{"numero_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_sha256": "ca46a11f5e71f253a54ce348c5c1f3443012e6479afba46bd3ce6853cf212b43", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1907/12/15_01/bmtnabj_1907-12-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1907/12/15_01/bmtnabj_1907-12-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "581", "page_fin": "597", "image_debut": 1, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "581", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2481, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique. (PREMIÈRE LEÇON)\nLes éléments du théâtre lyrique : i° la poésie et la musique.\n\nCO-\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nLes œuvres que je compte étudier sont comprises dans une période considérable\nde l'histoire générale : de la troisième année de la 61e Olympiade, c'est-à-dire de\nl'an 534 avant l'ère chrétienne date où pour la première fois un drame lyrique\nde Thespis fut représenté à Athènes avec le concours de l'Etat jusqu'au 10 juin\n1865, date de la première exécution, à Munich, du Tristan et Isolde de R. Wagner.\nCes œuvres ne nous sont pas toutes parfaitement connues, et n'ont pas la même\nvaleur : elles ressemblent à des cimes de hauteur très inégale qui apparaîtraient\nà l'horizon, les unes étincelantes de lumière, les autres embrumées et se déro-\nbant partiellement aux regards de l'observateur. Elles se sont tour à tour appe-\nlées tragédie, comédie, mystère, opéra sérieux, tragédie lyrique, opéra comique,\nmélodrame, ballet, drame lyrique, divertissement, action musicale, etc Le titre\nque j'ai adopté enveloppe toutes les variétés du genre. Au lieu de s'en tenir à\nl'antiquité classique, au moyen âge et aux temps modernes, on pourrait pousser\nplus loin, du côté de l'Orient. Nous savons, depuis un siècle environ, que les\nHindous ont eu un théâtre lyrique, où les drames étaient rédigés, comme ceux\nd'Eschyle et de Sophocle, en deux dialectes : le sanscrit et le prakrit. Mais ce\nthéâtre paraît peu susceptible d'une étude vraiment musicale ; et nous savons\nqu'il s'est développé à une époque relativement récente, sous l'influence et à\nl'imitation des Grecs, je ne dirai rien non plus du théâtre lyrique d'extrême\nOrient ; j'en ai entendu quelques spécimens à la dernière Exposition coloniale de\nMarseille, et je ne crois pas devoir m'y arrêter.\nEntre le point de départ et le point d'arrivée que j'ai indiqués, s'étend un\nespace de vingt-quatre siècles ; on peut y insérer le programme d'un voyage\nsuffisamment long, sans chercher des excursions supplémentaires ; d'autant plus\nque je compte suivre une méthode nouvelle, qui nécessitera des développements\nvariés. Les œuvres que j'ai à passer en revue, tout en avant plusieurs caractères\n\n(1) La Revue musicale, à partir d'aujourd'hui, publiera intégralement le cours de M. Jules\nCombarieu sur YHistoire du théâtre lyrique-, %"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "communs et permanents, sont très différentes par leur technique, par les\ncroyances, les idées et les mœurs d'où elles s'inspirent, par leurs attaches\nsociales, et par l'organisation matérielle du spectacle. Je les étudierai surtout au\npoint de vue musical, toutes les fois que ce sera possible, mais j'ai l'inten-\ntion de n'omettre rien de ce qui leur est connexe, rien de ce qui explique et\néclaire leur vraie nature.\nJe considère le drame lyrique non comme une œuvre littéraire à laquelle se\nsuperpose une œuvre de musique, mais comme un ensemble très riche, une syn-\nthèse extrêmement brillante où les arts du dessin s'unissent aux arts du rythme,\net où l'influence d'un groupe social déterminé est aussi grande que l'initiative de\nl'artiste compositeur.\nPour donner une première idée démon sujet, je peux rappeler qu'il y a, entre\nles arts des unions binaires, des unions ternaires, des unions quaternaires, mais\nque l'opéra en est la synthèse complète. On peut faire un groupement des genres\naboutissant à un épanouissement maximum, et établir ainsi une sorte d'échelle.\nAu plus bas degré est la poésie, celle qu'on lit dans un fauteuil.\nAu-dessus est la poésie déclamée, déjà plus vivante.\nAu troisième degré, la poésie chantée avec accompagnement instrumental :\nc'est l'art du chant, n'utilisant encore qu'une seule mimique, celle de la voix. En\neffet, le chanteur est immobile, et ne doit pas faire de gestes ; et si nous suppo-\nsons ces premières ressources développées avec ampleur, la mélodie accompa-\ngnée aboutit à l'oratorio ou à la symphonie à programme avec chant. Ici encore,\nles artistes peuvent être en habit noir et se borner à l'imitation par la voix.\nAjoutons les gestes, la pantomime et la danse, le costume, les décors, les\nmachines, un monument approprié : nous avons l'opéra.\nCes divers genres ne sont pas créés par la simple addition d'un élément nou-\nveau qu'on ferait à l'un d'eux pour obtenir le genre que nous plaçons immédia-\ntement au-dessus de lui. Ils ont tous leur originalité, leurs limites, et ne sont pas\nréductibles les uns aux autres. Ainsi, toute poésie lue n'est pas favorable à l'art\nde la déclamation : la preuve, c'est qu'un comédien choisit avec le plus grand\nsoin les vers qu'il veut dire dans une réunion et ne les prend jamais au hasard.\nToute poésie déclamée n'est pas bonne à mettre en musique ; la mélodie a, elle\naussi, ses exigences. Enfin aucune symphonie à programme, avec chant, ne peut\nêtre transportée telle quelle sur la scène. Il y aurait une grave erreur d'esthé-\ntique à croire qu'un oratorio est un opéra dont on a supprimé les décors, la\nmimique et les costumes, ou qu'un opéra est un oratorio auquel on a ajouté tous\nces moyens d'imitation. Les œuvres comme le Paradis et la Péri ou le Manfred,\nde Schumann, ou la Damnation de Faust, de Berlioz, ne sauraient être représen-\ntées au théâtre (on l'a tenté maladroitement pour quelques-unes), bien qu'elles\naient un livret, des soli, des chœurs et des parties d'orchestre ; comme elles\nn'emploient que le langage, la voix modulée, la musique instrumentale, et\nqu'elles excluent tous les moyens d'imitation précis, réels et visibles, elles se\npermettent, dans le monde de la fantaisie et du merveilleux, des hardiesses\nqui seraient incompatibles avec la scène.\nL'opéra lui-même n'est pas un total ou le résultat d'une «série de juxtaposi-\ntions : l'analyse peut le décomposer ; mais il forme un ensemble qui doit avoir\nson unité. Il est vrai que, plus les arts associés sont nombreux, plus l'unité\ndevient difficile à réaliser."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "Voilà déjà une matière d'étude très abondante. Mais il y a autre chose encore.\nUne œuvre d'art ne tombe pas du ciel ; elle sort d'un certain état de la civilisa-\ntion, qu'elle exprime. La connaissance de cet état ne peut être négligée dans une\nhistoire sérieuse.\nLes peintres ont plusieurs manières, comme vous savez, de faire un portrait.\nLa plus sommaire consiste à peindre seulement la tête, sans même descendre\njusqu'à la naissance des épaules. Tel est le portrait du célèbre pianiste Pade-\nrewski exposé par M. Bonnat au salon de l'été dernier. Il y a ensuite le portrait\nqui représente le personnage jusqu'à la moitié du corps, comme on l'a fait sou-\nvent pour Bach, Haendel, Mozart, Beethoven ; il y a enfin le portrait où le\nmusicien est non seulement en pied, mais dans son cabinet de travail, entouré\ndes objets, des meubles, des livres, et même des amis qui lui sont familiers.\nC'est le procédé le plus instructif -, car si l'être intérieur rayonne au dehors et se\ntraduit dans ce qui l'entoure, le dehors à son tour influe sur l'être intérieur et\nsert à l'expliquer. Un tel principe est non seulement applicable à l'art du por-\ntrait, mais à l'étude de toutes les œuvres d'art. Je le suivrai donc en ce qui con-\ncerne l'opéra. Sociologie et musique sont inséparables.\nMalheureusement pour moi, nous n'avons pas de livre écrit à ce point de vue\ngénéral et pouvant servir de guide ; il n'y a que des travaux sur une partie du\nsujet : l'idée si complexe de drame lyrique se trouve restreinte à l'idée d'un poème\nlittéraire orné de chant et de symphonie ; ou bien elle est morcelée et donne lieu\nà des études de détail qui sont de simples monographies. Ainsi, les modernes\nont écrit des ouvrages tantôtsur les livrets (Tragiques grecs, de M. Patin), tantôt\nsur la musique et l'instrumentation considérées dans leurs rapports avec le texte\nlittéraire (c'est le point de vue ordinaire de la critique contemporaine). Les\nmodernes ont également écrit des ouvrages spéciaux sur la danse, sur la décora-\ntion, sur le costume, sur le théâtre en tant que monument d'architecture et sur\ntoutes les formes de richesse ou d'activité qu'il enveloppe. Nous n'avons pas\nd'ouvrage qui réunisse tous ces genres d'étude, qui en montre la connexité, et\nqui enfin fasse à la sociologie la part qui lui convient.\nPour trouver un exemple de la vraie méthode à suivre, il faudrait remonter\naux anciens. Le premier qui ait abordé l'étude du théâtre avec le dessein d'être\ncomplet, ou, comme nous aimons à dire aujourd'hui, « scientifiquement », c'est\nAristote. Nous n'avons qu'un seul des ouvrages qu'il avait consacrés au théâtre;\nencore est-il mutilé : c'est la Poétique. La conception d'Aristotefut suivie par ses\ndisciples, et plus tard par les savants d'Alexandrie. Chez les Romains, une\nméthode analogue était représentée par le grand polygraphe Terentius Varron,\ndont l'ouvrage de Scenicis originibus fut dans la suite remplacé par des abrégés.\nIl est l'auteur d'un travail perdu, de Scenicis actionibus, dont le titre a une ampleur\nsignificative, et auquel ont été probablement empruntées les didascalies des\npièces de Térence.\nTelle est la conception qui servira de guide à l'étude que je commence aujour-\nd'hui.\nCes observations préliminaires visent tout l'ensemble de mon cours, plutôt que\nla leçon d'aujourd'hui. Puisque le drame lyrique est une synthèse, j'ai d'abord à\npasser en revue, pour les définir et les caractériser, les éléments dont il se com-\npose et qui ne sont pas tous, cela va sans dire, d'égale importance. Je m'occuperai\nce soir, d'une façon très générale, des deux premiers : la poésie et la musique ;"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3514, "texte": "pourquoi sont-elles associées ? quelle est exactement leur fonction au théâtre ?\nquelles sont leurs ressources ? à quelles conditions et d'après quelles lois peuvent-\nelles s'unir ?\nI\nLa première question qui se pose est celle des origines. D'où vient cette asso-\nciation du langage et du chant dans une action figurée ? na-t-el'le d'autre\nprincipe et d'autre fin que l'agrément ? Certes, sommes-nous tentés de répondre.\nIl nous paraît aussi conventionnel de faire chanter Faust dans son cabinet de\ntravail ou Roméo et Juliette à leur balcon, que de représenter la figure humaine\navec du marbre ou du bronze ; et ce que nous demandons à l'opéra, c'est le\nplaisir des yeux et des oreilles. Songeons cependant que si cette convention\nn'avait pas sa raison d'être et sa justification dans la vie sociale et dans la nature\nmême des arts associés, elle serait d'abord peu digne comme on l'a dit sou-\nvent par ignorance de sa vraie nature d'arrêter l'attention d'un historien ; elle\nrelèverait tout au plus de la chronique et de l'anecdote ; de plus, si cette conven-\ntion était sortie d'un caprice de la mode, si elle était due au seul souci d'accu-\nmuler des impressions agréables et de plaire par un étalage très luxueux, elle ne\nserait pas générale : nous ne la trouverions pas dans tous les pays, liée à des\nprocédés qu'on a pu appliquer avec plus ou moins d'adresse, mais qui, pour\nl'essentiel, ont été partout et toujours les mêmes. Habituellement, on donne à\nl'opéra moderne des origines italiennes. On le fait sortir du madrigal, c'est-à-dire\nde la composition vocale à plusieurs parties sur des paroles profanes usitée au\nxvie siècle, et c'est donner une origine particulière àun fait qui est universel ;\non voit en lui un genre aristocratique et mondain, ayant pris naissance, en Italie,\nà la cour des grands seigneurs de Florence, de Bologne, de Rome ; en France,\ndans les fêtes données par les derniers Valois. Ce point de vue, certainement exact,\nne permet d'apercevoir qu'une partie du sujet. Aujourd hui encore, l'opéra est\nœuvre de grand luxe et de grosse dépense, et ce n'est que par un concours de\ncirconstances rare, très difficile à réaliser, qu'il peut devenir populaire, soit par\nson esprit, soit par sa forme, soit par le public auquel il s'adresse. Mais ce\ncaractère aristocratique et luxueux ne représente qu'une évolution assez tardive\ndu genre. L'esprit de cour, s'introduisant dans l'opéra, ne fait que s'ajouter à\nquelque chose de très ancien ; c'est un affluent : la source est beaucoup plus\nloin. De même, la tentative, d'ailleurs très gauche, des compositeurs italiens du\nxvne siècle pour restaurer le drame grec, n'est qu'un épisode qui s'insère dans\nune histoire très longue. Il n'a pas plus d'importance, au point de vue général,\nque la tentative de tel musicien contemporain pour imiter Gluck ou Mozart.\nAlors même que les compositeurs de la Renaissance, en cédant à l'esprit de leur\ntemps, n'auraient pas été obsédés par les souvenirs de l'antiquité, nous les con-\nsidérerions comme faisant suite à l'œuvre des anciens.\nPour connaître le vrai fondement du drame lyrique et savoir ce qu'il y a\nderrière ces apparences éblouissantes qu'on a jugées parfois un peu vaines, il\nfaut le replacer dans un enchaînement de faits qu'on peut présenter de la manière\nsuivante, en remontant du présent vers le passé.\nL'opéra moderne n'est que le développement de la tragédie lyrique, telle\nqu'elle a été conçue à la fin du xvie et au xvne siècle. En créant la tragédie"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3547, "texte": "lyrique, les artistes delà Renaissance avaient pour but de faire revivre le théâtre\nantique des Grecs : et ce dernier théâtre était profondément religieux ; son orga-\nnisation matérielle pourrait etre identifiée à une liturgie ; il faisait partie d'un\nculte. Mais nous devons remonter plus haut. Ce culte religieux, avec lequel le\ndrame était connexe, sortait, chez les Grecs comme chez tous les autres peuples,\nde ce qu'il y a de plus lointain et de plus universel dans l'histoire de la civilisa-\ntion : les pratiques de la magie.\nVoici comment s'explique cet enchaînement.\nje suis amené à donner ici quelques définitions précises.\nLe mot « drame» vient du substantifdorien Spaga, qui signifie action. Il\ndésigne une oeuvre où le poète ne se borne pas à raconter et à décrire, mais où\nil nous donne l'impression directe de la réalité en faisant agir devant nous les\npersonnages auxquels il veut nous intéresser, ou leurs représentants. Le drame,\nselon la doctrine classique, est une « imitation ». Retenons ce mot, qui a une\nimportance capitale, et qui domine tout mon sujet. « Imitation » signifie repro-\nduction de la vie, réalisation visible, série de scènes et spectacle changeant\ndevant un public qui n'est pas seulement auditeur, mais témoin oculaire. Cette\ndéfinition s'applique à la fois au drame déclamé et au drame lyrique ou\nchanté.\nCette définition étant posée, je n'ai qu'à rappeler deux choses : c'est d'abord\nque si la musique se joint au langage, qui est, avec la danse, le premier moyen\nd'imitation fourni à l'homme par la nature, c'est qu'elle est un moyen d imita-\ntion plus puissant encore que lui ; ensuite, que les opérations de magie et, à\nleur suite, les cultes organisés, ont été des actes d'imitation.\nSur ces deux points, il ne saurait y avoir de difficultés. Voici un bref résumé\nd'idées que je considère comme acquises.\nLes ressources imitatives de la musique sont de deux sortes : il y a celles du\nchant et celles de l'orchestre.\nLe chant est considéré comme la plus exacte expression du sentiment. En\nréalité, les mouvements de la voix ne sont qu'un effet des états affectifs ; mais\nnous avons une tendance naturelle à croire que tout mouvement « exprime » la\ncause qui l'a produit» Il y a cinq éléments dont le chant expressif est formé : i° la\nbeauté du son, qui est un don de nature développé par l'exercice (alors que,\ndans l'orchestre, cette beauté est une conquête du travail industriel et de la\nlutherie, à laquelle s'ajoute un talent personnel) ; 2° le traitement du son par la\nvoix, la rudesse ou la douceur de l'attaque, la façon de le soutenir, d'en régler\nl'ampleur, de le couper brusquement, ou de le terminer smorzando ; 30 l'enchaî-\nnement des divers sons, qui peut être favorisé par un lié, par un port de voix\n(interdit aux instruments à sons fixes, possible sur les instruments à cordes en\ncertains cas), ou bien contrarié par un piqué, et dont l'ensemble produit un\n« dessin » dont la signification est très variable, mais qui peut être approprié à\nun modèle précis ; 4e les changements de timbre; 50 les divers degrés d'intensité,\nles mouvements, en un mot le dynamisme de la phraséologie, qui correspond au\ndynamisme des émotions et à l'idée de certains mouvements extérieurs.\nQuant à l'orchestre, c'est un chant amplifié, mais avec quelque chose de plus.\nOn peut distinguer deux cas : celui où il imite ce qui est hors de nous et celui où\nil imite ce qu'il y a de plus intime en nous.\nSi l'objet de l'imitation est extérieur et pris dans le monde physique, le musi-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3816, "texte": "cien a vraiment la partie belle. Faut-il imiter un orage ? Il s'en acquittera beau-\ncoup mieux que le poète et le chanteur, car il possède des ressources bien\nsupérieures :il a une voix plus puissante, capable d'atteindre à des éclats for-\nmidables, et qui se meut dans un registre plus étendu, à l'aigu et au grave ; il\ndispose d'une variété de timbres indéfinie, comme les combinaisons de couleurs\nque fait le peintre sur sa palette ; il a surtout le privilège des expressions simul-\ntanées, alors que le poète ne peut faire parler qu'un sujet à la fois. Aussi pourra-\nt-il nous donner une peinture saisissante. Exemple, l'orage du Guillaume Tell\nde Rossini. Faut-il imiter le calme et l'aspect riant de la nature ? il écrira l'idylle\nd 1 Armide : « Plus j'observe ces lieux et plus je les admire », ou les murmures de\nla forêt (Siegfried). Faut-il imiter le galop d'une troupe guerrière? il emploiera\ndes rythmes fort bien appropriés, comme dans la chevauchée des Walkyries, etc.,\netc. Ces « imitations » jouent aujourd'hui un rôle secondaire en musique ; je\ncrois qu'à l'origine elles ont été très importantes.