLa 2e partie contient une des choses les plus curieuses de l'œuvre, c'est le\nfameux morceau dans lequel la basse annonce la création des animaux.\nSans tomber dans l'écueil de rendre musicalement la voix des divers ani-\nmaux, Haydn s'est contenté de souligner musicalement le caractère de chacun\nd'eux. Les trombones annoncent noblement le lion ; des traits rapides aux cordes\nsignalent le tigre ; et après le tour du cerf, c'est le cheval, salué par un récit en\nré b que scandent quelques piaffement exprimés par des accords en forme d'appels\nauxquels succède sans préparation un ranz bucolique en la : le bœuf paraît.\nM. Lucien Berton a rendu avec ampleur la partie de Raphaël.\nL'avènement de 1 homme et de la femme fait l'objet de la troisième partie,\ndans laquelle Adam et Eve ont à chanter deux très beaux duos que AL Reder\net Mme Auguez de Alontalant ont interprétés avec beaucoup de charme.\nLes chœurs ont dans la Création une importance prépondérante. Sans avoir la\ndifficulté d'intonation des chœurs de Bach, ces ensembles demandent à être\nsoigneusement étudiés. Les chanteurs de la Société des concerts méritent tous\nles éloges, les soprani notamment, pour la façon artistique dont ils ont assumé\nleur tâche. Quant à l'orchestre, il a été parfait, selon son habitude, et les applau-\ndissements très vifs qui ont salué M. Alarty l'ont encore imparfaitement remercié\nde la sensation d'art que sa direction impeccable nous a procurée une fois de plus.\n\nH. BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "181", "image_debut": 8, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.3", "titre_corps": "Musique orientale : les modes orientaux.", "titre_sommaire": "Musique orientale : les modes orientaux.", "signature_source": "RAOUF YEKTA. (Constantinople", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.8", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 1394, "texte": "Musique orientale : les modes orientaux.\n\nConslantinople, le 21 mars.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue Musicale,\n■ \\ ' (\nLorsque j'ai envoyé la musique du Péchrev dans le mode Nihavend, insérée\nau n° 5 de la Revue musicale, je me doutais que ceux qui examineraient la trans-\ncription de ce Pechrev avec l'armature si b, mi>, croiraient que le mode susdit\nn'est autre chose que la tonalité de sol mineur de la musique européenne, et j'ai\ndit que quand j'ai joué ce Pechrev sur un piano Pleyel, le caractère essentiel du\nmode était changé ; en même temps j'ai décrit les rapports des notes qui forment\nce mode :\nM. Lyon, directeur de fa maison Pleyel, dit qu'il est prêt à faire accorder\nun piano d'après les rapports susdits, afin que M. Combarieu juge si ces\neffets sont appréciables ou non. De plus M. Lyon ajoute à sa lettre les nombres\nde vibrations des notes qui entrent dans la gamme du Nihavend et celles des\nnotes du piano Une copie de sa lettre a été envoyée à moi pour que je réponde,\nsi je le juge utile, dans la Revue musicale ; par conséquent je m'empresse de\ndonner les explications qui suivent.\nTout d'abord je dois déclarer que les calculs faits par M. Lyon ne s'accordent\npas avec les miens sur plusieurs points; et pour qu'ils soient facilement com-\nparés, je les reproduirai ici:\nLes nombres de vibrations des notes du mode Nihavend :"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.8", "debut_caractere": 1453, "fin_caractere_exclue": 1850, "texte": "92 , SIQ^\n(1) Le rapport qui est celui de tierce mineure, a été remplacé par rapport de tierce\nmajeure, par un de mes élèves lorsqu'il avait mis au propre le manuscrit; je l'avais remarqué\naprès la publication de l'article, et j'avais prié déjà par une lettre de corriger cette coquille.\n(2) Je préfère toujours employer des fractions ordinaires pour des raisons qu'il serait long\nd'expliquer ici."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.9", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2280, "texte": "Après avoir établi la vraie gamme du Nihavend, comparons aussi cette\ngamme avec celle du piano à tempérament égal ;\nSi on compare les deux séries de vibrations, on aura une idée de la différence\nqui existe entre les deux gammes, différence que M. Lyon a l'air de croire inap-\npréciable ( i ). Si M. Lyon laisse entendre que cette différence est inappréciable poul-\nies oreilles habituées exclusivement aux intervalles de la gamme tempérée, nous\npourrions répondre tout simplement que c est possible /Mais parler d'une manière\ngénérale serait tout à fait inadmissible pour les musiciens de 1 Orient.\nLes oreilles de nos musiciens sont habituées à saisir 24 intervalles dans une\noctave, et chaque musicien et chanteur de l'Orient est bien capable d'exécuter ces\nintervalles soit sur son instrument, soit avec sa voix. Cependant il ne faut pas\ncroire que ces 24 intervalles sont tous égaux comme dans la gamme tempérée à\ndouze intervalles ; ils peuvent être classés d'après une certaine division dont les\nrapports sont établis depuis les temps les plus anciens.\nPar conséquent, lorsqu'un musicien oriental entend l'exécution sur le piano d'un\ndes modes orientaux, son oreille, qui est tout à fait habituée depuis son enfance\nà de vrais intervalles musicaux, n'est point satisfaite de ces intervalles artifi-\nciels; surtout son oreille trouve parfaitement insupportable le fa Jf du piano,\nparce que cette note est un peu plus aiguë, dans le rapport d'un comma de\nPythagore, que le véritable fa & qu'il faut employer dans le mode Nihavend!\nCe comma a une telle importance dans la musique orientale que, si de l'une\nde deux gammes semblables une seule note est altérée (soit à l'aigu, soit ou\ngrave), tout de suite on obtient deux gammes parfaitement différentes l'une de\nl'autre. Pour cette raison les musiciens orientaux ne consentent jamais à ce\nqu'on qualifie « inappréciable » une opération qui consiste à rendre une note\nplus aiguë à peu près dans un rapport qu'ils peuvent connaître facilement avec\nleur oreille.\nNous voulons donner des arguments pour ces paroles. On sait que le rapport\ndu comma de Pythagore est ceci : ' Sl nous faisons élever les nombres de\nvibrations du fa Sdu mode Nihavend dans le rapport de ce comma, nous\naurons :"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.9", "debut_caractere": 2404, "fin_caractere_exclue": 2443, "texte": "(1) Voir la note à la tin de l'article."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.10", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3026, "texte": "Et le nombre 1468,123 est un peu plus aigu que le/a jj du piano qui vibre\n1463,160. Pour cela le fa Jt du piano donne un très mauvais effet pour les\noreilles habituées à une musique dans laquelle la rigoureuse exactitude des\nintervalles musicaux est une loi absolue ; de l'observation de ces intervalles\ndépend son existence et son effet particulier.\nSi maintenant nous faisons attention aux notes ré t>, mi Q, fa K, qu'on trouve\ndans certaines modulations du Péchrev Nihavend, dans les passages surtout où\n1 on attaque le fa S, ce mauvais effet s'augmente encore ; voici les nombres de\nvibrations :\nLes détails susdits ont montré que les notes de la musique orientale devien-\nnent sur le piano tantôt aiguës et tantôt graves.\nAjoutons aussi que si on cherche parmi tous les modes orientaux un mode qui\nblesse le moins l'oreille d'un Oriental, on ne trouverait pas un autre mode plus\navantageux que le Nihavend î On aura cette conviction, en lisant les articles que\nnous écrirons dorénavant à la Revue musicale, qu'il y a des modes dont l'exécu-\ntion sur le piano sera encore plus intolérable. Que M. Lyon se félicite d'avoir eu\nl'occasion de parler d'un tel mode qui offre de si petites différences avec les\nmodes de la musique européenne î Cependant il faut qu'il soit persuadé qu'il\nne pourra jamais réussir à prouver cette question de l'inappréciabilité devant les\nmusiciens orientaux S\nD'ailleurs reportez-vous aux ouvrages écrits en Europe même sur une telle\nprétention. Nous ne voulons pas dans cet article citer les auteurs orientaux, cela\npourrait être suspect de partialité, mais nous citerons quelques-unes des opinions\ndes Européens qui ont étudié la musique orientale, pratique et théorique.\nNous pouvons ici citer les témoignages de M Murât, dont toute la vie s'est\nécoulée à Constantinople et à Smyrne ; il cultivait à la fois la musique européenne\net la musique orientale. Voici les paroles de M. Murât, cité par Fétis dans son\nHistoire générale de la musique (î) : « Il est difficile de bien juger des choses dont\n« on n'a pas l'habitude, ou dont on n'a pas une connaissance suffisante. Les\n« sons qui paraissent faux aux théoriciens européens sont de grande importance\n(( et absolument nécessaires pour les gammes des Turcs. Ainsi on n'y pourrait\n« faire entrer le fa et le si de la gamme diatonique des musiciens de l'Europe\n(( sans la rendre fausse et désagréable à l'oreille des Orientaux... Celui dont\n« l'oreille est habituée à saisir la signification des deux tonalités comprend sans\n« peine leurs nécessités respectives et ce qui les rend si différentes l'une de\n« l'autre. Je me suis avisé quelquefois de jouer une mélodie turque sur le piano,\n(( mais le caractère du chant était absolument gâté par le si et le fa de F instr u-\nit ment ; mon oreille en éprouvait une véritable souffrance. Par la même raison\n« je ne pus jamais réussir à jouer une mélodie italienne sur le tambour turc,\n« car les deux systèmes de tonalités sont en opposition inconciliable. »"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.10", "debut_caractere": 3056, "fin_caractere_exclue": 3078, "texte": "(1) Cf. t. 11, p. 367."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.11", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2432, "texte": "Plusieurs passages de l'ouvrage de Helmholtz intitulé Théorie physiologique\nde la musique nous viennent en aide dans cette question. En effet, le célèbre phy-\ncisien allemand, dans la 370e page de son ouvrage susdit, en parlant des petits\nintervalles employés dans l'ancienne musique des Grecs, parle ainsi : « Ils\n« supposent (les interprètes modernes) que ces différences sont si faibles qu'il\n(( faudrait une éducation incroyablement raffinée de l'oreille pour en apprécier\n« l'effet esthétique. }e prétends, au contraire, que cette opinion des modernes\n(( théoriciens ne peut avoir pris naissance que parce qu'aucun d'entre eux n'a\n« cherché à réaliser dans la pratique ces différents modes, et à les comparer au\n(( moyen de l'oreille. »\nDans la page suivante il conclut ainsi : « Nous sommes habitués, dès la jeu-\n« nesse, à nous accommoder du système tempéré, et toute 1 ancienne multi-\n« plicité des modes d'expression diverse s'est réduite à la distinction, assez\n(( facile à faire, du majeur et du mineur. Les différents degrés d'expression\n« que nous trouvons aujourd'hui dans les accords et les modulations, les Grecs\n« et les autres peuples qui n'ont admis que la musique homophone, devaient\n« chercher à les atteindre par une disposition plus fine et plus variée des modes.\n« Qu'y a-t-il donc d'étonnant à ce que leur oreille fût beaucoup plus délicate que\n« la nôtre pour des nuances de ce genre ? »\nPour donner un exemple frappant de l'importance de ces petits intervalles\ndans la musique orientale, je citerai encore ce comma de Pythagore indiqué\nplus haut; il est probable qu'un musicien européen considère ce comma comme\n« un intervalle minime que l'oreille ne peut pas saisir », ou bien comme « un\nintervalle qui n'est pas praticable dans la musique », tandis que cet intervalle\na une importance capitale dans la formation des modes orientaux. Voyons ce\nmode que nous appelons aujourd'hui Ouchak :\nLorsqu'un Européen voit cette gamme, il dit que c'est une gamme mineure\nsans note sensible, tandis que ce n'est pas vrai: c'est une tout autre gamme\ndont les rapports de vibrations sont :\nVoyons aussi la gamme du mode que nous appelons Paucélik :\nEt les rapports de vibrations du mode Paucélik sont les suivants :\n\n(1) Le sol 5 se transforme vers la fin des mélodies de ce mode en solIX\n(2) Lorsque le mi devient 2e dominante de cette gamme, le fci Ë se transforme en fa jj."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.12", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3259, "texte": "Maintenant, si un Européen joue ces deux gammes, qui ont en vérité des effets\nabsolument différents, sur le piano Pleyel à tempérament égal, qu'est-ce qu'il\nen'end ? Nulle différence, n'est-ce pas? mais si ce même Européen prend la peine\nde voyager jusqu'en Orient et demande à un chanteur ou à un instrumentiste de\nlui faire entendre ces deux gammes, il trouvera la seconde gamme à peu près\nsemblable au mode mineur de la musique européenne ; et tandis qu'il entendra\nla première sans rien comprendre, peut-être il jugera que le musicien a employé\ndes intervalles faux ; ou bien il dira qu'on a employé des tiers ou des quarts de\nton! Alors d'où vient cette différence d'intonation ? Elle vient : i° de ce que le\nsi du mode Ouchak est plus grave dans le rapport d'un comma de Pylhagore que le\nsi du Paucélik', 20 et (importance secondaire) de ce que la position de la domi-\nnante a changé.\nEt pourtant le tétracorde essentiel du mode Ouchak:\nest une harmonie naturelle des plus usitées en Orient, très souvent employée dans\nles mélodies populaires orientales. Quoiqu'il n'existe pas en Orient d'éducation\nmusicale comme elle se pratique en Europe, si on se rend à un petit village de\nl'Asie mineure, on entend le fils d un laboureur chanter le tétracorde susdit, et\nsi on prend la peine d analyser son chant, on trouvera les rapports de ce type.\nJ'ai lu dans les ouvrages européens qu'on a discuté, entre savants, la question\nde savoir si la position de demi ton dans le tétracorde primitif était au grave ou\nà l'aigu, et qu'on a résolu que ce demi-ton était au grave comme (mi, fa, sol, la)\nou (si, do, ré, mi). Je crois cependant que cette opinion n'est pas vraie. D'après\nce que je pense, le plus ancien tétracorde de l'Orient avait le demi-ton au mi-\nlieu ( i), comme dans le tétracorde (la, si, do, ré) au (mi, fa r, sol, la).\nEn outre, lorsque cet enfant du laboureur changera le ton pour chanter une\ndouce mélodie populaire dans le mode Paucélik, vous remarquerez que tout de\nsuite le si ne conserve point son degré d'intonation et qu il est chanté un peu\naigu dans le rapport du comma susdit, ce qui transforme l'intervalle qui se trouve\nentre la et si en intervalle de ton majeur 9/8. Ce sont des faits (et non des hypo-\nthèses théoriques) dont chacun pourra vérifier l'authenticité en faisant un voyage\ndans les pays de l'Orient.\nPour que les caractères vrais des modes Ouchak et Paucélik soient compris\nparfaitement, je juge utile de vous donner ici deux spécimens très caractéristiques ;\nce sont les premiers hanés (périodes) des Pechrev composés dans ces deux modes.\nL'article qu'on vient de lire nous étant parvenu quelques jours seulement avant\nle tirage de la Revue musicale, nous ne pouvons le communiquer en temps utile à\nM. Lyon. En somme, M. Lyon, en rectifiant une (( coquille » (voir la note i de la\n\nRAOUF YEKTA.\n(Constantinople.)\n\n(i) M. Vincent entrevoit cette vérité lorsqu'il dit : « Voici les intervalles que je crois devoir\nattribuer aux sept cordes, intervalles desquels il résulte que les deux tétracordes fig. ( ire) devaient\nprésenter la disposition dite phrygienne, dans laquelle le demi-ton est au milieu. » Cf Notices\net extraits des manuscrits... etc., t. XVI, 11° partie, p. 274."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.13", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 859, "texte": "p. 176), s'était borné à dire qu'un piano peut être accordé de façon à réaliser exac-\ntement n'importe quel mode ; ce qui, je crois, ne peut être contesté par personne. —\nQuant à l'opinion qui consiste à dire que la différence des deux séries d'intervalles\n(mode mineur, tonde sol sur le piano, et mode Nihavend) est difficilement appré-\nciable, ce n'est pas M Lyon, c'est la Revue musicale qui l'a émise en commentant\nune lettre de AL Lyon : encore faisions-nous allusion, en parlant ainsi, aux im-\npressions probables d'un auditeur ordinaire. Personnellement, nous avons tou-\njours pensé que le système oriental différait essentiellement du système européen;\nnous pourrions citer maintes pages de la Revue musicale où nous l'avons dit.\nNous publierons dans notre prochain numéro la musique jointe par M. Raouf\nYekta à l'envoi de sa note."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "176", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.3.2", "titre_corps": "D'après les calculs de M. Lyon :", "titre_sommaire": "D'après les calculs de M. 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Deux préoccupations déterminent ces sortes de\nrecherches. D'abord elles peuvent fournir une contribution utile à l'ethnogra-\nphie. L'ethnographie musicale, science extrêmement délicate, exposée à de\ngraves méprises, exigeant des observations patientes, consiste à étudier les\nsystèmes, les rythmes, les instruments de musique surtout, sur divers points du\nmonde, à les comparer, et à en tirer quelques conclusions soit sur la parenté de\ncertaines sociétés, soit sur les migrations de peuplades qui les ont traversées.\n« Dis-moi de quel instrument tu joues et je te dirai de quel pays tu es, ou avec\nquelles races ton pays a été en rapport. » (Prof. Hamy, du Muséum.) En second\nlieu il est intéressant, pour compléter une notion générale sur le rôle social de la\nmusique, de savoir quel emploi du chanta été fait par tous les primitifs. Par ce\nmot de « primitif » on peut entendre à la fois les sociétés préhistoriques et\ncelles qui, aujourd'hui encore, sont au premier stade de la civilisation.\nLa musique primitive américaine, à titre principal ou incidemment, a été l'ob-\njet, dans les divers pays d'Europe, de travaux nombreux, dont la bibliographie\nserait fort considérable. En France, le P. Mersenne au xvne siècle, le P. Lafî-\nteau en 1724, ont arrêté sur elle leur attention ; en Allemagne, Théodor Baker lui\na consacré un important travail : Sur la musique des sauvages de VAmérique du\nNord (en ail., chez Breitkopf, 1882), et M. Stumpf(dans la Vierteljahrsschrift de\n1882, 1886, 1892) a écrit sur ce sujet une étude très technique. L'ethnographe\nScandinave Lumholtz a reproduit plusieurs mélodies, entre autres un chant\nmagique pour obtenir la pluie, dans ses deux élégants volumes : Unknown\nMexico, a Record offiveyears Exploration amongthe Tribes of the Western Sierra\nMadra (New-York, Scribner's Sons, 1903).\nAu t. II, p 18, Lumholtz donne le « Huichol Rain-Song » ou chant destiné à\nobtenir la pluie :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.14", "debut_caractere": 67, "fin_caractere_exclue": 2748, "texte": "Cette mélodie n'est peut-être pas rigoureusement exacte pour les intervalles et\nle rythme, mais elle est bien caractéristique par l'insistance des mêmes formules.\nL'usage, en musique, de répéter plusieurs fois une même idée a peut-être une\norigine magique. Dans les rites oraux de la magie, en effet, il ne suffît pas d'in-\nvoquer un esprit : il faut, par exemple, le faire trois fois, ni plus ni moins, sans\nquoi il n'y a rien de fait... (Dans le même ouvrage de Lumholtz, voir des textes\nmusicaux, 1.1, p. 425 ;t. II, p. 19, 278.) C'est une difficile question que de savoir\nd'où vient l'importance attribuée au nombre 3. Nous ne l'aborderons pas ici.\nEn Amérique deux femmes ont eu le courage d'aller vivre chez les Indiens\npour en rapporter des observations précises, parmi lesquelles la musique tient\nsa place : à New-York, Miss Curtis (auteur de Sonos of Ancient America, mélo-\ndies malheureusement surchargéesd'un accompagnement au piano) ; à Washing-\nton, Miss Fletcher, pensionnée par l'Université Harvard. Il faudrait une dizaine\nde pages pour un dénombrement complet des travaux analogues.\nEn rapports avec les agents diplomatiques de la France à l'étranger, la\nRevue musicale a reçu diverses communications sur la musique américaine,\ndans le genre de celles que nous avons déjà publiées ici sur l'Extrême-Orient.\nMalheureusement cette partie de notre enquête ne nous a donné que des rensei-\ngnements très généraux, et des textes musicaux dépourvus de l'exactitude récla-\nmée par l'esprit scientifique. Il n'y a, en somme, qu'un seul moyen d'obtenir des\nrenseignements exacts sur le chant des sauvages : c'est d'aller au milieu d'eux\nen se munissant d'un appareil enregistreur. Encore ne suffit-il pas d'enregistrer\nla première mélodie venue pour avoir un document : il faut l'observer plusieurs\nfois, en écoutant des chanteurs différents, pour s'assurer qu'on n'a pas recueilli\nde simples fautes individuelles. C'est d'ailleurs la méthode adoptée en Amérique\npour ce genre d'études, et hors de laquelle il n'y a rien de sérieux.\nQuoi qu'il en soit, il semble qu'en Amérique comme partout le chant ait été\nemployé par les primitifs dans les rites oraux de la magie. Sur ce point nous\navons consulté M. Lejeal, qui, avec tant d'autorité, fait un cours au Collège de\nFrance sur les Américains avant Christophe Colomb, et qui a reconstitué un\nvéritable manuel de la sorcellerie précolombienne. Le savant professeur a bien\nvoulu nous envoyer la note suivante, où, malgré les scrupules de l'esprit scienti-\nfique en ce qui concerne les preuves directes, nous sommes heureux de trouver\nune opinion conforme à celle que nous avons défendue et qui se vérifie dans tous\nles pays :"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "182", "page_fin": "184", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.5", "titre_corps": "Note sur la musique et la magie des primitifs chez les Américains.", "titre_sommaire": "Note sur la musique et la magie des primitifs chez les Américains.", "signature_source": "L. LEJEAL, (Collège de France", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.14", "debut_caractere": 2750, "fin_caractere_exclue": 3087, "texte": "Note sur la musique et la magie des primitifs\nchez les Américains.\n\nDans son livre Unknown Mexico, Lumholtz a donné des transcriptions de\nchants recueillis chez les non-civilisés du Mexique septentrional. Quelle est leur\nexactitude ?Un de nos compatriotes quia voyagé dans les mêmes contrées té-\nmoigne à cet égard d'une réelle méfiance."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.15", "debut_caractere": 67, "fin_caractere_exclue": 3624, "texte": "Ces chants du Mexique, dans les milieux où l'ethnographe Scandinave les a\nrecueillis, sont des chants religieux, détachés d'une liturgie solaire. Ils s'encadrent\ndans la recherche, la récolte et la préparation rituelle d'un cactus d'où s'extrait\nla boisson sacrée peyote (ou jiculi, ou encore hikùli). Excitant ou narcotique,\nselon les doses, le peyote, entre autres vertus, a celle de provoquer l'extase, le\nsommeil, les hallucinations, à cause de quoi il est employé pour la divination.\nVoilà le point de contact de ses rites avec la magie. Aux temps précortésiens,\nles pays civilisés de l'Amérique moyenne étaient parcourus par des charlatans\nappartenant aux tribus montagnardes du Nord, dont Lumholtz, dans Unknown\nMexico, étudie la descendance. C'est par eux que les Aztèques et les Mayas de\nl'antiquité connaissaient la divination par le peyote et d'autres procédés de sor-\ncellerie dont le peyote est la base. Et voilà comment, vu les lacunes des sources\nindigènes et espagnoles, j'ai été amené à compléter mon manuel de la divination\nau moyen des narcotiques, en empruntant quelques traits à l'ethnographie des\ndemi-civilisés actuels du Nord. Pure hypothèse sans cloute, mais hypothèse\njustifiée par une série de textes anciens et de considérations diverses que je ne\nreproduirai pas ici. En tout cas les adaptations musicales de Lumho ltz, sur les-\nquelles on me demande des renseignements, ne concernent qu'indirectement la\nmagie et le rôle du chant dans la magie des peuples primitifs ou anciens de l'A-\nmérique.\nDe ce rôle du chant dans la magie, je suis convaincu, vous le savez : mais s'il fallait\njustifier cette conviction, il importerait de bien distinguer d'abord entre les races\nindigènes survivantes et l'époque précolombienne. Pour les Indiens actuels, la\ndémonstration est faite ; les documents abondent. Indiquer des références serait\ndresser tout un catalogue, je signalerai cependant les Annual Reports of the Bu-\nreau of American Ethnology, en particulier les années VIIe et XVIIIe (travaux de\nM. Mooney sur la magie des Cherokees) ; le tome V (travaux de Matthews sur\nles Navajos ; Matthews les a complétés en donnant le Night Chant magico-reli-\ngieux des mêmes Navajos dans les Memoirs ofthe American Muséum of Natural\nHistory, New-York, t. V). Enfin, dans Hupa-Texts et Life and Culture of the\nIlupa, par Pline E. Goddard (University of California publications, American\nArchœology, n°s i et 2, 1903-1904), on trouve toute une série de faits et de\ndocuments.\nReste l'Amérique ancienne. Ici mon opinion n'a que la valeur d'un raisonne-\nment analogique, fondé sur ce que nous constatons pour la magie dans l'ancien\nmonde. Des preuves complètes que le magicien chantait ses formules magiques,\nje n'en connais guère. Il n y a que des commencements de preuves. L'ethnographe\nallemand K.-T. Preuss ( Ursprung der religion und der Kunst, Globus, t. LXXXVI\net LXXXVII, 1904-1905) a soutenu, avec beaucoup de notes au bas des pages, la\nvaleur magique originellement attribuée à la voix humaine, comme à la danse et\nà la mimique, dans les sociétés de l'Amérique indigène. Mais, commepar hasard,\nl'immense majorité de ses exemples ou arguments, — et les plus sérieux, — se\nrapportent à des populations modernes, telles que les Cherokees. En somme,\nhistoriquement, mes précisions se réduiraient à ceci :\ni° Sur les Caraïbes des Antilles et de l'Orénoque à peu près disparus, les\nvoyageurs anciens — Rochefort particulièrement — notent, en termes plus ou\nmoins détaillés, le rôle du chant dans les opérations magiques des piayes ou\nsorciers."