{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_sha256": "0faa42df818468936f19331512aca13fd1cd41e7c7d3dbd43b5000fad22bd725", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/10/15_01/bmtnabj_1907-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/10/15_01/bmtnabj_1907-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "469", "page_fin": "477", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.1", "titre_corps": "Musique française du XVIIIe siècle (SUITE) : ERNELINDE, dePhilidor.", "titre_sommaire": "Musique française du XVIIIe siècle (SUITE) : ERNELINDE, dePhilidor.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.1", "debut_caractere": 135, "fin_caractere_exclue": 2806, "texte": "Musique française du XVIIIe siècle (SUITE) : ERNELINDE, dePhilidor.\n\nDans son numéro du 15 août, la Revue musicale, commençant une série de\npublications d'oeuvres peu connues de musiciens du xvnie siècle français, con-\nsacrait à A.-D. Philidor une courte notice qu'accompagnait une page du\nBûcheron, un des meilleurs opéras comiques du compositeur. Nous reviendrons\naujourd'hui encore sur Philidor. Car, en rappelant son nom au public, il ne\nconvient pas d'oublier qu'il n'écrivit point seulement de telles musiques légères,\nspirituelles et sentimentales, suivant le goût de son siècle. Au reste, si le\nxvine siècle s'est plu à cet art en somme secondaire, surtout si l'on considère\nce que nous demandons aujourd'hui à la musique, ce serait une erreur de\ncroire qu'il n'ait goûté que celui-là. Cette erreur, nos contemporains ne sont\nque trop portés à la commettre. Parle-t-on de musique du xvme siècle ? Aussitôt\nsurgissent des réminiscences de menuets galants, de petits airs tendres et\nlangoureux, de couplets alertes et plus riches d'esprit que de musique.\nNous méconnaissons de la sorte toute une face du génie de ce temps. Nos\nmusiciens n'ont point fait que de la petite musique. Sans évoquer la grande\nombre de Rameau, il fut encore parmi eux quelques maîtres qui n'avaient pas\nattendu la venue de Gluck à l'Opéra pour prêter l'oreille à la grande voix de la\nmuse tragique. Et Philidor est un de ceux-là, le plus noble et le plus puissant\nde tous peut-être. C'est pourquoi nous publions en ce numéro un air de sa\nbelle partition d'Ernelinde, air dont le pathétique expressif ne demeure guère\ninférieur aux plus hautes inspirations de l'auteur dWlceste et d'A-rmide.\nComme l'indique le titre de la partition d'orchestre, ERNELINDE, tragédie\nlyrique en trois actes, mise en musique par A.-D. Philidor, maître de musique de\nson A. S. Mgr le Duc régnant des Deux-Ponts, dédiée à Mme la comtesse de\nForbach, fut représentée à l'Académie royale de musique pour la première fois\nle 29 novembre 1767, ou si l'on préfère s'en rapporter au Mercure galant,\ngénéralement plus exact en ces matières, quelques jours auparavant. Le mardi\n24 (novembre), dit le Mercure de janvier 1768, on a donné la représentation\nd'Ernelinde, princesse de Norvège, tragédie lyrique en trois actes, poème de\nM. Poinsinet, musique de A.-D. Philidor. Le succès fut disputé, la musique\nayant eu la chance d'exciter de multiples controverses et le poème ayant soulevé\ndes critiques. La pièce n'eut donc qu'un nombre de représentations médiocre.\nCependant après quelques remaniements du livret, qui rendirent « la scène plus\nvive et le spectacle plus intéressant », Ernelinde, sous le titre nouveau de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.2", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3573, "texte": "Sandomir, prince de Dannemarck, reparut le 24 janvier 1769. Des reprises de\nl'oeuvre, toujours bien accueillie des musiciens, eurent lieu plus tard, en 1773 et\nen 1777.\nChaque fois qu'Ernelinde fut remise à la scène, il fallut apporter quelques\nchangements à un poème qui, bien qu'offrant mainte situation intéressante et\npathétique, ne semblait, comme il était traité, ni vraisemblable ni scénique.\nPoinsinet l'avait emprunté à un poète italien, Mathieu Noris, Vénitien, qui\nl'avait fait représenter à Venise en 1684. Ce drame lyrique, Ricimero, parut si\nbeau qu'il fut souventes fois remis en musique par divers màestri. Et Poinsinet\nl'avait vu représenter à Parme, avec la musique du Napolitain Ferandini. « Le\ngrand intérêt qui me parut résulter du drame, écrit-il, me détermina d'abord à\nle traduire et, de retour en France, cherchant à tenter un nouveau genre sur le\nthéâtre de notre Académie royale, j'ai cru ne pouvoir mieux faire que de l'imiter.\nLe fameux abbé Metastasio m'avait prévenu : il en a copié des scènes entières,\net notamment la septième du second acte, dans son Adrien. Il ne m'en falloit\npas davantage pour me convaincre du mérite réel de ce poème. »\nMalgré le suffrage du célèbre Métastase, on peut trouver que la fable d'Erne-\nlinde manque de simplicité et que Poinsinet n'a su rien faire pour en éclaircir\net en disposer en bon ordre les péripéties complexes.\nAu début, la scène est à Nidrosie, plus prosaïquement Drontheim en Norvège.\nLa ville est assiégée par les troupes de Sandomir, prince de Danemark, et par\ncelles de Ricimer, roi de Gothie et d'lngrie. Malgré les terreurs et les supplica-\ntions d'Erneiinde sa fille, autrefois fiancée à Sandomir, Rodoald, roi de\nNorvège, court au combat. Il est vaincu. Sandomir triomphant pénètre dans la\nplace. La vue d'Erneiinde éplorée ranime en son cœur sa passion d'autrefois.\nMais les charmes de la belle princesse n'ont point laissé Ricimer insensible. En\nsa faveur, il fait grâce aux Norvégiens vaincus et à Rodoald captif.\nCependant les deux alliés Ricimer et Sandomir sont maintenant devenus\nrivaux. Cette rivalité, les déclarations de Ricimer que repousse Ernelinde\ndésormais fidèle à Sandomir, la colère du farouche roi des Goths qui fait jeter\nle prince danois dans un sombre cachot et menace Rodoald de toute sa colère si\nsa fille ne consent pas à ses vœux, tels sont les événements multiples et confus\nqui remplissent le second acte.\nQuant au dénouement de cette pénible intrigue, il fut plusieurs fois changé\nsans devenir plus vraisemblable. « Dans l'italien, dit naïvement Poinsinet, la\nprincesse devient folle, prend le tyran [Ricimer] pour le dieu Neptune et débite\nmille extravagances, à peu près comme dans YHamlet de Shakespeare, où la tête\ntourne au prince qui prend le ministre du tyran pour un rat qui fuit derrière\nune tapisserie. » Ce qu'il a imaginé ne vaut guère mieux. A la tête d'un parti de\nconspirateurs, Rodoald envahit le temple où Sandomir va être immolé et où se\nvont célébrer les noces de sa fille et de Ricimer. Le tyran est vaincu, réduit à\nl'impuissance. On lui fait grâce, on lui rend son épée. Il se frappe et meurt.\nErnelinde et vSandomir sont unis désormais, et le tout finit dans l'allégresse\ngénérale.\nQuels que soient les défauts trop visibles de ce drame, il faut reconnaître\nqu'il offre du moins des situations fortes, vraiment intéressantes. En dépit d'une\nfacture rudimentaire, il n'est point dénué de couleur, ni d'un romantisme qui\nsurprend à pareille date et qui, il le faut avouer, contraste de la plus heureuse"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.3", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1710, "texte": "façon avec les fadeurs et l'héroïsme convenu de l'opéra mythologique du temps.\nTout le premier acte notamment : Nidrosie assiégée, les lamentations d'Erne-\nlinde alternant avec les sauvages clameurs des assaillants, l'entrée brutale des\nvainqueurs dans la ville enflammes, tout cela constitue un tableau d'un réalisme\npittoresque véritablement surprenant, bien fait pour séduire un musicien maître\nde son art comme l'était Philidor.\nIl n'est pas besoin de dire en effet que son mérite est infiniment au-dessus de\ncelui de son collaborateur. Emelinde est vraiment une partition superbe, d'un\nstyle partout noble et fort, sans défaillances visibles, et qui contient maintes\npages de la plus grande beauté. Tout le premier acte est vraiment supérieur. Il\nfaut citer surtout la scène entre Ernelinde et son père, les chœurs des com-\nbattants, le morceau d'ensemble : « Jurez sur vos glaives sanglants », quand\nSandomir arrache à ses guerriers la promesse de protéger la princesse et son\npeuple. Ce dernier morceau, avec la vigoureuse phrase d'appel du ténor solo\nauquel répondent les larges et sonores accords d'un chœur à trois voix d'hommes,\nlaisse déjà pressentir la forme de ces morceaux d'ensemble d'où l'opéra roman-\ntique tirera de si puissants effets plus tard.\nV\nLe duo entre Ricimer et Sandomir, devenus rivaux et ennemis, «... d'un goût\npeu connu jusqu'ici sur le théâtre de l'Opéra mais du plus grand effet, » déclare le\nMercure, est encore une fort belle inspiration. Enfin l'air d'Ernelinde au 2e acte:\n« Oui je cède au coup qui m'accable », avec le récitatif obligé qui le précède,\n« chef-d'œuvre de musique aussi pittoresque qu'intéressante », dit le Mercure, ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.4", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 189, "texte": "le cède guère aux plus belles pages de YAlcestè de Gluck. Qu'on en juge au moins\npar le début, puisqu'il est impossible, malheureusement, de tout citer :"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.5", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2124, "texte": "Le chœur des prisonniers, Vair de Sandomir captif, toute la scène religieuse\ndans le temple d'Odin, sont encore du premier ordre. Et les airs de ballet pitto-\nresque, ingénieux, brillent souvent d'une charmante couleur.\nLa nouveauté de cette musique, qui naturellement frappait plus vivement les\ncontemporains que nous-mêmes, nuisit d'abord à son succès. Le Mercure cons-\ntatait que, (( quant àla musique en général et au genre de nouveauté qu'elle\nrenferme... », les avis demeuraient très partagés.\nL'ouvrage offre des nouveautés\nSur notre scène peu connues,\nDont les partisans affectés,\nEn exagérant les beautés,\nPartout les portent jusqu'aux nues,\ndéclare d'un style peu correct l'auteur d'une épître en vers que le Mercure\ninsérait pour bien prouver son impartialité. D'après le poète anonyme, les\npartisans de la « vocalle » protestaient, tandis que d'autres accusaient l'auteur\nde réminiscences et de plagiats.\n... ces sons mélodieux,\nCe langage délicieux\nDont l'âme a peine à se défendre,\nTrop rarement s'y font entendre.\nD'autres [disent] que dans les beaux endroits,\nLes déguisements quoiqu'adroits\nMasquent en vain les ressemblances\nDes traits originaux de Glouc, de Galouppi,\nDe Pergoleze et de Geomelli...\nEt ils terminaient en accablant le musicien sous les noms illustres de ses\ndevanciers, Lulli, Campra, Rameau, tout en l'invitant àne pas dédaigner les\ncharmes séduisants de la vocalisation et des « gazouillements » italiens.\nAux travaux recherchés, associe les grâces.\nConvient-il de s'arrêter longuement à ces critiques où l'on reconnaît les griefs\nimputés de tout temps aux novateurs? Dans l'histoire de la musique, il n'est pas\nun maître ayant voulu tenter des voix nouvelles qui ne se soit entendu adresser\nces reproches, toujours les mêmes. Pas de mélodie, abus des effets d'orchestre,\nimitation servile d'oeuvres étrangères, dédain des traditions et des gloires natio-\nnales : la liste est connue de tels griefs.\nQuant à ce qui regarde particulièrement les « plagiats » imputés à Philidor,\nnous sommes mal placés pour trancher complètement la question. Les maîtres"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.6", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "italiens cités par l'anonyme du Mercure sont aujourd'hui à peu près inconnus.\nSi le style de Philidor, très français à coup sûr et apparenté de très près avec\nplus de modernisme à celui de Rameau, paraît à peu près exempt d'italianismes\névidents, il est constant qu'il connaissait —et fort bien les chefs-d'œuvre\nde cette école, et vraisemblable qu'il ait pu en retirer quelque chose. Pour\nGluck, YOrfeo italien, à qui il paraît avoir, sans façon, emprunté un air dans\nson opéra le Sorcier, lui était familier, et très certainement aussi VAlceste dans sa\npremière version. J'avoue cependant n'avoir nulle part trouvé dans Ernelinde de\nréminiscences proprement dites de ces deux opéras. Les rapports, assez vagues,\nqu'on y pourrait relever, s'expliquent aisément chez deux contemporains, tous\nles deux nourris des opéras italiens tenus pour chefs-d'œuvre de leur temps.\nAu surplus, dans le détail, le style de Philidor diffère grandement de celui de\nGluck. Son écriture vocale est bien celle de l'école française, aussi bien dans les\nchœurs que dans les récits des protagonistes. Son orchestre, avec moins d'ins-\ntruments que Gluck n'en employa, tire de ses ressources restreintes des effets\nplus riches et plus, nourris. Gluck, à l'orchestre, eut quelquefois de géniales\ntrouvailles, mais il est loin de l'ingéniosité méthodique avec laquelle Philidor\nsait disposer toujours sa petite phalange instrumentale. Le maître français a\nl'intuition de l'orchestre moderne, et l'usage qu'il fait constamment des instru-\nments à vent, des cors notamment, est très particulier et vraiment neuf. Ce n'est\npas qu'il les emploie ordinairement en 50/0, ni qu'il les mette volontiers en dehors,\nsi ce n'est en groupe, opposés aux cordes. Mais il en fait, dans l'ensemble, un\nemploi original pour son temps et son école. Car Rameau, par exemple, ne s'en\nservit guère de la sorte.\nLes instruments à cordes, comme chez les Français ses contemporains et chez\nGluck lui-même, sont plutôt écrits à trois parties qu'en quatuor, soit qu'il joigne\nles altos aux basses, soit que, leur confiant une partie spéciale, il réunisse tous\nses violons ensemble. Pour les hautbois, les cors et les bassons (seuls instruments\nrequis, avec, assez rarement, les flûtes), ils se joignent presque constamment\nau quatuor, non point comme simples doublures, mais en un solide et savant\nremplissage. En un mot, c'est déjà, presque parfait, l'orchestre classique de\nHaydn, de Mozart et des premières œuvres de Beethoven. Au surplus, dans\nl'orchestre des exemples donnés, on trouvera facilement de quoi justifier cette\ncomparaison.\nBien d'autres particularités seraient encore dignes de remarque. Par exemple,\nl'admirable emploi des chœurs : à quatre voix, à trois voix d'hommes, en double\nchœur dialoguant ; l'usage réservé sans doute, mais significatif, des morceaux\nd'ensemble de solistes, les scènes avec chœur : toutes ressources vocales que\nGluck semble avoir délibérément ignorées ou dédaignées. Ace point de vue,\nla partition & Ernelinde, qu'il serait infiniment désirable de voir réimprimer par\nquelque intelligent éditeur, apparaît comme très caractéristique de l'évolution\nnaturelle de l'école française après Rameau. Evolution que le triomphe des\nopéras de Gluck sur notre scène lyrique est venu malheureusement arrêter.\nQuel que soit le génie dramatique de l'auteur A Alceste et AArmide, il est permis\nde regretter que son influence, trop tôt prépondérante, n'ait pas permis à nos\nmusiciens de se développer dans une voie plus traditionnelle et qu'elle ait ainsi\ninconsciemment préparé et rendu possible la décadence artistique du premier\ntiers du xixe siècle.\n\nHenri QUITTARD."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.7", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3300, "texte": "UNE CHORALE ALLEMANDE A PARIS.\nT.\n— Les membres du Bremer Lehrer-\nGesangverein ont donné le 3 octobre, à la salle Gaveau, un concert très inté-\nressant, sous la direction de leur chef, le professeur Karl Panzner. Au pro-\ngramme : la Gloire de Dieu, de Beethoven, composition solide et nette, mais\nun peu froide, sans ampleur, où on ne reconnaît pas la griffe du lion ; la Nuit,\nde Schubert, pièce assez médiocre, mais dont la douceur très fondue a fait un\nheureux contraste avec l'éclat de la précédente ; le chœur des pèlerins de\nTannhàuser ; les Trouvères, de R. Schumann, pièce toute en badinage vif et\nléger, d'un charme très original ; la Chasse infernale de Fr. Buck, d'un\nromantisme assez coloré ; puis des compositions très caractéristiques de Hégar,\nde H. Jûngst, de F. Silcher, de C. Zollner. Cette chorale (140 exécutants)\nest admirablement disciplinée et bien fondue (quoique certains ténors donnent\nparfois trop de voix et rompent l'unité). Les attaques et les arrêts sont d'une\nprécision mathématique. L'ensemble a de l'éclat, de la puissance, du charme.\nLa seule critique à faire peut-être serait l'abus des oppositions dans l'intensité\ndu son, ce qui est plus adapté à !'« effet » qu'à la vraie musique.\n\nRÉOUVERTURE DES CONCERTS SECHIARI. — Nous apprenons que les concerts\nSechiari, dont le succès a été si vif Tan dernier, vont reprendre le 14 novembre\nprochain à la salle Gaveau (45, rue La Boëtie). Ces concerts auront lieu de\nquinzaine en quinzaine, le jeudi soir, aux dates suivantes : 14 et 28 novembre,\n12 et 26 décembre, 9 et 23 janvier, 6 et 20 février, 5 et 19 mars.\nL'orchestre Sechiari, érigé en association, comprendra 70 exécutants et\ns'adjoindra à l'occasion un groupe choral pour l'exécution d'oeuvres avec\nchœurs.\nM. Pierre Sechiari, qui, l'an dernier, a donné le cycle complet des sympho-\nnies de Beethoven, se propose de faire entendre cette année, outre un certain\nnombre d'oeuvres françaises nouvelles, les quatre symphonies de Schumann, la\nSymphonie fantastique de Berlioz, la Symphonie de Chausson, des œuvres\nclassiques pour orgue et orchestre, et toute une série d'oeuvres russes mo-\ndernes dont plusieurs absolument inédites en France, et qui ont été révélées\nau jeune capellmeister lors de sa récente et triomphale tournée de concerts en\nRussie.\nLes virtuoses les plus illustres ont été engagés pour participer à cette série\nde dix séances.\nCédant à de nombreuses sollicitations dont elle a été l'objet, l'administra-\ntion des concerts Sechiari a décidé de mettre à la disposition du public des\ncarnets d'abonnements à prix réduits. Chaque carnet comportera dix coupons\nutilisables en une ou plusieurs fois, et donnera droit au porteur de retenir\nsa place à l'avance, sans augmentation de prix, pour l'un quelconque des dix\nconcerts.\n\nUN MONUMENT A WILHEM.\n\n— Dans Auteuil, pas très loin du siège de notre\nrevue, une rue monte mélancoliquement des berges de la Seine ; elle coupe\nl'avenue de Versailles, et va, serpentant, jusqu'à la petite église qu'entourent\nde tous côtés des jardins qui me sont familiers : c'est la rue Wilhem. Peu de\nParisiens connaissent cette voie calme, et pour ceux qui la connaissent, le nom\nde Wilhem n'évoque aucun souvenir précis.\nWilhem eut pourtant son heure de célébrité, et l'œuvre qu'il a fondée est"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.8", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3240, "texte": "devenue une des forces musicales importantes de notre pays : Wilhem fut\nsimplement l'inventeur de l'orphéon.\nJe sais que plusieurs grands pontifes de la musique contemporaine consi-\ndèrent avec dédain la masse orphéonique : ils ont grand tort. Il y a en\nFrance environ 8.000 sociétés musicales, représentant un effectif de près de\n300.000 exécutants.\nSi l'art musical commence à faire des progrès tant attendus, si l'enseigne-\nment musical à l'école porte ses fruits, si à Paris même il a été possible\nde donner de grandes auditions avec l'appoint de masses chorales imposantes,\nc'est à l'institution orphéonique qu'on le doit.\nWilhem, qui s'appelait en réalité Louis-Guillaume Bocquillon, naquit à Paris\nen 1781.\nElève de Devienne et de Gossec, il entra au Conservatoire en 1801.\nIl fut professeur de musique à l'Ecole de Saint-Cyr, puis au lycée Napoléon.\nEtant devenu l'ami intime de Béranger, il mit en musique un certain nombre\nde poèmes du bon chansonnier.\nEn 1819, Gérando, à qui Béranger l'avait présenté, le chargea d'organiser\nl'enseignement du chant dans les écoles de Paris.\nWilhem, reprenant une idée de Rameau, imagina alors une méthode pra-\ntique d'enseignement mutuel, dans laquelle les cinq doigts de la main figu-\nraient les lignes de la portée. Les résultats furent excellents et rapides ;\npartout des cours de chant se fondèrent sous sa direction, et, en 1829,\nWilhem, réunissant pour la première fois les enfants des écoles et leurs\nprofesseurs, leur fit chanter des chœurs : l'orphéon était fondé.\nSes disciples fidèles, Hubert et Pauraux, continuèrent son œuvre ; puis\nGounod, Pasdeloup, Bazin et Dannhauser furent les chefs de l'orphéon\nmunicipal, que dirige aujourd'hui avec tant d'autorité M. Auguste Chapuis.\nTandis que le mouvement orphéonique inspiré par Wilhem réussissait\naussi brillamment à Paris, Eugène Delaporte (1818-1886) prenait l'initiative\nde provoquer la fondation de sociétés musicales en province et de constituer\npetit à petit cette organisation orphéonique qui contribua si puissamment à\nvulgariser le goût de la musique et à faire pénétrer dans les plus petites bour-\ngades la pensée des plus grands maîtres.\nWilhem, dont un labeur incessant avait usé les forces, mourut à Paris en\n1842, et toute la population lui fit cortège jusqu'à sa dernière demeure.\nLa place m'est mesurée, sans quoi je ne craindrais pas de m'étendre lon-\nguement sur la vie de cet homme de mérite, sur ses méthodes d'enseignement,\nsur ses ouvrages, et enfin sur les conséquences considérables que son œuvre\ndevait avoir sur l'expansion de l'esprit musical en France. Mais je préfère\nvous renvoyer à l'excellente brochure qu'a écrite à son sujet le distingué\nmusicographe Félix Boisson, brochure de laquelle j'ai d'ailleurs extrait les\nquelques renseignements que je vous ai donnés.\nBien que les traits de Wilhem aient été immortalisés par un médaillon remar-\nquable de David d'Angers, il a semblé à plusieurs personnalités appartenant au\nmonde musical que Wilhem méritait d'avoir un monument, et sur l'initiative\nde notre confrère Boisson, un comité s'est formé dans le but de lui ériger un\nbuste sur une place de Paris.\nM. Deville, conseiller municipal, fit voter par le conseil municipal de Paris"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.9", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 649, "texte": "une très importante subvention ; 1 Association des jurés orphéoniques et la\npresse oiphéonique acceptèrent de patronner l'œuvre entreprise, et à l'heure\nqu'il est, la souscription a pris une excellente tournure.\nJe serais très heureux si les quelques lignes qui précèdent pouvaient amener\nles lecteurs de la Revue musicale à s associer à cette manifestation, et à envoyer\nleur obole au Comité Wilhem.\nP. S. Les souscriptions sont reçues par M. D. Margueritat, 7, cours des\nPetites-Ecuries, à Paris. Toute cotisation de cinq francs donne droit à l'envoi\nfranco de la brochure : Wilhem, sa vie, son œuvre, par F. Boisson.\n\nHenri BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "469", "page_fin": "474", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.1.1", "titre_corps": "Dans son numéro du 15 août, la Revue musicale, commençant une série de", "titre_sommaire": "Dans son numéro du 15 août, la Revue musicale, commençant une série de", "signature_source": "Henri QUITTARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.1", "debut_caractere": 204, "fin_caractere_exclue": 2806, "texte": "Dans son numéro du 15 août, la Revue musicale, commençant une série de\npublications d'oeuvres peu connues de musiciens du xvnie siècle français, con-\nsacrait à A.-D. Philidor une courte notice qu'accompagnait une page du\nBûcheron, un des meilleurs opéras comiques du compositeur. Nous reviendrons\naujourd'hui encore sur Philidor. Car, en rappelant son nom au public, il ne\nconvient pas d'oublier qu'il n'écrivit point seulement de telles musiques légères,\nspirituelles et sentimentales, suivant le goût de son siècle. Au reste, si le\nxvine siècle s'est plu à cet art en somme secondaire, surtout si l'on considère\nce que nous demandons aujourd'hui à la musique, ce serait une erreur de\ncroire qu'il n'ait goûté que celui-là. Cette erreur, nos contemporains ne sont\nque trop portés à la commettre. Parle-t-on de musique du xvme siècle ? Aussitôt\nsurgissent des réminiscences de menuets galants, de petits airs tendres et\nlangoureux, de couplets alertes et plus riches d'esprit que de musique.\nNous méconnaissons de la sorte toute une face du génie de ce temps. Nos\nmusiciens n'ont point fait que de la petite musique. Sans évoquer la grande\nombre de Rameau, il fut encore parmi eux quelques maîtres qui n'avaient pas\nattendu la venue de Gluck à l'Opéra pour prêter l'oreille à la grande voix de la\nmuse tragique. Et Philidor est un de ceux-là, le plus noble et le plus puissant\nde tous peut-être. C'est pourquoi nous publions en ce numéro un air de sa\nbelle partition d'Ernelinde, air dont le pathétique expressif ne demeure guère\ninférieur aux plus hautes inspirations de l'auteur dWlceste et d'A-rmide.\nComme l'indique le titre de la partition d'orchestre, ERNELINDE, tragédie\nlyrique en trois actes, mise en musique par A.-D. Philidor, maître de musique de\nson A. S. Mgr le Duc régnant des Deux-Ponts, dédiée à Mme la comtesse de\nForbach, fut représentée à l'Académie royale de musique pour la première fois\nle 29 novembre 1767, ou si l'on préfère s'en rapporter au Mercure galant,\ngénéralement plus exact en ces matières, quelques jours auparavant. Le mardi\n24 (novembre), dit le Mercure de janvier 1768, on a donné la représentation\nd'Ernelinde, princesse de Norvège, tragédie lyrique en trois actes, poème de\nM. Poinsinet, musique de A.-D. Philidor. Le succès fut disputé, la musique\nayant eu la chance d'exciter de multiples controverses et le poème ayant soulevé\ndes critiques. La pièce n'eut donc qu'un nombre de représentations médiocre.\nCependant après quelques remaniements du livret, qui rendirent « la scène plus\nvive et le spectacle plus intéressant », Ernelinde, sous le titre nouveau de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.2", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3573, "texte": "Sandomir, prince de Dannemarck, reparut le 24 janvier 1769. Des reprises de\nl'oeuvre, toujours bien accueillie des musiciens, eurent lieu plus tard, en 1773 et\nen 1777.\nChaque fois qu'Ernelinde fut remise à la scène, il fallut apporter quelques\nchangements à un poème qui, bien qu'offrant mainte situation intéressante et\npathétique, ne semblait, comme il était traité, ni vraisemblable ni scénique.\nPoinsinet l'avait emprunté à un poète italien, Mathieu Noris, Vénitien, qui\nl'avait fait représenter à Venise en 1684. Ce drame lyrique, Ricimero, parut si\nbeau qu'il fut souventes fois remis en musique par divers màestri. Et Poinsinet\nl'avait vu représenter à Parme, avec la musique du Napolitain Ferandini. « Le\ngrand intérêt qui me parut résulter du drame, écrit-il, me détermina d'abord à\nle traduire et, de retour en France, cherchant à tenter un nouveau genre sur le\nthéâtre de notre Académie royale, j'ai cru ne pouvoir mieux faire que de l'imiter.\nLe fameux abbé Metastasio m'avait prévenu : il en a copié des scènes entières,\net notamment la septième du second acte, dans son Adrien. Il ne m'en falloit\npas davantage pour me convaincre du mérite réel de ce poème. »\nMalgré le suffrage du célèbre Métastase, on peut trouver que la fable d'Erne-\nlinde manque de simplicité et que Poinsinet n'a su rien faire pour en éclaircir\net en disposer en bon ordre les péripéties complexes.\nAu début, la scène est à Nidrosie, plus prosaïquement Drontheim en Norvège.\nLa ville est assiégée par les troupes de Sandomir, prince de Danemark, et par\ncelles de Ricimer, roi de Gothie et d'lngrie. Malgré les terreurs et les supplica-\ntions d'Erneiinde sa fille, autrefois fiancée à Sandomir, Rodoald, roi de\nNorvège, court au combat. Il est vaincu. Sandomir triomphant pénètre dans la\nplace. La vue d'Erneiinde éplorée ranime en son cœur sa passion d'autrefois.\nMais les charmes de la belle princesse n'ont point laissé Ricimer insensible. En\nsa faveur, il fait grâce aux Norvégiens vaincus et à Rodoald captif.\nCependant les deux alliés Ricimer et Sandomir sont maintenant devenus\nrivaux. Cette rivalité, les déclarations de Ricimer que repousse Ernelinde\ndésormais fidèle à Sandomir, la colère du farouche roi des Goths qui fait jeter\nle prince danois dans un sombre cachot et menace Rodoald de toute sa colère si\nsa fille ne consent pas à ses vœux, tels sont les événements multiples et confus\nqui remplissent le second acte.