{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_sha256": "309c138b46134ccad622a86add8749a9761a39fb31d88c4567349df3e0671c13", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/06/15_01/bmtnabj_1907-06-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/06/15_01/bmtnabj_1907-06-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "301", "page_fin": "306", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.1", "titre_corps": "Un chanteur. 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Cette part fut\nautrefois extrême,\net beaucoup d'oeu-\nvres, même consi-\ndérables par leur\nétendue, ont été\nécrites pour l'inter-\nprète, sous son in-\nfluence manifeste.\nAujourd hui, il y a\ncomme une ten-\ndance opposée et\nune affirmation con-\ntraire. Il semble que\nnon seulement 1 in-\nterprète doive se\nsubordonner à l'au-\nteur et se plier à sa\npensée, mais en-\ncore qu'on s'ap-\nplique à lui imposer\nune discipline de\nplus en plus dure.\nQue la virtuosité proprement dite ait passé de mode, convenons-en, et sans\nregret. La musique pour la prestidigitation, le chant pour la vocalise et le point"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.2", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2633, "texte": "d'orgue, sont devenus, à juste titre, insupportables. Mais combien serait\nregrettable, cependant, la prétention des auteurs qui croiraient pouvoir écrire\nleurs œuvres sans tenir compte des moyens des interprètes : qui s'imagine-\nraient communiquer au public leur pensée, sans le soutien des voix ; qui\nnégligeraient de faire profiter leur musique de l'intérêt, du charme, de 1 intel-\nligence qu'y ajoute une bonne interprétation ! « Aujourd'hui, on n écrit plus\nd'opéra, plus d'opéra comique, mais des drames musicaux, des poèmes lyriques ;\n\\on ne doit plus chanter au théâtre, mais déclamer », telle est la thèse de certains\nintransigeants qui tend à la fois à rendre plus difficile, plus pénible, l'intelligence\nde l'œuvre musicale, et moins complet, moins délicat le plaisir que nous avons\nle droit d'en attendre. Nous restons pour notre compte, très opposés à cet\nabsolutisme. Nous ne regrettons pas l'opéra à roulades, que personne ne\nvoudrait plus entendre, mais nous voulons qu'on ne nous interdise pas de\ngoûter à l'occasion une mélodie ; les duos, les trios, les ensembles vocaux, sont,\nà notre avis, des formes aussi musicales et aussi artistiques que le dialogue ou\nle récitatif, et certainement plus difficiles à bien écrire (ce qui est peut-être la\nraison principale de leur discrédité; une voix souple, bien posée, une note filée\nà l'ancienne manière, ne nous soulèvent pas d'indignation ; et pour tout dire\nenfin, le bel canto, loin d'être incompatible avec la grande musique et le théâtre,\nnous paraît, au contraire, de nature à procurer une sensation d'art plus complète\net plus parfaite. C'est pourquoi nos lecteurs nous sauront gré de leur parler\naujourd'hui d'un artiste qui n'est pas seulement un excellent musicien, mais\nqui reste le plus éminent représentant d'un art trop ignoré des générations nou-\nvelles : l'art du chant.\nDans quelques jours, M. Lucien Fugère aura accompli sa trentième année de\nservices ininterrompus à l'Opéra-Comique, au cours desquels il a joué 59 rôles\ndont 32 créations. En voici la liste :\n1877 (début). Les Noces de Jeannette (Jean).\nLes Travestissements (Victor).\nCinq-Mars (Fontrailles).\nLe Pré-aux-clercs\n1878. Les Diamants de la couronne (Campo Mayor).\nPépita (TAlcade).\nLe Postillon de Long-jumeau (Biju).\n1879. Roméo et Juliette (Capulet).\nLe Pain bis (Daniel).\nLa Flûte enchantée (Papageno .\n1880. Les Dragons de Villars (Belamyi.\nF Amour médecin (Sgana relie ).\n1881 . La Taverne des Trabans (Sebaldus).\n1882 . Les Noces de Figaro (Figaro .\n1883. Le Portrait (Giralles).\n1884. Joli-Gille (Gillej.\nManon (le comte des Grieux).\nLe Barbier de Séville (Bartholo),"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.3", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1566, "texte": "1885. Le Roi ïa dit (Montcontourt).\n1886. Le Mari d'un jour (Hector).\nPlutus (Plutus).\nLe Médecin malgré lui (Sganarelle).\nJuge et partie (Bernadille).\n1887. La Sirène {Bolbaya).\nLe Roi malgré lui (Fritelli).\n1888. Madame Turlupin (Turlupin).\nL'Ombre (Mirouet).\nLe Pré-aux-clercs (Cantarelli'.\nL'Escadron volant de la reine (Isabeau).\n1889. La Cigale madrilène (le Biscayen).\nLe Barbier de Séville de Paisiello (Bartholo).\n1890. La Basoche (Longueville).\nColombine (Pierrot).\nL'Amour vengé (Silène).\nLa Traviata (dOrbel).\n1891 . Les Folies amoureuses (Albert).\n1892. Enguerrande (Mélibée).\nLes Troyens (Chorèbe).\n1893 . Phryné (Dicéphile).\n1894. Le Flibustier (de Goëz).\nLe Portrait de Manon (des Grieux).\nFalstaff ( Fa I staff ;.\nPaul et Virginie (Domingue).\n1895. La Vivandière (la Balafre).\n1896. Le Chevalier d'H arment liai (Biérat).\nDon Pasquale (don Pasquale).\n1898. La Vie de Bohème (Schaunard).\n1899. Beaucoup de bruit pour rien (le Roi).\nCendrillon (Gandolphe).\n1900. Louise (le Père).\n1901. La Fille de Tabarin (Tabarin),\nGrisélidis (le Diable).\n1903. Muguette (Kloty).\nLa Petite Maison (Pichon).\n1904. Le Jongleur de Notre-Dame (Boniface).\n1905. Chérubin (le Philosophe).\n1906. Le Bonhomme Jadis (Jadis).\n1907. bortunio (Maître André).\nComment cet artiste a-t-il pu fournir une carrière si longue et si admirable-\nment remplie, soutenir sans défaillance le poids d'un pareil travail, arriver\nà la soixantaine en conservant la plénitude de ses moyens, au point qu'on\ndit couramment de lui : Il n'a jamais mieux chanté que maintenant ? Comment"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.4", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "peut-il avoir encore une pareille jeunesse de voix et de timbre? C'est ce qu'il nous\nparaît intéressant d'examiner. Si la nature a doué Lucien Fugère d'un organe\nsolide, il faut dire tout de suite que ce n'est pas à elle qu'il doit son succès.\nElle fut plus prodigue envers d'autres, comme cet inoubliable Soulacroix, dont\nle timbre d'or résonne encore dans nos mémoires, mais qui chantait comme les\noiseaux du ciel, sans trop savoir comment. Le talent de Fugère est, au contraire,\nle produit d'une science profonde ; l émission de sa voix, le résultat de longues\net patientes études, et la grande simplicité qu'on lui reconnaît est le comble\nd'un art subtil et raffiné, qui se laisse à peine deviner.\nLucien Fugère naquit à Paris le 22 juillet 1846, et après avoir cherché sa voie\ndans la sculpture, sentit que décidément la musique lui réservait plus de profits\net de satisfaction. Il débute, avec une belle voix de vingt ans, dans quelques\nobscurs cafés-concerts et obtient bientôt un engagement à Ba-Ta-Clan. Pendant\nplusieurs années, il est soumis au régime de cet établissement, dont le public\ndemande des œuvres un peu grosses et des effets un peu violents ; il joue chaque\njour une pièce nouvelle, déclame le couplet patriotique et soupire la romance\nsentimentale (il raconte qu'il a chanté la Marseillaise revêtu de tous les costumes\nimaginables, en zouave, en franc-tireur, en ouvrier, en paysan, en bourgeois,\netc.) s'habitue vite aux planches, apprend l'art du comédien, prend possession\ndu public, mais, en fin décompté, se dépense et se surmène tant, qu'un jour il\nse trouve subitement sans voix, incapable de proférer une note. Ce fut l'origine\nde sa fortune.\nFugère va consulter un professeur peu connu du public, mais estimé des ar-\ntistes, M. Ragueneau, qui après avoir entendu son histoire et examiné son cas,\nlui promet de lui rendre la voix, s'il veut se fier à lui et suivre ses conseils. Alors\ncommence pour Fugère un nouveau régime, des études et des exercices très\nsimples et très scientifiques pour respirer, poser la voix, assouplir et détendre\nles organes. Au bout de six mois, la voix était revenue, et Fugère avait en même\ntemps appris, avec le moyen de s'en servir, celui de ne plus la perdre. Il reprend\nson ancien métier, entre aux Bouffes-Parisiens, où pendant plusieurs années,\nsur lesquelles nous passons rapidement, il crée plusieurs rôles populaires (qui\n11e se rappelle le Violoneux d'Offenbach ?) et se fait connaître comme un artiste\ndigne des grandes scènes. Il est enfin engagé par M. Carvalho à l'Opéra-Comique,\net il y débute le 9 septembre 1877, dans les Noces de Jeannette. Il sait main-\ntenant son métier. Il est en possession de sa méthode et pourra chanter pendant\ntrente années sans une défaillance. Ragueneau la lui avait indiquée. Mais il\nl'a développée, modifiée, complétée et simplifiée à la fois par son expérience\npersonnelle et par une intelligence très vive de la musique, du chant et du\nthéâtre. Il a fini par s'en pénétrer si bien, qu'elle ne fait plus qu'un avec lui et\nsemble maintenant absente de son talent.\nC'est dans ses leçons, dans ses exemples pratiques, que Fugère l'enseigne, bien\nplus que dans des exposés doctrinaires. Le nombre des exercices vocaux dont il\nse sert est extrêmement restreint ; il ne fait pas appel à une gymnastique extra-\nordinaire, mais à des études très faciles. Il faut entendre ses commentaires et\nses explications ; quelle richesse d'images, quelles expressions pittoresques et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.5", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3657, "texte": "saisissantes, quels beaux exemples personnels à 1 appui ! « On ne peut pas ne\npas comprendre », nous disait un de ses élèves.\nSa méthode, comme d'ailleurs toutes les méthodes de chant, a un triple pro-\ngramme : i° respiration; 2° émission ; 30 articulation.\nRespiration. —C'est la nature même qui la règle; chaque chanteur suivra\ndonc son instinct. Respiration diaphragmatique, comme disentles scientifiques ;\nrespiration en largeur et non en profondeur, pour employer une image fami-\nlière. Les soufflets que sont les poumons, doivent toujours être garnis et pourvus\nen proportion de la colonne d'air qu'ils ont à pousser. Plus la voix tombe ou la\nphrase est près de finir, plus la poitrine doit se dilater.\nIl s'agit ici de la respiration normale du chanteur. Lorsque Fugère joue un\nrôle mouvementé et qu'après une scène d'agitation il est obligé de chanter, il\nretrouve la tranquillité de sa voix par un procédé empirique qu'emploient aussi\ncertaines danseuses. Il respire très fortement deux fois, bouche fermée, et en\nopérant une déglutition de la langue. Cette petite préparation intime lui permet\nde chanter aussitôt après, avec le même calme que s'il entrait en scène. Au\nfinale du 2e acte du Barbier de Sèville, Bartholo est soumis à une brimade\neffroyable ; les personnages de la comédie le poussent, le bousculent, se le\njettent de main en main comme une balle. Fugère finit à peine de tourner et\ntourbillonner, qu'il reprend son chant avec un calme parfait. . mais ceci est un\nartifice du comédien, et non pas un article de la méthode du chanteur.\nEmission. Voici le point essentiel de la méthode. Si les principes sont d'une\nexposition aisée, leur application est très difficile. Le chanteur doit chercher à\nse rapprocher non pas du son de la trompette, mais de celui de la cloche. Ecoutez\nles vibrations de celle-ci et imitez-les. Le son de la voix doit être modelé, mais\nne confondez pas « modeler » avec « sombrer ». L'habitude de « sombrer »\nenlève à la voix la fraîcheur de son timbre et fatigue vite le chanteur. Qu'est-ce\nque « modeler » ? Quand vous chantez, comme dans la Basoche : C'est le roi ! sur\nun fa naturel, ne prononcez pas : C'est le roux ! ce qui donne une voix clairon-\nnante et qui deviendra aigre très vite. Ne prononcez pas davantage : c est le rouEU !\nCela s'appelle sombrer ; pour obtenir un effet peu agréable, vous avez contracté\npéniblement votre gorge. Appliquez-vous à chanter : C'est le rou-a-eu-a-e-a ! !\nQuand vous y serez parvenu, votre sonorité plaira infiniment au public par son\n« modelé ». J'ajoute qu'il ne percevra pas toutes ces modifications et fusions de\nvoyelles, mais que son oreille n'en entendra qu'une : le roi. Enfin, et surtout,\nc'est par ce moyen seulement que vous serez maître de votre voix et la gouver-\nnerez à votre volonté, au lieu de la laisser s échapper comme une force de la\nnature et à la grâce de Dieu.\nDans cette opération, le larynx doit être parfaitement libre détendu, sans\naucune contraction. Le masque, les joues, la bouche, font l'opération de « mo-\ndeler». Il faut les accoutumer avec patience à cet office. Le meilleur exercice\npour arriver àce résultat consiste à filer des sons sur o et sur on, dans le registre\nmoyen. Là réside le point d'appui de l'organe, la base de la voix, la portée de\nl'instrument qui fait la besogne courante et la plus importante. Les notes hautes,\nquand le chanteur a bien posé sa voix et appris à l'émettre, viennent ensuite\nfacilement. Autre exercice recommandé par Fugère ; on prend une note sur o\npour la porter à l'octave sur ou et redescendre ensuite en o ; par exemple, de Yut\nde l'octave grave (baryton) à Yut au-dessus.."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.6", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2394, "texte": "Mais nous ne pouvons entrer davantage dans le détail de cet enseignement\nfamilier, à la fois très simple et très délicat, qui a pour résultat de donner au\nchanteur une voix assouplie et disciplinée, et lui permet d'obtenir le maximum\nd'effet vocal avec le minimum d'effort physique.\nArticulation. Si « modeler » tient à l'émission des voyelles, articuler dépend\nde la prononciation des consonnes. Mais bien articuler, ce n'est pas seulement\ncela ; c'est encore donner aux paroles l'accent qui leur convient, y ajouter le\ngeste, la physionomie qui les fait valoir. Combien de chanteurs de théâtre dont\non n'entend pas une parole ! On devine, au costume dont ils sont revêtus, au\ndécor, à l'attitude des autres personnages, les sentiments généraux qu'ils\nexpriment. Et cela suffit généralement au public Quant au détail des paroles,\ncelui-ci se résigne vite à n'y rien comprendre. Nous oserons remarquer que le\nplaisir de la musique serait cependant plus vif, par l'explication que les paroles\ny ajouteraient. Gounod y attachait une grande importance. Il voulait que ses\ninterprètes se pénètrent de la musique et des paroles, et en donnent l'expression\nla plus intense. Il leur indiquait ce moyen : pensez au mot familier et trivial\nque l'auteur n'a pas pu employer, mais qui donnera plus de valeur et d'effet à\nvotre accent et à votre articulation.\nUne méthode de chant peut être complètement exposée en six pages, disait\nencore Gounod, qui était un délicieux chanteur, en même temps qu'un compo\nsiteur de génie. Mais si les principes du chant peuvent être exposés en une\nmince plaquette, il faut des années d études patientes et d intelligente applica-\ntion pour les réaliser et s'en pénétrer. Le chanteur n'en sera réellement en\npossession que s'il les pratique naturellement, d'instinct, sans y faire effort, sans\nque le public s'en aperçoive. La méthode d'un artiste est comme l'armature en\nfer d'une statue : elle doit être solide et cachée, invisible et présente. Alors seu-\nlement elle atteint son but.\nC'est cette perfection que réalise Lucien Fugère. Si nous ajoutons que chez\nlui le comédien, dont nous n'avons pas à parler ici, est égal au chanteur, et que\n1 homme privé est aussi digne de sympathie et d'estime que 1 homme de\nthéâtre, nous aurons marqué les traits principaux de l'artiste le plus accompli, le\nplus applaudi et le plus aimé de notre temps.\n\nA. COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "307", "page_fin": "311", "image_debut": 7, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2", "titre_corps": "Les oeuvres récemment exécutées.", "titre_sommaire": "Les oeuvres récemment exécutées.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3578, "texte": "Les oeuvres récemment exécutées.\n\n«FORTUNIO», OPÉRA EN 5 ACTES, LIVRET DE MM. DE PLERS ET CAILLAVET,D'APRÈS\n«LE CHANDELIER» D'A. DE MUSSET, MUSIQUE DE M. A. MESSAGER (A L'OPÉRA-COMIQUE).\n\n- Un « chandelier » — je rappelle ceci pour quelques-uns de nos\nabonnés étrangers — est un second ami que prend une femme légère et qui,\nattirant sur lui des soupçons qu'en réalité il ne mérite pas, empêche l'attention\ndu mari de se porter sur un autre ami, lequel est beaucoup plus sérieux. Ici, la\nfemme légère est Jacqueline, épouse légitime d'un notaire fat et jaloux, maître\nAndré ; l'ami sérieux et réel est le capitaine Clavaroche ; le « chandelier » est\nle clerc Fortunio. Ce dernier, après avoir été un ami pour la montre, inspire à\nJacqueline un amour sincère, et finit par supplanter le capitaine. Telle est en\ndeux mots l'idée de la pièce de Musset, dont Rousseau eût dit qu'elle est d'autant\nplus immorale qu'elle donne au vice beaucoup de grâce et de légèreté\nM. Messager, qui a mis cette fantaisie en musique, est un homme heureux,\ndirecteur de Covent-Garden à Londres, il a fait jouer son oeuvre dans le\nthéâtre parisien où il fut jadis chef d'orchestre, au moment où il venait d'être\nnommé directeur de l'Opéra, pour remplacer M. Gailhard. On lui a fait une\novation quand il a paru au pupitre, ovation prolongée par les éloges de la presse\nquotidienne, le lendemain de la « première ». Je ne dirai pas que son titre de\ndirecteur de l'Académie de musique a servi M. Messager auprès des critiques-\ncompositeurs qui sont exposés, un jour ou l'autre, à avoir des relations très\nsérieuses avec l'Opéra ; je dirai simplement que ce titre ne lui a pas nui.\nPour nous donner en musique l'équivalent du Chandelier de Musset, il fallait\nde l'esprit et du sentiment, de la distinction et de la verve, beaucoup de finesse,\navec un grain -- plusieurs grains de sensualité perverse mêlée de fantaisie:\nil fallait l'élégance un peu mignarde deSchumann, mais avec le mouvement de\nMozart ou de Boïeldieu, la facture très artistique de Bizet, l'imagination pi-\nquante de Chabrier, quelque chose aussi de M. MasseneU M. Messager a un peu\nde tout cela, sans doute ; mais il a ce qu'il faut à faible dose. Son œuvre, tout en\nnous maintenant jusqu'au bout dans une bonne atmosphère musicale assez\nbien appropriée au sujet, est une œuvre facile, agréable, superficielle, sans\ncaractère très personnel; c'est une bonne fourniture pour théâtie lyrique,\nun travail fort adroit exécuté avec un sentiment sûr de ce qui est nécessaire au\nsuccès : ce n'est pas une de ces œuvres d'invention et de passion, d'un art singu-\nlier, où un artiste, en exprimant un rêve qu'il a vécu par la pensée, nous donne\ndes impressions neuves et rares. Ce n'est pas très original; ce n'est pas banal\nnon plus : c'est entre les deux. Certaines grandes périodes mélodiques conduites\nsans défaillance et avec charme, quelques constructions vocales, montrent que\nM. Messager est un musicien très expert ; trop souvent, il y a des faiblesses ou\ndes négligences. Trop de formules ont l'allure d'un récitatif déclamatoire (dans le\nsens fâcheux du mot). La partie instrumentale contient beaucoup de remplissage.\nToutes les fois que l'on sort de la fantaisie pure pour exprimer la passion vraie,\nl'orchestre fait éclater bruyamment ses cuivres, à la manière italienne, au risque\nde rompre l'unité de l'œuvre, et d'abandonner la comédie pour le mélodrame\nMalgré quelques touches trop appuyées, 1 instrumentation manque de relief :\nelle est caractérisée par la prédominance du quatuor à effets bien"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3510, "texte": "remarquables à noter du côté des bois et des instruments à vent. Il y a du mou-\nvement et de 1 enjouement, mais un comique trop pâle, là où la situation exigeait\nun coloiis spécial et très vif. Dans 1 ensemble, sauf quelques parties bien\nvenues, trop de hâte d écriture, trop facile et improvisée. M. Messager est un\nexcellent musicien : il ne paraît pas être poète.\nEn examinant son esthétique, on pourrait lui adresser des reproches d une\nautre sorte. Ayant à traiter un sujet comme Fortunio (coquetterie, fatuité bour-\ngeoise, galanteiie de soudard, ingénuité de Chérubin), il ne s'est nullement\npiéoccupé de poser ses personnages et de les dessiner musicalement. Sa partition\nest moins un drame qu un recueil de jolies romances, avec quelques morceaux\nde genre. Il faut cependant louer M. Messager d'être clair, fidèle aux traditions\nde 1 opéra comique, et de ne pas violenter nos oreilles par des dissonances aussi\nprétentieuses qu'inutiles C'est un mérite rare. Aujourd'hui que l'orchestre res-\nsemble assez souvent à une fosse à l'ours, pleine de détritus, d'où s'échappent\ndes cris de fauve, il faut féliciter ceux qui reposent nos oreilles au lieu de les\ntyranniser.\nL'interprétation de Fortunio est excellente. Mme Marguerite Carré a compris\nadmirablement son îôle et 1 a chanté avec un art parfait. M. Dulrane a su se ré-\nduire à la demi-teinte (dans la chanson où il conseille à Jacqueline de prendre un\nchandelier). Ad. Francell a une diction nette et un style excellent, avec un organe\nqui manque un peu de puissance. Quant à M. Fugère (maître André), il a une\naisance unique, et il fait tout ce qu'il veut avec sa voix\n\nJ. C.\n\nMUSIQUE DU xvIIIe SIÈCLE.\nT.\n— Le 27 mai, M. Camille Saint Saëns avait convié à\nune îéception intime et charmante, à la salle Pleyel, les compositeurs et artistes\nrusses. Concert et lunch. Tout le Paris musical, clans un cadre slave Au pro-\ngramme, la «Société de concerts d instruments anciens », dirigfée par A4. Casa-\ndesus, dans la 2e symphonie de Bruni (1759-182?) et les Plaisirs champêtres de\nMonteclair (1666-1737). Comme numéro « sensationnel », un nouvel instrument,\nla Harpe-Luth, créé récemment par A4. Lyon d'après les idées de Bach, suivant\nLs pi incipes de la haipe chiomatique, sur lequel A4*'e Renée Lénars, virtuose\nexquise ( 11 prix du Conseï \\ atoire en 1905 )? a exécuté, avec beaucoup de succès,\ndeux pièces de Rameau. La Haipe-Luth m a paru etre un très bel instrument\nplein de charme. J ai demandé à A4. Lyon une note précise sur sa nouvelle\ncréation ; je la join à ces quelques lignes (i).\n\nCHEZ M. PIERRE AUBRY, MUSIQUE DU MOYEN AGE.\n\n— Notre collaborateur\nAl. Pierie Aubiy, qui tiavaille habituellement pour une élite, consent parfois à\nune oeuvre de vulgarisation Le 2 juin, dans ses salons de 1 avenue de Wagram,\ndevant un groupe d invités où j ai été heureux de voir des romanistes, il a dirigé\nl'exécution de plusieurs pièces du moyen âge : chansons de trouvères, par Mlle Mar-\nguenteBabaian, avec accompagnement de harpe motets à une et à\ndeux voix (par Mlle Babaian et Mme Gastoué), avec accompagnement instrumental\nancien. Cette tentative oiiginale et hardie la première du genre en pareilles con-\nditions a pleinement réussi. 1 out le monde a senti la force expressive et la grâce\nparfois un peu gauche de ces vieilles mélodies pastourelle, rotruenge)\nqui sont une partie si précieuse de notre richesse nationale, et que JVL. Pierre Aubry\n\n(1) Nous publierons cette note dans notre prochain nuiriéro."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1954, "texte": "s'attache à reconstituer avec une science et une patience qu'on ne saurait trop\nlouer\n\nJ. C.\n\nLE QUINTETTE DE M. LÉO SACHS (CONCERTS GELOSO)\n\n— Alors que les gazettes\nfont une publicité bruyante à tant de manifestations musicales plus bruyantes\nencore, il est licite, croyons-nous, d'accorder une mention à une oeuvre nouvelle\nqui est venue, sans tapage, prendre sa place dans le domaine de la musique de\nchambre\nLe quintette ( i) de M. Léo Sachs (op. 77) est très court, 40 pages de partition,\nmais il a le mérite de ne dire que des choses significatives, et de les dire de fa-\nçon telle qu'on regrette que certaines parties ne soient pas plus développées.\nM. Sachs a divisé son œuvre en quatre parties distinctes, qui, loin de s'en-\nchaîner entre elles, font plutôt contraste. Ce sont, si vous le voulez, quatre\ntableaux, peints de même façon, mais exprimant des sujets différents. 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B.\nMME BLANCHE HUGUET, qui, à une parfaite utilisation cle sa voix, joint un talent\nsupérieur de diction, compose d'une façon fort intelligente les programmes des\nconcerts qu'elle donne.\nA la dernière séance qu'elle organisa le 3 juin à la salle Pleyel, elle nous fit\nentendre des œuvres qui sortent absolument du répertoire habituel, tel l'air\ndélicieux de 7,aïde de Mozart (1779-1780), qui est certainement une des plus belles\ninspirations du maître, et que Mme Huguet chanta avec un style très pur.\nA côté d'oeuvres de Gluck, de Schubert, de Glari, etc., nous eûmes quelques\nproductions modernes: Toggenburg, de M. Lefebvre, que M. Séguy interpréta en\nartiste qu'il est, et des mélodies de M. G. Hue dont 1 une, Soir païen, avec flûte\nobligée, est d'une inspiration très élevée.\nUn duo très alerte du P. Martini : QuelT onda che Rovina. fort bien enlevé par\nMmeHuguet et M Paul Séguy, terminait un concert très applaudi. —\n\nFESTIVAL DE MUSIQUE FRANÇAISE.\n\n— Bien intéressant fut le festival de musique\nfrançaise donné à POdéon, le (S juin, sous le haut patronage de la princesse de\nCystria-Faucigny, par Mme Camille Fourrier, avec des artistes parmi lesquels\nnous avons eu le plaisir d'entendre l'excellent pianiste M. Clarence von Ame-\nlungen. Après des pièces de choix tirées des œuvres de Lalande (1670), du Mont\n(1657), Rameau (Castor et Pollux, 1737) et la charmante Damoiselle élue de M. C.\nDebussy, - « poème lyrique» plein de poésie enveloppante, — notre attention\ns'est concentrée sur deux artistes bien différents : M. d lndy et M. 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C'est un voluptueux doublé d'un pianiste qui jette de\nla poudre aux yeux. Sa Ballade, peu riche en idées, est pleine de traits et de\nnotes inutiles, d'improvisations faibles, de remplissages pianistiques, de trilles\nvains. Trop de foin dans la bourriche ! A noter : à ce concert, un baryton qui\nsort à peine du Conservatoire, où il eut un premier prix, a montré une voix\nétrangement chevrotante et fatiguée!.. Avis aux professeurs qui « posent » la\nvoix des élèves î\n\nT.\n\nM. R. MARTHE.\nS.