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Mais\nnous estimons cependant que, comme matière d'enseignement, la musique clas-\nsique est incomparablement la meilleure ; elle apprendra, mieux qu'aucune\nautre, à l'instrumentiste, à soigner attentivement ses sonorités, à acquérir du\nrythme et à faire des nuances exactes, à avoir du style, enfin à devenir un bon\nmusicien de quatuor.\nNi la bonne musique n'a manqué aux élèves de la classe d'ensemble, ni les\nconseils d'un professeur qui, homme de science et de goût, a appris lui-même le\nrépertoire classique auprès des maîtres les plus éminents du siècle dernier,\navant de l'enseigner.\nLa médiocrité des résultats obtenus est pourtant manifeste. 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Pour-\nquoi ?\ni° Parce que le goût du public pour la virtuosité et les succès délirants qu'il\nfait à ses adeptes poussent dans cette voie ceux qui cherchent avant tout les\napplaudissements et le profit. Et vraiment, c'est d'abord le public qu'il faut\nrendre, en bonne justice, responsable de cet état de choses.\n2° Parce que les épreuves établies à l'entrée et à la sortie du Conservatoire sont\nfaites pour juger l'habileté technique, non la musicalité des élèves. Que faut-il\npour entrer au Conservatoire sans discussion? Exécuter la page de musique\nla plus difficile. Que faut-il pour en sortir avec un prix ? Exécuter un morceau\nde musique très difficile, indiqué un mois d'avance et sur lequel tous les jeunes\ngens s'évertuent et s'acharnent avec les conseils de tous iesprofesseurs deParis,\ny compris le titulaire de la classe, jusqu'au jour du concours. Donc une seule\népreuve (car on nous permettra de ne pas compter le morceau à déchiffrer), une\nseule épreuve où le jury appréciera si le jeune virtuose a bien travaillé et a été\nbien dirigé pendant ce mois, et où celui-ci développera, au gré des circonstances\net de sa bonne étoile, toute sa technique instrumentale, et c'est tout.\n3° Parce que 1 assiduité aux classes d'ensemble n'est pas exigée comme pour\nles classes d'instruments ; les classes d'ensemble ont lieu souvent aux mêmes\nheures que les classes d'instruments, et les élèves, ne pouvant aller aux deux,\nchoisissent toujours celles-ci.\n4° Parce que les élèves, pour toutes ces raisons, n'apportent qu'un zèle trop\ntiède à des classes dont l'enseignement n'aboutit à aucun résultat utile, puis-\nqu'aucune épreuve d'ensemble n'est demandée au concours pour le prix et que\nles examens de cette classe qui ont lieu, au hasard des circonstances, à des\ndates variables et quelconques, donnent lieu peut-être à des appréciations immé-\ndiates du jury, mais à aucune note écrite, à aucun jugement qui accompagne\n1 élève jusqu'à sa sortie.\nTant qu'on n'aura pas touché à ce fond-là on n'aura rien changé. 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Le recueil des grandes sonates\nest cependant un très brillant répertoire, où il y a sans doute moins de pro-\nfondeur que dans celui de Beethoven, mais beaucoup d'élégance et d'éclat, une\nvirtuosité de bon aloi, un style chevaleresque, un romantisme d'une tenue clas-\nsique, tout ce qui peut plaire au sentiment, à l'imagination, au goût et à la fan-\ntaisie. Weber est un des poètes du piano, — moins concentré que Schumann,\nmoins fiévreux que Chopin, moins génial que l'auteur des pièces dédiées à l'ar-\nchiduc Rodolphe, moins chargé de notes et moins empanaché que l'auteur des\nrhapsodies, mais réunissant toutes les qualités des plus grands maîtres dans\nune sorte d'éclectisme personnel où domine une rare distinction.\nLes élèves du Conservatoire ont obtenu, presque toutes, des applaudissements\nchaleureux et mérités. Il n'en pouvait être autrement, quand on songe que notre\ngrande Ecole nationale possède des professeurs de piano tels que MM. Dela-\nborde, Marmontel, Philipp. Ce n'est pas que l'interprétation ait toujours été à\nl'abri de toute critique :\nA moins qu'on entende cette pièce pour la première fois, et que 1 oreille de\nl'auditeur n'ait pas encore d'habitudes prises, on imagine difficilement toutes les\nfautes qu'on peut faire dans cette simple phrase qui n'est, en somme, qu'une\nanalyse de l'accord parfait ! iTe faute :le trémolo est trop fort. Il doit faire teinte\nde fond, comme dans un tableau. Si on lui donne trop d'intensité, les valeurs\nne sont plus à leur place. 2e faute : les deux accords par lesquels débute la\nmélodie sont attaqués sans simplicité, misterioso, avec une pointe de préten-\ntion, comme si on avait à dire quelque chose de rare et de subtil. Rien n'est\nplus difficile que de trouver ici l'accent juste et le degré d'intensité approprié !\nRien n'est plus difficile que d'éviter l'exagération I II faut un grand calme, un\nlegato sans solution d'aucune sorte, pas d'« intention », mais cette sérénité qui\nest un des signes de la grande maîtrise. Il y a de la majesté, dans ce début :\nmais une majesté sans apprêt, naturelle, exempte de préoccupations d'effet et\nd'« attitudes »... f défaut : c'est le contraire du précédent. L'élève comprend\nqu'il faut être simple, mais elle tombe dans la vulgarité, en prenant un style\ntrop petite fille. On n'a plus l'impression de la grandeur. f défaut : l'arpège qui"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.5", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2651, "texte": "termine la première mesure est mauvais de rythme et d intensité. Au lieu de\n(avec un />. subito sur le mi, ce qui est une grande afféterie), ou encore, comme\nsi l'anacrouse était supprimée,\n5e défaut : il est dans l'exécu-\ntion de l'ensemble de la phrase, dans le caractère qu'on lui donne, ou qu'on\noublie de lui donner, et non dans tel ou tel détail de style. Cette phrase de début\nest-elle dramatique ? Oui, sans doute ; niais elle l'est sans rien qui alarme ou\nqui contriste. Est-elle passionnée ? certes : elle a une certaine gravité mélanco-\nlique ; mais discrète, diffuse, fondue eû un moderato où rien n'est trop appuyé.\nRemarquez que tous les accents ou toutes les nuances dérivent ici des lois\ngénérales de la musique, et n'impliquent aucune intention particulière. C'est\ncomme un beau visage, bien au repos, où pas un muscle ne bouge, et où\ndomine la distinction...\nJ'arrête cette énumération des défauts possibles. Il y en a beaucoup d autres,\nsurtout dans la suite de ce poème. Presque toutes les jeunes filles que j'ai\nentendues ont fait courir un murmure de satisfaction dans l'auditoire en exécu-\ntant cette jolie clausule :\nMais combien l'ont manquée, soit en prenant le diminuendo de trop loin, soit\nen piquant la dernière note du trait, soit en réglant mal le dégradé de cette\nfusée de notes ! Je signalerai aussi un défaut grave, commun à beaucoup de\nvirtuoses, celui qui consiste, au lieu de dire (à la main gauche)\nà dire, avec un mauvais accent de passion qui dénature tout,\nJ'aurais aussi à regretter la fâcheuse habitude de presser le mouvement dans les\npassages de virtuosité, et parfois, aux mêmes endroits, ce bafouillage brillant\noù l'exécutant semble ne plus vouloir être compris, mais étonner l'auditeur.\nJe tiens cependant à faire une dernière observation. Le pianiste vraiment àla\nhauteur de sa tâche d interprète, celui que le public acclame d'instinct, n'est pas\ncelui qui cherche la petite bête et qui raffine sur les détails : c'est celui qui saisit\nbien le caractère de Vensemble d'une sonate et, d'un bout à l'autre, donne\nl'impression de cet ensemble. Celui qui ne fait pas cela, est incohérent, obscur,\nsimple objet de curiosité ; celui qui fait cela s'impose tout de suite à l'attention et\nla domine, parce qu'il est CLAIR. L'unité et la clarté sont les deux signes de l'art\ntrès grand et souverain. Un chef-d'œuvre comme celui de Weber ne doit pas\ntoucher l'auditeur par à-coups successifs, par surprises et par traits d'ingénio-\nsité : il ressemble à la lumière du jour qui baigne les choses et les enveloppe\nd une égale harmonie. Mais pour faire sentir cette unité, il ne suffit nullement"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.6", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 829, "texte": "d'avoir une sonate au bout des doigts et de posséder des doigts excellents :il faut\navoir une intelligence capable de synthèse, ou bien cette sûreté d'instinct musi-\ncal qui supplée à tout.\nMlle Tagliaferro (14 ans !) m'a paru surtout répondre àce desideratum. Je me\nborne à louer en elle la qualité qui est pour moi la première de toutes :le sens\nde l'ensemble, l'intelligence instinctive de l'unité de sentiment qui règne dans\nune œuvre et qui doit passer dans l'exécution. A ce titre, une nuance la sépare\ndes concurrentes qui ont obtenu avec elles un premier prix : Mlles Blum-Picard,\nDebrie, Delavraucea, Lefèvre, Weil, Clapisson, Gelibert Beuzon. 11 y eut trois\nseconds prix, largement mérités : Mlles Boucheron, Piltan, Chassaing, et cinq\naccessits ! En somme, concours exceptionnellement brillant.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "370", "page_fin": "370", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.2", "titre_corps": "Concours de chant.", "titre_sommaire": "Concours de chant.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.6", "debut_caractere": 831, "fin_caractere_exclue": 3054, "texte": "Concours de chant.\nT.\n— Du côté des hommes, ce concours a été insuffisant.\nDécidément, les belles voix sont rares et vont devenir de plus en plus rares ; tout\nce que j'ai entendu est le produit d'un travail consciencieux et méritoire ; ce qui\nmanque, c'est la matière première. L'enseignement et l'étude font ce qu'ils\npeuvent ; mais la nature ne fournit plus de ces sujets dont on peut dire, dès le\nConservatoire : tu Marcellus eris ! Les voix sont troubles, éraillées, vinaigrées,\ntrès peu homogènes, chevrotantes déjà, et font moins songer à des triomphes\nprochains qu'à des cassures bientôtinévitables. Et il n'y a plus de ténors !... Dans\nce concours, il faut mettre hors de pair un élève de M Cazeneuve : M. Duclos\n(premier prix) qui a une voix magnifique, sûre, bien posée, pleine de puissance\net d'aisance. Il a eu un très gros succès en chantant l'air des Indes galantes, de\nRameau. C'est un baryton Martin dont l'organe est excellent dans le haut.\nDu côté des femmes, le concours a été meilleur, bien qu'entaché de nombreux\ndéfauts. Sur mon carnet, je retrouve à chaque instant les notes suivantes :\nfausses notes ; éclats de voix ; fausses notes ; grande inégalité dans les registres;\nfausses notes ; chevrottement ; vocalises lourdes et pénibles ; émission mauvaise ;\nvoix serrée, poussée en trompette, avec constriction de la gorge ; voix grise,\nincolore ; fausses notes; etc... sur 31 concurrentes, quelques-unes ont cepen-\ndant de très sérieuses qualités. MlIe Lapeyrette, 2e prix de 1905, a été classée la\npremière. Au début (stances de Sapho), elle a paru un peu émue et n'a pas très\nbien attaqué O ma lyre... Mais c'est une belle voix de contralto, qui se fera\napplaudir au théâtre. Mlles Ga 11, Madeski, Bailac ; Mlles Le Senne, Salva,\nChantai, Gustin, Daubigny, ont été fort appréciées à divers titres. Il est à re-\nmarquer que le programme ne comprenait, comme compositeurs français, que\nle nom de Monsigny (air de la Helle Arsène, gentiment enlevé par Mme Quinault-\nBaudin et Mlle Jurand) avec ceux de Gounod et Massenet. Ce n'est pas assez. Un\nseul morceau réunissait toutes les difficultés du chant : les Variations, de Proch,\ndites avec un réel mérite, mais de façon insuffisante, par Mlle Doublel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "370", "page_fin": "371", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.3", "titre_corps": "HARPE CHROMATIQUE.", "titre_sommaire": "HARPE CHROMATIQUE.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.6", "debut_caractere": 3056, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "HARPE CHROMATIQUE.\n\n— Le concours de harpe chromatique a été très brillant.\nLe public, par ses ovations, s'est montré d'accord avec le jury qui a décerné un\npremier prix à Mlle Labatut, déjà distinguée l'an dernier, musicienne et virtuose\ndu premier ordre, d'un jeu sûr, léger, nuancé avec infiniment de grâce ; un second\nprix échoit à Mlle Goudeket qui, elle aussi, a obtenu un gros succès, et qu'une\nfaible distance sépare du premier rang. Un premier accessit récompense M. Mu-\nlot— encore un enfant, 14 ans ! — qui a étonné l'auditoire par son aisance et\nses précoces qualités d'artiste. De tels élèves, si bien préparés et si heureusement"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.7", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3720, "texte": "doués, jouant avec les diificultés les plus hautes et en possession de tous les\nsecrets de fart de charmer, ont fait honneur à la classe dirigée depuis trois ans\npar Mme Tassu-Spencer, et au Conservatoire.\nPourquoi faut-il que, le lendemain de cette séance, je lise dans un journal,\nsous la plume d'un musicien sérieux, une phrase tendancieuse comme celle-ci :\n(( Il semble, dit M. Alfred Bruneau, que la lutte acharnée des deux harpes soit\nfinie. » L'honorable M. Bruneau, qui, en d'autres circonstances, a témoigné d'un\namour si vif de la justice, mais qui montre parfois un opportunisme exagéré, me\npermettra de lui dire qu'ici il n'est plus équitable. Le jury du Conservatoire, au\nmoment des concours, ne juge pas les instruments, pas plus que les classes, par\ncomparaison ; lutte entre les élèves d'une même classe, oui ! entre deux classes\ndifférentes, non ! Présenter un concours, quel qu'il soit, comme une « bataille »\nentre deux instruments qui ne sont pas les mêmes, entre deux enseignements,\ndeux groupes distincts de technique et de travail, ce serait fausser l'esprit même\nde ce concours. Il n'y a pas plus de lutte acharnée entre la classe de harpe chro-\nmatique et la classe de harpe à pédales, qu'il n'y en a entre la classe de M. Ris-\nler et celle de M. Philipp, entre la classe de M. Cazeneuve et celle de M. Lorrain.\nChacun cultive son jardin, et obtient une récompense ou reste bredouille, selon\nles fruits qu'il présente, comme si le voisin n'existait pas.\nLe jury qui, l'an dernier, s'était montré sévère, a suivi cette méthode d'élé-\nmentaire justice ; il a jugé que la harpe chromatique méritait, cette année, les\nplus hautes récompenses dont il dispose ; choisir ce moment pour parler de\n« bataille perdue », c'est montrer du parti pris, c'est faire intervenir dans la jus-\ntice, distributive un esprit de coterie contre lequel nous ne cesserons de protester\nénergiquement, partout où nous le rencontrerons. J'ajouterai qu'un musicien\nfaisant partie des jurys est peut-être tenu à une réserve spéciale; au cours\nd'un procès (puisque procès il y a !), un membre du tribunal ne doit pas donner\npubliquement son opinion, et, avant même la clôture des débats, essayer de for-\nmuler une sentence qui voudrait être définitive.\nA un autre point de vue général, je rappellerai que si, depuis trois ans, nous\navons au Conservatoire une classe de harpe chromatique, c'est par suite de l'é-\nvolution qui a transformé plusieurs instruments de l'orchestre, comme le cor et\nla trompette : ils étaient diatoniques ; ils sont devenus chromatiques. Cette-\névolution elle-même est liée à celle de l'écriture musicale moderne. Il en est de\nmême pour la harpe qui, obéissant à la même loi, s'est différenciée. On signale\nune différence de sonorité entre les deux instruments : soit ; bien que cette diffé-\nrence ne me frappe pas, et soit niée par beaucoup de compositeurs. (Les sons\nsecs, et sans volonté ne sont dus, quelle que soit la harpe entendue, qu'à une ma-\nladresse de l'exécutant, et ne sont pas imputables au luthier.) Mais c'est là une\nquestion à côté. Que les deux classes continuent à vivre l'une près de l'autre,\nsans que l'esprit de coterie vienne troubler leurs efforts ! D'ailleurs, si la plus\nancienne juge que la nouvelle est sans valeur et a partie perdue, pourquoi en\nprend-elle ombrage ?\nJe ne veux pas terminer sans dire tout le plaisir que m'a fait le morceau de\nconcours, un scherzo écrit par M. Périlhou. J'avais, je l'avoue, une prévention\ncontre la musique de M. Périlhou, probablement parce que je ne la connaissais\npas suffisamment. Ce scherzo m'a paru charmant, sans paraphes inutiles, sans\n« poudre aux yeux », d'une écriture et d'une musicalité parfaites.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "372", "page_fin": "372", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.4", "titre_corps": "HARPE A PÉDALES ; M. GABRIEL FAURÉ.", "titre_sommaire": "HARPE A PÉDALES ; M. 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Il débute bien, sur un rythme large et très net ;\nil a, dans les modulations, une souplesse très distinguée, et les idées mélodiques\nont souvent du charme ;mais on y trouve trop de formalisme inutile, trop de\ntraits à effet, de roulades, de remplissages brillants et de choses pour la montre.\nL'ensemble en souffre, parce qu'il perd son unité : il n'est pas clair. Je sais\nbien qu'en pareil cas il faut permettre au virtuose de déployer toutes ses\nqualités techniques ; mais le problème à résoudre, c'est de faire valoir l'instru-\nment sans rabaisser la musique Plus d'une fois déjà j ai eu cette impression : il y\na, dans les œuvres de M. Fauré, un musicien de haute valeur ; on y voit repa-\nraître trop souvent le pianiste qui a « des doigts )> et qui abuse de l'agilité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "372", "page_fin": "372", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.5", "titre_corps": "CONCOURS DE PIANO (HOMMES). Ce concours a été admirable. Le morceau", "titre_sommaire": "CONCOURS DE PIANO (HOMMES). Ce concours a été admirable. Le morceau", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.8", "debut_caractere": 1378, "fin_caractere_exclue": 2685, "texte": "CONCOURS DE PIANO (HOMMES). Ce concours a été admirable. Le morceau\nimposé, Méphisto-Walzer, de Liszt, était d'une difficulté extraordinaire. Un des\nconcurrents, une fois assis au piano, s'est évanoui... Mais quelle somme de\ntravail et quelle habileté technique nous ont apportées ces jeunes gens ! quelle\nmaîtrise précoce ! MM. Verd, Etlin, Coye, Poillot, PoJleri, Nat, Crassous,\nTrillat, Ciampi... semblent être déjà capables de tout faire sur les touches\nd'ivoire, et le public les a acclamés. Je renonce à une caractéristique de tous les\nconcurrents. Je constate l'exceptionnelle valeur de l'ensemble. Les triomphateurs\ndu jour sont les élèves de M. Diémer.\nCette valse de Liszt est une œuvre de belle inspiration, avec des surcharges\npianistiques d'une singulière platitude. C'est du Schumann et du Roselin ou du\nPrudent juxtaposés, comme le mort et le vif dans les supplices imaginés par le\ntyran Mézence. Il y a là des variations en notes répétées, et des trilles imitant le\nrossignol, qui sont étranges !... Sous les doigts de Liszt lui-même, virtuose\nimpassible, hautain, dominateur, toute cette virtuosité formelle avait sans doute\nun caractère de suprême aisance dans l'improvisation, et restait magistrale...\nQuand elle devient une leçon apprise et un sujet de concours, elle est un peu\npénible."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "372", "page_fin": "373", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.6", "titre_corps": "CONCOURS D'OPÉRA COMIQUE. Ce concours a bien mal débuté. Nous avons", "titre_sommaire": "CONCOURS D'OPÉRA COMIQUE. Ce concours a bien mal débuté. Nous avons", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.8", "debut_caractere": 2687, "fin_caractere_exclue": 3625, "texte": "CONCOURS D'OPÉRA COMIQUE. Ce concours a bien mal débuté. Nous avons\nd'abord écouté (je ne dis pas entendu) des élèves dépourvus de toute qualité de\ndiction, et dont on ne percevait qu'un fâcheux accent toulousain. Pourquoi les\nenvoyer à Paris, où ils font sourire ? Pourquoi ne pas les garder à Toulouse ?\nAu-dessous d'un certain mérite moyen, je suis, en matière d'opéra comique,\npour le service régional. Dans la suite, le concours s'est heureusement relevé.\nM. Vigneau a été un Pfigaro excellent, et M. Duclos, dans une scène de Richard\nCœur de lion, a montré de sérieuses qualités de chanteur, sinon de diseur. J'ai\nregretté que M. Pouzio (scène du Maître de Chapelle) n'ait pas été mieux récom-\npensé : il est un peu gros et a besoin de surveiller son régime alimentaire, mais\nil a de la verve comique, beaucoup d'aisance et une bonne voix de ténor, ce qui\nest rarissime. Mlles Faye (dans Werther), Bailac (dans Carmen), Garchery (la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.9", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 278, "texte": "Traviata), Robur (Mignon), Cébron-Norbens [Manon), Demougeot [Fal staff) 9\nméritent des mentions très honorables. 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Toutefois le bel artiste est encore\nM Jou : son jeu est facile, sa sonorité claire, et, réellement, sous son archet et\nsous ses doigts, la contrebasse fît plaisir à l'auditoire. M. Cortiglioni a partagé le\npremier prix avec les deux précédents, pour cette raison que le jury ne pouvait\nlui donner une récompense inférieure. On attribua ensuite un second prix à\nM. Jerson-Macarel, un premier accessit àM. Demolin, un second accessit à\nM. Leuliet. Les élèves de M. Charpentier ont dû bénir M. A. Chapuis, qui a\nproposé un solo de concert bien plutôt qu'un morceau de concours à leur jeune\ntalent en quête de consécration.\nEn revanche, le romantisme effréné du concertino d'Arends pour l'alto impo-\nsait aux élèves de M. Laforge des difficultés ordinairement réservées aux violo-\nnistes. Le jury salua M. Monfeuillard comme le plus digne : nous nous en vou-\ndrions ici de ne point consoler Mlle Dumont. un second prix de l'an dernier, des\ndédains présents de son aréopage, car la sobriété de son jeu en même temps que\nson charme semblaient la désigner àla récompense suprême. M. Lefranc parut\nle plus artiste de la série et, avec lui, M. Bouyer fut appelé au premier prix.\nMM. Rousseau, Taine et Barrier furent distingués ensuite avec des mérites di-\nvers, mais peu éclatants.\nDans la longue théorie des violoncellistes, le jury adû choisir dans l'excellent.\nCependant nous n'en avons pas, pour notre part, rencontré qui fussent vraiment\nsupérieurs. Et ce n'est point une critique sournoise, c'est un éloge au contraire\ndans notre pensée. Le Conservatoire est une école, et le temps qu'on y passe\nune période de scolarité. Le professeur a pour principale mission de mettre\nl'élève en état de développer par lui-même 1 originalité de son tempérament.\nLes commentateurs officiels des concours du Conservatoire ne manqueront pas\nde louer le « pittoresque « morceau de lecture de Pablo Cazals. Nous l'avons\ntrouvé simplement déplacé comme leçon à déchiffrer :à la première faute, le\nconcurrent pouvait se croire perdu et n'avait aucuneprise sur l'accompagnement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "373", "page_fin": "374", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.8", "titre_corps": "VIOLON.", "titre_sommaire": "VIOLON.", "signature_source": "P. 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Ils étaient vingt-neuf, —- quatorze du sexe gracieux et quinze\nde l'autre, — et quatre d'entre eux seulement avaient atteint leur vingtième année.\nLe premier prix à l'unanimité, Mlle Novi, n'accusait même sur l'impitoyable pro-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.10", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1451, "texte": "gramme que quatorze ans et quelques mois. Nous ne critiquerons certes point\nla décision d'un jury où siégeaient Jacques Thibaud, Joseph Debroux, Viardot,\nHayot, pour ne citer que les compétences reconnues ; mais vraiment, ne sommes-\nnous point en droit de nous demander si dans un an ou deux, plus maîtresse\nd'elle-même et plus consciente de son art, la très vaillante petite violoniste n'au-\nrait pas été assurée d'un de ces succès mémorables qui font époque? Mlle Novi\na fort bien joué le Largo de la 5e sonate de Bach pour violon seul ; mais elle a\njoué mieux encore, et c'est tout naturel, le finale du Capriccio d'Ernest Gui-\nraud, d'une excessive virtuosité. Elle l'a joué Benjamine du concours, avec une\nlégèreté et une gentillesse exquises, mais aussi avec les défauts de ses qualités.\nM. Mayet, qui a partagé le premier prix avec elle, nous a laissé une impression\ntoute différente. Il y a chez lui une maîtrise et une sûreté que nous n'avons\nremarquées chez sa camarade qu àun bien moindre degré\nQue dire maintenant des seconds prix que le jury a déversés en avalanche?\nSur la scène de l'Opéra-Comique, au moment de l'appel suprême, nous vîmes un\nchœur serré de jeunes filles, Mlles Wolff ( qui gâte un bon mécanisme par une\nfâcheuse tenue du bras droit1, Talluel, Rollet, Astruc, Pierre, Schulhof et Fi-\ndide, mal servie pourtant par un instrument au son rêche et peu sympathique,\net un homme, M. Soudant.\n\nP. AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "374", "page_fin": "374", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.9", "titre_corps": "ORPHÉON MUNICIPAL ET ECOLES, DE LA VILLE DE PARIS. Le 9, au", "titre_sommaire": "ORPHÉON MUNICIPAL ET ECOLES, DE LA VILLE DE PARIS. 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Chapuis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "374", "page_fin": "374", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.1.2.10", "titre_corps": "VANDALISME MUSICAL. Voici une œuvre à placer dans le musée des curiosités.", "titre_sommaire": "VANDALISME MUSICAL. Voici une œuvre à placer dans le musée des curiosités.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.10", "debut_caractere": 1986, "fin_caractere_exclue": 2498, "texte": "VANDALISME MUSICAL. Voici une œuvre à placer dans le musée des curiosités.\nLe 9, nous avons entendu (devant beaucoup de témoins) la sonate pour piano\nde Beethoven, op. 27, n°2, arrangée pour orphéon, avec introduction, accom-\npagnement de harpes et de quatuor, contre-chants etc., par M. Laurent de\nRi lié ! L'auteur doit être de ceux qui, en passant devant une statue grecque en\nmarbre de Paros, ont l'irrésistible besoin de lui mettre des moustaches avec un\nfusain, et de lui planter une pipe entre les lèvres."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "374", "page_fin": "376", "image_debut": 10, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.2", "titre_corps": "Publications nouvelles. OEuvres de R. Wagner.", "titre_sommaire": "Publications nouvelles. OEuvres de R. 