\nSi l'objet de l'imitation est intérieur, psychique, il faut distinguer le cas\noù il s'agit d'imiter un système d'idées purement rationnel ou logique (pour le\nlittérateur, imiter la pensée, c'est simplement la formuler avec exactitude), et le\ncas où il s'agit d'imiter un état affectif, une émotion. Dans le premier cas, le\nmusicien n'est ni supérieur ni inférieur au poète : il est autre. Etant étranger aux\nconcepts et aux signes qui les traduisent, il n'a pas la clarté analytique du langage\nverbal et ne cherche nullement à l'atteindre; il pense néanmoins, mais à sa\nmanière. Il transpose l'idée du littérateur, en la traduisant. Dans le second cas,\nimitation de la vie passionnelle il triomphe plus que jamais. Il a d'abord\ntoutes les ressources de la voix humaine (dont il se rapproche avec des instru-\nments tels que l'alto, le violoncelle, la clarinette) ; en plus, il a des ressources\nillimitées, pour les changements d'intensité, de timbre, de mouvement. De cette\nsupériorité incontestable à ce dernier point de vue, il y a deux raisons. La pre-\nmière, c'est que la musique est la langue naturelle du cœur, et que, comme telle,\nelle est plus pénétrante que la parole articulée; les choses de l'âme lui appar-\ntiennent, elle les saisit directement ; elle en est l'interprète immédiat. Cette\nopinion est presque universelle : elle a été celle des primitifs, celle des grands\nmétaphysiciens allemands, celle aussi des grands compositeurs. Ainsi Berlioz\net Wagner, au moment de faire jouer l'un sa Symphonie fantastique, l'autre\nTristan et Yseult, étaient effrayés à la pensée qu'ils allaient étaler devant le\npublic tous les secrets de leur vie intime. La seconde raison, qui est, je crois plus\nsolide, c'est que, en usant des ressources qui lui sont propres (mouvement,\nrythme, intensité, timbres, consonance et dissonance), la musique traduit les\nphénomènes psychiques à l'aide d'images dont l'exactitude est suggérée par de\ndélicates et instinctives associations d'idées. Entre elle et son objet, il y a un\nintermédiaire : l'imagination. Dans l'usage de ces symboles, qu'elle crée par un\nacte d'invention tout original, elle apporte une collaboration précieuse à la poésie,\ncar elle peut avoir une force expressive beaucoup plus grande et hardie : grâce à\nl'indétermination de son langage, elle n'a jamais à répondre au reproche d'in-\nconvenance. Elle peut faire une « imitation » à la fois très réaliste et tout\nidéale.\nTelles sont les raisons qui nous font retrouver l'union du langage articulé et\nde la musique, dans un but d'imitation agissante, aux quatre stades de l'évo-\nlution : d'abord, chez les primitifs, la magie; ensuite, la religion, qui recueille et"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3503, "texte": "continue les traditions de la magie en faisant du drame une partie du culte ; à\nl'époque de la Renaissance, réapparition et sécularisation de ce drame qui devient\npurement profane et, peu à peu, aboutit à nos chefs-d'œuvre modernes. Tout\ncela se suit et se tient.\nEn effet, à chacun de ces quatre stades et dès le premier, où est l'embyron\nd'où tout le reste est sorti nous reconnaissons les éléments constitutifs du\ndrame lyrique tel que je le définissais en commençant. La magie primitive\nemploie des incantations et des danses qui sont Jmimétiques. Je développerai cette\nthèse dans un autre cours ; je me borne à la résumer : Le magicien croit s'attri-\nbuer un droit de prise ou de maîtrise sur les êtres et sur les choses en repro-\nduisant leurs mouvements et leurs voix ; il agit « sur le semblable par le sem-\nblable » ; il « imite », il fait, avant Aristote, une application utilitaire et anticipée\nde la célèbre théorie de la La religion, qui vient après la magie, ne\nprocède pas autrement : pour rendre les dieux favorables, ce qui équivaut,\ndans une certaine mesure, à les dominer, elle reproduit, elle « imite » le\ncontenu des dogmes. Pour elle, célébrer Dionysos, c'est figurer un Dionysos\nréel et son cortège, avec des chanteurs et des mimes qui prennent une voix, un\nlangage, un costume, des attitudes et un visage appropriés; c'est ensuite réaliser\nen action et en spectacle visible quelque épisode de la légende du dieu. Célébrer\nApollon pour le rendre propice, c'est instituer un nouveau cortège et une image\nréelle de la lutte d'Apollon contre Marsyas ou contre le serpent Python, une\nimage de son arrivée solennelle à Delphes, etc... De là le drame grec inséré dans\nla liturgie.\nLe rattachement du drame lyrique à la magie primitive implique le rejet d'une\nthéorie qu'on voit paraître assez souvent dans l'histoire des arts du rythme et qui\na été introduite dans la critique par un humaniste allemand de grande autorité,\nà qui l'on doit des ouvrages célèbres sur Pindare (Boeckh). On dit habituel-\nlement : le genre le plus ancien, c'est l'épopée; le drame a paru en dernier lieu.\nJe crois que le drame chanté doit être mis non à la fin, mais tout au début. Sans\ndoute, les primitifs de l'époque préhistorique n'ont pas connu d'oeuvres comme\nla Juive, le Prophète ou Salomé. Il suffit de songer que le drame est fondé sur le\nmême principe que la magie, à savoir 1' « imitation » par la parole, par le chant,\nparla danse, et que la magie est ce qu'il y a de plus ancien dans les sociétés\nhumaines.\nLe drame lyrique moderne fait suite au drame grec ; il se borne à séculariser\nla fonction. Au lieu de traiter des sujets religieux, il traite des sujets profanes,\ntirés de l'histoire, de la légende ou de la fantaisie pure. Au lieu d' « imiter »\nen vue d'un résultat utilitaire, il « imite » pour l'agrément du sens esthétique et de\nl'imagination. Mais en somme, il applique le même principe. Il est une « imita-\ntion ». Les compositeurs les plus récents restent conformes à cette règle ; ils se\nbornent à changer les doses dans la combinaison des différents arts du rythme,\nà suivre des orientations nouvelles, et à user des ressources puissantes que la\nculture moderne met à leur disposition. Ils sont les héritiers de traditions reli-\ngieuses qui elles-mêmes avaient pour principe des traditions de magie.\nL'union de la poésie et de la musique étant ainsi expliquée, dans quelles con-\nditions et sur quelles bases se fait-elle ? Ceci est une question d'art."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3520, "texte": "II\nChez les anciens, poésie et musique étaient indissolublement unies. Pour les\nraisons que j'ai indiquées dans la première partie de cette leçon, la poésie était\nchantée ; la musique, presque toujours accompagnée de paroles et d'un jeu\nexpressif. Le même artiste faisait le poème et les airs de son drame ; par-dessus\nle marché, il en était le protagoniste. Aujourd'hui, la vie artistique et sociale\ns'est peu à peu séparée de la religion ; les arts se sont différenciés et constitués\nà l'état indépendant. L'art du poète et l'art du compositeur sont deux pouvoirs\ndistincts ayant chacun son domaine propre. La danse elle-même a bifurqué.\nAinsi aujourd'hui, à l'Opéra, ce n'est pas le même sujet qui est à la fois mime et\ndanseur : il y a là deux emplois différents qu'il ne faut pas confondre. Cette\nsituation fait naître un certain nombre de problèmes, qui ont d'ailleurs un\nintérêt général. A quelles conditions et selon quelle loi les arts du rythme,\npoésie et musique, s'unissent-ils ? Y a-t-il des altérations organiques qu'ils sont\nobligés de subir ? Il ne nous suffit pas de rappeler qu'ils s'unissent grâce à un\nélément commun : le rythme.\nNous constatons que leur collaboration a donné lieu à despréséances variables ;\nqu'elle entraîne quelques sacrifices mutuels, rachetés par de sérieux avantages\ndans le résultat final ; enfin, qu'elle peut avoir lieu suivant des lois différentes.\nDans le drame lyrique des Grecs, bien que le chant choral y tînt une place\nprépondérante, ce sont évidemment les paroles, même quand elles étaient liées\nà une mélodie, qui représentaient l'essentiel de l'oeuvre. La musique avait beau\nêtre un des organes nécessaires du drame et en déterminer toute l'ordonnance\nrythmique ; en fait, elle se réduisait à peu de chose. De cela, nous connaissons\ndeux raisons. Les Grecs étaient peu avancés en musique : ils ignoraient l'art de\nfaire marcher plusieurs mélodies simultanées, ce qui est l'affaire du contrepoint;\net l'état de la lutherie ne leur permettait pas d'avoir un orchestre. Cette étroite union\nde la poésie et de la musique chez les anciens permet cle comprendre que, chez\neux, l'histoire des formes musicales se confonde avec l'histoire des formes poéti-\nques. Ce n'est pas seulement dans l'antiquité mais aussi pendant une grande\npartie du moyen âge que le rythme musical a été sous la dépendance du rythme\npoétique. Aussi une notation musicale indépendante était-elle jugée inutile.\nQuand nous voyons le plain-chant noté avec des neumes, ou les chansons des\ntroubadours et des minnesânger notées seulement au point de vue de la hauteur\ndu son et de la répartition de certains mélismes sur les syllabes, sans indication\ndu système rythmique, nous ne devons pas nous en étonner, car les Grecs, eux\naussi, considéraient le rythme musical de leurs mélodies comme une propriété\ndu texte littéraire et comme indiqué par lui. Aussi des notations très imparfaites\nont-elles été considérées, pendant plusieurs siècles, comme suffisantes. Si, de\nbonne heure, il n'y avait pas eu une musique instrumentale à côté de la\nmusique vocale, on se serait contenté d'une écriture musicale analogue à\ncelle qui a été employée au moyen âge pendant longtemps.\nChez les modernes, c'est l'inverse qui se produit. La musique est prépondé-\nrante ; elle est armée d'un système graphique organisé avec une précision\nadmirable : elle exerce sur les livrets une tyrannie plus ou moins déguisée. Les\ncompositeurs disent bien, avec Berlioz : la mélodie est subordonnée à la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "589", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3694, "texte": "passion, et la passion à Vidée ; mais « l'idée» elle-même ne leur plaît que si elle\na déjà un caractère musical. C'est ce que montre bien ce mot curieux de\nR. Wagner, cité par son biographe Chamberlain : « Je voyais le drame (littéraire)\ndans la musique. » Souvent même, pour quelques scènes de ses opéras, Wagner\na écrit les paroles après la mélodie. Ce renversement des préséances est dû au\ndéveloppement extraordinaire qu'a pris la musique, et qui n'a pas toujours été\naccompagné d'un développement parallèle de la poésie.\nAinsi, au cours de l'histoire, c'est tantôt la musique, tantôt la poésie qui a été\nrefoulée au second rang. On peut aller plus loin et demander : au lieu d'une\nvictime, n'y en aurait-il pas deux? En d'autres termes : ces deux arts ne s'amoin-\ndrissent-ils pas simultanément, quand ils veulent se combiner ?\nEn ce qui concerne la poésie, la question ne me paraît pas douteuse : si l'on\nmet de côté les tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, l'idée ne viendra\nà l'esprit de personne de chercher les chefs-d'œuvre de la littérature dans les\nlivrets d'opéra.\nEn ce qui concerne la musique, la question, envisagée par un moderne, est\nbeaucoup plus délicate. Il y a des compositeurs qui estiment que toute alliance\nde la musique avec les arts du théâtre est une déchéance. Pour eux, l'opéra est\nun genre inférieur; ils reprennent, mais pour des raisons techniques et précises,\nle mot de l'écrivain classique d'autrefois : « l'opéra est l'ébauche d'un grand\nspectacle ». Ils estiment que si on écrit des opéras, c'est uniquement pour arriver\npar des voies plus rapides à la renommée et à la fortune. La vraie musique,\nd'après eux, c'est celle qui vit sur son propre fonds sans rien emprunter à un\nmode de pensée qui n'est pas le sien : c'est le quatuor à cordes, c'est la sym-\nphonie et ses variétés. Certains critiques ont montré dans cette manière de voir\nune intransigeance singulière. Ainsi M. Eugène d'Ha-rcourt, qui a écrit une excel-\nlente analyse technique des symphonies de Beethoven, se borne à étudier les\ncinq premières ; arrivé à la sixième, qui est la Pastorale, il s'arrête et se récuse,\nsous prétexte que Beethoven, en s'adaptant à un programme verbal, en voulant\ntraduire le cours des ruisseaux, cc le bercement des flots sous la chanson des\nbranches », l'orage, le chant du rossignol et du coucou, etc., a abandonné son\nart pour faire tout autre chose que de la musique. A fortiori', un critique de cette\nécole doit-il condamner l'opéra.\nIl y a là une exagération évidente. Pour la réfuter, il n'est pas besoin d'avoir\nrecours à des discussions théoriques. Il est certain qu'avec la Pastorale, des\nopéras comme Don Juan, comme Carmen, comme le Barbier de S é ville, sont\ninfiniment supérieurs à beaucoup de compositions abstraites dépourvues de\nprogramme et non entachées de compromission avec la littérature. Je suis\ncependant obligé de reconnaître ceci. Depuis une trentaine d'années environ, les\nmusiciens qui ont voulu régénérer l'opéra ont résumé leurs idées les plus chères\ndans cette formule : « il faut introduire la symphonie dans le drame lyrique. »\nC'est une nécessaire opération de sauvetage analogue à la transfusion du sang.\nLes représentants les plus enthousiastes de l'art du théâtre reconnaissent donc,\neux-mêmes, que la symphonie est un genre supérieur. En principe, ils n'ont pas\ntort. Il est certain que quand un art garde intacte son indépendance et reste,\npour ainsi dire, chez soi, sans faire alliance avec le voisin, il est dans les meil-\nleures conditions pour porter très loin la perfection dont il est susceptible.\nN'ayant à compter que sur ses ressources propres, il est naturellement amené à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "590", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "les développer, à les affiner, à leur faire rendre tout ce qu'elles sont capables de\ndonner. Si l'on ajoute que l'art moderne est dominé par le souvenir des chefs-\nd'œuvre où Bach et Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, ont cultivé\nla musique pure, il paraît difficile de transporter au musicien de théâtre la\nmaîtrise et l'hégémonie souveraines que la tradition attribue aux grands sym-\nphonistes. Néanmoins, la seule chose que j'aie à dire sur ce point, c'est qu'il\nest bien difficile de formuler une loi. En fait, il y a des symphonies admirables\net des opéras médiocres ; il y a aussi des symphonies médiocres et des opéras\nadmirables. Ce sont toujours des cas particuliers qu'il faut comparer et juger.\nCette question de préséance, envisagée soit dans les rapports de la poésie et de\nla musique, soit dans les rapports de la musique de théâtre avec la symphonie,\napparaît donc comme un peu vaine. Au lieu de s'y arrêter et de se demander si\nles deux arts se compromettent ou s'ennoblissent en s'unissant, il vaut mieux\nrechercher à quelles conditions ils peuvent collaborer.\nIII\nToute poésie, même si elle satisfait aux exigences du drame littéraire, n'est\npas propre à former la base d'un drame musical. Pour le montrer, il ne faut pas\nposer des principes, et raisonner ensuite par voie de déduction. Il suffit d'obser-\nver des faits. Nous n'aurions qu'à constater ce que sont devenus les chefs-\nd'œuvre de Shakespeare, de Corneille, de Gœthe, de Victor Hugo, toutes les\nfois qu'on a voulu en tirer des livrets d'opéra. Il a été impossible de les conser-\nver tels quels. On les a d'abord abrégés, car le débit de la voix qui chante étant\nplus lent que le débit de la voix qui parle, il eût été impossible au musicien de cou-\nvrir une aussi grande surface san£ mettre à trop rude épreuve l'attention de l'au-\nditeur. De plus, on leur a fait subir des remaniements de forme et de plan ; on\nles a arrangés : et arranger un chef-d'œuvre, c'est le déranger. A cette première\nobservation, nous pourrions en ajouter une autre. Elle consisterait à prendre le\ntexte verbal d'un mélodrame, comme /'Artésienne de Bizet, et à étudier de près\nles scènes que le compositeur a laissées de côté, et celles qu'il a choisies pour\nles illustrer, parce qu'il jugeait les unes réfractaires et les autres favorables à\nl'expression musicale. Parce dernier moyen surtout, on pourrait arriver à établir\nune esthétique ayant un fondement solide, au lieu d'être bâtie, comme il arrive\ntrop souvent, dans les nuages.\nCette enquête expérimentale aboutirait à la conclusion suivante : Le drame\nlittéraire, lorsqu'il veut s'allier au chant, doit prendre surtout des formes\nlyriques.\nC'est ce qu'il a fait à toutes les éqoques. Qu'est-ce qu'Eschyle, auteur des\npremiers livrets que nous connaissons ? Un grand lyrique. Les poètes qui ont\nfourni des tragédies à Lulli et à Rameau ont été des lyriques dans la mesure où\nle.goût et les habitudes de leur temps le permettaient. Wagner, en écrivant lui-\nmême les paroles de son théâtre, a été lyrique ; enfin, si vous interrogez tel de\nnos contemporains qui déclare ne vouloir écrire de la musique que sur des livrets\ntirés des romans d'Emile Zola, il vous donnera cette raison : Zola est un\ngrand lyrique.\nQue faut-il entendre par là, en ce qui concerne d'abord la poésie?\nHabituellement, ou définit le lyrisme en l'opposant à l'épopée, c'est-à-dire à la"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "591", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3242, "texte": "poésie narrative. Le poète épique raconte des faits qui se sont passés en dehors\nde lui ; le poète lyrique exprime ses propres émotions et se chante lui-même\n(on nous présente des personnages qui se chantent eux-mêmes). Si nous cher-\nchons une définition au seul point de vue du théâtre, nous sommes amenés à\ncompléter la précédente. Ici, ma tâche devient assez difficile. J'espère cependant\narriver au but, c'est-à-dire à la clarté démonstrative qui est mon unique préoc-\ncupation, en appuyant les idées sur des exemples.\nLa définition du lyrisme m'amène à distinguer d'abord le drame parement\nlittéraire, destiné à la déclamation, et le drame musical destiné au chant.\nIV\nLe lyrisme peut se définir d'abord par l'indication d'une différence essentielle\nqui, sans créer des genres exclusifs l'un de l'autre, sépare le drame littéraire\ndu drame destiné au chant.\nToute œuvre de théâtre a pour objet de nous montrer la volonté agissante de\nl'homme. Mais le principe fondamental du drame littéraire, c'est que le poète\nconsidère cette activité comme libre, et s'attache à motiver tous ses mouvements\ndans la lutte pathétique qu'elle engage contre certains obstacles.