{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_sha256": "c0ad9b9e82c2f7998396bbc223a9b8f75ff695db5e894f8ae0a05c1b38275f24", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/11/15_01/bmtnabj_1907-11-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/11/15_01/bmtnabj_1907-11-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "517", "page_fin": "528", "image_debut": 1, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.1", "titre_corps": "Publications et œuvres récentes.", "titre_sommaire": "Publications et œuvres récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.1", "debut_caractere": 137, "fin_caractere_exclue": 2880, "texte": "Publications et œuvres récentes.\n\n«LE CHEMINEAU», MUSIQUE DE XÀVIER LEROUX, LIVRET DE J. RICHEPIN, A L'OPÉR\nA-COMIQUE.\n\n— En passant de l'Odéon à l'Opéra-Comique, cette œuvre originale\nreçoit des éloges et des blâmes qui, d'une part comme de l'autre, sont excessifs\net bien de nature à rendre sceptiques les artistes sur la valeur de la « critique ».\nDans le Matin , M. Alfred Bruneau loue la musique du Chemineau sans réserves\net sur le ton dithyrambique. Dans le Temps, M. Pierre Lalo déclare tout simple-\nment que cette musique « n'existe pas ». — M. Leroux est certainement un com-\npositeur de très grand talent, énergique et coloré, renchérissant, pour la peinture\nde la passion, sur la manière de M. Massenet (dont il procède), en ajoutant à cet\nart élégant plus de fougue et d'éclat, et un peu de dévergondage sensuel. Dès\nle début de la pièce, on voit, à la netteté du dessin, qu'on a affaire à un maître.\nIl y a quelques pages, — quelques-unes ! — où les dessins de l'orchestre et les\ncuivres font, avec les voix, un beau contrepoint personnel et hardi, dans le goût\ndu jour, donnant beaucoup de relief à l'expression. M. Leroux a écrit pour le\n2e et le 3e acte des préludes d'une haute valeur symphonique, où apparaît plus\nque partout ailleurs le vrai musicien, et dont j'ai beaucoup goûté l'ampleur mé-\nlodique. Mais je comprends — sans la partager — l'opinion de M. Pierre Lalo.\nIl y a réellement des scènes — et ce sont les meilleures du livret — où le pathé-\ntique d'action est à tel point suraigu, que les chanteurs ne chantent plus, ne peu-\nvent pas chanter, abandonnent le chant pour le cri, pour le rugissement, pour je\nne sais quoi d'antimusical qui serait beaucoup mieux à sa place au théâtre de\nla Porte-Saint-Martin, de telle sorte que tout ce qui peut être dit par l'orchestre\nen de tels moments est considéré par l'auditeur comme « inexistant ».\nLe Chemineau est un exemple typique des erreurs et des excès qui sont en train\nde perdre la comédie lyrique. Il n'y a eu qu'une voix, dans le public, pour ap-\nplaudir le jeu puissant et admirable des interprètes. Je trouve que ces inter-\nprètes— qui, en d'autres circonstances, se sont montrés de beaux chanteurs —\nsont de grands coupables. Ils trahissent le premier de leurs devoirs, lequel est\nde chanter, pour provoquer des applaudissements trop faciles par le « vérisme »\nde leur jeu. Darwin, parlant de ce qui sort de la gorge d'un grand singe anthro-\npoïde, appelle cela « des manifestations vocales », faute de pouvoir employer un\nmot plus précis et d'ordre plus élevé. Dans le Chemineau, il y a beaucoup de\nmanifestations de ce genre-là, et pour un musicien qui est venu avec l'espoir\nd'entendre de la musique, c'est intolérable! Le soir de la première, derrière le"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.2", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3506, "texte": "rideau retombé, un homme (éminent) du théâtre me disait, pour traduire sa\nsatisfaction et en prenant à rebours ma réclamation « N'est-ce pas ? c'est\ntellement près de la vérité qu on oublie le chant. » Oui, on l'oublie. Et c'est un\ncrime artistique. Il y a un moyen beaucoup plus simple de « faire oublier » le\nchant : c'est de le supprimer. Cette suppression une fois réalisée, celle de l'or-\nchestre s'impose. Nous-mêmes, spectateurs jobards qui applaudissons des\nmonstres, nous n'avons pas besoin de nous déranger si nous voulons des spec-\ntacles naturalistes ou véristes : nous en trouverons partout.\nCe qu'il faut dire aux littérateurs, c'est que la « comédie lyrique » n'est pas la\nmême chose que le mélodrame, et que ce qui est bon pour l'Odéon ou l'Ambigu\nn'est pas nécessairement bon pour la salle Favart.\nCe qu'il faut dire à ces grands enfants que sontles artistes du chant, c'est que,\ns'ils abandonnent la musique pour le réalisme à outrance, ils se mettent sur le\nmême niveau (et sans certitude de supériorité) que plusieurs cabots de music-\nhall qui, dans le genre « imitation », sont d'une force incomparable.\nEtre VRAI tout en ayant du STYLE : voilà l'idéal que devrait avoir toujours\nprésent à l'esprit quiconque touche à la musique. (Voyez VArlèsienne de Bizet.\nRappelez-vous ce qu'était Mme Viardot dans Orphée ouFidès!...)\nJe dois ajouter que l'histoire de ce Chemineau me répugne profondément. Je\nne puis m'intéresser à un chemineau qu'à cause des circonstances qui l'ont\nréduit à se faire chemineau. En soi, le fait de passer sa vie à soulever la pous-\nsière des routes avec des souliers éculés ne m'inspire aucun intérêt enthousiaste.\nJe suis plutôt froid. Or le livret ne nous dit pas ce qu'a été cet infatigable mar-\ncheur avant d'entrer en exercice. La vocation ? J'y crois peu.\nQue ce chemineau terriblement « romantique »et 1830 noue, en passant\ndans une ferme, une intrigue d'amour avec une femme aux cheveux filasse (et\ncela ex abrupto, sans s'être même rafraichi dans l'eau claire du ruisseau), c'est\nun défi au bon sens ; qu'il séduise ladite femme aux cheveux filasse, c'est un\ncas qui relève plutôt de la cour d'assises.\nQue vingt ans après, ce même chemineau, qui doit être en état lamentable,\nsoit accueilli avec sympathie par celle qu'il a violentée, c'est le comble de l'in-\nvraisemblance ; et qu'à tout cela se mêlent les scandales que produit la présence\nd'un bâtard dans une famille de paysans, c'est le comble du spectacle pénible.\nJe sors avant la fin de la pièce, incapable de la supporter plus longtemps,\nmalgré le talent de Xavier Leroux.\nIl est entendu que l'art est absolument libre. Je réclame la même liberté pour\nle spectateur.\n\nJ.C.\n\nAu THÉÂTRE SARAII BERNHARDT.\n\n— La « Société d'histoire du théâtre », présidée\npar M. Victorien Sardou, a inauguré au théâtre Sarah-Bernhard, le samedi\n9 novembre, la série de ses matinées. Elle doit passer en revue les grandes épo-\nques et les principaux aspects de l'art dramatique, avec des conférenciers tels\nque MM. Henri Roujon, Marcel, Mme Séverine, MM. Ginisty, Franck-Nohain,\nMounet-Sully, etc., etc..., dont la parole sera illustrée par un choix des meilleurs\nartistes de Paris. La Société avait demandé à M. Jules Combarieu la causerie\nd'ouverture. Le sujet choisi par notre directeur était « l'Opéra comique d hieret\nd'aujourd'hui ». MM. Fugère, Devriès, Vignaud, Mmes Vallanclri et Tiphaine,\nfiguraient au programma de cette matinée, et c'est assez dire le succès qu'elle a"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.3", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3510, "texte": "obtenu. M. Gombarieu n'ayant pas écrit tout ce qu'il a dit et désirant revoir ses\nnotes, nous ne pourrons publier que dans notre prochain numéro cette causerie\nqui a touché à quelques principes importants en matière d'histoire et de musique.\n\nE.D.\n\nM. WILLEM MENGELBERG AUX CONCERTS DU CHATELET.\n\n— M. Colonne avait\ncédé cette fois la direction de son orchestre àiM. WILLEM MENGELBERG, chef d'or-\nchestre du Concertgebouw d'Amsterdam. Il ne pouvait faire un meilleur choix.\nM. Willem Mengelberg n'est pas seulement un des compositeurs les plus en vue\nde l'école néerlandaise : c'est le meilleur chef d'orchestre quepossècle actuellement\nla Hollande, et j en connais peu en Europe qui puissent lui être comparés. Je vais\ndire de lui tout le bien que je pourrai, et je suis sûr que je ne l'aurai point assez\nloué.\nJeune, vigoureux, à l'allure militaire, au geste décidé, il ne craint pas, en diri-\ngeant son orchestre, de se dépenser sans compter. Tandis que sa main droite\nbat la mesure, sa main gauche nuance ou martèle la phrase, la caresse, la pétrit.\nOn dirait que ses muscles supportent, meuvent et traînent toutes les forces\norchestrales. Cette vigueur se traduit dans l'exécution par une fermeté et une\nfougue incomparables, et elle n'exclut pas la plus subtile délicatesse : les plus\nfines nuances, les moindres intentions de l'auteur, sont minutieusement détaillées\net mises en relief, parfois même avec quelque excès de scrupule. Mais, à mon\nsens, la qualité la plus remarquable de M. Mengelberg, c'est l'intelligence, la\nclarté, c'est l'art avec lequel il débrouille les passages les plus enchevêtrés\ndétachant et coordonnant les éléments divers de l'ensemble symphonique, sou-\nlignant les rentrées importantes, décortiquant pour ainsi dire l'œuvre qu'il inter-\nprète et jetant partout la lumière. Cette direction, à la fois vigoureuse, délicate\net claire, explique en partie l'accueil en somme très favorable qu'on a fait aux\nœuvres exécutées.\nAprès l'Ouverture de Coriolctn, qui se recommandait assez par elle-même et\nqui fut interprétée d'une façon très dramatique (peut-être trop), M. Mengelberg\nnous donna deux mélodies d'un de ses compatriotes, M. A. DIEPENBROCK, com-\npositeur hollandais fort renommé dans son pays. Je n'ai pas beaucoup goûté ces\nmélodies d'ailleurs subtilement orchestrées et remarquablement chantées par\nM. Jan Reder. La Chanson du roi de Thulé et surtout l'adaptation musicale du\nRecueillement de Baudelaire m'ont paru assez ternes, lourdes et confuses. En\nparticulier dans le sonnet de Baudelaire, si musical par lui-même et pour cela si\npeu propre à la musique, je trouve la mélodie du second quatrain singulièrement\nbanale.\nL'exécution de la Symphonie pathétique de TSCHAIKOWSKY fut un tour de force\nde M. Mengelberg. Il la conduisit avec tant de conviction et de chaleur que pour\nun peu il nous forçait à l'admirer d'un bout à l'autre, ce qui, certes, eût été un\npeu excessif. On a dit tant de méchancetés sur cette symphonie qu'il me prend\nparfois l'envie d'en dire du bien. Pourtant il faut reconnaître qu'elle a le grand\ntort de s'intituler « pathétique » ; que l'auteur s'y abandonne çà et là à la plus\ndéplorable facilité, et que telle phrase de Y Allegro con graçia, un peu confuse\nd'affronter l'atmosphère recueillie du grand concert, serait plus à son aise dans\nnos restaurants de nuit. Mais ce diable d'homme transfigure tout cequ'il touche :\nfaisant valoir les belles pages (il y en a), échauffant les endroits ternes, affir-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.4", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3687, "texte": "mant les banalités comme des audaces, il a merveilleusement animé tout l'en-\nsemble, auquel on a fait une ovation presque unanime.\nJe ne me donnerai pas le ridicule de prétendre juger en quelques mots l'œuvre\nde RICHARD STRAUSS intitulée Une Vie de héros, que M. Mengelberg nous a don-\nnée pour finir et qui fut supérieurement exécutée. Je dirai simplement quelques-\nunes de mes impressions. Cette œuvre, exécutée déjà à Paris, aux concerts\nChevillard, en 1903 et en 1904, paraît assez inférieure à la magnifique Sinfonia\ndomestica. J'y vois peu de musique, au sens fort où j'entends le mot: c'est le\ndéveloppement symphonique d'une idée littéraire, et qui, malgré tout, reste tou-\njours littéraire, bien que les divers épisodes en lesquels elle se divise naturel-\nlement soient enchaînés et unifiés par des combinaisons de thèmes, et bien que\nl'ensemble donne une indéniable impression de grandeur et de puissance grâce\nau prodigieux talent d'orchestration de l'auteur. Je cherche une scène, des décors,\ndes acteurs, et j'ai le sentiment très curieux que cette musique ne se suffit pas à\nelle-même, et qu'elle ne porte pas en elle-même sa pleine signification et sa puis-\nsance émotive. Bien que l'esthétique cle la Domestica ne soit pas au fond très\ndifférente, on y trouve une plénitude de sentiments et une abondance d'idées\nmusicales qui me paraissent faire le plus souvent défaut dans Une Vie de héros.\n« LE CHANT DE LA DESTINÉE », DE M. GABRIEL DUPONT (même concert,\n27 octobre). Après une bonne exécution de la Symphonie en sol mineur\nde Lalo et du 9e Concerto de Mozart, dont M. Raoul Pugno a fait revivre\nles grâces un peu surannées, M. Colonne nous a donné une œuvre nou-\nvelle de Gabriel Dupont, le Chant de la Destinée. L'an dernier, nous avions\nentendu au Châtelet les Heures dolentes avec curiosité et sympathie. Cette année,\nl'auteur de la Cabrera nous apporte une œuvre encore plus haute d'inspiration\net plus personnelle de facture. C'est une sorte de poème symphonique dont le\nsujet est indiqué par ce vers de Jules Laforgue, inscrit en tête de la partition :\nBerce-moi, roule-moi, vaste fatalité !\nCertes l'idée était belle, grandiose, et j'en connais peu qui soient plus aptes à\ndéchaîner la musique. Comment le musicien allait-il nous faire sentir le mouve-\nment et le grondement de cette houle infinie ? Séduit par l'idée, j'attendais cette\nmusique, et, pour un peu, j'aurais cru que je l'entendais presque. Dois-je dire\nque je n'ai pas été pleinement satisfait à l'audition de l'œuvre de M. Dupont ?\nMalgré le beau début, si morne et si profond, malgré la réelle ampleur de\ncertaines parties du développement, malgré telle phrase exaspérée où les cuivres\nélèvent très suffisamment la voix, il me paraît que l'ensemble manque de puis-\nsance et de simplicité forte. A mon goût, la « fatalité » de M. Gabriel Dupont\n(qu'il me pardonne l'expression) est un peu trop une fatalité « à crise de nerfs ».\nLa vraie force se passe de ces outrances. Si l'auditeur a le droit d'être particu-\nlièrement exigeant en présence d'une telle œuvre, c'est que l'idée poétique qui la\nsoutient nous élève d'un coup sur les plus hauts sommets de la musique et nous\nfait songer instinctivement aux inspirations les plus surnaturelles d'un Beethoven.\nPeut-être l'auteur n'a-t-il voulu faire que ce qu'il a fait et substituons-nous un\nautre idéal au sien ; mais je crois bien plutôt qu'en définitive la conception, dans\nle Chant de la Destinée, reste supérieure à la réalisation. Faut-il pour cela\nblâmer l'auteur d'avoir voulu développer musicalement une si grande idée ?\nQu'il en soit au contraire mille fois loué. De tels exemples rappellent à ceux qui"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.5", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3409, "texte": "l'oublient qu'une œuvre musicale peut être autre chose qu'un bibelot de salon et\nne doit pas nécessairement être toujours « charmante ». D'ailleurs, si M. Gabriel\nDupont n'est peut-être pas encore parfaitement maître de tous ses moyens\nd'expression, au cours de ses œuvres successives nous avons assisté à un déve-\nloppement continu de son talent, et dans le Chant de la Destinée la nature volon-\ntaire du style en même temps que la hauteur de la conception permettent\nd'affirmer, comme on l'avait pressenti à propos des Heures dolentes, que nous\nsommes en présence d'une réelle et grande personnalité d'artiste.\nDans la deuxième partie du concert, consacrée à la mémoire de Grieg,\nMlle Hélène Demellier a interprété avec une voix délicieusement fraîche et un\nsentiment très pénétrant quelques mélodies du maître de Bergen, et l'on a\napplaudi comme l'on pense le Concerto en la mineuret la ire suite d'orchestre de\nPeer Gynt.\n\nPAUL-MARIE MASSON.\n\nM. GABRIEL PIERNÉ. EXÉCUTIONS DIVERSES.\nE.D.\n-—- Pendant que M. Ed. Colonne\nfait applaudir l'art français à Moscou, M. Gabriel Pierné l'a remplacé au pupitre\n(10 novembre) et a été très chaleureusement accueilli par le public. Il a conduit\navec un sens artistique admirable des chefs-d'œuvre tels que l'ouverture du\nFreischùtz, la symphonie en ré de César Franck, Siegfried-Idjrll, la Chevauchée\ndes Walkyries. La danse de Salomé, de R. Strauss, qui figurait au programme et\nqui a eu beaucoup de succès, est une page extraordinairement colorée et puis-\nsante, mais avec un grave défaut : la lourdeur. Sous prétexte de donner une\nimpression de grâce lascive, le rythme est marqué par des touches et des inten-\nsités de couleur tellement distantes qu'il produit un effet d'incohérence et de\ngêne. Le coloris, avec ses paquets de dissonances, est éblouissant; mais notre\nDebussy, dans ses Danses sacrées et profanes pour harpe chromatique, a montré\ntout autant d'imagination avec plus de légèreté. La cantate de M. Le Boucher,\nSe/ma, qui a obtenu le dernier grand prix de Rome, a un peu souffert de tels\nvoisinages. C'est une très bonne cuisine instrumentale, dont le goût rappelle\ntour à tour les cantates de Bach et la musique de M. Massenet ; mais les idées\noriginales font défaut.\nAux concerts Lamoureux (où les affaires semblent baisser, à en juger par la\nrareté des billets d'invitation), il faut signaler une belle composition pour harpe,\nde M. Th. Dubois; j'en ai beaucoup goûté l'élégance, le charme aisé et la\npoésie.\nje ne puis que signaler pour aujourd'hui le très grand succès obtenu à la salle\nGaveau par Pierre Sechiariet son orchestre (14 novembre). Cette nouvelle asso-\nciation (dont le siège est 59, rue du Rocher) vient d'inaugurer avec éclat la série\nde ses concerts. Nous donnons plus loin quelques renseignements utiles à\nretenir. —\n\nL. THIRION : Sonate pour piano en quatre parties (Paris, Demets, 1907).—\nALBERT GROZ : Epithalame pour piano, Paris, Demets, 1907.— P. DE BRÉVILLE,\nPortraits de Maîtres, Paris, Demets, 1907. —SWAN HENNESSY, AU Village,\npetite suite caractéristique, Paris, Demets, 1907.\n\nJ'ai sous les yeux quatre œuvres nouvelles, d'importance inégale, écrites toutes\nles quatre pour le piano. Si elles ne sont pas toutes des œuvres de premier ordre\n(ce qui eût été bien étonnant), elles sont néanmoins intéressantes à des degrés\ndivers, et méritent, à ce titre, qu'on en dise quelques mots."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.6", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1128, "texte": "Je commencerai par la plus importante et la plus méritoire, la Sonate de\nM. L. Thirion, dédiée à J.-Guy Ropartz et qui a valu l'an dernier à son auteur le\nprix de la Société des compositeurs de musique. Cette œuvre, qui ne comprend\npas moins de trente pages, est solidement charpentée et forme en somme un bel\nensemble. Elle se divise en quatre parties qui ont chacune leur caractère propre\net dont chacune, malgré certains rappels destinés à assurer l'unité, constitue un\ntout bien indépendant. La première partie nous présente un thème assez joli-\nment rêveur :\nauquel M. Thirion fait rendre à peu près tout ce qu'il peut donner. Le motif de\nla deuxième partie :\nn'est peut-être pas d'une grande originalité ; mais il est bien mené et le dévelop-\npement se lit avec agrément. C'est la troisième partie qui me paraît la mieux\nvenue de toute l'œuvre : le thème est joli :\net il est traité avec une heureuse variété. La Sonate se termine, avec une certaine\nrudesse dont nous ne nous plaignons pas, par une quatrième partie qui s'élargit\nen une sorte de péroraison finale et dont voici le motif :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.7", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2336, "texte": "En somme, M. Thirion a du talent, une réelle science et, çà et là, quelques\ntrouvailles qui ressemblent à de l'inspiration. Son œuvre est une promesse.\nVEpithalame de M. Albert Groz débute par un point d'interrogation suivi de\nquelques petits points (? ), suivis eux-mêmes d'une page de prélude « mysté-\nrieux ». Respectons tous ces mystères et passons. Paysage, Portrait, Amour,\nRêves, Gens de la noce, Danses bourgeoises et rustiques, Cloches, Cortège, Epou-\nsailles, Duo, Avenir, voilà un Epithalame complet... ou presque. C'est toute une\nsérie de tableaux dont, par un sage éclectisme, M. Albert Groz n'a pas exclu les\nchromos. On y rencontre parfois quelque phrase intéressante qui prouve que\nl'auteur gagnerait à être un peu plus difficile pour lui-même. Je cite par exemple\nle thème du passage intitulé Amour :\nAjoutons que cet épithalame pour piano n'est pas toujours écrit pour le piano et\nque plusieurs passages en sont inexécutables.\nQue dire des Portraits de Maîtres de M. P. de Bréville ?Je dirai tout d'abord\nqu'ils sont très bien faits. Gabriel Fauré, Vincent d'lndy, César Franck, Ernest\nChausson surtout, y sont fort heureusement caractérisés. Mais, si je n'ai qu'à\nlouer l'auteur, peut-être ajouterai-je quelques réserves sur le genre. Faire le\n« portrait » d'un musicien... en musique, ce ne peut être faire autre chose qu'un\npastiche plus ou moins ingénieux. Et c'est bien au fond ce qu'a fait M. de Bré-\nville avec un talent fort remarquable. Des réminiscences, des allusions, des\nimitations de style, voilà ce que l'on trouve dans les Portraits de Maîtres et ce\nqu'on ne pouvait manquer d'y trouver. Je me contente de citer, comme exemple\ndu procédé, le début du portrait de César Franck :\nM. de Bréville paraît mettre sa gloire à abdiquer sa propre personnalité pour\nprendre celle d'autrui, et il cite tout au long, dans sa partition même, le mot de\nFAlberich de Wagner: « En d'autres formes, comme je veux, je transforme la\nmienne, grâce à ce heaume. » Le talent personnel de M. de Bréville nous fait\nregretter qu'il possède le heaume d'Alberich.\nM. Svvan Hennessy nous a donné une « petite suite caractéristique » intitulée\nAu Village. Le titre et le sous-titre sont entièrement sans prétentions et, à la\nlecture, on trouve que l'auteur a bien rempli son programme. Cinq petits"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.8", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2287, "texte": "ableaux : Noce campagnarde, Fillettes, Basse-Cour, Sur Vherbe, Au bord du\nruisseau. Ils sont simples, alertes, et « le style en est vieux ». Mais peut-il en\nêtre autrement au village ? A tout prendre, je préfère la Noce campagnarde de\nM. Hennessy à celle de M. Albert Groz :\nEt puis on ne saurait contester sans injustice à M. Hennessy le talent d'imiter\nen musique le chant du coq, ce qui est quelque chose :\nOn doit surtout reconnaître, ce qui est beaucoup mieux, qu'il a quelques idées\nassez senties (voir par exemple Sur Vherbe), bien qu'insuffisamment développées.\nEn somme, pour finir par une banalité que bon voudrait pouvoir répéter un\npeu moins, il y a incontestablement dans ces œuvres, à des degrés divers, du\nsavoir et du talent, mais l'inspiration véritable y fait trop souvent défaut. Aussi\nbien est-ce le fonds qui manque le plus. PAUL-MARIE MASSON.\n« NOTES ET CADRANS DE MUSIQUE », par Ch. DUCUP DE SAÏNT-PAUL (chez Cos-\ntallat et Cie, éditeurs de musique, Paris). —Ce titre est trop modeste : l'auteur\nn'a pas rédigé de simples « notes » sur quelques points épars de la musique ; il\na édifié un gros ouvrage, qui débute par l'origine des gammes et se termine par\nla réalisation d'un accompagnement musical ; c'est donc un traité complet de\nmusique qu'il nous présente. Pour mieux renseigner le lecteur, nous reprodui-\nsons 1' « Avertissement » que l'éditeur a placé en tête de l'ouvrage (juin 1906) :\n« Les NOTES ET CADRANS DE MUSIQUE comportent trois séries de Notes que\nl'auteur se propose défaire paraître dans un délai aussi court que peut le com-\nporter le travail matériel assez considérable imposé par cette publication.\n« La série A, consacrée à l'origine et aux propriétés des GAMMES, se divise en\nquatre Notes:\n« Note I {parue) est l'exposé de la création naturelle du système musical par\nconsonances parfaites exclusivement.\n« Note II (non parue) comprend :\n(( i° La formation du système musical par consonances parfaites au moyen des\nprogressions double et triple ;\n«20 La formation des gammes harmoniques en utilisant àla fois les consonances\nparfaites et les consonances imparfaites ;\n(( 30 La création des gammes tempérées.\n« Note 111 (non parue) traite An système musical les Chinois, les Grecs, les\nPersans, les Arabes."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2984, "texte": "« Note IV (à l'impression) traite des principes d 9 acoustique et d\"esthétique musi-\ncale.\n« La série B forme une seule Note [parue] donnant la solution des questions\nrelatives à la lecture et à /'écriture musicales (clefs, transpositions^.\n« La série C comporte quatre Notes sur des sujets divers :\n« Note I (non parue) sur les notes communes à des tonalités données.\n« Note II \\non parue) sur les accords communs à des tonalités données.\n« Note 111 [parue] sur les intervalles et les nombres modulants.\n« Note IV [parue) sur le chiffrage et la réalisation d'une partie supérieure. »\nCe simple exposé est assez clair pour que l'on se rende compte de l'importance\nde cette publication, et il nous dispense d'en faire une analyse détaillée. Ajoutons\nseulement que les matières sont traitées avec un talent et une conscience parfaits,\net que l'ouvrage est illustré de figures et de cadrans en sept couleurs, que\nl'auteur a dessinés avec le plus grand soin, et que l'éditeur a reproduits avec une\nfidélité remarquable. Figures et cadrans parlent aux yeux avec une saisissante\nclarté : en somme, cette publication fait honneur à fauteur et à l'éditeur.\nÀ ces éloges mérités nous ajouterons pourtant quelques critiques.\nI. L'auteur représente les sept notes de la gamme par les sept couleurs du\nspectre (1). Cela est fort bien ; mais il aurait dû représenter la note grave par la\ncouleur rouge, et la note aiguë par la couleur violette qui correspond à des\nvibrations plus rapides. Pourquoi a-t-il fait le contraire ? La clarté de ses figures\net de ses cadrans n'en eût pas souffert.\n11. L'auteur est parfois trop consciencieux ; il devient méticuleux. Comme\nil ne dédaigne pas le langage mathématique (fractions continues, permutations\ncirculaires, polygones étoilés, etc.),-nous lui citerons cet exemple :\nLorsqu'on possède les deux équations :\nOc = Q + K\noctave = quinte + quarte\nT=Q K\nton = quinte quarte\nle plus mince algébriste en tire sans difficulté :\nT = Oc 2 K = 2 Q Oc\nPourquoi délayer cela en plusieurs pages et figures ?\nCette minutie de détails se retrouve, à notre avis, trop souvent. S'agit-il, par\nexemple, de construire des gammes par le procédé de Pythagore, comme on\npeut appliquer ce procédé de plusieurs façons, l auteur nous expose par le menu\nla formation des gammes, depuis la gamme à 2 sons différents jusqu'à la gamme\nà 7 sons (gamme diatonique; et les modes qui en dérivent ; puis il décrit les\ngammes chromatiques à 12 sons, lesquelles permettent d'établir 12 X 7 = 84\nmodes diatoniques ; enfin, sous prétexte que les échelles de quintes, de quartes\net d'octaves sont illimitées dans les deux sens, il effectue d'abord la division\nlimmatique de l'octave, qui conduit à une gamme à 17 sons, d'où l'on peut\nextraire 47 gammes diatoniques régulières différentes, déterminant 329 modes ;\net il pousse jusqu'à la division commatique de l'octave, qui détermine des gammes\n\n(1) Il ne vise nullement les phénomènes d'audition colorée."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.10", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "à 24 et à 53 sons ! Il en résulte que la Note I s'enfle en un gros volume de\n236 pages, sans que le sujet soit épuisé : les gammes seront traitées autrement\ndans les Notes 11, 111 et IV. Nous craignons que cette surabondance ne fatigue\nbeaucoup de lecteurs. *\n111 L'auteur nous paraît doué d'un optimisme exagéré. Il approuve tout (1)\nce qui existe en musique ; il justifie les appellations quinte, quarte, portée, ren-\nversement, redoublement, etc. ; il va jusqu'à écrire dès le début de son ouvrage\n(page 1) :\n« Si, par un cataclysme terrestre quelconque, notre système musical était\n« définitivement perdu, on serait amené fatalement à le retrouver tôt ou tard,\n« tel qu'il existe aujourd'hui, après avoir passé par des transformations iden-\n« tiques ou analogues à celles que nous allons rappeler.\n<( Nos études nous ont conduit à quelques résultats intéressants, qui parais-\n« sent être le complément de toute histoire de la musique, et nous permettent\n« de formuler l'assertion suivante. »\nIl reproduit cette phrase optimiste à la page 7 à peu près dans les mêmes\ntermes, mais ce qui n'était qu'une « assertion » est devenu un « principe » :\n« Le résultat de nos recherches a confirmé cette manière de voir, et nous\n« autorise à poser le principe suivant, qu'il paraît, au premier abord, téméraire\n« d'énoncer :\n« Si, par un cataclysme terrestre quelconque, etc... »\nOr est-il bien certain que les transformations subies par les gammes depuis\nl'origine et les causes de ces transformations soient bien celles qu'a trouvées\nM. de Saint-Paul ? C'est fort douteux.\nSans doute « les anciens inventeurs de la gamme ne pouvaient être ni de\n« savants physiciens ni de profonds mathématiciens, et ils n'avaient que des\n(( notions très rudimentaires sur les lois acoustiques » ; mais n'allons pas jusqu'à\ndire qu'ils « soupçonnaient à peine... l'existence des mouvements vibratoires »\net « ignoraient absolument l'existence des sons harmoniques qui est une notion\n« toute moderne » (page 8). Il n'est pas douteux qu'Orphée ait vu et senti\nvibrer les cordes de sa lyre. D'autre part, il existe au musée national de\nCopenhague une collection de lurs, ou cors préhistoriques, remontant à 2.500\nans environ. Or, avant qu'on se soit risqué à fabriquer ces instruments en\nbronze (2), il fallait qu'on eût reconnu depuis longtemps la série des sons que\ndonnent les longs tuyaux ou les simples roseaux, c'est-à-dire les « sons harmo-\nniques » : la connaissance de ces sons n'est donc pas «toute moderne » ; elle\ndoit remonter aux premiers âges de l'humanité.\nAussi trouvons-nous bien peu rationnelle la thèse que développe M. de Saint-\nPaul, thèse d'après laquelle les hommes primitifs auraient commencé par se\nmettre à la recherche des « consonances », c'est-à-dire de deux sons sonnant\nensemble, et se mélangeant si bien qu'ils semblent n'en former qu'un seul. Cette\nidée ne serait admissible que si la musique primitive eût été « harmonique » au\nlieu d'être « mélodique ». Nous croirions donc volontiers, et contrairement à\n\n(1) Nous devrions dire « tout », à deux exceptions près : i 0 il n'emploie pas l'expression\ndemi-ton, qui répugne à son esprit mathématique ; 2° il critique l'écriture musicale actuelle, qui\nest si critiquable, et même il en propose une nouvelle, en ne conservant qu'une clef. Cette inno-\nvation, si elle était adoptée, constituerait un progrès réel.\n(2) Leur fabrication est si excellente que l'on peut encore jouer de ces instruments."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.11", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3387, "texte": "l'auteur, que les « intervalles », et non les « accords » d'octave, de quinte et de\nquarte, ont été vite connus par les « harmoniques » des tuyaux, et qu'il en est\nrésulté d'abord la flûte de Pan, instrument si facile à construire, à côté du grand\ntravail que nécessitait la simple lyre d'Orphée, à côté du travail colossal qu'ima-\ngine M. de Saint-Paul, en supposant autant de tables d'harmonie que de cordes\nconsonantes.\nNous irons plus loin : si l'on se fût livré d'abord à la recherche des « conso-\nnances », comme l'indique l'auteur, certes on eût trouvé l'intervalle d'octave, et\ncelui de double octave, mais on n'eût pas trouvé que les 2e et 3e intervalles\nd'octave se divisent comme le ier. Dans le second, on eût trouvé la « consonance »\nde dixième = 5/2, bien meilleure que celle de onzième ou de quarte redoublée =\n8/3 ; dans le 3e intervalle on eût trouvé la « consonance » de dixième redoublée\n(harmonique 5), bien meilleure que celle de onzième redoublée l6/3. Il s'ensuit\nque 1 auteur eût été empêché de conclure que les consonances se répètent pério-\ndiquement à l'infini, aussi bien dans le grave que dans l'aigu.\nCette dernière erreur n'est pas personnelle à M. de Saint-Paul ; elle est partagée\npar la plupart des auteurs ; il en est ainsi de beaucoup d'autres erreurs, qui sont\nregardées comme étant des axiomes, et qu'on retrouve dans l'ouvrage que nous\ncritiquons. Citons les deux erreurs principales.\nA. L'auteur croit que les « intervalles » peuvent être obtenus d'autant plus\njustes qu'ils sont plus consonants. La vérité est qu'on peut altérer une octave\ngrave d'un comma sans que la consonance disparaisse; mais une quarte de-\nviendrait dissonante si on l'altérait de la même quantité ; et la dissonance serait\nencore plus marquée sur les tierces et les sixtes.\nB. L'auteur croit que les intervalles « redoublés » sont consonants au\nmême titre que les intervalles simples. Il n'en est rien : par le redoublement,\naucun intervalle ne conserve sa consonance ; il y a toujours changement en\nmieux ou en pis. Exemples :\nL'octave devient de moins en moins consonante, puisque l'accord 2/1 devient\nsuccessivement 4/1, puis 8/1, puis 16/r, etc.\nLa quinte s'améliore par le premier redoublement, puisque l'accord 3/2 devient\nla douzième 3/1 (ou harmonique 3). Mais les redoublements qui suivent nous\nmènent aux harmoniques 6, 12, etc., qui « consonent » moins bien avec le son\nfondamental I.\nLa quarte, que l'on appelle « renversement » de la quinte, s'améliorerait par\ndes redoublements au grave; mais par son premier redoublement à l'aigu, elle\ndevient une onzième 8/3 , consonance très imparfaite, et les redoublements\nsuivants mènent aux dissonances 16/3, 32/3, etc.\nLa tierce majeure 5/4, dite « consonance imparfaite », devient une consonance\naussi « parfaite » que la quarte, par un premier redoublement, et s'améliore\nencore par un second redoublement, puisqu'elle devient une dixième redoublée,\nou harmonique 5, etc., etc.