\nQuant au dénouement de cette pénible intrigue, il fut plusieurs fois changé\nsans devenir plus vraisemblable. « Dans l'italien, dit naïvement Poinsinet, la\nprincesse devient folle, prend le tyran [Ricimer] pour le dieu Neptune et débite\nmille extravagances, à peu près comme dans YHamlet de Shakespeare, où la tête\ntourne au prince qui prend le ministre du tyran pour un rat qui fuit derrière\nune tapisserie. » Ce qu'il a imaginé ne vaut guère mieux. A la tête d'un parti de\nconspirateurs, Rodoald envahit le temple où Sandomir va être immolé et où se\nvont célébrer les noces de sa fille et de Ricimer. Le tyran est vaincu, réduit à\nl'impuissance. On lui fait grâce, on lui rend son épée. Il se frappe et meurt.\nErnelinde et vSandomir sont unis désormais, et le tout finit dans l'allégresse\ngénérale.\nQuels que soient les défauts trop visibles de ce drame, il faut reconnaître\nqu'il offre du moins des situations fortes, vraiment intéressantes. En dépit d'une\nfacture rudimentaire, il n'est point dénué de couleur, ni d'un romantisme qui\nsurprend à pareille date et qui, il le faut avouer, contraste de la plus heureuse"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.3", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1710, "texte": "façon avec les fadeurs et l'héroïsme convenu de l'opéra mythologique du temps.\nTout le premier acte notamment : Nidrosie assiégée, les lamentations d'Erne-\nlinde alternant avec les sauvages clameurs des assaillants, l'entrée brutale des\nvainqueurs dans la ville enflammes, tout cela constitue un tableau d'un réalisme\npittoresque véritablement surprenant, bien fait pour séduire un musicien maître\nde son art comme l'était Philidor.\nIl n'est pas besoin de dire en effet que son mérite est infiniment au-dessus de\ncelui de son collaborateur. Emelinde est vraiment une partition superbe, d'un\nstyle partout noble et fort, sans défaillances visibles, et qui contient maintes\npages de la plus grande beauté. Tout le premier acte est vraiment supérieur. Il\nfaut citer surtout la scène entre Ernelinde et son père, les chœurs des com-\nbattants, le morceau d'ensemble : « Jurez sur vos glaives sanglants », quand\nSandomir arrache à ses guerriers la promesse de protéger la princesse et son\npeuple. Ce dernier morceau, avec la vigoureuse phrase d'appel du ténor solo\nauquel répondent les larges et sonores accords d'un chœur à trois voix d'hommes,\nlaisse déjà pressentir la forme de ces morceaux d'ensemble d'où l'opéra roman-\ntique tirera de si puissants effets plus tard.\nV\nLe duo entre Ricimer et Sandomir, devenus rivaux et ennemis, «... d'un goût\npeu connu jusqu'ici sur le théâtre de l'Opéra mais du plus grand effet, » déclare le\nMercure, est encore une fort belle inspiration. Enfin l'air d'Ernelinde au 2e acte:\n« Oui je cède au coup qui m'accable », avec le récitatif obligé qui le précède,\n« chef-d'œuvre de musique aussi pittoresque qu'intéressante », dit le Mercure, ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.4", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 189, "texte": "le cède guère aux plus belles pages de YAlcestè de Gluck. Qu'on en juge au moins\npar le début, puisqu'il est impossible, malheureusement, de tout citer :"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.5", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2124, "texte": "Le chœur des prisonniers, Vair de Sandomir captif, toute la scène religieuse\ndans le temple d'Odin, sont encore du premier ordre. Et les airs de ballet pitto-\nresque, ingénieux, brillent souvent d'une charmante couleur.\nLa nouveauté de cette musique, qui naturellement frappait plus vivement les\ncontemporains que nous-mêmes, nuisit d'abord à son succès. Le Mercure cons-\ntatait que, (( quant àla musique en général et au genre de nouveauté qu'elle\nrenferme... », les avis demeuraient très partagés.\nL'ouvrage offre des nouveautés\nSur notre scène peu connues,\nDont les partisans affectés,\nEn exagérant les beautés,\nPartout les portent jusqu'aux nues,\ndéclare d'un style peu correct l'auteur d'une épître en vers que le Mercure\ninsérait pour bien prouver son impartialité. D'après le poète anonyme, les\npartisans de la « vocalle » protestaient, tandis que d'autres accusaient l'auteur\nde réminiscences et de plagiats.\n... ces sons mélodieux,\nCe langage délicieux\nDont l'âme a peine à se défendre,\nTrop rarement s'y font entendre.\nD'autres [disent] que dans les beaux endroits,\nLes déguisements quoiqu'adroits\nMasquent en vain les ressemblances\nDes traits originaux de Glouc, de Galouppi,\nDe Pergoleze et de Geomelli...\nEt ils terminaient en accablant le musicien sous les noms illustres de ses\ndevanciers, Lulli, Campra, Rameau, tout en l'invitant àne pas dédaigner les\ncharmes séduisants de la vocalisation et des « gazouillements » italiens.\nAux travaux recherchés, associe les grâces.\nConvient-il de s'arrêter longuement à ces critiques où l'on reconnaît les griefs\nimputés de tout temps aux novateurs? Dans l'histoire de la musique, il n'est pas\nun maître ayant voulu tenter des voix nouvelles qui ne se soit entendu adresser\nces reproches, toujours les mêmes. Pas de mélodie, abus des effets d'orchestre,\nimitation servile d'oeuvres étrangères, dédain des traditions et des gloires natio-\nnales : la liste est connue de tels griefs.\nQuant à ce qui regarde particulièrement les « plagiats » imputés à Philidor,\nnous sommes mal placés pour trancher complètement la question. Les maîtres"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.6", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 3683, "texte": "italiens cités par l'anonyme du Mercure sont aujourd'hui à peu près inconnus.\nSi le style de Philidor, très français à coup sûr et apparenté de très près avec\nplus de modernisme à celui de Rameau, paraît à peu près exempt d'italianismes\névidents, il est constant qu'il connaissait —et fort bien les chefs-d'œuvre\nde cette école, et vraisemblable qu'il ait pu en retirer quelque chose. Pour\nGluck, YOrfeo italien, à qui il paraît avoir, sans façon, emprunté un air dans\nson opéra le Sorcier, lui était familier, et très certainement aussi VAlceste dans sa\npremière version. J'avoue cependant n'avoir nulle part trouvé dans Ernelinde de\nréminiscences proprement dites de ces deux opéras. Les rapports, assez vagues,\nqu'on y pourrait relever, s'expliquent aisément chez deux contemporains, tous\nles deux nourris des opéras italiens tenus pour chefs-d'œuvre de leur temps.\nAu surplus, dans le détail, le style de Philidor diffère grandement de celui de\nGluck. Son écriture vocale est bien celle de l'école française, aussi bien dans les\nchœurs que dans les récits des protagonistes. Son orchestre, avec moins d'ins-\ntruments que Gluck n'en employa, tire de ses ressources restreintes des effets\nplus riches et plus, nourris. Gluck, à l'orchestre, eut quelquefois de géniales\ntrouvailles, mais il est loin de l'ingéniosité méthodique avec laquelle Philidor\nsait disposer toujours sa petite phalange instrumentale. Le maître français a\nl'intuition de l'orchestre moderne, et l'usage qu'il fait constamment des instru-\nments à vent, des cors notamment, est très particulier et vraiment neuf. Ce n'est\npas qu'il les emploie ordinairement en 50/0, ni qu'il les mette volontiers en dehors,\nsi ce n'est en groupe, opposés aux cordes. Mais il en fait, dans l'ensemble, un\nemploi original pour son temps et son école. Car Rameau, par exemple, ne s'en\nservit guère de la sorte.\nLes instruments à cordes, comme chez les Français ses contemporains et chez\nGluck lui-même, sont plutôt écrits à trois parties qu'en quatuor, soit qu'il joigne\nles altos aux basses, soit que, leur confiant une partie spéciale, il réunisse tous\nses violons ensemble. Pour les hautbois, les cors et les bassons (seuls instruments\nrequis, avec, assez rarement, les flûtes), ils se joignent presque constamment\nau quatuor, non point comme simples doublures, mais en un solide et savant\nremplissage. En un mot, c'est déjà, presque parfait, l'orchestre classique de\nHaydn, de Mozart et des premières œuvres de Beethoven. Au surplus, dans\nl'orchestre des exemples donnés, on trouvera facilement de quoi justifier cette\ncomparaison.\nBien d'autres particularités seraient encore dignes de remarque. Par exemple,\nl'admirable emploi des chœurs : à quatre voix, à trois voix d'hommes, en double\nchœur dialoguant ; l'usage réservé sans doute, mais significatif, des morceaux\nd'ensemble de solistes, les scènes avec chœur : toutes ressources vocales que\nGluck semble avoir délibérément ignorées ou dédaignées. Ace point de vue,\nla partition & Ernelinde, qu'il serait infiniment désirable de voir réimprimer par\nquelque intelligent éditeur, apparaît comme très caractéristique de l'évolution\nnaturelle de l'école française après Rameau. Evolution que le triomphe des\nopéras de Gluck sur notre scène lyrique est venu malheureusement arrêter.\nQuel que soit le génie dramatique de l'auteur A Alceste et AArmide, il est permis\nde regretter que son influence, trop tôt prépondérante, n'ait pas permis à nos\nmusiciens de se développer dans une voie plus traditionnelle et qu'elle ait ainsi\ninconsciemment préparé et rendu possible la décadence artistique du premier\ntiers du xixe siècle.\n\nHenri QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "475", "page_fin": "475", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.1.2", "titre_corps": "UNE CHORALE ALLEMANDE A PARIS.", "titre_sommaire": "UNE CHORALE ALLEMANDE A PARIS.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.7", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1241, "texte": "UNE CHORALE ALLEMANDE A PARIS.\nT.\n— Les membres du Bremer Lehrer-\nGesangverein ont donné le 3 octobre, à la salle Gaveau, un concert très inté-\nressant, sous la direction de leur chef, le professeur Karl Panzner. Au pro-\ngramme : la Gloire de Dieu, de Beethoven, composition solide et nette, mais\nun peu froide, sans ampleur, où on ne reconnaît pas la griffe du lion ; la Nuit,\nde Schubert, pièce assez médiocre, mais dont la douceur très fondue a fait un\nheureux contraste avec l'éclat de la précédente ; le chœur des pèlerins de\nTannhàuser ; les Trouvères, de R. Schumann, pièce toute en badinage vif et\nléger, d'un charme très original ; la Chasse infernale de Fr. Buck, d'un\nromantisme assez coloré ; puis des compositions très caractéristiques de Hégar,\nde H. Jûngst, de F. Silcher, de C. Zollner. Cette chorale (140 exécutants)\nest admirablement disciplinée et bien fondue (quoique certains ténors donnent\nparfois trop de voix et rompent l'unité). Les attaques et les arrêts sont d'une\nprécision mathématique. L'ensemble a de l'éclat, de la puissance, du charme.\nLa seule critique à faire peut-être serait l'abus des oppositions dans l'intensité\ndu son, ce qui est plus adapté à !'« effet » qu'à la vraie musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "475", "page_fin": "475", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.1.3", "titre_corps": "RÉOUVERTURE DES CONCERTS SECHIARI. — Nous apprenons que les concerts", "titre_sommaire": "RÉOUVERTURE DES CONCERTS SECHIARI. — Nous apprenons que les concerts", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.7", "debut_caractere": 1243, "fin_caractere_exclue": 2799, "texte": "RÉOUVERTURE DES CONCERTS SECHIARI. — Nous apprenons que les concerts\nSechiari, dont le succès a été si vif Tan dernier, vont reprendre le 14 novembre\nprochain à la salle Gaveau (45, rue La Boëtie). Ces concerts auront lieu de\nquinzaine en quinzaine, le jeudi soir, aux dates suivantes : 14 et 28 novembre,\n12 et 26 décembre, 9 et 23 janvier, 6 et 20 février, 5 et 19 mars.\nL'orchestre Sechiari, érigé en association, comprendra 70 exécutants et\ns'adjoindra à l'occasion un groupe choral pour l'exécution d'oeuvres avec\nchœurs.\nM. Pierre Sechiari, qui, l'an dernier, a donné le cycle complet des sympho-\nnies de Beethoven, se propose de faire entendre cette année, outre un certain\nnombre d'oeuvres françaises nouvelles, les quatre symphonies de Schumann, la\nSymphonie fantastique de Berlioz, la Symphonie de Chausson, des œuvres\nclassiques pour orgue et orchestre, et toute une série d'oeuvres russes mo-\ndernes dont plusieurs absolument inédites en France, et qui ont été révélées\nau jeune capellmeister lors de sa récente et triomphale tournée de concerts en\nRussie.\nLes virtuoses les plus illustres ont été engagés pour participer à cette série\nde dix séances.\nCédant à de nombreuses sollicitations dont elle a été l'objet, l'administra-\ntion des concerts Sechiari a décidé de mettre à la disposition du public des\ncarnets d'abonnements à prix réduits. 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Il y a en\nFrance environ 8.000 sociétés musicales, représentant un effectif de près de\n300.000 exécutants.\nSi l'art musical commence à faire des progrès tant attendus, si l'enseigne-\nment musical à l'école porte ses fruits, si à Paris même il a été possible\nde donner de grandes auditions avec l'appoint de masses chorales imposantes,\nc'est à l'institution orphéonique qu'on le doit.\nWilhem, qui s'appelait en réalité Louis-Guillaume Bocquillon, naquit à Paris\nen 1781.\nElève de Devienne et de Gossec, il entra au Conservatoire en 1801.\nIl fut professeur de musique à l'Ecole de Saint-Cyr, puis au lycée Napoléon.\nEtant devenu l'ami intime de Béranger, il mit en musique un certain nombre\nde poèmes du bon chansonnier.\nEn 1819, Gérando, à qui Béranger l'avait présenté, le chargea d'organiser\nl'enseignement du chant dans les écoles de Paris.\nWilhem, reprenant une idée de Rameau, imagina alors une méthode pra-\ntique d'enseignement mutuel, dans laquelle les cinq doigts de la main figu-\nraient les lignes de la portée. Les résultats furent excellents et rapides ;\npartout des cours de chant se fondèrent sous sa direction, et, en 1829,\nWilhem, réunissant pour la première fois les enfants des écoles et leurs\nprofesseurs, leur fit chanter des chœurs : l'orphéon était fondé.\nSes disciples fidèles, Hubert et Pauraux, continuèrent son œuvre ; puis\nGounod, Pasdeloup, Bazin et Dannhauser furent les chefs de l'orphéon\nmunicipal, que dirige aujourd'hui avec tant d'autorité M. Auguste Chapuis.\nTandis que le mouvement orphéonique inspiré par Wilhem réussissait\naussi brillamment à Paris, Eugène Delaporte (1818-1886) prenait l'initiative\nde provoquer la fondation de sociétés musicales en province et de constituer\npetit à petit cette organisation orphéonique qui contribua si puissamment à\nvulgariser le goût de la musique et à faire pénétrer dans les plus petites bour-\ngades la pensée des plus grands maîtres.\nWilhem, dont un labeur incessant avait usé les forces, mourut à Paris en\n1842, et toute la population lui fit cortège jusqu'à sa dernière demeure.\nLa place m'est mesurée, sans quoi je ne craindrais pas de m'étendre lon-\nguement sur la vie de cet homme de mérite, sur ses méthodes d'enseignement,\nsur ses ouvrages, et enfin sur les conséquences considérables que son œuvre\ndevait avoir sur l'expansion de l'esprit musical en France. Mais je préfère\nvous renvoyer à l'excellente brochure qu'a écrite à son sujet le distingué\nmusicographe Félix Boisson, brochure de laquelle j'ai d'ailleurs extrait les\nquelques renseignements que je vous ai donnés.\nBien que les traits de Wilhem aient été immortalisés par un médaillon remar-\nquable de David d'Angers, il a semblé à plusieurs personnalités appartenant au\nmonde musical que Wilhem méritait d'avoir un monument, et sur l'initiative\nde notre confrère Boisson, un comité s'est formé dans le but de lui ériger un\nbuste sur une place de Paris.\nM. Deville, conseiller municipal, fit voter par le conseil municipal de Paris"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.9", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 649, "texte": "une très importante subvention ; 1 Association des jurés orphéoniques et la\npresse oiphéonique acceptèrent de patronner l'œuvre entreprise, et à l'heure\nqu'il est, la souscription a pris une excellente tournure.\nJe serais très heureux si les quelques lignes qui précèdent pouvaient amener\nles lecteurs de la Revue musicale à s associer à cette manifestation, et à envoyer\nleur obole au Comité Wilhem.\nP. S. Les souscriptions sont reçues par M. D. Margueritat, 7, cours des\nPetites-Ecuries, à Paris. Toute cotisation de cinq francs donne droit à l'envoi\nfranco de la brochure : Wilhem, sa vie, son œuvre, par F. Boisson.\n\nHenri BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "477", "page_fin": "484", "image_debut": 9, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.2", "titre_corps": "Correspondance", "titre_sommaire": "Correspondance", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.9", "debut_caractere": 651, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "Correspondance\n\nLa « Théorie de la musique ».\n\n— M. Maurice Gandillot a soutenu et défend la\nthèse suivante • « Toute la musique repose sur le principe de la consonance,\nc est-à-dire sur le principe des rapports simples. » Je lui avais objecté qu'on peut\ntrès bien observer ce principe, c'est-à-dire enchaîner des tierces et des quintes,\ntoutes représentées par des rapports simples, sans pour cela faire quelque\nchose de musical. Je lui donnais le texte suivant :\net j'ajoutais : Ce la vous paraît-il être de la musique ? Si non, où est votre critérium\npour distinguer ce qui est musical et ce qui ne ? En posant cette question,\nmon secret dessein était d'amener M. Gandillot à reconnaître que toute\nformule vraiment musicale, qu'elle soit sublime, bonne ou médiocre, peu\nimporte (c'est seulement, selon moi, sur cette évaluation de la qua'ité qu'on peut\ndifférer d'avis), est caractérisée par ce fait : elle offre un sens, que tous les\nmusiciens saisissent tout de suite. Toute formule dépourvue d'un sens n'est pas\nde la musique. J'ai reçu la réponse suivante, que je reproduis intégralement.\nCondat, le 2 octobre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nNous avions causé, cet été, de mon Essai sur la gamme, où je démontre que la\nmusique, telle qu'elle a été fondée par l'intuition géniale des maîtres, peut être\nreconstituée théoriquement en appliquant un seul et unique principe, celui de\nla consonance, lequel d'ailleurs met en jeu les mêmes nombres que celui des\nrapports simples.\nA titre d'objection, vous me citez dans votre lettre l'une des premières et très\ninformes tentatives de ceux qui commencèrent à faire chanter deux voix simulta-\nnément, et, sur cet exemple dont les rapports ont Vair d'être simples (puisque\nl'harmonie s'y réduit presque à une série de quintes 3/2), vous me demandez, un\npeu malicieusement peut-être : « Ces rapports vous paraissent-ils simples à\nsouhait ? Aimez-vous l'harmonie qu'ils procurent ? Si non, quel est donc votre\ncritérium } »"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.10", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1872, "texte": "A cette triple question, le principe de la consonance permet, comme toujours,\nde répondre très facilement ; en le faisant, je vous rappellerai parfois certaines\npages de l'Essai sur la gamme, pour que vous puissiez vérifier vous-même si les\nconsidérations suivantes sont imaginées pour les besoins de la cause, ou sont au\ncontraire de simples applications de la théorie de la consonance ; et, afin de ne\npas couper le fil du raisonnement, j'exposerai tout ce qui n'est pas essentiel sous\nforme de renvois dont je vous prie de vouloir bien ne prendre connaissance que\nsi vous me faites l'honneur d'une seconde lecture.\nL'exemple proposé est celui que forment les parties A et B de l'harmonie ci-\naprès (1) ; quant à la partie C, je dirai tout à l'heure quelle est sa destination, et\nje vous prie de vouloir bien provisoirement n'en point tenir compte.\nCeci posé, ma réponse sera la suivante :\ni° Les rapports qu'évoque l'harmonie proposée ne sont ni simples ni même\ndéterminés : telle est la cause pour laquelle cette harmonie est déplaisante et\npeu intelligible ; 2° dès qu'on supprime cette cause par un procédé musical\nconvenable, l'harmonie cesse d'être incohérente ; 30 quant au critérium demandé,\nil n'existe pas.\nDéveloppons ces trois points.\nI. -—C'est seulement en apparence que les rapports correspondant à l'harmonie\ncitée sont simples. Considérez par exemple la mesure 7 ; les parties y chantent\nles notes mi et si (intervalle de quinte = 3/2) ; on pourrait donc être tenté de\ndire qu'elles forment le rapport 3/2, lequel est en effet très simple ; mais cette\n\n(1) Les différences entre ces parties et votre citation ne changent rien au fond de la question\net sont uniquement destinées à faciliter l'exposition ; c'est ainsi que j'ai numéroté les accords de\n1 à 12 et que je les ai transposés en évitant les accidents et l'usage de la clef d'ut."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.11", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3267, "texte": "conclusion reposerait sur un grave et antique malentendu (1). Le rapport repré-\nsenté par une note varie avec la tonique du moment, car cette note n'a pour\nainsi dire pas de signification par elle-même, mais seulement par rapport à la\nbase à laquelle on la compare (c'est-à-dire en ayant égard au ton dans lequel\non pense 1 entendre ; c'est ainsi que tel accord, excellent en mi, pourrait paraître\nincohérent si on le transportait brusquement dans une harmonie en do). Or c'est\nseulement dans le ton de mi que les notes mi et si représentent respectivement\nles rapports simples 1/1 et 3/2; dans d'autres tons, elles peuvent correspondre à\ndes fractions plus complexes ; en do par exemple, elles deviennent 5/4 et 15/8,\nvaleurs évidemment moins simples (2) ; les rapports de la mesure 7 ne sont donc\n\n(1) C'est précisément ce malentendu qui avait conduit les anciens théoriciens à conseiller les\nsuites de quintes analogues à celle qui occupe la majeure partie de l'exemple proposé. On sait\nque ces quintes sont aujourd'hui formellement interdites; c'est là une sorte de réaction contre\nl'abus fort déplaisant qui en avait été fait, mais il est facile de reconnaître {Essai, p. 452) que\nla règle actuelle, si elle est moins malfaisante que l'ancienne, n'est pas beaucoup plus fondée.\nEn réalité, des raisons nombreuses et distinctes nous empêchent souvent, quand nous écrivons,\nd'employer des quintes de suite, mais il n'existe pas de raison d'ordre général s'opposant, quel\nque soit le cas, à l'emploi de ces quintes ; aussi n'est-il pas rare qu'elles soient parfaitement\nlégitimes, et c'est pourquoi les maîtres les emploient parfois, malgré la pseudo-règle. Vous\nreconnaîtrez, je pense, que le cas particulier étudié dans la présente lettre vient à l'appui des\nconsidérations générales exposées dans le passage précité de l'Essai.\n(2) Il est facile de vérifier que, selon le ton dans lequel on les considère, les notes mitt si ont\nbien les valeurs indiquées dans le texte précédent ou dans le tableau ci-dessous.\nAvec le diapason français {la ~ 435), le do du milieu du clavier fait 261 vibrations par\nseconde ; pour le mi et le si situés au-dessus, les fréquences sont respectivement 326,25 et 489,\n375. Donc, pour savoir par exemple ce que représente mi (326, 25) dans le ton de do (261), il\nsuffit de former le rapport 326,25/261 ; lequel se réduit à 5/4 (quand on divise ses deux\ntermes par le facteur commun 65, 25); on établirait de même les valeurs des trois autres frac-\ntions données dans le tableau précédent.\nJe tiens à faire remarquer que ces gros nombres complexes ne sont cités ici que pour\npermettre de procéder à une sorte de vérification matérielle ; ils n'interviennent jamais\ndans la théorie de la consonance, et je n'ai pas dû les citer une seule fois au cours de l'Essai\nsur la gamme. C est qu'en effet ces nombres, variables avec le diapason adopté, ne nous\ndonnent pas par eux-mêmes la sensation intervalle, mais seulement par leurs rapports ; ainsi\ndo et mi (261 et 326, 25), si on les réglait par exemple au diapason allemand {la = 440),\ndeviendraient respectivement 264 et 330; mais leur rapport n'en resterait pas moins toujours\négal à 5/4, car, malgré le changement de diapason, il subsisterait une coïncidence périodique"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.12", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4570, "texte": "pas sûrement simples ; ils ne sont même pas déterminés avec certitude ; cette\nindétermination se retrouve aussi dans les onze autres mesures, et c'est pourquoi\nl'harmonie proposée ne nous paraît ni claire, ni belle.\n11. Pour vérifier l'exactitude de cette explication, procédons à la contre-\népreuve, et constatons qu'en mettant fin à l'indétermination ci-dessus signalée,\non améliore singulièrement l'effet artistique de l'harmonie étudiée :\nConsidérons par exemple la première mesure où les parties chantent la et do.\nA quelle échelle (Essai, p. 43) rattachons-nous ces notes ? Est-ce à fa la do ou à\nla do mi ? Notre interprétation étant libre, choisissons par exemple la dernière,\net inscrivons la tonique de l'échelle adoptée (la) à côté du numéro d'ordre de la\nmesure (voir la figuredonnée plus haut) ; inscrivons de même à côté des numéros\nsuivants les bases successives (50/ la, etc.) auxquelles nous rapporterons les autres\nmesures (1) ; dans ces conditions, toutes les notes des parties A et B correspon-\ndent à des rapports déterminés en théorie ; que faut-il pour qu'ils le soient aussi\nen pratique, c'est-à-dire pour l'auditeur ? Il suffit d'associer à A et B une troisième\npartie C, faisant entendre des notes qui complètent les échelles choisies, et par\nsuite les imposant avec évidence. Ainsi, dans la mesure 1 (échelle la), les parties\nA et B chantent la et do, la partie C fera entendre la quinte mi, complétant ainsi\net par suite imposant l'échelle la do mi ; de même, dans la mesure 2, c'est si,\ntierce de l'échelle sol non réalisée par les parties A et B, que devra chanter la\nvoix C ; etc., etc. ; observant cette seule et unique condition (compléter les échelles\nchoisies), écrivons la partie G comme il nous plaira, en rondes, blanches, noires,\netc., et suivant tel ou tel dessin mélodique choisi pour ainsi dire au hasard : le\nduo proposé se trouvera ainsi transformé en un trio qui ne constituera peut-être\npas une pure merveille, mais du moins sera exempt de l'incohérence observée\ndans le duo, précisément parce que maintenant les rapports correspondant aux\nnotes entendues ont des valeurs s'imposant sans ambiguïté (2) et correspondant\nd'ailleurs à des nombres simples (3).\n\nentre les vibrations de la note aiguë de 5 en 5 et celles de la note grave de 4 en 4. Ce genre de\npériodicité, toujours le même, quelle que soit la tierce majeure considérée, est précisément ce\nqui caractérise cet intervalle et nous permet de le reconnaître immédiatement. Il existe quelque\nchose d'analogue pour chacun des autres intervalles, et c'est pourquoi la théorie de la conso-\nnance prend en considération, non pas les nombres de vibrations eux-mêmes, mais seulement\nleurs rapports [rapports simples) tels que 2/1 (octave), 3/2 (quinte), 4/3 (quarte), 5/4 (tierce\nmajeurel,... etc.\n(1) Bien que les mesures 2 et 9 soient indiquées comme étant en sol et la mesure 1 1 en ré, les\nfa des premières ne sont pas diésés ni le si de la dernière bémolisé. Vous ne vous étonnerez\npas que ces notes soient laissées naturelles, car, ainsi que vous l'avez deviné, il s'agit ici, non\ndu sol majeur et du ré mineur modernes, mais des équi armés (Essai, p 72) du ton principal,\nc'est-à-dire de ces tonalités très anciennes, dénommées pseudiques dans ma classification métho-\ndique (Essai, p. 51, 55 et 59); bien que celles-ci passent pour abandonnées aujourd'hui, vous\nsavez que, dès que l'on compose, on les emploie très fréquemment, mais le plus souvent, il est\nvrai, à son insu (Essai, p. 50).\n(2) Dans presque toutes les mesures, c'est en ajoutant la tierce de l'accord (la médiante de\nl'échelle) que nous avons déterminé la modulation du morceau. Ainsi, pour la mesure 7 consi-\ndérée plus haut, nous avons ajouté sol, tierce de l'échelle mi sol si, imposant ainsi momentané-\nment cette échelle à l'auditeur, c'est-à dire déterminant une oscillation (Essai, p. 55), une sorte\nd'épisode en mi pendant la durée duquel c'est à mi que l'on rapporte les voix entendues. Nous\nsommes tellement accoutumés à cette tierce de l'accord que, quand son harmonie nous manque,\nc'est à peine si nous reconnaissons l'échelle (dont le mode, d'ailleurs, nous échappe nécessaire-\nment). Autrefois, on n'avait pas nos habitudes de haut luxe harmonique ; aussi l'auteur du morceau\nétudié percevait-il peut-être plus ou moins nettement sur les simples quintes de son duo les diverses\noscillations dont nous n'avons guère la notion qu'à condition de transformer le duo en trio.