{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_sha256": "c42fc8411b8b7d40ebc9dec0f3010af9fe27fc05dbdf35543044e38526671ae5", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/08/15_01/bmtnabj_1907-08-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/08/15_01/bmtnabj_1907-08-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "421", "page_fin": "431", "image_debut": 1, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1", "titre_corps": "Notre Supplément musical Œuvres récentes et diverses.", "titre_sommaire": "Notre Supplément musical Œuvres récentes et diverses.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.1", "debut_caractere": 151, "fin_caractere_exclue": 2722, "texte": "Notre Supplément musical Œuvres récentes et diverses.\n\nMUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE : « LE BUCHERON », OPÉRA COMIQUE DE\nPHILIDOR.\n\n— Dans notre Supplément musical, nous avons déjà donné de nom-\nbreuses pièces, inédites ou rarissimes, d'ancienne musique française : tout récem-\nment, des extraits d'un Recueil daté de 1585, conservé à la Bibliothèque de Ber-\nlin, et sur lequel nous reviendrons encore ; ensuite, toute unesérie de charmantes\ncompositions de Dandrieu. Aujourd'hui, en profitant des communications que\nnous devons à un distingué compositeur, M, Beaucaire, nous commençons une\nnouvelle série de publications sur des œuvres malheureusement peu connues :\nles opéras comiques français du xvme siècle. Chaque texte sera accompagné\nd'une note historique et explicative. Et de même qu'à propos de Dandrieu nous\navons étudié l'usage des diverses clés, nous donnerons ici quelques renseigne-\nments sur une partie de la grammaire musicale que doit connaître tout bon\nmusicien : la basse chiffrée\nL'opéra par lequel nous commençons est une œuvre très aimable et légère.\nPrésentons d'abord d'auteur avant d'apprécier l'œuvre.\nFrançois-André-Danican Philidor, né à Dreux en 1726, mort à Londres en 1795,\nest peut-être, quelque oublié qu'il soit aujourd'hui, un des musiciens français les\nplus intéressants et les plus significatifs du xvrue siècle. Descendant d'une\nfamille de musiciens au service des rois de France depuis le règne de Louis XIII,\nélevé dans l'école des pages de la musique, plus tard disciple de Campra, il\nacquit une instruction musicale solide qu'il développa encore au cours de ses\nnombreux voyages à l'étranger et surtout par l'étude approfondie qu'il fit de\nl'œuvre de Rameau. Compositeur précoce, encore que détourné quelque temps\nde son art par sa passion pour le jeu d'échecs où il avait acquis une renommée\neuropéenne, on lui doit des œuvres nombreuses et variées, tant pour l'église que\npour le théâtre. Bien qu'il ait abordé avec succès le grand opéra avec d'intéres-\nsantes partitions, telles que celle d'Ernelindey princesse de Norvège (1761) et\nPersée (1780), c'est dans le genre encore presque nouveau de l'opéra comique qu il\nacquit surtout sa réputation. Son style assurément ne manque ni de noblesse\nni de vigueur ; ses chœurs et son orchestre sont largement écrits, avec un soin\net une recherche plutôt rares de son temps ; sa déclamation est pleine de force\net d'expression. Malgré ces qualités viriles, il s'est plu à traiter les sujets un peu\nterre à terre de l'opéra comique du temps, où peut-être trouvait-il l'avantage de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.2", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3531, "texte": "pouvoir serrer la nature de plus près, sans la gêne des conventions passablement\ntyranniques du drame héroïque.\nQuoi qu'il en soit, Philidor fut un des auteurs favoris du théâtre de l'Qpéra-\nComique qui, issu du théâtre de la foire venait, après avoir longtemps défendu,\nnon sans peine, son droit à l'existence, de fusionner en 1762 avec la Comédie-\nItalienne, son plus redoutable adversaire. Le Bûcheron, dont la Revue musicale\npublie un fragment aujourd'hui, est une des pièces les plus courtes du répertoire\nde Philidor. Ce n'en fut pas moins de celles dont le succès fut le plus vif. Vingt-\nquatre représentations consécutives (chiffre considérable alors) ne l'épuisèrent\npoint. Et pendant de longues années les airs détachés, tirés de cette jolie par-\ntition, firent les délices des musiciens et des dilettanti.\nLe Bûcher on ou les Trois Souhaits, « comédie en un acte mêlée d'ariettes »,\npour lui restituer son titre exact, fut représenté sur le théâtre de la Comédie-Ita-\nlienne le 28 février 1763 et, peu de temps après, donné à Versailles devant le\nroi et la reine, le mardi 15 mars de la même année. Du moins la partition le pré-\ntend-elle. Mais il est à noter que le Mercure Galant, citant la liste des spectacles\nde la cour, indique pour ce jour-là un autre programme, Peut-être quelque\nobstacle imprévu fit-il remettre le Bûcheron à une autre date que celle primiti-\nvement fixée.\nLa pièce, due à la collaboration de Guichard et Castet, est une de ces paysan-\nneries tant soit peu naïves alors à la mode. Le bûcheron Biaise est uni à une\nfemme dont le caractère difficile n'est pas fait pour adoucir sa misère. Assez\nparesseux, passablement ivrogne et philosophe par là-dessus, il prend assez bien\nson parti de son sort, et son rêve serait d'unir sa fille Suzette au jeune Colin\nqu'elle aime. Mais sa mère ne l'entend point ainsi. Le fermier Simon, homme\nd'âge et d'importance, a demandé la main de la jeune fille : ce candidat sérieux\na toutes ses préférences.\nBiaise, donc, peste et se lamente. Or voici qu'apparaît Mercure. «Jupiter,\ndit le dieu, touché de tes malheurs, t'accorde de faire trois souhaits. Pas plus,\npas moins. C'est à toi de profiter de cette céleste faveur. » Voilà notre homme\nbien embarrassé. Après avoir conté l'affaire à sa femme, il s'en va consulter son\ncompère le bailli qu'il emmène dîner chez lui.\nMme Biaise est de méchante humeur : les créanciers sont venus l'importuner\ntantôt On s'attable cependant, mais la chère est maigre. Un souhait imprudent\nde l'amphitryon, formulé par hasard... Et c'est une superbe anguille, toute rôtie,\nqui paraît sur la table.\nVoilà la ménagère furieuse dè voir ainsi s'envoler le tiers de sa fortune future.\nSes récriminations éclatent, si verbeuses, si criardes que Biaise, pestant contre\nelle, souhaite la voir muette... Et c'est aussitôt chose faite.\nHeureusement, si le bûcheron est prompt, il a le cœur compatissant. Le sort\nde sa femme le touche. Et puisqu'il lui reste un souhait à formuler, il va lui\nrendre la parole. Que seulement elle consente au mariage des deux amoureux et\nle mal sera réparé. La muette malgré elle y consent, et l'histoire finit dans l'allé-\ngresse générale.\nSur ce sujet assez mince, Philidor a brodé des airs agréables et expressifs. Tel\ncelui que nous reproduisons ici, où le jeune Colin, apprenant que la main de\nSuzette est promise à son rival, exhale sa douleur d'avoir perdu sa bien-aimée.\nOutre ces airs plus proprement mélodiques, la partition compte plusieurs"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.3", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3822, "texte": "morceaux d'ensemble, puisque, par une singularité qui nous surprend, l'opéra\ncomique s était réservé le monopole de ces formes complexes que l'opéra ne\nvoulait pas connaître. Sous ce rapport, le mérite de Philidor est très grand. Et\nmieux qu'aucun autre de ses contemporains peut-être, il s'est montré expert à\ntraiter, à l'exemple des Italiens, ces morceaux à plusieurs voix, de façon musicale,\nspirituelle et scénique à la fois. Dans le Bûcheron, le quatuor des créanciers, le\ntrio des consultations et le septuor final sont vraiment remarquables.\nBien qu'écrit avec beaucoup de simplicité, le petit orchestre employé par le\ncompositeur, et que lui imposaient la légèreté du sujet et les ressources musicales\nmodestes de la Comédie-Italienne, reste toujours composé avec beaucoup\nde soin. Le quatuor, deux flûtes ou deux hautbois ad libitum, deux cors, sans\ndoute un basson doublant la basse dans le ripien, en voilà tout l'effectif.\nMais c'est avec une habileté de main singulière, avec goût et finesse en même\ntemps, que Philidor a tiré parti de cette petite phalange instrumentale. Les\nparties séparées d'orchestre ont paru en même temps que la partition, si l'on peut\ntoutefois appeler partition, au sens moderne, ce qui en tenait lieu alors. Personne\nn'ignore qu'au temps du musicien, depuis qu'on avait renoncé à l'usage delà\nmusique imprimée, les éditeurs ne publiaient, gravées, que des partitions abrégées,\nservant à la fois au directeur de l'orchestre et à l'accompagnement réduit au\nclavecin. Economie avantageuse pour eux, puisque ces conducteurs tenaient lieu\nà la fois de nos grandes partitions et de nos réductions piano et chant.\nCet usage, pour nous, ne va pas sans inconvénients sensibles. Quand les\nparties séparées n'ont pas été éditées (ce qui est le cas le plus fréquent, comme\npour Rameau par exemple), nous sommes souvent assez en peine pour découvrir\nexactement les véritables intentions du musicien. Les partitions du xvnic siècle\nne comportent que les parties vocales, la basse continue chiffrée avec assez\nde détail et une ou deux parties instrumentales principales, violons, flûtes ou\nhautbois. Tout ce qui constitue le corps de l'instrumentation, les parties de\nremplissage ainsi qu'on disait, reste sous-entendu. On s'en remettait au copiste\ndu soin de tirer pour l'exécution ce qui revenait à chacun, d'après ces données.\nLes chiffres de la basse indiquaient assez clairement les harmonies pour que\ncela fût, à la rigueur, faisable. Mais il y a beaucoup de manières, et qui ne sont\npoint indifférentes, de réaliser pratiquement une même harmonie, tant au point\nde vue du dessin des parties que de la plénitude de la sonorité. Partagés entre\nla crainte de faire trop ou trop peu, les musiciens modernes qui veulent réaliser\nun de ces schémas demeurent souvent fort perplexes. Il n'est pas sûr que le\nrésultat de leur travail, privés qu'ils sont des traditions qui guidaient alors le\nplus médiocre copiste, eût été toujours jugé parfaitement satisfaisant.\nLes pianistes qui veulent impromptu accompagner dans une séance intime\nquelques-uns des airs de ce temps, ne sont pas moins embarrassés ; beaucoup\nd'entre eux du moins, et surtout les amateurs, à qui l'usage de la basse chiffrée\nest loin d'être familier sans être inconnu tout à fait. A la vérité, dans le cas d'une\nmusique très simple, telle que l'air du Bûcheron que donne la Revue, les difficul-\ntés ne sont pas insurmontables. La basse chiffrée avec la partie de violon qui\nl'accompagne (c'est généralement ici le deuxième, le premier étant supposé\njoué à l'unisson de la voix) paraît être un guide à peu près suffisant.\nAu reste, pour qu'on en puisse juger, voici quelques mesures de cet air, non\npoint telles tout à fait qu'elles sont dans la partition, mais copiées sur la"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.4", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 1970, "texte": "version qu'en donne une publication périodique de ce temps, la- Feuille\nchantante ou le Journal hebdomadaire, composé de Chansons, Vaudevilles, Ron-\ndeaux, Ariettes... avec un Accompagnement de Violon et Basse chipjée pour le Cla-\nvecin ou la Harpe. publication qui nous est communiquée par notre collaborateur\net ami M. Beaucaire. Les mesures choisies font le commencement de la seconde\nreprise, en mineur, de l'air de Colin.\n\nH. Q.\n\nMUSIQUE TCHÈQUE ET MUSIQUE SLAVE. — OSTRCIL. — SMETANA.\n\n— La\nRevue musicale éprouve une sympathie générale pour les Tchèques, et une\nsympathie particulière pour ses compositeurs. Elle a saisi avec empressement\ntoutes les occasions de le prouver ; grâce aux très intéressantes communica-\ntions de notre très distingué collaborateur et ami M. Henri Hantich, auteur\nd'un ouvrage si estimé sur Le théâtre national de Prague {1895), nous avons déjà\npublié de curieux spécimens de cet art slave (voyez un peu plus bas, S. V. P.).\nLes Français le connaissent encore très peu, et nous serions heureux de contri-\nbuer à combler cette lacune.\nSur l'auteur très vibrant du morceau que nous publions dans notre Supplé-\nment, M. H. Hantich nous écrit :\n« Otakar Ostrcil est un des plus jeunes compositeurs tchèques. Il n'a pas encore\ntrente ans et occupe déjà, grâce à son talent, à sa verve naturelle et à sa surpre-\nnante habileté technique, une place en vue parmi les premiers maîtres tchèques,\nSmetana, Dvorak, Fibich Sorti de l'école de Fibich, il s'est fait pour ainsi dire\ncontinuateur de ce grand artiste, à qui la mort prématurée n'a pas, hélas! permis\nde porter son idéal — le drame musical — au degré de développement qu'il\navait rêvé.\n« Ce qui frappe le plus chez Ostrcil et lui gagne dès le premier abord les sym-\npathies des connaisseurs, c'est sa grande probité artistique, qui lui défend de\nse contenter d'effets trop faciles. Chacune de ses compositions est le fruit d'un"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.5", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3373, "texte": "travail sérieux, mûri par la réflexion ; les qualités qui les font aimer se résu-\nment dans la vigueur et la netteté d'expression dramatique et la richesse du\ncoloris instrumental.\n« Trois ballades, autant de poèmes symphoniques, un quatuor et un grand\ndrame musical, la Mort de Vlasta, forment le fonds solide du bagage musical\nd'Ostrcil.\n« La Mort de Vlasta est une composition de belle allure, qui fut représentée\npour la première fois au théâtre national de Prague, en 1904. Le sujet en a été\npris dans le trésor des légendes tchèques et mis envers par Charles Pippich.\nDepuis, Ostrcil a écrit une symphonie en la majeur et un mélodrame, le Rêve\nde la jeune danseuse. Ces deux compositions, qui ont eu un très grand succès à\nPrague, indiquent une évolution qui est en train de s'accomplir dans la concep-\ntion musicale du jeune maître ; c'est la tendance claire et précise à voler de ses\npropres ailes. »\n\nH. HANTICH.\n\nAu moment où nous recevions cet aimable envoi, paraissait le livre de\nM. William Ritter sur Smetana (2 mars 1824-12 mai 1884). Avec un patrio-\ntisme ardent et, parfois, d'une brillante éloquence, M. Ritter loue-en Smetana\nle fondateur cle la musique tchèque, celui qui a tout créé, l'art, le public et le\nthéâtre, et qui, délaissant les voies de succès qu'il aurait pu trouver ailleurs, volon-\ntairement fidèle à son pays, n'obtint pas les récompenses qu'il méritait et fut\nvictime de son patriotisme. Le bagage de Smetana n'est pas très considérable ;\nil comprend : huit opéras, les Brandebourgeois en Bohême (Prague, 1863), 'a\nFiancée vendue, opéra comique vifet léger, plein de saveur (1863-1866), Dalibor\n( 1866-7), Libuse (1871 -2), les Deux Veuves (1873-4), le Baiser (1876), le Secret\n(1877-8), le Mur du diable (1881-2) ; trois quatuors, plus un trio ; diverses pièces\npour orchestre, dont une Symphonie triomphale sur Vhymne autrichien (1853-4) ;\ndouze choeurs sans accompagnement ; un petit groupe de mélodies ; deux pièces\npour piano et violon, et un assez grand nombre d'oeuvres diverses pour piano,\nparmi lesquelles les deux cahiers de Danses tchèques sont particulièrement\nintéressants.\nSmetana, sans avoir une originalité saisissante, a été un musicien très\ndistingué ; il est même difficile de dire ce qui lui a manqué pourêtre un composi-\nteur de tout premier ordre. M. Ritter (qui dédaigne un peu trop les analyses\ntechniques] l'exalte avec un patriotisme touchant. Peut-être va-t-il un peu loin.\nLa partie capitale de son livre nous paraît être dans les deux pages où il\nrevendique pour son cher pays le privilège de la musique vraiment slave. Je\nles cite in extenso :\n« Lorsqu'on parle de musique slave à Paris, immédiatement l'esprit évoque\nThamar, l'Esquisse des steppes, Antar, Sadko, que sais-je? Il y a une immense\ndifférence entre la musique russe et la musique slave. La musique russe est\nbeaucoup plus souvent asiatique que slave. La Russie s'était assigné la mission\nde pénétrer l'Asie centrale et d'en ouvrir les marchés à l'Europe : cette mission\npolitique et commerciale vient d être interrompue par les victoires japonaises\net la révolution. Mais en musique elle s'est trouvée reflétée d'une façon si\nmerveilleuse qu'on peut dire la conquête accomplie dans ce domaine, et si bien\naccomplie qu'il est loisible de discuter si, pour conquérir la musique asiatique,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.6", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 3695, "texte": "la musique russe ne s'est pas faite tout d'abord asiatique. La musique slave a\nun tout autre caractère, aussi mélodique que possible et rêveur, en dehors des\ndanses. La musique russe, ordinairement, c'est le fantastique oriental, les\ntrompettes tumultueuses et clangorantes de Balakirev, la batterie tartare de\nGlazounov, 1 orchestre de balalaïkas du tsar de Berencljej et les proclamations\nde ses hérauts ; c est enfin tout ce qui évoque les Mille et une nuits. L'instrument\nslave, c est le violon (guzla, huzla) et c'est la harpe. La musique russe, quand\nelle est slave, ce sont les vieux chants liturgiques slavons, ou ce sont les plus\nblanches mélodies de Fchaïkovski (rompues parl'asiatisme sous forme hystérique).\nLa vraie musique slave, c est un chant slovaque, c'est une mazurka de Chopin,\nc est une polka de Smetana ; c est une contre danse de Raguse ; c'est quelque\nchose qui fait sa première apparition dans la grande musique avec Haydn, dont les\ninnombrables slavismes ont été admirablement catalogués bar M. Kuhac à Zagreb\no / o\n(.Agram), et avec Beethoven, qui en a subi la contagion dès sa première arrivée à\nVienne. C est à ses slavismes qu'on doit le tour nouveau de ses scherzos et,\npour n'en citer ici qu'un exemple patent, le trio du scherzo de la IXe Symphonie.\nLa Russie moitié asiatique opère sur la musique slave par ses grands maîtres\nexactement comme la Hongrie parses tziganes. Il n'y a pas de musique magyare,\nmais des rythmes magyars et des ports de tête conquérants, imposés à la musique\nslave des Slovaques, des Ruthènes, des Roumains et des Serbes par la jactance\nhéréditaire hongroise. C est ce que je développerai un jour en publiant à mon\ntour une démonstration et une liste des slavismes de Beethoven. Ce qui importe\naujourd hui, c est d'avoir bien établi qu'il ne faut rien chercher dans le slavisme\nmusical tchèque plus que dans le polonais, de ce caractère asiatique qui fait de\ncertaines partitions russes quelque chose comme un Kreml, une mosquée bleue\nd'lspahan, ou un châle de Cachemire. »\nCette déclaration est curieuse. Elle a l'air de plaider un peu les circonstances\natténuantes pour la musique tchèque, et elle refoule la musique russe dans un\nasiatisme exagéré, bien que, en principe, tout cela nous paraisse exact.\n\nT.\n\nMme Félia Litvinne. —« La Walkyrie ».\n\n— La grande artiste Félia Litvinne a\nfait sa rentrée à l'Opéra dans les rôles d'Armide et de Brunnehild. Dans l'un\net l'autre, bien que les qualités de style demandées par Gluck soient le contraire\nde celles qu'exige Wagner, Litvinne a été admirable. Il n'y a qu'un mot pour\ncaractériser une telle maîtrise : perfection. D'abord perfection vocale : très\nétendue et partout égale, sans trous ni faiblesses, pure comme le cristal, tour à\ntour puissante et douce, la voix a un charme de timbre irrésistible. Elle donne\nà l'auditeur la sécurité complète. Parfaite aussi est la justesse : celle de l'into-\nnation, celle des nuances, celle du jeu. Les moindres détails du rôle sont étudiés\nde près. Une grande intelligence du théâtre s'ajoute aux dons exceptionnels de\nla grande cantatrice qui, étant très artiste et très musicienne, sait aussi être très\nhabile. Et je ne puis m'empêcher de répéter que les applaudissements donnés à\nune Litvinne sont toujours bien placés : ils vont à une femme qui, merveilleu-\nsement douée pour créer de la beauté, a le cœur très noble et très généreux.\nEntre elle et nous, public de Paris, il n'y a pas seulement le lien du pur plaisir\ndramatique, mais aussi le lien que crée une sympathie plus haute, la satisfac-\ntion rare qu'on éprouve à pouvoir estimer sans réserves l'interprète qu'on\nadmire..."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.7", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3558, "texte": "Cet hommage rendu à Félia Litvinne, je demande la permission de parler en\ntoute liberté de l'opéra de Wagner, la Walkyrie, et de l'apprécier sans tenir\ncompte de l'artiste éminente dont la seule présence suffira toujours à en assurer\nle succès. Commençons par le livret, qui, en matière de drame lyrique, a une\nimportance capitale. Dans cet opéra, il n'y a qu'un personnage intéressant : celui\nde Brùnnehilde, et qu'une partie qui ait le sens commun : le premier acte ; tout\nle reste est un paquet d'insanités et d impossibilités. Le dieu Wotan est aussi\nridicule que chimérique. Je sais bien que, dans l'analyse de ce scénario pour\ngrand guignol mythologique et germanique, on se place à un. point de vue\ntrès élevé : on voit partout des symboles philosophiques ; on fait intervenir\nSchopenhauer et Feuerbach ; on veut nous montrer que tous ces énormes\npantins représentent une certaine conception de la destinée, une métaphysique,\nune cosmogonie, que sais-je encore ? Peine absolument inutile ; exercice à\nréserver à « Herr Professor » dissertant dans sa chaire.\nUne œuvre de théâtre doit être jugée au point de vue du théâtre seul, et en\nelle-même, sans qu'on ait besoin de recourir soit à des gloses savantes, soit à ce\nqui la précède ou la suit. Que vaut donc la Walkyrie, en tant que drame, aux\nyeux d'un public de bonne foi ?\nLe premier acte est très beau, d'une netteté saisissante. Siegmund, traqué\npar des ennemis qui ont perdu sa piste, vient s'abattre, épuisé, dans une\ndemeure inconnue. Seule, une femme s'y trouve : Sieglinde. Elle a pitié de lui ;\nelle lui verse à boire et le réconforte. Survient le mari, Hounding, chasseur à\nmoitié sauvage : il approuve le devoir d'hospitalité rempli à l'égard d'un mal-\nheureux ; il invite ce dernier à s'asseoir à sa table, puis lui demande son nom. Il\napprend alors que l'homme qu'il vient de recueillir chez lui est le descendant de\nson plus mortel ennemi.\n-- «Tu es mon hôte, lui dit-il ;je remplis un devoir sacré en te respectant.\nPasse donc ici cette nuit en repos ! mais demain prépare-toi à soutenir contre\nmoi un duel à mort. » Et après s'être retiré avec sa femme, il pousse le verrou\nde la chambre où Siegmund reste seul, en proie « à de sombres pensées ».\nExcellent début, d'un puissant intérêt, qui va s'accroître dans les scènes sui-\nvantes !\nSieglinde, mariée ou plutôt vendue à un mari brutal qu'elle déteste, s'est\néprise d'amourpour l'hôte abritésous son toit. Dans la corne de buffle où buvait\nHounding, elle a versé un philtre qui le plonge dans un profond sommeil et le\nréduit à l'impuissance. Au milieu de la nuit, elle revient auprès de Siegmund.\nIci, grande scène d'amour, graduée, délicate et juste, qui réunit deux infor-\ntunés dans un même élan de jeunesse. Délicieuse chanson du printemps devant\nles deux grandes fenêtres ouvertes sur la forêt que baigne le clair de lune...\nSiegmund enlève Sieglinde ; tous deux partent dans la nuit.\nTrès beau premier acte, je le répète, avec des récits un peu longs, mais\nprenant, et qui laisse l'auditeur à la fin charmé et anxieux de la suite... A partir\nde là, tout se gâte, se complique, s'alourdit de mythologie puérile, se perd\nen extravagances choquantes et en contradictions.\nLa question est de savoir qui triomphera dans le terrible duel annoncé :\nHounding, le mari abandonné, ou bien le couple Sieglinde-Siegmuncl. Nous\nn'avons aucunesympathie pour Hounding, présenté comme une sorte de monstre ;\nmais nous apprenons que Siegmund est le frère de Sieglinde : et voilà d'abord"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.8", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3702, "texte": "notre intérêt arrêté net par cette idée très pénible. En second lieu, voici les chi-\nmères sans vie où s'est complu l'imagination de Wagner.\nL'action abandonne le domaine de l'humanité pour se transporter dans le\nmonde surnaturel. Le dieu Yv otan voudrait assurer la victoire des deux jeunes\ngens qui sont ses propres enfants. Mais Fricka, sa femme, vient lui faire une\nscène de ménage et lui arrache un serment qui fera triompher Hounding. Bien à\ncontre-cœur, Wotan donne des instructions à Briinnehild, la vierge guerrière\nchargée de surveiller le champ de bataille ;il lui ordonne de faire périr Sieg-\nmuncl. Brùnnehild, qui a 1 âme bonne, ne se conforme pas aux instructions de\nWotan. Vous pensez peut-être que Wotan en est heureux, puisqu'il n'a ordonné\nla mort des deux amants que par contrainte et pour céder aux exigences de\nFricka ? Pas du tout II entre dans une colère terrible contre celle qui, en flattant\nses sentiments secrets, lui a désobéi. Ce n'est pas tout : avant de la châtier, il\nlui prodigue les marques de tendresse : « Je t'aime beaucoup, ma Briinnehild\nchérie. Tu es ma volonté ;je vais cependant te punir de façon épouvantable Je\nvais t endormir. Autour de toi, je mettrai un cercle de flammes. Si un héros a le\ncourage de pénétrer jusqu'à toi, tu seras à lui ! » Et la pièce se termine, par\n1 entrée de Briinnehild dans le sommeil léthargique au milieu des flammes.\nC est absurde. Ne me parlez pas, pour justifier cet imbroglio, des vieilles\nlégendes germaniques du moyen âge ! Je suis au théâtre ; j ignore l'histoire\nlégendaire. Le public est comme moi, à Paris ou à Munich : il n'est pas érudit ;\nil ne sait rien. Le savoir qu'il peut posséder, il le laisse au vestiaire. Il vient\nassister à la représentation avec son « humanité » toute seule C'est à toi, poète\nqui veux des applaudissements, de donner à cette humanité ce qui est capable de\nla toucher. Si le résultat est médiocre et les bravos un peu froids, c'est ta faute !\nNe t'excuse pas en nous rappelant les « mythes » de ton pays : que les critiques\nde 1 auditoire s adressent à ces mythes ou à toi-même, peu importe ; c'est tout un,\net toi seul es responsable !\nCertes, la musique est de très haute valeur. Elle ne violente jamais l'oreille\npar ces dissonances barbares si recherchées depuis par les successeurs inintelli-\ngents de Wagner ; elle respecte toujours les règles traditionnelles de l'écriture\nmusicale; elle est infiniment souple, expressive, riche d'idées; en plusieurs\nscènes (particulièrement dans les récits du premier acte) elle est assez voisine de\nla manière de Meyerbeer. Mais j'aime mieux quand le nom de Litvinne n'est\npas sur l'affiche ! entendre cette musique au concert.\nLa raison, c'est que, malgré le développement moderne de la machinerie, des\ntrucs et de toutes les adresses de mise en scène, le drame de Wagner est in-\njouable, ou ne peut être joué que dans de mauvaises conditions.\nExemple : les Walkyries, déesses des batailles, sont sur la scène durant un\nbon quart d'heure. Elles doivent être à cheval, bondir, ramasser des morts, les\nemporter furieusement, être dans une agitation perpétuelle, et, par-dessus le\nmarché, elles ont beaucoup à chanter. Comment des cantatrices en chair et en\nos, soumises à 1 inexorable loi de la pesanteur, pourraient-elles se plier à ces exer-\ncices de haute voltige ? Elles en sont réduitesà se camper fièrement, çà et là, le\nbras tendu sur une lance très haute; et la scène, qui devrait être toute d'action et\nde mouvement, donne une impression de froide immobilité. Au concert, le\nspectacle visible est beaucoup plus agréable, parce que c'est l'imagination seule\nqui le crée librement."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.9", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3462, "texte": "Je ne veux tirer de tout cela aucune conclusion sur le génie de Wagner en\ngénéral et sur les autres drames de la Tétralogie; je me borne à traduire, en\nprésence d'une œuvre déterminée, une impression qui m'a paru être celle du\npublic cosmopolite et tout neuf, parfaitement sincère, qui, pendant le mois\nd'août, visite l'Opéra de Paris.\n\nJ. C.\n\nM. VINCENT d'INDY.\nE. H.\n— Un journal du soir a eu l'idée de demander à quelques\nartistes de grand renom quels étaient leurs projets pour l'hiver prochain. Inter-\nrogé, M. Vincent d'Incly a répondu qu'il était directeur d'une école demusique(la\nSchola cantorum qui compte 300 élèves); que, chargé de donner l'éducation et\nl'instruction artistiques à ces élèves, de présider aux examens qu'ils subissent\npendant 3 mois de l'année, et de leur faire un cours de composition, il lui reste-\nrait à peine assez de temps pour donner quelques concerts qu'on lui a demandés\nen Russie et pour préparer, avec son ami Maréchal, le nouveau directeur\nde l'Opéra, la prochaine remise à la scène de Y FJippolyte et Aricie, de Rameau.\nTout en regrettant que M. Vincent d'lndy ne réserve pas la meilleure partie de\nson temps pour écrire des œuvres nouvelles, nous ne pouvons que rendre hom-\nmage à un directeur d'école qui prend ses fonctions au sérieux. 