\n— M. R. Marthe, l'excellent professeur de violoncelle, a offert\nà ses amis un nouveau concert dont voici le programme : le quatuor en ut\nmajeur de Mozart et le quatuor en ut mineur de Beethoven, interprétés en\nperfection par MM. Ed. Nadaud, professeur au Conservatoire, que nous n'avions\npas entendu depuis longtemps et qui était au premier violon, M. Matignon,\nE. Maçon et R. Marthe; ces deux grandes œuvres ont été rendues avec un style\net une sûreté d'exécution remarquables. Mme Mellot-Joubert a fait applaudir la\npureté de sa voix de soprano dramatique et de sa diction dans l'air de Paris et\nHélène de Gluck, Impatience de Schubert, et une cantate du xvne siècle. Au piano\nd'accompagnement, M. A. Combarieu. M. Marthe a joué avec sa virtuosité et sa\ncorrection accoutumées un fragment du concerto en ré majeur d'Haydn et de\nla 3° suite de Bach pour violoncelle seul. Enfin M. Baillet, de la Comédie-Fran-\nçaise, a dit brillamment et de verve des poésies de Musset et de V. Hugo.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\nM.\nA la suite des pièces de Dandrieu, dont nous\ndevons la communication à notre collaborateur M. Beaucaire (dont les concerts\nTouche ont fait connaître récemment une œuvre charmante), nous donnons une\nchanson populaire empruntée, mais avec une rectification importante, aux Chants\net chansons populaires du Languedoc, publiés en 1906, chez Welter, par M. Louis\nLambert. Ce dernier donne la version suivante :\nNous pensons que le rythme 2/4 ne doit pas être interrompu ; qu'ainsi, la\ndivision 3 4- 3 4* 3.. est logique ; et que si M. Lambert a entendu la mélodie autre\nment, c'est par suite d'une faute imputable au chanteur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "307", "page_fin": "308", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.1", "titre_corps": "«FORTUNIO», OPÉRA EN 5 ACTES, LIVRET DE MM. DE PLERS ET CAILLAVET,D'APRÈS «LE CHANDELIER» D'A. DE MUSSET, MUSIQUE DE M. A. 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MESSAGER (A L'OPÉRA-COMIQUE).\n\n- Un « chandelier » — je rappelle ceci pour quelques-uns de nos\nabonnés étrangers — est un second ami que prend une femme légère et qui,\nattirant sur lui des soupçons qu'en réalité il ne mérite pas, empêche l'attention\ndu mari de se porter sur un autre ami, lequel est beaucoup plus sérieux. Ici, la\nfemme légère est Jacqueline, épouse légitime d'un notaire fat et jaloux, maître\nAndré ; l'ami sérieux et réel est le capitaine Clavaroche ; le « chandelier » est\nle clerc Fortunio. Ce dernier, après avoir été un ami pour la montre, inspire à\nJacqueline un amour sincère, et finit par supplanter le capitaine. Telle est en\ndeux mots l'idée de la pièce de Musset, dont Rousseau eût dit qu'elle est d'autant\nplus immorale qu'elle donne au vice beaucoup de grâce et de légèreté\nM. Messager, qui a mis cette fantaisie en musique, est un homme heureux,\ndirecteur de Covent-Garden à Londres, il a fait jouer son oeuvre dans le\nthéâtre parisien où il fut jadis chef d'orchestre, au moment où il venait d'être\nnommé directeur de l'Opéra, pour remplacer M. Gailhard. On lui a fait une\novation quand il a paru au pupitre, ovation prolongée par les éloges de la presse\nquotidienne, le lendemain de la « première ». Je ne dirai pas que son titre de\ndirecteur de l'Académie de musique a servi M. Messager auprès des critiques-\ncompositeurs qui sont exposés, un jour ou l'autre, à avoir des relations très\nsérieuses avec l'Opéra ; je dirai simplement que ce titre ne lui a pas nui.\nPour nous donner en musique l'équivalent du Chandelier de Musset, il fallait\nde l'esprit et du sentiment, de la distinction et de la verve, beaucoup de finesse,\navec un grain -- plusieurs grains de sensualité perverse mêlée de fantaisie:\nil fallait l'élégance un peu mignarde deSchumann, mais avec le mouvement de\nMozart ou de Boïeldieu, la facture très artistique de Bizet, l'imagination pi-\nquante de Chabrier, quelque chose aussi de M. MasseneU M. Messager a un peu\nde tout cela, sans doute ; mais il a ce qu'il faut à faible dose. Son œuvre, tout en\nnous maintenant jusqu'au bout dans une bonne atmosphère musicale assez\nbien appropriée au sujet, est une œuvre facile, agréable, superficielle, sans\ncaractère très personnel; c'est une bonne fourniture pour théâtie lyrique,\nun travail fort adroit exécuté avec un sentiment sûr de ce qui est nécessaire au\nsuccès : ce n'est pas une de ces œuvres d'invention et de passion, d'un art singu-\nlier, où un artiste, en exprimant un rêve qu'il a vécu par la pensée, nous donne\ndes impressions neuves et rares. Ce n'est pas très original; ce n'est pas banal\nnon plus : c'est entre les deux. Certaines grandes périodes mélodiques conduites\nsans défaillance et avec charme, quelques constructions vocales, montrent que\nM. Messager est un musicien très expert ; trop souvent, il y a des faiblesses ou\ndes négligences. Trop de formules ont l'allure d'un récitatif déclamatoire (dans le\nsens fâcheux du mot). La partie instrumentale contient beaucoup de remplissage.\nToutes les fois que l'on sort de la fantaisie pure pour exprimer la passion vraie,\nl'orchestre fait éclater bruyamment ses cuivres, à la manière italienne, au risque\nde rompre l'unité de l'œuvre, et d'abandonner la comédie pour le mélodrame\nMalgré quelques touches trop appuyées, 1 instrumentation manque de relief :\nelle est caractérisée par la prédominance du quatuor à effets bien"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1673, "texte": "remarquables à noter du côté des bois et des instruments à vent. Il y a du mou-\nvement et de 1 enjouement, mais un comique trop pâle, là où la situation exigeait\nun coloiis spécial et très vif. Dans 1 ensemble, sauf quelques parties bien\nvenues, trop de hâte d écriture, trop facile et improvisée. M. Messager est un\nexcellent musicien : il ne paraît pas être poète.\nEn examinant son esthétique, on pourrait lui adresser des reproches d une\nautre sorte. Ayant à traiter un sujet comme Fortunio (coquetterie, fatuité bour-\ngeoise, galanteiie de soudard, ingénuité de Chérubin), il ne s'est nullement\npiéoccupé de poser ses personnages et de les dessiner musicalement. Sa partition\nest moins un drame qu un recueil de jolies romances, avec quelques morceaux\nde genre. Il faut cependant louer M. Messager d'être clair, fidèle aux traditions\nde 1 opéra comique, et de ne pas violenter nos oreilles par des dissonances aussi\nprétentieuses qu'inutiles C'est un mérite rare. Aujourd'hui que l'orchestre res-\nsemble assez souvent à une fosse à l'ours, pleine de détritus, d'où s'échappent\ndes cris de fauve, il faut féliciter ceux qui reposent nos oreilles au lieu de les\ntyranniser.\nL'interprétation de Fortunio est excellente. Mme Marguerite Carré a compris\nadmirablement son îôle et 1 a chanté avec un art parfait. M. Dulrane a su se ré-\nduire à la demi-teinte (dans la chanson où il conseille à Jacqueline de prendre un\nchandelier). Ad. Francell a une diction nette et un style excellent, avec un organe\nqui manque un peu de puissance. Quant à M. Fugère (maître André), il a une\naisance unique, et il fait tout ce qu'il veut avec sa voix\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "308", "page_fin": "308", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.2", "titre_corps": "MUSIQUE DU xvIIIe SIÈCLE.", "titre_sommaire": "MUSIQUE DU xvIIIe SIÈCLE.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.8", "debut_caractere": 1675, "fin_caractere_exclue": 2589, "texte": "MUSIQUE DU xvIIIe SIÈCLE.\nT.\n— Le 27 mai, M. 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Lyon une note précise sur sa nouvelle\ncréation ; je la join à ces quelques lignes (i)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "308", "page_fin": "309", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.3", "titre_corps": "CHEZ M. PIERRE AUBRY, MUSIQUE DU MOYEN AGE.", "titre_sommaire": "CHEZ M. PIERRE AUBRY, MUSIQUE DU MOYEN AGE.", "signature_source": "J. 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Cet andante est une page admirable,\nd'une pensée forte et profonde, et d'un sentiment prenant ; je n'ai pu l'entendre\nsans émotion.\nC'est par une phrase énergique et bien rythmée que débute le finale :\nLe la bécarre de la clausule donne une puissance étrange à ce Mais\ncette rudesse ne dure pas longtemps ; une imploration charmeuse la fait cesser.\nC'est à dessein que j'ai multiplié les exemples thématiques dans cet article:\n1 inspiration ne se définit pas, elle se montre J'ai tenu à établir qu'il y en avait\nbeaucoup dans le quintette de M. Léo Sachs; c'est une qualité trop rare aujour-\nd'hui pour ne la pas faire ressortir chaque fois qu'on en trouve l'occasion.\n\nH BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "310", "page_fin": "310", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.5", "titre_corps": "MME BLANCHE HUGUET, qui, à une parfaite utilisation cle sa voix, joint un talent", "titre_sommaire": "MME BLANCHE HUGUET, qui, à une parfaite utilisation cle sa voix, joint un talent", "signature_source": "H. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.10", "debut_caractere": 837, "fin_caractere_exclue": 1765, "texte": "H. B.\nMME BLANCHE HUGUET, qui, à une parfaite utilisation cle sa voix, joint un talent\nsupérieur de diction, compose d'une façon fort intelligente les programmes des\nconcerts qu'elle donne.\nA la dernière séance qu'elle organisa le 3 juin à la salle Pleyel, elle nous fit\nentendre des œuvres qui sortent absolument du répertoire habituel, tel l'air\ndélicieux de 7,aïde de Mozart (1779-1780), qui est certainement une des plus belles\ninspirations du maître, et que Mme Huguet chanta avec un style très pur.\nA côté d'oeuvres de Gluck, de Schubert, de Glari, etc., nous eûmes quelques\nproductions modernes: Toggenburg, de M. Lefebvre, que M. Séguy interpréta en\nartiste qu'il est, et des mélodies de M. G. Hue dont 1 une, Soir païen, avec flûte\nobligée, est d'une inspiration très élevée.\nUn duo très alerte du P. Martini : QuelT onda che Rovina. fort bien enlevé par\nMmeHuguet et M Paul Séguy, terminait un concert très applaudi. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "310", "page_fin": "311", "image_debut": 10, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.6", "titre_corps": "FESTIVAL DE MUSIQUE FRANÇAISE.", "titre_sommaire": "FESTIVAL DE MUSIQUE FRANÇAISE.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.10", "debut_caractere": 1767, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "FESTIVAL DE MUSIQUE FRANÇAISE.\n\n— Bien intéressant fut le festival de musique\nfrançaise donné à POdéon, le (S juin, sous le haut patronage de la princesse de\nCystria-Faucigny, par Mme Camille Fourrier, avec des artistes parmi lesquels\nnous avons eu le plaisir d'entendre l'excellent pianiste M. Clarence von Ame-\nlungen. Après des pièces de choix tirées des œuvres de Lalande (1670), du Mont\n(1657), Rameau (Castor et Pollux, 1737) et la charmante Damoiselle élue de M. C.\nDebussy, - « poème lyrique» plein de poésie enveloppante, — notre attention\ns'est concentrée sur deux artistes bien différents : M. d lndy et M. Du\npremier on donnait un poème symphonique : Sauge fleurie ; du second, une"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.11", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1176, "texte": "Ballade pourpiano et orchestre. M. d'indy donne l'impression du véritable et\ngrand artiste : il a des idées nettes et personnelles, qu'il expose sans concession\nà l'« effet », de façon originale et très libre, sans tricherie, avec le pur souci\nd'une loyale construction. Sa symphonie (que j'avais entendue, il y a quelque\nquinze ans, aux Champs-Elysées) est très colorée, avec ses violoncelles divisés,\nses cors en sourdine, et, dans l'ensemble, un coloris rare des idées rythmiques\nfort heureuses, joints à une musicalité très haute. M. Fauré cultive la caresse\nsonore, à la façon de M. Massenet ; on reconnaît presque toujours en lui l'auteur\ndes jolies Roses d'lspahan. C'est un voluptueux doublé d'un pianiste qui jette de\nla poudre aux yeux. Sa Ballade, peu riche en idées, est pleine de traits et de\nnotes inutiles, d'improvisations faibles, de remplissages pianistiques, de trilles\nvains. Trop de foin dans la bourriche ! A noter : à ce concert, un baryton qui\nsort à peine du Conservatoire, où il eut un premier prix, a montré une voix\nétrangement chevrotante et fatiguée!.. Avis aux professeurs qui « posent » la\nvoix des élèves î\n\nT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "311", "page_fin": "311", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.7", "titre_corps": "M. R. MARTHE.", "titre_sommaire": "M. R. 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Mme Mellot-Joubert a fait applaudir la\npureté de sa voix de soprano dramatique et de sa diction dans l'air de Paris et\nHélène de Gluck, Impatience de Schubert, et une cantate du xvne siècle. Au piano\nd'accompagnement, M. A. Combarieu. M. Marthe a joué avec sa virtuosité et sa\ncorrection accoutumées un fragment du concerto en ré majeur d'Haydn et de\nla 3° suite de Bach pour violoncelle seul. Enfin M. Baillet, de la Comédie-Fran-\nçaise, a dit brillamment et de verve des poésies de Musset et de V. Hugo."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "311", "page_fin": "311", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.2.8", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "signature_source": "M", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.11", "debut_caractere": 2181, "fin_caractere_exclue": 2831, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\nM.\nA la suite des pièces de Dandrieu, dont nous\ndevons la communication à notre collaborateur M. Beaucaire (dont les concerts\nTouche ont fait connaître récemment une œuvre charmante), nous donnons une\nchanson populaire empruntée, mais avec une rectification importante, aux Chants\net chansons populaires du Languedoc, publiés en 1906, chez Welter, par M. Louis\nLambert. Ce dernier donne la version suivante :\nNous pensons que le rythme 2/4 ne doit pas être interrompu ; qu'ainsi, la\ndivision 3 4- 3 4* 3.. est logique ; et que si M. Lambert a entendu la mélodie autre\nment, c'est par suite d'une faute imputable au chanteur."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "312", "page_fin": "314", "image_debut": 12, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.3", "titre_corps": "CHARLES GOUNOD", "titre_sommaire": "CHARLES GOUNOD", "signature_source": "L. AuGÉ DE LASSUS", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.12", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "CHARLES GOUNOD\n\nA propos de la cérémonie qui vient d'avoir lieu à Saint-Cloud (érection d'un monument à la\nmémoire de Gounod) et où M. Camille Saint-Saëns, très généreux dans ses appréciations, a\nloué de façon si délicate la voix de l'auteur de Mireille, M. Augé de Lassus veut bien nous\nenvoyer les notes suivantes, accompagnées d'un choix de documents originaux.\nGounod chanteur et diseur. Souvenirs sur « Mireille »\nCe qui chanta dans sa pensée, ce qui chante aux lèvres des Marguerites, des\nFausts, des Mireilles, des Juliettes et des Roméos essaimés à travers le\nmonde, sur les scènes les plus diverses, le monde entier, celui du moins de notre\ncivilisation et de notre confraternité internationale, docilement le connaît, le\nrépète et l'applaudit. Mais Gounod ne fut pas que l'inspirateur des voix, échos de\nses inspirations mêmes, des voix qui lui sont obéissantes. Gounod chantait, et\nc'était délicieux. Ceux-là, de moins en moins nombreux —le temps dévastateur\nles emportant un àun chaque jour qui l'ont écouté, en gardent comme un fré-\nmissement inlassé au fond de l'âme. Cette voix était comme une vibration révéla-\ntrice, comme une pensée parlante et qui, débordant le cœur, se met elle-même à\nl'essor. Elle venait de loin, des profondeurs mystérieuses de l'être ; elle pénétrait\nprofondément tout ce qu'elle semblait à peine effleurer dans son vol. Pour\nl'écouter, le silence se faisait plus silencieux, car le bruit n'était pas retentissant\nde ce verbe sonore. Très doucement il nous environnait, et c'était vivre un peu\nde la vie intime et suprême de Gounod que de l'entendre chanter. Le piano sous\nses doigts se faisait discret et caressant, non sans force expressive cependant ; et\nl'alliance était exquise des touches ébranlées et de la voix partie comme à la\nrencontre de surhumaines visions. Gounod avait une mémoire abondante et\ndocile. Volontiers il lui donnait libre envolée ; et Mozart, surtout Mozart,\nMeyerbeer, Auber, Rossini, que sais-je encore ? Wagner lui-même, gazouillaient,\nretentissaient, pleuraient aux mains, aux lèvres de l'inlassable enchanteur. Et\nc'était du Mozart, c'était de l'Auber, c'était du Rossini, compris à merveille, un\npeu transfigurés cependant, car Gounod inconscient mettait sa notedans l'accord,\net Gounod chantait lui-même à travers ceux-là qu'il évoquait si bien.\nCependant c'était Gounod interprété par Gounod qui donnait la fête la plus\ncharmante ; et Gounod cependant, si accueillant aux visiteurs même importuns,\nn'exécutait du Gounod qu'après avoir égrené les joyaux et les perles de bien\nd'autres. Il terminait le cortège dont nous étions ravis, et mettait je ne sais quelle\ncoquetterie aimable à sembler le caudataire obéissant de ses devanciers et de\nses rivaux. On aurait cru, à l'entendre rappeler, détailler, au gré du caprice\nd'un instant, tel fragment d'ouverture, telle mélodie fuyante et quelque peu\noubliée, que lui-même se subordonnait à bien d'autres, quelquefois de moindre\nrenommée.\nMais encore une fois Gounod se multipliait et semblait remplir tout ce qui\nl'environnait, lorsque Gounod n'était plus que Gounod.\nC'est un souvenir d'enfance et l'évocation de jours déjà lointains. La date en\nest de 1863, je'ne saurais préciser davantage. C'est ainsi que dans la vie tel\névénement, qui cependant nous est ineffaçable, erre dans le passé sans que nous\npuissions, en la déroute des jours, retrouver, isoler celui qui fut précisément de"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.13", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3654, "texte": "cette joie ou de cette révélation. Gounod est venu en notre logis, au 15 de l'ave-\nnue d'Antin. Il apporte sa partition de Mireille. Ne sont présents que Gounod,\nune mère et son enfant. L'enfant, c'est moi, déjà très familier, j'ose le dire, aux\nchoses de la musique et surtout du théâtre. L'oeuvre nouvelle est encore incon-\nnue, bien que la scène du Théâtre Lyrique déjà l'attende et l'espère. La primeur\nnous est donnée d'une fête que bien peu ont déjà pressentie. Gounod est au\npiano un instrument que lui-même du reste a choisi et recommandé, avant\nqu'en fût décidée l'acquisition ; et le piano, comme s'il était reconnaissant de\ncette prédilection, s'est aussitôt éveillé. Les doigts du maître l'ont touché,\nou plutôt 1 anime et l'agite un rayonnement de soleil. Une voix seule est là qui\ndoit résumer, suppléer toutes les autres voix. Et ces voix absentes il semble\nqu'elles viennent à nous. Les magnanarelles sont toutes aux lèvres souriantes qui\nnous les disent. Ah ! comme gentiment dialoguent Mireille elle-même et son\nVincent adoré ! Cela fait songer à un couple de papillons enivrés de lumière,\net qui emportent leurs amourettes dans l'azur.\nL'œuvre qui nous est ainsi révélée est celle de l'apparition première, non\ncelle qu'au lendemain de quelques représentations douteuses devait vulgariser\nsottement un homme qui cependant n'était pas un sot, Carvalho, inquiet et mal\ninspiré. Depuis lors, on a rendu Mireille aux épreuves meurtrières de sa passa-\ngère existence ; et nous la voyons mourir au seuil de l'église espérée, comme\ntrop souvent meurt, au seuil du paradis entrevu, l'espérance dont la vie a cassé\nles ailes. Mais il fut un temps où Mireille se mariait comme Jeannette elle-même\nen de justes noces. Il n'y manquait que les flonflons joyeux de Victor Massé.\nIl m'a été donné de connaître Mireille avant cette mutilation et cette profanation\ndéshonorante. « 11 faut que cela finisse bien », c'est un propos de bourgeois trop\nsensible, comme si les choses humaines pouvaient jamais bien finir que par\ninvraisemblable exception. Faust réparant et épousant Marguerite, quelle chute\nplus piteuse que la première ! Autant imaginer Jeanne d'Arc retournant à\nDomrémy avec un brevet de pension inscrit au grand-livre du bon argentier\nJacques Cœur. Mireille mariée, mère d'une lignée nombreuse et qui empeste\nl'ail ! Quelle lamentable dégradation !\nElle est donc désormais rendue à ses souffrances, rançon fatale de ses joies et\nde ses rêves audacieux. N'est-ce pas tenter et outrager le ciel que de l'appeler et\nle vouloir sur la terre ?\nEnfant, je devais donc connaître la première et dernière version de, Mireille. \"Le\npoème tout entier, avec son alternance de plaisirs, d'enivrements printaniers, et\nde douleurs et de larmes, d'épouvantes même et de sang répandu, me fut ainsi\nrévélé. Dès lors j'ai revu cette œuvre délicate et charmante, quelquefois non\nsans grandeur, car l'apparition du Rhône charriant des fantômes dolents, étale\net prolonge comme des sanglots vengeurs. Mais c'est une attirance fatale ; par\ndelà les interprètes les plus admirables, l'éclat même des voix retentissantes\net fameuses, j'entends, j'entendrai toujours, chanter, vivre, soupirer le maître.\nL'œuvre créée me poursuit toute pleine de son créateur.\nDiseur merveilleux, il le fut aussi, et le diseur était chez Gounod comme un\nchanteur déjà inspiré qui s'écoute lui-même en quelque mystère, avant de se\nfaire écouter des autres. C'était une adoption une pénétration, victorieuse et\nqui s'emparait des mots, bientôt même de la pensée frémissante et comprise par\ndelà cette apparence première. Gounod attirait et jetait en pleine lumière ce"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.14", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1812, "texte": "que ses yeux venaient de lire, ce que ses lèvres allaient murmurer. De ceci il\nm'a été donné à moi-même de faire l'expérience certaine et toute personnelle.\nL'Académie des Beaux-Arts a bien voulu distinguer un poème lyrique, Ashavérus,\net dans ce cadre les musiciens concurrents au prix Rossini sont invités à enfer-\nmer leurs labeurs et leurs inspirations. Gounod, devant l'auteur lui-même, lit\nces vers en espérance de la musique qui les doit vivifier. Ses yeux, éprouvés\nquelque peu par l'âge, ne peuvent plus sans peine embrasser les lignes tout\nentières ; et la parole ainsi gênée découpe parfois le vers avant son achèvement,\nrompant le rythme et altérant la cadence. Et cependant c'est admirable, c est\ninattendu. L'auteur reconnaît son œuvre, mais agrandie, épanouie en une florai-\nson inespérée. Il s'étonne, il s'applaudirait lui-même, en ces phrases miraculeu-\nsement sonores, avouant cependant qu'un autre lésa saisies et les emporte. Avec\nlui-même sa pensée ne faisait que battre de l'aile. Au soulfle d'un usurpateur\naimé, les ailes se sont faites plus audacieuses. Elles s'étalent clans une envergure\nqui va dévorer l'espace. Et l'œuvre plane par delà le timide évocateur premier\nqui se prend de vertige à la suivre, si loin, si haut, que désormais il n'ose plus\naffirmer sa timide paternité.\nDes vers dits par Gounod, c'était déjà de la musique. Cependant cet homme\nsi bien doué, tout de charme dans son être et dans son œuvre, lui-même se\nlaisse entrevoir aux moindres choses qui furent de sa pensée et qui devaient\ns'échapper de sa main. Laissons-lui donc la parole ! En ces lettres lointaines\ndont le papier se fane et jaunit, nous l'entendrons causer ; et rien ne fut jamais\nplus joli qu'une causerie où seul causait le prestigieux causeur que fut Goun od.\n\nL. AuGÉ DE LASSUS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "314", "page_fin": "316", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.4", "titre_corps": "Quelques lettres inédites de Charles Gounod.", "titre_sommaire": "Quelques lettres inédites de Charles Gounod.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.14", "debut_caractere": 1814, "fin_caractere_exclue": 3042, "texte": "Quelques lettres inédites de Charles Gounod.\n\nMilan, lundi 10 novembre 62.\nMa chère et excellente amie, vous m'avécrit la plus charmante et plus\naffectueuse des lettres, et je serais très coupable et très mortifié de n'y avoir-\npas encore répondu si, depuis le jour où elle m'est parvenue, je n'avais été\noccupé par dessus les yeux.\nJe recevais votre lettre la veille de mon départ de Paris. Je suis à Milan\ny monter l'exécution de Faust qu'on répète ce soir généralement et qu'on\nreprésente demain pour la première fois en Italie au théâtre de la Scala.\nJe viens de passer huit jours à faire étudier. Je crois que l'interprétation\nsera bonne. L'orchestre est admirable, et c'est pour moi un élément capital.\nComment ! ma pauvre Reine de Saba a eu la bonne fortune de vous faire\npasser quelques heureux moments! Allons, voilà une bonne et douce nouvelle\npour moi. Pourquoi faut-il qu'elle fasse tant de chemin pour arriver jusqu'à\nmoi ? Au reste, si les yeux ne se voient pas, lésâmes se touchent, et ce contact\nsecret— si souvent inconnu — est une des plus grandes joies de V je\ndevrais dire la plus grande, car je ne comprends pas à d'autre but que\ncelui-là. On ne doit pas plus écrire pour le succès qu'être bon pour qu'on en"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3084, "texte": "parle. On doit écrire pour rendre heureux, comme on doit exister pour rendre\nheureux,\nPauvre Reine de Saba ! Elle n'a pas fait de vieux os à Paris. Mais si elle\na ramassé sur son chemin quelques âmes amies, ce seront les fleurs de son\ntombeau.\nEn attendant, on vala jouer à Bruxelles, où je dois me rendre dans quelques\njours pour les dernières répétitions et la première représentation.\nPuisque vous vive\\ aussi près de moi par la pensée, laissez-moi vous dire,\nchère amie, î.nns aborder un des plus adorables sujets que Von puisse\nrêver. C'es/ wne vnzze seconde Margueriie. Connaissez-vous le poème provençal\nMiréio afe Mistral? Si non, ce/a tout de suite, tout de suite. C'esf\ndivin. J'écris cet ouvrage pour Van prochain au Théâtre Lyrique.