\n(3) Partout les rapports sont simples et les intervalles consonants, sauf dans la mesure 11 où les"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.13", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4018, "texte": "111. —Je ne dis pas que vous vous étiez proposé de m'enfermer dans ce cruel di-\nlemme: « ou bien aimer l'harmonie proposée, ou bien reconnaître que le critérium\ndes rapports simples est vain » ; mais il est possible que l'idée de ce carcere\nduro ait traversé votre esprit, et d'ailleurs il est naturel que vous soyez sceptique\nsur toute tentative d'expliquer la musique, connaissant le nombre énorme des\nthéories essayées sans succès depuis environ vingt-cinq siècles.\nNous avons vu que la question posée n'a d'un dilemme que l'apparence, puis\nqu'il est facile d'y répondre; reconnaissons maintenant ensemble que lecritérium\ndemandé ne doit pas exister ; à cet effet, raisonnons par l'absurde, et supposons\nqu'Euterpe elle-même ait bien voulu nous révéler la théorie réelle et la vraie ori-\ngine de notre gamme : cela n'empêchera pas, hélas ! qu'avec ses notes, leshommes\npourront encore écrire de mauvaise musique. Serons-nous pour cela autorisés\nà nous retourner vers Euterpe et à lui dire : « Vous n'aimez pas cette harmonie\nmal venue ; cependant elle est faite de notes conformes à votre genèse ; alors\nquel est votre critérium ? »\nAssurément non ! le critérium permettant de juger si une composition est\nbonne ou mauvaise n'existe pas. Un musicien qui croirait l'avoir trouvé com-\nmettrait la même erreur qu'un jeune bachelier armé d'un dictionnaire, d'une\ngrammaire et d'une prosodie, et se figurant qu'avec ces ouvrages il pourra faci-\nlement juger si telle ou telle poésie est bonne ou mauvaise. Ces deux erreurs\nsont semblables, car l'une et l'autre consistent à ne pas distinguer entre les deux\néléments que comporte toute oeuvre d'art ; quelle qu'elle soit, celle-ci suppose\nchez son auteur un certain génie (1) qui conçoit et une certaine technique qui\nréalise. De ces deux facteurs, le premier est sans doute le plus important ,car il\nne s'acquiert guère, tandis que la technique s'acquiert ou même se devine (2) ;\npuisque celle-ci est parfois appliquée d'instinct, c'est donc une sorte de phéno-\nmène naturel, régi comme les autres par certaines lois qu'il n'est pas vain de\nrechercher. Quant à la loi du génie, laquelle se confondrait avec le critérium dont\nvous parliez, l'idée ne me viendrait pas de partir à sa découverte, et je serais bien\nétonné si j'apprenais jamais que cette loi est trouvée ; étonné et désolé, car alors\nun scribe vulgaire, appliquant aveuglément une formule infaillible, pourrait\nainsi produire de belle musique « à l'aune ». Dans ces conditions, il me semble\nque le Beau perdrait sur moi tout son empire, que son manque de spontanéité le\ndépouillerait de tous ses charmes et que je cesserais de l'aimer (Essais, p. VII).\nAh ! ah ! me dira-t-on, vous êtes pris : que ce soit par son facteur génie ou par\nson facteur technique, vous avouez donc que la musique échappe à toute loi.\nCertes non, répondrai-je, je ne dis rien de pareil, et ce qui nous divise ici,\nc'est encore l'éternel malentendu entre ceux qui affirment et ceux qui nient\nl'existence d'une loi ; tous ont raison, les premiers puisqu'il existe des fausses\n\nnotes proposées, si et la, sont distantes de seconde : il n'est pas possible, en effet, déconsidérer\ndeux notes aussi voisines comme appartenant à une seule et même échelle.\n(i) Je prends ce mot dans son sens primitif (esprit, démon ou génie intérieur de chacun de\nnous), et n'entends point du tout dire ici que tout artiste doit être un grand génie.\n(2) Je sais bien que, le plus souvent, on l'apprend pour ne pas s'exposer à deviner mal ; mais il\nn'en est pas moins vrai que tout art a été créé par l'intuition des artistes ; les techniciens ne\nsont venus qu'après, et se sont bornés àrédiger (comme ils l'ont pu) les préceptes que les artistes\navaient déjà appliqués d'instinct.\nCette distinction entre les deux facteurs, technique et génie, s'impose parfois cruellement à\ncertains critiques qui, après avoir pendant nombre d'années morigéné les artistes, ont l'impru-\ndence de vouloir prêcher d'exemple, en faisant eux-mêmes œuvre d'art."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.14", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3481, "texte": "notes, les seconds puisque l'inspiration est libre. Que faudrait-il pour éclaircir ce\nmalentendu qui dure depuis tant de siècles et subsistera bien sans doute pendant\nencore une ou deux générations (Essai, p. 543) ? S'apercevoir simplement qu'il\ny a lois et lois : les unes sont rigides et inflexibles à la façon de celle qui règle\nla trajectoire d'un boulet de canon ; mais d'autres, parmi lesquelles les lois de\nla musique, sont d'un type incomparablement plus souple : telle est par exem-\nple celle des proportions définies, précisément assez semblable à celle des\nrapports simples, et qui préside à toute la chimie sans empêcher que les combi-\nnaisons connues (et les autres) présentent une variété presque illimitée.; telle est\naussi la loi de Y équilibre, un peu différente des deux précédentes, mais plus\nconnue de nous à cause de sa sanction pratique, la chute. Tous l'observent de\nleur mieux, les petits comme les grands, mais le plus souvent sans y songer ; et\nsi vous disiez à un enfant jouant aux barres que sa course n'est pas entièrement\nlibre, vous bétonneriez prodigieusement ; il a oublié, en effet, cette condition d'é-\nquilibre qui a tant gêné ses premiers pas, mais que ses réflexes aujourd'hui\nsuffisent à observer, en sorte qu'il n'en soupçonne plus l'existence. De même\nle musicien qui se livre à son inspiration se croit aussi absolument libre : le\nfonctionnement naturel de son cerveau n'en admet pas moins certaines lois\nqu'il est intéressant d'observer quand on étudie l'œuvre des autres, et utile de\nconnaître quand on veut écrire soi-même.\n\nMaurice GANDILLOT.\n\nP. -S.\nM. G.\n—Je reçois la Revue musicale du ier octobre et prends connaissance de vos\ncritiques de ma théorie de la musique. Elles sont nombreuses, mais très métho-\ndiquement exposées ; aussi serait-il, je crois, facile d'aplanir en peu de mots\nchacune des difficultés qui nous divisent. Puisque vous faites profession d'impar-\ntialité, voulez-vous publierdans la Revue ma réponse à vos observations ?\n\nJ. C.\nJ'avais demandé à M. Gandillot (en imaginant une suite innommable et in-\nforme de notes): où est votre critérium pour distinguer une formule non\nmusicale qui est musicale? dans sa lettre très intéressante, M. Gandillot répond:\n« il riy a pas de critérium » et se borne à nous dire comment il faut harmoniser\nun chant donné. Il faudrait cependant définir les choses dont on parle, avant\nde leur consacrer une étude quelconque. J'attends que M. Gandillot satis-\nfasse à cette règle de méthode; car s'il n'y a pas de critérium pour distinguer\nce qui est musical et ce qui ne Test pas, il n'y en aura jamais pour distinguer\nla bonne théorie de la mauvaise! « La musique, telle qu'elle a été fondée\npar 1 intuition générale des maîtres, peut être reconstituée théoriquement en\nappliquant un seul et unique principe ». Je doute qu'un musicien accepte cela.\nBien entendu, je laisserai ici à M. Gandillot toute libertépour répondre aux au-\ntres objections qui lui ont été faites dans la Revue musicale du lERIER octobre.\n\nLES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE DE « FAUST » A L'OPÉRA.\n\n— J'ai lu avec un\nvif intérêt la lettre que le directeur de la Revue musicale, M. Jules Combarieu, a\nadressée à mon excellent confrère Adolphe Aderer. M. Combarieu demande que\nla future direction de l'Opéra, qui va remonter à neuf le Faust de Gounod, fasse\ndésormais représenter l'ouvrage de l'auteur de Mireille en des décors gothiques et\nnon Renaissance."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.15", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3814, "texte": "Historiquement, M. Combarieu a raison. Si la première partie du Faust de\nGoethe, celle que Gounod a mise en musique sur le livret de Michel Carré et\nBarbier, ne renferme aucune indication qui puisse faire soupçonner l'époque où\nGœthe a voulu faire dérouler son drame, la seconde, que Boïto a également\nmise en musique dans son Mefistofele, « semble » se dérouler au moment de la\nlutte gigantesque engagée par le pape Grégoire VII contre l'empereur d'Alle-\nmagne Henri IV. Je dis « semble », car, au fond, on ne peut faire que des sup-\npositions, et aucun indice certain ne permet de placer l'action de Faust au moyen\nâge. Malgré tout, il paraît bien que Gœthe a pensé au moyen âge, et non à la\nRenaissance, comme époque de la malheureuse aventure d'amour de Marguerite.\nQue les décors soient donc gothiques. Mais les décors actuels, si fatigués qu'il\nfaut les refaire, sont-ils donc si Renaissance que cela ?La salle du premier\ntableau est très moyenâgeuse ; la cathédrale aux voûtes gothiques, le rideau\nde fond de l'acte du jardin, avec la flèche gothique de la cathédrale, tout cela est\nbien de l'époque. Ce qui ne l'est pas, c'est certain, c'est la maison de Marguerite,\nà l'acte du jardin, et l'intérieur de sa chambre, au tableau qui précède la scène\nde l'église. Là, en effet, nous sommes en pleine Renaissance.\nCe qui n'est pas « du temps » aussi, ce sont les costumes, les accessoires et la\nmise en scène actuels. Pour les costumes, je laisse, bien entendu, de côté ceux\ndu ballet de la nuit de Valpurgis. Nous sommes en un lieu fantastique où toute\nlicence est permise. Mais les autres ! Il a fallu que Mlle Farrar vînt chanter le\nrôle en France pour que Marguerite ne portât plus une belle robe de châtelaine.\nPourtant le texte de Carré et Barbier était là : « Je ne suis demoiselle ni belle. »\nCela a donc été un événement quand Mlle Farrar a paru, àla kermesse, avec la\ncoiffe de dame Madeleine, des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Et l'effet a été\nexcellent, puisque Mlle Chenal, qui a repris le rôle après M.lle Farrar, a égale-\nment chanté le rôle habillée en paysanne. Que signifient encore les costumes des\nballerines qui, au milieu de la kermesse, dansent la célèbre valse ? Si je suis un\npartisan déterminé de la jupe courte pour tout ballet ayant un sujet fantastique\net irréel, il me semble, surtout pour une valse à trois temps ordinaire, que l'on\npourrait habiller les danseuses qui sont des paysannes en jupes longues,\nsans les nattes mais avec la coiffe blanche. Que signifient les quatre demoiselles\nen « tutu » et avec des diadèmes qui viennent pirouetter au milieu des autres ?\nTradition, dira-t-on, et qui remonte à 1869. S'il est de bonnes traditions, la\nplupart ne valent rien. La valse de la kermesse doit être dansée en costumes de\npaysannes et réglée en simple valse à l'allemande. Les costumes et la chorégra-\nphie traditionnels ont fait leur temps. Il n'est qu'un costume qu'il ne faut chan-\nger sous aucun prétexte : celui de Méphistophélès. Les essais en noir et en gris\nfaits par M. Maurel ont été concluants. Le jour où le démon ne surgira pas du\nsol tout de rouge habillé, la recette s'en ressentira aussitôt.\nMais je m'en voudrais de passer sous silence l'étrange costume dont la tradi-\ntion a affublé Siebel. Pourquoi cet amoureux transi ne semble-t-il appartenir à\naucun des deux sexes, avec son toquet Henri 11, ses bottes jaunes et sa redingote\nbleue bien serrée à la taille ? C'est un « mignon » et non pas un jeune garçon\nmoyenâgeux. Voilà encore une tradition à changer. Il faut habiller Siebel des\nvêtements de son époque et le rendre moins inquiétant.\nA changer aussi les costumes des soldats de Valentin, qui ont l'air d'être les\nsoldats de Gessler, de Guillaume Tell, et leur enlever, puisque nous plaçons"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.16", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3125, "texte": "l'aventure de Faust au moyen âge, leurs lourdes arquebuses. Il conviendra égale-\nment que les soldats-musiciens du régiment du frère de Marguerite n'aient\npas, comme je l'ai vu trop souvent, leur « musique )) sur leurs instruments res-\npectifs, tout comme une fanfare ultra-moderne.\nJ'arrête là ces critiques à une tradition désuète, critiques d'un ordre tout artis-\ntique, du reste, car le bon public n'y regarde pas de si près et se rend à Faust,\nque la maison de Marguerite soit Renaissance ou non et que le drame ait été\nrendu d'une obscurité telle, ad usum puellarum, qu'un seul vers, au tableau de\nla chambre, nous apprend que Marguerite va être mère et qu'un seul autre, au\ntableau de la prison, nous informe de l'infanticide.\nLa mise en scène, toute traditionnelle, elle aussi, ne me paraît guère avoir\nde changements notables à subir. Sauf au tableau de la kermesse, cependant.\nActuellement, comme la kermesse bat son plein, il suffit que Marguerite appa-\nraisse sous les ombrages pour que buveurs, soldats, valseurs et valseuses se\nretirent respectueusement au fond de la scène et, rangés en demi-cercle, atten-\ndent tranquillement que Faust et Marguerite aient échangé leurs premières\nparoles ! ! Cela est tout simplement ridicule. Au contraire, quand M. Gunsbourg\na monté le Mefistofele de Boïto, à Monte-Carlo, il a eu soin de faire arriver\nMarguerite au milieu des chants, et c'est perdue dans un grouillement de gens\nque le démon montre sa proie à Faust. Là est la vérité, et c'est bien ainsi qu'en\n1908, je compte voir réglé le tableau de la kermesse.\nVoilà ce que je tenais à dire, en homme qui a assisté à près de trois cents\nreprésentations de Faust, en réponse à la lettre de M. Combarieu. Je sais que\nM. Gailhard, qui a donné aux Maîtres Chanteurs une mise en scène scrupuleuse\nd'exactitude, pensait à remonter Faust d'une façon plus véridique. C'est à ses\nsuccesseurs que la tâche incombe de refairedes décors ayant fait un loyal service\nde plus de douze années, mais qui n'en peuvent plus ; de refaire des costumes\nplus exacts et de rétablir la mise en scène que le public, gâté par les merveilles de\nl'Opéra-Comique, réclame. Je suis assuré que les nouveaux directeurs parmi\nlesquels j'ai plaisir à compter l'excellent peintre et l'homme de goût qu'est\nM.Pierre Lagarde— accompliront cette tâche à la satisfactionde tous, abonnés,\ncritiques et public.\n\nAlbert BLAVINHAC.\n\nRÉPERTOIRE ENCYCLOPÉDISTE DU PIANISTE, par Mlle HORTENSE PARENT, I vol.\n(Hachette, 3 fr. 50).\nJ. -C.\n— Ce tome IIe fait suite à une collection trop connue et trop\nestimée pour que nous ayons besoin de le recommander. Mlle Parent y fait l'ana-\nlyse raisonnée des œuvres pour piano des auteurs modernes. Une brève notice\nbiographique est jointe à chaque nom. La division en auteurs classiques et en\nauteurs modernes produit quelquefois des classifications contestables ; peut-\nêtre aurait-il été préférable d'adopter la division chronologique par genres\nde composition ; mais cette observation n'enlève rien à l'utilité pratique de ce\nrépertoire, fait avec autant de compétence que de savoir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "477", "page_fin": "482", "image_debut": 9, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.2.1", "titre_corps": "La « Théorie de la musique ».", "titre_sommaire": "La « Théorie de la musique ».", "signature_source": "Maurice GANDILLOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.9", "debut_caractere": 667, "fin_caractere_exclue": 2617, "texte": "La « Théorie de la musique ».\n\n— M. Maurice Gandillot a soutenu et défend la\nthèse suivante • « Toute la musique repose sur le principe de la consonance,\nc est-à-dire sur le principe des rapports simples. » Je lui avais objecté qu'on peut\ntrès bien observer ce principe, c'est-à-dire enchaîner des tierces et des quintes,\ntoutes représentées par des rapports simples, sans pour cela faire quelque\nchose de musical. Je lui donnais le texte suivant :\net j'ajoutais : Ce la vous paraît-il être de la musique ? Si non, où est votre critérium\npour distinguer ce qui est musical et ce qui ne ? En posant cette question,\nmon secret dessein était d'amener M. Gandillot à reconnaître que toute\nformule vraiment musicale, qu'elle soit sublime, bonne ou médiocre, peu\nimporte (c'est seulement, selon moi, sur cette évaluation de la qua'ité qu'on peut\ndifférer d'avis), est caractérisée par ce fait : elle offre un sens, que tous les\nmusiciens saisissent tout de suite. Toute formule dépourvue d'un sens n'est pas\nde la musique. J'ai reçu la réponse suivante, que je reproduis intégralement.\nCondat, le 2 octobre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nNous avions causé, cet été, de mon Essai sur la gamme, où je démontre que la\nmusique, telle qu'elle a été fondée par l'intuition géniale des maîtres, peut être\nreconstituée théoriquement en appliquant un seul et unique principe, celui de\nla consonance, lequel d'ailleurs met en jeu les mêmes nombres que celui des\nrapports simples.\nA titre d'objection, vous me citez dans votre lettre l'une des premières et très\ninformes tentatives de ceux qui commencèrent à faire chanter deux voix simulta-\nnément, et, sur cet exemple dont les rapports ont Vair d'être simples (puisque\nl'harmonie s'y réduit presque à une série de quintes 3/2), vous me demandez, un\npeu malicieusement peut-être : « Ces rapports vous paraissent-ils simples à\nsouhait ? Aimez-vous l'harmonie qu'ils procurent ? Si non, quel est donc votre\ncritérium } »"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.10", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1872, "texte": "A cette triple question, le principe de la consonance permet, comme toujours,\nde répondre très facilement ; en le faisant, je vous rappellerai parfois certaines\npages de l'Essai sur la gamme, pour que vous puissiez vérifier vous-même si les\nconsidérations suivantes sont imaginées pour les besoins de la cause, ou sont au\ncontraire de simples applications de la théorie de la consonance ; et, afin de ne\npas couper le fil du raisonnement, j'exposerai tout ce qui n'est pas essentiel sous\nforme de renvois dont je vous prie de vouloir bien ne prendre connaissance que\nsi vous me faites l'honneur d'une seconde lecture.\nL'exemple proposé est celui que forment les parties A et B de l'harmonie ci-\naprès (1) ; quant à la partie C, je dirai tout à l'heure quelle est sa destination, et\nje vous prie de vouloir bien provisoirement n'en point tenir compte.\nCeci posé, ma réponse sera la suivante :\ni° Les rapports qu'évoque l'harmonie proposée ne sont ni simples ni même\ndéterminés : telle est la cause pour laquelle cette harmonie est déplaisante et\npeu intelligible ; 2° dès qu'on supprime cette cause par un procédé musical\nconvenable, l'harmonie cesse d'être incohérente ; 30 quant au critérium demandé,\nil n'existe pas.\nDéveloppons ces trois points.\nI. -—C'est seulement en apparence que les rapports correspondant à l'harmonie\ncitée sont simples. Considérez par exemple la mesure 7 ; les parties y chantent\nles notes mi et si (intervalle de quinte = 3/2) ; on pourrait donc être tenté de\ndire qu'elles forment le rapport 3/2, lequel est en effet très simple ; mais cette\n\n(1) Les différences entre ces parties et votre citation ne changent rien au fond de la question\net sont uniquement destinées à faciliter l'exposition ; c'est ainsi que j'ai numéroté les accords de\n1 à 12 et que je les ai transposés en évitant les accidents et l'usage de la clef d'ut."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.11", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3267, "texte": "conclusion reposerait sur un grave et antique malentendu (1). Le rapport repré-\nsenté par une note varie avec la tonique du moment, car cette note n'a pour\nainsi dire pas de signification par elle-même, mais seulement par rapport à la\nbase à laquelle on la compare (c'est-à-dire en ayant égard au ton dans lequel\non pense 1 entendre ; c'est ainsi que tel accord, excellent en mi, pourrait paraître\nincohérent si on le transportait brusquement dans une harmonie en do). Or c'est\nseulement dans le ton de mi que les notes mi et si représentent respectivement\nles rapports simples 1/1 et 3/2; dans d'autres tons, elles peuvent correspondre à\ndes fractions plus complexes ; en do par exemple, elles deviennent 5/4 et 15/8,\nvaleurs évidemment moins simples (2) ; les rapports de la mesure 7 ne sont donc\n\n(1) C'est précisément ce malentendu qui avait conduit les anciens théoriciens à conseiller les\nsuites de quintes analogues à celle qui occupe la majeure partie de l'exemple proposé. On sait\nque ces quintes sont aujourd'hui formellement interdites; c'est là une sorte de réaction contre\nl'abus fort déplaisant qui en avait été fait, mais il est facile de reconnaître {Essai, p. 452) que\nla règle actuelle, si elle est moins malfaisante que l'ancienne, n'est pas beaucoup plus fondée.\nEn réalité, des raisons nombreuses et distinctes nous empêchent souvent, quand nous écrivons,\nd'employer des quintes de suite, mais il n'existe pas de raison d'ordre général s'opposant, quel\nque soit le cas, à l'emploi de ces quintes ; aussi n'est-il pas rare qu'elles soient parfaitement\nlégitimes, et c'est pourquoi les maîtres les emploient parfois, malgré la pseudo-règle. Vous\nreconnaîtrez, je pense, que le cas particulier étudié dans la présente lettre vient à l'appui des\nconsidérations générales exposées dans le passage précité de l'Essai.\n(2) Il est facile de vérifier que, selon le ton dans lequel on les considère, les notes mitt si ont\nbien les valeurs indiquées dans le texte précédent ou dans le tableau ci-dessous.\nAvec le diapason français {la ~ 435), le do du milieu du clavier fait 261 vibrations par\nseconde ; pour le mi et le si situés au-dessus, les fréquences sont respectivement 326,25 et 489,\n375. Donc, pour savoir par exemple ce que représente mi (326, 25) dans le ton de do (261), il\nsuffit de former le rapport 326,25/261 ; lequel se réduit à 5/4 (quand on divise ses deux\ntermes par le facteur commun 65, 25); on établirait de même les valeurs des trois autres frac-\ntions données dans le tableau précédent.\nJe tiens à faire remarquer que ces gros nombres complexes ne sont cités ici que pour\npermettre de procéder à une sorte de vérification matérielle ; ils n'interviennent jamais\ndans la théorie de la consonance, et je n'ai pas dû les citer une seule fois au cours de l'Essai\nsur la gamme. C est qu'en effet ces nombres, variables avec le diapason adopté, ne nous\ndonnent pas par eux-mêmes la sensation intervalle, mais seulement par leurs rapports ; ainsi\ndo et mi (261 et 326, 25), si on les réglait par exemple au diapason allemand {la = 440),\ndeviendraient respectivement 264 et 330; mais leur rapport n'en resterait pas moins toujours\négal à 5/4, car, malgré le changement de diapason, il subsisterait une coïncidence périodique"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.12", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4570, "texte": "pas sûrement simples ; ils ne sont même pas déterminés avec certitude ; cette\nindétermination se retrouve aussi dans les onze autres mesures, et c'est pourquoi\nl'harmonie proposée ne nous paraît ni claire, ni belle.\n11. Pour vérifier l'exactitude de cette explication, procédons à la contre-\népreuve, et constatons qu'en mettant fin à l'indétermination ci-dessus signalée,\non améliore singulièrement l'effet artistique de l'harmonie étudiée :\nConsidérons par exemple la première mesure où les parties chantent la et do.\nA quelle échelle (Essai, p. 43) rattachons-nous ces notes ? Est-ce à fa la do ou à\nla do mi ? Notre interprétation étant libre, choisissons par exemple la dernière,\net inscrivons la tonique de l'échelle adoptée (la) à côté du numéro d'ordre de la\nmesure (voir la figuredonnée plus haut) ; inscrivons de même à côté des numéros\nsuivants les bases successives (50/ la, etc.) auxquelles nous rapporterons les autres\nmesures (1) ; dans ces conditions, toutes les notes des parties A et B correspon-\ndent à des rapports déterminés en théorie ; que faut-il pour qu'ils le soient aussi\nen pratique, c'est-à-dire pour l'auditeur ? Il suffit d'associer à A et B une troisième\npartie C, faisant entendre des notes qui complètent les échelles choisies, et par\nsuite les imposant avec évidence. Ainsi, dans la mesure 1 (échelle la), les parties\nA et B chantent la et do, la partie C fera entendre la quinte mi, complétant ainsi\net par suite imposant l'échelle la do mi ; de même, dans la mesure 2, c'est si,\ntierce de l'échelle sol non réalisée par les parties A et B, que devra chanter la\nvoix C ; etc., etc. ; observant cette seule et unique condition (compléter les échelles\nchoisies), écrivons la partie G comme il nous plaira, en rondes, blanches, noires,\netc., et suivant tel ou tel dessin mélodique choisi pour ainsi dire au hasard : le\nduo proposé se trouvera ainsi transformé en un trio qui ne constituera peut-être\npas une pure merveille, mais du moins sera exempt de l'incohérence observée\ndans le duo, précisément parce que maintenant les rapports correspondant aux\nnotes entendues ont des valeurs s'imposant sans ambiguïté (2) et correspondant\nd'ailleurs à des nombres simples (3).\n\nentre les vibrations de la note aiguë de 5 en 5 et celles de la note grave de 4 en 4. Ce genre de\npériodicité, toujours le même, quelle que soit la tierce majeure considérée, est précisément ce\nqui caractérise cet intervalle et nous permet de le reconnaître immédiatement. Il existe quelque\nchose d'analogue pour chacun des autres intervalles, et c'est pourquoi la théorie de la conso-\nnance prend en considération, non pas les nombres de vibrations eux-mêmes, mais seulement\nleurs rapports [rapports simples) tels que 2/1 (octave), 3/2 (quinte), 4/3 (quarte), 5/4 (tierce\nmajeurel,... etc.\n(1) Bien que les mesures 2 et 9 soient indiquées comme étant en sol et la mesure 1 1 en ré, les\nfa des premières ne sont pas diésés ni le si de la dernière bémolisé. Vous ne vous étonnerez\npas que ces notes soient laissées naturelles, car, ainsi que vous l'avez deviné, il s'agit ici, non\ndu sol majeur et du ré mineur modernes, mais des équi armés (Essai, p 72) du ton principal,\nc'est-à-dire de ces tonalités très anciennes, dénommées pseudiques dans ma classification métho-\ndique (Essai, p. 51, 55 et 59); bien que celles-ci passent pour abandonnées aujourd'hui, vous\nsavez que, dès que l'on compose, on les emploie très fréquemment, mais le plus souvent, il est\nvrai, à son insu (Essai, p. 50).\n(2) Dans presque toutes les mesures, c'est en ajoutant la tierce de l'accord (la médiante de\nl'échelle) que nous avons déterminé la modulation du morceau. Ainsi, pour la mesure 7 consi-\ndérée plus haut, nous avons ajouté sol, tierce de l'échelle mi sol si, imposant ainsi momentané-\nment cette échelle à l'auditeur, c'est-à dire déterminant une oscillation (Essai, p. 55), une sorte\nd'épisode en mi pendant la durée duquel c'est à mi que l'on rapporte les voix entendues. Nous\nsommes tellement accoutumés à cette tierce de l'accord que, quand son harmonie nous manque,\nc'est à peine si nous reconnaissons l'échelle (dont le mode, d'ailleurs, nous échappe nécessaire-\nment). Autrefois, on n'avait pas nos habitudes de haut luxe harmonique ; aussi l'auteur du morceau\nétudié percevait-il peut-être plus ou moins nettement sur les simples quintes de son duo les diverses\noscillations dont nous n'avons guère la notion qu'à condition de transformer le duo en trio.\n(3) Partout les rapports sont simples et les intervalles consonants, sauf dans la mesure 11 où les"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.13", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4018, "texte": "111. —Je ne dis pas que vous vous étiez proposé de m'enfermer dans ce cruel di-\nlemme: « ou bien aimer l'harmonie proposée, ou bien reconnaître que le critérium\ndes rapports simples est vain » ; mais il est possible que l'idée de ce carcere\nduro ait traversé votre esprit, et d'ailleurs il est naturel que vous soyez sceptique\nsur toute tentative d'expliquer la musique, connaissant le nombre énorme des\nthéories essayées sans succès depuis environ vingt-cinq siècles.