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.16", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1323, "texte": "2° Nous avons une certaine quantité de formules magiques recueillies chez les\nanciens peuples civilisés (Amérique moyenne et région ando-péruvienne), sur-\ntout par les missionnaires espagnols ; ces formules sont quelquefois transcrites\nsous le titre de Cantares. A propos des mêmes rites oraux, les auteurs emploient\nquelquefois les expressions salmear, salir odiar, salmodia, qui ont évidemment\nleur valeur. Le plus souvent les formules sont annoncées de la façon suivante :\n« y las palabras SOJI las siguienles ». Faut-il donnera « palabras »le sens de\n« chants » ?\n30 Parfois les formules (lorsqu'elles sont transcrites en langues indigènes)\nlaissent cette impression qu'elles pourraient être, au sens latin du mot, des incan-\ntations. Elles comportent un rythme, des répétitions de mots semblables à un\nrefrain, des interjections terminales, une division en strophes ou versets (mais\nceci peut provenir du transcripteur), etc.. etc...\n40 D'autre part la sorcellerie précolombienne (notamment les charmeurs de\nserpents) avait dans son matériel — ceci est certain — des crécelles, tambours,\nflûtes, conques, trompes, sifflets, etc., destinés, en quelques rites, à soutenir des\ndanses. A tout prendre, ils ont pu aussi accompagner des chants.\n\nL. LEJEAL,\n(Collège de France.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "184", "page_fin": "195", "image_debut": 16, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.6", "titre_corps": "L'Hymne du Paléologue et la Musique byzantine.", "titre_sommaire": "L'Hymne du Paléologue et la Musique byzantine.", "signature_source": "FRANCK CHOISY, Ephore du Conservatoire d'Athènes", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.16", "debut_caractere": 1325, "fin_caractere_exclue": 3199, "texte": "L'Hymne du Paléologue et la Musique byzantine.\n\nLe nom de Byzance éveille en général si peu d'intérêt musical, qu'aujourd'hui\nencore on peut répéter, en l'appliquant à la musique, ce qu'un savant français,\nM. Gustave Schlumberger, écrivait en 1890 dans l'introduction d'une de ses admi-\nrables études médiévales :\n« L'histoire de l'empire byzantin, écrit-il, est encore tout entière à faire.\n« Personne, en France, ne la connaît, et, cependant, il n'en est pas de plus\n(( curieuse, de plus passionnément attachante. Rien n'est plus captivant que\n« d'étudier l'existence de cette prodigieuse monarchie, formée d'éléments si\n« étrangement divers, héritière du vieil empire romain, à cheval sur les limites\n« de l'Occident et de l'Orient, se défendant, durant mille ans et plus, avec une\n« énergie sans pareille, toujours renaissante, contre l'effort infatigable des nations\n« barbares coalisées. »\nSi un progrès a été accompli depuis le temps où ces paroles furent écrites, si,\nau Congrès d'Archéologie tenu à Athènes en 1905, il a été décidé de mener à\nbonne fin certains ouvrages de longue haleine, visant cette période agitée, par\ncontre, rien de positif— à notre connaissance du moins (1) — n'a été tenté pour\nécrire l'histoire de la musique byzantine jusqu'à nos jours. Nous ne prétendons\n\n(r) Nous ne pouvons guère tenir compte des vues superficielles données à ce sujet par Villo-\nteau, Gerbert, Kirchner, Fétis, F. Clément et d'autres, pas plus que des rares articles publiés\nde nos jours en Allemagne et inspirés par des musiciens grecs. Ils fourmillent d'erreurs dont il\nne faut rendre responsable que l'ignorance de leurs auteurs. Les meilleurs écrits consacrés à ce\nsujet semblent en général dérivés d'un ouvrage théorique du commencement du xixe siècle, de\nChrysante de Madyte, et de Y Harmonique, de Manuel Bryenne, ce Français établi en Hellade au\nxive siècle,."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.17", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3535, "texte": "pas offrir ici un tableau complet de cette branche peu connue de l'art musical.\nIl faudrait pour cela de gros volumes et pouvoir consacrer à ce sujet une vie\nentière h). Tout au plus prétendons-nous donner une vue d'ensemble de ce\nqu'est la musique byzantine.\nIl ne s'agira évidemment pas de musique importée par les envahisseurs suc-\ncessifs de 1 empire de Byzance, musique dont 1 intérêt serait à peu près nul,\npuisqu'elle porterait en elle l'empreinte de son origine étrangère. Ce qui nous\noccupe, l'œuvre pour laquelle nous voudrions voir élever un monument littéraire,\ndont ce modeste essai serait en quelque sorte une des premières pierres, se\nperd dans la nuit des temps, pour passer, au moyen âge, de la tradition orale\nà une notation manuscrite, maintenue après certaines transformations dans\nle chant de l'Eglise grecque d'aujourd'hui (2).\nCette Eglise grecque, il semble qu'elle n'ait pas d'histoire, tellement son\norigine s enfonce dans le passé. Une et indivisible, elle assista de tous\ntemps aux bouleversements de sa patrie, sans laisser s'éteindre le flambeau\nqu'un passé merveilleux lui avait légué. Après la prise de Constantinople par\nMahomet II, ce qui mettait par conséquent fin à l'Empire de Byzance, l'Eglise\ngrecque continua à être le seul vestige autour duquel se groupa le patriotisme\nde cette vaillante nation. Là, les prêtres enseignaient aux enfants la langue\nde leurs ancêtres, et leur apprenaient l'amour de la patrie. Pieusement, ils con-\nservaient dans leurs sanctuaires de précieux manuscrits. Ces mêmes manuscrits\nservent toujours aux offices de l'Eglise. Les chants sont les mêmes que ceux de\njadis, mais ils sont malheureusement interprétés d'une façon absolument fantai-\nsiste parles officiants. Leur exécution varie d'un village à l'autre, d'une rue à\nl'autre, d'une église à l'église la plus rapprochée. On s'imagine sans peine ce que\ndoivent être ces auditions !\nAu commencement du siècle dernier, Chrysante de Madyte tenta bien d'établir\nun manuel théorique à l'usage du chant byzantin, mais l'état de trouble où se\ntrouvait plongé le pays empêcha de généraliser les réformes jugées nécessaires.\nLes choses n'ont guère progressé depuis. Cette horreur qui s'entend dans la\nplupart des églises grecques qui ressemblent étonnamment aux improvisations\nd'un homme ivre, a amené quelques amis de la Grèce à réagir contre ce\ndésordre scandaleux. L'état de marasme actuel peut se comparer à celui de\nl'Eglise romaine, lorsqu'au xvie siècle le pape Pie IV confia à Palestrina le\ntravail d'épuration que Ion sait. Le vénérable patriarche de Constantinople\nne possède pas un pouvoir aussi étendu ; d'autre part, le fanatisme actuel\nd'une partie du peuple grec empêche de généraliser des mesures décrétées\nau sein d'une commission de réformes. Et le patriarche, et le métropolite\nd'Athènes, et ceux qui les aident dans cette tâche ardue, risquent, dans\n\n(1) M. Psachos, le chantre distingué et professeur de musique byzantine au conservatoire\nd'Athènes, auquel je dois tant pour la présente étude et que je ne puis assez remercier de son\ninfatigable complaisance, me déclarait étudier son art depuis plus de vingt ans et ne pas en avoir\nfait encore le tour.\n(2) Si nous employons fréquemment, à propos de la musique byzantine, le mot « église», c'est\nqu'elle joua un rôle identique jusqu'au xxe siècle à celui de l'Eglise chrétienne en Occident, lors\nde l'effondrement du paganisme au 111e siècle après Jésus-Christ. Elle seule représentait l'Esprit."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.18", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 4151, "texte": "cette aventureuse entreprise, d'être écharpés en voulant amener ce que des\nesprits mal intentionnés ont osé appeler le « démembrement de l'Eglise\ngrecque» (i). On n'admet pas que des étrangers — la vérité nous oblige à\ndire, en cette occurrence, que « ces » étrangers, c est 1 auteur de ces lignes se\nmêlent d'une question nationale. Il suffit que des rivalités se greffent là-dessus\npour empêcher toute intervention efficace. Car il ne s agit ni de « démembrer »\nl'Église grecque, ni d1 « européaniser » le chant byzantin. Ce que nous voudrions,\nc est tout simplement réaliser une méthode d enseignement pratique et moins\nfollement compliquée que ce qui s apprend actuellement. C est là que notre\nintervention trouverait lieu de se faire sentir, mais seulement là. Les mélodies\n— faut-il le dire — resteront telles que par le passé et telles qu elles fuient écrites\nil y a de cela des siècles (2).\nI\nRésumé historique\n(3).\nLe voyageur qui entend chanter en Grèce et compare ce chant avec celui de la\nTurquie, ou de l'Egypte, déclare volontiers que les Grecs imitent les Turcs (4)\nou les Arabes. C'est vite dit, car si on considère les pérégrinations de musique,\nbien des siècles déjà avant J.-C., on s'aperçoit que tout l'Orient, l'Egypte, Rome,\njusqu'à la Rome des 111e et ive siècles de notre ère (5], s'inspirèrent de mélodies\ngrecques. Admettons, avec Strabon (6), que la Grèce avant Homère reçut ses\npremières impressions musicales de la Tharse et de l'Asie ; cela n'empêche qu au\nmoment où Alexandre, l'an 334 avant J.-Ç., partit à la conquête de l'Asie, il\nentraîna sur ses pas des poètes, des acteurs, des musiciens, qui répandirent\n\n(1) Le fanatisme est poussé au point que d autres réformes, votées depuis nombre d'années,\nn'existent qu'en principe. C'est ainsi qu'on continue à laisser les morts exposés à la curiosité\npublique et qu'on les conduit à leur dernière demeure entièrement découverts ! C'est encore ce\nfanatisme qui, en 1901, menaça la famille régnante d une révolution pour avoir voulu introduire\ndans l'armée une nouvelle traduction des Evangiles.\n(2) Un progrès a été fait depuis trois ans. Un chantre éminent et professeur de musique byzan-\ntine de Constantinople, M. C. Psachos, délégué par le patriarche, tient avec succès la chaire\ncréée à cet effet au conservatoire d'Athènes. Le cours complet comprend cinq années. Il est\nthéorique, pratique et historique. Après ce laps de temps, 1 élève qui aura obtenu son diplôme\nsera placé dans l'église qu on lui désignera, et peu à peu on réussira peut-être à transformer de\ncette manière les mauvaises habitudes, séculaires, qui ont prédominé jusqu'à présent dans\nl'Eglise grecque. Peut-être aussi le fanatisme et les mauvaises volontés, manifestement visibles,\nau sein même de la commission des réformes, auront-elles réduit notre tentative à merci. Le\npossible aura en tous cas été tenté.\n(3) Nous ne croyons pas pouvoir omettre le résumé historique qui suit, ni la partie théorique\nprécédant l'étude du célèbre Hymne du Faièologue. Ce sera le seul moyen de nous rendre, par la\nsuite, compréhensible.\n(4) On le croirait à entendre de mauvais chantres introduire, par exemple, des mots turcs dans\nles offices religieux. Cela ne signifie pas grand'chose. Il ne viendrait à personne l'idée de voir\ndans la langue grecque moderne un dérivé de l'italien, quoique son vocable fourmille d expres-\nsions italiennes. L idiotisme fleu rit partout.\n(5, Bien entendu, il ne s'agit que de la musique profane, car « on ne sait presque rien des\n« formes de la liturgie aux quatre premiers siècles du christianisme, à plus forte raison ignore-\n(( t-on quels furent les chants employés alors dans l'exercice du culte. Sauf peut-être la mélopée\ncc de la Frèface avec son épilogue choral, le Sanctus, et quelques timbres syllabiques d'hymnes\n(( ambrosiennes, aucun des morceaux de chant conservés dans le rite actuel ne paraît dater\n« du ive siècle. )) Gevaert, Les Origines du chant liturgique de l'Eglise latine, Gand, 1890.\n(6) « Toute la musique grecque, — chant, rythmique et instrumentale, vient de Tharse et\n(( d'Asie )). Str. I, x, p. 471."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.19", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 5263, "texte": "l'art des Hellènes jusqu'au delà de l'Indus. Il semble également évident que les\nArabes ne passèrent pas leurs connaissances aux Grecs, mais reçurent leur\ninstruction de chanteurs persans, et cela d'après le système grec (1). Peut-on\naffirmer que ce système grec répandu en Asie et en Egypte revint à Byzance et\nservit de base au système actuel ? Des auteurs le voudraient, nous en sommes\nr r\nmoins certains. L'influence de l'Eglise de Syrie sur l'Eglise latine est connue (2),\ncelle de Byzance se perçoit également fort bien (3).\nSi nous nous sommes un peu étendus sur l'influence de l'Eglise byzantine à\nRome, c'est que cette influence nous montre, à défaut d'autres documents, ce\nqui se passait à Byzance. Quant à savoir si le système musical byzantin dérive\ndu système grec, on peut admettre qu il provient d'un système hellénique trans-\n\n(1) « L'écriture des Arabes est visiblement une imitation de celle des Grecs; ses tons préten-\n<< dûment divisés en tiers, ne sont autre chose qu'une transcription des triades de la notation\n« grecque. » Westphal.\n(2) « Dès la première moitié du ive siècle, l'Église syrienne, et particulièrement son antique\n« métropole Antioche, le berceau du christianisme, possédait des chantres attitrés, alors qu à\n« Rome toute cette partie du chant religieux en était encore à un état rudimentaire. A plusieurs\n« époques, nous aurons à constater l'influence de cette Église de Syrie, moitié grecque, moitié\n« sémitique, sur le développement de la cantilène latine. » Gevaert, Les Origines du chant litur-\ngique de l'Eglise latine, p. 13, et plus loin, p. 37 : « C'est dans les chefs de la schola (Schola can-\n« lorum, fondée par Grégoire Ier) et parmi les prêtres et moines syriens qui se réfugièrent en\n<« Italie après la conquête musulmane (638). que nous devons chercher les auteurs des répons\n« de l'office nocturne et des chants propres de la messe. »\n(3) « ... pour ma part, je suis porté à croire que l'écriture neumatique et la théorie des huit\n« tons ecclésiastiques, tous deux d'origine byzantine, n'ont pas 1 énétré en Occident avant le\n« commencement \"du vme siècle. Vers cette époque, une foule d'artistes, clercs et laïques, proscrits\n« et forcés de quitter Byzance, à la suite des décrets de Léon l'Isaurien, abolissant le culte des\n« images, se réfugièrent en Italie. L'influence de cette émigration sur le développement de l'art\n« chez les nations romanes fut considérable. En musique, elle se manifesta par un mouvement\n« d'érudition qui, déjà accusé au ixe siècle, va en s'accentuant davantage jusqu'au commencement\n« du xie. Aurélien de Réomé parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une inno-\n« vation récente, encore contestée de son temps, et il la rapporte explicitement aux Byzantins:\n« en effet, toute la terminologie de cette partie de l'art musical, de même que la nomenclature des\n« signes neumatiques, appartient à la langue grecque. » Gevaert, Musique de VAntiquité, t. I,\np. 438-439.\n« Les cantilènes de cette époque (à Rome au vne siècle) appartiennent au style orné; elles\n« sont mêlées de dessins mélismatiques souvent très étendus, parfois vocalisées sans aucun texte.\n« Dans ces arabesques sonores aux lignes capricieusement entrelacées on reconnaît sans peine\n« l'influence de l'Orient, si puissante à Rome sous le gouvernement des exarques de Ravenne,\n« influence qui se manifeste dans le domaine liturgique par d'autres innovations caractéristiques,\n« telles que l'usage assez fréquent de la langue grecque à l'église, l'importation de fêtes aupa-\n« ravant étrangères au rit romain. »\n« Dans le baptême des catéchumènes, au vne siècle, on chantait le Symbole, le Credo, d'abord\n« en grec, ensuite en latin. Voir le Sacramentaire gélasien dans la Liturgia romana vêtus de\n« Muratori, t. I, p. 540. A l'office du Samedi saint, une partie des leçons et des répons était\n« chantée en grec, une autre en latin. Ordo Romanus I. (Muratori, ib , t. II, p. 998.) Il en était de\n« même la veille de la Pentecôte et les samedis des Quatre-Temps. L'Anliphonaire et le Res-\n« ponsale grégoriens ont en outre des textes d'antiennnes grecques à la procession du 2 février\n« et aux vêpres de la semaine de Pâques. — L'usage de chanter en grec était déjà tombé en désué-\n« tude à Rome sous Louis le Débonnaire : ceci est assez important pour fixer la date de la rédaction\n« des livres de chant grégorien. Amalaire dit à propos de la messe des samedis des Quatre-\n« Temps : « Sex lectiones ab antiquis Romanis graece et latine legebantur, qui mos apud Constan-\nte tinopolim hodieque servatur ». De eccl. offîc , 1. II, c. 1, de XII lectionibus (p. 967). — « C'est\n« au viie siècle que furent importées d'Orient les quatre plus anciennes fêtes de la sainte Vierge :\n« la Purification (2 lévrier), qui garda longtemps son nom grec Hypapante, l'Annonciation\n« (25 mars1, la Déposition (Pausatio R. Mariae), maintenant l'Assomption (15 août), la Nativité\n« (8 septembre). De la même époque date aussi l'adoption à Rome d'une autre fête de l'jiglise\n(( orientale : l'Exaltation de la Croix (15 septembre). Voir dans le Lib. Pont, les notes 39 et\n«42 sur la vie de Serge Ier, t. I, pp. 338 et 381. » Gevaert, Origines du chant liturgique, pp, 36,\n37-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.20", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2752, "texte": "formé (1). Le tableau ci-après montre les différents modes, qui, à peu de chose\nprès, sont les anciens modes byzantins (2).\nCe qui nous intéressera davantage, par le fait que, jusqu'à présent, nul n'en\navait trouvé la clef, se rapporte à l'écriture en honneur dans le système byzan-\ntin. Arriver à déchiffrer certains signes archaïques, incompris jusqu ici, c'est\nlaisser entrevoir la possibilité de traduire de nombreux documents encore inex-\nplorés. A l'origine, les neumes étaient simplement des accents destinés à marquer\nles inflexions de la voix dans un discours. Les premiers signes qu'on rencontre\ndans la liturgie grecque ne sont autre chose que ces accents. Appelés ekphoné-\ntiques, ces signes formaient un système ekphonétique, sorte de parler rythmé, de\nrécitatif (4), qui soulignait le sens du texte. Si aucun document ne donne de ren-\n\n(i) C'est ainsi que les huit tons de l'Église latine et importés d'Orient sont entièrement diffé-\nrents des harmonies gréco-romaines fondées sur les sept formes de l'intervalle d'octave. (Voir\nGevaert, Origines du chant liturgique, p. 40.)\nJ2) Les dénominations de Bryenne, premier mode, second, etc., ne peuvent être prises en con-\nsidéiation, pai ce fait qu il donnait à chaque tétracorde autant de modes qu'il s'y trouvait de\nnotes, soit quatre par mode !\nNous ne donnons ici que le tétracorde de chaque mode, les Byzantins formant leurs échelles,\nsoit en ajoutant un tétracorde supérieur, soit un tétracorde inférieur, autétracorde du mode. C'est\nce qui se fait, par exemple, pour le second mode authentique chromatique, son échelle commence\nhdo quoique le ton du mode soit sol. Les chiffres 10, 12, etc., servent à msurer les intervalles\nséparant une note de la suivante; en prenant le chiffre 12 pour notre intervalle de seconde majeure,\n10 formera un intervalle un peu moindre, 8 légèrement plus grand que le demi-ton, et 6 vaudra\nnotre demi-ton. Chaque ton (12) est par conséquent susceptible d être divisé en 12/12 ou 6/6.\n(Voir plus loin.\n(3'' Le lourd diatonique et lourd enharmonique forment une branche du troisième ton authen-\ntique. Ils ne peuvent être appelés plagaux, pour la bonne raison que les intervalles du tétracorde\nplagal doivent correspondre à ceux du tétracorde authentique. L'exception n'est qu'apparente\npour le second mode plagal. La division indiquée ci-dessus provient de ce que les chants\nexécutés sur ce tétracorde, ayant presque toujours des intervalles altérés, on a, au lieu de\npiendie des inteivalles semblables au IIe mode authentique, pris les intervalles des mélodies du\nIIe mode plagal, pour en fixer le tétracorde.\n(4) Xoywèsç [i.c,Xoç », Is chant gai lé des anciens Grecs, le « cptovTjV » d'Aristide\nQuintilien."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.21", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2384, "texte": "seignements sur les inflexions produites par ces signes ekphonétiques, on en\nconnaît la signification par la tradition qui a maintenu ce système jusqu'à nos\njours, pour l'exécution des Evangiles, des Apôtres et des Prophètes (1). Du reste,\nle nom de ces signes est parvenu jusqu à nous et donne aux accents ekphoné-\ntiques leur véritable sens (2). « Oxia » égale notre forte, « Varia » — pesante,\n« Kadisti )> = posato, « Syrmatiki »— traîné, « Paraclitiki » ~ suppliant, « Hypo-\ncrisis » = imitatif{3), « Kremasti » = tenuto, etc., etc. Voici ces accents, plu-\nsieurs auteurs en ont donné la nomenclature, passant rapidement sur ce cha-\npitre, pour la bonne raison qu'ils ignoraient leur véritable traduction f'4), qui\nest, selon toutes probabilités, celle que nous venons de donner, Je nom du\nsigne en indiquait le sens.\nUn manuscrit très important, celui que cite Kerameus Athanase Papadopoulos;\nmérite d'être reproduit (5I :\nEn examinant de près ce fragment de manuscrit, on retrouve le nom et la\nforme des signes phonétiques précédents, mais placés de telle façon qu'on peut\ny voir une intention manifeste de la part de hauteur inconnu qui le composa. Il\nest probable que le chantre, après avoir lu 1 Evangile, et pour bien se souvenir\ndes noms et de la signification des signes ekphonétiques, les 'ranscrivit à la fin du\nvolume, comme aide-mémoire et dans l'ordre habituel de leur emploi. En effet, si\non compare ce document aux passages liturgiques du ixe au xne siècle, on saisit\n\n(1) A côté de l'ekphonétique, il y avait aussi les mélodies chantées, mais celles-là, comme dans\nla liturgie romaine des premiers siècles, n'ont pas laissé de trace.\n(2) Depuis, quelques-uns de ces noms ont passé dans le système chanté, les uns gardant une\npartie de leur signification première, d'autres sous forme altérée,\n(3) En imitant le sens du texte.\n(4) Cf. Keramens Athanase Papadopoulos, Bibliothèque Manrocordato, à ronstantinople, 1886, et\nGeorges Papadopoulos, Sup.6oÀa l siç TT(V îaruopiav TÏJÇ SXXÀ. p.ooavx^Ç ; 1890. pp. 177, T78 ;\nTzetzès, Uber die Altgriechische Musik, in der griechischen Kir che, Munich, 1874, pp. 130, 131;\nGardthausen, Griechischen Palaeographie, p. 211 ; Thibaut, Bulletin de /'Institut archéologique\nrusse, 18985 t. III, pp. 155, 156.\n(5) Trouvé à U fin d'un évangile grec; nous n'en donnons qu'un fragment."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.22", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1922, "texte": "aisément la similitude d'emploi des signes ekphonétiques de ces différents manus-\ncrits. Tous les cas prévus ne se retrouvent pas sur le fragment que nous venons\nde donner, mais il suffit qu'il s'en rencontre pour confirmer ce que nous disons.\nVoici un fragment de manuscrit, tiré de l'Évangile selon saint Matthieu,\nchap. XXVII, versets 51/52 (1), orné de signes ekphonétiques.\nLa transformation de ce système primitif en celui qui suivit, est difficile à\ndéfinir. Avec une civilisation plus avancée, le besoin d'une véritable écriture,\n(( musicale » cette fois, se fit évidemment sentir. La transmission orale des\nmélodies exigeant un effort mnémonique toujours sujet à des fluctuations, on\ninventa en quelque sorte une nouvelle écriture.\nIl a été répandu beaucoup d'encre sur la question de savoir à qui revient\nl'honneur d'avoir trouvé le système musical byzantin qui suivit l'ekphonétique.\nFétis n'a pas tout à fait tort, lorsqu'il en refusela paternité à Jean Damascène\nou de Damas (3).\nFinissons-en avec les légendes, pour définir le rôle que joua Damascène dans\nl'histoire de la notation musicale byzantine. Les auteurs anciens affirment nette-\n\n(1) Bibliothèque nationale d'Athènes, section des manuscrits, n° 60. Cet évangile, du ixe et\nxe siècle, mesure 34 X 15 cm et comprend 87 pages.\n(2) Traduction : « Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en\n<( bas et la terre trembla et les pierres se tendirent... »\n(3» « Il est certain qu'au nombre des t aitésdu chant de l'Eglise grecque qu'on trouve en ma-\n« nuscrit dans l'Orient, il en est un qui semble tort ancien et qui porte le nom de Jean Damas-\n« cène; mais dans l'explication des signes employés pour la notation de ce chant, il n'y a pas un\n« mot qui puisse faire croire que le saint en soit l'inventeur. » (Résumé philosophique de l'His-\ntoire de la Musique.) Fétis, t. I, LXX."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.23", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 4006, "texte": "ment que ce fut le « musicien » Ptolémée (1 ) et non Jean Damascène (2) qui fut\n« l'inventeur du système en vigueur. Un ancien manuscrit théorique anonyme 3)\ndonne, au chapitre consacré aux sons, ces renseignements : « A la venue du roi\n« Ptolémée, et ayant trouvé une grande confusion dans le système des sons,\n« ce roi appela tous les savants juifs pour traduire les textes hébraïques en grec,\n« ils ont réuni les mélodies en un livre Mousikon qui contient tout l'art de la\n« Papadiki » (4), qui fut brûlé avec d'autres par les athées (5). Une lettre de\nJean Damascène lui-même confirme l'origine du système : «... Il ne faut pas me\n« demander qui a inventé cette rythmique, ni depuis quand elle date, parce\n« qu il est reconnu depuis fort longtemps que c'est Ptolémée le musicien qui a\n« trouvé la hauteur et la forme de ces sons (6). »\nOn peut conclure que l'écriture musicale byzantine provient de l'alphabet\ndémotique égyptien, embelli à plus d'une reprise par les pères de l'Eglise (7).\nC'est ce que nous apprend Constantin /Econome « Les musiciens\n« de notre temps ont peu à peu développé cet enseignement, et surtout Da-\n« mascène » (8).