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Prod'homme en a entre-\npris la traduction, et il vient de publier le premier volume, qui contient notamment :\nune autobiographie, datée de 1842 ; le compte rendu de la Défense d'aimer ; une\nVisite à Beethoven ; le Récit de voyage d'un Musicien étranger à Paris ; une « fan-\ntaisie esthétique » sur le métier de virtuose ; des articles sur le Freischup, la\nReine de Chypre..."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.11", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3724, "texte": "La traduction de M. Prod'homme est claire, correcte et exacte. « Nous nous\nsommes efforcé, dit-il, de rendre l'original par une traduction aussi fidèle que\npossible, fût-ce au prix de bélégance et de la clarté chères au lecteur français. »\nLe traducteur se fait ici trop modeste. Les qualités qu'on demande à une tra-\nduction sont la fidélité et l'exactitude et non l'élégance ; une traduction élégante\nserait une trahison, car elle ne pourrait revêtir des agréments de style qu'en\ns'éloignant de l'esprit et de la sincérité du texte original et en perdant toute sa\nvaleur. Celle de M. Prod'homme conserve la saveur du texte de Wagner, et peut-\non désirer davantage ) Quant à la « clarté », c'est Wagner qui en a manqué\nsouvent et quand l'obscurité est dans la pensée de l'auteur, elle ne peut pas se\nchanger en lumière sous la plume de celui qui le traduit. Dans « une visite à\nBeethoven », si pittoresque et si émouvante à la fois, R. Wagner met dans la\nbouche de Beethoven des théories sur le drame musical qui sont une « défense et\nillustration » non de la musique de Beethoven, mais de celle de Wagner.\nVoulant préciser le rôle que peuvent jouer dans l'expression dramatique parfaite\nla voix humaine et les instruments, il esquisse cette théorie philosophique très\nallemande et qui a l'air de signifier quelque chose, mais ne signifie rien : « Les\nsons des instruments, sans qu'il soit possible de préciser leur vraie signification,\npréexistaient dans le monde primitif comme organes de la nature créée, et\navant même qu il y eût des hommes sur terre pour recueillir ces vagues\nharmonies Mais il en est tout autrement du génie de la voix humaine ; celle-ci\nest l'interprète directe du cœur humain, et traduit nos sensations abstraites et\nindividuelles. Son domaine est donc essentiellement limité, mais ses mani-\nfestations sont toujours claires et précises. » Cela s'appelle proprement du gali-\nmatias, et ce n'est pas au traducteur français, malgré sa confession, que\nnous en ferons le reproche.\nLe génie de R. Wagner dominera longtemps le monde artistique. Musicien\net poète, il a créé une forme d'art dont ceux mêmes qui s'en détournent subissent\nl'influence. Il a peint les passions humaines avec une telle sincérité d'inspiration,\navec une telle puissance d'expression, qu'il a mis dans sa musique toute la vie\nde l'âme. C'est pourquoi elle nous remue si profondément et nous semble à la\nfois idéale et humaine. En dehors de cela, il n'y a, dit Wagner, que « mensonge\net vide musical, néant paré d'oripeaux » ; ou, pour être plus juste, il y a un ai t\ninférieur, futile et banal, agrément passager de l'oreille et des sens, mais sans\ndignité et sans grandeur, comme toutes les expressions d'art qui ne valent que\npar la forme.\nNous avons retrouvé dans ce premier volume quelques-uns des jugements de\nWagner sur les musiciens de son temps, son admiration très éclectique pour\nWeber, pour Halévy, pour Auber, son aversion pour Adam et pour les Italiens.\nL'article sur le « métier de virtuose », avec ce sous-titre : fantaisie esthétique\nd'un musicien, est plein d'idées justes et de conseils excellents. « L exécution est\nune partie importante de l'art musical... sa première règle doit être de traduire\navec une fidélité scrupuleuse les intentions du compositeur... » elle est « l'ac-\ncessoire »et ne doit jamais devenir le (( principal » ; le virtuose ne doit pas\nchercher à « mettre en relief ses qualités personnelles » ; il faudrait à la rigueur\nque « ni les défauts ni les qualités de l'exécutant ne pussent influencer l'auditeur\net que le mérite seul de la composition maîtrisât toute son attention ». 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Le\nthéoricien est moins intéressant, mais offre encore un attrait relatif, en tant que\nses théories, souvent imaginées après coup servent d éclaircissement à 1 œuvre\nmusicale et poétique, la plus grande, la plus profonde, la plus digne d étudeparmi\ncelles du siècle dernier.\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "374", "page_fin": "376", "image_debut": 10, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.2.1", "titre_corps": "Tous les critiques et musicographes qui ont écrit sur Richard Wagner ont", "titre_sommaire": "Tous les critiques et musicographes qui ont écrit sur Richard Wagner ont", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.10", "debut_caractere": 2547, "fin_caractere_exclue": 3273, "texte": "Tous les critiques et musicographes qui ont écrit sur Richard Wagner ont\npuisé leurs renseignements et leur documentation à la même source : les\nGesammelte Schriften, collection complète des Ecrits et Poèmes du compositeur\nallemand. 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Je n'ai pas la prétention d'être un musicien de pro-\nfession, mais depuis l'âge le plus tendre je n'ai cessé de m occuper de musique, non seulement\ncomme exécutant, mais encore comme théoricien. A. 12 ans, j'ai fait ma sonate, comme tout le\nmonde. A 20 ans (quatorze ans hélas ! avant la trouvaille de Delphes), j'ai fait pour mon usage\npersonnel un résumé complet de 1 ouvrage de Gevaert, tome ler.Ier. Et sien 1894 MM. Homolle et\nWeil ont eu la bonté de s'adresser à moi pour la transcription et le commentaire musical des\nhymnes, c'est parce qu'ils savaient que depuis bien des années je menais de front les études phi-\nlologiques, musicales et métriques.\n20 Le second hymne a bien éié (( créé » par Mlle Lita de Klint, mais non le premier :il serait\ninjuste de ne pas rappeler le nom de l artiste qui l'a exécuté à diverses reprises avec un charme\nexquis et n'a j. as peu contribué àle populariser, à Mme Jeanne Remacle.\n30 II est certain que le second hymne delphique est cruellement mutilé, puisqu'il manque un\nbon tiers de chaque ligne, mais il est excessif de dire qu' « il ne renferme à peu près rien d'es-\nsentiel qui pour un musicien soit objet de certitude » Au contraire, le déchiffrement de la partie\nconservée gauche) de la pierre est d une certitude absolue et suffit à caractériser le style mélo-\ndique de cette longue composition. Vous citez un prétendu exemple de divergence entre la\ntranscription de Jan et la mienne, qui a pour but de jeter quelque doute sur la sûreté de la\nrestitution. Mais cette divergence est purement imaginaire. D abord la version de Jan que vous\ncitez, celle de ses Musici scmptores 11895), a été annulée par lui-même dans ses Melodiarum\nreliquice (i&99x. La première a été copiée par lui sur ma transcription du Bulletin de corres-\npondance hellénique de 1894, p. 607, à une époque où l'on n'avait encore déterré que quelques\néclats du 2e hymne. Pour la seconde, il a reproduit ma seconde et complète édition dans le Bul-\nletin de correspondan:e de 1895, XIX. Dans ces deux transcriptions je m'étais conformé,\ncomme c'est l'usage dans les éditions scientifiques, à la tessiture conventionnelle des notes grec-\nques adoptée par Gevaert, etc., et aussi à la règle que la brève se traduit par une croche, la longue\npar une noire. Voilà pourquoi, dans ma 2e édition, ces trois mesures se présentent sous l'aspect\nsuivant :\nC'est exactement ce que donne Jan dans ses Melodiarum reliquice, p. 23. La durée de la ire note\nest certaine, sa hauteur incertaine, le signe grec ayant disparu sur la pierre, on peut donc sup-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.13", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3667, "texte": "pléer ce que Ton veut. Lorsqu'il s'est agi de faire exécuter l'hymne en public nous avons trouvé,\nBoellmann et moi, que la tessiture du morceau, tel qu'il était noté dans le Bulletin, était trop\naiguë, et nous l'avons descendue d'une seconde majeure, ce qui, au point de vue musical, n'offre\naucune importance. Nous avons doublé la durée de toutes les notes, adoptant la mesure 5/4 au\nlieu de 5/8, pour éviter une exécution trop précipitée, et enfin, comme la Tre note était arbitraire,\nnous avons substitué au saut de tierce un élan de sixte, ce qui a donné finalement la transcription\nque vous citez sous mon nom et qui a paru dans la Revue des études grecques (1897).\nEn réalité, vous le voyez, il y a identité complète entre cette transcription et l'autre, préférée\npar Jan, la seule différence mélodique portant sur la note initiale qui est ad libitum et que Jan,\ncomme moi, a donnée comme restituée, ce que vous avez omis de noter. Il n'est donc pas exact\nde dire qu'entre les deux textes il y a « une nuance ».\nExcusez-moi d'entrer dans ces détails un peu arides; mais vous êtes trop imbu des véritables\nméthodes de l'érudition pour ne pas savoir qu'en matière de science il n'y a pas de minuties, ou\nplutôt que la vérité est faite de minuties. C est dans son intérêt que je vous serai obligé de placer\nles lignes qui précèdent sous les yeux de vos lecteurs.\nCroyez à mes sentiments très distingués.\n\nThéodore REINACH\n\ni° En disant, d'après « un de ses proches », que M. Th. Reinach, au moment où\nil s'est occupé des hymnes delphiques, n'était pas un musicien préparé à pareille\ntâche, mais qu'il avait fait aussitôt le nécessaire, je ne croyais nullement le di-\nminuer, je pensais au contraire faire honneur à son courage et à sa faculté\nd'assimilation. (Je lui indique, par lettre privée, celui « de ses proches » qui\nm'avait donné un renseignement sur l'état de ses connaissances musicales; une\ndiscussion sur ce point serait oiseuse pour le public.)\n2° J'enregistre bien volontiers un détail qui est un supplément d'information,\net non une rectification : Mme Jeanne Remacle a « créé» le premier hymne. Voilà\nqui est entendu.\n3° Sur la question la plus importante, celle de savoir s'il n'est pas exact de dire\nque le second hymne « ne contient riend'essentiel qui, pour un musicien, puisse\nêtre objet de certitude » :\nJe regrette bien d'avoir à contredire sur ce point un des hommes les plus dis-\ntingués de notre temps (ce sont lestermesdont seservaitrécemment M. A. Croiset,\nqui est un bon juge), un savant qui, par surcroît, est un collaborateur de la Revue\nmusicale et un de ses abonnés de la première heure ; mais la lettre de M, Reinach\nne fait que confirmer ce que j'ai dit. Si le lecteur veut bien la revoir avec atten-\ntion, il s'en convaincra facilement. En tout cas, il a les moyens de se prononcer.\nJe serais très obligé à M. Reinach de nous fournir une explication sur le point\nsuivant, car je vois qu'en matière purement musicale, nous ne parlons pas\ntoujours la même langue :\nM. Reinach rappelle que le signe de la première note a disparu de la pierre,\net il ajoute, ce qui est singulier, que cette note est ad libitum. Ces derniers mots,\nen musique, ont un sens très précis : ils s'appliquent à l'exécution d'un texte,\njamais à la constitution de ce même texte. M. Reinach, sans aucun droit, affirme\ncependant que la note absente est une note ad libitum. 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C'est peu de dire que nous ignorons la tonalité, le mou-\nvement, tous les détails de l'exécution : nous ignorons la mélodie elle-même\n(une soixantaine de notes faisant défaut) ; et, des notes qui sont connues, nous\nignorons la valeurexacte de durée. Déduire cette valeur de « l'usage » quel\nusage ? celui des compositeurs grecs ? (!)— et de la nature du texte littéraire est\nun procédé trop simpliste et antiartistique. On ne faitpas delà musique pratique\navec des idées générales demétricien. 11 est exact qu\"en principe, une syllabe brève\ndoit correspondre à une croche, une longue à une noire (selon la base d'évalua-\ntion qu'on adopte) ; mais il est non moins exact que cette règle souffre de\nnombreuses exceptions, et que le rythme musical les théoriciens antiques\n1 ont dit maintes fois n'est pas l'esclave du rythme verbal. Il faudrait donc\nsavoir, en l'espèce, où se plaçaient ces exceptions ; nous ne le savons pas.\n\nJ. C.\n\nJ'ai reçu la très originale lettre suivante, que je reproduis in extenso:\nParis, 16 juin 1907.\nMONSIEUR,\nJe viens de lire votre livre : la Musique, ses lois, son évolution. Pour l'avoir acheté, je ne\nm'estime pas quitte envers l'auteur. Permettez-moi donc de vous soumettre quelques observa-\ntions personnelles et sincères, précises et vérifiées, qui ne paraissent pas s'accorder avec cette\nidée, la vôtre si j ai bien compris, que la pensée musicale procède de je ne sais quelle inspira\ntion particulière et supérieure\nVous l'avouerai je d'abord ? L'opinion de Wagner ou de Beethoven ne m'émeut pas du tout.\nLe génie est un vin fumeux dont se grise aisément son propriétaire. De presque tous les grands\nhommes le mot de Gœthe est vrai : « Il se croit l'égal du Dieu qu'il cherche, il n'est que l'égal\nde l'esprit qu'il conçoit. •>\nCes opinions, d'ailleurs, vous ne les avez pas prises à votre compte, non plus que celles de\nquelques philosophes allemands dont le mysticisme homoeopathique, obscura obscuris solvuntur,\nn'éclaircit rien.\nVous êtes effectivement trop pondéré, trop fin, pour tomber dans ces imaginations Raison-\nnable, éclectique, impartial autant que vous le pouviez, avec quelques éclairs d enthousiasme qui\nsiéent au sujet, votre sentiment propre paraîtrait la sagesse même s'il n'était exprimé parfois en\ntermes que vous voudrez bien me pardonner de trouver excessifs.\nPage 2 : « On a pu dire que devant le sublime intérieur où ils nous élèvent, le sublime extérieur\n« de l'océan était vulgaire, celui des étoiles glacé. »\nNe vous seriez-vous jamais promené dans la campagne pendant l'été, aux heures où le ciel\nétoilé verse sur les plaines odorantes et sonores, sur les villages accablés des travaux et de la\nchaleur du jour, le calme, la fraîcheur et le silence de la nuit?\nPage 27 : « La musique est comme au dernier terme d'une série, etc... »\nUne pensée de Platon, de Virgile, de Lamartine, quand elle est claire, se traduit aussi faci-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4906, "texte": "lement qu'une lettre d'affaires. 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A en juger par le ton général de votre livre, il semble\nque vous considériez la musique comme une grande dame et la littérature comme une bour-\ngeoise arrivée, ou plutôt que vous voyiez dans celle-là le chef-d'œuvre de l'intelligence des\nhommes, la plus haute tige de la merveilleuse gerbe de l'art humain.\nTous les paradoxes ne sont pas des erreurs, tant s'en faut, et je souscrirais volontiers à\ncelui ci car j'adore la musique si je n'en étais empêché par certaines analogies troublantes\nque vous apprécierez.\nD'après mes impressions, voici ce qu'on éprouve généralement en écoutant une belle sym-\nphonie :on respire un air plus léger, on est transporté, ravi, c'est un état délicieux ; les soucis\ns'envolent et dans 1 esprit délivré passent confusément une foule de choses , souvenirs évanouis,\naffections éteintes, ineffables désirs, velléités de s'élever par de nobles moyens ; puis à cette\nexaltation heureuse succède peu à peu, si l'audition se prolonge, une sorte de sommeil lucide\npendant lequel l'orchestre, par degrés s'apaisant, n'est plus finalement qu'un murmure d'eaux\ncourantes, un bruissement du vent dans la forêt prochaine.\nEh bien, cet affranchissement délicieux de la personne physique et morale, cette puissance\nd'évocation du passé, ces vagues désirs, ces ambitions généreuses, tout cela se trouve au fond\nd'un verre d absinthe. C'est une expérience que j'ai faite quelque'ois et presque toujours avec\nsuccès en sortant du Châtelet ou du théâtre de la rue Blanche. Les effets sont identiques,\njusqu au sommeil exclusivement. Faudrait-il en conclure que les alambics de M. Pernod fils\ndistillent de la pensée musicale et que la Fée verte est proche parente de la Muse d'Haydn et\nde Beethoven ?\nAutre fait du même genre :\nJ'ai passé l'hiver dernier à Nice. Tous les matins, j'allais au Palais de la Jetée entendre de la\nmusique. Assis à l'extrémité de la salle voisine des lavandière du Paillon, devant la mer éblouis-\nsante fermée au loin par le cap Ferrât et le Mont-Boron dont les blanches villas étagées repo-\nsent dans les oliviers comme des colombes endormies, j'écoutais l'orchestre dans des conditions\nde réceptivité idéales.\nUn jour, on jouait une sélection de la Bohème de Puccini et de YHé rodiade de Massenet,\nje sentis très nettement cette musique morbide et liquéfiante ruisseler sur ma peau comme un\nflot continu d'eau tiède. Je connaissais la vertu des aspersions prolongées d'eau tiède pour en\navoir usé contre l'insomnie et je retrouvais la même sensation de mains douces, de mains souples\net rapides, de mains fluides qui glissent sur le corps, caressent les papilles épanouies, vous\napaisent, vous séparent sans secousse de la vie réelle pour vous plonger finalement dans un\nassoupissement léger et bienfaisant comme un sommeil d'enfant.\nCette observation, que j'eus l'occasion de contrôler pendant la saison, ne s'applique, bien\nentendu, qu à certaines parties de la musique italienne et de la musique de Massenet, les plus\nvoluptueuses, les plus charnelles, les plus dissolvantes.\n. Ainsi, des agents matériels et grossiers possèdent sur moi le même pouvoir que la pensée\nmusicale d'un maître, et je n'ai jamais remarqué, au contraire, que leur action eût rien de com\nmun avec les impressions que j éprouve en lisant les poésies les plus musicales, les proses les\nplus harmonieuses. Ne serait ce pas que celles-ci participent davantage de l'esprit et sécrètent\ndes jouissances plus hautes et plus pures ?\nAvant de connaître votre livre, Monsieur, il m'était arrivé de dire en regardant la Joconde :\nsi j'étais peintre et que j'eusse à représenter la Musique, je lui donnerais ce visage mystérieux,\nimpénétrable et charmant.\nMaintenant que je le connais, c'est encore ce que je dirais. Mais je ne saurais assez vous remer-\ncier des heures fort agréables que j'ai passées en votre société, ni trop m excuser de cette lettre\ndémesurément longue et personnelle.\nVeuillez agréer, etc.\n\nAlexis CLÉMENT.\n121, rue Saint-Lazare.\n\n« Tout cela se retrouve au fond d'un verre d'absinthe. » Voilà les paroles\nque je retiens surtout de la lettre de mon honorable correspondant. Elles sont\neffrayantes, car je crois que le fait est exact. Ainsi, dans sa Psychologie des senti-\nments, M. Ribot, ramenant à l'unité tous nos états affectifs, identifie la douleur\nque donne une névralgie avec celle qu'exprime Michel-Ange dans ses Sonnets."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1151, "texte": "Cependant on m'accordera bien que si notre nature est une et s'il est radicale-\nment faux de séparer le physique du moral, les causes et les suites de nos états\nd'émotion peuvent être très différentes. Il y aurait un livre à écrire là-dessus\nsi on n'en avait déjà écrit plusieurs sur ce sujet. En tout cas, je retournerais\nvolontiers la comparaison faite par M. Clément, et je dirais au buveur d'alcool ou\nau fumeur d opium : ce que vous trouvez au fond de votre verre ou de votre pipe,\nla musique vous le donnera tout aussi bien. Cultivez donc la musique !\nEn ce qui concerne l'opinion que j'ai défendue, qu'on me permette de citer\nquelques lignes des pages 29 et 30 :\n« Parmi les nombreux caractères de la musique, il yena un certain nombre\nque l'on trouve ailleurs que dans la musique.. mais il en est un qu'on ne retrouve\nnulle part ailleurs. » C'est ce dernier que j'ai dégagé, en constatant le fait d'une\n« pensée musicale », affranchie des concepts et des formules verbales. Quelle est\nla nature exacte de cette pensée ? Je crois qu'il est impossible de le dire, et je me\nsuis franchement récusé sur ce point.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "376", "page_fin": "377", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.3.1", "titre_corps": "Nous recevons la lettre suivante :", "titre_sommaire": "Nous recevons la lettre suivante :", "signature_source": "Théodore REINACH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.12", "debut_caractere": 805, "fin_caractere_exclue": 3812, "texte": "Nous recevons la lettre suivante :\nMONSIEUR LE DIRECTEUR ET CHER CONFRÈRE,\nEn vous remerciant de la façon tout aimable dont vous avez exposé aux lecteurs de la Revue\nmusicale ma part de collaboration au déchiffrement des hymnes delphiques, voulez-vous me\npermettre de rectifier quelques erreurs matérielles }\ni° Je ne sais auprès duquel « de mes proches > vous avez recueilli le renseignement que (( jus-\nqu'en 1894 je n'étais nullement musicien ». Je n'ai pas la prétention d'être un musicien de pro-\nfession, mais depuis l'âge le plus tendre je n'ai cessé de m occuper de musique, non seulement\ncomme exécutant, mais encore comme théoricien. A. 12 ans, j'ai fait ma sonate, comme tout le\nmonde. A 20 ans (quatorze ans hélas ! avant la trouvaille de Delphes), j'ai fait pour mon usage\npersonnel un résumé complet de 1 ouvrage de Gevaert, tome ler.Ier. Et sien 1894 MM. Homolle et\nWeil ont eu la bonté de s'adresser à moi pour la transcription et le commentaire musical des\nhymnes, c'est parce qu'ils savaient que depuis bien des années je menais de front les études phi-\nlologiques, musicales et métriques.\n20 Le second hymne a bien éié (( créé » par Mlle Lita de Klint, mais non le premier :il serait\ninjuste de ne pas rappeler le nom de l artiste qui l'a exécuté à diverses reprises avec un charme\nexquis et n'a j. as peu contribué àle populariser, à Mme Jeanne Remacle.\n30 II est certain que le second hymne delphique est cruellement mutilé, puisqu'il manque un\nbon tiers de chaque ligne, mais il est excessif de dire qu' « il ne renferme à peu près rien d'es-\nsentiel qui pour un musicien soit objet de certitude » Au contraire, le déchiffrement de la partie\nconservée gauche) de la pierre est d une certitude absolue et suffit à caractériser le style mélo-\ndique de cette longue composition. Vous citez un prétendu exemple de divergence entre la\ntranscription de Jan et la mienne, qui a pour but de jeter quelque doute sur la sûreté de la\nrestitution. Mais cette divergence est purement imaginaire. D abord la version de Jan que vous\ncitez, celle de ses Musici scmptores 11895), a été annulée par lui-même dans ses Melodiarum\nreliquice (i&99x. La première a été copiée par lui sur ma transcription du Bulletin de corres-\npondance hellénique de 1894, p. 607, à une époque où l'on n'avait encore déterré que quelques\néclats du 2e hymne. Pour la seconde, il a reproduit ma seconde et complète édition dans le Bul-\nletin de correspondan:e de 1895, XIX. Dans ces deux transcriptions je m'étais conformé,\ncomme c'est l'usage dans les éditions scientifiques, à la tessiture conventionnelle des notes grec-\nques adoptée par Gevaert, etc., et aussi à la règle que la brève se traduit par une croche, la longue\npar une noire. Voilà pourquoi, dans ma 2e édition, ces trois mesures se présentent sous l'aspect\nsuivant :\nC'est exactement ce que donne Jan dans ses Melodiarum reliquice, p. 23. La durée de la ire note\nest certaine, sa hauteur incertaine, le signe grec ayant disparu sur la pierre, on peut donc sup-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.13", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1440, "texte": "pléer ce que Ton veut. Lorsqu'il s'est agi de faire exécuter l'hymne en public nous avons trouvé,\nBoellmann et moi, que la tessiture du morceau, tel qu'il était noté dans le Bulletin, était trop\naiguë, et nous l'avons descendue d'une seconde majeure, ce qui, au point de vue musical, n'offre\naucune importance. Nous avons doublé la durée de toutes les notes, adoptant la mesure 5/4 au\nlieu de 5/8, pour éviter une exécution trop précipitée, et enfin, comme la Tre note était arbitraire,\nnous avons substitué au saut de tierce un élan de sixte, ce qui a donné finalement la transcription\nque vous citez sous mon nom et qui a paru dans la Revue des études grecques (1897).\nEn réalité, vous le voyez, il y a identité complète entre cette transcription et l'autre, préférée\npar Jan, la seule différence mélodique portant sur la note initiale qui est ad libitum et que Jan,\ncomme moi, a donnée comme restituée, ce que vous avez omis de noter. Il n'est donc pas exact\nde dire qu'entre les deux textes il y a « une nuance ».\nExcusez-moi d'entrer dans ces détails un peu arides; mais vous êtes trop imbu des véritables\nméthodes de l'érudition pour ne pas savoir qu'en matière de science il n'y a pas de minuties, ou\nplutôt que la vérité est faite de minuties. 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C'est peu de dire que nous ignorons la tonalité, le mou-\nvement, tous les détails de l'exécution : nous ignorons la mélodie elle-même\n(une soixantaine de notes faisant défaut) ; et, des notes qui sont connues, nous\nignorons la valeurexacte de durée. Déduire cette valeur de « l'usage » quel\nusage ? celui des compositeurs grecs ? (!)— et de la nature du texte littéraire est\nun procédé trop simpliste et antiartistique. On ne faitpas delà musique pratique\navec des idées générales demétricien. 11 est exact qu\"en principe, une syllabe brève\ndoit correspondre à une croche, une longue à une noire (selon la base d'évalua-\ntion qu'on adopte) ; mais il est non moins exact que cette règle souffre de\nnombreuses exceptions, et que le rythme musical les théoriciens antiques\n1 ont dit maintes fois n'est pas l'esclave du rythme verbal. Il faudrait donc\nsavoir, en l'espèce, où se plaçaient ces exceptions ; nous ne le savons pas.\n\nJ. 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Pour l'avoir acheté, je ne\nm'estime pas quitte envers l'auteur. Permettez-moi donc de vous soumettre quelques observa-\ntions personnelles et sincères, précises et vérifiées, qui ne paraissent pas s'accorder avec cette\nidée, la vôtre si j ai bien compris, que la pensée musicale procède de je ne sais quelle inspira\ntion particulière et supérieure\nVous l'avouerai je d'abord ? L'opinion de Wagner ou de Beethoven ne m'émeut pas du tout.\nLe génie est un vin fumeux dont se grise aisément son propriétaire. De presque tous les grands\nhommes le mot de Gœthe est vrai : « Il se croit l'égal du Dieu qu'il cherche, il n'est que l'égal\nde l'esprit qu'il conçoit. •>\nCes opinions, d'ailleurs, vous ne les avez pas prises à votre compte, non plus que celles de\nquelques philosophes allemands dont le mysticisme homoeopathique, obscura obscuris solvuntur,\nn'éclaircit rien.