{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_sha256": "dbe5110f8f9960c99da783d8d07f66945e973f722c04e4419688b85b25469809", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/11/01_01/bmtnabj_1907-11-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/11/01_01/bmtnabj_1907-11-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "493", "page_fin": "494", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.1", "titre_corps": "Réouverture des Concerts Colonne. — OEuvres diverses.", "titre_sommaire": "Réouverture des Concerts Colonne. — OEuvres diverses.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2695, "texte": "Réouverture des Concerts Colonne. — OEuvres diverses.\n\nCAMILLE SAINT-SAENS. En reprenant possession du pupitre, au milieu d'ova-\ntions traditionnelles et bien méritées parles services qu'il a rendus à l'art musical,\nM. Ed. Colonne a retrouvé son élégant public de Paris, toujours fidèle* Après\navoir conduit l'ouverture de Léonore, il a passé le bâton de chef d'orchestre à\nM. Camille Saint-Saëns, qui a dirigé lui-même l'exécution de quelques-uns de\nses chefs-d'œuvre : la Symphonie en la mineur; le Scherzo pour deux pianos;,\nle Septuor pour piano, trompette et instruments à cordes ; la Danse macabre y\nla Marche héroïque. On ne saurait trop louer cette coutume d'inaugurer la saison\npar un hommage public à notre musicien national. D'enthousiasme, toute l'as-\nsistance a battu des mains en acclamant le maître de l'art français. Aussi bien,\ndepuis l'été dernier, l'atmosphère musicale du Châtelet avait besoin d'être\nlégèrement purifiée...\nUne fois de plus, nous avons eu devant nous Saint-Saëns compositeur, chef\nd'orchestre et pianiste.\nComme compositeur, Saint-Saëns me laisse les impressions suivantes. Mal-\ngré le jaillissement perpétuel de sa fantaisie, c'est un vrai classique. Il fait\nsimple, mais toujours très large et très grand. Sa musique, extrêmement per-\nsonnelle, est construite solidement, à la façon des maîtres. Le premier mouve-\nment de la Symphonie en la est digne de Bach ; dans les autres parties, on\ntrouve le sentiment et la poésie de Berlioz, de Schumann, de César Franck. Le\ndébut du Septuor est dans la manière de Haendel. La Danse macabre passe\npour être une merveille de hardiesse romantique, et elle justifie cette apprécia-\ntion par son éblouissant coloris. Je suis surtout frappé de la sobriété dans l'em-\nploi de la couleur. Pas d'exubérance inutile ! Rien de trop ou d'excessif I Tout\nest à sa place ; le dessin de la composition est admirable de netleté. Ces qua-\nlités classiques reparaissent quand le compositeur dirige l'orchestre. 11 n'y a,\ndans sa manière, ni le charlatanisme des gestes de sorcellerie, ni le charlata-\nnisme contraire, celui de la simplicité affectée. Pas d'interprétation subtile et\nde « nuances » raffinées, mais une éloquence forte et naturelle, précise, obtenue\nsans effort apparent, avec cette parfaite absence de contorsions qui est le signe\nde la grande maîtrise.\nComme pianiste, et surtout quand il joue le Scherzo avec un Diémer\nl'auteur de la Symphonie en la nous a procuré un régal unique. Ici, nous entrons\ndans le monde des enchantements, des métamorphoses et des miracles. Qui est"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.2", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1620, "texte": "assis là, au piano de droite? Saint-Saëns? non ; mais Ariel. Et au piano de\ngauche, lui faisant vis-à-vis ? Diémer ? non ; mais Chérubin. Chérubin et Ariel\nse parlent, se répondent, lancent des fusées de perles, s'amusent à nouer et à\ndénouer de brèves intrigues, exécutent une aérienne fantasia de grâce et de\nchimère. C'est l'exquis et le parfait dans l'irréel, une sorte de dialogue en\nmarche, avec des ailes. M'entendez-vous, Ariel ?Je veux être moi et n'en faire\nqu'à ma tête; je veux oublier ce qui est et ce qui fut, me griser d'air pur, de\nlumière, de mouvement ! Si je vous entends, mon cousin I votre couronne\nd'argent n'est pas plus près de votre front que ma pensée n'est près de la vôtre ;\nvous dites tout ce que j'allais dire, et plus vous allez, plus je me sens jeune et\nagile I Quel plaisir de s'ébattre dans les jardins du rythme et de la mélodie !\nQuel plaisir d'être un même caprice en deux personnes ! Ariel, je suis heu-\nreux de vivre ! Savez-vous ce que dit ma main gauche en ce moment ? Elle dit\nque dans quelques jours vous serez Membre de l'Académie française !... —Si\nnous parlions d'autre chose ? A vos ordres, Monseigneur :je module subito\npour vous faire plaisir. Voyez-vous ces étoiles qui nous font des signes ?...\nEt pendant qu'ils s'abandonnent à leur fantaisie, les deux admirables artistes,\navec une légèreté de main et une entente qui sont de nature à décourager tous\nles pianistes amateurs, nous avons cette charmante illusion d'être enlevés à\nleur suite dans les espaces imaginaires. Ce Scherzo, ainsi exécuté, nous affran-\nchit des lois de la pesanteur.—\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "507", "image_debut": 2, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.2", "titre_corps": "La pensée musicale.", "titre_sommaire": "La pensée musicale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.2", "debut_caractere": 1622, "fin_caractere_exclue": 2958, "texte": "La pensée musicale.\n\n— Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, 17 octobre 1907.\nCher Monsieur, j'ai lu votre livre : La Musique, ses lois, son évolution (1), et\nj'ai passé dans votre intimité quelques heures charmantes. Je ne l'ai pas lu seule-\nment, je l'ai relu et médité. J'y ai trouvé beaucoup de choses fort justes, une\nsaine érudition, une connaissance approfondie du sujet traité.\nNous avons tous deux pour la musique le même culte fervent. De tout votre\nlivre il ressort que vous l'aimez et que vous la connaissez bien ; l'ayant prise\naux débuts de l'humanité et bayant suivie dans ses multiples transformations,\nvous êtes bien placé pour la juger sainement, sans parti pris, sans acception\nd'écoles. L'antiquité, le moyen âge, les classiques, les modernes jusqu'aux\nderniers venus ont défilé devant vous, et tous vous ont montré qu'elle répond à\nun besoin, à un instinct général des hommes ; que, depuis les chants de la magie\nprimitive jusqu'aux symphonies de Beethoven, elle est intimement liée à la vie\nsociale et que son pouvoir est singulier. Et cette large inspection, ce coup d'oeil\njeté à travers les âges vous a donné la pleine intelligence de la musique pensée\net de l'art le plus noble.\nLiés à l'histoire et à l'évolution musicales, les détails techniques abondent\n\nA M. JULES COMBARIEU.\n\n( 1 ) Flammarion, édit."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.3", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3595, "texte": "dans votie ouvrage, et vous désignent comme un musicien avisé qui ne se laisse\npas séduire par les formules convenues. Vous dites bien leur fait aux métaphysi-\nciens du mode majeur et du mode mineur. Vous avez des pages intéressantes sur\nle rôle de la mesure et du rythme dans les travaux des hommes. Curieuse est\nvotre analyse d une sonate de Bach, en nous montrant que religion, vie profane,\nchant, musique d orgue, musique de violon, danses empruntées à l'ltalie, à\nl'Espagne, à l'Allemagne, types de composition venus du Nord et du Midi s'y\ndonnent rendez-vous, et que les compositeurs de cette trempe, loin de faire,\ncomme on le dit toujours, une œuvre nationale et pure de tout alliage, subissent\n1 influence des faits sociaux, des relations entre les peuples, et ne font que rece-\nvoir, modifier et transmettre une civilisation en marche. Bien instructives aussi\nvos études sur les phénomènes périodiques, sur le rapport des tons et des couleurs,\nsur I intervention des mathématiques \\ bien judicieuses vos réflexions sur « l'état\nprésent de la musique ». Beaucoup d exemples et des citations heureuses\ndonnent de la vie à tout l'ouvrage.\nUne idée diiectiice, qui reparaît à chaque page et qui vous tient au cœur, a\nfixé mon attention ; c'est un point, un gros point sur lequel je vous demande, la\npermission de batailler avec vous. Mais il s agit là d'une controverse dont la\nsolution n ôte rien à 1 intérêt de votre étude ; la cause entendue, il nous sera\nfacile de nous mettre d'accord et de parler le même langage.\nComment expliquer cette vague sonore, ce souffle qui passe en portant jusqu'à\nnous 1 âme d un Beethoven ? Pour 1 analyser, plusieurs sciences interviennent i\n1 acoustique, la physiologie, les mathématiques, la psychologie, l'esthétique, la\nsociologie, 1 histoiie. Mais tout d abord il vous faut une définition de la musique,\net voici, en somme, ce que vous voulez démontrer : la musique est l'art de penser\navec des sons. La pensée musicale est une « pensée sans concepts ». Formule con-\ntradictoire, disent les philosophes, on ne pense qu'avec des concepts ; formule\ntirée de 1 expérience et de 1 observation, dites-vous. La pensée musicale a pour\ncaractère spécifique de supprimer les concepts ; affranchie du verbe, elle repré-\nsente « l'activité pure de l'esprit », elle est un acte supérieur et très différencié\nde notre intelligence. On la retrouve à tous les âges de l'humanité, sous toutes\nles formes et à tous les degrés, rudimentaire chez les primitifs, sublime chez les\nmodernes et les esprits d élite ; ainsi votre définition s'accorde avec l'histoire\net avec la sociologie.\nEntre la pensée musicale créant des œuvres d'art et la science qui étudie le\nmécanisme de 1 audition ou les lois de la résonance multiple, il y a « conflit,\nantinomie irréductible ». Ne repoussons pas le « musicien de laboratoire », mais\ncherchons en dehors de lui à « isoler le phénomène musical ». Le savant,fsur\nquelque terrain qu'il évolue, ne nous donnera pas la solution du problème ; il ne\nfera que nous apporter d'utiles « contributions » au développement d'un sujet\ntellement original, qu'il faut renoncer « à le réduire en idées claires et distinctes ».\nToute mélodie porte en elle-même un sens musical qu'on essaierait en vain\nd'exprimer avec des mots. On peut traduire en une langue étrangère une lettre\nd'affaires ou même une page de Lamartine; mais il est impossible de faire\npasser une phrase musicale dans des formules verbales, parce qu'ici « la pensée\nest d un autie ordre ». Ce sens intraduisible démontre 1 existence d'une pensée\nsui generis."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.4", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "Continuons : la sensation n'est pas le principe du plaisir musical. Autrement,\nla parfumerie serait sur le même rang que la musique. Une piqûre est doulou-\nreuse pour tout le monde, en toute circonstance, mais une quinte n'est désa-\ngréable que si elle est précédée ou suivie d'autres quintes ; un groupe de notes\ndissonant peut être admirable, grâce au contexte ; enfin, les impressions musi-\ncales varient d'un sujet à l'autre. De là vous déduisez que « la pensée domine\nla sensation ».\nVous n'admettez pas que la musique soit « le langage du sentiment ». Une\nimitation musicale de l'amour ou de la jalousie n'est-elle pas une chimère, et\ndes formules analogues ne peuvent-elles peindre à volonté ou l'ennui de Faust\nou la honte de Telramund ? Directement, la musique ne sait traduire aucun sen-\ntiment déterminé. Mais le sentiment se manifeste en nous par des variations\nquantitatives, accélération ou ralentissement de 1 activité, exaltation ou dépres-\nsion de l'énergie. Voilà ce que rend la musique, d'où il suit que, « négligeant les\nreprésentations et les concepts qui accompagnent l'état affectif, elle atteint la\npersonnalité dans son essence, et reproduit le dynamisme de la passion prise à\nsa source profonde ».\nLes sensations sonores jouent le même rôle que les images pour le poète ou\nl'orateur; elles n'ont de valeur « imitative » que par les associations d'idées\nqu'elles éveillent. La musique est une suite de métaphores, et le problème à\nchaque instant résolu par le musicien consiste à trouver des images capables\nd'exprimer « ce qui, par nature, est inexprimable ». Mélodie simple, répétitions\ndénotés, transpositions, changements de valeur, agréments, variations, contre-\npoint simple ou double, complexités du motet ou de la fugue, aucune de\nces métaphores n'est l'imitation dun fait réel. Elles s organisent à part, en\nsystèmes indépendants, et leur analyse permet de saisir, non certes la pensée\nmusicale, mais son mécanisme, ses formes, et suggère l'idée d'« un travail supé-\nrieur, rationnel, privé de modèle dans la réalité ». Dans cette organisation des\nimages, « on opère sur des rapports et des abstractions, en laissant de côté\ntoute appropriation des formules musicales à 1 expression d un sentiment, à une\nidée pittoresque ».\nAinsi, la pensée musicale, acte supérieur de l intelligence, emploie un langage\ntout spécial, inintelligible au littérateur, pour exprimer non « la passion con-\ncrète, maintenue à fleur d'âme par des concepts précis, mais une force beaucoup\nplus générale et profonde, peut-être identique aux sources de la vie ».\nA toutes les époques, la musique a été considérée et cultivée comme œuvre de\npensée originale, distincte de la pensée verbale. Témoins les élucubrations d'un\nNietzsche, d'un Fichte, d'un Hegel, d'un Schopenhauer. Le musicien produit des\nidées sans sollicitation extérieure, il invente sans donnée aucune ; la musique est\nun univers sans matière, un paradis d intimité, ses formes sont les foi mes des\nchoses éternelles, c'est-à-dire des Idées (avec un grand I) *, le son musicai est\nPâme des choses ; la musique est faite d'universaux antérieurs à l'expérience ; le\nmonde n'est qu'une musique réalisée... Vous ne discutez pas ces propositions,\nvous sentez qu'elles vous dépassent ; n empeche que vous vous appuyez sut\nelles.\nDes divagations de la philosophie allemande vous rapprochez les rêves des\nprimitifs, et ici vous écrivez des pages fort intéressantes. Vous nous refaites\nl'histoire de la magie musicale à travers les âges, vous nous rappelez l'Orphée"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.5", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3554, "texte": "grec, l'hindou et le finnois, vous nous montrez Jeanne d'Albret chantant une\nchanson béarnaise «pour ne pas faire un enfant rechigné » ; et, comme Wagner\na dit qu'une symphonie de Beethoven place l'auditeur dans une situation\nd'enchantement, il vous apparaît que le musicien nous fait voir « la vraie\nréalité, 1 âme intérieure, l'essence et le dedans des choses, ce qu'il y a de plus\nprofond dans les êtres vivants ». Et ce cri vous échappe : « Nous voilà en pleine\nmagie !... Je ne dis pas que tout cela soit vrai... », mais vous êtes bien aise que\ntout cela ait existé dans l'imagination des hommes, et que dans la musique ils\naient toujours vu « quelque chose de mystérieux et d'inexplicable, qui la met en\ndehors des autres formes de l'activité humaine ». La pensée sui generis a pour\navocats la superstition, l'ignorance, les hallucinations de la métaphysique.\nJ'arrête ici l'exposé bien incomplet de votre doctrine, et c'est en la discutant\nque je vais m'efforcer de la rendre plus claire.\nAu cours de votre ouvrage, vous avez le bon vouloir d'éviter les propositions\nque la philosophie expérimentale ne saurait admettre ; vous invoquez l'expé-\nrience et l'observation ; vous citez Claude Bernard. Et cependant, le résumé que\nje viens de faire, et qui cherche à vous traduire fidèlement, n'est-il pas empreint\nd'un vague mysticisme, alors que vous vous défendez d'être mystique ? N'est-il\npas vrai que votre pensée musicale ressemble fort à une entité métaphysique, à\nun être irréel ?\nLa musique, dites-vous, est « l'art de penser avec des sons ». Tout d'abord, la\nformule est séduisante, parce qu'on la prend au figuré. Vous pourriez aussi bien\ndire que la peinture est l'art de penser avec des couleurs, et la sculpture l'art de\npenser avec du marbre. Ce seraient là de simples tautologies, comme on en fait\nbeaucoup dans la conversation courante. Mais non ; vous ne jouez pas avec le\nmot « penser». Seulement, vous oubliez de le définir, ce qui vous dispense de\nprouver qu'il y a des pensées sans concepts.\nOr, on ne pense qu'avec des mots. Procédons par ordre : en dépit que vous\nen ayez, c'est de la sensation qu'il faut partir. Seuls, nos sens nous mettent en\nrapport avec le monde extérieur, dont nous ignorons la nature et la raison d'être ;\nmais nous disons qu'il existe, parce qu'exister veut dire nous donner des sen-\nsations.\nLa sensation nous est commune avec les animaux. Mais l'homme, grâce à une\norganisation cérébrale d'un degré supérieur, commande à certains muscles des\nmouvements associés qui lui permettent de prononcer des mots, c'est-à-dire des\nétiquettes sonores par lesquelles il désigne les sensations perçues. En les dési-\ngnant, il les généralise et en fait une représentation abstraite, une idée. L'idée\nn'est pas « une invention sans donnée aucune », elle est l'image verbale des\nsensations perçues. Le langage articulé n'est pas son instrument, il est sa con-\ndition. Même dans le silence et le recueillement, l'homme qui pense emploie des\nmots et ne peut faire autrement, car avoir une idée c'est parler des sensations.\nQuelle est la juste valeur de ce mot « pensée », qui à chaque page revient\nsous votre plume ? Le cerveau pense, telle est sa fonction : il reçoit les impres-\nsions du dehors, à l'aide du langage il les synthétise, il les compare entre elles\net désigne leurs rapports, il juge. Tout lui vient de l'expérience : les mots dont\nil se sert pensée, fonction, loi, force désignent des faits qui ont lieu et non\ndes choses qui existent, des constatations empiriques et n®n des concep-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.6", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3502, "texte": "tions a priori, des séries de sensations antérieurement perçues et non des\nentités métaphysiques. Il y a des conditions matérielles, des actes humains qui\nsont bons ou mauvais ; ils viennent à nos sens et nous les représentons par\ndes mots le bien, le mal qui en font la synthèse. Le bien et le mal sont\ndes abstractions du langage articulé, non des « universaux antérieurs à l'expé-\nrience ».\nAvec le langage apparaît la conscience. Le chien aime son maître, mais il\nne sait pas qu'il l'aime, parce qu'il ne peut pas se le dire. L'animal a des sen-\nsations et des réflexes adaptés, coordonnés par l'instinct héréditaire, ce substitut\nde l'intelligence humaine. L'homme a des idées, puis des réflexes que nous\ndisons volontaires et conscients. Grâce au langage, il a poussé de l'avant\net distancé les autres; telle est la raison du saut que semble faire la nature.\nCette ébauche de doctrine pourrait nous mener loin. Pardonnez-moi mon\nzèle. Aussi bien, ce que j'en ai dit suffit à vous montrer combien il m'est dif-\nficile de faire de certains mots l'usage que vous en faites.\nDès vos premières pages, vous nous dites que la musique « crée des pos-\nsibles », que le musicien, affranchi de la parole, « connaît par intuition directe et\nvoit plus loin ». C'est assez l'usage de dire que, là où le verbe s'arrête, la\nmusique va « au delà » et traduit ce que la parole ne peut rendre. Au figuré,\nc'est fort bien ; mais encore une fois, vous invoquez l'expérience et l'obser-\nvation. Au delà de quoi ? De quelle expérience humaine ce mot est-il l'image ?\nIl faudrait nous le dire ; car l'imagination n'a jamais rien créé, elle ne peut\nque rassembler et grouper selon sa fantaisie les formes qui sont tombées sous\nnos sens. Tout ce qu'elle rassemble est humain et peut se représenter avec des\nmots.\nAu demeurant, vous voulez dire que l'émotion musicale est muette, imprécise.\nLa musique, en effet, nous donne des sensations, et rien de plus ; elle est évo-\ncatrice, elle rappelle des sensations disparues et provoque des états affectifs,\nmais elle reste en deçà du langage articulé. C'est lui qui va plus loin, qui\ninterprète l'émotion, en exprime tous les modes et l'adapte à des objets précis.\niWais, tout en parlant nos sensations et les transformant en multiples images,\nnous restons dans l'humanité et ne pouvons en sortir. Quel rêve poursuivez-\nvous ? Que vous faut-il de plus que l'exaltation de nos sens, l'activité de notre\nesprit, l'échange de nos pensées ?\nDans un monde de féerie, où vous circulez avec d'autant plus d'aisance que\nles mots ne vous encombrent pas, vous voyez flotter une pensée musicale indé-\npendante, « libre exercice de la pure activité du moi ». Et d'abord, indépen-\ndante de la sensation. Voici une de vos preuves : dans une mélodie, chaque\nnote est perçue harmoniquement, dans son rapport avec la tonique. C'est vrai ;\nla note mélodique emprunte sa valeur à la place qu'elle occupe dans l'échelle\nverticale des sons. Or, dites-vous, « un rapport n'est pas donné par une sen-\nsation; c'est l'œuvre du sujet qui entend, c'est une création de l'intelligence,\nintervenant pour comparer et pour apprécier ». Vous renversez les termes : c'est\nla sensation qui est donnée par le rapport. Si vous changez la tonique, les notes\nde la mélodie provoquent une sensation différente ; et je ne vois pas quel acte\nde l'intelligence intervient pour la provoquer. Si une suite de quintes est\ndéplaisante, si un groupe dissonant charme l'oreille quand il est bien arrangé,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.7", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "n'est ce donc pas l'arrangement des notes qui produit le phénomène sonore\net nous donne le plaisir ou la peine ? Pure affaire de sensation ; l'intelligence\nn'entre en scène que secondairement, pour analyser le fait et trouver la cause.\nLa sensation est le principe du plaisir musical; si la parfumerie n'est pas\n(( sur le même rang », c'est qu'elle nous donne moins de plaisir. Vous croyez\nque la même piqûre produit sur tout le monde le même effet ? Il s'en faut de\nbeaucoup : autant de systèmes nerveux, autant de manières de sentir la dou-\nleur des blessures comme les émotions de la musique. Et combien la même\nimpression varie suivant les circonstances, l'état physiologique de nos\ntissus, les impressions qui l'accompagnent ou la précèdent ! Combien, en\nd'autres termes, la sensation est toujours le produit d'un rapport ! Avez-\nvous besoin d'une pensée sui generis pour expliquer les variations de la douleur\nphysique ?\nLa musique est le langage du sentiment. Sans doute, elle ne représente aucun\n« sentiment déterminé » c'est le rôle de la parole ; mais elle traduit, comme\nvous le dites, les « variations quantitatives» par lesquelles se manifestent nos\nétats affectifs. Elle reflète leur douceur ou leur violence ; elle décrit les dispo-\nsitions nerveuses que nous appelons gaieté, rêverie, gravité, enthousiasme,\net les mots qui les désignent sont en nombre assez restreint, car ces modifica-\ntions de notre sensibilité sont elles-mêmes peu nombreuses. Elles sont exquises\nmais très vagues, très compréhensives, et dans leur cadre se donnent rendez-\nvous tous les sentiments humains. Le chant grave et plaintif des Adieux de\nWotan pourrait s'appliquer à bien d'autres objets, mais il est grave et plaintif,\net cela suffit pour qu'il s'applique aux adieux d'un père à sa fille, c'est-à-dire à\ndes sentiments déterminés, à des idées précises. La musique ne parle pas et ne\nfait rien connaître ; mais par les émotions qu'elle nous donne, elle reste fidèle\naux paroles du drame ou àla pensée du symphoniste.\nAprès nous avoir montré qu'elle se borne à « reproduire le dynamisme de\nla passion » et qu'ainsi elle reste sur le seuil de nos pensées, pourquoi dites-\nvous qu'elle pénètre à des profondeurs inouïes et nous fait voir « l'essence,\nl'âme intérieure, le cœur et le dedans des choses » ? Où sont-ils, ces « domaines\nreculés de la vie morale » qui, sans la musique, nous resteraient fermés ?\nPuisqu'elle les a ouverts, vous les avez explorés, sans doute? Pourquoi ne\npas nous donner la relation de votre voyage ? Comment ! la musique vous a\nfait voir le dedans des choses, et vous ne pouvez pas nous le décrire ?\nEh bien, non, loin de nous dévoiler tant de secrets, la musique reste, pour\nainsi dire, à fleur de peau ; mais elle a sur nos nerfs un pouvoir singulier, elle\nnous dispose à la joie, à la tristesse, elle nous secoue et nous enivre. Les images\neffacées se réveillent et nous font frémir; le langage complète notre émotion, lui\ndonne sa dernière forme et son couronnement ; alors nous parlons de grâce,\nd'héroïsme, de tendresse, de majesté ; alors Gœthe, en écoutant une pièce de\nBach, croit voir « une procession de hauts personnages en habits de gala, des-\ncendant les marches d'un escalier gigantesque ».\nToute phrase musicale a pour vous un « sens intraduisible », un sens mu-\nsical absolu, indépendant de l'émotion qu'elle fait naître et pur travail de l'esprit.\nLes raisons que vous en donnez montrent comme il est possible d'étayer par\ndes faits exacts une conception arbitraire ; car, tout en vous cherchant que-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.8", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3641, "texte": "relie, je reste frappé de la finesse de vos analyses et de la vérité de vos obser-\nvations. Vous prenez quelques mesures d'une mélodie populaire, vous la dis-\nséquez, et vous établissez qu'à l'exception du rythme, elle n'a pas d'analogies\navec une phrase verbale ; elle porte en elle-même un sens qu'on ne peut exprimer\navec des mots, mais qui a pour le musicien une clarté parfaite. Même dans la\nmusique à programme, la construction sonore doit avoir « un sens intelligible\nen soi».\nNe faisons pas, s'il vous plaît, d'équivoque sur le mot « sens ». Une mélodie\nn'est pas l'expression d'une idée verbale ; donc une formule verbale ne saurait\nla traduire. Mais les sons nous touchent par leur groupement, leur succession,\nleur répétition, leur symétrie ; c'est la «forme » que leur donne l'expérience du\ncompositeur ou l'habitude instinctive du peuple, forme qui répond aux besoins\nde notre esprit, au goût esthétique de notre race, forme que vous trouvez insuf-\nfisante pour constituer une mélodie. C'est cependant cette forme, cette construc-\ntion sonore qui seule, provoque en nous des sensations musicales. De complexité\ntrès diverse, elle a des contours arrondis ou des aspérités, elle marche à petits\npas ou s'élance par bonds, elle a mille manières de nous captiver. Mais c'est\ntoujours la suite et le groupement des notes qui font impression sur nous, depuis\nl'émotion légère, superficielle et muette jusqu'à l'exaltation d'où naissent les\nsentiments et les pensées. Et voilà ce qu'est, en somme, votre sens intradui-\nsible : c'est le résumé des impressions que font sur nous la suite et le groupement\ndes notes.\nLe passage que vous citez de l'ouverture de Coriolan (p. 85) a « un sens mu-\nsical très complet et très net », sans aucune interprétation verbale. C'est vrai;\net cela veut dire que ces formules qui s'élancent nous saisissent et nous\nremuent fpar leur répétition et leur énergie croissante ; que notre sensibilité\nest exaltée et notre esprit satisfait par les lignes et les proportions de l'édifice\nsonore, et que nous pouvons en rester là. Mais il est difficile d'en rester là quand\nla phrase est belle, et vous-même voyez surgir « une image d'énergie qui, après\ndeux premiers efforts, se reprend à la tâche, s'obstine héroïquement, arrive au\nsommet, y plante un drapeau de victoire». Le commentaire est venu tout seul,\nparce que vous avez senti vivement, parce que le sens intraduisible, c'est-à-dire\nl'émotion encore vague produite en vous parle développement de la phrase, a\nbientôt fait place aux représentations verbales.\nTout cet agencement des notes, ces artifices du contrepoint, ces variétés du\nrythme et des timbres, vous les appelez des images, des métaphores par\nlesquelles se révèle à nous la pensée musicale. Il faut bien des métaphores pour\n« exprimer ce qui, par nature, est inexprimable ». Or, dites-vous, ces images\nsont une création de l'esprit, et ne résultent pas de l'observation. Et de quoi\nvoulez-vous qu'elles résultent ? Encore une fois, nous ne pouvons rien créer ;\nc'est en maniant les sons que l'homme a pris goût à leur maniement ; c'est par\nl'usage, et en les remaniant sans cesse, qu'il a découvert leurs affinités, senti\nleurs effets, et qu'il est arrivé, à la suite d'une longue éducation, à multiplier\nces figures inextricables au profane, où son imagination trouve encore aujour-\nd'hui des combinaisons originales et neuves.\nPour isoler cet acte mystérieux de l'esprit qui ne doit rien à l'observation,\npour nous montrer qu'il n'est pas « l'aptitude à saisir le rapport qui existe entre\nla phrase musicale et un état quelconque d'émotion », vous citez les premières"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.9", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3611, "texte": "mesures d une sonate de Beethoven (op. 49), et vous ajoutez : « Nul ne pourrait\ndire, à moins de braver le ridicule, quel état elle exprime. Il y en a certaine-\nment un, mais nous Savons nul besoin de le connaître. » Cela revient à dire\nqu'une phrase aimable, d'allure simple, sans grands éclats, nous place dans\nun état d'émotion très vague et très compréhensif, d'où chacun peut tirer ce\nqui lui plaît. Mais il y en a certainement un, c'est vous-même qui le dites ;\net le compositeur n'a fait autre chose qu'arranger les sons pour le produire.\nVous allez jusqu à écrire ceci : « La musique peut se passer des moyens d'ex-\npression, intensité, variations du mouvement, timbres, nuances ; ils lui sont,\npour ainsi dire, extérieurs et viennent de l'exécutant beaucoup plus que du com-\npositeur. Il n'y a aucune indication de nuances dans certaines œuvres des plus\ngrands maîtres ; elles ont néanmoins un sens très clair. » Alors, pourquoi dites-\nvous, quelques pages plus loin, qu'il ne suffit pas à l'exécutant d'avoir de la\nmémoire et des doigts, qu'il trahit la pensée de l'auteur s'il fait des erreurs de\nrythme et des nuances déplacées? C'est apparemment que l'auteur a voulu cer-\ntaines nuances et qu'elles viennent de lui ; c'est que la pensée du musicien doit\nêtre cherchée dans le mouvement, l'intensité, les inflexions de la période sonore\npar lesquelles, ému lui-même, il a voulu nous émouvoir. Comment 1 parce que\nBach n'a pas écrit les nuances, vous prétendez qu'il n'y en a pas ? Et quand\nmême une phrase musicale est tout unie, d'un mouvement régulier, d'une inten-\nsité invariable, elle n'en a pas moins une allure et un caractère, elle est grave,\naustère, vive et alerte, contenue ou déchaînée, et c'est toujours une forme de\nl'énergie qui arrive à nos sens.