{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_sha256": "e72bf68e062ca9b17ed075ce295374715ed949353c021bb9b2748b05001e0ea6", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/07/01_01/bmtnabj_1907-07-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/07/01_01/bmtnabj_1907-07-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "333", "page_fin": "338", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.1", "titre_corps": "Les œuvres récentes.", "titre_sommaire": "Les œuvres récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.1", "debut_caractere": 137, "fin_caractere_exclue": 1751, "texte": "Les œuvres récentes.\n\nLE TRIOMPHE DU PIANO ; FESTIVAL PLANTÉ.\n\nLes deux concerts donnés les 18\net 20 juin par M. Francis Planté au profit de la Société mutuelle des profes-\nseurs du Conservatoire n'ont pas été seulement deux matinées de bienfaisance\nparticulièrement brillantes ; elles ont constitué deux manifestations artistiques\nd'une haute importance, qu'il ne faut pas laisser disparaître et tomber dans le\npassé sans en garder le souvenir. Le programme de chacune de ces journées\navait par lui-même une signification. Composé exclusivement d'oeuvres à deux et\ntrois pianos, il réunissait les noms des compositeurs anciens et modernes\nconsacrés par le consentement sinon unanime au moins général du monde\nartistique. Sans faire de concessions à la fraction révolutionnaire du parti musi-\ncal, il comprenait à côté de noms consacrés par la gloire, ceux des auteurs\ncontemporains les plus en vue et les plus estimés pour la musique pianistique\net symphonique. Les lecteurs de la Revue musicale nous sauront gré de les\nreproduire intégralement ci-dessous :\nPREMIER CONCERT\n1. Concerto à 3 pianos en ré mineur J-~S. BACH.\nAllegro maestoso. Alla siciliana. Allegro.\no o\nF. PLANTÉ, L. DIÉMER, R. PUGNO.\n2. Sonate en ré majeur MOZART.\nAllegro. Andante. Allegro mollo.\nF. PLANTÉ et A. CORTOT.\n3. a) Grand duo. SAINF-SAENS.\nAllegro. Choral. Scherzo. Finale.\no\nb) 4e Valse (transcription pour 2 pianos pari. Philipp). G. FAURÉ.\nC) Toccata (transcription pour 2 pianos par I. Philipp). CH.-M. WIDOR.\nF. PLANTÉ et E. RISLER.\n4. Concerto à 2 pianos en ut mineur J--S. BACH.\nAllegro. Adagio. Allegro.\nF. PLANTÉ et R. PUGNO."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.2", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1386, "texte": "5. Andante et variations SCHUMANN.\n( Ire version originale de l'auteur, avec accompagnement\nde 2 violoncelles et 1 cor. —Première audition à Paris.)\nF. PLANTÉ et A. CORTOT.\n6. a) Rondo posthume CHOPIN.\nb) Improvisata sur «la belle Grisélidis ». . . 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On peut dire que tout a porté, tout a produit im-\npression, tout a été applaudi ; s'il fallait tirer de pair ce qui a été le régal le plus\ndélicat des musiciens, nous citerions XAndante avec variations de Schumann,\nauquel l'accompagnement des deux violoncelles et du cor ajoute des douceurs,\ndes tendresses, des profondeurs d'horizon incomparables. Bach, le grand et in-\ncomparable Bach, a triomphé par sa clarté, sa grâce et sa noble simplicité.\nC'était à lui que s'adressaient d'abord les hommages, et le concerto à 3 pianos,\nles fugues et préludes ont été l'objet d'applaudissements qui ne s'adressaient pas\nseulement aux admirables interprètes.\nCeux-ci ont par eux-mêmes vivement intéressé le public, qui a apprécié le\ntempérament de chaque artiste, et le caractère personnel de chaque style et de\nchaque jeu. M. R. Pugno donne du charme, de la douceur et du fondu aux pages\nles plus sévères de Bach. M. Diémer a une netteté, un brillant, une sobriété\nde style admirables. M. E. Risler est le musicien impeccable qui s'efface der-\nrière l'auteur qu'il interprète, et qui cependant s'impose aussitôt à son auditoire\npar l'autorité de son jeu. M. A Cortot a 1 intelligence musicale la plus vive, et\ndes qualités de sonorité incomparables.\nQuant à Planté, il possède à lui seul toutes ces qualités réunies, et il en ajoute\nencore quelques-unes, dont la plus caractéristique est sa manière de filer une\nmélodie au piano comme s'il jouait d'un instrument à archet : ses douceurs ne\npeuvent être égalées. Où achetez-vous votre velours ? lui disait un jour Saint-\nSaëns ; et de fait les marteaux du piano qu'il touche semblent parfois doublés\nde l'étoffe la plus moelleuse, et comme capitonnés d'un tissu dont la finesse est\nun monopole.\nIl a été le triomphateur de ces deux journées, où il s'est dépensé avec un\nentrain juvénile, suffisant à tout, se donnant à tous, parlant au public, le saluant\navec une exubérance de gestes, une sincérité d'accent, qui lui ont conquis l'audi-\ntoire. Public un peu froid au début du premier concert, mais qui a été peu à\npeu réveillé et réchauffé par cette flamme artistique qui illumine Planté et qui\nrayonne autour de lui. A la fin du concert, on se pressait devant la rampe pour\nlui serrer les mains qu'il tendait à tous du haut de l'orchestre.\nQuant à lui, il a supporté la charge de ces deux journées sans aucune trace de\nfatigue. Un trait qui le peint : après le premier concert, comme la salle s'était\nvidée, un photographe arrive et lui demande la permission de le prendre au\npiano dans sa pose familière.\nVolontiers, dit Planté, mais je vais jouer à mes amis ici présents une polo-\nnaise de Chopin, et quand je serai à la dernière mesure, je vous ferai signe,\nvous allumerez votre magnésium !\nTrois heures et demie ininterrompues de piano n'avaient pas calmé son ardeur.\nPlanté a retrouvé là ses plus beaux succès d'autrefois. Le Paris artistique et\nmusical lui a fait fête. Il a acclamé l'artiste unique qui trouve moyen, à l'âge où\nl'on peut à peine retarder les inévitables défaillances, d'être en progrès et de se"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.4", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3209, "texte": "surpasser lui-même. 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Dans le trio, au contraire, une\npetite pointe de fantaisie individuelle ne messied pas ; le piano est d'ailleurs là\npour réprimer de sa grosse voix les écarts trop risqués que pourraient se per-\nmettre le violon et le violoncelle.\nChoisissant parmi les plus beaux trios qui aient été écrits, MM. Alfred\nCortot, Jacques Thibaud et Pablo Casais ont consacré trois séances à l'histoire\ndu trio. Le ier concert comportait un brelan de trios classiques (Haydn, Mozart,\net 1 admirable op. 97 de Beethoven) ; la 2e séance fut exclusivement romantique\n(Schumann et Mendelssohn). La période moderne fut représentée à la dernière\nséance par un trio de Brahms, un de César Franck (sa première œuvre) et un de\nM. Saint Saéns.\nCe fut, je n ai pas besoin de 1 affirmer, un régal très fin qu'un tel programme\ninterprété par de tels artistes, et par trois fois la salle des Agriculteurs retentit\nd'applaudissements très justement mérités.\n\nESTHÉTIQUE DE BACH.\nJ.C.\n- M. Pirro, licencié es lettres, ancien soldat de la\ncolonne expéditionnaire de Madagascar, aujourd'hui maître de chapelle à\nParis, a été reçu docteur par la Faculté des lettres, le 14 juin, avec la mention\ntrès honorable. Il présentait comme thèse principale une étude très considérable\nsur 1 Esthétique de J -S. Bach, et comme thèse complémentaire une étude sur\nle petit traité de musique publié par Descartes en 1618. Nous applaudissons de\ngrand cœur au succès de M. Pirro, qui à sa solide compétence musicale joint\nune rare érudition et un talent très brillant d'écrivain. Son attitude, pendant la\nsoutenance, a été parfaite. Nous parlerons ici, en détail, de son livre sur Bach ;\nmais dès maintenant je dois dire que j'aurai à faire de très importantes réserves\nsur la laçon dont le sujet a été compris, d'abord par le candidat, ensuite par la\nFaculté qui, contrairement à l'usage, n'a pas abordé l'examen des problèmes\nnégligés par le nouveau docteur, et qui étaient d'une importance capitale dans\nle sujet qu'il a traité.\n\nCORRESPONDANCE. — Musique égyptienne.\n\n—- M. Maspéro, réminent égypto-\nlo gue, membre de 1 Institut et professeur au Collège de France, nous envoie,\ndu Caire, la photographie, que nous reproduisons ici, d'une lyre qui a été récem-\nment découverte et qui remonte à la XIIe dynastie (l'indication était écrite au"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.5", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1606, "texte": "verso, de la main même de M. Maspéro). Le lendemain du jour où nous arri-\nvait ce précieux document, M. von Tschudy, conservateur du Musée des anti-\nquités de Berlin,\nnous envoyait d'Al-\nlemagne la photo-\ngraphied'un instru-\nment à peu près\nidentique, (sauf que\nles deux montants\nde lyre sont ornés,\nau 3e quart de leur\nhauteur, d'une tête\nde cheval)et remon-\ntant à la même pé-\nriode, c'est à-dire\ncelle du moyen em-\npire, qui va de l'an\n2200 à lan 1800\navant l'ère chré-\ntienne. De ces deux\nenvois, nous ne re-\ntenons que ce seul\nfait : la haute anti-\nquité de 1 art musi-\ncal\nMusique hindoue.\nM. Arnold, pro-\nfesseur d'arabe à\nKing's Collège et\nbibliothécaire as-\nsistant à l'lndia\nOffice, veut bien nous envoyer, de Londres, le recueil de vingt-deux études,\nécrites en anglais, sur la musique hindoue. Ces études ont été réunies en un\nseul volume, qu'on peut consulter au Musée Guimet: Hindu mu sic. from varions\nauthors, etc..., par le Rajah comm. Sourindro Mohun Tagore, 2e édition, Cal-\ncutta, 1882. Mais qui nous donnera la traduction des traités musicaux sanscrits,\ntels que le Ragarnava (ou Mer des passions), le Ragavibodha ? Rappelons, àce\npropos, que les Hindous divisaient leur gamme en 7 degrés, partagés eux-\nmêmes par des quarts et des tiers de ton appelés srutis :\nSoit, dans la gamme, 22 degrés, donnant lieu à un très grand nombre d'é-\nchelles. Entre le 4e et le 5e degré, comme entre le ier et le 2e, il ya un intervalle\nde ton majeur, comme dans notre système ; mais entre le 5e et le 6e, l'intervalle\nmineur dans notre gamme, paraît être majeur dans la gamme hindoue."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.6", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1446, "texte": "—De Porto-Rico, un jeune compositeur, M. Frederick Ramos, nous envoie\nune originale composition, Président Roosevelt March (éditée à Chicago, 59,\nDearborn st.), malheureusement gâtée par plusieurs fautes de gravure, qu'il est\nd'ailleurs très facile de corriger.\nM. Fngère et Xavière, de M. Th. Dubois. —Un abonné de l'Opéra-Co-\nmique nous fait observer que dans la liste des créations de M. Fugère, à l'Opéra-\nComique, notre collaborateur a oublié le rôle de l'abbé Fulcran, dans Xavière,\nen 1895. Nous nous empressons d'autant plus de réparer cet oubli que nous\navons conservé le meilleur souvenir de l'opéra de M. Th. Dubois, et en particu-\nlier du bon curé Fulcran, qui, après avoir replié son parapluie rouge, chantait\naux enfants de si charmantes mélodies.\nMusique byzantine. M. Amédée Gastoué, répondant à une communication\nantérieurement publiée ici de M. Franck Choisy, éphore du Conservatoire\nd'Athènes, nous envoie une lettre que nous regrettons de ne pouvoir insérer\nfaute de place, et où il soutient: i° (d'après un témoignage duhiéromoine Gabriel),\nque les caractères aphones de la notation byzantine n indiquent aucune note,\npas plus que les fou les pde la notation européenne ; 20 que la notation byzan-\ntine ne dérive nullement d'un alphabet. M. 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Un trait qui le peint : après le premier concert, comme la salle s'était\nvidée, un photographe arrive et lui demande la permission de le prendre au\npiano dans sa pose familière.\nVolontiers, dit Planté, mais je vais jouer à mes amis ici présents une polo-\nnaise de Chopin, et quand je serai à la dernière mesure, je vous ferai signe,\nvous allumerez votre magnésium !\nTrois heures et demie ininterrompues de piano n'avaient pas calmé son ardeur.\nPlanté a retrouvé là ses plus beaux succès d'autrefois. Le Paris artistique et\nmusical lui a fait fête. Il a acclamé l'artiste unique qui trouve moyen, à l'âge où\nl'on peut à peine retarder les inévitables défaillances, d'être en progrès et de se"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.4", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 555, "texte": "surpasser lui-même. 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B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.4", "debut_caractere": 557, "fin_caractere_exclue": 1842, "texte": "LE TRIO INSTRUMENTAL.\nH.B.\n— De toutes les formes de composition du genre\nmusique de chambre, le trio avec piano est la plus aisée à réaliser et la plus\nfacile à exécuter. Chacun des éléments du quatuor à cordes doit être un virtuose\naccompli, et, de plus, un travail opiniâtre en commun peut seul donner l'homo-\ngénéité et la cohésion indispensables au quatuor. Dans le trio, au contraire, une\npetite pointe de fantaisie individuelle ne messied pas ; le piano est d'ailleurs là\npour réprimer de sa grosse voix les écarts trop risqués que pourraient se per-\nmettre le violon et le violoncelle.\nChoisissant parmi les plus beaux trios qui aient été écrits, MM. Alfred\nCortot, Jacques Thibaud et Pablo Casais ont consacré trois séances à l'histoire\ndu trio. Le ier concert comportait un brelan de trios classiques (Haydn, Mozart,\net 1 admirable op. 97 de Beethoven) ; la 2e séance fut exclusivement romantique\n(Schumann et Mendelssohn). La période moderne fut représentée à la dernière\nséance par un trio de Brahms, un de César Franck (sa première œuvre) et un de\nM. Saint Saéns.\nCe fut, je n ai pas besoin de 1 affirmer, un régal très fin qu'un tel programme\ninterprété par de tels artistes, et par trois fois la salle des Agriculteurs retentit\nd'applaudissements très justement mérités."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "336", "page_fin": "336", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.1.3", "titre_corps": "ESTHÉTIQUE DE BACH.", "titre_sommaire": "ESTHÉTIQUE DE BACH.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.4", "debut_caractere": 1844, "fin_caractere_exclue": 2897, "texte": "ESTHÉTIQUE DE BACH.\nJ.C.\n- M. Pirro, licencié es lettres, ancien soldat de la\ncolonne expéditionnaire de Madagascar, aujourd'hui maître de chapelle à\nParis, a été reçu docteur par la Faculté des lettres, le 14 juin, avec la mention\ntrès honorable. Il présentait comme thèse principale une étude très considérable\nsur 1 Esthétique de J -S. Bach, et comme thèse complémentaire une étude sur\nle petit traité de musique publié par Descartes en 1618. Nous applaudissons de\ngrand cœur au succès de M. Pirro, qui à sa solide compétence musicale joint\nune rare érudition et un talent très brillant d'écrivain. Son attitude, pendant la\nsoutenance, a été parfaite. Nous parlerons ici, en détail, de son livre sur Bach ;\nmais dès maintenant je dois dire que j'aurai à faire de très importantes réserves\nsur la laçon dont le sujet a été compris, d'abord par le candidat, ensuite par la\nFaculté qui, contrairement à l'usage, n'a pas abordé l'examen des problèmes\nnégligés par le nouveau docteur, et qui étaient d'une importance capitale dans\nle sujet qu'il a traité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "336", "page_fin": "338", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.1.4", "titre_corps": "CORRESPONDANCE. — Musique égyptienne.", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCE. — Musique égyptienne.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.4", "debut_caractere": 2899, "fin_caractere_exclue": 3209, "texte": "CORRESPONDANCE. — Musique égyptienne.\n\n—- M. Maspéro, réminent égypto-\nlo gue, membre de 1 Institut et professeur au Collège de France, nous envoie,\ndu Caire, la photographie, que nous reproduisons ici, d'une lyre qui a été récem-\nment découverte et qui remonte à la XIIe dynastie (l'indication était écrite au"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.5", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1606, "texte": "verso, de la main même de M. Maspéro). Le lendemain du jour où nous arri-\nvait ce précieux document, M. von Tschudy, conservateur du Musée des anti-\nquités de Berlin,\nnous envoyait d'Al-\nlemagne la photo-\ngraphied'un instru-\nment à peu près\nidentique, (sauf que\nles deux montants\nde lyre sont ornés,\nau 3e quart de leur\nhauteur, d'une tête\nde cheval)et remon-\ntant à la même pé-\nriode, c'est à-dire\ncelle du moyen em-\npire, qui va de l'an\n2200 à lan 1800\navant l'ère chré-\ntienne. De ces deux\nenvois, nous ne re-\ntenons que ce seul\nfait : la haute anti-\nquité de 1 art musi-\ncal\nMusique hindoue.