\nVous êtes effectivement trop pondéré, trop fin, pour tomber dans ces imaginations Raison-\nnable, éclectique, impartial autant que vous le pouviez, avec quelques éclairs d enthousiasme qui\nsiéent au sujet, votre sentiment propre paraîtrait la sagesse même s'il n'était exprimé parfois en\ntermes que vous voudrez bien me pardonner de trouver excessifs.\nPage 2 : « On a pu dire que devant le sublime intérieur où ils nous élèvent, le sublime extérieur\n« de l'océan était vulgaire, celui des étoiles glacé. »\nNe vous seriez-vous jamais promené dans la campagne pendant l'été, aux heures où le ciel\nétoilé verse sur les plaines odorantes et sonores, sur les villages accablés des travaux et de la\nchaleur du jour, le calme, la fraîcheur et le silence de la nuit?\nPage 27 : « La musique est comme au dernier terme d'une série, etc... »\nUne pensée de Platon, de Virgile, de Lamartine, quand elle est claire, se traduit aussi faci-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4505, "texte": "lement qu'une lettre d'affaires. Ce qu'on ne peut pas faire passer dans une autre langue, c'est\nsa forme, sa musique On conçoit dès lors, sans avoir besoin d'imaginer une classification dont la\nmusique occuperait le sommet, qu'une symphonie, où la forme absorbe la pensée au point que\ncelle-ci n'existerait plus sans celle-là. soit intraduisible.\nAilleurs, vous parlez de sentiments créés par la musique (p. 46b de certains domaines reculés\nde la vie morale qu'elle aurait révélés (p. 333).\nAutant d'exagérations, à mon avis. A en juger par le ton général de votre livre, il semble\nque vous considériez la musique comme une grande dame et la littérature comme une bour-\ngeoise arrivée, ou plutôt que vous voyiez dans celle-là le chef-d'œuvre de l'intelligence des\nhommes, la plus haute tige de la merveilleuse gerbe de l'art humain.\nTous les paradoxes ne sont pas des erreurs, tant s'en faut, et je souscrirais volontiers à\ncelui ci car j'adore la musique si je n'en étais empêché par certaines analogies troublantes\nque vous apprécierez.\nD'après mes impressions, voici ce qu'on éprouve généralement en écoutant une belle sym-\nphonie :on respire un air plus léger, on est transporté, ravi, c'est un état délicieux ; les soucis\ns'envolent et dans 1 esprit délivré passent confusément une foule de choses , souvenirs évanouis,\naffections éteintes, ineffables désirs, velléités de s'élever par de nobles moyens ; puis à cette\nexaltation heureuse succède peu à peu, si l'audition se prolonge, une sorte de sommeil lucide\npendant lequel l'orchestre, par degrés s'apaisant, n'est plus finalement qu'un murmure d'eaux\ncourantes, un bruissement du vent dans la forêt prochaine.\nEh bien, cet affranchissement délicieux de la personne physique et morale, cette puissance\nd'évocation du passé, ces vagues désirs, ces ambitions généreuses, tout cela se trouve au fond\nd'un verre d absinthe. C'est une expérience que j'ai faite quelque'ois et presque toujours avec\nsuccès en sortant du Châtelet ou du théâtre de la rue Blanche. Les effets sont identiques,\njusqu au sommeil exclusivement. Faudrait-il en conclure que les alambics de M. Pernod fils\ndistillent de la pensée musicale et que la Fée verte est proche parente de la Muse d'Haydn et\nde Beethoven ?\nAutre fait du même genre :\nJ'ai passé l'hiver dernier à Nice. Tous les matins, j'allais au Palais de la Jetée entendre de la\nmusique. Assis à l'extrémité de la salle voisine des lavandière du Paillon, devant la mer éblouis-\nsante fermée au loin par le cap Ferrât et le Mont-Boron dont les blanches villas étagées repo-\nsent dans les oliviers comme des colombes endormies, j'écoutais l'orchestre dans des conditions\nde réceptivité idéales.\nUn jour, on jouait une sélection de la Bohème de Puccini et de YHé rodiade de Massenet,\nje sentis très nettement cette musique morbide et liquéfiante ruisseler sur ma peau comme un\nflot continu d'eau tiède. Je connaissais la vertu des aspersions prolongées d'eau tiède pour en\navoir usé contre l'insomnie et je retrouvais la même sensation de mains douces, de mains souples\net rapides, de mains fluides qui glissent sur le corps, caressent les papilles épanouies, vous\napaisent, vous séparent sans secousse de la vie réelle pour vous plonger finalement dans un\nassoupissement léger et bienfaisant comme un sommeil d'enfant.\nCette observation, que j'eus l'occasion de contrôler pendant la saison, ne s'applique, bien\nentendu, qu à certaines parties de la musique italienne et de la musique de Massenet, les plus\nvoluptueuses, les plus charnelles, les plus dissolvantes.\n. Ainsi, des agents matériels et grossiers possèdent sur moi le même pouvoir que la pensée\nmusicale d'un maître, et je n'ai jamais remarqué, au contraire, que leur action eût rien de com\nmun avec les impressions que j éprouve en lisant les poésies les plus musicales, les proses les\nplus harmonieuses. Ne serait ce pas que celles-ci participent davantage de l'esprit et sécrètent\ndes jouissances plus hautes et plus pures ?\nAvant de connaître votre livre, Monsieur, il m'était arrivé de dire en regardant la Joconde :\nsi j'étais peintre et que j'eusse à représenter la Musique, je lui donnerais ce visage mystérieux,\nimpénétrable et charmant.\nMaintenant que je le connais, c'est encore ce que je dirais. Mais je ne saurais assez vous remer-\ncier des heures fort agréables que j'ai passées en votre société, ni trop m excuser de cette lettre\ndémesurément longue et personnelle.\nVeuillez agréer, etc.\n\nAlexis CLÉMENT.\n121, rue Saint-Lazare."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "379", "page_fin": "380", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.3.4", "titre_corps": "« Tout cela se retrouve au fond d'un verre d'absinthe. » Voilà les paroles", "titre_sommaire": "« Tout cela se retrouve au fond d'un verre d'absinthe. » Voilà les paroles", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.15", "debut_caractere": 4507, "fin_caractere_exclue": 4906, "texte": "« Tout cela se retrouve au fond d'un verre d'absinthe. » Voilà les paroles\nque je retiens surtout de la lettre de mon honorable correspondant. Elles sont\neffrayantes, car je crois que le fait est exact. Ainsi, dans sa Psychologie des senti-\nments, M. Ribot, ramenant à l'unité tous nos états affectifs, identifie la douleur\nque donne une névralgie avec celle qu'exprime Michel-Ange dans ses Sonnets."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1151, "texte": "Cependant on m'accordera bien que si notre nature est une et s'il est radicale-\nment faux de séparer le physique du moral, les causes et les suites de nos états\nd'émotion peuvent être très différentes. Il y aurait un livre à écrire là-dessus\nsi on n'en avait déjà écrit plusieurs sur ce sujet. En tout cas, je retournerais\nvolontiers la comparaison faite par M. Clément, et je dirais au buveur d'alcool ou\nau fumeur d opium : ce que vous trouvez au fond de votre verre ou de votre pipe,\nla musique vous le donnera tout aussi bien. Cultivez donc la musique !\nEn ce qui concerne l'opinion que j'ai défendue, qu'on me permette de citer\nquelques lignes des pages 29 et 30 :\n« Parmi les nombreux caractères de la musique, il yena un certain nombre\nque l'on trouve ailleurs que dans la musique.. mais il en est un qu'on ne retrouve\nnulle part ailleurs. » C'est ce dernier que j'ai dégagé, en constatant le fait d'une\n« pensée musicale », affranchie des concepts et des formules verbales. Quelle est\nla nature exacte de cette pensée ? Je crois qu'il est impossible de le dire, et je me\nsuis franchement récusé sur ce point.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "380", "page_fin": "389", "image_debut": 16, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.4", "titre_corps": "L'orchestre de l' « Orfeo ».", "titre_sommaire": "L'orchestre de l' « Orfeo ».", "signature_source": "Henri QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.16", "debut_caractere": 1153, "fin_caractere_exclue": 3183, "texte": "L'orchestre de l' « Orfeo ».\n\nClaudio Monteverde né à Crémone en 1566, fit représenter son opéra Orfeo Qn 1607. La pré-\nsente année est donc l'anniversaire trois fois centenaire de cette date importante de l'histoire\nmusicale.\nElles ont l'existence tenace, les légendes. En matière d histoire musicale sur-\ntout, où je ne sais si jamais, dans bien des cas, il sera possible de leur substituer\nla vérité pure et simple. Car une fois lancées dans le monde par la précipitation,\n1 inexpérience ou la trop ardente imagination de quelque enthousiaste exégète,\nelles vont, courent, grandissent. Les livres les plus doctes et les plus recom-\nmandables les accueillent et se les transmettent. Et désormais, investies d'une\nautorité sans cesse accrue, elles se prélassent superbes, dédaigneuses à jamais\nde l'humble témoignage des faits.\nC'est à propos de YOrfeo, de Monteverde, au sujet de quoi la Revue musicale,\ndernièrement, publiait un article traduit de M. Mantovani, que j'ai pu constater\nune fois de plus leur force de résistance. En ce travail se reproduisent certaines\nallégations dont l'examen, non prévenu, de cette partition célèbre dénoncerait\nvite, cependant, l'inexactitude. Au cours de ces dernières années, ce beau drame\nlyrique fut plusieurs fois exécuté presque en entier au concert. Il a été l'objet de\nplusieurs études consciencieuses et disertes. Le £énie et le style du musicien ont\nété analysés par des écrivains excellents.\nPourquoi n'en est-il aucun qui n'ait, plus ou moins, fait accueil à certaines\nconsidérations, fort inexactes, sur tel des traits jugés les plus caractéristiques : le\nrôle et la disposition de l'orchestre ?\nCitons textuellemc nt M. Mantovani : « Son innovation capitale de\ndit-il, fut de faire concourir efficacement, et comme nul ne l'avait fait encore,\nles instruments de l'orchestre à la variété et à l'éclat de l'action scénique, grâce\nau développement du langage orchestral. Car Monterverde ne se servit pas,\ncomme ses devanciers, des instruments pour accompagner simplement le chant :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3454, "texte": "♦\nil choisit un groupe, une famille d'instruments pour soutenir, pour caractériser\nen quelque sorte tel ou tel des personnages du drame...\nCe fait prétendu, à savoir que chaque personnage de YOrfeo marche, comme\ns'exprime un autre commentateur, accompagné d'un groupe d'instruments à lui\npropre, voilà la légende. Mais c'est une légende. En conviant le lecteur à feuille-\nter, page à page, la partition d9Orfeo, j'espère lui prouver qu'elle ne repose sur\nrien. En outre, l'examen ne sera pas inutile pour se former une idée véritable-\nment juste et précise de la façon dont le compositeur, suivant exactement là-\ndessus l'usage de son temps, entendait la disposition et l'emploi des instru-\nments.\nImmédiatement après la page de titre de YOrfeo, dans l'édition originale de\n1609 (1), le compositeur a donné la liste des instruments qu'il exigeait, côte à\ncôte avec celle des personnages du drame. Cette liste a été souvent reproduite.\nJe la citerai cependant, car elle appelle quelques réflexions, pour quoi il est\nutile de l'avoir sous les yeux. La voici donc une fois de plus :\nDeux Gravicembali (clavecins) ; deux Contrabassi da viola ; dix viole da\nbrazzo ; une Arpa doppia : deux Violini piccoli a la francese ; deux Chitaroni\n(grands luths ou théorbes) ; deux Organi di legno (orgues portatifs, jeux de\nflûte bouchés) ; trois Dassi di gamba ; unt Regale (orgue portatif, jeu d'anche) ;\nquatre Tromboni ; deux Cornetti ; un Flantino alla vigesima seconda (petite flûte\nà bec aiguë, deux octaves au-dessus de la note écrite) ;un Clarino ( ire trompette) ;\ntrois Trombe sordine (trompettes avec des sourdines).\nSoit, en tout, trente-six instruments. N'en concluons pas cependant que l'or-\nchestre de YOrfeo comptât trente-six instrumentistes.\nTous les virtuoses de ce temps en pratiquaient indifféremment plusieurs, et\ncomme ces instruments ne jouent ici jamais tous ensemble, il n'y a aucune raison\nde croire que Monteverde ait rien changé aux habitudes courantes, puisque ce\nn'était point nécessaire.\nAu surplus, cette liste ne concorde pas toujours avec les indications contenues\ndans la partition, relativement au nombre des instruments. Pour ceux jouant\npar famille, comme les Viole da brazzo, la partition n'en indique que cinq au\nmaximum. Cela doit s'entendre évidemment de cinq parties différentes, dont\nchacune était exécutée par deux musiciens. Même remarque pour les Contrabassi\nda viola, qui devaient être aussi deux à jouer l'unique partie que le compositeur\na écrite. Et peut-être bien les trois Bassi di gamba qui ne figurent nulle part que\ndans un chœur, avec les trombones, devaient-elles se joindre aux autres violes\npour les ritournelles et symphonies.\nToutefois, il y a des différences plus marquées. C'est ainsi que la musique\nexige cinq trombones (et non pas quatre) partout où figurent ces instruments.\nLa ritournelle des bergers au deuxième acte est écrite pour deux Flautini, au lieu\n\n(1) Cette édition originale est aujourd'hui fort rare et aucune bibliothèque française ne lapossède.\nMais R. Eitner en a donné la réimpression en sa réédition d Orfeo, au dixième volume de sa\ncollection Publikation altérer, praktischer und theoretischer Musikwerke... Si la réalisation des\nbasses chiffrées d'Eitner laisse fort à désirer, il a du moins reproduit intégralement tout ce que\ncontient 1 original, texte musical et annotations, saut quelques coupures peu importantes qu'il\nindique d'ailleurs."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.18", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3890, "texte": "cl un seul inscrit sur la liste liminaire, et pareillement, en divers endroits, trois\nChitaroni, et non deux seulement, sont expressément requis.\nQuoi qu'il soit des raisons de ces inexactitudes, il importe peu. Considérons\nmaintenant brièvement la nature et l'emploi de ces divers instruments.\nPremièrement, éliminons le Clcirino et les trois trompettes, qui ne paraissent\nque dans le prélude. Ce prélude, intitulé Toccata, semble d'une valeur musicale\ninfime. En réalité, ce n'est rien de plus qu'une sorte de fanfare d'appel, destinée\nà prévenir les auditeurs que le spectacle va commencer.\nSi snona avanti il levât' delà tela tre volte con tutti li stromehti : « Elle se\njoue avant le lever du rideau, trois fois, avec tous les instruments », dit une\nnote.\nNous retrouverons plusieurs fois cette mention : con tutti li stromenti, qu'il\nfaut se garder de prendre au pied de la lettre. Etant donnée la nature de cette\nToccata, il est difficile de croire qu elle ait pu être jouée autrement que par des\ninstruments à vent, et les trompettes seules avec les trombones, par exemple, y\nsuffiraient très bien. En tous cas, elle est écrite à cinq: Clamno, Quinta, Alto et\nBasso, unis, Vulgano et Basso. Ces appellations, peu usitées, sont, nous le\nsavons, celles dont on désignait les diverses parties de trompettes dans une fan-\nfare à plusieurs voix. Et la musique ici n'emploie nulle part d autres notes que\nles harmoniques naturels de la trompette simple. Les deux voix graves, Vulgako\net Basso, répètent à chaque mesure, en pédale, la dominante et la tonique du\nton (1). On peut, si l'on veut, les supposer jouées par les trombones : les parties\ndites Quinta, Alto et Basso unis représenteraient, avec le Clarino, les trois trom-\npettes indiquées sur la liste.\nArrivons aux instruments qui remplissent au cours de la pièce un rôle vrai-\nment musical. Si on en examine la nature, on découvre immédiatement qu'il en\nest de susceptibles de réaliser seuls uneharmoniecomplète. D'autres, au contraire,\nn'apparaîtront propres qu'à exécuter isolément une partie monodique, plus ou\nmoins mélodique. Certains se montrent isolés : d'autres, comme l'indique la\npartition, se groupent par famille, chaque famille comptant plusieurs voix de\nmême espèce mais de diapasons divers.\nCette distinction entre instruments harmoniques .1 clavecins, orgues, luthsfi\ndont un seul suffit à un accompagnement complet, et instruments mélodiques\nqu'il est nécessaire de soutenir par d'autres, nous n'ignorons pas que les con-\ntemporains 1 avaient déjà faite. On la trouve exposée avec les conséquences\nqu'elle comporte dans les ouvrages théoriques. Par exemple, pour prendre\nun livre paru justement au moment de l'exécution de YOrfeo, le compositeur et\nthéoricien siennois Agostino Agazzari (2) en expose tout au long les consé-\n\n(1) Par une erreur singulière, répétée partout depuis, lors de l'exécution de YOrfeo à la Schola\ncantorum, on s'est avisé de faire exécuter, après deux reprises de cette Toccata de trompettes, la\nritournelle expressive à cinq violes qui suit, en finissant par une troisième répétition de la Toccata.\nL'ouverture devient ainsi une sorte de petit morceau composé, avec un effet de contraste inté-\nressant. C'est là cependant une fausse interprétation résultant de la disposition typographique\ndu texte.\nLa ritournelle des violes est en réalité la ritournelle du Prologue qui suit. Mais l'indication\n« Prologo » ne vient qu'après le texte musical de la ritournelle. 11 en est d ailleurs ainsi au com-\nmencement de chaque acte, où la symphonie initiale précède toujours le titre. A première vue,\nla ritournelle du Prologue en semble donc indépendante, ht l'on crut ainsi qu'elle ne faisait qu'un\navec la Toccata qui la précède immédiatement et dont rien ne la sépare.\n(2) Agostino Agazzari, noble Siennois, né en 1578, excellent organiste et compositeur, membre"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3691, "texte": "quences dans son traité Del sonare sopra l basso continuo con tutti h stromenti e\ndelV uso loro net conserto (Sienne, Dom. Falcini. 1607).\nIl y classe les instruments connus de son temps, en deux catégories bien dis-\ntinctes. Les uns constituent 1 efondamento. « Ceux-là, dit-il, constituent l'appa-\nreil harmonique sur quoi le chant se meut ; ils tiennent 1 harmonie ferme,\nsonore et continue, à 1 effet de soutenir la voix. » Les autres, par les passages et\nles contrepoints qu ils superposent à l'harmonie, la rendent plus agréable et plus\nsonore. Le luth, la harpe, le violon surtout (Agazzari, comme les Florentins,\ndédaigne les instruments à vent), seront les principaux des instruments chargés\nde la partie dite ornamento.\nDiverses raisons, qu'expose Agazzari et que Doni et d'autres reprendront\naprès lui, firent presque immédiatement attribuer à la réalisation du fondamento\nles instruments di corpo, comme disaient les Italiens, c est-à-dire ceux qui pou-\nvaient, isolés réaliser une harmonie complète : l'orgue, le théorbe ou ses simi-\nlaires, le clavecin surtout. Un seul virtuose suffisait donc, à la rigueur, pour\naccompagner le chanteur, supprimant ainsi la difficulté de concerter à plusieurs,\navec 1 embarras des copies et des répétitions qu'aurait nécessitées un groupe\nanalogue à notre quatuor d'orchestre. Et ce virtuose pouvait facilement suivre\nl'acteur, à qui le style récitatif imposait une déclamation pluslibre, plus flottante,\nmoins astreinte à une mesure stricte.\nMonteverde, là-dessus, suit l'usage commun. Tout ce qui, dans VOrfeo, est\nrécit ou air interprété par un seul chanteur soliste (ou même par deux), tout ce\nqui n'est pas chœur en un mot, est accompagné (sauf un ou deux passages) par\nles instruments di corpo seuls, c'est-à-dire par les deux clavecins, les trois chi-\ntaroniou les deux organi di legno de son orchestre. La régale et la harpe double,\nquoique instruments du même genre, ne sont utilisées que dans les chœurs, à titre\nde remplissage.\nLes passages où l'orchestre se borne à ces seuls instruments constituent cer-\ntainement plus des trois quarts de l'œuvre. Que ce soit Orphée, Eurydice,\nPluton, Caron ou tout autre personnage qui récite en scène, la couleur sonore\nde cet accompagnement n'est pas modifiée sensiblement. Il est impossible de\ndécouvrir là rien qui légitime ceite assertion : qu'à chaque personnage est affecté\nun groupe d instruments.\nCependant si aucun essai de pittoresque et d'expression par le timbre ne se\npeut découvrir, il est facile de démêler certaines autres intentions intéressantes.\nLa plus visible et qui tend sensiblement à l'expression, c'est le souci de graduer\nles sonorités. Monteverde vise à obtenir des nuances d intensité avec des ins-\ntruments qui, tels que le clavecin ou l'orgue, ne se prêtaient, individuellement,\nà aucune variation de piano ou de forte. S'agit-il de soutenir une ritournelle\ninstrumentale à deux instruments soli, deux petits violons à la française, par-\nexemple, ou deux flautini, comme au début du second acte ? Un clavecin, deux\nchitaroni y suffiront. La ritournelle est-elle jouée à cinq parties par le groupe\ndes dix viole da braccio ? Ce ne sera pas trop de deux clavecins et de trois chitci-\n\nde l'Académie des Intronati, passa plusieurs années de sa vie en Allemagne au service de l'empe-\nreur Mathias De là, il vint à Rome comme maître de musique de Sain'.-Apollinaire (1602), puis\ndu Séminaire romain vi 006,. Il acheva sa carrière à Sienne en qualité de maître de chapelle\nde la cathédrale et y mourut en 1645. C est un des artistes qui, à la suite de Viadana, ont le plus\ncontribué à répandre et à populariser l'usage de la basse continue."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.20", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3128, "texte": "von i avec, en plus, un contrabasso di viola pour soutenir la basse. Quelquefois la\nharpe (balletto du lerIer acte), voire même les orgues (ritournelle servant de pré-\nlude à l'acte V) renforceront l'ensemble. Pour accompagner la voix d'un soliste,\nce sera assez, en général, d'un seul instrument à clavier, clavecin ou orgue, avec\nun ckitarone. Quelquefois cependant, à ce qu'il semble dans les passages destinés\nà être mis spécialement en valeur, une basse de viola da braccio double la note la\nplus grave, la basse de l harmonie.\nLe choix de l'instrument à clavier, pour la même raison, ne paraît pas non\nplus indifférent. Il est intéressant de chercher pourquoi l'orgue, parfois, supplée\nle clavecin, l'instrument, malgré tout, debeaucoup le plus fréquemment employé.\nAutant qu'on en puisse juger, l'orgue représente une nuance de piano plus\nmarquée. Quand il joue seul, sans le concours du chitarone, nous aurons, réa-\nlisé, le pianissimo le plus ténu que puisse comporter l'orchestre de Monteverde.\nCette intention s'affirme avec évidence vers la fin de l'acte 111, au moment où\nOrphée vient supplier Caron et les esprits infernaux de lui livrer l'accès du\nsombre royaume. Ses touchantes prières sont accompagnées de divers instru-\nments (du moins pour les ritournelles), et la douceur de ces chants, impuissante\nà toucher le cœur de ces farouches gardiens, a réussi à assoupir leur vigilance.\nCaron dort. Le poète, pendant ce sommeil, monte en sa barque et franchit le\nfleuve funèbre\nEi dorme, e la mia cetra\nSe pietà non impetra\nNel indurato core,\nAlmen il sonno fuggir al mio cantar\nGl' occhi non ponno (i)....\nC'est dans la barque qu'il chante et le texte le dit expressément al suono\ndel organo di legno solamente.\nCe désir de réaliser ici l'harmonie la plus douce et, si l'on peut dire, la plus\nsilencieuse, s'explique suffisamment par la situation. L'emploi de l'orgue à cet\nendroit montre donc qu'entre toutes celles de l'orchestre sa voix représentait la\nplus extrême nuance possible de pianissimo. Et celle-là seule bien entendu,\npuisqu un jeu d orgue est naturellement impropre à parler avec une intensité\nvariable à volonté.\nPar une association d'idées assez naturelle, confirmée d'ailleurs par la tradi-\ntion, une sonorité extrêmement réduite paraissait particulièrement propre à tra-\nduire des sentiments douloureux, à rendre le deuil ou la tristesse. Toutes les\nfois qu apparaîtront dans 1 Orfeo des idées de cette nature, nous verrons donc\nY organo di legno prendre la place du clavecin pour la réalisation de la basse\ncontinue, quel que soit d'ailleurs le personnage en scène. Il ne figure point,\nmême à titre de renforcement des forces sonores de l'orchestre dans les chœurs,\nau premier acte, ni dans la première partie du second, consacrés tous deux à la\npeinture de l'allégresse des bergers et des transports amoureux du chanteur.\nMais voici la Messagère. 0 elle vient annoncer le sort funeste d'Eurydice:\nO caso acerbo !....\ni\n\n(i) .. Il dort : et si ma lyre n a su toucher de pitié son cœur impitoyable., du moins mon chant\nfit-il que ses yeux n'ont pu fuir le sommeil..."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.21", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3788, "texte": "Dès* les premiers mots, le clavecin se tait et les sons languissants et étouffés\nde 1 orgue, soutenus des accords d'un seul chitarone, accompagnent la voix. Un\npasteur interroge :\nQuai suon dolente\nIl lieto di pertuba ?...\nL'accompagnement précédent reprend (clavecin et chitarone), souligné d'une\nbasse de viola di brazzo. Et les deux combinaisons d'alterner, suivant le dialogue\ndes personnages, jusqu'à ce que, après le long récit de la Messagère, la funèbre\nvérité ait pénétré tous les cœurs. L'orgue s'impose alors. Sa douce et triste voix\nsoutient uniformément les plaintes d'Orphée, les mélancoliques réflexions des\nbergers ou leurs gémissements concertés, tout aussi bien que la symphonie des\nvioles qui précède le dernier chœur.\nC'est assurément une lecture trop rapide de cette scène finale (dont l'effet, à\nl'exécution, est admirable) qui a dû contribuer à accréditer cette opinion, qu'à\nchaque personnage du drame est affecté un instrument ou un groupe instru-\nmental spécial. En effet, à l'apparition de la Messagère, l'orgue résonne à l'or-\nchestre et celle-ci ne chantera plus sans qu'il se fasse entendre. 11 est donc, si\nI on veut, permis de dire que ce rôle, important malgré sa brièveté relative,\ncomporte un accompagnement d'une couleur à lui propre. Sans doute. Mais\ntout simplement parce que le personnage ne traduit qu'un unique sentiment.\nMessagère de mort, la nymphe, compagne d'Eurydice, ne paraît que pour\nannoncer la funeste nouvelle. A sa venue, la tristesse et les larmes envahissent\nces bois où régnait la joie la plus douce. Il faut bien que sa voix s'accompagne\nd'une voix non encore entendue. Mais celle-ci ne lui est point réservée. La\ndouleur des autres protagonistes y aura tout aussi bien recours.