11 y a, dans cette\ninterview un mot qui est comme une signature : M. d'lndy donne l'instruction\net réducation à ses élèves. Ah I comme ils ont besoin d'« éducation », les musi-\nciens actuels ! Jene parle pas del'éducation qui consiste à faire bonne figure dans\nun salon, àne pas cracher sur les tapis et à vivre honorablement ; je parle de la\nculture générale de l'esprit, de la formation du goût et deces facultés supérieures\nqui sont plusprécieuses que la connaissancede l'harmonie et du contrepoint. Nos\nmusiciens ont énormément de talent ; ce qui leur manque, c'est l'esprit critique.\nIls en sont encore à confondre le compliqué avec le beau, le baroque avec le su-\nblime,le dissonant avec le pathétique En matièrede théâtre lyrique, ils ne savent\npas choisir leurs sujets et dépensent desefforts inutiles pour des pauvretés ; dans\nla symphonie, ils ont beaucoup détruit, mais on attend qu'ils sachent édifier sur\ndes ruines. La musique française, sauf celle de trois ou quatre maîtres, est\ncomme perdue, sans orientation, dans un chaos de formes sans suite, de gestes\nfrénétiques et de tentatives impuissantes. Son thème préféré, c'est un combat\nde nègres dans un tunnel. Ce qu'il nous faut, présentement, en musique, c'est\nl'équivalent de ce peintre espagnol Zorilla, dont nous admirions les tableaux\nensoleillés, l'an dernier, à la galerie G. Petit : un artiste qui utilise toutes les\nconquêtes et toutes les hardiesses de l'esprit moderne, mais qui les interprète\nen ayant du style, avec ce respect de la beauté qui nous fait aimer un Bizet ! Est-\nce M. Vincent d'lndy qui nous donnera cela, par lui-même ou par ses élèves ?\nII en est digne, et nous le souhaitons vivement.\n\nLE VANDALISME MUSICAL.\n\n— Nous recevons la lettre suivante, où se trouve\ndéfendue une thèse excellente qui est la nôtre depuis longtemps :\nHoulgate. T8 août 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale,\nDans un de ses derniers numéros, la Revue musicale protestait contre l'audace\nirrespectueuse et scandaleuse de M. Laurent de Rillé, qui n'a pas craint de trans-\nformer une sonate de Beethoven pour piano (op. 27, n° 2) en chœur pour or-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.10", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3544, "texte": "phéon ! Si je n'avais entendu cela de mes propres oreilles, récemment, au Tro-\ncadéro, je croirais que ce n'est pas vrai...\nJe vous signale un grand éditeur de Paris qui vient de transformer une sym-\nphonie de César Franck en sonate pour violoncelle et piano ! A vous de publier\nou de taire son nom. Cette dernière forme du vandalisme est pour ainsi dire clas-\nsique Les éditeurs semblent créés et mis au monde pour tripatouiller les chefs-\nd'œuvre et en changer la destination. Les plus grandes maisons allemandes ont\ninstitué, sur de célèbres compositions qu'on devrait garder intactes, un com-\nmerce qui ne respecte rien. Leur fonction n'est pas de perpétuer ce que les grands\nmaîtres ont écrit : c'est plutôt de se servir de ces mêmes maîtres pour des\ncontrefaçons ou des reproductions en simili, destinées à la vente au détail. C'est\nl'ambroisie des dieux entretenant, grâce à une cuisine effroyable et innom-\nmable, une distribution perpétuelle de soupes populaires.\nVoyez ce qui se passe pour Msendel.\nVous demandez son grand Concerto en si majeur, n° i, pour 2 hautbois, 4\nviolons, alto, 2 violoncelles et basse continue ? On vous offre un « arrange-\nment » pour 2 pianos par M. Krug. Ce M. Krug a dérangé pour 2 pianos et\npour 8 mains (!) la série des concerti grossi nos 2, 3, 4. M. E. Naumann a dé-\nrangé aussi, pour 4 mains, six concerti grossi.\nVous demandez les concerts de Haendel pour orgue et orchestre ? On vous offre\nles dérangements pianistiques de Woege, de Thomas, de Rôhr, de Jadassobn..\nToute la tourbe des professeurs de piano s'est abattue sur le répertoire ; M. Hugo\nRiemann, pourtant si sérieux, a lui-même quelques crimes à se reprocher.\nLa célèbre Chanson du printemps, au premier acte de la Walkyrie, a été\ntranscrite pour flûte (Popp), pour piston (Kuhnert), pour mandoline (Pietraper-\ntosa)... Je m'étonne qu'il y ait des musiciens assez en détresse financière et\nartistique pour signer de telles sottises !\nJ'ai demandé récemment à un éditeur des grands boulevards de Paris s'il pou-\nvait me livrer des morceaux de chant tirés des auteurs français du xvme siècle,\nmais tels quils ont été écrits, sans transposition ni arrangement. « Impossible,\nm'a-t-il répondu. Il y aura toujours une cuisine inévitable. »\nIl est important de dire pourquoi il y a « une cuisine inévitable ». On parle\nbeaucoup, en ce moment, de la propriété littéraire ; VI. le ministre de l'instruc-\ntion publique vient de faire nommer (par décret) une commission chargée de\nrevoir la loi de 1866. Or voici un fait que je signale aux membres de cette com-\nmission.\nLa loi de 1866 veut qu'après cinquante ans les œuvres d'un écrivain ou d'un\ncompositeur entrent « dans le domaine public ». C'est de toute justice. Le génie\ncréateur d'un artiste ne se forme pas seulement par le travail et l'effort person-\nnels, et grâce à un don inné dont la cause nous échappe ; il se forme aussi par\nl'éducation, et sous l'influence de la vie sociale. Il est donc normal que, l'inté-\nrêt des héritiers ou des ayants droit étant satisfait pendant une période assez\nlongue, la société jouisse des œuvres qu'elle a contribué à former, et qui, sans\nson action directe sur l'esprit du musicien, ne se seraient pas produites.\nMais si au bout de cinquante ans le premier venu peut, sans payer de droits,\nreproduire tel ou tel chef-d'œuvre dans un périodique, ou le faire entendre dans\nun gramophone, ou le jouer sur un théâtre, que vont devenir ces pauvres édi-\nteurs ? Se laisseront-il réduire à la misère?"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1011, "texte": "Que ii en m ! Voici leur procédé. Quand la fatale période cinquantenaire est\nsur le point de finir, ils écoulent le plus possible tous les exemplaires de l'édi-\ntion qu ils ont en magasin ; puis ils font une nouvelle édition avec un dérange-\nment quelconque, insignifiant, et ils inscrivent au bas de la couverture,\n« droits réservés ». Ou bien encore, s ils sont obligés, pour une simple mélodie,\nà ne faire que des changements minuscules, ils inscrivent ces mots à côté du\ntitre : « Les résultats de la revision critique sont la propriété du ou des éditeurs » :\nDie Resultate dei kristichen Revision dieser Ansgcibe sind Eigenthinn dev Yerleger.\nIls restent donc propriétaires, touchant des droits de reproduction, malgré les\n50 ans écoulés. Si vous leur demandez l'ancienne édition, celle qui est tombée\ndans le domaine public, ils vous répondent qu'il nen reste plus !\nEt voilà comment 1 éditeur tripatouille à perpétuité pour s'enrichir !\nVeuillez agréer, etc...\n\nFR.X.- LOUVEL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "421", "page_fin": "424", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1.1", "titre_corps": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE : « LE BUCHERON », OPÉRA COMIQUE DE PHILIDOR.", "titre_sommaire": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE : « LE BUCHERON », OPÉRA COMIQUE DE PHILIDOR.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "421", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.1", "debut_caractere": 206, "fin_caractere_exclue": 2722, "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE : « LE BUCHERON », OPÉRA COMIQUE DE\nPHILIDOR.\n\n— Dans notre Supplément musical, nous avons déjà donné de nom-\nbreuses pièces, inédites ou rarissimes, d'ancienne musique française : tout récem-\nment, des extraits d'un Recueil daté de 1585, conservé à la Bibliothèque de Ber-\nlin, et sur lequel nous reviendrons encore ; ensuite, toute unesérie de charmantes\ncompositions de Dandrieu. Aujourd'hui, en profitant des communications que\nnous devons à un distingué compositeur, M, Beaucaire, nous commençons une\nnouvelle série de publications sur des œuvres malheureusement peu connues :\nles opéras comiques français du xvme siècle. Chaque texte sera accompagné\nd'une note historique et explicative. Et de même qu'à propos de Dandrieu nous\navons étudié l'usage des diverses clés, nous donnerons ici quelques renseigne-\nments sur une partie de la grammaire musicale que doit connaître tout bon\nmusicien : la basse chiffrée\nL'opéra par lequel nous commençons est une œuvre très aimable et légère.\nPrésentons d'abord d'auteur avant d'apprécier l'œuvre.\nFrançois-André-Danican Philidor, né à Dreux en 1726, mort à Londres en 1795,\nest peut-être, quelque oublié qu'il soit aujourd'hui, un des musiciens français les\nplus intéressants et les plus significatifs du xvrue siècle. Descendant d'une\nfamille de musiciens au service des rois de France depuis le règne de Louis XIII,\nélevé dans l'école des pages de la musique, plus tard disciple de Campra, il\nacquit une instruction musicale solide qu'il développa encore au cours de ses\nnombreux voyages à l'étranger et surtout par l'étude approfondie qu'il fit de\nl'œuvre de Rameau. Compositeur précoce, encore que détourné quelque temps\nde son art par sa passion pour le jeu d'échecs où il avait acquis une renommée\neuropéenne, on lui doit des œuvres nombreuses et variées, tant pour l'église que\npour le théâtre. Bien qu'il ait abordé avec succès le grand opéra avec d'intéres-\nsantes partitions, telles que celle d'Ernelindey princesse de Norvège (1761) et\nPersée (1780), c'est dans le genre encore presque nouveau de l'opéra comique qu il\nacquit surtout sa réputation. Son style assurément ne manque ni de noblesse\nni de vigueur ; ses chœurs et son orchestre sont largement écrits, avec un soin\net une recherche plutôt rares de son temps ; sa déclamation est pleine de force\net d'expression. Malgré ces qualités viriles, il s'est plu à traiter les sujets un peu\nterre à terre de l'opéra comique du temps, où peut-être trouvait-il l'avantage de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.2", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3531, "texte": "pouvoir serrer la nature de plus près, sans la gêne des conventions passablement\ntyranniques du drame héroïque.\nQuoi qu'il en soit, Philidor fut un des auteurs favoris du théâtre de l'Qpéra-\nComique qui, issu du théâtre de la foire venait, après avoir longtemps défendu,\nnon sans peine, son droit à l'existence, de fusionner en 1762 avec la Comédie-\nItalienne, son plus redoutable adversaire. Le Bûcheron, dont la Revue musicale\npublie un fragment aujourd'hui, est une des pièces les plus courtes du répertoire\nde Philidor. Ce n'en fut pas moins de celles dont le succès fut le plus vif. Vingt-\nquatre représentations consécutives (chiffre considérable alors) ne l'épuisèrent\npoint. Et pendant de longues années les airs détachés, tirés de cette jolie par-\ntition, firent les délices des musiciens et des dilettanti.\nLe Bûcher on ou les Trois Souhaits, « comédie en un acte mêlée d'ariettes »,\npour lui restituer son titre exact, fut représenté sur le théâtre de la Comédie-Ita-\nlienne le 28 février 1763 et, peu de temps après, donné à Versailles devant le\nroi et la reine, le mardi 15 mars de la même année. Du moins la partition le pré-\ntend-elle. Mais il est à noter que le Mercure Galant, citant la liste des spectacles\nde la cour, indique pour ce jour-là un autre programme, Peut-être quelque\nobstacle imprévu fit-il remettre le Bûcheron à une autre date que celle primiti-\nvement fixée.\nLa pièce, due à la collaboration de Guichard et Castet, est une de ces paysan-\nneries tant soit peu naïves alors à la mode. Le bûcheron Biaise est uni à une\nfemme dont le caractère difficile n'est pas fait pour adoucir sa misère. Assez\nparesseux, passablement ivrogne et philosophe par là-dessus, il prend assez bien\nson parti de son sort, et son rêve serait d'unir sa fille Suzette au jeune Colin\nqu'elle aime. Mais sa mère ne l'entend point ainsi. Le fermier Simon, homme\nd'âge et d'importance, a demandé la main de la jeune fille : ce candidat sérieux\na toutes ses préférences.\nBiaise, donc, peste et se lamente. Or voici qu'apparaît Mercure. «Jupiter,\ndit le dieu, touché de tes malheurs, t'accorde de faire trois souhaits. Pas plus,\npas moins. C'est à toi de profiter de cette céleste faveur. » Voilà notre homme\nbien embarrassé. Après avoir conté l'affaire à sa femme, il s'en va consulter son\ncompère le bailli qu'il emmène dîner chez lui.\nMme Biaise est de méchante humeur : les créanciers sont venus l'importuner\ntantôt On s'attable cependant, mais la chère est maigre. Un souhait imprudent\nde l'amphitryon, formulé par hasard... Et c'est une superbe anguille, toute rôtie,\nqui paraît sur la table.\nVoilà la ménagère furieuse dè voir ainsi s'envoler le tiers de sa fortune future.\nSes récriminations éclatent, si verbeuses, si criardes que Biaise, pestant contre\nelle, souhaite la voir muette... Et c'est aussitôt chose faite.\nHeureusement, si le bûcheron est prompt, il a le cœur compatissant. Le sort\nde sa femme le touche. Et puisqu'il lui reste un souhait à formuler, il va lui\nrendre la parole. Que seulement elle consente au mariage des deux amoureux et\nle mal sera réparé. La muette malgré elle y consent, et l'histoire finit dans l'allé-\ngresse générale.\nSur ce sujet assez mince, Philidor a brodé des airs agréables et expressifs. Tel\ncelui que nous reproduisons ici, où le jeune Colin, apprenant que la main de\nSuzette est promise à son rival, exhale sa douleur d'avoir perdu sa bien-aimée.\nOutre ces airs plus proprement mélodiques, la partition compte plusieurs"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.3", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3822, "texte": "morceaux d'ensemble, puisque, par une singularité qui nous surprend, l'opéra\ncomique s était réservé le monopole de ces formes complexes que l'opéra ne\nvoulait pas connaître. Sous ce rapport, le mérite de Philidor est très grand. Et\nmieux qu'aucun autre de ses contemporains peut-être, il s'est montré expert à\ntraiter, à l'exemple des Italiens, ces morceaux à plusieurs voix, de façon musicale,\nspirituelle et scénique à la fois. Dans le Bûcheron, le quatuor des créanciers, le\ntrio des consultations et le septuor final sont vraiment remarquables.\nBien qu'écrit avec beaucoup de simplicité, le petit orchestre employé par le\ncompositeur, et que lui imposaient la légèreté du sujet et les ressources musicales\nmodestes de la Comédie-Italienne, reste toujours composé avec beaucoup\nde soin. Le quatuor, deux flûtes ou deux hautbois ad libitum, deux cors, sans\ndoute un basson doublant la basse dans le ripien, en voilà tout l'effectif.\nMais c'est avec une habileté de main singulière, avec goût et finesse en même\ntemps, que Philidor a tiré parti de cette petite phalange instrumentale. Les\nparties séparées d'orchestre ont paru en même temps que la partition, si l'on peut\ntoutefois appeler partition, au sens moderne, ce qui en tenait lieu alors. Personne\nn'ignore qu'au temps du musicien, depuis qu'on avait renoncé à l'usage delà\nmusique imprimée, les éditeurs ne publiaient, gravées, que des partitions abrégées,\nservant à la fois au directeur de l'orchestre et à l'accompagnement réduit au\nclavecin. Economie avantageuse pour eux, puisque ces conducteurs tenaient lieu\nà la fois de nos grandes partitions et de nos réductions piano et chant.\nCet usage, pour nous, ne va pas sans inconvénients sensibles. Quand les\nparties séparées n'ont pas été éditées (ce qui est le cas le plus fréquent, comme\npour Rameau par exemple), nous sommes souvent assez en peine pour découvrir\nexactement les véritables intentions du musicien. Les partitions du xvnic siècle\nne comportent que les parties vocales, la basse continue chiffrée avec assez\nde détail et une ou deux parties instrumentales principales, violons, flûtes ou\nhautbois. Tout ce qui constitue le corps de l'instrumentation, les parties de\nremplissage ainsi qu'on disait, reste sous-entendu. On s'en remettait au copiste\ndu soin de tirer pour l'exécution ce qui revenait à chacun, d'après ces données.\nLes chiffres de la basse indiquaient assez clairement les harmonies pour que\ncela fût, à la rigueur, faisable. Mais il y a beaucoup de manières, et qui ne sont\npoint indifférentes, de réaliser pratiquement une même harmonie, tant au point\nde vue du dessin des parties que de la plénitude de la sonorité. Partagés entre\nla crainte de faire trop ou trop peu, les musiciens modernes qui veulent réaliser\nun de ces schémas demeurent souvent fort perplexes. Il n'est pas sûr que le\nrésultat de leur travail, privés qu'ils sont des traditions qui guidaient alors le\nplus médiocre copiste, eût été toujours jugé parfaitement satisfaisant.\nLes pianistes qui veulent impromptu accompagner dans une séance intime\nquelques-uns des airs de ce temps, ne sont pas moins embarrassés ; beaucoup\nd'entre eux du moins, et surtout les amateurs, à qui l'usage de la basse chiffrée\nest loin d'être familier sans être inconnu tout à fait. A la vérité, dans le cas d'une\nmusique très simple, telle que l'air du Bûcheron que donne la Revue, les difficul-\ntés ne sont pas insurmontables. La basse chiffrée avec la partie de violon qui\nl'accompagne (c'est généralement ici le deuxième, le premier étant supposé\njoué à l'unisson de la voix) paraît être un guide à peu près suffisant.\nAu reste, pour qu'on en puisse juger, voici quelques mesures de cet air, non\npoint telles tout à fait qu'elles sont dans la partition, mais copiées sur la"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.4", "debut_caractere": 59, "fin_caractere_exclue": 492, "texte": "version qu'en donne une publication périodique de ce temps, la- Feuille\nchantante ou le Journal hebdomadaire, composé de Chansons, Vaudevilles, Ron-\ndeaux, Ariettes... avec un Accompagnement de Violon et Basse chipjée pour le Cla-\nvecin ou la Harpe. publication qui nous est communiquée par notre collaborateur\net ami M. Beaucaire. Les mesures choisies font le commencement de la seconde\nreprise, en mineur, de l'air de Colin.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "424", "page_fin": "425", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1.2", "titre_corps": "MUSIQUE TCHÈQUE ET MUSIQUE SLAVE. — OSTRCIL. — SMETANA.", "titre_sommaire": "MUSIQUE TCHÈQUE ET MUSIQUE SLAVE. — OSTRCIL. — SMETANA.", "signature_source": "H. HANTICH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.4", "debut_caractere": 494, "fin_caractere_exclue": 1970, "texte": "MUSIQUE TCHÈQUE ET MUSIQUE SLAVE. — OSTRCIL. — SMETANA.\n\n— La\nRevue musicale éprouve une sympathie générale pour les Tchèques, et une\nsympathie particulière pour ses compositeurs. Elle a saisi avec empressement\ntoutes les occasions de le prouver ; grâce aux très intéressantes communica-\ntions de notre très distingué collaborateur et ami M. Henri Hantich, auteur\nd'un ouvrage si estimé sur Le théâtre national de Prague {1895), nous avons déjà\npublié de curieux spécimens de cet art slave (voyez un peu plus bas, S. V. P.).\nLes Français le connaissent encore très peu, et nous serions heureux de contri-\nbuer à combler cette lacune.\nSur l'auteur très vibrant du morceau que nous publions dans notre Supplé-\nment, M. H. Hantich nous écrit :\n« Otakar Ostrcil est un des plus jeunes compositeurs tchèques. Il n'a pas encore\ntrente ans et occupe déjà, grâce à son talent, à sa verve naturelle et à sa surpre-\nnante habileté technique, une place en vue parmi les premiers maîtres tchèques,\nSmetana, Dvorak, Fibich Sorti de l'école de Fibich, il s'est fait pour ainsi dire\ncontinuateur de ce grand artiste, à qui la mort prématurée n'a pas, hélas! permis\nde porter son idéal — le drame musical — au degré de développement qu'il\navait rêvé.\n« Ce qui frappe le plus chez Ostrcil et lui gagne dès le premier abord les sym-\npathies des connaisseurs, c'est sa grande probité artistique, qui lui défend de\nse contenter d'effets trop faciles. Chacune de ses compositions est le fruit d'un"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.5", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 977, "texte": "travail sérieux, mûri par la réflexion ; les qualités qui les font aimer se résu-\nment dans la vigueur et la netteté d'expression dramatique et la richesse du\ncoloris instrumental.\n« Trois ballades, autant de poèmes symphoniques, un quatuor et un grand\ndrame musical, la Mort de Vlasta, forment le fonds solide du bagage musical\nd'Ostrcil.\n« La Mort de Vlasta est une composition de belle allure, qui fut représentée\npour la première fois au théâtre national de Prague, en 1904. Le sujet en a été\npris dans le trésor des légendes tchèques et mis envers par Charles Pippich.\nDepuis, Ostrcil a écrit une symphonie en la majeur et un mélodrame, le Rêve\nde la jeune danseuse. Ces deux compositions, qui ont eu un très grand succès à\nPrague, indiquent une évolution qui est en train de s'accomplir dans la concep-\ntion musicale du jeune maître ; c'est la tendance claire et précise à voler de ses\npropres ailes. »\n\nH. HANTICH."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "425", "page_fin": "426", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1.3", "titre_corps": "Au moment où nous recevions cet aimable envoi, paraissait le livre de", "titre_sommaire": "Au moment où nous recevions cet aimable envoi, paraissait le livre de", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.5", "debut_caractere": 979, "fin_caractere_exclue": 3373, "texte": "Au moment où nous recevions cet aimable envoi, paraissait le livre de\nM. William Ritter sur Smetana (2 mars 1824-12 mai 1884). Avec un patrio-\ntisme ardent et, parfois, d'une brillante éloquence, M. Ritter loue-en Smetana\nle fondateur cle la musique tchèque, celui qui a tout créé, l'art, le public et le\nthéâtre, et qui, délaissant les voies de succès qu'il aurait pu trouver ailleurs, volon-\ntairement fidèle à son pays, n'obtint pas les récompenses qu'il méritait et fut\nvictime de son patriotisme. Le bagage de Smetana n'est pas très considérable ;\nil comprend : huit opéras, les Brandebourgeois en Bohême (Prague, 1863), 'a\nFiancée vendue, opéra comique vifet léger, plein de saveur (1863-1866), Dalibor\n( 1866-7), Libuse (1871 -2), les Deux Veuves (1873-4), le Baiser (1876), le Secret\n(1877-8), le Mur du diable (1881-2) ; trois quatuors, plus un trio ; diverses pièces\npour orchestre, dont une Symphonie triomphale sur Vhymne autrichien (1853-4) ;\ndouze choeurs sans accompagnement ; un petit groupe de mélodies ; deux pièces\npour piano et violon, et un assez grand nombre d'oeuvres diverses pour piano,\nparmi lesquelles les deux cahiers de Danses tchèques sont particulièrement\nintéressants.\nSmetana, sans avoir une originalité saisissante, a été un musicien très\ndistingué ; il est même difficile de dire ce qui lui a manqué pourêtre un composi-\nteur de tout premier ordre. M. Ritter (qui dédaigne un peu trop les analyses\ntechniques] l'exalte avec un patriotisme touchant. Peut-être va-t-il un peu loin.\nLa partie capitale de son livre nous paraît être dans les deux pages où il\nrevendique pour son cher pays le privilège de la musique vraiment slave. Je\nles cite in extenso :\n« Lorsqu'on parle de musique slave à Paris, immédiatement l'esprit évoque\nThamar, l'Esquisse des steppes, Antar, Sadko, que sais-je? Il y a une immense\ndifférence entre la musique russe et la musique slave. La musique russe est\nbeaucoup plus souvent asiatique que slave. La Russie s'était assigné la mission\nde pénétrer l'Asie centrale et d'en ouvrir les marchés à l'Europe : cette mission\npolitique et commerciale vient d être interrompue par les victoires japonaises\net la révolution. Mais en musique elle s'est trouvée reflétée d'une façon si\nmerveilleuse qu'on peut dire la conquête accomplie dans ce domaine, et si bien\naccomplie qu'il est loisible de discuter si, pour conquérir la musique asiatique,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.6", "debut_caractere": 57, "fin_caractere_exclue": 2325, "texte": "la musique russe ne s'est pas faite tout d'abord asiatique. La musique slave a\nun tout autre caractère, aussi mélodique que possible et rêveur, en dehors des\ndanses. La musique russe, ordinairement, c'est le fantastique oriental, les\ntrompettes tumultueuses et clangorantes de Balakirev, la batterie tartare de\nGlazounov, 1 orchestre de balalaïkas du tsar de Berencljej et les proclamations\nde ses hérauts ; c est enfin tout ce qui évoque les Mille et une nuits. L'instrument\nslave, c est le violon (guzla, huzla) et c'est la harpe. La musique russe, quand\nelle est slave, ce sont les vieux chants liturgiques slavons, ou ce sont les plus\nblanches mélodies de Fchaïkovski (rompues parl'asiatisme sous forme hystérique).\nLa vraie musique slave, c est un chant slovaque, c'est une mazurka de Chopin,\nc est une polka de Smetana ; c est une contre danse de Raguse ; c'est quelque\nchose qui fait sa première apparition dans la grande musique avec Haydn, dont les\ninnombrables slavismes ont été admirablement catalogués bar M. Kuhac à Zagreb\no / o\n(.Agram), et avec Beethoven, qui en a subi la contagion dès sa première arrivée à\nVienne. C est à ses slavismes qu'on doit le tour nouveau de ses scherzos et,\npour n'en citer ici qu'un exemple patent, le trio du scherzo de la IXe Symphonie.\nLa Russie moitié asiatique opère sur la musique slave par ses grands maîtres\nexactement comme la Hongrie parses tziganes. Il n'y a pas de musique magyare,\nmais des rythmes magyars et des ports de tête conquérants, imposés à la musique\nslave des Slovaques, des Ruthènes, des Roumains et des Serbes par la jactance\nhéréditaire hongroise. C est ce que je développerai un jour en publiant à mon\ntour une démonstration et une liste des slavismes de Beethoven. Ce qui importe\naujourd hui, c est d'avoir bien établi qu'il ne faut rien chercher dans le slavisme\nmusical tchèque plus que dans le polonais, de ce caractère asiatique qui fait de\ncertaines partitions russes quelque chose comme un Kreml, une mosquée bleue\nd'lspahan, ou un châle de Cachemire. »\nCette déclaration est curieuse. Elle a l'air de plaider un peu les circonstances\natténuantes pour la musique tchèque, et elle refoule la musique russe dans un\nasiatisme exagéré, bien que, en principe, tout cela nous paraisse exact.\n\nT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "426", "page_fin": "429", "image_debut": 6, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1.4", "titre_corps": "Mme Félia Litvinne. —« La Walkyrie ».", "titre_sommaire": "Mme Félia Litvinne. —« La Walkyrie ».", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.6", "debut_caractere": 2327, "fin_caractere_exclue": 3695, "texte": "Mme Félia Litvinne. —« La Walkyrie ».\n\n— La grande artiste Félia Litvinne a\nfait sa rentrée à l'Opéra dans les rôles d'Armide et de Brunnehild. Dans l'un\net l'autre, bien que les qualités de style demandées par Gluck soient le contraire\nde celles qu'exige Wagner, Litvinne a été admirable. Il n'y a qu'un mot pour\ncaractériser une telle maîtrise : perfection. D'abord perfection vocale : très\nétendue et partout égale, sans trous ni faiblesses, pure comme le cristal, tour à\ntour puissante et douce, la voix a un charme de timbre irrésistible. Elle donne\nà l'auditeur la sécurité complète. Parfaite aussi est la justesse : celle de l'into-\nnation, celle des nuances, celle du jeu. Les moindres détails du rôle sont étudiés\nde près. Une grande intelligence du théâtre s'ajoute aux dons exceptionnels de\nla grande cantatrice qui, étant très artiste et très musicienne, sait aussi être très\nhabile. Et je ne puis m'empêcher de répéter que les applaudissements donnés à\nune Litvinne sont toujours bien placés : ils vont à une femme qui, merveilleu-\nsement douée pour créer de la beauté, a le cœur très noble et très généreux.\nEntre elle et nous, public de Paris, il n'y a pas seulement le lien du pur plaisir\ndramatique, mais aussi le lien que crée une sympathie plus haute, la satisfac-\ntion rare qu'on éprouve à pouvoir estimer sans réserves l'interprète qu'on\nadmire..."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.7", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3558, "texte": "Cet hommage rendu à Félia Litvinne, je demande la permission de parler en\ntoute liberté de l'opéra de Wagner, la Walkyrie, et de l'apprécier sans tenir\ncompte de l'artiste éminente dont la seule présence suffira toujours à en assurer\nle succès. Commençons par le livret, qui, en matière de drame lyrique, a une\nimportance capitale. Dans cet opéra, il n'y a qu'un personnage intéressant : celui\nde Brùnnehilde, et qu'une partie qui ait le sens commun : le premier acte ; tout\nle reste est un paquet d'insanités et d impossibilités. Le dieu Wotan est aussi\nridicule que chimérique. Je sais bien que, dans l'analyse de ce scénario pour\ngrand guignol mythologique et germanique, on se place à un. point de vue\ntrès élevé : on voit partout des symboles philosophiques ; on fait intervenir\nSchopenhauer et Feuerbach ; on veut nous montrer que tous ces énormes\npantins représentent une certaine conception de la destinée, une métaphysique,\nune cosmogonie, que sais-je encore ? Peine absolument inutile ; exercice à\nréserver à « Herr Professor » dissertant dans sa chaire.