{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_sha256": "d5b449718c90073b3020e4b238e2c410c14bd7a31203ee59818c9e616a450519", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/09/15_01/bmtnabj_1907-09-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/09/15_01/bmtnabj_1907-09-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "445", "page_fin": "458", "image_debut": 1, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.1", "titre_corps": "Deux pièces de R. Schumann.— Œuvres récentes.", "titre_sommaire": "Deux pièces de R. Schumann.— Œuvres récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "445", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.1", "debut_caractere": 156, "fin_caractere_exclue": 2823, "texte": "Deux pièces de R. Schumann.— Œuvres récentes.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. •— Nous publions aujourd'hui les pièces les\nplus exquises qui puissent réjouir le sens délicat d'un musicien. C'est de la\nmusique française de Philidor que nous devions offrir à nos lecteurs ; mais le\ndésir de vérifier un détail sur les documents originaux nous fait remettre ce sup-\nplément au prochain numéro ; à sa place, nous donnons deux compositions de\nSchumann dont nous remercieront certainement les chanteurs (ténors ou soprani)\nde profession, aussi bien que les pianistes purs, capables de lire et de com-\nprendre toute musique. Un simple mot, pour expliquer ce choix. Nous étions\nrécemment dans un cercle de musiciens amis, parmi lesquels se trouvaient deux\ngrands compositeurs, deux musiciens dont le savoir est aussi renommé que le\ntalent, et qui sont des « maîtres » incontestés. La conversation tomba sur Schu-\nmann. L'auteur de la présente note parla des deux compositions Tanzlied et\nGrossvater und Grosmuther : tout le monde déclara les ignorer, 11 se mit au piano\net esquissa le thème principal de chacune d'elles : même résultat ; personne n'a-\nvait connaissance de ces deux chefs-d'œuvre. Nous en avons conclu que si des\nmusiciens aussi éminents avaient une telle lacune dans leurs notions musicales,\nil devait en être de même, a fortiori, de tous les autres musiciens, — au moins\nen France. Nous nous sommes donc empressé de traduire tant bien que mal les\nparoles, et nous sommes assuré de faire plaisir à nos lecteurs en attirant leur\nattention sur ces deux poèmes.\nLe Tan7jied ou Air de danse fait partie de 1 op. 78, écrit en 1849, Qui comprend\nLui et Elle, Je pense à toi (encore une des inspirations les plus fines et les plus\ncharmantes de Schumann) et la Berceuse pour un enfant malade, — pièce de\ngrande valeur sans doute, mais un peu inférieure aux précédentes. Cet « Air\nde danse » est un bijou. Très éloigné de la forme banale qu'ont habituellement\nles œuvres de ce genre, il est à la fois très dramatique et très pittoresque. Dans\nla partie vocale, il associe l'expression de deux sentiments opposés, ce qui\nest un des plus heureux privilèges de la musique : amour instinctif du mouve-\nment rythmé et des joyeux ébats ; antipathie — par secrète jalousie d'amour —\npour ces mêmes jeux qui détruisent l'intimité du bonheur et qui font que, pen-\ndant quelques heures, la jeune fille qui danse est « à tout le monde ». Schu-\nmann, qui aimait le recueillement, la rêverie solitaire, l'intimité (Innerlichkeit),\nmais qui, comme musicien, cédait au charme du rythme dansé, a exprimé là\ndeux états contradictoires où se résume toute sa délicate sensibilité de poète et"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.2", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 3234, "texte": "d'artiste. L'accompagnement instrumental est une merveille de grâce légère ;\nil se joue en de fines arabesques qui constituent comme un bas-relief très bril-\nlant au-dessous d'une statue de la Jeunesse en marbre de Paros...\nLa seconde pièce est tirée de Top. 34, formé des quatre duos : Liebesgarten,\nLiebhabers Stdndchen, Unterm Fenster et Familien-Gemàlde, sur des paroles de\nReinick, Burns et Grûn. 11 faut avoir senti la poésie de l'automne, l'automne\nde la nature et celui de la vie humaine, pour comprendre cette composition :\ndeux vieux, assis sur un banc et souriant encore à la vie ; des fiancés qui s'ar-\nrêtent un instant et qui échangent avec eux un muet regard de sympathie : tout\nauprès, le bruit d'un ruisseau qui s'écoule, une feuille jaunie qui tombe de l'ar-\nbre, et, comme impression d'ensemble, cette (( aile invisible du temps », que\nl'on sent passer, très doucement... C'est calme, profond, et d'un sentiment qui,\nen quelques lignes, dit et résume tout ce qui peut nous émouvoir La musique,\ncelle de Schumann surtout —excelle à dire, en un bref tableau, ces choses\nindéfinissables dont le sens et la grâce échappent aux analyses verbales, mais\nqui touchent en nous la fibre humaine. Dans ce rythme bien égal et reposé, dans\nla modulation charmante et si simple en la b majeur, dans le concert des voix, il\ny a comme un rayonnement d âme souriante,résignée à l'éphémère harmonie du\nbonheur et de la nature. Il faudrait être sans entrailles pour ne pas aimer cela !\nPour terminer, et pour prendre congé de notre Dandrieu, un joli menuet du\nxviue siècle, un peu superficiel et d'une humanité beaucoup plus mince, mais fort\naimable.\n\nTHÉORIE DE LA MUSIQUE, par Maurice Gandillot.\n\nDans cet opuscule, M. Gan-\ndillot, ancien élève de l'Ecole polytechnique, ramène la musique au principe\nsuivant : « le musicien aime à associer les sons dont les hauteurs sont en rapports\nsimples », ou forment des consonances. Exemples : 2/1, octave; 3/2, quinte;\n4/3, quarte; 5/4 tierce majeure L'accord parfait est représenté par la formule :\n4/5/6. Suivant ce principe, l'auteur prend successivement les nombres premiers\n1, 2, 3,4, 5, 6..., et construit avec eux des gammes donnant lieu à des tonalités\ndiverses. Il désigne ces gammes ou tonalités d'après le nombre des facteurs\npremiers qui servent à les organiser. Avec le seul facteur 2, on n'obtiendrait\nqu'une gamme monogène, composée seulement d'octaves : 1/8, 1/4, 1/2,\n1, 2, 4, 8 Avec les facteurs 3 et 2, on obtient une échelle de quintes :\nmi b si b fa, do, sol, ré, la\nEn se servant du facteur 5, on obtiendra une progression ou les notes s'éche-\nlonnent par tierces majeures :\n..... fa b, la b, do, mi, sol#\nLa tonalité formée avec les seuls facteurs 2, 3 et 5 est de beaucoup la plus\nemployée.\nA l'aide des notes ainsi engendrées, on arrive facilement à former la gamme\nchromatique. Comme nous n'avons jusqu'ici que des gammes dont les notes\nsont séparées par de grands intervalles (tierces, quintes), il suffira, pour arriver\nà une suite de sons adaptée à l'usage, de prélever, dans la collection chro-\nmatique, suivant la loi des rapports simples, des « échelles », c'est-à-dire des\ngroupes de trois sons formant accord."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.3", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3117, "texte": "(( Si l'on prend d'abord une seule échelle, do, m/, so/, on a une première\ngamme toute semblable à celle qu'emploient les clairons et les trompettes.\nSi l'on prend deux échelles, c'est celle de sol qui doit être annexée à la précé-\ndente, car c'est elle qui forme avec l'échelle de do le rapport le plus simple\n(quinte = 3/2). On a ainsi une gamme fort employée (ton et dominante) qui\nsuffit, à quelques notes secondaires près, pour exprimer un très grand nombre\nd'airs de musique. Si l'on prend trois échelles, c'est celle de fa qui doit être\nannexée aux précédentes, car il n'en est aucune après celle de sol qui forme avec\nl'échelle de do un rapport plus simple (quarte 4/3). La gamme ainsi obtenue\nn'est autre que notre gamme de do majeur. En raison de leurs situations respec-\ntives, les trois échelles constitutives peuvent être ainsi dénommés :\ndo, mi, sol échelle tonique.\nsol, st, ré échelle dominante.\nfa, la, do échelle dominée.\nCes trois échelles correspondent, comme on le voit, aux trois harmonies fonda-\nmentales de la tonalité. La gamme de do mineur s'engendrerait de même par\nla réunion de trois échelles mineures. Enfin, comme rien n'exige que les trois\néchelles constitutives d'une même gamme aient même mode, on voit que cha-\ncune des deux gammes précédentes, do majeur comme do mineur, admet trois\nvariantes s'obtenant en combinant de toutes les façons possibles les modes des\néchelles (accords parfaits ou harmonies fondamentales) dominantes et dominées.\nLa gamme moderne peut donc, contrairement à ce que l'on croit habituellement,\nse pratiquer de huit façons différentes ; ces huit variantes se répartissent en\ndeux modes (majeur et mineur) et en quatre genres : normal, orné, alternant,\npseudique. Pour le ton de do, elles sont constituées comme il suit :\nDo majeur normal : do ré mi fa sol la si.\nDo majeur orné : do ré mi fa sol la b si.\nDo majeur alternant : do ré mi fa sol la bsi b.\nDo majeur pseudique : do ré mi fa sol la si b.\nDo mineur normal : do ré mi fa sol la bsi b.\nDo mineur orné : do ré mi fa sol la b si\nDo mineur alternant : do ré mi fa sol la Cl si S.\nDo mineur pseudique : do ré mi b fa sol la U si b.\nAprès avoir étudié la parenté des gammes, M. Gandillot arrive au contre-\npoint, auquel il applique, comme ci-dessus, le principe des rapports simples :\n« Les notes à faire chanter simultanément par les parties doivent être choisies,\nde préférence, de façon à appartenir à une même échelle. »\nIl est impossible d'analyser par le menu un travail qui n'est lui-même qu'un\nrésumé du livre monumental de l'auteur, Essai sur la gamme, récemment paru\nchez Gauthier-Villars. Je crois en avoir assez dit, cependant, pour montrer le\ncaractère général de la thèse qui s'y trouve développée. Le principe de cette\nthèse (que M. Gandillot suit et applique avec plus de libéralisme que les théo-\nriciens d'autrefois) est très ancien. Notre éminent collaborateur M. Mercadier\na publié, ici même, une analyse critique du petit livre où Descartes se flattait de\nconstruire la musique avec les nombres 2 et 3, sur la base des rapports simples."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.4", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3185, "texte": "C'est aussi la doctrine d'Euler. C'est celle que reprend M. Gandillot. On a si\nsouvent indiqué l'insuffisance de cette doctrine, et la conviction de celui qui la\nreprend, en 1907, doit être si profonde, qu'au moment de la discuter, on se dit :\nà quoi bon ? Voici cependant, puisque le très distingué théoricien me fait l'hon-\nneur de m'interroger, quelques impressions que je dois au sens musical qui est\nen moi et auquel, bon ou mauvais, il m est impossible de mentir. Je commen-\ncerai par quelques observations sur la méthode très spéciale de M. Gandillot.\nL'arithmétique est affaire de bon sens et appartient à tout le monde.\ni° Bien qu'il s'en défende, M. Gandillot a le grave défaut de dire, comme\nbeaucoup de théoriciens de la gamme :B=4, ou 4 2. Le mécanisme de sa\ntonalité digène (p. 9'i donne lieu à une série de quintes : fa, do, sol, ré, 1a.....\nEt ce sont ces quintes qu'il fait entrer (p. 15, 21) dans la gamme moderne de do.\nMais cette opération revient à affirmer qu'un nombre quelconque égale le double\nde ce nombre :\nLe ré emprunté à « l'échelle » consonante doit être abaissé d'une octave, pour\nentrer dans la gamme de c/o. En ce cas, la seconde note fait 2 fois moins de\nvibrations que la première. L'auteur les considère cependant comme équiva-\nlentes. C'est comme s'il disait *.B = 4. Il en est de même pour le fa grave, qui,\nde note « dominée », ne peut devenir sous-dominante que par une opération\ndu même genre. L'opération est adroite, mais illicite\n20 Avec les nombres 3et 2 on obtient une série qui, débutant par les quintes\ninoffensives sol-ré, ré-la, la-mi, mi-si, arrive bientôt aux dièses, puis aux doubles\ndièses, puis aux triples dièses, etc..., etc.. De même, dans la série descendante,\nil y a une suite indéfinie de doubles, de triples bémols, etc... M. Gandillot\nest obligé d'abandonner le point de vue mathématique et de revenir au principe\nqu'i a commencé par proscrire (p. 17), lorsqu'il essaie d'expliquer pourquoi ces\nnotes surchargées de bémols et dièses sont hors d'usage. En bonne logique, il\naurait dû les admettre, contrairement à l'usage.\n30 La genèse de la gamme, à l'aide des facteurs premiers 3 et 2, aboutit à des\nnotes comme ré# et mi b que le musicien appelle « synonymes » (c'est là-dessus\nqu'est fondé le tempérament), mais qui ne sauraient être confondues par un\nmathématicien, puisqu'elles valent respectivement 75/64 et 6/5, de telle sorte\nqu'entrel'une et l'autre il y a un écart de 128/125. Cependant, M. Gandillot les\nconsidère comme « à peu près » égales et, sauf dans certains cas trop spéciaux,\ncomme « toujours confondues par /'oreille » (p. 17). Il faudrait cependant choisir.\nSi on admet que ré# et mi b « sont toujours confondus par l'oreille », on est\nobligé de reconnaître que la musique a un fondement physiologique (organi-\nsation de l'oreille), et il faut laisser de côté les mathématiques, incompatibles\navec 1 « à peu près » physiologique; si on n'admet pas le tempérament, il faut\navoir le courage défaire une théorie franchement révolutionnaire, tout autre\nque celle qui nous est offerte.\n40 Dans ce que M. Gandillot appelle « la gamme », il y a des sons fixes et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.5", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3495, "texte": "des sons mobiles (la seconde, la sous-dominante, la sensible), dont la hauteur\nvarie selon la fonction. Comme on le verra dans la note ci-après, qu il nous a\nenvoyée à la suite de l'excellent article de M. Dador, M. Gandillot ne se déclare\nnullement embarrassé, car il doit trouver les variantes de ces notes dans les\nvariantes mêmes de la gamme qu'établit la théorie (i). On peut lui répondre :\nQue ces notes mobiles constituent parfois, comme l'a suggéré M. Dador, des\nrapports où entrent des facteurs autres que 2, 3 et 5 ; en second lieu, qu'il est\nimpossible de les mesurer théoriquement. (M. Gevaert l'a rappelé dans son livre\nsur la musique grecque antique et à propos d'une observation faite par M. Bour-\ngault-Ducoudray en Orient.)\n50 Voici une observation qui simplifie beaucoup les choses. La gamme n existe\npas. Ce n'est pas la nature qui la fournit; ce ne sont pas, et encore moins, les\nartistes. Elle n'a aucune réalité. En certains cas, les mathématiques sont l'art\nde préciser ce qui n'existe pas ! M. Gandillot nous dit (p. 19) : « On peut former\n1 gamme de douze sons, ir gammes de onze sons, 55 gammes de dix sons,\n165 gammes de neuf sons, etc.. Soit, au total, 2.048 gammes. » Pur jeu d'esprit.\nJ'en dirai autant, au risque de scandaliser un mathématicien, des rapports 3/2,\n5/4, 2/1. En musique, il n'y a pas de 3/2. Ainsi, le rapport exprimant la quinte\ndu la pris comme diapason normal est 1305/870. Je sais bien que ce rapport\nest égal à 3/2 : c'est vrai sur la planche noire ou sur le papier, au bout du\nbâton de craie ou de la plume ; ce n'est pas vrai dans la réalité. Dites-moi, si\nnous faisons ensemble une promenade, de faire 2 pas pendant que vous en\nfaites 3 : je n'aurai aucune peine à cela ; dites-moi d'en faire 870 pendant que\nvous en ferez 1305 : je ne saurai plus quelle allure je dois prendre. De même,\nsi je voulais compter et comparer les vibrations représentant les sons qui s'é-\nchappent de l'orchestre, j'aurais à opérer sur des nombres beaucoup trop\ngrands; et à moins d'un miracle intérieur qui se produirait, à mon insu,\ndans mon intellect, phénomène sur lequel vous ne songez même pas à nous\ndonner un mot d'explication, cette numération serait impossible.\n6° M. Gandillot lit et entend la musique d'une façon qu'il m'est impossible\nd'adopter. A chaque note, il suspend pour ainsi dire un fil à plomb pourvoir\nquel est son rapport avec la note qui sonne au-dessous. Cette méthode conduit\nà des observations comme celle-ci (p. 31) : dans la suite\n(( l'accord sol, si, mi est dissonant, la note dissonante étant mi qui résout sur le\nré, au deuxième temps de la mesure ». Cette « dissonance » est étrange î La\n« résolution » sur le ré l'est encore plus. Ce ré n'est qu'une broderie, laquelle\nne change pas l'harmonie; elle pourrait être supérieure (mi, fa, mi), ce qui ne\nchangerait absolument rien, mais montrerait combien cette résolution est illu-\nsoire. Si on ne voit que des superpositions verticales là où il y a, en réalité, des\nsuccessions mélodiques, qu'il faut regarder dans le sens des fils du télégraphe,\net non dans le sens du poteau, on fausse toute l'écriture musicale. Voici une\nmesure de Tristan que je prends au hasard :\n\n(1) M. Dador signalait un fa cliésé dans la gamme de do. M. Gandillot répond que ce ja diésé\nappartient à la « gamme pseudique » de do. Je ne trouve cependant pas de ia £P dans la gamme\npstudique de do, telle qu'elle est formulée p. 22 de la Théorie de la musique."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.6", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 1736, "texte": "D après votre théorie, il ya là une grosse difficulté, un grave problème à\nrésoudre: c'est Yaccord si B, so/#, ré sorte de monstre dont vous ne pouvez\navoir raison qu'en faisant intervenir plusieurs gammes à dénominations parti-\nculières. Je suis moins embarrassé ;je dis: cet accord n'existe pas. Tenter\nde l'expliquer comme tel est une œuvre vaine (i).Le ré b est une note de passage :\nré, ré b, do ; le sol S est une broderie inférieure succédant à une broderie supé-\nrieure de la même note :\nToute théorie qui prend comme\npoint de départ une certaine idée de la consonance ou de la dissonance débute\npar un principe qui est peu musical (et que, par surcroît, il est impossible de\ndéfinir nettement).\n7° J'arrive à la thèse fondamentale, que je ne puis accepter comme théorie de\nla musique : « le musicien aime à associer les sons dont les hauteurs sont en\nrapports simples. » On pourrait tout aussi bien affirmer le contraire. On peut\nmême dire que la musique commence là ou le musicien abandonne les grou-\npements de sons fondés sur les rapports les plus simples. Une série d octaves,\nou de quintes, ou d accords parfaits, n'est pas delà musique. Si j'écris :\nce sera très « simple » et parfaitement insignifiant. Wagner dit (duo de\nTristan) :\nDans cette mesure, qui réveille le souvenir des émotions les plus profondes,\nje ne ferai à personne l'injure de demander quelle est la partie importante,\n\n(i) J'en dirai autant de la récente Hamonielehre de MM. Rudolf Louis et Ludwig Thuille\n(Stuttgart), où l'on trouve l'analyse d'accords « altérés » comme ceux-ci :\nCe sont là des choses mortes, des entités créées par un théoricien, de pures illusions résultant\nd'un mauvais point de vue."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.7", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2622, "texte": "expressive, vraiment musicale (i). Mais, direz-vous, la formule se résout sur\nun accord parfait 4, 5, 6, c'est-à-dire sur un groupement de rapports simples.\nJe répondrai : a) cet accord parfait est rejeté, reculé, comme la chose presque\nsecondaire, sur le temps faible; b) la formule pourrait aboutir à un autre\n« accord » dissonant, et non à un accord parfait. Vous répliquerez sans doute\nque, quoi qu'on fasse, il faudra toujours en venir à ce dernier, qui est, en somme,\nle centre d'attraction de tout le reste ? Cela n'est vrai qu'à moitié. Il y a telle\npièce de Schumann (Bittendes Kind), exquise entre toutes, qui conclut sur un\naccord de 7e. M. Bourgault-Ducoudray en a fait autant dans sa Conjuration des\nfleurs. Il suffit de quelques exemples de ce genre, bien constatés, pour exclure\nl'idée de « loi », et avec elle toute théorie mathématique fondée sur les rapports\nsimples. En tout cas, l'écart vers la dissonance est une « loi » tout aussi bien\nque la tendance à l'accord consonant.\n8° M. Gandillot dogmatise trop in abstracto. On ne sait pas quelle estla musique\nqu'il se propose d'expliquer. Il a l'air de construire un système absolu, valable\nen soi et par soi, a priori. Or, à moins qu'on ne songe à fonder une « musique\nde l'avenir », ou qu'on ne veuille faire de simples exercices de numération, ce\nn'est pas là le rôle d'une théorie. Une théorie a pour objet d'expliquer des faits ;\net M. Gandillot oublie de nous dire si c'est la musique du moyen âge, ou celle\nde la Renaissance, ou celle du xixe et du xx° siècle qu'il veut expliquer. Les « lois »\nqui sont applicables à l'une de ces périodes ne le sont pas à tout le reste. De\nmême, ce qui est vrai de la musique gréco-latine (la nôtre) ne l'est pas de la\nmusique orientale. Nous avons publié dans la Revue musicale une série d'articles\nde M. Raoul Yekta, de Constantinople, qui, après un échange d'observations\navec M. Gustave Lyon, nous a démontré que tout ce qui était juste au point de\nvue européen était faux au point de vue oriental, et, quelquefois, réciproquement ;\nil a donné ainsi la mesure des notes dans la gamme orientale de sol (mode Niha-\nvend) :\nM. Gandillot trouve-t-il là une application de la loi des rapports simples ?\nSupprime-t-il d'un trait de plume, pour la commodité de ses démonstrations, la\nmusique orientale ? J'ai plusieurs instruments africains à sons fixes\nenvoyés de pays différents, et où les notes de la gamme sont en rapports très\ncomplexes.\n\n(i) Ici, le prétendu « accord » mi bb, la Ù , do, réapparaît comme une appoggiature d'un renver-\nsement de l'accord de 50/ b."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.8", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3608, "texte": "9° M. Gandillot n'oublie pas seulement de dire quelle est la musique dont il\nveut faire la théorie ; il néglige de nous donner une définition de la musique, je\npeux faire sur le piano une suite d'octaves et de quintes, comme au temps de\nl'organum et de la diaphonie, par mouvements semblables. Ce sera une appli-\ncation parfaite du principe des rapports simples. Sera-ce de la musique ? non ;\nalors, où est le critérium ?\nJe me suis efforcé, dans cette note, de me mettre au même point de vue que\nM. Gandillot, en me bornant aux observations qui sont de nature à le toucher ;\nje n'ai pas employé le système commode qui consiste à réfuter une théorie en\nlui opposant une théorie différente. Je me résumerai en lui disant que sa thèse\ndes rapports simples doit certainement avoir une place dans la théorie générale\nde la musique, mais une toute petite place. Il faut se garder de l'illusion des\nchiffres comme du vertige de la vitesse dans certains sports. Que de faits sont\noubliés et négligés par M. Gandillot, auteur d'une « théorie de la musique » 1\nLa musique est expression : et il ne nous dit pas comment des sons peuvent tra-\nduire le sentiment. La musique est mouvement : et il ne dit rien du rythme. La\nmusique est image : et il ne cherche pas à montrer comment l'imagination inter-\nprète les formules. La musique ne vient pas du ciel, mais de la vie des hommes\nen commun : et il ignore la sociologie. La musique a un sens pour l'intelligence :\net il n'a pas la curiosité devoir si on peut penser autrement qu'avec des mots.\nDe ce que certains faits musicaux sont mesurables, il conclut que tous les autres\nle sont aussi, ce qui est la plus grave des erreurs. Quand on lui reproche de tout\nramener à des rapports numériques, il répond volontiers : « La théorie n'enseigne\npas ce qii il faut dire, mais comment il faut parler ; le premier point est l'affaire\ndu génie. » C'est, pour se débarrasser d'une objection, passer d'un excès à un\nexcès contraire, tout aussi intolérable. Non, l'invention musicale n'est pas néces-\nsairement affaire de génie. Il y a des chansons qui, tout en étant musicales,\nsont de valeur moyenne ; de même, il y a des discours parfaitement intelligibles\nsans être des chefs-d'œuvre d'éloquence. La musique a un nombre indéfini de\ndegrés; mais il y a musique là seulement où il y a une phrase offrant un sens.\nCe principe est la seule « loi » qui ne souffre aucune exception ; toutes les autres\nsont violées à chaque instant et, par conséquent, ne sont pas des « lois ».\nEnfin, supposer que l'intelligence de l'auditeur saisit la simplicité ou la com-\nplexité des rapports de vibrations périodiques, c'est s'appuyer sur le postulat le\nplus énorme dont on puisse étonner un psychologue. Ce phénomène, en effet,\nne peut être qu'inconscient; or une arithmétique inconsciente est chose étrange,\nqui demanderait à être expliquée. Il y a des difficultés que les mathématiciens,\nmalgré leurs habitudes d'esprit, semblent résoudre par prétérition. Si notre\nesprit se borne à saisir des « coïncidences » dans les mouvements vibratoires\n[rendez-vous au point d'orgue ! comme disent certains pianistes jouant à quatre\nmains), il n'y a plus de rapports perçus. Oui, la musique « vient du dedans » ;\nmais ce qu'il y a, en nous, ce n'est pas une machine à calculer automati-\nquement I\n\nJULES COMBARIEU.\n\nP. S.\n\n— Pour montrer mon impartialité, je tiens à reproduire ici la partie la\nplus importante d'une lettre que M. Maurice Gandillot m'a fait l'honneur de\nm écrire, il y a quelques semaines. Cette lettre n'était pas destinée à la publicité"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.9", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3795, "texte": "et se rapportait à une conversation privée ; mais elle contient des déclarations\nque je crois devoir faire connaître pour bien mettre en lumière la thèse que j'ai\npris la liberté de combattre :\n« Je me rappelle très nettement, à presque un demi-siècle d'intervalle, les\njoies si vives que j'éprouvais, étant tout enfant, quand mes parents faisaient de\nla musique; je n'ai pas oublié les concerts Pasdeloup, après la guerre, concerts\nimparfaits, assurément, mais où je m'initiais aux œuvres des maîtres classiques,\net d'où je sortais écrasé d'admiration, moulu, brisé, battu et content ; je\nme souviens des enthousiasmes qu'ont excités en moi les auteurs plus modernes ;\net maintenant que je suis vieux, j'éprouve encore d'infinis ravissements à re-\nprendre la musique lorsque la maladie d'un des miens, ou un voyage, ou toute\nautre cause quelconque me l'a fait interrompre momentanément.\n« Il est donc certain que je ne vois pas seulement les mots du langage musical,\net que je suis sensible à son éloquence ; vous pressentez donc qu'ici encore c'est\nun simple malentendu qui doit nous diviser. En voici, je pense, l'explication :\n« Les orateurs n'ont pas attendu pour apparaître que les traités de rhétorique\neussent été rédigés ; pour être orateur, il faut avoir une certaine petite flamme\nintérieure que les livres ne donnent pas. Les livres n'en sont pas moins d'une\naide précieuse, parce que nous y trouvons des modèles bons à étudier et une\nsorte de mécanisme qu'il est utile de s'assimiler ; mais c'est à peu près tout, et\nje trouve que les traités d'éloquence ont un titre un peu bien ambitieux.