\nVoyez un Peu :je vous tii parlé de moi d'abord, e/ non plus de vous que de\nvotre chère petite L... ! Ah ! bénissez le réduit dans lequel vous a menée la\nProvidence. La poussière de la grande route est asphyxiante et la solitude\nféconde de bien charmantes fleurs. On y trouve le temps d'aimer ce qu'on\naime ; —je hais les tourbillons ; — je hais le nombre ; — je hais le bruit ; — je\nhais tout ce qui trouble l'eau de la pensée. Dans notre milieu frénétique et\ndésordonné, Vimmutabilité de la conviction est une lutte continuelle avec l'agi-\ntation des vanités et des mesquineries de toute sorte. L'effet est le roi du jour.\nParaître, voilà la grande affaire, et s'amuser, voilà le grand bonheur.— J'ai\nhorreur de ce qui est amusant ; — nous avons horreur de ce qui est amusant,\npuisque vous aimez la Reine de Saba. Au surplus, l'amusant porte sa guérison\ndans l'arrière-goût qu'il laisse.\nChère amie, donnez-moi quelquefois de vos nouvelles ; je vous assure que\nj'en serai bien reconnaissant et bien heureux. Vous me tenez au cœur par tant\nde liens passés et présents que je mérite un peu votre souvenir, et si c'est le\nmériter que d'y tenir, j'en suis on ne peut plus digne.\nEmbrassez pour moi votre L..., et croyez toujours à ma plus sincère\namitié.\n\nCh. GOUNOD.\n\nParis, 16 février 63.\nMa bonne chère amie,\nJ'ai été fort heureux de recevoir de vos nouvelles. N'entendant pas parler\nde vous, je vous croyais malade, et je vois que je ne m étais pas trompé. La\ndistance ne nous sépare donc pas. D'ailleurs, elle nous séparera maintenant\nmoins que jamais. Moi aussi, je suis rentré au port. J'ai longtemps erré dans\nces régions arides où l'enfant prodigue ne trouvait pour se nourrir que le rebut\ndes plus viles bestiaux, et le retour dans la maison, la •chère maison du Père,\nde notre Père, ma appris combien sont doux et nourrissants les pâturages qui\ny croissent, Si je gémis selon la nature et l'amitié des épreuves que vous endu-\nrez9 îe me réjouis de vous voir accepter les tribulations en vue du poids de\ngloire et de beauté qui s'y trouve enveloppé, mais qui sortira un jour de cette\nchrysalide périssable. Le vrai sens de la vie est tout le rebours des choses\napparentes. Sachons-le, aimons-le, regardons la vie comme le bloc dont l'é-\nternel et paternel sculpteur dégage en nous chaque jour la vivante et brillante"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2901, "texte": "statue. Nos mères, rcos deux mères bien-aimées, /e savent déjà. Nous ne pou-\nvions pas les quitter.\nMa We nomade de courses musicales n est pas encore terminée. Un retour à\nBerlin est dans les futurs contingents plus ou moins rapprochés. Mazs zme\ncourse certaine et assez prochaine, c'est une visite que je vais faire à Lyon.\nEn voici l'objet. Georges H ai ni, un mien ami, chef d'orchestre du Grand\nThéâtre, donne, depuis nombre d'années, un concert annuel. Il a choisi, cette\nannée, powr principal élément de son concert, 8 fragments de la Reine de\nSaba, e£ il me demande d'en venir diriger la dernière répétition et ! exécution,\nqui a lieu le samedi 7 mars. J'accepte et serai à Lyon le jeudi matin 5 mars.\nDe là il est bien possible, quoique douteux encore, que j'aille faire un petit\npèlerinage à cette ravissante église des Saintes-Maries de ma chère Mireille\nque je vous remercie d'avoir lue à mon intention avec tant d'intérêt, ce qui au\nreste ne me surprend plus. N'est-ce pas que c'est une œuvre adorable, remplie\nde grâce, de vérité, de coloris, de vraie et saine sensibilité ? Mireille est une\nfigure vouée à la célébrité comme Mignon. Elle a besoin d'être illustrée ; elle\nle sera ; la gloire s'en emparera comme de toutes les productions d'un poétique\namour. Je parle de cette gloire qui récompense ceux qui ne la cherchent pas.\nCelle de Mireille est assurée. Je voudrais aller où l'auteur l'a placée pour me\nplacer mieux moi-même en elle. J'aurais aimé vous voir et vous serrer la main\nà l'occasion de ce petit voyage à Lyon. Je crains de ne pas le pouvoir...\nAllons! il faut finir ce cher bavardage. Ecrivez-moi. Vous me faites du\nbien. Toujours tout à vous.\n■ • . ■ ... '\n\nCh. GOUNOD.\n\nCh. GOUNOD.\nLyon, vendredi 6 mars 63.\nMa bien chère amie,\nMe voici à l'hôtel ici depuis hier. J'ai reçu votre chère lettre la veille de mon\ndépart. Je ne serai pas à Paris quand vous y viendrez, et f en suis aux re-\ngrets. S avey vous ce que je vais faire? Je vais à Rome. J'y vais faire mes\ncouches de Mireile. Paris me tue. Je ne peux pas y trouver le recueillement\ndont j'ai besoin pour faire de Mireille ce que j'en veux, peux et dois faire.\nJe vais m'installer sans doute dans un vrai paradis, à Némi, site enchanteur\naux environs de Rome. C'est là que vous retrouveriez la santé et la vie. C'est\nlà que, loin de tout bruit, loin de tout visage et de tout discours importun, je\nvais être tout entier à cette adorable fille que vous connaissez maintenant\ncomme moi.\nJe vais préalablement passer deux ou trois jours dans le midi, près de Mis-\ntral, aux environs de Marseille, à Aix, où Mistral se trouve en ce moment.\nEcrivez-moi de suite un mot à Marseille, poste restante, afin que je ne quitte\npas la France sans savoir comment vous êtes. Je vous écrirai d'Italie.\nAdieu, ma bien chère amie ; je ne rentrerai pas à Paris sans aller vous ser-\nrer la main. Toujours tout à vous."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "314", "page_fin": "315", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.4.1", "titre_corps": "Milan, lundi 10 novembre 62.", "titre_sommaire": "Milan, lundi 10 novembre 62.", "signature_source": "Ch. 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L'orchestre est admirable, et c'est pour moi un élément capital.\nComment ! ma pauvre Reine de Saba a eu la bonne fortune de vous faire\npasser quelques heureux moments! Allons, voilà une bonne et douce nouvelle\npour moi. Pourquoi faut-il qu'elle fasse tant de chemin pour arriver jusqu'à\nmoi ? Au reste, si les yeux ne se voient pas, lésâmes se touchent, et ce contact\nsecret— si souvent inconnu — est une des plus grandes joies de V je\ndevrais dire la plus grande, car je ne comprends pas à d'autre but que\ncelui-là. On ne doit pas plus écrire pour le succès qu'être bon pour qu'on en"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2025, "texte": "parle. On doit écrire pour rendre heureux, comme on doit exister pour rendre\nheureux,\nPauvre Reine de Saba ! Elle n'a pas fait de vieux os à Paris. Mais si elle\na ramassé sur son chemin quelques âmes amies, ce seront les fleurs de son\ntombeau.\nEn attendant, on vala jouer à Bruxelles, où je dois me rendre dans quelques\njours pour les dernières répétitions et la première représentation.\nPuisque vous vive\\ aussi près de moi par la pensée, laissez-moi vous dire,\nchère amie, î.nns aborder un des plus adorables sujets que Von puisse\nrêver. C'es/ wne vnzze seconde Margueriie. Connaissez-vous le poème provençal\nMiréio afe Mistral? Si non, ce/a tout de suite, tout de suite. C'esf\ndivin. J'écris cet ouvrage pour Van prochain au Théâtre Lyrique.\nVoyez un Peu :je vous tii parlé de moi d'abord, e/ non plus de vous que de\nvotre chère petite L... ! Ah ! bénissez le réduit dans lequel vous a menée la\nProvidence. La poussière de la grande route est asphyxiante et la solitude\nféconde de bien charmantes fleurs. On y trouve le temps d'aimer ce qu'on\naime ; —je hais les tourbillons ; — je hais le nombre ; — je hais le bruit ; — je\nhais tout ce qui trouble l'eau de la pensée. Dans notre milieu frénétique et\ndésordonné, Vimmutabilité de la conviction est une lutte continuelle avec l'agi-\ntation des vanités et des mesquineries de toute sorte. L'effet est le roi du jour.\nParaître, voilà la grande affaire, et s'amuser, voilà le grand bonheur.— J'ai\nhorreur de ce qui est amusant ; — nous avons horreur de ce qui est amusant,\npuisque vous aimez la Reine de Saba. Au surplus, l'amusant porte sa guérison\ndans l'arrière-goût qu'il laisse.\nChère amie, donnez-moi quelquefois de vos nouvelles ; je vous assure que\nj'en serai bien reconnaissant et bien heureux. Vous me tenez au cœur par tant\nde liens passés et présents que je mérite un peu votre souvenir, et si c'est le\nmériter que d'y tenir, j'en suis on ne peut plus digne.\nEmbrassez pour moi votre L..., et croyez toujours à ma plus sincère\namitié.\n\nCh. GOUNOD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "315", "page_fin": "316", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.4.2", "titre_corps": "Paris, 16 février 63.", "titre_sommaire": "Paris, 16 février 63.", "signature_source": "Ch. 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J'ai longtemps erré dans\nces régions arides où l'enfant prodigue ne trouvait pour se nourrir que le rebut\ndes plus viles bestiaux, et le retour dans la maison, la •chère maison du Père,\nde notre Père, ma appris combien sont doux et nourrissants les pâturages qui\ny croissent, Si je gémis selon la nature et l'amitié des épreuves que vous endu-\nrez9 îe me réjouis de vous voir accepter les tribulations en vue du poids de\ngloire et de beauté qui s'y trouve enveloppé, mais qui sortira un jour de cette\nchrysalide périssable. Le vrai sens de la vie est tout le rebours des choses\napparentes. Sachons-le, aimons-le, regardons la vie comme le bloc dont l'é-\nternel et paternel sculpteur dégage en nous chaque jour la vivante et brillante"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1717, "texte": "statue. 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N'est-ce pas que c'est une œuvre adorable, remplie\nde grâce, de vérité, de coloris, de vraie et saine sensibilité ? Mireille est une\nfigure vouée à la célébrité comme Mignon. Elle a besoin d'être illustrée ; elle\nle sera ; la gloire s'en emparera comme de toutes les productions d'un poétique\namour. Je parle de cette gloire qui récompense ceux qui ne la cherchent pas.\nCelle de Mireille est assurée. Je voudrais aller où l'auteur l'a placée pour me\nplacer mieux moi-même en elle. J'aurais aimé vous voir et vous serrer la main\nà l'occasion de ce petit voyage à Lyon. Je crains de ne pas le pouvoir...\nAllons! il faut finir ce cher bavardage. Ecrivez-moi. Vous me faites du\nbien. Toujours tout à vous.\n■ • . ■ ... '\n\nCh. 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Hugo Riemann, mais qui sont pourtant\ncurieux de connaître l'art médiéval, trouveront dans cette étude de précieuses indi-\ncations bibliographiques; d'autres lecteurs pourront se borner à étudier les exemples\nmusicaux cités au cours du travail et à voir comment les vieux textes peuvent être\ntraduits en notation moderne.\n\nIl n'est pas, croyons-nous, dans le domaine musicologique, de pro-\nblème plus attachant et dont la solution doive être plus féconde que\nl'interprétation des mélodies, dont les troubadours et les trouvères du\nmoyen âge accompagnaient leurs chansons : ceux-ci, en effet, comme\nles lyriques de la Grèce antique, n'ont compris leur art que dans l'intime\nunion de la musique et de la poésie, des vers et du chant.\nLes manuscrits nous ont conservé, de ce fait, un trésor mélodique\nd'une richesse inouïe. Nous avons là véritablement les premiers mo-\nnuments de la musique française. Toutefois leur abord est une désil-\nlusion ; ces mélodies restent froides et sans vie ', elles sont séparées de\nnous par une notation dont le sens est obscur, par une technique qui\nn'est plus la nôtre et qui est souvent en opposition avec elle : il faut\nleur rendre un sens musical qui n'apparaît plus de lui-même, une signi-\nfication dont le siècle qui les vit naître a emporté le secret.\nPlusieurs érudits s'y sont employés, mais la diversité des résultats\nauxquels ils ont abouti ne nous laisse que mieux entrevoir le néant de\nleurs recherches. Que reste-t-il au regard de la critique de tout ce qu'ont\nécrit et publié Laborde, Perne, Fétis, Ambros même et quelques\nautres ?Il faut arriver aux travaux de M. Hugo Riemann pour que\nl'œuvre monodique des poètes lyriques du moyen âge français entre\nréellement dans l'histoire musicale (1). Le premier, il a proposé un\n\n(i) C'est principalement dans ses articles du Musikalisches que\nRiemann a étudié ce problème :\nDie Melodik der deutschen Minnesànger, 1897, nos 1 à 5.\nDie Melodik derMinnesànger, 1897, nos 29 à 38.\nDie Rhythmik dergèistlichen and weltlichen Lieder des Mittelalters, 1900, n°s 22 à\n26, 33 et 34.\nDie Melodik der Minnesinger, 1902, noS 29 à 33.\nDie Melodik der Minnesànger, 1905, n°s 43 à 48.\nEnfin, Riemann donne dans son Handbuch der Musikgeschichte, p. 224 et ss.\n(1905), l'exposé de sa méthode."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.18", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2153, "texte": "système cohérent relativement à l'interprétation de ces mélodies.\nRiemann a fait école en dehors de la France : de très bons esprits et des\nchercheurs consciencieux ont suivi la voie tracée par lui. Or, Riemann\nm'a fait précédemment l'honneur de s'occuper longuement de ma publi-\ncation, Les plus anciens monuments de la musique française ; une poli-\ntesse en vaut, dit-on, une autre et, très amicalement, je lui rends\naujourd'hui sa visite. Nous ne croyons point, disons-le tout de suite, que\nRiemann ait raison, ni que son principe général soit exact : notre dessein\nest d'expliquer ici notre façon de voir et de proposer pour les mélodies\nen cause d'autres éléments d'interprétation.\nPosons donc l'énoncé du problème à résoudre : les mélodies de\ntroubadours et de trouvères appartiennent-elles à l'ars\nmensurabilis du moyen âge et, si nous les croyons en\neffet mesurées, l'histoire musicale du treizième siècle\nnous fournit-elle des arguments suffisants pour justifier\ncette affirmation?\nRiemann estime que ces mélodies n'appartiennent pas à la notation\nmesurée, c'est-à-dire que, pour lui, les éléments de la notation, malgré\nleurs différences extérieures, apparentes, n'indiquent aucune différence\nréelle au point de vue des durées et qu'il ne s'arrête nullement à leur\n« figure ». Que les notes soient rectangulaires, caudées, losangées,\nséparées ou groupées, il n'en a cure. Riemann arrive cependant à\nconstituer une mesure, mais par des moyens autres et qui ne nous\nsemblent pas légitimes : la structure du vers entraîne, d'après lui, celle\nde la mélodie.\nNous développerons ici une thèse toute différente.\nLe principe suivi par Riemann dans l'interprétation des mélodies de\ntroubadours et de trouvères est une application immédiate de son\nsystème général de rythmique et de métrique musicales (i).\nLe savant allemand établit une corrélation étroite entre la forme du\nvers et le schéma rythmique de la mélodie qui y est jointe. Le vers\noctosyllabique répondant à la phrase mélodique de quatre mesures sert\n\n(I) RIEMANN (HUGO). System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig,\n1903."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.19", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2298, "texte": "d'unité. On ramène à ce type les vers plus courts en prolongeant la\nvaleur des dernières syllabes, « bei allen weniger als acht silbigen Yersen\nwird das Metrum durch Dehnung der letzten Silben ausgefiillt » (1).\nQuant aux vers de plus de huit syllabes, on les dédouble àla césure,\net de la sorte à un seul vers décasyllabique par exemple répondront\ndeux groupes musicaux (2). On est en droit de se demander, puis-\nque nous sommes sous le régime de la musique mesurée, ec qui\nadviendra si les valeurs de la notation donnent des indications con-\ntraires. La solution est toute prête : on les négligera (3) ! et les ligatures,\nc'est-à-dire les groupements de notes sur une même syllabe, ne vaudront\npas plus qu'une note simple. Il s'ensuit donc qu'il faut faire table rase\nde l'enseignement des théoriciens du moyen âge relatif à l'ars mensura-\nbilis. Hugo Riemann historien de la musique n'a d'autre guide et\nd'autre maître que Hugo Riemann métricien.\nL'exemple suivant nous montrera l'application du système (4):\nOn ne saurait imaginer plus de rigueur dans l'arbitraire. A vrai\ndire, il en résulte un procédé facile et permanent pour accommoder à\nune oreille moderne les mélodies du passé. Mais la critique a le droit\nde se montrer plus exigeante et de rechercher la raison des choses. Ici,\nles idées de Riemann en matière de rythmique générale le conduisent\nà une application particulière. Riemann, en effet, ne se demande pas si\nson principe est confirmé par l'enseignement des théoriciens ou con-\ntrouvé ; il ne cherche pas non plus à l'étayer sur des textes. Le moyen\nâge n'a connu en fait de musique mesurée que le rythme ternaire, et\nRiemann n'en veut pas. Nulle part il n'est question de cette carrure de\nla phrase mélodique, et Riemann ne conçoit point autrement la mélodie.\n\n(1) Handbuch, I. Band, 2. Teil, p. 229.\n(2) Ibid., p. 231.\n(3) Riemann estime, en effet, que les règles posées par les mensuralistes du treizième\nsiècle ne concernent que les compositions polyphoniques et ne s'appliquent point\naux chansons monodiques des lyriques du même temps.\n(4) Musikalisches Wochenblatt, igob, n° 48, p. 858. Nous avons publié l'original\nen fac-similé phototypique dans Les plus anciens monuments de la musique fran-\nçaise, planche IX."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.20", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2799, "texte": "Il a formé son système d'après sa propre esthétique, et c'est au nom de\ncette même esthétique qu'il se déclare ensuite satisfait de son applica-\ntion. « La preuve la meilleure delà justesse de cette théorie, écrit-il, est\nle résultat en tout point satisfaisant de son application à la transcription\nde la vieille notation dans les valeurs fixes de l'écriture moderne (i). »\nEt c'est là tout ce dont Riemann se contente comme preuve!\nBref, sa thèse nous apparaît comme une pure construction de l'esprit,\ncomme la conséquence d'un système établi priori sans la considéra-\ntion des faits. Il n'est certes point interdit de procéder de la sorte\nquand les renseignements directs font défaut. Mais nous croyons dan-\ngereux de raisonner comme Riemann, qui part d'un système préconçu\npour arriver coûte que coûte à une réalité. Au contraire, nous allons\nétablir un ensemble de réalités et chercher ensuite s'il s'en dégage un\nsystème.\nIl y a, on l'a vu, deux questions connexes dans-la doctrine deßiemann :\nla phrase mélodique de quatre mesures et l'interprétation de la notation\nmesurée ancienne. Cette dernière seule nous retiendra, et si nous réus-\nsissons à démontrer l'erreur de Riemann sur ce point, nous aurons du\nmême coup fait apparaître qu'il y a dans la mélodie du moyen âge autre\nchose qu'une carrure régulière et monotone. Si Riemann avait raison,\nsi les troubadours et les trouvères avaient été réellement les pesants\nmélodistes qu'il suppose, il faudrait désespérer de rencontrer chez eux\nla grâce, la verve et la spontanéité, qui furent de tout temps les qualités\néminentes de la musique française.\nNous aurons donc à nous demander comment il convient d'inter-\npréter les mélodies des troubadours et des trouvères, en prenant pour\nbase à la fois l'enseignement des théoriciens contemporains et les indi-\ncations que les textes musicaux eux-mêmes nous fournissent.\nLes théoriciens, tels que Jean de Garlande, Aristote, Walter Oding-\nton, Francon, font dans leurs traités une exposition de la musique\nmesurée. Ils ne nous disent pas expressément que leur doctrine s'ap-\nplique aux mélodies et aux motets : Riemann en conclut que les chan-\nsons échappent aux règles des mensuralistes et que, seules, les com-\npositions polyphoniques leur restent soumises. Or, le savant allemand\nfait là une hypothèse toute gratuite. Ce que nous savons, c'est que la\nmusique mesurée comprenait toute production musicale qui n'appar-\ntenait pas à la tradition ecclésiastique et, en première ligne, l'œuvre\nnouvelle des troubadours et des trouvères ; « lisons-nous\n\n(i) Der eigentliche Beweis ihrer Richtigkeit ist aber das durchweg befriedigende\nErgebnis ihrer Anwendung bei der Übertragung der alten Notierungen in bestimmte\nNotenwerte. Handbuch,p. 231."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.21", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2545, "texte": "dans le traité de Jean de Grocheo, sive\nimmensurabilem, et mensurabilem, immintelligentes ecclesias-\nticam, que secundum Gregorium plutonis (1) ». La\nchose allait si bien de soi que les théoriciens n'ont jamais cru qu'il fût\nautrement besoin d'insister sur cette distinction.\nMais, puisque les théoriciens se taisent, n'interprétons pas leur si-\nlence et demandons aux textes musicaux les indications dont nous\navons besoin pour les comprendre.\nPour tenter de mettre un peu d'ordre dans cette matière encore con-\nfuse, nous nous proposons tout d'abord de dégager les phases princi-\npales de la notation mesurée entre la fin du douzième siècle, —rien\nne nous autorise à remonter plus haut, et l'apparition de nova\nau temps de Philippe de Vitry, vers 132 5. C'est surtout aux textes\nmusicaux eux-mêmes, tels que les manuscrits chansonniers du trei-\nzième et du quatorzième siècle nous les ont conservés, que nous\ndemandons les grandes lignes de cette classification sommaire ; les\nthéoriciens dans leurs écrits nous permettent d'entrevoir quelques dis-\ntinctions nouvelles. Nous les négligerons ici de parti pris, pour nous\nen tenir à peu près uniquement aux données de la notation musicale\ndans son développement historique.\nDisons donc que, selon nous, on doit reconnaître trois phases prin-\ncipales dans l'évolution de la notation mesurée au treizième siècle.\n/\ni° ETAT PRIMITIF. La notation mesurée est alors à peine dégagée\ndans ses formes extérieures de la notation liturgique : les deux sys-\ntèmes séméiographiques sont encore identiques. Seulement rythme et\nmesure sont à l'état latent dans les chansonniers, qui contiennent des\ncompositions monodiqueset polyphoniques tout ensemble. Les longues\net les brèves sont indistinctes ; les ligatures n'ont pas de significa-\ntion déterminée. C'est la notation des principaux manuscrits chanson-\nniers de la Bibliothèque Nationale de Paris, tels les manuscrits fran-\nçais 844 (2), 845, 847, 1261 5 (2), 20050, etc., le manuscrit de l'Arsenal\nsiqB ; c'est encore la notation des discantu de Florence, de\nTolède, de Wolfenbuttel, du manuscrit Egerton 274 du Bristish\nMuséum, du manuscrit de Paris, Bibl. Nat., lat. 1 539, aussi bien dans\n\n(i) Die Musiklehre des lohannes de Grocheo, publ. p. Johannes Wolf dans les Sam-\nmelbànde der Internationale!! Miïsikgesellschaft, 1899, Heft I, p. 65 et ss.\n(*) Conformément à l'usage établipar les éditeurs de motets, nous désignerons par\nR [Roi] le ms. fr. 844 et par N [Noailles] le ms. fr. 126 15."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.22", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2939, "texte": "leurs pièces monodiques que dans les conductus, les organci ou les\nmotets à deux, trois et quatre parties.\n/\n2° ETAT INTERMÉDIAIRE. Ici les longues sont nettement distinguées\ndes brèves, mais les ligatures n'ont pas encore de valeur par elles-\nmêmes : leur signification est déterminée parle modus de la pièce et la\nplace occupée par cette ligature dans la formule modale. C'est le système\ncorrespondant àla notation des fascicules 11, 111, IV, V et VI du ma-\nnuscrit de Montpellier (i) et aussi du manuscrit français 846 de la Bi-\nbliothèque Nationale. Nous en parlerons longuement plus loin.\n/\n3° ETAT DÉFINITIF. —Cette phase dernière de la notation mesurée est\ndominée par la théorie franconienne. L'ars du treizième\nsiècle a atteint avec elle son plus haut point de perfection ; c'est dès\nlors un système achevé. Le progrès sur l'état précédent consiste prin-\ncipalement en ce que la signification des ligatures est dans la dépen-\ndance immédiate de leur forme. Les théories de perfection et d'imper-\nfection, de propriété, de non-propriété et de propriété opposée,\nrépondent à des réalités. Nous trouvons comme principaux manus-\ncrits notés dans ce système le beau codex Ed. IV, 6, de la bibliothèque\nde Bamberg ; le manuscrit français 146 du « Roman de Fauvel » et le\nmanuscrit français 25566 du roman de « Renart le Noviel » à la Biblio-\n>\nthèque Nationale de Paris, les fascicules VII et VIII du recueil de Mont-\npellier et les somptueux manuscrits des Maria d'Al-\nphonse le Sage à la bibliothèque de l'Escorial.\nLes documents qui appartiennent à ce dernier état de la notation\nmesurée nous permettent de remonter aux plus anciens et d'en déter-\nminer avec critique et sûreté, croyons-nous, les règles de lecture (2).\nSi les pièces que nous pouvons trouver dans un manuscrit de chacune\nde ces trois périodes sont relativement rares, il en est pourtant (3),\nnous n'avons que l'embarras du choix, lorsque nous voulons inter-\n\n(1) Pour la même raison nous désignerons par M [Montpellier] le manuscrit H,\n196, de la Bibliothèque universitaire de cette ville.\n(2) Remarquons l'emploi naturellement fréquent en musicologie de cette mé-\nthode de déchiffrement : ainsi, sans sortir de l'Europe occidentale, c'est en par-\ntant des mélodies liturgiques de l'Église latine notées sur lignes dès le douzième\nsiècle qu'on est arrivé à la connaissance des anciennes notations neumatiques. Le\nrôle de Francon de Cologne, qui codifia les règles de la notation mesurée, n'est pas\nsans analogie, dans l'histoire musicale, avec le rôle de Guion l'Arétin, qui mit au\npoint le système d'écriture diastématique.\n(3) Le motet à trois voix :Se valours \\ Vient d'estre amourous et gai Bien me sui\napercheiis Hic factus est est représenté à la première période par N, fol. 193,\n(sans le triple), à la seconde période par M, fol. 200 v°, àla période franconienne\nenfin par le ms. de Bamberg, fol. 9."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.23", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "prêter une composition du premier groupe par un manuscrit du\nsecond ou du troisième groupe, ou assurer notre interprétation d'un\nmotet du second groupe par la version d'un codex du troisième groupe,\ndont la séméiographie est aussi claire que notre notation musicale con-\ntemporaine.\nMaintenant que voici les documents classés suivant le système de\nnotation auquel ils appartiennent, quels services leur examen peut-il\nnous rendre pour l'interprétation des mélodies de troubadours et de\ntrouvères ?