{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_sha256": "45f669eb68ef14017d27e0f9a2bea9155723d2bde50ade1b56e9cf5a086f1a45", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/12/01_01/bmtnabj_1907-12-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/12/01_01/bmtnabj_1907-12-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "549", "page_fin": "563", "image_debut": 1, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.1", "titre_corps": "L'opéra comique d'hier et d'aujourdhui.", "titre_sommaire": "L'opéra comique d'hier et d'aujourdhui.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "549", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.1", "debut_caractere": 141, "fin_caractere_exclue": 2551, "texte": "L'opéra comique d'hier et d'aujourdhui.\n\nPREMIÈRE SÉANCE DONNÉE AU THÉATRE SARAH BERNHARDT, LE SAMEDI 9 NOV.\nPAR LA «SOCIÉTÉ D'HISTOIRE DU THÉATRE».\nCauserie de M. JULES COMBARIEU.\nLa Société d'Histoire du théâtre présidée par un maître illustre, M. Victorien\nSardou, a déjà fait connaître l'œuvre qu'elle compte poursuivre ici dans ce que\nnous appellerons ses réceptions du samedi : étude expérimentale des grandes\népoques et des principaux aspects de l'art dramatique, avec, de temps en temps,\nquelques incursions sur les sujets à côté. Vous savez aussi quels hommes\ncompétents et autorisés doivent se faire entendre à cette place, avec le concours\ndes meilleurs artistes de Paris. De tels noms constituent le plus sérieux des\nprogrammes ; et, bien qu'on m'ait fait l'honneur de me demander la première\ncauserie, ils me dispensent d'un préambule. J'entrerai donc tout de suite dans\nmon sujet.\nL'opéra comique d hier, séparé de nous par tant de choses, a une histoire\nqu'on pourrait diviseren trois périodes correspondant aux âges de la vie humaine :\nl'enfance, la jeunesse, la maturité. L'opéra comique d'aujourd'hui termine ce\ncycle et se trouve dans une période qui n'est certes pas celle de la vieillesse et\ndu déclin, mais plutôt celle de la transformation et du renouvellement intégral.\nCe genre que l'on peut appeler « national » à la condition de ne pas le\nconsidérer comme représentatif du génie français, en oubliant tout le reste ! a\nobéi, plus encore que les autres, àla loi d évolution et, il faut le dire aussi, à\ncelle du progrès. Il s'est d'abord livré à des ébats désordonnés et un peu vains.\nPuis il a grandi, il s'est établi : il a eu, comme il sied à la vingtième année, le\ngoût des amusements, le pouvoir enviable de la séduction Avec le temps, il est\ndevenu sérieux, voilé de mélancolie, méconnaissable. Enfin, après avoir élargi\nson horizon et s'être enrichi de ressources puissantes, il a remplacé lebadinage,\nl'intrigue bourgeoise, la paysannerie à la Florian, par la recherche d'une\nvérité observée de plus près dans le milieu social : et il est arrivé ainsi à la\nmentalité moderne qui, jusque dans la musique, est une mentalité inquiète,\ndouloureuse même, j'expliquerai tout à l'heure pourquoi. Tel est le cadre dans\nlequel je vais présenter quelques idées et quelques faits, en comptant sur les\nartistes de choix qui figurent au programme pour donner de l'agrément à cet\nentretien."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.2", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3557, "texte": "La première période, dont je ne dirai qu'un mot, est celle de l'enfance. Elle\ns'étend de 17 14, date où le mot « opéra comique » apparaît pour la première fois\nsur une affiche, jusqu'à la Servante maîtresse de Pergolèse en 1752, ou le Devin\ndu village (1753) de J.-J. Rousseau, deux pièces qui sont des « divertissements ».\nDurant ce temps, l'opéra comique est un spectacle très populaire, mais assez\ngrossier, appartenant à la foire Saint-Laurent et à la foire Saint-Germain. Il a\ndes formes rudimentaires. Au lieu de théâtre, les tréteaux ; au lieu de « littérature »,\nl'improvisation ; au lieu de mélodies artistiques, des airs connus, des « timbres ».\nIl amuse son public par des arlequinades satiriques II s'attache surtout et\nc'est de là que vient son nom à donner une parodie du grand opéra. Toujours en\nguerre d'épigrammes contrela Comédie française et l'Académie de musique, très\nappliqué à tourner en ridicule les événements et les hommes du jour, plusieurs\nfois interdit à cause de ses hardiesses, toujours menacé, il a une existence pré-\ncaire qui l'oblige parfois, en rusant avec l'autorité, à se dissimuler derrière les\nmarionnettes.\nPour se faire une idée de ce qu'il était alors, en cherchant des analogies dans\nnotre temps, il faudrait réunir l'esprit de parodie qui régnait en 1864 dans le\nlivret de la Belle Hélène, les « chansons rosses » des « boîtes » de Montmartre,\nles grosses plaisanteries de certains journalistes d'opposition, et, avec cela,\nimaginer des pièces très libres, dans le genre de nos « revues » actuelles.\nLa seconde période, celle de la jeunesse, commence en 1753, date du Devin du\nvillage deJ.-J. Rousseau ; elle peut être étendue jusqu'au Joseph de Méhul\n(1807). Le choix de ces dates n'a rien de rigoureux.\nIci, l'opéra comique est organisé comme un genre régulier; il est installé chez\nlui et dégagé de l'équivoque de ses débuts. Il fait pour ainsi dire son entrée dans\nle monde. Il y est présenté et patronné par d'excellents maîtres de second ordre\nqui s'appellent Dauvergne (les Troqueurs, 1753), plus tard directeur du grand\nOpéra; Duni (Ninette àla Cou?- ou le Caprice amoureux, 1755 ; le Peintre amoureux\nde son modèle, 1757 ; le Rendez-vous, 1763 ; les Deux Chasseurs et la Laitière, id. ; les\nSabots, 1768); Clément [la Bohémienne, 17 $6); Monsigny {les Aveux indiscrets, 1759;\nle Cadi dupé, 1761; Rose et Colas, 1764);?. Gaviniès(/e Prétendu, 1760! ; Philidor\n(le Jardinier et son Seigneur, 1761 ; le Marèchal-Ferrant, id., le Bûcheron, 1763 ;\nle Sorcier, 1764 ; Tom Jones, 1765 ; le Jardinier supposé, 1769) ; Laborde\n(Annette et Lubin, 1762; ; Biaise [lsabelle et Gertrude, 1765) ; Bachon [les Femmes\net le Secret, 1767) ; Rodolphe (1 Aveugle de Palmyre, 1767b Je cite seulement les\noeuvres qui paraissent avoir eu le plus de succès jusqu'en 1770; presque toutes\nsont des comédies avec ariettes.\nPour plaire à une société qui a plus de tenue qu'à l'époque de la Régence, et où\nl'art de vivre était l'art de sourire, l'opéra comique se fait aimable, léger, alerte,\net n'emploie pour ses conquêtes que des armes de bon aloi. D'abord, il abandonne\nl'esprit facile des tréteaux de la foire, et prend la comédie telle que la concevaient\nles successeurs de Molière : il y ajoute les petits vers et les madrigaux, un peu de\nbouffonnerie italienne, une pointe de fantaisie, et sur tout cela, il fait courir une\nmusique agile, gaie, sentimentale, dont la seule ambition est de charmer en\npassant, et non de troubler et d'étonner. Dans la peinture de l'amour, il s'arrête"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.3", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2544, "texte": "à la galanterie et au plaisir ; de la passion il n'exprime que les éveils ingénus,\nles petites ruses et les petits chagrins, ou les triomphes cavaliers ; de la\nnature il ne connaît que les idylles rustiques, très enrubannées. C'est Ché-\nrubin, non encore Werther. Ala grande tragédie lyrique de la fin du xvne siècle\net de l'école de Lulli il oppose une grâce facile, souple et libre. Il cherche le joli\nplus que le beau ; il est fin, coquet, spirituel, voluptueux surtout et en\nharmonie visible avec l'art dont les Robert de Cotte, les Watteau, les Boucher,\nsont, dans un autre domaine, les maîtres par excellence. 11 a aussi pour équi-\nvalents, avec les anecdotes et les bons mots de Chamfort, les petits vers de\nVoltaire, les gravures licencieuses, le goût qui règne dans le mobilier du\ntemps, tout en formes infléchies et en tons clairs.\nA la littérature sérieuse il emprunte, dans la note sentimentale, un tour dé-\nclamatoire. Voici comment, dans Ylsabelle et Gertrude, de Biaise (14 août 1765),\non reproche à un jeune homme de vouloir séduire une jeune personne :\nTéméraire,\nTu n'y penses pas !\nHélas ! hélas !\nQue vas-tu faire r\nRespecte dhnnocens appas î\nTu suis dans l'air\nLe brillant d'un éclair\nEt tu ne vois pas, hélas !\nDes abîmes sous tes pas ~\nTu n'y penses pas, téméraire I\nQuel espoir te conduit }\nTu veux affliger une mère,\nEt de ses soins ravir le fruit !...\nC'est faux d'expression, moral et sensuel comme un tableau de Greuze. Par-\nfois on trouve l'allusion à double sens, le sous-entendu grivois ou d ingénuité\nperverse, comme dans cette romance de Sancho, rappelant le refrain d une chan-\nsonnette que la célèbre Judic disait il y a quelques années, au théâtre des Variétés,\nde façon exquise :\nJe vais seuîette en mon jardin,\nCueillir l'œillet avec la rose,\nA mon gré j'en pare mon sein,\nDe chaque fleur ma main dispose :\nMais je sens bien,\nJe sens très bien\nQu'il me manque encor quelque chose...\n\\\nL'opéra comique se souvient, à l'occasion, de Lafontaine ; mais il ne se\nborne pas à lui emprunter quelques-unes de ses fables : il va jusqu'à s'inspirer\nde ses Contes. Tel le Maqet deDuni (24 sept. 1761), oû l'on trouve aussi du Piron,\ndu Gresset, et du Parny anticipé ; j'en citerai deux textes, l'un littéraire, où\napparaît encore la fausse ingénue, l'autre musical. Voici le premier :\nARIETTE DE Mazet.\nDe l'hymen que doit-on croire ?\nOn en parle mal et bien;\nL'un déteste ce lien,\nEt l'autre chante sa gloire ;\nQu'est-ce donc que cet hymen ?\nPour moi, je n'y comprends rien !"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.4", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 873, "texte": "L'importe à regret ses chaînes ;\nS'il comble tous nos désirs,\nComment cause-t-il nos peines r\nQu'est-ce donc que cet hymen ?\nPour moi je n'y comprends rien.\nChacun change de système\nSelon son propre intérest ;\nPour bien scavoir ce que c'est\nje veux l'éprouver moi-même !\nUne autre ariette du même opéra est tournée avec plus d'esprit :\nJoli minois tente d'abord ;\nPour l'obtenir on se démène,\nOn le poursuit avec transport,\nSans épargner ni soin ni peine ;\nOn croit gagner un grand trésor :\nOn a bien tort !\nCes beaux dehors servent de masques\nA des esprits bourrus, fantasques ;\nUn pauvre époux, au bout du mois,\nLorsque son mal est incurable,\nEn enrageant se mord les doigts,\nEt, de bon cœur, il donne au diable\nJoli minois.\nVoici maintenant cette même chanson en musique :\nAir : Joli minois, de l'opéra comique MAZET (Duni, 1761)"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.6", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 892, "texte": "Ce n'est pas du Vincent d'lndy, ni du Richard Strauss. Ce n'est pas non plus\ndu Bizet. C'est gentil et pimpant ; la mélodie est agile, légère et court-vêtue.\nComme dit l'autre, il vaut mieux entendre cela qu'être sourd.\nNous avons d'ailleurs des pièces où l'on trouve plus de sentiment et d'esprit,\ncomme cette exquise romance de Monsigny (Rose et Colas) :\nC'est ici que Rose respire ;\nIci se rassemblent mes vœux, etc.\net, dans la même pièce, la chanson qui est bien près d'être un chef-d'œuvre :\nSans chien et sans houlette\nJ'aimerais mieux garder\nCent moutons près d'un blé\nQu'une fillette\nDont le cœur a parlé...\nEn général, l'ancien opéra comique a une valeur qui n'est nullement négli-\ngeable. Il fait peu de bruit et il tient peu de place. A l'orchestre, il reste très\nlongtemps sous l'influence de l'art du clavecin. Le langage des instruments"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.7", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3685, "texte": "est pour lui un jeu de société ; le contrepoint, une escrime légère des Grâces,\nad libitum. Il ne prend pas la peine d'écrire toutes les parties. Au risque d'être\nillisible pour ceux qui ne connaissent pas l'harmonie, il se borne à chiffrer les\nbasses. Il rachète ces lacunes par des qualités réelles. Ses mélodies se recom-\nmandent par deux qualités qui, dans la suite, deviennent de plus en plus rares :\nl'ingénuité et la clarté.\nNous avons aujourd'hui des maîtres fort savants qui font des œuvres de\ngrande envergure, mais qui surmènent, et découragent parfois l'attention du\npublic. Quelques-uns d'entre eux sont étrangement obscurs : leur musique fait\npenser à ce tableau qui se réduisait à une énorme tache noire représentant un\ncombat de nègres dans un tunnel. Il convient de rappeler qu'il y eut une époque\nbrillante où l'art français était plus ami de la lumière et de la spontanéité. On\npourrait ajouter qu'en musique les œuvres tapageuses, obscures et désordon-\nnées, ne sont pas celles qui supposent le plus de génie chez le compositeur ou de\nmérite chez l'exécutant. Il y a, là-dessus, un mot charmant de R. Wagner, qui\nrésume tout un système. Un jour, un pianiste va le trouver pour se faire entendre,\net se met à jouer devant lui je ne sais quel morceau tout en fusées de gammes,\nen cascades de trilles et d'arpèges. Wagner l'arrête, après l'avoir écouté une\nminute, et lui dit : « Fort bien î mais ça, c'est trop facile. Jouez moi une sonate\nde Mozart ! » On pourrait faire bénéficier de cette appréciation notre opéra\ncomique du xvine siècle qui, avec son allure modeste mais pleine de grâce,\nn'est pas sans analogie avec la musique de Mozart, bien qu'il soit beaucoup\nplus superficiel. Malheureusement, dans le répertoire actuel, on n'a conservé\nque deux opéras de cette période, où il y en eut no environ ; ce sont même\ndes œuvres étrangères : la Servante maîtresse, de Pergolèse, qui est Italien,\net Richard Cœur de lion, de Grétry, qui est Belge. C'est un peu maigre. Souhai-\ntons que dans un avenir prochain, ne fût-ce que pour reposer nos oreilles et\nmettre un rayon de soleil dans notre atmosphère musicale, on nous rende Rose et\nColas, les Aveux indiscrets, la Belle Arsène de Monsigny, le Bûcheron de Philidor,\nla Soirée orageuse de Dalayrac...\nJ'aurais aimé qu'on vous donnât ce soir quelques spécimens de ces œuvres. Ce\nn'est pas moi qui ai fait le programme. D'ailleurs le duo de Richard, qui va\nêtre chanté par MM. Devriès et Vignaud, peut très bien servir à représenter\nl'époque dont je parle.\nGrétry, dont le gouvernement belge fait publier les œuvres dans une grande\nédition Nationale, avec subvention du Parlement, exemple à imiter ! a été\nextrêmement fécond. Il a écrit plus de cinquante opéras, grands ou petits, ce qui\nne serait plus possible aujourd'hui, avec notre esthétique moins accommodante.\nZèmire et Azor {177 i), Céphale et Procris (1773, avec un délicieux ballet chanté),\nLa rosière de Salency (1774), la fausse Magie (1775Q Colinette à la Cour (1782),\nobtinrent en leur temps un succès considérable et souvent mérité. Richard Cœur\nde hon, composé sur un livret de Sedaine et joué pour la première fois àla salle\nFavart en 1784, est un opéra comique charmant ; il ajoute quelque chose de plus\naux éléments d'action dont j'ai parlé: il emprunte à l'Histoire une anecdote plus\nou moins authentique et traitée librement, si bien qu'avec son intrigue roma-\nnesque, ses danses et ses divertissements, son cadre historique ou pseudo-his-\ntorique, il est déjà sur la voie du grand opéra. Le duo que vous allez entendre est\nla page la plus importante et la plus séduisante de la pièce. Le roi d'Angleterre"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.8", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "Richard (qui vivait au xne siècle) est retenu prisonnier en Allemagne, dans\nun château fort. Son serviteur Blondel veut le délivrer. Il ne peut pas pénétrer\njusqu'à lui, mais il veut au moins se faire reconnaître sans éveiller les soupçons\nde personne : pour cela, au moment oùle prisonnier se promène sur la terrasse\nde sa prison, Blondel chante une chanson que Richard lui-même a composée\nautrefois pour Marguerite. La scène est originale, car, après avoir dit le com-\nmencement de la chanson, Blondel, tout en conservant la mélodie, change le\ntexte et le remplace par des paroles appropriées à la situation :\nUne fièvre brûlante\nau lit me terrassait,\net de mon corps chassait\nmon âme languissante :\nma dame approche de mon lit\net, loin de moi, la mort s'enfuit.\nUn regard de ma belle\nfait, dans mon tendre cœur,\nà la peine cruelle\nsuccéder le bonheur.\nCes petits vers médiocres, qui rappellent certain madrigal des Femmes savantes,\nsont coupés par les réflexions de Richard, dont l'attention est en éveil, et par\nles indications précises de Blondel voulant faire entendre qu'il est là :\nDans une tour obscure\nun roi puissant languit ;\nson serviteur gémit\nde s 2 triste aventure.\nC'est une combinaison ingénieuse, bien conforme à l'esprit du théâtre, et sur\nlaquelle Grétry a composé un duo très plaisant, non sans peine, car il\nnous raconte dans ses Mémoires qu'il dut travailler et s'obstiner toute une nuit\navant de trouver cette romance qui devait être le pivot de sa pièce, et qui au-\njourd'hui encore est un cantabile toujours apprécié.\n(Exécution du duo de Richard Cœur de lion par MM. Vignaud et Devriès.)\nLa 3e période est celle de la maturité. Je la fais commencer, un peu arbitrai-\nrement, en 1807 au Joseph de Méhul; on pourrait l'étendre jusqu'à la Basoche de\nM. Messager, en 1890. Je choisis cette date parce que, sauf deux pièces ulté-\nrieures [la Petite Maison de M. Chaumet et la Coupe enchantée de M. Gabriel\nPierné), la Basoche est le dernier opéra comique où l'on cause, et où le dialogue\nsoit maintenu à côté de la mélodie. Cette combinaison du parlé et du chanté qui\nrappelait les origines de l'opéra comique et qui est restée si longtemps une des\ncaractéristiques du genre, n'était nullement défavorable au talent et au succès\n(nous avons des chefs-d'oeuvre incontestés qui sontfaits d'après ce système), mais,\nen soi, elle avait de sérieux inconvénients : elle ne reposait pas sur une péné-\ntration mutuelle de la parole et de la mélodie, pénétration sans laquelle il n'y a\npas d'unité dans les arts du rythme ; elle était une simple juxtaposition, presque\ntoujours réalisée d'une façon un peu gauche. En ce moment, je me conforme à\nl'esthétique de l'opéra comique, puisque la parole et le chant alternent dans cette\ncauserie. Je ne suis pas seul, sans doute, à en regretter les inconvénients."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.9", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3734, "texte": "Cette période du xixe siècle est la plus brillante de toutes Comme les œuvres\nqui la remplissent sont loin d'avoir les mêmes caractères (il y a souvent, dans\nl'âge mûr, des retours de jeunesse), on pourrait la partager en plusieurs\nétapes. La première irait jusqu'au Domino noir d'Auber, en 1837. Elle a pour\npoints culminants, avec l'étincelant Barbier de Rossini, la Dame blanche de Boïel-\ndieu (1825), Zampa et le Pré aux Clercs d'Hérold (1831 et 1832), le Chalet\nd'Adam (1834), l'Eclair d'Halévy (1835). La seconde irait jusqu'àla Mignon d'A.\nThomas en 1866. C'est un âge d'or où nos pères, qui n'étaient pas toujours aussi\ndifficiles que nous, ont applaudi tour à tour Haydée (1847), les Noces de Jeannette\nde V. Massé (1853), les Dragons de Villars de Maillard (1856), Lalla-Rouckh de\nF. David (1866) ;il faut mentionner à part la Statue de Reyer ( 1861 )et le premier\ndes chefs-d'œuvre de Bizet, les Pêcheurs de perles (1863). Dans les années\nsuivantes, nous avons une série d'œuvres de premier ordre :le Roi Va dit, de Léo\nDelibes (1873), Carmen (1875), Lakmê (1883), Le roi d'Ys de Lalo (1888), puis les\nopéras de M. Massenet (Manon, Werther, Grisélidis..ceux de M. Camille\nSaint-Saëns (Proserpine, Phryné—), beaucoup d'autres dont la liste complète\nne peut être donnée.\nL'ensemble de ces œuvres est, pour la France, un de ses titres de gloire artis-\ntique les plus précieux. Malheureusement, la génération actuelle a une\ntendance à dénigrer les plus anciennes avec une injustice que les étrangers les\nplus compétents se gardent bien de commettre. Je me rappelle qu'en 1889,\npendant les vacances de l'Université de Berlin où j'étais alors étudiant, j'assis-\ntais, en compagnie d'un professeur de musique dans une Université allemande,\nà la représentation de la Gôtterdàmmerung de Wagner, à l'Opéra de Vienne.\nPendant un entr'acte, je fus frappé, de voir qu'au foyer du théâtre, entre le buste\nde Bach et celui de Beethoven, les Viennois avaient placé le buste de notre\nBoïeldieu. J'en fus frappé parce que j'étais encore sous l'influence d'un maître\nde musique français qui s'était efforcé malencontreusement de m'inspirer le\nmépris de la Dame blanche. J'arrêtai une plaisanterie qui était déjà sur mes\nlèvres, et je demandai à cet Allemand, connu pour la sévérité de sa critique,\nmais dans le goût duquel j'avais pleine confiance : quelle est votre opinion sur\nBoïeldieu ? C'est bien simple, me répondit-il : Boïeldieu est le Mozart de votre\npays I C'est parfaitement vrai. Oui, Boïeldieu est le Mozart français. Il ne faut\npas craindre de le dire, même quand on vient d'entendre Salomé.\nTrois morceaux, choisis dans cette période du xixe siècle, vont être exécutés. Le\npremier est Yaragonaise du Domino noir d'Auber. livret de M. Scribe. A\npropos de ce dernier nom, je ne puis m'empêcher de dire que la production\nlyrique était singulièrement favorisée autrefois par des librettistes d'une habi-\nleté rare. Dans le Domino noir, comme dans la Daine blanche, Scribe a donné des\nmodèles parfaits, parce qu'il a trouvé la note juste, celle qui convenait à un\ngenre déterminé. Les Allemands, qui sont des musiciens profonds, n'ont jamais\nsu faire des livrets comme ceux-là, livrets sans grande ambition, mais intéres-\nsants, qu'on suit avec plaisir, et où tout est combiné avec une ingéniosité extrême\npour l'agrément du spectateur. Scribe a été génial à force d'adresse dans la\nmédiocrité. Je ne m'arrête pas à cette idée ; je me borne à rappeler la scène du\nDomino noir dans laquelle est placé le joli morceau qu'on va nous chanter.\nAngela, abbesse d'un couvent de dames à Madrid, s'est rendue dans un bal\nmasqué où elle comptait rencontrer le secrétaire d'ambassade Horace ; et après"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.10", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3509, "texte": "ce bal, elle s'est réfugiée, pour éviter une patrouille, dans une maison qui n'est\nautre que celle d Horace, lequel va recevoir ses amis à souper. Elle se déguise\nune seconde fois en bonne andalouse et fait le service du repas. Un des convives\ncroit la reconnaître. Elle pousse un cri et casse un plat que dans son émotion elle\na laissé tomber. On la gronde doucement ; Horace, très protecteur, s engage à\nlui pardonner, à une condition : c'est qu'elle chantera un air de son pays. Alors,\nAngela vient prendre position devant le trou du souffleur, et, après la ritournelle\nde 1 orchestre, chante cette aragonaise qui est un air de danse, un hors-d'œuvre\nà effet, où les phrases se terminent en rondeur de parafe et de panache, mais\nun air très bien écrit pour le chant, fort agréable à entendre.\n(Exécution de Y aragonaise du Domino noir, par Mmo Tiphaine.)\nNotre second exemple est tiré de la Mireille de Gounod (1864).\nC'est une oeuvre de transition qui reproduit certains caractères de l'ancien\nopéra comique, et qui, en même temps, prépare et annonce les œuvres posté-\nrieures à 1864.\nMireille est une œuvre orientée vers l'art contemporain, d'abord parce qu'elle\na des parties d'un pathétique puissant comme tout le tableau du Rhône, que\nM. Carré nous a magnifiquement rendu ; ensuite à cause du génie même du\ncompositeur, auquel M. Camille Saint-Saëns, dans une circonstance récente\nrendait un public hommage : « Gounod, disait-il, nous a ouvert la voie, et nous\nn'avons eu qu'à le suivre ». Un tel mot, qui a été un trait de générosité et\nde courage, est certainement le plus beau des éloges. Je crois d'ailleurs que\nM. Saint-Saëns a exagéré, en se réduisant au rôle de simple continuateur de\nGounod ; l'auteur de Sanison est quelque chose de plus !...\nD'autre part, Mireille peut être rattachée à l'ancienne tradition du genre,\nparce que, dans un sujet qui aurait autorisé un réalisme spécial, la musique garde\ndes qualités très générales d'élégance, de délicatesse, de charme et de poésie :\ntous les éléments de la composition, comme le chœur des Magnanarelles ou la\nchanson de la bonne Taven, ne donnent lieu, musicalement, qu'à des tableaux\nde genre : les personnages principaux ont un langage mélodique très clair et\ntrès en dehors, pur comme le ciel provençal ; mais ce sont des villageois qui ont\ndu style et qui arrondissent la phrase avec beaucoup de soin, selon la tradition\ndes idylles classiques. De là des morceaux comme ce duo, infiniment agréable,\net auquel des voix jeunes vont ajouter un charme de plus.\n(Exécution du duo de Mireille par Mme Vailandri et M. Devriès.)\nIl était impossible de consacrer une séance à l'opéra comique sans faire\nfigurer au programme un compositeur et un interprète qui, chacun dans son\ndomaine, ont une maîtrise supérieure. Le compositeur, c'est M. Massenet, le\nmaître de la caresse musicale, le roi heureux du théâtre lyrique, le grand char-\nmeur habile qui a su évoluer avec son temps et qui résume à lui seul l'histoire\ndu genre, puisqu'après avoir écrit de délicieuses mélodies détachées, il a com-\nposé des opéras comiques et enfin, ces deux premières séries étant closes, de\ngrands opéras.\nL'interprète, c'est M. Fugère qui, après 32 ans de services, 59 rôles. 32 créa-\ntions, chante comme à vingt ans. La légende d'un archaïsme délicat et raffiné\nqu'il va nous dire, est tirée d'un opéra où, contrairement à tous les usages, il n'y\na d'autres robes que celles des moines, d'autre amour que celui de la sainte"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.11", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3475, "texte": "Vierge, mais où règne, avec une grande verve, une grâce de séduction toute fémi-\nnine. En disant cette page exquise, M. Fugère nous apparaît comme l'artiste qui\nvoit se prolonger pour lui la période de jeunesse où il reste en possession de tous\nses moyens, parce qu'il a une bonne méthode de chant : il a étudié avec soin\nl art si compliqué d'émettre le son avec naturel et justesse, d'en régler le volume\nd'après la nuance exacte du sentiment ou de l'idée à traduire, l'art de respi-\nrer à propos, de varier les timbres, de phraser dans la demi-teinte, ce qui n'est\npermis qu'à un petit nombre de chanteurs. Il y a des gens qui s'imaginent que\npour chanter il n'y a qu'à ouvrir la bouche et à pousser la voix, énergiquement !...\nEcoutons un maître de l'art du chant.\n(Exécution de la « Légende de la Sauge », du Jongleur de Notre-Dame, par M. Fugère.)\nVoilà notre 3e période terminée.\nJ'ai appelé le xixe siècle « l'âge de maturité » pour deux raisons : la première,\nc'est que les compositeurs ont une incontestable supériorité de talent sur l'é-\npoque précédente ; la seconde, c'est que l'opéra comique, traitant des sujets de\nplus en plus sérieux, finit par s'absorber dans le grand opéra, qu'il avait com-\nmencé par parodier. C'est là le point terminus de son évolution. En signalant\nmaintenant des changements beaucoup plus graves, dans ce genre d'abord si\naimable, je voudrais montrer comment l'opéra comique d'aujourd'hui a pris\npeu à peu la mentalité de notre temps.\nMusicalement, la transformation est prodigieuse et, au premier abord, décon-\ncertante. Quand on observe les oeuvres contemporaines, on est très souvant\nembarrassé pour dire ce qu'on a devant soi. Non seulement c'est fini de rire, mais\ntout est bouleversé, méconnaissable, ce qui, d'ailleurs, ne veut nullement dire\nque tout soit mauvais. Les choses réelles forment avec les noms qui les désignent\nun désaccord qui déroute le bon sens. C'est, presque partout, une manie de nos\nmœurs. J'ai assisté, il y a quelques jours, à un dîner où on a servi des côtelettes\nqui étaient du foie gras, des mandarines qui étaient des sorbets, des pêches qui\nétaient des glaces panachées. Au reste, c'était tout à fait remarquable comme\ncuisine. Je pourrais citer, dans d'autres domaines, des traits qui montrent le\ngoût du jour, par exemple la façon de porter certains chapeaux Un chapeau est\nun couvre-chef. On doit donc le porter sur la tête. Pas du tout. Les femmes le\nmettent derrière la tête, sur le chignon, avec de longues plumes qui tombent\ndans le dos et sur lesquelles on pourra bientôt s'asseoir. D autres fois, on fait\nviolence à des arrangements qui paraissaient définitifs: et puisque je viens de\nparler toilette, je n'étonnerai certainement personne en disant que l'art si inté-\nressant du corsetage est devenu en ce moment... comment dirai-je ? l'art\nde déplacer la nature..\nAu théâtre, c'est la même chose. Rien n'est à sa place.\nBien entendu, en m'exprimant ainsi, je ne fais pas allusion à l'organisation\nmatérielle du théâtre, surtout quand elle est aux mains d'un homme comme\nAlbert Carré, qui est un directeur admirable, ayant fait de véritables merveilles :\nje veux parler de l'esthétique des musiciens Là aussi, on fait des cuisines étranges\net on déplace la nature. Ainsi l orchestre semble monter sur la scène pour op-\nprimer la voix des acteurs C'est un exemple de la collectivité accablant l'individu.\nRendons-nous un peu compte de ce qui se passe."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.12", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "On vous sert UD opéra comique qui est un grand opéra ; un livret annoncé\ncomme comédie lyrique, qui est une pièce à thèse, ou un mélodrame où il y. a\ndes larmes et du sang ; un orchestre d'accompagnementqui est une symphonie.\n(Car la grande règle, c'est d'introduire la symphonie dans l'orchestre du théâtre ;\nen revanche et comme compensation, on donne un livret très détaillé à la sym-\nphonie de concert.) On fait de la musique, mais on en supprime tout ce qui\nautrefois était regardé comme musical c'est une musique où il n'y a pas de\nrythme, où les consonances sont évitées comme désagréables à l'oreille et où\nl'accord parfait n'existe plus. C'est d'ailleurs tout a fait remarquable comme\nassaisonnement. Quand il y a un ballet, une autre grande règle veut que la\nmusique ne soit pas de la musique de danse. Enfin, on vous présente des chan-\nteurs qui ne veulent pas être des chanteurs : avant tout, ils veulent « jouer »\ncomme on joue à l'Ambigu dans le drame, ou à la Comédie-Française dans la\ntragédie. Leurs mélodies sont très souvent des cris de passion, des sanglots,\ndes rugissements ; le triomphe du chant, c'est de faire oublier le chant.\nTelles sont les premières apparences dont on est frappé, et qu'on est tenté de\ndénoncer comme des défauts graves. Mais il faut expliquer ces prétendues\nanomalies. Il faut aussi, tout en regrettant certains excès, reconnaître un\nprogrès réel.\nPourquoi l'opéra comique ressemble-t-il tour à tour au grand opéra,à la tragé-\ndie lyrique, à la comédie chantée, à tout ce qu'on veut ? C'est qu'aujourd'hui\nla distinction des genres n'existe plus ; et s'il en est ainsi, c'est certainement à\ncause de l'évolution politique. La division du Parnasse en domaines distincts\nétait une des idées chères à l'ancien régime : elle avait son fondement dans les\nmœurs aristocratiques d'une société à étages. Je considère la disparition de\ncette idée comme le résultat indirect d'une nouvelle organisation sociale, où la\nlimite des classes n'existe plus. Nous ne sommes pas tous Auvergnats ; mais\nnous sommes tous égaux.\nIl y a une autre raison. Ce qui règne aujourd'hui dans tous les arts, la pein-\nture, la sculpture, la comédie, la déclamation, la mise en scène, comme aussi,\nloin du théâtre, dans l'enseignement et la pédagogie, c'est une grande préoccu-\npation de serrer de près la vie réelle. La musique obéit, elle aussi, à cette ten-\ndance. On veut atteindre la vérité ; pour cela, l'opéra comique supprime le\nplus possible toutes les conventions, en commençant par la division rigoureuse\ndes genres. Il le fait avec une hardiesse parfois exagérée, brutale même, mais\nson orientation nouvelle est parfaitement légitime.\nSi on suit dans ses conséquences techniques ce souci passionné d'arriver au\nvrai et de le rendre avec intensité, directement, en écartant les formules, tout\napparaît dans un nouveau jour. On s'explique, dans le traitement des voix, que\nle récitatif, forme analytique, ait remplacé la mélodie traditionnelle qui conden-\nsait la substance de l'expression dans des symétries bien ordonnées ; on com-\nprend que, dumême coup, aient disparu, ou à peu près, toutes les formes lyriques\nde la synthèse : le duo, le trio, le quatuor, le chœur. On trouve assez naturel\nque le chant se soit rapproché de la déclamation, juste au moment où on venait\nd'abandonner le dialogue, de façon à créer un langage intermédiaire. On com-\nprend aussi que l'orchestre soit dominateur, anarchiste, c'est-à-dire affranchi de\ntoute autorité, préférant la liberté de ses mouvements à des rythmes de danse,\net l'accent des combinaisons dissonantes à la tranquillité de l'accord parfait."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.13", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3517, "texte": "La même cause nous explique un fait très important : c'est le droit de cité\naccordé à des personnages que le lyrisme avait jusqu'ici tenus à l'écart.\nL'opéra vient d'avoir son avènement du tiers état, ou plus exactement, du\nquatrième état. Il s'est mis au même diapason qu'E. Zola dans ses romans ; ce\nn'est plus à Greuze, Fragonard ou Boucher qu'on pourrait le comparer ; il\nambitionne la même gloire que les Manet, les Degas, les Renoir, les Caillebotte.\nNous voyons appelés à s'exprimer dans la même langue qu'Oreste et Iphigénie,\nque Raimbaut et Alice, des blanchisseuses occupées à faire la lessive, des\nmarchands d'habits de Montmartre, des garçons boulangers, des ouvriers de\ntoute catégorie ; et je n'ai pas besoin d'indiquer la connexité de ce fait avec la\npolitique. Dieu me garde de tourner en dérision ces protagonistes d'un nouveau\ngenre ! il est parfaitement exact que la musique ne connaît pas les distinctions\nde classes et qu'elle est l'art universel Mais je puis bien dire que l'apparition\nde ces personnages sur la scène a été une hardiesse. Nous étions habitués à les\nrencontrer dans la rue ou à nous entretenir avec eux pour nos petites affaires;\nnous n'étions pas habitués à les voir aux feux de la rampe, à en faire un objet de\ncontemplation et à leur demander les plaisirs de l'imagination.\n(Remarquez en passant que juste au moment où l'acteur en blouse et en\npantalon de velours à côtes tend à remplacer, dans le théâtre lyrique, le person-\nnage à casque et à pourpoint, dans la société mondaine, par un nouveau renver-\nsement des choses, on parle de remplacer l'habit noir par l'habit rouge ou\nl'habit bleu, en un mot par le travesti.)