\nNous avons démontré tous ces faits dans notre dernier ouvrage, et nos démons-\ntrations n'ont pas été réfutées, Mais comme elles peuvent être ignorées de beau-\ncoup de lecteurs, nous ferons ici une démonstration directe de la variabilité de\nconsonance en ce qui concerne les octaves redoublées successives. Voici cette\ndémonstration :\nTous les musiciens sont d'accord pour admettre que le classement des"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1600, "texte": "« consonances parfaites » par ordre de meilleure consonance est le suivant :\ni° Unisson, 2° octave, 30 quinte, 40 quarte.\nOr, si l'on se reporte à la définition du « redoublement », il est clair que l'oc-\ntave n'est pas autre chose que l'unisson « redoublé » (1). Donc le ier redouble-\nment, qui transforme l'unisson en octave, diminue la perfection delà consonance\nappelée unisson. Donc de même les accords « redoublés » ont une consonance\nqui diffère de celle des accords « simples ». Donc aussi c'est une erreur\nd'affirmer que les consonances doivent se répéter périodiquement d'octave en\noctave (p. 18). Donc encore les assemblages de notes « serrées » entre une\nnote et son octave, que l'on appelle des « gammes », sont un produit tout à fait\nartificiel. Donc enfin la gamme naturelle n'existe pas.\nEn dépit de ces critiques, dont les dernières ne visent pas M. de Saint-Paul\nen particulier, étant d'ordre très général, nous résumerons ainsi notre opinion :\ntant que subsisteront les errements actuels, c'est-à-dire pendant de longues\nannées encore, les Notes et Cadrans constitueront un ouvrage très didac-\ntique, dont la lecture ne pourra qu'être profitable à tous ceux, théoriciens et\npraticiens, qui aiment la musique non seulement pour les jouissances faciles\nqu'elle procure, mais aussi pour les problèmes difficiles qu'elle soulève. M. de\nSaint-Paul en a résolu quelques-uns écriture, transposition, chiffrage, réali-\nsation d'une partie supérieure d'une façon nouvelle et élégante :ce n'est pas\nun mince mérite.\n\nDr A. GUILLEMIN,\nProfesseur à l'Ecole de Médecine d'Alger."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 2663, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "(1) Cette expression est certainement plus correcte que celle d'« unisson augmenté » qu'emploie\nM. de Saint-Paul pour désigner l'intervalle chromatique do-do jj."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "517", "page_fin": "518", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.1.1", "titre_corps": "«LE CHEMINEAU», MUSIQUE DE XÀVIER LEROUX, LIVRET DE J. RICHEPIN, A L'OPÉR A-COMIQUE.", "titre_sommaire": "«LE CHEMINEAU», MUSIQUE DE XÀVIER LEROUX, LIVRET DE J. RICHEPIN, A L'OPÉR A-COMIQUE.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.1", "debut_caractere": 171, "fin_caractere_exclue": 2880, "texte": "«LE CHEMINEAU», MUSIQUE DE XÀVIER LEROUX, LIVRET DE J. RICHEPIN, A L'OPÉR\nA-COMIQUE.\n\n— En passant de l'Odéon à l'Opéra-Comique, cette œuvre originale\nreçoit des éloges et des blâmes qui, d'une part comme de l'autre, sont excessifs\net bien de nature à rendre sceptiques les artistes sur la valeur de la « critique ».\nDans le Matin , M. Alfred Bruneau loue la musique du Chemineau sans réserves\net sur le ton dithyrambique. Dans le Temps, M. Pierre Lalo déclare tout simple-\nment que cette musique « n'existe pas ». — M. Leroux est certainement un com-\npositeur de très grand talent, énergique et coloré, renchérissant, pour la peinture\nde la passion, sur la manière de M. Massenet (dont il procède), en ajoutant à cet\nart élégant plus de fougue et d'éclat, et un peu de dévergondage sensuel. Dès\nle début de la pièce, on voit, à la netteté du dessin, qu'on a affaire à un maître.\nIl y a quelques pages, — quelques-unes ! — où les dessins de l'orchestre et les\ncuivres font, avec les voix, un beau contrepoint personnel et hardi, dans le goût\ndu jour, donnant beaucoup de relief à l'expression. M. Leroux a écrit pour le\n2e et le 3e acte des préludes d'une haute valeur symphonique, où apparaît plus\nque partout ailleurs le vrai musicien, et dont j'ai beaucoup goûté l'ampleur mé-\nlodique. Mais je comprends — sans la partager — l'opinion de M. Pierre Lalo.\nIl y a réellement des scènes — et ce sont les meilleures du livret — où le pathé-\ntique d'action est à tel point suraigu, que les chanteurs ne chantent plus, ne peu-\nvent pas chanter, abandonnent le chant pour le cri, pour le rugissement, pour je\nne sais quoi d'antimusical qui serait beaucoup mieux à sa place au théâtre de\nla Porte-Saint-Martin, de telle sorte que tout ce qui peut être dit par l'orchestre\nen de tels moments est considéré par l'auditeur comme « inexistant ».\nLe Chemineau est un exemple typique des erreurs et des excès qui sont en train\nde perdre la comédie lyrique. Il n'y a eu qu'une voix, dans le public, pour ap-\nplaudir le jeu puissant et admirable des interprètes. Je trouve que ces inter-\nprètes— qui, en d'autres circonstances, se sont montrés de beaux chanteurs —\nsont de grands coupables. Ils trahissent le premier de leurs devoirs, lequel est\nde chanter, pour provoquer des applaudissements trop faciles par le « vérisme »\nde leur jeu. Darwin, parlant de ce qui sort de la gorge d'un grand singe anthro-\npoïde, appelle cela « des manifestations vocales », faute de pouvoir employer un\nmot plus précis et d'ordre plus élevé. Dans le Chemineau, il y a beaucoup de\nmanifestations de ce genre-là, et pour un musicien qui est venu avec l'espoir\nd'entendre de la musique, c'est intolérable! Le soir de la première, derrière le"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.2", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2718, "texte": "rideau retombé, un homme (éminent) du théâtre me disait, pour traduire sa\nsatisfaction et en prenant à rebours ma réclamation « N'est-ce pas ? c'est\ntellement près de la vérité qu on oublie le chant. » Oui, on l'oublie. Et c'est un\ncrime artistique. Il y a un moyen beaucoup plus simple de « faire oublier » le\nchant : c'est de le supprimer. Cette suppression une fois réalisée, celle de l'or-\nchestre s'impose. Nous-mêmes, spectateurs jobards qui applaudissons des\nmonstres, nous n'avons pas besoin de nous déranger si nous voulons des spec-\ntacles naturalistes ou véristes : nous en trouverons partout.\nCe qu'il faut dire aux littérateurs, c'est que la « comédie lyrique » n'est pas la\nmême chose que le mélodrame, et que ce qui est bon pour l'Odéon ou l'Ambigu\nn'est pas nécessairement bon pour la salle Favart.\nCe qu'il faut dire à ces grands enfants que sontles artistes du chant, c'est que,\ns'ils abandonnent la musique pour le réalisme à outrance, ils se mettent sur le\nmême niveau (et sans certitude de supériorité) que plusieurs cabots de music-\nhall qui, dans le genre « imitation », sont d'une force incomparable.\nEtre VRAI tout en ayant du STYLE : voilà l'idéal que devrait avoir toujours\nprésent à l'esprit quiconque touche à la musique. (Voyez VArlèsienne de Bizet.\nRappelez-vous ce qu'était Mme Viardot dans Orphée ouFidès!...)\nJe dois ajouter que l'histoire de ce Chemineau me répugne profondément. Je\nne puis m'intéresser à un chemineau qu'à cause des circonstances qui l'ont\nréduit à se faire chemineau. En soi, le fait de passer sa vie à soulever la pous-\nsière des routes avec des souliers éculés ne m'inspire aucun intérêt enthousiaste.\nJe suis plutôt froid. Or le livret ne nous dit pas ce qu'a été cet infatigable mar-\ncheur avant d'entrer en exercice. La vocation ? J'y crois peu.\nQue ce chemineau terriblement « romantique »et 1830 noue, en passant\ndans une ferme, une intrigue d'amour avec une femme aux cheveux filasse (et\ncela ex abrupto, sans s'être même rafraichi dans l'eau claire du ruisseau), c'est\nun défi au bon sens ; qu'il séduise ladite femme aux cheveux filasse, c'est un\ncas qui relève plutôt de la cour d'assises.\nQue vingt ans après, ce même chemineau, qui doit être en état lamentable,\nsoit accueilli avec sympathie par celle qu'il a violentée, c'est le comble de l'in-\nvraisemblance ; et qu'à tout cela se mêlent les scandales que produit la présence\nd'un bâtard dans une famille de paysans, c'est le comble du spectacle pénible.\nJe sors avant la fin de la pièce, incapable de la supporter plus longtemps,\nmalgré le talent de Xavier Leroux.\nIl est entendu que l'art est absolument libre. Je réclame la même liberté pour\nle spectateur.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "518", "page_fin": "519", "image_debut": 2, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.1.2", "titre_corps": "Au THÉÂTRE SARAII BERNHARDT.", "titre_sommaire": "Au THÉÂTRE SARAII BERNHARDT.", "signature_source": "E. 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Fugère, Devriès, Vignaud, Mmes Vallanclri et Tiphaine,\nfiguraient au programma de cette matinée, et c'est assez dire le succès qu'elle a"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.3", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 281, "texte": "obtenu. M. Gombarieu n'ayant pas écrit tout ce qu'il a dit et désirant revoir ses\nnotes, nous ne pourrons publier que dans notre prochain numéro cette causerie\nqui a touché à quelques principes importants en matière d'histoire et de musique.\n\nE.D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "519", "page_fin": "521", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.1.3", "titre_corps": "M. WILLEM MENGELBERG AUX CONCERTS DU CHATELET.", "titre_sommaire": "M. WILLEM MENGELBERG AUX CONCERTS DU CHATELET.", "signature_source": "PAUL-MARIE MASSON", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.3", "debut_caractere": 283, "fin_caractere_exclue": 3510, "texte": "M. WILLEM MENGELBERG AUX CONCERTS DU CHATELET.\n\n— M. Colonne avait\ncédé cette fois la direction de son orchestre àiM. WILLEM MENGELBERG, chef d'or-\nchestre du Concertgebouw d'Amsterdam. Il ne pouvait faire un meilleur choix.\nM. Willem Mengelberg n'est pas seulement un des compositeurs les plus en vue\nde l'école néerlandaise : c'est le meilleur chef d'orchestre quepossècle actuellement\nla Hollande, et j en connais peu en Europe qui puissent lui être comparés. Je vais\ndire de lui tout le bien que je pourrai, et je suis sûr que je ne l'aurai point assez\nloué.\nJeune, vigoureux, à l'allure militaire, au geste décidé, il ne craint pas, en diri-\ngeant son orchestre, de se dépenser sans compter. Tandis que sa main droite\nbat la mesure, sa main gauche nuance ou martèle la phrase, la caresse, la pétrit.\nOn dirait que ses muscles supportent, meuvent et traînent toutes les forces\norchestrales. Cette vigueur se traduit dans l'exécution par une fermeté et une\nfougue incomparables, et elle n'exclut pas la plus subtile délicatesse : les plus\nfines nuances, les moindres intentions de l'auteur, sont minutieusement détaillées\net mises en relief, parfois même avec quelque excès de scrupule. Mais, à mon\nsens, la qualité la plus remarquable de M. Mengelberg, c'est l'intelligence, la\nclarté, c'est l'art avec lequel il débrouille les passages les plus enchevêtrés\ndétachant et coordonnant les éléments divers de l'ensemble symphonique, sou-\nlignant les rentrées importantes, décortiquant pour ainsi dire l'œuvre qu'il inter-\nprète et jetant partout la lumière. Cette direction, à la fois vigoureuse, délicate\net claire, explique en partie l'accueil en somme très favorable qu'on a fait aux\nœuvres exécutées.\nAprès l'Ouverture de Coriolctn, qui se recommandait assez par elle-même et\nqui fut interprétée d'une façon très dramatique (peut-être trop), M. Mengelberg\nnous donna deux mélodies d'un de ses compatriotes, M. A. DIEPENBROCK, com-\npositeur hollandais fort renommé dans son pays. Je n'ai pas beaucoup goûté ces\nmélodies d'ailleurs subtilement orchestrées et remarquablement chantées par\nM. Jan Reder. La Chanson du roi de Thulé et surtout l'adaptation musicale du\nRecueillement de Baudelaire m'ont paru assez ternes, lourdes et confuses. En\nparticulier dans le sonnet de Baudelaire, si musical par lui-même et pour cela si\npeu propre à la musique, je trouve la mélodie du second quatrain singulièrement\nbanale.\nL'exécution de la Symphonie pathétique de TSCHAIKOWSKY fut un tour de force\nde M. Mengelberg. Il la conduisit avec tant de conviction et de chaleur que pour\nun peu il nous forçait à l'admirer d'un bout à l'autre, ce qui, certes, eût été un\npeu excessif. On a dit tant de méchancetés sur cette symphonie qu'il me prend\nparfois l'envie d'en dire du bien. Pourtant il faut reconnaître qu'elle a le grand\ntort de s'intituler « pathétique » ; que l'auteur s'y abandonne çà et là à la plus\ndéplorable facilité, et que telle phrase de Y Allegro con graçia, un peu confuse\nd'affronter l'atmosphère recueillie du grand concert, serait plus à son aise dans\nnos restaurants de nuit. Mais ce diable d'homme transfigure tout cequ'il touche :\nfaisant valoir les belles pages (il y en a), échauffant les endroits ternes, affir-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.4", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3687, "texte": "mant les banalités comme des audaces, il a merveilleusement animé tout l'en-\nsemble, auquel on a fait une ovation presque unanime.\nJe ne me donnerai pas le ridicule de prétendre juger en quelques mots l'œuvre\nde RICHARD STRAUSS intitulée Une Vie de héros, que M. Mengelberg nous a don-\nnée pour finir et qui fut supérieurement exécutée. Je dirai simplement quelques-\nunes de mes impressions. Cette œuvre, exécutée déjà à Paris, aux concerts\nChevillard, en 1903 et en 1904, paraît assez inférieure à la magnifique Sinfonia\ndomestica. J'y vois peu de musique, au sens fort où j'entends le mot: c'est le\ndéveloppement symphonique d'une idée littéraire, et qui, malgré tout, reste tou-\njours littéraire, bien que les divers épisodes en lesquels elle se divise naturel-\nlement soient enchaînés et unifiés par des combinaisons de thèmes, et bien que\nl'ensemble donne une indéniable impression de grandeur et de puissance grâce\nau prodigieux talent d'orchestration de l'auteur. Je cherche une scène, des décors,\ndes acteurs, et j'ai le sentiment très curieux que cette musique ne se suffit pas à\nelle-même, et qu'elle ne porte pas en elle-même sa pleine signification et sa puis-\nsance émotive. Bien que l'esthétique cle la Domestica ne soit pas au fond très\ndifférente, on y trouve une plénitude de sentiments et une abondance d'idées\nmusicales qui me paraissent faire le plus souvent défaut dans Une Vie de héros.\n« LE CHANT DE LA DESTINÉE », DE M. GABRIEL DUPONT (même concert,\n27 octobre). Après une bonne exécution de la Symphonie en sol mineur\nde Lalo et du 9e Concerto de Mozart, dont M. Raoul Pugno a fait revivre\nles grâces un peu surannées, M. Colonne nous a donné une œuvre nou-\nvelle de Gabriel Dupont, le Chant de la Destinée. L'an dernier, nous avions\nentendu au Châtelet les Heures dolentes avec curiosité et sympathie. Cette année,\nl'auteur de la Cabrera nous apporte une œuvre encore plus haute d'inspiration\net plus personnelle de facture. C'est une sorte de poème symphonique dont le\nsujet est indiqué par ce vers de Jules Laforgue, inscrit en tête de la partition :\nBerce-moi, roule-moi, vaste fatalité !\nCertes l'idée était belle, grandiose, et j'en connais peu qui soient plus aptes à\ndéchaîner la musique. Comment le musicien allait-il nous faire sentir le mouve-\nment et le grondement de cette houle infinie ? Séduit par l'idée, j'attendais cette\nmusique, et, pour un peu, j'aurais cru que je l'entendais presque. Dois-je dire\nque je n'ai pas été pleinement satisfait à l'audition de l'œuvre de M. Dupont ?\nMalgré le beau début, si morne et si profond, malgré la réelle ampleur de\ncertaines parties du développement, malgré telle phrase exaspérée où les cuivres\nélèvent très suffisamment la voix, il me paraît que l'ensemble manque de puis-\nsance et de simplicité forte. A mon goût, la « fatalité » de M. Gabriel Dupont\n(qu'il me pardonne l'expression) est un peu trop une fatalité « à crise de nerfs ».\nLa vraie force se passe de ces outrances. Si l'auditeur a le droit d'être particu-\nlièrement exigeant en présence d'une telle œuvre, c'est que l'idée poétique qui la\nsoutient nous élève d'un coup sur les plus hauts sommets de la musique et nous\nfait songer instinctivement aux inspirations les plus surnaturelles d'un Beethoven.\nPeut-être l'auteur n'a-t-il voulu faire que ce qu'il a fait et substituons-nous un\nautre idéal au sien ; mais je crois bien plutôt qu'en définitive la conception, dans\nle Chant de la Destinée, reste supérieure à la réalisation. Faut-il pour cela\nblâmer l'auteur d'avoir voulu développer musicalement une si grande idée ?\nQu'il en soit au contraire mille fois loué. De tels exemples rappellent à ceux qui"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.5", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 979, "texte": "l'oublient qu'une œuvre musicale peut être autre chose qu'un bibelot de salon et\nne doit pas nécessairement être toujours « charmante ». D'ailleurs, si M. Gabriel\nDupont n'est peut-être pas encore parfaitement maître de tous ses moyens\nd'expression, au cours de ses œuvres successives nous avons assisté à un déve-\nloppement continu de son talent, et dans le Chant de la Destinée la nature volon-\ntaire du style en même temps que la hauteur de la conception permettent\nd'affirmer, comme on l'avait pressenti à propos des Heures dolentes, que nous\nsommes en présence d'une réelle et grande personnalité d'artiste.\nDans la deuxième partie du concert, consacrée à la mémoire de Grieg,\nMlle Hélène Demellier a interprété avec une voix délicieusement fraîche et un\nsentiment très pénétrant quelques mélodies du maître de Bergen, et l'on a\napplaudi comme l'on pense le Concerto en la mineuret la ire suite d'orchestre de\nPeer Gynt.\n\nPAUL-MARIE MASSON."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "521", "page_fin": "521", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.1.4", "titre_corps": "M. GABRIEL PIERNÉ. EXÉCUTIONS DIVERSES.", "titre_sommaire": "M. GABRIEL PIERNÉ. EXÉCUTIONS DIVERSES.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.5", "debut_caractere": 981, "fin_caractere_exclue": 2832, "texte": "M. GABRIEL PIERNÉ. EXÉCUTIONS DIVERSES.\nE.D.\n-—- Pendant que M. Ed. Colonne\nfait applaudir l'art français à Moscou, M. Gabriel Pierné l'a remplacé au pupitre\n(10 novembre) et a été très chaleureusement accueilli par le public. Il a conduit\navec un sens artistique admirable des chefs-d'œuvre tels que l'ouverture du\nFreischùtz, la symphonie en ré de César Franck, Siegfried-Idjrll, la Chevauchée\ndes Walkyries. La danse de Salomé, de R. Strauss, qui figurait au programme et\nqui a eu beaucoup de succès, est une page extraordinairement colorée et puis-\nsante, mais avec un grave défaut : la lourdeur. Sous prétexte de donner une\nimpression de grâce lascive, le rythme est marqué par des touches et des inten-\nsités de couleur tellement distantes qu'il produit un effet d'incohérence et de\ngêne. Le coloris, avec ses paquets de dissonances, est éblouissant; mais notre\nDebussy, dans ses Danses sacrées et profanes pour harpe chromatique, a montré\ntout autant d'imagination avec plus de légèreté. La cantate de M. Le Boucher,\nSe/ma, qui a obtenu le dernier grand prix de Rome, a un peu souffert de tels\nvoisinages. C'est une très bonne cuisine instrumentale, dont le goût rappelle\ntour à tour les cantates de Bach et la musique de M. Massenet ; mais les idées\noriginales font défaut.\nAux concerts Lamoureux (où les affaires semblent baisser, à en juger par la\nrareté des billets d'invitation), il faut signaler une belle composition pour harpe,\nde M. Th. Dubois; j'en ai beaucoup goûté l'élégance, le charme aisé et la\npoésie.\nje ne puis que signaler pour aujourd'hui le très grand succès obtenu à la salle\nGaveau par Pierre Sechiariet son orchestre (14 novembre). Cette nouvelle asso-\nciation (dont le siège est 59, rue du Rocher) vient d'inaugurer avec éclat la série\nde ses concerts. Nous donnons plus loin quelques renseignements utiles à\nretenir. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "521", "page_fin": "528", "image_debut": 5, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.1.5", "titre_corps": "L. THIRION : Sonate pour piano en quatre parties (Paris, Demets, 1907).— ALBERT GROZ : Epithalame pour piano, Paris, Demets, 1907.— P. DE BRÉVILLE, Portraits de Maîtres, Paris, Demets, 1907. —SWAN HENNESSY, AU Village, petite suite caractéristique, Paris, Demets, 1907.", "titre_sommaire": "L. THIRION : Sonate pour piano en quatre parties (Paris, Demets, 1907).— ALBERT GROZ : Epithalame pour piano, Paris, Demets, 1907.— P. DE BRÉVILLE, Portraits de Maîtres, Paris, Demets, 1907. —SWAN HENNESSY, AU Village, petite suite caractéristique, Paris, Demets, 1907.", "signature_source": "Dr A. GUILLEMIN, Professeur à l'Ecole de Médecine d'Alger", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.5", "debut_caractere": 2834, "fin_caractere_exclue": 3409, "texte": "L. THIRION : Sonate pour piano en quatre parties (Paris, Demets, 1907).—\nALBERT GROZ : Epithalame pour piano, Paris, Demets, 1907.— P. DE BRÉVILLE,\nPortraits de Maîtres, Paris, Demets, 1907. —SWAN HENNESSY, AU Village,\npetite suite caractéristique, Paris, Demets, 1907.\n\nJ'ai sous les yeux quatre œuvres nouvelles, d'importance inégale, écrites toutes\nles quatre pour le piano. Si elles ne sont pas toutes des œuvres de premier ordre\n(ce qui eût été bien étonnant), elles sont néanmoins intéressantes à des degrés\ndivers, et méritent, à ce titre, qu'on en dise quelques mots."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.6", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1128, "texte": "Je commencerai par la plus importante et la plus méritoire, la Sonate de\nM. L. Thirion, dédiée à J.-Guy Ropartz et qui a valu l'an dernier à son auteur le\nprix de la Société des compositeurs de musique. Cette œuvre, qui ne comprend\npas moins de trente pages, est solidement charpentée et forme en somme un bel\nensemble. Elle se divise en quatre parties qui ont chacune leur caractère propre\net dont chacune, malgré certains rappels destinés à assurer l'unité, constitue un\ntout bien indépendant. La première partie nous présente un thème assez joli-\nment rêveur :\nauquel M. Thirion fait rendre à peu près tout ce qu'il peut donner. Le motif de\nla deuxième partie :\nn'est peut-être pas d'une grande originalité ; mais il est bien mené et le dévelop-\npement se lit avec agrément. C'est la troisième partie qui me paraît la mieux\nvenue de toute l'œuvre : le thème est joli :\net il est traité avec une heureuse variété. La Sonate se termine, avec une certaine\nrudesse dont nous ne nous plaignons pas, par une quatrième partie qui s'élargit\nen une sorte de péroraison finale et dont voici le motif :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.7", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2336, "texte": "En somme, M. Thirion a du talent, une réelle science et, çà et là, quelques\ntrouvailles qui ressemblent à de l'inspiration. Son œuvre est une promesse.\nVEpithalame de M. Albert Groz débute par un point d'interrogation suivi de\nquelques petits points (? ), suivis eux-mêmes d'une page de prélude « mysté-\nrieux ». Respectons tous ces mystères et passons. Paysage, Portrait, Amour,\nRêves, Gens de la noce, Danses bourgeoises et rustiques, Cloches, Cortège, Epou-\nsailles, Duo, Avenir, voilà un Epithalame complet... ou presque. C'est toute une\nsérie de tableaux dont, par un sage éclectisme, M. Albert Groz n'a pas exclu les\nchromos. On y rencontre parfois quelque phrase intéressante qui prouve que\nl'auteur gagnerait à être un peu plus difficile pour lui-même. Je cite par exemple\nle thème du passage intitulé Amour :\nAjoutons que cet épithalame pour piano n'est pas toujours écrit pour le piano et\nque plusieurs passages en sont inexécutables.\nQue dire des Portraits de Maîtres de M. P. de Bréville ?Je dirai tout d'abord\nqu'ils sont très bien faits. Gabriel Fauré, Vincent d'lndy, César Franck, Ernest\nChausson surtout, y sont fort heureusement caractérisés. Mais, si je n'ai qu'à\nlouer l'auteur, peut-être ajouterai-je quelques réserves sur le genre. Faire le\n« portrait » d'un musicien... en musique, ce ne peut être faire autre chose qu'un\npastiche plus ou moins ingénieux. Et c'est bien au fond ce qu'a fait M. de Bré-\nville avec un talent fort remarquable. Des réminiscences, des allusions, des\nimitations de style, voilà ce que l'on trouve dans les Portraits de Maîtres et ce\nqu'on ne pouvait manquer d'y trouver. Je me contente de citer, comme exemple\ndu procédé, le début du portrait de César Franck :\nM. de Bréville paraît mettre sa gloire à abdiquer sa propre personnalité pour\nprendre celle d'autrui, et il cite tout au long, dans sa partition même, le mot de\nFAlberich de Wagner: « En d'autres formes, comme je veux, je transforme la\nmienne, grâce à ce heaume. » Le talent personnel de M. de Bréville nous fait\nregretter qu'il possède le heaume d'Alberich.\nM. Svvan Hennessy nous a donné une « petite suite caractéristique » intitulée\nAu Village. Le titre et le sous-titre sont entièrement sans prétentions et, à la\nlecture, on trouve que l'auteur a bien rempli son programme. Cinq petits"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.8", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2287, "texte": "ableaux : Noce campagnarde, Fillettes, Basse-Cour, Sur Vherbe, Au bord du\nruisseau. Ils sont simples, alertes, et « le style en est vieux ». Mais peut-il en\nêtre autrement au village ? A tout prendre, je préfère la Noce campagnarde de\nM. Hennessy à celle de M. Albert Groz :\nEt puis on ne saurait contester sans injustice à M. Hennessy le talent d'imiter\nen musique le chant du coq, ce qui est quelque chose :\nOn doit surtout reconnaître, ce qui est beaucoup mieux, qu'il a quelques idées\nassez senties (voir par exemple Sur Vherbe), bien qu'insuffisamment développées.\nEn somme, pour finir par une banalité que bon voudrait pouvoir répéter un\npeu moins, il y a incontestablement dans ces œuvres, à des degrés divers, du\nsavoir et du talent, mais l'inspiration véritable y fait trop souvent défaut. Aussi\nbien est-ce le fonds qui manque le plus. PAUL-MARIE MASSON.\n« NOTES ET CADRANS DE MUSIQUE », par Ch. DUCUP DE SAÏNT-PAUL (chez Cos-\ntallat et Cie, éditeurs de musique, Paris). —Ce titre est trop modeste : l'auteur\nn'a pas rédigé de simples « notes » sur quelques points épars de la musique ; il\na édifié un gros ouvrage, qui débute par l'origine des gammes et se termine par\nla réalisation d'un accompagnement musical ; c'est donc un traité complet de\nmusique qu'il nous présente. Pour mieux renseigner le lecteur, nous reprodui-\nsons 1' « Avertissement » que l'éditeur a placé en tête de l'ouvrage (juin 1906) :\n« Les NOTES ET CADRANS DE MUSIQUE comportent trois séries de Notes que\nl'auteur se propose défaire paraître dans un délai aussi court que peut le com-\nporter le travail matériel assez considérable imposé par cette publication.\n« La série A, consacrée à l'origine et aux propriétés des GAMMES, se divise en\nquatre Notes:\n« Note I {parue) est l'exposé de la création naturelle du système musical par\nconsonances parfaites exclusivement.\n« Note II (non parue) comprend :\n(( i° La formation du système musical par consonances parfaites au moyen des\nprogressions double et triple ;\n«20 La formation des gammes harmoniques en utilisant àla fois les consonances\nparfaites et les consonances imparfaites ;\n(( 30 La création des gammes tempérées.\n« Note 111 (non parue) traite An système musical les Chinois, les Grecs, les\nPersans, les Arabes."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2984, "texte": "« Note IV (à l'impression) traite des principes d 9 acoustique et d\"esthétique musi-\ncale.\n« La série B forme une seule Note [parue] donnant la solution des questions\nrelatives à la lecture et à /'écriture musicales (clefs, transpositions^.\n« La série C comporte quatre Notes sur des sujets divers :\n« Note I (non parue) sur les notes communes à des tonalités données.\n« Note II \\non parue) sur les accords communs à des tonalités données.\n« Note 111 [parue] sur les intervalles et les nombres modulants.\n« Note IV [parue) sur le chiffrage et la réalisation d'une partie supérieure. »\nCe simple exposé est assez clair pour que l'on se rende compte de l'importance\nde cette publication, et il nous dispense d'en faire une analyse détaillée. Ajoutons\nseulement que les matières sont traitées avec un talent et une conscience parfaits,\net que l'ouvrage est illustré de figures et de cadrans en sept couleurs, que\nl'auteur a dessinés avec le plus grand soin, et que l'éditeur a reproduits avec une\nfidélité remarquable. Figures et cadrans parlent aux yeux avec une saisissante\nclarté : en somme, cette publication fait honneur à fauteur et à l'éditeur.\nÀ ces éloges mérités nous ajouterons pourtant quelques critiques.\nI. L'auteur représente les sept notes de la gamme par les sept couleurs du\nspectre (1). Cela est fort bien ; mais il aurait dû représenter la note grave par la\ncouleur rouge, et la note aiguë par la couleur violette qui correspond à des\nvibrations plus rapides. Pourquoi a-t-il fait le contraire ? La clarté de ses figures\net de ses cadrans n'en eût pas souffert.\n11. L'auteur est parfois trop consciencieux ; il devient méticuleux. Comme\nil ne dédaigne pas le langage mathématique (fractions continues, permutations\ncirculaires, polygones étoilés, etc.),-nous lui citerons cet exemple :\nLorsqu'on possède les deux équations :\nOc = Q + K\noctave = quinte + quarte\nT=Q K\nton = quinte quarte\nle plus mince algébriste en tire sans difficulté :\nT = Oc 2 K = 2 Q Oc\nPourquoi délayer cela en plusieurs pages et figures ?\nCette minutie de détails se retrouve, à notre avis, trop souvent. S'agit-il, par\nexemple, de construire des gammes par le procédé de Pythagore, comme on\npeut appliquer ce procédé de plusieurs façons, l auteur nous expose par le menu\nla formation des gammes, depuis la gamme à 2 sons différents jusqu'à la gamme\nà 7 sons (gamme diatonique; et les modes qui en dérivent ; puis il décrit les\ngammes chromatiques à 12 sons, lesquelles permettent d'établir 12 X 7 = 84\nmodes diatoniques ; enfin, sous prétexte que les échelles de quintes, de quartes\net d'octaves sont illimitées dans les deux sens, il effectue d'abord la division\nlimmatique de l'octave, qui conduit à une gamme à 17 sons, d'où l'on peut\nextraire 47 gammes diatoniques régulières différentes, déterminant 329 modes ;\net il pousse jusqu'à la division commatique de l'octave, qui détermine des gammes\n\n(1) Il ne vise nullement les phénomènes d'audition colorée."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.10", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3487, "texte": "à 24 et à 53 sons ! Il en résulte que la Note I s'enfle en un gros volume de\n236 pages, sans que le sujet soit épuisé : les gammes seront traitées autrement\ndans les Notes 11, 111 et IV. Nous craignons que cette surabondance ne fatigue\nbeaucoup de lecteurs. *\n111 L'auteur nous paraît doué d'un optimisme exagéré. Il approuve tout (1)\nce qui existe en musique ; il justifie les appellations quinte, quarte, portée, ren-\nversement, redoublement, etc. ; il va jusqu'à écrire dès le début de son ouvrage\n(page 1) :\n« Si, par un cataclysme terrestre quelconque, notre système musical était\n« définitivement perdu, on serait amené fatalement à le retrouver tôt ou tard,\n« tel qu'il existe aujourd'hui, après avoir passé par des transformations iden-\n« tiques ou analogues à celles que nous allons rappeler.\n<( Nos études nous ont conduit à quelques résultats intéressants, qui parais-\n« sent être le complément de toute histoire de la musique, et nous permettent\n« de formuler l'assertion suivante. »\nIl reproduit cette phrase optimiste à la page 7 à peu près dans les mêmes\ntermes, mais ce qui n'était qu'une « assertion » est devenu un « principe » :\n« Le résultat de nos recherches a confirmé cette manière de voir, et nous\n« autorise à poser le principe suivant, qu'il paraît, au premier abord, téméraire\n« d'énoncer :\n« Si, par un cataclysme terrestre quelconque, etc... »\nOr est-il bien certain que les transformations subies par les gammes depuis\nl'origine et les causes de ces transformations soient bien celles qu'a trouvées\nM. de Saint-Paul ? C'est fort douteux.\nSans doute « les anciens inventeurs de la gamme ne pouvaient être ni de\n« savants physiciens ni de profonds mathématiciens, et ils n'avaient que des\n(( notions très rudimentaires sur les lois acoustiques » ; mais n'allons pas jusqu'à\ndire qu'ils « soupçonnaient à peine... l'existence des mouvements vibratoires »\net « ignoraient absolument l'existence des sons harmoniques qui est une notion\n« toute moderne » (page 8). Il n'est pas douteux qu'Orphée ait vu et senti\nvibrer les cordes de sa lyre. D'autre part, il existe au musée national de\nCopenhague une collection de lurs, ou cors préhistoriques, remontant à 2.500\nans environ. Or, avant qu'on se soit risqué à fabriquer ces instruments en\nbronze (2), il fallait qu'on eût reconnu depuis longtemps la série des sons que\ndonnent les longs tuyaux ou les simples roseaux, c'est-à-dire les « sons harmo-\nniques » : la connaissance de ces sons n'est donc pas «toute moderne » ; elle\ndoit remonter aux premiers âges de l'humanité.