{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_sha256": "d9e28c29b2a3dd08f630efb72cf8cd59577673b8315510135c0bf0f4828f9acc", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/04/15_01/bmtnabj_1907-04-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/04/15_01/bmtnabj_1907-04-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "201", "page_fin": "212", "image_debut": 1, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1", "titre_corps": "Publications nouvelles. — Œuvres récemment exécutées.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles. — Œuvres récemment exécutées.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.1", "debut_caractere": 133, "fin_caractere_exclue": 2733, "texte": "Publications nouvelles. — Œuvres récemment exécutées.\n\nPIERRE AUBRY. — ESTAMPIES ET DANSES ROYALES : les plus anciens textes de\nmusique instrumentale au moyen âge.\n\n— Librairie Fischbacher, in-40.\nOn sait assez que s'il subsiste une certaine quantité de pièces vocales du\nmoyen âge que divers érudits se sont occupés à remettre au jour, il n'en va pas\nde même pour la musique proprement instrumentale. S'il est relativement facile\nde dresser une liste des instruments de musique dont se servaient nos ancêtres,\ns'il est même, jusqu'à un certain point, possible de se faire une idée de leur\nforme et de leur nature par l'étude des monuments figurés, il faut se résigner\njusqu'ici à ignorer tout ou presque de la musique qu'ils exécutaient. Sans doute\nles trouvères et les jongleurs eurent-ils peu de souci de confier à l'écriture les\npièces qu'ils sonnaient sur la viole ou le luth. Ces manuscrits, probablement en\npetit nombre, moins estimés des savants peut-être que les autres, semblent\navoir disparu, ou du moins, s'il en subsiste quelque chose, ces vénérables\nreliques du passé sont en nombre infime et généralement d'importance mé-\ndiocre.\nIl n'en faut que louer davantage les érudits qui se sont donné la tâche de\nrechercher ces humbles monuments, de les transcrire et de les publier.\nM. Pierre Aubry, à qui l'art médiéval a inspiré déjà tant de mémoires diserts et\nintéressants, donne aujourd'hui, accompagnées d'un docte commentaire, une\nsérie de pièces instrumentales de musique de danse qu'un hasard heureux\na laissé survivre. Ces morceaux, dont l'intérêt n'échappera à personne, avaient\nété ajoutés, très probablement dans les premières années du xive siècle, au ma-\nnuscrit français 844 de la Bibliothèque nationale. Ce beau manuscrit, précieux\nrecueil de chansons de trouvères et de troubadours, textes et mélodies, est assez\nconnu des musicologues. Un de ses premiers possesseurs a voulu utiliser\nquelques folios laissés en blanc. Et sans se douter du service qu'il rendait à\nl'histoire de l'art, il y a noté, en deux endroits, onze pièces de danse : un frag-\nment sans titre, une danse d'abord ; puis plus loin huit estampies et une danse\nré al. M. Pierre Aubry, dans sa publication, donne la traduction en notation\nmoderne de toute cette musique en même temps qu'une excellente reproduction\nphototypique des pages du manuscrit où l'on peut la lire.\nLes estampies forment la partie la plus considérable et la plus intéressante de\nce recueil. M. Aubry s'est efforcé de déterminer avec la plus grande clarté en\nquoi consistaient les pièces de cette nature. Grâce au témoignage des divers"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.2", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3251, "texte": "théoriciens, notamment de Jean de Groches, sans doute regens parisius au\nxive siècle, dont le traité de musique a été récemment publié par M. Johannes\nWoLf (Sammelbànde der Internationalen Musikgeselischaft, I, 1, 1899), il y est\nparfaitement arrivé. L'estampie est donc ainsi définie : une mélodie sans paroles,\nsonus illitteratus, composée d'un certain nombre (4, 6 ou 7) dQ puncta. Le punc-\ntum est une courte phrase mélodique, reprise deux fois avec une terminaison\ndifférente, l'ouvert (apertum) de la première reprise faisant place pour la seconde\nau clos (clausum). Dans les divers puncta d'une même estampie, l'ouvert et le\nclos, respectivement, demeurent toujours identiques, disposition qui assure àla\npièce une étroite unité. Cette définition du punctum est d'une grande importance,\ncar cet élément est partie essentielle de tous les genres de musique de ce temps.\nM. P. Aubry s'est attaché en second lieu à montrer que ces pièces présentaient,\ndans leur écriture, tous les caractères de la notation franconienne, telle qu'elle\nétait, suivant divers témoignages, lorsqu'elle devait s'appliquer aux instruments.\nDisons brièvement qu'elle se caractérise en ce cas par un emploi régulier cons-\ntant des ligatures, toujours infiniment plus rares dans les pièces vocales. Ceci\nn'est pas indifférent. Car ces différences permettent d'affirmer avec une quasi-\ncertitude le caractère instrumental des ténors de motets, où la voix s'unissait\naux instruments.\nEnfin, en commentant avec prudence et précision le texte connu où Jérôme\nde Moravie nous donne quelques détails précieux sur l'accord et la technique\nde la vièle vers le milieu du xme siècle, M. Pierre Aubry est arrivé à conclure\nfort légitimement que ces danses et ces estampies étaient destinées à cet instru-\nment, celui pour qui d'ailleurs les jongleurs paraissent avoir eu la prédilection\nla plus marquée.\nTel est, brièvement résumé, cet intéressant travail à la fois recommandable\npar l'utile contribution qu'il apporte à un côté très mal connu de l'histoire musi-\ncale, et parce qu'il nous fait connaître des pièces de musique dont l'intérêt et le\ncharme même subsistent encore après tant d'années écoulées.\n\nH. QUITTARD.\n\nCHANSONS DE TROUBADOURS, PUBLIÉES PAR PIERRE AUBRY, HARMONISÉES POUR\nHARPE ou PIANO PAR RENÉ DE CASTÉRA (chez A. Rouart, 18, boulevard de Strasbourg,\n4 fr.).\nC.\n>\n— M. P. Aubry fait pour la France ce que R. Eitner, Riemann et\ntant d'autres ont fait pour l'Allemagne ; après nous avoir donné des ouvrages de\nhaute science, difficilement abordables au grand public, il consent à mettre notre\ntrès ancienne musique à la portée des exécutants moyens. Une ballade proven-\nçale du xme siècle, une aube du troubadour Guiraut de Borneil (i 175-1220), une\npastourelle de Marcabru \\xne siècle), une chanson de Guiraut Riquier (xme siècle),\nune estampie (danse) de Rambaut de Vaqueiras (1180-1207), une chanson *cour-\ntoise de JauffreRudel (1130-1147) et une chanson religieuse de Riquier composent\ncet aimable recueil. — L'harmonisation est faite par un musicien compétent,\nmais on la voudrait parfois moins moderne. Ainsi, sous le mélisme\nce contrepoint dissonant, pour une pièce du xinc siècle, est un peu excessif."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.3", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3701, "texte": "«LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE PENDANT LES QUATRE DERNIERS\nSIÈCLES», PIÈCES CHOISIES EN VUE DE L'EXÉCUTION PRATIQUE, PAR H. LEICHTERTRITT.\nI vol. in-4º, 110 p., dont 60 de texte littéraire, en all., Berlin, chez\nMarquardt et Cie).\n\n— Ouvrage de vulgarisation, très élégamment imprimé avec\ncaractères anciens, et contenant une brève introduction historique. La musique\nallemande commence vers le xnc siècle, avec les troubadours appelés Minne-\nsànger, dont les mélodies sont conservées par les manuscrits d'Iéna, de Colmar,\nde Donaueschingen. Elles étaient enrichies d'un accompagnement instru-\nmental improvisé. Gottfried de Strasbourg, Wolfram d'Eschenbach, Walther\nde la Vogelweide, Heinrich de Weldeke, Ulrich de Lichtenstein, Reinmar\nde Zweter, etc., sont les noms les plus célèbres de cette période. On\nconnaît particulièrement bien un des derniers Minnesànger, Oswald de\nWolkenstein, dont les mélodies ont été rééditées dans les Monuments de la\nmusique en Autriche, et qui vécut de 1377 à 1445 environ. Ces mélodies sont\npour une seule voix. F'ait curieux : l'Allemagne, qui devait produire plus tard\ntant d'habiles contrepointistes, paraît avoir pratiqué la polyphonie vocale bien\naprès l'Angleterre, les Pays-Bas, la France et l'Italie. Ce n'est qu'à partir de la\ndeuxième moitié du xve siècle qu'elle cultive le chant à plusieurs parties. Le ténor\n(jusqu'en 1600) a le thème principal, qui passera ensuite au soprano. La barre\nde mesure, jusqu'au xvne siècle, est ignorée. A partir du xvie siècle, le lied alle-\nmand, peu ami de la nouveauté des thèmes, suit un progrès ininterrompu que\ncouronnera Schubert. Les représentants les plus illustres sont : Isaak, d'origine\nprobablement néerlandaise, Hofheimer et son contemporain Finck, auteur\nd'un recueil paru à Nuremberg en 1536, et Senfl (Suisse d'origine), élève\nd'Isaak. A partir de la mort de Senfl (1555) fleurit le madrigal, et l'influence\nitalienne pénètre de plus en plus la musique allemande, envahie aussi par les\nNéerlandais. Les maîtres de cette période sont : Lemaistre et Scandello (à la\ncour de Dresde), Orlando di Lasso et Ivo di Vento (à Munich), Léonard Lechner\n(à Nuremberg), Christian Hollander et Jacob Regnart (Vienne). On écrit sur-\ntout à 3 voix, et un genre nouveau apparaît, très libre, le quodlibet (recueil\nde Schmelzel, 1544). Au xvne siècle, l'activité musicale qui avait d'abord le sud\npour foyer, se transporte au nord avec Léo Hassler, Heinrich Schùtz et leurs\nélèves. L'ancienne polyphonie est laissée de côté ; à l'exemple des Italiens, on\ncultive la monodie avec une basse continue d'accompagnement, dont le pre-\nmier représentant classique est Heinrich Albert (1604-1651). Son successeur\nprincipal fut Adam Krieger, auteur de chansons bachiques et érotiques. Les\n(( Collèges musicaux » se fondent ; le choral protestant poursuit son règne, et,\naprès lui, apparaît la « cantate » qui, de 1700 à 1750, produit des œuvres\ninnombrables, illustrées par Keiser, Telemann et Bach. A partir de 1750, c'est à\nBerlin et à Leipzig que l'art musical semble élire domicile.\nQuant à la musique instrumentale, on sait que les musiciens du moyen\nâge avaient un assez grand nombre d'instruments, mais il n'est rien resté\nde ce qu'ils jouaient sans doute en improvisant. Les premières pièces\nconnues sont les danses du xve siècle publiées en 1875 par Robert Eitner\ndans ses Monatshefte. Ce sont des compositions qui (comme celles qu'a pu-\nbliées la Revue musicale d'après l'exemplaire de la Bibliothèque de Berlin,\n1583), manquent de rythme et se distinguent à peine d'un chant à plusieurs\nparties. Au xvie siècle règne le luth qui, au xvne siècle, est supplanté par"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.4", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3644, "texte": "l'orgue, lequel devient désormais la base de l'éducation musicale allemande.\nCeux qui voudront suivre cette évolution tireront profit et agrément du livre\nde Leichtertritt, où l'exemple musical est à côté de l'indication historique. Ces\n« arrangements » n'ont pas une valeur rigoureusement exacte, mais il faut\nreconnaître qu'il était difficile de procéder autrement pour faire connaître au\ngrand public les monuments de l'art musical ancien.\n\nJ. C.\n\nLA MESSE EN SI MINEUR DE J.-S. BACH (CONCERT DE LA SCHOLA, SOUS LA DIRECTION\nDE M. VINCENT D'INDY).\n\n— M. Vincent d'Indy, avec le souci d'exactitude\nle plus louable, nous a fait entendre certaines parties de cette œuvre colossale\n— le Quoniam par exemple — qui; d'habitude, sont laissées de côté, faute des\nressources instrumentales nécessaires. Le succès de ce concert a été — devant\nune salle comble et toujours attentive — à la fois très grand et très mérité.\nCertes on pourrait relever quelques anicroches que M. Vincent d'Indy et ses\nmusiciens connaissent mieux que personne ; ni les attaques (malgré l'effort en\nvue de la précision) ni l'exécution instrumentale n'ont été toujours irrépro-\nchables. Mais ces légers accrocs n'ont qu'une importance tout à fait secondaire :\nl'essentiel, c'est que le caractère propre de l'œuvre soit fidèlement rendu ; or\nM. Vincent d'Indy nous a réellement mis en communion avec le génie de\nBach.\nIl reste à apprécier la valeur de ce génie dans la messe en si mineur. Dussé-je\npasser pour un faible d'esprit, j'avoue que j'ai à faire une importante réserve.\nJe la résume ainsi : Bach est un admirable et prodigieux constructeur de\nformes; ce qui lui manque, en un sujet qui faisait appel à toute la sensibilité\ndont l'homme est capable, c'est l'émotion. Bach est le contraire d'un passionné.\nDans toute sa musique religieuse sauf quelques éclairs qui viennent d'une\ninspiration purement musicale il ala tranquillité de l'homme qui remplit une\nfonction, pas plus. Chez lui rien ne vient du cœur; tout est adresse de main.\nSur les mots Ecclesiam apostolicam, ce protestant écrit des vocalises qu'on\nprendrait facilement pour une parodie. Dans la musique destinée aux sociétés\nde salon (exemple : les Concertos brandebourgeois) Bach est parfait, car, en\npareil cas, il n'a qu'à se montrer élégant, aimable, je dirais presque superficiel, et\nil y excelle par son étonnante habileté de contrepointiste. Dans les sujets\nreligieux il garde les mêmes procédés d'écriture ; il en abuse même ; il est\ntoujours formel. Un grand artiste qui chante le Christ, doit revivre profondément,\npar l'imagination, toutes les scènes de la Passion. Bach ne s'élève pas jusque-\nlà : c'est une source intarissable de combinaisons polyphoniques ; c'est un pra-\nticien de génie qui résout toutes les difficultés comme on fait des gaufres avec\nun moule, un mélodiste qui écrit des récitatifs avec une scandaleuse facilité\nrossinienne... La flamme de la passion, je ne la sens pas ici. Tout est froid.\nDans l'orchestre les cordes seules sont bien traitées ; tout le reste garde une\nforme épisodique, très rarement appropriée à la situation ou à la pensée verbale.\n(Tel, cet étrange corno da cciccia.) On a dit que toute la musique moderne\navait pour principe cette messe en si mineur. C'était l'opinion de Th. Spitta ;\nje n'en crois rien. La musique moderne est toute frémissante de passion, et l'art\nde Bach se développe avec une maîtrise souveraine dans une région d'où la\npassion personnelle, telle que nous la comprenons, semble systématiquement\nexclue. La musique moderne est éprise de couleur, et les effets « pittoresques »,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.5", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3457, "texte": "à la manière des « peintres », que M. Schweitzer a cru découvrir jusque dans\nles chorals, sont des puérilités indignes d'arrêter l'attention. Si vous voulez\ntrouver, sans sortir du même ordre de compositions, le principe de notre\nmusique, cherchez-le plutôt dans le chef-d'oeuvre de Beethoven, dans cette\nmesse en ré, où la passion et le sentiment sont poussés jusqu'au paroxysme. Il y\na un autre grand musicien que, pour les mêmes motifs, je n'hésite pas à mettre\nau-dessus de Bach, comme compositeur religieux : c'est César Franck. Rédemp-\ntion et les Béatitudes me touchent beaucoup plus que la messe en si mineur.\n\nJ. C.\n\nOEUVRES DE M. LOUIS DIÉMER.\nJ. C.\nDans la salle de concert qui prolonge la\nbrillante perspective de leurs salons, et devant douze rangées de chaises dorées,\noccupées exclusivement par des dames qu'encadraient les habits noirs, Mme et\nM. Louis Diémer ont donné à leurs amis (le 10 avril) le régal d'un somptueux\nconcert intime avec des artistes tels que MME Kutscherra, MLLE Graziella Ferrari,\nMM. ffayot, Gaubert, Salmon, G. de Lausnay. M. Diémer, qui n'a jamais été\nplus en possession de sa maîtrise, a joué ou accompagné quelques-unes de ses\ncompositions. Ces œuvres de virtuose et de solide musicien, pleines de rythmes\nheureux, d'idées charmantes, de trilles, de roulades, de fantaisies brillantes, et\nd'un sentiment très jeune, semblent avoir été écrites dans quelque frais\nbocage des environs de Paris, avec la collaboration des fauvettes et des rossi-\ngnols.\n\n«ARIANE ET BARBE-BLEUE», OPÉRA EN TROIS ACTES DE PAUL DUKAS, PAROLES DE\nMAURICE MAETERLINCK, représenté pour la première fois sur la scène del'Opéra-Comique (1907).\nS.\nPartition, réduite pour piano et chant, chez Durand : grand\nformat, 249 p., 20 fr. — II serait bien difficile de porter un jugement sur cette\nœuvre si on l'examinait seulement sous cette forme. Certaines partitions d'autre-\nfois sont agréables au piano et paraissent faibles à l'orchestre, parce que le\ndessin y est supérieur à la couleur ; la partition de M. Dukas, au contraire, est\nagréable à l'orchestre et paraît faible au piano, parce que la couleur y est supé-\nrieure au dessin. Dès le début de la première page je trouve une formule d'ac-\ncompagnement en triples croches qui se répète — j'ai bien compté — 210 fois\nde suite ! A l'orchestre cette monotonie disparaît sans doute et fait place à une\njolie teinte de fond, très douce. Ainsi du reste. L'œuvre est d'une écriture origi-\nnale, extrêmement curieuse ; mais je me demande si la réduction au piano don-\nnera envie de l'entendre et servira sa fortune !\n\n«LE DRAGON VERT», DE M. E. RATEZ.\n\nA l'une des dernières représenta-\ntions du théâtre municipal de Lille, donnée au bénéfice du chef d'orchestre,\nM. Tappounier, a été exécuté le Dragon vert, opéra en deux actes, de\nM. Emile Ratez, directeur de notre Conservatoire. Depuis, la partition pour\npiano et chant a paru chez l'éditeur Joanin (Paris, rue des Saints-Pères, prix\n12 fr.) Le livret, versifié par MM. Philippe de Rouvre et Henry Gauthier-\nVillars, est une poétique fantaisie à la Judith-Gauthier. Une jeune chanteuse\nMisaro, élevée par les deux hôteliers du Dragon vert, s'est louée à un imprésa-\nrio, pour tirer d'embarras ses bienfaiteurs, au grand désespoir de Sakitsi\nqui l'aime. Sakitsi la retrouve au IIe acte, au moment où elle est recon-\nnue comme la fille du prince d'Eyan. Sakitsi lui-même est de noble origine:"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.6", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 3584, "texte": "une sentence d'exil l'obligeait àse faire passer pour un riche marchand. Les\ndeux amants s'épousent, comme dans tous les contes bleus. La versification du\npoème est ingénieuse et élégante. Certains couplets s'élèvent même àla poésie.\nEt surtout ce conte est propre à être illustré par un musicien.\nM. Ratez n'a point abusé d'une couleur locale, qui, d'ailleurs, eût été invé-\nrifiable. Il a préféré suivre son inspiration. Il s'est montré moins érudit que\nlyrique. Il est revenu très délibérément àla vieille tradition française. Les\nvoix sont prédominantes. L'orchestre ne fait que les soutenir. Son œuvre\nest surtout mélodique. Le charme de ses chants est très pénétrant. L'air\nde Misaro : « Un parfum léger s'exhale .. », le duo de Misaro et de Sakitsi :\n« Misaro, fleur de songe... », la rêverie de Sakitsi : « Mon âme est triste... »,\nsont des morceaux que goûteront tous les musiciens. Cette partition, pour\ndifférents que soient les sujets, fait penser àla suite de M. Gabriel Fauré\npour Pelléas et Mélisande.\nL'œuvre a été bien accueillie; mais l'on sentait, àla première, combien l'in-\nterprétation en avait été improvisée. M. Massart (ténor), M. Bédué (baryton),\nMme Rossi (soprano), MmeMarcillac (mezzo-soprano), ont bien tenu les rôles de\nSakitsi, Foucasen, Misaro et Hatago. Nous souhaitons que cette œuvre nous\nsoit donnée à nouveau, mieux mise au point, au cours de la saison prochaine,\noû l'on nous promet la représentation d'un opéra en deux actes de notre com-\npatriote M. Henri Bouillard.\n\nMÉDÉRIC DUFOUR.\n\n(( LA VISION DE JEANNE D'ARC », DE PAUL VIDAL (CONCERT SPIRITUEL DE LA\nSOCIÉTÉ DU CONSERVATOIRE). Cette œuvre fut écrite il y a vingt-cinq ans\nenviron ; c'est un des envois de Rome de M. Paul Vidal, qui fut pensionnaire de\nla Villa Médicis en 1883. Dans la plupart des pays où on fait de la musique,\nl'histoire héroïque et touchante de la « bonne Pucelle » a séduit les composi-\nteurs. Pour ne parler que de la France, ce sujet a été tour à tour traité par\nR. Kreutzer (Paris, 10 mai 1790, opéra en 3 actes, sur un texte des Desforges),\nMich. Carafa (10 mars 1821, 3 actes, paroles de Théaulon et Dartois), Marthin\nBeaulieu (scène lyrique en 2 parties, Paris, 1853), Gilbert Duprez (5 actes, avec\nprologue, Paris, 24 octobre 1865, paroles de Méry et Ed. Duprez), Mermet\n(4 actes, Paris, 5 avril 1876, paroles du même) et M. Ch. Lenepveu (1886, avec\nY Ode à Jeanne d'Arc, du même, Rouen, 1892). Et il s'est trouvé qu'en musique\ncomme en sculpture et en peinture ce sujet était un des plus difficiles à trai-\nter ! L'œuvre de M. Paul Vidal contient de belles idées musicales, développées\nde façon toute classique, avec un orchestre savoureux et brillant.\nC'est un véritable poème symphonique dans la forme qu'imagina jadis\nM. Saint-Saëns. Serrant de très près le texte d'un « argument » écrit en prose\npar M. Maurice Bouchor, la partition de M. Vidal débute par un prélude dans\nlequel le chant est confié aux bois que soutiennent les cordes en arabesques.\nJeanne d'Arc songe avec douleur aux maux dont souffre le royaume de France,\net elle exhale avec ferveur une prière que le violon de M Brun a phrasée avec\nun style magnifique. Puis l'on entend les voix : la voix puissante de l'archange\nMichel, dont le chant plein de noblesse a été sonné par la trompette de M. La-\nchanaud, et les voix plus douces de sainte Catherine et de sainte Marguerite.\nL'œuvre atteint ici son plein développement polyphonique. Dans un finale d'une\ntrès belle envolée, l'orchestre proclame le sacrifice de l'humble pastoure."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.7", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "FRANÇOISE DE RIMINI (ibid.).\nHENRI BRODY.\nC'est le titre de l'opéra d'Ambroise Thomas\n(1882, paroles de Barbier et Carré). Depuis cette époque, en 25 ans, l'évolution\nmusicale s'est précipitée avec plus de vitesse qu'elle n'en avait montré sous\nl'ancien régime (durant toute la période qui précède les symphonies de Haydn)\ndans un siècle, et même en deux ou trois siècles. C'est assez dire que le goût\nd'Ambroise Thomas n'est plus le nôtre. Mais s'il est excellent de favoriser l'esprit\nd'innovation hardie en matière d'art, il est juste de ne pas oublier les maîtres\ndu passé, et le Conservatoire satisfait à un devoir de haute convenance en ren-\ndant hommage au compositeur qui reste, en somme, l'auteur populaire de\nMignon (1866). Dans cette tâche honorable il a eu le concours de bons artistes :\nMmes Mellot-Joubert, Suzanne Lacombe, MM. Engel et Clark.\n\nLA TROMPETTE.\n\nUne heureuse circonstance nous a permis d'assister au\ndernier concert de la Trompette. Depuis de longues années nous avions perdu de\nvue ces réunions, et nous en avons apprécié davantage le caractère artistique et\nintime à la fois. On sait qu'on ne paie pas à l'entrée. Il faut être abonné (et le\nprix de l'abonnement est laissé à la générosité de chacun), ou, comme c'était\nnotre cas, il faut être invité par un ami. L'intelligent et original fondateur de\nces réunions, M. Lemoine, a passé à un de ses collaborateurs, M. Louis Saraz,\ncomme lui ancien élève de l'École polytechnique, la plume et la parole pour\npréparer les programmes et parler au public. Mais il préside encore ces assem-\nblées d'amis, et du fauteuil où les infirmités le clouent, son regard toujours vif et\nalerte ne laisse rien échapper de ce qui se passe dans la salle, et il a toujours\nun mot cordial et pittoresque pour ses abonnés qui sont tous ses amis per-\nsonnels.\nCe concert, dont la fondation remonte à plus de vingt ans, a fait l'éducation\nmusicale d'une classe de Parisiens et mis en lumière beaucoup d'oeuvres et\nd'artistes qui sans lui auraient été longtemps, sinon toujours ignorés. Bien des\nfois M. Lemoine a fait entendre aux « tubicoles » des œuvres qui contrariaient\net choquaient vivement leur goût classique. Et les protestations contre l'ins-\ncription de cette musique au programme affluaient auprès de lui.\nIls protestent parce qu'ils n'ont pas compris, observait le judicieux impré-\nsario.\nEt il se contentait, pour toute réponse, d'inscrire le même morceau au concert\nsuivant, jusqu'à ce que les réclamations aient cessé.\nLe programme du dernier concert comprenait, avec des mélodies de Saint-\nSaéns, les Préludes et Etudes de Chopin, une fugue de Bach pour orgue\ntranscrite par Busoni, deux pièces de Ylphigénie en Aulide de Gluck, le\n6e quatuor (en si\\>, op. 18) de Beethoven et le ier quatuor à cordes (op. 41) de\nSchumann.\nNous avons fort goûté la belle voix et le style à la fois simple et large de\nMme Dettelbach, qui a interprété avec une intelligence parfaite la noble musique\nde Gluck et les mélodies toutes modernes de Saint-Saëns.\nM. Gottfried Galston est un virtuose viennois qui atteint comme mécanisme et\nmusicalité pianistique un haut degré, mais nous n'avons été ni touchés ni\némus. Il a, pour répondre aux bis d'un public chaleureux, ajouté au programme\nune valse de Liszt (Mefisto-valse) d'une pauvreté musicale, d'une médiocrité\nd'invention, d'une sécheresse et d'une platitude !... mais pardon, nous retirons"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.8", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 2780, "texte": "d'avance toute critique, et nous n'avons pas besoin d'entendre deux fois cette\nmusique.\nMais ce qui nous a véritablement enchantés et émus en cette soirée, c'est le\nquatuor Hayot. Nous n'avions pas encore entendu d'exécution supérieure à celle-\nlà, ni une pureté de style et de justesse plus grande, ni une fusion si complète\net si exacte des sonorités des instruments, ni une pareille entente de la musique.\nEt nous devrions dire que nous n'avons pas encore entendu d'exécution égale à\ncelle-là. M. llayot a autour de lui trois instrumentistes qui sont certainement\nsupérieurs à ceux que le grand Joachim mène avec lui. Et si M. Hayot lui-même\nn'a pas toute la maîtrise et la souplesse de l'incomparable artiste berlinois, il a,\navec la pleine et actuelle possession cle son talent, une justesse, une pureté de\nson, un souci continuel de l'ensemble qui nous ont enthousiasmés.\n\nA. C.\n\n«LE RÉVEIL DU POÈTE», ODE LYRIQUE DE M. FERNAND DE LA TOMBELLE (CONCERT\nDE M. PAUL SÉGUY, A LA SALLE PLEYEL).\nH. B.\n— Voici une œuvre courte (sa durée\nd'exécution n'excède pas vingt minutes) et d'un charme réel. Elle n'offre abso-\nlument rien de baroque, ce qui, pour une œuvre nouvelle, est d'une originalité\nrévolutionnaire...\nAprès une brève introduction orchestrale, le poète (voix de baryton) constate\navec amertume le déclin des dieux qu'il a célébrés. Le thème posé dès le début\nde ce récit sert de base mélodique à cet arioso :\nMais les voix des nymphes, soutenues par de jolis arpèges, lui répondent ;\npuis la récitante exhorte le poète à fuir les rêves trompeurs. Cette partie, décla-\nmée, est soutenue d'une façon très curieuse par une suite d'accords tenus à\nbouches fermées par les chœurs. Ce procédé est d'une grande simplicité et\nen même temps d'un effet agréable. Il faut dire aussi que les vers de M. de la\nTombelle sont d'une belle ampleur, et que Mme Muguet les a dits d'une façon\ntouchante.