\nM. Arnold, pro-\nfesseur d'arabe à\nKing's Collège et\nbibliothécaire as-\nsistant à l'lndia\nOffice, veut bien nous envoyer, de Londres, le recueil de vingt-deux études,\nécrites en anglais, sur la musique hindoue. Ces études ont été réunies en un\nseul volume, qu'on peut consulter au Musée Guimet: Hindu mu sic. from varions\nauthors, etc..., par le Rajah comm. Sourindro Mohun Tagore, 2e édition, Cal-\ncutta, 1882. Mais qui nous donnera la traduction des traités musicaux sanscrits,\ntels que le Ragarnava (ou Mer des passions), le Ragavibodha ? Rappelons, àce\npropos, que les Hindous divisaient leur gamme en 7 degrés, partagés eux-\nmêmes par des quarts et des tiers de ton appelés srutis :\nSoit, dans la gamme, 22 degrés, donnant lieu à un très grand nombre d'é-\nchelles. Entre le 4e et le 5e degré, comme entre le ier et le 2e, il ya un intervalle\nde ton majeur, comme dans notre système ; mais entre le 5e et le 6e, l'intervalle\nmineur dans notre gamme, paraît être majeur dans la gamme hindoue."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.6", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1446, "texte": "—De Porto-Rico, un jeune compositeur, M. Frederick Ramos, nous envoie\nune originale composition, Président Roosevelt March (éditée à Chicago, 59,\nDearborn st.), malheureusement gâtée par plusieurs fautes de gravure, qu'il est\nd'ailleurs très facile de corriger.\nM. Fngère et Xavière, de M. Th. Dubois. —Un abonné de l'Opéra-Co-\nmique nous fait observer que dans la liste des créations de M. Fugère, à l'Opéra-\nComique, notre collaborateur a oublié le rôle de l'abbé Fulcran, dans Xavière,\nen 1895. Nous nous empressons d'autant plus de réparer cet oubli que nous\navons conservé le meilleur souvenir de l'opéra de M. Th. Dubois, et en particu-\nlier du bon curé Fulcran, qui, après avoir replié son parapluie rouge, chantait\naux enfants de si charmantes mélodies.\nMusique byzantine. M. Amédée Gastoué, répondant à une communication\nantérieurement publiée ici de M. Franck Choisy, éphore du Conservatoire\nd'Athènes, nous envoie une lettre que nous regrettons de ne pouvoir insérer\nfaute de place, et où il soutient: i° (d'après un témoignage duhiéromoine Gabriel),\nque les caractères aphones de la notation byzantine n indiquent aucune note,\npas plus que les fou les pde la notation européenne ; 20 que la notation byzan-\ntine ne dérive nullement d'un alphabet. M. Gastoué annonçant un prochain\nouvrage où il exposera les résultats de ses propres travaux, ces divers problèmes\npourront être repris au moment de cette publication.\n\nT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "339", "page_fin": "346", "image_debut": 7, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.2", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 141, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nBIBLIOGRAPHIE. — ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANGE\nAU XIXe SIÈCLE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "339", "page_fin": "346", "image_debut": 7, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.2.1", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE. — ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANGE AU XIXe SIÈCLE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE. — ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANGE AU XIXe SIÈCLE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.7", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 141, "texte": "BIBLIOGRAPHIE. — ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANGE\nAU XIXe SIÈCLE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "339", "page_fin": "346", "image_debut": 7, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.2.1.1", "titre_corps": "LA MUSIQUE GRECQUE. — MM. VINCENT, CH.-E. RUELLE, TH. REINACH.", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE GRECQUE. — MM. VINCENT, CH.-E. RUELLE, TH. REINACH.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.7", "debut_caractere": 143, "fin_caractere_exclue": 3231, "texte": "(suite).\nL'étude de la musique grecque devrait avoir chez nous un foyer et un centre de\ndirection qui paraît indiqué tout naturellement : c'est l'Université. Malheureu-\nsement, de même que le clergé, y compris la cour de Rome, est en général peu\ncompétent en matière de plain-chant et de mélodie grégorienne, de même l'Uni-\nversité française, bien qu'elle soit la gardienne des traditions classiques, est peu\nmusicienne. Elle ne l'est même pas du tout. J'irai plus loin : il faut considérer\ncomme un gain qu'ellene soit plus hostile, car elle l'a été pendant très longtemps.\nIl y a bien, à la Sorbonne, une chaire de 1' « histoire de l'art ». Mais, comme j'ai\ndéjà eu l'occasion de le dire, on entend, par l'histoire de l'art, celle des arts plas-\ntiques ; si le professeur ou le coadjuteur qui est chargé de ce service est un\nmusicien, il peut, à son gré, parler musique ; mais c'est là un effet du simple\nhasard. Son successeur pourra supprimer la musique. Les études d'histoire\nmusicale ne sont pas officiellement reconnues. Tous les travaux dont je vais\nparler se sont faits en dehors de l'Université ; mais ils ont créé un tel mouvement\nd'opinion, que nous les avons vus dans ces derniers temps modifier les habitudes\nuniversitaires. Nous ne sommes plus à l'époque où un Patin pouvait écrire un\ngros ouvrage d'ailleurs plein de savoir et de goût sur Eschyle, Sophocle\net Euripide, en littérateur exclusif. Dans son livre sur la Poésie de Pindare,\nM. Alfred Croiset, aujourd'hui doyen de la Faculté des lettres, a été forcément\namené à parler de la musique et cle la danse chez les Grecs. Dans une thèse\nrécente sur les formes de la tragédie attique, M. Masqueray a traité au moins la\nmoitié de son sujet en s'occupant des rythmes et de la composition. Du dehors\nvient comme une poussée à laquelle on ne peut se soustraire. Certes, nous\nn'avons pas de livres analogues à ceux d'un Bœkh, d'un Westphal ou d'un\nGevaert, mais nous pouvons citer, sur la musique grecque, des travaux utiles et\nfort honorables. Le choix des sujets de thèses de doctorat s'en ressent. Il y a\nquelque temps, la Faculté rendait justice à un travail magistral de M. L. Laloy\nsur Aristoxène; demain, elle aura à juger une thèse de M. Pirro sur J.-S. Bach.\nC'est là un point d'aboutissement. J'ai à parler aujourd'hui de ceux qui l'ont\npréparé. Le premier dont je m'occuperai est Alexandre-Joseph-Hydulphe Vin-\ncent, né à Hesdin (Pas-de-Calais) le 20 novembre 1797, professeur de mathéma-\ntiques au lycée Saint-Louis, philologue, bibliothécaire, membre de l'lnstitut, etc.\nSon œuvre la plus connue et la plus importante se trouve au XVIe volume\n(500 dernières pages) du recueil Notices et extraits des manuscrits de la Biblio-\nthèque royale, etc..., commencé en 1787. Elle comprend 4 parties : dans la\npremière, Vincent donne la traduction d'un Traité et d'un Manuel de musique\nanonymes, et celle de Y Introduction à V art musical par Bacchius l'ancien (11e siècle\nde l'ère chrétienne) ; la deuxième partie est consacrée à des notes sur le texte de\n\nLA MUSIQUE GRECQUE. — MM. VINCENT, CH.-E. RUELLE, TH. REINACH."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2946, "texte": "ces opuscules. Dans la troisième partie, Vincent traduit 14 fragments de divers\nmanuscrits ; la quatrième partie est consacrée au Traité ddharmonique de George\nPachymère, auteur byzantin du xme siècle de notre ère. Avec les textes grecs, les\ntraductions et les commentaires qu'il contient, ce travail est du même genre que\nles Problèmes musicaux de M. Gevaert, sorte de miscellanées musicographiques,\noù l'étude des documents particuliers est encadrée par l'exposé d'une doctrine\nd'ensemble.\nVincent est un helléniste mathématicien qui a foi dans la valeur musicale des\nTraités qui nous sont venus des Grecs, même des basses époques, et qui les\ninterprète avec un esprit pythagoricien beaucoup plus qu'avec le sens de\nl'histoire et de la musique réelles. Je ne parlerai pas des tableaux qu'il nous\ndonne, par exemple de sa « table de logarithmes acoustiques décimaux, ayant\npour base la racine soixantième de 2, et mesurant des dixièmes de ton moyen ».\nMais j'indiquerai quelques-unes de ses idées principales sur la musique\nancienne et sur les différences qui, d'après lui, la séparent de la nôtre.\nVincent estime que l'intervalle de quarte est le rudiment de toute musique, le\nseul lien commun véritablement essentiel de tous les systèmes mélodiques\nen usage chez les divers peuples. La consonance de quarte était la base des sys-\ntèmes grecs, qui employaient des séries de quartes adaptées l'une à l'autre, ou\ndisjointes (avec une note surajoutée au grave) :\nCette consonance de quarte est, d'après Vincent, une sorte de principe pre-\nmier :« C est seulement lorsque ce système (Ici quarte) vient à s étendre et àse per-\nfectionner qu on voit apparaître Voctave » (sic). La quarte et l'octave donnent lieu\nàun troisième intervalle, qui représente leur différence :la quinte, et tout le\nreste se déduit par le même procédé. L'excès de l'octave sur la quarte a donné\nla quinte ; de même l'excès de la quinte sur la quarte donne l'intervalle de ton,\net par suite le double ton, que nous appelons « tierce » (majeure) ; et l'excès de\nla quarte sur le double ton ou tierce, donne le demi-ton. « Tous ces intervalles,\ninsiste Vincent, dérivent comme on le voit de la quarte et de l'octave. » Singu-\nlière genèse de la gamme! Voici où le système antique se sépare du nôtre.\nDans notre tétracorde, le demi-ton est à l'aigu, et les deux intervalles de ton,\nau grave : do-ré-mi-fa, ou bien, sol-la-si-rfo. Au contraire, dans le tétracorde\nde l'échelle vraiment grecque et nationale, l'échelle dorienne, le demi-ton est\nplacé au grave ! mi-fa-sol-la. Or, le mi initial, sur lequel le chant devra se\nreporter, est la note qui détermine le ton ; par suite la note qui en est le plus\nvoisine (fa) est ce qu on appelle « la note sensible ».Ghez les modernes, la note\nsensible est donc au grave, à cause de la place du demi-ton :\ndo, ré, mi, fa, sol, la, si, do.\nChez les Grecs, elle est à l'aigu :\nmi, fa, sol, la, si, do, ré, mi."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3384, "texte": "D où il suit que notre gamme est chantée en montant, alors que la gamme\ndorienne, au contraire, est plus convenablement disposée pour une mélodie\ndescendante.\nVoici une autre différence très importante :\nDans notre tétracorde, les intervalles sont soumis à un mode de division net-\ntement déterminé : les deux premiers intervalles, en commençant par le grave,\nsont d'un ton chacun ; le dernier est d'un demi-ton. Il y a sans doute des écarts\nque l'oreille tolère, mais sous la condition qu'ils ne seront jamais assez marqués\npour détruire l'idée des véritables intervalles. Cette condition est exigée par\nbemploi des sons simultanés et ce que nous appelons Yharmonie. Chez les\nGrecs au contraire (probablement parce que l'usage des sons simultanés était\nextrêmement restreint), la détermination juste et précise des tons intermédiaires\ndu tétracorde (le fa et le sol, parexemnle, dans le premier tétracorde au grave\nde la gamme dorienne) n'existait pas Entre les sons extrêmes du tétracorde,\nles notes n'étaient que des notes de passage ; non seulement il n était pas néces-\nsaire de donner une position constante à ces degrés transitoires, mais on trou-\nvait un grand avantage à leur mobilité : elle était pour le musicien-poète le\nplus puissant moyen de varier, avec ses intonations, le caractère et l'expression\nqu'il voulait donner à son chant. « Quelque paradoxal, dit Vincent, que puisse\n(( être pour nous ce principe, fondamental dans la musique grecque antique, de\n« la mobilité de certains sonsdela gamme, nous trouvons dans plusieurs auteurs,\n(( notamment dans Aristoxène, dans Ptolémée et son école, une foule de pas-\n« sages dont un seul suffirait à lever tous les doutes à cet égard. Le premier\n« de ces deux auteurs nous donne, exprimées en nombres exacts, les diverses\n(( divisions du tétracorde, soit admises par les philosophes qui 1 avaient précédé\n«et parles praticiens de son temps, soit imaginées par lui-même et établies\n« sur ses propres expériences. Ces divisions, que nous pouvons reproduire\n« avec la plus grande facilité, sont tellement nombreuses, et comportent une\n« telle latitude dans la décomposition de l'octave, qu'autant vaut admettre,\n« pour la fixation de certains degrés de l'échelle, une indétermination presque\n« absolue. »\nAprès avoir rappelé que Ptolémée donne comme exemple 70 divisions de\nl'octave, Vincent corrige dans une note ce qu il vient de dire sur l'indétermi-\nnation absolue. En réalité, les intervalles constituant une échelle, sans avoir\ntous une .individualité fixe, ne pouvaient varier qu'entre certaines limites.\nCette mobilité des « notes de passage » entre les extrêmes d'un tétracorde,\navait donné lieu à différents genres, c'est-à-dire à des échelles caractérisées par\nla nature des intervalles employés. Nous n'avons aujourd'hui qu'un seul genre,\nle diatonique, caractérisé par l'emploi du ton entier et du demi-ton. Les anciens\nen avaient trois, et c'est là une autre différence essentielle entre leur musique\net la nôtre ; ils étaient caractérisés par ces dispositions du tétracorde :\ni° genre diatonique : 1 ton. 1 ton, 1/2 ton.\n20 chromatique : 1 ton et 1/2, 1/2 ton, 1/2 ton.\n3° enharmonique : 2 tons, 1/4 de ton, 1/4 de ton.\nIl y a un autre point sur lequel Vincent a montré une insistance qui l'engagea\ndans des polémiques très vives : c'est la question de savoir si les Grecs ont connu"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3607, "texte": "ou ignoré la musique à plusieurs parties. Il est plus difficile qu'on ne le sup-\npose de poser nettement, sans équivoque, une pareille question !\nAu moment où Vincent intervint, le débat était déjà ancien. Il s'était engagé,\nau commencement du xvnie siècle, entre le P. jésuite du Cerceau et le pianiste-\nharpiste-médecin Pierre-Jean Burette (1665-1 747), membre de l'lnstitut, dont\nles opuscules sur la musique antique se trouvent dans les Mémoires de ïAcadé-\nmie des Inscriptions (vol., IV, V, VIII). Fétis, dans sa Biographie des musiciens\n(au mot Burette), ayant exposé cette querelle tout au rebours de la vérité en\nattribuant à chacun des deux adversaires la thèse justement combattue par lui,\nje rappelle en passant cet épisode ; quelques textes donneront une idée du ton de\nces polémiques, lequel a peu changé aujourd'hui. Du Cerceau avait été vivement\nfrappé de ces deux vers d'Horace, qui autorisent des interprétations diverses :\nSonante mistum tibiis carmen lyra,\nHac dorium, illis barbarum.\n« Un poème où se mêlent (?) la lyre et la flûte, la première en dorien, la se-\nconde sur un mode étranger. » Fétis dit qu en se fondant sur ces deux vers le\nP. du Cerceau « avait cru y trouver la preuve que les anciens connaissaient au\nmoins l'harmonie de la tierce, et qu'ils avaient des concerts où plusieurs instru-\nments jouaient à la fois dans deux modes différents ; les Nouvelles réflexions de\nM Burette, ajoute-t-il, contiennent la réfutation de cette opinion. » C'est tout le\ncontraire de la vérité. Celui qui niait l'usage de la tierce chez les Grecs, c est du\nCerceau ; celui qui affirmait l'usage de la tierce et de la sixte chez les Grecs,\nc'est Burette. Voici, en effet, ce qu'on lit dans les Nouvelles réflexions de ce\ndernier (Mémoires de /'Académie des Inscriptions, 1730, VIII, p. 68) :(( Sur\nquelle garantie le R. P. du Cerceau vient-il nous certifier que l'antiquité n'a\njamais admis l'accord de tierce, qu'elle ne l'a jamais connu, qu'elle n'a pu l'ad-\nmettre dans sa musique, qu'elle n'a pas même de nom pour cet accord ?... Cela\nnous apprend combien il faut se défier des décisions du R. P., et qu il n est\njamais plus mal fondé dans ses prétentions que lorsqu'il semble parler du ton\nle plus affirmatif » ; et Burette concluait ainsi : « Il résulte de toute cette discus-\nsion que le passage d'Horace ne peut avoir d'autre dénouement quun concert\nàla tierce, soit mineure, soit majeure, ou le concert à la sixte qui n'est qu'un ren-\nversement du concert à la tierce. » ( Ibid, p. 74.)\nCette question fut reprise par Vincent en 1859, contre deux adversaires d'esprit\ntrès différent. Le premier était Jullien (né en 1798, prédécesseur, si je ne me\ntrompe, de J. Girard comme proviseur du lycée Louis-le-Grand), auteur d'un\ncurieux ouvrage [De quelques points des sciences dans ! antiquité, in-8° de 512 p.,\nHachette, 1854), où il affirmait, entre autres thèses, que les Grecs et les Romains\nont ignoré l'harmonie (1). Le second était Fétis (dans le vrai, cette fois), auteur\ndu Mémoire de ï harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains, etc...