\nAussi trouvons-nous bien peu rationnelle la thèse que développe M. de Saint-\nPaul, thèse d'après laquelle les hommes primitifs auraient commencé par se\nmettre à la recherche des « consonances », c'est-à-dire de deux sons sonnant\nensemble, et se mélangeant si bien qu'ils semblent n'en former qu'un seul. Cette\nidée ne serait admissible que si la musique primitive eût été « harmonique » au\nlieu d'être « mélodique ». Nous croirions donc volontiers, et contrairement à\n\n(1) Nous devrions dire « tout », à deux exceptions près : i 0 il n'emploie pas l'expression\ndemi-ton, qui répugne à son esprit mathématique ; 2° il critique l'écriture musicale actuelle, qui\nest si critiquable, et même il en propose une nouvelle, en ne conservant qu'une clef. Cette inno-\nvation, si elle était adoptée, constituerait un progrès réel.\n(2) Leur fabrication est si excellente que l'on peut encore jouer de ces instruments."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.11", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3387, "texte": "l'auteur, que les « intervalles », et non les « accords » d'octave, de quinte et de\nquarte, ont été vite connus par les « harmoniques » des tuyaux, et qu'il en est\nrésulté d'abord la flûte de Pan, instrument si facile à construire, à côté du grand\ntravail que nécessitait la simple lyre d'Orphée, à côté du travail colossal qu'ima-\ngine M. de Saint-Paul, en supposant autant de tables d'harmonie que de cordes\nconsonantes.\nNous irons plus loin : si l'on se fût livré d'abord à la recherche des « conso-\nnances », comme l'indique l'auteur, certes on eût trouvé l'intervalle d'octave, et\ncelui de double octave, mais on n'eût pas trouvé que les 2e et 3e intervalles\nd'octave se divisent comme le ier. Dans le second, on eût trouvé la « consonance »\nde dixième = 5/2, bien meilleure que celle de onzième ou de quarte redoublée =\n8/3 ; dans le 3e intervalle on eût trouvé la « consonance » de dixième redoublée\n(harmonique 5), bien meilleure que celle de onzième redoublée l6/3. Il s'ensuit\nque 1 auteur eût été empêché de conclure que les consonances se répètent pério-\ndiquement à l'infini, aussi bien dans le grave que dans l'aigu.\nCette dernière erreur n'est pas personnelle à M. de Saint-Paul ; elle est partagée\npar la plupart des auteurs ; il en est ainsi de beaucoup d'autres erreurs, qui sont\nregardées comme étant des axiomes, et qu'on retrouve dans l'ouvrage que nous\ncritiquons. Citons les deux erreurs principales.\nA. L'auteur croit que les « intervalles » peuvent être obtenus d'autant plus\njustes qu'ils sont plus consonants. La vérité est qu'on peut altérer une octave\ngrave d'un comma sans que la consonance disparaisse; mais une quarte de-\nviendrait dissonante si on l'altérait de la même quantité ; et la dissonance serait\nencore plus marquée sur les tierces et les sixtes.\nB. L'auteur croit que les intervalles « redoublés » sont consonants au\nmême titre que les intervalles simples. Il n'en est rien : par le redoublement,\naucun intervalle ne conserve sa consonance ; il y a toujours changement en\nmieux ou en pis. Exemples :\nL'octave devient de moins en moins consonante, puisque l'accord 2/1 devient\nsuccessivement 4/1, puis 8/1, puis 16/r, etc.\nLa quinte s'améliore par le premier redoublement, puisque l'accord 3/2 devient\nla douzième 3/1 (ou harmonique 3). Mais les redoublements qui suivent nous\nmènent aux harmoniques 6, 12, etc., qui « consonent » moins bien avec le son\nfondamental I.\nLa quarte, que l'on appelle « renversement » de la quinte, s'améliorerait par\ndes redoublements au grave; mais par son premier redoublement à l'aigu, elle\ndevient une onzième 8/3 , consonance très imparfaite, et les redoublements\nsuivants mènent aux dissonances 16/3, 32/3, etc.\nLa tierce majeure 5/4, dite « consonance imparfaite », devient une consonance\naussi « parfaite » que la quarte, par un premier redoublement, et s'améliore\nencore par un second redoublement, puisqu'elle devient une dixième redoublée,\nou harmonique 5, etc., etc.\nNous avons démontré tous ces faits dans notre dernier ouvrage, et nos démons-\ntrations n'ont pas été réfutées, Mais comme elles peuvent être ignorées de beau-\ncoup de lecteurs, nous ferons ici une démonstration directe de la variabilité de\nconsonance en ce qui concerne les octaves redoublées successives. Voici cette\ndémonstration :\nTous les musiciens sont d'accord pour admettre que le classement des"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1600, "texte": "« consonances parfaites » par ordre de meilleure consonance est le suivant :\ni° Unisson, 2° octave, 30 quinte, 40 quarte.\nOr, si l'on se reporte à la définition du « redoublement », il est clair que l'oc-\ntave n'est pas autre chose que l'unisson « redoublé » (1). Donc le ier redouble-\nment, qui transforme l'unisson en octave, diminue la perfection delà consonance\nappelée unisson. Donc de même les accords « redoublés » ont une consonance\nqui diffère de celle des accords « simples ». Donc aussi c'est une erreur\nd'affirmer que les consonances doivent se répéter périodiquement d'octave en\noctave (p. 18). Donc encore les assemblages de notes « serrées » entre une\nnote et son octave, que l'on appelle des « gammes », sont un produit tout à fait\nartificiel. Donc enfin la gamme naturelle n'existe pas.\nEn dépit de ces critiques, dont les dernières ne visent pas M. de Saint-Paul\nen particulier, étant d'ordre très général, nous résumerons ainsi notre opinion :\ntant que subsisteront les errements actuels, c'est-à-dire pendant de longues\nannées encore, les Notes et Cadrans constitueront un ouvrage très didac-\ntique, dont la lecture ne pourra qu'être profitable à tous ceux, théoriciens et\npraticiens, qui aiment la musique non seulement pour les jouissances faciles\nqu'elle procure, mais aussi pour les problèmes difficiles qu'elle soulève. M. de\nSaint-Paul en a résolu quelques-uns écriture, transposition, chiffrage, réali-\nsation d'une partie supérieure d'une façon nouvelle et élégante :ce n'est pas\nun mince mérite.\n\nDr A. GUILLEMIN,\nProfesseur à l'Ecole de Médecine d'Alger."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 2663, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "(1) Cette expression est certainement plus correcte que celle d'« unisson augmenté » qu'emploie\nM. de Saint-Paul pour désigner l'intervalle chromatique do-do jj."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "528", "page_fin": "536", "image_debut": 12, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.2", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 1602, "fin_caractere_exclue": 2661, "texte": "Nous recevons la lettre suivante que nous repro-\nduisons sans commentaires, laissant à nos lecteurs, qui ont sous les yeux la criti-\nque et la réponse, le soin de décider si M. Maurice Gandillot, avec sa théorie des\n« rapports simples », a bien réfuté toutes nos objections et se trouve réellement\nen état de donner une « théorie de la musique ».\nCondat, par Limoges, le 7 octobre 1907.\nIMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nDans la Revue musicale du IERIER octobre dernier, vous avez consacré quelques\npages à la critique de ma conception de la musique. Je me propose ici de vous\nrépondre en suivant l'ordre même que vous avez adopté ; mais, au préalable, je\nvoudrais vous signaler que beaucoup de nos dissentiments me paraissent pro-\nvenir de malentendus dont voici, je crois, la cause : votre critique porte exclusi-\nvement sur mon article Théorie de la musique ; celui-ci, ayant eu pour but de\nrésumer un ouvrage assez étendu [Essaisur la gamme), adû nécessairement être\nrédigé en termes fort brefs. C'est à cette extrême concision de l'article (2) que\n\nCorrespondance."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 2826, "fin_caractere_exclue": 3106, "texte": "(2) Article paru dans la Revue scientifique des 30 mars et 6 avril 1907. Il est malaisé de résu-\nmer en quelques colonnes un volume (Essai sur la gamme, Gauthier-Villars) de près de\n600 pages in-octavo, où la clarté n'a pu être obtenue qu'en accompagnant le texte de très nombreux"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.13", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 4222, "texte": "tiennent sans doute plusieurs des malentendus qui nous divisent, et c'est pour-\nquoi j'accepte bien volontiers d'en prendre à ma charge l'entière responsabilité ;\nmais j'aurai soin, chemin faisant, de citer parfois (entre parenthèses) certaines\npages de l'Essai, afin de vous permettre de vérifier qu'il n'existe aucune contra-\ndiction entre cet ouvrage et le résumé critiqué ou le commentaire que j'y\najoute aujourd'hui.\nAvant d'énoncer vos neuf chefs d'accusation, vous vous demandez si, en 1907,\nil est bien nécessaire de discuter une théorie fondée sur le principe depuis si\nlongtemps condamné des rapports simples.\nNe voyez pas dans ce principe une idée philosophico-sentimentale assez naïve\nà laquelle on a raison de ne plus croire aujourd'hui ; voyez y seulement ce que\nje vous indiquais sommairement dans une lettre antérieure (1). Si j'entends à la\nfois les notes A et B (notes faisant respectivement A et B vibrations par seconde),\nB \\\nje ne vois pas comment j'apprécierais directement leur rapport L non plus\nd'ailleurs que leur intervalle musical (log. j Mon cerveau reçoit uniquement\nles pulsations A et les pulsations B, et, au point de vue de l'intervalle musical,\nla seule chose qui puisse déterminer en moi une sensation reconnaissable, c'est\nce fait matériel des coïncidences entre les pulsations des deux séries simultanées.\nCes coïncidences sont très fréquentes ou assez fréquentes, suivant qu'il s'agit de\nconsonances ou de dissonances ; elles deviennent de plus en plus rares quand\non passe des douze sons de la gamme chromatique à leurs enharmoniques ;\nc'est pourquoi on peut dire que la gamme ne comprend que des notes dont les\ncoïncidences avec la tonique se produisent suivant une périodicité assez simple,\net par suite forment rapports simples (2) ; si j'admets ces rapports, ce n'est pas\npour eux-mêmes, c'est pour les coïncidences, pour les verniers (Essai, p. 35) qu'ils\ndéterminent : considérez-moi donc comme « coïncidiste » ou comme « vernié-\nriste », si vous jugez qu'en 1907, il n'y a plus lieu de discuter avec un partisan\ndes rapports simples (3).\nJ'arrive maintenant à vos neuf objections et vais les étudier une à une.\n\ndessins ou exemples de musique. On m'avait beaucoup pressé de le faire, et c'est pourquoi je l'ai\ntenté, mais je reconnais bien volontiers que mon résumé n'est point un article de polémique; il\npeut renseigner un indifférent, mais non convaincre un adversaire, car, ainsi qu'il y est spécifié\ndès le début, la nécessité de faire court m'a obligé à laisser continuellement au lecteur le soin de\nrétablir lui-même les démonstrations écourtées ou supprimées.\n(1) Lettre particulière, mais dont vous avez précisément publié le passage visé ici (Revue\nmusicale du ler octobre 1907, p. 454) ;je m'abstiens donc de le reproduire.\n(2) Car les rapports ne sont simples que quand la périodicité l'est aussi, et réciproquement\n(Revue musicale précitée du ier octobre 1907, p. 454). A titre d'exemple, je citerai ici la tierce\ndo mi et la quarte diminuée do fa b dont il va être question au n° 2 ci-après. Dans la tierce, les\npulsations do coïncident de 4 en 4 avec les pulsations mi (celles-ci de 5 en 5) ; dans l'intervalle\ndo fa b, presque égal au précédent mais étranger à la gamme, c'est seulement de 40 5 en 405 que\nles pulsations do coïncideraient avec les pulsations fa b (celles-ci de 51 2 en 512).\n(3) Encore ne vous laissez-vous pas arrêter par le mot, mais sur bien des harmonistes (je le\nsais par des amis) sa puissance est irrésistible. Plusieurs refusent de prendre connaissance d'une\nthéorie dont on leur a dit qu'elle admettait les rapports simples ou qu'elle avait un fondement\nmathématiqueetc. Pour les rapports simples, vous voyez ce qu'il en faut penser ; quant à la\nmathématique, celle qui sert à édifier la théorie de la consonance se réduit vraiment à bien peu\nde chose; et quand on sait, par exemple, reconnaître que les sons 1305 et 870 forment une\nquinte 3/2 (c'est-à-dire que le rapport de 1305 à 870 équivaut à celui de 3 à 2, vu que, dans ces\ndeux couples de nombres, le grand est égal au petit majoré de moitié), on possède un bagage\nce mathématique » bien suffisant pour contrôler la théorie exposée dans 1 Essai sur la gamme."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.14", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3326, "texte": "i° Je confondrais entre elles les diverses octaves d'une même note.\nBeaucoup de théoriciens prétendent engendrer la gamme par des successions\nde quintes ; mais, pour tous les degrés sauf le cinquième, ils doivent user\nd'un artifice consistant à transporter (sans trop dire pourquoi) d'une ou plusieurs\noctaves les notes fournies par cette genèse ; ainsi, en partant de do 1, ils\nengendrent bien sol =3/2 au moyen d'une quinte, mais le ré que donnent deux\nquintes est trop haut dnune octave (9/4 au lieu de 9/8) et doit être redescendu\nd'autant ; toutes les autres notes exigent l'emploi d'un semblable artifice que\nvous jugez à bon droit illicite. Votre objection est fort juste, mais elle s'applique\nà une certaine théorie de la gamme par quintes (gamme que je combats moi-\nmême très expressément : Essai, p. 300 ; article critiqué, § 18), et non à la\nthéorie de la consonance, où les ré des diverses octaves sont également légi-\ntimes (1) comme formant les rapports simples 9/8, ou 9/16, ou 9/4, ou, etc.\nMais puisque je me défends de confondre les diverses octaves d'une même\nnote, peut-être m'objecterez-vous maintenant que les musiciens pourtant font\nsouvent de telles confusions et ne s'en trouvent pas plus mal ; c'est ainsi que\nquand ils traitent, par exemple, de l'accord do mi sol, ils l'écrivent tantôt très\nserré, contenu dans une simple quinte, tantôt très large, s'étendant sur deux\noctaves et plus.\nA quoi je vous répondrai que je n'ignore pas et que la théorie explique {Essai,\np. 24) le privilège des octaves, c'est-à-dire cette consonance exceptionnelle qui\nautorise habituellement les confusions ou substitutions d'octaves dont il vient\nd'être question ; c'est pourquoi je n'hésite pas à employer parfois, moi aussi,\nles pratiques des musiciens (2), et c'est sans doute ce qui a pu vous faire croire\nque je confondais une note avec son octave, c'est-à-dire 1 avec 2.\n\n(1) Non seulement la théorie de la consonance reconnaît l'existence de ces divers ré (Essai,\nfig. de la p. 27), mais elle explique (Essai, p. 2 ) pourquoi ils ne sont pas toujours équivalents\ndans les combinaisons harmoniques. La phrase (§ 2 de l'article critiqué) qui a dû donner lieu au\nprésent malentendu constate simplement ce fait incontestable (d'intérêt surtout mnémonique) :\nquand on fait abstraction des octaves, les notes de la gamme peuvent être rangées par quintes,\nsuivant la progression connue fa, do, sol, ré, la, mi, si.\n(2) Ainsi, pour montrer que notre gamme peut être considérée comme formée de trois échelles,\net justifier les noms de celles-ci, je l'ai écrite comme l'indique la figure 1, avec l'échelle domi-\nnante (sol si ré) au-dessus de l'échelle tonique (do mi sol) et l'échelle dominés (fa la do) au-\ndessous.\nEt si l'on m'objectait que la gamme est représentée par la figure 2, et non par la figure 1, je\nrépondrais que c'est là une considération purement factice et conventionnelle ; qu'en réalité,\nquand j'écris un air en do, les ressources dont je dispose ne se réduisent pas à cette série de\n7 sons, mais comprennent la série complète, longue de plusieurs octaves, obtenue en prolongeant\nla série précédente vers le haut et vers le bas autant que le permet la condition de perceptibilité\nagréable (haut) et facile (bas). Or, si on écrit tout ou partie de cette série, on vérifie bien facile-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3824, "texte": "20 Vous trouvez qu'en bonne logique je devrais, contrairement à l'usage,\nadmettre toutes les notes, fussent-elles suchargées d'accidents simples, doubles,\ntriples, etc...\nJe ne m'explique pas votre objection. Si nous sommes dans le ton de do = 1,\nassurément la note fa b = 512/405 pourrait être conçue, arithmétiquement par-\nlant. Mais constituerait-elle un rapport simple au même degré que mi = 5/4\ndont la hauteur est presque exactement la même ? Non, n'est-ce pas ? C'est pour-\nquoi la gamme de do comprend mi et non pas fa b ; c'est aussi pourquoi si, étant\nen do, j'entendais fa b, j'interpréterais ce son comme mz et non comme fa b,\nquelle que fût la précision de son exécution.\nCette question présente d'ailleurs une étroite connexité avec la suivante.\n3° Vous dites que, selon le cas, je distingue ou confonds les notes appelées\nsynonymes, par exemple sol $ et la b, et quil faudrait cependant choisir.\nFaut-il vraiment choisir ? Faut-il qu'une porte soit ouverte ou fermée? Si,\ndans un air en do, vous me faites entendre la succession do fa sols, quelle que\nsoit la précision du sol Jf, il y a gros à parier que, pour une raison semblable à\ncelle du n° précédent, je comprendrai do fa la b, en sorte que, dans ce cas, la\nporte sera fermée au sol £ ; mais si vous m'avez marqué, si faiblement que ce\nsoit, la possibilité d'une oscillation en la, j'accepterai très bien que la troisième\nnote soit un sol #, et la porte sera ainsi ouverte à cette note ; j'estime même qu'une\nvoix juste peut chanter successivement et distinctement les deux enharmoniques,\nsol îf et lab . (Essai, air de la p. 384.)\nPour bien montrer que la distinction précédente n'est pas une vaine subtilité,\npermettez-moi une comparaison entre notre langue maternelle et celle des\nmusiciens. En français, les mots « premier homme » et « premier rhum » se\nprononcent à peu près de même, mais cette similitude ne me gêne pas pour\ncomprendre, si on me dit par exemple, qu'à l'origine du monde, le premier\nhomme créé fut Adam et que, parmi tous les tafias des Antilles ou d'ailleurs, le\npremier rhum du monde est le rhum Tartempion (1). Suivant qu'il s'agira des\norigines de notre espèce ou d'une question de spiritueux, les syllabes dont je\nparle évoqueront en moi l'idée d'Adam ou de Tartempion, même si elles ne sont\npas parfaitement prononcées (2). De même, dans la langue musicale, le son\nfourni par la touche noire comprise entre le sol et le la du clavier m'apparaît\ncomme la b ou comme sol #, selon le sens de la phrase ou le ton établi.\n4° Vous dites que certaines notes de la gamme sont mobiles, qu'elles peuvent\nêtre engendrées par des facteurs autres que 2, 3 et 5, et qu'il est impossible de\nles mesurer théoriquement.\nJe répondrai qu'en effet certaines notes peuvent se présenter avec des hauteurs\n\nment qu'elle se compose exclusivement d'une succession d'échelles toniques, dominantes, et domi-\nnées, s'emboîtant les unes dans les autres sans laisser de côté aucune des notes appartenant à la\ntonalité dont il s'agit ici (diatonique).\n(1) Ne m'accusez pas ici de plaisanter hors de propos : la musique est un langage où nos\nmodulations enharmoniques jouent le rôle de véritables calembours (Essai, p. 555).\n(2) Ceci répond en passant à l'objection : « Comment la musique serait-elle fondée sur des rap-\n« ports simples, puisque ses intervalles, réalisés sur nos instruments imparfaits, ne sont qu'à peu\n<£ près justes et correspondent par suite à des rapports complexes ? »\nAinsi que vous l'avez fait remarquer à plusieurs reprises dans votre récent ouvrage la Musique,\nses lois, son évolution, la musique est un véritable langage ; et si celui qui le parle commet\nparfois quelque erreur de prononciation, l'auditeur, guidé par le sens de la phrase, comprend\nnéanmoins sans peine, tant qu'il n'y a pas amphibologie réelle»"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3686, "texte": "variables, prévues par la théorie de la consonance [Essai, p. 282, 383, et passim) ;\nainsi, pour le fa dont l'étude a été faite récemment ici même (Revue musicale du\nler septembre, 1907, p. 441), j'aboutis à des nombres semblables (Revue musicale\ndu ler octobre 1907, p. 458) à ceux qu'indiquait l'excellent article de M. Dador.\nJe suis également d'accord avec vous pour admettre que 2, 3 et 5 ne sont pas\nforcément les seuls facteurs intervenant en musique (Essai, p. 313, ou § 19 de\nl'article critiqué).\nMais je ne crois pas à l'impossibilité de calculer la hauteur des notes que\nvous appelez mobiles. Si cette impossibilité était réelle, comment M. Dador\naurait-il abouti à ces conclusions (sur les divers fa) que vous approuvez, et com-\nment aurais je pu de mon côté arriver au même but, malgré la différence pro-\nbable des méthodes employées (i)r\n50 Vous pensez que la gamme ne nous est fournie, ni par la nature, ni par\nl'art, ni par la mathématique, qu'en réalité elle n'existe pas et que mon recen-\nsement théorique de 2048 gammes trigènes est un pur jeu d'esprit.\nNos opinions sont peut-être moins divergentes qu'on ne dirait au premier\nabord. Si, des 2048 gammes théoriques, je retranchais celles qui font double\nemploi ou manquent de valeur scientifico-artistique (Essai, p. 320), ce dénombre-\nment (que je n'ai jamais fait, vu son manque d intérêt) fournirait sûrement un\ntotal très élevé : telle est la conclusion pratique à tirer du calcul critiqué.\nMais vous-même n'affirmez-vous pas que les gammes sont très nombreuses ?\nQuand vous dites « il n'y a pas de gamme », cela ne signifie pas : « le nombre\ndes gammes est zéro », car alors il ne nous resteraitplus aucune note pourécrire de\nla musique; cela signifie, au contraire, l'autre extrême, lequel, selonl'usage, tou-\nche le précédent : « le nombre des gammes est infiniment grand », ou tout au\nmoins le nombre des gammes est assez grand pour qu'on puisse disposer de\nsons variables et plus nombreux que ceux cle ces séries (gammes) généralement\nacceptées par les musiciens comme exprimant la tonalité. Vous concluez donc\nun peu dans le même sens que moi, et c'est ainsi que vous expliquez pourquoi\nune même note peut avoir beaucoup d'intonations différentes : témoin les divers\nfa signalés récemment par M. Dador. Mais il me semble que votre manière de\nvoir consiste moins à vider le débat qu'à l'écarter ; si elle vous révèle la multipli-\ncité des fa, elle ne vous permet pas d'en calculer les diverses hauteurs. Et puis, si\nvraiment il n'y avait pas de gamme, il n'y aurait pas de fausses notes, et vous\nsavez si celles-ci constituent une cruelle réalité. C'est pourquoi, au lieu de « il n'y a\npas de gamme »,ilme paraît plus exact de dire : « il y a beaucoup de gammes. »\nVous dites aussi : « Il n'y a pas de rapport 3/2 », ce qui signifie que, quand\non entend la = 870 et mi 1305 joués par l'orchestre, on ne peut être sensible\nau rapport 3/2 formé par cette quinte, attendu qu'on est dans l'impossibilité de\n« compter et comparer » des vibrations aussi nombreuses.\nIl y a là un grave malentendu, facile pourtant à éclaircir. Ainsi que je vous\nl'ai déjà écrit (Revue musicale du icr octobre 1907, p. 454) et que je le rappelle\nau début de cette lettre, la sensation quinte, se produisant quand la note aigué\nfait 3 vibrations pour 2 de la note grave, résulte de ce que, par exemple, les\n\n(1) Parlant de ma lettre relative aux divers fa signalés par M. Dador, vous croyez y relever\nune contradiction avec Varticle que vous critiquez. Votre observation est sans doute motivée par\nune erreur de lecture que vous reconnaîtrez vous-même aisément (le fa appartient à sol nor-\nmal, et non à do pseudique)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.17", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2680, "texte": "vibrations d'un la, de 2 en 2, et celles d'ucq m/, de 3 en 3, impressionnent\nl'oreille simultanément, ainsi que le représente le schéma ci-dessous (fig.4).\nCelui-ciest formé par la juxtaposition de plusieurs petites figures élémentaires ou\nverniers parfaitement semblables les unes aux autres, et comprenant chacune\n2 vibrations la pour 3 vibrations mi. Combien y a-t-il de ces verniers juxtapo-\nsés ? Peu importe ! Qu'il y en ait 3, 6, 9, 870, 1305 ou tout autre nombre, l'œil\nreconnaît toujours immédiatement leurs proportions relatives, ou, si vous pré-\nférez, leurs coïncidences caractéristiques. L'oreille fait de même quand réson-\nnent les notes la et mi ; ne pouvant ressentir autre chose que ces coïncidences,\nc'est à celles-ci, donc à la proportion de 2 à 3, qu'elle est sensible, et non point\naux nombres absolus 870 et 1305 {1 ). Ceux-ci, que vous trouvez déjà très grands,\ndeviendraient formidables si les acousticiens prenaient l'habitude de compter\nles vibrations, non plus par seconde, mais par minute ou par heure ; au con-\ntraire, ils se réduiraient précisément à ces chiffres 2 et 3 que vous acceptez si les\nacousticiens comptaient par 435e de seconde. Mais qu'importe à l'oreille !\nla seule chose qu'elle perçoive est indépendante des habitudes des physi -\nciens (2).\n6°. Dans l'exemple A ci-dessous (3), vous trouvez « étrange » que je qualifie\nl'accord a de dissonant et vous me reprochez de ne considérer les combinaisons\nharmoniques qu' « avec un fil à plomb », c'est-à-dire verticalement, tandis qu'il\nfaut tenir compte de la succession mélodique, c'est-à-dire regarder horizontale-\nment,\nC'est précisément en m'appuyant sur ce principe que je vais contester votre\ncritique.\nPour discuter l'exemple A, vous le tronquez et n'en citez que la seconde moi-\ntié. Si vous faites abstraction de la première, vous ne pouvez plus tenir compte\n\n(1) Du moins quand il s'agit d'apprécier un intervalle, et non une hauteur absolue ; c'est\npourquoi VEssai sur la gamme ne considère jamais ces grands nombres et s'occupe seulement\nde leurs rapports.\n(2) Retournant vos propres termes, on pourrait dire : 870 et 1305 n'existent que sur le tableau\nnoir ou sur le papier ; au concert, il n'y a que 2 et 3 .\n(3) L'exemple sur lequel portait votre critique n'était autre que la ligne A de la figure. 5, avec\ncette différence qu'au 2e temps de la 2e mesure, au lieu des croches ré et /h, il y avait seule-\nment la noire ré. Mais comme vous avez fait observer que ce ré aurait pu être remplacé par\nfa% j'ai introduit ici lune et l'autre note, afin de faire voir que, même avec toutes deux, les con-\nclusions à tirer de l'exemple restent sans changement."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3220, "texte": "de la succession mélodique, et vous ignorez que le ton de do vient d'être posé\npar ce qui précède ; alors, examinant isolément (verticalement) l'accord sol si mi,\nvous pouvez être tenté de l'assimiler à l'accord parfait de mi mineur, et par suite\nvous trouvez « étrange » que je le déclare dissonant. Si au contraire vous regar-\ndiez horizontalement, voici, je crois, ce que vous pourriez constater. Dans la ver-\nsion A comme dans la version B, la phrase musicale s'exprime principalement\npar l'échelle dominante (soi si ré) et fait sa cadence finale sur l'échelle tonique\n(do mi sol). Regardant de plus près, onconstate que, dans ce qui précède la ca-\ndence finale, la version B utilise non seulement l'échelle sol si ré, mais encore\nles notes fa et mi ; l'adjonction de fa réalise la combinaison appelée 7e de do-\nminante ; quant au mi, bien qu'il appartienne à une échelle (tonique) étrangère à\nl'harmonie actuelle (dominante), son adjonction ne modifie pas ce que je viens\nde dire parce que son rôle est ici trop secondaire (note de liaison placée sur la\npartie faible d'un temps faible). Son rôle devient au contraire prépondérant\ndans la version A, où il forme le premier temps de la seconde mesure ; cette\nversion emploie les mêmes notes que l'autre et les dispose dans le même ordre,\nmais modifie légèrement leurs durées, et ce changement a pour effet de réunir\nsur un temps fort une note mi appartenant à l'harmonie finale (échelle tonique)\net deux notes, sol, si, appartenant à l'harmonie actuelle (échelle dominante):\nc'est ce mélange de deux échelles différentes qui crée la dissonance ; quand il\ncesse, quand mi, note étrangère, cède la place à ré, note intégrante, il y a réso-\nlution. Le retour à la consonance résulte de ce que toutes les voix ont rallié des\nnotes d'une même échelle (1).\nJe n'ai jamais prétendu que l'accord sol si mi fût toujours dissonant ; il est\névident qu'il est consonanten mi, en 5i..., etc. ; mais dans d'autres tons, il peut\napparaître de façon dissonante lorsque, comme vous le recommandez, on tient\ncompte de la succession mélodique.\nVoici unnouvel exemple du même fait ; il estformé de deux reprises admettant\nmêmechant etmême harmonie, avec quelques variantes aux parties basses. Dans\nchaque reprise, la première mesure est dissonante comme réunissant des notes\n(9e de dominante) appartenant à deux échelles différentes (dominante et domi-\nnée) ; la seconde mesure est faite sur l'accord clu ton, sauf au premier temps du\ndessus, lequel chante encore une note de l'harmonie précédente ; ce premier\ntemps forme donc dissonance et le second, résolution. Ceci est évident pour la\nmesure 2 comme pour la mesure 2 bis, dès qu'on tient compte du sens de la\nphrase, c'est-à-dire de la succession mélodique ; mais si on considérait isolément\nl'accord 2, de même origine pourtant que l'accorde bis, on pourrait prétendre\nqu'il est consonant ; or il ne l'est pas ici : il le serait au contraire en la, car, dans\n\n(1) La définition habituelle de la consonance, classant dans la même catégorie des accords aussi\ndifférents que do mi sol et do mi sol donne lieu à mille exceptions et contradictions que sup-\nprime radicalement la définition adoptée ici. (Essai, p. 105.)"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3778, "texte": "ce dernier ton, ses notes constitutives appartiendraient à une même échelle.\n70 Vous ne pouvez pas accepter l'idée que la composition musicale soit une\nsorte de course perpétuelle àla consonance, car vous-même vous aimez beau-\ncoup aussi la dissonance.\nLa musique est une créature exquise dont la consonance est le sourire et la\ndissonance la coquetterie. Dans sa prime jeunesse, bonne fille, elle donnait son\nsourire à tout venant, et dès la première requête du musicien ; mais 1 homme\ns'étant blasé sur son bonheur, je veux dire sur la consonance, la musique a\nsenti la nécessité de devenir coquette et s'est mise à faire désirer ses faveurs ;\nactuellement, elle les retarde de plus en plus en les faisant précéder de la disso-\nnance. Certes celle-ci nous plaît, comme vous le dites, mais pas « en soi » ; la\ncoquetterie de la belle peut séduire l'amoureux, mais elle ne lui suffit pas :\ndemandez plutôt à Oronte.\nVous me citez la pièce de Schumann (Bittendes Kmd) qui finit sur un accord\nde septième. Ah ! la fieffée coquette ; elle en use avec nous comme autrefois\nCélimène avec Oronte. Mais qu'y faire ? En tous cas, je ne vois rien là qui\npuisse infirmer ma comparaison entre la composition musicale et une sorte de\ncourse à la consonance, celle-ci se refusant et se donnant tour à tour (1).\n89— Vous me reprochez de ne pas spécifier le genre de musique auquel s ap-\nplique la théorie de la consonance. Mais il n'y a pas lieu de spécifier ; cette théorie\ndépend uniquement du fonctionnement du cerveau humain, et c est pourquoi\nelle reste la même, qu'il s'agisse de la musique européenne ou exotique,\nactuelle ou passée (2). Elle s'applique notamment à certaines gammes que d ai-\nmables correspondants m'ont signalées, les considérant, il est vrai, comme de\nnature à ruiner la théorie de la consonance; dans quelques lignes, nous allons\nen trouver un nouvel exemple.\nVous m'objectez que les lois de la musique changent d'un pays à l'autre, ou\nd'une époque à la suivante. Il y a là un nouveau malentendu. Dans une même\nprairie des promeneurs peuvent cueillir des bouquets assez différents, bien que\nprélevés sur la même collection de fleurs ; de même, en musique, l'homme peut\ncombiner et préférer tour à tour des styles très divers bien qu'obtenus au moyen\nde ressources fournies par une même loi fondamentale. De cette diversité il ne\nfaudrait pas conclure à l'inexistence d'une telle loi ; son existence, au contraire,\napparaît comme très probable quand on constate qu'elle nous permet de recons-\ntituer théoriquement la série des principaux styles musicaux ciéés pi aticjuemeut\npar la géniale intuition des Maîtres. (Essai, p. 468.)\nEnfin vous me citez la gamme de sol du mode Nihavend, et, après avoir\nrapporté ses nombres de vibrations à grand renfort de parties décimales et de\nfractions ordinaires, vous me demandez si ces nombres très complexes me pa-\n\nli) Autre comparaison : les tons d'église employés par couples de deux, lun plagal, 1 autre\nauthentique, me donnent l'impression d'une conversation où les questions (plagales) altei neraient\navec les réponses (authentiques) ; de même, en harmonie moderne, la phrase musicale me pat ait\nse terminer sur le point d'affirmation habituel ou sur un point d'interrogation, selon qu'elle\nfait sa cadence finale sur l'accord tonique ou sur celui de dominante, avec ou sans septième. Je\nsais bien que dans un écrit, presque tous les paragraphes, alinéas ou renvois, sont clos par un\npoint d'affirmation ; mais pourquoi l'un d'eux ne se terminerait-il pas par un point dinterioga-\ntlC(2)'Voyez Essai sur la gamme, passim, notamment p. 368 (gamme chinoise de 5 sons),\np. 347 (gammes antiques), p. 358 (tons d'église), p. 339 (gammes modernes, natuielles ou\naltérées), p. 325 (gamme chromatique), etc., etc."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.20", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1754, "texte": "raissent être une application de la loi des rapports simples. Oui, certes I Et,\nmalgré son aspect paradoxal, ma réponse ne vous étonnera pas, puisque nous\navons déjà éclairci (fin du n° 5 ci-dessus) le malentendu consistant à confon-\ndre les rapports (simples) desquels dépend la sensation, et les nombres de\nvibrations (complexes) dont l'oreille n'a cure, puisqu'elle n'étudie pas successive-\nment chaque note pendant l'exacte durée d'une seconde. Ici précisément, les\nrapports obtenus en comparant les divers degrés à la tonique coïncident si rigou-\nreusement avec leurs valeurs théoriques que vos nombres n'ont pas pu être\nobtenus par une expérience ordinaire ; l'expérience donne toujours des écarts\nsensibles ; or ici il n'en existe que pour le septième degré, et encore n'est-il que\nde 1 vibration 1/2 environ (1).