\nMais allons plus loin, et cherchons pourquoi ces assemblages de notes pro-\nduisent l'émotion, pourquoi elles ont un « sens ». Votre réponse ne se fait pas\nattendre : le musicien « fait une sorte de miracle » et « projette l'âme dans un\nsystème de formes ». Permettez-moi de n'être pas satisfait, de chercher ailleurs\nl'explication dont j'ai besoin, et d'en trouver les éléments dans une de vos meil-\nleures pages.\nLa parole a des inflexions, des sonorités diverses qui traduisent l'état affectif\nlié à la pensée verbale et font à celle-ci comme un accompagnement. Il n'est pas\nd'orateur disert, de lecteur habile, de causeur avisé qui n'ajoute à son langage le\n« geste vocal » adapté à l'émotion qu'il veut produire, à l'idée qu'il veut faire\nentendre ; et dans la conversation courante, le registre de la voix, l'intensité, le\ntimbre, suivent d'instinct et fidèlement les variations de notre sensibilité. Gaieté,\ntristesse, émotions violentes et douces sont exprimées tour à tour par la hauteur\ndes sons, leur direction ascendante ou descendante, leur lenteur ou leur rapidité,\nleurs liaisons, l'étendue de leurs intervalles. Le langage a un rythme, des cé-\nsures, des temps d'arrêt, des reprises. Tels sont les procédés naturels et instinc-\ntifs de l'expression.\nOr, ces procédés, la musique les recueille, les développe, leur donne une\nvariété et une puissance nouvelles. Prenez une phrase musicale et retournez-la\nen tous sens, vous n'y trouverez jamais que des sons graves ou aigus, forts ou\nfaibles, lents ou rapides, ascendants ou descendants, piqués ou liés, rapprochés\nou distants; vous y trouverez des répétitions, des pauses, des rentrées. Toute\ncombinaison sonore contient le cri, le murmure, le gémissement, l'explosion de\nla joie ou de la colère ; le demi-ton chromatique, l'appoggiature supérieure ont"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.10", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "leurs analogues dans nos discours et leur raison d'être en nous-mêmes. La\nressemblance des procédés est évidente si nous comparons une période oratoire\navec un simple lied, où les inflexions du chant suivent pas à pas les nuances du\nsentiment parlé ; elle ne l'est pas moins dans la musique instrumentale, qui est\n« une transposition et un développement de la musique vocale ».Et ces procédés\nd'expression ont la même portée, le même degré d'exactitude, qu'il s'agisse de\nmusique ou de langage ; c'est-à-dire que chacun d'eux répond à des sentiments\ntrès divers. Comme les traits delà sainte Thérèse du Bernin expriment la béati-\ntude ou la volupté ad libitum, un gémissement peut traduire la douleur, le plaisir\nou l'extase; seulement, les inflexions du langage sont expliquées à chaque ins-\ntant par une idée précise, tandis que les émotions de la musique pure je l'ai\ndit plus haut— restent vagues et compréhensives, et dans leur cadre se donnent\nrendez-vous tous les sentiments humains.\nQue demandez-vous de plus, et pourquoi jugez-vous puéril de voir dans la\nmusique le développement de certains procédésnaturelsd'expression ? Pourquoi\nDiderot et Spencer, qui ont soutenu cette thèse, n'ont-ils pu trouver grâce devant\nvous ? Pourquoi prenez-vous à partie « les physiologistes, médecins, directeurs\nd'asiles d'aliénés, savants de laboratoire oud'hôpital, qui ne voient à l'origine du\nchant que des actions musculaires réflexes» ? Pourquoi enfin les accusez-vous\nd'expliquer l'art en supprimant tout d'abord le sens artistique ?\nNon, certes, quand nous cherchons les conditions déterminantes de l'émotion\nmusicale et que, ces conditions dévoilées, nous arrêtons là notre enquête, nous\nsommes loin de nous mettre « en dehors de la musique » et d'étudier « des phé-\nnomènes accessoires, à côté du vrai sujet ».\nNon, certes, quand nous restons, avec Claude Bernard, dans les limites de la\nconnaissance humaine, nous n'ôtons pas de l'oeuvre d'art le sens artistique,\nl'intelligence et la pensée. Seulement, nous avons commencé par définir les mots.\nLe compositeur pense, il conçoit des sentiments et des idées qui l'émeuvent, et\nsous leur dictée il cherche des combinaisons sonores capables d'éveiller des émo-\ntions pareilles et des sentiments analogues. Et pour réussir, il doit être intelli-\ngent, c'est-à-dire qu'il lui faut une disposition native, une organisation cérébrale ;\nil lui faut aussi posséder la technique, s'il veut reproduire avec un accent per-\nsonnel et habilement grouper les procédés naturels et instinctifs de l'expression.\nVous croyez à un « travail privé de modèle dans la réalité », parce qu'il s'agit\nd'impressions auditives et non de formes plastiques ; mais peintre, musicien ou\nsculpteur ne font rien sans modèle. Au sculpteur et au peintre il faut aussi une\ndisposition native et des sens affinés par l'éducation. Pourquoi ne leur accordez-\nvous pas une pensée suigeneris qui dirige l'oeil du peintre et la main du statuaire ?\nParcourons, en dernière analyse, les pages où vous prenez corps à corps la\nscience et les savants. Si je ne me trompe, vous donnez à l'étude de l'oreille plus\nd'importance qu'elle n'en a pour notre sujet. Que vous importent l'organe de\nCorti et ses 30.000 piliers élastiques ? Pourquoi cherchez-vous, avec les physio-\nlogistes, si chaque son est « perçu » par une seule fibrille ou si l'ensemble\ns'accommode à tous les sons? Et surtout, pourquoi parlez-vous de l'oreille\ncomme d'un organe de perception ? L'oreille, dites-vous, ne fonctionne pas\n« d'après des lois purement physiques », elle s'accommode « d'après une idée\nqui vient imposer sa forme à la sensation », elle est « un organisme dans les"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.11", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "tissus duquel pénètrent à chaque instant des phénomènes d'ordre psychique.\nElle a une mémoire analogue à celle qui s'emmagasine dans les doigts du vir-\ntuose, capable de jouer par cœur tout en suivant une conversation. Elle com-\npare, elle apprécie, elle juge... Il faut admettre que la vie psychique se mêle aux\norganes qui en sont la condition ». Vous croyez vraiment que la mémoire\ns'emmagasine dans l'oreille, dans les doigts du virtuose ? Vous croyez que c'est\nelle qui compare et qui juge?\nL'oreille est un organe de conduction, muni d'un appareil récepteur qui s'a-\ndapte aux infinies variétés de l'onde sonore et les transmet au cerveau. Sur la\ncire du phonographe, un tracé à peine visible reproduit avec une prodigieuse\nexactitude les mille détails de la vibration ; ne vous étonnez pas que la fibrille\nnerveuse les enregistre et les propage encore plus fidèlement. Le mécanisme de\nla propagation est chose curieuse et mérite d'arrêter les savants, mais la musique\nn'a rien à y voir. Ce qui nous importe, c'est le point d'arrivée, la cellule céré-\nbrale ; c'est elle qui entend, se souvient, juge et discerne ; c'est elle qui reçoit\nl'impression, qui sent et qui réagit, c'est-à-dire qu'elle envoie des ordres incons-\ncients aux muscles des parois artérielles, du cœur, de la respiration, ou des\nordres conscients aux muscles de la parole émotion simple ou pensée verbale.\nEt comment fait-elle ? Ah ! c'est ici que nous nous arrêtons, et qu'après avoir\ndéterminé les conditions du phénomène, nous renonçons à définir le phénomène\nlui-même.\nVous jugez sévèrement les hommes de science. Il est vrai que les meilleurs se\nsont quelquefois trompés ; mais, sous cette réserve, ils sont dans la vérité quand\nils font du déterminisme, quand ils cherchent à localiser dans certains points du\ncerveau les images musicales, quand ils font dépendre d une disposition des\ncentres nerveux l'aptitude à concevoir, à coordonner ces images. Sans préjugés\nd'école, sans dogmes a priori, ils observent les phénomènes de la nature et en\nfont une analyse pénétrante. Ils emploient des mots son, lumière, chaleur,\nélectricité qui établissent une confusion volontaire entre nos sensations et\nleurs causes : le son, par exemple, n'est pas la vibration, il est une sensation\nprovoquée par une forme du mouvement, la lumière une sensation provoquée\npar une autre forme. Ils cherchent les conditions dans lesquelles ces modalités\nde l'énergie apparaissent à nos sens, leurs relations, leurs analogies; ils étu-\ndient nos appareils sensitifs, c'est-à-dire les voies d'accès pour atteindre la cellule\ncérébrale. Et quand la fibre nerveuse a conduit jusqu'à l'écorce grise l'ébranle-\nment qu'elle a reçu, ils voient la cellule réagir, entrer en fonction. Que se passe-\nt-il en elle ? C'est l'inconnu et l'inconnaissable ; mais de ce merveilleux travail\nnous voyons les résultats, et, comme tous les faits d'expérience, nous pouvons\nles désigner par des mots. Vous nous accusez de prétendre que des organes\n« produisent » l'intelligence et la pensée ; c'est un non-sens que nous n'avons\npas fait, car un organe ne produit pas sa fonction. Intelligence et pensée sont des\nmots qui veulent dire : le cerveau fonctionne, il éprouve la sensation, la sait et\nla parle. Pourquoi leur donnez-vous une acception qui veut aller plus loin sans\ny réussir, et qui vous oblige à vous excuser de ne pouvoir les rendre clairs ? De\ndeux choses l'une, ou la pensée est une abstraction verbale qui désigne des faits\net, en remontant la série, vous trouvez à l'origine la sensation, ou c'est une\nmessagère du « monde des Intelligibles ». Entre la métaphysique et le détermi-\nnisme, il faut choisir."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.12", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3090, "texte": "J'ai fini ma critique, et je m'excuse d'avoir tant abusé de votre patience. J'ai\nfait, en somme, à votre œuvre une chicane qui l'effleure seulement ; j'ai cédé,\npar habitude, au besoin d'analyser, de définir, de serrer de près les questions\net de ne pas me laisser étourdir par les mots. Mais l'effort amène la détente, et\nmaintenant nous allons nous entendre.\nIl faut bien user d'un langage courant, et nous ne pouvons surveiller à l'excès\nnos moindres paroles. Le langage est d'abord une série ininterrompue d'abstrac-\ntions qui abrègent le discours. Au lieu de parler des hommes réunis et vivant\nensemble d'après certaines conventions, nous disons « la société» ; au lieu de\nrappeler ce fait que nos sensations et leurs représentations verbales laissent des\ntraces dans notre cerveau et peuvent s'y réveiller, nous disons « la mémoire ».\nLes formules analytiques seraient de continuelles entraves. Mais il y a plus :\nnon contents d'abstraire, nous personnifions nos idées. Nous ressemblons aux\nprimitifs qui, dans chaque phénomène de la nature, voyaient un être et une\nvolonté ; comme eux, nous faisons de tanthropomorphisme. Nous disons que\nl'esprit scientifique nous anime et nous pousse à la recherche de la vérité, nous\ndisons que l'artiste est guidé par une noble inspiration, et nous trouvons dans\nson œuvre un souffle puissant. Je vois, avec vous, la mélodie qui s'élance, puis\ns'arrête et « replie ses ailes » ; avec Schumann, je vois « l'amour et l'amitié\npasser sur cette terre un voile au front et les lèvres closes » ; avec Montaigne, je\ntrouve que l'esprit humain est « un grand ouvrier de miracles ». Toutes ces\nfigures donnent à la parole un essor, une couleur sans lesquels toute émotion\npersuasive s'en irait de nos discours..\nJe ne refuse plus, vous le voyez de parler votre langage. La musique me\ndonne des émotions profondes, elle me transporte en un monde de rêves, elle\nest un affranchissement : je ne crois pas qu'elle me fasse voir les choses « à l'état\npur », mais elle me délivre, c'est-à-dire qu'elle me repose l'esprit, change le\ncours de mes idées et m'encourage à de nouveaux efforts. Je crois à son pouvoir\nmagique et au sens profond des adagios de Beethoven. Je crois... mais j'aurais\nmauvaise grâce à multiplier les articles de mon credo et à vous faire attendre\nplus longtemps ma conclusion.\nVotre livre est plein de faits, d'analyses et de jugements subtils, d'amour de\nla musique, de sens artistisque et d'admiration pour les maîtres. Si j'ai pu regret-\nter un instant que vous ayez mis tant de travail, de compétence et d'ardeur au\nservice d'une philosophie qui n'est pas la mienne, en dépit de mes réserves, bon\nlivre il reste et, comme tous les bons livres, il fait penser... avec des mots.\n\nDr L. GUSTAVE RICHELOT,\nde l'Académie de médecine.\n\nA M. le Dr Richelot,\nMembre de l'Académie de médecine.\n\nEn lisant la lettre ci-dessus, qui commence très bien pour moi et qui continue\nmoins bien, il me semblequ'un très grand médecinme donne une consultation. Il\ncommence par de bonnes paroles, destinées à me remonter le moral et àme"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.13", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3616, "texte": "donner confiance. Mais le voici qui me tâte le pouls : et il le trouve capricant ;\nil me fait tirer la langue, et la déclare mauvaise ; il m'explore en faisant le mar-\nteau avec ses doigts, et je comprends bien, au pli de sa lèvre, que son diagnostic\nva être inquiétant... En me congédiant, il renouvelle ses bonnes paroles. Je sors\nnéanmoins de son cabinet avec un certain scepticisme (ce qui est évidemment\ntrès dangereux de ma part !) et en me rappelant ce mot de Molière après le\nMalade imaginaire. On lui disait : « Comment faites-vous donc, quand vous\nêtes malade } C'est bien simple, répondit-il : Je consulte M. F..,, qui est le\nplus grand médecin de notre temps. lime rédige une ordonnance. Je ne la suis\npas ; et je guéris. »\nJ'ai résolu, en effet, de ne plus discuter sur l'existence d'une pensée musicale,\nc'est-à-dire sur ce curieux privilège qu'a le musicien de penser sans d'autres\nmoyens que les sons. D'abord, de telles discussions ne peuvent pas aboutir : en\ndes matières délicates comme celle-là, malgré toutes les explications qu'on peut\ndonner et qu'on a données il est sans exemple qu'un contradicteur se déjuge\net, abandonnant ses habitudes d'esprit, finisse par adopter la doctrine à laquelle\non voudrait le rallier. Et puis, ce qui me désarme, ce sont les objections à côté,\nles objections qui ne sont pas des objections, mais de simples erreurs de lecture,\nou des oublis, ou des choses que je ne comprends plus.\nC'est en 1894, sous forme de thèse pour le doctorat ès lettres (1), que je pré-\nsentai ma doctrine, si je puis employer ce mot ambitieux, à l'aréopage de la\nSorbonne. Sauf M. Egger, mes juges me donnèrent raison. J'entends encore\nM. Gabriel Séailles, disant : « Pour ne pas admettre cela, il faudrait être un esthé-\nticien en chambre » ; et M. Alfred Croiset : «Je suis assez disposé à admettre\nl'existence d'une pensée spéciale et propre au musicien... » Je voulus cependant\nfaire une enquête pour vérifier, expérimentalement, mes propres idées. Avec\nl'approbation de M. Th. Ribot (contraire à ma manière de voir, mais si libéral !),\nqui m'avait autorisé à me servir de son nom et à préparer un travail qu'il\ndésirait publier dans la Revue philosophique, je fis imprimer un questionnaire que\nj'envoyai aux compositeurs les plus renommés en France et à l'étranger, et où\nje les interrogeais sur leur manière de travailler, en essayant de forcer leur secret.\nJe leur demandais : i° Quand vous écrivez de la musique symphonique, et\nmême de la musique sur des paroles, avez-vous le sentiment que vous pensez\navec des sons comme le littérateur pense avec des mots ? 20 Comment la mélodie\nse forme-t-elle dans votre esprit r N'y-a-t-il pas des cas où elle se présente à vous\nsous forme rythmique, avant que le dessin déterminé par la succession des\nintervalles soit constitué ? N'y a-t-il pas aussi des cas où la mélodie se présente\nd'abord à vous sous forme de coloris instrumental ? 30 Quelle réponse pensez-\nvous qu'on pourrait faire à ces questions, si on les posait à propos de la mu-\nsique des grands maîtres (Bach, Beethoven, Berlioz, etc.r) ? Après avoir reçu\nune douzaine de réponses à des questions dont quelques-unes ahurissaient\nmes correspondants, j'arrêtai mon enquête, pour deux raisons. D'abord, avec\nune parfaite unanimité, les compositeurs exprimaient une opinion qui (pour le\nfond) était invariablement la même : sur les deux premiers points, ils disaient\ntous, très nettement, ce que j'avais espéré qu'ils diraient ; sur le troisième, ils\n\n(1) Les Rapports de la musique et de la poésie, au point de vue de Vexpression (un vol., chez\nA le an)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.14", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4219, "texte": "se récusaient, en ajoutant non sans raison que pour savoir comment Beethoven\ncomposait, il faudrait être Beethoven lui-même. Cette consultation donnant tou-\njours les mêmes résultats, je m'en dégoûtai et estimai qu'il était inutile de la\npousser plus loin Mais ce qui m'empêcha surtout d'insister, c'est que, à la\nréflexion, mon questionnaire me parut flatter la dignité professionnelle du\nmusicien et provoquer, àce titre, des témoignages qui n'étaient peut-être pas\nabsolument désintéressés. J'abandonnai donc la partie ; je me contentai de lire\nune centaine de découpures envoyées par Y Argus, et sur lesquelles je trouvais\ntantôt une adhésion chaleureuse, tantôt, et le plus souvent, de véritables contre-\nsens sur ce que j'avais dit. M. Charles Lévêque m'écrivit qu'il était très frappé\nde mes idées, qu'elles lui paraissaient justes et qu'il les examinerait dans le\nJournal des Savants, « si je vis encore quelques mois », ajoutait-i1...\nJ'en viens aux objections qui ne sont pas des objections. Je rappellerai celle de\nM. Lionel Dauriac, alors professeur à l'Université de Montpellier. Dans la Revue\nphilosophique où nous avions engagé une discussion, et dans d'autres opus-\ncules, M. Dauriac me disait : (( Il n'est pas possible que le musicien pense avec\ndes sons, parce que, pour penser, ilJaiit des concepts. » Or il s'agissait précisément\nde savoir s'il n'y a pas des pensées qui sont de véritables actes de l'intelligence\net d'où les concepts sont absents. On me réfutait en irTopposant la thèse tradi-\ntionnelle que j'avais justement pour but de modifier. C'était un cercle très vicieux.\nJe citais des faits ; on niait l'existence de ces faits au nom de la doctrine classique\nqui était en question. Cette objection de M. Dauriac me rappelait une scène\namusante du Voyage dansla lune. Des terriens, installés dans un boulet de canon,\nsont arrivés dans la Lune ; ils y trouvent des habitants qui leur disent : D'où venez-\nvous ? De la Terre ! répondent-ils. C'est impossible ! répliquent les habitants\nde la Lune ; nos astronomes nous ont démontré que la Terre ne peut pas être habitée !\nAppelé à faire au Collège de France un cours sur l'histoire de la musique, j'ai\nnaturellement trouvé là une occasion de développer mes idées. Au sujet du livre\noù « 1 Introduction » de ce cours est résumée, M. le Dr Richelol, membre de\nl'Académie de médecine, reprend l'objection de M. Dauriac : « pour penser, Içs\nmots sont nécessaires » ; au sujet de cette lettre sans entrer dans le fond du\ndébat ! j'attirerai l'attention de mon éminent contradicteur sur un seul point.\nIl pense bien qu'une étude où il touche à tant de choses me fournirait, si je\nl'analysais en détail, la matière de quelques observations. Mais pour ne pas nous\négarer, c'est sur un seul point que je veux m'arrêter, avec la certitude d'être\nclair, à moins que les mots n'aient perdu leur signification (i).\nDans plusieurs pages de mon livre, je me suis attaché à bien mettre ceci en\nlumière : c'est que, en matière de psychologie, comme en beaucoup d autres, il\n\n(1) Je tiens d'abord à relever une objection de M. le Dr Richelot dont je fais mon profit parce\nqu'elle me semble juste. M. Dauriac m'avait dit : (( pour penser, il faut abstraire ». « Qu'à\ncela ne tienne ! avais-je répondu ; toutes les perceptions musicales reposent sur des rapports. La\nmusique est la science des relations. Or, un rapport est une abstraction ; il n'a pas de réalité\nobjective; c'est une création de l'intelligence. Le musicien peut donc penser par abstraction. »\nMon contradicteur déclare qu' C( il ne voit pas quel est le rôle de l'intelligence en pareil cas ». Je\ncrois qu'il a raison. Je fortifierai même son objection par le souvenir suivant. Au hammam, quand\nj'entre dans la salle qui est chauffée à 550, je trouve la température un peu excessive ; mais\nquand je rentre dans cette salle après avoir fait un tour dans celle qui est chauffée à 65°, je suis\ntenté de dire : a Comme il fait bon ici ! ». Mes deux sensations différentes sont évidemment\ndues à la perception d'un rapport, mais l'intelligence n'a rien à y voir. Donc, je remercie M. le\nDr Richelot de me faire, sur ce point, une objection très juste, et à laquelle je m'associe."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.15", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3453, "texte": "est impossible de donner une définition essentielle des choses. Nos définitions ne\nsont, comme dit Pascal, que des « appellations ». Je vous mets au défi de définir,\nessentiellement, les manifestations élémentaires de la vie :le plaisir et la dou-\nleur; de nous dire, —autrement qu en indiquant des localisations et en usant de\nmétaphores, ce qu'est une névralgie faciale, en quoi elle diffère d'un mal\nd estomac ou d'un rhumatisme, en quoi le plaisir de boire un verre devin de\nBourgogne diffère du plaisir de respirer le parfum d'une belle fleur, etc... Je\nvous mets au défi de nous dire autrement qu'en indiquant des conséquences ou\nen usant toujours de métaphores —ce que c'est qu'une « force ». J'ai indiqué la\ngenèse, le mécanisme, les modalités diverses, les effets de la pensée musicale\ndont l'existence est attestée par le « sens intime »du musicien mais j'ai\nexpliqué pourquoi il était impossible de définir un phénomène que nous ne\nconnaissons directement que par la conscience. J'ai cité l'opinion de Claude\nBernard, disant : « En biologie, on ne définit rien » ; celle de M. Dastre se\ndéclarant incapable de définir ce que c'est qu'un « aliment », bien que le fait de\nl'alimentation ne soit mis en doute par personne ; puis j'ai appliqué cette\nmanière de voir, ou de ne pas voir, àla psychologie elle-même, en disant qu'on\nserait tout aussi embarrassé pour définir la pensée verbale, faite de concepts,\nque pour définir la pensée musicale, affranchie des concepts. Et pour qu'il\nn'y ait pas de malentendu, je reproduis ici ce que j'ai écrit (p. 31) :\n«... On ne peut pas exiger du psychologue des définitions plus précises que celles\nqui ont cours dans toutes les sciences (sauf les mathématiques et la géométrie).\n« Sait-on ce qu'est l'électricité ?On nous dit : « Elle est produite par des atomes\nappelés élections. » Nous voilà bien avancés !On reproduit dans la définition le\nterme à définir comme on faisait autrefois à propos de la lumière. En biologie\n(Claude Bernard l'a proclamé), on ne définit rien. Il y a quelques années,\nM. Dastre a publié, dans la Revue des Deux Mondes, une très belle étude sur les\n« aliments » ; et, après avoir examiné un certain nombre d'hypothèses, il s'est\ndéclaré incapable de dire, en somme, ce que c'est qu'un aliment. Cela n'empêche\npas qu il y a un art ou une science de se nourrir et de vivre, de même qu'il y a\nune science de l'électricité. »\nJe ne vais pas chercher ce texte dans un petit coin ; l'idée qu'il contient est\nexprimée en vingt pages différentes de mon livre : elle en est, si j'ose dire, un\ndes Leit-motive.\nOr, voici l'objection que me fait M. le Dr Richelot, après « m'avoir lu et\nrelu », dans la lettre reproduite ci-dessus :\n« Vous affirmez l'existence de la pensée musicale ; mais vous oubliez de la\ndéfinir. »\nCeci me contriste. Non, cher Monsieur, je n'ai pas oublié cela. C'est au con-\ntraire un problème qui m'a beaucoup préoccupé. Je crois avoir expliqué que la\npensée (verbale) que vous m'opposez est tout aussi indéfinissable que la pensée\n(musicale) que je défends. C'est plutôt vous qui paraissez ici faire un oubli; et\nune telle objection est ce que j'appelle une erreur de lecture, ou une chose que\nje ne comprends plus...\nP. S. J'ai reçu une assez longue et très intéressante lettre de M. Maurice\nGandillot en réponse à mes observations sur sa Théorie de la musique. Cette\nlettre sera publiée dans le prochain numéro de la Revue musicale.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "494", "page_fin": "504", "image_debut": 2, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.2.1", "titre_corps": "A M. JULES COMBARIEU.", "titre_sommaire": "A M. JULES COMBARIEU.", "signature_source": "Dr L. GUSTAVE RICHELOT, de l'Académie de médecine", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.2", "debut_caractere": 1643, "fin_caractere_exclue": 2958, "texte": "— Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, 17 octobre 1907.\nCher Monsieur, j'ai lu votre livre : La Musique, ses lois, son évolution (1), et\nj'ai passé dans votre intimité quelques heures charmantes. Je ne l'ai pas lu seule-\nment, je l'ai relu et médité. J'y ai trouvé beaucoup de choses fort justes, une\nsaine érudition, une connaissance approfondie du sujet traité.\nNous avons tous deux pour la musique le même culte fervent. De tout votre\nlivre il ressort que vous l'aimez et que vous la connaissez bien ; l'ayant prise\naux débuts de l'humanité et bayant suivie dans ses multiples transformations,\nvous êtes bien placé pour la juger sainement, sans parti pris, sans acception\nd'écoles. L'antiquité, le moyen âge, les classiques, les modernes jusqu'aux\nderniers venus ont défilé devant vous, et tous vous ont montré qu'elle répond à\nun besoin, à un instinct général des hommes ; que, depuis les chants de la magie\nprimitive jusqu'aux symphonies de Beethoven, elle est intimement liée à la vie\nsociale et que son pouvoir est singulier. Et cette large inspection, ce coup d'oeil\njeté à travers les âges vous a donné la pleine intelligence de la musique pensée\net de l'art le plus noble.\nLiés à l'histoire et à l'évolution musicales, les détails techniques abondent\n\nA M. JULES COMBARIEU.\n\n( 1 ) Flammarion, édit."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.3", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3595, "texte": "dans votie ouvrage, et vous désignent comme un musicien avisé qui ne se laisse\npas séduire par les formules convenues. Vous dites bien leur fait aux métaphysi-\nciens du mode majeur et du mode mineur. Vous avez des pages intéressantes sur\nle rôle de la mesure et du rythme dans les travaux des hommes. Curieuse est\nvotre analyse d une sonate de Bach, en nous montrant que religion, vie profane,\nchant, musique d orgue, musique de violon, danses empruntées à l'ltalie, à\nl'Espagne, à l'Allemagne, types de composition venus du Nord et du Midi s'y\ndonnent rendez-vous, et que les compositeurs de cette trempe, loin de faire,\ncomme on le dit toujours, une œuvre nationale et pure de tout alliage, subissent\n1 influence des faits sociaux, des relations entre les peuples, et ne font que rece-\nvoir, modifier et transmettre une civilisation en marche. Bien instructives aussi\nvos études sur les phénomènes périodiques, sur le rapport des tons et des couleurs,\nsur I intervention des mathématiques \\ bien judicieuses vos réflexions sur « l'état\nprésent de la musique ». Beaucoup d exemples et des citations heureuses\ndonnent de la vie à tout l'ouvrage.\nUne idée diiectiice, qui reparaît à chaque page et qui vous tient au cœur, a\nfixé mon attention ; c'est un point, un gros point sur lequel je vous demande, la\npermission de batailler avec vous. Mais il s agit là d'une controverse dont la\nsolution n ôte rien à 1 intérêt de votre étude ; la cause entendue, il nous sera\nfacile de nous mettre d'accord et de parler le même langage.\nComment expliquer cette vague sonore, ce souffle qui passe en portant jusqu'à\nnous 1 âme d un Beethoven ? Pour 1 analyser, plusieurs sciences interviennent i\n1 acoustique, la physiologie, les mathématiques, la psychologie, l'esthétique, la\nsociologie, 1 histoiie. Mais tout d abord il vous faut une définition de la musique,\net voici, en somme, ce que vous voulez démontrer : la musique est l'art de penser\navec des sons. La pensée musicale est une « pensée sans concepts ». Formule con-\ntradictoire, disent les philosophes, on ne pense qu'avec des concepts ; formule\ntirée de 1 expérience et de 1 observation, dites-vous. La pensée musicale a pour\ncaractère spécifique de supprimer les concepts ; affranchie du verbe, elle repré-\nsente « l'activité pure de l'esprit », elle est un acte supérieur et très différencié\nde notre intelligence. On la retrouve à tous les âges de l'humanité, sous toutes\nles formes et à tous les degrés, rudimentaire chez les primitifs, sublime chez les\nmodernes et les esprits d élite ; ainsi votre définition s'accorde avec l'histoire\net avec la sociologie.\nEntre la pensée musicale créant des œuvres d'art et la science qui étudie le\nmécanisme de 1 audition ou les lois de la résonance multiple, il y a « conflit,\nantinomie irréductible ». Ne repoussons pas le « musicien de laboratoire », mais\ncherchons en dehors de lui à « isoler le phénomène musical ». Le savant,fsur\nquelque terrain qu'il évolue, ne nous donnera pas la solution du problème ; il ne\nfera que nous apporter d'utiles « contributions » au développement d'un sujet\ntellement original, qu'il faut renoncer « à le réduire en idées claires et distinctes ».