{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-05-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-05-15_01", "ocr_sha256": "1f38c8b4d9eb9a9a88ba492c2e7a5181254349d0a0514c9d83fec29119a1639f", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/05/15_01/bmtnabj_1907-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/05/15_01/bmtnabj_1907-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-05-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-05-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "241", "page_fin": "248", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.2.1", "titre_corps": "Les oeuvres récentes.", "titre_sommaire": "Les oeuvres récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.1", "debut_caractere": 131, "fin_caractere_exclue": 2549, "texte": "Les oeuvres récentes.\n\nSALOMÉ, I ACTE, POÈME D'OSCAR WLLDE, MUSiQUE DE RLCHARD STRAUSS\n(THÉÂTRE DU CHATELET).\n\n— J'ai rarement vu à Paris une salle aussi éblouissante\nd'élégance que celle du Châtelet, le soir où a été donnée la répétition générale\nde Salomé. Comme équivalent, au point de vue de l'éclat des diamants, de la\ndistinction des personnes, et de tout ce qui constitue la réunion vraiment select,\nje ne trouve dans mes souvenirs que le gala organisé à l'Opéra, il y a quelques\nannées, en l'honneur du roi Edouard, et où les comtesses, marquises, du-\nchesses, etc..., toutes coiffées de leur couronne, faisaient au monarque anglais,\ndans la corbeille clu premier étage, comme un radieux cortège de reines. Ces\nhonneurs et ce déploiement extérieur pour Salomé, est-il besoin de le dire ?\nn'avaient pas des causes purement musicales, bien que M. Richard Strauss soit\nconsidéréen France comme un compositeur de grand talent, et que son dernier\nouvrage, par suite de circonstances diverses, tînt les esprits en éveil. La pre-\nmière audition de ce drame énorme, acclamé dans tel pays, repoussé dans tel\nautre, et la présence de l'auteur lui-même au pupitre, ont fourni au gouver-\nnement français, aux ambassadeurs, et, par eux, à la partie la plus brillante de\nla société parisienne, l'occasion de faire une manifestation de bon aloi : le secret\nétat d esprit de la plupart de ces auditeurs de marque m'a paru être, avec l'im-\npatience de voir une chose rare et réputée un peu scandaleuse, le désir de donner\nun pendant à l'accueil si cordial récemment fait par 1 Empereur d'Allemagne\nà MM. Saint-Saëns, Massenet, Xavier Leroux. Un devoir très précis de cour-\ntoisie internationale a coïncidé avec l'estime due à un grand musicien, avec le\ngoût artistique d'une élite, la perversité de quelques-uns, et le snobisme de\npresque tous.\nLa pièce a été suivie avec une attention sans défaillance et une sorte de\ncuriosité haletante. Elle a fait certainement une forte impression; je n'oserais\ncependant pas affirmer qu'elle a ému autant qu'étonné. D'abord, rappelons en\ndeux mots le sujet.\nLa scène représente la terrasse du palais d'Hérode. A la porte de la salle du\nfestin se tient le jeune officier Narraboth. La princesse Salomé, qui a fui l'orgie,\napparaît.\nTout à coup, du fond d'une citerne voisine où est enfermé le prophète jocha-\nnaan, s'élève la voix du prisonnier. Il prédit la venue de la religion nouvelle."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.2", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3490, "texte": "Salomé, impérieuse, exige qu'on lui montre le prisonnier. Narraboth n'y consent\nque parce qu'il est subjugué par son amour pour la princesse.\nDès qu'apparaît Jochanaan, Salomé lui crie son amour. Narraboth se tue à\nses pieds sans qu'elle s'en aperçoive.\nJochanaan, insensible, maudit Salomé et sa mère Hérodias, femme d'Hérode.\nMais voici Hérode et ses convives qui sortent du festin. Le tétrarque de Judée,\nexcité par les vins, demande successivement à Salomé de manger des fruits, de\nboire à sa coupe et de danser avec lui. Salomé refuse tout, mais, se ravisant\ntout à coup, elle acceptera de danser si Hérode lui jure de lui accorder tout ce\nqu'elle lui demandera. Hérode fait le serment fatal, et Salomé danse la « Danse\ndes Sept Voiles », au bout de laquelle elle tombe éperdue aux pieds du té-\ntrarque.\nSalomé réclame alors la rançon qui lui est due : elle veut, sur un plat d'argent,\nla tête du prophète Jochanaan. En vain, Hérode lui offre en échange toutes les\nrichesses du royaume : Salomé, implacable, réclame la tête de Jochanaan.\nTerrifié, Hérode accepte. Le bourreau descend dans la citerne ; on entend\ndans le silence un gémissement, et bientôt la tête du supplicié apparaît, sortie du\npuits par le bras du bourreau.\nTous les assistants sont atterrés. Salomé prend des mains du bourreau la tête\nde Jochanaan, et exhale devant le prophète mort l'amour qu'il lui a refusé de son\nvivant.\nHérode, effrayé et écœuré, s'écrie : « Qu'on tue cette femme ! »\nLes soldats se précipitent sur Salomé et l'écrasent sous leurs boucliers.\nEn un pareil livret, d'un caractère ultra-romantique, tout est violent et haut en\ncouleur, mais à peu près rien n'est de nature à toucher, parce que tout semble\nfaux, contourné, conventionnel, gonflé d'un mauvais esprit de raffinement et\nd'outrance. Les personnages ne sont pas assez étudiés pour paraître humains, et\nressemblent à de gigantesques pantins, habillés de costumes rutilants. Les\npassions ne sont que des gestes de folie ou de brutalité. Le public est cependant\nhaletant, parce que la musique de M. Strauss supplée àla vérité seule source\nde poésie et d'émotion en sollicitant toujours l'imagination et en maintenant\njusqu'au bout l'auditeur dans l'attente de quelque chose de très pathétique. Le\npoème n'est pas humain ; la musique veut l'être. Elle reste pourtant superficielle\n(ou d'une psychologie qui porte à faux) et décorative, comme une grande com-\nposition de M. Rochegrosse.\nIl y a, dans l'esthétique de M. Richard Strauss, quelque chose d'assez grossier:\nc'est cette idée, que plus une œuvre est longue et énorme, plus elle est belle. La\nquantité et la « fourniture » semblent avoir pour lui une importance capitale. Il\nréunit tous les actes d'un drame en seul bloc (une heure trois quarts de musique\ncontinue), il multiplie les instruments, il crée des difficultés d'exécution nou-\nvelles, il accumule les parties en contrepoint, comme si, en tout, il voulait\ngagner une gageure ou s'emparer d'un record. Il a peut-être du génie : il n'a\ncertainement pas de goût (je parle du goût tel que nous le comprenons). Nous,\nF rançais, nous sommes d'une autre école. Nous voulons qu'une œuvre quelconque\nait pour base une observation faite soit clans la vie réelle, soit dans l'Histoire,\net que la fantaisie elle-même ne soit qu un ingénieux moyen d'être vrai avec\ngrâce et légèreté. Nous admirons sans doute des drames terribles comme les\nClioéphores d'Eschyle, ou Y Œdipe Roi de Sophocle, comme Macbeth et Jules"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.3", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3592, "texte": "César ; mais nous voulons que ces drames, outre leur fonds de vérité historique\nou humaine, aient une mesure, des proportions raisonnables, médiocre aliquid,\ncomme disaient les Latins, ou « une juste grandeur », selon la traduction que\nnotre Racine donnait de ce mot. Nous apprécions un dîner, non d'après la gros-\nseur des portions servies (choux aigres, saucisses, hareng, lard, pommes de terre\net œufs durs superposés), mais d'après leur finesse ; et nous estimons que dans le\nfestin des barbares, décrit par Flaubert dans Salammbô, il y a place pour un\nglouton, non pour un délicat. Nous ne pensons pas que la Vénus de Milo ou\nl'Apollon du Belvédère seraient plus beaux s'ils avaient la même hauteur que la\ntour Eiffel. A une maison de dix-huit étages sur l'avenue n°..., nous préférons\nla villa d'Horace, riante sous le ciel latin, avec son bouquet d'arbres et sa source\nvive, et, sous la treille, le jeune échanson couronné d'un simple myrte. A l'art\nde M. Strauss j oppose celui d'un Bizet. Le premier m'étonne ; le second me\nchaime. Lun m éblouit ; 1 autre me pénètre et m'enchante. Entre les deux je\nn hésiterais pas à choisir. Affaire de routine, probablement, et d'étroitesse\nd'esprit !\nIl y a quelque chose de grossier, de lourdement germanique, dans l'esthétique\nde M. Richard Strauss. Ce compositeur est une manière d'ogre ; il juge de notre\nestomac d'après le sien ! Mais il y a aussi dans son art quelque chose d'admi-\nrable : c'est sa puissance même, sa force de résistance dans les records de masse\net de duiée où il s engage, sa faculté d écriture, son contrepoint babylonien, sa\nscience des architectures sonores et des timbres, et, avec les ressources incom-\nparables de sa technique, sa fécondité d'imagination. Le goût du « grand » dans\nla symphonie n'est pas à la portée du premier venu ; il est ici le signe évident\nd'une personnalité artistique fort remarquable. Être très personnel, très original\npar quelque endroit, et produire beaucoup, c'est peut-être, après tout, par\nlà que doivent se manifester les grands artistes ! Les idées mélodiques de\nM. Strauss sont d'une abondance merveilleuse, je voudrais que, considérées\nen elles-mêmes, elles fussent d'une qualité plus haute. Quelquefois elles ne\nsont qu'étranges ; mais elles sont traitées de main de maître. Esist ja Kolossal !\nIl faut répéter, sans ironie, cette exclamation familière à nos voisins. Je ne\npartage pas l'avis d'un compositeur parisien qui jugeait ainsi cette musique :\n« Ce sont des ragots de restaurant à vingt-cinq sous, mais accommodés par le\nchef cuisinier de 1 Empereur d'Allemagne. » Et voilà des impressions bien\ncontradictoires. Je n'en puis donner d'autres après une première audition. Peut-\nêtre aurai-je à les modifier dans la suite !\n\nJ. C.\n\n« ARIANE ET BARBE-BLEUE», 3 ACTES, PAROLES DE M. MAETERLINCK, MUSIQUE DE\nM. PAUL DIJKAS (THÉÂTRE DE L'OPÉRA-COMIQUE).\n\n— Voici une œuvre de très haute\nvaleur artistique, et dont le succès a été très vif. M. Dukas, né à Paris en 1865\net ancien élève de notre Conservatoire, premier prix de contrepoint et de fugue\nen 1886, lauréat du concours de Rome (2e prix) en 1888, était déjà très estimé\npar les connaisseurs pour un certain nombre d'ouvertures Roi , Gcetz\nvon Berlichingen, Polyeucte),une symphonie, et surtout l'Apprenti sorcier (1897),\nqui est une des plus heureuses compositions de notre temps. Son dernier\nouvrage, monté par M. Carré avec 1 art et le luxe qui lui sont habituels, est\nextrêmement brillant et d une beauté musicale réelle ; j'aurai à peine à faire\nune réserve, sur un point d'ailleurs capital."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.4", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3811, "texte": "M. Dukas a d'abord travaille sur un poème très plaisant et original, écrit en\n190 [ par M, Maeterlinck, esprit subtil et délicat qui aime la naïveté et par con-\nséquent la profondeur des choses enfantines. Entre ses mains, un conte de\nPerrault est devenu, sans rien perdre de sa fraîcheur et de sa couleur, une suite\nde symboles philosophiques. Pour la caractéristique de ce livret, je citerai\nl'excellente analyse de notre confrère M. Henry Bidou, du journal les Débats :\n« Au début, par lesfenêtres d'une salle vide dans le château de Barbe-Bleue, on\nentend les voix de la foule ; on apprend ainsi que Barbe-Bleue ramène dans son\ncarrosse une femme qui est la sixième, et qu'elle est très belle. Elle entre, suivie\nde la nourrice ; elle se nomme Ariane ; Barbe-Bleue lui a donné les six clés d'ar-\ngent qui ouvrent les portes permises, et la clef d'or qui ouvre la porte interdite.\nLa nourrice tourne, avide et effrayée, les clés d'argent, et voici ruisseler d'une\nporte les améthystes, d'une autre les saphirs, d'une autre les perles, d'une autre\nles émeraudes, d'une dernière les rubis, menace de mort, de la dernière enfin\nl'aveuglante lumière des diamants, « en qui s'agite la passion de la clarté qui a\ntout pénétré, ne se repose pas et n'a plus rien à vaincre qu'elle-même ». Et der-\nrière eux paraît la porte interdite, aux serrures d'or. C'est celle-là seule qui\nimporte. Ariane l'ouvre, non par curiosité, mais parce que sa conscience l'y\ncontraint. « Il faut d'abord désobéir : c'est le premier devoir quand l'ordre est\nmenaçant et ne s'explique pas. » La porte ouverte ne laisse voir qu'une ombre\nd'où s'élèvent les chants des femmes captives. Barbe-Bleue paraît et veut\nentraîner Ariane. Mais déjà les paysans, qui guettent aux alentours, s'élancent\npour la délivrer. Ariane les arrête d'un geste : Que me voulez-vous ? dit-elle. Il\nne m'a fait aucun mal.\n« Tel est lepremier acte. Nousentendons aisément que les femmes sont captives\ndans un cachot dont la porte s'ouvre sur les clartés de l'esprit, et que celle qui\nles délivrera sera celle qui se révoltera contre les lois de la force, et qu'elle\nvaincra par la puissance de la volonté, de la beauté et de la paix. Mais qu'une\nglose a peu de grâce auprès d'un mythe ! Au second acte, Ariane est descendue\ndans le cachot où les cinq premières femmes sont captives. Elle les embrasse et\nelles ont peur d'elle. Leur prison, profonde et noire, est à peine close. Une porte\nqu'elles peuvent ouvrir laisse apercevoir une grande clarté. Mais elles ont peur\nde cette clarté ; elles croient qu'elle vient de la mer, qui les submergera. Ariane\ntire les verrous, brise les vitres, et le ciel pur apparaît. Les captives s'enivrent du\npremier sourire de leur liberté. Ainsi finit le second acte.\n« Au troisième, elles errent dans le château. Le château est enchanté ; quand\nelles ont voulu franchir les fossés, les ponts se sont levés d'eux-mêmes. Elles\nrestent captives, mais dans un séjour enchanté. Elles ont des âmes puériles et\nvaines. Elles s'enveloppent d'étoffes charmarrées, et Ariane leur apprend à\ndélivrer leurs cheveux, leurs bras et leurs seins, et à s'orner de pierreries : ce\nqui veut dire, je pense, à vivre en vérité et en beauté. Cependant Barbe-Bleue\nrevient pour les ressaisir, accompagné d'une escorte de nègres ; comme il va\nfranchir les fossés, les paysans se jettent sur lui, le lient et l'apportent à Ariane.\nAriane le délivre et soigne ses plaies. Ainsi la femme nouvelle, protégée par le\npeuple, usera de sa liberté nouvelle pour défendre à son tour contre ce même\npeuple l'ancien tyran qui la tenait prisonnière. Mais la porte est ouverte et la\ncampagne est bleue. Ariane s'en va et engage ses sœurs à la suivre par l'univers.\nC'est ici la dernière péripétie. Elles refusent. Elles demeurent captives volon*"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.5", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3736, "texte": "taires, dans le château enchanté où elles ont vécu. Les femmes ne veulent point\nêtre délivrées. Quand tous les verrous tomberaient, elles auraient peur de la\nlumière et de la liberté. Elles resteront d'elles-mêmes dans le château de Barbe-\nBleue.