\nLes yeux du poète s'ouvrent aux réalités humaines, et en une cantilène fort\nexpressive le poète chante l'amour. Le finale, bâti sur un thème verveux et\ndéveloppé, est confié principalement à l'orchestre :\nDe gais Evohé ! clamés par toutes les voix des choeurs, donnent à cette partie\nun relief saisissant. La musique de M. de la Tombelle est saine et claire. Ce\nsont des qualités rares. M. Séguy, qui s'était prodigué durant tout le cours de\nla séance, a chanté avec beaucoup de style la partie de soliste. L'orchestre a été\nun peu faible ; par contre, la partie chorale ne laissait rien à désirer.\n\n«INVITATION AU MENUET».\n\nLe 8 avril, après avoir joué l'admirable Prélude\nde Y Attaque du moulin, où il y a une ampleur, une force de mélodie singulières,\nl'orchestre Touche a exécuté une charmante composition, pimpante et légère,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.9", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3629, "texte": "vive, élégante, bien équilibrée, d'Anglebel (pseudonyme sous lequel se cache\nun de nos distingués collaborateurs). Cette pièce exquise, qu'on rejouera certai-\nnement à Paris, a obtenu le plus vif succès\n\nC.\n\nPIERRE BONNIER : «LA VOIX, SA CULTURE PHYSIOLOGIQUE», I VOL. 299 P. ALCAN,\n3 fr. 50.\nJ. G.\n— Sous ce titre, M. le docteur Pierre Bonnier publie les conférences\nqu'il a faites en 1906, au Conservatoire de musique. Livre substantiel, clair,\npratique, excellent, que doivent lire et relire tous ceux qui enseignent ou étu-\ndient le chant. « On ne doit pas ignorer, dit avec raison l'auteur, quand on\nentreprend l'étude du chant et la carrière vocale, combien de voix se perdent\ntous les ans avant d'arriver à un résultat artistique et pratique appréciable;\ncombien de jeunes gens étudient depuis des années, sans aucun progrès, cet art\nque les vieux maîtres enseignaient en six mois; combien, partis avec les plus\nvastes ambitions et les dons les plus réels, sont aujourd hui de petits profes-\nseurs cle chant, toujours ignorants de leur art, invalides et estropiés, incapables\nd'avoir reconnu Terreur de méthode qui a brisé leur voix, impuissants à l'éviter\nà leurs élèves et perpétuant autour d'eux les contresens physiologiques dont\nils ont été les victimes. » Pour se convaincre de l'utilité de ces études, il n'y\naurait qu'à lire le dernier chapitre du livre où le docteur Bonnier, avec une\nprécision implacable, fait « l'examen clinique des voix du concours de chant\n(Conservatoire) en 1906 » ; voici ses conclusions : « Sur 44 voix,8 sont posées. »\nAu lieu de faire une analyse qu'il serait difficile de rendre complète, nous avons\ndemandé au docteur Bonnier quelques indications sur un sujet qu'il avait un\npeu négligé : le chant chez les enfants. Le très distingué professeur nous a\nrépondu par la note qu'on trouvera plus loin, et à laquelle je souscris des deux\nmains.\n\nEMILE MAGNIN : «L'ART ET L'HYPNOSE» , I VOL. 463 P. AVEC DE NOMBREUSES\nILLUSTRATIONS DE FRED. BOISSONAS, CHEZ ALCAN, ET A GENÈVE, ÉDITION « ATAR ».\n\nLa thèse soutenue dans ce luxueux volume est la suivante. Une jeune per-\nsonne, Magdeleine, est « endormie» par M. Magnin. Aussitôt, comme si elle\nétait débarrassée par le sommeil de sa nature vulgaire et reprenait conscience\nd'une personnalité jusqu'alors cachée ou inactive, Magdeleine devient une\ngrande artiste. On lui joue diverses musiques, et elle prend aussitôt les atti-\ntudes les plus expressives et les plus belles, appropriées à la mélodie entendue,\naux modulations, à la marche et à tous les caractères de l'œuvre musicale. Elle\nexécute, parallèlement à la symphonie, une mimique à la fois passionnée et\nharmonieuse. Ainsi, en entendant la marche de Chopin, elle exécute, à 1 aide du\ngeste, des attitudes, de la marche coupée d'arrêts et de prostrations, une sorte\nde poème muet du désespoir. Le livre nous fait connaître tout cela par de très\nbelles et très nombreuses photographies,\nDussé-je passer pour un sceptique de parti pris, je crois que l'(( hypnose » n'a\nrien à voir en cette affaire et que le sujet étudié doit être apprécié comme les\nmimes ordinaires qu'on voit sur les théâtres de genre. M. Magnin a déjà produit\nMagdeleine à Paris, à l'Opéra-Comique, et parmi les témoignages recueillis, la\nnote la plus juste a été donnée par M. Carré lui-même-dans ce billet reproduit à\nla p. 394 : <( Cher Monsieur,veuillez accepter mes plus sincères remerciements pour\nl'intéressante séance que vous avez bien voulu donner à l'Opéra-Comique, très\nappréciée du public; elle a complété le programme par son intérêt d'un ordre si"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.10", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3305, "texte": "particulier et si élevé. » C'est bien cela :un numéro de programme pour spec-\ntacle de genre, et nullement un « cas » scientifique.\nAinsi remise au point, Magdeleine est un mime fort adroit : mais la connexité\nétablie entre ses poses et une musique abstraite (à l'exemple d Isadora Dunkan)\nest chose inesthétique, superflue, pénible ou mauvaise pour un musicien. Quand\non me joue la Marche funèbre de Chopin, il m'est très désagréable de voir une\nfemme faire des contorsions ou se coucher sur le sol,la face contre terre, comme\nsi elle voulait évoquer un mort.\n\nS.\n\nALBERT CASSAGNE : «VERSIFICATION ET MÉTRIQUE DE CH. BAUDELAIRE», I VOL.\nHACHETTE, I26 P.\nJ. C.\n— J'ai le regret d'être en désaccord avec l'auteur sur les prin-\ncipaux points : i° Il y a une « métrique » dans la versification antique, où l'on\nmesure les syllabes ; il n'y a pas de « métrique » dans la versification française,\noù l'on compte les syllabes, au lieu de les mesurer; 20 il n'y a aucun motif de\nconsacrer à Baudelaire, plutôt qu'à n'importe quel autre, une étude de ce genre ;\n30 je suis surtout en désaccord avec l'auteur en ce qui concerne le rythme.\nM. Cassagne, comme tant d'autres, admet des vers dont le rythme est formé de\n6 -H 6 syllabes, exemple :\nCe qui se comprend bien s'énonce clairement\net des vers dont le type est 4 + 4 + 4 :\nIci Ton gèle, ici l'on biûle, ici l'on meurt.\nJe crois que le vers romantique (ici Von gèle... etc.) est exactement construit\ncomme le vers classique (ce qui se comprend bien, etc.) suivant une règle capitale :\nc'est que la sixième syllabe du vers est toujours tonique ou finale d'un mot (ia).\nMais, de même qu'en musique on distingue la mesure, toujours uniforme, et le\nrythme, variable et indépendant, de même, dans la versification, il faut distin-\nguer le retour uniforme de l'accent tonique à la 6e syllabe, et le rythme\nproprement dit.\n\nPIERRE LASSERRE : «LES IDÉES DE NIETZSCHE SURLAMUSIQUE, DANS SA PÉRIODE\nWAGNÉRIENNE», I VOL. 210 P., SOCIÉTÉ DU MERCURE DE FRANCE, 26, RUE DE CONDÉ.\nC.\nLa période étudiée par M. Lasserre est bien courte: 1871-1876. Mais ce\nlivre, écrit avec un réel talent, est très agréable et très suggestif. On y trouve\nindiquée la filiation de Nietzsche avec Schopenhauer, sa critique pénétrante du\ngenre opéra, son enthousiasme et son désenchantement à l'égard de Wagner.\nLe caractère violent et outrancier de Wagner me paraît indiqué avec pro-\nfondeur par M. Lasserre: « W. a passé dans le royaume de l'art comme un\nNapoléon qui édifie sa gloire et son œuvre éblouissante en ruinant la postérité.\nIl a surmené, mis hors d'usage les moyens d'expression de l'art et accoutumé\naux excès la sensibilité musicale de l'auditeur. Les Bach,|les Beethoven, se sen-\ntaient les usufruitiers d'une tradition qu'ils mettaient leur honneur à laisser\naprès eux plus riche et plus pure » (p. 185). M. Lasserre est un peu comme\nNietzsche : il change de point de vue, sans changer de sentiments autant qu'il le\ncroit. C'est un philosophe-musicien romantique. Son livre fait beaucoup penser ;\nil est plein d'idées fines ou profond es. Je crois cependant inexact de faire dire à\nNietzsche (p. 29) que la musique, opposée en cela aux arts plastiques, « n'a pas\npour but la beauté », et « qu'il n'y a pas de beau musical »."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.11", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3640, "texte": "L'ART DU VIOLON, 25 CAPRICES PAR LOCATELLI (1693-1764), NOUVELLE ÉDITION,\nCOMPLÈTEMENT DÉVELOPPÉE, PAR ED. NADAUD, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.\nA. C.\nDe tous les instruments, le violon est celui dont les progrès ont été le moins\nsensibles depuis deux cents ans, et le degré de perfection où il a été porté dès le\ncommencement du xvme siècle n'a guère été dépassé. Nous en donnerions volon-\ntiers deux raisons. La première, c'est que l'instrument lui-même n'a été l'objet\nd'aucune modification dans sa contexture et son organisme matériel depuis la\nfin du xvnc siècle où le génie de Stradivarius lui donna sa forme définitive. La\nseconde, c est que les œuvres des compositeurs modernes sont devenues plus va-\nriées, plus complètes, plus touffues, sans que le rôle du violon dansl'interprétation\nait pris plus cl importance ; c'est surtout à l'adjonction de nouveaux instruments,\nà la multiplicité et à la variété des timbres qu'on a fait appel pour traduire une\npensée plus compliquée et plus diverse, nous ne disons pas plus profonde.\nAussi ceux qui veulent enseigner le violon ou l'étudier remonteront-ils jusqu'au\nXVIIIG siècle pour trouver les exemples les plus utiles et les modèles les meilleurs.\nL enseignement moderne du violon a pu produire des mécanismes plus surpre-\nnants et des mains gauches plus acrobatiques (et cependant qui a dépassé ou\nmême égalé Paganini ?) ; mais la fermeté et la souplesse du bras droit, la bonne\nconduite de l'archet, ce jeu large et souple à la fois qui n'est pas peut-être la\nvirtuosité proprement dite et qui vaut mieux qu'elle, ces qualités d interpréta-\ntion sobre et correcte dont nos orchestres sont souvent dépourvus; tout cela ne\npeut s'apprendre qu'avec les maîtres anciens du violon.\nC'est ce que comprend, c'est ce que pratique M. Ed. Nadaud, professeur au\nConservatoire national de musique, à qui nous devons déjà une série de pré-\ncieuses publications, depuis un cahier de Gammes pratiques jusqu'à une édition\nsoigneusement doigtée et annotée des Caprices de Paganini. Il vient d'ajouter à\nces travaux une édition des 25 Caprices de Locatelli, qui forment une œuvre du\nplus haut intérêt technique et musical.\nLocatelli, comme beaucoup de compositeurs du xvinc siècle, avait écrit sa\nmusique sous forme d'abréviations souvent indéchiffrables, laissant à l'inter-\nprète le soin de compléter ces indications trop sommaires, de traduire sa pensée,\net, une fois ce résultat obtenu, de ponctuer et de doigter ce morceau. Entreprise\ndifficile et délicate, qui avait jusqu'ici découragé les professeurs et les musiciens,\ncar un seul des caprices de Locatelli, le Labyrinthe, devenu fameux, a été péni-\nblement « développé » par la collaboration de deux violonistes du siècle dernier,\nCartier et Woldemar.\nM. Ed. Nadaud a accompli cette tâche avec la connaissance parfaite de la\nmusique et de la technique du violon, et cette conscience artistique que tous les\nmusiciens lui reconnaissent. L'édition des Caprices de Locatelli nous a paru\nmériter d'être signalée, parce qu'elle contribuera à faire refleurir ce grand ensei-\ngnement dont les traditions seraient facilement oubliées. On y apprendra à\naimer la largeur du jeu, la sobriété et la souplesse de l'interprétation, ce que\nd'un mot nous appellerons le style, et l'on y puisera au contraire le dégoût de\n« la manière », le mépris de la poudre aux yeux, la haine de tous ces artifices, de\ntous les procédés factices et de cet art de plaire qui sont les plus grands enne-\nmis de l'Art.\n(i) L Art du violon, 25 caprices par Locatelli, nouvelle édition, complètement développée, par\nEd Nadaud."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.12", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3253, "texte": "OEUVRES DE MONTÉCLAIR.\nM.\nChez MME et M. Custot, président de Y« Ut\nmineur », dans leurs salons de l'avenue d'Eylau, très charmante séance (le n),\noù des œuvres délicates de Montéclair ont été exécutées par la Société les Instru-\nments anciens, fondée et dirigée par M. Casadesus. Cette musique du xvnF siècle,\noù régnent le clavecin et la viole d'amour, évoque de charmantes images de\nMarie-Antoinette dans un salon-boudoir où tout est élégance, esprit, grâce\nlégère. Et nous nous réjouissons que la Société de M. Casadesus soit très\ndemandée à l'étranger : elle y vulgarisera des œuvres qui sont une part impor-\ntante du génie français. Dans la même soirée, très brillante exécution par\nM. Alfred Cortot de la rhapsodie de Schubert (Làndler) sur des thèmes popu-\nlaires, et du Thème avec variations de M. Camille Chevillard.\nA. CASSAGNE : « LA THÉORIEDEL'ARTPOUR L'ART, EN FRANCE, CHEZ LES DERNIERS\nROMANTIQUES ET LES PREMIERS RÉALISTES », I VOL. 484 P. IN-B°, HACHETTE . LIVRE\ntrès nourri de faits et d'idées, que nous n'avons pas à discuter ici, car il est\nentièrement consacré à la littérature, et au sujet duquel nous ferons une simple\nremarque ; il est étrange que dans une étude (historique! sur la « théorie de\nl'art pour l'art », l'auteur n'ait pas fait une grande place à la musique et en par-\nticulier à la symphonie, qui est l'œuvre désintéressée par excellence.\n\nPAUL WETZGER : «LA FLÛTE, SON ORIGINE ET SES DÉVELOPPEMENTS JUSQU'AU\nTEMPS PRÉSENT, AU POINT DE VUE ACOUSTIQUE, TECHNIQUE ET MUSICAL», BR. DE 55 P.\nAVEC ILLUSTRATIONS ET EXEMPLES DE MUSIQUE, CHEZ ScHMIDT, HEILBRONN A.N.\n2 MARKS (2 fr. 50).\nG.\n— Très bonne monographie (écrite en allemand), trop écourtée\ndans la partie historique, mais instructive et précise. On y trouve de bons ren-\nseignements sur l'emploi de la flûte par les grands compositeurs, et (p. 40] le\n3e mouvement de la Sonate XIXde Frédéric le Grand, pour piano-forte et flûte.\n\nALBERT FUCHS : «TAXE DER STREICH-INSTRUMENTE» (INTRODUCTION A L'ART\nD'APPRÉCIER LES VIOLONS, VIOLES, CONTREBASSES, ETC... D'APRÈS LEUR ORIGINE\nET LEUR VALEUR), I VOL. 177 P., LEIPZIG, CHEZ GARL MERSEBURGER.\nG.\n— Ce livre,\nécrit en allemand, résume l'histoire de la lutherie dans les divers pays de\nl'Europe, donne des listes de luthiers célèbres, indique le prix des pièces rares.\nTrès utile aux collectionneurs et amateurs.\n\nA. VON FIELITZ : « QUATRE PIÈCES CARACTÉRISTIQUES POUR ORCHESTRE : IDYLLE,\nENTR'ACTE, FIYMNUS, SCHERZO. » Cette dernière pièce est la plus développée.\nMusique claire et agréable. (Vient de paraître chez Breitkopf, à Leipzig, op. 37\nde l'auteur.)\n\nANNUAIRE POUR 1906 DE LA BIBLIOTHÈQUE PETERS, I VOL. (en ail.), 147 P.\nLEIPZIG, CHEZ PETERS. —M. le Dr Rudolf Schwartz, qui voulait bien nous\nenvoyer, il y a quelques jours, sa très remarquable introduction àla réédition\ndes œuvres de Hassler, nous donne, dans le Jahrbuch, toujours si élégant et si\nsoigné, la bibliographie musicale de 1906, et les études suivantes : Les « Pas-\nsions »de Schùtz, par Fr. Spitta ;La sélection artistique en musique, par Hein-\nrich Rietsch ; Robert Schumann esthéticien, par Hermann Kretzschmar : Valeur\ndes ouvertures de Chérnbini et de ses principaux opéras, par le même."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "201", "page_fin": "202", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.1", "titre_corps": "PIERRE AUBRY. — ESTAMPIES ET DANSES ROYALES : les plus anciens textes de musique instrumentale au moyen âge.", "titre_sommaire": "PIERRE AUBRY. — ESTAMPIES ET DANSES ROYALES : les plus anciens textes de musique instrumentale au moyen âge.", "signature_source": "H. QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.1", "debut_caractere": 188, "fin_caractere_exclue": 2733, "texte": "PIERRE AUBRY. — ESTAMPIES ET DANSES ROYALES : les plus anciens textes de\nmusique instrumentale au moyen âge.\n\n— Librairie Fischbacher, in-40.\nOn sait assez que s'il subsiste une certaine quantité de pièces vocales du\nmoyen âge que divers érudits se sont occupés à remettre au jour, il n'en va pas\nde même pour la musique proprement instrumentale. S'il est relativement facile\nde dresser une liste des instruments de musique dont se servaient nos ancêtres,\ns'il est même, jusqu'à un certain point, possible de se faire une idée de leur\nforme et de leur nature par l'étude des monuments figurés, il faut se résigner\njusqu'ici à ignorer tout ou presque de la musique qu'ils exécutaient. Sans doute\nles trouvères et les jongleurs eurent-ils peu de souci de confier à l'écriture les\npièces qu'ils sonnaient sur la viole ou le luth. Ces manuscrits, probablement en\npetit nombre, moins estimés des savants peut-être que les autres, semblent\navoir disparu, ou du moins, s'il en subsiste quelque chose, ces vénérables\nreliques du passé sont en nombre infime et généralement d'importance mé-\ndiocre.\nIl n'en faut que louer davantage les érudits qui se sont donné la tâche de\nrechercher ces humbles monuments, de les transcrire et de les publier.\nM. Pierre Aubry, à qui l'art médiéval a inspiré déjà tant de mémoires diserts et\nintéressants, donne aujourd'hui, accompagnées d'un docte commentaire, une\nsérie de pièces instrumentales de musique de danse qu'un hasard heureux\na laissé survivre. Ces morceaux, dont l'intérêt n'échappera à personne, avaient\nété ajoutés, très probablement dans les premières années du xive siècle, au ma-\nnuscrit français 844 de la Bibliothèque nationale. Ce beau manuscrit, précieux\nrecueil de chansons de trouvères et de troubadours, textes et mélodies, est assez\nconnu des musicologues. Un de ses premiers possesseurs a voulu utiliser\nquelques folios laissés en blanc. Et sans se douter du service qu'il rendait à\nl'histoire de l'art, il y a noté, en deux endroits, onze pièces de danse : un frag-\nment sans titre, une danse d'abord ; puis plus loin huit estampies et une danse\nré al. M. Pierre Aubry, dans sa publication, donne la traduction en notation\nmoderne de toute cette musique en même temps qu'une excellente reproduction\nphototypique des pages du manuscrit où l'on peut la lire.\nLes estampies forment la partie la plus considérable et la plus intéressante de\nce recueil. M. Aubry s'est efforcé de déterminer avec la plus grande clarté en\nquoi consistaient les pièces de cette nature. Grâce au témoignage des divers"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.2", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 2242, "texte": "théoriciens, notamment de Jean de Groches, sans doute regens parisius au\nxive siècle, dont le traité de musique a été récemment publié par M. Johannes\nWoLf (Sammelbànde der Internationalen Musikgeselischaft, I, 1, 1899), il y est\nparfaitement arrivé. L'estampie est donc ainsi définie : une mélodie sans paroles,\nsonus illitteratus, composée d'un certain nombre (4, 6 ou 7) dQ puncta. Le punc-\ntum est une courte phrase mélodique, reprise deux fois avec une terminaison\ndifférente, l'ouvert (apertum) de la première reprise faisant place pour la seconde\nau clos (clausum). Dans les divers puncta d'une même estampie, l'ouvert et le\nclos, respectivement, demeurent toujours identiques, disposition qui assure àla\npièce une étroite unité. Cette définition du punctum est d'une grande importance,\ncar cet élément est partie essentielle de tous les genres de musique de ce temps.\nM. P. Aubry s'est attaché en second lieu à montrer que ces pièces présentaient,\ndans leur écriture, tous les caractères de la notation franconienne, telle qu'elle\nétait, suivant divers témoignages, lorsqu'elle devait s'appliquer aux instruments.\nDisons brièvement qu'elle se caractérise en ce cas par un emploi régulier cons-\ntant des ligatures, toujours infiniment plus rares dans les pièces vocales. Ceci\nn'est pas indifférent. Car ces différences permettent d'affirmer avec une quasi-\ncertitude le caractère instrumental des ténors de motets, où la voix s'unissait\naux instruments.\nEnfin, en commentant avec prudence et précision le texte connu où Jérôme\nde Moravie nous donne quelques détails précieux sur l'accord et la technique\nde la vièle vers le milieu du xme siècle, M. Pierre Aubry est arrivé à conclure\nfort légitimement que ces danses et ces estampies étaient destinées à cet instru-\nment, celui pour qui d'ailleurs les jongleurs paraissent avoir eu la prédilection\nla plus marquée.\nTel est, brièvement résumé, cet intéressant travail à la fois recommandable\npar l'utile contribution qu'il apporte à un côté très mal connu de l'histoire musi-\ncale, et parce qu'il nous fait connaître des pièces de musique dont l'intérêt et le\ncharme même subsistent encore après tant d'années écoulées.\n\nH. QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "202", "page_fin": "202", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.2", "titre_corps": "CHANSONS DE TROUBADOURS, PUBLIÉES PAR PIERRE AUBRY, HARMONISÉES POUR HARPE ou PIANO PAR RENÉ DE CASTÉRA (chez A. Rouart, 18, boulevard de Strasbourg, 4 fr.).", "titre_sommaire": "CHANSONS DE TROUBADOURS, PUBLIÉES PAR PIERRE AUBRY, HARMONISÉES POUR HARPE ou PIANO PAR RENÉ DE CASTÉRA (chez A. 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Une ballade proven-\nçale du xme siècle, une aube du troubadour Guiraut de Borneil (i 175-1220), une\npastourelle de Marcabru \\xne siècle), une chanson de Guiraut Riquier (xme siècle),\nune estampie (danse) de Rambaut de Vaqueiras (1180-1207), une chanson *cour-\ntoise de JauffreRudel (1130-1147) et une chanson religieuse de Riquier composent\ncet aimable recueil. — L'harmonisation est faite par un musicien compétent,\nmais on la voudrait parfois moins moderne. Ainsi, sous le mélisme\nce contrepoint dissonant, pour une pièce du xinc siècle, est un peu excessif."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "203", "page_fin": "204", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.3", "titre_corps": "«LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE PENDANT LES QUATRE DERNIERS SIÈCLES», PIÈCES CHOISIES EN VUE DE L'EXÉCUTION PRATIQUE, PAR H. LEICHTERTRITT. I vol. in-4º, 110 p., dont 60 de texte littéraire, en all., Berlin, chez Marquardt et Cie).", "titre_sommaire": "«LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE PENDANT LES QUATRE DERNIERS SIÈCLES», PIÈCES CHOISIES EN VUE DE L'EXÉCUTION PRATIQUE, PAR H. LEICHTERTRITT. I vol. in-4º, 110 p., dont 60 de texte littéraire, en all., Berlin, chez Marquardt et Cie).", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.3", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3701, "texte": "«LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE PENDANT LES QUATRE DERNIERS\nSIÈCLES», PIÈCES CHOISIES EN VUE DE L'EXÉCUTION PRATIQUE, PAR H. LEICHTERTRITT.\nI vol. in-4º, 110 p., dont 60 de texte littéraire, en all., Berlin, chez\nMarquardt et Cie).\n\n— Ouvrage de vulgarisation, très élégamment imprimé avec\ncaractères anciens, et contenant une brève introduction historique. La musique\nallemande commence vers le xnc siècle, avec les troubadours appelés Minne-\nsànger, dont les mélodies sont conservées par les manuscrits d'Iéna, de Colmar,\nde Donaueschingen. Elles étaient enrichies d'un accompagnement instru-\nmental improvisé. Gottfried de Strasbourg, Wolfram d'Eschenbach, Walther\nde la Vogelweide, Heinrich de Weldeke, Ulrich de Lichtenstein, Reinmar\nde Zweter, etc., sont les noms les plus célèbres de cette période. On\nconnaît particulièrement bien un des derniers Minnesànger, Oswald de\nWolkenstein, dont les mélodies ont été rééditées dans les Monuments de la\nmusique en Autriche, et qui vécut de 1377 à 1445 environ. Ces mélodies sont\npour une seule voix. F'ait curieux : l'Allemagne, qui devait produire plus tard\ntant d'habiles contrepointistes, paraît avoir pratiqué la polyphonie vocale bien\naprès l'Angleterre, les Pays-Bas, la France et l'Italie. Ce n'est qu'à partir de la\ndeuxième moitié du xve siècle qu'elle cultive le chant à plusieurs parties. Le ténor\n(jusqu'en 1600) a le thème principal, qui passera ensuite au soprano. La barre\nde mesure, jusqu'au xvne siècle, est ignorée. A partir du xvie siècle, le lied alle-\nmand, peu ami de la nouveauté des thèmes, suit un progrès ininterrompu que\ncouronnera Schubert. Les représentants les plus illustres sont : Isaak, d'origine\nprobablement néerlandaise, Hofheimer et son contemporain Finck, auteur\nd'un recueil paru à Nuremberg en 1536, et Senfl (Suisse d'origine), élève\nd'Isaak. A partir de la mort de Senfl (1555) fleurit le madrigal, et l'influence\nitalienne pénètre de plus en plus la musique allemande, envahie aussi par les\nNéerlandais. Les maîtres de cette période sont : Lemaistre et Scandello (à la\ncour de Dresde), Orlando di Lasso et Ivo di Vento (à Munich), Léonard Lechner\n(à Nuremberg), Christian Hollander et Jacob Regnart (Vienne). On écrit sur-\ntout à 3 voix, et un genre nouveau apparaît, très libre, le quodlibet (recueil\nde Schmelzel, 1544). Au xvne siècle, l'activité musicale qui avait d'abord le sud\npour foyer, se transporte au nord avec Léo Hassler, Heinrich Schùtz et leurs\nélèves. L'ancienne polyphonie est laissée de côté ; à l'exemple des Italiens, on\ncultive la monodie avec une basse continue d'accompagnement, dont le pre-\nmier représentant classique est Heinrich Albert (1604-1651). Son successeur\nprincipal fut Adam Krieger, auteur de chansons bachiques et érotiques. Les\n(( Collèges musicaux » se fondent ; le choral protestant poursuit son règne, et,\naprès lui, apparaît la « cantate » qui, de 1700 à 1750, produit des œuvres\ninnombrables, illustrées par Keiser, Telemann et Bach. A partir de 1750, c'est à\nBerlin et à Leipzig que l'art musical semble élire domicile.\nQuant à la musique instrumentale, on sait que les musiciens du moyen\nâge avaient un assez grand nombre d'instruments, mais il n'est rien resté\nde ce qu'ils jouaient sans doute en improvisant. Les premières pièces\nconnues sont les danses du xve siècle publiées en 1875 par Robert Eitner\ndans ses Monatshefte. Ce sont des compositions qui (comme celles qu'a pu-\nbliées la Revue musicale d'après l'exemplaire de la Bibliothèque de Berlin,\n1583), manquent de rythme et se distinguent à peine d'un chant à plusieurs\nparties. Au xvie siècle règne le luth qui, au xvne siècle, est supplanté par"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.4", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 502, "texte": "l'orgue, lequel devient désormais la base de l'éducation musicale allemande.\nCeux qui voudront suivre cette évolution tireront profit et agrément du livre\nde Leichtertritt, où l'exemple musical est à côté de l'indication historique. Ces\n« arrangements » n'ont pas une valeur rigoureusement exacte, mais il faut\nreconnaître qu'il était difficile de procéder autrement pour faire connaître au\ngrand public les monuments de l'art musical ancien.