\nPar exemple, dans Cinna, Corneille nous montre un Auguste parfaitement\nlibre, maître de soi comme de l'univers, et il nous fait connaître d'une façon\ntrès nette les raisons pour lesquelles Auguste hésite entre deux partis à prendre :\nle châtiment ou lepardon. Ces motifs sont si clairement indiqués qu'on pourrait\nles classer en les numérotant. Cela, c'est le contraire du lyrisme. Supposez\nque le poète se borne à exprimer les sentiments du personnage sans se préoc-\ncuper de savoir s'ils sont libres ou non, et sans les motiver; supposez qu'il appelle\nuniquement notre attention sur l'intensité du sentiment (ici l'angoisse, le trouble\nde la volonté) et sur la beauté des formules qui l'expriment : nous aurons un\nmorceau simplifié, concentré, dépouillé de toute dialectique, réduit à l'exal-\ntation d'un seul sentiment : c'est le lyrisme.\nC'est là ce qui convient à la musique. Nous envoyons facilement la raison. La\nmusique, très claire pour le musicien, très vague pour tout autre que le musicien,\nest incapable de nommer les personnages, de distinguer Auguste de Cinna ou\nd'Emilie ; elle ne peut traduire que le dynamisme des émotions. Ce qu'elle\ndemande donc au poète, ce sont des états affectifs très intenses : son rôle est de\ntrouver la beauté des formules.\nVoici d'autres faits qui vont nousfaire pénétrer plus avant dans l'esthétique du\ngenre et nous faire envisager sous divers aspects les rapports de la poésie et de\nla musique.\nLes formes non lyriques sont des analyses\", les formes lyriques sont des sy?ithèses.\nJ'ai à montrer que les unes et les autres existent dans les trois arts du rythme ;\nj'indiquerai ensuite d'après quelles lois on les a associées.\nRien n'est plus simple que de les distinguer d'abord dans la poésie. Dans les\nPauvres Gens de la Légende des siècles, le poète appelle notre attention sur une\nsuite d'objets : la nuit, la cabane, le bahut, la vaisselle, le matelas où dorment les\nenfants, etc... C'est une analyse.\nAu contraire, dans Eviradnus, le joli morceau : Si tu veux faisons un rêve...\nest une synthèse."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "592", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3626, "texte": "Une description comme celle-ci:\nL'aurore apparaissait ; quelle aurore ! un abîme\nD'éblouissementvaste, insondable, sublime, etc. ,\nest encore une synthèse lyrique. Le poète s'arrête dans la contemplation d'un\nobjet unique, l'aurore, comme si cet objet, à lui seul, attirait toute la sympa-\nthie et toute la pensée dont il est capable.\nLa musique a une prédilection pour les synthèses de ce genre. En effet, c'est\ndans le sentiment qu'elles éveillent en nous que les choses, si diverses,\ntrouvent leur unité ; or la musique a pour fonction de traduire le senti-\nment. Elle aime donc à rattacher tous les détails à un point de vue d'en-\nsemble qui les domine et qui est le sien. La preuve, c'est que le compositeur,\nlorsqu'il est en présence d'un texte que lui propose le poète, cherche tout de\nsuite la phrase ou le mot qui indique un état affectif général, et qu'il tire de là,\nsoit pour la mélodie, soit pour l'accompagnement, l'idée principale de sa compo-\nsition. Ce mot composition est par lui-même significatif. La musique, en\ncela, est analogue à la grande éloquence (Cicéron, Bossuet), à la grande\npoésie (Lamartine), qui ne dédaignent certainement pas le détail précis et le trait\npittoresque, mais qui ne se sentent à l'aise que dans les grandes généralisations\noù elles peuvent pratiquer ce que les naturalistes appellent le « vol plané ».\nMais voici une question à laquelle est suspendue presque toute l'esthétique\nde l'opéra. Si elle aime les synthèses, la musique peut être aussi, à volonté, un\nmerveilleux instrument d'analyse. N'oublions pas qu'elle dispose de deux formes\ndifférentes: l'air et le récitatif. Dans quel cas les emploie-t-elle ?\nIci, l'attention est concentrée sur un seul et unique sentiment : une rêverie\nd'amour. Les images et les idées changent bien, mais elles se rapportent à\nun seul thème qui, d'un bout à l'autre, reste le même.\nLe récitatif est l'équivalent musical de la forme littéraire analytique. Les\npremiers représentants italiens de l'opéra moderne, Caccini, Jacopo Péri,\nEmiiio Cavalieri, après eux Monteverde, Carissimi, Aless. Scarlatti... l'ont\nemployé comme inséparable du système dramatique des anciens, qu'ils vou-\nlaient restaurer. On sait qu'il a été traité supérieurement par Bach, dans ses\nPassions, son Oratorio pour la nuit de Noël ; par Gluck qui a fait de son\nemploi un des principes de son esthétique ; par Mozart, par Beethoven. Je n'ai\npas besoin d'en donner des exemples pour rappeler ce qu'il est. Le récitatif a\nun rythme plus ou moins libre ; il se transforme ou se renouvelle à chaque ins-\ntant ; c'est une force qui va, qui progresse toujours et qui devient, sans s'immo-\nbiliser jamais ou se concentrer sur un point quelconque, et qui semble affecter\nl'irrégularité même des mouvements de la sensibilité. Il pourrait avoir pour\nsymbole graphique une ligne brisée de direction indécise.\nL'air, au contraire, est l'équivalent musical de la synthèse qui constitue le\nlyrisme verbal. Il a un planprécis, dû à la symétrie des parties dont il se compose.\nAinsi dans le drame grec, l'antistrophe qui suit la strophe et qui en répète le des-\nsin mélodique avec une exactitude rigoureuse ; ainsi les couplets et le refrain\ndans la chanson populaire. L'air n'est plus une force qui va toujours de l'avant :\nc'est une force qui s'arrête, qui s'immobilise un instant sur un point bien choisi,\npour s'organiser et pour construire. C'est la pensée faisant retour sur elle-même\net se complaisant en elle-même. Il est caractérisé soit par la répétition périodique\nd'un thème, soit par l'adoption d'un type rythmique uniforme, soit enfin par la"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "593", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3686, "texte": "disposition de la phraséologie qui, au lieu d'enchaîner l'une à l'autre des incises\nou de petites propositions séparées par une sorte de « point et virgule », se par-\ntage en ensembles plus ou moins étendus, dont chacun a un début, un milieu\net une conclusion. Exemples : l'air d'Orphée : « J'ai perdu mon Eurydice... »la\nsérénadede Don Juan, l'air de Joseph : « Champspaternels, Hébron, doucevallée... »\nL'air pourrait avoir pour symbole une ligne courbe élégamment arrondie, enfer-\nmant un espace déterminé et clos. Bien entendu, il y a de l'un à l'autre un\nassez grand nombre de formes intermédiaires.\nCette dualité de moyens, nous ne la trouvons pas seulement dans la monodie,\nmais dans les duos, les trios, les quatuors et tous les ensembles vocaux, y com-\npris les chœurs, lesquels peuvent être traités selon l'une ou l'autre des deuxt\nméthodes. Si, par exemple, un groupe de vingt ou trente chanteurs exprime, soi\nen chantant à l'unisson, soit en observant le même rythme, un sentiment unique,\nde telle sorte que l'ensemble n'est, en somme, que la multiplication d'un seul et\nmême personnage, nous avons une concentration, une synthèse, une forme lyrique.\nSi les chanteurs ne forment pas un ensemble ayant cette unité, s'ils ne sont\nqu'une pluralité ( Vielheit, comme dit Wagner) où chacun, tout en s'adaptant\nmusicalement au voisin, a ses sentiments, son rythme et son langage mélodique\nparticulier, nous avons une dissémination, un éparpillement, une analyse. Quel-\nquefois, il est vrai, le compositeur combine les deux méthodes en une seule.\nNous retrouvons aussi cette distinction dans l'orchestre. Comme l'orchestre\nn'est qu'un prolongement très riche de l'expression vocale avec des ressources\nsupplémentaires, il peut, lui aussi, faire de la synthèse ou de l'analyse ; il peut\nadopter ou répudier la forme lyrique. Il l'adopte, absolument comme le chant,\nlorsqu'il recherche le retour d'une même formule-type (rythme ou mélodie), lors-\nqu'il produit une construction où la même idée principale est reprise, revient sur\nelle-même, de façon à former un ensemble symétrique, bien équilibré, dont le\nplan est nettement reconnaissable. A ce titre, les symphonies classiques et les\nfugues de Bach sont des types de lyrisme. L'orchestre répudie la forme lyrique\ndans le cas contraire, c'est-à-dire lorsqu'il ne donne de prépondérance sur les\nautres à aucune idée, lorsqu'il s'interdit les reprises, lorsqu'il modifie, à de très\nbrefs intervalles, le thème, le rythme, les mouvements, les timbres et tous les\néléments de l'expression.\nEnfin la danse elle-même connaît ces deux formes essentielles II y a une\ndanse rythmée et une danse non rythmée, fondées l'une et l'autre sur l'emploi\nou l'exclusion des mouvements répétés. La danse rythmée, celle du peuple, ou\ncelle des ballerines de grande virtuosité, est lyrique. La danse non rythmée,\nvoisine de la pantomime, est d'un caractère opposé. C'est une variété de l'analyse\nou du récitatif.\nVoilà donc deux formes très différentes, qui existent à la fois dans la poésie,\ndans la musique et dans la danse. La qsuetion à laquelle est suspendue toute\nl'esthétique du drame musical est maintenant celle-ci : d'après quelle loi ces\nformes sont-elles associées d'un art à l'autre ? Puisqu'elles sont de nature iden-\ntique dans les trois arts du rythme, est ce leur identité qui détermine leur union ?\nCette question comporte de réponse : une réponse dogmatique,\nconsistant à dire ce qu'il faut faire ; une réponse tirée de l'histoire, consistant à\ndire ce quon a fait. C'est la seconde qu'il me convient de chercher. Je distingue\ndeux périodes dont il serait impossible d'indiquer avec précision les limites,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3682, "texte": "et qui représentent, en gros, l'ancien régime et le nouveau régime du drame\nmusical.\nDans la première période, on faisait d'abord prédominer les formes synthéti-\nques, puis on appliquait le principe suivant : qui se ressemble s'assemble. Quand\nla poésie présentait une forme analytique, le musicien adoptait la forme musicale\ncorrespondante: au récit littéraire il associait le récitatif sonore. Quand la poésie\ncondensait la pensée en lyrisme, le musicien en faisait autant. Ce dernier cas\nétait le plus fréquent des deux. Dans la seconde période, ce n'est plus sur le\nprincipe de la ressemblance, mais plus volontiers sur le principe de Xopposition\nque les deux arts fondent leur rapprochement. Le poète, en ce qui le concerne,\ncherche toujours des formes lyriques ; mais le musicien les traduit dans un\nstyle qui a pour caractère d'éviter systématiquement le lyrisme. Ces idées sont\ntrès abstraites ; je vais les éclairer par deux exemples, pris dans des œuvres très\nconnues.\ni° Carmen, acte ler,Ier, nos 6 bis et 7de la partition. Micaëla se présente devant\nDon José, de la part de sa mère. Elle vient lui apporter trois choses : une lettre,\nun peu d'argent « pour ajouter à son traitement », et un baiser de pardon.\nL'énoncé et la réception de ce triple message donnent d'abord lieu, dans le\nlivret, à une forme narrative analytique, puisque, après une petite explication\npréliminaire et indispensable, l'attention des deux personnages et la nôtre se\nportent tout à tour sur trois idées différentes. Aussi est-ce un récitatif que le com-\npositeur adapte à cette première partie de la scène. Sans doute ce récitatif n'est\npas absolument libre ; il flotte un peu entre deux procédés contraires ; au début,\nil est nettement indéterminé ; puis la phrase s'arrondit, et de brèves construc-\ntions mélodiques apparaissent. Il est même très intéressant d'observer ces\ndegrés dans l'application d'un principe. Ces nuances sont justifiées ici par ce\nfait que, dans l'esprit de Micaëla, il y a déjà une idée fixe, et que dans l'exposé\nde son message s'insère un bref épisode lyrique : Ta vas, nia-t-elle dit9 (en\naller à Sêville, etc... Malgré cela, le caractère général de cette première partie\nde la scène est morcelé ; il apparaît comme tel surtout par voie de contraste\navec ce qui suit.\nLorsque le triple objet de la mission de Micaëla est indiqué, l'esprit de Don\nJosé se fixe sur une des trois idées qui viennent d'être énumérées dans le récit.\nS'il s'agissait d'une opérette, il s'arrêterait probablement sur la somme d'argent.\nNous sommes dans l'opéra sentimental ; l'idée qui va prédominer à l'exclusion\ndes autres est celle de la mère absente, identifiée à celle du village abandonné :\nMa mère, je la vois ! etc. A ce moment, il y a une concentration, un retour\ndu personnage sur lui-même ; le drame s'immobilise un instant dans la contem-\nplation d'une image ou l'exaltation d'un sentiment ; bref, nous passons du récit à\nune situation lyrique. Ce lyrisme se traduit de bien des manières : dans le livret,\npar un changement de la versification et du style et par la répétition des formules\nverbales ; en musique, par des procédés équivalents : introduction d'un rythme\ntrès net et nouveau ; à l'orchestre, apparition d'un timbre approprié, celui\ndes cors, qui dans un joli dessin en broderie (ré, mi, ré) et obstiné, donnent\nune sorte de recul poétique et une couleur très douce à la pensée ; dans léchant,\nle dialogue des deux personnages devient un « duo » construit d'après une loi\nde parallélisme ou de symétrie ; la mélodie émise par l'un est reprise par l'autre ;\nnous avons une « composition » très bien équilibrée, formant un tout. Enfin il"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "595", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "ny a pas besoin de prouver, et il ressort de l'examen de la partition, que de ces\ndeux formes qui viennent d'être distinguées, c'est la seconde que le librettiste et\nle compositeur considèrent comme la plus importante, et qu ils emploient le\nplus souvent.\nIl y a une seconde esthétique, plus récente, où les choses se passent tout au-\ntrement, et où l'union des deux arts est fondée non sur une ressemblance, mais\nsur une opposition de procédés. Là où le poète écrit une scène qui n'est pas ly-\nrique, et où l'on trouve, par exemple, des traits descriptifs accessoires, le musi-\ncien emploie volontiers la forme construite, ayant rythme et symétrie ; là, au\ncontraire, où le poète écrit une scène vraiment lyrique, le musicien emploie vo-\nlontiers dans le traitement des voix et de l'orchestre la forme libre et indéter-\nminée du récitatif. C'est un renversement des usages précédents. La forme consi-\ndérée jadis comme la plus importante est employée pour des hors-d'œuvre, et\ncelle qui servait seulement pour les introductions, les transitions ou le dé-\nblayage passe au premier plan.\nVoici le livret de Tristan et Ysenlt. Je prends la célèbre scène qui est au début\ndu 2e acte, et où Wagner a voulu pousser l'expression de l'amour jusqu'à une\nlimite extrême.\nJe remarque d'abord que nous trouvons ici justifiée une des distinctions que\nje faisais en commençant. Je disais que le dramelittéraire a pour fondement l'idée\nde la liberté morale, et que le drame musical est indifférent à cette idée. Une\nconséquence de ce principe, c'est que le drame littéraire répugne à l'intervention\ndu merveilleux, lequel serait incompatible avec le libre exercice de l'activité de\nl'homme ; le drame musical l'admet constamment. Pourquoi Tristan et Yseult\ns'aiment-ils ? Parce que Brangœne, les trompant l'un et l'autre, leur a fait boire\nun philtre magique. Deux personnages qui s'aiment dans ces conditions ne\nsont nullement dramatiques (au sens où les littérateurs prennent ce mot) ; ce\nsont de simples machines, des automates, et, si on veut les mettre à la scène,\nce n'est pas au drame sérieux, c'est plutôt à la comédie qu'ils appartiennent. L'o-\npéra sérieux, au contraire, s'accommode parfaitement de cette donnée. Le philtre\nd'amour réminiscence delà magie primitive —y est tout à fait àsa place.\nSur les centaines d'oeuvres que nous connaissons, on en trouverait bien peu où\nles philtres, les talismans, la sorcellerie, les miracles, les fées, les esprits bons\nou malveillants, ne figurent point.\nL'exemple que j'ai choisi comprend deux scènes, dont l'une sert d'introduction\nà l'autre. Dans la première, notre attention est portée successivement sur un\ncertain nombre de faits. D'abord le cadre extérieur : nuit d'été, calme et ma-\ngnifique ; jardin planté de grands arbres ; dans le lointain, fanfares d'un\nretour de chasse. Ensuite, avertissement donné à Yseult qu'un piège lui est\npeut-être tendu par un ami peu sûr. Enfin signal conventionnel faisant savoir\nà Tristan que l'heure est propice et qu'il peut venir. Lorsque les deux amants\nsont réunis, le drame se concentre : désormais le monde semble ne plus\nexister ; il n'y a plus qu'une seule chose qui compte : c'est l'intensité du\nsentiment. D'ailleurs, quand on fait parler des personnages qui ne s'appar-\ntiennent plus et qui agissent sous la direction d'une force étrangère, on ne peut\nleur prêter que des enfantillages ou des extravagances ; la « philosophie »\nqu'on met sur leurs lèvres ne doit pas être prise au sérieux. Tristan et Yseult\nparlent comme des gens ivres, non pas d'une ivresse sentimentale, au sens"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "596", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3709, "texte": "romantique du mot, mais d'une ivresse physiologique, due à la coupe d'enchan-\ntement qu'ils ont bue. Par conséquent, ce qui nous intéresse, ce n'est pas ce\nqu ils disent, c'est Y intensité de leur émotion et la manière dont elle se traduit.\nVoilà donc deux scènes très différentes : l'une qui analyse un certain nombre\nde fait distincts et qui se développe par succession d'images se rapportant à\ndes objets différents, comme un éventail qui s'ouvrirait peu à peu devant nous ;\nl'autre qui condense notre attention sur un seul et unique objet et qui est\nproprement lyrique. Au point de vue de l'effet poursuivi, c'est celle-ci qui\névidemment a le plus d'importance.