\n« Le mythe est beau, mais c'est le poème qu'il faut écouter. On l'écoutera mal\nsi on cherche à enfermer les belles paroles simples et jusqu'à l'étoffe musicale\ndans un caveau de raison plus cruel que Barbe-Bleue. Il faut se laisser le droit\nde rêver. « Une allégorie, a dit Maeterlinck lui-même, a un millier d'ailes. »\nNe vous étonnez pas que nous insistions sur l'analyse du livret. Aujourd'hui,\nil a une importance capitale ! De même que les interprètes se préoccupent moins\nde chanter que de, jouer, les compositeurs veulent, avant tout, suivre de près une\ndonnée, et approprier leur langage à des idées précises. Sur ce poème, M. Dukas\na écrit une partition très indépendante et très riche de formes, extrêmement\ncolorée, où le drame lyrique absorbe « le conte » et où l'on trouve la plupart\ndes procédés présentement à la mode, dissonances, rythmes contrariés, belle\net savante incohérence d'écriture, mais avec des idées personnelles, et, en\ndépit de la confusion apparente, une science très remarquable de la construction\nsymphonique. Tout d'abord, je regrettais qu'un conte de Perrault fût alourdi et\ncompliqué par l'emploi de toutes les ressources de la grande symphonie mélo-\ndramatique et-réaliste. Mais, comme on l'a vu, nous sommes très loin de Per-\nrault, lequel ne fournit plus qu'un symbole, un cadre à des pensées profondes.\nLa philosophie n'est peut-être pas à sa place à l'Opéra-Comique ; ce qui est tou-\njours bienvenu, c'est un talent personnel et indépendant, un compositeur qui\na vraiment le don de création. Cette originalité, je dois le dire, n'est pas tou-\njours exempte d'alliage. M. Dukas,ben nous peignant l'histoire de Barbe-Bleue\net de ses femmes, imite parfois le Siegfried de Wagner, et quelques-unes de ses\ncombinaisons mélodiques imposent le souvenir de Siegfried-Idyll ; c'est peu de\nchose, un reste inévitable des habitudes d'antan. Ce que je reprocherai à\nM. Dukas, et ceci est peut-être encore dû à une survivance de l'art wagnérien,\nc'est une certaine longueur dans quelques scènes (en particulier dans celle du\n2e acte qui se passe dans le cachot noir où sont enfermées les prisonnières ; l'effet\nesthétique est à peu près celui du prélude de la Gôtterdâmmerung /). J'ai surtout\n—et c'est là ma seule réserve importante à lui reprocher la façon dont il a\ntraité la partie purement vocale de son oeuvre.\nM. Dukas est un instrumentiste et un symphoniste de premier ordre. Léchant,\nil ne le connaît pas, ou bien il le méprise. Dans son opéra, on ne chante pas. Si\nd'aventure apparaît l'esquisse d'une mélodie, elle est écrasée par le fracas des\ncuivres, et pas un mot ne parvient à l'oreille de l'auditeur. Toujours des récita-\ntifs, des formules-tronçons ; jamais d'ensemble ! Il y avait, dans le poème, un\nélément de mélodie tout à fait exquis : ce sont les jeunes femmes de l'ogre,\nd'abord dans leur prison souterraine, puis remontant à la lumière et à la vie,\nreparaissant dans le beau château féerique avec des habits d'or, au milieu des\nperles et des joujoux très précieux, enfin penchées sur le tyran blessé et garrotté,\nqu'elles soignent généreusement en oubliant sa cruauté passée. Vous penserez\ncomme moi qu'il y avait là le sujet charmant d'un quintette vocal ; M. Dukas a\nété d'un autre avis. Pour rester fidèle à son « esthétique », laquelle veut qu'on\nne soit pas au théâtre pour se divertir, il ne nous a jamais donné ce quintette\nattendu, et dont l'occasion s'offrait si souvent. Il a eu grand tort ; son « drame"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.6", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3637, "texte": "lyrique » n y aurait rien perdu. Une omission de ce genre est impardonnable,\net j irai jusqu au bout de ma pensée : si M. Dukas n'a pas écrit le quintette — à\nla manière de Bizet — qu'exigeait le poème, je soupçonne que la raison en est fort\nsimple : c'est que le quintette pour voix de femmes est chose trop difficile. — J. C.\nCONCERT DE HARPE CHROMATIQUE. — MIle Hélène Zielinska a donné le 6 mai\ndernier son concert annuel à la salle Pleyel. Cette charmante artiste pratique la\nharpe chromatique. Nous ne parlerons point de son talent d'exécution : le talent\nà Paris est la chose qui manque le moins, il y a autant de talents inconnus que\nde îéputations surfaites. Mais Mllc Zielinska a tout à la fois la réputation et le\nmérite. Ce qui nous plaît en elle, c'est le sentiment qu'elle a de la probité de son\nart. Le programme de chacun de ses concerts n'est point un programme de har-\npiste, car on ne nous a guère habitués à les concevoir tels, c'est le choix d'une\nmusicienne, qui ignore les fantaisies, les morceaux de virtuosité banale, les\nrestes falots d'un romantisme dont la harpe s'était faite le dernier écho et le der-\nnier refuge. Qu'on vienne arguer que la littérature de cet instrument est lamen-\ntablement pauvre : à cela le programme»du concert de M\"e Zielinska est une\nréponse heureuse. Nous y relevons une sonate pour violon et luth du grand\nmaître que fut Rust (1739-1796), des pièces de clavecin de J.-B. Lœillet, de Scar-\nlatti, de Bach même. La harpe chromatique a rendu luth et clavecin sans rien\naltérer du texte original. Il est évident que ces œuvres ne sont point des con-\ncessions faites au public; mais à en juger par les applaudissements prodigués à\nMlle Zielinska, il semblerait que ce même public n'est point désireux de tant de\nconcessions. A côté de M1Ie Zielinska on a surtout remarqué la ravissante voix\nde ténor de M. Moughounian. Il y a quelques dangers à être ténor, entre autres\ncelui de chanter le Renouveau de A. de Castillon comme une mélodie de Mas-\nsenet. M. Moughounian est trop artiste pour être longtemps sans s'en aper-\ncevoir.\n\nP. A.\n\nLES ORIGINES DU CHANT ROMAIN ; L'ANTIPHONAIRE GRÉGORIEN, PAR AMÉDÉE GASTOUÉ,\nPROFESSEUR DE CHANT GRÉGORIEN A L'INSTITUT CATHOLIQUE DE PARIS (I VOL.\n3O7 p., AVEC NOTATIONS, CHEZ ALPH. PLCARD, 12 FR.)\n\nC'est une question encore\ninsoluble que de savoir d'où l'Eglise romaine a tiré les chants de son répertoire.\nToutes les vraisemblances portent à croire qu'elle les a empruntés aux Grecs de\n1 antiquité. En effet, elle a reçu des Grecs tant d'idées et de traditions — y com-\npris la théorie de la musique, — qu'il serait étrange qu'il eût étéfait uneexception\npour les mélodies. Mais l'Église, — qui a été fièrement appelée, par un rabbin,\n« une hérésie juive », — a été la continuatrice de la Synagogue et lui doit beau-\ncoup aussi. On voit combien la question est complexe. A défaut de documents\nmusicaux (car il n'y a pas aujourd'hui un seul chant dont on puisse affirmer\nqu'il appartenait à la Synagogue primitive), on est obligé de se rabattre sur l'his-\ntoire de la liturgie et sur des textes littéraires. Quiconque voudra s'éclairer sur\nces questions difficiles, lira avec le plus grand profit le livre de M. Amédée\nGastoué, résultat d'une somme énorme de lectures et de recherches. La tendance\ndu livre est de sacrifier la tradition grecque, chère à M. Gevaert, au profit de\nla tiadition juive. J avoue ne pas être en état de prendre parti, dans un sens ou\ndans 1 autre, pour des motifs que l'esprit scientifique puisse admettre. Je constate\nseulement que la documentation de M. Gastoué est solide et puisée aux meilleures"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.7", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 4416, "texte": "sources. Il y a néanmoins dans son travail, ce qui paraîtra excusable, un\nassez grand nombre de petites fautes matérielles, à en juger par le premier cha-\npitre. J'en signalerai ici quelques-unes.\nPage 8, ligne 17 :Il y a un office nocturne. L'auteur, qui donne le nom hébreu des offices,\nl'omet ici. L'office nocturne s'appelle Arbith ou Maarib.\nMême ligne : Le nom de l'office matutinal est mal ponctué et mal orthographié. La seconde\nlettre, qui est un ch et non un h, doit être ponctuée aet non e ; la troisième doit être ponctuée 1\net non a, et la quatrième ne doit pas être ponctuée du tout. Le mot, qui doit se lire cha'harith,\ntel qu'il est transcrit ici, se lirait chaheraïth.\nMême page, ligne 42 : Deux points-voyelles mal indiqués. La première lettre et l'avant-\ndernière portent la voyelle i au lieu de é. Tels qu'ils sont ponctués, les mots se liraient Simoné\nesri, au lieu de Semoné esré.\nPage 12, ligne 29 : Deux fautes d'orthographe dans le premier mot. La seconde lettre est à sup-\nprimer ; et la quatrième doit être k et non n ; de plus, IV, qui n'est pas ponctué, doit porter le\npoint-voyelle é. Il faut lire Pirkè et non Pirné•\nPage 16, ligne 12 :Le point-voyelle de la première lettre manque dans le mot aieleth ; la\nseconde lettre devrait être ponctuée comme la troisième.\nMême ligne : Ce n'est pas ioneth, comme ponctue hauteur pour les besoins de sa théorie, mais\nionath qu'il faut lire (v. Ps. LVI hébr.).\nPage 18, au bas : Le texte hébreu cité renferme plusieurs erreurs :\ni° L'accent souscrit du premier mot est suppliant, « Hypo-\ncrisis » imitatif(s), « Kremasti » = tenuto, etc., etc. Voici ces accents, plu-\nsieurs auteurs en ont donné la nomenclature, passant rapidement sur ce cha-\npitre, pour la bonne raison qu'ils ignoraient leur véritable traduction (6), qui\nest, selon toutes probabilités, celle que nous venons de donner, le nom du\nsigne en indiquait le sens.\n\n(1) Voir la Revue Musicale du ier avril.\n(2) Le « XovtéSsç [iiXoç », le chant farlé des anciens Grecs, le « jxsotjv . cpwvrçv » d'Aristide\nQuintilien.\n(3) A côté de l'ekphonétique, il y avait aussi les mélodies chantées, mais celles-là, comme dans\nla liturgie romaine des premiers siècles, n'ont pas laissé de trace.\n(4) Depuis, quelques-uns de ces noms ont passé dans le système chanté, les uns gardant une\npartie de leur signification première, d'autres sous forme altérée,\n(5) En imitant le sens du texte.\n(6) Cf. Keramens Athanase Papadopoulos, Bibliothèque Manrocordatê, à Constantinople, 1886, et\nGeorges Papadopoulos, 2o|j.6oÀat s'tç tt,v taxopiav Tfjç sxxX. jjioucrDajç ; 1890, pp. 177, T7B ;\nTzetzès, Über die Altgriechische Musik in dergriechischen Kirche, Munich, 1874, pp. 130, 131 ;\nGardthausen, Griechischen Palaeographie, p. 211 ; Thibaut, Bulletin de l'lnstitut archéologique\nrusse, 1898, t. 111, pp. 155, 156."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.20", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 256, "texte": "Un manuscrit très important, celuique cite Kerameus Athanase Papado poulos,\nmérite d'être reproduit (2) :\n\n(1) Notre accent apostrophe.\n(2) Trouvé à la fin d'un évangile grec; nous n'en donnons qu'un fragment."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.21", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1747, "texte": "En examinant de près ce fragment de manuscrit, on retrouve le nom et la\nforme des signes phonétiques précédents, mais placés de telle façon qu'on peut\ny voir une intention manifeste de la part de l'auteur inconnu qui le composa. Il\nest probable que le chantre, après avoir lu l'Evangile, et pour bien se souvenir\ndes noms et de la signification des signes ekphonétiques, les'iranscrivit à la fin du\nvolume, comme aide-mémoire et dans l'ordre habituel de leur emploi. En effet, si\non compare ce document aux passages liturgiques du ixe au xne siècle, on saisit\naisément la similitude d'emploi des signes ekphonétiques de ces différents manus-\ncrits. Tous les cas prévus ne se retrouvent pas sur le fragment que nous venons\nde donner, mais il suffit qu'il s'en rencontre pour confirmer ce que nous disons.\nVoici un fragment de manuscrit, tiré de l'Evangile selon saint Matthieu,\nchap. XXVII, versets si, S 2 (1), orné de signes ekphonétiques.\nIl existe, en effet, une série de documents de la plus haute importance, dus aux\nsuccesseurs de Jean Damascène, qui, à mesure qu'ils transcrivaient tout au\nlong, au moyen de nouveaux signes, les mélodies en notation primitive\naphone mettaient en regard l'ancienne notation. Nous possédons ainsi\ncomme une échelle dont chaque échelon s'éloignant de l'écriture primitive, dite\ndamascénienne, se rapproche de nous, sans que nous perdions de vue le point\nde départ.\n\n(0 Bibliothèque nationale d'Athènes, section des manuscrits, n° 60. Cet évangile, du ixe et\nxc siècle, mesure 34 X 1 5 cm. et comprend 87 pages.\n(2) Traduction : « Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en\n« bas, et la terre trembla et les pierres se fendirent... »"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.22", "debut_caractere": 165, "fin_caractere_exclue": 501, "texte": "La figure que nous venons de donner offre un excellent exemple de ces transfor-\nmations successives (i). Le premier exemple provient d'un ancien manuscrit du\nxme siècle recopié par Pierre de Byzance ; son origine remonte à plusieurs siècles\n\n(i) On trouve jusqu'à cinq et six transformations de l'écriture primitive, dite damascénienne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.23", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2998, "texte": "en arrière ( 1 ), probablement à Jean Damascène. Il est écriten neumes « emphones »\net en neumes « aphones » (2). L'exemple qui suit marque un sensible progrès\nsur le premier. La mélodie s'y trouve déjà moins sténographiée, les aphones\nsont en bonne partie remplacés par des emphones. C'est l'écriture en usage au\nxviue siècle. Le fragment que nous reproduisons est encore de Pierre de Byzance,\nmais recopié par Pierre Lampadarios. Le dernier exemple, développé par Gré-\ngoire le Protopsalte, en fixant le système d'aujourd'hui, achève la disparition\ndes aphones.\nRésumé théorique.\nIl reste, avant d'aborder l'hymne fameux du Paléologue, à esquisser rapide-\nment les principes de la théorie byzantine. Le système byzantin ne possède pas\nde signes donnant la hauteur absolue des sons, comme dans notre notation,\ndans celle des anciens Grecs ou comme dans celle du chant grégorien, notation\ndite phonétique. La notation byzantine, comme celle des Juifs, est semblable aux\nneumes, dicistématique, c'est-à-dire marquant des intervalles : une clef placée au\ndébut de la mélodie donne le son premier d'après lequel les neumes suivants\nacquièrent leur valeur. Ces clefs sont au nombre de neuf, une par mode (3)1\nsauf le troisième plagal qui en a deux .\nLes neumes byzantins marquent soit des intervalles, soit des quantités\nrythmiques, soit des nuances. Les neumes-intervalles sont au nombre de dix et\nindiquent l'unisson, l'intervalle de seconde, la tierce, quarte, quinte ou deux\nsecondes successives.\n\n(1) Voir p. 191, note 7.\n(2) Le sens des signes aphones rappelle ce que nous disions de « l'ekphonétique ». S'agissait-\nil, par exemple, d'une demande, on adoptait le signe « paraclitiki » (demande, supplication), et\nainsi de suite. Les chantres étaient tenus avant d'exécuter les mélodies écrites avec ce système,\nà les considérer sous trois aspects différents. La première opération se nommait Paralagie\n(TrapaXayta, comparaison). Le chantre solfiait les neumes noirs « emphones » seulement, sur les\nsyllabes anatiès, nèctnès, ncinci, agio,, en vérifiant chaque intervalle ; puis venait la Mètrophonie\n(fjtexpoçptovtâ) où les paroles jointes aux signes emphones entraient en jeu, enfin le Mélos (MsXoç),\navec les signes aphones, donnait à l'œuvre son caractère définitif.