\nVoilà la contribution de ce saint, au système byzantin, nettement établie,\nsemble-t-il. Il manque un renseignement important, à savoir que Jean Damas-\ncène, s'il n'inventa pas les signes graphiques, est, par contre, 1 auteur de l'emploi\nraisonné de ces nouveaux caractères musicaux. C'est le système aphone, au\nmoyen duquel fut aussi écrit l'Hymne du Paléologue, que, ni Kircher 9), ni\nGerbert (10), ni Villoteau (11), n'ont su interpréter correctement, et qui dernière-\nment encore faisait dire au professeur du Collège grec à Rome, Hugo Gaïsser,\nque « les traductions tentées jusqu ici (de la notation damascénienne primitive)\n(( doivent être tenues pour tout à fait incertaines » (12).\nLe système damascénien peut se comparer à une sorte de sténographie dont\n\n(1) Les dénominations de roi, musicien, etc., concernent le même Ptolémée, le célèbre mathé-\nmaticien grec du second siècle.\n(2) Jean Damascène ou Jean de Damas, naquit à Damas l'an 676 ; il mourut âgé de quatre-\nvingts ans, en 750.\n(3) « Axp(6eia xai SiSaaxaXia TTJÇ p,ot>artX7jç xaS'IptoTaTrxptcriv 8u>v TS TOVTOV xaT\nŒT) gaSftov xat cptovffiv TYJC; TtaTraôtxrjç ». Mont Athos, couvent de Sainte-Laure, n° 175, et\nà la Bibliothèque nationale d'Athènes, n° 968 .\n(4) Ouvrage liturgique grec.\n(5) Lors de l'incendie de la Bibliothèque d'Alexandrie.\n(6; C'est-à-dire de 1 « Isson », de V « Oligon » et de V « Apostrophos ».\n(7) Hugo Gaïsser, dans son étude des chants « Heirmoi », cite les c:7)jj.à8fa inventés au xme siè-\ncle, par Koukousélis, maître de chapelle à la cour impériale de Constantinople. Ce chantre en\ninventa peut-être quelques-uns, comme cela se passait fréquemment, mais il ne créa pas de sys-\ntème graphique Il ne fit qu adopter celui en vigueur, pour noter les mélodies damascéniennes.\nLe fait que nous ne possédons pas de manuscrits antérieurs à ceux de Koukousélis ne prouve\npas qu'il fut l'auteur du système qu'il employait. Comment! depuis le siècle de Damascène —\nle huitième — les nombreuses mélodies de l'office se seraient transmises oralement jusqu'à ce\nque Koukousélis les ait fixées sur le parchemin ! De tels efforts mnémoniques touchent à la légende.\nL'histoire de l'Eglise, si prolixe pour chacun des membres qui améliora son service liturgique,\nn'auraitpas oublié un fait de cette importance. Il ne viendrait à l'esprit de personne de refuser à\nMoïse la paternité du Décalogue, ni à Homère celle de l'Iliade et de l'Odyssée, et pourtant nous\nne possédons pas les textes originaux. La tradition historique, orale ou écrite, remplace dans ce\ncas les documents authentiques.\n(8) llept Tipocpopaç TRJÇ IXXTQV. YXCOŒŒTQÇ, p. 457.\n(9) Musuigia universalis ..., 1650.\n(10) De cantu et musica sacra, 1774.\n(11) Description cle l'Egypte.\n(12) Hugo Gaïsser, les Hermoi de Pâques dans l'office grec. Rome, 1905, p. 7, en note."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.24", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 4674, "texte": "chaque signe résumerait un ensemble connu seulement des initiés qui se trans-\nmettaient oralement, de l'un à 1 autre, les mélodies. Les signes adoptés pour\ncette notation étaient de deux sortes, rouges ou noirs. Les signes rouges —\naphones — sont ceux qui ont de tous temps induit les musiciens en erreur.\nLes uns affirmaient qu il s'agissait là de nuances, d'autres que la couleur des\nsignes n'avait aucune importance ; ils traduisaient ensuite sans discerner entre\nla couleur de ces signes (ij.\nOn trouve au commencement de presque tous les anciens manuscrits la liste\ndes signes aphones 2). Les auteurs contemporains soutiennent que, puisqu'ils\nsont « aphones », ces signes ne se chantent pas. — Les explications qu'on re-\ntrouve à ce sujet de droite et de gauche, ne laissent aucun doute quant à la\nvaleur des « aphones ». C'est ainsi qu'à côté de la liste des neumes (3) aphones,on\ntrouve, dans les vieux manuscrits dont nous venons de parler, des considérations\ntelles que celles-ci : «... les grands signes, les aphones, appelés les grandes\n« ypostasies, sont seulement pour les jeux de mains et non pour la voix, parce\n« qu'ils sont, comme on le voit, sans voix » et : « Le jeu de mains est un\n« système donné par le poète Saint-Cosma et Jean Damascène. Le jeu de mains\n\n(r) C'est ce qu'un musicien grec, Sakkelaridès, n'a pas manqué de faire pour l'hymne du\nPaléologue. Cela nous engageait à écrire combien les traductions d'auteurs modernes devaient\nêtre tenues en suspicion. [Guide musical, juin 1904.)\n(2) Voici ces signes. Ils étaient d'ordinaire rouges, rarement noirs, quelques-uns avaient un\nsens mélodique par eux-mêmes ; mais la majeure partie des « aphones » n'avait de sens mélodique\nque d'après le son donné par le neume noir — emphone, — près duquel il était placé. Le neume\nemphone donnait la ciel de Yaphone.\n(3) Le mot neume e,st plus compréhensible, signe plus exact.\n\nïsson\nc\nDipli\nParaclitiki\nKratimata\n. . —-\nLygisma\n♦ t.\nKylisma\n. .\nAntikenokylisma . .\nTromikon\nT\n:: 4-\nExotrepton . . . . .\nTromikosynagma . . .\nPsifiston\nPsifistonsynagma. . . .\nGorgon\nArgon\nStavro\n::\nr-\ni\nAntikenoma\nAmalon\n, . . *\nThematismos esso. . . .\nThematismos exo . . .\nEpegerma\nParakalesma ....\n• •\n'\n• • c>\nIQ2 L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nchaque signe résumerait un ensemble connu seulement des initiés qui se trans-\nmettaient oralement, de l'un à 1 autre, les mélodies. Les signes adoptés pour\ncette notation étaient de deux sortes, rouges ou noirs. Les signes rouges —\naphones — sont ceux qui ont de tous temps induit les musiciens en erreur.\nLes uns affirmaient qu il s'agissait là de nuances, d'autres que la couleur des\nsignes n'avait aucune importance ; ils traduisaient ensuite sans discerner entre\nla couleur de ces signes (ij.\nOn trouve au commencement de presque tous les anciens manuscrits la liste\ndes signes aphones 2). Les auteurs contemporains soutiennent que, puisqu'ils\nsont « aphones », ces signes ne se chantent pas. — Les explications qu'on re-\ntrouve à ce sujet de droite et de gauche, ne laissent aucun doute quant à la\nvaleur des « aphones ». C'est ainsi qu'à côté de la liste des neumes (3) aphones,on\ntrouve, dans les vieux manuscrits dont nous venons de parler, des considérations\ntelles que celles-ci : «... les grands signes, les aphones, appelés les grandes\n« ypostasies, sont seulement pour les jeux de mains et non pour la voix, parce\n« qu'ils sont, comme on le voit, sans voix » et : « Le jeu de mains est un\n« système donné par le poète Saint-Cosma et Jean Damascène. Le jeu de mains\n(r) C'est ce qu'un musicien grec, Sakkelaridès, n'a pas manqué de faire pour l'hymne du\nPaléologue. Cela nous engageait à écrire combien les traductions d'auteurs modernes devaient\nêtre tenues en suspicion. [Guide musical, juin 1904.)\n(2) Voici ces signes. Ils étaient d'ordinaire rouges, rarement noirs, quelques-uns avaient un\nsens mélodique par eux-mêmes ; mais la majeure partie des « aphones » n'avait de sens mélodique\nque d'après le son donné par le neume noir — emphone, — près duquel il était placé. Le neume\nemphone donnait la ciel de Yaphone.\n_ Eteron\n£)iDli \" Xyron klasma\n* if\nParaclitiki Argosyndeton\nKratimata ' Gorgosyndeton _\nLygisma Apodoma, ou : apoderma ... ' **\nKylisma\nAntikenokylisma\nrç /V- Thes et apothes\nThèma aploun\nExotrepton . . _\nrp Corevma r\nTromikosynagma f -\n\\ Tzakisma\nPsinston \\\nPsifistoparakalesma 4—s\nPsifistonsynagma , . *\nJL * Tromikoparakalesma .... ' v-\nGorgon \\ ■ ~ w.-\nPiasma\nArgon / \\\n| Zisma\n. .. Zynagma .\nAntikenoma 1\nAmalon 5 Enarxis\nThematismos esso Varia i\ny \\\nthematismos exo\nEpegerma . Hémiphonon <p\n• R~\nParakalesma\nHémiphtonon k 4"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "193", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.25", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "« commence dès que le chantre se met à chanter... » Le Protopsalte Biolakis\ninséra, dans un des bulletins de la musique ecclésiastique de Constantinople de\n1819, un résumé du médecin philosophe Basileus Stephanidès, où se lisent ces\nmots ; « La valeur et le jeu de mains de ces signes ne s'enseignent pas graphi-\n« quement »... « Un musicien d'église ne peut être complet s'il n'a appris orale-\n« ment la mélodie et la conformation de ces signes ». Croustalas, le chantre,\nécrivait vers la fin du xvme siècle, dans une petite théorie, au chapitre consacré\naux neumes noirs et rouges (( Si les signes sont noirs, leur signification est net-\n« tement déterminée; s'ils sont rouges, ils n'indiquent que la moitié de leur\n« signification. Le varia rouge coupe la voix descendante »... « L\"éteron noir se\n« chante lentement, rouge, rapidement... » Autre part il dit : « On ne peut fixer\n« les lois des aphones, car tantôt on les chante ainsi, tantôt autrement. » Un ma-\nnuscrit anonyme dit : « Si les neumes sont noirs on les chante synoptiquement,\n(( s'ils sont rouges, [on les chante] en les développant ». Et ces mots de\nChrysante de Madyte ne sont-ils pas plus positifs encore : « Les caractères\n« [signes] en usage depuis le commencement [du chant byzantin) jusqu'à Jean\n« le Protopsalte. en 185 5, ressemblent auxhiéroglyphes égyptiens, parce qu'un\n« de ceux-ci ne désigne pas peu de chose, mais beaucoup, ainsi un ou deux\n« caractères musicaux [aphones] représentent non seulement un son mais une\n« ligne mélodique entière ».\nDe ces divers fragments on peut conclure : i° que les neumes aphones se\nchantaient. (De ce que des manuscrits disent qu'ils sont sans voix, n'indique pas\nque leur rôle soit muet. Sans voix est exact dans ce sens que la voix n'est pas\nfixée comme pour les neumes emphones, mais comprend tout un fragment mélo-\ndique.) 20 Les aphones s'enseignaient oralement et, pour leur exécution, leProto-\npsalte, par une mimique expressive des mains, nommée « jeu de mains », rappelait\naux exécutants la forme des aphones, et par là leur signification mélodique. Il en\nrésultait une gymnastique près de laquelle celle de nos chefs d'orchestre semble\ninoffensive. 30 Les traductions que nous possédons des chants archaïques, ayant,\nen regard du développement, l'original muni de signes aphones, ne laissent\naucun doute sur le rôle de ces neumes (1).\nIl existe, en effet, une série de documents de la plus haute importance, dus aux\nsuccesseurs de Jean Damascène, qui, à mesure qu'ils transcrivaient tout au\nlong, au moyen de nouveaux signes, les mélodies en notation primitive —\naphone — mettaient en regard l'ancienne notation. Nous possédons ainsi\ncomme une échelle dont chaque échelon s'éloignant de l'écriture primitive, dite\ndamascénienne, se rapproche de nous, sans que nous perdions de vue le point\nde départ.\nLes exemples pages 189 et 190 nous offrent un excellent modèle de ces transfor-\nmations successives (2). Le premier exemple provient d'un ancien manuscrit du\nxme siècle recopié par Pierre de Byzance ; son origine remonte à plusieurs siècles\n\n(i) Comme me le faisait remarquer avec infiniment de raison, et dans un autre sens d'idées,\nM. Psachos, on pourrait traduire le mot grec ictys par : poisson. Ce serait exact, puisque ictys si-\ngnifie poisson, mais son sens symbolique est autre. Il faut lire le sus Christos 7~heou Yios Sotir.\nDe même il faut connaître la valeur complète de chaque signe (( aphone » et non le traduire comme\ns'il était « emphone ».\n{2) On trouve jusqu'à cinq et six transformations de l'écriture primitive, dite damascénienne."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "194", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.26", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 4835, "texte": "en arrière ( i ), probablement à Jean Damascène. Il est écrit en neumes « emphones »\net en neumes « aphones » (2). L'exemple qui suit marque un sensible progrès\nsur le premier. La mélodie s'y trouve déjà moins sténographiée, les aphones\nsont en bonne partie remplacés par des emphones. C'est l'écriture en usage au\nxvme siècle. Le fragment que nous reproduisons est encore de Pierre de Byzance,\nmais recopié par Pierre Lampadarios. Le dernier exemple, développé par Gré-\ngoire le Protopsalte, en fixant le-système d'aujourd'hui, achève la disparition\ndes aphones.\nNous voyons déjà, au xvie siècle, les signes « aphones » remplacés par d autres,\n« emphones », mais cette opération se faisait en général au détriment de la mélo-\ndie, mal traduite. Emu de cet état de choses, le patriarche Cyrille, au xvme siècle,\nconfia (3) à Jean Trapésondiès, premier chantre, le soin de compléter le système\nprimitif afin d'empêcher les altérations de gagner tous les chants de l'office reli-\ngieux. Un de ses disciples, Pierre Lambadarios du Péloponèse, puis un élève\nde celui-ci, Pierre de Byzance, continuèrent ce travail. D'autres suivirent cet\nexemple — Jacques le Protopsalte (4), George de Crète, etc., jusqu'à ce qu'au\nsiècle dernier, les trois chantres : Grégoire (5), Chrysante de Madyte (6) et Hour-\n\n(1) Voir p. 191, note 7.\n(2) Le sens des signes aphones rappelle ce que nous disions de « Tekphonétique ». S agissait-\nil, par exemple, d'une demande, on adoptait le signe « paraclitiki » (demande, supplication), et\nainsi de suite. — Les chantres étaient tenus avant d'exécuter les mélodies écrites avec ce système,\nà les considérer sous trois aspects différents. La première opération se nommait Parctlagie\n(TrapaXayta, comparaison). Le chantre solfiait les neumes noirs « emphones » seulement, sur les\nsyllabes anartès, nèanès, nana, agici, en vérifiant chaque intervalle ; puis venait la Métrophonie\n(ptexpocptovia) où les paroles jointes aux signes emphones entraient en jeu. enfin le Mélos (MsXoç),\navec les signes aphones, donnait à l'œuvre son caractère définitif.\nIl nous semble qu'il eût été plus simple d'écrire tout au long la mélodie et se passer du sys-\ntème aphone. Il eût fallu pour cela inventer le système perfectionné que nous révèle l'exemple\nque nous donnerons dans la 2e partie de cet article, et qui représente une notable amélioration de\nl'écriture primitive. D'autre part, le parchemin coûtait cher; on voulait gagner du temps, puisqu'il\ns'agissait d'écrire à la main; il fallait donc réduire le travail au minimum.\n(3) L'an 1756.\n(4) Protopsalte = premier chantre.\n(5) Grégoire (xvme-xixe siècle) composa nombre de mélodies encore en usage dans l'Eglise.\nLa nature l'avait richement doué ; atteint du choléra, il mourut âgé seulement de 27 ans. Le\npremier, il s'avisa d'indiquer la mesure des mélodies par de petites lignes rouges. La petite-fille\nde ce Grégoire possédait à Constantinople, il y a quelques années, une peinture à l'huile repré-\nsentant son grand-père, la tête entourée d'un turban et vêtu d'une riche fourrure Cette petite-\nfille se faisait un plaisir, malgré ses quatre-vingt-dix ans, de chanter les mélodies de « grand-\npapa », suivant ses propres expressions. Elle céda au distingué chantre M. C Psachos une malle\nremplie de manuscrits ayant appartenu à son grand-père et dont la plupart étaient écrits de sa\nmain 11 y avait là dix volumes absolument achevés, à côté de feuilles éparses et de cahiers pro-\nvenant d auteurs plus anciens. Nous y avons relevé des chants recopiés par Grégoire, d'époques\ndifférentes, avec ces mots : Appartenant à Damascène, à George de Crète, Pierre de Byzance,\netc., etc. Il y ajoutait des réflexions sur le progrès de ces divers systèmes. Parmi les volumes\nretrouvés, sept forment un ensemble extrêmement rare, unique même. Ces sept volumes ont\n24 1/2 X 17 1/2 cm, et sont couverts d'une écriture merveilleuse. Le papier était ligné au moyen\nd'un carton entouré de ficelles, qui, pressé sur les feuillets, y laissait une forte empreinte. Elle\nsemble dater d'aujourd'hui. Par-ci par-là de petits ornements croix grecques, des fleurs, décorent\nle texte. Les cinq premiers tomes forment une anthologie des chants de l'Église grecque, les\ndeux autres sont consacrés à des chants Heirmoi. A la dernière page du tome IV, on relève ces\nmots : « Ce livre — Y Anthologie et le Nouveau-Papadiki — lut composé et écrit de ma main,\n« Grégoire Lambadarios de la Grande Eglise. Tome IV, 1817, juin ». Lampadarios était un titre\ndonné au chantre Pierre du Péloponèse. On honorait de ce nom le porteur du grand cierge\nplacé en face du Patriarche; de là, le titre de « lampadarios » donné à ceux qu'on voulait spécia-\nlement distinguer.\n(6) Chrysante de Madyte possédait sur ses deux illustres collègues l'avantage de connaître le"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.27", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1329, "texte": "mousios (1), fraternellement unis, entreprirent la notation définitive de la plu-\npart des anciennes mélodies. Après un labeur aride et acharné, ils purent com-\npléter, dès l'année 1818, plusieurs volumes. En 1821, l'Eglise grecque put saluer\navec joie l'apparition, en librairie, de deux volumes de Pierre Lambadarios du\nPéloponèse, revus par les trois chantres et intitulés : Ao£a<j8apiov et 'AvacrSacngaSi-\nptov, le premier comprenant certains chants de l'office grec, le second, les chants\nde résurrection exécutés chaque samedi soir et dimanche matin. Ils furent impri-\nmés à Bucarest par les soins de Pierre d'Ephèse, chantre (2).\nPeu à peu, avec une civilisation plus avancée (3), ces ouvrages se répandirent\nplus facilement. Le travail d'édition, commencé à l'étranger, put se poursuivre\nà Constantinople même, d'abord par Hourmousios, qui survécut à ses collègues,\npuis par Théodore Phocaefs, le chantre (4).\nEn résumé, l'évolution de la notation byzantine subit thois étapes nettement\ndistinctes ; la plus ancienne, dite damascénienne, connue par des manuscrits du\nxme siècle, la restauration décrétée par le patriarche Cyrille au XVIII? siècle,enfin,\nle travail complet des trois chantres, Grégoire, Chrysante et Hourmousios.\n(/I suivre)\n\nFRANCK CHOISY,\nEphore du Conservatoire d'Athènes."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.27", "debut_caractere": 2403, "fin_caractere_exclue": 3438, "texte": "système musical occidental. Cet excellent théoricien écrivit le premier ouvrage théorique et\npratique sur la musique byzantine. C'est elç TO @stop7)Ttx6v xeu TCpaxTtxov TRJÇ\nèxxXrjŒtacjTOXïjc goimxTqç. Chez Prignios, Paris, 1821, in-octavo de cinquante-six pages. En\n1832, parut à Trieste un autre volume du même auteur, de 222 pages, avec étude historique\nde la question.\n(1) Hourmousios, chantre remarquable par ses connaissances approfondies de tout ce qui avait\nrapport à la musique byzantine. Moins bien doué que Grégoire, au point de vue de l'inspiration,\nses chants sont tombés dans l'oubli.\n(2) Les caractères typographiques qui servirent à cette édition furent coulés en cuivre et four-\nnis par un orfèvre grec.\n(3) N'oublions pas que nous sommes en Turquie, où la civilisation, dans la première moitié du\nxixe siècle, était dans un état bien primitif.\n(4) On peut reprocher à Phocaefs d'avoir altéré parfois les mélodies byzantines ; mais on lui\ndoit beaucoup pour l'ardeur qu'il mit à compléter l'œuvre de ses prédécesseurs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c034", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "192", "page_fin": "192", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.6.4", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.24", "debut_caractere": 1942, "fin_caractere_exclue": 4674, "texte": "ïsson\nc\nDipli\nParaclitiki\nKratimata\n. . —-\nLygisma\n♦ t.\nKylisma\n. .\nAntikenokylisma . .\nTromikon\nT\n:: 4-\nExotrepton . . . . .\nTromikosynagma . . .\nPsifiston\nPsifistonsynagma. . . .\nGorgon\nArgon\nStavro\n::\nr-\ni\nAntikenoma\nAmalon\n, . . *\nThematismos esso. . . .\nThematismos exo . . .\nEpegerma\nParakalesma ....\n• •\n'\n• • c>\nIQ2 L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nchaque signe résumerait un ensemble connu seulement des initiés qui se trans-\nmettaient oralement, de l'un à 1 autre, les mélodies. Les signes adoptés pour\ncette notation étaient de deux sortes, rouges ou noirs. Les signes rouges —\naphones — sont ceux qui ont de tous temps induit les musiciens en erreur.\nLes uns affirmaient qu il s'agissait là de nuances, d'autres que la couleur des\nsignes n'avait aucune importance ; ils traduisaient ensuite sans discerner entre\nla couleur de ces signes (ij.\nOn trouve au commencement de presque tous les anciens manuscrits la liste\ndes signes aphones 2). Les auteurs contemporains soutiennent que, puisqu'ils\nsont « aphones », ces signes ne se chantent pas. — Les explications qu'on re-\ntrouve à ce sujet de droite et de gauche, ne laissent aucun doute quant à la\nvaleur des « aphones ». C'est ainsi qu'à côté de la liste des neumes (3) aphones,on\ntrouve, dans les vieux manuscrits dont nous venons de parler, des considérations\ntelles que celles-ci : «... les grands signes, les aphones, appelés les grandes\n« ypostasies, sont seulement pour les jeux de mains et non pour la voix, parce\n« qu'ils sont, comme on le voit, sans voix » et : « Le jeu de mains est un\n« système donné par le poète Saint-Cosma et Jean Damascène. Le jeu de mains\n(r) C'est ce qu'un musicien grec, Sakkelaridès, n'a pas manqué de faire pour l'hymne du\nPaléologue. Cela nous engageait à écrire combien les traductions d'auteurs modernes devaient\nêtre tenues en suspicion. [Guide musical, juin 1904.)\n(2) Voici ces signes. Ils étaient d'ordinaire rouges, rarement noirs, quelques-uns avaient un\nsens mélodique par eux-mêmes ; mais la majeure partie des « aphones » n'avait de sens mélodique\nque d'après le son donné par le neume noir — emphone, — près duquel il était placé. Le neume\nemphone donnait la ciel de Yaphone.\n_ Eteron\n£)iDli \" Xyron klasma\n* if\nParaclitiki Argosyndeton\nKratimata ' Gorgosyndeton _\nLygisma Apodoma, ou : apoderma ... ' **\nKylisma\nAntikenokylisma\nrç /V- Thes et apothes\nThèma aploun\nExotrepton . . _\nrp Corevma r\nTromikosynagma f -\n\\ Tzakisma\nPsinston \\\nPsifistoparakalesma 4—s\nPsifistonsynagma , . *\nJL * Tromikoparakalesma .... ' v-\nGorgon \\ ■ ~ w.-\nPiasma\nArgon / \\\n| Zisma\n. .. Zynagma .\nAntikenoma 1\nAmalon 5 Enarxis\nThematismos esso Varia i\ny \\\nthematismos exo\nEpegerma . Hémiphonon <p\n• R~\nParakalesma\nHémiphtonon k 4"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "195", "page_fin": "196", "image_debut": 27, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.7", "titre_corps": "Sur les anches de clarinette.", "titre_sommaire": "Sur les anches de clarinette.", "signature_source": "JULES AMAR, Préparateur de physique à la Faculté de médecine de Paris", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.27", "debut_caractere": 1331, "fin_caractere_exclue": 2401, "texte": "Sur les anches de clarinette.\n\nNous recevons la note suivante qui intéressera les spécialistes :\nOn sait que le bec d'une clarinette est muni de l'anche simple ou battante.\nC'est une lame de roseau dont l'élasticité est susceptible de variations souvent\nfâcheuses. Pour que la clarinette ait une constance telle que la colonne d'air\nqu'elle renferme vibre à l'unisson de l'anche, celle-ci devra garder le même in-\ntervalle, à tout instant, entre sa surface ( la table) et les bords du bec.\nIl n'en est pas toujours ainsi : le roseau de Provence (Arundo Donax) est\ntantôt tendre, tantôt sec; le son produit manquera dès lors ou d'éclat ou de\nvelouté. Dans tous les cas, c'est un corps poreux que le souffle de 1 instrumen-\ntiste humecte aisément, et la période vibratoire de l'anche se modifie.\nQuel que soit le roseau employé, mais de préférence la canne du Midi, on peut\npréparer comme suit des anches excellentes:\nOn laisse tremper pendant deux jours le bois du roseau dans de l'eau de chaux\ndu commerce, puis on le dessèche entre plusieurs bandes de papier buvard. 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Camille\nChevillard et L. Capet sont nommés professeurs titulaires des classes d'en-\nsemble instrumental (musique de chambre) nouvellement créées au Conserva-\ntoire national de musique et de déclamation.\n— Un emploi de professeur d'une classe de piano (élèves-hommes) est vacan\nau Conservatoire national, par suite de la nomination de M. Philipp, désigné\npar arrêté ministériel pour remplacer M. Alphonse Duvernoy, décédé.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire jusqu'au 9 avril prochain.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nSUBVENTION. — Par arrêté ministériel en date du 15 mars 1907, une sub-\nvention de mille francs est accordée à la Société J.-S. Bach, à Paris, dirigée par\nM. G. 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PAUL VIDAL.\n\n— Notre excellent ami M. Raymond Marthe, le violoncel-\nliste bien connu, a donné en son appartement delà rue de Sèvres une soirée\nmusicale entièrement consacrée aux œuvres de Paul Vidal. On y a applaudi"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2649, "texte": "diverses mélodies : la Fille aux étoiles9 les Roses mortes, la Cigale et la Fourmi,\nla Meneuse de jeu, tantôt tendres et profondes, tantôt spirituelles et vives,\ninterprétées par M,Ie Danly ; une sonate de Leclair, pour piano et flûte, dont\nle continuo a été développé par Vidal et interprété de manière exquise par\nle flûtiste Ph. Gaubert ; enfin, pour quatuor à cordes, la Suite espagnole et des\nDanses anciennes, le Noël, où s'affirme une écriture savante et aisée, un senti-\nment délicat, une distinction de style qui sont les traits caractéristiques du\ntalent de M. Paul Vidal.\n\nA. G.\n\nTOULOUSE. — Par arrêté en date du 14 mars de M. le préfet de la Haute-\nGaronne, Mme Guilhot a été nommée professeur titulaire de solfège (classe\ndes chanteurs) à l'école de musique succursale du Conservatoire national,\nen remplacement de M. Gaget, décédé, et M. Messaud a été nommé profes-\nseur de solfège (classe du soir) à la même école, en remplacement de M. Léger,\nappelé à d'autres fonctions.\n\nLE HAVRE.\np.