\n90 Vous dites que la théorie de la consonance ne permet pas de définir la\nmusique, car, lorsqu'on fait au piano une série de quintes de suite, on réalise à\nla fois des rapports très simples et une harmonie abominable.\nVous m'aviez posé cette question ily a quelques jours, dans une lettre parti-\nculière contenant un exemple de musique spécialement choisi parmi les plus\ndéplaisants; ma réponse vous étant déjà parvenue (2), je ne vois rien à ajouter\nsur ce point.\nTelles sont, Monsieur le Directeur, quelques-unes des raisons pour lesquelles\nje crois pouvoir en appeler, fût-ce devant le même juge, d'un premier arrêt\nrendu sur le vu d'un dossier peut-être insuffisamment complet.\nUabondance des matières nous oblige à renvoyer à un prochain numéro les\nlettres que nous avons reçues de Bayonne, de Quimper, de Toui, d'Odessa, et dont\nplusieurs sont relatives à la théorie de la musique.\n\nMAURICE GANDILLOT."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.20", "debut_caractere": 1942, "fin_caractere_exclue": 3720, "texte": "(1) Les résultats que vous fournirait une vérification numérique peuvent s'exposer ainsi : les\ndeux principales gammes se disputant nos suffrages, celle des physiciens et celle dePythagore, ont,\ncomme vous le savez, une large partie commune, et ne diffèrent (d'ailleurs très légèrement) que\npour les degrés 3, 6et 7. Dans la gamme que vous citez, les degrés 1, 2, 4, 6, 7 et 8 sont\nréglés sur la formule des physiciens ; les deux autres, 3 et 6, sont conformes à celle de Pytha-\ngore, ainsi que cela a lieu (pour des nécessités pratiques) sur nos violons, altos, violoncelles, etc.\nQuant au débat entre ces deux gammes, j'en ai fait l'objet d'un article que je vous ai déjà\ncommuniqué (Revue générale des Sciences du 15 septembre 1907); mais je crains qu'il ne soit\npas près d'être clos, car l'homme, toujours semblable au statuaire de La Fontaine, a coutume,\nen ces matières, de s'en rapporter au témoignage des instruments créés de ses mains ; or ceux-ci\n(que l'on se contente généralement de régler, soit par quintes, soit à tempérament) nous\naccoutument peu à peu (soit directement, soit indirectement) à des sons incorrects sensiblement\nconformes à la vieille conception de Pythagore.\n(2) Cette réponse a été publiée dans la Revue musicale du 15 octobre 19075 p. 477. Elle contient\nun exemple de musique dont la partie basse est donnée sous deux formes différentes, une version\nen croches, l'autre en rondes. Il est à peine besoin de faire observer que la première version\n(croches) peut s'employer seulement avec les instruments (piano, harpe,... etc) ne tenant pas la\nnote ; au contraire, avec les instruments tels que l'orgue ou avec les voix, c'est seulement de\nl'autre version qu'il faudrait faire usage (rondes telles quelles ou parfois ramenées dans la même\noctave)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "528", "page_fin": "536", "image_debut": 12, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.2.1", "titre_corps": "Nous recevons la lettre suivante que nous", "titre_sommaire": "Nous recevons la lettre suivante que nous", "signature_source": "MAURICE GANDILLOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "debut_caractere": 1602, "fin_caractere_exclue": 2644, "texte": "Nous recevons la lettre suivante que nous repro-\nduisons sans commentaires, laissant à nos lecteurs, qui ont sous les yeux la criti-\nque et la réponse, le soin de décider si M. Maurice Gandillot, avec sa théorie des\n« rapports simples », a bien réfuté toutes nos objections et se trouve réellement\nen état de donner une « théorie de la musique ».\nCondat, par Limoges, le 7 octobre 1907.\nIMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nDans la Revue musicale du IERIER octobre dernier, vous avez consacré quelques\npages à la critique de ma conception de la musique. Je me propose ici de vous\nrépondre en suivant l'ordre même que vous avez adopté ; mais, au préalable, je\nvoudrais vous signaler que beaucoup de nos dissentiments me paraissent pro-\nvenir de malentendus dont voici, je crois, la cause : votre critique porte exclusi-\nvement sur mon article Théorie de la musique ; celui-ci, ayant eu pour but de\nrésumer un ouvrage assez étendu [Essaisur la gamme), adû nécessairement être\nrédigé en termes fort brefs. 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Il est malaisé de résu-\nmer en quelques colonnes un volume (Essai sur la gamme, Gauthier-Villars) de près de\n600 pages in-octavo, où la clarté n'a pu être obtenue qu'en accompagnant le texte de très nombreux"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.13", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 4222, "texte": "tiennent sans doute plusieurs des malentendus qui nous divisent, et c'est pour-\nquoi j'accepte bien volontiers d'en prendre à ma charge l'entière responsabilité ;\nmais j'aurai soin, chemin faisant, de citer parfois (entre parenthèses) certaines\npages de l'Essai, afin de vous permettre de vérifier qu'il n'existe aucune contra-\ndiction entre cet ouvrage et le résumé critiqué ou le commentaire que j'y\najoute aujourd'hui.\nAvant d'énoncer vos neuf chefs d'accusation, vous vous demandez si, en 1907,\nil est bien nécessaire de discuter une théorie fondée sur le principe depuis si\nlongtemps condamné des rapports simples.\nNe voyez pas dans ce principe une idée philosophico-sentimentale assez naïve\nà laquelle on a raison de ne plus croire aujourd'hui ; voyez y seulement ce que\nje vous indiquais sommairement dans une lettre antérieure (1). Si j'entends à la\nfois les notes A et B (notes faisant respectivement A et B vibrations par seconde),\nB \\\nje ne vois pas comment j'apprécierais directement leur rapport L non plus\nd'ailleurs que leur intervalle musical (log. j Mon cerveau reçoit uniquement\nles pulsations A et les pulsations B, et, au point de vue de l'intervalle musical,\nla seule chose qui puisse déterminer en moi une sensation reconnaissable, c'est\nce fait matériel des coïncidences entre les pulsations des deux séries simultanées.\nCes coïncidences sont très fréquentes ou assez fréquentes, suivant qu'il s'agit de\nconsonances ou de dissonances ; elles deviennent de plus en plus rares quand\non passe des douze sons de la gamme chromatique à leurs enharmoniques ;\nc'est pourquoi on peut dire que la gamme ne comprend que des notes dont les\ncoïncidences avec la tonique se produisent suivant une périodicité assez simple,\net par suite forment rapports simples (2) ; si j'admets ces rapports, ce n'est pas\npour eux-mêmes, c'est pour les coïncidences, pour les verniers (Essai, p. 35) qu'ils\ndéterminent : considérez-moi donc comme « coïncidiste » ou comme « vernié-\nriste », si vous jugez qu'en 1907, il n'y a plus lieu de discuter avec un partisan\ndes rapports simples (3).\nJ'arrive maintenant à vos neuf objections et vais les étudier une à une.\n\ndessins ou exemples de musique. On m'avait beaucoup pressé de le faire, et c'est pourquoi je l'ai\ntenté, mais je reconnais bien volontiers que mon résumé n'est point un article de polémique; il\npeut renseigner un indifférent, mais non convaincre un adversaire, car, ainsi qu'il y est spécifié\ndès le début, la nécessité de faire court m'a obligé à laisser continuellement au lecteur le soin de\nrétablir lui-même les démonstrations écourtées ou supprimées.\n(1) Lettre particulière, mais dont vous avez précisément publié le passage visé ici (Revue\nmusicale du ler octobre 1907, p. 454) ;je m'abstiens donc de le reproduire.\n(2) Car les rapports ne sont simples que quand la périodicité l'est aussi, et réciproquement\n(Revue musicale précitée du ier octobre 1907, p. 454). A titre d'exemple, je citerai ici la tierce\ndo mi et la quarte diminuée do fa b dont il va être question au n° 2 ci-après. Dans la tierce, les\npulsations do coïncident de 4 en 4 avec les pulsations mi (celles-ci de 5 en 5) ; dans l'intervalle\ndo fa b, presque égal au précédent mais étranger à la gamme, c'est seulement de 40 5 en 405 que\nles pulsations do coïncideraient avec les pulsations fa b (celles-ci de 51 2 en 512).\n(3) Encore ne vous laissez-vous pas arrêter par le mot, mais sur bien des harmonistes (je le\nsais par des amis) sa puissance est irrésistible. Plusieurs refusent de prendre connaissance d'une\nthéorie dont on leur a dit qu'elle admettait les rapports simples ou qu'elle avait un fondement\nmathématiqueetc. Pour les rapports simples, vous voyez ce qu'il en faut penser ; quant à la\nmathématique, celle qui sert à édifier la théorie de la consonance se réduit vraiment à bien peu\nde chose; et quand on sait, par exemple, reconnaître que les sons 1305 et 870 forment une\nquinte 3/2 (c'est-à-dire que le rapport de 1305 à 870 équivaut à celui de 3 à 2, vu que, dans ces\ndeux couples de nombres, le grand est égal au petit majoré de moitié), on possède un bagage\nce mathématique » bien suffisant pour contrôler la théorie exposée dans 1 Essai sur la gamme."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.14", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3326, "texte": "i° Je confondrais entre elles les diverses octaves d'une même note.\nBeaucoup de théoriciens prétendent engendrer la gamme par des successions\nde quintes ; mais, pour tous les degrés sauf le cinquième, ils doivent user\nd'un artifice consistant à transporter (sans trop dire pourquoi) d'une ou plusieurs\noctaves les notes fournies par cette genèse ; ainsi, en partant de do 1, ils\nengendrent bien sol =3/2 au moyen d'une quinte, mais le ré que donnent deux\nquintes est trop haut dnune octave (9/4 au lieu de 9/8) et doit être redescendu\nd'autant ; toutes les autres notes exigent l'emploi d'un semblable artifice que\nvous jugez à bon droit illicite. Votre objection est fort juste, mais elle s'applique\nà une certaine théorie de la gamme par quintes (gamme que je combats moi-\nmême très expressément : Essai, p. 300 ; article critiqué, § 18), et non à la\nthéorie de la consonance, où les ré des diverses octaves sont également légi-\ntimes (1) comme formant les rapports simples 9/8, ou 9/16, ou 9/4, ou, etc.\nMais puisque je me défends de confondre les diverses octaves d'une même\nnote, peut-être m'objecterez-vous maintenant que les musiciens pourtant font\nsouvent de telles confusions et ne s'en trouvent pas plus mal ; c'est ainsi que\nquand ils traitent, par exemple, de l'accord do mi sol, ils l'écrivent tantôt très\nserré, contenu dans une simple quinte, tantôt très large, s'étendant sur deux\noctaves et plus.\nA quoi je vous répondrai que je n'ignore pas et que la théorie explique {Essai,\np. 24) le privilège des octaves, c'est-à-dire cette consonance exceptionnelle qui\nautorise habituellement les confusions ou substitutions d'octaves dont il vient\nd'être question ; c'est pourquoi je n'hésite pas à employer parfois, moi aussi,\nles pratiques des musiciens (2), et c'est sans doute ce qui a pu vous faire croire\nque je confondais une note avec son octave, c'est-à-dire 1 avec 2.\n\n(1) Non seulement la théorie de la consonance reconnaît l'existence de ces divers ré (Essai,\nfig. de la p. 27), mais elle explique (Essai, p. 2 ) pourquoi ils ne sont pas toujours équivalents\ndans les combinaisons harmoniques. La phrase (§ 2 de l'article critiqué) qui a dû donner lieu au\nprésent malentendu constate simplement ce fait incontestable (d'intérêt surtout mnémonique) :\nquand on fait abstraction des octaves, les notes de la gamme peuvent être rangées par quintes,\nsuivant la progression connue fa, do, sol, ré, la, mi, si.\n(2) Ainsi, pour montrer que notre gamme peut être considérée comme formée de trois échelles,\net justifier les noms de celles-ci, je l'ai écrite comme l'indique la figure 1, avec l'échelle domi-\nnante (sol si ré) au-dessus de l'échelle tonique (do mi sol) et l'échelle dominés (fa la do) au-\ndessous.\nEt si l'on m'objectait que la gamme est représentée par la figure 2, et non par la figure 1, je\nrépondrais que c'est là une considération purement factice et conventionnelle ; qu'en réalité,\nquand j'écris un air en do, les ressources dont je dispose ne se réduisent pas à cette série de\n7 sons, mais comprennent la série complète, longue de plusieurs octaves, obtenue en prolongeant\nla série précédente vers le haut et vers le bas autant que le permet la condition de perceptibilité\nagréable (haut) et facile (bas). Or, si on écrit tout ou partie de cette série, on vérifie bien facile-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.15", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3824, "texte": "20 Vous trouvez qu'en bonne logique je devrais, contrairement à l'usage,\nadmettre toutes les notes, fussent-elles suchargées d'accidents simples, doubles,\ntriples, etc...\nJe ne m'explique pas votre objection. Si nous sommes dans le ton de do = 1,\nassurément la note fa b = 512/405 pourrait être conçue, arithmétiquement par-\nlant. Mais constituerait-elle un rapport simple au même degré que mi = 5/4\ndont la hauteur est presque exactement la même ? Non, n'est-ce pas ? C'est pour-\nquoi la gamme de do comprend mi et non pas fa b ; c'est aussi pourquoi si, étant\nen do, j'entendais fa b, j'interpréterais ce son comme mz et non comme fa b,\nquelle que fût la précision de son exécution.\nCette question présente d'ailleurs une étroite connexité avec la suivante.\n3° Vous dites que, selon le cas, je distingue ou confonds les notes appelées\nsynonymes, par exemple sol $ et la b, et quil faudrait cependant choisir.\nFaut-il vraiment choisir ? Faut-il qu'une porte soit ouverte ou fermée? Si,\ndans un air en do, vous me faites entendre la succession do fa sols, quelle que\nsoit la précision du sol Jf, il y a gros à parier que, pour une raison semblable à\ncelle du n° précédent, je comprendrai do fa la b, en sorte que, dans ce cas, la\nporte sera fermée au sol £ ; mais si vous m'avez marqué, si faiblement que ce\nsoit, la possibilité d'une oscillation en la, j'accepterai très bien que la troisième\nnote soit un sol #, et la porte sera ainsi ouverte à cette note ; j'estime même qu'une\nvoix juste peut chanter successivement et distinctement les deux enharmoniques,\nsol îf et lab . (Essai, air de la p. 384.)\nPour bien montrer que la distinction précédente n'est pas une vaine subtilité,\npermettez-moi une comparaison entre notre langue maternelle et celle des\nmusiciens. En français, les mots « premier homme » et « premier rhum » se\nprononcent à peu près de même, mais cette similitude ne me gêne pas pour\ncomprendre, si on me dit par exemple, qu'à l'origine du monde, le premier\nhomme créé fut Adam et que, parmi tous les tafias des Antilles ou d'ailleurs, le\npremier rhum du monde est le rhum Tartempion (1). Suivant qu'il s'agira des\norigines de notre espèce ou d'une question de spiritueux, les syllabes dont je\nparle évoqueront en moi l'idée d'Adam ou de Tartempion, même si elles ne sont\npas parfaitement prononcées (2). De même, dans la langue musicale, le son\nfourni par la touche noire comprise entre le sol et le la du clavier m'apparaît\ncomme la b ou comme sol #, selon le sens de la phrase ou le ton établi.\n4° Vous dites que certaines notes de la gamme sont mobiles, qu'elles peuvent\nêtre engendrées par des facteurs autres que 2, 3 et 5, et qu'il est impossible de\nles mesurer théoriquement.\nJe répondrai qu'en effet certaines notes peuvent se présenter avec des hauteurs\n\nment qu'elle se compose exclusivement d'une succession d'échelles toniques, dominantes, et domi-\nnées, s'emboîtant les unes dans les autres sans laisser de côté aucune des notes appartenant à la\ntonalité dont il s'agit ici (diatonique).\n(1) Ne m'accusez pas ici de plaisanter hors de propos : la musique est un langage où nos\nmodulations enharmoniques jouent le rôle de véritables calembours (Essai, p. 555).\n(2) Ceci répond en passant à l'objection : « Comment la musique serait-elle fondée sur des rap-\n« ports simples, puisque ses intervalles, réalisés sur nos instruments imparfaits, ne sont qu'à peu\n<£ près justes et correspondent par suite à des rapports complexes ? »\nAinsi que vous l'avez fait remarquer à plusieurs reprises dans votre récent ouvrage la Musique,\nses lois, son évolution, la musique est un véritable langage ; et si celui qui le parle commet\nparfois quelque erreur de prononciation, l'auditeur, guidé par le sens de la phrase, comprend\nnéanmoins sans peine, tant qu'il n'y a pas amphibologie réelle»"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.16", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3686, "texte": "variables, prévues par la théorie de la consonance [Essai, p. 282, 383, et passim) ;\nainsi, pour le fa dont l'étude a été faite récemment ici même (Revue musicale du\nler septembre, 1907, p. 441), j'aboutis à des nombres semblables (Revue musicale\ndu ler octobre 1907, p. 458) à ceux qu'indiquait l'excellent article de M. Dador.\nJe suis également d'accord avec vous pour admettre que 2, 3 et 5 ne sont pas\nforcément les seuls facteurs intervenant en musique (Essai, p. 313, ou § 19 de\nl'article critiqué).\nMais je ne crois pas à l'impossibilité de calculer la hauteur des notes que\nvous appelez mobiles. Si cette impossibilité était réelle, comment M. Dador\naurait-il abouti à ces conclusions (sur les divers fa) que vous approuvez, et com-\nment aurais je pu de mon côté arriver au même but, malgré la différence pro-\nbable des méthodes employées (i)r\n50 Vous pensez que la gamme ne nous est fournie, ni par la nature, ni par\nl'art, ni par la mathématique, qu'en réalité elle n'existe pas et que mon recen-\nsement théorique de 2048 gammes trigènes est un pur jeu d'esprit.\nNos opinions sont peut-être moins divergentes qu'on ne dirait au premier\nabord. Si, des 2048 gammes théoriques, je retranchais celles qui font double\nemploi ou manquent de valeur scientifico-artistique (Essai, p. 320), ce dénombre-\nment (que je n'ai jamais fait, vu son manque d intérêt) fournirait sûrement un\ntotal très élevé : telle est la conclusion pratique à tirer du calcul critiqué.\nMais vous-même n'affirmez-vous pas que les gammes sont très nombreuses ?\nQuand vous dites « il n'y a pas de gamme », cela ne signifie pas : « le nombre\ndes gammes est zéro », car alors il ne nous resteraitplus aucune note pourécrire de\nla musique; cela signifie, au contraire, l'autre extrême, lequel, selonl'usage, tou-\nche le précédent : « le nombre des gammes est infiniment grand », ou tout au\nmoins le nombre des gammes est assez grand pour qu'on puisse disposer de\nsons variables et plus nombreux que ceux cle ces séries (gammes) généralement\nacceptées par les musiciens comme exprimant la tonalité. Vous concluez donc\nun peu dans le même sens que moi, et c'est ainsi que vous expliquez pourquoi\nune même note peut avoir beaucoup d'intonations différentes : témoin les divers\nfa signalés récemment par M. Dador. Mais il me semble que votre manière de\nvoir consiste moins à vider le débat qu'à l'écarter ; si elle vous révèle la multipli-\ncité des fa, elle ne vous permet pas d'en calculer les diverses hauteurs. Et puis, si\nvraiment il n'y avait pas de gamme, il n'y aurait pas de fausses notes, et vous\nsavez si celles-ci constituent une cruelle réalité. C'est pourquoi, au lieu de « il n'y a\npas de gamme »,ilme paraît plus exact de dire : « il y a beaucoup de gammes. »\nVous dites aussi : « Il n'y a pas de rapport 3/2 », ce qui signifie que, quand\non entend la = 870 et mi 1305 joués par l'orchestre, on ne peut être sensible\nau rapport 3/2 formé par cette quinte, attendu qu'on est dans l'impossibilité de\n« compter et comparer » des vibrations aussi nombreuses.\nIl y a là un grave malentendu, facile pourtant à éclaircir. Ainsi que je vous\nl'ai déjà écrit (Revue musicale du icr octobre 1907, p. 454) et que je le rappelle\nau début de cette lettre, la sensation quinte, se produisant quand la note aigué\nfait 3 vibrations pour 2 de la note grave, résulte de ce que, par exemple, les\n\n(1) Parlant de ma lettre relative aux divers fa signalés par M. Dador, vous croyez y relever\nune contradiction avec Varticle que vous critiquez. Votre observation est sans doute motivée par\nune erreur de lecture que vous reconnaîtrez vous-même aisément (le fa appartient à sol nor-\nmal, et non à do pseudique)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.17", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2680, "texte": "vibrations d'un la, de 2 en 2, et celles d'ucq m/, de 3 en 3, impressionnent\nl'oreille simultanément, ainsi que le représente le schéma ci-dessous (fig.4).\nCelui-ciest formé par la juxtaposition de plusieurs petites figures élémentaires ou\nverniers parfaitement semblables les unes aux autres, et comprenant chacune\n2 vibrations la pour 3 vibrations mi. Combien y a-t-il de ces verniers juxtapo-\nsés ? Peu importe ! Qu'il y en ait 3, 6, 9, 870, 1305 ou tout autre nombre, l'œil\nreconnaît toujours immédiatement leurs proportions relatives, ou, si vous pré-\nférez, leurs coïncidences caractéristiques. L'oreille fait de même quand réson-\nnent les notes la et mi ; ne pouvant ressentir autre chose que ces coïncidences,\nc'est à celles-ci, donc à la proportion de 2 à 3, qu'elle est sensible, et non point\naux nombres absolus 870 et 1305 {1 ). Ceux-ci, que vous trouvez déjà très grands,\ndeviendraient formidables si les acousticiens prenaient l'habitude de compter\nles vibrations, non plus par seconde, mais par minute ou par heure ; au con-\ntraire, ils se réduiraient précisément à ces chiffres 2 et 3 que vous acceptez si les\nacousticiens comptaient par 435e de seconde. Mais qu'importe à l'oreille !\nla seule chose qu'elle perçoive est indépendante des habitudes des physi -\nciens (2).\n6°. Dans l'exemple A ci-dessous (3), vous trouvez « étrange » que je qualifie\nl'accord a de dissonant et vous me reprochez de ne considérer les combinaisons\nharmoniques qu' « avec un fil à plomb », c'est-à-dire verticalement, tandis qu'il\nfaut tenir compte de la succession mélodique, c'est-à-dire regarder horizontale-\nment,\nC'est précisément en m'appuyant sur ce principe que je vais contester votre\ncritique.\nPour discuter l'exemple A, vous le tronquez et n'en citez que la seconde moi-\ntié. Si vous faites abstraction de la première, vous ne pouvez plus tenir compte\n\n(1) Du moins quand il s'agit d'apprécier un intervalle, et non une hauteur absolue ; c'est\npourquoi VEssai sur la gamme ne considère jamais ces grands nombres et s'occupe seulement\nde leurs rapports.\n(2) Retournant vos propres termes, on pourrait dire : 870 et 1305 n'existent que sur le tableau\nnoir ou sur le papier ; au concert, il n'y a que 2 et 3 .\n(3) L'exemple sur lequel portait votre critique n'était autre que la ligne A de la figure. 5, avec\ncette différence qu'au 2e temps de la 2e mesure, au lieu des croches ré et /h, il y avait seule-\nment la noire ré. Mais comme vous avez fait observer que ce ré aurait pu être remplacé par\nfa% j'ai introduit ici lune et l'autre note, afin de faire voir que, même avec toutes deux, les con-\nclusions à tirer de l'exemple restent sans changement."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3220, "texte": "de la succession mélodique, et vous ignorez que le ton de do vient d'être posé\npar ce qui précède ; alors, examinant isolément (verticalement) l'accord sol si mi,\nvous pouvez être tenté de l'assimiler à l'accord parfait de mi mineur, et par suite\nvous trouvez « étrange » que je le déclare dissonant. Si au contraire vous regar-\ndiez horizontalement, voici, je crois, ce que vous pourriez constater. Dans la ver-\nsion A comme dans la version B, la phrase musicale s'exprime principalement\npar l'échelle dominante (soi si ré) et fait sa cadence finale sur l'échelle tonique\n(do mi sol). Regardant de plus près, onconstate que, dans ce qui précède la ca-\ndence finale, la version B utilise non seulement l'échelle sol si ré, mais encore\nles notes fa et mi ; l'adjonction de fa réalise la combinaison appelée 7e de do-\nminante ; quant au mi, bien qu'il appartienne à une échelle (tonique) étrangère à\nl'harmonie actuelle (dominante), son adjonction ne modifie pas ce que je viens\nde dire parce que son rôle est ici trop secondaire (note de liaison placée sur la\npartie faible d'un temps faible). Son rôle devient au contraire prépondérant\ndans la version A, où il forme le premier temps de la seconde mesure ; cette\nversion emploie les mêmes notes que l'autre et les dispose dans le même ordre,\nmais modifie légèrement leurs durées, et ce changement a pour effet de réunir\nsur un temps fort une note mi appartenant à l'harmonie finale (échelle tonique)\net deux notes, sol, si, appartenant à l'harmonie actuelle (échelle dominante):\nc'est ce mélange de deux échelles différentes qui crée la dissonance ; quand il\ncesse, quand mi, note étrangère, cède la place à ré, note intégrante, il y a réso-\nlution. Le retour à la consonance résulte de ce que toutes les voix ont rallié des\nnotes d'une même échelle (1).\nJe n'ai jamais prétendu que l'accord sol si mi fût toujours dissonant ; il est\névident qu'il est consonanten mi, en 5i..., etc. ; mais dans d'autres tons, il peut\napparaître de façon dissonante lorsque, comme vous le recommandez, on tient\ncompte de la succession mélodique.\nVoici unnouvel exemple du même fait ; il estformé de deux reprises admettant\nmêmechant etmême harmonie, avec quelques variantes aux parties basses. Dans\nchaque reprise, la première mesure est dissonante comme réunissant des notes\n(9e de dominante) appartenant à deux échelles différentes (dominante et domi-\nnée) ; la seconde mesure est faite sur l'accord clu ton, sauf au premier temps du\ndessus, lequel chante encore une note de l'harmonie précédente ; ce premier\ntemps forme donc dissonance et le second, résolution. Ceci est évident pour la\nmesure 2 comme pour la mesure 2 bis, dès qu'on tient compte du sens de la\nphrase, c'est-à-dire de la succession mélodique ; mais si on considérait isolément\nl'accord 2, de même origine pourtant que l'accorde bis, on pourrait prétendre\nqu'il est consonant ; or il ne l'est pas ici : il le serait au contraire en la, car, dans\n\n(1) La définition habituelle de la consonance, classant dans la même catégorie des accords aussi\ndifférents que do mi sol et do mi sol donne lieu à mille exceptions et contradictions que sup-\nprime radicalement la définition adoptée ici. (Essai, p. 105.)"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3778, "texte": "ce dernier ton, ses notes constitutives appartiendraient à une même échelle.\n70 Vous ne pouvez pas accepter l'idée que la composition musicale soit une\nsorte de course perpétuelle àla consonance, car vous-même vous aimez beau-\ncoup aussi la dissonance.\nLa musique est une créature exquise dont la consonance est le sourire et la\ndissonance la coquetterie. Dans sa prime jeunesse, bonne fille, elle donnait son\nsourire à tout venant, et dès la première requête du musicien ; mais 1 homme\ns'étant blasé sur son bonheur, je veux dire sur la consonance, la musique a\nsenti la nécessité de devenir coquette et s'est mise à faire désirer ses faveurs ;\nactuellement, elle les retarde de plus en plus en les faisant précéder de la disso-\nnance. Certes celle-ci nous plaît, comme vous le dites, mais pas « en soi » ; la\ncoquetterie de la belle peut séduire l'amoureux, mais elle ne lui suffit pas :\ndemandez plutôt à Oronte.\nVous me citez la pièce de Schumann (Bittendes Kmd) qui finit sur un accord\nde septième. Ah ! la fieffée coquette ; elle en use avec nous comme autrefois\nCélimène avec Oronte. Mais qu'y faire ? En tous cas, je ne vois rien là qui\npuisse infirmer ma comparaison entre la composition musicale et une sorte de\ncourse à la consonance, celle-ci se refusant et se donnant tour à tour (1).\n89— Vous me reprochez de ne pas spécifier le genre de musique auquel s ap-\nplique la théorie de la consonance. Mais il n'y a pas lieu de spécifier ; cette théorie\ndépend uniquement du fonctionnement du cerveau humain, et c est pourquoi\nelle reste la même, qu'il s'agisse de la musique européenne ou exotique,\nactuelle ou passée (2). Elle s'applique notamment à certaines gammes que d ai-\nmables correspondants m'ont signalées, les considérant, il est vrai, comme de\nnature à ruiner la théorie de la consonance; dans quelques lignes, nous allons\nen trouver un nouvel exemple.\nVous m'objectez que les lois de la musique changent d'un pays à l'autre, ou\nd'une époque à la suivante. Il y a là un nouveau malentendu. Dans une même\nprairie des promeneurs peuvent cueillir des bouquets assez différents, bien que\nprélevés sur la même collection de fleurs ; de même, en musique, l'homme peut\ncombiner et préférer tour à tour des styles très divers bien qu'obtenus au moyen\nde ressources fournies par une même loi fondamentale. De cette diversité il ne\nfaudrait pas conclure à l'inexistence d'une telle loi ; son existence, au contraire,\napparaît comme très probable quand on constate qu'elle nous permet de recons-\ntituer théoriquement la série des principaux styles musicaux ciéés pi aticjuemeut\npar la géniale intuition des Maîtres. (Essai, p. 468.)\nEnfin vous me citez la gamme de sol du mode Nihavend, et, après avoir\nrapporté ses nombres de vibrations à grand renfort de parties décimales et de\nfractions ordinaires, vous me demandez si ces nombres très complexes me pa-\n\nli) Autre comparaison : les tons d'église employés par couples de deux, lun plagal, 1 autre\nauthentique, me donnent l'impression d'une conversation où les questions (plagales) altei neraient\navec les réponses (authentiques) ; de même, en harmonie moderne, la phrase musicale me pat ait\nse terminer sur le point d'affirmation habituel ou sur un point d'interrogation, selon qu'elle\nfait sa cadence finale sur l'accord tonique ou sur celui de dominante, avec ou sans septième. Je\nsais bien que dans un écrit, presque tous les paragraphes, alinéas ou renvois, sont clos par un\npoint d'affirmation ; mais pourquoi l'un d'eux ne se terminerait-il pas par un point dinterioga-\ntlC(2)'Voyez Essai sur la gamme, passim, notamment p. 368 (gamme chinoise de 5 sons),\np. 347 (gammes antiques), p. 358 (tons d'église), p. 339 (gammes modernes, natuielles ou\naltérées), p. 325 (gamme chromatique), etc., etc."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.20", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1754, "texte": "raissent être une application de la loi des rapports simples. Oui, certes I Et,\nmalgré son aspect paradoxal, ma réponse ne vous étonnera pas, puisque nous\navons déjà éclairci (fin du n° 5 ci-dessus) le malentendu consistant à confon-\ndre les rapports (simples) desquels dépend la sensation, et les nombres de\nvibrations (complexes) dont l'oreille n'a cure, puisqu'elle n'étudie pas successive-\nment chaque note pendant l'exacte durée d'une seconde. Ici précisément, les\nrapports obtenus en comparant les divers degrés à la tonique coïncident si rigou-\nreusement avec leurs valeurs théoriques que vos nombres n'ont pas pu être\nobtenus par une expérience ordinaire ; l'expérience donne toujours des écarts\nsensibles ; or ici il n'en existe que pour le septième degré, et encore n'est-il que\nde 1 vibration 1/2 environ (1).\n90 Vous dites que la théorie de la consonance ne permet pas de définir la\nmusique, car, lorsqu'on fait au piano une série de quintes de suite, on réalise à\nla fois des rapports très simples et une harmonie abominable.\nVous m'aviez posé cette question ily a quelques jours, dans une lettre parti-\nculière contenant un exemple de musique spécialement choisi parmi les plus\ndéplaisants; ma réponse vous étant déjà parvenue (2), je ne vois rien à ajouter\nsur ce point.\nTelles sont, Monsieur le Directeur, quelques-unes des raisons pour lesquelles\nje crois pouvoir en appeler, fût-ce devant le même juge, d'un premier arrêt\nrendu sur le vu d'un dossier peut-être insuffisamment complet.\nUabondance des matières nous oblige à renvoyer à un prochain numéro les\nlettres que nous avons reçues de Bayonne, de Quimper, de Toui, d'Odessa, et dont\nplusieurs sont relatives à la théorie de la musique.\n\nMAURICE GANDILLOT."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.20", "debut_caractere": 1942, "fin_caractere_exclue": 3720, "texte": "(1) Les résultats que vous fournirait une vérification numérique peuvent s'exposer ainsi : les\ndeux principales gammes se disputant nos suffrages, celle des physiciens et celle dePythagore, ont,\ncomme vous le savez, une large partie commune, et ne diffèrent (d'ailleurs très légèrement) que\npour les degrés 3, 6et 7. Dans la gamme que vous citez, les degrés 1, 2, 4, 6, 7 et 8 sont\nréglés sur la formule des physiciens ; les deux autres, 3 et 6, sont conformes à celle de Pytha-\ngore, ainsi que cela a lieu (pour des nécessités pratiques) sur nos violons, altos, violoncelles, etc.\nQuant au débat entre ces deux gammes, j'en ai fait l'objet d'un article que je vous ai déjà\ncommuniqué (Revue générale des Sciences du 15 septembre 1907); mais je crains qu'il ne soit\npas près d'être clos, car l'homme, toujours semblable au statuaire de La Fontaine, a coutume,\nen ces matières, de s'en rapporter au témoignage des instruments créés de ses mains ; or ceux-ci\n(que l'on se contente généralement de régler, soit par quintes, soit à tempérament) nous\naccoutument peu à peu (soit directement, soit indirectement) à des sons incorrects sensiblement\nconformes à la vieille conception de Pythagore.