\nJ'arrive à une dernière idée sur laquelle je voudrais m'expliquer très claire-\nment, en prenant comme exemple l'air de Louise, inscrit sur ce programme.\nVoilà donc un art qui, après une période assez longue de badinage aimable,\nsuit une tendance universelle, irrésistible, et s'efforce d'aller au fond des choses,\nd'écarter tout ce qui est conventionnel et faux, de donner en somme à la mu-\nsique une très noble fonction, celle d'arriver à la conquête de la vérité ; au ser-\nvice de cette tentative, il met un talent énorme. Que sort-il de là ? une musique\nsouvent admirable, mais douloureuse.\nEntendons-nous sur ce mot. Quand je dis que le drame lyrique contemporain\nest douloureux, je ne fais pas allusion à des pièces violentes comme la Tosca où\non nous offre le spectacle de la torture morale et physique tout à la fois, où\nl'opéra comique fait ce que la tragédie classique n'avait pas osé puisqu'il en-\nsanglante la scène, et où l'on voit une femme, après avoir essuyé son poignard\nà la nappe d'une table de festin, mettre des flambeaux autour du cadavre qui\nvient de tomber devant nous ; c'est d'ailleurs, vous l'avouerez, un singulier cas de\ncomédie lyrique. Je veux dire que la mélodie purement musicale, dans l'expres-\nsion des mêmes sentiments qui autrefois lui donnaient un air souriant, a pris un\naccent douloureux, et que cet accent est la conséquence inévitable de la vérité\ndont le compositeur s'est rapproché. Déjà, dans les mélodies de M. Massenet,\ndans Werther, dans Manon, l'expression de l'amour, par son intensité même,\nest tout autre chose que l'ancienne romance sentimentale : elle n'arrive pas à la\nsouffrance, mais elle est sur la voie ; ainsi, dans le rêve que fait Desgrieux au-\nprès de Manon :\nEn fermant les yeux je vois LE bas\nUne humble retraite,\nUne maisonnette\nToute blanche, etc."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.14", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3355, "texte": "comme dans la scène de la lettre :\nOn Vappelle Manon,\nElle eut hier seize ans,\non trouve une mélancolie secrète. Cela est trop senti, cela vient trop directement\ndu cœur et touche à des choses trop graves pour être enjoué. Si nous arri-\nvons à une pièce comme Louise, nous voyons ce caractère s'accentuer sin-\ngulièrement. J'exprime ici une impression personnelle, et je ne sais pas si\nvous la partagerez. Mais cette cantilène que vous allez entendre : Depuis le\njour où je me suis donnée, a pour moi une tristesse inexprimable, en même\ntemps qu'un charme pénétrant. Elle est presque pénible. Le fait est d'autant plus\nremarquable que M. Charpentier ne l'a pas voulu : j'en suis sûr, quoique je ne\nle lui aie pas demandé, car. autrement, il se serait contredit lui-même ; en prê-\ntant des remords à son héroïne, il aurait condamné sa propre thèse. S'il a adopté\nun langage grave, recueilli, sans joie de surface c est que le sentiment de la vie\nréelle et la force même des choses l'y ont conduit. Nous touchons ici à ce que je\npourrais appeler la philosophie de mon sujet. Les chansons et les ariettes de\nl'ancien opéra comique étaient tout l'opposé de ce que je viens de dire ; c'est que,\nau lieu d'exprimer la vie d'une façon directe, elles avaient plutôt pour objet de la\ndissimuler, de la faire oublier en jetant sur elle un voile d'illusion. Elles étaient\nun « divertissement ». non pas au sens que donnent à ce mot les maîtres de\nballet, mais au sens que lui donne Pascal : un divertissement, c'est à-dire une\noccupation qui empêche l'homme de se voir tel qu'il est. On aurait pu dire de\nl'ancien opéra comique ce que Diderot disait de Boucher : « il a tout, excepté la\nvérité » ; la « vérité », au sens terrible que nous voulons donner àce mot,\nle compositeur moderne au contraire la cherche ; il veut voir et exprimer la vie\ntelle qu'elle est : il écarte de lui les formules pour se placer en face des choses\net se pénétrer d'elles : de là cet accent d'intimité recueillie et grave qui caracté-\nrise sa mélodie\nC'est seulement en matière de science que la vérité est une source de joie :\ndans les arts de l'expression et du rythme qui ont pour objet la vie morale, il en\nest tout autrement. Je ne connais pas de moraliste qui se soit attaché à creuser\nles sujets qu'il étudiait, sans arriver au désenchantement ou bien sans se\nréfugier dans une ironie pleine d'amertume. Et si nous voulions pousser jusqu'au\nbout l'étude de ce fait, nous en trouverions, je crois, l'explication suivante :\nquand on va au fond de l'analyse psychologique (et la musique est un merveil-\nleux instrument d'analyse 1), on trouve un conflit : conflit de l'homme avec la\nnature, et, ce qui est le cas de la Louise de M. Charpentier, conflit de l'homme\navec la société, enfin conflit de l'homme avec lui-même. Il est vrai que quand ce\nconflit est senti par un musicien qui est un artiste, qui a de l'imagination et du\ncœur, il devient, tout en gardant quelque chose de douloureux, la source de la\ngrande poésie; et, en dépit d'une forme peut-être un peu trop arrondie, c'est\nle cas de la mélodie que va nous chanter Mme Vallandri.\n(Air de Louise, chanté par Mme Vallandri.)\nIl y a, dans l'opéra contemporain, bien des œuvres curieuses que j'ai passées\nsous silence, et qui mériteraient une étude spéciale. J'aurais voulu parler des"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.15", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2131, "texte": "différentes écoles ; dire quelques mots du Pelléas de M Debussy : musique\nfragile et délicate comme la bulle de savon où se jouent les couleurs du prisme !\nart absolument neuf et personnel, rare, délicieux, et qui est en train d'empoi-\nsonner toute une génération d'imitateurs 1\nNous sommes, comme je le disais en commençant, dans une période de re-\nnouvellement, c'est-à-dire de trouble extrême.\nNous avons aujourd'hui, dans le domaine de l'opéra, des conservateurs,des libé-\nraux, des radicaux intransigeants, des socialistes et même des anarchistes, dont\nla musique pourrait être considérée comme un commencement de propagande\npar le fait. Cette diversité de doctrines, pourvu qu'elle ne se traduise pas, comme\nil arrive en politique, par des haines de parti pris et des exclusions injustes, n'est\nnullement regrettable ; dansungrand pays comme le nôtre, il est naturel, et il est\nsans doute utile que tout le monde n'ait pas la même opinion. Je crois même que\nl'artiste qui crée a besoin d'une foi un peu étroite et jalouse à des idées très\npersonnelles. Dans tous les arts, il y a des forces conservatrices et des forces\nrévolutionnaires. De leur opposition doit sortir le progrès L'important est que\nle progrès ne soit pas acheté par la suppression pure et simple de tout ce qu'on\navait fait hier, et qu'on ne démolisse les vieux cadres que quand on est sûr de les\nremplacer par quelque chose de net qui ait au moins le sens commun Nous qui\nne sommes pas compositeurs, nous devons être très éclectiques, en gardant\nnotre liberté d'esprit, et en ne nous privant d'aucun plaisir. 11 ne faut pas\nressembler à l'homme qui se promène dans la rue avec un écriteau dans le dos,\net qui a des lunettes de couleur l'empêchant de connaître l'aspect véritable des\nchoses.\nMais je ne veux pas abuser des idées générales. D'ailleurs, le temps qui\nm'était accordé est déjà écoulé. Je m'arrête à la seule conclusion que comporte\nune causerie, en vous remerciant au nom de la Société d histoire du théâtre pour\nl'empressement avec lequel vous avez répondu à son premier appel, et en vous\ndisant : au revoir !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "549", "page_fin": "563", "image_debut": 1, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.1.1", "titre_corps": "PREMIÈRE SÉANCE DONNÉE AU THÉATRE SARAH BERNHARDT, LE SAMEDI 9 NOV. PAR LA «SOCIÉTÉ D'HISTOIRE DU THÉATRE». Causerie de M. 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Victorien\nSardou, a déjà fait connaître l'œuvre qu'elle compte poursuivre ici dans ce que\nnous appellerons ses réceptions du samedi : étude expérimentale des grandes\népoques et des principaux aspects de l'art dramatique, avec, de temps en temps,\nquelques incursions sur les sujets à côté. Vous savez aussi quels hommes\ncompétents et autorisés doivent se faire entendre à cette place, avec le concours\ndes meilleurs artistes de Paris. De tels noms constituent le plus sérieux des\nprogrammes ; et, bien qu'on m'ait fait l'honneur de me demander la première\ncauserie, ils me dispensent d'un préambule. J'entrerai donc tout de suite dans\nmon sujet.\nL'opéra comique d hier, séparé de nous par tant de choses, a une histoire\nqu'on pourrait diviseren trois périodes correspondant aux âges de la vie humaine :\nl'enfance, la jeunesse, la maturité. L'opéra comique d'aujourd'hui termine ce\ncycle et se trouve dans une période qui n'est certes pas celle de la vieillesse et\ndu déclin, mais plutôt celle de la transformation et du renouvellement intégral.\nCe genre que l'on peut appeler « national » à la condition de ne pas le\nconsidérer comme représentatif du génie français, en oubliant tout le reste ! a\nobéi, plus encore que les autres, àla loi d évolution et, il faut le dire aussi, à\ncelle du progrès. Il s'est d'abord livré à des ébats désordonnés et un peu vains.\nPuis il a grandi, il s'est établi : il a eu, comme il sied à la vingtième année, le\ngoût des amusements, le pouvoir enviable de la séduction Avec le temps, il est\ndevenu sérieux, voilé de mélancolie, méconnaissable. Enfin, après avoir élargi\nson horizon et s'être enrichi de ressources puissantes, il a remplacé lebadinage,\nl'intrigue bourgeoise, la paysannerie à la Florian, par la recherche d'une\nvérité observée de plus près dans le milieu social : et il est arrivé ainsi à la\nmentalité moderne qui, jusque dans la musique, est une mentalité inquiète,\ndouloureuse même, j'expliquerai tout à l'heure pourquoi. Tel est le cadre dans\nlequel je vais présenter quelques idées et quelques faits, en comptant sur les\nartistes de choix qui figurent au programme pour donner de l'agrément à cet\nentretien."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.2", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3557, "texte": "La première période, dont je ne dirai qu'un mot, est celle de l'enfance. Elle\ns'étend de 17 14, date où le mot « opéra comique » apparaît pour la première fois\nsur une affiche, jusqu'à la Servante maîtresse de Pergolèse en 1752, ou le Devin\ndu village (1753) de J.-J. Rousseau, deux pièces qui sont des « divertissements ».\nDurant ce temps, l'opéra comique est un spectacle très populaire, mais assez\ngrossier, appartenant à la foire Saint-Laurent et à la foire Saint-Germain. Il a\ndes formes rudimentaires. Au lieu de théâtre, les tréteaux ; au lieu de « littérature »,\nl'improvisation ; au lieu de mélodies artistiques, des airs connus, des « timbres ».\nIl amuse son public par des arlequinades satiriques II s'attache surtout et\nc'est de là que vient son nom à donner une parodie du grand opéra. Toujours en\nguerre d'épigrammes contrela Comédie française et l'Académie de musique, très\nappliqué à tourner en ridicule les événements et les hommes du jour, plusieurs\nfois interdit à cause de ses hardiesses, toujours menacé, il a une existence pré-\ncaire qui l'oblige parfois, en rusant avec l'autorité, à se dissimuler derrière les\nmarionnettes.\nPour se faire une idée de ce qu'il était alors, en cherchant des analogies dans\nnotre temps, il faudrait réunir l'esprit de parodie qui régnait en 1864 dans le\nlivret de la Belle Hélène, les « chansons rosses » des « boîtes » de Montmartre,\nles grosses plaisanteries de certains journalistes d'opposition, et, avec cela,\nimaginer des pièces très libres, dans le genre de nos « revues » actuelles.\nLa seconde période, celle de la jeunesse, commence en 1753, date du Devin du\nvillage deJ.-J. Rousseau ; elle peut être étendue jusqu'au Joseph de Méhul\n(1807). Le choix de ces dates n'a rien de rigoureux.\nIci, l'opéra comique est organisé comme un genre régulier; il est installé chez\nlui et dégagé de l'équivoque de ses débuts. Il fait pour ainsi dire son entrée dans\nle monde. Il y est présenté et patronné par d'excellents maîtres de second ordre\nqui s'appellent Dauvergne (les Troqueurs, 1753), plus tard directeur du grand\nOpéra; Duni (Ninette àla Cou?- ou le Caprice amoureux, 1755 ; le Peintre amoureux\nde son modèle, 1757 ; le Rendez-vous, 1763 ; les Deux Chasseurs et la Laitière, id. ; les\nSabots, 1768); Clément [la Bohémienne, 17 $6); Monsigny {les Aveux indiscrets, 1759;\nle Cadi dupé, 1761; Rose et Colas, 1764);?. Gaviniès(/e Prétendu, 1760! ; Philidor\n(le Jardinier et son Seigneur, 1761 ; le Marèchal-Ferrant, id., le Bûcheron, 1763 ;\nle Sorcier, 1764 ; Tom Jones, 1765 ; le Jardinier supposé, 1769) ; Laborde\n(Annette et Lubin, 1762; ; Biaise [lsabelle et Gertrude, 1765) ; Bachon [les Femmes\net le Secret, 1767) ; Rodolphe (1 Aveugle de Palmyre, 1767b Je cite seulement les\noeuvres qui paraissent avoir eu le plus de succès jusqu'en 1770; presque toutes\nsont des comédies avec ariettes.\nPour plaire à une société qui a plus de tenue qu'à l'époque de la Régence, et où\nl'art de vivre était l'art de sourire, l'opéra comique se fait aimable, léger, alerte,\net n'emploie pour ses conquêtes que des armes de bon aloi. D'abord, il abandonne\nl'esprit facile des tréteaux de la foire, et prend la comédie telle que la concevaient\nles successeurs de Molière : il y ajoute les petits vers et les madrigaux, un peu de\nbouffonnerie italienne, une pointe de fantaisie, et sur tout cela, il fait courir une\nmusique agile, gaie, sentimentale, dont la seule ambition est de charmer en\npassant, et non de troubler et d'étonner. Dans la peinture de l'amour, il s'arrête"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.3", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2544, "texte": "à la galanterie et au plaisir ; de la passion il n'exprime que les éveils ingénus,\nles petites ruses et les petits chagrins, ou les triomphes cavaliers ; de la\nnature il ne connaît que les idylles rustiques, très enrubannées. C'est Ché-\nrubin, non encore Werther. Ala grande tragédie lyrique de la fin du xvne siècle\net de l'école de Lulli il oppose une grâce facile, souple et libre. Il cherche le joli\nplus que le beau ; il est fin, coquet, spirituel, voluptueux surtout et en\nharmonie visible avec l'art dont les Robert de Cotte, les Watteau, les Boucher,\nsont, dans un autre domaine, les maîtres par excellence. 11 a aussi pour équi-\nvalents, avec les anecdotes et les bons mots de Chamfort, les petits vers de\nVoltaire, les gravures licencieuses, le goût qui règne dans le mobilier du\ntemps, tout en formes infléchies et en tons clairs.\nA la littérature sérieuse il emprunte, dans la note sentimentale, un tour dé-\nclamatoire. Voici comment, dans Ylsabelle et Gertrude, de Biaise (14 août 1765),\non reproche à un jeune homme de vouloir séduire une jeune personne :\nTéméraire,\nTu n'y penses pas !\nHélas ! hélas !\nQue vas-tu faire r\nRespecte dhnnocens appas î\nTu suis dans l'air\nLe brillant d'un éclair\nEt tu ne vois pas, hélas !\nDes abîmes sous tes pas ~\nTu n'y penses pas, téméraire I\nQuel espoir te conduit }\nTu veux affliger une mère,\nEt de ses soins ravir le fruit !...\nC'est faux d'expression, moral et sensuel comme un tableau de Greuze. Par-\nfois on trouve l'allusion à double sens, le sous-entendu grivois ou d ingénuité\nperverse, comme dans cette romance de Sancho, rappelant le refrain d une chan-\nsonnette que la célèbre Judic disait il y a quelques années, au théâtre des Variétés,\nde façon exquise :\nJe vais seuîette en mon jardin,\nCueillir l'œillet avec la rose,\nA mon gré j'en pare mon sein,\nDe chaque fleur ma main dispose :\nMais je sens bien,\nJe sens très bien\nQu'il me manque encor quelque chose...\n\\\nL'opéra comique se souvient, à l'occasion, de Lafontaine ; mais il ne se\nborne pas à lui emprunter quelques-unes de ses fables : il va jusqu'à s'inspirer\nde ses Contes. Tel le Maqet deDuni (24 sept. 1761), oû l'on trouve aussi du Piron,\ndu Gresset, et du Parny anticipé ; j'en citerai deux textes, l'un littéraire, où\napparaît encore la fausse ingénue, l'autre musical. Voici le premier :\nARIETTE DE Mazet.\nDe l'hymen que doit-on croire ?\nOn en parle mal et bien;\nL'un déteste ce lien,\nEt l'autre chante sa gloire ;\nQu'est-ce donc que cet hymen ?\nPour moi, je n'y comprends rien !"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.4", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 873, "texte": "L'importe à regret ses chaînes ;\nS'il comble tous nos désirs,\nComment cause-t-il nos peines r\nQu'est-ce donc que cet hymen ?\nPour moi je n'y comprends rien.\nChacun change de système\nSelon son propre intérest ;\nPour bien scavoir ce que c'est\nje veux l'éprouver moi-même !\nUne autre ariette du même opéra est tournée avec plus d'esprit :\nJoli minois tente d'abord ;\nPour l'obtenir on se démène,\nOn le poursuit avec transport,\nSans épargner ni soin ni peine ;\nOn croit gagner un grand trésor :\nOn a bien tort !\nCes beaux dehors servent de masques\nA des esprits bourrus, fantasques ;\nUn pauvre époux, au bout du mois,\nLorsque son mal est incurable,\nEn enrageant se mord les doigts,\nEt, de bon cœur, il donne au diable\nJoli minois.\nVoici maintenant cette même chanson en musique :\nAir : Joli minois, de l'opéra comique MAZET (Duni, 1761)"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.6", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 892, "texte": "Ce n'est pas du Vincent d'lndy, ni du Richard Strauss. Ce n'est pas non plus\ndu Bizet. C'est gentil et pimpant ; la mélodie est agile, légère et court-vêtue.\nComme dit l'autre, il vaut mieux entendre cela qu'être sourd.\nNous avons d'ailleurs des pièces où l'on trouve plus de sentiment et d'esprit,\ncomme cette exquise romance de Monsigny (Rose et Colas) :\nC'est ici que Rose respire ;\nIci se rassemblent mes vœux, etc.\net, dans la même pièce, la chanson qui est bien près d'être un chef-d'œuvre :\nSans chien et sans houlette\nJ'aimerais mieux garder\nCent moutons près d'un blé\nQu'une fillette\nDont le cœur a parlé...\nEn général, l'ancien opéra comique a une valeur qui n'est nullement négli-\ngeable. Il fait peu de bruit et il tient peu de place. A l'orchestre, il reste très\nlongtemps sous l'influence de l'art du clavecin. Le langage des instruments"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.7", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3685, "texte": "est pour lui un jeu de société ; le contrepoint, une escrime légère des Grâces,\nad libitum. Il ne prend pas la peine d'écrire toutes les parties. Au risque d'être\nillisible pour ceux qui ne connaissent pas l'harmonie, il se borne à chiffrer les\nbasses. Il rachète ces lacunes par des qualités réelles. Ses mélodies se recom-\nmandent par deux qualités qui, dans la suite, deviennent de plus en plus rares :\nl'ingénuité et la clarté.\nNous avons aujourd'hui des maîtres fort savants qui font des œuvres de\ngrande envergure, mais qui surmènent, et découragent parfois l'attention du\npublic. Quelques-uns d'entre eux sont étrangement obscurs : leur musique fait\npenser à ce tableau qui se réduisait à une énorme tache noire représentant un\ncombat de nègres dans un tunnel. Il convient de rappeler qu'il y eut une époque\nbrillante où l'art français était plus ami de la lumière et de la spontanéité. On\npourrait ajouter qu'en musique les œuvres tapageuses, obscures et désordon-\nnées, ne sont pas celles qui supposent le plus de génie chez le compositeur ou de\nmérite chez l'exécutant. Il y a, là-dessus, un mot charmant de R. Wagner, qui\nrésume tout un système. Un jour, un pianiste va le trouver pour se faire entendre,\net se met à jouer devant lui je ne sais quel morceau tout en fusées de gammes,\nen cascades de trilles et d'arpèges. Wagner l'arrête, après l'avoir écouté une\nminute, et lui dit : « Fort bien î mais ça, c'est trop facile. Jouez moi une sonate\nde Mozart ! » On pourrait faire bénéficier de cette appréciation notre opéra\ncomique du xvine siècle qui, avec son allure modeste mais pleine de grâce,\nn'est pas sans analogie avec la musique de Mozart, bien qu'il soit beaucoup\nplus superficiel. Malheureusement, dans le répertoire actuel, on n'a conservé\nque deux opéras de cette période, où il y en eut no environ ; ce sont même\ndes œuvres étrangères : la Servante maîtresse, de Pergolèse, qui est Italien,\net Richard Cœur de lion, de Grétry, qui est Belge. C'est un peu maigre. Souhai-\ntons que dans un avenir prochain, ne fût-ce que pour reposer nos oreilles et\nmettre un rayon de soleil dans notre atmosphère musicale, on nous rende Rose et\nColas, les Aveux indiscrets, la Belle Arsène de Monsigny, le Bûcheron de Philidor,\nla Soirée orageuse de Dalayrac...\nJ'aurais aimé qu'on vous donnât ce soir quelques spécimens de ces œuvres. Ce\nn'est pas moi qui ai fait le programme. D'ailleurs le duo de Richard, qui va\nêtre chanté par MM. Devriès et Vignaud, peut très bien servir à représenter\nl'époque dont je parle.\nGrétry, dont le gouvernement belge fait publier les œuvres dans une grande\nédition Nationale, avec subvention du Parlement, exemple à imiter ! a été\nextrêmement fécond. Il a écrit plus de cinquante opéras, grands ou petits, ce qui\nne serait plus possible aujourd'hui, avec notre esthétique moins accommodante.\nZèmire et Azor {177 i), Céphale et Procris (1773, avec un délicieux ballet chanté),\nLa rosière de Salency (1774), la fausse Magie (1775Q Colinette à la Cour (1782),\nobtinrent en leur temps un succès considérable et souvent mérité. Richard Cœur\nde hon, composé sur un livret de Sedaine et joué pour la première fois àla salle\nFavart en 1784, est un opéra comique charmant ; il ajoute quelque chose de plus\naux éléments d'action dont j'ai parlé: il emprunte à l'Histoire une anecdote plus\nou moins authentique et traitée librement, si bien qu'avec son intrigue roma-\nnesque, ses danses et ses divertissements, son cadre historique ou pseudo-his-\ntorique, il est déjà sur la voie du grand opéra. Le duo que vous allez entendre est\nla page la plus importante et la plus séduisante de la pièce. Le roi d'Angleterre"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.8", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "Richard (qui vivait au xne siècle) est retenu prisonnier en Allemagne, dans\nun château fort. Son serviteur Blondel veut le délivrer. Il ne peut pas pénétrer\njusqu'à lui, mais il veut au moins se faire reconnaître sans éveiller les soupçons\nde personne : pour cela, au moment oùle prisonnier se promène sur la terrasse\nde sa prison, Blondel chante une chanson que Richard lui-même a composée\nautrefois pour Marguerite. La scène est originale, car, après avoir dit le com-\nmencement de la chanson, Blondel, tout en conservant la mélodie, change le\ntexte et le remplace par des paroles appropriées à la situation :\nUne fièvre brûlante\nau lit me terrassait,\net de mon corps chassait\nmon âme languissante :\nma dame approche de mon lit\net, loin de moi, la mort s'enfuit.\nUn regard de ma belle\nfait, dans mon tendre cœur,\nà la peine cruelle\nsuccéder le bonheur.\nCes petits vers médiocres, qui rappellent certain madrigal des Femmes savantes,\nsont coupés par les réflexions de Richard, dont l'attention est en éveil, et par\nles indications précises de Blondel voulant faire entendre qu'il est là :\nDans une tour obscure\nun roi puissant languit ;\nson serviteur gémit\nde s 2 triste aventure.\nC'est une combinaison ingénieuse, bien conforme à l'esprit du théâtre, et sur\nlaquelle Grétry a composé un duo très plaisant, non sans peine, car il\nnous raconte dans ses Mémoires qu'il dut travailler et s'obstiner toute une nuit\navant de trouver cette romance qui devait être le pivot de sa pièce, et qui au-\njourd'hui encore est un cantabile toujours apprécié.\n(Exécution du duo de Richard Cœur de lion par MM. Vignaud et Devriès.)\nLa 3e période est celle de la maturité. Je la fais commencer, un peu arbitrai-\nrement, en 1807 au Joseph de Méhul; on pourrait l'étendre jusqu'à la Basoche de\nM. Messager, en 1890. Je choisis cette date parce que, sauf deux pièces ulté-\nrieures [la Petite Maison de M. Chaumet et la Coupe enchantée de M. Gabriel\nPierné), la Basoche est le dernier opéra comique où l'on cause, et où le dialogue\nsoit maintenu à côté de la mélodie. Cette combinaison du parlé et du chanté qui\nrappelait les origines de l'opéra comique et qui est restée si longtemps une des\ncaractéristiques du genre, n'était nullement défavorable au talent et au succès\n(nous avons des chefs-d'oeuvre incontestés qui sontfaits d'après ce système), mais,\nen soi, elle avait de sérieux inconvénients : elle ne reposait pas sur une péné-\ntration mutuelle de la parole et de la mélodie, pénétration sans laquelle il n'y a\npas d'unité dans les arts du rythme ; elle était une simple juxtaposition, presque\ntoujours réalisée d'une façon un peu gauche. En ce moment, je me conforme à\nl'esthétique de l'opéra comique, puisque la parole et le chant alternent dans cette\ncauserie. Je ne suis pas seul, sans doute, à en regretter les inconvénients."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.9", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3734, "texte": "Cette période du xixe siècle est la plus brillante de toutes Comme les œuvres\nqui la remplissent sont loin d'avoir les mêmes caractères (il y a souvent, dans\nl'âge mûr, des retours de jeunesse), on pourrait la partager en plusieurs\nétapes. La première irait jusqu'au Domino noir d'Auber, en 1837. Elle a pour\npoints culminants, avec l'étincelant Barbier de Rossini, la Dame blanche de Boïel-\ndieu (1825), Zampa et le Pré aux Clercs d'Hérold (1831 et 1832), le Chalet\nd'Adam (1834), l'Eclair d'Halévy (1835). La seconde irait jusqu'àla Mignon d'A.\nThomas en 1866. C'est un âge d'or où nos pères, qui n'étaient pas toujours aussi\ndifficiles que nous, ont applaudi tour à tour Haydée (1847), les Noces de Jeannette\nde V. Massé (1853), les Dragons de Villars de Maillard (1856), Lalla-Rouckh de\nF. David (1866) ;il faut mentionner à part la Statue de Reyer ( 1861 )et le premier\ndes chefs-d'œuvre de Bizet, les Pêcheurs de perles (1863). Dans les années\nsuivantes, nous avons une série d'œuvres de premier ordre :le Roi Va dit, de Léo\nDelibes (1873), Carmen (1875), Lakmê (1883), Le roi d'Ys de Lalo (1888), puis les\nopéras de M. Massenet (Manon, Werther, Grisélidis..ceux de M. Camille\nSaint-Saëns (Proserpine, Phryné—), beaucoup d'autres dont la liste complète\nne peut être donnée.\nL'ensemble de ces œuvres est, pour la France, un de ses titres de gloire artis-\ntique les plus précieux. Malheureusement, la génération actuelle a une\ntendance à dénigrer les plus anciennes avec une injustice que les étrangers les\nplus compétents se gardent bien de commettre. Je me rappelle qu'en 1889,\npendant les vacances de l'Université de Berlin où j'étais alors étudiant, j'assis-\ntais, en compagnie d'un professeur de musique dans une Université allemande,\nà la représentation de la Gôtterdàmmerung de Wagner, à l'Opéra de Vienne.\nPendant un entr'acte, je fus frappé, de voir qu'au foyer du théâtre, entre le buste\nde Bach et celui de Beethoven, les Viennois avaient placé le buste de notre\nBoïeldieu. J'en fus frappé parce que j'étais encore sous l'influence d'un maître\nde musique français qui s'était efforcé malencontreusement de m'inspirer le\nmépris de la Dame blanche. J'arrêtai une plaisanterie qui était déjà sur mes\nlèvres, et je demandai à cet Allemand, connu pour la sévérité de sa critique,\nmais dans le goût duquel j'avais pleine confiance : quelle est votre opinion sur\nBoïeldieu ? C'est bien simple, me répondit-il : Boïeldieu est le Mozart de votre\npays I C'est parfaitement vrai. Oui, Boïeldieu est le Mozart français. Il ne faut\npas craindre de le dire, même quand on vient d'entendre Salomé.\nTrois morceaux, choisis dans cette période du xixe siècle, vont être exécutés. Le\npremier est Yaragonaise du Domino noir d'Auber. livret de M. Scribe. A\npropos de ce dernier nom, je ne puis m'empêcher de dire que la production\nlyrique était singulièrement favorisée autrefois par des librettistes d'une habi-\nleté rare. Dans le Domino noir, comme dans la Daine blanche, Scribe a donné des\nmodèles parfaits, parce qu'il a trouvé la note juste, celle qui convenait à un\ngenre déterminé. Les Allemands, qui sont des musiciens profonds, n'ont jamais\nsu faire des livrets comme ceux-là, livrets sans grande ambition, mais intéres-\nsants, qu'on suit avec plaisir, et où tout est combiné avec une ingéniosité extrême\npour l'agrément du spectateur. Scribe a été génial à force d'adresse dans la\nmédiocrité. Je ne m'arrête pas à cette idée ; je me borne à rappeler la scène du\nDomino noir dans laquelle est placé le joli morceau qu'on va nous chanter.\nAngela, abbesse d'un couvent de dames à Madrid, s'est rendue dans un bal\nmasqué où elle comptait rencontrer le secrétaire d'ambassade Horace ; et après"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.10", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3509, "texte": "ce bal, elle s'est réfugiée, pour éviter une patrouille, dans une maison qui n'est\nautre que celle d Horace, lequel va recevoir ses amis à souper. Elle se déguise\nune seconde fois en bonne andalouse et fait le service du repas. Un des convives\ncroit la reconnaître. Elle pousse un cri et casse un plat que dans son émotion elle\na laissé tomber. On la gronde doucement ; Horace, très protecteur, s engage à\nlui pardonner, à une condition : c'est qu'elle chantera un air de son pays. Alors,\nAngela vient prendre position devant le trou du souffleur, et, après la ritournelle\nde 1 orchestre, chante cette aragonaise qui est un air de danse, un hors-d'œuvre\nà effet, où les phrases se terminent en rondeur de parafe et de panache, mais\nun air très bien écrit pour le chant, fort agréable à entendre.\n(Exécution de Y aragonaise du Domino noir, par Mmo Tiphaine.)\nNotre second exemple est tiré de la Mireille de Gounod (1864).\nC'est une oeuvre de transition qui reproduit certains caractères de l'ancien\nopéra comique, et qui, en même temps, prépare et annonce les œuvres posté-\nrieures à 1864.\nMireille est une œuvre orientée vers l'art contemporain, d'abord parce qu'elle\na des parties d'un pathétique puissant comme tout le tableau du Rhône, que\nM. Carré nous a magnifiquement rendu ; ensuite à cause du génie même du\ncompositeur, auquel M. Camille Saint-Saëns, dans une circonstance récente\nrendait un public hommage : « Gounod, disait-il, nous a ouvert la voie, et nous\nn'avons eu qu'à le suivre ». Un tel mot, qui a été un trait de générosité et\nde courage, est certainement le plus beau des éloges. Je crois d'ailleurs que\nM. Saint-Saëns a exagéré, en se réduisant au rôle de simple continuateur de\nGounod ; l'auteur de Sanison est quelque chose de plus !...\nD'autre part, Mireille peut être rattachée à l'ancienne tradition du genre,\nparce que, dans un sujet qui aurait autorisé un réalisme spécial, la musique garde\ndes qualités très générales d'élégance, de délicatesse, de charme et de poésie :\ntous les éléments de la composition, comme le chœur des Magnanarelles ou la\nchanson de la bonne Taven, ne donnent lieu, musicalement, qu'à des tableaux\nde genre : les personnages principaux ont un langage mélodique très clair et\ntrès en dehors, pur comme le ciel provençal ; mais ce sont des villageois qui ont\ndu style et qui arrondissent la phrase avec beaucoup de soin, selon la tradition\ndes idylles classiques. De là des morceaux comme ce duo, infiniment agréable,\net auquel des voix jeunes vont ajouter un charme de plus.\n(Exécution du duo de Mireille par Mme Vailandri et M. Devriès.)\nIl était impossible de consacrer une séance à l'opéra comique sans faire\nfigurer au programme un compositeur et un interprète qui, chacun dans son\ndomaine, ont une maîtrise supérieure. Le compositeur, c'est M. Massenet, le\nmaître de la caresse musicale, le roi heureux du théâtre lyrique, le grand char-\nmeur habile qui a su évoluer avec son temps et qui résume à lui seul l'histoire\ndu genre, puisqu'après avoir écrit de délicieuses mélodies détachées, il a com-\nposé des opéras comiques et enfin, ces deux premières séries étant closes, de\ngrands opéras.\nL'interprète, c'est M. Fugère qui, après 32 ans de services, 59 rôles. 32 créa-\ntions, chante comme à vingt ans. La légende d'un archaïsme délicat et raffiné\nqu'il va nous dire, est tirée d'un opéra où, contrairement à tous les usages, il n'y\na d'autres robes que celles des moines, d'autre amour que celui de la sainte"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.11", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3475, "texte": "Vierge, mais où règne, avec une grande verve, une grâce de séduction toute fémi-\nnine. En disant cette page exquise, M. Fugère nous apparaît comme l'artiste qui\nvoit se prolonger pour lui la période de jeunesse où il reste en possession de tous\nses moyens, parce qu'il a une bonne méthode de chant : il a étudié avec soin\nl art si compliqué d'émettre le son avec naturel et justesse, d'en régler le volume\nd'après la nuance exacte du sentiment ou de l'idée à traduire, l'art de respi-\nrer à propos, de varier les timbres, de phraser dans la demi-teinte, ce qui n'est\npermis qu'à un petit nombre de chanteurs. Il y a des gens qui s'imaginent que\npour chanter il n'y a qu'à ouvrir la bouche et à pousser la voix, énergiquement !...\nEcoutons un maître de l'art du chant.\n(Exécution de la « Légende de la Sauge », du Jongleur de Notre-Dame, par M. Fugère.)\nVoilà notre 3e période terminée.\nJ'ai appelé le xixe siècle « l'âge de maturité » pour deux raisons : la première,\nc'est que les compositeurs ont une incontestable supériorité de talent sur l'é-\npoque précédente ; la seconde, c'est que l'opéra comique, traitant des sujets de\nplus en plus sérieux, finit par s'absorber dans le grand opéra, qu'il avait com-\nmencé par parodier. C'est là le point terminus de son évolution. En signalant\nmaintenant des changements beaucoup plus graves, dans ce genre d'abord si\naimable, je voudrais montrer comment l'opéra comique d'aujourd'hui a pris\npeu à peu la mentalité de notre temps.