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "204", "page_fin": "205", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.4", "titre_corps": "LA MESSE EN SI MINEUR DE J.-S. BACH (CONCERT DE LA SCHOLA, SOUS LA DIRECTION DE M. VINCENT D'INDY).", "titre_sommaire": "LA MESSE EN SI MINEUR DE J.-S. BACH (CONCERT DE LA SCHOLA, SOUS LA DIRECTION DE M. VINCENT D'INDY).", "signature_source": "J. 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Vincent d'Indy et ses\nmusiciens connaissent mieux que personne ; ni les attaques (malgré l'effort en\nvue de la précision) ni l'exécution instrumentale n'ont été toujours irrépro-\nchables. Mais ces légers accrocs n'ont qu'une importance tout à fait secondaire :\nl'essentiel, c'est que le caractère propre de l'œuvre soit fidèlement rendu ; or\nM. Vincent d'Indy nous a réellement mis en communion avec le génie de\nBach.\nIl reste à apprécier la valeur de ce génie dans la messe en si mineur. Dussé-je\npasser pour un faible d'esprit, j'avoue que j'ai à faire une importante réserve.\nJe la résume ainsi : Bach est un admirable et prodigieux constructeur de\nformes; ce qui lui manque, en un sujet qui faisait appel à toute la sensibilité\ndont l'homme est capable, c'est l'émotion. Bach est le contraire d'un passionné.\nDans toute sa musique religieuse sauf quelques éclairs qui viennent d'une\ninspiration purement musicale il ala tranquillité de l'homme qui remplit une\nfonction, pas plus. Chez lui rien ne vient du cœur; tout est adresse de main.\nSur les mots Ecclesiam apostolicam, ce protestant écrit des vocalises qu'on\nprendrait facilement pour une parodie. Dans la musique destinée aux sociétés\nde salon (exemple : les Concertos brandebourgeois) Bach est parfait, car, en\npareil cas, il n'a qu'à se montrer élégant, aimable, je dirais presque superficiel, et\nil y excelle par son étonnante habileté de contrepointiste. Dans les sujets\nreligieux il garde les mêmes procédés d'écriture ; il en abuse même ; il est\ntoujours formel. Un grand artiste qui chante le Christ, doit revivre profondément,\npar l'imagination, toutes les scènes de la Passion. Bach ne s'élève pas jusque-\nlà : c'est une source intarissable de combinaisons polyphoniques ; c'est un pra-\nticien de génie qui résout toutes les difficultés comme on fait des gaufres avec\nun moule, un mélodiste qui écrit des récitatifs avec une scandaleuse facilité\nrossinienne... La flamme de la passion, je ne la sens pas ici. Tout est froid.\nDans l'orchestre les cordes seules sont bien traitées ; tout le reste garde une\nforme épisodique, très rarement appropriée à la situation ou à la pensée verbale.\n(Tel, cet étrange corno da cciccia.) On a dit que toute la musique moderne\navait pour principe cette messe en si mineur. C'était l'opinion de Th. Spitta ;\nje n'en crois rien. La musique moderne est toute frémissante de passion, et l'art\nde Bach se développe avec une maîtrise souveraine dans une région d'où la\npassion personnelle, telle que nous la comprenons, semble systématiquement\nexclue. La musique moderne est éprise de couleur, et les effets « pittoresques »,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.5", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 677, "texte": "à la manière des « peintres », que M. Schweitzer a cru découvrir jusque dans\nles chorals, sont des puérilités indignes d'arrêter l'attention. Si vous voulez\ntrouver, sans sortir du même ordre de compositions, le principe de notre\nmusique, cherchez-le plutôt dans le chef-d'oeuvre de Beethoven, dans cette\nmesse en ré, où la passion et le sentiment sont poussés jusqu'au paroxysme. Il y\na un autre grand musicien que, pour les mêmes motifs, je n'hésite pas à mettre\nau-dessus de Bach, comme compositeur religieux : c'est César Franck. Rédemp-\ntion et les Béatitudes me touchent beaucoup plus que la messe en si mineur.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "205", "page_fin": "205", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.5", "titre_corps": "OEUVRES DE M. LOUIS DIÉMER.", "titre_sommaire": "OEUVRES DE M. LOUIS DIÉMER.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.5", "debut_caractere": 679, "fin_caractere_exclue": 1544, "texte": "OEUVRES DE M. LOUIS DIÉMER.\nJ. C.\nDans la salle de concert qui prolonge la\nbrillante perspective de leurs salons, et devant douze rangées de chaises dorées,\noccupées exclusivement par des dames qu'encadraient les habits noirs, Mme et\nM. Louis Diémer ont donné à leurs amis (le 10 avril) le régal d'un somptueux\nconcert intime avec des artistes tels que MME Kutscherra, MLLE Graziella Ferrari,\nMM. ffayot, Gaubert, Salmon, G. de Lausnay. M. Diémer, qui n'a jamais été\nplus en possession de sa maîtrise, a joué ou accompagné quelques-unes de ses\ncompositions. Ces œuvres de virtuose et de solide musicien, pleines de rythmes\nheureux, d'idées charmantes, de trilles, de roulades, de fantaisies brillantes, et\nd'un sentiment très jeune, semblent avoir été écrites dans quelque frais\nbocage des environs de Paris, avec la collaboration des fauvettes et des rossi-\ngnols."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "205", "page_fin": "205", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.6", "titre_corps": "«ARIANE ET BARBE-BLEUE», OPÉRA EN TROIS ACTES DE PAUL DUKAS, PAROLES DE MAURICE MAETERLINCK, représenté pour la première fois sur la scène del'Opéra-Comique (1907).", "titre_sommaire": "«ARIANE ET BARBE-BLEUE», OPÉRA EN TROIS ACTES DE PAUL DUKAS, PAROLES DE MAURICE MAETERLINCK, représenté pour la première fois sur la scène del'Opéra-Comique (1907).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.5", "debut_caractere": 1546, "fin_caractere_exclue": 2629, "texte": "«ARIANE ET BARBE-BLEUE», OPÉRA EN TROIS ACTES DE PAUL DUKAS, PAROLES DE\nMAURICE MAETERLINCK, représenté pour la première fois sur la scène del'Opéra-Comique (1907).\nS.\nPartition, réduite pour piano et chant, chez Durand : grand\nformat, 249 p., 20 fr. — II serait bien difficile de porter un jugement sur cette\nœuvre si on l'examinait seulement sous cette forme. Certaines partitions d'autre-\nfois sont agréables au piano et paraissent faibles à l'orchestre, parce que le\ndessin y est supérieur à la couleur ; la partition de M. Dukas, au contraire, est\nagréable à l'orchestre et paraît faible au piano, parce que la couleur y est supé-\nrieure au dessin. Dès le début de la première page je trouve une formule d'ac-\ncompagnement en triples croches qui se répète — j'ai bien compté — 210 fois\nde suite ! A l'orchestre cette monotonie disparaît sans doute et fait place à une\njolie teinte de fond, très douce. Ainsi du reste. L'œuvre est d'une écriture origi-\nnale, extrêmement curieuse ; mais je me demande si la réduction au piano don-\nnera envie de l'entendre et servira sa fortune !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "205", "page_fin": "206", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.7", "titre_corps": "«LE DRAGON VERT», DE M. E. RATEZ.", "titre_sommaire": "«LE DRAGON VERT», DE M. E. RATEZ.", "signature_source": "MÉDÉRIC DUFOUR", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.5", "debut_caractere": 2631, "fin_caractere_exclue": 3457, "texte": "«LE DRAGON VERT», DE M. E. RATEZ.\n\nA l'une des dernières représenta-\ntions du théâtre municipal de Lille, donnée au bénéfice du chef d'orchestre,\nM. Tappounier, a été exécuté le Dragon vert, opéra en deux actes, de\nM. Emile Ratez, directeur de notre Conservatoire. Depuis, la partition pour\npiano et chant a paru chez l'éditeur Joanin (Paris, rue des Saints-Pères, prix\n12 fr.) Le livret, versifié par MM. Philippe de Rouvre et Henry Gauthier-\nVillars, est une poétique fantaisie à la Judith-Gauthier. Une jeune chanteuse\nMisaro, élevée par les deux hôteliers du Dragon vert, s'est louée à un imprésa-\nrio, pour tirer d'embarras ses bienfaiteurs, au grand désespoir de Sakitsi\nqui l'aime. Sakitsi la retrouve au IIe acte, au moment où elle est recon-\nnue comme la fille du prince d'Eyan. Sakitsi lui-même est de noble origine:"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.6", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 1582, "texte": "une sentence d'exil l'obligeait àse faire passer pour un riche marchand. Les\ndeux amants s'épousent, comme dans tous les contes bleus. La versification du\npoème est ingénieuse et élégante. Certains couplets s'élèvent même àla poésie.\nEt surtout ce conte est propre à être illustré par un musicien.\nM. Ratez n'a point abusé d'une couleur locale, qui, d'ailleurs, eût été invé-\nrifiable. Il a préféré suivre son inspiration. Il s'est montré moins érudit que\nlyrique. Il est revenu très délibérément àla vieille tradition française. Les\nvoix sont prédominantes. L'orchestre ne fait que les soutenir. Son œuvre\nest surtout mélodique. Le charme de ses chants est très pénétrant. L'air\nde Misaro : « Un parfum léger s'exhale .. », le duo de Misaro et de Sakitsi :\n« Misaro, fleur de songe... », la rêverie de Sakitsi : « Mon âme est triste... »,\nsont des morceaux que goûteront tous les musiciens. Cette partition, pour\ndifférents que soient les sujets, fait penser àla suite de M. Gabriel Fauré\npour Pelléas et Mélisande.\nL'œuvre a été bien accueillie; mais l'on sentait, àla première, combien l'in-\nterprétation en avait été improvisée. M. Massart (ténor), M. Bédué (baryton),\nMme Rossi (soprano), MmeMarcillac (mezzo-soprano), ont bien tenu les rôles de\nSakitsi, Foucasen, Misaro et Hatago. Nous souhaitons que cette œuvre nous\nsoit donnée à nouveau, mieux mise au point, au cours de la saison prochaine,\noû l'on nous promet la représentation d'un opéra en deux actes de notre com-\npatriote M. Henri Bouillard.\n\nMÉDÉRIC DUFOUR."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "206", "page_fin": "206", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.8", "titre_corps": "(( LA VISION DE JEANNE D'ARC », DE PAUL VIDAL (CONCERT SPIRITUEL DE LA", "titre_sommaire": "(( LA VISION DE JEANNE D'ARC », DE PAUL VIDAL (CONCERT SPIRITUEL DE LA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.6", "debut_caractere": 1584, "fin_caractere_exclue": 3584, "texte": "(( LA VISION DE JEANNE D'ARC », DE PAUL VIDAL (CONCERT SPIRITUEL DE LA\nSOCIÉTÉ DU CONSERVATOIRE). Cette œuvre fut écrite il y a vingt-cinq ans\nenviron ; c'est un des envois de Rome de M. Paul Vidal, qui fut pensionnaire de\nla Villa Médicis en 1883. Dans la plupart des pays où on fait de la musique,\nl'histoire héroïque et touchante de la « bonne Pucelle » a séduit les composi-\nteurs. Pour ne parler que de la France, ce sujet a été tour à tour traité par\nR. Kreutzer (Paris, 10 mai 1790, opéra en 3 actes, sur un texte des Desforges),\nMich. Carafa (10 mars 1821, 3 actes, paroles de Théaulon et Dartois), Marthin\nBeaulieu (scène lyrique en 2 parties, Paris, 1853), Gilbert Duprez (5 actes, avec\nprologue, Paris, 24 octobre 1865, paroles de Méry et Ed. Duprez), Mermet\n(4 actes, Paris, 5 avril 1876, paroles du même) et M. Ch. Lenepveu (1886, avec\nY Ode à Jeanne d'Arc, du même, Rouen, 1892). Et il s'est trouvé qu'en musique\ncomme en sculpture et en peinture ce sujet était un des plus difficiles à trai-\nter ! L'œuvre de M. Paul Vidal contient de belles idées musicales, développées\nde façon toute classique, avec un orchestre savoureux et brillant.\nC'est un véritable poème symphonique dans la forme qu'imagina jadis\nM. Saint-Saëns. Serrant de très près le texte d'un « argument » écrit en prose\npar M. Maurice Bouchor, la partition de M. Vidal débute par un prélude dans\nlequel le chant est confié aux bois que soutiennent les cordes en arabesques.\nJeanne d'Arc songe avec douleur aux maux dont souffre le royaume de France,\net elle exhale avec ferveur une prière que le violon de M Brun a phrasée avec\nun style magnifique. Puis l'on entend les voix : la voix puissante de l'archange\nMichel, dont le chant plein de noblesse a été sonné par la trompette de M. La-\nchanaud, et les voix plus douces de sainte Catherine et de sainte Marguerite.\nL'œuvre atteint ici son plein développement polyphonique. Dans un finale d'une\ntrès belle envolée, l'orchestre proclame le sacrifice de l'humble pastoure."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "207", "page_fin": "207", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.9", "titre_corps": "FRANÇOISE DE RIMINI (ibid.).", "titre_sommaire": "FRANÇOISE DE RIMINI (ibid.).", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.7", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 910, "texte": "FRANÇOISE DE RIMINI (ibid.).\nHENRI BRODY.\nC'est le titre de l'opéra d'Ambroise Thomas\n(1882, paroles de Barbier et Carré). Depuis cette époque, en 25 ans, l'évolution\nmusicale s'est précipitée avec plus de vitesse qu'elle n'en avait montré sous\nl'ancien régime (durant toute la période qui précède les symphonies de Haydn)\ndans un siècle, et même en deux ou trois siècles. C'est assez dire que le goût\nd'Ambroise Thomas n'est plus le nôtre. Mais s'il est excellent de favoriser l'esprit\nd'innovation hardie en matière d'art, il est juste de ne pas oublier les maîtres\ndu passé, et le Conservatoire satisfait à un devoir de haute convenance en ren-\ndant hommage au compositeur qui reste, en somme, l'auteur populaire de\nMignon (1866). Dans cette tâche honorable il a eu le concours de bons artistes :\nMmes Mellot-Joubert, Suzanne Lacombe, MM. Engel et Clark."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "207", "page_fin": "208", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.10", "titre_corps": "LA TROMPETTE.", "titre_sommaire": "LA TROMPETTE.", "signature_source": "A. 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Louis Saraz,\ncomme lui ancien élève de l'École polytechnique, la plume et la parole pour\npréparer les programmes et parler au public. Mais il préside encore ces assem-\nblées d'amis, et du fauteuil où les infirmités le clouent, son regard toujours vif et\nalerte ne laisse rien échapper de ce qui se passe dans la salle, et il a toujours\nun mot cordial et pittoresque pour ses abonnés qui sont tous ses amis per-\nsonnels.\nCe concert, dont la fondation remonte à plus de vingt ans, a fait l'éducation\nmusicale d'une classe de Parisiens et mis en lumière beaucoup d'oeuvres et\nd'artistes qui sans lui auraient été longtemps, sinon toujours ignorés. Bien des\nfois M. Lemoine a fait entendre aux « tubicoles » des œuvres qui contrariaient\net choquaient vivement leur goût classique. Et les protestations contre l'ins-\ncription de cette musique au programme affluaient auprès de lui.\nIls protestent parce qu'ils n'ont pas compris, observait le judicieux impré-\nsario.\nEt il se contentait, pour toute réponse, d'inscrire le même morceau au concert\nsuivant, jusqu'à ce que les réclamations aient cessé.\nLe programme du dernier concert comprenait, avec des mélodies de Saint-\nSaéns, les Préludes et Etudes de Chopin, une fugue de Bach pour orgue\ntranscrite par Busoni, deux pièces de Ylphigénie en Aulide de Gluck, le\n6e quatuor (en si\\>, op. 18) de Beethoven et le ier quatuor à cordes (op. 41) de\nSchumann.\nNous avons fort goûté la belle voix et le style à la fois simple et large de\nMme Dettelbach, qui a interprété avec une intelligence parfaite la noble musique\nde Gluck et les mélodies toutes modernes de Saint-Saëns.\nM. Gottfried Galston est un virtuose viennois qui atteint comme mécanisme et\nmusicalité pianistique un haut degré, mais nous n'avons été ni touchés ni\némus. Il a, pour répondre aux bis d'un public chaleureux, ajouté au programme\nune valse de Liszt (Mefisto-valse) d'une pauvreté musicale, d'une médiocrité\nd'invention, d'une sécheresse et d'une platitude !... mais pardon, nous retirons"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.8", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 937, "texte": "d'avance toute critique, et nous n'avons pas besoin d'entendre deux fois cette\nmusique.\nMais ce qui nous a véritablement enchantés et émus en cette soirée, c'est le\nquatuor Hayot. Nous n'avions pas encore entendu d'exécution supérieure à celle-\nlà, ni une pureté de style et de justesse plus grande, ni une fusion si complète\net si exacte des sonorités des instruments, ni une pareille entente de la musique.\nEt nous devrions dire que nous n'avons pas encore entendu d'exécution égale à\ncelle-là. M. llayot a autour de lui trois instrumentistes qui sont certainement\nsupérieurs à ceux que le grand Joachim mène avec lui. Et si M. Hayot lui-même\nn'a pas toute la maîtrise et la souplesse de l'incomparable artiste berlinois, il a,\navec la pleine et actuelle possession cle son talent, une justesse, une pureté de\nson, un souci continuel de l'ensemble qui nous ont enthousiasmés.\n\nA. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "208", "page_fin": "208", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.11", "titre_corps": "«LE RÉVEIL DU POÈTE», ODE LYRIQUE DE M. FERNAND DE LA TOMBELLE (CONCERT DE M. PAUL SÉGUY, A LA SALLE PLEYEL).", "titre_sommaire": "«LE RÉVEIL DU POÈTE», ODE LYRIQUE DE M. FERNAND DE LA TOMBELLE (CONCERT DE M. PAUL SÉGUY, A LA SALLE PLEYEL).", "signature_source": "H. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.8", "debut_caractere": 939, "fin_caractere_exclue": 2548, "texte": "«LE RÉVEIL DU POÈTE», ODE LYRIQUE DE M. FERNAND DE LA TOMBELLE (CONCERT\nDE M. PAUL SÉGUY, A LA SALLE PLEYEL).\nH. B.\n— Voici une œuvre courte (sa durée\nd'exécution n'excède pas vingt minutes) et d'un charme réel. Elle n'offre abso-\nlument rien de baroque, ce qui, pour une œuvre nouvelle, est d'une originalité\nrévolutionnaire...\nAprès une brève introduction orchestrale, le poète (voix de baryton) constate\navec amertume le déclin des dieux qu'il a célébrés. Le thème posé dès le début\nde ce récit sert de base mélodique à cet arioso :\nMais les voix des nymphes, soutenues par de jolis arpèges, lui répondent ;\npuis la récitante exhorte le poète à fuir les rêves trompeurs. Cette partie, décla-\nmée, est soutenue d'une façon très curieuse par une suite d'accords tenus à\nbouches fermées par les chœurs. Ce procédé est d'une grande simplicité et\nen même temps d'un effet agréable. Il faut dire aussi que les vers de M. de la\nTombelle sont d'une belle ampleur, et que Mme Muguet les a dits d'une façon\ntouchante.\nLes yeux du poète s'ouvrent aux réalités humaines, et en une cantilène fort\nexpressive le poète chante l'amour. Le finale, bâti sur un thème verveux et\ndéveloppé, est confié principalement à l'orchestre :\nDe gais Evohé ! clamés par toutes les voix des choeurs, donnent à cette partie\nun relief saisissant. La musique de M. de la Tombelle est saine et claire. Ce\nsont des qualités rares. M. Séguy, qui s'était prodigué durant tout le cours de\nla séance, a chanté avec beaucoup de style la partie de soliste. L'orchestre a été\nun peu faible ; par contre, la partie chorale ne laissait rien à désirer."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "208", "page_fin": "209", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.12", "titre_corps": "«INVITATION AU MENUET».", "titre_sommaire": "«INVITATION AU MENUET».", "signature_source": "C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.8", "debut_caractere": 2550, "fin_caractere_exclue": 2780, "texte": "«INVITATION AU MENUET».\n\nLe 8 avril, après avoir joué l'admirable Prélude\nde Y Attaque du moulin, où il y a une ampleur, une force de mélodie singulières,\nl'orchestre Touche a exécuté une charmante composition, pimpante et légère,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.9", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 259, "texte": "vive, élégante, bien équilibrée, d'Anglebel (pseudonyme sous lequel se cache\nun de nos distingués collaborateurs). Cette pièce exquise, qu'on rejouera certai-\nnement à Paris, a obtenu le plus vif succès\n\nC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "209", "page_fin": "209", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.13", "titre_corps": "PIERRE BONNIER : «LA VOIX, SA CULTURE PHYSIOLOGIQUE», I VOL. 299 P. ALCAN, 3 fr. 50.", "titre_sommaire": "PIERRE BONNIER : «LA VOIX, SA CULTURE PHYSIOLOGIQUE», I VOL. 299 P. ALCAN, 3 fr. 50.", "signature_source": "J. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.9", "debut_caractere": 261, "fin_caractere_exclue": 1937, "texte": "PIERRE BONNIER : «LA VOIX, SA CULTURE PHYSIOLOGIQUE», I VOL. 299 P. ALCAN,\n3 fr. 50.\nJ. G.\n— Sous ce titre, M. le docteur Pierre Bonnier publie les conférences\nqu'il a faites en 1906, au Conservatoire de musique. Livre substantiel, clair,\npratique, excellent, que doivent lire et relire tous ceux qui enseignent ou étu-\ndient le chant. « On ne doit pas ignorer, dit avec raison l'auteur, quand on\nentreprend l'étude du chant et la carrière vocale, combien de voix se perdent\ntous les ans avant d'arriver à un résultat artistique et pratique appréciable;\ncombien de jeunes gens étudient depuis des années, sans aucun progrès, cet art\nque les vieux maîtres enseignaient en six mois; combien, partis avec les plus\nvastes ambitions et les dons les plus réels, sont aujourd hui de petits profes-\nseurs cle chant, toujours ignorants de leur art, invalides et estropiés, incapables\nd'avoir reconnu Terreur de méthode qui a brisé leur voix, impuissants à l'éviter\nà leurs élèves et perpétuant autour d'eux les contresens physiologiques dont\nils ont été les victimes. » Pour se convaincre de l'utilité de ces études, il n'y\naurait qu'à lire le dernier chapitre du livre où le docteur Bonnier, avec une\nprécision implacable, fait « l'examen clinique des voix du concours de chant\n(Conservatoire) en 1906 » ; voici ses conclusions : « Sur 44 voix,8 sont posées. »\nAu lieu de faire une analyse qu'il serait difficile de rendre complète, nous avons\ndemandé au docteur Bonnier quelques indications sur un sujet qu'il avait un\npeu négligé : le chant chez les enfants. Le très distingué professeur nous a\nrépondu par la note qu'on trouvera plus loin, et à laquelle je souscris des deux\nmains."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "209", "page_fin": "210", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.14", "titre_corps": "EMILE MAGNIN : «L'ART ET L'HYPNOSE» , I VOL. 463 P. AVEC DE NOMBREUSES ILLUSTRATIONS DE FRED. BOISSONAS, CHEZ ALCAN, ET A GENÈVE, ÉDITION « ATAR ».", "titre_sommaire": "EMILE MAGNIN : «L'ART ET L'HYPNOSE» , I VOL. 463 P. AVEC DE NOMBREUSES ILLUSTRATIONS DE FRED. BOISSONAS, CHEZ ALCAN, ET A GENÈVE, ÉDITION « ATAR ».", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.9", "debut_caractere": 1939, "fin_caractere_exclue": 3629, "texte": "EMILE MAGNIN : «L'ART ET L'HYPNOSE» , I VOL. 463 P. AVEC DE NOMBREUSES\nILLUSTRATIONS DE FRED. BOISSONAS, CHEZ ALCAN, ET A GENÈVE, ÉDITION « ATAR ».\n\nLa thèse soutenue dans ce luxueux volume est la suivante. Une jeune per-\nsonne, Magdeleine, est « endormie» par M. Magnin. Aussitôt, comme si elle\nétait débarrassée par le sommeil de sa nature vulgaire et reprenait conscience\nd'une personnalité jusqu'alors cachée ou inactive, Magdeleine devient une\ngrande artiste. On lui joue diverses musiques, et elle prend aussitôt les atti-\ntudes les plus expressives et les plus belles, appropriées à la mélodie entendue,\naux modulations, à la marche et à tous les caractères de l'œuvre musicale. Elle\nexécute, parallèlement à la symphonie, une mimique à la fois passionnée et\nharmonieuse. Ainsi, en entendant la marche de Chopin, elle exécute, à 1 aide du\ngeste, des attitudes, de la marche coupée d'arrêts et de prostrations, une sorte\nde poème muet du désespoir. Le livre nous fait connaître tout cela par de très\nbelles et très nombreuses photographies,\nDussé-je passer pour un sceptique de parti pris, je crois que l'(( hypnose » n'a\nrien à voir en cette affaire et que le sujet étudié doit être apprécié comme les\nmimes ordinaires qu'on voit sur les théâtres de genre. M. Magnin a déjà produit\nMagdeleine à Paris, à l'Opéra-Comique, et parmi les témoignages recueillis, la\nnote la plus juste a été donnée par M. Carré lui-même-dans ce billet reproduit à\nla p. 394 : <( Cher Monsieur,veuillez accepter mes plus sincères remerciements pour\nl'intéressante séance que vous avez bien voulu donner à l'Opéra-Comique, très\nappréciée du public; elle a complété le programme par son intérêt d'un ordre si"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.10", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 617, "texte": "particulier et si élevé. » C'est bien cela :un numéro de programme pour spec-\ntacle de genre, et nullement un « cas » scientifique.\nAinsi remise au point, Magdeleine est un mime fort adroit : mais la connexité\nétablie entre ses poses et une musique abstraite (à l'exemple d Isadora Dunkan)\nest chose inesthétique, superflue, pénible ou mauvaise pour un musicien. Quand\non me joue la Marche funèbre de Chopin, il m'est très désagréable de voir une\nfemme faire des contorsions ou se coucher sur le sol,la face contre terre, comme\nsi elle voulait évoquer un mort.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "210", "page_fin": "210", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.15", "titre_corps": "ALBERT CASSAGNE : «VERSIFICATION ET MÉTRIQUE DE CH. BAUDELAIRE», I VOL. HACHETTE, I26 P.", "titre_sommaire": "ALBERT CASSAGNE : «VERSIFICATION ET MÉTRIQUE DE CH. BAUDELAIRE», I VOL. HACHETTE, I26 P.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.10", "debut_caractere": 619, "fin_caractere_exclue": 1913, "texte": "ALBERT CASSAGNE : «VERSIFICATION ET MÉTRIQUE DE CH. BAUDELAIRE», I VOL.\nHACHETTE, I26 P.\nJ. C.\n— J'ai le regret d'être en désaccord avec l'auteur sur les prin-\ncipaux points : i° Il y a une « métrique » dans la versification antique, où l'on\nmesure les syllabes ; il n'y a pas de « métrique » dans la versification française,\noù l'on compte les syllabes, au lieu de les mesurer; 20 il n'y a aucun motif de\nconsacrer à Baudelaire, plutôt qu'à n'importe quel autre, une étude de ce genre ;\n30 je suis surtout en désaccord avec l'auteur en ce qui concerne le rythme.\nM. Cassagne, comme tant d'autres, admet des vers dont le rythme est formé de\n6 -H 6 syllabes, exemple :\nCe qui se comprend bien s'énonce clairement\net des vers dont le type est 4 + 4 + 4 :\nIci Ton gèle, ici l'on biûle, ici l'on meurt.\nJe crois que le vers romantique (ici Von gèle... etc.) est exactement construit\ncomme le vers classique (ce qui se comprend bien, etc.) suivant une règle capitale :\nc'est que la sixième syllabe du vers est toujours tonique ou finale d'un mot (ia).\nMais, de même qu'en musique on distingue la mesure, toujours uniforme, et le\nrythme, variable et indépendant, de même, dans la versification, il faut distin-\nguer le retour uniforme de l'accent tonique à la 6e syllabe, et le rythme\nproprement dit."