\nToute mélodie porte en elle-même un sens musical qu'on essaierait en vain\nd'exprimer avec des mots. On peut traduire en une langue étrangère une lettre\nd'affaires ou même une page de Lamartine; mais il est impossible de faire\npasser une phrase musicale dans des formules verbales, parce qu'ici « la pensée\nest d un autie ordre ». Ce sens intraduisible démontre 1 existence d'une pensée\nsui generis."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.4", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3550, "texte": "Continuons : la sensation n'est pas le principe du plaisir musical. Autrement,\nla parfumerie serait sur le même rang que la musique. Une piqûre est doulou-\nreuse pour tout le monde, en toute circonstance, mais une quinte n'est désa-\ngréable que si elle est précédée ou suivie d'autres quintes ; un groupe de notes\ndissonant peut être admirable, grâce au contexte ; enfin, les impressions musi-\ncales varient d'un sujet à l'autre. De là vous déduisez que « la pensée domine\nla sensation ».\nVous n'admettez pas que la musique soit « le langage du sentiment ». Une\nimitation musicale de l'amour ou de la jalousie n'est-elle pas une chimère, et\ndes formules analogues ne peuvent-elles peindre à volonté ou l'ennui de Faust\nou la honte de Telramund ? Directement, la musique ne sait traduire aucun sen-\ntiment déterminé. Mais le sentiment se manifeste en nous par des variations\nquantitatives, accélération ou ralentissement de 1 activité, exaltation ou dépres-\nsion de l'énergie. Voilà ce que rend la musique, d'où il suit que, « négligeant les\nreprésentations et les concepts qui accompagnent l'état affectif, elle atteint la\npersonnalité dans son essence, et reproduit le dynamisme de la passion prise à\nsa source profonde ».\nLes sensations sonores jouent le même rôle que les images pour le poète ou\nl'orateur; elles n'ont de valeur « imitative » que par les associations d'idées\nqu'elles éveillent. La musique est une suite de métaphores, et le problème à\nchaque instant résolu par le musicien consiste à trouver des images capables\nd'exprimer « ce qui, par nature, est inexprimable ». Mélodie simple, répétitions\ndénotés, transpositions, changements de valeur, agréments, variations, contre-\npoint simple ou double, complexités du motet ou de la fugue, aucune de\nces métaphores n'est l'imitation dun fait réel. Elles s organisent à part, en\nsystèmes indépendants, et leur analyse permet de saisir, non certes la pensée\nmusicale, mais son mécanisme, ses formes, et suggère l'idée d'« un travail supé-\nrieur, rationnel, privé de modèle dans la réalité ». Dans cette organisation des\nimages, « on opère sur des rapports et des abstractions, en laissant de côté\ntoute appropriation des formules musicales à 1 expression d un sentiment, à une\nidée pittoresque ».\nAinsi, la pensée musicale, acte supérieur de l intelligence, emploie un langage\ntout spécial, inintelligible au littérateur, pour exprimer non « la passion con-\ncrète, maintenue à fleur d'âme par des concepts précis, mais une force beaucoup\nplus générale et profonde, peut-être identique aux sources de la vie ».\nA toutes les époques, la musique a été considérée et cultivée comme œuvre de\npensée originale, distincte de la pensée verbale. Témoins les élucubrations d'un\nNietzsche, d'un Fichte, d'un Hegel, d'un Schopenhauer. Le musicien produit des\nidées sans sollicitation extérieure, il invente sans donnée aucune ; la musique est\nun univers sans matière, un paradis d intimité, ses formes sont les foi mes des\nchoses éternelles, c'est-à-dire des Idées (avec un grand I) *, le son musicai est\nPâme des choses ; la musique est faite d'universaux antérieurs à l'expérience ; le\nmonde n'est qu'une musique réalisée... Vous ne discutez pas ces propositions,\nvous sentez qu'elles vous dépassent ; n empeche que vous vous appuyez sut\nelles.\nDes divagations de la philosophie allemande vous rapprochez les rêves des\nprimitifs, et ici vous écrivez des pages fort intéressantes. Vous nous refaites\nl'histoire de la magie musicale à travers les âges, vous nous rappelez l'Orphée"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.5", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3554, "texte": "grec, l'hindou et le finnois, vous nous montrez Jeanne d'Albret chantant une\nchanson béarnaise «pour ne pas faire un enfant rechigné » ; et, comme Wagner\na dit qu'une symphonie de Beethoven place l'auditeur dans une situation\nd'enchantement, il vous apparaît que le musicien nous fait voir « la vraie\nréalité, 1 âme intérieure, l'essence et le dedans des choses, ce qu'il y a de plus\nprofond dans les êtres vivants ». Et ce cri vous échappe : « Nous voilà en pleine\nmagie !... Je ne dis pas que tout cela soit vrai... », mais vous êtes bien aise que\ntout cela ait existé dans l'imagination des hommes, et que dans la musique ils\naient toujours vu « quelque chose de mystérieux et d'inexplicable, qui la met en\ndehors des autres formes de l'activité humaine ». La pensée sui generis a pour\navocats la superstition, l'ignorance, les hallucinations de la métaphysique.\nJ'arrête ici l'exposé bien incomplet de votre doctrine, et c'est en la discutant\nque je vais m'efforcer de la rendre plus claire.\nAu cours de votre ouvrage, vous avez le bon vouloir d'éviter les propositions\nque la philosophie expérimentale ne saurait admettre ; vous invoquez l'expé-\nrience et l'observation ; vous citez Claude Bernard. Et cependant, le résumé que\nje viens de faire, et qui cherche à vous traduire fidèlement, n'est-il pas empreint\nd'un vague mysticisme, alors que vous vous défendez d'être mystique ? N'est-il\npas vrai que votre pensée musicale ressemble fort à une entité métaphysique, à\nun être irréel ?\nLa musique, dites-vous, est « l'art de penser avec des sons ». Tout d'abord, la\nformule est séduisante, parce qu'on la prend au figuré. Vous pourriez aussi bien\ndire que la peinture est l'art de penser avec des couleurs, et la sculpture l'art de\npenser avec du marbre. Ce seraient là de simples tautologies, comme on en fait\nbeaucoup dans la conversation courante. Mais non ; vous ne jouez pas avec le\nmot « penser». Seulement, vous oubliez de le définir, ce qui vous dispense de\nprouver qu'il y a des pensées sans concepts.\nOr, on ne pense qu'avec des mots. Procédons par ordre : en dépit que vous\nen ayez, c'est de la sensation qu'il faut partir. Seuls, nos sens nous mettent en\nrapport avec le monde extérieur, dont nous ignorons la nature et la raison d'être ;\nmais nous disons qu'il existe, parce qu'exister veut dire nous donner des sen-\nsations.\nLa sensation nous est commune avec les animaux. Mais l'homme, grâce à une\norganisation cérébrale d'un degré supérieur, commande à certains muscles des\nmouvements associés qui lui permettent de prononcer des mots, c'est-à-dire des\nétiquettes sonores par lesquelles il désigne les sensations perçues. En les dési-\ngnant, il les généralise et en fait une représentation abstraite, une idée. L'idée\nn'est pas « une invention sans donnée aucune », elle est l'image verbale des\nsensations perçues. Le langage articulé n'est pas son instrument, il est sa con-\ndition. Même dans le silence et le recueillement, l'homme qui pense emploie des\nmots et ne peut faire autrement, car avoir une idée c'est parler des sensations.\nQuelle est la juste valeur de ce mot « pensée », qui à chaque page revient\nsous votre plume ? Le cerveau pense, telle est sa fonction : il reçoit les impres-\nsions du dehors, à l'aide du langage il les synthétise, il les compare entre elles\net désigne leurs rapports, il juge. Tout lui vient de l'expérience : les mots dont\nil se sert pensée, fonction, loi, force désignent des faits qui ont lieu et non\ndes choses qui existent, des constatations empiriques et n®n des concep-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.6", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3502, "texte": "tions a priori, des séries de sensations antérieurement perçues et non des\nentités métaphysiques. Il y a des conditions matérielles, des actes humains qui\nsont bons ou mauvais ; ils viennent à nos sens et nous les représentons par\ndes mots le bien, le mal qui en font la synthèse. Le bien et le mal sont\ndes abstractions du langage articulé, non des « universaux antérieurs à l'expé-\nrience ».\nAvec le langage apparaît la conscience. Le chien aime son maître, mais il\nne sait pas qu'il l'aime, parce qu'il ne peut pas se le dire. L'animal a des sen-\nsations et des réflexes adaptés, coordonnés par l'instinct héréditaire, ce substitut\nde l'intelligence humaine. L'homme a des idées, puis des réflexes que nous\ndisons volontaires et conscients. Grâce au langage, il a poussé de l'avant\net distancé les autres; telle est la raison du saut que semble faire la nature.\nCette ébauche de doctrine pourrait nous mener loin. Pardonnez-moi mon\nzèle. Aussi bien, ce que j'en ai dit suffit à vous montrer combien il m'est dif-\nficile de faire de certains mots l'usage que vous en faites.\nDès vos premières pages, vous nous dites que la musique « crée des pos-\nsibles », que le musicien, affranchi de la parole, « connaît par intuition directe et\nvoit plus loin ». C'est assez l'usage de dire que, là où le verbe s'arrête, la\nmusique va « au delà » et traduit ce que la parole ne peut rendre. Au figuré,\nc'est fort bien ; mais encore une fois, vous invoquez l'expérience et l'obser-\nvation. Au delà de quoi ? De quelle expérience humaine ce mot est-il l'image ?\nIl faudrait nous le dire ; car l'imagination n'a jamais rien créé, elle ne peut\nque rassembler et grouper selon sa fantaisie les formes qui sont tombées sous\nnos sens. Tout ce qu'elle rassemble est humain et peut se représenter avec des\nmots.\nAu demeurant, vous voulez dire que l'émotion musicale est muette, imprécise.\nLa musique, en effet, nous donne des sensations, et rien de plus ; elle est évo-\ncatrice, elle rappelle des sensations disparues et provoque des états affectifs,\nmais elle reste en deçà du langage articulé. C'est lui qui va plus loin, qui\ninterprète l'émotion, en exprime tous les modes et l'adapte à des objets précis.\niWais, tout en parlant nos sensations et les transformant en multiples images,\nnous restons dans l'humanité et ne pouvons en sortir. Quel rêve poursuivez-\nvous ? Que vous faut-il de plus que l'exaltation de nos sens, l'activité de notre\nesprit, l'échange de nos pensées ?\nDans un monde de féerie, où vous circulez avec d'autant plus d'aisance que\nles mots ne vous encombrent pas, vous voyez flotter une pensée musicale indé-\npendante, « libre exercice de la pure activité du moi ». Et d'abord, indépen-\ndante de la sensation. Voici une de vos preuves : dans une mélodie, chaque\nnote est perçue harmoniquement, dans son rapport avec la tonique. C'est vrai ;\nla note mélodique emprunte sa valeur à la place qu'elle occupe dans l'échelle\nverticale des sons. Or, dites-vous, « un rapport n'est pas donné par une sen-\nsation; c'est l'œuvre du sujet qui entend, c'est une création de l'intelligence,\nintervenant pour comparer et pour apprécier ». Vous renversez les termes : c'est\nla sensation qui est donnée par le rapport. Si vous changez la tonique, les notes\nde la mélodie provoquent une sensation différente ; et je ne vois pas quel acte\nde l'intelligence intervient pour la provoquer. Si une suite de quintes est\ndéplaisante, si un groupe dissonant charme l'oreille quand il est bien arrangé,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.7", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3562, "texte": "n'est ce donc pas l'arrangement des notes qui produit le phénomène sonore\net nous donne le plaisir ou la peine ? Pure affaire de sensation ; l'intelligence\nn'entre en scène que secondairement, pour analyser le fait et trouver la cause.\nLa sensation est le principe du plaisir musical; si la parfumerie n'est pas\n(( sur le même rang », c'est qu'elle nous donne moins de plaisir. Vous croyez\nque la même piqûre produit sur tout le monde le même effet ? Il s'en faut de\nbeaucoup : autant de systèmes nerveux, autant de manières de sentir la dou-\nleur des blessures comme les émotions de la musique. Et combien la même\nimpression varie suivant les circonstances, l'état physiologique de nos\ntissus, les impressions qui l'accompagnent ou la précèdent ! Combien, en\nd'autres termes, la sensation est toujours le produit d'un rapport ! Avez-\nvous besoin d'une pensée sui generis pour expliquer les variations de la douleur\nphysique ?\nLa musique est le langage du sentiment. Sans doute, elle ne représente aucun\n« sentiment déterminé » c'est le rôle de la parole ; mais elle traduit, comme\nvous le dites, les « variations quantitatives» par lesquelles se manifestent nos\nétats affectifs. Elle reflète leur douceur ou leur violence ; elle décrit les dispo-\nsitions nerveuses que nous appelons gaieté, rêverie, gravité, enthousiasme,\net les mots qui les désignent sont en nombre assez restreint, car ces modifica-\ntions de notre sensibilité sont elles-mêmes peu nombreuses. Elles sont exquises\nmais très vagues, très compréhensives, et dans leur cadre se donnent rendez-\nvous tous les sentiments humains. Le chant grave et plaintif des Adieux de\nWotan pourrait s'appliquer à bien d'autres objets, mais il est grave et plaintif,\net cela suffit pour qu'il s'applique aux adieux d'un père à sa fille, c'est-à-dire à\ndes sentiments déterminés, à des idées précises. La musique ne parle pas et ne\nfait rien connaître ; mais par les émotions qu'elle nous donne, elle reste fidèle\naux paroles du drame ou àla pensée du symphoniste.\nAprès nous avoir montré qu'elle se borne à « reproduire le dynamisme de\nla passion » et qu'ainsi elle reste sur le seuil de nos pensées, pourquoi dites-\nvous qu'elle pénètre à des profondeurs inouïes et nous fait voir « l'essence,\nl'âme intérieure, le cœur et le dedans des choses » ? Où sont-ils, ces « domaines\nreculés de la vie morale » qui, sans la musique, nous resteraient fermés ?\nPuisqu'elle les a ouverts, vous les avez explorés, sans doute? Pourquoi ne\npas nous donner la relation de votre voyage ? Comment ! la musique vous a\nfait voir le dedans des choses, et vous ne pouvez pas nous le décrire ?\nEh bien, non, loin de nous dévoiler tant de secrets, la musique reste, pour\nainsi dire, à fleur de peau ; mais elle a sur nos nerfs un pouvoir singulier, elle\nnous dispose à la joie, à la tristesse, elle nous secoue et nous enivre. Les images\neffacées se réveillent et nous font frémir; le langage complète notre émotion, lui\ndonne sa dernière forme et son couronnement ; alors nous parlons de grâce,\nd'héroïsme, de tendresse, de majesté ; alors Gœthe, en écoutant une pièce de\nBach, croit voir « une procession de hauts personnages en habits de gala, des-\ncendant les marches d'un escalier gigantesque ».\nToute phrase musicale a pour vous un « sens intraduisible », un sens mu-\nsical absolu, indépendant de l'émotion qu'elle fait naître et pur travail de l'esprit.\nLes raisons que vous en donnez montrent comme il est possible d'étayer par\ndes faits exacts une conception arbitraire ; car, tout en vous cherchant que-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.8", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3641, "texte": "relie, je reste frappé de la finesse de vos analyses et de la vérité de vos obser-\nvations. Vous prenez quelques mesures d'une mélodie populaire, vous la dis-\nséquez, et vous établissez qu'à l'exception du rythme, elle n'a pas d'analogies\navec une phrase verbale ; elle porte en elle-même un sens qu'on ne peut exprimer\navec des mots, mais qui a pour le musicien une clarté parfaite. Même dans la\nmusique à programme, la construction sonore doit avoir « un sens intelligible\nen soi».\nNe faisons pas, s'il vous plaît, d'équivoque sur le mot « sens ». Une mélodie\nn'est pas l'expression d'une idée verbale ; donc une formule verbale ne saurait\nla traduire. Mais les sons nous touchent par leur groupement, leur succession,\nleur répétition, leur symétrie ; c'est la «forme » que leur donne l'expérience du\ncompositeur ou l'habitude instinctive du peuple, forme qui répond aux besoins\nde notre esprit, au goût esthétique de notre race, forme que vous trouvez insuf-\nfisante pour constituer une mélodie. C'est cependant cette forme, cette construc-\ntion sonore qui seule, provoque en nous des sensations musicales. De complexité\ntrès diverse, elle a des contours arrondis ou des aspérités, elle marche à petits\npas ou s'élance par bonds, elle a mille manières de nous captiver. Mais c'est\ntoujours la suite et le groupement des notes qui font impression sur nous, depuis\nl'émotion légère, superficielle et muette jusqu'à l'exaltation d'où naissent les\nsentiments et les pensées. Et voilà ce qu'est, en somme, votre sens intradui-\nsible : c'est le résumé des impressions que font sur nous la suite et le groupement\ndes notes.\nLe passage que vous citez de l'ouverture de Coriolan (p. 85) a « un sens mu-\nsical très complet et très net », sans aucune interprétation verbale. C'est vrai;\net cela veut dire que ces formules qui s'élancent nous saisissent et nous\nremuent fpar leur répétition et leur énergie croissante ; que notre sensibilité\nest exaltée et notre esprit satisfait par les lignes et les proportions de l'édifice\nsonore, et que nous pouvons en rester là. Mais il est difficile d'en rester là quand\nla phrase est belle, et vous-même voyez surgir « une image d'énergie qui, après\ndeux premiers efforts, se reprend à la tâche, s'obstine héroïquement, arrive au\nsommet, y plante un drapeau de victoire». Le commentaire est venu tout seul,\nparce que vous avez senti vivement, parce que le sens intraduisible, c'est-à-dire\nl'émotion encore vague produite en vous parle développement de la phrase, a\nbientôt fait place aux représentations verbales.\nTout cet agencement des notes, ces artifices du contrepoint, ces variétés du\nrythme et des timbres, vous les appelez des images, des métaphores par\nlesquelles se révèle à nous la pensée musicale. Il faut bien des métaphores pour\n« exprimer ce qui, par nature, est inexprimable ». Or, dites-vous, ces images\nsont une création de l'esprit, et ne résultent pas de l'observation. Et de quoi\nvoulez-vous qu'elles résultent ? Encore une fois, nous ne pouvons rien créer ;\nc'est en maniant les sons que l'homme a pris goût à leur maniement ; c'est par\nl'usage, et en les remaniant sans cesse, qu'il a découvert leurs affinités, senti\nleurs effets, et qu'il est arrivé, à la suite d'une longue éducation, à multiplier\nces figures inextricables au profane, où son imagination trouve encore aujour-\nd'hui des combinaisons originales et neuves.\nPour isoler cet acte mystérieux de l'esprit qui ne doit rien à l'observation,\npour nous montrer qu'il n'est pas « l'aptitude à saisir le rapport qui existe entre\nla phrase musicale et un état quelconque d'émotion », vous citez les premières"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.9", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3611, "texte": "mesures d une sonate de Beethoven (op. 49), et vous ajoutez : « Nul ne pourrait\ndire, à moins de braver le ridicule, quel état elle exprime. Il y en a certaine-\nment un, mais nous Savons nul besoin de le connaître. » Cela revient à dire\nqu'une phrase aimable, d'allure simple, sans grands éclats, nous place dans\nun état d'émotion très vague et très compréhensif, d'où chacun peut tirer ce\nqui lui plaît. Mais il y en a certainement un, c'est vous-même qui le dites ;\net le compositeur n'a fait autre chose qu'arranger les sons pour le produire.\nVous allez jusqu à écrire ceci : « La musique peut se passer des moyens d'ex-\npression, intensité, variations du mouvement, timbres, nuances ; ils lui sont,\npour ainsi dire, extérieurs et viennent de l'exécutant beaucoup plus que du com-\npositeur. Il n'y a aucune indication de nuances dans certaines œuvres des plus\ngrands maîtres ; elles ont néanmoins un sens très clair. » Alors, pourquoi dites-\nvous, quelques pages plus loin, qu'il ne suffit pas à l'exécutant d'avoir de la\nmémoire et des doigts, qu'il trahit la pensée de l'auteur s'il fait des erreurs de\nrythme et des nuances déplacées? C'est apparemment que l'auteur a voulu cer-\ntaines nuances et qu'elles viennent de lui ; c'est que la pensée du musicien doit\nêtre cherchée dans le mouvement, l'intensité, les inflexions de la période sonore\npar lesquelles, ému lui-même, il a voulu nous émouvoir. Comment 1 parce que\nBach n'a pas écrit les nuances, vous prétendez qu'il n'y en a pas ? Et quand\nmême une phrase musicale est tout unie, d'un mouvement régulier, d'une inten-\nsité invariable, elle n'en a pas moins une allure et un caractère, elle est grave,\naustère, vive et alerte, contenue ou déchaînée, et c'est toujours une forme de\nl'énergie qui arrive à nos sens.\nMais allons plus loin, et cherchons pourquoi ces assemblages de notes pro-\nduisent l'émotion, pourquoi elles ont un « sens ». Votre réponse ne se fait pas\nattendre : le musicien « fait une sorte de miracle » et « projette l'âme dans un\nsystème de formes ». Permettez-moi de n'être pas satisfait, de chercher ailleurs\nl'explication dont j'ai besoin, et d'en trouver les éléments dans une de vos meil-\nleures pages.\nLa parole a des inflexions, des sonorités diverses qui traduisent l'état affectif\nlié à la pensée verbale et font à celle-ci comme un accompagnement. Il n'est pas\nd'orateur disert, de lecteur habile, de causeur avisé qui n'ajoute à son langage le\n« geste vocal » adapté à l'émotion qu'il veut produire, à l'idée qu'il veut faire\nentendre ; et dans la conversation courante, le registre de la voix, l'intensité, le\ntimbre, suivent d'instinct et fidèlement les variations de notre sensibilité. Gaieté,\ntristesse, émotions violentes et douces sont exprimées tour à tour par la hauteur\ndes sons, leur direction ascendante ou descendante, leur lenteur ou leur rapidité,\nleurs liaisons, l'étendue de leurs intervalles. Le langage a un rythme, des cé-\nsures, des temps d'arrêt, des reprises. Tels sont les procédés naturels et instinc-\ntifs de l'expression.\nOr, ces procédés, la musique les recueille, les développe, leur donne une\nvariété et une puissance nouvelles. Prenez une phrase musicale et retournez-la\nen tous sens, vous n'y trouverez jamais que des sons graves ou aigus, forts ou\nfaibles, lents ou rapides, ascendants ou descendants, piqués ou liés, rapprochés\nou distants; vous y trouverez des répétitions, des pauses, des rentrées. Toute\ncombinaison sonore contient le cri, le murmure, le gémissement, l'explosion de\nla joie ou de la colère ; le demi-ton chromatique, l'appoggiature supérieure ont"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.10", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "leurs analogues dans nos discours et leur raison d'être en nous-mêmes. La\nressemblance des procédés est évidente si nous comparons une période oratoire\navec un simple lied, où les inflexions du chant suivent pas à pas les nuances du\nsentiment parlé ; elle ne l'est pas moins dans la musique instrumentale, qui est\n« une transposition et un développement de la musique vocale ».Et ces procédés\nd'expression ont la même portée, le même degré d'exactitude, qu'il s'agisse de\nmusique ou de langage ; c'est-à-dire que chacun d'eux répond à des sentiments\ntrès divers. Comme les traits delà sainte Thérèse du Bernin expriment la béati-\ntude ou la volupté ad libitum, un gémissement peut traduire la douleur, le plaisir\nou l'extase; seulement, les inflexions du langage sont expliquées à chaque ins-\ntant par une idée précise, tandis que les émotions de la musique pure je l'ai\ndit plus haut— restent vagues et compréhensives, et dans leur cadre se donnent\nrendez-vous tous les sentiments humains.\nQue demandez-vous de plus, et pourquoi jugez-vous puéril de voir dans la\nmusique le développement de certains procédésnaturelsd'expression ? Pourquoi\nDiderot et Spencer, qui ont soutenu cette thèse, n'ont-ils pu trouver grâce devant\nvous ? Pourquoi prenez-vous à partie « les physiologistes, médecins, directeurs\nd'asiles d'aliénés, savants de laboratoire oud'hôpital, qui ne voient à l'origine du\nchant que des actions musculaires réflexes» ? Pourquoi enfin les accusez-vous\nd'expliquer l'art en supprimant tout d'abord le sens artistique ?\nNon, certes, quand nous cherchons les conditions déterminantes de l'émotion\nmusicale et que, ces conditions dévoilées, nous arrêtons là notre enquête, nous\nsommes loin de nous mettre « en dehors de la musique » et d'étudier « des phé-\nnomènes accessoires, à côté du vrai sujet ».\nNon, certes, quand nous restons, avec Claude Bernard, dans les limites de la\nconnaissance humaine, nous n'ôtons pas de l'oeuvre d'art le sens artistique,\nl'intelligence et la pensée. Seulement, nous avons commencé par définir les mots.\nLe compositeur pense, il conçoit des sentiments et des idées qui l'émeuvent, et\nsous leur dictée il cherche des combinaisons sonores capables d'éveiller des émo-\ntions pareilles et des sentiments analogues. Et pour réussir, il doit être intelli-\ngent, c'est-à-dire qu'il lui faut une disposition native, une organisation cérébrale ;\nil lui faut aussi posséder la technique, s'il veut reproduire avec un accent per-\nsonnel et habilement grouper les procédés naturels et instinctifs de l'expression.\nVous croyez à un « travail privé de modèle dans la réalité », parce qu'il s'agit\nd'impressions auditives et non de formes plastiques ; mais peintre, musicien ou\nsculpteur ne font rien sans modèle. Au sculpteur et au peintre il faut aussi une\ndisposition native et des sens affinés par l'éducation. Pourquoi ne leur accordez-\nvous pas une pensée suigeneris qui dirige l'oeil du peintre et la main du statuaire ?\nParcourons, en dernière analyse, les pages où vous prenez corps à corps la\nscience et les savants. Si je ne me trompe, vous donnez à l'étude de l'oreille plus\nd'importance qu'elle n'en a pour notre sujet. Que vous importent l'organe de\nCorti et ses 30.000 piliers élastiques ? Pourquoi cherchez-vous, avec les physio-\nlogistes, si chaque son est « perçu » par une seule fibrille ou si l'ensemble\ns'accommode à tous les sons? Et surtout, pourquoi parlez-vous de l'oreille\ncomme d'un organe de perception ? L'oreille, dites-vous, ne fonctionne pas\n« d'après des lois purement physiques », elle s'accommode « d'après une idée\nqui vient imposer sa forme à la sensation », elle est « un organisme dans les"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.11", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "tissus duquel pénètrent à chaque instant des phénomènes d'ordre psychique.\nElle a une mémoire analogue à celle qui s'emmagasine dans les doigts du vir-\ntuose, capable de jouer par cœur tout en suivant une conversation. Elle com-\npare, elle apprécie, elle juge... Il faut admettre que la vie psychique se mêle aux\norganes qui en sont la condition ». Vous croyez vraiment que la mémoire\ns'emmagasine dans l'oreille, dans les doigts du virtuose ? Vous croyez que c'est\nelle qui compare et qui juge?\nL'oreille est un organe de conduction, muni d'un appareil récepteur qui s'a-\ndapte aux infinies variétés de l'onde sonore et les transmet au cerveau. Sur la\ncire du phonographe, un tracé à peine visible reproduit avec une prodigieuse\nexactitude les mille détails de la vibration ; ne vous étonnez pas que la fibrille\nnerveuse les enregistre et les propage encore plus fidèlement. Le mécanisme de\nla propagation est chose curieuse et mérite d'arrêter les savants, mais la musique\nn'a rien à y voir. Ce qui nous importe, c'est le point d'arrivée, la cellule céré-\nbrale ; c'est elle qui entend, se souvient, juge et discerne ; c'est elle qui reçoit\nl'impression, qui sent et qui réagit, c'est-à-dire qu'elle envoie des ordres incons-\ncients aux muscles des parois artérielles, du cœur, de la respiration, ou des\nordres conscients aux muscles de la parole émotion simple ou pensée verbale.\nEt comment fait-elle ? Ah ! c'est ici que nous nous arrêtons, et qu'après avoir\ndéterminé les conditions du phénomène, nous renonçons à définir le phénomène\nlui-même.\nVous jugez sévèrement les hommes de science. Il est vrai que les meilleurs se\nsont quelquefois trompés ; mais, sous cette réserve, ils sont dans la vérité quand\nils font du déterminisme, quand ils cherchent à localiser dans certains points du\ncerveau les images musicales, quand ils font dépendre d une disposition des\ncentres nerveux l'aptitude à concevoir, à coordonner ces images. Sans préjugés\nd'école, sans dogmes a priori, ils observent les phénomènes de la nature et en\nfont une analyse pénétrante. Ils emploient des mots son, lumière, chaleur,\nélectricité qui établissent une confusion volontaire entre nos sensations et\nleurs causes : le son, par exemple, n'est pas la vibration, il est une sensation\nprovoquée par une forme du mouvement, la lumière une sensation provoquée\npar une autre forme. Ils cherchent les conditions dans lesquelles ces modalités\nde l'énergie apparaissent à nos sens, leurs relations, leurs analogies; ils étu-\ndient nos appareils sensitifs, c'est-à-dire les voies d'accès pour atteindre la cellule\ncérébrale. Et quand la fibre nerveuse a conduit jusqu'à l'écorce grise l'ébranle-\nment qu'elle a reçu, ils voient la cellule réagir, entrer en fonction. Que se passe-\nt-il en elle ? C'est l'inconnu et l'inconnaissable ; mais de ce merveilleux travail\nnous voyons les résultats, et, comme tous les faits d'expérience, nous pouvons\nles désigner par des mots. Vous nous accusez de prétendre que des organes\n« produisent » l'intelligence et la pensée ; c'est un non-sens que nous n'avons\npas fait, car un organe ne produit pas sa fonction. Intelligence et pensée sont des\nmots qui veulent dire : le cerveau fonctionne, il éprouve la sensation, la sait et\nla parle. Pourquoi leur donnez-vous une acception qui veut aller plus loin sans\ny réussir, et qui vous oblige à vous excuser de ne pouvoir les rendre clairs ? De\ndeux choses l'une, ou la pensée est une abstraction verbale qui désigne des faits\net, en remontant la série, vous trouvez à l'origine la sensation, ou c'est une\nmessagère du « monde des Intelligibles ». Entre la métaphysique et le détermi-\nnisme, il faut choisir."