\n(2) Cette réponse a été publiée dans la Revue musicale du 15 octobre 19075 p. 477. Elle contient\nun exemple de musique dont la partie basse est donnée sous deux formes différentes, une version\nen croches, l'autre en rondes. Il est à peine besoin de faire observer que la première version\n(croches) peut s'employer seulement avec les instruments (piano, harpe,... etc) ne tenant pas la\nnote ; au contraire, avec les instruments tels que l'orgue ou avec les voix, c'est seulement de\nl'autre version qu'il faudrait faire usage (rondes telles quelles ou parfois ramenées dans la même\noctave)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "536", "page_fin": "537", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.3", "titre_corps": "Notre supplément musical.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.20", "debut_caractere": 1756, "fin_caractere_exclue": 1940, "texte": "Notre supplément musical.\n\nPour varier la publication des documents que nous avons réunis, nous restrei-\ngnons pour aujourd'hui la part faite à la musique française du xvme siècle, et,"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.21", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 317, "texte": "encouragés parle succès des deux pièces de R. 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Dans la\ncourte notice qui accompagnait le fragment que nous avons reproduit, mention\nétait faite, en passant, de l'emprunt fait à Gluck, par le maître français, d'un air\nd'Orphée, devenu sans autre façon une romance de son opéra comique le\nSorcier, Un tel procédé, aujourd'hui, serait sévèrement jugé. Nos lecteurs esti-\nmeront sans doute qu'il n'est pas sans intérêt de revenir aujourd'hui sur ce pla-\ngiat, caractéristique des mœurs musicales de ce temps, si dissemblables des\nnôtres par certains côtés.\nL'Orphée de Gluck, on le sait, dans sa première version italienne, avait été\ncomposé pour l'Opéra de Vienne, où le compositeur, au service delà cour impé-\nriale, résidait alors. Il fut, pour la première fois, donné à ce théâtre le 5 octobre\n1762. Cette date, longtemps ignorée, est attestée avec certitude par le manuscrit\nde l'ouvrage, déposé à la Bibliothèque impériale de Vienne. Or, le succès de cet\nopéra fut tel que presque aussitôt Gluck, encore que ce ne fût pas l'habitude en\nItalie ni chez les maîtres italiens, songea àle faire graver. 1\nA Paris, l'usage relativement récent de la gravure, qui avait supplanté l'impres-\nsion, était en pleine vigueur. Ce fut donc à Paris que le musicien fit envoyer une\ncopie d'Orfeo ed Euridice, par l'intermédiaire du comte Durazzo, directeur du\nthéâtre de la cour. Celui-ci s'adressa à Favart.\nUne correspondance intéressante, conservée dans les Mémoires et correspon-\ndance littéraire de Favart, fut échangée à ce sujet pendant le cours de l'année 1763.\nCar l'affaire n'allait point toute seule. Le manuscrit était fort imparfait. Il fallait\nun musicien habile pour le revoir, diriger la gravure et corriger les épreuves.\nMondonville et Duni déclinèrent l'offre qui leur fut faite de s'en charger.\nPhilidor, au contraire, avec le plus grand désintéressement, en sollicita l'hon-\nneur. « Philidor, écrit P'avart au comte Durazzo, a examiné l'opéra avec atten-\ntion... il a été enchanté de la beauté de l'ouvrage: en plusieurs endroits il a\nversé des larmes de plaisir. Il a toujours eu la plus grande estime pour les\ntalents du chevalier Gluck ; mais son estime se porte jusqu'à la vénération depuis\nqu'il connaît l'Orphée... ))\nSous la direction du musicien français, l'œuvre fut donc gravée. Et en 1764,\nchez le libraire Duchesne, rue Saint-Jacques au Temple du Goût, elle paraissait\nsous ce titre : ORFEO ED EURIDICE, a~ione teatrale per musica, del sigif cav.\nCristofano Gluck, al servizio délia MM. LL. 11. RR., rappresentata in Vienna\nnelï anno 1764.\nCette date erronée, donnée comme celle de la représentation de l'ouvrage, a\négaré longtemps la critique. Quand, bien longtemps après, Philidor fut accusé"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.22", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1905, "texte": "d'avoir dérobé un air à Gluck, elle servit d'argument à ses défenseurs, à Fétis\nnotamment: le Sorcier, où se trouve l'air en litige, ayant été joué précisément le\n2 janvier 1764. Une fois connue la véritable date de la première d'Orfeo (1762),\nd'autres, comme Berlioz (A travers chants), accusèrent Philidor d'avoir sciemment\ncommis cette erreur sur la page de titre pour dissimuler son larcin. Et M. Tiersot\na reproduit cette accusation dans sa belle notice historique sur Orphée, dans\nla grande édition française de Gluck.\nA la vérité, je ne crois pas le musicien français coupable de cette machination.\nA quoi lui eût-elle servi d'ailleurs,puisque d'autres musiciens, ses rivaux, et sans\ndoute bien d'autres personnes savaient l'apparition d'Orphée antérieure?\nLa date de 1764 fut mise apparemment un peu au hasard : c'était celle de l'édi-\ntion, ce fut peut-être celle d'une reprise à Vienne. Et d'ailleurs on prêtait alors\nfort peu d'attention à de pareils détails, puisque la date indiquée sur les parti-\ntions mêmes de Philidor comme celle de la première représentation n'est que\nbien rarement la véritable.\nQuoi qu'il en soit, ce qui demeure certain, c'est que Philidor, au moment où il\ncomposait le Sorcier, avait en mains les épreuves d'Orphée et que, s'il a rendu à\nGluck le service de surveiller l'édition de son œuvre, il s'en est payé sans fa-\nçon de ses mains. Quand Fétis assure qu'il n'a pas trouvé une phrase com-\nmune entre les deux airs en litige, il se moque simplement de ses lecteurs.\nL'air de Gluck est l'air à trois reprises que chante Orphée au premier acte de\nl'opéra : Objet de mon amour. Chez Philidor, il est devenu la romance de Bas-\ntien : Nous étions dans cet âge encore, aussi au premier acte du Sorcier. Voici ces\ndeux mélodies, l'une au-dessous de l'autre, celle de Philidor, qui est en la,\nramenée au ton de fa de l'original."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.23", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 1608, "texte": "Il apparaît assez que la seconde procède entièrement de la première. Sans\ndoute, l'identité n'est pas parfaite. A partir de la mesure 5, la mélodie de Phili-\ndor s'éloigne de celle de Gluck qui se développe plus longuement. Mais la\nseconde partie de l'air, dès la mesure 17, concorde tout à fait, à quelques diffé-\nrences insignifiantes près, dans l'une et l'autre version.\nLa petite reprise en écho (mes. 27 et 28) de Gluck est même employée par\nPhilidor sous une tenue de la voix, et la conclusion, sauf la répétition, reste to-ute\npareille. Ajoutons que si les dessins d'orchestre diffèrent chez les deux musi-\nciens, la basse et l'harmonie sont identiques, sauf deux mesures.\nMes. 20 : Gluck a la dominante ut, àla basse, portant accord de septième :\nPhilidor garde le sol, portant accord parfait mineur.\nEt mes. 30 et conclusion :\nAssurément, il y a là plus qu'une simple réminiscence. Les réminiscences,\ninconscientes ou à demi conscientes, sont fréquentes chez les musiciens, les plus\ngrands comme les plus médiocres. Et elles le paraîtraient bien davantage, si Ton\ns'appliquait à les rechercher d'abord, et surtout si l'on connaissait plus exacte-\nment de quelles musiques chaque maître fut nourri et le détail de ces œuvres\nsouvent aujourd'hui tout à fait oubliées. Maintes fois, en effet, c'est d'un thème\nmélodique secondaire chez son inventeur dont s'empare son imitateur, conscient\nou non, pour en tirer un parti tout nouveau. Par exemple, s'il n'est pas douteux\nque le souvenir de ce passage épisodique de l'adagio de la sonate, op. 106, de\nBeethoven"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.24", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3000, "texte": "ne se soit invinciblement imposé à l'esprit de Berlioz alors qu'il cherchait le\nthème du larghetto du n° 2 de Roméo et Juliette (Roméo seul)\ndu moins le compositeur français a-t-il tiré, d'un thème simplement indiqué chez\nBeethoven, toute une phrase expressive et personnelle. Semblablement encore,\nsi Wagner emprunte à une ouverture de Mendelssohn la figure suivante dont il\na fait un des thèmes des filles du Rhin et sur quoi est bâtie toute la première\nscène du Rheingold\nil en fait sortir de si merveilleux développements que l'invention du thème pri-\nmitif et le parti que Mendelssohn en tire paraissent peu de chose.\nL'imitation comprise de cette sorte semble légitime. Probablement même, la\nmusique ne saurait-elle procéder autrement dans la création de thèmes nou-\nveaux, peut-être toujours dérivés plus ou moins de thèmes existant déjà sans les-\nquels ils n'auraient su voir le jour. Mais il faut avouer que le cas de Philidor est\ntout autre. Car il n'a rien ajouté de caractéristique à la phrase de Gluck. Sans\ndoute il ne la suit pas exactement partout, non pas tant que la prosodie de son\ntexte s'y opposât (en réalité, sauf àla première mesure et encore là Philidor\neût-il pu adapter les paroles àla petite phrase de l'orchestre rien n'était plus\naisé que de calquer fidèlement l'original) que par une fantaisie dont les raisons\nnous échappent xWais les changements de son cru (mes. 4, 5 et suivantes, 20, 21\npar exemple) sont tout à fait indifférents à la beauté ou à la signification de la\nmélodie. Ils ne suffiraient pas davantage à dissimuler le larcin. Et d'ailleurs\nj'imagine que c'était là chose dont Philidor se souciait assez peu.\nJe crois qu'il serait facile de citer de son temps beaucoup de musiciens, grands\nou petits, ayant agi sans plus de scrupules. Et à une époque où personne ne\ns'était imaginé que l'œuvre d'art constituât une propriété réelle, de telles pra-\ntiques ne pouvaient scandaliser beaucoup personne. Sans vouloir excuser le\nmoins du monde le musicien français, il convient cependant de ne pas oublier\nque son temps n'est pas le nôtre.\nAu surplus, le succès de cette romance, en somme d'importance secondaire,\nne pouvait influer beaucoup sur la réussite de son œuvre. Ce n'est pas qu'elle\nn'ait été remarquée, mais ce fut plutôt pour les paroles que pour la musique.\nCoïncidence singulière, ces petits vers étaient aussi la traduction plus ou moins\nlibre de l'œuvre d'un autre poète.\nLe Mercure galant le signale au passage : « Cette jolie romance, que nous\navons reconnu être imitée d'un sonnet italien du chevalier Zappi .... nous a paru\nd'autant plus remarquable qu'elle a comme un poème plus considérable une\nexposition, un nœud et une conclusion, telles que devroient être toutes ces sortes\nde chansons. » Tout cela pour ces trois petits couplets !\nAu surplus, les mérites que l'on se plut à reconnaître à la pièce, due à Poinsi-\nnet, furent beaucoup dans le succès du Sorcier, qui fut considérable. Ce n'est"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.25", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2754, "texte": "pourtant pour nous qu'un vaudeville inoffensif et dont les situations apparaissent\npassablement conventionnelles.\nNous n'attacherions aujourd'hui qu'une importance médiocre aux angoisses de\nla charmante Agathe, que sa mère veut marier au riche vigneron Biaise, tandis\nqu'elle aime le beau Julien, disparu du village depuis qu'il s'est engagé, non\nplus qu'aux amours contrariées de la jeune Justine et de Bastien. Et si le\nstratagème de Julien, qui se fait passer pour certain sorcier fameux dont tout le\nvillage parle, suffît heureusement à rendre à ces amoureux désolés la félicité\nqu'ils espèrent, nous ne serons tentés ni de nous en étonner, ni d'admirer gran-\ndement l'ingéniosité du poète.\nCette piécette parut charmante. Peut-être l'était elle en effet. Mais on lui\nreconnut de solides qualités. « Ce drame, dit le Mercure, a par-dessus beaucoup\nd'autres l'avantage d'être plus lié et de contenir une sorte de conduite régulière\nde l'action. Il offre une grande variété de caractères... » Le critique, qui n'était\npas un admirateur très décidé dugenre relativementnouveau del'opéracomique,\nloue fort le musicien, du parti qu'il a tiré de son sujet et il l'appelle à de plus\nhautes destinées. « Les amateurs les plus outrés de la frivolité du nouveau\ngenre, écrit-il, ont vu cependant avec satisfaction ce jeune musicien fournir une\ncarrière nouvelle et s'éloigner de ce genre, peut-être naturel, mais toujours trivial\nquand il n'est pas bizarre qui domine dans bien des pièces de cette nouvelle\nespèce. Au contraire ici, successivement intéressant, souvent sublime, sçavant\nsans être moins gracieux, il semble avoir déployé les plus heureuses ressources\nde son art.. » Et après avoir énuméré les plus excellents morceaux de l'opéra, il\nconclut en exprimant l'espoir que le musicien « ne négligera pas d'étendre sa\ngloire en briguant de pareils succès dans le premier genre, plus digne de ses\ntalents et auquel il paroit fait pour atteindre et pour y réussir. » Il y a en effet de\ncharmantes choses dans cette petite partition, à la fois sentimentale, comique et\npittoresque. Nos lecteurs prendront sans doute quelque plaisir à lire l'air de\nJulien que nous reproduisons. Avec une verve et une rondeur bouffonne qui sont\nloin d'être sans mérite, le sorcier prétendu y affirme sa science à ses auditeurs\nébahis. Il y a dans ce morceau une finesse ironique que le musicien, semble-t il,\na parfaitement fait ressortir.\nLe Sorcier, comédie lyrique en deux actes, fut représenté pourla première fois\npar les Comédien Italiens ordinaires du roi (la Comédie-Italienne venait alors\nde fusionner avec l'Opéra Comique) le lundi 2 janvier 1764. La pièce était donnée\nà Versailles, devant la Cour, le 21 mars suivant.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-11-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-11-15_01#c032", "volume": "bmtnabj_1907-11-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "541", "page_fin": "545", "image_debut": 25, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.2.5", "titre_corps": "Le Chant et les Méthodes. Conclusion.", "titre_sommaire": "Le Chant et les Méthodes. Conclusion.", "signature_source": "ALIX LENOËL-ZEVORT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.25", "debut_caractere": 2756, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "Le Chant et les Méthodes. Conclusion.\n\nDans de précédents articles nous avons examiné les méthodes de chant qui\nont eu le plus d'autorité depuis cent ans ; et nous avons constaté qu'elles diffé-\nraient presque absolument entre elles comme théorie vocale et par suite comme\napplication pratique. Les méthodes de Martini, celles de Lablache, de Pan-\nseron, de Garcia, de Delle Sedie, de Faure, de Dupré, de Melchissedec,\nnous ont été exposées tour à tour. Rien d'étonnant dans les divergences que\npous ayons constatées ; une base scientifique manquait à la plupart des auteurs"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.26", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3668, "texte": "de ces méthodes. Leur expérience ou leurs vues personnelles prenaient force de\nloi et le mécanisme qu'ils imposaient aux élèves était fondé non sur la réalité de\nfaits contrôlés scientifiquement, mais sur une impression purement individuelle.\nDe sorte que ces méthodes manquent d'unité et pèchent par la base. Rien de\nplus curieux que cette variété des théories ; elle porte sur les faits principaux de\nla vocale : respiration, émission, registres, timbres, mécanisme des voyelles,\nfaute de bien connaître 1 instrument humain qu'ils ont la prétention de faire\nfonctionner, les auteurs de ces méthodes restent empiriques, sur un ou sur tous\nles points de la doctrine.\nNotre éducation moderne, beaucoup plus pratique, tout en laissant aux arts\nleur envolée artistique, ne peut plus abandonner à l'aventure le développement\nvocal de l'homme. Il faut faire la lumière sur cette partie si délicate de notre\norganisation; il faut réclamer pour la gymnastique vocale, la plus compliquée de\ntoutes, les mêmes garanties que pour la gymnastique ordinaire. Ceci s'applique\nau chant comme à la déclamation. A partir de Garcia cette lumière commence\nà briller. Delle Sedie, Battaille, suivent le maître sur un nouveau terrain. Ils\npeuvent se tromper, mais au moins ils obéissent à une maîtresse toujours en\nprogrès : la Science expérimentale, qui promet beaucoup et tient de nos jours\nplus qu'elle ne promet. Le mode respiratoire se dégage de ses rythmes\nhasardés ; la gamme s'établit dans le larynx à la hauteur des cordes vocales\ninférieures. Malheureusement la question des timbres et des registres reste pen-\ndante. Mais tout fait supposer qu'elle ne tardera pas à être résolue.\nCette révolution vocale ne va pas sans opposition ; certains maîtres, et des\nplus autorisés, s'appuient sur ce fait qu'ils sont devenus illustres sans « la pho-\nnation », pour rejeter dédaigneusement cette science. Ceux-là ne nous racontent\npas combien de recherches, de tâtonnements peut-être, ils ont dû subir pour sup-\npléer à des données dont quelques heures d'études les auraient rendus maîtres.\nCertes la science seule ne donne pas des moyens vocaux et artistiques ; mais elle\napprend à perfectionner ceux que l'on a et surtout à ménager ceux des autres.\nOr les maîtres dont je parle ont tué plus de voix par manque de principes\nqu'ils n'en ont développé par leur sens artistique, si toutefois il peut y\navoir un sens artistique complet là où manque le bon sens. Actuellement une\ncarrière théâtrale ne dure guère plus de dix ans. Elle devrait durer trente ans,\nsi l'organe était traité rationnellement.\nLes maîtres de chant aiment mieux risquer la voix de l'élève et son avenir que\nde combler les lacunes de leur propre éducation ; la routine, l'amour-propre et\nle désir de faire considérer ces arts du chant et de la déclamation comme des\narcanes secrets et mystérieux où l'on ne pénètre qu'à force de temps et de banck-\nnotes, ont amené ce triste état de choses : La vocale, science naturelle par excel-\nlence, devient un produit artificiel soumis aux fantaisies les plus baroques.\nNous avons avancé que la méthode des méthodes, la méthode type existait en\nfait, mais que ses enseignements précieux, au lieu de faire corps de doctrine, de\nreprésenter une unité, étaient répandus dans toutes les méthodes existantes et\nmélangés d'erreurs sans nombre. Ce qui s'impose est donc la revision des\nthodes, le contrôle scientifique de leurs assertions et le mot « progrès » inscrit\nen tête du nouveau programme ; c'est-à-dire : la voie laissée libre à toutes les\ndécouvertes de l'acoustique et de la physiologie vocale, découvertes dont beau-\ncoup sont encore incomplètes."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.27", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3793, "texte": "Actuellement voici les données qui demeurent à peu près certaines :\ni° Respiration diapPragmatique. C'est la respiration normale, quand le corps\nn'est pas gêné ; du reste, ce mode respiratoire n'a rien d'absolu ; nous savons qu'il\nest modifié par les émotions, et l'erreur générale est d'appliquer le même prin-\ncipe à des cas différents. De même que chaque hauteur de note, chaque voyelle\ndonne un timbre différent, de même chaque mouvement émotionnel a en quelque\nsorte son rythme respiratoire, son mécanisme particulier, dans l'ensemble\ndu mécanisme.\n2° Quant à la voix, nous sommes nettement fixés sur son lieu d'élection; elle\nse produit chez Vhomme dans le larynx, à la hauteur des cordes vocales inférieures.\nC'est un fait reconnu, le plus important de tous, puisqu'il permet de localiser\nles mouvements vocaux et puisque, de la contraction et de la dilatation des\ncordes vocales inférieures, dépend en quelque sorte toute la vocale, qui n'est\nautre que la gamme, quelque nom qu'on lui donne ; qu'elle soit harmonique ou\nchromatique, qu'elle emprunte la forme du trille, quelle se soutienne en tons de\nlongue durée ou qu'elle voltige à travers le maquis musical,comme un oiseau dans\nun buisson. Nous observons que le souffle nourrit le son ou le laisse mourir et\nque notre volonté, la façon dont nous entravons l'action des muscles expiratoires,\net l'occlusion plus ou moins grande de la glotte entraîne un écoulement plus ou\nmoins rapide du souffle avec une tenue plus ou moins grande du son.Donc la pondé-\nration entre ces deux éléments, leur juste mesure réciproque, s'impose. C'est déjà\nquelque chose que d'établir encore ce fait. Il est entendu que la pratique est in-\ndispensable à l'élève parce que l'individualité joue un grand rôle dans la mise\nau point de la voix. Nous établissons la théorie ; la balance, sans être faussée,\npeut donner un total semblable avec des poids de différentes espèces. Ce qu'il\ny a de certain et de généralement vrai, c'est que le souffle, sauf dans les passions\nviolentes, ne doit pas entraver le mouvement laryngien par des secousses intem-\npestives ou le fatiguer par des explosions continuelles. Ceci est la condamnation\ndu coup de glotte appliqué à la mise de voix en général ; le coup de glotte n'a sa\nraison d'être que dans les notes piquées exceptionnellement ; il donne de la pré-\ncision à l'attaque, aux dépens de l'organe et, dans beaucoup de cas, aux dépens\nde l'expression. Tous les sentiments n'exigent pas la rudesse du coup de glotte.\nEn un mot, les cordes vocales ne doivent pas être forcées, c'est-à-dire contrac-\ntées outre mesure, sous peine de se briser. Le souffle doit s'écouler méthodique-\nment, simplement, sans excès d'explosion Nous remarquons qu'à la fin de la\npériode il s'éteint naturellement ; rien de plus simple alors que de pratiquer les\nsons diminués, dont la nature nous donne le modèle, dès le commencement des\nétudes, et de réserver les sons égaux et soutenus pour la fin de ces mêmes études»\nDonc, la façon dont la glotte fonctionne pour élever, abaisser, tenir,\nenfler, diminuer le son sous l'influence du souffle, est déterminée. Par consé-\nquent, les roulades, les trilles, les grupettes, n'étant que des modifications de la\ngamme, avec des différences de hauteur et de rythme, ces manières d'être de la\nvocale n'ont pas plus de secrets que la gamme elle-même. Nous ne cherchons\nplus le trille ailleurs que sur l'échelle vocale. Et nous l'étudions à tous les in-\ntervalles pour assouplir l'organe avec cette certitude que la gymnastique du\ntrille, comme toutes les autres, entraînera au bout de peu de temps une vitesse\npresque inconsciente. Cette vitesse n'a d'autre raison d'être que l'habitude. Elle\nse produit quand les mouvements sont devenus assez faciles pour que la volonté"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.28", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3731, "texte": "s'en désintéresse. Et voilà réglée, espérons-le, par la force du laryngoscope,\ncette question du trille, que d'aucuns veulent absolument chasser hors des cordes\nvocales.\n3° Pourquoi faut-il, hélas ! que la question des registres ne soit pas aussi\nfacile à établir } Le point capital ici, c'est de s'entendre d'abord sur les mots ;\nla question du réflecteur est très délicate ; les timbres sont évidemment en\nrapport avec la forme des organes et leur nature. Mais ils dépendent aussi de la\ntension plus ou moins grande de ces mêmes organes, tension qui donne une\nsonorité différente aux résultantes. Ils dépendent du mécanismevocal qu'entraîne\nchaque hauteur du son et chaque voyelle différente. Des notes de même hauteur\nrésonnent différemment chez le même individu suivant qu'il dispose son appa-\nreil laryngien pour ce qu'on appelait les différents « registres ». Peut-être y\naurait il lieu de changer le mot de registre en celui de timbre, mais d'admettre\nen même temps que de légères modifications dans le jeu des muscles qui régis-\nsent la source glottique et dans l'appareil résonateur peuvent parfaitement\nentraîner des changements d'une note à l'autre ou une résonance autre, sur la\nmême note, et par conséquent imposer la nécessité de surveiller tous les chan-\ngements de position.\nEn somme, le nom de registre a été surtout donné aux résonances différentes,\nc'est à-dire aux changements de timbre : registre de poitrine, registre de tête,\nregistre du médium, désignaient non pas théoriquement (la théorie vocale faisait\nfausse route), mais pratiquement, les résonances sous et sus-laryngiennes, le\nmode de tension des muscles, leurs combinaisons différentes suivant le lieu\nd'élection de la résonance. Le timbre vocal est modifié dans sa forme, dans ses\nrésonances, par tous les changements de position des organes ; ces changements\nsont plus ou moins heureux ; il y a lieu défaire un choix et aussi de surveiller le\npassage d'une position à l'autre, qu'on l'appelle « registre » ou « timbre ». Si on\nadmet le timbre, il y aura autant de nuances de timbres possibles que de chan-\ngements possibles dans les voyelles, dans les hauteurs de voix et dans les posi-\ntions elles-mêmes, indépendamment de ce qu'on leur donne à modifier. Peut-\nêtre cette variété infinie, qui est réelle, a-t-elle déterminé les chanteurs à ramener\nplusieurs notes dans une catégorie de sons-registres pour créer une sorte d'uni-\nformité de timbre ; uniformité qui se crée par elle-même puisque tous les sons\nsortent de la même bouche et ont des caractères communs comme les enfants d'un\nmême père ; comme l'ombre du soir ou les clartés de l'aurore entourent tous\nles objets d'une teinte uniforme, tout en leur laissant leurs contours respectifs.\nCette question du résonateur a la plus grande importance, car, lorsqu'il s'agit\nde classer la voix d'un chanteur, on considère plus encore le timbre que l'étendue.\nL'observation peut seule donner la clef du timbre ; il est influencé dans la voix\nhumaine par des causes multiples, dont quelques-unes, à notre avis, n'ont pas été\ntenues en assez grande considération. C'est ainsi que la chaleur animale qui se\ndéveloppe par suite de mouvements passionnels ou purement mécaniques a\ncertainement une influence sur le timbre ; c'est ce qui arrive dans la fièvre, éclat\nde la voix dans les passions : colère, joie ; après une course désordonnée : fati-\ngue du timbre par suite d'effort et de mauvaise circulation ; dans le chant pris\nsans respiration suffisante (trouble circulatoire comme ci-dessus). Doncl'échauf-\nfement des parois ou l'irrégularité des tensions musculaires par suite de fatigue\ndonne de l'éclat au timbre ou trouble cet éclat. Ces faits peuvent être prouvés en"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.29", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 320, "texte": "vue de 1 expression et de son développement artistique, comme ils l'ont été en\nvue de la guérison des maladies. 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Les Matinées musicales et populaires (fondation Danbé)\nannoncent leur réouverture pour le mercredi 20 novembre prochain au théâtre\ndu Gymnase.\nParvenues à leur 8e année d'existence, ces séances sont justement célèbres,\ntant par les programmes qui y sont exécutés que par la valeur des interprètes,\nsous la direction artistique de M. J. Jemain et avec le concours régulier du quatuor\nSoudant (MM. Th. Soudant, H. De Bruyne, M. Mignard et J. Bedetti). La\nsociété se propose de donner, le mercredi à 4 heures, une série de douze séances,\npour lesquelles le concours des plus réputés instrumentistes et chanteurs est dès\nmaintenant assuré.\nCes captivantes matinées auront lieu cette année au théâtre du Gymnase, où\nl'on peut dès à présent prendre son abonnement.\nLa Société J.-S. Bach, sous la direction de M. Gustave Bret, inaugurera sa\nsaison le mercredi 27 novembre, à 9 heures, salle Gaveau, 45, rue La Boëtie, par\nune audition de la Passion selon saint Jean. Les solistes seront : Mlle Eléonore\nBlanc, Mme de Haan, Maniforges (de Rotterdam), M. George Walter (de Berlin),\nM. Gérarçl Zalsmann (d'Amsterdam\". L'orguesera tenu par M. Albert Schweizer.\nLe concert suivant aura lieu le mercredi 4 décembre, avec le concours de\nM. George Walter, Mlle Blanche Selva, Mme Philip, Mlle Mary Pironnay,\nM. Gaubert, M. Marcel Labey et M. Daniel Herrmann. Au programme : Con-\ncerto pour deux pianos en ut mineur, le 5e Concerto Brandebourgeois (pour piano,\nflûte et violon), la cantate n° 184, une Sonate pour piano et flûte, le Bene-\ndictus de la messe en si mineur et des Geistliche Lieder interprétés par M. George\nW al ter.\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Par arrêtés en date du 8 novembre courant,\nM. Piffaretti a été nommé professeur d'une classe de solfège (élèves-femmes)\nau Conservatoire national de musique et de déclamation, en remplacement de\nM. Mangin, décédé, et M. A. Cortot a été nommé professeur d'une classe de\npiano (élèves femmes), en remplacement de M. Marmontel, décédé.\nLE MANS. A la date du 7 novembre 1907, M. le préfet de la Sarthe a nommé\nprofesseurs à l'Ecole nationale de musique du Mans : MM. 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Nous en reparlerons et nous le critiquerons\ncomme il convient.\nOn a dit aussi queMme Caron avait saisi cette occasion dedémissionner, devan-\nçant ainsi le moment où elle serait obligée de le faire, par suite de l'incompati-\nbilité qui existera entre ses fonctions de professeur et son engagement à l'Opéra,\nl'année prochaine.\nMais il n'existe aucune incompatibilité entre ces deux sortes d'occupations.\nNous ne voyons pas du tout pourquoi Mme Caron ne pourrait bénéficier d'une\nsituation qui est celle de Mme Sarah Bernhardt, de Silvain, de Leloir, de\nGeorges Berr, de Truffier, etc.\nGrand succès pour le premier des concerts organisés par les deux profes-\nseurs du Conservatoire et de la Schola Cantorum. Cette séance a fait revivre des\nœuvres de Rameau dont les deux artistes ont interprété les plus belles scènes\nQuelques compositions pour piano ont fait briller la virtuosité de M. J. Nin.\nSous la direction de M. L. 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Messager et Broussan, les nouveaux directeurs de l'Opéra, sont\npartis hier, 13 novembre, pour Saint-Pétersbourg et Moscou. Ils vont, pendant\nune quinzaine de jours, assister à la représentation des principaux opéras russes,\nétudier leur mise en scène très particulière, comme on sait, entendre les étoiles\ndu chant, voir celles cle la danse, dont l'art est très différent de celui auquel nous\nsommes accoutumés. De ce voyage résulteront probablement la mise à la scène,\nà l'Opéra, de quelque belle œuvre de là-bas, et l'engagement en représentations\nde gala des artistes les plus intéressants des théâtres impériaux.\n- Ce que gagnent les artistes de Berlin (d'après les renseignements pris\ndans les journaux d'outre-Rhin par M. Ad. Aderer) :\nM. Ernst Krauss, le célèbre ténor de l'Opéra, gagne 57.500 francs pour six\nmois seulement (un ministre prussien ne gagne que 62.500 francs par an).\nM. Adalbert Matkowsky (Kœnigliches Schauspielhaus) gagneso.ooo francs,\nmais il fait de nombreuses tournées qui lui rapportent au moins autant.\nMlle Emmy Destinn, lors de son entrée à l'Opéra, gagnait 35.000 francs par\nan; cette somme a dernièrement été portée à 45.000 francs.\nMlle Antoinette Dell Era, première danseuse de l'Opéra, gagne 37.500 francs.\nLes artistes du Metropol Theater (où l'on ne joue que des revues) sont très\nbien payés.\nM. Thielscher touche 50.000 francs par an; M. Giampietro, 45.000 francs;\np44tzi Massary, 37.500 francs.\nAu Lessing Theater, Mme Else Lehmann touche 41,250 francs par an :\nM. Albert Bassermann, 30.000 francs; au Nouveau-Théâtre, M. Rudolf\nChristian, 35.000 francs; au Neues Schauspielhaus, M. Harry Walden,\n41.250 francs, etc.\nLes théâtres de deuxième et troisième ordre payent bien moins leurs\nartistes.\nAinsi, au Louisen Theater, les premiers artistes gagnent seulement de 375 à\n440 francs par mois. 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Pierre SECHIARI\nPRIX DES PLACES\nIER BALCON\nPA RTERRE\nFauteuils de face. . .\nLoges de face, la place.\nLoges de côté, la place.\nFauteuils de pourtour.\n7 fr.\n8 fr.\n7 fr.\n5 fr.\nPROMENOIRS\nFauteuils de face. . 8 fr.\nFauteuils de côté. . 6 fr.\nFauteuils de pourtour. 4 fr.\n2E BALCON\nFauteuils de face. .\nFauteuils de côté. .\n4 fr.\n3 fr.\nFauteuils de pourtour. 2fr. 50\n2 fr.\nCarnets à prix réduits de 10 billets utilisables en un ou plusieurs concerts\nLOCATION sans augmentation de prix: à la SALLE GAVEAU, 45, rue La Boétie\n(Téléph. 140-55) ; chez MM. A. DURAND et Fils, 4, place de la Madeleine ; GRUS, 116,\nboulevard Haussmann ; A. DANDELOT, 83, rue d'Amsterdam.\nm"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "517", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 22 {septième annee)\n15 Novembre\n1907\nR. M.\n40\n\nPublications et œuvres récentes.\n\n«LE CHEMINEAU», MUSIQUE DE XÀVIER LEROUX, LIVRET DE J. RICHEPIN, A L'OPÉR\nA-COMIQUE.\n\n— En passant de l'Odéon à l'Opéra-Comique, cette œuvre originale\nreçoit des éloges et des blâmes qui, d'une part comme de l'autre, sont excessifs\net bien de nature à rendre sceptiques les artistes sur la valeur de la « critique ».\nDans le Matin , M. Alfred Bruneau loue la musique du Chemineau sans réserves\net sur le ton dithyrambique. Dans le Temps, M. Pierre Lalo déclare tout simple-\nment que cette musique « n'existe pas ». — M. Leroux est certainement un com-\npositeur de très grand talent, énergique et coloré, renchérissant, pour la peinture\nde la passion, sur la manière de M. Massenet (dont il procède), en ajoutant à cet\nart élégant plus de fougue et d'éclat, et un peu de dévergondage sensuel. Dès\nle début de la pièce, on voit, à la netteté du dessin, qu'on a affaire à un maître.\nIl y a quelques pages, — quelques-unes ! — où les dessins de l'orchestre et les\ncuivres font, avec les voix, un beau contrepoint personnel et hardi, dans le goût\ndu jour, donnant beaucoup de relief à l'expression. M. Leroux a écrit pour le\n2e et le 3e acte des préludes d'une haute valeur symphonique, où apparaît plus\nque partout ailleurs le vrai musicien, et dont j'ai beaucoup goûté l'ampleur mé-\nlodique. Mais je comprends — sans la partager — l'opinion de M. Pierre Lalo.