\nIl nous semble qu'il eût été plus simple d'écrire tout au long la mélodie et se passer du sys-\ntème aphone. Il eût fallu pour cela inventer le système perfectionné que nous révèle léxemple\nque nous donnerons dans la 2e partie de cet article, et qui représente une notable amélioration de\nl'écriture primitive. D'autre part, le parchemin coûtait cher; on voulait gagner du temps, puisqu'il\ns'agissait d'écrire à la main; il fallait donc réduire le travail au minimum.\n(3) L'Eglise grecque possède huit modes, quatre authentiques et quatre plagaux. Les premiers\net quatrièmes (authentiques et plagaux) sont diatoniques ; les troisièmes, enharmoniques ; les se-\nconds, chromatiques."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.24", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1513, "texte": "Ces neumes, diversement combinés, donnent non seulement tous les inter-\nvalles supérieurs à la seconde, mais acquièrent, suivant leur mode d'emploi, des\nfacultés expressives, perdant alors soit leur valeur d'intervalle, soit leur valeur\ncomme quantité ( 1 ). C'est extrêmement compliqué, et une longue pratique donne\nseule la liberté requise pour déchiffrer facilement une mélodie byzantine. A ceux\nqui voudraient se renseigner plus complètement sur la théorie de la musique\nbyzantine, nous recommandons l'ouvrage, en grec, de Chrysante;il n'est\nmalheureusement pas traduit.\nPour indiquer les valeurs, le système byzantin est obligé d'ajouter aux neumes-\nintervalles, des neumes-valeurs. Ceux-ci sont au nombre de quatre, deux pour\naugmenter les valeurs, deux pour les réduire. Ce sont :\nLes neumes-nuances sont cinq :\nIci encore une infinité de combinaisons se rencontrent, donnant à ces neumes\nde nouvelles significations trop nombreuses à énumérer ici. Quant aux silences,\n\n(1) Les neumes byzantins que nous venons de reproduire valent chacun une noire.\n(2) Ne s'emploie que double ou triple : dipli = J. tripli n\n(3) Le double gorgon h du triolet, le triple =\n(4) L'argon réduit également la valeur des neumes-intervalles, mais ne s'emploie que dans des\ncas spéciaux.\n(5) Ne s'emploie qu'avec des intervalles descendants.\n(6) Sorte de tremblement de la voix sur une note, correspondant à notre grupetto, sans note\nascendante.\n(7) S'emploie dans des cas spéciaux."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.25", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 2507, "texte": "ils sont composés du neume-nuance i, le varia, et du neume-valeur 2, lapli.\nIls ont quatre aspects :\nEn solfiant, les chanteurs employaient jadis les syllabes ananès, béabès, nana,\nctgiaf, aèès, etc (2). Les trois chantres, Grégoire, Chrysante et Hourmousios\nabandonnèrent ces dénominations, pour adopter les premières lettres de l'alpha-\nbet giec, auxquelles ils adjoignirent, soit une consonne, soit une voyelle. Ce\nsont : pA, Bou (prononcer vou), Ga, Z)i, kE, Zo, n/, équivalant à ré, mi, fa,\nsol, la, si, do.\nPour simplifier 1 étude de leur musique et pour avoir comme base de leur\nenseignement une gamme diatonique plus facile à comprendre que celle du\nmode premier pa (lé), trois chantres grecs de Constantinople, Kamarados,\nPsachoset Klabbas, ont fait adopter la gamme de ni [do).\nLa division des intervalles dans le chant byzantin forme une des curiosités\nde ce système. Pour être brefs, disons que les Byzantins ont adopté les rap-\nports de sons découverts par Pythagore, revus sous le siècle de Néron par\nClaude Didyme, que Ptolémée nomme è u.ovmx6ç, enfin ce système-ci, modifié\npar Ptolémée lui-même, comprenant la division de l'octocorde en deux tétra-\ncordes semblables, réunis par un ton disjonctif (3). Prenons comme exemple\nla gamme de sol majeur. (La double octave sol 1 sol 3 représente l'étendue du\ngrand système et embrasse aussi celle de la plupart des chants byzantins.)\nCes divisions ne sont évidemment pas celles du piano, mais établies sur un\nmonocorde (4). On sait qu'une corde prise à la moitié de sa longueur donne\nl'octave, le tiers de la corde donne la quinte, le quart la quarte, etc. Le tableau\n\n(1) Combiné de diverses manières avec le neume-valeur gorgon, on obtient le 7, 7 7, 7.\n(2) Chrysante, dans son ouvrage théorique, donne la clef de ces noms qui nous paraissent\nbarbares. Ananès est un composé de an a anax : seigneur) et de ancs (aphès : pardonne) ;\nnana est formé de deux ana ; néanès de né-(oui) et deanès; agia vient de agie (saint) L'ensemble\nde ces mots, dont chacun avait une valeur phonétique déterminée, donnait la phrase suivante !\n« Seigneur, pardonne, oui, pardonne. Seigneur, Seigneur, Saint. »\n(3) Il n est question ici que du genre diatonique.\n(4) La \\ oix ne donne pas non plus les mêmes rapports de son que le piano. En cherchant par\n1 oieille 1 accord do Ini ou une autie tierce majeure, on trouve un 7ni légèrement plus bas que\ncelui du piano, et qui donne le rapport pythagoricien 5 : 4."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.26", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1670, "texte": "suivant résume l'ensemble de la classification de Ptolémée qui est celle des\nByzantins :\nComme on peut le constater, les intervalles de la gamme byzantine diato-\nnique sont de trois grandeurs, deux sortes de ton et le demi-ton (6). En théorie,\npour faciliter la voie à suivre, nous adopterons la division du concile réuni à\nConstantinople en 1881, division qui n'est, en somme, que celle d'Euclide.\n(Voir la Division du monocorde, de ce célèbre mathématicien.) Sa gamme dia-\ntonique est divisée en 72 parties, ramenée pour plus de commodité à 36.\n\n(ij Cf. Gevaert, Mus. dans Vantiquité, t. 1, p. ior.\n(2) Les rapports numériques par lesquels on exprime la grandeur des intervalles musicaux,\ns'écrivent soit sous forme de rapport géométrique (2 : 1 ou 1 : 2), soit sous forme de fraction\n(1/2 ou 2/1). Pour les anciens, qui n'avaient comme moyen de comparaison que les diverses\nlongueurs de la corde, le nombre le plus grand représente le son grave, le chiffre le plus petit,\nle son aigu. A ce point de vue, les expressions numériques de la quinte 3 : 2 ou 2 : 3, 3/2, 2/3,\nsignifieront que le son le plus grave étant produit par une corde longue, par exemple, de trois\ndécimètres, le son le plus a'gu sera produit par une corde identique, longue de deux déci-\nmètres. Cf. Meerens, Instruction élémentaire du calcul musical. Bruxelles, 1864.\n(3) Consonants.\n(4) Mélodiques (de èppsXrj).\n(5) Non mélodiques (de expeX?]).\n(6) Les exemples en notation occidentale ne doivent servir qu à faciliter la lecture de nos expli-\ncations, les intervalles naturels étant tantôt plus grands, tantôt plus petits que ceux de notre\nsystème."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.27", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1709, "texte": "Ces intervalles comprennent deux sortes d'intervalles majeurs (p-stcwv), et un\nmineur (sÀaccfcov) ; celui nommé plus petit encore s'emploie autre\npart. Chrysanthe deMadyte avait composé une gamme diatonique de 68 parties,\ndont les intervalles se succédaient dans l'ordre suivant : 12-9-7-12-12-9-7. C'est\nla répartition du concile de 1881 qui est définitivement adoptée dans l'en-\nseignement\nL'échelle du grand système byzantin se présente sous cet aspect:\nou, en divisions arithmétiques :\nChaque mode byzantin emprunte le son initial qui le caractérise à l'échelle du\ngrand système : mais le reste du tétracorde est susceptible d'altérations, qui\nvarient suivant le genre, chromatique ou harmonique (2).\nPrenons par exemple les tétracordes diatoniques di-ni, sol-do et pa-di, ré-sol.\n\n(i) La distance visuelle que nous observons d'une note à la suivante établit approximativement\nles rapports naturels des intervalles. Voici l'échelle du système parfait des anciens Grecs en\nnotation moderne :\n(2) Le vou du premier mode, objet de controverse entre les musiciens grecs, n'a jamais pu être\nnettement fixé, sa hauteur canonique n'étant pas celle de la voix naturelle. Les chanteurs, sans\nexception, 1 exécutent plus bas que sa place sur le monocorde. Sur une corde d'un mètre\n(1.000 mm.), le vou (10:9) accapare 0,800 m. Celui de Chrysanthe marque 0,815 (l 8 : n),\ncelui du concile de 1881, 0,8 to (100: 81). L'expérience a prouvé que l'un et l'autre n'avaient\npas tort. En effet, les chantres qu ne dépassent pas la note vou, adoptent naturellement la\nhauteur du concile, ceux qui la dépassent, et surtout en descendant, adoptent la hauteur\nfixée par Chrysanthe."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.28", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2397, "texte": "qui donnent à peu près les intervalles :\nLes tétracordes chromatiques seront :\nqui donnent à peu près les intervalles :\nOn le voit, un intervalle de seconde (demi-ton majeur 16 : 15) peut arriver à\ntripler presque sa grandeur naturelle.\nL'existence de ces nuances, qui a été tellement discutée et qui le sera encore,\nn est donc pas une fable. Ce système est du reste bien plus naturel que le\nnôtre, uniformément divisé en tons et demi-tons, ce qui a permis nos multi-\nples combinaisons d accords. L étrangeté du système oriental explique comment\nVilloteau, se rendant à la suite de Bonaparte, en Egypte, ne comprit la tonalité\ndes airs arabes qu'il notait, qu'en examinant les petites divisions marquées sur\nun Eoud(i). Pour les même raisons nous chanterons faux les mélodies des\nanciens Grecs qu on retrouvera peut-être un jour, et de même nous ne pourrons\nexécuter correctement les chants byzantins (2).\nVoilà pour la théorie. En pratique, les atténuations des intervalles s'indiquent\nsoit par des signes spéciaux dont nous parlerons plus loin, soit par des signes\nd'altération correspondant à nos dièses et bémols.\nCes signes d'altérations ne servent pas seulement à diviser, comme dans notre\nsystème, les tons en demi-tons, mais encore en une infinité de subdivisions\nqui rappellent les chroai antiques. La figure suivante donne, d'après la division\nde la gamme en 72 parties, les altérations possibles d'un intervalle de seconde\nmajeur, par exemple ni-pa (do-ré).\n\n(1) Sorte de luth.\n(2) M. Marchesi, professeur de chant au Conservatoire de Vienne a souvent « chanté en ma\nprésence, avec une sûreté remarquable, quatre intervalles dans l'espace d'un ton ». Gevaert\nouvrage cité, p. 285 J'ajoute que de bons chantres grecs y arrivent aussi. Pourtant l'exécution\nen est difficile. Déjà dans 1 antiquité le « diésis » réclamait une ouïe bien développée. Aristoxène\nsoutenait que « la voix, quelque effort qu'elle fasse, ne saurait parvenir à entonner trois diésis\nsuccessifs ». Cf. Gevaert, p. 285. Meibom cite cette phrase des Archai : « Ce n'est qu'en dernier\nlieu et avec grand effort que notre sentiment s'y accoutume ». Cf Gevaert, p. 285. Les chanteurs,\nles virtuoses de laicoet connaissent pourtant le demi- ton. attractif, c est une nuance naturellement\nsentie et logique. Ce sont ces nuances qui remplissent les chants de l'Eglise grecque."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.29", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2257, "texte": "Kn pratique la réduction de 2/12 est indiquée par le signe P, chaque\nnouvelle réduction de 2/12 se marque par un petit trait horizontal barrant la\nqueue du signe type. '#> réduit de 4/12 ; deux petits traits de 6/12 ; trois de 8/12 ;\nquatre de 10/12\nLes augmentations se marquent par le même signe d'altération, mais placé\nen sens inverse :çf &, etc. (1). C'est encore le concile de 1881 qui a décidé\n1 introduction de ces signes plus complets et plus précis que ceux en usage\njusque-là (2).\nLa théorie des autres signes d'altérations ne ressemble en rien à ce que nous\npossédons Ces signes se nomment des « phtorés », leur influence rappelle celle\ndes clefs (les Mapxvpioa byzantins) ; mais tandis que ces clefs-ci indiquent l'espèce\nde mode et en même temps la hauteur du premier son du morceau, les « phtorés»\nmarquent la hauteur d'une note quelconque dans le courant du morceau. Non\nseulement ils servent de point de contrôle au chantre soucieux d'exactitude qui,\ns'il s'égare, est remis en bonne voie par les phtorés, mais ils servent encore\nde signes de transposition. Le mode premier possède deux phtorés, 6 indi-\nquant le son ké (3) (la), et ? = pa (ré). Autant de modes, autant de phtorés\nsur lesquels nous n insisterons que pour examiner le mécanisme du système.\nVeut-on, par exemple, substituer à un pentacorde un autre pentacorde, voici\ncomment on procède, en théorie et en pratique. La chose mérite de s'y arrêter\nun instant.\n\n(1) Les anciens Grecs avaient jusqu'à six lichanos (la corde touchée par l'index) : une enhar-\nmonique, trois chromatiques et deux diatoniques. Gevaert, ouvrage cité, p. 332. Cf. Stocheia,\np. 51, 52.\n(2) On avait aussi construit pour 1 étude pratique, à Constantinople, un petit orgue donnant les\nintervalles. Non seulement sa construction devait être extrêmement laborieuse, mais l'exactitude des\ndivisions du système byzantin bien aléatoire. L'instrument n'a, du reste, guère pu être utilisé\navec succès. Un clavicorde ferait mieux l'affaire et pourrait plus facilement être accordé.\n(3) L'ancien système byzantin avait le son ré pour base du premier mode. La voix montant\ntrop à 1 aigu avec ce point de départ, on a baissé le tétracorde d'une quinte, pouT prendre pa."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.30", "debut_caractere": 90, "fin_caractere_exclue": 943, "texte": "Le signe ? étant le phtoré de pa (ré), si nous voulons, après être arrivés à\nké (la), continuer à monter, mais au lieu de nous servir du pentacorde diatonique\nhabituel de ké (10-8-12-10), adopter le pentacorde diatonique qui a pour base pa\n(10-8-12-12), le phtoré de pa ? suffira. Nous continuerons à chanter ké, zo, ni,\npa, vou (la, si, do, ré, m/), mais avec les intervalles de pa, von, ga, di, ké (ré,\nmi, fa, sol, /a).\nEn descendant, le phtoré 6, de ké (la), changera l'échelle dQ pa, 12-8-10-12,\nen 12-12-8-10, qui est l'échelle descendante de ké (la).\nVeut-on passer du diatonique au chromatique, le phtoré chromatique suffira ;\nde même pour l'enharmonique.\nEn pratique, voici comment s indique ce changement d'échelle. Nous donne-\nrons un exemple passant du diatonique au chromatique. Le phtoré de pa (ré),\ndu second mode plagal (chromatique) est"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.31", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2896, "texte": "En traduction moderne nous aurons approximativement :\nQuant aux clefs, nous avons montré leur rôle (1). Il y en a une par mode, qui\nse place au début du morceau, à droite et au-dessus de la ligne neumatique.