\nOr dans la première de ces deux scènes, contrairement à l'usage traditionnel,\nWagner a une tendance à employer ce que j'ai appelé la forme synthétique. On\nentend des fanfares dans le lointain : c'est un détail de valeur secondaire ; mais\nlà-dessus il écrit une page symphonique, avec des reprises et des combinaisons\nde motifs qui en font une construction symétrique. (De même, dans la Walkyrie,\nil emploie une forme de ce genre pour la chevauchée qui, au point de vue du\ndrame, est un hors-d'oeuvre.) Dans la seconde scène, qui est littérairement un\ntype de lyrisme, son système est caractérisé par l'exclusion de tout ce qui, musi-\ncalement, est lyrique. La forme du récitatif prédomine : tout est brisé, disséminé,\ninstable, en perpétuel renouvellement. Les idées mélodiques sont très abon-\ndantes, mais elles se transforment avant leur conclusion, et aucune d'elles ne\ns'empare de notre attention pour en rester tyranniquement maîtresse. Les\ndissonances se résolvent sur d'autres dissonances délicates, en formant une\ntrame ininterrompue ; l'accord parfait est éliminé ou évité, et rejeté sur le\ntemps faible. Les rythmes ont autant de variété que les idées mélodiques: ils\nsont haletants, pleins de syncopes, en lutte perpétuelle avec la distribution des\ntemps forts dans le cadre normal de la mesure. Au point de vue du contrepoint,\nles diverses parties associent à chaque instant des groupes de durées qui\nsont en conflit l'un avec l'autre. La couleur instrumentale est tout aussi mobile :\nles cuivres, les bois, les cordes, parlent tour à tour, et se combinent pour former\ndes effets de timbre rares. Il y a bien des moments où cette splendide tourmente\nsemble s'ordonner et s'apaiser, où le rythme a une allure plus réglée, et où les\ndeux voix semblent prendre leur essor pour nous donner un de ces « morceaux »\nde lyrisme qui plaisaient tant, autrefois, à l'oreille des amateurs de théâtre, mais\nce n'est jamais qu'une impression brève, exceptionnelle (6 pages de partition sur\n62), un excursus. Encore Wagner a-t-il écrit ces épisodes tout autrement que\nne l'eût fait un mélodiste de l'ancien régime. Tout en leur donnant un carac-\ntère très chantant et une grâce très enveloppante, il s'est visiblement appliqué\nà ne pas faire une concentration des formules qui eût arrêté le mouvement du\ndrame.\nCes deux types d'opéra dont je viens de citer un exemple sont très différents\nl'un de l'autre. Dans le premier, il y a entente et collaboration de la poésie et de\nla musique, soit pour éliminer, soit pour faire passer au second rang tout ce qui,\ndans le drame littéraire, est vraiment dramatique, et pour tout concentrer en\nmême temps et par des procédés analogues dans les éléments lyriques de\nl'action. Dans* le second, il y a un effort évident pour revenir au drame pur, à\ncelui qui est fait d'analyses morales et non de synthèses formelles .\nDe tout ce que j'ai dit résulte surtout cette conclusion qu'avec la multiplicité\ndeses moyens d'expression et la nécessité de les mettre en harmonie avecd'autres"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1641, "texte": "arts dont la musique n'a pas les tendances, avec lesquels même la musique est\nen conflit, l'opéra est une œuvre énorme qu'il est très malaisé de constituer d'une\nfaçon satisfaisante. Elle se trouve liée à des problèmes dont la solution est une\nsorte de gageure, parce qu'on est tenu de concilier des choses contradictoires. Il\nfaut penser à la suite d'un littérateur, sans abdiquer pourtant toute indépen-\ndance ; il faut combiner l'imitation du vrai et du réel avec la fantaisie créatrice\nde l'esprit musical ; il faut enfin ramener les choses les plus diverses à cette\nunité sans laquelle il n'y a pas d'œuvre d'art véritable. La symphonie est la joie\nsupérieure d'un esprit libre ; l'opéra est le travail d'accommodation d'un esprit\nqui aliène sa liberté. Sa plus grande difficulté, c'est d'arriver à l'unité. Pendant\nlongtemps on l'a considéré comme un répertoire de chansons, une suite de\nmorceaux à effet ; on a trouvé ensuite avec beaucoup de raison que ce système\nétait d'ordre inférieur, mais on a encore beaucoup de mal à rompre définitive-\nment avec d'anciens défauts. Le grand écueil de l'opéra, c'est la forme discon-\ntinue et rhapsodique, la juxtaposition. Et quand on veut guérir ce mal, on\nrisque de tomber dans un mal plus grave. Pour arriver à former un tout orga-\nnique, on a imaginé les « motifs conducteurs » (Leitmotive) qui étiquettent toutes\nles parties de l'action, permettent de les retrouver et de les suivre dans le dédale\nde l'orchestre. Mais c'est une tentative qui reste à moitié chemin du but pour des\nraisons que je donnerai plus tard.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "581", "page_fin": "597", "image_debut": 1, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique. 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(PREMIÈRE LEÇON)\nLes éléments du théâtre lyrique : i° la poésie et la musique.\n\nCO-\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nLes œuvres que je compte étudier sont comprises dans une période considérable\nde l'histoire générale : de la troisième année de la 61e Olympiade, c'est-à-dire de\nl'an 534 avant l'ère chrétienne date où pour la première fois un drame lyrique\nde Thespis fut représenté à Athènes avec le concours de l'Etat jusqu'au 10 juin\n1865, date de la première exécution, à Munich, du Tristan et Isolde de R. Wagner.\nCes œuvres ne nous sont pas toutes parfaitement connues, et n'ont pas la même\nvaleur : elles ressemblent à des cimes de hauteur très inégale qui apparaîtraient\nà l'horizon, les unes étincelantes de lumière, les autres embrumées et se déro-\nbant partiellement aux regards de l'observateur. Elles se sont tour à tour appe-\nlées tragédie, comédie, mystère, opéra sérieux, tragédie lyrique, opéra comique,\nmélodrame, ballet, drame lyrique, divertissement, action musicale, etc Le titre\nque j'ai adopté enveloppe toutes les variétés du genre. Au lieu de s'en tenir à\nl'antiquité classique, au moyen âge et aux temps modernes, on pourrait pousser\nplus loin, du côté de l'Orient. Nous savons, depuis un siècle environ, que les\nHindous ont eu un théâtre lyrique, où les drames étaient rédigés, comme ceux\nd'Eschyle et de Sophocle, en deux dialectes : le sanscrit et le prakrit. Mais ce\nthéâtre paraît peu susceptible d'une étude vraiment musicale ; et nous savons\nqu'il s'est développé à une époque relativement récente, sous l'influence et à\nl'imitation des Grecs, je ne dirai rien non plus du théâtre lyrique d'extrême\nOrient ; j'en ai entendu quelques spécimens à la dernière Exposition coloniale de\nMarseille, et je ne crois pas devoir m'y arrêter.\nEntre le point de départ et le point d'arrivée que j'ai indiqués, s'étend un\nespace de vingt-quatre siècles ; on peut y insérer le programme d'un voyage\nsuffisamment long, sans chercher des excursions supplémentaires ; d'autant plus\nque je compte suivre une méthode nouvelle, qui nécessitera des développements\nvariés. Les œuvres que j'ai à passer en revue, tout en avant plusieurs caractères\n\n(1) La Revue musicale, à partir d'aujourd'hui, publiera intégralement le cours de M. Jules\nCombarieu sur YHistoire du théâtre lyrique-, %"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3568, "texte": "communs et permanents, sont très différentes par leur technique, par les\ncroyances, les idées et les mœurs d'où elles s'inspirent, par leurs attaches\nsociales, et par l'organisation matérielle du spectacle. Je les étudierai surtout au\npoint de vue musical, toutes les fois que ce sera possible, mais j'ai l'inten-\ntion de n'omettre rien de ce qui leur est connexe, rien de ce qui explique et\néclaire leur vraie nature.\nJe considère le drame lyrique non comme une œuvre littéraire à laquelle se\nsuperpose une œuvre de musique, mais comme un ensemble très riche, une syn-\nthèse extrêmement brillante où les arts du dessin s'unissent aux arts du rythme,\net où l'influence d'un groupe social déterminé est aussi grande que l'initiative de\nl'artiste compositeur.\nPour donner une première idée démon sujet, je peux rappeler qu'il y a, entre\nles arts des unions binaires, des unions ternaires, des unions quaternaires, mais\nque l'opéra en est la synthèse complète. On peut faire un groupement des genres\naboutissant à un épanouissement maximum, et établir ainsi une sorte d'échelle.\nAu plus bas degré est la poésie, celle qu'on lit dans un fauteuil.\nAu-dessus est la poésie déclamée, déjà plus vivante.\nAu troisième degré, la poésie chantée avec accompagnement instrumental :\nc'est l'art du chant, n'utilisant encore qu'une seule mimique, celle de la voix. En\neffet, le chanteur est immobile, et ne doit pas faire de gestes ; et si nous suppo-\nsons ces premières ressources développées avec ampleur, la mélodie accompa-\ngnée aboutit à l'oratorio ou à la symphonie à programme avec chant. Ici encore,\nles artistes peuvent être en habit noir et se borner à l'imitation par la voix.\nAjoutons les gestes, la pantomime et la danse, le costume, les décors, les\nmachines, un monument approprié : nous avons l'opéra.\nCes divers genres ne sont pas créés par la simple addition d'un élément nou-\nveau qu'on ferait à l'un d'eux pour obtenir le genre que nous plaçons immédia-\ntement au-dessus de lui. Ils ont tous leur originalité, leurs limites, et ne sont pas\nréductibles les uns aux autres. Ainsi, toute poésie lue n'est pas favorable à l'art\nde la déclamation : la preuve, c'est qu'un comédien choisit avec le plus grand\nsoin les vers qu'il veut dire dans une réunion et ne les prend jamais au hasard.\nToute poésie déclamée n'est pas bonne à mettre en musique ; la mélodie a, elle\naussi, ses exigences. Enfin aucune symphonie à programme, avec chant, ne peut\nêtre transportée telle quelle sur la scène. Il y aurait une grave erreur d'esthé-\ntique à croire qu'un oratorio est un opéra dont on a supprimé les décors, la\nmimique et les costumes, ou qu'un opéra est un oratorio auquel on a ajouté tous\nces moyens d'imitation. Les œuvres comme le Paradis et la Péri ou le Manfred,\nde Schumann, ou la Damnation de Faust, de Berlioz, ne sauraient être représen-\ntées au théâtre (on l'a tenté maladroitement pour quelques-unes), bien qu'elles\naient un livret, des soli, des chœurs et des parties d'orchestre ; comme elles\nn'emploient que le langage, la voix modulée, la musique instrumentale, et\nqu'elles excluent tous les moyens d'imitation précis, réels et visibles, elles se\npermettent, dans le monde de la fantaisie et du merveilleux, des hardiesses\nqui seraient incompatibles avec la scène.\nL'opéra lui-même n'est pas un total ou le résultat d'une «série de juxtaposi-\ntions : l'analyse peut le décomposer ; mais il forme un ensemble qui doit avoir\nson unité. Il est vrai que, plus les arts associés sont nombreux, plus l'unité\ndevient difficile à réaliser."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "Voilà déjà une matière d'étude très abondante. Mais il y a autre chose encore.\nUne œuvre d'art ne tombe pas du ciel ; elle sort d'un certain état de la civilisa-\ntion, qu'elle exprime. La connaissance de cet état ne peut être négligée dans une\nhistoire sérieuse.\nLes peintres ont plusieurs manières, comme vous savez, de faire un portrait.\nLa plus sommaire consiste à peindre seulement la tête, sans même descendre\njusqu'à la naissance des épaules. Tel est le portrait du célèbre pianiste Pade-\nrewski exposé par M. Bonnat au salon de l'été dernier. Il y a ensuite le portrait\nqui représente le personnage jusqu'à la moitié du corps, comme on l'a fait sou-\nvent pour Bach, Haendel, Mozart, Beethoven ; il y a enfin le portrait où le\nmusicien est non seulement en pied, mais dans son cabinet de travail, entouré\ndes objets, des meubles, des livres, et même des amis qui lui sont familiers.\nC'est le procédé le plus instructif -, car si l'être intérieur rayonne au dehors et se\ntraduit dans ce qui l'entoure, le dehors à son tour influe sur l'être intérieur et\nsert à l'expliquer. Un tel principe est non seulement applicable à l'art du por-\ntrait, mais à l'étude de toutes les œuvres d'art. Je le suivrai donc en ce qui con-\ncerne l'opéra. Sociologie et musique sont inséparables.\nMalheureusement pour moi, nous n'avons pas de livre écrit à ce point de vue\ngénéral et pouvant servir de guide ; il n'y a que des travaux sur une partie du\nsujet : l'idée si complexe de drame lyrique se trouve restreinte à l'idée d'un poème\nlittéraire orné de chant et de symphonie ; ou bien elle est morcelée et donne lieu\nà des études de détail qui sont de simples monographies. Ainsi, les modernes\nont écrit des ouvrages tantôtsur les livrets (Tragiques grecs, de M. Patin), tantôt\nsur la musique et l'instrumentation considérées dans leurs rapports avec le texte\nlittéraire (c'est le point de vue ordinaire de la critique contemporaine). Les\nmodernes ont également écrit des ouvrages spéciaux sur la danse, sur la décora-\ntion, sur le costume, sur le théâtre en tant que monument d'architecture et sur\ntoutes les formes de richesse ou d'activité qu'il enveloppe. Nous n'avons pas\nd'ouvrage qui réunisse tous ces genres d'étude, qui en montre la connexité, et\nqui enfin fasse à la sociologie la part qui lui convient.\nPour trouver un exemple de la vraie méthode à suivre, il faudrait remonter\naux anciens. Le premier qui ait abordé l'étude du théâtre avec le dessein d'être\ncomplet, ou, comme nous aimons à dire aujourd'hui, « scientifiquement », c'est\nAristote. Nous n'avons qu'un seul des ouvrages qu'il avait consacrés au théâtre;\nencore est-il mutilé : c'est la Poétique. La conception d'Aristotefut suivie par ses\ndisciples, et plus tard par les savants d'Alexandrie. Chez les Romains, une\nméthode analogue était représentée par le grand polygraphe Terentius Varron,\ndont l'ouvrage de Scenicis originibus fut dans la suite remplacé par des abrégés.\nIl est l'auteur d'un travail perdu, de Scenicis actionibus, dont le titre a une ampleur\nsignificative, et auquel ont été probablement empruntées les didascalies des\npièces de Térence.\nTelle est la conception qui servira de guide à l'étude que je commence aujour-\nd'hui.\nCes observations préliminaires visent tout l'ensemble de mon cours, plutôt que\nla leçon d'aujourd'hui. Puisque le drame lyrique est une synthèse, j'ai d'abord à\npasser en revue, pour les définir et les caractériser, les éléments dont il se com-\npose et qui ne sont pas tous, cela va sans dire, d'égale importance. Je m'occuperai\nce soir, d'une façon très générale, des deux premiers : la poésie et la musique ;"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3514, "texte": "pourquoi sont-elles associées ? quelle est exactement leur fonction au théâtre ?\nquelles sont leurs ressources ? à quelles conditions et d'après quelles lois peuvent-\nelles s'unir ?\nI\nLa première question qui se pose est celle des origines. D'où vient cette asso-\nciation du langage et du chant dans une action figurée ? na-t-el'le d'autre\nprincipe et d'autre fin que l'agrément ? Certes, sommes-nous tentés de répondre.\nIl nous paraît aussi conventionnel de faire chanter Faust dans son cabinet de\ntravail ou Roméo et Juliette à leur balcon, que de représenter la figure humaine\navec du marbre ou du bronze ; et ce que nous demandons à l'opéra, c'est le\nplaisir des yeux et des oreilles. Songeons cependant que si cette convention\nn'avait pas sa raison d'être et sa justification dans la vie sociale et dans la nature\nmême des arts associés, elle serait d'abord peu digne comme on l'a dit sou-\nvent par ignorance de sa vraie nature d'arrêter l'attention d'un historien ; elle\nrelèverait tout au plus de la chronique et de l'anecdote ; de plus, si cette conven-\ntion était sortie d'un caprice de la mode, si elle était due au seul souci d'accu-\nmuler des impressions agréables et de plaire par un étalage très luxueux, elle ne\nserait pas générale : nous ne la trouverions pas dans tous les pays, liée à des\nprocédés qu'on a pu appliquer avec plus ou moins d'adresse, mais qui, pour\nl'essentiel, ont été partout et toujours les mêmes. Habituellement, on donne à\nl'opéra moderne des origines italiennes. On le fait sortir du madrigal, c'est-à-dire\nde la composition vocale à plusieurs parties sur des paroles profanes usitée au\nxvie siècle, et c'est donner une origine particulière àun fait qui est universel ;\non voit en lui un genre aristocratique et mondain, ayant pris naissance, en Italie,\nà la cour des grands seigneurs de Florence, de Bologne, de Rome ; en France,\ndans les fêtes données par les derniers Valois. Ce point de vue, certainement exact,\nne permet d'apercevoir qu'une partie du sujet. Aujourd hui encore, l'opéra est\nœuvre de grand luxe et de grosse dépense, et ce n'est que par un concours de\ncirconstances rare, très difficile à réaliser, qu'il peut devenir populaire, soit par\nson esprit, soit par sa forme, soit par le public auquel il s'adresse. Mais ce\ncaractère aristocratique et luxueux ne représente qu'une évolution assez tardive\ndu genre. L'esprit de cour, s'introduisant dans l'opéra, ne fait que s'ajouter à\nquelque chose de très ancien ; c'est un affluent : la source est beaucoup plus\nloin. De même, la tentative, d'ailleurs très gauche, des compositeurs italiens du\nxvne siècle pour restaurer le drame grec, n'est qu'un épisode qui s'insère dans\nune histoire très longue. Il n'a pas plus d'importance, au point de vue général,\nque la tentative de tel musicien contemporain pour imiter Gluck ou Mozart.\nAlors même que les compositeurs de la Renaissance, en cédant à l'esprit de leur\ntemps, n'auraient pas été obsédés par les souvenirs de l'antiquité, nous les con-\nsidérerions comme faisant suite à l'œuvre des anciens.\nPour connaître le vrai fondement du drame lyrique et savoir ce qu'il y a\nderrière ces apparences éblouissantes qu'on a jugées parfois un peu vaines, il\nfaut le replacer dans un enchaînement de faits qu'on peut présenter de la manière\nsuivante, en remontant du présent vers le passé.\nL'opéra moderne n'est que le développement de la tragédie lyrique, telle\nqu'elle a été conçue à la fin du xvie et au xvne siècle. En créant la tragédie"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3547, "texte": "lyrique, les artistes delà Renaissance avaient pour but de faire revivre le théâtre\nantique des Grecs : et ce dernier théâtre était profondément religieux ; son orga-\nnisation matérielle pourrait etre identifiée à une liturgie ; il faisait partie d'un\nculte. Mais nous devons remonter plus haut. Ce culte religieux, avec lequel le\ndrame était connexe, sortait, chez les Grecs comme chez tous les autres peuples,\nde ce qu'il y a de plus lointain et de plus universel dans l'histoire de la civilisa-\ntion : les pratiques de la magie.\nVoici comment s'explique cet enchaînement.\nje suis amené à donner ici quelques définitions précises.\nLe mot « drame» vient du substantifdorien Spaga, qui signifie action. Il\ndésigne une oeuvre où le poète ne se borne pas à raconter et à décrire, mais où\nil nous donne l'impression directe de la réalité en faisant agir devant nous les\npersonnages auxquels il veut nous intéresser, ou leurs représentants. Le drame,\nselon la doctrine classique, est une « imitation ». Retenons ce mot, qui a une\nimportance capitale, et qui domine tout mon sujet. « Imitation » signifie repro-\nduction de la vie, réalisation visible, série de scènes et spectacle changeant\ndevant un public qui n'est pas seulement auditeur, mais témoin oculaire. Cette\ndéfinition s'applique à la fois au drame déclamé et au drame lyrique ou\nchanté.