\n—■ M. Woollett, ingénieux auteur d'un traité de prosodie à\n1 usage des compositeurs, poursuit avec succès un cours d'histoire delà musique\nque commentent d'intéressantes auditions. Dans l'une des dernières séances,\nconsacrée à l'époque du clavecin, M. Woollett — qui est excellent claveciniste\n— a fait entendre des œuvres tout à fait inconnues deByrd, de Matheson, de\nPorpora, etc.\nA signaler encore le délicieux Coucou de Pasquini et les trios de Rameau,\ndans lesquels MM. Aquilina et Maurech donnaient la réplique à M. Woollett.\n\nPERPIGNAN.\nM. G.\n— Beaucoup de monde au dernier exercice des élèves du Conser-\nvatoire. auquel prenait part le poète Bouchor. La classe d'orchestre a exécuté\navec beaucoup de style quelques œuvres classiques, et un fort beau prélude en\nforme de fugue de M. Gabriel Baille, l'éminent directeur du Conservatoire de\nPerpignan.\nPar sa forme, le « sujet » du Prélude-Fugue (i) de M. Baille prête aux combi-\nnaisons les plus variées, et, malgré sa forme sévère, cette œuvre orchestrale\nest étincelante d'esprit et de verve.\nUn très heureux contre-chant de trompettes pp. contraste d'une façon piquante\navec le développement de la fugue.\nOn a beaucoup applaudi Mlle Gabrielle Baille, violoniste accomplie, et\nMlle Angèle Planet, une aimable flûtiste.\n(1) Le Prélude-Fugue de M. Baille (op. 96) a paru chez Enoch.\n\nMONTE-CARLO.\n\n. — Il est rare d'entendre interpréter le Barbier de Séville d'une\nfaçon aussi brillante et parfaite, tant au point de vue vocal que scénique :\nM. Raoul Gunsbourg a su réunir les artistes les mieux faits pour traduire toute\nla vie brillante du délicieux chef-d'œuvre de Rossini."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3160, "texte": "Mlle Storchio a chanté le rôle de Rosine d'une voix idéalement pure, magnifi-\nquement timbrée, avec une virtuosité merveilleuse, et elle s'y est montrée comé-\ndienne exquise, d'une grâce charmante, d'une malicieuse espièglerie, avec un\nbrio admirable.\nM. de Lucia fut un Almaviva fort élégant, chanteur remarquable, d'une très\njolie voix, conduite avec un art parfait. Dans\" le rôle de Figaro, M. Tita Rufo a\nfait sonner son bel organe de baryton et a enlevé le rôle dans un mouvement\nétourdissant. M Pini Corsi fut un Bartholo de comique puissant, purement\nclassique et vraiment irrésistible.\nLe rôle de Basile était interprété per M. Chaliapine :le grand artiste en a fait\nune véritable création bien personnelle, d'un caractère pittoresque, d'une am-\npleur superbe.\nLe succès fut éclatant pour tous.\nL'orchestre était dirigé par M. Pomé.\n— Après le brillant pianiste Galeotti, l'extraordinaire violoniste Jan Kubelick,\nM. Raoul Pugno aeu un très grand succès, aux Concerts classiques, avec le\nConcerto en la mineur de Grieg ; dans un très beau récital, il a joué des œuvres\nde Bach, Haendel, Schumann, Çhopin, Weber, d'Indy, et son originale Sérénade\nà la lune. —Au dernier Concert classique, Mme Mally Borga a chanté avec beau-\ncoup de sentiment l'air du Freyschûtz, avec des mélodies d'A. Duvernoy et de\nMerikanto\n\nS.\n\nAUTOGRAPHES DE MUSICIENS.\n\n— M. Delestre, commissaire priseur, a vendu le\nmois dernier, avec le concours de M. Noël Charavay, le distingué expert, une\nprécieuse collection de morceaux de musique et de lettres autographes de com-\npositeurs célèbres.\nVoici la description sommaire de quelques-uns, avec les prix auxquels ils ont\nété adjugés\nAn die Musik, morceau de musique, avec paroles, i page in-40, autographe,\nsigné de Schubert, le grand compositeur autrichien, orné de son portrait,\n1.300 francs ; Mazurka, 1 page in-40, Par Chopin, 705 francs ; partition auto-\ngraphe de Massenet de la transcription pour piano de Phèdre, avec dédicace à\nMllc Thomson, datée : « Paris, 5 décembre 1900 », signée de l'illustre composi-\nteur (73 feuillets in-folio), 505 francs ; sonate à quatre mains en mi bémol\nmajeur (allegro, adagio,presto), manuscrit autographe de Gounod, superbe pièce\nde la jeunesse de 1 illustre compositeur qui ne figure pas dans le catalogue de\nses œuvres, 310 francs; morceau de musique autographe signé de Verdi, avec\nparoles (Milan, 1846), 1 page in-40, 52 Panes ; fragment de l'ouverture de Struen-\nsée, autographe de Meyerbeer, 48 francs ; le Rêve du bonheur, autographe\nd'Adam, 20 francs ; fragment de la marche funèbre de l'oratorio Der 1un Min s\ncy O\nvon Nain, morceau de musique autographe signé Lindpaintner, célèbre compo-\nsiteur de musique allemand, 12 francs; le Refus, de Paër, l'auteur du Maître\nde chapelle, 13 francs ; morceau de musique autographe de Rossini, 53 francs ;\nmorceau à première vue pour le trombone, autographe d'Ambroise Thomas,\n28 francs.\nParmi les lettres les plus intéressantes, il faut indiquer : une lettre de\nWagner, adressée à une amie, datée de Paris, IER janvier 1862. Il lui annonce\nson arrivée à Paris, où il cherche un asile pour travailler ; il lui demande de lui"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2923, "texte": "offrir cet asile. (La représentation du Tannhauser à Paris eut lieu le 13 mars\nsuivant.) Cette lettre a été vendue 220 francs Un reçu de 1.200 florins, signé de\nBeethoven, montant de la pension que lui avait assurée le prince Rudolph,\n103 francs ; une correspondance de Boïeldieu avec M. Fournier, professeur de\nmusique à Rouen. Dans ces lettres, Boïeldieu annonce que son éditeur vient de lui\nenvoyer un exemplaire de la Dame blanche superbement relié ; il gagne\nde l'argent, mais il fait grandement les choses. Il se propose d'aller à Londres ;\nWeber y est. Dans une autre lettre, Boïeldieu remercie ses compatriotes de la\nmédaille qu'ils lui ont votée ; il ira à Rouen leur exprimer sa gratitude, mais\n11 ne veut pas de démonstration, ni conduire l'orchestre, ni dîner chez le\nmaire. Dans une autre encore, Boïeldieu écrit : « Notre maison a été en sérénade\ncette nuit comme le jour de la Dame blanche ; je suis descendu dans ma cour\npour chanter dans les chœurs et j'ai fait deux brioches. Rossini, qui était aussi\ndans la cour, m'a trouvé une superbe basse-taille... la nuit tous les chats sont\ngris. » — On a donné 112 francs de cette curieuse correspondance.\nUne lettre de Hérold à M. Dubois, bibliothécaire du duc de Bourbon, datée du\n27 novembre 1827, a été payée 70 francs. Le célèbre auteur de Zampa et du Pré-\naux-clercs, annonce son mariage en ces termes : « J épouse une demoiselle char-\n« mante, élevée d une façon admirable, pleine d'instruction et de talent, et quoi-\n« que sa fortune soit peu de chose, ses espérances sont solides et mon avenir est\n« assuré. » Il ne prévoit pas qu'il aura de grands plaisirs, mais il ne voit pas\nde chagrins à redouter.\nUne lettre de Cherubini à une dame (Paris, 5 septembre 1816) où il lui promet\nqu'il votera pour M. Valenciennes si celui-ci se présente à l'Institut : mais il\ncraint que Prudhon, déjà ballotté, ne soit élu. Cette lettre a été adjugée à\n22 francs.\nUne intéressante lettre de Paganini à un ami intime, datée de Rome,\n12 janvier 1821, a fait 50 francs. —\n\nHEBERT ROUGÉ.\n\nH. R.\n«\nInstruments de musique. — Dans d'autres ventes il y a eu des instruments de\nmusique anciens fort curieux. Parmi ceux qui avaient été collectionnés par feu\nM. Le Roux, professeur honoraire de l'Ecole supérieure de pharmacie, citons :\nune double vielle de Pons, à Grenoble, très originale, adjugée à 215 francs ; une\nvielle de 1733, de Louvet, à Paris, très jolie par ses ornements, 95 francs ; une\nvielle, très originale, de Prieur, à Paris, 62 francs ; un joli tambourin du\nxviie siècle, 105 francs. Dans une autre vente, un clavecin du temps de Louis XV,\nen bois peint au vernis, avec ornementations en relief sur le dessus (instru-\nments de musique et accessoires ; sur les côtés sujet de chasse au cerf), avec\nsa table-support en bois sculpté et doré, a atteint 1.000 francs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c037", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "196", "page_fin": "196", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE NATIONAL. — Par arrêtés en date du 14 mars 1907, MM. 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Alphonse Duvernoy, décédé.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire jusqu'au 9 avril prochain.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c038", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "196", "page_fin": "196", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.2", "titre_corps": "SUBVENTION. — Par arrêté ministériel en date du 15 mars 1907, une", "titre_sommaire": "SUBVENTION. — Par arrêté ministériel en date du 15 mars 1907, une", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.28", "debut_caractere": 1444, "fin_caractere_exclue": 1609, "texte": "SUBVENTION. — Par arrêté ministériel en date du 15 mars 1907, une sub-\nvention de mille francs est accordée à la Société J.-S. 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Wagner.\nReyer.\nBourgault - Ducou -\ndray. Vidal.\nR. Wagner.\nGounod.\nMassenet.\nReyer.\nGluck.\nGounod.\nGounod.\nGluck.\nRossini.\nMassenet.\nSaint-Saëns. G. Er-\nlanger.\nGounod.\n13.737 76\n16.OO4 34\n7G62 5o\n15.186 91\n18.144 76\n17.015 41\nII.5O5 »\n20.011 41\n17.113 76\n1 5.636 41\n19.079 34\n12.895 76\n[6.523 91\nii.885 »\n18.753 41"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c041", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "197", "page_fin": "197", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.4", "titre_corps": "II. — Opéra-Comique. 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Puccini.\n8.8Q9 5O\n17 — soirée\nManon.\nMassenet.\n5.531 5o\n18 —\nMireille.\nGounod.\n4.570 5o\n19 —\nl\nCarmen.\nBizet.\n6.111 98"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c043", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "197", "page_fin": "197", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.5", "titre_corps": "NANCY. — De Nancy on nous écrit que la Chanson de Bretagne, exécutée", "titre_sommaire": "NANCY. — De Nancy on nous écrit que la Chanson de Bretagne, exécutée", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.29", "debut_caractere": 92, "fin_caractere_exclue": 364, "texte": "NANCY. — De Nancy on nous écrit que la Chanson de Bretagne, exécutée\nintégralement avec orchestre (sauf le n° i), avec Mlle Blanc et M. 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Guy-Ropartz lui-même, les Nancéens\nne s'étaient jamais montrés aussi chaleureux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c044", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "197", "page_fin": "197", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.6", "titre_corps": "MME GEORGES MARTY. >— Très brillant a été le concert donné le 19 par", "titre_sommaire": "MME GEORGES MARTY. >— Très brillant a été le concert donné le 19 par", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.29", "debut_caractere": 366, "fin_caractere_exclue": 659, "texte": "MME GEORGES MARTY. >— Très brillant a été le concert donné le 19 par\nMme Georges Marty, dont on a admiré et applaudi le magnifique contralto dans\nVAmour d\\tne femme de Schumann, et des mélodies de Le Borne, Alex.\nGeorges, V. d'Indy, A. Messager, G. Marty, Ch. Levadé, Guy-Ropartz, Em.\nPessard."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c045", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "197", "page_fin": "198", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.7", "titre_corps": "M. PAUL VIDAL.", "titre_sommaire": "M. PAUL VIDAL.", "signature_source": "A. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.29", "debut_caractere": 661, "fin_caractere_exclue": 879, "texte": "M. PAUL VIDAL.\n\n— Notre excellent ami M. Raymond Marthe, le violoncel-\nliste bien connu, a donné en son appartement delà rue de Sèvres une soirée\nmusicale entièrement consacrée aux œuvres de Paul Vidal. On y a applaudi"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 603, "texte": "diverses mélodies : la Fille aux étoiles9 les Roses mortes, la Cigale et la Fourmi,\nla Meneuse de jeu, tantôt tendres et profondes, tantôt spirituelles et vives,\ninterprétées par M,Ie Danly ; une sonate de Leclair, pour piano et flûte, dont\nle continuo a été développé par Vidal et interprété de manière exquise par\nle flûtiste Ph. Gaubert ; enfin, pour quatuor à cordes, la Suite espagnole et des\nDanses anciennes, le Noël, où s'affirme une écriture savante et aisée, un senti-\nment délicat, une distinction de style qui sont les traits caractéristiques du\ntalent de M. Paul Vidal.\n\nA. G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c046", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "198", "page_fin": "198", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.8", "titre_corps": "TOULOUSE. — Par arrêté en date du 14 mars de M. le préfet de la", "titre_sommaire": "TOULOUSE. — Par arrêté en date du 14 mars de M. le préfet de la", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "debut_caractere": 605, "fin_caractere_exclue": 1002, "texte": "TOULOUSE. — Par arrêté en date du 14 mars de M. le préfet de la Haute-\nGaronne, Mme Guilhot a été nommée professeur titulaire de solfège (classe\ndes chanteurs) à l'école de musique succursale du Conservatoire national,\nen remplacement de M. Gaget, décédé, et M. Messaud a été nommé profes-\nseur de solfège (classe du soir) à la même école, en remplacement de M. Léger,\nappelé à d'autres fonctions."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c047", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "198", "page_fin": "198", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.9", "titre_corps": "LE HAVRE.", "titre_sommaire": "LE HAVRE.", "signature_source": "p", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "debut_caractere": 1004, "fin_caractere_exclue": 1548, "texte": "LE HAVRE.\np.\n—■ M. Woollett, ingénieux auteur d'un traité de prosodie à\n1 usage des compositeurs, poursuit avec succès un cours d'histoire delà musique\nque commentent d'intéressantes auditions. Dans l'une des dernières séances,\nconsacrée à l'époque du clavecin, M. Woollett — qui est excellent claveciniste\n— a fait entendre des œuvres tout à fait inconnues deByrd, de Matheson, de\nPorpora, etc.\nA signaler encore le délicieux Coucou de Pasquini et les trios de Rameau,\ndans lesquels MM. Aquilina et Maurech donnaient la réplique à M. Woollett."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c048", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "198", "page_fin": "198", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.10", "titre_corps": "PERPIGNAN.", "titre_sommaire": "PERPIGNAN.", "signature_source": "M. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "debut_caractere": 1550, "fin_caractere_exclue": 2355, "texte": "PERPIGNAN.\nM. G.\n— Beaucoup de monde au dernier exercice des élèves du Conser-\nvatoire. auquel prenait part le poète Bouchor. La classe d'orchestre a exécuté\navec beaucoup de style quelques œuvres classiques, et un fort beau prélude en\nforme de fugue de M. Gabriel Baille, l'éminent directeur du Conservatoire de\nPerpignan.\nPar sa forme, le « sujet » du Prélude-Fugue (i) de M. Baille prête aux combi-\nnaisons les plus variées, et, malgré sa forme sévère, cette œuvre orchestrale\nest étincelante d'esprit et de verve.\nUn très heureux contre-chant de trompettes pp. contraste d'une façon piquante\navec le développement de la fugue.\nOn a beaucoup applaudi Mlle Gabrielle Baille, violoniste accomplie, et\nMlle Angèle Planet, une aimable flûtiste.\n(1) Le Prélude-Fugue de M. Baille (op. 96) a paru chez Enoch."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c050", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "198", "page_fin": "199", "image_debut": 30, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.11", "titre_corps": "MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "debut_caractere": 2357, "fin_caractere_exclue": 2649, "texte": "MONTE-CARLO.\n\n. — Il est rare d'entendre interpréter le Barbier de Séville d'une\nfaçon aussi brillante et parfaite, tant au point de vue vocal que scénique :\nM. Raoul Gunsbourg a su réunir les artistes les mieux faits pour traduire toute\nla vie brillante du délicieux chef-d'œuvre de Rossini."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1336, "texte": "Mlle Storchio a chanté le rôle de Rosine d'une voix idéalement pure, magnifi-\nquement timbrée, avec une virtuosité merveilleuse, et elle s'y est montrée comé-\ndienne exquise, d'une grâce charmante, d'une malicieuse espièglerie, avec un\nbrio admirable.\nM. de Lucia fut un Almaviva fort élégant, chanteur remarquable, d'une très\njolie voix, conduite avec un art parfait. Dans\" le rôle de Figaro, M. Tita Rufo a\nfait sonner son bel organe de baryton et a enlevé le rôle dans un mouvement\nétourdissant. M Pini Corsi fut un Bartholo de comique puissant, purement\nclassique et vraiment irrésistible.\nLe rôle de Basile était interprété per M. Chaliapine :le grand artiste en a fait\nune véritable création bien personnelle, d'un caractère pittoresque, d'une am-\npleur superbe.\nLe succès fut éclatant pour tous.\nL'orchestre était dirigé par M. Pomé.\n— Après le brillant pianiste Galeotti, l'extraordinaire violoniste Jan Kubelick,\nM. Raoul Pugno aeu un très grand succès, aux Concerts classiques, avec le\nConcerto en la mineur de Grieg ; dans un très beau récital, il a joué des œuvres\nde Bach, Haendel, Schumann, Çhopin, Weber, d'Indy, et son originale Sérénade\nà la lune. —Au dernier Concert classique, Mme Mally Borga a chanté avec beau-\ncoup de sentiment l'air du Freyschûtz, avec des mélodies d'A. Duvernoy et de\nMerikanto\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c051", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "199", "page_fin": "200", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.12", "titre_corps": "AUTOGRAPHES DE MUSICIENS.", "titre_sommaire": "AUTOGRAPHES DE MUSICIENS.", "signature_source": "HEBERT ROUGÉ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.31", "debut_caractere": 1338, "fin_caractere_exclue": 3160, "texte": "AUTOGRAPHES DE MUSICIENS.\n\n— M. Delestre, commissaire priseur, a vendu le\nmois dernier, avec le concours de M. Noël Charavay, le distingué expert, une\nprécieuse collection de morceaux de musique et de lettres autographes de com-\npositeurs célèbres.\nVoici la description sommaire de quelques-uns, avec les prix auxquels ils ont\nété adjugés\nAn die Musik, morceau de musique, avec paroles, i page in-40, autographe,\nsigné de Schubert, le grand compositeur autrichien, orné de son portrait,\n1.300 francs ; Mazurka, 1 page in-40, Par Chopin, 705 francs ; partition auto-\ngraphe de Massenet de la transcription pour piano de Phèdre, avec dédicace à\nMllc Thomson, datée : « Paris, 5 décembre 1900 », signée de l'illustre composi-\nteur (73 feuillets in-folio), 505 francs ; sonate à quatre mains en mi bémol\nmajeur (allegro, adagio,presto), manuscrit autographe de Gounod, superbe pièce\nde la jeunesse de 1 illustre compositeur qui ne figure pas dans le catalogue de\nses œuvres, 310 francs; morceau de musique autographe signé de Verdi, avec\nparoles (Milan, 1846), 1 page in-40, 52 Panes ; fragment de l'ouverture de Struen-\nsée, autographe de Meyerbeer, 48 francs ; le Rêve du bonheur, autographe\nd'Adam, 20 francs ; fragment de la marche funèbre de l'oratorio Der 1un Min s\ncy O\nvon Nain, morceau de musique autographe signé Lindpaintner, célèbre compo-\nsiteur de musique allemand, 12 francs; le Refus, de Paër, l'auteur du Maître\nde chapelle, 13 francs ; morceau de musique autographe de Rossini, 53 francs ;\nmorceau à première vue pour le trombone, autographe d'Ambroise Thomas,\n28 francs.\nParmi les lettres les plus intéressantes, il faut indiquer : une lettre de\nWagner, adressée à une amie, datée de Paris, IER janvier 1862. Il lui annonce\nson arrivée à Paris, où il cherche un asile pour travailler ; il lui demande de lui"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 2135, "texte": "offrir cet asile. (La représentation du Tannhauser à Paris eut lieu le 13 mars\nsuivant.) Cette lettre a été vendue 220 francs Un reçu de 1.200 florins, signé de\nBeethoven, montant de la pension que lui avait assurée le prince Rudolph,\n103 francs ; une correspondance de Boïeldieu avec M. Fournier, professeur de\nmusique à Rouen. Dans ces lettres, Boïeldieu annonce que son éditeur vient de lui\nenvoyer un exemplaire de la Dame blanche superbement relié ; il gagne\nde l'argent, mais il fait grandement les choses. Il se propose d'aller à Londres ;\nWeber y est. Dans une autre lettre, Boïeldieu remercie ses compatriotes de la\nmédaille qu'ils lui ont votée ; il ira à Rouen leur exprimer sa gratitude, mais\n11 ne veut pas de démonstration, ni conduire l'orchestre, ni dîner chez le\nmaire. Dans une autre encore, Boïeldieu écrit : « Notre maison a été en sérénade\ncette nuit comme le jour de la Dame blanche ; je suis descendu dans ma cour\npour chanter dans les chœurs et j'ai fait deux brioches. Rossini, qui était aussi\ndans la cour, m'a trouvé une superbe basse-taille... la nuit tous les chats sont\ngris. » — On a donné 112 francs de cette curieuse correspondance.\nUne lettre de Hérold à M. Dubois, bibliothécaire du duc de Bourbon, datée du\n27 novembre 1827, a été payée 70 francs. Le célèbre auteur de Zampa et du Pré-\naux-clercs, annonce son mariage en ces termes : « J épouse une demoiselle char-\n« mante, élevée d une façon admirable, pleine d'instruction et de talent, et quoi-\n« que sa fortune soit peu de chose, ses espérances sont solides et mon avenir est\n« assuré. » Il ne prévoit pas qu'il aura de grands plaisirs, mais il ne voit pas\nde chagrins à redouter.\nUne lettre de Cherubini à une dame (Paris, 5 septembre 1816) où il lui promet\nqu'il votera pour M. Valenciennes si celui-ci se présente à l'Institut : mais il\ncraint que Prudhon, déjà ballotté, ne soit élu. Cette lettre a été adjugée à\n22 francs.\nUne intéressante lettre de Paganini à un ami intime, datée de Rome,\n12 janvier 1821, a fait 50 francs. —\n\nHEBERT ROUGÉ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-01-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-01_01#c052", "volume": "bmtnabj_1907-04-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "200", "page_fin": "200", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.2.8.13", "titre_corps": "«", "titre_sommaire": "«", "signature_source": "H. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.32", "debut_caractere": 2137, "fin_caractere_exclue": 2923, "texte": "H. R.\n«\nInstruments de musique. — Dans d'autres ventes il y a eu des instruments de\nmusique anciens fort curieux. Parmi ceux qui avaient été collectionnés par feu\nM. Le Roux, professeur honoraire de l'Ecole supérieure de pharmacie, citons :\nune double vielle de Pons, à Grenoble, très originale, adjugée à 215 francs ; une\nvielle de 1733, de Louvet, à Paris, très jolie par ses ornements, 95 francs ; une\nvielle, très originale, de Prieur, à Paris, 62 francs ; un joli tambourin du\nxviie siècle, 105 francs. Dans une autre vente, un clavecin du temps de Louis XV,\nen bois peint au vernis, avec ornementations en relief sur le dessus (instru-\nments de musique et accessoires ; sur les côtés sujet de chasse au cerf), avec\nsa table-support en bois sculpté et doré, a atteint 1.000 francs."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'Instruction publique.)\nN° 7 (septième année)\n{ev Avril\n1907\nR. M.\nn\n\nUne lettre inédite de Gluck.\n\nNous devonsà l'obligeance deM. Daene, compositeur et organiste à Bordeaux,\nsecrétaire de la Société de Sainte-Cécile, la communication d'une lettre iné-\ndite et intéressante signée d'un nom cher aux musiciens. Vers la fin de sa vie,\nGluck était invité (comme encore aujourd'hui tous les grands compositeurs) à\nse rendre en Guyenne. Il répond que l'état de sa santé le lui interdit, et, à cette\noccasion, il donne à son correspondant quelques conseils où reparaissent les\nidées qui lui sont familières et les principes de son esthétique.\nA Monsieur Valentin, Directeur de la musique de Monsr. le duc d'Aiguillon,\npar Bordeaux, Aiguillon en Guyenne.\nDe Vienne, ce 17 avril 1782.\nMonsieur,\nVotre obligeante lettre m a fait grand plaisir et je dois vous en remercier.\nElle est très flatteuse pour moi et j'y vois l'empreinte d'un génie ardent\navide d'apprendre, ainsi que le fonds d'un bon cœur et d'un caractère excellent,\nqui vous font beaucoup d honneur.\nSi l'état de ma santé me le permettait et si je pouvais encore entreprendre\nquelque chose touchant l'art dramatique, je n aurais rien de plus pressé que\nd'accepter l'offre que vous vene\\ de me faire, et je suis persuadé que l'un et\nl'autre nous en serions très contents.\nJe suis malade depuis plusieurs mois par suitte ci un coup d'apoplexie qui\nm'est arrivé l'année dernière. Ma tête est affaiblie et mon bras droit est perclus,\nje suis incapable de faire le moindre travail qui soit d'une occupation suivie ;\nil ne m'est pas permis, et beaucoup moins il m'est possible de m'appliquer d'au-\ncune façon ; ainsi vous voye\\, Monsieur, que je ne puis pas me prêter à votre\ndemande estimable p our vous et honorable pour moi. C'est contre mon gré, mais\nil n'y a pas moien de faire autrement.\nVous êtes jeune, Monsieur, et vous êtes plein de bonne volonté ; travailleet\nje ne doute pas de vos progrès, de votre avancement et de vos succès.\nDe l'obstination et du courage dans 1os études, de la réflexion et de la combi-\nnaison pour le toatl de L'ensemble d'un ouvrage, et surtout la recherche de la\nvérité dans l'expression. Tout cela joint aux règles de l'art vous mènera loin.\nLa simplicité de la nature et la force du sentiment doivent être votre guide plus\nque tout autre. Qui s'en écarte tombe ordinairement dans des incongruités absur-\ndes qui retiennent dans la classe de la médiocrité.\nVoilà mes maîtres ; ils doivent être les vôtres. A cette école et avecles qualités\nnaturelles et acquises qui sont nécessaires on entre dans le vrai chemin.