\n« De même en musique : étant donnée une tonique quelconque, la théorie des\nrapports simples, tout comme l'étude des chefs-d'œuvre des maîtres, nous montre\nquelles sont les notes pouvant être associées à la première pour former gamme,\nquelles sont celles de ces notes pouvant se grouper en accords fondamentaux,\nquels sont les accords consonantsà fusionner pour obtenir les principaux accords\ndissonants, etc., etc., etc. La théorie nous montre non seulement les solutions\nles plus simples (donc les plus usitées, les plus classiques), mais aussi beaucoup\nd'autres moins simples (donc moins banales, plus originales) ; mais quant à nous\nindiquer comment ces éléments doivent être associés et combinés pour faire\nœuvre d'art, non îla théorie en est bien incapable, la mienne et les autres, car\nc'est affaire de génie. Il ne faut parler que quand on a quelque chose à dire ; la\nthéorie nous aide à le bien dire, mais ne nous suggère pas ce qu'il faut dire.\nLa musique est une chose purement psychique ; le cerveau qui la crée\njouit de la même liberté qu'un enfant courant sur une pelouse pour y prendre\nses ébats, mais évitant d'instinct, certaines attitudes qui compromettraient son\néquilibre. De même, le musicien évite d'instinct les sons dont l'emploi rendrait\nla phrase musicale... antimusicale ; c'est ainsi qu'à une tonique do il associe\nseulement sol, mi, la, ré... et autres rapports simples dont le nombre est limité,\ntandis qu'il écarte instinctivement, comme non musicaux, les autres sons, de nom-\nbre illimité, qui correspondent à des rapports plus complexes. En définitive,\npour être maîtres de cette question, il nous suffit de comprendre pourquoi le\nmusicien affranchi de toute théorie scientifique et composant uniquement d'ins-\ntinct emploiera des rapports simples, par exemple - correspondant à l'associa-\ntion de do à sol, et rejettera au contraire les rapports complexes, par exemple\n-(c'est-à-dire ~) qui correspondrait à l'association de do avec une note (inexis-\ntante) située à mi-chemin entre sol et la b . Or il n'est pas bien difficile de\ncomprendre ce pourquoi, car il existe une étroite analogie entre cette chose très"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.10", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2876, "texte": "connue, l'harmonie de deux mouvements rythmiques ou de deux rythmes, et\ncette chose que nous étudions, l'harmonie de deux mouvements vibratoires ou\nde deux sons.\n« Vous savez que nos musiciens modernes commencent déjà à varier un peu\nleurs rythmes 1 pour peu qu'ils continuent dans cette voie où les Orientaux nous\nont depuis si longtemps précédés, on insérera bientôt dans nos solfèges des\ncompléments au tableau classique : 1 ronde = 2 blanches = 4 noires —..., etc. ;\non y mettra par exemple : 1 noire = 2 croches ordinaires = 3 croches en trio-\nlet 4 doubles croches ordinaires = 5 doubles croches en quintolet 6 dou-\nbles croches en sextolet —..., etc. Et nos compositeurs feront marcher ensemble\ndes parties de rythmes différents, par exemple deux parties où le temps vaudra,\ndans l'une, 2 croches ordinaires et dans l'autre 3 croches en triolet (rapport\n-> comme dans l'intervalle de quinteh ou bien encore deux parties où le temps\nvaudra respectivement 3 croches en triolet et 5 doubles croches en quintolet\n(rapport 3, comme dans l'intervalle de sixte majeure), etc., etc. Ces associations\nde rythmes n'ont rien de subversif ; elles sont même bien plus simples que d'au-\ntres, orientales ou européennes, que l'on accepte avec déférence ; ainsi Wagner,\ndans Siegfried, acte 11, scène 11, air de l'Oiseau, associe une mesure à 3 temps\n(de 6 doubles croches chacun) et une mesure à 4 temps (valant chacun, tantôt\n1 noire, tantôt 3 croches en triolet, tantôt 4 doubles croches, etc.) et réalise\nainsi une mixture autrement complexe que les combinaisons indiquées plus\nhaut. Déjà, dans Don Juan, Mozart superposait une valse à un menuet.\n(( Considérons donc deux parties, l'une A de 2 croches par temps, l'autre B\nde 3 croches en triolet.\nQue ce soient des parties de flûte, ou de violon, ou de triangle, ou de casta-\ngnettes (pour fixer les idées, admettons les castagnettes), un illettré qui les\nentend ensemble perçoit l'harmonie de leurs rythmes. line sait point du tout si\nles durées des croches A et des croches B forment un rapport simple tel que \\ ou\nun rapport complexe tel que ~~ ; il est purement et simplement sensible à ce\nfait matériel que les croches A, de 2 en 2, et les croches B, de 3en 3, se retrou-\nvent périodiquement ensemble ; or ceci n'a lieu justement que parce que le\nrapport j vaut exactement ~ ; si l'un des deux musiciens A ou B cessait d'aller\nB |\nen mesure, et si le rapport acquérait la valeur complexe -y-, notre illettré\ncontinuerait d'ignorer si le phénomène observé correspond à un rapport simple\nou complexe, mais il reconnaîtrait instantanément qu'à l'harmonie primitive\na succédé un simple charivari ; et ce serait assez naturel, puisque au cas\nreprésenté par cette figure\n(20 divisions A pour 30 divisions B, ordre bien apparent), aurait succédé le cas\nreprésenté par cette autre figure"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.11", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3448, "texte": "(20 div. A pour 31 div. B) ; ici aussi règne un certain ordre numérique, mais\ntrop complexe pour que l'homme actuel puisse le percevoir aisément. C'est\npourquoi nous pouvons dire tous deux, je crois : « L'homme aime à associer les\nrythmes différents lorsqu'ils sont en rapport simple. » Et l'objection qu'on\nnous fera toujours : « Comment voulez-vous que votre illettré perçoive si le\nrapport est simple », ne porte pas : l'illettré n'a nul besoin de deviner la valeur\ndu rapport ; il se borne à constater que certaines associations de rythmes lui\nprocurent une sensation claire d'accord ou d'harmonie, et d'autres, une sensation\nplus ou moins confuse de charivari. En outre, et d'autre part, il se trouve que\nnotre intelligence nous permet de prévoir, et nos sens de vérifier, qu'il y a\nharmonie ou charivari selon qu'il y a simplicité de rapport ou complexité.\n« Enfin n'oublions pas que tout ce qui précède n'est qu'une question de rap\nports et non de valeurs absolues, et reste vrai quel que soit le mouvement\nadopté, quelle que soit l'indication du métronome J = 100, ou 99, ou 101,\nou tout autre chiffre ; assurément si on passait du mouvement J lOO au mou-\nvement J l5O ou 200, l'auditeur s'en apercevrait aisément ; mais, d'une part,\nsi on répète la même harmonie de rythmes en ne variant que peu la vitesse du\nmouvement, l'auditeur ne s'en apercevra nullement ; et, d'autre part, si la varia-\ntion de vitesse est assez prononcée pour être remarquée, la sensation d har-\nmonie éprouvée n'en restera pas moins toujours la même.\n« Nous venons d'étudier l'harmonie de deux rythmes; considérons maintenant\ncelle de deux vibrations, de do et de sol par exemple, et constatons que ce cas,\npour ainsi dire identique au précédent, peut se traiter en répétant (mutatis\nmutandis) ce qui a été dit plus haut. Sol nous envoie 3 vibrations et nous cause\npar suite 3 sensations élémentaires contre 2 seulement dQ do ; si la quinte est\nexacte, si le rapport \\ est juste, nous sommes dans le cas des figures 1 ou 2, cas\nde 1 harmonie ; si la quinte est mal faite, et si le rapport réalisé vaut par\nexemple , nous sommes dans le cas de la fig. 3, charivari pour les rythmes,\ncacophonie pour les vibrations des notes considérées.\n« Si j'associe do à un second son quelconque formé au hasard, il y a, en géné-\nral, cacophonie ; mais quand le second son passe par des hauteurs telles que son\nrapport à do devienne simple ; nous éprouvons une sensation spéciale, une\nsensation d'harmonie plus ou moins douce, selon le cas ; ces diverses sensations\nspéciales correspondent précisément aux rapports les plus simples, et nous avons\nappris à les connaître en commençant précisément par les plus simples [je veux\ndire que quand on compose depuis sa très tendre enfance, on se blase de plus en\nplus sur la consonance et on cultive déplus en plus la dissonance... jusqu'à ce\nqu'il se produise peut-être un revirement dans nos goûts, revirement dont la\npossibilité ne ruine nullement mon observation]. Pour distinguer ces diverses\nsensations spéciales, nous leur avons donné les noms d'octaves, quintes, tierces,\net autres intervalles musicaux. De même que les sensations afférentes aux har-\nmonies de rythmes étaient indépendantes des variations du métronome, de même\nles sensations afférentes aux harmonies de vibrations sont peu sensibles aux\nvariations du diapason, et si vous chantez à vos enfants An clair de la lune,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.12", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 3533, "texte": "ils reconnaîtront cet air, même si vous avez adopté le diapason allemand ou\nanglais au lieu du français, et même si vous avez transposé dans un ton un peu\nplus haut ou plus bas que le ton habituel.\n« Tout ceci, en effet, n'est qu'une question de rapports, car notre intelligence\ndu moins, en général n'est pas en mesure d'apprécier les valeurs absolues ;\nmais elle peut être sensible aux coïncidences quand elles se reproduisent sui-\nvant une périodicité assez simple, c'est-à-dire quand les valeurs absolues se\ntrouvent former des rapports assez simples.\n« Remarquez cette contradiction : bien des théoriciens qui rejettent les rap-\nports simples, comme trop mathématiques, admettent que notre intelligence est\nsensible à l'intervalle musical lui-même, et le reconnaît d'un bout à l'autre du\nclavier; or l'intervalle musical, c'est à proprement parler un logarithme ; ainsi\nla quinte est exactementmesuréepar [log -], qu'il s'agisse àtdo-sol,sol-ré,ré-la, etc.,\npris àdes octaves quelconques. Assurément si j'entends ces diverses consonances,\nje reconnaîtrai toujours la quinte ; mais en quoi aurai-je bien pu être sensi-\nble à [log |j ? par quoi ce logarithme se sera-t-il manifesté à moi ? de quoi notre\ncerveau peut-il bien recevoir la sensation, si ce n'est de ces coïncidences se pro-\nduisant périodiquement entre les pulsations élémentaires émanées des deux notes\nsimultanées ou successives ?Je dis « ou successives » ; il est évident en effet que\nquand la quinte do sol est réalisée mélodiquement, ou même n'est pas réalisée,\nmais seulement conçue en notre esprit, la mémoire intervient, et le son retenu\nremplace le son entendu ; et tout ce qui a été dit plus haut subsiste sans change-\nment, tandis que toutes les théories édifiées sur les sons de différence, batte-\nments, etc., croulent dès qu'il s'agit de sons pensés.\n« En résumé, le postulat des rapports simples me paraît plus plausible que\ntout autre : i° parce que je conçois que l'homme soit sensible à ce que j'ai indiqué\nplus haut (et l'aime, s'il est musicien) ; 2° parce qu'on ne m'a jamais montré à\nquelle autre chose l'homme pourrait bien être sensible, quand il compose men-\ntalement. D'autre part, ledit postulat me permet d'établir a priori les lois de la\nmusique [du moins celles qui sont vraies, et qu on suit instinctivement ; pour les\nlois de convention, il les démolit au contraire : vous voyez donc que les mathé-\nmatiques, loin de gêner le musicien, ne lui imposent rien que ce qu'il fait d'ins-\ntinct, et tout au contraire le libèrent des règles que certains harmonistes, inter-\nprétant mal l'œuvre des maîtres, avaient eu la fâcheuse idée de vouloir lui\nimposer]. Je crois donc pouvoir le considérer provisoirement comme bon, sous\ncette réserve, qui va de soi, et est la même dans toute théorie mathématique de\nfaits existant indépendamment de nous, sous cette réserve, dis-je, que je l'aban-\ndonnerai sans hésiter le jour où on découvrira avec certitude un seul phénomène\ncontradictoire dudit postulat, ou bien le jour où j'aurai connaissance d'un\nautre postulat plus plausible en soi, ou expliquant plus simplement les faits\nmusicaux.\n\nMaurice GANDILLOT,\nAncien élève de l'Ecole polytechnique.\n\n— RICHARD WAGNER, première partie, in-8°, 392 p. (Berlin, Hofman), par Max\nKoch. — R.Wagner, comme tous les grands hommes (Goethe, Molière, Napo-\nléon...) est l'objet d'innombrables études où le souci minutieux du détail est\npoussé toujours plus loin. On ne l'étudié pas seulement comme musicien, mais"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.13", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3651, "texte": "comme penseur, comme écrivain ; et on fouille tous les secrets de sa vie. Nous\navions déjà deux biographies très copieuses du maître, celles de Glasenap et de\nChamberlain, sans parler du livre de Guido Adler (cours professé à l'Université\nde Vienne) et de bien d'autres. M. Koch a entrepris une œuvre beaucoup plus\nconsidérable. Sa nouvelle Biographie de Wagner ne comprendra pas moins de\ntrois volumes. Dans le premier, il s'occupe des années d'apprentissage, 1813-\n1842. Comme l'avait fait Spitta pour Bach, et comme il sied àun travail complet,\nM. Koch nous renseigne sur la famille de Wagner et sur son éducation initiale\nen précisant l'influence que ses premiers maîtres eurent sur lui. Il nous montre\nque ses premières directions d'esprit furent déterminées parle philologue Apel\nqui, à Leipzig, lui inspira une vive admiration pour le drame grec; par ïEgmont\nde Beethoven, par le Freyschiitz de Weber, le théâtre de Shakespeare, les Contes\nde Hofmann, la première représentation de Faust (1829), la Muette d'Auber.\nM. Koch se transporte ensuite à Wùrzbourg, à Magdebourg, à Kœnigsberg, à\nRiga, où Wagner, plein d'ambitions vite déçues, parfois dans la misère, est tour\nà tour répétiteur des chœurs et chef d'orchestre. Enfin, il termine en racontant\nle séjour de Wagner à Paris. On a accusé les Français de l'avoir mal reçu ; mais\nil résulte du livre de M. Koch que l'Allemagne n'avait pas montré plus de\nsympathie au futur auteur de Tristan.\n\nH. D.\n\nNÉCROLOGIE : IOACHIM, ED. GRIEG, SULLY-PRUDHOMME.\n\n— Nous ne referons\npas ici la notice du grand violoniste Ioachim, aussi estimé en France qu'en\nAllemagne; nous voulons cependant rappeler l'exemple qu'il laisse à tous les\nvirtuoses. Ioachim a été le meilleur interprète de Beethoven parce qu'il avait\npour principe, non d'étaler sa personnalité d'exécutant, mais de l'effacer au con-\ntraire devant le chef-d'œuvre qu'il jouait et qu'il laissait parler seul. Rien n'est\nplus rare qu'un tel mérite associé à une technique parfaite ! Comme quartettiste,\nIoachim lègue aussi cette leçon à tous ceux qui font de la musique d'ensemble :\ndans un quatuor classique, le premier violon ne doit pas chercher à tout domi-\nner ; ici encore, c'est le respect de la pensée du compositeur et non le souci du\nsuccès personnel qui est de règle. Telles sont les deux vérités qu'impose à notre\nréflexion le souvenir de l'admirable artiste allemand.\nEd. Grieg est bien diversement jugé ! Dans un journal allemand (Signale fur\ndie musikalische Welt du 11 septembre) le Dr Detlef Schuitz écrit : « En la per-\nsonne de Grieg, nous avons perdu un grand et magistral lyrique, dont les\nchefs-d'œuvre ont une valeur dépassant beaucoup le domaine d'une nation et\nque la culture musicale universelle doit apprécier très haut. » Dans le Temps du\n14 septembre, M. Pierre Lalo résume ainsi son opinion : « Edouard Grieg fut\nun petit musicien ; sa musique est une petite musique ; ses petites œuvres sont\nles meilleures, les plus savoureuses, les plus nationales ; le reste porte la\nmarque : Made in Germciny. » De ces deux jugements contraires, c'est plutôt le\npremier qui nous paraît exact, bien qu'un peu exagéré. Grieg n'était certes pas\n(( le Chopin du Nord », comme l'a appelé Hans de Bùlow. Chopin est avant tout\nl'auteur d'une grande sonate qui exclut toute idée de comparaison. Mais pour-\nquoi comparer ? Comparer, c'est toujours tuer quelque chose. Le grand mérite\nde Grieg, c'est d'avoir eu une personnalité nettement reconnaissable entre\ntoutes les autres ; et, lui aussi, il nous laisse un exemple, une leçon à méditer.\nStendhal dit quelque part, dans son Journal : « Il faut piocher son moi. » Ce qui"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.14", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "signifie : au lieu de vous mettre l'imagination à la torture pour trouver ce qu'il\nconvient de faire, ou ce qui plaira au public, ou ce qui est capable de conduire au\nsuccès, efforcez-vous de discerner quelle est la tendance instinctive et prédomi-\nnante de votre propre nature. Cette tendance une fois découverte (ce qui est\nbeaucoup plus malaisé qu'on ne pense, car on se trompe sur soi-même tout\nautant que sur les autres), attachez-vous à la cultiver, à la mettre en relief, à\nl'exagérer au besoin, en un mot à lui faire donner tout ce qu'elle est susceptible\nde rendre ! Cette règle excellente, Grieg l'a appliquée d'une façon très origi-\nnale. Comme la personnalité dun artiste est étroitement liée à la race et à la vie\nsociale dont il est un point d'aboutissement, il ne s'est pas borné à s'étudier et\nà s'exprimer lui-même : il a « pioché » les airs populaires de son pays, dans\nlesquels il retrouvait son moi élargi et chantant : de ces airs populaires il a fait,\ncomme les compositeurs russes, la substance de ses œuvres. La gloire est sa\nrécompense. Ses œuvres ne sont « petites » que par l'étendue. Et notez que\ndans ses mazurkas et ses polonaises, Chopin n'a pas suivi d'autre esthétique :\nil s'est « pioché » lui-même, en étudiant l'art national de son pays. Les grands\nartistes sont ceux en qui se résume et se concentre la vie populaire...\nSully-Prudhomme avait touché aux questions musicales dans son livre curieux\nsur Y Expression dans les Beaux-Arts. Nous étions heureux de le compter parmi\nceux dont la sympathie nous encourageait.. Il y a quelques années, il adressait\nle billet suivant au directeur de la Revue musicale :\nParis, 25 février igoi.\nMonsieur,\nExcusez-moi si je réponds un peu tard à votre aimable lettre. Bien que la musique\nm'ait toujours intéressé et préoccupé, je ne puis vous promettre un concours effectif,\nma compétence me permettant à peine d'être un lecteur sérieux de ce que vous pu-\nbliez, Mais votre programme me paraît excellent / je crois avec vous que les questions\nsi complexes d'histoire et de théorie musicales ne peuvent que gagner à être traitées\npar des humanistes musiciens ayant une solide culture générale, et je serai très\nflatté de voir mon nom inscrit dans la liste de vos èminents collaborateurs.\nEn toute sympathie,\nNous saluons avec une profonde sympathie la mémoire du poète dont les vers\nétaient comme la fine émanation d'un généreux esprit.\n\nSULLY-PRUDHOMME."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "445", "page_fin": "446", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.1.1", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. •— Nous publions aujourd'hui les pièces les", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. •— Nous publions aujourd'hui les pièces les", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "445", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.1", "debut_caractere": 203, "fin_caractere_exclue": 2823, "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL. •— Nous publions aujourd'hui les pièces les\nplus exquises qui puissent réjouir le sens délicat d'un musicien. C'est de la\nmusique française de Philidor que nous devions offrir à nos lecteurs ; mais le\ndésir de vérifier un détail sur les documents originaux nous fait remettre ce sup-\nplément au prochain numéro ; à sa place, nous donnons deux compositions de\nSchumann dont nous remercieront certainement les chanteurs (ténors ou soprani)\nde profession, aussi bien que les pianistes purs, capables de lire et de com-\nprendre toute musique. Un simple mot, pour expliquer ce choix. Nous étions\nrécemment dans un cercle de musiciens amis, parmi lesquels se trouvaient deux\ngrands compositeurs, deux musiciens dont le savoir est aussi renommé que le\ntalent, et qui sont des « maîtres » incontestés. La conversation tomba sur Schu-\nmann. L'auteur de la présente note parla des deux compositions Tanzlied et\nGrossvater und Grosmuther : tout le monde déclara les ignorer, 11 se mit au piano\net esquissa le thème principal de chacune d'elles : même résultat ; personne n'a-\nvait connaissance de ces deux chefs-d'œuvre. Nous en avons conclu que si des\nmusiciens aussi éminents avaient une telle lacune dans leurs notions musicales,\nil devait en être de même, a fortiori, de tous les autres musiciens, — au moins\nen France. Nous nous sommes donc empressé de traduire tant bien que mal les\nparoles, et nous sommes assuré de faire plaisir à nos lecteurs en attirant leur\nattention sur ces deux poèmes.\nLe Tan7jied ou Air de danse fait partie de 1 op. 78, écrit en 1849, Qui comprend\nLui et Elle, Je pense à toi (encore une des inspirations les plus fines et les plus\ncharmantes de Schumann) et la Berceuse pour un enfant malade, — pièce de\ngrande valeur sans doute, mais un peu inférieure aux précédentes. Cet « Air\nde danse » est un bijou. Très éloigné de la forme banale qu'ont habituellement\nles œuvres de ce genre, il est à la fois très dramatique et très pittoresque. Dans\nla partie vocale, il associe l'expression de deux sentiments opposés, ce qui\nest un des plus heureux privilèges de la musique : amour instinctif du mouve-\nment rythmé et des joyeux ébats ; antipathie — par secrète jalousie d'amour —\npour ces mêmes jeux qui détruisent l'intimité du bonheur et qui font que, pen-\ndant quelques heures, la jeune fille qui danse est « à tout le monde ». Schu-\nmann, qui aimait le recueillement, la rêverie solitaire, l'intimité (Innerlichkeit),\nmais qui, comme musicien, cédait au charme du rythme dansé, a exprimé là\ndeux états contradictoires où se résume toute sa délicate sensibilité de poète et"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.2", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1697, "texte": "d'artiste. L'accompagnement instrumental est une merveille de grâce légère ;\nil se joue en de fines arabesques qui constituent comme un bas-relief très bril-\nlant au-dessous d'une statue de la Jeunesse en marbre de Paros...\nLa seconde pièce est tirée de Top. 34, formé des quatre duos : Liebesgarten,\nLiebhabers Stdndchen, Unterm Fenster et Familien-Gemàlde, sur des paroles de\nReinick, Burns et Grûn. 11 faut avoir senti la poésie de l'automne, l'automne\nde la nature et celui de la vie humaine, pour comprendre cette composition :\ndeux vieux, assis sur un banc et souriant encore à la vie ; des fiancés qui s'ar-\nrêtent un instant et qui échangent avec eux un muet regard de sympathie : tout\nauprès, le bruit d'un ruisseau qui s'écoule, une feuille jaunie qui tombe de l'ar-\nbre, et, comme impression d'ensemble, cette (( aile invisible du temps », que\nl'on sent passer, très doucement... C'est calme, profond, et d'un sentiment qui,\nen quelques lignes, dit et résume tout ce qui peut nous émouvoir La musique,\ncelle de Schumann surtout —excelle à dire, en un bref tableau, ces choses\nindéfinissables dont le sens et la grâce échappent aux analyses verbales, mais\nqui touchent en nous la fibre humaine. Dans ce rythme bien égal et reposé, dans\nla modulation charmante et si simple en la b majeur, dans le concert des voix, il\ny a comme un rayonnement d âme souriante,résignée à l'éphémère harmonie du\nbonheur et de la nature. Il faudrait être sans entrailles pour ne pas aimer cela !\nPour terminer, et pour prendre congé de notre Dandrieu, un joli menuet du\nxviue siècle, un peu superficiel et d'une humanité beaucoup plus mince, mais fort\naimable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "446", "page_fin": "452", "image_debut": 2, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.1.2", "titre_corps": "THÉORIE DE LA MUSIQUE, par Maurice Gandillot.", "titre_sommaire": "THÉORIE DE LA MUSIQUE, par Maurice Gandillot.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.2", "debut_caractere": 1699, "fin_caractere_exclue": 3234, "texte": "THÉORIE DE LA MUSIQUE, par Maurice Gandillot.\n\nDans cet opuscule, M. Gan-\ndillot, ancien élève de l'Ecole polytechnique, ramène la musique au principe\nsuivant : « le musicien aime à associer les sons dont les hauteurs sont en rapports\nsimples », ou forment des consonances. Exemples : 2/1, octave; 3/2, quinte;\n4/3, quarte; 5/4 tierce majeure L'accord parfait est représenté par la formule :\n4/5/6. Suivant ce principe, l'auteur prend successivement les nombres premiers\n1, 2, 3,4, 5, 6..., et construit avec eux des gammes donnant lieu à des tonalités\ndiverses. Il désigne ces gammes ou tonalités d'après le nombre des facteurs\npremiers qui servent à les organiser. Avec le seul facteur 2, on n'obtiendrait\nqu'une gamme monogène, composée seulement d'octaves : 1/8, 1/4, 1/2,\n1, 2, 4, 8 Avec les facteurs 3 et 2, on obtient une échelle de quintes :\nmi b si b fa, do, sol, ré, la\nEn se servant du facteur 5, on obtiendra une progression ou les notes s'éche-\nlonnent par tierces majeures :\n..... fa b, la b, do, mi, sol#\nLa tonalité formée avec les seuls facteurs 2, 3 et 5 est de beaucoup la plus\nemployée.\nA l'aide des notes ainsi engendrées, on arrive facilement à former la gamme\nchromatique. Comme nous n'avons jusqu'ici que des gammes dont les notes\nsont séparées par de grands intervalles (tierces, quintes), il suffira, pour arriver\nà une suite de sons adaptée à l'usage, de prélever, dans la collection chro-\nmatique, suivant la loi des rapports simples, des « échelles », c'est-à-dire des\ngroupes de trois sons formant accord."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.3", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3117, "texte": "(( Si l'on prend d'abord une seule échelle, do, m/, so/, on a une première\ngamme toute semblable à celle qu'emploient les clairons et les trompettes.\nSi l'on prend deux échelles, c'est celle de sol qui doit être annexée à la précé-\ndente, car c'est elle qui forme avec l'échelle de do le rapport le plus simple\n(quinte = 3/2). On a ainsi une gamme fort employée (ton et dominante) qui\nsuffit, à quelques notes secondaires près, pour exprimer un très grand nombre\nd'airs de musique. Si l'on prend trois échelles, c'est celle de fa qui doit être\nannexée aux précédentes, car il n'en est aucune après celle de sol qui forme avec\nl'échelle de do un rapport plus simple (quarte 4/3). La gamme ainsi obtenue\nn'est autre que notre gamme de do majeur. En raison de leurs situations respec-\ntives, les trois échelles constitutives peuvent être ainsi dénommés :\ndo, mi, sol échelle tonique.