\nAssurément, l'apparition d'une sonorité nouvelle souligne puissamment l'ar-\nrivée du personnage. C'est un trait de génie, peut-être inconscient, d'avoir\nmusicalement traduit de la sorte l'effet de ce coup de théâtre. Il n'en demeure\npas moins vrai qu'il n'y a rien là pour justifier la légende (i).\nClavecins, chitarone ou orgue ne constituent pas, on peut le croire, un\norchestre bien coloré. Le caractère schématique de leurs accompagnements,\nsimple base harmonique à la voix du chanteur, se marque d'ailleurs encore\nmieux par ce fait qu'ils ne sont jamais écrits tout au long, mais représentés par\n\n(i ) Quel que soit cl ailleurs l'effet expressif de cette scène finale,il faut se garder de penser que,\nsi Monteverde a jugé le timbre particulier de l'organo di legno particulièrement propre à\nl'expression des sentiments tristes, il ne s'en est servi que dans ce seul cas. Ce qui est certain, je\nle répète, c'est qu'il l'a considéré comme le moyen de réaliser pratiquement une certaine nuance\ncl intensité, le pianissimo.\nOr l'emploi d'une telle nuance, pour lui comme pour nous, se justifie de mille manières.\nL'accompagnement de l'orgue paraît donc, dans l Orfeo, en divers endroits d'expression fort dif-\nférente J'ai cité le passage du sommeil de Caron. Je pourrais ajouter tout le cinquième acte de la\npièce, où Apollon vient consoler le chanteur et l'enlever avec lui dans les cieux. Les discours du dieu\nsont loin de traduire les mêmes sentiments que les plaintes d'Orphée. Toute cette scène, qui donne\nplutôt une impression de sérénité supraterrestre, est accompagnée cependant de l'orgue et du\nchitarone. (Duoi organi di legno é duoi chita> oni sonando l'uno nel angolo sinistro délia scene,\nValtro nel destm. Cette disposition curieuse permettait sans doute de réaliser certaines opposi-\ntions malaisées à discerner.\nJe crois devoir rappeler que les instruments de l'orchestre de Monteverde (au moins la plupart)\nse trouvaient groupés derrière la scène et non à la place que nous leur donnons dans nos\nthéâtres"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.22", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3959, "texte": "la seule note de basse. C'était aux virtuoses qu'il appartenait de réaliser\nimpromptu une harmonie correcte et élégante. Mais ces dessins d'accompagne-\nment que le compositeur dédaignait de tracer lui même, ne pouvaient, bien\nentendu, prétendre à aucun effet expressif.\nTout à fait prépondérant au point de vue strictement harmonique, le rôle des,\ninstruments di corpo apparaît donc nul en ce qui regarde la mélodie. C'est à\nd'autres, à ceux chargés de réaliser X ornamento \\ qu'il appartient de suppléer à\nleur insuffisance. Parmi ceux-ci, la première place revient au groupe des violes.\nLes dix viole da brazzo, que Monteverde emploie dans son orchestre, aux-\nquelles se joignent à l'occasion les deux contrabassi di viola, sont des instru-\nments de diapason divers propres à réaliser une harmonie complète Dans les\nritournelles ou symphonies où le compositeur les met en œuvre (et ce sont les\nplus caractéristiques de son œuvre), cette harmonie est le plus souvent à cinq\nparties. C'est dire que deux instruments exécutent simultanément la même, du\ndessus à la basse : les contrebasses de viole doublant à l'octave la voix la plus\ngrave (lorsqu'elles sont employées, ce qui n'est point constant). Ce groupe-\nment est tout à fait analogue, pour l'écriture et l'effet sinon pour la puissance\nsonore, au quatuor de nos orchestres.\nL'analogie sera plus évidente encore si l'on ne se laisse pas abuser par le nom\nitalien de ces instruments.\nEn effet, les viole di brazzo ne sont pas des violes, au sens français du mot.\nCe sont tout simplement des violons, aigus et graves, désignés par un terme\ngénérique s'appliquant aux uns comme aux autres. Et il est certain que les\nItaliens de ce temps n'usaient communément d'aucun autre pour désigner les\ninstruments à archet, alors relativement récents, issus de l'ancienne famille des\nvéritables violes, dites viole da gamba (1).\nPraetorius, qui dans son Syntagma Musicum a décrit dans le plus grand détail\nles instruments de musique usités dans les premières années du xvne siècle,\natteste expressément que les viole di brazzo des Italiens n'étaient autre chose\nque les instruments que les Allemands nommaient geige ou Or. ce sont\nlà les noms allemands de notre violon moderne. La figure qu'il donne d'ailleurs\ndes viole di brazzo aiguës et graves est bien celle des violons et basses de vio-\nlons des orchestres français. Il ajoute que ces instruments n'ont que quatre\ncordes, accordées en quinte, et 1 accord qu'il indique est celui du violoncelle, de\nl'alto et du violon de nos orchestres. L'identité, donc, est complète (2).\n\n(i ) Il ne saurait être ici question d'étudier l'évolution qui, de l'ancienne viole, a tiré le violon\nmoderne et les autres membres de sa famille, tailles, quintes et basses de violon des anciens,\naltos et violoncelles des modernes. Ce qui importe, c'est de ne point se laisser abuser par le\nsens littéral du mot viola dibrazzo et d'y voir l'instrument aigu dont la viola digamba aurait cons-\ntitué la basse.\nSans doute, à l'origine, cette distinction, tirée de la façon dont l'instrument était tenu par\nl'exécutant, a bien dû correspondre à une différence de grandeur, et par conséqueut de diapa-\nson. Il est, de plus, extrêmement probable que la transformation de la viole en violon, qui a\nconsisté essentiellement dans la diminution du nombre des cordes (réduites à quatre et accordées\npar quinte au lieu de quarte), a commencé par les instruments aigus de la famille. Car ces chan-\ngements tendaient surtout à en faire un instrument essentiellement mélodique comme l'est notre\nviolon. Mais, la transformation faite, on a refait plus tard des instruments plus graves sur le\nmême modèle. Ils ont conservé leur nom, qui ne s'expliquait bien qu'appliqué au soprano de la\nfamille, afin de les distinguer des anciens.\n(2) Cependant Prsetorius connaît encore une autre variété, Klein discant Geige, d'une quarte\nplus haute que le violon et dont voici l'accord :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.23", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "Les amateurs du xvie et du xvne siècle ne soupçonnaient pas encore les sono-\nrités puissantes qui nous semblent aujourd'hui indispensables à l'orchestre.\nComme les musiciens du Ballet de la Royne un quart de siècle avant lui, Mon-\nteverde se contente de cette petite bande de dix violons aigus et graves dont\nl'effet, de nos jours, paraîtrait si maigre. A cet ensemble modeste il confie\nles plus significatives symphonies de son drame lyrique sans pour cela les affec-\nter le moins du monde, non plus, à tel personnage plutôt qu'à tel autre.\nLes thèmes de ces ritournelles (car, il faut le redire, ce petit orchestre n'ac-\ncompagne jamais la voix, si ce n'est pour doubler les chœurs) expriment des\nsentiments fort divers. Il en est qui reviennent plusieurs fois au cours de l'ou-\nvrage, avec intention évidemment, mais sans qu'il soit possible de déterminer\navec certitude quelle signification précise le musicien entendait leur conférer.\nLe rappel de thèmes n'en constitue pas moins un procédé intéressant.\nVoyons, par exemple, la symphonie si expressive par quoi s'ouvre le drame,\nimmédiatement après la Toccata des trompettes :\nAprès avoir servi de prélude au Prologue (que remplit un seul personnage\nallégorique, la Musique, dont le récit est aussi coupé par des reprises de la\nmême phrase), cette symphonie se présente comme introduction au premier acte,\nlequel, ainsi que la première moitié du deuxième, jusqu à la venue de la Messa-\ngère, forme une scène pastorale d'allégresse paisible. Après les déplorations de\nla fin du deuxième acte, le thème reparaît une fois encore. Et quand Orphée a\nquitté le sombre royaume où, une seconde fois, il a perdu sa tendre Eurydice,\nc'est la même mélodie qui, au début du dernier acte, ramène ses plaintes,\nqu'Apollon viendra bientôt apaiser.\nN'est-il pas permis, au moins à titre de vraisemblable hypothèse, de supposer\nque le musicien s'est proposé de traduire ainsi musicalement un des décors de\n\nC'est là très probablement 1 instrument que Monteverde introduit dans 1 Orfeo sous le nom de\nViolino piccolo alla francese, et dont il se sert très épisodiquemeiît.\ni our l'identité des viole da brazzo et des violons, on peut joindre au témoignage de Praetorius\ncelui de Landi. le compositeur du S. Alessio rapporté par Mersenne (Harmonie Universelle,\nIV. prop XIII) : « ... Je laisse de cc té ce que le S - Hieronvmo Landi dit de lavioleà bras, quina\nque quatre cordes semblables à celles du violon. . »>"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.24", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3516, "texte": "son drame ? Comme le premier morceau de la Symphonie pastorale doit expri-\nmer les sentiments suggérés par la vue de la campagne, cette symphonie de\nYOrfeo, sans plus d'intentions descriptives, voudrait rendre le charme des prai-\ncries et des bois où grandit l'amour du poète.\nUne autre symphonie des viole da braccio au 3e acte, d'un caractère tout dif-\nférent celle-là, prêterait encore à des observations analogues. Ce sont les majes-\ntueux accords qui servent de ritournelle au grand air d'Orphée, quand il s'etforce\nde toucher de pitié Caron et les esprits infernaux gardant les abords des\nrivages funèbres (1) :\nElle revient quelques instants plus tard, après la réplique de Caron, et c'est à\nses accents que s'assoupit un instant le nocher des Enfers. Sa place, avant et\naprès que le chantre de Thrace a fait entendre sa voix, les quelques vers qu'il\nprononce ensuite (JEi dorme, e la mia cetra Se pietà non impetra Nel indura\ncore...) donnent à penser que ces graves harmonies doivent figurer aux auditeurs\ncelles-là même dont résonnait la lyre mélodieuse. Et cette opinion, je l'avoue,\nme semble singulièrement vraisemblable quand on retrouve le même motif, au\ncinquième acte, annonçant la venue d'Apollon, en manière de ritournelle à son\npremier récit (2).\nQue le groupe des violes ou, pour mieux dire, comme nous l'avons vu, des\nviolons, en dehors des cas où il est mis de la sorte symphoniquement en évidence,\n\n(1) M. Romain Rolland (Histoire de VOpèi a en Europe, p. 100) a cru que cette ritournelle devait\nêtre exécutée par cinq trombones. M. Vincent d I dy, dans son adaptation de YOrfeo en vue des\nexécutions de la -Schoia, a adopté également cette instrumentation.\nC est une erreur évidente. Elle provient encore de la disposition typographique de la réédition\nd'Eitner Eitner a supprimé, au début du 3e acte, une vingtaine de lignes de récitatif entre\nOrphée. l Espérance et Caron. De la sorte, la ritournelle s'est trouvée faire suite immédiatement au\nprélude de l'acte, écrit pour les cornets et les trombones. Comme, dans le texte (ce qui arrive\nassez souvent d'ailleurs), aucyine indication formelle ne désigne ici les instruments, on a pensé na-\nturellement que cette symphonie à cinq pat ties devait être orchestrée comme la précédente, qu'elle\nsemblait continuer.\nMais il eût suffi, pour se convaincre que ce n'était pas l'intention du compositeur, de faire\nréflexion qu'à la seconde apparition du thème, il s'expliquait clairement (Questa sinfonia si sono\npian piano con viole da braccio, un organo di legno ed un' contrabasso di viola). Or c'est une\nrègle partout suivie dans YOrfeo qu'une phrase qui se répète soit toujours redite par les mêmes\ninstruments. La pensée musicale et les détails sonores de sa réalisation demeurent inséparables.\n(2) Cette idée de représenter la lyre d'Apollon ou d'Orphie par des accords de violes n'était\npoint nouvelle. Marco da Gagliano, dans sa Dajne, 1 avait déjà mise en pratique Au cours de ce\ndrame lyrique, Apollon, la lyre en main, vient chanter un air. Dans sa préface le musicien a soin\nde recommander d'avoir pour ce passage quatre joueurs de violes, invisibles, sur le théâtre. Et\nquand le dieu touchera les cordes de sa lyre, ils feront entendre les quatre accords suivants :\nAprès ce court prélude, qu'il faudra jouer en observant de tirer l'archet « si également, dit le\ncompositeur, qu'il semble qu'il n'y ait qu'un seul instrument », la basse continue, seul accom-\npagnement de tout l'opéra, reprendra aussitôt."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.25", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 789, "texte": "serve encore à soutenir les chœurs, il n'y a rien là que de très naturel. Cet\nemploi est constant. Le rôle des instruments, en ce cas, se borne à doubler les\nvoix, partie par partie, la partition ne portant d'ailleurs aucunes lignes de mu-\nsique qui leur soient alors spécialement affectées. Il va sans dire que clavecins,\nchitaroni, orgues, harpe même exécutent simultanément la basse continue, sim-\nplement alors pour augmenter tant soit peu la sonorité. Il est assez fréquent que\nle musicien ait recours en plus au conirabasso di viola, afin de donner plus de\ncorps à la basse. En somme, les instruments à cordes sont écrits ici comme ils\nle seront à l'époque classique et comme ils le sont encore.\n(.A suivre.)\n\nHenri QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c035", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "389", "page_fin": "395", "image_debut": 25, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.5", "titre_corps": "Musique du moyen âge L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS ET DES TROUVÈRES. EXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. HUGO RIEMANN", "titre_sommaire": "Musique du moyen âge L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS ET DES TROUVÈRES. EXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. 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La déduction médiate a-t-elle paru\ninsuffisante comme moyen d'investigation musicologique PNous donne-\nrons ici des faits, et ces faits entraîneront les mêmes conclusions aux-\nquelles la logique du raisonnement nous a précédemment amenés.\ni° Nous avons dit plus haut que l'ars a connu la monodie\nmesurée : nombre de documents de l'époque franconienne en effet sont\nlà pour l'attester.\nLes manuscrits dont la notation est encore un système obscur et\ndont il s'agit de prouver le caractère mesuré, les manuscrits de la\nBibliothèque Nationale de Paris (franc. 844, 846, 847, 1261 5, 24406 ;\nnouv. acq. franc. io5o), le chansonnier de la bibliothèque de l'Arsenal\n5198, ne remontent pas plus haut que le second tiers du xme siècle.\nLes signes paléographiques et la présence dans ces manuscrits de pièces\ndont la date est certaine en font foi. Nous en dirons autant des chan-\nsonniers provençaux de Paris (Bibl. Nat., fr. 22543) et de Milan (Bibl.\nAmbrosienne, R. 71. suppl.), où les mélodies sont notées. L'Antipho-\nnaire de Pierre de Médicis de Florence (Bibl. Laurent. Plut, xxix, 1)\ncontient des poésies latines, où il est fait allusion à des événements sur-\nvenus dans les quarante premières années du xme siècle, et l'écriture"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.26", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 2801, "texte": "du manuscrit ne paraît pas antérieure à la fin du même siècle. Le manus-\ncrit de Tolède (Madrid, Bibl. Nat., Hh, 167) est exactement dans ce\ncas, et, en ce qui concerne le ms. Egerton 274 du British Muséum, la\nrubrique Dicta mctgistri Philippi quondam cancellarii Parisiensis ne\nnous permet pas de faire remonter ce recueil plus haut que l'année 1 236,\nqui fut celle de la mort du célèbre chancelier\nC'est donc le second tiers du xme siècle qui a vu la naissance de ces\nmanuscrits, dont la lecture fait l'objet de nos recherches. Mais, à quinze,\nvingt, trente ans delà, nous rencontrons les manuscrits du système\nfranconien et ils sont chronologiquement trop proches des précédents\npour qu'en vérité on ait raisonnablement le droit de croire qu'une\névolution aussi grave ait pu se produite dans un laps de temps aussi\ncourt, à savoir que les monodies mesurées des manuscrits franconiens\nn'aient point été mesurées, quelques années plus tôt, dans les autres\nmanuscrits où ces mêmes pièces se retrouvent déjà (i).\nNous croyons intéressant de donner, si incomplète soit-elle, une\nénumération de manuscrits où se rencontrent des pièces monodiques\nde la fin du xme siècle et des premières années du siècle suivant, dont\nle caractère mesuré est attesté par la notation.\na) Le manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale de\nParis (anc. 7222 3, Gangé 66). La distinction des brèves et des longues,\net par là des signes indicateurs des modes, est nettement accusée. No-\ntation de transition analogue à celle des fascicules II à VII de Montpel-\nlier. Certaines pièces sont ainsi très heureusement transcrites, mais pour\nd'autres le copiste, qui ne connaissait que la technique imparfaite de\nl'époque préfranconienne, en donne un texte assez confus. Voici l'indica-\ntion de quelques chansons de ce manuscrit, très précieuses pour la thèse\nque nous soutenons : la mensuration en est évidente et la lecture\nassurée.\nApris ai qu'en chantant plour (IIe mode), fol. 10 v°.\nAu comencierde totes mes chançons (IIIe mode), fol. 12 v°.\nAu tans d'aoust que fuille deboschet (IIIe mode), fol. 1 3 v°.\nDe tousmaus n'est nuns plaisanz (Ier mode), fol. 35 r°.\nDou très douz non a la virge Marie (VIe mode), fol. 36 v°.\n\n(1) Peut-être même la reforme franconienne avait-elle eu lieu déjà que l'on notait\nencore avec un des systèmes plus anciens. Gela est vraisemblable : en matière de sé-\nmeiographie musicale, la traJition est obstinée. Ainsi deux siècles après l'emploi\nde la diastématie, on se servait encore à Saint-Gall de la vieille écritureneumatique.\nAujourd'hui même, les Arméniens de Venise n'ont point abandonné leurs anciens\nlivres de chant, notés avec les neumesdu xnc siècle, parfaitement illisibles d'ailleurs,\npour eux comme pour tout le monde."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.27", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2507, "texte": "De bone amour et de leaul amie (IIIe mode), fol. 41 r°.\nEn mai parla matinée (Ier mode), fol. 49 v°.\nJ'aloie l'autrier errant (IIe mode), fol. 57 v°.\nL'an que fine fueille et flor (IIe mode), fol. 73 v°.\nPar Deu, sire de Champaigne et de Brie [IIIe mode), fol. 96 v°, etc.\nLes chansons de ce manuscrit sont classées par ordre alphabétique,\nsans noms d'auteurs. Ce codex appartient au treizième siècle. Nous en\navons donné un fac-similé dans Les plus anciens monuments de la mu-\nsique française, planche XI.\nb) Le manuscrit français 844 R) contient deux chansons, l'une\nde Blondel de Nesle, De la plu\\douce , fol. 142 v°, l'autre de\nGuillaume le Vinier, Dame descius, fol. 1 1 3 r°, la première en deuxième\nmode, la seconde en troisième, dont l'écriture, d'une autre main et\ndans une encre plus pâle que le reste du manuscrit, est proprement\nfranconienne.\nc)— Le manuscrit français 22 5q3 du même dépôt, qui nous a conservé\nles mélodiesd'un grand nombre de poésies de troubadours, est important\nà citer, car certaines parties de ce recueil, en particulier celle où se trou-\nvent les compositions de Guiraut Riquier, font usage des ligatures de la\nthéorie franconienne.\nd) Le manuscrit du séminaire de Soissons, qui renferme les chan-\nsons pieuses de Gautier de Coincy, en a quelques-unes, Ave gloriosa\nvirginum regina, en 1\" mode (fol. 1 r°) ; Amours qui bien set enchanter,\nen 11e mode (fol. 4v° et io3 r°) ', Royne , en 111e, puis en 1\" mode\n(fol. 5 r° et 102 v\") ; Talen\\m est pris or en droit, en 111 e mode (fol. 5 v°j,\netc., qui sont notées dans le système franconien.\ne) Les mélodies du « Jeu de Robin et Marion » dans le manuscrit\nfrançais 25366 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Publiées par\nDe Coussemaker dans les Œuvres complètes du trouvère Adam delà Halle\n(1872). Fac-similé très probant dans Les plus anciens monuments de la\nmusique française, planche xvn. Explications paradoxales de Riemann,\nHandbuch, pp 279 e! ss. Adam de la Halle, encore qu'on ignoreles dates\nprécises desanaissance etde sa mort, dut écrire vers 1 280 le « Jeu de Robin\net Marion ».\n/) Les refrains intercalés dans le roman de « Renart le Noviel »\net conservés dans les manuscrits français 25 566 et 1 5g3 de la Biblio-\nthèque Nationale. L'œuvre de Jacquemart Gielée nous fait descendre\njusqu'au dernier quart du treizième siècle.\ng) Les Cantigasde Santa Maria du roi de Castille, Alphonse X\nle Sage. Ce royal troubadour mourut en 1284. Trois manuscrits nous"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.28", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 2662, "texte": "ont conservé la musique des Cantigas. L'un est à la Bibliothèque Natio-\nnale de Madrid, où il porte la cote 10069 : ce manuscrit serait contem-\nporain du poète et porte des annotations, qui, au jugement des paléo-\ngraphes compétents, pourraient être de la main même du roi. Les deux\nautres sont à la bibliothèque du Palais de l'Escorial (j. T. 1, et j. 6. 2) :\nils ont été écrits également dans la seconde moitié du xme siècle. Nous\navons personnellement étudié ces trois manuscrits, qui sont le plus\nvaste répertoire de mélodies mesurées du moyen âge, et nous leurconsa-\ncrons un article dans un des prochains numéros des der\nInternationalen Musikgesellschaft(l9o7).\nh) Les interpolations lyriques du « Roman de Fauvel » dans le\nmanuscrit français 146 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Il\nfaut placer aux environs de l'année 1315 la rédaction de ce texte.\nIndépendamment des motets à deux et trois parties, il y a dans ce ma-\nnuscrit des pièces monodiques, qu'une table ancienne, en tête du\nrecueil, dénomme proses, lais, rondeaux, balades et refrains.\nCes pièces ont un grand intérêt pour l'objet de notre étude : ce ma-\nnuscrit nous donne dans une excellente notation mesurée un certain\nnombre de compositions monodiques, que nous possédons sous une forme\nincomplèteet primitive danslesmanuscritsdeParis, Bibliothèque Natio-\nnale, latin 151 39, et Florence, Bibliothèque Laurentienne, xxix, 1. Le\n« Roman de Fauvel » clôt la série des monuments de l'ars\nancien : peu après les œuvres inspirées de l'ars de Philippe de Vit 1 y\nouvrent une ère nouvelle à la musique mesurée.\n2° Ces textes, qui sont déjà une preuve positive de la mensuration\ndes mélodies et qui vont si nettement à l'encontre du système de Rie-\nmann, auront-ils pour effet de confirmer ou d'infirmeries principes de\ntranscription proposés par nous ? Or, nous pourrions les publier tous\nici, et pas un seul de ceux que nous venons d'énumérer n'apporterait\nune note discordante. En effet, la théorie des formules modales, si im-\nportante dans la notation mesurée primitive, est commune encore à\ntoutes les monodies de l'époque franconienne ; le premier mode men-\nsuralisteje second et le troisième sont aussi les plus fréquemment em-\nployés; les équivalences, equipollentie, jouent toujours le rôle que nous\nleur avons déjà reconnu. Bref, la nature du rythme ternaire que, dans\nnos reconstitutions, nous avons affecté aux chansons de troubadours et\nde trouvères est bien la même que nous rencontrons encore dans les\ntextes un peu postérieurs du système franconien.\nVoici quelques exemples à l'appui de notre affirmation. Ils sont em-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.29", "debut_caractere": 58, "fin_caractere_exclue": 231, "texte": "pruntés aux sources que nous venons de citer :ce sont des documents\nproprement franconiens. Ils appartiennent à l'état définitif, à la phase\ndernière de la notation mesurée."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.30", "debut_caractere": 61, "fin_caractere_exclue": 208, "texte": "Quelle conclusion se dégage de tout cet ensemble de faits ? Il n'y en\na qu'une, selon nous, mais elle est suffisante et elle est nécessaire : c'est"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 978, "texte": "la constatation d'une parfaite unité dans la pratique rythmique de la\nmusique mesurée du moyen âge antérieurement à Yars nova de\nPhilippe de Vitry. Telle nous l avons rencontrée dans la musique\npolyphonique, telle nous la rencontrons encore dans la monodie du\nmême temps, attestée par l'écriture du document et, quand ce crité-\nrium positif fait défaut, affirmée par un rapprochement de textes rigou-\nreusement concluant.\nNous rejetons donc complètement le système de transcription de\nM. Hugo Riemann, et sa mesure à 4 temps et sa phrase mélodique\nde 4 mesures. Ce système est commode dans la pratique; il conduit\nà des transcriptions dont notre oreille moderne s'accommode avec agré-\nment; mais cet éloge même fait la critique du principe, car le système\nde Riemann est en opposition avec tout ce qu'enseignent les théori-\nciens et les textes musicaux du moyen âge. Le treizième siècle a eu son\nesthétique : il y a danger à lui substituer la nôtre.\n\nPIERRE AUBRY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "396", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.6", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.31", "debut_caractere": 980, "fin_caractere_exclue": 2439, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nRENNES. Par arrêté en date du 28 juin 1907. M. le Préfet du département\nd'llle-et-Vilaine a nommé M. Gravrand (Louis-Joseph-Marie) professeur de\nviolon à la succursale du Conservatoire national, à Rennes, en remplacement\nde M. Grouanne, décédé.\nAMIENS. Par arrêté du 20 juin de M. le Préfet de la Somme, M. Chastelain\n(Georges) est nommé professeur de hautbois, basson et saxophone à l'Ecole\nnationale de musique d'Amiens, en remplacement de M Eckmann, démission-\nnaire. (\nCONCOURS INTERNATIONAL DE MUSIQUE. Les opérations du jury du Concours\ninternational de Musique, organisé sous le patronage de S. A. S. le Prince\nAlbert de Monaco, de M. Henry Deutsch (de la Meurthe) et de la Société des\nGrandes Auditions musicales dont la présidente est Mme la Comtesse Greffulhe,\nviennent de se terminer au Pavillon de Hanovre, chez l'éditeur Gabriel Astruc,\nqui est l'organisateur de cette intéressante manifestation artistique.\nVoici les résultats des délibérations du jury :\nConcours d'Opéra et Drame lyrique : Prix 30.000 fr.\n68 partitions ont été envoyées sur lesquelles une première élimination a été\nfaite. Un certain nombre de manuscrits ont été réservés qui seront soumis au\njury au mois d'octobre prochain.\nConcours d Opéra comique : Prix 12.000 fr.\niy partitions ont été envoyées. Le jury se composait de MM. 