\nUne œuvre de théâtre doit être jugée au point de vue du théâtre seul, et en\nelle-même, sans qu'on ait besoin de recourir soit à des gloses savantes, soit à ce\nqui la précède ou la suit. Que vaut donc la Walkyrie, en tant que drame, aux\nyeux d'un public de bonne foi ?\nLe premier acte est très beau, d'une netteté saisissante. Siegmund, traqué\npar des ennemis qui ont perdu sa piste, vient s'abattre, épuisé, dans une\ndemeure inconnue. Seule, une femme s'y trouve : Sieglinde. Elle a pitié de lui ;\nelle lui verse à boire et le réconforte. Survient le mari, Hounding, chasseur à\nmoitié sauvage : il approuve le devoir d'hospitalité rempli à l'égard d'un mal-\nheureux ; il invite ce dernier à s'asseoir à sa table, puis lui demande son nom. Il\napprend alors que l'homme qu'il vient de recueillir chez lui est le descendant de\nson plus mortel ennemi.\n-- «Tu es mon hôte, lui dit-il ;je remplis un devoir sacré en te respectant.\nPasse donc ici cette nuit en repos ! mais demain prépare-toi à soutenir contre\nmoi un duel à mort. » Et après s'être retiré avec sa femme, il pousse le verrou\nde la chambre où Siegmund reste seul, en proie « à de sombres pensées ».\nExcellent début, d'un puissant intérêt, qui va s'accroître dans les scènes sui-\nvantes !\nSieglinde, mariée ou plutôt vendue à un mari brutal qu'elle déteste, s'est\néprise d'amourpour l'hôte abritésous son toit. Dans la corne de buffle où buvait\nHounding, elle a versé un philtre qui le plonge dans un profond sommeil et le\nréduit à l'impuissance. Au milieu de la nuit, elle revient auprès de Siegmund.\nIci, grande scène d'amour, graduée, délicate et juste, qui réunit deux infor-\ntunés dans un même élan de jeunesse. Délicieuse chanson du printemps devant\nles deux grandes fenêtres ouvertes sur la forêt que baigne le clair de lune...\nSiegmund enlève Sieglinde ; tous deux partent dans la nuit.\nTrès beau premier acte, je le répète, avec des récits un peu longs, mais\nprenant, et qui laisse l'auditeur à la fin charmé et anxieux de la suite... A partir\nde là, tout se gâte, se complique, s'alourdit de mythologie puérile, se perd\nen extravagances choquantes et en contradictions.\nLa question est de savoir qui triomphera dans le terrible duel annoncé :\nHounding, le mari abandonné, ou bien le couple Sieglinde-Siegmuncl. Nous\nn'avons aucunesympathie pour Hounding, présenté comme une sorte de monstre ;\nmais nous apprenons que Siegmund est le frère de Sieglinde : et voilà d'abord"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.8", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3702, "texte": "notre intérêt arrêté net par cette idée très pénible. En second lieu, voici les chi-\nmères sans vie où s'est complu l'imagination de Wagner.\nL'action abandonne le domaine de l'humanité pour se transporter dans le\nmonde surnaturel. Le dieu Yv otan voudrait assurer la victoire des deux jeunes\ngens qui sont ses propres enfants. Mais Fricka, sa femme, vient lui faire une\nscène de ménage et lui arrache un serment qui fera triompher Hounding. Bien à\ncontre-cœur, Wotan donne des instructions à Briinnehild, la vierge guerrière\nchargée de surveiller le champ de bataille ;il lui ordonne de faire périr Sieg-\nmuncl. Brùnnehild, qui a 1 âme bonne, ne se conforme pas aux instructions de\nWotan. Vous pensez peut-être que Wotan en est heureux, puisqu'il n'a ordonné\nla mort des deux amants que par contrainte et pour céder aux exigences de\nFricka ? Pas du tout II entre dans une colère terrible contre celle qui, en flattant\nses sentiments secrets, lui a désobéi. Ce n'est pas tout : avant de la châtier, il\nlui prodigue les marques de tendresse : « Je t'aime beaucoup, ma Briinnehild\nchérie. Tu es ma volonté ;je vais cependant te punir de façon épouvantable Je\nvais t endormir. Autour de toi, je mettrai un cercle de flammes. Si un héros a le\ncourage de pénétrer jusqu'à toi, tu seras à lui ! » Et la pièce se termine, par\n1 entrée de Briinnehild dans le sommeil léthargique au milieu des flammes.\nC est absurde. Ne me parlez pas, pour justifier cet imbroglio, des vieilles\nlégendes germaniques du moyen âge ! Je suis au théâtre ; j ignore l'histoire\nlégendaire. Le public est comme moi, à Paris ou à Munich : il n'est pas érudit ;\nil ne sait rien. Le savoir qu'il peut posséder, il le laisse au vestiaire. Il vient\nassister à la représentation avec son « humanité » toute seule C'est à toi, poète\nqui veux des applaudissements, de donner à cette humanité ce qui est capable de\nla toucher. Si le résultat est médiocre et les bravos un peu froids, c'est ta faute !\nNe t'excuse pas en nous rappelant les « mythes » de ton pays : que les critiques\nde 1 auditoire s adressent à ces mythes ou à toi-même, peu importe ; c'est tout un,\net toi seul es responsable !\nCertes, la musique est de très haute valeur. Elle ne violente jamais l'oreille\npar ces dissonances barbares si recherchées depuis par les successeurs inintelli-\ngents de Wagner ; elle respecte toujours les règles traditionnelles de l'écriture\nmusicale; elle est infiniment souple, expressive, riche d'idées; en plusieurs\nscènes (particulièrement dans les récits du premier acte) elle est assez voisine de\nla manière de Meyerbeer. Mais j'aime mieux quand le nom de Litvinne n'est\npas sur l'affiche ! entendre cette musique au concert.\nLa raison, c'est que, malgré le développement moderne de la machinerie, des\ntrucs et de toutes les adresses de mise en scène, le drame de Wagner est in-\njouable, ou ne peut être joué que dans de mauvaises conditions.\nExemple : les Walkyries, déesses des batailles, sont sur la scène durant un\nbon quart d'heure. Elles doivent être à cheval, bondir, ramasser des morts, les\nemporter furieusement, être dans une agitation perpétuelle, et, par-dessus le\nmarché, elles ont beaucoup à chanter. Comment des cantatrices en chair et en\nos, soumises à 1 inexorable loi de la pesanteur, pourraient-elles se plier à ces exer-\ncices de haute voltige ? Elles en sont réduitesà se camper fièrement, çà et là, le\nbras tendu sur une lance très haute; et la scène, qui devrait être toute d'action et\nde mouvement, donne une impression de froide immobilité. Au concert, le\nspectacle visible est beaucoup plus agréable, parce que c'est l'imagination seule\nqui le crée librement."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.9", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 398, "texte": "Je ne veux tirer de tout cela aucune conclusion sur le génie de Wagner en\ngénéral et sur les autres drames de la Tétralogie; je me borne à traduire, en\nprésence d'une œuvre déterminée, une impression qui m'a paru être celle du\npublic cosmopolite et tout neuf, parfaitement sincère, qui, pendant le mois\nd'août, visite l'Opéra de Paris.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "429", "page_fin": "429", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1.5", "titre_corps": "M. VINCENT d'INDY.", "titre_sommaire": "M. VINCENT d'INDY.", "signature_source": "E. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.9", "debut_caractere": 400, "fin_caractere_exclue": 3018, "texte": "M. VINCENT d'INDY.\nE. H.\n— Un journal du soir a eu l'idée de demander à quelques\nartistes de grand renom quels étaient leurs projets pour l'hiver prochain. Inter-\nrogé, M. Vincent d'Incly a répondu qu'il était directeur d'une école demusique(la\nSchola cantorum qui compte 300 élèves); que, chargé de donner l'éducation et\nl'instruction artistiques à ces élèves, de présider aux examens qu'ils subissent\npendant 3 mois de l'année, et de leur faire un cours de composition, il lui reste-\nrait à peine assez de temps pour donner quelques concerts qu'on lui a demandés\nen Russie et pour préparer, avec son ami Maréchal, le nouveau directeur\nde l'Opéra, la prochaine remise à la scène de Y FJippolyte et Aricie, de Rameau.\nTout en regrettant que M. Vincent d'lndy ne réserve pas la meilleure partie de\nson temps pour écrire des œuvres nouvelles, nous ne pouvons que rendre hom-\nmage à un directeur d'école qui prend ses fonctions au sérieux. 11 y a, dans cette\ninterview un mot qui est comme une signature : M. d'lndy donne l'instruction\net réducation à ses élèves. Ah I comme ils ont besoin d'« éducation », les musi-\nciens actuels ! Jene parle pas del'éducation qui consiste à faire bonne figure dans\nun salon, àne pas cracher sur les tapis et à vivre honorablement ; je parle de la\nculture générale de l'esprit, de la formation du goût et deces facultés supérieures\nqui sont plusprécieuses que la connaissancede l'harmonie et du contrepoint. Nos\nmusiciens ont énormément de talent ; ce qui leur manque, c'est l'esprit critique.\nIls en sont encore à confondre le compliqué avec le beau, le baroque avec le su-\nblime,le dissonant avec le pathétique En matièrede théâtre lyrique, ils ne savent\npas choisir leurs sujets et dépensent desefforts inutiles pour des pauvretés ; dans\nla symphonie, ils ont beaucoup détruit, mais on attend qu'ils sachent édifier sur\ndes ruines. La musique française, sauf celle de trois ou quatre maîtres, est\ncomme perdue, sans orientation, dans un chaos de formes sans suite, de gestes\nfrénétiques et de tentatives impuissantes. Son thème préféré, c'est un combat\nde nègres dans un tunnel. Ce qu'il nous faut, présentement, en musique, c'est\nl'équivalent de ce peintre espagnol Zorilla, dont nous admirions les tableaux\nensoleillés, l'an dernier, à la galerie G. Petit : un artiste qui utilise toutes les\nconquêtes et toutes les hardiesses de l'esprit moderne, mais qui les interprète\nen ayant du style, avec ce respect de la beauté qui nous fait aimer un Bizet ! Est-\nce M. Vincent d'lndy qui nous donnera cela, par lui-même ou par ses élèves ?\nII en est digne, et nous le souhaitons vivement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "429", "page_fin": "431", "image_debut": 9, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.1.6", "titre_corps": "LE VANDALISME MUSICAL.", "titre_sommaire": "LE VANDALISME MUSICAL.", "signature_source": "FR.X.- LOUVEL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.9", "debut_caractere": 3020, "fin_caractere_exclue": 3462, "texte": "LE VANDALISME MUSICAL.\n\n— Nous recevons la lettre suivante, où se trouve\ndéfendue une thèse excellente qui est la nôtre depuis longtemps :\nHoulgate. T8 août 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale,\nDans un de ses derniers numéros, la Revue musicale protestait contre l'audace\nirrespectueuse et scandaleuse de M. Laurent de Rillé, qui n'a pas craint de trans-\nformer une sonate de Beethoven pour piano (op. 27, n° 2) en chœur pour or-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.10", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3544, "texte": "phéon ! Si je n'avais entendu cela de mes propres oreilles, récemment, au Tro-\ncadéro, je croirais que ce n'est pas vrai...\nJe vous signale un grand éditeur de Paris qui vient de transformer une sym-\nphonie de César Franck en sonate pour violoncelle et piano ! A vous de publier\nou de taire son nom. Cette dernière forme du vandalisme est pour ainsi dire clas-\nsique Les éditeurs semblent créés et mis au monde pour tripatouiller les chefs-\nd'œuvre et en changer la destination. Les plus grandes maisons allemandes ont\ninstitué, sur de célèbres compositions qu'on devrait garder intactes, un com-\nmerce qui ne respecte rien. Leur fonction n'est pas de perpétuer ce que les grands\nmaîtres ont écrit : c'est plutôt de se servir de ces mêmes maîtres pour des\ncontrefaçons ou des reproductions en simili, destinées à la vente au détail. C'est\nl'ambroisie des dieux entretenant, grâce à une cuisine effroyable et innom-\nmable, une distribution perpétuelle de soupes populaires.\nVoyez ce qui se passe pour Msendel.\nVous demandez son grand Concerto en si majeur, n° i, pour 2 hautbois, 4\nviolons, alto, 2 violoncelles et basse continue ? On vous offre un « arrange-\nment » pour 2 pianos par M. Krug. Ce M. Krug a dérangé pour 2 pianos et\npour 8 mains (!) la série des concerti grossi nos 2, 3, 4. M. E. Naumann a dé-\nrangé aussi, pour 4 mains, six concerti grossi.\nVous demandez les concerts de Haendel pour orgue et orchestre ? On vous offre\nles dérangements pianistiques de Woege, de Thomas, de Rôhr, de Jadassobn..\nToute la tourbe des professeurs de piano s'est abattue sur le répertoire ; M. Hugo\nRiemann, pourtant si sérieux, a lui-même quelques crimes à se reprocher.\nLa célèbre Chanson du printemps, au premier acte de la Walkyrie, a été\ntranscrite pour flûte (Popp), pour piston (Kuhnert), pour mandoline (Pietraper-\ntosa)... Je m'étonne qu'il y ait des musiciens assez en détresse financière et\nartistique pour signer de telles sottises !\nJ'ai demandé récemment à un éditeur des grands boulevards de Paris s'il pou-\nvait me livrer des morceaux de chant tirés des auteurs français du xvme siècle,\nmais tels quils ont été écrits, sans transposition ni arrangement. « Impossible,\nm'a-t-il répondu. Il y aura toujours une cuisine inévitable. »\nIl est important de dire pourquoi il y a « une cuisine inévitable ». On parle\nbeaucoup, en ce moment, de la propriété littéraire ; VI. le ministre de l'instruc-\ntion publique vient de faire nommer (par décret) une commission chargée de\nrevoir la loi de 1866. Or voici un fait que je signale aux membres de cette com-\nmission.\nLa loi de 1866 veut qu'après cinquante ans les œuvres d'un écrivain ou d'un\ncompositeur entrent « dans le domaine public ». C'est de toute justice. Le génie\ncréateur d'un artiste ne se forme pas seulement par le travail et l'effort person-\nnels, et grâce à un don inné dont la cause nous échappe ; il se forme aussi par\nl'éducation, et sous l'influence de la vie sociale. Il est donc normal que, l'inté-\nrêt des héritiers ou des ayants droit étant satisfait pendant une période assez\nlongue, la société jouisse des œuvres qu'elle a contribué à former, et qui, sans\nson action directe sur l'esprit du musicien, ne se seraient pas produites.\nMais si au bout de cinquante ans le premier venu peut, sans payer de droits,\nreproduire tel ou tel chef-d'œuvre dans un périodique, ou le faire entendre dans\nun gramophone, ou le jouer sur un théâtre, que vont devenir ces pauvres édi-\nteurs ? Se laisseront-il réduire à la misère?"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1011, "texte": "Que ii en m ! Voici leur procédé. Quand la fatale période cinquantenaire est\nsur le point de finir, ils écoulent le plus possible tous les exemplaires de l'édi-\ntion qu ils ont en magasin ; puis ils font une nouvelle édition avec un dérange-\nment quelconque, insignifiant, et ils inscrivent au bas de la couverture,\n« droits réservés ». Ou bien encore, s ils sont obligés, pour une simple mélodie,\nà ne faire que des changements minuscules, ils inscrivent ces mots à côté du\ntitre : « Les résultats de la revision critique sont la propriété du ou des éditeurs » :\nDie Resultate dei kristichen Revision dieser Ansgcibe sind Eigenthinn dev Yerleger.\nIls restent donc propriétaires, touchant des droits de reproduction, malgré les\n50 ans écoulés. Si vous leur demandez l'ancienne édition, celle qui est tombée\ndans le domaine public, ils vous répondent qu'il nen reste plus !\nEt voilà comment 1 éditeur tripatouille à perpétuité pour s'enrichir !\nVeuillez agréer, etc...\n\nFR.X.- LOUVEL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "431", "page_fin": "440", "image_debut": 11, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.2", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.11", "debut_caractere": 1013, "fin_caractere_exclue": 2843, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n{Suite).\n(0-\nLa piemière fonction delà musique doit être cherchée dans les rites oraux de\nla magie. Le chant vient de 1 incantation. C est là un fait que l'examen des plus\nvieux monuments impose à notre réflexion et dont la réalité ne peut pas être\nmise en doute. Ce serait peu de dire que, sur ce point, il y a des centaines de\npreuves à fournir ; il y en a des milliers ! Outre les textes presque innombrables\nqu'une lecture même superficielle peut glaner dans les oeuvres des écrivains\nantiques et qui sont 1 écho d'âges lointains, nous avons, pour nous éclairer\nsur cette cuiieuse origine des arts du rythme, des séries de documents dont\nchacune est très considérable : les monuments figurés, en Orient et en Occident\n(par exemple les vases peints, les bas-reliets assyriens, les mosaïques repré-\nsentant Oiphee, maîtie des animaux et de la nature, et qu on a trouvés un peu\npartout, en Italie, en Gaule, dans 1 Afrique romaine et jusqu au Maroc. Or\nOrphée n'est pas un type unique. Beaucoup de peuples ont eu leur Orphée) ;\nles traditions conservées par le folklore; des recueils spéciaux, comme les\nchants des Finnois ; les inscriptions en hiéroglyphes, en caractères cunéi-\nformes, en lettres grecques et latines ; toute une littérature technique, celle\ndes papyrus magiques conservés en France, à Londres, à Berlin, à Leyde, et sur\nlesquels l'attention particulière des philologues s'est portée depuis quelque\ntemps. (Je ne prétends pas, d'ailleurs, que dans ces papyrus magiques, il ne soit\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE. LES NOMBRES MAGIQUES; LA GAMME A 5 SONS\nET LA GAMME A 7 SONS\n\nfi) M. Dusselier ne nous ayant pas envoyé en temps opportun son manuscrit habituel, nous\ninteriompons, poui aujourd hui, la suite des leçons sur la Bibliographie musicale ; elle sera\nreprise dans un prochain numéro."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3707, "texte": "question quede chant et d'usages musicaux.) Atout cela, il faut ajouter les rela-\ntions, chaque jour plus nombreuses et plus précises, des voyageurs qui ont visité\nles nègres ducontinent noir, les Australiens, les Bochimans, les Cheroquees, les\nEsquimos, les Indiens d'Amérique, en un mot ces sauvages ou ces tribus à peine\ncivilisées qui sont à nos yeux, pour ainsi dire, les primitifs contemporains. Le\nmondeest encore enveloppéde superstitions. La croyance au pouvoir de la magie,\nsous des formes diverses, est le fait capital de 1 histoire humaine.\nConstater, au début de toutes les sociétés, l'usage de l'incantation à l'aide\nde laquelle l'homme a cru pouvoir se rendre maître de la nature et des autres\nêtres vivants, est une premièretâche qui comprend un vaste programme : réunion\ndes documents, classification des objets pour lesquels l'incantation a été employée.\nDans ce premier travail, nous verrons combien est erronée la théorie qui considère\nla musique comme un divertissement supérieur et la fait naître du jeu. Le primitif\nne sait pas ce que c'est qu'un « art d'agrément » ; il ne songe pas à jouer : il a\nbien d'autres soucis ! Il faut qu'il mange, il faut qu'il boive, il faut qu'il vive.\nLa chasse est sa grande affaire. Il est également préoccupé d'échapper à la\nmaladie, aux menaces qu'il voit partout, aux Esprits malfaisants dont il se croit\nentouré ... Pour atteindre ces divers buts, il a pensé que certaines formules\nmodulées avec la voix étaient souveraines.\nMais il ne nous suffit pas de mettre en lumière cette idée. Ce que nous nous\nproposons défaire, c'est l'histoire générale de l'art musical jusqu'à nos jours.\nNous aurons donc à indiquer le lien qu'il y a entre les diverses formes de la\ncomposition et la magie; comment, de l'incantation, ont pu sortir tous les genres\nde lyrisme que nous connaissons : le drame avec le chant monodique ou choral,\nl'opéra, la symphonie et tout ce qui s'y rattache. Etant donné tel point de\ndépart, comment tout ce qui s'est produit dans la suite peut-il s'expliquer ? où\nest le fil conducteur qui permet de suivre une évolution aussi profonde ? Tel est\nle problème. Si les faits que nous établissons d'abord sont exacts, nous pouvons\naffirmer, a priori, que la solution de ce problème sera facile, tout au moins\npossible. Les sources d'un art une fois reconnues et explorées, son développe-\nment ultérieur et ses transformations à travers les âges doivent présenter un\nensemble cohérent et relativement logique, je veux dire intelligible. Nous aurons\nainsi une véritable histoire, c'est-à-dire autre chose qu'une suite de menus faits\njuxtaposés et une poussière d'analyse : nous aurons une vue d'ensemble ramenant\nà l'unité l'énorme diversité apparente des choses à étudier. Ce principe d'unité,\npuisé dans la connaissance des origines, est ce qui a manqué, jusqu'ici, à tous\nles historiens de l'art musical que je connais ; mon dessein est de combler cette\nlacune.\nCe n'est pas tout. Après avoir posé le fait de la magie musicale primitive, nous\nne sommes pas seulement tenus de montrer le chemin qui conduit d'un tel point\nde départ à la chanson populaire, au drame lyrique, à la symphonie, à la fugue-\nUne histoire de la musique qui n'expliquerait pas les règles principales de la\ncomposition, le choix des matériaux et le détail de la grammaire musicale, aurait\npeu de valeur. Nous aurons donc à examiner deux sortes de questions : i° Com-\nment s'est constituée la phraséologie musicale ? 2° Comment se sont constitués\nles systèmes musicaux ?\nSur le premier point, la difficulté n'est pas grande. Une des lois essentielles et\nspécifiques de l'écriture musicale, c'est la répétition d'une même formule, répé-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3214, "texte": "tition qui est la base du rythme. Or cette loi est également celle de toutes les\nincantations. Le magicien ne fait jamais appel à un Esprit en l'invoquant une\nseule fois ;le rituel veut qu'il l'invoque un nombre de fois déterminé. Et la\nraison en est facile à donner : elle tient aux divers attributs que l'imagination du\nprimitif prête à tel ou tel Esprit, et qui exigent une répétition proportionnée\navec des mentions accessoires un peu différentes. Voici par exemple la déesse\ninvoquée comme une sorte de patronne dans toutes les opérations magiques :\nc'est Hécate. Ovide (Métamorphoses, VII, 195) l'appelle adjutrix cantusque\nartisque ma g arum, c'est-à-dire « l'auxiliaire du chant et de l'art magiques ».\nOr, Hécate règne dans trois domaines: elle est déesse dans le ciel, sur la terre\net dans les enfers ; elle est triplex, ou tergemina. Il faut donc l'invoquer trois\nfois; la formule mélodique sera donc répétée trois fois, avec de légères variantes\nde clausule, correspondant aux trois adjectifs que. successivement, il faut mettre\nà côté du même nom propre. Et plus tard, quand la superstition à l'égard de la\nmagie sera abandonnée, la musique, constituée à part, gardera cette forme\nqui lui a été impriméepar l'incantation primitive La « carrure » peut s'expliquer\nde façon analogue. Il y a eu des opérations magiques qu'on répétait quatre fois,\nparce qu'elles s'adressaient à des esprits qui étaient censés régner simultanément\naux quatre coins de l'horizon. (Les inscriptions hiéroglyphiques de la chambre\nmortuaire du roi Ounas en sont un témoignage très net.) Je réserve d'ailleurs\ncette très intéressante question, pour aborder aujourd'hui l'autre, qui, tout en\nétant plus élémentaire, est beaucoup plus difficile, mais par laquelle il convient\nde commencer.\nComment se sont constituées les gammes que nous connaissons ? Pourquoi\nsont-elles constituées parte! nombre de sons et non tel autre ? Tout phénomène,\ndisent les philosophes, a une cause.\nII\nSi l'on entend par « gamme » une suite de sons comprise clans l'octave et\nrégie par un principe d'unité qui est la consonance que les notes forment soit entre\nelles, soit avec la note initiale ou tonique, il ne faut pas oublier qu'une pareille\nconstruction est de date très récente. A l'origine, le système musical est tout\nsimplement une série de sons choisis sans préoccupation de fondamentale\net de tonique ni de consonance dans les limites du champ que la voix peut\nparcourir. L'usage même du mot « gamme », chez les modernes, le prouve im-\nplicitement. On avait d'abord pensé que la voix pouvait descendre jusqu'au la\ngrave du contralto, et on avait désigné les notes par les lettres de l'alphabet :\nPuis on s'aperçut que la voix pouvait descendre jusqu'au sol. Mais comment\ndésigner cette dernière note ? Elle répétait le sol aigu, déjà désignée par G.\nPour éviter le double emploi de cette lettre, on se servit de sa forme grecque,\nF ou gamma : delà le mot « gamme ».\nIl faut savoir, en second lieu, que s'il y a eu des incantations magiques où la\nvoix était censée agir par sa vertu propre, il y en a eu aussi qui étaient fondées sur\nl'usage des nombres. Dans un recueil de proverbes rythmés et de vieilles chan-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3290, "texte": "sons populaires conservées par les inscriptions accadiennes (signes cunéiformes\nprimitifs), il y a deux couplets qui se chantaient sans doute au temps de la\nmoisson ou dans quelque fête rustique, et dont M. Lenormant a donné la tra-\nduction suivante (i) :\nLe blé qui s élève droit arrivera au terme de sa croissance prospère ;le nombre (pour\ncela) nous le connaissons.\nLe blé de 1 abondance arrivera au terme de sa croissance prospère ;le nombre (pour cela)\nnous le connaissons.\nLes chanteurs de ces deux couplets célébraient la vertu du nombre, en ma-\ntière d'agriculture, comme d'autres le soleil fécondant ou la pluie bienfaisante.\nNous ne pouvons rien dire de plus précis, et c'est bien regrettable, mais\nnous savons que dans les incantations de ce genre « le nombre sept jouait un\nrôle exceptionnel » (Lenormant). 11 paraît impossible que les premiers organi-\nsateurs de la gamme, constituant le système d'un art qui servait depuis si long-\ntemps à des rites magiques ou religieux, n'aient pas obéi à des préoccupations\nd ordre traditionnel.\nCes deux notions générales étant rappelées, abordons notre problème.\nLe nombre des notes de la gamme, constituée tardivement sur le principe de\nla tonique, a toujours préoccupé les théoriciens ; c'est, aujourd'hui encore, une\nquestion. Si l'on adopte le système de formation par quintes ramassées dans\nune même octave, pourquoi sept notes seulement ? Pourquoi pas vingt, ou\ndavantage, puisque la série est illimitée?\nOn a dit que la gamme diatonique de sept degrés est à la fois la plus ancienne\net la plus « naturelle » (Aristoxène) j mais tout nous porte à croire qu'en matière\nmusicale les primitifs ne se sont pas bornés à suivre un instinct naturel de\nmusicien, et qu ils ont obéi à des préoccupations très différentes, complexes, de\ncaractère religieux.\nOn a dit que le principe d'après lequel l'ordre des sons a été réglé dans la\ngamme est « d'ordre métaphysique » (Fétis) ; soit, mais c'est une explication\nqui a singulièrement besoin d'être expliquée !\nOn a dit que la constitution de notre système musical reposait sur des « pro-\npriétés naturelles du sens de 1 ouïe »quil n est pas au pouvoir de 1 homme de\nchanger, et non sur des facultés acquises par l'éducation; de telle sorte que\n« si, par un cataclysme terrestre quelconque, notre système musical était\ndéfinivement perdu, on serait amené fatalement à le retrouver tôt au tard tel\nqu il existe aujourd hui, après avoir passé par des transformations identiques\nou analogues à celles qu il a déjà subies » (Ducup de Saint-Paul). Cette manière\nde voit ne peut s appliquer qu'à une période relativement moderne, où des ins-\ntruments à sons fixes sont la base de tout ce qui est musical.\n11 ne me paraît pas possible de croire que les primitifs incapables de comp-\nter, d'écrire, de lire et de construire des instruments ont suivi un système\npréalablement établi, si bien que, pour trouver le secret de leur art, « il faudrait\nchercher à nous rendre compte cle la manière dont un constructeur doit s'y\nprendre pour léaliser méthodiquement et avec précision un instrument donnant\ndes sons fixes, tous différents » (D. de Saint-Paul).\nPour examiner le problème historiquement, avec la préoccupation de donner\n\n(i) La Magie chez les Chaldéens (1874), p 49."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3385, "texte": "une idée exacte des réalités de la vie primitive, et non scientifiquement (au sens\nque les mathématiciens donnent à ce mot), comme si le cataclysme dont il vient\nd'être question avait eu lieu et nous obligeait à retrouver un principe d'ordre\nuniversel, il faut concevoir les usages musicaux dans une période primitive ce\nqui ne veut nullement dire « grossière » antérieure à toute doctrine, à toute\nexpérience technique, à toute analyse mathématique.\nJe crois que, dans cette période, les hommes ont possédé sans doute l'embryon\ndece sens artistique et de cesfacultés naturelles de l'ouïe qui, plus tard, ont permis\ndeconstituer le système dont nous nous servons; mais je crois qu'en ce qui con-\ncerne la constitution d'une gamme, le sens purement musical (esthétique ou\nacoustique) a été dominé pendant très longtemps et rendu incapable de produire\nses effets par des idées bien autrement importantes, et relatives à des phéno-\nmènes qui n'ont rien de commun avec la musique. Les premiers musiciens,\nnous le savons, ont employé le chant avec un esprit très utilitaire et pratique.\nPour trouver la raison de leur « système », si l'on peut appeler ainsi les idées\nqui transparaissent dans les ouvrages des modernes, il faut tourner le dos à tous\nles mathématiciens et acousticiens depuis Pythagore. Essayons cependant de\ndire ce que leur ont emprunté les savants modernes, auteurs de la théorie défini-\ntive, et comment une œuvre rudimentaire, indéterminée sur beaucoup de points,\nencombrée d'abord d'idées parasites et inutiles pour l'artiste pur, s'est peu à peu\ndégagée, précisée, épurée, sans perdre son cachet primitif.