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "210", "page_fin": "210", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.16", "titre_corps": "PIERRE LASSERRE : «LES IDÉES DE NIETZSCHE SURLAMUSIQUE, DANS SA PÉRIODE WAGNÉRIENNE», I VOL. 210 P., SOCIÉTÉ DU MERCURE DE FRANCE, 26, RUE DE CONDÉ.", "titre_sommaire": "PIERRE LASSERRE : «LES IDÉES DE NIETZSCHE SURLAMUSIQUE, DANS SA PÉRIODE WAGNÉRIENNE», I VOL. 210 P., SOCIÉTÉ DU MERCURE DE FRANCE, 26, RUE DE CONDÉ.", "signature_source": "C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.10", "debut_caractere": 1915, "fin_caractere_exclue": 3305, "texte": "PIERRE LASSERRE : «LES IDÉES DE NIETZSCHE SURLAMUSIQUE, DANS SA PÉRIODE\nWAGNÉRIENNE», I VOL. 210 P., SOCIÉTÉ DU MERCURE DE FRANCE, 26, RUE DE CONDÉ.\nC.\nLa période étudiée par M. Lasserre est bien courte: 1871-1876. Mais ce\nlivre, écrit avec un réel talent, est très agréable et très suggestif. On y trouve\nindiquée la filiation de Nietzsche avec Schopenhauer, sa critique pénétrante du\ngenre opéra, son enthousiasme et son désenchantement à l'égard de Wagner.\nLe caractère violent et outrancier de Wagner me paraît indiqué avec pro-\nfondeur par M. Lasserre: « W. a passé dans le royaume de l'art comme un\nNapoléon qui édifie sa gloire et son œuvre éblouissante en ruinant la postérité.\nIl a surmené, mis hors d'usage les moyens d'expression de l'art et accoutumé\naux excès la sensibilité musicale de l'auditeur. Les Bach,|les Beethoven, se sen-\ntaient les usufruitiers d'une tradition qu'ils mettaient leur honneur à laisser\naprès eux plus riche et plus pure » (p. 185). M. Lasserre est un peu comme\nNietzsche : il change de point de vue, sans changer de sentiments autant qu'il le\ncroit. C'est un philosophe-musicien romantique. Son livre fait beaucoup penser ;\nil est plein d'idées fines ou profond es. Je crois cependant inexact de faire dire à\nNietzsche (p. 29) que la musique, opposée en cela aux arts plastiques, « n'a pas\npour but la beauté », et « qu'il n'y a pas de beau musical »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "211", "page_fin": "211", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.17", "titre_corps": "L'ART DU VIOLON, 25 CAPRICES PAR LOCATELLI (1693-1764), NOUVELLE ÉDITION, COMPLÈTEMENT DÉVELOPPÉE, PAR ED. NADAUD, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "L'ART DU VIOLON, 25 CAPRICES PAR LOCATELLI (1693-1764), NOUVELLE ÉDITION, COMPLÈTEMENT DÉVELOPPÉE, PAR ED. NADAUD, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.", "signature_source": "A. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.11", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 3640, "texte": "L'ART DU VIOLON, 25 CAPRICES PAR LOCATELLI (1693-1764), NOUVELLE ÉDITION,\nCOMPLÈTEMENT DÉVELOPPÉE, PAR ED. NADAUD, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.\nA. C.\nDe tous les instruments, le violon est celui dont les progrès ont été le moins\nsensibles depuis deux cents ans, et le degré de perfection où il a été porté dès le\ncommencement du xvme siècle n'a guère été dépassé. Nous en donnerions volon-\ntiers deux raisons. La première, c'est que l'instrument lui-même n'a été l'objet\nd'aucune modification dans sa contexture et son organisme matériel depuis la\nfin du xvnc siècle où le génie de Stradivarius lui donna sa forme définitive. La\nseconde, c est que les œuvres des compositeurs modernes sont devenues plus va-\nriées, plus complètes, plus touffues, sans que le rôle du violon dansl'interprétation\nait pris plus cl importance ; c'est surtout à l'adjonction de nouveaux instruments,\nà la multiplicité et à la variété des timbres qu'on a fait appel pour traduire une\npensée plus compliquée et plus diverse, nous ne disons pas plus profonde.\nAussi ceux qui veulent enseigner le violon ou l'étudier remonteront-ils jusqu'au\nXVIIIG siècle pour trouver les exemples les plus utiles et les modèles les meilleurs.\nL enseignement moderne du violon a pu produire des mécanismes plus surpre-\nnants et des mains gauches plus acrobatiques (et cependant qui a dépassé ou\nmême égalé Paganini ?) ; mais la fermeté et la souplesse du bras droit, la bonne\nconduite de l'archet, ce jeu large et souple à la fois qui n'est pas peut-être la\nvirtuosité proprement dite et qui vaut mieux qu'elle, ces qualités d interpréta-\ntion sobre et correcte dont nos orchestres sont souvent dépourvus; tout cela ne\npeut s'apprendre qu'avec les maîtres anciens du violon.\nC'est ce que comprend, c'est ce que pratique M. Ed. Nadaud, professeur au\nConservatoire national de musique, à qui nous devons déjà une série de pré-\ncieuses publications, depuis un cahier de Gammes pratiques jusqu'à une édition\nsoigneusement doigtée et annotée des Caprices de Paganini. Il vient d'ajouter à\nces travaux une édition des 25 Caprices de Locatelli, qui forment une œuvre du\nplus haut intérêt technique et musical.\nLocatelli, comme beaucoup de compositeurs du xvinc siècle, avait écrit sa\nmusique sous forme d'abréviations souvent indéchiffrables, laissant à l'inter-\nprète le soin de compléter ces indications trop sommaires, de traduire sa pensée,\net, une fois ce résultat obtenu, de ponctuer et de doigter ce morceau. Entreprise\ndifficile et délicate, qui avait jusqu'ici découragé les professeurs et les musiciens,\ncar un seul des caprices de Locatelli, le Labyrinthe, devenu fameux, a été péni-\nblement « développé » par la collaboration de deux violonistes du siècle dernier,\nCartier et Woldemar.\nM. Ed. Nadaud a accompli cette tâche avec la connaissance parfaite de la\nmusique et de la technique du violon, et cette conscience artistique que tous les\nmusiciens lui reconnaissent. L'édition des Caprices de Locatelli nous a paru\nmériter d'être signalée, parce qu'elle contribuera à faire refleurir ce grand ensei-\ngnement dont les traditions seraient facilement oubliées. On y apprendra à\naimer la largeur du jeu, la sobriété et la souplesse de l'interprétation, ce que\nd'un mot nous appellerons le style, et l'on y puisera au contraire le dégoût de\n« la manière », le mépris de la poudre aux yeux, la haine de tous ces artifices, de\ntous les procédés factices et de cet art de plaire qui sont les plus grands enne-\nmis de l'Art.\n(i) L Art du violon, 25 caprices par Locatelli, nouvelle édition, complètement développée, par\nEd Nadaud."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "212", "page_fin": "212", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.18", "titre_corps": "OEUVRES DE MONTÉCLAIR.", "titre_sommaire": "OEUVRES DE MONTÉCLAIR.", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.12", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 1428, "texte": "OEUVRES DE MONTÉCLAIR.\nM.\nChez MME et M. Custot, président de Y« Ut\nmineur », dans leurs salons de l'avenue d'Eylau, très charmante séance (le n),\noù des œuvres délicates de Montéclair ont été exécutées par la Société les Instru-\nments anciens, fondée et dirigée par M. Casadesus. Cette musique du xvnF siècle,\noù régnent le clavecin et la viole d'amour, évoque de charmantes images de\nMarie-Antoinette dans un salon-boudoir où tout est élégance, esprit, grâce\nlégère. Et nous nous réjouissons que la Société de M. Casadesus soit très\ndemandée à l'étranger : elle y vulgarisera des œuvres qui sont une part impor-\ntante du génie français. Dans la même soirée, très brillante exécution par\nM. Alfred Cortot de la rhapsodie de Schubert (Làndler) sur des thèmes popu-\nlaires, et du Thème avec variations de M. Camille Chevillard.\nA. CASSAGNE : « LA THÉORIEDEL'ARTPOUR L'ART, EN FRANCE, CHEZ LES DERNIERS\nROMANTIQUES ET LES PREMIERS RÉALISTES », I VOL. 484 P. IN-B°, HACHETTE . LIVRE\ntrès nourri de faits et d'idées, que nous n'avons pas à discuter ici, car il est\nentièrement consacré à la littérature, et au sujet duquel nous ferons une simple\nremarque ; il est étrange que dans une étude (historique! sur la « théorie de\nl'art pour l'art », l'auteur n'ait pas fait une grande place à la musique et en par-\nticulier à la symphonie, qui est l'œuvre désintéressée par excellence."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "212", "page_fin": "212", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.19", "titre_corps": "PAUL WETZGER : «LA FLÛTE, SON ORIGINE ET SES DÉVELOPPEMENTS JUSQU'AU TEMPS PRÉSENT, AU POINT DE VUE ACOUSTIQUE, TECHNIQUE ET MUSICAL», BR. DE 55 P. AVEC ILLUSTRATIONS ET EXEMPLES DE MUSIQUE, CHEZ ScHMIDT, HEILBRONN A.N. 2 MARKS (2 fr. 50).", "titre_sommaire": "PAUL WETZGER : «LA FLÛTE, SON ORIGINE ET SES DÉVELOPPEMENTS JUSQU'AU TEMPS PRÉSENT, AU POINT DE VUE ACOUSTIQUE, TECHNIQUE ET MUSICAL», BR. DE 55 P. AVEC ILLUSTRATIONS ET EXEMPLES DE MUSIQUE, CHEZ ScHMIDT, HEILBRONN A.N. 2 MARKS (2 fr. 50).", "signature_source": "G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.12", "debut_caractere": 1430, "fin_caractere_exclue": 1972, "texte": "PAUL WETZGER : «LA FLÛTE, SON ORIGINE ET SES DÉVELOPPEMENTS JUSQU'AU\nTEMPS PRÉSENT, AU POINT DE VUE ACOUSTIQUE, TECHNIQUE ET MUSICAL», BR. DE 55 P.\nAVEC ILLUSTRATIONS ET EXEMPLES DE MUSIQUE, CHEZ ScHMIDT, HEILBRONN A.N.\n2 MARKS (2 fr. 50).\nG.\n— Très bonne monographie (écrite en allemand), trop écourtée\ndans la partie historique, mais instructive et précise. On y trouve de bons ren-\nseignements sur l'emploi de la flûte par les grands compositeurs, et (p. 40] le\n3e mouvement de la Sonate XIXde Frédéric le Grand, pour piano-forte et flûte."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "212", "page_fin": "212", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.20", "titre_corps": "ALBERT FUCHS : «TAXE DER STREICH-INSTRUMENTE» (INTRODUCTION A L'ART D'APPRÉCIER LES VIOLONS, VIOLES, CONTREBASSES, ETC... D'APRÈS LEUR ORIGINE ET LEUR VALEUR), I VOL. 177 P., LEIPZIG, CHEZ GARL MERSEBURGER.", "titre_sommaire": "ALBERT FUCHS : «TAXE DER STREICH-INSTRUMENTE» (INTRODUCTION A L'ART D'APPRÉCIER LES VIOLONS, VIOLES, CONTREBASSES, ETC... D'APRÈS LEUR ORIGINE ET LEUR VALEUR), I VOL. 177 P., LEIPZIG, CHEZ GARL MERSEBURGER.", "signature_source": "G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.12", "debut_caractere": 1974, "fin_caractere_exclue": 2398, "texte": "ALBERT FUCHS : «TAXE DER STREICH-INSTRUMENTE» (INTRODUCTION A L'ART\nD'APPRÉCIER LES VIOLONS, VIOLES, CONTREBASSES, ETC... D'APRÈS LEUR ORIGINE\nET LEUR VALEUR), I VOL. 177 P., LEIPZIG, CHEZ GARL MERSEBURGER.\nG.\n— Ce livre,\nécrit en allemand, résume l'histoire de la lutherie dans les divers pays de\nl'Europe, donne des listes de luthiers célèbres, indique le prix des pièces rares.\nTrès utile aux collectionneurs et amateurs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "212", "page_fin": "212", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.21", "titre_corps": "A. VON FIELITZ : « QUATRE PIÈCES CARACTÉRISTIQUES POUR ORCHESTRE : IDYLLE,", "titre_sommaire": "A. 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(Vient de paraître chez Breitkopf, à Leipzig, op. 37\nde l'auteur.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c026", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "212", "page_fin": "212", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.1.22", "titre_corps": "ANNUAIRE POUR 1906 DE LA BIBLIOTHÈQUE PETERS, I VOL. (en ail.), 147 P.", "titre_sommaire": "ANNUAIRE POUR 1906 DE LA BIBLIOTHÈQUE PETERS, I VOL. 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Spitta ;La sélection artistique en musique, par Hein-\nrich Rietsch ; Robert Schumann esthéticien, par Hermann Kretzschmar : Valeur\ndes ouvertures de Chérnbini et de ses principaux opéras, par le même."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c027", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "213", "page_fin": "213", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.2", "titre_corps": "Musique orientale.", "titre_sommaire": "Musique orientale.", "signature_source": "R. 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Thibaut, inséré dans la Revue musicale, n° i5, ier août 1906, p. 387. —\n( 1) Ce rythme est déjà indiqué dans mon dernier article.\n\nPÉCHREV DANS LE MODE OUCHAK\n\nPÉGHREV DANS LE MODE PAUCÉLIK"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "213", "page_fin": "213", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.2.1", "titre_corps": "PÉCHREV DANS LE MODE OUCHAK", "titre_sommaire": "PÉCHREV DANS LE MODE OUCHAK", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.13", "debut_caractere": 395, "fin_caractere_exclue": 422, "texte": "PÉCHREV DANS LE MODE OUCHAK"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "213", "page_fin": "213", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.2.2", "titre_corps": "PÉGHREV DANS LE MODE PAUCÉLIK", "titre_sommaire": "PÉGHREV DANS LE MODE PAUCÉLIK", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.13", "debut_caractere": 424, "fin_caractere_exclue": 453, "texte": "PÉGHREV DANS LE MODE PAUCÉLIK"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "214", "page_fin": "216", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.3", "titre_corps": "Le chant et les enfants.", "titre_sommaire": "Le chant et les enfants.", "signature_source": "Dr PIERRE BONNIER, Laryngologiste de la Clinique de l'Hôtel-Dieu, Professeur au Conservatoire de musique", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.14", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "Le chant et les enfants.\n\nLe chant est justement considéré comme une excellente gymnastique pour les\nenfants, à la condition que le maître ne perde pas un instant de vue les principes\nphysiologiques de cet exercice et l'état de croissance des jeunes sujets qui s'y\nlivrent sous sa direction.\nLe chant ainsi compris est tout d'abord une gymnastique esthétique, si je puis\nainsi parler, en faisant appel aux facultés d'expression, et par conséquent en\nexigeant de l'enfant qu'il formule son sentiment dans une langue sonore qui\nn'est pas seulement la parole et dans laquelle la modulation a ses règles et son\northographe, comme la verbalisation elle-même. On ne sent bien une chose\nqu'en l'exprimant, de même qu'on n'apprend bien qu'en enseignant.\nLa psychologie de l'enfant, tout en n'étant pas celle de l'adulte, est déjà très\ncomplexe, et chez lui la sensualité l'emporte sur hintellectualité. Il chante sponta-\nnément et improvise volontiers quand il se sent gai et bien portant ; l'adulte\nn'improvise guère et se satisfait du premier air connu. L'enfant a ses petits airs\nà lui, qu'il préfère à ceux qu'on lui a appris, et qui sont l'expression libre et\nspontanée de son état moral. Les tout petits enfants chantent et aiment chanter.\nLe chant est donc chez l'enfant une source vive d'expression qu'il ne faut pas\ntarir et qu'il doit être facile de canaliser. Mais, pas plus que son langage, le\nchant de l'enfant ne doit être celui de l'adulte. L'enfanta son esthétique à lui ;\nil met son âge et sa personnalité dans l'improvisation de son chant comme clans\ncelle de ses dessins. Cette spontanéité esthétique doit être respectée et cultivée,\ncaptée, éduquée et non déformée par les prédilections artistiques du maître. A\npart la technique et la culture, à parties règles en un mot, l'enfant doit être a\npriori considéré comme en avance, et non pas en retard sur son maître, et nos\ngoûts d'aujourd hui auront déjà bien vieilli quandnos enfants auront atteint notre\nâge. Chaque génération n'a que trop de tendance à éteindre celle qui la suit,\ncroyant l'éduquer.\nLe chant est aussi une gymnastique de la respiration et de la phonation, et sur\nces points la physiologie est presque faite, plus mûrie en tout cas que la physio-\nlogie du sentiment et de l'expression.\nComme pour tout être en croissance, plante ou enfant, l'éducation, la culture,\ndoivent être un tuteur, et non une charge, c'est-à-dire que la croissance doit être\ndirigée, étayée, aidée, favorisée, jamais contrariée ni forcée. La voix doit être\ncultivée en liberté, sans contrainte extérieure et sans gêne intérieure, et d'ail-\nleurs c'est ainsi que l'enfant chante spontanément, en laissant aller sa voix,\nC'est une loi de physiologie pratique que la voix ne doit être forte que pour\nporter loin. Chanter fort sans donner de l'essor, de la portée, de la distance à sa\nvoix, c'est mauvais et c'est dangereux. On se fatigue moins à crier en plein air,\nà héler très loin qu'à causer à voix forte de près, comme on le fait dans un\nendroit bruyant. Tel chanteur pourra sans fatigue donner une grande voix de\nthéâtre, à pleine portée et à pleine salle, qui se fatiguera et se gâtera la voix\ndans un salon, ou encore en lisant sa musique, c'est-à-dire en rapprochant\ninconsciemment la portée de sa voix à la distance de son regard.\nUn enfant qui chante par cœur, c'est-à-dire qui peut regarder loin de lui,\npourra impunément chanter fort, parce qu'il donnera à sa voix la portée de son"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.15", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "regard, parce qu'il pourra envoyer sa voix, chanter là où il regarde, placer et\nappuyer sa voix loin en avant de lui. Il peut alors chanter à voix pleine sans\naucun danger.\nMais s'il lit, s'il déchiffre, il doit nedonner que peu de voix, car, regardant près,\nil chante instinctivement court et il y a danger à donner la voix forte et courte.\nL'éducation du chanteur doit se faire par l'oreille, comme celle du dessinateur\npar la vue. Vous n'apprendrez pas à un enfant comment on jette un caillou,\ncomment on lance une flèche, en lui expliquant les mouvements du bras et de la\nmain. Montrez-lui le but, et quand il le verra bien, il prendra plus ou moins\nvite la meilleure attitude et les meilleurs mouvements, ceux qui lui conviennent\nle mieux, à lui personnellement, et ceux qui lui permettent d'atteindre le but.\nDe plus il mesurera ses écarts, sa maladresse, et les corrigera. De même un des-\nsinateur n'a développé la gymnastique, la souplesse et la justesse des mouve-\nments des doigts et de la main que par le contrôle de son œil : c'est l'œil qui des-\nsine et la main ne fait qu'obéir. Il en est de même pour le chanteur. Nous igno-\nrons la manœuvre de notre respiration, celle de nos cordes vocales, de notre\narticulation, de notre émission, mais notre oreille nous apprend si le son est\njuste, s'il a son intensité, sa hauteur, son timbre et sa portée. Elle commande et\ncorrige, dirige et rectifie : l'appareil phonateur ne fait qu'obéir. La plus belle\nvoix du monde ne vaut rien quand elle obéit à une mauvaise oreille et à de\nmauvais centres auditifs. C'est avec le cerveau qu'on apprend à chanter et à des-\nsiner, et en général à bien faire tout ce qu'on fait.\nL'enseignement consiste à faire prendre consciemment de bonnes habitudes.\nLa première chose à enseigner à un apprenti chanteur, c'est savoir ou il chante,\nc'est-à-dire où, à quelle distance, dans quelle direction, en quel point il envoie\nle son. De même que l'attitude du jeteur, du tireur, est réglée par l'orientation et\nla distance du but, de même celle du chanteur, son attitude vocale, c'est-à-dire la\npose même de sa voix dépend avant tout de l'orientation et de la portée de cette\nvoix. Il est facile d'habituer un enfant à savoir où il chante ; il suffit de lui rendre\nconsciente une manœuvre qu'il pratique constamment. Quand il appelle, à\nn'importe quelle distance, un petit camarade, il sait lui envoyer sa voix à la dis-\ntance où le lui montre son regard. On peut donc rendre cet exercice de portée\nbien systématique et conscient, et enseigner aux enfants à chanter non pour eux,\nmais pour le maître, ou à une distance encore plus grande La voix étant ainsi\nportée, envoyée, sortie, adressée et destinée à une distance voulue, l'enfant\npourra chanter fort et développer en toute sécurité les qualités de sa voix et de\nsa respiration.\nCe point acquis, la voix étant ainsi appuyée sur son double point d'appui, son\npoint de départ et son point d'arrivée, l'enfant pourra la travailler, c'est-à-dire\nexercer la réalisation des trois qualités de la voix : Y intensité, la hauteur et le timbre.\nDans ce travail, aucune contrainte, aucun effort de souffle ni de phonation ;\nl'enfant doit être exercé à chanter en voix libre, sans aucune gêne dans la respi-\nration, dans l'émission et l'articulation, sans serrer, sans tirer ou pousser sa\nvoix, dans l'équilibre de toute l'appropriation vocale. Il ne doit qu'à peine sentir\nqu'il travaille en respirant, en produisant le son glottique, en articulant. Sa voix\ndoit se former sous l'autorité et sous le contrôle de l'oreille, sans qu'il la sente se\nformer et surtout sans qu'il se sente travailler à la former. Son attention doit\nsans cesse être portée vers le but, c'est-à-dire vers le son arrivé à destination"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.16", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "avec les qualités requises, et jamais sur la formation organique de sa voix. Quand\nl'effet est obtenu, nous sommes certains que le chanteur a fait ce qu'il fallait pour\ncela. C'est l'effet et non l'effort qu'il faut recommander, indiquer, rectifier, corriger.\nC'est par la correction, par l'éducation de l'oreille qu'il faut éduquer et corriger la\nphonation. C'est le but, et non la crosse du fusil, qu'il faut regarder en tirant.\nMalheureusement beaucoup d'élèves, dès qu'ils entreprennent l'étude du chant,\ncessent d'agir naturellement. L'idée que le chant est un art, un travail, leur fait\nperdre de vue qu'il est avant tout la mise en œuvre, le développement, l'écono-\nmie de leurs moyens naturels. Beaucoup d'élèves de chant, même adultes, que l'on\ncomprend très bien quand ils parlent, deviennent incompréhensibles quand ils\nchantent. Ils devraient au contraire articuler plus encore en chantant qu'en par-\nlant, puisque la voyelle étant grossie et plus forte, il est naturel que la consonne\nle soit proportionnellement si l'on veut grandir la syllabe. Le jeune chanteur\npense à sa voix, non pas au son produit, mais au travail de sa gorge ; il porte son\nattention sur l'appareil vocal; il se sent chanter; il rapproche sa voix, l'enferme,\nla sombre, bref il regarde le chien de son fusil au lieu de regarder le but. Il\nrentre sa voix, l'empêche de sortir, et dès lors tout travail devient mauvais et\ndangereux. En vain le chanteur va-t-il chercher en lui les divers appuis de sa\nvoix ; il va chantér en poitrine ou en gorge ou dans le masque, appuyer sa voix\nau palais, entre les yeux, etc. ; il ne peut que changer sa façon de donner une\nmauvaise pose à sa voix. Tous ces procédés sont mauvais à des degrés divers.\nLe vrai point d'appui de la voix, c'est l'appui extérieur, le point d'arrivée, l'en-\ndroit où l'on envoie sa voix, le but en un mot. Dès qu'un tireur cesse de voir le\nbut, il importe peu qu'il regarde le chien, la gâchette, la poignée ou la crosse de\nson arme : il tire mal à coup sûr. De même pour la voix ; je ne puis trop le répéter.\nLa première exigence du maître, sa constante préoccupation doit donc être\ncelle-ci : que l'enfant adresse sa voix en un point donné, à une portée, à une distance\nfixes, et qu'il travaille ainsi sur la distance et cherche à faire tous ses effets de\nvoix à cette distance. Sa voix n'a dès lors rien à craindre ; elle se placera toute\nseule. Second point : que l'enfant chante avec la voix qu'il a et non avec celle\nqu'il n'a pas. Ce principe de la Palisse est fondamental, mais on y manque\nconstamment. C'est en travaillant la voix qu'on possède bien, qu'on acquiert ce\nqui lui manque encore, tandis qu'en travaillant ce qui n'est pas encore mûr, on\ngâte tout. Ceci importe surtout chez l'enfant.\nQuelle que soit la voix du débutant, qu'il travaille avant tout la portée et\nacquière l'habitude de savoir toujours où il chante, où va se former sa voix.\nQu'il chante librement et se dégage de toute contrainte et de toute gêne. La\nportée de la voix dépend de la rectitude des attitudes vocales et du bon emploi\ndes cavités sonores et de leurs parois vivantes ; une voix bien posée porte loin\navec très peu de souffle. Celui qui doit pousser pour chanter fort et loin a la voix\nmal posée, et il l'abîme.\nAinsi conduit, le chant est une gymnastique, un développement, car il dirige la\ncroissance des organes respiratoires et phonateurs sans les charger et sans les\nbrutaliser. L'enfant livré à lui-même chante à voix libre; il faut que sa voix reste\nlibre dans le travail et se forme dans ses caractères propres.\n\nDr PIERRE BONNIER,\nLaryngologiste de la Clinique de l'Hôtel-Dieu,\nProfesseur au Conservatoire de musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c031", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "217", "page_fin": "220", "image_debut": 17, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.4", "titre_corps": "Le troisième centenaire de Monteverdi et 1'«Orfeo».", "titre_sommaire": "Le troisième centenaire de Monteverdi et 1'«Orfeo».", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.17", "debut_caractere": 65, "fin_caractere_exclue": 3431, "texte": "Le troisième centenaire de Monteverdi et 1'«Orfeo».\nAu cours du carnaval de l'année 1607 tut représentée pour la première fois à Mantoue la fable\nd'Orphée (.Favola di Orfeo) de Claudio Monteverdi. A l'occasion du troisième centenaire de cette\nœuvre, M. T. Mantovani a publié récemment dans le Secolo un intéressant article que nous\nreproduisons presque intégralement, grâce à la traduction qu'a bien voulu en faire notre colla-\nborateur M. Huyot, professeur agrégé de 1 Université.\nIl serait injuste de ne pas commémorer le troisième centenaire d'un\névénement aussi important dans l'histoire du drame musical que fut la première\nreprésentation de Y Orphée de Cl. Monteverdi, œuvre fameuse qui marque la\nnaissance de la musique mélodramatique. Cette forme d'art, fille de prédilec-\ntion du génie italien, ne tarda pas à établir son aimable souveraineté sur toutes\nles scènes du monde civilisé.\nLe mélodrame, comme tant d'autres notables manifestations de l'art, est lui\naussi un produit, peut-être le dernier et le moins direct, de ce grand et merveil-\nleux effort intellectuel et moral qui de Dante se transmet à Raphaël, à Michel-\nAnge, à l'Arioste, à Machiavel, et qui se résume dans la brillante période his-\ntorique de la Renaissance.\nSur la musique même, la Renaissance exerça une influence forte et féconde,\nmais non de la même manière que sur les autres arts : car ce ne fut ni un renou-\nvellement ni une évolution qu'elle y opéra, elle y introduisit un principe de\nréforme.\nDu temps de la Renaissance, et grâce à elle, les sentiments trouvèrent dans\nla musique un mode d'expression. Dès lors que cessa la longue et absolue\ndomination du mode diatonique des chants religieux, et que s'introduisit le\nmode chromatique, la mélodie s'ouvrit une brèche à travers les traditions rigides\net surannées : elle put se donner carrière dans le madrigal, qui fut vraiment la\npremière forme musicale d'où naquit le mélodrame.