\nCette définition étant posée, je n'ai qu'à rappeler deux choses : c'est d'abord\nque si la musique se joint au langage, qui est, avec la danse, le premier moyen\nd'imitation fourni à l'homme par la nature, c'est qu'elle est un moyen d imita-\ntion plus puissant encore que lui ; ensuite, que les opérations de magie et, à\nleur suite, les cultes organisés, ont été des actes d'imitation.\nSur ces deux points, il ne saurait y avoir de difficultés. Voici un bref résumé\nd'idées que je considère comme acquises.\nLes ressources imitatives de la musique sont de deux sortes : il y a celles du\nchant et celles de l'orchestre.\nLe chant est considéré comme la plus exacte expression du sentiment. En\nréalité, les mouvements de la voix ne sont qu'un effet des états affectifs ; mais\nnous avons une tendance naturelle à croire que tout mouvement « exprime » la\ncause qui l'a produit» Il y a cinq éléments dont le chant expressif est formé : i° la\nbeauté du son, qui est un don de nature développé par l'exercice (alors que,\ndans l'orchestre, cette beauté est une conquête du travail industriel et de la\nlutherie, à laquelle s'ajoute un talent personnel) ; 2° le traitement du son par la\nvoix, la rudesse ou la douceur de l'attaque, la façon de le soutenir, d'en régler\nl'ampleur, de le couper brusquement, ou de le terminer smorzando ; 30 l'enchaî-\nnement des divers sons, qui peut être favorisé par un lié, par un port de voix\n(interdit aux instruments à sons fixes, possible sur les instruments à cordes en\ncertains cas), ou bien contrarié par un piqué, et dont l'ensemble produit un\n« dessin » dont la signification est très variable, mais qui peut être approprié à\nun modèle précis ; 4e les changements de timbre; 50 les divers degrés d'intensité,\nles mouvements, en un mot le dynamisme de la phraséologie, qui correspond au\ndynamisme des émotions et à l'idée de certains mouvements extérieurs.\nQuant à l'orchestre, c'est un chant amplifié, mais avec quelque chose de plus.\nOn peut distinguer deux cas : celui où il imite ce qui est hors de nous et celui où\nil imite ce qu'il y a de plus intime en nous.\nSi l'objet de l'imitation est extérieur et pris dans le monde physique, le musi-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3816, "texte": "cien a vraiment la partie belle. Faut-il imiter un orage ? Il s'en acquittera beau-\ncoup mieux que le poète et le chanteur, car il possède des ressources bien\nsupérieures :il a une voix plus puissante, capable d'atteindre à des éclats for-\nmidables, et qui se meut dans un registre plus étendu, à l'aigu et au grave ; il\ndispose d'une variété de timbres indéfinie, comme les combinaisons de couleurs\nque fait le peintre sur sa palette ; il a surtout le privilège des expressions simul-\ntanées, alors que le poète ne peut faire parler qu'un sujet à la fois. Aussi pourra-\nt-il nous donner une peinture saisissante. Exemple, l'orage du Guillaume Tell\nde Rossini. Faut-il imiter le calme et l'aspect riant de la nature ? il écrira l'idylle\nd 1 Armide : « Plus j'observe ces lieux et plus je les admire », ou les murmures de\nla forêt (Siegfried). Faut-il imiter le galop d'une troupe guerrière? il emploiera\ndes rythmes fort bien appropriés, comme dans la chevauchée des Walkyries, etc.,\netc. Ces « imitations » jouent aujourd'hui un rôle secondaire en musique ; je\ncrois qu'à l'origine elles ont été très importantes.\nSi l'objet de l'imitation est intérieur, psychique, il faut distinguer le cas\noù il s'agit d'imiter un système d'idées purement rationnel ou logique (pour le\nlittérateur, imiter la pensée, c'est simplement la formuler avec exactitude), et le\ncas où il s'agit d'imiter un état affectif, une émotion. Dans le premier cas, le\nmusicien n'est ni supérieur ni inférieur au poète : il est autre. Etant étranger aux\nconcepts et aux signes qui les traduisent, il n'a pas la clarté analytique du langage\nverbal et ne cherche nullement à l'atteindre; il pense néanmoins, mais à sa\nmanière. Il transpose l'idée du littérateur, en la traduisant. Dans le second cas,\nimitation de la vie passionnelle il triomphe plus que jamais. Il a d'abord\ntoutes les ressources de la voix humaine (dont il se rapproche avec des instru-\nments tels que l'alto, le violoncelle, la clarinette) ; en plus, il a des ressources\nillimitées, pour les changements d'intensité, de timbre, de mouvement. De cette\nsupériorité incontestable à ce dernier point de vue, il y a deux raisons. La pre-\nmière, c'est que la musique est la langue naturelle du cœur, et que, comme telle,\nelle est plus pénétrante que la parole articulée; les choses de l'âme lui appar-\ntiennent, elle les saisit directement ; elle en est l'interprète immédiat. Cette\nopinion est presque universelle : elle a été celle des primitifs, celle des grands\nmétaphysiciens allemands, celle aussi des grands compositeurs. Ainsi Berlioz\net Wagner, au moment de faire jouer l'un sa Symphonie fantastique, l'autre\nTristan et Yseult, étaient effrayés à la pensée qu'ils allaient étaler devant le\npublic tous les secrets de leur vie intime. La seconde raison, qui est, je crois plus\nsolide, c'est que, en usant des ressources qui lui sont propres (mouvement,\nrythme, intensité, timbres, consonance et dissonance), la musique traduit les\nphénomènes psychiques à l'aide d'images dont l'exactitude est suggérée par de\ndélicates et instinctives associations d'idées. Entre elle et son objet, il y a un\nintermédiaire : l'imagination. Dans l'usage de ces symboles, qu'elle crée par un\nacte d'invention tout original, elle apporte une collaboration précieuse à la poésie,\ncar elle peut avoir une force expressive beaucoup plus grande et hardie : grâce à\nl'indétermination de son langage, elle n'a jamais à répondre au reproche d'in-\nconvenance. Elle peut faire une « imitation » à la fois très réaliste et tout\nidéale.\nTelles sont les raisons qui nous font retrouver l'union du langage articulé et\nde la musique, dans un but d'imitation agissante, aux quatre stades de l'évo-\nlution : d'abord, chez les primitifs, la magie; ensuite, la religion, qui recueille et"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3503, "texte": "continue les traditions de la magie en faisant du drame une partie du culte ; à\nl'époque de la Renaissance, réapparition et sécularisation de ce drame qui devient\npurement profane et, peu à peu, aboutit à nos chefs-d'œuvre modernes. Tout\ncela se suit et se tient.\nEn effet, à chacun de ces quatre stades et dès le premier, où est l'embyron\nd'où tout le reste est sorti nous reconnaissons les éléments constitutifs du\ndrame lyrique tel que je le définissais en commençant. La magie primitive\nemploie des incantations et des danses qui sont Jmimétiques. Je développerai cette\nthèse dans un autre cours ; je me borne à la résumer : Le magicien croit s'attri-\nbuer un droit de prise ou de maîtrise sur les êtres et sur les choses en repro-\nduisant leurs mouvements et leurs voix ; il agit « sur le semblable par le sem-\nblable » ; il « imite », il fait, avant Aristote, une application utilitaire et anticipée\nde la célèbre théorie de la La religion, qui vient après la magie, ne\nprocède pas autrement : pour rendre les dieux favorables, ce qui équivaut,\ndans une certaine mesure, à les dominer, elle reproduit, elle « imite » le\ncontenu des dogmes. Pour elle, célébrer Dionysos, c'est figurer un Dionysos\nréel et son cortège, avec des chanteurs et des mimes qui prennent une voix, un\nlangage, un costume, des attitudes et un visage appropriés; c'est ensuite réaliser\nen action et en spectacle visible quelque épisode de la légende du dieu. Célébrer\nApollon pour le rendre propice, c'est instituer un nouveau cortège et une image\nréelle de la lutte d'Apollon contre Marsyas ou contre le serpent Python, une\nimage de son arrivée solennelle à Delphes, etc... De là le drame grec inséré dans\nla liturgie.\nLe rattachement du drame lyrique à la magie primitive implique le rejet d'une\nthéorie qu'on voit paraître assez souvent dans l'histoire des arts du rythme et qui\na été introduite dans la critique par un humaniste allemand de grande autorité,\nà qui l'on doit des ouvrages célèbres sur Pindare (Boeckh). On dit habituel-\nlement : le genre le plus ancien, c'est l'épopée; le drame a paru en dernier lieu.\nJe crois que le drame chanté doit être mis non à la fin, mais tout au début. Sans\ndoute, les primitifs de l'époque préhistorique n'ont pas connu d'oeuvres comme\nla Juive, le Prophète ou Salomé. Il suffit de songer que le drame est fondé sur le\nmême principe que la magie, à savoir 1' « imitation » par la parole, par le chant,\nparla danse, et que la magie est ce qu'il y a de plus ancien dans les sociétés\nhumaines.\nLe drame lyrique moderne fait suite au drame grec ; il se borne à séculariser\nla fonction. Au lieu de traiter des sujets religieux, il traite des sujets profanes,\ntirés de l'histoire, de la légende ou de la fantaisie pure. Au lieu d' « imiter »\nen vue d'un résultat utilitaire, il « imite » pour l'agrément du sens esthétique et de\nl'imagination. Mais en somme, il applique le même principe. Il est une « imita-\ntion ». Les compositeurs les plus récents restent conformes à cette règle ; ils se\nbornent à changer les doses dans la combinaison des différents arts du rythme,\nà suivre des orientations nouvelles, et à user des ressources puissantes que la\nculture moderne met à leur disposition. Ils sont les héritiers de traditions reli-\ngieuses qui elles-mêmes avaient pour principe des traditions de magie.\nL'union de la poésie et de la musique étant ainsi expliquée, dans quelles con-\nditions et sur quelles bases se fait-elle ? Ceci est une question d'art."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3520, "texte": "II\nChez les anciens, poésie et musique étaient indissolublement unies. Pour les\nraisons que j'ai indiquées dans la première partie de cette leçon, la poésie était\nchantée ; la musique, presque toujours accompagnée de paroles et d'un jeu\nexpressif. Le même artiste faisait le poème et les airs de son drame ; par-dessus\nle marché, il en était le protagoniste. Aujourd'hui, la vie artistique et sociale\ns'est peu à peu séparée de la religion ; les arts se sont différenciés et constitués\nà l'état indépendant. L'art du poète et l'art du compositeur sont deux pouvoirs\ndistincts ayant chacun son domaine propre. La danse elle-même a bifurqué.\nAinsi aujourd'hui, à l'Opéra, ce n'est pas le même sujet qui est à la fois mime et\ndanseur : il y a là deux emplois différents qu'il ne faut pas confondre. Cette\nsituation fait naître un certain nombre de problèmes, qui ont d'ailleurs un\nintérêt général. A quelles conditions et selon quelle loi les arts du rythme,\npoésie et musique, s'unissent-ils ? Y a-t-il des altérations organiques qu'ils sont\nobligés de subir ? Il ne nous suffit pas de rappeler qu'ils s'unissent grâce à un\nélément commun : le rythme.\nNous constatons que leur collaboration a donné lieu à despréséances variables ;\nqu'elle entraîne quelques sacrifices mutuels, rachetés par de sérieux avantages\ndans le résultat final ; enfin, qu'elle peut avoir lieu suivant des lois différentes.\nDans le drame lyrique des Grecs, bien que le chant choral y tînt une place\nprépondérante, ce sont évidemment les paroles, même quand elles étaient liées\nà une mélodie, qui représentaient l'essentiel de l'oeuvre. La musique avait beau\nêtre un des organes nécessaires du drame et en déterminer toute l'ordonnance\nrythmique ; en fait, elle se réduisait à peu de chose. De cela, nous connaissons\ndeux raisons. Les Grecs étaient peu avancés en musique : ils ignoraient l'art de\nfaire marcher plusieurs mélodies simultanées, ce qui est l'affaire du contrepoint;\net l'état de la lutherie ne leur permettait pas d'avoir un orchestre. Cette étroite union\nde la poésie et de la musique chez les anciens permet cle comprendre que, chez\neux, l'histoire des formes musicales se confonde avec l'histoire des formes poéti-\nques. Ce n'est pas seulement dans l'antiquité mais aussi pendant une grande\npartie du moyen âge que le rythme musical a été sous la dépendance du rythme\npoétique. Aussi une notation musicale indépendante était-elle jugée inutile.\nQuand nous voyons le plain-chant noté avec des neumes, ou les chansons des\ntroubadours et des minnesânger notées seulement au point de vue de la hauteur\ndu son et de la répartition de certains mélismes sur les syllabes, sans indication\ndu système rythmique, nous ne devons pas nous en étonner, car les Grecs, eux\naussi, considéraient le rythme musical de leurs mélodies comme une propriété\ndu texte littéraire et comme indiqué par lui. Aussi des notations très imparfaites\nont-elles été considérées, pendant plusieurs siècles, comme suffisantes. Si, de\nbonne heure, il n'y avait pas eu une musique instrumentale à côté de la\nmusique vocale, on se serait contenté d'une écriture musicale analogue à\ncelle qui a été employée au moyen âge pendant longtemps.\nChez les modernes, c'est l'inverse qui se produit. La musique est prépondé-\nrante ; elle est armée d'un système graphique organisé avec une précision\nadmirable : elle exerce sur les livrets une tyrannie plus ou moins déguisée. Les\ncompositeurs disent bien, avec Berlioz : la mélodie est subordonnée à la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "589", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3694, "texte": "passion, et la passion à Vidée ; mais « l'idée» elle-même ne leur plaît que si elle\na déjà un caractère musical. C'est ce que montre bien ce mot curieux de\nR. Wagner, cité par son biographe Chamberlain : « Je voyais le drame (littéraire)\ndans la musique. » Souvent même, pour quelques scènes de ses opéras, Wagner\na écrit les paroles après la mélodie. Ce renversement des préséances est dû au\ndéveloppement extraordinaire qu'a pris la musique, et qui n'a pas toujours été\naccompagné d'un développement parallèle de la poésie.\nAinsi, au cours de l'histoire, c'est tantôt la musique, tantôt la poésie qui a été\nrefoulée au second rang. On peut aller plus loin et demander : au lieu d'une\nvictime, n'y en aurait-il pas deux? En d'autres termes : ces deux arts ne s'amoin-\ndrissent-ils pas simultanément, quand ils veulent se combiner ?\nEn ce qui concerne la poésie, la question ne me paraît pas douteuse : si l'on\nmet de côté les tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, l'idée ne viendra\nà l'esprit de personne de chercher les chefs-d'œuvre de la littérature dans les\nlivrets d'opéra.\nEn ce qui concerne la musique, la question, envisagée par un moderne, est\nbeaucoup plus délicate. Il y a des compositeurs qui estiment que toute alliance\nde la musique avec les arts du théâtre est une déchéance. Pour eux, l'opéra est\nun genre inférieur; ils reprennent, mais pour des raisons techniques et précises,\nle mot de l'écrivain classique d'autrefois : « l'opéra est l'ébauche d'un grand\nspectacle ». Ils estiment que si on écrit des opéras, c'est uniquement pour arriver\npar des voies plus rapides à la renommée et à la fortune. La vraie musique,\nd'après eux, c'est celle qui vit sur son propre fonds sans rien emprunter à un\nmode de pensée qui n'est pas le sien : c'est le quatuor à cordes, c'est la sym-\nphonie et ses variétés. Certains critiques ont montré dans cette manière de voir\nune intransigeance singulière. Ainsi M. Eugène d'Ha-rcourt, qui a écrit une excel-\nlente analyse technique des symphonies de Beethoven, se borne à étudier les\ncinq premières ; arrivé à la sixième, qui est la Pastorale, il s'arrête et se récuse,\nsous prétexte que Beethoven, en s'adaptant à un programme verbal, en voulant\ntraduire le cours des ruisseaux, cc le bercement des flots sous la chanson des\nbranches », l'orage, le chant du rossignol et du coucou, etc., a abandonné son\nart pour faire tout autre chose que de la musique. A fortiori', un critique de cette\nécole doit-il condamner l'opéra.\nIl y a là une exagération évidente. Pour la réfuter, il n'est pas besoin d'avoir\nrecours à des discussions théoriques. Il est certain qu'avec la Pastorale, des\nopéras comme Don Juan, comme Carmen, comme le Barbier de S é ville, sont\ninfiniment supérieurs à beaucoup de compositions abstraites dépourvues de\nprogramme et non entachées de compromission avec la littérature. Je suis\ncependant obligé de reconnaître ceci. Depuis une trentaine d'années environ, les\nmusiciens qui ont voulu régénérer l'opéra ont résumé leurs idées les plus chères\ndans cette formule : « il faut introduire la symphonie dans le drame lyrique. »\nC'est une nécessaire opération de sauvetage analogue à la transfusion du sang.\nLes représentants les plus enthousiastes de l'art du théâtre reconnaissent donc,\neux-mêmes, que la symphonie est un genre supérieur. En principe, ils n'ont pas\ntort. Il est certain que quand un art garde intacte son indépendance et reste,\npour ainsi dire, chez soi, sans faire alliance avec le voisin, il est dans les meil-\nleures conditions pour porter très loin la perfection dont il est susceptible.\nN'ayant à compter que sur ses ressources propres, il est naturellement amené à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "590", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3410, "texte": "les développer, à les affiner, à leur faire rendre tout ce qu'elles sont capables de\ndonner. Si l'on ajoute que l'art moderne est dominé par le souvenir des chefs-\nd'œuvre où Bach et Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, ont cultivé\nla musique pure, il paraît difficile de transporter au musicien de théâtre la\nmaîtrise et l'hégémonie souveraines que la tradition attribue aux grands sym-\nphonistes. Néanmoins, la seule chose que j'aie à dire sur ce point, c'est qu'il\nest bien difficile de formuler une loi. En fait, il y a des symphonies admirables\net des opéras médiocres ; il y a aussi des symphonies médiocres et des opéras\nadmirables. Ce sont toujours des cas particuliers qu'il faut comparer et juger.\nCette question de préséance, envisagée soit dans les rapports de la poésie et de\nla musique, soit dans les rapports de la musique de théâtre avec la symphonie,\napparaît donc comme un peu vaine. Au lieu de s'y arrêter et de se demander si\nles deux arts se compromettent ou s'ennoblissent en s'unissant, il vaut mieux\nrechercher à quelles conditions ils peuvent collaborer.