\nIl y a réellement des scènes — et ce sont les meilleures du livret — où le pathé-\ntique d'action est à tel point suraigu, que les chanteurs ne chantent plus, ne peu-\nvent pas chanter, abandonnent le chant pour le cri, pour le rugissement, pour je\nne sais quoi d'antimusical qui serait beaucoup mieux à sa place au théâtre de\nla Porte-Saint-Martin, de telle sorte que tout ce qui peut être dit par l'orchestre\nen de tels moments est considéré par l'auditeur comme « inexistant ».\nLe Chemineau est un exemple typique des erreurs et des excès qui sont en train\nde perdre la comédie lyrique. Il n'y a eu qu'une voix, dans le public, pour ap-\nplaudir le jeu puissant et admirable des interprètes. Je trouve que ces inter-\nprètes— qui, en d'autres circonstances, se sont montrés de beaux chanteurs —\nsont de grands coupables. Ils trahissent le premier de leurs devoirs, lequel est\nde chanter, pour provoquer des applaudissements trop faciles par le « vérisme »\nde leur jeu. Darwin, parlant de ce qui sort de la gorge d'un grand singe anthro-\npoïde, appelle cela « des manifestations vocales », faute de pouvoir employer un\nmot plus précis et d'ordre plus élevé. Dans le Chemineau, il y a beaucoup de\nmanifestations de ce genre-là, et pour un musicien qui est venu avec l'espoir\nd'entendre de la musique, c'est intolérable! Le soir de la première, derrière le"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "518", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.2", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nrideau retombé, un homme (éminent) du théâtre me disait, pour traduire sa\nsatisfaction et en prenant à rebours ma réclamation « N'est-ce pas ? c'est\ntellement près de la vérité qu on oublie le chant. » Oui, on l'oublie. Et c'est un\ncrime artistique. Il y a un moyen beaucoup plus simple de « faire oublier » le\nchant : c'est de le supprimer. Cette suppression une fois réalisée, celle de l'or-\nchestre s'impose. Nous-mêmes, spectateurs jobards qui applaudissons des\nmonstres, nous n'avons pas besoin de nous déranger si nous voulons des spec-\ntacles naturalistes ou véristes : nous en trouverons partout.\nCe qu'il faut dire aux littérateurs, c'est que la « comédie lyrique » n'est pas la\nmême chose que le mélodrame, et que ce qui est bon pour l'Odéon ou l'Ambigu\nn'est pas nécessairement bon pour la salle Favart.\nCe qu'il faut dire à ces grands enfants que sontles artistes du chant, c'est que,\ns'ils abandonnent la musique pour le réalisme à outrance, ils se mettent sur le\nmême niveau (et sans certitude de supériorité) que plusieurs cabots de music-\nhall qui, dans le genre « imitation », sont d'une force incomparable.\nEtre VRAI tout en ayant du STYLE : voilà l'idéal que devrait avoir toujours\nprésent à l'esprit quiconque touche à la musique. (Voyez VArlèsienne de Bizet.\nRappelez-vous ce qu'était Mme Viardot dans Orphée ouFidès!...)\nJe dois ajouter que l'histoire de ce Chemineau me répugne profondément. Je\nne puis m'intéresser à un chemineau qu'à cause des circonstances qui l'ont\nréduit à se faire chemineau. En soi, le fait de passer sa vie à soulever la pous-\nsière des routes avec des souliers éculés ne m'inspire aucun intérêt enthousiaste.\nJe suis plutôt froid. Or le livret ne nous dit pas ce qu'a été cet infatigable mar-\ncheur avant d'entrer en exercice. La vocation ? J'y crois peu.\nQue ce chemineau terriblement « romantique »et 1830 noue, en passant\ndans une ferme, une intrigue d'amour avec une femme aux cheveux filasse (et\ncela ex abrupto, sans s'être même rafraichi dans l'eau claire du ruisseau), c'est\nun défi au bon sens ; qu'il séduise ladite femme aux cheveux filasse, c'est un\ncas qui relève plutôt de la cour d'assises.\nQue vingt ans après, ce même chemineau, qui doit être en état lamentable,\nsoit accueilli avec sympathie par celle qu'il a violentée, c'est le comble de l'in-\nvraisemblance ; et qu'à tout cela se mêlent les scandales que produit la présence\nd'un bâtard dans une famille de paysans, c'est le comble du spectacle pénible.\nJe sors avant la fin de la pièce, incapable de la supporter plus longtemps,\nmalgré le talent de Xavier Leroux.\nIl est entendu que l'art est absolument libre. Je réclame la même liberté pour\nle spectateur.\n\nJ.C.\n\nAu THÉÂTRE SARAII BERNHARDT.\n\n— La « Société d'histoire du théâtre », présidée\npar M. Victorien Sardou, a inauguré au théâtre Sarah-Bernhard, le samedi\n9 novembre, la série de ses matinées. Elle doit passer en revue les grandes épo-\nques et les principaux aspects de l'art dramatique, avec des conférenciers tels\nque MM. Henri Roujon, Marcel, Mme Séverine, MM. Ginisty, Franck-Nohain,\nMounet-Sully, etc., etc..., dont la parole sera illustrée par un choix des meilleurs\nartistes de Paris. La Société avait demandé à M. Jules Combarieu la causerie\nd'ouverture. Le sujet choisi par notre directeur était « l'Opéra comique d hieret\nd'aujourd'hui ». MM. Fugère, Devriès, Vignaud, Mmes Vallanclri et Tiphaine,\nfiguraient au programma de cette matinée, et c'est assez dire le succès qu'elle a"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "519", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.3", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nobtenu. M. Gombarieu n'ayant pas écrit tout ce qu'il a dit et désirant revoir ses\nnotes, nous ne pourrons publier que dans notre prochain numéro cette causerie\nqui a touché à quelques principes importants en matière d'histoire et de musique.\n\nE.D.\n\nM. WILLEM MENGELBERG AUX CONCERTS DU CHATELET.\n\n— M. Colonne avait\ncédé cette fois la direction de son orchestre àiM. WILLEM MENGELBERG, chef d'or-\nchestre du Concertgebouw d'Amsterdam. Il ne pouvait faire un meilleur choix.\nM. Willem Mengelberg n'est pas seulement un des compositeurs les plus en vue\nde l'école néerlandaise : c'est le meilleur chef d'orchestre quepossècle actuellement\nla Hollande, et j en connais peu en Europe qui puissent lui être comparés. Je vais\ndire de lui tout le bien que je pourrai, et je suis sûr que je ne l'aurai point assez\nloué.\nJeune, vigoureux, à l'allure militaire, au geste décidé, il ne craint pas, en diri-\ngeant son orchestre, de se dépenser sans compter. Tandis que sa main droite\nbat la mesure, sa main gauche nuance ou martèle la phrase, la caresse, la pétrit.\nOn dirait que ses muscles supportent, meuvent et traînent toutes les forces\norchestrales. Cette vigueur se traduit dans l'exécution par une fermeté et une\nfougue incomparables, et elle n'exclut pas la plus subtile délicatesse : les plus\nfines nuances, les moindres intentions de l'auteur, sont minutieusement détaillées\net mises en relief, parfois même avec quelque excès de scrupule. Mais, à mon\nsens, la qualité la plus remarquable de M. Mengelberg, c'est l'intelligence, la\nclarté, c'est l'art avec lequel il débrouille les passages les plus enchevêtrés\ndétachant et coordonnant les éléments divers de l'ensemble symphonique, sou-\nlignant les rentrées importantes, décortiquant pour ainsi dire l'œuvre qu'il inter-\nprète et jetant partout la lumière. Cette direction, à la fois vigoureuse, délicate\net claire, explique en partie l'accueil en somme très favorable qu'on a fait aux\nœuvres exécutées.\nAprès l'Ouverture de Coriolctn, qui se recommandait assez par elle-même et\nqui fut interprétée d'une façon très dramatique (peut-être trop), M. Mengelberg\nnous donna deux mélodies d'un de ses compatriotes, M. A. DIEPENBROCK, com-\npositeur hollandais fort renommé dans son pays. Je n'ai pas beaucoup goûté ces\nmélodies d'ailleurs subtilement orchestrées et remarquablement chantées par\nM. Jan Reder. La Chanson du roi de Thulé et surtout l'adaptation musicale du\nRecueillement de Baudelaire m'ont paru assez ternes, lourdes et confuses. En\nparticulier dans le sonnet de Baudelaire, si musical par lui-même et pour cela si\npeu propre à la musique, je trouve la mélodie du second quatrain singulièrement\nbanale.\nL'exécution de la Symphonie pathétique de TSCHAIKOWSKY fut un tour de force\nde M. Mengelberg. Il la conduisit avec tant de conviction et de chaleur que pour\nun peu il nous forçait à l'admirer d'un bout à l'autre, ce qui, certes, eût été un\npeu excessif. On a dit tant de méchancetés sur cette symphonie qu'il me prend\nparfois l'envie d'en dire du bien. Pourtant il faut reconnaître qu'elle a le grand\ntort de s'intituler « pathétique » ; que l'auteur s'y abandonne çà et là à la plus\ndéplorable facilité, et que telle phrase de Y Allegro con graçia, un peu confuse\nd'affronter l'atmosphère recueillie du grand concert, serait plus à son aise dans\nnos restaurants de nuit. Mais ce diable d'homme transfigure tout cequ'il touche :\nfaisant valoir les belles pages (il y en a), échauffant les endroits ternes, affir-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "520", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.4", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nmant les banalités comme des audaces, il a merveilleusement animé tout l'en-\nsemble, auquel on a fait une ovation presque unanime.\nJe ne me donnerai pas le ridicule de prétendre juger en quelques mots l'œuvre\nde RICHARD STRAUSS intitulée Une Vie de héros, que M. Mengelberg nous a don-\nnée pour finir et qui fut supérieurement exécutée. Je dirai simplement quelques-\nunes de mes impressions. Cette œuvre, exécutée déjà à Paris, aux concerts\nChevillard, en 1903 et en 1904, paraît assez inférieure à la magnifique Sinfonia\ndomestica. J'y vois peu de musique, au sens fort où j'entends le mot: c'est le\ndéveloppement symphonique d'une idée littéraire, et qui, malgré tout, reste tou-\njours littéraire, bien que les divers épisodes en lesquels elle se divise naturel-\nlement soient enchaînés et unifiés par des combinaisons de thèmes, et bien que\nl'ensemble donne une indéniable impression de grandeur et de puissance grâce\nau prodigieux talent d'orchestration de l'auteur. Je cherche une scène, des décors,\ndes acteurs, et j'ai le sentiment très curieux que cette musique ne se suffit pas à\nelle-même, et qu'elle ne porte pas en elle-même sa pleine signification et sa puis-\nsance émotive. Bien que l'esthétique cle la Domestica ne soit pas au fond très\ndifférente, on y trouve une plénitude de sentiments et une abondance d'idées\nmusicales qui me paraissent faire le plus souvent défaut dans Une Vie de héros.\n« LE CHANT DE LA DESTINÉE », DE M. GABRIEL DUPONT (même concert,\n27 octobre). Après une bonne exécution de la Symphonie en sol mineur\nde Lalo et du 9e Concerto de Mozart, dont M. Raoul Pugno a fait revivre\nles grâces un peu surannées, M. Colonne nous a donné une œuvre nou-\nvelle de Gabriel Dupont, le Chant de la Destinée. L'an dernier, nous avions\nentendu au Châtelet les Heures dolentes avec curiosité et sympathie. Cette année,\nl'auteur de la Cabrera nous apporte une œuvre encore plus haute d'inspiration\net plus personnelle de facture. C'est une sorte de poème symphonique dont le\nsujet est indiqué par ce vers de Jules Laforgue, inscrit en tête de la partition :\nBerce-moi, roule-moi, vaste fatalité !\nCertes l'idée était belle, grandiose, et j'en connais peu qui soient plus aptes à\ndéchaîner la musique. Comment le musicien allait-il nous faire sentir le mouve-\nment et le grondement de cette houle infinie ? Séduit par l'idée, j'attendais cette\nmusique, et, pour un peu, j'aurais cru que je l'entendais presque. Dois-je dire\nque je n'ai pas été pleinement satisfait à l'audition de l'œuvre de M. Dupont ?\nMalgré le beau début, si morne et si profond, malgré la réelle ampleur de\ncertaines parties du développement, malgré telle phrase exaspérée où les cuivres\nélèvent très suffisamment la voix, il me paraît que l'ensemble manque de puis-\nsance et de simplicité forte. A mon goût, la « fatalité » de M. Gabriel Dupont\n(qu'il me pardonne l'expression) est un peu trop une fatalité « à crise de nerfs ».\nLa vraie force se passe de ces outrances. Si l'auditeur a le droit d'être particu-\nlièrement exigeant en présence d'une telle œuvre, c'est que l'idée poétique qui la\nsoutient nous élève d'un coup sur les plus hauts sommets de la musique et nous\nfait songer instinctivement aux inspirations les plus surnaturelles d'un Beethoven.\nPeut-être l'auteur n'a-t-il voulu faire que ce qu'il a fait et substituons-nous un\nautre idéal au sien ; mais je crois bien plutôt qu'en définitive la conception, dans\nle Chant de la Destinée, reste supérieure à la réalisation. Faut-il pour cela\nblâmer l'auteur d'avoir voulu développer musicalement une si grande idée ?\nQu'il en soit au contraire mille fois loué. De tels exemples rappellent à ceux qui"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "521", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.5", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nl'oublient qu'une œuvre musicale peut être autre chose qu'un bibelot de salon et\nne doit pas nécessairement être toujours « charmante ». D'ailleurs, si M. Gabriel\nDupont n'est peut-être pas encore parfaitement maître de tous ses moyens\nd'expression, au cours de ses œuvres successives nous avons assisté à un déve-\nloppement continu de son talent, et dans le Chant de la Destinée la nature volon-\ntaire du style en même temps que la hauteur de la conception permettent\nd'affirmer, comme on l'avait pressenti à propos des Heures dolentes, que nous\nsommes en présence d'une réelle et grande personnalité d'artiste.\nDans la deuxième partie du concert, consacrée à la mémoire de Grieg,\nMlle Hélène Demellier a interprété avec une voix délicieusement fraîche et un\nsentiment très pénétrant quelques mélodies du maître de Bergen, et l'on a\napplaudi comme l'on pense le Concerto en la mineuret la ire suite d'orchestre de\nPeer Gynt.\n\nPAUL-MARIE MASSON.\n\nM. GABRIEL PIERNÉ. EXÉCUTIONS DIVERSES.\nE.D.\n-—- Pendant que M. Ed. Colonne\nfait applaudir l'art français à Moscou, M. Gabriel Pierné l'a remplacé au pupitre\n(10 novembre) et a été très chaleureusement accueilli par le public. Il a conduit\navec un sens artistique admirable des chefs-d'œuvre tels que l'ouverture du\nFreischùtz, la symphonie en ré de César Franck, Siegfried-Idjrll, la Chevauchée\ndes Walkyries. La danse de Salomé, de R. Strauss, qui figurait au programme et\nqui a eu beaucoup de succès, est une page extraordinairement colorée et puis-\nsante, mais avec un grave défaut : la lourdeur. Sous prétexte de donner une\nimpression de grâce lascive, le rythme est marqué par des touches et des inten-\nsités de couleur tellement distantes qu'il produit un effet d'incohérence et de\ngêne. Le coloris, avec ses paquets de dissonances, est éblouissant; mais notre\nDebussy, dans ses Danses sacrées et profanes pour harpe chromatique, a montré\ntout autant d'imagination avec plus de légèreté. La cantate de M. Le Boucher,\nSe/ma, qui a obtenu le dernier grand prix de Rome, a un peu souffert de tels\nvoisinages. C'est une très bonne cuisine instrumentale, dont le goût rappelle\ntour à tour les cantates de Bach et la musique de M. Massenet ; mais les idées\noriginales font défaut.\nAux concerts Lamoureux (où les affaires semblent baisser, à en juger par la\nrareté des billets d'invitation), il faut signaler une belle composition pour harpe,\nde M. Th. Dubois; j'en ai beaucoup goûté l'élégance, le charme aisé et la\npoésie.\nje ne puis que signaler pour aujourd'hui le très grand succès obtenu à la salle\nGaveau par Pierre Sechiariet son orchestre (14 novembre). Cette nouvelle asso-\nciation (dont le siège est 59, rue du Rocher) vient d'inaugurer avec éclat la série\nde ses concerts. Nous donnons plus loin quelques renseignements utiles à\nretenir. —\n\nL. THIRION : Sonate pour piano en quatre parties (Paris, Demets, 1907).—\nALBERT GROZ : Epithalame pour piano, Paris, Demets, 1907.— P. DE BRÉVILLE,\nPortraits de Maîtres, Paris, Demets, 1907. —SWAN HENNESSY, AU Village,\npetite suite caractéristique, Paris, Demets, 1907.\n\nJ'ai sous les yeux quatre œuvres nouvelles, d'importance inégale, écrites toutes\nles quatre pour le piano. Si elles ne sont pas toutes des œuvres de premier ordre\n(ce qui eût été bien étonnant), elles sont néanmoins intéressantes à des degrés\ndivers, et méritent, à ce titre, qu'on en dise quelques mots."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "522", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.6", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nJe commencerai par la plus importante et la plus méritoire, la Sonate de\nM. L. Thirion, dédiée à J.-Guy Ropartz et qui a valu l'an dernier à son auteur le\nprix de la Société des compositeurs de musique. Cette œuvre, qui ne comprend\npas moins de trente pages, est solidement charpentée et forme en somme un bel\nensemble. Elle se divise en quatre parties qui ont chacune leur caractère propre\net dont chacune, malgré certains rappels destinés à assurer l'unité, constitue un\ntout bien indépendant. La première partie nous présente un thème assez joli-\nment rêveur :\nauquel M. Thirion fait rendre à peu près tout ce qu'il peut donner. Le motif de\nla deuxième partie :\nn'est peut-être pas d'une grande originalité ; mais il est bien mené et le dévelop-\npement se lit avec agrément. C'est la troisième partie qui me paraît la mieux\nvenue de toute l'œuvre : le thème est joli :\net il est traité avec une heureuse variété. La Sonate se termine, avec une certaine\nrudesse dont nous ne nous plaignons pas, par une quatrième partie qui s'élargit\nen une sorte de péroraison finale et dont voici le motif :"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "523", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.7", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nEn somme, M. Thirion a du talent, une réelle science et, çà et là, quelques\ntrouvailles qui ressemblent à de l'inspiration. Son œuvre est une promesse.\nVEpithalame de M. Albert Groz débute par un point d'interrogation suivi de\nquelques petits points (? ), suivis eux-mêmes d'une page de prélude « mysté-\nrieux ». Respectons tous ces mystères et passons. Paysage, Portrait, Amour,\nRêves, Gens de la noce, Danses bourgeoises et rustiques, Cloches, Cortège, Epou-\nsailles, Duo, Avenir, voilà un Epithalame complet... ou presque. C'est toute une\nsérie de tableaux dont, par un sage éclectisme, M. Albert Groz n'a pas exclu les\nchromos. On y rencontre parfois quelque phrase intéressante qui prouve que\nl'auteur gagnerait à être un peu plus difficile pour lui-même. Je cite par exemple\nle thème du passage intitulé Amour :\nAjoutons que cet épithalame pour piano n'est pas toujours écrit pour le piano et\nque plusieurs passages en sont inexécutables.\nQue dire des Portraits de Maîtres de M. P. de Bréville ?Je dirai tout d'abord\nqu'ils sont très bien faits. Gabriel Fauré, Vincent d'lndy, César Franck, Ernest\nChausson surtout, y sont fort heureusement caractérisés. Mais, si je n'ai qu'à\nlouer l'auteur, peut-être ajouterai-je quelques réserves sur le genre. Faire le\n« portrait » d'un musicien... en musique, ce ne peut être faire autre chose qu'un\npastiche plus ou moins ingénieux. Et c'est bien au fond ce qu'a fait M. de Bré-\nville avec un talent fort remarquable. Des réminiscences, des allusions, des\nimitations de style, voilà ce que l'on trouve dans les Portraits de Maîtres et ce\nqu'on ne pouvait manquer d'y trouver. Je me contente de citer, comme exemple\ndu procédé, le début du portrait de César Franck :\nM. de Bréville paraît mettre sa gloire à abdiquer sa propre personnalité pour\nprendre celle d'autrui, et il cite tout au long, dans sa partition même, le mot de\nFAlberich de Wagner: « En d'autres formes, comme je veux, je transforme la\nmienne, grâce à ce heaume. » Le talent personnel de M. de Bréville nous fait\nregretter qu'il possède le heaume d'Alberich.\nM. Svvan Hennessy nous a donné une « petite suite caractéristique » intitulée\nAu Village. Le titre et le sous-titre sont entièrement sans prétentions et, à la\nlecture, on trouve que l'auteur a bien rempli son programme. Cinq petits"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "524", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.8", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nableaux : Noce campagnarde, Fillettes, Basse-Cour, Sur Vherbe, Au bord du\nruisseau. Ils sont simples, alertes, et « le style en est vieux ». Mais peut-il en\nêtre autrement au village ? A tout prendre, je préfère la Noce campagnarde de\nM. Hennessy à celle de M. Albert Groz :\nEt puis on ne saurait contester sans injustice à M. Hennessy le talent d'imiter\nen musique le chant du coq, ce qui est quelque chose :\nOn doit surtout reconnaître, ce qui est beaucoup mieux, qu'il a quelques idées\nassez senties (voir par exemple Sur Vherbe), bien qu'insuffisamment développées.\nEn somme, pour finir par une banalité que bon voudrait pouvoir répéter un\npeu moins, il y a incontestablement dans ces œuvres, à des degrés divers, du\nsavoir et du talent, mais l'inspiration véritable y fait trop souvent défaut. Aussi\nbien est-ce le fonds qui manque le plus. PAUL-MARIE MASSON.\n« NOTES ET CADRANS DE MUSIQUE », par Ch. DUCUP DE SAÏNT-PAUL (chez Cos-\ntallat et Cie, éditeurs de musique, Paris). —Ce titre est trop modeste : l'auteur\nn'a pas rédigé de simples « notes » sur quelques points épars de la musique ; il\na édifié un gros ouvrage, qui débute par l'origine des gammes et se termine par\nla réalisation d'un accompagnement musical ; c'est donc un traité complet de\nmusique qu'il nous présente. Pour mieux renseigner le lecteur, nous reprodui-\nsons 1' « Avertissement » que l'éditeur a placé en tête de l'ouvrage (juin 1906) :\n« Les NOTES ET CADRANS DE MUSIQUE comportent trois séries de Notes que\nl'auteur se propose défaire paraître dans un délai aussi court que peut le com-\nporter le travail matériel assez considérable imposé par cette publication.\n« La série A, consacrée à l'origine et aux propriétés des GAMMES, se divise en\nquatre Notes:\n« Note I {parue) est l'exposé de la création naturelle du système musical par\nconsonances parfaites exclusivement.\n« Note II (non parue) comprend :\n(( i° La formation du système musical par consonances parfaites au moyen des\nprogressions double et triple ;\n«20 La formation des gammes harmoniques en utilisant àla fois les consonances\nparfaites et les consonances imparfaites ;\n(( 30 La création des gammes tempérées.\n« Note 111 (non parue) traite An système musical les Chinois, les Grecs, les\nPersans, les Arabes."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "525", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.9", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\n« Note IV (à l'impression) traite des principes d 9 acoustique et d\"esthétique musi-\ncale.\n« La série B forme une seule Note [parue] donnant la solution des questions\nrelatives à la lecture et à /'écriture musicales (clefs, transpositions^.\n« La série C comporte quatre Notes sur des sujets divers :\n« Note I (non parue) sur les notes communes à des tonalités données.\n« Note II \\non parue) sur les accords communs à des tonalités données.\n« Note 111 [parue] sur les intervalles et les nombres modulants.\n« Note IV [parue) sur le chiffrage et la réalisation d'une partie supérieure. »\nCe simple exposé est assez clair pour que l'on se rende compte de l'importance\nde cette publication, et il nous dispense d'en faire une analyse détaillée. Ajoutons\nseulement que les matières sont traitées avec un talent et une conscience parfaits,\net que l'ouvrage est illustré de figures et de cadrans en sept couleurs, que\nl'auteur a dessinés avec le plus grand soin, et que l'éditeur a reproduits avec une\nfidélité remarquable. Figures et cadrans parlent aux yeux avec une saisissante\nclarté : en somme, cette publication fait honneur à fauteur et à l'éditeur.\nÀ ces éloges mérités nous ajouterons pourtant quelques critiques.\nI. L'auteur représente les sept notes de la gamme par les sept couleurs du\nspectre (1). Cela est fort bien ; mais il aurait dû représenter la note grave par la\ncouleur rouge, et la note aiguë par la couleur violette qui correspond à des\nvibrations plus rapides. Pourquoi a-t-il fait le contraire ? La clarté de ses figures\net de ses cadrans n'en eût pas souffert.\n11. L'auteur est parfois trop consciencieux ; il devient méticuleux. Comme\nil ne dédaigne pas le langage mathématique (fractions continues, permutations\ncirculaires, polygones étoilés, etc.),-nous lui citerons cet exemple :\nLorsqu'on possède les deux équations :\nOc = Q + K\noctave = quinte + quarte\nT=Q K\nton = quinte quarte\nle plus mince algébriste en tire sans difficulté :\nT = Oc 2 K = 2 Q Oc\nPourquoi délayer cela en plusieurs pages et figures ?\nCette minutie de détails se retrouve, à notre avis, trop souvent. S'agit-il, par\nexemple, de construire des gammes par le procédé de Pythagore, comme on\npeut appliquer ce procédé de plusieurs façons, l auteur nous expose par le menu\nla formation des gammes, depuis la gamme à 2 sons différents jusqu'à la gamme\nà 7 sons (gamme diatonique; et les modes qui en dérivent ; puis il décrit les\ngammes chromatiques à 12 sons, lesquelles permettent d'établir 12 X 7 = 84\nmodes diatoniques ; enfin, sous prétexte que les échelles de quintes, de quartes\net d'octaves sont illimitées dans les deux sens, il effectue d'abord la division\nlimmatique de l'octave, qui conduit à une gamme à 17 sons, d'où l'on peut\nextraire 47 gammes diatoniques régulières différentes, déterminant 329 modes ;\net il pousse jusqu'à la division commatique de l'octave, qui détermine des gammes\n\n(1) Il ne vise nullement les phénomènes d'audition colorée."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "526", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.10", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nà 24 et à 53 sons ! Il en résulte que la Note I s'enfle en un gros volume de\n236 pages, sans que le sujet soit épuisé : les gammes seront traitées autrement\ndans les Notes 11, 111 et IV. Nous craignons que cette surabondance ne fatigue\nbeaucoup de lecteurs. *\n111 L'auteur nous paraît doué d'un optimisme exagéré. Il approuve tout (1)\nce qui existe en musique ; il justifie les appellations quinte, quarte, portée, ren-\nversement, redoublement, etc. ; il va jusqu'à écrire dès le début de son ouvrage\n(page 1) :\n« Si, par un cataclysme terrestre quelconque, notre système musical était\n« définitivement perdu, on serait amené fatalement à le retrouver tôt ou tard,\n« tel qu'il existe aujourd'hui, après avoir passé par des transformations iden-\n« tiques ou analogues à celles que nous allons rappeler.\n<( Nos études nous ont conduit à quelques résultats intéressants, qui parais-\n« sent être le complément de toute histoire de la musique, et nous permettent\n« de formuler l'assertion suivante. »\nIl reproduit cette phrase optimiste à la page 7 à peu près dans les mêmes\ntermes, mais ce qui n'était qu'une « assertion » est devenu un « principe » :\n« Le résultat de nos recherches a confirmé cette manière de voir, et nous\n« autorise à poser le principe suivant, qu'il paraît, au premier abord, téméraire\n« d'énoncer :\n« Si, par un cataclysme terrestre quelconque, etc... »\nOr est-il bien certain que les transformations subies par les gammes depuis\nl'origine et les causes de ces transformations soient bien celles qu'a trouvées\nM. de Saint-Paul ? C'est fort douteux.\nSans doute « les anciens inventeurs de la gamme ne pouvaient être ni de\n« savants physiciens ni de profonds mathématiciens, et ils n'avaient que des\n(( notions très rudimentaires sur les lois acoustiques » ; mais n'allons pas jusqu'à\ndire qu'ils « soupçonnaient à peine... l'existence des mouvements vibratoires »\net « ignoraient absolument l'existence des sons harmoniques qui est une notion\n« toute moderne » (page 8). Il n'est pas douteux qu'Orphée ait vu et senti\nvibrer les cordes de sa lyre. D'autre part, il existe au musée national de\nCopenhague une collection de lurs, ou cors préhistoriques, remontant à 2.500\nans environ. Or, avant qu'on se soit risqué à fabriquer ces instruments en\nbronze (2), il fallait qu'on eût reconnu depuis longtemps la série des sons que\ndonnent les longs tuyaux ou les simples roseaux, c'est-à-dire les « sons harmo-\nniques » : la connaissance de ces sons n'est donc pas «toute moderne » ; elle\ndoit remonter aux premiers âges de l'humanité.\nAussi trouvons-nous bien peu rationnelle la thèse que développe M. de Saint-\nPaul, thèse d'après laquelle les hommes primitifs auraient commencé par se\nmettre à la recherche des « consonances », c'est-à-dire de deux sons sonnant\nensemble, et se mélangeant si bien qu'ils semblent n'en former qu'un seul. Cette\nidée ne serait admissible que si la musique primitive eût été « harmonique » au\nlieu d'être « mélodique ». Nous croirions donc volontiers, et contrairement à\n\n(1) Nous devrions dire « tout », à deux exceptions près : i 0 il n'emploie pas l'expression\ndemi-ton, qui répugne à son esprit mathématique ; 2° il critique l'écriture musicale actuelle, qui\nest si critiquable, et même il en propose une nouvelle, en ne conservant qu'une clef. Cette inno-\nvation, si elle était adoptée, constituerait un progrès réel.\n(2) Leur fabrication est si excellente que l'on peut encore jouer de ces instruments."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "527", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.11", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nl'auteur, que les « intervalles », et non les « accords » d'octave, de quinte et de\nquarte, ont été vite connus par les « harmoniques » des tuyaux, et qu'il en est\nrésulté d'abord la flûte de Pan, instrument si facile à construire, à côté du grand\ntravail que nécessitait la simple lyre d'Orphée, à côté du travail colossal qu'ima-\ngine M. de Saint-Paul, en supposant autant de tables d'harmonie que de cordes\nconsonantes.\nNous irons plus loin : si l'on se fût livré d'abord à la recherche des « conso-\nnances », comme l'indique l'auteur, certes on eût trouvé l'intervalle d'octave, et\ncelui de double octave, mais on n'eût pas trouvé que les 2e et 3e intervalles\nd'octave se divisent comme le ier. Dans le second, on eût trouvé la « consonance »\nde dixième = 5/2, bien meilleure que celle de onzième ou de quarte redoublée =\n8/3 ; dans le 3e intervalle on eût trouvé la « consonance » de dixième redoublée\n(harmonique 5), bien meilleure que celle de onzième redoublée l6/3. Il s'ensuit\nque 1 auteur eût été empêché de conclure que les consonances se répètent pério-\ndiquement à l'infini, aussi bien dans le grave que dans l'aigu.\nCette dernière erreur n'est pas personnelle à M. de Saint-Paul ; elle est partagée\npar la plupart des auteurs ; il en est ainsi de beaucoup d'autres erreurs, qui sont\nregardées comme étant des axiomes, et qu'on retrouve dans l'ouvrage que nous\ncritiquons. Citons les deux erreurs principales.\nA. L'auteur croit que les « intervalles » peuvent être obtenus d'autant plus\njustes qu'ils sont plus consonants. La vérité est qu'on peut altérer une octave\ngrave d'un comma sans que la consonance disparaisse; mais une quarte de-\nviendrait dissonante si on l'altérait de la même quantité ; et la dissonance serait\nencore plus marquée sur les tierces et les sixtes.\nB. L'auteur croit que les intervalles « redoublés » sont consonants au\nmême titre que les intervalles simples. Il n'en est rien : par le redoublement,\naucun intervalle ne conserve sa consonance ; il y a toujours changement en\nmieux ou en pis. Exemples :\nL'octave devient de moins en moins consonante, puisque l'accord 2/1 devient\nsuccessivement 4/1, puis 8/1, puis 16/r, etc.\nLa quinte s'améliore par le premier redoublement, puisque l'accord 3/2 devient\nla douzième 3/1 (ou harmonique 3). Mais les redoublements qui suivent nous\nmènent aux harmoniques 6, 12, etc., qui « consonent » moins bien avec le son\nfondamental I.\nLa quarte, que l'on appelle « renversement » de la quinte, s'améliorerait par\ndes redoublements au grave; mais par son premier redoublement à l'aigu, elle\ndevient une onzième 8/3 , consonance très imparfaite, et les redoublements\nsuivants mènent aux dissonances 16/3, 32/3, etc.\nLa tierce majeure 5/4, dite « consonance imparfaite », devient une consonance\naussi « parfaite » que la quarte, par un premier redoublement, et s'améliore\nencore par un second redoublement, puisqu'elle devient une dixième redoublée,\nou harmonique 5, etc., etc.\nNous avons démontré tous ces faits dans notre dernier ouvrage, et nos démons-\ntrations n'ont pas été réfutées, Mais comme elles peuvent être ignorées de beau-\ncoup de lecteurs, nous ferons ici une démonstration directe de la variabilité de\nconsonance en ce qui concerne les octaves redoublées successives. Voici cette\ndémonstration :\nTous les musiciens sont d'accord pour admettre que le classement des"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "528", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.12", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n« consonances parfaites » par ordre de meilleure consonance est le suivant :\ni° Unisson, 2° octave, 30 quinte, 40 quarte.\nOr, si l'on se reporte à la définition du « redoublement », il est clair que l'oc-\ntave n'est pas autre chose que l'unisson « redoublé » (1). Donc le ier redouble-\nment, qui transforme l'unisson en octave, diminue la perfection delà consonance\nappelée unisson. Donc de même les accords « redoublés » ont une consonance\nqui diffère de celle des accords « simples ». Donc aussi c'est une erreur\nd'affirmer que les consonances doivent se répéter périodiquement d'octave en\noctave (p. 18). Donc encore les assemblages de notes « serrées » entre une\nnote et son octave, que l'on appelle des « gammes », sont un produit tout à fait\nartificiel. Donc enfin la gamme naturelle n'existe pas.