\nNous avons donné également le tableau des huit modes byzantins (2). Cha-\ncun de ces modes devient l'objet de considérations subtiles, suivant qu'il\nrentre dans les chants dits : stychirariques (3), lieirmologiques (4), ou papa-\ndiques(s). La composition du tétracorde, les cadences, le caractère de leurs\nmélodies changent ainsi à l'infini.\nEn ce qui concerne le rythme, disons simplement que la fusion entre le texte\net la mélodie est telle, qu'en étudiant attentivement les valeurs musicales on\npourrait rétablir la rythmique exacte des chants byzantins. La question est trop\ndélicate pour être résumée ici, elle demanderait une étude particulière (6).\nNous sommes certains que plus d'un lecteur se sera demandé comment l'Eglise\ngrecque n'a pas encore abandonné son système de notation pour adopter le\nnôtre (7). Celui-ci paraît, en effet, jeu d'enfants à côté de celui que nous avons\nessayé de résumer.\nIl est certes difficile, pour des oreilles habituées au « tempérament », de trouver\ndu charme à ces mélodies qui semblent de prime abord fausses. La question\nest pourtant plus complexe qu'on ne le croit, et si nous en saisissons certains\nraisonnements, d'autres nous échappent. Il est clair que nos notes, à hauteur\nfixe phonétiques ne répondent pas à ce que la nature exige. Nous avons\nvu que les divisions physiques des intervalles du monocorde sont loin d'être\nles nôtres.\nIl y a dans le système diastématique des Byzantins, des intentions que ne\npossède pas notre solfège.\nIl s'agit en quelque sorte d'un dessin qui suit le texte et que nous compare-\nrions volontiers à l'archet du violoniste épousant la mélodie exprimée par la main\n\n(i) Voir p. 196 et 202.\n(2) Voir p. 188 (Revue du ler avril).\n(3) Le mot « stychirarique » s'emploie pour désigner certains textes sacrés. C'est ainsi que les\ntropaires (( stychirariques » suivent toujours des vers de David, qu'on appelle, à cause de leur\nbrièveté, des « stychi ».\n(4) De elojjtoç, qui tourne autour. Strophe musicale qu'on retrouve ensuite, variée, dans les\ntropaires suivants (xpoTtapia), les strophes qui succèdent à l'heirmoï principal II y a les heirmoï\nlents, àpyôv, comme sont les chants de Damascène, et les heirmoï vite (œdvBogov), comme le\nsont les chants modernes depuis la fin du xvme siècle. (Voir la Revue musicale du 15 nov. 1906.)\nLes Heirmoï de Pâques.\n(5) Ainsi nommés sans doute parce que ces chants étaient exécutés au gré du prêtre. Ils sont\ntoujours lents.\n(6) M. C. Psachos, dans le supplément de la Vérité ecclésiastique de Constantinople,\njanvier 1900, en a excellemment parlé.\n(7) En Roumanie, ce changement est un fait accompli depuis plusieurs années."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.32", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3473, "texte": "gauche. Le chantre suit le dessin mélismatique aussi aisément que nous lisons,\npar exemple, nos\nla mélodie, pour lui, fait corps au texte.\nC'est une des raisons qui optent en faveur du maintien de ce système, qui, par\nson caractère original, empêche également l'introduction des instruments dans\nl'office grec En ce qui concerne la façon nasillarde, qui entre trop souvent\ndans la pratique des chants byzantins et qui renverse nos notions d'esthétique,\nelle est surtout le produit de la paresse des chantres qui préfèrent laisser\ntraîner la voix que de se fatiguer en ouvrant trop la bouche. J'ai entendu à\nplus d'une reprise des chants byzantins exécutés tout autrement que par le\nnasillement traditionnel qui n'est qu'un vice. Des mesures énergiques pour-\nraient remédier à cet état lamentable; nous avons dit au début de cet essai,\nles difficultés qui s'opposent à la réalisation rapide des réformes nécessaires.\nIl y a encore d autres sujets de controverse. L' « isson », par exemple, cette\nbasse accompagnant les mélodies byzantines, qui ressemble au bourdon d'une\nvielle et que nous n'accepterons pas facilement. L'isson est la basse sur laquelle se\nrepose la mélodie. L' « isson » a ses lois comme tout autre élément musical. Jus-\nqu'ici il n'était pas noté. Le plus ou moins de culture des chantres suppléait à\ncette négligence. Aujourd hui M. Psachos a fixé la marche de l'isson, pour un\ncertain nombre de chants, et rendu son exécution moins fantaisiste.\nNous devons avouer que si ces principes nous choquent, les théoriciens\nbyzantins n'acceptent pas non plus nos données musicales. C'est ainsi que jouant\nun jour du piano devant un chantre de Constantinople, il me demanda pourquoi\nj exécutais plusieurs mélodies ensemble, et comment j'acceptais cette tierce fausse,\nmi-sol ! L'harmonisation lui semblait aussi une confusion inutile. C'est ce que les\npartisans du chant grégorien éprouvent lorsqu'ils opposent la grandeur sereine\nde leurs chants monodiques aux combinaisons déjà subtiles d'un Bach. Ne con-\ndamnons donc pas trop vite le système musical byzantin,il est peut-être plus près\nde la vérité sans paraître pour nous le dernier mot du progrès que le nôtre.\nL'Hymne du Paléologue.\nLe lecteur qui aura eu la patience de nous suivre jusqu'ici n'éprouvera guère\nde difficulté à comprendre ce que nous dirons de l'Hymne du Paléologue.\nD'abord, le mot hymne est un terme impropre à ce chant. Les Grecs les appe-\nlaient des chants de glorification, et non des hymnes. Le manuscrit qui\nnous intéresse dit du reste, en avertissement au chantre, qu'il va aborder le\ncffiop/rç, Voilà un point d'acquis. Ensuite, ce chant de glorification est-il unique\net seulement composé pour le dernier empereur de l'empire byzantin? Nous pou-\nvons affirmer que non. La place occupée par ce chant dans le manuscrit complet,\nsa ressemblance avec d'autres documents, la comparaison faite tout naturelle-\nment en étudiant l'office grec d'aujourd'hui, confirme notre dire. M. Psachos a\nvu au célèbre Mont-Athos d'autres manuscrits célébrant le glorieux Constantin\nPaléologue (i ) ; mais, attiré en ce moment par d'autres travaux, il ne songea\n\n(i) Constantin XIII Paléologue, surnommé Dragasès, le dernier des empereurs de Byzance,\nmourut en Ms3' en défendant sa capitale contre les Turcs. Ne pas le confondre avec Cons-\ntantin le Grand, du ive siècle, qui donna son nom à Constantinople (Constantin o polis : la\nville de Constantin)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.33", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 3627, "texte": "pas à profiter de son pèlerinage pour noter ses trouvailles. Pourtant il a\nretrouvé dans un ouvrage de Tzètzès, un donnant le même ordre hié-\nrarchique, le nom de l'empereur seul différait. Il s'agissait de Jean Paléologue.\nAutre part, c'est Andronic qui remplace le prénom Constantin ; sinon, le\ntexte et toute la mélodie sont les mêmes. Nous sommes bien en face d'un simple\nservice liturgique. Aujourd'hui encore, l'Eglise grecque a conservé ce genre de\nchant pour certains de ses offices.\nNous aurions tout intérêt à vanter le mérite de la trouvaille de M. Cambo-\nrouglou, le directeur de la Bibliothèque nationale d'Athènes, le chant, déclaré\nunique, deviendrait un monument historique pareil à l'hymne grec à Apollon,\ntrouvé en 1893 à Delphes. La valeur du document qui nous intéresse est loin\nd'être pour cela négligeable. L'empereur auquel il s'adresse, la rareté du fait,\ndemande qu'on s'y arrête.\nLe manuscrit date du début du xve siècle (1). Il contient un grand nombre de\nchants « papadiques » exécutés aux vêpres et à matines. Comme pour nombre\nde manuscrits anciens, il débute par des renseignements théoriques concernant\nla façon d'étudier le contenu du volume, sur la « paralagie, métrophonie, etc.,\netc... » Une note, à la fin du livre, dit qu'il fut terminé l'an 6965 de la création du\nmonde, ce qui donne l'an 1457 de notre ère (2). Il appartenait a Demeter\nExakouston et provenait delà métropole de Selymbria, aujourd'hui Silivri, près\nde Constantinople. Précédant le on trouve quelques avertissements sur\nce qui va suivre. La note est ainsi conçue : « Et maintenant, faisons des vœux\n« pour les rois et les archevêques, dans l'enceinte et à l'extérieur» (3). Le\nchant de glorification du Paléologue suit. Il est ainsi conçu : « Constantin le\ntrès pieux et empereur des Romains, le Paléologue, beaucoup d'années » (4).\nVenaient ensuite des souhaits de même nature pour le métropolite de Selymbria.\nOn peut conclure que le manuscrit contenant le chant adressé à Constantin\nPaléologue faisait partie du service religieux de Selimbria.\nQuant à la restauration musicale, elle fut extrêmement ardue. Tous ces signes\naphones dont il a fallu rechercher des centaines d'exemples dans de nombreux\nautres manuscrits, pour, après avoir comparé leur emploi, les identifier avec les\ndéveloppements successifs que nous en possédons, offraient de très grandes\ndifficultés d'interprétation? Après un travail d'une année, M. Psachos est arrivé\nà traduire avec exactitude, seulement la mélodie soulignant le mot « Constantin ».\nIl est regrettable que le temps et les autres occupations du savant chantre\nl'empêchent de compléter son intéressante étude. Elle mériterait d'occuper une\nplace d'honneur parmi les ouvrages de musique byzantine.\nLa figure suivante représente : i° le chant du Paléologue, tel qu'il se trouve dans\nle manuscrit ; 2° un premier développement du début de ce chant, provenant d'un\nautre manuscrit donnant la même mélodie, appartenant à M. Psachos, ce premier\ndéveloppement était écrit en regard de l'original; l'ajoute ne comprend ici qu'un\nsigne, l'aphone « omalon » ; 30 un développement noté par Pierre du Péloponèse ;\n\n(1) N° 2,267 delà section des manuscrits de la Bibliothèque nationale d'Athènes. Il mesure\n16 centimètres de large sur 22 de haut, son épaisseur est de 6 centimètres.\n(2) Voir ce que nous disions de l'Hymne, dans le Guide Musical, juin 1904.\n(3) Dans l'enceinte et à l'extérieur, c'est-à-dire la place réservée aux prêtres et celle réservée\nau public.\n(4) Ce souhait de longue vie est encore d'un usage courant entre Grecs."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.34", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1179, "texte": "de ce premier développement, écrit également en regard de l'autre, les ajoutes\nsont plus nombreuses et la mélodie apparaît moins sténographiée ; 40 un déve-\nloppement en écriture moderne de l'exemple précédent et qui n'offre plus aucune\ndifficulté à être interprété. On peut suivre également le développement du texte\ndes exemples 2, 3 et 4 ; à mesure que la mélodie s'allonge graphiquement, les\nsyllabes s'étendent à leur tour(i). C'est la meilleure preuve que les musiciens\nsuccessifs auxquels sont dues les différentes versions de ce chant, avaient en vue\nune même mélodie.\nCes exemples suffiront, avec les chapitres précédents, pour que le lecteur se\nrende compte de la valeur de ce chant de glorification. Nous donnerons encore,\nécrit en notation moderne, la « paralagie », la « métrophonie » (2) et le premier\nfragment du chant de glorification, tel que M. Psachos, dans une conférence\ndonnée à la société « Le Parnasse » à Athènes, l'a fait exécuter. Ce chant rentre\ndans les « papadiques » et est du quatrième mode byzantin, qui correspond au\nquatrième mode grégorien, soit approximativement notre ton de sol, sans\narmature."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.34", "debut_caractere": 1236, "fin_caractere_exclue": 1430, "texte": "1. Paralagie\n\n(1) Comparer cet exemple avec celui de la p. 193 (Revue du ier avril).\n(2) En ce qui concerne la paralagie, la mètrophonie et le mélos, voir p. 194, la note 2 (Revue\ndu ier avril)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.35", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 167, "texte": "FRANK CHOISY,\nEphore du Conservatoire d'Athènes,\nMembre de la Commission pour la réforme du chant dans l'Eglise grecque."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-05-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-05-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "262", "page_fin": "262", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.2.3.4", "titre_corps": "1 NOTATION DITE « DAMASCÉNIENNE »", "titre_sommaire": "1 NOTATION DITE « DAMASCÉNIENNE »", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.22", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 80, "texte": "1\nNOTATION DITE « DAMASCÉNIENNE »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-05-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-05-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "262", "page_fin": "262", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; 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PIERRE SECHIARI. Appelé par de brillants engagements à l'étranger et\ndésirant d'autre part se consacrer, la saison prochaine, à ses concerts sympho-\nniques, Pierre Sechiari vient de donner sa démission de premier violon solo des\nconcerts Lamoureux, poste qu'il occupait si brillamment depuis plusieurs années.\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Par arrêté ministériel en date du 6 mai courant\nxM. Maillieux Lucien-Louis, lauréat du Conservatoire national, est nommé,\npour une période de trois années scolaires, accompagnateur stagiaire (5e caté-\ngorie) d'une classe d'opéra-comique, en remplacement de M. Mathé, démis-\nsionnaire.\nNANTES. 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Maillieux Lucien-Louis, lauréat du Conservatoire national, est nommé,\npour une période de trois années scolaires, accompagnateur stagiaire (5e caté-\ngorie) d'une classe d'opéra-comique, en remplacement de M. Mathé, démis-\nsionnaire.\nNANTES. Par arrêté en date du ier mai 1907, de M. le Préfet de la Loire-\nInférieure, Mlle Baudry Marie-Charlotte a été nommée professeur de piano"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.36", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 552, "texte": "élémentaire à l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national, en\nremplacement de Mme Rolland, décédée.\nSUBVENTIONS. 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V. n° 105 (O RLÉANS).\nLa Compagnie d'Orléans délivre toute l'année des Billets d'excursions\ncomportant les trois itinéraires ci-après, permettant de visiter le Centre de la\nFrance et les Stations balnéaires des Pyrénées et du Golfe de Gascogne.\n1er Itinéraire, prix des billets : ire cl. 164 fr. 50; 2e cl. 123 fr.\nParis, Bordeaux, Arcachon, Mont-de-Marsan, Tarbes, Bagnères-de-Bigorre,\nMontréjeau, Bagnères-de-Luchon, Pierrefitte-Nestalas, Pau, Laruns-Eaux-\nBonnes, Pau, Puyôo-Bayonne-Dax ou Puyôo-Dax, Bordeaux, Paris.\n2e Itinéraire, prix des billets : ire cl. 163 fr. 50 ; 2e cl. 122 fr. 50.\nParis, Bordeaux, Arcachon, Mont-de-Marsan, Tarbes, Pierrefitte-Nestalas,\nBagnères-de-Bigorre, Bagnères-de-Luchon, Toulouse (i), Paris [via Montau-\nban-Cahors-Limoges ou via Figeac-Limoges).