\nIl y a eu, et il y a plusieurs gammes de richesse inégale. La gamme des Chi-\nnois et des Irlandais a cinq sons ; celle de Terpandre en avait six. La gamme\ndes pythagoriciens en a sept. Les Hindous divisent bien l'octave en plus de\nvingt degrés, grâce à leurs srutis, mais ils ont sept notes principales, privilégiées,\nqui sont aux autres ce qu'un souverain et ses ministres sont au menu peuple.\nC'est un sujet de scandale pour les théoriciens purs (ex. M. Guillemin), mais\nl'organisation de la gamme d'après ce principe quasi féodal est un fait qu'il faut\nprendre comme tel. Il en est de même chez les Arabes, qui, en musique comme en\nlittérature, n'ont rien inventé (H. Derenbourg). Avec ses douze demi-tons\n(maqâmât) ou vingt-quatre quarts de ton (choab), leur gamme, conformément à\nnotre système tonal européen, se compose de sept degrés diatoniques (bordait).\nLa flûte de Pan (si c'est bien une flûte de Pan !) qui a été trouvée en 1906, au\ncours des fouilles d'Alésia, et qu'il faut peut-être regarder comme étant un ins-\ntrument celtique, a sept trous.\nDans les deux principaux types de gammes : à cinq sons et à sept sons, les\nnombres cinq et sept ont été choisis parce que ce sont des nombres magiques.\nVoici d'abord quelques observations sur la gamme de cinq sons, usitée encore\nchez les Chinois.\n\\\nIII\nChez les Chinois, les raisons cosmogoniques base de la magie dominent\nles raisons purement musicales.\n<x Les anciens rois, dit Se-ma Ts'ien, unissaient la musique à l'harmonie des\ninfluences de vie » (c'est-à-dire aux principes yn et yang qui sont l'origine de toute\nexistence). En Orient, nous voyons la musique et les détails du système musi-\ncal rattachés à des phénomènes physiques; il semble même que cette connexité"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3278, "texte": "soit, pour les théoriciens, une préoccupation constante et la base de leurs expli-\ncations. Comme beaucoup de savants modernes depuis le xvitie siècle, ils expo-\nsent les secrets de l'art musical en physiciens avec cette double différence qu'ils\nimaginent beaucoup plus qu'ils n'observent et que, pour eux, le monde moral\npénètre profondément le monde matériel.\nQu'un instrument ait 3, 5, 8, 9 ou 12 cordes, la raison de ce nombre leur est\ntoujours suggérée par quelque groupe ou série de phénomènes naturels, et\nchaque corde est regardée comme en relation étroite, non pas avec une loi du\nmonde, concept abstrait qui est étranger à des primitifs, mais avec un vent\nbienfaisant ou mauvais, avec l'esprit qui fait le froid ou le chaud, le sec ou l'hu-\nmide, en un mot un « élément. »\nLorsqu'un moderne comme Cassiodore (vre siècle de l'ère chrétienne) dit que\n(( tout ce qui se passe dans le ciel et sur la terre est soumis à des lois musicales »,\nil se fait l'écho d'un lieu commun qui ne venait pas seulement des Grecs, mais\nde l'Extrême-Orient, et qui, avant de traîner dans le symbolisme glacé des\nplagiaires modernes, avait été l'objet d'une croyance agissante. Astronomie,\ncalendrier, physique et musique, c'est tout un pour les Chinois. Il en est cle\nmême chez les Hindous. Ces idées-là sont passées chez les Grecs, tout au moins\nelles se retrouvent chez eux, et de là elles se sont répandues dans l'Europe\ncultivée en s'adjoignant probablement des croyances locales du même genre.\nChez ce peuple agriculteur, la gamme à cinq sons se rattache à cette idée que\ncinq est le nombre symbolisant l'élément Terre, si bien que dans les\nsacrifices adressés à la Terre divinisée, tout va par cinq ou multiples de cinq.\nOn lit dans un des Hymnes des sacrifices Kiao : « Les nombres sont déterminés\npar l'étalon cinq, » Ailleurs [Hymne àla Terre, ibid, VII), cinq éléments sont asso-\nciés à deux principes naturels : « Le yn et 1 zyang, et les cinq éléments parcourent\nleur cycle, puis recommencent. »\nLa gamme chinoise de cinq notes —kong, chang, kio, tche, yn est aussi en\nrelation avec les « cinq empereurs d'en haut », cinq dieux désignés par les\ncouleurs qui correspondent aux cinq éléments : l'Empereur jaune au Centre ;\nl'Empereur bleu à l'Est ; l'Empereur rouge au Sud ; l'Empereur blanc à l'Ouest,\net l'Empereur noir au Nord.\nQuant au nombre sept, qui nous arrêtera plus longtemps, il est lié aux idées\nles plus diverses.\nIV\nDans tous les traités de musique, ceux du moyen âge, ceux de l'antiquité,\nceux de l'Orient, nous trouvons des formules, répétées à satiété comme un lieu\ncommun inévitable, qui rattachent le nombre des éléments du système musical\nà des faits cosmiques, à des concepts de vertus, à des divinités. Cette explica-\ntion est si générale et se reproduit avec tant d'insistance jusque dans les opus-\ncules des écrivains chrétiens, qu'il est impossible qu'elle n ait pas pour point de\ndépart une croyance très ancienne.\nOn peut concevoir de la manière suivante la succession des faits.\nLes primitifs ont chanté sans avoir de système musical spécifique. Si on songe\nque les Grecs, si intelligents et si artistes en paroles, ont mis plusieurs siècles à\ndistinguer un adjectif d'un substantif, on admettra facilement que les premiers"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3615, "texte": "chanteurs aient été étrangers à toute grammaire musicale. Sur un seul point\nils avaient une doctrine que les savants modernes ont recueillie et maintenue :\nc'est le nombre des notes à employer dans une mélodie, nombre déterminé\npar eux d'après des raisons de magie (Esprits à invoquer, division du temps,\néléments du monde, saisons, rose des vents, etc., etc.).\nLes modernes, venant après eux, ont cherché la loi de formation des sons de\nla gamme ; par l'expérience et par le calcul ils sont arrivés à constituer une\néchelle où s'enchaînent, d'après une loi de consonance, des intervalles mesurés\navec précision : mais au lieu de proposer à l'usage les résultats complets de leur\nenquête, ils ont fait un choix et se sont bornés à admettre tantôt cinq, tantôt\nsix, tantôt sept sons, parce que ces nombres leur étaient imposés par la tradi-\ntion. En somme, 1 organisation de la gamme par les théoriciens antiques a été\nune œuvre mixte : scientifique et indépendante, mais limitée clans ses applica-\ntions par de séculaires superstitions. Que cette limitation ait coïncidé avec\nl'aptitude naturelle de nos organes, je l'accorde, car tout se tient ; mais l'his-\ntorien doit tenir compte d'une autre groupe de raisons, non moins réelles.\nOn sait, sans avoir étudié les formulaires de la haute magie, que toutes les\nopérations rituelles de la magie font jouer un rôle considérable à ce que les\nanciens appelaient les sept planètes : Soleil, Lune, Mercure, Vénus, Mars, Ju-\npiter, Saturne. Ces sept astres, qui ont permis aux Chaldéens de régler la vie\nsociale en créant la division du temps et en organisant la semaine, sont associés\ndans des livres de magie à presque tous les phénomènes de la nature.\nChacune des sept planètes est considérée comme étant en relation avec un\nmétal : or, argent, mercure, cuivre, fer, étain, plomb ; avec une pierre : escar-\nboucle, diamant, sarcloine, émeraude, rubis, saphir, obsidienne ; avec une série\nde plantes ayant des propriétés spéciales : le Soleil a pour plante la renouée,\nqui donne l'ardeur et la vigueur d'amour ; la Lune est en rapport avec la chrinos-\ntrate, qui donne la sécurité en voyage ; Mercure, avec la quintefeuille, qui\ndonne le savoir ; Vénus, avec la verveine, qui donne l'amour, lagaîté,la chance;\nMars, avec l'arnoglosse, qui donne le courage ; Jupiter, avec la jusquiame, qui\ndonne la sagesse ; Saturne, avec l'offodilus, qui donne la force pour chasser les\nesprits.\nEst-ce tout? Il y a encore une classification planétaire des quadrupèdes, des\noiseaux et des poissons; il y en a une des parfums, une autre des parties du\ncorps, une autre des sens, une autre des caractères, des vertus, des périodes de\nla gestation, des âges de la vie humaine ..\nC'est la grande idée de l'unité du monde et delà solidarité de toutes les parties\nqui est au fond de ce symbolisme. Il n'est pas douteux que le souffle d'air que\nnous respirons, le moindre brin d'herbe, subit l'influence des astres et celle du\ncosmos. Mais il y a une classification planétaire que je ne retrouve plus clans\nles quelques livres modernes de magie que j'ai parcourus et qui est pourtant\nclassique, très ancienne, s'autorisant du nom des plus grands penseurs : c'est\ncelle des notes de la gamme.\nD'abord, la plupart des théoriciens clu moyen âge distinguent la musique\nmondiale (mundana) de la musique artificielle, due à l'activité de l'homme ; « le\nmonde lui-même est composé, dit-on, d'une certaine harmonie des sons, et le\nciel accomplit sa révolution suivant une mélodie ». Ainsi parle l'évêque Isidore\nde Séville. Cette idée est d'origine toute païenne."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3194, "texte": "Orphée est le grand musicien légendaire de l'antiquité. Or on le considérait\nen même temps comme astrologue. Dans le traité sur VAstrologie attribué à\nLucien, on lit : « Ce n'est ni des Ethiopiens ni des Egyptiens que les Grecs\nont reçu des notions d'astrologie : c'est Orphée, fils d'OEagros et de Kalliope,\nqui, le premier, les a initiés à cette science. Il ne voulut pas d'ailleurs révéler\ntout ce qu'il savait et produire son système au grand jour ; il l'enveloppa de\nformes mystérieuses... Ayant construit une lyre, il organisa des ((orgies » où il\nchantait des choses sacrées. Sa lyre, qui avait sept cordes, était par son har-\nmonie comme un symbole des planètes. »\nLa dernière phrase est erronée, ou en contradiction avec d'autres témoi-\ngnages. Ainsi Strabon (liv. XIII) reproduit la tradition d'après laquelle c'est\nTerpandre (vne s.) qui substitua l'heptacorde au tétracorde ; mais la connexité\nétablie entre la musique d'Orphée et les planètes est un fait à retenir.\nLes Grecs comptaient par cinq et par dix ; la numération par sept est un\nsystème phénicien. Mais il y a eu chez les Grecs une période primitive où le\nnombre sept jouait un rôle rituel, dont le souvenir se conserva longtemps\ndans les légendes populaires. M. Victor Bérard (les Phéniciens et 1 Odyssée,\nliv. IV, ch. iv), durant dix grandes pages, énumère des faits qui prouvent cette\npersistance dans la Grèce d'Asie et des îles comme dans celle d'Europe.\nNous voilà préparés à comprendre l'ancien heptacorde hellénique, la gamme\nà sept sons. Aristote dit à plusieurs reprises, dans ses Problèmes : « Hepta-\ncordes étaient autrefois les harmonies », en d'autres termes : « Dans les échelles\nmodales, il y avait sept notes. » La huitième ne compte pour ainsi dire pas,\npuisqu'elle est prise par l'instinct populaire pour la simple reproduction d'une\noctave.\nCe n'est pas seulement la constitution d'une gamme régulière qui appartient\nà l'école pythagoricienne; le premier système cosmographique est dû aux maîtres\nde cette école, et en première ligne à Philolaos. D'autre part, il paraît aujour-\nd'hui démontré que la doctrine sur le nombre sept est très ancienne. M. W.\nRoscher, analysant un curieux traité sur les Hebdomades, attribué jusqu'ici à\nHippocrate, l'a rattaché aux idées des philosophes ioniens comme Anaximandre\net Anaximène, et a prouvé, tout en le rattachant à des usages populaires, que\nce traité était antérieur à Pythagore. Dans son ouvrage sur la Nature des\nDieux, Cicéron rappelle que tous les grands philosophes, Xénocrate, Straton,\nZénon, Chrysippe, etc., ont divinisé les sept planètes. C'était une tradition d'ori-\ngine très lointaine\nSous l'influence de cette idée, les pythagoriciens se sont représenté le ciel\ncomme une lyre à sept cordes qui donnait le système suivant :\nDans sa République (VI, vi), et sans en donner les raisons précises qui lui\nviennent de la tradition orientale, Cicéron dit que le nombre sept a une vertu\nfatidique. Pour montrer la persistance de ces idées, il me suffira, sans produire\nun grand nombre de textes, de citer le témoignage d'un écrivain qui est au\nseuil de l'histoire moderne de la théorie musicale. Le moine Aurélien deßéomé,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3142, "texte": "qui vivait au ixe siècle, écrit dans sa Discipline musicale, ch. vin, conformément\nà la tradition antique : « S'il y a huit sons dans la gamme, il semble que ce\nsoit à cause des mouvements des astres... Sous le cercle du Zodiaque, il y a sept\nastres errants, ou planètes, dont le mouvement, contraire à celui du Zodiaque,\nva d'Occident en Orient, comme il apparaît d'après les phases de la lune, et\ndont voici les noms : Saturne, Jupiter, Mars, le Soleil, Vénus, Mercure, la Lune.\nPar là s'explique pourquoi la gamme a VIII degrés. ))\nLes Arabes ont recueilli ces idées : « Pythagore, parce qu'il était d'un cœur\ntrès pur et très intelligent, a entendu les chants des mouvement des cieux et des\nastres, et il en a extrait, par la force de sa pensée, les principes de la musique\net des chants. » (Encyclopédie des Frères sincères )\nLe nombre sept a été adopté pour des traditions d'un autre ordre. Il a été à\nla fois associé à des idées bienfaisantes et à des idées malfaisantes, à des senti-\nments de terreur, à tout ce qui est essentiel en matière d'incantation et de magie.\nBel a sept fils, génies destructeurs. L'enfer est entouré de sept hautes\nmurailles, et fermé de sept portes. Dans la magie assyrienne, il y a sept démons :\nGibil, les sept (mauvais Esprits), où sont-ils nés ? où ont-ils grandi ?\nLes sept, il sont nés sur la montagne de l'Occident ;\nLes sept, ils ont grandi sur la montagne du Levant ;\nDans les trous de la terre ils habitent.\nLes sept, sur la montagne de 1 Occident se trémoussent ;\nLes sept, sur la montagne du Levant, se divertissent (i).\nOn lit sur une autre tablette (traduction Fossey) :\nIls sont sept, les dieux du vaste ciel ;\nIls sont sept, les dieux de la vaste terre ;\nIls sont sept, les dieux rapaces ;\nIls sont sept, les dieux de l'univers ;\nIls sont sept, les dieux mauvais ;\nElles sont sept, les labartu mauvaises ;\nIls sont sept, les labasi, fléaux mauvais ;\nDans les cieux, ils sont sept ; sur la terre, ils sont sept.\nIci, la connaissance du nombre des Esprits semble donner à l'incantateur\npouvoir sur eux, à défaut de la connaissance des noms.\nPar suite, le nombre sept est un des nombres importants du rituel. Ainsi,\npour guérir la maladie d'yeux, il faut filer un lien avec de la laine noire, puis y\nfaire sept nœuds sur lesquels on dit l'incantation. Ailleurs, l'incantation est dite\ndevant les sept statues ailées des dieux, etc...\nChez les Chinois eux-mêmes, dans le second des « Hymmes de l'intérieur de\nla maison, pacificateurs du monde», on lit (traduction Chavannes) : « C'est le\ncommencement fleuri des sept commencements du , de la , des\nquatre saisons et de l'homme) ; les chanteurs attentifs harmonisent leurs sons. »\nLe nombre sept paraît aussi avoir frappé l'imagination des hommes parce que\ndans la première décade, c'est le seul qui ne soit ni un facteur ni un produit.\nQuoi qu'il en soit, il suffit de songer que cosmographie et religion ont été\nd abord identiques, et que la religion elle-même sort de la magie, pour devenir\n1 atmosphère de superstitions et de mysticisme arithmétique dans laquelle s'est\n\n(i) Fossey, la Magie, assyrienne, p. 265-7."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "formée la détermination du nombre des notes delà gamme, bien avant les dis-\nsertations théoriques sur la consonance et la dissonance.\n11 faut ne plus songera Euler ou à Helmholtz pour comprendre cela. La\nscience cherche les vérités indépendantes de l'homme ; l'histoire est obligée de\ntenir le plus grand compte de ce qui s'est fait en dehors de la science telle que\nnous la comprenons. Il y a sept anges et sept démons hébraïques. C'est pour\nune raison du même ordre qu'il y a eu sept notes prépondérantes dans la\ngamme Pour d'autres emplois, par les anciens alchimistes, de ce chiffre fati-\ndique (division septénaire des éléments de la vie, des principes constitutifs de\nl'homme, etc...), je renvoie aux ouvrages spéciaux de magie pour lesquels l'or-\nganisation du monde n'a pas de secrets (1) Je me tiendrai à des documents plus\nclassiques.\nLes sept voyelles grecques ont été rattachées à des idées astronomiques et\ndivines, comme les sept notes de la gamme Chez les Egyptiens sept lettres\nréparties sur deux doigts de la main signifiaient la musique, et la musique est\nd'abord religieuse.\nD'après des papyrus qui, naturellement, ne peuven t pas être antérieurs à\nl'époque où l'alphabet grec s'enrichit de deux voyelles [è et d), mais qui font suite\nà un usage très ancien, M. Ch.-E. Ruelle cite ces textes curieux : « Je t'invoque\navec les sept voix. Je t'invoque, Seigneur, par un hymne chanté ; je célèbre\nta sainte puissance A, E, H, 1, Û (Q, 0). Ton nom, composé de sept\nlettres, suivant l'accord des sept sons qui ont des intonations correspondant\naux vingt-huit (7 X 4) lumières de la lune. etc. (2) .. » Ce chant des sept voyelles\nidentifiées aux sons delà gamme est un fait acquis à l'histoire musicale. D'après\nl'anagramme donné par un papyrus (de Leyde), les voyelles chantées se lient\nà des gestes différemment orientés : A correspond à l'Orient, E au Septentrion,\nH au Midi, 1 à l'Occident, O à la Terre, 1 à l'Air, il au ciel (3).\nIl n'est pas inutile de signaler que la gamme de neuf sons, formulée après\nla gamme de sept, a été rattachée, elle aussi, à une gamme céleste plus étendue\n(Pline, Martianus Capella). « Enfin, dans un système qui paraît déjà avoir\neu les préférences de Platon, on assigne à la mélodie des sphères une ampleur\nbien plus considérable, qui peut ..aller jusqu'à quatre octaves et une quinte\n(Macrobe), mats où les seuls sons fixes sont jugés dignes de la sainteté des corps\ncélestes. L'évaluation la plus modérée (Plutarque, Ptolémée) se tient dans les\nlimites de deux octaves, ou ajoute un degré à l'aigu... On a reconnu dans cette\nformule le « clavier » de la cithare perfectionnée de dix-huit cordes, qui sert\nde base aux tableaux dAlvpius... Ainsi, en regardant les textes de près, on\ns'aperçoit que les différentes formules de la gamme céleste correspondent aux dif-\nférentes échelles de la lyre qui furent en usage chez les Grecs depuis le vic siècle\njusqu'au ier siècle avant notre ère, »et réciproquement. (Th Reinach) (4).\nCette dernière phrase nous servira de conclusion pour cette partie de notre étude.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) Par ex. la Magie blanche et noire, par Franz Hartmann, M. D., traduit sur IVe édit. an-\nglaise par Mary et Butler. Paris, 1905, p. 120 et suiv.\n(2) Ch.-E. Ruelle, le Chant des sept voyelles grecques, dans Congrès international de l Histoire\nde la musiq e tenu à Paris en IQOO, Documents, mémoires et vœux (chez Fischbacher).\n(3) Elie Poirée, Formules musicales des papyrus magiques (ibid.).\n(4) Th. Reinach, la Musique des sphères, (ibid.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "431", "page_fin": "440", "image_debut": 11, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.2.1", "titre_corps": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE. LES NOMBRES MAGIQUES; LA GAMME A 5 SONS ET LA GAMME A 7 SONS", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE ET LA MAGIE. 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Outre les textes presque innombrables\nqu'une lecture même superficielle peut glaner dans les oeuvres des écrivains\nantiques et qui sont 1 écho d'âges lointains, nous avons, pour nous éclairer\nsur cette cuiieuse origine des arts du rythme, des séries de documents dont\nchacune est très considérable : les monuments figurés, en Orient et en Occident\n(par exemple les vases peints, les bas-reliets assyriens, les mosaïques repré-\nsentant Oiphee, maîtie des animaux et de la nature, et qu on a trouvés un peu\npartout, en Italie, en Gaule, dans 1 Afrique romaine et jusqu au Maroc. Or\nOrphée n'est pas un type unique. Beaucoup de peuples ont eu leur Orphée) ;\nles traditions conservées par le folklore; des recueils spéciaux, comme les\nchants des Finnois ; les inscriptions en hiéroglyphes, en caractères cunéi-\nformes, en lettres grecques et latines ; toute une littérature technique, celle\ndes papyrus magiques conservés en France, à Londres, à Berlin, à Leyde, et sur\nlesquels l'attention particulière des philologues s'est portée depuis quelque\ntemps. (Je ne prétends pas, d'ailleurs, que dans ces papyrus magiques, il ne soit\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE. LES NOMBRES MAGIQUES; LA GAMME A 5 SONS\nET LA GAMME A 7 SONS\n\nfi) M. Dusselier ne nous ayant pas envoyé en temps opportun son manuscrit habituel, nous\ninteriompons, poui aujourd hui, la suite des leçons sur la Bibliographie musicale ; elle sera\nreprise dans un prochain numéro."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3707, "texte": "question quede chant et d'usages musicaux.) Atout cela, il faut ajouter les rela-\ntions, chaque jour plus nombreuses et plus précises, des voyageurs qui ont visité\nles nègres ducontinent noir, les Australiens, les Bochimans, les Cheroquees, les\nEsquimos, les Indiens d'Amérique, en un mot ces sauvages ou ces tribus à peine\ncivilisées qui sont à nos yeux, pour ainsi dire, les primitifs contemporains. Le\nmondeest encore enveloppéde superstitions. La croyance au pouvoir de la magie,\nsous des formes diverses, est le fait capital de 1 histoire humaine.\nConstater, au début de toutes les sociétés, l'usage de l'incantation à l'aide\nde laquelle l'homme a cru pouvoir se rendre maître de la nature et des autres\nêtres vivants, est une premièretâche qui comprend un vaste programme : réunion\ndes documents, classification des objets pour lesquels l'incantation a été employée.\nDans ce premier travail, nous verrons combien est erronée la théorie qui considère\nla musique comme un divertissement supérieur et la fait naître du jeu. Le primitif\nne sait pas ce que c'est qu'un « art d'agrément » ; il ne songe pas à jouer : il a\nbien d'autres soucis ! Il faut qu'il mange, il faut qu'il boive, il faut qu'il vive.\nLa chasse est sa grande affaire. Il est également préoccupé d'échapper à la\nmaladie, aux menaces qu'il voit partout, aux Esprits malfaisants dont il se croit\nentouré ... Pour atteindre ces divers buts, il a pensé que certaines formules\nmodulées avec la voix étaient souveraines.\nMais il ne nous suffit pas de mettre en lumière cette idée. Ce que nous nous\nproposons défaire, c'est l'histoire générale de l'art musical jusqu'à nos jours.\nNous aurons donc à indiquer le lien qu'il y a entre les diverses formes de la\ncomposition et la magie; comment, de l'incantation, ont pu sortir tous les genres\nde lyrisme que nous connaissons : le drame avec le chant monodique ou choral,\nl'opéra, la symphonie et tout ce qui s'y rattache. Etant donné tel point de\ndépart, comment tout ce qui s'est produit dans la suite peut-il s'expliquer ? où\nest le fil conducteur qui permet de suivre une évolution aussi profonde ? Tel est\nle problème. Si les faits que nous établissons d'abord sont exacts, nous pouvons\naffirmer, a priori, que la solution de ce problème sera facile, tout au moins\npossible. Les sources d'un art une fois reconnues et explorées, son développe-\nment ultérieur et ses transformations à travers les âges doivent présenter un\nensemble cohérent et relativement logique, je veux dire intelligible. Nous aurons\nainsi une véritable histoire, c'est-à-dire autre chose qu'une suite de menus faits\njuxtaposés et une poussière d'analyse : nous aurons une vue d'ensemble ramenant\nà l'unité l'énorme diversité apparente des choses à étudier. Ce principe d'unité,\npuisé dans la connaissance des origines, est ce qui a manqué, jusqu'ici, à tous\nles historiens de l'art musical que je connais ; mon dessein est de combler cette\nlacune.\nCe n'est pas tout. Après avoir posé le fait de la magie musicale primitive, nous\nne sommes pas seulement tenus de montrer le chemin qui conduit d'un tel point\nde départ à la chanson populaire, au drame lyrique, à la symphonie, à la fugue-\nUne histoire de la musique qui n'expliquerait pas les règles principales de la\ncomposition, le choix des matériaux et le détail de la grammaire musicale, aurait\npeu de valeur. Nous aurons donc à examiner deux sortes de questions : i° Com-\nment s'est constituée la phraséologie musicale ? 2° Comment se sont constitués\nles systèmes musicaux ?\nSur le premier point, la difficulté n'est pas grande. Une des lois essentielles et\nspécifiques de l'écriture musicale, c'est la répétition d'une même formule, répé-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3214, "texte": "tition qui est la base du rythme. Or cette loi est également celle de toutes les\nincantations. Le magicien ne fait jamais appel à un Esprit en l'invoquant une\nseule fois ;le rituel veut qu'il l'invoque un nombre de fois déterminé. Et la\nraison en est facile à donner : elle tient aux divers attributs que l'imagination du\nprimitif prête à tel ou tel Esprit, et qui exigent une répétition proportionnée\navec des mentions accessoires un peu différentes. Voici par exemple la déesse\ninvoquée comme une sorte de patronne dans toutes les opérations magiques :\nc'est Hécate. Ovide (Métamorphoses, VII, 195) l'appelle adjutrix cantusque\nartisque ma g arum, c'est-à-dire « l'auxiliaire du chant et de l'art magiques ».\nOr, Hécate règne dans trois domaines: elle est déesse dans le ciel, sur la terre\net dans les enfers ; elle est triplex, ou tergemina. Il faut donc l'invoquer trois\nfois; la formule mélodique sera donc répétée trois fois, avec de légères variantes\nde clausule, correspondant aux trois adjectifs que. successivement, il faut mettre\nà côté du même nom propre. Et plus tard, quand la superstition à l'égard de la\nmagie sera abandonnée, la musique, constituée à part, gardera cette forme\nqui lui a été impriméepar l'incantation primitive La « carrure » peut s'expliquer\nde façon analogue. Il y a eu des opérations magiques qu'on répétait quatre fois,\nparce qu'elles s'adressaient à des esprits qui étaient censés régner simultanément\naux quatre coins de l'horizon. (Les inscriptions hiéroglyphiques de la chambre\nmortuaire du roi Ounas en sont un témoignage très net.) Je réserve d'ailleurs\ncette très intéressante question, pour aborder aujourd'hui l'autre, qui, tout en\nétant plus élémentaire, est beaucoup plus difficile, mais par laquelle il convient\nde commencer.\nComment se sont constituées les gammes que nous connaissons ? Pourquoi\nsont-elles constituées parte! nombre de sons et non tel autre ? Tout phénomène,\ndisent les philosophes, a une cause.\nII\nSi l'on entend par « gamme » une suite de sons comprise clans l'octave et\nrégie par un principe d'unité qui est la consonance que les notes forment soit entre\nelles, soit avec la note initiale ou tonique, il ne faut pas oublier qu'une pareille\nconstruction est de date très récente. A l'origine, le système musical est tout\nsimplement une série de sons choisis sans préoccupation de fondamentale\net de tonique ni de consonance dans les limites du champ que la voix peut\nparcourir. L'usage même du mot « gamme », chez les modernes, le prouve im-\nplicitement. On avait d'abord pensé que la voix pouvait descendre jusqu'au la\ngrave du contralto, et on avait désigné les notes par les lettres de l'alphabet :\nPuis on s'aperçut que la voix pouvait descendre jusqu'au sol. Mais comment\ndésigner cette dernière note ? Elle répétait le sol aigu, déjà désignée par G.\nPour éviter le double emploi de cette lettre, on se servit de sa forme grecque,\nF ou gamma : delà le mot « gamme ».\nIl faut savoir, en second lieu, que s'il y a eu des incantations magiques où la\nvoix était censée agir par sa vertu propre, il y en a eu aussi qui étaient fondées sur\nl'usage des nombres. Dans un recueil de proverbes rythmés et de vieilles chan-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3290, "texte": "sons populaires conservées par les inscriptions accadiennes (signes cunéiformes\nprimitifs), il y a deux couplets qui se chantaient sans doute au temps de la\nmoisson ou dans quelque fête rustique, et dont M. Lenormant a donné la tra-\nduction suivante (i) :\nLe blé qui s élève droit arrivera au terme de sa croissance prospère ;le nombre (pour\ncela) nous le connaissons.\nLe blé de 1 abondance arrivera au terme de sa croissance prospère ;le nombre (pour cela)\nnous le connaissons.\nLes chanteurs de ces deux couplets célébraient la vertu du nombre, en ma-\ntière d'agriculture, comme d'autres le soleil fécondant ou la pluie bienfaisante.\nNous ne pouvons rien dire de plus précis, et c'est bien regrettable, mais\nnous savons que dans les incantations de ce genre « le nombre sept jouait un\nrôle exceptionnel » (Lenormant). 11 paraît impossible que les premiers organi-\nsateurs de la gamme, constituant le système d'un art qui servait depuis si long-\ntemps à des rites magiques ou religieux, n'aient pas obéi à des préoccupations\nd ordre traditionnel.