\nMusicalement, la transformation est prodigieuse et, au premier abord, décon-\ncertante. Quand on observe les oeuvres contemporaines, on est très souvant\nembarrassé pour dire ce qu'on a devant soi. Non seulement c'est fini de rire, mais\ntout est bouleversé, méconnaissable, ce qui, d'ailleurs, ne veut nullement dire\nque tout soit mauvais. Les choses réelles forment avec les noms qui les désignent\nun désaccord qui déroute le bon sens. C'est, presque partout, une manie de nos\nmœurs. J'ai assisté, il y a quelques jours, à un dîner où on a servi des côtelettes\nqui étaient du foie gras, des mandarines qui étaient des sorbets, des pêches qui\nétaient des glaces panachées. Au reste, c'était tout à fait remarquable comme\ncuisine. Je pourrais citer, dans d'autres domaines, des traits qui montrent le\ngoût du jour, par exemple la façon de porter certains chapeaux Un chapeau est\nun couvre-chef. On doit donc le porter sur la tête. Pas du tout. Les femmes le\nmettent derrière la tête, sur le chignon, avec de longues plumes qui tombent\ndans le dos et sur lesquelles on pourra bientôt s'asseoir. D autres fois, on fait\nviolence à des arrangements qui paraissaient définitifs: et puisque je viens de\nparler toilette, je n'étonnerai certainement personne en disant que l'art si inté-\nressant du corsetage est devenu en ce moment... comment dirai-je ? l'art\nde déplacer la nature..\nAu théâtre, c'est la même chose. Rien n'est à sa place.\nBien entendu, en m'exprimant ainsi, je ne fais pas allusion à l'organisation\nmatérielle du théâtre, surtout quand elle est aux mains d'un homme comme\nAlbert Carré, qui est un directeur admirable, ayant fait de véritables merveilles :\nje veux parler de l'esthétique des musiciens Là aussi, on fait des cuisines étranges\net on déplace la nature. Ainsi l orchestre semble monter sur la scène pour op-\nprimer la voix des acteurs C'est un exemple de la collectivité accablant l'individu.\nRendons-nous un peu compte de ce qui se passe."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.12", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "On vous sert UD opéra comique qui est un grand opéra ; un livret annoncé\ncomme comédie lyrique, qui est une pièce à thèse, ou un mélodrame où il y. a\ndes larmes et du sang ; un orchestre d'accompagnementqui est une symphonie.\n(Car la grande règle, c'est d'introduire la symphonie dans l'orchestre du théâtre ;\nen revanche et comme compensation, on donne un livret très détaillé à la sym-\nphonie de concert.) On fait de la musique, mais on en supprime tout ce qui\nautrefois était regardé comme musical c'est une musique où il n'y a pas de\nrythme, où les consonances sont évitées comme désagréables à l'oreille et où\nl'accord parfait n'existe plus. C'est d'ailleurs tout a fait remarquable comme\nassaisonnement. Quand il y a un ballet, une autre grande règle veut que la\nmusique ne soit pas de la musique de danse. Enfin, on vous présente des chan-\nteurs qui ne veulent pas être des chanteurs : avant tout, ils veulent « jouer »\ncomme on joue à l'Ambigu dans le drame, ou à la Comédie-Française dans la\ntragédie. Leurs mélodies sont très souvent des cris de passion, des sanglots,\ndes rugissements ; le triomphe du chant, c'est de faire oublier le chant.\nTelles sont les premières apparences dont on est frappé, et qu'on est tenté de\ndénoncer comme des défauts graves. Mais il faut expliquer ces prétendues\nanomalies. Il faut aussi, tout en regrettant certains excès, reconnaître un\nprogrès réel.\nPourquoi l'opéra comique ressemble-t-il tour à tour au grand opéra,à la tragé-\ndie lyrique, à la comédie chantée, à tout ce qu'on veut ? C'est qu'aujourd'hui\nla distinction des genres n'existe plus ; et s'il en est ainsi, c'est certainement à\ncause de l'évolution politique. La division du Parnasse en domaines distincts\nétait une des idées chères à l'ancien régime : elle avait son fondement dans les\nmœurs aristocratiques d'une société à étages. Je considère la disparition de\ncette idée comme le résultat indirect d'une nouvelle organisation sociale, où la\nlimite des classes n'existe plus. Nous ne sommes pas tous Auvergnats ; mais\nnous sommes tous égaux.\nIl y a une autre raison. Ce qui règne aujourd'hui dans tous les arts, la pein-\nture, la sculpture, la comédie, la déclamation, la mise en scène, comme aussi,\nloin du théâtre, dans l'enseignement et la pédagogie, c'est une grande préoccu-\npation de serrer de près la vie réelle. La musique obéit, elle aussi, à cette ten-\ndance. On veut atteindre la vérité ; pour cela, l'opéra comique supprime le\nplus possible toutes les conventions, en commençant par la division rigoureuse\ndes genres. Il le fait avec une hardiesse parfois exagérée, brutale même, mais\nson orientation nouvelle est parfaitement légitime.\nSi on suit dans ses conséquences techniques ce souci passionné d'arriver au\nvrai et de le rendre avec intensité, directement, en écartant les formules, tout\napparaît dans un nouveau jour. On s'explique, dans le traitement des voix, que\nle récitatif, forme analytique, ait remplacé la mélodie traditionnelle qui conden-\nsait la substance de l'expression dans des symétries bien ordonnées ; on com-\nprend que, dumême coup, aient disparu, ou à peu près, toutes les formes lyriques\nde la synthèse : le duo, le trio, le quatuor, le chœur. On trouve assez naturel\nque le chant se soit rapproché de la déclamation, juste au moment où on venait\nd'abandonner le dialogue, de façon à créer un langage intermédiaire. On com-\nprend aussi que l'orchestre soit dominateur, anarchiste, c'est-à-dire affranchi de\ntoute autorité, préférant la liberté de ses mouvements à des rythmes de danse,\net l'accent des combinaisons dissonantes à la tranquillité de l'accord parfait."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.13", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3517, "texte": "La même cause nous explique un fait très important : c'est le droit de cité\naccordé à des personnages que le lyrisme avait jusqu'ici tenus à l'écart.\nL'opéra vient d'avoir son avènement du tiers état, ou plus exactement, du\nquatrième état. Il s'est mis au même diapason qu'E. Zola dans ses romans ; ce\nn'est plus à Greuze, Fragonard ou Boucher qu'on pourrait le comparer ; il\nambitionne la même gloire que les Manet, les Degas, les Renoir, les Caillebotte.\nNous voyons appelés à s'exprimer dans la même langue qu'Oreste et Iphigénie,\nque Raimbaut et Alice, des blanchisseuses occupées à faire la lessive, des\nmarchands d'habits de Montmartre, des garçons boulangers, des ouvriers de\ntoute catégorie ; et je n'ai pas besoin d'indiquer la connexité de ce fait avec la\npolitique. Dieu me garde de tourner en dérision ces protagonistes d'un nouveau\ngenre ! il est parfaitement exact que la musique ne connaît pas les distinctions\nde classes et qu'elle est l'art universel Mais je puis bien dire que l'apparition\nde ces personnages sur la scène a été une hardiesse. Nous étions habitués à les\nrencontrer dans la rue ou à nous entretenir avec eux pour nos petites affaires;\nnous n'étions pas habitués à les voir aux feux de la rampe, à en faire un objet de\ncontemplation et à leur demander les plaisirs de l'imagination.\n(Remarquez en passant que juste au moment où l'acteur en blouse et en\npantalon de velours à côtes tend à remplacer, dans le théâtre lyrique, le person-\nnage à casque et à pourpoint, dans la société mondaine, par un nouveau renver-\nsement des choses, on parle de remplacer l'habit noir par l'habit rouge ou\nl'habit bleu, en un mot par le travesti.)\nJ'arrive à une dernière idée sur laquelle je voudrais m'expliquer très claire-\nment, en prenant comme exemple l'air de Louise, inscrit sur ce programme.\nVoilà donc un art qui, après une période assez longue de badinage aimable,\nsuit une tendance universelle, irrésistible, et s'efforce d'aller au fond des choses,\nd'écarter tout ce qui est conventionnel et faux, de donner en somme à la mu-\nsique une très noble fonction, celle d'arriver à la conquête de la vérité ; au ser-\nvice de cette tentative, il met un talent énorme. Que sort-il de là ? une musique\nsouvent admirable, mais douloureuse.\nEntendons-nous sur ce mot. Quand je dis que le drame lyrique contemporain\nest douloureux, je ne fais pas allusion à des pièces violentes comme la Tosca où\non nous offre le spectacle de la torture morale et physique tout à la fois, où\nl'opéra comique fait ce que la tragédie classique n'avait pas osé puisqu'il en-\nsanglante la scène, et où l'on voit une femme, après avoir essuyé son poignard\nà la nappe d'une table de festin, mettre des flambeaux autour du cadavre qui\nvient de tomber devant nous ; c'est d'ailleurs, vous l'avouerez, un singulier cas de\ncomédie lyrique. Je veux dire que la mélodie purement musicale, dans l'expres-\nsion des mêmes sentiments qui autrefois lui donnaient un air souriant, a pris un\naccent douloureux, et que cet accent est la conséquence inévitable de la vérité\ndont le compositeur s'est rapproché. Déjà, dans les mélodies de M. Massenet,\ndans Werther, dans Manon, l'expression de l'amour, par son intensité même,\nest tout autre chose que l'ancienne romance sentimentale : elle n'arrive pas à la\nsouffrance, mais elle est sur la voie ; ainsi, dans le rêve que fait Desgrieux au-\nprès de Manon :\nEn fermant les yeux je vois LE bas\nUne humble retraite,\nUne maisonnette\nToute blanche, etc."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.14", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3355, "texte": "comme dans la scène de la lettre :\nOn Vappelle Manon,\nElle eut hier seize ans,\non trouve une mélancolie secrète. Cela est trop senti, cela vient trop directement\ndu cœur et touche à des choses trop graves pour être enjoué. Si nous arri-\nvons à une pièce comme Louise, nous voyons ce caractère s'accentuer sin-\ngulièrement. J'exprime ici une impression personnelle, et je ne sais pas si\nvous la partagerez. Mais cette cantilène que vous allez entendre : Depuis le\njour où je me suis donnée, a pour moi une tristesse inexprimable, en même\ntemps qu'un charme pénétrant. Elle est presque pénible. Le fait est d'autant plus\nremarquable que M. Charpentier ne l'a pas voulu : j'en suis sûr, quoique je ne\nle lui aie pas demandé, car. autrement, il se serait contredit lui-même ; en prê-\ntant des remords à son héroïne, il aurait condamné sa propre thèse. S'il a adopté\nun langage grave, recueilli, sans joie de surface c est que le sentiment de la vie\nréelle et la force même des choses l'y ont conduit. Nous touchons ici à ce que je\npourrais appeler la philosophie de mon sujet. Les chansons et les ariettes de\nl'ancien opéra comique étaient tout l'opposé de ce que je viens de dire ; c'est que,\nau lieu d'exprimer la vie d'une façon directe, elles avaient plutôt pour objet de la\ndissimuler, de la faire oublier en jetant sur elle un voile d'illusion. Elles étaient\nun « divertissement ». non pas au sens que donnent à ce mot les maîtres de\nballet, mais au sens que lui donne Pascal : un divertissement, c'est à-dire une\noccupation qui empêche l'homme de se voir tel qu'il est. On aurait pu dire de\nl'ancien opéra comique ce que Diderot disait de Boucher : « il a tout, excepté la\nvérité » ; la « vérité », au sens terrible que nous voulons donner àce mot,\nle compositeur moderne au contraire la cherche ; il veut voir et exprimer la vie\ntelle qu'elle est : il écarte de lui les formules pour se placer en face des choses\net se pénétrer d'elles : de là cet accent d'intimité recueillie et grave qui caracté-\nrise sa mélodie\nC'est seulement en matière de science que la vérité est une source de joie :\ndans les arts de l'expression et du rythme qui ont pour objet la vie morale, il en\nest tout autrement. Je ne connais pas de moraliste qui se soit attaché à creuser\nles sujets qu'il étudiait, sans arriver au désenchantement ou bien sans se\nréfugier dans une ironie pleine d'amertume. Et si nous voulions pousser jusqu'au\nbout l'étude de ce fait, nous en trouverions, je crois, l'explication suivante :\nquand on va au fond de l'analyse psychologique (et la musique est un merveil-\nleux instrument d'analyse 1), on trouve un conflit : conflit de l'homme avec la\nnature, et, ce qui est le cas de la Louise de M. Charpentier, conflit de l'homme\navec la société, enfin conflit de l'homme avec lui-même. Il est vrai que quand ce\nconflit est senti par un musicien qui est un artiste, qui a de l'imagination et du\ncœur, il devient, tout en gardant quelque chose de douloureux, la source de la\ngrande poésie; et, en dépit d'une forme peut-être un peu trop arrondie, c'est\nle cas de la mélodie que va nous chanter Mme Vallandri.\n(Air de Louise, chanté par Mme Vallandri.)\nIl y a, dans l'opéra contemporain, bien des œuvres curieuses que j'ai passées\nsous silence, et qui mériteraient une étude spéciale. J'aurais voulu parler des"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.15", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2131, "texte": "différentes écoles ; dire quelques mots du Pelléas de M Debussy : musique\nfragile et délicate comme la bulle de savon où se jouent les couleurs du prisme !\nart absolument neuf et personnel, rare, délicieux, et qui est en train d'empoi-\nsonner toute une génération d'imitateurs 1\nNous sommes, comme je le disais en commençant, dans une période de re-\nnouvellement, c'est-à-dire de trouble extrême.\nNous avons aujourd'hui, dans le domaine de l'opéra, des conservateurs,des libé-\nraux, des radicaux intransigeants, des socialistes et même des anarchistes, dont\nla musique pourrait être considérée comme un commencement de propagande\npar le fait. Cette diversité de doctrines, pourvu qu'elle ne se traduise pas, comme\nil arrive en politique, par des haines de parti pris et des exclusions injustes, n'est\nnullement regrettable ; dansungrand pays comme le nôtre, il est naturel, et il est\nsans doute utile que tout le monde n'ait pas la même opinion. Je crois même que\nl'artiste qui crée a besoin d'une foi un peu étroite et jalouse à des idées très\npersonnelles. Dans tous les arts, il y a des forces conservatrices et des forces\nrévolutionnaires. De leur opposition doit sortir le progrès L'important est que\nle progrès ne soit pas acheté par la suppression pure et simple de tout ce qu'on\navait fait hier, et qu'on ne démolisse les vieux cadres que quand on est sûr de les\nremplacer par quelque chose de net qui ait au moins le sens commun Nous qui\nne sommes pas compositeurs, nous devons être très éclectiques, en gardant\nnotre liberté d'esprit, et en ne nous privant d'aucun plaisir. 11 ne faut pas\nressembler à l'homme qui se promène dans la rue avec un écriteau dans le dos,\net qui a des lunettes de couleur l'empêchant de connaître l'aspect véritable des\nchoses.\nMais je ne veux pas abuser des idées générales. D'ailleurs, le temps qui\nm'était accordé est déjà écoulé. Je m'arrête à la seule conclusion que comporte\nune causerie, en vous remerciant au nom de la Société d histoire du théâtre pour\nl'empressement avec lequel vous avez répondu à son premier appel, et en vous\ndisant : au revoir !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "563", "page_fin": "565", "image_debut": 15, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.2", "titre_corps": "«PATRIE» d'E. PALADILHE, A L'OPÉRA.", "titre_sommaire": "«PATRIE» d'E. 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Bruneau, même\nquand elle chante « la joie du jardin » ; en revanche, un peu de lourdeur et d'em-\npâtement, dans un tableau trop écourté...\nEn second lieu, et ceci ne gêne pas beaucoup mon plaisir, —on n'aperçoit\npas le lien de la musique avec le programme verbal qu'elle s'est imposé de suivre.\nAinsi, dans (( la mort d'Albine » (qui expire au milieu des fleurs), l'imagination\nla plus complaisante ne trouve rien qu'elle puisse rattacher àla donnée drama-\ntique... C'est pourquoi cette audition au concert ne m'a point paru, comme il\narrive trop souvent en pareils cas, une trahison.\n\nJ. G.\n\n«LE LAC DES AULNES», BALLET DE M. MARÉCHAL, A L'OPÉRA.\nS.\n— Le sujet de ce\nballet est la rivalité de deux magiciens, dont l'un prend les « enfants » du pre-\nmier (papillons, libellules, esprits de l'air, etc., etc.) pour composer ses enchan-\ntements et ses philtres. Mais il a une fille ; son adversaire a un fils, et vous\ndevinez que celui-ci est amoureux de celle-là. Cet amour atténue d'abord, puis\ncomplique l'hostilité des deux sorciers, dont l'un, réduit à l'impuissance, brise sa\nbaguette et se précipite dans le lac des Aulnes. Crépuscule de la magie (comme\ndirait Wagner) et avènement de Vamour, tel est le titre symbolique qu'on pourrait\ndonner à ce poème. L'ensemble m'a paru un peu gris. Au premier acte, je cons-\ntatais que le décor manque d'unité ; il a l'air d'être fait de pièces et cle morceaux :\nla couleur n'est pas d'une tonalité harmonieuse, et, des fauteuils d'orchestre,\non peut suivre la manœuvre des deux électriciens qui, sans prendre soin de\ndissimuler leurs lanternes, projettent sur certaines parties de la scène des\ntaches de couleur un peu brutales. Le deuxième acte, au point de vue décoratif,\nest très supérieur. Ces observations pourraient s'appliquer exactement à la\nmusique La partition de M. Maréchal — grand prix de Rome en 1870 —est bien\nécrite, mais sans caractère original et saisissant ; c'est d'une inspiration un peu\nlente, sans romantisme suffisant, et qui reste à mi-chemin, au lieu d'atteindre\nau charme de la grande fantaisie. Elle fait un emploi fréquent d'un thème de\nSchubert (ballade du Roi des Aulnes) qui s'harmonise peu avec le reste. Dans\nle second acte, il y a d'excellentes choses, entre autres un « épisode chorégra-\nphique » ; mais il n'était pas nécessaire d'annoncer sur le programme que cet\népisode est « fugué ».\n\nLES QUATUORS BEETHOVEN AU CONSERVATOIRE.\n\n— Chaque mot du titre\ninscrit en tête de ces notes est suggestif pour un musicien ; il évoque l'idée de\nla musique la plus belle et la plus haute ! Le quatuor Capet continue à nous\ndonner — comme le fit déjà le quatuor Tracol, — l'audition intégrale des\nquatuors de Beethoven. 11 a choisi et obtenu pour ces exécutions le cadre le\nmieux approprié. Tout le monde n'est pas aussi heureux Des journalistes préten-\ndent que quand un chef quartettiste veut obtenir de M. Fauré la salle du Conser-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "vatoire il faut qu il ait Hasselmans parmi ses exécutants. Je n'en crois rien.\nMais laissons cela !\nAprès lespremier, onzième et douzième quatuors qui composaient la séance de\ndébut et qui furent joués en perfection (particulièrement l'admirable op 127),\nnous avons entendu et applaudi d'enthousiasme les 3e, 10e et 16e. Voilà la\ngrande, idéale et parfaite musique, affranchie des cabotinages descriptifs qui\nrégnent ailleurs ! Récemment, à la vente Liepmanssohn qui eut lieu à Berlin, le\nmanuscrit autographe du dernier quatuor de Beethoven s'est vendu 18.000 marks :\nà combien faudrait-il estimer la valeur artistique de l'œuvre, écriture à part?...\nL'opus 18, qui contient les six premiers quatuors, est del'année 1800. L'influence\nde Haydn et de Mozart s'y fait sentir. Le thème de Y allegro du début, dans le\nn° 3, rappelle même une phrase de la Flûte enchantée (Dies Bildniss ist bezaubernd\nschôn...), dans le genre aimable et léger. Le finale en 6/8 est loin de celui du\nquatuor en si bémol ! Le n° 10 (op. 74), dont le manuscrit authentique est aujour-\nd'hui en la possession de M. Ernst Mendelssohn-Bartholdy, est le plus considé-\nrable ; le thème du presto rappelle, rythmiquement, celui de Y allegro con brio\nde la 5e symphonie; Y allegretto final contient une variation (la Ve) où le dessin\nmélodique avec syncope, au premier violon, fait songer àla charmante sonate\npour piano, op. 26. Toute cette musique est jeune, saine, pleine de lumière et de\njoie ! C'est un signe évident du progrès des mœurs musicales et un fait tout à\nl'honneur de l'art français qu'un musicien d'élite, comme M. Capet, puisse nous\ndonner, avec aisance et en perfection, l'exécution intégrale de tous ces quatuors.\nIl ne restera plus, maintenant, qu'à se préoccuper un peu des éditions (toutes ne\nconcordent pas, soit pour les notes,soit pourl'indicationdela mesure oudutempo),\net à choisir un texte très correct.\n\nE. SABATHIER.\n\n«LA FÊTE DU CHATEAU.»\nC.\n— Dans notre supplément, nous donnons quelques\nextraits d'un opéra comique de Favart, la Fête du Château (Paris, 1766}. L'abon-\ndance des matières nous oblige à renvoyer la notice que nous devions consacrer\nà ce sujet. Ces airs ont été empruntés par Favart à des pièces à la mode ; ils se\ntrouvent reproduits dans un recueil intitulé la Feuille chantante, ou le Journal heb-\ndomadaire, composé de chansons, vaudevilles, rondeaux, brunettes, etc., avec accom-\npagnement de violon et basse chiffrée pour le clavecin, qui fut publié à Paris, à\npartir de 1764, chez de la Chevardière, éditeur (rue du Roule, à la Croix d'or).\nTRAITÉ PRATIQUE DE PROSODIE DANS LA COMPOSITION MUSICALE ET LA DÉCLAMA-\nTION LYRIQUE, par Paul Rougnon, professeur au Conservatoire (chez Enoch,\n2 francs). — Voici un petit livre que devraient consulter à tout instant ceux qui\ndisent des vers et ceux qui composent des mélodies sur des paroles. Certains\nmusiciens (et des plus grands) ont pris de telles libertés avec la langue française\nqu il est bon de placer sous leurs yeux un memento des règles élémentaires à\nobserver en matière de prosodie et de rythme. C'est ce que fait M. Paul Rougnon,\nprofesseur au Conservatoire, avec compétence et autorité. Après de très bonnes\nobservations sur les syllabes fortes et faibles, sur l'unité ou la dualité de leurs\nsons, sur la valeur variable des mots selon leur place, il donne quelques nota-\ntions en vers français, préférables à celles qu'avait imaginées le subtil Beca de\nFouquières dans son célèbre et obscur Traité de versification. 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Il n'y a pas de joie dans la symphonie de M. Bruneau, même\nquand elle chante « la joie du jardin » ; en revanche, un peu de lourdeur et d'em-\npâtement, dans un tableau trop écourté...\nEn second lieu, et ceci ne gêne pas beaucoup mon plaisir, —on n'aperçoit\npas le lien de la musique avec le programme verbal qu'elle s'est imposé de suivre.\nAinsi, dans (( la mort d'Albine » (qui expire au milieu des fleurs), l'imagination\nla plus complaisante ne trouve rien qu'elle puisse rattacher àla donnée drama-\ntique... C'est pourquoi cette audition au concert ne m'a point paru, comme il\narrive trop souvent en pareils cas, une trahison.\n\nJ. G."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "564", "page_fin": "564", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.2.3", "titre_corps": "«LE LAC DES AULNES», BALLET DE M. MARÉCHAL, A L'OPÉRA.", "titre_sommaire": "«LE LAC DES AULNES», BALLET DE M. MARÉCHAL, A L'OPÉRA.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.16", "debut_caractere": 1274, "fin_caractere_exclue": 3050, "texte": "«LE LAC DES AULNES», BALLET DE M. MARÉCHAL, A L'OPÉRA.\nS.\n— Le sujet de ce\nballet est la rivalité de deux magiciens, dont l'un prend les « enfants » du pre-\nmier (papillons, libellules, esprits de l'air, etc., etc.) pour composer ses enchan-\ntements et ses philtres. Mais il a une fille ; son adversaire a un fils, et vous\ndevinez que celui-ci est amoureux de celle-là. Cet amour atténue d'abord, puis\ncomplique l'hostilité des deux sorciers, dont l'un, réduit à l'impuissance, brise sa\nbaguette et se précipite dans le lac des Aulnes. Crépuscule de la magie (comme\ndirait Wagner) et avènement de Vamour, tel est le titre symbolique qu'on pourrait\ndonner à ce poème. L'ensemble m'a paru un peu gris. Au premier acte, je cons-\ntatais que le décor manque d'unité ; il a l'air d'être fait de pièces et cle morceaux :\nla couleur n'est pas d'une tonalité harmonieuse, et, des fauteuils d'orchestre,\non peut suivre la manœuvre des deux électriciens qui, sans prendre soin de\ndissimuler leurs lanternes, projettent sur certaines parties de la scène des\ntaches de couleur un peu brutales. Le deuxième acte, au point de vue décoratif,\nest très supérieur. Ces observations pourraient s'appliquer exactement à la\nmusique La partition de M. Maréchal — grand prix de Rome en 1870 —est bien\nécrite, mais sans caractère original et saisissant ; c'est d'une inspiration un peu\nlente, sans romantisme suffisant, et qui reste à mi-chemin, au lieu d'atteindre\nau charme de la grande fantaisie. Elle fait un emploi fréquent d'un thème de\nSchubert (ballade du Roi des Aulnes) qui s'harmonise peu avec le reste. Dans\nle second acte, il y a d'excellentes choses, entre autres un « épisode chorégra-\nphique » ; mais il n'était pas nécessaire d'annoncer sur le programme que cet\népisode est « fugué »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "564", "page_fin": "565", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.2.4", "titre_corps": "LES QUATUORS BEETHOVEN AU CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "LES QUATUORS BEETHOVEN AU CONSERVATOIRE.", "signature_source": "E. SABATHIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.16", "debut_caractere": 3052, "fin_caractere_exclue": 3585, "texte": "LES QUATUORS BEETHOVEN AU CONSERVATOIRE.\n\n— Chaque mot du titre\ninscrit en tête de ces notes est suggestif pour un musicien ; il évoque l'idée de\nla musique la plus belle et la plus haute ! Le quatuor Capet continue à nous\ndonner — comme le fit déjà le quatuor Tracol, — l'audition intégrale des\nquatuors de Beethoven. 11 a choisi et obtenu pour ces exécutions le cadre le\nmieux approprié. Tout le monde n'est pas aussi heureux Des journalistes préten-\ndent que quand un chef quartettiste veut obtenir de M. Fauré la salle du Conser-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1959, "texte": "vatoire il faut qu il ait Hasselmans parmi ses exécutants. Je n'en crois rien.\nMais laissons cela !\nAprès lespremier, onzième et douzième quatuors qui composaient la séance de\ndébut et qui furent joués en perfection (particulièrement l'admirable op 127),\nnous avons entendu et applaudi d'enthousiasme les 3e, 10e et 16e. Voilà la\ngrande, idéale et parfaite musique, affranchie des cabotinages descriptifs qui\nrégnent ailleurs ! Récemment, à la vente Liepmanssohn qui eut lieu à Berlin, le\nmanuscrit autographe du dernier quatuor de Beethoven s'est vendu 18.000 marks :\nà combien faudrait-il estimer la valeur artistique de l'œuvre, écriture à part?...\nL'opus 18, qui contient les six premiers quatuors, est del'année 1800. L'influence\nde Haydn et de Mozart s'y fait sentir. Le thème de Y allegro du début, dans le\nn° 3, rappelle même une phrase de la Flûte enchantée (Dies Bildniss ist bezaubernd\nschôn...), dans le genre aimable et léger. Le finale en 6/8 est loin de celui du\nquatuor en si bémol ! Le n° 10 (op. 74), dont le manuscrit authentique est aujour-\nd'hui en la possession de M. Ernst Mendelssohn-Bartholdy, est le plus considé-\nrable ; le thème du presto rappelle, rythmiquement, celui de Y allegro con brio\nde la 5e symphonie; Y allegretto final contient une variation (la Ve) où le dessin\nmélodique avec syncope, au premier violon, fait songer àla charmante sonate\npour piano, op. 26. Toute cette musique est jeune, saine, pleine de lumière et de\njoie ! C'est un signe évident du progrès des mœurs musicales et un fait tout à\nl'honneur de l'art français qu'un musicien d'élite, comme M. Capet, puisse nous\ndonner, avec aisance et en perfection, l'exécution intégrale de tous ces quatuors.\nIl ne restera plus, maintenant, qu'à se préoccuper un peu des éditions (toutes ne\nconcordent pas, soit pour les notes,soit pourl'indicationdela mesure oudutempo),\net à choisir un texte très correct.\n\nE. SABATHIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c011", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "565", "page_fin": "565", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.2.5", "titre_corps": "«LA FÊTE DU CHATEAU.»", "titre_sommaire": "«LA FÊTE DU CHATEAU.»", "signature_source": "C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.17", "debut_caractere": 1961, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "«LA FÊTE DU CHATEAU.»\nC.\n— Dans notre supplément, nous donnons quelques\nextraits d'un opéra comique de Favart, la Fête du Château (Paris, 1766}. L'abon-\ndance des matières nous oblige à renvoyer la notice que nous devions consacrer\nà ce sujet. Ces airs ont été empruntés par Favart à des pièces à la mode ; ils se\ntrouvent reproduits dans un recueil intitulé la Feuille chantante, ou le Journal heb-\ndomadaire, composé de chansons, vaudevilles, rondeaux, brunettes, etc., avec accom-\npagnement de violon et basse chiffrée pour le clavecin, qui fut publié à Paris, à\npartir de 1764, chez de la Chevardière, éditeur (rue du Roule, à la Croix d'or).\nTRAITÉ PRATIQUE DE PROSODIE DANS LA COMPOSITION MUSICALE ET LA DÉCLAMA-\nTION LYRIQUE, par Paul Rougnon, professeur au Conservatoire (chez Enoch,\n2 francs). — Voici un petit livre que devraient consulter à tout instant ceux qui\ndisent des vers et ceux qui composent des mélodies sur des paroles. Certains\nmusiciens (et des plus grands) ont pris de telles libertés avec la langue française\nqu il est bon de placer sous leurs yeux un memento des règles élémentaires à\nobserver en matière de prosodie et de rythme. C'est ce que fait M. Paul Rougnon,\nprofesseur au Conservatoire, avec compétence et autorité. Après de très bonnes\nobservations sur les syllabes fortes et faibles, sur l'unité ou la dualité de leurs\nsons, sur la valeur variable des mots selon leur place, il donne quelques nota-\ntions en vers français, préférables à celles qu'avait imaginées le subtil Beca de\nFouquières dans son célèbre et obscur Traité de versification. Cet ouvrage\nrépond à un besoin et sera d'une réelle utilité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "566", "page_fin": "573", "image_debut": 18, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.3", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "Correspondance.\n\nPARC.\nBrest, 14 novembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale,\nEn ma double qualité de chroniqueur musical de la Dépêche de Brest et de\nmembre de la commission d'examens aux Brevets de capacité, j'ai l'honneur\nd'appeler votre attention sur la note ci-jointe qui m'est remise par le professeur\nde musique du lycée de jeunes filles de Brest.\nJe serais heureux que la Revue musicale précise, avec toute l'autorité qu'on\nlui reconnaît, les conditions dans lesquelles doit se faire la dictée musicale au\nBrevet supérieur.\nVeuillez agréer, etc.\n\nVoici la note jointe à la lettre de notre correspondant :\nLe Bulletin officiel n° 1708 du 27 janvier 1906 dit à la page 52 :\n« L'article 152 de l'arrêté organique du 18 janvier 1887 modifié par l'arrêté du\n<( 4 août 1905 prévoit au nombre des épreuves de la 2e série une composition de\n(( musique suivie de questions théoriques très simples sur le texte dicté (durée :\n« 20 minutes au maximum).\n« J'ai décidé que cette épreuve serait subie dans les conditions suivantes :\n« Le texte de la dictée musicale sera vocalisé sans accompagnement ou joué\n« sans accompagnement sur un instrument, harmonium, piano ou violon. Il\n« sera dicté ainsi qu'il suit : la première mesure seule, puis la première mesure\n« enchaînée à la deuxième ; puis la deuxième enchaînée à la troisième,\n<( puis l'avant-dernière enchaînée à la dernière, enfin la dernière mesure.\n« Chaque mesure sera de la sorte dictée deux fois Cette dictéeproprement dite\n« devra d'ailleurs être précédée et suivie d'une lecture sans interruption du\nce texte musical en son entier. »\nSans nul doute, cette façon de dicter qui n'est pas employée dans les examens\n(professorat de chant, écoles de la ville de Paris) ni dans l'enseignement des\nConservatoires, a dû soulever des objections de la part de professeurs diplômés\nchargés de l'enseignement musical dans les établissements préparant au Brevet\nsupérieur ou faisant les fonctions d'examinateur, car on lit dans le Bulletin\nofficiel (n° 1722 du 5 mai 1906, page 533, épreuve du chant au Brevet supé-\nrieur) :\n« Des explications ont été demandées sur l'épreuve de la dictée musicale qui\n« a fait l'objet de la circulaire ministérielle du 11 janvier 1906.\n« Cet exercice devra être fait collectivement, tout comme les autres épreuves\n<( écrites.\n(( Il est entendu d'ailleurs qu'on pourra à chaque mesure dictée ou à chaque\n« groupe de mesures dicté rattacher la première note de la mesure suivante. »\nCe dernier texte est moins connu que le premier, qui continue à être inter-\nprété au sens strict.\nJ'estime donc, que pour éviter toute contestation, il y aurait lieu d'y apporter\nune modification fort simple donnant satisfaction à tous : adopter le seul\nsystème logique de dictée, employé, au professorat, aux concours de la ville de"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3004, "texte": "Paris et dans les Conservatoires. Ce système est du reste indiqué par\nM. Lavignac, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris, et par Mlle A.\nJumel, professeur de chant à l'école normale supérieure de Fontenay-aux-\nRoses.\nSeul le milieu du paragraphe serait à changer ; au lieu de « la première\nmesure seule, puis la première enchaînée à la deuxième », on mettrait : « la\npremière phrase d abord, puis répétée, puis enchaînée avec la deuxième ; puis\nla deuxième seule, la deuxième enchainée avec la troisième etc... »\nLa phrase musicale se compose toujours de deux de bonnes élèves\nont été complètement déroutées par cette façon de dicter tout à fait anormale.\nDe plus, la première audition ne permet d'écrire que les notes ;il en faut\nune seconde pour indiquer le rythme.\nAvec ces simples modifications, l'épreuve de dictée, difficile en elle-même,\nperdra son aridité et permettra de connaître la valeur des candidats en\nrestant une épreuve musicale.\nDe plus, il y aurait lieu de spécifier :\na) Qu'on évitera de dicter un morceau écrit avec une mesure composée ;\nb) Qu on ne devra pas nécessairement dicter en do majeur ;\nc) Que toutes les tonalités majeures ou mineures ne contenant pas plus de\nquatre altérations peuvent être employées, le la du diapason et si lon veut\nl'accord parfait ayant été donnés au début.\nLa Revue musicale s est déjà occupée de la question si délicate de la dictée.\nNous renvoyons nos correspondants à l'étude très précise que notre collabora-\nteur M. Pierre Aubry a publiée ici même (numéro du ier juillet 1906).\nAu moment où nous parvenaient les deux notes qui viennent d'être reproduites,\nnous recevions de Russie, signée de deux initiales, la communication suivante\noù se trouve un historique de la question :\n\nX.....\n\nA MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.\nOdessa, 13 novembre 1907.