\nNous avons vu que la question posée n'a d'un dilemme que l'apparence, puis\nqu'il est facile d'y répondre; reconnaissons maintenant ensemble que lecritérium\ndemandé ne doit pas exister ; à cet effet, raisonnons par l'absurde, et supposons\nqu'Euterpe elle-même ait bien voulu nous révéler la théorie réelle et la vraie ori-\ngine de notre gamme : cela n'empêchera pas, hélas ! qu'avec ses notes, leshommes\npourront encore écrire de mauvaise musique. Serons-nous pour cela autorisés\nà nous retourner vers Euterpe et à lui dire : « Vous n'aimez pas cette harmonie\nmal venue ; cependant elle est faite de notes conformes à votre genèse ; alors\nquel est votre critérium ? »\nAssurément non ! le critérium permettant de juger si une composition est\nbonne ou mauvaise n'existe pas. Un musicien qui croirait l'avoir trouvé com-\nmettrait la même erreur qu'un jeune bachelier armé d'un dictionnaire, d'une\ngrammaire et d'une prosodie, et se figurant qu'avec ces ouvrages il pourra faci-\nlement juger si telle ou telle poésie est bonne ou mauvaise. Ces deux erreurs\nsont semblables, car l'une et l'autre consistent à ne pas distinguer entre les deux\néléments que comporte toute oeuvre d'art ; quelle qu'elle soit, celle-ci suppose\nchez son auteur un certain génie (1) qui conçoit et une certaine technique qui\nréalise. De ces deux facteurs, le premier est sans doute le plus important ,car il\nne s'acquiert guère, tandis que la technique s'acquiert ou même se devine (2) ;\npuisque celle-ci est parfois appliquée d'instinct, c'est donc une sorte de phéno-\nmène naturel, régi comme les autres par certaines lois qu'il n'est pas vain de\nrechercher. Quant à la loi du génie, laquelle se confondrait avec le critérium dont\nvous parliez, l'idée ne me viendrait pas de partir à sa découverte, et je serais bien\nétonné si j'apprenais jamais que cette loi est trouvée ; étonné et désolé, car alors\nun scribe vulgaire, appliquant aveuglément une formule infaillible, pourrait\nainsi produire de belle musique « à l'aune ». Dans ces conditions, il me semble\nque le Beau perdrait sur moi tout son empire, que son manque de spontanéité le\ndépouillerait de tous ses charmes et que je cesserais de l'aimer (Essais, p. VII).\nAh ! ah ! me dira-t-on, vous êtes pris : que ce soit par son facteur génie ou par\nson facteur technique, vous avouez donc que la musique échappe à toute loi.\nCertes non, répondrai-je, je ne dis rien de pareil, et ce qui nous divise ici,\nc'est encore l'éternel malentendu entre ceux qui affirment et ceux qui nient\nl'existence d'une loi ; tous ont raison, les premiers puisqu'il existe des fausses\n\nnotes proposées, si et la, sont distantes de seconde : il n'est pas possible, en effet, déconsidérer\ndeux notes aussi voisines comme appartenant à une seule et même échelle.\n(i) Je prends ce mot dans son sens primitif (esprit, démon ou génie intérieur de chacun de\nnous), et n'entends point du tout dire ici que tout artiste doit être un grand génie.\n(2) Je sais bien que, le plus souvent, on l'apprend pour ne pas s'exposer à deviner mal ; mais il\nn'en est pas moins vrai que tout art a été créé par l'intuition des artistes ; les techniciens ne\nsont venus qu'après, et se sont bornés àrédiger (comme ils l'ont pu) les préceptes que les artistes\navaient déjà appliqués d'instinct.\nCette distinction entre les deux facteurs, technique et génie, s'impose parfois cruellement à\ncertains critiques qui, après avoir pendant nombre d'années morigéné les artistes, ont l'impru-\ndence de vouloir prêcher d'exemple, en faisant eux-mêmes œuvre d'art."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.14", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 1643, "texte": "notes, les seconds puisque l'inspiration est libre. Que faudrait-il pour éclaircir ce\nmalentendu qui dure depuis tant de siècles et subsistera bien sans doute pendant\nencore une ou deux générations (Essai, p. 543) ? S'apercevoir simplement qu'il\ny a lois et lois : les unes sont rigides et inflexibles à la façon de celle qui règle\nla trajectoire d'un boulet de canon ; mais d'autres, parmi lesquelles les lois de\nla musique, sont d'un type incomparablement plus souple : telle est par exem-\nple celle des proportions définies, précisément assez semblable à celle des\nrapports simples, et qui préside à toute la chimie sans empêcher que les combi-\nnaisons connues (et les autres) présentent une variété presque illimitée.; telle est\naussi la loi de Y équilibre, un peu différente des deux précédentes, mais plus\nconnue de nous à cause de sa sanction pratique, la chute. Tous l'observent de\nleur mieux, les petits comme les grands, mais le plus souvent sans y songer ; et\nsi vous disiez à un enfant jouant aux barres que sa course n'est pas entièrement\nlibre, vous bétonneriez prodigieusement ; il a oublié, en effet, cette condition d'é-\nquilibre qui a tant gêné ses premiers pas, mais que ses réflexes aujourd'hui\nsuffisent à observer, en sorte qu'il n'en soupçonne plus l'existence. De même\nle musicien qui se livre à son inspiration se croit aussi absolument libre : le\nfonctionnement naturel de son cerveau n'en admet pas moins certaines lois\nqu'il est intéressant d'observer quand on étudie l'œuvre des autres, et utile de\nconnaître quand on veut écrire soi-même.\n\nMaurice GANDILLOT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "482", "page_fin": "482", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.2.2", "titre_corps": "P. -S.", "titre_sommaire": "P. -S.", "signature_source": "M. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.14", "debut_caractere": 1645, "fin_caractere_exclue": 2047, "texte": "P. -S.\nM. G.\n—Je reçois la Revue musicale du ier octobre et prends connaissance de vos\ncritiques de ma théorie de la musique. Elles sont nombreuses, mais très métho-\ndiquement exposées ; aussi serait-il, je crois, facile d'aplanir en peu de mots\nchacune des difficultés qui nous divisent. 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C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.14", "debut_caractere": 2049, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "J. C.\nJ'avais demandé à M. Gandillot (en imaginant une suite innommable et in-\nforme de notes): où est votre critérium pour distinguer une formule non\nmusicale qui est musicale? dans sa lettre très intéressante, M. Gandillot répond:\n« il riy a pas de critérium » et se borne à nous dire comment il faut harmoniser\nun chant donné. Il faudrait cependant définir les choses dont on parle, avant\nde leur consacrer une étude quelconque. J'attends que M. Gandillot satis-\nfasse à cette règle de méthode; car s'il n'y a pas de critérium pour distinguer\nce qui est musical et ce qui ne Test pas, il n'y en aura jamais pour distinguer\nla bonne théorie de la mauvaise! « La musique, telle qu'elle a été fondée\npar 1 intuition générale des maîtres, peut être reconstituée théoriquement en\nappliquant un seul et unique principe ». Je doute qu'un musicien accepte cela.\nBien entendu, je laisserai ici à M. Gandillot toute libertépour répondre aux au-\ntres objections qui lui ont été faites dans la Revue musicale du lERIER octobre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "482", "page_fin": "484", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.2.4", "titre_corps": "LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE DE « FAUST » A L'OPÉRA.", "titre_sommaire": "LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE DE « FAUST » A L'OPÉRA.", "signature_source": "Albert BLAVINHAC", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.14", "debut_caractere": 3069, "fin_caractere_exclue": 3481, "texte": "LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE DE « FAUST » A L'OPÉRA.\n\n— J'ai lu avec un\nvif intérêt la lettre que le directeur de la Revue musicale, M. Jules Combarieu, a\nadressée à mon excellent confrère Adolphe Aderer. M. Combarieu demande que\nla future direction de l'Opéra, qui va remonter à neuf le Faust de Gounod, fasse\ndésormais représenter l'ouvrage de l'auteur de Mireille en des décors gothiques et\nnon Renaissance."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.15", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3814, "texte": "Historiquement, M. Combarieu a raison. Si la première partie du Faust de\nGoethe, celle que Gounod a mise en musique sur le livret de Michel Carré et\nBarbier, ne renferme aucune indication qui puisse faire soupçonner l'époque où\nGœthe a voulu faire dérouler son drame, la seconde, que Boïto a également\nmise en musique dans son Mefistofele, « semble » se dérouler au moment de la\nlutte gigantesque engagée par le pape Grégoire VII contre l'empereur d'Alle-\nmagne Henri IV. Je dis « semble », car, au fond, on ne peut faire que des sup-\npositions, et aucun indice certain ne permet de placer l'action de Faust au moyen\nâge. Malgré tout, il paraît bien que Gœthe a pensé au moyen âge, et non à la\nRenaissance, comme époque de la malheureuse aventure d'amour de Marguerite.\nQue les décors soient donc gothiques. Mais les décors actuels, si fatigués qu'il\nfaut les refaire, sont-ils donc si Renaissance que cela ?La salle du premier\ntableau est très moyenâgeuse ; la cathédrale aux voûtes gothiques, le rideau\nde fond de l'acte du jardin, avec la flèche gothique de la cathédrale, tout cela est\nbien de l'époque. Ce qui ne l'est pas, c'est certain, c'est la maison de Marguerite,\nà l'acte du jardin, et l'intérieur de sa chambre, au tableau qui précède la scène\nde l'église. Là, en effet, nous sommes en pleine Renaissance.\nCe qui n'est pas « du temps » aussi, ce sont les costumes, les accessoires et la\nmise en scène actuels. Pour les costumes, je laisse, bien entendu, de côté ceux\ndu ballet de la nuit de Valpurgis. Nous sommes en un lieu fantastique où toute\nlicence est permise. Mais les autres ! Il a fallu que Mlle Farrar vînt chanter le\nrôle en France pour que Marguerite ne portât plus une belle robe de châtelaine.\nPourtant le texte de Carré et Barbier était là : « Je ne suis demoiselle ni belle. »\nCela a donc été un événement quand Mlle Farrar a paru, àla kermesse, avec la\ncoiffe de dame Madeleine, des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Et l'effet a été\nexcellent, puisque Mlle Chenal, qui a repris le rôle après M.lle Farrar, a égale-\nment chanté le rôle habillée en paysanne. Que signifient encore les costumes des\nballerines qui, au milieu de la kermesse, dansent la célèbre valse ? Si je suis un\npartisan déterminé de la jupe courte pour tout ballet ayant un sujet fantastique\net irréel, il me semble, surtout pour une valse à trois temps ordinaire, que l'on\npourrait habiller les danseuses qui sont des paysannes en jupes longues,\nsans les nattes mais avec la coiffe blanche. Que signifient les quatre demoiselles\nen « tutu » et avec des diadèmes qui viennent pirouetter au milieu des autres ?\nTradition, dira-t-on, et qui remonte à 1869. S'il est de bonnes traditions, la\nplupart ne valent rien. La valse de la kermesse doit être dansée en costumes de\npaysannes et réglée en simple valse à l'allemande. Les costumes et la chorégra-\nphie traditionnels ont fait leur temps. Il n'est qu'un costume qu'il ne faut chan-\nger sous aucun prétexte : celui de Méphistophélès. Les essais en noir et en gris\nfaits par M. Maurel ont été concluants. Le jour où le démon ne surgira pas du\nsol tout de rouge habillé, la recette s'en ressentira aussitôt.\nMais je m'en voudrais de passer sous silence l'étrange costume dont la tradi-\ntion a affublé Siebel. Pourquoi cet amoureux transi ne semble-t-il appartenir à\naucun des deux sexes, avec son toquet Henri 11, ses bottes jaunes et sa redingote\nbleue bien serrée à la taille ? C'est un « mignon » et non pas un jeune garçon\nmoyenâgeux. Voilà encore une tradition à changer. Il faut habiller Siebel des\nvêtements de son époque et le rendre moins inquiétant.\nA changer aussi les costumes des soldats de Valentin, qui ont l'air d'être les\nsoldats de Gessler, de Guillaume Tell, et leur enlever, puisque nous plaçons"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.16", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2433, "texte": "l'aventure de Faust au moyen âge, leurs lourdes arquebuses. Il conviendra égale-\nment que les soldats-musiciens du régiment du frère de Marguerite n'aient\npas, comme je l'ai vu trop souvent, leur « musique )) sur leurs instruments res-\npectifs, tout comme une fanfare ultra-moderne.\nJ'arrête là ces critiques à une tradition désuète, critiques d'un ordre tout artis-\ntique, du reste, car le bon public n'y regarde pas de si près et se rend à Faust,\nque la maison de Marguerite soit Renaissance ou non et que le drame ait été\nrendu d'une obscurité telle, ad usum puellarum, qu'un seul vers, au tableau de\nla chambre, nous apprend que Marguerite va être mère et qu'un seul autre, au\ntableau de la prison, nous informe de l'infanticide.\nLa mise en scène, toute traditionnelle, elle aussi, ne me paraît guère avoir\nde changements notables à subir. Sauf au tableau de la kermesse, cependant.\nActuellement, comme la kermesse bat son plein, il suffit que Marguerite appa-\nraisse sous les ombrages pour que buveurs, soldats, valseurs et valseuses se\nretirent respectueusement au fond de la scène et, rangés en demi-cercle, atten-\ndent tranquillement que Faust et Marguerite aient échangé leurs premières\nparoles ! ! Cela est tout simplement ridicule. Au contraire, quand M. Gunsbourg\na monté le Mefistofele de Boïto, à Monte-Carlo, il a eu soin de faire arriver\nMarguerite au milieu des chants, et c'est perdue dans un grouillement de gens\nque le démon montre sa proie à Faust. Là est la vérité, et c'est bien ainsi qu'en\n1908, je compte voir réglé le tableau de la kermesse.\nVoilà ce que je tenais à dire, en homme qui a assisté à près de trois cents\nreprésentations de Faust, en réponse à la lettre de M. Combarieu. Je sais que\nM. Gailhard, qui a donné aux Maîtres Chanteurs une mise en scène scrupuleuse\nd'exactitude, pensait à remonter Faust d'une façon plus véridique. C'est à ses\nsuccesseurs que la tâche incombe de refairedes décors ayant fait un loyal service\nde plus de douze années, mais qui n'en peuvent plus ; de refaire des costumes\nplus exacts et de rétablir la mise en scène que le public, gâté par les merveilles de\nl'Opéra-Comique, réclame. Je suis assuré que les nouveaux directeurs parmi\nlesquels j'ai plaisir à compter l'excellent peintre et l'homme de goût qu'est\nM.Pierre Lagarde— accompliront cette tâche à la satisfactionde tous, abonnés,\ncritiques et public.\n\nAlbert BLAVINHAC."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "484", "page_fin": "484", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.2.5", "titre_corps": "RÉPERTOIRE ENCYCLOPÉDISTE DU PIANISTE, par Mlle HORTENSE PARENT, I vol. (Hachette, 3 fr. 50).", "titre_sommaire": "RÉPERTOIRE ENCYCLOPÉDISTE DU PIANISTE, par Mlle HORTENSE PARENT, I vol. (Hachette, 3 fr. 50).", "signature_source": "J. -C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.16", "debut_caractere": 2435, "fin_caractere_exclue": 3125, "texte": "RÉPERTOIRE ENCYCLOPÉDISTE DU PIANISTE, par Mlle HORTENSE PARENT, I vol.\n(Hachette, 3 fr. 50).\nJ. -C.\n— Ce tome IIe fait suite à une collection trop connue et trop\nestimée pour que nous ayons besoin de le recommander. Mlle Parent y fait l'ana-\nlyse raisonnée des œuvres pour piano des auteurs modernes. Une brève notice\nbiographique est jointe à chaque nom. La division en auteurs classiques et en\nauteurs modernes produit quelquefois des classifications contestables ; peut-\nêtre aurait-il été préférable d'adopter la division chronologique par genres\nde composition ; mais cette observation n'enlève rien à l'utilité pratique de ce\nrépertoire, fait avec autant de compétence que de savoir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "485", "page_fin": "491", "image_debut": 17, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3134, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\n(Résumé par E. DUSSELIER.)\n\n{suite).\nL'étude de la musique profane au moyen âge comprend bien des études par-\nticulières : celle des monuments figurés, lesquels peuvent donner, sur divers\npoints d'histoire, des renseignements utiles ; celle des instruments alors prati-\nqués ou connus ; celle des traités didactiques, dont les auteurs peuvent au\nmoins être considérés comme les dépositaires ou les témoins de certaines tradi-\ntions ; celle des divers genres lyriques, caractérisés soit par le plan de la com-\nposition, soit par le nombre des parties, soit par la nature des paroles ; enfin la\nrecherche, la publication et l'interprétation des manuscrits. Ajoutons-y le relevé\ndes textes purement littéraires qui nous font connaître les mœurs musicales de\nl'époque. Ces études se rattachent successivement à l'archéologie, à la philolo-\ngie et à la musique proprement dite.\nLes monuments figurés sont de deux sortes : les uns sculptés (par exemple\nles chapiteaux d'Angerville dans la Seine-Inférieure, ceux de Cluny en Saône-et-\nLoire, le portail de la cathédrale d'Amiens, la maison des musiciens de Rouen,\netc...), les autres, peints : ce sont les miniatures des manuscrits. Ces monu-\nments nous montrent d'abord la conception générale qu'a eue le moyen âge des\norigines de la musique, et comment il en a compris le symbole. Il la considérait,\nnous le savons, surtout comme une science. Sur un vitrail de la cathédrale de\nLaon, la musique est représentée sous les traits d'une femme frappant avec un\nmarteau sur des clochettes ; dans un psautier du xme siècle, le roi David, qui\nétait regardé comme le fondateur de la musique, était représenté aussi frappant\navec un marteau sur des cloches. C'est le souvenir de la légende grecque\nd'après laquelle Pythagore aurait trouvé les lois de la musique en découvrant\ncertaines lois de la sonorité des corps élastiques et celles-ci en observant des\nforgerons qui frappaient avec leurs marteaux sur une enclume. Le moyen âge\navait accepté cette légende, mais en la modifiant : il avait attribué la découverte\nàun personnage biblique, Tubal, fils de Caïn ; quelquefois enfin, comme à\nLaon et au portail delà cathédrale de Moulins, il représentait la musique sous les\ntraits d'une femme ou du roi David, mais c'est une exception. Au tome XVII des\nAnnales archéologiques on a publié, pour éclairer ce point particulier, des textes\nempruntés aux musiciens (titre : Portrait des arts libéraux an moyen âge, diaprés\nles écrivains du temps). Aux tomes XVI et XVII des mêmes Annales se trouve\nune étude de l'abbé Morelot sur les curieux chapiteaux de l'église abbatiale de\nCluny, où, avec les représentations du paradis, des fleurs, des saisons, des ver-\ntus, on voit des figures qui symbolisent les huit tons du plain-chant. Ce n'est\nplus la musique en général, ce sont les notes de la gamme qui ont donné lieu à\nchacun de ces symboles. Les notes ou « tons » sont représentés par des per-\nsonnages, hommes ou femmes, ayant entre les mains des instruments divers ;"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3010, "texte": "au-dessous, un vers latin indiquant l'intention du sculpteur. Ainsi la première\nnote est un jeune homme (le roi David ?) assis sur une sorte de trône avec un\nmarche-pied, et s'accompagnant d'un luth ; au-dessous, une formule qui signi-\nfie : « Voici le premier ton de la musique ; c'est le ré. »La deuxième note est\nune danseuse tenant des cymbales. Les autres personnages ont aussi des instru-\nments : des lyres à six cordes, un cymbalum. L'abbé Morelot est entré, je crois,\ndans la bonne voie, lorsque, pour expliquer ce curieux document, il remonte\njusqu aux Grecs qui avaient assimilé les sept tons de la gamme aux sept planètes\net lorsqu'il fait intervenir la Bible, les sept jours de la création, etc.. Il aurait\npu remonter jusqu'aux Hindous et aux Chinois. Dans les traités sur la musique\nhindoue (recueil de Tagore), chaque note est placée sous l'influence et la pro-\ntection directe d'un dieu ; elle est même assimilée à ce dieu :\nSi nous poussions à fond l'examen de ce fait curieux, —qui n'est pas isolé,\nnous y trouverions certainement une des raisons fondamentales qui expliquent\nl'emploi initial de la musique dans les opérations de magie ; peut-être y trouve-\nrions-nous aussi l'explication extra-musicale des différents « genres », dont les\nGrecs avaient déjà perdu le sens originel et profond Dans les chapiteaux de\nCluny on trouve, soit une survivance par tradition, soit une réapparition de\ncette idée des primitifs : chaque note a un pouvoir particulier, et on peut agir\ndifféremment sur les esprits selon les notes qu'on emploie. Ceci est une sorte\nde parenthèse ; mais il y a là un très important problème que je n'entends pas\ntraiter incidemment. J'aurai l'occasion d'y revenir.\nSur l'étude, directe ou d'après les monuments figurés, des instruments de\nmusique usités avant le xvie siècle, je citerai : l'opuscule de Bottée de Toulmont,\ndes Instruments de musique au moyen âge (1833 et 1844; cf. les Mémoires\nde la Société des Antiquaires du moyen âge, 2e série, t. XVII) ; Y Essai sur les ins-\ntruments de musique au moyen âge, par de Coussemaker, dans les Annales\narchéologiques (1845, Hl> IV, VI, VII, VIIL IX, XVI) ; la Musique dans /'imagerie\ndu moyen âge (1875, avec 4 planches, dont une eau-forte), d'Henri Lavoix, et du\nmême, la Musique au siècle de saint Louis, 1875, 2e volume d'un ouvrage plus\ngénéral, les Motets français, publié en collaboration avec Gaston Raynaud.\nSans entrer dans l'analyse de ces ouvrages, je me bornerai à deux observa-\ntions très générales.\nDe ce que tel instrument est représenté par un sculpteur ou un miniaturiste,\nil ne faut pas se hâter d'en conclure qu'il existait réellement dans l'usage pra-\ntique. Ainsi de Coussemaker reproduit un manuscrit du xve siècle où le roi\nDavid est représenté avec une lyre ; il en conclut que la lyre a été usitée au moyen\nâge et il insère dans son travail une dissertation, d'ailleurs intéressante, où il\ndistingue la lyre du Midi de la lyre du Nord, qui avait un chevalet. Suivant la"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3506, "texte": "même méthode, Henri Lavoixdonne un tableau (p. 320 du volumecité)des instru-\nments de musique (d'après leur représentation figurée). Il reconnaît 22 instru-\nments à cordes frottées avec barchet, 22 à cordes pincées, 13 à cordes frappées\n(soit 57 instruments à cordes), 23 instruments à vent, 11 instruments à bec du\ngenre de la flûte, 29 instruments à bouche, 14 instruments à embouchure du\ngenre de la trompette, 13 instruments à percussion avec baguettes et 13 sans\nbaguettes ; avec les instruments à réservoir du genre de la cornemuse et ceux\nqui sont caractérisés par le rapprochement ou le heurt de pièces de bois, cela\ndonne un total de 168 instruments. C'est beaucoup trop.\nD'abord il faut tenir compte de la fantaisie des imagiers. En second lieu, il ne\nfaut pas oublier que le moyen âge n'a jamais eu le sentiment de ce qui le sépa-\nrait de l'antiquité ; il a cru qu'il la continuait, et, le plus souvent, il a parlé des\nchoses grecques et latines comme si elles étaient siennes. Sous l'influence de cet\nétat d esprit, il apu reproduire des instruments qui n'étaient qu'une réminis-\ncence classique ou biblique et ne correspondaient plus à rien de réel.\nIl y a une.autre illusion contre laquelle il faut être en garde. Devant le grand\nnombre des documents et des témoignages recueillis parles archéologues, on\nest parfois tenté de rechercher la musique spéciale que, logiquement, on sup-\npose avoir été écrite pour les principaux de ces instruments. C'est peine perdue.\nLe moyen âge pas plus que la Renaissance elle-même n'a jamais eu l'idée\nqu'on pût écrire une musique spéciale pour un instrument donné, d'après son\nétendue, son timbre et son jeu. Il s'est borné soit à employer les instruments\npour des fonctions très secondaires qu'on ne jugeait pas utile de fixer par 1 écri-\nture, soit à laisser le musicien libre de chanter telle composition ou de la jouer\nsur un instrument de son choix. Au xvie siècle, on ne procédait pas autrement.\nC'est, avec un peu plus d indétermination encore, ce qui se passe aujourd'hui\npour certains instruments inférieurs tels que la guitare ou la mandoline. 11 n'y\na pas de musique spéciale écrite pour eux ; ils se bornent à reproduire des airs\nou des danses composés pour de tout autres interprètes. Cette situation parti-\nculière était autrefois générale.\nParmi les sources très nombreuses auxquelles on peut avoir recours pour\nles instruments de musique anciens, j'en signalerai une qui, à ma connais-\nsance, n'a pas été mise à profit : c'est le Livre des propriétés des choses, par\nBarthélémy l'Anglais. La Bibliothèque nationale en possède quatre manuscrits\n(manuscrits français, n0'2253 1-4). Deux de ces manuscrits sont du xive siècle ; les\ndeux autres, du xve. C'est une traduction du latin en français, faite en 1372 par le\nchapelain du roi Charles V, frère Jehan Courbechon. Le numéro 22531 a 400\nfeuillets à 2 colonnes (375 mm. X 290, parchemin, reliure en maroquin rouge, aux\narmes du roi). Les autres manuscrits ont 342, 37 5 et 332 feuillets. A la fin de cette\nencyclopédie monumentale, souvent enrichie de belles miniatures, il y a des\narticles consacrés à « l'art de musique en général », puis à la mélodie or g omique\n(instrumentale), et enfin à une série d'instruments (13 seulement).\nQuand on aborde l'étude de la chanson au moyen âge, il faut se défaire de\ncertaines habitudes de l'esprit moderne. Au mot « chanson » nous associons\nvolontiers l'idée d'une composition frivole et secondaire. La chanson est chose"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3754, "texte": "légère ; elle a des ailes et vole à tout sujet, surtout aux sujets licencieux. Au\nmoyen âge, elle a été cela, mais aussi quelque chose de plus ; un genre\nsouvent très sérieux, notamment lorsque le musicien la traitait à plusieurs parties.\nDes personnages considérables n'ont pas dédaigné d'écrire des chansons : le roi\nde Navarre, le duc de Bourgogne, le comte d'Anjou, le roi de Naples, le châte-\nlain de Coucy, bien d'autres. Une bibliographie du sujet a été donnée en 1884\npar Gaston Raynaud en deux volumes : le premier contient une notice et un\ndépouillement des manuscrits du xme et du xive siècle, l'auteur s'étant volon-\ntairement restreint à cette époque, dans laquelle il n'a eu en vue que les pièces\nfrançaises ; le 2e volume contient une liste des chansons du moyen âge classées\nde façon ingénieuse, par ordre alphabétique des rimes.\nDéjà, au moyen âge, on s'était préoccupé de faire des recueils, des chanson-\nniers ou anthologies. Ils représentent aujourd'hui les « sources » du sujet. Les\nprincipaux sont : i° le recueil d'Oxford (Bibliothèque Bodléienne, collection\nDouce, n° 308), composé de 297 feuillets, où il n'y a malheureusement que les\nparoles. Il contient des grans chans, des estampies (danses où l'on frappait le\nsol du talon), des jeux partis, des pastourelles, des balletes, des sottes chansons\ncontre amour, et des motets, dont quelques-uns sont « entés », c'est-à-dire qu'on\ny trouve un refrain intercalé ; classification et terminologie littéraires ; 20 le\nmanuscrit de la Clayette, du nom de ce château, à la Bibliothèque de l'Arsenal ;\n30 les cinq chansonniers de la Bibliothèque nationale, parmi lesquels trois sont\nparticulièrement importants : le « manuscrit du Roi », provenant de la Biblio-\nthèque de Mazarin, contenant un grand nombre de chansons françaises et\nprovençales du xme siècle, presque toutes avec la musique ; le chansonnier de\nNoailles (n° 12615), contenant 98 motets avec musique ; le manuscrit n° 25566,\ntrès précieux parce qu'il contient les œuvres complètes d'Adam de la Halle, le\nplus célèbre trouvère du xme siècle ; 40 le manuscrit de Montpellier (Bibliothè-\nque universitaire, H T 96), chansonnier où sont juxtaposés et réunis 8 recueils\nde chansons, et qui a près de 800 pages, avec la musique et de belles minia-\ntures ;50 le chansonnier de Chantilly, ancienne propriété du duc d'Aumale,\naujourd'hui léguée à l'lnstitut.