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Gaston Sal-\nvavre, Gabriel Pierné, Emile Pessard, Louis Ganne, Georges Caussade, André\nBloch et Fernand Bourgeat.\nLe jury a décidé qu'il n'y avait pas lieu d'attribuer de premier prix, mais une\nmention et une prime de 4.000 fr. ont été décernées à la meilleure œuvre présen-\ntée au concours, que le jury a jugé être La Soubrette, portant le n° 184 et l'épi-\ngraphe « Côte d'Azur ». Auteur de la partition, M. Giacomo Orefice ; livret de\nM. Achille Tedeschi\nConcours de Musique de chambre.\nLe jury se composait de MM. Vincent d'Indy ; Henry Marcel, ancien directeur\ndes Beaux-Arts ; Edouard Colonne ; Fernand Halphen ; André Bloch ; Alfred\nCortot ; Jacques Thibaud ; Pablo Casais et Louis de Morsier.\nA. — Trio : Prix 3 000 fr.\n59 œuvres ont été envoyées. Le jury a décidé que le prix serait partagé entre\nles œuvres portant les nos et épigraphes suivants : 61, In Memoriam ; auteur :\nM. Julius Rontgen, d'Amsterdam, et 129, Qui vivra verra ; auteur : M. Herriot\nLevy, de Chicago.\nB. — Sonate : Prix 2.000 fr.\n68 partitions ont été envoyées. — Le prix a été décerné à l'œuvre portant le\nn° 189 et l'épigraphe Archet ; auteur : M. Michel Esposito, de Dublin.\n«\nII. AUTRE CONCOURS. — La Société des compositeurs de musique met au\nconcours, réservé aux seuls musiciens français, pour l'année 1907, les œuvres\nci-après :\n1. — Œuvre symphonique, pour piano et orchestre ; en une ou plu-\nsieurs parties. (Durée environ vingt minutes )\nPrix 500 francs (fondation Pleyel Wolff Lyon) et exécution à l'un des concerts\nde la société.\n(Joindre une réduction de l'orchestre séparée pour un deuxième piano. En cas\nd'exécution, l'auteur devra fournir les parties d'orchestre).\n2. — Deus Jabraam, duo pour ténor et baryton avec accompagnement\nd'orgue et chœur à trois ou quatre voix inégales (à la volonté de l'auteur).\nPrix Samuel Rousseau 300 fr., offert par Mme Samuel Rousseau.\nLes manuscrits devront être parvenus le y 1 décembre 1907, au plus tard, à b Ar-\nchiviste de la Société, 22, rue Rochechouart (9e).\nPour le règlement et tous renseignements, s'adresser à M. Lefèbure, 22, rue\nRochechouart, ou au Secrétaire général, 45, rue Saint-Ferdinand (1 7e)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-07-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-07-15_01#c039", "volume": "bmtnabj_1907-07-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "395", "page_fin": "396", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.2.6.1", "titre_corps": "RENNES. Par arrêté en date du 28 juin 1907. M. le Préfet du département", "titre_sommaire": "RENNES. Par arrêté en date du 28 juin 1907. 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M.\n28\n\nAU CONSERVATOIRE\n\nI. - La musique de chambre au Conservatoire de Musique.\n\nA l'occasion de la fin de l'année scolaire, le Directeur du Conservatoire a fait\npasser aux élèves de la classe d'ensemble un examen qui a permis de constater\nles progrès réalisés dans cette branche de l'enseignement. Cette classe, dont le\nprofesseur est M. Charles Lefebvre, est composée de tous les élèves des classes\nd instruments ayant déjà obtenu une récompense (prix ou accessi t) aux concours\nde fin d'année. Il ne faut pas la confondre avec la classe d'orchestre dont le pro •\nfesseur est M. Paul Taffanel. Dans la classe d'ensemble, on étudie et on exécute\nla musique de chambre. Le programme des morceaux interprétés dans la der-\nnière séance, et que nos lecteurs nous sauront gré de publier, en fera ressortir\nl'intérêt.\nNous le reproduisons ci-dessous avec le nom des exécutants, parmi lesquels\non relèvera ceux de certains premiers prix, qui, suivant une excellente tradition,\nrestent une année de plus au Conservatoire pour suivre cette classe ; c'est un\ncatéchisme de persévérance.\nAllegro du trio en ré de Beethoven, ier violon, M. Devaut ; M. Delgrange,\nbasse ; M. Gaunlett, piano.\nSonate en la de J.-S Bach, impartie : Mlle Abadie piano ;M. Michelon, vio-\nlon ;2e partie : Mlle Bouvaist, piano ; Mlle Neuburger, violon.\nAllegro du trio en mi de Mozart :M. Ruyssen, basse ; Mlle de Hardrouyère,\nviolon ; Mlle Mark, piano.\nFinale en sol du ier trio d'Haydn : Mlle Fidide, violon ;M. Craque, basse ;\nMIIe Chassaing, piano.\nSonate en ut mineur de Saint-Saëns ; ire partie : basse, M. Polleri ; piano,\nM. Cruque ;2e partie : basse, MUe Lefebvre ; piano, M. Gervais; 3e partie : basse,\nM. Nat ; piano, M. Rosoor.\nQuatuor en mi bde Beethoven, ire partie : piano, Mlle Landsmam ; violon,\nMlle Deschamps ; alto, Mlle Dumont ; basse, M. Ruyssen ;2e partie : piano,\nM. Verd ; violon, M,le Novi ; alto, Mlle Dumont ; basse, Delgrange ;3e partie :\npiano, Mlle Boucheron ; violon, M. Sufise ; alto, M. Rousseau ; basse, M.Gérard\nMaas.\nAllegro du grand duo de Weber : clarinette, M. Quet ; piano, M. Jallon.\nSonate en mi mineur de 'Veraccini \\lntrod. et allegro) : piano, M. Etlin ; violon,\nMUe Pierre."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "366", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.2", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\nAllegro du quatuor en mi bde Mozart ; piano, Mlle Chardard ; violon, A4. Sou-\ndant ; alto, M. Lefranc ; basse. M. Delgrange.\nOtetto (ier allegro) de Mendelssohn : violons, Mlles Wolff, Pierre, Neuburger,\nFidide; altos, Mlle Dumont, M. Rousseau ; basses, M. Gervais, M. Lachurié\nLarghetto du quintette de Mozart: piano, Mlle Weil; hautbois, M. Tournier;\nclarinette, M. Violet ; cor, M. Bordet ; basson, M. Chauvin.\nSonate en sol de Beethoven, ire partie: piano, M. Gayraud ; violon, Mlle Bau-\ndot ;2e partie : piano, M. Poillot ; violon, M. Tinlot ;3e partie : piano, Mlle H.\nDe-brie ; violon, Mlle Mohrange.\nSérénade de Beethoven (entrata ; menuet ; air varié), ire partie : flûte,\nM. Cléton ; violon, Mlle Taluel ; alto, M. Rousseau ;2e partie : flûte, M. Clé-\nton ; violon, M. Caries ; alto, M. Lefranc.\nForellen-Quintette de Schubert, thème varié : piano, Mlle Clapisson ; violon,\nMlle Baudot; alto, M. Lefranc ; basse, M Maas ; contre-basse, M. Cortiglioni.\nSonata da caméra en ré pour deux violons- de Corelli, ire partie : Mlle Novi,\nM. Deschamps ; 2e partie : A4. Tinlot, A4lle Taluel.\n3e trio de Schumann, ire partie : piano, Mlle Pennequin ; violon, A4. Caries ;\nbasse, M. Craque ; 2e partie : piano, M Coye ; violon, M. Sufise ; basse, M. Ro-\nsoor ;3e partie: piano, Mlle Beuzon ; violon, Mlle A4ohrange ; basse, M. Del-\ngrange ;4e partie : piano, Mlle Léon ; violon, Mlle Wolff ; basse, M. Cruque.\nVoilà un programme parfait, judicieusement choisi pour former l'intelligence\net le goût de ces jeunes gens. Sauf la sonate en mi mineur de Veraccini, qui est\nune œuvre médiocre, tout le reste ne comprend que des morceaux de valeur et\nde style, des chefs-d'œuvre même, tout à fait propres à l'enseignement de la\nmusique de chambre. Il sera permis à ces élèves, plus tard et dès maintenant\nmême, de s'exercer sur de la musique plus « avancée », plus révolutionnaire, et\nde chercher à en interpréter les beautés. Nous, qui faisons profession de n'être\nda'ucune école contre aucune autre, et de n'excommunier personne, mais\nqui nous refusons à prendre pour l'expression du génie des recherches d'origi-\nnalité parfois très médiocres et très plates, nous y applaudirons volontiers. Mais\nnous estimons cependant que, comme matière d'enseignement, la musique clas-\nsique est incomparablement la meilleure ; elle apprendra, mieux qu'aucune\nautre, à l'instrumentiste, à soigner attentivement ses sonorités, à acquérir du\nrythme et à faire des nuances exactes, à avoir du style, enfin à devenir un bon\nmusicien de quatuor.\nNi la bonne musique n'a manqué aux élèves de la classe d'ensemble, ni les\nconseils d'un professeur qui, homme de science et de goût, a appris lui-même le\nrépertoire classique auprès des maîtres les plus éminents du siècle dernier,\navant de l'enseigner.\nLa médiocrité des résultats obtenus est pourtant manifeste. Les sonorités sont\ngénéralement mauvaises, rarement calculées ; chacun joue pour soi, en soliste ;\nles mouvements varient au cours d'un morceau ; le vibrato des instruments à\ncordes est continu, éperdu, énervant, c'est un chevrotement agaçant; en somme,\nsur tous les morceaux exécutés, il y a eu deux ou trois interprétations excel-\nlentes, tout le reste médiocre ou mauvais."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "367", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.3", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\nNous savons que cette situation a déjà frappé l'excellent musicien que le gou-\nvernement a chargé de diriger notre Conservatoire. M. Gabriel Fauré a écrit\ndes œuvres de musique de chambre qui sont parmi ce que l'école moderne a pro-\nduit de plus remarquable, et nul n'attache plus de prix que lui à l'enseignement\nde la classe d'ensemble. La première mesure que l'administration supérieure a\nprise pour relever cette branche de l'enseignement a été de créer deux nouvelles\nclasses qui fonctionnent depuis quelques mois. C'est quelque chose, sans doute,\nmais ce n'est pas assez. Nous sommes habitués à constater que la plupart des\nréformes commencent par la création d'emplois nouveaux, et nous nous plain-\ndrons d'autant moins cette fois que les titulaires de ces deux nouvelles classes\nsont des musiciens hors de pair ; mais tant qu'on n'aura pas ajouté à ces déci-\nsions administratives un changement profond dans le régime intérieur, dans les\nmœurs du Conservatoire, on n'aura rien fait.\nQu'il s'agisse d'une classe d'ensemble ou de trois, c'est là qu'il faut réformer.\nLe Conservatoire produit trop de virtuoses et pas assez de musiciens. Pour-\nquoi ?\ni° Parce que le goût du public pour la virtuosité et les succès délirants qu'il\nfait à ses adeptes poussent dans cette voie ceux qui cherchent avant tout les\napplaudissements et le profit. Et vraiment, c'est d'abord le public qu'il faut\nrendre, en bonne justice, responsable de cet état de choses.\n2° Parce que les épreuves établies à l'entrée et à la sortie du Conservatoire sont\nfaites pour juger l'habileté technique, non la musicalité des élèves. Que faut-il\npour entrer au Conservatoire sans discussion? Exécuter la page de musique\nla plus difficile. Que faut-il pour en sortir avec un prix ? Exécuter un morceau\nde musique très difficile, indiqué un mois d'avance et sur lequel tous les jeunes\ngens s'évertuent et s'acharnent avec les conseils de tous iesprofesseurs deParis,\ny compris le titulaire de la classe, jusqu'au jour du concours. Donc une seule\népreuve (car on nous permettra de ne pas compter le morceau à déchiffrer), une\nseule épreuve où le jury appréciera si le jeune virtuose a bien travaillé et a été\nbien dirigé pendant ce mois, et où celui-ci développera, au gré des circonstances\net de sa bonne étoile, toute sa technique instrumentale, et c'est tout.\n3° Parce que 1 assiduité aux classes d'ensemble n'est pas exigée comme pour\nles classes d'instruments ; les classes d'ensemble ont lieu souvent aux mêmes\nheures que les classes d'instruments, et les élèves, ne pouvant aller aux deux,\nchoisissent toujours celles-ci.\n4° Parce que les élèves, pour toutes ces raisons, n'apportent qu'un zèle trop\ntiède à des classes dont l'enseignement n'aboutit à aucun résultat utile, puis-\nqu'aucune épreuve d'ensemble n'est demandée au concours pour le prix et que\nles examens de cette classe qui ont lieu, au hasard des circonstances, à des\ndates variables et quelconques, donnent lieu peut-être à des appréciations immé-\ndiates du jury, mais à aucune note écrite, à aucun jugement qui accompagne\n1 élève jusqu'à sa sortie.\nTant qu'on n'aura pas touché à ce fond-là on n'aura rien changé. Nous expri-\nmons une fois de plus le vœu que le musicien de goût exquis qu'est M. Gabriel\nFauré soit mis en mesure de réaliser ces réformes qui répondent, nous le savons,\nà sa conception de l'enseignement du Conservatoire, et aux vœux unanimes de\ntous les amis éclairés de la musique.\n\nS."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "368", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.4", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\nII. - Concours de fin d'année\n\nLa sonate en la b de Weber.\n\n— La IIe grande sonate de Weber, op. 39, était\nle morceau de concours (femmes) ; très heureusement choisi, car il attire l'atten-\ntion des virtuoses sur un admirable compositeur qui, depuis longtemps, n'a\nfiguré sur aucun programme de concert pour le piano. C'est étrange, mais c'est\nainsi ; nos pianistes, l'hiver dernier, ont joué du Beethoven, du Liszt, énor-\nmément de Bach... presque jamais du Weber. Le recueil des grandes sonates\nest cependant un très brillant répertoire, où il y a sans doute moins de pro-\nfondeur que dans celui de Beethoven, mais beaucoup d'élégance et d'éclat, une\nvirtuosité de bon aloi, un style chevaleresque, un romantisme d'une tenue clas-\nsique, tout ce qui peut plaire au sentiment, à l'imagination, au goût et à la fan-\ntaisie. Weber est un des poètes du piano, — moins concentré que Schumann,\nmoins fiévreux que Chopin, moins génial que l'auteur des pièces dédiées à l'ar-\nchiduc Rodolphe, moins chargé de notes et moins empanaché que l'auteur des\nrhapsodies, mais réunissant toutes les qualités des plus grands maîtres dans\nune sorte d'éclectisme personnel où domine une rare distinction.\nLes élèves du Conservatoire ont obtenu, presque toutes, des applaudissements\nchaleureux et mérités. Il n'en pouvait être autrement, quand on songe que notre\ngrande Ecole nationale possède des professeurs de piano tels que MM. Dela-\nborde, Marmontel, Philipp. Ce n'est pas que l'interprétation ait toujours été à\nl'abri de toute critique :\nA moins qu'on entende cette pièce pour la première fois, et que 1 oreille de\nl'auditeur n'ait pas encore d'habitudes prises, on imagine difficilement toutes les\nfautes qu'on peut faire dans cette simple phrase qui n'est, en somme, qu'une\nanalyse de l'accord parfait ! iTe faute :le trémolo est trop fort. Il doit faire teinte\nde fond, comme dans un tableau. Si on lui donne trop d'intensité, les valeurs\nne sont plus à leur place. 2e faute : les deux accords par lesquels débute la\nmélodie sont attaqués sans simplicité, misterioso, avec une pointe de préten-\ntion, comme si on avait à dire quelque chose de rare et de subtil. Rien n'est\nplus difficile que de trouver ici l'accent juste et le degré d'intensité approprié !\nRien n'est plus difficile que d'éviter l'exagération I II faut un grand calme, un\nlegato sans solution d'aucune sorte, pas d'« intention », mais cette sérénité qui\nest un des signes de la grande maîtrise. Il y a de la majesté, dans ce début :\nmais une majesté sans apprêt, naturelle, exempte de préoccupations d'effet et\nd'« attitudes »... f défaut : c'est le contraire du précédent. L'élève comprend\nqu'il faut être simple, mais elle tombe dans la vulgarité, en prenant un style\ntrop petite fille. On n'a plus l'impression de la grandeur. f défaut : l'arpège qui"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "369", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.5", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\ntermine la première mesure est mauvais de rythme et d intensité. Au lieu de\n(avec un />. subito sur le mi, ce qui est une grande afféterie), ou encore, comme\nsi l'anacrouse était supprimée,\n5e défaut : il est dans l'exécu-\ntion de l'ensemble de la phrase, dans le caractère qu'on lui donne, ou qu'on\noublie de lui donner, et non dans tel ou tel détail de style. Cette phrase de début\nest-elle dramatique ? Oui, sans doute ; niais elle l'est sans rien qui alarme ou\nqui contriste. Est-elle passionnée ? certes : elle a une certaine gravité mélanco-\nlique ; mais discrète, diffuse, fondue eû un moderato où rien n'est trop appuyé.\nRemarquez que tous les accents ou toutes les nuances dérivent ici des lois\ngénérales de la musique, et n'impliquent aucune intention particulière. C'est\ncomme un beau visage, bien au repos, où pas un muscle ne bouge, et où\ndomine la distinction...\nJ'arrête cette énumération des défauts possibles. Il y en a beaucoup d autres,\nsurtout dans la suite de ce poème. Presque toutes les jeunes filles que j'ai\nentendues ont fait courir un murmure de satisfaction dans l'auditoire en exécu-\ntant cette jolie clausule :\nMais combien l'ont manquée, soit en prenant le diminuendo de trop loin, soit\nen piquant la dernière note du trait, soit en réglant mal le dégradé de cette\nfusée de notes ! Je signalerai aussi un défaut grave, commun à beaucoup de\nvirtuoses, celui qui consiste, au lieu de dire (à la main gauche)\nà dire, avec un mauvais accent de passion qui dénature tout,\nJ'aurais aussi à regretter la fâcheuse habitude de presser le mouvement dans les\npassages de virtuosité, et parfois, aux mêmes endroits, ce bafouillage brillant\noù l'exécutant semble ne plus vouloir être compris, mais étonner l'auditeur.\nJe tiens cependant à faire une dernière observation. Le pianiste vraiment àla\nhauteur de sa tâche d interprète, celui que le public acclame d'instinct, n'est pas\ncelui qui cherche la petite bête et qui raffine sur les détails : c'est celui qui saisit\nbien le caractère de Vensemble d'une sonate et, d'un bout à l'autre, donne\nl'impression de cet ensemble. Celui qui ne fait pas cela, est incohérent, obscur,\nsimple objet de curiosité ; celui qui fait cela s'impose tout de suite à l'attention et\nla domine, parce qu'il est CLAIR. L'unité et la clarté sont les deux signes de l'art\ntrès grand et souverain. Un chef-d'œuvre comme celui de Weber ne doit pas\ntoucher l'auditeur par à-coups successifs, par surprises et par traits d'ingénio-\nsité : il ressemble à la lumière du jour qui baigne les choses et les enveloppe\nd une égale harmonie. Mais pour faire sentir cette unité, il ne suffit nullement"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "370", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.6", "texte": "AU CONSRVATOIRE\n\nd'avoir une sonate au bout des doigts et de posséder des doigts excellents :il faut\navoir une intelligence capable de synthèse, ou bien cette sûreté d'instinct musi-\ncal qui supplée à tout.\nMlle Tagliaferro (14 ans !) m'a paru surtout répondre àce desideratum. Je me\nborne à louer en elle la qualité qui est pour moi la première de toutes :le sens\nde l'ensemble, l'intelligence instinctive de l'unité de sentiment qui règne dans\nune œuvre et qui doit passer dans l'exécution. A ce titre, une nuance la sépare\ndes concurrentes qui ont obtenu avec elles un premier prix : Mlles Blum-Picard,\nDebrie, Delavraucea, Lefèvre, Weil, Clapisson, Gelibert Beuzon. 11 y eut trois\nseconds prix, largement mérités : Mlles Boucheron, Piltan, Chassaing, et cinq\naccessits ! En somme, concours exceptionnellement brillant.\n\nJ. C.\n\nConcours de chant.\nT.\n— Du côté des hommes, ce concours a été insuffisant.\nDécidément, les belles voix sont rares et vont devenir de plus en plus rares ; tout\nce que j'ai entendu est le produit d'un travail consciencieux et méritoire ; ce qui\nmanque, c'est la matière première. L'enseignement et l'étude font ce qu'ils\npeuvent ; mais la nature ne fournit plus de ces sujets dont on peut dire, dès le\nConservatoire : tu Marcellus eris ! Les voix sont troubles, éraillées, vinaigrées,\ntrès peu homogènes, chevrotantes déjà, et font moins songer à des triomphes\nprochains qu'à des cassures bientôtinévitables. Et il n'y a plus de ténors !... Dans\nce concours, il faut mettre hors de pair un élève de M Cazeneuve : M. Duclos\n(premier prix) qui a une voix magnifique, sûre, bien posée, pleine de puissance\net d'aisance. Il a eu un très gros succès en chantant l'air des Indes galantes, de\nRameau. C'est un baryton Martin dont l'organe est excellent dans le haut.\nDu côté des femmes, le concours a été meilleur, bien qu'entaché de nombreux\ndéfauts. Sur mon carnet, je retrouve à chaque instant les notes suivantes :\nfausses notes ; éclats de voix ; fausses notes ; grande inégalité dans les registres;\nfausses notes ; chevrottement ; vocalises lourdes et pénibles ; émission mauvaise ;\nvoix serrée, poussée en trompette, avec constriction de la gorge ; voix grise,\nincolore ; fausses notes; etc... sur 31 concurrentes, quelques-unes ont cepen-\ndant de très sérieuses qualités. MlIe Lapeyrette, 2e prix de 1905, a été classée la\npremière. Au début (stances de Sapho), elle a paru un peu émue et n'a pas très\nbien attaqué O ma lyre... Mais c'est une belle voix de contralto, qui se fera\napplaudir au théâtre. Mlles Ga 11, Madeski, Bailac ; Mlles Le Senne, Salva,\nChantai, Gustin, Daubigny, ont été fort appréciées à divers titres. Il est à re-\nmarquer que le programme ne comprenait, comme compositeurs français, que\nle nom de Monsigny (air de la Helle Arsène, gentiment enlevé par Mme Quinault-\nBaudin et Mlle Jurand) avec ceux de Gounod et Massenet. Ce n'est pas assez. Un\nseul morceau réunissait toutes les difficultés du chant : les Variations, de Proch,\ndites avec un réel mérite, mais de façon insuffisante, par Mlle Doublel.\n\nHARPE CHROMATIQUE.\n\n— Le concours de harpe chromatique a été très brillant.\nLe public, par ses ovations, s'est montré d'accord avec le jury qui a décerné un\npremier prix à Mlle Labatut, déjà distinguée l'an dernier, musicienne et virtuose\ndu premier ordre, d'un jeu sûr, léger, nuancé avec infiniment de grâce ; un second\nprix échoit à Mlle Goudeket qui, elle aussi, a obtenu un gros succès, et qu'une\nfaible distance sépare du premier rang. Un premier accessit récompense M. Mu-\nlot— encore un enfant, 14 ans ! — qui a étonné l'auditoire par son aisance et\nses précoces qualités d'artiste. De tels élèves, si bien préparés et si heureusement"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "371", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.7", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\ndoués, jouant avec les diificultés les plus hautes et en possession de tous les\nsecrets de fart de charmer, ont fait honneur à la classe dirigée depuis trois ans\npar Mme Tassu-Spencer, et au Conservatoire.\nPourquoi faut-il que, le lendemain de cette séance, je lise dans un journal,\nsous la plume d'un musicien sérieux, une phrase tendancieuse comme celle-ci :\n(( Il semble, dit M. Alfred Bruneau, que la lutte acharnée des deux harpes soit\nfinie. » L'honorable M. Bruneau, qui, en d'autres circonstances, a témoigné d'un\namour si vif de la justice, mais qui montre parfois un opportunisme exagéré, me\npermettra de lui dire qu'ici il n'est plus équitable. Le jury du Conservatoire, au\nmoment des concours, ne juge pas les instruments, pas plus que les classes, par\ncomparaison ; lutte entre les élèves d'une même classe, oui ! entre deux classes\ndifférentes, non ! Présenter un concours, quel qu'il soit, comme une « bataille »\nentre deux instruments qui ne sont pas les mêmes, entre deux enseignements,\ndeux groupes distincts de technique et de travail, ce serait fausser l'esprit même\nde ce concours. Il n'y a pas plus de lutte acharnée entre la classe de harpe chro-\nmatique et la classe de harpe à pédales, qu'il n'y en a entre la classe de M. Ris-\nler et celle de M. Philipp, entre la classe de M. Cazeneuve et celle de M. Lorrain.\nChacun cultive son jardin, et obtient une récompense ou reste bredouille, selon\nles fruits qu'il présente, comme si le voisin n'existait pas.\nLe jury qui, l'an dernier, s'était montré sévère, a suivi cette méthode d'élé-\nmentaire justice ; il a jugé que la harpe chromatique méritait, cette année, les\nplus hautes récompenses dont il dispose ; choisir ce moment pour parler de\n« bataille perdue », c'est montrer du parti pris, c'est faire intervenir dans la jus-\ntice, distributive un esprit de coterie contre lequel nous ne cesserons de protester\nénergiquement, partout où nous le rencontrerons. J'ajouterai qu'un musicien\nfaisant partie des jurys est peut-être tenu à une réserve spéciale; au cours\nd'un procès (puisque procès il y a !), un membre du tribunal ne doit pas donner\npubliquement son opinion, et, avant même la clôture des débats, essayer de for-\nmuler une sentence qui voudrait être définitive.\nA un autre point de vue général, je rappellerai que si, depuis trois ans, nous\navons au Conservatoire une classe de harpe chromatique, c'est par suite de l'é-\nvolution qui a transformé plusieurs instruments de l'orchestre, comme le cor et\nla trompette : ils étaient diatoniques ; ils sont devenus chromatiques. Cette-\névolution elle-même est liée à celle de l'écriture musicale moderne. Il en est de\nmême pour la harpe qui, obéissant à la même loi, s'est différenciée. On signale\nune différence de sonorité entre les deux instruments : soit ; bien que cette diffé-\nrence ne me frappe pas, et soit niée par beaucoup de compositeurs. (Les sons\nsecs, et sans volonté ne sont dus, quelle que soit la harpe entendue, qu'à une ma-\nladresse de l'exécutant, et ne sont pas imputables au luthier.) Mais c'est là une\nquestion à côté. Que les deux classes continuent à vivre l'une près de l'autre,\nsans que l'esprit de coterie vienne troubler leurs efforts ! D'ailleurs, si la plus\nancienne juge que la nouvelle est sans valeur et a partie perdue, pourquoi en\nprend-elle ombrage ?\nJe ne veux pas terminer sans dire tout le plaisir que m'a fait le morceau de\nconcours, un scherzo écrit par M. Périlhou. J'avais, je l'avoue, une prévention\ncontre la musique de M. Périlhou, probablement parce que je ne la connaissais\npas suffisamment. Ce scherzo m'a paru charmant, sans paraphes inutiles, sans\n« poudre aux yeux », d'une écriture et d'une musicalité parfaites.\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "372", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.8", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\nHARPE A PÉDALES ; M. GABRIEL FAURÉ.\nT.\nComme tous les ans, la classe de\nharpe à pédales, dirigée par M. Hasselmans, a obtenu un vif succès. (Ne lui faisons\npas, pour cela, S. V. P., un « piédestal » dumême genre que celuide M. Laparra,\nau dernier salon de peinture; ce serait excessif !) MIles Emilie Delgado Pérez et\nChaumeil (premiers prix), Petit et Laggé (deuxièmes prix) méritent les plus\ngrands éloges pour leurs brillantes qualités, et j'inscris ici leurs noms avec le\nplus grand plaisir. Le morceau de concours, un Impromptu écrit par M. Gabriel\nFauré, ne m'a plu qu'à moitié. Il débute bien, sur un rythme large et très net ;\nil a, dans les modulations, une souplesse très distinguée, et les idées mélodiques\nont souvent du charme ;mais on y trouve trop de formalisme inutile, trop de\ntraits à effet, de roulades, de remplissages brillants et de choses pour la montre.