\nJe n'ai pas la prétention d'apporter sur un sujet que de plus éminents que moi\nont traité avec infiniment plus de science, aucun élément nouveau ou inédit,\naucune conception originale (1). Mais il m'a semblé qu'à l'heure où tant d'intel\nligences neuves, tant de volontés ardentes et des illusions tellement incommen-\nsurables poursuivent l'étude du plus riche et du plus beau de tous les\narts, il ne serait pas tout à fait inutile de parler comme le mérite son importance\ncapitale, sa haute signification pédagogique, d'une des branches de l'art musical\nqui semble à première vue aride et ingrate : la dictée musicale.\nMans von Biilow, ce génie si profond et si lumineux, a dit : « Au commence-\nment, il y avait le rythme. » Il posait ainsi comme élément essentiel, déterminant\ndes dispositions musicales, le sentiment musical du rythme. Heureux donc ceux\nauxquels la nature a prodigué ce sentiment à pleines mains, le don de l'ouïe\n\n(i) Je ne désire accaparer en aucune manière un bien qui ne m'appartient pas : je me suis basé\ndans cette causerie sur l'étude très précise et très documentée sur le même sujet de M. Albert\nMaecklenburg-Danzig dans Die Musik."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "absolue dût-il même leur manquer. Il semblerait, en effet, que ceux qui ont reçu\nd'une heureuse destinée la conscience absolue du son, dussent avoir une\navance infinie sur les moins doués sous le rapport de l'ouïe, cette ouïe musicale\ntoute particulière, fine, plus rapide que l'autre, qui est comme une seconde\nvision, et sans laquelle aucune participation active à l'art musical n'est imagi-\nnable, soit qu'elle se meuve dans les limites strictes de la théorie, ou celles,\ninfiniment variées, de la pratique. Les « absolument conscients du son »\nparaissent à première vue être prédestinés, non seulement à se rapprocher de\nl'ouïe parfaite, mais aussi à atteindre l'idéal posé par Schumann (i) : discerne-\nment clair et exact de chaque son séparé ; distinction précise des sons suivant leur\nhauteur ; conception de chaque suite de sons séparément, de toutes les\ncombinaisons possibles de sons dans le sens des lignes mélodiques, ainsi que\ndes suites harmoniques, même dans les modulations les plus compliquées ;\npossession des différents degrés de force des sons, ainsi que de la structure\ndu morceau musical suivant sa structure thématique et sa composition pério-\ndique ; en d'autres mots, conception acoustique de la dynamique et du rythme ;\nfinalement, discernement le plus subtil de la couleur tonique de chacun des\ninstruments de l'orchestre dans ses positions et registres, ainsi que de toutes les\nnuances et mélanges possibles des couleurs de différents instruments.\nEn effet, il semble juste que la conception immédiate et intuitive de la hau-\nteur de chaque son, sans réflexion préalable, doive offrir un avantage sérieux\ndans la compréhension et l'interprétation d'un morceau musical. Mais l'expé-\nrience prouve qu'au petit nombre de ceux qui disposent de 1 ouïe absolue\nl'ouïe absolue est un don naturel très rare il manque précisément d'autres\ndons musicaux très essentiels. Il leur manque très souvent la disposition du\nrythme, le sentiment des couleurs toniques, le sens du démembrement théma-\ntique, très souvent aussi l'impression musicale, le sentiment musical et l'élan\ngénial de la fantaisie. Et c'est ainsi que la conscience dite « relative » du\nson est à préférer de beaucoup à la « conscience absolue », parce qu elle fait\nsaillir davantage les autres éléments qui forment les dispositions musicales.\nMême les « relativement conscients » peuvent approcher bien près de l'idéal\nposé par Schumann, et, ce qui plus est, avec du zèle, de l'énergie et des\nexercices convenables, l'atteindre à peu près. Il va de soi que des capacités audi-\ntives doivent exister en germe. Il y a d'ailleurs, pour ce qui est des dispositions\nde l'ouïe musicale, des gradations infinies* Certaines dispositions se laissent\ncertainement former et développer à un degré extraordinaire, vraiment digne\nd'admiration. Dans un certain sens, grâce à une éducation systématique des\ndispositions auditives, la « conscience relative du son » peut être centralisée et\nlocalisée en « conscience absolue ». Pour arriver à ce but le pédagogue\nmusical énergique et conscient ne connaît pas de voie plus sûre que l'applica-\ntion directe et rationnelle de la dictée musicale.\nLa dictée musicale a fait ses preuves, et nous saluons aujourd'hui en elle un\nfacteur pédagogique musical dont la signification éducative ne saurait être trop\nappréciée. En dehors du brillant cours de dictée musicale fondé en 1871 par\nAmbroise Thomas au Conservatoire de Paris, les Conservatoires de Bruxelles,\nAnvers, Hambourg, Dresde, Carlsruhe, Cologne, Vienne, le Conservatoire\n\n(r) Robert Schumann ; Ilaus- und Lebensregdn."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3529, "texte": "Hocb à Francfort-sur-iWein pour ne citer que ceux-là, ont institué des cours\nobligatoires de dictée musicale,, qui tous justifient de la manière la plus formelle\nleur réputation.\nNon seulement la dictée musicale rationnelle opère la centralisation des\nfacultés auditives, dont nous avons parlé déjà, mais elle incite le sens du son\nde la manière la plus avantageuse, en précisant la réception et la perception des\nimages toniques, en ce sens que les écarts des intervalles deviennent pour\nl'élève d'une clarté parfaite ; elle aiguise la compréhension, la conception\nmusicales, qui acquièrent une sûreté et surtout une rapidité vraiment merveil-\nleuses, et concourt essentiellement au raffermissement, à la sûreté de la mé-\nmoire. La dictée musicale est en outre un facteur primordial du développe-\nment de l'imagination musicale ; elle contrôle et accroît graduellement la\nfaculté de discernement des formes rythmiques, des syncopes, des groupes\nsonores ; elle facilite la conception du phrasé, des lois naturelles delà diction\net de l'élocution musicales ; elle est la base évidente, naturelle, de l'éducation du\ncompositeur pour la notation de ses propres idées.\nEn raison des exigences excessives que l'on pose aujourd'hui à la mémoire\ndes musiciens exécutants, la pédagogie musicale doit tendre tous ses efforts à\nl'éveil et au développement de cette faculté. Dans ce domaine, la dictée musicale\npeut constituer un soutien réel, une aide efficace, surtout si l'on dicte progressive-\nment des périodes de quatre, huit mesures, et au delà. Enfin, aucun facteur\nd'enseignement ne saurait mieux inculquer à l'élève écrivant sous la dictée les\néléments de la science et de l'art de la musique. La nature de la tonalité et de la\nmodulation, la variation des mesures, la signification des clés, le phrasé, la\nformation des périodes, etc. , aucune méthode ne saurait exposer tout cela plus\nclairement que ne le fait la connexion vivante et continuelle des principes avec la\ndictée.\nUn rapide coup d'œil sur l'histoire et le développement de la méthode de la\ndictée musicale nous signalera les noms del. P. Rudolph Reinecke à Altona, le\npère du maître Cari Reinecke, qui appliquait déjà la dictée musicale il y a 65 ans\nd'une manière progressive et systématique; Joh. Nepomuk Schelble (1789-\n1837), qui obtenait chez ses nombreux élèves la centralisation des capacités de\nl'ouïe au moyen d'exercices consécutifs de dictée et de chant, dont le but était\nla conception et le discernement d'un petit nombre de sons d une position\nmoyenne, et ce grâce à une limitation continuelle et un retour fréquent à cette\nposition. Nous relevons encore, avant les grands, Pfluger et son Anleitung zum\nGesangunterricht in Schulen (1853), Hippolyte Dessirier et sa Méthode de musique\nvocale couronnée en 1869, Henry Duvernoy et son Recueil de dictées.\nLes noms les plus récents de la dictée musicale sont Nâgeli, Lavignac, Gotze\net Riemann.\nHans Georg Nâgeli, dans sa Gesangbildungslehre, indique comment la dictée\nmusicale complète l'enseignement vocal, en poursuivant la voie inverse de la\nlecture à vue. Tandis que celle-ci tend à éveiller dans les élèves assez de sens to-\nnique et d'imagination musicale pour pouvoir se représenter sous forme de réso-\nnances ce qui est fixé par des notes, ûa dictée musicale apprend comment on fixe\ndes sons entendus, en écriture notée. Les deux méthodes se complètent et affer-\nmissent mutuellement leurs effets éducatifs.\nDu professeur Albert Lavignac il suffira de mentionner son Cours complet"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3680, "texte": "\\\nthéorique et pratique de dictée musicale (1882), un ouvrage unique en son\ngenre, qui ne contient pas moins de 4.483 exemples et exercices, résultat\ndes nombreuses expériences pédagogiques qu'il avait recueillies durant ses\nau Conservatoire de Paris. Prenant comme point de départ les séries\nde sons de la gamme, sans écarts chromatiques, Lavignac passa progressivement\nà des mélodies de huit mesures en moyenne, bien constituées au point de vue\nthématique. Après que l'élève a désigné la tonalité et la mesure, la mélodie\nentière est dictée (par le chant ou le jeu), afin de faire naître une impression\ngénérale, une image sonore intime. Sa méthode est systématique et progressive,\nelle évite les modulations, les rythmes compliqués au début ; la difficulté des\nlignes et du caractère mélodiques, l'accélération du mouvement sont conscien-\ncieusement graduées. Les périodes plus longues sont subdivisées en petites\nparts, et la dictée a lieu en répétant chaque fois le motif précédent, dans le but\nde faire distinguer l'enchaînement des motifs. Finalement le tout est répété, pour\ndonner aux élèves l'occasion de corriger eux-mêmes leurs erreurs. C'est une\nméthode qui exige beaucoup de temps, mais elle est rationnelle, utile et parfai-\ntement adaptée au but à atteindre.\nLes Musikalische Schreibùbungen (1882) de Henrich Gôtze doivent leur\npublication au bel ouvrage de Lavignac. L'auteur s'est en effet décidé à\nles publier à la suite des nombreuses demandes qui avaient précédé la publica\ntiondu livre du maître français. Ces « exercices de notation musicale» remédient\nau seul défaut de la méthode de Lavignac : ils comprennent un choix de combi-\nnaisons mélodiques et rythmiques sévèrement progressives à deux, trois et quatre\nvoix. La graduation est parfaite, et passe des exercices simplement mélodiques\npour une voix, basés sur les intervalles de la gamme, aux exercices compliqués\nmélodiques rythmiques à intervalles étrangers à la gamme et à plusieurs voix.\nToutefois les périodes sont trop courtes, elles ne peuvent pas être considérées\ncomme des mélodies, et le rythme est assez négligé.\nLa méthode du Dr Hugo Riemann, à l'intéressante propagande duquel on\ndoit l'introduction des cours obligatoires de dictée musicale dans les grands\nConservatoires de l'Europe, est placée entièrement au point de vue de sa\ndoctrine du phrasé. Il a remis en honneur la théorie du rythme levé, et fait duprin-\ncipe du levé obligatoire la base de la science de la mesure et des formes musi-\ncales. Parti des rythmes levés de Schumann, il fonda toute sa méthode de la\nforme rythmique sur les « mesures à cheval ». Ce principe du levé se retrouve à\nchaque pas de sa méthode de la dictée musicale, qu'il a basée, comme une con-\nséquence logique, intime, de son interprétation du levé, sur le démembrement\nthématique, le nuancé naturel et dynamique des motifs. Les exercices du Caté-\nchismede dictée musicale passent des motifs rythmiques les plus simples aux plus\ncompliqués dans les modes majeur et mineur. L'introduction de pauses, qui\ncoupent les motifs avant le centre de gravité dynamique, de syncopes, de\ntriolets et autres figures, ainsi que delà chromatique, le tout appliqué graduel-\nlement à des exercices à une et plusieurs voix, constitue une difficulté progressive\net systématique parfaitement ordonnée. Outre le discernement des conso-\nnances et des harmonies, l'élève doit apprendre à suivre la marche et le dévelop-\npement de chacune des voix, tantôt consécutivement l'une après l'autre, tantôt\npar subdivision des voix en motifs, en écrivant d'abord la voix supérieure, puis\nl'inférieure. Nous pouvons dire que la méthode de ce grand savant concentre et"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3372, "texte": "complète les travaux de ses prédécesseurs, et pour ce motif elle a pu être\nconsidérée comme la méthode de dictée musicale la plus parfaite de nos\njours (1).\nRésumant les considérations de cette lettre, nous devons admettre que les\nprincipes fondamentaux de la dictée musicale, dont le but est d'affermir et de\ndévelopper 1 imagination et la mémoire musicales, sont la conception des lignes\nmélodiques et des formes rythmiques, ainsi que le discernement des harmonies,\nau moyen d'exercices auditifs systématiques et progressifs, ayant comme point\nde départ les formes mélodiques et rythmiques les plus simples,basées, d'abord,\nsur les intervalles de la gamme, ensuite sur des écarts étrangers.\n— Au sujet de la lettre de M. le Dr Richelot, membre de l'Académie de mé-\ndecine, que nous avons publiée dans la Revue musicale du IER novembre, nous\nrecevons la lettre suivante :\n\nA. G.\n\nToul, 16 novembre 1907.\nCHER MONSIEUR COMBARIEU,\nLa lecture de l'article du Dr Richelot et votre réponse m'ont reporté au temps\njadis, où lycéen j'eus à traiter un sujet qui n'est pas sans analogie avec celui de\nvos savantes dissertations. Il s'agissait de « classer les arts dans leurs rapports\navec les moyens matériels qui servent à les vulgariser ». Au grand scandale du\ndocte professeur qui avait pour mission de labourer, de cultiver et de faire fruc-\ntifier nos jeunes intelligences, je rangeai les arts dans leur rapport avec la\nmatière, suivant une gradation ascendante: i° la xMusique; 20 la Littérature;\n30 la Peinture ; 40 la Sculpture, ce qui voulait dire que la musique était le plus\nspirituel de tous les arts. J eus donc une mauvaise note que je persistai toujours\nà considérer comme une fausse note, pour n'avoir pas reconnu l'ordre univer-\nsitaire, d'après lequel la littérature arrivait en tête et la musique à la fin, comme\nn'étant qu'un bruit plus ou moins harmonieux, mais en tout cas essentiellement\nmatériel, puisqu'il était lié au son. Je suis donc, moi aussi, dans la pénible obli-\ngation de n'être pas d'accord avec vous sur la définition de la musique : « art de\npenser avec des sons ». Sans vouloir me poser en grand musicien, ayant néan-\nmoins l'imagination musicale assez prompte à s'éveiller, jamais une idée musi-\ncale ne se présente à mon esprit sous forme de sons. Les sons ne me paraissent\nconstituer qu'un moyen matériel de réalisation d'une idée préconçue. D'ailleurs\nquand je lis un texte musical avec les yeux, comme cela vous arrive à vous-\nmême, aucun son n'entre alors en jeu. Pour en revenir à ma thèse, non de doc-\nteur, mais de simple lycéen, je cherchais à établir qu'une idée musicale est la\nplus immatérielle de toutes, qu'elle seule est une création pure de l'esprit, car\nelle n'a jamais recours à 1 imitation, ou, comme vous l'exprimez mieux encore :\n« c'est un travail supérieur rationnel, privé de modèle dans la réalité » ; tandis\nqu'en littérature une pensée, quelque originale soit-elle, emprunte forcément au\nmonde extérieur, des éléments qu'elle coordonne, dispose, varie, selon la fan-\ntaisie ou le génie de l'auteur. Les mots parlés ou écrits ne sont, à mon que\ndes signes conventionnels d'extériorisation de la pensée. En peinture, les\n\n(i ) Voir Riemann : Musikalische Kaîechismen (Leipzig, 1888), Miisikalische Dynamik und\nAgogik (Hambourg, 1884), et System der musikalischen Rhythmik und Metrik (Leipzig, 1903)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "moyens matériels sont plus prépondérants encore, bien que l'imagination entre\nen ligne de compte dans l'impression produite par un tableau et que les lois de\nla perspective qui exigent une déformation raisonnée des objets, soient une con-\nvention qui s'éloigne de la réalité objective. Quant à la sculpture : c'est le seul\nart qui puisse traduire exactement la pensée sous une forme matérielle absolue,\net conforme à la réalité du modèle. On a vu de grands sculpteurs faire des statues\nen marbres polychromes, ce qui supprime tout effort de l'esprit pour compléter\nl'œuvre de la pensée. En musique, au contraire, rien de semblable, le composi-\nteur est un véritable créateur.Son concept mélodique ne relève que de lui-même,\net au moment où il l'enfante, il n'a aucun son dans l'esprit. Ce n'est que posté-\nrieurement qu'il appelle les sons à son secours pour extérioriser sa pensée. Je\nne crois donc pas que la pensée musicale soit sans concepts, mais bien au con-\ntraire qu'elle n'existe que grâce aux plus abstraits, aux plus sut generis de tous les\nconcepts ; et je dirai que c est surtout affranchie du son qu'elle représente\n« l'activité pure de l'esprit ». Oui, toute mélodie porte en elle-même un sens\nmusical dont les sons ne sont que les mots. Quant àla sensation, elle ne me paraît\npas plus le « principe du plaisir musical » que du plaisir littéraire, pictural ou\nsculptural, elle n'en est que le résultat : « la pensée dominera toujours la sen-\nsation ».\nMais tout en ayant l'air de m'associer aux critiques de votre contradicteur,\nje me sépare immédiatement de lui quand il dit qu'on ne pense qu'avec des\nmots. Il n'y a qu'à regarder un enfant de quinze mois (je parle par expérience)\npour voir qu'il pense sans les mots qu'il ne connaît pas encore, et sait très\nbien se faire comprendre. Et combien de fois n'arrive-t-il pas, en dépit de\nBoileau, que lon cherche les mots propres à énoncer clairement une\npensée ! Quand le Dr Richelot dit que l'imagination n'a jamais rien créé,\n« qu'elle ne peut que rassembler et grouper, selon sa fantaisie, les formes qui\nsont tombées sous nos sens », il énonce une sorte d'apophtegme qui s'applique\nà tous les arts excepté à la musique. Certes « l'émotion musicale est muette »,\nmais elle n'est pas imprécise ; si elle ne donne que des sensations, c'est à l'au-\nditeur seulement, et encore à l'auditeur peu cultivé ; mais pour le compositeur,\nce n'est pas en deçà mais au delà du langage articulé qu'il faut placer l'é-\nmotion musicale. Assurément la pensée musicale est indépendante de la sensation,\ncomme vous le dites si bien, puisque la sensation n'est que le résultat de la réa-\nlisation matérielle d'une « création de l'intelligence ». Mais la pensée en soi\nn'est-elle pas toujours indépendante de sa réalisation ? Placez un musicien, un\npoète, un peintre même, sinon un sculpteur (et encore) en face d'un grandiose\nspectacle de la nature, ou d'un événement mémorable : ils ressentiront d'abord\nun choc, une émotion muette, un concept se formera et il en résultera une\n« Symphonie pastorale », ou une « Marseillaise », ou un poème virgilien ou\nhomérique, ou une fresque, ou un bas-relief, etc. Comment le Dr Richelot\npeut-il soutenir que, même pour l'auditeur, la musique reste à fleur de peau?\nA-t-il oublié les enthousiasmes déchaînés par la musique guerrière et ignore-\nt-il que dans l'histoire contemporaine l'indépendance de la Belgique a été procla-\nmée au sortir d'une représentation de la Muette de Portici, après l'audition\ndu chant Amour sacré de la Patrie, qui pourtant...\nToute phrase musicale, dites-vous, a « un sens musical absolu, indépendant de\nl'émotion qu'elle faitnaître», mais, dépendant de l'émotion qui Va fait naître,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.25", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1894, "texte": "faudrait-il, je crois, ajouter, et « pur travail de l'esprit ». Le Dr Richelot condense\nses idées dans une excellente formule et a raison d'écrire : « Le compositeur\npense, il conçoit des sentiments et des idées qui l'émeuvent, et sous leur dictée\nil cherche des combinaisons sonores capables d éveiller des émotions pareilles et\ndes sentiments analogues » . Pourquoi venir infirmer cette définition en affirmant\nque le musicien comme le peintre ou le sculpteur ne fait rien sans modèle ? Quel\nmodèle un musicien a t-il donc pour l'inspirer, et n'est-ce pas en musique seule-\nment que toute réminiscence est insupportable, parce qu'elle n'est que copie?\nIl me semble, pour me résumer, que dans la présente discussion le raison-\nnement doit différer suivant qu'on se place au point de vue de l'auditeur ou du\ncompositeur.\nPour le premier tout n'est que sensation, pour le second tout est création. Les\nsons ne me paraissent pas plus nécessaires au compositeur pour composer, que\nles mots au littérateur pour penser. (N'oublions pas aussi la pantomime,\nsi expressive cependant, et le sourd-muet encore, qui n'est pas plus un idiot que\nle petit enfant, avant qu'ils aient appris le langage conventionnel ou articulé.)\nMais je dois m'arrêter, car le sujet est inépuisable comme la musique elle-\nmême, non sans constater toutefois que si je suis à la fois de votre avis et de\ncelui de votre éminent contradicteur, je vous aurai néanmoins combattu sur\nplusieurs points, ce qui est présomptueux de ma part.\nRecevez, cher Monsieur Combarieu, l'assurance de mes sentiments bien\ndévoués.\nP. S. — Je sors du premier concert du Conservatoire de Nancy, magistrale-\nment dirigé par Guy Ropartz. La symphonie en si mineur inachevée de\nSchubert m'a causé une surprise. Elle renferme le début textuel d'une phrase de\nHenry VIII de Saint-Saëns : « De ton regard la douceur me pénètre. »\n\nB."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "566", "page_fin": "566", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.3.1", "titre_corps": "Brest, 14 novembre 1907.", "titre_sommaire": "Brest, 14 novembre 1907.", "signature_source": "PARC", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.18", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 583, "texte": "PARC.\nBrest, 14 novembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale,\nEn ma double qualité de chroniqueur musical de la Dépêche de Brest et de\nmembre de la commission d'examens aux Brevets de capacité, j'ai l'honneur\nd'appeler votre attention sur la note ci-jointe qui m'est remise par le professeur\nde musique du lycée de jeunes filles de Brest.\nJe serais heureux que la Revue musicale précise, avec toute l'autorité qu'on\nlui reconnaît, les conditions dans lesquelles doit se faire la dictée musicale au\nBrevet supérieur.\nVeuillez agréer, etc."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "566", "page_fin": "567", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.3.2", "titre_corps": "Voici la note jointe à la lettre de notre correspondant :", "titre_sommaire": "Voici la note jointe à la lettre de notre correspondant :", "signature_source": "X", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.18", "debut_caractere": 585, "fin_caractere_exclue": 2824, "texte": "Voici la note jointe à la lettre de notre correspondant :\nLe Bulletin officiel n° 1708 du 27 janvier 1906 dit à la page 52 :\n« L'article 152 de l'arrêté organique du 18 janvier 1887 modifié par l'arrêté du\n<( 4 août 1905 prévoit au nombre des épreuves de la 2e série une composition de\n(( musique suivie de questions théoriques très simples sur le texte dicté (durée :\n« 20 minutes au maximum).\n« J'ai décidé que cette épreuve serait subie dans les conditions suivantes :\n« Le texte de la dictée musicale sera vocalisé sans accompagnement ou joué\n« sans accompagnement sur un instrument, harmonium, piano ou violon. Il\n« sera dicté ainsi qu'il suit : la première mesure seule, puis la première mesure\n« enchaînée à la deuxième ; puis la deuxième enchaînée à la troisième,\n<( puis l'avant-dernière enchaînée à la dernière, enfin la dernière mesure.\n« Chaque mesure sera de la sorte dictée deux fois Cette dictéeproprement dite\n« devra d'ailleurs être précédée et suivie d'une lecture sans interruption du\nce texte musical en son entier. »\nSans nul doute, cette façon de dicter qui n'est pas employée dans les examens\n(professorat de chant, écoles de la ville de Paris) ni dans l'enseignement des\nConservatoires, a dû soulever des objections de la part de professeurs diplômés\nchargés de l'enseignement musical dans les établissements préparant au Brevet\nsupérieur ou faisant les fonctions d'examinateur, car on lit dans le Bulletin\nofficiel (n° 1722 du 5 mai 1906, page 533, épreuve du chant au Brevet supé-\nrieur) :\n« Des explications ont été demandées sur l'épreuve de la dictée musicale qui\n« a fait l'objet de la circulaire ministérielle du 11 janvier 1906.\n« Cet exercice devra être fait collectivement, tout comme les autres épreuves\n<( écrites.\n(( Il est entendu d'ailleurs qu'on pourra à chaque mesure dictée ou à chaque\n« groupe de mesures dicté rattacher la première note de la mesure suivante. »\nCe dernier texte est moins connu que le premier, qui continue à être inter-\nprété au sens strict.\nJ'estime donc, que pour éviter toute contestation, il y aurait lieu d'y apporter\nune modification fort simple donnant satisfaction à tous : adopter le seul\nsystème logique de dictée, employé, au professorat, aux concours de la ville de"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1771, "texte": "Paris et dans les Conservatoires. Ce système est du reste indiqué par\nM. Lavignac, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris, et par Mlle A.\nJumel, professeur de chant à l'école normale supérieure de Fontenay-aux-\nRoses.\nSeul le milieu du paragraphe serait à changer ; au lieu de « la première\nmesure seule, puis la première enchaînée à la deuxième », on mettrait : « la\npremière phrase d abord, puis répétée, puis enchaînée avec la deuxième ; puis\nla deuxième seule, la deuxième enchainée avec la troisième etc... »\nLa phrase musicale se compose toujours de deux de bonnes élèves\nont été complètement déroutées par cette façon de dicter tout à fait anormale.\nDe plus, la première audition ne permet d'écrire que les notes ;il en faut\nune seconde pour indiquer le rythme.\nAvec ces simples modifications, l'épreuve de dictée, difficile en elle-même,\nperdra son aridité et permettra de connaître la valeur des candidats en\nrestant une épreuve musicale.\nDe plus, il y aurait lieu de spécifier :\na) Qu'on évitera de dicter un morceau écrit avec une mesure composée ;\nb) Qu on ne devra pas nécessairement dicter en do majeur ;\nc) Que toutes les tonalités majeures ou mineures ne contenant pas plus de\nquatre altérations peuvent être employées, le la du diapason et si lon veut\nl'accord parfait ayant été donnés au début.\nLa Revue musicale s est déjà occupée de la question si délicate de la dictée.\nNous renvoyons nos correspondants à l'étude très précise que notre collabora-\nteur M. Pierre Aubry a publiée ici même (numéro du ier juillet 1906).\nAu moment où nous parvenaient les deux notes qui viennent d'être reproduites,\nnous recevions de Russie, signée de deux initiales, la communication suivante\noù se trouve un historique de la question :\n\nX....."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "567", "page_fin": "571", "image_debut": 19, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.3.3", "titre_corps": "A MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.", "titre_sommaire": "A MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.", "signature_source": "A. 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Mais il m'a semblé qu'à l'heure où tant d'intel\nligences neuves, tant de volontés ardentes et des illusions tellement incommen-\nsurables poursuivent l'étude du plus riche et du plus beau de tous les\narts, il ne serait pas tout à fait inutile de parler comme le mérite son importance\ncapitale, sa haute signification pédagogique, d'une des branches de l'art musical\nqui semble à première vue aride et ingrate : la dictée musicale.\nMans von Biilow, ce génie si profond et si lumineux, a dit : « Au commence-\nment, il y avait le rythme. » Il posait ainsi comme élément essentiel, déterminant\ndes dispositions musicales, le sentiment musical du rythme. Heureux donc ceux\nauxquels la nature a prodigué ce sentiment à pleines mains, le don de l'ouïe\n\n(i) Je ne désire accaparer en aucune manière un bien qui ne m'appartient pas : je me suis basé\ndans cette causerie sur l'étude très précise et très documentée sur le même sujet de M. Albert\nMaecklenburg-Danzig dans Die Musik."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "absolue dût-il même leur manquer. Il semblerait, en effet, que ceux qui ont reçu\nd'une heureuse destinée la conscience absolue du son, dussent avoir une\navance infinie sur les moins doués sous le rapport de l'ouïe, cette ouïe musicale\ntoute particulière, fine, plus rapide que l'autre, qui est comme une seconde\nvision, et sans laquelle aucune participation active à l'art musical n'est imagi-\nnable, soit qu'elle se meuve dans les limites strictes de la théorie, ou celles,\ninfiniment variées, de la pratique. Les « absolument conscients du son »\nparaissent à première vue être prédestinés, non seulement à se rapprocher de\nl'ouïe parfaite, mais aussi à atteindre l'idéal posé par Schumann (i) : discerne-\nment clair et exact de chaque son séparé ; distinction précise des sons suivant leur\nhauteur ; conception de chaque suite de sons séparément, de toutes les\ncombinaisons possibles de sons dans le sens des lignes mélodiques, ainsi que\ndes suites harmoniques, même dans les modulations les plus compliquées ;\npossession des différents degrés de force des sons, ainsi que de la structure\ndu morceau musical suivant sa structure thématique et sa composition pério-\ndique ; en d'autres mots, conception acoustique de la dynamique et du rythme ;\nfinalement, discernement le plus subtil de la couleur tonique de chacun des\ninstruments de l'orchestre dans ses positions et registres, ainsi que de toutes les\nnuances et mélanges possibles des couleurs de différents instruments.\nEn effet, il semble juste que la conception immédiate et intuitive de la hau-\nteur de chaque son, sans réflexion préalable, doive offrir un avantage sérieux\ndans la compréhension et l'interprétation d'un morceau musical. Mais l'expé-\nrience prouve qu'au petit nombre de ceux qui disposent de 1 ouïe absolue\nl'ouïe absolue est un don naturel très rare il manque précisément d'autres\ndons musicaux très essentiels. Il leur manque très souvent la disposition du\nrythme, le sentiment des couleurs toniques, le sens du démembrement théma-\ntique, très souvent aussi l'impression musicale, le sentiment musical et l'élan\ngénial de la fantaisie. Et c'est ainsi que la conscience dite « relative » du\nson est à préférer de beaucoup à la « conscience absolue », parce qu elle fait\nsaillir davantage les autres éléments qui forment les dispositions musicales.\nMême les « relativement conscients » peuvent approcher bien près de l'idéal\nposé par Schumann, et, ce qui plus est, avec du zèle, de l'énergie et des\nexercices convenables, l'atteindre à peu près. Il va de soi que des capacités audi-\ntives doivent exister en germe. Il y a d'ailleurs, pour ce qui est des dispositions\nde l'ouïe musicale, des gradations infinies* Certaines dispositions se laissent\ncertainement former et développer à un degré extraordinaire, vraiment digne\nd'admiration. Dans un certain sens, grâce à une éducation systématique des\ndispositions auditives, la « conscience relative du son » peut être centralisée et\nlocalisée en « conscience absolue ». Pour arriver à ce but le pédagogue\nmusical énergique et conscient ne connaît pas de voie plus sûre que l'applica-\ntion directe et rationnelle de la dictée musicale.\nLa dictée musicale a fait ses preuves, et nous saluons aujourd'hui en elle un\nfacteur pédagogique musical dont la signification éducative ne saurait être trop\nappréciée. En dehors du brillant cours de dictée musicale fondé en 1871 par\nAmbroise Thomas au Conservatoire de Paris, les Conservatoires de Bruxelles,\nAnvers, Hambourg, Dresde, Carlsruhe, Cologne, Vienne, le Conservatoire\n\n(r) Robert Schumann ; Ilaus- und Lebensregdn."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3529, "texte": "Hocb à Francfort-sur-iWein pour ne citer que ceux-là, ont institué des cours\nobligatoires de dictée musicale,, qui tous justifient de la manière la plus formelle\nleur réputation.\nNon seulement la dictée musicale rationnelle opère la centralisation des\nfacultés auditives, dont nous avons parlé déjà, mais elle incite le sens du son\nde la manière la plus avantageuse, en précisant la réception et la perception des\nimages toniques, en ce sens que les écarts des intervalles deviennent pour\nl'élève d'une clarté parfaite ; elle aiguise la compréhension, la conception\nmusicales, qui acquièrent une sûreté et surtout une rapidité vraiment merveil-\nleuses, et concourt essentiellement au raffermissement, à la sûreté de la mé-\nmoire. La dictée musicale est en outre un facteur primordial du développe-\nment de l'imagination musicale ; elle contrôle et accroît graduellement la\nfaculté de discernement des formes rythmiques, des syncopes, des groupes\nsonores ; elle facilite la conception du phrasé, des lois naturelles delà diction\net de l'élocution musicales ; elle est la base évidente, naturelle, de l'éducation du\ncompositeur pour la notation de ses propres idées.\nEn raison des exigences excessives que l'on pose aujourd'hui à la mémoire\ndes musiciens exécutants, la pédagogie musicale doit tendre tous ses efforts à\nl'éveil et au développement de cette faculté. Dans ce domaine, la dictée musicale\npeut constituer un soutien réel, une aide efficace, surtout si l'on dicte progressive-\nment des périodes de quatre, huit mesures, et au delà. Enfin, aucun facteur\nd'enseignement ne saurait mieux inculquer à l'élève écrivant sous la dictée les\néléments de la science et de l'art de la musique. La nature de la tonalité et de la\nmodulation, la variation des mesures, la signification des clés, le phrasé, la\nformation des périodes, etc. , aucune méthode ne saurait exposer tout cela plus\nclairement que ne le fait la connexion vivante et continuelle des principes avec la\ndictée.\nUn rapide coup d'œil sur l'histoire et le développement de la méthode de la\ndictée musicale nous signalera les noms del. P. Rudolph Reinecke à Altona, le\npère du maître Cari Reinecke, qui appliquait déjà la dictée musicale il y a 65 ans\nd'une manière progressive et systématique; Joh. Nepomuk Schelble (1789-\n1837), qui obtenait chez ses nombreux élèves la centralisation des capacités de\nl'ouïe au moyen d'exercices consécutifs de dictée et de chant, dont le but était\nla conception et le discernement d'un petit nombre de sons d une position\nmoyenne, et ce grâce à une limitation continuelle et un retour fréquent à cette\nposition. Nous relevons encore, avant les grands, Pfluger et son Anleitung zum\nGesangunterricht in Schulen (1853), Hippolyte Dessirier et sa Méthode de musique\nvocale couronnée en 1869, Henry Duvernoy et son Recueil de dictées.\nLes noms les plus récents de la dictée musicale sont Nâgeli, Lavignac, Gotze\net Riemann.