\nCes deux notions générales étant rappelées, abordons notre problème.\nLe nombre des notes de la gamme, constituée tardivement sur le principe de\nla tonique, a toujours préoccupé les théoriciens ; c'est, aujourd'hui encore, une\nquestion. Si l'on adopte le système de formation par quintes ramassées dans\nune même octave, pourquoi sept notes seulement ? Pourquoi pas vingt, ou\ndavantage, puisque la série est illimitée?\nOn a dit que la gamme diatonique de sept degrés est à la fois la plus ancienne\net la plus « naturelle » (Aristoxène) j mais tout nous porte à croire qu'en matière\nmusicale les primitifs ne se sont pas bornés à suivre un instinct naturel de\nmusicien, et qu ils ont obéi à des préoccupations très différentes, complexes, de\ncaractère religieux.\nOn a dit que le principe d'après lequel l'ordre des sons a été réglé dans la\ngamme est « d'ordre métaphysique » (Fétis) ; soit, mais c'est une explication\nqui a singulièrement besoin d'être expliquée !\nOn a dit que la constitution de notre système musical reposait sur des « pro-\npriétés naturelles du sens de 1 ouïe »quil n est pas au pouvoir de 1 homme de\nchanger, et non sur des facultés acquises par l'éducation; de telle sorte que\n« si, par un cataclysme terrestre quelconque, notre système musical était\ndéfinivement perdu, on serait amené fatalement à le retrouver tôt au tard tel\nqu il existe aujourd hui, après avoir passé par des transformations identiques\nou analogues à celles qu il a déjà subies » (Ducup de Saint-Paul). Cette manière\nde voit ne peut s appliquer qu'à une période relativement moderne, où des ins-\ntruments à sons fixes sont la base de tout ce qui est musical.\n11 ne me paraît pas possible de croire que les primitifs incapables de comp-\nter, d'écrire, de lire et de construire des instruments ont suivi un système\npréalablement établi, si bien que, pour trouver le secret de leur art, « il faudrait\nchercher à nous rendre compte cle la manière dont un constructeur doit s'y\nprendre pour léaliser méthodiquement et avec précision un instrument donnant\ndes sons fixes, tous différents » (D. de Saint-Paul).\nPour examiner le problème historiquement, avec la préoccupation de donner\n\n(i) La Magie chez les Chaldéens (1874), p 49."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3385, "texte": "une idée exacte des réalités de la vie primitive, et non scientifiquement (au sens\nque les mathématiciens donnent à ce mot), comme si le cataclysme dont il vient\nd'être question avait eu lieu et nous obligeait à retrouver un principe d'ordre\nuniversel, il faut concevoir les usages musicaux dans une période primitive ce\nqui ne veut nullement dire « grossière » antérieure à toute doctrine, à toute\nexpérience technique, à toute analyse mathématique.\nJe crois que, dans cette période, les hommes ont possédé sans doute l'embryon\ndece sens artistique et de cesfacultés naturelles de l'ouïe qui, plus tard, ont permis\ndeconstituer le système dont nous nous servons; mais je crois qu'en ce qui con-\ncerne la constitution d'une gamme, le sens purement musical (esthétique ou\nacoustique) a été dominé pendant très longtemps et rendu incapable de produire\nses effets par des idées bien autrement importantes, et relatives à des phéno-\nmènes qui n'ont rien de commun avec la musique. Les premiers musiciens,\nnous le savons, ont employé le chant avec un esprit très utilitaire et pratique.\nPour trouver la raison de leur « système », si l'on peut appeler ainsi les idées\nqui transparaissent dans les ouvrages des modernes, il faut tourner le dos à tous\nles mathématiciens et acousticiens depuis Pythagore. Essayons cependant de\ndire ce que leur ont emprunté les savants modernes, auteurs de la théorie défini-\ntive, et comment une œuvre rudimentaire, indéterminée sur beaucoup de points,\nencombrée d'abord d'idées parasites et inutiles pour l'artiste pur, s'est peu à peu\ndégagée, précisée, épurée, sans perdre son cachet primitif.\nIl y a eu, et il y a plusieurs gammes de richesse inégale. La gamme des Chi-\nnois et des Irlandais a cinq sons ; celle de Terpandre en avait six. La gamme\ndes pythagoriciens en a sept. Les Hindous divisent bien l'octave en plus de\nvingt degrés, grâce à leurs srutis, mais ils ont sept notes principales, privilégiées,\nqui sont aux autres ce qu'un souverain et ses ministres sont au menu peuple.\nC'est un sujet de scandale pour les théoriciens purs (ex. M. Guillemin), mais\nl'organisation de la gamme d'après ce principe quasi féodal est un fait qu'il faut\nprendre comme tel. Il en est de même chez les Arabes, qui, en musique comme en\nlittérature, n'ont rien inventé (H. Derenbourg). Avec ses douze demi-tons\n(maqâmât) ou vingt-quatre quarts de ton (choab), leur gamme, conformément à\nnotre système tonal européen, se compose de sept degrés diatoniques (bordait).\nLa flûte de Pan (si c'est bien une flûte de Pan !) qui a été trouvée en 1906, au\ncours des fouilles d'Alésia, et qu'il faut peut-être regarder comme étant un ins-\ntrument celtique, a sept trous.\nDans les deux principaux types de gammes : à cinq sons et à sept sons, les\nnombres cinq et sept ont été choisis parce que ce sont des nombres magiques.\nVoici d'abord quelques observations sur la gamme de cinq sons, usitée encore\nchez les Chinois.\n\\\nIII\nChez les Chinois, les raisons cosmogoniques base de la magie dominent\nles raisons purement musicales.\n<x Les anciens rois, dit Se-ma Ts'ien, unissaient la musique à l'harmonie des\ninfluences de vie » (c'est-à-dire aux principes yn et yang qui sont l'origine de toute\nexistence). En Orient, nous voyons la musique et les détails du système musi-\ncal rattachés à des phénomènes physiques; il semble même que cette connexité"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3278, "texte": "soit, pour les théoriciens, une préoccupation constante et la base de leurs expli-\ncations. Comme beaucoup de savants modernes depuis le xvitie siècle, ils expo-\nsent les secrets de l'art musical en physiciens avec cette double différence qu'ils\nimaginent beaucoup plus qu'ils n'observent et que, pour eux, le monde moral\npénètre profondément le monde matériel.\nQu'un instrument ait 3, 5, 8, 9 ou 12 cordes, la raison de ce nombre leur est\ntoujours suggérée par quelque groupe ou série de phénomènes naturels, et\nchaque corde est regardée comme en relation étroite, non pas avec une loi du\nmonde, concept abstrait qui est étranger à des primitifs, mais avec un vent\nbienfaisant ou mauvais, avec l'esprit qui fait le froid ou le chaud, le sec ou l'hu-\nmide, en un mot un « élément. »\nLorsqu'un moderne comme Cassiodore (vre siècle de l'ère chrétienne) dit que\n(( tout ce qui se passe dans le ciel et sur la terre est soumis à des lois musicales »,\nil se fait l'écho d'un lieu commun qui ne venait pas seulement des Grecs, mais\nde l'Extrême-Orient, et qui, avant de traîner dans le symbolisme glacé des\nplagiaires modernes, avait été l'objet d'une croyance agissante. Astronomie,\ncalendrier, physique et musique, c'est tout un pour les Chinois. Il en est cle\nmême chez les Hindous. Ces idées-là sont passées chez les Grecs, tout au moins\nelles se retrouvent chez eux, et de là elles se sont répandues dans l'Europe\ncultivée en s'adjoignant probablement des croyances locales du même genre.\nChez ce peuple agriculteur, la gamme à cinq sons se rattache à cette idée que\ncinq est le nombre symbolisant l'élément Terre, si bien que dans les\nsacrifices adressés à la Terre divinisée, tout va par cinq ou multiples de cinq.\nOn lit dans un des Hymnes des sacrifices Kiao : « Les nombres sont déterminés\npar l'étalon cinq, » Ailleurs [Hymne àla Terre, ibid, VII), cinq éléments sont asso-\nciés à deux principes naturels : « Le yn et 1 zyang, et les cinq éléments parcourent\nleur cycle, puis recommencent. »\nLa gamme chinoise de cinq notes —kong, chang, kio, tche, yn est aussi en\nrelation avec les « cinq empereurs d'en haut », cinq dieux désignés par les\ncouleurs qui correspondent aux cinq éléments : l'Empereur jaune au Centre ;\nl'Empereur bleu à l'Est ; l'Empereur rouge au Sud ; l'Empereur blanc à l'Ouest,\net l'Empereur noir au Nord.\nQuant au nombre sept, qui nous arrêtera plus longtemps, il est lié aux idées\nles plus diverses.\nIV\nDans tous les traités de musique, ceux du moyen âge, ceux de l'antiquité,\nceux de l'Orient, nous trouvons des formules, répétées à satiété comme un lieu\ncommun inévitable, qui rattachent le nombre des éléments du système musical\nà des faits cosmiques, à des concepts de vertus, à des divinités. Cette explica-\ntion est si générale et se reproduit avec tant d'insistance jusque dans les opus-\ncules des écrivains chrétiens, qu'il est impossible qu'elle n ait pas pour point de\ndépart une croyance très ancienne.\nOn peut concevoir de la manière suivante la succession des faits.\nLes primitifs ont chanté sans avoir de système musical spécifique. Si on songe\nque les Grecs, si intelligents et si artistes en paroles, ont mis plusieurs siècles à\ndistinguer un adjectif d'un substantif, on admettra facilement que les premiers"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3615, "texte": "chanteurs aient été étrangers à toute grammaire musicale. Sur un seul point\nils avaient une doctrine que les savants modernes ont recueillie et maintenue :\nc'est le nombre des notes à employer dans une mélodie, nombre déterminé\npar eux d'après des raisons de magie (Esprits à invoquer, division du temps,\néléments du monde, saisons, rose des vents, etc., etc.).\nLes modernes, venant après eux, ont cherché la loi de formation des sons de\nla gamme ; par l'expérience et par le calcul ils sont arrivés à constituer une\néchelle où s'enchaînent, d'après une loi de consonance, des intervalles mesurés\navec précision : mais au lieu de proposer à l'usage les résultats complets de leur\nenquête, ils ont fait un choix et se sont bornés à admettre tantôt cinq, tantôt\nsix, tantôt sept sons, parce que ces nombres leur étaient imposés par la tradi-\ntion. En somme, 1 organisation de la gamme par les théoriciens antiques a été\nune œuvre mixte : scientifique et indépendante, mais limitée clans ses applica-\ntions par de séculaires superstitions. Que cette limitation ait coïncidé avec\nl'aptitude naturelle de nos organes, je l'accorde, car tout se tient ; mais l'his-\ntorien doit tenir compte d'une autre groupe de raisons, non moins réelles.\nOn sait, sans avoir étudié les formulaires de la haute magie, que toutes les\nopérations rituelles de la magie font jouer un rôle considérable à ce que les\nanciens appelaient les sept planètes : Soleil, Lune, Mercure, Vénus, Mars, Ju-\npiter, Saturne. Ces sept astres, qui ont permis aux Chaldéens de régler la vie\nsociale en créant la division du temps et en organisant la semaine, sont associés\ndans des livres de magie à presque tous les phénomènes de la nature.\nChacune des sept planètes est considérée comme étant en relation avec un\nmétal : or, argent, mercure, cuivre, fer, étain, plomb ; avec une pierre : escar-\nboucle, diamant, sarcloine, émeraude, rubis, saphir, obsidienne ; avec une série\nde plantes ayant des propriétés spéciales : le Soleil a pour plante la renouée,\nqui donne l'ardeur et la vigueur d'amour ; la Lune est en rapport avec la chrinos-\ntrate, qui donne la sécurité en voyage ; Mercure, avec la quintefeuille, qui\ndonne le savoir ; Vénus, avec la verveine, qui donne l'amour, lagaîté,la chance;\nMars, avec l'arnoglosse, qui donne le courage ; Jupiter, avec la jusquiame, qui\ndonne la sagesse ; Saturne, avec l'offodilus, qui donne la force pour chasser les\nesprits.\nEst-ce tout? Il y a encore une classification planétaire des quadrupèdes, des\noiseaux et des poissons; il y en a une des parfums, une autre des parties du\ncorps, une autre des sens, une autre des caractères, des vertus, des périodes de\nla gestation, des âges de la vie humaine ..\nC'est la grande idée de l'unité du monde et delà solidarité de toutes les parties\nqui est au fond de ce symbolisme. Il n'est pas douteux que le souffle d'air que\nnous respirons, le moindre brin d'herbe, subit l'influence des astres et celle du\ncosmos. Mais il y a une classification planétaire que je ne retrouve plus clans\nles quelques livres modernes de magie que j'ai parcourus et qui est pourtant\nclassique, très ancienne, s'autorisant du nom des plus grands penseurs : c'est\ncelle des notes de la gamme.\nD'abord, la plupart des théoriciens clu moyen âge distinguent la musique\nmondiale (mundana) de la musique artificielle, due à l'activité de l'homme ; « le\nmonde lui-même est composé, dit-on, d'une certaine harmonie des sons, et le\nciel accomplit sa révolution suivant une mélodie ». Ainsi parle l'évêque Isidore\nde Séville. Cette idée est d'origine toute païenne."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3194, "texte": "Orphée est le grand musicien légendaire de l'antiquité. Or on le considérait\nen même temps comme astrologue. Dans le traité sur VAstrologie attribué à\nLucien, on lit : « Ce n'est ni des Ethiopiens ni des Egyptiens que les Grecs\nont reçu des notions d'astrologie : c'est Orphée, fils d'OEagros et de Kalliope,\nqui, le premier, les a initiés à cette science. Il ne voulut pas d'ailleurs révéler\ntout ce qu'il savait et produire son système au grand jour ; il l'enveloppa de\nformes mystérieuses... Ayant construit une lyre, il organisa des ((orgies » où il\nchantait des choses sacrées. Sa lyre, qui avait sept cordes, était par son har-\nmonie comme un symbole des planètes. »\nLa dernière phrase est erronée, ou en contradiction avec d'autres témoi-\ngnages. Ainsi Strabon (liv. XIII) reproduit la tradition d'après laquelle c'est\nTerpandre (vne s.) qui substitua l'heptacorde au tétracorde ; mais la connexité\nétablie entre la musique d'Orphée et les planètes est un fait à retenir.\nLes Grecs comptaient par cinq et par dix ; la numération par sept est un\nsystème phénicien. Mais il y a eu chez les Grecs une période primitive où le\nnombre sept jouait un rôle rituel, dont le souvenir se conserva longtemps\ndans les légendes populaires. M. Victor Bérard (les Phéniciens et 1 Odyssée,\nliv. IV, ch. iv), durant dix grandes pages, énumère des faits qui prouvent cette\npersistance dans la Grèce d'Asie et des îles comme dans celle d'Europe.\nNous voilà préparés à comprendre l'ancien heptacorde hellénique, la gamme\nà sept sons. Aristote dit à plusieurs reprises, dans ses Problèmes : « Hepta-\ncordes étaient autrefois les harmonies », en d'autres termes : « Dans les échelles\nmodales, il y avait sept notes. » La huitième ne compte pour ainsi dire pas,\npuisqu'elle est prise par l'instinct populaire pour la simple reproduction d'une\noctave.\nCe n'est pas seulement la constitution d'une gamme régulière qui appartient\nà l'école pythagoricienne; le premier système cosmographique est dû aux maîtres\nde cette école, et en première ligne à Philolaos. D'autre part, il paraît aujour-\nd'hui démontré que la doctrine sur le nombre sept est très ancienne. M. W.\nRoscher, analysant un curieux traité sur les Hebdomades, attribué jusqu'ici à\nHippocrate, l'a rattaché aux idées des philosophes ioniens comme Anaximandre\net Anaximène, et a prouvé, tout en le rattachant à des usages populaires, que\nce traité était antérieur à Pythagore. Dans son ouvrage sur la Nature des\nDieux, Cicéron rappelle que tous les grands philosophes, Xénocrate, Straton,\nZénon, Chrysippe, etc., ont divinisé les sept planètes. C'était une tradition d'ori-\ngine très lointaine\nSous l'influence de cette idée, les pythagoriciens se sont représenté le ciel\ncomme une lyre à sept cordes qui donnait le système suivant :\nDans sa République (VI, vi), et sans en donner les raisons précises qui lui\nviennent de la tradition orientale, Cicéron dit que le nombre sept a une vertu\nfatidique. Pour montrer la persistance de ces idées, il me suffira, sans produire\nun grand nombre de textes, de citer le témoignage d'un écrivain qui est au\nseuil de l'histoire moderne de la théorie musicale. Le moine Aurélien deßéomé,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3142, "texte": "qui vivait au ixe siècle, écrit dans sa Discipline musicale, ch. vin, conformément\nà la tradition antique : « S'il y a huit sons dans la gamme, il semble que ce\nsoit à cause des mouvements des astres... Sous le cercle du Zodiaque, il y a sept\nastres errants, ou planètes, dont le mouvement, contraire à celui du Zodiaque,\nva d'Occident en Orient, comme il apparaît d'après les phases de la lune, et\ndont voici les noms : Saturne, Jupiter, Mars, le Soleil, Vénus, Mercure, la Lune.\nPar là s'explique pourquoi la gamme a VIII degrés. ))\nLes Arabes ont recueilli ces idées : « Pythagore, parce qu'il était d'un cœur\ntrès pur et très intelligent, a entendu les chants des mouvement des cieux et des\nastres, et il en a extrait, par la force de sa pensée, les principes de la musique\net des chants. » (Encyclopédie des Frères sincères )\nLe nombre sept a été adopté pour des traditions d'un autre ordre. Il a été à\nla fois associé à des idées bienfaisantes et à des idées malfaisantes, à des senti-\nments de terreur, à tout ce qui est essentiel en matière d'incantation et de magie.\nBel a sept fils, génies destructeurs. L'enfer est entouré de sept hautes\nmurailles, et fermé de sept portes. Dans la magie assyrienne, il y a sept démons :\nGibil, les sept (mauvais Esprits), où sont-ils nés ? où ont-ils grandi ?\nLes sept, il sont nés sur la montagne de l'Occident ;\nLes sept, ils ont grandi sur la montagne du Levant ;\nDans les trous de la terre ils habitent.\nLes sept, sur la montagne de 1 Occident se trémoussent ;\nLes sept, sur la montagne du Levant, se divertissent (i).\nOn lit sur une autre tablette (traduction Fossey) :\nIls sont sept, les dieux du vaste ciel ;\nIls sont sept, les dieux de la vaste terre ;\nIls sont sept, les dieux rapaces ;\nIls sont sept, les dieux de l'univers ;\nIls sont sept, les dieux mauvais ;\nElles sont sept, les labartu mauvaises ;\nIls sont sept, les labasi, fléaux mauvais ;\nDans les cieux, ils sont sept ; sur la terre, ils sont sept.\nIci, la connaissance du nombre des Esprits semble donner à l'incantateur\npouvoir sur eux, à défaut de la connaissance des noms.\nPar suite, le nombre sept est un des nombres importants du rituel. Ainsi,\npour guérir la maladie d'yeux, il faut filer un lien avec de la laine noire, puis y\nfaire sept nœuds sur lesquels on dit l'incantation. Ailleurs, l'incantation est dite\ndevant les sept statues ailées des dieux, etc...\nChez les Chinois eux-mêmes, dans le second des « Hymmes de l'intérieur de\nla maison, pacificateurs du monde», on lit (traduction Chavannes) : « C'est le\ncommencement fleuri des sept commencements du , de la , des\nquatre saisons et de l'homme) ; les chanteurs attentifs harmonisent leurs sons. »\nLe nombre sept paraît aussi avoir frappé l'imagination des hommes parce que\ndans la première décade, c'est le seul qui ne soit ni un facteur ni un produit.\nQuoi qu'il en soit, il suffit de songer que cosmographie et religion ont été\nd abord identiques, et que la religion elle-même sort de la magie, pour devenir\n1 atmosphère de superstitions et de mysticisme arithmétique dans laquelle s'est\n\n(i) Fossey, la Magie, assyrienne, p. 265-7."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "formée la détermination du nombre des notes delà gamme, bien avant les dis-\nsertations théoriques sur la consonance et la dissonance.\n11 faut ne plus songera Euler ou à Helmholtz pour comprendre cela. La\nscience cherche les vérités indépendantes de l'homme ; l'histoire est obligée de\ntenir le plus grand compte de ce qui s'est fait en dehors de la science telle que\nnous la comprenons. Il y a sept anges et sept démons hébraïques. C'est pour\nune raison du même ordre qu'il y a eu sept notes prépondérantes dans la\ngamme Pour d'autres emplois, par les anciens alchimistes, de ce chiffre fati-\ndique (division septénaire des éléments de la vie, des principes constitutifs de\nl'homme, etc...), je renvoie aux ouvrages spéciaux de magie pour lesquels l'or-\nganisation du monde n'a pas de secrets (1) Je me tiendrai à des documents plus\nclassiques.\nLes sept voyelles grecques ont été rattachées à des idées astronomiques et\ndivines, comme les sept notes de la gamme Chez les Egyptiens sept lettres\nréparties sur deux doigts de la main signifiaient la musique, et la musique est\nd'abord religieuse.\nD'après des papyrus qui, naturellement, ne peuven t pas être antérieurs à\nl'époque où l'alphabet grec s'enrichit de deux voyelles [è et d), mais qui font suite\nà un usage très ancien, M. Ch.-E. Ruelle cite ces textes curieux : « Je t'invoque\navec les sept voix. Je t'invoque, Seigneur, par un hymne chanté ; je célèbre\nta sainte puissance A, E, H, 1, Û (Q, 0). Ton nom, composé de sept\nlettres, suivant l'accord des sept sons qui ont des intonations correspondant\naux vingt-huit (7 X 4) lumières de la lune. etc. (2) .. » Ce chant des sept voyelles\nidentifiées aux sons delà gamme est un fait acquis à l'histoire musicale. D'après\nl'anagramme donné par un papyrus (de Leyde), les voyelles chantées se lient\nà des gestes différemment orientés : A correspond à l'Orient, E au Septentrion,\nH au Midi, 1 à l'Occident, O à la Terre, 1 à l'Air, il au ciel (3).\nIl n'est pas inutile de signaler que la gamme de neuf sons, formulée après\nla gamme de sept, a été rattachée, elle aussi, à une gamme céleste plus étendue\n(Pline, Martianus Capella). « Enfin, dans un système qui paraît déjà avoir\neu les préférences de Platon, on assigne à la mélodie des sphères une ampleur\nbien plus considérable, qui peut ..aller jusqu'à quatre octaves et une quinte\n(Macrobe), mats où les seuls sons fixes sont jugés dignes de la sainteté des corps\ncélestes. L'évaluation la plus modérée (Plutarque, Ptolémée) se tient dans les\nlimites de deux octaves, ou ajoute un degré à l'aigu... On a reconnu dans cette\nformule le « clavier » de la cithare perfectionnée de dix-huit cordes, qui sert\nde base aux tableaux dAlvpius... Ainsi, en regardant les textes de près, on\ns'aperçoit que les différentes formules de la gamme céleste correspondent aux dif-\nférentes échelles de la lyre qui furent en usage chez les Grecs depuis le vic siècle\njusqu'au ier siècle avant notre ère, »et réciproquement. (Th Reinach) (4).\nCette dernière phrase nous servira de conclusion pour cette partie de notre étude.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) Par ex. la Magie blanche et noire, par Franz Hartmann, M. D., traduit sur IVe édit. an-\nglaise par Mary et Butler. Paris, 1905, p. 120 et suiv.\n(2) Ch.-E. Ruelle, le Chant des sept voyelles grecques, dans Congrès international de l Histoire\nde la musiq e tenu à Paris en IQOO, Documents, mémoires et vœux (chez Fischbacher).\n(3) Elie Poirée, Formules musicales des papyrus magiques (ibid.).\n(4) Th. Reinach, la Musique des sphères, (ibid.)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "441", "page_fin": "444", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.3", "titre_corps": "Théorie musicale. — TROIS « FA » POUR UNE GAMME.", "titre_sommaire": "Théorie musicale. — TROIS « FA » POUR UNE GAMME.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.21", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2640, "texte": "Théorie musicale. — TROIS « FA » POUR UNE GAMME.\n\n« Quel fa honteux ! » s'écriait un vieux chef d'orchestre pendant l'exécution du\ncélèbre « unisson » de VAfricaine : un violoniste distrait venait d'attaquer un peu\nhaut le fa qui commence la 11e mesure. Sans excuser l'artiste ainsi interpellé, on\npeut bien soutenir qu'en l'absence de toute harmonie indicatrice c'est le cas\nde la mélodie de Meyerbeer il n'est pas aussi facile qu'on le croit générale-\nment de donner à chacun des sons de la gamme la hauteur exacte réclamée par\nsa fonction harmonique. Et, puisqu'il s'agit de la note fa, examinons rapide-\nment les principales variations que comporte le 4e degré de la gamme.\nSuivant la théorie classique, la gamme majeure repose sur trois points harmo-\nniques disposés en série de quintes :\nSur ces bases 'notes tonales), d'importance variable, sont édifiés trois accords\nde tierce et quinte qui complètent l'ensemble de la gamme diatonique :\nLes valeurs de la quinte et de la tierce étant rigoureusement déterminées, il\nsemblerait, d'après ce dispositif, que la hauteur des sons de la gamme ne laissât\nplace à aucune incertitude. Il n'en est rien cependant et beaucoup d'exécutants\nchanteurs et instrumentistes ne se doutent guère des variations qu'ils impo-\nsent d'instinct aux différents degrés de la gamme pour en obtenir la plus\njuste expression tonale. Bien entendu, il n'est pas question ici des instruments à\nsons fixes, invariables, possédant une gamme rigide, irrémédiablement fausse :\npar ce fait même, toute précision harmonique leur est interdite.\nLe lerIer (( fa » à examiner est celui qui résulte de la génération même de la gamme\ndiatonique: si ut= 1, il sera représenté par 4/3. Chose curieuse, ce fa, normal en\nquelque sorte, est peut-être le moins usité; il correspond à l'ancienne dominante\nplagale et la forme un peu archaïque de ses harmonies justifie parfaitement la\nréserve des compositeurs. Néanmoins, on en rencontre de nombreux exemples :\nBEETHOVEN. Symphonie pastorale.\nL'emploi du fa 4/3 détermine forcément une marche rétrograde des éléments\nharmoniques. En effet, d'après la formation de la gamme indiquée plus haut,\nfa, générateur d'ut et de sof devrait y figurer comme élément principal (tonique) ;\nor, le contraire se produit toujours, le 4e degré est uniquement utilisé comme\nélément harmonique secondaire (sous dominante). Cette fonction illogique du\nfa 4/3 est la véritable cause de son rôle effacé dans la musique moderne.\nLe 2° « fa » est né de la difficulté de lier mélodiquement les notes tonales fa et\nsol en fonctions de fondamentales ;le passage du 4e au 5e degré de la gamme"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.22", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2346, "texte": "et réciproquement présente de tels inconvénients qu'il est parfois préférable\nd'employer l'altération ascendante du fa.\nToutefois, le fa # est un peu haut. Une meilleure solution serait obtenue avec\nle son IT qu'on peut, à la rigueur, appeler fa ( 11/8) ; lui seul fournirait une suc-\ncession harmonieuse et, en somme, logique :\nMalheureusement, ce son ne fait pas partie de notre systèmemusical ; certaines\ncatégories d'instruments les cors, par exemple— possèdent bien le 11e har-\nmonique. mais, par habileté professionnelle, les exécutants le ramènent plus\nou moins dans les limites de la tonalité. Les sonneurs de trompe, qui n'ont\naucune raison pour dissimuler les ressources de leur instrument, émettent fran-\nchement le son 11 et en obtiennent des effets nouveaux qui, pour n'être pas abso-\nlument classiques, n'en contiennent pas moins le germe de progrès désirables.\nMais, encore une fois, les combinaisons fournies par le facteur 11 se trouvant\nen dehors de la tonalité moderne ne peuvent être utilisées, et, en fait, les mu-\nsiciens ne s'en servent que par équivoque. La difficulté de passer harmonique-\nment de fa à sol reste donc entière.\nLa liaison purement mélodique des sons fa et sol serait seule admissible, car\nl'oreille, ignorant les véritables fonctions attribuées, par hypothèse, aux 4e et\n5e degrés de la gamme, percevrait entre eux, de préférence, une relation indi-\nrecte (dissonante) par l'intermédiaire d'ut fa (UT) sol. Il n'en est plus de\nmême lorsqu'une formule harmonique fixe, sans ambiguïté possible, la signifi-\ncation tonale des 4e et 5e degrés ; en ce cas, l'organe auditif doit se conformer à\nl'indication harmonique et le passage de fa à sol devient incohérent.\nPour rendre correcte la succession fa sol, il faudrait que la seconde majeure\nfût admise au rang des consonances ; pour le moment elle ne l'est pas, et il n'y\na aucune apparence que cette circonstance se produise dans l'avenir, l'inter-\nvalle 9/8 ne représentant, en définitive, qu'une certaine puissance de la quinte\nSuivant la loi du moindre effort, l'oreille rapportera toujours l'intervalle\ncomposé 9/8 à son élément irréductible 3/2. Seules les relations directes établies\nentre nombres premiers peuvent donner naissance à des harmonies originales.\nLes théoriciens assurent cependant que la liaison des fondamentales fa-sol"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.23", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2067, "texte": "est très acceptable, tandis que la marche inverse, sol-fa, serait douteuse ou même\nfautive. (Reber, § 66.) Cette restriction importante a tout lieu de nous surprendre,\nla mobilité des éléments de la gamme paraissant au moins suffisante pour leur\npermettre une marche facile dans les deux sens. Du reste, les harmonistes ont\nd'eux-mêmes abandonné la cause en facilitant le passage de fa à sol par l'adjonc-\ntion du ré 9/8, selon les formules : fa-la-ré, fa-la-do-ré, ou même ré-fa-la-do.\nOn peut avancer sans crainte qu'actuellement la formule de cadence fa-la-do, sol-\nsi-ré, etc., est employée uniquement par ellipse du ré.