\nPlusieurs s'en éloignent faute d'observer cette conduite en suivant la routine\nordinaire."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nSondez-les,ces maîtres,consultez-les, interrogez-les. Ils sont dociles pour ceux\nqui les cherchent. Ils vous écouteront ; ils vous répondront ; ils vous conduiront.\nAdieu, Monsieur.\nAgréez ce peu de conseils que vous donne un invalide qui ne peut plus être bon\nqu à cela et soyez persuadé des sentiments d'estime que vous méritez, que vous\nm'avez inspiré pour vous et avec lesquels j'ai l'honneur, Monsieur, d'être\nVotre très humble et très obéissant serviteur.\nAinsi Gluck veut qu'on suivre « la nature », et il se montre très sévère pour\nles « incongruités » de ceux qui ne se conforment pas à ce grand principe. Il est\ncurieux de voir comme certains artistes aiment à se payer de mots (ce qui,\nd'ailleurs, n'a pas d'inconvénients pratiques si ces artistes font des chefs-\nd'œuvre). La règle posée par Gluck ici et dans d'autres pages célèbres n'a\naucun sens. Qu'est-ce, en effet, que le « naturel » au point de vue musical r Est-ce\nla chanson que fredonne Nicole, au saut du lit, en demandant ses pantoufles r\nElle est bien vulgaire ! Est-ce le cri spontané de la grande passion ? Il est anti-\nartistique, et souvent affreux à l'oreiile !La musique (opposée surtout, en cela,\nà la peinture) est le seul art qui n'ait aucun modèle dans la nature. Elle est —\ncomme l'ont dit tant de grands écrivains allemands dont nous avons cité ici\nmême le témoignage —un artd invention où l'esprit (imagination, raison, senti-\nment) tire tout de lui-même, suivant des lois qui ne relèvent pas de l'observation.\nGluck ne doit pas être considéré comme un musicien de premier ordre. Dire,\ncomme il l'a fait, que le rôle du compositeur est de suivre docilement le litté-\nrateur, c'est rabaisser la musique et méconnaître son vrai génie.\n\nLe chevalier GLUCK.\n\nLes oeuvres récemment exécutées\n\nNOTRE SUPPLÉMENT. — Nous donnons la suite des danses transcrites du\nrecueil de 1583 sur l'exemplaire de la bibliothèque de Berlin. Ecrites pour des\ninstruments indéterminés, ces danses ont le même caractère que la musique\nvocale à 4 parties du xvie siècle. (Cf. Mignonne, allons voir si la rose, de Costeley,\nédition Expert.) Elles constituent un très important document d'histoire.\n\nQUATUOR EN LA MINEUR, POUR PIANO, VIOLON, ALTO ET VIOLONCELLE, PAR THÉODORE\nDUBOIS (EXÉCUTÉ LE 22 MARS, AU CERCLE MUSICAL, PAR Mlle WEINGAERTNER,\nMM. FIRMIN TOUCHE, DROUET ET BARETTI).\n\n— La Revue musicale a\nbeaucoup de répugnance pour la tyrannie des coteries et n'est prisonnière\nd'aucune esthétique. Elle aime et loue (quand ils le méritent) les musiciens\nd'avant-garde. Elle a été une des premières — et elle l'a montré autrement que\npar des paroles — à admirer cette jolie bulle de savon sur laquelle se jouaient\nles couleurs du prisme : le Pelléas et Mèlisande de M. Debussy, et d'autres\nouvrages (pas tous !) du même compositeur. Elle s'est fait honneur de rendre\nhommage, sans hésiter d'ailleurs à faire parfois quelques réserves, à la puissance\nd'un Richard Strauss, d'un Vincent d'Indy, d'un Alfred Bruneau, à l'art subtil\nd'un Francis Magnard... Nous serions indignes des écrivains éminents qui nous\nhonorent de leur collaboration si nous ne jugions pas les choses musicales\nen toute indépendance et sincérité. Je suis donc bien à mon aise pour parler du"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nquatuor en la mineur de M. Théodore Dubois. Plusieurs critiques, dont on\naimerait à connaître 1 opinion, négligent le compte rendu de ces sortes d'oeuvres\nou se dérobent. Ils ont tort. Le quatuor de M. Dubois est une très belle compo-\nsition. Je 1 ai d abord écouté, lu ensuite avec attention, et dans ces 61 pages de\npartition, tout me paraît digne des grands maîtres du genre. C'est de l'art tradi-\ntionnel sans doute, respectueux des cadres consacrés, mais d une musicalité\ntoujours très haute et d'un charme pénétrant. Le poème débute en allant tout\nde suite in médias res, avec un rythme un peu haletant (à la manière du trio n° i\nde Mendelssohn), pour aboutir à une admirable phrase chantante et calme —ce\nque Schumann appelait « la halte sous les palmiers »— et reprendre ensuite la\nvive allure romantique. De Validante, dont les premières mesures ont la grâce\nun peu tremblée de certaines pièces de Schumann, et où règne ensuite une grande\npensée mélodique,à la fois religieuse et tendre,avec une phrase à toutes voiles de\nquatorze mesures, on peut dire que le souffle de Beethoven est passé par là.\nL allegro est un jeu charmant de grâce et de légèreté, un dialogue infiniment\nadroit entre le clavier et les cordes, un badinage aérien conçu avec le caractère\ndu scherzo classique. Le finale, fougueux et très brillant, est traité comme un\nrondo. Nulle part je n'ai eu l'impression d'un intérêt qui faiblit. Partout régnent\nun sentiment très pur, un esprit très élevé, avec une écriture d'une irréprochable\ntenue qui, sans grimaces, sans recherche de l'effet à tout prix, plaît par la qua-\nlité et l'ampleur des idées, par leur construction surtout. On dira :le plan de ce\nquatuor répète ce qu'ont déjà fait Mendelssohn et les autres maîtres. Ce sera un\néloge, et non une critique. Emprunter àla tradition les cadres qu'elles a consa-\ncrés est (dans tous les arts du rythme) une preuve de sagesse, de prudence et\nde modestie ; mettre dans ces cadres des idées et un sentiment personnels, voilà\nle plus important. Songez qu'une tragédie de Voltaire est construite comme\nune tragédie de Racine, une tragédie de Racine comme une tragédie de Cor-\nneille, et que,dans la comédie, dans le roman, dans la peinture, etc., etc..., nous\ntrouverions les mêmes filiations, non exclusives d'un grand talent personnel.\nQuand on fait table rase des modèles anciens, il faut être sûr qu'on ne détruit\npas pour détruire, mais qu'on est capable de mettre àla place quelque chose de\nmieux. Certains musiciens d'aujourd'hui oublient parfois cette règle.\nSur l'interprétation de ce quatuor, deux mots seulement. M. Firmin Touche\nest un grand virtuose, ayant une belle qualité de son, mais meilleur soliste que\nquartettiste. Il est prime-sautier, avec tendance àse mettre en vedette, alors\nqu'il faut toujours rester dans le rang. Mlle Weingaertner a joué avec infiniment\nde délicatesse ; elle n'a pas dit avec toute l'expression que j'aurais voulu la\nbelle phrase de Vallegro (p. 4de la partition yet dans les élégants dessins\nqui suivent (p. 5), on aurait voulu que le chant persistât avec [plus d'âme. C'était\nun peu indifférent. Page 48 de la partition, on a imprimé : « Thème du mouve-\nment II, transformé. » Indication vraiment inutile, tant la chose est claire, et\nqui humilie un peu le lecteur !\n\nJ. C.\n\nMÉLODIES DE M. PAUL VIDAL : «LE JEU DU SABOT», «LA MENEUSE DU JEU»\n(CERCLE MUSICAL).\n\n— La première audition de ces mélodies très libres, enrichies\nd'unaccompagnement dehaute imagination, a été unepiquante surprise. Eh quoi!\nvoilà M. Vidal — un sage de l'école classique 1 — je ne dirai pas conquis, mais\ntouché par l'ai t subtil des debussystes ! Ces deux petits poèmes m'ont confirmé"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.4", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\ndans l'opinion que M. Vidal est un compositeur très fort, capable de faire tout\nce qu il veut ; ils m'ont inspiré aussi cette réflexion que le genre cher àM. Ravel\nest, en somme, un genre facile. Je suis d'ailleurs fort éloigné de comparer la\ntrès jolie pièce de M. Vidal sur le Jeu du sabot aux Histoires si dépourvues\nde naturel de M. Ravel.\n\nM.\n\n«DON JUAN», DE RICHARD STRAUSS CONCERTS COLONNE.\nM.\n- Ce poème sympho-\nnique est la condamnation du poème symphonique. Le programme nous dit :\n« Dans la première partie, D. Juan plaide en faveur de sa frivolité, se justifie...\nDans la seconde, assagi, apaisé, mélancolique, ironique, il n'accuse plus le destin\net ne songe qu'à revivre, par la pensée, la belle ardeur de jadis. » La musique\nde M. Strauss ne dit rien, et ne peut rien dire de tout cela. Il faut laisser ces\nidées littéraires aux feuilletonnistes. Don Juan est, en soi, l'œuvre d'un com-\npositeur extrêmement puissant qui excelle, comme Wagner, à mener de front\ntoutes les forces de l'orchestre et qui, avec une grande audace dans les super-\npositions du contrepoint, a de la fougue, de l'éclat, un art en somme très mélo-\ndique et qui fait souvent penser à Berlioz. J'ai déjà signalé les défauts : effets\ntrop gros, exagération dans l'emploi des masses, formules souvent déclamatoires,\npas assez clegout, duretés souvent choquantes pour l'oreille, —et non justifiées.\nL'exécution prochaine de Salomè nous permettra un jugement définitif. M. Colonne\net son orchestre méritent les plus grands compliments pour l'exécution de cette\nsymphonie touffue et si difficile !\n\n«THÉODORA»\n\n, drame musical en trois actes et cinq tableaux deMM. VICTORIEN\nSARDOU et PAUL FERRIER, musique de M. XAVIER LEROUX. — Pour la troisième\nfois en moins de six semaines, M. Raoul Gunsbourg nous offre une œuvre inédite,\nquelle œuvre! la Théodora de M. Sardou, un des drames les plus formidables qui\nsoient, et d énorme mise en scène, transformé en drame musical par M. Xavier\nLe roux dont la partition est d'importance considérable. Ce sujet byzantin et\nsensuel, où apparaît une société en décomposition, convenait bien à la grande\nimagination de M. Leroux. Il y a là un effort inouï, un travail inlassable qu'on\ntrouverait difficilement sur une autre scène. Le nouveau prodige accompli par\nM. Gunsbourg a été couronné du plus éclatant succès : ce n'est que justice.\nRappelons rapidement le sujet du célèbre drame de M. Sardou :\nL impératrice lhéodora, sous le faux nom de Myrta et se faisant passer pour\nveuve, aime le jeune hellénisant Andréas, qui est affilié à une conspiration\ncontre l'empereur Justinien. Marcellus, ami d'Andréas, est chef de ce complot.\nThéodora surprend chez son amant les secrets de cette conjuration et les révèle à\nl'empereur, qui aposte des soldats. Le soir, quand Marcellus se glisse au palais\navec Andréas, Théodora fait en sorte que, seul, Marcellus peut entrer. Andréas\ns'éloigne. Mais Marcellus est pris, et, pour qu'il ne dévoile pas dans les supplices\nle nom de son complice Andréas, elle le tue, sur sa prière d'ailleurs, avec un\nstylet d or qu elle portait dans ses chéveux. Cependant Andréas soupçonne sa\nmaîtresse de n'être qu'une espionne et de l'avoir trahi. D'autre part on a retrouvé\nle cadavre de Marcellus avec le stylet de l'impératrice planté au cœur. Andréas\nse iend a\\ ec ses amis à 1 hippodrome, reconnaît sa maîtresse dans l'impératrice,\n1 insulte publiquement et provoque une terrible émeute que Justinien, pris de\npeur, fait éteindre cruellement dans les flots de sang d'un massacre féroce. An-\ndréas, amené au palais, blessé, reçoit de Théodora un philtre d'amour qu'elle\ndestinait à Justinien dans 1 espoir de reprendre sa toute-puissance sur le caractère\ncapricieux de l'empereur: ce philtre a été empoisonné par la magicienne qui le"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nprépara et qui voulait venger la mort de son fils, tué dans le massacre. Andréas\nmeurt. Justinien, qui soupçonne Théodora de crimes vagues contre sa propre\nautorité et qui craint tout d'elle, la livre au bourreau, qui l'étrangle sur le cadavre\nd'Andréas.\nTout ce drame est resté dans le poème musical. C'est assez dire que le compo-\nsiteur avait le plus violent et le plus beau poème à traiter, plein de situations\nfortes, débordant d'amour, et éminemment pittoresque avec son coloris de byzan-\ntinisme et ses épisodes de toule. M. Xavier Leroux a composé une partition vrai-\nment remarquable, dont l'essentielle qualité est d'être toujours très théâtrale. La\nmusique fait corps avec l'action. Cela, du reste, n'empêche pas le musicien de\nfaire chanter les belles phrases aux bons endroits. Ce qui surtout mérite d'être\nabsolument admiré, c'est l'orchestre de M. Leroux : là, il est un maître. Sa pâte\nest bien pétrie. Ses sonorités sont pleines, autant dans la douceur que dans\nle déchaînement. Il trouve des timbres nouveaux. Bref, il manie les instruments\navec un art prodigieux.\nLe rôle de Théodora a trouvé en Mni° Héglon une magnifique interprète :la\ntragédienne vaut la cantatrice; c'est une superbe et glorieuse création. M. Rous-\nselière, très en voix, fait un Andréas enthousiaste, ardent, tendre, absolument par-\nfait. M. Renaud, dans le rôle de Justinien. qu'il chante avec art, a fait admirer son\nhabituelle maîtrise de composition. M. Bouvet fut un très émouvant Marcellus.\nMlle Friché a dramatiquement chanté l'air de douleur de l'Egyptienne Tamyris.\nDans les rôles de second plan, tous tenus en remarquable ensemble, il faut\nciter à part :M. Chalmin, un Bélisaire bien campé ;M. Ananian, un Faber de voix\nsplendide ; M. Lequien, un excellent Eudémon ; M. Gluck, qui ténorise agréa-\nblement; M. Meurisse, qui en quelques répliques fait sonner une belle voix de\nbasse ; Mlle Durif, une Antonine dont l'organe de soprano est pur et bien timbré.\nLes chœurs chantent admirablement et jouent avec cette vie extraordinaire\nque sait leur insuffler M Gunsbourg.\nLes décors, de M Visconti, sont de toute beauté, et au dernier acte, l incendie\nde Byzance. décor lumineux de M. Eugène Frey, est très réussi.\nL'orchestre, sous la direction de M. Léon Jehin, a joué avec un fondu remar-\nquable, une richesse de nuances prodigieuse, une puissance éclatante, la belle\npartition de Théodora.\nEst-il besoin de dire que, si l'œuvre est allée aux nues, si les interprètes ont\nété acclamés, l'enthousiasme du public s'est manifesté par une retentissante\novation à M. Sardou et à M,. Leroux, les vrais triomphateurs de cette magnifique\nsoirée !\n\nS.\n\n«LA CRÉATION» DE HAYDN (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).\n\n— La\nSociété des concerts, qui nous avait restitué la partition des Saisons, nous a\ndonné l'audition de la Création, qu'elle n'avait pas exécutée depuis une cinquan-\ntaine d'années. Je me souviens d'avoir entendu des fragments de l'oratorio\nbiblique de Haydn il y a une quinzaine d'années, lors d'un concert spirituel\ndonné à l'Opéra-Comique, mais je n'avais jamais entendu l'oeuvre entière,\nqui, pour beaucoup d'entre nous, était une véritable « première ».\nLe poème, imité de Milton, est d'un auteur anglais nommé Lydley. Sur la\ndemande de Haydn, à qui ce livret avait été communiqué lors de l'un de ses deux\nfameux voyages en Angleterre, le, baron Gottfried van Swieten (1734-1803),\ndirecteur de la Bibliothèque impériale de Vienne, traduisit ce texte en allemand,\net l'illustre symphoniste, qui avait déjà largement franchi le cap de la soixan-\ntaine, composa en moins de trois ans les trois parties de cet oratorio.\nEn parlant du livret je tiens à faire une légère remarque. Le Nouveau\nLarousse dit à l'article Création : « Du vivant de HcendeL L poète Mil ton"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.6", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXECUTEES\n\navait fait pour lui un oratorio que celui-ci, pourtant, ne mit pas en musique » Or\nMilton est mort en 1674, soit onze ans avant la naissance de Hàndel...\nLes premières auditions dt la Création (1798 et 1799) furent triomphales.\nHaydn était l'idole du public viennois, et sa nouvelle œuvre, bien que marquant\nune évolution dans sa « manière », ne pouvait être que favorablement accueillie\nLe nom de Haydn était très connu en France, et, dès Tannée suivante, Steibelt\nfit exécuter à l'Opéra la Création du monde (24 décembre 1800). Le texte avait été\ntraduit par Ségur. Le fameux Garat figurait parmi les solistes qu'encadraient\nplus de deux cents exécutants. Le premier Consul devait assister à l'audition,\nmais comme il était en retard on commença Sans plus l'attendre.\nPendant le prélude on entendit une détonation : la machine infernale de la\nrue Saint-Nicaise venait de faire explosion, — et c'est ainsi que la Destruction\nvoisina de très près avec la Création.\nL'adaptation française que nous a donnée la Société des concerts est de\nM. Paul Collin.\n11 n'est pas dans mes intentions de donner l'analyse des trente-quatre « nu-\nméros » qui constituent une partition que tous les musiciens possèdent. En\nréalité tous ces morceaux n'ont aucun lien qui les rattache l'un à l'autre. Haydn\na traduit très exactement la pensée du poète, en s'efforçant de donner une forme\nmusicale adéquate à chaque idée évoquée ; il Ta fait avec tout son bon sens et\ntout son goût, et il a réussi à évoquer très minutieusement les premières jour-\nnées du monde. L'impression d'ensemble qui se dégage de l'audition de la\nCréation est bien le souci constant qu avait Haydn de faire une œuvre plus pro-\nionde, plus développée, plus mûrie que ses précédentes productions La mélodie\ncoule de source, mais cette source a de grandes affinités avec celle oû Mozart\navait puisé. Haydn fut l'inspirateur de Mozart.\nIl y a dans les récitatifs de la Création des formules qui se trouvent dans Don\nJuan. De même l'emploi simultané des hautbois et des clarinettes, le rôle déve-\nloppé donné aux bassons et aux trombones sont des progrès que Mozart réalisa\nle premier. A cette époque Beethoven n'avait pas encore terminé sa Première\nSymphonie, qu'il allait dédier précisément àce même van Swieten, traducteur\nallemand de la Création.\nDès le début de l'œuvre, Haydn semble vouloir rejeter d'un coup d épaule tous\nle fatras de l'ancienne scolastique. Dans une page célèbre, dépeignant le Chaos,\nil accumule des dissonances qui, encore aujourd'hui, sont dures à nos oreilles :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nUne longue tenue sur Vul exprime le Néant d'où surgit une force, d'abord\ntimide, qui s'affirme en un accord basé sur le ier renversement du 6e degré; mais\nvoici que dans l'accord de septième diminuée, nous entendons un fa £ imprévu\net rébarbatif ; puis survient un accord de neuvième, sur sol, dans lequel le fa # de\n1 accord précédent devient fa naturel.\nPendant ce temps l'arpège sur la dominante sol, qui semble évoquer les divi-\nnités infernales, conduit à une basse mi b qui nous donne un moment l'illusion\nde revenir à la tonalité primitive ; mais de continuelles modulations inter-\nviennent : c'est un tourbillon dans lequel des forces contraires s'agitent nébuleu-\nsement pour aboutir enfin à la naissance de la Terre.\nC'est dans la ire partie de l'oratorio que se trouve l'air délicieux à 6/8 : Dieu\ncréa les fleurs et les fruits, que chante l'ange Gabriel. ALlle Dereims l'a interprété\ncorrectement mais froidement.\nLa 2e partie contient une des choses les plus curieuses de l'œuvre, c'est le\nfameux morceau dans lequel la basse annonce la création des animaux.\nSans tomber dans l'écueil de rendre musicalement la voix des divers ani-\nmaux, Haydn s'est contenté de souligner musicalement le caractère de chacun\nd'eux. Les trombones annoncent noblement le lion ; des traits rapides aux cordes\nsignalent le tigre ; et après le tour du cerf, c'est le cheval, salué par un récit en\nré b que scandent quelques piaffement exprimés par des accords en forme d'appels\nauxquels succède sans préparation un ranz bucolique en la : le bœuf paraît.\nM. Lucien Berton a rendu avec ampleur la partie de Raphaël.\nL'avènement de 1 homme et de la femme fait l'objet de la troisième partie,\ndans laquelle Adam et Eve ont à chanter deux très beaux duos que AL Reder\net Mme Auguez de Alontalant ont interprétés avec beaucoup de charme.\nLes chœurs ont dans la Création une importance prépondérante. Sans avoir la\ndifficulté d'intonation des chœurs de Bach, ces ensembles demandent à être\nsoigneusement étudiés. Les chanteurs de la Société des concerts méritent tous\nles éloges, les soprani notamment, pour la façon artistique dont ils ont assumé\nleur tâche. Quant à l'orchestre, il a été parfait, selon son habitude, et les applau-\ndissements très vifs qui ont salué M. Alarty l'ont encore imparfaitement remercié\nde la sensation d'art que sa direction impeccable nous a procurée une fois de plus.\n\nH. BRODY."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.8", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE ! LES MODES ORIENTAUX\n\nMusique orientale : les modes orientaux.\n\nConslantinople, le 21 mars.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue Musicale,\n■ \\ ' (\nLorsque j'ai envoyé la musique du Péchrev dans le mode Nihavend, insérée\nau n° 5 de la Revue musicale, je me doutais que ceux qui examineraient la trans-\ncription de ce Pechrev avec l'armature si b, mi>, croiraient que le mode susdit\nn'est autre chose que la tonalité de sol mineur de la musique européenne, et j'ai\ndit que quand j'ai joué ce Pechrev sur un piano Pleyel, le caractère essentiel du\nmode était changé ; en même temps j'ai décrit les rapports des notes qui forment\nce mode :\nM. Lyon, directeur de fa maison Pleyel, dit qu'il est prêt à faire accorder\nun piano d'après les rapports susdits, afin que M. Combarieu juge si ces\neffets sont appréciables ou non. De plus M. Lyon ajoute à sa lettre les nombres\nde vibrations des notes qui entrent dans la gamme du Nihavend et celles des\nnotes du piano Une copie de sa lettre a été envoyée à moi pour que je réponde,\nsi je le juge utile, dans la Revue musicale ; par conséquent je m'empresse de\ndonner les explications qui suivent.\nTout d'abord je dois déclarer que les calculs faits par M. Lyon ne s'accordent\npas avec les miens sur plusieurs points; et pour qu'ils soient facilement com-\nparés, je les reproduirai ici:\nLes nombres de vibrations des notes du mode Nihavend :\n\nD'après les calculs\nde M. Lyon :\n\nD'après mes calculs :\n\n92 , SIQ^\n(1) Le rapport qui est celui de tierce mineure, a été remplacé par rapport de tierce\nmajeure, par un de mes élèves lorsqu'il avait mis au propre le manuscrit; je l'avais remarqué\naprès la publication de l'article, et j'avais prié déjà par une lettre de corriger cette coquille.\n(2) Je préfère toujours employer des fractions ordinaires pour des raisons qu'il serait long\nd'expliquer ici."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.9", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE : LES MODES ORIENTAUX\n\nAprès avoir établi la vraie gamme du Nihavend, comparons aussi cette\ngamme avec celle du piano à tempérament égal ;\nSi on compare les deux séries de vibrations, on aura une idée de la différence\nqui existe entre les deux gammes, différence que M. Lyon a l'air de croire inap-\npréciable ( i ). Si M. Lyon laisse entendre que cette différence est inappréciable poul-\nies oreilles habituées exclusivement aux intervalles de la gamme tempérée, nous\npourrions répondre tout simplement que c est possible /Mais parler d'une manière\ngénérale serait tout à fait inadmissible pour les musiciens de 1 Orient.\nLes oreilles de nos musiciens sont habituées à saisir 24 intervalles dans une\noctave, et chaque musicien et chanteur de l'Orient est bien capable d'exécuter ces\nintervalles soit sur son instrument, soit avec sa voix. Cependant il ne faut pas\ncroire que ces 24 intervalles sont tous égaux comme dans la gamme tempérée à\ndouze intervalles ; ils peuvent être classés d'après une certaine division dont les\nrapports sont établis depuis les temps les plus anciens.\nPar conséquent, lorsqu'un musicien oriental entend l'exécution sur le piano d'un\ndes modes orientaux, son oreille, qui est tout à fait habituée depuis son enfance\nà de vrais intervalles musicaux, n'est point satisfaite de ces intervalles artifi-\nciels; surtout son oreille trouve parfaitement insupportable le fa Jf du piano,\nparce que cette note est un peu plus aiguë, dans le rapport d'un comma de\nPythagore, que le véritable fa & qu'il faut employer dans le mode Nihavend!\nCe comma a une telle importance dans la musique orientale que, si de l'une\nde deux gammes semblables une seule note est altérée (soit à l'aigu, soit ou\ngrave), tout de suite on obtient deux gammes parfaitement différentes l'une de\nl'autre. Pour cette raison les musiciens orientaux ne consentent jamais à ce\nqu'on qualifie « inappréciable » une opération qui consiste à rendre une note\nplus aiguë à peu près dans un rapport qu'ils peuvent connaître facilement avec\nleur oreille.\nNous voulons donner des arguments pour ces paroles. On sait que le rapport\ndu comma de Pythagore est ceci : ' Sl nous faisons élever les nombres de\nvibrations du fa Sdu mode Nihavend dans le rapport de ce comma, nous\naurons :\n\nMode Nihavend\nsur les instruments orientaux :\nNotes. Vibrations.\n\nMode Nihavend\nsur un piano Pleyel :\nNotes. Vibrations.\n\n(1) Voir la note à la tin de l'article."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.10", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE : LES MODES ORIENTAUX\n\nEt le nombre 1468,123 est un peu plus aigu que le/a jj du piano qui vibre\n1463,160. Pour cela le fa Jt du piano donne un très mauvais effet pour les\noreilles habituées à une musique dans laquelle la rigoureuse exactitude des\nintervalles musicaux est une loi absolue ; de l'observation de ces intervalles\ndépend son existence et son effet particulier.\nSi maintenant nous faisons attention aux notes ré t>, mi Q, fa K, qu'on trouve\ndans certaines modulations du Péchrev Nihavend, dans les passages surtout où\n1 on attaque le fa S, ce mauvais effet s'augmente encore ; voici les nombres de\nvibrations :\nLes détails susdits ont montré que les notes de la musique orientale devien-\nnent sur le piano tantôt aiguës et tantôt graves.