\nNous venons ici demander à des textes musicaux appartenant aux\ndifférents âges de la notation mesurée de se prêter un mutuel appui\net de s'éclairer les uns les autres. Ce n'est point encore un système que\nnous proposons àla place d'un autre système :ce sont des faits maté-\nriels et tangibles que nous coordonnons en vue de notre démonstra-\ntion.\nI.— Les pièces monodiquesdes deux chansonniers N el 11\nmême main et appartiennent au même système de notation que les motets\nà deux voix des mêmes recueils.\nIl s'agit là d'un fait dont la constatation est simplement matérielle.\nIl suffit de regarder pour se rendre compte. Ces deux manuscrits, au\nmilieu de la masse des chansons, consacrent quelques folios aux motets\nfrançais à deux parties, motet et ténor, dont précédemment M. Gaston\nRaynaud a publié le texte littéraire (1). Un même copiste a été l'arti-\nsan de R tout entier (2). Le ms. N au contraire est l'oeuvre de deux\nsctibes : l'un a transcrit une partie des chansons et les motets,\nl'autre le restant des chansons. Le caractère de la notation est\nstrictement le même dans les chansons et dans les motets: c'est,\nainsi que nous le disions plus haut, l'imprécision dans la graphie\ndes notes simples et des silences ; les longues ne se distinguent pas des\nbrèves; les pauses coupent un nombre indifférent d'interlignes. De\nmême, les ligatures sont prises les unes pour les autres ; leur forme n'en\nrègle pas encore l'emploi. Nous donnons ci-contre deux fac-similés\nen phototypie du même manuscrit R : l'un, celui du folio 6 r°, repro-\nduit une page de chansons ; l'autre, celui du folio 208 v°, reproduit\nune page de motets. On peut voir que l'identité est absolue.\n\n(1) RAYNAUD (GASTON). Recueil de motets français des xne et xm\" siècles, Paris,\n1883, 2 vol. in-8. Les motets de N et de R occupent au tome II les pages 48 et ss.\n(2) Sauf, bien entendu, les interpolations postérieures."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.26", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2454, "texte": "Nous en dirons autant de quelques autres manuscrits qui, eux, sont\navant tout des volumïna discantuum et qui, à la suite des pièces\npolyphoniques, des organa, des conductus et des motets à deux, trois\nou quatre parties, contiennent également des conductus simplices et\ndes rondelli, toutes pièces à une seule voix. Or, ici encore, il y a unité\nde notation d'un bout à l'autre du recueil.\nIl faut donc admettre de la façon laplus formelle qu'un seul et même\nsystème de notation musicale est employé pour les pièces mono-\ndiques et pour les motets, lorsque ceux-ci et celles-là se rencontrent\ndans un même manuscrit, sans toutefois que nous puissions préjuger\nencore si cette notation est ou non mesurée.\n11. Les motets de N et de R se retrouvent pour la plupart\ndans M, dont la notation a un caractère indiscutablement mesuré.\nCommençons encore par quelques constatations : un certain nombre\nde motets de N et de R se trouvent dans le manuscrit de Montpellier.\nVoici d'abord quelques motets à deux parties dans N ou dans R,\nque M conserve sous cette même forme :\nMerci de qui j'atendoie. Fiat. N, fol. 193. = M, fol. 238 v°.\nPuisque bele dame m'eime. —Flos filins. N, fol. 180. —M, fol. 259.\nHui main au doz mois de mai. Hec dies. N, fol. 185. R, fol. 206. =M.\nfol. 234 v°.\nHier main chevauchoie.— Portare. N, fol. 194. =M, fol. 260.\nGrevé m'ont li mal d'amer. —lokanne N, fol. 180. R, fol. 205. M, fol. 251.\nDouce dame sans pitié. Sustinere. N, fol. 187. R, fol. 207. = M, fol. 236 v°.\nEn non Dieu, Dieu, c'est la rage. Ferens pondéra. N, fol. 61. R, fol. 168.\nM, fol. 234.\nQui loiaument sert s'amie. Letabilur. N, loi. 179. R, fol. 205.= M,\nfol. 247.\nNus ne se doit repentir. Audi, filia. N, fol, 187. R, fol. 208. = M, fol. 246 v°.\nQuant voi la fleur enl'arbroie. [Ténor] N, fol. 184. = M, fol. 264 v°.\nTrop m'a amours assailli. In seculum. N, fol. 194. M, fol. 253 v°.\nLes motets suivants à deux parties dans N et R ont été transformés\ndans M par l'adjonction d'un triplum, c'est-à-dire d'une troisième\npartie (1) :\n[Sovent me fait sospirer]. En grant esfroi sui sovent. Mulierum. N,\nfol. 186. R, fol. 206. = M, fol. 123.\n[Lonc tens ai mise m'ententej. Au comencement d'esté. Hec dies. N,\nfol. 186. R, fol. 207. M, fol. 127.\n[Onques n'ama loiaumentL Mout m'abelist l'amouros pensement. —Flos\nfilms. N, fol. 181. = M, fol. 151.\n\n(1) Nous indiquons cette partie de triplum entre crochets carrés."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.27", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2579, "texte": "[Se j'ai servi longuement]. Trop longuement m'a failli. Pro fatribus. N,\nfol. 179 R, fol. 205. = M, fol 127 v°.\n[J'ai si bien mon cuer assis]. Aucuns m'ont par leur envie. Angélus. N,\nfol. 181. = M, fol. 174 v°.\n[Onques ne se parti]. —En tel lieu s'est entremis. Virgo. N, fol. 188.\nR. fol. 208. = M, fol. 140 v°.\nDans le laps de temps, assez court sans doute, qui s'est écoulé entre\nla rédaction des manuscrits N et R d'une part et celle des fascicules\nY et VI du recueil de Montpellier d'autre part, un progrès s'est accompli:\nla graphie distingue désormais les longues et les brèves. Hors cela, les\ndeux versions restent les mêmes. Mais cette unique distinction est\ncapitale : elle permet d apercevoir sans hésitation le de chaque\npièce; elle nous donne la clé de l'interprétation rythmique, et c'est tout\nce qui manquait aux manuscrits de Noailles et du Roi.\nNous rappellerons ici, comme nous l'avons fait au précédent para-\ngraphe, que le même fait se produit avec les motets latins : tel motet\nqu'un manuscrit plus ancien, le recueil de Florence ou celui de Tolède,\nnous donnait sans indications précises, revient quelques années après\nsous la forme franconienne la plus pure, dans le manuscrit interpolé du\n« Roman de Fauvel » par exemple.\nRevenons aux pièces communes à N ou R et à M. On peut remarquer\nqu'elles se trouvent toutes dans les fascicules V et VI de ce dernier\nmanuscrit. Oswald Koller, dans un article bien connu, estime que ce\nfascicule V est noté dans le système du pseudo-Aristote et que le fasci-\ncule VI appartient au temps de Jean de Garlande (O- H nous semble,\naprès un examen attentif du manuscrit, qu'il y a dans cette distinction\nune subtilité superflue; un théoricien de la musique mesurée, dont on n'a\nfait que peu d'usage, l'Anonyme VII de De Coussemaker, suffit à expli-\nquer toutes les particularités de la notation de M dans les fascicules en\nquestion (2).\nLe caractère de mensuration ne saurait être mis en doute. Au reste\npersonne, pas même Riemann, ne s'en est avisé. Tel motet mesuré\ndans Montpellier l'était déjà quand dix ans, vingt ans plus tôt, un\nautre scribe le transcrivait dans les manuscrits de Noailles et du Roi.\nNous sommes dans les deux cas en présence d'un même texte qui\ndemande une même interprétation. La seule différence, c'est qu'il y a\n\n(1) Der Liederkodex von Montpellier, par Oswald Koller, dans le Vierteljahrs-\nschrift fiir Musikwissenschaft,année 1888, pp. 1 et ss.\n(2) Anonymus VII, ap. DE COUSSEMAKER, Scriptor es de musica medii œvi, t. I\np. 3yB et ss."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.28", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2520, "texte": "dans M une précision et une clarté qui font défaut dans les deux autres\nmanuscrits.\n111. Il s'ensuit donc,à moins de nier , que si, d'une part,\nil y a identité entre le système de notation des chansons et des motets dans\nN et R, s'il est, d'autre part, prouvé par la comparaison des pièces com-\nmunes à N ou Ret à M que les motets appartiennent à ars mensurabilis,\nil faut admettre comme une conséquence nécessaire que les chansons sont\négalement mesurées.\nA la vérité, nous nous excusons de l'apparence quelque peu syllo-\ngistique et formelle que nous avons dû donner à notre démonstration.\nIl ne dépendait pas de nous pourtant que, les deux premières propo-\nsitions une fois posées, la conclusion s'en suivît. La logique du syllo-\ngisme n'a pas à s'inquiéter de la vérité ou de la fausseté intrinsèque\ndes prémisses : elle considère seulement la liaison de la conclusion avec\nces dernières. Dans le cas présent, la logique du raisonnement est venue\nd'elle-même se superposer à des faits que nous tenons pour exacts\nau regard de l'histoire et du bon sens. Qui songerait à nier que la\nnotation des mélodies de R ne soit identique à la notation des motets du\nmême manuscrit ? qui refuserait à ces motets, après un rapprochement\navec les textes correspondants de M, un caractère très net de mensu-\nration ? Voilà les faits, et nous ne croyons point qu'aucun musicologue\npuisse en contester le bien fondé. Alors, s'il est vrai qu'au cours d'une\nopération logique l'esprit ne regarde plus aux choses, il n'en a pas\nmoins un fil conducteur, et c'est la loi même à laquelle les choses obéis-\nsent autant que l'esprit, c'est la loi d'identité. A chaque étape de\nnotre démonstration, nous l'avons rencontrée. Comment se pourrait-\nil donc que des conclusions tirées de prémisses prises dans la réalité\net suivant une loi qui est la loi suprême de la réalité se trouvassent\ndémenties par la réalité ?\nIl n'y a pas d'exemple de déduction régulièrement faite à l'aide de\nprémisses vraies qui ait été reconnue fausse à l'expérience : celle-ci\ndoit à tout moment garantir le raisonnement. Nous allons nous y\nemployer ici.\nLe rythme et la mesure, avons-nous dit, sont à l'état latent dans la\nnotation de N et de R. Ces éléments sont exprimés en clair dans Mont-\npellier, .Barnberg, et généralement dans les manuscrits voisins de l'é-\npoque franconienne. Le manuscrit M est, par ses fascicules 11, 111, IV,\nV et VI, le plus proche des chansonniers français N et R dont il s'agit"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.29", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2403, "texte": "de retrouver le sens rythmique caché. C'est lui que nous prendrons\ncomme terme de comparaison et comme point de départ de nos expli-\ncations. Voici donc, sommairement résumées, les notions fondamen-\ntales dont il faut se souvenir pour lire les textes appartenant à la pé-\nriode primitive de la notation mesurée : nous les tirons des textes\nmusicaux d abord, surtout des parties anciennes du manuscrit de Mont-\npellier et, à l'occasion, nous en avons demandé la confirmation aux\nécrits des théoriciens (i).\nLa doctrine rythmique exposée ici est celle des parties anciennes du\nmanuscrit de Montpellier. Comme conséquence des déductions qui pré-\ncèdent,, ce système, disons-nous, est applicable aux motets de N et de R,\net, par suite, aux chansons des mêmes manuscrits.\nEn second lieu, comme les autres chansonniers français du treizième\nsiècle, Bibl. Nat. franc. 845, 846, 847, 20060, 24406, nouv. acq. fr.\nioso, Arsenal, etc., sont écrits selon les mêmes principes de notation\nmusicale, on doit admettre pour eux ce que nous disons des chansons de\nNet de R.\nIl faut supposer connus les principaux éléments de la notation\nmesurée. Nous ne dirons donc rien du rapport de valeur des notes\nsimples entre elles, car on sait que la longa vaut trois brèves et la brevis\ntrois semibreves. Les ligatures sont plus importantes : c'est un grou-\npement de notes sur une syllabe. Il faut noter que, tandis que dans\nl'écriture franconienne les ligatures ont une signification rythmique en\nfonction de leur forme, et par suite invariable, dans les textes de l'âge\nprécédent la forme devient indifférente, et c'est la place de la ligature\ndans la formule modale qui en règle la signification.\nQu'est-ce que la formule modale? Les anciens théoriciens, qui\noublient de nous dire tant de choses, n'omettent jamais de parler du\nmodus : cette doctrine a été le fondement de la musique mesurée du\nmoyen âge. La théorie courante reconnaît six modes, c'est-à-dire six\nformules qui règlent le mouvement rythmique de toute composition\nmesurée.\nLe premier mode procède par alternances régulières de longues et\nde brèves :\n\n(1) Il est bien entendu que nous ne présentons ici que les grandes lignes de la\nquestion ; chacun des points effleurés demanderait à être développé et plus copieu\"\nsement documenté. Nous compléterons bientôt cet exposé dans un travail plus\nimportant."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.30", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 1610, "texte": "Le second mode est le renversement du premier :\nLe troisième mode résulte de l'enchaînement : une longue et deux\nbrèves, etc. :\nLe quatrième mode, au contraire, est formé de deux brèves suivies\nd'une longue:\nLe cinquième mode ne comprend que des longues :\nLe sixième mode enfin est uniquement composé de brèves\nNous ne nous occupons ici des modes que pour en donner l'état sché-\nmatique, et nous laissons délibérément de côté les questions connexes\nde développement historique et de constitution interne qu'un exposé\ncomplet de ce chapitre ne saurait négliger.\nQuand une mélodie n'est formée que de notes simples, il y a une\napplication toute régulière de l'une ou l'autre des formules modales.\nMais souvent des cas plus compliqués surviennent : ils sont dus à la\nprésence des ligatures, qui peuvent apparemment déranger l'ordon-\nnancement des formules, mais qui en réalité doivent, par une applica-\ntion commode de la théorie de Yequtrouver place dans la\nformule. Nous traduirons volontiers Yequipollentia de Jean de Garlande\net de l'Anonyme VII par le terme équivalence et nous l'expliquerons par\nla règle suivante, qui nous paraît fondamentale pour l'interprétation\ndes pièces préfranconiennes du manuscrit de Montpellier.\nUne formule modale étant donnée, la valeur de\nchacun de ses éléments reste immuable et si, au\nlieu d'une des notes simples de la formule, se trouve\nune ligature, cette ligature équivaudra exactement en\ndurée à la note simple qu'elle remplace.\nUn tableau de ces équivalences et quelques exemples rendront cette\nrègle plus claire."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.31", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 1419, "texte": "PREMIER MODE. La formule du premier mode, avons-nous dit, est\nune longa et une brevis, soit 2 temps 1 temps.\nLe rythme trochaïque doit être maintenu d'un bout à l'autre de la\npièce, motet ou chanson. En conséquence, une ligature de deux notes,\nbinaria, tombant sur le premier élément de la formule, sur la longue\nde deux temps, devra remplir une durée équivalente et se divisera en\ndeux parties égales, quando due noteponuntur\nsive uniformiter dicidebent lam in primo modo quam (1), c'est-\nà-dire que dans le système de valeurs adopté ici, nous rendrons par un\ngroupe de deux noires une ligature de deux notes\nplacée sur l'élément long d'un premier mode.\nUne ligature de trois notes, ternaria, tombant sur le premier élément\nde la formule, se répartira ainsi d'après l'Anonyme VII :\nque très notule in primo modo ponuntur pr\nunam brevemet ultima valet tune sicut due precedentes (2). Supposons\ndonc à cette place une des ligatures de trois notes\nnous la rendrons par deux semi-brèves et une brève, soit en notation\nmoderne :\nPar application de ce qui précède et par voie d'analogie, une ligature\nde deux notes tombant sur le second élément de la formule, sur l'élé-\nment bref, se lira\ncomme si elle était composée de deux semi-brèves.\nUne ligature de trois notes à cette même place équivaudra à trois\nsemi-brèves, soit\n\n(1) Ànonymus VII, SS. 878.\n(2) Id., ibid."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.32", "debut_caractere": 142, "fin_caractere_exclue": 628, "texte": "Enfin n'oublions point qu'une longue parfaite, simple ou pliquée,\net qu'une ligature de trois sons peuvent occuper la totalité delà for-\nmule ; cette ligature vaudra alors trois brèves ; nous la rendrons\nainsi :\n(A suivre.)\n\nPIERRE AUBRY.\n\nSALLE PLEYEL. Séances annoncées. Grande Salle :le 18, JVL. L. Wurmser\n(élèves) ;le 30, Mlles Bernard (élèves). Salle des Quatuors :le 20, Mme Facquet\n(id. à 1 h.) ;le 23, Mlle Antognini ;le 25, M. Furnet (élèves, id.); le 30,\nMlle Marquaud (id.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "317", "page_fin": "317", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.5.1", "titre_corps": "Sur la musique du moyen âge, pour laquelle il a une compétence spéciale et une", "titre_sommaire": "Sur la musique du moyen âge, pour laquelle il a une compétence spéciale et une", "signature_source": "N. D. L. 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Hugo Riemann, mais qui sont pourtant\ncurieux de connaître l'art médiéval, trouveront dans cette étude de précieuses indi-\ncations bibliographiques; d'autres lecteurs pourront se borner à étudier les exemples\nmusicaux cités au cours du travail et à voir comment les vieux textes peuvent être\ntraduits en notation moderne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "317", "page_fin": "332", "image_debut": 17, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.5.2", "titre_corps": "Il n'est pas, croyons-nous, dans le domaine musicologique, de", "titre_sommaire": "Il n'est pas, croyons-nous, dans le domaine musicologique, de", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.17", "debut_caractere": 812, "fin_caractere_exclue": 2753, "texte": "Il n'est pas, croyons-nous, dans le domaine musicologique, de pro-\nblème plus attachant et dont la solution doive être plus féconde que\nl'interprétation des mélodies, dont les troubadours et les trouvères du\nmoyen âge accompagnaient leurs chansons : ceux-ci, en effet, comme\nles lyriques de la Grèce antique, n'ont compris leur art que dans l'intime\nunion de la musique et de la poésie, des vers et du chant.\nLes manuscrits nous ont conservé, de ce fait, un trésor mélodique\nd'une richesse inouïe. Nous avons là véritablement les premiers mo-\nnuments de la musique française. Toutefois leur abord est une désil-\nlusion ; ces mélodies restent froides et sans vie ', elles sont séparées de\nnous par une notation dont le sens est obscur, par une technique qui\nn'est plus la nôtre et qui est souvent en opposition avec elle : il faut\nleur rendre un sens musical qui n'apparaît plus de lui-même, une signi-\nfication dont le siècle qui les vit naître a emporté le secret.\nPlusieurs érudits s'y sont employés, mais la diversité des résultats\nauxquels ils ont abouti ne nous laisse que mieux entrevoir le néant de\nleurs recherches. Que reste-t-il au regard de la critique de tout ce qu'ont\nécrit et publié Laborde, Perne, Fétis, Ambros même et quelques\nautres ?Il faut arriver aux travaux de M. Hugo Riemann pour que\nl'œuvre monodique des poètes lyriques du moyen âge français entre\nréellement dans l'histoire musicale (1). Le premier, il a proposé un\n\n(i) C'est principalement dans ses articles du Musikalisches que\nRiemann a étudié ce problème :\nDie Melodik der deutschen Minnesànger, 1897, nos 1 à 5.\nDie Melodik derMinnesànger, 1897, nos 29 à 38.\nDie Rhythmik dergèistlichen and weltlichen Lieder des Mittelalters, 1900, n°s 22 à\n26, 33 et 34.\nDie Melodik der Minnesinger, 1902, noS 29 à 33.\nDie Melodik der Minnesànger, 1905, n°s 43 à 48.\nEnfin, Riemann donne dans son Handbuch der Musikgeschichte, p. 224 et ss.\n(1905), l'exposé de sa méthode."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.18", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2153, "texte": "système cohérent relativement à l'interprétation de ces mélodies.\nRiemann a fait école en dehors de la France : de très bons esprits et des\nchercheurs consciencieux ont suivi la voie tracée par lui. Or, Riemann\nm'a fait précédemment l'honneur de s'occuper longuement de ma publi-\ncation, Les plus anciens monuments de la musique française ; une poli-\ntesse en vaut, dit-on, une autre et, très amicalement, je lui rends\naujourd'hui sa visite. Nous ne croyons point, disons-le tout de suite, que\nRiemann ait raison, ni que son principe général soit exact : notre dessein\nest d'expliquer ici notre façon de voir et de proposer pour les mélodies\nen cause d'autres éléments d'interprétation.\nPosons donc l'énoncé du problème à résoudre : les mélodies de\ntroubadours et de trouvères appartiennent-elles à l'ars\nmensurabilis du moyen âge et, si nous les croyons en\neffet mesurées, l'histoire musicale du treizième siècle\nnous fournit-elle des arguments suffisants pour justifier\ncette affirmation?\nRiemann estime que ces mélodies n'appartiennent pas à la notation\nmesurée, c'est-à-dire que, pour lui, les éléments de la notation, malgré\nleurs différences extérieures, apparentes, n'indiquent aucune différence\nréelle au point de vue des durées et qu'il ne s'arrête nullement à leur\n« figure ». Que les notes soient rectangulaires, caudées, losangées,\nséparées ou groupées, il n'en a cure. Riemann arrive cependant à\nconstituer une mesure, mais par des moyens autres et qui ne nous\nsemblent pas légitimes : la structure du vers entraîne, d'après lui, celle\nde la mélodie.\nNous développerons ici une thèse toute différente.\nLe principe suivi par Riemann dans l'interprétation des mélodies de\ntroubadours et de trouvères est une application immédiate de son\nsystème général de rythmique et de métrique musicales (i).\nLe savant allemand établit une corrélation étroite entre la forme du\nvers et le schéma rythmique de la mélodie qui y est jointe. Le vers\noctosyllabique répondant à la phrase mélodique de quatre mesures sert\n\n(I) RIEMANN (HUGO). System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig,\n1903."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.19", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2298, "texte": "d'unité. On ramène à ce type les vers plus courts en prolongeant la\nvaleur des dernières syllabes, « bei allen weniger als acht silbigen Yersen\nwird das Metrum durch Dehnung der letzten Silben ausgefiillt » (1).\nQuant aux vers de plus de huit syllabes, on les dédouble àla césure,\net de la sorte à un seul vers décasyllabique par exemple répondront\ndeux groupes musicaux (2). On est en droit de se demander, puis-\nque nous sommes sous le régime de la musique mesurée, ec qui\nadviendra si les valeurs de la notation donnent des indications con-\ntraires. La solution est toute prête : on les négligera (3) ! et les ligatures,\nc'est-à-dire les groupements de notes sur une même syllabe, ne vaudront\npas plus qu'une note simple. Il s'ensuit donc qu'il faut faire table rase\nde l'enseignement des théoriciens du moyen âge relatif à l'ars mensura-\nbilis. Hugo Riemann historien de la musique n'a d'autre guide et\nd'autre maître que Hugo Riemann métricien.\nL'exemple suivant nous montrera l'application du système (4):\nOn ne saurait imaginer plus de rigueur dans l'arbitraire. A vrai\ndire, il en résulte un procédé facile et permanent pour accommoder à\nune oreille moderne les mélodies du passé. Mais la critique a le droit\nde se montrer plus exigeante et de rechercher la raison des choses. Ici,\nles idées de Riemann en matière de rythmique générale le conduisent\nà une application particulière. Riemann, en effet, ne se demande pas si\nson principe est confirmé par l'enseignement des théoriciens ou con-\ntrouvé ; il ne cherche pas non plus à l'étayer sur des textes. Le moyen\nâge n'a connu en fait de musique mesurée que le rythme ternaire, et\nRiemann n'en veut pas. Nulle part il n'est question de cette carrure de\nla phrase mélodique, et Riemann ne conçoit point autrement la mélodie.\n\n(1) Handbuch, I. Band, 2. Teil, p. 229.\n(2) Ibid., p. 231.\n(3) Riemann estime, en effet, que les règles posées par les mensuralistes du treizième\nsiècle ne concernent que les compositions polyphoniques et ne s'appliquent point\naux chansons monodiques des lyriques du même temps.\n(4) Musikalisches Wochenblatt, igob, n° 48, p. 858. Nous avons publié l'original\nen fac-similé phototypique dans Les plus anciens monuments de la musique fran-\nçaise, planche IX."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.20", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2799, "texte": "Il a formé son système d'après sa propre esthétique, et c'est au nom de\ncette même esthétique qu'il se déclare ensuite satisfait de son applica-\ntion. « La preuve la meilleure delà justesse de cette théorie, écrit-il, est\nle résultat en tout point satisfaisant de son application à la transcription\nde la vieille notation dans les valeurs fixes de l'écriture moderne (i). »\nEt c'est là tout ce dont Riemann se contente comme preuve!\nBref, sa thèse nous apparaît comme une pure construction de l'esprit,\ncomme la conséquence d'un système établi priori sans la considéra-\ntion des faits. Il n'est certes point interdit de procéder de la sorte\nquand les renseignements directs font défaut. Mais nous croyons dan-\ngereux de raisonner comme Riemann, qui part d'un système préconçu\npour arriver coûte que coûte à une réalité. Au contraire, nous allons\nétablir un ensemble de réalités et chercher ensuite s'il s'en dégage un\nsystème.\nIl y a, on l'a vu, deux questions connexes dans-la doctrine deßiemann :\nla phrase mélodique de quatre mesures et l'interprétation de la notation\nmesurée ancienne. Cette dernière seule nous retiendra, et si nous réus-\nsissons à démontrer l'erreur de Riemann sur ce point, nous aurons du\nmême coup fait apparaître qu'il y a dans la mélodie du moyen âge autre\nchose qu'une carrure régulière et monotone. Si Riemann avait raison,\nsi les troubadours et les trouvères avaient été réellement les pesants\nmélodistes qu'il suppose, il faudrait désespérer de rencontrer chez eux\nla grâce, la verve et la spontanéité, qui furent de tout temps les qualités\néminentes de la musique française.\nNous aurons donc à nous demander comment il convient d'inter-\npréter les mélodies des troubadours et des trouvères, en prenant pour\nbase à la fois l'enseignement des théoriciens contemporains et les indi-\ncations que les textes musicaux eux-mêmes nous fournissent.\nLes théoriciens, tels que Jean de Garlande, Aristote, Walter Oding-\nton, Francon, font dans leurs traités une exposition de la musique\nmesurée. Ils ne nous disent pas expressément que leur doctrine s'ap-\nplique aux mélodies et aux motets : Riemann en conclut que les chan-\nsons échappent aux règles des mensuralistes et que, seules, les com-\npositions polyphoniques leur restent soumises. Or, le savant allemand\nfait là une hypothèse toute gratuite. Ce que nous savons, c'est que la\nmusique mesurée comprenait toute production musicale qui n'appar-\ntenait pas à la tradition ecclésiastique et, en première ligne, l'œuvre\nnouvelle des troubadours et des trouvères ; « lisons-nous\n\n(i) Der eigentliche Beweis ihrer Richtigkeit ist aber das durchweg befriedigende\nErgebnis ihrer Anwendung bei der Übertragung der alten Notierungen in bestimmte\nNotenwerte. Handbuch,p. 231."