\nPeut-être ce ré ajouté, déplace-t-il simplement la difficulté, mais, en tout cas,\nla succession des sons fa-sol devient extrêmement harmonieuse puisqu'elle se\nrapporte aux fondamentales sol-ré en consonance de quinte. Seulement la valeur\nde fa n'est plus maintenant 4/3 : si ut = 1, ré = 9/8 et fa, tierce mineure,\n9/8 X 6/5 = 27/20, son un peu plus haut que le fa 4/3.\nTous les violonistes, observera-t-on, n'éxécutent pas ce passage avec le fa 27/20.\nC'est possible, mais ils devraient le faire ; sans cela l'expression harmonique est\nsûrement faussée.\nSi les mouvements mélodiques intéressant à la fois la dominante et la sous-\ndominante exigent certaines précautions, les difficultés ne sont pas moindres\nlorsqu'on se propose de réunir en une même harmonie les sons fa et sol. D'après\nles théoriciens, l'accord de septième de dominante, soL-sz-ré-FA, réaliserait pré-\ncisément cette condition ; aussi attribuent-ils une importance capitale à cet\naccord qui serait, en quelque sorte, le pivot de la tonalité moderne. La vérité est\ntout autre.\nLes sons fa et sol forment un intervalle de seconde majeure représenté par 9/8.\nSi l'on donne au fa, par exemple, la valeur 8 (élément binaire), sol équivaudra\nà 9 (élément ternaire). On voit immédiatement que dans les deux cas l'unité\ncorrespond à un fa.\nDonc, toute agrégation composée de fa 4/3 et de sol 3/2 est une harmonie de\nfa, et devra finalement se résoudre sur un fa."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.24", "debut_caractere": 101, "fin_caractere_exclue": 2314, "texte": "L'accord de septième de dominante étant, par définition, une harmonie de sol\n(avec résolution facultative sur ut), il ne faut pas songer au fa 4/3 pour consti-\ntuer cet accord. 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A vrai dire, la septième de dominante est pratiquement un peu plus haute\nque le rapport 21/16, mais cela tient à sa fonction déterminative : la 7c n'est pas\nune note baissée comme on l'enseigne généralement, c'est, au contraire, un son\nexpressif ayant dépassé sa valeur théorique.\nCes variations d'intonation— qu'il ne faut pas confondre avec les nuances\nd'intonation sont suffisamment appréciables à l'oreille ; figurées par des\nnombres entiers, elles répondent aux proportions suivantes :\nIl est regrettable que pour la facilité de l'exécution musicale et l'agrément\ndes virtuoses les musiciens aient admis des gammes simplifiées, rigides, inex-\npressives, où les diverses fonctions harmoniques sont représentées par des « à\npeu près » musicaux indignes d'un art vraiment supérieur. De même que clans\nl'ordre littéraire ces jeux d'esprit ne seront jamais considérés comme des mo-\ndèles de style, de même, dans l'ordre musical, les confusions systématiques entre\nsons de hauteurs théoriquement différentes, éloignent de l'oeuvre des composi-\nteurs toute vérité harmonique et en rendent souvent l'interprétation difficile aux\nartistes.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique au 125e d'Infanterie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-08-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-08-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "441", "page_fin": "444", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.2.3.1", "titre_corps": "« Quel fa honteux ! » s'écriait un vieux chef d'orchestre pendant l'exécution du", "titre_sommaire": "« Quel fa honteux ! » s'écriait un vieux chef d'orchestre pendant l'exécution du", "signature_source": "J. 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Et, puisqu'il s'agit de la note fa, examinons rapide-\nment les principales variations que comporte le 4e degré de la gamme.\nSuivant la théorie classique, la gamme majeure repose sur trois points harmo-\nniques disposés en série de quintes :\nSur ces bases 'notes tonales), d'importance variable, sont édifiés trois accords\nde tierce et quinte qui complètent l'ensemble de la gamme diatonique :\nLes valeurs de la quinte et de la tierce étant rigoureusement déterminées, il\nsemblerait, d'après ce dispositif, que la hauteur des sons de la gamme ne laissât\nplace à aucune incertitude. Il n'en est rien cependant et beaucoup d'exécutants\nchanteurs et instrumentistes ne se doutent guère des variations qu'ils impo-\nsent d'instinct aux différents degrés de la gamme pour en obtenir la plus\njuste expression tonale. Bien entendu, il n'est pas question ici des instruments à\nsons fixes, invariables, possédant une gamme rigide, irrémédiablement fausse :\npar ce fait même, toute précision harmonique leur est interdite.\nLe lerIer (( fa » à examiner est celui qui résulte de la génération même de la gamme\ndiatonique: si ut= 1, il sera représenté par 4/3. Chose curieuse, ce fa, normal en\nquelque sorte, est peut-être le moins usité; il correspond à l'ancienne dominante\nplagale et la forme un peu archaïque de ses harmonies justifie parfaitement la\nréserve des compositeurs. Néanmoins, on en rencontre de nombreux exemples :\nBEETHOVEN. Symphonie pastorale.\nL'emploi du fa 4/3 détermine forcément une marche rétrograde des éléments\nharmoniques. En effet, d'après la formation de la gamme indiquée plus haut,\nfa, générateur d'ut et de sof devrait y figurer comme élément principal (tonique) ;\nor, le contraire se produit toujours, le 4e degré est uniquement utilisé comme\nélément harmonique secondaire (sous dominante). Cette fonction illogique du\nfa 4/3 est la véritable cause de son rôle effacé dans la musique moderne.\nLe 2° « fa » est né de la difficulté de lier mélodiquement les notes tonales fa et\nsol en fonctions de fondamentales ;le passage du 4e au 5e degré de la gamme"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.22", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2346, "texte": "et réciproquement présente de tels inconvénients qu'il est parfois préférable\nd'employer l'altération ascendante du fa.\nToutefois, le fa # est un peu haut. Une meilleure solution serait obtenue avec\nle son IT qu'on peut, à la rigueur, appeler fa ( 11/8) ; lui seul fournirait une suc-\ncession harmonieuse et, en somme, logique :\nMalheureusement, ce son ne fait pas partie de notre systèmemusical ; certaines\ncatégories d'instruments les cors, par exemple— possèdent bien le 11e har-\nmonique. mais, par habileté professionnelle, les exécutants le ramènent plus\nou moins dans les limites de la tonalité. Les sonneurs de trompe, qui n'ont\naucune raison pour dissimuler les ressources de leur instrument, émettent fran-\nchement le son 11 et en obtiennent des effets nouveaux qui, pour n'être pas abso-\nlument classiques, n'en contiennent pas moins le germe de progrès désirables.\nMais, encore une fois, les combinaisons fournies par le facteur 11 se trouvant\nen dehors de la tonalité moderne ne peuvent être utilisées, et, en fait, les mu-\nsiciens ne s'en servent que par équivoque. La difficulté de passer harmonique-\nment de fa à sol reste donc entière.\nLa liaison purement mélodique des sons fa et sol serait seule admissible, car\nl'oreille, ignorant les véritables fonctions attribuées, par hypothèse, aux 4e et\n5e degrés de la gamme, percevrait entre eux, de préférence, une relation indi-\nrecte (dissonante) par l'intermédiaire d'ut fa (UT) sol. Il n'en est plus de\nmême lorsqu'une formule harmonique fixe, sans ambiguïté possible, la signifi-\ncation tonale des 4e et 5e degrés ; en ce cas, l'organe auditif doit se conformer à\nl'indication harmonique et le passage de fa à sol devient incohérent.\nPour rendre correcte la succession fa sol, il faudrait que la seconde majeure\nfût admise au rang des consonances ; pour le moment elle ne l'est pas, et il n'y\na aucune apparence que cette circonstance se produise dans l'avenir, l'inter-\nvalle 9/8 ne représentant, en définitive, qu'une certaine puissance de la quinte\nSuivant la loi du moindre effort, l'oreille rapportera toujours l'intervalle\ncomposé 9/8 à son élément irréductible 3/2. Seules les relations directes établies\nentre nombres premiers peuvent donner naissance à des harmonies originales.\nLes théoriciens assurent cependant que la liaison des fondamentales fa-sol"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.23", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2067, "texte": "est très acceptable, tandis que la marche inverse, sol-fa, serait douteuse ou même\nfautive. (Reber, § 66.) Cette restriction importante a tout lieu de nous surprendre,\nla mobilité des éléments de la gamme paraissant au moins suffisante pour leur\npermettre une marche facile dans les deux sens. 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M.\n32\n\nNotre Supplément musical Œuvres récentes et diverses.\n\nMUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE : « LE BUCHERON », OPÉRA COMIQUE DE\nPHILIDOR.\n\n— Dans notre Supplément musical, nous avons déjà donné de nom-\nbreuses pièces, inédites ou rarissimes, d'ancienne musique française : tout récem-\nment, des extraits d'un Recueil daté de 1585, conservé à la Bibliothèque de Ber-\nlin, et sur lequel nous reviendrons encore ; ensuite, toute unesérie de charmantes\ncompositions de Dandrieu. Aujourd'hui, en profitant des communications que\nnous devons à un distingué compositeur, M, Beaucaire, nous commençons une\nnouvelle série de publications sur des œuvres malheureusement peu connues :\nles opéras comiques français du xvme siècle. Chaque texte sera accompagné\nd'une note historique et explicative. Et de même qu'à propos de Dandrieu nous\navons étudié l'usage des diverses clés, nous donnerons ici quelques renseigne-\nments sur une partie de la grammaire musicale que doit connaître tout bon\nmusicien : la basse chiffrée\nL'opéra par lequel nous commençons est une œuvre très aimable et légère.\nPrésentons d'abord d'auteur avant d'apprécier l'œuvre.\nFrançois-André-Danican Philidor, né à Dreux en 1726, mort à Londres en 1795,\nest peut-être, quelque oublié qu'il soit aujourd'hui, un des musiciens français les\nplus intéressants et les plus significatifs du xvrue siècle. Descendant d'une\nfamille de musiciens au service des rois de France depuis le règne de Louis XIII,\nélevé dans l'école des pages de la musique, plus tard disciple de Campra, il\nacquit une instruction musicale solide qu'il développa encore au cours de ses\nnombreux voyages à l'étranger et surtout par l'étude approfondie qu'il fit de\nl'œuvre de Rameau. Compositeur précoce, encore que détourné quelque temps\nde son art par sa passion pour le jeu d'échecs où il avait acquis une renommée\neuropéenne, on lui doit des œuvres nombreuses et variées, tant pour l'église que\npour le théâtre. Bien qu'il ait abordé avec succès le grand opéra avec d'intéres-\nsantes partitions, telles que celle d'Ernelindey princesse de Norvège (1761) et\nPersée (1780), c'est dans le genre encore presque nouveau de l'opéra comique qu il\nacquit surtout sa réputation. Son style assurément ne manque ni de noblesse\nni de vigueur ; ses chœurs et son orchestre sont largement écrits, avec un soin\net une recherche plutôt rares de son temps ; sa déclamation est pleine de force\net d'expression. Malgré ces qualités viriles, il s'est plu à traiter les sujets un peu\nterre à terre de l'opéra comique du temps, où peut-être trouvait-il l'avantage de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "422", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.2", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\npouvoir serrer la nature de plus près, sans la gêne des conventions passablement\ntyranniques du drame héroïque.\nQuoi qu'il en soit, Philidor fut un des auteurs favoris du théâtre de l'Qpéra-\nComique qui, issu du théâtre de la foire venait, après avoir longtemps défendu,\nnon sans peine, son droit à l'existence, de fusionner en 1762 avec la Comédie-\nItalienne, son plus redoutable adversaire. Le Bûcheron, dont la Revue musicale\npublie un fragment aujourd'hui, est une des pièces les plus courtes du répertoire\nde Philidor. Ce n'en fut pas moins de celles dont le succès fut le plus vif. Vingt-\nquatre représentations consécutives (chiffre considérable alors) ne l'épuisèrent\npoint. Et pendant de longues années les airs détachés, tirés de cette jolie par-\ntition, firent les délices des musiciens et des dilettanti.\nLe Bûcher on ou les Trois Souhaits, « comédie en un acte mêlée d'ariettes »,\npour lui restituer son titre exact, fut représenté sur le théâtre de la Comédie-Ita-\nlienne le 28 février 1763 et, peu de temps après, donné à Versailles devant le\nroi et la reine, le mardi 15 mars de la même année. Du moins la partition le pré-\ntend-elle. Mais il est à noter que le Mercure Galant, citant la liste des spectacles\nde la cour, indique pour ce jour-là un autre programme, Peut-être quelque\nobstacle imprévu fit-il remettre le Bûcheron à une autre date que celle primiti-\nvement fixée.\nLa pièce, due à la collaboration de Guichard et Castet, est une de ces paysan-\nneries tant soit peu naïves alors à la mode. Le bûcheron Biaise est uni à une\nfemme dont le caractère difficile n'est pas fait pour adoucir sa misère. Assez\nparesseux, passablement ivrogne et philosophe par là-dessus, il prend assez bien\nson parti de son sort, et son rêve serait d'unir sa fille Suzette au jeune Colin\nqu'elle aime. Mais sa mère ne l'entend point ainsi. Le fermier Simon, homme\nd'âge et d'importance, a demandé la main de la jeune fille : ce candidat sérieux\na toutes ses préférences.\nBiaise, donc, peste et se lamente. Or voici qu'apparaît Mercure. «Jupiter,\ndit le dieu, touché de tes malheurs, t'accorde de faire trois souhaits. Pas plus,\npas moins. C'est à toi de profiter de cette céleste faveur. » Voilà notre homme\nbien embarrassé. Après avoir conté l'affaire à sa femme, il s'en va consulter son\ncompère le bailli qu'il emmène dîner chez lui.\nMme Biaise est de méchante humeur : les créanciers sont venus l'importuner\ntantôt On s'attable cependant, mais la chère est maigre. Un souhait imprudent\nde l'amphitryon, formulé par hasard... Et c'est une superbe anguille, toute rôtie,\nqui paraît sur la table.\nVoilà la ménagère furieuse dè voir ainsi s'envoler le tiers de sa fortune future.\nSes récriminations éclatent, si verbeuses, si criardes que Biaise, pestant contre\nelle, souhaite la voir muette... Et c'est aussitôt chose faite.\nHeureusement, si le bûcheron est prompt, il a le cœur compatissant. Le sort\nde sa femme le touche. Et puisqu'il lui reste un souhait à formuler, il va lui\nrendre la parole. Que seulement elle consente au mariage des deux amoureux et\nle mal sera réparé. La muette malgré elle y consent, et l'histoire finit dans l'allé-\ngresse générale.\nSur ce sujet assez mince, Philidor a brodé des airs agréables et expressifs. Tel\ncelui que nous reproduisons ici, où le jeune Colin, apprenant que la main de\nSuzette est promise à son rival, exhale sa douleur d'avoir perdu sa bien-aimée.\nOutre ces airs plus proprement mélodiques, la partition compte plusieurs"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "423", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.3", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nmorceaux d'ensemble, puisque, par une singularité qui nous surprend, l'opéra\ncomique s était réservé le monopole de ces formes complexes que l'opéra ne\nvoulait pas connaître. Sous ce rapport, le mérite de Philidor est très grand. Et\nmieux qu'aucun autre de ses contemporains peut-être, il s'est montré expert à\ntraiter, à l'exemple des Italiens, ces morceaux à plusieurs voix, de façon musicale,\nspirituelle et scénique à la fois. Dans le Bûcheron, le quatuor des créanciers, le\ntrio des consultations et le septuor final sont vraiment remarquables.\nBien qu'écrit avec beaucoup de simplicité, le petit orchestre employé par le\ncompositeur, et que lui imposaient la légèreté du sujet et les ressources musicales\nmodestes de la Comédie-Italienne, reste toujours composé avec beaucoup\nde soin. Le quatuor, deux flûtes ou deux hautbois ad libitum, deux cors, sans\ndoute un basson doublant la basse dans le ripien, en voilà tout l'effectif.\nMais c'est avec une habileté de main singulière, avec goût et finesse en même\ntemps, que Philidor a tiré parti de cette petite phalange instrumentale. Les\nparties séparées d'orchestre ont paru en même temps que la partition, si l'on peut\ntoutefois appeler partition, au sens moderne, ce qui en tenait lieu alors. Personne\nn'ignore qu'au temps du musicien, depuis qu'on avait renoncé à l'usage delà\nmusique imprimée, les éditeurs ne publiaient, gravées, que des partitions abrégées,\nservant à la fois au directeur de l'orchestre et à l'accompagnement réduit au\nclavecin. Economie avantageuse pour eux, puisque ces conducteurs tenaient lieu\nà la fois de nos grandes partitions et de nos réductions piano et chant.\nCet usage, pour nous, ne va pas sans inconvénients sensibles. Quand les\nparties séparées n'ont pas été éditées (ce qui est le cas le plus fréquent, comme\npour Rameau par exemple), nous sommes souvent assez en peine pour découvrir\nexactement les véritables intentions du musicien. Les partitions du xvnic siècle\nne comportent que les parties vocales, la basse continue chiffrée avec assez\nde détail et une ou deux parties instrumentales principales, violons, flûtes ou\nhautbois. Tout ce qui constitue le corps de l'instrumentation, les parties de\nremplissage ainsi qu'on disait, reste sous-entendu. On s'en remettait au copiste\ndu soin de tirer pour l'exécution ce qui revenait à chacun, d'après ces données.\nLes chiffres de la basse indiquaient assez clairement les harmonies pour que\ncela fût, à la rigueur, faisable. Mais il y a beaucoup de manières, et qui ne sont\npoint indifférentes, de réaliser pratiquement une même harmonie, tant au point\nde vue du dessin des parties que de la plénitude de la sonorité. Partagés entre\nla crainte de faire trop ou trop peu, les musiciens modernes qui veulent réaliser\nun de ces schémas demeurent souvent fort perplexes. Il n'est pas sûr que le\nrésultat de leur travail, privés qu'ils sont des traditions qui guidaient alors le\nplus médiocre copiste, eût été toujours jugé parfaitement satisfaisant.\nLes pianistes qui veulent impromptu accompagner dans une séance intime\nquelques-uns des airs de ce temps, ne sont pas moins embarrassés ; beaucoup\nd'entre eux du moins, et surtout les amateurs, à qui l'usage de la basse chiffrée\nest loin d'être familier sans être inconnu tout à fait. A la vérité, dans le cas d'une\nmusique très simple, telle que l'air du Bûcheron que donne la Revue, les difficul-\ntés ne sont pas insurmontables. La basse chiffrée avec la partie de violon qui\nl'accompagne (c'est généralement ici le deuxième, le premier étant supposé\njoué à l'unisson de la voix) paraît être un guide à peu près suffisant.\nAu reste, pour qu'on en puisse juger, voici quelques mesures de cet air, non\npoint telles tout à fait qu'elles sont dans la partition, mais copiées sur la"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "424", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.4", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. —* OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nversion qu'en donne une publication périodique de ce temps, la- Feuille\nchantante ou le Journal hebdomadaire, composé de Chansons, Vaudevilles, Ron-\ndeaux, Ariettes... avec un Accompagnement de Violon et Basse chipjée pour le Cla-\nvecin ou la Harpe. publication qui nous est communiquée par notre collaborateur\net ami M. Beaucaire. Les mesures choisies font le commencement de la seconde\nreprise, en mineur, de l'air de Colin.\n\nH. Q.\n\nMUSIQUE TCHÈQUE ET MUSIQUE SLAVE. — OSTRCIL. — SMETANA.\n\n— La\nRevue musicale éprouve une sympathie générale pour les Tchèques, et une\nsympathie particulière pour ses compositeurs. Elle a saisi avec empressement\ntoutes les occasions de le prouver ; grâce aux très intéressantes communica-\ntions de notre très distingué collaborateur et ami M. Henri Hantich, auteur\nd'un ouvrage si estimé sur Le théâtre national de Prague {1895), nous avons déjà\npublié de curieux spécimens de cet art slave (voyez un peu plus bas, S. V. P.).\nLes Français le connaissent encore très peu, et nous serions heureux de contri-\nbuer à combler cette lacune.\nSur l'auteur très vibrant du morceau que nous publions dans notre Supplé-\nment, M. H. Hantich nous écrit :\n« Otakar Ostrcil est un des plus jeunes compositeurs tchèques. Il n'a pas encore\ntrente ans et occupe déjà, grâce à son talent, à sa verve naturelle et à sa surpre-\nnante habileté technique, une place en vue parmi les premiers maîtres tchèques,\nSmetana, Dvorak, Fibich Sorti de l'école de Fibich, il s'est fait pour ainsi dire\ncontinuateur de ce grand artiste, à qui la mort prématurée n'a pas, hélas! permis\nde porter son idéal — le drame musical — au degré de développement qu'il\navait rêvé.\n« Ce qui frappe le plus chez Ostrcil et lui gagne dès le premier abord les sym-\npathies des connaisseurs, c'est sa grande probité artistique, qui lui défend de\nse contenter d'effets trop faciles. Chacune de ses compositions est le fruit d'un"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "425", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.5", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\ntravail sérieux, mûri par la réflexion ; les qualités qui les font aimer se résu-\nment dans la vigueur et la netteté d'expression dramatique et la richesse du\ncoloris instrumental.\n« Trois ballades, autant de poèmes symphoniques, un quatuor et un grand\ndrame musical, la Mort de Vlasta, forment le fonds solide du bagage musical\nd'Ostrcil.\n« La Mort de Vlasta est une composition de belle allure, qui fut représentée\npour la première fois au théâtre national de Prague, en 1904. Le sujet en a été\npris dans le trésor des légendes tchèques et mis envers par Charles Pippich.\nDepuis, Ostrcil a écrit une symphonie en la majeur et un mélodrame, le Rêve\nde la jeune danseuse. Ces deux compositions, qui ont eu un très grand succès à\nPrague, indiquent une évolution qui est en train de s'accomplir dans la concep-\ntion musicale du jeune maître ; c'est la tendance claire et précise à voler de ses\npropres ailes. »\n\nH. HANTICH.\n\nAu moment où nous recevions cet aimable envoi, paraissait le livre de\nM. William Ritter sur Smetana (2 mars 1824-12 mai 1884). Avec un patrio-\ntisme ardent et, parfois, d'une brillante éloquence, M. Ritter loue-en Smetana\nle fondateur cle la musique tchèque, celui qui a tout créé, l'art, le public et le\nthéâtre, et qui, délaissant les voies de succès qu'il aurait pu trouver ailleurs, volon-\ntairement fidèle à son pays, n'obtint pas les récompenses qu'il méritait et fut\nvictime de son patriotisme. Le bagage de Smetana n'est pas très considérable ;\nil comprend : huit opéras, les Brandebourgeois en Bohême (Prague, 1863), 'a\nFiancée vendue, opéra comique vifet léger, plein de saveur (1863-1866), Dalibor\n( 1866-7), Libuse (1871 -2), les Deux Veuves (1873-4), le Baiser (1876), le Secret\n(1877-8), le Mur du diable (1881-2) ; trois quatuors, plus un trio ; diverses pièces\npour orchestre, dont une Symphonie triomphale sur Vhymne autrichien (1853-4) ;\ndouze choeurs sans accompagnement ; un petit groupe de mélodies ; deux pièces\npour piano et violon, et un assez grand nombre d'oeuvres diverses pour piano,\nparmi lesquelles les deux cahiers de Danses tchèques sont particulièrement\nintéressants.\nSmetana, sans avoir une originalité saisissante, a été un musicien très\ndistingué ; il est même difficile de dire ce qui lui a manqué pourêtre un composi-\nteur de tout premier ordre. M. Ritter (qui dédaigne un peu trop les analyses\ntechniques] l'exalte avec un patriotisme touchant. Peut-être va-t-il un peu loin.\nLa partie capitale de son livre nous paraît être dans les deux pages où il\nrevendique pour son cher pays le privilège de la musique vraiment slave. Je\nles cite in extenso :\n« Lorsqu'on parle de musique slave à Paris, immédiatement l'esprit évoque\nThamar, l'Esquisse des steppes, Antar, Sadko, que sais-je? Il y a une immense\ndifférence entre la musique russe et la musique slave. La musique russe est\nbeaucoup plus souvent asiatique que slave. La Russie s'était assigné la mission\nde pénétrer l'Asie centrale et d'en ouvrir les marchés à l'Europe : cette mission\npolitique et commerciale vient d être interrompue par les victoires japonaises\net la révolution. Mais en musique elle s'est trouvée reflétée d'une façon si\nmerveilleuse qu'on peut dire la conquête accomplie dans ce domaine, et si bien\naccomplie qu'il est loisible de discuter si, pour conquérir la musique asiatique,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "426", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.6", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAI . OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nla musique russe ne s'est pas faite tout d'abord asiatique. La musique slave a\nun tout autre caractère, aussi mélodique que possible et rêveur, en dehors des\ndanses. La musique russe, ordinairement, c'est le fantastique oriental, les\ntrompettes tumultueuses et clangorantes de Balakirev, la batterie tartare de\nGlazounov, 1 orchestre de balalaïkas du tsar de Berencljej et les proclamations\nde ses hérauts ; c est enfin tout ce qui évoque les Mille et une nuits. L'instrument\nslave, c est le violon (guzla, huzla) et c'est la harpe. La musique russe, quand\nelle est slave, ce sont les vieux chants liturgiques slavons, ou ce sont les plus\nblanches mélodies de Fchaïkovski (rompues parl'asiatisme sous forme hystérique).\nLa vraie musique slave, c est un chant slovaque, c'est une mazurka de Chopin,\nc est une polka de Smetana ; c est une contre danse de Raguse ; c'est quelque\nchose qui fait sa première apparition dans la grande musique avec Haydn, dont les\ninnombrables slavismes ont été admirablement catalogués bar M. Kuhac à Zagreb\no / o\n(.Agram), et avec Beethoven, qui en a subi la contagion dès sa première arrivée à\nVienne. C est à ses slavismes qu'on doit le tour nouveau de ses scherzos et,\npour n'en citer ici qu'un exemple patent, le trio du scherzo de la IXe Symphonie.\nLa Russie moitié asiatique opère sur la musique slave par ses grands maîtres\nexactement comme la Hongrie parses tziganes. Il n'y a pas de musique magyare,\nmais des rythmes magyars et des ports de tête conquérants, imposés à la musique\nslave des Slovaques, des Ruthènes, des Roumains et des Serbes par la jactance\nhéréditaire hongroise. C est ce que je développerai un jour en publiant à mon\ntour une démonstration et une liste des slavismes de Beethoven. Ce qui importe\naujourd hui, c est d'avoir bien établi qu'il ne faut rien chercher dans le slavisme\nmusical tchèque plus que dans le polonais, de ce caractère asiatique qui fait de\ncertaines partitions russes quelque chose comme un Kreml, une mosquée bleue\nd'lspahan, ou un châle de Cachemire. »\nCette déclaration est curieuse. Elle a l'air de plaider un peu les circonstances\natténuantes pour la musique tchèque, et elle refoule la musique russe dans un\nasiatisme exagéré, bien que, en principe, tout cela nous paraisse exact.\n\nT.\n\nMme Félia Litvinne. —« La Walkyrie ».\n\n— La grande artiste Félia Litvinne a\nfait sa rentrée à l'Opéra dans les rôles d'Armide et de Brunnehild. Dans l'un\net l'autre, bien que les qualités de style demandées par Gluck soient le contraire\nde celles qu'exige Wagner, Litvinne a été admirable. Il n'y a qu'un mot pour\ncaractériser une telle maîtrise : perfection. D'abord perfection vocale : très\nétendue et partout égale, sans trous ni faiblesses, pure comme le cristal, tour à\ntour puissante et douce, la voix a un charme de timbre irrésistible. Elle donne\nà l'auditeur la sécurité complète. Parfaite aussi est la justesse : celle de l'into-\nnation, celle des nuances, celle du jeu. Les moindres détails du rôle sont étudiés\nde près. Une grande intelligence du théâtre s'ajoute aux dons exceptionnels de\nla grande cantatrice qui, étant très artiste et très musicienne, sait aussi être très\nhabile. Et je ne puis m'empêcher de répéter que les applaudissements donnés à\nune Litvinne sont toujours bien placés : ils vont à une femme qui, merveilleu-\nsement douée pour créer de la beauté, a le cœur très noble et très généreux.\nEntre elle et nous, public de Paris, il n'y a pas seulement le lien du pur plaisir\ndramatique, mais aussi le lien que crée une sympathie plus haute, la satisfac-\ntion rare qu'on éprouve à pouvoir estimer sans réserves l'interprète qu'on\nadmire..."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "427", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.7", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nCet hommage rendu à Félia Litvinne, je demande la permission de parler en\ntoute liberté de l'opéra de Wagner, la Walkyrie, et de l'apprécier sans tenir\ncompte de l'artiste éminente dont la seule présence suffira toujours à en assurer\nle succès. Commençons par le livret, qui, en matière de drame lyrique, a une\nimportance capitale. Dans cet opéra, il n'y a qu'un personnage intéressant : celui\nde Brùnnehilde, et qu'une partie qui ait le sens commun : le premier acte ; tout\nle reste est un paquet d'insanités et d impossibilités. Le dieu Wotan est aussi\nridicule que chimérique. Je sais bien que, dans l'analyse de ce scénario pour\ngrand guignol mythologique et germanique, on se place à un. point de vue\ntrès élevé : on voit partout des symboles philosophiques ; on fait intervenir\nSchopenhauer et Feuerbach ; on veut nous montrer que tous ces énormes\npantins représentent une certaine conception de la destinée, une métaphysique,\nune cosmogonie, que sais-je encore ? Peine absolument inutile ; exercice à\nréserver à « Herr Professor » dissertant dans sa chaire.