\n3e Itinéraire, prix des billets : ire cl. 164 fr. 50 ; 2e cl. 123 fr.\nParis, Bordeaux, Arcachon, Dax, Bayonne-Puyôo-Pau ou Puyôo-Pau, Laruns-\nEaux-Bonnes, Pau, Pierrefitte-Nestalas, Bagnères-de-Bigorre, Bagnères-de-\nLuchon, Toulouse (i), Paris (via Montauban-Cahors-Limoges ou vid Figeac-\nLimoges).\nDURÉE DE VALIDITÉ *. 30 JOURS (NON COMPRIS LE JOUR DU DÉPART)\navec faculté de prolongation\n(i) Les voyageurs peuvent effectuer le parcours de Toulouse-Matabiau à Carcassonne et\nretour moyennant un supplément de 12 fr. 50 en ire classe et de 9 fr. en 2e classe.\nLes billets du parcours additionnel ci-dessus peuvent être demandés, soit au\ncommencement du voyage, en même temps que le billet circulaire, soit à Tou-\nlouse-Matabiau, au moment du passage dans cette gare.\nCes billets additionnels n'augmentent pas la durée de validité du billet circu-\nlaire auquel ils viennent se souder."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée dune souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 10 (septième année)\n15 Mai\n1907\nR. M.\n19\n\nLes oeuvres récentes.\n\nSALOMÉ, I ACTE, POÈME D'OSCAR WLLDE, MUSiQUE DE RLCHARD STRAUSS\n(THÉÂTRE DU CHATELET).\n\n— J'ai rarement vu à Paris une salle aussi éblouissante\nd'élégance que celle du Châtelet, le soir où a été donnée la répétition générale\nde Salomé. Comme équivalent, au point de vue de l'éclat des diamants, de la\ndistinction des personnes, et de tout ce qui constitue la réunion vraiment select,\nje ne trouve dans mes souvenirs que le gala organisé à l'Opéra, il y a quelques\nannées, en l'honneur du roi Edouard, et où les comtesses, marquises, du-\nchesses, etc..., toutes coiffées de leur couronne, faisaient au monarque anglais,\ndans la corbeille clu premier étage, comme un radieux cortège de reines. Ces\nhonneurs et ce déploiement extérieur pour Salomé, est-il besoin de le dire ?\nn'avaient pas des causes purement musicales, bien que M. Richard Strauss soit\nconsidéréen France comme un compositeur de grand talent, et que son dernier\nouvrage, par suite de circonstances diverses, tînt les esprits en éveil. La pre-\nmière audition de ce drame énorme, acclamé dans tel pays, repoussé dans tel\nautre, et la présence de l'auteur lui-même au pupitre, ont fourni au gouver-\nnement français, aux ambassadeurs, et, par eux, à la partie la plus brillante de\nla société parisienne, l'occasion de faire une manifestation de bon aloi : le secret\nétat d esprit de la plupart de ces auditeurs de marque m'a paru être, avec l'im-\npatience de voir une chose rare et réputée un peu scandaleuse, le désir de donner\nun pendant à l'accueil si cordial récemment fait par 1 Empereur d'Allemagne\nà MM. Saint-Saëns, Massenet, Xavier Leroux. Un devoir très précis de cour-\ntoisie internationale a coïncidé avec l'estime due à un grand musicien, avec le\ngoût artistique d'une élite, la perversité de quelques-uns, et le snobisme de\npresque tous.\nLa pièce a été suivie avec une attention sans défaillance et une sorte de\ncuriosité haletante. Elle a fait certainement une forte impression; je n'oserais\ncependant pas affirmer qu'elle a ému autant qu'étonné. D'abord, rappelons en\ndeux mots le sujet.\nLa scène représente la terrasse du palais d'Hérode. A la porte de la salle du\nfestin se tient le jeune officier Narraboth. La princesse Salomé, qui a fui l'orgie,\napparaît.\nTout à coup, du fond d'une citerne voisine où est enfermé le prophète jocha-\nnaan, s'élève la voix du prisonnier. Il prédit la venue de la religion nouvelle."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES\n\nSalomé, impérieuse, exige qu'on lui montre le prisonnier. Narraboth n'y consent\nque parce qu'il est subjugué par son amour pour la princesse.\nDès qu'apparaît Jochanaan, Salomé lui crie son amour. Narraboth se tue à\nses pieds sans qu'elle s'en aperçoive.\nJochanaan, insensible, maudit Salomé et sa mère Hérodias, femme d'Hérode.\nMais voici Hérode et ses convives qui sortent du festin. Le tétrarque de Judée,\nexcité par les vins, demande successivement à Salomé de manger des fruits, de\nboire à sa coupe et de danser avec lui. Salomé refuse tout, mais, se ravisant\ntout à coup, elle acceptera de danser si Hérode lui jure de lui accorder tout ce\nqu'elle lui demandera. Hérode fait le serment fatal, et Salomé danse la « Danse\ndes Sept Voiles », au bout de laquelle elle tombe éperdue aux pieds du té-\ntrarque.\nSalomé réclame alors la rançon qui lui est due : elle veut, sur un plat d'argent,\nla tête du prophète Jochanaan. En vain, Hérode lui offre en échange toutes les\nrichesses du royaume : Salomé, implacable, réclame la tête de Jochanaan.\nTerrifié, Hérode accepte. Le bourreau descend dans la citerne ; on entend\ndans le silence un gémissement, et bientôt la tête du supplicié apparaît, sortie du\npuits par le bras du bourreau.\nTous les assistants sont atterrés. Salomé prend des mains du bourreau la tête\nde Jochanaan, et exhale devant le prophète mort l'amour qu'il lui a refusé de son\nvivant.\nHérode, effrayé et écœuré, s'écrie : « Qu'on tue cette femme ! »\nLes soldats se précipitent sur Salomé et l'écrasent sous leurs boucliers.\nEn un pareil livret, d'un caractère ultra-romantique, tout est violent et haut en\ncouleur, mais à peu près rien n'est de nature à toucher, parce que tout semble\nfaux, contourné, conventionnel, gonflé d'un mauvais esprit de raffinement et\nd'outrance. Les personnages ne sont pas assez étudiés pour paraître humains, et\nressemblent à de gigantesques pantins, habillés de costumes rutilants. Les\npassions ne sont que des gestes de folie ou de brutalité. Le public est cependant\nhaletant, parce que la musique de M. Strauss supplée àla vérité seule source\nde poésie et d'émotion en sollicitant toujours l'imagination et en maintenant\njusqu'au bout l'auditeur dans l'attente de quelque chose de très pathétique. Le\npoème n'est pas humain ; la musique veut l'être. Elle reste pourtant superficielle\n(ou d'une psychologie qui porte à faux) et décorative, comme une grande com-\nposition de M. Rochegrosse.\nIl y a, dans l'esthétique de M. Richard Strauss, quelque chose d'assez grossier:\nc'est cette idée, que plus une œuvre est longue et énorme, plus elle est belle. La\nquantité et la « fourniture » semblent avoir pour lui une importance capitale. Il\nréunit tous les actes d'un drame en seul bloc (une heure trois quarts de musique\ncontinue), il multiplie les instruments, il crée des difficultés d'exécution nou-\nvelles, il accumule les parties en contrepoint, comme si, en tout, il voulait\ngagner une gageure ou s'emparer d'un record. Il a peut-être du génie : il n'a\ncertainement pas de goût (je parle du goût tel que nous le comprenons). Nous,\nF rançais, nous sommes d'une autre école. Nous voulons qu'une œuvre quelconque\nait pour base une observation faite soit clans la vie réelle, soit dans l'Histoire,\net que la fantaisie elle-même ne soit qu un ingénieux moyen d'être vrai avec\ngrâce et légèreté. Nous admirons sans doute des drames terribles comme les\nClioéphores d'Eschyle, ou Y Œdipe Roi de Sophocle, comme Macbeth et Jules"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES\n\nCésar ; mais nous voulons que ces drames, outre leur fonds de vérité historique\nou humaine, aient une mesure, des proportions raisonnables, médiocre aliquid,\ncomme disaient les Latins, ou « une juste grandeur », selon la traduction que\nnotre Racine donnait de ce mot. Nous apprécions un dîner, non d'après la gros-\nseur des portions servies (choux aigres, saucisses, hareng, lard, pommes de terre\net œufs durs superposés), mais d'après leur finesse ; et nous estimons que dans le\nfestin des barbares, décrit par Flaubert dans Salammbô, il y a place pour un\nglouton, non pour un délicat. Nous ne pensons pas que la Vénus de Milo ou\nl'Apollon du Belvédère seraient plus beaux s'ils avaient la même hauteur que la\ntour Eiffel. A une maison de dix-huit étages sur l'avenue n°..., nous préférons\nla villa d'Horace, riante sous le ciel latin, avec son bouquet d'arbres et sa source\nvive, et, sous la treille, le jeune échanson couronné d'un simple myrte. A l'art\nde M. Strauss j oppose celui d'un Bizet. Le premier m'étonne ; le second me\nchaime. Lun m éblouit ; 1 autre me pénètre et m'enchante. Entre les deux je\nn hésiterais pas à choisir. Affaire de routine, probablement, et d'étroitesse\nd'esprit !\nIl y a quelque chose de grossier, de lourdement germanique, dans l'esthétique\nde M. Richard Strauss. Ce compositeur est une manière d'ogre ; il juge de notre\nestomac d'après le sien ! Mais il y a aussi dans son art quelque chose d'admi-\nrable : c'est sa puissance même, sa force de résistance dans les records de masse\net de duiée où il s engage, sa faculté d écriture, son contrepoint babylonien, sa\nscience des architectures sonores et des timbres, et, avec les ressources incom-\nparables de sa technique, sa fécondité d'imagination. Le goût du « grand » dans\nla symphonie n'est pas à la portée du premier venu ; il est ici le signe évident\nd'une personnalité artistique fort remarquable. Être très personnel, très original\npar quelque endroit, et produire beaucoup, c'est peut-être, après tout, par\nlà que doivent se manifester les grands artistes ! Les idées mélodiques de\nM. Strauss sont d'une abondance merveilleuse, je voudrais que, considérées\nen elles-mêmes, elles fussent d'une qualité plus haute. Quelquefois elles ne\nsont qu'étranges ; mais elles sont traitées de main de maître. Esist ja Kolossal !\nIl faut répéter, sans ironie, cette exclamation familière à nos voisins. Je ne\npartage pas l'avis d'un compositeur parisien qui jugeait ainsi cette musique :\n« Ce sont des ragots de restaurant à vingt-cinq sous, mais accommodés par le\nchef cuisinier de 1 Empereur d'Allemagne. » Et voilà des impressions bien\ncontradictoires. Je n'en puis donner d'autres après une première audition. Peut-\nêtre aurai-je à les modifier dans la suite !\n\nJ. C.\n\n« ARIANE ET BARBE-BLEUE», 3 ACTES, PAROLES DE M. MAETERLINCK, MUSIQUE DE\nM. PAUL DIJKAS (THÉÂTRE DE L'OPÉRA-COMIQUE).\n\n— Voici une œuvre de très haute\nvaleur artistique, et dont le succès a été très vif. M. Dukas, né à Paris en 1865\net ancien élève de notre Conservatoire, premier prix de contrepoint et de fugue\nen 1886, lauréat du concours de Rome (2e prix) en 1888, était déjà très estimé\npar les connaisseurs pour un certain nombre d'ouvertures Roi , Gcetz\nvon Berlichingen, Polyeucte),une symphonie, et surtout l'Apprenti sorcier (1897),\nqui est une des plus heureuses compositions de notre temps. Son dernier\nouvrage, monté par M. Carré avec 1 art et le luxe qui lui sont habituels, est\nextrêmement brillant et d une beauté musicale réelle ; j'aurai à peine à faire\nune réserve, sur un point d'ailleurs capital."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.4", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES\n\nM. Dukas a d'abord travaille sur un poème très plaisant et original, écrit en\n190 [ par M, Maeterlinck, esprit subtil et délicat qui aime la naïveté et par con-\nséquent la profondeur des choses enfantines. Entre ses mains, un conte de\nPerrault est devenu, sans rien perdre de sa fraîcheur et de sa couleur, une suite\nde symboles philosophiques. Pour la caractéristique de ce livret, je citerai\nl'excellente analyse de notre confrère M. Henry Bidou, du journal les Débats :\n« Au début, par lesfenêtres d'une salle vide dans le château de Barbe-Bleue, on\nentend les voix de la foule ; on apprend ainsi que Barbe-Bleue ramène dans son\ncarrosse une femme qui est la sixième, et qu'elle est très belle. Elle entre, suivie\nde la nourrice ; elle se nomme Ariane ; Barbe-Bleue lui a donné les six clés d'ar-\ngent qui ouvrent les portes permises, et la clef d'or qui ouvre la porte interdite.\nLa nourrice tourne, avide et effrayée, les clés d'argent, et voici ruisseler d'une\nporte les améthystes, d'une autre les saphirs, d'une autre les perles, d'une autre\nles émeraudes, d'une dernière les rubis, menace de mort, de la dernière enfin\nl'aveuglante lumière des diamants, « en qui s'agite la passion de la clarté qui a\ntout pénétré, ne se repose pas et n'a plus rien à vaincre qu'elle-même ». Et der-\nrière eux paraît la porte interdite, aux serrures d'or. C'est celle-là seule qui\nimporte. Ariane l'ouvre, non par curiosité, mais parce que sa conscience l'y\ncontraint. « Il faut d'abord désobéir : c'est le premier devoir quand l'ordre est\nmenaçant et ne s'explique pas. » La porte ouverte ne laisse voir qu'une ombre\nd'où s'élèvent les chants des femmes captives. Barbe-Bleue paraît et veut\nentraîner Ariane. Mais déjà les paysans, qui guettent aux alentours, s'élancent\npour la délivrer. Ariane les arrête d'un geste : Que me voulez-vous ? dit-elle. Il\nne m'a fait aucun mal.\n« Tel est lepremier acte. Nousentendons aisément que les femmes sont captives\ndans un cachot dont la porte s'ouvre sur les clartés de l'esprit, et que celle qui\nles délivrera sera celle qui se révoltera contre les lois de la force, et qu'elle\nvaincra par la puissance de la volonté, de la beauté et de la paix. Mais qu'une\nglose a peu de grâce auprès d'un mythe ! Au second acte, Ariane est descendue\ndans le cachot où les cinq premières femmes sont captives. Elle les embrasse et\nelles ont peur d'elle. Leur prison, profonde et noire, est à peine close. Une porte\nqu'elles peuvent ouvrir laisse apercevoir une grande clarté. Mais elles ont peur\nde cette clarté ; elles croient qu'elle vient de la mer, qui les submergera. Ariane\ntire les verrous, brise les vitres, et le ciel pur apparaît. Les captives s'enivrent du\npremier sourire de leur liberté. Ainsi finit le second acte.\n« Au troisième, elles errent dans le château. Le château est enchanté ; quand\nelles ont voulu franchir les fossés, les ponts se sont levés d'eux-mêmes. Elles\nrestent captives, mais dans un séjour enchanté. Elles ont des âmes puériles et\nvaines. Elles s'enveloppent d'étoffes charmarrées, et Ariane leur apprend à\ndélivrer leurs cheveux, leurs bras et leurs seins, et à s'orner de pierreries : ce\nqui veut dire, je pense, à vivre en vérité et en beauté. Cependant Barbe-Bleue\nrevient pour les ressaisir, accompagné d'une escorte de nègres ; comme il va\nfranchir les fossés, les paysans se jettent sur lui, le lient et l'apportent à Ariane.\nAriane le délivre et soigne ses plaies. Ainsi la femme nouvelle, protégée par le\npeuple, usera de sa liberté nouvelle pour défendre à son tour contre ce même\npeuple l'ancien tyran qui la tenait prisonnière. Mais la porte est ouverte et la\ncampagne est bleue. Ariane s'en va et engage ses sœurs à la suivre par l'univers.\nC'est ici la dernière péripétie. Elles refusent. Elles demeurent captives volon*"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES\n\ntaires, dans le château enchanté où elles ont vécu. Les femmes ne veulent point\nêtre délivrées. Quand tous les verrous tomberaient, elles auraient peur de la\nlumière et de la liberté. Elles resteront d'elles-mêmes dans le château de Barbe-\nBleue.