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.21", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2545, "texte": "dans le traité de Jean de Grocheo, sive\nimmensurabilem, et mensurabilem, immintelligentes ecclesias-\nticam, que secundum Gregorium plutonis (1) ». La\nchose allait si bien de soi que les théoriciens n'ont jamais cru qu'il fût\nautrement besoin d'insister sur cette distinction.\nMais, puisque les théoriciens se taisent, n'interprétons pas leur si-\nlence et demandons aux textes musicaux les indications dont nous\navons besoin pour les comprendre.\nPour tenter de mettre un peu d'ordre dans cette matière encore con-\nfuse, nous nous proposons tout d'abord de dégager les phases princi-\npales de la notation mesurée entre la fin du douzième siècle, —rien\nne nous autorise à remonter plus haut, et l'apparition de nova\nau temps de Philippe de Vitry, vers 132 5. C'est surtout aux textes\nmusicaux eux-mêmes, tels que les manuscrits chansonniers du trei-\nzième et du quatorzième siècle nous les ont conservés, que nous\ndemandons les grandes lignes de cette classification sommaire ; les\nthéoriciens dans leurs écrits nous permettent d'entrevoir quelques dis-\ntinctions nouvelles. Nous les négligerons ici de parti pris, pour nous\nen tenir à peu près uniquement aux données de la notation musicale\ndans son développement historique.\nDisons donc que, selon nous, on doit reconnaître trois phases prin-\ncipales dans l'évolution de la notation mesurée au treizième siècle.\n/\ni° ETAT PRIMITIF. La notation mesurée est alors à peine dégagée\ndans ses formes extérieures de la notation liturgique : les deux sys-\ntèmes séméiographiques sont encore identiques. Seulement rythme et\nmesure sont à l'état latent dans les chansonniers, qui contiennent des\ncompositions monodiqueset polyphoniques tout ensemble. Les longues\net les brèves sont indistinctes ; les ligatures n'ont pas de significa-\ntion déterminée. C'est la notation des principaux manuscrits chanson-\nniers de la Bibliothèque Nationale de Paris, tels les manuscrits fran-\nçais 844 (2), 845, 847, 1261 5 (2), 20050, etc., le manuscrit de l'Arsenal\nsiqB ; c'est encore la notation des discantu de Florence, de\nTolède, de Wolfenbuttel, du manuscrit Egerton 274 du Bristish\nMuséum, du manuscrit de Paris, Bibl. Nat., lat. 1 539, aussi bien dans\n\n(i) Die Musiklehre des lohannes de Grocheo, publ. p. Johannes Wolf dans les Sam-\nmelbànde der Internationale!! Miïsikgesellschaft, 1899, Heft I, p. 65 et ss.\n(*) Conformément à l'usage établipar les éditeurs de motets, nous désignerons par\nR [Roi] le ms. fr. 844 et par N [Noailles] le ms. fr. 126 15."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.22", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2939, "texte": "leurs pièces monodiques que dans les conductus, les organci ou les\nmotets à deux, trois et quatre parties.\n/\n2° ETAT INTERMÉDIAIRE. Ici les longues sont nettement distinguées\ndes brèves, mais les ligatures n'ont pas encore de valeur par elles-\nmêmes : leur signification est déterminée parle modus de la pièce et la\nplace occupée par cette ligature dans la formule modale. C'est le système\ncorrespondant àla notation des fascicules 11, 111, IV, V et VI du ma-\nnuscrit de Montpellier (i) et aussi du manuscrit français 846 de la Bi-\nbliothèque Nationale. Nous en parlerons longuement plus loin.\n/\n3° ETAT DÉFINITIF. —Cette phase dernière de la notation mesurée est\ndominée par la théorie franconienne. L'ars du treizième\nsiècle a atteint avec elle son plus haut point de perfection ; c'est dès\nlors un système achevé. Le progrès sur l'état précédent consiste prin-\ncipalement en ce que la signification des ligatures est dans la dépen-\ndance immédiate de leur forme. Les théories de perfection et d'imper-\nfection, de propriété, de non-propriété et de propriété opposée,\nrépondent à des réalités. Nous trouvons comme principaux manus-\ncrits notés dans ce système le beau codex Ed. IV, 6, de la bibliothèque\nde Bamberg ; le manuscrit français 146 du « Roman de Fauvel » et le\nmanuscrit français 25566 du roman de « Renart le Noviel » à la Biblio-\n>\nthèque Nationale de Paris, les fascicules VII et VIII du recueil de Mont-\npellier et les somptueux manuscrits des Maria d'Al-\nphonse le Sage à la bibliothèque de l'Escorial.\nLes documents qui appartiennent à ce dernier état de la notation\nmesurée nous permettent de remonter aux plus anciens et d'en déter-\nminer avec critique et sûreté, croyons-nous, les règles de lecture (2).\nSi les pièces que nous pouvons trouver dans un manuscrit de chacune\nde ces trois périodes sont relativement rares, il en est pourtant (3),\nnous n'avons que l'embarras du choix, lorsque nous voulons inter-\n\n(1) Pour la même raison nous désignerons par M [Montpellier] le manuscrit H,\n196, de la Bibliothèque universitaire de cette ville.\n(2) Remarquons l'emploi naturellement fréquent en musicologie de cette mé-\nthode de déchiffrement : ainsi, sans sortir de l'Europe occidentale, c'est en par-\ntant des mélodies liturgiques de l'Église latine notées sur lignes dès le douzième\nsiècle qu'on est arrivé à la connaissance des anciennes notations neumatiques. Le\nrôle de Francon de Cologne, qui codifia les règles de la notation mesurée, n'est pas\nsans analogie, dans l'histoire musicale, avec le rôle de Guion l'Arétin, qui mit au\npoint le système d'écriture diastématique.\n(3) Le motet à trois voix :Se valours \\ Vient d'estre amourous et gai Bien me sui\napercheiis Hic factus est est représenté à la première période par N, fol. 193,\n(sans le triple), à la seconde période par M, fol. 200 v°, àla période franconienne\nenfin par le ms. de Bamberg, fol. 9."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.23", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "prêter une composition du premier groupe par un manuscrit du\nsecond ou du troisième groupe, ou assurer notre interprétation d'un\nmotet du second groupe par la version d'un codex du troisième groupe,\ndont la séméiographie est aussi claire que notre notation musicale con-\ntemporaine.\nMaintenant que voici les documents classés suivant le système de\nnotation auquel ils appartiennent, quels services leur examen peut-il\nnous rendre pour l'interprétation des mélodies de troubadours et de\ntrouvères ?\nNous venons ici demander à des textes musicaux appartenant aux\ndifférents âges de la notation mesurée de se prêter un mutuel appui\net de s'éclairer les uns les autres. Ce n'est point encore un système que\nnous proposons àla place d'un autre système :ce sont des faits maté-\nriels et tangibles que nous coordonnons en vue de notre démonstra-\ntion.\nI.— Les pièces monodiquesdes deux chansonniers N el 11\nmême main et appartiennent au même système de notation que les motets\nà deux voix des mêmes recueils.\nIl s'agit là d'un fait dont la constatation est simplement matérielle.\nIl suffit de regarder pour se rendre compte. Ces deux manuscrits, au\nmilieu de la masse des chansons, consacrent quelques folios aux motets\nfrançais à deux parties, motet et ténor, dont précédemment M. Gaston\nRaynaud a publié le texte littéraire (1). Un même copiste a été l'arti-\nsan de R tout entier (2). Le ms. N au contraire est l'oeuvre de deux\nsctibes : l'un a transcrit une partie des chansons et les motets,\nl'autre le restant des chansons. Le caractère de la notation est\nstrictement le même dans les chansons et dans les motets: c'est,\nainsi que nous le disions plus haut, l'imprécision dans la graphie\ndes notes simples et des silences ; les longues ne se distinguent pas des\nbrèves; les pauses coupent un nombre indifférent d'interlignes. De\nmême, les ligatures sont prises les unes pour les autres ; leur forme n'en\nrègle pas encore l'emploi. Nous donnons ci-contre deux fac-similés\nen phototypie du même manuscrit R : l'un, celui du folio 6 r°, repro-\nduit une page de chansons ; l'autre, celui du folio 208 v°, reproduit\nune page de motets. On peut voir que l'identité est absolue.\n\n(1) RAYNAUD (GASTON). Recueil de motets français des xne et xm\" siècles, Paris,\n1883, 2 vol. in-8. Les motets de N et de R occupent au tome II les pages 48 et ss.\n(2) Sauf, bien entendu, les interpolations postérieures."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.26", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2454, "texte": "Nous en dirons autant de quelques autres manuscrits qui, eux, sont\navant tout des volumïna discantuum et qui, à la suite des pièces\npolyphoniques, des organa, des conductus et des motets à deux, trois\nou quatre parties, contiennent également des conductus simplices et\ndes rondelli, toutes pièces à une seule voix. Or, ici encore, il y a unité\nde notation d'un bout à l'autre du recueil.\nIl faut donc admettre de la façon laplus formelle qu'un seul et même\nsystème de notation musicale est employé pour les pièces mono-\ndiques et pour les motets, lorsque ceux-ci et celles-là se rencontrent\ndans un même manuscrit, sans toutefois que nous puissions préjuger\nencore si cette notation est ou non mesurée.\n11. Les motets de N et de R se retrouvent pour la plupart\ndans M, dont la notation a un caractère indiscutablement mesuré.\nCommençons encore par quelques constatations : un certain nombre\nde motets de N et de R se trouvent dans le manuscrit de Montpellier.\nVoici d'abord quelques motets à deux parties dans N ou dans R,\nque M conserve sous cette même forme :\nMerci de qui j'atendoie. Fiat. N, fol. 193. = M, fol. 238 v°.\nPuisque bele dame m'eime. —Flos filins. N, fol. 180. —M, fol. 259.\nHui main au doz mois de mai. Hec dies. N, fol. 185. R, fol. 206. =M.\nfol. 234 v°.\nHier main chevauchoie.— Portare. N, fol. 194. =M, fol. 260.\nGrevé m'ont li mal d'amer. —lokanne N, fol. 180. R, fol. 205. M, fol. 251.\nDouce dame sans pitié. Sustinere. N, fol. 187. R, fol. 207. = M, fol. 236 v°.\nEn non Dieu, Dieu, c'est la rage. Ferens pondéra. N, fol. 61. R, fol. 168.\nM, fol. 234.\nQui loiaument sert s'amie. Letabilur. N, loi. 179. R, fol. 205.= M,\nfol. 247.\nNus ne se doit repentir. Audi, filia. N, fol, 187. R, fol. 208. = M, fol. 246 v°.\nQuant voi la fleur enl'arbroie. [Ténor] N, fol. 184. = M, fol. 264 v°.\nTrop m'a amours assailli. In seculum. N, fol. 194. M, fol. 253 v°.\nLes motets suivants à deux parties dans N et R ont été transformés\ndans M par l'adjonction d'un triplum, c'est-à-dire d'une troisième\npartie (1) :\n[Sovent me fait sospirer]. En grant esfroi sui sovent. Mulierum. N,\nfol. 186. R, fol. 206. = M, fol. 123.\n[Lonc tens ai mise m'ententej. Au comencement d'esté. Hec dies. N,\nfol. 186. R, fol. 207. M, fol. 127.\n[Onques n'ama loiaumentL Mout m'abelist l'amouros pensement. —Flos\nfilms. N, fol. 181. = M, fol. 151.\n\n(1) Nous indiquons cette partie de triplum entre crochets carrés."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.27", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2579, "texte": "[Se j'ai servi longuement]. Trop longuement m'a failli. Pro fatribus. N,\nfol. 179 R, fol. 205. = M, fol 127 v°.\n[J'ai si bien mon cuer assis]. Aucuns m'ont par leur envie. Angélus. N,\nfol. 181. = M, fol. 174 v°.\n[Onques ne se parti]. —En tel lieu s'est entremis. Virgo. N, fol. 188.\nR. fol. 208. = M, fol. 140 v°.\nDans le laps de temps, assez court sans doute, qui s'est écoulé entre\nla rédaction des manuscrits N et R d'une part et celle des fascicules\nY et VI du recueil de Montpellier d'autre part, un progrès s'est accompli:\nla graphie distingue désormais les longues et les brèves. Hors cela, les\ndeux versions restent les mêmes. Mais cette unique distinction est\ncapitale : elle permet d apercevoir sans hésitation le de chaque\npièce; elle nous donne la clé de l'interprétation rythmique, et c'est tout\nce qui manquait aux manuscrits de Noailles et du Roi.\nNous rappellerons ici, comme nous l'avons fait au précédent para-\ngraphe, que le même fait se produit avec les motets latins : tel motet\nqu'un manuscrit plus ancien, le recueil de Florence ou celui de Tolède,\nnous donnait sans indications précises, revient quelques années après\nsous la forme franconienne la plus pure, dans le manuscrit interpolé du\n« Roman de Fauvel » par exemple.\nRevenons aux pièces communes à N ou R et à M. On peut remarquer\nqu'elles se trouvent toutes dans les fascicules V et VI de ce dernier\nmanuscrit. Oswald Koller, dans un article bien connu, estime que ce\nfascicule V est noté dans le système du pseudo-Aristote et que le fasci-\ncule VI appartient au temps de Jean de Garlande (O- H nous semble,\naprès un examen attentif du manuscrit, qu'il y a dans cette distinction\nune subtilité superflue; un théoricien de la musique mesurée, dont on n'a\nfait que peu d'usage, l'Anonyme VII de De Coussemaker, suffit à expli-\nquer toutes les particularités de la notation de M dans les fascicules en\nquestion (2).\nLe caractère de mensuration ne saurait être mis en doute. Au reste\npersonne, pas même Riemann, ne s'en est avisé. Tel motet mesuré\ndans Montpellier l'était déjà quand dix ans, vingt ans plus tôt, un\nautre scribe le transcrivait dans les manuscrits de Noailles et du Roi.\nNous sommes dans les deux cas en présence d'un même texte qui\ndemande une même interprétation. La seule différence, c'est qu'il y a\n\n(1) Der Liederkodex von Montpellier, par Oswald Koller, dans le Vierteljahrs-\nschrift fiir Musikwissenschaft,année 1888, pp. 1 et ss.\n(2) Anonymus VII, ap. DE COUSSEMAKER, Scriptor es de musica medii œvi, t. I\np. 3yB et ss."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.28", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2520, "texte": "dans M une précision et une clarté qui font défaut dans les deux autres\nmanuscrits.\n111. Il s'ensuit donc,à moins de nier , que si, d'une part,\nil y a identité entre le système de notation des chansons et des motets dans\nN et R, s'il est, d'autre part, prouvé par la comparaison des pièces com-\nmunes à N ou Ret à M que les motets appartiennent à ars mensurabilis,\nil faut admettre comme une conséquence nécessaire que les chansons sont\négalement mesurées.\nA la vérité, nous nous excusons de l'apparence quelque peu syllo-\ngistique et formelle que nous avons dû donner à notre démonstration.\nIl ne dépendait pas de nous pourtant que, les deux premières propo-\nsitions une fois posées, la conclusion s'en suivît. La logique du syllo-\ngisme n'a pas à s'inquiéter de la vérité ou de la fausseté intrinsèque\ndes prémisses : elle considère seulement la liaison de la conclusion avec\nces dernières. Dans le cas présent, la logique du raisonnement est venue\nd'elle-même se superposer à des faits que nous tenons pour exacts\nau regard de l'histoire et du bon sens. Qui songerait à nier que la\nnotation des mélodies de R ne soit identique à la notation des motets du\nmême manuscrit ? qui refuserait à ces motets, après un rapprochement\navec les textes correspondants de M, un caractère très net de mensu-\nration ? Voilà les faits, et nous ne croyons point qu'aucun musicologue\npuisse en contester le bien fondé. Alors, s'il est vrai qu'au cours d'une\nopération logique l'esprit ne regarde plus aux choses, il n'en a pas\nmoins un fil conducteur, et c'est la loi même à laquelle les choses obéis-\nsent autant que l'esprit, c'est la loi d'identité. A chaque étape de\nnotre démonstration, nous l'avons rencontrée. Comment se pourrait-\nil donc que des conclusions tirées de prémisses prises dans la réalité\net suivant une loi qui est la loi suprême de la réalité se trouvassent\ndémenties par la réalité ?\nIl n'y a pas d'exemple de déduction régulièrement faite à l'aide de\nprémisses vraies qui ait été reconnue fausse à l'expérience : celle-ci\ndoit à tout moment garantir le raisonnement. Nous allons nous y\nemployer ici.\nLe rythme et la mesure, avons-nous dit, sont à l'état latent dans la\nnotation de N et de R. Ces éléments sont exprimés en clair dans Mont-\npellier, .Barnberg, et généralement dans les manuscrits voisins de l'é-\npoque franconienne. Le manuscrit M est, par ses fascicules 11, 111, IV,\nV et VI, le plus proche des chansonniers français N et R dont il s'agit"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.29", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2403, "texte": "de retrouver le sens rythmique caché. C'est lui que nous prendrons\ncomme terme de comparaison et comme point de départ de nos expli-\ncations. Voici donc, sommairement résumées, les notions fondamen-\ntales dont il faut se souvenir pour lire les textes appartenant à la pé-\nriode primitive de la notation mesurée : nous les tirons des textes\nmusicaux d abord, surtout des parties anciennes du manuscrit de Mont-\npellier et, à l'occasion, nous en avons demandé la confirmation aux\nécrits des théoriciens (i).\nLa doctrine rythmique exposée ici est celle des parties anciennes du\nmanuscrit de Montpellier. Comme conséquence des déductions qui pré-\ncèdent,, ce système, disons-nous, est applicable aux motets de N et de R,\net, par suite, aux chansons des mêmes manuscrits.\nEn second lieu, comme les autres chansonniers français du treizième\nsiècle, Bibl. Nat. franc. 845, 846, 847, 20060, 24406, nouv. acq. fr.\nioso, Arsenal, etc., sont écrits selon les mêmes principes de notation\nmusicale, on doit admettre pour eux ce que nous disons des chansons de\nNet de R.\nIl faut supposer connus les principaux éléments de la notation\nmesurée. Nous ne dirons donc rien du rapport de valeur des notes\nsimples entre elles, car on sait que la longa vaut trois brèves et la brevis\ntrois semibreves. Les ligatures sont plus importantes : c'est un grou-\npement de notes sur une syllabe. Il faut noter que, tandis que dans\nl'écriture franconienne les ligatures ont une signification rythmique en\nfonction de leur forme, et par suite invariable, dans les textes de l'âge\nprécédent la forme devient indifférente, et c'est la place de la ligature\ndans la formule modale qui en règle la signification.\nQu'est-ce que la formule modale? Les anciens théoriciens, qui\noublient de nous dire tant de choses, n'omettent jamais de parler du\nmodus : cette doctrine a été le fondement de la musique mesurée du\nmoyen âge. La théorie courante reconnaît six modes, c'est-à-dire six\nformules qui règlent le mouvement rythmique de toute composition\nmesurée.\nLe premier mode procède par alternances régulières de longues et\nde brèves :\n\n(1) Il est bien entendu que nous ne présentons ici que les grandes lignes de la\nquestion ; chacun des points effleurés demanderait à être développé et plus copieu\"\nsement documenté. Nous compléterons bientôt cet exposé dans un travail plus\nimportant."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.30", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 1610, "texte": "Le second mode est le renversement du premier :\nLe troisième mode résulte de l'enchaînement : une longue et deux\nbrèves, etc. :\nLe quatrième mode, au contraire, est formé de deux brèves suivies\nd'une longue:\nLe cinquième mode ne comprend que des longues :\nLe sixième mode enfin est uniquement composé de brèves\nNous ne nous occupons ici des modes que pour en donner l'état sché-\nmatique, et nous laissons délibérément de côté les questions connexes\nde développement historique et de constitution interne qu'un exposé\ncomplet de ce chapitre ne saurait négliger.\nQuand une mélodie n'est formée que de notes simples, il y a une\napplication toute régulière de l'une ou l'autre des formules modales.\nMais souvent des cas plus compliqués surviennent : ils sont dus à la\nprésence des ligatures, qui peuvent apparemment déranger l'ordon-\nnancement des formules, mais qui en réalité doivent, par une applica-\ntion commode de la théorie de Yequtrouver place dans la\nformule. Nous traduirons volontiers Yequipollentia de Jean de Garlande\net de l'Anonyme VII par le terme équivalence et nous l'expliquerons par\nla règle suivante, qui nous paraît fondamentale pour l'interprétation\ndes pièces préfranconiennes du manuscrit de Montpellier.\nUne formule modale étant donnée, la valeur de\nchacun de ses éléments reste immuable et si, au\nlieu d'une des notes simples de la formule, se trouve\nune ligature, cette ligature équivaudra exactement en\ndurée à la note simple qu'elle remplace.\nUn tableau de ces équivalences et quelques exemples rendront cette\nrègle plus claire."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.31", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 1419, "texte": "PREMIER MODE. La formule du premier mode, avons-nous dit, est\nune longa et une brevis, soit 2 temps 1 temps.\nLe rythme trochaïque doit être maintenu d'un bout à l'autre de la\npièce, motet ou chanson. En conséquence, une ligature de deux notes,\nbinaria, tombant sur le premier élément de la formule, sur la longue\nde deux temps, devra remplir une durée équivalente et se divisera en\ndeux parties égales, quando due noteponuntur\nsive uniformiter dicidebent lam in primo modo quam (1), c'est-\nà-dire que dans le système de valeurs adopté ici, nous rendrons par un\ngroupe de deux noires une ligature de deux notes\nplacée sur l'élément long d'un premier mode.\nUne ligature de trois notes, ternaria, tombant sur le premier élément\nde la formule, se répartira ainsi d'après l'Anonyme VII :\nque très notule in primo modo ponuntur pr\nunam brevemet ultima valet tune sicut due precedentes (2). Supposons\ndonc à cette place une des ligatures de trois notes\nnous la rendrons par deux semi-brèves et une brève, soit en notation\nmoderne :\nPar application de ce qui précède et par voie d'analogie, une ligature\nde deux notes tombant sur le second élément de la formule, sur l'élé-\nment bref, se lira\ncomme si elle était composée de deux semi-brèves.\nUne ligature de trois notes à cette même place équivaudra à trois\nsemi-brèves, soit\n\n(1) Ànonymus VII, SS. 878.\n(2) Id., ibid."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.32", "debut_caractere": 142, "fin_caractere_exclue": 365, "texte": "Enfin n'oublions point qu'une longue parfaite, simple ou pliquée,\net qu'une ligature de trois sons peuvent occuper la totalité delà for-\nmule ; cette ligature vaudra alors trois brèves ; nous la rendrons\nainsi :\n(A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-06-15-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-06-15_01#c041", "volume": "bmtnabj_1907-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "332", "page_fin": "332", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.2.5.3", "titre_corps": "SALLE PLEYEL. 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M.\n24\n\nUn chanteur.\nM. LUCIEN FUGÈRE, DE L'OPÉRA-COMIQUE.\n\nSi la Revue musicale a accordé dans ses études et ses publications une place\nprépondérante aux auteurs, aux compositeurs et aux écrivains, elle n'a jamais\noublié les inter-\nprètes de la mu-\nsique, ni' méconnu\nla part qui leur\nrevient dans le dé-\nveloppement de\nl'art. Cette part fut\nautrefois extrême,\net beaucoup d'oeu-\nvres, même consi-\ndérables par leur\nétendue, ont été\nécrites pour l'inter-\nprète, sous son in-\nfluence manifeste.\nAujourd hui, il y a\ncomme une ten-\ndance opposée et\nune affirmation con-\ntraire. Il semble que\nnon seulement 1 in-\nterprète doive se\nsubordonner à l'au-\nteur et se plier à sa\npensée, mais en-\ncore qu'on s'ap-\nplique à lui imposer\nune discipline de\nplus en plus dure.\nQue la virtuosité proprement dite ait passé de mode, convenons-en, et sans\nregret. La musique pour la prestidigitation, le chant pour la vocalise et le point"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.2", "texte": "UN CEiANTEUR\n\nd'orgue, sont devenus, à juste titre, insupportables. Mais combien serait\nregrettable, cependant, la prétention des auteurs qui croiraient pouvoir écrire\nleurs œuvres sans tenir compte des moyens des interprètes : qui s'imagine-\nraient communiquer au public leur pensée, sans le soutien des voix ; qui\nnégligeraient de faire profiter leur musique de l'intérêt, du charme, de 1 intel-\nligence qu'y ajoute une bonne interprétation ! « Aujourd'hui, on n écrit plus\nd'opéra, plus d'opéra comique, mais des drames musicaux, des poèmes lyriques ;\n\\on ne doit plus chanter au théâtre, mais déclamer », telle est la thèse de certains\nintransigeants qui tend à la fois à rendre plus difficile, plus pénible, l'intelligence\nde l'œuvre musicale, et moins complet, moins délicat le plaisir que nous avons\nle droit d'en attendre. Nous restons pour notre compte, très opposés à cet\nabsolutisme. Nous ne regrettons pas l'opéra à roulades, que personne ne\nvoudrait plus entendre, mais nous voulons qu'on ne nous interdise pas de\ngoûter à l'occasion une mélodie ; les duos, les trios, les ensembles vocaux, sont,\nà notre avis, des formes aussi musicales et aussi artistiques que le dialogue ou\nle récitatif, et certainement plus difficiles à bien écrire (ce qui est peut-être la\nraison principale de leur discrédité; une voix souple, bien posée, une note filée\nà l'ancienne manière, ne nous soulèvent pas d'indignation ; et pour tout dire\nenfin, le bel canto, loin d'être incompatible avec la grande musique et le théâtre,\nnous paraît, au contraire, de nature à procurer une sensation d'art plus complète\net plus parfaite. C'est pourquoi nos lecteurs nous sauront gré de leur parler\naujourd'hui d'un artiste qui n'est pas seulement un excellent musicien, mais\nqui reste le plus éminent représentant d'un art trop ignoré des générations nou-\nvelles : l'art du chant.\nDans quelques jours, M. Lucien Fugère aura accompli sa trentième année de\nservices ininterrompus à l'Opéra-Comique, au cours desquels il a joué 59 rôles\ndont 32 créations. En voici la liste :\n1877 (début). Les Noces de Jeannette (Jean).\nLes Travestissements (Victor).\nCinq-Mars (Fontrailles).\nLe Pré-aux-clercs\n1878. Les Diamants de la couronne (Campo Mayor).\nPépita (TAlcade).\nLe Postillon de Long-jumeau (Biju).\n1879. Roméo et Juliette (Capulet).\nLe Pain bis (Daniel).\nLa Flûte enchantée (Papageno .\n1880. Les Dragons de Villars (Belamyi.