\n(extrait du tome XXXI des Mémoires de /'Académie royale de Belgique, Bruxelles,\n1858, in-40). Vincent lui opposa la brochure suivante : Réponse àM. Fétis et réfu-\ntation de son mémoire sur cette question : les Grecs et les Romains ont-ils connu ! har-\nmonie simultanée des sons ? en ont-ils fait usage dans leur musique ? (Lille, Danel,\n1859, 80 p. in-8° avec planches). La thèse de Vincent se résume dans des pro-\n\n(1) Cf. le Correspondant des 25 sept, et 25 oct. 1854, 011 se trouve la réponse"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3496, "texte": "positions hardies, étayées sur un texte de Plutarque qui est très sujet à contro-\nverse : i° En certains cas (dans le mode spondiaque), les Grecs s'abstenaient du\nmi dans le chant, mais s'en servaient dans la partie instrumentale, en dissonance\navec le ré ; 20 les instruments employaient aussi la note ré, en dissonance avec\nz/i(dans le chant) ; 30 en résumé, les anciens employaient dans le chant accom-\npagné., non seulement les consonances de quarte et de quinte, mais les dissonances de\nseconde et de tierce. (Ibid., p. 61.)\nFétis niait cela, non sans raison. On jugera de son.état d'esprit d'après les lignes\nsuivantes, extraites de son Dictionnaire : « Quand M. Vincent et moi discourons\nde la musique, de sa nature, de sa théorie, de son histoire, je parle de ce que je\nsais ; lui, de ce qu il ignore, et même de ce qu'il ne peut comprendre, car il n'a\npas le sens musical. » Comme je l'ai dit, les formules de ce genre n'ont pas\nentièrement disparu de l'usage. J'ai eu sous les yeux, il y a quelques années, une\nlettre écrite par un helléniste de profession à un musicien qui s'était permis\nde donner son avis dans une question de musique antique : « Vous oubliez, lui\ndisait-il, et cela est navrant, qu'il faut pouvoir lire les documents dans le texte\ngrec. » Et il s'adressait à un agrégé des lettres !... Quand j'aborderai l'histoire de\nl'art musical, ce n'est pas la thèse de Vincent, mais probablement celle de\nque je soutiendrai. Je dis « probablement », car je n'apporte pas ici une doctrine\nne varietur ; je chercherai le vrai en toute sincérité.\nParmi les autres ouvrages de Vincent sur la musique des anciens, je citerai\nencore : Dissertation sur le rythme {1845, in-8°) ; delà Musique dans la tragédie\ngrecque, à Voccasion de la tragédie ddAntigone (dans le Journal de Vlnstruction\npublique) ; de la Notation musicale de l'Ecole dd Alexandrie (dans la Revue archéo-\nlogique, 3e année) ; Y Analyse du De Musica de saint Augustin (1849, in-8°) ;\nde la Notation musicale attribuée àßoèce et de quelques chants anciens qui se trouvent\ndans le manuscrit latin n° 989 de la Bibliothèque impériale. Sur la plupart des\nquestions touchées dans ces opuscules, des travaux plus récents ont fait une lu-\nmière dont Vincent eût été le premier à se réjouir.\nA côté des travaux de Vincent sur les manuscrits grecs, il faut placer ceux d'un\nsavant modeste qui a rendu les plus grands services à l'archéologie musicale. En\nl'absence de documents musicaux sur les Grecs et en prévision de ce que les\nfouilles pourraient mettre au jour, le premier soin de tous ceux qui travaillent\ndevait être d'étudier le texte des théoriciens. Cette tâche a été facilitée au public\nnon helléniste par un savant de premier ordre, M. Ch.-E Ruelle, ancien admi-\nnistrateur de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, membre de la Société natio-\nnale des antiquaires de France. Nietzsche dit quelque part que, clans une\nscience quelconque, comparable à un grand travail sur chantier, on ne peut se\npasser de ceux qui tamisent, remblaient, poussent la brouette, rendent possible\n1 œuvre des hardis architectes. M. Ch.-E. Ruelle s'est contenté de ce rôle mo-\ndeste, mais nous lui devons des études de détail plus importantes et plus utiles\nque de gros volumes pleins d'idées générales. Delà liste considérable des opus-\ncules qu'il a publiés, je cite seulement avec les dates ceux qui se rapportent à\nla musique grecque.\n1870-1898. Collection des auteurs grecs relatifs à la musique, traduction"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3034, "texte": "française. I. Aristoxène, Éléments harmoniques. 11. Nicomaque, Manuel\nd'harmonique et autres textes musicaux. 111. Euclide et Cléonide, Canons\nharmoniques de Florence IvC Problèmes musicaux d'Aristote. —V. Alypius,\nGaudence, Bacchius. —VI. Sextus Empiricus, livre VI. (Chez Pottier de Lalaine,\n115, rue de Provence.)\n1877. Deux textes grecs anonymes {et inédits) concernant le canon musical, pu-\nbliés et traduits. (Annuaire .. des études grecques.)\n1878. Historique de notre gamme. (Rev. et Gaz. mus.)\n1879. Une découverte d'archéologie musicale à Rome. (Ibid.) (Traduit en alle-\nmand dans la Musik. Zeitung de Berlin.)\n1882. Notice et variantes d'un manuscrit de Strasbourg contenant les éléments\nharmoniques d' Aristoxène. (Revue de philologie.)\nNote sur la musique d'un passage d'Euripide. (Annuaire des ét. gr. et Renais-\nsance musicale.)\nEtudes critiques sur la musique ancienne et moderne. (Journal général de l'ins-\ntruction publ.)\n1889. i° Le chant des sept voyelles grecques d'après Démétrius et les papyrus de\nLeyde. 20 Note additionnelle. (Rev. des ét. gr.)\n1890. Note sur un passage du néoplatonicien Hermias relatif à la musique.\n(Scholies sur le Phèdre de Platon, p 107, Ast.) (Rev. de philologie.)\n1891. Corrections anciennes et nouvelles dans le texte des problèmes musicaux\nd'Aristote. (Rev. de philologie )\n1892 (Avec C. Wessely). Le papyrus musical d'Euripide. (Annotation.) (Ibid.)\n1894. Le musicographe Alypius corrigé par Boèce (Comptes rendus des séances\nde l'Académie des inscriptions et belles-lettres, 17 déc. 1894.)\n1895. Les noms des notes ut, ré, mi, fa, sol, la, si, sont des notes grecques (!)\nLettre à M. L. B. (Bernard). (Revue angevine.)\n1896. Corrections proposées dans Aristide Quintilien. Sur la musique. (Ibid.)\n1897. Le Monocorde, instrument de musique. (Rev. des ét. gr.)\n1900. Etudes sur l'ancienne musique grecque. Plutarque, de Musica, ch. ir.\n(Revue archéolog.)\n1901. Parallélisme des musiques ancienne, médiévale et moderne. (Annales de la\nmusique )\nLe chant gnostico-magique des sept voyelles grecques Esquisse historique.\nSuivi de: Analyse des formules, par Elie Poirée. (Comptes rendus du\nCongrès d'histoire musicale en 1900.)\n1904. Le diagramme musical inédit de Florence. (Comptes rendus des séances\nde l'Académie des inscriptions et belles-lettres.)\nLes traductions des théoriciens grecs que nous a données M. Ch.-E. Ruelle\nconstituent une œuvre utile entre toutes. C'est évidemment par là qu'il fallait\ncommencer. Mais, par elles-mêmes, ces traductions sont loin de mettre la con-\nnaissance de la musique grecque à la portée du musicien instruit et même très\ncultivé, s'il n'est pas helléniste. Plus d'un lecteur qui, en parcourant ces\nopuscules, croit entrer de plain-pied dans un monde nouveau, sera tenté de\nmaudire les archéologues en même temps que les anciens. Ce ne sera pas tout à\nfait sa faute. Les théoriciens de la musique antique ne sont pas artistes ; on dirait\nqu'ils n'ont jamais éprouvé l'émotion que donne une belle mélodie. Avant tout,"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "ce sont des mathématiciens, qui gardent l'esprit de Pythagore alors même qu'ils\ns'écartent de sa doctrine. Ne craignons pas de le dire : ils ne sont nullement\nmusiciens, au moins comme nous l'entendons. Nul ne pourra dire le mal qu'ils\nont fait en perpétuant à travers tout le moyen âge une doctrine qui plaçait l'art\nmusical à côté de l'arithmétique et de l'astronomie, et qui, au lieu de laisser\nlibre carrière au sentiment artistique, le retenait par des préoccupations de\nmaître d'école ( 1) !\nUne autre raison qui rend l'abord de ces traités plutôt rebutant pour le lecteur\nmusicien, et ici ce ne sont pas les anciens, mais nos savants contemporains\nqui sont en faute, c'est que les modernes ne se donnent pas toujours la peine\nde traduire, mais se bornent trop souvent à reproduire les mots grecs en les\nhabillant à la française. Us ne disent pas la dernière et Vavant-dernière (note, au\ngrave) mais Yhypate et la parhypate / ils ne disent pas la troisième, mais la trite, ni\nY indicatrice, mais la lichanos. Une gamme où il y a des 1/4 de tons, ils 1 ap-\npellent (( une échelle catapycnosée », etc... De tels mots ne sont ni grecs ni\nfrançais : ce sont des barbarismes. Est-ce l'esprit « scientifique » qui produit\nde tels excès ? Ah ! l'esprit « scientifique » dans les arts ! qui nous en délivrera A.\nJe pense à ces lignes de Platon : (( La musique n'est elle pas pleine de conjec-\ntures, elle qui ne règle pas ses accords par la mesure (rigoureuse), mais par\nl'usage et par Là peu près ? Dans le même cas est toute la partie instrumentale\nde cet art, laquelle ne saisit que par conjecturé la juste mesure de chaque corde,\nde manière qu'il y a dans la musique bien des choses obscures et très peu\nde certaines.» [Philèbe.) Mais ceci m'entraîne trop loin de mon sujet...\nAprès avoir traversé une période exclusivement philologique, et, si je puis\ndire, livresque, les études de musique grecque, à la fin du xixe siècle, ont pu\ns'alimenter de documents plus précis, grâce aux fouilles heureuses laites à\nDelphes par l'Ecole française, sous la direction de M. Homolle, et grâce à\nM. Th. Reinach.\nLe 12 avril 1894, dans une séance mémorable, l'Association pour l encoura-\ngement en France des études grecques faisait entendre le piemier hymne à\nApollon dont on avait découvert la notation et les paroles gravées sur une\npierre. Ce n'est pas sans peine et sans tâtonnements qu'on était arrivé à recons\ntituer cette pièce. Je me rappelle que quand la découverte lut connue enEurope,\nles journaux de musique allemands disaient presque tous : « Pourquoi lesFian •\nçais tardent-ils à envoyer ce document à nos savants musicographes, habitués à\ntraiter de pareils problèmes ? » Un Français nous épargna 1 humiliation de\nrecourir au voisin pour nous renseigner sur nos propres richesses : c'est\nM.Théodore Reinach. Au moment où la pierre de Delphes fut entre ses mains,\nil n'était nullement musicien, à ce que m ont affirmé quelques-uns de ses proches.\nMais il fit ce que devraient faire tous ceux qui ont à étudier la poésie lyrique\n\n(i) J'excepte leur théorie du rythme, qui n'a pas été dépassée. Westphal avait une admiration\nenthousiaste pour la doctrine d'Aristoxène, qu'il a étudiée pendant trente ans de sa vie « sans lui\nêtre infidèle une seule semaine». Cette doctrine, telle que la comprend Westphal, aboutit a des\nrésultats pratiques dont quelques-uns sont inacceptables (par exemple 1 édition des lugues de\n1.-S. Bach, par Mèlgunow, élève de Westphal). En la modifiant sur plusieurs points, je ai\nexposée dans ma Théorie du rythme (Alph. Picard, 1893, 1 vol.) que l'lnstitut m'a fait l'honneur\nde couronner."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3275, "texte": "chez les Grecs ou au moyen âge : il apprit ce qu'il ne savait pas et ce qu'il était\nindispensable qu'il sût. Il lut, pour le déchiffrement de la notation, le traité\nd'Alypius (dont Montfaucon, au début du xvme siècle, avait déjà donné l'essen-\ntiel dans sa Palœographia grœca); il se mit surtout à l'école de M. Gevaert, qui\ndevait lui donner plus tard un précieux témoignage, en étudiant son Histoire\nde la musique dans l'antiquité. Il s'entoura de collaborateurs d'élite : M. Weil pour\nla détermination du texte littéraire et de son rythme, M d'Eichthal pour la tra-\nduction française, M. Fauré pour l'accompagnement. Le texte définitif de ce\nmorceau a été donné dans la seconde édition du Bulletin de correspondance hellé-\nnique (année 1895, pl. xxv à xxvn) ; l'arrangement pour l'usage pratique se\ntrouve chez l'éditeur Bornemann (15, rue de Tournon).\nLe mérite est quelquefois récompensé ; celui de M. Th. Reinach le fut par la\ndécouverte d'un second hymne. Dans la brochure intitulée le second Hymne\ndelphique à Apollon, transcription pour chant et piano, M. Reinach, étudiantcette\nnouvelle pièce écrite selon lui sur un rythme de danse (à cinq temps), en dégage\nquelques caractères généraux de l'art grec, et essaie de se représenter l'exécution\nprimitive : « Une cantilène chantée par un premier groupe d'artistes qui tantôt\n« se meuvent en cadence autour de l'autel, tantôt se tiennent immobiles auprès\n« de lui ; un second groupe exécutant une danse, une sorte de ballet, dont les\n« poses, les figures, les gestes, expriment les épisodes successifs du récit épico-\n« lyrique ; un orchestre de flûtes et de cithares soulignant le rythme, soutenant\n<( la voix des chanteurs, et, dans les intervalles de reprises, faisant entendre de\n« petites ritournelles. Ajoutez le cadre incomparable que l'art et la nature\n« avaient fait à un pareil spectacle : le temple majestueux de Delphes, la foule\n<( curieuse et parée qui se pressait sur les gradins, sous les portiques, l'autel\n<( couronné de fleurs, chargé de victimes fumantes et voilé d'un tourbillon\n(( d'encens ; puis, à perte de vue, des « trésors», des édifices de tout genre, un\n« peuple de statues de marbre et de bronze, enfin la falaise rougie par le soleil,\n« d'oliviers bleuissant dans le lointain, etc... etc... »\nCet hymne, qui fut chanté solennellement, comme le premier, par Mlle Lita de\nKlint, avec un harpiste de l'Opéra, constitue cependant un terrain peu sûr, plein\nde trous et d'abîmes, pour la connaissance de la musique grecque. Il ne ren-\nferme à peu près rien d'essentiel qui, pour un musicien, soit objet de certitude,\nou satisfaisant. L'art de la conjecture doit y remplacer trop souvent l'art musical.\nDans ses Musici scriptores grceci, Carolus Janus en donne ainsi le début :\nVoici la version de M. Reinach, pour le même passage :\nEntre les deux textes, il y a certainement « une nuance ». Dans la version de\nM. Th. Reinach, il y a une soixantaine de notes suppléées, imaginées pour\ncombler les vides, quelquefois sept notes de suite. Peut-être eût-il été plus\nprudent de renoncer à la reconstitution de cet hymne en vue d'une exécution\npublique, et de marquer la pierre où quelques fragments sont gravés, d'une\ncroix de désespérance.\n{A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "347", "page_fin": "360", "image_debut": 15, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.3", "titre_corps": "Musique du moyen âge L'ŒUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS ET DES TROUVÈRES. EXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. 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HUGO RIEMANN.\n\n(Suite.)\nLes numéros vi, vin, x, xi, xiv, xvn, xxix, XXXII, XXXVII, XLIII et LI\nde l Art harmonique de De Goussemaker sont écrits en premier mode\net s'expliquent parles règles que nous venons de poser (i).\nVoici quelques exemples pris directement dans le manuscrit de Mont-\npellier (2) :\nNous ne quitterons pas le premier mode sans faire une remarque\nimportante. Nous constaterons l'existence de l'anacrouse, et du rythme\nanacrousique c'est-à-dire d'un premier mode commençant sur l'élément\nbref, dans la musique mesurée du moyen âge. Il importe de ne point con-\nfondre avec le second mode ce premier mode anacrousique. Celui-ci est\n\n(ï) Ces numéros, ainsi que ceux que nous citerons plus loin, appartiennent aux\nfascicules préfranconiens de Montpellier (11, 111, IV, Vet VI). Nous laissons de\ncoté les pièces provenant des fascicules VII et VIII.\n(2) Nous prenons nos exemples dans le recueil de motets de Montpellier, parce\nque la nature polyphonique de ces pièces donne à nos transcriptions un caractère de\ncertitude que les chansons du manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale,\npar exemple, ne leur fourniraient qu'à un moindre degré."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.16", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 1502, "texte": "attesté dans les motets, toutes les fois que le ténor commence par une\npansa brevis, correspondant à l'élément bref initial de la partie de dessus.\nDEUXIÈME MODE. Nous savons que la formule du deuxième mode,\nbrevis et longa, soit i temps -+- 2 temps, peut se rendre ainsi :\nDisons ici que nous ne suivrons pas l'interprétation de quelques mu-\nsicologues allemands, W. Niemann entre autres (1), qui transforment\nrégulièrement le caractère ïambique de ce mode en un trochée ana-\ncrousique et le ramènent ainsi à la formule du premier mode.\nOutre qu'aucun passage des théoriciens n'autorise cette interpré-\ntation, elle a le défaut de confondre de deux modes, qui ont\nleur caractère propre. Le premier mode avec anacrouse aurait rendu\ninutile le second mode, si tous deux avaient eu la même significa-\ntion. Enfin les relations harmoniques dans les motets sont en contra-\ndiction avec une semblable lecture du second mode : les consonnances\nse font sur le temps bref.\nRevenons à l'interprétation des ligatures. Elle est la même qu'en\npremier mode, avec cette différence que l'ordre des éléments est ren-\nversé, que l'élément bref est le premier et l'élément long le second.\nOn pourra appliquer ce système d'interprétation aux numéros VII,\nXII, xxx, XXXIII et L de l'Art harmonique. Si De Coussemaker avait\n\n(1) NIEMANN (WALTER). Ueber die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der\nMensuraltheorie der Zeit vor Joliannes de Leipzig, 1902, in-B°."