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.12", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "J'ai fini ma critique, et je m'excuse d'avoir tant abusé de votre patience. J'ai\nfait, en somme, à votre œuvre une chicane qui l'effleure seulement ; j'ai cédé,\npar habitude, au besoin d'analyser, de définir, de serrer de près les questions\net de ne pas me laisser étourdir par les mots. Mais l'effort amène la détente, et\nmaintenant nous allons nous entendre.\nIl faut bien user d'un langage courant, et nous ne pouvons surveiller à l'excès\nnos moindres paroles. Le langage est d'abord une série ininterrompue d'abstrac-\ntions qui abrègent le discours. Au lieu de parler des hommes réunis et vivant\nensemble d'après certaines conventions, nous disons « la société» ; au lieu de\nrappeler ce fait que nos sensations et leurs représentations verbales laissent des\ntraces dans notre cerveau et peuvent s'y réveiller, nous disons « la mémoire ».\nLes formules analytiques seraient de continuelles entraves. Mais il y a plus :\nnon contents d'abstraire, nous personnifions nos idées. Nous ressemblons aux\nprimitifs qui, dans chaque phénomène de la nature, voyaient un être et une\nvolonté ; comme eux, nous faisons de tanthropomorphisme. Nous disons que\nl'esprit scientifique nous anime et nous pousse à la recherche de la vérité, nous\ndisons que l'artiste est guidé par une noble inspiration, et nous trouvons dans\nson œuvre un souffle puissant. Je vois, avec vous, la mélodie qui s'élance, puis\ns'arrête et « replie ses ailes » ; avec Schumann, je vois « l'amour et l'amitié\npasser sur cette terre un voile au front et les lèvres closes » ; avec Montaigne, je\ntrouve que l'esprit humain est « un grand ouvrier de miracles ». Toutes ces\nfigures donnent à la parole un essor, une couleur sans lesquels toute émotion\npersuasive s'en irait de nos discours..\nJe ne refuse plus, vous le voyez de parler votre langage. La musique me\ndonne des émotions profondes, elle me transporte en un monde de rêves, elle\nest un affranchissement : je ne crois pas qu'elle me fasse voir les choses « à l'état\npur », mais elle me délivre, c'est-à-dire qu'elle me repose l'esprit, change le\ncours de mes idées et m'encourage à de nouveaux efforts. Je crois à son pouvoir\nmagique et au sens profond des adagios de Beethoven. Je crois... mais j'aurais\nmauvaise grâce à multiplier les articles de mon credo et à vous faire attendre\nplus longtemps ma conclusion.\nVotre livre est plein de faits, d'analyses et de jugements subtils, d'amour de\nla musique, de sens artistisque et d'admiration pour les maîtres. Si j'ai pu regret-\nter un instant que vous ayez mis tant de travail, de compétence et d'ardeur au\nservice d'une philosophie qui n'est pas la mienne, en dépit de mes réserves, bon\nlivre il reste et, comme tous les bons livres, il fait penser... avec des mots.\n\nDr L. GUSTAVE RICHELOT,\nde l'Académie de médecine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "504", "page_fin": "507", "image_debut": 12, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.2.2", "titre_corps": "A M. le Dr Richelot, Membre de l'Académie de médecine.", "titre_sommaire": "A M. le Dr Richelot, Membre de l'Académie de médecine.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.12", "debut_caractere": 2806, "fin_caractere_exclue": 3090, "texte": "A M. le Dr Richelot,\nMembre de l'Académie de médecine.\n\nEn lisant la lettre ci-dessus, qui commence très bien pour moi et qui continue\nmoins bien, il me semblequ'un très grand médecinme donne une consultation. Il\ncommence par de bonnes paroles, destinées à me remonter le moral et àme"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.13", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3616, "texte": "donner confiance. Mais le voici qui me tâte le pouls : et il le trouve capricant ;\nil me fait tirer la langue, et la déclare mauvaise ; il m'explore en faisant le mar-\nteau avec ses doigts, et je comprends bien, au pli de sa lèvre, que son diagnostic\nva être inquiétant... En me congédiant, il renouvelle ses bonnes paroles. Je sors\nnéanmoins de son cabinet avec un certain scepticisme (ce qui est évidemment\ntrès dangereux de ma part !) et en me rappelant ce mot de Molière après le\nMalade imaginaire. On lui disait : « Comment faites-vous donc, quand vous\nêtes malade } C'est bien simple, répondit-il : Je consulte M. F..,, qui est le\nplus grand médecin de notre temps. lime rédige une ordonnance. Je ne la suis\npas ; et je guéris. »\nJ'ai résolu, en effet, de ne plus discuter sur l'existence d'une pensée musicale,\nc'est-à-dire sur ce curieux privilège qu'a le musicien de penser sans d'autres\nmoyens que les sons. D'abord, de telles discussions ne peuvent pas aboutir : en\ndes matières délicates comme celle-là, malgré toutes les explications qu'on peut\ndonner et qu'on a données il est sans exemple qu'un contradicteur se déjuge\net, abandonnant ses habitudes d'esprit, finisse par adopter la doctrine à laquelle\non voudrait le rallier. Et puis, ce qui me désarme, ce sont les objections à côté,\nles objections qui ne sont pas des objections, mais de simples erreurs de lecture,\nou des oublis, ou des choses que je ne comprends plus.\nC'est en 1894, sous forme de thèse pour le doctorat ès lettres (1), que je pré-\nsentai ma doctrine, si je puis employer ce mot ambitieux, à l'aréopage de la\nSorbonne. Sauf M. Egger, mes juges me donnèrent raison. J'entends encore\nM. Gabriel Séailles, disant : « Pour ne pas admettre cela, il faudrait être un esthé-\nticien en chambre » ; et M. Alfred Croiset : «Je suis assez disposé à admettre\nl'existence d'une pensée spéciale et propre au musicien... » Je voulus cependant\nfaire une enquête pour vérifier, expérimentalement, mes propres idées. Avec\nl'approbation de M. Th. Ribot (contraire à ma manière de voir, mais si libéral !),\nqui m'avait autorisé à me servir de son nom et à préparer un travail qu'il\ndésirait publier dans la Revue philosophique, je fis imprimer un questionnaire que\nj'envoyai aux compositeurs les plus renommés en France et à l'étranger, et où\nje les interrogeais sur leur manière de travailler, en essayant de forcer leur secret.\nJe leur demandais : i° Quand vous écrivez de la musique symphonique, et\nmême de la musique sur des paroles, avez-vous le sentiment que vous pensez\navec des sons comme le littérateur pense avec des mots ? 20 Comment la mélodie\nse forme-t-elle dans votre esprit r N'y-a-t-il pas des cas où elle se présente à vous\nsous forme rythmique, avant que le dessin déterminé par la succession des\nintervalles soit constitué ? N'y a-t-il pas aussi des cas où la mélodie se présente\nd'abord à vous sous forme de coloris instrumental ? 30 Quelle réponse pensez-\nvous qu'on pourrait faire à ces questions, si on les posait à propos de la mu-\nsique des grands maîtres (Bach, Beethoven, Berlioz, etc.r) ? Après avoir reçu\nune douzaine de réponses à des questions dont quelques-unes ahurissaient\nmes correspondants, j'arrêtai mon enquête, pour deux raisons. D'abord, avec\nune parfaite unanimité, les compositeurs exprimaient une opinion qui (pour le\nfond) était invariablement la même : sur les deux premiers points, ils disaient\ntous, très nettement, ce que j'avais espéré qu'ils diraient ; sur le troisième, ils\n\n(1) Les Rapports de la musique et de la poésie, au point de vue de Vexpression (un vol., chez\nA le an)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.14", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 4219, "texte": "se récusaient, en ajoutant non sans raison que pour savoir comment Beethoven\ncomposait, il faudrait être Beethoven lui-même. Cette consultation donnant tou-\njours les mêmes résultats, je m'en dégoûtai et estimai qu'il était inutile de la\npousser plus loin Mais ce qui m'empêcha surtout d'insister, c'est que, à la\nréflexion, mon questionnaire me parut flatter la dignité professionnelle du\nmusicien et provoquer, àce titre, des témoignages qui n'étaient peut-être pas\nabsolument désintéressés. J'abandonnai donc la partie ; je me contentai de lire\nune centaine de découpures envoyées par Y Argus, et sur lesquelles je trouvais\ntantôt une adhésion chaleureuse, tantôt, et le plus souvent, de véritables contre-\nsens sur ce que j'avais dit. M. Charles Lévêque m'écrivit qu'il était très frappé\nde mes idées, qu'elles lui paraissaient justes et qu'il les examinerait dans le\nJournal des Savants, « si je vis encore quelques mois », ajoutait-i1...\nJ'en viens aux objections qui ne sont pas des objections. Je rappellerai celle de\nM. Lionel Dauriac, alors professeur à l'Université de Montpellier. Dans la Revue\nphilosophique où nous avions engagé une discussion, et dans d'autres opus-\ncules, M. Dauriac me disait : (( Il n'est pas possible que le musicien pense avec\ndes sons, parce que, pour penser, ilJaiit des concepts. » Or il s'agissait précisément\nde savoir s'il n'y a pas des pensées qui sont de véritables actes de l'intelligence\net d'où les concepts sont absents. On me réfutait en irTopposant la thèse tradi-\ntionnelle que j'avais justement pour but de modifier. C'était un cercle très vicieux.\nJe citais des faits ; on niait l'existence de ces faits au nom de la doctrine classique\nqui était en question. Cette objection de M. Dauriac me rappelait une scène\namusante du Voyage dansla lune. Des terriens, installés dans un boulet de canon,\nsont arrivés dans la Lune ; ils y trouvent des habitants qui leur disent : D'où venez-\nvous ? De la Terre ! répondent-ils. C'est impossible ! répliquent les habitants\nde la Lune ; nos astronomes nous ont démontré que la Terre ne peut pas être habitée !\nAppelé à faire au Collège de France un cours sur l'histoire de la musique, j'ai\nnaturellement trouvé là une occasion de développer mes idées. Au sujet du livre\noù « 1 Introduction » de ce cours est résumée, M. le Dr Richelol, membre de\nl'Académie de médecine, reprend l'objection de M. Dauriac : « pour penser, Içs\nmots sont nécessaires » ; au sujet de cette lettre sans entrer dans le fond du\ndébat ! j'attirerai l'attention de mon éminent contradicteur sur un seul point.\nIl pense bien qu'une étude où il touche à tant de choses me fournirait, si je\nl'analysais en détail, la matière de quelques observations. Mais pour ne pas nous\négarer, c'est sur un seul point que je veux m'arrêter, avec la certitude d'être\nclair, à moins que les mots n'aient perdu leur signification (i).\nDans plusieurs pages de mon livre, je me suis attaché à bien mettre ceci en\nlumière : c'est que, en matière de psychologie, comme en beaucoup d autres, il\n\n(1) Je tiens d'abord à relever une objection de M. le Dr Richelot dont je fais mon profit parce\nqu'elle me semble juste. M. Dauriac m'avait dit : (( pour penser, il faut abstraire ». « Qu'à\ncela ne tienne ! avais-je répondu ; toutes les perceptions musicales reposent sur des rapports. La\nmusique est la science des relations. Or, un rapport est une abstraction ; il n'a pas de réalité\nobjective; c'est une création de l'intelligence. Le musicien peut donc penser par abstraction. »\nMon contradicteur déclare qu' C( il ne voit pas quel est le rôle de l'intelligence en pareil cas ». Je\ncrois qu'il a raison. Je fortifierai même son objection par le souvenir suivant. Au hammam, quand\nj'entre dans la salle qui est chauffée à 550, je trouve la température un peu excessive ; mais\nquand je rentre dans cette salle après avoir fait un tour dans celle qui est chauffée à 65°, je suis\ntenté de dire : a Comme il fait bon ici ! ». Mes deux sensations différentes sont évidemment\ndues à la perception d'un rapport, mais l'intelligence n'a rien à y voir. Donc, je remercie M. le\nDr Richelot de me faire, sur ce point, une objection très juste, et à laquelle je m'associe."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.15", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3453, "texte": "est impossible de donner une définition essentielle des choses. Nos définitions ne\nsont, comme dit Pascal, que des « appellations ». Je vous mets au défi de définir,\nessentiellement, les manifestations élémentaires de la vie :le plaisir et la dou-\nleur; de nous dire, —autrement qu en indiquant des localisations et en usant de\nmétaphores, ce qu'est une névralgie faciale, en quoi elle diffère d'un mal\nd estomac ou d'un rhumatisme, en quoi le plaisir de boire un verre devin de\nBourgogne diffère du plaisir de respirer le parfum d'une belle fleur, etc... Je\nvous mets au défi de nous dire autrement qu'en indiquant des conséquences ou\nen usant toujours de métaphores —ce que c'est qu'une « force ». J'ai indiqué la\ngenèse, le mécanisme, les modalités diverses, les effets de la pensée musicale\ndont l'existence est attestée par le « sens intime »du musicien mais j'ai\nexpliqué pourquoi il était impossible de définir un phénomène que nous ne\nconnaissons directement que par la conscience. J'ai cité l'opinion de Claude\nBernard, disant : « En biologie, on ne définit rien » ; celle de M. Dastre se\ndéclarant incapable de définir ce que c'est qu'un « aliment », bien que le fait de\nl'alimentation ne soit mis en doute par personne ; puis j'ai appliqué cette\nmanière de voir, ou de ne pas voir, àla psychologie elle-même, en disant qu'on\nserait tout aussi embarrassé pour définir la pensée verbale, faite de concepts,\nque pour définir la pensée musicale, affranchie des concepts. Et pour qu'il\nn'y ait pas de malentendu, je reproduis ici ce que j'ai écrit (p. 31) :\n«... On ne peut pas exiger du psychologue des définitions plus précises que celles\nqui ont cours dans toutes les sciences (sauf les mathématiques et la géométrie).\n« Sait-on ce qu'est l'électricité ?On nous dit : « Elle est produite par des atomes\nappelés élections. » Nous voilà bien avancés !On reproduit dans la définition le\nterme à définir comme on faisait autrefois à propos de la lumière. En biologie\n(Claude Bernard l'a proclamé), on ne définit rien. Il y a quelques années,\nM. Dastre a publié, dans la Revue des Deux Mondes, une très belle étude sur les\n« aliments » ; et, après avoir examiné un certain nombre d'hypothèses, il s'est\ndéclaré incapable de dire, en somme, ce que c'est qu'un aliment. Cela n'empêche\npas qu il y a un art ou une science de se nourrir et de vivre, de même qu'il y a\nune science de l'électricité. »\nJe ne vais pas chercher ce texte dans un petit coin ; l'idée qu'il contient est\nexprimée en vingt pages différentes de mon livre : elle en est, si j'ose dire, un\ndes Leit-motive.\nOr, voici l'objection que me fait M. le Dr Richelot, après « m'avoir lu et\nrelu », dans la lettre reproduite ci-dessus :\n« Vous affirmez l'existence de la pensée musicale ; mais vous oubliez de la\ndéfinir. »\nCeci me contriste. Non, cher Monsieur, je n'ai pas oublié cela. C'est au con-\ntraire un problème qui m'a beaucoup préoccupé. Je crois avoir expliqué que la\npensée (verbale) que vous m'opposez est tout aussi indéfinissable que la pensée\n(musicale) que je défends. C'est plutôt vous qui paraissez ici faire un oubli; et\nune telle objection est ce que j'appelle une erreur de lecture, ou une chose que\nje ne comprends plus...\nP. S. J'ai reçu une assez longue et très intéressante lettre de M. Maurice\nGandillot en réponse à mes observations sur sa Théorie de la musique. Cette\nlettre sera publiée dans le prochain numéro de la Revue musicale.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "508", "page_fin": "512", "image_debut": 16, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.3", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3164, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANGE, AU xixe SIÈCLE\n(Résumé par E. DUSSELIER.)\n\n(suite).\nM. Pierre Aubry, ancien élève de l'École des Chartes, licencié es lettres, élève\ndiplômé de l'École des langues orientales vivantes, peut être considéré à cer-\ntains égards comme le continuateur de de Coussemaker pour l'étude de notre\nmusique nationale au moyen âge. Archiviste paléographe et musicien, habitué\nà l'usage de la méthode « scientifique », il était mieux placé que personne pour\nachever de combler une lacune dans nos connaissances archéologiques. Son\nœuvre est encore fragmentaire, mais déjà considérable par le grand nombre des\nrecherches de détail. Le grand service qu'il a rendu a été de publier beaucoup\nde textes musicaux du moyen âge ; l'interprétation de ces textes peut donner\nlieu à controverse : mais elle est facilitée par la reproduction même des docu-\nments qui sont la base de toute critique. Je constate aussi qu'en demandant à\nplusieurs romanistes une collaboration que ses études antérieures ne rendaient\npas indispensable, M. Pierre Aubry a su attirer l'attention de ces mêmes roma-\nnistes sur une partie de la philologie qu'ils négligeaient sans raison. J'ajouterai\nque l'œuvre de M. Aubry qui ne peut être appréciée encore dans son ensem-\nble puisqu'elle est en cours d'exécution est, comme beaucoup de travaux\n« scientifiques », assez dédaigneuse des exigences ou des facultés du lecteur\nmoyen ; visiblement inspirée de la paléographie des Bénédictins à des points\nde vue qui ne sont pas tous philologiques, elle pourrait avoir pour épigraphe\nl'odi profamim vulgus du poète. Elle n'en est que plus indispensable à ceux qui\ns'occupent d'histoire musicale autrement qu'en amateurs. Je ne puis énumérer\nici toutes les monographies publiées dans divers périodiques avant de former un\n« tiré à part ». Je mentionnerai seulement les Mélanges de musicologie critique,\n4 vol. in 40 (chez Welter). Le premier volume est le résumé d'un cours professé\nà l'lnstitut catholique de Paris (1898-99) ; il comprend une série d'études sur le\nplain-chant et quelques représentants célèbres de la science du plain-chant :\nDom Jumilhac (xvne siècle), l'abbé Lebeuf, Dom Martin Gerbert (xvme siècle),\nFétis, de Coussemaker ; les éditions de livres de chant liturgique ; il y est aussi\nparlé de l'œuvre bénédictine ; des méthodes philologique et historique en musi-\ncologie ; de l'« hypothèse scientifique ». Les chapitres de ce volume (principa-\nlement celui qui est consacré à la bibliographie) sont de simples esquisses. Il est\nprobable que les circonstances etla qualité de l'auditoire le voulaient ainsi.— Le\ndeuxième volume des Mélanges contient les Œuvres poétiques et musicales a Adam\nde Saint-Victor (xne siècle), en collaboration avec M. l'abbé Misset. —Le troi-\nsième volume a pour titre : Les plus anciens monuments de la musique française ;\nc'est un très précieux recueil de 24 fac-similés (xie-xvie siècle), avec un « canon\nénigmatique » (xve siècle, tiré du manuscrit du château de Chantilly), dont la\nrésolution a exigé un surcroît de perspicacité. Le quatrième volume est"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3463, "texte": "consacré aux Lais et Descorts du moyen âge ; M. Aubry l'a publié avec la colla-\nboration de MM. A. Jeanroy et L. Brandin.\nA la suite de ces Mélanges, de proportions monumentales, je citerai les opus-\ncules suivants de M. Pierre Aubry :\nLe rythme tonique dans la poésie liturgique et dans le chant des églises chré-\ntiennes au moyen âge. Paris, P. Geuthner (1903) ;\nUn coin pittoresque de la vie artistique au XIIIe siècle (Paris, A. Picard, 1904) ;\nLa chanson populaire dans les textes musicaux du moyen âge. Paris, Champion\nO904) ;\nQuatre poésies de Marcabru, troubadour gascon du XIIe siècle (en collabora-\ntion avec MM. A. Jeanroy et Dejanne). Paris, Picard (1904) ;\nLa chanson de Bele A élis par le trouvère Baude de la Quarière (en collaboration\navec MM. J. Bédier et R. Meyer). Paris, Picard\nEsquisse d'une bibliographie de la chanson populaire en Europe. Paris, A. Pi-\ncard (1905);\nLa musique et les musiciens d'église en Normandie au XIIe siècle, d'après le\nJournal des visites pastorales d'Odon Rigaud. Paris, Champion (1906);\nUn explicit en musique du Romande Fauvel. Paris, Champion (1906);\nEstampies et danses royales. Les plus anciens textes de musique instrumentale\nau moyen âge, avec quatre fac-similés en phototypie. Paris, Fischbacher (1907) ;\nRecherches sur les « ténors » français dans les motets du XIIIe siècle. Paris,\nChampion (1907) ;\nRecherches sur les « ténors » latins dans les motets du XIIIe siècle (en collabo-\nration avec M. A. Gastoué). Paris, Champion (1907).\nPublier les textes musicaux contenus dans les manuscrits ou rééditer les\nvieilles partitions devenues rarissimes, telle est la tâche de ceux qui veulent\nétudier la musique sur le vif ou fournir d'utiles contributions à l'histoire. Mais\nje ne saurais trop le répéter : si l'amour des manuscrits est le commencement de\nla sagesse, la liberté de la critique et la méfiance à l'égard des manuscrits estla\nmaturité de cette même sagesse. Celui qui se borne à reproduire tel quel, sans\nen changer une lettre, un manuscrit musical quelconque (comme l'a fait\nM. Jacobsthal pour les motets de Montpellier) fait une œuvre très utile, puisqu'il\nmet dans la circulation un document authentique dont les spécialistes pourront\nse servir sans se déplacer ; mais il se ferait la plus grande illusion s'il croyait\napporter autre chosequ'une contribution qu'il faudra mettre au point.Les scribes,\nles copistes des compositeurs, sont dans la situation de tout homme qui écrit :\nil y a dans leur graphie des distractions, des méprises, des oublis, des répéti-\ntions, des confusions, des lacunes, des négligences. On pourrait classer leurs\nerreurs : erreurs de mémoire, erreurs visuelles, etc... Il faut savoir les corriger à\nl'occasion : i° d'après les usages de la grammaire musicale au moment où vi-\nvait le compositeur ;20 d'après les habitudes de style du compositeur ; 30 d'après\nle bon sens et le goût, qui autorisent à combler certaines lacunes par des conjec-\ntures provisoires. De telles études réclament l'initiative du jugement personnel en\nmême temps que des recherches patientes, désintéressées, toujours dirigées vers\nla vérité objective, soutenues à chaque instant par des enquêtes très précises et\ntrès variées. Quand il existe plusieurs manuscrits d'une même œuvre, il faut\ns'attacher à celui qui est le plus rapproché du compositeur par sa date ; et, dans\nles autres, faire un choix de variantes, le tout appuyé sur des motifs précis et"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "accompagné de l'indication des bibliothèques où se trouvent les documents\nutilisés. Quand le manuscrit authentique, ou une transcription, n'existe pas, il\nfaut recourir à la dernière édition publiée du vivant de l'auteur, lequel est censé,\nétant le premier intéressé à cela, avoir surveillé et corrigé l'impression de ses\nœuvres.\nEn France nous avions, il y a quelques années, un très grand nombre d'ou-\nvrages sur les arts du dessin à l'époque de la Renaissance : nous n'avions\npresque rien sur la musique dans un siècle où les plus grands poètes l'ont aimée\net où les rois l'ont favorisée avec passion. Une des principales causes de cette\nlacune se trouvait dans l'indifférence des éditeurs, qui veulent avant tout des\nœuvres pour l'usage pratique, et dont ils puissent avoir la propriété exclusive.\nM. Henry Expert a pratiqué la méthode et triomphé des obstacles que je viens\nd'indiquer. Nous lui devons d'avoir remis en lumière les monuments de la mu-\nsique française sous les règnes de François ler,Ier, des derniers Valois et de\nHenri IV. dans ses Maîtres musiciens de la Renaissance française, magnifique\nrépertoire qui, au moment où je parle, en est à sa 18e livraison (A. Leduc, édi-\nteur). On y trouve (par suite d'une extension libérale donnée au sens du mot\nfrançais) les œuvres des auteurs suivants, imprimées autrefois par P. Attai-\ngnant(le plus ancien imprimeur de musique de Paris, entre 1526 et 1550), Ro-\nbert Ballard(imprimeur deHenrill en 1552) etsonassocié AdrienLeroy, œuvres\nconservées à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, à la Bibliothèque nationale, et\ntraduites par M. Expert en notation moderne :\nler livre. Orlande de Lassus. —Meslanges (chansons profanes).\n2e —. Claude Goudimel. Les 150 psaumes, paroles de Marot et Th. de\nBèze (contrepoint fleuri).\n_ _ Guillaume Costeley. Musique (chansons profanes), ier fasci-\ncule.\n4e —. Claude Goudimel. Les 150 psaumes (suite).\n5e —• . Claudin de Sermizy, Consilium, Courtoys, Deslonges, Dulot,\nGascongne, Hesdin, Jacobin, Janequin, Lombart, Sohier,\nVermont et Anonymes. (yi chansons profanes).\n6e —. Claude Goudimel. —Les 150 psaumes (Un).\n7e —. Janequin. Chansons (chant des oiseaux, bataille de Marignan,\nchasse du cerf, chant de l'alouette, las ! povre cœur).\n8e —. Brumel, P. de la Rue. Messes (liber quindecim missarum.—\nRome, 1516).\n9e —. Mouton, Fevin. Messes (liber quindecim missarum. Rome,\n15i6)-\nI0e —. Mauduit. —Chansons mesurées à Vantique.\nY!e —# Claude le Jeune. Dodecacorde (12 psaumes).\nI2e ___ # .—Le Printemps, ler fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique).\nt ._ Re Printemps, 2e fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique).\nî4e . . Le Printemps, 3e fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3640, "texte": "15e livre. François Regnard. Chansons sur des poésies de Ronsard et autres\npoètes.\nï6e . Claude le Jeune. Mélanges, ier fascicule (chansons profanes).\n17e —. - Eustachedu Caurroy.— Mélanges, ier fascicule (chansons pro-\nfanes et spirituelles, noëls, pièces mesurées à l'antique).\nïBe . Guillaume Costeley.— Musique, 2e fascicule (chansons profanes).\nAce répertoire, où l'on peut étudier un contrepoint vocal plein de saveur,\nanalogue, pour le xvie siècle, à ce qui devait être, deux siècles plus tard, la\nmusique instrumentale de chambre, M. Expert a joint : une Bibliographie\nthématique, inventaire de Fart musical franco-flamand des xve et xvie siècles ; la\npublication d'un petit traité théorique de la Renaissance, la Nouvelle instruction\nfamilière de Michel de Menehou ; enfin le Psautier huguenot, réédition de 1562\n(Lyon, Ant. Vincent) avec les vers de Clément Marot et de Th. de Bèze et une\npréface de Calvin (r volume in-fu chez Fischbacher, 1902).\nUne telle œuvre de rajeunissement et de vulgarisation, poursuivie avec cou-\nrage, a un caractère national. C'est le plus bel éloge qu'on en puisse faire. Elle a\ncomplété, dans le domaine musical, la réforme universitaire qui, il y a une tren-\ntaine d'années, introduisait dans notre enseignement public secondaire un choix\nde chefs-d'œuvre antérieurs au xvne siècle. Au moment où elle a été entreprise,\nles circonstances étaient très défavorables : ni le public ni les musiciens n'y\nétaient préparés, et M. Henry Expert se trouvait seul pour réaliser un projet qui,\navec un labeur très grand et des sacrifices de tout ordre, demandait une compé-\ntence rare. Sa foi artistique et son culte pour notre histoire nationale ont triom-\nphé de ces obstacles : les belles compositions qu'il a fait revivre ont fini par\npénétrer dans le public ; elles figurent souvent sur les programmes de nos con-\ncerts et charment les auditeurs non érudits, aussi bien que les autres, par leur\nexquise grâce archaïque.\nJe place ici, comme s'étant occupé de toute la période dont j'ai parlé (et aussi\ndu xvne siècle, qui est le prolongement de la Renaissance), la mention d'un mu-\nsicographe éminent. que je désignerai parle pseudonyme qu'il lui a plu dechoisir :\nMichelßrenet. Dans plusieurs domaines, il a donné de véritables modèles de cri-\ntique solide, pénétrante et précise. Il s'est mis au premier rang de ceux qui font\ndes travaux d'histoire musicale par des livres excellents et de brèves études qui\nvalent des livres : Jean de Ockeghem, maître delà Chapelle des rois Charles VII et\nLouis XL étude bio-bibliographique, extraite du tome XX des Mémoires de la\nSociété de l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France ; Claude GoudimeL essai bio-\nbibliographique, extrait des Annales franc-comtoises, 1898 ; Un poète musicien\nfrançais du XVe siècle : Eloy dé Amer val {Revue musicale, 1901, p. 46-5 3); Notice sur\ndeux manuscrits de musique de luth de la Bibliothèque de Vesoul, avec traduction\ndes textes musicaux en notation moderne (Revue musicale, 1901, p. 439-449 et\n1902, p. 15-20) ; Sébastien de Brossard, prêtre, compositeur, écrivain et bibliophile\n(xviie siècle), d'après ses papiers inédits (1896, t. XXIII des Mémoires de la Société\nde l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France) ; Les tombeaux en musique au\nXVIIe siècle [Revue musicale, 1903, p. 568 et suiv., 631 et suiv.); Histoire de la\nSymphonie à orchestre àtpuis ses origines jusqu'à Beethoven ( 1882, Gauthier-\nVillars) ; Grétry, sa vie et ses œuvres (ibid., 1884, ouvrage couronné par l'Acadé-\nmie royale de Belgique) ; Les Concerts en France sous lancien régime, un vol.\n407 p., 1900 (chez Fischbacher)."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3196, "texte": "Voici d'autres publications de Michel Brenet, dont quelques-unes ont moins\nd'ampleur, mais qui toutes ont une sérieuse importance :\nGuillaume Du Fay (Ménestrel, 1886 J ;\nGounod et la musique sacrée (Correspondant, 10 décembre 1893) ;\nQuatre femmes musiciennes : Mlle de La Guerre, Mmes de Montgeroult, Bertin,\nFarrenc (l'Art, octobre-novembre 1894) ;\nBerlioz inédit: les Francs Juges, la Nonne sanglante (Guidé musical, janvier-\nfévrier 1896) ;\nLe lieu de naissance de Georges Muffat (Guide musical, 15 mars 1896) ;\nLa chanson de l'homme armé (Journal musical, 12 novembre 1898) ;\nAdditions inédites de Don Jumilhac à son « Traité de la Science et la pratique\ndu plain-chant » {Tribune de Saint-Gervais, 1899-1901);\nMarc-Antoine Charpentier (en tête du volume contenant un choix d'oeuvres\nde Charpentier dans les Petits concerts spirituels publiés par Ch. Bordes) ;\nJacques Mauduit ( Tribune de Saint-Gervais, avril-juin 1901) ;\nLa Jeunesse de Rameau (Rivista musicale italiana, t. IX et X, 1902 et 1903) ;\nRameau, Gossecet les clarinettes ( Guide musical, mars 1903) ;\nBerlioz {Correspondant, 25 août 1903) ;\nDeux comptes de la chapelle-musique des rois de France {Recueil trimestriel\nde la Société internationale de musique, 6e année, n° 1, 1904) ;\nLe congrès international de chant grégorien de Strasbourg\n10 octobre 1905) ;\nLa librairie musicale en France de 1653 à 1790, d'après les registres des\nprivilèges {Recueil de la Société internationale de musique, 8e année, n° 3, 1907).