\nLe madrigal revêtit de notes toute espèce de poésie profane, s'imposa à toutes\nles classes de la société, mais trouva sa plus grande diffusion dans les sphères les\nplus hautes, chez les princes et dans les cours. Et le progrès en fut aussi rapide\nque la diffusion. Le madrigal prit bientôt le caractère d'une action théâtrale, et\ns'accompagna d'instruments. Il ne lui manquait plus que l'illusion que donne\nla scène.\nC'est alors que commencent à fleurir ces jeux qu'on appelait des « Scènes en\nmadrigaux », genre où se signala un des premiers Monteverdi. Le plus grand\nprogrès de ces madrigaux en musique est marqué par YAnfiparnasso, la comédie\nharmonique (commedia armonica) d'Orazio Vecchi qui, transportant la (( comme-\ndia dell arte » dans le domaine des sons, nous donne, ne fût-ce que sous la forme\nla plus rudimentaire, un premier essai de ce qui sera l'opéra bouffe.\nCependant la pensée antique, grâce à la Renaissance, exerçait son influence\nsur tous les esprits éclairés : les ouvrages des Grecs et des Latins étaient recher-\nchés et étudiés avec ardeur.\nA Florence notamment, l'étude des grands tragiques grecs guidait dans leur\neffort ces savants d'élite et ces fervents amateurs de musique qui formèrent une\nassemblée connue dans l'histoire sous le nom de « Caméra fiorentina ». C'est\nlà que fut conçu le projet de faire revivre le drame musical grec dont la perfec-\ntion paraissait provenir de l'union de la poésie avec la musique."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.18", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3315, "texte": "Dans sa Daphne (1594), Péri tenta de donner à ce genre nouveau, à cette musique\nmonodique d'action, une certaine simplicité, propre à exprimer à l'aide de sons\nle sens des mots ; Y Eurydice du même Péri fut représentée au cours des fêtes\nmagnifiques pour le mariage de Henri IV et de Marie de Médicis (1600).\nU Eurydice de Rinuccini fut mise aussi en musique par Giulio Caccini. Mais\nni Péri ni Caccini ne surent réaliser leur désir de rénover la musique de la\ntragédie grecque. Néanmoins leurs ouvrages marquent les premiers progrès du\ndrame musical ou mélodrame.\nFruit de la culture où était parvenue la société florentine, le drame musical\nsurgit, paré de grâce, le jour où s'opéra l'union de la poésie avec la musique\nvocale, parmi les accords des instruments, et dans la beauté d'une décoration\npittoresque. Spectacle vraiment remarquable, mais spectacle académique ; et ce\nfut là son défaut capital.\nLe drame musical du xvne siècle eut un idéal beaucoup trop éloigné du goût\npopulaire, qui se rapproche plus de la nature, et qui est plus vraiment humain.\nCe drame n'était pas fait pour la foule ; il visait aux suffrages des doctes et des\nprivilégiés, qui formaient le tribunal chargé de le juger,\nClaudio Monteverdi, né à Crémone en 1567, fut le compositeur de génie qui\nsut faire accomplir au drame musical, à peine né, une grande évolution. Il\ntraça la route sûre qui devait conduire la nouvelle forme d'art aux plus brillants\ndestins.\nS'inspirant lui aussi de l'antiquité grecque, il parvint, dès sa première œuvre,\nVOrfeo (1607), à faire passer dans ses notes musicales le souffle de la vie, les\nmouvements des passions, à peindre le caractère, les sentiments des différents\npersonnages, en un mot, à faire de la musique humaine, capable d'interpréter,\ndans le style le plus convenable à la scène lyrique, les mouvements naturels\nde l'âme.\nMonteverdi avait passé sa jeunesse dans sa ville natale ; il s'y était acquis de\nla réputation par d'importants travaux, notamment par le Libro delle Canzo-\nnette, publié en 1584. Il fut appelé, à titre de chantre, au service de Vincent\nde Gonzague, seigneur de Mantoue, lorsque ce duc, en 1589, accrut le nombre\ndes virtuosi de sa Cour. La Cour de Mantoue était peut-être alors la plus\nriche, la plus brillante de toute l'ltalie, tant ce prince aspirait à rivaliser de luxe\net d'éclat avec les plus puissants et plus magnifiques seigneurs.\nL'œuvre où Monteverdi sut le premier associer tous les éléments de l'action\nthéâtrale et de la technique est précisément la Fable d'Orphée, composée sur un\ntexte en vers du Mantouan Alessandro Striggio le jeune, secrétaire du duc. L'é-\ndition originale du livret, devenue très rare, porte les indications suivantes :\n« Représentée en musique, pendant le carnaval de l'année 1607, dans l'Acadé-\nmie de Invaghiti de Mantoue, sous les heureux auspices du sérénissime seigneur\nDuc, leur très bienveillant protecteur ; à Mantoue, imprimée par Francesco\nOsanna, imprimeur du duc. »\nLe duc Vincent fut tellement satisfait de ce spectacle, qu'il ordonna de le\nreprendre quelques jours après, le 24 février, au théâtre de la Cour. Pour que\nchaque spectateur pût lire la pièce pendant qu'on la jouait, il ordonna aussi\nd'en imprimer le texte. Telle est l'origine du « livret »."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.19", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 2725, "texte": "Le succès de cette exécution ayant confirmé celui de la première, le duc vou-\nlut qu'on donnât, le lerIer mars, une nouvelle représentation à laquelle il invita\ntoutes les dames de la ville.\nDans son Orphée, Monteverdi éleva l'expression du récitatif jusqu'à l'idéal\ndramatique : grâce à la recherche de rythmes nouveaux, parmi lesquels il faut\nciter le rythme inégal, à 3/4, qu'il fut le premier à employer dans le drame\nmusical, il mit plus de variété, en même temps que plus d'ampleur dans ses\n« arie », où il sut exprimer le sens des mots jusqu'à leur donner une âme.\nLe premier, il nous offre l'exemple des grands monologues, forme qui est\nrestée toujours en honneur. Il suffira de rappeler, dans la partition d'Orphée, le\nmonologue du protagoniste au second acte, et celui qui ouvre le cinquième acte,\navec lesquels rivalise, si elle ne le surpasseen beauté, Varia strophique d'Orphée :\nQuale amor di te fia degno\nEn même temps que ces formes monodiques, Monteverdi introduisit celle\ndu duetto et donna une grande importance aux chœurs jusqu'alors homo-\nphones.\nMais son innovation capitale fut de faire concourir efficacement, et comme\nnul ne l'avait fait encore, les instruments de l'orchestre à la variété et à l'éclat de\nl'action scénique, grâce au développement du langage orchestral. Car Monte-\nverdi ne se servit pas, comme ses devanciers, des instruments pour accompagner\nsimplement le chant : il choisit un groupe, une famille d'instruments pour soute-\nnir, pour caractériser en quelque sorte tel ou tel des personnages du drame ; et\nson exemple fut suivi, notamment par Scarlatti.\nLes « lamentations d'Orphée », pour citer un des exemples qui abondent dans\nl'admirable partition, sont accompagnées des basses de viole ; le chœur des\nesprits est accompagné des orgues (organi), des trombes (trombe), de deux\nbassi da gamba et d'une contrebasse de viole ; le chant de Pluton, des trom-\nbones ; exemple que, de nos jours, n'a pas oublié de suivre Berlioz pour le chant\nde Méphistophélès, dans la seconde partie de la Damnation de Faust.\nCette partition d'Orphée est donc la première partition d'orchestre qui ait été\nécrite, et il est intéressant de faire connaître les instruments que Monteverdi y\nemploya, tels qu'ils se trouvent énumérés dans la première édition de son œuvre,\nimprimée à Venise, chez Ricciardo Amandino, 1609 :\nDeux Gravi ce mbali.\nDeux Contrabassi de Viola.\nDix Viole da brazzo.\nUne Arpa doppia.\nDeux Violini piccoli alla Francese.\nDeux Chitaroni.\nDeux Organi di legno.\nTrois Bassi da gamba.\nUne Regale (petit orgue portatif).\nQuatre Tromboni.\nDeux Cornetti.\nUn Flautino alla vigesima seconda.\nUn Clarino (tromba).\nTrois Trombe sordine."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.20", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3510, "texte": "v Monteverdi ne se contenta pas de se servir de l'orchestre comme d'un moyen\npropre à donner au chant de la couleur et de l'expression ; il l'employa aussi pour\nreposer l'attention de l'auditeur et introduire de la variété dans l'action, par\nl'effet des instruments.\nC'est pourquoi nous trouvons dans Y Orphée un concert instrumental, une\nespèce d'ouverture : la « Toccata » qui, comme le dit une note de la partition, se\njoue avant le lever du rideau, avec tous les instruments.\nOn y trouve aussi des ritournelles (ritornelli) instrumentales, qui reparaissent\nsouvent avec à-propos dans le cours de l'exécution, une entre autres qui est do-\nminante et qui se répète à la fin du dernier acte en mode dorien (in tono dorico),\nexécutée par les viole da brazzo, par les organi, les gravicembali, contrabasso, arpct\net chitaroni. Dans le finale du second acte, il y a une symphonie qui sert de clau-\nsule (Sinfonia di chiusa) et qu'on appellerait aujourd'hui péroraison (perorctzione).\nLe solo d'Orphée est aussi précédé d'une symphonie, nom générique donné\nalors aux ritournelles, aux intermèdes (interliidi), et en général à tout concert\nd'instruments.\nLa réputation que Monteverdi s'était acquise avec YOrphée grandit encore\nl'année suivante (1608), où il donna sa célèbre Arianna, que suivirent, rivalisant\navec elle de beauté, Tancredi e Clorinde, Proserpina rapita, Adone, Enea e La-\nvinia, Il ritorno di Ulisse, Ylncoronazzione di Poppea, pour ne parler que des\nœuvres les plus considérables parmi les compositions si nombreuses et si variées\ndu grand compositeur de Crémone. Car sa fécondité demeura surprenante jus-\nqu aux derniers jours de sa vie qu'il termina à Venise le 29 novembre 1643.\nMais il convient de rappeler que, dès sa première œuvre, ce clairvoyant pré-\ncurseur s'éleva d'un vol d'aigle au-dessus des maîtres du drame musical qui ve-\nnait à peine de naître et cherchait encore sa voie. Il avait eu l'intuition du but\nidéal, des formes, en un mot du genre de composition le plus propre à la scène\nlyrique. C'est au point qu'il conçut tout un système de réformes, et le réalisa,\ndans une certaine mesure, grâce à son puissant tempérament de compositeur\nlyrique, grâce aussi à la merveilleuse richesse de son invention mélodique.\nEt pour accroître la puissance nouvelle du langage des sons et des formules\nrevivifiées, il appelle à son aide un instrument également nouveau et puissant :\nl'orchestre.\nDans l'histoire de l'opéra, c'est encore à lui que revient le mérite d'avoir créé\net développé l'instrumentation, d'avoir été le premier à employer l'orchestre\npour réaliser des conceptions logiques, le premier à lui faire produire des effets\npittoresques, en sorte que Monteverdi peut être appelé le premier coloriste du\ndrame musical.\nL'art, radicalement transformé dans son essence, vit s'ouvrir de plus vastes\nhorizons, et, guidé par la lumière du génie, devint révélateur.\nAprès Monteverdi, l'opéra fut en décadence, puis se releva, et tendit à un\nautre idéal. Mais les plus grandes et les plus mémorables réformes qui suivirent,\net surtout celles qu'accomplirent Gluck et Wagner, sont un retour à ces pre-\nmières conceptions esthétiques, à ces canons d'art que le chantre d 1 Orphée avait\nformulés avec une géniale divination et appliqués avec une sûre hardiesse.\nEn cela consiste la gloire la plus haute, le mérite prédominant de Giulio\nMonteverdi, à qui plus qu'à tout autre convient sans conteste le nom de père du\ndrame musical."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c032", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "221", "page_fin": "224", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.5", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3434, "texte": "Correspondance.\n\nLA «REVUE MUSICALE» A LILLE.\n\nJ'ai exposé dans le cahier du 15 décembre\ncomment s'étaient fondues la Société des Concerts populaires, que dirigeait M. 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Cortot est, certes, parmi les meilleurs interprètes de\nBeethoven. —Au même concert, on exécuta la Procession nocturne de M. Ra-\nbaud (2e audition) et la suite pour Pelléas et Mélisande de M. Gabriel Fauré*\nCes deux œuvres furent bien accueillies. Grand succès pour les deux virtuoses.\nCasais, souvent applaudi à Lille, et Mme Durand-Texte, une cantatrice de style.\nAu concert de janvier, M. Vincent d'lndy dirigea l'exécution de la ire partie\nde son Wallenstein et de sa Symphonie en sol. Le maître fut très satisfait de notre\norchestre. Il nous disait qu'avec un tel instrument l'on peut tenter toutes les in-\nterprétations. La Symphonie en sol a fait sur nos habitués une forte impression\nOn en a goûté les idées mélodiques, abondantes et neuves, les combinaisons har-\nmoniques, l'inspiration si noble et si pure. M. d'lndy a été acclamé par le public,\nqui avait senti la présence d'un grand artiste. Le Camp de W allenstein ne fit pas\nmoins d'effet. Le virtuose était M. Cortot, que nous ne connaissions encore\nque comme chef d'orchestre. Il joue avec autant de goût et de sentiment que de\nvirtuosité. C'est un musicien respectueux des textes et des intentions des maîtres\nqu'il interprète. Il fut fort admiré. Après la partie de piano dans la Symphonie en\nsol, il exécuta le Concerto de Saint-Saëns et la 11e rhapsodie hongroise de Liszt.\nEn février, après nous y avoir préparés par l'audition de la Symphonie en sol\ndu disciple, M. Cortot nous a donné la Symphonie en ré mineur de Franck. On\nne l'avait pas encore entendue à Lille. Le public en comprit bien l'aspiration\npassionnée vers l'idéal, la lutte trouble et douloureuse de l'âme et du corps, de\nce corps « chargé de terre et de trépas », et, dans le sublime accord des cuivres\net du quatuor, le cri de victoire delà foi enfin rassérénée, en possession de l'éter-\nnelle béatitude. Comme dans les symphonies de Beethoven, on y perçut ce que\nRobert de Bonnières appelle\nLe chœur universel d'allégresse infinie.\nAu même programme, le Concerto grosso en ré majeur de Haendel, auquel\nM. Cortot sut conserver son caractère de musique de chambre, et des fragments\nde la Damnation de Faust, où Mme Raunay donna une admirable intensité d'émo-\ntion à la plainte angoissée de Marguerite : « D'amour l'ardente flamme »."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3432, "texte": "Enfin, au conceit de mars, où la musique pittoresque tenait le premier plan,\nnous entendîmes 1 Ouvei tu? e .du Gai naval Romain de Berlioz et la Symphonie\nespagnole deLalo, dont on goûta le coloris si varié. M. Forest, un impeccable\nvioloniste, en exécuta les soli ; puis il se fit applaudir dans le Rondo capriccioso\nde Saint-Saëns. On s'égaya ensuite à l'air d'Eole apaisé de Bach, admirablement\nchanté par M. Jean Réder, au Divertissement villageois de Mozart et à la Joyeuse\nMai che de Chabrier. Mais ce qui, dans ce concert, fit la plus profonde impression,\nce furent les sublimes chants religieux de Beethoven (poèmes de Gebert, traduits\npar J. d'Offoel, orchestration de Rabaud). M. Jan Réder, qui les chanta avec un\nsentiment religieux profond et une voix pure et forte, dut redire le Repentir et la\nGrandeur de Dieu dans la nature.\nCes premières épreuves de notre société renouvelée furent, on le voit, très\nhonorables pour nos musiciens et pour leur chef, M. Alfred Cortot. Nous espé-\nrons avoir, la saison prochaine, huit concerts. Le président de la Société, M. Théo-\ndore Barrois, qui a constitué un comité de patronage, compte que le nombre\ndes abonnés sera augmenté d'au moins un tiers.\nEntre temps, la Société belge dirigée par M. Durant a donné un festival\nWagner (avec le baryton Séguin) et un festival Beethoven (avec le violoniste\nCrickboom). Succès d'estime, rien déplus. Ni les musiciens ne paraissent assez\nexpérimentés, ni le chef ne semble avoir fait une étude assez approfondie des\nmaîtres. Il faut attendre pour porter sur cette tentative d'« extension musicale »\nun jugement définitif.\n\nMÉDÉRIO DUFOUR.\n\nLA «REVUE MUSICALE» A ROUEN.\n\n— La troupe de grand opéra ayant été sa-\ncrifîée cet hiver au théâtre des Arts, il nous a fallu nous contenter d'une reprise\nde Guillaume Tell, de quelques moins mauvaises représentations de la Walkyrie\navec un ténor allemand et du répertoire d'opéra le plus démodé qui se puisse\nconcevoir. Par contre, M. Camoin avait quelques bons éléments dans sa troupe\nd'opéra comique : un ténor et une première chanteuse vraiment dignes de servir\nde réclame perpétuelle sur les affiches. Mais quatre représentations des Pêcheurs\nde Saint-Jean, une seule représentation annoncée de Marie-Madeleine et le succès\nrelatif delà Tosca ne suffisent pas à satisfaire la curiosité de ceux qui aiment la\nmusique. La Tosca fut bien chantée ; mais tout ce que j'ai à en dire, c'est que\nj'aurais préféré entendre autre chose. J'oubliais à l'actif de M. Camoin qu'il a\nrelevé et fortifié l'institution éminemment artistique que l'on nomme vulgaire-\nment la claque.\nLe quatuor Heptia n'a malheureusement pu donner qu'une seconde séance.\nExécution tour à tour brillante et vigoureuse du Quatuor n° iy en ut majeur de\nMozart et du Quatuor op. 18 (n° 4) en ut mineur de Beethowen. Mme Herman,\ndont l'organe bien timbré, surtout dans le médium et le grave, est conduit avec\nun art très savant, nous a donné une belle interprétation des Amours du poète.\nMM. Drouet et Masson se sont fait chaudement applaudir dans une sonate pour\npiano et alto de Brahms. Souhaitons que le quatuor Heptia, en multipliant le\nnombre de ses séances, multiplie aussi ses succès.\nM. Maurice Desrez a donné trois nouvelles auditions consacrées à Wagner.\nAu programme la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des Dieux, Tristan et\nYseult. Ces auditions ont souffert de ce que certains artistes ont été empêchés"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3773, "texte": "ou de venir, ou de vraiment chanter, pour des raisons de santé. Quelques\nrépétitions supplémentaires n'eussent pas élé inutiles, et plusieurs artistes\nrisquent fort d'abîmer leur organe à chanter des rôles qui dépassent de beaucoup\nleurs moyens vocaux. Néanmoins ces séances furent musicalement très intéres-\nsantes. M. Desrez fait précéder l'audition d'une analyse littéraire et musicale.\nWagner ne risque-t-il pas d'être mal compris lorsqu'on laisse ignorer sa vie\nintellectuelle et sentimentale, lorsqu'on n'explique pas la genèse de l'œuvre et\nqu'on la présente comme une froide marqueterie de leit-molive ? Weingartner\na écrit sur ce sujet quelques pages qui sont à méditer. Est-il nécessaire d'autre\npart, dans de simples causeries de vulgarisation très élémentaire, de perdre son\ntemps à éreinter les écoles italienne et française et tout ce qui n'est pas Wagner?\nA-t-on bien servi la cause wagnérienne lorsque, sur l'autorité de Tolstoï, qui\nrange d'ailleurs l'œuvre wagnérienne, « grossière, basse et vide de sens, » parmi\nles « contrefaçons de l'art qui contribuent déplus en plus à pervertir le goût des\nclasses supérieures », on déclare l'opéra français tout au plus bon pour des valets\nde pied ? Il est permis d'en douter. M. Desrez, qui est licencié de philosophie,\nqui vit dans le milieu de la Schola, se doit de montrer dans ses conférences qu'il\na les qualités de sérieux, d'impartialité, de méthode, de pénétration, nécessaires\nà tout historien de la musique, à tout musicien qui respecte son art.\nUn intéressant concert organisé par l'agence Boquel nous a permis d'applau-\ndir M. Raoul Pugno dans des œuvres de Couperin, Rameau, Fauré, d'lndy,\nSchumann et R. Pugno. Le Prélude, choral et fugue de G. Franck surtout,\nd'une inspiration si haute, où la noblesse de la pensée musicale s'affirme en de\nbeaux élans religieux, a valu àM. Pugno un grand succès. Mlle Povla Frisch a\nchanté avec beaucoup d'expression sans doute, mais une expression qui n'est pas\ntoujours du meilleur goût, des lieder allemands, italiens, norvégiens, français.\nUne répétition générale privée de la première partie de la Passion selon saint\nMatthieu de Bach a montré avec quel sérieux et quel sentiment artistique cette\nœuvre était travaillée par 1' « Accord parfait », dirigé par M. Albert Dupré, véri-\ntable artiste qui s'attache à nous faire connaître les plus nobles œuvres chrétiennes\ndes grands maîtres anciens ou modernes. Attendons avec impatience l'audition\npublique et intégrale de la Passion pour en parler comme il convient.\nUne magnifique audition du Saiil de Haendel nous a été donnée par la\n« Gamme » et la Maîtrise réunies sous la direction énergique de M. Huelling. La\ncontinuité dans l'effort, la parfaite subordination aux ordres d'un chef vraiment\nartiste, l'habitude de vivre en communion dans le culte des chefs-d'œuvre sont\nabsolument nécessaires pour assurer une exécution aussi parfaite. Les chœurs\nfurent admirables de fondu, de nuancé, de plénitude, tour à tour puissants ou\ngracieux, toujours attachés au sentiment musical rendu dans un beau style\nchoral. Mme Philip-Legrand, par la pureté de son art et la beauté de sa voix, a\nremporté un véritable triomphe. M. Cazeneuve a presque joué le rôle de\nJonathan, tant il y a mis de tragique ; A4. Reculard, Mme R. T., Mlle A. F., ont fait\nvivement goûter le charme de leur organe servi par une diction très juste. Il faut\nexprimer notre profonde gratitude à M. Uaelling qui a préparé avec tant d'au-\ntorité, de talent et de dévouement cette splendide manifestation d'art.\nUn chœur d'enfants véritablement exquis de M. l'abbé Bourdon, directeur de\nla Maîtrise, fut exécuté par les enfants de la Maîtrise avec un très vif succès. Ce\nchœur est un fragment de Samuel, oratorio de l'abbé Bourdon."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.24", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 646, "texte": "J'ai pris moi-même, depuis un an, avec le seul concours de ma femme, l'ini-\ntiative d'auditions-conférences consacrées à l'histoire de la tragédie musicale et\ndu goût musical.\nUne première audition-conférence, consacrée à Gluck et donnée à Rouen,\nElbeuf, Louviers, Evreux, a reçu le meilleur accueil.\n\nPAUL ROBERT.\n\nDans ses prochains numéros, la Revue musicale reprendra la publication de\nVétude de M. Franck Choisy, éphore du Conservatoire d'Athènes, sur la musique\nbyzantine, et celle du cours fait au Collège de France par M. Jules Combarieu."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c033", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "221", "page_fin": "222", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.5.1", "titre_corps": "LA «REVUE MUSICALE» A LILLE.", "titre_sommaire": "LA «REVUE MUSICALE» A LILLE.", "signature_source": "MÉDÉRIO DUFOUR", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.21", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3434, "texte": "LA «REVUE MUSICALE» A LILLE.\n\nJ'ai exposé dans le cahier du 15 décembre\ncomment s'étaient fondues la Société des Concerts populaires, que dirigeait M. 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Mme Herman,\ndont l'organe bien timbré, surtout dans le médium et le grave, est conduit avec\nun art très savant, nous a donné une belle interprétation des Amours du poète.\nMM. Drouet et Masson se sont fait chaudement applaudir dans une sonate pour\npiano et alto de Brahms. Souhaitons que le quatuor Heptia, en multipliant le\nnombre de ses séances, multiplie aussi ses succès.\nM. Maurice Desrez a donné trois nouvelles auditions consacrées à Wagner.\nAu programme la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des Dieux, Tristan et\nYseult. Ces auditions ont souffert de ce que certains artistes ont été empêchés"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3773, "texte": "ou de venir, ou de vraiment chanter, pour des raisons de santé. Quelques\nrépétitions supplémentaires n'eussent pas élé inutiles, et plusieurs artistes\nrisquent fort d'abîmer leur organe à chanter des rôles qui dépassent de beaucoup\nleurs moyens vocaux. Néanmoins ces séances furent musicalement très intéres-\nsantes. M. Desrez fait précéder l'audition d'une analyse littéraire et musicale.\nWagner ne risque-t-il pas d'être mal compris lorsqu'on laisse ignorer sa vie\nintellectuelle et sentimentale, lorsqu'on n'explique pas la genèse de l'œuvre et\nqu'on la présente comme une froide marqueterie de leit-molive ? Weingartner\na écrit sur ce sujet quelques pages qui sont à méditer. Est-il nécessaire d'autre\npart, dans de simples causeries de vulgarisation très élémentaire, de perdre son\ntemps à éreinter les écoles italienne et française et tout ce qui n'est pas Wagner?\nA-t-on bien servi la cause wagnérienne lorsque, sur l'autorité de Tolstoï, qui\nrange d'ailleurs l'œuvre wagnérienne, « grossière, basse et vide de sens, » parmi\nles « contrefaçons de l'art qui contribuent déplus en plus à pervertir le goût des\nclasses supérieures », on déclare l'opéra français tout au plus bon pour des valets\nde pied ? Il est permis d'en douter. M. Desrez, qui est licencié de philosophie,\nqui vit dans le milieu de la Schola, se doit de montrer dans ses conférences qu'il\na les qualités de sérieux, d'impartialité, de méthode, de pénétration, nécessaires\nà tout historien de la musique, à tout musicien qui respecte son art.\nUn intéressant concert organisé par l'agence Boquel nous a permis d'applau-\ndir M. Raoul Pugno dans des œuvres de Couperin, Rameau, Fauré, d'lndy,\nSchumann et R. Pugno. Le Prélude, choral et fugue de G. Franck surtout,\nd'une inspiration si haute, où la noblesse de la pensée musicale s'affirme en de\nbeaux élans religieux, a valu àM. Pugno un grand succès. Mlle Povla Frisch a\nchanté avec beaucoup d'expression sans doute, mais une expression qui n'est pas\ntoujours du meilleur goût, des lieder allemands, italiens, norvégiens, français.\nUne répétition générale privée de la première partie de la Passion selon saint\nMatthieu de Bach a montré avec quel sérieux et quel sentiment artistique cette\nœuvre était travaillée par 1' « Accord parfait », dirigé par M. Albert Dupré, véri-\ntable artiste qui s'attache à nous faire connaître les plus nobles œuvres chrétiennes\ndes grands maîtres anciens ou modernes. Attendons avec impatience l'audition\npublique et intégrale de la Passion pour en parler comme il convient.\nUne magnifique audition du Saiil de Haendel nous a été donnée par la\n« Gamme » et la Maîtrise réunies sous la direction énergique de M. Huelling. La\ncontinuité dans l'effort, la parfaite subordination aux ordres d'un chef vraiment\nartiste, l'habitude de vivre en communion dans le culte des chefs-d'œuvre sont\nabsolument nécessaires pour assurer une exécution aussi parfaite. Les chœurs\nfurent admirables de fondu, de nuancé, de plénitude, tour à tour puissants ou\ngracieux, toujours attachés au sentiment musical rendu dans un beau style\nchoral. Mme Philip-Legrand, par la pureté de son art et la beauté de sa voix, a\nremporté un véritable triomphe. M. Cazeneuve a presque joué le rôle de\nJonathan, tant il y a mis de tragique ; A4. Reculard, Mme R. T., Mlle A. F., ont fait\nvivement goûter le charme de leur organe servi par une diction très juste. Il faut\nexprimer notre profonde gratitude à M. Uaelling qui a préparé avec tant d'au-\ntorité, de talent et de dévouement cette splendide manifestation d'art.