\nUne œuvre de théâtre doit être jugée au point de vue du théâtre seul, et en\nelle-même, sans qu'on ait besoin de recourir soit à des gloses savantes, soit à ce\nqui la précède ou la suit. Que vaut donc la Walkyrie, en tant que drame, aux\nyeux d'un public de bonne foi ?\nLe premier acte est très beau, d'une netteté saisissante. Siegmund, traqué\npar des ennemis qui ont perdu sa piste, vient s'abattre, épuisé, dans une\ndemeure inconnue. Seule, une femme s'y trouve : Sieglinde. Elle a pitié de lui ;\nelle lui verse à boire et le réconforte. Survient le mari, Hounding, chasseur à\nmoitié sauvage : il approuve le devoir d'hospitalité rempli à l'égard d'un mal-\nheureux ; il invite ce dernier à s'asseoir à sa table, puis lui demande son nom. Il\napprend alors que l'homme qu'il vient de recueillir chez lui est le descendant de\nson plus mortel ennemi.\n-- «Tu es mon hôte, lui dit-il ;je remplis un devoir sacré en te respectant.\nPasse donc ici cette nuit en repos ! mais demain prépare-toi à soutenir contre\nmoi un duel à mort. » Et après s'être retiré avec sa femme, il pousse le verrou\nde la chambre où Siegmund reste seul, en proie « à de sombres pensées ».\nExcellent début, d'un puissant intérêt, qui va s'accroître dans les scènes sui-\nvantes !\nSieglinde, mariée ou plutôt vendue à un mari brutal qu'elle déteste, s'est\néprise d'amourpour l'hôte abritésous son toit. Dans la corne de buffle où buvait\nHounding, elle a versé un philtre qui le plonge dans un profond sommeil et le\nréduit à l'impuissance. Au milieu de la nuit, elle revient auprès de Siegmund.\nIci, grande scène d'amour, graduée, délicate et juste, qui réunit deux infor-\ntunés dans un même élan de jeunesse. Délicieuse chanson du printemps devant\nles deux grandes fenêtres ouvertes sur la forêt que baigne le clair de lune...\nSiegmund enlève Sieglinde ; tous deux partent dans la nuit.\nTrès beau premier acte, je le répète, avec des récits un peu longs, mais\nprenant, et qui laisse l'auditeur à la fin charmé et anxieux de la suite... A partir\nde là, tout se gâte, se complique, s'alourdit de mythologie puérile, se perd\nen extravagances choquantes et en contradictions.\nLa question est de savoir qui triomphera dans le terrible duel annoncé :\nHounding, le mari abandonné, ou bien le couple Sieglinde-Siegmuncl. Nous\nn'avons aucunesympathie pour Hounding, présenté comme une sorte de monstre ;\nmais nous apprenons que Siegmund est le frère de Sieglinde : et voilà d'abord"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "428", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.8", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nnotre intérêt arrêté net par cette idée très pénible. En second lieu, voici les chi-\nmères sans vie où s'est complu l'imagination de Wagner.\nL'action abandonne le domaine de l'humanité pour se transporter dans le\nmonde surnaturel. Le dieu Yv otan voudrait assurer la victoire des deux jeunes\ngens qui sont ses propres enfants. Mais Fricka, sa femme, vient lui faire une\nscène de ménage et lui arrache un serment qui fera triompher Hounding. Bien à\ncontre-cœur, Wotan donne des instructions à Briinnehild, la vierge guerrière\nchargée de surveiller le champ de bataille ;il lui ordonne de faire périr Sieg-\nmuncl. Brùnnehild, qui a 1 âme bonne, ne se conforme pas aux instructions de\nWotan. Vous pensez peut-être que Wotan en est heureux, puisqu'il n'a ordonné\nla mort des deux amants que par contrainte et pour céder aux exigences de\nFricka ? Pas du tout II entre dans une colère terrible contre celle qui, en flattant\nses sentiments secrets, lui a désobéi. Ce n'est pas tout : avant de la châtier, il\nlui prodigue les marques de tendresse : « Je t'aime beaucoup, ma Briinnehild\nchérie. Tu es ma volonté ;je vais cependant te punir de façon épouvantable Je\nvais t endormir. Autour de toi, je mettrai un cercle de flammes. Si un héros a le\ncourage de pénétrer jusqu'à toi, tu seras à lui ! » Et la pièce se termine, par\n1 entrée de Briinnehild dans le sommeil léthargique au milieu des flammes.\nC est absurde. Ne me parlez pas, pour justifier cet imbroglio, des vieilles\nlégendes germaniques du moyen âge ! Je suis au théâtre ; j ignore l'histoire\nlégendaire. Le public est comme moi, à Paris ou à Munich : il n'est pas érudit ;\nil ne sait rien. Le savoir qu'il peut posséder, il le laisse au vestiaire. Il vient\nassister à la représentation avec son « humanité » toute seule C'est à toi, poète\nqui veux des applaudissements, de donner à cette humanité ce qui est capable de\nla toucher. Si le résultat est médiocre et les bravos un peu froids, c'est ta faute !\nNe t'excuse pas en nous rappelant les « mythes » de ton pays : que les critiques\nde 1 auditoire s adressent à ces mythes ou à toi-même, peu importe ; c'est tout un,\net toi seul es responsable !\nCertes, la musique est de très haute valeur. Elle ne violente jamais l'oreille\npar ces dissonances barbares si recherchées depuis par les successeurs inintelli-\ngents de Wagner ; elle respecte toujours les règles traditionnelles de l'écriture\nmusicale; elle est infiniment souple, expressive, riche d'idées; en plusieurs\nscènes (particulièrement dans les récits du premier acte) elle est assez voisine de\nla manière de Meyerbeer. Mais j'aime mieux quand le nom de Litvinne n'est\npas sur l'affiche ! entendre cette musique au concert.\nLa raison, c'est que, malgré le développement moderne de la machinerie, des\ntrucs et de toutes les adresses de mise en scène, le drame de Wagner est in-\njouable, ou ne peut être joué que dans de mauvaises conditions.\nExemple : les Walkyries, déesses des batailles, sont sur la scène durant un\nbon quart d'heure. Elles doivent être à cheval, bondir, ramasser des morts, les\nemporter furieusement, être dans une agitation perpétuelle, et, par-dessus le\nmarché, elles ont beaucoup à chanter. Comment des cantatrices en chair et en\nos, soumises à 1 inexorable loi de la pesanteur, pourraient-elles se plier à ces exer-\ncices de haute voltige ? Elles en sont réduitesà se camper fièrement, çà et là, le\nbras tendu sur une lance très haute; et la scène, qui devrait être toute d'action et\nde mouvement, donne une impression de froide immobilité. Au concert, le\nspectacle visible est beaucoup plus agréable, parce que c'est l'imagination seule\nqui le crée librement."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "429", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.9", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nJe ne veux tirer de tout cela aucune conclusion sur le génie de Wagner en\ngénéral et sur les autres drames de la Tétralogie; je me borne à traduire, en\nprésence d'une œuvre déterminée, une impression qui m'a paru être celle du\npublic cosmopolite et tout neuf, parfaitement sincère, qui, pendant le mois\nd'août, visite l'Opéra de Paris.\n\nJ. C.\n\nM. VINCENT d'INDY.\nE. H.\n— Un journal du soir a eu l'idée de demander à quelques\nartistes de grand renom quels étaient leurs projets pour l'hiver prochain. Inter-\nrogé, M. Vincent d'Incly a répondu qu'il était directeur d'une école demusique(la\nSchola cantorum qui compte 300 élèves); que, chargé de donner l'éducation et\nl'instruction artistiques à ces élèves, de présider aux examens qu'ils subissent\npendant 3 mois de l'année, et de leur faire un cours de composition, il lui reste-\nrait à peine assez de temps pour donner quelques concerts qu'on lui a demandés\nen Russie et pour préparer, avec son ami Maréchal, le nouveau directeur\nde l'Opéra, la prochaine remise à la scène de Y FJippolyte et Aricie, de Rameau.\nTout en regrettant que M. Vincent d'lndy ne réserve pas la meilleure partie de\nson temps pour écrire des œuvres nouvelles, nous ne pouvons que rendre hom-\nmage à un directeur d'école qui prend ses fonctions au sérieux. 11 y a, dans cette\ninterview un mot qui est comme une signature : M. d'lndy donne l'instruction\net réducation à ses élèves. Ah I comme ils ont besoin d'« éducation », les musi-\nciens actuels ! Jene parle pas del'éducation qui consiste à faire bonne figure dans\nun salon, àne pas cracher sur les tapis et à vivre honorablement ; je parle de la\nculture générale de l'esprit, de la formation du goût et deces facultés supérieures\nqui sont plusprécieuses que la connaissancede l'harmonie et du contrepoint. Nos\nmusiciens ont énormément de talent ; ce qui leur manque, c'est l'esprit critique.\nIls en sont encore à confondre le compliqué avec le beau, le baroque avec le su-\nblime,le dissonant avec le pathétique En matièrede théâtre lyrique, ils ne savent\npas choisir leurs sujets et dépensent desefforts inutiles pour des pauvretés ; dans\nla symphonie, ils ont beaucoup détruit, mais on attend qu'ils sachent édifier sur\ndes ruines. La musique française, sauf celle de trois ou quatre maîtres, est\ncomme perdue, sans orientation, dans un chaos de formes sans suite, de gestes\nfrénétiques et de tentatives impuissantes. Son thème préféré, c'est un combat\nde nègres dans un tunnel. Ce qu'il nous faut, présentement, en musique, c'est\nl'équivalent de ce peintre espagnol Zorilla, dont nous admirions les tableaux\nensoleillés, l'an dernier, à la galerie G. Petit : un artiste qui utilise toutes les\nconquêtes et toutes les hardiesses de l'esprit moderne, mais qui les interprète\nen ayant du style, avec ce respect de la beauté qui nous fait aimer un Bizet ! Est-\nce M. Vincent d'lndy qui nous donnera cela, par lui-même ou par ses élèves ?\nII en est digne, et nous le souhaitons vivement.\n\nLE VANDALISME MUSICAL.\n\n— Nous recevons la lettre suivante, où se trouve\ndéfendue une thèse excellente qui est la nôtre depuis longtemps :\nHoulgate. T8 août 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale,\nDans un de ses derniers numéros, la Revue musicale protestait contre l'audace\nirrespectueuse et scandaleuse de M. Laurent de Rillé, qui n'a pas craint de trans-\nformer une sonate de Beethoven pour piano (op. 27, n° 2) en chœur pour or-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "430", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.10", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. OEUVRES RÉCENTES ET DIVERSES\n\nphéon ! Si je n'avais entendu cela de mes propres oreilles, récemment, au Tro-\ncadéro, je croirais que ce n'est pas vrai...\nJe vous signale un grand éditeur de Paris qui vient de transformer une sym-\nphonie de César Franck en sonate pour violoncelle et piano ! A vous de publier\nou de taire son nom. Cette dernière forme du vandalisme est pour ainsi dire clas-\nsique Les éditeurs semblent créés et mis au monde pour tripatouiller les chefs-\nd'œuvre et en changer la destination. Les plus grandes maisons allemandes ont\ninstitué, sur de célèbres compositions qu'on devrait garder intactes, un com-\nmerce qui ne respecte rien. Leur fonction n'est pas de perpétuer ce que les grands\nmaîtres ont écrit : c'est plutôt de se servir de ces mêmes maîtres pour des\ncontrefaçons ou des reproductions en simili, destinées à la vente au détail. C'est\nl'ambroisie des dieux entretenant, grâce à une cuisine effroyable et innom-\nmable, une distribution perpétuelle de soupes populaires.\nVoyez ce qui se passe pour Msendel.\nVous demandez son grand Concerto en si majeur, n° i, pour 2 hautbois, 4\nviolons, alto, 2 violoncelles et basse continue ? On vous offre un « arrange-\nment » pour 2 pianos par M. Krug. Ce M. Krug a dérangé pour 2 pianos et\npour 8 mains (!) la série des concerti grossi nos 2, 3, 4. M. E. Naumann a dé-\nrangé aussi, pour 4 mains, six concerti grossi.\nVous demandez les concerts de Haendel pour orgue et orchestre ? On vous offre\nles dérangements pianistiques de Woege, de Thomas, de Rôhr, de Jadassobn..\nToute la tourbe des professeurs de piano s'est abattue sur le répertoire ; M. Hugo\nRiemann, pourtant si sérieux, a lui-même quelques crimes à se reprocher.\nLa célèbre Chanson du printemps, au premier acte de la Walkyrie, a été\ntranscrite pour flûte (Popp), pour piston (Kuhnert), pour mandoline (Pietraper-\ntosa)... Je m'étonne qu'il y ait des musiciens assez en détresse financière et\nartistique pour signer de telles sottises !\nJ'ai demandé récemment à un éditeur des grands boulevards de Paris s'il pou-\nvait me livrer des morceaux de chant tirés des auteurs français du xvme siècle,\nmais tels quils ont été écrits, sans transposition ni arrangement. « Impossible,\nm'a-t-il répondu. Il y aura toujours une cuisine inévitable. »\nIl est important de dire pourquoi il y a « une cuisine inévitable ». On parle\nbeaucoup, en ce moment, de la propriété littéraire ; VI. le ministre de l'instruc-\ntion publique vient de faire nommer (par décret) une commission chargée de\nrevoir la loi de 1866. Or voici un fait que je signale aux membres de cette com-\nmission.\nLa loi de 1866 veut qu'après cinquante ans les œuvres d'un écrivain ou d'un\ncompositeur entrent « dans le domaine public ». C'est de toute justice. Le génie\ncréateur d'un artiste ne se forme pas seulement par le travail et l'effort person-\nnels, et grâce à un don inné dont la cause nous échappe ; il se forme aussi par\nl'éducation, et sous l'influence de la vie sociale. Il est donc normal que, l'inté-\nrêt des héritiers ou des ayants droit étant satisfait pendant une période assez\nlongue, la société jouisse des œuvres qu'elle a contribué à former, et qui, sans\nson action directe sur l'esprit du musicien, ne se seraient pas produites.\nMais si au bout de cinquante ans le premier venu peut, sans payer de droits,\nreproduire tel ou tel chef-d'œuvre dans un périodique, ou le faire entendre dans\nun gramophone, ou le jouer sur un théâtre, que vont devenir ces pauvres édi-\nteurs ? Se laisseront-il réduire à la misère?"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "431", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nQue ii en m ! Voici leur procédé. Quand la fatale période cinquantenaire est\nsur le point de finir, ils écoulent le plus possible tous les exemplaires de l'édi-\ntion qu ils ont en magasin ; puis ils font une nouvelle édition avec un dérange-\nment quelconque, insignifiant, et ils inscrivent au bas de la couverture,\n« droits réservés ». Ou bien encore, s ils sont obligés, pour une simple mélodie,\nà ne faire que des changements minuscules, ils inscrivent ces mots à côté du\ntitre : « Les résultats de la revision critique sont la propriété du ou des éditeurs » :\nDie Resultate dei kristichen Revision dieser Ansgcibe sind Eigenthinn dev Yerleger.\nIls restent donc propriétaires, touchant des droits de reproduction, malgré les\n50 ans écoulés. Si vous leur demandez l'ancienne édition, celle qui est tombée\ndans le domaine public, ils vous répondent qu'il nen reste plus !\nEt voilà comment 1 éditeur tripatouille à perpétuité pour s'enrichir !\nVeuillez agréer, etc...\n\nFR.X.- LOUVEL.\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n{Suite).\n(0-\nLa piemière fonction delà musique doit être cherchée dans les rites oraux de\nla magie. Le chant vient de 1 incantation. C est là un fait que l'examen des plus\nvieux monuments impose à notre réflexion et dont la réalité ne peut pas être\nmise en doute. Ce serait peu de dire que, sur ce point, il y a des centaines de\npreuves à fournir ; il y en a des milliers ! Outre les textes presque innombrables\nqu'une lecture même superficielle peut glaner dans les oeuvres des écrivains\nantiques et qui sont 1 écho d'âges lointains, nous avons, pour nous éclairer\nsur cette cuiieuse origine des arts du rythme, des séries de documents dont\nchacune est très considérable : les monuments figurés, en Orient et en Occident\n(par exemple les vases peints, les bas-reliets assyriens, les mosaïques repré-\nsentant Oiphee, maîtie des animaux et de la nature, et qu on a trouvés un peu\npartout, en Italie, en Gaule, dans 1 Afrique romaine et jusqu au Maroc. Or\nOrphée n'est pas un type unique. Beaucoup de peuples ont eu leur Orphée) ;\nles traditions conservées par le folklore; des recueils spéciaux, comme les\nchants des Finnois ; les inscriptions en hiéroglyphes, en caractères cunéi-\nformes, en lettres grecques et latines ; toute une littérature technique, celle\ndes papyrus magiques conservés en France, à Londres, à Berlin, à Leyde, et sur\nlesquels l'attention particulière des philologues s'est portée depuis quelque\ntemps. (Je ne prétends pas, d'ailleurs, que dans ces papyrus magiques, il ne soit\n\nLA MUSIQUE ET LA MAGIE. LES NOMBRES MAGIQUES; LA GAMME A 5 SONS\nET LA GAMME A 7 SONS\n\nfi) M. Dusselier ne nous ayant pas envoyé en temps opportun son manuscrit habituel, nous\ninteriompons, poui aujourd hui, la suite des leçons sur la Bibliographie musicale ; elle sera\nreprise dans un prochain numéro."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "432", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nquestion quede chant et d'usages musicaux.) Atout cela, il faut ajouter les rela-\ntions, chaque jour plus nombreuses et plus précises, des voyageurs qui ont visité\nles nègres ducontinent noir, les Australiens, les Bochimans, les Cheroquees, les\nEsquimos, les Indiens d'Amérique, en un mot ces sauvages ou ces tribus à peine\ncivilisées qui sont à nos yeux, pour ainsi dire, les primitifs contemporains. Le\nmondeest encore enveloppéde superstitions. La croyance au pouvoir de la magie,\nsous des formes diverses, est le fait capital de 1 histoire humaine.\nConstater, au début de toutes les sociétés, l'usage de l'incantation à l'aide\nde laquelle l'homme a cru pouvoir se rendre maître de la nature et des autres\nêtres vivants, est une premièretâche qui comprend un vaste programme : réunion\ndes documents, classification des objets pour lesquels l'incantation a été employée.\nDans ce premier travail, nous verrons combien est erronée la théorie qui considère\nla musique comme un divertissement supérieur et la fait naître du jeu. Le primitif\nne sait pas ce que c'est qu'un « art d'agrément » ; il ne songe pas à jouer : il a\nbien d'autres soucis ! Il faut qu'il mange, il faut qu'il boive, il faut qu'il vive.\nLa chasse est sa grande affaire. Il est également préoccupé d'échapper à la\nmaladie, aux menaces qu'il voit partout, aux Esprits malfaisants dont il se croit\nentouré ... Pour atteindre ces divers buts, il a pensé que certaines formules\nmodulées avec la voix étaient souveraines.\nMais il ne nous suffit pas de mettre en lumière cette idée. Ce que nous nous\nproposons défaire, c'est l'histoire générale de l'art musical jusqu'à nos jours.\nNous aurons donc à indiquer le lien qu'il y a entre les diverses formes de la\ncomposition et la magie; comment, de l'incantation, ont pu sortir tous les genres\nde lyrisme que nous connaissons : le drame avec le chant monodique ou choral,\nl'opéra, la symphonie et tout ce qui s'y rattache. Etant donné tel point de\ndépart, comment tout ce qui s'est produit dans la suite peut-il s'expliquer ? où\nest le fil conducteur qui permet de suivre une évolution aussi profonde ? Tel est\nle problème. Si les faits que nous établissons d'abord sont exacts, nous pouvons\naffirmer, a priori, que la solution de ce problème sera facile, tout au moins\npossible. Les sources d'un art une fois reconnues et explorées, son développe-\nment ultérieur et ses transformations à travers les âges doivent présenter un\nensemble cohérent et relativement logique, je veux dire intelligible. Nous aurons\nainsi une véritable histoire, c'est-à-dire autre chose qu'une suite de menus faits\njuxtaposés et une poussière d'analyse : nous aurons une vue d'ensemble ramenant\nà l'unité l'énorme diversité apparente des choses à étudier. Ce principe d'unité,\npuisé dans la connaissance des origines, est ce qui a manqué, jusqu'ici, à tous\nles historiens de l'art musical que je connais ; mon dessein est de combler cette\nlacune.\nCe n'est pas tout. Après avoir posé le fait de la magie musicale primitive, nous\nne sommes pas seulement tenus de montrer le chemin qui conduit d'un tel point\nde départ à la chanson populaire, au drame lyrique, à la symphonie, à la fugue-\nUne histoire de la musique qui n'expliquerait pas les règles principales de la\ncomposition, le choix des matériaux et le détail de la grammaire musicale, aurait\npeu de valeur. Nous aurons donc à examiner deux sortes de questions : i° Com-\nment s'est constituée la phraséologie musicale ? 2° Comment se sont constitués\nles systèmes musicaux ?\nSur le premier point, la difficulté n'est pas grande. Une des lois essentielles et\nspécifiques de l'écriture musicale, c'est la répétition d'une même formule, répé-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "433", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntition qui est la base du rythme. Or cette loi est également celle de toutes les\nincantations. Le magicien ne fait jamais appel à un Esprit en l'invoquant une\nseule fois ;le rituel veut qu'il l'invoque un nombre de fois déterminé. Et la\nraison en est facile à donner : elle tient aux divers attributs que l'imagination du\nprimitif prête à tel ou tel Esprit, et qui exigent une répétition proportionnée\navec des mentions accessoires un peu différentes. Voici par exemple la déesse\ninvoquée comme une sorte de patronne dans toutes les opérations magiques :\nc'est Hécate. Ovide (Métamorphoses, VII, 195) l'appelle adjutrix cantusque\nartisque ma g arum, c'est-à-dire « l'auxiliaire du chant et de l'art magiques ».\nOr, Hécate règne dans trois domaines: elle est déesse dans le ciel, sur la terre\net dans les enfers ; elle est triplex, ou tergemina. Il faut donc l'invoquer trois\nfois; la formule mélodique sera donc répétée trois fois, avec de légères variantes\nde clausule, correspondant aux trois adjectifs que. successivement, il faut mettre\nà côté du même nom propre. Et plus tard, quand la superstition à l'égard de la\nmagie sera abandonnée, la musique, constituée à part, gardera cette forme\nqui lui a été impriméepar l'incantation primitive La « carrure » peut s'expliquer\nde façon analogue. Il y a eu des opérations magiques qu'on répétait quatre fois,\nparce qu'elles s'adressaient à des esprits qui étaient censés régner simultanément\naux quatre coins de l'horizon. (Les inscriptions hiéroglyphiques de la chambre\nmortuaire du roi Ounas en sont un témoignage très net.) Je réserve d'ailleurs\ncette très intéressante question, pour aborder aujourd'hui l'autre, qui, tout en\nétant plus élémentaire, est beaucoup plus difficile, mais par laquelle il convient\nde commencer.\nComment se sont constituées les gammes que nous connaissons ? Pourquoi\nsont-elles constituées parte! nombre de sons et non tel autre ? Tout phénomène,\ndisent les philosophes, a une cause.\nII\nSi l'on entend par « gamme » une suite de sons comprise clans l'octave et\nrégie par un principe d'unité qui est la consonance que les notes forment soit entre\nelles, soit avec la note initiale ou tonique, il ne faut pas oublier qu'une pareille\nconstruction est de date très récente. A l'origine, le système musical est tout\nsimplement une série de sons choisis sans préoccupation de fondamentale\net de tonique ni de consonance dans les limites du champ que la voix peut\nparcourir. L'usage même du mot « gamme », chez les modernes, le prouve im-\nplicitement. On avait d'abord pensé que la voix pouvait descendre jusqu'au la\ngrave du contralto, et on avait désigné les notes par les lettres de l'alphabet :\nPuis on s'aperçut que la voix pouvait descendre jusqu'au sol. Mais comment\ndésigner cette dernière note ? Elle répétait le sol aigu, déjà désignée par G.\nPour éviter le double emploi de cette lettre, on se servit de sa forme grecque,\nF ou gamma : delà le mot « gamme ».\nIl faut savoir, en second lieu, que s'il y a eu des incantations magiques où la\nvoix était censée agir par sa vertu propre, il y en a eu aussi qui étaient fondées sur\nl'usage des nombres. Dans un recueil de proverbes rythmés et de vieilles chan-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "434", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsons populaires conservées par les inscriptions accadiennes (signes cunéiformes\nprimitifs), il y a deux couplets qui se chantaient sans doute au temps de la\nmoisson ou dans quelque fête rustique, et dont M. Lenormant a donné la tra-\nduction suivante (i) :\nLe blé qui s élève droit arrivera au terme de sa croissance prospère ;le nombre (pour\ncela) nous le connaissons.\nLe blé de 1 abondance arrivera au terme de sa croissance prospère ;le nombre (pour cela)\nnous le connaissons.\nLes chanteurs de ces deux couplets célébraient la vertu du nombre, en ma-\ntière d'agriculture, comme d'autres le soleil fécondant ou la pluie bienfaisante.\nNous ne pouvons rien dire de plus précis, et c'est bien regrettable, mais\nnous savons que dans les incantations de ce genre « le nombre sept jouait un\nrôle exceptionnel » (Lenormant). 11 paraît impossible que les premiers organi-\nsateurs de la gamme, constituant le système d'un art qui servait depuis si long-\ntemps à des rites magiques ou religieux, n'aient pas obéi à des préoccupations\nd ordre traditionnel.\nCes deux notions générales étant rappelées, abordons notre problème.\nLe nombre des notes de la gamme, constituée tardivement sur le principe de\nla tonique, a toujours préoccupé les théoriciens ; c'est, aujourd'hui encore, une\nquestion. Si l'on adopte le système de formation par quintes ramassées dans\nune même octave, pourquoi sept notes seulement ? Pourquoi pas vingt, ou\ndavantage, puisque la série est illimitée?\nOn a dit que la gamme diatonique de sept degrés est à la fois la plus ancienne\net la plus « naturelle » (Aristoxène) j mais tout nous porte à croire qu'en matière\nmusicale les primitifs ne se sont pas bornés à suivre un instinct naturel de\nmusicien, et qu ils ont obéi à des préoccupations très différentes, complexes, de\ncaractère religieux.\nOn a dit que le principe d'après lequel l'ordre des sons a été réglé dans la\ngamme est « d'ordre métaphysique » (Fétis) ; soit, mais c'est une explication\nqui a singulièrement besoin d'être expliquée !\nOn a dit que la constitution de notre système musical reposait sur des « pro-\npriétés naturelles du sens de 1 ouïe »quil n est pas au pouvoir de 1 homme de\nchanger, et non sur des facultés acquises par l'éducation; de telle sorte que\n« si, par un cataclysme terrestre quelconque, notre système musical était\ndéfinivement perdu, on serait amené fatalement à le retrouver tôt au tard tel\nqu il existe aujourd hui, après avoir passé par des transformations identiques\nou analogues à celles qu il a déjà subies » (Ducup de Saint-Paul). Cette manière\nde voit ne peut s appliquer qu'à une période relativement moderne, où des ins-\ntruments à sons fixes sont la base de tout ce qui est musical.\n11 ne me paraît pas possible de croire que les primitifs incapables de comp-\nter, d'écrire, de lire et de construire des instruments ont suivi un système\npréalablement établi, si bien que, pour trouver le secret de leur art, « il faudrait\nchercher à nous rendre compte cle la manière dont un constructeur doit s'y\nprendre pour léaliser méthodiquement et avec précision un instrument donnant\ndes sons fixes, tous différents » (D. de Saint-Paul).\nPour examiner le problème historiquement, avec la préoccupation de donner\n\n(i) La Magie chez les Chaldéens (1874), p 49."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "435", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nune idée exacte des réalités de la vie primitive, et non scientifiquement (au sens\nque les mathématiciens donnent à ce mot), comme si le cataclysme dont il vient\nd'être question avait eu lieu et nous obligeait à retrouver un principe d'ordre\nuniversel, il faut concevoir les usages musicaux dans une période primitive ce\nqui ne veut nullement dire « grossière » antérieure à toute doctrine, à toute\nexpérience technique, à toute analyse mathématique.\nJe crois que, dans cette période, les hommes ont possédé sans doute l'embryon\ndece sens artistique et de cesfacultés naturelles de l'ouïe qui, plus tard, ont permis\ndeconstituer le système dont nous nous servons; mais je crois qu'en ce qui con-\ncerne la constitution d'une gamme, le sens purement musical (esthétique ou\nacoustique) a été dominé pendant très longtemps et rendu incapable de produire\nses effets par des idées bien autrement importantes, et relatives à des phéno-\nmènes qui n'ont rien de commun avec la musique. Les premiers musiciens,\nnous le savons, ont employé le chant avec un esprit très utilitaire et pratique.\nPour trouver la raison de leur « système », si l'on peut appeler ainsi les idées\nqui transparaissent dans les ouvrages des modernes, il faut tourner le dos à tous\nles mathématiciens et acousticiens depuis Pythagore. Essayons cependant de\ndire ce que leur ont emprunté les savants modernes, auteurs de la théorie défini-\ntive, et comment une œuvre rudimentaire, indéterminée sur beaucoup de points,\nencombrée d'abord d'idées parasites et inutiles pour l'artiste pur, s'est peu à peu\ndégagée, précisée, épurée, sans perdre son cachet primitif.