\nEn dépit de ces critiques, dont les dernières ne visent pas M. de Saint-Paul\nen particulier, étant d'ordre très général, nous résumerons ainsi notre opinion :\ntant que subsisteront les errements actuels, c'est-à-dire pendant de longues\nannées encore, les Notes et Cadrans constitueront un ouvrage très didac-\ntique, dont la lecture ne pourra qu'être profitable à tous ceux, théoriciens et\npraticiens, qui aiment la musique non seulement pour les jouissances faciles\nqu'elle procure, mais aussi pour les problèmes difficiles qu'elle soulève. M. de\nSaint-Paul en a résolu quelques-uns écriture, transposition, chiffrage, réali-\nsation d'une partie supérieure d'une façon nouvelle et élégante :ce n'est pas\nun mince mérite.\n\nDr A. GUILLEMIN,\nProfesseur à l'Ecole de Médecine d'Alger.\n\nNous recevons la lettre suivante que nous repro-\nduisons sans commentaires, laissant à nos lecteurs, qui ont sous les yeux la criti-\nque et la réponse, le soin de décider si M. Maurice Gandillot, avec sa théorie des\n« rapports simples », a bien réfuté toutes nos objections et se trouve réellement\nen état de donner une « théorie de la musique ».\nCondat, par Limoges, le 7 octobre 1907.\nIMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nDans la Revue musicale du IERIER octobre dernier, vous avez consacré quelques\npages à la critique de ma conception de la musique. Je me propose ici de vous\nrépondre en suivant l'ordre même que vous avez adopté ; mais, au préalable, je\nvoudrais vous signaler que beaucoup de nos dissentiments me paraissent pro-\nvenir de malentendus dont voici, je crois, la cause : votre critique porte exclusi-\nvement sur mon article Théorie de la musique ; celui-ci, ayant eu pour but de\nrésumer un ouvrage assez étendu [Essaisur la gamme), adû nécessairement être\nrédigé en termes fort brefs. C'est à cette extrême concision de l'article (2) que\n\nCorrespondance.\n\n(1) Cette expression est certainement plus correcte que celle d'« unisson augmenté » qu'emploie\nM. de Saint-Paul pour désigner l'intervalle chromatique do-do jj.\n\n(2) Article paru dans la Revue scientifique des 30 mars et 6 avril 1907. Il est malaisé de résu-\nmer en quelques colonnes un volume (Essai sur la gamme, Gauthier-Villars) de près de\n600 pages in-octavo, où la clarté n'a pu être obtenue qu'en accompagnant le texte de très nombreux"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "529", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.13", "texte": "CORRESPONDANCE:\n\ntiennent sans doute plusieurs des malentendus qui nous divisent, et c'est pour-\nquoi j'accepte bien volontiers d'en prendre à ma charge l'entière responsabilité ;\nmais j'aurai soin, chemin faisant, de citer parfois (entre parenthèses) certaines\npages de l'Essai, afin de vous permettre de vérifier qu'il n'existe aucune contra-\ndiction entre cet ouvrage et le résumé critiqué ou le commentaire que j'y\najoute aujourd'hui.\nAvant d'énoncer vos neuf chefs d'accusation, vous vous demandez si, en 1907,\nil est bien nécessaire de discuter une théorie fondée sur le principe depuis si\nlongtemps condamné des rapports simples.\nNe voyez pas dans ce principe une idée philosophico-sentimentale assez naïve\nà laquelle on a raison de ne plus croire aujourd'hui ; voyez y seulement ce que\nje vous indiquais sommairement dans une lettre antérieure (1). Si j'entends à la\nfois les notes A et B (notes faisant respectivement A et B vibrations par seconde),\nB \\\nje ne vois pas comment j'apprécierais directement leur rapport L non plus\nd'ailleurs que leur intervalle musical (log. j Mon cerveau reçoit uniquement\nles pulsations A et les pulsations B, et, au point de vue de l'intervalle musical,\nla seule chose qui puisse déterminer en moi une sensation reconnaissable, c'est\nce fait matériel des coïncidences entre les pulsations des deux séries simultanées.\nCes coïncidences sont très fréquentes ou assez fréquentes, suivant qu'il s'agit de\nconsonances ou de dissonances ; elles deviennent de plus en plus rares quand\non passe des douze sons de la gamme chromatique à leurs enharmoniques ;\nc'est pourquoi on peut dire que la gamme ne comprend que des notes dont les\ncoïncidences avec la tonique se produisent suivant une périodicité assez simple,\net par suite forment rapports simples (2) ; si j'admets ces rapports, ce n'est pas\npour eux-mêmes, c'est pour les coïncidences, pour les verniers (Essai, p. 35) qu'ils\ndéterminent : considérez-moi donc comme « coïncidiste » ou comme « vernié-\nriste », si vous jugez qu'en 1907, il n'y a plus lieu de discuter avec un partisan\ndes rapports simples (3).\nJ'arrive maintenant à vos neuf objections et vais les étudier une à une.\n\ndessins ou exemples de musique. On m'avait beaucoup pressé de le faire, et c'est pourquoi je l'ai\ntenté, mais je reconnais bien volontiers que mon résumé n'est point un article de polémique; il\npeut renseigner un indifférent, mais non convaincre un adversaire, car, ainsi qu'il y est spécifié\ndès le début, la nécessité de faire court m'a obligé à laisser continuellement au lecteur le soin de\nrétablir lui-même les démonstrations écourtées ou supprimées.\n(1) Lettre particulière, mais dont vous avez précisément publié le passage visé ici (Revue\nmusicale du ler octobre 1907, p. 454) ;je m'abstiens donc de le reproduire.\n(2) Car les rapports ne sont simples que quand la périodicité l'est aussi, et réciproquement\n(Revue musicale précitée du ier octobre 1907, p. 454). A titre d'exemple, je citerai ici la tierce\ndo mi et la quarte diminuée do fa b dont il va être question au n° 2 ci-après. Dans la tierce, les\npulsations do coïncident de 4 en 4 avec les pulsations mi (celles-ci de 5 en 5) ; dans l'intervalle\ndo fa b, presque égal au précédent mais étranger à la gamme, c'est seulement de 40 5 en 405 que\nles pulsations do coïncideraient avec les pulsations fa b (celles-ci de 51 2 en 512).\n(3) Encore ne vous laissez-vous pas arrêter par le mot, mais sur bien des harmonistes (je le\nsais par des amis) sa puissance est irrésistible. Plusieurs refusent de prendre connaissance d'une\nthéorie dont on leur a dit qu'elle admettait les rapports simples ou qu'elle avait un fondement\nmathématiqueetc. Pour les rapports simples, vous voyez ce qu'il en faut penser ; quant à la\nmathématique, celle qui sert à édifier la théorie de la consonance se réduit vraiment à bien peu\nde chose; et quand on sait, par exemple, reconnaître que les sons 1305 et 870 forment une\nquinte 3/2 (c'est-à-dire que le rapport de 1305 à 870 équivaut à celui de 3 à 2, vu que, dans ces\ndeux couples de nombres, le grand est égal au petit majoré de moitié), on possède un bagage\nce mathématique » bien suffisant pour contrôler la théorie exposée dans 1 Essai sur la gamme."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "530", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.14", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ni° Je confondrais entre elles les diverses octaves d'une même note.\nBeaucoup de théoriciens prétendent engendrer la gamme par des successions\nde quintes ; mais, pour tous les degrés sauf le cinquième, ils doivent user\nd'un artifice consistant à transporter (sans trop dire pourquoi) d'une ou plusieurs\noctaves les notes fournies par cette genèse ; ainsi, en partant de do 1, ils\nengendrent bien sol =3/2 au moyen d'une quinte, mais le ré que donnent deux\nquintes est trop haut dnune octave (9/4 au lieu de 9/8) et doit être redescendu\nd'autant ; toutes les autres notes exigent l'emploi d'un semblable artifice que\nvous jugez à bon droit illicite. Votre objection est fort juste, mais elle s'applique\nà une certaine théorie de la gamme par quintes (gamme que je combats moi-\nmême très expressément : Essai, p. 300 ; article critiqué, § 18), et non à la\nthéorie de la consonance, où les ré des diverses octaves sont également légi-\ntimes (1) comme formant les rapports simples 9/8, ou 9/16, ou 9/4, ou, etc.\nMais puisque je me défends de confondre les diverses octaves d'une même\nnote, peut-être m'objecterez-vous maintenant que les musiciens pourtant font\nsouvent de telles confusions et ne s'en trouvent pas plus mal ; c'est ainsi que\nquand ils traitent, par exemple, de l'accord do mi sol, ils l'écrivent tantôt très\nserré, contenu dans une simple quinte, tantôt très large, s'étendant sur deux\noctaves et plus.\nA quoi je vous répondrai que je n'ignore pas et que la théorie explique {Essai,\np. 24) le privilège des octaves, c'est-à-dire cette consonance exceptionnelle qui\nautorise habituellement les confusions ou substitutions d'octaves dont il vient\nd'être question ; c'est pourquoi je n'hésite pas à employer parfois, moi aussi,\nles pratiques des musiciens (2), et c'est sans doute ce qui a pu vous faire croire\nque je confondais une note avec son octave, c'est-à-dire 1 avec 2.\n\n(1) Non seulement la théorie de la consonance reconnaît l'existence de ces divers ré (Essai,\nfig. de la p. 27), mais elle explique (Essai, p. 2 ) pourquoi ils ne sont pas toujours équivalents\ndans les combinaisons harmoniques. La phrase (§ 2 de l'article critiqué) qui a dû donner lieu au\nprésent malentendu constate simplement ce fait incontestable (d'intérêt surtout mnémonique) :\nquand on fait abstraction des octaves, les notes de la gamme peuvent être rangées par quintes,\nsuivant la progression connue fa, do, sol, ré, la, mi, si.\n(2) Ainsi, pour montrer que notre gamme peut être considérée comme formée de trois échelles,\net justifier les noms de celles-ci, je l'ai écrite comme l'indique la figure 1, avec l'échelle domi-\nnante (sol si ré) au-dessus de l'échelle tonique (do mi sol) et l'échelle dominés (fa la do) au-\ndessous.\nEt si l'on m'objectait que la gamme est représentée par la figure 2, et non par la figure 1, je\nrépondrais que c'est là une considération purement factice et conventionnelle ; qu'en réalité,\nquand j'écris un air en do, les ressources dont je dispose ne se réduisent pas à cette série de\n7 sons, mais comprennent la série complète, longue de plusieurs octaves, obtenue en prolongeant\nla série précédente vers le haut et vers le bas autant que le permet la condition de perceptibilité\nagréable (haut) et facile (bas). Or, si on écrit tout ou partie de cette série, on vérifie bien facile-"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "531", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.15", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n20 Vous trouvez qu'en bonne logique je devrais, contrairement à l'usage,\nadmettre toutes les notes, fussent-elles suchargées d'accidents simples, doubles,\ntriples, etc...\nJe ne m'explique pas votre objection. Si nous sommes dans le ton de do = 1,\nassurément la note fa b = 512/405 pourrait être conçue, arithmétiquement par-\nlant. Mais constituerait-elle un rapport simple au même degré que mi = 5/4\ndont la hauteur est presque exactement la même ? Non, n'est-ce pas ? C'est pour-\nquoi la gamme de do comprend mi et non pas fa b ; c'est aussi pourquoi si, étant\nen do, j'entendais fa b, j'interpréterais ce son comme mz et non comme fa b,\nquelle que fût la précision de son exécution.\nCette question présente d'ailleurs une étroite connexité avec la suivante.\n3° Vous dites que, selon le cas, je distingue ou confonds les notes appelées\nsynonymes, par exemple sol $ et la b, et quil faudrait cependant choisir.\nFaut-il vraiment choisir ? Faut-il qu'une porte soit ouverte ou fermée? Si,\ndans un air en do, vous me faites entendre la succession do fa sols, quelle que\nsoit la précision du sol Jf, il y a gros à parier que, pour une raison semblable à\ncelle du n° précédent, je comprendrai do fa la b, en sorte que, dans ce cas, la\nporte sera fermée au sol £ ; mais si vous m'avez marqué, si faiblement que ce\nsoit, la possibilité d'une oscillation en la, j'accepterai très bien que la troisième\nnote soit un sol #, et la porte sera ainsi ouverte à cette note ; j'estime même qu'une\nvoix juste peut chanter successivement et distinctement les deux enharmoniques,\nsol îf et lab . (Essai, air de la p. 384.)\nPour bien montrer que la distinction précédente n'est pas une vaine subtilité,\npermettez-moi une comparaison entre notre langue maternelle et celle des\nmusiciens. En français, les mots « premier homme » et « premier rhum » se\nprononcent à peu près de même, mais cette similitude ne me gêne pas pour\ncomprendre, si on me dit par exemple, qu'à l'origine du monde, le premier\nhomme créé fut Adam et que, parmi tous les tafias des Antilles ou d'ailleurs, le\npremier rhum du monde est le rhum Tartempion (1). Suivant qu'il s'agira des\norigines de notre espèce ou d'une question de spiritueux, les syllabes dont je\nparle évoqueront en moi l'idée d'Adam ou de Tartempion, même si elles ne sont\npas parfaitement prononcées (2). De même, dans la langue musicale, le son\nfourni par la touche noire comprise entre le sol et le la du clavier m'apparaît\ncomme la b ou comme sol #, selon le sens de la phrase ou le ton établi.\n4° Vous dites que certaines notes de la gamme sont mobiles, qu'elles peuvent\nêtre engendrées par des facteurs autres que 2, 3 et 5, et qu'il est impossible de\nles mesurer théoriquement.\nJe répondrai qu'en effet certaines notes peuvent se présenter avec des hauteurs\n\nment qu'elle se compose exclusivement d'une succession d'échelles toniques, dominantes, et domi-\nnées, s'emboîtant les unes dans les autres sans laisser de côté aucune des notes appartenant à la\ntonalité dont il s'agit ici (diatonique).\n(1) Ne m'accusez pas ici de plaisanter hors de propos : la musique est un langage où nos\nmodulations enharmoniques jouent le rôle de véritables calembours (Essai, p. 555).\n(2) Ceci répond en passant à l'objection : « Comment la musique serait-elle fondée sur des rap-\n« ports simples, puisque ses intervalles, réalisés sur nos instruments imparfaits, ne sont qu'à peu\n<£ près justes et correspondent par suite à des rapports complexes ? »\nAinsi que vous l'avez fait remarquer à plusieurs reprises dans votre récent ouvrage la Musique,\nses lois, son évolution, la musique est un véritable langage ; et si celui qui le parle commet\nparfois quelque erreur de prononciation, l'auditeur, guidé par le sens de la phrase, comprend\nnéanmoins sans peine, tant qu'il n'y a pas amphibologie réelle»"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "532", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.16", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nvariables, prévues par la théorie de la consonance [Essai, p. 282, 383, et passim) ;\nainsi, pour le fa dont l'étude a été faite récemment ici même (Revue musicale du\nler septembre, 1907, p. 441), j'aboutis à des nombres semblables (Revue musicale\ndu ler octobre 1907, p. 458) à ceux qu'indiquait l'excellent article de M. Dador.\nJe suis également d'accord avec vous pour admettre que 2, 3 et 5 ne sont pas\nforcément les seuls facteurs intervenant en musique (Essai, p. 313, ou § 19 de\nl'article critiqué).\nMais je ne crois pas à l'impossibilité de calculer la hauteur des notes que\nvous appelez mobiles. Si cette impossibilité était réelle, comment M. Dador\naurait-il abouti à ces conclusions (sur les divers fa) que vous approuvez, et com-\nment aurais je pu de mon côté arriver au même but, malgré la différence pro-\nbable des méthodes employées (i)r\n50 Vous pensez que la gamme ne nous est fournie, ni par la nature, ni par\nl'art, ni par la mathématique, qu'en réalité elle n'existe pas et que mon recen-\nsement théorique de 2048 gammes trigènes est un pur jeu d'esprit.\nNos opinions sont peut-être moins divergentes qu'on ne dirait au premier\nabord. Si, des 2048 gammes théoriques, je retranchais celles qui font double\nemploi ou manquent de valeur scientifico-artistique (Essai, p. 320), ce dénombre-\nment (que je n'ai jamais fait, vu son manque d intérêt) fournirait sûrement un\ntotal très élevé : telle est la conclusion pratique à tirer du calcul critiqué.\nMais vous-même n'affirmez-vous pas que les gammes sont très nombreuses ?\nQuand vous dites « il n'y a pas de gamme », cela ne signifie pas : « le nombre\ndes gammes est zéro », car alors il ne nous resteraitplus aucune note pourécrire de\nla musique; cela signifie, au contraire, l'autre extrême, lequel, selonl'usage, tou-\nche le précédent : « le nombre des gammes est infiniment grand », ou tout au\nmoins le nombre des gammes est assez grand pour qu'on puisse disposer de\nsons variables et plus nombreux que ceux cle ces séries (gammes) généralement\nacceptées par les musiciens comme exprimant la tonalité. Vous concluez donc\nun peu dans le même sens que moi, et c'est ainsi que vous expliquez pourquoi\nune même note peut avoir beaucoup d'intonations différentes : témoin les divers\nfa signalés récemment par M. Dador. Mais il me semble que votre manière de\nvoir consiste moins à vider le débat qu'à l'écarter ; si elle vous révèle la multipli-\ncité des fa, elle ne vous permet pas d'en calculer les diverses hauteurs. Et puis, si\nvraiment il n'y avait pas de gamme, il n'y aurait pas de fausses notes, et vous\nsavez si celles-ci constituent une cruelle réalité. C'est pourquoi, au lieu de « il n'y a\npas de gamme »,ilme paraît plus exact de dire : « il y a beaucoup de gammes. »\nVous dites aussi : « Il n'y a pas de rapport 3/2 », ce qui signifie que, quand\non entend la = 870 et mi 1305 joués par l'orchestre, on ne peut être sensible\nau rapport 3/2 formé par cette quinte, attendu qu'on est dans l'impossibilité de\n« compter et comparer » des vibrations aussi nombreuses.\nIl y a là un grave malentendu, facile pourtant à éclaircir. Ainsi que je vous\nl'ai déjà écrit (Revue musicale du icr octobre 1907, p. 454) et que je le rappelle\nau début de cette lettre, la sensation quinte, se produisant quand la note aigué\nfait 3 vibrations pour 2 de la note grave, résulte de ce que, par exemple, les\n\n(1) Parlant de ma lettre relative aux divers fa signalés par M. Dador, vous croyez y relever\nune contradiction avec Varticle que vous critiquez. Votre observation est sans doute motivée par\nune erreur de lecture que vous reconnaîtrez vous-même aisément (le fa appartient à sol nor-\nmal, et non à do pseudique)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "533", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.17", "texte": "CORRESPONDANCE\nR. M.\n41\n\nvibrations d'un la, de 2 en 2, et celles d'ucq m/, de 3 en 3, impressionnent\nl'oreille simultanément, ainsi que le représente le schéma ci-dessous (fig.4).\nCelui-ciest formé par la juxtaposition de plusieurs petites figures élémentaires ou\nverniers parfaitement semblables les unes aux autres, et comprenant chacune\n2 vibrations la pour 3 vibrations mi. Combien y a-t-il de ces verniers juxtapo-\nsés ? Peu importe ! Qu'il y en ait 3, 6, 9, 870, 1305 ou tout autre nombre, l'œil\nreconnaît toujours immédiatement leurs proportions relatives, ou, si vous pré-\nférez, leurs coïncidences caractéristiques. L'oreille fait de même quand réson-\nnent les notes la et mi ; ne pouvant ressentir autre chose que ces coïncidences,\nc'est à celles-ci, donc à la proportion de 2 à 3, qu'elle est sensible, et non point\naux nombres absolus 870 et 1305 {1 ). Ceux-ci, que vous trouvez déjà très grands,\ndeviendraient formidables si les acousticiens prenaient l'habitude de compter\nles vibrations, non plus par seconde, mais par minute ou par heure ; au con-\ntraire, ils se réduiraient précisément à ces chiffres 2 et 3 que vous acceptez si les\nacousticiens comptaient par 435e de seconde. Mais qu'importe à l'oreille !\nla seule chose qu'elle perçoive est indépendante des habitudes des physi -\nciens (2).\n6°. Dans l'exemple A ci-dessous (3), vous trouvez « étrange » que je qualifie\nl'accord a de dissonant et vous me reprochez de ne considérer les combinaisons\nharmoniques qu' « avec un fil à plomb », c'est-à-dire verticalement, tandis qu'il\nfaut tenir compte de la succession mélodique, c'est-à-dire regarder horizontale-\nment,\nC'est précisément en m'appuyant sur ce principe que je vais contester votre\ncritique.\nPour discuter l'exemple A, vous le tronquez et n'en citez que la seconde moi-\ntié. Si vous faites abstraction de la première, vous ne pouvez plus tenir compte\n\n(1) Du moins quand il s'agit d'apprécier un intervalle, et non une hauteur absolue ; c'est\npourquoi VEssai sur la gamme ne considère jamais ces grands nombres et s'occupe seulement\nde leurs rapports.\n(2) Retournant vos propres termes, on pourrait dire : 870 et 1305 n'existent que sur le tableau\nnoir ou sur le papier ; au concert, il n'y a que 2 et 3 .\n(3) L'exemple sur lequel portait votre critique n'était autre que la ligne A de la figure. 5, avec\ncette différence qu'au 2e temps de la 2e mesure, au lieu des croches ré et /h, il y avait seule-\nment la noire ré. Mais comme vous avez fait observer que ce ré aurait pu être remplacé par\nfa% j'ai introduit ici lune et l'autre note, afin de faire voir que, même avec toutes deux, les con-\nclusions à tirer de l'exemple restent sans changement."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "534", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.18", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nde la succession mélodique, et vous ignorez que le ton de do vient d'être posé\npar ce qui précède ; alors, examinant isolément (verticalement) l'accord sol si mi,\nvous pouvez être tenté de l'assimiler à l'accord parfait de mi mineur, et par suite\nvous trouvez « étrange » que je le déclare dissonant. Si au contraire vous regar-\ndiez horizontalement, voici, je crois, ce que vous pourriez constater. Dans la ver-\nsion A comme dans la version B, la phrase musicale s'exprime principalement\npar l'échelle dominante (soi si ré) et fait sa cadence finale sur l'échelle tonique\n(do mi sol). Regardant de plus près, onconstate que, dans ce qui précède la ca-\ndence finale, la version B utilise non seulement l'échelle sol si ré, mais encore\nles notes fa et mi ; l'adjonction de fa réalise la combinaison appelée 7e de do-\nminante ; quant au mi, bien qu'il appartienne à une échelle (tonique) étrangère à\nl'harmonie actuelle (dominante), son adjonction ne modifie pas ce que je viens\nde dire parce que son rôle est ici trop secondaire (note de liaison placée sur la\npartie faible d'un temps faible). Son rôle devient au contraire prépondérant\ndans la version A, où il forme le premier temps de la seconde mesure ; cette\nversion emploie les mêmes notes que l'autre et les dispose dans le même ordre,\nmais modifie légèrement leurs durées, et ce changement a pour effet de réunir\nsur un temps fort une note mi appartenant à l'harmonie finale (échelle tonique)\net deux notes, sol, si, appartenant à l'harmonie actuelle (échelle dominante):\nc'est ce mélange de deux échelles différentes qui crée la dissonance ; quand il\ncesse, quand mi, note étrangère, cède la place à ré, note intégrante, il y a réso-\nlution. Le retour à la consonance résulte de ce que toutes les voix ont rallié des\nnotes d'une même échelle (1).\nJe n'ai jamais prétendu que l'accord sol si mi fût toujours dissonant ; il est\névident qu'il est consonanten mi, en 5i..., etc. ; mais dans d'autres tons, il peut\napparaître de façon dissonante lorsque, comme vous le recommandez, on tient\ncompte de la succession mélodique.\nVoici unnouvel exemple du même fait ; il estformé de deux reprises admettant\nmêmechant etmême harmonie, avec quelques variantes aux parties basses. Dans\nchaque reprise, la première mesure est dissonante comme réunissant des notes\n(9e de dominante) appartenant à deux échelles différentes (dominante et domi-\nnée) ; la seconde mesure est faite sur l'accord clu ton, sauf au premier temps du\ndessus, lequel chante encore une note de l'harmonie précédente ; ce premier\ntemps forme donc dissonance et le second, résolution. Ceci est évident pour la\nmesure 2 comme pour la mesure 2 bis, dès qu'on tient compte du sens de la\nphrase, c'est-à-dire de la succession mélodique ; mais si on considérait isolément\nl'accord 2, de même origine pourtant que l'accorde bis, on pourrait prétendre\nqu'il est consonant ; or il ne l'est pas ici : il le serait au contraire en la, car, dans\n\n(1) La définition habituelle de la consonance, classant dans la même catégorie des accords aussi\ndifférents que do mi sol et do mi sol donne lieu à mille exceptions et contradictions que sup-\nprime radicalement la définition adoptée ici. (Essai, p. 105.)"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "535", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.19", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nce dernier ton, ses notes constitutives appartiendraient à une même échelle.\n70 Vous ne pouvez pas accepter l'idée que la composition musicale soit une\nsorte de course perpétuelle àla consonance, car vous-même vous aimez beau-\ncoup aussi la dissonance.\nLa musique est une créature exquise dont la consonance est le sourire et la\ndissonance la coquetterie. Dans sa prime jeunesse, bonne fille, elle donnait son\nsourire à tout venant, et dès la première requête du musicien ; mais 1 homme\ns'étant blasé sur son bonheur, je veux dire sur la consonance, la musique a\nsenti la nécessité de devenir coquette et s'est mise à faire désirer ses faveurs ;\nactuellement, elle les retarde de plus en plus en les faisant précéder de la disso-\nnance. Certes celle-ci nous plaît, comme vous le dites, mais pas « en soi » ; la\ncoquetterie de la belle peut séduire l'amoureux, mais elle ne lui suffit pas :\ndemandez plutôt à Oronte.\nVous me citez la pièce de Schumann (Bittendes Kmd) qui finit sur un accord\nde septième. Ah ! la fieffée coquette ; elle en use avec nous comme autrefois\nCélimène avec Oronte. Mais qu'y faire ? En tous cas, je ne vois rien là qui\npuisse infirmer ma comparaison entre la composition musicale et une sorte de\ncourse à la consonance, celle-ci se refusant et se donnant tour à tour (1).\n89— Vous me reprochez de ne pas spécifier le genre de musique auquel s ap-\nplique la théorie de la consonance. Mais il n'y a pas lieu de spécifier ; cette théorie\ndépend uniquement du fonctionnement du cerveau humain, et c est pourquoi\nelle reste la même, qu'il s'agisse de la musique européenne ou exotique,\nactuelle ou passée (2). Elle s'applique notamment à certaines gammes que d ai-\nmables correspondants m'ont signalées, les considérant, il est vrai, comme de\nnature à ruiner la théorie de la consonance; dans quelques lignes, nous allons\nen trouver un nouvel exemple.\nVous m'objectez que les lois de la musique changent d'un pays à l'autre, ou\nd'une époque à la suivante. Il y a là un nouveau malentendu. Dans une même\nprairie des promeneurs peuvent cueillir des bouquets assez différents, bien que\nprélevés sur la même collection de fleurs ; de même, en musique, l'homme peut\ncombiner et préférer tour à tour des styles très divers bien qu'obtenus au moyen\nde ressources fournies par une même loi fondamentale. De cette diversité il ne\nfaudrait pas conclure à l'inexistence d'une telle loi ; son existence, au contraire,\napparaît comme très probable quand on constate qu'elle nous permet de recons-\ntituer théoriquement la série des principaux styles musicaux ciéés pi aticjuemeut\npar la géniale intuition des Maîtres. (Essai, p. 468.)\nEnfin vous me citez la gamme de sol du mode Nihavend, et, après avoir\nrapporté ses nombres de vibrations à grand renfort de parties décimales et de\nfractions ordinaires, vous me demandez si ces nombres très complexes me pa-\n\nli) Autre comparaison : les tons d'église employés par couples de deux, lun plagal, 1 autre\nauthentique, me donnent l'impression d'une conversation où les questions (plagales) altei neraient\navec les réponses (authentiques) ; de même, en harmonie moderne, la phrase musicale me pat ait\nse terminer sur le point d'affirmation habituel ou sur un point d'interrogation, selon qu'elle\nfait sa cadence finale sur l'accord tonique ou sur celui de dominante, avec ou sans septième. Je\nsais bien que dans un écrit, presque tous les paragraphes, alinéas ou renvois, sont clos par un\npoint d'affirmation ; mais pourquoi l'un d'eux ne se terminerait-il pas par un point dinterioga-\ntlC(2)'Voyez Essai sur la gamme, passim, notamment p. 368 (gamme chinoise de 5 sons),\np. 347 (gammes antiques), p. 358 (tons d'église), p. 339 (gammes modernes, natuielles ou\naltérées), p. 325 (gamme chromatique), etc., etc."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "536", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.20", "texte": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL\n\nraissent être une application de la loi des rapports simples. Oui, certes I Et,\nmalgré son aspect paradoxal, ma réponse ne vous étonnera pas, puisque nous\navons déjà éclairci (fin du n° 5 ci-dessus) le malentendu consistant à confon-\ndre les rapports (simples) desquels dépend la sensation, et les nombres de\nvibrations (complexes) dont l'oreille n'a cure, puisqu'elle n'étudie pas successive-\nment chaque note pendant l'exacte durée d'une seconde. Ici précisément, les\nrapports obtenus en comparant les divers degrés à la tonique coïncident si rigou-\nreusement avec leurs valeurs théoriques que vos nombres n'ont pas pu être\nobtenus par une expérience ordinaire ; l'expérience donne toujours des écarts\nsensibles ; or ici il n'en existe que pour le septième degré, et encore n'est-il que\nde 1 vibration 1/2 environ (1).\n90 Vous dites que la théorie de la consonance ne permet pas de définir la\nmusique, car, lorsqu'on fait au piano une série de quintes de suite, on réalise à\nla fois des rapports très simples et une harmonie abominable.\nVous m'aviez posé cette question ily a quelques jours, dans une lettre parti-\nculière contenant un exemple de musique spécialement choisi parmi les plus\ndéplaisants; ma réponse vous étant déjà parvenue (2), je ne vois rien à ajouter\nsur ce point.\nTelles sont, Monsieur le Directeur, quelques-unes des raisons pour lesquelles\nje crois pouvoir en appeler, fût-ce devant le même juge, d'un premier arrêt\nrendu sur le vu d'un dossier peut-être insuffisamment complet.\nUabondance des matières nous oblige à renvoyer à un prochain numéro les\nlettres que nous avons reçues de Bayonne, de Quimper, de Toui, d'Odessa, et dont\nplusieurs sont relatives à la théorie de la musique.\n\nMAURICE GANDILLOT.\n\nNotre supplément musical.\n\nPour varier la publication des documents que nous avons réunis, nous restrei-\ngnons pour aujourd'hui la part faite à la musique française du xvme siècle, et,\n\n(1) Les résultats que vous fournirait une vérification numérique peuvent s'exposer ainsi : les\ndeux principales gammes se disputant nos suffrages, celle des physiciens et celle dePythagore, ont,\ncomme vous le savez, une large partie commune, et ne diffèrent (d'ailleurs très légèrement) que\npour les degrés 3, 6et 7. Dans la gamme que vous citez, les degrés 1, 2, 4, 6, 7 et 8 sont\nréglés sur la formule des physiciens ; les deux autres, 3 et 6, sont conformes à celle de Pytha-\ngore, ainsi que cela a lieu (pour des nécessités pratiques) sur nos violons, altos, violoncelles, etc.\nQuant au débat entre ces deux gammes, j'en ai fait l'objet d'un article que je vous ai déjà\ncommuniqué (Revue générale des Sciences du 15 septembre 1907); mais je crains qu'il ne soit\npas près d'être clos, car l'homme, toujours semblable au statuaire de La Fontaine, a coutume,\nen ces matières, de s'en rapporter au témoignage des instruments créés de ses mains ; or ceux-ci\n(que l'on se contente généralement de régler, soit par quintes, soit à tempérament) nous\naccoutument peu à peu (soit directement, soit indirectement) à des sons incorrects sensiblement\nconformes à la vieille conception de Pythagore.\n(2) Cette réponse a été publiée dans la Revue musicale du 15 octobre 19075 p. 477. Elle contient\nun exemple de musique dont la partie basse est donnée sous deux formes différentes, une version\nen croches, l'autre en rondes. Il est à peine besoin de faire observer que la première version\n(croches) peut s'employer seulement avec les instruments (piano, harpe,... etc) ne tenant pas la\nnote ; au contraire, avec les instruments tels que l'orgue ou avec les voix, c'est seulement de\nl'autre version qu'il faudrait faire usage (rondes telles quelles ou parfois ramenées dans la même\noctave)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "537", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.21", "texte": "(( LE SORCIER », OPÉRA COMIQUE DE PÏIILIDOR\n\nencouragés parle succès des deux pièces de R. Schumann que nous avons déjà\nfait connaître; nous en donnons deux nouvelles qui sont ignorées en France. Ce\nsont deux perles exquises; tous les musiciens nous en sauront gré, et nous\njugeons un commentaire absolument superflu.\n\n«Le Sorcier», opéra comique de Philidor.\n\nLe supplément du dernier numéro de la Revue musicale était consacré à\nPhilidor et à son beau drame lyrique, Ernelinde, princesse de Norvège. Dans la\ncourte notice qui accompagnait le fragment que nous avons reproduit, mention\nétait faite, en passant, de l'emprunt fait à Gluck, par le maître français, d'un air\nd'Orphée, devenu sans autre façon une romance de son opéra comique le\nSorcier, Un tel procédé, aujourd'hui, serait sévèrement jugé. Nos lecteurs esti-\nmeront sans doute qu'il n'est pas sans intérêt de revenir aujourd'hui sur ce pla-\ngiat, caractéristique des mœurs musicales de ce temps, si dissemblables des\nnôtres par certains côtés.\nL'Orphée de Gluck, on le sait, dans sa première version italienne, avait été\ncomposé pour l'Opéra de Vienne, où le compositeur, au service delà cour impé-\nriale, résidait alors. Il fut, pour la première fois, donné à ce théâtre le 5 octobre\n1762. Cette date, longtemps ignorée, est attestée avec certitude par le manuscrit\nde l'ouvrage, déposé à la Bibliothèque impériale de Vienne. Or, le succès de cet\nopéra fut tel que presque aussitôt Gluck, encore que ce ne fût pas l'habitude en\nItalie ni chez les maîtres italiens, songea àle faire graver. 