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.17", "debut_caractere": 68, "fin_caractere_exclue": 1036, "texte": "tenu compte des remarques que nous faisons ici, la notation du motet\nXXXIII lui eût semblé moins défectueuse ( 1). Comme plus haut, nous\nprenons dans le manuscrit de Montpellier quelques exemples nouveaux.\nNous pourrions prolonger indéfiniment ces citations, sans que les\nconclusions qui en découlent soient en rien modifiées.\nTROISIÈME MODE. Nous rappelons que la formule de ce mode se\ncompose essentiellement d'un élément long de trois temps, suivi d'un\nélément bref d'un temps et d'un autre élément bref de deux temps,\nsoit\nSouvent le premier élément se subdivise en une brève d'un temps et une\nlongue de deux temps. On a alors :\nce qui permet à l'Anonyme VII de signaler le rapport du second mode\navec le troisième, secundusmodus habet tertio, quia\npost unam longam in tertio modo sire brèves potest sequi im-\nmédiate unabrevis et altéra longa (2).\nArrivons à l'analyse de cette formule.\nUne ligature de deux notes\n\n(1) L'Art harmonique, p. 2 85.\n(2) SS.I, p. 379."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.18", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 969, "texte": "occupant la place du premier élément se traduira par une brève suivie\nd'une longue imparfaite :\noccupant la place du second élément, par deux semi-brèves,\noccupant la place du troisième élément, par deux brèves,\nUne ligature de trois notes\noccupant la place du premier élément se traduira par trois brèves\négales :\nou par deux semi-brèves et une longue de deux temps,\noccupant la place du deuxième élément, ce qui est plus rare, par trois\nsemi-brèves,\noccupant la place du troisième élément, par deux semi-brèves et une\nbrève :\nUne même ligature de trois notes peut également grouper la valeur\ndes éléments deux et trois, soit par trois brèves égales,\nsoit en marquant la distinction de l'élément deux et de l'élément trois\npar deux semi-brèves suivies d'une brève de deux temps.\nOn peut vérifier l'exactitude de ces propositions dans les pièces de\nMontpellier publiées par De Coussemaker aux numéros iv, v, xv,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.19", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 901, "texte": "XVIII, xxvi, XLIV, XLVI de l'Art harmonique. Nous ajoutons, pris au\nhasard dans le même manuscrit, l'exemple suivant:\nQUATRIÈME MODE. Il est formé des mêmes éléments que le précé-\ndent, seulement la seconde partie de la formule, qui, en troisième mode,\ncomprend les éléments 2 et 3, se trouve placée avant l'élément 1 dans le\nquatrième mode, qui se présente dès lors ainsi :\nLa décomposition de chacun des éléments de la formule se fait\ncomme en troisième mode. Nous n'avons donc point à y revenir. Nous\najouterons seulement que ce mode est, par rapport au troisième, dont\nil est le renversement, d'un emploi plus rare que le second mode par\nrapport au premier.\nIl n'y en a pas d'exemples dans l'Art , mais un minus-\ncule motet du manuscrit de Montpellier en donnera une idée :\nLes deux pièces Devers Chastelvilain et La procession au bon abbé"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.20", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2771, "texte": "Poinçon du manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale\nsont d'excellents et rares exemples de ce mode dans la chanson mono-\ndique.\nCINQUIÈME MODE. Uniquement composé de longues, ce mode con-\nvient mal à l'expression mélodique dans une pièce entière et sert à peu\nprès uniquement aux ténors de motets. Toutefois, on le rencontre\nmélangé à d'autres, particulièrement dans le troisième mode.\nSIXIÈME MODE. Ce mode est fait d'une suite de brèves, quelquefois\nrésolues en deux ou trois semi-brèves. On le trouve principalement dans\nles parties de triplum des motets. Il est assez facilement reconnaissable\ndans la notation mesurée des chansons à ligatures développées, telles\nqu'il s'en rencontre dans certaines pièces des chansonniers provençaux.\nNous avons démontré tout d'abord que les compositions tant mélo-\ndiques que polyphoniques des poètes lyriques du moyen âge appar-\ntiennent à la musique mesurée, encore que les signes extérieurs de\nrythme et de mesure n'apparaissent point dans la notation.\nNous avons ensuite exposé d'une façon toute théorique les principes\nqui doivent, selon nous, régler l'interprétation de ces pièces, et nous\navons reconnu dès l'époque la plus ancienne de l'ars mensurabilis la\nprédominance de l'influence modale.\nNous devons nous demander maintenant comment l'application de\nces principes peut se faire aux textes infiniment nombreux que les ma-\nnuscrits chansonniers nous ont conservés, et qui constituent l'héritage\nmélodique du douzième siècle à son déclin et de tout le siècle suivant.\nAussi, nous allons poursuivre ces essais sur quelques pièces prises au\nhasard dans le vaste répertoire des troubadours et des trouvères, et,\npensons-nous, leur rendre du même coup, avec une quasi certitude,\nl'allure rythmique qu'elles possédaient quand, avant d'être figées et\nmortes dans les folios des manuscrits, elles vivaient, fleurs nouvelle-\nment écloses, au beau temps de la jonglerie (i).\n\n(1) On remarquera qu'entre l'interprétation que nous proposons aujourd'hui et les\ntranscriptions que nous avons données dans Les plus anciens monuments de la mu-\nsique française, il y a d'assez notables différences. Nous avons toujours été un par-\ntisan convaincu, Riemann dit même fanatique, ein fanatischer Vertreter, de l'inter-\nprétation mesurée. Un examen comparatif du manuscrit de Montpellier et des an-\nciens chansonniers nous a attaché davantage encore à cette opinion : seulement\naujourd'hui nous concevons un peu différemment l'application du rythme ternaire,\net nous sommes le premier à faire la critique de nos précédentes transcriptions.\nNous croyons avoir réussi à fixer le principe : sans doute l'application aux textes\nest-elle encore susceptible de perfectionnements."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.21", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 227, "texte": "I\nROMANCE (1)\nII\nPASTOURELLE (2)\n\n(1) On trouvera dans K. Bartsch, A\n(Leipzig, 1870), la suite du texte littéraire.\n(2) Texte littéraire dans Bartsch, ouvv. cité, p. 49."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.22", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 148, "texte": "III\nCHANSON (1)\n\n(i) Texte littéraire dans Bédier, De Nicolao Museto, p. i3o, Paris, 1893."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.23", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 495, "texte": "IV\nCHANSON (1)\nV\nRONDEAU LATIN (2)\n\n(1) Texte littéraire dans L. Wiese, Die Lieder des Blondel de Nesle,p. i 56, Dresde, 1904.\n(2) Texte littéraire dans Dreves, Analecta hymnica, t. XXI, Cantiones et Mutetit p. 37,\nLeipzig, 1895. - Il nous a semblé intéressant d'essayer l'application de notre principe de\ntranscription sur une pièce prise en dehors des chansonnie s français, mais appartenant\ncroyons-nous, à la même tradition musicale."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.24", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 319, "texte": "VI\nJEU PARTI (1)\nvII\nLAI (2)\n\n(1) Texte littéraire dans K. Bartsch, Chrestomathie de l'ancien français, p. 249(1866).\n(2) La dernière édition de cette pièce a été donnée par Jeanroy, Brandm et Aubry, Lais et\ndescorts français du XIIIe siècle, p. 8, Paris, 1901."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.25", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 186, "texte": "VIII\nCHANSON COURTOISE (1)\n\n(1) Texte littéraire dans l'édition des Chansons de Gace Bnilé, p. 16, par Gédéon Huet,\nParis, 1902."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.26", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 180, "texte": "IX\nJEU-PARTI (1)\n\n(1) Le texte littéraire de ce jeu-parti a été publié par Tarbé, Chansons de Thibault IV,\np. 94 (j 851 )."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.27", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 341, "texte": "X.\nPASTOURELLE (1)\nXI\nVADURIE (2)\n\n(1) Texte littéraire dans Bartsch, Altfr. Rom. und Past., p. 188.\n(2) Le texte littéraire de cette pièce n'a pas été publié. Le ne mode, dans lequel nous lisons\ncette mélodie, est attes é par la leçon du ms. franç. 846 de la Bibliothèque Nationale."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.28", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 64, "texte": "(A suivre.)\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c053", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "360", "page_fin": "362", "image_debut": 28, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.4", "titre_corps": "Un nouvel instrument : la Harpe-Luth.", "titre_sommaire": "Un nouvel instrument : la Harpe-Luth.", "signature_source": "s", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.28", "debut_caractere": 66, "fin_caractere_exclue": 1577, "texte": "Un nouvel instrument : la Harpe-Luth.\n\nNous donnons ci-dessous la note que M. Gustave Lyon, le distingué directeur de la maison\nPleyel, a bien voulu nous envoyer, sur notre demande, et qui n'avait pu trouver place dans\nnotre dernier numéro.\nLes musicologues historiens des frères Bach, et en particulier de Jean-Sébas-\ntien Bach, ont tous, selon leur idéal et leurs aspirations d'art, cherché à établir\nen dogme la façon dont on devait comprendre de nos jours la composition de\nl'orchestre pour jouer ces œuvres du xvme siècle. Certaines sociétés de concerts\nanciens ont reconstitué les instruments anciens, mais les ont accordés au diapa-\nson moderne ; d'autres ont repris de vrais instruments anciens qu'ils n'ont mal-\nheureusement pas voulu maintenir au diapason ancien.\nAucune des sociétés qui se sont donné pour mission de faire connaître les\nœuvres de Bach ne s'est décidée à reprendre le diapason d'autrefois et par suite,\ntoutes les auditions ont été exécutées avec le diapason normal actuel [la de 870\nvibrations par seconde).\nOr les clavecins que j'ai étudiés et construits en 1889 étaient capables de sup-\nporter l'un ou l'autre diapason ancien de 810 vibrations, correspondant à un la\nlégèrement .au-dessous du la bémol actuel, soit au la du diapason normal.\nIl est probable que Bach aurait, malgré les progrès sérieux que je crois avoir\napportés à la construction et à la sonorité des clavecins modernes, regretté\nl'espèce de sécheresse des sonorités produites par le contact, sur des cordes métal-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.29", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1948, "texte": "liques, de sautereaux dont les doigts de cuir ne peuvent dépasser 4 ou 5 milli-\nmètres de large.\nLe timbre ainsi obtenu est forcément maigre, d'après la loi connue d'acous-\ntique que « la sonorité a la forme de l'ébranlement qui est provoqué dans le\ncorps vibrant ; plus l'ébranlement est anguleux (ce qui arrive lorsque le média-\ntor employé est peu large) plus le son est anguleux, maigre ou pointu ».\nSans se rendre compte de la raison de ces sonorités qui ne le satisfaisaient\npas complètement, Bach\ndésirait avoir un instru-\nment capable de lui donner\nd'autres impressions sono-\nres.\nM. A. Schweitzer précise\nfort bien ce point dans les\nlignes suivantes (page 153\nde son livre f.-S. Bach, le\nmusicien-poète) :\n« La question du perfec-\ntionnement du clavecin le\npréoccupa de tout temps. Il\nvit bienlescommencements\ndu piano moderne, car, dès\nI 740, Gottfried Silbermann\nconstruisait des Hammer-\nclaviere (clavecins à mar-\nteaux). Frédéric le Grand\navait toute une collection\nde F orlepianos sortant de\nsa fabrique. Mais, tout en\nencourageant Silbermann\nà poursuivre ses essais,\nBach ne se déclarait satis-\nfait ni du mécanisme ni du\nson du nouvel instrument.\nII rêvait un instrument à\nsonorité aussi souple, aussi\nflexible que possible, et se\nfit, en 1740, construire par\nle facteur d'orgue Zacha-\nrias Hilldebrand un clavecin-luth qui devait remplir ces conditions.\n« Pour pi olonger le son, il avait imaginé deux rangs de cordes à boyau et,\ndéplus, un rang de cordes métalliques en octave. De cette façon, il avait\ndeux sonorités à sa disposition. En appuyant la sourdineen feutre contre les\ncordes métalliques, on obtenait une sorte de luth en plus fort ; sans la sourdine,\nun instrutrument à son grave. »\nEt M. Schweitzer termine en disant que « 1 essai ne satisfit point Bach ; il dut\ncontinuer à se servir du Clavicord simple ».\nLes raisons que j'ai indiquées de la sonorité courte en même temps que"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.30", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2448, "texte": "sèche du clavecin subsistaient en effet complètement avec le palliatif eh? ay é.\nM. Schweitzer ajoute, en parlant de ce clavicord : « P'orkel raconte que mal-\ngré Texiguité du son, il le préférait à tous les autres genres de clavecins, parce\nqu'il lui permettait mieux que tout autre de nuancer à sa guise. C'était lui même\nqui accordait ses instruments, et avec tant d'habileté qu il ne lui fallait jamais\nplus d'un quart d'heure. »\nC'est en réfléchissant à ce que pouvait ainsi désirer Bach que 1 idée m'est\nvenue de substituer au doigt du sautereau, constitué par du cuir ou du buffle, le\ndoigt humain qui, en présentant une large partie charnue pour l'attaque, devait\nproduire la sonorité tant désirée par Bach. Il suffisait de concevoir un instru-\nment basé sur les principes de la harpe chromatique et pouvant être attaqué par\nle doigt pour réaliser un véritable luth chromatique en forme de harpe, qui,\nmuni de cordes métalliques sur une table de résonance spécialement étudiée,\ndevait, sous l'action de doigts intelligents commandés par un cerveau musical,\ndonner toute la gamme des sonorités répondant, selon moi du moins, aux dési-\ndérata du grand Bach ; et c'est ainsi que la harpe-luth est,née.\nLes calculs qui m'ont permis de l'établir ont été démontrés exacts du premier\ncoup, puisque cette harpe-luth venait d'être terminée seulement depuis quatre\njours lorsque Mlle Renée Lénars, premier prix du Conservatoire de Paris, de la\nclasse de harpe chromatique, le fit entendre, sous la présidence du maître\nSaint-Saëns, aux compositeurs et artistes russes que l'illustre membre de l'lns-\ntitut avait conviés à une réception intime àla salle Pleyel. GUSTAVE LYON.\nTous les musiciens compositeurs ou exécutants qui ont entendu ce nouvel ins-\ntrument, manié à la perfection par cette remarquable artiste, ont bien voulu\ndéclarer que la sonorité en était exquise, particulièrement belle et satisfaisante\npour les oeuvres que x¥Llle Lénars a exécutées sur cette harpe-luth,\nBeaucoup d'entre eux ont émis leur intention d'écrire dans la forme ancienne\ndes motets ou autres compositions pour être interprétées sur cet instrument, et\nje suis certain qu'une série d œuvres anciennes écrites pour clavecin et instru-\nments à cordes, ou pour deux clavecins, offriront, grâce à cet instrument nouveau,\ndes sonorités inconnues, doublant le charme que ces œuvres ont présenté jusqu'ici\nau point de vue musical.\n\ns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c056", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "363", "page_fin": "364", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.5", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1131, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nPar arrêtés ministériels, M. Rousselle, chef de musique au 4e régiment de\ngénie à Grenoble, a été nommé directeur de l'Ecole nationale de musique de\nValenciennes, en remplacement deM.Dennery, quia résilié ses fonctions en\nraison de son grand âge.\nUne somme de 1.800 francs a été accordée, à titre d'encouragement, aux\nconcerts populaires dits « de l'Art pour tous », à Paris.\nUne allocation de 3.000 francs est accordée aux concerts populaires d'An-\ngers et une somme de 5.000 francs aux concerts classiques de Marseille.\nUne somme de 500 francs est accordée à la Société des compositeurs de\nmusique.\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur de solfège, élèves-\nfemmes (3e catégorie), est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation par suite du décès de M. Mangin. Les candidats à cet emploi doi-\nvent se faire inscrire au secrétariat du Conservatoire national pendant un délai\nde vingt jours à partir du 16 juin 1907. Passé ce délai, aucune inscription ne sera\nadmise.\n\nLE BAROMETRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 mai 1907 au 19 juin 1907."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 169, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 mai 1907 au 19 juin 1907."