\nClassés au point de vue musical, les genres cultivés au moyen âge sont, avec\nla monodie ou air simple, les suivants : i° la diaphonie, forme rudimentaire et\nun peu grossière dont la responsabilité remonte à Pythagore et àsa théorie\nde la consonance I où deux mélodies sont associées à intervalle constant de\nquinte ou d'octave ; 20 le déchant, qui combine deux mélodies indépendantes,\net qui est mesuré, alors que la diaphonie ne l'est pas ;30 le triplum ; 40 le quadru-\nplum. Ces mots indiquent qu'il s'agit de compositions à 3 et 4 parties; par un\nabus de langage, ils désignent tantôt l'ensemble de l'œuvre, tantôt, selon les cas,\nla 3e partie ajoutée aux deux autres, ou la 4e partie ajoutée aux 3 autres ; 50 le\nmotet, composition ordinairement à 3 parties, avec un ténor, ou thème prin-\ncipal, qui est un fragment de plain-chant ou un air populaire. Les compositeurs\nd'autrefois faisaient consister leur mérite, non pas à inventer une mélodie, mais à\ncombiner avec quelques imitations une mélodie faisant déjà partie du répertoire\nreligieux ou profane. Le motet du moyen âge, à un autre point de vue, est\nquelque chose d'analogue àce que nous appelons aujourd'hui un trio, un qua-\ntuor ou autres pièces de « musique de chambre » ; 6° le rondeau, composition\navec ou sans paroles, où la même mélodie est répétée alternativement par toutes"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3707, "texte": "les parties; 70 le conduct, pièce où le ténor était inventé, et où une seule des\nparties était accompagnée de paroles ;8° ajoutons yle canon, mot qui désigne\nsouvent ce que nous appelons aujourd'hui la fugue.\nPour la première fois, en 1827, dans la Revue musicale (t. I, p. 3) qu il venait\nde fonder, Fétis voulut donner un rondeau à trois parties d'Adam de la Halle.\nCette reproduction était des moins exactes : par un fâcheux anachronisme, elle\nemployait, au lieu de la mesure ternaire, la mesure à deux temps, qui n'est\nentrée dans l'usage qu'à la fin du xive siècle. Un peu plus tard, en 1836, dans\nla Chanson musicale en France au moyen âge, Bottée de Toulmont essaya de\ndonner quelques spécimens de chansons anciennes avec une traduction en notes\nmodernes. On peut lui adresser les mêmes reproches. De plus, cette reproduc-\ntion offrait peu de garanties, étant faite au moyen de la lithographie. Ici doivent\nêtre indiqués quatre ouvrages du flamand-français de Coussemaker, qui, par\nleur importance, ont ouvert une ère nouvelle.\nNé à Bailleul (département du Nord) en 1795, Charles-Edmond-Henri de\nCoussemaker est un des noms les plus honorables de la science musicale au\nxixe siècle. Musicien solide, toujours à la recherche de documents originaux\ndans les bibliothèques, il avait le goût de l'érudition, le souci de l'exactitude, et\nil a montré dans tous ses travaux une grande probité. On ne saurait lui être trop\nreconnaissant de plusieurs services très sérieux qu'il a rendus à l'histoire de la\nmusique. Ses petits défauts étaient de pousser un peu trop loin la superstition\ndes manuscrits, d'oublier parfois ce qu'il y avait vu, au risque de se montrer in-\nconséquent avec lui-même (par exemple dans ses traductions de vieux textes en\nnotes modernes) ; c'était aussi d'exposer assez mal le résultat de ses recherches.\nJe ne lui reprocherai pas d'avoir un style très lourd et très négligé, de manquer\nd'horizon dans la critique, et de ne pas dominer les matériaux qu'il avait re-\ncueillis, mais d'ignorer totalement l'art de l'exposition et de la composition.\nEntre l'esprit germanique, auquel nous devons beaucoup d'oeuvres illisibles, et\nles habitudes d'ordre et de clarté de l'esprit français, il occupe une place inter-\nmédiaire. Il y a tel de ses ouvrages (ses Drames liturgiques) où les « pièces justi\"\nficatives » sont présentées au premier plan, et où les idées qui devaient con-\nduire le lecteur jusqu'à ces documents précis sont rejetées en appendice. Il y a\ntel de ses exposés (par exemple celui des règles de la notation proportionnelle)\nqui déroute le lecteur et obscurcit la question au lieu de l'éclairer parce que tout\ny est mis sur le même plan et que les idées directrices auxquelles les détails\ndoivent être rattachés ne sont pas aperçues. L'esprit littéraire, en matière\nd'histoire, ne suffit à rien, mais il sert à tout. On n'écrit et on ne parle que\npour être entendu. Dès qu'on emploie l'imprimerie, qui est le grand instrument\nde vulgarisation, on est tenu de parler un langage méthodique et clair, intelli-\ngible au plus grand nombre. Si l'on prétend ne s'adresser qu'à une élite de\nconnaisseurs, il vaut mieux traiter les questions directement avec eux, par\ncorrespondance.\nDe Coussemaker a publié les ouvrages suivants : i° Mémoire sur Hucbald\n(moine de Saint-Amand, ixe et xe siècle) et sur ses traités de musique, Paris, 1841,\ntravail très inférieur à celui que M. Hans Muller a récemment consacré au même\nsujet, en distinguant soigneusement les opuscules authentiques et les non\nauthentiques d'Hucbald; 20 les Notices sur les collections musicales de la Biblio-\nthèque de Cambrai et les autres villes du département du Nord (Paris, 1843);"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3693, "texte": "3° Y Histoire de F harmonie au moyen âge, 1852, qui contient plus de 50 pièces, du\nixe au xive siècle; 40 l'Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles (1865). Dans ce\ndernier travail, l'auteur étudie tous les genres de composition lyrique usités au\nmoyen âge ; il fait l'historique de leur origine, analyse leurs formes, montre\nleurs premiers progrès, et donne une liste des artistes, compositeurs et trouvères.\nEnfin il produit 51 compositions à deux, trois et quatre parties, d'abord dans\nla notation originale (105 p. \\ puis en notation moderne; 50 Scriptorum de\nmusica medii œvi nova sériés a Gerbertina altéra (1864-1876, Paris, Durand et\nPedone-LaurieL 4 vol. gr. in-40), collection comprenant plus de 80 traités du\nmoyen âge sur la musique, et faisant suite à celle que le prince abbé Gerbert\navait publiée en 1784 (Saint-Blasien, 3 vol.); 6° la publication intégrale des\nŒuvres d'Adam de la Halle (Paris, 1872). Pour ce dernier travail, de Cousse-\nmaker s'est servi principalement du manuscrit de la Vallière de la Bibliothèque\nnationale (ainsi désigné du nom de son premier possesseur, qui vivait au\nxvine siècle), mais, en même temps, il a étudié tous les manuscrits et examiné\nles variantes. On trouve là les chansons d'Adam, les jeux partis, les rondeaux,\nles motets, les jeux, parmi lesquels le jeu célèbre de Robin et de Marion, que\nl'on reporte, selon toute vraisemblance, à la date de 1275. Je m'y arrêterai un\ninstant.\nTout le monde connaît le sujet. Marion est une bergère Passe un seigneur\nqui la remarque, la courtise et veut la séduire. La bergère refuse : Robin l'aime,\nc'est lui qui l'aura. Le seigneur, découragé, bat en retraite. Arrive Robin, à qui\nMarion conte l'aventure. On prend des précautions pour se défendre, à l'occasion,\ncontre un retour offensif. Le seigneur revient, bat Robin qui est un poltron, et\nenlève la bergère; mais celle-ci proteste avec tant d'ardeur et de sincérité que\nle conquérant renonce à sa conquête. Tout se termine par un double mariage et\ndes danses. Cette petite pièce, qui avait été composée, croit-on, pour la cour de\nNaples où le comte d'Anjou avait transporté les habitudes françaises, aurait dû,\nlogiquement, tourner à la confusion du seigneur et à la glorification du vilain.\nC'est le contraire qui arrive. Le vilain est battu et fait assez triste figure, dans\nla dernière scène : iMarion lui reproche sa mollesse et sa couardise.\nEn 1822, M. Mommerqué publia le texte littéraire de ce jeu pour la Société\ndes bibliophiles ; l'édition n'avait que 30 exemplaires, mais fut reproduite par\nle même, avec la collaboration de M. Francisque Michel, dans son Théâtre du\nmoyen âge (1840)\nM. Weckerlin voulut faire pour les musiciens ce que M. Mommerqué avait\nfait pour les bibliophiles ; il eut recours au manuscrit la Vallière ; il en donna\nun spécimen et une traduction. Dans ses Echos du temps passé (1853), mis-\ncellanées archéologiques dédiées au prince de la Moskowa, il insérait deux\npièces de Robin et Manon : la chanson Robin m'aime, Robin ma, et le rondel\nJ'ai encore un tel pâté (avec une mesure à 6/8 qui est contestable, à cause de sa\ndivision binaire). On nous dit : « Toutes les pièces de cette ébauche d'opéra\ncomique sont écrites en fa majeur. »En somme, ce sont des tons de plain-\nchant transposés. Lorsque la mélodie montait au-dessus de 1 ut, le si était censé\nattiré par l'ut et restait bécarre ; lorsque la mélodie ne dépassait pas la cordez*/,\nl'attraction semblait représentée par le fa, et, pour éviter un triton (fa-si S ) on\nbémolisait le si. Quelquefois M. de Coussemaker trouve un fat, et se hâte de\ndire : « Cette pièce est écrite dans le ton de sol majeur. » Il y a encore là une"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2756, "texte": "illusion, due au fait de la transposition. Le musicien de jadis, au lieu de dire mi,\nré, do, si, écrivait parfois si, la, sol, fa* , mais, pour lui, cela ne signifiait nullement\nque la tonalité fût modifiée ; c'étaient toujours les mêmes notes, prises de plus haut.\nLe Jeu de Robin m'amène à parler du théâtre. En 1861, de Coussemaker (alors\ncorrespondant de l'lnstitut) publia ses Drames liturgiques du moyen âge (i vol.\nin-40, Didron) Cet ouvrage, fragmentaire et inachevé, contenait 22 pièces,\ntexte et musique : huit entièrement inédites pour le texte littéraire et la musique;\ndouze dont la musique était inédite ; deux dont le texte et la musique avaient\nété précédemment publiés par l'auteur. Voici l'indication des drames dont on con-\nnaissait surtout les paroles et auxquels de Coussemaker a restitué leur véritable\nphysionomie enpubliant la partie chantée: 10 les Vierges sageset les Vierges folles,\nd après le manuscrit de Saint-Martial de Limoges, aujourd hui à la Bibliothèque\nnationale. Dans la musique de ce drame, Fétis avait vu « des mélodies mesu-\nrées et chargées d'ornements dont l'origine est orientale et dont il faut reporter le\nsoûvenir au temps de la domination des Sarrasins dans le midi de la France et en\nEspagne » [Revue, t. 111, p. 329) ; l'abbé Raillard y voyaitde la musique mesurée ;\navec raison, de Coussemaker y avu du plain-chant ;20 les Prophètes du Christ, dont\nla musique est dans le même cas; 30 la Résurrection (d'après un manuscrit de la\nBibliothèque de-Tours); 40 Daniel, d'après un manuscrit de Beauvais, où se\ntrouventintercalés, sous le nomde conductus, des chœurs qui rappelaient à Danjou\nla tragédie antique (1) ; >° les Filles dotées, les Trois Clercs yle Juif volé, le Fils de\nGédron, tirés de la légende de saint Nicolas ; 6° ïAdoration des mages, le Mas-\nsacre des Innocents, les Saintes Femmes au tombeau, V Apparition à Emmaùs, la Con-\nversion de saint Paul, la Résurrection de Lazare (tous ces textes d'après un ma-\nnuscrit de Beauvais, aujourd'hui à Padoue) ; 6° les Pasteurs, les Trois Rois, la Nuit\nde Pâques, d'après un manuscrit précédemment découvert et étudié par Félix\nClément dans les Annales archéologiques de Didron (t. VII, VIII et IX; ; 70 les Trois\nMânes, d'après un manuscrit aujourd'hui à la Bibliothèque de Saint-Quentin ;\n8° F Annonciation, la Complainte des trois Maries, le Sépulcre, le Jour de la Résur-\nrection.\nLes documents musicaux publiés dans ce volume (avec un fac-similé du ma-\nnuscrit) ont, pour la plupart, une grande valeur. Voici le premier chœur des\nVierges folles, un des drames les plus anciens (manuscrit du xie siècle) :\nIl y a dans ce chœur a l'unisson toute la grâce et toute la sérénité du plain chant.\n(A suivre )\n\nJules COMBÀRIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "485", "page_fin": "491", "image_debut": 17, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.3.1", "titre_corps": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE (Résumé par E. DUSSELIER.)", "titre_sommaire": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE (Résumé par E. 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DUSSELIER.)\n\n{suite).\nL'étude de la musique profane au moyen âge comprend bien des études par-\nticulières : celle des monuments figurés, lesquels peuvent donner, sur divers\npoints d'histoire, des renseignements utiles ; celle des instruments alors prati-\nqués ou connus ; celle des traités didactiques, dont les auteurs peuvent au\nmoins être considérés comme les dépositaires ou les témoins de certaines tradi-\ntions ; celle des divers genres lyriques, caractérisés soit par le plan de la com-\nposition, soit par le nombre des parties, soit par la nature des paroles ; enfin la\nrecherche, la publication et l'interprétation des manuscrits. Ajoutons-y le relevé\ndes textes purement littéraires qui nous font connaître les mœurs musicales de\nl'époque. Ces études se rattachent successivement à l'archéologie, à la philolo-\ngie et à la musique proprement dite.\nLes monuments figurés sont de deux sortes : les uns sculptés (par exemple\nles chapiteaux d'Angerville dans la Seine-Inférieure, ceux de Cluny en Saône-et-\nLoire, le portail de la cathédrale d'Amiens, la maison des musiciens de Rouen,\netc...), les autres, peints : ce sont les miniatures des manuscrits. Ces monu-\nments nous montrent d'abord la conception générale qu'a eue le moyen âge des\norigines de la musique, et comment il en a compris le symbole. Il la considérait,\nnous le savons, surtout comme une science. Sur un vitrail de la cathédrale de\nLaon, la musique est représentée sous les traits d'une femme frappant avec un\nmarteau sur des clochettes ; dans un psautier du xme siècle, le roi David, qui\nétait regardé comme le fondateur de la musique, était représenté aussi frappant\navec un marteau sur des cloches. C'est le souvenir de la légende grecque\nd'après laquelle Pythagore aurait trouvé les lois de la musique en découvrant\ncertaines lois de la sonorité des corps élastiques et celles-ci en observant des\nforgerons qui frappaient avec leurs marteaux sur une enclume. Le moyen âge\navait accepté cette légende, mais en la modifiant : il avait attribué la découverte\nàun personnage biblique, Tubal, fils de Caïn ; quelquefois enfin, comme à\nLaon et au portail delà cathédrale de Moulins, il représentait la musique sous les\ntraits d'une femme ou du roi David, mais c'est une exception. Au tome XVII des\nAnnales archéologiques on a publié, pour éclairer ce point particulier, des textes\nempruntés aux musiciens (titre : Portrait des arts libéraux an moyen âge, diaprés\nles écrivains du temps). Aux tomes XVI et XVII des mêmes Annales se trouve\nune étude de l'abbé Morelot sur les curieux chapiteaux de l'église abbatiale de\nCluny, où, avec les représentations du paradis, des fleurs, des saisons, des ver-\ntus, on voit des figures qui symbolisent les huit tons du plain-chant. Ce n'est\nplus la musique en général, ce sont les notes de la gamme qui ont donné lieu à\nchacun de ces symboles. Les notes ou « tons » sont représentés par des per-\nsonnages, hommes ou femmes, ayant entre les mains des instruments divers ;"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3010, "texte": "au-dessous, un vers latin indiquant l'intention du sculpteur. Ainsi la première\nnote est un jeune homme (le roi David ?) assis sur une sorte de trône avec un\nmarche-pied, et s'accompagnant d'un luth ; au-dessous, une formule qui signi-\nfie : « Voici le premier ton de la musique ; c'est le ré. »La deuxième note est\nune danseuse tenant des cymbales. Les autres personnages ont aussi des instru-\nments : des lyres à six cordes, un cymbalum. L'abbé Morelot est entré, je crois,\ndans la bonne voie, lorsque, pour expliquer ce curieux document, il remonte\njusqu aux Grecs qui avaient assimilé les sept tons de la gamme aux sept planètes\net lorsqu'il fait intervenir la Bible, les sept jours de la création, etc.. Il aurait\npu remonter jusqu'aux Hindous et aux Chinois. Dans les traités sur la musique\nhindoue (recueil de Tagore), chaque note est placée sous l'influence et la pro-\ntection directe d'un dieu ; elle est même assimilée à ce dieu :\nSi nous poussions à fond l'examen de ce fait curieux, —qui n'est pas isolé,\nnous y trouverions certainement une des raisons fondamentales qui expliquent\nl'emploi initial de la musique dans les opérations de magie ; peut-être y trouve-\nrions-nous aussi l'explication extra-musicale des différents « genres », dont les\nGrecs avaient déjà perdu le sens originel et profond Dans les chapiteaux de\nCluny on trouve, soit une survivance par tradition, soit une réapparition de\ncette idée des primitifs : chaque note a un pouvoir particulier, et on peut agir\ndifféremment sur les esprits selon les notes qu'on emploie. Ceci est une sorte\nde parenthèse ; mais il y a là un très important problème que je n'entends pas\ntraiter incidemment. J'aurai l'occasion d'y revenir.\nSur l'étude, directe ou d'après les monuments figurés, des instruments de\nmusique usités avant le xvie siècle, je citerai : l'opuscule de Bottée de Toulmont,\ndes Instruments de musique au moyen âge (1833 et 1844; cf. les Mémoires\nde la Société des Antiquaires du moyen âge, 2e série, t. XVII) ; Y Essai sur les ins-\ntruments de musique au moyen âge, par de Coussemaker, dans les Annales\narchéologiques (1845, Hl> IV, VI, VII, VIIL IX, XVI) ; la Musique dans /'imagerie\ndu moyen âge (1875, avec 4 planches, dont une eau-forte), d'Henri Lavoix, et du\nmême, la Musique au siècle de saint Louis, 1875, 2e volume d'un ouvrage plus\ngénéral, les Motets français, publié en collaboration avec Gaston Raynaud.\nSans entrer dans l'analyse de ces ouvrages, je me bornerai à deux observa-\ntions très générales.\nDe ce que tel instrument est représenté par un sculpteur ou un miniaturiste,\nil ne faut pas se hâter d'en conclure qu'il existait réellement dans l'usage pra-\ntique. Ainsi de Coussemaker reproduit un manuscrit du xve siècle où le roi\nDavid est représenté avec une lyre ; il en conclut que la lyre a été usitée au moyen\nâge et il insère dans son travail une dissertation, d'ailleurs intéressante, où il\ndistingue la lyre du Midi de la lyre du Nord, qui avait un chevalet. Suivant la"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3506, "texte": "même méthode, Henri Lavoixdonne un tableau (p. 320 du volumecité)des instru-\nments de musique (d'après leur représentation figurée). Il reconnaît 22 instru-\nments à cordes frottées avec barchet, 22 à cordes pincées, 13 à cordes frappées\n(soit 57 instruments à cordes), 23 instruments à vent, 11 instruments à bec du\ngenre de la flûte, 29 instruments à bouche, 14 instruments à embouchure du\ngenre de la trompette, 13 instruments à percussion avec baguettes et 13 sans\nbaguettes ; avec les instruments à réservoir du genre de la cornemuse et ceux\nqui sont caractérisés par le rapprochement ou le heurt de pièces de bois, cela\ndonne un total de 168 instruments. C'est beaucoup trop.\nD'abord il faut tenir compte de la fantaisie des imagiers. En second lieu, il ne\nfaut pas oublier que le moyen âge n'a jamais eu le sentiment de ce qui le sépa-\nrait de l'antiquité ; il a cru qu'il la continuait, et, le plus souvent, il a parlé des\nchoses grecques et latines comme si elles étaient siennes. Sous l'influence de cet\nétat d esprit, il apu reproduire des instruments qui n'étaient qu'une réminis-\ncence classique ou biblique et ne correspondaient plus à rien de réel.\nIl y a une.autre illusion contre laquelle il faut être en garde. Devant le grand\nnombre des documents et des témoignages recueillis parles archéologues, on\nest parfois tenté de rechercher la musique spéciale que, logiquement, on sup-\npose avoir été écrite pour les principaux de ces instruments. C'est peine perdue.\nLe moyen âge pas plus que la Renaissance elle-même n'a jamais eu l'idée\nqu'on pût écrire une musique spéciale pour un instrument donné, d'après son\nétendue, son timbre et son jeu. Il s'est borné soit à employer les instruments\npour des fonctions très secondaires qu'on ne jugeait pas utile de fixer par 1 écri-\nture, soit à laisser le musicien libre de chanter telle composition ou de la jouer\nsur un instrument de son choix. Au xvie siècle, on ne procédait pas autrement.\nC'est, avec un peu plus d indétermination encore, ce qui se passe aujourd'hui\npour certains instruments inférieurs tels que la guitare ou la mandoline. 11 n'y\na pas de musique spéciale écrite pour eux ; ils se bornent à reproduire des airs\nou des danses composés pour de tout autres interprètes. Cette situation parti-\nculière était autrefois générale.\nParmi les sources très nombreuses auxquelles on peut avoir recours pour\nles instruments de musique anciens, j'en signalerai une qui, à ma connais-\nsance, n'a pas été mise à profit : c'est le Livre des propriétés des choses, par\nBarthélémy l'Anglais. La Bibliothèque nationale en possède quatre manuscrits\n(manuscrits français, n0'2253 1-4). Deux de ces manuscrits sont du xive siècle ; les\ndeux autres, du xve. C'est une traduction du latin en français, faite en 1372 par le\nchapelain du roi Charles V, frère Jehan Courbechon. Le numéro 22531 a 400\nfeuillets à 2 colonnes (375 mm. X 290, parchemin, reliure en maroquin rouge, aux\narmes du roi). Les autres manuscrits ont 342, 37 5 et 332 feuillets. A la fin de cette\nencyclopédie monumentale, souvent enrichie de belles miniatures, il y a des\narticles consacrés à « l'art de musique en général », puis à la mélodie or g omique\n(instrumentale), et enfin à une série d'instruments (13 seulement).\nQuand on aborde l'étude de la chanson au moyen âge, il faut se défaire de\ncertaines habitudes de l'esprit moderne. Au mot « chanson » nous associons\nvolontiers l'idée d'une composition frivole et secondaire. La chanson est chose"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3754, "texte": "légère ; elle a des ailes et vole à tout sujet, surtout aux sujets licencieux. Au\nmoyen âge, elle a été cela, mais aussi quelque chose de plus ; un genre\nsouvent très sérieux, notamment lorsque le musicien la traitait à plusieurs parties.\nDes personnages considérables n'ont pas dédaigné d'écrire des chansons : le roi\nde Navarre, le duc de Bourgogne, le comte d'Anjou, le roi de Naples, le châte-\nlain de Coucy, bien d'autres. Une bibliographie du sujet a été donnée en 1884\npar Gaston Raynaud en deux volumes : le premier contient une notice et un\ndépouillement des manuscrits du xme et du xive siècle, l'auteur s'étant volon-\ntairement restreint à cette époque, dans laquelle il n'a eu en vue que les pièces\nfrançaises ; le 2e volume contient une liste des chansons du moyen âge classées\nde façon ingénieuse, par ordre alphabétique des rimes.\nDéjà, au moyen âge, on s'était préoccupé de faire des recueils, des chanson-\nniers ou anthologies. Ils représentent aujourd'hui les « sources » du sujet. Les\nprincipaux sont : i° le recueil d'Oxford (Bibliothèque Bodléienne, collection\nDouce, n° 308), composé de 297 feuillets, où il n'y a malheureusement que les\nparoles. Il contient des grans chans, des estampies (danses où l'on frappait le\nsol du talon), des jeux partis, des pastourelles, des balletes, des sottes chansons\ncontre amour, et des motets, dont quelques-uns sont « entés », c'est-à-dire qu'on\ny trouve un refrain intercalé ; classification et terminologie littéraires ; 20 le\nmanuscrit de la Clayette, du nom de ce château, à la Bibliothèque de l'Arsenal ;\n30 les cinq chansonniers de la Bibliothèque nationale, parmi lesquels trois sont\nparticulièrement importants : le « manuscrit du Roi », provenant de la Biblio-\nthèque de Mazarin, contenant un grand nombre de chansons françaises et\nprovençales du xme siècle, presque toutes avec la musique ; le chansonnier de\nNoailles (n° 12615), contenant 98 motets avec musique ; le manuscrit n° 25566,\ntrès précieux parce qu'il contient les œuvres complètes d'Adam de la Halle, le\nplus célèbre trouvère du xme siècle ; 40 le manuscrit de Montpellier (Bibliothè-\nque universitaire, H T 96), chansonnier où sont juxtaposés et réunis 8 recueils\nde chansons, et qui a près de 800 pages, avec la musique et de belles minia-\ntures ;50 le chansonnier de Chantilly, ancienne propriété du duc d'Aumale,\naujourd'hui léguée à l'lnstitut.\nClassés au point de vue musical, les genres cultivés au moyen âge sont, avec\nla monodie ou air simple, les suivants : i° la diaphonie, forme rudimentaire et\nun peu grossière dont la responsabilité remonte à Pythagore et àsa théorie\nde la consonance I où deux mélodies sont associées à intervalle constant de\nquinte ou d'octave ; 20 le déchant, qui combine deux mélodies indépendantes,\net qui est mesuré, alors que la diaphonie ne l'est pas ;30 le triplum ; 40 le quadru-\nplum. Ces mots indiquent qu'il s'agit de compositions à 3 et 4 parties; par un\nabus de langage, ils désignent tantôt l'ensemble de l'œuvre, tantôt, selon les cas,\nla 3e partie ajoutée aux deux autres, ou la 4e partie ajoutée aux 3 autres ; 50 le\nmotet, composition ordinairement à 3 parties, avec un ténor, ou thème prin-\ncipal, qui est un fragment de plain-chant ou un air populaire. Les compositeurs\nd'autrefois faisaient consister leur mérite, non pas à inventer une mélodie, mais à\ncombiner avec quelques imitations une mélodie faisant déjà partie du répertoire\nreligieux ou profane. Le motet du moyen âge, à un autre point de vue, est\nquelque chose d'analogue àce que nous appelons aujourd'hui un trio, un qua-\ntuor ou autres pièces de « musique de chambre » ; 6° le rondeau, composition\navec ou sans paroles, où la même mélodie est répétée alternativement par toutes"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3707, "texte": "les parties; 70 le conduct, pièce où le ténor était inventé, et où une seule des\nparties était accompagnée de paroles ;8° ajoutons yle canon, mot qui désigne\nsouvent ce que nous appelons aujourd'hui la fugue.\nPour la première fois, en 1827, dans la Revue musicale (t. I, p. 3) qu il venait\nde fonder, Fétis voulut donner un rondeau à trois parties d'Adam de la Halle.\nCette reproduction était des moins exactes : par un fâcheux anachronisme, elle\nemployait, au lieu de la mesure ternaire, la mesure à deux temps, qui n'est\nentrée dans l'usage qu'à la fin du xive siècle. Un peu plus tard, en 1836, dans\nla Chanson musicale en France au moyen âge, Bottée de Toulmont essaya de\ndonner quelques spécimens de chansons anciennes avec une traduction en notes\nmodernes. On peut lui adresser les mêmes reproches. De plus, cette reproduc-\ntion offrait peu de garanties, étant faite au moyen de la lithographie. Ici doivent\nêtre indiqués quatre ouvrages du flamand-français de Coussemaker, qui, par\nleur importance, ont ouvert une ère nouvelle.\nNé à Bailleul (département du Nord) en 1795, Charles-Edmond-Henri de\nCoussemaker est un des noms les plus honorables de la science musicale au\nxixe siècle. Musicien solide, toujours à la recherche de documents originaux\ndans les bibliothèques, il avait le goût de l'érudition, le souci de l'exactitude, et\nil a montré dans tous ses travaux une grande probité. On ne saurait lui être trop\nreconnaissant de plusieurs services très sérieux qu'il a rendus à l'histoire de la\nmusique. Ses petits défauts étaient de pousser un peu trop loin la superstition\ndes manuscrits, d'oublier parfois ce qu'il y avait vu, au risque de se montrer in-\nconséquent avec lui-même (par exemple dans ses traductions de vieux textes en\nnotes modernes) ; c'était aussi d'exposer assez mal le résultat de ses recherches.\nJe ne lui reprocherai pas d'avoir un style très lourd et très négligé, de manquer\nd'horizon dans la critique, et de ne pas dominer les matériaux qu'il avait re-\ncueillis, mais d'ignorer totalement l'art de l'exposition et de la composition.\nEntre l'esprit germanique, auquel nous devons beaucoup d'oeuvres illisibles, et\nles habitudes d'ordre et de clarté de l'esprit français, il occupe une place inter-\nmédiaire. Il y a tel de ses ouvrages (ses Drames liturgiques) où les « pièces justi\"\nficatives » sont présentées au premier plan, et où les idées qui devaient con-\nduire le lecteur jusqu'à ces documents précis sont rejetées en appendice. Il y a\ntel de ses exposés (par exemple celui des règles de la notation proportionnelle)\nqui déroute le lecteur et obscurcit la question au lieu de l'éclairer parce que tout\ny est mis sur le même plan et que les idées directrices auxquelles les détails\ndoivent être rattachés ne sont pas aperçues. L'esprit littéraire, en matière\nd'histoire, ne suffit à rien, mais il sert à tout. On n'écrit et on ne parle que\npour être entendu. Dès qu'on emploie l'imprimerie, qui est le grand instrument\nde vulgarisation, on est tenu de parler un langage méthodique et clair, intelli-\ngible au plus grand nombre. Si l'on prétend ne s'adresser qu'à une élite de\nconnaisseurs, il vaut mieux traiter les questions directement avec eux, par\ncorrespondance.