\nHans Georg Nâgeli, dans sa Gesangbildungslehre, indique comment la dictée\nmusicale complète l'enseignement vocal, en poursuivant la voie inverse de la\nlecture à vue. Tandis que celle-ci tend à éveiller dans les élèves assez de sens to-\nnique et d'imagination musicale pour pouvoir se représenter sous forme de réso-\nnances ce qui est fixé par des notes, ûa dictée musicale apprend comment on fixe\ndes sons entendus, en écriture notée. Les deux méthodes se complètent et affer-\nmissent mutuellement leurs effets éducatifs.\nDu professeur Albert Lavignac il suffira de mentionner son Cours complet"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3680, "texte": "\\\nthéorique et pratique de dictée musicale (1882), un ouvrage unique en son\ngenre, qui ne contient pas moins de 4.483 exemples et exercices, résultat\ndes nombreuses expériences pédagogiques qu'il avait recueillies durant ses\nau Conservatoire de Paris. Prenant comme point de départ les séries\nde sons de la gamme, sans écarts chromatiques, Lavignac passa progressivement\nà des mélodies de huit mesures en moyenne, bien constituées au point de vue\nthématique. Après que l'élève a désigné la tonalité et la mesure, la mélodie\nentière est dictée (par le chant ou le jeu), afin de faire naître une impression\ngénérale, une image sonore intime. Sa méthode est systématique et progressive,\nelle évite les modulations, les rythmes compliqués au début ; la difficulté des\nlignes et du caractère mélodiques, l'accélération du mouvement sont conscien-\ncieusement graduées. Les périodes plus longues sont subdivisées en petites\nparts, et la dictée a lieu en répétant chaque fois le motif précédent, dans le but\nde faire distinguer l'enchaînement des motifs. Finalement le tout est répété, pour\ndonner aux élèves l'occasion de corriger eux-mêmes leurs erreurs. C'est une\nméthode qui exige beaucoup de temps, mais elle est rationnelle, utile et parfai-\ntement adaptée au but à atteindre.\nLes Musikalische Schreibùbungen (1882) de Henrich Gôtze doivent leur\npublication au bel ouvrage de Lavignac. L'auteur s'est en effet décidé à\nles publier à la suite des nombreuses demandes qui avaient précédé la publica\ntiondu livre du maître français. Ces « exercices de notation musicale» remédient\nau seul défaut de la méthode de Lavignac : ils comprennent un choix de combi-\nnaisons mélodiques et rythmiques sévèrement progressives à deux, trois et quatre\nvoix. La graduation est parfaite, et passe des exercices simplement mélodiques\npour une voix, basés sur les intervalles de la gamme, aux exercices compliqués\nmélodiques rythmiques à intervalles étrangers à la gamme et à plusieurs voix.\nToutefois les périodes sont trop courtes, elles ne peuvent pas être considérées\ncomme des mélodies, et le rythme est assez négligé.\nLa méthode du Dr Hugo Riemann, à l'intéressante propagande duquel on\ndoit l'introduction des cours obligatoires de dictée musicale dans les grands\nConservatoires de l'Europe, est placée entièrement au point de vue de sa\ndoctrine du phrasé. Il a remis en honneur la théorie du rythme levé, et fait duprin-\ncipe du levé obligatoire la base de la science de la mesure et des formes musi-\ncales. Parti des rythmes levés de Schumann, il fonda toute sa méthode de la\nforme rythmique sur les « mesures à cheval ». Ce principe du levé se retrouve à\nchaque pas de sa méthode de la dictée musicale, qu'il a basée, comme une con-\nséquence logique, intime, de son interprétation du levé, sur le démembrement\nthématique, le nuancé naturel et dynamique des motifs. Les exercices du Caté-\nchismede dictée musicale passent des motifs rythmiques les plus simples aux plus\ncompliqués dans les modes majeur et mineur. L'introduction de pauses, qui\ncoupent les motifs avant le centre de gravité dynamique, de syncopes, de\ntriolets et autres figures, ainsi que delà chromatique, le tout appliqué graduel-\nlement à des exercices à une et plusieurs voix, constitue une difficulté progressive\net systématique parfaitement ordonnée. Outre le discernement des conso-\nnances et des harmonies, l'élève doit apprendre à suivre la marche et le dévelop-\npement de chacune des voix, tantôt consécutivement l'une après l'autre, tantôt\npar subdivision des voix en motifs, en écrivant d'abord la voix supérieure, puis\nl'inférieure. Nous pouvons dire que la méthode de ce grand savant concentre et"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 895, "texte": "complète les travaux de ses prédécesseurs, et pour ce motif elle a pu être\nconsidérée comme la méthode de dictée musicale la plus parfaite de nos\njours (1).\nRésumant les considérations de cette lettre, nous devons admettre que les\nprincipes fondamentaux de la dictée musicale, dont le but est d'affermir et de\ndévelopper 1 imagination et la mémoire musicales, sont la conception des lignes\nmélodiques et des formes rythmiques, ainsi que le discernement des harmonies,\nau moyen d'exercices auditifs systématiques et progressifs, ayant comme point\nde départ les formes mélodiques et rythmiques les plus simples,basées, d'abord,\nsur les intervalles de la gamme, ensuite sur des écarts étrangers.\n— Au sujet de la lettre de M. le Dr Richelot, membre de l'Académie de mé-\ndecine, que nous avons publiée dans la Revue musicale du IER novembre, nous\nrecevons la lettre suivante :\n\nA. G."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.23", "debut_caractere": 3195, "fin_caractere_exclue": 3372, "texte": "(i ) Voir Riemann : Musikalische Kaîechismen (Leipzig, 1888), Miisikalische Dynamik und\nAgogik (Hambourg, 1884), et System der musikalischen Rhythmik und Metrik (Leipzig, 1903)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "571", "page_fin": "573", "image_debut": 23, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.3.4", "titre_corps": "Toul, 16 novembre 1907.", "titre_sommaire": "Toul, 16 novembre 1907.", "signature_source": "B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.23", "debut_caractere": 897, "fin_caractere_exclue": 3193, "texte": "Toul, 16 novembre 1907.\nCHER MONSIEUR COMBARIEU,\nLa lecture de l'article du Dr Richelot et votre réponse m'ont reporté au temps\njadis, où lycéen j'eus à traiter un sujet qui n'est pas sans analogie avec celui de\nvos savantes dissertations. Il s'agissait de « classer les arts dans leurs rapports\navec les moyens matériels qui servent à les vulgariser ». Au grand scandale du\ndocte professeur qui avait pour mission de labourer, de cultiver et de faire fruc-\ntifier nos jeunes intelligences, je rangeai les arts dans leur rapport avec la\nmatière, suivant une gradation ascendante: i° la xMusique; 20 la Littérature;\n30 la Peinture ; 40 la Sculpture, ce qui voulait dire que la musique était le plus\nspirituel de tous les arts. J eus donc une mauvaise note que je persistai toujours\nà considérer comme une fausse note, pour n'avoir pas reconnu l'ordre univer-\nsitaire, d'après lequel la littérature arrivait en tête et la musique à la fin, comme\nn'étant qu'un bruit plus ou moins harmonieux, mais en tout cas essentiellement\nmatériel, puisqu'il était lié au son. Je suis donc, moi aussi, dans la pénible obli-\ngation de n'être pas d'accord avec vous sur la définition de la musique : « art de\npenser avec des sons ». Sans vouloir me poser en grand musicien, ayant néan-\nmoins l'imagination musicale assez prompte à s'éveiller, jamais une idée musi-\ncale ne se présente à mon esprit sous forme de sons. Les sons ne me paraissent\nconstituer qu'un moyen matériel de réalisation d'une idée préconçue. D'ailleurs\nquand je lis un texte musical avec les yeux, comme cela vous arrive à vous-\nmême, aucun son n'entre alors en jeu. Pour en revenir à ma thèse, non de doc-\nteur, mais de simple lycéen, je cherchais à établir qu'une idée musicale est la\nplus immatérielle de toutes, qu'elle seule est une création pure de l'esprit, car\nelle n'a jamais recours à 1 imitation, ou, comme vous l'exprimez mieux encore :\n« c'est un travail supérieur rationnel, privé de modèle dans la réalité » ; tandis\nqu'en littérature une pensée, quelque originale soit-elle, emprunte forcément au\nmonde extérieur, des éléments qu'elle coordonne, dispose, varie, selon la fan-\ntaisie ou le génie de l'auteur. Les mots parlés ou écrits ne sont, à mon que\ndes signes conventionnels d'extériorisation de la pensée. En peinture, les"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3715, "texte": "moyens matériels sont plus prépondérants encore, bien que l'imagination entre\nen ligne de compte dans l'impression produite par un tableau et que les lois de\nla perspective qui exigent une déformation raisonnée des objets, soient une con-\nvention qui s'éloigne de la réalité objective. Quant à la sculpture : c'est le seul\nart qui puisse traduire exactement la pensée sous une forme matérielle absolue,\net conforme à la réalité du modèle. On a vu de grands sculpteurs faire des statues\nen marbres polychromes, ce qui supprime tout effort de l'esprit pour compléter\nl'œuvre de la pensée. En musique, au contraire, rien de semblable, le composi-\nteur est un véritable créateur.Son concept mélodique ne relève que de lui-même,\net au moment où il l'enfante, il n'a aucun son dans l'esprit. Ce n'est que posté-\nrieurement qu'il appelle les sons à son secours pour extérioriser sa pensée. Je\nne crois donc pas que la pensée musicale soit sans concepts, mais bien au con-\ntraire qu'elle n'existe que grâce aux plus abstraits, aux plus sut generis de tous les\nconcepts ; et je dirai que c est surtout affranchie du son qu'elle représente\n« l'activité pure de l'esprit ». Oui, toute mélodie porte en elle-même un sens\nmusical dont les sons ne sont que les mots. Quant àla sensation, elle ne me paraît\npas plus le « principe du plaisir musical » que du plaisir littéraire, pictural ou\nsculptural, elle n'en est que le résultat : « la pensée dominera toujours la sen-\nsation ».\nMais tout en ayant l'air de m'associer aux critiques de votre contradicteur,\nje me sépare immédiatement de lui quand il dit qu'on ne pense qu'avec des\nmots. Il n'y a qu'à regarder un enfant de quinze mois (je parle par expérience)\npour voir qu'il pense sans les mots qu'il ne connaît pas encore, et sait très\nbien se faire comprendre. Et combien de fois n'arrive-t-il pas, en dépit de\nBoileau, que lon cherche les mots propres à énoncer clairement une\npensée ! Quand le Dr Richelot dit que l'imagination n'a jamais rien créé,\n« qu'elle ne peut que rassembler et grouper, selon sa fantaisie, les formes qui\nsont tombées sous nos sens », il énonce une sorte d'apophtegme qui s'applique\nà tous les arts excepté à la musique. Certes « l'émotion musicale est muette »,\nmais elle n'est pas imprécise ; si elle ne donne que des sensations, c'est à l'au-\nditeur seulement, et encore à l'auditeur peu cultivé ; mais pour le compositeur,\nce n'est pas en deçà mais au delà du langage articulé qu'il faut placer l'é-\nmotion musicale. Assurément la pensée musicale est indépendante de la sensation,\ncomme vous le dites si bien, puisque la sensation n'est que le résultat de la réa-\nlisation matérielle d'une « création de l'intelligence ». Mais la pensée en soi\nn'est-elle pas toujours indépendante de sa réalisation ? Placez un musicien, un\npoète, un peintre même, sinon un sculpteur (et encore) en face d'un grandiose\nspectacle de la nature, ou d'un événement mémorable : ils ressentiront d'abord\nun choc, une émotion muette, un concept se formera et il en résultera une\n« Symphonie pastorale », ou une « Marseillaise », ou un poème virgilien ou\nhomérique, ou une fresque, ou un bas-relief, etc. Comment le Dr Richelot\npeut-il soutenir que, même pour l'auditeur, la musique reste à fleur de peau?\nA-t-il oublié les enthousiasmes déchaînés par la musique guerrière et ignore-\nt-il que dans l'histoire contemporaine l'indépendance de la Belgique a été procla-\nmée au sortir d'une représentation de la Muette de Portici, après l'audition\ndu chant Amour sacré de la Patrie, qui pourtant...\nToute phrase musicale, dites-vous, a « un sens musical absolu, indépendant de\nl'émotion qu'elle faitnaître», mais, dépendant de l'émotion qui Va fait naître,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.25", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1894, "texte": "faudrait-il, je crois, ajouter, et « pur travail de l'esprit ». Le Dr Richelot condense\nses idées dans une excellente formule et a raison d'écrire : « Le compositeur\npense, il conçoit des sentiments et des idées qui l'émeuvent, et sous leur dictée\nil cherche des combinaisons sonores capables d éveiller des émotions pareilles et\ndes sentiments analogues » . Pourquoi venir infirmer cette définition en affirmant\nque le musicien comme le peintre ou le sculpteur ne fait rien sans modèle ? Quel\nmodèle un musicien a t-il donc pour l'inspirer, et n'est-ce pas en musique seule-\nment que toute réminiscence est insupportable, parce qu'elle n'est que copie?\nIl me semble, pour me résumer, que dans la présente discussion le raison-\nnement doit différer suivant qu'on se place au point de vue de l'auditeur ou du\ncompositeur.\nPour le premier tout n'est que sensation, pour le second tout est création. Les\nsons ne me paraissent pas plus nécessaires au compositeur pour composer, que\nles mots au littérateur pour penser. (N'oublions pas aussi la pantomime,\nsi expressive cependant, et le sourd-muet encore, qui n'est pas plus un idiot que\nle petit enfant, avant qu'ils aient appris le langage conventionnel ou articulé.)\nMais je dois m'arrêter, car le sujet est inépuisable comme la musique elle-\nmême, non sans constater toutefois que si je suis à la fois de votre avis et de\ncelui de votre éminent contradicteur, je vous aurai néanmoins combattu sur\nplusieurs points, ce qui est présomptueux de ma part.\nRecevez, cher Monsieur Combarieu, l'assurance de mes sentiments bien\ndévoués.\nP. S. — Je sors du premier concert du Conservatoire de Nancy, magistrale-\nment dirigé par Guy Ropartz. La symphonie en si mineur inachevée de\nSchubert m'a causé une surprise. Elle renferme le début textuel d'une phrase de\nHenry VIII de Saint-Saëns : « De ton regard la douceur me pénètre. »\n\nB."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "573", "page_fin": "578", "image_debut": 25, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.4", "titre_corps": "Nuances d'intonation", "titre_sommaire": "Nuances d'intonation", "signature_source": "J. DADOR, Chef de musique au 125e d'infanterie", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.25", "debut_caractere": 1896, "fin_caractere_exclue": 3330, "texte": "Nuances d'intonation\n\n\\ /\n1 ~ / /\nLa théorie des gammes a été édifiée d'une singulière façon. Il s'agissait, en\nl'espèce, d'observer avec soin et méthode les manifestations, spontanées ou ré-\nfléchies, de la voix chantée ou de tout autre instrument de musique docile à\nl'action variable du sentiment artistique et d'en dégager les quelques prin-\ncipes qui président aux groupements des sons. Au lieu de cela, des physiciens,\ndes philosophes armés de cordes et de tuyaux pensèrent découvrir le principe\nd'harmonie dans les particularités de la vibration sonore ; multipliant les expé-\nriences, variant les hypothèses, ces expérimentateurs établirent bien, au cours\nde leurs recherches, ce qu'on pourrait appeler l'harmonie physique des sons\nl'unité dans la diversité mais les corps inertes ne leur fournirent aucune don-\nnée précise sur l'harmonie musicale, pour la bonne raison qu'ils ne la contien-\nnent pas. Peut-être un examen plus attentif des phénomènes acoustiques eût-il\nrévélé certaines variations inquiétantes pour la solidité des résultats obtenus, si\nles physiciens, éblouis par l'idée séduisante des « rapports simples », n'avaient\n\n(i) La fin de notre dernier article (Revue musicale, ier septembre 1907) prévenait le lecteur de\nla confusion qui pourrait s établir entre les « variations » et les « nuances » d'intonation. C'est\navec l'arrière-pensée du présent article que nous avions fait cette distinction essentielle."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.26", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3682, "texte": "volontairement négligé les faits secondaires de nature à troubler la théorie ma-\nthématique de la musique (1 ). A l'heure actuelle on doit compter avec une doc-\ntrine généralement admise, quoique diamétralement opposée aux faits : « Les\n« sons qui retentissent en même temps ne s'accordent que si les nombres expri-\n« mant leurs vibrations sont entre eux dans des rapports simples. Au lieu de\n« juger de l'harmonie par les sens, si on l'étudié dans ses éléments, le plaisir sen-\n« sible se résout en une sorte de satisfaction intellectuelle. L'harmonie s'exprime\n« pour 1 intelligence par des rapports simples, facilement saisissables ; elle n'est\n« plus sensible, elle est rationnelle... Partout à la sensation agréable se substi-\n« tue le nombre intelligible ; quand le musicien compose, sans le vouloir il cal-\n(( cnle. L'art dans son seul langage contient toute une science : la musique est\n« une arithmétique sonore » (2).\nLe principe des rapports simples comme base de l'harmonie musicale ne\ncompte guère à son actif que le fait de correspondre à des nombres facilement\ncompréhensibles ; or, partout où se manifeste le « nombre intelligible », l'har-\nmonie musicale disparaît ipso facto. Qu'est-ce, en effet, que les valeurs 2, 3, etc.,\npour qui en possède la claire notion mathématique ? Simplement l'unité repré-\nsentée sous les formes plus ou moins complexes *(1 -H i)% (1 + 1 -f- 1), etc. ; en\nlangage acoustique [\\ + £), (| + \\ -H |), etc. Toute comparaison entre nombres\ndécomposables, et effectivement décomposés par l'esprit, aboutit nécessairement\nà l'identité,- non à l'harmonie ; la « personnalité » des nombres et la possibi-\nlité de comparaisons harmoniques commence seulement au point précis où\nils deviennent « inintelligibles ». Si le public avait la conception mathéma-\ntique des nombres, les entrepreneurs de loteries ne parviendraient jamais à\nécouler tous leurs billets. Heureusement pour eux, les joueurs envisagent les\nchoses à un point de vue bien différent : les uns suivent obstinément le même\nnuméro persuadés qu'il possède une vertu spéciale pour sortir de la roue ; d'au-\ntres évitent les premiers nombres, ou ceux composés cle chiffres semblables,\nsous prétexte qu'on les observe rarement sur les listes de tirages ; tous, en un\nmot, s'inspirent de l'idée artistique des nombres. Si le musicien « calcule », as-\nsurément il calcule mal ; c'est même pour lui un avantage inappréciable, puisque\ndans les cas exceptionnels où une longue pratique de son art lui permet, sans\neffort, la juste compréhension de rapports numériques élémentaires, l'harmonie\nmusicale se retire aussitôt des intervalles correspondants : les rapports les plus\nsimples, les plus accessibles à l'esprit (unitaires, binaires, ternaires) sont en\nmême temps les moins harmonieux.\nQuoi qu'il soit, pour l'instant, des conditions scientifique's ou artistiques de\nl'harmonie des sons, les musiciens, impressionnables par nature, ont accepté\nfaute de mieux la théorie mathématique des gammes tout en continuant à\nse servir de gammes artistiques sensiblement divergentes. Deux systèmes sont\ndonc en présence, et nous appellerons « nuances d'intonation » les différences,\nimportantes parfois, qu'on observe entre la gamme pratique, celle des musiciens,\net la gamme des savants.\n\n(1) L'octave issue des rapports binaires est une notion purement théorique ; clans la pratique il\nfaut tenir compte de l'élasticité propre de la corde vibrante, l'écart peut facilement atteindre un\nquart de ton. Il y a là un facteur variable qui confère au corps sonore une individualité compa-\nrable, en principe, à celle de l'artiste.\n(2) G. Séailles, Essai sur le génie dans l'art."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.27", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2814, "texte": "Pour justifier les nuances d'intonation • en tant que différences entre deux\nsystèmes de gammes —• les théoriciens ont eu recours, le plus souvent, à des\narguments « d'espèces » peu favorables, on le conçoit, à l'unité d'une théorie.\nAinsi, la note sensible '7e degré de la gamme), pratiquement plus aiguë que sa\nvaleur théorique devrait cette anomalie au voisinage immédiat de la tonique\n(8e degré) c}ui l'attirerait fortement vers elle. D'abord la question de fait : la\nmarche directe du 7e au degré de la gamme est-elle aussi générale qu'on\nsemble le croire ? En examinant un certain nombre de mélodies, prises au\nhasard, on peut se convaincre que la proportion des notes sensibles se dirigeant\nvers la tonique ne dépasse peut-être pas un dixième. Un choix de mélodies an-\nciennes donnerait sans doute un pour cent plus élevé, mais il est notoire que les\ncompositeurs modernes mettent une certaine coquetterie à éviter les liaisons\nbanales du 7e au 8e degré.\nIl faut donc supposer, en premier lieu, que le pouvoir attractif de la tonique\nest inhérent à sa fonction, et qu'il agit sur la note sensible quelle que soit la\ndirection du mouvement mélodique. D autre part, cette force d'attraction se rap-\nporterait-elle au genre électrique, magnétique, moléculaire? Non, évidemment ;\non veut parler tout simplement d'une tendance générale qui oriente la masse\nsonore vers un son central, la tonique, et qui intéresse, plus ou moins, tous les\nsons de la gamme. La dominante, par exemple, dont l'affinité pour la tonique est\nsi marquée, devrait bénéficier de cette attraction dans une large mesure : pour-\ntant, personne ne soutient que le 5e degré soit effectivement au-dessus ou\nau-dessous de sa valeur théorique |. Enfin, en admettant que la note sen-\nsible subisse seule l'influence de la tonique, pour une raison inconnue, sa hau-\nteur ne saurait en être modifiée. La pomme qui se détache de l'arbre obéit aux\nlois de la pesanteur, mais ne se transforme pas, pour cela, en une orange ; si le\nson 15 éprouve une attraction quelconque, c'est lui - même qui est attiré et non un\nautre, 15.3, par exemple. Un son de n vibrations ne peut se muer en un autie\nson de 11 -f- 1 vibrations sans abandonner en même temps sa fonction harmo-\nnique (de note sensible, dans le cas présent), et ce serait arrêter tout progrès\nmusical que de décider, par avance, qu'à des périodicités différentes correspon-\ndent des fonctions identiques. Si la note sensible ne répond pas exactement au\nrapport ~ (elle vaut, en moyenne, ), on doit conclure à l'insuffisance de la\nthéorie.\nCe principe d'attraction suffit à tout: après bavoir invoqué à propos delà\nnote sensible, les harmonistes le retournent maintenant pour expliquer la nuance\nd'intonation de la sous-dominante. Le 4e degré (7e de dominante), pratiquement"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.28", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2496, "texte": "un peu plus grave que le rapport |, serait attiré par le 3e degré, la tierce ; or,\nparmi les éléments de la gamme, la sous-dominante occupe, tout au moins, les\nfonctions de tonique secondaire (note tonale) : ce serait donc la tonique, à son\ntour, qui subirait l'influence du son placé immédiatement au-dessous ! Pour\naugmenter la confusion, la tierce mélodique elle-même dépasse sensiblement sa\nvaleur théorique | : allons-nous assister à une nouvelle volte-face du principe\nd'attraction qui agirait alternativement du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave,\nselon les besoins de la théorie ? Il eût été imprudent de s'avancer aussi loin dans\nl'absurde, aussi les nuances expressives de la tierce ont-elles reçu une explica-\ntion toute différente.\nD'après MM. Cornu et Mercadier, les musiciens n'emploieraient la gamme\ndes rapports simples que pour l'harmonie (sons simultanés), les successions\nmélodiques relèveraient on ne sait pourquoi de la gamme de Pythagore.\nCette interprétation rendrait compte, à la rigueur, de l'intonation anormale des\ntierces tonales mi, la, si ; mais la coexistence de deux systèmes à la base de l'art\nmusical soulèverait des difficultés autrement sérieuses que celles qu'il s'agit\nd'aplanir. En outre, le groupement pythagoricien étant formé exclusivement\npar une série de quintes, il paraît assez subtil de demander la justification de\nla tierce mélodique à une gamme qui ne contient pas une seule tierce. Sans\nentrer dans le détail des expériences indiscutables réalisées à ce sujet,\ndisons cependant que MM. Cornu et Mercadier n'ont point, comme on\npourrait le croire, enregistré directement les valeurs pythagoriciennes : les\nrésultats obtenus démontrent, au contraire, la variabilité des notes de la\nJ\ngamme.\nUt = 1.000 mi, de 1.25 s à 1.274 comma =OOI6.\nSol, de 1.494 à 1.512 comma = 0.019.\nCes écarts, supérieurs parfois à un comma, ne proviennent certainement pas\nde l'inexpérience des exécutants, MM. Cornu et Mercadier ayant fait appel\npour leurs analyses à des instrumentistes éprouvés; les variations constatées\nse rapportent évidemment aux fonctions multiples dévolues à chacun des sons\nde la gamme, même dans une mélodie non modulante (1).\nLa différence d'intonation est plus sensible entre les fonctions de tierce et\nd'octave.\n\n(i) Le motif initial de l'andante de la Symphonie en ut mineur de Beethoven Tune des\nmélodies analysées contient de véritables modulations passagères, contrairement à l'opinion\nde MM. Cornu et Mercadier."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "577", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.29", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2882, "texte": "Aussi, en prenant la moyenne des valeurs fournies par chacun des sons de la\ngamme, MM. Cornu et Mercadier ont-ils, sans le vouloir, additionné des mètres\navec des toises, des grammes avec des onces, les valeurs enregistrées correspon-\ndant, en réalité, à des fonctions harmoniques d'espèces différentes. Du reste,\nl'usage problématique de la gamme de Pythagore ne ferait pas disparaître les\nnuances d'intonation qui se superposeraient aux valeurs pythagoriciennes\ncomme à celles de la gamme de Ptolémée. On peut s'en assurer lorsque les\nmusiciens emploient pure coïncidence quelqu'un des sons caractéristiques\nde la gamme des quintes :\nIl n'est pas rare d'entendre les chanteurs, emportés par l'émotion artistique,\nexécuter ce passage avec le sib -f| (7e consonante) au lieu du la pythagoricien\nque demande l'harmonie : le son 27 placé aux confins de notre système musical\npermet cette magnifique nuance expressive. Les travaux de MM. Cornu et\nMe rcadier tournent bien à la confusion des gammes fondées sur les rapports\nsimples, mais ils ne rendent pas compte de l'intonation mélodique des tierces.\nD'autres particularités de l'exécution musicale pourraient être retenues : il\narrive souvent que d'excellents violonistes, dont il n'est guère possible de\nsuspecter le sentiment musical, jouent des mélodies entières bien au-dessus du\ndiapason, au point de choquer l'oreille de l'auditeur. Le désir légitime d'obtenir\nun jeu plus brillant par une tension exagérée des cordes ne suffit pas à expliquer\ncette habitude d'artistes renommés ; il leur serait toujours loisible d'opérer des\ntranspositions vers l'aigu, et, d'autre part, rien n'oblige les compositeurs à\nchoisir des tonalités défavorables aux virtuoses. En pareil cas, on se contente de\ndire que le grand artiste « joue faux », ce qui facilite beaucoup la recherche des\ncauses. La vérité est que les théoriciens battent en vain les buissons pour trouver\ndes solutions partielles, alors que le problème réclame une solution d'ensemble:\nles nuances d'intonation constituent exclusivement l'harmonie musicale des\npériodicités.\nLorsqu'on parle d'un homme (( intelligent », « énergique », <( volontaire »,\nil n'entre pas dans l'esprit de faire allusion à ce degré d'intelligence, d'énergie,\nde volonté qu'on ne peut refuser à tout homme, à moins de le retrancher du\ngenre humain ; l'attribut envisagé strictement comme élément de compréhension\ndu terme, ne détermine qu'une affirmation nouvelle et superflue du sujet\nsous une forme un peu différente. Par les expressions ci-dessus, on entend évi-\ndemment exagérer la quantité normale de l'attribut, faute de quoi l'homme\nsupérieur dont on parle serait de tout point semblable aux autres hommes. De\nmême, la périodicité, l'amplitude, la durée, la forme ne représentent que des\nmanières d'être inséparables de la vibration sonore : pour affirmer la supériorité"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "578", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.30", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3385, "texte": "harmonique d'un son quelconque, il est indispensable d'exagérer, plus ou moins,\nla valeur normale de 1 un de ses attributs. Le degré d'exagération se confond\navec le degré d'harmonie musicale ; il est au maximum dans la forme mélodique,\nau minimum dans la forme harmonique. Les rapports simples intelligibles\nreprésentent les valeurs normales acquises, et, à ce titre, doublent seulement\nle son de base.\nLes nuances d'intonation possèdent un champ d'autant plus étendu que le\nsystème musical est moins parfait. Supposons une balance bien équilibrée, sen-\nsible au gramme : si lon dépose dans chacun des plateaux un poids de i gr.\nformé d'une matière dont la densité égale i, la position des plateaux ne subira\naucun changement. On peut aussi, sans rompre l'équilibre, substituer à 1 un des\npoids de i gr. d'autres poids de même forme et de même volume, mais dont les\ndensités oscillent entre i.i. et 1.9. Pour un observateur non prévenu, il est\ndonc possible de remplacer i gr. par des poids supérieurs (i.gr. ià i gr. 9)\nsans que l'idée de poids différents puisse germer dans l'esprit : seul un poids de\n2 gr. ferait basculer les plateaux. Néanmoins il est juste de reconnaître que\n« l'expression de 1 gr. » est au maximum pour la densité 1.9, puisqu'il suffit,\nà ce moment, d'une force dix fois moindre pour détruire l'équilibre. Une balance\nsensible au kilogramme admettrait des « nuances de poids » 1000 fois plus\nimportantes ; enfin un appareil complètement encrassé resterait indéfiniment en\néquilibre, quelle que soit la charge ajoutée à l'un des plateaux. Dans un système\nmusical où l'oreille n'est pas encore en état de jalonner le champ harmonique\npar quelques rapports simples, tous les.sons ne représentent que des nuances d'in-\ntonation de celui qu'on a choisi pour base. « Si la maîtresse de la maison appelle\nMarie, les deux syllabes du nom seront de plus en plus écartées tierce, quinte,\noctave selon que la dame montrera une irritation plus grande à l'égard de\nMarie » (H. Spencer). Cet exemple suppose un art extrêmement rudimentaire,\net il ne faut point voir dans ces intonations successives les intervalles de tierce,\nquinte, octave, mais plutôt de simples nuances expressives de degrés différents :\nl'intégration tonale suivrait une marche inverse, octave, quinte, tierce. Dans les\nsystèmes harmoniques supérieurs (cas de la balance sensible au gramme), les\nnuances d'intonation deviennent plus fines, plus délicates ; actuellement elles ne\npeuvent guère dépasser un quart de ton sans rencontrer une périodicité connue,\nle demi-ton.\nLes anciens admettaient les nuances d'intonation comme variétés des genres,\net il est fort probable que l'étendue entière des pycnums comprenait seu-\nment des nuances expressives plus ou moins caractérisées. Les modernes, moins\nlogiques, pratiquent couramment les nuances d intonation ainsi qu'en témoi-\ngnent les nombreuses expériences réalisées directement ou à l'aide du phonau-\ntographe— mais ils les rejettent absolument en théorie. Cela tient à une cause\ntrès simple : la musique est exécutée parles artistes et expliquée par les savants.\nLe jour où les musiciens voudront bien sortir de leur tour d'ivoire pour énon-\ncer eux-mêmes les principes de leur art, l'accord le p'US parfait ne tardera\npas à s'établir entre la théorie et la pratique des gammes.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique au 125e d'infanterie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "579", "page_fin": "580", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.5", "titre_corps": "Actes officiels et informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.31", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1738, "texte": "Actes officiels et informations.\n\nMONTPELLIER, Par arrêté préfectoral en date du 14 novembre courant,\nMLLE Birot, professeur stagiaire de solfège à l'Ecole de musique, succursale du\nConservatoire national, est nommée professeur titulaire de 5e classe.\n\nQUATUOR SOUDANT. —Un public nombreux et élégant assistait à la première\nréunion de la Société des matinées musicales et populaires donnéepar le quatuor\nSoudant (MM Soudant, de Bruyne, Migard et Bedetti) au théâtre du Gymnase.\nAu programme, le Quatuor à cordes n° 39 de Haydn : l'interprétation en a été\nexcellente de correction et de précision. M. et Mme G. de Launay ont donné\nune première audition de la transcription pour 2 pianos de la Sonate en si bémol\nmineur (op. 35) de Chopin par M. Camille Saint-Saëns, finementet intelli-\ngemment jouée. Mme Durand Texte aeu sa part des applaudissements dans\ndes mélodies que 1 auteur, Léo Sachs, accompagnait.\nMaisle régal, ce fut le Scherzo de Saint-Saëns, fantaisie éblouissante, que\nM. et Mme de Launay ont enlevé avec une virtuosité et une souplesse mer-\nveilleuses.\n\nCONCERTS PIERRE SECHIARI. La série de concerts dirigée par Pierre Sechiari\nse poursuit avec grand succès, salle Gaveau. Une excellente interprétation des\nœuvres du répertoire a été donnée, aux dernières séances, avec le concours de\nMme Kutscherra. Cette association musicale s'est placée au premier rang, à côté\ndes meilleures.\nViennent de paraître : Nocturne, mélodie orientale, poésie de Henri Brody,\nmusique de Nicolas Daneau; la Rose noire, poésie d'H. Brody, musique d'Au-\nguste Dubois (Edition Montiougienne, 8, rue Mouton-Duvernet).\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 octobre 1907 au 15 novembre 1907."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.32", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 371, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 octobre 1907 au 15 novembre 1907.\n\nCETTE. Par arrêté du n novembre 1907, M. Courty est nommé profes-\nseur d'accompagnement (filles) à l'Ecole nationale de musique, en remplacement\nde M. 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Vi-\nladetta.\ndal.\n16.549 76\n2 5 —\nSalammbô.\nE. Reyer.\n15.340 34\n>6 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n13.455 ))\n28 -\nPatrie.\nPaladilhe.