\nsol, st, ré échelle dominante.\nfa, la, do échelle dominée.\nCes trois échelles correspondent, comme on le voit, aux trois harmonies fonda-\nmentales de la tonalité. La gamme de do mineur s'engendrerait de même par\nla réunion de trois échelles mineures. Enfin, comme rien n'exige que les trois\néchelles constitutives d'une même gamme aient même mode, on voit que cha-\ncune des deux gammes précédentes, do majeur comme do mineur, admet trois\nvariantes s'obtenant en combinant de toutes les façons possibles les modes des\néchelles (accords parfaits ou harmonies fondamentales) dominantes et dominées.\nLa gamme moderne peut donc, contrairement à ce que l'on croit habituellement,\nse pratiquer de huit façons différentes ; ces huit variantes se répartissent en\ndeux modes (majeur et mineur) et en quatre genres : normal, orné, alternant,\npseudique. Pour le ton de do, elles sont constituées comme il suit :\nDo majeur normal : do ré mi fa sol la si.\nDo majeur orné : do ré mi fa sol la b si.\nDo majeur alternant : do ré mi fa sol la bsi b.\nDo majeur pseudique : do ré mi fa sol la si b.\nDo mineur normal : do ré mi fa sol la bsi b.\nDo mineur orné : do ré mi fa sol la b si\nDo mineur alternant : do ré mi fa sol la Cl si S.\nDo mineur pseudique : do ré mi b fa sol la U si b.\nAprès avoir étudié la parenté des gammes, M. Gandillot arrive au contre-\npoint, auquel il applique, comme ci-dessus, le principe des rapports simples :\n« Les notes à faire chanter simultanément par les parties doivent être choisies,\nde préférence, de façon à appartenir à une même échelle. »\nIl est impossible d'analyser par le menu un travail qui n'est lui-même qu'un\nrésumé du livre monumental de l'auteur, Essai sur la gamme, récemment paru\nchez Gauthier-Villars. Je crois en avoir assez dit, cependant, pour montrer le\ncaractère général de la thèse qui s'y trouve développée. Le principe de cette\nthèse (que M. Gandillot suit et applique avec plus de libéralisme que les théo-\nriciens d'autrefois) est très ancien. Notre éminent collaborateur M. Mercadier\na publié, ici même, une analyse critique du petit livre où Descartes se flattait de\nconstruire la musique avec les nombres 2 et 3, sur la base des rapports simples."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.4", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3185, "texte": "C'est aussi la doctrine d'Euler. C'est celle que reprend M. Gandillot. On a si\nsouvent indiqué l'insuffisance de cette doctrine, et la conviction de celui qui la\nreprend, en 1907, doit être si profonde, qu'au moment de la discuter, on se dit :\nà quoi bon ? Voici cependant, puisque le très distingué théoricien me fait l'hon-\nneur de m'interroger, quelques impressions que je dois au sens musical qui est\nen moi et auquel, bon ou mauvais, il m est impossible de mentir. Je commen-\ncerai par quelques observations sur la méthode très spéciale de M. Gandillot.\nL'arithmétique est affaire de bon sens et appartient à tout le monde.\ni° Bien qu'il s'en défende, M. Gandillot a le grave défaut de dire, comme\nbeaucoup de théoriciens de la gamme :B=4, ou 4 2. Le mécanisme de sa\ntonalité digène (p. 9'i donne lieu à une série de quintes : fa, do, sol, ré, 1a.....\nEt ce sont ces quintes qu'il fait entrer (p. 15, 21) dans la gamme moderne de do.\nMais cette opération revient à affirmer qu'un nombre quelconque égale le double\nde ce nombre :\nLe ré emprunté à « l'échelle » consonante doit être abaissé d'une octave, pour\nentrer dans la gamme de c/o. En ce cas, la seconde note fait 2 fois moins de\nvibrations que la première. L'auteur les considère cependant comme équiva-\nlentes. C'est comme s'il disait *.B = 4. Il en est de même pour le fa grave, qui,\nde note « dominée », ne peut devenir sous-dominante que par une opération\ndu même genre. L'opération est adroite, mais illicite\n20 Avec les nombres 3et 2 on obtient une série qui, débutant par les quintes\ninoffensives sol-ré, ré-la, la-mi, mi-si, arrive bientôt aux dièses, puis aux doubles\ndièses, puis aux triples dièses, etc..., etc.. De même, dans la série descendante,\nil y a une suite indéfinie de doubles, de triples bémols, etc... M. Gandillot\nest obligé d'abandonner le point de vue mathématique et de revenir au principe\nqu'i a commencé par proscrire (p. 17), lorsqu'il essaie d'expliquer pourquoi ces\nnotes surchargées de bémols et dièses sont hors d'usage. En bonne logique, il\naurait dû les admettre, contrairement à l'usage.\n30 La genèse de la gamme, à l'aide des facteurs premiers 3 et 2, aboutit à des\nnotes comme ré# et mi b que le musicien appelle « synonymes » (c'est là-dessus\nqu'est fondé le tempérament), mais qui ne sauraient être confondues par un\nmathématicien, puisqu'elles valent respectivement 75/64 et 6/5, de telle sorte\nqu'entrel'une et l'autre il y a un écart de 128/125. Cependant, M. Gandillot les\nconsidère comme « à peu près » égales et, sauf dans certains cas trop spéciaux,\ncomme « toujours confondues par /'oreille » (p. 17). Il faudrait cependant choisir.\nSi on admet que ré# et mi b « sont toujours confondus par l'oreille », on est\nobligé de reconnaître que la musique a un fondement physiologique (organi-\nsation de l'oreille), et il faut laisser de côté les mathématiques, incompatibles\navec 1 « à peu près » physiologique; si on n'admet pas le tempérament, il faut\navoir le courage défaire une théorie franchement révolutionnaire, tout autre\nque celle qui nous est offerte.\n40 Dans ce que M. Gandillot appelle « la gamme », il y a des sons fixes et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.5", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3495, "texte": "des sons mobiles (la seconde, la sous-dominante, la sensible), dont la hauteur\nvarie selon la fonction. Comme on le verra dans la note ci-après, qu il nous a\nenvoyée à la suite de l'excellent article de M. Dador, M. Gandillot ne se déclare\nnullement embarrassé, car il doit trouver les variantes de ces notes dans les\nvariantes mêmes de la gamme qu'établit la théorie (i). On peut lui répondre :\nQue ces notes mobiles constituent parfois, comme l'a suggéré M. Dador, des\nrapports où entrent des facteurs autres que 2, 3 et 5 ; en second lieu, qu'il est\nimpossible de les mesurer théoriquement. (M. Gevaert l'a rappelé dans son livre\nsur la musique grecque antique et à propos d'une observation faite par M. Bour-\ngault-Ducoudray en Orient.)\n50 Voici une observation qui simplifie beaucoup les choses. La gamme n existe\npas. Ce n'est pas la nature qui la fournit; ce ne sont pas, et encore moins, les\nartistes. Elle n'a aucune réalité. En certains cas, les mathématiques sont l'art\nde préciser ce qui n'existe pas ! M. Gandillot nous dit (p. 19) : « On peut former\n1 gamme de douze sons, ir gammes de onze sons, 55 gammes de dix sons,\n165 gammes de neuf sons, etc.. Soit, au total, 2.048 gammes. » Pur jeu d'esprit.\nJ'en dirai autant, au risque de scandaliser un mathématicien, des rapports 3/2,\n5/4, 2/1. En musique, il n'y a pas de 3/2. Ainsi, le rapport exprimant la quinte\ndu la pris comme diapason normal est 1305/870. Je sais bien que ce rapport\nest égal à 3/2 : c'est vrai sur la planche noire ou sur le papier, au bout du\nbâton de craie ou de la plume ; ce n'est pas vrai dans la réalité. Dites-moi, si\nnous faisons ensemble une promenade, de faire 2 pas pendant que vous en\nfaites 3 : je n'aurai aucune peine à cela ; dites-moi d'en faire 870 pendant que\nvous en ferez 1305 : je ne saurai plus quelle allure je dois prendre. De même,\nsi je voulais compter et comparer les vibrations représentant les sons qui s'é-\nchappent de l'orchestre, j'aurais à opérer sur des nombres beaucoup trop\ngrands; et à moins d'un miracle intérieur qui se produirait, à mon insu,\ndans mon intellect, phénomène sur lequel vous ne songez même pas à nous\ndonner un mot d'explication, cette numération serait impossible.\n6° M. Gandillot lit et entend la musique d'une façon qu'il m'est impossible\nd'adopter. A chaque note, il suspend pour ainsi dire un fil à plomb pourvoir\nquel est son rapport avec la note qui sonne au-dessous. Cette méthode conduit\nà des observations comme celle-ci (p. 31) : dans la suite\n(( l'accord sol, si, mi est dissonant, la note dissonante étant mi qui résout sur le\nré, au deuxième temps de la mesure ». Cette « dissonance » est étrange î La\n« résolution » sur le ré l'est encore plus. Ce ré n'est qu'une broderie, laquelle\nne change pas l'harmonie; elle pourrait être supérieure (mi, fa, mi), ce qui ne\nchangerait absolument rien, mais montrerait combien cette résolution est illu-\nsoire. Si on ne voit que des superpositions verticales là où il y a, en réalité, des\nsuccessions mélodiques, qu'il faut regarder dans le sens des fils du télégraphe,\net non dans le sens du poteau, on fausse toute l'écriture musicale. Voici une\nmesure de Tristan que je prends au hasard :\n\n(1) M. Dador signalait un fa cliésé dans la gamme de do. M. Gandillot répond que ce ja diésé\nappartient à la « gamme pseudique » de do. Je ne trouve cependant pas de ia £P dans la gamme\npstudique de do, telle qu'elle est formulée p. 22 de la Théorie de la musique."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.6", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 1736, "texte": "D après votre théorie, il ya là une grosse difficulté, un grave problème à\nrésoudre: c'est Yaccord si B, so/#, ré sorte de monstre dont vous ne pouvez\navoir raison qu'en faisant intervenir plusieurs gammes à dénominations parti-\nculières. Je suis moins embarrassé ;je dis: cet accord n'existe pas. Tenter\nde l'expliquer comme tel est une œuvre vaine (i).Le ré b est une note de passage :\nré, ré b, do ; le sol S est une broderie inférieure succédant à une broderie supé-\nrieure de la même note :\nToute théorie qui prend comme\npoint de départ une certaine idée de la consonance ou de la dissonance débute\npar un principe qui est peu musical (et que, par surcroît, il est impossible de\ndéfinir nettement).\n7° J'arrive à la thèse fondamentale, que je ne puis accepter comme théorie de\nla musique : « le musicien aime à associer les sons dont les hauteurs sont en\nrapports simples. » On pourrait tout aussi bien affirmer le contraire. On peut\nmême dire que la musique commence là ou le musicien abandonne les grou-\npements de sons fondés sur les rapports les plus simples. Une série d octaves,\nou de quintes, ou d accords parfaits, n'est pas delà musique. Si j'écris :\nce sera très « simple » et parfaitement insignifiant. Wagner dit (duo de\nTristan) :\nDans cette mesure, qui réveille le souvenir des émotions les plus profondes,\nje ne ferai à personne l'injure de demander quelle est la partie importante,\n\n(i) J'en dirai autant de la récente Hamonielehre de MM. Rudolf Louis et Ludwig Thuille\n(Stuttgart), où l'on trouve l'analyse d'accords « altérés » comme ceux-ci :\nCe sont là des choses mortes, des entités créées par un théoricien, de pures illusions résultant\nd'un mauvais point de vue."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.7", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2622, "texte": "expressive, vraiment musicale (i). Mais, direz-vous, la formule se résout sur\nun accord parfait 4, 5, 6, c'est-à-dire sur un groupement de rapports simples.\nJe répondrai : a) cet accord parfait est rejeté, reculé, comme la chose presque\nsecondaire, sur le temps faible; b) la formule pourrait aboutir à un autre\n« accord » dissonant, et non à un accord parfait. Vous répliquerez sans doute\nque, quoi qu'on fasse, il faudra toujours en venir à ce dernier, qui est, en somme,\nle centre d'attraction de tout le reste ? Cela n'est vrai qu'à moitié. Il y a telle\npièce de Schumann (Bittendes Kind), exquise entre toutes, qui conclut sur un\naccord de 7e. M. Bourgault-Ducoudray en a fait autant dans sa Conjuration des\nfleurs. Il suffit de quelques exemples de ce genre, bien constatés, pour exclure\nl'idée de « loi », et avec elle toute théorie mathématique fondée sur les rapports\nsimples. En tout cas, l'écart vers la dissonance est une « loi » tout aussi bien\nque la tendance à l'accord consonant.\n8° M. Gandillot dogmatise trop in abstracto. On ne sait pas quelle estla musique\nqu'il se propose d'expliquer. Il a l'air de construire un système absolu, valable\nen soi et par soi, a priori. Or, à moins qu'on ne songe à fonder une « musique\nde l'avenir », ou qu'on ne veuille faire de simples exercices de numération, ce\nn'est pas là le rôle d'une théorie. Une théorie a pour objet d'expliquer des faits ;\net M. Gandillot oublie de nous dire si c'est la musique du moyen âge, ou celle\nde la Renaissance, ou celle du xixe et du xx° siècle qu'il veut expliquer. Les « lois »\nqui sont applicables à l'une de ces périodes ne le sont pas à tout le reste. De\nmême, ce qui est vrai de la musique gréco-latine (la nôtre) ne l'est pas de la\nmusique orientale. Nous avons publié dans la Revue musicale une série d'articles\nde M. Raoul Yekta, de Constantinople, qui, après un échange d'observations\navec M. Gustave Lyon, nous a démontré que tout ce qui était juste au point de\nvue européen était faux au point de vue oriental, et, quelquefois, réciproquement ;\nil a donné ainsi la mesure des notes dans la gamme orientale de sol (mode Niha-\nvend) :\nM. Gandillot trouve-t-il là une application de la loi des rapports simples ?\nSupprime-t-il d'un trait de plume, pour la commodité de ses démonstrations, la\nmusique orientale ? J'ai plusieurs instruments africains à sons fixes\nenvoyés de pays différents, et où les notes de la gamme sont en rapports très\ncomplexes.\n\n(i) Ici, le prétendu « accord » mi bb, la Ù , do, réapparaît comme une appoggiature d'un renver-\nsement de l'accord de 50/ b."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.8", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3367, "texte": "9° M. Gandillot n'oublie pas seulement de dire quelle est la musique dont il\nveut faire la théorie ; il néglige de nous donner une définition de la musique, je\npeux faire sur le piano une suite d'octaves et de quintes, comme au temps de\nl'organum et de la diaphonie, par mouvements semblables. Ce sera une appli-\ncation parfaite du principe des rapports simples. Sera-ce de la musique ? non ;\nalors, où est le critérium ?\nJe me suis efforcé, dans cette note, de me mettre au même point de vue que\nM. Gandillot, en me bornant aux observations qui sont de nature à le toucher ;\nje n'ai pas employé le système commode qui consiste à réfuter une théorie en\nlui opposant une théorie différente. Je me résumerai en lui disant que sa thèse\ndes rapports simples doit certainement avoir une place dans la théorie générale\nde la musique, mais une toute petite place. Il faut se garder de l'illusion des\nchiffres comme du vertige de la vitesse dans certains sports. Que de faits sont\noubliés et négligés par M. Gandillot, auteur d'une « théorie de la musique » 1\nLa musique est expression : et il ne nous dit pas comment des sons peuvent tra-\nduire le sentiment. La musique est mouvement : et il ne dit rien du rythme. La\nmusique est image : et il ne cherche pas à montrer comment l'imagination inter-\nprète les formules. La musique ne vient pas du ciel, mais de la vie des hommes\nen commun : et il ignore la sociologie. La musique a un sens pour l'intelligence :\net il n'a pas la curiosité devoir si on peut penser autrement qu'avec des mots.\nDe ce que certains faits musicaux sont mesurables, il conclut que tous les autres\nle sont aussi, ce qui est la plus grave des erreurs. Quand on lui reproche de tout\nramener à des rapports numériques, il répond volontiers : « La théorie n'enseigne\npas ce qii il faut dire, mais comment il faut parler ; le premier point est l'affaire\ndu génie. » C'est, pour se débarrasser d'une objection, passer d'un excès à un\nexcès contraire, tout aussi intolérable. Non, l'invention musicale n'est pas néces-\nsairement affaire de génie. Il y a des chansons qui, tout en étant musicales,\nsont de valeur moyenne ; de même, il y a des discours parfaitement intelligibles\nsans être des chefs-d'œuvre d'éloquence. La musique a un nombre indéfini de\ndegrés; mais il y a musique là seulement où il y a une phrase offrant un sens.\nCe principe est la seule « loi » qui ne souffre aucune exception ; toutes les autres\nsont violées à chaque instant et, par conséquent, ne sont pas des « lois ».\nEnfin, supposer que l'intelligence de l'auditeur saisit la simplicité ou la com-\nplexité des rapports de vibrations périodiques, c'est s'appuyer sur le postulat le\nplus énorme dont on puisse étonner un psychologue. Ce phénomène, en effet,\nne peut être qu'inconscient; or une arithmétique inconsciente est chose étrange,\nqui demanderait à être expliquée. Il y a des difficultés que les mathématiciens,\nmalgré leurs habitudes d'esprit, semblent résoudre par prétérition. Si notre\nesprit se borne à saisir des « coïncidences » dans les mouvements vibratoires\n[rendez-vous au point d'orgue ! comme disent certains pianistes jouant à quatre\nmains), il n'y a plus de rapports perçus. Oui, la musique « vient du dedans » ;\nmais ce qu'il y a, en nous, ce n'est pas une machine à calculer automati-\nquement I\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "452", "page_fin": "456", "image_debut": 8, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.1.3", "titre_corps": "P. S.", "titre_sommaire": "P. S.", "signature_source": "Maurice GANDILLOT, Ancien élève de l'Ecole polytechnique", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.8", "debut_caractere": 3369, "fin_caractere_exclue": 3608, "texte": "P. S.\n\n— Pour montrer mon impartialité, je tiens à reproduire ici la partie la\nplus importante d'une lettre que M. Maurice Gandillot m'a fait l'honneur de\nm écrire, il y a quelques semaines. Cette lettre n'était pas destinée à la publicité"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.9", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3795, "texte": "et se rapportait à une conversation privée ; mais elle contient des déclarations\nque je crois devoir faire connaître pour bien mettre en lumière la thèse que j'ai\npris la liberté de combattre :\n« Je me rappelle très nettement, à presque un demi-siècle d'intervalle, les\njoies si vives que j'éprouvais, étant tout enfant, quand mes parents faisaient de\nla musique; je n'ai pas oublié les concerts Pasdeloup, après la guerre, concerts\nimparfaits, assurément, mais où je m'initiais aux œuvres des maîtres classiques,\net d'où je sortais écrasé d'admiration, moulu, brisé, battu et content ; je\nme souviens des enthousiasmes qu'ont excités en moi les auteurs plus modernes ;\net maintenant que je suis vieux, j'éprouve encore d'infinis ravissements à re-\nprendre la musique lorsque la maladie d'un des miens, ou un voyage, ou toute\nautre cause quelconque me l'a fait interrompre momentanément.\n« Il est donc certain que je ne vois pas seulement les mots du langage musical,\net que je suis sensible à son éloquence ; vous pressentez donc qu'ici encore c'est\nun simple malentendu qui doit nous diviser. En voici, je pense, l'explication :\n« Les orateurs n'ont pas attendu pour apparaître que les traités de rhétorique\neussent été rédigés ; pour être orateur, il faut avoir une certaine petite flamme\nintérieure que les livres ne donnent pas. Les livres n'en sont pas moins d'une\naide précieuse, parce que nous y trouvons des modèles bons à étudier et une\nsorte de mécanisme qu'il est utile de s'assimiler ; mais c'est à peu près tout, et\nje trouve que les traités d'éloquence ont un titre un peu bien ambitieux.\n« De même en musique : étant donnée une tonique quelconque, la théorie des\nrapports simples, tout comme l'étude des chefs-d'œuvre des maîtres, nous montre\nquelles sont les notes pouvant être associées à la première pour former gamme,\nquelles sont celles de ces notes pouvant se grouper en accords fondamentaux,\nquels sont les accords consonantsà fusionner pour obtenir les principaux accords\ndissonants, etc., etc., etc. La théorie nous montre non seulement les solutions\nles plus simples (donc les plus usitées, les plus classiques), mais aussi beaucoup\nd'autres moins simples (donc moins banales, plus originales) ; mais quant à nous\nindiquer comment ces éléments doivent être associés et combinés pour faire\nœuvre d'art, non îla théorie en est bien incapable, la mienne et les autres, car\nc'est affaire de génie. Il ne faut parler que quand on a quelque chose à dire ; la\nthéorie nous aide à le bien dire, mais ne nous suggère pas ce qu'il faut dire.\nLa musique est une chose purement psychique ; le cerveau qui la crée\njouit de la même liberté qu'un enfant courant sur une pelouse pour y prendre\nses ébats, mais évitant d'instinct, certaines attitudes qui compromettraient son\néquilibre. De même, le musicien évite d'instinct les sons dont l'emploi rendrait\nla phrase musicale... antimusicale ; c'est ainsi qu'à une tonique do il associe\nseulement sol, mi, la, ré... et autres rapports simples dont le nombre est limité,\ntandis qu'il écarte instinctivement, comme non musicaux, les autres sons, de nom-\nbre illimité, qui correspondent à des rapports plus complexes. En définitive,\npour être maîtres de cette question, il nous suffit de comprendre pourquoi le\nmusicien affranchi de toute théorie scientifique et composant uniquement d'ins-\ntinct emploiera des rapports simples, par exemple - correspondant à l'associa-\ntion de do à sol, et rejettera au contraire les rapports complexes, par exemple\n-(c'est-à-dire ~) qui correspondrait à l'association de do avec une note (inexis-\ntante) située à mi-chemin entre sol et la b . Or il n'est pas bien difficile de\ncomprendre ce pourquoi, car il existe une étroite analogie entre cette chose très"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.10", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2876, "texte": "connue, l'harmonie de deux mouvements rythmiques ou de deux rythmes, et\ncette chose que nous étudions, l'harmonie de deux mouvements vibratoires ou\nde deux sons.\n« Vous savez que nos musiciens modernes commencent déjà à varier un peu\nleurs rythmes 1 pour peu qu'ils continuent dans cette voie où les Orientaux nous\nont depuis si longtemps précédés, on insérera bientôt dans nos solfèges des\ncompléments au tableau classique : 1 ronde = 2 blanches = 4 noires —..., etc. ;\non y mettra par exemple : 1 noire = 2 croches ordinaires = 3 croches en trio-\nlet 4 doubles croches ordinaires = 5 doubles croches en quintolet 6 dou-\nbles croches en sextolet —..., etc. Et nos compositeurs feront marcher ensemble\ndes parties de rythmes différents, par exemple deux parties où le temps vaudra,\ndans l'une, 2 croches ordinaires et dans l'autre 3 croches en triolet (rapport\n-> comme dans l'intervalle de quinteh ou bien encore deux parties où le temps\nvaudra respectivement 3 croches en triolet et 5 doubles croches en quintolet\n(rapport 3, comme dans l'intervalle de sixte majeure), etc., etc. Ces associations\nde rythmes n'ont rien de subversif ; elles sont même bien plus simples que d'au-\ntres, orientales ou européennes, que l'on accepte avec déférence ; ainsi Wagner,\ndans Siegfried, acte 11, scène 11, air de l'Oiseau, associe une mesure à 3 temps\n(de 6 doubles croches chacun) et une mesure à 4 temps (valant chacun, tantôt\n1 noire, tantôt 3 croches en triolet, tantôt 4 doubles croches, etc.) et réalise\nainsi une mixture autrement complexe que les combinaisons indiquées plus\nhaut. Déjà, dans Don Juan, Mozart superposait une valse à un menuet.\n(( Considérons donc deux parties, l'une A de 2 croches par temps, l'autre B\nde 3 croches en triolet.\nQue ce soient des parties de flûte, ou de violon, ou de triangle, ou de casta-\ngnettes (pour fixer les idées, admettons les castagnettes), un illettré qui les\nentend ensemble perçoit l'harmonie de leurs rythmes. line sait point du tout si\nles durées des croches A et des croches B forment un rapport simple tel que \\ ou\nun rapport complexe tel que ~~ ; il est purement et simplement sensible à ce\nfait matériel que les croches A, de 2 en 2, et les croches B, de 3en 3, se retrou-\nvent périodiquement ensemble ; or ceci n'a lieu justement que parce que le\nrapport j vaut exactement ~ ; si l'un des deux musiciens A ou B cessait d'aller\nB |\nen mesure, et si le rapport acquérait la valeur complexe -y-, notre illettré\ncontinuerait d'ignorer si le phénomène observé correspond à un rapport simple\nou complexe, mais il reconnaîtrait instantanément qu'à l'harmonie primitive\na succédé un simple charivari ; et ce serait assez naturel, puisque au cas\nreprésenté par cette figure\n(20 divisions A pour 30 divisions B, ordre bien apparent), aurait succédé le cas\nreprésenté par cette autre figure"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.11", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3448, "texte": "(20 div. A pour 31 div. B) ; ici aussi règne un certain ordre numérique, mais\ntrop complexe pour que l'homme actuel puisse le percevoir aisément. C'est\npourquoi nous pouvons dire tous deux, je crois : « L'homme aime à associer les\nrythmes différents lorsqu'ils sont en rapport simple. » Et l'objection qu'on\nnous fera toujours : « Comment voulez-vous que votre illettré perçoive si le\nrapport est simple », ne porte pas : l'illettré n'a nul besoin de deviner la valeur\ndu rapport ; il se borne à constater que certaines associations de rythmes lui\nprocurent une sensation claire d'accord ou d'harmonie, et d'autres, une sensation\nplus ou moins confuse de charivari. En outre, et d'autre part, il se trouve que\nnotre intelligence nous permet de prévoir, et nos sens de vérifier, qu'il y a\nharmonie ou charivari selon qu'il y a simplicité de rapport ou complexité.\n« Enfin n'oublions pas que tout ce qui précède n'est qu'une question de rap\nports et non de valeurs absolues, et reste vrai quel que soit le mouvement\nadopté, quelle que soit l'indication du métronome J = 100, ou 99, ou 101,\nou tout autre chiffre ; assurément si on passait du mouvement J lOO au mou-\nvement J l5O ou 200, l'auditeur s'en apercevrait aisément ; mais, d'une part,\nsi on répète la même harmonie de rythmes en ne variant que peu la vitesse du\nmouvement, l'auditeur ne s'en apercevra nullement ; et, d'autre part, si la varia-\ntion de vitesse est assez prononcée pour être remarquée, la sensation d har-\nmonie éprouvée n'en restera pas moins toujours la même.