\nIl y a eu, et il y a plusieurs gammes de richesse inégale. La gamme des Chi-\nnois et des Irlandais a cinq sons ; celle de Terpandre en avait six. La gamme\ndes pythagoriciens en a sept. Les Hindous divisent bien l'octave en plus de\nvingt degrés, grâce à leurs srutis, mais ils ont sept notes principales, privilégiées,\nqui sont aux autres ce qu'un souverain et ses ministres sont au menu peuple.\nC'est un sujet de scandale pour les théoriciens purs (ex. M. Guillemin), mais\nl'organisation de la gamme d'après ce principe quasi féodal est un fait qu'il faut\nprendre comme tel. Il en est de même chez les Arabes, qui, en musique comme en\nlittérature, n'ont rien inventé (H. Derenbourg). Avec ses douze demi-tons\n(maqâmât) ou vingt-quatre quarts de ton (choab), leur gamme, conformément à\nnotre système tonal européen, se compose de sept degrés diatoniques (bordait).\nLa flûte de Pan (si c'est bien une flûte de Pan !) qui a été trouvée en 1906, au\ncours des fouilles d'Alésia, et qu'il faut peut-être regarder comme étant un ins-\ntrument celtique, a sept trous.\nDans les deux principaux types de gammes : à cinq sons et à sept sons, les\nnombres cinq et sept ont été choisis parce que ce sont des nombres magiques.\nVoici d'abord quelques observations sur la gamme de cinq sons, usitée encore\nchez les Chinois.\n\\\nIII\nChez les Chinois, les raisons cosmogoniques base de la magie dominent\nles raisons purement musicales.\n<x Les anciens rois, dit Se-ma Ts'ien, unissaient la musique à l'harmonie des\ninfluences de vie » (c'est-à-dire aux principes yn et yang qui sont l'origine de toute\nexistence). En Orient, nous voyons la musique et les détails du système musi-\ncal rattachés à des phénomènes physiques; il semble même que cette connexité"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "436", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsoit, pour les théoriciens, une préoccupation constante et la base de leurs expli-\ncations. Comme beaucoup de savants modernes depuis le xvitie siècle, ils expo-\nsent les secrets de l'art musical en physiciens avec cette double différence qu'ils\nimaginent beaucoup plus qu'ils n'observent et que, pour eux, le monde moral\npénètre profondément le monde matériel.\nQu'un instrument ait 3, 5, 8, 9 ou 12 cordes, la raison de ce nombre leur est\ntoujours suggérée par quelque groupe ou série de phénomènes naturels, et\nchaque corde est regardée comme en relation étroite, non pas avec une loi du\nmonde, concept abstrait qui est étranger à des primitifs, mais avec un vent\nbienfaisant ou mauvais, avec l'esprit qui fait le froid ou le chaud, le sec ou l'hu-\nmide, en un mot un « élément. »\nLorsqu'un moderne comme Cassiodore (vre siècle de l'ère chrétienne) dit que\n(( tout ce qui se passe dans le ciel et sur la terre est soumis à des lois musicales »,\nil se fait l'écho d'un lieu commun qui ne venait pas seulement des Grecs, mais\nde l'Extrême-Orient, et qui, avant de traîner dans le symbolisme glacé des\nplagiaires modernes, avait été l'objet d'une croyance agissante. Astronomie,\ncalendrier, physique et musique, c'est tout un pour les Chinois. Il en est cle\nmême chez les Hindous. Ces idées-là sont passées chez les Grecs, tout au moins\nelles se retrouvent chez eux, et de là elles se sont répandues dans l'Europe\ncultivée en s'adjoignant probablement des croyances locales du même genre.\nChez ce peuple agriculteur, la gamme à cinq sons se rattache à cette idée que\ncinq est le nombre symbolisant l'élément Terre, si bien que dans les\nsacrifices adressés à la Terre divinisée, tout va par cinq ou multiples de cinq.\nOn lit dans un des Hymnes des sacrifices Kiao : « Les nombres sont déterminés\npar l'étalon cinq, » Ailleurs [Hymne àla Terre, ibid, VII), cinq éléments sont asso-\nciés à deux principes naturels : « Le yn et 1 zyang, et les cinq éléments parcourent\nleur cycle, puis recommencent. »\nLa gamme chinoise de cinq notes —kong, chang, kio, tche, yn est aussi en\nrelation avec les « cinq empereurs d'en haut », cinq dieux désignés par les\ncouleurs qui correspondent aux cinq éléments : l'Empereur jaune au Centre ;\nl'Empereur bleu à l'Est ; l'Empereur rouge au Sud ; l'Empereur blanc à l'Ouest,\net l'Empereur noir au Nord.\nQuant au nombre sept, qui nous arrêtera plus longtemps, il est lié aux idées\nles plus diverses.\nIV\nDans tous les traités de musique, ceux du moyen âge, ceux de l'antiquité,\nceux de l'Orient, nous trouvons des formules, répétées à satiété comme un lieu\ncommun inévitable, qui rattachent le nombre des éléments du système musical\nà des faits cosmiques, à des concepts de vertus, à des divinités. Cette explica-\ntion est si générale et se reproduit avec tant d'insistance jusque dans les opus-\ncules des écrivains chrétiens, qu'il est impossible qu'elle n ait pas pour point de\ndépart une croyance très ancienne.\nOn peut concevoir de la manière suivante la succession des faits.\nLes primitifs ont chanté sans avoir de système musical spécifique. Si on songe\nque les Grecs, si intelligents et si artistes en paroles, ont mis plusieurs siècles à\ndistinguer un adjectif d'un substantif, on admettra facilement que les premiers"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "437", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n33\n\nchanteurs aient été étrangers à toute grammaire musicale. Sur un seul point\nils avaient une doctrine que les savants modernes ont recueillie et maintenue :\nc'est le nombre des notes à employer dans une mélodie, nombre déterminé\npar eux d'après des raisons de magie (Esprits à invoquer, division du temps,\néléments du monde, saisons, rose des vents, etc., etc.).\nLes modernes, venant après eux, ont cherché la loi de formation des sons de\nla gamme ; par l'expérience et par le calcul ils sont arrivés à constituer une\néchelle où s'enchaînent, d'après une loi de consonance, des intervalles mesurés\navec précision : mais au lieu de proposer à l'usage les résultats complets de leur\nenquête, ils ont fait un choix et se sont bornés à admettre tantôt cinq, tantôt\nsix, tantôt sept sons, parce que ces nombres leur étaient imposés par la tradi-\ntion. En somme, 1 organisation de la gamme par les théoriciens antiques a été\nune œuvre mixte : scientifique et indépendante, mais limitée clans ses applica-\ntions par de séculaires superstitions. Que cette limitation ait coïncidé avec\nl'aptitude naturelle de nos organes, je l'accorde, car tout se tient ; mais l'his-\ntorien doit tenir compte d'une autre groupe de raisons, non moins réelles.\nOn sait, sans avoir étudié les formulaires de la haute magie, que toutes les\nopérations rituelles de la magie font jouer un rôle considérable à ce que les\nanciens appelaient les sept planètes : Soleil, Lune, Mercure, Vénus, Mars, Ju-\npiter, Saturne. Ces sept astres, qui ont permis aux Chaldéens de régler la vie\nsociale en créant la division du temps et en organisant la semaine, sont associés\ndans des livres de magie à presque tous les phénomènes de la nature.\nChacune des sept planètes est considérée comme étant en relation avec un\nmétal : or, argent, mercure, cuivre, fer, étain, plomb ; avec une pierre : escar-\nboucle, diamant, sarcloine, émeraude, rubis, saphir, obsidienne ; avec une série\nde plantes ayant des propriétés spéciales : le Soleil a pour plante la renouée,\nqui donne l'ardeur et la vigueur d'amour ; la Lune est en rapport avec la chrinos-\ntrate, qui donne la sécurité en voyage ; Mercure, avec la quintefeuille, qui\ndonne le savoir ; Vénus, avec la verveine, qui donne l'amour, lagaîté,la chance;\nMars, avec l'arnoglosse, qui donne le courage ; Jupiter, avec la jusquiame, qui\ndonne la sagesse ; Saturne, avec l'offodilus, qui donne la force pour chasser les\nesprits.\nEst-ce tout? Il y a encore une classification planétaire des quadrupèdes, des\noiseaux et des poissons; il y en a une des parfums, une autre des parties du\ncorps, une autre des sens, une autre des caractères, des vertus, des périodes de\nla gestation, des âges de la vie humaine ..\nC'est la grande idée de l'unité du monde et delà solidarité de toutes les parties\nqui est au fond de ce symbolisme. Il n'est pas douteux que le souffle d'air que\nnous respirons, le moindre brin d'herbe, subit l'influence des astres et celle du\ncosmos. Mais il y a une classification planétaire que je ne retrouve plus clans\nles quelques livres modernes de magie que j'ai parcourus et qui est pourtant\nclassique, très ancienne, s'autorisant du nom des plus grands penseurs : c'est\ncelle des notes de la gamme.\nD'abord, la plupart des théoriciens clu moyen âge distinguent la musique\nmondiale (mundana) de la musique artificielle, due à l'activité de l'homme ; « le\nmonde lui-même est composé, dit-on, d'une certaine harmonie des sons, et le\nciel accomplit sa révolution suivant une mélodie ». Ainsi parle l'évêque Isidore\nde Séville. Cette idée est d'origine toute païenne."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "438", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nOrphée est le grand musicien légendaire de l'antiquité. Or on le considérait\nen même temps comme astrologue. Dans le traité sur VAstrologie attribué à\nLucien, on lit : « Ce n'est ni des Ethiopiens ni des Egyptiens que les Grecs\nont reçu des notions d'astrologie : c'est Orphée, fils d'OEagros et de Kalliope,\nqui, le premier, les a initiés à cette science. Il ne voulut pas d'ailleurs révéler\ntout ce qu'il savait et produire son système au grand jour ; il l'enveloppa de\nformes mystérieuses... Ayant construit une lyre, il organisa des ((orgies » où il\nchantait des choses sacrées. Sa lyre, qui avait sept cordes, était par son har-\nmonie comme un symbole des planètes. »\nLa dernière phrase est erronée, ou en contradiction avec d'autres témoi-\ngnages. Ainsi Strabon (liv. XIII) reproduit la tradition d'après laquelle c'est\nTerpandre (vne s.) qui substitua l'heptacorde au tétracorde ; mais la connexité\nétablie entre la musique d'Orphée et les planètes est un fait à retenir.\nLes Grecs comptaient par cinq et par dix ; la numération par sept est un\nsystème phénicien. Mais il y a eu chez les Grecs une période primitive où le\nnombre sept jouait un rôle rituel, dont le souvenir se conserva longtemps\ndans les légendes populaires. M. Victor Bérard (les Phéniciens et 1 Odyssée,\nliv. IV, ch. iv), durant dix grandes pages, énumère des faits qui prouvent cette\npersistance dans la Grèce d'Asie et des îles comme dans celle d'Europe.\nNous voilà préparés à comprendre l'ancien heptacorde hellénique, la gamme\nà sept sons. Aristote dit à plusieurs reprises, dans ses Problèmes : « Hepta-\ncordes étaient autrefois les harmonies », en d'autres termes : « Dans les échelles\nmodales, il y avait sept notes. » La huitième ne compte pour ainsi dire pas,\npuisqu'elle est prise par l'instinct populaire pour la simple reproduction d'une\noctave.\nCe n'est pas seulement la constitution d'une gamme régulière qui appartient\nà l'école pythagoricienne; le premier système cosmographique est dû aux maîtres\nde cette école, et en première ligne à Philolaos. D'autre part, il paraît aujour-\nd'hui démontré que la doctrine sur le nombre sept est très ancienne. M. W.\nRoscher, analysant un curieux traité sur les Hebdomades, attribué jusqu'ici à\nHippocrate, l'a rattaché aux idées des philosophes ioniens comme Anaximandre\net Anaximène, et a prouvé, tout en le rattachant à des usages populaires, que\nce traité était antérieur à Pythagore. Dans son ouvrage sur la Nature des\nDieux, Cicéron rappelle que tous les grands philosophes, Xénocrate, Straton,\nZénon, Chrysippe, etc., ont divinisé les sept planètes. C'était une tradition d'ori-\ngine très lointaine\nSous l'influence de cette idée, les pythagoriciens se sont représenté le ciel\ncomme une lyre à sept cordes qui donnait le système suivant :\nDans sa République (VI, vi), et sans en donner les raisons précises qui lui\nviennent de la tradition orientale, Cicéron dit que le nombre sept a une vertu\nfatidique. Pour montrer la persistance de ces idées, il me suffira, sans produire\nun grand nombre de textes, de citer le témoignage d'un écrivain qui est au\nseuil de l'histoire moderne de la théorie musicale. Le moine Aurélien deßéomé,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "439", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nqui vivait au ixe siècle, écrit dans sa Discipline musicale, ch. vin, conformément\nà la tradition antique : « S'il y a huit sons dans la gamme, il semble que ce\nsoit à cause des mouvements des astres... Sous le cercle du Zodiaque, il y a sept\nastres errants, ou planètes, dont le mouvement, contraire à celui du Zodiaque,\nva d'Occident en Orient, comme il apparaît d'après les phases de la lune, et\ndont voici les noms : Saturne, Jupiter, Mars, le Soleil, Vénus, Mercure, la Lune.\nPar là s'explique pourquoi la gamme a VIII degrés. ))\nLes Arabes ont recueilli ces idées : « Pythagore, parce qu'il était d'un cœur\ntrès pur et très intelligent, a entendu les chants des mouvement des cieux et des\nastres, et il en a extrait, par la force de sa pensée, les principes de la musique\net des chants. » (Encyclopédie des Frères sincères )\nLe nombre sept a été adopté pour des traditions d'un autre ordre. Il a été à\nla fois associé à des idées bienfaisantes et à des idées malfaisantes, à des senti-\nments de terreur, à tout ce qui est essentiel en matière d'incantation et de magie.\nBel a sept fils, génies destructeurs. L'enfer est entouré de sept hautes\nmurailles, et fermé de sept portes. Dans la magie assyrienne, il y a sept démons :\nGibil, les sept (mauvais Esprits), où sont-ils nés ? où ont-ils grandi ?\nLes sept, il sont nés sur la montagne de l'Occident ;\nLes sept, ils ont grandi sur la montagne du Levant ;\nDans les trous de la terre ils habitent.\nLes sept, sur la montagne de 1 Occident se trémoussent ;\nLes sept, sur la montagne du Levant, se divertissent (i).\nOn lit sur une autre tablette (traduction Fossey) :\nIls sont sept, les dieux du vaste ciel ;\nIls sont sept, les dieux de la vaste terre ;\nIls sont sept, les dieux rapaces ;\nIls sont sept, les dieux de l'univers ;\nIls sont sept, les dieux mauvais ;\nElles sont sept, les labartu mauvaises ;\nIls sont sept, les labasi, fléaux mauvais ;\nDans les cieux, ils sont sept ; sur la terre, ils sont sept.\nIci, la connaissance du nombre des Esprits semble donner à l'incantateur\npouvoir sur eux, à défaut de la connaissance des noms.\nPar suite, le nombre sept est un des nombres importants du rituel. Ainsi,\npour guérir la maladie d'yeux, il faut filer un lien avec de la laine noire, puis y\nfaire sept nœuds sur lesquels on dit l'incantation. Ailleurs, l'incantation est dite\ndevant les sept statues ailées des dieux, etc...\nChez les Chinois eux-mêmes, dans le second des « Hymmes de l'intérieur de\nla maison, pacificateurs du monde», on lit (traduction Chavannes) : « C'est le\ncommencement fleuri des sept commencements du , de la , des\nquatre saisons et de l'homme) ; les chanteurs attentifs harmonisent leurs sons. »\nLe nombre sept paraît aussi avoir frappé l'imagination des hommes parce que\ndans la première décade, c'est le seul qui ne soit ni un facteur ni un produit.\nQuoi qu'il en soit, il suffit de songer que cosmographie et religion ont été\nd abord identiques, et que la religion elle-même sort de la magie, pour devenir\n1 atmosphère de superstitions et de mysticisme arithmétique dans laquelle s'est\n\n(i) Fossey, la Magie, assyrienne, p. 265-7."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "440", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nformée la détermination du nombre des notes delà gamme, bien avant les dis-\nsertations théoriques sur la consonance et la dissonance.\n11 faut ne plus songera Euler ou à Helmholtz pour comprendre cela. La\nscience cherche les vérités indépendantes de l'homme ; l'histoire est obligée de\ntenir le plus grand compte de ce qui s'est fait en dehors de la science telle que\nnous la comprenons. Il y a sept anges et sept démons hébraïques. C'est pour\nune raison du même ordre qu'il y a eu sept notes prépondérantes dans la\ngamme Pour d'autres emplois, par les anciens alchimistes, de ce chiffre fati-\ndique (division septénaire des éléments de la vie, des principes constitutifs de\nl'homme, etc...), je renvoie aux ouvrages spéciaux de magie pour lesquels l'or-\nganisation du monde n'a pas de secrets (1) Je me tiendrai à des documents plus\nclassiques.\nLes sept voyelles grecques ont été rattachées à des idées astronomiques et\ndivines, comme les sept notes de la gamme Chez les Egyptiens sept lettres\nréparties sur deux doigts de la main signifiaient la musique, et la musique est\nd'abord religieuse.\nD'après des papyrus qui, naturellement, ne peuven t pas être antérieurs à\nl'époque où l'alphabet grec s'enrichit de deux voyelles [è et d), mais qui font suite\nà un usage très ancien, M. Ch.-E. Ruelle cite ces textes curieux : « Je t'invoque\navec les sept voix. Je t'invoque, Seigneur, par un hymne chanté ; je célèbre\nta sainte puissance A, E, H, 1, Û (Q, 0). Ton nom, composé de sept\nlettres, suivant l'accord des sept sons qui ont des intonations correspondant\naux vingt-huit (7 X 4) lumières de la lune. etc. (2) .. » Ce chant des sept voyelles\nidentifiées aux sons delà gamme est un fait acquis à l'histoire musicale. D'après\nl'anagramme donné par un papyrus (de Leyde), les voyelles chantées se lient\nà des gestes différemment orientés : A correspond à l'Orient, E au Septentrion,\nH au Midi, 1 à l'Occident, O à la Terre, 1 à l'Air, il au ciel (3).\nIl n'est pas inutile de signaler que la gamme de neuf sons, formulée après\nla gamme de sept, a été rattachée, elle aussi, à une gamme céleste plus étendue\n(Pline, Martianus Capella). « Enfin, dans un système qui paraît déjà avoir\neu les préférences de Platon, on assigne à la mélodie des sphères une ampleur\nbien plus considérable, qui peut ..aller jusqu'à quatre octaves et une quinte\n(Macrobe), mats où les seuls sons fixes sont jugés dignes de la sainteté des corps\ncélestes. L'évaluation la plus modérée (Plutarque, Ptolémée) se tient dans les\nlimites de deux octaves, ou ajoute un degré à l'aigu... On a reconnu dans cette\nformule le « clavier » de la cithare perfectionnée de dix-huit cordes, qui sert\nde base aux tableaux dAlvpius... Ainsi, en regardant les textes de près, on\ns'aperçoit que les différentes formules de la gamme céleste correspondent aux dif-\nférentes échelles de la lyre qui furent en usage chez les Grecs depuis le vic siècle\njusqu'au ier siècle avant notre ère, »et réciproquement. (Th Reinach) (4).\nCette dernière phrase nous servira de conclusion pour cette partie de notre étude.\n\nJULES COMBARIEU.\n\n(1) Par ex. la Magie blanche et noire, par Franz Hartmann, M. D., traduit sur IVe édit. an-\nglaise par Mary et Butler. Paris, 1905, p. 120 et suiv.\n(2) Ch.-E. Ruelle, le Chant des sept voyelles grecques, dans Congrès international de l Histoire\nde la musiq e tenu à Paris en IQOO, Documents, mémoires et vœux (chez Fischbacher).\n(3) Elie Poirée, Formules musicales des papyrus magiques (ibid.).\n(4) Th. Reinach, la Musique des sphères, (ibid.)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "441", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.21", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\nThéorie musicale. — TROIS « FA » POUR UNE GAMME.\n\n« Quel fa honteux ! » s'écriait un vieux chef d'orchestre pendant l'exécution du\ncélèbre « unisson » de VAfricaine : un violoniste distrait venait d'attaquer un peu\nhaut le fa qui commence la 11e mesure. Sans excuser l'artiste ainsi interpellé, on\npeut bien soutenir qu'en l'absence de toute harmonie indicatrice c'est le cas\nde la mélodie de Meyerbeer il n'est pas aussi facile qu'on le croit générale-\nment de donner à chacun des sons de la gamme la hauteur exacte réclamée par\nsa fonction harmonique. Et, puisqu'il s'agit de la note fa, examinons rapide-\nment les principales variations que comporte le 4e degré de la gamme.\nSuivant la théorie classique, la gamme majeure repose sur trois points harmo-\nniques disposés en série de quintes :\nSur ces bases 'notes tonales), d'importance variable, sont édifiés trois accords\nde tierce et quinte qui complètent l'ensemble de la gamme diatonique :\nLes valeurs de la quinte et de la tierce étant rigoureusement déterminées, il\nsemblerait, d'après ce dispositif, que la hauteur des sons de la gamme ne laissât\nplace à aucune incertitude. Il n'en est rien cependant et beaucoup d'exécutants\nchanteurs et instrumentistes ne se doutent guère des variations qu'ils impo-\nsent d'instinct aux différents degrés de la gamme pour en obtenir la plus\njuste expression tonale. Bien entendu, il n'est pas question ici des instruments à\nsons fixes, invariables, possédant une gamme rigide, irrémédiablement fausse :\npar ce fait même, toute précision harmonique leur est interdite.\nLe lerIer (( fa » à examiner est celui qui résulte de la génération même de la gamme\ndiatonique: si ut= 1, il sera représenté par 4/3. Chose curieuse, ce fa, normal en\nquelque sorte, est peut-être le moins usité; il correspond à l'ancienne dominante\nplagale et la forme un peu archaïque de ses harmonies justifie parfaitement la\nréserve des compositeurs. Néanmoins, on en rencontre de nombreux exemples :\nBEETHOVEN. Symphonie pastorale.\nL'emploi du fa 4/3 détermine forcément une marche rétrograde des éléments\nharmoniques. En effet, d'après la formation de la gamme indiquée plus haut,\nfa, générateur d'ut et de sof devrait y figurer comme élément principal (tonique) ;\nor, le contraire se produit toujours, le 4e degré est uniquement utilisé comme\nélément harmonique secondaire (sous dominante). Cette fonction illogique du\nfa 4/3 est la véritable cause de son rôle effacé dans la musique moderne.\nLe 2° « fa » est né de la difficulté de lier mélodiquement les notes tonales fa et\nsol en fonctions de fondamentales ;le passage du 4e au 5e degré de la gamme"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "442", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.22", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\net réciproquement présente de tels inconvénients qu'il est parfois préférable\nd'employer l'altération ascendante du fa.\nToutefois, le fa # est un peu haut. Une meilleure solution serait obtenue avec\nle son IT qu'on peut, à la rigueur, appeler fa ( 11/8) ; lui seul fournirait une suc-\ncession harmonieuse et, en somme, logique :\nMalheureusement, ce son ne fait pas partie de notre systèmemusical ; certaines\ncatégories d'instruments les cors, par exemple— possèdent bien le 11e har-\nmonique. mais, par habileté professionnelle, les exécutants le ramènent plus\nou moins dans les limites de la tonalité. Les sonneurs de trompe, qui n'ont\naucune raison pour dissimuler les ressources de leur instrument, émettent fran-\nchement le son 11 et en obtiennent des effets nouveaux qui, pour n'être pas abso-\nlument classiques, n'en contiennent pas moins le germe de progrès désirables.\nMais, encore une fois, les combinaisons fournies par le facteur 11 se trouvant\nen dehors de la tonalité moderne ne peuvent être utilisées, et, en fait, les mu-\nsiciens ne s'en servent que par équivoque. La difficulté de passer harmonique-\nment de fa à sol reste donc entière.\nLa liaison purement mélodique des sons fa et sol serait seule admissible, car\nl'oreille, ignorant les véritables fonctions attribuées, par hypothèse, aux 4e et\n5e degrés de la gamme, percevrait entre eux, de préférence, une relation indi-\nrecte (dissonante) par l'intermédiaire d'ut fa (UT) sol. Il n'en est plus de\nmême lorsqu'une formule harmonique fixe, sans ambiguïté possible, la signifi-\ncation tonale des 4e et 5e degrés ; en ce cas, l'organe auditif doit se conformer à\nl'indication harmonique et le passage de fa à sol devient incohérent.\nPour rendre correcte la succession fa sol, il faudrait que la seconde majeure\nfût admise au rang des consonances ; pour le moment elle ne l'est pas, et il n'y\na aucune apparence que cette circonstance se produise dans l'avenir, l'inter-\nvalle 9/8 ne représentant, en définitive, qu'une certaine puissance de la quinte\nSuivant la loi du moindre effort, l'oreille rapportera toujours l'intervalle\ncomposé 9/8 à son élément irréductible 3/2. Seules les relations directes établies\nentre nombres premiers peuvent donner naissance à des harmonies originales.\nLes théoriciens assurent cependant que la liaison des fondamentales fa-sol"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "443", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.23", "texte": "THÉORIE MUSICALE\n\nest très acceptable, tandis que la marche inverse, sol-fa, serait douteuse ou même\nfautive. (Reber, § 66.) Cette restriction importante a tout lieu de nous surprendre,\nla mobilité des éléments de la gamme paraissant au moins suffisante pour leur\npermettre une marche facile dans les deux sens. Du reste, les harmonistes ont\nd'eux-mêmes abandonné la cause en facilitant le passage de fa à sol par l'adjonc-\ntion du ré 9/8, selon les formules : fa-la-ré, fa-la-do-ré, ou même ré-fa-la-do.\nOn peut avancer sans crainte qu'actuellement la formule de cadence fa-la-do, sol-\nsi-ré, etc., est employée uniquement par ellipse du ré.\nPeut-être ce ré ajouté, déplace-t-il simplement la difficulté, mais, en tout cas,\nla succession des sons fa-sol devient extrêmement harmonieuse puisqu'elle se\nrapporte aux fondamentales sol-ré en consonance de quinte. Seulement la valeur\nde fa n'est plus maintenant 4/3 : si ut = 1, ré = 9/8 et fa, tierce mineure,\n9/8 X 6/5 = 27/20, son un peu plus haut que le fa 4/3.\nTous les violonistes, observera-t-on, n'éxécutent pas ce passage avec le fa 27/20.\nC'est possible, mais ils devraient le faire ; sans cela l'expression harmonique est\nsûrement faussée.\nSi les mouvements mélodiques intéressant à la fois la dominante et la sous-\ndominante exigent certaines précautions, les difficultés ne sont pas moindres\nlorsqu'on se propose de réunir en une même harmonie les sons fa et sol. D'après\nles théoriciens, l'accord de septième de dominante, soL-sz-ré-FA, réaliserait pré-\ncisément cette condition ; aussi attribuent-ils une importance capitale à cet\naccord qui serait, en quelque sorte, le pivot de la tonalité moderne. La vérité est\ntout autre.\nLes sons fa et sol forment un intervalle de seconde majeure représenté par 9/8.\nSi l'on donne au fa, par exemple, la valeur 8 (élément binaire), sol équivaudra\nà 9 (élément ternaire). On voit immédiatement que dans les deux cas l'unité\ncorrespond à un fa.\nDonc, toute agrégation composée de fa 4/3 et de sol 3/2 est une harmonie de\nfa, et devra finalement se résoudre sur un fa."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "444", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070815-01.1.24", "texte": "THÉORIE MUSICALE\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers, - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nL'accord de septième de dominante étant, par définition, une harmonie de sol\n(avec résolution facultative sur ut), il ne faut pas songer au fa 4/3 pour consti-\ntuer cet accord. En imposant à sol la valeur 8, on obtient, cette fois, une har-\nmonie de sol (soU —B, solt 1), mais alors la valeur de fa sera 8 X 8/9 7.111\nqui ne correspond à aucune partie aliquote du corps sonore, et ne forme par\nconséquent avec sol ni consonance ni dissonance. En la circonstance, c'est sans\ncontredit la valeur 7 que notre sentiment musical exige impérieusement.\nNous ignorons si Verdi a voulu faire ici de la couleur locale, mais cette mélodie\nprocède d'un système harmonique tout à fait moderne (la consonance de 7e) et\nil est infiniment probable que les flûtes égyptiennes modulaient à baide d'har-\nmonies beaucoup plus rudimentaires. Du reste, plusieurs auteurs admettent la\ncoïncidence de la septième naturelle 7/4 avec la 7e de dominante, ce qui nous\ndispense d'insister plus longtemps sur la réalité de ce 3e « fa » représenté par\n21 /16. A vrai dire, la septième de dominante est pratiquement un peu plus haute\nque le rapport 21/16, mais cela tient à sa fonction déterminative : la 7c n'est pas\nune note baissée comme on l'enseigne généralement, c'est, au contraire, un son\nexpressif ayant dépassé sa valeur théorique.\nCes variations d'intonation— qu'il ne faut pas confondre avec les nuances\nd'intonation sont suffisamment appréciables à l'oreille ; figurées par des\nnombres entiers, elles répondent aux proportions suivantes :\nIl est regrettable que pour la facilité de l'exécution musicale et l'agrément\ndes virtuoses les musiciens aient admis des gammes simplifiées, rigides, inex-\npressives, où les diverses fonctions harmoniques sont représentées par des « à\npeu près » musicaux indignes d'un art vraiment supérieur. De même que clans\nl'ordre littéraire ces jeux d'esprit ne seront jamais considérés comme des mo-\ndèles de style, de même, dans l'ordre musical, les confusions systématiques entre\nsons de hauteurs théoriquement différentes, éloignent de l'oeuvre des composi-\nteurs toute vérité harmonique et en rendent souvent l'interprétation difficile aux\nartistes.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique au 125e d'Infanterie."}]}