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-01-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-01_01#c057", "volume": "bmtnabj_1907-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "363", "page_fin": "363", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.2.5.1", "titre_corps": "Par arrêtés ministériels, M. 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G. Er-\nV Etoile.\nlanger.\n20.659 4l\n22 —\nTannhàuser.\nR. Wagner\n22.299 76\n24 —\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n11.961 34\n2 5 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n17.78* ))\n27 —\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n12.722 91\n29 —\nFaust.\nGounod.\n22.369 26\n31 —\nAriane.\nMassenet.\n19.034 41\nier juin\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n8.800 5o\n2 —\nLa Walkyrie.\nR. Wagner.\n12.918 »\n3 —\nFaust.\nGounod.\n20.382 41\n5 -\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n14.677 76\n7 -\nAriane.\nMassenet.\n17.949 34\n9 —\nFaust.\nGounod.\n11.295 »\n10 —\nAriane.\nMassenet.\n16.01 I 41\n12 —\nSamson et Dalila. — La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns. Vidal.\n20.034 76\n14 —\nSigurd.\nReyer.\n17; 5 77 91\n16 —\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\nReprés.gratuite\n17 —\nThaïs.\nMassenet.\n2 2.3 12 41\n19 —\nSamson et Dalila. — La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns. 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Dukas.\n9.203\n33\n24\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.5o5\n»\n23\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP Dukas.\n9.332\n83\n26\n—\nmatin.\nLes Noces de Jeannette. —\nWerther.\nV. Massé. Massenet.\n4-94?\n»\n26\n—\nsoirée\nCarmen.\nBizet.\n3.226\n5o\n27\n—_\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4.598\n5o\n28\n—-\nLa Traviata.\nVerdi\n3.176\n»\n29\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n7.486\n»\n3o\n—\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n8.570\n»\n3 1\n—\nManon.\nMassenet.\n8.988\n5o\nier\njuin\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n8-979\n83\n2\n—-\nmatin.\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n6.3o6\n5o\n2\n—\nsoirée\nWerther. — Les Rende^-vcus\nBourgeois.\nLakmé.\nMassenet. Nicolo.\n5.997\n5o\n3\n—\nL. Delibes.\n4.608\n5o\n4\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.462\n5o\n5\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n1.578\n5o\n6\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.32 3\n33\n7\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n7.896\n5o\n8\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.719\n83\n9\n—\nmatin.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n6.723\n5o\n9\n—\nsoirée\nCarmen.\nBizet.\n7.095\n5o\n10\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.610\n»\n11\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n5.854\n5o\n12\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.646\n»\ni3\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.6 1 0\n5o\n*4\n__\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n6.181\n5o\n5\n—\nFortunio.\n4. Messager.\n9-356\n48\n16\n—•\nmatin.\nCarmen.\nBizet.\n4.599\n»\n16\n—\nsoirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.685\n»\nl7\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n8.27 I\n5o\n18\n—-\nWerther.\nMassenet.\n7.360\n5o\n<9\n——\nFortunio.\nA. Messager.\n8.23O\n5o"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 13 (septième année)\nler Juillet\n1907\nR. M.\n26\n\nLes œuvres récentes.\n\nLE TRIOMPHE DU PIANO ; FESTIVAL PLANTÉ.\n\nLes deux concerts donnés les 18\net 20 juin par M. Francis Planté au profit de la Société mutuelle des profes-\nseurs du Conservatoire n'ont pas été seulement deux matinées de bienfaisance\nparticulièrement brillantes ; elles ont constitué deux manifestations artistiques\nd'une haute importance, qu'il ne faut pas laisser disparaître et tomber dans le\npassé sans en garder le souvenir. Le programme de chacune de ces journées\navait par lui-même une signification. Composé exclusivement d'oeuvres à deux et\ntrois pianos, il réunissait les noms des compositeurs anciens et modernes\nconsacrés par le consentement sinon unanime au moins général du monde\nartistique. Sans faire de concessions à la fraction révolutionnaire du parti musi-\ncal, il comprenait à côté de noms consacrés par la gloire, ceux des auteurs\ncontemporains les plus en vue et les plus estimés pour la musique pianistique\net symphonique. Les lecteurs de la Revue musicale nous sauront gré de les\nreproduire intégralement ci-dessous :\nPREMIER CONCERT\n1. Concerto à 3 pianos en ré mineur J-~S. BACH.\nAllegro maestoso. Alla siciliana. Allegro.\no o\nF. PLANTÉ, L. DIÉMER, R. PUGNO.\n2. Sonate en ré majeur MOZART.\nAllegro. Andante. Allegro mollo.\nF. PLANTÉ et A. CORTOT.\n3. a) Grand duo. SAINF-SAENS.\nAllegro. Choral. Scherzo. Finale.\no\nb) 4e Valse (transcription pour 2 pianos pari. Philipp). G. FAURÉ.\nC) Toccata (transcription pour 2 pianos par I. Philipp). CH.-M. WIDOR.\nF. PLANTÉ et E. RISLER.\n4. Concerto à 2 pianos en ut mineur J--S. BACH.\nAllegro. Adagio. Allegro.\nF. PLANTÉ et R. PUGNO."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\n5. Andante et variations SCHUMANN.\n( Ire version originale de l'auteur, avec accompagnement\nde 2 violoncelles et 1 cor. —Première audition à Paris.)\nF. PLANTÉ et A. CORTOT.\n6. a) Rondo posthume CHOPIN.\nb) Improvisata sur «la belle Grisélidis ». . . REINECKE.\n(Chanson française du xvnie siècle.)\nF. PLANTÉ et R. PUGNO.\n7. Scherzo SAINT-SAENS.\nF. PLANTÉ et L. DIÉMER.\n8. a) Prélude et Fugue en la mineur pour orgue. . )\nb) Ouverture de la 28e cantate. ...... M' ' AC I\n(Transcription pour 2 pianos par I. Philipp.)\nF. PLANTÉ et E. RISLER.\nDEUXIÈME CONCERT\n1. Concerto en ut majeur à 2 pianos J--S. BACH.\n2. a) Fileuse de « Pelléas et Mélisande »... G FAURÉ,\n(Transcription par A. Cortot.)\nb) Impromptu sur « Manfred », de Schumann\n[la Fée des Alpes) REINECKE.\nF. PLANTÉ et A. CORTOT.\n3. a) Prélude et Fugue J.-S. BACH.\n(Transcription pour 2 pianos par I. Philipp.)\nb) Bourrée fantasque ........... EM. CHABRIER\nF. PLANTÉ et C. RISLER.\n4. Concerto à 2 pianos MOZART.\nF. PLANTÉ et L. DIÉMER.\n5. Valses romantiques EM. CHABRIER.\nF. PLANTÉ et A. CORTOT.\n6. a) In Paradisum \\\nb) Toccata , [ TH. DUBOIS.\n(Pièces d'orgue transcrites pour 2 pianos par I. Philipp.)\nc) Scherzo du « Songe d'une Nuit d'été ». . MENDELSSOHN.\n(Transcription pour 2 pianos par I. Philipp.)\nF. PLANTÉ et L. DIÉMER.\n7. Caprice héroïque pour 2 pianos SAINT-SAENS.\nF. PLANTÉ ET C. RISLER."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\nLes concertos ont été accompagnés par un orchestre composé des élèves lau-\nréats du Conservatoire et dirigés par M. Taffanel, avec la sûreté et le goût dont\nil a donné tant de preuves à la Société des concerts et à l'Opéra.\nLe public s'est vivement intéressé à ces morceaux si variés, d'un caractère si\ndifférent, et qui avaient été ainsi choisis et disposés par Francis Planté, avec\nun tact exquis et une connaissance parfaite à la fois delà musique et des pré-\nférences du public parisien. On peut dire que tout a porté, tout a produit im-\npression, tout a été applaudi ; s'il fallait tirer de pair ce qui a été le régal le plus\ndélicat des musiciens, nous citerions XAndante avec variations de Schumann,\nauquel l'accompagnement des deux violoncelles et du cor ajoute des douceurs,\ndes tendresses, des profondeurs d'horizon incomparables. Bach, le grand et in-\ncomparable Bach, a triomphé par sa clarté, sa grâce et sa noble simplicité.\nC'était à lui que s'adressaient d'abord les hommages, et le concerto à 3 pianos,\nles fugues et préludes ont été l'objet d'applaudissements qui ne s'adressaient pas\nseulement aux admirables interprètes.\nCeux-ci ont par eux-mêmes vivement intéressé le public, qui a apprécié le\ntempérament de chaque artiste, et le caractère personnel de chaque style et de\nchaque jeu. M. R. Pugno donne du charme, de la douceur et du fondu aux pages\nles plus sévères de Bach. M. Diémer a une netteté, un brillant, une sobriété\nde style admirables. M. E. Risler est le musicien impeccable qui s'efface der-\nrière l'auteur qu'il interprète, et qui cependant s'impose aussitôt à son auditoire\npar l'autorité de son jeu. M. A Cortot a 1 intelligence musicale la plus vive, et\ndes qualités de sonorité incomparables.\nQuant à Planté, il possède à lui seul toutes ces qualités réunies, et il en ajoute\nencore quelques-unes, dont la plus caractéristique est sa manière de filer une\nmélodie au piano comme s'il jouait d'un instrument à archet : ses douceurs ne\npeuvent être égalées. Où achetez-vous votre velours ? lui disait un jour Saint-\nSaëns ; et de fait les marteaux du piano qu'il touche semblent parfois doublés\nde l'étoffe la plus moelleuse, et comme capitonnés d'un tissu dont la finesse est\nun monopole.\nIl a été le triomphateur de ces deux journées, où il s'est dépensé avec un\nentrain juvénile, suffisant à tout, se donnant à tous, parlant au public, le saluant\navec une exubérance de gestes, une sincérité d'accent, qui lui ont conquis l'audi-\ntoire. Public un peu froid au début du premier concert, mais qui a été peu à\npeu réveillé et réchauffé par cette flamme artistique qui illumine Planté et qui\nrayonne autour de lui. A la fin du concert, on se pressait devant la rampe pour\nlui serrer les mains qu'il tendait à tous du haut de l'orchestre.\nQuant à lui, il a supporté la charge de ces deux journées sans aucune trace de\nfatigue. Un trait qui le peint : après le premier concert, comme la salle s'était\nvidée, un photographe arrive et lui demande la permission de le prendre au\npiano dans sa pose familière.\nVolontiers, dit Planté, mais je vais jouer à mes amis ici présents une polo-\nnaise de Chopin, et quand je serai à la dernière mesure, je vous ferai signe,\nvous allumerez votre magnésium !\nTrois heures et demie ininterrompues de piano n'avaient pas calmé son ardeur.\nPlanté a retrouvé là ses plus beaux succès d'autrefois. Le Paris artistique et\nmusical lui a fait fête. Il a acclamé l'artiste unique qui trouve moyen, à l'âge où\nl'on peut à peine retarder les inévitables défaillances, d'être en progrès et de se"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.4", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nsurpasser lui-même. Il a acclamé l'homme au cœur généreux qui a voulu consa-\ncrer le bénéfice de ces deux concerts à la Caisse de retraites des professeurs du\nConservatoire.\nN'oublions pas, pour marquer l'intérêt de ces deux journées, que Mme Rose\nCaron a dit au premier concert la Procession de César Frank et Chant d'Alsace\nd'Alphonse Duvernoy ; elle a interprété ces deux œuvres avec un art si noble et\nsi simple, une telle intensité d'accent et une telle émotion, qu'elle a dû les redire\nau second concert sur la demande du public.\n\ns.\n\nLE TRIO INSTRUMENTAL.\nH.B.\n— De toutes les formes de composition du genre\nmusique de chambre, le trio avec piano est la plus aisée à réaliser et la plus\nfacile à exécuter. Chacun des éléments du quatuor à cordes doit être un virtuose\naccompli, et, de plus, un travail opiniâtre en commun peut seul donner l'homo-\ngénéité et la cohésion indispensables au quatuor. Dans le trio, au contraire, une\npetite pointe de fantaisie individuelle ne messied pas ; le piano est d'ailleurs là\npour réprimer de sa grosse voix les écarts trop risqués que pourraient se per-\nmettre le violon et le violoncelle.\nChoisissant parmi les plus beaux trios qui aient été écrits, MM. Alfred\nCortot, Jacques Thibaud et Pablo Casais ont consacré trois séances à l'histoire\ndu trio. Le ier concert comportait un brelan de trios classiques (Haydn, Mozart,\net 1 admirable op. 97 de Beethoven) ; la 2e séance fut exclusivement romantique\n(Schumann et Mendelssohn). La période moderne fut représentée à la dernière\nséance par un trio de Brahms, un de César Franck (sa première œuvre) et un de\nM. Saint Saéns.\nCe fut, je n ai pas besoin de 1 affirmer, un régal très fin qu'un tel programme\ninterprété par de tels artistes, et par trois fois la salle des Agriculteurs retentit\nd'applaudissements très justement mérités.\n\nESTHÉTIQUE DE BACH.\nJ.C.\n- M. Pirro, licencié es lettres, ancien soldat de la\ncolonne expéditionnaire de Madagascar, aujourd'hui maître de chapelle à\nParis, a été reçu docteur par la Faculté des lettres, le 14 juin, avec la mention\ntrès honorable. Il présentait comme thèse principale une étude très considérable\nsur 1 Esthétique de J -S. Bach, et comme thèse complémentaire une étude sur\nle petit traité de musique publié par Descartes en 1618. Nous applaudissons de\ngrand cœur au succès de M. Pirro, qui à sa solide compétence musicale joint\nune rare érudition et un talent très brillant d'écrivain. Son attitude, pendant la\nsoutenance, a été parfaite. Nous parlerons ici, en détail, de son livre sur Bach ;\nmais dès maintenant je dois dire que j'aurai à faire de très importantes réserves\nsur la laçon dont le sujet a été compris, d'abord par le candidat, ensuite par la\nFaculté qui, contrairement à l'usage, n'a pas abordé l'examen des problèmes\nnégligés par le nouveau docteur, et qui étaient d'une importance capitale dans\nle sujet qu'il a traité.\n\nCORRESPONDANCE. — Musique égyptienne.\n\n—- M. Maspéro, réminent égypto-\nlo gue, membre de 1 Institut et professeur au Collège de France, nous envoie,\ndu Caire, la photographie, que nous reproduisons ici, d'une lyre qui a été récem-\nment découverte et qui remonte à la XIIe dynastie (l'indication était écrite au"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.5", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nverso, de la main même de M. Maspéro). Le lendemain du jour où nous arri-\nvait ce précieux document, M. von Tschudy, conservateur du Musée des anti-\nquités de Berlin,\nnous envoyait d'Al-\nlemagne la photo-\ngraphied'un instru-\nment à peu près\nidentique, (sauf que\nles deux montants\nde lyre sont ornés,\nau 3e quart de leur\nhauteur, d'une tête\nde cheval)et remon-\ntant à la même pé-\nriode, c'est à-dire\ncelle du moyen em-\npire, qui va de l'an\n2200 à lan 1800\navant l'ère chré-\ntienne. De ces deux\nenvois, nous ne re-\ntenons que ce seul\nfait : la haute anti-\nquité de 1 art musi-\ncal\nMusique hindoue.\nM. Arnold, pro-\nfesseur d'arabe à\nKing's Collège et\nbibliothécaire as-\nsistant à l'lndia\nOffice, veut bien nous envoyer, de Londres, le recueil de vingt-deux études,\nécrites en anglais, sur la musique hindoue. Ces études ont été réunies en un\nseul volume, qu'on peut consulter au Musée Guimet: Hindu mu sic. from varions\nauthors, etc..., par le Rajah comm. Sourindro Mohun Tagore, 2e édition, Cal-\ncutta, 1882. Mais qui nous donnera la traduction des traités musicaux sanscrits,\ntels que le Ragarnava (ou Mer des passions), le Ragavibodha ? Rappelons, àce\npropos, que les Hindous divisaient leur gamme en 7 degrés, partagés eux-\nmêmes par des quarts et des tiers de ton appelés srutis :\nSoit, dans la gamme, 22 degrés, donnant lieu à un très grand nombre d'é-\nchelles. Entre le 4e et le 5e degré, comme entre le ier et le 2e, il ya un intervalle\nde ton majeur, comme dans notre système ; mais entre le 5e et le 6e, l'intervalle\nmineur dans notre gamme, paraît être majeur dans la gamme hindoue."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.6", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n—De Porto-Rico, un jeune compositeur, M. Frederick Ramos, nous envoie\nune originale composition, Président Roosevelt March (éditée à Chicago, 59,\nDearborn st.), malheureusement gâtée par plusieurs fautes de gravure, qu'il est\nd'ailleurs très facile de corriger.\nM. Fngère et Xavière, de M. Th. Dubois. —Un abonné de l'Opéra-Co-\nmique nous fait observer que dans la liste des créations de M. Fugère, à l'Opéra-\nComique, notre collaborateur a oublié le rôle de l'abbé Fulcran, dans Xavière,\nen 1895. Nous nous empressons d'autant plus de réparer cet oubli que nous\navons conservé le meilleur souvenir de l'opéra de M. Th. Dubois, et en particu-\nlier du bon curé Fulcran, qui, après avoir replié son parapluie rouge, chantait\naux enfants de si charmantes mélodies.\nMusique byzantine. M. Amédée Gastoué, répondant à une communication\nantérieurement publiée ici de M. Franck Choisy, éphore du Conservatoire\nd'Athènes, nous envoie une lettre que nous regrettons de ne pouvoir insérer\nfaute de place, et où il soutient: i° (d'après un témoignage duhiéromoine Gabriel),\nque les caractères aphones de la notation byzantine n indiquent aucune note,\npas plus que les fou les pde la notation européenne ; 20 que la notation byzan-\ntine ne dérive nullement d'un alphabet. M. Gastoué annonçant un prochain\nouvrage où il exposera les résultats de ses propres travaux, ces divers problèmes\npourront être repris au moment de cette publication.\n\nT."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nBIBLIOGRAPHIE. — ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANGE\nAU XIXe SIÈCLE\n\n(suite).