\n« Nous venons d'étudier l'harmonie de deux rythmes; considérons maintenant\ncelle de deux vibrations, de do et de sol par exemple, et constatons que ce cas,\npour ainsi dire identique au précédent, peut se traiter en répétant (mutatis\nmutandis) ce qui a été dit plus haut. Sol nous envoie 3 vibrations et nous cause\npar suite 3 sensations élémentaires contre 2 seulement dQ do ; si la quinte est\nexacte, si le rapport \\ est juste, nous sommes dans le cas des figures 1 ou 2, cas\nde 1 harmonie ; si la quinte est mal faite, et si le rapport réalisé vaut par\nexemple , nous sommes dans le cas de la fig. 3, charivari pour les rythmes,\ncacophonie pour les vibrations des notes considérées.\n« Si j'associe do à un second son quelconque formé au hasard, il y a, en géné-\nral, cacophonie ; mais quand le second son passe par des hauteurs telles que son\nrapport à do devienne simple ; nous éprouvons une sensation spéciale, une\nsensation d'harmonie plus ou moins douce, selon le cas ; ces diverses sensations\nspéciales correspondent précisément aux rapports les plus simples, et nous avons\nappris à les connaître en commençant précisément par les plus simples [je veux\ndire que quand on compose depuis sa très tendre enfance, on se blase de plus en\nplus sur la consonance et on cultive déplus en plus la dissonance... jusqu'à ce\nqu'il se produise peut-être un revirement dans nos goûts, revirement dont la\npossibilité ne ruine nullement mon observation]. Pour distinguer ces diverses\nsensations spéciales, nous leur avons donné les noms d'octaves, quintes, tierces,\net autres intervalles musicaux. De même que les sensations afférentes aux har-\nmonies de rythmes étaient indépendantes des variations du métronome, de même\nles sensations afférentes aux harmonies de vibrations sont peu sensibles aux\nvariations du diapason, et si vous chantez à vos enfants An clair de la lune,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.12", "debut_caractere": 48, "fin_caractere_exclue": 3230, "texte": "ils reconnaîtront cet air, même si vous avez adopté le diapason allemand ou\nanglais au lieu du français, et même si vous avez transposé dans un ton un peu\nplus haut ou plus bas que le ton habituel.\n« Tout ceci, en effet, n'est qu'une question de rapports, car notre intelligence\ndu moins, en général n'est pas en mesure d'apprécier les valeurs absolues ;\nmais elle peut être sensible aux coïncidences quand elles se reproduisent sui-\nvant une périodicité assez simple, c'est-à-dire quand les valeurs absolues se\ntrouvent former des rapports assez simples.\n« Remarquez cette contradiction : bien des théoriciens qui rejettent les rap-\nports simples, comme trop mathématiques, admettent que notre intelligence est\nsensible à l'intervalle musical lui-même, et le reconnaît d'un bout à l'autre du\nclavier; or l'intervalle musical, c'est à proprement parler un logarithme ; ainsi\nla quinte est exactementmesuréepar [log -], qu'il s'agisse àtdo-sol,sol-ré,ré-la, etc.,\npris àdes octaves quelconques. Assurément si j'entends ces diverses consonances,\nje reconnaîtrai toujours la quinte ; mais en quoi aurai-je bien pu être sensi-\nble à [log |j ? par quoi ce logarithme se sera-t-il manifesté à moi ? de quoi notre\ncerveau peut-il bien recevoir la sensation, si ce n'est de ces coïncidences se pro-\nduisant périodiquement entre les pulsations élémentaires émanées des deux notes\nsimultanées ou successives ?Je dis « ou successives » ; il est évident en effet que\nquand la quinte do sol est réalisée mélodiquement, ou même n'est pas réalisée,\nmais seulement conçue en notre esprit, la mémoire intervient, et le son retenu\nremplace le son entendu ; et tout ce qui a été dit plus haut subsiste sans change-\nment, tandis que toutes les théories édifiées sur les sons de différence, batte-\nments, etc., croulent dès qu'il s'agit de sons pensés.\n« En résumé, le postulat des rapports simples me paraît plus plausible que\ntout autre : i° parce que je conçois que l'homme soit sensible à ce que j'ai indiqué\nplus haut (et l'aime, s'il est musicien) ; 2° parce qu'on ne m'a jamais montré à\nquelle autre chose l'homme pourrait bien être sensible, quand il compose men-\ntalement. D'autre part, ledit postulat me permet d'établir a priori les lois de la\nmusique [du moins celles qui sont vraies, et qu on suit instinctivement ; pour les\nlois de convention, il les démolit au contraire : vous voyez donc que les mathé-\nmatiques, loin de gêner le musicien, ne lui imposent rien que ce qu'il fait d'ins-\ntinct, et tout au contraire le libèrent des règles que certains harmonistes, inter-\nprétant mal l'œuvre des maîtres, avaient eu la fâcheuse idée de vouloir lui\nimposer]. Je crois donc pouvoir le considérer provisoirement comme bon, sous\ncette réserve, qui va de soi, et est la même dans toute théorie mathématique de\nfaits existant indépendamment de nous, sous cette réserve, dis-je, que je l'aban-\ndonnerai sans hésiter le jour où on découvrira avec certitude un seul phénomène\ncontradictoire dudit postulat, ou bien le jour où j'aurai connaissance d'un\nautre postulat plus plausible en soi, ou expliquant plus simplement les faits\nmusicaux.\n\nMaurice GANDILLOT,\nAncien élève de l'Ecole polytechnique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "456", "page_fin": "457", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.1.4", "titre_corps": "— RICHARD WAGNER, première partie, in-8°, 392 p. (Berlin, Hofman), par Max", "titre_sommaire": "— RICHARD WAGNER, première partie, in-8°, 392 p. (Berlin, Hofman), par Max", "signature_source": "H. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.12", "debut_caractere": 3232, "fin_caractere_exclue": 3533, "texte": "— RICHARD WAGNER, première partie, in-8°, 392 p. (Berlin, Hofman), par Max\nKoch. — R.Wagner, comme tous les grands hommes (Goethe, Molière, Napo-\nléon...) est l'objet d'innombrables études où le souci minutieux du détail est\npoussé toujours plus loin. On ne l'étudié pas seulement comme musicien, mais"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.13", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1468, "texte": "comme penseur, comme écrivain ; et on fouille tous les secrets de sa vie. Nous\navions déjà deux biographies très copieuses du maître, celles de Glasenap et de\nChamberlain, sans parler du livre de Guido Adler (cours professé à l'Université\nde Vienne) et de bien d'autres. M. Koch a entrepris une œuvre beaucoup plus\nconsidérable. Sa nouvelle Biographie de Wagner ne comprendra pas moins de\ntrois volumes. Dans le premier, il s'occupe des années d'apprentissage, 1813-\n1842. Comme l'avait fait Spitta pour Bach, et comme il sied àun travail complet,\nM. Koch nous renseigne sur la famille de Wagner et sur son éducation initiale\nen précisant l'influence que ses premiers maîtres eurent sur lui. Il nous montre\nque ses premières directions d'esprit furent déterminées parle philologue Apel\nqui, à Leipzig, lui inspira une vive admiration pour le drame grec; par ïEgmont\nde Beethoven, par le Freyschiitz de Weber, le théâtre de Shakespeare, les Contes\nde Hofmann, la première représentation de Faust (1829), la Muette d'Auber.\nM. Koch se transporte ensuite à Wùrzbourg, à Magdebourg, à Kœnigsberg, à\nRiga, où Wagner, plein d'ambitions vite déçues, parfois dans la misère, est tour\nà tour répétiteur des chœurs et chef d'orchestre. Enfin, il termine en racontant\nle séjour de Wagner à Paris. On a accusé les Français de l'avoir mal reçu ; mais\nil résulte du livre de M. Koch que l'Allemagne n'avait pas montré plus de\nsympathie au futur auteur de Tristan.\n\nH. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "457", "page_fin": "458", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.1.5", "titre_corps": "NÉCROLOGIE : IOACHIM, ED. GRIEG, SULLY-PRUDHOMME.", "titre_sommaire": "NÉCROLOGIE : IOACHIM, ED. GRIEG, SULLY-PRUDHOMME.", "signature_source": "SULLY-PRUDHOMME", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.13", "debut_caractere": 1470, "fin_caractere_exclue": 3651, "texte": "NÉCROLOGIE : IOACHIM, ED. GRIEG, SULLY-PRUDHOMME.\n\n— Nous ne referons\npas ici la notice du grand violoniste Ioachim, aussi estimé en France qu'en\nAllemagne; nous voulons cependant rappeler l'exemple qu'il laisse à tous les\nvirtuoses. Ioachim a été le meilleur interprète de Beethoven parce qu'il avait\npour principe, non d'étaler sa personnalité d'exécutant, mais de l'effacer au con-\ntraire devant le chef-d'œuvre qu'il jouait et qu'il laissait parler seul. Rien n'est\nplus rare qu'un tel mérite associé à une technique parfaite ! Comme quartettiste,\nIoachim lègue aussi cette leçon à tous ceux qui font de la musique d'ensemble :\ndans un quatuor classique, le premier violon ne doit pas chercher à tout domi-\nner ; ici encore, c'est le respect de la pensée du compositeur et non le souci du\nsuccès personnel qui est de règle. Telles sont les deux vérités qu'impose à notre\nréflexion le souvenir de l'admirable artiste allemand.\nEd. Grieg est bien diversement jugé ! Dans un journal allemand (Signale fur\ndie musikalische Welt du 11 septembre) le Dr Detlef Schuitz écrit : « En la per-\nsonne de Grieg, nous avons perdu un grand et magistral lyrique, dont les\nchefs-d'œuvre ont une valeur dépassant beaucoup le domaine d'une nation et\nque la culture musicale universelle doit apprécier très haut. » Dans le Temps du\n14 septembre, M. Pierre Lalo résume ainsi son opinion : « Edouard Grieg fut\nun petit musicien ; sa musique est une petite musique ; ses petites œuvres sont\nles meilleures, les plus savoureuses, les plus nationales ; le reste porte la\nmarque : Made in Germciny. » De ces deux jugements contraires, c'est plutôt le\npremier qui nous paraît exact, bien qu'un peu exagéré. Grieg n'était certes pas\n(( le Chopin du Nord », comme l'a appelé Hans de Bùlow. Chopin est avant tout\nl'auteur d'une grande sonate qui exclut toute idée de comparaison. Mais pour-\nquoi comparer ? Comparer, c'est toujours tuer quelque chose. Le grand mérite\nde Grieg, c'est d'avoir eu une personnalité nettement reconnaissable entre\ntoutes les autres ; et, lui aussi, il nous laisse un exemple, une leçon à méditer.\nStendhal dit quelque part, dans son Journal : « Il faut piocher son moi. » Ce qui"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.14", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "signifie : au lieu de vous mettre l'imagination à la torture pour trouver ce qu'il\nconvient de faire, ou ce qui plaira au public, ou ce qui est capable de conduire au\nsuccès, efforcez-vous de discerner quelle est la tendance instinctive et prédomi-\nnante de votre propre nature. Cette tendance une fois découverte (ce qui est\nbeaucoup plus malaisé qu'on ne pense, car on se trompe sur soi-même tout\nautant que sur les autres), attachez-vous à la cultiver, à la mettre en relief, à\nl'exagérer au besoin, en un mot à lui faire donner tout ce qu'elle est susceptible\nde rendre ! Cette règle excellente, Grieg l'a appliquée d'une façon très origi-\nnale. Comme la personnalité dun artiste est étroitement liée à la race et à la vie\nsociale dont il est un point d'aboutissement, il ne s'est pas borné à s'étudier et\nà s'exprimer lui-même : il a « pioché » les airs populaires de son pays, dans\nlesquels il retrouvait son moi élargi et chantant : de ces airs populaires il a fait,\ncomme les compositeurs russes, la substance de ses œuvres. La gloire est sa\nrécompense. Ses œuvres ne sont « petites » que par l'étendue. Et notez que\ndans ses mazurkas et ses polonaises, Chopin n'a pas suivi d'autre esthétique :\nil s'est « pioché » lui-même, en étudiant l'art national de son pays. Les grands\nartistes sont ceux en qui se résume et se concentre la vie populaire...\nSully-Prudhomme avait touché aux questions musicales dans son livre curieux\nsur Y Expression dans les Beaux-Arts. Nous étions heureux de le compter parmi\nceux dont la sympathie nous encourageait.. Il y a quelques années, il adressait\nle billet suivant au directeur de la Revue musicale :\nParis, 25 février igoi.\nMonsieur,\nExcusez-moi si je réponds un peu tard à votre aimable lettre. Bien que la musique\nm'ait toujours intéressé et préoccupé, je ne puis vous promettre un concours effectif,\nma compétence me permettant à peine d'être un lecteur sérieux de ce que vous pu-\nbliez, Mais votre programme me paraît excellent / je crois avec vous que les questions\nsi complexes d'histoire et de théorie musicales ne peuvent que gagner à être traitées\npar des humanistes musiciens ayant une solide culture générale, et je serai très\nflatté de voir mon nom inscrit dans la liste de vos èminents collaborateurs.\nEn toute sympathie,\nNous saluons avec une profonde sympathie la mémoire du poète dont les vers\nétaient comme la fine émanation d'un généreux esprit.\n\nSULLY-PRUDHOMME."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "458", "page_fin": "460", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.2", "titre_corps": "Correspondance", "titre_sommaire": "Correspondance", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.14", "debut_caractere": 2444, "fin_caractere_exclue": 2719, "texte": "Correspondance\n\nNous avons reçu la lettre suivante:\nCondat, par Limoges, 7 septembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nJe suis convaincu que le si intéressant article de M. J. Dador (sur le /a, n° du\nIERIER septembre 1907 de la Revue musicale) a dû piquer vivement la curiosité de"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "vos lecteurs. Peut-être suis-je celui d'entre eux à qui l'article a fait le plaisir le\nplus vif, car, ainsi que vous l'avez sans doute remarqué, toutes les observations\nque fait M. Dador, grâce à son sens artistique, la théorie fondée sur le principe\nde la consonance permet de les prévoir et d'en trouver facilement l'explication.\nVous savez que les notes de notre tonalité habituelle sont les suivantes, prises\nà diverses octaves (1 ) ; sur cette sorte de plan de\nnotre tonalité, vous allez pouvoir lire les valeurs\nvraies des divers fa que signale M. J. Dador.\nLe premier est celui qui fait normalement partie\nde la gamme ; pour do = 1, le tableau ci contre\nmontre que le fa plus grave que do vaut f (puisque\ntout intervalle horizontal, tel que fa-do, vautf) ; d'où\nil suit que 11 fa plus haut que do étant l'octave (le\ndouble) du précédent, vaut 4, valeur indiquée par\nM J. Dador.\nD'autres fa, non classiques, à la vérité, seraient fondés, pense M. Dador,\nsur les facteurs 7et 11. Ainsi, on pourrait considérer, toujours pour do =i,\npremièrement le fa 11/8, onzième harmonique d'un certain do (do = 1/8), de\ntrois octaves plus bas que do 1 ; secondement, le fa 21/16, septième harmo-\nnique d'un certain sol (sol 3/16), de trois octaves plus bas que sol = 3/2.\nM. Dador abandonne le fa n/ 8 comme étant « en dehors de la tonalité\nmoderne » et ne s'employant « que par équivoque ». Mais, s'appuyant sur\ncertaines considérations théoriques, ainsi que sur l'assentiment de « plusieurs\nauteurs », il croit pouvoir admettre que, dans l'accord de septième de dominante\nsol si ré fa, 1G fa vaut 21/16 ; toutefois il ajoute avec une sincérité et une bonne\nfoi parfaites : « A vrai dire, la 7e de dominante est pratiquement un peu\n« plus haute que le rapport 21/16, mais cela tient à sa fonction déterminative ».\nC'est en ceci que je suis en parfait accord avec M. J. Dador: oui, dans l'accord de\n7e de dominante, nous employons un fa plus élevé que la valeur 21/16. Pratique-\nmention peut s'en rendre compte sur le sol d'un violon à cordes justes; si on\ny cherche « au sentiment » la place du fa de l'accord sol si ré fa, on le trouve plus\nélevé que le fa obtenu avec une longueur de corde vibrante égale, aux 4/7 du sol.\nThéoriquement, on se convainc bien vite que le fa 7/4 n'est pas le véritable, en\nconsidérant qu'avec ce/a, l'accord de 7e de dominante serait représenté par la\nproportion 4/5/6/7, et par suite tendrait énergiquement à rattacher au ton de sol ;\nor chacun sait qu en réalité la tendance de l'accord sol si ré fa ou même de la\nseptième sol )a est de rattacher au ton de do, moyenne géométrique entre les\nnotes comparées (les valeurs du sol et du fa encadrant do = 1 étant respective-\nment 3/4 et 4/3, leur moyenne géométrique est précisément do, puisque 3/4 X\n4/3 = 0-\n\n(1) Les notes de ce tableau, quelque loin qu'on le prolonge, se succèdent à des intervalles uni-\nformes valant : sur chaque ligne horizontale la quinte 3/2 et sur chaque colonne verticale la\ntierce 5/4* Je ne répète pas ici pourquoi, puisque je l'ai expliqué en détail dans deux ouvrages\n[Essai sur la gamme, publié chez Gauthier-Villars, et Théorie de la musique, parue dans la\nRevue scientifique) dont nous avons longuement causé. Pour que je puisse abréger cette lettre,\npermettez-moi, je vous prie, de me rélérer à ces deux ouvrages Nota Dans ce tableau, le\nrectangle encadré dun trait est autre chose que la gamme chromatique de do ; celle de\nsol est marquée en pointillé ; les autres gammes chromatiques s'obtiendraient de même en prolon-\ngeant le tableau dans tous les sens, suivant la loi (par quintes et par tierces) ci-dessus indiquée."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "J'en ai fini avec ces chiffres que je ne pouvais éviter, voulant suivre sans en\nrien omettre la si intéressante étude que vous venez de publier. Reportons-nous\nmaintenant à ce que M. Dador fait observer sur la difficulté de lier fa à sol,\ndifficulté telle que parfois, dit-il, on substitue fa % àfa ; et, à l'appui de cette\nremarque, il cite (haut de la page 442 de la Revue) une rentrée bien connue de\nY Invitation à la Valse de Weber. Mais ce passage constitue précisément un épi-\nsode en sol (ce que j'appelle une oscillation) ; c'est en sol que l'on se trouve\nmomentanément dans les 6 premières mesures de cet exemple ; il est donc\nnaturel qu'on y emploie 1t fa $ qui fait partie de notre tonalité la plus habituelle\n(■majeur normal de ma classification). Ce qui fait que M. Dador trouve l'emploi\nde fa a difficile en cette circonstance, c'est que ce fa suppose l'usage d'une tona-\nlité, fort en honneur autrefois, mais dont les modernes ne se servent guère, si ce\nn'est comme M. Jourdain faisait de la prose. Cette tonalité, qui a été désignée\nde bien des façons, est le majeur pseudique de ma classification méthodique ;\nen sol, l'intervalle sol-fa y vaut 9/5, comme do-si'p dans le ton de do (1), ce qui\ndonne pour do 1, la valeur fa = 27/20, indiquée aussi par M. J. Dador.\nPour cette 3e valeur, fa = 27/20, M. J. Dador la signale dans un passage de\nla Symphonie Pastorale (citée p. 443 de la Revue) où il est manifeste que Beetho-\nven vient d'osciller en ré mineur (voyez l harmonie ré fa la et le do diésé; ; dès\nlors le tableau donné en tête de cette lettre nous montre que le fa actuel est la\ntierce mineure (6/5) de la tonique du moment (ré = 9/8), et vaut par suite 9/8 X\n6/5 54/40 27/20, comme l'annonçait fort exactement M. Dador.\nJe n'ai pas hésité, Monsieur le Directeur, à vous adresser cette lettre, parce\nque vous y trouverez, j'espère, la preuve de plusieurs opinions que je vous ai\nexposées de vive voix, notamment des suivantes :\ni°Les traités d'harmonie devraient insister davantage sur ces modulations\népisodiques (oscillations) qui sont souvent le charme principal de la mélodie, et\ndont parfois ils n'ont pas l'air de soupçonner l'existence\n2° La mathématique n'est pas ce terrible croquemitaine que croient voir par-\nfois les artistes ; loin de les gêner, loin de leur contester l'usage de ces nuances\ndélicates dont ils ont souvent le sentiment exquis, elle les approuve, au contraire,\nelle explique ce que leur instinct musical leur a révélé et elle peut justifier celles\nde leurs pratiques que condamnent sévèrement certains théoriciens trop épris\nd'uniformité mal comprise ; au nom de cette uniformité, ceux-ci voudraient nous\nfaire rejeter la gamme naturelle et y substituer soit la rigide gamme de Pytha-\ngore, soit même la gamme tempérée, qui est d'une rigidité... et d'une fausseté\nplus grandes encore ; il est bon de savoir que leurs lois a priori ne reposent sur\naucun principe plausible et que, si les pratiques des artistes avaient besoin d'une\njustification théorique, celle-ci se trouverait dans les lois découlant mathémati-\nquement du principe de la consonance.\n\nMaurice GANDILLOT.\n\n(1) Vous voyez, en effet, sur le tableau chromatique ci-dessus que les flèches émanées des\ntoniques do et sol, sont identiquement disposées ; quant à leur valeur 9/5, elle résulte du tableau\nmême, car, pour aller par exemple de do à si 3, sur le clavier comme sur le tableau, il faut fran-\nchir successivement deux quintes (do-sol 3/2 et sol-ré 3/2Ù puis une tierce majeure (si 3-\nri 5/4), mais celle-ci en sens inverse, ce qui donne en définitive : do-si 3 —3 12 X 3/2 :\n5/4 = 9/4x4/5 = 9/5-"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "458", "page_fin": "460", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.2.1", "titre_corps": "Nous avons reçu la lettre suivante:", "titre_sommaire": "Nous avons reçu la lettre suivante:", "signature_source": "Maurice GANDILLOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.14", "debut_caractere": 2460, "fin_caractere_exclue": 2719, "texte": "Nous avons reçu la lettre suivante:\nCondat, par Limoges, 7 septembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nJe suis convaincu que le si intéressant article de M. J. Dador (sur le /a, n° du\nIERIER septembre 1907 de la Revue musicale) a dû piquer vivement la curiosité de"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "vos lecteurs. Peut-être suis-je celui d'entre eux à qui l'article a fait le plaisir le\nplus vif, car, ainsi que vous l'avez sans doute remarqué, toutes les observations\nque fait M. Dador, grâce à son sens artistique, la théorie fondée sur le principe\nde la consonance permet de les prévoir et d'en trouver facilement l'explication.\nVous savez que les notes de notre tonalité habituelle sont les suivantes, prises\nà diverses octaves (1 ) ; sur cette sorte de plan de\nnotre tonalité, vous allez pouvoir lire les valeurs\nvraies des divers fa que signale M. J. Dador.\nLe premier est celui qui fait normalement partie\nde la gamme ; pour do = 1, le tableau ci contre\nmontre que le fa plus grave que do vaut f (puisque\ntout intervalle horizontal, tel que fa-do, vautf) ; d'où\nil suit que 11 fa plus haut que do étant l'octave (le\ndouble) du précédent, vaut 4, valeur indiquée par\nM J. Dador.\nD'autres fa, non classiques, à la vérité, seraient fondés, pense M. Dador,\nsur les facteurs 7et 11. Ainsi, on pourrait considérer, toujours pour do =i,\npremièrement le fa 11/8, onzième harmonique d'un certain do (do = 1/8), de\ntrois octaves plus bas que do 1 ; secondement, le fa 21/16, septième harmo-\nnique d'un certain sol (sol 3/16), de trois octaves plus bas que sol = 3/2.\nM. Dador abandonne le fa n/ 8 comme étant « en dehors de la tonalité\nmoderne » et ne s'employant « que par équivoque ». Mais, s'appuyant sur\ncertaines considérations théoriques, ainsi que sur l'assentiment de « plusieurs\nauteurs », il croit pouvoir admettre que, dans l'accord de septième de dominante\nsol si ré fa, 1G fa vaut 21/16 ; toutefois il ajoute avec une sincérité et une bonne\nfoi parfaites : « A vrai dire, la 7e de dominante est pratiquement un peu\n« plus haute que le rapport 21/16, mais cela tient à sa fonction déterminative ».\nC'est en ceci que je suis en parfait accord avec M. J. Dador: oui, dans l'accord de\n7e de dominante, nous employons un fa plus élevé que la valeur 21/16. Pratique-\nmention peut s'en rendre compte sur le sol d'un violon à cordes justes; si on\ny cherche « au sentiment » la place du fa de l'accord sol si ré fa, on le trouve plus\nélevé que le fa obtenu avec une longueur de corde vibrante égale, aux 4/7 du sol.\nThéoriquement, on se convainc bien vite que le fa 7/4 n'est pas le véritable, en\nconsidérant qu'avec ce/a, l'accord de 7e de dominante serait représenté par la\nproportion 4/5/6/7, et par suite tendrait énergiquement à rattacher au ton de sol ;\nor chacun sait qu en réalité la tendance de l'accord sol si ré fa ou même de la\nseptième sol )a est de rattacher au ton de do, moyenne géométrique entre les\nnotes comparées (les valeurs du sol et du fa encadrant do = 1 étant respective-\nment 3/4 et 4/3, leur moyenne géométrique est précisément do, puisque 3/4 X\n4/3 = 0-\n\n(1) Les notes de ce tableau, quelque loin qu'on le prolonge, se succèdent à des intervalles uni-\nformes valant : sur chaque ligne horizontale la quinte 3/2 et sur chaque colonne verticale la\ntierce 5/4* Je ne répète pas ici pourquoi, puisque je l'ai expliqué en détail dans deux ouvrages\n[Essai sur la gamme, publié chez Gauthier-Villars, et Théorie de la musique, parue dans la\nRevue scientifique) dont nous avons longuement causé. Pour que je puisse abréger cette lettre,\npermettez-moi, je vous prie, de me rélérer à ces deux ouvrages Nota Dans ce tableau, le\nrectangle encadré dun trait est autre chose que la gamme chromatique de do ; celle de\nsol est marquée en pointillé ; les autres gammes chromatiques s'obtiendraient de même en prolon-\ngeant le tableau dans tous les sens, suivant la loi (par quintes et par tierces) ci-dessus indiquée."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "J'en ai fini avec ces chiffres que je ne pouvais éviter, voulant suivre sans en\nrien omettre la si intéressante étude que vous venez de publier. Reportons-nous\nmaintenant à ce que M. 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Dador.\nJe n'ai pas hésité, Monsieur le Directeur, à vous adresser cette lettre, parce\nque vous y trouverez, j'espère, la preuve de plusieurs opinions que je vous ai\nexposées de vive voix, notamment des suivantes :\ni°Les traités d'harmonie devraient insister davantage sur ces modulations\népisodiques (oscillations) qui sont souvent le charme principal de la mélodie, et\ndont parfois ils n'ont pas l'air de soupçonner l'existence\n2° La mathématique n'est pas ce terrible croquemitaine que croient voir par-\nfois les artistes ; loin de les gêner, loin de leur contester l'usage de ces nuances\ndélicates dont ils ont souvent le sentiment exquis, elle les approuve, au contraire,\nelle explique ce que leur instinct musical leur a révélé et elle peut justifier celles\nde leurs pratiques que condamnent sévèrement certains théoriciens trop épris\nd'uniformité mal comprise ; au nom de cette uniformité, ceux-ci voudraient nous\nfaire rejeter la gamme naturelle et y substituer soit la rigide gamme de Pytha-\ngore, soit même la gamme tempérée, qui est d'une rigidité... et d'une fausseté\nplus grandes encore ; il est bon de savoir que leurs lois a priori ne reposent sur\naucun principe plausible et que, si les pratiques des artistes avaient besoin d'une\njustification théorique, celle-ci se trouverait dans les lois découlant mathémati-\nquement du principe de la consonance.\n\nMaurice GANDILLOT.