\n« Le mythe est beau, mais c'est le poème qu'il faut écouter. On l'écoutera mal\nsi on cherche à enfermer les belles paroles simples et jusqu'à l'étoffe musicale\ndans un caveau de raison plus cruel que Barbe-Bleue. Il faut se laisser le droit\nde rêver. « Une allégorie, a dit Maeterlinck lui-même, a un millier d'ailes. »\nNe vous étonnez pas que nous insistions sur l'analyse du livret. Aujourd'hui,\nil a une importance capitale ! De même que les interprètes se préoccupent moins\nde chanter que de, jouer, les compositeurs veulent, avant tout, suivre de près une\ndonnée, et approprier leur langage à des idées précises. Sur ce poème, M. Dukas\na écrit une partition très indépendante et très riche de formes, extrêmement\ncolorée, où le drame lyrique absorbe « le conte » et où l'on trouve la plupart\ndes procédés présentement à la mode, dissonances, rythmes contrariés, belle\net savante incohérence d'écriture, mais avec des idées personnelles, et, en\ndépit de la confusion apparente, une science très remarquable de la construction\nsymphonique. Tout d'abord, je regrettais qu'un conte de Perrault fût alourdi et\ncompliqué par l'emploi de toutes les ressources de la grande symphonie mélo-\ndramatique et-réaliste. Mais, comme on l'a vu, nous sommes très loin de Per-\nrault, lequel ne fournit plus qu'un symbole, un cadre à des pensées profondes.\nLa philosophie n'est peut-être pas à sa place à l'Opéra-Comique ; ce qui est tou-\njours bienvenu, c'est un talent personnel et indépendant, un compositeur qui\na vraiment le don de création. Cette originalité, je dois le dire, n'est pas tou-\njours exempte d'alliage. M. Dukas,ben nous peignant l'histoire de Barbe-Bleue\net de ses femmes, imite parfois le Siegfried de Wagner, et quelques-unes de ses\ncombinaisons mélodiques imposent le souvenir de Siegfried-Idyll ; c'est peu de\nchose, un reste inévitable des habitudes d'antan. Ce que je reprocherai à\nM. Dukas, et ceci est peut-être encore dû à une survivance de l'art wagnérien,\nc'est une certaine longueur dans quelques scènes (en particulier dans celle du\n2e acte qui se passe dans le cachot noir où sont enfermées les prisonnières ; l'effet\nesthétique est à peu près celui du prélude de la Gôtterdâmmerung /). J'ai surtout\n—et c'est là ma seule réserve importante à lui reprocher la façon dont il a\ntraité la partie purement vocale de son oeuvre.\nM. Dukas est un instrumentiste et un symphoniste de premier ordre. Léchant,\nil ne le connaît pas, ou bien il le méprise. Dans son opéra, on ne chante pas. Si\nd'aventure apparaît l'esquisse d'une mélodie, elle est écrasée par le fracas des\ncuivres, et pas un mot ne parvient à l'oreille de l'auditeur. Toujours des récita-\ntifs, des formules-tronçons ; jamais d'ensemble ! Il y avait, dans le poème, un\nélément de mélodie tout à fait exquis : ce sont les jeunes femmes de l'ogre,\nd'abord dans leur prison souterraine, puis remontant à la lumière et à la vie,\nreparaissant dans le beau château féerique avec des habits d'or, au milieu des\nperles et des joujoux très précieux, enfin penchées sur le tyran blessé et garrotté,\nqu'elles soignent généreusement en oubliant sa cruauté passée. Vous penserez\ncomme moi qu'il y avait là le sujet charmant d'un quintette vocal ; M. Dukas a\nété d'un autre avis. Pour rester fidèle à son « esthétique », laquelle veut qu'on\nne soit pas au théâtre pour se divertir, il ne nous a jamais donné ce quintette\nattendu, et dont l'occasion s'offrait si souvent. Il a eu grand tort ; son « drame"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.6", "texte": "LES OEUVRES RÉGENTES\n\nlyrique » n y aurait rien perdu. Une omission de ce genre est impardonnable,\net j irai jusqu au bout de ma pensée : si M. Dukas n'a pas écrit le quintette — à\nla manière de Bizet — qu'exigeait le poème, je soupçonne que la raison en est fort\nsimple : c'est que le quintette pour voix de femmes est chose trop difficile. — J. C.\nCONCERT DE HARPE CHROMATIQUE. — MIle Hélène Zielinska a donné le 6 mai\ndernier son concert annuel à la salle Pleyel. Cette charmante artiste pratique la\nharpe chromatique. Nous ne parlerons point de son talent d'exécution : le talent\nà Paris est la chose qui manque le moins, il y a autant de talents inconnus que\nde îéputations surfaites. Mais Mllc Zielinska a tout à la fois la réputation et le\nmérite. Ce qui nous plaît en elle, c'est le sentiment qu'elle a de la probité de son\nart. Le programme de chacun de ses concerts n'est point un programme de har-\npiste, car on ne nous a guère habitués à les concevoir tels, c'est le choix d'une\nmusicienne, qui ignore les fantaisies, les morceaux de virtuosité banale, les\nrestes falots d'un romantisme dont la harpe s'était faite le dernier écho et le der-\nnier refuge. Qu'on vienne arguer que la littérature de cet instrument est lamen-\ntablement pauvre : à cela le programme»du concert de M\"e Zielinska est une\nréponse heureuse. Nous y relevons une sonate pour violon et luth du grand\nmaître que fut Rust (1739-1796), des pièces de clavecin de J.-B. Lœillet, de Scar-\nlatti, de Bach même. La harpe chromatique a rendu luth et clavecin sans rien\naltérer du texte original. Il est évident que ces œuvres ne sont point des con-\ncessions faites au public; mais à en juger par les applaudissements prodigués à\nMlle Zielinska, il semblerait que ce même public n'est point désireux de tant de\nconcessions. A côté de M1Ie Zielinska on a surtout remarqué la ravissante voix\nde ténor de M. Moughounian. Il y a quelques dangers à être ténor, entre autres\ncelui de chanter le Renouveau de A. de Castillon comme une mélodie de Mas-\nsenet. M. Moughounian est trop artiste pour être longtemps sans s'en aper-\ncevoir.\n\nP. A.\n\nLES ORIGINES DU CHANT ROMAIN ; L'ANTIPHONAIRE GRÉGORIEN, PAR AMÉDÉE GASTOUÉ,\nPROFESSEUR DE CHANT GRÉGORIEN A L'INSTITUT CATHOLIQUE DE PARIS (I VOL.\n3O7 p., AVEC NOTATIONS, CHEZ ALPH. PLCARD, 12 FR.)\n\nC'est une question encore\ninsoluble que de savoir d'où l'Eglise romaine a tiré les chants de son répertoire.\nToutes les vraisemblances portent à croire qu'elle les a empruntés aux Grecs de\n1 antiquité. En effet, elle a reçu des Grecs tant d'idées et de traditions — y com-\npris la théorie de la musique, — qu'il serait étrange qu'il eût étéfait uneexception\npour les mélodies. Mais l'Église, — qui a été fièrement appelée, par un rabbin,\n« une hérésie juive », — a été la continuatrice de la Synagogue et lui doit beau-\ncoup aussi. On voit combien la question est complexe. A défaut de documents\nmusicaux (car il n'y a pas aujourd'hui un seul chant dont on puisse affirmer\nqu'il appartenait à la Synagogue primitive), on est obligé de se rabattre sur l'his-\ntoire de la liturgie et sur des textes littéraires. Quiconque voudra s'éclairer sur\nces questions difficiles, lira avec le plus grand profit le livre de M. Amédée\nGastoué, résultat d'une somme énorme de lectures et de recherches. La tendance\ndu livre est de sacrifier la tradition grecque, chère à M. Gevaert, au profit de\nla tiadition juive. J avoue ne pas être en état de prendre parti, dans un sens ou\ndans 1 autre, pour des motifs que l'esprit scientifique puisse admettre. Je constate\nseulement que la documentation de M. Gastoué est solide et puisée aux meilleures"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES '\n\nsources. Il y a néanmoins dans son travail, ce qui paraîtra excusable, un\nassez grand nombre de petites fautes matérielles, à en juger par le premier cha-\npitre. J'en signalerai ici quelques-unes.\nPage 8, ligne 17 :Il y a un office nocturne. L'auteur, qui donne le nom hébreu des offices,\nl'omet ici. L'office nocturne s'appelle Arbith ou Maarib.\nMême ligne : Le nom de l'office matutinal est mal ponctué et mal orthographié. La seconde\nlettre, qui est un ch et non un h, doit être ponctuée aet non e ; la troisième doit être ponctuée 1\net non a, et la quatrième ne doit pas être ponctuée du tout. Le mot, qui doit se lire cha'harith,\ntel qu'il est transcrit ici, se lirait chaheraïth.\nMême page, ligne 42 : Deux points-voyelles mal indiqués. La première lettre et l'avant-\ndernière portent la voyelle i au lieu de é. Tels qu'ils sont ponctués, les mots se liraient Simoné\nesri, au lieu de Semoné esré.\nPage 12, ligne 29 : Deux fautes d'orthographe dans le premier mot. La seconde lettre est à sup-\nprimer ; et la quatrième doit être k et non n ; de plus, IV, qui n'est pas ponctué, doit porter le\npoint-voyelle é. Il faut lire Pirkè et non Pirné•\nPage 16, ligne 12 :Le point-voyelle de la première lettre manque dans le mot aieleth ; la\nseconde lettre devrait être ponctuée comme la troisième.\nMême ligne : Ce n'est pas ioneth, comme ponctue hauteur pour les besoins de sa théorie, mais\nionath qu'il faut lire (v. Ps. LVI hébr.).\nPage 18, au bas : Le texte hébreu cité renferme plusieurs erreurs :\ni° L'accent souscrit du premier mot est suppliant, « Hypo-\ncrisis » imitatif(s), « Kremasti » = tenuto, etc., etc. Voici ces accents, plu-\nsieurs auteurs en ont donné la nomenclature, passant rapidement sur ce cha-\npitre, pour la bonne raison qu'ils ignoraient leur véritable traduction (6), qui\nest, selon toutes probabilités, celle que nous venons de donner, le nom du\nsigne en indiquait le sens.\n\n(1) Voir la Revue Musicale du ier avril.\n(2) Le « XovtéSsç [iiXoç », le chant farlé des anciens Grecs, le « jxsotjv . cpwvrçv » d'Aristide\nQuintilien.\n(3) A côté de l'ekphonétique, il y avait aussi les mélodies chantées, mais celles-là, comme dans\nla liturgie romaine des premiers siècles, n'ont pas laissé de trace.\n(4) Depuis, quelques-uns de ces noms ont passé dans le système chanté, les uns gardant une\npartie de leur signification première, d'autres sous forme altérée,\n(5) En imitant le sens du texte.\n(6) Cf. Keramens Athanase Papadopoulos, Bibliothèque Manrocordatê, à Constantinople, 1886, et\nGeorges Papadopoulos, 2o|j.6oÀat s'tç tt,v taxopiav Tfjç sxxX. jjioucrDajç ; 1890, pp. 177, T7B ;\nTzetzès, Über die Altgriechische Musik in dergriechischen Kirche, Munich, 1874, pp. 130, 131 ;\nGardthausen, Griechischen Palaeographie, p. 211 ; Thibaut, Bulletin de l'lnstitut archéologique\nrusse, 1898, t. 111, pp. 155, 156."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.20", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nUn manuscrit très important, celuique cite Kerameus Athanase Papado poulos,\nmérite d'être reproduit (2) :\n\n(1) Notre accent apostrophe.\n(2) Trouvé à la fin d'un évangile grec; nous n'en donnons qu'un fragment."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.21", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nEn examinant de près ce fragment de manuscrit, on retrouve le nom et la\nforme des signes phonétiques précédents, mais placés de telle façon qu'on peut\ny voir une intention manifeste de la part de l'auteur inconnu qui le composa. Il\nest probable que le chantre, après avoir lu l'Evangile, et pour bien se souvenir\ndes noms et de la signification des signes ekphonétiques, les'iranscrivit à la fin du\nvolume, comme aide-mémoire et dans l'ordre habituel de leur emploi. En effet, si\non compare ce document aux passages liturgiques du ixe au xne siècle, on saisit\naisément la similitude d'emploi des signes ekphonétiques de ces différents manus-\ncrits. Tous les cas prévus ne se retrouvent pas sur le fragment que nous venons\nde donner, mais il suffit qu'il s'en rencontre pour confirmer ce que nous disons.\nVoici un fragment de manuscrit, tiré de l'Evangile selon saint Matthieu,\nchap. XXVII, versets si, S 2 (1), orné de signes ekphonétiques.\nIl existe, en effet, une série de documents de la plus haute importance, dus aux\nsuccesseurs de Jean Damascène, qui, à mesure qu'ils transcrivaient tout au\nlong, au moyen de nouveaux signes, les mélodies en notation primitive\naphone mettaient en regard l'ancienne notation. Nous possédons ainsi\ncomme une échelle dont chaque échelon s'éloignant de l'écriture primitive, dite\ndamascénienne, se rapproche de nous, sans que nous perdions de vue le point\nde départ.\n\n(0 Bibliothèque nationale d'Athènes, section des manuscrits, n° 60. Cet évangile, du ixe et\nxc siècle, mesure 34 X 1 5 cm. et comprend 87 pages.\n(2) Traduction : « Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en\n« bas, et la terre trembla et les pierres se fendirent... »"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.22", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\n1\nNOTATION DITE « DAMASCÉNIENNE »\n\n2\nTRADUCTION DE PIERRE DE BYZANCE (xvme SIÈCLE)\n\n3\nTRADUCTION EN NOTATION MODERNE\n\nLa figure que nous venons de donner offre un excellent exemple de ces transfor-\nmations successives (i). Le premier exemple provient d'un ancien manuscrit du\nxme siècle recopié par Pierre de Byzance ; son origine remonte à plusieurs siècles\n\n(i) On trouve jusqu'à cinq et six transformations de l'écriture primitive, dite damascénienne."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.23", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nen arrière ( 1 ), probablement à Jean Damascène. Il est écriten neumes « emphones »\net en neumes « aphones » (2). L'exemple qui suit marque un sensible progrès\nsur le premier. La mélodie s'y trouve déjà moins sténographiée, les aphones\nsont en bonne partie remplacés par des emphones. C'est l'écriture en usage au\nxviue siècle. Le fragment que nous reproduisons est encore de Pierre de Byzance,\nmais recopié par Pierre Lampadarios. Le dernier exemple, développé par Gré-\ngoire le Protopsalte, en fixant le système d'aujourd'hui, achève la disparition\ndes aphones.\nRésumé théorique.\nIl reste, avant d'aborder l'hymne fameux du Paléologue, à esquisser rapide-\nment les principes de la théorie byzantine. Le système byzantin ne possède pas\nde signes donnant la hauteur absolue des sons, comme dans notre notation,\ndans celle des anciens Grecs ou comme dans celle du chant grégorien, notation\ndite phonétique. La notation byzantine, comme celle des Juifs, est semblable aux\nneumes, dicistématique, c'est-à-dire marquant des intervalles : une clef placée au\ndébut de la mélodie donne le son premier d'après lequel les neumes suivants\nacquièrent leur valeur. Ces clefs sont au nombre de neuf, une par mode (3)1\nsauf le troisième plagal qui en a deux .\nLes neumes byzantins marquent soit des intervalles, soit des quantités\nrythmiques, soit des nuances. Les neumes-intervalles sont au nombre de dix et\nindiquent l'unisson, l'intervalle de seconde, la tierce, quarte, quinte ou deux\nsecondes successives.\n\n(1) Voir p. 191, note 7.\n(2) Le sens des signes aphones rappelle ce que nous disions de « l'ekphonétique ». S'agissait-\nil, par exemple, d'une demande, on adoptait le signe « paraclitiki » (demande, supplication), et\nainsi de suite. Les chantres étaient tenus avant d'exécuter les mélodies écrites avec ce système,\nà les considérer sous trois aspects différents. La première opération se nommait Paralagie\n(TrapaXayta, comparaison). Le chantre solfiait les neumes noirs « emphones » seulement, sur les\nsyllabes anatiès, nèctnès, ncinci, agio,, en vérifiant chaque intervalle ; puis venait la Mètrophonie\n(fjtexpoçptovtâ) où les paroles jointes aux signes emphones entraient en jeu, enfin le Mélos (MsXoç),\navec les signes aphones, donnait à l'œuvre son caractère définitif.