\nDe Coussemaker a publié les ouvrages suivants : i° Mémoire sur Hucbald\n(moine de Saint-Amand, ixe et xe siècle) et sur ses traités de musique, Paris, 1841,\ntravail très inférieur à celui que M. Hans Muller a récemment consacré au même\nsujet, en distinguant soigneusement les opuscules authentiques et les non\nauthentiques d'Hucbald; 20 les Notices sur les collections musicales de la Biblio-\nthèque de Cambrai et les autres villes du département du Nord (Paris, 1843);"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.22", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3693, "texte": "3° Y Histoire de F harmonie au moyen âge, 1852, qui contient plus de 50 pièces, du\nixe au xive siècle; 40 l'Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles (1865). Dans ce\ndernier travail, l'auteur étudie tous les genres de composition lyrique usités au\nmoyen âge ; il fait l'historique de leur origine, analyse leurs formes, montre\nleurs premiers progrès, et donne une liste des artistes, compositeurs et trouvères.\nEnfin il produit 51 compositions à deux, trois et quatre parties, d'abord dans\nla notation originale (105 p. \\ puis en notation moderne; 50 Scriptorum de\nmusica medii œvi nova sériés a Gerbertina altéra (1864-1876, Paris, Durand et\nPedone-LaurieL 4 vol. gr. in-40), collection comprenant plus de 80 traités du\nmoyen âge sur la musique, et faisant suite à celle que le prince abbé Gerbert\navait publiée en 1784 (Saint-Blasien, 3 vol.); 6° la publication intégrale des\nŒuvres d'Adam de la Halle (Paris, 1872). Pour ce dernier travail, de Cousse-\nmaker s'est servi principalement du manuscrit de la Vallière de la Bibliothèque\nnationale (ainsi désigné du nom de son premier possesseur, qui vivait au\nxvine siècle), mais, en même temps, il a étudié tous les manuscrits et examiné\nles variantes. On trouve là les chansons d'Adam, les jeux partis, les rondeaux,\nles motets, les jeux, parmi lesquels le jeu célèbre de Robin et de Marion, que\nl'on reporte, selon toute vraisemblance, à la date de 1275. Je m'y arrêterai un\ninstant.\nTout le monde connaît le sujet. Marion est une bergère Passe un seigneur\nqui la remarque, la courtise et veut la séduire. La bergère refuse : Robin l'aime,\nc'est lui qui l'aura. Le seigneur, découragé, bat en retraite. Arrive Robin, à qui\nMarion conte l'aventure. On prend des précautions pour se défendre, à l'occasion,\ncontre un retour offensif. Le seigneur revient, bat Robin qui est un poltron, et\nenlève la bergère; mais celle-ci proteste avec tant d'ardeur et de sincérité que\nle conquérant renonce à sa conquête. Tout se termine par un double mariage et\ndes danses. Cette petite pièce, qui avait été composée, croit-on, pour la cour de\nNaples où le comte d'Anjou avait transporté les habitudes françaises, aurait dû,\nlogiquement, tourner à la confusion du seigneur et à la glorification du vilain.\nC'est le contraire qui arrive. Le vilain est battu et fait assez triste figure, dans\nla dernière scène : iMarion lui reproche sa mollesse et sa couardise.\nEn 1822, M. Mommerqué publia le texte littéraire de ce jeu pour la Société\ndes bibliophiles ; l'édition n'avait que 30 exemplaires, mais fut reproduite par\nle même, avec la collaboration de M. Francisque Michel, dans son Théâtre du\nmoyen âge (1840)\nM. Weckerlin voulut faire pour les musiciens ce que M. Mommerqué avait\nfait pour les bibliophiles ; il eut recours au manuscrit la Vallière ; il en donna\nun spécimen et une traduction. Dans ses Echos du temps passé (1853), mis-\ncellanées archéologiques dédiées au prince de la Moskowa, il insérait deux\npièces de Robin et Manon : la chanson Robin m'aime, Robin ma, et le rondel\nJ'ai encore un tel pâté (avec une mesure à 6/8 qui est contestable, à cause de sa\ndivision binaire). On nous dit : « Toutes les pièces de cette ébauche d'opéra\ncomique sont écrites en fa majeur. »En somme, ce sont des tons de plain-\nchant transposés. Lorsque la mélodie montait au-dessus de 1 ut, le si était censé\nattiré par l'ut et restait bécarre ; lorsque la mélodie ne dépassait pas la cordez*/,\nl'attraction semblait représentée par le fa, et, pour éviter un triton (fa-si S ) on\nbémolisait le si. Quelquefois M. de Coussemaker trouve un fat, et se hâte de\ndire : « Cette pièce est écrite dans le ton de sol majeur. » Il y a encore là une"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2756, "texte": "illusion, due au fait de la transposition. Le musicien de jadis, au lieu de dire mi,\nré, do, si, écrivait parfois si, la, sol, fa* , mais, pour lui, cela ne signifiait nullement\nque la tonalité fût modifiée ; c'étaient toujours les mêmes notes, prises de plus haut.\nLe Jeu de Robin m'amène à parler du théâtre. En 1861, de Coussemaker (alors\ncorrespondant de l'lnstitut) publia ses Drames liturgiques du moyen âge (i vol.\nin-40, Didron) Cet ouvrage, fragmentaire et inachevé, contenait 22 pièces,\ntexte et musique : huit entièrement inédites pour le texte littéraire et la musique;\ndouze dont la musique était inédite ; deux dont le texte et la musique avaient\nété précédemment publiés par l'auteur. Voici l'indication des drames dont on con-\nnaissait surtout les paroles et auxquels de Coussemaker a restitué leur véritable\nphysionomie enpubliant la partie chantée: 10 les Vierges sageset les Vierges folles,\nd après le manuscrit de Saint-Martial de Limoges, aujourd hui à la Bibliothèque\nnationale. Dans la musique de ce drame, Fétis avait vu « des mélodies mesu-\nrées et chargées d'ornements dont l'origine est orientale et dont il faut reporter le\nsoûvenir au temps de la domination des Sarrasins dans le midi de la France et en\nEspagne » [Revue, t. 111, p. 329) ; l'abbé Raillard y voyaitde la musique mesurée ;\navec raison, de Coussemaker y avu du plain-chant ;20 les Prophètes du Christ, dont\nla musique est dans le même cas; 30 la Résurrection (d'après un manuscrit de la\nBibliothèque de-Tours); 40 Daniel, d'après un manuscrit de Beauvais, où se\ntrouventintercalés, sous le nomde conductus, des chœurs qui rappelaient à Danjou\nla tragédie antique (1) ; >° les Filles dotées, les Trois Clercs yle Juif volé, le Fils de\nGédron, tirés de la légende de saint Nicolas ; 6° ïAdoration des mages, le Mas-\nsacre des Innocents, les Saintes Femmes au tombeau, V Apparition à Emmaùs, la Con-\nversion de saint Paul, la Résurrection de Lazare (tous ces textes d'après un ma-\nnuscrit de Beauvais, aujourd'hui à Padoue) ; 6° les Pasteurs, les Trois Rois, la Nuit\nde Pâques, d'après un manuscrit précédemment découvert et étudié par Félix\nClément dans les Annales archéologiques de Didron (t. VII, VIII et IX; ; 70 les Trois\nMânes, d'après un manuscrit aujourd'hui à la Bibliothèque de Saint-Quentin ;\n8° F Annonciation, la Complainte des trois Maries, le Sépulcre, le Jour de la Résur-\nrection.\nLes documents musicaux publiés dans ce volume (avec un fac-similé du ma-\nnuscrit) ont, pour la plupart, une grande valeur. Voici le premier chœur des\nVierges folles, un des drames les plus anciens (manuscrit du xie siècle) :\nIl y a dans ce chœur a l'unisson toute la grâce et toute la sérénité du plain chant.\n(A suivre )\n\nJules COMBÀRIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "492", "page_fin": "492", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.4", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.24", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 1344, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Les dates de clôture des listes d'inscription pour\nles concours d'admission en 1907 sont fixées ainsi qu'il suit :\nFlûte, hautbois, clarinette, basson : jeudi 17 octobre. Chant (hommes et\nfemmes): lundi 21. Cor, cornet à pistons, trompette, trombone : samedi 26.\nContrebasse, alto, violoncelle : mardi 29. Piano (femmes) : lundi 2 novembre,\nà 4 heures. Violon : lundi 11.\nLes concours pour l'admission ont lieu dans la huitaine qui suit la clôture des\nlistes d'inscription.\nLes aspirants inscrits sont prévenus, par lettre, du jour et de l'heure où ils\nseront entendus par le jury. Ceux qui, trois jours après la clôture des inscrip-\ntions, n'auraient pas reçu de convocations sont invités àen aviser le secrétariat\ndu Conservatoire national.\nMIMI-PINSON. Par arrêté en date du 28 septembre dernier, une somme de\nmille francs a été accordée, à titre d'encouragement, à l'oeuvre de Mimi-Pinson,\nfondée et dirigée, à Paris, par M. Gustave Charpentier.\nM. RAYMON MARTHE reprend à partir d'aujourd'hui ses leçons de violoncelle\net d'accompagnement (127, rue de Sèvres).\nMme DOMNIER-STEINER (16, rue Saint-Ferdinand, xvne) a repris ses cours\net leçons particulières de chant."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-10-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-10-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1907-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "492", "page_fin": "492", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.2.4.1", "titre_corps": "CONSERVATOIRE NATIONAL. Les dates de clôture des listes d'inscription pour", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE NATIONAL. 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La\npochette est envoyée à domicile sur demande accompagnée de 1 franc en timbres-\nposte et adressée au Service central de l'Exploitation, 20, boulevard Diderot, à\nParis."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "469", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 20 (septième année\n45 Octobre\n1907\nR. M.\n36\n\nMusique française du XVIIIe siècle (SUITE) : ERNELINDE, dePhilidor.\n\nDans son numéro du 15 août, la Revue musicale, commençant une série de\npublications d'oeuvres peu connues de musiciens du xvnie siècle français, con-\nsacrait à A.-D. Philidor une courte notice qu'accompagnait une page du\nBûcheron, un des meilleurs opéras comiques du compositeur. Nous reviendrons\naujourd'hui encore sur Philidor. Car, en rappelant son nom au public, il ne\nconvient pas d'oublier qu'il n'écrivit point seulement de telles musiques légères,\nspirituelles et sentimentales, suivant le goût de son siècle. Au reste, si le\nxvine siècle s'est plu à cet art en somme secondaire, surtout si l'on considère\nce que nous demandons aujourd'hui à la musique, ce serait une erreur de\ncroire qu'il n'ait goûté que celui-là. Cette erreur, nos contemporains ne sont\nque trop portés à la commettre. Parle-t-on de musique du xvme siècle ? Aussitôt\nsurgissent des réminiscences de menuets galants, de petits airs tendres et\nlangoureux, de couplets alertes et plus riches d'esprit que de musique.\nNous méconnaissons de la sorte toute une face du génie de ce temps. Nos\nmusiciens n'ont point fait que de la petite musique. Sans évoquer la grande\nombre de Rameau, il fut encore parmi eux quelques maîtres qui n'avaient pas\nattendu la venue de Gluck à l'Opéra pour prêter l'oreille à la grande voix de la\nmuse tragique. Et Philidor est un de ceux-là, le plus noble et le plus puissant\nde tous peut-être. C'est pourquoi nous publions en ce numéro un air de sa\nbelle partition d'Ernelinde, air dont le pathétique expressif ne demeure guère\ninférieur aux plus hautes inspirations de l'auteur dWlceste et d'A-rmide.\nComme l'indique le titre de la partition d'orchestre, ERNELINDE, tragédie\nlyrique en trois actes, mise en musique par A.-D. Philidor, maître de musique de\nson A. S. Mgr le Duc régnant des Deux-Ponts, dédiée à Mme la comtesse de\nForbach, fut représentée à l'Académie royale de musique pour la première fois\nle 29 novembre 1767, ou si l'on préfère s'en rapporter au Mercure galant,\ngénéralement plus exact en ces matières, quelques jours auparavant. Le mardi\n24 (novembre), dit le Mercure de janvier 1768, on a donné la représentation\nd'Ernelinde, princesse de Norvège, tragédie lyrique en trois actes, poème de\nM. Poinsinet, musique de A.-D. Philidor. Le succès fut disputé, la musique\nayant eu la chance d'exciter de multiples controverses et le poème ayant soulevé\ndes critiques. La pièce n'eut donc qu'un nombre de représentations médiocre.\nCependant après quelques remaniements du livret, qui rendirent « la scène plus\nvive et le spectacle plus intéressant », Ernelinde, sous le titre nouveau de"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "470", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.2", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE\n\nSandomir, prince de Dannemarck, reparut le 24 janvier 1769. Des reprises de\nl'oeuvre, toujours bien accueillie des musiciens, eurent lieu plus tard, en 1773 et\nen 1777.\nChaque fois qu'Ernelinde fut remise à la scène, il fallut apporter quelques\nchangements à un poème qui, bien qu'offrant mainte situation intéressante et\npathétique, ne semblait, comme il était traité, ni vraisemblable ni scénique.\nPoinsinet l'avait emprunté à un poète italien, Mathieu Noris, Vénitien, qui\nl'avait fait représenter à Venise en 1684. Ce drame lyrique, Ricimero, parut si\nbeau qu'il fut souventes fois remis en musique par divers màestri. Et Poinsinet\nl'avait vu représenter à Parme, avec la musique du Napolitain Ferandini. « Le\ngrand intérêt qui me parut résulter du drame, écrit-il, me détermina d'abord à\nle traduire et, de retour en France, cherchant à tenter un nouveau genre sur le\nthéâtre de notre Académie royale, j'ai cru ne pouvoir mieux faire que de l'imiter.\nLe fameux abbé Metastasio m'avait prévenu : il en a copié des scènes entières,\net notamment la septième du second acte, dans son Adrien. Il ne m'en falloit\npas davantage pour me convaincre du mérite réel de ce poème. »\nMalgré le suffrage du célèbre Métastase, on peut trouver que la fable d'Erne-\nlinde manque de simplicité et que Poinsinet n'a su rien faire pour en éclaircir\net en disposer en bon ordre les péripéties complexes.\nAu début, la scène est à Nidrosie, plus prosaïquement Drontheim en Norvège.\nLa ville est assiégée par les troupes de Sandomir, prince de Danemark, et par\ncelles de Ricimer, roi de Gothie et d'lngrie. Malgré les terreurs et les supplica-\ntions d'Erneiinde sa fille, autrefois fiancée à Sandomir, Rodoald, roi de\nNorvège, court au combat. Il est vaincu. Sandomir triomphant pénètre dans la\nplace. La vue d'Erneiinde éplorée ranime en son cœur sa passion d'autrefois.\nMais les charmes de la belle princesse n'ont point laissé Ricimer insensible. En\nsa faveur, il fait grâce aux Norvégiens vaincus et à Rodoald captif.\nCependant les deux alliés Ricimer et Sandomir sont maintenant devenus\nrivaux. Cette rivalité, les déclarations de Ricimer que repousse Ernelinde\ndésormais fidèle à Sandomir, la colère du farouche roi des Goths qui fait jeter\nle prince danois dans un sombre cachot et menace Rodoald de toute sa colère si\nsa fille ne consent pas à ses vœux, tels sont les événements multiples et confus\nqui remplissent le second acte.\nQuant au dénouement de cette pénible intrigue, il fut plusieurs fois changé\nsans devenir plus vraisemblable. « Dans l'italien, dit naïvement Poinsinet, la\nprincesse devient folle, prend le tyran [Ricimer] pour le dieu Neptune et débite\nmille extravagances, à peu près comme dans YHamlet de Shakespeare, où la tête\ntourne au prince qui prend le ministre du tyran pour un rat qui fuit derrière\nune tapisserie. » Ce qu'il a imaginé ne vaut guère mieux. A la tête d'un parti de\nconspirateurs, Rodoald envahit le temple où Sandomir va être immolé et où se\nvont célébrer les noces de sa fille et de Ricimer. Le tyran est vaincu, réduit à\nl'impuissance. On lui fait grâce, on lui rend son épée. Il se frappe et meurt.\nErnelinde et vSandomir sont unis désormais, et le tout finit dans l'allégresse\ngénérale.\nQuels que soient les défauts trop visibles de ce drame, il faut reconnaître\nqu'il offre du moins des situations fortes, vraiment intéressantes. En dépit d'une\nfacture rudimentaire, il n'est point dénué de couleur, ni d'un romantisme qui\nsurprend à pareille date et qui, il le faut avouer, contraste de la plus heureuse"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "471", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.3", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE\n\nfaçon avec les fadeurs et l'héroïsme convenu de l'opéra mythologique du temps.\nTout le premier acte notamment : Nidrosie assiégée, les lamentations d'Erne-\nlinde alternant avec les sauvages clameurs des assaillants, l'entrée brutale des\nvainqueurs dans la ville enflammes, tout cela constitue un tableau d'un réalisme\npittoresque véritablement surprenant, bien fait pour séduire un musicien maître\nde son art comme l'était Philidor.\nIl n'est pas besoin de dire en effet que son mérite est infiniment au-dessus de\ncelui de son collaborateur. Emelinde est vraiment une partition superbe, d'un\nstyle partout noble et fort, sans défaillances visibles, et qui contient maintes\npages de la plus grande beauté. Tout le premier acte est vraiment supérieur. Il\nfaut citer surtout la scène entre Ernelinde et son père, les chœurs des com-\nbattants, le morceau d'ensemble : « Jurez sur vos glaives sanglants », quand\nSandomir arrache à ses guerriers la promesse de protéger la princesse et son\npeuple. Ce dernier morceau, avec la vigoureuse phrase d'appel du ténor solo\nauquel répondent les larges et sonores accords d'un chœur à trois voix d'hommes,\nlaisse déjà pressentir la forme de ces morceaux d'ensemble d'où l'opéra roman-\ntique tirera de si puissants effets plus tard.\nV\nLe duo entre Ricimer et Sandomir, devenus rivaux et ennemis, «... d'un goût\npeu connu jusqu'ici sur le théâtre de l'Opéra mais du plus grand effet, » déclare le\nMercure, est encore une fort belle inspiration. Enfin l'air d'Ernelinde au 2e acte:\n« Oui je cède au coup qui m'accable », avec le récitatif obligé qui le précède,\n« chef-d'œuvre de musique aussi pittoresque qu'intéressante », dit le Mercure, ne"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "472", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.4", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE\n\nle cède guère aux plus belles pages de YAlcestè de Gluck. Qu'on en juge au moins\npar le début, puisqu'il est impossible, malheureusement, de tout citer :"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "473", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.5", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIe SIÈCLE\n\nLe chœur des prisonniers, Vair de Sandomir captif, toute la scène religieuse\ndans le temple d'Odin, sont encore du premier ordre. Et les airs de ballet pitto-\nresque, ingénieux, brillent souvent d'une charmante couleur.\nLa nouveauté de cette musique, qui naturellement frappait plus vivement les\ncontemporains que nous-mêmes, nuisit d'abord à son succès. Le Mercure cons-\ntatait que, (( quant àla musique en général et au genre de nouveauté qu'elle\nrenferme... », les avis demeuraient très partagés.\nL'ouvrage offre des nouveautés\nSur notre scène peu connues,\nDont les partisans affectés,\nEn exagérant les beautés,\nPartout les portent jusqu'aux nues,\ndéclare d'un style peu correct l'auteur d'une épître en vers que le Mercure\ninsérait pour bien prouver son impartialité. D'après le poète anonyme, les\npartisans de la « vocalle » protestaient, tandis que d'autres accusaient l'auteur\nde réminiscences et de plagiats.\n... ces sons mélodieux,\nCe langage délicieux\nDont l'âme a peine à se défendre,\nTrop rarement s'y font entendre.\nD'autres [disent] que dans les beaux endroits,\nLes déguisements quoiqu'adroits\nMasquent en vain les ressemblances\nDes traits originaux de Glouc, de Galouppi,\nDe Pergoleze et de Geomelli...\nEt ils terminaient en accablant le musicien sous les noms illustres de ses\ndevanciers, Lulli, Campra, Rameau, tout en l'invitant àne pas dédaigner les\ncharmes séduisants de la vocalisation et des « gazouillements » italiens.\nAux travaux recherchés, associe les grâces.\nConvient-il de s'arrêter longuement à ces critiques où l'on reconnaît les griefs\nimputés de tout temps aux novateurs? Dans l'histoire de la musique, il n'est pas\nun maître ayant voulu tenter des voix nouvelles qui ne se soit entendu adresser\nces reproches, toujours les mêmes. Pas de mélodie, abus des effets d'orchestre,\nimitation servile d'oeuvres étrangères, dédain des traditions et des gloires natio-\nnales : la liste est connue de tels griefs.\nQuant à ce qui regarde particulièrement les « plagiats » imputés à Philidor,\nnous sommes mal placés pour trancher complètement la question. Les maîtres"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "474", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.6", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE DU XVIIIE SIÈCLE\n\nitaliens cités par l'anonyme du Mercure sont aujourd'hui à peu près inconnus.\nSi le style de Philidor, très français à coup sûr et apparenté de très près avec\nplus de modernisme à celui de Rameau, paraît à peu près exempt d'italianismes\névidents, il est constant qu'il connaissait —et fort bien les chefs-d'œuvre\nde cette école, et vraisemblable qu'il ait pu en retirer quelque chose. Pour\nGluck, YOrfeo italien, à qui il paraît avoir, sans façon, emprunté un air dans\nson opéra le Sorcier, lui était familier, et très certainement aussi VAlceste dans sa\npremière version. J'avoue cependant n'avoir nulle part trouvé dans Ernelinde de\nréminiscences proprement dites de ces deux opéras. Les rapports, assez vagues,\nqu'on y pourrait relever, s'expliquent aisément chez deux contemporains, tous\nles deux nourris des opéras italiens tenus pour chefs-d'œuvre de leur temps.\nAu surplus, dans le détail, le style de Philidor diffère grandement de celui de\nGluck. Son écriture vocale est bien celle de l'école française, aussi bien dans les\nchœurs que dans les récits des protagonistes. Son orchestre, avec moins d'ins-\ntruments que Gluck n'en employa, tire de ses ressources restreintes des effets\nplus riches et plus, nourris. Gluck, à l'orchestre, eut quelquefois de géniales\ntrouvailles, mais il est loin de l'ingéniosité méthodique avec laquelle Philidor\nsait disposer toujours sa petite phalange instrumentale. Le maître français a\nl'intuition de l'orchestre moderne, et l'usage qu'il fait constamment des instru-\nments à vent, des cors notamment, est très particulier et vraiment neuf. Ce n'est\npas qu'il les emploie ordinairement en 50/0, ni qu'il les mette volontiers en dehors,\nsi ce n'est en groupe, opposés aux cordes. Mais il en fait, dans l'ensemble, un\nemploi original pour son temps et son école. Car Rameau, par exemple, ne s'en\nservit guère de la sorte.\nLes instruments à cordes, comme chez les Français ses contemporains et chez\nGluck lui-même, sont plutôt écrits à trois parties qu'en quatuor, soit qu'il joigne\nles altos aux basses, soit que, leur confiant une partie spéciale, il réunisse tous\nses violons ensemble. Pour les hautbois, les cors et les bassons (seuls instruments\nrequis, avec, assez rarement, les flûtes), ils se joignent presque constamment\nau quatuor, non point comme simples doublures, mais en un solide et savant\nremplissage. En un mot, c'est déjà, presque parfait, l'orchestre classique de\nHaydn, de Mozart et des premières œuvres de Beethoven. Au surplus, dans\nl'orchestre des exemples donnés, on trouvera facilement de quoi justifier cette\ncomparaison.\nBien d'autres particularités seraient encore dignes de remarque. Par exemple,\nl'admirable emploi des chœurs : à quatre voix, à trois voix d'hommes, en double\nchœur dialoguant ; l'usage réservé sans doute, mais significatif, des morceaux\nd'ensemble de solistes, les scènes avec chœur : toutes ressources vocales que\nGluck semble avoir délibérément ignorées ou dédaignées. Ace point de vue,\nla partition & Ernelinde, qu'il serait infiniment désirable de voir réimprimer par\nquelque intelligent éditeur, apparaît comme très caractéristique de l'évolution\nnaturelle de l'école française après Rameau. Evolution que le triomphe des\nopéras de Gluck sur notre scène lyrique est venu malheureusement arrêter.\nQuel que soit le génie dramatique de l'auteur A Alceste et AArmide, il est permis\nde regretter que son influence, trop tôt prépondérante, n'ait pas permis à nos\nmusiciens de se développer dans une voie plus traditionnelle et qu'elle ait ainsi\ninconsciemment préparé et rendu possible la décadence artistique du premier\ntiers du xixe siècle.\n\nHenri QUITTARD."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "475", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.7", "texte": "UN MONUMENT A WILHEM\n\nUNE CHORALE ALLEMANDE A PARIS.\nT.\n— Les membres du Bremer Lehrer-\nGesangverein ont donné le 3 octobre, à la salle Gaveau, un concert très inté-\nressant, sous la direction de leur chef, le professeur Karl Panzner. Au pro-\ngramme : la Gloire de Dieu, de Beethoven, composition solide et nette, mais\nun peu froide, sans ampleur, où on ne reconnaît pas la griffe du lion ; la Nuit,\nde Schubert, pièce assez médiocre, mais dont la douceur très fondue a fait un\nheureux contraste avec l'éclat de la précédente ; le chœur des pèlerins de\nTannhàuser ; les Trouvères, de R. Schumann, pièce toute en badinage vif et\nléger, d'un charme très original ; la Chasse infernale de Fr. Buck, d'un\nromantisme assez coloré ; puis des compositions très caractéristiques de Hégar,\nde H. Jûngst, de F. Silcher, de C. Zollner. Cette chorale (140 exécutants)\nest admirablement disciplinée et bien fondue (quoique certains ténors donnent\nparfois trop de voix et rompent l'unité). Les attaques et les arrêts sont d'une\nprécision mathématique. L'ensemble a de l'éclat, de la puissance, du charme.\nLa seule critique à faire peut-être serait l'abus des oppositions dans l'intensité\ndu son, ce qui est plus adapté à !'« effet » qu'à la vraie musique.\n\nRÉOUVERTURE DES CONCERTS SECHIARI. — Nous apprenons que les concerts\nSechiari, dont le succès a été si vif Tan dernier, vont reprendre le 14 novembre\nprochain à la salle Gaveau (45, rue La Boëtie). Ces concerts auront lieu de\nquinzaine en quinzaine, le jeudi soir, aux dates suivantes : 14 et 28 novembre,\n12 et 26 décembre, 9 et 23 janvier, 6 et 20 février, 5 et 19 mars.\nL'orchestre Sechiari, érigé en association, comprendra 70 exécutants et\ns'adjoindra à l'occasion un groupe choral pour l'exécution d'oeuvres avec\nchœurs.\nM. Pierre Sechiari, qui, l'an dernier, a donné le cycle complet des sympho-\nnies de Beethoven, se propose de faire entendre cette année, outre un certain\nnombre d'oeuvres françaises nouvelles, les quatre symphonies de Schumann, la\nSymphonie fantastique de Berlioz, la Symphonie de Chausson, des œuvres\nclassiques pour orgue et orchestre, et toute une série d'oeuvres russes mo-\ndernes dont plusieurs absolument inédites en France, et qui ont été révélées\nau jeune capellmeister lors de sa récente et triomphale tournée de concerts en\nRussie.\nLes virtuoses les plus illustres ont été engagés pour participer à cette série\nde dix séances.\nCédant à de nombreuses sollicitations dont elle a été l'objet, l'administra-\ntion des concerts Sechiari a décidé de mettre à la disposition du public des\ncarnets d'abonnements à prix réduits. Chaque carnet comportera dix coupons\nutilisables en une ou plusieurs fois, et donnera droit au porteur de retenir\nsa place à l'avance, sans augmentation de prix, pour l'un quelconque des dix\nconcerts.\n\nUN MONUMENT A WILHEM.\n\n— Dans Auteuil, pas très loin du siège de notre\nrevue, une rue monte mélancoliquement des berges de la Seine ; elle coupe\nl'avenue de Versailles, et va, serpentant, jusqu'à la petite église qu'entourent\nde tous côtés des jardins qui me sont familiers : c'est la rue Wilhem. Peu de\nParisiens connaissent cette voie calme, et pour ceux qui la connaissent, le nom\nde Wilhem n'évoque aucun souvenir précis.\nWilhem eut pourtant son heure de célébrité, et l'œuvre qu'il a fondée est"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "476", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.8", "texte": "UN MONUMENT A WILHEM\n\ndevenue une des forces musicales importantes de notre pays : Wilhem fut\nsimplement l'inventeur de l'orphéon.\nJe sais que plusieurs grands pontifes de la musique contemporaine consi-\ndèrent avec dédain la masse orphéonique : ils ont grand tort. Il y a en\nFrance environ 8.000 sociétés musicales, représentant un effectif de près de\n300.000 exécutants.\nSi l'art musical commence à faire des progrès tant attendus, si l'enseigne-\nment musical à l'école porte ses fruits, si à Paris même il a été possible\nde donner de grandes auditions avec l'appoint de masses chorales imposantes,\nc'est à l'institution orphéonique qu'on le doit.\nWilhem, qui s'appelait en réalité Louis-Guillaume Bocquillon, naquit à Paris\nen 1781.\nElève de Devienne et de Gossec, il entra au Conservatoire en 1801.\nIl fut professeur de musique à l'Ecole de Saint-Cyr, puis au lycée Napoléon.\nEtant devenu l'ami intime de Béranger, il mit en musique un certain nombre\nde poèmes du bon chansonnier.