\n\n(1) Vous voyez, en effet, sur le tableau chromatique ci-dessus que les flèches émanées des\ntoniques do et sol, sont identiquement disposées ; quant à leur valeur 9/5, elle résulte du tableau\nmême, car, pour aller par exemple de do à si 3, sur le clavier comme sur le tableau, il faut fran-\nchir successivement deux quintes (do-sol 3/2 et sol-ré 3/2Ù puis une tierce majeure (si 3-\nri 5/4), mais celle-ci en sens inverse, ce qui donne en définitive : do-si 3 —3 12 X 3/2 :\n5/4 = 9/4x4/5 = 9/5-"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "461", "page_fin": "466", "image_debut": 17, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "461", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3125, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES MUSICALES EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE\nLE MOYEN AGE (suite).\n(Résumé par M. Dusselier.)\n\nDans ma dernière leçon, j'ai indiqué à grands traits l'œuvre des bénédictins.\nEn traitant avec une pénétration singulière les questions relatives au plain-chant,\nles savants moines ont exercé la plus heureuse influence, dépassant le domaine\nspécial où ils travaillent, parce qu'ils ont renouvelé les procédés de la critique et\nélargi son horizon. Ils ont appliqué à l'histoire de la musique la méthode scien-\ntifique usitée à l'Ecole des Chartes en matière de philologie et d'archéologie ; de\nplus, par des idées très neuves et très ingénieuses, ils ont établi des liens nom-\nbreux entre l'étude du langage verbal et celle du langage musical. Cette nou-\nveauté hardie, bien de nature à toucher et à stimuler notre enseignement public\nsupérieur, est surtout l'œuvre de Dom André Mocquereau. Ainsi, après avoir\ndistingué ce qu'il appelle (en forçant un peu les termes) les quatre « dialectes »\ndu plain-chant ambrosien, grégorien, mozarabe, gallican qui sont issus\nde la musique antique et d'où est sortie la musique moderne, Dom Mocquereau\nesquisse magistralement le programme d'une histoire musicale qui suivrait les\nprincipes de la grammaire comparée, comme s'il s'agissait d'étudier les langues\nromanes, leur origine et leur évolution (cette idée $ pour le dire en\npassant, me paraît essentielle dans la doctrine des bénédictins, non seulement\npour l'histoire du chant, mais pour celle de l'Eglise elle-même) ; quand il veut\najouter un argument de plus, décisif selon lui, à la thèse traditionnelle, mais\nencore combattue, qui voit dans l'organisation du plain-chant l'œuvre du pape\nsaint Grégoire, dom Mocquereau établit une comparaison entre les cadences des\nmélodies liturgiques et celles de la prose latine, et de leur identité il conclut que\nles premières n'ont pu être adoptées qu'à une époque où les secondes existaient\nencore ;de la présence, dans les mélodies, de notes secondaires, dites liques-\ncenies, placées sous certaines consonnes et dans des cas bien déterminés, il tire\ndes observations intéressantes sur la manière dont le latin était prononcé. Pour\nmarquer la différence du plain-chant et de la musique religieuse d'un Pales-\ntrina, il fait intervenir la théorie de l'accent tonique dans les mots latins, les-\nquels se terminent tous par une syllabe faible, contrairement aux langues roma-\nnes où tous les mots se terminent par une syllabe forte (à moins qu'elle ne soit\nmuette) ; à ces deux formes du langage correspondent, d'après lui, deux musi-\nques irréductibles : le plain-chant, musique latine \\ la polyphonie mesurée de\nPalestrina et de son école, musique romane. Ce sont là des idées extrêmement\nfines et brillantes qui intéressent les philologues autant que les musiciens et qui,\ncomme je le disais, élargissent l'horizon de nos études. Avant tout, ce qu'il faut\nretenir de la Paléographie musicale, c'est un exemple type de démonstration par\nles documents originaux. L'histoire musicale est une science d observation."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1707, "texte": "Recourir aux sources, les étudier sans parti pris, les comparer, les voir objective-\nment et savoir les comprendre, telle est la grande règle imposée désormais à\ntous ceux qui font de la critique musicale, etque les bénédictins ont eu le mérite de\nmettre en pleine lumière.\nUne œuvre de telle envergure a nécessairement des adversaires et des parti-\nsans formant école. Parmi les premiers, pour m'en tenir à la France et, en me\nconformant à une classification qui était faite récemment en Allemagne par un\nprofesseur très compétent, je citerai M. George Houdard. Soit dans les cours\nqu'il a professés à la Sorbonne, soit dans ses livres, M. Houdard a combattu la\ndoctrine bénédictine avec l'énergie et la conviction d'un théoricien qui a foi dans\nun autre système. De telles oppositions ne sont pas seulement inévitables : je\nles considère comme fort utiles, car elles obligent ceux qui affirment être en\npossession du vrai à défendre leurs propres jugements, et, en les défendant, à les\nmieux expliquer. C'est surtout une question de rythme (sans parler de critiques\nd'un autre ordre, et plus graves) (1) qui crée ici des adversaires. Les\nbénédictins n'admettent pas la barre de mesure et font toutes les notes égales\n(sauf à la fin des phrases et des membres de phrase); M. Houdard, au contraire,\nveut tantôt des noires, des croches, des triolets, des doubles croches, etc... Un\nexemple fera saisir le dissentiment. Voici le graduel Christus factus est (férié V in\nCœna Do mini).\nVersion des bénédictins (Graduel de Solesmes, p. 179) :\nSoit, en notation moderne :\nVersion de M, George Houdard :\n\n(i) V. la Revue musicale de igoi, n° d'avril, p. 176, et n° de mai, p. 220. E. D."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3509, "texte": "On voit combien la divergence est grande! M. Houdard a exposé son\nsystème dans Le Rythme du chant dit grégorien d'après la notation neumatique ;\n1 vol. gr. in-B°, 264 p., 1898 (chez Fischbacher). La rédaction ironique du\ntitre est assez significative. Les autres publications du même sont les sui-\nvantes :\nLArt dit grégorien, étude préliminaire, 1 vol. gr. in-B°, 40 p. (1897); Deux\nmémoires sur la notation neumatique (dans Congrès international de l'histoire de la\nmusique, mémoires, vœux et documents, 1901) ; UEvolution de l'art musical et l'art\ngrégorien, in-12, 54 p. (1902) ; La Cantilène romaine, 1 vol. gr. in-B°, 120 p.\n(1905) (1) ; La Richesse rythmique musicale de ïantiquité, 1 vol., 84 p. (1903),\nLa question grégorienne en 1904, in-B°, 58 p. (1904); La Science musicale tradition-\nnelle, 24 p. (1904) (2). J'ai déjà eu occasion, ailleurs, de discuter les idées conte-\nnues dans ces importants ouvrages; je les examinerai ici quand le moment sera\nvenu.\nAutour ou à côté de M. Houdard, soit dans le clergé, soit parmi ceux qui\nobservent du dehors et sans parti pris, des voix d'autorité inégale (celles de\nMM. Dechevrens, Dupont, Artigarum etc...) se sont élevées pour affirmer que\nle plain-chant a une mesure et un rythme déterminées par les valeurs relatives\net proportionnelles des neumes ou signes de notation. Cette opinion avait eu\nl'assentiment de quelques universitaires éminents, tels que MM. Burnouf et\nLévêque. Je demandai un jour à ce dernier si,réellement, il croyait que le plain-\nchant doit être mesuré : « Certainement, me répondit-il avec tranquillité,\ncomme si je 1 interrogeais sur un axiome Comment admettre un chant, et surtout\nun chant choral (où la discipline est indispensable), qui n'aurait ni rythme ni\nmesure?» Une telle réponse était évidemment celle d'un homme qui faisait\nsa conviction d'après une idée a priori, et non d'après l'expérience. D'ailleurs, je\nne veux pas émettre encore d'opinion personnelle.\nParmi les opposants à la doctrine de Solesmes, je dois mentionner notre jeune\net distingué compatriote M. J. Thibaut, des Augustins de l'Assomption, qui\nreprésente une direction de pensées et d'études très importante, assez voisine,\ndans la solution de certains problèmes, de celle où sont engagés à Bruxelles\nM. Gevaert, et à Fribourg M. P. Wagner. M. Thibaut donne à la science du\nplain-chant une orientation tout autre que celle des bénédictins. Au lieu de cher-\ncher les origines dans l'Eglise et la civilisation latines, c'est vers l'Orient qu'il a\nles yeux tournés. Son séjour prolongé dans la Turquie d'Europe lui a permis\nd'étudier sur place et de découvrir des documents importants. Son dessein était\nd'abord d'expliquer comment s'était formée et d'où venait la notation neuma-\ntique ; mais cette question étant forcément connexe à d'autres plus graves au\npoint de vue pratique, il a été amené peu à peu à une nouvelle interprétation\nrythmique du plain-chant, comme au rejet de la tradition concernant le pape\nsaint Grégoire. Ses opuscules ont été publiés jusqu'à ce jour par des revues\nspéciales : la Byzantinische Zeitschrift (VIII, 1, p. 122-147, et IX, p. 479-482), le\nBulletin de Vlnstitut archéologique russe de Constantinople ( 1898, t. 111, p. 138 179,\net 1900, t. VI, p. 361-390), la Revue byzantine de Saint-Pétersbourg (1899, t. VI,\n\nm) Tous ces ouvrages, chez Fischbacher.\n(2) Ces derniers ouvrages à la librairie Mirvault. Ne sont pas mentionnés ici un grand nombre\nd articles parus en France et en Belgique."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3292, "texte": "p. i-12, et 1903, t. X), l'Orient chrétien (1901, p. 593-609). A ces articles, qa\nsont sans doute le prélude d'un grand ouvrage, il faut ajouter les Notations\nbyzantines, mémoire présenté au Congrès international d'histoire de la musique\ntenu à Paris en juillet 1900 (1).\nJe ne puis citer tous ceux qui appartiennent à l'école bénédictine, qui ont\nadopté sa doctrine comme le texte même de ses livres de chant, et qui ont appliqué\nsa méthode dans d'utiles travaux d'érudition; je mentionnerai M. Amédée Gas-\ntoué, en indiquant ses contributions diverses à l'archéologie musicale:\nInventaire des anciens manuscrits liturgiques conservés dans l'église d'Apt.\nIn-12 de 14 p. Avignon, imprimerie Aubanel, 1900. En dépôt chez L. Picard\n*4 fils.\nL'art grégorien : les origines premières, dans les « Mémoires de musicologie\nsacrée lus aux assises de musique religieuse les 27, 28 et 29 septembre* 1900,0\nla Schola Cantorum ». Geuthner, Paris.\nLes anciens chants liturgiques des églises d'Apt et du Comtat. In 8° de 30 p. avec\nmusique. Grenoble, Brotel, 1902.\nLes principaux chants liturgiques du chœur et des fidèles, avec l'ordre des funé-\nrailles ,de la confirmation et du chemin de la croix. Plain-chant grégorien tradi-\nJ 00\ntionnel d'après les manuscrits. Notation musicale avec indication du rijthme et de la\ntonalité. In-i6 de xxxi-202 p. Paris, Poussielgue, 1903.\nUn rituel noté delà Province de Milan, du Xe siècle. In-8° de 20 p. avec musique.\n(Extrait de la Rassegna gregoriana.) Rome, imprimerieDesclée, 1903. [En dépôt\nchez A. Picard et fils.]\nMesse royale de IL Du Mont, du ler /o;z, avec les plains-chants musicaux les plus\nusités, transcrits d'après les meilleurs textes In-16 de 18 p. Paris, Poussielgue,\n1903.\nCours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien d'après les travaux\nles plus récents. Gr. in-8° de xiv-224 p. Paris, au bureau d'édition de la Schola\nCantorum, 1904.\nPetit précis de plain-chant romain grégorien, d'après les travaux les plus récents.\nIn-12 carré de 18 pages. Paris, Poussielgue, 1904.\nHistoire du chant liturgique à Paris. I. Des origines à la fin des temps carolin-\ngiens. In-B°de 86 p. avec musique. Paris, Poussielgue, 1904.\nLa musique à Avignon et dans le Comtat du XIVe au XVIIIe siècle, avec trans-\ncription de pièces anciennes. (Extrait de la Rivista musicale italianaè) In-8° de 62 p.\nTorino, Fratelli Bocca, 1904.\nSur l'intérêt de l'étude des traités du moyen âge, et de deux traités perdus.\nComment on peut s'inspirer des anciens pour /'accompagnement du chant romain,\ndans les « Acta generalis cantus gregoriani studiosorum conventus Argentinen-\nsis, 16-19 aug. 1905 ». Strassburg. i. E. Le Roux et Cie. 1905.\nSur les origines de la forme « sequentia » du VIP au IXe siècle, dans le compte\nrendu du congrès de Bâle de la Société internationale de musique de 1906. Leip-\nzig, Breitkopf et Hartel, 1906.\n\n(1) Voir Congrès international d'histoire de la musique, documents, mémoires et vœux, publié\nau nom du Comité par J. Combarieu (Fischbacher, Paris). Depuis la leçon du Collège de\nFrance reproduite plus haut, le R. P. 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Gastoué, Recherches sur les « ténors » latins dans les motels du\nXIIIe siècle, d'après le manuscrit de Montpellier, Bibl. Universitaire, H. 196. (Ex-\ntrait de la Tribune de Saint-Gervais). In-8° de 20 p. Paris, Champion, 1907.\nIntroduction à la Paléographie micsicale byzantine. Catalogue des manuscrits de\nmusique byzantine de la Bibliothèque nationale de Paris et des Bibliothèques pu-\nbliques de France. In-8° dex et 99 p. avec 6 tableaux de notation et 7 planches\nphototypiques. Paris, publications de la Société internationale de musique,\nL. M. Fortin et Cîe, 1907 (volume actuellement sous presse) (1).\nEn somme, comme on peut s'en rendre compte par cette revue très rapide de\nceux qui ont conduit le débat ou qui ont pris nettement position, le plain-chant\nreste encore un très grand et très beau problème d'histoire musicale. La thèse et\nl'antithèse ont donné lieu à quelques travaux admirables et à plusieurs travaux\ntout à fait distingués. Sur quelques points essentiels, la lumière semble faite ;\nsurd'autres, la question reste ouverte. La décision du pape Pie X {Motu proprio\ndu 25 avril 1904), l'adoption par l'autorité souveraine de Rome des résultats\nobtenus parles bénédictins, la mission confiée à DomJ. Pothier, abbé de Saint-\nWandrille, d'établir les textes mélodiques, de concert avec une commission\nofficielle, ont résolu le problème principal au point de vue de la discipline inté-\nrieure de l'Église ; au point de vue général de l'archéologie, la controverse est\nloin d'être épuisée. Il faut, j'ose le dire, s'en féliciter. Je ne connais pas d'études\nplus séduisantes, par l'abondance des faits et des idées, et par leur rayonnement\nsur les divers domaines de la philologie.\nIl y a, au moyen âge, une musique profane, postérieure (d'après les manus-\ncrits) àla musique religieuse, mais tout aussi riche. C'est une des singularités\nde notre enseignement traditionnel qu'on ait songé très tard à l'étudier ; et les\ntravaux dont elle a été l'objet dans la seconde moitié du xixe siècle constituent\nune des acquisitions les plus importantes de la science musicale.\nLe professeur qui fait un cours sur Pindare ousur les tragiques grecs est excu-\nsable de se borner à des analyses littéraires et morales, puisque la musique qui\naccompagnait les œuvres des grands poètes grecs est perdue; le professeur qui\nétudie le lyrisme ou le théâtre du moyen âge est dans un tout autre cas : s'il né-\nglige la musique, il ne traite qu'une partie de son sujet, et il donnerait difficile-\nment une excuse valable, puisque les documents musicaux sont très abondants.\nSi le professeur se récuse comme incompétent, il me paraît indispensable de\n\n(1) J'ai ajouté ci-dessus les ouvrages de M. Gastoué postérieurs à la leçon de M. Combarieu.\nE. 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Gevaert a transcrit\nla musique en notation moderne d'après un seul manuscrit et en employant\ndes valeurs qu'il faudrait diminuer de moitié, pour avoir le mouvement réel. 11 a\neu l'excellente idée (inspirée très certainement par la doctrine de R. Westphal)\nde disposer son texte en lignes inégales, de telle sorte que le vers mélodique ap-\nparaisse aussi distinctement que le vers littéraire. Ce recueil est charmant- Bien\nque je n'aie pas encore à l'analyser, je ne résiste pas au plaisir d'en citer un\nspécimen, le n° 126. C'est une femme de France qui s'adresse à des « gallans »\npartant pour la guerre, et les charge de saluer en son nom l'ami absent :\nCe dessin descendant des noires qui forment la clausule est une image mu-\nsicale où Ton croit voir une révérence un peu cérémonieuse d'ancien régime.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "461", "page_fin": "466", "image_debut": 17, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.3.1", "titre_corps": "ORGANISATION DES ÉTUDES MUSICALES EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE LE MOYEN AGE (suite). (Résumé par M. 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Ils ont appliqué à l'histoire de la musique la méthode scien-\ntifique usitée à l'Ecole des Chartes en matière de philologie et d'archéologie ; de\nplus, par des idées très neuves et très ingénieuses, ils ont établi des liens nom-\nbreux entre l'étude du langage verbal et celle du langage musical. Cette nou-\nveauté hardie, bien de nature à toucher et à stimuler notre enseignement public\nsupérieur, est surtout l'œuvre de Dom André Mocquereau. Ainsi, après avoir\ndistingué ce qu'il appelle (en forçant un peu les termes) les quatre « dialectes »\ndu plain-chant ambrosien, grégorien, mozarabe, gallican qui sont issus\nde la musique antique et d'où est sortie la musique moderne, Dom Mocquereau\nesquisse magistralement le programme d'une histoire musicale qui suivrait les\nprincipes de la grammaire comparée, comme s'il s'agissait d'étudier les langues\nromanes, leur origine et leur évolution (cette idée $ pour le dire en\npassant, me paraît essentielle dans la doctrine des bénédictins, non seulement\npour l'histoire du chant, mais pour celle de l'Eglise elle-même) ; quand il veut\najouter un argument de plus, décisif selon lui, à la thèse traditionnelle, mais\nencore combattue, qui voit dans l'organisation du plain-chant l'œuvre du pape\nsaint Grégoire, dom Mocquereau établit une comparaison entre les cadences des\nmélodies liturgiques et celles de la prose latine, et de leur identité il conclut que\nles premières n'ont pu être adoptées qu'à une époque où les secondes existaient\nencore ;de la présence, dans les mélodies, de notes secondaires, dites liques-\ncenies, placées sous certaines consonnes et dans des cas bien déterminés, il tire\ndes observations intéressantes sur la manière dont le latin était prononcé. Pour\nmarquer la différence du plain-chant et de la musique religieuse d'un Pales-\ntrina, il fait intervenir la théorie de l'accent tonique dans les mots latins, les-\nquels se terminent tous par une syllabe faible, contrairement aux langues roma-\nnes où tous les mots se terminent par une syllabe forte (à moins qu'elle ne soit\nmuette) ; à ces deux formes du langage correspondent, d'après lui, deux musi-\nques irréductibles : le plain-chant, musique latine \\ la polyphonie mesurée de\nPalestrina et de son école, musique romane. Ce sont là des idées extrêmement\nfines et brillantes qui intéressent les philologues autant que les musiciens et qui,\ncomme je le disais, élargissent l'horizon de nos études. Avant tout, ce qu'il faut\nretenir de la Paléographie musicale, c'est un exemple type de démonstration par\nles documents originaux. L'histoire musicale est une science d observation."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1707, "texte": "Recourir aux sources, les étudier sans parti pris, les comparer, les voir objective-\nment et savoir les comprendre, telle est la grande règle imposée désormais à\ntous ceux qui font de la critique musicale, etque les bénédictins ont eu le mérite de\nmettre en pleine lumière.\nUne œuvre de telle envergure a nécessairement des adversaires et des parti-\nsans formant école. Parmi les premiers, pour m'en tenir à la France et, en me\nconformant à une classification qui était faite récemment en Allemagne par un\nprofesseur très compétent, je citerai M. George Houdard. Soit dans les cours\nqu'il a professés à la Sorbonne, soit dans ses livres, M. Houdard a combattu la\ndoctrine bénédictine avec l'énergie et la conviction d'un théoricien qui a foi dans\nun autre système. De telles oppositions ne sont pas seulement inévitables : je\nles considère comme fort utiles, car elles obligent ceux qui affirment être en\npossession du vrai à défendre leurs propres jugements, et, en les défendant, à les\nmieux expliquer. C'est surtout une question de rythme (sans parler de critiques\nd'un autre ordre, et plus graves) (1) qui crée ici des adversaires. Les\nbénédictins n'admettent pas la barre de mesure et font toutes les notes égales\n(sauf à la fin des phrases et des membres de phrase); M. Houdard, au contraire,\nveut tantôt des noires, des croches, des triolets, des doubles croches, etc... Un\nexemple fera saisir le dissentiment. Voici le graduel Christus factus est (férié V in\nCœna Do mini).\nVersion des bénédictins (Graduel de Solesmes, p. 179) :\nSoit, en notation moderne :\nVersion de M, George Houdard :\n\n(i) V. la Revue musicale de igoi, n° d'avril, p. 176, et n° de mai, p. 220. E. D."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3509, "texte": "On voit combien la divergence est grande! M. Houdard a exposé son\nsystème dans Le Rythme du chant dit grégorien d'après la notation neumatique ;\n1 vol. gr. in-B°, 264 p., 1898 (chez Fischbacher). La rédaction ironique du\ntitre est assez significative. Les autres publications du même sont les sui-\nvantes :\nLArt dit grégorien, étude préliminaire, 1 vol. gr. in-B°, 40 p. (1897); Deux\nmémoires sur la notation neumatique (dans Congrès international de l'histoire de la\nmusique, mémoires, vœux et documents, 1901) ; UEvolution de l'art musical et l'art\ngrégorien, in-12, 54 p. (1902) ; La Cantilène romaine, 1 vol. gr. in-B°, 120 p.\n(1905) (1) ; La Richesse rythmique musicale de ïantiquité, 1 vol., 84 p. (1903),\nLa question grégorienne en 1904, in-B°, 58 p. (1904); La Science musicale tradition-\nnelle, 24 p. (1904) (2). J'ai déjà eu occasion, ailleurs, de discuter les idées conte-\nnues dans ces importants ouvrages; je les examinerai ici quand le moment sera\nvenu.\nAutour ou à côté de M. Houdard, soit dans le clergé, soit parmi ceux qui\nobservent du dehors et sans parti pris, des voix d'autorité inégale (celles de\nMM. Dechevrens, Dupont, Artigarum etc...) se sont élevées pour affirmer que\nle plain-chant a une mesure et un rythme déterminées par les valeurs relatives\net proportionnelles des neumes ou signes de notation. Cette opinion avait eu\nl'assentiment de quelques universitaires éminents, tels que MM. Burnouf et\nLévêque. Je demandai un jour à ce dernier si,réellement, il croyait que le plain-\nchant doit être mesuré : « Certainement, me répondit-il avec tranquillité,\ncomme si je 1 interrogeais sur un axiome Comment admettre un chant, et surtout\nun chant choral (où la discipline est indispensable), qui n'aurait ni rythme ni\nmesure?» Une telle réponse était évidemment celle d'un homme qui faisait\nsa conviction d'après une idée a priori, et non d'après l'expérience. D'ailleurs, je\nne veux pas émettre encore d'opinion personnelle.\nParmi les opposants à la doctrine de Solesmes, je dois mentionner notre jeune\net distingué compatriote M. J. Thibaut, des Augustins de l'Assomption, qui\nreprésente une direction de pensées et d'études très importante, assez voisine,\ndans la solution de certains problèmes, de celle où sont engagés à Bruxelles\nM. Gevaert, et à Fribourg M. P. Wagner. M. Thibaut donne à la science du\nplain-chant une orientation tout autre que celle des bénédictins. Au lieu de cher-\ncher les origines dans l'Eglise et la civilisation latines, c'est vers l'Orient qu'il a\nles yeux tournés. Son séjour prolongé dans la Turquie d'Europe lui a permis\nd'étudier sur place et de découvrir des documents importants. Son dessein était\nd'abord d'expliquer comment s'était formée et d'où venait la notation neuma-\ntique ; mais cette question étant forcément connexe à d'autres plus graves au\npoint de vue pratique, il a été amené peu à peu à une nouvelle interprétation\nrythmique du plain-chant, comme au rejet de la tradition concernant le pape\nsaint Grégoire. Ses opuscules ont été publiés jusqu'à ce jour par des revues\nspéciales : la Byzantinische Zeitschrift (VIII, 1, p. 122-147, et IX, p. 479-482), le\nBulletin de Vlnstitut archéologique russe de Constantinople ( 1898, t. 111, p. 138 179,\net 1900, t. 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Amédée Gas-\ntoué, en indiquant ses contributions diverses à l'archéologie musicale:\nInventaire des anciens manuscrits liturgiques conservés dans l'église d'Apt.\nIn-12 de 14 p. Avignon, imprimerie Aubanel, 1900. En dépôt chez L. Picard\n*4 fils.\nL'art grégorien : les origines premières, dans les « Mémoires de musicologie\nsacrée lus aux assises de musique religieuse les 27, 28 et 29 septembre* 1900,0\nla Schola Cantorum ». Geuthner, Paris.\nLes anciens chants liturgiques des églises d'Apt et du Comtat. In 8° de 30 p. avec\nmusique. Grenoble, Brotel, 1902.\nLes principaux chants liturgiques du chœur et des fidèles, avec l'ordre des funé-\nrailles ,de la confirmation et du chemin de la croix. Plain-chant grégorien tradi-\nJ 00\ntionnel d'après les manuscrits. Notation musicale avec indication du rijthme et de la\ntonalité. In-i6 de xxxi-202 p. Paris, Poussielgue, 1903.\nUn rituel noté delà Province de Milan, du Xe siècle. 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Gastoué, Recherches sur les « ténors » latins dans les motels du\nXIIIe siècle, d'après le manuscrit de Montpellier, Bibl. Universitaire, H. 196. (Ex-\ntrait de la Tribune de Saint-Gervais). In-8° de 20 p. Paris, Champion, 1907.\nIntroduction à la Paléographie micsicale byzantine. Catalogue des manuscrits de\nmusique byzantine de la Bibliothèque nationale de Paris et des Bibliothèques pu-\nbliques de France. In-8° dex et 99 p. avec 6 tableaux de notation et 7 planches\nphototypiques. Paris, publications de la Société internationale de musique,\nL. M. Fortin et Cîe, 1907 (volume actuellement sous presse) (1).\nEn somme, comme on peut s'en rendre compte par cette revue très rapide de\nceux qui ont conduit le débat ou qui ont pris nettement position, le plain-chant\nreste encore un très grand et très beau problème d'histoire musicale. La thèse et\nl'antithèse ont donné lieu à quelques travaux admirables et à plusieurs travaux\ntout à fait distingués. Sur quelques points essentiels, la lumière semble faite ;\nsurd'autres, la question reste ouverte. La décision du pape Pie X {Motu proprio\ndu 25 avril 1904), l'adoption par l'autorité souveraine de Rome des résultats\nobtenus parles bénédictins, la mission confiée à DomJ. Pothier, abbé de Saint-\nWandrille, d'établir les textes mélodiques, de concert avec une commission\nofficielle, ont résolu le problème principal au point de vue de la discipline inté-\nrieure de l'Église ; au point de vue général de l'archéologie, la controverse est\nloin d'être épuisée. Il faut, j'ose le dire, s'en féliciter. Je ne connais pas d'études\nplus séduisantes, par l'abondance des faits et des idées, et par leur rayonnement\nsur les divers domaines de la philologie.