\n14.966 41\n30 —\nAriane.\nMassenet.\n14.682 26\niernovembre\nFaust.\nGounod.\n19.373 41\n2 —\nSalammbô.\nE. Reyer.\n13.712 »\n4 —\nPatrie.\nPaladilhe.\n14.918 91\n6 —\nFaust.\nGounod.\ni8.o55 76\n8 —\nAriane.\nMassenet.\n13.948 34\n9 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n14.297 5o\n[ 1 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSaint-Saëns. — L. De-\niibes.\nl6.908 41\n13 —\nFaust.\nGounod.\n16.924 76\n15 —\nPatrie.\nPaladilhe.\nI4.l59 41"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "580", "page_fin": "580", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.5.5", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. Recettes détaillées du 20 octobre 1907 au 15 novembre 1907.", "titre_sommaire": "II. – Opéra-Comique. 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Messager.\n5.792\n5o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.942\n5o\n2 I\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.6 1 0\n»\n22\n—\nMa no -T.\nM assenet.\n7.293\n»\n23\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.998\n»\n24\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.518\n5o\n25\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n6.556\n5o\n26\n—\nManon.\nMassenet.\n8.491\n5o\n27\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n7.316\n5o\n— soirée\nCavalleria Rusticana. — La Fze\nde Bohème.\nMascagni. Puccini.\n7--s9 9\n5o\n28\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.291\n5o\n29\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n7.325\n5o\n3o\n__\nManon.\nMassenet.\n6.433\n»\n3 1\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n5.126\n»\nl er\nnov. mat.\nLe Chalet. ~ La Vie de Bohème\nAdam. Puccini.\n5.575\n»\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n8.124\n5o\n2\n—\nCarmen.\nBizet.\n9. ! 86\n5o\n3\n— matin.\n— soirée\nMme Butterfly.\nLakmé. — Les Noces de Jean-\nPuccini.\n7-897\n»\nnette.\nL. Delibes. V. Massé.\n6.788\n5o\n4\n—\nLe Domino Noir.\nAuber.\n3.543\n»\n5\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n7.006\n»\n6\n—\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\ni .865\n5o\n7\n— matin.\nMireille.\nGounod.\n3.891\n5o\n— soirée\nM me Butterfly.\nPuccini.\n8.949\n5o\n8\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.764\n»\n9\n—\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\n9-491\n16\n10\n— matin.\nLes Noces de Jeannette. —\nWerther.\nV. Massé. Massenet.\n8.25O\n5o\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n0\n00\n0\n5o\n11\n—\nLe Chalet. — Le Barbier de\nSèville.\nAdam. Rossini.\n4.622\n»\n12\n—\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\n5.61 5\n5o\n13\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n5.940\n»\n[4\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n6.078\n»\n— soirée\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\n9.344 5o\n1 5\n1\nM me Butterfly.\nPuccini.\n8.661\n»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1907-12-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "580", "page_fin": "580", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.2.5.6", "titre_corps": "CETTE. Par arrêté du n novembre 1907, M. Courty est nommé", "titre_sommaire": "CETTE. Par arrêté du n novembre 1907, M. 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M.\n42\n\nL'opéra comique d'hier et d'aujourdhui.\n\nPREMIÈRE SÉANCE DONNÉE AU THÉATRE SARAH BERNHARDT, LE SAMEDI 9 NOV.\nPAR LA «SOCIÉTÉ D'HISTOIRE DU THÉATRE».\nCauserie de M. JULES COMBARIEU.\nLa Société d'Histoire du théâtre présidée par un maître illustre, M. Victorien\nSardou, a déjà fait connaître l'œuvre qu'elle compte poursuivre ici dans ce que\nnous appellerons ses réceptions du samedi : étude expérimentale des grandes\népoques et des principaux aspects de l'art dramatique, avec, de temps en temps,\nquelques incursions sur les sujets à côté. Vous savez aussi quels hommes\ncompétents et autorisés doivent se faire entendre à cette place, avec le concours\ndes meilleurs artistes de Paris. De tels noms constituent le plus sérieux des\nprogrammes ; et, bien qu'on m'ait fait l'honneur de me demander la première\ncauserie, ils me dispensent d'un préambule. J'entrerai donc tout de suite dans\nmon sujet.\nL'opéra comique d hier, séparé de nous par tant de choses, a une histoire\nqu'on pourrait diviseren trois périodes correspondant aux âges de la vie humaine :\nl'enfance, la jeunesse, la maturité. L'opéra comique d'aujourd'hui termine ce\ncycle et se trouve dans une période qui n'est certes pas celle de la vieillesse et\ndu déclin, mais plutôt celle de la transformation et du renouvellement intégral.\nCe genre que l'on peut appeler « national » à la condition de ne pas le\nconsidérer comme représentatif du génie français, en oubliant tout le reste ! a\nobéi, plus encore que les autres, àla loi d évolution et, il faut le dire aussi, à\ncelle du progrès. Il s'est d'abord livré à des ébats désordonnés et un peu vains.\nPuis il a grandi, il s'est établi : il a eu, comme il sied à la vingtième année, le\ngoût des amusements, le pouvoir enviable de la séduction Avec le temps, il est\ndevenu sérieux, voilé de mélancolie, méconnaissable. Enfin, après avoir élargi\nson horizon et s'être enrichi de ressources puissantes, il a remplacé lebadinage,\nl'intrigue bourgeoise, la paysannerie à la Florian, par la recherche d'une\nvérité observée de plus près dans le milieu social : et il est arrivé ainsi à la\nmentalité moderne qui, jusque dans la musique, est une mentalité inquiète,\ndouloureuse même, j'expliquerai tout à l'heure pourquoi. Tel est le cadre dans\nlequel je vais présenter quelques idées et quelques faits, en comptant sur les\nartistes de choix qui figurent au programme pour donner de l'agrément à cet\nentretien."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "550", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.2", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nLa première période, dont je ne dirai qu'un mot, est celle de l'enfance. Elle\ns'étend de 17 14, date où le mot « opéra comique » apparaît pour la première fois\nsur une affiche, jusqu'à la Servante maîtresse de Pergolèse en 1752, ou le Devin\ndu village (1753) de J.-J. Rousseau, deux pièces qui sont des « divertissements ».\nDurant ce temps, l'opéra comique est un spectacle très populaire, mais assez\ngrossier, appartenant à la foire Saint-Laurent et à la foire Saint-Germain. Il a\ndes formes rudimentaires. Au lieu de théâtre, les tréteaux ; au lieu de « littérature »,\nl'improvisation ; au lieu de mélodies artistiques, des airs connus, des « timbres ».\nIl amuse son public par des arlequinades satiriques II s'attache surtout et\nc'est de là que vient son nom à donner une parodie du grand opéra. Toujours en\nguerre d'épigrammes contrela Comédie française et l'Académie de musique, très\nappliqué à tourner en ridicule les événements et les hommes du jour, plusieurs\nfois interdit à cause de ses hardiesses, toujours menacé, il a une existence pré-\ncaire qui l'oblige parfois, en rusant avec l'autorité, à se dissimuler derrière les\nmarionnettes.\nPour se faire une idée de ce qu'il était alors, en cherchant des analogies dans\nnotre temps, il faudrait réunir l'esprit de parodie qui régnait en 1864 dans le\nlivret de la Belle Hélène, les « chansons rosses » des « boîtes » de Montmartre,\nles grosses plaisanteries de certains journalistes d'opposition, et, avec cela,\nimaginer des pièces très libres, dans le genre de nos « revues » actuelles.\nLa seconde période, celle de la jeunesse, commence en 1753, date du Devin du\nvillage deJ.-J. Rousseau ; elle peut être étendue jusqu'au Joseph de Méhul\n(1807). Le choix de ces dates n'a rien de rigoureux.\nIci, l'opéra comique est organisé comme un genre régulier; il est installé chez\nlui et dégagé de l'équivoque de ses débuts. Il fait pour ainsi dire son entrée dans\nle monde. Il y est présenté et patronné par d'excellents maîtres de second ordre\nqui s'appellent Dauvergne (les Troqueurs, 1753), plus tard directeur du grand\nOpéra; Duni (Ninette àla Cou?- ou le Caprice amoureux, 1755 ; le Peintre amoureux\nde son modèle, 1757 ; le Rendez-vous, 1763 ; les Deux Chasseurs et la Laitière, id. ; les\nSabots, 1768); Clément [la Bohémienne, 17 $6); Monsigny {les Aveux indiscrets, 1759;\nle Cadi dupé, 1761; Rose et Colas, 1764);?. Gaviniès(/e Prétendu, 1760! ; Philidor\n(le Jardinier et son Seigneur, 1761 ; le Marèchal-Ferrant, id., le Bûcheron, 1763 ;\nle Sorcier, 1764 ; Tom Jones, 1765 ; le Jardinier supposé, 1769) ; Laborde\n(Annette et Lubin, 1762; ; Biaise [lsabelle et Gertrude, 1765) ; Bachon [les Femmes\net le Secret, 1767) ; Rodolphe (1 Aveugle de Palmyre, 1767b Je cite seulement les\noeuvres qui paraissent avoir eu le plus de succès jusqu'en 1770; presque toutes\nsont des comédies avec ariettes.\nPour plaire à une société qui a plus de tenue qu'à l'époque de la Régence, et où\nl'art de vivre était l'art de sourire, l'opéra comique se fait aimable, léger, alerte,\net n'emploie pour ses conquêtes que des armes de bon aloi. D'abord, il abandonne\nl'esprit facile des tréteaux de la foire, et prend la comédie telle que la concevaient\nles successeurs de Molière : il y ajoute les petits vers et les madrigaux, un peu de\nbouffonnerie italienne, une pointe de fantaisie, et sur tout cela, il fait courir une\nmusique agile, gaie, sentimentale, dont la seule ambition est de charmer en\npassant, et non de troubler et d'étonner. Dans la peinture de l'amour, il s'arrête"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "551", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.3", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nà la galanterie et au plaisir ; de la passion il n'exprime que les éveils ingénus,\nles petites ruses et les petits chagrins, ou les triomphes cavaliers ; de la\nnature il ne connaît que les idylles rustiques, très enrubannées. C'est Ché-\nrubin, non encore Werther. Ala grande tragédie lyrique de la fin du xvne siècle\net de l'école de Lulli il oppose une grâce facile, souple et libre. Il cherche le joli\nplus que le beau ; il est fin, coquet, spirituel, voluptueux surtout et en\nharmonie visible avec l'art dont les Robert de Cotte, les Watteau, les Boucher,\nsont, dans un autre domaine, les maîtres par excellence. 11 a aussi pour équi-\nvalents, avec les anecdotes et les bons mots de Chamfort, les petits vers de\nVoltaire, les gravures licencieuses, le goût qui règne dans le mobilier du\ntemps, tout en formes infléchies et en tons clairs.\nA la littérature sérieuse il emprunte, dans la note sentimentale, un tour dé-\nclamatoire. Voici comment, dans Ylsabelle et Gertrude, de Biaise (14 août 1765),\non reproche à un jeune homme de vouloir séduire une jeune personne :\nTéméraire,\nTu n'y penses pas !\nHélas ! hélas !\nQue vas-tu faire r\nRespecte dhnnocens appas î\nTu suis dans l'air\nLe brillant d'un éclair\nEt tu ne vois pas, hélas !\nDes abîmes sous tes pas ~\nTu n'y penses pas, téméraire I\nQuel espoir te conduit }\nTu veux affliger une mère,\nEt de ses soins ravir le fruit !...\nC'est faux d'expression, moral et sensuel comme un tableau de Greuze. Par-\nfois on trouve l'allusion à double sens, le sous-entendu grivois ou d ingénuité\nperverse, comme dans cette romance de Sancho, rappelant le refrain d une chan-\nsonnette que la célèbre Judic disait il y a quelques années, au théâtre des Variétés,\nde façon exquise :\nJe vais seuîette en mon jardin,\nCueillir l'œillet avec la rose,\nA mon gré j'en pare mon sein,\nDe chaque fleur ma main dispose :\nMais je sens bien,\nJe sens très bien\nQu'il me manque encor quelque chose...\n\\\nL'opéra comique se souvient, à l'occasion, de Lafontaine ; mais il ne se\nborne pas à lui emprunter quelques-unes de ses fables : il va jusqu'à s'inspirer\nde ses Contes. Tel le Maqet deDuni (24 sept. 1761), oû l'on trouve aussi du Piron,\ndu Gresset, et du Parny anticipé ; j'en citerai deux textes, l'un littéraire, où\napparaît encore la fausse ingénue, l'autre musical. Voici le premier :\nARIETTE DE Mazet.\nDe l'hymen que doit-on croire ?\nOn en parle mal et bien;\nL'un déteste ce lien,\nEt l'autre chante sa gloire ;\nQu'est-ce donc que cet hymen ?\nPour moi, je n'y comprends rien !"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "552", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.4", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nL'importe à regret ses chaînes ;\nS'il comble tous nos désirs,\nComment cause-t-il nos peines r\nQu'est-ce donc que cet hymen ?\nPour moi je n'y comprends rien.\nChacun change de système\nSelon son propre intérest ;\nPour bien scavoir ce que c'est\nje veux l'éprouver moi-même !\nUne autre ariette du même opéra est tournée avec plus d'esprit :\nJoli minois tente d'abord ;\nPour l'obtenir on se démène,\nOn le poursuit avec transport,\nSans épargner ni soin ni peine ;\nOn croit gagner un grand trésor :\nOn a bien tort !\nCes beaux dehors servent de masques\nA des esprits bourrus, fantasques ;\nUn pauvre époux, au bout du mois,\nLorsque son mal est incurable,\nEn enrageant se mord les doigts,\nEt, de bon cœur, il donne au diable\nJoli minois.\nVoici maintenant cette même chanson en musique :\nAir : Joli minois, de l'opéra comique MAZET (Duni, 1761)"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "553", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.5", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'IIIER ET D'AUJOURD'HUI"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "554", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.6", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nCe n'est pas du Vincent d'lndy, ni du Richard Strauss. Ce n'est pas non plus\ndu Bizet. C'est gentil et pimpant ; la mélodie est agile, légère et court-vêtue.\nComme dit l'autre, il vaut mieux entendre cela qu'être sourd.\nNous avons d'ailleurs des pièces où l'on trouve plus de sentiment et d'esprit,\ncomme cette exquise romance de Monsigny (Rose et Colas) :\nC'est ici que Rose respire ;\nIci se rassemblent mes vœux, etc.\net, dans la même pièce, la chanson qui est bien près d'être un chef-d'œuvre :\nSans chien et sans houlette\nJ'aimerais mieux garder\nCent moutons près d'un blé\nQu'une fillette\nDont le cœur a parlé...\nEn général, l'ancien opéra comique a une valeur qui n'est nullement négli-\ngeable. Il fait peu de bruit et il tient peu de place. A l'orchestre, il reste très\nlongtemps sous l'influence de l'art du clavecin. Le langage des instruments"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "555", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.7", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nest pour lui un jeu de société ; le contrepoint, une escrime légère des Grâces,\nad libitum. Il ne prend pas la peine d'écrire toutes les parties. Au risque d'être\nillisible pour ceux qui ne connaissent pas l'harmonie, il se borne à chiffrer les\nbasses. Il rachète ces lacunes par des qualités réelles. Ses mélodies se recom-\nmandent par deux qualités qui, dans la suite, deviennent de plus en plus rares :\nl'ingénuité et la clarté.\nNous avons aujourd'hui des maîtres fort savants qui font des œuvres de\ngrande envergure, mais qui surmènent, et découragent parfois l'attention du\npublic. Quelques-uns d'entre eux sont étrangement obscurs : leur musique fait\npenser à ce tableau qui se réduisait à une énorme tache noire représentant un\ncombat de nègres dans un tunnel. Il convient de rappeler qu'il y eut une époque\nbrillante où l'art français était plus ami de la lumière et de la spontanéité. On\npourrait ajouter qu'en musique les œuvres tapageuses, obscures et désordon-\nnées, ne sont pas celles qui supposent le plus de génie chez le compositeur ou de\nmérite chez l'exécutant. Il y a, là-dessus, un mot charmant de R. Wagner, qui\nrésume tout un système. Un jour, un pianiste va le trouver pour se faire entendre,\net se met à jouer devant lui je ne sais quel morceau tout en fusées de gammes,\nen cascades de trilles et d'arpèges. Wagner l'arrête, après l'avoir écouté une\nminute, et lui dit : « Fort bien î mais ça, c'est trop facile. Jouez moi une sonate\nde Mozart ! » On pourrait faire bénéficier de cette appréciation notre opéra\ncomique du xvine siècle qui, avec son allure modeste mais pleine de grâce,\nn'est pas sans analogie avec la musique de Mozart, bien qu'il soit beaucoup\nplus superficiel. Malheureusement, dans le répertoire actuel, on n'a conservé\nque deux opéras de cette période, où il y en eut no environ ; ce sont même\ndes œuvres étrangères : la Servante maîtresse, de Pergolèse, qui est Italien,\net Richard Cœur de lion, de Grétry, qui est Belge. C'est un peu maigre. Souhai-\ntons que dans un avenir prochain, ne fût-ce que pour reposer nos oreilles et\nmettre un rayon de soleil dans notre atmosphère musicale, on nous rende Rose et\nColas, les Aveux indiscrets, la Belle Arsène de Monsigny, le Bûcheron de Philidor,\nla Soirée orageuse de Dalayrac...\nJ'aurais aimé qu'on vous donnât ce soir quelques spécimens de ces œuvres. Ce\nn'est pas moi qui ai fait le programme. D'ailleurs le duo de Richard, qui va\nêtre chanté par MM. Devriès et Vignaud, peut très bien servir à représenter\nl'époque dont je parle.\nGrétry, dont le gouvernement belge fait publier les œuvres dans une grande\nédition Nationale, avec subvention du Parlement, exemple à imiter ! a été\nextrêmement fécond. Il a écrit plus de cinquante opéras, grands ou petits, ce qui\nne serait plus possible aujourd'hui, avec notre esthétique moins accommodante.\nZèmire et Azor {177 i), Céphale et Procris (1773, avec un délicieux ballet chanté),\nLa rosière de Salency (1774), la fausse Magie (1775Q Colinette à la Cour (1782),\nobtinrent en leur temps un succès considérable et souvent mérité. Richard Cœur\nde hon, composé sur un livret de Sedaine et joué pour la première fois àla salle\nFavart en 1784, est un opéra comique charmant ; il ajoute quelque chose de plus\naux éléments d'action dont j'ai parlé: il emprunte à l'Histoire une anecdote plus\nou moins authentique et traitée librement, si bien qu'avec son intrigue roma-\nnesque, ses danses et ses divertissements, son cadre historique ou pseudo-his-\ntorique, il est déjà sur la voie du grand opéra. Le duo que vous allez entendre est\nla page la plus importante et la plus séduisante de la pièce. Le roi d'Angleterre"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "556", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.8", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nRichard (qui vivait au xne siècle) est retenu prisonnier en Allemagne, dans\nun château fort. Son serviteur Blondel veut le délivrer. Il ne peut pas pénétrer\njusqu'à lui, mais il veut au moins se faire reconnaître sans éveiller les soupçons\nde personne : pour cela, au moment oùle prisonnier se promène sur la terrasse\nde sa prison, Blondel chante une chanson que Richard lui-même a composée\nautrefois pour Marguerite. La scène est originale, car, après avoir dit le com-\nmencement de la chanson, Blondel, tout en conservant la mélodie, change le\ntexte et le remplace par des paroles appropriées à la situation :\nUne fièvre brûlante\nau lit me terrassait,\net de mon corps chassait\nmon âme languissante :\nma dame approche de mon lit\net, loin de moi, la mort s'enfuit.\nUn regard de ma belle\nfait, dans mon tendre cœur,\nà la peine cruelle\nsuccéder le bonheur.\nCes petits vers médiocres, qui rappellent certain madrigal des Femmes savantes,\nsont coupés par les réflexions de Richard, dont l'attention est en éveil, et par\nles indications précises de Blondel voulant faire entendre qu'il est là :\nDans une tour obscure\nun roi puissant languit ;\nson serviteur gémit\nde s 2 triste aventure.\nC'est une combinaison ingénieuse, bien conforme à l'esprit du théâtre, et sur\nlaquelle Grétry a composé un duo très plaisant, non sans peine, car il\nnous raconte dans ses Mémoires qu'il dut travailler et s'obstiner toute une nuit\navant de trouver cette romance qui devait être le pivot de sa pièce, et qui au-\njourd'hui encore est un cantabile toujours apprécié.\n(Exécution du duo de Richard Cœur de lion par MM. Vignaud et Devriès.)\nLa 3e période est celle de la maturité. Je la fais commencer, un peu arbitrai-\nrement, en 1807 au Joseph de Méhul; on pourrait l'étendre jusqu'à la Basoche de\nM. Messager, en 1890. Je choisis cette date parce que, sauf deux pièces ulté-\nrieures [la Petite Maison de M. Chaumet et la Coupe enchantée de M. Gabriel\nPierné), la Basoche est le dernier opéra comique où l'on cause, et où le dialogue\nsoit maintenu à côté de la mélodie. Cette combinaison du parlé et du chanté qui\nrappelait les origines de l'opéra comique et qui est restée si longtemps une des\ncaractéristiques du genre, n'était nullement défavorable au talent et au succès\n(nous avons des chefs-d'oeuvre incontestés qui sontfaits d'après ce système), mais,\nen soi, elle avait de sérieux inconvénients : elle ne reposait pas sur une péné-\ntration mutuelle de la parole et de la mélodie, pénétration sans laquelle il n'y a\npas d'unité dans les arts du rythme ; elle était une simple juxtaposition, presque\ntoujours réalisée d'une façon un peu gauche. En ce moment, je me conforme à\nl'esthétique de l'opéra comique, puisque la parole et le chant alternent dans cette\ncauserie. Je ne suis pas seul, sans doute, à en regretter les inconvénients."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "557", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.9", "texte": "L OPERA COMIQUE D HIER ET D AUJOURD lIUI\n\nCette période du xixe siècle est la plus brillante de toutes Comme les œuvres\nqui la remplissent sont loin d'avoir les mêmes caractères (il y a souvent, dans\nl'âge mûr, des retours de jeunesse), on pourrait la partager en plusieurs\nétapes. La première irait jusqu'au Domino noir d'Auber, en 1837. Elle a pour\npoints culminants, avec l'étincelant Barbier de Rossini, la Dame blanche de Boïel-\ndieu (1825), Zampa et le Pré aux Clercs d'Hérold (1831 et 1832), le Chalet\nd'Adam (1834), l'Eclair d'Halévy (1835). La seconde irait jusqu'àla Mignon d'A.\nThomas en 1866. C'est un âge d'or où nos pères, qui n'étaient pas toujours aussi\ndifficiles que nous, ont applaudi tour à tour Haydée (1847), les Noces de Jeannette\nde V. Massé (1853), les Dragons de Villars de Maillard (1856), Lalla-Rouckh de\nF. David (1866) ;il faut mentionner à part la Statue de Reyer ( 1861 )et le premier\ndes chefs-d'œuvre de Bizet, les Pêcheurs de perles (1863). Dans les années\nsuivantes, nous avons une série d'œuvres de premier ordre :le Roi Va dit, de Léo\nDelibes (1873), Carmen (1875), Lakmê (1883), Le roi d'Ys de Lalo (1888), puis les\nopéras de M. Massenet (Manon, Werther, Grisélidis..ceux de M. Camille\nSaint-Saëns (Proserpine, Phryné—), beaucoup d'autres dont la liste complète\nne peut être donnée.\nL'ensemble de ces œuvres est, pour la France, un de ses titres de gloire artis-\ntique les plus précieux. Malheureusement, la génération actuelle a une\ntendance à dénigrer les plus anciennes avec une injustice que les étrangers les\nplus compétents se gardent bien de commettre. Je me rappelle qu'en 1889,\npendant les vacances de l'Université de Berlin où j'étais alors étudiant, j'assis-\ntais, en compagnie d'un professeur de musique dans une Université allemande,\nà la représentation de la Gôtterdàmmerung de Wagner, à l'Opéra de Vienne.\nPendant un entr'acte, je fus frappé, de voir qu'au foyer du théâtre, entre le buste\nde Bach et celui de Beethoven, les Viennois avaient placé le buste de notre\nBoïeldieu. J'en fus frappé parce que j'étais encore sous l'influence d'un maître\nde musique français qui s'était efforcé malencontreusement de m'inspirer le\nmépris de la Dame blanche. J'arrêtai une plaisanterie qui était déjà sur mes\nlèvres, et je demandai à cet Allemand, connu pour la sévérité de sa critique,\nmais dans le goût duquel j'avais pleine confiance : quelle est votre opinion sur\nBoïeldieu ? C'est bien simple, me répondit-il : Boïeldieu est le Mozart de votre\npays I C'est parfaitement vrai. Oui, Boïeldieu est le Mozart français. Il ne faut\npas craindre de le dire, même quand on vient d'entendre Salomé.\nTrois morceaux, choisis dans cette période du xixe siècle, vont être exécutés. Le\npremier est Yaragonaise du Domino noir d'Auber. livret de M. Scribe. A\npropos de ce dernier nom, je ne puis m'empêcher de dire que la production\nlyrique était singulièrement favorisée autrefois par des librettistes d'une habi-\nleté rare. Dans le Domino noir, comme dans la Daine blanche, Scribe a donné des\nmodèles parfaits, parce qu'il a trouvé la note juste, celle qui convenait à un\ngenre déterminé. Les Allemands, qui sont des musiciens profonds, n'ont jamais\nsu faire des livrets comme ceux-là, livrets sans grande ambition, mais intéres-\nsants, qu'on suit avec plaisir, et où tout est combiné avec une ingéniosité extrême\npour l'agrément du spectateur. Scribe a été génial à force d'adresse dans la\nmédiocrité. Je ne m'arrête pas à cette idée ; je me borne à rappeler la scène du\nDomino noir dans laquelle est placé le joli morceau qu'on va nous chanter.\nAngela, abbesse d'un couvent de dames à Madrid, s'est rendue dans un bal\nmasqué où elle comptait rencontrer le secrétaire d'ambassade Horace ; et après"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "558", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.10", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nce bal, elle s'est réfugiée, pour éviter une patrouille, dans une maison qui n'est\nautre que celle d Horace, lequel va recevoir ses amis à souper. Elle se déguise\nune seconde fois en bonne andalouse et fait le service du repas. Un des convives\ncroit la reconnaître. Elle pousse un cri et casse un plat que dans son émotion elle\na laissé tomber. On la gronde doucement ; Horace, très protecteur, s engage à\nlui pardonner, à une condition : c'est qu'elle chantera un air de son pays. Alors,\nAngela vient prendre position devant le trou du souffleur, et, après la ritournelle\nde 1 orchestre, chante cette aragonaise qui est un air de danse, un hors-d'œuvre\nà effet, où les phrases se terminent en rondeur de parafe et de panache, mais\nun air très bien écrit pour le chant, fort agréable à entendre.\n(Exécution de Y aragonaise du Domino noir, par Mmo Tiphaine.)\nNotre second exemple est tiré de la Mireille de Gounod (1864).\nC'est une oeuvre de transition qui reproduit certains caractères de l'ancien\nopéra comique, et qui, en même temps, prépare et annonce les œuvres posté-\nrieures à 1864.\nMireille est une œuvre orientée vers l'art contemporain, d'abord parce qu'elle\na des parties d'un pathétique puissant comme tout le tableau du Rhône, que\nM. Carré nous a magnifiquement rendu ; ensuite à cause du génie même du\ncompositeur, auquel M. Camille Saint-Saëns, dans une circonstance récente\nrendait un public hommage : « Gounod, disait-il, nous a ouvert la voie, et nous\nn'avons eu qu'à le suivre ». Un tel mot, qui a été un trait de générosité et\nde courage, est certainement le plus beau des éloges. Je crois d'ailleurs que\nM. Saint-Saëns a exagéré, en se réduisant au rôle de simple continuateur de\nGounod ; l'auteur de Sanison est quelque chose de plus !...\nD'autre part, Mireille peut être rattachée à l'ancienne tradition du genre,\nparce que, dans un sujet qui aurait autorisé un réalisme spécial, la musique garde\ndes qualités très générales d'élégance, de délicatesse, de charme et de poésie :\ntous les éléments de la composition, comme le chœur des Magnanarelles ou la\nchanson de la bonne Taven, ne donnent lieu, musicalement, qu'à des tableaux\nde genre : les personnages principaux ont un langage mélodique très clair et\ntrès en dehors, pur comme le ciel provençal ; mais ce sont des villageois qui ont\ndu style et qui arrondissent la phrase avec beaucoup de soin, selon la tradition\ndes idylles classiques. De là des morceaux comme ce duo, infiniment agréable,\net auquel des voix jeunes vont ajouter un charme de plus.\n(Exécution du duo de Mireille par Mme Vailandri et M. Devriès.)\nIl était impossible de consacrer une séance à l'opéra comique sans faire\nfigurer au programme un compositeur et un interprète qui, chacun dans son\ndomaine, ont une maîtrise supérieure. Le compositeur, c'est M. Massenet, le\nmaître de la caresse musicale, le roi heureux du théâtre lyrique, le grand char-\nmeur habile qui a su évoluer avec son temps et qui résume à lui seul l'histoire\ndu genre, puisqu'après avoir écrit de délicieuses mélodies détachées, il a com-\nposé des opéras comiques et enfin, ces deux premières séries étant closes, de\ngrands opéras.\nL'interprète, c'est M. Fugère qui, après 32 ans de services, 59 rôles. 32 créa-\ntions, chante comme à vingt ans. La légende d'un archaïsme délicat et raffiné\nqu'il va nous dire, est tirée d'un opéra où, contrairement à tous les usages, il n'y\na d'autres robes que celles des moines, d'autre amour que celui de la sainte"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "559", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.11", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nVierge, mais où règne, avec une grande verve, une grâce de séduction toute fémi-\nnine. En disant cette page exquise, M. Fugère nous apparaît comme l'artiste qui\nvoit se prolonger pour lui la période de jeunesse où il reste en possession de tous\nses moyens, parce qu'il a une bonne méthode de chant : il a étudié avec soin\nl art si compliqué d'émettre le son avec naturel et justesse, d'en régler le volume\nd'après la nuance exacte du sentiment ou de l'idée à traduire, l'art de respi-\nrer à propos, de varier les timbres, de phraser dans la demi-teinte, ce qui n'est\npermis qu'à un petit nombre de chanteurs. Il y a des gens qui s'imaginent que\npour chanter il n'y a qu'à ouvrir la bouche et à pousser la voix, énergiquement !...\nEcoutons un maître de l'art du chant.\n(Exécution de la « Légende de la Sauge », du Jongleur de Notre-Dame, par M. Fugère.)\nVoilà notre 3e période terminée.\nJ'ai appelé le xixe siècle « l'âge de maturité » pour deux raisons : la première,\nc'est que les compositeurs ont une incontestable supériorité de talent sur l'é-\npoque précédente ; la seconde, c'est que l'opéra comique, traitant des sujets de\nplus en plus sérieux, finit par s'absorber dans le grand opéra, qu'il avait com-\nmencé par parodier. C'est là le point terminus de son évolution. En signalant\nmaintenant des changements beaucoup plus graves, dans ce genre d'abord si\naimable, je voudrais montrer comment l'opéra comique d'aujourd'hui a pris\npeu à peu la mentalité de notre temps.\nMusicalement, la transformation est prodigieuse et, au premier abord, décon-\ncertante. Quand on observe les oeuvres contemporaines, on est très souvant\nembarrassé pour dire ce qu'on a devant soi. Non seulement c'est fini de rire, mais\ntout est bouleversé, méconnaissable, ce qui, d'ailleurs, ne veut nullement dire\nque tout soit mauvais. Les choses réelles forment avec les noms qui les désignent\nun désaccord qui déroute le bon sens. C'est, presque partout, une manie de nos\nmœurs. J'ai assisté, il y a quelques jours, à un dîner où on a servi des côtelettes\nqui étaient du foie gras, des mandarines qui étaient des sorbets, des pêches qui\nétaient des glaces panachées. Au reste, c'était tout à fait remarquable comme\ncuisine. Je pourrais citer, dans d'autres domaines, des traits qui montrent le\ngoût du jour, par exemple la façon de porter certains chapeaux Un chapeau est\nun couvre-chef. On doit donc le porter sur la tête. Pas du tout. Les femmes le\nmettent derrière la tête, sur le chignon, avec de longues plumes qui tombent\ndans le dos et sur lesquelles on pourra bientôt s'asseoir. D autres fois, on fait\nviolence à des arrangements qui paraissaient définitifs: et puisque je viens de\nparler toilette, je n'étonnerai certainement personne en disant que l'art si inté-\nressant du corsetage est devenu en ce moment... comment dirai-je ? l'art\nde déplacer la nature..\nAu théâtre, c'est la même chose. Rien n'est à sa place.\nBien entendu, en m'exprimant ainsi, je ne fais pas allusion à l'organisation\nmatérielle du théâtre, surtout quand elle est aux mains d'un homme comme\nAlbert Carré, qui est un directeur admirable, ayant fait de véritables merveilles :\nje veux parler de l'esthétique des musiciens Là aussi, on fait des cuisines étranges\net on déplace la nature. Ainsi l orchestre semble monter sur la scène pour op-\nprimer la voix des acteurs C'est un exemple de la collectivité accablant l'individu.\nRendons-nous un peu compte de ce qui se passe."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "560", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.12", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\nOn vous sert UD opéra comique qui est un grand opéra ; un livret annoncé\ncomme comédie lyrique, qui est une pièce à thèse, ou un mélodrame où il y. a\ndes larmes et du sang ; un orchestre d'accompagnementqui est une symphonie.\n(Car la grande règle, c'est d'introduire la symphonie dans l'orchestre du théâtre ;\nen revanche et comme compensation, on donne un livret très détaillé à la sym-\nphonie de concert.) On fait de la musique, mais on en supprime tout ce qui\nautrefois était regardé comme musical c'est une musique où il n'y a pas de\nrythme, où les consonances sont évitées comme désagréables à l'oreille et où\nl'accord parfait n'existe plus. C'est d'ailleurs tout a fait remarquable comme\nassaisonnement. Quand il y a un ballet, une autre grande règle veut que la\nmusique ne soit pas de la musique de danse. Enfin, on vous présente des chan-\nteurs qui ne veulent pas être des chanteurs : avant tout, ils veulent « jouer »\ncomme on joue à l'Ambigu dans le drame, ou à la Comédie-Française dans la\ntragédie. Leurs mélodies sont très souvent des cris de passion, des sanglots,\ndes rugissements ; le triomphe du chant, c'est de faire oublier le chant.\nTelles sont les premières apparences dont on est frappé, et qu'on est tenté de\ndénoncer comme des défauts graves. Mais il faut expliquer ces prétendues\nanomalies. Il faut aussi, tout en regrettant certains excès, reconnaître un\nprogrès réel.\nPourquoi l'opéra comique ressemble-t-il tour à tour au grand opéra,à la tragé-\ndie lyrique, à la comédie chantée, à tout ce qu'on veut ? C'est qu'aujourd'hui\nla distinction des genres n'existe plus ; et s'il en est ainsi, c'est certainement à\ncause de l'évolution politique. La division du Parnasse en domaines distincts\nétait une des idées chères à l'ancien régime : elle avait son fondement dans les\nmœurs aristocratiques d'une société à étages. Je considère la disparition de\ncette idée comme le résultat indirect d'une nouvelle organisation sociale, où la\nlimite des classes n'existe plus. Nous ne sommes pas tous Auvergnats ; mais\nnous sommes tous égaux.