{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_sha256": "db599e5e0cd6cf6ab5103d8ba4ac5025eae5b1de31eff3734e422e4219bd3f1b", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/08/01_01/bmtnabj_1907-08-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/08/01_01/bmtnabj_1907-08-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "397", "page_fin": "404", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.1", "titre_corps": "Œuvres récentes. — Correspondance.", "titre_sommaire": "Œuvres récentes. — Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.1", "debut_caractere": 134, "fin_caractere_exclue": 2576, "texte": "Œuvres récentes. — Correspondance.\n\nL'ESTHÉTIQUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH, I VOL. 539 p. IN-8°, PAR ANDRÉ PIRRO\n(FISCHBACHER).\n\n— J'attendais cet ouvrage avec impatience ; avant de paraître,\nil avait toute ma sympathie, à cause du sujet et à cause de hauteur. Musicien\nexpérimenté, érudit, écrivain de talent, M. Pirro possédait toutes les qualités\nnécessaires à une telle entreprise. Le livre a trompé mon attente, je dois le dire,\nbien qu'il soit l'œuvre d'un esprit très distingué. Je vais m'expliquer là-dessus.\nL' « esthétique » d'un compositeur, c'est sa façon de sentir, de concevoir et\nd'exprimer ; c'est l'ensemble de tous les faits qui constituent sa personnalité\nartistique, formée à la fois par hhérédité, l'éducation, la famille, la race, le groupe\nsocial à un moment et dans des circonstances déterminés. C'est aussi sa techni-\nque, en même temps que sa nature morale et son tour d'esprit.\nEtudier l'esthétique de J.-S. Bach, c'était s'engager à remplir un vaste et ma-\ngnifique programme, où l'analyse du caractère d'un homme s'identifiait presque\navec l'analyse du génie même de la musique (sous l'ancien régime) et avec celle\ndu génie allemand.\nQuelles sont d'abord les hérédités accumulées qui forment comme le fonde-\nment delà musicalité de Bach ? Faut-il voir seulement en lui l'héritier des orga-\nnistes du xviie siècle, ou l'héritier de la Renaissance tout entière dont il concentre\n— en les simplifiant — toutes les acquisitions ? Que doit-il à la famille et à\nl'éducation ? En quoi, d'une façon générale, est-il représentatif de la race alle-\nmande ? N'y a-t-il pas chez lui un fonds de bonhomie bourgeoise et, en même\ntemps, une puissance d'abstraction qui le font ressembler aux grands métaphy-\nsiciens et à certains poètes du pays de Kant et de Schelling ? — Comment con-\nçoit-il son rôle de compositeur ? D'où vient cette tranquillité parfaite avec laquelle\nil produit si abondamment, non pour le public et pour la gloire, à la façon de\nnos contemporains, mais pour le service déterminé d'une communauté ou pour\nsatisfaire à des demandes aristocratiques ? Quel est l'état de sa sensibilité? S'il\nest vrai qu'il sait exprimer les passions, les éprouve-t-il profondément, ou bien\nl'écriture musicale n'est-elle pour lui qu'un jeu supérieur où il s'acquitte d'une\n« fonction » ? N'est-il pas remarquable que le plus grand musicien connu ne\nsoit pas du tout le musicien de l'amour, qu'aucun orage de grande passion n'ait"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.2", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3306, "texte": "jamais grondé en lui (comme en Beethoven, Berlioz, Wagner, tant d'autres !...)\net qu'il nous apparaisse toujours comme dominant son œuvre et ne se mettant\npas violemment en elle? Enfin, comment comprend-il la construction musi-\ncale? Que doit-il aux Italiens et aux Français ? D'où vient cette source d'élégance\nexquise qui fait circuler dans une bonne portion de ses ouvrages un courant de\nfraîcheur et de grâce souriante ? Quelle est sa grammaire exacte, pour 1 emploi\ndes modes, pour l'orchestre et pour tout ce qui concerne son art? A quoi tient la\nbeauté du contrepoint et celle de la fugue ? Que faut-il penser des types très\ndivers de fugue que Bach nous a laissés ?...\nVoilà quelques-unes des questions sur lesquelles j'attendais une réponse pré-\ncise. Bach n'est ni un rêveur, ni un passionné qui se soulage par 1 expression ; ni\nun sentimental, bien qu'il ait traduit presque toutes les affections humaines, ni\nun fanatique, bien qu'il soit très religieux, ni un affamé de gloire, malgré son\ngénie : c'est un musicien pur. Physiquement et socialement, c'est un bourgeois\nun peu épais et naïf, un père de famille très allemand, habitué à suivre des dis-\nciplines bien définies dans l'horizon d'une paroisse, avec quelques incursions\nmodestes chez « les grands » ; moralement c'est un type parfait de l'équilibre\npossible entre les facultés d'un esprit qui se contente, pour la culture, de celle\ndu collège ; pour le bonheur, des joies domestiques ; pour la religion, de la foi\ndu charbonnier. Musicalement, c'est le point d'aboutissement de l'énorme travail\nformel qui s'est fait durant quatre siècles : il l'épure, il l'allège, il y met, avec un\néclectisme curieux (parfois excessif, car Bach me paraît avoir donné les premiers\nexemples de Y arrangement), beaucoup de grâce latine : il y ajoute enfin cette\nchose dont le secret nous échappe, l'inspiration; mais il n'est nullement,\ncomme on le dit partout, le fondateur de l'art moderne, lequel s'est développé, à\nmon avis, dans une voie qui n'était pas la sienne.\nJe comptais que M. Pirro nous éclairerait sur ces divers sujets, pour lesquels\nSpitta a fourni des matériaux si abondants et si sûrs, et je me préparais à le suivre\ndocilement, ayant pleine confiance en lui.\nOr, j'ouvre son livre, et voici ce que j'y trouve.\nPremier chapitre : « Direction des motifs ». L'auteur étudied'image de la mon-\ntée et de la descente ; sur des paroles qui expriment une élévation, le dessin mélo-\ndique devient ascendant ; sur des paroles qui expriment une chute, le dessin\nmélodique est descendant.\nDeuxième chapitre : « Formation des motifs ». L'auteur recherche, en\nétudiant toujours leur rapport avec les paroles, la signification des motifs de\ncaractère consonant, celle des notes répétées, des altérations, du chromatisme\nascendant (idée de rédemption) et du chromatisme descendant idée de déses-\npoir).\nDans les 3e et 4e chapitres, le rythme et les mélodies simultanées sont encore\nétudiés au point de vue du texte littéraire. Les chapitres ve et vie présentent\nl'accompagnement instrumental comme un « commentaire du texte littéraire » et\nl'orch strationcomme « déterminée par ce même texte ».Le chapitre vne est inti-\ntulé : « la traduction du texte »... et ainsi de suite jusqu'à la fin. D'après M. Pirro,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3288, "texte": "le génie de Bach se serait employé à penser à la suite clu littérateur et à cher-\ncher des combinaisons de sons ou de timbres capables de donner l'équivalent\nd'une image verbale.\nCes menues observations ne sont pas fausses, mais elles ont une valeur et une\nportée bien faibles ; elles rapetissent étrangement un beau et grand sujet. Rien\nne me paraît plus mesquin que de voir en Bach un homme appliqué à illustrer\nun texte et à superposer une image sonore à une image faite avec des concepts.\n11 le fait bien, assez souvent même, et c'est un trait de sa naïveté d'Allemand;\nmais ce n'est pas là qu'éclate son génie.\nCe qui, au contraire caractérise Bach, c'est que, penseur indépendant, affran-\nchi de la littérature (bien qu'il travaille habituellement sur des textes liturgi-\nques), il sait organiser son langage d'après des lois purement musicales. Avec\nlui, le génie musical est définitivement libéré; il atteint une puissance d'abstrac-\ntion qu'il ne dépassera plus. Le rattacher à des préoccupations littéraires, c'est\nle méconnaître et le rabaisser. Un travail sur l'esthétique de Bach devait, avant\ntout, nous expliquer les Concertos brandebourgeois, les Suites françaises et\nanglaises, les fugues du Clavecin bien tempéré, a.\nVoilà pourquoi j'ai le très vif regret de dire que le livre de M. Pirro est à\nrefaire.\nJ'ai encore deux observations à présenter.\nM. Pirro s'est appliqué à tort selon moi à chercher constamment lé\nrapport de la phrase musicale avec la phrase littéraire. Cette tentative, en\nadmettant qu'elle fût légitime, ne pouvait aboutir qu'à une condition : c'était de\nnous dire d'abord, avec précision, quelles sont les ressources expressives dont\ndispose la musique, et quelle est la limite de ces ressources. Sans cette précau-\ntion, on provoque des malentendus et des discussions sans issue possible ;\nM. Pirro a dû s'en apercevoir à la Sorbonne, le jour ou il a soutenu sa thèse.\nEnfin, je m'étonne de trouver sous la plume de A4. Pirro un procédé que je\nconnais bien (depuis que j'ai lu les livres de haute critique de Camille Bellaigue),\nmais qui est indigne d'un caractère tel que le sien. Je suis assuré qu'il l'a\nemployé à son insu. Ce procédé consiste à citer un auteur pour des choses abso-\nlument insignifiantes, mais à le passer sous silence pour ce qu'il ya de plus\nimportant. Par là, on a l'air de satisfaire l'amour-propre qu'on lui suppose,\npuisqu'on imprime son nom ; mais on bénéficie des emprunts qu'on lui fait\nsans avertir personne. Dans un livre qui est consacré, d'un bout à l'autre, à\nl'étude des images musicales, M. Pirro me fait l'honneur de me citer trois fois :\nla première (p. 268) en signalant un fait (la montée de la voix à la fin d'une inter-\nrogation) qui a été observé par dont j'ai parlé d'après lui; la seconde\net la troisième fp. 312 et 341), pour des observations qui mettent ma modestie\nbien à l'aise, car elles auraient pu être faites par n'importe qui. Mais M. Pirro\noublie quelque chose de plus important : lui qui ne voit que des « images » dans\nl écriture de Bach, il oublie de dire que dans mes Rapports de la poésie et de la\nmusique, en 1893, j'ai fait, pour la première fois, la théorie de « l'image\nmusicale», en m'appliquant à déterminer avec précision le degré d'exactitude"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2918, "texte": "auquel elle pouvait atteindre. Si M. Pirro avait tenu compte de cette analyse\nqui se rapportait directement à son dessein, et surtout s'il avait donné nettement\nson opinion sur les ressources et les limites de l'expression musicale, il se serait\népargné des objections oiseuses.\n\nJ. G.\n\nALMANACH DES SPECTACLES.\n\n— M. A. Soubies, à qui l'on doit tant d'utiles publi-\ncations sur l'histoire du théâtre, vient d'enrichir d'un nouveau volume cette\ncollection.\n— M. Théodore Reinach nous écrit :\nMonsieur le Directeur et cher Confrère,\nJe ne crois pas indispensable de prolonger une discussion qui n'intéresse\nqu'un petit nombre de lecteurs. Mais puisque vous voule\\ bien me demander\nune explication au sujet de deux termes de ma dernière lettre, la voici en toute\nbrièveté :\ni° Les notes restituées dans la transcription d'une mélodie antique ne\nsont jamais Lune certitude absolue, cela va sans dire, et c est pourquoi on les\nmet entre parenthèses, comme, lorsqu'on restaure le doigt ou le bout du\nd'une statue antique, on doit le faire en plâtre et non en marbre, pour prévenir\nle public que c'est une restauration.Néanmoins il y a des degrés dans V incerti-\ntude. Il ne viendra à l'idée de personne de restituer dans un passage mutilé une\nnote non tonale, pas plus que de donner un ne\\ en trompette à un buste\nd'Apollon ébréché. En ce qui concerne les hymnes delphiques, nous savons que\nle choix des notes à suppléer s'est trouvé encore resserré par la découverte\n{postérieure à la publication du premier hymne) que le dessin de la mélodie suit\nla courbe des accents toniques naturels. Il en résulte par exemple que dans un\nmot comme êpiêpôfxov (ielhymne , mesure i o), dont les deux premières notes on\ndisparu, celles-ci ne sauraient avoir une intonation plus aiguë que la notefon-\nservée)de la syllabe fipô (un Mi). Dans le cas soumis à vos lecteurs, celui de la\nire mesure du second hymne, le mot initial étant monosyllabe et sa note\nentièrement perdue, on peut, à titre d'hypothèse, suppléer n'importe quelle note\ntonale — c'est ce que j'ai voulu indiquer en disant que cette note est ad libitum.\nVous dites : dans ce cas, ne suppléez rien, c'est plus scientifique. D'accord,\nmais on n'écrit pas uniquement pour le public « scientifique », et si l'on veut\nque le public musical puisse se faire une idée au moins générale d'une mélo-\ndie antique, il faut — en prenant les précautions nécessaires de bonne foi —\nremplir les petites lacunes du texte, exactement comme, pour reprendre ma\ncomparaison de tout à l'heure, on restaure en plâtre le bout du d'une statue\nmutilée.\n2° Dans une mélopée écrite d'un bout à l'autre {sauf le couplet final) dans le\nrythmepéonique 5/8, dans une mélopée où la subordination du chant au texte\npoétique s'étend — on vient de le voir — jusqu'au dessin mélodique {règle de\nl'accent), il est déraisonnable de prétendre qu'il puisse y avoir le moindre"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3050, "texte": "doute sur la correspondance exacte des durées rythmiques musicales aux durées\nverbales. La seule liberté que se permette le compositeur est de mettre quel-\nquefois deux croches (au lieu d'une noire) sur une syllabe longue / mais le fait\nmême qu'il n'en met que deux et jamais trois suffit à prouver que dans les\nhymnes delphiques la longue vaut toujours exactement deux brèves, et par\nconséquent qiïil n'v a aucune raison d'admettre, dans ce cas particulier, les\n« exceptions » auxquelles vous faites allusion.\nSat prata biberunt ; merci encore de Vintérêt que vous porteq à ces ques-\ntions.\nVôtre,\nThéodore REINACH.\nUnum addam !... J'ai reproché à M. Th. Reinach de n'avoir pas renoncé à la\ntâche extraordinaire qui consiste à insérer arbitrairement, ad libitum, une\nsoixantaine de notes {petites lacunes !) dans un texte musical donné, et d'avoir fait\nexécuter cette mélodie ainsi... restaurée (second hymne à Apollon) comme spécimen\nde la musique grecque. C'est bien ainsi qu'il a présenté son travail, dans la con-\nférence imprimée du 3 juin 1897, sans avertir préalablement le lecteur qu'il était\nen présence de simples conjectures. (Des crochets et une note au bas de la page,\ndans un addendum à la conférence, sont absolument insuffisants ; il fallait, dès\nle début, indiquer franchement la qualité de l'objet présenté). J'ai reproché aussi\nà M. Reinach d'être dans l'erreur, quand il croit que le rythme musical est\ntoujours déterminé par le rythme littéraire ; cette méthode, malgré l'observa-\ntion de Munro, est non seulement antimusicale, mais contraire au témoignage\nformel des théoriciens antiques. D'après ce qu'ils nous disent, le rythme de la\nmélodie suit celui des vers, mais il n'en est pas l'esclave ; il s'en écarte souvent.\n}e reproche aujourd'hui à M. Th. Reinach une autre erreur de méthode qui\nest aussi grave. Il paraît se comparer à l'archéologue qui ajoute à une statue un\nbout de nez ou un doigt manquant. Voilà bien un nouveau trait de la manière\nphilologique I Dans les arts du dessin, une restauration de ce genre est parfai-\ntement légitime, parce que pour restaurer un nez ou une main, il y a un modèle,\nlequel est fourni par la nature. En musique, une restauration du même genre\nest inadmissible, passé une certaine limite,quand il ne s'agit pas de contrepoint,\net quand on travaille sur le texte d'un compositeur dont on ignore les habitudes,\nparce qu'il n'y a aucun modèle.\nJ'ai sous les yeux, reproduits en phototypies, les divers objets bronzes,\nterres cuites, antiquités diverses déterrés au cours des fouilles de Delphes. Il\ny a là des choses informes, qu'il faut conserver sans cloute, mais qu'il serait\nridicule de présenter comme un spécimen d'art et de beauté. On les reproduit\ntelles quelles, sans plus. M. Th. Reinach aurait bien fait de suivre cette méthode\nen ce qui concerne le second hymne à Apollon.\n\nJ. C.\n\nM. Hartwig Derenbourg, l'éminent professeur de l'École des langues orien-\ntales vivantes et de l'École des Hautes Etudes, membre de l'lnstitut, veut bien"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3006, "texte": "nous envoyer la note suivante, d'où le lecteur retiendra les points suivants (en\nce qui concerne la musique arabe) : i° Al Fârâbi(mort en décembre 950 de notre\nère, et d'origine turque) est un des plus grands noms delà littérature arabe ;\n20 il a été appelé l'Orphée des Arabes ; 30 il n'est jamais allé en Espagne, comme\nJe dit Engel.\nParis, ce 8 juillet /907.\n30, A ven 11 eHenri - M arti n.\nCher ami,\nA\nPermettez-moi de combler une lacune involontaire, que fai constatée àla\nloupe dans votre belle leçon sur la musique grecque (Revue musicale du\nlerIer juillet). Dans la séance mémorable du 12 avril ißg4, où le premier hymne\nà Apollon, alors le seul, fut évoqué devant les amis français desétudes grec-\nque<, l'interprète du chant si simple et si pénétrant fut pour beaucoup dans\nl'effet produit. Ce serait un déni de justice de ne pas accorder un souvenir\nému à Mme Remacle, qui s'incarna dans cette création au point quà tous les\nauditeurs l'hymne et la Pythie inspirée par le dieu qui nous en révéla le\nmystère, parurent inséparables. J'ai encore dans les yeux la physionomie\ntransformée et fatale de la Française grécisée, dans les oreilles son organe\nvoilé, sa diction impeccable.\nJe traverse la Méditerranée, je débarqué à Antioche et f arrive à Alep. C'est\nlà quest placé par la légende Vépisode qu on rapporte, d'après un livre anglais\nmal informé sur ce « mythe musical » [voir Revue musicale, VII, p. 48 g-440)-\nComment ai-je attendu depuis le zei> octobre igoô avant de protester contre les\nfantaisies de M. Engel, qui sont des irrévérences envers un personnage aussi\njustement célèbre qu Al-Fâràbil Ce n'est pas ici le lieu de raconter sa vie\nni d'exposer sa doctrine philosophique. Je noterai seulement qu'Aboû Nasr\nMohammed Al-Fâràbi naquit à Fârâb, aujourd'hui Outrâr, sur ! Yaxarte,\ndans le Turkestan, vers Bys de notre ère, qu'il vint de bonne heure à Bagdad,\noù il étudia l'arabe, la médecine, la logique, la philosophie aristotélicienne et\nla musique. Il vécut ensuite et composa ses innombrables ouvrages à Alep, cù il\navait été accueilli, où il fut honoré et revendiqué comme hôte perpétuel par le\nprince Hamdânide Saif addaula Ali. Al-Fârâbi avait accompagné son protec-\nteur à Damas et y mourut en gso. D'humeur peu voyageuse, en dehors de son\npèlerinage à La Mecque, jamais il ne pénétra en Espagne, pas plus à Cordoue\nqu'à VEscurial et à Madrid, autrement que deux siècles environ après sa mort,\npar les manuscrits de ses œuvres. Parmi celles-ci, il y en a une d'un intérêt\nparticulier pour vous, c'est son Livre de la musique, qui autrefois coté\ngi 1 à la Bibliothèque de VEscurial, y a été emprunté par Casiri au milieu du\nXVIIIe siècle pour en tirer quelques notes destinées à Andres [voir son Detb\norigine... d'ogni letteratura, Parma, 1788-1822, 8 vol., IV, p. 25q-?.6o), mats\nqui n' est jamais rentré au bercail et figure aujour dhui sous le n° h 02 a la Biblio-\nthèque nationale de Madrid. Je l'ai décrit sommairement dans mes Notes"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2974, "texte": "critiques sur les manuscrits arabes de ce dépôt, Paris, igo4,P' 46 et 47, et\nj'ai signalé le long extrait que J.-P.-N. Land en a inséré dans ses Recherches\nsur la gamme arabe (v. Actes du sixième Congrès international des orienta-\nlistes tenu en 1(883 à Leyde, 2e partie, section I : Sémitique, Leyde, iBBS, p.\n35 1 68). Avant Land, /ex zrfees musicales dé Al-Fàrdbi avaient été analysées en\n1840 par Kosegarten dans Ali Ispahanensis Liber cantilenarum magnus, I (un.),\np. 35-17 9.\nJe reviens, après de longs détours, à Vanecdote relative à a l'action\nmagique de VOrphée arabe », comme a dit M. Steinschneider (Al-Fârâbi,\nSaint-Pétersbourg, 186 g, p. 7 g). L'histoire, authentique ou non, ufe l'artiste,\ndwsxi habile comme exécutant qu érudit comme théoricien, est racontée d'une\nfaçon délicieuse en français du XVIIe siècle par d'Herbelot (1725-i 7g5),\nBibliothèque orientale, ei. He La Haye, /777-Z779, //, p. 17-18, d'après\nlbn Khallikdn sans doute, dont on peut consulter maintenant la traduction\nanglaise à la Biographical Dictionary, un chef-d'œuvre par le baron\nMac Guckm de Slane, 111 (Londres, 1868), p. 3oq.\nDe Damas et Alep je passe, à travers l'Asie Mineure, à vol d'oiseau, jusqu'à\nConstantinople. Vous ave\\ accueilli dans la Revue (VI, p. ig2-ig3) une lettre\noù je cherchais à identifier l'orgue, décrit en arabe traduit du grec, avec l'ins-\ntrument, le premier qu'on ait vu en France, offert en 787 par l'empereur\nbyzantin Constantin V Kopronyme au roi Pépin le Bref. Cette assertion, je la\nmaintiens. Je suis devenu plus sceptique sur le nom grec que portait l'auteur de\nla description. « Mauristos », disait l'édition du P. L. Cheikho ; Mauristos ou\nMyrtos, les bibliographes arabes laissaient le choix entre ces deux appel-\nlations, toute réserve gardée sur la vocalisation incertaine. Or, M. Clermont-\nGanneau, dans son Recueil d'archéologie orientale, VII, igoô, p. 375-6, a émis\nl'hypothèse très plausible que Mauristos dissimulait mal le vrai nom d'un musi-\ncographe byzantin de même époque, comme je l'ai supposé, nom qu'il a restitué\ntrès heureusement : Modestos. Cette conjecture est étayée, d'un côté par la consta-\ntation irrécusable d9un Mo iestos (M6§£CToç) cent ans auparavant (voir Krumba-\ncher, Geschichte der byzantinischen Litteratur, 2e éd., Munich, 18g7, p. 164),\nà un autre point de vue, par la ressemblance, presque l'identité graphique en\narabe de l'r et du d ; ces lettres ne sont distinguées que par leur position res-\npective par rapport à une ligne horizontale fictive, celle-là descendant au-\ndessous, celle-ci surmontant. Or, dans la pratique, la confusion est dans bien\ndes cas évitée par /'intelligence et par /'expérience du lecteur plutôt que par\nVexactitude et la régiVarité du tracé. Ainsi donc, ni « Myrtos », ni « Mauris-\ntos », mais Modestos.\nLes trois feuilles de mon trèfle ne sont reliées que par sympathie pour vous\net pour votre Revue,\nHartmig DERENBOURG,\nMembre de l'lnstitut."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1111, "texte": "MESURE A ONZE TEMPS.\nParis, 2 i juillet.