\nF Amour médecin (Sgana relie ).\n1881 . La Taverne des Trabans (Sebaldus).\n1882 . Les Noces de Figaro (Figaro .\n1883. Le Portrait (Giralles).\n1884. Joli-Gille (Gillej.\nManon (le comte des Grieux).\nLe Barbier de Séville (Bartholo),"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.3", "texte": "UN CHANTEUR\n\n1885. Le Roi ïa dit (Montcontourt).\n1886. Le Mari d'un jour (Hector).\nPlutus (Plutus).\nLe Médecin malgré lui (Sganarelle).\nJuge et partie (Bernadille).\n1887. La Sirène {Bolbaya).\nLe Roi malgré lui (Fritelli).\n1888. Madame Turlupin (Turlupin).\nL'Ombre (Mirouet).\nLe Pré-aux-clercs (Cantarelli'.\nL'Escadron volant de la reine (Isabeau).\n1889. La Cigale madrilène (le Biscayen).\nLe Barbier de Séville de Paisiello (Bartholo).\n1890. La Basoche (Longueville).\nColombine (Pierrot).\nL'Amour vengé (Silène).\nLa Traviata (dOrbel).\n1891 . Les Folies amoureuses (Albert).\n1892. Enguerrande (Mélibée).\nLes Troyens (Chorèbe).\n1893 . Phryné (Dicéphile).\n1894. Le Flibustier (de Goëz).\nLe Portrait de Manon (des Grieux).\nFalstaff ( Fa I staff ;.\nPaul et Virginie (Domingue).\n1895. La Vivandière (la Balafre).\n1896. Le Chevalier d'H arment liai (Biérat).\nDon Pasquale (don Pasquale).\n1898. La Vie de Bohème (Schaunard).\n1899. Beaucoup de bruit pour rien (le Roi).\nCendrillon (Gandolphe).\n1900. Louise (le Père).\n1901. La Fille de Tabarin (Tabarin),\nGrisélidis (le Diable).\n1903. Muguette (Kloty).\nLa Petite Maison (Pichon).\n1904. Le Jongleur de Notre-Dame (Boniface).\n1905. Chérubin (le Philosophe).\n1906. Le Bonhomme Jadis (Jadis).\n1907. bortunio (Maître André).\nComment cet artiste a-t-il pu fournir une carrière si longue et si admirable-\nment remplie, soutenir sans défaillance le poids d'un pareil travail, arriver\nà la soixantaine en conservant la plénitude de ses moyens, au point qu'on\ndit couramment de lui : Il n'a jamais mieux chanté que maintenant ? Comment"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.4", "texte": "UN CHANTEUR\n\npeut-il avoir encore une pareille jeunesse de voix et de timbre? C'est ce qu'il nous\nparaît intéressant d'examiner. Si la nature a doué Lucien Fugère d'un organe\nsolide, il faut dire tout de suite que ce n'est pas à elle qu'il doit son succès.\nElle fut plus prodigue envers d'autres, comme cet inoubliable Soulacroix, dont\nle timbre d'or résonne encore dans nos mémoires, mais qui chantait comme les\noiseaux du ciel, sans trop savoir comment. Le talent de Fugère est, au contraire,\nle produit d'une science profonde ; l émission de sa voix, le résultat de longues\net patientes études, et la grande simplicité qu'on lui reconnaît est le comble\nd'un art subtil et raffiné, qui se laisse à peine deviner.\nLucien Fugère naquit à Paris le 22 juillet 1846, et après avoir cherché sa voie\ndans la sculpture, sentit que décidément la musique lui réservait plus de profits\net de satisfaction. Il débute, avec une belle voix de vingt ans, dans quelques\nobscurs cafés-concerts et obtient bientôt un engagement à Ba-Ta-Clan. Pendant\nplusieurs années, il est soumis au régime de cet établissement, dont le public\ndemande des œuvres un peu grosses et des effets un peu violents ; il joue chaque\njour une pièce nouvelle, déclame le couplet patriotique et soupire la romance\nsentimentale (il raconte qu'il a chanté la Marseillaise revêtu de tous les costumes\nimaginables, en zouave, en franc-tireur, en ouvrier, en paysan, en bourgeois,\netc.) s'habitue vite aux planches, apprend l'art du comédien, prend possession\ndu public, mais, en fin décompté, se dépense et se surmène tant, qu'un jour il\nse trouve subitement sans voix, incapable de proférer une note. Ce fut l'origine\nde sa fortune.\nFugère va consulter un professeur peu connu du public, mais estimé des ar-\ntistes, M. Ragueneau, qui après avoir entendu son histoire et examiné son cas,\nlui promet de lui rendre la voix, s'il veut se fier à lui et suivre ses conseils. Alors\ncommence pour Fugère un nouveau régime, des études et des exercices très\nsimples et très scientifiques pour respirer, poser la voix, assouplir et détendre\nles organes. Au bout de six mois, la voix était revenue, et Fugère avait en même\ntemps appris, avec le moyen de s'en servir, celui de ne plus la perdre. Il reprend\nson ancien métier, entre aux Bouffes-Parisiens, où pendant plusieurs années,\nsur lesquelles nous passons rapidement, il crée plusieurs rôles populaires (qui\n11e se rappelle le Violoneux d'Offenbach ?) et se fait connaître comme un artiste\ndigne des grandes scènes. Il est enfin engagé par M. Carvalho à l'Opéra-Comique,\net il y débute le 9 septembre 1877, dans les Noces de Jeannette. Il sait main-\ntenant son métier. Il est en possession de sa méthode et pourra chanter pendant\ntrente années sans une défaillance. Ragueneau la lui avait indiquée. Mais il\nl'a développée, modifiée, complétée et simplifiée à la fois par son expérience\npersonnelle et par une intelligence très vive de la musique, du chant et du\nthéâtre. Il a fini par s'en pénétrer si bien, qu'elle ne fait plus qu'un avec lui et\nsemble maintenant absente de son talent.\nC'est dans ses leçons, dans ses exemples pratiques, que Fugère l'enseigne, bien\nplus que dans des exposés doctrinaires. Le nombre des exercices vocaux dont il\nse sert est extrêmement restreint ; il ne fait pas appel à une gymnastique extra-\nordinaire, mais à des études très faciles. Il faut entendre ses commentaires et\nses explications ; quelle richesse d'images, quelles expressions pittoresques et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.5", "texte": "UN CHANTEUR\n\nsaisissantes, quels beaux exemples personnels à 1 appui ! « On ne peut pas ne\npas comprendre », nous disait un de ses élèves.\nSa méthode, comme d'ailleurs toutes les méthodes de chant, a un triple pro-\ngramme : i° respiration; 2° émission ; 30 articulation.\nRespiration. —C'est la nature même qui la règle; chaque chanteur suivra\ndonc son instinct. Respiration diaphragmatique, comme disentles scientifiques ;\nrespiration en largeur et non en profondeur, pour employer une image fami-\nlière. Les soufflets que sont les poumons, doivent toujours être garnis et pourvus\nen proportion de la colonne d'air qu'ils ont à pousser. Plus la voix tombe ou la\nphrase est près de finir, plus la poitrine doit se dilater.\nIl s'agit ici de la respiration normale du chanteur. Lorsque Fugère joue un\nrôle mouvementé et qu'après une scène d'agitation il est obligé de chanter, il\nretrouve la tranquillité de sa voix par un procédé empirique qu'emploient aussi\ncertaines danseuses. Il respire très fortement deux fois, bouche fermée, et en\nopérant une déglutition de la langue. Cette petite préparation intime lui permet\nde chanter aussitôt après, avec le même calme que s'il entrait en scène. Au\nfinale du 2e acte du Barbier de Sèville, Bartholo est soumis à une brimade\neffroyable ; les personnages de la comédie le poussent, le bousculent, se le\njettent de main en main comme une balle. Fugère finit à peine de tourner et\ntourbillonner, qu'il reprend son chant avec un calme parfait. . mais ceci est un\nartifice du comédien, et non pas un article de la méthode du chanteur.\nEmission. Voici le point essentiel de la méthode. Si les principes sont d'une\nexposition aisée, leur application est très difficile. Le chanteur doit chercher à\nse rapprocher non pas du son de la trompette, mais de celui de la cloche. Ecoutez\nles vibrations de celle-ci et imitez-les. Le son de la voix doit être modelé, mais\nne confondez pas « modeler » avec « sombrer ». L'habitude de « sombrer »\nenlève à la voix la fraîcheur de son timbre et fatigue vite le chanteur. Qu'est-ce\nque « modeler » ? Quand vous chantez, comme dans la Basoche : C'est le roi ! sur\nun fa naturel, ne prononcez pas : C'est le roux ! ce qui donne une voix clairon-\nnante et qui deviendra aigre très vite. Ne prononcez pas davantage : c est le rouEU !\nCela s'appelle sombrer ; pour obtenir un effet peu agréable, vous avez contracté\npéniblement votre gorge. Appliquez-vous à chanter : C'est le rou-a-eu-a-e-a ! !\nQuand vous y serez parvenu, votre sonorité plaira infiniment au public par son\n« modelé ». J'ajoute qu'il ne percevra pas toutes ces modifications et fusions de\nvoyelles, mais que son oreille n'en entendra qu'une : le roi. Enfin, et surtout,\nc'est par ce moyen seulement que vous serez maître de votre voix et la gouver-\nnerez à votre volonté, au lieu de la laisser s échapper comme une force de la\nnature et à la grâce de Dieu.\nDans cette opération, le larynx doit être parfaitement libre détendu, sans\naucune contraction. Le masque, les joues, la bouche, font l'opération de « mo-\ndeler». Il faut les accoutumer avec patience à cet office. Le meilleur exercice\npour arriver àce résultat consiste à filer des sons sur o et sur on, dans le registre\nmoyen. Là réside le point d'appui de l'organe, la base de la voix, la portée de\nl'instrument qui fait la besogne courante et la plus importante. Les notes hautes,\nquand le chanteur a bien posé sa voix et appris à l'émettre, viennent ensuite\nfacilement. Autre exercice recommandé par Fugère ; on prend une note sur o\npour la porter à l'octave sur ou et redescendre ensuite en o ; par exemple, de Yut\nde l'octave grave (baryton) à Yut au-dessus.."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.6", "texte": "UN CHANTEUR\n\nMais nous ne pouvons entrer davantage dans le détail de cet enseignement\nfamilier, à la fois très simple et très délicat, qui a pour résultat de donner au\nchanteur une voix assouplie et disciplinée, et lui permet d'obtenir le maximum\nd'effet vocal avec le minimum d'effort physique.\nArticulation. Si « modeler » tient à l'émission des voyelles, articuler dépend\nde la prononciation des consonnes. Mais bien articuler, ce n'est pas seulement\ncela ; c'est encore donner aux paroles l'accent qui leur convient, y ajouter le\ngeste, la physionomie qui les fait valoir. Combien de chanteurs de théâtre dont\non n'entend pas une parole ! On devine, au costume dont ils sont revêtus, au\ndécor, à l'attitude des autres personnages, les sentiments généraux qu'ils\nexpriment. Et cela suffit généralement au public Quant au détail des paroles,\ncelui-ci se résigne vite à n'y rien comprendre. Nous oserons remarquer que le\nplaisir de la musique serait cependant plus vif, par l'explication que les paroles\ny ajouteraient. Gounod y attachait une grande importance. Il voulait que ses\ninterprètes se pénètrent de la musique et des paroles, et en donnent l'expression\nla plus intense. Il leur indiquait ce moyen : pensez au mot familier et trivial\nque l'auteur n'a pas pu employer, mais qui donnera plus de valeur et d'effet à\nvotre accent et à votre articulation.\nUne méthode de chant peut être complètement exposée en six pages, disait\nencore Gounod, qui était un délicieux chanteur, en même temps qu'un compo\nsiteur de génie. Mais si les principes du chant peuvent être exposés en une\nmince plaquette, il faut des années d études patientes et d intelligente applica-\ntion pour les réaliser et s'en pénétrer. Le chanteur n'en sera réellement en\npossession que s'il les pratique naturellement, d'instinct, sans y faire effort, sans\nque le public s'en aperçoive. La méthode d'un artiste est comme l'armature en\nfer d'une statue : elle doit être solide et cachée, invisible et présente. Alors seu-\nlement elle atteint son but.\nC'est cette perfection que réalise Lucien Fugère. Si nous ajoutons que chez\nlui le comédien, dont nous n'avons pas à parler ici, est égal au chanteur, et que\n1 homme privé est aussi digne de sympathie et d'estime que 1 homme de\nthéâtre, nous aurons marqué les traits principaux de l'artiste le plus accompli, le\nplus applaudi et le plus aimé de notre temps.\n\nA. COMBARIEU."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nLes oeuvres récemment exécutées.\n\n«FORTUNIO», OPÉRA EN 5 ACTES, LIVRET DE MM. DE PLERS ET CAILLAVET,D'APRÈS\n«LE CHANDELIER» D'A. DE MUSSET, MUSIQUE DE M. A. MESSAGER (A L'OPÉRA-COMIQUE).\n\n- Un « chandelier » — je rappelle ceci pour quelques-uns de nos\nabonnés étrangers — est un second ami que prend une femme légère et qui,\nattirant sur lui des soupçons qu'en réalité il ne mérite pas, empêche l'attention\ndu mari de se porter sur un autre ami, lequel est beaucoup plus sérieux. Ici, la\nfemme légère est Jacqueline, épouse légitime d'un notaire fat et jaloux, maître\nAndré ; l'ami sérieux et réel est le capitaine Clavaroche ; le « chandelier » est\nle clerc Fortunio. Ce dernier, après avoir été un ami pour la montre, inspire à\nJacqueline un amour sincère, et finit par supplanter le capitaine. Telle est en\ndeux mots l'idée de la pièce de Musset, dont Rousseau eût dit qu'elle est d'autant\nplus immorale qu'elle donne au vice beaucoup de grâce et de légèreté\nM. Messager, qui a mis cette fantaisie en musique, est un homme heureux,\ndirecteur de Covent-Garden à Londres, il a fait jouer son oeuvre dans le\nthéâtre parisien où il fut jadis chef d'orchestre, au moment où il venait d'être\nnommé directeur de l'Opéra, pour remplacer M. Gailhard. On lui a fait une\novation quand il a paru au pupitre, ovation prolongée par les éloges de la presse\nquotidienne, le lendemain de la « première ». Je ne dirai pas que son titre de\ndirecteur de l'Académie de musique a servi M. Messager auprès des critiques-\ncompositeurs qui sont exposés, un jour ou l'autre, à avoir des relations très\nsérieuses avec l'Opéra ; je dirai simplement que ce titre ne lui a pas nui.\nPour nous donner en musique l'équivalent du Chandelier de Musset, il fallait\nde l'esprit et du sentiment, de la distinction et de la verve, beaucoup de finesse,\navec un grain -- plusieurs grains de sensualité perverse mêlée de fantaisie:\nil fallait l'élégance un peu mignarde deSchumann, mais avec le mouvement de\nMozart ou de Boïeldieu, la facture très artistique de Bizet, l'imagination pi-\nquante de Chabrier, quelque chose aussi de M. MasseneU M. Messager a un peu\nde tout cela, sans doute ; mais il a ce qu'il faut à faible dose. Son œuvre, tout en\nnous maintenant jusqu'au bout dans une bonne atmosphère musicale assez\nbien appropriée au sujet, est une œuvre facile, agréable, superficielle, sans\ncaractère très personnel; c'est une bonne fourniture pour théâtie lyrique,\nun travail fort adroit exécuté avec un sentiment sûr de ce qui est nécessaire au\nsuccès : ce n'est pas une de ces œuvres d'invention et de passion, d'un art singu-\nlier, où un artiste, en exprimant un rêve qu'il a vécu par la pensée, nous donne\ndes impressions neuves et rares. Ce n'est pas très original; ce n'est pas banal\nnon plus : c'est entre les deux. Certaines grandes périodes mélodiques conduites\nsans défaillance et avec charme, quelques constructions vocales, montrent que\nM. Messager est un musicien très expert ; trop souvent, il y a des faiblesses ou\ndes négligences. Trop de formules ont l'allure d'un récitatif déclamatoire (dans le\nsens fâcheux du mot). La partie instrumentale contient beaucoup de remplissage.\nToutes les fois que l'on sort de la fantaisie pure pour exprimer la passion vraie,\nl'orchestre fait éclater bruyamment ses cuivres, à la manière italienne, au risque\nde rompre l'unité de l'œuvre, et d'abandonner la comédie pour le mélodrame\nMalgré quelques touches trop appuyées, 1 instrumentation manque de relief :\nelle est caractérisée par la prédominance du quatuor à effets bien"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.8", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nremarquables à noter du côté des bois et des instruments à vent. Il y a du mou-\nvement et de 1 enjouement, mais un comique trop pâle, là où la situation exigeait\nun coloiis spécial et très vif. Dans 1 ensemble, sauf quelques parties bien\nvenues, trop de hâte d écriture, trop facile et improvisée. M. Messager est un\nexcellent musicien : il ne paraît pas être poète.\nEn examinant son esthétique, on pourrait lui adresser des reproches d une\nautre sorte. Ayant à traiter un sujet comme Fortunio (coquetterie, fatuité bour-\ngeoise, galanteiie de soudard, ingénuité de Chérubin), il ne s'est nullement\npiéoccupé de poser ses personnages et de les dessiner musicalement. Sa partition\nest moins un drame qu un recueil de jolies romances, avec quelques morceaux\nde genre. Il faut cependant louer M. Messager d'être clair, fidèle aux traditions\nde 1 opéra comique, et de ne pas violenter nos oreilles par des dissonances aussi\nprétentieuses qu'inutiles C'est un mérite rare. Aujourd'hui que l'orchestre res-\nsemble assez souvent à une fosse à l'ours, pleine de détritus, d'où s'échappent\ndes cris de fauve, il faut féliciter ceux qui reposent nos oreilles au lieu de les\ntyranniser.\nL'interprétation de Fortunio est excellente. Mme Marguerite Carré a compris\nadmirablement son îôle et 1 a chanté avec un art parfait. M. Dulrane a su se ré-\nduire à la demi-teinte (dans la chanson où il conseille à Jacqueline de prendre un\nchandelier). Ad. Francell a une diction nette et un style excellent, avec un organe\nqui manque un peu de puissance. Quant à M. Fugère (maître André), il a une\naisance unique, et il fait tout ce qu'il veut avec sa voix\n\nJ. C.\n\nMUSIQUE DU xvIIIe SIÈCLE.\nT.\n— Le 27 mai, M. Camille Saint Saëns avait convié à\nune îéception intime et charmante, à la salle Pleyel, les compositeurs et artistes\nrusses. Concert et lunch. Tout le Paris musical, clans un cadre slave Au pro-\ngramme, la «Société de concerts d instruments anciens », dirigfée par A4. Casa-\ndesus, dans la 2e symphonie de Bruni (1759-182?) et les Plaisirs champêtres de\nMonteclair (1666-1737). Comme numéro « sensationnel », un nouvel instrument,\nla Harpe-Luth, créé récemment par A4. Lyon d'après les idées de Bach, suivant\nLs pi incipes de la haipe chiomatique, sur lequel A4*'e Renée Lénars, virtuose\nexquise ( 11 prix du Conseï \\ atoire en 1905 )? a exécuté, avec beaucoup de succès,\ndeux pièces de Rameau. La Haipe-Luth m a paru etre un très bel instrument\nplein de charme. J ai demandé à A4. Lyon une note précise sur sa nouvelle\ncréation ; je la join à ces quelques lignes (i).\n\nCHEZ M. PIERRE AUBRY, MUSIQUE DU MOYEN AGE.\n\n— Notre collaborateur\nAl. Pierie Aubiy, qui tiavaille habituellement pour une élite, consent parfois à\nune oeuvre de vulgarisation Le 2 juin, dans ses salons de 1 avenue de Wagram,\ndevant un groupe d invités où j ai été heureux de voir des romanistes, il a dirigé\nl'exécution de plusieurs pièces du moyen âge : chansons de trouvères, par Mlle Mar-\nguenteBabaian, avec accompagnement de harpe motets à une et à\ndeux voix (par Mlle Babaian et Mme Gastoué), avec accompagnement instrumental\nancien. Cette tentative oiiginale et hardie la première du genre en pareilles con-\nditions a pleinement réussi. 1 out le monde a senti la force expressive et la grâce\nparfois un peu gauche de ces vieilles mélodies pastourelle, rotruenge)\nqui sont une partie si précieuse de notre richesse nationale, et que JVL. Pierre Aubry\n\n(1) Nous publierons cette note dans notre prochain nuiriéro."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.9", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\ns'attache à reconstituer avec une science et une patience qu'on ne saurait trop\nlouer\n\nJ. C.\n\nLE QUINTETTE DE M. LÉO SACHS (CONCERTS GELOSO)\n\n— Alors que les gazettes\nfont une publicité bruyante à tant de manifestations musicales plus bruyantes\nencore, il est licite, croyons-nous, d'accorder une mention à une oeuvre nouvelle\nqui est venue, sans tapage, prendre sa place dans le domaine de la musique de\nchambre\nLe quintette ( i) de M. Léo Sachs (op. 77) est très court, 40 pages de partition,\nmais il a le mérite de ne dire que des choses significatives, et de les dire de fa-\nçon telle qu'on regrette que certaines parties ne soient pas plus développées.\nM. Sachs a divisé son œuvre en quatre parties distinctes, qui, loin de s'en-\nchaîner entre elles, font plutôt contraste. Ce sont, si vous le voulez, quatre\ntableaux, peints de même façon, mais exprimant des sujets différents. Je dis\n(( peints de la même façon » parce que, dans l'ensemble de l'œuvre, c'est le piano\nqui a la prépondérance, le rôle du quatuor étant un peu relégué au second plan.\nAprès une introduction en ut mineur, le thème principal du ier mouvement\n(amiante agitato) paraît en fa # mineur, chanté à la fois par les cordes et par le\npiano. J'aurais préléré cette exposition faite par le quatuor seul.\nCette mélodie donne naissance à plusieurs épisodes dont lun traité d une\nfaçon fort large, avec accompagnement arpégé, et l'autre présenté en raccourci,\nsous forme d'accords confiés au piano, tandis que le violoncelle et l'alto échan-\ngent d'amusantes gammes en pizzicato\nUne phrase nouvelle, déformé syncopée, en mi mineur, prépare la péroraison\nde cette première partie, en laquelle s'affirment de grandes qualités de mélo-\ndiste et d'harmoniste.\nUn délicieux scherzo constitue le 2e mouvement :\nAnnoncé à 2 temps, il se prolonge d'un trio à 3 temps d'une forme très clas-\nsique, beethovenienne, oserai je dire\n\n(1) Edité par Demets, à Paris"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.10", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nUandante espressivo, trop bref à mon gré, est construit sur deux thèmes, dont\nle premier est d'abord confié au violoncelle. Cet andante est une page admirable,\nd'une pensée forte et profonde, et d'un sentiment prenant ; je n'ai pu l'entendre\nsans émotion.\nC'est par une phrase énergique et bien rythmée que débute le finale :\nLe la bécarre de la clausule donne une puissance étrange à ce Mais\ncette rudesse ne dure pas longtemps ; une imploration charmeuse la fait cesser.\nC'est à dessein que j'ai multiplié les exemples thématiques dans cet article:\n1 inspiration ne se définit pas, elle se montre J'ai tenu à établir qu'il y en avait\nbeaucoup dans le quintette de M. Léo Sachs; c'est une qualité trop rare aujour-\nd'hui pour ne la pas faire ressortir chaque fois qu'on en trouve l'occasion.\n\nH BRODY.\n\nH. B.\nMME BLANCHE HUGUET, qui, à une parfaite utilisation cle sa voix, joint un talent\nsupérieur de diction, compose d'une façon fort intelligente les programmes des\nconcerts qu'elle donne.\nA la dernière séance qu'elle organisa le 3 juin à la salle Pleyel, elle nous fit\nentendre des œuvres qui sortent absolument du répertoire habituel, tel l'air\ndélicieux de 7,aïde de Mozart (1779-1780), qui est certainement une des plus belles\ninspirations du maître, et que Mme Huguet chanta avec un style très pur.\nA côté d'oeuvres de Gluck, de Schubert, de Glari, etc., nous eûmes quelques\nproductions modernes: Toggenburg, de M. Lefebvre, que M. Séguy interpréta en\nartiste qu'il est, et des mélodies de M. G. Hue dont 1 une, Soir païen, avec flûte\nobligée, est d'une inspiration très élevée.\nUn duo très alerte du P. Martini : QuelT onda che Rovina. fort bien enlevé par\nMmeHuguet et M Paul Séguy, terminait un concert très applaudi. —\n\nFESTIVAL DE MUSIQUE FRANÇAISE.\n\n— Bien intéressant fut le festival de musique\nfrançaise donné à POdéon, le (S juin, sous le haut patronage de la princesse de\nCystria-Faucigny, par Mme Camille Fourrier, avec des artistes parmi lesquels\nnous avons eu le plaisir d'entendre l'excellent pianiste M. Clarence von Ame-\nlungen. Après des pièces de choix tirées des œuvres de Lalande (1670), du Mont\n(1657), Rameau (Castor et Pollux, 1737) et la charmante Damoiselle élue de M. C.\nDebussy, - « poème lyrique» plein de poésie enveloppante, — notre attention\ns'est concentrée sur deux artistes bien différents : M. d lndy et M. Du\npremier on donnait un poème symphonique : Sauge fleurie ; du second, une"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.11", "texte": "LES OEUVRES RÉGEMMENT EXÉCUTÉES\n\nBallade pourpiano et orchestre. M. d'indy donne l'impression du véritable et\ngrand artiste : il a des idées nettes et personnelles, qu'il expose sans concession\nà l'« effet », de façon originale et très libre, sans tricherie, avec le pur souci\nd'une loyale construction. Sa symphonie (que j'avais entendue, il y a quelque\nquinze ans, aux Champs-Elysées) est très colorée, avec ses violoncelles divisés,\nses cors en sourdine, et, dans l'ensemble, un coloris rare des idées rythmiques\nfort heureuses, joints à une musicalité très haute. M. Fauré cultive la caresse\nsonore, à la façon de M. Massenet ; on reconnaît presque toujours en lui l'auteur\ndes jolies Roses d'lspahan. C'est un voluptueux doublé d'un pianiste qui jette de\nla poudre aux yeux. Sa Ballade, peu riche en idées, est pleine de traits et de\nnotes inutiles, d'improvisations faibles, de remplissages pianistiques, de trilles\nvains. Trop de foin dans la bourriche ! A noter : à ce concert, un baryton qui\nsort à peine du Conservatoire, où il eut un premier prix, a montré une voix\nétrangement chevrotante et fatiguée!.. Avis aux professeurs qui « posent » la\nvoix des élèves î\n\nT.\n\nM. R. MARTHE.\nS.\n— M. R. Marthe, l'excellent professeur de violoncelle, a offert\nà ses amis un nouveau concert dont voici le programme : le quatuor en ut\nmajeur de Mozart et le quatuor en ut mineur de Beethoven, interprétés en\nperfection par MM. Ed. Nadaud, professeur au Conservatoire, que nous n'avions\npas entendu depuis longtemps et qui était au premier violon, M. Matignon,\nE. Maçon et R. Marthe; ces deux grandes œuvres ont été rendues avec un style\net une sûreté d'exécution remarquables. Mme Mellot-Joubert a fait applaudir la\npureté de sa voix de soprano dramatique et de sa diction dans l'air de Paris et\nHélène de Gluck, Impatience de Schubert, et une cantate du xvne siècle. Au piano\nd'accompagnement, M. A. Combarieu. M. Marthe a joué avec sa virtuosité et sa\ncorrection accoutumées un fragment du concerto en ré majeur d'Haydn et de\nla 3° suite de Bach pour violoncelle seul. Enfin M. Baillet, de la Comédie-Fran-\nçaise, a dit brillamment et de verve des poésies de Musset et de V. Hugo.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\nM.\nA la suite des pièces de Dandrieu, dont nous\ndevons la communication à notre collaborateur M. Beaucaire (dont les concerts\nTouche ont fait connaître récemment une œuvre charmante), nous donnons une\nchanson populaire empruntée, mais avec une rectification importante, aux Chants\net chansons populaires du Languedoc, publiés en 1906, chez Welter, par M. Louis\nLambert. Ce dernier donne la version suivante :\nNous pensons que le rythme 2/4 ne doit pas être interrompu ; qu'ainsi, la\ndivision 3 4- 3 4* 3.. est logique ; et que si M. Lambert a entendu la mélodie autre\nment, c'est par suite d'une faute imputable au chanteur."