\nUn chœur d'enfants véritablement exquis de M. l'abbé Bourdon, directeur de\nla Maîtrise, fut exécuté par les enfants de la Maîtrise avec un très vif succès. Ce\nchœur est un fragment de Samuel, oratorio de l'abbé Bourdon."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.24", "debut_caractere": 100, "fin_caractere_exclue": 414, "texte": "J'ai pris moi-même, depuis un an, avec le seul concours de ma femme, l'ini-\ntiative d'auditions-conférences consacrées à l'histoire de la tragédie musicale et\ndu goût musical.\nUne première audition-conférence, consacrée à Gluck et donnée à Rouen,\nElbeuf, Louviers, Evreux, a reçu le meilleur accueil.\n\nPAUL ROBERT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-04-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-04-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1907-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "224", "page_fin": "224", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.2.5.3", "titre_corps": "Dans ses prochains numéros, la Revue musicale reprendra la publication de", "titre_sommaire": "Dans ses prochains numéros, la Revue musicale reprendra la publication de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.24", "debut_caractere": 416, "fin_caractere_exclue": 646, "texte": "Dans ses prochains numéros, la Revue musicale reprendra la publication de\nVétude de M. Franck Choisy, éphore du Conservatoire d'Athènes, sur la musique\nbyzantine, et celle du cours fait au Collège de France par M. Jules Combarieu."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 8 (septième année)\n15 Avril\n1907\nR. M.\nÏ6\n\nPublications nouvelles. — Œuvres récemment exécutées.\n\nPIERRE AUBRY. — ESTAMPIES ET DANSES ROYALES : les plus anciens textes de\nmusique instrumentale au moyen âge.\n\n— Librairie Fischbacher, in-40.\nOn sait assez que s'il subsiste une certaine quantité de pièces vocales du\nmoyen âge que divers érudits se sont occupés à remettre au jour, il n'en va pas\nde même pour la musique proprement instrumentale. S'il est relativement facile\nde dresser une liste des instruments de musique dont se servaient nos ancêtres,\ns'il est même, jusqu'à un certain point, possible de se faire une idée de leur\nforme et de leur nature par l'étude des monuments figurés, il faut se résigner\njusqu'ici à ignorer tout ou presque de la musique qu'ils exécutaient. Sans doute\nles trouvères et les jongleurs eurent-ils peu de souci de confier à l'écriture les\npièces qu'ils sonnaient sur la viole ou le luth. Ces manuscrits, probablement en\npetit nombre, moins estimés des savants peut-être que les autres, semblent\navoir disparu, ou du moins, s'il en subsiste quelque chose, ces vénérables\nreliques du passé sont en nombre infime et généralement d'importance mé-\ndiocre.\nIl n'en faut que louer davantage les érudits qui se sont donné la tâche de\nrechercher ces humbles monuments, de les transcrire et de les publier.\nM. Pierre Aubry, à qui l'art médiéval a inspiré déjà tant de mémoires diserts et\nintéressants, donne aujourd'hui, accompagnées d'un docte commentaire, une\nsérie de pièces instrumentales de musique de danse qu'un hasard heureux\na laissé survivre. Ces morceaux, dont l'intérêt n'échappera à personne, avaient\nété ajoutés, très probablement dans les premières années du xive siècle, au ma-\nnuscrit français 844 de la Bibliothèque nationale. Ce beau manuscrit, précieux\nrecueil de chansons de trouvères et de troubadours, textes et mélodies, est assez\nconnu des musicologues. Un de ses premiers possesseurs a voulu utiliser\nquelques folios laissés en blanc. Et sans se douter du service qu'il rendait à\nl'histoire de l'art, il y a noté, en deux endroits, onze pièces de danse : un frag-\nment sans titre, une danse d'abord ; puis plus loin huit estampies et une danse\nré al. M. Pierre Aubry, dans sa publication, donne la traduction en notation\nmoderne de toute cette musique en même temps qu'une excellente reproduction\nphototypique des pages du manuscrit où l'on peut la lire.\nLes estampies forment la partie la plus considérable et la plus intéressante de\nce recueil. M. Aubry s'est efforcé de déterminer avec la plus grande clarté en\nquoi consistaient les pièces de cette nature. Grâce au témoignage des divers"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.2", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXECUTEES\n\nthéoriciens, notamment de Jean de Groches, sans doute regens parisius au\nxive siècle, dont le traité de musique a été récemment publié par M. Johannes\nWoLf (Sammelbànde der Internationalen Musikgeselischaft, I, 1, 1899), il y est\nparfaitement arrivé. L'estampie est donc ainsi définie : une mélodie sans paroles,\nsonus illitteratus, composée d'un certain nombre (4, 6 ou 7) dQ puncta. Le punc-\ntum est une courte phrase mélodique, reprise deux fois avec une terminaison\ndifférente, l'ouvert (apertum) de la première reprise faisant place pour la seconde\nau clos (clausum). Dans les divers puncta d'une même estampie, l'ouvert et le\nclos, respectivement, demeurent toujours identiques, disposition qui assure àla\npièce une étroite unité. Cette définition du punctum est d'une grande importance,\ncar cet élément est partie essentielle de tous les genres de musique de ce temps.\nM. P. Aubry s'est attaché en second lieu à montrer que ces pièces présentaient,\ndans leur écriture, tous les caractères de la notation franconienne, telle qu'elle\nétait, suivant divers témoignages, lorsqu'elle devait s'appliquer aux instruments.\nDisons brièvement qu'elle se caractérise en ce cas par un emploi régulier cons-\ntant des ligatures, toujours infiniment plus rares dans les pièces vocales. Ceci\nn'est pas indifférent. Car ces différences permettent d'affirmer avec une quasi-\ncertitude le caractère instrumental des ténors de motets, où la voix s'unissait\naux instruments.\nEnfin, en commentant avec prudence et précision le texte connu où Jérôme\nde Moravie nous donne quelques détails précieux sur l'accord et la technique\nde la vièle vers le milieu du xme siècle, M. Pierre Aubry est arrivé à conclure\nfort légitimement que ces danses et ces estampies étaient destinées à cet instru-\nment, celui pour qui d'ailleurs les jongleurs paraissent avoir eu la prédilection\nla plus marquée.\nTel est, brièvement résumé, cet intéressant travail à la fois recommandable\npar l'utile contribution qu'il apporte à un côté très mal connu de l'histoire musi-\ncale, et parce qu'il nous fait connaître des pièces de musique dont l'intérêt et le\ncharme même subsistent encore après tant d'années écoulées.\n\nH. QUITTARD.\n\nCHANSONS DE TROUBADOURS, PUBLIÉES PAR PIERRE AUBRY, HARMONISÉES POUR\nHARPE ou PIANO PAR RENÉ DE CASTÉRA (chez A. Rouart, 18, boulevard de Strasbourg,\n4 fr.).\nC.\n>\n— M. P. Aubry fait pour la France ce que R. Eitner, Riemann et\ntant d'autres ont fait pour l'Allemagne ; après nous avoir donné des ouvrages de\nhaute science, difficilement abordables au grand public, il consent à mettre notre\ntrès ancienne musique à la portée des exécutants moyens. Une ballade proven-\nçale du xme siècle, une aube du troubadour Guiraut de Borneil (i 175-1220), une\npastourelle de Marcabru \\xne siècle), une chanson de Guiraut Riquier (xme siècle),\nune estampie (danse) de Rambaut de Vaqueiras (1180-1207), une chanson *cour-\ntoise de JauffreRudel (1130-1147) et une chanson religieuse de Riquier composent\ncet aimable recueil. — L'harmonisation est faite par un musicien compétent,\nmais on la voudrait parfois moins moderne. Ainsi, sous le mélisme\nce contrepoint dissonant, pour une pièce du xinc siècle, est un peu excessif."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.3", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\n«LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE PENDANT LES QUATRE DERNIERS\nSIÈCLES», PIÈCES CHOISIES EN VUE DE L'EXÉCUTION PRATIQUE, PAR H. LEICHTERTRITT.\nI vol. in-4º, 110 p., dont 60 de texte littéraire, en all., Berlin, chez\nMarquardt et Cie).\n\n— Ouvrage de vulgarisation, très élégamment imprimé avec\ncaractères anciens, et contenant une brève introduction historique. La musique\nallemande commence vers le xnc siècle, avec les troubadours appelés Minne-\nsànger, dont les mélodies sont conservées par les manuscrits d'Iéna, de Colmar,\nde Donaueschingen. Elles étaient enrichies d'un accompagnement instru-\nmental improvisé. Gottfried de Strasbourg, Wolfram d'Eschenbach, Walther\nde la Vogelweide, Heinrich de Weldeke, Ulrich de Lichtenstein, Reinmar\nde Zweter, etc., sont les noms les plus célèbres de cette période. On\nconnaît particulièrement bien un des derniers Minnesànger, Oswald de\nWolkenstein, dont les mélodies ont été rééditées dans les Monuments de la\nmusique en Autriche, et qui vécut de 1377 à 1445 environ. Ces mélodies sont\npour une seule voix. F'ait curieux : l'Allemagne, qui devait produire plus tard\ntant d'habiles contrepointistes, paraît avoir pratiqué la polyphonie vocale bien\naprès l'Angleterre, les Pays-Bas, la France et l'Italie. Ce n'est qu'à partir de la\ndeuxième moitié du xve siècle qu'elle cultive le chant à plusieurs parties. Le ténor\n(jusqu'en 1600) a le thème principal, qui passera ensuite au soprano. La barre\nde mesure, jusqu'au xvne siècle, est ignorée. A partir du xvie siècle, le lied alle-\nmand, peu ami de la nouveauté des thèmes, suit un progrès ininterrompu que\ncouronnera Schubert. Les représentants les plus illustres sont : Isaak, d'origine\nprobablement néerlandaise, Hofheimer et son contemporain Finck, auteur\nd'un recueil paru à Nuremberg en 1536, et Senfl (Suisse d'origine), élève\nd'Isaak. A partir de la mort de Senfl (1555) fleurit le madrigal, et l'influence\nitalienne pénètre de plus en plus la musique allemande, envahie aussi par les\nNéerlandais. Les maîtres de cette période sont : Lemaistre et Scandello (à la\ncour de Dresde), Orlando di Lasso et Ivo di Vento (à Munich), Léonard Lechner\n(à Nuremberg), Christian Hollander et Jacob Regnart (Vienne). On écrit sur-\ntout à 3 voix, et un genre nouveau apparaît, très libre, le quodlibet (recueil\nde Schmelzel, 1544). Au xvne siècle, l'activité musicale qui avait d'abord le sud\npour foyer, se transporte au nord avec Léo Hassler, Heinrich Schùtz et leurs\nélèves. L'ancienne polyphonie est laissée de côté ; à l'exemple des Italiens, on\ncultive la monodie avec une basse continue d'accompagnement, dont le pre-\nmier représentant classique est Heinrich Albert (1604-1651). Son successeur\nprincipal fut Adam Krieger, auteur de chansons bachiques et érotiques. Les\n(( Collèges musicaux » se fondent ; le choral protestant poursuit son règne, et,\naprès lui, apparaît la « cantate » qui, de 1700 à 1750, produit des œuvres\ninnombrables, illustrées par Keiser, Telemann et Bach. A partir de 1750, c'est à\nBerlin et à Leipzig que l'art musical semble élire domicile.\nQuant à la musique instrumentale, on sait que les musiciens du moyen\nâge avaient un assez grand nombre d'instruments, mais il n'est rien resté\nde ce qu'ils jouaient sans doute en improvisant. Les premières pièces\nconnues sont les danses du xve siècle publiées en 1875 par Robert Eitner\ndans ses Monatshefte. Ce sont des compositions qui (comme celles qu'a pu-\nbliées la Revue musicale d'après l'exemplaire de la Bibliothèque de Berlin,\n1583), manquent de rythme et se distinguent à peine d'un chant à plusieurs\nparties. Au xvie siècle règne le luth qui, au xvne siècle, est supplanté par"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.4", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nl'orgue, lequel devient désormais la base de l'éducation musicale allemande.\nCeux qui voudront suivre cette évolution tireront profit et agrément du livre\nde Leichtertritt, où l'exemple musical est à côté de l'indication historique. Ces\n« arrangements » n'ont pas une valeur rigoureusement exacte, mais il faut\nreconnaître qu'il était difficile de procéder autrement pour faire connaître au\ngrand public les monuments de l'art musical ancien.\n\nJ. C.\n\nLA MESSE EN SI MINEUR DE J.-S. BACH (CONCERT DE LA SCHOLA, SOUS LA DIRECTION\nDE M. VINCENT D'INDY).\n\n— M. Vincent d'Indy, avec le souci d'exactitude\nle plus louable, nous a fait entendre certaines parties de cette œuvre colossale\n— le Quoniam par exemple — qui; d'habitude, sont laissées de côté, faute des\nressources instrumentales nécessaires. Le succès de ce concert a été — devant\nune salle comble et toujours attentive — à la fois très grand et très mérité.\nCertes on pourrait relever quelques anicroches que M. Vincent d'Indy et ses\nmusiciens connaissent mieux que personne ; ni les attaques (malgré l'effort en\nvue de la précision) ni l'exécution instrumentale n'ont été toujours irrépro-\nchables. Mais ces légers accrocs n'ont qu'une importance tout à fait secondaire :\nl'essentiel, c'est que le caractère propre de l'œuvre soit fidèlement rendu ; or\nM. Vincent d'Indy nous a réellement mis en communion avec le génie de\nBach.\nIl reste à apprécier la valeur de ce génie dans la messe en si mineur. Dussé-je\npasser pour un faible d'esprit, j'avoue que j'ai à faire une importante réserve.\nJe la résume ainsi : Bach est un admirable et prodigieux constructeur de\nformes; ce qui lui manque, en un sujet qui faisait appel à toute la sensibilité\ndont l'homme est capable, c'est l'émotion. Bach est le contraire d'un passionné.\nDans toute sa musique religieuse sauf quelques éclairs qui viennent d'une\ninspiration purement musicale il ala tranquillité de l'homme qui remplit une\nfonction, pas plus. Chez lui rien ne vient du cœur; tout est adresse de main.\nSur les mots Ecclesiam apostolicam, ce protestant écrit des vocalises qu'on\nprendrait facilement pour une parodie. Dans la musique destinée aux sociétés\nde salon (exemple : les Concertos brandebourgeois) Bach est parfait, car, en\npareil cas, il n'a qu'à se montrer élégant, aimable, je dirais presque superficiel, et\nil y excelle par son étonnante habileté de contrepointiste. Dans les sujets\nreligieux il garde les mêmes procédés d'écriture ; il en abuse même ; il est\ntoujours formel. Un grand artiste qui chante le Christ, doit revivre profondément,\npar l'imagination, toutes les scènes de la Passion. Bach ne s'élève pas jusque-\nlà : c'est une source intarissable de combinaisons polyphoniques ; c'est un pra-\nticien de génie qui résout toutes les difficultés comme on fait des gaufres avec\nun moule, un mélodiste qui écrit des récitatifs avec une scandaleuse facilité\nrossinienne... La flamme de la passion, je ne la sens pas ici. Tout est froid.\nDans l'orchestre les cordes seules sont bien traitées ; tout le reste garde une\nforme épisodique, très rarement appropriée à la situation ou à la pensée verbale.\n(Tel, cet étrange corno da cciccia.) On a dit que toute la musique moderne\navait pour principe cette messe en si mineur. C'était l'opinion de Th. Spitta ;\nje n'en crois rien. La musique moderne est toute frémissante de passion, et l'art\nde Bach se développe avec une maîtrise souveraine dans une région d'où la\npassion personnelle, telle que nous la comprenons, semble systématiquement\nexclue. La musique moderne est éprise de couleur, et les effets « pittoresques »,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.5", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nà la manière des « peintres », que M. Schweitzer a cru découvrir jusque dans\nles chorals, sont des puérilités indignes d'arrêter l'attention. Si vous voulez\ntrouver, sans sortir du même ordre de compositions, le principe de notre\nmusique, cherchez-le plutôt dans le chef-d'oeuvre de Beethoven, dans cette\nmesse en ré, où la passion et le sentiment sont poussés jusqu'au paroxysme. Il y\na un autre grand musicien que, pour les mêmes motifs, je n'hésite pas à mettre\nau-dessus de Bach, comme compositeur religieux : c'est César Franck. Rédemp-\ntion et les Béatitudes me touchent beaucoup plus que la messe en si mineur.\n\nJ. C.\n\nOEUVRES DE M. LOUIS DIÉMER.\nJ. C.\nDans la salle de concert qui prolonge la\nbrillante perspective de leurs salons, et devant douze rangées de chaises dorées,\noccupées exclusivement par des dames qu'encadraient les habits noirs, Mme et\nM. Louis Diémer ont donné à leurs amis (le 10 avril) le régal d'un somptueux\nconcert intime avec des artistes tels que MME Kutscherra, MLLE Graziella Ferrari,\nMM. ffayot, Gaubert, Salmon, G. de Lausnay. M. Diémer, qui n'a jamais été\nplus en possession de sa maîtrise, a joué ou accompagné quelques-unes de ses\ncompositions. Ces œuvres de virtuose et de solide musicien, pleines de rythmes\nheureux, d'idées charmantes, de trilles, de roulades, de fantaisies brillantes, et\nd'un sentiment très jeune, semblent avoir été écrites dans quelque frais\nbocage des environs de Paris, avec la collaboration des fauvettes et des rossi-\ngnols.\n\n«ARIANE ET BARBE-BLEUE», OPÉRA EN TROIS ACTES DE PAUL DUKAS, PAROLES DE\nMAURICE MAETERLINCK, représenté pour la première fois sur la scène del'Opéra-Comique (1907).\nS.\nPartition, réduite pour piano et chant, chez Durand : grand\nformat, 249 p., 20 fr. — II serait bien difficile de porter un jugement sur cette\nœuvre si on l'examinait seulement sous cette forme. Certaines partitions d'autre-\nfois sont agréables au piano et paraissent faibles à l'orchestre, parce que le\ndessin y est supérieur à la couleur ; la partition de M. Dukas, au contraire, est\nagréable à l'orchestre et paraît faible au piano, parce que la couleur y est supé-\nrieure au dessin. Dès le début de la première page je trouve une formule d'ac-\ncompagnement en triples croches qui se répète — j'ai bien compté — 210 fois\nde suite ! A l'orchestre cette monotonie disparaît sans doute et fait place à une\njolie teinte de fond, très douce. Ainsi du reste. L'œuvre est d'une écriture origi-\nnale, extrêmement curieuse ; mais je me demande si la réduction au piano don-\nnera envie de l'entendre et servira sa fortune !\n\n«LE DRAGON VERT», DE M. E. RATEZ.\n\nA l'une des dernières représenta-\ntions du théâtre municipal de Lille, donnée au bénéfice du chef d'orchestre,\nM. Tappounier, a été exécuté le Dragon vert, opéra en deux actes, de\nM. Emile Ratez, directeur de notre Conservatoire. Depuis, la partition pour\npiano et chant a paru chez l'éditeur Joanin (Paris, rue des Saints-Pères, prix\n12 fr.) Le livret, versifié par MM. Philippe de Rouvre et Henry Gauthier-\nVillars, est une poétique fantaisie à la Judith-Gauthier. Une jeune chanteuse\nMisaro, élevée par les deux hôteliers du Dragon vert, s'est louée à un imprésa-\nrio, pour tirer d'embarras ses bienfaiteurs, au grand désespoir de Sakitsi\nqui l'aime. Sakitsi la retrouve au IIe acte, au moment où elle est recon-\nnue comme la fille du prince d'Eyan. Sakitsi lui-même est de noble origine:"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.6", "texte": "PU BLIC AT lONS NOUVELLES. - OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nune sentence d'exil l'obligeait àse faire passer pour un riche marchand. Les\ndeux amants s'épousent, comme dans tous les contes bleus. La versification du\npoème est ingénieuse et élégante. Certains couplets s'élèvent même àla poésie.\nEt surtout ce conte est propre à être illustré par un musicien.\nM. Ratez n'a point abusé d'une couleur locale, qui, d'ailleurs, eût été invé-\nrifiable. Il a préféré suivre son inspiration. Il s'est montré moins érudit que\nlyrique. Il est revenu très délibérément àla vieille tradition française. Les\nvoix sont prédominantes. L'orchestre ne fait que les soutenir. Son œuvre\nest surtout mélodique. Le charme de ses chants est très pénétrant. L'air\nde Misaro : « Un parfum léger s'exhale .. », le duo de Misaro et de Sakitsi :\n« Misaro, fleur de songe... », la rêverie de Sakitsi : « Mon âme est triste... »,\nsont des morceaux que goûteront tous les musiciens. Cette partition, pour\ndifférents que soient les sujets, fait penser àla suite de M. Gabriel Fauré\npour Pelléas et Mélisande.\nL'œuvre a été bien accueillie; mais l'on sentait, àla première, combien l'in-\nterprétation en avait été improvisée. M. Massart (ténor), M. Bédué (baryton),\nMme Rossi (soprano), MmeMarcillac (mezzo-soprano), ont bien tenu les rôles de\nSakitsi, Foucasen, Misaro et Hatago. Nous souhaitons que cette œuvre nous\nsoit donnée à nouveau, mieux mise au point, au cours de la saison prochaine,\noû l'on nous promet la représentation d'un opéra en deux actes de notre com-\npatriote M. Henri Bouillard.\n\nMÉDÉRIC DUFOUR.\n\n(( LA VISION DE JEANNE D'ARC », DE PAUL VIDAL (CONCERT SPIRITUEL DE LA\nSOCIÉTÉ DU CONSERVATOIRE). Cette œuvre fut écrite il y a vingt-cinq ans\nenviron ; c'est un des envois de Rome de M. Paul Vidal, qui fut pensionnaire de\nla Villa Médicis en 1883. Dans la plupart des pays où on fait de la musique,\nl'histoire héroïque et touchante de la « bonne Pucelle » a séduit les composi-\nteurs. Pour ne parler que de la France, ce sujet a été tour à tour traité par\nR. Kreutzer (Paris, 10 mai 1790, opéra en 3 actes, sur un texte des Desforges),\nMich. Carafa (10 mars 1821, 3 actes, paroles de Théaulon et Dartois), Marthin\nBeaulieu (scène lyrique en 2 parties, Paris, 1853), Gilbert Duprez (5 actes, avec\nprologue, Paris, 24 octobre 1865, paroles de Méry et Ed. Duprez), Mermet\n(4 actes, Paris, 5 avril 1876, paroles du même) et M. Ch. Lenepveu (1886, avec\nY Ode à Jeanne d'Arc, du même, Rouen, 1892). Et il s'est trouvé qu'en musique\ncomme en sculpture et en peinture ce sujet était un des plus difficiles à trai-\nter ! L'œuvre de M. Paul Vidal contient de belles idées musicales, développées\nde façon toute classique, avec un orchestre savoureux et brillant.\nC'est un véritable poème symphonique dans la forme qu'imagina jadis\nM. Saint-Saëns. Serrant de très près le texte d'un « argument » écrit en prose\npar M. Maurice Bouchor, la partition de M. Vidal débute par un prélude dans\nlequel le chant est confié aux bois que soutiennent les cordes en arabesques.\nJeanne d'Arc songe avec douleur aux maux dont souffre le royaume de France,\net elle exhale avec ferveur une prière que le violon de M Brun a phrasée avec\nun style magnifique. Puis l'on entend les voix : la voix puissante de l'archange\nMichel, dont le chant plein de noblesse a été sonné par la trompette de M. La-\nchanaud, et les voix plus douces de sainte Catherine et de sainte Marguerite.\nL'œuvre atteint ici son plein développement polyphonique. Dans un finale d'une\ntrès belle envolée, l'orchestre proclame le sacrifice de l'humble pastoure."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.7", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nFRANÇOISE DE RIMINI (ibid.).\nHENRI BRODY.\nC'est le titre de l'opéra d'Ambroise Thomas\n(1882, paroles de Barbier et Carré). Depuis cette époque, en 25 ans, l'évolution\nmusicale s'est précipitée avec plus de vitesse qu'elle n'en avait montré sous\nl'ancien régime (durant toute la période qui précède les symphonies de Haydn)\ndans un siècle, et même en deux ou trois siècles. C'est assez dire que le goût\nd'Ambroise Thomas n'est plus le nôtre. Mais s'il est excellent de favoriser l'esprit\nd'innovation hardie en matière d'art, il est juste de ne pas oublier les maîtres\ndu passé, et le Conservatoire satisfait à un devoir de haute convenance en ren-\ndant hommage au compositeur qui reste, en somme, l'auteur populaire de\nMignon (1866). Dans cette tâche honorable il a eu le concours de bons artistes :\nMmes Mellot-Joubert, Suzanne Lacombe, MM. Engel et Clark.\n\nLA TROMPETTE.\n\nUne heureuse circonstance nous a permis d'assister au\ndernier concert de la Trompette. Depuis de longues années nous avions perdu de\nvue ces réunions, et nous en avons apprécié davantage le caractère artistique et\nintime à la fois. On sait qu'on ne paie pas à l'entrée. Il faut être abonné (et le\nprix de l'abonnement est laissé à la générosité de chacun), ou, comme c'était\nnotre cas, il faut être invité par un ami. L'intelligent et original fondateur de\nces réunions, M. Lemoine, a passé à un de ses collaborateurs, M. Louis Saraz,\ncomme lui ancien élève de l'École polytechnique, la plume et la parole pour\npréparer les programmes et parler au public. Mais il préside encore ces assem-\nblées d'amis, et du fauteuil où les infirmités le clouent, son regard toujours vif et\nalerte ne laisse rien échapper de ce qui se passe dans la salle, et il a toujours\nun mot cordial et pittoresque pour ses abonnés qui sont tous ses amis per-\nsonnels.\nCe concert, dont la fondation remonte à plus de vingt ans, a fait l'éducation\nmusicale d'une classe de Parisiens et mis en lumière beaucoup d'oeuvres et\nd'artistes qui sans lui auraient été longtemps, sinon toujours ignorés. Bien des\nfois M. Lemoine a fait entendre aux « tubicoles » des œuvres qui contrariaient\net choquaient vivement leur goût classique. Et les protestations contre l'ins-\ncription de cette musique au programme affluaient auprès de lui.\nIls protestent parce qu'ils n'ont pas compris, observait le judicieux impré-\nsario.\nEt il se contentait, pour toute réponse, d'inscrire le même morceau au concert\nsuivant, jusqu'à ce que les réclamations aient cessé.\nLe programme du dernier concert comprenait, avec des mélodies de Saint-\nSaéns, les Préludes et Etudes de Chopin, une fugue de Bach pour orgue\ntranscrite par Busoni, deux pièces de Ylphigénie en Aulide de Gluck, le\n6e quatuor (en si\\>, op. 18) de Beethoven et le ier quatuor à cordes (op. 41) de\nSchumann.\nNous avons fort goûté la belle voix et le style à la fois simple et large de\nMme Dettelbach, qui a interprété avec une intelligence parfaite la noble musique\nde Gluck et les mélodies toutes modernes de Saint-Saëns.\nM. Gottfried Galston est un virtuose viennois qui atteint comme mécanisme et\nmusicalité pianistique un haut degré, mais nous n'avons été ni touchés ni\némus. Il a, pour répondre aux bis d'un public chaleureux, ajouté au programme\nune valse de Liszt (Mefisto-valse) d'une pauvreté musicale, d'une médiocrité\nd'invention, d'une sécheresse et d'une platitude !... mais pardon, nous retirons"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nd'avance toute critique, et nous n'avons pas besoin d'entendre deux fois cette\nmusique.\nMais ce qui nous a véritablement enchantés et émus en cette soirée, c'est le\nquatuor Hayot. Nous n'avions pas encore entendu d'exécution supérieure à celle-\nlà, ni une pureté de style et de justesse plus grande, ni une fusion si complète\net si exacte des sonorités des instruments, ni une pareille entente de la musique.\nEt nous devrions dire que nous n'avons pas encore entendu d'exécution égale à\ncelle-là. M. llayot a autour de lui trois instrumentistes qui sont certainement\nsupérieurs à ceux que le grand Joachim mène avec lui. Et si M. Hayot lui-même\nn'a pas toute la maîtrise et la souplesse de l'incomparable artiste berlinois, il a,\navec la pleine et actuelle possession cle son talent, une justesse, une pureté de\nson, un souci continuel de l'ensemble qui nous ont enthousiasmés.