\nL'ensemble en souffre, parce qu'il perd son unité : il n'est pas clair. Je sais\nbien qu'en pareil cas il faut permettre au virtuose de déployer toutes ses\nqualités techniques ; mais le problème à résoudre, c'est de faire valoir l'instru-\nment sans rabaisser la musique Plus d'une fois déjà j ai eu cette impression : il y\na, dans les œuvres de M. Fauré, un musicien de haute valeur ; on y voit repa-\nraître trop souvent le pianiste qui a « des doigts )> et qui abuse de l'agilité.\n\nCONCOURS DE PIANO (HOMMES). Ce concours a été admirable. Le morceau\nimposé, Méphisto-Walzer, de Liszt, était d'une difficulté extraordinaire. Un des\nconcurrents, une fois assis au piano, s'est évanoui... Mais quelle somme de\ntravail et quelle habileté technique nous ont apportées ces jeunes gens ! quelle\nmaîtrise précoce ! MM. Verd, Etlin, Coye, Poillot, PoJleri, Nat, Crassous,\nTrillat, Ciampi... semblent être déjà capables de tout faire sur les touches\nd'ivoire, et le public les a acclamés. Je renonce à une caractéristique de tous les\nconcurrents. Je constate l'exceptionnelle valeur de l'ensemble. Les triomphateurs\ndu jour sont les élèves de M. Diémer.\nCette valse de Liszt est une œuvre de belle inspiration, avec des surcharges\npianistiques d'une singulière platitude. C'est du Schumann et du Roselin ou du\nPrudent juxtaposés, comme le mort et le vif dans les supplices imaginés par le\ntyran Mézence. Il y a là des variations en notes répétées, et des trilles imitant le\nrossignol, qui sont étranges !... Sous les doigts de Liszt lui-même, virtuose\nimpassible, hautain, dominateur, toute cette virtuosité formelle avait sans doute\nun caractère de suprême aisance dans l'improvisation, et restait magistrale...\nQuand elle devient une leçon apprise et un sujet de concours, elle est un peu\npénible.\n\nCONCOURS D'OPÉRA COMIQUE. Ce concours a bien mal débuté. Nous avons\nd'abord écouté (je ne dis pas entendu) des élèves dépourvus de toute qualité de\ndiction, et dont on ne percevait qu'un fâcheux accent toulousain. Pourquoi les\nenvoyer à Paris, où ils font sourire ? Pourquoi ne pas les garder à Toulouse ?\nAu-dessous d'un certain mérite moyen, je suis, en matière d'opéra comique,\npour le service régional. Dans la suite, le concours s'est heureusement relevé.\nM. Vigneau a été un Pfigaro excellent, et M. Duclos, dans une scène de Richard\nCœur de lion, a montré de sérieuses qualités de chanteur, sinon de diseur. J'ai\nregretté que M. Pouzio (scène du Maître de Chapelle) n'ait pas été mieux récom-\npensé : il est un peu gros et a besoin de surveiller son régime alimentaire, mais\nil a de la verve comique, beaucoup d'aisance et une bonne voix de ténor, ce qui\nest rarissime. Mlles Faye (dans Werther), Bailac (dans Carmen), Garchery (la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "373", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.9", "texte": "AU CONSERVATOIRE\n\nTraviata), Robur (Mignon), Cébron-Norbens [Manon), Demougeot [Fal staff) 9\nméritent des mentions très honorables. Concours très satisfaisant, en somme,\nmalgré plusieurs médiocrités peu à leur place mais d'où ne s'est dégagé aucune\npromesse ferme pour l'avenir.\n\nCONTREBASSE, ALTO ET VIOLONCELLE. Avons-nous entendu, àla journée des\ncordes graves, l'artiste prestigieux qui doit dans un prochain avenir enlever l'ad-\nmiration des dilettantes du vieux monde et les dollars de l'Amérique ? Non,\ncertes, mais la journée du 3 juillet n'en est pas moins une époque dans les an-\nnales du Conservatoire : nous avons à enregistrer une énergique manifestation de\nféminisme dans le premier prix de contrebasse, enlevé de haute lutte par\nMlle Cisin. Cette jeune personne est en progrès sérieux sur son exécution de l'an\ndernier, qui nous avait alors paru médiocre. Toutefois le bel artiste est encore\nM Jou : son jeu est facile, sa sonorité claire, et, réellement, sous son archet et\nsous ses doigts, la contrebasse fît plaisir à l'auditoire. M. Cortiglioni a partagé le\npremier prix avec les deux précédents, pour cette raison que le jury ne pouvait\nlui donner une récompense inférieure. On attribua ensuite un second prix à\nM. Jerson-Macarel, un premier accessit àM. Demolin, un second accessit à\nM. Leuliet. Les élèves de M. Charpentier ont dû bénir M. A. Chapuis, qui a\nproposé un solo de concert bien plutôt qu'un morceau de concours à leur jeune\ntalent en quête de consécration.\nEn revanche, le romantisme effréné du concertino d'Arends pour l'alto impo-\nsait aux élèves de M. Laforge des difficultés ordinairement réservées aux violo-\nnistes. Le jury salua M. Monfeuillard comme le plus digne : nous nous en vou-\ndrions ici de ne point consoler Mlle Dumont. un second prix de l'an dernier, des\ndédains présents de son aréopage, car la sobriété de son jeu en même temps que\nson charme semblaient la désigner àla récompense suprême. M. Lefranc parut\nle plus artiste de la série et, avec lui, M. Bouyer fut appelé au premier prix.\nMM. Rousseau, Taine et Barrier furent distingués ensuite avec des mérites di-\nvers, mais peu éclatants.\nDans la longue théorie des violoncellistes, le jury adû choisir dans l'excellent.\nCependant nous n'en avons pas, pour notre part, rencontré qui fussent vraiment\nsupérieurs. Et ce n'est point une critique sournoise, c'est un éloge au contraire\ndans notre pensée. Le Conservatoire est une école, et le temps qu'on y passe\nune période de scolarité. Le professeur a pour principale mission de mettre\nl'élève en état de développer par lui-même 1 originalité de son tempérament.\nLes commentateurs officiels des concours du Conservatoire ne manqueront pas\nde louer le « pittoresque « morceau de lecture de Pablo Cazals. Nous l'avons\ntrouvé simplement déplacé comme leçon à déchiffrer :à la première faute, le\nconcurrent pouvait se croire perdu et n'avait aucuneprise sur l'accompagnement.\n\nVIOLON.\n\n— Tout ce que le travail régulier et consciencieux, tout ce qu'une\ndirection méthodique, tout ce que la volonté soutenue et concertée d'un élève et\nd'un maître peuvent produire sans le concours d'un tempérament exceptionnel-\nlement doué, nous l'avons eu à l'audition des classes de violon. 11 faut en toute\njustice reconnaître le niveau très élevé de cette année, malgré la grande jeunesse\ndes concurrents. Ils étaient vingt-neuf, —- quatorze du sexe gracieux et quinze\nde l'autre, — et quatre d'entre eux seulement avaient atteint leur vingtième année.\nLe premier prix à l'unanimité, Mlle Novi, n'accusait même sur l'impitoyable pro-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "374", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\ngramme que quatorze ans et quelques mois. Nous ne critiquerons certes point\nla décision d'un jury où siégeaient Jacques Thibaud, Joseph Debroux, Viardot,\nHayot, pour ne citer que les compétences reconnues ; mais vraiment, ne sommes-\nnous point en droit de nous demander si dans un an ou deux, plus maîtresse\nd'elle-même et plus consciente de son art, la très vaillante petite violoniste n'au-\nrait pas été assurée d'un de ces succès mémorables qui font époque? Mlle Novi\na fort bien joué le Largo de la 5e sonate de Bach pour violon seul ; mais elle a\njoué mieux encore, et c'est tout naturel, le finale du Capriccio d'Ernest Gui-\nraud, d'une excessive virtuosité. Elle l'a joué Benjamine du concours, avec une\nlégèreté et une gentillesse exquises, mais aussi avec les défauts de ses qualités.\nM. Mayet, qui a partagé le premier prix avec elle, nous a laissé une impression\ntoute différente. Il y a chez lui une maîtrise et une sûreté que nous n'avons\nremarquées chez sa camarade qu àun bien moindre degré\nQue dire maintenant des seconds prix que le jury a déversés en avalanche?\nSur la scène de l'Opéra-Comique, au moment de l'appel suprême, nous vîmes un\nchœur serré de jeunes filles, Mlles Wolff ( qui gâte un bon mécanisme par une\nfâcheuse tenue du bras droit1, Talluel, Rollet, Astruc, Pierre, Schulhof et Fi-\ndide, mal servie pourtant par un instrument au son rêche et peu sympathique,\net un homme, M. Soudant.\n\nP. AUBRY.\n\nORPHÉON MUNICIPAL ET ECOLES, DE LA VILLE DE PARIS. Le 9, au Troca-\ndéro, très beau concert donné par l'Orphéon municipal avec les professeurs et\nélèves des écoles communales, sous la direction de M. A. Chapuis ; cette cho-\nrale de 900 exécutants, à laquelle M. Guilmant prêtait un précieux concours, a\nfait entendre les Bohémiens de R. Schumann, la Chanson du charbonnier, d'A.\nChapuis (très applaudie), et le Déluge, de Saint-Saëns, qui a obtenu son succès\nhabituel. Chorale excellente, faisant le plus grand honneur à M. Chapuis.\n\nVANDALISME MUSICAL. Voici une œuvre à placer dans le musée des curiosités.\nLe 9, nous avons entendu (devant beaucoup de témoins) la sonate pour piano\nde Beethoven, op. 27, n°2, arrangée pour orphéon, avec introduction, accom-\npagnement de harpes et de quatuor, contre-chants etc., par M. Laurent de\nRi lié ! L'auteur doit être de ceux qui, en passant devant une statue grecque en\nmarbre de Paros, ont l'irrésistible besoin de lui mettre des moustaches avec un\nfusain, et de lui planter une pipe entre les lèvres.\n\nPublications nouvelles. OEuvres de R. Wagner.\n\nTous les critiques et musicographes qui ont écrit sur Richard Wagner ont\npuisé leurs renseignements et leur documentation à la même source : les\nGesammelte Schriften, collection complète des Ecrits et Poèmes du compositeur\nallemand. Ces écrits ont été coordonnés et publiés par lui-même, de 1870 à\n1880. et forment un ensemble de dix volumes. M. J. G. Prod'homme en a entre-\npris la traduction, et il vient de publier le premier volume, qui contient notamment :\nune autobiographie, datée de 1842 ; le compte rendu de la Défense d'aimer ; une\nVisite à Beethoven ; le Récit de voyage d'un Musicien étranger à Paris ; une « fan-\ntaisie esthétique » sur le métier de virtuose ; des articles sur le Freischup, la\nReine de Chypre..."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "375", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES\n\nLa traduction de M. Prod'homme est claire, correcte et exacte. « Nous nous\nsommes efforcé, dit-il, de rendre l'original par une traduction aussi fidèle que\npossible, fût-ce au prix de bélégance et de la clarté chères au lecteur français. »\nLe traducteur se fait ici trop modeste. Les qualités qu'on demande à une tra-\nduction sont la fidélité et l'exactitude et non l'élégance ; une traduction élégante\nserait une trahison, car elle ne pourrait revêtir des agréments de style qu'en\ns'éloignant de l'esprit et de la sincérité du texte original et en perdant toute sa\nvaleur. Celle de M. Prod'homme conserve la saveur du texte de Wagner, et peut-\non désirer davantage ) Quant à la « clarté », c'est Wagner qui en a manqué\nsouvent et quand l'obscurité est dans la pensée de l'auteur, elle ne peut pas se\nchanger en lumière sous la plume de celui qui le traduit. Dans « une visite à\nBeethoven », si pittoresque et si émouvante à la fois, R. Wagner met dans la\nbouche de Beethoven des théories sur le drame musical qui sont une « défense et\nillustration » non de la musique de Beethoven, mais de celle de Wagner.\nVoulant préciser le rôle que peuvent jouer dans l'expression dramatique parfaite\nla voix humaine et les instruments, il esquisse cette théorie philosophique très\nallemande et qui a l'air de signifier quelque chose, mais ne signifie rien : « Les\nsons des instruments, sans qu'il soit possible de préciser leur vraie signification,\npréexistaient dans le monde primitif comme organes de la nature créée, et\navant même qu il y eût des hommes sur terre pour recueillir ces vagues\nharmonies Mais il en est tout autrement du génie de la voix humaine ; celle-ci\nest l'interprète directe du cœur humain, et traduit nos sensations abstraites et\nindividuelles. Son domaine est donc essentiellement limité, mais ses mani-\nfestations sont toujours claires et précises. » Cela s'appelle proprement du gali-\nmatias, et ce n'est pas au traducteur français, malgré sa confession, que\nnous en ferons le reproche.\nLe génie de R. Wagner dominera longtemps le monde artistique. Musicien\net poète, il a créé une forme d'art dont ceux mêmes qui s'en détournent subissent\nl'influence. Il a peint les passions humaines avec une telle sincérité d'inspiration,\navec une telle puissance d'expression, qu'il a mis dans sa musique toute la vie\nde l'âme. C'est pourquoi elle nous remue si profondément et nous semble à la\nfois idéale et humaine. En dehors de cela, il n'y a, dit Wagner, que « mensonge\net vide musical, néant paré d'oripeaux » ; ou, pour être plus juste, il y a un ai t\ninférieur, futile et banal, agrément passager de l'oreille et des sens, mais sans\ndignité et sans grandeur, comme toutes les expressions d'art qui ne valent que\npar la forme.\nNous avons retrouvé dans ce premier volume quelques-uns des jugements de\nWagner sur les musiciens de son temps, son admiration très éclectique pour\nWeber, pour Halévy, pour Auber, son aversion pour Adam et pour les Italiens.\nL'article sur le « métier de virtuose », avec ce sous-titre : fantaisie esthétique\nd'un musicien, est plein d'idées justes et de conseils excellents. « L exécution est\nune partie importante de l'art musical... sa première règle doit être de traduire\navec une fidélité scrupuleuse les intentions du compositeur... » elle est « l'ac-\ncessoire »et ne doit jamais devenir le (( principal » ; le virtuose ne doit pas\nchercher à « mettre en relief ses qualités personnelles » ; il faudrait à la rigueur\nque « ni les défauts ni les qualités de l'exécutant ne pussent influencer l'auditeur\net que le mérite seul de la composition maîtrisât toute son attention ». Observa-\ntions qui étaient peut-être encore plus opportunes à 1 époque où écrivait"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "376", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.12", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nR. Wagner qu'aujourd'hui, mais que les musiciens auront cependant toujours\nprofit à retenir...\nNous devons résister àla tentation de donner d'autres citations de ce volume\ndont la lecture offre un réel intérêt. Le compositeur allemand n'y développe\naucune de ses grandes œuvres. Mais il y traite divers sujets, anecdotiques ou\naccessoires, et commence à y faire connaître ses idées artistiques et philosophiques\nqu'il développera plus tard. L'artiste, le créateur de génie, fut incomparable. Le\nthéoricien est moins intéressant, mais offre encore un attrait relatif, en tant que\nses théories, souvent imaginées après coup servent d éclaircissement à 1 œuvre\nmusicale et poétique, la plus grande, la plus profonde, la plus digne d étudeparmi\ncelles du siècle dernier.\n\nS.\n\nCorrespondance.\n\nNous recevons la lettre suivante :\nMONSIEUR LE DIRECTEUR ET CHER CONFRÈRE,\nEn vous remerciant de la façon tout aimable dont vous avez exposé aux lecteurs de la Revue\nmusicale ma part de collaboration au déchiffrement des hymnes delphiques, voulez-vous me\npermettre de rectifier quelques erreurs matérielles }\ni° Je ne sais auprès duquel « de mes proches > vous avez recueilli le renseignement que (( jus-\nqu'en 1894 je n'étais nullement musicien ». Je n'ai pas la prétention d'être un musicien de pro-\nfession, mais depuis l'âge le plus tendre je n'ai cessé de m occuper de musique, non seulement\ncomme exécutant, mais encore comme théoricien. A. 12 ans, j'ai fait ma sonate, comme tout le\nmonde. A 20 ans (quatorze ans hélas ! avant la trouvaille de Delphes), j'ai fait pour mon usage\npersonnel un résumé complet de 1 ouvrage de Gevaert, tome ler.Ier. Et sien 1894 MM. Homolle et\nWeil ont eu la bonté de s'adresser à moi pour la transcription et le commentaire musical des\nhymnes, c'est parce qu'ils savaient que depuis bien des années je menais de front les études phi-\nlologiques, musicales et métriques.\n20 Le second hymne a bien éié (( créé » par Mlle Lita de Klint, mais non le premier :il serait\ninjuste de ne pas rappeler le nom de l artiste qui l'a exécuté à diverses reprises avec un charme\nexquis et n'a j. as peu contribué àle populariser, à Mme Jeanne Remacle.\n30 II est certain que le second hymne delphique est cruellement mutilé, puisqu'il manque un\nbon tiers de chaque ligne, mais il est excessif de dire qu' « il ne renferme à peu près rien d'es-\nsentiel qui pour un musicien soit objet de certitude » Au contraire, le déchiffrement de la partie\nconservée gauche) de la pierre est d une certitude absolue et suffit à caractériser le style mélo-\ndique de cette longue composition. Vous citez un prétendu exemple de divergence entre la\ntranscription de Jan et la mienne, qui a pour but de jeter quelque doute sur la sûreté de la\nrestitution. Mais cette divergence est purement imaginaire. D abord la version de Jan que vous\ncitez, celle de ses Musici scmptores 11895), a été annulée par lui-même dans ses Melodiarum\nreliquice (i&99x. La première a été copiée par lui sur ma transcription du Bulletin de corres-\npondance hellénique de 1894, p. 607, à une époque où l'on n'avait encore déterré que quelques\néclats du 2e hymne. Pour la seconde, il a reproduit ma seconde et complète édition dans le Bul-\nletin de correspondan:e de 1895, XIX. Dans ces deux transcriptions je m'étais conformé,\ncomme c'est l'usage dans les éditions scientifiques, à la tessiture conventionnelle des notes grec-\nques adoptée par Gevaert, etc., et aussi à la règle que la brève se traduit par une croche, la longue\npar une noire. Voilà pourquoi, dans ma 2e édition, ces trois mesures se présentent sous l'aspect\nsuivant :\nC'est exactement ce que donne Jan dans ses Melodiarum reliquice, p. 23. La durée de la ire note\nest certaine, sa hauteur incertaine, le signe grec ayant disparu sur la pierre, on peut donc sup-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "377", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.13", "texte": "CORRESPONDANCE\n\npléer ce que Ton veut. Lorsqu'il s'est agi de faire exécuter l'hymne en public nous avons trouvé,\nBoellmann et moi, que la tessiture du morceau, tel qu'il était noté dans le Bulletin, était trop\naiguë, et nous l'avons descendue d'une seconde majeure, ce qui, au point de vue musical, n'offre\naucune importance. Nous avons doublé la durée de toutes les notes, adoptant la mesure 5/4 au\nlieu de 5/8, pour éviter une exécution trop précipitée, et enfin, comme la Tre note était arbitraire,\nnous avons substitué au saut de tierce un élan de sixte, ce qui a donné finalement la transcription\nque vous citez sous mon nom et qui a paru dans la Revue des études grecques (1897).\nEn réalité, vous le voyez, il y a identité complète entre cette transcription et l'autre, préférée\npar Jan, la seule différence mélodique portant sur la note initiale qui est ad libitum et que Jan,\ncomme moi, a donnée comme restituée, ce que vous avez omis de noter. Il n'est donc pas exact\nde dire qu'entre les deux textes il y a « une nuance ».\nExcusez-moi d'entrer dans ces détails un peu arides; mais vous êtes trop imbu des véritables\nméthodes de l'érudition pour ne pas savoir qu'en matière de science il n'y a pas de minuties, ou\nplutôt que la vérité est faite de minuties. C est dans son intérêt que je vous serai obligé de placer\nles lignes qui précèdent sous les yeux de vos lecteurs.\nCroyez à mes sentiments très distingués.\n\nThéodore REINACH\n\ni° En disant, d'après « un de ses proches », que M. Th. Reinach, au moment où\nil s'est occupé des hymnes delphiques, n'était pas un musicien préparé à pareille\ntâche, mais qu'il avait fait aussitôt le nécessaire, je ne croyais nullement le di-\nminuer, je pensais au contraire faire honneur à son courage et à sa faculté\nd'assimilation. (Je lui indique, par lettre privée, celui « de ses proches » qui\nm'avait donné un renseignement sur l'état de ses connaissances musicales; une\ndiscussion sur ce point serait oiseuse pour le public.)\n2° J'enregistre bien volontiers un détail qui est un supplément d'information,\net non une rectification : Mme Jeanne Remacle a « créé» le premier hymne. Voilà\nqui est entendu.\n3° Sur la question la plus importante, celle de savoir s'il n'est pas exact de dire\nque le second hymne « ne contient riend'essentiel qui, pour un musicien, puisse\nêtre objet de certitude » :\nJe regrette bien d'avoir à contredire sur ce point un des hommes les plus dis-\ntingués de notre temps (ce sont lestermesdont seservaitrécemment M. A. Croiset,\nqui est un bon juge), un savant qui, par surcroît, est un collaborateur de la Revue\nmusicale et un de ses abonnés de la première heure ; mais la lettre de M, Reinach\nne fait que confirmer ce que j'ai dit. Si le lecteur veut bien la revoir avec atten-\ntion, il s'en convaincra facilement. En tout cas, il a les moyens de se prononcer.\nJe serais très obligé à M. Reinach de nous fournir une explication sur le point\nsuivant, car je vois qu'en matière purement musicale, nous ne parlons pas\ntoujours la même langue :\nM. Reinach rappelle que le signe de la première note a disparu de la pierre,\net il ajoute, ce qui est singulier, que cette note est ad libitum. Ces derniers mots,\nen musique, ont un sens très précis : ils s'appliquent à l'exécution d'un texte,\njamais à la constitution de ce même texte. M. Reinach, sans aucun droit, affirme\ncependant que la note absente est une note ad libitum. Ce n'est pas un lapsus\nde sa part ;il insiste à plusieurs reprises: « on peut, dit-il, suppléer ce que\nl'on veut » ;et encore : « cette première note est arbitraire » C'est bien là, je\ncrois, le défaut essentiel de la méthode suivie : croire que là où il y a une lacune"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "378", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.14", "texte": "CORRESPONDANCE\n\non peut la combler librement L'abstention pure et simple seraitplus correcte, et\ncertainement plus « scientifique ».\nUn changement, un simple déplacement est chose grave. Beethoven commence\nainsi un andante :\nSi je lui fais dire :\nil y aura, entre ces deux versions, plus qu'une « nuance » .\nJe répète que nous ne savons rien, absolument rien, de ce qu'il serait in-\ndispensable de connaître pour donner une exécution admissible de ce second\nhymne delphique. C'est peu de dire que nous ignorons la tonalité, le mou-\nvement, tous les détails de l'exécution : nous ignorons la mélodie elle-même\n(une soixantaine de notes faisant défaut) ; et, des notes qui sont connues, nous\nignorons la valeurexacte de durée. Déduire cette valeur de « l'usage » quel\nusage ? celui des compositeurs grecs ? (!)— et de la nature du texte littéraire est\nun procédé trop simpliste et antiartistique. On ne faitpas delà musique pratique\navec des idées générales demétricien. 11 est exact qu\"en principe, une syllabe brève\ndoit correspondre à une croche, une longue à une noire (selon la base d'évalua-\ntion qu'on adopte) ; mais il est non moins exact que cette règle souffre de\nnombreuses exceptions, et que le rythme musical les théoriciens antiques\n1 ont dit maintes fois n'est pas l'esclave du rythme verbal. Il faudrait donc\nsavoir, en l'espèce, où se plaçaient ces exceptions ; nous ne le savons pas.\n\nJ. C.\n\nJ'ai reçu la très originale lettre suivante, que je reproduis in extenso:\nParis, 16 juin 1907.\nMONSIEUR,\nJe viens de lire votre livre : la Musique, ses lois, son évolution. Pour l'avoir acheté, je ne\nm'estime pas quitte envers l'auteur. Permettez-moi donc de vous soumettre quelques observa-\ntions personnelles et sincères, précises et vérifiées, qui ne paraissent pas s'accorder avec cette\nidée, la vôtre si j ai bien compris, que la pensée musicale procède de je ne sais quelle inspira\ntion particulière et supérieure\nVous l'avouerai je d'abord ? L'opinion de Wagner ou de Beethoven ne m'émeut pas du tout.\nLe génie est un vin fumeux dont se grise aisément son propriétaire. De presque tous les grands\nhommes le mot de Gœthe est vrai : « Il se croit l'égal du Dieu qu'il cherche, il n'est que l'égal\nde l'esprit qu'il conçoit. •>\nCes opinions, d'ailleurs, vous ne les avez pas prises à votre compte, non plus que celles de\nquelques philosophes allemands dont le mysticisme homoeopathique, obscura obscuris solvuntur,\nn'éclaircit rien.\nVous êtes effectivement trop pondéré, trop fin, pour tomber dans ces imaginations Raison-\nnable, éclectique, impartial autant que vous le pouviez, avec quelques éclairs d enthousiasme qui\nsiéent au sujet, votre sentiment propre paraîtrait la sagesse même s'il n'était exprimé parfois en\ntermes que vous voudrez bien me pardonner de trouver excessifs.\nPage 2 : « On a pu dire que devant le sublime intérieur où ils nous élèvent, le sublime extérieur\n« de l'océan était vulgaire, celui des étoiles glacé. »\nNe vous seriez-vous jamais promené dans la campagne pendant l'été, aux heures où le ciel\nétoilé verse sur les plaines odorantes et sonores, sur les villages accablés des travaux et de la\nchaleur du jour, le calme, la fraîcheur et le silence de la nuit?\nPage 27 : « La musique est comme au dernier terme d'une série, etc... »\nUne pensée de Platon, de Virgile, de Lamartine, quand elle est claire, se traduit aussi faci-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "379", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.15", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nlement qu'une lettre d'affaires. Ce qu'on ne peut pas faire passer dans une autre langue, c'est\nsa forme, sa musique On conçoit dès lors, sans avoir besoin d'imaginer une classification dont la\nmusique occuperait le sommet, qu'une symphonie, où la forme absorbe la pensée au point que\ncelle-ci n'existerait plus sans celle-là. soit intraduisible.\nAilleurs, vous parlez de sentiments créés par la musique (p. 46b de certains domaines reculés\nde la vie morale qu'elle aurait révélés (p. 333).\nAutant d'exagérations, à mon avis. A en juger par le ton général de votre livre, il semble\nque vous considériez la musique comme une grande dame et la littérature comme une bour-\ngeoise arrivée, ou plutôt que vous voyiez dans celle-là le chef-d'œuvre de l'intelligence des\nhommes, la plus haute tige de la merveilleuse gerbe de l'art humain.\nTous les paradoxes ne sont pas des erreurs, tant s'en faut, et je souscrirais volontiers à\ncelui ci car j'adore la musique si je n'en étais empêché par certaines analogies troublantes\nque vous apprécierez.\nD'après mes impressions, voici ce qu'on éprouve généralement en écoutant une belle sym-\nphonie :on respire un air plus léger, on est transporté, ravi, c'est un état délicieux ; les soucis\ns'envolent et dans 1 esprit délivré passent confusément une foule de choses , souvenirs évanouis,\naffections éteintes, ineffables désirs, velléités de s'élever par de nobles moyens ; puis à cette\nexaltation heureuse succède peu à peu, si l'audition se prolonge, une sorte de sommeil lucide\npendant lequel l'orchestre, par degrés s'apaisant, n'est plus finalement qu'un murmure d'eaux\ncourantes, un bruissement du vent dans la forêt prochaine.