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.12", "texte": "CHARLES GOUNOD\n\nCHARLES GOUNOD\n\nA propos de la cérémonie qui vient d'avoir lieu à Saint-Cloud (érection d'un monument à la\nmémoire de Gounod) et où M. Camille Saint-Saëns, très généreux dans ses appréciations, a\nloué de façon si délicate la voix de l'auteur de Mireille, M. Augé de Lassus veut bien nous\nenvoyer les notes suivantes, accompagnées d'un choix de documents originaux.\nGounod chanteur et diseur. Souvenirs sur « Mireille »\nCe qui chanta dans sa pensée, ce qui chante aux lèvres des Marguerites, des\nFausts, des Mireilles, des Juliettes et des Roméos essaimés à travers le\nmonde, sur les scènes les plus diverses, le monde entier, celui du moins de notre\ncivilisation et de notre confraternité internationale, docilement le connaît, le\nrépète et l'applaudit. Mais Gounod ne fut pas que l'inspirateur des voix, échos de\nses inspirations mêmes, des voix qui lui sont obéissantes. Gounod chantait, et\nc'était délicieux. Ceux-là, de moins en moins nombreux —le temps dévastateur\nles emportant un àun chaque jour qui l'ont écouté, en gardent comme un fré-\nmissement inlassé au fond de l'âme. Cette voix était comme une vibration révéla-\ntrice, comme une pensée parlante et qui, débordant le cœur, se met elle-même à\nl'essor. Elle venait de loin, des profondeurs mystérieuses de l'être ; elle pénétrait\nprofondément tout ce qu'elle semblait à peine effleurer dans son vol. Pour\nl'écouter, le silence se faisait plus silencieux, car le bruit n'était pas retentissant\nde ce verbe sonore. Très doucement il nous environnait, et c'était vivre un peu\nde la vie intime et suprême de Gounod que de l'entendre chanter. Le piano sous\nses doigts se faisait discret et caressant, non sans force expressive cependant ; et\nl'alliance était exquise des touches ébranlées et de la voix partie comme à la\nrencontre de surhumaines visions. Gounod avait une mémoire abondante et\ndocile. Volontiers il lui donnait libre envolée ; et Mozart, surtout Mozart,\nMeyerbeer, Auber, Rossini, que sais-je encore ? Wagner lui-même, gazouillaient,\nretentissaient, pleuraient aux mains, aux lèvres de l'inlassable enchanteur. Et\nc'était du Mozart, c'était de l'Auber, c'était du Rossini, compris à merveille, un\npeu transfigurés cependant, car Gounod inconscient mettait sa notedans l'accord,\net Gounod chantait lui-même à travers ceux-là qu'il évoquait si bien.\nCependant c'était Gounod interprété par Gounod qui donnait la fête la plus\ncharmante ; et Gounod cependant, si accueillant aux visiteurs même importuns,\nn'exécutait du Gounod qu'après avoir égrené les joyaux et les perles de bien\nd'autres. Il terminait le cortège dont nous étions ravis, et mettait je ne sais quelle\ncoquetterie aimable à sembler le caudataire obéissant de ses devanciers et de\nses rivaux. On aurait cru, à l'entendre rappeler, détailler, au gré du caprice\nd'un instant, tel fragment d'ouverture, telle mélodie fuyante et quelque peu\noubliée, que lui-même se subordonnait à bien d'autres, quelquefois de moindre\nrenommée.\nMais encore une fois Gounod se multipliait et semblait remplir tout ce qui\nl'environnait, lorsque Gounod n'était plus que Gounod.\nC'est un souvenir d'enfance et l'évocation de jours déjà lointains. La date en\nest de 1863, je'ne saurais préciser davantage. C'est ainsi que dans la vie tel\névénement, qui cependant nous est ineffaçable, erre dans le passé sans que nous\npuissions, en la déroute des jours, retrouver, isoler celui qui fut précisément de"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "313", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.13", "texte": "CHARLES GOUNOD\n\ncette joie ou de cette révélation. Gounod est venu en notre logis, au 15 de l'ave-\nnue d'Antin. Il apporte sa partition de Mireille. Ne sont présents que Gounod,\nune mère et son enfant. L'enfant, c'est moi, déjà très familier, j'ose le dire, aux\nchoses de la musique et surtout du théâtre. L'oeuvre nouvelle est encore incon-\nnue, bien que la scène du Théâtre Lyrique déjà l'attende et l'espère. La primeur\nnous est donnée d'une fête que bien peu ont déjà pressentie. Gounod est au\npiano un instrument que lui-même du reste a choisi et recommandé, avant\nqu'en fût décidée l'acquisition ; et le piano, comme s'il était reconnaissant de\ncette prédilection, s'est aussitôt éveillé. Les doigts du maître l'ont touché,\nou plutôt 1 anime et l'agite un rayonnement de soleil. Une voix seule est là qui\ndoit résumer, suppléer toutes les autres voix. Et ces voix absentes il semble\nqu'elles viennent à nous. Les magnanarelles sont toutes aux lèvres souriantes qui\nnous les disent. Ah ! comme gentiment dialoguent Mireille elle-même et son\nVincent adoré ! Cela fait songer à un couple de papillons enivrés de lumière,\net qui emportent leurs amourettes dans l'azur.\nL'œuvre qui nous est ainsi révélée est celle de l'apparition première, non\ncelle qu'au lendemain de quelques représentations douteuses devait vulgariser\nsottement un homme qui cependant n'était pas un sot, Carvalho, inquiet et mal\ninspiré. Depuis lors, on a rendu Mireille aux épreuves meurtrières de sa passa-\ngère existence ; et nous la voyons mourir au seuil de l'église espérée, comme\ntrop souvent meurt, au seuil du paradis entrevu, l'espérance dont la vie a cassé\nles ailes. Mais il fut un temps où Mireille se mariait comme Jeannette elle-même\nen de justes noces. Il n'y manquait que les flonflons joyeux de Victor Massé.\nIl m'a été donné de connaître Mireille avant cette mutilation et cette profanation\ndéshonorante. « 11 faut que cela finisse bien », c'est un propos de bourgeois trop\nsensible, comme si les choses humaines pouvaient jamais bien finir que par\ninvraisemblable exception. Faust réparant et épousant Marguerite, quelle chute\nplus piteuse que la première ! Autant imaginer Jeanne d'Arc retournant à\nDomrémy avec un brevet de pension inscrit au grand-livre du bon argentier\nJacques Cœur. Mireille mariée, mère d'une lignée nombreuse et qui empeste\nl'ail ! Quelle lamentable dégradation !\nElle est donc désormais rendue à ses souffrances, rançon fatale de ses joies et\nde ses rêves audacieux. N'est-ce pas tenter et outrager le ciel que de l'appeler et\nle vouloir sur la terre ?\nEnfant, je devais donc connaître la première et dernière version de, Mireille. \"Le\npoème tout entier, avec son alternance de plaisirs, d'enivrements printaniers, et\nde douleurs et de larmes, d'épouvantes même et de sang répandu, me fut ainsi\nrévélé. Dès lors j'ai revu cette œuvre délicate et charmante, quelquefois non\nsans grandeur, car l'apparition du Rhône charriant des fantômes dolents, étale\net prolonge comme des sanglots vengeurs. Mais c'est une attirance fatale ; par\ndelà les interprètes les plus admirables, l'éclat même des voix retentissantes\net fameuses, j'entends, j'entendrai toujours, chanter, vivre, soupirer le maître.\nL'œuvre créée me poursuit toute pleine de son créateur.\nDiseur merveilleux, il le fut aussi, et le diseur était chez Gounod comme un\nchanteur déjà inspiré qui s'écoute lui-même en quelque mystère, avant de se\nfaire écouter des autres. C'était une adoption une pénétration, victorieuse et\nqui s'emparait des mots, bientôt même de la pensée frémissante et comprise par\ndelà cette apparence première. Gounod attirait et jetait en pleine lumière ce"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "314", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.14", "texte": "CHARLES GOUNOD\n\nque ses yeux venaient de lire, ce que ses lèvres allaient murmurer. De ceci il\nm'a été donné à moi-même de faire l'expérience certaine et toute personnelle.\nL'Académie des Beaux-Arts a bien voulu distinguer un poème lyrique, Ashavérus,\net dans ce cadre les musiciens concurrents au prix Rossini sont invités à enfer-\nmer leurs labeurs et leurs inspirations. Gounod, devant l'auteur lui-même, lit\nces vers en espérance de la musique qui les doit vivifier. Ses yeux, éprouvés\nquelque peu par l'âge, ne peuvent plus sans peine embrasser les lignes tout\nentières ; et la parole ainsi gênée découpe parfois le vers avant son achèvement,\nrompant le rythme et altérant la cadence. Et cependant c'est admirable, c est\ninattendu. L'auteur reconnaît son œuvre, mais agrandie, épanouie en une florai-\nson inespérée. Il s'étonne, il s'applaudirait lui-même, en ces phrases miraculeu-\nsement sonores, avouant cependant qu'un autre lésa saisies et les emporte. Avec\nlui-même sa pensée ne faisait que battre de l'aile. Au soulfle d'un usurpateur\naimé, les ailes se sont faites plus audacieuses. Elles s'étalent clans une envergure\nqui va dévorer l'espace. Et l'œuvre plane par delà le timide évocateur premier\nqui se prend de vertige à la suivre, si loin, si haut, que désormais il n'ose plus\naffirmer sa timide paternité.\nDes vers dits par Gounod, c'était déjà de la musique. Cependant cet homme\nsi bien doué, tout de charme dans son être et dans son œuvre, lui-même se\nlaisse entrevoir aux moindres choses qui furent de sa pensée et qui devaient\ns'échapper de sa main. Laissons-lui donc la parole ! En ces lettres lointaines\ndont le papier se fane et jaunit, nous l'entendrons causer ; et rien ne fut jamais\nplus joli qu'une causerie où seul causait le prestigieux causeur que fut Goun od.\n\nL. AuGÉ DE LASSUS.\n\nQuelques lettres inédites de Charles Gounod.\n\nMilan, lundi 10 novembre 62.\nMa chère et excellente amie, vous m'avécrit la plus charmante et plus\naffectueuse des lettres, et je serais très coupable et très mortifié de n'y avoir-\npas encore répondu si, depuis le jour où elle m'est parvenue, je n'avais été\noccupé par dessus les yeux.\nJe recevais votre lettre la veille de mon départ de Paris. Je suis à Milan\ny monter l'exécution de Faust qu'on répète ce soir généralement et qu'on\nreprésente demain pour la première fois en Italie au théâtre de la Scala.\nJe viens de passer huit jours à faire étudier. Je crois que l'interprétation\nsera bonne. L'orchestre est admirable, et c'est pour moi un élément capital.\nComment ! ma pauvre Reine de Saba a eu la bonne fortune de vous faire\npasser quelques heureux moments! Allons, voilà une bonne et douce nouvelle\npour moi. Pourquoi faut-il qu'elle fasse tant de chemin pour arriver jusqu'à\nmoi ? Au reste, si les yeux ne se voient pas, lésâmes se touchent, et ce contact\nsecret— si souvent inconnu — est une des plus grandes joies de V je\ndevrais dire la plus grande, car je ne comprends pas à d'autre but que\ncelui-là. On ne doit pas plus écrire pour le succès qu'être bon pour qu'on en"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "315", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.15", "texte": "CHARLES GOUNOD\n\nparle. On doit écrire pour rendre heureux, comme on doit exister pour rendre\nheureux,\nPauvre Reine de Saba ! Elle n'a pas fait de vieux os à Paris. Mais si elle\na ramassé sur son chemin quelques âmes amies, ce seront les fleurs de son\ntombeau.\nEn attendant, on vala jouer à Bruxelles, où je dois me rendre dans quelques\njours pour les dernières répétitions et la première représentation.\nPuisque vous vive\\ aussi près de moi par la pensée, laissez-moi vous dire,\nchère amie, î.nns aborder un des plus adorables sujets que Von puisse\nrêver. C'es/ wne vnzze seconde Margueriie. Connaissez-vous le poème provençal\nMiréio afe Mistral? Si non, ce/a tout de suite, tout de suite. C'esf\ndivin. J'écris cet ouvrage pour Van prochain au Théâtre Lyrique.\nVoyez un Peu :je vous tii parlé de moi d'abord, e/ non plus de vous que de\nvotre chère petite L... ! Ah ! bénissez le réduit dans lequel vous a menée la\nProvidence. La poussière de la grande route est asphyxiante et la solitude\nféconde de bien charmantes fleurs. On y trouve le temps d'aimer ce qu'on\naime ; —je hais les tourbillons ; — je hais le nombre ; — je hais le bruit ; — je\nhais tout ce qui trouble l'eau de la pensée. Dans notre milieu frénétique et\ndésordonné, Vimmutabilité de la conviction est une lutte continuelle avec l'agi-\ntation des vanités et des mesquineries de toute sorte. L'effet est le roi du jour.\nParaître, voilà la grande affaire, et s'amuser, voilà le grand bonheur.— J'ai\nhorreur de ce qui est amusant ; — nous avons horreur de ce qui est amusant,\npuisque vous aimez la Reine de Saba. Au surplus, l'amusant porte sa guérison\ndans l'arrière-goût qu'il laisse.\nChère amie, donnez-moi quelquefois de vos nouvelles ; je vous assure que\nj'en serai bien reconnaissant et bien heureux. Vous me tenez au cœur par tant\nde liens passés et présents que je mérite un peu votre souvenir, et si c'est le\nmériter que d'y tenir, j'en suis on ne peut plus digne.\nEmbrassez pour moi votre L..., et croyez toujours à ma plus sincère\namitié.\n\nCh. GOUNOD.\n\nParis, 16 février 63.\nMa bonne chère amie,\nJ'ai été fort heureux de recevoir de vos nouvelles. N'entendant pas parler\nde vous, je vous croyais malade, et je vois que je ne m étais pas trompé. La\ndistance ne nous sépare donc pas. D'ailleurs, elle nous séparera maintenant\nmoins que jamais. Moi aussi, je suis rentré au port. J'ai longtemps erré dans\nces régions arides où l'enfant prodigue ne trouvait pour se nourrir que le rebut\ndes plus viles bestiaux, et le retour dans la maison, la •chère maison du Père,\nde notre Père, ma appris combien sont doux et nourrissants les pâturages qui\ny croissent, Si je gémis selon la nature et l'amitié des épreuves que vous endu-\nrez9 îe me réjouis de vous voir accepter les tribulations en vue du poids de\ngloire et de beauté qui s'y trouve enveloppé, mais qui sortira un jour de cette\nchrysalide périssable. Le vrai sens de la vie est tout le rebours des choses\napparentes. Sachons-le, aimons-le, regardons la vie comme le bloc dont l'é-\nternel et paternel sculpteur dégage en nous chaque jour la vivante et brillante"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "316", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.16", "texte": "CHARLES GOUNOD\n\nstatue. Nos mères, rcos deux mères bien-aimées, /e savent déjà. Nous ne pou-\nvions pas les quitter.\nMa We nomade de courses musicales n est pas encore terminée. Un retour à\nBerlin est dans les futurs contingents plus ou moins rapprochés. Mazs zme\ncourse certaine et assez prochaine, c'est une visite que je vais faire à Lyon.\nEn voici l'objet. Georges H ai ni, un mien ami, chef d'orchestre du Grand\nThéâtre, donne, depuis nombre d'années, un concert annuel. Il a choisi, cette\nannée, powr principal élément de son concert, 8 fragments de la Reine de\nSaba, e£ il me demande d'en venir diriger la dernière répétition et ! exécution,\nqui a lieu le samedi 7 mars. J'accepte et serai à Lyon le jeudi matin 5 mars.\nDe là il est bien possible, quoique douteux encore, que j'aille faire un petit\npèlerinage à cette ravissante église des Saintes-Maries de ma chère Mireille\nque je vous remercie d'avoir lue à mon intention avec tant d'intérêt, ce qui au\nreste ne me surprend plus. N'est-ce pas que c'est une œuvre adorable, remplie\nde grâce, de vérité, de coloris, de vraie et saine sensibilité ? Mireille est une\nfigure vouée à la célébrité comme Mignon. Elle a besoin d'être illustrée ; elle\nle sera ; la gloire s'en emparera comme de toutes les productions d'un poétique\namour. Je parle de cette gloire qui récompense ceux qui ne la cherchent pas.\nCelle de Mireille est assurée. Je voudrais aller où l'auteur l'a placée pour me\nplacer mieux moi-même en elle. J'aurais aimé vous voir et vous serrer la main\nà l'occasion de ce petit voyage à Lyon. Je crains de ne pas le pouvoir...\nAllons! il faut finir ce cher bavardage. Ecrivez-moi. Vous me faites du\nbien. Toujours tout à vous.\n■ • . ■ ... '\n\nCh. GOUNOD.\n\nCh. GOUNOD.\nLyon, vendredi 6 mars 63.\nMa bien chère amie,\nMe voici à l'hôtel ici depuis hier. J'ai reçu votre chère lettre la veille de mon\ndépart. Je ne serai pas à Paris quand vous y viendrez, et f en suis aux re-\ngrets. S avey vous ce que je vais faire? Je vais à Rome. J'y vais faire mes\ncouches de Mireile. Paris me tue. Je ne peux pas y trouver le recueillement\ndont j'ai besoin pour faire de Mireille ce que j'en veux, peux et dois faire.\nJe vais m'installer sans doute dans un vrai paradis, à Némi, site enchanteur\naux environs de Rome. C'est là que vous retrouveriez la santé et la vie. C'est\nlà que, loin de tout bruit, loin de tout visage et de tout discours importun, je\nvais être tout entier à cette adorable fille que vous connaissez maintenant\ncomme moi.\nJe vais préalablement passer deux ou trois jours dans le midi, près de Mis-\ntral, aux environs de Marseille, à Aix, où Mistral se trouve en ce moment.\nEcrivez-moi de suite un mot à Marseille, poste restante, afin que je ne quitte\npas la France sans savoir comment vous êtes. Je vous écrirai d'Italie.\nAdieu, ma bien chère amie ; je ne rentrerai pas à Paris sans aller vous ser-\nrer la main. Toujours tout à vous."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "317", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.17", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\nR. M.\n25\n\nMusique du moyen âge.\nL'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS ET DES\nTROUVÈRES\nEXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. HUGO RIEMANN\n\n(N. D. L. R.)\nSur la musique du moyen âge, pour laquelle il a une compétence spéciale et une\nréelle autorité, M. Pierre Aubry nous envoie l'étude importante dont nous publions\naujourd'hui la première partie. Ceux qui ne voudraient pas suivre dans le détail\nla discussion entre le savant français et M. Hugo Riemann, mais qui sont pourtant\ncurieux de connaître l'art médiéval, trouveront dans cette étude de précieuses indi-\ncations bibliographiques; d'autres lecteurs pourront se borner à étudier les exemples\nmusicaux cités au cours du travail et à voir comment les vieux textes peuvent être\ntraduits en notation moderne.\n\nIl n'est pas, croyons-nous, dans le domaine musicologique, de pro-\nblème plus attachant et dont la solution doive être plus féconde que\nl'interprétation des mélodies, dont les troubadours et les trouvères du\nmoyen âge accompagnaient leurs chansons : ceux-ci, en effet, comme\nles lyriques de la Grèce antique, n'ont compris leur art que dans l'intime\nunion de la musique et de la poésie, des vers et du chant.\nLes manuscrits nous ont conservé, de ce fait, un trésor mélodique\nd'une richesse inouïe. Nous avons là véritablement les premiers mo-\nnuments de la musique française. Toutefois leur abord est une désil-\nlusion ; ces mélodies restent froides et sans vie ', elles sont séparées de\nnous par une notation dont le sens est obscur, par une technique qui\nn'est plus la nôtre et qui est souvent en opposition avec elle : il faut\nleur rendre un sens musical qui n'apparaît plus de lui-même, une signi-\nfication dont le siècle qui les vit naître a emporté le secret.\nPlusieurs érudits s'y sont employés, mais la diversité des résultats\nauxquels ils ont abouti ne nous laisse que mieux entrevoir le néant de\nleurs recherches. Que reste-t-il au regard de la critique de tout ce qu'ont\nécrit et publié Laborde, Perne, Fétis, Ambros même et quelques\nautres ?Il faut arriver aux travaux de M. Hugo Riemann pour que\nl'œuvre monodique des poètes lyriques du moyen âge français entre\nréellement dans l'histoire musicale (1). Le premier, il a proposé un\n\n(i) C'est principalement dans ses articles du Musikalisches que\nRiemann a étudié ce problème :\nDie Melodik der deutschen Minnesànger, 1897, nos 1 à 5.\nDie Melodik derMinnesànger, 1897, nos 29 à 38.\nDie Rhythmik dergèistlichen and weltlichen Lieder des Mittelalters, 1900, n°s 22 à\n26, 33 et 34.\nDie Melodik der Minnesinger, 1902, noS 29 à 33.\nDie Melodik der Minnesànger, 1905, n°s 43 à 48.\nEnfin, Riemann donne dans son Handbuch der Musikgeschichte, p. 224 et ss.\n(1905), l'exposé de sa méthode."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "318", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.18", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nsystème cohérent relativement à l'interprétation de ces mélodies.\nRiemann a fait école en dehors de la France : de très bons esprits et des\nchercheurs consciencieux ont suivi la voie tracée par lui. Or, Riemann\nm'a fait précédemment l'honneur de s'occuper longuement de ma publi-\ncation, Les plus anciens monuments de la musique française ; une poli-\ntesse en vaut, dit-on, une autre et, très amicalement, je lui rends\naujourd'hui sa visite. Nous ne croyons point, disons-le tout de suite, que\nRiemann ait raison, ni que son principe général soit exact : notre dessein\nest d'expliquer ici notre façon de voir et de proposer pour les mélodies\nen cause d'autres éléments d'interprétation.\nPosons donc l'énoncé du problème à résoudre : les mélodies de\ntroubadours et de trouvères appartiennent-elles à l'ars\nmensurabilis du moyen âge et, si nous les croyons en\neffet mesurées, l'histoire musicale du treizième siècle\nnous fournit-elle des arguments suffisants pour justifier\ncette affirmation?\nRiemann estime que ces mélodies n'appartiennent pas à la notation\nmesurée, c'est-à-dire que, pour lui, les éléments de la notation, malgré\nleurs différences extérieures, apparentes, n'indiquent aucune différence\nréelle au point de vue des durées et qu'il ne s'arrête nullement à leur\n« figure ». Que les notes soient rectangulaires, caudées, losangées,\nséparées ou groupées, il n'en a cure. Riemann arrive cependant à\nconstituer une mesure, mais par des moyens autres et qui ne nous\nsemblent pas légitimes : la structure du vers entraîne, d'après lui, celle\nde la mélodie.\nNous développerons ici une thèse toute différente.\nLe principe suivi par Riemann dans l'interprétation des mélodies de\ntroubadours et de trouvères est une application immédiate de son\nsystème général de rythmique et de métrique musicales (i).\nLe savant allemand établit une corrélation étroite entre la forme du\nvers et le schéma rythmique de la mélodie qui y est jointe. Le vers\noctosyllabique répondant à la phrase mélodique de quatre mesures sert\n\n(I) RIEMANN (HUGO). System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig,\n1903."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "319", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.19", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'ÛEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nd'unité. On ramène à ce type les vers plus courts en prolongeant la\nvaleur des dernières syllabes, « bei allen weniger als acht silbigen Yersen\nwird das Metrum durch Dehnung der letzten Silben ausgefiillt » (1).\nQuant aux vers de plus de huit syllabes, on les dédouble àla césure,\net de la sorte à un seul vers décasyllabique par exemple répondront\ndeux groupes musicaux (2). On est en droit de se demander, puis-\nque nous sommes sous le régime de la musique mesurée, ec qui\nadviendra si les valeurs de la notation donnent des indications con-\ntraires. La solution est toute prête : on les négligera (3) ! et les ligatures,\nc'est-à-dire les groupements de notes sur une même syllabe, ne vaudront\npas plus qu'une note simple. Il s'ensuit donc qu'il faut faire table rase\nde l'enseignement des théoriciens du moyen âge relatif à l'ars mensura-\nbilis. Hugo Riemann historien de la musique n'a d'autre guide et\nd'autre maître que Hugo Riemann métricien.\nL'exemple suivant nous montrera l'application du système (4):\nOn ne saurait imaginer plus de rigueur dans l'arbitraire. A vrai\ndire, il en résulte un procédé facile et permanent pour accommoder à\nune oreille moderne les mélodies du passé. Mais la critique a le droit\nde se montrer plus exigeante et de rechercher la raison des choses. Ici,\nles idées de Riemann en matière de rythmique générale le conduisent\nà une application particulière. Riemann, en effet, ne se demande pas si\nson principe est confirmé par l'enseignement des théoriciens ou con-\ntrouvé ; il ne cherche pas non plus à l'étayer sur des textes. Le moyen\nâge n'a connu en fait de musique mesurée que le rythme ternaire, et\nRiemann n'en veut pas. Nulle part il n'est question de cette carrure de\nla phrase mélodique, et Riemann ne conçoit point autrement la mélodie.\n\n(1) Handbuch, I. Band, 2. Teil, p. 229.\n(2) Ibid., p. 231.\n(3) Riemann estime, en effet, que les règles posées par les mensuralistes du treizième\nsiècle ne concernent que les compositions polyphoniques et ne s'appliquent point\naux chansons monodiques des lyriques du même temps.\n(4) Musikalisches Wochenblatt, igob, n° 48, p. 858. Nous avons publié l'original\nen fac-similé phototypique dans Les plus anciens monuments de la musique fran-\nçaise, planche IX."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "320", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.20", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nIl a formé son système d'après sa propre esthétique, et c'est au nom de\ncette même esthétique qu'il se déclare ensuite satisfait de son applica-\ntion. « La preuve la meilleure delà justesse de cette théorie, écrit-il, est\nle résultat en tout point satisfaisant de son application à la transcription\nde la vieille notation dans les valeurs fixes de l'écriture moderne (i). »\nEt c'est là tout ce dont Riemann se contente comme preuve!\nBref, sa thèse nous apparaît comme une pure construction de l'esprit,\ncomme la conséquence d'un système établi priori sans la considéra-\ntion des faits. Il n'est certes point interdit de procéder de la sorte\nquand les renseignements directs font défaut. Mais nous croyons dan-\ngereux de raisonner comme Riemann, qui part d'un système préconçu\npour arriver coûte que coûte à une réalité. Au contraire, nous allons\nétablir un ensemble de réalités et chercher ensuite s'il s'en dégage un\nsystème.