\n\nA. C.\n\n«LE RÉVEIL DU POÈTE», ODE LYRIQUE DE M. FERNAND DE LA TOMBELLE (CONCERT\nDE M. PAUL SÉGUY, A LA SALLE PLEYEL).\nH. B.\n— Voici une œuvre courte (sa durée\nd'exécution n'excède pas vingt minutes) et d'un charme réel. Elle n'offre abso-\nlument rien de baroque, ce qui, pour une œuvre nouvelle, est d'une originalité\nrévolutionnaire...\nAprès une brève introduction orchestrale, le poète (voix de baryton) constate\navec amertume le déclin des dieux qu'il a célébrés. Le thème posé dès le début\nde ce récit sert de base mélodique à cet arioso :\nMais les voix des nymphes, soutenues par de jolis arpèges, lui répondent ;\npuis la récitante exhorte le poète à fuir les rêves trompeurs. Cette partie, décla-\nmée, est soutenue d'une façon très curieuse par une suite d'accords tenus à\nbouches fermées par les chœurs. Ce procédé est d'une grande simplicité et\nen même temps d'un effet agréable. Il faut dire aussi que les vers de M. de la\nTombelle sont d'une belle ampleur, et que Mme Muguet les a dits d'une façon\ntouchante.\nLes yeux du poète s'ouvrent aux réalités humaines, et en une cantilène fort\nexpressive le poète chante l'amour. Le finale, bâti sur un thème verveux et\ndéveloppé, est confié principalement à l'orchestre :\nDe gais Evohé ! clamés par toutes les voix des choeurs, donnent à cette partie\nun relief saisissant. La musique de M. de la Tombelle est saine et claire. Ce\nsont des qualités rares. M. Séguy, qui s'était prodigué durant tout le cours de\nla séance, a chanté avec beaucoup de style la partie de soliste. L'orchestre a été\nun peu faible ; par contre, la partie chorale ne laissait rien à désirer.\n\n«INVITATION AU MENUET».\n\nLe 8 avril, après avoir joué l'admirable Prélude\nde Y Attaque du moulin, où il y a une ampleur, une force de mélodie singulières,\nl'orchestre Touche a exécuté une charmante composition, pimpante et légère,"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "209", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nvive, élégante, bien équilibrée, d'Anglebel (pseudonyme sous lequel se cache\nun de nos distingués collaborateurs). Cette pièce exquise, qu'on rejouera certai-\nnement à Paris, a obtenu le plus vif succès\n\nC.\n\nPIERRE BONNIER : «LA VOIX, SA CULTURE PHYSIOLOGIQUE», I VOL. 299 P. ALCAN,\n3 fr. 50.\nJ. G.\n— Sous ce titre, M. le docteur Pierre Bonnier publie les conférences\nqu'il a faites en 1906, au Conservatoire de musique. Livre substantiel, clair,\npratique, excellent, que doivent lire et relire tous ceux qui enseignent ou étu-\ndient le chant. « On ne doit pas ignorer, dit avec raison l'auteur, quand on\nentreprend l'étude du chant et la carrière vocale, combien de voix se perdent\ntous les ans avant d'arriver à un résultat artistique et pratique appréciable;\ncombien de jeunes gens étudient depuis des années, sans aucun progrès, cet art\nque les vieux maîtres enseignaient en six mois; combien, partis avec les plus\nvastes ambitions et les dons les plus réels, sont aujourd hui de petits profes-\nseurs cle chant, toujours ignorants de leur art, invalides et estropiés, incapables\nd'avoir reconnu Terreur de méthode qui a brisé leur voix, impuissants à l'éviter\nà leurs élèves et perpétuant autour d'eux les contresens physiologiques dont\nils ont été les victimes. » Pour se convaincre de l'utilité de ces études, il n'y\naurait qu'à lire le dernier chapitre du livre où le docteur Bonnier, avec une\nprécision implacable, fait « l'examen clinique des voix du concours de chant\n(Conservatoire) en 1906 » ; voici ses conclusions : « Sur 44 voix,8 sont posées. »\nAu lieu de faire une analyse qu'il serait difficile de rendre complète, nous avons\ndemandé au docteur Bonnier quelques indications sur un sujet qu'il avait un\npeu négligé : le chant chez les enfants. Le très distingué professeur nous a\nrépondu par la note qu'on trouvera plus loin, et à laquelle je souscris des deux\nmains.\n\nEMILE MAGNIN : «L'ART ET L'HYPNOSE» , I VOL. 463 P. AVEC DE NOMBREUSES\nILLUSTRATIONS DE FRED. BOISSONAS, CHEZ ALCAN, ET A GENÈVE, ÉDITION « ATAR ».\n\nLa thèse soutenue dans ce luxueux volume est la suivante. Une jeune per-\nsonne, Magdeleine, est « endormie» par M. Magnin. Aussitôt, comme si elle\nétait débarrassée par le sommeil de sa nature vulgaire et reprenait conscience\nd'une personnalité jusqu'alors cachée ou inactive, Magdeleine devient une\ngrande artiste. On lui joue diverses musiques, et elle prend aussitôt les atti-\ntudes les plus expressives et les plus belles, appropriées à la mélodie entendue,\naux modulations, à la marche et à tous les caractères de l'œuvre musicale. Elle\nexécute, parallèlement à la symphonie, une mimique à la fois passionnée et\nharmonieuse. Ainsi, en entendant la marche de Chopin, elle exécute, à 1 aide du\ngeste, des attitudes, de la marche coupée d'arrêts et de prostrations, une sorte\nde poème muet du désespoir. Le livre nous fait connaître tout cela par de très\nbelles et très nombreuses photographies,\nDussé-je passer pour un sceptique de parti pris, je crois que l'(( hypnose » n'a\nrien à voir en cette affaire et que le sujet étudié doit être apprécié comme les\nmimes ordinaires qu'on voit sur les théâtres de genre. M. Magnin a déjà produit\nMagdeleine à Paris, à l'Opéra-Comique, et parmi les témoignages recueillis, la\nnote la plus juste a été donnée par M. Carré lui-même-dans ce billet reproduit à\nla p. 394 : <( Cher Monsieur,veuillez accepter mes plus sincères remerciements pour\nl'intéressante séance que vous avez bien voulu donner à l'Opéra-Comique, très\nappréciée du public; elle a complété le programme par son intérêt d'un ordre si"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "210", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nparticulier et si élevé. » C'est bien cela :un numéro de programme pour spec-\ntacle de genre, et nullement un « cas » scientifique.\nAinsi remise au point, Magdeleine est un mime fort adroit : mais la connexité\nétablie entre ses poses et une musique abstraite (à l'exemple d Isadora Dunkan)\nest chose inesthétique, superflue, pénible ou mauvaise pour un musicien. Quand\non me joue la Marche funèbre de Chopin, il m'est très désagréable de voir une\nfemme faire des contorsions ou se coucher sur le sol,la face contre terre, comme\nsi elle voulait évoquer un mort.\n\nS.\n\nALBERT CASSAGNE : «VERSIFICATION ET MÉTRIQUE DE CH. BAUDELAIRE», I VOL.\nHACHETTE, I26 P.\nJ. C.\n— J'ai le regret d'être en désaccord avec l'auteur sur les prin-\ncipaux points : i° Il y a une « métrique » dans la versification antique, où l'on\nmesure les syllabes ; il n'y a pas de « métrique » dans la versification française,\noù l'on compte les syllabes, au lieu de les mesurer; 20 il n'y a aucun motif de\nconsacrer à Baudelaire, plutôt qu'à n'importe quel autre, une étude de ce genre ;\n30 je suis surtout en désaccord avec l'auteur en ce qui concerne le rythme.\nM. Cassagne, comme tant d'autres, admet des vers dont le rythme est formé de\n6 -H 6 syllabes, exemple :\nCe qui se comprend bien s'énonce clairement\net des vers dont le type est 4 + 4 + 4 :\nIci Ton gèle, ici l'on biûle, ici l'on meurt.\nJe crois que le vers romantique (ici Von gèle... etc.) est exactement construit\ncomme le vers classique (ce qui se comprend bien, etc.) suivant une règle capitale :\nc'est que la sixième syllabe du vers est toujours tonique ou finale d'un mot (ia).\nMais, de même qu'en musique on distingue la mesure, toujours uniforme, et le\nrythme, variable et indépendant, de même, dans la versification, il faut distin-\nguer le retour uniforme de l'accent tonique à la 6e syllabe, et le rythme\nproprement dit.\n\nPIERRE LASSERRE : «LES IDÉES DE NIETZSCHE SURLAMUSIQUE, DANS SA PÉRIODE\nWAGNÉRIENNE», I VOL. 210 P., SOCIÉTÉ DU MERCURE DE FRANCE, 26, RUE DE CONDÉ.\nC.\nLa période étudiée par M. Lasserre est bien courte: 1871-1876. Mais ce\nlivre, écrit avec un réel talent, est très agréable et très suggestif. On y trouve\nindiquée la filiation de Nietzsche avec Schopenhauer, sa critique pénétrante du\ngenre opéra, son enthousiasme et son désenchantement à l'égard de Wagner.\nLe caractère violent et outrancier de Wagner me paraît indiqué avec pro-\nfondeur par M. Lasserre: « W. a passé dans le royaume de l'art comme un\nNapoléon qui édifie sa gloire et son œuvre éblouissante en ruinant la postérité.\nIl a surmené, mis hors d'usage les moyens d'expression de l'art et accoutumé\naux excès la sensibilité musicale de l'auditeur. Les Bach,|les Beethoven, se sen-\ntaient les usufruitiers d'une tradition qu'ils mettaient leur honneur à laisser\naprès eux plus riche et plus pure » (p. 185). M. Lasserre est un peu comme\nNietzsche : il change de point de vue, sans changer de sentiments autant qu'il le\ncroit. C'est un philosophe-musicien romantique. Son livre fait beaucoup penser ;\nil est plein d'idées fines ou profond es. Je crois cependant inexact de faire dire à\nNietzsche (p. 29) que la musique, opposée en cela aux arts plastiques, « n'a pas\npour but la beauté », et « qu'il n'y a pas de beau musical »."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "211", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nL'ART DU VIOLON, 25 CAPRICES PAR LOCATELLI (1693-1764), NOUVELLE ÉDITION,\nCOMPLÈTEMENT DÉVELOPPÉE, PAR ED. NADAUD, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE.\nA. C.\nDe tous les instruments, le violon est celui dont les progrès ont été le moins\nsensibles depuis deux cents ans, et le degré de perfection où il a été porté dès le\ncommencement du xvme siècle n'a guère été dépassé. Nous en donnerions volon-\ntiers deux raisons. La première, c'est que l'instrument lui-même n'a été l'objet\nd'aucune modification dans sa contexture et son organisme matériel depuis la\nfin du xvnc siècle où le génie de Stradivarius lui donna sa forme définitive. La\nseconde, c est que les œuvres des compositeurs modernes sont devenues plus va-\nriées, plus complètes, plus touffues, sans que le rôle du violon dansl'interprétation\nait pris plus cl importance ; c'est surtout à l'adjonction de nouveaux instruments,\nà la multiplicité et à la variété des timbres qu'on a fait appel pour traduire une\npensée plus compliquée et plus diverse, nous ne disons pas plus profonde.\nAussi ceux qui veulent enseigner le violon ou l'étudier remonteront-ils jusqu'au\nXVIIIG siècle pour trouver les exemples les plus utiles et les modèles les meilleurs.\nL enseignement moderne du violon a pu produire des mécanismes plus surpre-\nnants et des mains gauches plus acrobatiques (et cependant qui a dépassé ou\nmême égalé Paganini ?) ; mais la fermeté et la souplesse du bras droit, la bonne\nconduite de l'archet, ce jeu large et souple à la fois qui n'est pas peut-être la\nvirtuosité proprement dite et qui vaut mieux qu'elle, ces qualités d interpréta-\ntion sobre et correcte dont nos orchestres sont souvent dépourvus; tout cela ne\npeut s'apprendre qu'avec les maîtres anciens du violon.\nC'est ce que comprend, c'est ce que pratique M. Ed. Nadaud, professeur au\nConservatoire national de musique, à qui nous devons déjà une série de pré-\ncieuses publications, depuis un cahier de Gammes pratiques jusqu'à une édition\nsoigneusement doigtée et annotée des Caprices de Paganini. Il vient d'ajouter à\nces travaux une édition des 25 Caprices de Locatelli, qui forment une œuvre du\nplus haut intérêt technique et musical.\nLocatelli, comme beaucoup de compositeurs du xvinc siècle, avait écrit sa\nmusique sous forme d'abréviations souvent indéchiffrables, laissant à l'inter-\nprète le soin de compléter ces indications trop sommaires, de traduire sa pensée,\net, une fois ce résultat obtenu, de ponctuer et de doigter ce morceau. Entreprise\ndifficile et délicate, qui avait jusqu'ici découragé les professeurs et les musiciens,\ncar un seul des caprices de Locatelli, le Labyrinthe, devenu fameux, a été péni-\nblement « développé » par la collaboration de deux violonistes du siècle dernier,\nCartier et Woldemar.\nM. Ed. Nadaud a accompli cette tâche avec la connaissance parfaite de la\nmusique et de la technique du violon, et cette conscience artistique que tous les\nmusiciens lui reconnaissent. L'édition des Caprices de Locatelli nous a paru\nmériter d'être signalée, parce qu'elle contribuera à faire refleurir ce grand ensei-\ngnement dont les traditions seraient facilement oubliées. On y apprendra à\naimer la largeur du jeu, la sobriété et la souplesse de l'interprétation, ce que\nd'un mot nous appellerons le style, et l'on y puisera au contraire le dégoût de\n« la manière », le mépris de la poudre aux yeux, la haine de tous ces artifices, de\ntous les procédés factices et de cet art de plaire qui sont les plus grands enne-\nmis de l'Art.\n(i) L Art du violon, 25 caprices par Locatelli, nouvelle édition, complètement développée, par\nEd Nadaud."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "212", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.12", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES. OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nOEUVRES DE MONTÉCLAIR.\nM.\nChez MME et M. Custot, président de Y« Ut\nmineur », dans leurs salons de l'avenue d'Eylau, très charmante séance (le n),\noù des œuvres délicates de Montéclair ont été exécutées par la Société les Instru-\nments anciens, fondée et dirigée par M. Casadesus. Cette musique du xvnF siècle,\noù régnent le clavecin et la viole d'amour, évoque de charmantes images de\nMarie-Antoinette dans un salon-boudoir où tout est élégance, esprit, grâce\nlégère. Et nous nous réjouissons que la Société de M. Casadesus soit très\ndemandée à l'étranger : elle y vulgarisera des œuvres qui sont une part impor-\ntante du génie français. Dans la même soirée, très brillante exécution par\nM. Alfred Cortot de la rhapsodie de Schubert (Làndler) sur des thèmes popu-\nlaires, et du Thème avec variations de M. Camille Chevillard.\nA. CASSAGNE : « LA THÉORIEDEL'ARTPOUR L'ART, EN FRANCE, CHEZ LES DERNIERS\nROMANTIQUES ET LES PREMIERS RÉALISTES », I VOL. 484 P. IN-B°, HACHETTE . LIVRE\ntrès nourri de faits et d'idées, que nous n'avons pas à discuter ici, car il est\nentièrement consacré à la littérature, et au sujet duquel nous ferons une simple\nremarque ; il est étrange que dans une étude (historique! sur la « théorie de\nl'art pour l'art », l'auteur n'ait pas fait une grande place à la musique et en par-\nticulier à la symphonie, qui est l'œuvre désintéressée par excellence.\n\nPAUL WETZGER : «LA FLÛTE, SON ORIGINE ET SES DÉVELOPPEMENTS JUSQU'AU\nTEMPS PRÉSENT, AU POINT DE VUE ACOUSTIQUE, TECHNIQUE ET MUSICAL», BR. DE 55 P.\nAVEC ILLUSTRATIONS ET EXEMPLES DE MUSIQUE, CHEZ ScHMIDT, HEILBRONN A.N.\n2 MARKS (2 fr. 50).\nG.\n— Très bonne monographie (écrite en allemand), trop écourtée\ndans la partie historique, mais instructive et précise. On y trouve de bons ren-\nseignements sur l'emploi de la flûte par les grands compositeurs, et (p. 40] le\n3e mouvement de la Sonate XIXde Frédéric le Grand, pour piano-forte et flûte.\n\nALBERT FUCHS : «TAXE DER STREICH-INSTRUMENTE» (INTRODUCTION A L'ART\nD'APPRÉCIER LES VIOLONS, VIOLES, CONTREBASSES, ETC... D'APRÈS LEUR ORIGINE\nET LEUR VALEUR), I VOL. 177 P., LEIPZIG, CHEZ GARL MERSEBURGER.\nG.\n— Ce livre,\nécrit en allemand, résume l'histoire de la lutherie dans les divers pays de\nl'Europe, donne des listes de luthiers célèbres, indique le prix des pièces rares.\nTrès utile aux collectionneurs et amateurs.\n\nA. VON FIELITZ : « QUATRE PIÈCES CARACTÉRISTIQUES POUR ORCHESTRE : IDYLLE,\nENTR'ACTE, FIYMNUS, SCHERZO. » Cette dernière pièce est la plus développée.\nMusique claire et agréable. (Vient de paraître chez Breitkopf, à Leipzig, op. 37\nde l'auteur.)\n\nANNUAIRE POUR 1906 DE LA BIBLIOTHÈQUE PETERS, I VOL. (en ail.), 147 P.\nLEIPZIG, CHEZ PETERS. —M. le Dr Rudolf Schwartz, qui voulait bien nous\nenvoyer, il y a quelques jours, sa très remarquable introduction àla réédition\ndes œuvres de Hassler, nous donne, dans le Jahrbuch, toujours si élégant et si\nsoigné, la bibliographie musicale de 1906, et les études suivantes : Les « Pas-\nsions »de Schùtz, par Fr. Spitta ;La sélection artistique en musique, par Hein-\nrich Rietsch ; Robert Schumann esthéticien, par Hermann Kretzschmar : Valeur\ndes ouvertures de Chérnbini et de ses principaux opéras, par le même."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "213", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.13", "texte": "MUSIQUE ORIENTALE\n\nMusique orientale.\nR. Y.\n\nComme suite aux notes qu'il a déjà publiées ici sur les modes orientaux, M. RaoufYekta nous\nenvoie les deux pièces suivantes :\n(i) Pour voir comment on bat ce rythme, consultez l'intéressant article de mon ami le\nR. P. Thibaut, inséré dans la Revue musicale, n° i5, ier août 1906, p. 387. —\n( 1) Ce rythme est déjà indiqué dans mon dernier article.\n\nPÉCHREV DANS LE MODE OUCHAK\n\nPÉGHREV DANS LE MODE PAUCÉLIK"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "214", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.14", "texte": "LE CHANT ET LES ENEANTS\n\nLe chant et les enfants.\n\nLe chant est justement considéré comme une excellente gymnastique pour les\nenfants, à la condition que le maître ne perde pas un instant de vue les principes\nphysiologiques de cet exercice et l'état de croissance des jeunes sujets qui s'y\nlivrent sous sa direction.\nLe chant ainsi compris est tout d'abord une gymnastique esthétique, si je puis\nainsi parler, en faisant appel aux facultés d'expression, et par conséquent en\nexigeant de l'enfant qu'il formule son sentiment dans une langue sonore qui\nn'est pas seulement la parole et dans laquelle la modulation a ses règles et son\northographe, comme la verbalisation elle-même. On ne sent bien une chose\nqu'en l'exprimant, de même qu'on n'apprend bien qu'en enseignant.\nLa psychologie de l'enfant, tout en n'étant pas celle de l'adulte, est déjà très\ncomplexe, et chez lui la sensualité l'emporte sur hintellectualité. Il chante sponta-\nnément et improvise volontiers quand il se sent gai et bien portant ; l'adulte\nn'improvise guère et se satisfait du premier air connu. L'enfant a ses petits airs\nà lui, qu'il préfère à ceux qu'on lui a appris, et qui sont l'expression libre et\nspontanée de son état moral. Les tout petits enfants chantent et aiment chanter.\nLe chant est donc chez l'enfant une source vive d'expression qu'il ne faut pas\ntarir et qu'il doit être facile de canaliser. Mais, pas plus que son langage, le\nchant de l'enfant ne doit être celui de l'adulte. L'enfanta son esthétique à lui ;\nil met son âge et sa personnalité dans l'improvisation de son chant comme clans\ncelle de ses dessins. Cette spontanéité esthétique doit être respectée et cultivée,\ncaptée, éduquée et non déformée par les prédilections artistiques du maître. A\npart la technique et la culture, à parties règles en un mot, l'enfant doit être a\npriori considéré comme en avance, et non pas en retard sur son maître, et nos\ngoûts d'aujourd hui auront déjà bien vieilli quandnos enfants auront atteint notre\nâge. Chaque génération n'a que trop de tendance à éteindre celle qui la suit,\ncroyant l'éduquer.\nLe chant est aussi une gymnastique de la respiration et de la phonation, et sur\nces points la physiologie est presque faite, plus mûrie en tout cas que la physio-\nlogie du sentiment et de l'expression.\nComme pour tout être en croissance, plante ou enfant, l'éducation, la culture,\ndoivent être un tuteur, et non une charge, c'est-à-dire que la croissance doit être\ndirigée, étayée, aidée, favorisée, jamais contrariée ni forcée. La voix doit être\ncultivée en liberté, sans contrainte extérieure et sans gêne intérieure, et d'ail-\nleurs c'est ainsi que l'enfant chante spontanément, en laissant aller sa voix,\nC'est une loi de physiologie pratique que la voix ne doit être forte que pour\nporter loin. Chanter fort sans donner de l'essor, de la portée, de la distance à sa\nvoix, c'est mauvais et c'est dangereux. On se fatigue moins à crier en plein air,\nà héler très loin qu'à causer à voix forte de près, comme on le fait dans un\nendroit bruyant. Tel chanteur pourra sans fatigue donner une grande voix de\nthéâtre, à pleine portée et à pleine salle, qui se fatiguera et se gâtera la voix\ndans un salon, ou encore en lisant sa musique, c'est-à-dire en rapprochant\ninconsciemment la portée de sa voix à la distance de son regard.\nUn enfant qui chante par cœur, c'est-à-dire qui peut regarder loin de lui,\npourra impunément chanter fort, parce qu'il donnera à sa voix la portée de son"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "215", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.15", "texte": "LE CHANT ET LES ENFANTS\n\nregard, parce qu'il pourra envoyer sa voix, chanter là où il regarde, placer et\nappuyer sa voix loin en avant de lui. Il peut alors chanter à voix pleine sans\naucun danger.\nMais s'il lit, s'il déchiffre, il doit nedonner que peu de voix, car, regardant près,\nil chante instinctivement court et il y a danger à donner la voix forte et courte.\nL'éducation du chanteur doit se faire par l'oreille, comme celle du dessinateur\npar la vue. Vous n'apprendrez pas à un enfant comment on jette un caillou,\ncomment on lance une flèche, en lui expliquant les mouvements du bras et de la\nmain. Montrez-lui le but, et quand il le verra bien, il prendra plus ou moins\nvite la meilleure attitude et les meilleurs mouvements, ceux qui lui conviennent\nle mieux, à lui personnellement, et ceux qui lui permettent d'atteindre le but.\nDe plus il mesurera ses écarts, sa maladresse, et les corrigera. De même un des-\nsinateur n'a développé la gymnastique, la souplesse et la justesse des mouve-\nments des doigts et de la main que par le contrôle de son œil : c'est l'œil qui des-\nsine et la main ne fait qu'obéir. Il en est de même pour le chanteur. Nous igno-\nrons la manœuvre de notre respiration, celle de nos cordes vocales, de notre\narticulation, de notre émission, mais notre oreille nous apprend si le son est\njuste, s'il a son intensité, sa hauteur, son timbre et sa portée. Elle commande et\ncorrige, dirige et rectifie : l'appareil phonateur ne fait qu'obéir. La plus belle\nvoix du monde ne vaut rien quand elle obéit à une mauvaise oreille et à de\nmauvais centres auditifs. C'est avec le cerveau qu'on apprend à chanter et à des-\nsiner, et en général à bien faire tout ce qu'on fait.\nL'enseignement consiste à faire prendre consciemment de bonnes habitudes.\nLa première chose à enseigner à un apprenti chanteur, c'est savoir ou il chante,\nc'est-à-dire où, à quelle distance, dans quelle direction, en quel point il envoie\nle son. De même que l'attitude du jeteur, du tireur, est réglée par l'orientation et\nla distance du but, de même celle du chanteur, son attitude vocale, c'est-à-dire la\npose même de sa voix dépend avant tout de l'orientation et de la portée de cette\nvoix. Il est facile d'habituer un enfant à savoir où il chante ; il suffit de lui rendre\nconsciente une manœuvre qu'il pratique constamment. Quand il appelle, à\nn'importe quelle distance, un petit camarade, il sait lui envoyer sa voix à la dis-\ntance où le lui montre son regard. On peut donc rendre cet exercice de portée\nbien systématique et conscient, et enseigner aux enfants à chanter non pour eux,\nmais pour le maître, ou à une distance encore plus grande La voix étant ainsi\nportée, envoyée, sortie, adressée et destinée à une distance voulue, l'enfant\npourra chanter fort et développer en toute sécurité les qualités de sa voix et de\nsa respiration.\nCe point acquis, la voix étant ainsi appuyée sur son double point d'appui, son\npoint de départ et son point d'arrivée, l'enfant pourra la travailler, c'est-à-dire\nexercer la réalisation des trois qualités de la voix : Y intensité, la hauteur et le timbre.\nDans ce travail, aucune contrainte, aucun effort de souffle ni de phonation ;\nl'enfant doit être exercé à chanter en voix libre, sans aucune gêne dans la respi-\nration, dans l'émission et l'articulation, sans serrer, sans tirer ou pousser sa\nvoix, dans l'équilibre de toute l'appropriation vocale. Il ne doit qu'à peine sentir\nqu'il travaille en respirant, en produisant le son glottique, en articulant. Sa voix\ndoit se former sous l'autorité et sous le contrôle de l'oreille, sans qu'il la sente se\nformer et surtout sans qu'il se sente travailler à la former. Son attention doit\nsans cesse être portée vers le but, c'est-à-dire vers le son arrivé à destination"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "216", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.16", "texte": "LE CHANT ET LES ENFANTS\n\navec les qualités requises, et jamais sur la formation organique de sa voix. Quand\nl'effet est obtenu, nous sommes certains que le chanteur a fait ce qu'il fallait pour\ncela. C'est l'effet et non l'effort qu'il faut recommander, indiquer, rectifier, corriger.\nC'est par la correction, par l'éducation de l'oreille qu'il faut éduquer et corriger la\nphonation. C'est le but, et non la crosse du fusil, qu'il faut regarder en tirant.\nMalheureusement beaucoup d'élèves, dès qu'ils entreprennent l'étude du chant,\ncessent d'agir naturellement. L'idée que le chant est un art, un travail, leur fait\nperdre de vue qu'il est avant tout la mise en œuvre, le développement, l'écono-\nmie de leurs moyens naturels. Beaucoup d'élèves de chant, même adultes, que l'on\ncomprend très bien quand ils parlent, deviennent incompréhensibles quand ils\nchantent. Ils devraient au contraire articuler plus encore en chantant qu'en par-\nlant, puisque la voyelle étant grossie et plus forte, il est naturel que la consonne\nle soit proportionnellement si l'on veut grandir la syllabe. Le jeune chanteur\npense à sa voix, non pas au son produit, mais au travail de sa gorge ; il porte son\nattention sur l'appareil vocal; il se sent chanter; il rapproche sa voix, l'enferme,\nla sombre, bref il regarde le chien de son fusil au lieu de regarder le but. Il\nrentre sa voix, l'empêche de sortir, et dès lors tout travail devient mauvais et\ndangereux. En vain le chanteur va-t-il chercher en lui les divers appuis de sa\nvoix ; il va chantér en poitrine ou en gorge ou dans le masque, appuyer sa voix\nau palais, entre les yeux, etc. ; il ne peut que changer sa façon de donner une\nmauvaise pose à sa voix. Tous ces procédés sont mauvais à des degrés divers.\nLe vrai point d'appui de la voix, c'est l'appui extérieur, le point d'arrivée, l'en-\ndroit où l'on envoie sa voix, le but en un mot. Dès qu'un tireur cesse de voir le\nbut, il importe peu qu'il regarde le chien, la gâchette, la poignée ou la crosse de\nson arme : il tire mal à coup sûr. De même pour la voix ; je ne puis trop le répéter.