\nEn 1819, Gérando, à qui Béranger l'avait présenté, le chargea d'organiser\nl'enseignement du chant dans les écoles de Paris.\nWilhem, reprenant une idée de Rameau, imagina alors une méthode pra-\ntique d'enseignement mutuel, dans laquelle les cinq doigts de la main figu-\nraient les lignes de la portée. Les résultats furent excellents et rapides ;\npartout des cours de chant se fondèrent sous sa direction, et, en 1829,\nWilhem, réunissant pour la première fois les enfants des écoles et leurs\nprofesseurs, leur fit chanter des chœurs : l'orphéon était fondé.\nSes disciples fidèles, Hubert et Pauraux, continuèrent son œuvre ; puis\nGounod, Pasdeloup, Bazin et Dannhauser furent les chefs de l'orphéon\nmunicipal, que dirige aujourd'hui avec tant d'autorité M. Auguste Chapuis.\nTandis que le mouvement orphéonique inspiré par Wilhem réussissait\naussi brillamment à Paris, Eugène Delaporte (1818-1886) prenait l'initiative\nde provoquer la fondation de sociétés musicales en province et de constituer\npetit à petit cette organisation orphéonique qui contribua si puissamment à\nvulgariser le goût de la musique et à faire pénétrer dans les plus petites bour-\ngades la pensée des plus grands maîtres.\nWilhem, dont un labeur incessant avait usé les forces, mourut à Paris en\n1842, et toute la population lui fit cortège jusqu'à sa dernière demeure.\nLa place m'est mesurée, sans quoi je ne craindrais pas de m'étendre lon-\nguement sur la vie de cet homme de mérite, sur ses méthodes d'enseignement,\nsur ses ouvrages, et enfin sur les conséquences considérables que son œuvre\ndevait avoir sur l'expansion de l'esprit musical en France. Mais je préfère\nvous renvoyer à l'excellente brochure qu'a écrite à son sujet le distingué\nmusicographe Félix Boisson, brochure de laquelle j'ai d'ailleurs extrait les\nquelques renseignements que je vous ai donnés.\nBien que les traits de Wilhem aient été immortalisés par un médaillon remar-\nquable de David d'Angers, il a semblé à plusieurs personnalités appartenant au\nmonde musical que Wilhem méritait d'avoir un monument, et sur l'initiative\nde notre confrère Boisson, un comité s'est formé dans le but de lui ériger un\nbuste sur une place de Paris.\nM. Deville, conseiller municipal, fit voter par le conseil municipal de Paris"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "477", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.9", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nune très importante subvention ; 1 Association des jurés orphéoniques et la\npresse oiphéonique acceptèrent de patronner l'œuvre entreprise, et à l'heure\nqu'il est, la souscription a pris une excellente tournure.\nJe serais très heureux si les quelques lignes qui précèdent pouvaient amener\nles lecteurs de la Revue musicale à s associer à cette manifestation, et à envoyer\nleur obole au Comité Wilhem.\nP. S. Les souscriptions sont reçues par M. D. Margueritat, 7, cours des\nPetites-Ecuries, à Paris. Toute cotisation de cinq francs donne droit à l'envoi\nfranco de la brochure : Wilhem, sa vie, son œuvre, par F. Boisson.\n\nHenri BRODY.\n\nCorrespondance\n\nLa « Théorie de la musique ».\n\n— M. Maurice Gandillot a soutenu et défend la\nthèse suivante • « Toute la musique repose sur le principe de la consonance,\nc est-à-dire sur le principe des rapports simples. » Je lui avais objecté qu'on peut\ntrès bien observer ce principe, c'est-à-dire enchaîner des tierces et des quintes,\ntoutes représentées par des rapports simples, sans pour cela faire quelque\nchose de musical. Je lui donnais le texte suivant :\net j'ajoutais : Ce la vous paraît-il être de la musique ? Si non, où est votre critérium\npour distinguer ce qui est musical et ce qui ne ? En posant cette question,\nmon secret dessein était d'amener M. Gandillot à reconnaître que toute\nformule vraiment musicale, qu'elle soit sublime, bonne ou médiocre, peu\nimporte (c'est seulement, selon moi, sur cette évaluation de la qua'ité qu'on peut\ndifférer d'avis), est caractérisée par ce fait : elle offre un sens, que tous les\nmusiciens saisissent tout de suite. Toute formule dépourvue d'un sens n'est pas\nde la musique. J'ai reçu la réponse suivante, que je reproduis intégralement.\nCondat, le 2 octobre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nNous avions causé, cet été, de mon Essai sur la gamme, où je démontre que la\nmusique, telle qu'elle a été fondée par l'intuition géniale des maîtres, peut être\nreconstituée théoriquement en appliquant un seul et unique principe, celui de\nla consonance, lequel d'ailleurs met en jeu les mêmes nombres que celui des\nrapports simples.\nA titre d'objection, vous me citez dans votre lettre l'une des premières et très\ninformes tentatives de ceux qui commencèrent à faire chanter deux voix simulta-\nnément, et, sur cet exemple dont les rapports ont Vair d'être simples (puisque\nl'harmonie s'y réduit presque à une série de quintes 3/2), vous me demandez, un\npeu malicieusement peut-être : « Ces rapports vous paraissent-ils simples à\nsouhait ? Aimez-vous l'harmonie qu'ils procurent ? Si non, quel est donc votre\ncritérium } »"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "478", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.10", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nA cette triple question, le principe de la consonance permet, comme toujours,\nde répondre très facilement ; en le faisant, je vous rappellerai parfois certaines\npages de l'Essai sur la gamme, pour que vous puissiez vérifier vous-même si les\nconsidérations suivantes sont imaginées pour les besoins de la cause, ou sont au\ncontraire de simples applications de la théorie de la consonance ; et, afin de ne\npas couper le fil du raisonnement, j'exposerai tout ce qui n'est pas essentiel sous\nforme de renvois dont je vous prie de vouloir bien ne prendre connaissance que\nsi vous me faites l'honneur d'une seconde lecture.\nL'exemple proposé est celui que forment les parties A et B de l'harmonie ci-\naprès (1) ; quant à la partie C, je dirai tout à l'heure quelle est sa destination, et\nje vous prie de vouloir bien provisoirement n'en point tenir compte.\nCeci posé, ma réponse sera la suivante :\ni° Les rapports qu'évoque l'harmonie proposée ne sont ni simples ni même\ndéterminés : telle est la cause pour laquelle cette harmonie est déplaisante et\npeu intelligible ; 2° dès qu'on supprime cette cause par un procédé musical\nconvenable, l'harmonie cesse d'être incohérente ; 30 quant au critérium demandé,\nil n'existe pas.\nDéveloppons ces trois points.\nI. -—C'est seulement en apparence que les rapports correspondant à l'harmonie\ncitée sont simples. Considérez par exemple la mesure 7 ; les parties y chantent\nles notes mi et si (intervalle de quinte = 3/2) ; on pourrait donc être tenté de\ndire qu'elles forment le rapport 3/2, lequel est en effet très simple ; mais cette\n\n(1) Les différences entre ces parties et votre citation ne changent rien au fond de la question\net sont uniquement destinées à faciliter l'exposition ; c'est ainsi que j'ai numéroté les accords de\n1 à 12 et que je les ai transposés en évitant les accidents et l'usage de la clef d'ut."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "479", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.11", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nconclusion reposerait sur un grave et antique malentendu (1). Le rapport repré-\nsenté par une note varie avec la tonique du moment, car cette note n'a pour\nainsi dire pas de signification par elle-même, mais seulement par rapport à la\nbase à laquelle on la compare (c'est-à-dire en ayant égard au ton dans lequel\non pense 1 entendre ; c'est ainsi que tel accord, excellent en mi, pourrait paraître\nincohérent si on le transportait brusquement dans une harmonie en do). Or c'est\nseulement dans le ton de mi que les notes mi et si représentent respectivement\nles rapports simples 1/1 et 3/2; dans d'autres tons, elles peuvent correspondre à\ndes fractions plus complexes ; en do par exemple, elles deviennent 5/4 et 15/8,\nvaleurs évidemment moins simples (2) ; les rapports de la mesure 7 ne sont donc\n\n(1) C'est précisément ce malentendu qui avait conduit les anciens théoriciens à conseiller les\nsuites de quintes analogues à celle qui occupe la majeure partie de l'exemple proposé. On sait\nque ces quintes sont aujourd'hui formellement interdites; c'est là une sorte de réaction contre\nl'abus fort déplaisant qui en avait été fait, mais il est facile de reconnaître {Essai, p. 452) que\nla règle actuelle, si elle est moins malfaisante que l'ancienne, n'est pas beaucoup plus fondée.\nEn réalité, des raisons nombreuses et distinctes nous empêchent souvent, quand nous écrivons,\nd'employer des quintes de suite, mais il n'existe pas de raison d'ordre général s'opposant, quel\nque soit le cas, à l'emploi de ces quintes ; aussi n'est-il pas rare qu'elles soient parfaitement\nlégitimes, et c'est pourquoi les maîtres les emploient parfois, malgré la pseudo-règle. Vous\nreconnaîtrez, je pense, que le cas particulier étudié dans la présente lettre vient à l'appui des\nconsidérations générales exposées dans le passage précité de l'Essai.\n(2) Il est facile de vérifier que, selon le ton dans lequel on les considère, les notes mitt si ont\nbien les valeurs indiquées dans le texte précédent ou dans le tableau ci-dessous.\nAvec le diapason français {la ~ 435), le do du milieu du clavier fait 261 vibrations par\nseconde ; pour le mi et le si situés au-dessus, les fréquences sont respectivement 326,25 et 489,\n375. Donc, pour savoir par exemple ce que représente mi (326, 25) dans le ton de do (261), il\nsuffit de former le rapport 326,25/261 ; lequel se réduit à 5/4 (quand on divise ses deux\ntermes par le facteur commun 65, 25); on établirait de même les valeurs des trois autres frac-\ntions données dans le tableau précédent.\nJe tiens à faire remarquer que ces gros nombres complexes ne sont cités ici que pour\npermettre de procéder à une sorte de vérification matérielle ; ils n'interviennent jamais\ndans la théorie de la consonance, et je n'ai pas dû les citer une seule fois au cours de l'Essai\nsur la gamme. C est qu'en effet ces nombres, variables avec le diapason adopté, ne nous\ndonnent pas par eux-mêmes la sensation intervalle, mais seulement par leurs rapports ; ainsi\ndo et mi (261 et 326, 25), si on les réglait par exemple au diapason allemand {la = 440),\ndeviendraient respectivement 264 et 330; mais leur rapport n'en resterait pas moins toujours\négal à 5/4, car, malgré le changement de diapason, il subsisterait une coïncidence périodique"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "480", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.12", "texte": "CORRESPONDANCE\n\npas sûrement simples ; ils ne sont même pas déterminés avec certitude ; cette\nindétermination se retrouve aussi dans les onze autres mesures, et c'est pourquoi\nl'harmonie proposée ne nous paraît ni claire, ni belle.\n11. Pour vérifier l'exactitude de cette explication, procédons à la contre-\népreuve, et constatons qu'en mettant fin à l'indétermination ci-dessus signalée,\non améliore singulièrement l'effet artistique de l'harmonie étudiée :\nConsidérons par exemple la première mesure où les parties chantent la et do.\nA quelle échelle (Essai, p. 43) rattachons-nous ces notes ? Est-ce à fa la do ou à\nla do mi ? Notre interprétation étant libre, choisissons par exemple la dernière,\net inscrivons la tonique de l'échelle adoptée (la) à côté du numéro d'ordre de la\nmesure (voir la figuredonnée plus haut) ; inscrivons de même à côté des numéros\nsuivants les bases successives (50/ la, etc.) auxquelles nous rapporterons les autres\nmesures (1) ; dans ces conditions, toutes les notes des parties A et B correspon-\ndent à des rapports déterminés en théorie ; que faut-il pour qu'ils le soient aussi\nen pratique, c'est-à-dire pour l'auditeur ? Il suffit d'associer à A et B une troisième\npartie C, faisant entendre des notes qui complètent les échelles choisies, et par\nsuite les imposant avec évidence. Ainsi, dans la mesure 1 (échelle la), les parties\nA et B chantent la et do, la partie C fera entendre la quinte mi, complétant ainsi\net par suite imposant l'échelle la do mi ; de même, dans la mesure 2, c'est si,\ntierce de l'échelle sol non réalisée par les parties A et B, que devra chanter la\nvoix C ; etc., etc. ; observant cette seule et unique condition (compléter les échelles\nchoisies), écrivons la partie G comme il nous plaira, en rondes, blanches, noires,\netc., et suivant tel ou tel dessin mélodique choisi pour ainsi dire au hasard : le\nduo proposé se trouvera ainsi transformé en un trio qui ne constituera peut-être\npas une pure merveille, mais du moins sera exempt de l'incohérence observée\ndans le duo, précisément parce que maintenant les rapports correspondant aux\nnotes entendues ont des valeurs s'imposant sans ambiguïté (2) et correspondant\nd'ailleurs à des nombres simples (3).\n\nentre les vibrations de la note aiguë de 5 en 5 et celles de la note grave de 4 en 4. Ce genre de\npériodicité, toujours le même, quelle que soit la tierce majeure considérée, est précisément ce\nqui caractérise cet intervalle et nous permet de le reconnaître immédiatement. Il existe quelque\nchose d'analogue pour chacun des autres intervalles, et c'est pourquoi la théorie de la conso-\nnance prend en considération, non pas les nombres de vibrations eux-mêmes, mais seulement\nleurs rapports [rapports simples) tels que 2/1 (octave), 3/2 (quinte), 4/3 (quarte), 5/4 (tierce\nmajeurel,... etc.\n(1) Bien que les mesures 2 et 9 soient indiquées comme étant en sol et la mesure 1 1 en ré, les\nfa des premières ne sont pas diésés ni le si de la dernière bémolisé. Vous ne vous étonnerez\npas que ces notes soient laissées naturelles, car, ainsi que vous l'avez deviné, il s'agit ici, non\ndu sol majeur et du ré mineur modernes, mais des équi armés (Essai, p 72) du ton principal,\nc'est-à-dire de ces tonalités très anciennes, dénommées pseudiques dans ma classification métho-\ndique (Essai, p. 51, 55 et 59); bien que celles-ci passent pour abandonnées aujourd'hui, vous\nsavez que, dès que l'on compose, on les emploie très fréquemment, mais le plus souvent, il est\nvrai, à son insu (Essai, p. 50).\n(2) Dans presque toutes les mesures, c'est en ajoutant la tierce de l'accord (la médiante de\nl'échelle) que nous avons déterminé la modulation du morceau. Ainsi, pour la mesure 7 consi-\ndérée plus haut, nous avons ajouté sol, tierce de l'échelle mi sol si, imposant ainsi momentané-\nment cette échelle à l'auditeur, c'est-à dire déterminant une oscillation (Essai, p. 55), une sorte\nd'épisode en mi pendant la durée duquel c'est à mi que l'on rapporte les voix entendues. Nous\nsommes tellement accoutumés à cette tierce de l'accord que, quand son harmonie nous manque,\nc'est à peine si nous reconnaissons l'échelle (dont le mode, d'ailleurs, nous échappe nécessaire-\nment). Autrefois, on n'avait pas nos habitudes de haut luxe harmonique ; aussi l'auteur du morceau\nétudié percevait-il peut-être plus ou moins nettement sur les simples quintes de son duo les diverses\noscillations dont nous n'avons guère la notion qu'à condition de transformer le duo en trio.\n(3) Partout les rapports sont simples et les intervalles consonants, sauf dans la mesure 11 où les"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "481", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.13", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n111. —Je ne dis pas que vous vous étiez proposé de m'enfermer dans ce cruel di-\nlemme: « ou bien aimer l'harmonie proposée, ou bien reconnaître que le critérium\ndes rapports simples est vain » ; mais il est possible que l'idée de ce carcere\nduro ait traversé votre esprit, et d'ailleurs il est naturel que vous soyez sceptique\nsur toute tentative d'expliquer la musique, connaissant le nombre énorme des\nthéories essayées sans succès depuis environ vingt-cinq siècles.\nNous avons vu que la question posée n'a d'un dilemme que l'apparence, puis\nqu'il est facile d'y répondre; reconnaissons maintenant ensemble que lecritérium\ndemandé ne doit pas exister ; à cet effet, raisonnons par l'absurde, et supposons\nqu'Euterpe elle-même ait bien voulu nous révéler la théorie réelle et la vraie ori-\ngine de notre gamme : cela n'empêchera pas, hélas ! qu'avec ses notes, leshommes\npourront encore écrire de mauvaise musique. Serons-nous pour cela autorisés\nà nous retourner vers Euterpe et à lui dire : « Vous n'aimez pas cette harmonie\nmal venue ; cependant elle est faite de notes conformes à votre genèse ; alors\nquel est votre critérium ? »\nAssurément non ! le critérium permettant de juger si une composition est\nbonne ou mauvaise n'existe pas. Un musicien qui croirait l'avoir trouvé com-\nmettrait la même erreur qu'un jeune bachelier armé d'un dictionnaire, d'une\ngrammaire et d'une prosodie, et se figurant qu'avec ces ouvrages il pourra faci-\nlement juger si telle ou telle poésie est bonne ou mauvaise. Ces deux erreurs\nsont semblables, car l'une et l'autre consistent à ne pas distinguer entre les deux\néléments que comporte toute oeuvre d'art ; quelle qu'elle soit, celle-ci suppose\nchez son auteur un certain génie (1) qui conçoit et une certaine technique qui\nréalise. De ces deux facteurs, le premier est sans doute le plus important ,car il\nne s'acquiert guère, tandis que la technique s'acquiert ou même se devine (2) ;\npuisque celle-ci est parfois appliquée d'instinct, c'est donc une sorte de phéno-\nmène naturel, régi comme les autres par certaines lois qu'il n'est pas vain de\nrechercher. Quant à la loi du génie, laquelle se confondrait avec le critérium dont\nvous parliez, l'idée ne me viendrait pas de partir à sa découverte, et je serais bien\nétonné si j'apprenais jamais que cette loi est trouvée ; étonné et désolé, car alors\nun scribe vulgaire, appliquant aveuglément une formule infaillible, pourrait\nainsi produire de belle musique « à l'aune ». Dans ces conditions, il me semble\nque le Beau perdrait sur moi tout son empire, que son manque de spontanéité le\ndépouillerait de tous ses charmes et que je cesserais de l'aimer (Essais, p. VII).\nAh ! ah ! me dira-t-on, vous êtes pris : que ce soit par son facteur génie ou par\nson facteur technique, vous avouez donc que la musique échappe à toute loi.\nCertes non, répondrai-je, je ne dis rien de pareil, et ce qui nous divise ici,\nc'est encore l'éternel malentendu entre ceux qui affirment et ceux qui nient\nl'existence d'une loi ; tous ont raison, les premiers puisqu'il existe des fausses\n\nnotes proposées, si et la, sont distantes de seconde : il n'est pas possible, en effet, déconsidérer\ndeux notes aussi voisines comme appartenant à une seule et même échelle.\n(i) Je prends ce mot dans son sens primitif (esprit, démon ou génie intérieur de chacun de\nnous), et n'entends point du tout dire ici que tout artiste doit être un grand génie.\n(2) Je sais bien que, le plus souvent, on l'apprend pour ne pas s'exposer à deviner mal ; mais il\nn'en est pas moins vrai que tout art a été créé par l'intuition des artistes ; les techniciens ne\nsont venus qu'après, et se sont bornés àrédiger (comme ils l'ont pu) les préceptes que les artistes\navaient déjà appliqués d'instinct.\nCette distinction entre les deux facteurs, technique et génie, s'impose parfois cruellement à\ncertains critiques qui, après avoir pendant nombre d'années morigéné les artistes, ont l'impru-\ndence de vouloir prêcher d'exemple, en faisant eux-mêmes œuvre d'art."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "482", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.14", "texte": "LES DECORS ET LA MISE EN SCÈNE DE « FAUST » A L'OPERA\n\nnotes, les seconds puisque l'inspiration est libre. Que faudrait-il pour éclaircir ce\nmalentendu qui dure depuis tant de siècles et subsistera bien sans doute pendant\nencore une ou deux générations (Essai, p. 543) ? S'apercevoir simplement qu'il\ny a lois et lois : les unes sont rigides et inflexibles à la façon de celle qui règle\nla trajectoire d'un boulet de canon ; mais d'autres, parmi lesquelles les lois de\nla musique, sont d'un type incomparablement plus souple : telle est par exem-\nple celle des proportions définies, précisément assez semblable à celle des\nrapports simples, et qui préside à toute la chimie sans empêcher que les combi-\nnaisons connues (et les autres) présentent une variété presque illimitée.; telle est\naussi la loi de Y équilibre, un peu différente des deux précédentes, mais plus\nconnue de nous à cause de sa sanction pratique, la chute. Tous l'observent de\nleur mieux, les petits comme les grands, mais le plus souvent sans y songer ; et\nsi vous disiez à un enfant jouant aux barres que sa course n'est pas entièrement\nlibre, vous bétonneriez prodigieusement ; il a oublié, en effet, cette condition d'é-\nquilibre qui a tant gêné ses premiers pas, mais que ses réflexes aujourd'hui\nsuffisent à observer, en sorte qu'il n'en soupçonne plus l'existence. De même\nle musicien qui se livre à son inspiration se croit aussi absolument libre : le\nfonctionnement naturel de son cerveau n'en admet pas moins certaines lois\nqu'il est intéressant d'observer quand on étudie l'œuvre des autres, et utile de\nconnaître quand on veut écrire soi-même.\n\nMaurice GANDILLOT.\n\nP. -S.\nM. G.\n—Je reçois la Revue musicale du ier octobre et prends connaissance de vos\ncritiques de ma théorie de la musique. Elles sont nombreuses, mais très métho-\ndiquement exposées ; aussi serait-il, je crois, facile d'aplanir en peu de mots\nchacune des difficultés qui nous divisent. Puisque vous faites profession d'impar-\ntialité, voulez-vous publierdans la Revue ma réponse à vos observations ?\n\nJ. C.\nJ'avais demandé à M. Gandillot (en imaginant une suite innommable et in-\nforme de notes): où est votre critérium pour distinguer une formule non\nmusicale qui est musicale? dans sa lettre très intéressante, M. Gandillot répond:\n« il riy a pas de critérium » et se borne à nous dire comment il faut harmoniser\nun chant donné. Il faudrait cependant définir les choses dont on parle, avant\nde leur consacrer une étude quelconque. J'attends que M. Gandillot satis-\nfasse à cette règle de méthode; car s'il n'y a pas de critérium pour distinguer\nce qui est musical et ce qui ne Test pas, il n'y en aura jamais pour distinguer\nla bonne théorie de la mauvaise! « La musique, telle qu'elle a été fondée\npar 1 intuition générale des maîtres, peut être reconstituée théoriquement en\nappliquant un seul et unique principe ». Je doute qu'un musicien accepte cela.\nBien entendu, je laisserai ici à M. Gandillot toute libertépour répondre aux au-\ntres objections qui lui ont été faites dans la Revue musicale du lERIER octobre.\n\nLES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE DE « FAUST » A L'OPÉRA.\n\n— J'ai lu avec un\nvif intérêt la lettre que le directeur de la Revue musicale, M. Jules Combarieu, a\nadressée à mon excellent confrère Adolphe Aderer. M. Combarieu demande que\nla future direction de l'Opéra, qui va remonter à neuf le Faust de Gounod, fasse\ndésormais représenter l'ouvrage de l'auteur de Mireille en des décors gothiques et\nnon Renaissance."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "483", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.15", "texte": "LES DÉCORS ET LA MISE EN SCENE DE « FAUST » A L'OPÉRA\n\nHistoriquement, M. Combarieu a raison. Si la première partie du Faust de\nGoethe, celle que Gounod a mise en musique sur le livret de Michel Carré et\nBarbier, ne renferme aucune indication qui puisse faire soupçonner l'époque où\nGœthe a voulu faire dérouler son drame, la seconde, que Boïto a également\nmise en musique dans son Mefistofele, « semble » se dérouler au moment de la\nlutte gigantesque engagée par le pape Grégoire VII contre l'empereur d'Alle-\nmagne Henri IV. Je dis « semble », car, au fond, on ne peut faire que des sup-\npositions, et aucun indice certain ne permet de placer l'action de Faust au moyen\nâge. Malgré tout, il paraît bien que Gœthe a pensé au moyen âge, et non à la\nRenaissance, comme époque de la malheureuse aventure d'amour de Marguerite.\nQue les décors soient donc gothiques. Mais les décors actuels, si fatigués qu'il\nfaut les refaire, sont-ils donc si Renaissance que cela ?La salle du premier\ntableau est très moyenâgeuse ; la cathédrale aux voûtes gothiques, le rideau\nde fond de l'acte du jardin, avec la flèche gothique de la cathédrale, tout cela est\nbien de l'époque. Ce qui ne l'est pas, c'est certain, c'est la maison de Marguerite,\nà l'acte du jardin, et l'intérieur de sa chambre, au tableau qui précède la scène\nde l'église. Là, en effet, nous sommes en pleine Renaissance.\nCe qui n'est pas « du temps » aussi, ce sont les costumes, les accessoires et la\nmise en scène actuels. Pour les costumes, je laisse, bien entendu, de côté ceux\ndu ballet de la nuit de Valpurgis. Nous sommes en un lieu fantastique où toute\nlicence est permise. Mais les autres ! Il a fallu que Mlle Farrar vînt chanter le\nrôle en France pour que Marguerite ne portât plus une belle robe de châtelaine.\nPourtant le texte de Carré et Barbier était là : « Je ne suis demoiselle ni belle. »\nCela a donc été un événement quand Mlle Farrar a paru, àla kermesse, avec la\ncoiffe de dame Madeleine, des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Et l'effet a été\nexcellent, puisque Mlle Chenal, qui a repris le rôle après M.lle Farrar, a égale-\nment chanté le rôle habillée en paysanne. Que signifient encore les costumes des\nballerines qui, au milieu de la kermesse, dansent la célèbre valse ? Si je suis un\npartisan déterminé de la jupe courte pour tout ballet ayant un sujet fantastique\net irréel, il me semble, surtout pour une valse à trois temps ordinaire, que l'on\npourrait habiller les danseuses qui sont des paysannes en jupes longues,\nsans les nattes mais avec la coiffe blanche. Que signifient les quatre demoiselles\nen « tutu » et avec des diadèmes qui viennent pirouetter au milieu des autres ?\nTradition, dira-t-on, et qui remonte à 1869. S'il est de bonnes traditions, la\nplupart ne valent rien. La valse de la kermesse doit être dansée en costumes de\npaysannes et réglée en simple valse à l'allemande. Les costumes et la chorégra-\nphie traditionnels ont fait leur temps. Il n'est qu'un costume qu'il ne faut chan-\nger sous aucun prétexte : celui de Méphistophélès. Les essais en noir et en gris\nfaits par M. Maurel ont été concluants. Le jour où le démon ne surgira pas du\nsol tout de rouge habillé, la recette s'en ressentira aussitôt.\nMais je m'en voudrais de passer sous silence l'étrange costume dont la tradi-\ntion a affublé Siebel. Pourquoi cet amoureux transi ne semble-t-il appartenir à\naucun des deux sexes, avec son toquet Henri 11, ses bottes jaunes et sa redingote\nbleue bien serrée à la taille ? C'est un « mignon » et non pas un jeune garçon\nmoyenâgeux. Voilà encore une tradition à changer. Il faut habiller Siebel des\nvêtements de son époque et le rendre moins inquiétant.\nA changer aussi les costumes des soldats de Valentin, qui ont l'air d'être les\nsoldats de Gessler, de Guillaume Tell, et leur enlever, puisque nous plaçons"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "484", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.16", "texte": "RÉPERTOIRE ENCYCLOPÉDISTE DU PIANISTE\n\nl'aventure de Faust au moyen âge, leurs lourdes arquebuses. Il conviendra égale-\nment que les soldats-musiciens du régiment du frère de Marguerite n'aient\npas, comme je l'ai vu trop souvent, leur « musique )) sur leurs instruments res-\npectifs, tout comme une fanfare ultra-moderne.\nJ'arrête là ces critiques à une tradition désuète, critiques d'un ordre tout artis-\ntique, du reste, car le bon public n'y regarde pas de si près et se rend à Faust,\nque la maison de Marguerite soit Renaissance ou non et que le drame ait été\nrendu d'une obscurité telle, ad usum puellarum, qu'un seul vers, au tableau de\nla chambre, nous apprend que Marguerite va être mère et qu'un seul autre, au\ntableau de la prison, nous informe de l'infanticide.\nLa mise en scène, toute traditionnelle, elle aussi, ne me paraît guère avoir\nde changements notables à subir. Sauf au tableau de la kermesse, cependant.