\nL'étude de la musique grecque devrait avoir chez nous un foyer et un centre de\ndirection qui paraît indiqué tout naturellement : c'est l'Université. Malheureu-\nsement, de même que le clergé, y compris la cour de Rome, est en général peu\ncompétent en matière de plain-chant et de mélodie grégorienne, de même l'Uni-\nversité française, bien qu'elle soit la gardienne des traditions classiques, est peu\nmusicienne. Elle ne l'est même pas du tout. J'irai plus loin : il faut considérer\ncomme un gain qu'ellene soit plus hostile, car elle l'a été pendant très longtemps.\nIl y a bien, à la Sorbonne, une chaire de 1' « histoire de l'art ». Mais, comme j'ai\ndéjà eu l'occasion de le dire, on entend, par l'histoire de l'art, celle des arts plas-\ntiques ; si le professeur ou le coadjuteur qui est chargé de ce service est un\nmusicien, il peut, à son gré, parler musique ; mais c'est là un effet du simple\nhasard. Son successeur pourra supprimer la musique. Les études d'histoire\nmusicale ne sont pas officiellement reconnues. Tous les travaux dont je vais\nparler se sont faits en dehors de l'Université ; mais ils ont créé un tel mouvement\nd'opinion, que nous les avons vus dans ces derniers temps modifier les habitudes\nuniversitaires. Nous ne sommes plus à l'époque où un Patin pouvait écrire un\ngros ouvrage d'ailleurs plein de savoir et de goût sur Eschyle, Sophocle\net Euripide, en littérateur exclusif. Dans son livre sur la Poésie de Pindare,\nM. Alfred Croiset, aujourd'hui doyen de la Faculté des lettres, a été forcément\namené à parler de la musique et cle la danse chez les Grecs. Dans une thèse\nrécente sur les formes de la tragédie attique, M. Masqueray a traité au moins la\nmoitié de son sujet en s'occupant des rythmes et de la composition. Du dehors\nvient comme une poussée à laquelle on ne peut se soustraire. Certes, nous\nn'avons pas de livres analogues à ceux d'un Bœkh, d'un Westphal ou d'un\nGevaert, mais nous pouvons citer, sur la musique grecque, des travaux utiles et\nfort honorables. Le choix des sujets de thèses de doctorat s'en ressent. Il y a\nquelque temps, la Faculté rendait justice à un travail magistral de M. L. Laloy\nsur Aristoxène; demain, elle aura à juger une thèse de M. Pirro sur J.-S. Bach.\nC'est là un point d'aboutissement. J'ai à parler aujourd'hui de ceux qui l'ont\npréparé. Le premier dont je m'occuperai est Alexandre-Joseph-Hydulphe Vin-\ncent, né à Hesdin (Pas-de-Calais) le 20 novembre 1797, professeur de mathéma-\ntiques au lycée Saint-Louis, philologue, bibliothécaire, membre de l'lnstitut, etc.\nSon œuvre la plus connue et la plus importante se trouve au XVIe volume\n(500 dernières pages) du recueil Notices et extraits des manuscrits de la Biblio-\nthèque royale, etc..., commencé en 1787. Elle comprend 4 parties : dans la\npremière, Vincent donne la traduction d'un Traité et d'un Manuel de musique\nanonymes, et celle de Y Introduction à V art musical par Bacchius l'ancien (11e siècle\nde l'ère chrétienne) ; la deuxième partie est consacrée à des notes sur le texte de\n\nLA MUSIQUE GRECQUE. — MM. VINCENT, CH.-E. RUELLE, TH. REINACH."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nces opuscules. Dans la troisième partie, Vincent traduit 14 fragments de divers\nmanuscrits ; la quatrième partie est consacrée au Traité ddharmonique de George\nPachymère, auteur byzantin du xme siècle de notre ère. Avec les textes grecs, les\ntraductions et les commentaires qu'il contient, ce travail est du même genre que\nles Problèmes musicaux de M. Gevaert, sorte de miscellanées musicographiques,\noù l'étude des documents particuliers est encadrée par l'exposé d'une doctrine\nd'ensemble.\nVincent est un helléniste mathématicien qui a foi dans la valeur musicale des\nTraités qui nous sont venus des Grecs, même des basses époques, et qui les\ninterprète avec un esprit pythagoricien beaucoup plus qu'avec le sens de\nl'histoire et de la musique réelles. Je ne parlerai pas des tableaux qu'il nous\ndonne, par exemple de sa « table de logarithmes acoustiques décimaux, ayant\npour base la racine soixantième de 2, et mesurant des dixièmes de ton moyen ».\nMais j'indiquerai quelques-unes de ses idées principales sur la musique\nancienne et sur les différences qui, d'après lui, la séparent de la nôtre.\nVincent estime que l'intervalle de quarte est le rudiment de toute musique, le\nseul lien commun véritablement essentiel de tous les systèmes mélodiques\nen usage chez les divers peuples. La consonance de quarte était la base des sys-\ntèmes grecs, qui employaient des séries de quartes adaptées l'une à l'autre, ou\ndisjointes (avec une note surajoutée au grave) :\nCette consonance de quarte est, d'après Vincent, une sorte de principe pre-\nmier :« C est seulement lorsque ce système (Ici quarte) vient à s étendre et àse per-\nfectionner qu on voit apparaître Voctave » (sic). La quarte et l'octave donnent lieu\nàun troisième intervalle, qui représente leur différence :la quinte, et tout le\nreste se déduit par le même procédé. L'excès de l'octave sur la quarte a donné\nla quinte ; de même l'excès de la quinte sur la quarte donne l'intervalle de ton,\net par suite le double ton, que nous appelons « tierce » (majeure) ; et l'excès de\nla quarte sur le double ton ou tierce, donne le demi-ton. « Tous ces intervalles,\ninsiste Vincent, dérivent comme on le voit de la quarte et de l'octave. » Singu-\nlière genèse de la gamme! Voici où le système antique se sépare du nôtre.\nDans notre tétracorde, le demi-ton est à l'aigu, et les deux intervalles de ton,\nau grave : do-ré-mi-fa, ou bien, sol-la-si-rfo. Au contraire, dans le tétracorde\nde l'échelle vraiment grecque et nationale, l'échelle dorienne, le demi-ton est\nplacé au grave ! mi-fa-sol-la. Or, le mi initial, sur lequel le chant devra se\nreporter, est la note qui détermine le ton ; par suite la note qui en est le plus\nvoisine (fa) est ce qu on appelle « la note sensible ».Ghez les modernes, la note\nsensible est donc au grave, à cause de la place du demi-ton :\ndo, ré, mi, fa, sol, la, si, do.\nChez les Grecs, elle est à l'aigu :\nmi, fa, sol, la, si, do, ré, mi."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nD où il suit que notre gamme est chantée en montant, alors que la gamme\ndorienne, au contraire, est plus convenablement disposée pour une mélodie\ndescendante.\nVoici une autre différence très importante :\nDans notre tétracorde, les intervalles sont soumis à un mode de division net-\ntement déterminé : les deux premiers intervalles, en commençant par le grave,\nsont d'un ton chacun ; le dernier est d'un demi-ton. Il y a sans doute des écarts\nque l'oreille tolère, mais sous la condition qu'ils ne seront jamais assez marqués\npour détruire l'idée des véritables intervalles. Cette condition est exigée par\nbemploi des sons simultanés et ce que nous appelons Yharmonie. Chez les\nGrecs au contraire (probablement parce que l'usage des sons simultanés était\nextrêmement restreint), la détermination juste et précise des tons intermédiaires\ndu tétracorde (le fa et le sol, parexemnle, dans le premier tétracorde au grave\nde la gamme dorienne) n'existait pas Entre les sons extrêmes du tétracorde,\nles notes n'étaient que des notes de passage ; non seulement il n était pas néces-\nsaire de donner une position constante à ces degrés transitoires, mais on trou-\nvait un grand avantage à leur mobilité : elle était pour le musicien-poète le\nplus puissant moyen de varier, avec ses intonations, le caractère et l'expression\nqu'il voulait donner à son chant. « Quelque paradoxal, dit Vincent, que puisse\n(( être pour nous ce principe, fondamental dans la musique grecque antique, de\n« la mobilité de certains sonsdela gamme, nous trouvons dans plusieurs auteurs,\n(( notamment dans Aristoxène, dans Ptolémée et son école, une foule de pas-\n« sages dont un seul suffirait à lever tous les doutes à cet égard. Le premier\n« de ces deux auteurs nous donne, exprimées en nombres exacts, les diverses\n(( divisions du tétracorde, soit admises par les philosophes qui 1 avaient précédé\n«et parles praticiens de son temps, soit imaginées par lui-même et établies\n« sur ses propres expériences. Ces divisions, que nous pouvons reproduire\n« avec la plus grande facilité, sont tellement nombreuses, et comportent une\n« telle latitude dans la décomposition de l'octave, qu'autant vaut admettre,\n« pour la fixation de certains degrés de l'échelle, une indétermination presque\n« absolue. »\nAprès avoir rappelé que Ptolémée donne comme exemple 70 divisions de\nl'octave, Vincent corrige dans une note ce qu il vient de dire sur l'indétermi-\nnation absolue. En réalité, les intervalles constituant une échelle, sans avoir\ntous une .individualité fixe, ne pouvaient varier qu'entre certaines limites.\nCette mobilité des « notes de passage » entre les extrêmes d'un tétracorde,\navait donné lieu à différents genres, c'est-à-dire à des échelles caractérisées par\nla nature des intervalles employés. Nous n'avons aujourd'hui qu'un seul genre,\nle diatonique, caractérisé par l'emploi du ton entier et du demi-ton. Les anciens\nen avaient trois, et c'est là une autre différence essentielle entre leur musique\net la nôtre ; ils étaient caractérisés par ces dispositions du tétracorde :\ni° genre diatonique : 1 ton. 1 ton, 1/2 ton.\n20 chromatique : 1 ton et 1/2, 1/2 ton, 1/2 ton.\n3° enharmonique : 2 tons, 1/4 de ton, 1/4 de ton.\nIl y a un autre point sur lequel Vincent a montré une insistance qui l'engagea\ndans des polémiques très vives : c'est la question de savoir si les Grecs ont connu"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nou ignoré la musique à plusieurs parties. Il est plus difficile qu'on ne le sup-\npose de poser nettement, sans équivoque, une pareille question !\nAu moment où Vincent intervint, le débat était déjà ancien. Il s'était engagé,\nau commencement du xvnie siècle, entre le P. jésuite du Cerceau et le pianiste-\nharpiste-médecin Pierre-Jean Burette (1665-1 747), membre de l'lnstitut, dont\nles opuscules sur la musique antique se trouvent dans les Mémoires de ïAcadé-\nmie des Inscriptions (vol., IV, V, VIII). Fétis, dans sa Biographie des musiciens\n(au mot Burette), ayant exposé cette querelle tout au rebours de la vérité en\nattribuant à chacun des deux adversaires la thèse justement combattue par lui,\nje rappelle en passant cet épisode ; quelques textes donneront une idée du ton de\nces polémiques, lequel a peu changé aujourd'hui. Du Cerceau avait été vivement\nfrappé de ces deux vers d'Horace, qui autorisent des interprétations diverses :\nSonante mistum tibiis carmen lyra,\nHac dorium, illis barbarum.\n« Un poème où se mêlent (?) la lyre et la flûte, la première en dorien, la se-\nconde sur un mode étranger. » Fétis dit qu en se fondant sur ces deux vers le\nP. du Cerceau « avait cru y trouver la preuve que les anciens connaissaient au\nmoins l'harmonie de la tierce, et qu'ils avaient des concerts où plusieurs instru-\nments jouaient à la fois dans deux modes différents ; les Nouvelles réflexions de\nM Burette, ajoute-t-il, contiennent la réfutation de cette opinion. » C'est tout le\ncontraire de la vérité. Celui qui niait l'usage de la tierce chez les Grecs, c est du\nCerceau ; celui qui affirmait l'usage de la tierce et de la sixte chez les Grecs,\nc'est Burette. Voici, en effet, ce qu'on lit dans les Nouvelles réflexions de ce\ndernier (Mémoires de /'Académie des Inscriptions, 1730, VIII, p. 68) :(( Sur\nquelle garantie le R. P. du Cerceau vient-il nous certifier que l'antiquité n'a\njamais admis l'accord de tierce, qu'elle ne l'a jamais connu, qu'elle n'a pu l'ad-\nmettre dans sa musique, qu'elle n'a pas même de nom pour cet accord ?... Cela\nnous apprend combien il faut se défier des décisions du R. P., et qu il n est\njamais plus mal fondé dans ses prétentions que lorsqu'il semble parler du ton\nle plus affirmatif » ; et Burette concluait ainsi : « Il résulte de toute cette discus-\nsion que le passage d'Horace ne peut avoir d'autre dénouement quun concert\nàla tierce, soit mineure, soit majeure, ou le concert à la sixte qui n'est qu'un ren-\nversement du concert à la tierce. » ( Ibid, p. 74.)\nCette question fut reprise par Vincent en 1859, contre deux adversaires d'esprit\ntrès différent. Le premier était Jullien (né en 1798, prédécesseur, si je ne me\ntrompe, de J. Girard comme proviseur du lycée Louis-le-Grand), auteur d'un\ncurieux ouvrage [De quelques points des sciences dans ! antiquité, in-8° de 512 p.,\nHachette, 1854), où il affirmait, entre autres thèses, que les Grecs et les Romains\nont ignoré l'harmonie (1). Le second était Fétis (dans le vrai, cette fois), auteur\ndu Mémoire de ï harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains, etc...\n(extrait du tome XXXI des Mémoires de /'Académie royale de Belgique, Bruxelles,\n1858, in-40). Vincent lui opposa la brochure suivante : Réponse àM. Fétis et réfu-\ntation de son mémoire sur cette question : les Grecs et les Romains ont-ils connu ! har-\nmonie simultanée des sons ? en ont-ils fait usage dans leur musique ? (Lille, Danel,\n1859, 80 p. in-8° avec planches). La thèse de Vincent se résume dans des pro-\n\n(1) Cf. le Correspondant des 25 sept, et 25 oct. 1854, 011 se trouve la réponse"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npositions hardies, étayées sur un texte de Plutarque qui est très sujet à contro-\nverse : i° En certains cas (dans le mode spondiaque), les Grecs s'abstenaient du\nmi dans le chant, mais s'en servaient dans la partie instrumentale, en dissonance\navec le ré ; 20 les instruments employaient aussi la note ré, en dissonance avec\nz/i(dans le chant) ; 30 en résumé, les anciens employaient dans le chant accom-\npagné., non seulement les consonances de quarte et de quinte, mais les dissonances de\nseconde et de tierce. (Ibid., p. 61.)\nFétis niait cela, non sans raison. On jugera de son.état d'esprit d'après les lignes\nsuivantes, extraites de son Dictionnaire : « Quand M. Vincent et moi discourons\nde la musique, de sa nature, de sa théorie, de son histoire, je parle de ce que je\nsais ; lui, de ce qu il ignore, et même de ce qu'il ne peut comprendre, car il n'a\npas le sens musical. » Comme je l'ai dit, les formules de ce genre n'ont pas\nentièrement disparu de l'usage. J'ai eu sous les yeux, il y a quelques années, une\nlettre écrite par un helléniste de profession à un musicien qui s'était permis\nde donner son avis dans une question de musique antique : « Vous oubliez, lui\ndisait-il, et cela est navrant, qu'il faut pouvoir lire les documents dans le texte\ngrec. » Et il s'adressait à un agrégé des lettres !... Quand j'aborderai l'histoire de\nl'art musical, ce n'est pas la thèse de Vincent, mais probablement celle de\nque je soutiendrai. Je dis « probablement », car je n'apporte pas ici une doctrine\nne varietur ; je chercherai le vrai en toute sincérité.\nParmi les autres ouvrages de Vincent sur la musique des anciens, je citerai\nencore : Dissertation sur le rythme {1845, in-8°) ; delà Musique dans la tragédie\ngrecque, à Voccasion de la tragédie ddAntigone (dans le Journal de Vlnstruction\npublique) ; de la Notation musicale de l'Ecole dd Alexandrie (dans la Revue archéo-\nlogique, 3e année) ; Y Analyse du De Musica de saint Augustin (1849, in-8°) ;\nde la Notation musicale attribuée àßoèce et de quelques chants anciens qui se trouvent\ndans le manuscrit latin n° 989 de la Bibliothèque impériale. Sur la plupart des\nquestions touchées dans ces opuscules, des travaux plus récents ont fait une lu-\nmière dont Vincent eût été le premier à se réjouir.\nA côté des travaux de Vincent sur les manuscrits grecs, il faut placer ceux d'un\nsavant modeste qui a rendu les plus grands services à l'archéologie musicale. En\nl'absence de documents musicaux sur les Grecs et en prévision de ce que les\nfouilles pourraient mettre au jour, le premier soin de tous ceux qui travaillent\ndevait être d'étudier le texte des théoriciens. Cette tâche a été facilitée au public\nnon helléniste par un savant de premier ordre, M. Ch.-E Ruelle, ancien admi-\nnistrateur de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, membre de la Société natio-\nnale des antiquaires de France. Nietzsche dit quelque part que, clans une\nscience quelconque, comparable à un grand travail sur chantier, on ne peut se\npasser de ceux qui tamisent, remblaient, poussent la brouette, rendent possible\n1 œuvre des hardis architectes. M. Ch.-E. Ruelle s'est contenté de ce rôle mo-\ndeste, mais nous lui devons des études de détail plus importantes et plus utiles\nque de gros volumes pleins d'idées générales. Delà liste considérable des opus-\ncules qu'il a publiés, je cite seulement avec les dates ceux qui se rapportent à\nla musique grecque.\n1870-1898. Collection des auteurs grecs relatifs à la musique, traduction"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nfrançaise. I. Aristoxène, Éléments harmoniques. 11. Nicomaque, Manuel\nd'harmonique et autres textes musicaux. 