\nIl y a, on l'a vu, deux questions connexes dans-la doctrine deßiemann :\nla phrase mélodique de quatre mesures et l'interprétation de la notation\nmesurée ancienne. Cette dernière seule nous retiendra, et si nous réus-\nsissons à démontrer l'erreur de Riemann sur ce point, nous aurons du\nmême coup fait apparaître qu'il y a dans la mélodie du moyen âge autre\nchose qu'une carrure régulière et monotone. Si Riemann avait raison,\nsi les troubadours et les trouvères avaient été réellement les pesants\nmélodistes qu'il suppose, il faudrait désespérer de rencontrer chez eux\nla grâce, la verve et la spontanéité, qui furent de tout temps les qualités\néminentes de la musique française.\nNous aurons donc à nous demander comment il convient d'inter-\npréter les mélodies des troubadours et des trouvères, en prenant pour\nbase à la fois l'enseignement des théoriciens contemporains et les indi-\ncations que les textes musicaux eux-mêmes nous fournissent.\nLes théoriciens, tels que Jean de Garlande, Aristote, Walter Oding-\nton, Francon, font dans leurs traités une exposition de la musique\nmesurée. Ils ne nous disent pas expressément que leur doctrine s'ap-\nplique aux mélodies et aux motets : Riemann en conclut que les chan-\nsons échappent aux règles des mensuralistes et que, seules, les com-\npositions polyphoniques leur restent soumises. Or, le savant allemand\nfait là une hypothèse toute gratuite. Ce que nous savons, c'est que la\nmusique mesurée comprenait toute production musicale qui n'appar-\ntenait pas à la tradition ecclésiastique et, en première ligne, l'œuvre\nnouvelle des troubadours et des trouvères ; « lisons-nous\n\n(i) Der eigentliche Beweis ihrer Richtigkeit ist aber das durchweg befriedigende\nErgebnis ihrer Anwendung bei der Übertragung der alten Notierungen in bestimmte\nNotenwerte. Handbuch,p. 231."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "321", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.21", "texte": "■MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'ÛEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\ndans le traité de Jean de Grocheo, sive\nimmensurabilem, et mensurabilem, immintelligentes ecclesias-\nticam, que secundum Gregorium plutonis (1) ». La\nchose allait si bien de soi que les théoriciens n'ont jamais cru qu'il fût\nautrement besoin d'insister sur cette distinction.\nMais, puisque les théoriciens se taisent, n'interprétons pas leur si-\nlence et demandons aux textes musicaux les indications dont nous\navons besoin pour les comprendre.\nPour tenter de mettre un peu d'ordre dans cette matière encore con-\nfuse, nous nous proposons tout d'abord de dégager les phases princi-\npales de la notation mesurée entre la fin du douzième siècle, —rien\nne nous autorise à remonter plus haut, et l'apparition de nova\nau temps de Philippe de Vitry, vers 132 5. C'est surtout aux textes\nmusicaux eux-mêmes, tels que les manuscrits chansonniers du trei-\nzième et du quatorzième siècle nous les ont conservés, que nous\ndemandons les grandes lignes de cette classification sommaire ; les\nthéoriciens dans leurs écrits nous permettent d'entrevoir quelques dis-\ntinctions nouvelles. Nous les négligerons ici de parti pris, pour nous\nen tenir à peu près uniquement aux données de la notation musicale\ndans son développement historique.\nDisons donc que, selon nous, on doit reconnaître trois phases prin-\ncipales dans l'évolution de la notation mesurée au treizième siècle.\n/\ni° ETAT PRIMITIF. La notation mesurée est alors à peine dégagée\ndans ses formes extérieures de la notation liturgique : les deux sys-\ntèmes séméiographiques sont encore identiques. Seulement rythme et\nmesure sont à l'état latent dans les chansonniers, qui contiennent des\ncompositions monodiqueset polyphoniques tout ensemble. Les longues\net les brèves sont indistinctes ; les ligatures n'ont pas de significa-\ntion déterminée. C'est la notation des principaux manuscrits chanson-\nniers de la Bibliothèque Nationale de Paris, tels les manuscrits fran-\nçais 844 (2), 845, 847, 1261 5 (2), 20050, etc., le manuscrit de l'Arsenal\nsiqB ; c'est encore la notation des discantu de Florence, de\nTolède, de Wolfenbuttel, du manuscrit Egerton 274 du Bristish\nMuséum, du manuscrit de Paris, Bibl. Nat., lat. 1 539, aussi bien dans\n\n(i) Die Musiklehre des lohannes de Grocheo, publ. p. Johannes Wolf dans les Sam-\nmelbànde der Internationale!! Miïsikgesellschaft, 1899, Heft I, p. 65 et ss.\n(*) Conformément à l'usage établipar les éditeurs de motets, nous désignerons par\nR [Roi] le ms. fr. 844 et par N [Noailles] le ms. fr. 126 15."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "322", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.22", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. I.'oEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nleurs pièces monodiques que dans les conductus, les organci ou les\nmotets à deux, trois et quatre parties.\n/\n2° ETAT INTERMÉDIAIRE. Ici les longues sont nettement distinguées\ndes brèves, mais les ligatures n'ont pas encore de valeur par elles-\nmêmes : leur signification est déterminée parle modus de la pièce et la\nplace occupée par cette ligature dans la formule modale. C'est le système\ncorrespondant àla notation des fascicules 11, 111, IV, V et VI du ma-\nnuscrit de Montpellier (i) et aussi du manuscrit français 846 de la Bi-\nbliothèque Nationale. Nous en parlerons longuement plus loin.\n/\n3° ETAT DÉFINITIF. —Cette phase dernière de la notation mesurée est\ndominée par la théorie franconienne. L'ars du treizième\nsiècle a atteint avec elle son plus haut point de perfection ; c'est dès\nlors un système achevé. Le progrès sur l'état précédent consiste prin-\ncipalement en ce que la signification des ligatures est dans la dépen-\ndance immédiate de leur forme. Les théories de perfection et d'imper-\nfection, de propriété, de non-propriété et de propriété opposée,\nrépondent à des réalités. Nous trouvons comme principaux manus-\ncrits notés dans ce système le beau codex Ed. IV, 6, de la bibliothèque\nde Bamberg ; le manuscrit français 146 du « Roman de Fauvel » et le\nmanuscrit français 25566 du roman de « Renart le Noviel » à la Biblio-\n>\nthèque Nationale de Paris, les fascicules VII et VIII du recueil de Mont-\npellier et les somptueux manuscrits des Maria d'Al-\nphonse le Sage à la bibliothèque de l'Escorial.\nLes documents qui appartiennent à ce dernier état de la notation\nmesurée nous permettent de remonter aux plus anciens et d'en déter-\nminer avec critique et sûreté, croyons-nous, les règles de lecture (2).\nSi les pièces que nous pouvons trouver dans un manuscrit de chacune\nde ces trois périodes sont relativement rares, il en est pourtant (3),\nnous n'avons que l'embarras du choix, lorsque nous voulons inter-\n\n(1) Pour la même raison nous désignerons par M [Montpellier] le manuscrit H,\n196, de la Bibliothèque universitaire de cette ville.\n(2) Remarquons l'emploi naturellement fréquent en musicologie de cette mé-\nthode de déchiffrement : ainsi, sans sortir de l'Europe occidentale, c'est en par-\ntant des mélodies liturgiques de l'Église latine notées sur lignes dès le douzième\nsiècle qu'on est arrivé à la connaissance des anciennes notations neumatiques. Le\nrôle de Francon de Cologne, qui codifia les règles de la notation mesurée, n'est pas\nsans analogie, dans l'histoire musicale, avec le rôle de Guion l'Arétin, qui mit au\npoint le système d'écriture diastématique.\n(3) Le motet à trois voix :Se valours \\ Vient d'estre amourous et gai Bien me sui\napercheiis Hic factus est est représenté à la première période par N, fol. 193,\n(sans le triple), à la seconde période par M, fol. 200 v°, àla période franconienne\nenfin par le ms. de Bamberg, fol. 9."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "323", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.23", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. LCEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nprêter une composition du premier groupe par un manuscrit du\nsecond ou du troisième groupe, ou assurer notre interprétation d'un\nmotet du second groupe par la version d'un codex du troisième groupe,\ndont la séméiographie est aussi claire que notre notation musicale con-\ntemporaine.\nMaintenant que voici les documents classés suivant le système de\nnotation auquel ils appartiennent, quels services leur examen peut-il\nnous rendre pour l'interprétation des mélodies de troubadours et de\ntrouvères ?\nNous venons ici demander à des textes musicaux appartenant aux\ndifférents âges de la notation mesurée de se prêter un mutuel appui\net de s'éclairer les uns les autres. Ce n'est point encore un système que\nnous proposons àla place d'un autre système :ce sont des faits maté-\nriels et tangibles que nous coordonnons en vue de notre démonstra-\ntion.\nI.— Les pièces monodiquesdes deux chansonniers N el 11\nmême main et appartiennent au même système de notation que les motets\nà deux voix des mêmes recueils.\nIl s'agit là d'un fait dont la constatation est simplement matérielle.\nIl suffit de regarder pour se rendre compte. Ces deux manuscrits, au\nmilieu de la masse des chansons, consacrent quelques folios aux motets\nfrançais à deux parties, motet et ténor, dont précédemment M. Gaston\nRaynaud a publié le texte littéraire (1). Un même copiste a été l'arti-\nsan de R tout entier (2). Le ms. N au contraire est l'oeuvre de deux\nsctibes : l'un a transcrit une partie des chansons et les motets,\nl'autre le restant des chansons. Le caractère de la notation est\nstrictement le même dans les chansons et dans les motets: c'est,\nainsi que nous le disions plus haut, l'imprécision dans la graphie\ndes notes simples et des silences ; les longues ne se distinguent pas des\nbrèves; les pauses coupent un nombre indifférent d'interlignes. De\nmême, les ligatures sont prises les unes pour les autres ; leur forme n'en\nrègle pas encore l'emploi. Nous donnons ci-contre deux fac-similés\nen phototypie du même manuscrit R : l'un, celui du folio 6 r°, repro-\nduit une page de chansons ; l'autre, celui du folio 208 v°, reproduit\nune page de motets. On peut voir que l'identité est absolue.\n\n(1) RAYNAUD (GASTON). Recueil de motets français des xne et xm\" siècles, Paris,\n1883, 2 vol. in-8. Les motets de N et de R occupent au tome II les pages 48 et ss.\n(2) Sauf, bien entendu, les interpolations postérieures."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "324", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.24", "texte": "CHANSONS\n\nPARIS, BIBLIOTHÈQUE NATIONALE,\nms. franc. 844, fol. 6, ro\n(en réduction)."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "325", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.25", "texte": "MOTETS\n\nPARIS, BIBLIOTHÈQUE NATIONALE,\nms franc. 844, fol. 208, v°\n(en réduction)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "326", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.26", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nNous en dirons autant de quelques autres manuscrits qui, eux, sont\navant tout des volumïna discantuum et qui, à la suite des pièces\npolyphoniques, des organa, des conductus et des motets à deux, trois\nou quatre parties, contiennent également des conductus simplices et\ndes rondelli, toutes pièces à une seule voix. Or, ici encore, il y a unité\nde notation d'un bout à l'autre du recueil.\nIl faut donc admettre de la façon laplus formelle qu'un seul et même\nsystème de notation musicale est employé pour les pièces mono-\ndiques et pour les motets, lorsque ceux-ci et celles-là se rencontrent\ndans un même manuscrit, sans toutefois que nous puissions préjuger\nencore si cette notation est ou non mesurée.\n11. Les motets de N et de R se retrouvent pour la plupart\ndans M, dont la notation a un caractère indiscutablement mesuré.\nCommençons encore par quelques constatations : un certain nombre\nde motets de N et de R se trouvent dans le manuscrit de Montpellier.\nVoici d'abord quelques motets à deux parties dans N ou dans R,\nque M conserve sous cette même forme :\nMerci de qui j'atendoie. Fiat. N, fol. 193. = M, fol. 238 v°.\nPuisque bele dame m'eime. —Flos filins. N, fol. 180. —M, fol. 259.\nHui main au doz mois de mai. Hec dies. N, fol. 185. R, fol. 206. =M.\nfol. 234 v°.\nHier main chevauchoie.— Portare. N, fol. 194. =M, fol. 260.\nGrevé m'ont li mal d'amer. —lokanne N, fol. 180. R, fol. 205. M, fol. 251.\nDouce dame sans pitié. Sustinere. N, fol. 187. R, fol. 207. = M, fol. 236 v°.\nEn non Dieu, Dieu, c'est la rage. Ferens pondéra. N, fol. 61. R, fol. 168.\nM, fol. 234.\nQui loiaument sert s'amie. Letabilur. N, loi. 179. R, fol. 205.= M,\nfol. 247.\nNus ne se doit repentir. Audi, filia. N, fol, 187. R, fol. 208. = M, fol. 246 v°.\nQuant voi la fleur enl'arbroie. [Ténor] N, fol. 184. = M, fol. 264 v°.\nTrop m'a amours assailli. In seculum. N, fol. 194. M, fol. 253 v°.\nLes motets suivants à deux parties dans N et R ont été transformés\ndans M par l'adjonction d'un triplum, c'est-à-dire d'une troisième\npartie (1) :\n[Sovent me fait sospirer]. En grant esfroi sui sovent. Mulierum. N,\nfol. 186. R, fol. 206. = M, fol. 123.\n[Lonc tens ai mise m'ententej. Au comencement d'esté. Hec dies. N,\nfol. 186. R, fol. 207. M, fol. 127.\n[Onques n'ama loiaumentL Mout m'abelist l'amouros pensement. —Flos\nfilms. N, fol. 181. = M, fol. 151.\n\n(1) Nous indiquons cette partie de triplum entre crochets carrés."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "327", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.27", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE L OEUVRE MÉI ODIQUE DES TROUBADOURS\n\n[Se j'ai servi longuement]. Trop longuement m'a failli. Pro fatribus. N,\nfol. 179 R, fol. 205. = M, fol 127 v°.\n[J'ai si bien mon cuer assis]. Aucuns m'ont par leur envie. Angélus. N,\nfol. 181. = M, fol. 174 v°.\n[Onques ne se parti]. —En tel lieu s'est entremis. Virgo. N, fol. 188.\nR. fol. 208. = M, fol. 140 v°.\nDans le laps de temps, assez court sans doute, qui s'est écoulé entre\nla rédaction des manuscrits N et R d'une part et celle des fascicules\nY et VI du recueil de Montpellier d'autre part, un progrès s'est accompli:\nla graphie distingue désormais les longues et les brèves. Hors cela, les\ndeux versions restent les mêmes. Mais cette unique distinction est\ncapitale : elle permet d apercevoir sans hésitation le de chaque\npièce; elle nous donne la clé de l'interprétation rythmique, et c'est tout\nce qui manquait aux manuscrits de Noailles et du Roi.\nNous rappellerons ici, comme nous l'avons fait au précédent para-\ngraphe, que le même fait se produit avec les motets latins : tel motet\nqu'un manuscrit plus ancien, le recueil de Florence ou celui de Tolède,\nnous donnait sans indications précises, revient quelques années après\nsous la forme franconienne la plus pure, dans le manuscrit interpolé du\n« Roman de Fauvel » par exemple.\nRevenons aux pièces communes à N ou R et à M. On peut remarquer\nqu'elles se trouvent toutes dans les fascicules V et VI de ce dernier\nmanuscrit. Oswald Koller, dans un article bien connu, estime que ce\nfascicule V est noté dans le système du pseudo-Aristote et que le fasci-\ncule VI appartient au temps de Jean de Garlande (O- H nous semble,\naprès un examen attentif du manuscrit, qu'il y a dans cette distinction\nune subtilité superflue; un théoricien de la musique mesurée, dont on n'a\nfait que peu d'usage, l'Anonyme VII de De Coussemaker, suffit à expli-\nquer toutes les particularités de la notation de M dans les fascicules en\nquestion (2).\nLe caractère de mensuration ne saurait être mis en doute. Au reste\npersonne, pas même Riemann, ne s'en est avisé. Tel motet mesuré\ndans Montpellier l'était déjà quand dix ans, vingt ans plus tôt, un\nautre scribe le transcrivait dans les manuscrits de Noailles et du Roi.\nNous sommes dans les deux cas en présence d'un même texte qui\ndemande une même interprétation. La seule différence, c'est qu'il y a\n\n(1) Der Liederkodex von Montpellier, par Oswald Koller, dans le Vierteljahrs-\nschrift fiir Musikwissenschaft,année 1888, pp. 1 et ss.\n(2) Anonymus VII, ap. DE COUSSEMAKER, Scriptor es de musica medii œvi, t. I\np. 3yB et ss."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "328", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.28", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MELODIQUE DES TROUBADOURS\n\ndans M une précision et une clarté qui font défaut dans les deux autres\nmanuscrits.\n111. Il s'ensuit donc,à moins de nier , que si, d'une part,\nil y a identité entre le système de notation des chansons et des motets dans\nN et R, s'il est, d'autre part, prouvé par la comparaison des pièces com-\nmunes à N ou Ret à M que les motets appartiennent à ars mensurabilis,\nil faut admettre comme une conséquence nécessaire que les chansons sont\négalement mesurées.\nA la vérité, nous nous excusons de l'apparence quelque peu syllo-\ngistique et formelle que nous avons dû donner à notre démonstration.\nIl ne dépendait pas de nous pourtant que, les deux premières propo-\nsitions une fois posées, la conclusion s'en suivît. La logique du syllo-\ngisme n'a pas à s'inquiéter de la vérité ou de la fausseté intrinsèque\ndes prémisses : elle considère seulement la liaison de la conclusion avec\nces dernières. Dans le cas présent, la logique du raisonnement est venue\nd'elle-même se superposer à des faits que nous tenons pour exacts\nau regard de l'histoire et du bon sens. Qui songerait à nier que la\nnotation des mélodies de R ne soit identique à la notation des motets du\nmême manuscrit ? qui refuserait à ces motets, après un rapprochement\navec les textes correspondants de M, un caractère très net de mensu-\nration ? Voilà les faits, et nous ne croyons point qu'aucun musicologue\npuisse en contester le bien fondé. Alors, s'il est vrai qu'au cours d'une\nopération logique l'esprit ne regarde plus aux choses, il n'en a pas\nmoins un fil conducteur, et c'est la loi même à laquelle les choses obéis-\nsent autant que l'esprit, c'est la loi d'identité. A chaque étape de\nnotre démonstration, nous l'avons rencontrée. Comment se pourrait-\nil donc que des conclusions tirées de prémisses prises dans la réalité\net suivant une loi qui est la loi suprême de la réalité se trouvassent\ndémenties par la réalité ?\nIl n'y a pas d'exemple de déduction régulièrement faite à l'aide de\nprémisses vraies qui ait été reconnue fausse à l'expérience : celle-ci\ndoit à tout moment garantir le raisonnement. Nous allons nous y\nemployer ici.\nLe rythme et la mesure, avons-nous dit, sont à l'état latent dans la\nnotation de N et de R. Ces éléments sont exprimés en clair dans Mont-\npellier, .Barnberg, et généralement dans les manuscrits voisins de l'é-\npoque franconienne. Le manuscrit M est, par ses fascicules 11, 111, IV,\nV et VI, le plus proche des chansonniers français N et R dont il s'agit"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.29", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nde retrouver le sens rythmique caché. C'est lui que nous prendrons\ncomme terme de comparaison et comme point de départ de nos expli-\ncations. Voici donc, sommairement résumées, les notions fondamen-\ntales dont il faut se souvenir pour lire les textes appartenant à la pé-\nriode primitive de la notation mesurée : nous les tirons des textes\nmusicaux d abord, surtout des parties anciennes du manuscrit de Mont-\npellier et, à l'occasion, nous en avons demandé la confirmation aux\nécrits des théoriciens (i).\nLa doctrine rythmique exposée ici est celle des parties anciennes du\nmanuscrit de Montpellier. Comme conséquence des déductions qui pré-\ncèdent,, ce système, disons-nous, est applicable aux motets de N et de R,\net, par suite, aux chansons des mêmes manuscrits.\nEn second lieu, comme les autres chansonniers français du treizième\nsiècle, Bibl. Nat. franc. 845, 846, 847, 20060, 24406, nouv. acq. fr.\nioso, Arsenal, etc., sont écrits selon les mêmes principes de notation\nmusicale, on doit admettre pour eux ce que nous disons des chansons de\nNet de R.\nIl faut supposer connus les principaux éléments de la notation\nmesurée. Nous ne dirons donc rien du rapport de valeur des notes\nsimples entre elles, car on sait que la longa vaut trois brèves et la brevis\ntrois semibreves. Les ligatures sont plus importantes : c'est un grou-\npement de notes sur une syllabe. Il faut noter que, tandis que dans\nl'écriture franconienne les ligatures ont une signification rythmique en\nfonction de leur forme, et par suite invariable, dans les textes de l'âge\nprécédent la forme devient indifférente, et c'est la place de la ligature\ndans la formule modale qui en règle la signification.\nQu'est-ce que la formule modale? Les anciens théoriciens, qui\noublient de nous dire tant de choses, n'omettent jamais de parler du\nmodus : cette doctrine a été le fondement de la musique mesurée du\nmoyen âge. La théorie courante reconnaît six modes, c'est-à-dire six\nformules qui règlent le mouvement rythmique de toute composition\nmesurée.\nLe premier mode procède par alternances régulières de longues et\nde brèves :\n\n(1) Il est bien entendu que nous ne présentons ici que les grandes lignes de la\nquestion ; chacun des points effleurés demanderait à être développé et plus copieu\"\nsement documenté. Nous compléterons bientôt cet exposé dans un travail plus\nimportant."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.30", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE LOEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nLe second mode est le renversement du premier :\nLe troisième mode résulte de l'enchaînement : une longue et deux\nbrèves, etc. :\nLe quatrième mode, au contraire, est formé de deux brèves suivies\nd'une longue:\nLe cinquième mode ne comprend que des longues :\nLe sixième mode enfin est uniquement composé de brèves\nNous ne nous occupons ici des modes que pour en donner l'état sché-\nmatique, et nous laissons délibérément de côté les questions connexes\nde développement historique et de constitution interne qu'un exposé\ncomplet de ce chapitre ne saurait négliger.\nQuand une mélodie n'est formée que de notes simples, il y a une\napplication toute régulière de l'une ou l'autre des formules modales.\nMais souvent des cas plus compliqués surviennent : ils sont dus à la\nprésence des ligatures, qui peuvent apparemment déranger l'ordon-\nnancement des formules, mais qui en réalité doivent, par une applica-\ntion commode de la théorie de Yequtrouver place dans la\nformule. Nous traduirons volontiers Yequipollentia de Jean de Garlande\net de l'Anonyme VII par le terme équivalence et nous l'expliquerons par\nla règle suivante, qui nous paraît fondamentale pour l'interprétation\ndes pièces préfranconiennes du manuscrit de Montpellier.\nUne formule modale étant donnée, la valeur de\nchacun de ses éléments reste immuable et si, au\nlieu d'une des notes simples de la formule, se trouve\nune ligature, cette ligature équivaudra exactement en\ndurée à la note simple qu'elle remplace.\nUn tableau de ces équivalences et quelques exemples rendront cette\nrègle plus claire."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.31", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nPREMIER MODE. La formule du premier mode, avons-nous dit, est\nune longa et une brevis, soit 2 temps 1 temps.\nLe rythme trochaïque doit être maintenu d'un bout à l'autre de la\npièce, motet ou chanson. En conséquence, une ligature de deux notes,\nbinaria, tombant sur le premier élément de la formule, sur la longue\nde deux temps, devra remplir une durée équivalente et se divisera en\ndeux parties égales, quando due noteponuntur\nsive uniformiter dicidebent lam in primo modo quam (1), c'est-\nà-dire que dans le système de valeurs adopté ici, nous rendrons par un\ngroupe de deux noires une ligature de deux notes\nplacée sur l'élément long d'un premier mode.\nUne ligature de trois notes, ternaria, tombant sur le premier élément\nde la formule, se répartira ainsi d'après l'Anonyme VII :\nque très notule in primo modo ponuntur pr\nunam brevemet ultima valet tune sicut due precedentes (2). Supposons\ndonc à cette place une des ligatures de trois notes\nnous la rendrons par deux semi-brèves et une brève, soit en notation\nmoderne :\nPar application de ce qui précède et par voie d'analogie, une ligature\nde deux notes tombant sur le second élément de la formule, sur l'élé-\nment bref, se lira\ncomme si elle était composée de deux semi-brèves.\nUne ligature de trois notes à cette même place équivaudra à trois\nsemi-brèves, soit\n\n(1) Ànonymus VII, SS. 878.\n(2) Id., ibid."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070615-01.1.32", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉI.ODIQUE DES TROUBADOURS\nLe Gérant : A. REBFXQ.\nPoitiers, - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nEnfin n'oublions point qu'une longue parfaite, simple ou pliquée,\net qu'une ligature de trois sons peuvent occuper la totalité delà for-\nmule ; cette ligature vaudra alors trois brèves ; nous la rendrons\nainsi :\n(A suivre.)\n\nPIERRE AUBRY.\n\nSALLE PLEYEL. Séances annoncées. Grande Salle :le 18, JVL. L. Wurmser\n(élèves) ;le 30, Mlles Bernard (élèves). Salle des Quatuors :le 20, Mme Facquet\n(id. à 1 h.) ;le 23, Mlle Antognini ;le 25, M. Furnet (élèves, id.); le 30,\nMlle Marquaud (id.).\n\nCHEMINS DE FER DE L'OUEST.\nVOYAGES A PRIX RÉDUITS\nLa Compagnie des chemins de fer de l'Ouest, qui dessert les stations balnéaires et thermales\nde la Normandie et de la Bretagne, fait délivrer jusqu'au 31 octobre, par ses gares et bureaux de\nville de Paris, les billets ci-après qui comportent jusqu'à 50 0/0 de réduction sur les prix du\ntarif ordinaire.\n1° Bains de mer et eaux thermales.\nBillets valables, suivant la distance, 3, 4, 10 ou 33 jours; ces derniers donnent le droit de\ns'arrêter pendant 48 heures à l'aller et au retour à une gare au choix de l'itinéraire suivi et\npeuvent être prolongés d'une ou de deux périodes de 30 jours, moyennant supplément de 100 0\npour chaque période.\n2° — Excursions sur les côtes de normandie, en Bretagne et à 1 île de\nJersey.\nBillets circulaires valables un mois (non compris le jour du départ) et pouvant être prolongés\nd'un nouveau mois moyennant supplément de 10 0/0.\nDix itinéraires différents, dont les prix varient entre 50 et 115 fr. en ire classe et 40 et\n100 fr., en 2e classe, permettent de visiter les points les plus intéressants de la Normandie, de\nla Bretagne et l'île de Jersey.\nPour plus de renseignements, consulter le livret guide illustré du réseau de 1 Ouest, vendu\no fr. 50 dans les bibliothèques des gares de la Compagnie."}]}