\nMonsieur le Directeur,\nDans votre livre La Musique, ses lois, son évolution, vous citez le composi-\nteur russe Rimsky-Korsakof pour avoir, en 1882, dans la dernière scène de son\nopéra Snegourotschka, employé la mesure à on\\e temps. Permettez-moi de\nvous signaler quéavant Rimsky, notre grand compositeur national Camille\nSaint-Saëns, avait usé de ce rythme dans une œuvre de jeunesse (alors quil\nétait organiste de la Madeleine) intitulée Prière. En voici le dessin d'accom-\nvagnement :\nComme vous le voyela barre de mesure nest pas arbitrairement placée,\nmais se trouve après un dessin mélodique ou rythmique indivisible, faisant\nbloc. En pareil cas, la mesure est une véritable période. A la main droite il\ny a une suite dé accords dont chacun tient souvent toute la mesure ; et comme la\npièce est écrite pour harmonium, le son se trouve soutenu suffisamment, le\ncontraire étant léécueil du genre. Tout est donc très ingénieusement combiné,\ndans cette pièce curieuse, pour la mesure à temps.\nVeuillez agréer, etc...\n\nE. de CROISSY"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "397", "page_fin": "400", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.1.1", "titre_corps": "L'ESTHÉTIQUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH, I VOL. 539 p. IN-8°, PAR ANDRÉ PIRRO (FISCHBACHER).", "titre_sommaire": "L'ESTHÉTIQUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH, I VOL. 539 p. IN-8°, PAR ANDRÉ PIRRO (FISCHBACHER).", "signature_source": "J. 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Je vais m'expliquer là-dessus.\nL' « esthétique » d'un compositeur, c'est sa façon de sentir, de concevoir et\nd'exprimer ; c'est l'ensemble de tous les faits qui constituent sa personnalité\nartistique, formée à la fois par hhérédité, l'éducation, la famille, la race, le groupe\nsocial à un moment et dans des circonstances déterminés. C'est aussi sa techni-\nque, en même temps que sa nature morale et son tour d'esprit.\nEtudier l'esthétique de J.-S. Bach, c'était s'engager à remplir un vaste et ma-\ngnifique programme, où l'analyse du caractère d'un homme s'identifiait presque\navec l'analyse du génie même de la musique (sous l'ancien régime) et avec celle\ndu génie allemand.\nQuelles sont d'abord les hérédités accumulées qui forment comme le fonde-\nment delà musicalité de Bach ? Faut-il voir seulement en lui l'héritier des orga-\nnistes du xviie siècle, ou l'héritier de la Renaissance tout entière dont il concentre\n— en les simplifiant — toutes les acquisitions ? Que doit-il à la famille et à\nl'éducation ? En quoi, d'une façon générale, est-il représentatif de la race alle-\nmande ? N'y a-t-il pas chez lui un fonds de bonhomie bourgeoise et, en même\ntemps, une puissance d'abstraction qui le font ressembler aux grands métaphy-\nsiciens et à certains poètes du pays de Kant et de Schelling ? — Comment con-\nçoit-il son rôle de compositeur ? D'où vient cette tranquillité parfaite avec laquelle\nil produit si abondamment, non pour le public et pour la gloire, à la façon de\nnos contemporains, mais pour le service déterminé d'une communauté ou pour\nsatisfaire à des demandes aristocratiques ? Quel est l'état de sa sensibilité? S'il\nest vrai qu'il sait exprimer les passions, les éprouve-t-il profondément, ou bien\nl'écriture musicale n'est-elle pour lui qu'un jeu supérieur où il s'acquitte d'une\n« fonction » ? N'est-il pas remarquable que le plus grand musicien connu ne\nsoit pas du tout le musicien de l'amour, qu'aucun orage de grande passion n'ait"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.2", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3306, "texte": "jamais grondé en lui (comme en Beethoven, Berlioz, Wagner, tant d'autres !...)\net qu'il nous apparaisse toujours comme dominant son œuvre et ne se mettant\npas violemment en elle? Enfin, comment comprend-il la construction musi-\ncale? Que doit-il aux Italiens et aux Français ? D'où vient cette source d'élégance\nexquise qui fait circuler dans une bonne portion de ses ouvrages un courant de\nfraîcheur et de grâce souriante ? Quelle est sa grammaire exacte, pour 1 emploi\ndes modes, pour l'orchestre et pour tout ce qui concerne son art? A quoi tient la\nbeauté du contrepoint et celle de la fugue ? Que faut-il penser des types très\ndivers de fugue que Bach nous a laissés ?...\nVoilà quelques-unes des questions sur lesquelles j'attendais une réponse pré-\ncise. Bach n'est ni un rêveur, ni un passionné qui se soulage par 1 expression ; ni\nun sentimental, bien qu'il ait traduit presque toutes les affections humaines, ni\nun fanatique, bien qu'il soit très religieux, ni un affamé de gloire, malgré son\ngénie : c'est un musicien pur. Physiquement et socialement, c'est un bourgeois\nun peu épais et naïf, un père de famille très allemand, habitué à suivre des dis-\nciplines bien définies dans l'horizon d'une paroisse, avec quelques incursions\nmodestes chez « les grands » ; moralement c'est un type parfait de l'équilibre\npossible entre les facultés d'un esprit qui se contente, pour la culture, de celle\ndu collège ; pour le bonheur, des joies domestiques ; pour la religion, de la foi\ndu charbonnier. Musicalement, c'est le point d'aboutissement de l'énorme travail\nformel qui s'est fait durant quatre siècles : il l'épure, il l'allège, il y met, avec un\néclectisme curieux (parfois excessif, car Bach me paraît avoir donné les premiers\nexemples de Y arrangement), beaucoup de grâce latine : il y ajoute enfin cette\nchose dont le secret nous échappe, l'inspiration; mais il n'est nullement,\ncomme on le dit partout, le fondateur de l'art moderne, lequel s'est développé, à\nmon avis, dans une voie qui n'était pas la sienne.\nJe comptais que M. Pirro nous éclairerait sur ces divers sujets, pour lesquels\nSpitta a fourni des matériaux si abondants et si sûrs, et je me préparais à le suivre\ndocilement, ayant pleine confiance en lui.\nOr, j'ouvre son livre, et voici ce que j'y trouve.\nPremier chapitre : « Direction des motifs ». L'auteur étudied'image de la mon-\ntée et de la descente ; sur des paroles qui expriment une élévation, le dessin mélo-\ndique devient ascendant ; sur des paroles qui expriment une chute, le dessin\nmélodique est descendant.\nDeuxième chapitre : « Formation des motifs ». L'auteur recherche, en\nétudiant toujours leur rapport avec les paroles, la signification des motifs de\ncaractère consonant, celle des notes répétées, des altérations, du chromatisme\nascendant (idée de rédemption) et du chromatisme descendant idée de déses-\npoir).\nDans les 3e et 4e chapitres, le rythme et les mélodies simultanées sont encore\nétudiés au point de vue du texte littéraire. Les chapitres ve et vie présentent\nl'accompagnement instrumental comme un « commentaire du texte littéraire » et\nl'orch strationcomme « déterminée par ce même texte ».Le chapitre vne est inti-\ntulé : « la traduction du texte »... et ainsi de suite jusqu'à la fin. D'après M. Pirro,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3288, "texte": "le génie de Bach se serait employé à penser à la suite clu littérateur et à cher-\ncher des combinaisons de sons ou de timbres capables de donner l'équivalent\nd'une image verbale.\nCes menues observations ne sont pas fausses, mais elles ont une valeur et une\nportée bien faibles ; elles rapetissent étrangement un beau et grand sujet. Rien\nne me paraît plus mesquin que de voir en Bach un homme appliqué à illustrer\nun texte et à superposer une image sonore à une image faite avec des concepts.\n11 le fait bien, assez souvent même, et c'est un trait de sa naïveté d'Allemand;\nmais ce n'est pas là qu'éclate son génie.\nCe qui, au contraire caractérise Bach, c'est que, penseur indépendant, affran-\nchi de la littérature (bien qu'il travaille habituellement sur des textes liturgi-\nques), il sait organiser son langage d'après des lois purement musicales. Avec\nlui, le génie musical est définitivement libéré; il atteint une puissance d'abstrac-\ntion qu'il ne dépassera plus. Le rattacher à des préoccupations littéraires, c'est\nle méconnaître et le rabaisser. Un travail sur l'esthétique de Bach devait, avant\ntout, nous expliquer les Concertos brandebourgeois, les Suites françaises et\nanglaises, les fugues du Clavecin bien tempéré, a.\nVoilà pourquoi j'ai le très vif regret de dire que le livre de M. Pirro est à\nrefaire.\nJ'ai encore deux observations à présenter.\nM. Pirro s'est appliqué à tort selon moi à chercher constamment lé\nrapport de la phrase musicale avec la phrase littéraire. Cette tentative, en\nadmettant qu'elle fût légitime, ne pouvait aboutir qu'à une condition : c'était de\nnous dire d'abord, avec précision, quelles sont les ressources expressives dont\ndispose la musique, et quelle est la limite de ces ressources. Sans cette précau-\ntion, on provoque des malentendus et des discussions sans issue possible ;\nM. Pirro a dû s'en apercevoir à la Sorbonne, le jour ou il a soutenu sa thèse.\nEnfin, je m'étonne de trouver sous la plume de A4. Pirro un procédé que je\nconnais bien (depuis que j'ai lu les livres de haute critique de Camille Bellaigue),\nmais qui est indigne d'un caractère tel que le sien. Je suis assuré qu'il l'a\nemployé à son insu. Ce procédé consiste à citer un auteur pour des choses abso-\nlument insignifiantes, mais à le passer sous silence pour ce qu'il ya de plus\nimportant. Par là, on a l'air de satisfaire l'amour-propre qu'on lui suppose,\npuisqu'on imprime son nom ; mais on bénéficie des emprunts qu'on lui fait\nsans avertir personne. Dans un livre qui est consacré, d'un bout à l'autre, à\nl'étude des images musicales, M. Pirro me fait l'honneur de me citer trois fois :\nla première (p. 268) en signalant un fait (la montée de la voix à la fin d'une inter-\nrogation) qui a été observé par dont j'ai parlé d'après lui; la seconde\net la troisième fp. 312 et 341), pour des observations qui mettent ma modestie\nbien à l'aise, car elles auraient pu être faites par n'importe qui. Mais M. Pirro\noublie quelque chose de plus important : lui qui ne voit que des « images » dans\nl écriture de Bach, il oublie de dire que dans mes Rapports de la poésie et de la\nmusique, en 1893, j'ai fait, pour la première fois, la théorie de « l'image\nmusicale», en m'appliquant à déterminer avec précision le degré d'exactitude"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 323, "texte": "auquel elle pouvait atteindre. Si M. Pirro avait tenu compte de cette analyse\nqui se rapportait directement à son dessein, et surtout s'il avait donné nettement\nson opinion sur les ressources et les limites de l'expression musicale, il se serait\népargné des objections oiseuses.\n\nJ. G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "400", "page_fin": "401", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.1.2", "titre_corps": "ALMANACH DES SPECTACLES.", "titre_sommaire": "ALMANACH DES SPECTACLES.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.4", "debut_caractere": 325, "fin_caractere_exclue": 2918, "texte": "ALMANACH DES SPECTACLES.\n\n— M. A. Soubies, à qui l'on doit tant d'utiles publi-\ncations sur l'histoire du théâtre, vient d'enrichir d'un nouveau volume cette\ncollection.\n— M. Théodore Reinach nous écrit :\nMonsieur le Directeur et cher Confrère,\nJe ne crois pas indispensable de prolonger une discussion qui n'intéresse\nqu'un petit nombre de lecteurs. Mais puisque vous voule\\ bien me demander\nune explication au sujet de deux termes de ma dernière lettre, la voici en toute\nbrièveté :\ni° Les notes restituées dans la transcription d'une mélodie antique ne\nsont jamais Lune certitude absolue, cela va sans dire, et c est pourquoi on les\nmet entre parenthèses, comme, lorsqu'on restaure le doigt ou le bout du\nd'une statue antique, on doit le faire en plâtre et non en marbre, pour prévenir\nle public que c'est une restauration.Néanmoins il y a des degrés dans V incerti-\ntude. Il ne viendra à l'idée de personne de restituer dans un passage mutilé une\nnote non tonale, pas plus que de donner un ne\\ en trompette à un buste\nd'Apollon ébréché. En ce qui concerne les hymnes delphiques, nous savons que\nle choix des notes à suppléer s'est trouvé encore resserré par la découverte\n{postérieure à la publication du premier hymne) que le dessin de la mélodie suit\nla courbe des accents toniques naturels. Il en résulte par exemple que dans un\nmot comme êpiêpôfxov (ielhymne , mesure i o), dont les deux premières notes on\ndisparu, celles-ci ne sauraient avoir une intonation plus aiguë que la notefon-\nservée)de la syllabe fipô (un Mi). Dans le cas soumis à vos lecteurs, celui de la\nire mesure du second hymne, le mot initial étant monosyllabe et sa note\nentièrement perdue, on peut, à titre d'hypothèse, suppléer n'importe quelle note\ntonale — c'est ce que j'ai voulu indiquer en disant que cette note est ad libitum.\nVous dites : dans ce cas, ne suppléez rien, c'est plus scientifique. D'accord,\nmais on n'écrit pas uniquement pour le public « scientifique », et si l'on veut\nque le public musical puisse se faire une idée au moins générale d'une mélo-\ndie antique, il faut — en prenant les précautions nécessaires de bonne foi —\nremplir les petites lacunes du texte, exactement comme, pour reprendre ma\ncomparaison de tout à l'heure, on restaure en plâtre le bout du d'une statue\nmutilée.\n2° Dans une mélopée écrite d'un bout à l'autre {sauf le couplet final) dans le\nrythmepéonique 5/8, dans une mélopée où la subordination du chant au texte\npoétique s'étend — on vient de le voir — jusqu'au dessin mélodique {règle de\nl'accent), il est déraisonnable de prétendre qu'il puisse y avoir le moindre"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2895, "texte": "doute sur la correspondance exacte des durées rythmiques musicales aux durées\nverbales. La seule liberté que se permette le compositeur est de mettre quel-\nquefois deux croches (au lieu d'une noire) sur une syllabe longue / mais le fait\nmême qu'il n'en met que deux et jamais trois suffit à prouver que dans les\nhymnes delphiques la longue vaut toujours exactement deux brèves, et par\nconséquent qiïil n'v a aucune raison d'admettre, dans ce cas particulier, les\n« exceptions » auxquelles vous faites allusion.\nSat prata biberunt ; merci encore de Vintérêt que vous porteq à ces ques-\ntions.\nVôtre,\nThéodore REINACH.\nUnum addam !... J'ai reproché à M. Th. Reinach de n'avoir pas renoncé à la\ntâche extraordinaire qui consiste à insérer arbitrairement, ad libitum, une\nsoixantaine de notes {petites lacunes !) dans un texte musical donné, et d'avoir fait\nexécuter cette mélodie ainsi... restaurée (second hymne à Apollon) comme spécimen\nde la musique grecque. C'est bien ainsi qu'il a présenté son travail, dans la con-\nférence imprimée du 3 juin 1897, sans avertir préalablement le lecteur qu'il était\nen présence de simples conjectures. (Des crochets et une note au bas de la page,\ndans un addendum à la conférence, sont absolument insuffisants ; il fallait, dès\nle début, indiquer franchement la qualité de l'objet présenté). J'ai reproché aussi\nà M. Reinach d'être dans l'erreur, quand il croit que le rythme musical est\ntoujours déterminé par le rythme littéraire ; cette méthode, malgré l'observa-\ntion de Munro, est non seulement antimusicale, mais contraire au témoignage\nformel des théoriciens antiques. D'après ce qu'ils nous disent, le rythme de la\nmélodie suit celui des vers, mais il n'en est pas l'esclave ; il s'en écarte souvent.\n}e reproche aujourd'hui à M. Th. Reinach une autre erreur de méthode qui\nest aussi grave. Il paraît se comparer à l'archéologue qui ajoute à une statue un\nbout de nez ou un doigt manquant. Voilà bien un nouveau trait de la manière\nphilologique I Dans les arts du dessin, une restauration de ce genre est parfai-\ntement légitime, parce que pour restaurer un nez ou une main, il y a un modèle,\nlequel est fourni par la nature. En musique, une restauration du même genre\nest inadmissible, passé une certaine limite,quand il ne s'agit pas de contrepoint,\net quand on travaille sur le texte d'un compositeur dont on ignore les habitudes,\nparce qu'il n'y a aucun modèle.\nJ'ai sous les yeux, reproduits en phototypies, les divers objets bronzes,\nterres cuites, antiquités diverses déterrés au cours des fouilles de Delphes. Il\ny a là des choses informes, qu'il faut conserver sans cloute, mais qu'il serait\nridicule de présenter comme un spécimen d'art et de beauté. On les reproduit\ntelles quelles, sans plus. M. Th. Reinach aurait bien fait de suivre cette méthode\nen ce qui concerne le second hymne à Apollon.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "401", "page_fin": "404", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.1.3", "titre_corps": "M. Hartwig Derenbourg, l'éminent professeur de l'École des langues", "titre_sommaire": "M. Hartwig Derenbourg, l'éminent professeur de l'École des langues", "signature_source": "E. de CROISSY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.5", "debut_caractere": 2897, "fin_caractere_exclue": 3050, "texte": "M. Hartwig Derenbourg, l'éminent professeur de l'École des langues orien-\ntales vivantes et de l'École des Hautes Etudes, membre de l'lnstitut, veut bien"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3006, "texte": "nous envoyer la note suivante, d'où le lecteur retiendra les points suivants (en\nce qui concerne la musique arabe) : i° Al Fârâbi(mort en décembre 950 de notre\nère, et d'origine turque) est un des plus grands noms delà littérature arabe ;\n20 il a été appelé l'Orphée des Arabes ; 30 il n'est jamais allé en Espagne, comme\nJe dit Engel.\nParis, ce 8 juillet /907.\n30, A ven 11 eHenri - M arti n.\nCher ami,\nA\nPermettez-moi de combler une lacune involontaire, que fai constatée àla\nloupe dans votre belle leçon sur la musique grecque (Revue musicale du\nlerIer juillet). Dans la séance mémorable du 12 avril ißg4, où le premier hymne\nà Apollon, alors le seul, fut évoqué devant les amis français desétudes grec-\nque<, l'interprète du chant si simple et si pénétrant fut pour beaucoup dans\nl'effet produit. Ce serait un déni de justice de ne pas accorder un souvenir\nému à Mme Remacle, qui s'incarna dans cette création au point quà tous les\nauditeurs l'hymne et la Pythie inspirée par le dieu qui nous en révéla le\nmystère, parurent inséparables. J'ai encore dans les yeux la physionomie\ntransformée et fatale de la Française grécisée, dans les oreilles son organe\nvoilé, sa diction impeccable.\nJe traverse la Méditerranée, je débarqué à Antioche et f arrive à Alep. C'est\nlà quest placé par la légende Vépisode qu on rapporte, d'après un livre anglais\nmal informé sur ce « mythe musical » [voir Revue musicale, VII, p. 48 g-440)-\nComment ai-je attendu depuis le zei> octobre igoô avant de protester contre les\nfantaisies de M. Engel, qui sont des irrévérences envers un personnage aussi\njustement célèbre qu Al-Fâràbil Ce n'est pas ici le lieu de raconter sa vie\nni d'exposer sa doctrine philosophique. Je noterai seulement qu'Aboû Nasr\nMohammed Al-Fâràbi naquit à Fârâb, aujourd'hui Outrâr, sur ! Yaxarte,\ndans le Turkestan, vers Bys de notre ère, qu'il vint de bonne heure à Bagdad,\noù il étudia l'arabe, la médecine, la logique, la philosophie aristotélicienne et\nla musique. Il vécut ensuite et composa ses innombrables ouvrages à Alep, cù il\navait été accueilli, où il fut honoré et revendiqué comme hôte perpétuel par le\nprince Hamdânide Saif addaula Ali. Al-Fârâbi avait accompagné son protec-\nteur à Damas et y mourut en gso. D'humeur peu voyageuse, en dehors de son\npèlerinage à La Mecque, jamais il ne pénétra en Espagne, pas plus à Cordoue\nqu'à VEscurial et à Madrid, autrement que deux siècles environ après sa mort,\npar les manuscrits de ses œuvres. Parmi celles-ci, il y en a une d'un intérêt\nparticulier pour vous, c'est son Livre de la musique, qui autrefois coté\ngi 1 à la Bibliothèque de VEscurial, y a été emprunté par Casiri au milieu du\nXVIIIe siècle pour en tirer quelques notes destinées à Andres [voir son Detb\norigine... d'ogni letteratura, Parma, 1788-1822, 8 vol., IV, p. 25q-?.6o), mats\nqui n' est jamais rentré au bercail et figure aujour dhui sous le n° h 02 a la Biblio-\nthèque nationale de Madrid. Je l'ai décrit sommairement dans mes Notes"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2974, "texte": "critiques sur les manuscrits arabes de ce dépôt, Paris, igo4,P' 46 et 47, et\nj'ai signalé le long extrait que J.-P.-N. Land en a inséré dans ses Recherches\nsur la gamme arabe (v. Actes du sixième Congrès international des orienta-\nlistes tenu en 1(883 à Leyde, 2e partie, section I : Sémitique, Leyde, iBBS, p.\n35 1 68). Avant Land, /ex zrfees musicales dé Al-Fàrdbi avaient été analysées en\n1840 par Kosegarten dans Ali Ispahanensis Liber cantilenarum magnus, I (un.),\np. 35-17 9.\nJe reviens, après de longs détours, à Vanecdote relative à a l'action\nmagique de VOrphée arabe », comme a dit M. Steinschneider (Al-Fârâbi,\nSaint-Pétersbourg, 186 g, p. 7 g). L'histoire, authentique ou non, ufe l'artiste,\ndwsxi habile comme exécutant qu érudit comme théoricien, est racontée d'une\nfaçon délicieuse en français du XVIIe siècle par d'Herbelot (1725-i 7g5),\nBibliothèque orientale, ei. He La Haye, /777-Z779, //, p. 17-18, d'après\nlbn Khallikdn sans doute, dont on peut consulter maintenant la traduction\nanglaise à la Biographical Dictionary, un chef-d'œuvre par le baron\nMac Guckm de Slane, 111 (Londres, 1868), p. 3oq.\nDe Damas et Alep je passe, à travers l'Asie Mineure, à vol d'oiseau, jusqu'à\nConstantinople. Vous ave\\ accueilli dans la Revue (VI, p. ig2-ig3) une lettre\noù je cherchais à identifier l'orgue, décrit en arabe traduit du grec, avec l'ins-\ntrument, le premier qu'on ait vu en France, offert en 787 par l'empereur\nbyzantin Constantin V Kopronyme au roi Pépin le Bref. Cette assertion, je la\nmaintiens. Je suis devenu plus sceptique sur le nom grec que portait l'auteur de\nla description. « Mauristos », disait l'édition du P. L. Cheikho ; Mauristos ou\nMyrtos, les bibliographes arabes laissaient le choix entre ces deux appel-\nlations, toute réserve gardée sur la vocalisation incertaine. Or, M. Clermont-\nGanneau, dans son Recueil d'archéologie orientale, VII, igoô, p. 375-6, a émis\nl'hypothèse très plausible que Mauristos dissimulait mal le vrai nom d'un musi-\ncographe byzantin de même époque, comme je l'ai supposé, nom qu'il a restitué\ntrès heureusement : Modestos. Cette conjecture est étayée, d'un côté par la consta-\ntation irrécusable d9un Mo iestos (M6§£CToç) cent ans auparavant (voir Krumba-\ncher, Geschichte der byzantinischen Litteratur, 2e éd., Munich, 18g7, p. 164),\nà un autre point de vue, par la ressemblance, presque l'identité graphique en\narabe de l'r et du d ; ces lettres ne sont distinguées que par leur position res-\npective par rapport à une ligne horizontale fictive, celle-là descendant au-\ndessous, celle-ci surmontant. Or, dans la pratique, la confusion est dans bien\ndes cas évitée par /'intelligence et par /'expérience du lecteur plutôt que par\nVexactitude et la régiVarité du tracé. Ainsi donc, ni « Myrtos », ni « Mauris-\ntos », mais Modestos.