\nIl y a une autre raison. Ce qui règne aujourd'hui dans tous les arts, la pein-\nture, la sculpture, la comédie, la déclamation, la mise en scène, comme aussi,\nloin du théâtre, dans l'enseignement et la pédagogie, c'est une grande préoccu-\npation de serrer de près la vie réelle. La musique obéit, elle aussi, à cette ten-\ndance. On veut atteindre la vérité ; pour cela, l'opéra comique supprime le\nplus possible toutes les conventions, en commençant par la division rigoureuse\ndes genres. Il le fait avec une hardiesse parfois exagérée, brutale même, mais\nson orientation nouvelle est parfaitement légitime.\nSi on suit dans ses conséquences techniques ce souci passionné d'arriver au\nvrai et de le rendre avec intensité, directement, en écartant les formules, tout\napparaît dans un nouveau jour. On s'explique, dans le traitement des voix, que\nle récitatif, forme analytique, ait remplacé la mélodie traditionnelle qui conden-\nsait la substance de l'expression dans des symétries bien ordonnées ; on com-\nprend que, dumême coup, aient disparu, ou à peu près, toutes les formes lyriques\nde la synthèse : le duo, le trio, le quatuor, le chœur. On trouve assez naturel\nque le chant se soit rapproché de la déclamation, juste au moment où on venait\nd'abandonner le dialogue, de façon à créer un langage intermédiaire. On com-\nprend aussi que l'orchestre soit dominateur, anarchiste, c'est-à-dire affranchi de\ntoute autorité, préférant la liberté de ses mouvements à des rythmes de danse,\net l'accent des combinaisons dissonantes à la tranquillité de l'accord parfait."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "561", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.13", "texte": "L OPÉRA COMIQUE D HIER ET D AUJOURD HUI\n\nLa même cause nous explique un fait très important : c'est le droit de cité\naccordé à des personnages que le lyrisme avait jusqu'ici tenus à l'écart.\nL'opéra vient d'avoir son avènement du tiers état, ou plus exactement, du\nquatrième état. Il s'est mis au même diapason qu'E. Zola dans ses romans ; ce\nn'est plus à Greuze, Fragonard ou Boucher qu'on pourrait le comparer ; il\nambitionne la même gloire que les Manet, les Degas, les Renoir, les Caillebotte.\nNous voyons appelés à s'exprimer dans la même langue qu'Oreste et Iphigénie,\nque Raimbaut et Alice, des blanchisseuses occupées à faire la lessive, des\nmarchands d'habits de Montmartre, des garçons boulangers, des ouvriers de\ntoute catégorie ; et je n'ai pas besoin d'indiquer la connexité de ce fait avec la\npolitique. Dieu me garde de tourner en dérision ces protagonistes d'un nouveau\ngenre ! il est parfaitement exact que la musique ne connaît pas les distinctions\nde classes et qu'elle est l'art universel Mais je puis bien dire que l'apparition\nde ces personnages sur la scène a été une hardiesse. Nous étions habitués à les\nrencontrer dans la rue ou à nous entretenir avec eux pour nos petites affaires;\nnous n'étions pas habitués à les voir aux feux de la rampe, à en faire un objet de\ncontemplation et à leur demander les plaisirs de l'imagination.\n(Remarquez en passant que juste au moment où l'acteur en blouse et en\npantalon de velours à côtes tend à remplacer, dans le théâtre lyrique, le person-\nnage à casque et à pourpoint, dans la société mondaine, par un nouveau renver-\nsement des choses, on parle de remplacer l'habit noir par l'habit rouge ou\nl'habit bleu, en un mot par le travesti.)\nJ'arrive à une dernière idée sur laquelle je voudrais m'expliquer très claire-\nment, en prenant comme exemple l'air de Louise, inscrit sur ce programme.\nVoilà donc un art qui, après une période assez longue de badinage aimable,\nsuit une tendance universelle, irrésistible, et s'efforce d'aller au fond des choses,\nd'écarter tout ce qui est conventionnel et faux, de donner en somme à la mu-\nsique une très noble fonction, celle d'arriver à la conquête de la vérité ; au ser-\nvice de cette tentative, il met un talent énorme. Que sort-il de là ? une musique\nsouvent admirable, mais douloureuse.\nEntendons-nous sur ce mot. Quand je dis que le drame lyrique contemporain\nest douloureux, je ne fais pas allusion à des pièces violentes comme la Tosca où\non nous offre le spectacle de la torture morale et physique tout à la fois, où\nl'opéra comique fait ce que la tragédie classique n'avait pas osé puisqu'il en-\nsanglante la scène, et où l'on voit une femme, après avoir essuyé son poignard\nà la nappe d'une table de festin, mettre des flambeaux autour du cadavre qui\nvient de tomber devant nous ; c'est d'ailleurs, vous l'avouerez, un singulier cas de\ncomédie lyrique. Je veux dire que la mélodie purement musicale, dans l'expres-\nsion des mêmes sentiments qui autrefois lui donnaient un air souriant, a pris un\naccent douloureux, et que cet accent est la conséquence inévitable de la vérité\ndont le compositeur s'est rapproché. Déjà, dans les mélodies de M. Massenet,\ndans Werther, dans Manon, l'expression de l'amour, par son intensité même,\nest tout autre chose que l'ancienne romance sentimentale : elle n'arrive pas à la\nsouffrance, mais elle est sur la voie ; ainsi, dans le rêve que fait Desgrieux au-\nprès de Manon :\nEn fermant les yeux je vois LE bas\nUne humble retraite,\nUne maisonnette\nToute blanche, etc."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "562", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.14", "texte": "L'OPÉRA COMIQUE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI\n\ncomme dans la scène de la lettre :\nOn Vappelle Manon,\nElle eut hier seize ans,\non trouve une mélancolie secrète. Cela est trop senti, cela vient trop directement\ndu cœur et touche à des choses trop graves pour être enjoué. Si nous arri-\nvons à une pièce comme Louise, nous voyons ce caractère s'accentuer sin-\ngulièrement. J'exprime ici une impression personnelle, et je ne sais pas si\nvous la partagerez. Mais cette cantilène que vous allez entendre : Depuis le\njour où je me suis donnée, a pour moi une tristesse inexprimable, en même\ntemps qu'un charme pénétrant. Elle est presque pénible. Le fait est d'autant plus\nremarquable que M. Charpentier ne l'a pas voulu : j'en suis sûr, quoique je ne\nle lui aie pas demandé, car. autrement, il se serait contredit lui-même ; en prê-\ntant des remords à son héroïne, il aurait condamné sa propre thèse. S'il a adopté\nun langage grave, recueilli, sans joie de surface c est que le sentiment de la vie\nréelle et la force même des choses l'y ont conduit. Nous touchons ici à ce que je\npourrais appeler la philosophie de mon sujet. Les chansons et les ariettes de\nl'ancien opéra comique étaient tout l'opposé de ce que je viens de dire ; c'est que,\nau lieu d'exprimer la vie d'une façon directe, elles avaient plutôt pour objet de la\ndissimuler, de la faire oublier en jetant sur elle un voile d'illusion. Elles étaient\nun « divertissement ». non pas au sens que donnent à ce mot les maîtres de\nballet, mais au sens que lui donne Pascal : un divertissement, c'est à-dire une\noccupation qui empêche l'homme de se voir tel qu'il est. On aurait pu dire de\nl'ancien opéra comique ce que Diderot disait de Boucher : « il a tout, excepté la\nvérité » ; la « vérité », au sens terrible que nous voulons donner àce mot,\nle compositeur moderne au contraire la cherche ; il veut voir et exprimer la vie\ntelle qu'elle est : il écarte de lui les formules pour se placer en face des choses\net se pénétrer d'elles : de là cet accent d'intimité recueillie et grave qui caracté-\nrise sa mélodie\nC'est seulement en matière de science que la vérité est une source de joie :\ndans les arts de l'expression et du rythme qui ont pour objet la vie morale, il en\nest tout autrement. Je ne connais pas de moraliste qui se soit attaché à creuser\nles sujets qu'il étudiait, sans arriver au désenchantement ou bien sans se\nréfugier dans une ironie pleine d'amertume. Et si nous voulions pousser jusqu'au\nbout l'étude de ce fait, nous en trouverions, je crois, l'explication suivante :\nquand on va au fond de l'analyse psychologique (et la musique est un merveil-\nleux instrument d'analyse 1), on trouve un conflit : conflit de l'homme avec la\nnature, et, ce qui est le cas de la Louise de M. Charpentier, conflit de l'homme\navec la société, enfin conflit de l'homme avec lui-même. Il est vrai que quand ce\nconflit est senti par un musicien qui est un artiste, qui a de l'imagination et du\ncœur, il devient, tout en gardant quelque chose de douloureux, la source de la\ngrande poésie; et, en dépit d'une forme peut-être un peu trop arrondie, c'est\nle cas de la mélodie que va nous chanter Mme Vallandri.\n(Air de Louise, chanté par Mme Vallandri.)\nIl y a, dans l'opéra contemporain, bien des œuvres curieuses que j'ai passées\nsous silence, et qui mériteraient une étude spéciale. J'aurais voulu parler des"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "563", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.15", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\ndifférentes écoles ; dire quelques mots du Pelléas de M Debussy : musique\nfragile et délicate comme la bulle de savon où se jouent les couleurs du prisme !\nart absolument neuf et personnel, rare, délicieux, et qui est en train d'empoi-\nsonner toute une génération d'imitateurs 1\nNous sommes, comme je le disais en commençant, dans une période de re-\nnouvellement, c'est-à-dire de trouble extrême.\nNous avons aujourd'hui, dans le domaine de l'opéra, des conservateurs,des libé-\nraux, des radicaux intransigeants, des socialistes et même des anarchistes, dont\nla musique pourrait être considérée comme un commencement de propagande\npar le fait. Cette diversité de doctrines, pourvu qu'elle ne se traduise pas, comme\nil arrive en politique, par des haines de parti pris et des exclusions injustes, n'est\nnullement regrettable ; dansungrand pays comme le nôtre, il est naturel, et il est\nsans doute utile que tout le monde n'ait pas la même opinion. Je crois même que\nl'artiste qui crée a besoin d'une foi un peu étroite et jalouse à des idées très\npersonnelles. Dans tous les arts, il y a des forces conservatrices et des forces\nrévolutionnaires. De leur opposition doit sortir le progrès L'important est que\nle progrès ne soit pas acheté par la suppression pure et simple de tout ce qu'on\navait fait hier, et qu'on ne démolisse les vieux cadres que quand on est sûr de les\nremplacer par quelque chose de net qui ait au moins le sens commun Nous qui\nne sommes pas compositeurs, nous devons être très éclectiques, en gardant\nnotre liberté d'esprit, et en ne nous privant d'aucun plaisir. 11 ne faut pas\nressembler à l'homme qui se promène dans la rue avec un écriteau dans le dos,\net qui a des lunettes de couleur l'empêchant de connaître l'aspect véritable des\nchoses.\nMais je ne veux pas abuser des idées générales. D'ailleurs, le temps qui\nm'était accordé est déjà écoulé. Je m'arrête à la seule conclusion que comporte\nune causerie, en vous remerciant au nom de la Société d histoire du théâtre pour\nl'empressement avec lequel vous avez répondu à son premier appel, et en vous\ndisant : au revoir !\n\n«PATRIE» d'E. PALADILHE, A L'OPÉRA.\n\n— C'est une œuvre très belle, extraor-\ndinairement riche en mélodies de tout ordre, colorée, ample et brillante, sans\ndéfaillance ni trous, adéquate au drame de Sardou, — inclinant à traiter dans\nle mode aimable et léger les parties du sujet qui se prêtaient à ce genre de style,\nplus qu'à exagérer, selon le goût du jour, le fanatisme sombre, l'antagonisme de\nrace et l'héroïsme sublime qui régnent dans le sujet. Au total, une oeuvre infini-\nment agréable, qui ne lasse jamais, malgré ses proportions grandioses, et que je\nplacerais volontiers au même rang que le Sigurd de Reyer. Je n'ai à relever que\ndeux ou trois mesures, dans le ballet (qui est un peu long) : il y a là une danse\ntrès rythmée, engagée par deux pistons à la tierce qui m'ont paru avoir un peu le\nchapeau sur l'oreille...\n\n«LA FAUTE DE L'ABBÉ MOURET», D'ALFRED BRUNEAU.\n\n— M. Colonne, au concert\ndu 24, a donné (pour la première fois au Châtelet) des fragments du dernier\nouvrage de M. Bruneau qui, à l'Odéon, eut un brillant succès. Je les ai réenten-\ndus avec grand plaisir, et j'ai été heureux que le public leur fît un chaleureux\naccueil. Les mérites très personnels et originaux de cette musique apparaissent\npeut-être mieux au concert qu'au théâtre : mélodie très large et d'un sentiment"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "564", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.16", "texte": "PULI CATIONS F.T OEUVRES RÉCENTES\n\nintense, orchestration solide et très colorée. L'ensemble donne une impression\nde force et de passion. J'ai à faire deux remarques, auxquelles je n'attache pas\nla valeur d'une critique.\nCette musique si chantante et si pénétrante est triste. C'est la conséquence\nde son réalisme et de ces « troubles de la chair » qu'elle veut exprimer. Son\nlyrisme ne domine pas suffisamment les choses ;il est comme obsédé et opprimé\npar des préoccupations naturalistes dont il garde toujours je ne sais quoi d'amer.\nL'art du musicien devrait être la joie supérieure d'un esprit libre, affranchi de\nla bête humaine. Il n'y a pas de joie dans la symphonie de M. Bruneau, même\nquand elle chante « la joie du jardin » ; en revanche, un peu de lourdeur et d'em-\npâtement, dans un tableau trop écourté...\nEn second lieu, et ceci ne gêne pas beaucoup mon plaisir, —on n'aperçoit\npas le lien de la musique avec le programme verbal qu'elle s'est imposé de suivre.\nAinsi, dans (( la mort d'Albine » (qui expire au milieu des fleurs), l'imagination\nla plus complaisante ne trouve rien qu'elle puisse rattacher àla donnée drama-\ntique... C'est pourquoi cette audition au concert ne m'a point paru, comme il\narrive trop souvent en pareils cas, une trahison.\n\nJ. G.\n\n«LE LAC DES AULNES», BALLET DE M. MARÉCHAL, A L'OPÉRA.\nS.\n— Le sujet de ce\nballet est la rivalité de deux magiciens, dont l'un prend les « enfants » du pre-\nmier (papillons, libellules, esprits de l'air, etc., etc.) pour composer ses enchan-\ntements et ses philtres. Mais il a une fille ; son adversaire a un fils, et vous\ndevinez que celui-ci est amoureux de celle-là. Cet amour atténue d'abord, puis\ncomplique l'hostilité des deux sorciers, dont l'un, réduit à l'impuissance, brise sa\nbaguette et se précipite dans le lac des Aulnes. Crépuscule de la magie (comme\ndirait Wagner) et avènement de Vamour, tel est le titre symbolique qu'on pourrait\ndonner à ce poème. L'ensemble m'a paru un peu gris. Au premier acte, je cons-\ntatais que le décor manque d'unité ; il a l'air d'être fait de pièces et cle morceaux :\nla couleur n'est pas d'une tonalité harmonieuse, et, des fauteuils d'orchestre,\non peut suivre la manœuvre des deux électriciens qui, sans prendre soin de\ndissimuler leurs lanternes, projettent sur certaines parties de la scène des\ntaches de couleur un peu brutales. Le deuxième acte, au point de vue décoratif,\nest très supérieur. Ces observations pourraient s'appliquer exactement à la\nmusique La partition de M. Maréchal — grand prix de Rome en 1870 —est bien\nécrite, mais sans caractère original et saisissant ; c'est d'une inspiration un peu\nlente, sans romantisme suffisant, et qui reste à mi-chemin, au lieu d'atteindre\nau charme de la grande fantaisie. Elle fait un emploi fréquent d'un thème de\nSchubert (ballade du Roi des Aulnes) qui s'harmonise peu avec le reste. Dans\nle second acte, il y a d'excellentes choses, entre autres un « épisode chorégra-\nphique » ; mais il n'était pas nécessaire d'annoncer sur le programme que cet\népisode est « fugué ».\n\nLES QUATUORS BEETHOVEN AU CONSERVATOIRE.\n\n— Chaque mot du titre\ninscrit en tête de ces notes est suggestif pour un musicien ; il évoque l'idée de\nla musique la plus belle et la plus haute ! Le quatuor Capet continue à nous\ndonner — comme le fit déjà le quatuor Tracol, — l'audition intégrale des\nquatuors de Beethoven. 11 a choisi et obtenu pour ces exécutions le cadre le\nmieux approprié. Tout le monde n'est pas aussi heureux Des journalistes préten-\ndent que quand un chef quartettiste veut obtenir de M. Fauré la salle du Conser-"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "565", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.17", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\nR. M.\n43\n\nvatoire il faut qu il ait Hasselmans parmi ses exécutants. Je n'en crois rien.\nMais laissons cela !\nAprès lespremier, onzième et douzième quatuors qui composaient la séance de\ndébut et qui furent joués en perfection (particulièrement l'admirable op 127),\nnous avons entendu et applaudi d'enthousiasme les 3e, 10e et 16e. Voilà la\ngrande, idéale et parfaite musique, affranchie des cabotinages descriptifs qui\nrégnent ailleurs ! Récemment, à la vente Liepmanssohn qui eut lieu à Berlin, le\nmanuscrit autographe du dernier quatuor de Beethoven s'est vendu 18.000 marks :\nà combien faudrait-il estimer la valeur artistique de l'œuvre, écriture à part?...\nL'opus 18, qui contient les six premiers quatuors, est del'année 1800. L'influence\nde Haydn et de Mozart s'y fait sentir. Le thème de Y allegro du début, dans le\nn° 3, rappelle même une phrase de la Flûte enchantée (Dies Bildniss ist bezaubernd\nschôn...), dans le genre aimable et léger. Le finale en 6/8 est loin de celui du\nquatuor en si bémol ! Le n° 10 (op. 74), dont le manuscrit authentique est aujour-\nd'hui en la possession de M. Ernst Mendelssohn-Bartholdy, est le plus considé-\nrable ; le thème du presto rappelle, rythmiquement, celui de Y allegro con brio\nde la 5e symphonie; Y allegretto final contient une variation (la Ve) où le dessin\nmélodique avec syncope, au premier violon, fait songer àla charmante sonate\npour piano, op. 26. Toute cette musique est jeune, saine, pleine de lumière et de\njoie ! C'est un signe évident du progrès des mœurs musicales et un fait tout à\nl'honneur de l'art français qu'un musicien d'élite, comme M. Capet, puisse nous\ndonner, avec aisance et en perfection, l'exécution intégrale de tous ces quatuors.\nIl ne restera plus, maintenant, qu'à se préoccuper un peu des éditions (toutes ne\nconcordent pas, soit pour les notes,soit pourl'indicationdela mesure oudutempo),\net à choisir un texte très correct.\n\nE. SABATHIER.\n\n«LA FÊTE DU CHATEAU.»\nC.\n— Dans notre supplément, nous donnons quelques\nextraits d'un opéra comique de Favart, la Fête du Château (Paris, 1766}. L'abon-\ndance des matières nous oblige à renvoyer la notice que nous devions consacrer\nà ce sujet. Ces airs ont été empruntés par Favart à des pièces à la mode ; ils se\ntrouvent reproduits dans un recueil intitulé la Feuille chantante, ou le Journal heb-\ndomadaire, composé de chansons, vaudevilles, rondeaux, brunettes, etc., avec accom-\npagnement de violon et basse chiffrée pour le clavecin, qui fut publié à Paris, à\npartir de 1764, chez de la Chevardière, éditeur (rue du Roule, à la Croix d'or).\nTRAITÉ PRATIQUE DE PROSODIE DANS LA COMPOSITION MUSICALE ET LA DÉCLAMA-\nTION LYRIQUE, par Paul Rougnon, professeur au Conservatoire (chez Enoch,\n2 francs). — Voici un petit livre que devraient consulter à tout instant ceux qui\ndisent des vers et ceux qui composent des mélodies sur des paroles. Certains\nmusiciens (et des plus grands) ont pris de telles libertés avec la langue française\nqu il est bon de placer sous leurs yeux un memento des règles élémentaires à\nobserver en matière de prosodie et de rythme. C'est ce que fait M. Paul Rougnon,\nprofesseur au Conservatoire, avec compétence et autorité. Après de très bonnes\nobservations sur les syllabes fortes et faibles, sur l'unité ou la dualité de leurs\nsons, sur la valeur variable des mots selon leur place, il donne quelques nota-\ntions en vers français, préférables à celles qu'avait imaginées le subtil Beca de\nFouquières dans son célèbre et obscur Traité de versification. Cet ouvrage\nrépond à un besoin et sera d'une réelle utilité."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "566", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.18", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nCorrespondance.\n\nPARC.\nBrest, 14 novembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale,\nEn ma double qualité de chroniqueur musical de la Dépêche de Brest et de\nmembre de la commission d'examens aux Brevets de capacité, j'ai l'honneur\nd'appeler votre attention sur la note ci-jointe qui m'est remise par le professeur\nde musique du lycée de jeunes filles de Brest.\nJe serais heureux que la Revue musicale précise, avec toute l'autorité qu'on\nlui reconnaît, les conditions dans lesquelles doit se faire la dictée musicale au\nBrevet supérieur.\nVeuillez agréer, etc.\n\nVoici la note jointe à la lettre de notre correspondant :\nLe Bulletin officiel n° 1708 du 27 janvier 1906 dit à la page 52 :\n« L'article 152 de l'arrêté organique du 18 janvier 1887 modifié par l'arrêté du\n<( 4 août 1905 prévoit au nombre des épreuves de la 2e série une composition de\n(( musique suivie de questions théoriques très simples sur le texte dicté (durée :\n« 20 minutes au maximum).\n« J'ai décidé que cette épreuve serait subie dans les conditions suivantes :\n« Le texte de la dictée musicale sera vocalisé sans accompagnement ou joué\n« sans accompagnement sur un instrument, harmonium, piano ou violon. Il\n« sera dicté ainsi qu'il suit : la première mesure seule, puis la première mesure\n« enchaînée à la deuxième ; puis la deuxième enchaînée à la troisième,\n<( puis l'avant-dernière enchaînée à la dernière, enfin la dernière mesure.\n« Chaque mesure sera de la sorte dictée deux fois Cette dictéeproprement dite\n« devra d'ailleurs être précédée et suivie d'une lecture sans interruption du\nce texte musical en son entier. »\nSans nul doute, cette façon de dicter qui n'est pas employée dans les examens\n(professorat de chant, écoles de la ville de Paris) ni dans l'enseignement des\nConservatoires, a dû soulever des objections de la part de professeurs diplômés\nchargés de l'enseignement musical dans les établissements préparant au Brevet\nsupérieur ou faisant les fonctions d'examinateur, car on lit dans le Bulletin\nofficiel (n° 1722 du 5 mai 1906, page 533, épreuve du chant au Brevet supé-\nrieur) :\n« Des explications ont été demandées sur l'épreuve de la dictée musicale qui\n« a fait l'objet de la circulaire ministérielle du 11 janvier 1906.\n« Cet exercice devra être fait collectivement, tout comme les autres épreuves\n<( écrites.\n(( Il est entendu d'ailleurs qu'on pourra à chaque mesure dictée ou à chaque\n« groupe de mesures dicté rattacher la première note de la mesure suivante. »\nCe dernier texte est moins connu que le premier, qui continue à être inter-\nprété au sens strict.\nJ'estime donc, que pour éviter toute contestation, il y aurait lieu d'y apporter\nune modification fort simple donnant satisfaction à tous : adopter le seul\nsystème logique de dictée, employé, au professorat, aux concours de la ville de"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "567", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.19", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nParis et dans les Conservatoires. Ce système est du reste indiqué par\nM. Lavignac, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris, et par Mlle A.\nJumel, professeur de chant à l'école normale supérieure de Fontenay-aux-\nRoses.\nSeul le milieu du paragraphe serait à changer ; au lieu de « la première\nmesure seule, puis la première enchaînée à la deuxième », on mettrait : « la\npremière phrase d abord, puis répétée, puis enchaînée avec la deuxième ; puis\nla deuxième seule, la deuxième enchainée avec la troisième etc... »\nLa phrase musicale se compose toujours de deux de bonnes élèves\nont été complètement déroutées par cette façon de dicter tout à fait anormale.\nDe plus, la première audition ne permet d'écrire que les notes ;il en faut\nune seconde pour indiquer le rythme.\nAvec ces simples modifications, l'épreuve de dictée, difficile en elle-même,\nperdra son aridité et permettra de connaître la valeur des candidats en\nrestant une épreuve musicale.\nDe plus, il y aurait lieu de spécifier :\na) Qu'on évitera de dicter un morceau écrit avec une mesure composée ;\nb) Qu on ne devra pas nécessairement dicter en do majeur ;\nc) Que toutes les tonalités majeures ou mineures ne contenant pas plus de\nquatre altérations peuvent être employées, le la du diapason et si lon veut\nl'accord parfait ayant été donnés au début.\nLa Revue musicale s est déjà occupée de la question si délicate de la dictée.\nNous renvoyons nos correspondants à l'étude très précise que notre collabora-\nteur M. Pierre Aubry a publiée ici même (numéro du ier juillet 1906).\nAu moment où nous parvenaient les deux notes qui viennent d'être reproduites,\nnous recevions de Russie, signée de deux initiales, la communication suivante\noù se trouve un historique de la question :\n\nX.....\n\nA MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.\nOdessa, 13 novembre 1907.\nJe n'ai pas la prétention d'apporter sur un sujet que de plus éminents que moi\nont traité avec infiniment plus de science, aucun élément nouveau ou inédit,\naucune conception originale (1). Mais il m'a semblé qu'à l'heure où tant d'intel\nligences neuves, tant de volontés ardentes et des illusions tellement incommen-\nsurables poursuivent l'étude du plus riche et du plus beau de tous les\narts, il ne serait pas tout à fait inutile de parler comme le mérite son importance\ncapitale, sa haute signification pédagogique, d'une des branches de l'art musical\nqui semble à première vue aride et ingrate : la dictée musicale.\nMans von Biilow, ce génie si profond et si lumineux, a dit : « Au commence-\nment, il y avait le rythme. » Il posait ainsi comme élément essentiel, déterminant\ndes dispositions musicales, le sentiment musical du rythme. Heureux donc ceux\nauxquels la nature a prodigué ce sentiment à pleines mains, le don de l'ouïe\n\n(i) Je ne désire accaparer en aucune manière un bien qui ne m'appartient pas : je me suis basé\ndans cette causerie sur l'étude très précise et très documentée sur le même sujet de M. Albert\nMaecklenburg-Danzig dans Die Musik."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "568", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.20", "texte": "CORRESPONDANCÈ\n\nabsolue dût-il même leur manquer. Il semblerait, en effet, que ceux qui ont reçu\nd'une heureuse destinée la conscience absolue du son, dussent avoir une\navance infinie sur les moins doués sous le rapport de l'ouïe, cette ouïe musicale\ntoute particulière, fine, plus rapide que l'autre, qui est comme une seconde\nvision, et sans laquelle aucune participation active à l'art musical n'est imagi-\nnable, soit qu'elle se meuve dans les limites strictes de la théorie, ou celles,\ninfiniment variées, de la pratique. Les « absolument conscients du son »\nparaissent à première vue être prédestinés, non seulement à se rapprocher de\nl'ouïe parfaite, mais aussi à atteindre l'idéal posé par Schumann (i) : discerne-\nment clair et exact de chaque son séparé ; distinction précise des sons suivant leur\nhauteur ; conception de chaque suite de sons séparément, de toutes les\ncombinaisons possibles de sons dans le sens des lignes mélodiques, ainsi que\ndes suites harmoniques, même dans les modulations les plus compliquées ;\npossession des différents degrés de force des sons, ainsi que de la structure\ndu morceau musical suivant sa structure thématique et sa composition pério-\ndique ; en d'autres mots, conception acoustique de la dynamique et du rythme ;\nfinalement, discernement le plus subtil de la couleur tonique de chacun des\ninstruments de l'orchestre dans ses positions et registres, ainsi que de toutes les\nnuances et mélanges possibles des couleurs de différents instruments.\nEn effet, il semble juste que la conception immédiate et intuitive de la hau-\nteur de chaque son, sans réflexion préalable, doive offrir un avantage sérieux\ndans la compréhension et l'interprétation d'un morceau musical. Mais l'expé-\nrience prouve qu'au petit nombre de ceux qui disposent de 1 ouïe absolue\nl'ouïe absolue est un don naturel très rare il manque précisément d'autres\ndons musicaux très essentiels. Il leur manque très souvent la disposition du\nrythme, le sentiment des couleurs toniques, le sens du démembrement théma-\ntique, très souvent aussi l'impression musicale, le sentiment musical et l'élan\ngénial de la fantaisie. Et c'est ainsi que la conscience dite « relative » du\nson est à préférer de beaucoup à la « conscience absolue », parce qu elle fait\nsaillir davantage les autres éléments qui forment les dispositions musicales.\nMême les « relativement conscients » peuvent approcher bien près de l'idéal\nposé par Schumann, et, ce qui plus est, avec du zèle, de l'énergie et des\nexercices convenables, l'atteindre à peu près. Il va de soi que des capacités audi-\ntives doivent exister en germe. Il y a d'ailleurs, pour ce qui est des dispositions\nde l'ouïe musicale, des gradations infinies* Certaines dispositions se laissent\ncertainement former et développer à un degré extraordinaire, vraiment digne\nd'admiration. Dans un certain sens, grâce à une éducation systématique des\ndispositions auditives, la « conscience relative du son » peut être centralisée et\nlocalisée en « conscience absolue ». Pour arriver à ce but le pédagogue\nmusical énergique et conscient ne connaît pas de voie plus sûre que l'applica-\ntion directe et rationnelle de la dictée musicale.\nLa dictée musicale a fait ses preuves, et nous saluons aujourd'hui en elle un\nfacteur pédagogique musical dont la signification éducative ne saurait être trop\nappréciée. En dehors du brillant cours de dictée musicale fondé en 1871 par\nAmbroise Thomas au Conservatoire de Paris, les Conservatoires de Bruxelles,\nAnvers, Hambourg, Dresde, Carlsruhe, Cologne, Vienne, le Conservatoire\n\n(r) Robert Schumann ; Ilaus- und Lebensregdn."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "569", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.21", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nHocb à Francfort-sur-iWein pour ne citer que ceux-là, ont institué des cours\nobligatoires de dictée musicale,, qui tous justifient de la manière la plus formelle\nleur réputation.\nNon seulement la dictée musicale rationnelle opère la centralisation des\nfacultés auditives, dont nous avons parlé déjà, mais elle incite le sens du son\nde la manière la plus avantageuse, en précisant la réception et la perception des\nimages toniques, en ce sens que les écarts des intervalles deviennent pour\nl'élève d'une clarté parfaite ; elle aiguise la compréhension, la conception\nmusicales, qui acquièrent une sûreté et surtout une rapidité vraiment merveil-\nleuses, et concourt essentiellement au raffermissement, à la sûreté de la mé-\nmoire. La dictée musicale est en outre un facteur primordial du développe-\nment de l'imagination musicale ; elle contrôle et accroît graduellement la\nfaculté de discernement des formes rythmiques, des syncopes, des groupes\nsonores ; elle facilite la conception du phrasé, des lois naturelles delà diction\net de l'élocution musicales ; elle est la base évidente, naturelle, de l'éducation du\ncompositeur pour la notation de ses propres idées.\nEn raison des exigences excessives que l'on pose aujourd'hui à la mémoire\ndes musiciens exécutants, la pédagogie musicale doit tendre tous ses efforts à\nl'éveil et au développement de cette faculté. Dans ce domaine, la dictée musicale\npeut constituer un soutien réel, une aide efficace, surtout si l'on dicte progressive-\nment des périodes de quatre, huit mesures, et au delà. Enfin, aucun facteur\nd'enseignement ne saurait mieux inculquer à l'élève écrivant sous la dictée les\néléments de la science et de l'art de la musique. La nature de la tonalité et de la\nmodulation, la variation des mesures, la signification des clés, le phrasé, la\nformation des périodes, etc. , aucune méthode ne saurait exposer tout cela plus\nclairement que ne le fait la connexion vivante et continuelle des principes avec la\ndictée.\nUn rapide coup d'œil sur l'histoire et le développement de la méthode de la\ndictée musicale nous signalera les noms del. P. Rudolph Reinecke à Altona, le\npère du maître Cari Reinecke, qui appliquait déjà la dictée musicale il y a 65 ans\nd'une manière progressive et systématique; Joh. Nepomuk Schelble (1789-\n1837), qui obtenait chez ses nombreux élèves la centralisation des capacités de\nl'ouïe au moyen d'exercices consécutifs de dictée et de chant, dont le but était\nla conception et le discernement d'un petit nombre de sons d une position\nmoyenne, et ce grâce à une limitation continuelle et un retour fréquent à cette\nposition. Nous relevons encore, avant les grands, Pfluger et son Anleitung zum\nGesangunterricht in Schulen (1853), Hippolyte Dessirier et sa Méthode de musique\nvocale couronnée en 1869, Henry Duvernoy et son Recueil de dictées.\nLes noms les plus récents de la dictée musicale sont Nâgeli, Lavignac, Gotze\net Riemann.\nHans Georg Nâgeli, dans sa Gesangbildungslehre, indique comment la dictée\nmusicale complète l'enseignement vocal, en poursuivant la voie inverse de la\nlecture à vue. Tandis que celle-ci tend à éveiller dans les élèves assez de sens to-\nnique et d'imagination musicale pour pouvoir se représenter sous forme de réso-\nnances ce qui est fixé par des notes, ûa dictée musicale apprend comment on fixe\ndes sons entendus, en écriture notée. Les deux méthodes se complètent et affer-\nmissent mutuellement leurs effets éducatifs.\nDu professeur Albert Lavignac il suffira de mentionner son Cours complet"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "570", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n\\\nthéorique et pratique de dictée musicale (1882), un ouvrage unique en son\ngenre, qui ne contient pas moins de 4.483 exemples et exercices, résultat\ndes nombreuses expériences pédagogiques qu'il avait recueillies durant ses\nau Conservatoire de Paris. Prenant comme point de départ les séries\nde sons de la gamme, sans écarts chromatiques, Lavignac passa progressivement\nà des mélodies de huit mesures en moyenne, bien constituées au point de vue\nthématique. Après que l'élève a désigné la tonalité et la mesure, la mélodie\nentière est dictée (par le chant ou le jeu), afin de faire naître une impression\ngénérale, une image sonore intime. Sa méthode est systématique et progressive,\nelle évite les modulations, les rythmes compliqués au début ; la difficulté des\nlignes et du caractère mélodiques, l'accélération du mouvement sont conscien-\ncieusement graduées. Les périodes plus longues sont subdivisées en petites\nparts, et la dictée a lieu en répétant chaque fois le motif précédent, dans le but\nde faire distinguer l'enchaînement des motifs. Finalement le tout est répété, pour\ndonner aux élèves l'occasion de corriger eux-mêmes leurs erreurs. C'est une\nméthode qui exige beaucoup de temps, mais elle est rationnelle, utile et parfai-\ntement adaptée au but à atteindre.