\nIII\nToute poésie, même si elle satisfait aux exigences du drame littéraire, n'est\npas propre à former la base d'un drame musical. Pour le montrer, il ne faut pas\nposer des principes, et raisonner ensuite par voie de déduction. Il suffit d'obser-\nver des faits. Nous n'aurions qu'à constater ce que sont devenus les chefs-\nd'œuvre de Shakespeare, de Corneille, de Gœthe, de Victor Hugo, toutes les\nfois qu'on a voulu en tirer des livrets d'opéra. Il a été impossible de les conser-\nver tels quels. On les a d'abord abrégés, car le débit de la voix qui chante étant\nplus lent que le débit de la voix qui parle, il eût été impossible au musicien de cou-\nvrir une aussi grande surface san£ mettre à trop rude épreuve l'attention de l'au-\nditeur. De plus, on leur a fait subir des remaniements de forme et de plan ; on\nles a arrangés : et arranger un chef-d'œuvre, c'est le déranger. A cette première\nobservation, nous pourrions en ajouter une autre. Elle consisterait à prendre le\ntexte verbal d'un mélodrame, comme /'Artésienne de Bizet, et à étudier de près\nles scènes que le compositeur a laissées de côté, et celles qu'il a choisies pour\nles illustrer, parce qu'il jugeait les unes réfractaires et les autres favorables à\nl'expression musicale. Parce dernier moyen surtout, on pourrait arriver à établir\nune esthétique ayant un fondement solide, au lieu d'être bâtie, comme il arrive\ntrop souvent, dans les nuages.\nCette enquête expérimentale aboutirait à la conclusion suivante : Le drame\nlittéraire, lorsqu'il veut s'allier au chant, doit prendre surtout des formes\nlyriques.\nC'est ce qu'il a fait à toutes les éqoques. Qu'est-ce qu'Eschyle, auteur des\npremiers livrets que nous connaissons ? Un grand lyrique. Les poètes qui ont\nfourni des tragédies à Lulli et à Rameau ont été des lyriques dans la mesure où\nle.goût et les habitudes de leur temps le permettaient. Wagner, en écrivant lui-\nmême les paroles de son théâtre, a été lyrique ; enfin, si vous interrogez tel de\nnos contemporains qui déclare ne vouloir écrire de la musique que sur des livrets\ntirés des romans d'Emile Zola, il vous donnera cette raison : Zola est un\ngrand lyrique.\nQue faut-il entendre par là, en ce qui concerne d'abord la poésie?\nHabituellement, ou définit le lyrisme en l'opposant à l'épopée, c'est-à-dire à la"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "591", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3242, "texte": "poésie narrative. Le poète épique raconte des faits qui se sont passés en dehors\nde lui ; le poète lyrique exprime ses propres émotions et se chante lui-même\n(on nous présente des personnages qui se chantent eux-mêmes). Si nous cher-\nchons une définition au seul point de vue du théâtre, nous sommes amenés à\ncompléter la précédente. Ici, ma tâche devient assez difficile. J'espère cependant\narriver au but, c'est-à-dire à la clarté démonstrative qui est mon unique préoc-\ncupation, en appuyant les idées sur des exemples.\nLa définition du lyrisme m'amène à distinguer d'abord le drame parement\nlittéraire, destiné à la déclamation, et le drame musical destiné au chant.\nIV\nLe lyrisme peut se définir d'abord par l'indication d'une différence essentielle\nqui, sans créer des genres exclusifs l'un de l'autre, sépare le drame littéraire\ndu drame destiné au chant.\nToute œuvre de théâtre a pour objet de nous montrer la volonté agissante de\nl'homme. Mais le principe fondamental du drame littéraire, c'est que le poète\nconsidère cette activité comme libre, et s'attache à motiver tous ses mouvements\ndans la lutte pathétique qu'elle engage contre certains obstacles.\nPar exemple, dans Cinna, Corneille nous montre un Auguste parfaitement\nlibre, maître de soi comme de l'univers, et il nous fait connaître d'une façon\ntrès nette les raisons pour lesquelles Auguste hésite entre deux partis à prendre :\nle châtiment ou lepardon. Ces motifs sont si clairement indiqués qu'on pourrait\nles classer en les numérotant. Cela, c'est le contraire du lyrisme. Supposez\nque le poète se borne à exprimer les sentiments du personnage sans se préoc-\ncuper de savoir s'ils sont libres ou non, et sans les motiver; supposez qu'il appelle\nuniquement notre attention sur l'intensité du sentiment (ici l'angoisse, le trouble\nde la volonté) et sur la beauté des formules qui l'expriment : nous aurons un\nmorceau simplifié, concentré, dépouillé de toute dialectique, réduit à l'exal-\ntation d'un seul sentiment : c'est le lyrisme.\nC'est là ce qui convient à la musique. Nous envoyons facilement la raison. La\nmusique, très claire pour le musicien, très vague pour tout autre que le musicien,\nest incapable de nommer les personnages, de distinguer Auguste de Cinna ou\nd'Emilie ; elle ne peut traduire que le dynamisme des émotions. Ce qu'elle\ndemande donc au poète, ce sont des états affectifs très intenses : son rôle est de\ntrouver la beauté des formules.\nVoici d'autres faits qui vont nousfaire pénétrer plus avant dans l'esthétique du\ngenre et nous faire envisager sous divers aspects les rapports de la poésie et de\nla musique.\nLes formes non lyriques sont des analyses\", les formes lyriques sont des sy?ithèses.\nJ'ai à montrer que les unes et les autres existent dans les trois arts du rythme ;\nj'indiquerai ensuite d'après quelles lois on les a associées.\nRien n'est plus simple que de les distinguer d'abord dans la poésie. Dans les\nPauvres Gens de la Légende des siècles, le poète appelle notre attention sur une\nsuite d'objets : la nuit, la cabane, le bahut, la vaisselle, le matelas où dorment les\nenfants, etc... C'est une analyse.\nAu contraire, dans Eviradnus, le joli morceau : Si tu veux faisons un rêve...\nest une synthèse."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "592", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3626, "texte": "Une description comme celle-ci:\nL'aurore apparaissait ; quelle aurore ! un abîme\nD'éblouissementvaste, insondable, sublime, etc. ,\nest encore une synthèse lyrique. Le poète s'arrête dans la contemplation d'un\nobjet unique, l'aurore, comme si cet objet, à lui seul, attirait toute la sympa-\nthie et toute la pensée dont il est capable.\nLa musique a une prédilection pour les synthèses de ce genre. En effet, c'est\ndans le sentiment qu'elles éveillent en nous que les choses, si diverses,\ntrouvent leur unité ; or la musique a pour fonction de traduire le senti-\nment. Elle aime donc à rattacher tous les détails à un point de vue d'en-\nsemble qui les domine et qui est le sien. La preuve, c'est que le compositeur,\nlorsqu'il est en présence d'un texte que lui propose le poète, cherche tout de\nsuite la phrase ou le mot qui indique un état affectif général, et qu'il tire de là,\nsoit pour la mélodie, soit pour l'accompagnement, l'idée principale de sa compo-\nsition. Ce mot composition est par lui-même significatif. La musique, en\ncela, est analogue à la grande éloquence (Cicéron, Bossuet), à la grande\npoésie (Lamartine), qui ne dédaignent certainement pas le détail précis et le trait\npittoresque, mais qui ne se sentent à l'aise que dans les grandes généralisations\noù elles peuvent pratiquer ce que les naturalistes appellent le « vol plané ».\nMais voici une question à laquelle est suspendue presque toute l'esthétique\nde l'opéra. Si elle aime les synthèses, la musique peut être aussi, à volonté, un\nmerveilleux instrument d'analyse. N'oublions pas qu'elle dispose de deux formes\ndifférentes: l'air et le récitatif. Dans quel cas les emploie-t-elle ?\nIci, l'attention est concentrée sur un seul et unique sentiment : une rêverie\nd'amour. Les images et les idées changent bien, mais elles se rapportent à\nun seul thème qui, d'un bout à l'autre, reste le même.\nLe récitatif est l'équivalent musical de la forme littéraire analytique. Les\npremiers représentants italiens de l'opéra moderne, Caccini, Jacopo Péri,\nEmiiio Cavalieri, après eux Monteverde, Carissimi, Aless. Scarlatti... l'ont\nemployé comme inséparable du système dramatique des anciens, qu'ils vou-\nlaient restaurer. On sait qu'il a été traité supérieurement par Bach, dans ses\nPassions, son Oratorio pour la nuit de Noël ; par Gluck qui a fait de son\nemploi un des principes de son esthétique ; par Mozart, par Beethoven. Je n'ai\npas besoin d'en donner des exemples pour rappeler ce qu'il est. Le récitatif a\nun rythme plus ou moins libre ; il se transforme ou se renouvelle à chaque ins-\ntant ; c'est une force qui va, qui progresse toujours et qui devient, sans s'immo-\nbiliser jamais ou se concentrer sur un point quelconque, et qui semble affecter\nl'irrégularité même des mouvements de la sensibilité. Il pourrait avoir pour\nsymbole graphique une ligne brisée de direction indécise.\nL'air, au contraire, est l'équivalent musical de la synthèse qui constitue le\nlyrisme verbal. Il a un planprécis, dû à la symétrie des parties dont il se compose.\nAinsi dans le drame grec, l'antistrophe qui suit la strophe et qui en répète le des-\nsin mélodique avec une exactitude rigoureuse ; ainsi les couplets et le refrain\ndans la chanson populaire. L'air n'est plus une force qui va toujours de l'avant :\nc'est une force qui s'arrête, qui s'immobilise un instant sur un point bien choisi,\npour s'organiser et pour construire. C'est la pensée faisant retour sur elle-même\net se complaisant en elle-même. Il est caractérisé soit par la répétition périodique\nd'un thème, soit par l'adoption d'un type rythmique uniforme, soit enfin par la"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "593", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3686, "texte": "disposition de la phraséologie qui, au lieu d'enchaîner l'une à l'autre des incises\nou de petites propositions séparées par une sorte de « point et virgule », se par-\ntage en ensembles plus ou moins étendus, dont chacun a un début, un milieu\net une conclusion. Exemples : l'air d'Orphée : « J'ai perdu mon Eurydice... »la\nsérénadede Don Juan, l'air de Joseph : « Champspaternels, Hébron, doucevallée... »\nL'air pourrait avoir pour symbole une ligne courbe élégamment arrondie, enfer-\nmant un espace déterminé et clos. Bien entendu, il y a de l'un à l'autre un\nassez grand nombre de formes intermédiaires.\nCette dualité de moyens, nous ne la trouvons pas seulement dans la monodie,\nmais dans les duos, les trios, les quatuors et tous les ensembles vocaux, y com-\npris les chœurs, lesquels peuvent être traités selon l'une ou l'autre des deuxt\nméthodes. Si, par exemple, un groupe de vingt ou trente chanteurs exprime, soi\nen chantant à l'unisson, soit en observant le même rythme, un sentiment unique,\nde telle sorte que l'ensemble n'est, en somme, que la multiplication d'un seul et\nmême personnage, nous avons une concentration, une synthèse, une forme lyrique.\nSi les chanteurs ne forment pas un ensemble ayant cette unité, s'ils ne sont\nqu'une pluralité ( Vielheit, comme dit Wagner) où chacun, tout en s'adaptant\nmusicalement au voisin, a ses sentiments, son rythme et son langage mélodique\nparticulier, nous avons une dissémination, un éparpillement, une analyse. Quel-\nquefois, il est vrai, le compositeur combine les deux méthodes en une seule.\nNous retrouvons aussi cette distinction dans l'orchestre. Comme l'orchestre\nn'est qu'un prolongement très riche de l'expression vocale avec des ressources\nsupplémentaires, il peut, lui aussi, faire de la synthèse ou de l'analyse ; il peut\nadopter ou répudier la forme lyrique. Il l'adopte, absolument comme le chant,\nlorsqu'il recherche le retour d'une même formule-type (rythme ou mélodie), lors-\nqu'il produit une construction où la même idée principale est reprise, revient sur\nelle-même, de façon à former un ensemble symétrique, bien équilibré, dont le\nplan est nettement reconnaissable. A ce titre, les symphonies classiques et les\nfugues de Bach sont des types de lyrisme. L'orchestre répudie la forme lyrique\ndans le cas contraire, c'est-à-dire lorsqu'il ne donne de prépondérance sur les\nautres à aucune idée, lorsqu'il s'interdit les reprises, lorsqu'il modifie, à de très\nbrefs intervalles, le thème, le rythme, les mouvements, les timbres et tous les\néléments de l'expression.\nEnfin la danse elle-même connaît ces deux formes essentielles II y a une\ndanse rythmée et une danse non rythmée, fondées l'une et l'autre sur l'emploi\nou l'exclusion des mouvements répétés. La danse rythmée, celle du peuple, ou\ncelle des ballerines de grande virtuosité, est lyrique. La danse non rythmée,\nvoisine de la pantomime, est d'un caractère opposé. C'est une variété de l'analyse\nou du récitatif.\nVoilà donc deux formes très différentes, qui existent à la fois dans la poésie,\ndans la musique et dans la danse. La qsuetion à laquelle est suspendue toute\nl'esthétique du drame musical est maintenant celle-ci : d'après quelle loi ces\nformes sont-elles associées d'un art à l'autre ? Puisqu'elles sont de nature iden-\ntique dans les trois arts du rythme, est ce leur identité qui détermine leur union ?\nCette question comporte de réponse : une réponse dogmatique,\nconsistant à dire ce qu'il faut faire ; une réponse tirée de l'histoire, consistant à\ndire ce quon a fait. C'est la seconde qu'il me convient de chercher. Je distingue\ndeux périodes dont il serait impossible d'indiquer avec précision les limites,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3682, "texte": "et qui représentent, en gros, l'ancien régime et le nouveau régime du drame\nmusical.\nDans la première période, on faisait d'abord prédominer les formes synthéti-\nques, puis on appliquait le principe suivant : qui se ressemble s'assemble. Quand\nla poésie présentait une forme analytique, le musicien adoptait la forme musicale\ncorrespondante: au récit littéraire il associait le récitatif sonore. Quand la poésie\ncondensait la pensée en lyrisme, le musicien en faisait autant. Ce dernier cas\nétait le plus fréquent des deux. Dans la seconde période, ce n'est plus sur le\nprincipe de la ressemblance, mais plus volontiers sur le principe de Xopposition\nque les deux arts fondent leur rapprochement. Le poète, en ce qui le concerne,\ncherche toujours des formes lyriques ; mais le musicien les traduit dans un\nstyle qui a pour caractère d'éviter systématiquement le lyrisme. Ces idées sont\ntrès abstraites ; je vais les éclairer par deux exemples, pris dans des œuvres très\nconnues.\ni° Carmen, acte ler,Ier, nos 6 bis et 7de la partition. Micaëla se présente devant\nDon José, de la part de sa mère. Elle vient lui apporter trois choses : une lettre,\nun peu d'argent « pour ajouter à son traitement », et un baiser de pardon.\nL'énoncé et la réception de ce triple message donnent d'abord lieu, dans le\nlivret, à une forme narrative analytique, puisque, après une petite explication\npréliminaire et indispensable, l'attention des deux personnages et la nôtre se\nportent tout à tour sur trois idées différentes. Aussi est-ce un récitatif que le com-\npositeur adapte à cette première partie de la scène. Sans doute ce récitatif n'est\npas absolument libre ; il flotte un peu entre deux procédés contraires ; au début,\nil est nettement indéterminé ; puis la phrase s'arrondit, et de brèves construc-\ntions mélodiques apparaissent. Il est même très intéressant d'observer ces\ndegrés dans l'application d'un principe. Ces nuances sont justifiées ici par ce\nfait que, dans l'esprit de Micaëla, il y a déjà une idée fixe, et que dans l'exposé\nde son message s'insère un bref épisode lyrique : Ta vas, nia-t-elle dit9 (en\naller à Sêville, etc... Malgré cela, le caractère général de cette première partie\nde la scène est morcelé ; il apparaît comme tel surtout par voie de contraste\navec ce qui suit.\nLorsque le triple objet de la mission de Micaëla est indiqué, l'esprit de Don\nJosé se fixe sur une des trois idées qui viennent d'être énumérées dans le récit.\nS'il s'agissait d'une opérette, il s'arrêterait probablement sur la somme d'argent.\nNous sommes dans l'opéra sentimental ; l'idée qui va prédominer à l'exclusion\ndes autres est celle de la mère absente, identifiée à celle du village abandonné :\nMa mère, je la vois ! etc. A ce moment, il y a une concentration, un retour\ndu personnage sur lui-même ; le drame s'immobilise un instant dans la contem-\nplation d'une image ou l'exaltation d'un sentiment ; bref, nous passons du récit à\nune situation lyrique. Ce lyrisme se traduit de bien des manières : dans le livret,\npar un changement de la versification et du style et par la répétition des formules\nverbales ; en musique, par des procédés équivalents : introduction d'un rythme\ntrès net et nouveau ; à l'orchestre, apparition d'un timbre approprié, celui\ndes cors, qui dans un joli dessin en broderie (ré, mi, ré) et obstiné, donnent\nune sorte de recul poétique et une couleur très douce à la pensée ; dans léchant,\nle dialogue des deux personnages devient un « duo » construit d'après une loi\nde parallélisme ou de symétrie ; la mélodie émise par l'un est reprise par l'autre ;\nnous avons une « composition » très bien équilibrée, formant un tout. Enfin il"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "595", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3602, "texte": "ny a pas besoin de prouver, et il ressort de l'examen de la partition, que de ces\ndeux formes qui viennent d'être distinguées, c'est la seconde que le librettiste et\nle compositeur considèrent comme la plus importante, et qu ils emploient le\nplus souvent.\nIl y a une seconde esthétique, plus récente, où les choses se passent tout au-\ntrement, et où l'union des deux arts est fondée non sur une ressemblance, mais\nsur une opposition de procédés. Là où le poète écrit une scène qui n'est pas ly-\nrique, et où l'on trouve, par exemple, des traits descriptifs accessoires, le musi-\ncien emploie volontiers la forme construite, ayant rythme et symétrie ; là, au\ncontraire, où le poète écrit une scène vraiment lyrique, le musicien emploie vo-\nlontiers dans le traitement des voix et de l'orchestre la forme libre et indéter-\nminée du récitatif. C'est un renversement des usages précédents. La forme consi-\ndérée jadis comme la plus importante est employée pour des hors-d'œuvre, et\ncelle qui servait seulement pour les introductions, les transitions ou le dé-\nblayage passe au premier plan.\nVoici le livret de Tristan et Ysenlt. Je prends la célèbre scène qui est au début\ndu 2e acte, et où Wagner a voulu pousser l'expression de l'amour jusqu'à une\nlimite extrême.