\nLes trois feuilles de mon trèfle ne sont reliées que par sympathie pour vous\net pour votre Revue,\nHartmig DERENBOURG,\nMembre de l'lnstitut."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1111, "texte": "MESURE A ONZE TEMPS.\nParis, 2 i juillet.\nMonsieur le Directeur,\nDans votre livre La Musique, ses lois, son évolution, vous citez le composi-\nteur russe Rimsky-Korsakof pour avoir, en 1882, dans la dernière scène de son\nopéra Snegourotschka, employé la mesure à on\\e temps. Permettez-moi de\nvous signaler quéavant Rimsky, notre grand compositeur national Camille\nSaint-Saëns, avait usé de ce rythme dans une œuvre de jeunesse (alors quil\nétait organiste de la Madeleine) intitulée Prière. En voici le dessin d'accom-\nvagnement :\nComme vous le voyela barre de mesure nest pas arbitrairement placée,\nmais se trouve après un dessin mélodique ou rythmique indivisible, faisant\nbloc. En pareil cas, la mesure est une véritable période. A la main droite il\ny a une suite dé accords dont chacun tient souvent toute la mesure ; et comme la\npièce est écrite pour harmonium, le son se trouve soutenu suffisamment, le\ncontraire étant léécueil du genre. Tout est donc très ingénieusement combiné,\ndans cette pièce curieuse, pour la mesure à temps.\nVeuillez agréer, etc...\n\nE. de CROISSY"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "405", "page_fin": "411", "image_debut": 9, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.2", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 104, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nINTRODUCTION A L'HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "405", "page_fin": "411", "image_debut": 9, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.2.1", "titre_corps": "INTRODUCTION A L'HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE", "titre_sommaire": "INTRODUCTION A L'HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.9", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 104, "texte": "INTRODUCTION A L'HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "405", "page_fin": "411", "image_debut": 9, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.2.1.1", "titre_corps": "Organisation des études musicales, en France, au XIXe siècle : le moyen âge. (Résumé par E. Dusselier.)", "titre_sommaire": "Organisation des études musicales, en France, au XIXe siècle : le moyen âge. (Résumé par E. Dusselier.)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.9", "debut_caractere": 106, "fin_caractere_exclue": 2770, "texte": "(suite).\nJ'ai à parler aujourd'hui des ouvrages français du xixe siècle qui sont relatifs à\nla musique du moyen âge ; l'art religieux et l'art profane forment les divisions\ntoutes naturelles de mon sujet.\nI\nOn serait obligé de présenter une liste interminable de noms et de dates, si on\nvoulait être complet, et si on tenait compte non seulement des livres publiés,\nmais aussi des articles de revues, dont quelques-uns, d'ailleurs, sont aussi im-\nportants que cle gros livres. C est un fait à remarquer, que les questions de\nmusique religieuse ont été traitées et reprises avec une insistance inlassable,\nau risque parfois de répétitions fastidieuses et inutiles (à un moment où de telles\nétudesne pouvaient pas aboutir), à la fois par les écrivains profanes et les archéo-\nlogues ou spécialistes appartenant à l'Eglise.\nPlus les questions semblent obscures et les problèmes placés en dehors de la\ncertitude possible, plus on s'est acharné à soutenir des thèses radicales et con-\ntradictoires.\nCette obstination se justifie par l'importance artistique et historique du sujet.\nLe plain-chant, affranchi de la double tyrannie de la mesure et de la tonalité, est\nune des plus belles formes d'art que nous connaissions, et il faut voir en lui une\ndes époques les plus importantes de l'histoire musicale. Mais voici qui m'étonne\nun peu. Je traduirai une impression que j'ai eue au risque de passer\npour plus royaliste que le roi.\nPourquoi l'Eglise (je parle en général) n'a-t-elle pas montré pour les paroles\nde ses mélodies le même souci d'exactitude que pour les mélodies elles-mêmes ?\nLa matière fondamentale du plain-chant, ce sont les Psaumes. Or le texte origi-\nnal des Psaumes, nul ne l'ignore, a été déformé par des remaniements successifs.\nAu m 6 siècle avant notre ère, la version hébraïque est traduite en grec, très li-\nbrement, et cette traduction grecque (dite des Septante) est elle-même traduite\nen latin : c'est la version italique, laquelle est remplie de fautes. En 383, saint\nJérôme retouche ce dernier travail, mais en étant très sobre de corrections, « car\nil craint de déranger les habitudes des fidèles». En 405 il donne une version\nmeilleure, faite sur l'original lui-même (psautier hébraïque). Cependant l'Église\na conservé la traduction antérieure, le « psautier gallican », malgré ses fautes,\npour ne pas déranger les fidèles. (Bossuet, Disse? t. de psalmis, c. v, n°27, Œuvres,\néd. Lebel, t. I, p. 56.) Un profane, voyant les choses du dehors, a le droit cle\ns'étonner que la partie capitale, en somme, du chant liturgique, ne soit pas\n\nOrganisation des études musicales, en France, au XIXe siècle : le moyen âge.\n(Résumé par E. Dusselier.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3685, "texte": "l'objet des mêmes soins que la mélodie, j'ai soumis celte difficulté, sous forme\nde simple « question », à un savant moine dont j'aime et admire le caractère ;\nj'avoue que sa réponse ne m'a pas complètement satisfait.\nQuatre systèmes, d'autorité inégale, existent aujourd'hui, en matière de plain-\nchant : i° celui des bénédictins de Solesmes ; 2° celui des mensuralistes (repré-\nsenté surtout par le Père jésuite Dechevrens) ; 2° celui de M. Georges Houdard ;\n4° celui de M. Hugo Riemann. Il est vraiment étrange qu'on ne s'entende pas\ndavantage en une matière où les moindres altérations sont si graves. Rien\nd insolite à cela ! a-t-on dit. Est-ce que, dans la philologie, les savants ne dis-\ncutent pas pour établir le véritable texte de Cicéron ou de Virgile > Pardon !\nrépondrai-je ; on discute sur les menus détails quand il s'agit des textes antiques,\net non sur l'ensemble. Personne n'a soutenu que Virgile écrivait en prose, et\nCicéron en vers. Quand il s'agit du plain-chant, au contraire, les uns déclarent\nqu'il a une mesure, les autres qu'il n'en a pas, et il y a des systèmes intermé-\ndiaires...\nJ'ajoute que l'on fournirait à l'histoire anecdotique une matière très riche de\nfaits piquants et assez amusants, si on s'appliquait à marquer les circonstances\ndans lesquelles plusieurs de ces travaux ont été faitset à indiquer les sentiments\nmêmes qui les ont inspirés ; car c'est encore une chose à remarquer : il est\narrivé bien rarement (je ne dis pas toujours) que ces questions de la musique\nreligieuse aient été étudiées avec sang-froid, d'une façon calme et impartiale;\nje dirai même j'irai jusque-là d'une façon désintéressée et sans arrière-\npensée. On y a apporté un peu de l'ardeur qui semble inhérente à toutes les que-\nrelles théologiques ou religieuses. Les discussions sur le plain-chant font un\npeu penser à celles qui onteu lieu au xvnie siècle, au moment où il y avait d un\ncôté les partisans de la musique italienne, de l'autre côté les partisans de la musi-\nque française, les gluckistes et les piccinistes, ou bien encore, il y a une trentaine\nd'années, aux débats, aujourd'hui calmés, que provoqua la musique la Wagner.\nMais ce n'est pas avec cet esprit de curiosité superficielle, qui deviendrait\nfacilement de la malice, que nous aborderons ce sujet du plain-chant. 11\nnous intéresse pour des raisons d'ordre supérieur. Nous voyons en lui le point\nd'aboutissement de l'art antique et le commencement de l'art moderne ; pour\nles compositeurs d'aujourd'hui, il est le sacrum caput de la musique. Il est\nregrettable qu'en général on ne s'en rende pas mieux compte. Des découvertes\nqui n'étaient pas d un avantage très grand et qui ne révélaient rien d extraordi-\nnaire, ont eu un grand retentissement, parce qu'elles étaient faites en terre\n« classique » ; d'autres découvertes, plus importantes peut-être, révélant des\nchoses du plus haut intérêt, sont passées inaperçues du grand public au moins,\nparce qu'elles étaient relatives simplement à la musique de nos pères...\nDans le fatras bibliographique où nous risquerions de nous perdre, précisons\nbien ce qui est essentiel.\nNous ne connaissons le plain-chant que par les manuscrits ; les plus anciens\nremontent aux ixe et xe siècles. Une musique de ce genre, constituée, selon toute\nprobabilité, à la fin du vie siècle ou au commencement du vne, s'est bientôt\naltérée, parce que la notation employée était très imparfaite. J'ai déjà analysé\nquelques-uns de ces signes qu'on appelle les neumes : j'ai montré qu'ils se\nbornent à indiquer l'endroit où la voix doit monter ou descendre, mais qu'ils\nn'indiquent pas du tout le degré où elle doit monter ou descendre. Ce système"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3374, "texte": "de notation est un simple memento, un graphique du dessin suivi par la voix du\nchantre, il est excellent pour quelqu'un qui sait déjà la mélodie par cœur et\nqui trouve dans les neumes des signes pour la lui rappeler : il est insuffisant pour\nquelqu'un qui, ne sachant pas la mélodie, tâcherait de la retrouver dans les\nsignes qui la représentent.\nIl est clone arrivé un moment où il a fallu refaire la tradition perdue, recons-\ntituer la forme initiale de cette musique ; de plus en plus, l'œuvre personnelle de\ncertains compositeurs s'était substituée à l'œuvre primitive de l'Eglise.\nDeux problèmes se sont alors posés : l'un relatif à la notation elle-même\n(qu'est-ce que les neumes ? que signifient-ils, comment les interpréter ? com-\nment les lire ?) ; l'autre relative à la valeur des signes et au rythme.\nProblèmes très différents, parce que l'on peut être d'accord sur le nom de la\nnote ou la place qu'elle occupe dans la gamme, mais en désaccord pour la\ndétermination de la valeur qu'il convient de lui attribuer.\nPuisque le plain-chant ne nous est connu que par les manuscrits, les deux\nproblèmes relèvent de la paléographie, c'est-à-dire de l'étude des vieilles écritures.\nLe bon sens veut qu'une restauration du plain-chant ne puisse être fondée que\nsur une étude très sérieuse des manuscrits eux-mêmes.\nPar conséquent, montrer l'organisation des études musicales en matière de\nplain-chant, ce sera surtout montrer comment l'étude des manuscrits de musique\ns'est peu à peu substituée à celle des textes littéraires imprimés et comment\nl'examen des sources a été mis à la portée du public, de façon à replacer cette\npartie de la critique dans son vrai domaine.\nIl y a cinq dates autour desquelles pourraient se grouper les indications que\nj'ai à fournir : 1847-1851-1852-1880-1889. Ces dates représentent les moments\noù ont été faites les découvertes les plus importantes en musique religieuse au\nxixe siècle ; je vais justifier ce choix par quelques faits précis.\nLe premier nom à mentionner pour 1847, c'est celui de Danjou. Danjou, né\nen 1812, organiste dans plusieurs églises de Paris, est 1 auteur d'une découverte\nextrêmement importante, qui a ouvert en quelque sorte l'ère des travaux relatifs\n%\nau plain-chant et, on peut le dire, l'ère des hostilités En 1847, il fit un voyage à\nMontpellier: dans un vieux meuble de la bibliothèque de la Faculté de Méde-\ncine, il découvrit un recueil de chants dans lequel il pensa retrouver une copie\nde l'œuvre de saint Grégoire lui-même. Cet antiphonaire offrait la particularité\ndevoir une double notation : les paroles étaient accompagnées d'une notation\nen neumes, et, au-dessous de cette notation, inintelligible par elle-même, se\ntrouvait une seconde notation faite avec les lettres de l'alphabet, fournissant, en\nquelque sorte, une traduction de la précédente. Danjou annonça cette découverte\nau mois de décembre 1847 dans la Revue de Musique religieuse, qu'il avait\nfondée deux ans auparavant, et il déclara que, selon lui, cet antiphonaire avait été\ncopié, soit par un des chantres que Charlemagne avait envoyés en Italie pour\napprendre la musique religieuse, soit par un de ceux que le pape Adrien avait\nenvoyés en France ; et il se crut en possession d'un document d une valeur telle\nque désormais il n'y avait plus qu'à s'y conformer pour retrouver le plain-çhant\ndu vie siècle."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3462, "texte": "Mais, 4 ans après, en 1851, le Père Jésuite Lambillotte fit, de son côté,\nune découverte analogue, à laquelle il attacha une importance encore supérieure.\nLui aussi crut avoir trouvé l'antiphonaire au monastère de Saint-Gall, et il dé-\nclara qu'il était en possession du document véritable dont on devait se servir\npour la restauration du plain-chant. Si bien qu'à ce moment il y eut une véri-\ntable guerre héroï-comique entre Saint-Gall et Montpellier, entre Danjou et le\nPère Lambillotte.\nDans un discours sur le plain-chant de d'Ortigues, on lit : « Il faut un duel\nsérieux, un duel à mort ! » Th. Nisard, qui s était rangé du côté de Danjou,\nrépondait : « Nous acceptons ! »\nIl n'y eut pas de duel à mort, pour la bonne raison que, de part et d'autre,\non se trompait sur la valeur des documents. Celui qui avait été trouvé à Mont-\npellier était simplement un recueil de chants établi pour renseignement et dans\nlequel les pièces à chanter étaient présentées d'après un ordre déterminé par celui\ndes tons mêmes du plain-chant. La précaution que l'on avait prise de produire\ndeux traductions, semblait préciser un dessein pédagogique.\nQuant au document de Saint-Gall, il n'avait pas non plus l'importance que\nl'on voulait lui attribuer, quoiqu'elle fût assez grande.\nEn 1852 eut lieu une découverte plus importante, exposée dans un ouvrage de\npremière valeur. C'est VHistoire de l'Harmonie au moyen âge, de Coussemaker.\nDe Coussemaker, au cours de plusieurs voyages au Mont Cassin, avait trouvé\ndes documents formels montrant que la notation en neumes, que l'on avait\nrattachée à diverses origines bizarres, n'était pas autre chose qu'un dévelop-\npement de 1 accent usité dans l écriture : l'accent aigu (ou virga) indiquant une\nélévation de la voix, l'accent grave marquant un abaissement, l'accent circonflexe\nformé de l'un et de l'autre\nCette découverte était très importante. Elle devait avoir une répercussion sur\nle rythme du plain-chant lui-même. Il est certain que l'accent indique un\nmouvement de la voix, mais qu'il n'indique en aucune façon la durée de la note.\nLes neumes n'ont donc aucune valeur de durée. .. Malheureusement, de Cousse-\nmaker s'est mis en contradiction avec lui-même et, dans le volume que j'ai cité,\nquand il a voulu traduire des pièces du moyen âge en notation moderne, il a\noublié son principe, en employant des blanches et des noires.\nJe mentionnerai, d'une façon accessoire, autour de ces deux dates : en 1847,\nune réédition du traité de la Science et de la pratique du plain-chant par Dom\nJumillac, bénédictin du xvne siècle, faite par Nisard ; dans le n° 15 de la publi-\ncation de la Société archéologique de Montpellier, en 4 pages in-folio, les fac-\nsimilés d'une Prose sur le dernier jour de Pan, tirée d'un manuscrit de Montpellier ;\nen 1848, l'étude de Stéphen Morelot sur le chant ambrosien, publiée dans la\nRevue de Musique religieuse (t. IV à rapprocher des t. V et VI de la Paléographie\nmus.).\nLa première tentative pour classer ]es manuscrits où se trouvent des neumes a\nété faite par l'abbé Cloët en 1852, dans sa Restauration du chant liturgique\n(Plancy, Pas-de-Calais.)\nImmédiatement après, je citerai l'ouvrage de d'Ortigues en 1853 : Introduction\nà Vétude des tonalités et principalement du chant grégorien et de la musique mo-\nderne ; en 1854, avec Nisard en collaboration, son Dictionnaire du plain-\nchant, qui fait partie de la grande collection Migne. En 1856, il a publié son"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3367, "texte": "Traité théorique et pratique du plain-chant, qui a joui d'une assez grande auto-\nrité (seconde édition en 1876). En 1857, le travail de l'abbé Jules Bonhomme,\nPrincipes Tune véritable restauration du chant grégorien (Paris, Lecoffre), eut ceci\nde particulier, qu'une pièce de plain-chant, l'alleluia Pascha nostrum, y est\nreproduite 8 fois, d'après des manuscrits de différentes époques.\nEn 1862, Adrien de Lafage publia ses Essais de diphtérographie musicale, ou\nNotices, description, analyses, extraits et reproductions de manuscrits. Le texte\nseul de cet ouvrage a paru ; il était accompagné de 200 planches qui, par suite\nd'un legs particulier, sont à la Bibliothèque nationale.\nEn 1880, un ouvrage doit être mis à part : c'est celui de l'abbé Raillard, Ex-\nplication des neumes (Paris, Repos) ; travail original, dont l'auteur était grand\nmathématicien.\nIl y a en France un établissement qui semblerait qualifié pour s'occuper de ces\nétudes, étudier les manuscrits, les reproduire, les comparer, les expliquer :\nc'est l'Ecole des Chartes, chargée d'étudier tous les documents qui appartien-\nnent à notre histoire nationale. L'École des Chartes ne s'est malheureusement\npas occupée de ce problème. Il faut mentionner cependant un Essai sur les\nneumes de M. Tardif, paru en 1853, dans la Bibliothèque de l'Ecole, tome IV,\nsérie 3e.\nEn 1880, commence une ère nouvelle. Elle est marquée par les premiers tra-\nvaux des bénédictins, qui se sont illustrés dans ce genre d'études, et l'ont pour\nainsi dire marqué de leur sceau.\nL'ouvrage de Dom Pothier, les Mélodies grégoriennes, paru en 1883, a eu le\nmérite d'indiquer nettement, pour la première fois, les qualités essentielles du\nplain-chant, de fixer avec précision plusieurs principes. Il a dit que le plain chant\nétait un rythme oratoire ; il a mis en lumière également un autre fait très im-\nportant, c'est que la virga n'indiquait en aucune façon la valeur de durée de la\nnote. Enfin, Dom Pothier s'est inspiré de l'étude des manuscrits, mais d'une façon\nrudimentaire encore ; il est loin d'avoir approfondi cette étude autant qu'on\ndevait le faire après lui. Il obéissait peut-être à une préoccupation toute naturelle.\nEn 185 1, on avait créé une commission, celle de Reims et Cambrai, pour la\nrestauration du chant grégorien; cette commission s'était appuyée,dans une cer-\ntaine mesure, sur les manuscrits. Dom Pothier semble s'être dit que si le résultat\nde ses travaux n'était pas conforme à ceux de cette commission, l'argument d'in-\nvariabilité traditionnelle que fournissent les manuscrits risquait d'être compro-\nmis par des divergences auxquelles le public n'était pas préparé.\nOn a constaté enfin chez lui quelques corrigenda, entre autres des divisions\narbitraires de phrases mélodiques, des césures peu défendables.\nBien que les principes essentiels et fondamentaux du plain-chant eussent été\nétablis avec une grande autorité par Dom Pothier dans ses Mélodies grégo-\nriennes, les Bénédictins furent amenés, en 1889, à reprendre la question cib ovo,\ndans des circonstances que je n'exposerai pas en détail. Il me suffira de dire que\nla Cour romaine croyait avoir résolu le problème en faisant réimprimer une édi-\ntion établie par Palestrina, en 1614. On devine la confiance que le nom d'un si\ngrand compositeur pouvait inspirer ; la besogne qu'on entreprenait de plusieurs"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3359, "texte": "côtés n'était elle pas toute faite ? ne devait-on pas se borner à mettre en usage\nla « restauration » du plain-chant par Palestrina r\nMalheureusement, la Cour romaine se trompait et l'erreur se compliquait\nd'un grand nombre d'autres inconvénients.\nPalestrina n'était pas l'auteur responsable, comme on le pensait, de l'édition\ndite <( médicéenne », de 161.4. Question d'histoire pure. Cette édition médi-\ncéenne était inexacte et constituait plutôt un abandon qu'une restauration du\nplain-chant traditionnel : question d'archéologie et de critique musicale. Un\nAllemand avait obtenu un privilège pour réimprimer cette édition ; ce privilège\nn'allait-il pas contrarier beaucoup d'intérêts r question nationale, commerciale,\netc...\nMais comment combattre l'erreur sans entrer en conflit avec l'autorité de la\nCour romaine ?Un seul moyen s'offrait : publier les manuscrits, s'effacer der-\nrière eux, leur laisser laire eux-mêmes la démonstration ; en second lieu, cette\ndémonstration une fois faite, en marquer la haute importance en prouvant que\nle plain-chant est bien l'œuvre de saint Grégoire.\nTelle est, en gros, l'œuvre que les Bénédictins de Solesmes ont entreprise\nen 1889, en créant leur Paléographie musicale, et qu'ils ont menée à bonne fin\nleur victoire n'étant plus contestée avec une énergie, une pénétration et une\nconvenance qu'on ne saurait trop admirer. Ils travaillaient pour leurs chères\nmélodies grégoriennes. Mais, du même coup, ils ont précisé, imposé à tous les\nesprits sérieux, la vraie méthode qu'il convient de suivre en matière de critique\nmusicale historique. En cela, ils ont servi les études de musique profane aussi\nbien que les études de musique religieuse.\nJ'examinerai, en temps opportun, et au besoin je discuterai quelques-unes\ndes principales idées contenues dans la Paléographie musicale. Voici, en atten-\ndant, une brève analyse bibliographique de cette monumentale publication,\ndirigée par Dom André Mocquereau pour la théorie musicale et les reproductions\nde manuscrits avec la collaboration de Dom Delpech, et celle de Dom Cagin\npour la partie liturgique.\nPaléographie musicale, recueil reproduisant les principaux manuscrits de chant\ngrégorien, ambrosien, gallican, mozarabe, en fac-similés phototypiques, par\nles Bénédictins de Solesmes. Recueil trimestriel paraissant depuis 1889 (en\ndépôt à Paris chez A. Picard) :\nT. I. Le codex 779 de la bibliothèque de Saint-Gall (Xe siècle). Antiphonale\nmissarum sancti Gregorii, in-4 de B*-168 p., 142 pl. Solesmes, imprimerie\nSaint-Pierre, 1889. [Dom Mocquereau a écrit Y Introduction générale, p. 3-54,\net le § 3. Origine et classement des différentes écritures neumatiques, p. 96-168.\nDom Cabrol a rédigé le § 1, La bibliothèque et le monastère de Saint-Gall.\nP 57\"7° I Dom Cagin le § 2, Description du Codex 339 de la bibliothèque de\nSaint-Gall.