\nAjoutons aussi que si on cherche parmi tous les modes orientaux un mode qui\nblesse le moins l'oreille d'un Oriental, on ne trouverait pas un autre mode plus\navantageux que le Nihavend î On aura cette conviction, en lisant les articles que\nnous écrirons dorénavant à la Revue musicale, qu'il y a des modes dont l'exécu-\ntion sur le piano sera encore plus intolérable. Que M. Lyon se félicite d'avoir eu\nl'occasion de parler d'un tel mode qui offre de si petites différences avec les\nmodes de la musique européenne î Cependant il faut qu'il soit persuadé qu'il\nne pourra jamais réussir à prouver cette question de l'inappréciabilité devant les\nmusiciens orientaux S\nD'ailleurs reportez-vous aux ouvrages écrits en Europe même sur une telle\nprétention. Nous ne voulons pas dans cet article citer les auteurs orientaux, cela\npourrait être suspect de partialité, mais nous citerons quelques-unes des opinions\ndes Européens qui ont étudié la musique orientale, pratique et théorique.\nNous pouvons ici citer les témoignages de M Murât, dont toute la vie s'est\nécoulée à Constantinople et à Smyrne ; il cultivait à la fois la musique européenne\net la musique orientale. Voici les paroles de M. Murât, cité par Fétis dans son\nHistoire générale de la musique (î) : « Il est difficile de bien juger des choses dont\n« on n'a pas l'habitude, ou dont on n'a pas une connaissance suffisante. Les\n« sons qui paraissent faux aux théoriciens européens sont de grande importance\n(( et absolument nécessaires pour les gammes des Turcs. Ainsi on n'y pourrait\n« faire entrer le fa et le si de la gamme diatonique des musiciens de l'Europe\n(( sans la rendre fausse et désagréable à l'oreille des Orientaux... Celui dont\n« l'oreille est habituée à saisir la signification des deux tonalités comprend sans\n« peine leurs nécessités respectives et ce qui les rend si différentes l'une de\n« l'autre. Je me suis avisé quelquefois de jouer une mélodie turque sur le piano,\n(( mais le caractère du chant était absolument gâté par le si et le fa de F instr u-\nit ment ; mon oreille en éprouvait une véritable souffrance. Par la même raison\n« je ne pus jamais réussir à jouer une mélodie italienne sur le tambour turc,\n« car les deux systèmes de tonalités sont en opposition inconciliable. »\n\nMusique orientale.\n\nPiano.\n\n(1) Cf. t. 11, p. 367."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.11", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE ! LES MODES ORIENTAUX\n\nPlusieurs passages de l'ouvrage de Helmholtz intitulé Théorie physiologique\nde la musique nous viennent en aide dans cette question. En effet, le célèbre phy-\ncisien allemand, dans la 370e page de son ouvrage susdit, en parlant des petits\nintervalles employés dans l'ancienne musique des Grecs, parle ainsi : « Ils\n« supposent (les interprètes modernes) que ces différences sont si faibles qu'il\n(( faudrait une éducation incroyablement raffinée de l'oreille pour en apprécier\n« l'effet esthétique. }e prétends, au contraire, que cette opinion des modernes\n(( théoriciens ne peut avoir pris naissance que parce qu'aucun d'entre eux n'a\n« cherché à réaliser dans la pratique ces différents modes, et à les comparer au\n(( moyen de l'oreille. »\nDans la page suivante il conclut ainsi : « Nous sommes habitués, dès la jeu-\n« nesse, à nous accommoder du système tempéré, et toute 1 ancienne multi-\n« plicité des modes d'expression diverse s'est réduite à la distinction, assez\n(( facile à faire, du majeur et du mineur. Les différents degrés d'expression\n« que nous trouvons aujourd'hui dans les accords et les modulations, les Grecs\n« et les autres peuples qui n'ont admis que la musique homophone, devaient\n« chercher à les atteindre par une disposition plus fine et plus variée des modes.\n« Qu'y a-t-il donc d'étonnant à ce que leur oreille fût beaucoup plus délicate que\n« la nôtre pour des nuances de ce genre ? »\nPour donner un exemple frappant de l'importance de ces petits intervalles\ndans la musique orientale, je citerai encore ce comma de Pythagore indiqué\nplus haut; il est probable qu'un musicien européen considère ce comma comme\n« un intervalle minime que l'oreille ne peut pas saisir », ou bien comme « un\nintervalle qui n'est pas praticable dans la musique », tandis que cet intervalle\na une importance capitale dans la formation des modes orientaux. Voyons ce\nmode que nous appelons aujourd'hui Ouchak :\nLorsqu'un Européen voit cette gamme, il dit que c'est une gamme mineure\nsans note sensible, tandis que ce n'est pas vrai: c'est une tout autre gamme\ndont les rapports de vibrations sont :\nVoyons aussi la gamme du mode que nous appelons Paucélik :\nEt les rapports de vibrations du mode Paucélik sont les suivants :\n\n(1) Le sol 5 se transforme vers la fin des mélodies de ce mode en solIX\n(2) Lorsque le mi devient 2e dominante de cette gamme, le fci Ë se transforme en fa jj."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.12", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE I LES MODES ORIENTAUX\n\nMaintenant, si un Européen joue ces deux gammes, qui ont en vérité des effets\nabsolument différents, sur le piano Pleyel à tempérament égal, qu'est-ce qu'il\nen'end ? Nulle différence, n'est-ce pas? mais si ce même Européen prend la peine\nde voyager jusqu'en Orient et demande à un chanteur ou à un instrumentiste de\nlui faire entendre ces deux gammes, il trouvera la seconde gamme à peu près\nsemblable au mode mineur de la musique européenne ; et tandis qu'il entendra\nla première sans rien comprendre, peut-être il jugera que le musicien a employé\ndes intervalles faux ; ou bien il dira qu'on a employé des tiers ou des quarts de\nton! Alors d'où vient cette différence d'intonation ? Elle vient : i° de ce que le\nsi du mode Ouchak est plus grave dans le rapport d'un comma de Pylhagore que le\nsi du Paucélik', 20 et (importance secondaire) de ce que la position de la domi-\nnante a changé.\nEt pourtant le tétracorde essentiel du mode Ouchak:\nest une harmonie naturelle des plus usitées en Orient, très souvent employée dans\nles mélodies populaires orientales. Quoiqu'il n'existe pas en Orient d'éducation\nmusicale comme elle se pratique en Europe, si on se rend à un petit village de\nl'Asie mineure, on entend le fils d un laboureur chanter le tétracorde susdit, et\nsi on prend la peine d analyser son chant, on trouvera les rapports de ce type.\nJ'ai lu dans les ouvrages européens qu'on a discuté, entre savants, la question\nde savoir si la position de demi ton dans le tétracorde primitif était au grave ou\nà l'aigu, et qu'on a résolu que ce demi-ton était au grave comme (mi, fa, sol, la)\nou (si, do, ré, mi). Je crois cependant que cette opinion n'est pas vraie. D'après\nce que je pense, le plus ancien tétracorde de l'Orient avait le demi-ton au mi-\nlieu ( i), comme dans le tétracorde (la, si, do, ré) au (mi, fa r, sol, la).\nEn outre, lorsque cet enfant du laboureur changera le ton pour chanter une\ndouce mélodie populaire dans le mode Paucélik, vous remarquerez que tout de\nsuite le si ne conserve point son degré d'intonation et qu il est chanté un peu\naigu dans le rapport du comma susdit, ce qui transforme l'intervalle qui se trouve\nentre la et si en intervalle de ton majeur 9/8. Ce sont des faits (et non des hypo-\nthèses théoriques) dont chacun pourra vérifier l'authenticité en faisant un voyage\ndans les pays de l'Orient.\nPour que les caractères vrais des modes Ouchak et Paucélik soient compris\nparfaitement, je juge utile de vous donner ici deux spécimens très caractéristiques ;\nce sont les premiers hanés (périodes) des Pechrev composés dans ces deux modes.\nL'article qu'on vient de lire nous étant parvenu quelques jours seulement avant\nle tirage de la Revue musicale, nous ne pouvons le communiquer en temps utile à\nM. Lyon. En somme, M. Lyon, en rectifiant une (( coquille » (voir la note i de la\n\nRAOUF YEKTA.\n(Constantinople.)\n\n(i) M. Vincent entrevoit cette vérité lorsqu'il dit : « Voici les intervalles que je crois devoir\nattribuer aux sept cordes, intervalles desquels il résulte que les deux tétracordes fig. ( ire) devaient\nprésenter la disposition dite phrygienne, dans laquelle le demi-ton est au milieu. » Cf Notices\net extraits des manuscrits... etc., t. XVI, 11° partie, p. 274."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.13", "texte": "MUSIQUES EXOTIQUES\n\np. 176), s'était borné à dire qu'un piano peut être accordé de façon à réaliser exac-\ntement n'importe quel mode ; ce qui, je crois, ne peut être contesté par personne. —\nQuant à l'opinion qui consiste à dire que la différence des deux séries d'intervalles\n(mode mineur, tonde sol sur le piano, et mode Nihavend) est difficilement appré-\nciable, ce n'est pas M Lyon, c'est la Revue musicale qui l'a émise en commentant\nune lettre de AL Lyon : encore faisions-nous allusion, en parlant ainsi, aux im-\npressions probables d'un auditeur ordinaire. Personnellement, nous avons tou-\njours pensé que le système oriental différait essentiellement du système européen;\nnous pourrions citer maintes pages de la Revue musicale où nous l'avons dit.\nNous publierons dans notre prochain numéro la musique jointe par M. Raouf\nYekta à l'envoi de sa note.\n\nMusiques exotiques\n(suite).\nSi l'on a étudié avec soin les diverses formes du chant chez les peuplades peu\ncivilisées de l'Amérique, ce n'est pas que l'on espérât y trouver toujours des satis-\nfactions d'ordre artistique. Deux préoccupations déterminent ces sortes de\nrecherches. D'abord elles peuvent fournir une contribution utile à l'ethnogra-\nphie. L'ethnographie musicale, science extrêmement délicate, exposée à de\ngraves méprises, exigeant des observations patientes, consiste à étudier les\nsystèmes, les rythmes, les instruments de musique surtout, sur divers points du\nmonde, à les comparer, et à en tirer quelques conclusions soit sur la parenté de\ncertaines sociétés, soit sur les migrations de peuplades qui les ont traversées.\n« Dis-moi de quel instrument tu joues et je te dirai de quel pays tu es, ou avec\nquelles races ton pays a été en rapport. » (Prof. Hamy, du Muséum.) En second\nlieu il est intéressant, pour compléter une notion générale sur le rôle social de la\nmusique, de savoir quel emploi du chanta été fait par tous les primitifs. Par ce\nmot de « primitif » on peut entendre à la fois les sociétés préhistoriques et\ncelles qui, aujourd'hui encore, sont au premier stade de la civilisation.\nLa musique primitive américaine, à titre principal ou incidemment, a été l'ob-\njet, dans les divers pays d'Europe, de travaux nombreux, dont la bibliographie\nserait fort considérable. En France, le P. Mersenne au xvne siècle, le P. Lafî-\nteau en 1724, ont arrêté sur elle leur attention ; en Allemagne, Théodor Baker lui\na consacré un important travail : Sur la musique des sauvages de VAmérique du\nNord (en ail., chez Breitkopf, 1882), et M. Stumpf(dans la Vierteljahrsschrift de\n1882, 1886, 1892) a écrit sur ce sujet une étude très technique. L'ethnographe\nScandinave Lumholtz a reproduit plusieurs mélodies, entre autres un chant\nmagique pour obtenir la pluie, dans ses deux élégants volumes : Unknown\nMexico, a Record offiveyears Exploration amongthe Tribes of the Western Sierra\nMadra (New-York, Scribner's Sons, 1903).\nAu t. II, p 18, Lumholtz donne le « Huichol Rain-Song » ou chant destiné à\nobtenir la pluie :"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.14", "texte": "NOTE SUR LA MUSIQUE ET LA MAGIE DES PRIMITIFS CHEZ LES AMÉRICAINS\n\nCette mélodie n'est peut-être pas rigoureusement exacte pour les intervalles et\nle rythme, mais elle est bien caractéristique par l'insistance des mêmes formules.\nL'usage, en musique, de répéter plusieurs fois une même idée a peut-être une\norigine magique. Dans les rites oraux de la magie, en effet, il ne suffît pas d'in-\nvoquer un esprit : il faut, par exemple, le faire trois fois, ni plus ni moins, sans\nquoi il n'y a rien de fait... (Dans le même ouvrage de Lumholtz, voir des textes\nmusicaux, 1.1, p. 425 ;t. II, p. 19, 278.) C'est une difficile question que de savoir\nd'où vient l'importance attribuée au nombre 3. Nous ne l'aborderons pas ici.\nEn Amérique deux femmes ont eu le courage d'aller vivre chez les Indiens\npour en rapporter des observations précises, parmi lesquelles la musique tient\nsa place : à New-York, Miss Curtis (auteur de Sonos of Ancient America, mélo-\ndies malheureusement surchargéesd'un accompagnement au piano) ; à Washing-\nton, Miss Fletcher, pensionnée par l'Université Harvard. Il faudrait une dizaine\nde pages pour un dénombrement complet des travaux analogues.\nEn rapports avec les agents diplomatiques de la France à l'étranger, la\nRevue musicale a reçu diverses communications sur la musique américaine,\ndans le genre de celles que nous avons déjà publiées ici sur l'Extrême-Orient.\nMalheureusement cette partie de notre enquête ne nous a donné que des rensei-\ngnements très généraux, et des textes musicaux dépourvus de l'exactitude récla-\nmée par l'esprit scientifique. Il n'y a, en somme, qu'un seul moyen d'obtenir des\nrenseignements exacts sur le chant des sauvages : c'est d'aller au milieu d'eux\nen se munissant d'un appareil enregistreur. Encore ne suffit-il pas d'enregistrer\nla première mélodie venue pour avoir un document : il faut l'observer plusieurs\nfois, en écoutant des chanteurs différents, pour s'assurer qu'on n'a pas recueilli\nde simples fautes individuelles. C'est d'ailleurs la méthode adoptée en Amérique\npour ce genre d'études, et hors de laquelle il n'y a rien de sérieux.\nQuoi qu'il en soit, il semble qu'en Amérique comme partout le chant ait été\nemployé par les primitifs dans les rites oraux de la magie. Sur ce point nous\navons consulté M. Lejeal, qui, avec tant d'autorité, fait un cours au Collège de\nFrance sur les Américains avant Christophe Colomb, et qui a reconstitué un\nvéritable manuel de la sorcellerie précolombienne. Le savant professeur a bien\nvoulu nous envoyer la note suivante, où, malgré les scrupules de l'esprit scienti-\nfique en ce qui concerne les preuves directes, nous sommes heureux de trouver\nune opinion conforme à celle que nous avons défendue et qui se vérifie dans tous\nles pays :\n\nNote sur la musique et la magie des primitifs\nchez les Américains.\n\nDans son livre Unknown Mexico, Lumholtz a donné des transcriptions de\nchants recueillis chez les non-civilisés du Mexique septentrional. Quelle est leur\nexactitude ?Un de nos compatriotes quia voyagé dans les mêmes contrées té-\nmoigne à cet égard d'une réelle méfiance."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.15", "texte": "NOTE SUR LA MUSIQUE ET LA MAGIE DES PRIMITIFS CHEZ LES AMÉRICAINS\n\nCes chants du Mexique, dans les milieux où l'ethnographe Scandinave les a\nrecueillis, sont des chants religieux, détachés d'une liturgie solaire. Ils s'encadrent\ndans la recherche, la récolte et la préparation rituelle d'un cactus d'où s'extrait\nla boisson sacrée peyote (ou jiculi, ou encore hikùli). Excitant ou narcotique,\nselon les doses, le peyote, entre autres vertus, a celle de provoquer l'extase, le\nsommeil, les hallucinations, à cause de quoi il est employé pour la divination.\nVoilà le point de contact de ses rites avec la magie. Aux temps précortésiens,\nles pays civilisés de l'Amérique moyenne étaient parcourus par des charlatans\nappartenant aux tribus montagnardes du Nord, dont Lumholtz, dans Unknown\nMexico, étudie la descendance. C'est par eux que les Aztèques et les Mayas de\nl'antiquité connaissaient la divination par le peyote et d'autres procédés de sor-\ncellerie dont le peyote est la base. Et voilà comment, vu les lacunes des sources\nindigènes et espagnoles, j'ai été amené à compléter mon manuel de la divination\nau moyen des narcotiques, en empruntant quelques traits à l'ethnographie des\ndemi-civilisés actuels du Nord. Pure hypothèse sans cloute, mais hypothèse\njustifiée par une série de textes anciens et de considérations diverses que je ne\nreproduirai pas ici. En tout cas les adaptations musicales de Lumho ltz, sur les-\nquelles on me demande des renseignements, ne concernent qu'indirectement la\nmagie et le rôle du chant dans la magie des peuples primitifs ou anciens de l'A-\nmérique.\nDe ce rôle du chant dans la magie, je suis convaincu, vous le savez : mais s'il fallait\njustifier cette conviction, il importerait de bien distinguer d'abord entre les races\nindigènes survivantes et l'époque précolombienne. Pour les Indiens actuels, la\ndémonstration est faite ; les documents abondent. Indiquer des références serait\ndresser tout un catalogue, je signalerai cependant les Annual Reports of the Bu-\nreau of American Ethnology, en particulier les années VIIe et XVIIIe (travaux de\nM. Mooney sur la magie des Cherokees) ; le tome V (travaux de Matthews sur\nles Navajos ; Matthews les a complétés en donnant le Night Chant magico-reli-\ngieux des mêmes Navajos dans les Memoirs ofthe American Muséum of Natural\nHistory, New-York, t. V). Enfin, dans Hupa-Texts et Life and Culture of the\nIlupa, par Pline E. Goddard (University of California publications, American\nArchœology, n°s i et 2, 1903-1904), on trouve toute une série de faits et de\ndocuments.\nReste l'Amérique ancienne. Ici mon opinion n'a que la valeur d'un raisonne-\nment analogique, fondé sur ce que nous constatons pour la magie dans l'ancien\nmonde. Des preuves complètes que le magicien chantait ses formules magiques,\nje n'en connais guère. Il n y a que des commencements de preuves. L'ethnographe\nallemand K.-T. Preuss ( Ursprung der religion und der Kunst, Globus, t. LXXXVI\net LXXXVII, 1904-1905) a soutenu, avec beaucoup de notes au bas des pages, la\nvaleur magique originellement attribuée à la voix humaine, comme à la danse et\nà la mimique, dans les sociétés de l'Amérique indigène. Mais, commepar hasard,\nl'immense majorité de ses exemples ou arguments, — et les plus sérieux, — se\nrapportent à des populations modernes, telles que les Cherokees. En somme,\nhistoriquement, mes précisions se réduiraient à ceci :\ni° Sur les Caraïbes des Antilles et de l'Orénoque à peu près disparus, les\nvoyageurs anciens — Rochefort particulièrement — notent, en termes plus ou\nmoins détaillés, le rôle du chant dans les opérations magiques des piayes ou\nsorciers."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.16", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\n2° Nous avons une certaine quantité de formules magiques recueillies chez les\nanciens peuples civilisés (Amérique moyenne et région ando-péruvienne), sur-\ntout par les missionnaires espagnols ; ces formules sont quelquefois transcrites\nsous le titre de Cantares. A propos des mêmes rites oraux, les auteurs emploient\nquelquefois les expressions salmear, salir odiar, salmodia, qui ont évidemment\nleur valeur. Le plus souvent les formules sont annoncées de la façon suivante :\n« y las palabras SOJI las siguienles ». Faut-il donnera « palabras »le sens de\n« chants » ?\n30 Parfois les formules (lorsqu'elles sont transcrites en langues indigènes)\nlaissent cette impression qu'elles pourraient être, au sens latin du mot, des incan-\ntations. Elles comportent un rythme, des répétitions de mots semblables à un\nrefrain, des interjections terminales, une division en strophes ou versets (mais\nceci peut provenir du transcripteur), etc.. etc...\n40 D'autre part la sorcellerie précolombienne (notamment les charmeurs de\nserpents) avait dans son matériel — ceci est certain — des crécelles, tambours,\nflûtes, conques, trompes, sifflets, etc., destinés, en quelques rites, à soutenir des\ndanses. A tout prendre, ils ont pu aussi accompagner des chants.\n\nL. LEJEAL,\n(Collège de France.)\n\nL'Hymne du Paléologue et la Musique byzantine.\n\nLe nom de Byzance éveille en général si peu d'intérêt musical, qu'aujourd'hui\nencore on peut répéter, en l'appliquant à la musique, ce qu'un savant français,\nM. Gustave Schlumberger, écrivait en 1890 dans l'introduction d'une de ses admi-\nrables études médiévales :\n« L'histoire de l'empire byzantin, écrit-il, est encore tout entière à faire.\n« Personne, en France, ne la connaît, et, cependant, il n'en est pas de plus\n(( curieuse, de plus passionnément attachante. Rien n'est plus captivant que\n« d'étudier l'existence de cette prodigieuse monarchie, formée d'éléments si\n« étrangement divers, héritière du vieil empire romain, à cheval sur les limites\n« de l'Occident et de l'Orient, se défendant, durant mille ans et plus, avec une\n« énergie sans pareille, toujours renaissante, contre l'effort infatigable des nations\n« barbares coalisées. »\nSi un progrès a été accompli depuis le temps où ces paroles furent écrites, si,\nau Congrès d'Archéologie tenu à Athènes en 1905, il a été décidé de mener à\nbonne fin certains ouvrages de longue haleine, visant cette période agitée, par\ncontre, rien de positif— à notre connaissance du moins (1) — n'a été tenté pour\nécrire l'histoire de la musique byzantine jusqu'à nos jours. Nous ne prétendons\n\n(r) Nous ne pouvons guère tenir compte des vues superficielles données à ce sujet par Villo-\nteau, Gerbert, Kirchner, Fétis, F. Clément et d'autres, pas plus que des rares articles publiés\nde nos jours en Allemagne et inspirés par des musiciens grecs. Ils fourmillent d'erreurs dont il\nne faut rendre responsable que l'ignorance de leurs auteurs. Les meilleurs écrits consacrés à ce\nsujet semblent en général dérivés d'un ouvrage théorique du commencement du xixe siècle, de\nChrysante de Madyte, et de Y Harmonique, de Manuel Bryenne, ce Français établi en Hellade au\nxive siècle,."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.17", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nR. M.\nM\n\npas offrir ici un tableau complet de cette branche peu connue de l'art musical.\nIl faudrait pour cela de gros volumes et pouvoir consacrer à ce sujet une vie\nentière h). Tout au plus prétendons-nous donner une vue d'ensemble de ce\nqu'est la musique byzantine.\nIl ne s'agira évidemment pas de musique importée par les envahisseurs suc-\ncessifs de 1 empire de Byzance, musique dont 1 intérêt serait à peu près nul,\npuisqu'elle porterait en elle l'empreinte de son origine étrangère. Ce qui nous\noccupe, l'œuvre pour laquelle nous voudrions voir élever un monument littéraire,\ndont ce modeste essai serait en quelque sorte une des premières pierres, se\nperd dans la nuit des temps, pour passer, au moyen âge, de la tradition orale\nà une notation manuscrite, maintenue après certaines transformations dans\nle chant de l'Eglise grecque d'aujourd'hui (2).\nCette Eglise grecque, il semble qu'elle n'ait pas d'histoire, tellement son\norigine s enfonce dans le passé. Une et indivisible, elle assista de tous\ntemps aux bouleversements de sa patrie, sans laisser s'éteindre le flambeau\nqu'un passé merveilleux lui avait légué. Après la prise de Constantinople par\nMahomet II, ce qui mettait par conséquent fin à l'Empire de Byzance, l'Eglise\ngrecque continua à être le seul vestige autour duquel se groupa le patriotisme\nde cette vaillante nation. Là, les prêtres enseignaient aux enfants la langue\nde leurs ancêtres, et leur apprenaient l'amour de la patrie. Pieusement, ils con-\nservaient dans leurs sanctuaires de précieux manuscrits. Ces mêmes manuscrits\nservent toujours aux offices de l'Eglise. Les chants sont les mêmes que ceux de\njadis, mais ils sont malheureusement interprétés d'une façon absolument fantai-\nsiste parles officiants. Leur exécution varie d'un village à l'autre, d'une rue à\nl'autre, d'une église à l'église la plus rapprochée. On s'imagine sans peine ce que\ndoivent être ces auditions !\nAu commencement du siècle dernier, Chrysante de Madyte tenta bien d'établir\nun manuel théorique à l'usage du chant byzantin, mais l'état de trouble où se\ntrouvait plongé le pays empêcha de généraliser les réformes jugées nécessaires.\nLes choses n'ont guère progressé depuis. Cette horreur qui s'entend dans la\nplupart des églises grecques qui ressemblent étonnamment aux improvisations\nd'un homme ivre, a amené quelques amis de la Grèce à réagir contre ce\ndésordre scandaleux. L'état de marasme actuel peut se comparer à celui de\nl'Eglise romaine, lorsqu'au xvie siècle le pape Pie IV confia à Palestrina le\ntravail d'épuration que Ion sait. Le vénérable patriarche de Constantinople\nne possède pas un pouvoir aussi étendu ; d'autre part, le fanatisme actuel\nd'une partie du peuple grec empêche de généraliser des mesures décrétées\nau sein d'une commission de réformes. Et le patriarche, et le métropolite\nd'Athènes, et ceux qui les aident dans cette tâche ardue, risquent, dans\n\n(1) M. Psachos, le chantre distingué et professeur de musique byzantine au conservatoire\nd'Athènes, auquel je dois tant pour la présente étude et que je ne puis assez remercier de son\ninfatigable complaisance, me déclarait étudier son art depuis plus de vingt ans et ne pas en avoir\nfait encore le tour.\n(2) Si nous employons fréquemment, à propos de la musique byzantine, le mot « église», c'est\nqu'elle joua un rôle identique jusqu'au xxe siècle à celui de l'Eglise chrétienne en Occident, lors\nde l'effondrement du paganisme au 111e siècle après Jésus-Christ. Elle seule représentait l'Esprit."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.18", "texte": "L'HYMNE DU PALÊOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\ncette aventureuse entreprise, d'être écharpés en voulant amener ce que des\nesprits mal intentionnés ont osé appeler le « démembrement de l'Eglise\ngrecque» (i). On n'admet pas que des étrangers — la vérité nous oblige à\ndire, en cette occurrence, que « ces » étrangers, c est 1 auteur de ces lignes se\nmêlent d'une question nationale. Il suffit que des rivalités se greffent là-dessus\npour empêcher toute intervention efficace. Car il ne s agit ni de « démembrer »\nl'Église grecque, ni d1 « européaniser » le chant byzantin. Ce que nous voudrions,\nc est tout simplement réaliser une méthode d enseignement pratique et moins\nfollement compliquée que ce qui s apprend actuellement. C est là que notre\nintervention trouverait lieu de se faire sentir, mais seulement là. Les mélodies\n— faut-il le dire — resteront telles que par le passé et telles qu elles fuient écrites\nil y a de cela des siècles (2).