\nJe remarque d'abord que nous trouvons ici justifiée une des distinctions que\nje faisais en commençant. Je disais que le dramelittéraire a pour fondement l'idée\nde la liberté morale, et que le drame musical est indifférent à cette idée. Une\nconséquence de ce principe, c'est que le drame littéraire répugne à l'intervention\ndu merveilleux, lequel serait incompatible avec le libre exercice de l'activité de\nl'homme ; le drame musical l'admet constamment. Pourquoi Tristan et Yseult\ns'aiment-ils ? Parce que Brangœne, les trompant l'un et l'autre, leur a fait boire\nun philtre magique. Deux personnages qui s'aiment dans ces conditions ne\nsont nullement dramatiques (au sens où les littérateurs prennent ce mot) ; ce\nsont de simples machines, des automates, et, si on veut les mettre à la scène,\nce n'est pas au drame sérieux, c'est plutôt à la comédie qu'ils appartiennent. L'o-\npéra sérieux, au contraire, s'accommode parfaitement de cette donnée. Le philtre\nd'amour réminiscence delà magie primitive —y est tout à fait àsa place.\nSur les centaines d'oeuvres que nous connaissons, on en trouverait bien peu où\nles philtres, les talismans, la sorcellerie, les miracles, les fées, les esprits bons\nou malveillants, ne figurent point.\nL'exemple que j'ai choisi comprend deux scènes, dont l'une sert d'introduction\nà l'autre. Dans la première, notre attention est portée successivement sur un\ncertain nombre de faits. D'abord le cadre extérieur : nuit d'été, calme et ma-\ngnifique ; jardin planté de grands arbres ; dans le lointain, fanfares d'un\nretour de chasse. Ensuite, avertissement donné à Yseult qu'un piège lui est\npeut-être tendu par un ami peu sûr. Enfin signal conventionnel faisant savoir\nà Tristan que l'heure est propice et qu'il peut venir. Lorsque les deux amants\nsont réunis, le drame se concentre : désormais le monde semble ne plus\nexister ; il n'y a plus qu'une seule chose qui compte : c'est l'intensité du\nsentiment. D'ailleurs, quand on fait parler des personnages qui ne s'appar-\ntiennent plus et qui agissent sous la direction d'une force étrangère, on ne peut\nleur prêter que des enfantillages ou des extravagances ; la « philosophie »\nqu'on met sur leurs lèvres ne doit pas être prise au sérieux. Tristan et Yseult\nparlent comme des gens ivres, non pas d'une ivresse sentimentale, au sens"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "596", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3709, "texte": "romantique du mot, mais d'une ivresse physiologique, due à la coupe d'enchan-\ntement qu'ils ont bue. Par conséquent, ce qui nous intéresse, ce n'est pas ce\nqu ils disent, c'est Y intensité de leur émotion et la manière dont elle se traduit.\nVoilà donc deux scènes très différentes : l'une qui analyse un certain nombre\nde fait distincts et qui se développe par succession d'images se rapportant à\ndes objets différents, comme un éventail qui s'ouvrirait peu à peu devant nous ;\nl'autre qui condense notre attention sur un seul et unique objet et qui est\nproprement lyrique. Au point de vue de l'effet poursuivi, c'est celle-ci qui\névidemment a le plus d'importance.\nOr dans la première de ces deux scènes, contrairement à l'usage traditionnel,\nWagner a une tendance à employer ce que j'ai appelé la forme synthétique. On\nentend des fanfares dans le lointain : c'est un détail de valeur secondaire ; mais\nlà-dessus il écrit une page symphonique, avec des reprises et des combinaisons\nde motifs qui en font une construction symétrique. (De même, dans la Walkyrie,\nil emploie une forme de ce genre pour la chevauchée qui, au point de vue du\ndrame, est un hors-d'oeuvre.) Dans la seconde scène, qui est littérairement un\ntype de lyrisme, son système est caractérisé par l'exclusion de tout ce qui, musi-\ncalement, est lyrique. La forme du récitatif prédomine : tout est brisé, disséminé,\ninstable, en perpétuel renouvellement. Les idées mélodiques sont très abon-\ndantes, mais elles se transforment avant leur conclusion, et aucune d'elles ne\ns'empare de notre attention pour en rester tyranniquement maîtresse. Les\ndissonances se résolvent sur d'autres dissonances délicates, en formant une\ntrame ininterrompue ; l'accord parfait est éliminé ou évité, et rejeté sur le\ntemps faible. Les rythmes ont autant de variété que les idées mélodiques: ils\nsont haletants, pleins de syncopes, en lutte perpétuelle avec la distribution des\ntemps forts dans le cadre normal de la mesure. Au point de vue du contrepoint,\nles diverses parties associent à chaque instant des groupes de durées qui\nsont en conflit l'un avec l'autre. La couleur instrumentale est tout aussi mobile :\nles cuivres, les bois, les cordes, parlent tour à tour, et se combinent pour former\ndes effets de timbre rares. Il y a bien des moments où cette splendide tourmente\nsemble s'ordonner et s'apaiser, où le rythme a une allure plus réglée, et où les\ndeux voix semblent prendre leur essor pour nous donner un de ces « morceaux »\nde lyrisme qui plaisaient tant, autrefois, à l'oreille des amateurs de théâtre, mais\nce n'est jamais qu'une impression brève, exceptionnelle (6 pages de partition sur\n62), un excursus. Encore Wagner a-t-il écrit ces épisodes tout autrement que\nne l'eût fait un mélodiste de l'ancien régime. Tout en leur donnant un carac-\ntère très chantant et une grâce très enveloppante, il s'est visiblement appliqué\nà ne pas faire une concentration des formules qui eût arrêté le mouvement du\ndrame.\nCes deux types d'opéra dont je viens de citer un exemple sont très différents\nl'un de l'autre. Dans le premier, il y a entente et collaboration de la poésie et de\nla musique, soit pour éliminer, soit pour faire passer au second rang tout ce qui,\ndans le drame littéraire, est vraiment dramatique, et pour tout concentrer en\nmême temps et par des procédés analogues dans les éléments lyriques de\nl'action. Dans* le second, il y a un effort évident pour revenir au drame pur, à\ncelui qui est fait d'analyses morales et non de synthèses formelles .\nDe tout ce que j'ai dit résulte surtout cette conclusion qu'avec la multiplicité\ndeses moyens d'expression et la nécessité de les mettre en harmonie avecd'autres"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.17", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 1641, "texte": "arts dont la musique n'a pas les tendances, avec lesquels même la musique est\nen conflit, l'opéra est une œuvre énorme qu'il est très malaisé de constituer d'une\nfaçon satisfaisante. Elle se trouve liée à des problèmes dont la solution est une\nsorte de gageure, parce qu'on est tenu de concilier des choses contradictoires. Il\nfaut penser à la suite d'un littérateur, sans abdiquer pourtant toute indépen-\ndance ; il faut combiner l'imitation du vrai et du réel avec la fantaisie créatrice\nde l'esprit musical ; il faut enfin ramener les choses les plus diverses à cette\nunité sans laquelle il n'y a pas d'œuvre d'art véritable. La symphonie est la joie\nsupérieure d'un esprit libre ; l'opéra est le travail d'accommodation d'un esprit\nqui aliène sa liberté. Sa plus grande difficulté, c'est d'arriver à l'unité. Pendant\nlongtemps on l'a considéré comme un répertoire de chansons, une suite de\nmorceaux à effet ; on a trouvé ensuite avec beaucoup de raison que ce système\nétait d'ordre inférieur, mais on a encore beaucoup de mal à rompre définitive-\nment avec d'anciens défauts. Le grand écueil de l'opéra, c'est la forme discon-\ntinue et rhapsodique, la juxtaposition. Et quand on veut guérir ce mal, on\nrisque de tomber dans un mal plus grave. Pour arriver à former un tout orga-\nnique, on a imaginé les « motifs conducteurs » (Leitmotive) qui étiquettent toutes\nles parties de l'action, permettent de les retrouver et de les suivre dans le dédale\nde l'orchestre. Mais c'est une tentative qui reste à moitié chemin du but pour des\nraisons que je donnerai plus tard.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "597", "page_fin": "602", "image_debut": 17, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.2", "titre_corps": "Publications et oeuvres récentes.", "titre_sommaire": "Publications et oeuvres récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.17", "debut_caractere": 1643, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "Publications et oeuvres récentes.\n\n— M. Ed.\nColonne a offert à son public, le ier décembre dernier, le régal d'un concerto\ninédit et inconnu de Mozart ; pas tout à fait inédit, puisqu'une maison d'édition\nde Leipzig vient de le publier il y a quelques jours ; ni tout à fait inconnu, puis-\nque beaucoup de musiciens français l'avaient déjà entendu. Voici comment il\nest venu jusqu'à nous.\nHabeneck l'avait acquis (à quelle époque et dans quelles circonstances, l'his-\ntoire ne le dit pas) avec quelques autres manuscrits de Mozart. Son ami Baillot\navait été autorisé par lui à en prendre une copie, et l'avait exécuté maintes fois\ndevant ses amis. Le manuscrit disparut à une époque indéterminée, mais la\ncopie était restée dans la famille Baillot. Elle est aujourd'hui la propriété du\npetit-fils du célèbre violoniste, M. Julien Sauzay, violoniste lui-même, qui n'a\njamais voulu la publier ni s'en dessaisir. Comme on le voit, le concerto n'est\nauthentifié que par la conformité de cette copie avec un manuscrit qui n'existe\nplus, mais qui, d'après des témoignages dignes de foi, a existé. Ce sont là, sans\ndoute, des preuves insuffisantes pour arriver à une certitude absolue, mais qui\ncréent déjà du moins une grave présomption.\nCependant la Bibliothèque royale de Berlin avait acquis, il y a quelques\nannées, une autre copie du même concerto, celle-ci provenant de la collection\nfameuse d'Aloys Fuchs, cet amateur silésien qui laissa une si riche bibliothè-\nque de manuscrits et de portraits de musiciens, dispersée par la vente presqueaus-\n\nLE 7e CONCERTO POUR VIOLON, DE MOZART (CONCERTS COLONNE)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3667, "texte": "sitôt après sa mort, en 1853. Bien que cette seconde copie ne fût pas certifiée\nconforme par celui qui l'avait rédigée ni par celui qui l'avait recueillie, elle fut\ninscrite dans le dernier catalogue de la Bibliothèque de Berlin parmi les œuvres\nde Mozart, à raison seulement de sa conformité avec la copie française. Mais\ncelle-ci n'avait pas, comme nous l'avons vu, une authenticité établie qui fît foi\nabsolue. Il suffit cependant que la Bibliothèque royale eût mis son cachet sur\ncette œuvre pour qu'elle parût, sous le titre de 7e concerto de Mozart le\n4 novembre dernier, sur l'affiche des concerts de Dresde, et quelques jours après\nsur celle des concerts de Leipzig et de Berlin.\nC'est en traversant cette dernière ville, le mois dernier, que M. G. Enesco l'en-\ntendit. Il en fut vivement intéressé et ému. Ecrire à Ed. Colonne, recevoir sa\nréponse, convenir d'une prochaine exécution aux concerts du Châtelet, cela fut\nl'affaire de quelques jours...\nIl reste à savoir si l'œuvre elle-même, par sa contexture et sa valeur intrinsè-\nque, confirme les suppositions vraisemblables que nous avons émises, et permet\nde la rattacher à cette filiation illustre. Elle aurait été terminée le 16 juillet 1777\n(d'après une mention des copies), au cours du grand voyage de trois ans qui\nmena Mozart de Salzbourg à Munich, Augsbourg, Mannheim, jusqu'à Paris.\nMozart avait donc alors 21 ans et demi, et s'il n'avait pas écrit encore ses plus\ngrands ouvrages dramatiques, ni VEnlèvement an Sérail (1781 ), ni les Noces de\nFigaro {x7Bs), ni Don Juan (1785), il avait produit un nombre considérable d'oeu-\nvres de musique de chambre et d'orchestre. Le style et le mouvement du 7e con-\ncerto correspondent d'ailleurs assez exactement à cette période de la vie de\nMozart. On y reconnaît, avec cette pureté de style et cette maîtrise qui furent si\nprécoces, la flamme et l'ardeur de la jeunesse.\nIl est divisé en 3 parties : Y allegro maestoso, 4 temps, en ré majeur ; Y an-\ndante, 3/4, en sol majeur; le rondo allegro ,2/4, en ré majeur. Leur caractéristique\ncommune est l'abondance de la virtuosité instrumentale. Sans doute les déve-\nloppements sont, comme les idées musicales dont ils découlent, empreints de\nfraîcheur, de grâce et d'esprit ; ils restent toujours dans le style et dans la cou-\nleur générale de l'œuvre ; ils ne semblent pas moins combinés pour produire des\neffets brillants et permettre à l'interprète de faire valoir toutes ses qualités de\nvioloniste. Les tierces, les dixièmes, y sont assez fréquentes ; une longue cadence\ntermine chacune des trois parties, sans compter celle qui a été placée au milieu\nde Y allegro final...\nNous n'avons pas ici la place ni le temps d'analyer cette œuvre, malgré tout\npleine d'intérêt. L'allegro maestoso ne peut pas, à cause de son écriture même,\nêtre un pastiche. Cela est d'une pureté de contrepoint absolument parfaite.\nLiandante est peut-être la partie la plus faible, bien qu'on y retrouve encore\ncette grâce et cette aisance qui n'appartiennent qu'à Mozart.\nLe rondo allegro est construit avec une idée principale qui se présente\nchaque fois accompagnée d'une idée nouvelle, et qui termine le morceau comme\nelle l'a commencé. Cette coupe est fréquemment usitée par Mozart, qui a donné\nici libre carrière à sa jeunesse et à son esprit. Ses inventions mélodiques sont\nd'une abondance et d'une richesse merveilleuses. C'est une suite de phrases oû\néclate la joie de la vie. Nous ferons cependant une réserve pour l'une d'elles qui\nest d'une note moins noble et moins distinguée ; c'est une de ces idées acces-\nsoires oû se divertit le compositeur avant de ramener l'idée principale :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.19", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3060, "texte": "Cela nous paraît du Mozart inférieur ; mais le reste de l'allegro, hâtons-nous\nde le répéter, est digne de ses plus belles œuvres symphoniques.\nLe public de Colonne n'a pas paru admettre un instant qu'une pareille\nmusique ait pu être créée par un autre génie que celui de Mozart. Il l'a\nvivement applaudie, ainsi que George Enesco, son admirable interprète, qui\nl'a exécutée et exprimée avec une virtuosité parfaite, avec l'intelligence la plus\nvive et la plus pénétrante.\n\nS.\n\n« LA PASSION SELON SAINT JEAN », DE J.-S. BACH.\nT.\n— M. Bret nous a donné l'exé-\ncution à peu près intégrale de la Passion selon saint Jean, avec les solistes de choix\nqu'il avait fait venir de Berlin et de Rotterdam, et M. Schweitzer à l'orgue. Il\na été récompensé de ses efforts par des applaudissements enthousiastes, car il\nest à remarquer que le public de Paris, comme tous les autres d'ailleurs, est\ntoujours très sensible à la puissance et au charme de la musique de Bach.\nSur l'interprétation, j'aurais à peine deux ou trois remarques à faire. Pour le\nn° i de la partition (chœur sur la place publique, accompagné d'un dessin\nobstiné du quatuor à cordes avec chant de la flûte et du hautbois), je regrette\nde voir persister une erreur que j'ai déjà constatée au Conservatoire et que je\nconsidère comme un vrai non-sens. Elle consiste à donner à ce dessin du\nquatuor à cordes l'intensité d'un motif de premier plan, de telle sorte qu'il\ndomine et écrase tout, jusqu'à l entrée des voix. Rien ne me paraît plus fâcheux.\nCe dessin des cordes forme une sorte de « teinte de fond » ; il représente simple-\nment le cadre de la scène, l'animation générale et vague du peuple. C'est la\nflûte et le hautbois qui doivent émerger. Je ne puis m habituer au système qui\nles sacrifie. — Au n° 50, où les soldats, après le crucifiement, tirent au sort pour\nsavoir qui aura la robe de Jésus, le chœur, à ma grande stupéfaction, a pris\nl'allure d'un morceau léger, presque bouffe. Je sais bien qu'il y a dans la musique\nde Bach un réalisme qui semble autoriser, dans une certaine mesure, une\ninterprétation de ce genre. Mais on est allé trop loin I Cette allure sautillante,\nen demi-teinte, a fait une disparate choquante avec le reste. Le ténor, d'ailleurs\ndoué d'une voix exquise, a beaucoup trop raffiné sur l'expression. Dans les\nadmirables récitatifs qui relient les airs et les ensembles, sa voix se pâmait\nsur certaines syllabes, et il n'avait pas d'inflexions assez tendres pour pro-\nnoncer le mot Iesus. Gardons-nous de la préciosité quand il s'agit de Bach ! La\nPassion selon saint Jean a une admirable franchise d'allure : elle est partout très\nexpressive, mais sans affectation, ni sensiblerie, ni mysticisme. Elle est même\ntotalement dénuée de fanatisme. La préoccupation liturgique et musicale passe\navant toutepréoccupation d'artiste qui aurait de ce sujet une conception humaine.\nCe sont là de simples impressions. Mais l'ensemble m'a paru excellent, et\nM. 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Nous en avons entendu au Châtelet une ouverture,\nspécialement écrite pour le concert et qui réunit les principaux thèmes de la\npartition, puis la scène première où Louise Bérard maudit la guerre civile et se\nlamente sur l'absence de son mari. L'ouverture débute bien : c'est vivant, coloré,\npittoresque. Puis nous passons à des motifs qui sont peut-être pleins d'intérêt\npour qui connaît les scènes qu'ils rappellent, mais qui ne me paraissent pas\navoir en eux-mêmes une valeur musicale suffisante pour s'imposer au concert.\nC'est d'ailleurs le cas de beaucoup d'ouvertures : la musique de théâtre ne peut être\npleinement goûtée qu'au théâtre, et il se peut après tout que M. André Fijan ait\nfait tort à son œuvre en la donnant au Châtelet. La scène première, fort bien\nchantée par Mme Nina Ratti, est d'une déclamation juste, sobre et très suffi-\nsamment dramatique. En somme, on ne peut pas dire que l'œuvre de M. André\nFijan soit dépourvue de qualités, ni non plus qu'elle ait des défauts bien carac-\ntérisés (noterons-nous pourtant un peu trop de facilité dans le contour mélodique\net dans les cadences ?). Mais elle ne m'a laissé qu'une impression assez pâle... et\nfugitive.\n— On connaissait jusqu'à ces derniers temps six concertos pour violon de\nMozart. Or il en existait un septième, et un heureux homme, M. Julien Lauzay, en\npossédait une copie. Cet heureux homme s'obstinait à garder son concerto pour\nlui tout seul et pour quelques amis. Son bonheur en était sans doute accru, et pour\nainsi dire concentré. Songez donc ! pouvoir se dire : « Voilà une œuvre que\nMozart a écrite pour moi ; c'est à moi qu'elle s'adresse ; je l'entends comme une\n\n<< LES FUGITIFS >>, DE M. ANDRÉ FIJAN (CONCERTS COLONNE).\n\n« PROMÉTHÉE », DE M. GABRIEL FAURÉ.\nJ. C.