\nT. 11. Le répons-graduel « Justus utpalma » reproduit en fac-similé d'après plus de\ndeux cents antiphonaires manuscrits d'origines diverses du IXe au XVII siècle.\nIre partie, In-4 de 88 p. de texte et 79 pl. Solesmes, imprimerie Saint-Pierre,\n1891. [Les pages 1-26 comprennent la Préface portant sur la reproduction du\nrépons-graduel Justus ut palfha ; les pages 27-88 renferment une Etude sur les\nneumes-accents].\nT. 111. Le répons-graduel « Justus ut p aima » reproduit en fac-similé d'après plus"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3238, "texte": "de deux cents antiphonaires manuscrits d'origines diverses du IXe au XVIIe siècle.\n2e partie In-4<de 102 p. de texte et 211 phototypies. Solesmes, imprimerie Saint-\nPierre, 1892.\nT. IV Le codex 121 delà bibliothèque dEinsiedeln [Xe-XIe siècle). Antiphonale\nmissarum sancti Gregorii. In-4 de 214 p. de texte et 429 p. de reproductions.\nSolesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1894.\nT. V. L'An liphon aire ambrosien. [Les 200 pages de texte comprennent une\ndissertation de dom Cagin. Les reproductions phototypiques concernent le t.\nsuivant (VI) Antiphonarium ambrosianum du Musée britannique, et comprennent\n270 pi.] Solesmés, imprimerie Saint-Pierre, 1899.\nT. VI. Antiphonarium ambrosianum du Musée britannique (XIIe siècle). Codex\nadditionnai 34209, transcription. In 4 de 334 p. Solesmes, imprimerie Saint-\nPierre, 1900. (La préface, p. 7-26, est de Dom Cagin. La reproduction du\nmanuscrit en caractères ordinaires comprend les 308 dernières pages.]\nT. VIL Antiphonarium tonale missarum (XIe siècle). Codex H. 159 de la biblio-\nthèque de VEcole de médecine de Montpellier. In-4 de 377 p. Imprimerie Saint-\nPierre de Solesmes, Desclée, Lefebvre et Cie, Tournay, 1901. [Note sur l'Anli-\nphonaire tonal digrapte Codex H. 159 de Montpellier, p. 9-18. Du rôle et de\nla place de l'accent tonique latin dans le rythme grégorien, p. 22-377.]\nT. VIII Renferme les phototypies du Codex de Montpellier avec deux tables\ndestinées à en faciliter 1 étude [ 1-25]. Les phototypies embrassent 322 pages, 1905.\nT. IX. Antiphonaire monastique (XIIe siècle). Codex 601 de la bibliothèque capi-\ntulaire de Lucques. In-4. Commencé en octobre 1905. Au ier avril 1906 ont paru\n32 pages de texte et 139 pages de phototypies.\nIl faut ajouter: Antiphonale du Bx Hartker. In-4 de 45 P- et planches.\nSolesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1900.\nOrigine et développement de la notation neumatique (Extrait du t. I de la Paléo-\ngraphie musicale). In-4 de 128 p. Solesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1889-1890.\nQuestions grégoriennes. De l'influence de F accent tonique et du cursus sur la struc-\nture mélodique et rythmique de la phrase grégorienne (Extrait du t. 111 de la Paléo-\ngraphie musicale) In-fol. carré de 102 p Solesmes, imprimerie Saint-Pierre,\n1893.\nLa Psalmodie romaine et l'aceent tonique latin (Rapport lu au Congrès dio-\ncésain de musique religieuse et du plain-chant tenu à Rodez les 22, 23 et 24\njuillet 1895). Revue du chant grégorien, t IV, p. 20 21, 39-45, 51-53, 72-74,\n85-87,101-103, 120-123, 134-137(1895-1896). —A part, in-8 de 42 p. Rodez,\nCarrère, 1895.\nL'art grégorien, son but, ses précédés, ses caractères. Conférence prononcée\nà l'lnstitut catholique de Paris, le 14 mars 1896. In-8 de 37 p. Solesmes, impri-\nmerie Saint-Pierre, 1896. Reproduite dans la Tribune de Saint-Gervais,\nt. 11, p. 161-166, 179-181 (1896) ; t. 111, p. 1 4, 17-22 (1897) ; dans la Revue de chant\ngrégorien, t. V, p. 8-10, 26-29,\nRevue de l'lnstitut catholique de Paris (juillet-août 1896).\nDans le texte littéraire de ces divers ouvrages abondent des idées neuves, pro-\nJondes, hardies, révolutionnaires parfois ; ce sera pour moi un plaisir, en même\ntemps qu'un devoir, de les examiner en toute liberté d'esprit.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "412", "page_fin": "418", "image_debut": 16, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.3", "titre_corps": "L'orchestre de l' «Orfeo».", "titre_sommaire": "L'orchestre de l' «Orfeo».", "signature_source": "HENRI QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3728, "texte": "L'orchestre de l' «Orfeo».\n\n(fïn)\nMais ce n'est point toujours de cette sorte, en un groupe complet, que sont\nemployées les viole da braccio. Plusieurs fois, pour les ritournelles, le compo-\nsiteur s'est contenté d'en prendre deux : les deux parties aiguës, auxquelles il\npeut, s'il le veut, joindre une basse, plus les instruments d'accompagnement rem-\nplissant les accords. Cette disposition est tout à fait analogue à celle qui, pour\nlesmusiciens du xvne et du xvme siècle, constituait le petit Chœur, dontils se plai-\nsaient à opposer les sonorités légères à la plénitude de la masse. Un récit, un\nduo de pasteurs au début du 2e acte, deux couplets du grand air d'Orphée au\n3e, son récit triomphant quand, précédant Eurydice reconquise, il sort des\nenfers, à l'acte suivant (L, sont précédés de telles ritournelles, plus spéciale-\nment mélodiques. Ici, les violes rentrent évidemment dans la catégorie de ces\ninstruments d'ornamento distingués des autres par les théoriciens. Et les ser-\nvices qui leur sont demandés ne diffèrent point de ceux que l'on attend des\nautres instruments de cette famille.\nAussi bien, le choix de tel ou tel ne paraît-il jamais déterminé par des raisons\nbien péremptoires. Le souci de varier les sonorités, en dehors de toute inten-\ntion plus significative, a dû guider seul le compositeur. Dans l'air des bergers au\n2e acte, pourquoi indique-t-il duoi violini piccoli a Ici frcincese (seul passage\noù figurent nommément ces instruments), tandis que pour le duo suivant il\npréfère duoi violini or dinar ii da braccio ? Il serait malaisé de le dire, le\ncaractère des deux ritournelles semblant à peu près identique. Une gaîté tant\nsoit peu plus vive pour l'une, quelque trace de mélancolique tendresse en l'autre :\nla nuance est légère (2).\nQue la ritournelle suivante soit confiée à deux flciutini (petites flûtes ou\nmieux flageolets aigus), rien de mieux. Pastoral par tradition, un tel instrument\ns'explique ici de soi-même. D'autant mieux que le passage, allègre et rapide,\nsouligne un jeu de scène : la fuite des nymphes qui, dans la prairie prochaine,\ncourent, légères, cueillir des fleurs (3). G est une petite recherche qui n'est\npoint sans saveur.\nPour le grand air d'Orphée, au 3e acte, il est difficile de voir dans la dispo-\n\n(1)Ilya, ce me semble, une erreur d'interprétation que le goût moderne rend, il est vrai, ex-\ncusable, cl employer dans ce cas la masse entière des cordes pour soutenir le chant de ces deux\nparties, ainsi qu'il a toujours été fait lors des exécutions récentes. Cette disposition indique un\neffet de solo, surtout lorsque la basse, comme ici, reste confiée aux seuls instruments d'accom-\npagnement, clavecin et chitcironi.\n(2) La ritournelle des petits violons à la française, si on la suppose (comme il est très naturel)\nécrite une octave au-dessous de la note réelle, monterait jusqu'au mi bémol au-dessus de la\nportée (clef de sol). Cette hauteur inusitée pour le temps est peut-être bien la cause pour laquelle\ncet instrument est indiqué. Cette explication paraîtrait certaine s'il était tout à fait sur que\nces petits violons soient analogues, pour l'accord ou le diapason, au Klein Distant Geige de\nPrsetorius.\n(3) Les flciutini, outre celte ritournelle, deux fois répétée, ne paraissent que dans le chœur\ndu ier acte, Lasciate i monti, Ninfe, où d'ailleurs aucune partie particulière n'est, pour eux,\nécrite. Leur rôle se bornait évidemment à doubler, en la variant sans doute, la voix des soprani\ndu chœur.\nLe groupe des violes accompagne aussi ce chœur avec la basse continue de deux clavecins, de\ntrois chitcironi et de la harpe. C'est le seul cas où des instruments à vent soient mêlés à l'har-\nmonie complète des cordes."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.17", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 3815, "texte": "sition des sonorités autre chose qu'un désir de varier les effets. C'est de la\nvirtuosité toute pure. Car l'art italien, même en ses plus belles époques, n'a\njamais su se priver tout à fait de ces dangereuses délices.\nPrécédé de la ritournelle des violes où je pense voir la représentation des har-\nmonies de la lyre divine, l'air, sans que le sentiment change se développe en\ncinq strophes. Avant et après chaque reprise, divers instruments se font entendre\nen soli, d une musicalité, il le faut avouer, médiocrement intéressante. Le tout\nsoutenu des accords d'un organo di legno et d'un chitarone.\nCe sont d'abord deux violons (peut-être encore violini piccolia la francese, mais\nle compositeur écrit simplement violini), puis deux cornétli, dont les gammes rapi-\ndes rivalisent avec celles des violons. La troisième fois, la harpe double, à deux\nparties, égrène ses traits les plus brillants et les moins significatifs Deux\nviolini et un basso da braccio lui succèdent, avec plus de retenue.\nMais l'instrumentation de la cinquième et dernière strophe est beaucoup\nplus musicale. Furono sonate le altre parti da tre viole da braccio ed un con-\ntrabasso di viola, tocchi pian piano, dit le texte. Et en effet, des accords à quatre\nparties, lentement et doucement soutenus, s'unissent tout au long du morceau\naux accents plaintifs de la voix. Ce passage, fort expressif, est unique. Car\nc'est le seul où les violes accompagnent véritablement, au sens moderne. Par-\ntout ailleurs, nous 1 avons vu, tout ainsi que les autres instruments (sauf ceux\nd accompagnement) elles précèdent et préparent le chant, sans jamais le sou-\ntenir.\nLe sentiment particulièrement grave et mélancolique de ces longues tenues\ncomme la disposition inusitée de l'ensemble inclinerait à faire croire que, malgré\n1 indication (peut-être fautive) de la partition, ce passage était confié aux bassi\nda gamba. En effet, ces derniers intruments, bien qu'indiqués comme nécessaires\ndans la liste préliminaire, n'apparaissent nulle part au cours du drame, si ce n'est\ndans 1 accompagnement d un chœur d'esprits infernaux,.mêlés aux cinq trom-\nbones à la régale et à l'orgue : c'est-à-dire employés de telle sorte qu'ils parais-\nsent à peu près inutiles.\nSi 1 on n'acceptepas cetteinterprétation, il reste à expliquer pourquoi le compo-\nsiteur aurait réclamé des instruments (usuels d'ailleurs de son temps et fort con-\nsidérés), desquels il n'entendait pour ainsi dire pas se servir (1). Je le répète, au\nsurplus : le caractère expressif de ce passage et aussi le diapason de chacune des\nparties, convient parfaitement aux violes proprement dites... (2) « Les viole da\ngamba,.déclare Doni ( Trattato délia Musica scenica), conviennent parfaitement aux\nsujets graves et triste, les viole da braccio, au contraire, aux thèmes vifs et ani-\nmés. »\n\n(1) On pourrait peut-être supposer que les bassi da gamba sont toujours employées avec les\ndix viole da braccio. sous les accords desquelles elles rempliraient la partie de basse. Mais plu-\nsieurs fois figure dans le texte l'indication basso da braccio. Donc le groupe de ces violes com-\nprenait des instruments graves aussi bien que des instruments aigus. En outre, l'usage de ce\ntemps distingue trop nettement les deux familles des violes, da gamba et da braccio pour qu'il\nsoit vraisemblable qu'on les ait employées ensemble.\n(2) Peut être jugera-t-on les parties supérieures, notées en clef à*ut première ligne, bien hau-\ntes pour la viola da Mais que l'on n'oublie pas que, de même que la famille des viole da\nbraccio comportait des instruments graves, celle des viole da gamba s'enrichissait d'instruments\nsoprani. Tel le dessus de viole des Français, qui se jouait sur le genou, la main gauche étant dans\nla position dont on use pour jouer du violoncelle."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2983, "texte": "Nous aurons terminé cet examen rapide des diverses voix de 1 orchestre deMon-\nteverde quand quelques mots auront été dits de la famille des cuivres. Comme\npour les violes, Monteverde en emploie un groupe complet allant de la basse au\nsoprano : à savoir cinq trombones de diapasons différents et les deux cornets\nque nous venons de voir figurer, en solo, dans une des ritournelles de 1 air\nà'Orphée. Soit sept parties différentes. Pour sonner la basse continue, à cet\nensemble s'ajoute un instrument à clavier. C'est la régale, petit orgue portatif,\ndont l'unique jeu d'anche sans tuyaux, assez bruyant, métallique et un peu criard,\ns'unissait sans disparate aux sonorités puissantes des trombones et des cornets.\nTout pareil à celui des violes, ce groupe est donc autonome, c'est-à-dire propre\nà réaliser une harmonie complète. Comme elles aussi, il se prête à l'exécution de\nsymphonies aussi bien qu'à l'accompagnement des voix d'un chœur. Le compo-\nsiteur l'affecte indifféremment à l'un ou l'autre usage.\nIl y a, dans la partition, deux ritournelles svmphoniques, assez longues,\nconfiées aux trombones et cornets. La première est la plus importante et la plus\nsignificative. Elle reparaît trois fois. La voici :\nAvec cette phrase, les cuivres font leur apparition dans l'orchestre. Après qu'à\na fin du deuxième acte, une fois terminées les lamentations des pasteurs, les\nvioles ont fait entendre la ritournelle expressive par quoi s est ouvert le drame,\nles trombones retentissent, en même temps que change la scène. Des riantes\nplaines de Thrace, le spectateur est transporté, par la magie du décor et delà\nmusique, aux obscurs rivages du fleuve des Enfers.\nC'est le troisième acte. Vers sa conclusion, cette symphonie grave et puissante\nprécédera, en guise de prélude, le choeur final des esprits infernaux. On l'entendra\nune fois encore, ce chœur terminé, en manière d introduction à l'acte sui-\nvant (i).\nOn ne saurait nier l'effet saisissant, même encore pour nous autres modernes,\nque produit dans l'orchestre de VOrfeo l'apparition de ces nouveaux instruments.\nBien que, musicalement, la première symphonie à eux confiée ne semble pas\nd'une valeur transcendante, le timbre et la sonorité des trombones et des cornets\n\n(i) La seconde ritournelle des trombones et cornets ne ligure qu'une seule fois, à la fin du\nquatrième acte. Elle précède encore un chœur d'esprits infernaux que les cinq trombones accom-\npagnent.\nJ'ignore pourquoi, lors des exécutions à la Scholct, cette ritournelle a été transportée aux ins-\ntruments à cordes. Outre que la disposition à sept parties est celle de la première symphonie\ndes cuivres, l'indication des instruments à employer ici (dont le nom, il est vrai, n est point\nmarqué dans la partition) résulte sans ambiguïté de la note qui suit le chœur : Taciono li cor-\nnetti,tromboni e regali ed entrano a sonare, &te. (suit la désignation des instruments qui jouent\nla ritournelle suivante) .. et si muta la scena."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.19", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3992, "texte": "lui ajoutent une force expressive singulière. Il est manifeste, en outre, quele com-\npositeur entendait souligner, par un changement radical dans son instrumenta-\ntion. la transformation scénique amenée parla marche du drame. Tant que l'action\ns'est déroulée sous le ciel, à la riante clarté du soleil, le groupe des violes soutenu\ndes clavecins et chitaroni a constitué le fond de son orchestre. Maintenant que\nles protagonistes sont transportés jusqu'au fond des Enfers, dans cet air épais\nqu'aucune lumière n'éclaira jamais, d'autres voix instrumentales viennent\nprendre la première place. Assurément, il y a là plus qu unsimple désir de varier,\npour le plaisir, le coloris orchestral. L'effort paraît visible d'établir, par associa-\ntion d'idées, un rapport entre le caractère de la sonorité et celui du monde sur-\nnaturel où le dramaturge nous entraîne. Et si, dans la ritournelle déjà signalée\ndes \\ioles, nous avons pu voir, pour ainsi dire, le thème de la prairie et de la\nforêt, rien n empêche de découvrir ici. dans la sombre clameur des cuivres, celui\nde la nuit éternelle et des abîmes souterrains.\nCela est vrai. Cependant je me demande si nos habitudes modernes ne nous\nportent point, malgré tout, à exagérer là-dessus les intentions du compositeur.\nEst-ce bien au timbre particulier des trombones que Monteverde entendait con-\nférer le pouvoir d'évoquer les images effrayantes et funèbres suggérées par son\nsujet ? On en peut douter. L'emploi très habituel en son temps du chœur des\ntrombones dansla musiqued'église, où ces instruments doublaient ou suppléaient\nordinairement les voix, ne pouvait que contrarier les associations d'idées qu'il eût\nfallu susciter. Endiverses compositions, plus ou moins religieusesd inspiration\nou tout au moins de destination, Monteverde lui-même a fait usage des trom-\nbones sans prétendre, de leur timbre particulier, tirer rien qui se rapporte aux inten-\ntions significatives qu'on lui prêtedansXOrfeo. Je citerai, par exemple, la longue\net très importante Sonata sopra Sancta Maria a 2 cornetti, 2 viohni, 2 tromboni,\nviola da brazzo, trombone doppio é canto (16 10), rééditée par M. L. Torchi dans le\nquatrième volume de L'Arte musicale in Italia (XI L sec. al XVIII), chez l'édi-\nteur Ricordi. Rien de lugubre, rien de sinistre dans l'emploi de ces cuivres ; rien\nd'héroïque non plus. Le compositeur, comme tousses contemporains et prédé-\ncesseurs supposé qu'ils se soient avisés de philosopher sur la nature des\ntimbres et leur valeur expressive n'a vu dans les trombones que ce qu'ils sont\nen réalité : des voix sonores, égales, soutenues, puissantes, des instrumentssouples\net d'une parfaite justesse : les plus parfaits en un mot, les seuls parfaits même,\nque la facture de ce temps pût mettre à sa disposition (1).\nCependant, il paraît très probable qu'à défaut du timbre, la puissance et le vo-\nlume de la sonorité des instruments à vent aient été remarquésdes compositeurs.\nSi, ainsi que nous l'avons vu, il semble évident que Monteverde se soit efforcé de\n\n(i) Ce n'est point, en effet, pour d'autres raisons que celles tirées de leur perfectionet de leur\ncommodité que les trombones, aidés des cornets, ont été appelés à mêler leurs accents aux voix\ndans la musique polyphonique, à l'église surtout. Leur emploi, général surtout pour les parties\nextrêmes (basses et sopranos), suppléait excellemment aux délaillances et aux imperfections des\nvoix. Le rôle que Bach, par exemple, assigne à ces instruments dans le choral, est le dernier écho\ncl une tradition fort ancienne.\nIl est aisé de comprendre, pour peu qu'on y réfléchisse, combien devaient être défectueux, sous\nle rapport de la justesse et de l'égalité, les instruments graves de la famille des hautbois, par\nexemple, avec la facture rudimentaire des premiers temps. En fait, leur usage dut être toujours\nexceptionnel A l'époque de iMontevercle, les trombones sont à peu près les seuls instruments à\nvent graves dont les musiciens se servent."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "réaliser par l'emploi de divers instruments, des nuances très perceptibles d'inten-\nsité, tel l'organiste, qui selon qu'il veut jouer plus ou moins fort appelle sur\nclavier des jeux plus ou moins éclatants, il devient naturel d'admettre que\nl'emploi des trombones soit justifié chez lui par de telles considérations. De\nmême que ïorgano di legno employé seul représente dans son orchestre la\nnuance la plus ténue du pianissimo, trombones et cornets, au contraire, mar-\nqueraient le fortissimo le plus énergique qu'il ait pu concevoir. Quant aux\nraisons qui lui feraient attribuer spécialement cette nuance d'intensité à ces sym-\nphonies infernales, elles résultent d'associations d'idées parfaitementclaires. Par\ncela même qu'elle suggère l'idée d'unp puissance inflexible et surhumaine, une\nsonorité très intense, quel qu'en soit le timbre proprement dit, aura par elle-\nmême quelque chose de propre à inspirer la terreur. Impression toute physique,\nmais qui en légitime néanmoins l'application expressive.\nQue l'on accepte ou non cette explication, au surplus, ce qui demeure certain\nc'est qu'il est impossible de prétendre que le groupe des cuivres soit affecté à\nun personnage déterminé. Les trois chœurs d'esprits infernaux sont bien ac-\ncompagnés ou mieux doublés par les cinq trombones, il est vrai. Mais\nquand parlent isolément les personnages significatifs, Caron par exemple, ou\nPluton ou tout autre, la basse continue qui soutient leur voix n'a rien qui la\ndistingue. Ce sont les instruments ordinaires qui en demeurent chargés. Et\njamais la régale, toujours unie aux cuivres jouant ensemble, ne se hausse au\nrang d'instrument accompagnateur des voix. Du moins la partition demeure-\nt-elle muette à cet égard. Cependant, c'eût été le cas de mettre cet instrument en\névidence, si le compositeur se fût vraiment soucié, comme on le prétend, d'af-\nfecter à chaque personnage une sonorité spéciale.\nAu contraire, cet examen détaillé de la partition l'aura démontré, je pense,\nquand un acteur chante ou récite, c'est justement alors que l'orchestre va se\nréduire à la simple basse continue. Le timbre des instruments qui la réalisent,\nchitaroni, orgues, clavecins, n'est pas très caractérisé : les desseins qu'ils\nimprovisent n'auront rien d'assez significatif, non plus, pour distraire l'atten-\ntion du chant. 11 suffit qu'ils déterminent ou précisent le sens harmonique\nde la phrase. Mais dans ce rôle, oû le génie du compositeur s'affirme hautement,\nle choix de la couleur orchestrale importe peu. Là, comme dans l'accompagne-\nment des chœurs, s'il combine de façons diverses quelques instruments, c'est\nseulement pour réaliser, mécaniquement en quelque sorte, à la façon d'un\norganiste registrant ses claviers, plusieurs nuances d'intensité, depuis le pianis-\nsimo de l'organo di legno seul, jusqu'au fortissimo des trombones et des cornets.\nRecherche intéressante sans doute, mais non d'instrumentation proprement dite.