\nIl y a, au moyen âge, une musique profane, postérieure (d'après les manus-\ncrits) àla musique religieuse, mais tout aussi riche. C'est une des singularités\nde notre enseignement traditionnel qu'on ait songé très tard à l'étudier ; et les\ntravaux dont elle a été l'objet dans la seconde moitié du xixe siècle constituent\nune des acquisitions les plus importantes de la science musicale.\nLe professeur qui fait un cours sur Pindare ousur les tragiques grecs est excu-\nsable de se borner à des analyses littéraires et morales, puisque la musique qui\naccompagnait les œuvres des grands poètes grecs est perdue; le professeur qui\nétudie le lyrisme ou le théâtre du moyen âge est dans un tout autre cas : s'il né-\nglige la musique, il ne traite qu'une partie de son sujet, et il donnerait difficile-\nment une excuse valable, puisque les documents musicaux sont très abondants.\nSi le professeur se récuse comme incompétent, il me paraît indispensable de\n\n(1) J'ai ajouté ci-dessus les ouvrages de M. Gastoué postérieurs à la leçon de M. Combarieu.\nE. D."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1634, "texte": "modifier la rubrique de certaines études, orales ou imprimées. Je ne comprends\npas un travail sur la poésie lyrique ou sur la chanson, qui consisterait uniquement\nen analyses de textes littéraires. Nous avons aujourd'hui des romanistes de\npremier ordre, faisant autorité en Europe et dans les deux mondes : il leur\nmanque, pour quelques articles importants de leur programme, d'être musiciens.\nLe premier qui, à la Sorbonne ou au Collège de France, ait eu le sentiment de\ncette lacune est le très regretté Gaston Pâris, dont l'admirable intelligence était\naccueillante pour toutes les bonnes idées. En 1875, il a publié les Chansons du\nXVe siècle, d'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale. Pour la partie\nmusicale, il eut un collaborateur éminent, M. Gevaert M. Gevaert a transcrit\nla musique en notation moderne d'après un seul manuscrit et en employant\ndes valeurs qu'il faudrait diminuer de moitié, pour avoir le mouvement réel. 11 a\neu l'excellente idée (inspirée très certainement par la doctrine de R. Westphal)\nde disposer son texte en lignes inégales, de telle sorte que le vers mélodique ap-\nparaisse aussi distinctement que le vers littéraire. Ce recueil est charmant- Bien\nque je n'aie pas encore à l'analyser, je ne résiste pas au plaisir d'en citer un\nspécimen, le n° 126. C'est une femme de France qui s'adresse à des « gallans »\npartant pour la guerre, et les charge de saluer en son nom l'ami absent :\nCe dessin descendant des noires qui forment la clausule est une image mu-\nsicale où Ton croit voir une révérence un peu cérémonieuse d'ancien régime.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "467", "page_fin": "468", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.4", "titre_corps": "Actes officiels.", "titre_sommaire": "Actes officiels.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "467", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.23", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1058, "texte": "Actes officiels.\n\nA L OPÉRA. On a annoncé que les nouveaux directeurs de l'Opéra, MM. Mes-\nsager et Broussan, allaient faire procéder à la réfection des décors de Faust.\nDans une lettre publiée par le Temps, reproduite par le Figaro et divers quo-\ntidiens, M. Jules Combarieu a demandé, au nom de l'exactitude, que les\nnouveaux décors fussent de style gothique, 11 non de style Renaissance, comme\nles anciens. Le premier livre imprimé sur Faust est de 1587, mais il expose une\nlégende très antérieure, venant du moyen âge\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Aujourd'hui expire le délai pour l'inscription des\ncandidatures à un emploi de professeur d'une classe de piano, élèves-femmes\n(3e catégorie), laissé vacant au Conservatoire national de musique et de décla-\nmation par suite du décès de M. Marmontel.\n\nNANCY. Par arrêté ministériel, une allocation de 1 000 francs a été accordée,\nà titre d'encouragement, à la Société des Concerts populaires de Nancy.\n\nLE BAROMETRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juillet 1907 au 19 septembre 1907."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.24", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 180, "texte": "II. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du Ier (réouverture) au 19 septembre 1907."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-09-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-09-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "467", "page_fin": "467", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.2.4.1", "titre_corps": "A L OPÉRA. 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Thomas.\n7.403 5o\n2\n—\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n3.509 »\no\n0\nWerther.\nMassenet.\n7.949 »\n/I\n_\nMireille.\nGounod.\n5.o3i 5o\nS\nCarmen.\nBizet.\n8.186 5o\n6\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.6o5 5o\n7\n(S\nManon.\nVI assenet.\n9.593 5o\nLakmé. — La Princesse jaune.\nL. Delibes. St-Saëns.\n5.204 5o\n0\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.408 5o\n3\nr o\nWerther.\nMassenet.\n5.645 »\ni i\n2\nMme Butterfly.\nCarmen.\nPuccini.\nBizet.\n9.34? 5o\n8.3o5 5o\n> 3\n-\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.982 5o\nf4\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.789 5o\ni 3\n— matin.\nMignon.\nA. 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C'est de la\nmusique française de Philidor que nous devions offrir à nos lecteurs ; mais le\ndésir de vérifier un détail sur les documents originaux nous fait remettre ce sup-\nplément au prochain numéro ; à sa place, nous donnons deux compositions de\nSchumann dont nous remercieront certainement les chanteurs (ténors ou soprani)\nde profession, aussi bien que les pianistes purs, capables de lire et de com-\nprendre toute musique. Un simple mot, pour expliquer ce choix. Nous étions\nrécemment dans un cercle de musiciens amis, parmi lesquels se trouvaient deux\ngrands compositeurs, deux musiciens dont le savoir est aussi renommé que le\ntalent, et qui sont des « maîtres » incontestés. La conversation tomba sur Schu-\nmann. L'auteur de la présente note parla des deux compositions Tanzlied et\nGrossvater und Grosmuther : tout le monde déclara les ignorer, 11 se mit au piano\net esquissa le thème principal de chacune d'elles : même résultat ; personne n'a-\nvait connaissance de ces deux chefs-d'œuvre. Nous en avons conclu que si des\nmusiciens aussi éminents avaient une telle lacune dans leurs notions musicales,\nil devait en être de même, a fortiori, de tous les autres musiciens, — au moins\nen France. Nous nous sommes donc empressé de traduire tant bien que mal les\nparoles, et nous sommes assuré de faire plaisir à nos lecteurs en attirant leur\nattention sur ces deux poèmes.\nLe Tan7jied ou Air de danse fait partie de 1 op. 78, écrit en 1849, Qui comprend\nLui et Elle, Je pense à toi (encore une des inspirations les plus fines et les plus\ncharmantes de Schumann) et la Berceuse pour un enfant malade, — pièce de\ngrande valeur sans doute, mais un peu inférieure aux précédentes. Cet « Air\nde danse » est un bijou. Très éloigné de la forme banale qu'ont habituellement\nles œuvres de ce genre, il est à la fois très dramatique et très pittoresque. Dans\nla partie vocale, il associe l'expression de deux sentiments opposés, ce qui\nest un des plus heureux privilèges de la musique : amour instinctif du mouve-\nment rythmé et des joyeux ébats ; antipathie — par secrète jalousie d'amour —\npour ces mêmes jeux qui détruisent l'intimité du bonheur et qui font que, pen-\ndant quelques heures, la jeune fille qui danse est « à tout le monde ». Schu-\nmann, qui aimait le recueillement, la rêverie solitaire, l'intimité (Innerlichkeit),\nmais qui, comme musicien, cédait au charme du rythme dansé, a exprimé là\ndeux états contradictoires où se résume toute sa délicate sensibilité de poète et"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "446", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.2", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCIIUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\nd'artiste. L'accompagnement instrumental est une merveille de grâce légère ;\nil se joue en de fines arabesques qui constituent comme un bas-relief très bril-\nlant au-dessous d'une statue de la Jeunesse en marbre de Paros...\nLa seconde pièce est tirée de Top. 34, formé des quatre duos : Liebesgarten,\nLiebhabers Stdndchen, Unterm Fenster et Familien-Gemàlde, sur des paroles de\nReinick, Burns et Grûn. 11 faut avoir senti la poésie de l'automne, l'automne\nde la nature et celui de la vie humaine, pour comprendre cette composition :\ndeux vieux, assis sur un banc et souriant encore à la vie ; des fiancés qui s'ar-\nrêtent un instant et qui échangent avec eux un muet regard de sympathie : tout\nauprès, le bruit d'un ruisseau qui s'écoule, une feuille jaunie qui tombe de l'ar-\nbre, et, comme impression d'ensemble, cette (( aile invisible du temps », que\nl'on sent passer, très doucement... C'est calme, profond, et d'un sentiment qui,\nen quelques lignes, dit et résume tout ce qui peut nous émouvoir La musique,\ncelle de Schumann surtout —excelle à dire, en un bref tableau, ces choses\nindéfinissables dont le sens et la grâce échappent aux analyses verbales, mais\nqui touchent en nous la fibre humaine. Dans ce rythme bien égal et reposé, dans\nla modulation charmante et si simple en la b majeur, dans le concert des voix, il\ny a comme un rayonnement d âme souriante,résignée à l'éphémère harmonie du\nbonheur et de la nature. Il faudrait être sans entrailles pour ne pas aimer cela !\nPour terminer, et pour prendre congé de notre Dandrieu, un joli menuet du\nxviue siècle, un peu superficiel et d'une humanité beaucoup plus mince, mais fort\naimable.\n\nTHÉORIE DE LA MUSIQUE, par Maurice Gandillot.\n\nDans cet opuscule, M. Gan-\ndillot, ancien élève de l'Ecole polytechnique, ramène la musique au principe\nsuivant : « le musicien aime à associer les sons dont les hauteurs sont en rapports\nsimples », ou forment des consonances. Exemples : 2/1, octave; 3/2, quinte;\n4/3, quarte; 5/4 tierce majeure L'accord parfait est représenté par la formule :\n4/5/6. Suivant ce principe, l'auteur prend successivement les nombres premiers\n1, 2, 3,4, 5, 6..., et construit avec eux des gammes donnant lieu à des tonalités\ndiverses. Il désigne ces gammes ou tonalités d'après le nombre des facteurs\npremiers qui servent à les organiser. Avec le seul facteur 2, on n'obtiendrait\nqu'une gamme monogène, composée seulement d'octaves : 1/8, 1/4, 1/2,\n1, 2, 4, 8 Avec les facteurs 3 et 2, on obtient une échelle de quintes :\nmi b si b fa, do, sol, ré, la\nEn se servant du facteur 5, on obtiendra une progression ou les notes s'éche-\nlonnent par tierces majeures :\n..... fa b, la b, do, mi, sol#\nLa tonalité formée avec les seuls facteurs 2, 3 et 5 est de beaucoup la plus\nemployée.\nA l'aide des notes ainsi engendrées, on arrive facilement à former la gamme\nchromatique. Comme nous n'avons jusqu'ici que des gammes dont les notes\nsont séparées par de grands intervalles (tierces, quintes), il suffira, pour arriver\nà une suite de sons adaptée à l'usage, de prélever, dans la collection chro-\nmatique, suivant la loi des rapports simples, des « échelles », c'est-à-dire des\ngroupes de trois sons formant accord."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "447", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.3", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCHUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\n(( Si l'on prend d'abord une seule échelle, do, m/, so/, on a une première\ngamme toute semblable à celle qu'emploient les clairons et les trompettes.\nSi l'on prend deux échelles, c'est celle de sol qui doit être annexée à la précé-\ndente, car c'est elle qui forme avec l'échelle de do le rapport le plus simple\n(quinte = 3/2). On a ainsi une gamme fort employée (ton et dominante) qui\nsuffit, à quelques notes secondaires près, pour exprimer un très grand nombre\nd'airs de musique. Si l'on prend trois échelles, c'est celle de fa qui doit être\nannexée aux précédentes, car il n'en est aucune après celle de sol qui forme avec\nl'échelle de do un rapport plus simple (quarte 4/3). La gamme ainsi obtenue\nn'est autre que notre gamme de do majeur. En raison de leurs situations respec-\ntives, les trois échelles constitutives peuvent être ainsi dénommés :\ndo, mi, sol échelle tonique.\nsol, st, ré échelle dominante.\nfa, la, do échelle dominée.\nCes trois échelles correspondent, comme on le voit, aux trois harmonies fonda-\nmentales de la tonalité. La gamme de do mineur s'engendrerait de même par\nla réunion de trois échelles mineures. Enfin, comme rien n'exige que les trois\néchelles constitutives d'une même gamme aient même mode, on voit que cha-\ncune des deux gammes précédentes, do majeur comme do mineur, admet trois\nvariantes s'obtenant en combinant de toutes les façons possibles les modes des\néchelles (accords parfaits ou harmonies fondamentales) dominantes et dominées.\nLa gamme moderne peut donc, contrairement à ce que l'on croit habituellement,\nse pratiquer de huit façons différentes ; ces huit variantes se répartissent en\ndeux modes (majeur et mineur) et en quatre genres : normal, orné, alternant,\npseudique. Pour le ton de do, elles sont constituées comme il suit :\nDo majeur normal : do ré mi fa sol la si.\nDo majeur orné : do ré mi fa sol la b si.\nDo majeur alternant : do ré mi fa sol la bsi b.\nDo majeur pseudique : do ré mi fa sol la si b.\nDo mineur normal : do ré mi fa sol la bsi b.\nDo mineur orné : do ré mi fa sol la b si\nDo mineur alternant : do ré mi fa sol la Cl si S.\nDo mineur pseudique : do ré mi b fa sol la U si b.\nAprès avoir étudié la parenté des gammes, M. Gandillot arrive au contre-\npoint, auquel il applique, comme ci-dessus, le principe des rapports simples :\n« Les notes à faire chanter simultanément par les parties doivent être choisies,\nde préférence, de façon à appartenir à une même échelle. »\nIl est impossible d'analyser par le menu un travail qui n'est lui-même qu'un\nrésumé du livre monumental de l'auteur, Essai sur la gamme, récemment paru\nchez Gauthier-Villars. Je crois en avoir assez dit, cependant, pour montrer le\ncaractère général de la thèse qui s'y trouve développée. Le principe de cette\nthèse (que M. Gandillot suit et applique avec plus de libéralisme que les théo-\nriciens d'autrefois) est très ancien. Notre éminent collaborateur M. Mercadier\na publié, ici même, une analyse critique du petit livre où Descartes se flattait de\nconstruire la musique avec les nombres 2 et 3, sur la base des rapports simples."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "448", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.4", "texte": "DEUX PIÈCES DE R SCHUMANN. OEUVRES RECENTES\n\nC'est aussi la doctrine d'Euler. C'est celle que reprend M. Gandillot. On a si\nsouvent indiqué l'insuffisance de cette doctrine, et la conviction de celui qui la\nreprend, en 1907, doit être si profonde, qu'au moment de la discuter, on se dit :\nà quoi bon ? Voici cependant, puisque le très distingué théoricien me fait l'hon-\nneur de m'interroger, quelques impressions que je dois au sens musical qui est\nen moi et auquel, bon ou mauvais, il m est impossible de mentir. Je commen-\ncerai par quelques observations sur la méthode très spéciale de M. Gandillot.\nL'arithmétique est affaire de bon sens et appartient à tout le monde.\ni° Bien qu'il s'en défende, M. Gandillot a le grave défaut de dire, comme\nbeaucoup de théoriciens de la gamme :B=4, ou 4 2. Le mécanisme de sa\ntonalité digène (p. 9'i donne lieu à une série de quintes : fa, do, sol, ré, 1a.....\nEt ce sont ces quintes qu'il fait entrer (p. 15, 21) dans la gamme moderne de do.\nMais cette opération revient à affirmer qu'un nombre quelconque égale le double\nde ce nombre :\nLe ré emprunté à « l'échelle » consonante doit être abaissé d'une octave, pour\nentrer dans la gamme de c/o. En ce cas, la seconde note fait 2 fois moins de\nvibrations que la première. L'auteur les considère cependant comme équiva-\nlentes. C'est comme s'il disait *.B = 4. Il en est de même pour le fa grave, qui,\nde note « dominée », ne peut devenir sous-dominante que par une opération\ndu même genre. L'opération est adroite, mais illicite\n20 Avec les nombres 3et 2 on obtient une série qui, débutant par les quintes\ninoffensives sol-ré, ré-la, la-mi, mi-si, arrive bientôt aux dièses, puis aux doubles\ndièses, puis aux triples dièses, etc..., etc.. De même, dans la série descendante,\nil y a une suite indéfinie de doubles, de triples bémols, etc... M. Gandillot\nest obligé d'abandonner le point de vue mathématique et de revenir au principe\nqu'i a commencé par proscrire (p. 17), lorsqu'il essaie d'expliquer pourquoi ces\nnotes surchargées de bémols et dièses sont hors d'usage. En bonne logique, il\naurait dû les admettre, contrairement à l'usage.\n30 La genèse de la gamme, à l'aide des facteurs premiers 3 et 2, aboutit à des\nnotes comme ré# et mi b que le musicien appelle « synonymes » (c'est là-dessus\nqu'est fondé le tempérament), mais qui ne sauraient être confondues par un\nmathématicien, puisqu'elles valent respectivement 75/64 et 6/5, de telle sorte\nqu'entrel'une et l'autre il y a un écart de 128/125. Cependant, M. Gandillot les\nconsidère comme « à peu près » égales et, sauf dans certains cas trop spéciaux,\ncomme « toujours confondues par /'oreille » (p. 17). Il faudrait cependant choisir.\nSi on admet que ré# et mi b « sont toujours confondus par l'oreille », on est\nobligé de reconnaître que la musique a un fondement physiologique (organi-\nsation de l'oreille), et il faut laisser de côté les mathématiques, incompatibles\navec 1 « à peu près » physiologique; si on n'admet pas le tempérament, il faut\navoir le courage défaire une théorie franchement révolutionnaire, tout autre\nque celle qui nous est offerte.\n40 Dans ce que M. Gandillot appelle « la gamme », il y a des sons fixes et"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "449", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.5", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCHUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\ndes sons mobiles (la seconde, la sous-dominante, la sensible), dont la hauteur\nvarie selon la fonction. Comme on le verra dans la note ci-après, qu il nous a\nenvoyée à la suite de l'excellent article de M. Dador, M. Gandillot ne se déclare\nnullement embarrassé, car il doit trouver les variantes de ces notes dans les\nvariantes mêmes de la gamme qu'établit la théorie (i). On peut lui répondre :\nQue ces notes mobiles constituent parfois, comme l'a suggéré M. Dador, des\nrapports où entrent des facteurs autres que 2, 3 et 5 ; en second lieu, qu'il est\nimpossible de les mesurer théoriquement. (M. Gevaert l'a rappelé dans son livre\nsur la musique grecque antique et à propos d'une observation faite par M. Bour-\ngault-Ducoudray en Orient.)\n50 Voici une observation qui simplifie beaucoup les choses. La gamme n existe\npas. Ce n'est pas la nature qui la fournit; ce ne sont pas, et encore moins, les\nartistes. Elle n'a aucune réalité. En certains cas, les mathématiques sont l'art\nde préciser ce qui n'existe pas ! M. Gandillot nous dit (p. 19) : « On peut former\n1 gamme de douze sons, ir gammes de onze sons, 55 gammes de dix sons,\n165 gammes de neuf sons, etc.. Soit, au total, 2.048 gammes. » Pur jeu d'esprit.\nJ'en dirai autant, au risque de scandaliser un mathématicien, des rapports 3/2,\n5/4, 2/1. En musique, il n'y a pas de 3/2. Ainsi, le rapport exprimant la quinte\ndu la pris comme diapason normal est 1305/870. Je sais bien que ce rapport\nest égal à 3/2 : c'est vrai sur la planche noire ou sur le papier, au bout du\nbâton de craie ou de la plume ; ce n'est pas vrai dans la réalité. Dites-moi, si\nnous faisons ensemble une promenade, de faire 2 pas pendant que vous en\nfaites 3 : je n'aurai aucune peine à cela ; dites-moi d'en faire 870 pendant que\nvous en ferez 1305 : je ne saurai plus quelle allure je dois prendre. De même,\nsi je voulais compter et comparer les vibrations représentant les sons qui s'é-\nchappent de l'orchestre, j'aurais à opérer sur des nombres beaucoup trop\ngrands; et à moins d'un miracle intérieur qui se produirait, à mon insu,\ndans mon intellect, phénomène sur lequel vous ne songez même pas à nous\ndonner un mot d'explication, cette numération serait impossible.\n6° M. Gandillot lit et entend la musique d'une façon qu'il m'est impossible\nd'adopter. A chaque note, il suspend pour ainsi dire un fil à plomb pourvoir\nquel est son rapport avec la note qui sonne au-dessous. Cette méthode conduit\nà des observations comme celle-ci (p. 31) : dans la suite\n(( l'accord sol, si, mi est dissonant, la note dissonante étant mi qui résout sur le\nré, au deuxième temps de la mesure ». Cette « dissonance » est étrange î La\n« résolution » sur le ré l'est encore plus. Ce ré n'est qu'une broderie, laquelle\nne change pas l'harmonie; elle pourrait être supérieure (mi, fa, mi), ce qui ne\nchangerait absolument rien, mais montrerait combien cette résolution est illu-\nsoire. Si on ne voit que des superpositions verticales là où il y a, en réalité, des\nsuccessions mélodiques, qu'il faut regarder dans le sens des fils du télégraphe,\net non dans le sens du poteau, on fausse toute l'écriture musicale. Voici une\nmesure de Tristan que je prends au hasard :\n\n(1) M. Dador signalait un fa cliésé dans la gamme de do. M. Gandillot répond que ce ja diésé\nappartient à la « gamme pseudique » de do. Je ne trouve cependant pas de ia £P dans la gamme\npstudique de do, telle qu'elle est formulée p. 22 de la Théorie de la musique."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "450", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.6", "texte": "DEUX PIÈGES DE R. SCHUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\nD après votre théorie, il ya là une grosse difficulté, un grave problème à\nrésoudre: c'est Yaccord si B, so/#, ré sorte de monstre dont vous ne pouvez\navoir raison qu'en faisant intervenir plusieurs gammes à dénominations parti-\nculières. Je suis moins embarrassé ;je dis: cet accord n'existe pas. Tenter\nde l'expliquer comme tel est une œuvre vaine (i).Le ré b est une note de passage :\nré, ré b, do ; le sol S est une broderie inférieure succédant à une broderie supé-\nrieure de la même note :\nToute théorie qui prend comme\npoint de départ une certaine idée de la consonance ou de la dissonance débute\npar un principe qui est peu musical (et que, par surcroît, il est impossible de\ndéfinir nettement).\n7° J'arrive à la thèse fondamentale, que je ne puis accepter comme théorie de\nla musique : « le musicien aime à associer les sons dont les hauteurs sont en\nrapports simples. » On pourrait tout aussi bien affirmer le contraire. On peut\nmême dire que la musique commence là ou le musicien abandonne les grou-\npements de sons fondés sur les rapports les plus simples. Une série d octaves,\nou de quintes, ou d accords parfaits, n'est pas delà musique. Si j'écris :\nce sera très « simple » et parfaitement insignifiant. Wagner dit (duo de\nTristan) :\nDans cette mesure, qui réveille le souvenir des émotions les plus profondes,\nje ne ferai à personne l'injure de demander quelle est la partie importante,\n\n(i) J'en dirai autant de la récente Hamonielehre de MM. Rudolf Louis et Ludwig Thuille\n(Stuttgart), où l'on trouve l'analyse d'accords « altérés » comme ceux-ci :\nCe sont là des choses mortes, des entités créées par un théoricien, de pures illusions résultant\nd'un mauvais point de vue."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "451", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.7", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCHUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\nexpressive, vraiment musicale (i). Mais, direz-vous, la formule se résout sur\nun accord parfait 4, 5, 6, c'est-à-dire sur un groupement de rapports simples.\nJe répondrai : a) cet accord parfait est rejeté, reculé, comme la chose presque\nsecondaire, sur le temps faible; b) la formule pourrait aboutir à un autre\n« accord » dissonant, et non à un accord parfait. Vous répliquerez sans doute\nque, quoi qu'on fasse, il faudra toujours en venir à ce dernier, qui est, en somme,\nle centre d'attraction de tout le reste ? Cela n'est vrai qu'à moitié. Il y a telle\npièce de Schumann (Bittendes Kind), exquise entre toutes, qui conclut sur un\naccord de 7e. M. Bourgault-Ducoudray en a fait autant dans sa Conjuration des\nfleurs. Il suffit de quelques exemples de ce genre, bien constatés, pour exclure\nl'idée de « loi », et avec elle toute théorie mathématique fondée sur les rapports\nsimples. En tout cas, l'écart vers la dissonance est une « loi » tout aussi bien\nque la tendance à l'accord consonant.\n8° M. Gandillot dogmatise trop in abstracto. On ne sait pas quelle estla musique\nqu'il se propose d'expliquer. Il a l'air de construire un système absolu, valable\nen soi et par soi, a priori. Or, à moins qu'on ne songe à fonder une « musique\nde l'avenir », ou qu'on ne veuille faire de simples exercices de numération, ce\nn'est pas là le rôle d'une théorie. Une théorie a pour objet d'expliquer des faits ;\net M. Gandillot oublie de nous dire si c'est la musique du moyen âge, ou celle\nde la Renaissance, ou celle du xixe et du xx° siècle qu'il veut expliquer. Les « lois »\nqui sont applicables à l'une de ces périodes ne le sont pas à tout le reste. De\nmême, ce qui est vrai de la musique gréco-latine (la nôtre) ne l'est pas de la\nmusique orientale. Nous avons publié dans la Revue musicale une série d'articles\nde M. Raoul Yekta, de Constantinople, qui, après un échange d'observations\navec M. Gustave Lyon, nous a démontré que tout ce qui était juste au point de\nvue européen était faux au point de vue oriental, et, quelquefois, réciproquement ;\nil a donné ainsi la mesure des notes dans la gamme orientale de sol (mode Niha-\nvend) :\nM. Gandillot trouve-t-il là une application de la loi des rapports simples ?\nSupprime-t-il d'un trait de plume, pour la commodité de ses démonstrations, la\nmusique orientale ? J'ai plusieurs instruments africains à sons fixes\nenvoyés de pays différents, et où les notes de la gamme sont en rapports très\ncomplexes.\n\n(i) Ici, le prétendu « accord » mi bb, la Ù , do, réapparaît comme une appoggiature d'un renver-\nsement de l'accord de 50/ b."