\nLa première exigence du maître, sa constante préoccupation doit donc être\ncelle-ci : que l'enfant adresse sa voix en un point donné, à une portée, à une distance\nfixes, et qu'il travaille ainsi sur la distance et cherche à faire tous ses effets de\nvoix à cette distance. Sa voix n'a dès lors rien à craindre ; elle se placera toute\nseule. Second point : que l'enfant chante avec la voix qu'il a et non avec celle\nqu'il n'a pas. Ce principe de la Palisse est fondamental, mais on y manque\nconstamment. C'est en travaillant la voix qu'on possède bien, qu'on acquiert ce\nqui lui manque encore, tandis qu'en travaillant ce qui n'est pas encore mûr, on\ngâte tout. Ceci importe surtout chez l'enfant.\nQuelle que soit la voix du débutant, qu'il travaille avant tout la portée et\nacquière l'habitude de savoir toujours où il chante, où va se former sa voix.\nQu'il chante librement et se dégage de toute contrainte et de toute gêne. La\nportée de la voix dépend de la rectitude des attitudes vocales et du bon emploi\ndes cavités sonores et de leurs parois vivantes ; une voix bien posée porte loin\navec très peu de souffle. Celui qui doit pousser pour chanter fort et loin a la voix\nmal posée, et il l'abîme.\nAinsi conduit, le chant est une gymnastique, un développement, car il dirige la\ncroissance des organes respiratoires et phonateurs sans les charger et sans les\nbrutaliser. L'enfant livré à lui-même chante à voix libre; il faut que sa voix reste\nlibre dans le travail et se forme dans ses caractères propres.\n\nDr PIERRE BONNIER,\nLaryngologiste de la Clinique de l'Hôtel-Dieu,\nProfesseur au Conservatoire de musique."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "217", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.17", "texte": "LE TROISIÈME CENTENAIRE DE MONTEVERDI ET L '(( ORFEO »\nR. M.\nI?\n\nLe troisième centenaire de Monteverdi et 1'«Orfeo».\nAu cours du carnaval de l'année 1607 tut représentée pour la première fois à Mantoue la fable\nd'Orphée (.Favola di Orfeo) de Claudio Monteverdi. A l'occasion du troisième centenaire de cette\nœuvre, M. T. Mantovani a publié récemment dans le Secolo un intéressant article que nous\nreproduisons presque intégralement, grâce à la traduction qu'a bien voulu en faire notre colla-\nborateur M. Huyot, professeur agrégé de 1 Université.\nIl serait injuste de ne pas commémorer le troisième centenaire d'un\névénement aussi important dans l'histoire du drame musical que fut la première\nreprésentation de Y Orphée de Cl. Monteverdi, œuvre fameuse qui marque la\nnaissance de la musique mélodramatique. Cette forme d'art, fille de prédilec-\ntion du génie italien, ne tarda pas à établir son aimable souveraineté sur toutes\nles scènes du monde civilisé.\nLe mélodrame, comme tant d'autres notables manifestations de l'art, est lui\naussi un produit, peut-être le dernier et le moins direct, de ce grand et merveil-\nleux effort intellectuel et moral qui de Dante se transmet à Raphaël, à Michel-\nAnge, à l'Arioste, à Machiavel, et qui se résume dans la brillante période his-\ntorique de la Renaissance.\nSur la musique même, la Renaissance exerça une influence forte et féconde,\nmais non de la même manière que sur les autres arts : car ce ne fut ni un renou-\nvellement ni une évolution qu'elle y opéra, elle y introduisit un principe de\nréforme.\nDu temps de la Renaissance, et grâce à elle, les sentiments trouvèrent dans\nla musique un mode d'expression. Dès lors que cessa la longue et absolue\ndomination du mode diatonique des chants religieux, et que s'introduisit le\nmode chromatique, la mélodie s'ouvrit une brèche à travers les traditions rigides\net surannées : elle put se donner carrière dans le madrigal, qui fut vraiment la\npremière forme musicale d'où naquit le mélodrame.\nLe madrigal revêtit de notes toute espèce de poésie profane, s'imposa à toutes\nles classes de la société, mais trouva sa plus grande diffusion dans les sphères les\nplus hautes, chez les princes et dans les cours. Et le progrès en fut aussi rapide\nque la diffusion. Le madrigal prit bientôt le caractère d'une action théâtrale, et\ns'accompagna d'instruments. Il ne lui manquait plus que l'illusion que donne\nla scène.\nC'est alors que commencent à fleurir ces jeux qu'on appelait des « Scènes en\nmadrigaux », genre où se signala un des premiers Monteverdi. Le plus grand\nprogrès de ces madrigaux en musique est marqué par YAnfiparnasso, la comédie\nharmonique (commedia armonica) d'Orazio Vecchi qui, transportant la (( comme-\ndia dell arte » dans le domaine des sons, nous donne, ne fût-ce que sous la forme\nla plus rudimentaire, un premier essai de ce qui sera l'opéra bouffe.\nCependant la pensée antique, grâce à la Renaissance, exerçait son influence\nsur tous les esprits éclairés : les ouvrages des Grecs et des Latins étaient recher-\nchés et étudiés avec ardeur.\nA Florence notamment, l'étude des grands tragiques grecs guidait dans leur\neffort ces savants d'élite et ces fervents amateurs de musique qui formèrent une\nassemblée connue dans l'histoire sous le nom de « Caméra fiorentina ». C'est\nlà que fut conçu le projet de faire revivre le drame musical grec dont la perfec-\ntion paraissait provenir de l'union de la poésie avec la musique."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "218", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.18", "texte": "LE TROISIÈME CENTENAIRE DE MONTEVERDI ET I.' « ORFEO »\n\nDans sa Daphne (1594), Péri tenta de donner à ce genre nouveau, à cette musique\nmonodique d'action, une certaine simplicité, propre à exprimer à l'aide de sons\nle sens des mots ; Y Eurydice du même Péri fut représentée au cours des fêtes\nmagnifiques pour le mariage de Henri IV et de Marie de Médicis (1600).\nU Eurydice de Rinuccini fut mise aussi en musique par Giulio Caccini. Mais\nni Péri ni Caccini ne surent réaliser leur désir de rénover la musique de la\ntragédie grecque. Néanmoins leurs ouvrages marquent les premiers progrès du\ndrame musical ou mélodrame.\nFruit de la culture où était parvenue la société florentine, le drame musical\nsurgit, paré de grâce, le jour où s'opéra l'union de la poésie avec la musique\nvocale, parmi les accords des instruments, et dans la beauté d'une décoration\npittoresque. Spectacle vraiment remarquable, mais spectacle académique ; et ce\nfut là son défaut capital.\nLe drame musical du xvne siècle eut un idéal beaucoup trop éloigné du goût\npopulaire, qui se rapproche plus de la nature, et qui est plus vraiment humain.\nCe drame n'était pas fait pour la foule ; il visait aux suffrages des doctes et des\nprivilégiés, qui formaient le tribunal chargé de le juger,\nClaudio Monteverdi, né à Crémone en 1567, fut le compositeur de génie qui\nsut faire accomplir au drame musical, à peine né, une grande évolution. Il\ntraça la route sûre qui devait conduire la nouvelle forme d'art aux plus brillants\ndestins.\nS'inspirant lui aussi de l'antiquité grecque, il parvint, dès sa première œuvre,\nVOrfeo (1607), à faire passer dans ses notes musicales le souffle de la vie, les\nmouvements des passions, à peindre le caractère, les sentiments des différents\npersonnages, en un mot, à faire de la musique humaine, capable d'interpréter,\ndans le style le plus convenable à la scène lyrique, les mouvements naturels\nde l'âme.\nMonteverdi avait passé sa jeunesse dans sa ville natale ; il s'y était acquis de\nla réputation par d'importants travaux, notamment par le Libro delle Canzo-\nnette, publié en 1584. Il fut appelé, à titre de chantre, au service de Vincent\nde Gonzague, seigneur de Mantoue, lorsque ce duc, en 1589, accrut le nombre\ndes virtuosi de sa Cour. La Cour de Mantoue était peut-être alors la plus\nriche, la plus brillante de toute l'ltalie, tant ce prince aspirait à rivaliser de luxe\net d'éclat avec les plus puissants et plus magnifiques seigneurs.\nL'œuvre où Monteverdi sut le premier associer tous les éléments de l'action\nthéâtrale et de la technique est précisément la Fable d'Orphée, composée sur un\ntexte en vers du Mantouan Alessandro Striggio le jeune, secrétaire du duc. L'é-\ndition originale du livret, devenue très rare, porte les indications suivantes :\n« Représentée en musique, pendant le carnaval de l'année 1607, dans l'Acadé-\nmie de Invaghiti de Mantoue, sous les heureux auspices du sérénissime seigneur\nDuc, leur très bienveillant protecteur ; à Mantoue, imprimée par Francesco\nOsanna, imprimeur du duc. »\nLe duc Vincent fut tellement satisfait de ce spectacle, qu'il ordonna de le\nreprendre quelques jours après, le 24 février, au théâtre de la Cour. Pour que\nchaque spectateur pût lire la pièce pendant qu'on la jouait, il ordonna aussi\nd'en imprimer le texte. Telle est l'origine du « livret »."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "219", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.19", "texte": "LE TROISIÈME CENTENAIRE DE MONTEVERDI ET L' « ORFEO »\n\nLe succès de cette exécution ayant confirmé celui de la première, le duc vou-\nlut qu'on donnât, le lerIer mars, une nouvelle représentation à laquelle il invita\ntoutes les dames de la ville.\nDans son Orphée, Monteverdi éleva l'expression du récitatif jusqu'à l'idéal\ndramatique : grâce à la recherche de rythmes nouveaux, parmi lesquels il faut\nciter le rythme inégal, à 3/4, qu'il fut le premier à employer dans le drame\nmusical, il mit plus de variété, en même temps que plus d'ampleur dans ses\n« arie », où il sut exprimer le sens des mots jusqu'à leur donner une âme.\nLe premier, il nous offre l'exemple des grands monologues, forme qui est\nrestée toujours en honneur. Il suffira de rappeler, dans la partition d'Orphée, le\nmonologue du protagoniste au second acte, et celui qui ouvre le cinquième acte,\navec lesquels rivalise, si elle ne le surpasseen beauté, Varia strophique d'Orphée :\nQuale amor di te fia degno\nEn même temps que ces formes monodiques, Monteverdi introduisit celle\ndu duetto et donna une grande importance aux chœurs jusqu'alors homo-\nphones.\nMais son innovation capitale fut de faire concourir efficacement, et comme\nnul ne l'avait fait encore, les instruments de l'orchestre à la variété et à l'éclat de\nl'action scénique, grâce au développement du langage orchestral. Car Monte-\nverdi ne se servit pas, comme ses devanciers, des instruments pour accompagner\nsimplement le chant : il choisit un groupe, une famille d'instruments pour soute-\nnir, pour caractériser en quelque sorte tel ou tel des personnages du drame ; et\nson exemple fut suivi, notamment par Scarlatti.\nLes « lamentations d'Orphée », pour citer un des exemples qui abondent dans\nl'admirable partition, sont accompagnées des basses de viole ; le chœur des\nesprits est accompagné des orgues (organi), des trombes (trombe), de deux\nbassi da gamba et d'une contrebasse de viole ; le chant de Pluton, des trom-\nbones ; exemple que, de nos jours, n'a pas oublié de suivre Berlioz pour le chant\nde Méphistophélès, dans la seconde partie de la Damnation de Faust.\nCette partition d'Orphée est donc la première partition d'orchestre qui ait été\nécrite, et il est intéressant de faire connaître les instruments que Monteverdi y\nemploya, tels qu'ils se trouvent énumérés dans la première édition de son œuvre,\nimprimée à Venise, chez Ricciardo Amandino, 1609 :\nDeux Gravi ce mbali.\nDeux Contrabassi de Viola.\nDix Viole da brazzo.\nUne Arpa doppia.\nDeux Violini piccoli alla Francese.\nDeux Chitaroni.\nDeux Organi di legno.\nTrois Bassi da gamba.\nUne Regale (petit orgue portatif).\nQuatre Tromboni.\nDeux Cornetti.\nUn Flautino alla vigesima seconda.\nUn Clarino (tromba).\nTrois Trombe sordine."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "220", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.20", "texte": "LE TROISIÈME CENTENAIRE DE MONTEVERDI ET L' « ORFEO »\n\nv Monteverdi ne se contenta pas de se servir de l'orchestre comme d'un moyen\npropre à donner au chant de la couleur et de l'expression ; il l'employa aussi pour\nreposer l'attention de l'auditeur et introduire de la variété dans l'action, par\nl'effet des instruments.\nC'est pourquoi nous trouvons dans Y Orphée un concert instrumental, une\nespèce d'ouverture : la « Toccata » qui, comme le dit une note de la partition, se\njoue avant le lever du rideau, avec tous les instruments.\nOn y trouve aussi des ritournelles (ritornelli) instrumentales, qui reparaissent\nsouvent avec à-propos dans le cours de l'exécution, une entre autres qui est do-\nminante et qui se répète à la fin du dernier acte en mode dorien (in tono dorico),\nexécutée par les viole da brazzo, par les organi, les gravicembali, contrabasso, arpct\net chitaroni. Dans le finale du second acte, il y a une symphonie qui sert de clau-\nsule (Sinfonia di chiusa) et qu'on appellerait aujourd'hui péroraison (perorctzione).\nLe solo d'Orphée est aussi précédé d'une symphonie, nom générique donné\nalors aux ritournelles, aux intermèdes (interliidi), et en général à tout concert\nd'instruments.\nLa réputation que Monteverdi s'était acquise avec YOrphée grandit encore\nl'année suivante (1608), où il donna sa célèbre Arianna, que suivirent, rivalisant\navec elle de beauté, Tancredi e Clorinde, Proserpina rapita, Adone, Enea e La-\nvinia, Il ritorno di Ulisse, Ylncoronazzione di Poppea, pour ne parler que des\nœuvres les plus considérables parmi les compositions si nombreuses et si variées\ndu grand compositeur de Crémone. Car sa fécondité demeura surprenante jus-\nqu aux derniers jours de sa vie qu'il termina à Venise le 29 novembre 1643.\nMais il convient de rappeler que, dès sa première œuvre, ce clairvoyant pré-\ncurseur s'éleva d'un vol d'aigle au-dessus des maîtres du drame musical qui ve-\nnait à peine de naître et cherchait encore sa voie. Il avait eu l'intuition du but\nidéal, des formes, en un mot du genre de composition le plus propre à la scène\nlyrique. C'est au point qu'il conçut tout un système de réformes, et le réalisa,\ndans une certaine mesure, grâce à son puissant tempérament de compositeur\nlyrique, grâce aussi à la merveilleuse richesse de son invention mélodique.\nEt pour accroître la puissance nouvelle du langage des sons et des formules\nrevivifiées, il appelle à son aide un instrument également nouveau et puissant :\nl'orchestre.\nDans l'histoire de l'opéra, c'est encore à lui que revient le mérite d'avoir créé\net développé l'instrumentation, d'avoir été le premier à employer l'orchestre\npour réaliser des conceptions logiques, le premier à lui faire produire des effets\npittoresques, en sorte que Monteverdi peut être appelé le premier coloriste du\ndrame musical.\nL'art, radicalement transformé dans son essence, vit s'ouvrir de plus vastes\nhorizons, et, guidé par la lumière du génie, devint révélateur.\nAprès Monteverdi, l'opéra fut en décadence, puis se releva, et tendit à un\nautre idéal. Mais les plus grandes et les plus mémorables réformes qui suivirent,\net surtout celles qu'accomplirent Gluck et Wagner, sont un retour à ces pre-\nmières conceptions esthétiques, à ces canons d'art que le chantre d 1 Orphée avait\nformulés avec une géniale divination et appliqués avec une sûre hardiesse.\nEn cela consiste la gloire la plus haute, le mérite prédominant de Giulio\nMonteverdi, à qui plus qu'à tout autre convient sans conteste le nom de père du\ndrame musical."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "221", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.21", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nCorrespondance.\n\nLA «REVUE MUSICALE» A LILLE.\n\nJ'ai exposé dans le cahier du 15 décembre\ncomment s'étaient fondues la Société des Concerts populaires, que dirigeait M. Ra-\ndiez, et Y Association sympho nique, dont le chef était M. Cortot. Le nouvel\norchestre, depuis l'exécution de la Faust-Symphonie de Liszt, nous a donné quatre\nconcerts, de programmes intéressants et bien ordonnés. Le 16 décembre, nous\nentendîmes la Symphonie en ut majeur de Beethoven. Bonne interprétation : le\nmouvement du menuet aurait pu être plus rapide, plus scherzo ; mais M. Cortot\nl'a ralenti à dessein, pour nous en faire goûter les nuances si délicatement ré-\nparties. Le jeu alterné des cordes y fut d'une justesse et d'une pureté qui forcè-\nrent l'applaudissement des plus prévenus (car il y a toujours une cabale Maquet).\nLes premiers élans des violons avant Y allegro molto du finale ne furent pas\ndessinés avec moins de précision. Bien nuancés encore la reprise par les seconds\nviolons et la flûte de la gamme initiale, puis le retour du premier thème. Om-\nbres et lumières bien ménagées. Et, partout, ce mélange unique et si savoureux\nde grâce et de force. M. Cortot est, certes, parmi les meilleurs interprètes de\nBeethoven. —Au même concert, on exécuta la Procession nocturne de M. Ra-\nbaud (2e audition) et la suite pour Pelléas et Mélisande de M. Gabriel Fauré*\nCes deux œuvres furent bien accueillies. Grand succès pour les deux virtuoses.\nCasais, souvent applaudi à Lille, et Mme Durand-Texte, une cantatrice de style.\nAu concert de janvier, M. Vincent d'lndy dirigea l'exécution de la ire partie\nde son Wallenstein et de sa Symphonie en sol. Le maître fut très satisfait de notre\norchestre. Il nous disait qu'avec un tel instrument l'on peut tenter toutes les in-\nterprétations. La Symphonie en sol a fait sur nos habitués une forte impression\nOn en a goûté les idées mélodiques, abondantes et neuves, les combinaisons har-\nmoniques, l'inspiration si noble et si pure. M. d'lndy a été acclamé par le public,\nqui avait senti la présence d'un grand artiste. Le Camp de W allenstein ne fit pas\nmoins d'effet. Le virtuose était M. Cortot, que nous ne connaissions encore\nque comme chef d'orchestre. Il joue avec autant de goût et de sentiment que de\nvirtuosité. C'est un musicien respectueux des textes et des intentions des maîtres\nqu'il interprète. Il fut fort admiré. Après la partie de piano dans la Symphonie en\nsol, il exécuta le Concerto de Saint-Saëns et la 11e rhapsodie hongroise de Liszt.\nEn février, après nous y avoir préparés par l'audition de la Symphonie en sol\ndu disciple, M. Cortot nous a donné la Symphonie en ré mineur de Franck. On\nne l'avait pas encore entendue à Lille. Le public en comprit bien l'aspiration\npassionnée vers l'idéal, la lutte trouble et douloureuse de l'âme et du corps, de\nce corps « chargé de terre et de trépas », et, dans le sublime accord des cuivres\net du quatuor, le cri de victoire delà foi enfin rassérénée, en possession de l'éter-\nnelle béatitude. Comme dans les symphonies de Beethoven, on y perçut ce que\nRobert de Bonnières appelle\nLe chœur universel d'allégresse infinie.\nAu même programme, le Concerto grosso en ré majeur de Haendel, auquel\nM. Cortot sut conserver son caractère de musique de chambre, et des fragments\nde la Damnation de Faust, où Mme Raunay donna une admirable intensité d'émo-\ntion à la plainte angoissée de Marguerite : « D'amour l'ardente flamme »."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "222", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nEnfin, au conceit de mars, où la musique pittoresque tenait le premier plan,\nnous entendîmes 1 Ouvei tu? e .du Gai naval Romain de Berlioz et la Symphonie\nespagnole deLalo, dont on goûta le coloris si varié. M. Forest, un impeccable\nvioloniste, en exécuta les soli ; puis il se fit applaudir dans le Rondo capriccioso\nde Saint-Saëns. On s'égaya ensuite à l'air d'Eole apaisé de Bach, admirablement\nchanté par M. Jean Réder, au Divertissement villageois de Mozart et à la Joyeuse\nMai che de Chabrier. Mais ce qui, dans ce concert, fit la plus profonde impression,\nce furent les sublimes chants religieux de Beethoven (poèmes de Gebert, traduits\npar J. d'Offoel, orchestration de Rabaud). M. Jan Réder, qui les chanta avec un\nsentiment religieux profond et une voix pure et forte, dut redire le Repentir et la\nGrandeur de Dieu dans la nature.\nCes premières épreuves de notre société renouvelée furent, on le voit, très\nhonorables pour nos musiciens et pour leur chef, M. Alfred Cortot. Nous espé-\nrons avoir, la saison prochaine, huit concerts. Le président de la Société, M. Théo-\ndore Barrois, qui a constitué un comité de patronage, compte que le nombre\ndes abonnés sera augmenté d'au moins un tiers.\nEntre temps, la Société belge dirigée par M. Durant a donné un festival\nWagner (avec le baryton Séguin) et un festival Beethoven (avec le violoniste\nCrickboom). Succès d'estime, rien déplus. Ni les musiciens ne paraissent assez\nexpérimentés, ni le chef ne semble avoir fait une étude assez approfondie des\nmaîtres. Il faut attendre pour porter sur cette tentative d'« extension musicale »\nun jugement définitif.\n\nMÉDÉRIO DUFOUR.\n\nLA «REVUE MUSICALE» A ROUEN.\n\n— La troupe de grand opéra ayant été sa-\ncrifîée cet hiver au théâtre des Arts, il nous a fallu nous contenter d'une reprise\nde Guillaume Tell, de quelques moins mauvaises représentations de la Walkyrie\navec un ténor allemand et du répertoire d'opéra le plus démodé qui se puisse\nconcevoir. Par contre, M. Camoin avait quelques bons éléments dans sa troupe\nd'opéra comique : un ténor et une première chanteuse vraiment dignes de servir\nde réclame perpétuelle sur les affiches. Mais quatre représentations des Pêcheurs\nde Saint-Jean, une seule représentation annoncée de Marie-Madeleine et le succès\nrelatif delà Tosca ne suffisent pas à satisfaire la curiosité de ceux qui aiment la\nmusique. La Tosca fut bien chantée ; mais tout ce que j'ai à en dire, c'est que\nj'aurais préféré entendre autre chose. J'oubliais à l'actif de M. Camoin qu'il a\nrelevé et fortifié l'institution éminemment artistique que l'on nomme vulgaire-\nment la claque.\nLe quatuor Heptia n'a malheureusement pu donner qu'une seconde séance.\nExécution tour à tour brillante et vigoureuse du Quatuor n° iy en ut majeur de\nMozart et du Quatuor op. 18 (n° 4) en ut mineur de Beethowen. Mme Herman,\ndont l'organe bien timbré, surtout dans le médium et le grave, est conduit avec\nun art très savant, nous a donné une belle interprétation des Amours du poète.\nMM. Drouet et Masson se sont fait chaudement applaudir dans une sonate pour\npiano et alto de Brahms. Souhaitons que le quatuor Heptia, en multipliant le\nnombre de ses séances, multiplie aussi ses succès.\nM. Maurice Desrez a donné trois nouvelles auditions consacrées à Wagner.\nAu programme la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des Dieux, Tristan et\nYseult. Ces auditions ont souffert de ce que certains artistes ont été empêchés"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "223", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nou de venir, ou de vraiment chanter, pour des raisons de santé. Quelques\nrépétitions supplémentaires n'eussent pas élé inutiles, et plusieurs artistes\nrisquent fort d'abîmer leur organe à chanter des rôles qui dépassent de beaucoup\nleurs moyens vocaux. Néanmoins ces séances furent musicalement très intéres-\nsantes. M. Desrez fait précéder l'audition d'une analyse littéraire et musicale.\nWagner ne risque-t-il pas d'être mal compris lorsqu'on laisse ignorer sa vie\nintellectuelle et sentimentale, lorsqu'on n'explique pas la genèse de l'œuvre et\nqu'on la présente comme une froide marqueterie de leit-molive ? Weingartner\na écrit sur ce sujet quelques pages qui sont à méditer. Est-il nécessaire d'autre\npart, dans de simples causeries de vulgarisation très élémentaire, de perdre son\ntemps à éreinter les écoles italienne et française et tout ce qui n'est pas Wagner?\nA-t-on bien servi la cause wagnérienne lorsque, sur l'autorité de Tolstoï, qui\nrange d'ailleurs l'œuvre wagnérienne, « grossière, basse et vide de sens, » parmi\nles « contrefaçons de l'art qui contribuent déplus en plus à pervertir le goût des\nclasses supérieures », on déclare l'opéra français tout au plus bon pour des valets\nde pied ? Il est permis d'en douter. M. Desrez, qui est licencié de philosophie,\nqui vit dans le milieu de la Schola, se doit de montrer dans ses conférences qu'il\na les qualités de sérieux, d'impartialité, de méthode, de pénétration, nécessaires\nà tout historien de la musique, à tout musicien qui respecte son art.\nUn intéressant concert organisé par l'agence Boquel nous a permis d'applau-\ndir M. Raoul Pugno dans des œuvres de Couperin, Rameau, Fauré, d'lndy,\nSchumann et R. Pugno. Le Prélude, choral et fugue de G. Franck surtout,\nd'une inspiration si haute, où la noblesse de la pensée musicale s'affirme en de\nbeaux élans religieux, a valu àM. Pugno un grand succès. Mlle Povla Frisch a\nchanté avec beaucoup d'expression sans doute, mais une expression qui n'est pas\ntoujours du meilleur goût, des lieder allemands, italiens, norvégiens, français.\nUne répétition générale privée de la première partie de la Passion selon saint\nMatthieu de Bach a montré avec quel sérieux et quel sentiment artistique cette\nœuvre était travaillée par 1' « Accord parfait », dirigé par M. Albert Dupré, véri-\ntable artiste qui s'attache à nous faire connaître les plus nobles œuvres chrétiennes\ndes grands maîtres anciens ou modernes. Attendons avec impatience l'audition\npublique et intégrale de la Passion pour en parler comme il convient.\nUne magnifique audition du Saiil de Haendel nous a été donnée par la\n« Gamme » et la Maîtrise réunies sous la direction énergique de M. Huelling. La\ncontinuité dans l'effort, la parfaite subordination aux ordres d'un chef vraiment\nartiste, l'habitude de vivre en communion dans le culte des chefs-d'œuvre sont\nabsolument nécessaires pour assurer une exécution aussi parfaite. Les chœurs\nfurent admirables de fondu, de nuancé, de plénitude, tour à tour puissants ou\ngracieux, toujours attachés au sentiment musical rendu dans un beau style\nchoral. Mme Philip-Legrand, par la pureté de son art et la beauté de sa voix, a\nremporté un véritable triomphe. M. Cazeneuve a presque joué le rôle de\nJonathan, tant il y a mis de tragique ; A4. Reculard, Mme R. T., Mlle A. F., ont fait\nvivement goûter le charme de leur organe servi par une diction très juste. Il faut\nexprimer notre profonde gratitude à M. Uaelling qui a préparé avec tant d'au-\ntorité, de talent et de dévouement cette splendide manifestation d'art.\nUn chœur d'enfants véritablement exquis de M. l'abbé Bourdon, directeur de\nla Maîtrise, fut exécuté par les enfants de la Maîtrise avec un très vif succès. Ce\nchœur est un fragment de Samuel, oratorio de l'abbé Bourdon."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "224", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070415-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCES\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie,\n\nJ'ai pris moi-même, depuis un an, avec le seul concours de ma femme, l'ini-\ntiative d'auditions-conférences consacrées à l'histoire de la tragédie musicale et\ndu goût musical.\nUne première audition-conférence, consacrée à Gluck et donnée à Rouen,\nElbeuf, Louviers, Evreux, a reçu le meilleur accueil.\n\nPAUL ROBERT.\n\nDans ses prochains numéros, la Revue musicale reprendra la publication de\nVétude de M. Franck Choisy, éphore du Conservatoire d'Athènes, sur la musique\nbyzantine, et celle du cours fait au Collège de France par M. Jules Combarieu."}]}