\nRestent les ritournelles et les symphonies. Précisément les plus musicales et\nles plus expressives nous apparaissent indépendantes des personnages et de\nleurs sentiments. Elles seront, si l'on veut, une transposition sonore du décor\n(les symphonies citées des violes et des cuivres), ou bien se rattacheront à l'ac-\ntion par le lien d'associations conventionnelles et d'un réalisme, en quelque\nsorte, extra-musical (la lyre d'Orphée, les flageolets des bergers, au 2e acte)\nMaintes fois, enfin, le choix du compositeur ne s'explique que par raison de\ncommodité pour l'exécution (ritournelle des violini piccoh a la francese) ou par\nun goût de variété, virtuosité pure sans intentions expressives (les quatre pre-\nmières ritournelles du grand air d'Orphée)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.21", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 4354, "texte": "De telles recherches ne sont pas particulières à Monteverde (1). Si on lui en\nattribue fréquemment l'honneur et si, à ce point de vue, on persiste à voir dans\nYOrfeo quelque chose comme la première révélation d'un art tout nouveau,\nc'est que la partition en est venue jusqu'à nous, tandis que rien n'a subsisté de\ntant de ballets de cour italiens ou français en lesquels on retrouverait les\nmêmes combinaisons instrumentales. Le génie dramatique et musical de\nMonteverde n'appartient, certes, qu'à lui seul. Mais ce qu'on appelle pompeu-\nsement son orchestre, c'est celui qu'employaient depuis bien longtemps tous\nles musiciens des fêtes princières. Si nous n'avons plus les œuvres, il en reste\nquelquefois des fragments, et surtout des descriptions plus ou moins complètes.\nElles ne laissent pas de place au doute (2).\nAu suiplus, il est assez probable que Monteverde lui-même n'eût attaché\nqu'une importance très médiocre à ces raffinements de technique dont on lui\nveut faire gloire. La nature de son génie le portait peu aux recherches pittores-\nques. S'il est curieux d'étendre le domaine expressif de la musique et de la\nrendre propre à la traduction de sentiments et de passions jusqu'alors négligés,\nc'est à la seule mélodie vocale qu'il entend, presque partout, avoir recours. Son\nart n'est plus celui des premiers Florentins, transcripteurs dociles de la décla-\nmation de l'acteur et qui ne sont expressifs que dans la mesure où leur récitatif\nse subordonne au poème. Avec Monteverde, la musique a reconquis ses titres de\nnoblesse. Elle suit le texte, mais vit de sa vie propre. Elle n'entend tirer sa\nforce et sa beauté que d'elle-même\nMais, si différent qu'il soit de ses premiers maîtres, Monteverde accepte leur\nesthétique générale. Il dédaigne la description extérieure. Le cœur humain seul,\navec ses sentiments les plus simples et les plus généraux, lui paraît sujet digne\nde l'artiste. C'est avec les moyens les plus simples, d'autant plus puissants qu'ils\n\n(r) C'est à cette opinion que se range M. Hugo Goldschmidt (Studi-n zur Geschichte der\nltalienischen Oper im 17. Jahrhundert). Pour lui l'orchestre de YOrfeo est le dernier développe-\nment de l'instrumentation ancienne du madrigal accompagné et non le point de départ d'un art\nnouveau.\n(2) On retrouverait en plein xve siècle un grand nombre d'instruments régulièrement employés,\npar famille ou autrement, en symphonie ou pour accompagner le chant (Cf. Bulletin mensuel de\nla Société internationale de musique, juillet 1907, où j'ai publié la description de la partie musi-\ncale de la <( Fête du faisan » donnée à Lille en 1453, d'après le texte de la chronique de Mathieu\nd'Escouchy, ainsi que ce que Jodelle [Epithalame de Madame Marguerite sœur de Henri lII]\na raconté du divertissement lyrique imaginé par lui à cette occasion un siècle plus tard).\nLe Ballet comique de la Roy ne ( T 582) con'ient déjà les principales dispositions de l'orchestre\nde Monteverde : violons à cinq parties pour les ballets, luths et basse de viole pour soutenir le\nchant des solistes, violes en symphonie à 5, quatuor d'instruments à vent 'cornets, ici appelés\nflûtes) accompagnant une voix seule, diverses combinaisons non clairement spécifiées pour .dou-\nbler instrumentalement les chœurs. Nous possédons une partie de la musique de ce ballet, mais\ntrès incomplètement, dans la description qui en a été publiée.\nNous n'avons que la description sans musique, du ballet de Madame, dansé en 1615 avant le\ndépart de Madame, sœur de Louis XIII, promise au prince d'Espagne. Le sujet en était le triomphe\nde Minerve. Outre les violons pour les airs de danse et le luth pour l'accompagnement des airs\nchantés, on y entendit un ballet de bergers avec une musique de musettes, un chœur de Tritons\nsoutenu des « hautbois » (cornets hautbois et trombones de la grande écurie), une (( musique de\nluth » exécutée pendant une sorte de marche solennelle par une bande de plusieurs instrumen-\ntistes jouant sur la scène.\nMonteverde n'a tien employé d'analogue à ce dernier effet, non plus qu'à cet air de danse pour\nune trompette, pendant l'entrée de deux cavaliers « armez à 1 anticque », dans le Ballet du Roy\nde 1617. Cet air original est malheureusement perdu\nOutre ces exemples d'origine française, on en trouverait d assez nombreux et d'assez précis en\nI talie et ailleurs."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2185, "texte": "seront dégagés de toute complexité, qu'il vise à exprimer les mouvements de\nlame.\nQu'une telle conception soit mal faite pour favoriser le développement du\ncoloris instrumental, c'est ce que personne ne niera Comme moyen d'expres-\nsion, il risquerait de détourner l'attention de l'auditeur de la ligne mélodique\nqu'une harmonie abstraite suffit à caractériser ou à soutenir : comme recherche\nde sensualité pure, il affaiblirait, pour le vain plaisir d'un instant, la forte émo-\ntion que doit faire naître le drame.\nAussi quelqu'ait été le succès triomphal de XOrfeo, Monteverde n'a-t-il jamais\nrenouvelé cette tentative. Ses autres opéras, ceux qu'il écrivit plus tard pour les\nthéâtres de Venise, son Incoronazione di Poppea, par exemple, ignorent le luxe\norchestral de sa première partition. Une simple bass.e continue y règne d'un\nbout à l'autre, avec quelques rares ritournelles à deux violons, médiocres d'é-\ntendue et combien au-dessous des belles symphonies d'Orfeo !\nLes ressources de ces théâtres étaient restreintes, dira-t-on. Assurément,\nmais il est visible que le compositeur n'a même pas cherché à en tirer le meilleur\nparti possible, sans que cette sobriété voulue ait d ailleurs paru gêner l'expan-\nsion de son génie.\nL'Orfeo, dans son œuvre, demeure donc une exception. La richesse sonore de\ncette partition, au surplus plus apparente que réelle, n'est en somme qu'un\nornement de luxe, dont le drame, presque, se pourrait passer Musicien de cour\naux gages du duc de Mantoue, Monteverde dut s'accommoder aux usages et aux\ntraditions d une cour somptueuse, comme au goût du prince qu'il servait. Le\nduc, célèbre par son faste et sa magnificence, entretenait le corps de chanteurs\net d'instrumentistes le plus nombreux d'ltalie. Travaillant pour lui. un compo-\nsiteur ne pouvait guère se dispenser d'utiliser ces richesses. Monteverde s'en\nservit en grand artiste. Par là son œuvre, presque malgré lui peut-être, y a\ngagné de demeurer plus près de notre sentiment moderne de la musique. Mais\ntous les mérites que nous y voulons découvrir, il n'est point certain qu'ils y\nsoient, ni que le compositeur les ait crus nécessaires.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "419", "page_fin": "420", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.4", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 590, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nCONSERVATOIRE. Une rente annuelle et perpétuelle de 500 francs a été léguée\nau Conservatoire national de musique et de déclamation par Mme Ravinet. veuve\nde M. Nicodami.\nPar décision de M. le sous-secrétaire d'État des Beaux-Arts, cette somme de\n500 francs a été attribuée, à titre de prix pour 1907, à MM'. Mathieu, ier prix de\nhautbois, et Foveau, ler prix de trompette.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juin 1907 au 19 juillet 1907.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 juin 1907 au 19 juillet 1907."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 1343, "texte": "ÉCOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. — Par arrêtés en date des 12 et 16 juillet der-\nnier, une demi-bourse à l'École de musique classique a été accordée à MM. Dau-\nphin Jean-Marie, de Chalon-sur-Saône, et Faure Maurice, de Limoges.\n\nCONCERTS VICTOR CHARPENTIER. — Une subvention de 300 francs a été accor-\ndée sur les fonds du ministère des Beaux-Arts à l'Œuvre des grandes auditions\npopulaires et gratuites du Trocadéro, dirigée par M. Victor Charpentier.\n\nTHÉÂTRE ANTIQUE D'ORANGE. — L'administration des Beaux-Arts vient de\nmettre une somme de 5.000 francs à la disposition de M. Paul Marieton pour\nl'organisation des représentations qui auront lieu, en août prochain, au théâtre\nantique d'Orange.\n\nTHÉÂTRE POPULAIRE DE PLOUJEAN.— Le théâtre populaire breton de Ploujean,\ndirigé par M. Parc, vient d'être encouragé d'une subvention de 1.400 francs qui\nlui a été allouée sur les fonds de l'Administration des Beaux-Arts.\n\nTHÉÂTRE LYRIQUE POPULAIRE. -— La Commission nommée pour la création de\nce théâtre n'a produit aucun résultat. L'exploitation du théâtre de la Gaîté,\nl'hiver prochain, par MM. Isola et A. 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Dukas.\n4.879\n30\n22\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.123\n5o\n23\n— matin.\nLa Vivandière.\nB. Godard.\n3.766\n5o\n— soirée\nLakmé-Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes-Mascagni.\n6.746\n5o\n24\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n4.834\n»\n23\n—\nManon.\nMassenet.\n7.58l\n5o\n26\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n7.817\n5o\n27\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9-°99\n5o\n28\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n6.649\n5o\n29\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9-59 7\n5o\n3o\n— matin.\nMignon.\nA. 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Paul Marieton pour\nl'organisation des représentations qui auront lieu, en août prochain, au théâtre\nantique d'Orange."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "420", "page_fin": "420", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.4.7", "titre_corps": "THÉÂTRE POPULAIRE DE PLOUJEAN.— Le théâtre populaire breton de Ploujean,", "titre_sommaire": "THÉÂTRE POPULAIRE DE PLOUJEAN.— Le théâtre populaire breton de Ploujean,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.24", "debut_caractere": 790, "fin_caractere_exclue": 1010, "texte": "THÉÂTRE POPULAIRE DE PLOUJEAN.— Le théâtre populaire breton de Ploujean,\ndirigé par M. 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L'exploitation du théâtre de la Gaîté,\nl'hiver prochain, par MM. Isola et A. Carré, en tiendra lieu, tout en étant une\nentreprise privée.\n— Selon l'usage, le prochain numéro de la Revue musicale paraîtra le\nier septembre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1907-08-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "420", "page_fin": "420", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.2.5", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.24", "debut_caractere": 1345, "fin_caractere_exclue": 2311, "texte": "CHEMIN DE FER DU NORD\nEnlèvement des bagages à domicile. — Pendant la saison balnéaire de 1907, les baigneurs\nse rendant dans l'une des plages du Tréport-xMers, Eu, Saint-Valéry-sur-Somme, Cayeux, Le\nCrotey, Berck-Plage, Paris-Plage, Boulogne, Vimille-Vimoreux et Dunkerque (Malo-les-Bains),\npourront faire enlever à l'avance leurs bagages par la Compagnie du Nord la veille de leur\ndépart dans la soirée.\nLa Compagnie fait ce service gratuitement les 27, 28 et 29 juin, 1 , 2, 13, 13, 23, 25, 26,\n27, 28, 29, 30 et 31 juillet, ier, 2, 8, 9, 10, 1 1, 12, 13, 14, 23, 23, 25, 26, 27. 28, 29, 3 et 3 1\naoût ; aux autres dates des mois de juillet et d'août, elle effectue ce service moyennant une\nrémunération très modique.\nPour plus amples détails consulter l'avis mis en distribution à la gare de Paris-Nord et dans\nles 14 bureaux de ville de la Compagnie à Paris, et dont un exemplaire sera envoyé à toute\npersonne qui en fera la demande par lettre ou par téléphone."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "397", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.1", "texte": "LÀ\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'instruction publique.)\nN° 15 (septième année)\nFl' Août\n1907\nR. M.\n30\n\nŒuvres récentes. — Correspondance.\n\nL'ESTHÉTIQUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH, I VOL. 539 p. IN-8°, PAR ANDRÉ PIRRO\n(FISCHBACHER).\n\n— J'attendais cet ouvrage avec impatience ; avant de paraître,\nil avait toute ma sympathie, à cause du sujet et à cause de hauteur. Musicien\nexpérimenté, érudit, écrivain de talent, M. Pirro possédait toutes les qualités\nnécessaires à une telle entreprise. Le livre a trompé mon attente, je dois le dire,\nbien qu'il soit l'œuvre d'un esprit très distingué. Je vais m'expliquer là-dessus.\nL' « esthétique » d'un compositeur, c'est sa façon de sentir, de concevoir et\nd'exprimer ; c'est l'ensemble de tous les faits qui constituent sa personnalité\nartistique, formée à la fois par hhérédité, l'éducation, la famille, la race, le groupe\nsocial à un moment et dans des circonstances déterminés. C'est aussi sa techni-\nque, en même temps que sa nature morale et son tour d'esprit.\nEtudier l'esthétique de J.-S. Bach, c'était s'engager à remplir un vaste et ma-\ngnifique programme, où l'analyse du caractère d'un homme s'identifiait presque\navec l'analyse du génie même de la musique (sous l'ancien régime) et avec celle\ndu génie allemand.\nQuelles sont d'abord les hérédités accumulées qui forment comme le fonde-\nment delà musicalité de Bach ? Faut-il voir seulement en lui l'héritier des orga-\nnistes du xviie siècle, ou l'héritier de la Renaissance tout entière dont il concentre\n— en les simplifiant — toutes les acquisitions ? Que doit-il à la famille et à\nl'éducation ? En quoi, d'une façon générale, est-il représentatif de la race alle-\nmande ? N'y a-t-il pas chez lui un fonds de bonhomie bourgeoise et, en même\ntemps, une puissance d'abstraction qui le font ressembler aux grands métaphy-\nsiciens et à certains poètes du pays de Kant et de Schelling ? — Comment con-\nçoit-il son rôle de compositeur ? D'où vient cette tranquillité parfaite avec laquelle\nil produit si abondamment, non pour le public et pour la gloire, à la façon de\nnos contemporains, mais pour le service déterminé d'une communauté ou pour\nsatisfaire à des demandes aristocratiques ? Quel est l'état de sa sensibilité? S'il\nest vrai qu'il sait exprimer les passions, les éprouve-t-il profondément, ou bien\nl'écriture musicale n'est-elle pour lui qu'un jeu supérieur où il s'acquitte d'une\n« fonction » ? N'est-il pas remarquable que le plus grand musicien connu ne\nsoit pas du tout le musicien de l'amour, qu'aucun orage de grande passion n'ait"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "398", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.2", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES. ~ CORRESPONDANCE\n\njamais grondé en lui (comme en Beethoven, Berlioz, Wagner, tant d'autres !...)\net qu'il nous apparaisse toujours comme dominant son œuvre et ne se mettant\npas violemment en elle? Enfin, comment comprend-il la construction musi-\ncale? Que doit-il aux Italiens et aux Français ? D'où vient cette source d'élégance\nexquise qui fait circuler dans une bonne portion de ses ouvrages un courant de\nfraîcheur et de grâce souriante ? Quelle est sa grammaire exacte, pour 1 emploi\ndes modes, pour l'orchestre et pour tout ce qui concerne son art? A quoi tient la\nbeauté du contrepoint et celle de la fugue ? Que faut-il penser des types très\ndivers de fugue que Bach nous a laissés ?...\nVoilà quelques-unes des questions sur lesquelles j'attendais une réponse pré-\ncise. Bach n'est ni un rêveur, ni un passionné qui se soulage par 1 expression ; ni\nun sentimental, bien qu'il ait traduit presque toutes les affections humaines, ni\nun fanatique, bien qu'il soit très religieux, ni un affamé de gloire, malgré son\ngénie : c'est un musicien pur. Physiquement et socialement, c'est un bourgeois\nun peu épais et naïf, un père de famille très allemand, habitué à suivre des dis-\nciplines bien définies dans l'horizon d'une paroisse, avec quelques incursions\nmodestes chez « les grands » ; moralement c'est un type parfait de l'équilibre\npossible entre les facultés d'un esprit qui se contente, pour la culture, de celle\ndu collège ; pour le bonheur, des joies domestiques ; pour la religion, de la foi\ndu charbonnier. Musicalement, c'est le point d'aboutissement de l'énorme travail\nformel qui s'est fait durant quatre siècles : il l'épure, il l'allège, il y met, avec un\néclectisme curieux (parfois excessif, car Bach me paraît avoir donné les premiers\nexemples de Y arrangement), beaucoup de grâce latine : il y ajoute enfin cette\nchose dont le secret nous échappe, l'inspiration; mais il n'est nullement,\ncomme on le dit partout, le fondateur de l'art moderne, lequel s'est développé, à\nmon avis, dans une voie qui n'était pas la sienne.\nJe comptais que M. Pirro nous éclairerait sur ces divers sujets, pour lesquels\nSpitta a fourni des matériaux si abondants et si sûrs, et je me préparais à le suivre\ndocilement, ayant pleine confiance en lui.\nOr, j'ouvre son livre, et voici ce que j'y trouve.\nPremier chapitre : « Direction des motifs ». L'auteur étudied'image de la mon-\ntée et de la descente ; sur des paroles qui expriment une élévation, le dessin mélo-\ndique devient ascendant ; sur des paroles qui expriment une chute, le dessin\nmélodique est descendant.\nDeuxième chapitre : « Formation des motifs ». L'auteur recherche, en\nétudiant toujours leur rapport avec les paroles, la signification des motifs de\ncaractère consonant, celle des notes répétées, des altérations, du chromatisme\nascendant (idée de rédemption) et du chromatisme descendant idée de déses-\npoir).\nDans les 3e et 4e chapitres, le rythme et les mélodies simultanées sont encore\nétudiés au point de vue du texte littéraire. Les chapitres ve et vie présentent\nl'accompagnement instrumental comme un « commentaire du texte littéraire » et\nl'orch strationcomme « déterminée par ce même texte ».Le chapitre vne est inti-\ntulé : « la traduction du texte »... et ainsi de suite jusqu'à la fin. D'après M. Pirro,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "399", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.3", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES. CORRESPONDANCE\n\nle génie de Bach se serait employé à penser à la suite clu littérateur et à cher-\ncher des combinaisons de sons ou de timbres capables de donner l'équivalent\nd'une image verbale.\nCes menues observations ne sont pas fausses, mais elles ont une valeur et une\nportée bien faibles ; elles rapetissent étrangement un beau et grand sujet. Rien\nne me paraît plus mesquin que de voir en Bach un homme appliqué à illustrer\nun texte et à superposer une image sonore à une image faite avec des concepts.\n11 le fait bien, assez souvent même, et c'est un trait de sa naïveté d'Allemand;\nmais ce n'est pas là qu'éclate son génie.\nCe qui, au contraire caractérise Bach, c'est que, penseur indépendant, affran-\nchi de la littérature (bien qu'il travaille habituellement sur des textes liturgi-\nques), il sait organiser son langage d'après des lois purement musicales. Avec\nlui, le génie musical est définitivement libéré; il atteint une puissance d'abstrac-\ntion qu'il ne dépassera plus. Le rattacher à des préoccupations littéraires, c'est\nle méconnaître et le rabaisser. Un travail sur l'esthétique de Bach devait, avant\ntout, nous expliquer les Concertos brandebourgeois, les Suites françaises et\nanglaises, les fugues du Clavecin bien tempéré, a.\nVoilà pourquoi j'ai le très vif regret de dire que le livre de M. Pirro est à\nrefaire.\nJ'ai encore deux observations à présenter.\nM. Pirro s'est appliqué à tort selon moi à chercher constamment lé\nrapport de la phrase musicale avec la phrase littéraire. Cette tentative, en\nadmettant qu'elle fût légitime, ne pouvait aboutir qu'à une condition : c'était de\nnous dire d'abord, avec précision, quelles sont les ressources expressives dont\ndispose la musique, et quelle est la limite de ces ressources. Sans cette précau-\ntion, on provoque des malentendus et des discussions sans issue possible ;\nM. Pirro a dû s'en apercevoir à la Sorbonne, le jour ou il a soutenu sa thèse.\nEnfin, je m'étonne de trouver sous la plume de A4. Pirro un procédé que je\nconnais bien (depuis que j'ai lu les livres de haute critique de Camille Bellaigue),\nmais qui est indigne d'un caractère tel que le sien. Je suis assuré qu'il l'a\nemployé à son insu. Ce procédé consiste à citer un auteur pour des choses abso-\nlument insignifiantes, mais à le passer sous silence pour ce qu'il ya de plus\nimportant. Par là, on a l'air de satisfaire l'amour-propre qu'on lui suppose,\npuisqu'on imprime son nom ; mais on bénéficie des emprunts qu'on lui fait\nsans avertir personne. Dans un livre qui est consacré, d'un bout à l'autre, à\nl'étude des images musicales, M. Pirro me fait l'honneur de me citer trois fois :\nla première (p. 268) en signalant un fait (la montée de la voix à la fin d'une inter-\nrogation) qui a été observé par dont j'ai parlé d'après lui; la seconde\net la troisième fp. 312 et 341), pour des observations qui mettent ma modestie\nbien à l'aise, car elles auraient pu être faites par n'importe qui. Mais M. Pirro\noublie quelque chose de plus important : lui qui ne voit que des « images » dans\nl écriture de Bach, il oublie de dire que dans mes Rapports de la poésie et de la\nmusique, en 1893, j'ai fait, pour la première fois, la théorie de « l'image\nmusicale», en m'appliquant à déterminer avec précision le degré d'exactitude"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "400", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.4", "texte": "LES OEUVRES RECENTES. CORRESPONDANCE\n\nauquel elle pouvait atteindre. Si M. Pirro avait tenu compte de cette analyse\nqui se rapportait directement à son dessein, et surtout s'il avait donné nettement\nson opinion sur les ressources et les limites de l'expression musicale, il se serait\népargné des objections oiseuses.\n\nJ. G.\n\nALMANACH DES SPECTACLES.\n\n— M. A. Soubies, à qui l'on doit tant d'utiles publi-\ncations sur l'histoire du théâtre, vient d'enrichir d'un nouveau volume cette\ncollection.