\nJe considère comme un modèle YEtude critique sur Robert et son Dic-\ntionnaire des musiciens (publiée dans la Revue , année 1905, p. 480 et\nsuiv.). Là, sans phrases et sans vaine rhétorique, Michel Brenet relève et\ncorrige une infinité d'erreurs commises par le musicographe allemand. De tels\ntravauxnous font honneur aux yeux del'étranger ; ils sont parfois indispensables\npour remettre les choses au point et guérir le public de la superstition de certains\nnoms. Les Allemands ont écrit sur l'histoire de la musique des livres admirables,\ndes livres confus et illisibles, des livres franchement mauvais. Les ouvrages qu'il\nne faut pas hésiter à condamner ne sont pas toujours signés de noms obscurs. Je\nme rappelle qu'il y a quelques années, étant à Munich, j'examinai un manuscrit\ndes œuvres de Gilles Binchois (musicien néerlandais du xve siècle) qui se\ntrouve dans la Bibliothèque de cette ville, et j'eus la curiosité de le confronter\navec l'édition des Rondeaux du même Binchois que M. Riemann a donnée\nd après ce même manuscrit. Je n'oublierai jamais mon impression d'étrange\nétonnement, quand je constatai qu'entre l'une et l'autre version la ressemblance\nétait si faible ! Je ne comprends pasqu'un savant professeur commeM. Riemann,\nsi justement réputé dans toute l'Europe, se soit permis tant de fantaisies avec un\nmanuscrit musical ; quant aux paroles, telles que l'éditeur allemand les a publiées,\nj'affirme qu'elles sont un spécimen des principales fautes qu'on peut faire en\néditant un texte littéraire. Il y a là une anomalie qu'un hasard m'a fait constater\nde mes propres yeux, toucher du doigt, et que je ne parviens pas à m'expliquer.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "508", "page_fin": "512", "image_debut": 16, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.3.1", "titre_corps": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANGE, AU xixe SIÈCLE (Résumé par E. DUSSELIER.)", "titre_sommaire": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANGE, AU xixe SIÈCLE (Résumé par E. DUSSELIER.)", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.16", "debut_caractere": 56, "fin_caractere_exclue": 3164, "texte": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANGE, AU xixe SIÈCLE\n(Résumé par E. DUSSELIER.)\n\n(suite).\nM. Pierre Aubry, ancien élève de l'École des Chartes, licencié es lettres, élève\ndiplômé de l'École des langues orientales vivantes, peut être considéré à cer-\ntains égards comme le continuateur de de Coussemaker pour l'étude de notre\nmusique nationale au moyen âge. Archiviste paléographe et musicien, habitué\nà l'usage de la méthode « scientifique », il était mieux placé que personne pour\nachever de combler une lacune dans nos connaissances archéologiques. Son\nœuvre est encore fragmentaire, mais déjà considérable par le grand nombre des\nrecherches de détail. Le grand service qu'il a rendu a été de publier beaucoup\nde textes musicaux du moyen âge ; l'interprétation de ces textes peut donner\nlieu à controverse : mais elle est facilitée par la reproduction même des docu-\nments qui sont la base de toute critique. Je constate aussi qu'en demandant à\nplusieurs romanistes une collaboration que ses études antérieures ne rendaient\npas indispensable, M. Pierre Aubry a su attirer l'attention de ces mêmes roma-\nnistes sur une partie de la philologie qu'ils négligeaient sans raison. J'ajouterai\nque l'œuvre de M. Aubry qui ne peut être appréciée encore dans son ensem-\nble puisqu'elle est en cours d'exécution est, comme beaucoup de travaux\n« scientifiques », assez dédaigneuse des exigences ou des facultés du lecteur\nmoyen ; visiblement inspirée de la paléographie des Bénédictins à des points\nde vue qui ne sont pas tous philologiques, elle pourrait avoir pour épigraphe\nl'odi profamim vulgus du poète. Elle n'en est que plus indispensable à ceux qui\ns'occupent d'histoire musicale autrement qu'en amateurs. Je ne puis énumérer\nici toutes les monographies publiées dans divers périodiques avant de former un\n« tiré à part ». Je mentionnerai seulement les Mélanges de musicologie critique,\n4 vol. in 40 (chez Welter). Le premier volume est le résumé d'un cours professé\nà l'lnstitut catholique de Paris (1898-99) ; il comprend une série d'études sur le\nplain-chant et quelques représentants célèbres de la science du plain-chant :\nDom Jumilhac (xvne siècle), l'abbé Lebeuf, Dom Martin Gerbert (xvme siècle),\nFétis, de Coussemaker ; les éditions de livres de chant liturgique ; il y est aussi\nparlé de l'œuvre bénédictine ; des méthodes philologique et historique en musi-\ncologie ; de l'« hypothèse scientifique ». Les chapitres de ce volume (principa-\nlement celui qui est consacré à la bibliographie) sont de simples esquisses. Il est\nprobable que les circonstances etla qualité de l'auditoire le voulaient ainsi.— Le\ndeuxième volume des Mélanges contient les Œuvres poétiques et musicales a Adam\nde Saint-Victor (xne siècle), en collaboration avec M. l'abbé Misset. —Le troi-\nsième volume a pour titre : Les plus anciens monuments de la musique française ;\nc'est un très précieux recueil de 24 fac-similés (xie-xvie siècle), avec un « canon\nénigmatique » (xve siècle, tiré du manuscrit du château de Chantilly), dont la\nrésolution a exigé un surcroît de perspicacité. Le quatrième volume est"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3463, "texte": "consacré aux Lais et Descorts du moyen âge ; M. Aubry l'a publié avec la colla-\nboration de MM. A. Jeanroy et L. Brandin.\nA la suite de ces Mélanges, de proportions monumentales, je citerai les opus-\ncules suivants de M. Pierre Aubry :\nLe rythme tonique dans la poésie liturgique et dans le chant des églises chré-\ntiennes au moyen âge. Paris, P. Geuthner (1903) ;\nUn coin pittoresque de la vie artistique au XIIIe siècle (Paris, A. Picard, 1904) ;\nLa chanson populaire dans les textes musicaux du moyen âge. Paris, Champion\nO904) ;\nQuatre poésies de Marcabru, troubadour gascon du XIIe siècle (en collabora-\ntion avec MM. A. Jeanroy et Dejanne). Paris, Picard (1904) ;\nLa chanson de Bele A élis par le trouvère Baude de la Quarière (en collaboration\navec MM. J. Bédier et R. Meyer). Paris, Picard\nEsquisse d'une bibliographie de la chanson populaire en Europe. Paris, A. Pi-\ncard (1905);\nLa musique et les musiciens d'église en Normandie au XIIe siècle, d'après le\nJournal des visites pastorales d'Odon Rigaud. Paris, Champion (1906);\nUn explicit en musique du Romande Fauvel. Paris, Champion (1906);\nEstampies et danses royales. Les plus anciens textes de musique instrumentale\nau moyen âge, avec quatre fac-similés en phototypie. Paris, Fischbacher (1907) ;\nRecherches sur les « ténors » français dans les motets du XIIIe siècle. Paris,\nChampion (1907) ;\nRecherches sur les « ténors » latins dans les motets du XIIIe siècle (en collabo-\nration avec M. A. Gastoué). Paris, Champion (1907).\nPublier les textes musicaux contenus dans les manuscrits ou rééditer les\nvieilles partitions devenues rarissimes, telle est la tâche de ceux qui veulent\nétudier la musique sur le vif ou fournir d'utiles contributions à l'histoire. Mais\nje ne saurais trop le répéter : si l'amour des manuscrits est le commencement de\nla sagesse, la liberté de la critique et la méfiance à l'égard des manuscrits estla\nmaturité de cette même sagesse. Celui qui se borne à reproduire tel quel, sans\nen changer une lettre, un manuscrit musical quelconque (comme l'a fait\nM. Jacobsthal pour les motets de Montpellier) fait une œuvre très utile, puisqu'il\nmet dans la circulation un document authentique dont les spécialistes pourront\nse servir sans se déplacer ; mais il se ferait la plus grande illusion s'il croyait\napporter autre chosequ'une contribution qu'il faudra mettre au point.Les scribes,\nles copistes des compositeurs, sont dans la situation de tout homme qui écrit :\nil y a dans leur graphie des distractions, des méprises, des oublis, des répéti-\ntions, des confusions, des lacunes, des négligences. On pourrait classer leurs\nerreurs : erreurs de mémoire, erreurs visuelles, etc... Il faut savoir les corriger à\nl'occasion : i° d'après les usages de la grammaire musicale au moment où vi-\nvait le compositeur ;20 d'après les habitudes de style du compositeur ; 30 d'après\nle bon sens et le goût, qui autorisent à combler certaines lacunes par des conjec-\ntures provisoires. De telles études réclament l'initiative du jugement personnel en\nmême temps que des recherches patientes, désintéressées, toujours dirigées vers\nla vérité objective, soutenues à chaque instant par des enquêtes très précises et\ntrès variées. Quand il existe plusieurs manuscrits d'une même œuvre, il faut\ns'attacher à celui qui est le plus rapproché du compositeur par sa date ; et, dans\nles autres, faire un choix de variantes, le tout appuyé sur des motifs précis et"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.18", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "accompagné de l'indication des bibliothèques où se trouvent les documents\nutilisés. Quand le manuscrit authentique, ou une transcription, n'existe pas, il\nfaut recourir à la dernière édition publiée du vivant de l'auteur, lequel est censé,\nétant le premier intéressé à cela, avoir surveillé et corrigé l'impression de ses\nœuvres.\nEn France nous avions, il y a quelques années, un très grand nombre d'ou-\nvrages sur les arts du dessin à l'époque de la Renaissance : nous n'avions\npresque rien sur la musique dans un siècle où les plus grands poètes l'ont aimée\net où les rois l'ont favorisée avec passion. Une des principales causes de cette\nlacune se trouvait dans l'indifférence des éditeurs, qui veulent avant tout des\nœuvres pour l'usage pratique, et dont ils puissent avoir la propriété exclusive.\nM. Henry Expert a pratiqué la méthode et triomphé des obstacles que je viens\nd'indiquer. Nous lui devons d'avoir remis en lumière les monuments de la mu-\nsique française sous les règnes de François ler,Ier, des derniers Valois et de\nHenri IV. dans ses Maîtres musiciens de la Renaissance française, magnifique\nrépertoire qui, au moment où je parle, en est à sa 18e livraison (A. Leduc, édi-\nteur). On y trouve (par suite d'une extension libérale donnée au sens du mot\nfrançais) les œuvres des auteurs suivants, imprimées autrefois par P. Attai-\ngnant(le plus ancien imprimeur de musique de Paris, entre 1526 et 1550), Ro-\nbert Ballard(imprimeur deHenrill en 1552) etsonassocié AdrienLeroy, œuvres\nconservées à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, à la Bibliothèque nationale, et\ntraduites par M. Expert en notation moderne :\nler livre. Orlande de Lassus. —Meslanges (chansons profanes).\n2e —. Claude Goudimel. Les 150 psaumes, paroles de Marot et Th. de\nBèze (contrepoint fleuri).\n_ _ Guillaume Costeley. Musique (chansons profanes), ier fasci-\ncule.\n4e —. Claude Goudimel. Les 150 psaumes (suite).\n5e —• . Claudin de Sermizy, Consilium, Courtoys, Deslonges, Dulot,\nGascongne, Hesdin, Jacobin, Janequin, Lombart, Sohier,\nVermont et Anonymes. (yi chansons profanes).\n6e —. Claude Goudimel. —Les 150 psaumes (Un).\n7e —. Janequin. Chansons (chant des oiseaux, bataille de Marignan,\nchasse du cerf, chant de l'alouette, las ! povre cœur).\n8e —. Brumel, P. de la Rue. Messes (liber quindecim missarum.—\nRome, 1516).\n9e —. Mouton, Fevin. Messes (liber quindecim missarum. Rome,\n15i6)-\nI0e —. Mauduit. —Chansons mesurées à Vantique.\nY!e —# Claude le Jeune. Dodecacorde (12 psaumes).\nI2e ___ # .—Le Printemps, ler fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique).\nt ._ Re Printemps, 2e fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique).\nî4e . . Le Printemps, 3e fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3640, "texte": "15e livre. François Regnard. Chansons sur des poésies de Ronsard et autres\npoètes.\nï6e . Claude le Jeune. Mélanges, ier fascicule (chansons profanes).\n17e —. - Eustachedu Caurroy.— Mélanges, ier fascicule (chansons pro-\nfanes et spirituelles, noëls, pièces mesurées à l'antique).\nïBe . Guillaume Costeley.— Musique, 2e fascicule (chansons profanes).\nAce répertoire, où l'on peut étudier un contrepoint vocal plein de saveur,\nanalogue, pour le xvie siècle, à ce qui devait être, deux siècles plus tard, la\nmusique instrumentale de chambre, M. Expert a joint : une Bibliographie\nthématique, inventaire de Fart musical franco-flamand des xve et xvie siècles ; la\npublication d'un petit traité théorique de la Renaissance, la Nouvelle instruction\nfamilière de Michel de Menehou ; enfin le Psautier huguenot, réédition de 1562\n(Lyon, Ant. Vincent) avec les vers de Clément Marot et de Th. de Bèze et une\npréface de Calvin (r volume in-fu chez Fischbacher, 1902).\nUne telle œuvre de rajeunissement et de vulgarisation, poursuivie avec cou-\nrage, a un caractère national. C'est le plus bel éloge qu'on en puisse faire. Elle a\ncomplété, dans le domaine musical, la réforme universitaire qui, il y a une tren-\ntaine d'années, introduisait dans notre enseignement public secondaire un choix\nde chefs-d'œuvre antérieurs au xvne siècle. Au moment où elle a été entreprise,\nles circonstances étaient très défavorables : ni le public ni les musiciens n'y\nétaient préparés, et M. Henry Expert se trouvait seul pour réaliser un projet qui,\navec un labeur très grand et des sacrifices de tout ordre, demandait une compé-\ntence rare. Sa foi artistique et son culte pour notre histoire nationale ont triom-\nphé de ces obstacles : les belles compositions qu'il a fait revivre ont fini par\npénétrer dans le public ; elles figurent souvent sur les programmes de nos con-\ncerts et charment les auditeurs non érudits, aussi bien que les autres, par leur\nexquise grâce archaïque.\nJe place ici, comme s'étant occupé de toute la période dont j'ai parlé (et aussi\ndu xvne siècle, qui est le prolongement de la Renaissance), la mention d'un mu-\nsicographe éminent. que je désignerai parle pseudonyme qu'il lui a plu dechoisir :\nMichelßrenet. Dans plusieurs domaines, il a donné de véritables modèles de cri-\ntique solide, pénétrante et précise. Il s'est mis au premier rang de ceux qui font\ndes travaux d'histoire musicale par des livres excellents et de brèves études qui\nvalent des livres : Jean de Ockeghem, maître delà Chapelle des rois Charles VII et\nLouis XL étude bio-bibliographique, extraite du tome XX des Mémoires de la\nSociété de l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France ; Claude GoudimeL essai bio-\nbibliographique, extrait des Annales franc-comtoises, 1898 ; Un poète musicien\nfrançais du XVe siècle : Eloy dé Amer val {Revue musicale, 1901, p. 46-5 3); Notice sur\ndeux manuscrits de musique de luth de la Bibliothèque de Vesoul, avec traduction\ndes textes musicaux en notation moderne (Revue musicale, 1901, p. 439-449 et\n1902, p. 15-20) ; Sébastien de Brossard, prêtre, compositeur, écrivain et bibliophile\n(xviie siècle), d'après ses papiers inédits (1896, t. XXIII des Mémoires de la Société\nde l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France) ; Les tombeaux en musique au\nXVIIe siècle [Revue musicale, 1903, p. 568 et suiv., 631 et suiv.); Histoire de la\nSymphonie à orchestre àtpuis ses origines jusqu'à Beethoven ( 1882, Gauthier-\nVillars) ; Grétry, sa vie et ses œuvres (ibid., 1884, ouvrage couronné par l'Acadé-\nmie royale de Belgique) ; Les Concerts en France sous lancien régime, un vol.\n407 p., 1900 (chez Fischbacher)."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.20", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3196, "texte": "Voici d'autres publications de Michel Brenet, dont quelques-unes ont moins\nd'ampleur, mais qui toutes ont une sérieuse importance :\nGuillaume Du Fay (Ménestrel, 1886 J ;\nGounod et la musique sacrée (Correspondant, 10 décembre 1893) ;\nQuatre femmes musiciennes : Mlle de La Guerre, Mmes de Montgeroult, Bertin,\nFarrenc (l'Art, octobre-novembre 1894) ;\nBerlioz inédit: les Francs Juges, la Nonne sanglante (Guidé musical, janvier-\nfévrier 1896) ;\nLe lieu de naissance de Georges Muffat (Guide musical, 15 mars 1896) ;\nLa chanson de l'homme armé (Journal musical, 12 novembre 1898) ;\nAdditions inédites de Don Jumilhac à son « Traité de la Science et la pratique\ndu plain-chant » {Tribune de Saint-Gervais, 1899-1901);\nMarc-Antoine Charpentier (en tête du volume contenant un choix d'oeuvres\nde Charpentier dans les Petits concerts spirituels publiés par Ch. Bordes) ;\nJacques Mauduit ( Tribune de Saint-Gervais, avril-juin 1901) ;\nLa Jeunesse de Rameau (Rivista musicale italiana, t. IX et X, 1902 et 1903) ;\nRameau, Gossecet les clarinettes ( Guide musical, mars 1903) ;\nBerlioz {Correspondant, 25 août 1903) ;\nDeux comptes de la chapelle-musique des rois de France {Recueil trimestriel\nde la Société internationale de musique, 6e année, n° 1, 1904) ;\nLe congrès international de chant grégorien de Strasbourg\n10 octobre 1905) ;\nLa librairie musicale en France de 1653 à 1790, d'après les registres des\nprivilèges {Recueil de la Société internationale de musique, 8e année, n° 3, 1907).\nJe considère comme un modèle YEtude critique sur Robert et son Dic-\ntionnaire des musiciens (publiée dans la Revue , année 1905, p. 480 et\nsuiv.). Là, sans phrases et sans vaine rhétorique, Michel Brenet relève et\ncorrige une infinité d'erreurs commises par le musicographe allemand. De tels\ntravauxnous font honneur aux yeux del'étranger ; ils sont parfois indispensables\npour remettre les choses au point et guérir le public de la superstition de certains\nnoms. Les Allemands ont écrit sur l'histoire de la musique des livres admirables,\ndes livres confus et illisibles, des livres franchement mauvais. Les ouvrages qu'il\nne faut pas hésiter à condamner ne sont pas toujours signés de noms obscurs. Je\nme rappelle qu'il y a quelques années, étant à Munich, j'examinai un manuscrit\ndes œuvres de Gilles Binchois (musicien néerlandais du xve siècle) qui se\ntrouve dans la Bibliothèque de cette ville, et j'eus la curiosité de le confronter\navec l'édition des Rondeaux du même Binchois que M. Riemann a donnée\nd après ce même manuscrit. Je n'oublierai jamais mon impression d'étrange\nétonnement, quand je constatai qu'entre l'une et l'autre version la ressemblance\nétait si faible ! Je ne comprends pasqu'un savant professeur commeM. Riemann,\nsi justement réputé dans toute l'Europe, se soit permis tant de fantaisies avec un\nmanuscrit musical ; quant aux paroles, telles que l'éditeur allemand les a publiées,\nj'affirme qu'elles sont un spécimen des principales fautes qu'on peut faire en\néditant un texte littéraire. Il y a là une anomalie qu'un hasard m'a fait constater\nde mes propres yeux, toucher du doigt, et que je ne parviens pas à m'expliquer.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "513", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.4", "titre_corps": "Notre supplément musical.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 632, "texte": "Notre supplément musical.\n\nT.\n— Comme suite aux fragments de Philidor\nque nous avons déjà publiés, et dans le but de faire connaître les chefs-d'œuvre\nde l'ancienne musique française, trop oubliée ou d'un accès trop difficile à la\nmajorité des exécutants, nous donnons aujourd'hui une scène du Sorcier, opéra\ncomique en 2 actes (paroles de Poinsinet), qui fut joué à Paris le 2 janvier 1764.\nPar la variété des rythmes, la verve, la grâce mélodique et la netteté de la\ncomposition, cette scène peut être considérée comme un des modèles les plus\npurs du style léger qui convient à la comédie chantée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "513", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.4.1", "titre_corps": "— Comme suite aux fragments de Philidor", "titre_sommaire": "— Comme suite aux fragments de Philidor", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "debut_caractere": 60, "fin_caractere_exclue": 632, "texte": "T.\n— Comme suite aux fragments de Philidor\nque nous avons déjà publiés, et dans le but de faire connaître les chefs-d'œuvre\nde l'ancienne musique française, trop oubliée ou d'un accès trop difficile à la\nmajorité des exécutants, nous donnons aujourd'hui une scène du Sorcier, opéra\ncomique en 2 actes (paroles de Poinsinet), qui fut joué à Paris le 2 janvier 1764.\nPar la variété des rythmes, la verve, la grâce mélodique et la netteté de la\ncomposition, cette scène peut être considérée comme un des modèles les plus\npurs du style léger qui convient à la comédie chantée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "516", "image_debut": 21, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "debut_caractere": 634, "fin_caractere_exclue": 1656, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nH. HANTICH.\nPrague, 16 octobre 1907.\nLe 13 octobre a été joué, sur la scène du théâtre national de Prague, l'opéra de\nM. X. Leroux, la Reine Fiamette. L'accueil que le public tchèque a fait à cette\nœuvre du jeune maître français a été des plus sympathiques. La critique\ncependant se tient sur la réserve. La plupart des maîtres de la critique tchèque\nlouent unanimement le sens dramatique du compositeur et l'élégance de son\norchestration, mais, d'autre part, ne ménagent pas les reproches à sa conception\nartistique, qu'ils ne trouvent pas assez originale. Le livret, composé sur le\nmodèle ancien, ne trouve pas non plus grâce devant ces censeurs.\nOn espère néanmoins que l'ouvrage est assez viable pour tenir l'affiche à côté\nde Louise, et M. Leroux peut compter d'avance sur un excellent accueil de la\npart du public praguois s'il met à exécution son projet de venir en novembre à\nPrague.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 870, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.\n\nAUDITIONS ANNONCÉES.\n\n— Partout abondent les promesses brillantes.\nLa Société J.-S. Bach annonce pourla saison 1907-1908 six grands concerts qui\nauront lieu sous la direction de M. Gustave Bret, dans la nouvelle salle Gaveau,\naux dates suivantes : les mercredis 27 novembre, 4 décembre, 29 janvier,\n5 février, 11 mars et 6 mai, à 9 heures. Comme par le passé, le public sera\nadmis à la répétition générale, la veille de chaque concert, à 4 heures.\nLe premier programme est consacré à la Passion selon saint Jean, qui sera\ndonnée avec une interprétation vocale de tout premier ordre, réunissant les\nnoms de Mlle Eléonore Blanc et de trois célèbres artistes étrangers : Mmede Haan-\nManifarges (de Rotterdam), le ténor George Walter (de Berlin) et M. Gérard"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3070, "texte": "Zalzman (d'Amsterdam). Aux programmes suivants figureront: le Défi de\nPhébus et de Pan,le Magnificat, VOde funèbre, plusieurs cantates religieuses, des\nConcertos brandebourgeois, le Concerto pour deux pianos en ut mineur, le Concerto\npour quatre pianos, le Concerto pour violon en mi majeur, le Concerto pour deux\nviolons, etc.\nParmi les interprètes mentionnons : Mme de Haan-Manifarges ; Mlle Philippi,\nM. George Walter, M. Zalzman ; MUe Blanche Selva, M. Gaubert, M. Edouard\nRisler; M.Jacques Thibaud,etc.\nD'autre part, on annonce : l'audition intégrale des trios de Beethoven, par\nMM. Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo Casais ; les Sonates anciennes\nà 2 et 3 violons, par MM. Hayot, Thibaud, Enesco... Parmi les auditions d'ar-\ntistes étrangers : le quatuor Klinger, de Berlin ; le quatuor Rosé, de Vienne ;\nM. Ysaye, M. Jean ten Have. A la Schola Cantorum, le quatuor Parent annonce\ndes séances populaires de musique ancienne et contemporaine. Les journaux\nquotidiens annoncent tous ces concerts et dispensent un périodique d'en faire le\nrelevé. Nous avons cependant plaisir à constater que la Snegorutschka de\nM. Rimsky-Korsakof, sur laquelle la Revue musicale avait appelé l'attention en\nsouhaitant quelle fût jouée sur une scène de Paris, figure au programme de\nl'Opéra-Comique pour cette saison.\nComme on le voit, le répertoire musical se renouvelle ; en est-il de même pour\nle goût public r Je crois que non. Malgré des tentatives hardies, le bon public\nreste fidèle à ses œuvres favorites. Lisez avec attention le tableau des recettes\ndes théâtres officiels (tableau d'une importance capitale, et que la Revue musicale\nest seule à publier). Vous y verrez qu'à l'Opéra, c'est le Faust de Gounod qui\nreste toujours en faveur (la recette de 13,549 fr. provient d'une représentation\npopulaire à prix réduits) avec Samson et Dalila ; à l'Opéra-Comique, c'est la\nManon de M. Massenet. De tels faits doivent donner à réfléchir aux moder-\nnistes. Parmi les œuvres de l'école nouvelle, Louise seule (avec le Pelléas de\nM. Debussy) a triomphé.\n\nE. D.\n\nCHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.\n\n— Le Comité de la Chorale,\nréuni sous la présidence de M. Liard, vice-recteur de l'Académie, a établi comme\nil suit la liste des œuvres qui devront être mises à l'étude pendant l'année\nscolaire 1907-1908 :\ni° En passant par la Lorraine, chanson populaire recueillie et orchestrée par\nM. Julien Tiersot ;\n20 La Danse. — Grand-père et grand\"mère, de Robert Schumann ;\n30 Hymne à la nature, de Beethoven ;\n4° Les Esprits, chœur sans accompagnement, de F. David ;\n50 Barcarolle, de B. Godard ;\n6° Chanson de grand-père, de Camille Sai'nt-Saëns.\nNous signalons ce choix aux chefs d établissement qui sont en province et\nqui avaient bien voulu nous consulter, il y a quelques mois, sur les compositions\nqu ils pourraient faire chanter à leurs élèves. Nous les prions de considérer la\nprésente note comme une réponse. Les morceaux ci-dessus indiqués, avant d'être\nofficiellement adoptés par le Comité, avaient été proposés par une commission"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.24", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 744, "texte": "composée de M. Combarieu, inspecteur de l'Académie, de M. Gabriel Pierné,\nchargé de diriger les répétitions et les exécutions du Concert annuel, et de tous\nles professeurs de chant des lycées de jeunes filles de Paris.\nM. Chevillard est nommé membre du Conseil supérieur des études au\nConservatoire national de musique et de déclamation.\n- M. Busser, chef d'orchestre à l'Opéra, est nommé second chef d'orchestre\ndes Concerts Lamoureux.\nAu moment ou nous donnons le bon à tirer de ce numéro de la Revue musi-\ncale, la répétition de « PATRIE », le très bel opéra de M. Paladilhe, vient d'avoir lieu\navec un succès complet.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "513", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.1", "titre_corps": "Prague, 16 octobre 1907.", "titre_sommaire": "Prague, 16 octobre 1907.", "signature_source": "H. HANTICH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "debut_caractere": 668, "fin_caractere_exclue": 1559, "texte": "H. HANTICH.\nPrague, 16 octobre 1907.\nLe 13 octobre a été joué, sur la scène du théâtre national de Prague, l'opéra de\nM. X. Leroux, la Reine Fiamette. L'accueil que le public tchèque a fait à cette\nœuvre du jeune maître français a été des plus sympathiques. La critique\ncependant se tient sur la réserve. La plupart des maîtres de la critique tchèque\nlouent unanimement le sens dramatique du compositeur et l'élégance de son\norchestration, mais, d'autre part, ne ménagent pas les reproches à sa conception\nartistique, qu'ils ne trouvent pas assez originale. Le livret, composé sur le\nmodèle ancien, ne trouve pas non plus grâce devant ces censeurs.\nOn espère néanmoins que l'ouvrage est assez viable pour tenir l'affiche à côté\nde Louise, et M. Leroux peut compter d'avance sur un excellent accueil de la\npart du public praguois s'il met à exécution son projet de venir en novembre à\nPrague."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "513", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.2", "titre_corps": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. Recettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.", "titre_sommaire": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. – Opéra. Recettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "debut_caractere": 1561, "fin_caractere_exclue": 1656, "texte": "LE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "513", "page_fin": "513", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.2.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "debut_caractere": 1658, "fin_caractere_exclue": 2417, "texte": "DATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nseptemb.\nSamson et Dalila. —\nCoppélia.\nSaint-Saëns. —\nL.De-\n19.844 41\nlibes.\n2 3\n—\nAriane.\nMassenet.\nl8.265 41\n'2 3\n—\nLohengrin.\nR. Wagner.\n19.297 76\n27\n—\nFaust.\nGounod.\n19.759 34\n3o\n—\nAriane.\nMassenet.\nI7.082 41\n2\noctobre\nSamson et Dalila. —\nCoppélia.\nSaint-Saëns.—\nL. De-\nlibes.\n17.963 76\n4\n—\nLohengrin.\nR. Wagner.\nl6.I23 41\n5\n—\nFaust.\nGounod.\n15.478 D\nr-»\n/\n9\n—\nAriane.\nMassenet.\n16.848 41\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.679 76\n11\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n15.409 84\nI 2\nSamson et Dalila. —\n- La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns. —\nVidal.\nl3.667 »\n[3\n—\nFaust.\nGounod.\nIO.7OO »\n[4\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n18.598 41\n16\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n15.809 76\n18\n—\nFaust.\nGounod.\nI 3.534 pi\n•9\n—\nSalammbô.\nReyer.\n1I.Q26 »\n1"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "514", "page_fin": "514", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.3", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. Recettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.", "titre_sommaire": "II. – Opéra-Comique. Recettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.22", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 114, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "514", "page_fin": "514", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.3.1", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.22", "debut_caractere": 872, "fin_caractere_exclue": 2445, "texte": "DATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nseptemb.