\nActuellement, comme la kermesse bat son plein, il suffit que Marguerite appa-\nraisse sous les ombrages pour que buveurs, soldats, valseurs et valseuses se\nretirent respectueusement au fond de la scène et, rangés en demi-cercle, atten-\ndent tranquillement que Faust et Marguerite aient échangé leurs premières\nparoles ! ! Cela est tout simplement ridicule. Au contraire, quand M. Gunsbourg\na monté le Mefistofele de Boïto, à Monte-Carlo, il a eu soin de faire arriver\nMarguerite au milieu des chants, et c'est perdue dans un grouillement de gens\nque le démon montre sa proie à Faust. Là est la vérité, et c'est bien ainsi qu'en\n1908, je compte voir réglé le tableau de la kermesse.\nVoilà ce que je tenais à dire, en homme qui a assisté à près de trois cents\nreprésentations de Faust, en réponse à la lettre de M. Combarieu. Je sais que\nM. Gailhard, qui a donné aux Maîtres Chanteurs une mise en scène scrupuleuse\nd'exactitude, pensait à remonter Faust d'une façon plus véridique. C'est à ses\nsuccesseurs que la tâche incombe de refairedes décors ayant fait un loyal service\nde plus de douze années, mais qui n'en peuvent plus ; de refaire des costumes\nplus exacts et de rétablir la mise en scène que le public, gâté par les merveilles de\nl'Opéra-Comique, réclame. Je suis assuré que les nouveaux directeurs parmi\nlesquels j'ai plaisir à compter l'excellent peintre et l'homme de goût qu'est\nM.Pierre Lagarde— accompliront cette tâche à la satisfactionde tous, abonnés,\ncritiques et public.\n\nAlbert BLAVINHAC.\n\nRÉPERTOIRE ENCYCLOPÉDISTE DU PIANISTE, par Mlle HORTENSE PARENT, I vol.\n(Hachette, 3 fr. 50).\nJ. -C.\n— Ce tome IIe fait suite à une collection trop connue et trop\nestimée pour que nous ayons besoin de le recommander. Mlle Parent y fait l'ana-\nlyse raisonnée des œuvres pour piano des auteurs modernes. Une brève notice\nbiographique est jointe à chaque nom. La division en auteurs classiques et en\nauteurs modernes produit quelquefois des classifications contestables ; peut-\nêtre aurait-il été préférable d'adopter la division chronologique par genres\nde composition ; mais cette observation n'enlève rien à l'utilité pratique de ce\nrépertoire, fait avec autant de compétence que de savoir."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "485", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nR. M.\n37\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANCE, AU XIXe SIÈCLE\n(Résumé par E. DUSSELIER.)\n\n{suite).\nL'étude de la musique profane au moyen âge comprend bien des études par-\nticulières : celle des monuments figurés, lesquels peuvent donner, sur divers\npoints d'histoire, des renseignements utiles ; celle des instruments alors prati-\nqués ou connus ; celle des traités didactiques, dont les auteurs peuvent au\nmoins être considérés comme les dépositaires ou les témoins de certaines tradi-\ntions ; celle des divers genres lyriques, caractérisés soit par le plan de la com-\nposition, soit par le nombre des parties, soit par la nature des paroles ; enfin la\nrecherche, la publication et l'interprétation des manuscrits. Ajoutons-y le relevé\ndes textes purement littéraires qui nous font connaître les mœurs musicales de\nl'époque. Ces études se rattachent successivement à l'archéologie, à la philolo-\ngie et à la musique proprement dite.\nLes monuments figurés sont de deux sortes : les uns sculptés (par exemple\nles chapiteaux d'Angerville dans la Seine-Inférieure, ceux de Cluny en Saône-et-\nLoire, le portail de la cathédrale d'Amiens, la maison des musiciens de Rouen,\netc...), les autres, peints : ce sont les miniatures des manuscrits. Ces monu-\nments nous montrent d'abord la conception générale qu'a eue le moyen âge des\norigines de la musique, et comment il en a compris le symbole. Il la considérait,\nnous le savons, surtout comme une science. Sur un vitrail de la cathédrale de\nLaon, la musique est représentée sous les traits d'une femme frappant avec un\nmarteau sur des clochettes ; dans un psautier du xme siècle, le roi David, qui\nétait regardé comme le fondateur de la musique, était représenté aussi frappant\navec un marteau sur des cloches. C'est le souvenir de la légende grecque\nd'après laquelle Pythagore aurait trouvé les lois de la musique en découvrant\ncertaines lois de la sonorité des corps élastiques et celles-ci en observant des\nforgerons qui frappaient avec leurs marteaux sur une enclume. Le moyen âge\navait accepté cette légende, mais en la modifiant : il avait attribué la découverte\nàun personnage biblique, Tubal, fils de Caïn ; quelquefois enfin, comme à\nLaon et au portail delà cathédrale de Moulins, il représentait la musique sous les\ntraits d'une femme ou du roi David, mais c'est une exception. Au tome XVII des\nAnnales archéologiques on a publié, pour éclairer ce point particulier, des textes\nempruntés aux musiciens (titre : Portrait des arts libéraux an moyen âge, diaprés\nles écrivains du temps). Aux tomes XVI et XVII des mêmes Annales se trouve\nune étude de l'abbé Morelot sur les curieux chapiteaux de l'église abbatiale de\nCluny, où, avec les représentations du paradis, des fleurs, des saisons, des ver-\ntus, on voit des figures qui symbolisent les huit tons du plain-chant. Ce n'est\nplus la musique en général, ce sont les notes de la gamme qui ont donné lieu à\nchacun de ces symboles. Les notes ou « tons » sont représentés par des per-\nsonnages, hommes ou femmes, ayant entre les mains des instruments divers ;"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "486", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nau-dessous, un vers latin indiquant l'intention du sculpteur. Ainsi la première\nnote est un jeune homme (le roi David ?) assis sur une sorte de trône avec un\nmarche-pied, et s'accompagnant d'un luth ; au-dessous, une formule qui signi-\nfie : « Voici le premier ton de la musique ; c'est le ré. »La deuxième note est\nune danseuse tenant des cymbales. Les autres personnages ont aussi des instru-\nments : des lyres à six cordes, un cymbalum. L'abbé Morelot est entré, je crois,\ndans la bonne voie, lorsque, pour expliquer ce curieux document, il remonte\njusqu aux Grecs qui avaient assimilé les sept tons de la gamme aux sept planètes\net lorsqu'il fait intervenir la Bible, les sept jours de la création, etc.. Il aurait\npu remonter jusqu'aux Hindous et aux Chinois. Dans les traités sur la musique\nhindoue (recueil de Tagore), chaque note est placée sous l'influence et la pro-\ntection directe d'un dieu ; elle est même assimilée à ce dieu :\nSi nous poussions à fond l'examen de ce fait curieux, —qui n'est pas isolé,\nnous y trouverions certainement une des raisons fondamentales qui expliquent\nl'emploi initial de la musique dans les opérations de magie ; peut-être y trouve-\nrions-nous aussi l'explication extra-musicale des différents « genres », dont les\nGrecs avaient déjà perdu le sens originel et profond Dans les chapiteaux de\nCluny on trouve, soit une survivance par tradition, soit une réapparition de\ncette idée des primitifs : chaque note a un pouvoir particulier, et on peut agir\ndifféremment sur les esprits selon les notes qu'on emploie. Ceci est une sorte\nde parenthèse ; mais il y a là un très important problème que je n'entends pas\ntraiter incidemment. J'aurai l'occasion d'y revenir.\nSur l'étude, directe ou d'après les monuments figurés, des instruments de\nmusique usités avant le xvie siècle, je citerai : l'opuscule de Bottée de Toulmont,\ndes Instruments de musique au moyen âge (1833 et 1844; cf. les Mémoires\nde la Société des Antiquaires du moyen âge, 2e série, t. XVII) ; Y Essai sur les ins-\ntruments de musique au moyen âge, par de Coussemaker, dans les Annales\narchéologiques (1845, Hl> IV, VI, VII, VIIL IX, XVI) ; la Musique dans /'imagerie\ndu moyen âge (1875, avec 4 planches, dont une eau-forte), d'Henri Lavoix, et du\nmême, la Musique au siècle de saint Louis, 1875, 2e volume d'un ouvrage plus\ngénéral, les Motets français, publié en collaboration avec Gaston Raynaud.\nSans entrer dans l'analyse de ces ouvrages, je me bornerai à deux observa-\ntions très générales.\nDe ce que tel instrument est représenté par un sculpteur ou un miniaturiste,\nil ne faut pas se hâter d'en conclure qu'il existait réellement dans l'usage pra-\ntique. Ainsi de Coussemaker reproduit un manuscrit du xve siècle où le roi\nDavid est représenté avec une lyre ; il en conclut que la lyre a été usitée au moyen\nâge et il insère dans son travail une dissertation, d'ailleurs intéressante, où il\ndistingue la lyre du Midi de la lyre du Nord, qui avait un chevalet. Suivant la"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "487", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmême méthode, Henri Lavoixdonne un tableau (p. 320 du volumecité)des instru-\nments de musique (d'après leur représentation figurée). Il reconnaît 22 instru-\nments à cordes frottées avec barchet, 22 à cordes pincées, 13 à cordes frappées\n(soit 57 instruments à cordes), 23 instruments à vent, 11 instruments à bec du\ngenre de la flûte, 29 instruments à bouche, 14 instruments à embouchure du\ngenre de la trompette, 13 instruments à percussion avec baguettes et 13 sans\nbaguettes ; avec les instruments à réservoir du genre de la cornemuse et ceux\nqui sont caractérisés par le rapprochement ou le heurt de pièces de bois, cela\ndonne un total de 168 instruments. C'est beaucoup trop.\nD'abord il faut tenir compte de la fantaisie des imagiers. En second lieu, il ne\nfaut pas oublier que le moyen âge n'a jamais eu le sentiment de ce qui le sépa-\nrait de l'antiquité ; il a cru qu'il la continuait, et, le plus souvent, il a parlé des\nchoses grecques et latines comme si elles étaient siennes. Sous l'influence de cet\nétat d esprit, il apu reproduire des instruments qui n'étaient qu'une réminis-\ncence classique ou biblique et ne correspondaient plus à rien de réel.\nIl y a une.autre illusion contre laquelle il faut être en garde. Devant le grand\nnombre des documents et des témoignages recueillis parles archéologues, on\nest parfois tenté de rechercher la musique spéciale que, logiquement, on sup-\npose avoir été écrite pour les principaux de ces instruments. C'est peine perdue.\nLe moyen âge pas plus que la Renaissance elle-même n'a jamais eu l'idée\nqu'on pût écrire une musique spéciale pour un instrument donné, d'après son\nétendue, son timbre et son jeu. Il s'est borné soit à employer les instruments\npour des fonctions très secondaires qu'on ne jugeait pas utile de fixer par 1 écri-\nture, soit à laisser le musicien libre de chanter telle composition ou de la jouer\nsur un instrument de son choix. Au xvie siècle, on ne procédait pas autrement.\nC'est, avec un peu plus d indétermination encore, ce qui se passe aujourd'hui\npour certains instruments inférieurs tels que la guitare ou la mandoline. 11 n'y\na pas de musique spéciale écrite pour eux ; ils se bornent à reproduire des airs\nou des danses composés pour de tout autres interprètes. Cette situation parti-\nculière était autrefois générale.\nParmi les sources très nombreuses auxquelles on peut avoir recours pour\nles instruments de musique anciens, j'en signalerai une qui, à ma connais-\nsance, n'a pas été mise à profit : c'est le Livre des propriétés des choses, par\nBarthélémy l'Anglais. La Bibliothèque nationale en possède quatre manuscrits\n(manuscrits français, n0'2253 1-4). Deux de ces manuscrits sont du xive siècle ; les\ndeux autres, du xve. C'est une traduction du latin en français, faite en 1372 par le\nchapelain du roi Charles V, frère Jehan Courbechon. Le numéro 22531 a 400\nfeuillets à 2 colonnes (375 mm. X 290, parchemin, reliure en maroquin rouge, aux\narmes du roi). Les autres manuscrits ont 342, 37 5 et 332 feuillets. A la fin de cette\nencyclopédie monumentale, souvent enrichie de belles miniatures, il y a des\narticles consacrés à « l'art de musique en général », puis à la mélodie or g omique\n(instrumentale), et enfin à une série d'instruments (13 seulement).\nQuand on aborde l'étude de la chanson au moyen âge, il faut se défaire de\ncertaines habitudes de l'esprit moderne. Au mot « chanson » nous associons\nvolontiers l'idée d'une composition frivole et secondaire. La chanson est chose"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "488", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nlégère ; elle a des ailes et vole à tout sujet, surtout aux sujets licencieux. Au\nmoyen âge, elle a été cela, mais aussi quelque chose de plus ; un genre\nsouvent très sérieux, notamment lorsque le musicien la traitait à plusieurs parties.\nDes personnages considérables n'ont pas dédaigné d'écrire des chansons : le roi\nde Navarre, le duc de Bourgogne, le comte d'Anjou, le roi de Naples, le châte-\nlain de Coucy, bien d'autres. Une bibliographie du sujet a été donnée en 1884\npar Gaston Raynaud en deux volumes : le premier contient une notice et un\ndépouillement des manuscrits du xme et du xive siècle, l'auteur s'étant volon-\ntairement restreint à cette époque, dans laquelle il n'a eu en vue que les pièces\nfrançaises ; le 2e volume contient une liste des chansons du moyen âge classées\nde façon ingénieuse, par ordre alphabétique des rimes.\nDéjà, au moyen âge, on s'était préoccupé de faire des recueils, des chanson-\nniers ou anthologies. Ils représentent aujourd'hui les « sources » du sujet. Les\nprincipaux sont : i° le recueil d'Oxford (Bibliothèque Bodléienne, collection\nDouce, n° 308), composé de 297 feuillets, où il n'y a malheureusement que les\nparoles. Il contient des grans chans, des estampies (danses où l'on frappait le\nsol du talon), des jeux partis, des pastourelles, des balletes, des sottes chansons\ncontre amour, et des motets, dont quelques-uns sont « entés », c'est-à-dire qu'on\ny trouve un refrain intercalé ; classification et terminologie littéraires ; 20 le\nmanuscrit de la Clayette, du nom de ce château, à la Bibliothèque de l'Arsenal ;\n30 les cinq chansonniers de la Bibliothèque nationale, parmi lesquels trois sont\nparticulièrement importants : le « manuscrit du Roi », provenant de la Biblio-\nthèque de Mazarin, contenant un grand nombre de chansons françaises et\nprovençales du xme siècle, presque toutes avec la musique ; le chansonnier de\nNoailles (n° 12615), contenant 98 motets avec musique ; le manuscrit n° 25566,\ntrès précieux parce qu'il contient les œuvres complètes d'Adam de la Halle, le\nplus célèbre trouvère du xme siècle ; 40 le manuscrit de Montpellier (Bibliothè-\nque universitaire, H T 96), chansonnier où sont juxtaposés et réunis 8 recueils\nde chansons, et qui a près de 800 pages, avec la musique et de belles minia-\ntures ;50 le chansonnier de Chantilly, ancienne propriété du duc d'Aumale,\naujourd'hui léguée à l'lnstitut.\nClassés au point de vue musical, les genres cultivés au moyen âge sont, avec\nla monodie ou air simple, les suivants : i° la diaphonie, forme rudimentaire et\nun peu grossière dont la responsabilité remonte à Pythagore et àsa théorie\nde la consonance I où deux mélodies sont associées à intervalle constant de\nquinte ou d'octave ; 20 le déchant, qui combine deux mélodies indépendantes,\net qui est mesuré, alors que la diaphonie ne l'est pas ;30 le triplum ; 40 le quadru-\nplum. Ces mots indiquent qu'il s'agit de compositions à 3 et 4 parties; par un\nabus de langage, ils désignent tantôt l'ensemble de l'œuvre, tantôt, selon les cas,\nla 3e partie ajoutée aux deux autres, ou la 4e partie ajoutée aux 3 autres ; 50 le\nmotet, composition ordinairement à 3 parties, avec un ténor, ou thème prin-\ncipal, qui est un fragment de plain-chant ou un air populaire. Les compositeurs\nd'autrefois faisaient consister leur mérite, non pas à inventer une mélodie, mais à\ncombiner avec quelques imitations une mélodie faisant déjà partie du répertoire\nreligieux ou profane. Le motet du moyen âge, à un autre point de vue, est\nquelque chose d'analogue àce que nous appelons aujourd'hui un trio, un qua-\ntuor ou autres pièces de « musique de chambre » ; 6° le rondeau, composition\navec ou sans paroles, où la même mélodie est répétée alternativement par toutes"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "489", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.21", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nles parties; 70 le conduct, pièce où le ténor était inventé, et où une seule des\nparties était accompagnée de paroles ;8° ajoutons yle canon, mot qui désigne\nsouvent ce que nous appelons aujourd'hui la fugue.\nPour la première fois, en 1827, dans la Revue musicale (t. I, p. 3) qu il venait\nde fonder, Fétis voulut donner un rondeau à trois parties d'Adam de la Halle.\nCette reproduction était des moins exactes : par un fâcheux anachronisme, elle\nemployait, au lieu de la mesure ternaire, la mesure à deux temps, qui n'est\nentrée dans l'usage qu'à la fin du xive siècle. Un peu plus tard, en 1836, dans\nla Chanson musicale en France au moyen âge, Bottée de Toulmont essaya de\ndonner quelques spécimens de chansons anciennes avec une traduction en notes\nmodernes. On peut lui adresser les mêmes reproches. De plus, cette reproduc-\ntion offrait peu de garanties, étant faite au moyen de la lithographie. Ici doivent\nêtre indiqués quatre ouvrages du flamand-français de Coussemaker, qui, par\nleur importance, ont ouvert une ère nouvelle.\nNé à Bailleul (département du Nord) en 1795, Charles-Edmond-Henri de\nCoussemaker est un des noms les plus honorables de la science musicale au\nxixe siècle. Musicien solide, toujours à la recherche de documents originaux\ndans les bibliothèques, il avait le goût de l'érudition, le souci de l'exactitude, et\nil a montré dans tous ses travaux une grande probité. On ne saurait lui être trop\nreconnaissant de plusieurs services très sérieux qu'il a rendus à l'histoire de la\nmusique. Ses petits défauts étaient de pousser un peu trop loin la superstition\ndes manuscrits, d'oublier parfois ce qu'il y avait vu, au risque de se montrer in-\nconséquent avec lui-même (par exemple dans ses traductions de vieux textes en\nnotes modernes) ; c'était aussi d'exposer assez mal le résultat de ses recherches.\nJe ne lui reprocherai pas d'avoir un style très lourd et très négligé, de manquer\nd'horizon dans la critique, et de ne pas dominer les matériaux qu'il avait re-\ncueillis, mais d'ignorer totalement l'art de l'exposition et de la composition.\nEntre l'esprit germanique, auquel nous devons beaucoup d'oeuvres illisibles, et\nles habitudes d'ordre et de clarté de l'esprit français, il occupe une place inter-\nmédiaire. Il y a tel de ses ouvrages (ses Drames liturgiques) où les « pièces justi\"\nficatives » sont présentées au premier plan, et où les idées qui devaient con-\nduire le lecteur jusqu'à ces documents précis sont rejetées en appendice. Il y a\ntel de ses exposés (par exemple celui des règles de la notation proportionnelle)\nqui déroute le lecteur et obscurcit la question au lieu de l'éclairer parce que tout\ny est mis sur le même plan et que les idées directrices auxquelles les détails\ndoivent être rattachés ne sont pas aperçues. L'esprit littéraire, en matière\nd'histoire, ne suffit à rien, mais il sert à tout. On n'écrit et on ne parle que\npour être entendu. Dès qu'on emploie l'imprimerie, qui est le grand instrument\nde vulgarisation, on est tenu de parler un langage méthodique et clair, intelli-\ngible au plus grand nombre. Si l'on prétend ne s'adresser qu'à une élite de\nconnaisseurs, il vaut mieux traiter les questions directement avec eux, par\ncorrespondance.\nDe Coussemaker a publié les ouvrages suivants : i° Mémoire sur Hucbald\n(moine de Saint-Amand, ixe et xe siècle) et sur ses traités de musique, Paris, 1841,\ntravail très inférieur à celui que M. Hans Muller a récemment consacré au même\nsujet, en distinguant soigneusement les opuscules authentiques et les non\nauthentiques d'Hucbald; 20 les Notices sur les collections musicales de la Biblio-\nthèque de Cambrai et les autres villes du département du Nord (Paris, 1843);"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "490", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.22", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n3° Y Histoire de F harmonie au moyen âge, 1852, qui contient plus de 50 pièces, du\nixe au xive siècle; 40 l'Art harmonique aux XIIe et XIIIe siècles (1865). Dans ce\ndernier travail, l'auteur étudie tous les genres de composition lyrique usités au\nmoyen âge ; il fait l'historique de leur origine, analyse leurs formes, montre\nleurs premiers progrès, et donne une liste des artistes, compositeurs et trouvères.\nEnfin il produit 51 compositions à deux, trois et quatre parties, d'abord dans\nla notation originale (105 p. \\ puis en notation moderne; 50 Scriptorum de\nmusica medii œvi nova sériés a Gerbertina altéra (1864-1876, Paris, Durand et\nPedone-LaurieL 4 vol. gr. in-40), collection comprenant plus de 80 traités du\nmoyen âge sur la musique, et faisant suite à celle que le prince abbé Gerbert\navait publiée en 1784 (Saint-Blasien, 3 vol.); 6° la publication intégrale des\nŒuvres d'Adam de la Halle (Paris, 1872). Pour ce dernier travail, de Cousse-\nmaker s'est servi principalement du manuscrit de la Vallière de la Bibliothèque\nnationale (ainsi désigné du nom de son premier possesseur, qui vivait au\nxvine siècle), mais, en même temps, il a étudié tous les manuscrits et examiné\nles variantes. On trouve là les chansons d'Adam, les jeux partis, les rondeaux,\nles motets, les jeux, parmi lesquels le jeu célèbre de Robin et de Marion, que\nl'on reporte, selon toute vraisemblance, à la date de 1275. Je m'y arrêterai un\ninstant.\nTout le monde connaît le sujet. Marion est une bergère Passe un seigneur\nqui la remarque, la courtise et veut la séduire. La bergère refuse : Robin l'aime,\nc'est lui qui l'aura. Le seigneur, découragé, bat en retraite. Arrive Robin, à qui\nMarion conte l'aventure. On prend des précautions pour se défendre, à l'occasion,\ncontre un retour offensif. Le seigneur revient, bat Robin qui est un poltron, et\nenlève la bergère; mais celle-ci proteste avec tant d'ardeur et de sincérité que\nle conquérant renonce à sa conquête. Tout se termine par un double mariage et\ndes danses. Cette petite pièce, qui avait été composée, croit-on, pour la cour de\nNaples où le comte d'Anjou avait transporté les habitudes françaises, aurait dû,\nlogiquement, tourner à la confusion du seigneur et à la glorification du vilain.\nC'est le contraire qui arrive. Le vilain est battu et fait assez triste figure, dans\nla dernière scène : iMarion lui reproche sa mollesse et sa couardise.\nEn 1822, M. Mommerqué publia le texte littéraire de ce jeu pour la Société\ndes bibliophiles ; l'édition n'avait que 30 exemplaires, mais fut reproduite par\nle même, avec la collaboration de M. Francisque Michel, dans son Théâtre du\nmoyen âge (1840)\nM. Weckerlin voulut faire pour les musiciens ce que M. Mommerqué avait\nfait pour les bibliophiles ; il eut recours au manuscrit la Vallière ; il en donna\nun spécimen et une traduction. Dans ses Echos du temps passé (1853), mis-\ncellanées archéologiques dédiées au prince de la Moskowa, il insérait deux\npièces de Robin et Manon : la chanson Robin m'aime, Robin ma, et le rondel\nJ'ai encore un tel pâté (avec une mesure à 6/8 qui est contestable, à cause de sa\ndivision binaire). On nous dit : « Toutes les pièces de cette ébauche d'opéra\ncomique sont écrites en fa majeur. »En somme, ce sont des tons de plain-\nchant transposés. Lorsque la mélodie montait au-dessus de 1 ut, le si était censé\nattiré par l'ut et restait bécarre ; lorsque la mélodie ne dépassait pas la cordez*/,\nl'attraction semblait représentée par le fa, et, pour éviter un triton (fa-si S ) on\nbémolisait le si. Quelquefois M. de Coussemaker trouve un fat, et se hâte de\ndire : « Cette pièce est écrite dans le ton de sol majeur. » Il y a encore là une"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "491", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.23", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nillusion, due au fait de la transposition. Le musicien de jadis, au lieu de dire mi,\nré, do, si, écrivait parfois si, la, sol, fa* , mais, pour lui, cela ne signifiait nullement\nque la tonalité fût modifiée ; c'étaient toujours les mêmes notes, prises de plus haut.\nLe Jeu de Robin m'amène à parler du théâtre. En 1861, de Coussemaker (alors\ncorrespondant de l'lnstitut) publia ses Drames liturgiques du moyen âge (i vol.\nin-40, Didron) Cet ouvrage, fragmentaire et inachevé, contenait 22 pièces,\ntexte et musique : huit entièrement inédites pour le texte littéraire et la musique;\ndouze dont la musique était inédite ; deux dont le texte et la musique avaient\nété précédemment publiés par l'auteur. Voici l'indication des drames dont on con-\nnaissait surtout les paroles et auxquels de Coussemaker a restitué leur véritable\nphysionomie enpubliant la partie chantée: 10 les Vierges sageset les Vierges folles,\nd après le manuscrit de Saint-Martial de Limoges, aujourd hui à la Bibliothèque\nnationale. Dans la musique de ce drame, Fétis avait vu « des mélodies mesu-\nrées et chargées d'ornements dont l'origine est orientale et dont il faut reporter le\nsoûvenir au temps de la domination des Sarrasins dans le midi de la France et en\nEspagne » [Revue, t. 111, p. 329) ; l'abbé Raillard y voyaitde la musique mesurée ;\navec raison, de Coussemaker y avu du plain-chant ;20 les Prophètes du Christ, dont\nla musique est dans le même cas; 30 la Résurrection (d'après un manuscrit de la\nBibliothèque de-Tours); 40 Daniel, d'après un manuscrit de Beauvais, où se\ntrouventintercalés, sous le nomde conductus, des chœurs qui rappelaient à Danjou\nla tragédie antique (1) ; >° les Filles dotées, les Trois Clercs yle Juif volé, le Fils de\nGédron, tirés de la légende de saint Nicolas ; 6° ïAdoration des mages, le Mas-\nsacre des Innocents, les Saintes Femmes au tombeau, V Apparition à Emmaùs, la Con-\nversion de saint Paul, la Résurrection de Lazare (tous ces textes d'après un ma-\nnuscrit de Beauvais, aujourd'hui à Padoue) ; 6° les Pasteurs, les Trois Rois, la Nuit\nde Pâques, d'après un manuscrit précédemment découvert et étudié par Félix\nClément dans les Annales archéologiques de Didron (t. VII, VIII et IX; ; 70 les Trois\nMânes, d'après un manuscrit aujourd'hui à la Bibliothèque de Saint-Quentin ;\n8° F Annonciation, la Complainte des trois Maries, le Sépulcre, le Jour de la Résur-\nrection.\nLes documents musicaux publiés dans ce volume (avec un fac-similé du ma-\nnuscrit) ont, pour la plupart, une grande valeur. Voici le premier chœur des\nVierges folles, un des drames les plus anciens (manuscrit du xie siècle) :\nIl y a dans ce chœur a l'unisson toute la grâce et toute la sérénité du plain chant.\n(A suivre )\n\nJules COMBÀRIEU."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "492", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071015-01.1.24", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nActes officiels et informations.\n\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Les dates de clôture des listes d'inscription pour\nles concours d'admission en 1907 sont fixées ainsi qu'il suit :\nFlûte, hautbois, clarinette, basson : jeudi 17 octobre. Chant (hommes et\nfemmes): lundi 21. Cor, cornet à pistons, trompette, trombone : samedi 26.\nContrebasse, alto, violoncelle : mardi 29. Piano (femmes) : lundi 2 novembre,\nà 4 heures. Violon : lundi 11.\nLes concours pour l'admission ont lieu dans la huitaine qui suit la clôture des\nlistes d'inscription.\nLes aspirants inscrits sont prévenus, par lettre, du jour et de l'heure où ils\nseront entendus par le jury. Ceux qui, trois jours après la clôture des inscrip-\ntions, n'auraient pas reçu de convocations sont invités àen aviser le secrétariat\ndu Conservatoire national.\nMIMI-PINSON. Par arrêté en date du 28 septembre dernier, une somme de\nmille francs a été accordée, à titre d'encouragement, à l'oeuvre de Mimi-Pinson,\nfondée et dirigée, à Paris, par M. Gustave Charpentier.\nM. RAYMON MARTHE reprend à partir d'aujourd'hui ses leçons de violoncelle\net d'accompagnement (127, rue de Sèvres).\nMme DOMNIER-STEINER (16, rue Saint-Ferdinand, xvne) a repris ses cours\net leçons particulières de chant.\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS A LYON ET A LA MÉDITERRANÉE\nLa compagnie P.-L.-M. vient de publier une série de 25 cartes postales repro-\nduisant, en couleurs, les plus remarquables de ses affiches illustrées.\nCes 25 cartes postales, renfermées dans une pochette, sont mises en vente\ndans les bibliothèques des principales gares du réseau, au prix de 1 franc ; ces\ncartes sont aussi vendues séparément à raison de o fr. 05 l'exemplaire. La\npochette est envoyée à domicile sur demande accompagnée de 1 franc en timbres-\nposte et adressée au Service central de l'Exploitation, 20, boulevard Diderot, à\nParis."}]}