\nI\nRésumé historique\n(3).\nLe voyageur qui entend chanter en Grèce et compare ce chant avec celui de la\nTurquie, ou de l'Egypte, déclare volontiers que les Grecs imitent les Turcs (4)\nou les Arabes. C'est vite dit, car si on considère les pérégrinations de musique,\nbien des siècles déjà avant J.-C., on s'aperçoit que tout l'Orient, l'Egypte, Rome,\njusqu'à la Rome des 111e et ive siècles de notre ère (5], s'inspirèrent de mélodies\ngrecques. Admettons, avec Strabon (6), que la Grèce avant Homère reçut ses\npremières impressions musicales de la Tharse et de l'Asie ; cela n'empêche qu au\nmoment où Alexandre, l'an 334 avant J.-Ç., partit à la conquête de l'Asie, il\nentraîna sur ses pas des poètes, des acteurs, des musiciens, qui répandirent\n\n(1) Le fanatisme est poussé au point que d autres réformes, votées depuis nombre d'années,\nn'existent qu'en principe. C'est ainsi qu'on continue à laisser les morts exposés à la curiosité\npublique et qu'on les conduit à leur dernière demeure entièrement découverts ! C'est encore ce\nfanatisme qui, en 1901, menaça la famille régnante d une révolution pour avoir voulu introduire\ndans l'armée une nouvelle traduction des Evangiles.\n(2) Un progrès a été fait depuis trois ans. Un chantre éminent et professeur de musique byzan-\ntine de Constantinople, M. C. Psachos, délégué par le patriarche, tient avec succès la chaire\ncréée à cet effet au conservatoire d'Athènes. Le cours complet comprend cinq années. Il est\nthéorique, pratique et historique. Après ce laps de temps, 1 élève qui aura obtenu son diplôme\nsera placé dans l'église qu on lui désignera, et peu à peu on réussira peut-être à transformer de\ncette manière les mauvaises habitudes, séculaires, qui ont prédominé jusqu'à présent dans\nl'Eglise grecque. Peut-être aussi le fanatisme et les mauvaises volontés, manifestement visibles,\nau sein même de la commission des réformes, auront-elles réduit notre tentative à merci. Le\npossible aura en tous cas été tenté.\n(3) Nous ne croyons pas pouvoir omettre le résumé historique qui suit, ni la partie théorique\nprécédant l'étude du célèbre Hymne du Faièologue. Ce sera le seul moyen de nous rendre, par la\nsuite, compréhensible.\n(4) On le croirait à entendre de mauvais chantres introduire, par exemple, des mots turcs dans\nles offices religieux. Cela ne signifie pas grand'chose. Il ne viendrait à personne l'idée de voir\ndans la langue grecque moderne un dérivé de l'italien, quoique son vocable fourmille d expres-\nsions italiennes. L idiotisme fleu rit partout.\n(5, Bien entendu, il ne s'agit que de la musique profane, car « on ne sait presque rien des\n« formes de la liturgie aux quatre premiers siècles du christianisme, à plus forte raison ignore-\n(( t-on quels furent les chants employés alors dans l'exercice du culte. Sauf peut-être la mélopée\ncc de la Frèface avec son épilogue choral, le Sanctus, et quelques timbres syllabiques d'hymnes\n(( ambrosiennes, aucun des morceaux de chant conservés dans le rite actuel ne paraît dater\n« du ive siècle. )) Gevaert, Les Origines du chant liturgique de l'Eglise latine, Gand, 1890.\n(6) « Toute la musique grecque, — chant, rythmique et instrumentale, vient de Tharse et\n(( d'Asie )). Str. I, x, p. 471."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.19", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nl'art des Hellènes jusqu'au delà de l'Indus. Il semble également évident que les\nArabes ne passèrent pas leurs connaissances aux Grecs, mais reçurent leur\ninstruction de chanteurs persans, et cela d'après le système grec (1). Peut-on\naffirmer que ce système grec répandu en Asie et en Egypte revint à Byzance et\nservit de base au système actuel ? Des auteurs le voudraient, nous en sommes\nr r\nmoins certains. L'influence de l'Eglise de Syrie sur l'Eglise latine est connue (2),\ncelle de Byzance se perçoit également fort bien (3).\nSi nous nous sommes un peu étendus sur l'influence de l'Eglise byzantine à\nRome, c'est que cette influence nous montre, à défaut d'autres documents, ce\nqui se passait à Byzance. Quant à savoir si le système musical byzantin dérive\ndu système grec, on peut admettre qu il provient d'un système hellénique trans-\n\n(1) « L'écriture des Arabes est visiblement une imitation de celle des Grecs; ses tons préten-\n<< dûment divisés en tiers, ne sont autre chose qu'une transcription des triades de la notation\n« grecque. » Westphal.\n(2) « Dès la première moitié du ive siècle, l'Église syrienne, et particulièrement son antique\n« métropole Antioche, le berceau du christianisme, possédait des chantres attitrés, alors qu à\n« Rome toute cette partie du chant religieux en était encore à un état rudimentaire. A plusieurs\n« époques, nous aurons à constater l'influence de cette Église de Syrie, moitié grecque, moitié\n« sémitique, sur le développement de la cantilène latine. » Gevaert, Les Origines du chant litur-\ngique de l'Eglise latine, p. 13, et plus loin, p. 37 : « C'est dans les chefs de la schola (Schola can-\n« lorum, fondée par Grégoire Ier) et parmi les prêtres et moines syriens qui se réfugièrent en\n<« Italie après la conquête musulmane (638). que nous devons chercher les auteurs des répons\n« de l'office nocturne et des chants propres de la messe. »\n(3) « ... pour ma part, je suis porté à croire que l'écriture neumatique et la théorie des huit\n« tons ecclésiastiques, tous deux d'origine byzantine, n'ont pas 1 énétré en Occident avant le\n« commencement \"du vme siècle. Vers cette époque, une foule d'artistes, clercs et laïques, proscrits\n« et forcés de quitter Byzance, à la suite des décrets de Léon l'Isaurien, abolissant le culte des\n« images, se réfugièrent en Italie. L'influence de cette émigration sur le développement de l'art\n« chez les nations romanes fut considérable. En musique, elle se manifesta par un mouvement\n« d'érudition qui, déjà accusé au ixe siècle, va en s'accentuant davantage jusqu'au commencement\n« du xie. Aurélien de Réomé parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une inno-\n« vation récente, encore contestée de son temps, et il la rapporte explicitement aux Byzantins:\n« en effet, toute la terminologie de cette partie de l'art musical, de même que la nomenclature des\n« signes neumatiques, appartient à la langue grecque. » Gevaert, Musique de VAntiquité, t. I,\np. 438-439.\n« Les cantilènes de cette époque (à Rome au vne siècle) appartiennent au style orné; elles\n« sont mêlées de dessins mélismatiques souvent très étendus, parfois vocalisées sans aucun texte.\n« Dans ces arabesques sonores aux lignes capricieusement entrelacées on reconnaît sans peine\n« l'influence de l'Orient, si puissante à Rome sous le gouvernement des exarques de Ravenne,\n« influence qui se manifeste dans le domaine liturgique par d'autres innovations caractéristiques,\n« telles que l'usage assez fréquent de la langue grecque à l'église, l'importation de fêtes aupa-\n« ravant étrangères au rit romain. »\n« Dans le baptême des catéchumènes, au vne siècle, on chantait le Symbole, le Credo, d'abord\n« en grec, ensuite en latin. Voir le Sacramentaire gélasien dans la Liturgia romana vêtus de\n« Muratori, t. I, p. 540. A l'office du Samedi saint, une partie des leçons et des répons était\n« chantée en grec, une autre en latin. Ordo Romanus I. (Muratori, ib , t. II, p. 998.) Il en était de\n« même la veille de la Pentecôte et les samedis des Quatre-Temps. L'Anliphonaire et le Res-\n« ponsale grégoriens ont en outre des textes d'antiennnes grecques à la procession du 2 février\n« et aux vêpres de la semaine de Pâques. — L'usage de chanter en grec était déjà tombé en désué-\n« tude à Rome sous Louis le Débonnaire : ceci est assez important pour fixer la date de la rédaction\n« des livres de chant grégorien. Amalaire dit à propos de la messe des samedis des Quatre-\n« Temps : « Sex lectiones ab antiquis Romanis graece et latine legebantur, qui mos apud Constan-\nte tinopolim hodieque servatur ». De eccl. offîc , 1. II, c. 1, de XII lectionibus (p. 967). — « C'est\n« au viie siècle que furent importées d'Orient les quatre plus anciennes fêtes de la sainte Vierge :\n« la Purification (2 lévrier), qui garda longtemps son nom grec Hypapante, l'Annonciation\n« (25 mars1, la Déposition (Pausatio R. Mariae), maintenant l'Assomption (15 août), la Nativité\n« (8 septembre). De la même époque date aussi l'adoption à Rome d'une autre fête de l'jiglise\n(( orientale : l'Exaltation de la Croix (15 septembre). Voir dans le Lib. Pont, les notes 39 et\n«42 sur la vie de Serge Ier, t. I, pp. 338 et 381. » Gevaert, Origines du chant liturgique, pp, 36,\n37-"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.20", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nformé (1). Le tableau ci-après montre les différents modes, qui, à peu de chose\nprès, sont les anciens modes byzantins (2).\nCe qui nous intéressera davantage, par le fait que, jusqu'à présent, nul n'en\navait trouvé la clef, se rapporte à l'écriture en honneur dans le système byzan-\ntin. Arriver à déchiffrer certains signes archaïques, incompris jusqu ici, c'est\nlaisser entrevoir la possibilité de traduire de nombreux documents encore inex-\nplorés. A l'origine, les neumes étaient simplement des accents destinés à marquer\nles inflexions de la voix dans un discours. Les premiers signes qu'on rencontre\ndans la liturgie grecque ne sont autre chose que ces accents. Appelés ekphoné-\ntiques, ces signes formaient un système ekphonétique, sorte de parler rythmé, de\nrécitatif (4), qui soulignait le sens du texte. Si aucun document ne donne de ren-\n\n(i) C'est ainsi que les huit tons de l'Église latine et importés d'Orient sont entièrement diffé-\nrents des harmonies gréco-romaines fondées sur les sept formes de l'intervalle d'octave. (Voir\nGevaert, Origines du chant liturgique, p. 40.)\nJ2) Les dénominations de Bryenne, premier mode, second, etc., ne peuvent être prises en con-\nsidéiation, pai ce fait qu il donnait à chaque tétracorde autant de modes qu'il s'y trouvait de\nnotes, soit quatre par mode !\nNous ne donnons ici que le tétracorde de chaque mode, les Byzantins formant leurs échelles,\nsoit en ajoutant un tétracorde supérieur, soit un tétracorde inférieur, autétracorde du mode. C'est\nce qui se fait, par exemple, pour le second mode authentique chromatique, son échelle commence\nhdo quoique le ton du mode soit sol. Les chiffres 10, 12, etc., servent à msurer les intervalles\nséparant une note de la suivante; en prenant le chiffre 12 pour notre intervalle de seconde majeure,\n10 formera un intervalle un peu moindre, 8 légèrement plus grand que le demi-ton, et 6 vaudra\nnotre demi-ton. Chaque ton (12) est par conséquent susceptible d être divisé en 12/12 ou 6/6.\n(Voir plus loin.\n(3'' Le lourd diatonique et lourd enharmonique forment une branche du troisième ton authen-\ntique. Ils ne peuvent être appelés plagaux, pour la bonne raison que les intervalles du tétracorde\nplagal doivent correspondre à ceux du tétracorde authentique. L'exception n'est qu'apparente\npour le second mode plagal. La division indiquée ci-dessus provient de ce que les chants\nexécutés sur ce tétracorde, ayant presque toujours des intervalles altérés, on a, au lieu de\npiendie des inteivalles semblables au IIe mode authentique, pris les intervalles des mélodies du\nIIe mode plagal, pour en fixer le tétracorde.\n(4) Xoywèsç [i.c,Xoç », Is chant gai lé des anciens Grecs, le « cptovTjV » d'Aristide\nQuintilien."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.21", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nseignements sur les inflexions produites par ces signes ekphonétiques, on en\nconnaît la signification par la tradition qui a maintenu ce système jusqu'à nos\njours, pour l'exécution des Evangiles, des Apôtres et des Prophètes (1). Du reste,\nle nom de ces signes est parvenu jusqu à nous et donne aux accents ekphoné-\ntiques leur véritable sens (2). « Oxia » égale notre forte, « Varia » — pesante,\n« Kadisti )> = posato, « Syrmatiki »— traîné, « Paraclitiki » ~ suppliant, « Hypo-\ncrisis » = imitatif{3), « Kremasti » = tenuto, etc., etc. Voici ces accents, plu-\nsieurs auteurs en ont donné la nomenclature, passant rapidement sur ce cha-\npitre, pour la bonne raison qu'ils ignoraient leur véritable traduction f'4), qui\nest, selon toutes probabilités, celle que nous venons de donner, Je nom du\nsigne en indiquait le sens.\nUn manuscrit très important, celui que cite Kerameus Athanase Papadopoulos;\nmérite d'être reproduit (5I :\nEn examinant de près ce fragment de manuscrit, on retrouve le nom et la\nforme des signes phonétiques précédents, mais placés de telle façon qu'on peut\ny voir une intention manifeste de la part de hauteur inconnu qui le composa. Il\nest probable que le chantre, après avoir lu 1 Evangile, et pour bien se souvenir\ndes noms et de la signification des signes ekphonétiques, les 'ranscrivit à la fin du\nvolume, comme aide-mémoire et dans l'ordre habituel de leur emploi. En effet, si\non compare ce document aux passages liturgiques du ixe au xne siècle, on saisit\n\n(1) A côté de l'ekphonétique, il y avait aussi les mélodies chantées, mais celles-là, comme dans\nla liturgie romaine des premiers siècles, n'ont pas laissé de trace.\n(2) Depuis, quelques-uns de ces noms ont passé dans le système chanté, les uns gardant une\npartie de leur signification première, d'autres sous forme altérée,\n(3) En imitant le sens du texte.\n(4) Cf. Keramens Athanase Papadopoulos, Bibliothèque Manrocordato, à ronstantinople, 1886, et\nGeorges Papadopoulos, Sup.6oÀa l siç TT(V îaruopiav TÏJÇ SXXÀ. p.ooavx^Ç ; 1890. pp. 177, T78 ;\nTzetzès, Uber die Altgriechische Musik, in der griechischen Kir che, Munich, 1874, pp. 130, 131;\nGardthausen, Griechischen Palaeographie, p. 211 ; Thibaut, Bulletin de /'Institut archéologique\nrusse, 18985 t. III, pp. 155, 156.\n(5) Trouvé à U fin d'un évangile grec; nous n'en donnons qu'un fragment."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.22", "texte": "L HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\naisément la similitude d'emploi des signes ekphonétiques de ces différents manus-\ncrits. Tous les cas prévus ne se retrouvent pas sur le fragment que nous venons\nde donner, mais il suffit qu'il s'en rencontre pour confirmer ce que nous disons.\nVoici un fragment de manuscrit, tiré de l'Évangile selon saint Matthieu,\nchap. XXVII, versets 51/52 (1), orné de signes ekphonétiques.\nLa transformation de ce système primitif en celui qui suivit, est difficile à\ndéfinir. Avec une civilisation plus avancée, le besoin d'une véritable écriture,\n(( musicale » cette fois, se fit évidemment sentir. La transmission orale des\nmélodies exigeant un effort mnémonique toujours sujet à des fluctuations, on\ninventa en quelque sorte une nouvelle écriture.\nIl a été répandu beaucoup d'encre sur la question de savoir à qui revient\nl'honneur d'avoir trouvé le système musical byzantin qui suivit l'ekphonétique.\nFétis n'a pas tout à fait tort, lorsqu'il en refusela paternité à Jean Damascène\nou de Damas (3).\nFinissons-en avec les légendes, pour définir le rôle que joua Damascène dans\nl'histoire de la notation musicale byzantine. Les auteurs anciens affirment nette-\n\n(1) Bibliothèque nationale d'Athènes, section des manuscrits, n° 60. Cet évangile, du ixe et\nxe siècle, mesure 34 X 15 cm et comprend 87 pages.\n(2) Traduction : « Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en\n<( bas et la terre trembla et les pierres se tendirent... »\n(3» « Il est certain qu'au nombre des t aitésdu chant de l'Eglise grecque qu'on trouve en ma-\n« nuscrit dans l'Orient, il en est un qui semble tort ancien et qui porte le nom de Jean Damas-\n« cène; mais dans l'explication des signes employés pour la notation de ce chant, il n'y a pas un\n« mot qui puisse faire croire que le saint en soit l'inventeur. » (Résumé philosophique de l'His-\ntoire de la Musique.) Fétis, t. I, LXX."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.23", "texte": "L'HYMNE DU PALÊOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nment que ce fut le « musicien » Ptolémée (1 ) et non Jean Damascène (2) qui fut\n« l'inventeur du système en vigueur. Un ancien manuscrit théorique anonyme 3)\ndonne, au chapitre consacré aux sons, ces renseignements : « A la venue du roi\n« Ptolémée, et ayant trouvé une grande confusion dans le système des sons,\n« ce roi appela tous les savants juifs pour traduire les textes hébraïques en grec,\n« ils ont réuni les mélodies en un livre Mousikon qui contient tout l'art de la\n« Papadiki » (4), qui fut brûlé avec d'autres par les athées (5). Une lettre de\nJean Damascène lui-même confirme l'origine du système : «... Il ne faut pas me\n« demander qui a inventé cette rythmique, ni depuis quand elle date, parce\n« qu il est reconnu depuis fort longtemps que c'est Ptolémée le musicien qui a\n« trouvé la hauteur et la forme de ces sons (6). »\nOn peut conclure que l'écriture musicale byzantine provient de l'alphabet\ndémotique égyptien, embelli à plus d'une reprise par les pères de l'Eglise (7).\nC'est ce que nous apprend Constantin /Econome « Les musiciens\n« de notre temps ont peu à peu développé cet enseignement, et surtout Da-\n« mascène » (8).\nVoilà la contribution de ce saint, au système byzantin, nettement établie,\nsemble-t-il. Il manque un renseignement important, à savoir que Jean Damas-\ncène, s'il n'inventa pas les signes graphiques, est, par contre, 1 auteur de l'emploi\nraisonné de ces nouveaux caractères musicaux. C'est le système aphone, au\nmoyen duquel fut aussi écrit l'Hymne du Paléologue, que, ni Kircher 9), ni\nGerbert (10), ni Villoteau (11), n'ont su interpréter correctement, et qui dernière-\nment encore faisait dire au professeur du Collège grec à Rome, Hugo Gaïsser,\nque « les traductions tentées jusqu ici (de la notation damascénienne primitive)\n(( doivent être tenues pour tout à fait incertaines » (12).\nLe système damascénien peut se comparer à une sorte de sténographie dont\n\n(1) Les dénominations de roi, musicien, etc., concernent le même Ptolémée, le célèbre mathé-\nmaticien grec du second siècle.\n(2) Jean Damascène ou Jean de Damas, naquit à Damas l'an 676 ; il mourut âgé de quatre-\nvingts ans, en 750.\n(3) « Axp(6eia xai SiSaaxaXia TTJÇ p,ot>artX7jç xaS'IptoTaTrxptcriv 8u>v TS TOVTOV xaT\nŒT) gaSftov xat cptovffiv TYJC; TtaTraôtxrjç ». Mont Athos, couvent de Sainte-Laure, n° 175, et\nà la Bibliothèque nationale d'Athènes, n° 968 .\n(4) Ouvrage liturgique grec.\n(5) Lors de l'incendie de la Bibliothèque d'Alexandrie.\n(6; C'est-à-dire de 1 « Isson », de V « Oligon » et de V « Apostrophos ».\n(7) Hugo Gaïsser, dans son étude des chants « Heirmoi », cite les c:7)jj.à8fa inventés au xme siè-\ncle, par Koukousélis, maître de chapelle à la cour impériale de Constantinople. Ce chantre en\ninventa peut-être quelques-uns, comme cela se passait fréquemment, mais il ne créa pas de sys-\ntème graphique Il ne fit qu adopter celui en vigueur, pour noter les mélodies damascéniennes.\nLe fait que nous ne possédons pas de manuscrits antérieurs à ceux de Koukousélis ne prouve\npas qu'il fut l'auteur du système qu'il employait. Comment! depuis le siècle de Damascène —\nle huitième — les nombreuses mélodies de l'office se seraient transmises oralement jusqu'à ce\nque Koukousélis les ait fixées sur le parchemin ! De tels efforts mnémoniques touchent à la légende.\nL'histoire de l'Eglise, si prolixe pour chacun des membres qui améliora son service liturgique,\nn'auraitpas oublié un fait de cette importance. Il ne viendrait à l'esprit de personne de refuser à\nMoïse la paternité du Décalogue, ni à Homère celle de l'Iliade et de l'Odyssée, et pourtant nous\nne possédons pas les textes originaux. La tradition historique, orale ou écrite, remplace dans ce\ncas les documents authentiques.\n(8) llept Tipocpopaç TRJÇ IXXTQV. YXCOŒŒTQÇ, p. 457.\n(9) Musuigia universalis ..., 1650.\n(10) De cantu et musica sacra, 1774.\n(11) Description cle l'Egypte.\n(12) Hugo Gaïsser, les Hermoi de Pâques dans l'office grec. Rome, 1905, p. 7, en note."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.24", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nchaque signe résumerait un ensemble connu seulement des initiés qui se trans-\nmettaient oralement, de l'un à 1 autre, les mélodies. Les signes adoptés pour\ncette notation étaient de deux sortes, rouges ou noirs. Les signes rouges —\naphones — sont ceux qui ont de tous temps induit les musiciens en erreur.\nLes uns affirmaient qu il s'agissait là de nuances, d'autres que la couleur des\nsignes n'avait aucune importance ; ils traduisaient ensuite sans discerner entre\nla couleur de ces signes (ij.\nOn trouve au commencement de presque tous les anciens manuscrits la liste\ndes signes aphones 2). Les auteurs contemporains soutiennent que, puisqu'ils\nsont « aphones », ces signes ne se chantent pas. — Les explications qu'on re-\ntrouve à ce sujet de droite et de gauche, ne laissent aucun doute quant à la\nvaleur des « aphones ». C'est ainsi qu'à côté de la liste des neumes (3) aphones,on\ntrouve, dans les vieux manuscrits dont nous venons de parler, des considérations\ntelles que celles-ci : «... les grands signes, les aphones, appelés les grandes\n« ypostasies, sont seulement pour les jeux de mains et non pour la voix, parce\n« qu'ils sont, comme on le voit, sans voix » et : « Le jeu de mains est un\n« système donné par le poète Saint-Cosma et Jean Damascène. Le jeu de mains\n\n(r) C'est ce qu'un musicien grec, Sakkelaridès, n'a pas manqué de faire pour l'hymne du\nPaléologue. Cela nous engageait à écrire combien les traductions d'auteurs modernes devaient\nêtre tenues en suspicion. [Guide musical, juin 1904.)\n(2) Voici ces signes. Ils étaient d'ordinaire rouges, rarement noirs, quelques-uns avaient un\nsens mélodique par eux-mêmes ; mais la majeure partie des « aphones » n'avait de sens mélodique\nque d'après le son donné par le neume noir — emphone, — près duquel il était placé. Le neume\nemphone donnait la ciel de Yaphone.\n(3) Le mot neume e,st plus compréhensible, signe plus exact.\n\nïsson\nc\nDipli\nParaclitiki\nKratimata\n. . —-\nLygisma\n♦ t.\nKylisma\n. .\nAntikenokylisma . .\nTromikon\nT\n:: 4-\nExotrepton . . . . .\nTromikosynagma . . .\nPsifiston\nPsifistonsynagma. . . .\nGorgon\nArgon\nStavro\n::\nr-\ni\nAntikenoma\nAmalon\n, . . *\nThematismos esso. . . .\nThematismos exo . . .\nEpegerma\nParakalesma ....\n• •\n'\n• • c>\nIQ2 L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nchaque signe résumerait un ensemble connu seulement des initiés qui se trans-\nmettaient oralement, de l'un à 1 autre, les mélodies. Les signes adoptés pour\ncette notation étaient de deux sortes, rouges ou noirs. Les signes rouges —\naphones — sont ceux qui ont de tous temps induit les musiciens en erreur.\nLes uns affirmaient qu il s'agissait là de nuances, d'autres que la couleur des\nsignes n'avait aucune importance ; ils traduisaient ensuite sans discerner entre\nla couleur de ces signes (ij.\nOn trouve au commencement de presque tous les anciens manuscrits la liste\ndes signes aphones 2). Les auteurs contemporains soutiennent que, puisqu'ils\nsont « aphones », ces signes ne se chantent pas. — Les explications qu'on re-\ntrouve à ce sujet de droite et de gauche, ne laissent aucun doute quant à la\nvaleur des « aphones ». C'est ainsi qu'à côté de la liste des neumes (3) aphones,on\ntrouve, dans les vieux manuscrits dont nous venons de parler, des considérations\ntelles que celles-ci : «... les grands signes, les aphones, appelés les grandes\n« ypostasies, sont seulement pour les jeux de mains et non pour la voix, parce\n« qu'ils sont, comme on le voit, sans voix » et : « Le jeu de mains est un\n« système donné par le poète Saint-Cosma et Jean Damascène. Le jeu de mains\n(r) C'est ce qu'un musicien grec, Sakkelaridès, n'a pas manqué de faire pour l'hymne du\nPaléologue. Cela nous engageait à écrire combien les traductions d'auteurs modernes devaient\nêtre tenues en suspicion. [Guide musical, juin 1904.)\n(2) Voici ces signes. Ils étaient d'ordinaire rouges, rarement noirs, quelques-uns avaient un\nsens mélodique par eux-mêmes ; mais la majeure partie des « aphones » n'avait de sens mélodique\nque d'après le son donné par le neume noir — emphone, — près duquel il était placé. Le neume\nemphone donnait la ciel de Yaphone.\n_ Eteron\n£)iDli \" Xyron klasma\n* if\nParaclitiki Argosyndeton\nKratimata ' Gorgosyndeton _\nLygisma Apodoma, ou : apoderma ... ' **\nKylisma\nAntikenokylisma\nrç /V- Thes et apothes\nThèma aploun\nExotrepton . . _\nrp Corevma r\nTromikosynagma f -\n\\ Tzakisma\nPsinston \\\nPsifistoparakalesma 4—s\nPsifistonsynagma , . *\nJL * Tromikoparakalesma .... ' v-\nGorgon \\ ■ ~ w.-\nPiasma\nArgon / \\\n| Zisma\n. .. Zynagma .\nAntikenoma 1\nAmalon 5 Enarxis\nThematismos esso Varia i\ny \\\nthematismos exo\nEpegerma . Hémiphonon <p\n• R~\nParakalesma\nHémiphtonon k 4"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "193", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.25", "texte": "L'HYMNE DU PALÈOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nR. M.\n15\n\n« commence dès que le chantre se met à chanter... » Le Protopsalte Biolakis\ninséra, dans un des bulletins de la musique ecclésiastique de Constantinople de\n1819, un résumé du médecin philosophe Basileus Stephanidès, où se lisent ces\nmots ; « La valeur et le jeu de mains de ces signes ne s'enseignent pas graphi-\n« quement »... « Un musicien d'église ne peut être complet s'il n'a appris orale-\n« ment la mélodie et la conformation de ces signes ». Croustalas, le chantre,\nécrivait vers la fin du xvme siècle, dans une petite théorie, au chapitre consacré\naux neumes noirs et rouges (( Si les signes sont noirs, leur signification est net-\n« tement déterminée; s'ils sont rouges, ils n'indiquent que la moitié de leur\n« signification. Le varia rouge coupe la voix descendante »... « L\"éteron noir se\n« chante lentement, rouge, rapidement... » Autre part il dit : « On ne peut fixer\n« les lois des aphones, car tantôt on les chante ainsi, tantôt autrement. » Un ma-\nnuscrit anonyme dit : « Si les neumes sont noirs on les chante synoptiquement,\n(( s'ils sont rouges, [on les chante] en les développant ». Et ces mots de\nChrysante de Madyte ne sont-ils pas plus positifs encore : « Les caractères\n« [signes] en usage depuis le commencement [du chant byzantin) jusqu'à Jean\n« le Protopsalte. en 185 5, ressemblent auxhiéroglyphes égyptiens, parce qu'un\n« de ceux-ci ne désigne pas peu de chose, mais beaucoup, ainsi un ou deux\n« caractères musicaux [aphones] représentent non seulement un son mais une\n« ligne mélodique entière ».