\n— M. Théodore Reinach nous écrit :\nMonsieur le Directeur et cher Confrère,\nJe ne crois pas indispensable de prolonger une discussion qui n'intéresse\nqu'un petit nombre de lecteurs. Mais puisque vous voule\\ bien me demander\nune explication au sujet de deux termes de ma dernière lettre, la voici en toute\nbrièveté :\ni° Les notes restituées dans la transcription d'une mélodie antique ne\nsont jamais Lune certitude absolue, cela va sans dire, et c est pourquoi on les\nmet entre parenthèses, comme, lorsqu'on restaure le doigt ou le bout du\nd'une statue antique, on doit le faire en plâtre et non en marbre, pour prévenir\nle public que c'est une restauration.Néanmoins il y a des degrés dans V incerti-\ntude. Il ne viendra à l'idée de personne de restituer dans un passage mutilé une\nnote non tonale, pas plus que de donner un ne\\ en trompette à un buste\nd'Apollon ébréché. En ce qui concerne les hymnes delphiques, nous savons que\nle choix des notes à suppléer s'est trouvé encore resserré par la découverte\n{postérieure à la publication du premier hymne) que le dessin de la mélodie suit\nla courbe des accents toniques naturels. Il en résulte par exemple que dans un\nmot comme êpiêpôfxov (ielhymne , mesure i o), dont les deux premières notes on\ndisparu, celles-ci ne sauraient avoir une intonation plus aiguë que la notefon-\nservée)de la syllabe fipô (un Mi). Dans le cas soumis à vos lecteurs, celui de la\nire mesure du second hymne, le mot initial étant monosyllabe et sa note\nentièrement perdue, on peut, à titre d'hypothèse, suppléer n'importe quelle note\ntonale — c'est ce que j'ai voulu indiquer en disant que cette note est ad libitum.\nVous dites : dans ce cas, ne suppléez rien, c'est plus scientifique. D'accord,\nmais on n'écrit pas uniquement pour le public « scientifique », et si l'on veut\nque le public musical puisse se faire une idée au moins générale d'une mélo-\ndie antique, il faut — en prenant les précautions nécessaires de bonne foi —\nremplir les petites lacunes du texte, exactement comme, pour reprendre ma\ncomparaison de tout à l'heure, on restaure en plâtre le bout du d'une statue\nmutilée.\n2° Dans une mélopée écrite d'un bout à l'autre {sauf le couplet final) dans le\nrythmepéonique 5/8, dans une mélopée où la subordination du chant au texte\npoétique s'étend — on vient de le voir — jusqu'au dessin mélodique {règle de\nl'accent), il est déraisonnable de prétendre qu'il puisse y avoir le moindre"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "401", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.5", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES. CORRESPONDANCE\n\ndoute sur la correspondance exacte des durées rythmiques musicales aux durées\nverbales. La seule liberté que se permette le compositeur est de mettre quel-\nquefois deux croches (au lieu d'une noire) sur une syllabe longue / mais le fait\nmême qu'il n'en met que deux et jamais trois suffit à prouver que dans les\nhymnes delphiques la longue vaut toujours exactement deux brèves, et par\nconséquent qiïil n'v a aucune raison d'admettre, dans ce cas particulier, les\n« exceptions » auxquelles vous faites allusion.\nSat prata biberunt ; merci encore de Vintérêt que vous porteq à ces ques-\ntions.\nVôtre,\nThéodore REINACH.\nUnum addam !... J'ai reproché à M. Th. Reinach de n'avoir pas renoncé à la\ntâche extraordinaire qui consiste à insérer arbitrairement, ad libitum, une\nsoixantaine de notes {petites lacunes !) dans un texte musical donné, et d'avoir fait\nexécuter cette mélodie ainsi... restaurée (second hymne à Apollon) comme spécimen\nde la musique grecque. C'est bien ainsi qu'il a présenté son travail, dans la con-\nférence imprimée du 3 juin 1897, sans avertir préalablement le lecteur qu'il était\nen présence de simples conjectures. (Des crochets et une note au bas de la page,\ndans un addendum à la conférence, sont absolument insuffisants ; il fallait, dès\nle début, indiquer franchement la qualité de l'objet présenté). J'ai reproché aussi\nà M. Reinach d'être dans l'erreur, quand il croit que le rythme musical est\ntoujours déterminé par le rythme littéraire ; cette méthode, malgré l'observa-\ntion de Munro, est non seulement antimusicale, mais contraire au témoignage\nformel des théoriciens antiques. D'après ce qu'ils nous disent, le rythme de la\nmélodie suit celui des vers, mais il n'en est pas l'esclave ; il s'en écarte souvent.\n}e reproche aujourd'hui à M. Th. Reinach une autre erreur de méthode qui\nest aussi grave. Il paraît se comparer à l'archéologue qui ajoute à une statue un\nbout de nez ou un doigt manquant. Voilà bien un nouveau trait de la manière\nphilologique I Dans les arts du dessin, une restauration de ce genre est parfai-\ntement légitime, parce que pour restaurer un nez ou une main, il y a un modèle,\nlequel est fourni par la nature. En musique, une restauration du même genre\nest inadmissible, passé une certaine limite,quand il ne s'agit pas de contrepoint,\net quand on travaille sur le texte d'un compositeur dont on ignore les habitudes,\nparce qu'il n'y a aucun modèle.\nJ'ai sous les yeux, reproduits en phototypies, les divers objets bronzes,\nterres cuites, antiquités diverses déterrés au cours des fouilles de Delphes. Il\ny a là des choses informes, qu'il faut conserver sans cloute, mais qu'il serait\nridicule de présenter comme un spécimen d'art et de beauté. On les reproduit\ntelles quelles, sans plus. M. Th. Reinach aurait bien fait de suivre cette méthode\nen ce qui concerne le second hymne à Apollon.\n\nJ. C.\n\nM. Hartwig Derenbourg, l'éminent professeur de l'École des langues orien-\ntales vivantes et de l'École des Hautes Etudes, membre de l'lnstitut, veut bien"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "402", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.6", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES, CORRESPONDANCE\n\nnous envoyer la note suivante, d'où le lecteur retiendra les points suivants (en\nce qui concerne la musique arabe) : i° Al Fârâbi(mort en décembre 950 de notre\nère, et d'origine turque) est un des plus grands noms delà littérature arabe ;\n20 il a été appelé l'Orphée des Arabes ; 30 il n'est jamais allé en Espagne, comme\nJe dit Engel.\nParis, ce 8 juillet /907.\n30, A ven 11 eHenri - M arti n.\nCher ami,\nA\nPermettez-moi de combler une lacune involontaire, que fai constatée àla\nloupe dans votre belle leçon sur la musique grecque (Revue musicale du\nlerIer juillet). Dans la séance mémorable du 12 avril ißg4, où le premier hymne\nà Apollon, alors le seul, fut évoqué devant les amis français desétudes grec-\nque<, l'interprète du chant si simple et si pénétrant fut pour beaucoup dans\nl'effet produit. Ce serait un déni de justice de ne pas accorder un souvenir\nému à Mme Remacle, qui s'incarna dans cette création au point quà tous les\nauditeurs l'hymne et la Pythie inspirée par le dieu qui nous en révéla le\nmystère, parurent inséparables. J'ai encore dans les yeux la physionomie\ntransformée et fatale de la Française grécisée, dans les oreilles son organe\nvoilé, sa diction impeccable.\nJe traverse la Méditerranée, je débarqué à Antioche et f arrive à Alep. C'est\nlà quest placé par la légende Vépisode qu on rapporte, d'après un livre anglais\nmal informé sur ce « mythe musical » [voir Revue musicale, VII, p. 48 g-440)-\nComment ai-je attendu depuis le zei> octobre igoô avant de protester contre les\nfantaisies de M. Engel, qui sont des irrévérences envers un personnage aussi\njustement célèbre qu Al-Fâràbil Ce n'est pas ici le lieu de raconter sa vie\nni d'exposer sa doctrine philosophique. Je noterai seulement qu'Aboû Nasr\nMohammed Al-Fâràbi naquit à Fârâb, aujourd'hui Outrâr, sur ! Yaxarte,\ndans le Turkestan, vers Bys de notre ère, qu'il vint de bonne heure à Bagdad,\noù il étudia l'arabe, la médecine, la logique, la philosophie aristotélicienne et\nla musique. Il vécut ensuite et composa ses innombrables ouvrages à Alep, cù il\navait été accueilli, où il fut honoré et revendiqué comme hôte perpétuel par le\nprince Hamdânide Saif addaula Ali. Al-Fârâbi avait accompagné son protec-\nteur à Damas et y mourut en gso. D'humeur peu voyageuse, en dehors de son\npèlerinage à La Mecque, jamais il ne pénétra en Espagne, pas plus à Cordoue\nqu'à VEscurial et à Madrid, autrement que deux siècles environ après sa mort,\npar les manuscrits de ses œuvres. Parmi celles-ci, il y en a une d'un intérêt\nparticulier pour vous, c'est son Livre de la musique, qui autrefois coté\ngi 1 à la Bibliothèque de VEscurial, y a été emprunté par Casiri au milieu du\nXVIIIe siècle pour en tirer quelques notes destinées à Andres [voir son Detb\norigine... d'ogni letteratura, Parma, 1788-1822, 8 vol., IV, p. 25q-?.6o), mats\nqui n' est jamais rentré au bercail et figure aujour dhui sous le n° h 02 a la Biblio-\nthèque nationale de Madrid. Je l'ai décrit sommairement dans mes Notes"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "403", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.7", "texte": "LES OEUVRES RÉCENTES. CORRESPONDANCE\n\ncritiques sur les manuscrits arabes de ce dépôt, Paris, igo4,P' 46 et 47, et\nj'ai signalé le long extrait que J.-P.-N. Land en a inséré dans ses Recherches\nsur la gamme arabe (v. Actes du sixième Congrès international des orienta-\nlistes tenu en 1(883 à Leyde, 2e partie, section I : Sémitique, Leyde, iBBS, p.\n35 1 68). Avant Land, /ex zrfees musicales dé Al-Fàrdbi avaient été analysées en\n1840 par Kosegarten dans Ali Ispahanensis Liber cantilenarum magnus, I (un.),\np. 35-17 9.\nJe reviens, après de longs détours, à Vanecdote relative à a l'action\nmagique de VOrphée arabe », comme a dit M. Steinschneider (Al-Fârâbi,\nSaint-Pétersbourg, 186 g, p. 7 g). L'histoire, authentique ou non, ufe l'artiste,\ndwsxi habile comme exécutant qu érudit comme théoricien, est racontée d'une\nfaçon délicieuse en français du XVIIe siècle par d'Herbelot (1725-i 7g5),\nBibliothèque orientale, ei. He La Haye, /777-Z779, //, p. 17-18, d'après\nlbn Khallikdn sans doute, dont on peut consulter maintenant la traduction\nanglaise à la Biographical Dictionary, un chef-d'œuvre par le baron\nMac Guckm de Slane, 111 (Londres, 1868), p. 3oq.\nDe Damas et Alep je passe, à travers l'Asie Mineure, à vol d'oiseau, jusqu'à\nConstantinople. Vous ave\\ accueilli dans la Revue (VI, p. ig2-ig3) une lettre\noù je cherchais à identifier l'orgue, décrit en arabe traduit du grec, avec l'ins-\ntrument, le premier qu'on ait vu en France, offert en 787 par l'empereur\nbyzantin Constantin V Kopronyme au roi Pépin le Bref. Cette assertion, je la\nmaintiens. Je suis devenu plus sceptique sur le nom grec que portait l'auteur de\nla description. « Mauristos », disait l'édition du P. L. Cheikho ; Mauristos ou\nMyrtos, les bibliographes arabes laissaient le choix entre ces deux appel-\nlations, toute réserve gardée sur la vocalisation incertaine. Or, M. Clermont-\nGanneau, dans son Recueil d'archéologie orientale, VII, igoô, p. 375-6, a émis\nl'hypothèse très plausible que Mauristos dissimulait mal le vrai nom d'un musi-\ncographe byzantin de même époque, comme je l'ai supposé, nom qu'il a restitué\ntrès heureusement : Modestos. Cette conjecture est étayée, d'un côté par la consta-\ntation irrécusable d9un Mo iestos (M6§£CToç) cent ans auparavant (voir Krumba-\ncher, Geschichte der byzantinischen Litteratur, 2e éd., Munich, 18g7, p. 164),\nà un autre point de vue, par la ressemblance, presque l'identité graphique en\narabe de l'r et du d ; ces lettres ne sont distinguées que par leur position res-\npective par rapport à une ligne horizontale fictive, celle-là descendant au-\ndessous, celle-ci surmontant. Or, dans la pratique, la confusion est dans bien\ndes cas évitée par /'intelligence et par /'expérience du lecteur plutôt que par\nVexactitude et la régiVarité du tracé. Ainsi donc, ni « Myrtos », ni « Mauris-\ntos », mais Modestos.\nLes trois feuilles de mon trèfle ne sont reliées que par sympathie pour vous\net pour votre Revue,\nHartmig DERENBOURG,\nMembre de l'lnstitut."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "404", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.8", "texte": "LES OEUVRES RÉGENTES. CORRESPONDANCE\n\nMESURE A ONZE TEMPS.\nParis, 2 i juillet.\nMonsieur le Directeur,\nDans votre livre La Musique, ses lois, son évolution, vous citez le composi-\nteur russe Rimsky-Korsakof pour avoir, en 1882, dans la dernière scène de son\nopéra Snegourotschka, employé la mesure à on\\e temps. Permettez-moi de\nvous signaler quéavant Rimsky, notre grand compositeur national Camille\nSaint-Saëns, avait usé de ce rythme dans une œuvre de jeunesse (alors quil\nétait organiste de la Madeleine) intitulée Prière. En voici le dessin d'accom-\nvagnement :\nComme vous le voyela barre de mesure nest pas arbitrairement placée,\nmais se trouve après un dessin mélodique ou rythmique indivisible, faisant\nbloc. En pareil cas, la mesure est une véritable période. A la main droite il\ny a une suite dé accords dont chacun tient souvent toute la mesure ; et comme la\npièce est écrite pour harmonium, le son se trouve soutenu suffisamment, le\ncontraire étant léécueil du genre. Tout est donc très ingénieusement combiné,\ndans cette pièce curieuse, pour la mesure à temps.\nVeuillez agréer, etc...\n\nE. de CROISSY"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "405", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nINTRODUCTION A L'HISTOIRE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE\n\n(suite).\nJ'ai à parler aujourd'hui des ouvrages français du xixe siècle qui sont relatifs à\nla musique du moyen âge ; l'art religieux et l'art profane forment les divisions\ntoutes naturelles de mon sujet.\nI\nOn serait obligé de présenter une liste interminable de noms et de dates, si on\nvoulait être complet, et si on tenait compte non seulement des livres publiés,\nmais aussi des articles de revues, dont quelques-uns, d'ailleurs, sont aussi im-\nportants que cle gros livres. C est un fait à remarquer, que les questions de\nmusique religieuse ont été traitées et reprises avec une insistance inlassable,\nau risque parfois de répétitions fastidieuses et inutiles (à un moment où de telles\nétudesne pouvaient pas aboutir), à la fois par les écrivains profanes et les archéo-\nlogues ou spécialistes appartenant à l'Eglise.\nPlus les questions semblent obscures et les problèmes placés en dehors de la\ncertitude possible, plus on s'est acharné à soutenir des thèses radicales et con-\ntradictoires.\nCette obstination se justifie par l'importance artistique et historique du sujet.\nLe plain-chant, affranchi de la double tyrannie de la mesure et de la tonalité, est\nune des plus belles formes d'art que nous connaissions, et il faut voir en lui une\ndes époques les plus importantes de l'histoire musicale. Mais voici qui m'étonne\nun peu. Je traduirai une impression que j'ai eue au risque de passer\npour plus royaliste que le roi.\nPourquoi l'Eglise (je parle en général) n'a-t-elle pas montré pour les paroles\nde ses mélodies le même souci d'exactitude que pour les mélodies elles-mêmes ?\nLa matière fondamentale du plain-chant, ce sont les Psaumes. Or le texte origi-\nnal des Psaumes, nul ne l'ignore, a été déformé par des remaniements successifs.\nAu m 6 siècle avant notre ère, la version hébraïque est traduite en grec, très li-\nbrement, et cette traduction grecque (dite des Septante) est elle-même traduite\nen latin : c'est la version italique, laquelle est remplie de fautes. En 383, saint\nJérôme retouche ce dernier travail, mais en étant très sobre de corrections, « car\nil craint de déranger les habitudes des fidèles». En 405 il donne une version\nmeilleure, faite sur l'original lui-même (psautier hébraïque). Cependant l'Église\na conservé la traduction antérieure, le « psautier gallican », malgré ses fautes,\npour ne pas déranger les fidèles. (Bossuet, Disse? t. de psalmis, c. v, n°27, Œuvres,\néd. Lebel, t. I, p. 56.) Un profane, voyant les choses du dehors, a le droit cle\ns'étonner que la partie capitale, en somme, du chant liturgique, ne soit pas\n\nOrganisation des études musicales, en France, au XIXe siècle : le moyen âge.\n(Résumé par E. Dusselier.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "406", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nl'objet des mêmes soins que la mélodie, j'ai soumis celte difficulté, sous forme\nde simple « question », à un savant moine dont j'aime et admire le caractère ;\nj'avoue que sa réponse ne m'a pas complètement satisfait.\nQuatre systèmes, d'autorité inégale, existent aujourd'hui, en matière de plain-\nchant : i° celui des bénédictins de Solesmes ; 2° celui des mensuralistes (repré-\nsenté surtout par le Père jésuite Dechevrens) ; 2° celui de M. Georges Houdard ;\n4° celui de M. Hugo Riemann. Il est vraiment étrange qu'on ne s'entende pas\ndavantage en une matière où les moindres altérations sont si graves. Rien\nd insolite à cela ! a-t-on dit. Est-ce que, dans la philologie, les savants ne dis-\ncutent pas pour établir le véritable texte de Cicéron ou de Virgile > Pardon !\nrépondrai-je ; on discute sur les menus détails quand il s'agit des textes antiques,\net non sur l'ensemble. Personne n'a soutenu que Virgile écrivait en prose, et\nCicéron en vers. Quand il s'agit du plain-chant, au contraire, les uns déclarent\nqu'il a une mesure, les autres qu'il n'en a pas, et il y a des systèmes intermé-\ndiaires...\nJ'ajoute que l'on fournirait à l'histoire anecdotique une matière très riche de\nfaits piquants et assez amusants, si on s'appliquait à marquer les circonstances\ndans lesquelles plusieurs de ces travaux ont été faitset à indiquer les sentiments\nmêmes qui les ont inspirés ; car c'est encore une chose à remarquer : il est\narrivé bien rarement (je ne dis pas toujours) que ces questions de la musique\nreligieuse aient été étudiées avec sang-froid, d'une façon calme et impartiale;\nje dirai même j'irai jusque-là d'une façon désintéressée et sans arrière-\npensée. On y a apporté un peu de l'ardeur qui semble inhérente à toutes les que-\nrelles théologiques ou religieuses. Les discussions sur le plain-chant font un\npeu penser à celles qui onteu lieu au xvnie siècle, au moment où il y avait d un\ncôté les partisans de la musique italienne, de l'autre côté les partisans de la musi-\nque française, les gluckistes et les piccinistes, ou bien encore, il y a une trentaine\nd'années, aux débats, aujourd'hui calmés, que provoqua la musique la Wagner.\nMais ce n'est pas avec cet esprit de curiosité superficielle, qui deviendrait\nfacilement de la malice, que nous aborderons ce sujet du plain-chant. 11\nnous intéresse pour des raisons d'ordre supérieur. Nous voyons en lui le point\nd'aboutissement de l'art antique et le commencement de l'art moderne ; pour\nles compositeurs d'aujourd'hui, il est le sacrum caput de la musique. Il est\nregrettable qu'en général on ne s'en rende pas mieux compte. Des découvertes\nqui n'étaient pas d un avantage très grand et qui ne révélaient rien d extraordi-\nnaire, ont eu un grand retentissement, parce qu'elles étaient faites en terre\n« classique » ; d'autres découvertes, plus importantes peut-être, révélant des\nchoses du plus haut intérêt, sont passées inaperçues du grand public au moins,\nparce qu'elles étaient relatives simplement à la musique de nos pères...\nDans le fatras bibliographique où nous risquerions de nous perdre, précisons\nbien ce qui est essentiel.\nNous ne connaissons le plain-chant que par les manuscrits ; les plus anciens\nremontent aux ixe et xe siècles. Une musique de ce genre, constituée, selon toute\nprobabilité, à la fin du vie siècle ou au commencement du vne, s'est bientôt\naltérée, parce que la notation employée était très imparfaite. J'ai déjà analysé\nquelques-uns de ces signes qu'on appelle les neumes : j'ai montré qu'ils se\nbornent à indiquer l'endroit où la voix doit monter ou descendre, mais qu'ils\nn'indiquent pas du tout le degré où elle doit monter ou descendre. Ce système"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "407", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde notation est un simple memento, un graphique du dessin suivi par la voix du\nchantre, il est excellent pour quelqu'un qui sait déjà la mélodie par cœur et\nqui trouve dans les neumes des signes pour la lui rappeler : il est insuffisant pour\nquelqu'un qui, ne sachant pas la mélodie, tâcherait de la retrouver dans les\nsignes qui la représentent.\nIl est clone arrivé un moment où il a fallu refaire la tradition perdue, recons-\ntituer la forme initiale de cette musique ; de plus en plus, l'œuvre personnelle de\ncertains compositeurs s'était substituée à l'œuvre primitive de l'Eglise.\nDeux problèmes se sont alors posés : l'un relatif à la notation elle-même\n(qu'est-ce que les neumes ? que signifient-ils, comment les interpréter ? com-\nment les lire ?) ; l'autre relative à la valeur des signes et au rythme.\nProblèmes très différents, parce que l'on peut être d'accord sur le nom de la\nnote ou la place qu'elle occupe dans la gamme, mais en désaccord pour la\ndétermination de la valeur qu'il convient de lui attribuer.\nPuisque le plain-chant ne nous est connu que par les manuscrits, les deux\nproblèmes relèvent de la paléographie, c'est-à-dire de l'étude des vieilles écritures.\nLe bon sens veut qu'une restauration du plain-chant ne puisse être fondée que\nsur une étude très sérieuse des manuscrits eux-mêmes.\nPar conséquent, montrer l'organisation des études musicales en matière de\nplain-chant, ce sera surtout montrer comment l'étude des manuscrits de musique\ns'est peu à peu substituée à celle des textes littéraires imprimés et comment\nl'examen des sources a été mis à la portée du public, de façon à replacer cette\npartie de la critique dans son vrai domaine.\nIl y a cinq dates autour desquelles pourraient se grouper les indications que\nj'ai à fournir : 1847-1851-1852-1880-1889. Ces dates représentent les moments\noù ont été faites les découvertes les plus importantes en musique religieuse au\nxixe siècle ; je vais justifier ce choix par quelques faits précis.\nLe premier nom à mentionner pour 1847, c'est celui de Danjou. Danjou, né\nen 1812, organiste dans plusieurs églises de Paris, est 1 auteur d'une découverte\nextrêmement importante, qui a ouvert en quelque sorte l'ère des travaux relatifs\n%\nau plain-chant et, on peut le dire, l'ère des hostilités En 1847, il fit un voyage à\nMontpellier: dans un vieux meuble de la bibliothèque de la Faculté de Méde-\ncine, il découvrit un recueil de chants dans lequel il pensa retrouver une copie\nde l'œuvre de saint Grégoire lui-même. Cet antiphonaire offrait la particularité\ndevoir une double notation : les paroles étaient accompagnées d'une notation\nen neumes, et, au-dessous de cette notation, inintelligible par elle-même, se\ntrouvait une seconde notation faite avec les lettres de l'alphabet, fournissant, en\nquelque sorte, une traduction de la précédente. Danjou annonça cette découverte\nau mois de décembre 1847 dans la Revue de Musique religieuse, qu'il avait\nfondée deux ans auparavant, et il déclara que, selon lui, cet antiphonaire avait été\ncopié, soit par un des chantres que Charlemagne avait envoyés en Italie pour\napprendre la musique religieuse, soit par un de ceux que le pape Adrien avait\nenvoyés en France ; et il se crut en possession d'un document d une valeur telle\nque désormais il n'y avait plus qu'à s'y conformer pour retrouver le plain-çhant\ndu vie siècle."