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "452", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.8", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCMUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\n9° M. Gandillot n'oublie pas seulement de dire quelle est la musique dont il\nveut faire la théorie ; il néglige de nous donner une définition de la musique, je\npeux faire sur le piano une suite d'octaves et de quintes, comme au temps de\nl'organum et de la diaphonie, par mouvements semblables. Ce sera une appli-\ncation parfaite du principe des rapports simples. Sera-ce de la musique ? non ;\nalors, où est le critérium ?\nJe me suis efforcé, dans cette note, de me mettre au même point de vue que\nM. Gandillot, en me bornant aux observations qui sont de nature à le toucher ;\nje n'ai pas employé le système commode qui consiste à réfuter une théorie en\nlui opposant une théorie différente. Je me résumerai en lui disant que sa thèse\ndes rapports simples doit certainement avoir une place dans la théorie générale\nde la musique, mais une toute petite place. Il faut se garder de l'illusion des\nchiffres comme du vertige de la vitesse dans certains sports. Que de faits sont\noubliés et négligés par M. Gandillot, auteur d'une « théorie de la musique » 1\nLa musique est expression : et il ne nous dit pas comment des sons peuvent tra-\nduire le sentiment. La musique est mouvement : et il ne dit rien du rythme. La\nmusique est image : et il ne cherche pas à montrer comment l'imagination inter-\nprète les formules. La musique ne vient pas du ciel, mais de la vie des hommes\nen commun : et il ignore la sociologie. La musique a un sens pour l'intelligence :\net il n'a pas la curiosité devoir si on peut penser autrement qu'avec des mots.\nDe ce que certains faits musicaux sont mesurables, il conclut que tous les autres\nle sont aussi, ce qui est la plus grave des erreurs. Quand on lui reproche de tout\nramener à des rapports numériques, il répond volontiers : « La théorie n'enseigne\npas ce qii il faut dire, mais comment il faut parler ; le premier point est l'affaire\ndu génie. » C'est, pour se débarrasser d'une objection, passer d'un excès à un\nexcès contraire, tout aussi intolérable. Non, l'invention musicale n'est pas néces-\nsairement affaire de génie. Il y a des chansons qui, tout en étant musicales,\nsont de valeur moyenne ; de même, il y a des discours parfaitement intelligibles\nsans être des chefs-d'œuvre d'éloquence. La musique a un nombre indéfini de\ndegrés; mais il y a musique là seulement où il y a une phrase offrant un sens.\nCe principe est la seule « loi » qui ne souffre aucune exception ; toutes les autres\nsont violées à chaque instant et, par conséquent, ne sont pas des « lois ».\nEnfin, supposer que l'intelligence de l'auditeur saisit la simplicité ou la com-\nplexité des rapports de vibrations périodiques, c'est s'appuyer sur le postulat le\nplus énorme dont on puisse étonner un psychologue. Ce phénomène, en effet,\nne peut être qu'inconscient; or une arithmétique inconsciente est chose étrange,\nqui demanderait à être expliquée. Il y a des difficultés que les mathématiciens,\nmalgré leurs habitudes d'esprit, semblent résoudre par prétérition. Si notre\nesprit se borne à saisir des « coïncidences » dans les mouvements vibratoires\n[rendez-vous au point d'orgue ! comme disent certains pianistes jouant à quatre\nmains), il n'y a plus de rapports perçus. Oui, la musique « vient du dedans » ;\nmais ce qu'il y a, en nous, ce n'est pas une machine à calculer automati-\nquement I\n\nJULES COMBARIEU.\n\nP. S.\n\n— Pour montrer mon impartialité, je tiens à reproduire ici la partie la\nplus importante d'une lettre que M. Maurice Gandillot m'a fait l'honneur de\nm écrire, il y a quelques semaines. Cette lettre n'était pas destinée à la publicité"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "453", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.9", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCIIUMANN OEUVRES RÉCENTES\n\net se rapportait à une conversation privée ; mais elle contient des déclarations\nque je crois devoir faire connaître pour bien mettre en lumière la thèse que j'ai\npris la liberté de combattre :\n« Je me rappelle très nettement, à presque un demi-siècle d'intervalle, les\njoies si vives que j'éprouvais, étant tout enfant, quand mes parents faisaient de\nla musique; je n'ai pas oublié les concerts Pasdeloup, après la guerre, concerts\nimparfaits, assurément, mais où je m'initiais aux œuvres des maîtres classiques,\net d'où je sortais écrasé d'admiration, moulu, brisé, battu et content ; je\nme souviens des enthousiasmes qu'ont excités en moi les auteurs plus modernes ;\net maintenant que je suis vieux, j'éprouve encore d'infinis ravissements à re-\nprendre la musique lorsque la maladie d'un des miens, ou un voyage, ou toute\nautre cause quelconque me l'a fait interrompre momentanément.\n« Il est donc certain que je ne vois pas seulement les mots du langage musical,\net que je suis sensible à son éloquence ; vous pressentez donc qu'ici encore c'est\nun simple malentendu qui doit nous diviser. En voici, je pense, l'explication :\n« Les orateurs n'ont pas attendu pour apparaître que les traités de rhétorique\neussent été rédigés ; pour être orateur, il faut avoir une certaine petite flamme\nintérieure que les livres ne donnent pas. Les livres n'en sont pas moins d'une\naide précieuse, parce que nous y trouvons des modèles bons à étudier et une\nsorte de mécanisme qu'il est utile de s'assimiler ; mais c'est à peu près tout, et\nje trouve que les traités d'éloquence ont un titre un peu bien ambitieux.\n« De même en musique : étant donnée une tonique quelconque, la théorie des\nrapports simples, tout comme l'étude des chefs-d'œuvre des maîtres, nous montre\nquelles sont les notes pouvant être associées à la première pour former gamme,\nquelles sont celles de ces notes pouvant se grouper en accords fondamentaux,\nquels sont les accords consonantsà fusionner pour obtenir les principaux accords\ndissonants, etc., etc., etc. La théorie nous montre non seulement les solutions\nles plus simples (donc les plus usitées, les plus classiques), mais aussi beaucoup\nd'autres moins simples (donc moins banales, plus originales) ; mais quant à nous\nindiquer comment ces éléments doivent être associés et combinés pour faire\nœuvre d'art, non îla théorie en est bien incapable, la mienne et les autres, car\nc'est affaire de génie. Il ne faut parler que quand on a quelque chose à dire ; la\nthéorie nous aide à le bien dire, mais ne nous suggère pas ce qu'il faut dire.\nLa musique est une chose purement psychique ; le cerveau qui la crée\njouit de la même liberté qu'un enfant courant sur une pelouse pour y prendre\nses ébats, mais évitant d'instinct, certaines attitudes qui compromettraient son\néquilibre. De même, le musicien évite d'instinct les sons dont l'emploi rendrait\nla phrase musicale... antimusicale ; c'est ainsi qu'à une tonique do il associe\nseulement sol, mi, la, ré... et autres rapports simples dont le nombre est limité,\ntandis qu'il écarte instinctivement, comme non musicaux, les autres sons, de nom-\nbre illimité, qui correspondent à des rapports plus complexes. En définitive,\npour être maîtres de cette question, il nous suffit de comprendre pourquoi le\nmusicien affranchi de toute théorie scientifique et composant uniquement d'ins-\ntinct emploiera des rapports simples, par exemple - correspondant à l'associa-\ntion de do à sol, et rejettera au contraire les rapports complexes, par exemple\n-(c'est-à-dire ~) qui correspondrait à l'association de do avec une note (inexis-\ntante) située à mi-chemin entre sol et la b . Or il n'est pas bien difficile de\ncomprendre ce pourquoi, car il existe une étroite analogie entre cette chose très"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "454", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.10", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCHUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\nconnue, l'harmonie de deux mouvements rythmiques ou de deux rythmes, et\ncette chose que nous étudions, l'harmonie de deux mouvements vibratoires ou\nde deux sons.\n« Vous savez que nos musiciens modernes commencent déjà à varier un peu\nleurs rythmes 1 pour peu qu'ils continuent dans cette voie où les Orientaux nous\nont depuis si longtemps précédés, on insérera bientôt dans nos solfèges des\ncompléments au tableau classique : 1 ronde = 2 blanches = 4 noires —..., etc. ;\non y mettra par exemple : 1 noire = 2 croches ordinaires = 3 croches en trio-\nlet 4 doubles croches ordinaires = 5 doubles croches en quintolet 6 dou-\nbles croches en sextolet —..., etc. Et nos compositeurs feront marcher ensemble\ndes parties de rythmes différents, par exemple deux parties où le temps vaudra,\ndans l'une, 2 croches ordinaires et dans l'autre 3 croches en triolet (rapport\n-> comme dans l'intervalle de quinteh ou bien encore deux parties où le temps\nvaudra respectivement 3 croches en triolet et 5 doubles croches en quintolet\n(rapport 3, comme dans l'intervalle de sixte majeure), etc., etc. Ces associations\nde rythmes n'ont rien de subversif ; elles sont même bien plus simples que d'au-\ntres, orientales ou européennes, que l'on accepte avec déférence ; ainsi Wagner,\ndans Siegfried, acte 11, scène 11, air de l'Oiseau, associe une mesure à 3 temps\n(de 6 doubles croches chacun) et une mesure à 4 temps (valant chacun, tantôt\n1 noire, tantôt 3 croches en triolet, tantôt 4 doubles croches, etc.) et réalise\nainsi une mixture autrement complexe que les combinaisons indiquées plus\nhaut. Déjà, dans Don Juan, Mozart superposait une valse à un menuet.\n(( Considérons donc deux parties, l'une A de 2 croches par temps, l'autre B\nde 3 croches en triolet.\nQue ce soient des parties de flûte, ou de violon, ou de triangle, ou de casta-\ngnettes (pour fixer les idées, admettons les castagnettes), un illettré qui les\nentend ensemble perçoit l'harmonie de leurs rythmes. line sait point du tout si\nles durées des croches A et des croches B forment un rapport simple tel que \\ ou\nun rapport complexe tel que ~~ ; il est purement et simplement sensible à ce\nfait matériel que les croches A, de 2 en 2, et les croches B, de 3en 3, se retrou-\nvent périodiquement ensemble ; or ceci n'a lieu justement que parce que le\nrapport j vaut exactement ~ ; si l'un des deux musiciens A ou B cessait d'aller\nB |\nen mesure, et si le rapport acquérait la valeur complexe -y-, notre illettré\ncontinuerait d'ignorer si le phénomène observé correspond à un rapport simple\nou complexe, mais il reconnaîtrait instantanément qu'à l'harmonie primitive\na succédé un simple charivari ; et ce serait assez naturel, puisque au cas\nreprésenté par cette figure\n(20 divisions A pour 30 divisions B, ordre bien apparent), aurait succédé le cas\nreprésenté par cette autre figure"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "455", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.11", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCHUMANN. OEUVRES RÉCENTES\n\n(20 div. A pour 31 div. B) ; ici aussi règne un certain ordre numérique, mais\ntrop complexe pour que l'homme actuel puisse le percevoir aisément. C'est\npourquoi nous pouvons dire tous deux, je crois : « L'homme aime à associer les\nrythmes différents lorsqu'ils sont en rapport simple. » Et l'objection qu'on\nnous fera toujours : « Comment voulez-vous que votre illettré perçoive si le\nrapport est simple », ne porte pas : l'illettré n'a nul besoin de deviner la valeur\ndu rapport ; il se borne à constater que certaines associations de rythmes lui\nprocurent une sensation claire d'accord ou d'harmonie, et d'autres, une sensation\nplus ou moins confuse de charivari. En outre, et d'autre part, il se trouve que\nnotre intelligence nous permet de prévoir, et nos sens de vérifier, qu'il y a\nharmonie ou charivari selon qu'il y a simplicité de rapport ou complexité.\n« Enfin n'oublions pas que tout ce qui précède n'est qu'une question de rap\nports et non de valeurs absolues, et reste vrai quel que soit le mouvement\nadopté, quelle que soit l'indication du métronome J = 100, ou 99, ou 101,\nou tout autre chiffre ; assurément si on passait du mouvement J lOO au mou-\nvement J l5O ou 200, l'auditeur s'en apercevrait aisément ; mais, d'une part,\nsi on répète la même harmonie de rythmes en ne variant que peu la vitesse du\nmouvement, l'auditeur ne s'en apercevra nullement ; et, d'autre part, si la varia-\ntion de vitesse est assez prononcée pour être remarquée, la sensation d har-\nmonie éprouvée n'en restera pas moins toujours la même.\n« Nous venons d'étudier l'harmonie de deux rythmes; considérons maintenant\ncelle de deux vibrations, de do et de sol par exemple, et constatons que ce cas,\npour ainsi dire identique au précédent, peut se traiter en répétant (mutatis\nmutandis) ce qui a été dit plus haut. Sol nous envoie 3 vibrations et nous cause\npar suite 3 sensations élémentaires contre 2 seulement dQ do ; si la quinte est\nexacte, si le rapport \\ est juste, nous sommes dans le cas des figures 1 ou 2, cas\nde 1 harmonie ; si la quinte est mal faite, et si le rapport réalisé vaut par\nexemple , nous sommes dans le cas de la fig. 3, charivari pour les rythmes,\ncacophonie pour les vibrations des notes considérées.\n« Si j'associe do à un second son quelconque formé au hasard, il y a, en géné-\nral, cacophonie ; mais quand le second son passe par des hauteurs telles que son\nrapport à do devienne simple ; nous éprouvons une sensation spéciale, une\nsensation d'harmonie plus ou moins douce, selon le cas ; ces diverses sensations\nspéciales correspondent précisément aux rapports les plus simples, et nous avons\nappris à les connaître en commençant précisément par les plus simples [je veux\ndire que quand on compose depuis sa très tendre enfance, on se blase de plus en\nplus sur la consonance et on cultive déplus en plus la dissonance... jusqu'à ce\nqu'il se produise peut-être un revirement dans nos goûts, revirement dont la\npossibilité ne ruine nullement mon observation]. Pour distinguer ces diverses\nsensations spéciales, nous leur avons donné les noms d'octaves, quintes, tierces,\net autres intervalles musicaux. De même que les sensations afférentes aux har-\nmonies de rythmes étaient indépendantes des variations du métronome, de même\nles sensations afférentes aux harmonies de vibrations sont peu sensibles aux\nvariations du diapason, et si vous chantez à vos enfants An clair de la lune,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "456", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.12", "texte": "DEUX PIÈCES DE R. SCHUMANN. - OEUVRES RÉCENTES\n\nils reconnaîtront cet air, même si vous avez adopté le diapason allemand ou\nanglais au lieu du français, et même si vous avez transposé dans un ton un peu\nplus haut ou plus bas que le ton habituel.\n« Tout ceci, en effet, n'est qu'une question de rapports, car notre intelligence\ndu moins, en général n'est pas en mesure d'apprécier les valeurs absolues ;\nmais elle peut être sensible aux coïncidences quand elles se reproduisent sui-\nvant une périodicité assez simple, c'est-à-dire quand les valeurs absolues se\ntrouvent former des rapports assez simples.\n« Remarquez cette contradiction : bien des théoriciens qui rejettent les rap-\nports simples, comme trop mathématiques, admettent que notre intelligence est\nsensible à l'intervalle musical lui-même, et le reconnaît d'un bout à l'autre du\nclavier; or l'intervalle musical, c'est à proprement parler un logarithme ; ainsi\nla quinte est exactementmesuréepar [log -], qu'il s'agisse àtdo-sol,sol-ré,ré-la, etc.,\npris àdes octaves quelconques. Assurément si j'entends ces diverses consonances,\nje reconnaîtrai toujours la quinte ; mais en quoi aurai-je bien pu être sensi-\nble à [log |j ? par quoi ce logarithme se sera-t-il manifesté à moi ? de quoi notre\ncerveau peut-il bien recevoir la sensation, si ce n'est de ces coïncidences se pro-\nduisant périodiquement entre les pulsations élémentaires émanées des deux notes\nsimultanées ou successives ?Je dis « ou successives » ; il est évident en effet que\nquand la quinte do sol est réalisée mélodiquement, ou même n'est pas réalisée,\nmais seulement conçue en notre esprit, la mémoire intervient, et le son retenu\nremplace le son entendu ; et tout ce qui a été dit plus haut subsiste sans change-\nment, tandis que toutes les théories édifiées sur les sons de différence, batte-\nments, etc., croulent dès qu'il s'agit de sons pensés.\n« En résumé, le postulat des rapports simples me paraît plus plausible que\ntout autre : i° parce que je conçois que l'homme soit sensible à ce que j'ai indiqué\nplus haut (et l'aime, s'il est musicien) ; 2° parce qu'on ne m'a jamais montré à\nquelle autre chose l'homme pourrait bien être sensible, quand il compose men-\ntalement. D'autre part, ledit postulat me permet d'établir a priori les lois de la\nmusique [du moins celles qui sont vraies, et qu on suit instinctivement ; pour les\nlois de convention, il les démolit au contraire : vous voyez donc que les mathé-\nmatiques, loin de gêner le musicien, ne lui imposent rien que ce qu'il fait d'ins-\ntinct, et tout au contraire le libèrent des règles que certains harmonistes, inter-\nprétant mal l'œuvre des maîtres, avaient eu la fâcheuse idée de vouloir lui\nimposer]. Je crois donc pouvoir le considérer provisoirement comme bon, sous\ncette réserve, qui va de soi, et est la même dans toute théorie mathématique de\nfaits existant indépendamment de nous, sous cette réserve, dis-je, que je l'aban-\ndonnerai sans hésiter le jour où on découvrira avec certitude un seul phénomène\ncontradictoire dudit postulat, ou bien le jour où j'aurai connaissance d'un\nautre postulat plus plausible en soi, ou expliquant plus simplement les faits\nmusicaux.\n\nMaurice GANDILLOT,\nAncien élève de l'Ecole polytechnique.\n\n— RICHARD WAGNER, première partie, in-8°, 392 p. (Berlin, Hofman), par Max\nKoch. — R.Wagner, comme tous les grands hommes (Goethe, Molière, Napo-\nléon...) est l'objet d'innombrables études où le souci minutieux du détail est\npoussé toujours plus loin. On ne l'étudié pas seulement comme musicien, mais"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "457", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.13", "texte": "NÉCROLOGIE\n\ncomme penseur, comme écrivain ; et on fouille tous les secrets de sa vie. Nous\navions déjà deux biographies très copieuses du maître, celles de Glasenap et de\nChamberlain, sans parler du livre de Guido Adler (cours professé à l'Université\nde Vienne) et de bien d'autres. M. Koch a entrepris une œuvre beaucoup plus\nconsidérable. Sa nouvelle Biographie de Wagner ne comprendra pas moins de\ntrois volumes. Dans le premier, il s'occupe des années d'apprentissage, 1813-\n1842. Comme l'avait fait Spitta pour Bach, et comme il sied àun travail complet,\nM. Koch nous renseigne sur la famille de Wagner et sur son éducation initiale\nen précisant l'influence que ses premiers maîtres eurent sur lui. Il nous montre\nque ses premières directions d'esprit furent déterminées parle philologue Apel\nqui, à Leipzig, lui inspira une vive admiration pour le drame grec; par ïEgmont\nde Beethoven, par le Freyschiitz de Weber, le théâtre de Shakespeare, les Contes\nde Hofmann, la première représentation de Faust (1829), la Muette d'Auber.\nM. Koch se transporte ensuite à Wùrzbourg, à Magdebourg, à Kœnigsberg, à\nRiga, où Wagner, plein d'ambitions vite déçues, parfois dans la misère, est tour\nà tour répétiteur des chœurs et chef d'orchestre. Enfin, il termine en racontant\nle séjour de Wagner à Paris. On a accusé les Français de l'avoir mal reçu ; mais\nil résulte du livre de M. Koch que l'Allemagne n'avait pas montré plus de\nsympathie au futur auteur de Tristan.\n\nH. D.\n\nNÉCROLOGIE : IOACHIM, ED. GRIEG, SULLY-PRUDHOMME.\n\n— Nous ne referons\npas ici la notice du grand violoniste Ioachim, aussi estimé en France qu'en\nAllemagne; nous voulons cependant rappeler l'exemple qu'il laisse à tous les\nvirtuoses. Ioachim a été le meilleur interprète de Beethoven parce qu'il avait\npour principe, non d'étaler sa personnalité d'exécutant, mais de l'effacer au con-\ntraire devant le chef-d'œuvre qu'il jouait et qu'il laissait parler seul. Rien n'est\nplus rare qu'un tel mérite associé à une technique parfaite ! Comme quartettiste,\nIoachim lègue aussi cette leçon à tous ceux qui font de la musique d'ensemble :\ndans un quatuor classique, le premier violon ne doit pas chercher à tout domi-\nner ; ici encore, c'est le respect de la pensée du compositeur et non le souci du\nsuccès personnel qui est de règle. Telles sont les deux vérités qu'impose à notre\nréflexion le souvenir de l'admirable artiste allemand.\nEd. Grieg est bien diversement jugé ! Dans un journal allemand (Signale fur\ndie musikalische Welt du 11 septembre) le Dr Detlef Schuitz écrit : « En la per-\nsonne de Grieg, nous avons perdu un grand et magistral lyrique, dont les\nchefs-d'œuvre ont une valeur dépassant beaucoup le domaine d'une nation et\nque la culture musicale universelle doit apprécier très haut. » Dans le Temps du\n14 septembre, M. Pierre Lalo résume ainsi son opinion : « Edouard Grieg fut\nun petit musicien ; sa musique est une petite musique ; ses petites œuvres sont\nles meilleures, les plus savoureuses, les plus nationales ; le reste porte la\nmarque : Made in Germciny. » De ces deux jugements contraires, c'est plutôt le\npremier qui nous paraît exact, bien qu'un peu exagéré. Grieg n'était certes pas\n(( le Chopin du Nord », comme l'a appelé Hans de Bùlow. Chopin est avant tout\nl'auteur d'une grande sonate qui exclut toute idée de comparaison. Mais pour-\nquoi comparer ? Comparer, c'est toujours tuer quelque chose. Le grand mérite\nde Grieg, c'est d'avoir eu une personnalité nettement reconnaissable entre\ntoutes les autres ; et, lui aussi, il nous laisse un exemple, une leçon à méditer.\nStendhal dit quelque part, dans son Journal : « Il faut piocher son moi. » Ce qui"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "458", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.14", "texte": "CÔRRÈSPONDÀNCË\n\nsignifie : au lieu de vous mettre l'imagination à la torture pour trouver ce qu'il\nconvient de faire, ou ce qui plaira au public, ou ce qui est capable de conduire au\nsuccès, efforcez-vous de discerner quelle est la tendance instinctive et prédomi-\nnante de votre propre nature. Cette tendance une fois découverte (ce qui est\nbeaucoup plus malaisé qu'on ne pense, car on se trompe sur soi-même tout\nautant que sur les autres), attachez-vous à la cultiver, à la mettre en relief, à\nl'exagérer au besoin, en un mot à lui faire donner tout ce qu'elle est susceptible\nde rendre ! Cette règle excellente, Grieg l'a appliquée d'une façon très origi-\nnale. Comme la personnalité dun artiste est étroitement liée à la race et à la vie\nsociale dont il est un point d'aboutissement, il ne s'est pas borné à s'étudier et\nà s'exprimer lui-même : il a « pioché » les airs populaires de son pays, dans\nlesquels il retrouvait son moi élargi et chantant : de ces airs populaires il a fait,\ncomme les compositeurs russes, la substance de ses œuvres. La gloire est sa\nrécompense. Ses œuvres ne sont « petites » que par l'étendue. Et notez que\ndans ses mazurkas et ses polonaises, Chopin n'a pas suivi d'autre esthétique :\nil s'est « pioché » lui-même, en étudiant l'art national de son pays. Les grands\nartistes sont ceux en qui se résume et se concentre la vie populaire...\nSully-Prudhomme avait touché aux questions musicales dans son livre curieux\nsur Y Expression dans les Beaux-Arts. Nous étions heureux de le compter parmi\nceux dont la sympathie nous encourageait.. Il y a quelques années, il adressait\nle billet suivant au directeur de la Revue musicale :\nParis, 25 février igoi.\nMonsieur,\nExcusez-moi si je réponds un peu tard à votre aimable lettre. Bien que la musique\nm'ait toujours intéressé et préoccupé, je ne puis vous promettre un concours effectif,\nma compétence me permettant à peine d'être un lecteur sérieux de ce que vous pu-\nbliez, Mais votre programme me paraît excellent / je crois avec vous que les questions\nsi complexes d'histoire et de théorie musicales ne peuvent que gagner à être traitées\npar des humanistes musiciens ayant une solide culture générale, et je serai très\nflatté de voir mon nom inscrit dans la liste de vos èminents collaborateurs.\nEn toute sympathie,\nNous saluons avec une profonde sympathie la mémoire du poète dont les vers\nétaient comme la fine émanation d'un généreux esprit.\n\nSULLY-PRUDHOMME.\n\nCorrespondance\n\nNous avons reçu la lettre suivante:\nCondat, par Limoges, 7 septembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nJe suis convaincu que le si intéressant article de M. J. Dador (sur le /a, n° du\nIERIER septembre 1907 de la Revue musicale) a dû piquer vivement la curiosité de"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "459", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.15", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nvos lecteurs. Peut-être suis-je celui d'entre eux à qui l'article a fait le plaisir le\nplus vif, car, ainsi que vous l'avez sans doute remarqué, toutes les observations\nque fait M. Dador, grâce à son sens artistique, la théorie fondée sur le principe\nde la consonance permet de les prévoir et d'en trouver facilement l'explication.\nVous savez que les notes de notre tonalité habituelle sont les suivantes, prises\nà diverses octaves (1 ) ; sur cette sorte de plan de\nnotre tonalité, vous allez pouvoir lire les valeurs\nvraies des divers fa que signale M. J. Dador.\nLe premier est celui qui fait normalement partie\nde la gamme ; pour do = 1, le tableau ci contre\nmontre que le fa plus grave que do vaut f (puisque\ntout intervalle horizontal, tel que fa-do, vautf) ; d'où\nil suit que 11 fa plus haut que do étant l'octave (le\ndouble) du précédent, vaut 4, valeur indiquée par\nM J. Dador.\nD'autres fa, non classiques, à la vérité, seraient fondés, pense M. Dador,\nsur les facteurs 7et 11. Ainsi, on pourrait considérer, toujours pour do =i,\npremièrement le fa 11/8, onzième harmonique d'un certain do (do = 1/8), de\ntrois octaves plus bas que do 1 ; secondement, le fa 21/16, septième harmo-\nnique d'un certain sol (sol 3/16), de trois octaves plus bas que sol = 3/2.\nM. Dador abandonne le fa n/ 8 comme étant « en dehors de la tonalité\nmoderne » et ne s'employant « que par équivoque ». Mais, s'appuyant sur\ncertaines considérations théoriques, ainsi que sur l'assentiment de « plusieurs\nauteurs », il croit pouvoir admettre que, dans l'accord de septième de dominante\nsol si ré fa, 1G fa vaut 21/16 ; toutefois il ajoute avec une sincérité et une bonne\nfoi parfaites : « A vrai dire, la 7e de dominante est pratiquement un peu\n« plus haute que le rapport 21/16, mais cela tient à sa fonction déterminative ».