\nDe ces divers fragments on peut conclure : i° que les neumes aphones se\nchantaient. (De ce que des manuscrits disent qu'ils sont sans voix, n'indique pas\nque leur rôle soit muet. Sans voix est exact dans ce sens que la voix n'est pas\nfixée comme pour les neumes emphones, mais comprend tout un fragment mélo-\ndique.) 20 Les aphones s'enseignaient oralement et, pour leur exécution, leProto-\npsalte, par une mimique expressive des mains, nommée « jeu de mains », rappelait\naux exécutants la forme des aphones, et par là leur signification mélodique. Il en\nrésultait une gymnastique près de laquelle celle de nos chefs d'orchestre semble\ninoffensive. 30 Les traductions que nous possédons des chants archaïques, ayant,\nen regard du développement, l'original muni de signes aphones, ne laissent\naucun doute sur le rôle de ces neumes (1).\nIl existe, en effet, une série de documents de la plus haute importance, dus aux\nsuccesseurs de Jean Damascène, qui, à mesure qu'ils transcrivaient tout au\nlong, au moyen de nouveaux signes, les mélodies en notation primitive —\naphone — mettaient en regard l'ancienne notation. Nous possédons ainsi\ncomme une échelle dont chaque échelon s'éloignant de l'écriture primitive, dite\ndamascénienne, se rapproche de nous, sans que nous perdions de vue le point\nde départ.\nLes exemples pages 189 et 190 nous offrent un excellent modèle de ces transfor-\nmations successives (2). Le premier exemple provient d'un ancien manuscrit du\nxme siècle recopié par Pierre de Byzance ; son origine remonte à plusieurs siècles\n\n(i) Comme me le faisait remarquer avec infiniment de raison, et dans un autre sens d'idées,\nM. Psachos, on pourrait traduire le mot grec ictys par : poisson. Ce serait exact, puisque ictys si-\ngnifie poisson, mais son sens symbolique est autre. Il faut lire le sus Christos 7~heou Yios Sotir.\nDe même il faut connaître la valeur complète de chaque signe (( aphone » et non le traduire comme\ns'il était « emphone ».\n{2) On trouve jusqu'à cinq et six transformations de l'écriture primitive, dite damascénienne."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "194", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.26", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nen arrière ( i ), probablement à Jean Damascène. Il est écrit en neumes « emphones »\net en neumes « aphones » (2). L'exemple qui suit marque un sensible progrès\nsur le premier. La mélodie s'y trouve déjà moins sténographiée, les aphones\nsont en bonne partie remplacés par des emphones. C'est l'écriture en usage au\nxvme siècle. Le fragment que nous reproduisons est encore de Pierre de Byzance,\nmais recopié par Pierre Lampadarios. Le dernier exemple, développé par Gré-\ngoire le Protopsalte, en fixant le-système d'aujourd'hui, achève la disparition\ndes aphones.\nNous voyons déjà, au xvie siècle, les signes « aphones » remplacés par d autres,\n« emphones », mais cette opération se faisait en général au détriment de la mélo-\ndie, mal traduite. Emu de cet état de choses, le patriarche Cyrille, au xvme siècle,\nconfia (3) à Jean Trapésondiès, premier chantre, le soin de compléter le système\nprimitif afin d'empêcher les altérations de gagner tous les chants de l'office reli-\ngieux. Un de ses disciples, Pierre Lambadarios du Péloponèse, puis un élève\nde celui-ci, Pierre de Byzance, continuèrent ce travail. D'autres suivirent cet\nexemple — Jacques le Protopsalte (4), George de Crète, etc., jusqu'à ce qu'au\nsiècle dernier, les trois chantres : Grégoire (5), Chrysante de Madyte (6) et Hour-\n\n(1) Voir p. 191, note 7.\n(2) Le sens des signes aphones rappelle ce que nous disions de « Tekphonétique ». S agissait-\nil, par exemple, d'une demande, on adoptait le signe « paraclitiki » (demande, supplication), et\nainsi de suite. — Les chantres étaient tenus avant d'exécuter les mélodies écrites avec ce système,\nà les considérer sous trois aspects différents. La première opération se nommait Parctlagie\n(TrapaXayta, comparaison). Le chantre solfiait les neumes noirs « emphones » seulement, sur les\nsyllabes anartès, nèanès, nana, agici, en vérifiant chaque intervalle ; puis venait la Métrophonie\n(ptexpocptovia) où les paroles jointes aux signes emphones entraient en jeu. enfin le Mélos (MsXoç),\navec les signes aphones, donnait à l'œuvre son caractère définitif.\nIl nous semble qu'il eût été plus simple d'écrire tout au long la mélodie et se passer du sys-\ntème aphone. Il eût fallu pour cela inventer le système perfectionné que nous révèle l'exemple\nque nous donnerons dans la 2e partie de cet article, et qui représente une notable amélioration de\nl'écriture primitive. D'autre part, le parchemin coûtait cher; on voulait gagner du temps, puisqu'il\ns'agissait d'écrire à la main; il fallait donc réduire le travail au minimum.\n(3) L'an 1756.\n(4) Protopsalte = premier chantre.\n(5) Grégoire (xvme-xixe siècle) composa nombre de mélodies encore en usage dans l'Eglise.\nLa nature l'avait richement doué ; atteint du choléra, il mourut âgé seulement de 27 ans. Le\npremier, il s'avisa d'indiquer la mesure des mélodies par de petites lignes rouges. La petite-fille\nde ce Grégoire possédait à Constantinople, il y a quelques années, une peinture à l'huile repré-\nsentant son grand-père, la tête entourée d'un turban et vêtu d'une riche fourrure Cette petite-\nfille se faisait un plaisir, malgré ses quatre-vingt-dix ans, de chanter les mélodies de « grand-\npapa », suivant ses propres expressions. Elle céda au distingué chantre M. C Psachos une malle\nremplie de manuscrits ayant appartenu à son grand-père et dont la plupart étaient écrits de sa\nmain 11 y avait là dix volumes absolument achevés, à côté de feuilles éparses et de cahiers pro-\nvenant d auteurs plus anciens. Nous y avons relevé des chants recopiés par Grégoire, d'époques\ndifférentes, avec ces mots : Appartenant à Damascène, à George de Crète, Pierre de Byzance,\netc., etc. Il y ajoutait des réflexions sur le progrès de ces divers systèmes. Parmi les volumes\nretrouvés, sept forment un ensemble extrêmement rare, unique même. Ces sept volumes ont\n24 1/2 X 17 1/2 cm, et sont couverts d'une écriture merveilleuse. Le papier était ligné au moyen\nd'un carton entouré de ficelles, qui, pressé sur les feuillets, y laissait une forte empreinte. Elle\nsemble dater d'aujourd'hui. Par-ci par-là de petits ornements croix grecques, des fleurs, décorent\nle texte. Les cinq premiers tomes forment une anthologie des chants de l'Église grecque, les\ndeux autres sont consacrés à des chants Heirmoi. A la dernière page du tome IV, on relève ces\nmots : « Ce livre — Y Anthologie et le Nouveau-Papadiki — lut composé et écrit de ma main,\n« Grégoire Lambadarios de la Grande Eglise. Tome IV, 1817, juin ». Lampadarios était un titre\ndonné au chantre Pierre du Péloponèse. On honorait de ce nom le porteur du grand cierge\nplacé en face du Patriarche; de là, le titre de « lampadarios » donné à ceux qu'on voulait spécia-\nlement distinguer.\n(6) Chrysante de Madyte possédait sur ses deux illustres collègues l'avantage de connaître le"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "195", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.27", "texte": "SUR LES ANCHES DE CLARINETTE\n\nmousios (1), fraternellement unis, entreprirent la notation définitive de la plu-\npart des anciennes mélodies. Après un labeur aride et acharné, ils purent com-\npléter, dès l'année 1818, plusieurs volumes. En 1821, l'Eglise grecque put saluer\navec joie l'apparition, en librairie, de deux volumes de Pierre Lambadarios du\nPéloponèse, revus par les trois chantres et intitulés : Ao£a<j8apiov et 'AvacrSacngaSi-\nptov, le premier comprenant certains chants de l'office grec, le second, les chants\nde résurrection exécutés chaque samedi soir et dimanche matin. Ils furent impri-\nmés à Bucarest par les soins de Pierre d'Ephèse, chantre (2).\nPeu à peu, avec une civilisation plus avancée (3), ces ouvrages se répandirent\nplus facilement. Le travail d'édition, commencé à l'étranger, put se poursuivre\nà Constantinople même, d'abord par Hourmousios, qui survécut à ses collègues,\npuis par Théodore Phocaefs, le chantre (4).\nEn résumé, l'évolution de la notation byzantine subit thois étapes nettement\ndistinctes ; la plus ancienne, dite damascénienne, connue par des manuscrits du\nxme siècle, la restauration décrétée par le patriarche Cyrille au XVIII? siècle,enfin,\nle travail complet des trois chantres, Grégoire, Chrysante et Hourmousios.\n(/I suivre)\n\nFRANCK CHOISY,\nEphore du Conservatoire d'Athènes.\n\nSur les anches de clarinette.\n\nNous recevons la note suivante qui intéressera les spécialistes :\nOn sait que le bec d'une clarinette est muni de l'anche simple ou battante.\nC'est une lame de roseau dont l'élasticité est susceptible de variations souvent\nfâcheuses. Pour que la clarinette ait une constance telle que la colonne d'air\nqu'elle renferme vibre à l'unisson de l'anche, celle-ci devra garder le même in-\ntervalle, à tout instant, entre sa surface ( la table) et les bords du bec.\nIl n'en est pas toujours ainsi : le roseau de Provence (Arundo Donax) est\ntantôt tendre, tantôt sec; le son produit manquera dès lors ou d'éclat ou de\nvelouté. Dans tous les cas, c'est un corps poreux que le souffle de 1 instrumen-\ntiste humecte aisément, et la période vibratoire de l'anche se modifie.\nQuel que soit le roseau employé, mais de préférence la canne du Midi, on peut\npréparer comme suit des anches excellentes:\nOn laisse tremper pendant deux jours le bois du roseau dans de l'eau de chaux\ndu commerce, puis on le dessèche entre plusieurs bandes de papier buvard. On\n\nsystème musical occidental. Cet excellent théoricien écrivit le premier ouvrage théorique et\npratique sur la musique byzantine. C'est elç TO @stop7)Ttx6v xeu TCpaxTtxov TRJÇ\nèxxXrjŒtacjTOXïjc goimxTqç. Chez Prignios, Paris, 1821, in-octavo de cinquante-six pages. En\n1832, parut à Trieste un autre volume du même auteur, de 222 pages, avec étude historique\nde la question.\n(1) Hourmousios, chantre remarquable par ses connaissances approfondies de tout ce qui avait\nrapport à la musique byzantine. Moins bien doué que Grégoire, au point de vue de l'inspiration,\nses chants sont tombés dans l'oubli.\n(2) Les caractères typographiques qui servirent à cette édition furent coulés en cuivre et four-\nnis par un orfèvre grec.\n(3) N'oublions pas que nous sommes en Turquie, où la civilisation, dans la première moitié du\nxixe siècle, était dans un état bien primitif.\n(4) On peut reprocher à Phocaefs d'avoir altéré parfois les mélodies byzantines ; mais on lui\ndoit beaucoup pour l'ardeur qu'il mit à compléter l'œuvre de ses prédécesseurs."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "196", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.28", "texte": "INFORMATIONS\n\nobtient du roseau pour anches vibrant très bien et n'absorbant que médiocre-\nment l'humidité.\nLa substance, comme on sait, contient divers principes pectiques, entre autres\nde 1 acide pectique mêlé à de la cellulose ; en partie elle est silicifiée. Au contact\nde 1 eau de chaux, il se forme un pectate de calcium insoluble ; le précipité non\nseulement lemplit les pores, mais semble ajouter à l'élasticité propre du roseau.\nNous avons fait cette recherche uniquement pour des clarinettes, et le résultat\nnous a grandement favorisés. Il ne faut pas, selon nous, que le bois reste trop\nlongtemps dans la solution calcique, de peur que l anche ne devienne trop\n« dure ».\n\nJULES AMAR,\nPréparateur de physique à la Faculté de médecine de Paris.\n\nActes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. — Par arrêtés en date du 14 mars 1907, MM. Camille\nChevillard et L. Capet sont nommés professeurs titulaires des classes d'en-\nsemble instrumental (musique de chambre) nouvellement créées au Conserva-\ntoire national de musique et de déclamation.\n— Un emploi de professeur d'une classe de piano (élèves-hommes) est vacan\nau Conservatoire national, par suite de la nomination de M. Philipp, désigné\npar arrêté ministériel pour remplacer M. Alphonse Duvernoy, décédé.\nLes candidats à cet emploi doivent se faire inscrire au secrétariat du Conser-\nvatoire jusqu'au 9 avril prochain.\nPassé ce délai, aucune inscription ne sera admise.\n\nSUBVENTION. — Par arrêté ministériel en date du 15 mars 1907, une sub-\nvention de mille francs est accordée à la Société J.-S. Bach, à Paris, dirigée par\nM. G. Bret.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 février 1907 au 19 mars 1907.\n\nDATES\nPIECES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 février\n22 —\n2 3 —\n25 —\n27 —\nier mars\n2 —\n4 ~\n6 -\nr 1 —\n12 —\n0\n1 3 —\n15 —\n16 —\n18 —\nLa Valkyrie.\nSalammbô.\nThamara. — La Maladetta.\nTannhàu s er.\nFaust.\nAriane.\nSalammbô.\nA r mi de.\nFaust.\nFaust.\nArmide.\nGuillaume Tell.\nAriane.\nSamson et Dalila. — Le Fils\nde l'Etoile.\nFaust.\nR. Wagner.\nReyer.\nBourgault - Ducou -\ndray. Vidal.\nR. Wagner.\nGounod.\nMassenet.\nReyer.\nGluck.\nGounod.\nGounod.\nGluck.\nRossini.\nMassenet.\nSaint-Saëns. G. Er-\nlanger.\nGounod.\n13.737 76\n16.OO4 34\n7G62 5o\n15.186 91\n18.144 76\n17.015 41\nII.5O5 »\n20.011 41\n17.113 76\n1 5.636 41\n19.079 34\n12.895 76\n[6.523 91\nii.885 »\n18.753 41"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "197", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.29", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. — Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 février 1907 au 19 mars 1907.\n\nNANCY. — De Nancy on nous écrit que la Chanson de Bretagne, exécutée\nintégralement avec orchestre (sauf le n° i), avec Mlle Blanc et M. Carbelli, vient\nd'obtenir un très gros succès. Selon M. Guy-Ropartz lui-même, les Nancéens\nne s'étaient jamais montrés aussi chaleureux.\n\nMME GEORGES MARTY. >— Très brillant a été le concert donné le 19 par\nMme Georges Marty, dont on a admiré et applaudi le magnifique contralto dans\nVAmour d\\tne femme de Schumann, et des mélodies de Le Borne, Alex.\nGeorges, V. d'Indy, A. Messager, G. Marty, Ch. Levadé, Guy-Ropartz, Em.\nPessard.\n\nM. PAUL VIDAL.\n\n— Notre excellent ami M. Raymond Marthe, le violoncel-\nliste bien connu, a donné en son appartement delà rue de Sèvres une soirée\nmusicale entièrement consacrée aux œuvres de Paul Vidal. On y a applaudi\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 février\nCarmen.\nBizet.\n6.353 5o\n2 I —\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n9.269 5o\n22\nOrphée.\nGluck.\n8.842 5o\n23 —\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.863 33\n24 — matin.\nLa Traviata. — La Fille du\nRégiment.\nVerdi. Donizetti.\n5.553 »\n24 — soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.493 5o\n25 —\nLa Coupe enchantée. — Le Bar-\nbier de Séville.\nG. Pierné. Rossini.\n4.627 »\n26 -\nWerther.\nMassenet.\n7.875 »\n27 -\nOrphée.\nGluck.\n6.101 5o\n28 —\nManon.\nMassenet.\n9.760 33\nier mars\nCarmen.\nBizet.\n6.026 5o\n2 —\nLa Coupe enchantée. — Le\nJongleur de Notre-Dame.\nG. Pierné. Massenet.\n9.343 83\n3 — matin.\nOrphée.\nGluck.\n8.687 5o\n3 - soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.373 5o\n4 —\nLa 7ie de Bohême.\nPuccini.\n4.539 5o\n5 —\nMadame Butterfly.\nPuccini.\n7.925 »\n' 6 —\nCarmen.\nBizet.\n7.100 5o\n7 — matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n7.367 5o\n7 — soirée\nManon.\nMassenet.\n9.781 5o\n9 —\nLe Jongleur de Notre-Dame.\n— La Coupe enchantée.\nMassenet. G. Pierné.\n8.648 33\n10 — matin.\nOrphée.\nGluck.\n8.296 5o\n10 — soirée\nLakmé.— Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n7.797 5o\nr 1 —\nLe Domino noir.\nAuber.\n3.483 ))\n12 —\nManon.\nMassenet.\n7.216 5 0\n13 -\nCarmen.\nBizet.\n5.802 5o\n14 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.479 33\n1 5 —\nWerther.\nM assenet.\n9.075 »\n16 —\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.834 33\n17 — matin.\nLes Noces de Jeannette. — Ma-\ndame Butterfly.\nV. Massé. Puccini.\n8.8Q9 5O\n17 — soirée\nManon.\nMassenet.\n5.531 5o\n18 —\nMireille.\nGounod.\n4.570 5o\n19 —\nl\nCarmen.\nBizet.\n6.111 98"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "198", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\ndiverses mélodies : la Fille aux étoiles9 les Roses mortes, la Cigale et la Fourmi,\nla Meneuse de jeu, tantôt tendres et profondes, tantôt spirituelles et vives,\ninterprétées par M,Ie Danly ; une sonate de Leclair, pour piano et flûte, dont\nle continuo a été développé par Vidal et interprété de manière exquise par\nle flûtiste Ph. Gaubert ; enfin, pour quatuor à cordes, la Suite espagnole et des\nDanses anciennes, le Noël, où s'affirme une écriture savante et aisée, un senti-\nment délicat, une distinction de style qui sont les traits caractéristiques du\ntalent de M. Paul Vidal.\n\nA. G.\n\nTOULOUSE. — Par arrêté en date du 14 mars de M. le préfet de la Haute-\nGaronne, Mme Guilhot a été nommée professeur titulaire de solfège (classe\ndes chanteurs) à l'école de musique succursale du Conservatoire national,\nen remplacement de M. Gaget, décédé, et M. Messaud a été nommé profes-\nseur de solfège (classe du soir) à la même école, en remplacement de M. Léger,\nappelé à d'autres fonctions.\n\nLE HAVRE.\np.\n—■ M. Woollett, ingénieux auteur d'un traité de prosodie à\n1 usage des compositeurs, poursuit avec succès un cours d'histoire delà musique\nque commentent d'intéressantes auditions. Dans l'une des dernières séances,\nconsacrée à l'époque du clavecin, M. Woollett — qui est excellent claveciniste\n— a fait entendre des œuvres tout à fait inconnues deByrd, de Matheson, de\nPorpora, etc.\nA signaler encore le délicieux Coucou de Pasquini et les trios de Rameau,\ndans lesquels MM. Aquilina et Maurech donnaient la réplique à M. Woollett.\n\nPERPIGNAN.\nM. G.\n— Beaucoup de monde au dernier exercice des élèves du Conser-\nvatoire. auquel prenait part le poète Bouchor. La classe d'orchestre a exécuté\navec beaucoup de style quelques œuvres classiques, et un fort beau prélude en\nforme de fugue de M. Gabriel Baille, l'éminent directeur du Conservatoire de\nPerpignan.\nPar sa forme, le « sujet » du Prélude-Fugue (i) de M. Baille prête aux combi-\nnaisons les plus variées, et, malgré sa forme sévère, cette œuvre orchestrale\nest étincelante d'esprit et de verve.\nUn très heureux contre-chant de trompettes pp. contraste d'une façon piquante\navec le développement de la fugue.\nOn a beaucoup applaudi Mlle Gabrielle Baille, violoniste accomplie, et\nMlle Angèle Planet, une aimable flûtiste.\n(1) Le Prélude-Fugue de M. Baille (op. 96) a paru chez Enoch.\n\nMONTE-CARLO.\n\n. — Il est rare d'entendre interpréter le Barbier de Séville d'une\nfaçon aussi brillante et parfaite, tant au point de vue vocal que scénique :\nM. Raoul Gunsbourg a su réunir les artistes les mieux faits pour traduire toute\nla vie brillante du délicieux chef-d'œuvre de Rossini."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "199", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nMlle Storchio a chanté le rôle de Rosine d'une voix idéalement pure, magnifi-\nquement timbrée, avec une virtuosité merveilleuse, et elle s'y est montrée comé-\ndienne exquise, d'une grâce charmante, d'une malicieuse espièglerie, avec un\nbrio admirable.\nM. de Lucia fut un Almaviva fort élégant, chanteur remarquable, d'une très\njolie voix, conduite avec un art parfait. Dans\" le rôle de Figaro, M. Tita Rufo a\nfait sonner son bel organe de baryton et a enlevé le rôle dans un mouvement\nétourdissant. M Pini Corsi fut un Bartholo de comique puissant, purement\nclassique et vraiment irrésistible.\nLe rôle de Basile était interprété per M. Chaliapine :le grand artiste en a fait\nune véritable création bien personnelle, d'un caractère pittoresque, d'une am-\npleur superbe.\nLe succès fut éclatant pour tous.\nL'orchestre était dirigé par M. Pomé.\n— Après le brillant pianiste Galeotti, l'extraordinaire violoniste Jan Kubelick,\nM. Raoul Pugno aeu un très grand succès, aux Concerts classiques, avec le\nConcerto en la mineur de Grieg ; dans un très beau récital, il a joué des œuvres\nde Bach, Haendel, Schumann, Çhopin, Weber, d'Indy, et son originale Sérénade\nà la lune. —Au dernier Concert classique, Mme Mally Borga a chanté avec beau-\ncoup de sentiment l'air du Freyschûtz, avec des mélodies d'A. Duvernoy et de\nMerikanto\n\nS.\n\nAUTOGRAPHES DE MUSICIENS.\n\n— M. Delestre, commissaire priseur, a vendu le\nmois dernier, avec le concours de M. Noël Charavay, le distingué expert, une\nprécieuse collection de morceaux de musique et de lettres autographes de com-\npositeurs célèbres.\nVoici la description sommaire de quelques-uns, avec les prix auxquels ils ont\nété adjugés\nAn die Musik, morceau de musique, avec paroles, i page in-40, autographe,\nsigné de Schubert, le grand compositeur autrichien, orné de son portrait,\n1.300 francs ; Mazurka, 1 page in-40, Par Chopin, 705 francs ; partition auto-\ngraphe de Massenet de la transcription pour piano de Phèdre, avec dédicace à\nMllc Thomson, datée : « Paris, 5 décembre 1900 », signée de l'illustre composi-\nteur (73 feuillets in-folio), 505 francs ; sonate à quatre mains en mi bémol\nmajeur (allegro, adagio,presto), manuscrit autographe de Gounod, superbe pièce\nde la jeunesse de 1 illustre compositeur qui ne figure pas dans le catalogue de\nses œuvres, 310 francs; morceau de musique autographe signé de Verdi, avec\nparoles (Milan, 1846), 1 page in-40, 52 Panes ; fragment de l'ouverture de Struen-\nsée, autographe de Meyerbeer, 48 francs ; le Rêve du bonheur, autographe\nd'Adam, 20 francs ; fragment de la marche funèbre de l'oratorio Der 1un Min s\ncy O\nvon Nain, morceau de musique autographe signé Lindpaintner, célèbre compo-\nsiteur de musique allemand, 12 francs; le Refus, de Paër, l'auteur du Maître\nde chapelle, 13 francs ; morceau de musique autographe de Rossini, 53 francs ;\nmorceau à première vue pour le trombone, autographe d'Ambroise Thomas,\n28 francs.\nParmi les lettres les plus intéressantes, il faut indiquer : une lettre de\nWagner, adressée à une amie, datée de Paris, IER janvier 1862. Il lui annonce\nson arrivée à Paris, où il cherche un asile pour travailler ; il lui demande de lui"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "200", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070401-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\noffrir cet asile. (La représentation du Tannhauser à Paris eut lieu le 13 mars\nsuivant.) Cette lettre a été vendue 220 francs Un reçu de 1.200 florins, signé de\nBeethoven, montant de la pension que lui avait assurée le prince Rudolph,\n103 francs ; une correspondance de Boïeldieu avec M. Fournier, professeur de\nmusique à Rouen. Dans ces lettres, Boïeldieu annonce que son éditeur vient de lui\nenvoyer un exemplaire de la Dame blanche superbement relié ; il gagne\nde l'argent, mais il fait grandement les choses. Il se propose d'aller à Londres ;\nWeber y est. Dans une autre lettre, Boïeldieu remercie ses compatriotes de la\nmédaille qu'ils lui ont votée ; il ira à Rouen leur exprimer sa gratitude, mais\n11 ne veut pas de démonstration, ni conduire l'orchestre, ni dîner chez le\nmaire. Dans une autre encore, Boïeldieu écrit : « Notre maison a été en sérénade\ncette nuit comme le jour de la Dame blanche ; je suis descendu dans ma cour\npour chanter dans les chœurs et j'ai fait deux brioches. Rossini, qui était aussi\ndans la cour, m'a trouvé une superbe basse-taille... la nuit tous les chats sont\ngris. » — On a donné 112 francs de cette curieuse correspondance.\nUne lettre de Hérold à M. Dubois, bibliothécaire du duc de Bourbon, datée du\n27 novembre 1827, a été payée 70 francs. Le célèbre auteur de Zampa et du Pré-\naux-clercs, annonce son mariage en ces termes : « J épouse une demoiselle char-\n« mante, élevée d une façon admirable, pleine d'instruction et de talent, et quoi-\n« que sa fortune soit peu de chose, ses espérances sont solides et mon avenir est\n« assuré. » Il ne prévoit pas qu'il aura de grands plaisirs, mais il ne voit pas\nde chagrins à redouter.\nUne lettre de Cherubini à une dame (Paris, 5 septembre 1816) où il lui promet\nqu'il votera pour M. Valenciennes si celui-ci se présente à l'Institut : mais il\ncraint que Prudhon, déjà ballotté, ne soit élu. Cette lettre a été adjugée à\n22 francs.\nUne intéressante lettre de Paganini à un ami intime, datée de Rome,\n12 janvier 1821, a fait 50 francs. —\n\nHEBERT ROUGÉ.\n\nH. R.\n«\nInstruments de musique. — Dans d'autres ventes il y a eu des instruments de\nmusique anciens fort curieux. Parmi ceux qui avaient été collectionnés par feu\nM. Le Roux, professeur honoraire de l'Ecole supérieure de pharmacie, citons :\nune double vielle de Pons, à Grenoble, très originale, adjugée à 215 francs ; une\nvielle de 1733, de Louvet, à Paris, très jolie par ses ornements, 95 francs ; une\nvielle, très originale, de Prieur, à Paris, 62 francs ; un joli tambourin du\nxviie siècle, 105 francs. Dans une autre vente, un clavecin du temps de Louis XV,\nen bois peint au vernis, avec ornementations en relief sur le dessus (instru-\nments de musique et accessoires ; sur les côtés sujet de chasse au cerf), avec\nsa table-support en bois sculpté et doré, a atteint 1.000 francs."}]}