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "408", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nMais, 4 ans après, en 1851, le Père Jésuite Lambillotte fit, de son côté,\nune découverte analogue, à laquelle il attacha une importance encore supérieure.\nLui aussi crut avoir trouvé l'antiphonaire au monastère de Saint-Gall, et il dé-\nclara qu'il était en possession du document véritable dont on devait se servir\npour la restauration du plain-chant. Si bien qu'à ce moment il y eut une véri-\ntable guerre héroï-comique entre Saint-Gall et Montpellier, entre Danjou et le\nPère Lambillotte.\nDans un discours sur le plain-chant de d'Ortigues, on lit : « Il faut un duel\nsérieux, un duel à mort ! » Th. Nisard, qui s était rangé du côté de Danjou,\nrépondait : « Nous acceptons ! »\nIl n'y eut pas de duel à mort, pour la bonne raison que, de part et d'autre,\non se trompait sur la valeur des documents. Celui qui avait été trouvé à Mont-\npellier était simplement un recueil de chants établi pour renseignement et dans\nlequel les pièces à chanter étaient présentées d'après un ordre déterminé par celui\ndes tons mêmes du plain-chant. La précaution que l'on avait prise de produire\ndeux traductions, semblait préciser un dessein pédagogique.\nQuant au document de Saint-Gall, il n'avait pas non plus l'importance que\nl'on voulait lui attribuer, quoiqu'elle fût assez grande.\nEn 1852 eut lieu une découverte plus importante, exposée dans un ouvrage de\npremière valeur. C'est VHistoire de l'Harmonie au moyen âge, de Coussemaker.\nDe Coussemaker, au cours de plusieurs voyages au Mont Cassin, avait trouvé\ndes documents formels montrant que la notation en neumes, que l'on avait\nrattachée à diverses origines bizarres, n'était pas autre chose qu'un dévelop-\npement de 1 accent usité dans l écriture : l'accent aigu (ou virga) indiquant une\nélévation de la voix, l'accent grave marquant un abaissement, l'accent circonflexe\nformé de l'un et de l'autre\nCette découverte était très importante. Elle devait avoir une répercussion sur\nle rythme du plain-chant lui-même. Il est certain que l'accent indique un\nmouvement de la voix, mais qu'il n'indique en aucune façon la durée de la note.\nLes neumes n'ont donc aucune valeur de durée. .. Malheureusement, de Cousse-\nmaker s'est mis en contradiction avec lui-même et, dans le volume que j'ai cité,\nquand il a voulu traduire des pièces du moyen âge en notation moderne, il a\noublié son principe, en employant des blanches et des noires.\nJe mentionnerai, d'une façon accessoire, autour de ces deux dates : en 1847,\nune réédition du traité de la Science et de la pratique du plain-chant par Dom\nJumillac, bénédictin du xvne siècle, faite par Nisard ; dans le n° 15 de la publi-\ncation de la Société archéologique de Montpellier, en 4 pages in-folio, les fac-\nsimilés d'une Prose sur le dernier jour de Pan, tirée d'un manuscrit de Montpellier ;\nen 1848, l'étude de Stéphen Morelot sur le chant ambrosien, publiée dans la\nRevue de Musique religieuse (t. IV à rapprocher des t. V et VI de la Paléographie\nmus.).\nLa première tentative pour classer ]es manuscrits où se trouvent des neumes a\nété faite par l'abbé Cloët en 1852, dans sa Restauration du chant liturgique\n(Plancy, Pas-de-Calais.)\nImmédiatement après, je citerai l'ouvrage de d'Ortigues en 1853 : Introduction\nà Vétude des tonalités et principalement du chant grégorien et de la musique mo-\nderne ; en 1854, avec Nisard en collaboration, son Dictionnaire du plain-\nchant, qui fait partie de la grande collection Migne. En 1856, il a publié son"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "409", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nTraité théorique et pratique du plain-chant, qui a joui d'une assez grande auto-\nrité (seconde édition en 1876). En 1857, le travail de l'abbé Jules Bonhomme,\nPrincipes Tune véritable restauration du chant grégorien (Paris, Lecoffre), eut ceci\nde particulier, qu'une pièce de plain-chant, l'alleluia Pascha nostrum, y est\nreproduite 8 fois, d'après des manuscrits de différentes époques.\nEn 1862, Adrien de Lafage publia ses Essais de diphtérographie musicale, ou\nNotices, description, analyses, extraits et reproductions de manuscrits. Le texte\nseul de cet ouvrage a paru ; il était accompagné de 200 planches qui, par suite\nd'un legs particulier, sont à la Bibliothèque nationale.\nEn 1880, un ouvrage doit être mis à part : c'est celui de l'abbé Raillard, Ex-\nplication des neumes (Paris, Repos) ; travail original, dont l'auteur était grand\nmathématicien.\nIl y a en France un établissement qui semblerait qualifié pour s'occuper de ces\nétudes, étudier les manuscrits, les reproduire, les comparer, les expliquer :\nc'est l'Ecole des Chartes, chargée d'étudier tous les documents qui appartien-\nnent à notre histoire nationale. L'École des Chartes ne s'est malheureusement\npas occupée de ce problème. Il faut mentionner cependant un Essai sur les\nneumes de M. Tardif, paru en 1853, dans la Bibliothèque de l'Ecole, tome IV,\nsérie 3e.\nEn 1880, commence une ère nouvelle. Elle est marquée par les premiers tra-\nvaux des bénédictins, qui se sont illustrés dans ce genre d'études, et l'ont pour\nainsi dire marqué de leur sceau.\nL'ouvrage de Dom Pothier, les Mélodies grégoriennes, paru en 1883, a eu le\nmérite d'indiquer nettement, pour la première fois, les qualités essentielles du\nplain-chant, de fixer avec précision plusieurs principes. Il a dit que le plain chant\nétait un rythme oratoire ; il a mis en lumière également un autre fait très im-\nportant, c'est que la virga n'indiquait en aucune façon la valeur de durée de la\nnote. Enfin, Dom Pothier s'est inspiré de l'étude des manuscrits, mais d'une façon\nrudimentaire encore ; il est loin d'avoir approfondi cette étude autant qu'on\ndevait le faire après lui. Il obéissait peut-être à une préoccupation toute naturelle.\nEn 185 1, on avait créé une commission, celle de Reims et Cambrai, pour la\nrestauration du chant grégorien; cette commission s'était appuyée,dans une cer-\ntaine mesure, sur les manuscrits. Dom Pothier semble s'être dit que si le résultat\nde ses travaux n'était pas conforme à ceux de cette commission, l'argument d'in-\nvariabilité traditionnelle que fournissent les manuscrits risquait d'être compro-\nmis par des divergences auxquelles le public n'était pas préparé.\nOn a constaté enfin chez lui quelques corrigenda, entre autres des divisions\narbitraires de phrases mélodiques, des césures peu défendables.\nBien que les principes essentiels et fondamentaux du plain-chant eussent été\nétablis avec une grande autorité par Dom Pothier dans ses Mélodies grégo-\nriennes, les Bénédictins furent amenés, en 1889, à reprendre la question cib ovo,\ndans des circonstances que je n'exposerai pas en détail. Il me suffira de dire que\nla Cour romaine croyait avoir résolu le problème en faisant réimprimer une édi-\ntion établie par Palestrina, en 1614. On devine la confiance que le nom d'un si\ngrand compositeur pouvait inspirer ; la besogne qu'on entreprenait de plusieurs"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "410", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.14", "texte": "COUKS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncôtés n'était elle pas toute faite ? ne devait-on pas se borner à mettre en usage\nla « restauration » du plain-chant par Palestrina r\nMalheureusement, la Cour romaine se trompait et l'erreur se compliquait\nd'un grand nombre d'autres inconvénients.\nPalestrina n'était pas l'auteur responsable, comme on le pensait, de l'édition\ndite <( médicéenne », de 161.4. Question d'histoire pure. Cette édition médi-\ncéenne était inexacte et constituait plutôt un abandon qu'une restauration du\nplain-chant traditionnel : question d'archéologie et de critique musicale. Un\nAllemand avait obtenu un privilège pour réimprimer cette édition ; ce privilège\nn'allait-il pas contrarier beaucoup d'intérêts r question nationale, commerciale,\netc...\nMais comment combattre l'erreur sans entrer en conflit avec l'autorité de la\nCour romaine ?Un seul moyen s'offrait : publier les manuscrits, s'effacer der-\nrière eux, leur laisser laire eux-mêmes la démonstration ; en second lieu, cette\ndémonstration une fois faite, en marquer la haute importance en prouvant que\nle plain-chant est bien l'œuvre de saint Grégoire.\nTelle est, en gros, l'œuvre que les Bénédictins de Solesmes ont entreprise\nen 1889, en créant leur Paléographie musicale, et qu'ils ont menée à bonne fin\nleur victoire n'étant plus contestée avec une énergie, une pénétration et une\nconvenance qu'on ne saurait trop admirer. Ils travaillaient pour leurs chères\nmélodies grégoriennes. Mais, du même coup, ils ont précisé, imposé à tous les\nesprits sérieux, la vraie méthode qu'il convient de suivre en matière de critique\nmusicale historique. En cela, ils ont servi les études de musique profane aussi\nbien que les études de musique religieuse.\nJ'examinerai, en temps opportun, et au besoin je discuterai quelques-unes\ndes principales idées contenues dans la Paléographie musicale. Voici, en atten-\ndant, une brève analyse bibliographique de cette monumentale publication,\ndirigée par Dom André Mocquereau pour la théorie musicale et les reproductions\nde manuscrits avec la collaboration de Dom Delpech, et celle de Dom Cagin\npour la partie liturgique.\nPaléographie musicale, recueil reproduisant les principaux manuscrits de chant\ngrégorien, ambrosien, gallican, mozarabe, en fac-similés phototypiques, par\nles Bénédictins de Solesmes. Recueil trimestriel paraissant depuis 1889 (en\ndépôt à Paris chez A. Picard) :\nT. I. Le codex 779 de la bibliothèque de Saint-Gall (Xe siècle). Antiphonale\nmissarum sancti Gregorii, in-4 de B*-168 p., 142 pl. Solesmes, imprimerie\nSaint-Pierre, 1889. [Dom Mocquereau a écrit Y Introduction générale, p. 3-54,\net le § 3. Origine et classement des différentes écritures neumatiques, p. 96-168.\nDom Cabrol a rédigé le § 1, La bibliothèque et le monastère de Saint-Gall.\nP 57\"7° I Dom Cagin le § 2, Description du Codex 339 de la bibliothèque de\nSaint-Gall.\nT. 11. Le répons-graduel « Justus utpalma » reproduit en fac-similé d'après plus de\ndeux cents antiphonaires manuscrits d'origines diverses du IXe au XVII siècle.\nIre partie, In-4 de 88 p. de texte et 79 pl. Solesmes, imprimerie Saint-Pierre,\n1891. [Les pages 1-26 comprennent la Préface portant sur la reproduction du\nrépons-graduel Justus ut palfha ; les pages 27-88 renferment une Etude sur les\nneumes-accents].\nT. 111. Le répons-graduel « Justus ut p aima » reproduit en fac-similé d'après plus"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "411", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLEGE DE FRANCE\n\nde deux cents antiphonaires manuscrits d'origines diverses du IXe au XVIIe siècle.\n2e partie In-4<de 102 p. de texte et 211 phototypies. Solesmes, imprimerie Saint-\nPierre, 1892.\nT. IV Le codex 121 delà bibliothèque dEinsiedeln [Xe-XIe siècle). Antiphonale\nmissarum sancti Gregorii. In-4 de 214 p. de texte et 429 p. de reproductions.\nSolesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1894.\nT. V. L'An liphon aire ambrosien. [Les 200 pages de texte comprennent une\ndissertation de dom Cagin. Les reproductions phototypiques concernent le t.\nsuivant (VI) Antiphonarium ambrosianum du Musée britannique, et comprennent\n270 pi.] Solesmés, imprimerie Saint-Pierre, 1899.\nT. VI. Antiphonarium ambrosianum du Musée britannique (XIIe siècle). Codex\nadditionnai 34209, transcription. In 4 de 334 p. Solesmes, imprimerie Saint-\nPierre, 1900. (La préface, p. 7-26, est de Dom Cagin. La reproduction du\nmanuscrit en caractères ordinaires comprend les 308 dernières pages.]\nT. VIL Antiphonarium tonale missarum (XIe siècle). Codex H. 159 de la biblio-\nthèque de VEcole de médecine de Montpellier. In-4 de 377 p. Imprimerie Saint-\nPierre de Solesmes, Desclée, Lefebvre et Cie, Tournay, 1901. [Note sur l'Anli-\nphonaire tonal digrapte Codex H. 159 de Montpellier, p. 9-18. Du rôle et de\nla place de l'accent tonique latin dans le rythme grégorien, p. 22-377.]\nT. VIII Renferme les phototypies du Codex de Montpellier avec deux tables\ndestinées à en faciliter 1 étude [ 1-25]. Les phototypies embrassent 322 pages, 1905.\nT. IX. Antiphonaire monastique (XIIe siècle). Codex 601 de la bibliothèque capi-\ntulaire de Lucques. In-4. Commencé en octobre 1905. Au ier avril 1906 ont paru\n32 pages de texte et 139 pages de phototypies.\nIl faut ajouter: Antiphonale du Bx Hartker. In-4 de 45 P- et planches.\nSolesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1900.\nOrigine et développement de la notation neumatique (Extrait du t. I de la Paléo-\ngraphie musicale). In-4 de 128 p. Solesmes, imprimerie Saint-Pierre, 1889-1890.\nQuestions grégoriennes. De l'influence de F accent tonique et du cursus sur la struc-\nture mélodique et rythmique de la phrase grégorienne (Extrait du t. 111 de la Paléo-\ngraphie musicale) In-fol. carré de 102 p Solesmes, imprimerie Saint-Pierre,\n1893.\nLa Psalmodie romaine et l'aceent tonique latin (Rapport lu au Congrès dio-\ncésain de musique religieuse et du plain-chant tenu à Rodez les 22, 23 et 24\njuillet 1895). Revue du chant grégorien, t IV, p. 20 21, 39-45, 51-53, 72-74,\n85-87,101-103, 120-123, 134-137(1895-1896). —A part, in-8 de 42 p. Rodez,\nCarrère, 1895.\nL'art grégorien, son but, ses précédés, ses caractères. Conférence prononcée\nà l'lnstitut catholique de Paris, le 14 mars 1896. In-8 de 37 p. Solesmes, impri-\nmerie Saint-Pierre, 1896. Reproduite dans la Tribune de Saint-Gervais,\nt. 11, p. 161-166, 179-181 (1896) ; t. 111, p. 1 4, 17-22 (1897) ; dans la Revue de chant\ngrégorien, t. V, p. 8-10, 26-29,\nRevue de l'lnstitut catholique de Paris (juillet-août 1896).\nDans le texte littéraire de ces divers ouvrages abondent des idées neuves, pro-\nJondes, hardies, révolutionnaires parfois ; ce sera pour moi un plaisir, en même\ntemps qu'un devoir, de les examiner en toute liberté d'esprit.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "412", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.16", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\n\nL'orchestre de l' «Orfeo».\n\n(fïn)\nMais ce n'est point toujours de cette sorte, en un groupe complet, que sont\nemployées les viole da braccio. Plusieurs fois, pour les ritournelles, le compo-\nsiteur s'est contenté d'en prendre deux : les deux parties aiguës, auxquelles il\npeut, s'il le veut, joindre une basse, plus les instruments d'accompagnement rem-\nplissant les accords. Cette disposition est tout à fait analogue à celle qui, pour\nlesmusiciens du xvne et du xvme siècle, constituait le petit Chœur, dontils se plai-\nsaient à opposer les sonorités légères à la plénitude de la masse. Un récit, un\nduo de pasteurs au début du 2e acte, deux couplets du grand air d'Orphée au\n3e, son récit triomphant quand, précédant Eurydice reconquise, il sort des\nenfers, à l'acte suivant (L, sont précédés de telles ritournelles, plus spéciale-\nment mélodiques. Ici, les violes rentrent évidemment dans la catégorie de ces\ninstruments d'ornamento distingués des autres par les théoriciens. Et les ser-\nvices qui leur sont demandés ne diffèrent point de ceux que l'on attend des\nautres instruments de cette famille.\nAussi bien, le choix de tel ou tel ne paraît-il jamais déterminé par des raisons\nbien péremptoires. Le souci de varier les sonorités, en dehors de toute inten-\ntion plus significative, a dû guider seul le compositeur. Dans l'air des bergers au\n2e acte, pourquoi indique-t-il duoi violini piccoli a Ici frcincese (seul passage\noù figurent nommément ces instruments), tandis que pour le duo suivant il\npréfère duoi violini or dinar ii da braccio ? Il serait malaisé de le dire, le\ncaractère des deux ritournelles semblant à peu près identique. Une gaîté tant\nsoit peu plus vive pour l'une, quelque trace de mélancolique tendresse en l'autre :\nla nuance est légère (2).\nQue la ritournelle suivante soit confiée à deux flciutini (petites flûtes ou\nmieux flageolets aigus), rien de mieux. Pastoral par tradition, un tel instrument\ns'explique ici de soi-même. D'autant mieux que le passage, allègre et rapide,\nsouligne un jeu de scène : la fuite des nymphes qui, dans la prairie prochaine,\ncourent, légères, cueillir des fleurs (3). G est une petite recherche qui n'est\npoint sans saveur.\nPour le grand air d'Orphée, au 3e acte, il est difficile de voir dans la dispo-\n\n(1)Ilya, ce me semble, une erreur d'interprétation que le goût moderne rend, il est vrai, ex-\ncusable, cl employer dans ce cas la masse entière des cordes pour soutenir le chant de ces deux\nparties, ainsi qu'il a toujours été fait lors des exécutions récentes. Cette disposition indique un\neffet de solo, surtout lorsque la basse, comme ici, reste confiée aux seuls instruments d'accom-\npagnement, clavecin et chitcironi.\n(2) La ritournelle des petits violons à la française, si on la suppose (comme il est très naturel)\nécrite une octave au-dessous de la note réelle, monterait jusqu'au mi bémol au-dessus de la\nportée (clef de sol). Cette hauteur inusitée pour le temps est peut-être bien la cause pour laquelle\ncet instrument est indiqué. Cette explication paraîtrait certaine s'il était tout à fait sur que\nces petits violons soient analogues, pour l'accord ou le diapason, au Klein Distant Geige de\nPrsetorius.\n(3) Les flciutini, outre celte ritournelle, deux fois répétée, ne paraissent que dans le chœur\ndu ier acte, Lasciate i monti, Ninfe, où d'ailleurs aucune partie particulière n'est, pour eux,\nécrite. Leur rôle se bornait évidemment à doubler, en la variant sans doute, la voix des soprani\ndu chœur.\nLe groupe des violes accompagne aussi ce chœur avec la basse continue de deux clavecins, de\ntrois chitcironi et de la harpe. C'est le seul cas où des instruments à vent soient mêlés à l'har-\nmonie complète des cordes."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "413", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.17", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO » \"\nR. M.\n3 1\n\nsition des sonorités autre chose qu'un désir de varier les effets. C'est de la\nvirtuosité toute pure. Car l'art italien, même en ses plus belles époques, n'a\njamais su se priver tout à fait de ces dangereuses délices.\nPrécédé de la ritournelle des violes où je pense voir la représentation des har-\nmonies de la lyre divine, l'air, sans que le sentiment change se développe en\ncinq strophes. Avant et après chaque reprise, divers instruments se font entendre\nen soli, d une musicalité, il le faut avouer, médiocrement intéressante. Le tout\nsoutenu des accords d'un organo di legno et d'un chitarone.\nCe sont d'abord deux violons (peut-être encore violini piccolia la francese, mais\nle compositeur écrit simplement violini), puis deux cornétli, dont les gammes rapi-\ndes rivalisent avec celles des violons. La troisième fois, la harpe double, à deux\nparties, égrène ses traits les plus brillants et les moins significatifs Deux\nviolini et un basso da braccio lui succèdent, avec plus de retenue.\nMais l'instrumentation de la cinquième et dernière strophe est beaucoup\nplus musicale. Furono sonate le altre parti da tre viole da braccio ed un con-\ntrabasso di viola, tocchi pian piano, dit le texte. Et en effet, des accords à quatre\nparties, lentement et doucement soutenus, s'unissent tout au long du morceau\naux accents plaintifs de la voix. Ce passage, fort expressif, est unique. Car\nc'est le seul où les violes accompagnent véritablement, au sens moderne. Par-\ntout ailleurs, nous 1 avons vu, tout ainsi que les autres instruments (sauf ceux\nd accompagnement) elles précèdent et préparent le chant, sans jamais le sou-\ntenir.\nLe sentiment particulièrement grave et mélancolique de ces longues tenues\ncomme la disposition inusitée de l'ensemble inclinerait à faire croire que, malgré\n1 indication (peut-être fautive) de la partition, ce passage était confié aux bassi\nda gamba. En effet, ces derniers intruments, bien qu'indiqués comme nécessaires\ndans la liste préliminaire, n'apparaissent nulle part au cours du drame, si ce n'est\ndans 1 accompagnement d un chœur d'esprits infernaux,.mêlés aux cinq trom-\nbones à la régale et à l'orgue : c'est-à-dire employés de telle sorte qu'ils parais-\nsent à peu près inutiles.\nSi 1 on n'acceptepas cetteinterprétation, il reste à expliquer pourquoi le compo-\nsiteur aurait réclamé des instruments (usuels d'ailleurs de son temps et fort con-\nsidérés), desquels il n'entendait pour ainsi dire pas se servir (1). Je le répète, au\nsurplus : le caractère expressif de ce passage et aussi le diapason de chacune des\nparties, convient parfaitement aux violes proprement dites... (2) « Les viole da\ngamba,.déclare Doni ( Trattato délia Musica scenica), conviennent parfaitement aux\nsujets graves et triste, les viole da braccio, au contraire, aux thèmes vifs et ani-\nmés. »\n\n(1) On pourrait peut-être supposer que les bassi da gamba sont toujours employées avec les\ndix viole da braccio. sous les accords desquelles elles rempliraient la partie de basse. Mais plu-\nsieurs fois figure dans le texte l'indication basso da braccio. Donc le groupe de ces violes com-\nprenait des instruments graves aussi bien que des instruments aigus. En outre, l'usage de ce\ntemps distingue trop nettement les deux familles des violes, da gamba et da braccio pour qu'il\nsoit vraisemblable qu'on les ait employées ensemble.\n(2) Peut être jugera-t-on les parties supérieures, notées en clef à*ut première ligne, bien hau-\ntes pour la viola da Mais que l'on n'oublie pas que, de même que la famille des viole da\nbraccio comportait des instruments graves, celle des viole da gamba s'enrichissait d'instruments\nsoprani. Tel le dessus de viole des Français, qui se jouait sur le genou, la main gauche étant dans\nla position dont on use pour jouer du violoncelle."