\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n6.0 2 9 »\n2 I\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini,\n8.778 5o\n22\n— matin.\nLes Noces de Jeannette. —\nWerther.\nV. Macé. Massenet.\n5.i86 5o\n23\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.609 5o\n—\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.321 5o\n24\n—\nManon.\nMassenet.\n7.449 »\n25\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.528 »\n26\n—\nLa Princesse jaune. — Le\nBarbier de Séville.\nSt-Saëns. Rossini.\n5.868 5o\n27\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.203 5O\n7.280 »\n28\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n29\n— matin.\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n5.2 51 5 0\n3o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.180 5o\noctobre.\nMireille.\nGounod.\n4.468 5o\nier\nFortunio.\nA. Messager.\n5.366 »\n2\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n6.136 »\n3\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n7.284 »\n' 4\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.705 5o\n5\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n6.182 »\n6\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n5.986 5o\n— soirée\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n7.836 5o\n7\n—\nLes Noces de Jeannette. — Le\nBarbier de Séville.\nV. Macé. Rossini.\n4.620 5o\n8\n—\nManon.\nMassenet.\n7.786 »\n9\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n5.145 5o\n10\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.928 »\n11\n—\nMmc Butterfly.\nPuccini.\n8.593 »\n12\n—\nCarmen.\nBizet.\n8.645 5o\n13\n— matin.\nFortunio.\nA. Messager.\n6.966 »\n— soirée\nLakmé. — Les Noces de Jean-\nnette.\nL Delibes. V. Macé.\n6.15 7 5o\n14\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.600 »\n15\n—\nCavalleria Rusticana. — La Vie\n\\\nde Bohème.\nMascagni. Puccini.\n8.272 5o\n16\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n6.519 5o\n<7\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.691 5o\n18\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.206 5o\n19\n1\nManon.\nMassenet.\n9.504 5o"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "514", "page_fin": "515", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.4", "titre_corps": "AUDITIONS ANNONCÉES.", "titre_sommaire": "AUDITIONS ANNONCÉES.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.22", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 870, "texte": "AUDITIONS ANNONCÉES.\n\n— Partout abondent les promesses brillantes.\nLa Société J.-S. Bach annonce pourla saison 1907-1908 six grands concerts qui\nauront lieu sous la direction de M. Gustave Bret, dans la nouvelle salle Gaveau,\naux dates suivantes : les mercredis 27 novembre, 4 décembre, 29 janvier,\n5 février, 11 mars et 6 mai, à 9 heures. Comme par le passé, le public sera\nadmis à la répétition générale, la veille de chaque concert, à 4 heures.\nLe premier programme est consacré à la Passion selon saint Jean, qui sera\ndonnée avec une interprétation vocale de tout premier ordre, réunissant les\nnoms de Mlle Eléonore Blanc et de trois célèbres artistes étrangers : Mmede Haan-\nManifarges (de Rotterdam), le ténor George Walter (de Berlin) et M. Gérard"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2087, "texte": "Zalzman (d'Amsterdam). Aux programmes suivants figureront: le Défi de\nPhébus et de Pan,le Magnificat, VOde funèbre, plusieurs cantates religieuses, des\nConcertos brandebourgeois, le Concerto pour deux pianos en ut mineur, le Concerto\npour quatre pianos, le Concerto pour violon en mi majeur, le Concerto pour deux\nviolons, etc.\nParmi les interprètes mentionnons : Mme de Haan-Manifarges ; Mlle Philippi,\nM. George Walter, M. Zalzman ; MUe Blanche Selva, M. Gaubert, M. Edouard\nRisler; M.Jacques Thibaud,etc.\nD'autre part, on annonce : l'audition intégrale des trios de Beethoven, par\nMM. Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo Casais ; les Sonates anciennes\nà 2 et 3 violons, par MM. Hayot, Thibaud, Enesco... Parmi les auditions d'ar-\ntistes étrangers : le quatuor Klinger, de Berlin ; le quatuor Rosé, de Vienne ;\nM. Ysaye, M. Jean ten Have. A la Schola Cantorum, le quatuor Parent annonce\ndes séances populaires de musique ancienne et contemporaine. Les journaux\nquotidiens annoncent tous ces concerts et dispensent un périodique d'en faire le\nrelevé. Nous avons cependant plaisir à constater que la Snegorutschka de\nM. Rimsky-Korsakof, sur laquelle la Revue musicale avait appelé l'attention en\nsouhaitant quelle fût jouée sur une scène de Paris, figure au programme de\nl'Opéra-Comique pour cette saison.\nComme on le voit, le répertoire musical se renouvelle ; en est-il de même pour\nle goût public r Je crois que non. Malgré des tentatives hardies, le bon public\nreste fidèle à ses œuvres favorites. Lisez avec attention le tableau des recettes\ndes théâtres officiels (tableau d'une importance capitale, et que la Revue musicale\nest seule à publier). Vous y verrez qu'à l'Opéra, c'est le Faust de Gounod qui\nreste toujours en faveur (la recette de 13,549 fr. provient d'une représentation\npopulaire à prix réduits) avec Samson et Dalila ; à l'Opéra-Comique, c'est la\nManon de M. Massenet. De tels faits doivent donner à réfléchir aux moder-\nnistes. Parmi les œuvres de l'école nouvelle, Louise seule (avec le Pelléas de\nM. Debussy) a triomphé.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "515", "page_fin": "516", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.5.5", "titre_corps": "CHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.", "titre_sommaire": "CHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.23", "debut_caractere": 2089, "fin_caractere_exclue": 3070, "texte": "CHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.\n\n— Le Comité de la Chorale,\nréuni sous la présidence de M. Liard, vice-recteur de l'Académie, a établi comme\nil suit la liste des œuvres qui devront être mises à l'étude pendant l'année\nscolaire 1907-1908 :\ni° En passant par la Lorraine, chanson populaire recueillie et orchestrée par\nM. Julien Tiersot ;\n20 La Danse. — Grand-père et grand\"mère, de Robert Schumann ;\n30 Hymne à la nature, de Beethoven ;\n4° Les Esprits, chœur sans accompagnement, de F. David ;\n50 Barcarolle, de B. Godard ;\n6° Chanson de grand-père, de Camille Sai'nt-Saëns.\nNous signalons ce choix aux chefs d établissement qui sont en province et\nqui avaient bien voulu nous consulter, il y a quelques mois, sur les compositions\nqu ils pourraient faire chanter à leurs élèves. Nous les prions de considérer la\nprésente note comme une réponse. Les morceaux ci-dessus indiqués, avant d'être\nofficiellement adoptés par le Comité, avaient été proposés par une commission"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.24", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 744, "texte": "composée de M. Combarieu, inspecteur de l'Académie, de M. Gabriel Pierné,\nchargé de diriger les répétitions et les exécutions du Concert annuel, et de tous\nles professeurs de chant des lycées de jeunes filles de Paris.\nM. Chevillard est nommé membre du Conseil supérieur des études au\nConservatoire national de musique et de déclamation.\n- M. Busser, chef d'orchestre à l'Opéra, est nommé second chef d'orchestre\ndes Concerts Lamoureux.\nAu moment ou nous donnons le bon à tirer de ce numéro de la Revue musi-\ncale, la répétition de « PATRIE », le très bel opéra de M. Paladilhe, vient d'avoir lieu\navec un succès complet.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-11-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "516", "page_fin": "516", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.2.6", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.24", "debut_caractere": 746, "fin_caractere_exclue": 1197, "texte": "CHEMINS DE FER DE PARIS A LYON ET A LA MÉDITERRANÉE\nLa Compagnie organise, avec le concours de l'Agence « Les Grands Voyages\nune Excursion en\nEgypte, Palestine et Syrie.\nDépart de Paris, le 6 novembre 1907.—Retour le 12 décembre 1907. — Durée\nde l'excursion : 37 jours. Prix (tous frais compris) ire classe : 1.900 fr.\nS'adresser, pour renseignements et billets, aux bureaux de l'Agence : « Les\nGrands Voyages », 38, boulevard des Italiens, Paris.\nm\nm"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "493", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 21 (septième année)\nler Novembre\n1907\nR. M.\n38\n\nRéouverture des Concerts Colonne. — OEuvres diverses.\n\nCAMILLE SAINT-SAENS. En reprenant possession du pupitre, au milieu d'ova-\ntions traditionnelles et bien méritées parles services qu'il a rendus à l'art musical,\nM. Ed. Colonne a retrouvé son élégant public de Paris, toujours fidèle* Après\navoir conduit l'ouverture de Léonore, il a passé le bâton de chef d'orchestre à\nM. Camille Saint-Saëns, qui a dirigé lui-même l'exécution de quelques-uns de\nses chefs-d'œuvre : la Symphonie en la mineur; le Scherzo pour deux pianos;,\nle Septuor pour piano, trompette et instruments à cordes ; la Danse macabre y\nla Marche héroïque. On ne saurait trop louer cette coutume d'inaugurer la saison\npar un hommage public à notre musicien national. D'enthousiasme, toute l'as-\nsistance a battu des mains en acclamant le maître de l'art français. Aussi bien,\ndepuis l'été dernier, l'atmosphère musicale du Châtelet avait besoin d'être\nlégèrement purifiée...\nUne fois de plus, nous avons eu devant nous Saint-Saëns compositeur, chef\nd'orchestre et pianiste.\nComme compositeur, Saint-Saëns me laisse les impressions suivantes. Mal-\ngré le jaillissement perpétuel de sa fantaisie, c'est un vrai classique. Il fait\nsimple, mais toujours très large et très grand. Sa musique, extrêmement per-\nsonnelle, est construite solidement, à la façon des maîtres. Le premier mouve-\nment de la Symphonie en la est digne de Bach ; dans les autres parties, on\ntrouve le sentiment et la poésie de Berlioz, de Schumann, de César Franck. Le\ndébut du Septuor est dans la manière de Haendel. La Danse macabre passe\npour être une merveille de hardiesse romantique, et elle justifie cette apprécia-\ntion par son éblouissant coloris. Je suis surtout frappé de la sobriété dans l'em-\nploi de la couleur. Pas d'exubérance inutile ! Rien de trop ou d'excessif I Tout\nest à sa place ; le dessin de la composition est admirable de netleté. Ces qua-\nlités classiques reparaissent quand le compositeur dirige l'orchestre. 11 n'y a,\ndans sa manière, ni le charlatanisme des gestes de sorcellerie, ni le charlata-\nnisme contraire, celui de la simplicité affectée. Pas d'interprétation subtile et\nde « nuances » raffinées, mais une éloquence forte et naturelle, précise, obtenue\nsans effort apparent, avec cette parfaite absence de contorsions qui est le signe\nde la grande maîtrise.\nComme pianiste, et surtout quand il joue le Scherzo avec un Diémer\nl'auteur de la Symphonie en la nous a procuré un régal unique. Ici, nous entrons\ndans le monde des enchantements, des métamorphoses et des miracles. Qui est"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "494", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.2", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nassis là, au piano de droite? Saint-Saëns? non ; mais Ariel. Et au piano de\ngauche, lui faisant vis-à-vis ? Diémer ? non ; mais Chérubin. Chérubin et Ariel\nse parlent, se répondent, lancent des fusées de perles, s'amusent à nouer et à\ndénouer de brèves intrigues, exécutent une aérienne fantasia de grâce et de\nchimère. C'est l'exquis et le parfait dans l'irréel, une sorte de dialogue en\nmarche, avec des ailes. M'entendez-vous, Ariel ?Je veux être moi et n'en faire\nqu'à ma tête; je veux oublier ce qui est et ce qui fut, me griser d'air pur, de\nlumière, de mouvement ! Si je vous entends, mon cousin I votre couronne\nd'argent n'est pas plus près de votre front que ma pensée n'est près de la vôtre ;\nvous dites tout ce que j'allais dire, et plus vous allez, plus je me sens jeune et\nagile I Quel plaisir de s'ébattre dans les jardins du rythme et de la mélodie !\nQuel plaisir d'être un même caprice en deux personnes ! Ariel, je suis heu-\nreux de vivre ! Savez-vous ce que dit ma main gauche en ce moment ? Elle dit\nque dans quelques jours vous serez Membre de l'Académie française !... —Si\nnous parlions d'autre chose ? A vos ordres, Monseigneur :je module subito\npour vous faire plaisir. Voyez-vous ces étoiles qui nous font des signes ?...\nEt pendant qu'ils s'abandonnent à leur fantaisie, les deux admirables artistes,\navec une légèreté de main et une entente qui sont de nature à décourager tous\nles pianistes amateurs, nous avons cette charmante illusion d'être enlevés à\nleur suite dans les espaces imaginaires. Ce Scherzo, ainsi exécuté, nous affran-\nchit des lois de la pesanteur.—\n\nJ. C.\n\nLa pensée musicale.\n\n— Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, 17 octobre 1907.\nCher Monsieur, j'ai lu votre livre : La Musique, ses lois, son évolution (1), et\nj'ai passé dans votre intimité quelques heures charmantes. Je ne l'ai pas lu seule-\nment, je l'ai relu et médité. J'y ai trouvé beaucoup de choses fort justes, une\nsaine érudition, une connaissance approfondie du sujet traité.\nNous avons tous deux pour la musique le même culte fervent. De tout votre\nlivre il ressort que vous l'aimez et que vous la connaissez bien ; l'ayant prise\naux débuts de l'humanité et bayant suivie dans ses multiples transformations,\nvous êtes bien placé pour la juger sainement, sans parti pris, sans acception\nd'écoles. L'antiquité, le moyen âge, les classiques, les modernes jusqu'aux\nderniers venus ont défilé devant vous, et tous vous ont montré qu'elle répond à\nun besoin, à un instinct général des hommes ; que, depuis les chants de la magie\nprimitive jusqu'aux symphonies de Beethoven, elle est intimement liée à la vie\nsociale et que son pouvoir est singulier. Et cette large inspection, ce coup d'oeil\njeté à travers les âges vous a donné la pleine intelligence de la musique pensée\net de l'art le plus noble.\nLiés à l'histoire et à l'évolution musicales, les détails techniques abondent\n\nA M. JULES COMBARIEU.\n\n( 1 ) Flammarion, édit."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "495", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.3", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\ndans votie ouvrage, et vous désignent comme un musicien avisé qui ne se laisse\npas séduire par les formules convenues. Vous dites bien leur fait aux métaphysi-\nciens du mode majeur et du mode mineur. Vous avez des pages intéressantes sur\nle rôle de la mesure et du rythme dans les travaux des hommes. Curieuse est\nvotre analyse d une sonate de Bach, en nous montrant que religion, vie profane,\nchant, musique d orgue, musique de violon, danses empruntées à l'ltalie, à\nl'Espagne, à l'Allemagne, types de composition venus du Nord et du Midi s'y\ndonnent rendez-vous, et que les compositeurs de cette trempe, loin de faire,\ncomme on le dit toujours, une œuvre nationale et pure de tout alliage, subissent\n1 influence des faits sociaux, des relations entre les peuples, et ne font que rece-\nvoir, modifier et transmettre une civilisation en marche. Bien instructives aussi\nvos études sur les phénomènes périodiques, sur le rapport des tons et des couleurs,\nsur I intervention des mathématiques \\ bien judicieuses vos réflexions sur « l'état\nprésent de la musique ». Beaucoup d exemples et des citations heureuses\ndonnent de la vie à tout l'ouvrage.\nUne idée diiectiice, qui reparaît à chaque page et qui vous tient au cœur, a\nfixé mon attention ; c'est un point, un gros point sur lequel je vous demande, la\npermission de batailler avec vous. Mais il s agit là d'une controverse dont la\nsolution n ôte rien à 1 intérêt de votre étude ; la cause entendue, il nous sera\nfacile de nous mettre d'accord et de parler le même langage.\nComment expliquer cette vague sonore, ce souffle qui passe en portant jusqu'à\nnous 1 âme d un Beethoven ? Pour 1 analyser, plusieurs sciences interviennent i\n1 acoustique, la physiologie, les mathématiques, la psychologie, l'esthétique, la\nsociologie, 1 histoiie. Mais tout d abord il vous faut une définition de la musique,\net voici, en somme, ce que vous voulez démontrer : la musique est l'art de penser\navec des sons. La pensée musicale est une « pensée sans concepts ». Formule con-\ntradictoire, disent les philosophes, on ne pense qu'avec des concepts ; formule\ntirée de 1 expérience et de 1 observation, dites-vous. La pensée musicale a pour\ncaractère spécifique de supprimer les concepts ; affranchie du verbe, elle repré-\nsente « l'activité pure de l'esprit », elle est un acte supérieur et très différencié\nde notre intelligence. On la retrouve à tous les âges de l'humanité, sous toutes\nles formes et à tous les degrés, rudimentaire chez les primitifs, sublime chez les\nmodernes et les esprits d élite ; ainsi votre définition s'accorde avec l'histoire\net avec la sociologie.\nEntre la pensée musicale créant des œuvres d'art et la science qui étudie le\nmécanisme de 1 audition ou les lois de la résonance multiple, il y a « conflit,\nantinomie irréductible ». Ne repoussons pas le « musicien de laboratoire », mais\ncherchons en dehors de lui à « isoler le phénomène musical ». Le savant,fsur\nquelque terrain qu'il évolue, ne nous donnera pas la solution du problème ; il ne\nfera que nous apporter d'utiles « contributions » au développement d'un sujet\ntellement original, qu'il faut renoncer « à le réduire en idées claires et distinctes ».\nToute mélodie porte en elle-même un sens musical qu'on essaierait en vain\nd'exprimer avec des mots. On peut traduire en une langue étrangère une lettre\nd'affaires ou même une page de Lamartine; mais il est impossible de faire\npasser une phrase musicale dans des formules verbales, parce qu'ici « la pensée\nest d un autie ordre ». Ce sens intraduisible démontre 1 existence d'une pensée\nsui generis."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "496", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.4", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nContinuons : la sensation n'est pas le principe du plaisir musical. Autrement,\nla parfumerie serait sur le même rang que la musique. Une piqûre est doulou-\nreuse pour tout le monde, en toute circonstance, mais une quinte n'est désa-\ngréable que si elle est précédée ou suivie d'autres quintes ; un groupe de notes\ndissonant peut être admirable, grâce au contexte ; enfin, les impressions musi-\ncales varient d'un sujet à l'autre. De là vous déduisez que « la pensée domine\nla sensation ».\nVous n'admettez pas que la musique soit « le langage du sentiment ». Une\nimitation musicale de l'amour ou de la jalousie n'est-elle pas une chimère, et\ndes formules analogues ne peuvent-elles peindre à volonté ou l'ennui de Faust\nou la honte de Telramund ? Directement, la musique ne sait traduire aucun sen-\ntiment déterminé. Mais le sentiment se manifeste en nous par des variations\nquantitatives, accélération ou ralentissement de 1 activité, exaltation ou dépres-\nsion de l'énergie. Voilà ce que rend la musique, d'où il suit que, « négligeant les\nreprésentations et les concepts qui accompagnent l'état affectif, elle atteint la\npersonnalité dans son essence, et reproduit le dynamisme de la passion prise à\nsa source profonde ».\nLes sensations sonores jouent le même rôle que les images pour le poète ou\nl'orateur; elles n'ont de valeur « imitative » que par les associations d'idées\nqu'elles éveillent. La musique est une suite de métaphores, et le problème à\nchaque instant résolu par le musicien consiste à trouver des images capables\nd'exprimer « ce qui, par nature, est inexprimable ». Mélodie simple, répétitions\ndénotés, transpositions, changements de valeur, agréments, variations, contre-\npoint simple ou double, complexités du motet ou de la fugue, aucune de\nces métaphores n'est l'imitation dun fait réel. Elles s organisent à part, en\nsystèmes indépendants, et leur analyse permet de saisir, non certes la pensée\nmusicale, mais son mécanisme, ses formes, et suggère l'idée d'« un travail supé-\nrieur, rationnel, privé de modèle dans la réalité ». Dans cette organisation des\nimages, « on opère sur des rapports et des abstractions, en laissant de côté\ntoute appropriation des formules musicales à 1 expression d un sentiment, à une\nidée pittoresque ».\nAinsi, la pensée musicale, acte supérieur de l intelligence, emploie un langage\ntout spécial, inintelligible au littérateur, pour exprimer non « la passion con-\ncrète, maintenue à fleur d'âme par des concepts précis, mais une force beaucoup\nplus générale et profonde, peut-être identique aux sources de la vie ».\nA toutes les époques, la musique a été considérée et cultivée comme œuvre de\npensée originale, distincte de la pensée verbale. Témoins les élucubrations d'un\nNietzsche, d'un Fichte, d'un Hegel, d'un Schopenhauer. Le musicien produit des\nidées sans sollicitation extérieure, il invente sans donnée aucune ; la musique est\nun univers sans matière, un paradis d intimité, ses formes sont les foi mes des\nchoses éternelles, c'est-à-dire des Idées (avec un grand I) *, le son musicai est\nPâme des choses ; la musique est faite d'universaux antérieurs à l'expérience ; le\nmonde n'est qu'une musique réalisée... Vous ne discutez pas ces propositions,\nvous sentez qu'elles vous dépassent ; n empeche que vous vous appuyez sut\nelles.\nDes divagations de la philosophie allemande vous rapprochez les rêves des\nprimitifs, et ici vous écrivez des pages fort intéressantes. Vous nous refaites\nl'histoire de la magie musicale à travers les âges, vous nous rappelez l'Orphée"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "497", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.5", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\ngrec, l'hindou et le finnois, vous nous montrez Jeanne d'Albret chantant une\nchanson béarnaise «pour ne pas faire un enfant rechigné » ; et, comme Wagner\na dit qu'une symphonie de Beethoven place l'auditeur dans une situation\nd'enchantement, il vous apparaît que le musicien nous fait voir « la vraie\nréalité, 1 âme intérieure, l'essence et le dedans des choses, ce qu'il y a de plus\nprofond dans les êtres vivants ». Et ce cri vous échappe : « Nous voilà en pleine\nmagie !... Je ne dis pas que tout cela soit vrai... », mais vous êtes bien aise que\ntout cela ait existé dans l'imagination des hommes, et que dans la musique ils\naient toujours vu « quelque chose de mystérieux et d'inexplicable, qui la met en\ndehors des autres formes de l'activité humaine ». La pensée sui generis a pour\navocats la superstition, l'ignorance, les hallucinations de la métaphysique.\nJ'arrête ici l'exposé bien incomplet de votre doctrine, et c'est en la discutant\nque je vais m'efforcer de la rendre plus claire.\nAu cours de votre ouvrage, vous avez le bon vouloir d'éviter les propositions\nque la philosophie expérimentale ne saurait admettre ; vous invoquez l'expé-\nrience et l'observation ; vous citez Claude Bernard. Et cependant, le résumé que\nje viens de faire, et qui cherche à vous traduire fidèlement, n'est-il pas empreint\nd'un vague mysticisme, alors que vous vous défendez d'être mystique ? N'est-il\npas vrai que votre pensée musicale ressemble fort à une entité métaphysique, à\nun être irréel ?\nLa musique, dites-vous, est « l'art de penser avec des sons ». Tout d'abord, la\nformule est séduisante, parce qu'on la prend au figuré. Vous pourriez aussi bien\ndire que la peinture est l'art de penser avec des couleurs, et la sculpture l'art de\npenser avec du marbre. Ce seraient là de simples tautologies, comme on en fait\nbeaucoup dans la conversation courante. Mais non ; vous ne jouez pas avec le\nmot « penser». Seulement, vous oubliez de le définir, ce qui vous dispense de\nprouver qu'il y a des pensées sans concepts.\nOr, on ne pense qu'avec des mots. Procédons par ordre : en dépit que vous\nen ayez, c'est de la sensation qu'il faut partir. Seuls, nos sens nous mettent en\nrapport avec le monde extérieur, dont nous ignorons la nature et la raison d'être ;\nmais nous disons qu'il existe, parce qu'exister veut dire nous donner des sen-\nsations.\nLa sensation nous est commune avec les animaux. Mais l'homme, grâce à une\norganisation cérébrale d'un degré supérieur, commande à certains muscles des\nmouvements associés qui lui permettent de prononcer des mots, c'est-à-dire des\nétiquettes sonores par lesquelles il désigne les sensations perçues. En les dési-\ngnant, il les généralise et en fait une représentation abstraite, une idée. L'idée\nn'est pas « une invention sans donnée aucune », elle est l'image verbale des\nsensations perçues. Le langage articulé n'est pas son instrument, il est sa con-\ndition. Même dans le silence et le recueillement, l'homme qui pense emploie des\nmots et ne peut faire autrement, car avoir une idée c'est parler des sensations.\nQuelle est la juste valeur de ce mot « pensée », qui à chaque page revient\nsous votre plume ? Le cerveau pense, telle est sa fonction : il reçoit les impres-\nsions du dehors, à l'aide du langage il les synthétise, il les compare entre elles\net désigne leurs rapports, il juge. Tout lui vient de l'expérience : les mots dont\nil se sert pensée, fonction, loi, force désignent des faits qui ont lieu et non\ndes choses qui existent, des constatations empiriques et n®n des concep-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "498", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.6", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\ntions a priori, des séries de sensations antérieurement perçues et non des\nentités métaphysiques. Il y a des conditions matérielles, des actes humains qui\nsont bons ou mauvais ; ils viennent à nos sens et nous les représentons par\ndes mots le bien, le mal qui en font la synthèse. Le bien et le mal sont\ndes abstractions du langage articulé, non des « universaux antérieurs à l'expé-\nrience ».\nAvec le langage apparaît la conscience. Le chien aime son maître, mais il\nne sait pas qu'il l'aime, parce qu'il ne peut pas se le dire. L'animal a des sen-\nsations et des réflexes adaptés, coordonnés par l'instinct héréditaire, ce substitut\nde l'intelligence humaine. L'homme a des idées, puis des réflexes que nous\ndisons volontaires et conscients. Grâce au langage, il a poussé de l'avant\net distancé les autres; telle est la raison du saut que semble faire la nature.\nCette ébauche de doctrine pourrait nous mener loin. Pardonnez-moi mon\nzèle. Aussi bien, ce que j'en ai dit suffit à vous montrer combien il m'est dif-\nficile de faire de certains mots l'usage que vous en faites.\nDès vos premières pages, vous nous dites que la musique « crée des pos-\nsibles », que le musicien, affranchi de la parole, « connaît par intuition directe et\nvoit plus loin ». C'est assez l'usage de dire que, là où le verbe s'arrête, la\nmusique va « au delà » et traduit ce que la parole ne peut rendre. Au figuré,\nc'est fort bien ; mais encore une fois, vous invoquez l'expérience et l'obser-\nvation. Au delà de quoi ? De quelle expérience humaine ce mot est-il l'image ?\nIl faudrait nous le dire ; car l'imagination n'a jamais rien créé, elle ne peut\nque rassembler et grouper selon sa fantaisie les formes qui sont tombées sous\nnos sens. Tout ce qu'elle rassemble est humain et peut se représenter avec des\nmots.\nAu demeurant, vous voulez dire que l'émotion musicale est muette, imprécise.\nLa musique, en effet, nous donne des sensations, et rien de plus ; elle est évo-\ncatrice, elle rappelle des sensations disparues et provoque des états affectifs,\nmais elle reste en deçà du langage articulé. C'est lui qui va plus loin, qui\ninterprète l'émotion, en exprime tous les modes et l'adapte à des objets précis.\niWais, tout en parlant nos sensations et les transformant en multiples images,\nnous restons dans l'humanité et ne pouvons en sortir. Quel rêve poursuivez-\nvous ? Que vous faut-il de plus que l'exaltation de nos sens, l'activité de notre\nesprit, l'échange de nos pensées ?\nDans un monde de féerie, où vous circulez avec d'autant plus d'aisance que\nles mots ne vous encombrent pas, vous voyez flotter une pensée musicale indé-\npendante, « libre exercice de la pure activité du moi ». Et d'abord, indépen-\ndante de la sensation. Voici une de vos preuves : dans une mélodie, chaque\nnote est perçue harmoniquement, dans son rapport avec la tonique. C'est vrai ;\nla note mélodique emprunte sa valeur à la place qu'elle occupe dans l'échelle\nverticale des sons. Or, dites-vous, « un rapport n'est pas donné par une sen-\nsation; c'est l'œuvre du sujet qui entend, c'est une création de l'intelligence,\nintervenant pour comparer et pour apprécier ». Vous renversez les termes : c'est\nla sensation qui est donnée par le rapport. Si vous changez la tonique, les notes\nde la mélodie provoquent une sensation différente ; et je ne vois pas quel acte\nde l'intelligence intervient pour la provoquer. Si une suite de quintes est\ndéplaisante, si un groupe dissonant charme l'oreille quand il est bien arrangé,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "499", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.7", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nn'est ce donc pas l'arrangement des notes qui produit le phénomène sonore\net nous donne le plaisir ou la peine ? Pure affaire de sensation ; l'intelligence\nn'entre en scène que secondairement, pour analyser le fait et trouver la cause.\nLa sensation est le principe du plaisir musical; si la parfumerie n'est pas\n(( sur le même rang », c'est qu'elle nous donne moins de plaisir. Vous croyez\nque la même piqûre produit sur tout le monde le même effet ? Il s'en faut de\nbeaucoup : autant de systèmes nerveux, autant de manières de sentir la dou-\nleur des blessures comme les émotions de la musique. Et combien la même\nimpression varie suivant les circonstances, l'état physiologique de nos\ntissus, les impressions qui l'accompagnent ou la précèdent ! Combien, en\nd'autres termes, la sensation est toujours le produit d'un rapport ! Avez-\nvous besoin d'une pensée sui generis pour expliquer les variations de la douleur\nphysique ?