\nEh bien, cet affranchissement délicieux de la personne physique et morale, cette puissance\nd'évocation du passé, ces vagues désirs, ces ambitions généreuses, tout cela se trouve au fond\nd'un verre d absinthe. C'est une expérience que j'ai faite quelque'ois et presque toujours avec\nsuccès en sortant du Châtelet ou du théâtre de la rue Blanche. Les effets sont identiques,\njusqu au sommeil exclusivement. Faudrait-il en conclure que les alambics de M. Pernod fils\ndistillent de la pensée musicale et que la Fée verte est proche parente de la Muse d'Haydn et\nde Beethoven ?\nAutre fait du même genre :\nJ'ai passé l'hiver dernier à Nice. Tous les matins, j'allais au Palais de la Jetée entendre de la\nmusique. Assis à l'extrémité de la salle voisine des lavandière du Paillon, devant la mer éblouis-\nsante fermée au loin par le cap Ferrât et le Mont-Boron dont les blanches villas étagées repo-\nsent dans les oliviers comme des colombes endormies, j'écoutais l'orchestre dans des conditions\nde réceptivité idéales.\nUn jour, on jouait une sélection de la Bohème de Puccini et de YHé rodiade de Massenet,\nje sentis très nettement cette musique morbide et liquéfiante ruisseler sur ma peau comme un\nflot continu d'eau tiède. Je connaissais la vertu des aspersions prolongées d'eau tiède pour en\navoir usé contre l'insomnie et je retrouvais la même sensation de mains douces, de mains souples\net rapides, de mains fluides qui glissent sur le corps, caressent les papilles épanouies, vous\napaisent, vous séparent sans secousse de la vie réelle pour vous plonger finalement dans un\nassoupissement léger et bienfaisant comme un sommeil d'enfant.\nCette observation, que j'eus l'occasion de contrôler pendant la saison, ne s'applique, bien\nentendu, qu à certaines parties de la musique italienne et de la musique de Massenet, les plus\nvoluptueuses, les plus charnelles, les plus dissolvantes.\n. Ainsi, des agents matériels et grossiers possèdent sur moi le même pouvoir que la pensée\nmusicale d'un maître, et je n'ai jamais remarqué, au contraire, que leur action eût rien de com\nmun avec les impressions que j éprouve en lisant les poésies les plus musicales, les proses les\nplus harmonieuses. Ne serait ce pas que celles-ci participent davantage de l'esprit et sécrètent\ndes jouissances plus hautes et plus pures ?\nAvant de connaître votre livre, Monsieur, il m'était arrivé de dire en regardant la Joconde :\nsi j'étais peintre et que j'eusse à représenter la Musique, je lui donnerais ce visage mystérieux,\nimpénétrable et charmant.\nMaintenant que je le connais, c'est encore ce que je dirais. Mais je ne saurais assez vous remer-\ncier des heures fort agréables que j'ai passées en votre société, ni trop m excuser de cette lettre\ndémesurément longue et personnelle.\nVeuillez agréer, etc.\n\nAlexis CLÉMENT.\n121, rue Saint-Lazare.\n\n« Tout cela se retrouve au fond d'un verre d'absinthe. » Voilà les paroles\nque je retiens surtout de la lettre de mon honorable correspondant. Elles sont\neffrayantes, car je crois que le fait est exact. Ainsi, dans sa Psychologie des senti-\nments, M. Ribot, ramenant à l'unité tous nos états affectifs, identifie la douleur\nque donne une névralgie avec celle qu'exprime Michel-Ange dans ses Sonnets."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "380", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.16", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\n\nCependant on m'accordera bien que si notre nature est une et s'il est radicale-\nment faux de séparer le physique du moral, les causes et les suites de nos états\nd'émotion peuvent être très différentes. Il y aurait un livre à écrire là-dessus\nsi on n'en avait déjà écrit plusieurs sur ce sujet. En tout cas, je retournerais\nvolontiers la comparaison faite par M. Clément, et je dirais au buveur d'alcool ou\nau fumeur d opium : ce que vous trouvez au fond de votre verre ou de votre pipe,\nla musique vous le donnera tout aussi bien. Cultivez donc la musique !\nEn ce qui concerne l'opinion que j'ai défendue, qu'on me permette de citer\nquelques lignes des pages 29 et 30 :\n« Parmi les nombreux caractères de la musique, il yena un certain nombre\nque l'on trouve ailleurs que dans la musique.. mais il en est un qu'on ne retrouve\nnulle part ailleurs. » C'est ce dernier que j'ai dégagé, en constatant le fait d'une\n« pensée musicale », affranchie des concepts et des formules verbales. Quelle est\nla nature exacte de cette pensée ? Je crois qu'il est impossible de le dire, et je me\nsuis franchement récusé sur ce point.\n\nJ. C.\n\nL'orchestre de l' « Orfeo ».\n\nClaudio Monteverde né à Crémone en 1566, fit représenter son opéra Orfeo Qn 1607. La pré-\nsente année est donc l'anniversaire trois fois centenaire de cette date importante de l'histoire\nmusicale.\nElles ont l'existence tenace, les légendes. En matière d histoire musicale sur-\ntout, où je ne sais si jamais, dans bien des cas, il sera possible de leur substituer\nla vérité pure et simple. Car une fois lancées dans le monde par la précipitation,\n1 inexpérience ou la trop ardente imagination de quelque enthousiaste exégète,\nelles vont, courent, grandissent. Les livres les plus doctes et les plus recom-\nmandables les accueillent et se les transmettent. Et désormais, investies d'une\nautorité sans cesse accrue, elles se prélassent superbes, dédaigneuses à jamais\nde l'humble témoignage des faits.\nC'est à propos de YOrfeo, de Monteverde, au sujet de quoi la Revue musicale,\ndernièrement, publiait un article traduit de M. Mantovani, que j'ai pu constater\nune fois de plus leur force de résistance. En ce travail se reproduisent certaines\nallégations dont l'examen, non prévenu, de cette partition célèbre dénoncerait\nvite, cependant, l'inexactitude. Au cours de ces dernières années, ce beau drame\nlyrique fut plusieurs fois exécuté presque en entier au concert. Il a été l'objet de\nplusieurs études consciencieuses et disertes. Le £énie et le style du musicien ont\nété analysés par des écrivains excellents.\nPourquoi n'en est-il aucun qui n'ait, plus ou moins, fait accueil à certaines\nconsidérations, fort inexactes, sur tel des traits jugés les plus caractéristiques : le\nrôle et la disposition de l'orchestre ?\nCitons textuellemc nt M. Mantovani : « Son innovation capitale de\ndit-il, fut de faire concourir efficacement, et comme nul ne l'avait fait encore,\nles instruments de l'orchestre à la variété et à l'éclat de l'action scénique, grâce\nau développement du langage orchestral. Car Monterverde ne se servit pas,\ncomme ses devanciers, des instruments pour accompagner simplement le chant :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "381", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.17", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\nR. M.\n2ç\n\n♦\nil choisit un groupe, une famille d'instruments pour soutenir, pour caractériser\nen quelque sorte tel ou tel des personnages du drame...\nCe fait prétendu, à savoir que chaque personnage de YOrfeo marche, comme\ns'exprime un autre commentateur, accompagné d'un groupe d'instruments à lui\npropre, voilà la légende. Mais c'est une légende. En conviant le lecteur à feuille-\nter, page à page, la partition d9Orfeo, j'espère lui prouver qu'elle ne repose sur\nrien. En outre, l'examen ne sera pas inutile pour se former une idée véritable-\nment juste et précise de la façon dont le compositeur, suivant exactement là-\ndessus l'usage de son temps, entendait la disposition et l'emploi des instru-\nments.\nImmédiatement après la page de titre de YOrfeo, dans l'édition originale de\n1609 (1), le compositeur a donné la liste des instruments qu'il exigeait, côte à\ncôte avec celle des personnages du drame. Cette liste a été souvent reproduite.\nJe la citerai cependant, car elle appelle quelques réflexions, pour quoi il est\nutile de l'avoir sous les yeux. La voici donc une fois de plus :\nDeux Gravicembali (clavecins) ; deux Contrabassi da viola ; dix viole da\nbrazzo ; une Arpa doppia : deux Violini piccoli a la francese ; deux Chitaroni\n(grands luths ou théorbes) ; deux Organi di legno (orgues portatifs, jeux de\nflûte bouchés) ; trois Dassi di gamba ; unt Regale (orgue portatif, jeu d'anche) ;\nquatre Tromboni ; deux Cornetti ; un Flantino alla vigesima seconda (petite flûte\nà bec aiguë, deux octaves au-dessus de la note écrite) ;un Clarino ( ire trompette) ;\ntrois Trombe sordine (trompettes avec des sourdines).\nSoit, en tout, trente-six instruments. N'en concluons pas cependant que l'or-\nchestre de YOrfeo comptât trente-six instrumentistes.\nTous les virtuoses de ce temps en pratiquaient indifféremment plusieurs, et\ncomme ces instruments ne jouent ici jamais tous ensemble, il n'y a aucune raison\nde croire que Monteverde ait rien changé aux habitudes courantes, puisque ce\nn'était point nécessaire.\nAu surplus, cette liste ne concorde pas toujours avec les indications contenues\ndans la partition, relativement au nombre des instruments. Pour ceux jouant\npar famille, comme les Viole da brazzo, la partition n'en indique que cinq au\nmaximum. Cela doit s'entendre évidemment de cinq parties différentes, dont\nchacune était exécutée par deux musiciens. Même remarque pour les Contrabassi\nda viola, qui devaient être aussi deux à jouer l'unique partie que le compositeur\na écrite. Et peut-être bien les trois Bassi di gamba qui ne figurent nulle part que\ndans un chœur, avec les trombones, devaient-elles se joindre aux autres violes\npour les ritournelles et symphonies.\nToutefois, il y a des différences plus marquées. C'est ainsi que la musique\nexige cinq trombones (et non pas quatre) partout où figurent ces instruments.\nLa ritournelle des bergers au deuxième acte est écrite pour deux Flautini, au lieu\n\n(1) Cette édition originale est aujourd'hui fort rare et aucune bibliothèque française ne lapossède.\nMais R. Eitner en a donné la réimpression en sa réédition d Orfeo, au dixième volume de sa\ncollection Publikation altérer, praktischer und theoretischer Musikwerke... Si la réalisation des\nbasses chiffrées d'Eitner laisse fort à désirer, il a du moins reproduit intégralement tout ce que\ncontient 1 original, texte musical et annotations, saut quelques coupures peu importantes qu'il\nindique d'ailleurs."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "382", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.18", "texte": "L'ORCHESTRE DE (( L'OREEO »\n\ncl un seul inscrit sur la liste liminaire, et pareillement, en divers endroits, trois\nChitaroni, et non deux seulement, sont expressément requis.\nQuoi qu'il soit des raisons de ces inexactitudes, il importe peu. Considérons\nmaintenant brièvement la nature et l'emploi de ces divers instruments.\nPremièrement, éliminons le Clcirino et les trois trompettes, qui ne paraissent\nque dans le prélude. Ce prélude, intitulé Toccata, semble d'une valeur musicale\ninfime. En réalité, ce n'est rien de plus qu'une sorte de fanfare d'appel, destinée\nà prévenir les auditeurs que le spectacle va commencer.\nSi snona avanti il levât' delà tela tre volte con tutti li stromehti : « Elle se\njoue avant le lever du rideau, trois fois, avec tous les instruments », dit une\nnote.\nNous retrouverons plusieurs fois cette mention : con tutti li stromenti, qu'il\nfaut se garder de prendre au pied de la lettre. Etant donnée la nature de cette\nToccata, il est difficile de croire qu elle ait pu être jouée autrement que par des\ninstruments à vent, et les trompettes seules avec les trombones, par exemple, y\nsuffiraient très bien. En tous cas, elle est écrite à cinq: Clamno, Quinta, Alto et\nBasso, unis, Vulgano et Basso. Ces appellations, peu usitées, sont, nous le\nsavons, celles dont on désignait les diverses parties de trompettes dans une fan-\nfare à plusieurs voix. Et la musique ici n'emploie nulle part d autres notes que\nles harmoniques naturels de la trompette simple. Les deux voix graves, Vulgako\net Basso, répètent à chaque mesure, en pédale, la dominante et la tonique du\nton (1). On peut, si l'on veut, les supposer jouées par les trombones : les parties\ndites Quinta, Alto et Basso unis représenteraient, avec le Clarino, les trois trom-\npettes indiquées sur la liste.\nArrivons aux instruments qui remplissent au cours de la pièce un rôle vrai-\nment musical. Si on en examine la nature, on découvre immédiatement qu'il en\nest de susceptibles de réaliser seuls uneharmoniecomplète. D'autres, au contraire,\nn'apparaîtront propres qu'à exécuter isolément une partie monodique, plus ou\nmoins mélodique. Certains se montrent isolés : d'autres, comme l'indique la\npartition, se groupent par famille, chaque famille comptant plusieurs voix de\nmême espèce mais de diapasons divers.\nCette distinction entre instruments harmoniques .1 clavecins, orgues, luthsfi\ndont un seul suffit à un accompagnement complet, et instruments mélodiques\nqu'il est nécessaire de soutenir par d'autres, nous n'ignorons pas que les con-\ntemporains 1 avaient déjà faite. On la trouve exposée avec les conséquences\nqu'elle comporte dans les ouvrages théoriques. Par exemple, pour prendre\nun livre paru justement au moment de l'exécution de YOrfeo, le compositeur et\nthéoricien siennois Agostino Agazzari (2) en expose tout au long les consé-\n\n(1) Par une erreur singulière, répétée partout depuis, lors de l'exécution de YOrfeo à la Schola\ncantorum, on s'est avisé de faire exécuter, après deux reprises de cette Toccata de trompettes, la\nritournelle expressive à cinq violes qui suit, en finissant par une troisième répétition de la Toccata.\nL'ouverture devient ainsi une sorte de petit morceau composé, avec un effet de contraste inté-\nressant. C'est là cependant une fausse interprétation résultant de la disposition typographique\ndu texte.\nLa ritournelle des violes est en réalité la ritournelle du Prologue qui suit. Mais l'indication\n« Prologo » ne vient qu'après le texte musical de la ritournelle. 11 en est d ailleurs ainsi au com-\nmencement de chaque acte, où la symphonie initiale précède toujours le titre. A première vue,\nla ritournelle du Prologue en semble donc indépendante, ht l'on crut ainsi qu'elle ne faisait qu'un\navec la Toccata qui la précède immédiatement et dont rien ne la sépare.\n(2) Agostino Agazzari, noble Siennois, né en 1578, excellent organiste et compositeur, membre"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "383", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.19", "texte": "L ORCHESTRE DE (( L'ORFEO »\n\nquences dans son traité Del sonare sopra l basso continuo con tutti h stromenti e\ndelV uso loro net conserto (Sienne, Dom. Falcini. 1607).\nIl y classe les instruments connus de son temps, en deux catégories bien dis-\ntinctes. Les uns constituent 1 efondamento. « Ceux-là, dit-il, constituent l'appa-\nreil harmonique sur quoi le chant se meut ; ils tiennent 1 harmonie ferme,\nsonore et continue, à 1 effet de soutenir la voix. » Les autres, par les passages et\nles contrepoints qu ils superposent à l'harmonie, la rendent plus agréable et plus\nsonore. Le luth, la harpe, le violon surtout (Agazzari, comme les Florentins,\ndédaigne les instruments à vent), seront les principaux des instruments chargés\nde la partie dite ornamento.\nDiverses raisons, qu'expose Agazzari et que Doni et d'autres reprendront\naprès lui, firent presque immédiatement attribuer à la réalisation du fondamento\nles instruments di corpo, comme disaient les Italiens, c est-à-dire ceux qui pou-\nvaient, isolés réaliser une harmonie complète : l'orgue, le théorbe ou ses simi-\nlaires, le clavecin surtout. Un seul virtuose suffisait donc, à la rigueur, pour\naccompagner le chanteur, supprimant ainsi la difficulté de concerter à plusieurs,\navec 1 embarras des copies et des répétitions qu'aurait nécessitées un groupe\nanalogue à notre quatuor d'orchestre. Et ce virtuose pouvait facilement suivre\nl'acteur, à qui le style récitatif imposait une déclamation pluslibre, plus flottante,\nmoins astreinte à une mesure stricte.\nMonteverde, là-dessus, suit l'usage commun. Tout ce qui, dans VOrfeo, est\nrécit ou air interprété par un seul chanteur soliste (ou même par deux), tout ce\nqui n'est pas chœur en un mot, est accompagné (sauf un ou deux passages) par\nles instruments di corpo seuls, c'est-à-dire par les deux clavecins, les trois chi-\ntaroniou les deux organi di legno de son orchestre. La régale et la harpe double,\nquoique instruments du même genre, ne sont utilisées que dans les chœurs, à titre\nde remplissage.\nLes passages où l'orchestre se borne à ces seuls instruments constituent cer-\ntainement plus des trois quarts de l'œuvre. Que ce soit Orphée, Eurydice,\nPluton, Caron ou tout autre personnage qui récite en scène, la couleur sonore\nde cet accompagnement n'est pas modifiée sensiblement. Il est impossible de\ndécouvrir là rien qui légitime ceite assertion : qu'à chaque personnage est affecté\nun groupe d instruments.\nCependant si aucun essai de pittoresque et d'expression par le timbre ne se\npeut découvrir, il est facile de démêler certaines autres intentions intéressantes.\nLa plus visible et qui tend sensiblement à l'expression, c'est le souci de graduer\nles sonorités. Monteverde vise à obtenir des nuances d intensité avec des ins-\ntruments qui, tels que le clavecin ou l'orgue, ne se prêtaient, individuellement,\nà aucune variation de piano ou de forte. S'agit-il de soutenir une ritournelle\ninstrumentale à deux instruments soli, deux petits violons à la française, par-\nexemple, ou deux flautini, comme au début du second acte ? Un clavecin, deux\nchitaroni y suffiront. La ritournelle est-elle jouée à cinq parties par le groupe\ndes dix viole da braccio ? Ce ne sera pas trop de deux clavecins et de trois chitci-\n\nde l'Académie des Intronati, passa plusieurs années de sa vie en Allemagne au service de l'empe-\nreur Mathias De là, il vint à Rome comme maître de musique de Sain'.-Apollinaire (1602), puis\ndu Séminaire romain vi 006,. Il acheva sa carrière à Sienne en qualité de maître de chapelle\nde la cathédrale et y mourut en 1645. C est un des artistes qui, à la suite de Viadana, ont le plus\ncontribué à répandre et à populariser l'usage de la basse continue."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "384", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.20", "texte": "L'ORCHESTRE DE <( L'ORFEO »\n\nvon i avec, en plus, un contrabasso di viola pour soutenir la basse. Quelquefois la\nharpe (balletto du lerIer acte), voire même les orgues (ritournelle servant de pré-\nlude à l'acte V) renforceront l'ensemble. Pour accompagner la voix d'un soliste,\nce sera assez, en général, d'un seul instrument à clavier, clavecin ou orgue, avec\nun ckitarone. Quelquefois cependant, à ce qu'il semble dans les passages destinés\nà être mis spécialement en valeur, une basse de viola da braccio double la note la\nplus grave, la basse de l harmonie.\nLe choix de l'instrument à clavier, pour la même raison, ne paraît pas non\nplus indifférent. Il est intéressant de chercher pourquoi l'orgue, parfois, supplée\nle clavecin, l'instrument, malgré tout, debeaucoup le plus fréquemment employé.\nAutant qu'on en puisse juger, l'orgue représente une nuance de piano plus\nmarquée. Quand il joue seul, sans le concours du chitarone, nous aurons, réa-\nlisé, le pianissimo le plus ténu que puisse comporter l'orchestre de Monteverde.\nCette intention s'affirme avec évidence vers la fin de l'acte 111, au moment où\nOrphée vient supplier Caron et les esprits infernaux de lui livrer l'accès du\nsombre royaume. Ses touchantes prières sont accompagnées de divers instru-\nments (du moins pour les ritournelles), et la douceur de ces chants, impuissante\nà toucher le cœur de ces farouches gardiens, a réussi à assoupir leur vigilance.\nCaron dort. Le poète, pendant ce sommeil, monte en sa barque et franchit le\nfleuve funèbre\nEi dorme, e la mia cetra\nSe pietà non impetra\nNel indurato core,\nAlmen il sonno fuggir al mio cantar\nGl' occhi non ponno (i)....\nC'est dans la barque qu'il chante et le texte le dit expressément al suono\ndel organo di legno solamente.\nCe désir de réaliser ici l'harmonie la plus douce et, si l'on peut dire, la plus\nsilencieuse, s'explique suffisamment par la situation. L'emploi de l'orgue à cet\nendroit montre donc qu'entre toutes celles de l'orchestre sa voix représentait la\nplus extrême nuance possible de pianissimo. Et celle-là seule bien entendu,\npuisqu un jeu d orgue est naturellement impropre à parler avec une intensité\nvariable à volonté.\nPar une association d'idées assez naturelle, confirmée d'ailleurs par la tradi-\ntion, une sonorité extrêmement réduite paraissait particulièrement propre à tra-\nduire des sentiments douloureux, à rendre le deuil ou la tristesse. Toutes les\nfois qu apparaîtront dans 1 Orfeo des idées de cette nature, nous verrons donc\nY organo di legno prendre la place du clavecin pour la réalisation de la basse\ncontinue, quel que soit d'ailleurs le personnage en scène. Il ne figure point,\nmême à titre de renforcement des forces sonores de l'orchestre dans les chœurs,\nau premier acte, ni dans la première partie du second, consacrés tous deux à la\npeinture de l'allégresse des bergers et des transports amoureux du chanteur.\nMais voici la Messagère. 0 elle vient annoncer le sort funeste d'Eurydice:\nO caso acerbo !....\ni\n\n(i) .. Il dort : et si ma lyre n a su toucher de pitié son cœur impitoyable., du moins mon chant\nfit-il que ses yeux n'ont pu fuir le sommeil..."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "385", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.21", "texte": "L'ORCHESTRE DE (( L'ORFEO »\n\nDès* les premiers mots, le clavecin se tait et les sons languissants et étouffés\nde 1 orgue, soutenus des accords d'un seul chitarone, accompagnent la voix. Un\npasteur interroge :\nQuai suon dolente\nIl lieto di pertuba ?...\nL'accompagnement précédent reprend (clavecin et chitarone), souligné d'une\nbasse de viola di brazzo. Et les deux combinaisons d'alterner, suivant le dialogue\ndes personnages, jusqu'à ce que, après le long récit de la Messagère, la funèbre\nvérité ait pénétré tous les cœurs. L'orgue s'impose alors. Sa douce et triste voix\nsoutient uniformément les plaintes d'Orphée, les mélancoliques réflexions des\nbergers ou leurs gémissements concertés, tout aussi bien que la symphonie des\nvioles qui précède le dernier chœur.\nC'est assurément une lecture trop rapide de cette scène finale (dont l'effet, à\nl'exécution, est admirable) qui a dû contribuer à accréditer cette opinion, qu'à\nchaque personnage du drame est affecté un instrument ou un groupe instru-\nmental spécial. En effet, à l'apparition de la Messagère, l'orgue résonne à l'or-\nchestre et celle-ci ne chantera plus sans qu'il se fasse entendre. 11 est donc, si\nI on veut, permis de dire que ce rôle, important malgré sa brièveté relative,\ncomporte un accompagnement d'une couleur à lui propre. Sans doute. Mais\ntout simplement parce que le personnage ne traduit qu'un unique sentiment.\nMessagère de mort, la nymphe, compagne d'Eurydice, ne paraît que pour\nannoncer la funeste nouvelle. A sa venue, la tristesse et les larmes envahissent\nces bois où régnait la joie la plus douce. Il faut bien que sa voix s'accompagne\nd'une voix non encore entendue. Mais celle-ci ne lui est point réservée. La\ndouleur des autres protagonistes y aura tout aussi bien recours.\nAssurément, l'apparition d'une sonorité nouvelle souligne puissamment l'ar-\nrivée du personnage. C'est un trait de génie, peut-être inconscient, d'avoir\nmusicalement traduit de la sorte l'effet de ce coup de théâtre. Il n'en demeure\npas moins vrai qu'il n'y a rien là pour justifier la légende (i).\nClavecins, chitarone ou orgue ne constituent pas, on peut le croire, un\norchestre bien coloré. Le caractère schématique de leurs accompagnements,\nsimple base harmonique à la voix du chanteur, se marque d'ailleurs encore\nmieux par ce fait qu'ils ne sont jamais écrits tout au long, mais représentés par\n\n(i ) Quel que soit cl ailleurs l'effet expressif de cette scène finale,il faut se garder de penser que,\nsi Monteverde a jugé le timbre particulier de l'organo di legno particulièrement propre à\nl'expression des sentiments tristes, il ne s'en est servi que dans ce seul cas. Ce qui est certain, je\nle répète, c'est qu'il l'a considéré comme le moyen de réaliser pratiquement une certaine nuance\ncl intensité, le pianissimo.\nOr l'emploi d'une telle nuance, pour lui comme pour nous, se justifie de mille manières.\nL'accompagnement de l'orgue paraît donc, dans l Orfeo, en divers endroits d'expression fort dif-\nférente J'ai cité le passage du sommeil de Caron. Je pourrais ajouter tout le cinquième acte de la\npièce, où Apollon vient consoler le chanteur et l'enlever avec lui dans les cieux. Les discours du dieu\nsont loin de traduire les mêmes sentiments que les plaintes d'Orphée. Toute cette scène, qui donne\nplutôt une impression de sérénité supraterrestre, est accompagnée cependant de l'orgue et du\nchitarone. (Duoi organi di legno é duoi chita> oni sonando l'uno nel angolo sinistro délia scene,\nValtro nel destm. Cette disposition curieuse permettait sans doute de réaliser certaines opposi-\ntions malaisées à discerner.\nJe crois devoir rappeler que les instruments de l'orchestre de Monteverde (au moins la plupart)\nse trouvaient groupés derrière la scène et non à la place que nous leur donnons dans nos\nthéâtres"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "386", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.22", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO ))\n\nla seule note de basse. C'était aux virtuoses qu'il appartenait de réaliser\nimpromptu une harmonie correcte et élégante. Mais ces dessins d'accompagne-\nment que le compositeur dédaignait de tracer lui même, ne pouvaient, bien\nentendu, prétendre à aucun effet expressif.\nTout à fait prépondérant au point de vue strictement harmonique, le rôle des,\ninstruments di corpo apparaît donc nul en ce qui regarde la mélodie. C'est à\nd'autres, à ceux chargés de réaliser X ornamento \\ qu'il appartient de suppléer à\nleur insuffisance. Parmi ceux-ci, la première place revient au groupe des violes.