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "414", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.18", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\n\nNous aurons terminé cet examen rapide des diverses voix de 1 orchestre deMon-\nteverde quand quelques mots auront été dits de la famille des cuivres. Comme\npour les violes, Monteverde en emploie un groupe complet allant de la basse au\nsoprano : à savoir cinq trombones de diapasons différents et les deux cornets\nque nous venons de voir figurer, en solo, dans une des ritournelles de 1 air\nà'Orphée. Soit sept parties différentes. Pour sonner la basse continue, à cet\nensemble s'ajoute un instrument à clavier. C'est la régale, petit orgue portatif,\ndont l'unique jeu d'anche sans tuyaux, assez bruyant, métallique et un peu criard,\ns'unissait sans disparate aux sonorités puissantes des trombones et des cornets.\nTout pareil à celui des violes, ce groupe est donc autonome, c'est-à-dire propre\nà réaliser une harmonie complète. Comme elles aussi, il se prête à l'exécution de\nsymphonies aussi bien qu'à l'accompagnement des voix d'un chœur. Le compo-\nsiteur l'affecte indifféremment à l'un ou l'autre usage.\nIl y a, dans la partition, deux ritournelles svmphoniques, assez longues,\nconfiées aux trombones et cornets. La première est la plus importante et la plus\nsignificative. Elle reparaît trois fois. La voici :\nAvec cette phrase, les cuivres font leur apparition dans l'orchestre. Après qu'à\na fin du deuxième acte, une fois terminées les lamentations des pasteurs, les\nvioles ont fait entendre la ritournelle expressive par quoi s est ouvert le drame,\nles trombones retentissent, en même temps que change la scène. Des riantes\nplaines de Thrace, le spectateur est transporté, par la magie du décor et delà\nmusique, aux obscurs rivages du fleuve des Enfers.\nC'est le troisième acte. Vers sa conclusion, cette symphonie grave et puissante\nprécédera, en guise de prélude, le choeur final des esprits infernaux. On l'entendra\nune fois encore, ce chœur terminé, en manière d introduction à l'acte sui-\nvant (i).\nOn ne saurait nier l'effet saisissant, même encore pour nous autres modernes,\nque produit dans l'orchestre de VOrfeo l'apparition de ces nouveaux instruments.\nBien que, musicalement, la première symphonie à eux confiée ne semble pas\nd'une valeur transcendante, le timbre et la sonorité des trombones et des cornets\n\n(i) La seconde ritournelle des trombones et cornets ne ligure qu'une seule fois, à la fin du\nquatrième acte. Elle précède encore un chœur d'esprits infernaux que les cinq trombones accom-\npagnent.\nJ'ignore pourquoi, lors des exécutions à la Scholct, cette ritournelle a été transportée aux ins-\ntruments à cordes. Outre que la disposition à sept parties est celle de la première symphonie\ndes cuivres, l'indication des instruments à employer ici (dont le nom, il est vrai, n est point\nmarqué dans la partition) résulte sans ambiguïté de la note qui suit le chœur : Taciono li cor-\nnetti,tromboni e regali ed entrano a sonare, &te. (suit la désignation des instruments qui jouent\nla ritournelle suivante) .. et si muta la scena."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "415", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.19", "texte": "L'ORCHESTRE DE (( L ORFEO »\n\nlui ajoutent une force expressive singulière. Il est manifeste, en outre, quele com-\npositeur entendait souligner, par un changement radical dans son instrumenta-\ntion. la transformation scénique amenée parla marche du drame. Tant que l'action\ns'est déroulée sous le ciel, à la riante clarté du soleil, le groupe des violes soutenu\ndes clavecins et chitaroni a constitué le fond de son orchestre. Maintenant que\nles protagonistes sont transportés jusqu'au fond des Enfers, dans cet air épais\nqu'aucune lumière n'éclaira jamais, d'autres voix instrumentales viennent\nprendre la première place. Assurément, il y a là plus qu unsimple désir de varier,\npour le plaisir, le coloris orchestral. L'effort paraît visible d'établir, par associa-\ntion d'idées, un rapport entre le caractère de la sonorité et celui du monde sur-\nnaturel où le dramaturge nous entraîne. Et si, dans la ritournelle déjà signalée\ndes \\ioles, nous avons pu voir, pour ainsi dire, le thème de la prairie et de la\nforêt, rien n empêche de découvrir ici. dans la sombre clameur des cuivres, celui\nde la nuit éternelle et des abîmes souterrains.\nCela est vrai. Cependant je me demande si nos habitudes modernes ne nous\nportent point, malgré tout, à exagérer là-dessus les intentions du compositeur.\nEst-ce bien au timbre particulier des trombones que Monteverde entendait con-\nférer le pouvoir d'évoquer les images effrayantes et funèbres suggérées par son\nsujet ? On en peut douter. L'emploi très habituel en son temps du chœur des\ntrombones dansla musiqued'église, où ces instruments doublaient ou suppléaient\nordinairement les voix, ne pouvait que contrarier les associations d'idées qu'il eût\nfallu susciter. Endiverses compositions, plus ou moins religieusesd inspiration\nou tout au moins de destination, Monteverde lui-même a fait usage des trom-\nbones sans prétendre, de leur timbre particulier, tirer rien qui se rapporte aux inten-\ntions significatives qu'on lui prêtedansXOrfeo. Je citerai, par exemple, la longue\net très importante Sonata sopra Sancta Maria a 2 cornetti, 2 viohni, 2 tromboni,\nviola da brazzo, trombone doppio é canto (16 10), rééditée par M. L. Torchi dans le\nquatrième volume de L'Arte musicale in Italia (XI L sec. al XVIII), chez l'édi-\nteur Ricordi. Rien de lugubre, rien de sinistre dans l'emploi de ces cuivres ; rien\nd'héroïque non plus. Le compositeur, comme tousses contemporains et prédé-\ncesseurs supposé qu'ils se soient avisés de philosopher sur la nature des\ntimbres et leur valeur expressive n'a vu dans les trombones que ce qu'ils sont\nen réalité : des voix sonores, égales, soutenues, puissantes, des instrumentssouples\net d'une parfaite justesse : les plus parfaits en un mot, les seuls parfaits même,\nque la facture de ce temps pût mettre à sa disposition (1).\nCependant, il paraît très probable qu'à défaut du timbre, la puissance et le vo-\nlume de la sonorité des instruments à vent aient été remarquésdes compositeurs.\nSi, ainsi que nous l'avons vu, il semble évident que Monteverde se soit efforcé de\n\n(i) Ce n'est point, en effet, pour d'autres raisons que celles tirées de leur perfectionet de leur\ncommodité que les trombones, aidés des cornets, ont été appelés à mêler leurs accents aux voix\ndans la musique polyphonique, à l'église surtout. Leur emploi, général surtout pour les parties\nextrêmes (basses et sopranos), suppléait excellemment aux délaillances et aux imperfections des\nvoix. Le rôle que Bach, par exemple, assigne à ces instruments dans le choral, est le dernier écho\ncl une tradition fort ancienne.\nIl est aisé de comprendre, pour peu qu'on y réfléchisse, combien devaient être défectueux, sous\nle rapport de la justesse et de l'égalité, les instruments graves de la famille des hautbois, par\nexemple, avec la facture rudimentaire des premiers temps. En fait, leur usage dut être toujours\nexceptionnel A l'époque de iMontevercle, les trombones sont à peu près les seuls instruments à\nvent graves dont les musiciens se servent."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "416", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.20", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\n\nréaliser par l'emploi de divers instruments, des nuances très perceptibles d'inten-\nsité, tel l'organiste, qui selon qu'il veut jouer plus ou moins fort appelle sur\nclavier des jeux plus ou moins éclatants, il devient naturel d'admettre que\nl'emploi des trombones soit justifié chez lui par de telles considérations. De\nmême que ïorgano di legno employé seul représente dans son orchestre la\nnuance la plus ténue du pianissimo, trombones et cornets, au contraire, mar-\nqueraient le fortissimo le plus énergique qu'il ait pu concevoir. Quant aux\nraisons qui lui feraient attribuer spécialement cette nuance d'intensité à ces sym-\nphonies infernales, elles résultent d'associations d'idées parfaitementclaires. Par\ncela même qu'elle suggère l'idée d'unp puissance inflexible et surhumaine, une\nsonorité très intense, quel qu'en soit le timbre proprement dit, aura par elle-\nmême quelque chose de propre à inspirer la terreur. Impression toute physique,\nmais qui en légitime néanmoins l'application expressive.\nQue l'on accepte ou non cette explication, au surplus, ce qui demeure certain\nc'est qu'il est impossible de prétendre que le groupe des cuivres soit affecté à\nun personnage déterminé. Les trois chœurs d'esprits infernaux sont bien ac-\ncompagnés ou mieux doublés par les cinq trombones, il est vrai. Mais\nquand parlent isolément les personnages significatifs, Caron par exemple, ou\nPluton ou tout autre, la basse continue qui soutient leur voix n'a rien qui la\ndistingue. Ce sont les instruments ordinaires qui en demeurent chargés. Et\njamais la régale, toujours unie aux cuivres jouant ensemble, ne se hausse au\nrang d'instrument accompagnateur des voix. Du moins la partition demeure-\nt-elle muette à cet égard. Cependant, c'eût été le cas de mettre cet instrument en\névidence, si le compositeur se fût vraiment soucié, comme on le prétend, d'af-\nfecter à chaque personnage une sonorité spéciale.\nAu contraire, cet examen détaillé de la partition l'aura démontré, je pense,\nquand un acteur chante ou récite, c'est justement alors que l'orchestre va se\nréduire à la simple basse continue. Le timbre des instruments qui la réalisent,\nchitaroni, orgues, clavecins, n'est pas très caractérisé : les desseins qu'ils\nimprovisent n'auront rien d'assez significatif, non plus, pour distraire l'atten-\ntion du chant. 11 suffit qu'ils déterminent ou précisent le sens harmonique\nde la phrase. Mais dans ce rôle, oû le génie du compositeur s'affirme hautement,\nle choix de la couleur orchestrale importe peu. Là, comme dans l'accompagne-\nment des chœurs, s'il combine de façons diverses quelques instruments, c'est\nseulement pour réaliser, mécaniquement en quelque sorte, à la façon d'un\norganiste registrant ses claviers, plusieurs nuances d'intensité, depuis le pianis-\nsimo de l'organo di legno seul, jusqu'au fortissimo des trombones et des cornets.\nRecherche intéressante sans doute, mais non d'instrumentation proprement dite.\nRestent les ritournelles et les symphonies. Précisément les plus musicales et\nles plus expressives nous apparaissent indépendantes des personnages et de\nleurs sentiments. Elles seront, si l'on veut, une transposition sonore du décor\n(les symphonies citées des violes et des cuivres), ou bien se rattacheront à l'ac-\ntion par le lien d'associations conventionnelles et d'un réalisme, en quelque\nsorte, extra-musical (la lyre d'Orphée, les flageolets des bergers, au 2e acte)\nMaintes fois, enfin, le choix du compositeur ne s'explique que par raison de\ncommodité pour l'exécution (ritournelle des violini piccoh a la francese) ou par\nun goût de variété, virtuosité pure sans intentions expressives (les quatre pre-\nmières ritournelles du grand air d'Orphée)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "417", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.21", "texte": "L'ORCHESTRE DE <( L'ORFEO ))\n\nDe telles recherches ne sont pas particulières à Monteverde (1). Si on lui en\nattribue fréquemment l'honneur et si, à ce point de vue, on persiste à voir dans\nYOrfeo quelque chose comme la première révélation d'un art tout nouveau,\nc'est que la partition en est venue jusqu'à nous, tandis que rien n'a subsisté de\ntant de ballets de cour italiens ou français en lesquels on retrouverait les\nmêmes combinaisons instrumentales. Le génie dramatique et musical de\nMonteverde n'appartient, certes, qu'à lui seul. Mais ce qu'on appelle pompeu-\nsement son orchestre, c'est celui qu'employaient depuis bien longtemps tous\nles musiciens des fêtes princières. Si nous n'avons plus les œuvres, il en reste\nquelquefois des fragments, et surtout des descriptions plus ou moins complètes.\nElles ne laissent pas de place au doute (2).\nAu suiplus, il est assez probable que Monteverde lui-même n'eût attaché\nqu'une importance très médiocre à ces raffinements de technique dont on lui\nveut faire gloire. La nature de son génie le portait peu aux recherches pittores-\nques. S'il est curieux d'étendre le domaine expressif de la musique et de la\nrendre propre à la traduction de sentiments et de passions jusqu'alors négligés,\nc'est à la seule mélodie vocale qu'il entend, presque partout, avoir recours. Son\nart n'est plus celui des premiers Florentins, transcripteurs dociles de la décla-\nmation de l'acteur et qui ne sont expressifs que dans la mesure où leur récitatif\nse subordonne au poème. Avec Monteverde, la musique a reconquis ses titres de\nnoblesse. Elle suit le texte, mais vit de sa vie propre. Elle n'entend tirer sa\nforce et sa beauté que d'elle-même\nMais, si différent qu'il soit de ses premiers maîtres, Monteverde accepte leur\nesthétique générale. Il dédaigne la description extérieure. Le cœur humain seul,\navec ses sentiments les plus simples et les plus généraux, lui paraît sujet digne\nde l'artiste. C'est avec les moyens les plus simples, d'autant plus puissants qu'ils\n\n(r) C'est à cette opinion que se range M. Hugo Goldschmidt (Studi-n zur Geschichte der\nltalienischen Oper im 17. Jahrhundert). Pour lui l'orchestre de YOrfeo est le dernier développe-\nment de l'instrumentation ancienne du madrigal accompagné et non le point de départ d'un art\nnouveau.\n(2) On retrouverait en plein xve siècle un grand nombre d'instruments régulièrement employés,\npar famille ou autrement, en symphonie ou pour accompagner le chant (Cf. Bulletin mensuel de\nla Société internationale de musique, juillet 1907, où j'ai publié la description de la partie musi-\ncale de la <( Fête du faisan » donnée à Lille en 1453, d'après le texte de la chronique de Mathieu\nd'Escouchy, ainsi que ce que Jodelle [Epithalame de Madame Marguerite sœur de Henri lII]\na raconté du divertissement lyrique imaginé par lui à cette occasion un siècle plus tard).\nLe Ballet comique de la Roy ne ( T 582) con'ient déjà les principales dispositions de l'orchestre\nde Monteverde : violons à cinq parties pour les ballets, luths et basse de viole pour soutenir le\nchant des solistes, violes en symphonie à 5, quatuor d'instruments à vent 'cornets, ici appelés\nflûtes) accompagnant une voix seule, diverses combinaisons non clairement spécifiées pour .dou-\nbler instrumentalement les chœurs. Nous possédons une partie de la musique de ce ballet, mais\ntrès incomplètement, dans la description qui en a été publiée.\nNous n'avons que la description sans musique, du ballet de Madame, dansé en 1615 avant le\ndépart de Madame, sœur de Louis XIII, promise au prince d'Espagne. Le sujet en était le triomphe\nde Minerve. Outre les violons pour les airs de danse et le luth pour l'accompagnement des airs\nchantés, on y entendit un ballet de bergers avec une musique de musettes, un chœur de Tritons\nsoutenu des « hautbois » (cornets hautbois et trombones de la grande écurie), une (( musique de\nluth » exécutée pendant une sorte de marche solennelle par une bande de plusieurs instrumen-\ntistes jouant sur la scène.\nMonteverde n'a tien employé d'analogue à ce dernier effet, non plus qu'à cet air de danse pour\nune trompette, pendant l'entrée de deux cavaliers « armez à 1 anticque », dans le Ballet du Roy\nde 1617. Cet air original est malheureusement perdu\nOutre ces exemples d'origine française, on en trouverait d assez nombreux et d'assez précis en\nI talie et ailleurs."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "418", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.22", "texte": "L'ORCHESTRE DE « L'ORFEO »\n\nseront dégagés de toute complexité, qu'il vise à exprimer les mouvements de\nlame.\nQu'une telle conception soit mal faite pour favoriser le développement du\ncoloris instrumental, c'est ce que personne ne niera Comme moyen d'expres-\nsion, il risquerait de détourner l'attention de l'auditeur de la ligne mélodique\nqu'une harmonie abstraite suffit à caractériser ou à soutenir : comme recherche\nde sensualité pure, il affaiblirait, pour le vain plaisir d'un instant, la forte émo-\ntion que doit faire naître le drame.\nAussi quelqu'ait été le succès triomphal de XOrfeo, Monteverde n'a-t-il jamais\nrenouvelé cette tentative. Ses autres opéras, ceux qu'il écrivit plus tard pour les\nthéâtres de Venise, son Incoronazione di Poppea, par exemple, ignorent le luxe\norchestral de sa première partition. Une simple bass.e continue y règne d'un\nbout à l'autre, avec quelques rares ritournelles à deux violons, médiocres d'é-\ntendue et combien au-dessous des belles symphonies d'Orfeo !\nLes ressources de ces théâtres étaient restreintes, dira-t-on. Assurément,\nmais il est visible que le compositeur n'a même pas cherché à en tirer le meilleur\nparti possible, sans que cette sobriété voulue ait d ailleurs paru gêner l'expan-\nsion de son génie.\nL'Orfeo, dans son œuvre, demeure donc une exception. La richesse sonore de\ncette partition, au surplus plus apparente que réelle, n'est en somme qu'un\nornement de luxe, dont le drame, presque, se pourrait passer Musicien de cour\naux gages du duc de Mantoue, Monteverde dut s'accommoder aux usages et aux\ntraditions d une cour somptueuse, comme au goût du prince qu'il servait. Le\nduc, célèbre par son faste et sa magnificence, entretenait le corps de chanteurs\net d'instrumentistes le plus nombreux d'ltalie. Travaillant pour lui. un compo-\nsiteur ne pouvait guère se dispenser d'utiliser ces richesses. Monteverde s'en\nservit en grand artiste. Par là son œuvre, presque malgré lui peut-être, y a\ngagné de demeurer plus près de notre sentiment moderne de la musique. Mais\ntous les mérites que nous y voulons découvrir, il n'est point certain qu'ils y\nsoient, ni que le compositeur les ait crus nécessaires.\n\nHENRI QUITTARD."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "419", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels et Informations.\n\nCONSERVATOIRE. Une rente annuelle et perpétuelle de 500 francs a été léguée\nau Conservatoire national de musique et de déclamation par Mme Ravinet. veuve\nde M. Nicodami.\nPar décision de M. le sous-secrétaire d'État des Beaux-Arts, cette somme de\n500 francs a été attribuée, à titre de prix pour 1907, à MM'. Mathieu, ier prix de\nhautbois, et Foveau, ler prix de trompette.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juin 1907 au 19 juillet 1907.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 juin 1907 au 19 juillet 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n21 juin\n2 4 —\n•26 —\n>8 —\ni°r juillet\n3 —\n5 -\n8 -\nIG —\nI 2 —\n15 —\n*7 —\n•9 —\nLa Catalane.\nSigurd.\nThaïs.\nSamson et Dali la. — La Ma-\nladetta.\nLa Catalane.\nAriane.\nThaïs.\nAriane.\nThaïs.\nFaust.\nLa Catalane.\nThaïs.\nSigurd.\nFernand le Borne,\nReyer.\nMassenet.\nSaint-Saëns-Vidal.\nFernand le Borne.\nMassenet.\nGounod.\nFernand le Borne.\nMassenet\nReyer.\nl5.20I 34\ni5.883 91\n22.211 76\n18.321 41\n15.275 41\n14.917 76\n21.847 34\n16.97141\n21.601 76\n2i.o63 41\n16.002 41\n21.595 76\n15.266 34\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\njuin\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.284\n»\n2 1\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n4.879\n30\n22\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9.123\n5o\n23\n— matin.\nLa Vivandière.\nB. Godard.\n3.766\n5o\n— soirée\nLakmé-Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes-Mascagni.\n6.746\n5o\n24\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n4.834\n»\n23\n—\nManon.\nMassenet.\n7.58l\n5o\n26\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n7.817\n5o\n27\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9-°99\n5o\n28\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n6.649\n5o\n29\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n9-59 7\n5o\n3o\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n4.5O5\n5o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.181\n5o\nClôture annuelle."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "420", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070801-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'imprimerie et de Librairie.\n\nÉCOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE. — Par arrêtés en date des 12 et 16 juillet der-\nnier, une demi-bourse à l'École de musique classique a été accordée à MM. Dau-\nphin Jean-Marie, de Chalon-sur-Saône, et Faure Maurice, de Limoges.\n\nCONCERTS VICTOR CHARPENTIER. — Une subvention de 300 francs a été accor-\ndée sur les fonds du ministère des Beaux-Arts à l'Œuvre des grandes auditions\npopulaires et gratuites du Trocadéro, dirigée par M. Victor Charpentier.\n\nTHÉÂTRE ANTIQUE D'ORANGE. — L'administration des Beaux-Arts vient de\nmettre une somme de 5.000 francs à la disposition de M. Paul Marieton pour\nl'organisation des représentations qui auront lieu, en août prochain, au théâtre\nantique d'Orange.\n\nTHÉÂTRE POPULAIRE DE PLOUJEAN.— Le théâtre populaire breton de Ploujean,\ndirigé par M. Parc, vient d'être encouragé d'une subvention de 1.400 francs qui\nlui a été allouée sur les fonds de l'Administration des Beaux-Arts.\n\nTHÉÂTRE LYRIQUE POPULAIRE. -— La Commission nommée pour la création de\nce théâtre n'a produit aucun résultat. L'exploitation du théâtre de la Gaîté,\nl'hiver prochain, par MM. Isola et A. Carré, en tiendra lieu, tout en étant une\nentreprise privée.\n— Selon l'usage, le prochain numéro de la Revue musicale paraîtra le\nier septembre.\n\nCHEMIN DE FER DU NORD\nEnlèvement des bagages à domicile. — Pendant la saison balnéaire de 1907, les baigneurs\nse rendant dans l'une des plages du Tréport-xMers, Eu, Saint-Valéry-sur-Somme, Cayeux, Le\nCrotey, Berck-Plage, Paris-Plage, Boulogne, Vimille-Vimoreux et Dunkerque (Malo-les-Bains),\npourront faire enlever à l'avance leurs bagages par la Compagnie du Nord la veille de leur\ndépart dans la soirée.\nLa Compagnie fait ce service gratuitement les 27, 28 et 29 juin, 1 , 2, 13, 13, 23, 25, 26,\n27, 28, 29, 30 et 31 juillet, ier, 2, 8, 9, 10, 1 1, 12, 13, 14, 23, 23, 25, 26, 27. 28, 29, 3 et 3 1\naoût ; aux autres dates des mois de juillet et d'août, elle effectue ce service moyennant une\nrémunération très modique.\nPour plus amples détails consulter l'avis mis en distribution à la gare de Paris-Nord et dans\nles 14 bureaux de ville de la Compagnie à Paris, et dont un exemplaire sera envoyé à toute\npersonne qui en fera la demande par lettre ou par téléphone."}]}