\nLa musique est le langage du sentiment. Sans doute, elle ne représente aucun\n« sentiment déterminé » c'est le rôle de la parole ; mais elle traduit, comme\nvous le dites, les « variations quantitatives» par lesquelles se manifestent nos\nétats affectifs. Elle reflète leur douceur ou leur violence ; elle décrit les dispo-\nsitions nerveuses que nous appelons gaieté, rêverie, gravité, enthousiasme,\net les mots qui les désignent sont en nombre assez restreint, car ces modifica-\ntions de notre sensibilité sont elles-mêmes peu nombreuses. Elles sont exquises\nmais très vagues, très compréhensives, et dans leur cadre se donnent rendez-\nvous tous les sentiments humains. Le chant grave et plaintif des Adieux de\nWotan pourrait s'appliquer à bien d'autres objets, mais il est grave et plaintif,\net cela suffit pour qu'il s'applique aux adieux d'un père à sa fille, c'est-à-dire à\ndes sentiments déterminés, à des idées précises. La musique ne parle pas et ne\nfait rien connaître ; mais par les émotions qu'elle nous donne, elle reste fidèle\naux paroles du drame ou àla pensée du symphoniste.\nAprès nous avoir montré qu'elle se borne à « reproduire le dynamisme de\nla passion » et qu'ainsi elle reste sur le seuil de nos pensées, pourquoi dites-\nvous qu'elle pénètre à des profondeurs inouïes et nous fait voir « l'essence,\nl'âme intérieure, le cœur et le dedans des choses » ? Où sont-ils, ces « domaines\nreculés de la vie morale » qui, sans la musique, nous resteraient fermés ?\nPuisqu'elle les a ouverts, vous les avez explorés, sans doute? Pourquoi ne\npas nous donner la relation de votre voyage ? Comment ! la musique vous a\nfait voir le dedans des choses, et vous ne pouvez pas nous le décrire ?\nEh bien, non, loin de nous dévoiler tant de secrets, la musique reste, pour\nainsi dire, à fleur de peau ; mais elle a sur nos nerfs un pouvoir singulier, elle\nnous dispose à la joie, à la tristesse, elle nous secoue et nous enivre. Les images\neffacées se réveillent et nous font frémir; le langage complète notre émotion, lui\ndonne sa dernière forme et son couronnement ; alors nous parlons de grâce,\nd'héroïsme, de tendresse, de majesté ; alors Gœthe, en écoutant une pièce de\nBach, croit voir « une procession de hauts personnages en habits de gala, des-\ncendant les marches d'un escalier gigantesque ».\nToute phrase musicale a pour vous un « sens intraduisible », un sens mu-\nsical absolu, indépendant de l'émotion qu'elle fait naître et pur travail de l'esprit.\nLes raisons que vous en donnez montrent comme il est possible d'étayer par\ndes faits exacts une conception arbitraire ; car, tout en vous cherchant que-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "500", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.8", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nrelie, je reste frappé de la finesse de vos analyses et de la vérité de vos obser-\nvations. Vous prenez quelques mesures d'une mélodie populaire, vous la dis-\nséquez, et vous établissez qu'à l'exception du rythme, elle n'a pas d'analogies\navec une phrase verbale ; elle porte en elle-même un sens qu'on ne peut exprimer\navec des mots, mais qui a pour le musicien une clarté parfaite. Même dans la\nmusique à programme, la construction sonore doit avoir « un sens intelligible\nen soi».\nNe faisons pas, s'il vous plaît, d'équivoque sur le mot « sens ». Une mélodie\nn'est pas l'expression d'une idée verbale ; donc une formule verbale ne saurait\nla traduire. Mais les sons nous touchent par leur groupement, leur succession,\nleur répétition, leur symétrie ; c'est la «forme » que leur donne l'expérience du\ncompositeur ou l'habitude instinctive du peuple, forme qui répond aux besoins\nde notre esprit, au goût esthétique de notre race, forme que vous trouvez insuf-\nfisante pour constituer une mélodie. C'est cependant cette forme, cette construc-\ntion sonore qui seule, provoque en nous des sensations musicales. De complexité\ntrès diverse, elle a des contours arrondis ou des aspérités, elle marche à petits\npas ou s'élance par bonds, elle a mille manières de nous captiver. Mais c'est\ntoujours la suite et le groupement des notes qui font impression sur nous, depuis\nl'émotion légère, superficielle et muette jusqu'à l'exaltation d'où naissent les\nsentiments et les pensées. Et voilà ce qu'est, en somme, votre sens intradui-\nsible : c'est le résumé des impressions que font sur nous la suite et le groupement\ndes notes.\nLe passage que vous citez de l'ouverture de Coriolan (p. 85) a « un sens mu-\nsical très complet et très net », sans aucune interprétation verbale. C'est vrai;\net cela veut dire que ces formules qui s'élancent nous saisissent et nous\nremuent fpar leur répétition et leur énergie croissante ; que notre sensibilité\nest exaltée et notre esprit satisfait par les lignes et les proportions de l'édifice\nsonore, et que nous pouvons en rester là. Mais il est difficile d'en rester là quand\nla phrase est belle, et vous-même voyez surgir « une image d'énergie qui, après\ndeux premiers efforts, se reprend à la tâche, s'obstine héroïquement, arrive au\nsommet, y plante un drapeau de victoire». Le commentaire est venu tout seul,\nparce que vous avez senti vivement, parce que le sens intraduisible, c'est-à-dire\nl'émotion encore vague produite en vous parle développement de la phrase, a\nbientôt fait place aux représentations verbales.\nTout cet agencement des notes, ces artifices du contrepoint, ces variétés du\nrythme et des timbres, vous les appelez des images, des métaphores par\nlesquelles se révèle à nous la pensée musicale. Il faut bien des métaphores pour\n« exprimer ce qui, par nature, est inexprimable ». Or, dites-vous, ces images\nsont une création de l'esprit, et ne résultent pas de l'observation. Et de quoi\nvoulez-vous qu'elles résultent ? Encore une fois, nous ne pouvons rien créer ;\nc'est en maniant les sons que l'homme a pris goût à leur maniement ; c'est par\nl'usage, et en les remaniant sans cesse, qu'il a découvert leurs affinités, senti\nleurs effets, et qu'il est arrivé, à la suite d'une longue éducation, à multiplier\nces figures inextricables au profane, où son imagination trouve encore aujour-\nd'hui des combinaisons originales et neuves.\nPour isoler cet acte mystérieux de l'esprit qui ne doit rien à l'observation,\npour nous montrer qu'il n'est pas « l'aptitude à saisir le rapport qui existe entre\nla phrase musicale et un état quelconque d'émotion », vous citez les premières"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "501", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.9", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nmesures d une sonate de Beethoven (op. 49), et vous ajoutez : « Nul ne pourrait\ndire, à moins de braver le ridicule, quel état elle exprime. Il y en a certaine-\nment un, mais nous Savons nul besoin de le connaître. » Cela revient à dire\nqu'une phrase aimable, d'allure simple, sans grands éclats, nous place dans\nun état d'émotion très vague et très compréhensif, d'où chacun peut tirer ce\nqui lui plaît. Mais il y en a certainement un, c'est vous-même qui le dites ;\net le compositeur n'a fait autre chose qu'arranger les sons pour le produire.\nVous allez jusqu à écrire ceci : « La musique peut se passer des moyens d'ex-\npression, intensité, variations du mouvement, timbres, nuances ; ils lui sont,\npour ainsi dire, extérieurs et viennent de l'exécutant beaucoup plus que du com-\npositeur. Il n'y a aucune indication de nuances dans certaines œuvres des plus\ngrands maîtres ; elles ont néanmoins un sens très clair. » Alors, pourquoi dites-\nvous, quelques pages plus loin, qu'il ne suffit pas à l'exécutant d'avoir de la\nmémoire et des doigts, qu'il trahit la pensée de l'auteur s'il fait des erreurs de\nrythme et des nuances déplacées? C'est apparemment que l'auteur a voulu cer-\ntaines nuances et qu'elles viennent de lui ; c'est que la pensée du musicien doit\nêtre cherchée dans le mouvement, l'intensité, les inflexions de la période sonore\npar lesquelles, ému lui-même, il a voulu nous émouvoir. Comment 1 parce que\nBach n'a pas écrit les nuances, vous prétendez qu'il n'y en a pas ? Et quand\nmême une phrase musicale est tout unie, d'un mouvement régulier, d'une inten-\nsité invariable, elle n'en a pas moins une allure et un caractère, elle est grave,\naustère, vive et alerte, contenue ou déchaînée, et c'est toujours une forme de\nl'énergie qui arrive à nos sens.\nMais allons plus loin, et cherchons pourquoi ces assemblages de notes pro-\nduisent l'émotion, pourquoi elles ont un « sens ». Votre réponse ne se fait pas\nattendre : le musicien « fait une sorte de miracle » et « projette l'âme dans un\nsystème de formes ». Permettez-moi de n'être pas satisfait, de chercher ailleurs\nl'explication dont j'ai besoin, et d'en trouver les éléments dans une de vos meil-\nleures pages.\nLa parole a des inflexions, des sonorités diverses qui traduisent l'état affectif\nlié à la pensée verbale et font à celle-ci comme un accompagnement. Il n'est pas\nd'orateur disert, de lecteur habile, de causeur avisé qui n'ajoute à son langage le\n« geste vocal » adapté à l'émotion qu'il veut produire, à l'idée qu'il veut faire\nentendre ; et dans la conversation courante, le registre de la voix, l'intensité, le\ntimbre, suivent d'instinct et fidèlement les variations de notre sensibilité. Gaieté,\ntristesse, émotions violentes et douces sont exprimées tour à tour par la hauteur\ndes sons, leur direction ascendante ou descendante, leur lenteur ou leur rapidité,\nleurs liaisons, l'étendue de leurs intervalles. Le langage a un rythme, des cé-\nsures, des temps d'arrêt, des reprises. Tels sont les procédés naturels et instinc-\ntifs de l'expression.\nOr, ces procédés, la musique les recueille, les développe, leur donne une\nvariété et une puissance nouvelles. Prenez une phrase musicale et retournez-la\nen tous sens, vous n'y trouverez jamais que des sons graves ou aigus, forts ou\nfaibles, lents ou rapides, ascendants ou descendants, piqués ou liés, rapprochés\nou distants; vous y trouverez des répétitions, des pauses, des rentrées. Toute\ncombinaison sonore contient le cri, le murmure, le gémissement, l'explosion de\nla joie ou de la colère ; le demi-ton chromatique, l'appoggiature supérieure ont"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "502", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.10", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nleurs analogues dans nos discours et leur raison d'être en nous-mêmes. La\nressemblance des procédés est évidente si nous comparons une période oratoire\navec un simple lied, où les inflexions du chant suivent pas à pas les nuances du\nsentiment parlé ; elle ne l'est pas moins dans la musique instrumentale, qui est\n« une transposition et un développement de la musique vocale ».Et ces procédés\nd'expression ont la même portée, le même degré d'exactitude, qu'il s'agisse de\nmusique ou de langage ; c'est-à-dire que chacun d'eux répond à des sentiments\ntrès divers. Comme les traits delà sainte Thérèse du Bernin expriment la béati-\ntude ou la volupté ad libitum, un gémissement peut traduire la douleur, le plaisir\nou l'extase; seulement, les inflexions du langage sont expliquées à chaque ins-\ntant par une idée précise, tandis que les émotions de la musique pure je l'ai\ndit plus haut— restent vagues et compréhensives, et dans leur cadre se donnent\nrendez-vous tous les sentiments humains.\nQue demandez-vous de plus, et pourquoi jugez-vous puéril de voir dans la\nmusique le développement de certains procédésnaturelsd'expression ? Pourquoi\nDiderot et Spencer, qui ont soutenu cette thèse, n'ont-ils pu trouver grâce devant\nvous ? Pourquoi prenez-vous à partie « les physiologistes, médecins, directeurs\nd'asiles d'aliénés, savants de laboratoire oud'hôpital, qui ne voient à l'origine du\nchant que des actions musculaires réflexes» ? Pourquoi enfin les accusez-vous\nd'expliquer l'art en supprimant tout d'abord le sens artistique ?\nNon, certes, quand nous cherchons les conditions déterminantes de l'émotion\nmusicale et que, ces conditions dévoilées, nous arrêtons là notre enquête, nous\nsommes loin de nous mettre « en dehors de la musique » et d'étudier « des phé-\nnomènes accessoires, à côté du vrai sujet ».\nNon, certes, quand nous restons, avec Claude Bernard, dans les limites de la\nconnaissance humaine, nous n'ôtons pas de l'oeuvre d'art le sens artistique,\nl'intelligence et la pensée. Seulement, nous avons commencé par définir les mots.\nLe compositeur pense, il conçoit des sentiments et des idées qui l'émeuvent, et\nsous leur dictée il cherche des combinaisons sonores capables d'éveiller des émo-\ntions pareilles et des sentiments analogues. Et pour réussir, il doit être intelli-\ngent, c'est-à-dire qu'il lui faut une disposition native, une organisation cérébrale ;\nil lui faut aussi posséder la technique, s'il veut reproduire avec un accent per-\nsonnel et habilement grouper les procédés naturels et instinctifs de l'expression.\nVous croyez à un « travail privé de modèle dans la réalité », parce qu'il s'agit\nd'impressions auditives et non de formes plastiques ; mais peintre, musicien ou\nsculpteur ne font rien sans modèle. Au sculpteur et au peintre il faut aussi une\ndisposition native et des sens affinés par l'éducation. Pourquoi ne leur accordez-\nvous pas une pensée suigeneris qui dirige l'oeil du peintre et la main du statuaire ?\nParcourons, en dernière analyse, les pages où vous prenez corps à corps la\nscience et les savants. Si je ne me trompe, vous donnez à l'étude de l'oreille plus\nd'importance qu'elle n'en a pour notre sujet. Que vous importent l'organe de\nCorti et ses 30.000 piliers élastiques ? Pourquoi cherchez-vous, avec les physio-\nlogistes, si chaque son est « perçu » par une seule fibrille ou si l'ensemble\ns'accommode à tous les sons? Et surtout, pourquoi parlez-vous de l'oreille\ncomme d'un organe de perception ? L'oreille, dites-vous, ne fonctionne pas\n« d'après des lois purement physiques », elle s'accommode « d'après une idée\nqui vient imposer sa forme à la sensation », elle est « un organisme dans les"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "503", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.11", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\ntissus duquel pénètrent à chaque instant des phénomènes d'ordre psychique.\nElle a une mémoire analogue à celle qui s'emmagasine dans les doigts du vir-\ntuose, capable de jouer par cœur tout en suivant une conversation. Elle com-\npare, elle apprécie, elle juge... Il faut admettre que la vie psychique se mêle aux\norganes qui en sont la condition ». Vous croyez vraiment que la mémoire\ns'emmagasine dans l'oreille, dans les doigts du virtuose ? Vous croyez que c'est\nelle qui compare et qui juge?\nL'oreille est un organe de conduction, muni d'un appareil récepteur qui s'a-\ndapte aux infinies variétés de l'onde sonore et les transmet au cerveau. Sur la\ncire du phonographe, un tracé à peine visible reproduit avec une prodigieuse\nexactitude les mille détails de la vibration ; ne vous étonnez pas que la fibrille\nnerveuse les enregistre et les propage encore plus fidèlement. Le mécanisme de\nla propagation est chose curieuse et mérite d'arrêter les savants, mais la musique\nn'a rien à y voir. Ce qui nous importe, c'est le point d'arrivée, la cellule céré-\nbrale ; c'est elle qui entend, se souvient, juge et discerne ; c'est elle qui reçoit\nl'impression, qui sent et qui réagit, c'est-à-dire qu'elle envoie des ordres incons-\ncients aux muscles des parois artérielles, du cœur, de la respiration, ou des\nordres conscients aux muscles de la parole émotion simple ou pensée verbale.\nEt comment fait-elle ? Ah ! c'est ici que nous nous arrêtons, et qu'après avoir\ndéterminé les conditions du phénomène, nous renonçons à définir le phénomène\nlui-même.\nVous jugez sévèrement les hommes de science. Il est vrai que les meilleurs se\nsont quelquefois trompés ; mais, sous cette réserve, ils sont dans la vérité quand\nils font du déterminisme, quand ils cherchent à localiser dans certains points du\ncerveau les images musicales, quand ils font dépendre d une disposition des\ncentres nerveux l'aptitude à concevoir, à coordonner ces images. Sans préjugés\nd'école, sans dogmes a priori, ils observent les phénomènes de la nature et en\nfont une analyse pénétrante. Ils emploient des mots son, lumière, chaleur,\nélectricité qui établissent une confusion volontaire entre nos sensations et\nleurs causes : le son, par exemple, n'est pas la vibration, il est une sensation\nprovoquée par une forme du mouvement, la lumière une sensation provoquée\npar une autre forme. Ils cherchent les conditions dans lesquelles ces modalités\nde l'énergie apparaissent à nos sens, leurs relations, leurs analogies; ils étu-\ndient nos appareils sensitifs, c'est-à-dire les voies d'accès pour atteindre la cellule\ncérébrale. Et quand la fibre nerveuse a conduit jusqu'à l'écorce grise l'ébranle-\nment qu'elle a reçu, ils voient la cellule réagir, entrer en fonction. Que se passe-\nt-il en elle ? C'est l'inconnu et l'inconnaissable ; mais de ce merveilleux travail\nnous voyons les résultats, et, comme tous les faits d'expérience, nous pouvons\nles désigner par des mots. Vous nous accusez de prétendre que des organes\n« produisent » l'intelligence et la pensée ; c'est un non-sens que nous n'avons\npas fait, car un organe ne produit pas sa fonction. Intelligence et pensée sont des\nmots qui veulent dire : le cerveau fonctionne, il éprouve la sensation, la sait et\nla parle. Pourquoi leur donnez-vous une acception qui veut aller plus loin sans\ny réussir, et qui vous oblige à vous excuser de ne pouvoir les rendre clairs ? De\ndeux choses l'une, ou la pensée est une abstraction verbale qui désigne des faits\net, en remontant la série, vous trouvez à l'origine la sensation, ou c'est une\nmessagère du « monde des Intelligibles ». Entre la métaphysique et le détermi-\nnisme, il faut choisir."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "504", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.12", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nJ'ai fini ma critique, et je m'excuse d'avoir tant abusé de votre patience. J'ai\nfait, en somme, à votre œuvre une chicane qui l'effleure seulement ; j'ai cédé,\npar habitude, au besoin d'analyser, de définir, de serrer de près les questions\net de ne pas me laisser étourdir par les mots. Mais l'effort amène la détente, et\nmaintenant nous allons nous entendre.\nIl faut bien user d'un langage courant, et nous ne pouvons surveiller à l'excès\nnos moindres paroles. Le langage est d'abord une série ininterrompue d'abstrac-\ntions qui abrègent le discours. Au lieu de parler des hommes réunis et vivant\nensemble d'après certaines conventions, nous disons « la société» ; au lieu de\nrappeler ce fait que nos sensations et leurs représentations verbales laissent des\ntraces dans notre cerveau et peuvent s'y réveiller, nous disons « la mémoire ».\nLes formules analytiques seraient de continuelles entraves. Mais il y a plus :\nnon contents d'abstraire, nous personnifions nos idées. Nous ressemblons aux\nprimitifs qui, dans chaque phénomène de la nature, voyaient un être et une\nvolonté ; comme eux, nous faisons de tanthropomorphisme. Nous disons que\nl'esprit scientifique nous anime et nous pousse à la recherche de la vérité, nous\ndisons que l'artiste est guidé par une noble inspiration, et nous trouvons dans\nson œuvre un souffle puissant. Je vois, avec vous, la mélodie qui s'élance, puis\ns'arrête et « replie ses ailes » ; avec Schumann, je vois « l'amour et l'amitié\npasser sur cette terre un voile au front et les lèvres closes » ; avec Montaigne, je\ntrouve que l'esprit humain est « un grand ouvrier de miracles ». Toutes ces\nfigures donnent à la parole un essor, une couleur sans lesquels toute émotion\npersuasive s'en irait de nos discours..\nJe ne refuse plus, vous le voyez de parler votre langage. La musique me\ndonne des émotions profondes, elle me transporte en un monde de rêves, elle\nest un affranchissement : je ne crois pas qu'elle me fasse voir les choses « à l'état\npur », mais elle me délivre, c'est-à-dire qu'elle me repose l'esprit, change le\ncours de mes idées et m'encourage à de nouveaux efforts. Je crois à son pouvoir\nmagique et au sens profond des adagios de Beethoven. Je crois... mais j'aurais\nmauvaise grâce à multiplier les articles de mon credo et à vous faire attendre\nplus longtemps ma conclusion.\nVotre livre est plein de faits, d'analyses et de jugements subtils, d'amour de\nla musique, de sens artistisque et d'admiration pour les maîtres. Si j'ai pu regret-\nter un instant que vous ayez mis tant de travail, de compétence et d'ardeur au\nservice d'une philosophie qui n'est pas la mienne, en dépit de mes réserves, bon\nlivre il reste et, comme tous les bons livres, il fait penser... avec des mots.\n\nDr L. GUSTAVE RICHELOT,\nde l'Académie de médecine.\n\nA M. le Dr Richelot,\nMembre de l'Académie de médecine.\n\nEn lisant la lettre ci-dessus, qui commence très bien pour moi et qui continue\nmoins bien, il me semblequ'un très grand médecinme donne une consultation. Il\ncommence par de bonnes paroles, destinées à me remonter le moral et àme"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "505", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.13", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\ndonner confiance. Mais le voici qui me tâte le pouls : et il le trouve capricant ;\nil me fait tirer la langue, et la déclare mauvaise ; il m'explore en faisant le mar-\nteau avec ses doigts, et je comprends bien, au pli de sa lèvre, que son diagnostic\nva être inquiétant... En me congédiant, il renouvelle ses bonnes paroles. Je sors\nnéanmoins de son cabinet avec un certain scepticisme (ce qui est évidemment\ntrès dangereux de ma part !) et en me rappelant ce mot de Molière après le\nMalade imaginaire. On lui disait : « Comment faites-vous donc, quand vous\nêtes malade } C'est bien simple, répondit-il : Je consulte M. F..,, qui est le\nplus grand médecin de notre temps. lime rédige une ordonnance. Je ne la suis\npas ; et je guéris. »\nJ'ai résolu, en effet, de ne plus discuter sur l'existence d'une pensée musicale,\nc'est-à-dire sur ce curieux privilège qu'a le musicien de penser sans d'autres\nmoyens que les sons. D'abord, de telles discussions ne peuvent pas aboutir : en\ndes matières délicates comme celle-là, malgré toutes les explications qu'on peut\ndonner et qu'on a données il est sans exemple qu'un contradicteur se déjuge\net, abandonnant ses habitudes d'esprit, finisse par adopter la doctrine à laquelle\non voudrait le rallier. Et puis, ce qui me désarme, ce sont les objections à côté,\nles objections qui ne sont pas des objections, mais de simples erreurs de lecture,\nou des oublis, ou des choses que je ne comprends plus.\nC'est en 1894, sous forme de thèse pour le doctorat ès lettres (1), que je pré-\nsentai ma doctrine, si je puis employer ce mot ambitieux, à l'aréopage de la\nSorbonne. Sauf M. Egger, mes juges me donnèrent raison. J'entends encore\nM. Gabriel Séailles, disant : « Pour ne pas admettre cela, il faudrait être un esthé-\nticien en chambre » ; et M. Alfred Croiset : «Je suis assez disposé à admettre\nl'existence d'une pensée spéciale et propre au musicien... » Je voulus cependant\nfaire une enquête pour vérifier, expérimentalement, mes propres idées. Avec\nl'approbation de M. Th. Ribot (contraire à ma manière de voir, mais si libéral !),\nqui m'avait autorisé à me servir de son nom et à préparer un travail qu'il\ndésirait publier dans la Revue philosophique, je fis imprimer un questionnaire que\nj'envoyai aux compositeurs les plus renommés en France et à l'étranger, et où\nje les interrogeais sur leur manière de travailler, en essayant de forcer leur secret.\nJe leur demandais : i° Quand vous écrivez de la musique symphonique, et\nmême de la musique sur des paroles, avez-vous le sentiment que vous pensez\navec des sons comme le littérateur pense avec des mots ? 20 Comment la mélodie\nse forme-t-elle dans votre esprit r N'y-a-t-il pas des cas où elle se présente à vous\nsous forme rythmique, avant que le dessin déterminé par la succession des\nintervalles soit constitué ? N'y a-t-il pas aussi des cas où la mélodie se présente\nd'abord à vous sous forme de coloris instrumental ? 30 Quelle réponse pensez-\nvous qu'on pourrait faire à ces questions, si on les posait à propos de la mu-\nsique des grands maîtres (Bach, Beethoven, Berlioz, etc.r) ? Après avoir reçu\nune douzaine de réponses à des questions dont quelques-unes ahurissaient\nmes correspondants, j'arrêtai mon enquête, pour deux raisons. D'abord, avec\nune parfaite unanimité, les compositeurs exprimaient une opinion qui (pour le\nfond) était invariablement la même : sur les deux premiers points, ils disaient\ntous, très nettement, ce que j'avais espéré qu'ils diraient ; sur le troisième, ils\n\n(1) Les Rapports de la musique et de la poésie, au point de vue de Vexpression (un vol., chez\nA le an)."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "506", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.14", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nse récusaient, en ajoutant non sans raison que pour savoir comment Beethoven\ncomposait, il faudrait être Beethoven lui-même. Cette consultation donnant tou-\njours les mêmes résultats, je m'en dégoûtai et estimai qu'il était inutile de la\npousser plus loin Mais ce qui m'empêcha surtout d'insister, c'est que, à la\nréflexion, mon questionnaire me parut flatter la dignité professionnelle du\nmusicien et provoquer, àce titre, des témoignages qui n'étaient peut-être pas\nabsolument désintéressés. J'abandonnai donc la partie ; je me contentai de lire\nune centaine de découpures envoyées par Y Argus, et sur lesquelles je trouvais\ntantôt une adhésion chaleureuse, tantôt, et le plus souvent, de véritables contre-\nsens sur ce que j'avais dit. M. Charles Lévêque m'écrivit qu'il était très frappé\nde mes idées, qu'elles lui paraissaient justes et qu'il les examinerait dans le\nJournal des Savants, « si je vis encore quelques mois », ajoutait-i1...\nJ'en viens aux objections qui ne sont pas des objections. Je rappellerai celle de\nM. Lionel Dauriac, alors professeur à l'Université de Montpellier. Dans la Revue\nphilosophique où nous avions engagé une discussion, et dans d'autres opus-\ncules, M. Dauriac me disait : (( Il n'est pas possible que le musicien pense avec\ndes sons, parce que, pour penser, ilJaiit des concepts. » Or il s'agissait précisément\nde savoir s'il n'y a pas des pensées qui sont de véritables actes de l'intelligence\net d'où les concepts sont absents. On me réfutait en irTopposant la thèse tradi-\ntionnelle que j'avais justement pour but de modifier. C'était un cercle très vicieux.\nJe citais des faits ; on niait l'existence de ces faits au nom de la doctrine classique\nqui était en question. Cette objection de M. Dauriac me rappelait une scène\namusante du Voyage dansla lune. Des terriens, installés dans un boulet de canon,\nsont arrivés dans la Lune ; ils y trouvent des habitants qui leur disent : D'où venez-\nvous ? De la Terre ! répondent-ils. C'est impossible ! répliquent les habitants\nde la Lune ; nos astronomes nous ont démontré que la Terre ne peut pas être habitée !\nAppelé à faire au Collège de France un cours sur l'histoire de la musique, j'ai\nnaturellement trouvé là une occasion de développer mes idées. Au sujet du livre\noù « 1 Introduction » de ce cours est résumée, M. le Dr Richelol, membre de\nl'Académie de médecine, reprend l'objection de M. Dauriac : « pour penser, Içs\nmots sont nécessaires » ; au sujet de cette lettre sans entrer dans le fond du\ndébat ! j'attirerai l'attention de mon éminent contradicteur sur un seul point.\nIl pense bien qu'une étude où il touche à tant de choses me fournirait, si je\nl'analysais en détail, la matière de quelques observations. Mais pour ne pas nous\négarer, c'est sur un seul point que je veux m'arrêter, avec la certitude d'être\nclair, à moins que les mots n'aient perdu leur signification (i).\nDans plusieurs pages de mon livre, je me suis attaché à bien mettre ceci en\nlumière : c'est que, en matière de psychologie, comme en beaucoup d autres, il\n\n(1) Je tiens d'abord à relever une objection de M. le Dr Richelot dont je fais mon profit parce\nqu'elle me semble juste. M. Dauriac m'avait dit : (( pour penser, il faut abstraire ». « Qu'à\ncela ne tienne ! avais-je répondu ; toutes les perceptions musicales reposent sur des rapports. La\nmusique est la science des relations. Or, un rapport est une abstraction ; il n'a pas de réalité\nobjective; c'est une création de l'intelligence. Le musicien peut donc penser par abstraction. »\nMon contradicteur déclare qu' C( il ne voit pas quel est le rôle de l'intelligence en pareil cas ». Je\ncrois qu'il a raison. Je fortifierai même son objection par le souvenir suivant. Au hammam, quand\nj'entre dans la salle qui est chauffée à 550, je trouve la température un peu excessive ; mais\nquand je rentre dans cette salle après avoir fait un tour dans celle qui est chauffée à 65°, je suis\ntenté de dire : a Comme il fait bon ici ! ». Mes deux sensations différentes sont évidemment\ndues à la perception d'un rapport, mais l'intelligence n'a rien à y voir. Donc, je remercie M. le\nDr Richelot de me faire, sur ce point, une objection très juste, et à laquelle je m'associe."