\nLes dix viole da brazzo, que Monteverde emploie dans son orchestre, aux-\nquelles se joignent à l'occasion les deux contrabassi di viola, sont des instru-\nments de diapason divers propres à réaliser une harmonie complète Dans les\nritournelles ou symphonies où le compositeur les met en œuvre (et ce sont les\nplus caractéristiques de son œuvre), cette harmonie est le plus souvent à cinq\nparties. C'est dire que deux instruments exécutent simultanément la même, du\ndessus à la basse : les contrebasses de viole doublant à l'octave la voix la plus\ngrave (lorsqu'elles sont employées, ce qui n'est point constant). Ce groupe-\nment est tout à fait analogue, pour l'écriture et l'effet sinon pour la puissance\nsonore, au quatuor de nos orchestres.\nL'analogie sera plus évidente encore si l'on ne se laisse pas abuser par le nom\nitalien de ces instruments.\nEn effet, les viole di brazzo ne sont pas des violes, au sens français du mot.\nCe sont tout simplement des violons, aigus et graves, désignés par un terme\ngénérique s'appliquant aux uns comme aux autres. Et il est certain que les\nItaliens de ce temps n'usaient communément d'aucun autre pour désigner les\ninstruments à archet, alors relativement récents, issus de l'ancienne famille des\nvéritables violes, dites viole da gamba (1).\nPraetorius, qui dans son Syntagma Musicum a décrit dans le plus grand détail\nles instruments de musique usités dans les premières années du xvne siècle,\natteste expressément que les viole di brazzo des Italiens n'étaient autre chose\nque les instruments que les Allemands nommaient geige ou Or. ce sont\nlà les noms allemands de notre violon moderne. La figure qu'il donne d'ailleurs\ndes viole di brazzo aiguës et graves est bien celle des violons et basses de vio-\nlons des orchestres français. Il ajoute que ces instruments n'ont que quatre\ncordes, accordées en quinte, et 1 accord qu'il indique est celui du violoncelle, de\nl'alto et du violon de nos orchestres. L'identité, donc, est complète (2).\n\n(i ) Il ne saurait être ici question d'étudier l'évolution qui, de l'ancienne viole, a tiré le violon\nmoderne et les autres membres de sa famille, tailles, quintes et basses de violon des anciens,\naltos et violoncelles des modernes. Ce qui importe, c'est de ne point se laisser abuser par le\nsens littéral du mot viola dibrazzo et d'y voir l'instrument aigu dont la viola digamba aurait cons-\ntitué la basse.\nSans doute, à l'origine, cette distinction, tirée de la façon dont l'instrument était tenu par\nl'exécutant, a bien dû correspondre à une différence de grandeur, et par conséqueut de diapa-\nson. Il est, de plus, extrêmement probable que la transformation de la viole en violon, qui a\nconsisté essentiellement dans la diminution du nombre des cordes (réduites à quatre et accordées\npar quinte au lieu de quarte), a commencé par les instruments aigus de la famille. Car ces chan-\ngements tendaient surtout à en faire un instrument essentiellement mélodique comme l'est notre\nviolon. Mais, la transformation faite, on a refait plus tard des instruments plus graves sur le\nmême modèle. Ils ont conservé leur nom, qui ne s'expliquait bien qu'appliqué au soprano de la\nfamille, afin de les distinguer des anciens.\n(2) Cependant Prsetorius connaît encore une autre variété, Klein discant Geige, d'une quarte\nplus haute que le violon et dont voici l'accord :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "387", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.23", "texte": "L'ORCHESTRE DE (( L'ORFEO »\n\nLes amateurs du xvie et du xvne siècle ne soupçonnaient pas encore les sono-\nrités puissantes qui nous semblent aujourd'hui indispensables à l'orchestre.\nComme les musiciens du Ballet de la Royne un quart de siècle avant lui, Mon-\nteverde se contente de cette petite bande de dix violons aigus et graves dont\nl'effet, de nos jours, paraîtrait si maigre. A cet ensemble modeste il confie\nles plus significatives symphonies de son drame lyrique sans pour cela les affec-\nter le moins du monde, non plus, à tel personnage plutôt qu'à tel autre.\nLes thèmes de ces ritournelles (car, il faut le redire, ce petit orchestre n'ac-\ncompagne jamais la voix, si ce n'est pour doubler les chœurs) expriment des\nsentiments fort divers. Il en est qui reviennent plusieurs fois au cours de l'ou-\nvrage, avec intention évidemment, mais sans qu'il soit possible de déterminer\navec certitude quelle signification précise le musicien entendait leur conférer.\nLe rappel de thèmes n'en constitue pas moins un procédé intéressant.\nVoyons, par exemple, la symphonie si expressive par quoi s'ouvre le drame,\nimmédiatement après la Toccata des trompettes :\nAprès avoir servi de prélude au Prologue (que remplit un seul personnage\nallégorique, la Musique, dont le récit est aussi coupé par des reprises de la\nmême phrase), cette symphonie se présente comme introduction au premier acte,\nlequel, ainsi que la première moitié du deuxième, jusqu à la venue de la Messa-\ngère, forme une scène pastorale d'allégresse paisible. Après les déplorations de\nla fin du deuxième acte, le thème reparaît une fois encore. Et quand Orphée a\nquitté le sombre royaume où, une seconde fois, il a perdu sa tendre Eurydice,\nc'est la même mélodie qui, au début du dernier acte, ramène ses plaintes,\nqu'Apollon viendra bientôt apaiser.\nN'est-il pas permis, au moins à titre de vraisemblable hypothèse, de supposer\nque le musicien s'est proposé de traduire ainsi musicalement un des décors de\n\nC'est là très probablement 1 instrument que Monteverde introduit dans 1 Orfeo sous le nom de\nViolino piccolo alla francese, et dont il se sert très épisodiquemeiît.\ni our l'identité des viole da brazzo et des violons, on peut joindre au témoignage de Praetorius\ncelui de Landi. le compositeur du S. Alessio rapporté par Mersenne (Harmonie Universelle,\nIV. prop XIII) : « ... Je laisse de cc té ce que le S - Hieronvmo Landi dit de lavioleà bras, quina\nque quatre cordes semblables à celles du violon. . »>"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "388", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.24", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\n\nson drame ? Comme le premier morceau de la Symphonie pastorale doit expri-\nmer les sentiments suggérés par la vue de la campagne, cette symphonie de\nYOrfeo, sans plus d'intentions descriptives, voudrait rendre le charme des prai-\ncries et des bois où grandit l'amour du poète.\nUne autre symphonie des viole da braccio au 3e acte, d'un caractère tout dif-\nférent celle-là, prêterait encore à des observations analogues. Ce sont les majes-\ntueux accords qui servent de ritournelle au grand air d'Orphée, quand il s'etforce\nde toucher de pitié Caron et les esprits infernaux gardant les abords des\nrivages funèbres (1) :\nElle revient quelques instants plus tard, après la réplique de Caron, et c'est à\nses accents que s'assoupit un instant le nocher des Enfers. Sa place, avant et\naprès que le chantre de Thrace a fait entendre sa voix, les quelques vers qu'il\nprononce ensuite (JEi dorme, e la mia cetra Se pietà non impetra Nel indura\ncore...) donnent à penser que ces graves harmonies doivent figurer aux auditeurs\ncelles-là même dont résonnait la lyre mélodieuse. Et cette opinion, je l'avoue,\nme semble singulièrement vraisemblable quand on retrouve le même motif, au\ncinquième acte, annonçant la venue d'Apollon, en manière de ritournelle à son\npremier récit (2).\nQue le groupe des violes ou, pour mieux dire, comme nous l'avons vu, des\nviolons, en dehors des cas où il est mis de la sorte symphoniquement en évidence,\n\n(1) M. Romain Rolland (Histoire de VOpèi a en Europe, p. 100) a cru que cette ritournelle devait\nêtre exécutée par cinq trombones. M. Vincent d I dy, dans son adaptation de YOrfeo en vue des\nexécutions de la -Schoia, a adopté également cette instrumentation.\nC est une erreur évidente. Elle provient encore de la disposition typographique de la réédition\nd'Eitner Eitner a supprimé, au début du 3e acte, une vingtaine de lignes de récitatif entre\nOrphée. l Espérance et Caron. De la sorte, la ritournelle s'est trouvée faire suite immédiatement au\nprélude de l'acte, écrit pour les cornets et les trombones. Comme, dans le texte (ce qui arrive\nassez souvent d'ailleurs), aucyine indication formelle ne désigne ici les instruments, on a pensé na-\nturellement que cette symphonie à cinq pat ties devait être orchestrée comme la précédente, qu'elle\nsemblait continuer.\nMais il eût suffi, pour se convaincre que ce n'était pas l'intention du compositeur, de faire\nréflexion qu'à la seconde apparition du thème, il s'expliquait clairement (Questa sinfonia si sono\npian piano con viole da braccio, un organo di legno ed un' contrabasso di viola). Or c'est une\nrègle partout suivie dans YOrfeo qu'une phrase qui se répète soit toujours redite par les mêmes\ninstruments. La pensée musicale et les détails sonores de sa réalisation demeurent inséparables.\n(2) Cette idée de représenter la lyre d'Apollon ou d'Orphie par des accords de violes n'était\npoint nouvelle. Marco da Gagliano, dans sa Dajne, 1 avait déjà mise en pratique Au cours de ce\ndrame lyrique, Apollon, la lyre en main, vient chanter un air. Dans sa préface le musicien a soin\nde recommander d'avoir pour ce passage quatre joueurs de violes, invisibles, sur le théâtre. Et\nquand le dieu touchera les cordes de sa lyre, ils feront entendre les quatre accords suivants :\nAprès ce court prélude, qu'il faudra jouer en observant de tirer l'archet « si également, dit le\ncompositeur, qu'il semble qu'il n'y ait qu'un seul instrument », la basse continue, seul accom-\npagnement de tout l'opéra, reprendra aussitôt."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "389", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.25", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nserve encore à soutenir les chœurs, il n'y a rien là que de très naturel. Cet\nemploi est constant. Le rôle des instruments, en ce cas, se borne à doubler les\nvoix, partie par partie, la partition ne portant d'ailleurs aucunes lignes de mu-\nsique qui leur soient alors spécialement affectées. Il va sans dire que clavecins,\nchitaroni, orgues, harpe même exécutent simultanément la basse continue, sim-\nplement alors pour augmenter tant soit peu la sonorité. Il est assez fréquent que\nle musicien ait recours en plus au conirabasso di viola, afin de donner plus de\ncorps à la basse. En somme, les instruments à cordes sont écrits ici comme ils\nle seront à l'époque classique et comme ils le sont encore.\n(.A suivre.)\n\nHenri QUITTARD.\n\nMusique du moyen âge\nL'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\nET DES TROUVÈRES.\nEXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. HUGO RIEMANN\n\n{fin.)\nIl nous reste en dernier lieu à faire la preuve définitive et concrète\nde tout ce que nous avons avancé, c'est-à-dire du caractère réellement\nmesuré des monodies médiévales et de la nature du rythme ternaire\nemployé dans ces compositions. La déduction médiate a-t-elle paru\ninsuffisante comme moyen d'investigation musicologique PNous donne-\nrons ici des faits, et ces faits entraîneront les mêmes conclusions aux-\nquelles la logique du raisonnement nous a précédemment amenés.\ni° Nous avons dit plus haut que l'ars a connu la monodie\nmesurée : nombre de documents de l'époque franconienne en effet sont\nlà pour l'attester.\nLes manuscrits dont la notation est encore un système obscur et\ndont il s'agit de prouver le caractère mesuré, les manuscrits de la\nBibliothèque Nationale de Paris (franc. 844, 846, 847, 1261 5, 24406 ;\nnouv. acq. franc. io5o), le chansonnier de la bibliothèque de l'Arsenal\n5198, ne remontent pas plus haut que le second tiers du xme siècle.\nLes signes paléographiques et la présence dans ces manuscrits de pièces\ndont la date est certaine en font foi. Nous en dirons autant des chan-\nsonniers provençaux de Paris (Bibl. Nat., fr. 22543) et de Milan (Bibl.\nAmbrosienne, R. 71. suppl.), où les mélodies sont notées. L'Antipho-\nnaire de Pierre de Médicis de Florence (Bibl. Laurent. Plut, xxix, 1)\ncontient des poésies latines, où il est fait allusion à des événements sur-\nvenus dans les quarante premières années du xme siècle, et l'écriture"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "390", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.26", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'GEU-VRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\ndu manuscrit ne paraît pas antérieure à la fin du même siècle. Le manus-\ncrit de Tolède (Madrid, Bibl. Nat., Hh, 167) est exactement dans ce\ncas, et, en ce qui concerne le ms. Egerton 274 du British Muséum, la\nrubrique Dicta mctgistri Philippi quondam cancellarii Parisiensis ne\nnous permet pas de faire remonter ce recueil plus haut que l'année 1 236,\nqui fut celle de la mort du célèbre chancelier\nC'est donc le second tiers du xme siècle qui a vu la naissance de ces\nmanuscrits, dont la lecture fait l'objet de nos recherches. Mais, à quinze,\nvingt, trente ans delà, nous rencontrons les manuscrits du système\nfranconien et ils sont chronologiquement trop proches des précédents\npour qu'en vérité on ait raisonnablement le droit de croire qu'une\névolution aussi grave ait pu se produite dans un laps de temps aussi\ncourt, à savoir que les monodies mesurées des manuscrits franconiens\nn'aient point été mesurées, quelques années plus tôt, dans les autres\nmanuscrits où ces mêmes pièces se retrouvent déjà (i).\nNous croyons intéressant de donner, si incomplète soit-elle, une\nénumération de manuscrits où se rencontrent des pièces monodiques\nde la fin du xme siècle et des premières années du siècle suivant, dont\nle caractère mesuré est attesté par la notation.\na) Le manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale de\nParis (anc. 7222 3, Gangé 66). La distinction des brèves et des longues,\net par là des signes indicateurs des modes, est nettement accusée. No-\ntation de transition analogue à celle des fascicules II à VII de Montpel-\nlier. Certaines pièces sont ainsi très heureusement transcrites, mais pour\nd'autres le copiste, qui ne connaissait que la technique imparfaite de\nl'époque préfranconienne, en donne un texte assez confus. Voici l'indica-\ntion de quelques chansons de ce manuscrit, très précieuses pour la thèse\nque nous soutenons : la mensuration en est évidente et la lecture\nassurée.\nApris ai qu'en chantant plour (IIe mode), fol. 10 v°.\nAu comencierde totes mes chançons (IIIe mode), fol. 12 v°.\nAu tans d'aoust que fuille deboschet (IIIe mode), fol. 1 3 v°.\nDe tousmaus n'est nuns plaisanz (Ier mode), fol. 35 r°.\nDou très douz non a la virge Marie (VIe mode), fol. 36 v°.\n\n(1) Peut-être même la reforme franconienne avait-elle eu lieu déjà que l'on notait\nencore avec un des systèmes plus anciens. Gela est vraisemblable : en matière de sé-\nmeiographie musicale, la traJition est obstinée. Ainsi deux siècles après l'emploi\nde la diastématie, on se servait encore à Saint-Gall de la vieille écritureneumatique.\nAujourd'hui même, les Arméniens de Venise n'ont point abandonné leurs anciens\nlivres de chant, notés avec les neumesdu xnc siècle, parfaitement illisibles d'ailleurs,\npour eux comme pour tout le monde."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "391", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.27", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nDe bone amour et de leaul amie (IIIe mode), fol. 41 r°.\nEn mai parla matinée (Ier mode), fol. 49 v°.\nJ'aloie l'autrier errant (IIe mode), fol. 57 v°.\nL'an que fine fueille et flor (IIe mode), fol. 73 v°.\nPar Deu, sire de Champaigne et de Brie [IIIe mode), fol. 96 v°, etc.\nLes chansons de ce manuscrit sont classées par ordre alphabétique,\nsans noms d'auteurs. Ce codex appartient au treizième siècle. Nous en\navons donné un fac-similé dans Les plus anciens monuments de la mu-\nsique française, planche XI.\nb) Le manuscrit français 844 R) contient deux chansons, l'une\nde Blondel de Nesle, De la plu\\douce , fol. 142 v°, l'autre de\nGuillaume le Vinier, Dame descius, fol. 1 1 3 r°, la première en deuxième\nmode, la seconde en troisième, dont l'écriture, d'une autre main et\ndans une encre plus pâle que le reste du manuscrit, est proprement\nfranconienne.\nc)— Le manuscrit français 22 5q3 du même dépôt, qui nous a conservé\nles mélodiesd'un grand nombre de poésies de troubadours, est important\nà citer, car certaines parties de ce recueil, en particulier celle où se trou-\nvent les compositions de Guiraut Riquier, font usage des ligatures de la\nthéorie franconienne.\nd) Le manuscrit du séminaire de Soissons, qui renferme les chan-\nsons pieuses de Gautier de Coincy, en a quelques-unes, Ave gloriosa\nvirginum regina, en 1\" mode (fol. 1 r°) ; Amours qui bien set enchanter,\nen 11e mode (fol. 4v° et io3 r°) ', Royne , en 111e, puis en 1\" mode\n(fol. 5 r° et 102 v\") ; Talen\\m est pris or en droit, en 111 e mode (fol. 5 v°j,\netc., qui sont notées dans le système franconien.\ne) Les mélodies du « Jeu de Robin et Marion » dans le manuscrit\nfrançais 25366 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Publiées par\nDe Coussemaker dans les Œuvres complètes du trouvère Adam delà Halle\n(1872). Fac-similé très probant dans Les plus anciens monuments de la\nmusique française, planche xvn. Explications paradoxales de Riemann,\nHandbuch, pp 279 e! ss. Adam de la Halle, encore qu'on ignoreles dates\nprécises desanaissance etde sa mort, dut écrire vers 1 280 le « Jeu de Robin\net Marion ».\n/) Les refrains intercalés dans le roman de « Renart le Noviel »\net conservés dans les manuscrits français 25 566 et 1 5g3 de la Biblio-\nthèque Nationale. L'œuvre de Jacquemart Gielée nous fait descendre\njusqu'au dernier quart du treizième siècle.\ng) Les Cantigasde Santa Maria du roi de Castille, Alphonse X\nle Sage. Ce royal troubadour mourut en 1284. Trois manuscrits nous"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "392", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.28", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\nont conservé la musique des Cantigas. L'un est à la Bibliothèque Natio-\nnale de Madrid, où il porte la cote 10069 : ce manuscrit serait contem-\nporain du poète et porte des annotations, qui, au jugement des paléo-\ngraphes compétents, pourraient être de la main même du roi. Les deux\nautres sont à la bibliothèque du Palais de l'Escorial (j. T. 1, et j. 6. 2) :\nils ont été écrits également dans la seconde moitié du xme siècle. Nous\navons personnellement étudié ces trois manuscrits, qui sont le plus\nvaste répertoire de mélodies mesurées du moyen âge, et nous leurconsa-\ncrons un article dans un des prochains numéros des der\nInternationalen Musikgesellschaft(l9o7).\nh) Les interpolations lyriques du « Roman de Fauvel » dans le\nmanuscrit français 146 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Il\nfaut placer aux environs de l'année 1315 la rédaction de ce texte.\nIndépendamment des motets à deux et trois parties, il y a dans ce ma-\nnuscrit des pièces monodiques, qu'une table ancienne, en tête du\nrecueil, dénomme proses, lais, rondeaux, balades et refrains.\nCes pièces ont un grand intérêt pour l'objet de notre étude : ce ma-\nnuscrit nous donne dans une excellente notation mesurée un certain\nnombre de compositions monodiques, que nous possédons sous une forme\nincomplèteet primitive danslesmanuscritsdeParis, Bibliothèque Natio-\nnale, latin 151 39, et Florence, Bibliothèque Laurentienne, xxix, 1. Le\n« Roman de Fauvel » clôt la série des monuments de l'ars\nancien : peu après les œuvres inspirées de l'ars de Philippe de Vit 1 y\nouvrent une ère nouvelle à la musique mesurée.\n2° Ces textes, qui sont déjà une preuve positive de la mensuration\ndes mélodies et qui vont si nettement à l'encontre du système de Rie-\nmann, auront-ils pour effet de confirmer ou d'infirmeries principes de\ntranscription proposés par nous ? Or, nous pourrions les publier tous\nici, et pas un seul de ceux que nous venons d'énumérer n'apporterait\nune note discordante. En effet, la théorie des formules modales, si im-\nportante dans la notation mesurée primitive, est commune encore à\ntoutes les monodies de l'époque franconienne ; le premier mode men-\nsuralisteje second et le troisième sont aussi les plus fréquemment em-\nployés; les équivalences, equipollentie, jouent toujours le rôle que nous\nleur avons déjà reconnu. Bref, la nature du rythme ternaire que, dans\nnos reconstitutions, nous avons affecté aux chansons de troubadours et\nde trouvères est bien la même que nous rencontrons encore dans les\ntextes un peu postérieurs du système franconien.\nVoici quelques exemples à l'appui de notre affirmation. Ils sont em-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "393", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.29", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN AGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n\npruntés aux sources que nous venons de citer :ce sont des documents\nproprement franconiens. Ils appartiennent à l'état définitif, à la phase\ndernière de la notation mesurée."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "394", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.30", "texte": "MUSIQUE DU MOYEN ÂGE. L'OEUVRE MÉLODIQUE DES TROUBADOURS\n4/\n\nQuelle conclusion se dégage de tout cet ensemble de faits ? Il n'y en\na qu'une, selon nous, mais elle est suffisante et elle est nécessaire : c'est"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "395", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nla constatation d'une parfaite unité dans la pratique rythmique de la\nmusique mesurée du moyen âge antérieurement à Yars nova de\nPhilippe de Vitry. Telle nous l avons rencontrée dans la musique\npolyphonique, telle nous la rencontrons encore dans la monodie du\nmême temps, attestée par l'écriture du document et, quand ce crité-\nrium positif fait défaut, affirmée par un rapprochement de textes rigou-\nreusement concluant.\nNous rejetons donc complètement le système de transcription de\nM. Hugo Riemann, et sa mesure à 4 temps et sa phrase mélodique\nde 4 mesures. Ce système est commode dans la pratique; il conduit\nà des transcriptions dont notre oreille moderne s'accommode avec agré-\nment; mais cet éloge même fait la critique du principe, car le système\nde Riemann est en opposition avec tout ce qu'enseignent les théori-\nciens et les textes musicaux du moyen âge. Le treizième siècle a eu son\nesthétique : il y a danger à lui substituer la nôtre.\n\nPIERRE AUBRY.\n\nActes officiels et Informations.\n\nRENNES. Par arrêté en date du 28 juin 1907. M. le Préfet du département\nd'llle-et-Vilaine a nommé M. Gravrand (Louis-Joseph-Marie) professeur de\nviolon à la succursale du Conservatoire national, à Rennes, en remplacement\nde M. Grouanne, décédé.\nAMIENS. Par arrêté du 20 juin de M. le Préfet de la Somme, M. Chastelain\n(Georges) est nommé professeur de hautbois, basson et saxophone à l'Ecole\nnationale de musique d'Amiens, en remplacement de M Eckmann, démission-\nnaire. (\nCONCOURS INTERNATIONAL DE MUSIQUE. Les opérations du jury du Concours\ninternational de Musique, organisé sous le patronage de S. A. S. le Prince\nAlbert de Monaco, de M. Henry Deutsch (de la Meurthe) et de la Société des\nGrandes Auditions musicales dont la présidente est Mme la Comtesse Greffulhe,\nviennent de se terminer au Pavillon de Hanovre, chez l'éditeur Gabriel Astruc,\nqui est l'organisateur de cette intéressante manifestation artistique.\nVoici les résultats des délibérations du jury :\nConcours d'Opéra et Drame lyrique : Prix 30.000 fr.\n68 partitions ont été envoyées sur lesquelles une première élimination a été\nfaite. Un certain nombre de manuscrits ont été réservés qui seront soumis au\njury au mois d'octobre prochain.\nConcours d Opéra comique : Prix 12.000 fr.\niy partitions ont été envoyées. Le jury se composait de MM. Albert Carré,\ndirecteurde l'Opéra-Comique ; Alfred Bruneau, Camille Erlanger, Louis Schnei-\nder et Gabriel Astruc."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "396", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070715-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nLe prix a été décerné, à l'unanimité, à 1 ouvrage portant le n° 210 et l'épi-\ngraphe : «Je suis homme et rien de ce qui est humain ne m'est étranger », et\nintitulé « Madame Pierre », dont la partition est de M. Edmond Malherbe et le\nlivret de MM. Henri Gain et Isidore Marx.\nConcours de Ballet : Prix 8.000 fr.\n3>6 partitions ont été envoyées. — Le jury se composait de MM. Gaston Sal-\nvavre, Gabriel Pierné, Emile Pessard, Louis Ganne, Georges Caussade, André\nBloch et Fernand Bourgeat.\nLe jury a décidé qu'il n'y avait pas lieu d'attribuer de premier prix, mais une\nmention et une prime de 4.000 fr. ont été décernées à la meilleure œuvre présen-\ntée au concours, que le jury a jugé être La Soubrette, portant le n° 184 et l'épi-\ngraphe « Côte d'Azur ». Auteur de la partition, M. Giacomo Orefice ; livret de\nM. Achille Tedeschi\nConcours de Musique de chambre.\nLe jury se composait de MM. Vincent d'Indy ; Henry Marcel, ancien directeur\ndes Beaux-Arts ; Edouard Colonne ; Fernand Halphen ; André Bloch ; Alfred\nCortot ; Jacques Thibaud ; Pablo Casais et Louis de Morsier.\nA. — Trio : Prix 3 000 fr.\n59 œuvres ont été envoyées. Le jury a décidé que le prix serait partagé entre\nles œuvres portant les nos et épigraphes suivants : 61, In Memoriam ; auteur :\nM. Julius Rontgen, d'Amsterdam, et 129, Qui vivra verra ; auteur : M. Herriot\nLevy, de Chicago.\nB. — Sonate : Prix 2.000 fr.\n68 partitions ont été envoyées. — Le prix a été décerné à l'œuvre portant le\nn° 189 et l'épigraphe Archet ; auteur : M. Michel Esposito, de Dublin.\n«\nII. AUTRE CONCOURS. — La Société des compositeurs de musique met au\nconcours, réservé aux seuls musiciens français, pour l'année 1907, les œuvres\nci-après :\n1. — Œuvre symphonique, pour piano et orchestre ; en une ou plu-\nsieurs parties. (Durée environ vingt minutes )\nPrix 500 francs (fondation Pleyel Wolff Lyon) et exécution à l'un des concerts\nde la société.\n(Joindre une réduction de l'orchestre séparée pour un deuxième piano. En cas\nd'exécution, l'auteur devra fournir les parties d'orchestre).\n2. — Deus Jabraam, duo pour ténor et baryton avec accompagnement\nd'orgue et chœur à trois ou quatre voix inégales (à la volonté de l'auteur).\nPrix Samuel Rousseau 300 fr., offert par Mme Samuel Rousseau.\nLes manuscrits devront être parvenus le y 1 décembre 1907, au plus tard, à b Ar-\nchiviste de la Société, 22, rue Rochechouart (9e).\nPour le règlement et tous renseignements, s'adresser à M. Lefèbure, 22, rue\nRochechouart, ou au Secrétaire général, 45, rue Saint-Ferdinand (1 7e)."}]}