\nIl nous semble qu'il eût été plus simple d'écrire tout au long la mélodie et se passer du sys-\ntème aphone. Il eût fallu pour cela inventer le système perfectionné que nous révèle léxemple\nque nous donnerons dans la 2e partie de cet article, et qui représente une notable amélioration de\nl'écriture primitive. D'autre part, le parchemin coûtait cher; on voulait gagner du temps, puisqu'il\ns'agissait d'écrire à la main; il fallait donc réduire le travail au minimum.\n(3) L'Eglise grecque possède huit modes, quatre authentiques et quatre plagaux. Les premiers\net quatrièmes (authentiques et plagaux) sont diatoniques ; les troisièmes, enharmoniques ; les se-\nconds, chromatiques."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.24", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nCes neumes, diversement combinés, donnent non seulement tous les inter-\nvalles supérieurs à la seconde, mais acquièrent, suivant leur mode d'emploi, des\nfacultés expressives, perdant alors soit leur valeur d'intervalle, soit leur valeur\ncomme quantité ( 1 ). C'est extrêmement compliqué, et une longue pratique donne\nseule la liberté requise pour déchiffrer facilement une mélodie byzantine. A ceux\nqui voudraient se renseigner plus complètement sur la théorie de la musique\nbyzantine, nous recommandons l'ouvrage, en grec, de Chrysante;il n'est\nmalheureusement pas traduit.\nPour indiquer les valeurs, le système byzantin est obligé d'ajouter aux neumes-\nintervalles, des neumes-valeurs. Ceux-ci sont au nombre de quatre, deux pour\naugmenter les valeurs, deux pour les réduire. Ce sont :\nLes neumes-nuances sont cinq :\nIci encore une infinité de combinaisons se rencontrent, donnant à ces neumes\nde nouvelles significations trop nombreuses à énumérer ici. Quant aux silences,\n\n(1) Les neumes byzantins que nous venons de reproduire valent chacun une noire.\n(2) Ne s'emploie que double ou triple : dipli = J. tripli n\n(3) Le double gorgon h du triolet, le triple =\n(4) L'argon réduit également la valeur des neumes-intervalles, mais ne s'emploie que dans des\ncas spéciaux.\n(5) Ne s'emploie qu'avec des intervalles descendants.\n(6) Sorte de tremblement de la voix sur une note, correspondant à notre grupetto, sans note\nascendante.\n(7) S'emploie dans des cas spéciaux."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.25", "texte": "L HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nR. M.\n2 I\n\nils sont composés du neume-nuance i, le varia, et du neume-valeur 2, lapli.\nIls ont quatre aspects :\nEn solfiant, les chanteurs employaient jadis les syllabes ananès, béabès, nana,\nctgiaf, aèès, etc (2). Les trois chantres, Grégoire, Chrysante et Hourmousios\nabandonnèrent ces dénominations, pour adopter les premières lettres de l'alpha-\nbet giec, auxquelles ils adjoignirent, soit une consonne, soit une voyelle. Ce\nsont : pA, Bou (prononcer vou), Ga, Z)i, kE, Zo, n/, équivalant à ré, mi, fa,\nsol, la, si, do.\nPour simplifier 1 étude de leur musique et pour avoir comme base de leur\nenseignement une gamme diatonique plus facile à comprendre que celle du\nmode premier pa (lé), trois chantres grecs de Constantinople, Kamarados,\nPsachoset Klabbas, ont fait adopter la gamme de ni [do).\nLa division des intervalles dans le chant byzantin forme une des curiosités\nde ce système. Pour être brefs, disons que les Byzantins ont adopté les rap-\nports de sons découverts par Pythagore, revus sous le siècle de Néron par\nClaude Didyme, que Ptolémée nomme è u.ovmx6ç, enfin ce système-ci, modifié\npar Ptolémée lui-même, comprenant la division de l'octocorde en deux tétra-\ncordes semblables, réunis par un ton disjonctif (3). Prenons comme exemple\nla gamme de sol majeur. (La double octave sol 1 sol 3 représente l'étendue du\ngrand système et embrasse aussi celle de la plupart des chants byzantins.)\nCes divisions ne sont évidemment pas celles du piano, mais établies sur un\nmonocorde (4). On sait qu'une corde prise à la moitié de sa longueur donne\nl'octave, le tiers de la corde donne la quinte, le quart la quarte, etc. Le tableau\n\n(1) Combiné de diverses manières avec le neume-valeur gorgon, on obtient le 7, 7 7, 7.\n(2) Chrysante, dans son ouvrage théorique, donne la clef de ces noms qui nous paraissent\nbarbares. Ananès est un composé de an a anax : seigneur) et de ancs (aphès : pardonne) ;\nnana est formé de deux ana ; néanès de né-(oui) et deanès; agia vient de agie (saint) L'ensemble\nde ces mots, dont chacun avait une valeur phonétique déterminée, donnait la phrase suivante !\n« Seigneur, pardonne, oui, pardonne. Seigneur, Seigneur, Saint. »\n(3) Il n est question ici que du genre diatonique.\n(4) La \\ oix ne donne pas non plus les mêmes rapports de son que le piano. En cherchant par\n1 oieille 1 accord do Ini ou une autie tierce majeure, on trouve un 7ni légèrement plus bas que\ncelui du piano, et qui donne le rapport pythagoricien 5 : 4."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.26", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nsuivant résume l'ensemble de la classification de Ptolémée qui est celle des\nByzantins :\nComme on peut le constater, les intervalles de la gamme byzantine diato-\nnique sont de trois grandeurs, deux sortes de ton et le demi-ton (6). En théorie,\npour faciliter la voie à suivre, nous adopterons la division du concile réuni à\nConstantinople en 1881, division qui n'est, en somme, que celle d'Euclide.\n(Voir la Division du monocorde, de ce célèbre mathématicien.) Sa gamme dia-\ntonique est divisée en 72 parties, ramenée pour plus de commodité à 36.\n\n(ij Cf. Gevaert, Mus. dans Vantiquité, t. 1, p. ior.\n(2) Les rapports numériques par lesquels on exprime la grandeur des intervalles musicaux,\ns'écrivent soit sous forme de rapport géométrique (2 : 1 ou 1 : 2), soit sous forme de fraction\n(1/2 ou 2/1). Pour les anciens, qui n'avaient comme moyen de comparaison que les diverses\nlongueurs de la corde, le nombre le plus grand représente le son grave, le chiffre le plus petit,\nle son aigu. A ce point de vue, les expressions numériques de la quinte 3 : 2 ou 2 : 3, 3/2, 2/3,\nsignifieront que le son le plus grave étant produit par une corde longue, par exemple, de trois\ndécimètres, le son le plus a'gu sera produit par une corde identique, longue de deux déci-\nmètres. Cf. Meerens, Instruction élémentaire du calcul musical. Bruxelles, 1864.\n(3) Consonants.\n(4) Mélodiques (de èppsXrj).\n(5) Non mélodiques (de expeX?]).\n(6) Les exemples en notation occidentale ne doivent servir qu à faciliter la lecture de nos expli-\ncations, les intervalles naturels étant tantôt plus grands, tantôt plus petits que ceux de notre\nsystème."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.27", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nCes intervalles comprennent deux sortes d'intervalles majeurs (p-stcwv), et un\nmineur (sÀaccfcov) ; celui nommé plus petit encore s'emploie autre\npart. Chrysanthe deMadyte avait composé une gamme diatonique de 68 parties,\ndont les intervalles se succédaient dans l'ordre suivant : 12-9-7-12-12-9-7. C'est\nla répartition du concile de 1881 qui est définitivement adoptée dans l'en-\nseignement\nL'échelle du grand système byzantin se présente sous cet aspect:\nou, en divisions arithmétiques :\nChaque mode byzantin emprunte le son initial qui le caractérise à l'échelle du\ngrand système : mais le reste du tétracorde est susceptible d'altérations, qui\nvarient suivant le genre, chromatique ou harmonique (2).\nPrenons par exemple les tétracordes diatoniques di-ni, sol-do et pa-di, ré-sol.\n\n(i) La distance visuelle que nous observons d'une note à la suivante établit approximativement\nles rapports naturels des intervalles. Voici l'échelle du système parfait des anciens Grecs en\nnotation moderne :\n(2) Le vou du premier mode, objet de controverse entre les musiciens grecs, n'a jamais pu être\nnettement fixé, sa hauteur canonique n'étant pas celle de la voix naturelle. Les chanteurs, sans\nexception, 1 exécutent plus bas que sa place sur le monocorde. Sur une corde d'un mètre\n(1.000 mm.), le vou (10:9) accapare 0,800 m. Celui de Chrysanthe marque 0,815 (l 8 : n),\ncelui du concile de 1881, 0,8 to (100: 81). L'expérience a prouvé que l'un et l'autre n'avaient\npas tort. En effet, les chantres qu ne dépassent pas la note vou, adoptent naturellement la\nhauteur du concile, ceux qui la dépassent, et surtout en descendant, adoptent la hauteur\nfixée par Chrysanthe."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.28", "texte": "l'hymne du paléologue et la musique byzantine\n\nqui donnent à peu près les intervalles :\nLes tétracordes chromatiques seront :\nqui donnent à peu près les intervalles :\nOn le voit, un intervalle de seconde (demi-ton majeur 16 : 15) peut arriver à\ntripler presque sa grandeur naturelle.\nL'existence de ces nuances, qui a été tellement discutée et qui le sera encore,\nn est donc pas une fable. Ce système est du reste bien plus naturel que le\nnôtre, uniformément divisé en tons et demi-tons, ce qui a permis nos multi-\nples combinaisons d accords. L étrangeté du système oriental explique comment\nVilloteau, se rendant à la suite de Bonaparte, en Egypte, ne comprit la tonalité\ndes airs arabes qu'il notait, qu'en examinant les petites divisions marquées sur\nun Eoud(i). Pour les même raisons nous chanterons faux les mélodies des\nanciens Grecs qu on retrouvera peut-être un jour, et de même nous ne pourrons\nexécuter correctement les chants byzantins (2).\nVoilà pour la théorie. En pratique, les atténuations des intervalles s'indiquent\nsoit par des signes spéciaux dont nous parlerons plus loin, soit par des signes\nd'altération correspondant à nos dièses et bémols.\nCes signes d'altérations ne servent pas seulement à diviser, comme dans notre\nsystème, les tons en demi-tons, mais encore en une infinité de subdivisions\nqui rappellent les chroai antiques. La figure suivante donne, d'après la division\nde la gamme en 72 parties, les altérations possibles d'un intervalle de seconde\nmajeur, par exemple ni-pa (do-ré).\n\n(1) Sorte de luth.\n(2) M. Marchesi, professeur de chant au Conservatoire de Vienne a souvent « chanté en ma\nprésence, avec une sûreté remarquable, quatre intervalles dans l'espace d'un ton ». Gevaert\nouvrage cité, p. 285 J'ajoute que de bons chantres grecs y arrivent aussi. Pourtant l'exécution\nen est difficile. Déjà dans 1 antiquité le « diésis » réclamait une ouïe bien développée. Aristoxène\nsoutenait que « la voix, quelque effort qu'elle fasse, ne saurait parvenir à entonner trois diésis\nsuccessifs ». Cf. Gevaert, p. 285. Meibom cite cette phrase des Archai : « Ce n'est qu'en dernier\nlieu et avec grand effort que notre sentiment s'y accoutume ». Cf Gevaert, p. 285. Les chanteurs,\nles virtuoses de laicoet connaissent pourtant le demi- ton. attractif, c est une nuance naturellement\nsentie et logique. Ce sont ces nuances qui remplissent les chants de l'Eglise grecque."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.29", "texte": "L HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nKn pratique la réduction de 2/12 est indiquée par le signe P, chaque\nnouvelle réduction de 2/12 se marque par un petit trait horizontal barrant la\nqueue du signe type. '#> réduit de 4/12 ; deux petits traits de 6/12 ; trois de 8/12 ;\nquatre de 10/12\nLes augmentations se marquent par le même signe d'altération, mais placé\nen sens inverse :çf &, etc. (1). C'est encore le concile de 1881 qui a décidé\n1 introduction de ces signes plus complets et plus précis que ceux en usage\njusque-là (2).\nLa théorie des autres signes d'altérations ne ressemble en rien à ce que nous\npossédons Ces signes se nomment des « phtorés », leur influence rappelle celle\ndes clefs (les Mapxvpioa byzantins) ; mais tandis que ces clefs-ci indiquent l'espèce\nde mode et en même temps la hauteur du premier son du morceau, les « phtorés»\nmarquent la hauteur d'une note quelconque dans le courant du morceau. Non\nseulement ils servent de point de contrôle au chantre soucieux d'exactitude qui,\ns'il s'égare, est remis en bonne voie par les phtorés, mais ils servent encore\nde signes de transposition. Le mode premier possède deux phtorés, 6 indi-\nquant le son ké (3) (la), et ? = pa (ré). Autant de modes, autant de phtorés\nsur lesquels nous n insisterons que pour examiner le mécanisme du système.\nVeut-on, par exemple, substituer à un pentacorde un autre pentacorde, voici\ncomment on procède, en théorie et en pratique. La chose mérite de s'y arrêter\nun instant.\n\n(1) Les anciens Grecs avaient jusqu'à six lichanos (la corde touchée par l'index) : une enhar-\nmonique, trois chromatiques et deux diatoniques. Gevaert, ouvrage cité, p. 332. Cf. Stocheia,\np. 51, 52.\n(2) On avait aussi construit pour 1 étude pratique, à Constantinople, un petit orgue donnant les\nintervalles. Non seulement sa construction devait être extrêmement laborieuse, mais l'exactitude des\ndivisions du système byzantin bien aléatoire. L'instrument n'a, du reste, guère pu être utilisé\navec succès. Un clavicorde ferait mieux l'affaire et pourrait plus facilement être accordé.\n(3) L'ancien système byzantin avait le son ré pour base du premier mode. La voix montant\ntrop à 1 aigu avec ce point de départ, on a baissé le tétracorde d'une quinte, pouT prendre pa."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.30", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nTransposition clans l'échelle diatonique.\n\nLe signe ? étant le phtoré de pa (ré), si nous voulons, après être arrivés à\nké (la), continuer à monter, mais au lieu de nous servir du pentacorde diatonique\nhabituel de ké (10-8-12-10), adopter le pentacorde diatonique qui a pour base pa\n(10-8-12-12), le phtoré de pa ? suffira. Nous continuerons à chanter ké, zo, ni,\npa, vou (la, si, do, ré, m/), mais avec les intervalles de pa, von, ga, di, ké (ré,\nmi, fa, sol, /a).\nEn descendant, le phtoré 6, de ké (la), changera l'échelle dQ pa, 12-8-10-12,\nen 12-12-8-10, qui est l'échelle descendante de ké (la).\nVeut-on passer du diatonique au chromatique, le phtoré chromatique suffira ;\nde même pour l'enharmonique.\nEn pratique, voici comment s indique ce changement d'échelle. Nous donne-\nrons un exemple passant du diatonique au chromatique. Le phtoré de pa (ré),\ndu second mode plagal (chromatique) est"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.31", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nEn traduction moderne nous aurons approximativement :\nQuant aux clefs, nous avons montré leur rôle (1). Il y en a une par mode, qui\nse place au début du morceau, à droite et au-dessus de la ligne neumatique.