\nLes Musikalische Schreibùbungen (1882) de Henrich Gôtze doivent leur\npublication au bel ouvrage de Lavignac. L'auteur s'est en effet décidé à\nles publier à la suite des nombreuses demandes qui avaient précédé la publica\ntiondu livre du maître français. Ces « exercices de notation musicale» remédient\nau seul défaut de la méthode de Lavignac : ils comprennent un choix de combi-\nnaisons mélodiques et rythmiques sévèrement progressives à deux, trois et quatre\nvoix. La graduation est parfaite, et passe des exercices simplement mélodiques\npour une voix, basés sur les intervalles de la gamme, aux exercices compliqués\nmélodiques rythmiques à intervalles étrangers à la gamme et à plusieurs voix.\nToutefois les périodes sont trop courtes, elles ne peuvent pas être considérées\ncomme des mélodies, et le rythme est assez négligé.\nLa méthode du Dr Hugo Riemann, à l'intéressante propagande duquel on\ndoit l'introduction des cours obligatoires de dictée musicale dans les grands\nConservatoires de l'Europe, est placée entièrement au point de vue de sa\ndoctrine du phrasé. Il a remis en honneur la théorie du rythme levé, et fait duprin-\ncipe du levé obligatoire la base de la science de la mesure et des formes musi-\ncales. Parti des rythmes levés de Schumann, il fonda toute sa méthode de la\nforme rythmique sur les « mesures à cheval ». Ce principe du levé se retrouve à\nchaque pas de sa méthode de la dictée musicale, qu'il a basée, comme une con-\nséquence logique, intime, de son interprétation du levé, sur le démembrement\nthématique, le nuancé naturel et dynamique des motifs. Les exercices du Caté-\nchismede dictée musicale passent des motifs rythmiques les plus simples aux plus\ncompliqués dans les modes majeur et mineur. L'introduction de pauses, qui\ncoupent les motifs avant le centre de gravité dynamique, de syncopes, de\ntriolets et autres figures, ainsi que delà chromatique, le tout appliqué graduel-\nlement à des exercices à une et plusieurs voix, constitue une difficulté progressive\net systématique parfaitement ordonnée. Outre le discernement des conso-\nnances et des harmonies, l'élève doit apprendre à suivre la marche et le dévelop-\npement de chacune des voix, tantôt consécutivement l'une après l'autre, tantôt\npar subdivision des voix en motifs, en écrivant d'abord la voix supérieure, puis\nl'inférieure. Nous pouvons dire que la méthode de ce grand savant concentre et"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "571", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ncomplète les travaux de ses prédécesseurs, et pour ce motif elle a pu être\nconsidérée comme la méthode de dictée musicale la plus parfaite de nos\njours (1).\nRésumant les considérations de cette lettre, nous devons admettre que les\nprincipes fondamentaux de la dictée musicale, dont le but est d'affermir et de\ndévelopper 1 imagination et la mémoire musicales, sont la conception des lignes\nmélodiques et des formes rythmiques, ainsi que le discernement des harmonies,\nau moyen d'exercices auditifs systématiques et progressifs, ayant comme point\nde départ les formes mélodiques et rythmiques les plus simples,basées, d'abord,\nsur les intervalles de la gamme, ensuite sur des écarts étrangers.\n— Au sujet de la lettre de M. le Dr Richelot, membre de l'Académie de mé-\ndecine, que nous avons publiée dans la Revue musicale du IER novembre, nous\nrecevons la lettre suivante :\n\nA. G.\n\nToul, 16 novembre 1907.\nCHER MONSIEUR COMBARIEU,\nLa lecture de l'article du Dr Richelot et votre réponse m'ont reporté au temps\njadis, où lycéen j'eus à traiter un sujet qui n'est pas sans analogie avec celui de\nvos savantes dissertations. Il s'agissait de « classer les arts dans leurs rapports\navec les moyens matériels qui servent à les vulgariser ». Au grand scandale du\ndocte professeur qui avait pour mission de labourer, de cultiver et de faire fruc-\ntifier nos jeunes intelligences, je rangeai les arts dans leur rapport avec la\nmatière, suivant une gradation ascendante: i° la xMusique; 20 la Littérature;\n30 la Peinture ; 40 la Sculpture, ce qui voulait dire que la musique était le plus\nspirituel de tous les arts. J eus donc une mauvaise note que je persistai toujours\nà considérer comme une fausse note, pour n'avoir pas reconnu l'ordre univer-\nsitaire, d'après lequel la littérature arrivait en tête et la musique à la fin, comme\nn'étant qu'un bruit plus ou moins harmonieux, mais en tout cas essentiellement\nmatériel, puisqu'il était lié au son. Je suis donc, moi aussi, dans la pénible obli-\ngation de n'être pas d'accord avec vous sur la définition de la musique : « art de\npenser avec des sons ». Sans vouloir me poser en grand musicien, ayant néan-\nmoins l'imagination musicale assez prompte à s'éveiller, jamais une idée musi-\ncale ne se présente à mon esprit sous forme de sons. Les sons ne me paraissent\nconstituer qu'un moyen matériel de réalisation d'une idée préconçue. D'ailleurs\nquand je lis un texte musical avec les yeux, comme cela vous arrive à vous-\nmême, aucun son n'entre alors en jeu. Pour en revenir à ma thèse, non de doc-\nteur, mais de simple lycéen, je cherchais à établir qu'une idée musicale est la\nplus immatérielle de toutes, qu'elle seule est une création pure de l'esprit, car\nelle n'a jamais recours à 1 imitation, ou, comme vous l'exprimez mieux encore :\n« c'est un travail supérieur rationnel, privé de modèle dans la réalité » ; tandis\nqu'en littérature une pensée, quelque originale soit-elle, emprunte forcément au\nmonde extérieur, des éléments qu'elle coordonne, dispose, varie, selon la fan-\ntaisie ou le génie de l'auteur. Les mots parlés ou écrits ne sont, à mon que\ndes signes conventionnels d'extériorisation de la pensée. En peinture, les\n\n(i ) Voir Riemann : Musikalische Kaîechismen (Leipzig, 1888), Miisikalische Dynamik und\nAgogik (Hambourg, 1884), et System der musikalischen Rhythmik und Metrik (Leipzig, 1903)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "572", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nmoyens matériels sont plus prépondérants encore, bien que l'imagination entre\nen ligne de compte dans l'impression produite par un tableau et que les lois de\nla perspective qui exigent une déformation raisonnée des objets, soient une con-\nvention qui s'éloigne de la réalité objective. Quant à la sculpture : c'est le seul\nart qui puisse traduire exactement la pensée sous une forme matérielle absolue,\net conforme à la réalité du modèle. On a vu de grands sculpteurs faire des statues\nen marbres polychromes, ce qui supprime tout effort de l'esprit pour compléter\nl'œuvre de la pensée. En musique, au contraire, rien de semblable, le composi-\nteur est un véritable créateur.Son concept mélodique ne relève que de lui-même,\net au moment où il l'enfante, il n'a aucun son dans l'esprit. Ce n'est que posté-\nrieurement qu'il appelle les sons à son secours pour extérioriser sa pensée. Je\nne crois donc pas que la pensée musicale soit sans concepts, mais bien au con-\ntraire qu'elle n'existe que grâce aux plus abstraits, aux plus sut generis de tous les\nconcepts ; et je dirai que c est surtout affranchie du son qu'elle représente\n« l'activité pure de l'esprit ». Oui, toute mélodie porte en elle-même un sens\nmusical dont les sons ne sont que les mots. Quant àla sensation, elle ne me paraît\npas plus le « principe du plaisir musical » que du plaisir littéraire, pictural ou\nsculptural, elle n'en est que le résultat : « la pensée dominera toujours la sen-\nsation ».\nMais tout en ayant l'air de m'associer aux critiques de votre contradicteur,\nje me sépare immédiatement de lui quand il dit qu'on ne pense qu'avec des\nmots. Il n'y a qu'à regarder un enfant de quinze mois (je parle par expérience)\npour voir qu'il pense sans les mots qu'il ne connaît pas encore, et sait très\nbien se faire comprendre. Et combien de fois n'arrive-t-il pas, en dépit de\nBoileau, que lon cherche les mots propres à énoncer clairement une\npensée ! Quand le Dr Richelot dit que l'imagination n'a jamais rien créé,\n« qu'elle ne peut que rassembler et grouper, selon sa fantaisie, les formes qui\nsont tombées sous nos sens », il énonce une sorte d'apophtegme qui s'applique\nà tous les arts excepté à la musique. Certes « l'émotion musicale est muette »,\nmais elle n'est pas imprécise ; si elle ne donne que des sensations, c'est à l'au-\nditeur seulement, et encore à l'auditeur peu cultivé ; mais pour le compositeur,\nce n'est pas en deçà mais au delà du langage articulé qu'il faut placer l'é-\nmotion musicale. Assurément la pensée musicale est indépendante de la sensation,\ncomme vous le dites si bien, puisque la sensation n'est que le résultat de la réa-\nlisation matérielle d'une « création de l'intelligence ». Mais la pensée en soi\nn'est-elle pas toujours indépendante de sa réalisation ? Placez un musicien, un\npoète, un peintre même, sinon un sculpteur (et encore) en face d'un grandiose\nspectacle de la nature, ou d'un événement mémorable : ils ressentiront d'abord\nun choc, une émotion muette, un concept se formera et il en résultera une\n« Symphonie pastorale », ou une « Marseillaise », ou un poème virgilien ou\nhomérique, ou une fresque, ou un bas-relief, etc. Comment le Dr Richelot\npeut-il soutenir que, même pour l'auditeur, la musique reste à fleur de peau?\nA-t-il oublié les enthousiasmes déchaînés par la musique guerrière et ignore-\nt-il que dans l'histoire contemporaine l'indépendance de la Belgique a été procla-\nmée au sortir d'une représentation de la Muette de Portici, après l'audition\ndu chant Amour sacré de la Patrie, qui pourtant...\nToute phrase musicale, dites-vous, a « un sens musical absolu, indépendant de\nl'émotion qu'elle faitnaître», mais, dépendant de l'émotion qui Va fait naître,"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "573", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.25", "texte": "NUANCES D INTONATION\n\nfaudrait-il, je crois, ajouter, et « pur travail de l'esprit ». Le Dr Richelot condense\nses idées dans une excellente formule et a raison d'écrire : « Le compositeur\npense, il conçoit des sentiments et des idées qui l'émeuvent, et sous leur dictée\nil cherche des combinaisons sonores capables d éveiller des émotions pareilles et\ndes sentiments analogues » . Pourquoi venir infirmer cette définition en affirmant\nque le musicien comme le peintre ou le sculpteur ne fait rien sans modèle ? Quel\nmodèle un musicien a t-il donc pour l'inspirer, et n'est-ce pas en musique seule-\nment que toute réminiscence est insupportable, parce qu'elle n'est que copie?\nIl me semble, pour me résumer, que dans la présente discussion le raison-\nnement doit différer suivant qu'on se place au point de vue de l'auditeur ou du\ncompositeur.\nPour le premier tout n'est que sensation, pour le second tout est création. Les\nsons ne me paraissent pas plus nécessaires au compositeur pour composer, que\nles mots au littérateur pour penser. (N'oublions pas aussi la pantomime,\nsi expressive cependant, et le sourd-muet encore, qui n'est pas plus un idiot que\nle petit enfant, avant qu'ils aient appris le langage conventionnel ou articulé.)\nMais je dois m'arrêter, car le sujet est inépuisable comme la musique elle-\nmême, non sans constater toutefois que si je suis à la fois de votre avis et de\ncelui de votre éminent contradicteur, je vous aurai néanmoins combattu sur\nplusieurs points, ce qui est présomptueux de ma part.\nRecevez, cher Monsieur Combarieu, l'assurance de mes sentiments bien\ndévoués.\nP. S. — Je sors du premier concert du Conservatoire de Nancy, magistrale-\nment dirigé par Guy Ropartz. La symphonie en si mineur inachevée de\nSchubert m'a causé une surprise. Elle renferme le début textuel d'une phrase de\nHenry VIII de Saint-Saëns : « De ton regard la douceur me pénètre. »\n\nB.\n\nNuances d'intonation\n\n\\ /\n1 ~ / /\nLa théorie des gammes a été édifiée d'une singulière façon. Il s'agissait, en\nl'espèce, d'observer avec soin et méthode les manifestations, spontanées ou ré-\nfléchies, de la voix chantée ou de tout autre instrument de musique docile à\nl'action variable du sentiment artistique et d'en dégager les quelques prin-\ncipes qui président aux groupements des sons. Au lieu de cela, des physiciens,\ndes philosophes armés de cordes et de tuyaux pensèrent découvrir le principe\nd'harmonie dans les particularités de la vibration sonore ; multipliant les expé-\nriences, variant les hypothèses, ces expérimentateurs établirent bien, au cours\nde leurs recherches, ce qu'on pourrait appeler l'harmonie physique des sons\nl'unité dans la diversité mais les corps inertes ne leur fournirent aucune don-\nnée précise sur l'harmonie musicale, pour la bonne raison qu'ils ne la contien-\nnent pas. Peut-être un examen plus attentif des phénomènes acoustiques eût-il\nrévélé certaines variations inquiétantes pour la solidité des résultats obtenus, si\nles physiciens, éblouis par l'idée séduisante des « rapports simples », n'avaient\n\n(i) La fin de notre dernier article (Revue musicale, ier septembre 1907) prévenait le lecteur de\nla confusion qui pourrait s établir entre les « variations » et les « nuances » d'intonation. C'est\navec l'arrière-pensée du présent article que nous avions fait cette distinction essentielle."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "574", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.26", "texte": "NUANCES D'iNTONATION\n\nvolontairement négligé les faits secondaires de nature à troubler la théorie ma-\nthématique de la musique (1 ). A l'heure actuelle on doit compter avec une doc-\ntrine généralement admise, quoique diamétralement opposée aux faits : « Les\n« sons qui retentissent en même temps ne s'accordent que si les nombres expri-\n« mant leurs vibrations sont entre eux dans des rapports simples. Au lieu de\n« juger de l'harmonie par les sens, si on l'étudié dans ses éléments, le plaisir sen-\n« sible se résout en une sorte de satisfaction intellectuelle. L'harmonie s'exprime\n« pour 1 intelligence par des rapports simples, facilement saisissables ; elle n'est\n« plus sensible, elle est rationnelle... Partout à la sensation agréable se substi-\n« tue le nombre intelligible ; quand le musicien compose, sans le vouloir il cal-\n(( cnle. L'art dans son seul langage contient toute une science : la musique est\n« une arithmétique sonore » (2).\nLe principe des rapports simples comme base de l'harmonie musicale ne\ncompte guère à son actif que le fait de correspondre à des nombres facilement\ncompréhensibles ; or, partout où se manifeste le « nombre intelligible », l'har-\nmonie musicale disparaît ipso facto. Qu'est-ce, en effet, que les valeurs 2, 3, etc.,\npour qui en possède la claire notion mathématique ? Simplement l'unité repré-\nsentée sous les formes plus ou moins complexes *(1 -H i)% (1 + 1 -f- 1), etc. ; en\nlangage acoustique [\\ + £), (| + \\ -H |), etc. Toute comparaison entre nombres\ndécomposables, et effectivement décomposés par l'esprit, aboutit nécessairement\nà l'identité,- non à l'harmonie ; la « personnalité » des nombres et la possibi-\nlité de comparaisons harmoniques commence seulement au point précis où\nils deviennent « inintelligibles ». Si le public avait la conception mathéma-\ntique des nombres, les entrepreneurs de loteries ne parviendraient jamais à\nécouler tous leurs billets. Heureusement pour eux, les joueurs envisagent les\nchoses à un point de vue bien différent : les uns suivent obstinément le même\nnuméro persuadés qu'il possède une vertu spéciale pour sortir de la roue ; d'au-\ntres évitent les premiers nombres, ou ceux composés cle chiffres semblables,\nsous prétexte qu'on les observe rarement sur les listes de tirages ; tous, en un\nmot, s'inspirent de l'idée artistique des nombres. Si le musicien « calcule », as-\nsurément il calcule mal ; c'est même pour lui un avantage inappréciable, puisque\ndans les cas exceptionnels où une longue pratique de son art lui permet, sans\neffort, la juste compréhension de rapports numériques élémentaires, l'harmonie\nmusicale se retire aussitôt des intervalles correspondants : les rapports les plus\nsimples, les plus accessibles à l'esprit (unitaires, binaires, ternaires) sont en\nmême temps les moins harmonieux.\nQuoi qu'il soit, pour l'instant, des conditions scientifique's ou artistiques de\nl'harmonie des sons, les musiciens, impressionnables par nature, ont accepté\nfaute de mieux la théorie mathématique des gammes tout en continuant à\nse servir de gammes artistiques sensiblement divergentes. Deux systèmes sont\ndonc en présence, et nous appellerons « nuances d'intonation » les différences,\nimportantes parfois, qu'on observe entre la gamme pratique, celle des musiciens,\net la gamme des savants.\n\n(1) L'octave issue des rapports binaires est une notion purement théorique ; clans la pratique il\nfaut tenir compte de l'élasticité propre de la corde vibrante, l'écart peut facilement atteindre un\nquart de ton. Il y a là un facteur variable qui confère au corps sonore une individualité compa-\nrable, en principe, à celle de l'artiste.\n(2) G. Séailles, Essai sur le génie dans l'art."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "575", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.27", "texte": "NUANCES D'INTONATION\n\nPour justifier les nuances d'intonation • en tant que différences entre deux\nsystèmes de gammes —• les théoriciens ont eu recours, le plus souvent, à des\narguments « d'espèces » peu favorables, on le conçoit, à l'unité d'une théorie.\nAinsi, la note sensible '7e degré de la gamme), pratiquement plus aiguë que sa\nvaleur théorique devrait cette anomalie au voisinage immédiat de la tonique\n(8e degré) c}ui l'attirerait fortement vers elle. D'abord la question de fait : la\nmarche directe du 7e au degré de la gamme est-elle aussi générale qu'on\nsemble le croire ? En examinant un certain nombre de mélodies, prises au\nhasard, on peut se convaincre que la proportion des notes sensibles se dirigeant\nvers la tonique ne dépasse peut-être pas un dixième. Un choix de mélodies an-\nciennes donnerait sans doute un pour cent plus élevé, mais il est notoire que les\ncompositeurs modernes mettent une certaine coquetterie à éviter les liaisons\nbanales du 7e au 8e degré.\nIl faut donc supposer, en premier lieu, que le pouvoir attractif de la tonique\nest inhérent à sa fonction, et qu'il agit sur la note sensible quelle que soit la\ndirection du mouvement mélodique. D autre part, cette force d'attraction se rap-\nporterait-elle au genre électrique, magnétique, moléculaire? Non, évidemment ;\non veut parler tout simplement d'une tendance générale qui oriente la masse\nsonore vers un son central, la tonique, et qui intéresse, plus ou moins, tous les\nsons de la gamme. La dominante, par exemple, dont l'affinité pour la tonique est\nsi marquée, devrait bénéficier de cette attraction dans une large mesure : pour-\ntant, personne ne soutient que le 5e degré soit effectivement au-dessus ou\nau-dessous de sa valeur théorique |. Enfin, en admettant que la note sen-\nsible subisse seule l'influence de la tonique, pour une raison inconnue, sa hau-\nteur ne saurait en être modifiée. La pomme qui se détache de l'arbre obéit aux\nlois de la pesanteur, mais ne se transforme pas, pour cela, en une orange ; si le\nson 15 éprouve une attraction quelconque, c'est lui - même qui est attiré et non un\nautre, 15.3, par exemple. Un son de n vibrations ne peut se muer en un autie\nson de 11 -f- 1 vibrations sans abandonner en même temps sa fonction harmo-\nnique (de note sensible, dans le cas présent), et ce serait arrêter tout progrès\nmusical que de décider, par avance, qu'à des périodicités différentes correspon-\ndent des fonctions identiques. Si la note sensible ne répond pas exactement au\nrapport ~ (elle vaut, en moyenne, ), on doit conclure à l'insuffisance de la\nthéorie.\nCe principe d'attraction suffit à tout: après bavoir invoqué à propos delà\nnote sensible, les harmonistes le retournent maintenant pour expliquer la nuance\nd'intonation de la sous-dominante. Le 4e degré (7e de dominante), pratiquement"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "576", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.28", "texte": "NUANCES D'INTONATION\n\nun peu plus grave que le rapport |, serait attiré par le 3e degré, la tierce ; or,\nparmi les éléments de la gamme, la sous-dominante occupe, tout au moins, les\nfonctions de tonique secondaire (note tonale) : ce serait donc la tonique, à son\ntour, qui subirait l'influence du son placé immédiatement au-dessous ! Pour\naugmenter la confusion, la tierce mélodique elle-même dépasse sensiblement sa\nvaleur théorique | : allons-nous assister à une nouvelle volte-face du principe\nd'attraction qui agirait alternativement du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave,\nselon les besoins de la théorie ? Il eût été imprudent de s'avancer aussi loin dans\nl'absurde, aussi les nuances expressives de la tierce ont-elles reçu une explica-\ntion toute différente.\nD'après MM. Cornu et Mercadier, les musiciens n'emploieraient la gamme\ndes rapports simples que pour l'harmonie (sons simultanés), les successions\nmélodiques relèveraient on ne sait pourquoi de la gamme de Pythagore.\nCette interprétation rendrait compte, à la rigueur, de l'intonation anormale des\ntierces tonales mi, la, si ; mais la coexistence de deux systèmes à la base de l'art\nmusical soulèverait des difficultés autrement sérieuses que celles qu'il s'agit\nd'aplanir. En outre, le groupement pythagoricien étant formé exclusivement\npar une série de quintes, il paraît assez subtil de demander la justification de\nla tierce mélodique à une gamme qui ne contient pas une seule tierce. Sans\nentrer dans le détail des expériences indiscutables réalisées à ce sujet,\ndisons cependant que MM. Cornu et Mercadier n'ont point, comme on\npourrait le croire, enregistré directement les valeurs pythagoriciennes : les\nrésultats obtenus démontrent, au contraire, la variabilité des notes de la\nJ\ngamme.\nUt = 1.000 mi, de 1.25 s à 1.274 comma =OOI6.\nSol, de 1.494 à 1.512 comma = 0.019.\nCes écarts, supérieurs parfois à un comma, ne proviennent certainement pas\nde l'inexpérience des exécutants, MM. Cornu et Mercadier ayant fait appel\npour leurs analyses à des instrumentistes éprouvés; les variations constatées\nse rapportent évidemment aux fonctions multiples dévolues à chacun des sons\nde la gamme, même dans une mélodie non modulante (1).\nLa différence d'intonation est plus sensible entre les fonctions de tierce et\nd'octave.\n\n(i) Le motif initial de l'andante de la Symphonie en ut mineur de Beethoven Tune des\nmélodies analysées contient de véritables modulations passagères, contrairement à l'opinion\nde MM. Cornu et Mercadier."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "577", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.29", "texte": "NUANCES D'INTONATION\n\nAussi, en prenant la moyenne des valeurs fournies par chacun des sons de la\ngamme, MM. Cornu et Mercadier ont-ils, sans le vouloir, additionné des mètres\navec des toises, des grammes avec des onces, les valeurs enregistrées correspon-\ndant, en réalité, à des fonctions harmoniques d'espèces différentes. Du reste,\nl'usage problématique de la gamme de Pythagore ne ferait pas disparaître les\nnuances d'intonation qui se superposeraient aux valeurs pythagoriciennes\ncomme à celles de la gamme de Ptolémée. On peut s'en assurer lorsque les\nmusiciens emploient pure coïncidence quelqu'un des sons caractéristiques\nde la gamme des quintes :\nIl n'est pas rare d'entendre les chanteurs, emportés par l'émotion artistique,\nexécuter ce passage avec le sib -f| (7e consonante) au lieu du la pythagoricien\nque demande l'harmonie : le son 27 placé aux confins de notre système musical\npermet cette magnifique nuance expressive. Les travaux de MM. Cornu et\nMe rcadier tournent bien à la confusion des gammes fondées sur les rapports\nsimples, mais ils ne rendent pas compte de l'intonation mélodique des tierces.\nD'autres particularités de l'exécution musicale pourraient être retenues : il\narrive souvent que d'excellents violonistes, dont il n'est guère possible de\nsuspecter le sentiment musical, jouent des mélodies entières bien au-dessus du\ndiapason, au point de choquer l'oreille de l'auditeur. Le désir légitime d'obtenir\nun jeu plus brillant par une tension exagérée des cordes ne suffit pas à expliquer\ncette habitude d'artistes renommés ; il leur serait toujours loisible d'opérer des\ntranspositions vers l'aigu, et, d'autre part, rien n'oblige les compositeurs à\nchoisir des tonalités défavorables aux virtuoses. En pareil cas, on se contente de\ndire que le grand artiste « joue faux », ce qui facilite beaucoup la recherche des\ncauses. La vérité est que les théoriciens battent en vain les buissons pour trouver\ndes solutions partielles, alors que le problème réclame une solution d'ensemble:\nles nuances d'intonation constituent exclusivement l'harmonie musicale des\npériodicités.\nLorsqu'on parle d'un homme (( intelligent », « énergique », <( volontaire »,\nil n'entre pas dans l'esprit de faire allusion à ce degré d'intelligence, d'énergie,\nde volonté qu'on ne peut refuser à tout homme, à moins de le retrancher du\ngenre humain ; l'attribut envisagé strictement comme élément de compréhension\ndu terme, ne détermine qu'une affirmation nouvelle et superflue du sujet\nsous une forme un peu différente. Par les expressions ci-dessus, on entend évi-\ndemment exagérer la quantité normale de l'attribut, faute de quoi l'homme\nsupérieur dont on parle serait de tout point semblable aux autres hommes. De\nmême, la périodicité, l'amplitude, la durée, la forme ne représentent que des\nmanières d'être inséparables de la vibration sonore : pour affirmer la supériorité"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "578", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.30", "texte": "NUANCÉS D'iNTÔNATION\n\nharmonique d'un son quelconque, il est indispensable d'exagérer, plus ou moins,\nla valeur normale de 1 un de ses attributs. Le degré d'exagération se confond\navec le degré d'harmonie musicale ; il est au maximum dans la forme mélodique,\nau minimum dans la forme harmonique. Les rapports simples intelligibles\nreprésentent les valeurs normales acquises, et, à ce titre, doublent seulement\nle son de base.\nLes nuances d'intonation possèdent un champ d'autant plus étendu que le\nsystème musical est moins parfait. Supposons une balance bien équilibrée, sen-\nsible au gramme : si lon dépose dans chacun des plateaux un poids de i gr.\nformé d'une matière dont la densité égale i, la position des plateaux ne subira\naucun changement. On peut aussi, sans rompre l'équilibre, substituer à 1 un des\npoids de i gr. d'autres poids de même forme et de même volume, mais dont les\ndensités oscillent entre i.i. et 1.9. Pour un observateur non prévenu, il est\ndonc possible de remplacer i gr. par des poids supérieurs (i.gr. ià i gr. 9)\nsans que l'idée de poids différents puisse germer dans l'esprit : seul un poids de\n2 gr. ferait basculer les plateaux. Néanmoins il est juste de reconnaître que\n« l'expression de 1 gr. » est au maximum pour la densité 1.9, puisqu'il suffit,\nà ce moment, d'une force dix fois moindre pour détruire l'équilibre. Une balance\nsensible au kilogramme admettrait des « nuances de poids » 1000 fois plus\nimportantes ; enfin un appareil complètement encrassé resterait indéfiniment en\néquilibre, quelle que soit la charge ajoutée à l'un des plateaux. Dans un système\nmusical où l'oreille n'est pas encore en état de jalonner le champ harmonique\npar quelques rapports simples, tous les.sons ne représentent que des nuances d'in-\ntonation de celui qu'on a choisi pour base. « Si la maîtresse de la maison appelle\nMarie, les deux syllabes du nom seront de plus en plus écartées tierce, quinte,\noctave selon que la dame montrera une irritation plus grande à l'égard de\nMarie » (H. Spencer). Cet exemple suppose un art extrêmement rudimentaire,\net il ne faut point voir dans ces intonations successives les intervalles de tierce,\nquinte, octave, mais plutôt de simples nuances expressives de degrés différents :\nl'intégration tonale suivrait une marche inverse, octave, quinte, tierce. Dans les\nsystèmes harmoniques supérieurs (cas de la balance sensible au gramme), les\nnuances d'intonation deviennent plus fines, plus délicates ; actuellement elles ne\npeuvent guère dépasser un quart de ton sans rencontrer une périodicité connue,\nle demi-ton.\nLes anciens admettaient les nuances d'intonation comme variétés des genres,\net il est fort probable que l'étendue entière des pycnums comprenait seu-\nment des nuances expressives plus ou moins caractérisées. Les modernes, moins\nlogiques, pratiquent couramment les nuances d intonation ainsi qu'en témoi-\ngnent les nombreuses expériences réalisées directement ou à l'aide du phonau-\ntographe— mais ils les rejettent absolument en théorie. Cela tient à une cause\ntrès simple : la musique est exécutée parles artistes et expliquée par les savants.\nLe jour où les musiciens voudront bien sortir de leur tour d'ivoire pour énon-\ncer eux-mêmes les principes de leur art, l'accord le p'US parfait ne tardera\npas à s'établir entre la théorie et la pratique des gammes.\n\nJ. DADOR,\nChef de musique au 125e d'infanterie."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "579", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.31", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nActes officiels et informations.\n\nMONTPELLIER, Par arrêté préfectoral en date du 14 novembre courant,\nMLLE Birot, professeur stagiaire de solfège à l'Ecole de musique, succursale du\nConservatoire national, est nommée professeur titulaire de 5e classe.\n\nQUATUOR SOUDANT. —Un public nombreux et élégant assistait à la première\nréunion de la Société des matinées musicales et populaires donnéepar le quatuor\nSoudant (MM Soudant, de Bruyne, Migard et Bedetti) au théâtre du Gymnase.\nAu programme, le Quatuor à cordes n° 39 de Haydn : l'interprétation en a été\nexcellente de correction et de précision. M. et Mme G. de Launay ont donné\nune première audition de la transcription pour 2 pianos de la Sonate en si bémol\nmineur (op. 35) de Chopin par M. Camille Saint-Saëns, finementet intelli-\ngemment jouée. Mme Durand Texte aeu sa part des applaudissements dans\ndes mélodies que 1 auteur, Léo Sachs, accompagnait.\nMaisle régal, ce fut le Scherzo de Saint-Saëns, fantaisie éblouissante, que\nM. et Mme de Launay ont enlevé avec une virtuosité et une souplesse mer-\nveilleuses.\n\nCONCERTS PIERRE SECHIARI. La série de concerts dirigée par Pierre Sechiari\nse poursuit avec grand succès, salle Gaveau. Une excellente interprétation des\nœuvres du répertoire a été donnée, aux dernières séances, avec le concours de\nMme Kutscherra. Cette association musicale s'est placée au premier rang, à côté\ndes meilleures.\nViennent de paraître : Nocturne, mélodie orientale, poésie de Henri Brody,\nmusique de Nicolas Daneau; la Rose noire, poésie d'H. Brody, musique d'Au-\nguste Dubois (Edition Montiougienne, 8, rue Mouton-Duvernet).\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nRecettes détaillées du 20 octobre 1907 au 15 novembre 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n21 octobre\nFaust.\nGounod.\n17.433 41\n1\n2 D —\nSamson et Dalila. — La Ma\nSaint-Saëns. — P. Vi-\nladetta.\ndal.\n16.549 76\n2 5 —\nSalammbô.\nE. Reyer.\n15.340 34\n>6 —\nLohengrin.\nR. Wagner.\n13.455 ))\n28 -\nPatrie.\nPaladilhe.\n14.966 41\n30 —\nAriane.\nMassenet.\n14.682 26\niernovembre\nFaust.\nGounod.\n19.373 41\n2 —\nSalammbô.\nE. Reyer.\n13.712 »\n4 —\nPatrie.\nPaladilhe.\n14.918 91\n6 —\nFaust.\nGounod.\ni8.o55 76\n8 —\nAriane.\nMassenet.\n13.948 34\n9 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n14.297 5o\n[ 1 —\nSamson et Dalila. — Coppélia.\nSaint-Saëns. — L. De-\niibes.\nl6.908 41\n13 —\nFaust.\nGounod.\n16.924 76\n15 —\nPatrie.\nPaladilhe.\nI4.l59 41"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "580", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071201-01.1.32", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. RERECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 20 octobre 1907 au 15 novembre 1907.\n\nCETTE. Par arrêté du n novembre 1907, M. Courty est nommé profes-\nseur d'accompagnement (filles) à l'Ecole nationale de musique, en remplacement\nde M. Azaïs, démissionnaire.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n20\noct mat.\nFortunio.\nA. Messager.\n5.792\n5o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.942\n5o\n2 I\n—\nLouise.\nG. Charpentier.\n4.6 1 0\n»\n22\n—\nMa no -T.\nM assenet.\n7.293\n»\n23\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n8.998\n»\n24\n—\nWerther.\nMassenet.\n7.518\n5o\n25\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n6.556\n5o\n26\n—\nManon.\nMassenet.\n8.491\n5o\n27\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n7.316\n5o\n— soirée\nCavalleria Rusticana. — La Fze\nde Bohème.\nMascagni. Puccini.\n7--s9 9\n5o\n28\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.291\n5o\n29\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n7.325\n5o\n3o\n__\nManon.\nMassenet.\n6.433\n»\n3 1\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n5.126\n»\nl er\nnov. mat.\nLe Chalet. ~ La Vie de Bohème\nAdam. Puccini.\n5.575\n»\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n8.124\n5o\n2\n—\nCarmen.\nBizet.\n9. ! 86\n5o\n3\n— matin.\n— soirée\nMme Butterfly.\nLakmé. — Les Noces de Jean-\nPuccini.\n7-897\n»\nnette.\nL. Delibes. V. Massé.\n6.788\n5o\n4\n—\nLe Domino Noir.\nAuber.\n3.543\n»\n5\n—\nFortunio.\nA. Messager.\n7.006\n»\n6\n—\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\ni .865\n5o\n7\n— matin.\nMireille.\nGounod.\n3.891\n5o\n— soirée\nM me Butterfly.\nPuccini.\n8.949\n5o\n8\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n7.764\n»\n9\n—\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\n9-491\n16\n10\n— matin.\nLes Noces de Jeannette. —\nWerther.\nV. Massé. Massenet.\n8.25O\n5o\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n0\n00\n0\n5o\n11\n—\nLe Chalet. — Le Barbier de\nSèville.\nAdam. Rossini.\n4.622\n»\n12\n—\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\n5.61 5\n5o\n13\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n5.940\n»\n[4\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n6.078\n»\n— soirée\nLe Chemineau.\nA. Leroux.\n9.344 5o\n1 5\n1\nM me Butterfly.\nPuccini.\n8.661\n»"}]}