1\nA Paris, l'usage relativement récent de la gravure, qui avait supplanté l'impres-\nsion, était en pleine vigueur. Ce fut donc à Paris que le musicien fit envoyer une\ncopie d'Orfeo ed Euridice, par l'intermédiaire du comte Durazzo, directeur du\nthéâtre de la cour. Celui-ci s'adressa à Favart.\nUne correspondance intéressante, conservée dans les Mémoires et correspon-\ndance littéraire de Favart, fut échangée à ce sujet pendant le cours de l'année 1763.\nCar l'affaire n'allait point toute seule. Le manuscrit était fort imparfait. Il fallait\nun musicien habile pour le revoir, diriger la gravure et corriger les épreuves.\nMondonville et Duni déclinèrent l'offre qui leur fut faite de s'en charger.\nPhilidor, au contraire, avec le plus grand désintéressement, en sollicita l'hon-\nneur. « Philidor, écrit P'avart au comte Durazzo, a examiné l'opéra avec atten-\ntion... il a été enchanté de la beauté de l'ouvrage: en plusieurs endroits il a\nversé des larmes de plaisir. Il a toujours eu la plus grande estime pour les\ntalents du chevalier Gluck ; mais son estime se porte jusqu'à la vénération depuis\nqu'il connaît l'Orphée... ))\nSous la direction du musicien français, l'œuvre fut donc gravée. Et en 1764,\nchez le libraire Duchesne, rue Saint-Jacques au Temple du Goût, elle paraissait\nsous ce titre : ORFEO ED EURIDICE, a~ione teatrale per musica, del sigif cav.\nCristofano Gluck, al servizio délia MM. LL. 11. RR., rappresentata in Vienna\nnelï anno 1764.\nCette date erronée, donnée comme celle de la représentation de l'ouvrage, a\négaré longtemps la critique. Quand, bien longtemps après, Philidor fut accusé"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "538", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.22", "texte": "« LE SORCIER », OPÉRA COMIQUE DE PHILIDOR\n\nd'avoir dérobé un air à Gluck, elle servit d'argument à ses défenseurs, à Fétis\nnotamment: le Sorcier, où se trouve l'air en litige, ayant été joué précisément le\n2 janvier 1764. Une fois connue la véritable date de la première d'Orfeo (1762),\nd'autres, comme Berlioz (A travers chants), accusèrent Philidor d'avoir sciemment\ncommis cette erreur sur la page de titre pour dissimuler son larcin. Et M. Tiersot\na reproduit cette accusation dans sa belle notice historique sur Orphée, dans\nla grande édition française de Gluck.\nA la vérité, je ne crois pas le musicien français coupable de cette machination.\nA quoi lui eût-elle servi d'ailleurs,puisque d'autres musiciens, ses rivaux, et sans\ndoute bien d'autres personnes savaient l'apparition d'Orphée antérieure?\nLa date de 1764 fut mise apparemment un peu au hasard : c'était celle de l'édi-\ntion, ce fut peut-être celle d'une reprise à Vienne. Et d'ailleurs on prêtait alors\nfort peu d'attention à de pareils détails, puisque la date indiquée sur les parti-\ntions mêmes de Philidor comme celle de la première représentation n'est que\nbien rarement la véritable.\nQuoi qu'il en soit, ce qui demeure certain, c'est que Philidor, au moment où il\ncomposait le Sorcier, avait en mains les épreuves d'Orphée et que, s'il a rendu à\nGluck le service de surveiller l'édition de son œuvre, il s'en est payé sans fa-\nçon de ses mains. Quand Fétis assure qu'il n'a pas trouvé une phrase com-\nmune entre les deux airs en litige, il se moque simplement de ses lecteurs.\nL'air de Gluck est l'air à trois reprises que chante Orphée au premier acte de\nl'opéra : Objet de mon amour. Chez Philidor, il est devenu la romance de Bas-\ntien : Nous étions dans cet âge encore, aussi au premier acte du Sorcier. Voici ces\ndeux mélodies, l'une au-dessous de l'autre, celle de Philidor, qui est en la,\nramenée au ton de fa de l'original."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "539", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.23", "texte": "(( LE SORCIER », OPÉRA COMIQUE DE PHILIDOR\n\nIl apparaît assez que la seconde procède entièrement de la première. Sans\ndoute, l'identité n'est pas parfaite. A partir de la mesure 5, la mélodie de Phili-\ndor s'éloigne de celle de Gluck qui se développe plus longuement. Mais la\nseconde partie de l'air, dès la mesure 17, concorde tout à fait, à quelques diffé-\nrences insignifiantes près, dans l'une et l'autre version.\nLa petite reprise en écho (mes. 27 et 28) de Gluck est même employée par\nPhilidor sous une tenue de la voix, et la conclusion, sauf la répétition, reste to-ute\npareille. Ajoutons que si les dessins d'orchestre diffèrent chez les deux musi-\nciens, la basse et l'harmonie sont identiques, sauf deux mesures.\nMes. 20 : Gluck a la dominante ut, àla basse, portant accord de septième :\nPhilidor garde le sol, portant accord parfait mineur.\nEt mes. 30 et conclusion :\nAssurément, il y a là plus qu'une simple réminiscence. Les réminiscences,\ninconscientes ou à demi conscientes, sont fréquentes chez les musiciens, les plus\ngrands comme les plus médiocres. Et elles le paraîtraient bien davantage, si Ton\ns'appliquait à les rechercher d'abord, et surtout si l'on connaissait plus exacte-\nment de quelles musiques chaque maître fut nourri et le détail de ces œuvres\nsouvent aujourd'hui tout à fait oubliées. Maintes fois, en effet, c'est d'un thème\nmélodique secondaire chez son inventeur dont s'empare son imitateur, conscient\nou non, pour en tirer un parti tout nouveau. Par exemple, s'il n'est pas douteux\nque le souvenir de ce passage épisodique de l'adagio de la sonate, op. 106, de\nBeethoven"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "540", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.24", "texte": "(( LE SORCIER )), OPÉRA COMIQUE DE PHILIDOR\n\nne se soit invinciblement imposé à l'esprit de Berlioz alors qu'il cherchait le\nthème du larghetto du n° 2 de Roméo et Juliette (Roméo seul)\ndu moins le compositeur français a-t-il tiré, d'un thème simplement indiqué chez\nBeethoven, toute une phrase expressive et personnelle. Semblablement encore,\nsi Wagner emprunte à une ouverture de Mendelssohn la figure suivante dont il\na fait un des thèmes des filles du Rhin et sur quoi est bâtie toute la première\nscène du Rheingold\nil en fait sortir de si merveilleux développements que l'invention du thème pri-\nmitif et le parti que Mendelssohn en tire paraissent peu de chose.\nL'imitation comprise de cette sorte semble légitime. Probablement même, la\nmusique ne saurait-elle procéder autrement dans la création de thèmes nou-\nveaux, peut-être toujours dérivés plus ou moins de thèmes existant déjà sans les-\nquels ils n'auraient su voir le jour. Mais il faut avouer que le cas de Philidor est\ntout autre. Car il n'a rien ajouté de caractéristique à la phrase de Gluck. Sans\ndoute il ne la suit pas exactement partout, non pas tant que la prosodie de son\ntexte s'y opposât (en réalité, sauf àla première mesure et encore là Philidor\neût-il pu adapter les paroles àla petite phrase de l'orchestre rien n'était plus\naisé que de calquer fidèlement l'original) que par une fantaisie dont les raisons\nnous échappent xWais les changements de son cru (mes. 4, 5 et suivantes, 20, 21\npar exemple) sont tout à fait indifférents à la beauté ou à la signification de la\nmélodie. Ils ne suffiraient pas davantage à dissimuler le larcin. Et d'ailleurs\nj'imagine que c'était là chose dont Philidor se souciait assez peu.\nJe crois qu'il serait facile de citer de son temps beaucoup de musiciens, grands\nou petits, ayant agi sans plus de scrupules. Et à une époque où personne ne\ns'était imaginé que l'œuvre d'art constituât une propriété réelle, de telles pra-\ntiques ne pouvaient scandaliser beaucoup personne. Sans vouloir excuser le\nmoins du monde le musicien français, il convient cependant de ne pas oublier\nque son temps n'est pas le nôtre.\nAu surplus, le succès de cette romance, en somme d'importance secondaire,\nne pouvait influer beaucoup sur la réussite de son œuvre. Ce n'est pas qu'elle\nn'ait été remarquée, mais ce fut plutôt pour les paroles que pour la musique.\nCoïncidence singulière, ces petits vers étaient aussi la traduction plus ou moins\nlibre de l'œuvre d'un autre poète.\nLe Mercure galant le signale au passage : « Cette jolie romance, que nous\navons reconnu être imitée d'un sonnet italien du chevalier Zappi .... nous a paru\nd'autant plus remarquable qu'elle a comme un poème plus considérable une\nexposition, un nœud et une conclusion, telles que devroient être toutes ces sortes\nde chansons. » Tout cela pour ces trois petits couplets !\nAu surplus, les mérites que l'on se plut à reconnaître à la pièce, due à Poinsi-\nnet, furent beaucoup dans le succès du Sorcier, qui fut considérable. Ce n'est"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "541", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.25", "texte": "LE CIIANT ET LES MÉTHODES\n\npourtant pour nous qu'un vaudeville inoffensif et dont les situations apparaissent\npassablement conventionnelles.\nNous n'attacherions aujourd'hui qu'une importance médiocre aux angoisses de\nla charmante Agathe, que sa mère veut marier au riche vigneron Biaise, tandis\nqu'elle aime le beau Julien, disparu du village depuis qu'il s'est engagé, non\nplus qu'aux amours contrariées de la jeune Justine et de Bastien. Et si le\nstratagème de Julien, qui se fait passer pour certain sorcier fameux dont tout le\nvillage parle, suffît heureusement à rendre à ces amoureux désolés la félicité\nqu'ils espèrent, nous ne serons tentés ni de nous en étonner, ni d'admirer gran-\ndement l'ingéniosité du poète.\nCette piécette parut charmante. Peut-être l'était elle en effet. Mais on lui\nreconnut de solides qualités. « Ce drame, dit le Mercure, a par-dessus beaucoup\nd'autres l'avantage d'être plus lié et de contenir une sorte de conduite régulière\nde l'action. Il offre une grande variété de caractères... » Le critique, qui n'était\npas un admirateur très décidé dugenre relativementnouveau del'opéracomique,\nloue fort le musicien, du parti qu'il a tiré de son sujet et il l'appelle à de plus\nhautes destinées. « Les amateurs les plus outrés de la frivolité du nouveau\ngenre, écrit-il, ont vu cependant avec satisfaction ce jeune musicien fournir une\ncarrière nouvelle et s'éloigner de ce genre, peut-être naturel, mais toujours trivial\nquand il n'est pas bizarre qui domine dans bien des pièces de cette nouvelle\nespèce. Au contraire ici, successivement intéressant, souvent sublime, sçavant\nsans être moins gracieux, il semble avoir déployé les plus heureuses ressources\nde son art.. » Et après avoir énuméré les plus excellents morceaux de l'opéra, il\nconclut en exprimant l'espoir que le musicien « ne négligera pas d'étendre sa\ngloire en briguant de pareils succès dans le premier genre, plus digne de ses\ntalents et auquel il paroit fait pour atteindre et pour y réussir. » Il y a en effet de\ncharmantes choses dans cette petite partition, à la fois sentimentale, comique et\npittoresque. Nos lecteurs prendront sans doute quelque plaisir à lire l'air de\nJulien que nous reproduisons. Avec une verve et une rondeur bouffonne qui sont\nloin d'être sans mérite, le sorcier prétendu y affirme sa science à ses auditeurs\nébahis. Il y a dans ce morceau une finesse ironique que le musicien, semble-t il,\na parfaitement fait ressortir.\nLe Sorcier, comédie lyrique en deux actes, fut représenté pourla première fois\npar les Comédien Italiens ordinaires du roi (la Comédie-Italienne venait alors\nde fusionner avec l'Opéra Comique) le lundi 2 janvier 1764. La pièce était donnée\nà Versailles, devant la Cour, le 21 mars suivant.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nLe Chant et les Méthodes. Conclusion.\n\nDans de précédents articles nous avons examiné les méthodes de chant qui\nont eu le plus d'autorité depuis cent ans ; et nous avons constaté qu'elles diffé-\nraient presque absolument entre elles comme théorie vocale et par suite comme\napplication pratique. Les méthodes de Martini, celles de Lablache, de Pan-\nseron, de Garcia, de Delle Sedie, de Faure, de Dupré, de Melchissedec,\nnous ont été exposées tour à tour. Rien d'étonnant dans les divergences que\npous ayons constatées ; une base scientifique manquait à la plupart des auteurs"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "542", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.26", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\nde ces méthodes. Leur expérience ou leurs vues personnelles prenaient force de\nloi et le mécanisme qu'ils imposaient aux élèves était fondé non sur la réalité de\nfaits contrôlés scientifiquement, mais sur une impression purement individuelle.\nDe sorte que ces méthodes manquent d'unité et pèchent par la base. Rien de\nplus curieux que cette variété des théories ; elle porte sur les faits principaux de\nla vocale : respiration, émission, registres, timbres, mécanisme des voyelles,\nfaute de bien connaître 1 instrument humain qu'ils ont la prétention de faire\nfonctionner, les auteurs de ces méthodes restent empiriques, sur un ou sur tous\nles points de la doctrine.\nNotre éducation moderne, beaucoup plus pratique, tout en laissant aux arts\nleur envolée artistique, ne peut plus abandonner à l'aventure le développement\nvocal de l'homme. Il faut faire la lumière sur cette partie si délicate de notre\norganisation; il faut réclamer pour la gymnastique vocale, la plus compliquée de\ntoutes, les mêmes garanties que pour la gymnastique ordinaire. Ceci s'applique\nau chant comme à la déclamation. A partir de Garcia cette lumière commence\nà briller. Delle Sedie, Battaille, suivent le maître sur un nouveau terrain. Ils\npeuvent se tromper, mais au moins ils obéissent à une maîtresse toujours en\nprogrès : la Science expérimentale, qui promet beaucoup et tient de nos jours\nplus qu'elle ne promet. Le mode respiratoire se dégage de ses rythmes\nhasardés ; la gamme s'établit dans le larynx à la hauteur des cordes vocales\ninférieures. Malheureusement la question des timbres et des registres reste pen-\ndante. Mais tout fait supposer qu'elle ne tardera pas à être résolue.\nCette révolution vocale ne va pas sans opposition ; certains maîtres, et des\nplus autorisés, s'appuient sur ce fait qu'ils sont devenus illustres sans « la pho-\nnation », pour rejeter dédaigneusement cette science. Ceux-là ne nous racontent\npas combien de recherches, de tâtonnements peut-être, ils ont dû subir pour sup-\npléer à des données dont quelques heures d'études les auraient rendus maîtres.\nCertes la science seule ne donne pas des moyens vocaux et artistiques ; mais elle\napprend à perfectionner ceux que l'on a et surtout à ménager ceux des autres.\nOr les maîtres dont je parle ont tué plus de voix par manque de principes\nqu'ils n'en ont développé par leur sens artistique, si toutefois il peut y\navoir un sens artistique complet là où manque le bon sens. Actuellement une\ncarrière théâtrale ne dure guère plus de dix ans. Elle devrait durer trente ans,\nsi l'organe était traité rationnellement.\nLes maîtres de chant aiment mieux risquer la voix de l'élève et son avenir que\nde combler les lacunes de leur propre éducation ; la routine, l'amour-propre et\nle désir de faire considérer ces arts du chant et de la déclamation comme des\narcanes secrets et mystérieux où l'on ne pénètre qu'à force de temps et de banck-\nnotes, ont amené ce triste état de choses : La vocale, science naturelle par excel-\nlence, devient un produit artificiel soumis aux fantaisies les plus baroques.\nNous avons avancé que la méthode des méthodes, la méthode type existait en\nfait, mais que ses enseignements précieux, au lieu de faire corps de doctrine, de\nreprésenter une unité, étaient répandus dans toutes les méthodes existantes et\nmélangés d'erreurs sans nombre. Ce qui s'impose est donc la revision des\nthodes, le contrôle scientifique de leurs assertions et le mot « progrès » inscrit\nen tête du nouveau programme ; c'est-à-dire : la voie laissée libre à toutes les\ndécouvertes de l'acoustique et de la physiologie vocale, découvertes dont beau-\ncoup sont encore incomplètes."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "543", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.27", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\nActuellement voici les données qui demeurent à peu près certaines :\ni° Respiration diapPragmatique. C'est la respiration normale, quand le corps\nn'est pas gêné ; du reste, ce mode respiratoire n'a rien d'absolu ; nous savons qu'il\nest modifié par les émotions, et l'erreur générale est d'appliquer le même prin-\ncipe à des cas différents. De même que chaque hauteur de note, chaque voyelle\ndonne un timbre différent, de même chaque mouvement émotionnel a en quelque\nsorte son rythme respiratoire, son mécanisme particulier, dans l'ensemble\ndu mécanisme.\n2° Quant à la voix, nous sommes nettement fixés sur son lieu d'élection; elle\nse produit chez Vhomme dans le larynx, à la hauteur des cordes vocales inférieures.\nC'est un fait reconnu, le plus important de tous, puisqu'il permet de localiser\nles mouvements vocaux et puisque, de la contraction et de la dilatation des\ncordes vocales inférieures, dépend en quelque sorte toute la vocale, qui n'est\nautre que la gamme, quelque nom qu'on lui donne ; qu'elle soit harmonique ou\nchromatique, qu'elle emprunte la forme du trille, quelle se soutienne en tons de\nlongue durée ou qu'elle voltige à travers le maquis musical,comme un oiseau dans\nun buisson. Nous observons que le souffle nourrit le son ou le laisse mourir et\nque notre volonté, la façon dont nous entravons l'action des muscles expiratoires,\net l'occlusion plus ou moins grande de la glotte entraîne un écoulement plus ou\nmoins rapide du souffle avec une tenue plus ou moins grande du son.Donc la pondé-\nration entre ces deux éléments, leur juste mesure réciproque, s'impose. C'est déjà\nquelque chose que d'établir encore ce fait. Il est entendu que la pratique est in-\ndispensable à l'élève parce que l'individualité joue un grand rôle dans la mise\nau point de la voix. Nous établissons la théorie ; la balance, sans être faussée,\npeut donner un total semblable avec des poids de différentes espèces. Ce qu'il\ny a de certain et de généralement vrai, c'est que le souffle, sauf dans les passions\nviolentes, ne doit pas entraver le mouvement laryngien par des secousses intem-\npestives ou le fatiguer par des explosions continuelles. Ceci est la condamnation\ndu coup de glotte appliqué à la mise de voix en général ; le coup de glotte n'a sa\nraison d'être que dans les notes piquées exceptionnellement ; il donne de la pré-\ncision à l'attaque, aux dépens de l'organe et, dans beaucoup de cas, aux dépens\nde l'expression. Tous les sentiments n'exigent pas la rudesse du coup de glotte.\nEn un mot, les cordes vocales ne doivent pas être forcées, c'est-à-dire contrac-\ntées outre mesure, sous peine de se briser. Le souffle doit s'écouler méthodique-\nment, simplement, sans excès d'explosion Nous remarquons qu'à la fin de la\npériode il s'éteint naturellement ; rien de plus simple alors que de pratiquer les\nsons diminués, dont la nature nous donne le modèle, dès le commencement des\nétudes, et de réserver les sons égaux et soutenus pour la fin de ces mêmes études»\nDonc, la façon dont la glotte fonctionne pour élever, abaisser, tenir,\nenfler, diminuer le son sous l'influence du souffle, est déterminée. Par consé-\nquent, les roulades, les trilles, les grupettes, n'étant que des modifications de la\ngamme, avec des différences de hauteur et de rythme, ces manières d'être de la\nvocale n'ont pas plus de secrets que la gamme elle-même. Nous ne cherchons\nplus le trille ailleurs que sur l'échelle vocale. Et nous l'étudions à tous les in-\ntervalles pour assouplir l'organe avec cette certitude que la gymnastique du\ntrille, comme toutes les autres, entraînera au bout de peu de temps une vitesse\npresque inconsciente. Cette vitesse n'a d'autre raison d'être que l'habitude. Elle\nse produit quand les mouvements sont devenus assez faciles pour que la volonté"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "544", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.28", "texte": "LE CHANT ET LES MÉTHODES\n\ns'en désintéresse. Et voilà réglée, espérons-le, par la force du laryngoscope,\ncette question du trille, que d'aucuns veulent absolument chasser hors des cordes\nvocales.\n3° Pourquoi faut-il, hélas ! que la question des registres ne soit pas aussi\nfacile à établir } Le point capital ici, c'est de s'entendre d'abord sur les mots ;\nla question du réflecteur est très délicate ; les timbres sont évidemment en\nrapport avec la forme des organes et leur nature. Mais ils dépendent aussi de la\ntension plus ou moins grande de ces mêmes organes, tension qui donne une\nsonorité différente aux résultantes. Ils dépendent du mécanismevocal qu'entraîne\nchaque hauteur du son et chaque voyelle différente. Des notes de même hauteur\nrésonnent différemment chez le même individu suivant qu'il dispose son appa-\nreil laryngien pour ce qu'on appelait les différents « registres ». Peut-être y\naurait il lieu de changer le mot de registre en celui de timbre, mais d'admettre\nen même temps que de légères modifications dans le jeu des muscles qui régis-\nsent la source glottique et dans l'appareil résonateur peuvent parfaitement\nentraîner des changements d'une note à l'autre ou une résonance autre, sur la\nmême note, et par conséquent imposer la nécessité de surveiller tous les chan-\ngements de position.\nEn somme, le nom de registre a été surtout donné aux résonances différentes,\nc'est à-dire aux changements de timbre : registre de poitrine, registre de tête,\nregistre du médium, désignaient non pas théoriquement (la théorie vocale faisait\nfausse route), mais pratiquement, les résonances sous et sus-laryngiennes, le\nmode de tension des muscles, leurs combinaisons différentes suivant le lieu\nd'élection de la résonance. Le timbre vocal est modifié dans sa forme, dans ses\nrésonances, par tous les changements de position des organes ; ces changements\nsont plus ou moins heureux ; il y a lieu défaire un choix et aussi de surveiller le\npassage d'une position à l'autre, qu'on l'appelle « registre » ou « timbre ». Si on\nadmet le timbre, il y aura autant de nuances de timbres possibles que de chan-\ngements possibles dans les voyelles, dans les hauteurs de voix et dans les posi-\ntions elles-mêmes, indépendamment de ce qu'on leur donne à modifier. Peut-\nêtre cette variété infinie, qui est réelle, a-t-elle déterminé les chanteurs à ramener\nplusieurs notes dans une catégorie de sons-registres pour créer une sorte d'uni-\nformité de timbre ; uniformité qui se crée par elle-même puisque tous les sons\nsortent de la même bouche et ont des caractères communs comme les enfants d'un\nmême père ; comme l'ombre du soir ou les clartés de l'aurore entourent tous\nles objets d'une teinte uniforme, tout en leur laissant leurs contours respectifs.\nCette question du résonateur a la plus grande importance, car, lorsqu'il s'agit\nde classer la voix d'un chanteur, on considère plus encore le timbre que l'étendue.\nL'observation peut seule donner la clef du timbre ; il est influencé dans la voix\nhumaine par des causes multiples, dont quelques-unes, à notre avis, n'ont pas été\ntenues en assez grande considération. C'est ainsi que la chaleur animale qui se\ndéveloppe par suite de mouvements passionnels ou purement mécaniques a\ncertainement une influence sur le timbre ; c'est ce qui arrive dans la fièvre, éclat\nde la voix dans les passions : colère, joie ; après une course désordonnée : fati-\ngue du timbre par suite d'effort et de mauvaise circulation ; dans le chant pris\nsans respiration suffisante (trouble circulatoire comme ci-dessus). Doncl'échauf-\nfement des parois ou l'irrégularité des tensions musculaires par suite de fatigue\ndonne de l'éclat au timbre ou trouble cet éclat. Ces faits peuvent être prouvés en"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "545", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.29", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nvue de 1 expression et de son développement artistique, comme ils l'ont été en\nvue de la guérison des maladies. La science aura fait alors un grand pas : on saura\nce qu'il faut éviter ou rechercher pour conserver au timbre humain ses qualités\nou pour les développer.\n\nALIX LENOËL-ZEVORT.\n\nActes officiels et informations.\n\nXMATINÉES DANBÉ. Les Matinées musicales et populaires (fondation Danbé)\nannoncent leur réouverture pour le mercredi 20 novembre prochain au théâtre\ndu Gymnase.\nParvenues à leur 8e année d'existence, ces séances sont justement célèbres,\ntant par les programmes qui y sont exécutés que par la valeur des interprètes,\nsous la direction artistique de M. J. Jemain et avec le concours régulier du quatuor\nSoudant (MM. Th. Soudant, H. De Bruyne, M. Mignard et J. Bedetti). La\nsociété se propose de donner, le mercredi à 4 heures, une série de douze séances,\npour lesquelles le concours des plus réputés instrumentistes et chanteurs est dès\nmaintenant assuré.\nCes captivantes matinées auront lieu cette année au théâtre du Gymnase, où\nl'on peut dès à présent prendre son abonnement.\nLa Société J.-S. Bach, sous la direction de M. Gustave Bret, inaugurera sa\nsaison le mercredi 27 novembre, à 9 heures, salle Gaveau, 45, rue La Boëtie, par\nune audition de la Passion selon saint Jean. Les solistes seront : Mlle Eléonore\nBlanc, Mme de Haan, Maniforges (de Rotterdam), M. George Walter (de Berlin),\nM. Gérarçl Zalsmann (d'Amsterdam\". L'orguesera tenu par M. Albert Schweizer.\nLe concert suivant aura lieu le mercredi 4 décembre, avec le concours de\nM. George Walter, Mlle Blanche Selva, Mme Philip, Mlle Mary Pironnay,\nM. Gaubert, M. Marcel Labey et M. Daniel Herrmann. Au programme : Con-\ncerto pour deux pianos en ut mineur, le 5e Concerto Brandebourgeois (pour piano,\nflûte et violon), la cantate n° 184, une Sonate pour piano et flûte, le Bene-\ndictus de la messe en si mineur et des Geistliche Lieder interprétés par M. George\nW al ter.\nCONSERVATOIRE NATIONAL. Par arrêtés en date du 8 novembre courant,\nM. Piffaretti a été nommé professeur d'une classe de solfège (élèves-femmes)\nau Conservatoire national de musique et de déclamation, en remplacement de\nM. Mangin, décédé, et M. A. Cortot a été nommé professeur d'une classe de\npiano (élèves femmes), en remplacement de M. Marmontel, décédé.\nLE MANS. A la date du 7 novembre 1907, M. le préfet de la Sarthe a nommé\nprofesseurs à l'Ecole nationale de musique du Mans : MM. Sablatou Alphonse,\nprofesseur de violon; Derouineau Albert, professeur de hautbois ; Lemoine\niMarcel, professeur de trombone."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "546", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.30", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nOn lit dans le journal Comoedia :\nOn parle beaucoup d'un grave dissentiment qui se serait élevé entre l'Admi-\nnistration et l'un des plus sympathiques professeurs de chant de l'école du fau-\nbourg Poissonnière.\nMme Rose Caron serait mécontente des élèves qui lui furent attribués à la\nsuite des concours d'admission récents.\nOn affirme qu'elle a très vivement manifesté son mécontentement d'un choix\nqui lui déplaît, et l'on va jusqu'à dire qu'elle aurait offert sa démission, si on ne\nlui donnait pas complète satisfaction.\nL'incident est moins gros. Il est vrai que Mme Caron n'a pas obtenu d'avoir,\ndans sa classe, tous les nouveaux élèves qu'elle souhaitait. Elle n'est pas satis-\nfaite, et cela se conçoit. Mais elle partage en cela le sort de quelques-uns de\nses collègues, et, tous les ans, nous voyons se produire certaines déceptions à\nl'occasion d'une répartition qui ne peut contenter tout le monde.\nMme Caron le sait, et il n'est pas dans son intention d'en rendre responsables\nceux qui se bornent à appliquer un règlement. Elle n'a donc pas donné sa dé-\nmission.\nLe règlement seul, qui fixe le mode de réclamation des élèves pour les pro-\nfesseurs, est critiquable en l'espèce. Nous en reparlerons et nous le critiquerons\ncomme il convient.\nOn a dit aussi queMme Caron avait saisi cette occasion dedémissionner, devan-\nçant ainsi le moment où elle serait obligée de le faire, par suite de l'incompati-\nbilité qui existera entre ses fonctions de professeur et son engagement à l'Opéra,\nl'année prochaine.\nMais il n'existe aucune incompatibilité entre ces deux sortes d'occupations.\nNous ne voyons pas du tout pourquoi Mme Caron ne pourrait bénéficier d'une\nsituation qui est celle de Mme Sarah Bernhardt, de Silvain, de Leloir, de\nGeorges Berr, de Truffier, etc.\nGrand succès pour le premier des concerts organisés par les deux profes-\nseurs du Conservatoire et de la Schola Cantorum. Cette séance a fait revivre des\nœuvres de Rameau dont les deux artistes ont interprété les plus belles scènes\nQuelques compositions pour piano ont fait briller la virtuosité de M. J. Nin.\nSous la direction de M. L. Aubert, de jeunes artistes, aux voix fraîches et jolies,\nparmi lesquels nous devons signaler Mlles Champion, Magda et Fargès,\nMM. Josselin, Bertrand et Lojeat, ont fait merveille dans les chœurs et quelques\nsoli du vieux maître, commentés par des notices de M. Ch. Malherbe.\n—M. Alvarez, de 1 Opéra, intente un procès au journal Comœdia, qui l'avait\njugé très sévèrement. Nous estimons que ce procès est inutile et très malencon-\ntreux. Un artiste appartient au public. Selon le mot de La Bruyère, « il doit rece-\nvoir avec une égale modestie les éloges... et les critiques. »\nOn nous signale de Rennes le succès considérable remporté par Manoël, un\ndrame lyrique de MM. G. Montoya et Doens de Lambert pour le livret et de\nM. Emile Nérini pour la musique. Les auteurs et les interprètes ont été accla-\nmés.\nOn nous écrit de Rome que la Petite Bohème, de MM. Paul Ferrier et Hirsch-\nmann, a été représentée au théâtre Gostanzi avec un très gros succès. Plusieurs"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "547", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.31", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nmorceaux ont été bissés. Les chœurs étaient excellents et les principaux inter-\nprètes, parfaits. Mme Silvia Marchetti a joué le rôle de Musette délicieusement ;\nM. Marchetti était remarquable dans le rôle de Barbemuche. Et le succès est tel\nque la Petite Bohème s'annonce comme devant avoir de nombreuses représenta-\ntions à travers toute l'ltalie.\n—On nous écrit de Dresde que Mile Sigrid Arnoldson a chanté hier, au Théâtre\nRoyal, Mignon pour la cinq centième fois. La salle était comble et extrêmement\nélégante. On a fait fête à l'éminente cantatrice, qu'on a longuement acclamée, au\nmilieu d'un enthousiasme indescriptible, après la fameuse styvienne qu'elle a\ndétaillée d'adorable façon.\nMM. Messager et Broussan, les nouveaux directeurs de l'Opéra, sont\npartis hier, 13 novembre, pour Saint-Pétersbourg et Moscou. Ils vont, pendant\nune quinzaine de jours, assister à la représentation des principaux opéras russes,\nétudier leur mise en scène très particulière, comme on sait, entendre les étoiles\ndu chant, voir celles cle la danse, dont l'art est très différent de celui auquel nous\nsommes accoutumés. De ce voyage résulteront probablement la mise à la scène,\nà l'Opéra, de quelque belle œuvre de là-bas, et l'engagement en représentations\nde gala des artistes les plus intéressants des théâtres impériaux.\n- Ce que gagnent les artistes de Berlin (d'après les renseignements pris\ndans les journaux d'outre-Rhin par M. Ad. Aderer) :\nM. Ernst Krauss, le célèbre ténor de l'Opéra, gagne 57.500 francs pour six\nmois seulement (un ministre prussien ne gagne que 62.500 francs par an).\nM. Adalbert Matkowsky (Kœnigliches Schauspielhaus) gagneso.ooo francs,\nmais il fait de nombreuses tournées qui lui rapportent au moins autant.\nMlle Emmy Destinn, lors de son entrée à l'Opéra, gagnait 35.000 francs par\nan; cette somme a dernièrement été portée à 45.000 francs.\nMlle Antoinette Dell Era, première danseuse de l'Opéra, gagne 37.500 francs.\nLes artistes du Metropol Theater (où l'on ne joue que des revues) sont très\nbien payés.\nM. Thielscher touche 50.000 francs par an; M. Giampietro, 45.000 francs;\np44tzi Massary, 37.500 francs.\nAu Lessing Theater, Mme Else Lehmann touche 41,250 francs par an :\nM. Albert Bassermann, 30.000 francs; au Nouveau-Théâtre, M. Rudolf\nChristian, 35.000 francs; au Neues Schauspielhaus, M. Harry Walden,\n41.250 francs, etc.\nLes théâtres de deuxième et troisième ordre payent bien moins leurs\nartistes.\nAinsi, au Louisen Theater, les premiers artistes gagnent seulement de 375 à\n440 francs par mois. Au Bernhard Theater et au Prater Theater, les meilleurs\nartistes gagnent 225 francs par mois."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "548", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071115-01.1.32", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nAssociation des Concerts SECHIARI, Siège central: 59, rue du Rocher\nSaison 1907-/ go8\n2e Année\nSALLE GAVEAU\n45-47, Rue La Boétie /\nOrchestre de 70 Artistes sons la direction de M. Pierre SECHIARI\nPRIX DES PLACES\nIER BALCON\nPA RTERRE\nFauteuils de face. . .\nLoges de face, la place.\nLoges de côté, la place.\nFauteuils de pourtour.\n7 fr.\n8 fr.\n7 fr.\n5 fr.\nPROMENOIRS\nFauteuils de face. . 8 fr.\nFauteuils de côté. . 6 fr.\nFauteuils de pourtour. 4 fr.\n2E BALCON\nFauteuils de face. .\nFauteuils de côté. .\n4 fr.\n3 fr.\nFauteuils de pourtour. 2fr. 50\n2 fr.\nCarnets à prix réduits de 10 billets utilisables en un ou plusieurs concerts\nLOCATION sans augmentation de prix: à la SALLE GAVEAU, 45, rue La Boétie\n(Téléph. 140-55) ; chez MM. A. DURAND et Fils, 4, place de la Madeleine ; GRUS, 116,\nboulevard Haussmann ; A. DANDELOT, 83, rue d'Amsterdam.\nm"}]}