\nC'est en ceci que je suis en parfait accord avec M. J. Dador: oui, dans l'accord de\n7e de dominante, nous employons un fa plus élevé que la valeur 21/16. Pratique-\nmention peut s'en rendre compte sur le sol d'un violon à cordes justes; si on\ny cherche « au sentiment » la place du fa de l'accord sol si ré fa, on le trouve plus\nélevé que le fa obtenu avec une longueur de corde vibrante égale, aux 4/7 du sol.\nThéoriquement, on se convainc bien vite que le fa 7/4 n'est pas le véritable, en\nconsidérant qu'avec ce/a, l'accord de 7e de dominante serait représenté par la\nproportion 4/5/6/7, et par suite tendrait énergiquement à rattacher au ton de sol ;\nor chacun sait qu en réalité la tendance de l'accord sol si ré fa ou même de la\nseptième sol )a est de rattacher au ton de do, moyenne géométrique entre les\nnotes comparées (les valeurs du sol et du fa encadrant do = 1 étant respective-\nment 3/4 et 4/3, leur moyenne géométrique est précisément do, puisque 3/4 X\n4/3 = 0-\n\n(1) Les notes de ce tableau, quelque loin qu'on le prolonge, se succèdent à des intervalles uni-\nformes valant : sur chaque ligne horizontale la quinte 3/2 et sur chaque colonne verticale la\ntierce 5/4* Je ne répète pas ici pourquoi, puisque je l'ai expliqué en détail dans deux ouvrages\n[Essai sur la gamme, publié chez Gauthier-Villars, et Théorie de la musique, parue dans la\nRevue scientifique) dont nous avons longuement causé. Pour que je puisse abréger cette lettre,\npermettez-moi, je vous prie, de me rélérer à ces deux ouvrages Nota Dans ce tableau, le\nrectangle encadré dun trait est autre chose que la gamme chromatique de do ; celle de\nsol est marquée en pointillé ; les autres gammes chromatiques s'obtiendraient de même en prolon-\ngeant le tableau dans tous les sens, suivant la loi (par quintes et par tierces) ci-dessus indiquée."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "460", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.16", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nJ'en ai fini avec ces chiffres que je ne pouvais éviter, voulant suivre sans en\nrien omettre la si intéressante étude que vous venez de publier. Reportons-nous\nmaintenant à ce que M. Dador fait observer sur la difficulté de lier fa à sol,\ndifficulté telle que parfois, dit-il, on substitue fa % àfa ; et, à l'appui de cette\nremarque, il cite (haut de la page 442 de la Revue) une rentrée bien connue de\nY Invitation à la Valse de Weber. Mais ce passage constitue précisément un épi-\nsode en sol (ce que j'appelle une oscillation) ; c'est en sol que l'on se trouve\nmomentanément dans les 6 premières mesures de cet exemple ; il est donc\nnaturel qu'on y emploie 1t fa $ qui fait partie de notre tonalité la plus habituelle\n(■majeur normal de ma classification). Ce qui fait que M. Dador trouve l'emploi\nde fa a difficile en cette circonstance, c'est que ce fa suppose l'usage d'une tona-\nlité, fort en honneur autrefois, mais dont les modernes ne se servent guère, si ce\nn'est comme M. Jourdain faisait de la prose. Cette tonalité, qui a été désignée\nde bien des façons, est le majeur pseudique de ma classification méthodique ;\nen sol, l'intervalle sol-fa y vaut 9/5, comme do-si'p dans le ton de do (1), ce qui\ndonne pour do 1, la valeur fa = 27/20, indiquée aussi par M. J. Dador.\nPour cette 3e valeur, fa = 27/20, M. J. Dador la signale dans un passage de\nla Symphonie Pastorale (citée p. 443 de la Revue) où il est manifeste que Beetho-\nven vient d'osciller en ré mineur (voyez l harmonie ré fa la et le do diésé; ; dès\nlors le tableau donné en tête de cette lettre nous montre que le fa actuel est la\ntierce mineure (6/5) de la tonique du moment (ré = 9/8), et vaut par suite 9/8 X\n6/5 54/40 27/20, comme l'annonçait fort exactement M. Dador.\nJe n'ai pas hésité, Monsieur le Directeur, à vous adresser cette lettre, parce\nque vous y trouverez, j'espère, la preuve de plusieurs opinions que je vous ai\nexposées de vive voix, notamment des suivantes :\ni°Les traités d'harmonie devraient insister davantage sur ces modulations\népisodiques (oscillations) qui sont souvent le charme principal de la mélodie, et\ndont parfois ils n'ont pas l'air de soupçonner l'existence\n2° La mathématique n'est pas ce terrible croquemitaine que croient voir par-\nfois les artistes ; loin de les gêner, loin de leur contester l'usage de ces nuances\ndélicates dont ils ont souvent le sentiment exquis, elle les approuve, au contraire,\nelle explique ce que leur instinct musical leur a révélé et elle peut justifier celles\nde leurs pratiques que condamnent sévèrement certains théoriciens trop épris\nd'uniformité mal comprise ; au nom de cette uniformité, ceux-ci voudraient nous\nfaire rejeter la gamme naturelle et y substituer soit la rigide gamme de Pytha-\ngore, soit même la gamme tempérée, qui est d'une rigidité... et d'une fausseté\nplus grandes encore ; il est bon de savoir que leurs lois a priori ne reposent sur\naucun principe plausible et que, si les pratiques des artistes avaient besoin d'une\njustification théorique, celle-ci se trouverait dans les lois découlant mathémati-\nquement du principe de la consonance.\n\nMaurice GANDILLOT.\n\n(1) Vous voyez, en effet, sur le tableau chromatique ci-dessus que les flèches émanées des\ntoniques do et sol, sont identiquement disposées ; quant à leur valeur 9/5, elle résulte du tableau\nmême, car, pour aller par exemple de do à si 3, sur le clavier comme sur le tableau, il faut fran-\nchir successivement deux quintes (do-sol 3/2 et sol-ré 3/2Ù puis une tierce majeure (si 3-\nri 5/4), mais celle-ci en sens inverse, ce qui donne en définitive : do-si 3 —3 12 X 3/2 :\n5/4 = 9/4x4/5 = 9/5-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "461", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n3 5\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES MUSICALES EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE\nLE MOYEN AGE (suite).\n(Résumé par M. Dusselier.)\n\nDans ma dernière leçon, j'ai indiqué à grands traits l'œuvre des bénédictins.\nEn traitant avec une pénétration singulière les questions relatives au plain-chant,\nles savants moines ont exercé la plus heureuse influence, dépassant le domaine\nspécial où ils travaillent, parce qu'ils ont renouvelé les procédés de la critique et\nélargi son horizon. Ils ont appliqué à l'histoire de la musique la méthode scien-\ntifique usitée à l'Ecole des Chartes en matière de philologie et d'archéologie ; de\nplus, par des idées très neuves et très ingénieuses, ils ont établi des liens nom-\nbreux entre l'étude du langage verbal et celle du langage musical. Cette nou-\nveauté hardie, bien de nature à toucher et à stimuler notre enseignement public\nsupérieur, est surtout l'œuvre de Dom André Mocquereau. Ainsi, après avoir\ndistingué ce qu'il appelle (en forçant un peu les termes) les quatre « dialectes »\ndu plain-chant ambrosien, grégorien, mozarabe, gallican qui sont issus\nde la musique antique et d'où est sortie la musique moderne, Dom Mocquereau\nesquisse magistralement le programme d'une histoire musicale qui suivrait les\nprincipes de la grammaire comparée, comme s'il s'agissait d'étudier les langues\nromanes, leur origine et leur évolution (cette idée $ pour le dire en\npassant, me paraît essentielle dans la doctrine des bénédictins, non seulement\npour l'histoire du chant, mais pour celle de l'Eglise elle-même) ; quand il veut\najouter un argument de plus, décisif selon lui, à la thèse traditionnelle, mais\nencore combattue, qui voit dans l'organisation du plain-chant l'œuvre du pape\nsaint Grégoire, dom Mocquereau établit une comparaison entre les cadences des\nmélodies liturgiques et celles de la prose latine, et de leur identité il conclut que\nles premières n'ont pu être adoptées qu'à une époque où les secondes existaient\nencore ;de la présence, dans les mélodies, de notes secondaires, dites liques-\ncenies, placées sous certaines consonnes et dans des cas bien déterminés, il tire\ndes observations intéressantes sur la manière dont le latin était prononcé. Pour\nmarquer la différence du plain-chant et de la musique religieuse d'un Pales-\ntrina, il fait intervenir la théorie de l'accent tonique dans les mots latins, les-\nquels se terminent tous par une syllabe faible, contrairement aux langues roma-\nnes où tous les mots se terminent par une syllabe forte (à moins qu'elle ne soit\nmuette) ; à ces deux formes du langage correspondent, d'après lui, deux musi-\nques irréductibles : le plain-chant, musique latine \\ la polyphonie mesurée de\nPalestrina et de son école, musique romane. Ce sont là des idées extrêmement\nfines et brillantes qui intéressent les philologues autant que les musiciens et qui,\ncomme je le disais, élargissent l'horizon de nos études. Avant tout, ce qu'il faut\nretenir de la Paléographie musicale, c'est un exemple type de démonstration par\nles documents originaux. L'histoire musicale est une science d observation."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "462", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nRecourir aux sources, les étudier sans parti pris, les comparer, les voir objective-\nment et savoir les comprendre, telle est la grande règle imposée désormais à\ntous ceux qui font de la critique musicale, etque les bénédictins ont eu le mérite de\nmettre en pleine lumière.\nUne œuvre de telle envergure a nécessairement des adversaires et des parti-\nsans formant école. Parmi les premiers, pour m'en tenir à la France et, en me\nconformant à une classification qui était faite récemment en Allemagne par un\nprofesseur très compétent, je citerai M. George Houdard. Soit dans les cours\nqu'il a professés à la Sorbonne, soit dans ses livres, M. Houdard a combattu la\ndoctrine bénédictine avec l'énergie et la conviction d'un théoricien qui a foi dans\nun autre système. De telles oppositions ne sont pas seulement inévitables : je\nles considère comme fort utiles, car elles obligent ceux qui affirment être en\npossession du vrai à défendre leurs propres jugements, et, en les défendant, à les\nmieux expliquer. C'est surtout une question de rythme (sans parler de critiques\nd'un autre ordre, et plus graves) (1) qui crée ici des adversaires. Les\nbénédictins n'admettent pas la barre de mesure et font toutes les notes égales\n(sauf à la fin des phrases et des membres de phrase); M. Houdard, au contraire,\nveut tantôt des noires, des croches, des triolets, des doubles croches, etc... Un\nexemple fera saisir le dissentiment. Voici le graduel Christus factus est (férié V in\nCœna Do mini).\nVersion des bénédictins (Graduel de Solesmes, p. 179) :\nSoit, en notation moderne :\nVersion de M, George Houdard :\n\n(i) V. la Revue musicale de igoi, n° d'avril, p. 176, et n° de mai, p. 220. E. D."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "463", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nOn voit combien la divergence est grande! M. Houdard a exposé son\nsystème dans Le Rythme du chant dit grégorien d'après la notation neumatique ;\n1 vol. gr. in-B°, 264 p., 1898 (chez Fischbacher). La rédaction ironique du\ntitre est assez significative. Les autres publications du même sont les sui-\nvantes :\nLArt dit grégorien, étude préliminaire, 1 vol. gr. in-B°, 40 p. (1897); Deux\nmémoires sur la notation neumatique (dans Congrès international de l'histoire de la\nmusique, mémoires, vœux et documents, 1901) ; UEvolution de l'art musical et l'art\ngrégorien, in-12, 54 p. (1902) ; La Cantilène romaine, 1 vol. gr. in-B°, 120 p.\n(1905) (1) ; La Richesse rythmique musicale de ïantiquité, 1 vol., 84 p. (1903),\nLa question grégorienne en 1904, in-B°, 58 p. (1904); La Science musicale tradition-\nnelle, 24 p. (1904) (2). J'ai déjà eu occasion, ailleurs, de discuter les idées conte-\nnues dans ces importants ouvrages; je les examinerai ici quand le moment sera\nvenu.\nAutour ou à côté de M. Houdard, soit dans le clergé, soit parmi ceux qui\nobservent du dehors et sans parti pris, des voix d'autorité inégale (celles de\nMM. Dechevrens, Dupont, Artigarum etc...) se sont élevées pour affirmer que\nle plain-chant a une mesure et un rythme déterminées par les valeurs relatives\net proportionnelles des neumes ou signes de notation. Cette opinion avait eu\nl'assentiment de quelques universitaires éminents, tels que MM. Burnouf et\nLévêque. Je demandai un jour à ce dernier si,réellement, il croyait que le plain-\nchant doit être mesuré : « Certainement, me répondit-il avec tranquillité,\ncomme si je 1 interrogeais sur un axiome Comment admettre un chant, et surtout\nun chant choral (où la discipline est indispensable), qui n'aurait ni rythme ni\nmesure?» Une telle réponse était évidemment celle d'un homme qui faisait\nsa conviction d'après une idée a priori, et non d'après l'expérience. D'ailleurs, je\nne veux pas émettre encore d'opinion personnelle.\nParmi les opposants à la doctrine de Solesmes, je dois mentionner notre jeune\net distingué compatriote M. J. Thibaut, des Augustins de l'Assomption, qui\nreprésente une direction de pensées et d'études très importante, assez voisine,\ndans la solution de certains problèmes, de celle où sont engagés à Bruxelles\nM. Gevaert, et à Fribourg M. P. Wagner. M. Thibaut donne à la science du\nplain-chant une orientation tout autre que celle des bénédictins. Au lieu de cher-\ncher les origines dans l'Eglise et la civilisation latines, c'est vers l'Orient qu'il a\nles yeux tournés. Son séjour prolongé dans la Turquie d'Europe lui a permis\nd'étudier sur place et de découvrir des documents importants. Son dessein était\nd'abord d'expliquer comment s'était formée et d'où venait la notation neuma-\ntique ; mais cette question étant forcément connexe à d'autres plus graves au\npoint de vue pratique, il a été amené peu à peu à une nouvelle interprétation\nrythmique du plain-chant, comme au rejet de la tradition concernant le pape\nsaint Grégoire. Ses opuscules ont été publiés jusqu'à ce jour par des revues\nspéciales : la Byzantinische Zeitschrift (VIII, 1, p. 122-147, et IX, p. 479-482), le\nBulletin de Vlnstitut archéologique russe de Constantinople ( 1898, t. 111, p. 138 179,\net 1900, t. VI, p. 361-390), la Revue byzantine de Saint-Pétersbourg (1899, t. VI,\n\nm) Tous ces ouvrages, chez Fischbacher.\n(2) Ces derniers ouvrages à la librairie Mirvault. Ne sont pas mentionnés ici un grand nombre\nd articles parus en France et en Belgique."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "464", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\np. i-12, et 1903, t. X), l'Orient chrétien (1901, p. 593-609). A ces articles, qa\nsont sans doute le prélude d'un grand ouvrage, il faut ajouter les Notations\nbyzantines, mémoire présenté au Congrès international d'histoire de la musique\ntenu à Paris en juillet 1900 (1).\nJe ne puis citer tous ceux qui appartiennent à l'école bénédictine, qui ont\nadopté sa doctrine comme le texte même de ses livres de chant, et qui ont appliqué\nsa méthode dans d'utiles travaux d'érudition; je mentionnerai M. Amédée Gas-\ntoué, en indiquant ses contributions diverses à l'archéologie musicale:\nInventaire des anciens manuscrits liturgiques conservés dans l'église d'Apt.\nIn-12 de 14 p. Avignon, imprimerie Aubanel, 1900. En dépôt chez L. Picard\n*4 fils.\nL'art grégorien : les origines premières, dans les « Mémoires de musicologie\nsacrée lus aux assises de musique religieuse les 27, 28 et 29 septembre* 1900,0\nla Schola Cantorum ». Geuthner, Paris.\nLes anciens chants liturgiques des églises d'Apt et du Comtat. In 8° de 30 p. avec\nmusique. Grenoble, Brotel, 1902.\nLes principaux chants liturgiques du chœur et des fidèles, avec l'ordre des funé-\nrailles ,de la confirmation et du chemin de la croix. Plain-chant grégorien tradi-\nJ 00\ntionnel d'après les manuscrits. Notation musicale avec indication du rijthme et de la\ntonalité. In-i6 de xxxi-202 p. Paris, Poussielgue, 1903.\nUn rituel noté delà Province de Milan, du Xe siècle. In-8° de 20 p. avec musique.\n(Extrait de la Rassegna gregoriana.) Rome, imprimerieDesclée, 1903. [En dépôt\nchez A. Picard et fils.]\nMesse royale de IL Du Mont, du ler /o;z, avec les plains-chants musicaux les plus\nusités, transcrits d'après les meilleurs textes In-16 de 18 p. Paris, Poussielgue,\n1903.\nCours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien d'après les travaux\nles plus récents. Gr. in-8° de xiv-224 p. Paris, au bureau d'édition de la Schola\nCantorum, 1904.\nPetit précis de plain-chant romain grégorien, d'après les travaux les plus récents.\nIn-12 carré de 18 pages. Paris, Poussielgue, 1904.\nHistoire du chant liturgique à Paris. I. Des origines à la fin des temps carolin-\ngiens. In-B°de 86 p. avec musique. Paris, Poussielgue, 1904.\nLa musique à Avignon et dans le Comtat du XIVe au XVIIIe siècle, avec trans-\ncription de pièces anciennes. (Extrait de la Rivista musicale italianaè) In-8° de 62 p.\nTorino, Fratelli Bocca, 1904.\nSur l'intérêt de l'étude des traités du moyen âge, et de deux traités perdus.\nComment on peut s'inspirer des anciens pour /'accompagnement du chant romain,\ndans les « Acta generalis cantus gregoriani studiosorum conventus Argentinen-\nsis, 16-19 aug. 1905 ». Strassburg. i. E. Le Roux et Cie. 1905.\nSur les origines de la forme « sequentia » du VIP au IXe siècle, dans le compte\nrendu du congrès de Bâle de la Société internationale de musique de 1906. Leip-\nzig, Breitkopf et Hartel, 1906.\n\n(1) Voir Congrès international d'histoire de la musique, documents, mémoires et vœux, publié\nau nom du Comité par J. Combarieu (Fischbacher, Paris). Depuis la leçon du Collège de\nFrance reproduite plus haut, le R. P. Thibaut a publié un livre très important, Origine byzantine\nde la notation neumatique, gr. in-8° de 105 p. avec notation, planches, suivi de 26 fac-similés\nphototypiques de manuscrits."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "465", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nNoël [ origine et développement de la fête}. In-iô de 64 p. Paris, Bloud et Bar-\nrai, 1906.\nArticles : Ad complendum ou actions de grâces ; Ad pacem ; Alexandrie (litur-\ngie) ; Antioche (liturgie) ; Aurélien de Réomé ; colonnes 462-467, 474-478, 1182-\n1204, 2427 2489, 3150-3151, du tome lerIer du « Dictionnaire d'archéologie chré-\ntienne et de liturgie » publié par Dom CabroL Paris, Letouzey et Ané, 1907.\nLes Origines du chant romain. FAntiphohaire grégorien. Gr. in-8° de xn et\n308 p. Paris, A. Picard et fils, 1907.\nP. Aubry et A. Gastoué, Recherches sur les « ténors » latins dans les motels du\nXIIIe siècle, d'après le manuscrit de Montpellier, Bibl. Universitaire, H. 196. (Ex-\ntrait de la Tribune de Saint-Gervais). In-8° de 20 p. Paris, Champion, 1907.\nIntroduction à la Paléographie micsicale byzantine. Catalogue des manuscrits de\nmusique byzantine de la Bibliothèque nationale de Paris et des Bibliothèques pu-\nbliques de France. In-8° dex et 99 p. avec 6 tableaux de notation et 7 planches\nphototypiques. Paris, publications de la Société internationale de musique,\nL. M. Fortin et Cîe, 1907 (volume actuellement sous presse) (1).\nEn somme, comme on peut s'en rendre compte par cette revue très rapide de\nceux qui ont conduit le débat ou qui ont pris nettement position, le plain-chant\nreste encore un très grand et très beau problème d'histoire musicale. La thèse et\nl'antithèse ont donné lieu à quelques travaux admirables et à plusieurs travaux\ntout à fait distingués. Sur quelques points essentiels, la lumière semble faite ;\nsurd'autres, la question reste ouverte. La décision du pape Pie X {Motu proprio\ndu 25 avril 1904), l'adoption par l'autorité souveraine de Rome des résultats\nobtenus parles bénédictins, la mission confiée à DomJ. Pothier, abbé de Saint-\nWandrille, d'établir les textes mélodiques, de concert avec une commission\nofficielle, ont résolu le problème principal au point de vue de la discipline inté-\nrieure de l'Église ; au point de vue général de l'archéologie, la controverse est\nloin d'être épuisée. Il faut, j'ose le dire, s'en féliciter. Je ne connais pas d'études\nplus séduisantes, par l'abondance des faits et des idées, et par leur rayonnement\nsur les divers domaines de la philologie.\nIl y a, au moyen âge, une musique profane, postérieure (d'après les manus-\ncrits) àla musique religieuse, mais tout aussi riche. C'est une des singularités\nde notre enseignement traditionnel qu'on ait songé très tard à l'étudier ; et les\ntravaux dont elle a été l'objet dans la seconde moitié du xixe siècle constituent\nune des acquisitions les plus importantes de la science musicale.\nLe professeur qui fait un cours sur Pindare ousur les tragiques grecs est excu-\nsable de se borner à des analyses littéraires et morales, puisque la musique qui\naccompagnait les œuvres des grands poètes grecs est perdue; le professeur qui\nétudie le lyrisme ou le théâtre du moyen âge est dans un tout autre cas : s'il né-\nglige la musique, il ne traite qu'une partie de son sujet, et il donnerait difficile-\nment une excuse valable, puisque les documents musicaux sont très abondants.\nSi le professeur se récuse comme incompétent, il me paraît indispensable de\n\n(1) J'ai ajouté ci-dessus les ouvrages de M. Gastoué postérieurs à la leçon de M. Combarieu.\nE. D."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "466", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmodifier la rubrique de certaines études, orales ou imprimées. Je ne comprends\npas un travail sur la poésie lyrique ou sur la chanson, qui consisterait uniquement\nen analyses de textes littéraires. Nous avons aujourd'hui des romanistes de\npremier ordre, faisant autorité en Europe et dans les deux mondes : il leur\nmanque, pour quelques articles importants de leur programme, d'être musiciens.\nLe premier qui, à la Sorbonne ou au Collège de France, ait eu le sentiment de\ncette lacune est le très regretté Gaston Pâris, dont l'admirable intelligence était\naccueillante pour toutes les bonnes idées. En 1875, il a publié les Chansons du\nXVe siècle, d'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale. Pour la partie\nmusicale, il eut un collaborateur éminent, M. Gevaert M. Gevaert a transcrit\nla musique en notation moderne d'après un seul manuscrit et en employant\ndes valeurs qu'il faudrait diminuer de moitié, pour avoir le mouvement réel. 11 a\neu l'excellente idée (inspirée très certainement par la doctrine de R. Westphal)\nde disposer son texte en lignes inégales, de telle sorte que le vers mélodique ap-\nparaisse aussi distinctement que le vers littéraire. Ce recueil est charmant- Bien\nque je n'aie pas encore à l'analyser, je ne résiste pas au plaisir d'en citer un\nspécimen, le n° 126. C'est une femme de France qui s'adresse à des « gallans »\npartant pour la guerre, et les charge de saluer en son nom l'ami absent :\nCe dessin descendant des noires qui forment la clausule est une image mu-\nsicale où Ton croit voir une révérence un peu cérémonieuse d'ancien régime.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "467", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.23", "texte": "INFORMATIONS\n\nActes officiels.\n\nA L OPÉRA. On a annoncé que les nouveaux directeurs de l'Opéra, MM. Mes-\nsager et Broussan, allaient faire procéder à la réfection des décors de Faust.\nDans une lettre publiée par le Temps, reproduite par le Figaro et divers quo-\ntidiens, M. Jules Combarieu a demandé, au nom de l'exactitude, que les\nnouveaux décors fussent de style gothique, 11 non de style Renaissance, comme\nles anciens. Le premier livre imprimé sur Faust est de 1587, mais il expose une\nlégende très antérieure, venant du moyen âge\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Aujourd'hui expire le délai pour l'inscription des\ncandidatures à un emploi de professeur d'une classe de piano, élèves-femmes\n(3e catégorie), laissé vacant au Conservatoire national de musique et de décla-\nmation par suite du décès de M. Marmontel.\n\nNANCY. Par arrêté ministériel, une allocation de 1 000 francs a été accordée,\nà titre d'encouragement, à la Société des Concerts populaires de Nancy.\n\nLE BAROMETRE MUSICAL : I. — Opéra.\nRecettes détaillées du 20 juillet 1907 au 19 septembre 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n22 juillet\nAriane.\nMassenet\n15.698 41\n24 —\nFaust.\nGounod.\n20.112 76\n26 —\nThaïs.\nMassenet.\n21.5 11 41\n29 —\nAriane.\nMassenet.\n91\n31 —\nFaust.\nGounod.\n17.635 76\n2 août\nThaïs.\nIV! assenet.\n19.159 84\n5 -\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\ni8.o55 41\n7 —\nArmide.\nGluck.\n1 5.21 3 76\n9 —\nAriane.\nMassenet.\n15.100 41\n12 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n18.719 41\n14 —\nFaust.\nGounod.\n19.272 76\n16 —\nA riane.\nMassenet.\n16.705 34\n■9\nSamson et Dali la. — La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns.— Vidal\n19.058 41\n21 —\nFaust.\nGounod.\niQ.809 76\n23 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n18.393 91\n26 —\nAriane.\nMassenet.\n15.739 41\n28 —\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n19J19 26\n3o —\nFaust.\nGounod.\n20.628 34\n2 septemb.\nSamson et Dalila. — La Ma\nladetta.\nSaint-Saëns —- Vidal.\n20.837 41\n4 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n'9*7'4 76\n6 —\nFaust.\nGounod.\n2O.83O 41\n9 ~\nAriane.\nMassenet.\n17.484 91\n11 —\nFaust.\nGounod.\n19.426 76\nÏ 3 —\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n17.505 34\n16 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n17.261 41\n18 —\nFaust.\nGounod.\n19.280 76"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "468", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19070915-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie,\n\nII. — Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du Ier (réouverture) au 19 septembre 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\n/\nAUTEURS\nRECETTES\n! or\nseptemb.\nMignon.\nA. Thomas.\n7.403 5o\n2\n—\nLes Dragons de Villars.\nMaillard.\n3.509 »\no\n0\nWerther.\nMassenet.\n7.949 »\n/I\n_\nMireille.\nGounod.\n5.o3i 5o\nS\nCarmen.\nBizet.\n8.186 5o\n6\nLouise.\nG. Charpentier.\n8.6o5 5o\n7\n(S\nManon.\nVI assenet.\n9.593 5o\nLakmé. — La Princesse jaune.\nL. Delibes. St-Saëns.\n5.204 5o\n0\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.408 5o\n3\nr o\nWerther.\nMassenet.\n5.645 »\ni i\n2\nMme Butterfly.\nCarmen.\nPuccini.\nBizet.\n9.34? 5o\n8.3o5 5o\n> 3\n-\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.982 5o\nf4\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.789 5o\ni 3\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n4.260 5o\n— soirée\nMireille.\nGounod.\n4.423 DO\n16\nLe Domino Noir.\nAuber.\n3.804 5o\n! 7\n8\n_\nManon.\nMassenet.\n8.233 5o\nCarmen.\nBizet.\n7J79 5o\n'9\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.539 5o"}]}