111. Euclide et Cléonide, Canons\nharmoniques de Florence IvC Problèmes musicaux d'Aristote. —V. Alypius,\nGaudence, Bacchius. —VI. Sextus Empiricus, livre VI. (Chez Pottier de Lalaine,\n115, rue de Provence.)\n1877. Deux textes grecs anonymes {et inédits) concernant le canon musical, pu-\nbliés et traduits. (Annuaire .. des études grecques.)\n1878. Historique de notre gamme. (Rev. et Gaz. mus.)\n1879. Une découverte d'archéologie musicale à Rome. (Ibid.) (Traduit en alle-\nmand dans la Musik. Zeitung de Berlin.)\n1882. Notice et variantes d'un manuscrit de Strasbourg contenant les éléments\nharmoniques d' Aristoxène. (Revue de philologie.)\nNote sur la musique d'un passage d'Euripide. (Annuaire des ét. gr. et Renais-\nsance musicale.)\nEtudes critiques sur la musique ancienne et moderne. (Journal général de l'ins-\ntruction publ.)\n1889. i° Le chant des sept voyelles grecques d'après Démétrius et les papyrus de\nLeyde. 20 Note additionnelle. (Rev. des ét. gr.)\n1890. Note sur un passage du néoplatonicien Hermias relatif à la musique.\n(Scholies sur le Phèdre de Platon, p 107, Ast.) (Rev. de philologie.)\n1891. Corrections anciennes et nouvelles dans le texte des problèmes musicaux\nd'Aristote. (Rev. de philologie )\n1892 (Avec C. Wessely). Le papyrus musical d'Euripide. (Annotation.) (Ibid.)\n1894. Le musicographe Alypius corrigé par Boèce (Comptes rendus des séances\nde l'Académie des inscriptions et belles-lettres, 17 déc. 1894.)\n1895. Les noms des notes ut, ré, mi, fa, sol, la, si, sont des notes grecques (!)\nLettre à M. L. B. (Bernard). (Revue angevine.)\n1896. Corrections proposées dans Aristide Quintilien. Sur la musique. (Ibid.)\n1897. Le Monocorde, instrument de musique. (Rev. des ét. gr.)\n1900. Etudes sur l'ancienne musique grecque. Plutarque, de Musica, ch. ir.\n(Revue archéolog.)\n1901. Parallélisme des musiques ancienne, médiévale et moderne. (Annales de la\nmusique )\nLe chant gnostico-magique des sept voyelles grecques Esquisse historique.\nSuivi de: Analyse des formules, par Elie Poirée. (Comptes rendus du\nCongrès d'histoire musicale en 1900.)\n1904. Le diagramme musical inédit de Florence. (Comptes rendus des séances\nde l'Académie des inscriptions et belles-lettres.)\nLes traductions des théoriciens grecs que nous a données M. Ch.-E. Ruelle\nconstituent une œuvre utile entre toutes. C'est évidemment par là qu'il fallait\ncommencer. Mais, par elles-mêmes, ces traductions sont loin de mettre la con-\nnaissance de la musique grecque à la portée du musicien instruit et même très\ncultivé, s'il n'est pas helléniste. Plus d'un lecteur qui, en parcourant ces\nopuscules, croit entrer de plain-pied dans un monde nouveau, sera tenté de\nmaudire les archéologues en même temps que les anciens. Ce ne sera pas tout à\nfait sa faute. Les théoriciens de la musique antique ne sont pas artistes ; on dirait\nqu'ils n'ont jamais éprouvé l'émotion que donne une belle mélodie. Avant tout,"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "345", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nce sont des mathématiciens, qui gardent l'esprit de Pythagore alors même qu'ils\ns'écartent de sa doctrine. Ne craignons pas de le dire : ils ne sont nullement\nmusiciens, au moins comme nous l'entendons. Nul ne pourra dire le mal qu'ils\nont fait en perpétuant à travers tout le moyen âge une doctrine qui plaçait l'art\nmusical à côté de l'arithmétique et de l'astronomie, et qui, au lieu de laisser\nlibre carrière au sentiment artistique, le retenait par des préoccupations de\nmaître d'école ( 1) !\nUne autre raison qui rend l'abord de ces traités plutôt rebutant pour le lecteur\nmusicien, et ici ce ne sont pas les anciens, mais nos savants contemporains\nqui sont en faute, c'est que les modernes ne se donnent pas toujours la peine\nde traduire, mais se bornent trop souvent à reproduire les mots grecs en les\nhabillant à la française. Us ne disent pas la dernière et Vavant-dernière (note, au\ngrave) mais Yhypate et la parhypate / ils ne disent pas la troisième, mais la trite, ni\nY indicatrice, mais la lichanos. Une gamme où il y a des 1/4 de tons, ils 1 ap-\npellent (( une échelle catapycnosée », etc... De tels mots ne sont ni grecs ni\nfrançais : ce sont des barbarismes. Est-ce l'esprit « scientifique » qui produit\nde tels excès ? Ah ! l'esprit « scientifique » dans les arts ! qui nous en délivrera A.\nJe pense à ces lignes de Platon : (( La musique n'est elle pas pleine de conjec-\ntures, elle qui ne règle pas ses accords par la mesure (rigoureuse), mais par\nl'usage et par Là peu près ? Dans le même cas est toute la partie instrumentale\nde cet art, laquelle ne saisit que par conjecturé la juste mesure de chaque corde,\nde manière qu'il y a dans la musique bien des choses obscures et très peu\nde certaines.» [Philèbe.) Mais ceci m'entraîne trop loin de mon sujet...\nAprès avoir traversé une période exclusivement philologique, et, si je puis\ndire, livresque, les études de musique grecque, à la fin du xixe siècle, ont pu\ns'alimenter de documents plus précis, grâce aux fouilles heureuses laites à\nDelphes par l'Ecole française, sous la direction de M. Homolle, et grâce à\nM. Th. Reinach.\nLe 12 avril 1894, dans une séance mémorable, l'Association pour l encoura-\ngement en France des études grecques faisait entendre le piemier hymne à\nApollon dont on avait découvert la notation et les paroles gravées sur une\npierre. Ce n'est pas sans peine et sans tâtonnements qu'on était arrivé à recons\ntituer cette pièce. Je me rappelle que quand la découverte lut connue enEurope,\nles journaux de musique allemands disaient presque tous : « Pourquoi lesFian •\nçais tardent-ils à envoyer ce document à nos savants musicographes, habitués à\ntraiter de pareils problèmes ? » Un Français nous épargna 1 humiliation de\nrecourir au voisin pour nous renseigner sur nos propres richesses : c'est\nM.Théodore Reinach. Au moment où la pierre de Delphes fut entre ses mains,\nil n'était nullement musicien, à ce que m ont affirmé quelques-uns de ses proches.\nMais il fit ce que devraient faire tous ceux qui ont à étudier la poésie lyrique\n\n(i) J'excepte leur théorie du rythme, qui n'a pas été dépassée. Westphal avait une admiration\nenthousiaste pour la doctrine d'Aristoxène, qu'il a étudiée pendant trente ans de sa vie « sans lui\nêtre infidèle une seule semaine». Cette doctrine, telle que la comprend Westphal, aboutit a des\nrésultats pratiques dont quelques-uns sont inacceptables (par exemple 1 édition des lugues de\n1.-S. Bach, par Mèlgunow, élève de Westphal). En la modifiant sur plusieurs points, je ai\nexposée dans ma Théorie du rythme (Alph. Picard, 1893, 1 vol.) que l'lnstitut m'a fait l'honneur\nde couronner."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "346", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nchez les Grecs ou au moyen âge : il apprit ce qu'il ne savait pas et ce qu'il était\nindispensable qu'il sût. Il lut, pour le déchiffrement de la notation, le traité\nd'Alypius (dont Montfaucon, au début du xvme siècle, avait déjà donné l'essen-\ntiel dans sa Palœographia grœca); il se mit surtout à l'école de M. Gevaert, qui\ndevait lui donner plus tard un précieux témoignage, en étudiant son Histoire\nde la musique dans l'antiquité. Il s'entoura de collaborateurs d'élite : M. Weil pour\nla détermination du texte littéraire et de son rythme, M d'Eichthal pour la tra-\nduction française, M. Fauré pour l'accompagnement. Le texte définitif de ce\nmorceau a été donné dans la seconde édition du Bulletin de correspondance hellé-\nnique (année 1895, pl. xxv à xxvn) ; l'arrangement pour l'usage pratique se\ntrouve chez l'éditeur Bornemann (15, rue de Tournon).\nLe mérite est quelquefois récompensé ; celui de M. Th. Reinach le fut par la\ndécouverte d'un second hymne. Dans la brochure intitulée le second Hymne\ndelphique à Apollon, transcription pour chant et piano, M. Reinach, étudiantcette\nnouvelle pièce écrite selon lui sur un rythme de danse (à cinq temps), en dégage\nquelques caractères généraux de l'art grec, et essaie de se représenter l'exécution\nprimitive : « Une cantilène chantée par un premier groupe d'artistes qui tantôt\n« se meuvent en cadence autour de l'autel, tantôt se tiennent immobiles auprès\n« de lui ; un second groupe exécutant une danse, une sorte de ballet, dont les\n« poses, les figures, les gestes, expriment les épisodes successifs du récit épico-\n« lyrique ; un orchestre de flûtes et de cithares soulignant le rythme, soutenant\n<( la voix des chanteurs, et, dans les intervalles de reprises, faisant entendre de\n« petites ritournelles. Ajoutez le cadre incomparable que l'art et la nature\n« avaient fait à un pareil spectacle : le temple majestueux de Delphes, la foule\n<( curieuse et parée qui se pressait sur les gradins, sous les portiques, l'autel\n<( couronné de fleurs, chargé de victimes fumantes et voilé d'un tourbillon\n(( d'encens ; puis, à perte de vue, des « trésors», des édifices de tout genre, un\n« peuple de statues de marbre et de bronze, enfin la falaise rougie par le soleil,\n« d'oliviers bleuissant dans le lointain, etc... etc... »\nCet hymne, qui fut chanté solennellement, comme le premier, par Mlle Lita de\nKlint, avec un harpiste de l'Opéra, constitue cependant un terrain peu sûr, plein\nde trous et d'abîmes, pour la connaissance de la musique grecque. Il ne ren-\nferme à peu près rien d'essentiel qui, pour un musicien, soit objet de certitude,\nou satisfaisant. L'art de la conjecture doit y remplacer trop souvent l'art musical.\nDans ses Musici scriptores grceci, Carolus Janus en donne ainsi le début :\nVoici la version de M. Reinach, pour le même passage :\nEntre les deux textes, il y a certainement « une nuance ». Dans la version de\nM. Th. Reinach, il y a une soixantaine de notes suppléées, imaginées pour\ncombler les vides, quelquefois sept notes de suite. Peut-être eût-il été plus\nprudent de renoncer à la reconstitution de cet hymne en vue d'une exécution\npublique, et de marquer la pierre où quelques fragments sont gravés, d'une\ncroix de désespérance.\n{A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "347", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.15", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nMusique du moyen âge\nL'ŒUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\nET DES TROUVÈRES.\nEXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. HUGO RIEMANN.\n\n(Suite.)\nLes numéros vi, vin, x, xi, xiv, xvn, xxix, XXXII, XXXVII, XLIII et LI\nde l Art harmonique de De Goussemaker sont écrits en premier mode\net s'expliquent parles règles que nous venons de poser (i).\nVoici quelques exemples pris directement dans le manuscrit de Mont-\npellier (2) :\nNous ne quitterons pas le premier mode sans faire une remarque\nimportante. Nous constaterons l'existence de l'anacrouse, et du rythme\nanacrousique c'est-à-dire d'un premier mode commençant sur l'élément\nbref, dans la musique mesurée du moyen âge. Il importe de ne point con-\nfondre avec le second mode ce premier mode anacrousique. Celui-ci est\n\n(ï) Ces numéros, ainsi que ceux que nous citerons plus loin, appartiennent aux\nfascicules préfranconiens de Montpellier (11, 111, IV, Vet VI). Nous laissons de\ncoté les pièces provenant des fascicules VII et VIII.\n(2) Nous prenons nos exemples dans le recueil de motets de Montpellier, parce\nque la nature polyphonique de ces pièces donne à nos transcriptions un caractère de\ncertitude que les chansons du manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale,\npar exemple, ne leur fourniraient qu'à un moindre degré."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "348", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.16", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE - I.'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nattesté dans les motets, toutes les fois que le ténor commence par une\npansa brevis, correspondant à l'élément bref initial de la partie de dessus.\nDEUXIÈME MODE. Nous savons que la formule du deuxième mode,\nbrevis et longa, soit i temps -+- 2 temps, peut se rendre ainsi :\nDisons ici que nous ne suivrons pas l'interprétation de quelques mu-\nsicologues allemands, W. Niemann entre autres (1), qui transforment\nrégulièrement le caractère ïambique de ce mode en un trochée ana-\ncrousique et le ramènent ainsi à la formule du premier mode.\nOutre qu'aucun passage des théoriciens n'autorise cette interpré-\ntation, elle a le défaut de confondre de deux modes, qui ont\nleur caractère propre. Le premier mode avec anacrouse aurait rendu\ninutile le second mode, si tous deux avaient eu la même significa-\ntion. Enfin les relations harmoniques dans les motets sont en contra-\ndiction avec une semblable lecture du second mode : les consonnances\nse font sur le temps bref.\nRevenons à l'interprétation des ligatures. Elle est la même qu'en\npremier mode, avec cette différence que l'ordre des éléments est ren-\nversé, que l'élément bref est le premier et l'élément long le second.\nOn pourra appliquer ce système d'interprétation aux numéros VII,\nXII, xxx, XXXIII et L de l'Art harmonique. Si De Coussemaker avait\n\n(1) NIEMANN (WALTER). Ueber die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der\nMensuraltheorie der Zeit vor Joliannes de Leipzig, 1902, in-B°."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "349", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.17", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. I.'oEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\nR. M.\n27\n\ntenu compte des remarques que nous faisons ici, la notation du motet\nXXXIII lui eût semblé moins défectueuse ( 1). Comme plus haut, nous\nprenons dans le manuscrit de Montpellier quelques exemples nouveaux.\nNous pourrions prolonger indéfiniment ces citations, sans que les\nconclusions qui en découlent soient en rien modifiées.\nTROISIÈME MODE. Nous rappelons que la formule de ce mode se\ncompose essentiellement d'un élément long de trois temps, suivi d'un\nélément bref d'un temps et d'un autre élément bref de deux temps,\nsoit\nSouvent le premier élément se subdivise en une brève d'un temps et une\nlongue de deux temps. On a alors :\nce qui permet à l'Anonyme VII de signaler le rapport du second mode\navec le troisième, secundusmodus habet tertio, quia\npost unam longam in tertio modo sire brèves potest sequi im-\nmédiate unabrevis et altéra longa (2).\nArrivons à l'analyse de cette formule.\nUne ligature de deux notes\n\n(1) L'Art harmonique, p. 2 85.\n(2) SS.I, p. 379."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "350", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.18", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\noccupant la place du premier élément se traduira par une brève suivie\nd'une longue imparfaite :\noccupant la place du second élément, par deux semi-brèves,\noccupant la place du troisième élément, par deux brèves,\nUne ligature de trois notes\noccupant la place du premier élément se traduira par trois brèves\négales :\nou par deux semi-brèves et une longue de deux temps,\noccupant la place du deuxième élément, ce qui est plus rare, par trois\nsemi-brèves,\noccupant la place du troisième élément, par deux semi-brèves et une\nbrève :\nUne même ligature de trois notes peut également grouper la valeur\ndes éléments deux et trois, soit par trois brèves égales,\nsoit en marquant la distinction de l'élément deux et de l'élément trois\npar deux semi-brèves suivies d'une brève de deux temps.\nOn peut vérifier l'exactitude de ces propositions dans les pièces de\nMontpellier publiées par De Coussemaker aux numéros iv, v, xv,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "351", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.19", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'ÛEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nXVIII, xxvi, XLIV, XLVI de l'Art harmonique. Nous ajoutons, pris au\nhasard dans le même manuscrit, l'exemple suivant:\nQUATRIÈME MODE. Il est formé des mêmes éléments que le précé-\ndent, seulement la seconde partie de la formule, qui, en troisième mode,\ncomprend les éléments 2 et 3, se trouve placée avant l'élément 1 dans le\nquatrième mode, qui se présente dès lors ainsi :\nLa décomposition de chacun des éléments de la formule se fait\ncomme en troisième mode. Nous n'avons donc point à y revenir. Nous\najouterons seulement que ce mode est, par rapport au troisième, dont\nil est le renversement, d'un emploi plus rare que le second mode par\nrapport au premier.\nIl n'y en a pas d'exemples dans l'Art , mais un minus-\ncule motet du manuscrit de Montpellier en donnera une idée :\nLes deux pièces Devers Chastelvilain et La procession au bon abbé"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "352", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.20", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'ÛEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nPoinçon du manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale\nsont d'excellents et rares exemples de ce mode dans la chanson mono-\ndique.