\nNous avons donné également le tableau des huit modes byzantins (2). Cha-\ncun de ces modes devient l'objet de considérations subtiles, suivant qu'il\nrentre dans les chants dits : stychirariques (3), lieirmologiques (4), ou papa-\ndiques(s). La composition du tétracorde, les cadences, le caractère de leurs\nmélodies changent ainsi à l'infini.\nEn ce qui concerne le rythme, disons simplement que la fusion entre le texte\net la mélodie est telle, qu'en étudiant attentivement les valeurs musicales on\npourrait rétablir la rythmique exacte des chants byzantins. La question est trop\ndélicate pour être résumée ici, elle demanderait une étude particulière (6).\nNous sommes certains que plus d'un lecteur se sera demandé comment l'Eglise\ngrecque n'a pas encore abandonné son système de notation pour adopter le\nnôtre (7). Celui-ci paraît, en effet, jeu d'enfants à côté de celui que nous avons\nessayé de résumer.\nIl est certes difficile, pour des oreilles habituées au « tempérament », de trouver\ndu charme à ces mélodies qui semblent de prime abord fausses. La question\nest pourtant plus complexe qu'on ne le croit, et si nous en saisissons certains\nraisonnements, d'autres nous échappent. Il est clair que nos notes, à hauteur\nfixe phonétiques ne répondent pas à ce que la nature exige. Nous avons\nvu que les divisions physiques des intervalles du monocorde sont loin d'être\nles nôtres.\nIl y a dans le système diastématique des Byzantins, des intentions que ne\npossède pas notre solfège.\nIl s'agit en quelque sorte d'un dessin qui suit le texte et que nous compare-\nrions volontiers à l'archet du violoniste épousant la mélodie exprimée par la main\n\n(i) Voir p. 196 et 202.\n(2) Voir p. 188 (Revue du ler avril).\n(3) Le mot « stychirarique » s'emploie pour désigner certains textes sacrés. C'est ainsi que les\ntropaires (( stychirariques » suivent toujours des vers de David, qu'on appelle, à cause de leur\nbrièveté, des « stychi ».\n(4) De elojjtoç, qui tourne autour. Strophe musicale qu'on retrouve ensuite, variée, dans les\ntropaires suivants (xpoTtapia), les strophes qui succèdent à l'heirmoï principal II y a les heirmoï\nlents, àpyôv, comme sont les chants de Damascène, et les heirmoï vite (œdvBogov), comme le\nsont les chants modernes depuis la fin du xvme siècle. (Voir la Revue musicale du 15 nov. 1906.)\nLes Heirmoï de Pâques.\n(5) Ainsi nommés sans doute parce que ces chants étaient exécutés au gré du prêtre. Ils sont\ntoujours lents.\n(6) M. C. Psachos, dans le supplément de la Vérité ecclésiastique de Constantinople,\njanvier 1900, en a excellemment parlé.\n(7) En Roumanie, ce changement est un fait accompli depuis plusieurs années."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.32", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\ngauche. Le chantre suit le dessin mélismatique aussi aisément que nous lisons,\npar exemple, nos\nla mélodie, pour lui, fait corps au texte.\nC'est une des raisons qui optent en faveur du maintien de ce système, qui, par\nson caractère original, empêche également l'introduction des instruments dans\nl'office grec En ce qui concerne la façon nasillarde, qui entre trop souvent\ndans la pratique des chants byzantins et qui renverse nos notions d'esthétique,\nelle est surtout le produit de la paresse des chantres qui préfèrent laisser\ntraîner la voix que de se fatiguer en ouvrant trop la bouche. J'ai entendu à\nplus d'une reprise des chants byzantins exécutés tout autrement que par le\nnasillement traditionnel qui n'est qu'un vice. Des mesures énergiques pour-\nraient remédier à cet état lamentable; nous avons dit au début de cet essai,\nles difficultés qui s'opposent à la réalisation rapide des réformes nécessaires.\nIl y a encore d autres sujets de controverse. L' « isson », par exemple, cette\nbasse accompagnant les mélodies byzantines, qui ressemble au bourdon d'une\nvielle et que nous n'accepterons pas facilement. L'isson est la basse sur laquelle se\nrepose la mélodie. L' « isson » a ses lois comme tout autre élément musical. Jus-\nqu'ici il n'était pas noté. Le plus ou moins de culture des chantres suppléait à\ncette négligence. Aujourd hui M. Psachos a fixé la marche de l'isson, pour un\ncertain nombre de chants, et rendu son exécution moins fantaisiste.\nNous devons avouer que si ces principes nous choquent, les théoriciens\nbyzantins n'acceptent pas non plus nos données musicales. C'est ainsi que jouant\nun jour du piano devant un chantre de Constantinople, il me demanda pourquoi\nj exécutais plusieurs mélodies ensemble, et comment j'acceptais cette tierce fausse,\nmi-sol ! L'harmonisation lui semblait aussi une confusion inutile. C'est ce que les\npartisans du chant grégorien éprouvent lorsqu'ils opposent la grandeur sereine\nde leurs chants monodiques aux combinaisons déjà subtiles d'un Bach. Ne con-\ndamnons donc pas trop vite le système musical byzantin,il est peut-être plus près\nde la vérité sans paraître pour nous le dernier mot du progrès que le nôtre.\nL'Hymne du Paléologue.\nLe lecteur qui aura eu la patience de nous suivre jusqu'ici n'éprouvera guère\nde difficulté à comprendre ce que nous dirons de l'Hymne du Paléologue.\nD'abord, le mot hymne est un terme impropre à ce chant. Les Grecs les appe-\nlaient des chants de glorification, et non des hymnes. Le manuscrit qui\nnous intéresse dit du reste, en avertissement au chantre, qu'il va aborder le\ncffiop/rç, Voilà un point d'acquis. Ensuite, ce chant de glorification est-il unique\net seulement composé pour le dernier empereur de l'empire byzantin? Nous pou-\nvons affirmer que non. La place occupée par ce chant dans le manuscrit complet,\nsa ressemblance avec d'autres documents, la comparaison faite tout naturelle-\nment en étudiant l'office grec d'aujourd'hui, confirme notre dire. M. Psachos a\nvu au célèbre Mont-Athos d'autres manuscrits célébrant le glorieux Constantin\nPaléologue (i ) ; mais, attiré en ce moment par d'autres travaux, il ne songea\n\n(i) Constantin XIII Paléologue, surnommé Dragasès, le dernier des empereurs de Byzance,\nmourut en Ms3' en défendant sa capitale contre les Turcs. Ne pas le confondre avec Cons-\ntantin le Grand, du ive siècle, qui donna son nom à Constantinople (Constantin o polis : la\nville de Constantin)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.33", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\nR. M.\n2 2\n\npas à profiter de son pèlerinage pour noter ses trouvailles. Pourtant il a\nretrouvé dans un ouvrage de Tzètzès, un donnant le même ordre hié-\nrarchique, le nom de l'empereur seul différait. Il s'agissait de Jean Paléologue.\nAutre part, c'est Andronic qui remplace le prénom Constantin ; sinon, le\ntexte et toute la mélodie sont les mêmes. Nous sommes bien en face d'un simple\nservice liturgique. Aujourd'hui encore, l'Eglise grecque a conservé ce genre de\nchant pour certains de ses offices.\nNous aurions tout intérêt à vanter le mérite de la trouvaille de M. Cambo-\nrouglou, le directeur de la Bibliothèque nationale d'Athènes, le chant, déclaré\nunique, deviendrait un monument historique pareil à l'hymne grec à Apollon,\ntrouvé en 1893 à Delphes. La valeur du document qui nous intéresse est loin\nd'être pour cela négligeable. L'empereur auquel il s'adresse, la rareté du fait,\ndemande qu'on s'y arrête.\nLe manuscrit date du début du xve siècle (1). Il contient un grand nombre de\nchants « papadiques » exécutés aux vêpres et à matines. Comme pour nombre\nde manuscrits anciens, il débute par des renseignements théoriques concernant\nla façon d'étudier le contenu du volume, sur la « paralagie, métrophonie, etc.,\netc... » Une note, à la fin du livre, dit qu'il fut terminé l'an 6965 de la création du\nmonde, ce qui donne l'an 1457 de notre ère (2). Il appartenait a Demeter\nExakouston et provenait delà métropole de Selymbria, aujourd'hui Silivri, près\nde Constantinople. Précédant le on trouve quelques avertissements sur\nce qui va suivre. La note est ainsi conçue : « Et maintenant, faisons des vœux\n« pour les rois et les archevêques, dans l'enceinte et à l'extérieur» (3). Le\nchant de glorification du Paléologue suit. Il est ainsi conçu : « Constantin le\ntrès pieux et empereur des Romains, le Paléologue, beaucoup d'années » (4).\nVenaient ensuite des souhaits de même nature pour le métropolite de Selymbria.\nOn peut conclure que le manuscrit contenant le chant adressé à Constantin\nPaléologue faisait partie du service religieux de Selimbria.\nQuant à la restauration musicale, elle fut extrêmement ardue. Tous ces signes\naphones dont il a fallu rechercher des centaines d'exemples dans de nombreux\nautres manuscrits, pour, après avoir comparé leur emploi, les identifier avec les\ndéveloppements successifs que nous en possédons, offraient de très grandes\ndifficultés d'interprétation? Après un travail d'une année, M. Psachos est arrivé\nà traduire avec exactitude, seulement la mélodie soulignant le mot « Constantin ».\nIl est regrettable que le temps et les autres occupations du savant chantre\nl'empêchent de compléter son intéressante étude. Elle mériterait d'occuper une\nplace d'honneur parmi les ouvrages de musique byzantine.\nLa figure suivante représente : i° le chant du Paléologue, tel qu'il se trouve dans\nle manuscrit ; 2° un premier développement du début de ce chant, provenant d'un\nautre manuscrit donnant la même mélodie, appartenant à M. Psachos, ce premier\ndéveloppement était écrit en regard de l'original; l'ajoute ne comprend ici qu'un\nsigne, l'aphone « omalon » ; 30 un développement noté par Pierre du Péloponèse ;\n\n(1) N° 2,267 delà section des manuscrits de la Bibliothèque nationale d'Athènes. Il mesure\n16 centimètres de large sur 22 de haut, son épaisseur est de 6 centimètres.\n(2) Voir ce que nous disions de l'Hymne, dans le Guide Musical, juin 1904.\n(3) Dans l'enceinte et à l'extérieur, c'est-à-dire la place réservée aux prêtres et celle réservée\nau public.\n(4) Ce souhait de longue vie est encore d'un usage courant entre Grecs."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.34", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nde ce premier développement, écrit également en regard de l'autre, les ajoutes\nsont plus nombreuses et la mélodie apparaît moins sténographiée ; 40 un déve-\nloppement en écriture moderne de l'exemple précédent et qui n'offre plus aucune\ndifficulté à être interprété. On peut suivre également le développement du texte\ndes exemples 2, 3 et 4 ; à mesure que la mélodie s'allonge graphiquement, les\nsyllabes s'étendent à leur tour(i). C'est la meilleure preuve que les musiciens\nsuccessifs auxquels sont dues les différentes versions de ce chant, avaient en vue\nune même mélodie.\nCes exemples suffiront, avec les chapitres précédents, pour que le lecteur se\nrende compte de la valeur de ce chant de glorification. Nous donnerons encore,\nécrit en notation moderne, la « paralagie », la « métrophonie » (2) et le premier\nfragment du chant de glorification, tel que M. Psachos, dans une conférence\ndonnée à la société « Le Parnasse » à Athènes, l'a fait exécuter. Ce chant rentre\ndans les « papadiques » et est du quatrième mode byzantin, qui correspond au\nquatrième mode grégorien, soit approximativement notre ton de sol, sans\narmature.\n\nCHANT DE GLORIFICATION DE CONSTANTIN XIII PALÉOLOGUE.\n\n1. Paralagie\n\n(1) Comparer cet exemple avec celui de la p. 193 (Revue du ier avril).\n(2) En ce qui concerne la paralagie, la mètrophonie et le mélos, voir p. 194, la note 2 (Revue\ndu ier avril)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.35", "texte": "L'HYMNE DU PALÉOLOGUE ET LA MUSIQUE BYZANTINE\n\nFRANK CHOISY,\nEphore du Conservatoire d'Athènes,\nMembre de la Commission pour la réforme du chant dans l'Eglise grecque.\n\nActes officiels et informations.\n\nM. PIERRE SECHIARI. Appelé par de brillants engagements à l'étranger et\ndésirant d'autre part se consacrer, la saison prochaine, à ses concerts sympho-\nniques, Pierre Sechiari vient de donner sa démission de premier violon solo des\nconcerts Lamoureux, poste qu'il occupait si brillamment depuis plusieurs années.\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Par arrêté ministériel en date du 6 mai courant\nxM. Maillieux Lucien-Louis, lauréat du Conservatoire national, est nommé,\npour une période de trois années scolaires, accompagnateur stagiaire (5e caté-\ngorie) d'une classe d'opéra-comique, en remplacement de M. Mathé, démis-\nsionnaire.\nNANTES. Par arrêté en date du ier mai 1907, de M. le Préfet de la Loire-\nInférieure, Mlle Baudry Marie-Charlotte a été nommée professeur de piano"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070515-01.1.36", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nélémentaire à l'Ecole de musique, succursale du Conservatoire national, en\nremplacement de Mme Rolland, décédée.\nSUBVENTIONS. Par arrêté en date du 27 avril dernier, une somme de 2.500 fr.\na été allouée à la Société des concerts populaires de Lille (Nord), et une somme\nde 300 francs à l'Œuvre de la Chanson Française, à Paris.\nPar arrêté du 10 mai, 500 francs ont été accordés, à titre d'encouragement, à\nbOEuvre des grandes auditions gratuites, à Paris.\n\nCHEMIN DE FER D'ORLÉANS\nVOYAGES DANS LES PYRÉNÉES\nTARIF G. V. n° 105 (O RLÉANS).\nLa Compagnie d'Orléans délivre toute l'année des Billets d'excursions\ncomportant les trois itinéraires ci-après, permettant de visiter le Centre de la\nFrance et les Stations balnéaires des Pyrénées et du Golfe de Gascogne.\n1er Itinéraire, prix des billets : ire cl. 164 fr. 50; 2e cl. 123 fr.\nParis, Bordeaux, Arcachon, Mont-de-Marsan, Tarbes, Bagnères-de-Bigorre,\nMontréjeau, Bagnères-de-Luchon, Pierrefitte-Nestalas, Pau, Laruns-Eaux-\nBonnes, Pau, Puyôo-Bayonne-Dax ou Puyôo-Dax, Bordeaux, Paris.\n2e Itinéraire, prix des billets : ire cl. 163 fr. 50 ; 2e cl. 122 fr. 50.\nParis, Bordeaux, Arcachon, Mont-de-Marsan, Tarbes, Pierrefitte-Nestalas,\nBagnères-de-Bigorre, Bagnères-de-Luchon, Toulouse (i), Paris [via Montau-\nban-Cahors-Limoges ou via Figeac-Limoges).\n3e Itinéraire, prix des billets : ire cl. 164 fr. 50 ; 2e cl. 123 fr.\nParis, Bordeaux, Arcachon, Dax, Bayonne-Puyôo-Pau ou Puyôo-Pau, Laruns-\nEaux-Bonnes, Pau, Pierrefitte-Nestalas, Bagnères-de-Bigorre, Bagnères-de-\nLuchon, Toulouse (i), Paris (via Montauban-Cahors-Limoges ou vid Figeac-\nLimoges).\nDURÉE DE VALIDITÉ *. 30 JOURS (NON COMPRIS LE JOUR DU DÉPART)\navec faculté de prolongation\n(i) Les voyageurs peuvent effectuer le parcours de Toulouse-Matabiau à Carcassonne et\nretour moyennant un supplément de 12 fr. 50 en ire classe et de 9 fr. en 2e classe.\nLes billets du parcours additionnel ci-dessus peuvent être demandés, soit au\ncommencement du voyage, en même temps que le billet circulaire, soit à Tou-\nlouse-Matabiau, au moment du passage dans cette gare.\nCes billets additionnels n'augmentent pas la durée de validité du billet circu-\nlaire auquel ils viennent se souder."}]}