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "507", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.15", "texte": "LA PENSÉE MUSICALE\n\nest impossible de donner une définition essentielle des choses. Nos définitions ne\nsont, comme dit Pascal, que des « appellations ». Je vous mets au défi de définir,\nessentiellement, les manifestations élémentaires de la vie :le plaisir et la dou-\nleur; de nous dire, —autrement qu en indiquant des localisations et en usant de\nmétaphores, ce qu'est une névralgie faciale, en quoi elle diffère d'un mal\nd estomac ou d'un rhumatisme, en quoi le plaisir de boire un verre devin de\nBourgogne diffère du plaisir de respirer le parfum d'une belle fleur, etc... Je\nvous mets au défi de nous dire autrement qu'en indiquant des conséquences ou\nen usant toujours de métaphores —ce que c'est qu'une « force ». J'ai indiqué la\ngenèse, le mécanisme, les modalités diverses, les effets de la pensée musicale\ndont l'existence est attestée par le « sens intime »du musicien mais j'ai\nexpliqué pourquoi il était impossible de définir un phénomène que nous ne\nconnaissons directement que par la conscience. J'ai cité l'opinion de Claude\nBernard, disant : « En biologie, on ne définit rien » ; celle de M. Dastre se\ndéclarant incapable de définir ce que c'est qu'un « aliment », bien que le fait de\nl'alimentation ne soit mis en doute par personne ; puis j'ai appliqué cette\nmanière de voir, ou de ne pas voir, àla psychologie elle-même, en disant qu'on\nserait tout aussi embarrassé pour définir la pensée verbale, faite de concepts,\nque pour définir la pensée musicale, affranchie des concepts. Et pour qu'il\nn'y ait pas de malentendu, je reproduis ici ce que j'ai écrit (p. 31) :\n«... On ne peut pas exiger du psychologue des définitions plus précises que celles\nqui ont cours dans toutes les sciences (sauf les mathématiques et la géométrie).\n« Sait-on ce qu'est l'électricité ?On nous dit : « Elle est produite par des atomes\nappelés élections. » Nous voilà bien avancés !On reproduit dans la définition le\nterme à définir comme on faisait autrefois à propos de la lumière. En biologie\n(Claude Bernard l'a proclamé), on ne définit rien. Il y a quelques années,\nM. Dastre a publié, dans la Revue des Deux Mondes, une très belle étude sur les\n« aliments » ; et, après avoir examiné un certain nombre d'hypothèses, il s'est\ndéclaré incapable de dire, en somme, ce que c'est qu'un aliment. Cela n'empêche\npas qu il y a un art ou une science de se nourrir et de vivre, de même qu'il y a\nune science de l'électricité. »\nJe ne vais pas chercher ce texte dans un petit coin ; l'idée qu'il contient est\nexprimée en vingt pages différentes de mon livre : elle en est, si j'ose dire, un\ndes Leit-motive.\nOr, voici l'objection que me fait M. le Dr Richelot, après « m'avoir lu et\nrelu », dans la lettre reproduite ci-dessus :\n« Vous affirmez l'existence de la pensée musicale ; mais vous oubliez de la\ndéfinir. »\nCeci me contriste. Non, cher Monsieur, je n'ai pas oublié cela. C'est au con-\ntraire un problème qui m'a beaucoup préoccupé. Je crois avoir expliqué que la\npensée (verbale) que vous m'opposez est tout aussi indéfinissable que la pensée\n(musicale) que je défends. C'est plutôt vous qui paraissez ici faire un oubli; et\nune telle objection est ce que j'appelle une erreur de lecture, ou une chose que\nje ne comprends plus...\nP. S. J'ai reçu une assez longue et très intéressante lettre de M. Maurice\nGandillot en réponse à mes observations sur sa Théorie de la musique. Cette\nlettre sera publiée dans le prochain numéro de la Revue musicale.\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "508", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE, EN FRANGE, AU xixe SIÈCLE\n(Résumé par E. DUSSELIER.)\n\n(suite).\nM. Pierre Aubry, ancien élève de l'École des Chartes, licencié es lettres, élève\ndiplômé de l'École des langues orientales vivantes, peut être considéré à cer-\ntains égards comme le continuateur de de Coussemaker pour l'étude de notre\nmusique nationale au moyen âge. Archiviste paléographe et musicien, habitué\nà l'usage de la méthode « scientifique », il était mieux placé que personne pour\nachever de combler une lacune dans nos connaissances archéologiques. Son\nœuvre est encore fragmentaire, mais déjà considérable par le grand nombre des\nrecherches de détail. Le grand service qu'il a rendu a été de publier beaucoup\nde textes musicaux du moyen âge ; l'interprétation de ces textes peut donner\nlieu à controverse : mais elle est facilitée par la reproduction même des docu-\nments qui sont la base de toute critique. Je constate aussi qu'en demandant à\nplusieurs romanistes une collaboration que ses études antérieures ne rendaient\npas indispensable, M. Pierre Aubry a su attirer l'attention de ces mêmes roma-\nnistes sur une partie de la philologie qu'ils négligeaient sans raison. J'ajouterai\nque l'œuvre de M. Aubry qui ne peut être appréciée encore dans son ensem-\nble puisqu'elle est en cours d'exécution est, comme beaucoup de travaux\n« scientifiques », assez dédaigneuse des exigences ou des facultés du lecteur\nmoyen ; visiblement inspirée de la paléographie des Bénédictins à des points\nde vue qui ne sont pas tous philologiques, elle pourrait avoir pour épigraphe\nl'odi profamim vulgus du poète. Elle n'en est que plus indispensable à ceux qui\ns'occupent d'histoire musicale autrement qu'en amateurs. Je ne puis énumérer\nici toutes les monographies publiées dans divers périodiques avant de former un\n« tiré à part ». Je mentionnerai seulement les Mélanges de musicologie critique,\n4 vol. in 40 (chez Welter). Le premier volume est le résumé d'un cours professé\nà l'lnstitut catholique de Paris (1898-99) ; il comprend une série d'études sur le\nplain-chant et quelques représentants célèbres de la science du plain-chant :\nDom Jumilhac (xvne siècle), l'abbé Lebeuf, Dom Martin Gerbert (xvme siècle),\nFétis, de Coussemaker ; les éditions de livres de chant liturgique ; il y est aussi\nparlé de l'œuvre bénédictine ; des méthodes philologique et historique en musi-\ncologie ; de l'« hypothèse scientifique ». Les chapitres de ce volume (principa-\nlement celui qui est consacré à la bibliographie) sont de simples esquisses. Il est\nprobable que les circonstances etla qualité de l'auditoire le voulaient ainsi.— Le\ndeuxième volume des Mélanges contient les Œuvres poétiques et musicales a Adam\nde Saint-Victor (xne siècle), en collaboration avec M. l'abbé Misset. —Le troi-\nsième volume a pour titre : Les plus anciens monuments de la musique française ;\nc'est un très précieux recueil de 24 fac-similés (xie-xvie siècle), avec un « canon\nénigmatique » (xve siècle, tiré du manuscrit du château de Chantilly), dont la\nrésolution a exigé un surcroît de perspicacité. Le quatrième volume est"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "509", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.17", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\nK. M.\n39\n\nconsacré aux Lais et Descorts du moyen âge ; M. Aubry l'a publié avec la colla-\nboration de MM. A. Jeanroy et L. Brandin.\nA la suite de ces Mélanges, de proportions monumentales, je citerai les opus-\ncules suivants de M. Pierre Aubry :\nLe rythme tonique dans la poésie liturgique et dans le chant des églises chré-\ntiennes au moyen âge. Paris, P. Geuthner (1903) ;\nUn coin pittoresque de la vie artistique au XIIIe siècle (Paris, A. Picard, 1904) ;\nLa chanson populaire dans les textes musicaux du moyen âge. Paris, Champion\nO904) ;\nQuatre poésies de Marcabru, troubadour gascon du XIIe siècle (en collabora-\ntion avec MM. A. Jeanroy et Dejanne). Paris, Picard (1904) ;\nLa chanson de Bele A élis par le trouvère Baude de la Quarière (en collaboration\navec MM. J. Bédier et R. Meyer). Paris, Picard\nEsquisse d'une bibliographie de la chanson populaire en Europe. Paris, A. Pi-\ncard (1905);\nLa musique et les musiciens d'église en Normandie au XIIe siècle, d'après le\nJournal des visites pastorales d'Odon Rigaud. Paris, Champion (1906);\nUn explicit en musique du Romande Fauvel. Paris, Champion (1906);\nEstampies et danses royales. Les plus anciens textes de musique instrumentale\nau moyen âge, avec quatre fac-similés en phototypie. Paris, Fischbacher (1907) ;\nRecherches sur les « ténors » français dans les motets du XIIIe siècle. Paris,\nChampion (1907) ;\nRecherches sur les « ténors » latins dans les motets du XIIIe siècle (en collabo-\nration avec M. A. Gastoué). Paris, Champion (1907).\nPublier les textes musicaux contenus dans les manuscrits ou rééditer les\nvieilles partitions devenues rarissimes, telle est la tâche de ceux qui veulent\nétudier la musique sur le vif ou fournir d'utiles contributions à l'histoire. Mais\nje ne saurais trop le répéter : si l'amour des manuscrits est le commencement de\nla sagesse, la liberté de la critique et la méfiance à l'égard des manuscrits estla\nmaturité de cette même sagesse. Celui qui se borne à reproduire tel quel, sans\nen changer une lettre, un manuscrit musical quelconque (comme l'a fait\nM. Jacobsthal pour les motets de Montpellier) fait une œuvre très utile, puisqu'il\nmet dans la circulation un document authentique dont les spécialistes pourront\nse servir sans se déplacer ; mais il se ferait la plus grande illusion s'il croyait\napporter autre chosequ'une contribution qu'il faudra mettre au point.Les scribes,\nles copistes des compositeurs, sont dans la situation de tout homme qui écrit :\nil y a dans leur graphie des distractions, des méprises, des oublis, des répéti-\ntions, des confusions, des lacunes, des négligences. On pourrait classer leurs\nerreurs : erreurs de mémoire, erreurs visuelles, etc... Il faut savoir les corriger à\nl'occasion : i° d'après les usages de la grammaire musicale au moment où vi-\nvait le compositeur ;20 d'après les habitudes de style du compositeur ; 30 d'après\nle bon sens et le goût, qui autorisent à combler certaines lacunes par des conjec-\ntures provisoires. De telles études réclament l'initiative du jugement personnel en\nmême temps que des recherches patientes, désintéressées, toujours dirigées vers\nla vérité objective, soutenues à chaque instant par des enquêtes très précises et\ntrès variées. Quand il existe plusieurs manuscrits d'une même œuvre, il faut\ns'attacher à celui qui est le plus rapproché du compositeur par sa date ; et, dans\nles autres, faire un choix de variantes, le tout appuyé sur des motifs précis et"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "510", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.18", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\naccompagné de l'indication des bibliothèques où se trouvent les documents\nutilisés. Quand le manuscrit authentique, ou une transcription, n'existe pas, il\nfaut recourir à la dernière édition publiée du vivant de l'auteur, lequel est censé,\nétant le premier intéressé à cela, avoir surveillé et corrigé l'impression de ses\nœuvres.\nEn France nous avions, il y a quelques années, un très grand nombre d'ou-\nvrages sur les arts du dessin à l'époque de la Renaissance : nous n'avions\npresque rien sur la musique dans un siècle où les plus grands poètes l'ont aimée\net où les rois l'ont favorisée avec passion. Une des principales causes de cette\nlacune se trouvait dans l'indifférence des éditeurs, qui veulent avant tout des\nœuvres pour l'usage pratique, et dont ils puissent avoir la propriété exclusive.\nM. Henry Expert a pratiqué la méthode et triomphé des obstacles que je viens\nd'indiquer. Nous lui devons d'avoir remis en lumière les monuments de la mu-\nsique française sous les règnes de François ler,Ier, des derniers Valois et de\nHenri IV. dans ses Maîtres musiciens de la Renaissance française, magnifique\nrépertoire qui, au moment où je parle, en est à sa 18e livraison (A. Leduc, édi-\nteur). On y trouve (par suite d'une extension libérale donnée au sens du mot\nfrançais) les œuvres des auteurs suivants, imprimées autrefois par P. Attai-\ngnant(le plus ancien imprimeur de musique de Paris, entre 1526 et 1550), Ro-\nbert Ballard(imprimeur deHenrill en 1552) etsonassocié AdrienLeroy, œuvres\nconservées à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, à la Bibliothèque nationale, et\ntraduites par M. Expert en notation moderne :\nler livre. Orlande de Lassus. —Meslanges (chansons profanes).\n2e —. Claude Goudimel. Les 150 psaumes, paroles de Marot et Th. de\nBèze (contrepoint fleuri).\n_ _ Guillaume Costeley. Musique (chansons profanes), ier fasci-\ncule.\n4e —. Claude Goudimel. Les 150 psaumes (suite).\n5e —• . Claudin de Sermizy, Consilium, Courtoys, Deslonges, Dulot,\nGascongne, Hesdin, Jacobin, Janequin, Lombart, Sohier,\nVermont et Anonymes. (yi chansons profanes).\n6e —. Claude Goudimel. —Les 150 psaumes (Un).\n7e —. Janequin. Chansons (chant des oiseaux, bataille de Marignan,\nchasse du cerf, chant de l'alouette, las ! povre cœur).\n8e —. Brumel, P. de la Rue. Messes (liber quindecim missarum.—\nRome, 1516).\n9e —. Mouton, Fevin. Messes (liber quindecim missarum. Rome,\n15i6)-\nI0e —. Mauduit. —Chansons mesurées à Vantique.\nY!e —# Claude le Jeune. Dodecacorde (12 psaumes).\nI2e ___ # .—Le Printemps, ler fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique).\nt ._ Re Printemps, 2e fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique).\nî4e . . Le Printemps, 3e fle (chansons profanes et\npièces mesurées à l'antique)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "511", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.19", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n15e livre. François Regnard. Chansons sur des poésies de Ronsard et autres\npoètes.\nï6e . Claude le Jeune. Mélanges, ier fascicule (chansons profanes).\n17e —. - Eustachedu Caurroy.— Mélanges, ier fascicule (chansons pro-\nfanes et spirituelles, noëls, pièces mesurées à l'antique).\nïBe . Guillaume Costeley.— Musique, 2e fascicule (chansons profanes).\nAce répertoire, où l'on peut étudier un contrepoint vocal plein de saveur,\nanalogue, pour le xvie siècle, à ce qui devait être, deux siècles plus tard, la\nmusique instrumentale de chambre, M. Expert a joint : une Bibliographie\nthématique, inventaire de Fart musical franco-flamand des xve et xvie siècles ; la\npublication d'un petit traité théorique de la Renaissance, la Nouvelle instruction\nfamilière de Michel de Menehou ; enfin le Psautier huguenot, réédition de 1562\n(Lyon, Ant. Vincent) avec les vers de Clément Marot et de Th. de Bèze et une\npréface de Calvin (r volume in-fu chez Fischbacher, 1902).\nUne telle œuvre de rajeunissement et de vulgarisation, poursuivie avec cou-\nrage, a un caractère national. C'est le plus bel éloge qu'on en puisse faire. Elle a\ncomplété, dans le domaine musical, la réforme universitaire qui, il y a une tren-\ntaine d'années, introduisait dans notre enseignement public secondaire un choix\nde chefs-d'œuvre antérieurs au xvne siècle. Au moment où elle a été entreprise,\nles circonstances étaient très défavorables : ni le public ni les musiciens n'y\nétaient préparés, et M. Henry Expert se trouvait seul pour réaliser un projet qui,\navec un labeur très grand et des sacrifices de tout ordre, demandait une compé-\ntence rare. Sa foi artistique et son culte pour notre histoire nationale ont triom-\nphé de ces obstacles : les belles compositions qu'il a fait revivre ont fini par\npénétrer dans le public ; elles figurent souvent sur les programmes de nos con-\ncerts et charment les auditeurs non érudits, aussi bien que les autres, par leur\nexquise grâce archaïque.\nJe place ici, comme s'étant occupé de toute la période dont j'ai parlé (et aussi\ndu xvne siècle, qui est le prolongement de la Renaissance), la mention d'un mu-\nsicographe éminent. que je désignerai parle pseudonyme qu'il lui a plu dechoisir :\nMichelßrenet. Dans plusieurs domaines, il a donné de véritables modèles de cri-\ntique solide, pénétrante et précise. Il s'est mis au premier rang de ceux qui font\ndes travaux d'histoire musicale par des livres excellents et de brèves études qui\nvalent des livres : Jean de Ockeghem, maître delà Chapelle des rois Charles VII et\nLouis XL étude bio-bibliographique, extraite du tome XX des Mémoires de la\nSociété de l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France ; Claude GoudimeL essai bio-\nbibliographique, extrait des Annales franc-comtoises, 1898 ; Un poète musicien\nfrançais du XVe siècle : Eloy dé Amer val {Revue musicale, 1901, p. 46-5 3); Notice sur\ndeux manuscrits de musique de luth de la Bibliothèque de Vesoul, avec traduction\ndes textes musicaux en notation moderne (Revue musicale, 1901, p. 439-449 et\n1902, p. 15-20) ; Sébastien de Brossard, prêtre, compositeur, écrivain et bibliophile\n(xviie siècle), d'après ses papiers inédits (1896, t. XXIII des Mémoires de la Société\nde l'Histoire de Paris et de l'lle-de-France) ; Les tombeaux en musique au\nXVIIe siècle [Revue musicale, 1903, p. 568 et suiv., 631 et suiv.); Histoire de la\nSymphonie à orchestre àtpuis ses origines jusqu'à Beethoven ( 1882, Gauthier-\nVillars) ; Grétry, sa vie et ses œuvres (ibid., 1884, ouvrage couronné par l'Acadé-\nmie royale de Belgique) ; Les Concerts en France sous lancien régime, un vol.\n407 p., 1900 (chez Fischbacher)."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "512", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.20", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVoici d'autres publications de Michel Brenet, dont quelques-unes ont moins\nd'ampleur, mais qui toutes ont une sérieuse importance :\nGuillaume Du Fay (Ménestrel, 1886 J ;\nGounod et la musique sacrée (Correspondant, 10 décembre 1893) ;\nQuatre femmes musiciennes : Mlle de La Guerre, Mmes de Montgeroult, Bertin,\nFarrenc (l'Art, octobre-novembre 1894) ;\nBerlioz inédit: les Francs Juges, la Nonne sanglante (Guidé musical, janvier-\nfévrier 1896) ;\nLe lieu de naissance de Georges Muffat (Guide musical, 15 mars 1896) ;\nLa chanson de l'homme armé (Journal musical, 12 novembre 1898) ;\nAdditions inédites de Don Jumilhac à son « Traité de la Science et la pratique\ndu plain-chant » {Tribune de Saint-Gervais, 1899-1901);\nMarc-Antoine Charpentier (en tête du volume contenant un choix d'oeuvres\nde Charpentier dans les Petits concerts spirituels publiés par Ch. Bordes) ;\nJacques Mauduit ( Tribune de Saint-Gervais, avril-juin 1901) ;\nLa Jeunesse de Rameau (Rivista musicale italiana, t. IX et X, 1902 et 1903) ;\nRameau, Gossecet les clarinettes ( Guide musical, mars 1903) ;\nBerlioz {Correspondant, 25 août 1903) ;\nDeux comptes de la chapelle-musique des rois de France {Recueil trimestriel\nde la Société internationale de musique, 6e année, n° 1, 1904) ;\nLe congrès international de chant grégorien de Strasbourg\n10 octobre 1905) ;\nLa librairie musicale en France de 1653 à 1790, d'après les registres des\nprivilèges {Recueil de la Société internationale de musique, 8e année, n° 3, 1907).\nJe considère comme un modèle YEtude critique sur Robert et son Dic-\ntionnaire des musiciens (publiée dans la Revue , année 1905, p. 480 et\nsuiv.). Là, sans phrases et sans vaine rhétorique, Michel Brenet relève et\ncorrige une infinité d'erreurs commises par le musicographe allemand. De tels\ntravauxnous font honneur aux yeux del'étranger ; ils sont parfois indispensables\npour remettre les choses au point et guérir le public de la superstition de certains\nnoms. Les Allemands ont écrit sur l'histoire de la musique des livres admirables,\ndes livres confus et illisibles, des livres franchement mauvais. Les ouvrages qu'il\nne faut pas hésiter à condamner ne sont pas toujours signés de noms obscurs. Je\nme rappelle qu'il y a quelques années, étant à Munich, j'examinai un manuscrit\ndes œuvres de Gilles Binchois (musicien néerlandais du xve siècle) qui se\ntrouve dans la Bibliothèque de cette ville, et j'eus la curiosité de le confronter\navec l'édition des Rondeaux du même Binchois que M. Riemann a donnée\nd après ce même manuscrit. Je n'oublierai jamais mon impression d'étrange\nétonnement, quand je constatai qu'entre l'une et l'autre version la ressemblance\nétait si faible ! Je ne comprends pasqu'un savant professeur commeM. Riemann,\nsi justement réputé dans toute l'Europe, se soit permis tant de fantaisies avec un\nmanuscrit musical ; quant aux paroles, telles que l'éditeur allemand les a publiées,\nj'affirme qu'elles sont un spécimen des principales fautes qu'on peut faire en\néditant un texte littéraire. Il y a là une anomalie qu'un hasard m'a fait constater\nde mes propres yeux, toucher du doigt, et que je ne parviens pas à m'expliquer.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "513", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.21", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nNotre supplément musical.\n\nT.\n— Comme suite aux fragments de Philidor\nque nous avons déjà publiés, et dans le but de faire connaître les chefs-d'œuvre\nde l'ancienne musique française, trop oubliée ou d'un accès trop difficile à la\nmajorité des exécutants, nous donnons aujourd'hui une scène du Sorcier, opéra\ncomique en 2 actes (paroles de Poinsinet), qui fut joué à Paris le 2 janvier 1764.\nPar la variété des rythmes, la verve, la grâce mélodique et la netteté de la\ncomposition, cette scène peut être considérée comme un des modèles les plus\npurs du style léger qui convient à la comédie chantée.\n\nActes officiels et informations.\n\nH. HANTICH.\nPrague, 16 octobre 1907.\nLe 13 octobre a été joué, sur la scène du théâtre national de Prague, l'opéra de\nM. X. Leroux, la Reine Fiamette. L'accueil que le public tchèque a fait à cette\nœuvre du jeune maître français a été des plus sympathiques. La critique\ncependant se tient sur la réserve. La plupart des maîtres de la critique tchèque\nlouent unanimement le sens dramatique du compositeur et l'élégance de son\norchestration, mais, d'autre part, ne ménagent pas les reproches à sa conception\nartistique, qu'ils ne trouvent pas assez originale. Le livret, composé sur le\nmodèle ancien, ne trouve pas non plus grâce devant ces censeurs.\nOn espère néanmoins que l'ouvrage est assez viable pour tenir l'affiche à côté\nde Louise, et M. Leroux peut compter d'avance sur un excellent accueil de la\npart du public praguois s'il met à exécution son projet de venir en novembre à\nPrague.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nseptemb.\nSamson et Dalila. —\nCoppélia.\nSaint-Saëns. —\nL.De-\n19.844 41\nlibes.\n2 3\n—\nAriane.\nMassenet.\nl8.265 41\n'2 3\n—\nLohengrin.\nR. Wagner.\n19.297 76\n27\n—\nFaust.\nGounod.\n19.759 34\n3o\n—\nAriane.\nMassenet.\nI7.082 41\n2\noctobre\nSamson et Dalila. —\nCoppélia.\nSaint-Saëns.—\nL. De-\nlibes.\n17.963 76\n4\n—\nLohengrin.\nR. Wagner.\nl6.I23 41\n5\n—\nFaust.\nGounod.\n15.478 D\nr-»\n/\n9\n—\nAriane.\nMassenet.\n16.848 41\nLe Prophète.\nMeyerbeer.\n16.679 76\n11\n—\nRoméo et Juliette.\nGounod.\n15.409 84\nI 2\nSamson et Dalila. —\n- La Ma-\nladetta.\nSaint-Saëns. —\nVidal.\nl3.667 »\n[3\n—\nFaust.\nGounod.\nIO.7OO »\n[4\n—\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n18.598 41\n16\n—\nLes Huguenots.\nMeyerbeer.\n15.809 76\n18\n—\nFaust.\nGounod.\nI 3.534 pi\n•9\n—\nSalammbô.\nReyer.\n1I.Q26 »\n1"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "514", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.22", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 septembre 1907 au 19 octobre 1907.\n\nAUDITIONS ANNONCÉES.\n\n— Partout abondent les promesses brillantes.\nLa Société J.-S. Bach annonce pourla saison 1907-1908 six grands concerts qui\nauront lieu sous la direction de M. Gustave Bret, dans la nouvelle salle Gaveau,\naux dates suivantes : les mercredis 27 novembre, 4 décembre, 29 janvier,\n5 février, 11 mars et 6 mai, à 9 heures. Comme par le passé, le public sera\nadmis à la répétition générale, la veille de chaque concert, à 4 heures.\nLe premier programme est consacré à la Passion selon saint Jean, qui sera\ndonnée avec une interprétation vocale de tout premier ordre, réunissant les\nnoms de Mlle Eléonore Blanc et de trois célèbres artistes étrangers : Mmede Haan-\nManifarges (de Rotterdam), le ténor George Walter (de Berlin) et M. Gérard\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\nseptemb.\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n6.0 2 9 »\n2 I\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini,\n8.778 5o\n22\n— matin.\nLes Noces de Jeannette. —\nWerther.\nV. Macé. Massenet.\n5.i86 5o\n23\n— soirée\nLouise.\nG. Charpentier.\n5.609 5o\n—\nLa Traviata.\nVerdi.\n4.321 5o\n24\n—\nManon.\nMassenet.\n7.449 »\n25\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.528 »\n26\n—\nLa Princesse jaune. — Le\nBarbier de Séville.\nSt-Saëns. Rossini.\n5.868 5o\n27\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.203 5O\n7.280 »\n28\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n29\n— matin.\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n5.2 51 5 0\n3o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.180 5o\noctobre.\nMireille.\nGounod.\n4.468 5o\nier\nFortunio.\nA. Messager.\n5.366 »\n2\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n6.136 »\n3\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n7.284 »\n' 4\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.705 5o\n5\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n6.182 »\n6\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n5.986 5o\n— soirée\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n7.836 5o\n7\n—\nLes Noces de Jeannette. — Le\nBarbier de Séville.\nV. Macé. Rossini.\n4.620 5o\n8\n—\nManon.\nMassenet.\n7.786 »\n9\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n5.145 5o\n10\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.928 »\n11\n—\nMmc Butterfly.\nPuccini.\n8.593 »\n12\n—\nCarmen.\nBizet.\n8.645 5o\n13\n— matin.\nFortunio.\nA. Messager.\n6.966 »\n— soirée\nLakmé. — Les Noces de Jean-\nnette.\nL Delibes. V. Macé.\n6.15 7 5o\n14\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.600 »\n15\n—\nCavalleria Rusticana. — La Vie\n\\\nde Bohème.\nMascagni. Puccini.\n8.272 5o\n16\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n6.519 5o\n<7\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n7.691 5o\n18\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.206 5o\n19\n1\nManon.\nMassenet.\n9.504 5o"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "515", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.23", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nZalzman (d'Amsterdam). Aux programmes suivants figureront: le Défi de\nPhébus et de Pan,le Magnificat, VOde funèbre, plusieurs cantates religieuses, des\nConcertos brandebourgeois, le Concerto pour deux pianos en ut mineur, le Concerto\npour quatre pianos, le Concerto pour violon en mi majeur, le Concerto pour deux\nviolons, etc.\nParmi les interprètes mentionnons : Mme de Haan-Manifarges ; Mlle Philippi,\nM. George Walter, M. Zalzman ; MUe Blanche Selva, M. Gaubert, M. Edouard\nRisler; M.Jacques Thibaud,etc.\nD'autre part, on annonce : l'audition intégrale des trios de Beethoven, par\nMM. Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo Casais ; les Sonates anciennes\nà 2 et 3 violons, par MM. Hayot, Thibaud, Enesco... Parmi les auditions d'ar-\ntistes étrangers : le quatuor Klinger, de Berlin ; le quatuor Rosé, de Vienne ;\nM. Ysaye, M. Jean ten Have. A la Schola Cantorum, le quatuor Parent annonce\ndes séances populaires de musique ancienne et contemporaine. Les journaux\nquotidiens annoncent tous ces concerts et dispensent un périodique d'en faire le\nrelevé. Nous avons cependant plaisir à constater que la Snegorutschka de\nM. Rimsky-Korsakof, sur laquelle la Revue musicale avait appelé l'attention en\nsouhaitant quelle fût jouée sur une scène de Paris, figure au programme de\nl'Opéra-Comique pour cette saison.\nComme on le voit, le répertoire musical se renouvelle ; en est-il de même pour\nle goût public r Je crois que non. Malgré des tentatives hardies, le bon public\nreste fidèle à ses œuvres favorites. Lisez avec attention le tableau des recettes\ndes théâtres officiels (tableau d'une importance capitale, et que la Revue musicale\nest seule à publier). Vous y verrez qu'à l'Opéra, c'est le Faust de Gounod qui\nreste toujours en faveur (la recette de 13,549 fr. provient d'une représentation\npopulaire à prix réduits) avec Samson et Dalila ; à l'Opéra-Comique, c'est la\nManon de M. Massenet. De tels faits doivent donner à réfléchir aux moder-\nnistes. Parmi les œuvres de l'école nouvelle, Louise seule (avec le Pelléas de\nM. Debussy) a triomphé.\n\nE. D.\n\nCHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.\n\n— Le Comité de la Chorale,\nréuni sous la présidence de M. Liard, vice-recteur de l'Académie, a établi comme\nil suit la liste des œuvres qui devront être mises à l'étude pendant l'année\nscolaire 1907-1908 :\ni° En passant par la Lorraine, chanson populaire recueillie et orchestrée par\nM. Julien Tiersot ;\n20 La Danse. — Grand-père et grand\"mère, de Robert Schumann ;\n30 Hymne à la nature, de Beethoven ;\n4° Les Esprits, chœur sans accompagnement, de F. David ;\n50 Barcarolle, de B. Godard ;\n6° Chanson de grand-père, de Camille Sai'nt-Saëns.\nNous signalons ce choix aux chefs d établissement qui sont en province et\nqui avaient bien voulu nous consulter, il y a quelques mois, sur les compositions\nqu ils pourraient faire chanter à leurs élèves. Nous les prions de considérer la\nprésente note comme une réponse. Les morceaux ci-dessus indiqués, avant d'être\nofficiellement adoptés par le Comité, avaient été proposés par une commission"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "516", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071101-01.1.24", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\ncomposée de M. Combarieu, inspecteur de l'Académie, de M. Gabriel Pierné,\nchargé de diriger les répétitions et les exécutions du Concert annuel, et de tous\nles professeurs de chant des lycées de jeunes filles de Paris.\nM. Chevillard est nommé membre du Conseil supérieur des études au\nConservatoire national de musique et de déclamation.\n- M. Busser, chef d'orchestre à l'Opéra, est nommé second chef d'orchestre\ndes Concerts Lamoureux.\nAu moment ou nous donnons le bon à tirer de ce numéro de la Revue musi-\ncale, la répétition de « PATRIE », le très bel opéra de M. Paladilhe, vient d'avoir lieu\navec un succès complet.\n\nE. D.\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS A LYON ET A LA MÉDITERRANÉE\nLa Compagnie organise, avec le concours de l'Agence « Les Grands Voyages\nune Excursion en\nEgypte, Palestine et Syrie.\nDépart de Paris, le 6 novembre 1907.—Retour le 12 décembre 1907. — Durée\nde l'excursion : 37 jours. Prix (tous frais compris) ire classe : 1.900 fr.\nS'adresser, pour renseignements et billets, aux bureaux de l'Agence : « Les\nGrands Voyages », 38, boulevard des Italiens, Paris.\nm\nm"}]}