\nCINQUIÈME MODE. Uniquement composé de longues, ce mode con-\nvient mal à l'expression mélodique dans une pièce entière et sert à peu\nprès uniquement aux ténors de motets. Toutefois, on le rencontre\nmélangé à d'autres, particulièrement dans le troisième mode.\nSIXIÈME MODE. Ce mode est fait d'une suite de brèves, quelquefois\nrésolues en deux ou trois semi-brèves. On le trouve principalement dans\nles parties de triplum des motets. Il est assez facilement reconnaissable\ndans la notation mesurée des chansons à ligatures développées, telles\nqu'il s'en rencontre dans certaines pièces des chansonniers provençaux.\nNous avons démontré tout d'abord que les compositions tant mélo-\ndiques que polyphoniques des poètes lyriques du moyen âge appar-\ntiennent à la musique mesurée, encore que les signes extérieurs de\nrythme et de mesure n'apparaissent point dans la notation.\nNous avons ensuite exposé d'une façon toute théorique les principes\nqui doivent, selon nous, régler l'interprétation de ces pièces, et nous\navons reconnu dès l'époque la plus ancienne de l'ars mensurabilis la\nprédominance de l'influence modale.\nNous devons nous demander maintenant comment l'application de\nces principes peut se faire aux textes infiniment nombreux que les ma-\nnuscrits chansonniers nous ont conservés, et qui constituent l'héritage\nmélodique du douzième siècle à son déclin et de tout le siècle suivant.\nAussi, nous allons poursuivre ces essais sur quelques pièces prises au\nhasard dans le vaste répertoire des troubadours et des trouvères, et,\npensons-nous, leur rendre du même coup, avec une quasi certitude,\nl'allure rythmique qu'elles possédaient quand, avant d'être figées et\nmortes dans les folios des manuscrits, elles vivaient, fleurs nouvelle-\nment écloses, au beau temps de la jonglerie (i).\n\n(1) On remarquera qu'entre l'interprétation que nous proposons aujourd'hui et les\ntranscriptions que nous avons données dans Les plus anciens monuments de la mu-\nsique française, il y a d'assez notables différences. Nous avons toujours été un par-\ntisan convaincu, Riemann dit même fanatique, ein fanatischer Vertreter, de l'inter-\nprétation mesurée. Un examen comparatif du manuscrit de Montpellier et des an-\nciens chansonniers nous a attaché davantage encore à cette opinion : seulement\naujourd'hui nous concevons un peu différemment l'application du rythme ternaire,\net nous sommes le premier à faire la critique de nos précédentes transcriptions.\nNous croyons avoir réussi à fixer le principe : sans doute l'application aux textes\nest-elle encore susceptible de perfectionnements."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "353", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.21", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nI\nROMANCE (1)\nII\nPASTOURELLE (2)\n\n(1) On trouvera dans K. Bartsch, A\n(Leipzig, 1870), la suite du texte littéraire.\n(2) Texte littéraire dans Bartsch, ouvv. cité, p. 49."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "354", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.22", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nIII\nCHANSON (1)\n\n(i) Texte littéraire dans Bédier, De Nicolao Museto, p. i3o, Paris, 1893."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "355", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.23", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'ÛEUVRE MELODIQUE DES TROUBADOURS\n\nIV\nCHANSON (1)\nV\nRONDEAU LATIN (2)\n\n(1) Texte littéraire dans L. Wiese, Die Lieder des Blondel de Nesle,p. i 56, Dresde, 1904.\n(2) Texte littéraire dans Dreves, Analecta hymnica, t. XXI, Cantiones et Mutetit p. 37,\nLeipzig, 1895. - Il nous a semblé intéressant d'essayer l'application de notre principe de\ntranscription sur une pièce prise en dehors des chansonnie s français, mais appartenant\ncroyons-nous, à la même tradition musicale."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "356", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.24", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L/OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nVI\nJEU PARTI (1)\nvII\nLAI (2)\n\n(1) Texte littéraire dans K. Bartsch, Chrestomathie de l'ancien français, p. 249(1866).\n(2) La dernière édition de cette pièce a été donnée par Jeanroy, Brandm et Aubry, Lais et\ndescorts français du XIIIe siècle, p. 8, Paris, 1901."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "357", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.25", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nVIII\nCHANSON COURTOISE (1)\n\n(1) Texte littéraire dans l'édition des Chansons de Gace Bnilé, p. 16, par Gédéon Huet,\nParis, 1902."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "358", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.26", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'ÛEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nIX\nJEU-PARTI (1)\n\n(1) Le texte littéraire de ce jeu-parti a été publié par Tarbé, Chansons de Thibault IV,\np. 94 (j 851 )."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "359", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.27", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nX.\nPASTOURELLE (1)\nXI\nVADURIE (2)\n\n(1) Texte littéraire dans Bartsch, Altfr. Rom. und Past., p. 188.\n(2) Le texte littéraire de cette pièce n'a pas été publié. Le ne mode, dans lequel nous lisons\ncette mélodie, est attes é par la leçon du ms. franç. 846 de la Bibliothèque Nationale."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "360", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.28", "texte": "UN NOUVKL INSTRUMENT I LA HARPE-LUTH\n\n(A suivre.)\n\nPIERRE AUBRY.\n\nUn nouvel instrument : la Harpe-Luth.\n\nNous donnons ci-dessous la note que M. Gustave Lyon, le distingué directeur de la maison\nPleyel, a bien voulu nous envoyer, sur notre demande, et qui n'avait pu trouver place dans\nnotre dernier numéro.\nLes musicologues historiens des frères Bach, et en particulier de Jean-Sébas-\ntien Bach, ont tous, selon leur idéal et leurs aspirations d'art, cherché à établir\nen dogme la façon dont on devait comprendre de nos jours la composition de\nl'orchestre pour jouer ces œuvres du xvme siècle. Certaines sociétés de concerts\nanciens ont reconstitué les instruments anciens, mais les ont accordés au diapa-\nson moderne ; d'autres ont repris de vrais instruments anciens qu'ils n'ont mal-\nheureusement pas voulu maintenir au diapason ancien.\nAucune des sociétés qui se sont donné pour mission de faire connaître les\nœuvres de Bach ne s'est décidée à reprendre le diapason d'autrefois et par suite,\ntoutes les auditions ont été exécutées avec le diapason normal actuel [la de 870\nvibrations par seconde).\nOr les clavecins que j'ai étudiés et construits en 1889 étaient capables de sup-\nporter l'un ou l'autre diapason ancien de 810 vibrations, correspondant à un la\nlégèrement .au-dessous du la bémol actuel, soit au la du diapason normal.\nIl est probable que Bach aurait, malgré les progrès sérieux que je crois avoir\napportés à la construction et à la sonorité des clavecins modernes, regretté\nl'espèce de sécheresse des sonorités produites par le contact, sur des cordes métal-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "361", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.29", "texte": "UN NOUVEL INSTRUMENT ! LA HARPE-LUTII\n\nliques, de sautereaux dont les doigts de cuir ne peuvent dépasser 4 ou 5 milli-\nmètres de large.\nLe timbre ainsi obtenu est forcément maigre, d'après la loi connue d'acous-\ntique que « la sonorité a la forme de l'ébranlement qui est provoqué dans le\ncorps vibrant ; plus l'ébranlement est anguleux (ce qui arrive lorsque le média-\ntor employé est peu large) plus le son est anguleux, maigre ou pointu ».\nSans se rendre compte de la raison de ces sonorités qui ne le satisfaisaient\npas complètement, Bach\ndésirait avoir un instru-\nment capable de lui donner\nd'autres impressions sono-\nres.\nM. A. Schweitzer précise\nfort bien ce point dans les\nlignes suivantes (page 153\nde son livre f.-S. Bach, le\nmusicien-poète) :\n« La question du perfec-\ntionnement du clavecin le\npréoccupa de tout temps. Il\nvit bienlescommencements\ndu piano moderne, car, dès\nI 740, Gottfried Silbermann\nconstruisait des Hammer-\nclaviere (clavecins à mar-\nteaux). Frédéric le Grand\navait toute une collection\nde F orlepianos sortant de\nsa fabrique. Mais, tout en\nencourageant Silbermann\nà poursuivre ses essais,\nBach ne se déclarait satis-\nfait ni du mécanisme ni du\nson du nouvel instrument.\nII rêvait un instrument à\nsonorité aussi souple, aussi\nflexible que possible, et se\nfit, en 1740, construire par\nle facteur d'orgue Zacha-\nrias Hilldebrand un clavecin-luth qui devait remplir ces conditions.\n« Pour pi olonger le son, il avait imaginé deux rangs de cordes à boyau et,\ndéplus, un rang de cordes métalliques en octave. De cette façon, il avait\ndeux sonorités à sa disposition. En appuyant la sourdineen feutre contre les\ncordes métalliques, on obtenait une sorte de luth en plus fort ; sans la sourdine,\nun instrutrument à son grave. »\nEt M. Schweitzer termine en disant que « 1 essai ne satisfit point Bach ; il dut\ncontinuer à se servir du Clavicord simple ».\nLes raisons que j'ai indiquées de la sonorité courte en même temps que"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "362", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.30", "texte": "UN NOUVEL INSTRUMENT I LA HARPE-LUTH\n\nsèche du clavecin subsistaient en effet complètement avec le palliatif eh? ay é.\nM. Schweitzer ajoute, en parlant de ce clavicord : « P'orkel raconte que mal-\ngré Texiguité du son, il le préférait à tous les autres genres de clavecins, parce\nqu'il lui permettait mieux que tout autre de nuancer à sa guise. C'était lui même\nqui accordait ses instruments, et avec tant d'habileté qu il ne lui fallait jamais\nplus d'un quart d'heure. »\nC'est en réfléchissant à ce que pouvait ainsi désirer Bach que 1 idée m'est\nvenue de substituer au doigt du sautereau, constitué par du cuir ou du buffle, le\ndoigt humain qui, en présentant une large partie charnue pour l'attaque, devait\nproduire la sonorité tant désirée par Bach. Il suffisait de concevoir un instru-\nment basé sur les principes de la harpe chromatique et pouvant être attaqué par\nle doigt pour réaliser un véritable luth chromatique en forme de harpe, qui,\nmuni de cordes métalliques sur une table de résonance spécialement étudiée,\ndevait, sous l'action de doigts intelligents commandés par un cerveau musical,\ndonner toute la gamme des sonorités répondant, selon moi du moins, aux dési-\ndérata du grand Bach ; et c'est ainsi que la harpe-luth est,née.\nLes calculs qui m'ont permis de l'établir ont été démontrés exacts du premier\ncoup, puisque cette harpe-luth venait d'être terminée seulement depuis quatre\njours lorsque Mlle Renée Lénars, premier prix du Conservatoire de Paris, de la\nclasse de harpe chromatique, le fit entendre, sous la présidence du maître\nSaint-Saëns, aux compositeurs et artistes russes que l'illustre membre de l'lns-\ntitut avait conviés à une réception intime àla salle Pleyel. GUSTAVE LYON.\nTous les musiciens compositeurs ou exécutants qui ont entendu ce nouvel ins-\ntrument, manié à la perfection par cette remarquable artiste, ont bien voulu\ndéclarer que la sonorité en était exquise, particulièrement belle et satisfaisante\npour les oeuvres que x¥Llle Lénars a exécutées sur cette harpe-luth,\nBeaucoup d'entre eux ont émis leur intention d'écrire dans la forme ancienne\ndes motets ou autres compositions pour être interprétées sur cet instrument, et\nje suis certain qu'une série d œuvres anciennes écrites pour clavecin et instru-\nments à cordes, ou pour deux clavecins, offriront, grâce à cet instrument nouveau,\ndes sonorités inconnues, doublant le charme que ces œuvres ont présenté jusqu'ici\nau point de vue musical.\n\ns."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "363", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels et Informations.\n\nPar arrêtés ministériels, M. Rousselle, chef de musique au 4e régiment de\ngénie à Grenoble, a été nommé directeur de l'Ecole nationale de musique de\nValenciennes, en remplacement deM.Dennery, quia résilié ses fonctions en\nraison de son grand âge.\nUne somme de 1.800 francs a été accordée, à titre d'encouragement, aux\nconcerts populaires dits « de l'Art pour tous », à Paris.\nUne allocation de 3.000 francs est accordée aux concerts populaires d'An-\ngers et une somme de 5.000 francs aux concerts classiques de Marseille.\nUne somme de 500 francs est accordée à la Société des compositeurs de\nmusique.\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Un emploi de professeur de solfège, élèves-\nfemmes (3e catégorie), est vacant au Conservatoire national de musique et de\ndéclamation par suite du décès de M. Mangin. Les candidats à cet emploi doi-\nvent se faire inscrire au secrétariat du Conservatoire national pendant un délai\nde vingt jours à partir du 16 juin 1907. Passé ce délai, aucune inscription ne sera\nadmise.\n\nLE BAROMETRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 mai 1907 au 19 juin 1907.\n\nDATES\nPIECES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20 mai\nSamson et Dalila. — Le Fils de\nSaint-Saëns. G. Er-\nV Etoile.\nlanger.\n20.659 4l\n22 —\nTannhàuser.\nR. Wagner\n22.299 76\n24 —\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n11.961 34\n2 5 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n17.78* ))\n27 —\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n12.722 91\n29 —\nFaust.\nGounod.\n22.369 26\n31 —\nAriane.\nMassenet.\n19.034 41\nier juin\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n8.800 5o\n2 —\nLa Walkyrie.\nR. Wagner.\n12.918 »\n3 —\nFaust.\nGounod.\n20.382 41\n5 -\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\n14.677 76\n7 -\nAriane.\nMassenet.\n17.949 34\n9 —\nFaust.\nGounod.\n11.295 »\n10 —\nAriane.\nMassenet.\n16.01 I 41\n12 —\nSamson et Dalila. — La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns. Vidal.\n20.034 76\n14 —\nSigurd.\nReyer.\n17; 5 77 91\n16 —\nLa Catalane.\nFernand Le Borne.\nReprés.gratuite\n17 —\nThaïs.\nMassenet.\n2 2.3 12 41\n19 —\nSamson et Dalila. — La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns. Vidal.\n17.961 76"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "364", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070701-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nII. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 20 mai 1907 au 19 juin 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nmai\nMireille.\nGounod.\n4.6O3\n5o\n2 1\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.732\n5o\n22\n-—\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n7.13 1\n»\n23\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n9.203\n33\n24\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.5o5\n»\n23\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP Dukas.\n9.332\n83\n26\n—\nmatin.\nLes Noces de Jeannette. —\nWerther.\nV. Massé. Massenet.\n4-94?\n»\n26\n—\nsoirée\nCarmen.\nBizet.\n3.226\n5o\n27\n—_\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n4.598\n5o\n28\n—-\nLa Traviata.\nVerdi\n3.176\n»\n29\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n7.486\n»\n3o\n—\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n8.570\n»\n3 1\n—\nManon.\nMassenet.\n8.988\n5o\nier\njuin\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n8-979\n83\n2\n—-\nmatin.\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n6.3o6\n5o\n2\n—\nsoirée\nWerther. — Les Rende^-vcus\nBourgeois.\nLakmé.\nMassenet. Nicolo.\n5.997\n5o\n3\n—\nL. Delibes.\n4.608\n5o\n4\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n7.462\n5o\n5\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n1.578\n5o\n6\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.32 3\n33\n7\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n7.896\n5o\n8\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.719\n83\n9\n—\nmatin.\nPelléas et Mélisande.\nDebussy.\n6.723\n5o\n9\n—\nsoirée\nCarmen.\nBizet.\n7.095\n5o\n10\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.610\n»\n11\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n5.854\n5o\n12\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n9.646\n»\ni3\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.6 1 0\n5o\n*4\n__\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n6.181\n5o\n5\n—\nFortunio.\n4. Messager.\n9-356\n48\n16\n—•\nmatin.\nCarmen.\nBizet.\n4.599\n»\n16\n—\nsoirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n6.685\n»\nl7\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n8.27 I\n5o\n18\n—-\nWerther.\nMassenet.\n7.360\n5o\n<9\n——\nFortunio.\nA. Messager.\n8.23O\n5o"}]}