\n— xW. Gastelbon de Beauxhostes a dif-\nféré, l'été dernier, les grandes représentations annuelles des arènes de Béziers ;\nmais il vient de nous donner, à l'Hippodrome, le Prométhée de M. Gabriel Fauré\nau profit des inondés du Midi. La représentation a été des plus brillantes et a\nprovoqué, dans le public, de justes ovations. J'entendais l'œuvre de M. Fauré\npour la première fois ; n'ayant pas la partition sous les yeux, je ne puis donner\nqu'une impression d'ensemble. Cette musique, tour à tour puissante et délicate,\nd'un caractère artistique toujours supérieur, est fragmentaire. Le « parlé » y\ntient beaucoup de place. C'est comme une suite de très belles illustrations dans\nun livre réédité de l'antique avec des remaniements à la moderne. D'une telle\nœuvre, qui a d'ailleurs tout ce qu'il faut pour intéresser et pour charmer,\nM. Fauré pourrait faire un chef-d'œuvre définitif — cet admirable sujet de\nProméthée en vaut la peine ! — en lui donnant plus d'unité, c'est-à-dire en\ntraitant les parties du livret qui sont restées purement littéraires. La véritable\nplace du Prométhée de M. Fauré est sur la scène que vont diriger MM. Messager\net Broussan ; nous espérons l'y voir un jour."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2973, "texte": "confidence que le commun des hommes ignorera toujours » : ce sont là de hautes\nvoluptés. Et involontairement je songe à Pascal entendant Jésus lui dire : « J'ai\nversé telles gouttes de sang pour toi. » Malheureusement pour l'heureux homme\net heureusement pour nous, il existait une autre copie du concerto confidentiel,\net cette autre copie se trouvait tout simplement à la Bibliothèque royalede Berlin.\nElle a été récemment identifiée par le conservateur de la Bibliothèque, M. le doc-\nteur Albert Kopfermann, qui a aussitôt publié le Septième Concerto pour violon de\nMozart. On en a maintenant autant de copies que l'on veut, et très confortable-\nment gravées par Breitkopf et Haertel. Foule profane, veux-tu avoir ta place au\nfestin de Mozart et partager les délices de l'heureux homme ? C'est cent sous par\ntête.\nAussi insisterai-je peu sur une œuvre que tous les amateurs de musique peu-\nvent avoir déjà entre les mains. Qu'il nous suffise de dire qu'elle est une des plus\nreprésentatives du génie de Mozart, dont elle semble nous montrer successive-\nment les divers aspects. M. George Enesco l'a interprétée au Châtelet avec intelli-\ngence et délicatesse. Il avait fait demander par M. Colonne l'indulgence du\npublic, car il était légèrement indisposé. A l'exécution, on ne s'en est pour ainsi\ndire pas aperçu. EnxM. George Enesco, dont tout le monde connaît les titres, le\ncompositeur de talent est loin de nuire au virtuose.\n\nPAUL-MARIE MASSON.\n\n— Nous avons reçu des Etats-Unis d'admirables\npièces écrites sur les thèmes empruntés au Folklore américain par les compo-\nsiteurs de la Wa-Wan Press ; nous en rendrons compte prochainement.\n\nMUSIQUE AMÉRICAINE.\n\nNOUVELLES PUBLICATIONS : MM. JEAN POUEIGH, RENÉ GHANSAREL, D.-E INGHEL-\nBRECHT.\nT.\n— Je serai très bref sur les « pointes sèches » que M. Poueigh publie\nchez l'éditeur Demets, et qui ont pour titre : Cerfs-volants, Parc d'automne,\nCombat de coqs, pour piano. C'est de la musique sans doute pleine de talent,\nmais d'un « modem style » suraigu, et dont la pensée m'échappe. C'est un cas\népidémique. Traitement : tous les matins, à jeun, jouer les Suites de Bach ; le\nsoir, après le repas, relire toutes les Sérénades de Beethoven.\nM. Chansarel est plus sain : Y Invitation au voyage, le Sonnet èlègiaque, le\nRequiem d'amour (même éditeur), sont des pièces de réelle valeur, oùle bon sens\net le naturel ne nuisent pas au charme.\nQuant à la Suite petite-russienne, de M. Inghelbrecht (ibid.), elle est exquise.\nOn rencontre là des thèmes populaires et, tout de suite, on est rafraîchi par\nun souffle pur de spontanéité musicale J'ai aimé Ivan, Chant du vent, Kozatchka,\nMon cœur, Chant de soldats, sont des pièces dignes de Glinka et de Rimsky-\nKorsakof. J'ai particulièrement salué au passage, dans Kozatchka, cet air popu-\nlaire qui chante sur la basse\net qui a un irrésis-\ntible attrait de grâce non étudiée :\nDans la musique moderne, il y a, heureusement, quelques oasis !"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2353, "texte": "« TRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE »F PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR\nDU CONSERVATOIRE DE BRUXELLES (2e PARTIE, CHEZ H. LEMOINE, 15 fr.). Cette\nseconde partie du grand ouvrage de M. Gevaert est digne de la première. La\nthéorie qu'elle a proposée pour la formation des gammes majeure, mineure,\ndiatonique et chromatique apu nous paraître un peu compliquée ; mais elle\nest très claire, et alors même qu'on ferait des réserves sur ce point, cela ne dimi-\nnuerait en rien le haut intérêt qui s'attache à tout le reste de l'œuvre. M. Gevaert\na constamment sous les yeux les chefs-d'œuvre des maîtres, et lorsqu'il étudie\n« les accords mêlés d'éléments mélodiques »et l'organisation progressive de la\npolyphonie moderne (depuis 1600) d'après le principe tonal, lorsqu'enfin il\nclasse (p. 286-320) « les transitions d'un système tonal àun autre », il pra-\ntique, sans l'abandonner jamais, la méthode expérimentale. Les jeunes compo-\nsiteurs qui ont du vent dans leur voile peuvent se dispenser d'entrer dans toutes\nces minutieuses analyses ;un livre plus simplifié leur conviendrait mieux ; mais\ntous ceux qui, sans être créateurs, veulent voir clair dans le langage musical,\ntireront un inappréciable profit du livre de M. Gevaert, s'ils veulent bien le lire\nattentivement.\n\nD.\n\nR.\nLes Nouveaux Exercices de Mlle Carmen Dalmas, édités par le Ménestrel,\nviennent grossir la liste déjà si nombreuse des publications qui prétendent\ninitier les futurs pianistes à tous les mystères de leur art. Mais ils n'ont rien de\nbanal et ne sont pas une réédition pure et simple de tant de choses ressassées.\nMLLE Dalmas, excellente musicienne et trop habituée au professorat pour se\nmettre docilement à la remorque de ses prédécesseurs, n'a pas voulu, dans cet\nouvrage, s'adresser aux tout jeunes commençants ;le but qu'elle vise est de\nfournir aux élèves déjà avancés des notions précises sur des points omis ou\nvaguement indiqués dans les traités classiques, d'insister sur des faits souvent\nnégligés, de mettre en relief les procédés capables d'utiliser la force des doigts\nen évitant la raideur et la fatigue, de donner des conseils judicieux, générale-\nment absents des oeuvres didactiques, sur l'emploi de la pédale. Aussi les\nNouveaux Exercices peuvent-ils réellement servir, comme le dit leur sous-titre,\nde « complément à toutes les méthodes »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "597", "page_fin": "599", "image_debut": 17, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.2.1", "titre_corps": "LE 7e CONCERTO POUR VIOLON, DE MOZART (CONCERTS COLONNE).", "titre_sommaire": "LE 7e CONCERTO POUR VIOLON, DE MOZART (CONCERTS COLONNE).", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.17", "debut_caractere": 1678, "fin_caractere_exclue": 3246, "texte": "— M. Ed.\nColonne a offert à son public, le ier décembre dernier, le régal d'un concerto\ninédit et inconnu de Mozart ; pas tout à fait inédit, puisqu'une maison d'édition\nde Leipzig vient de le publier il y a quelques jours ; ni tout à fait inconnu, puis-\nque beaucoup de musiciens français l'avaient déjà entendu. Voici comment il\nest venu jusqu'à nous.\nHabeneck l'avait acquis (à quelle époque et dans quelles circonstances, l'his-\ntoire ne le dit pas) avec quelques autres manuscrits de Mozart. Son ami Baillot\navait été autorisé par lui à en prendre une copie, et l'avait exécuté maintes fois\ndevant ses amis. Le manuscrit disparut à une époque indéterminée, mais la\ncopie était restée dans la famille Baillot. Elle est aujourd'hui la propriété du\npetit-fils du célèbre violoniste, M. Julien Sauzay, violoniste lui-même, qui n'a\njamais voulu la publier ni s'en dessaisir. Comme on le voit, le concerto n'est\nauthentifié que par la conformité de cette copie avec un manuscrit qui n'existe\nplus, mais qui, d'après des témoignages dignes de foi, a existé. Ce sont là, sans\ndoute, des preuves insuffisantes pour arriver à une certitude absolue, mais qui\ncréent déjà du moins une grave présomption.\nCependant la Bibliothèque royale de Berlin avait acquis, il y a quelques\nannées, une autre copie du même concerto, celle-ci provenant de la collection\nfameuse d'Aloys Fuchs, cet amateur silésien qui laissa une si riche bibliothè-\nque de manuscrits et de portraits de musiciens, dispersée par la vente presqueaus-\n\nLE 7e CONCERTO POUR VIOLON, DE MOZART (CONCERTS COLONNE)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3667, "texte": "sitôt après sa mort, en 1853. Bien que cette seconde copie ne fût pas certifiée\nconforme par celui qui l'avait rédigée ni par celui qui l'avait recueillie, elle fut\ninscrite dans le dernier catalogue de la Bibliothèque de Berlin parmi les œuvres\nde Mozart, à raison seulement de sa conformité avec la copie française. Mais\ncelle-ci n'avait pas, comme nous l'avons vu, une authenticité établie qui fît foi\nabsolue. Il suffit cependant que la Bibliothèque royale eût mis son cachet sur\ncette œuvre pour qu'elle parût, sous le titre de 7e concerto de Mozart le\n4 novembre dernier, sur l'affiche des concerts de Dresde, et quelques jours après\nsur celle des concerts de Leipzig et de Berlin.\nC'est en traversant cette dernière ville, le mois dernier, que M. G. Enesco l'en-\ntendit. Il en fut vivement intéressé et ému. Ecrire à Ed. Colonne, recevoir sa\nréponse, convenir d'une prochaine exécution aux concerts du Châtelet, cela fut\nl'affaire de quelques jours...\nIl reste à savoir si l'œuvre elle-même, par sa contexture et sa valeur intrinsè-\nque, confirme les suppositions vraisemblables que nous avons émises, et permet\nde la rattacher à cette filiation illustre. Elle aurait été terminée le 16 juillet 1777\n(d'après une mention des copies), au cours du grand voyage de trois ans qui\nmena Mozart de Salzbourg à Munich, Augsbourg, Mannheim, jusqu'à Paris.\nMozart avait donc alors 21 ans et demi, et s'il n'avait pas écrit encore ses plus\ngrands ouvrages dramatiques, ni VEnlèvement an Sérail (1781 ), ni les Noces de\nFigaro {x7Bs), ni Don Juan (1785), il avait produit un nombre considérable d'oeu-\nvres de musique de chambre et d'orchestre. Le style et le mouvement du 7e con-\ncerto correspondent d'ailleurs assez exactement à cette période de la vie de\nMozart. On y reconnaît, avec cette pureté de style et cette maîtrise qui furent si\nprécoces, la flamme et l'ardeur de la jeunesse.\nIl est divisé en 3 parties : Y allegro maestoso, 4 temps, en ré majeur ; Y an-\ndante, 3/4, en sol majeur; le rondo allegro ,2/4, en ré majeur. Leur caractéristique\ncommune est l'abondance de la virtuosité instrumentale. Sans doute les déve-\nloppements sont, comme les idées musicales dont ils découlent, empreints de\nfraîcheur, de grâce et d'esprit ; ils restent toujours dans le style et dans la cou-\nleur générale de l'œuvre ; ils ne semblent pas moins combinés pour produire des\neffets brillants et permettre à l'interprète de faire valoir toutes ses qualités de\nvioloniste. Les tierces, les dixièmes, y sont assez fréquentes ; une longue cadence\ntermine chacune des trois parties, sans compter celle qui a été placée au milieu\nde Y allegro final...\nNous n'avons pas ici la place ni le temps d'analyer cette œuvre, malgré tout\npleine d'intérêt. L'allegro maestoso ne peut pas, à cause de son écriture même,\nêtre un pastiche. Cela est d'une pureté de contrepoint absolument parfaite.\nLiandante est peut-être la partie la plus faible, bien qu'on y retrouve encore\ncette grâce et cette aisance qui n'appartiennent qu'à Mozart.\nLe rondo allegro est construit avec une idée principale qui se présente\nchaque fois accompagnée d'une idée nouvelle, et qui termine le morceau comme\nelle l'a commencé. Cette coupe est fréquemment usitée par Mozart, qui a donné\nici libre carrière à sa jeunesse et à son esprit. Ses inventions mélodiques sont\nd'une abondance et d'une richesse merveilleuses. C'est une suite de phrases oû\néclate la joie de la vie. Nous ferons cependant une réserve pour l'une d'elles qui\nest d'une note moins noble et moins distinguée ; c'est une de ces idées acces-\nsoires oû se divertit le compositeur avant de ramener l'idée principale :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.19", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 510, "texte": "Cela nous paraît du Mozart inférieur ; mais le reste de l'allegro, hâtons-nous\nde le répéter, est digne de ses plus belles œuvres symphoniques.\nLe public de Colonne n'a pas paru admettre un instant qu'une pareille\nmusique ait pu être créée par un autre génie que celui de Mozart. 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Je sais bien qu'il y a dans la musique\nde Bach un réalisme qui semble autoriser, dans une certaine mesure, une\ninterprétation de ce genre. Mais on est allé trop loin I Cette allure sautillante,\nen demi-teinte, a fait une disparate choquante avec le reste. Le ténor, d'ailleurs\ndoué d'une voix exquise, a beaucoup trop raffiné sur l'expression. Dans les\nadmirables récitatifs qui relient les airs et les ensembles, sa voix se pâmait\nsur certaines syllabes, et il n'avait pas d'inflexions assez tendres pour pro-\nnoncer le mot Iesus. Gardons-nous de la préciosité quand il s'agit de Bach ! La\nPassion selon saint Jean a une admirable franchise d'allure : elle est partout très\nexpressive, mais sans affectation, ni sensiblerie, ni mysticisme. Elle est même\ntotalement dénuée de fanatisme. La préoccupation liturgique et musicale passe\navant toutepréoccupation d'artiste qui aurait de ce sujet une conception humaine.\nCe sont là de simples impressions. 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ANDRÉ FIJAN (CONCERTS COLONNE).", "signature_source": "PAUL-MARIE MASSON", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "600", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.20", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2312, "texte": "— Est-ce\nle voisinage, toujours périlleux, de cette admirable Septième Symphonie de\nBeethoven, qui m'a empêché de goûter pleinement les beautés des Fugi-\ntifs r Je ne sais. Mais tout ce que je puis dire, c'est que j'ai entendu sans\ngrand enthousiasme les fragments de l'œuvre deM. André Fijanque M. Colonne\nnous a donnés. Les Fugitifs sont un épisode lyrique en deux actes sur un poème\nque M. Georges Loiseau a tiré d'une nouvelle de M. François de Nion. Ce\ndrame, qui a déjà été représenté en Belgique et en province, est un tableau delà\nRévolution à Lyon en 1793. Nous en avons entendu au Châtelet une ouverture,\nspécialement écrite pour le concert et qui réunit les principaux thèmes de la\npartition, puis la scène première où Louise Bérard maudit la guerre civile et se\nlamente sur l'absence de son mari. L'ouverture débute bien : c'est vivant, coloré,\npittoresque. Puis nous passons à des motifs qui sont peut-être pleins d'intérêt\npour qui connaît les scènes qu'ils rappellent, mais qui ne me paraissent pas\navoir en eux-mêmes une valeur musicale suffisante pour s'imposer au concert.\nC'est d'ailleurs le cas de beaucoup d'ouvertures : la musique de théâtre ne peut être\npleinement goûtée qu'au théâtre, et il se peut après tout que M. André Fijan ait\nfait tort à son œuvre en la donnant au Châtelet. La scène première, fort bien\nchantée par Mme Nina Ratti, est d'une déclamation juste, sobre et très suffi-\nsamment dramatique. En somme, on ne peut pas dire que l'œuvre de M. André\nFijan soit dépourvue de qualités, ni non plus qu'elle ait des défauts bien carac-\ntérisés (noterons-nous pourtant un peu trop de facilité dans le contour mélodique\net dans les cadences ?). Mais elle ne m'a laissé qu'une impression assez pâle... et\nfugitive.\n— On connaissait jusqu'à ces derniers temps six concertos pour violon de\nMozart. Or il en existait un septième, et un heureux homme, M. Julien Lauzay, en\npossédait une copie. Cet heureux homme s'obstinait à garder son concerto pour\nlui tout seul et pour quelques amis. Son bonheur en était sans doute accru, et pour\nainsi dire concentré. Songez donc ! pouvoir se dire : « Voilà une œuvre que\nMozart a écrite pour moi ; c'est à moi qu'elle s'adresse ; je l'entends comme une\n\n<< LES FUGITIFS >>, DE M. ANDRÉ FIJAN (CONCERTS COLONNE)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1486, "texte": "confidence que le commun des hommes ignorera toujours » : ce sont là de hautes\nvoluptés. Et involontairement je songe à Pascal entendant Jésus lui dire : « J'ai\nversé telles gouttes de sang pour toi. » Malheureusement pour l'heureux homme\net heureusement pour nous, il existait une autre copie du concerto confidentiel,\net cette autre copie se trouvait tout simplement à la Bibliothèque royalede Berlin.\nElle a été récemment identifiée par le conservateur de la Bibliothèque, M. le doc-\nteur Albert Kopfermann, qui a aussitôt publié le Septième Concerto pour violon de\nMozart. On en a maintenant autant de copies que l'on veut, et très confortable-\nment gravées par Breitkopf et Haertel. Foule profane, veux-tu avoir ta place au\nfestin de Mozart et partager les délices de l'heureux homme ? C'est cent sous par\ntête.\nAussi insisterai-je peu sur une œuvre que tous les amateurs de musique peu-\nvent avoir déjà entre les mains. Qu'il nous suffise de dire qu'elle est une des plus\nreprésentatives du génie de Mozart, dont elle semble nous montrer successive-\nment les divers aspects. M. George Enesco l'a interprétée au Châtelet avec intelli-\ngence et délicatesse. Il avait fait demander par M. Colonne l'indulgence du\npublic, car il était légèrement indisposé. A l'exécution, on ne s'en est pour ainsi\ndire pas aperçu. EnxM. George Enesco, dont tout le monde connaît les titres, le\ncompositeur de talent est loin de nuire au virtuose.\n\nPAUL-MARIE MASSON."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "601", "page_fin": "601", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.2.5", "titre_corps": "NOUVELLES PUBLICATIONS : MM. JEAN POUEIGH, RENÉ GHANSAREL, D.-E INGHELBRECHT.", "titre_sommaire": "NOUVELLES PUBLICATIONS : MM. JEAN POUEIGH, RENÉ GHANSAREL, D.-E INGHELBRECHT.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.21", "debut_caractere": 1701, "fin_caractere_exclue": 2973, "texte": "NOUVELLES PUBLICATIONS : MM. JEAN POUEIGH, RENÉ GHANSAREL, D.-E INGHEL-\nBRECHT.\nT.\n— Je serai très bref sur les « pointes sèches » que M. Poueigh publie\nchez l'éditeur Demets, et qui ont pour titre : Cerfs-volants, Parc d'automne,\nCombat de coqs, pour piano. C'est de la musique sans doute pleine de talent,\nmais d'un « modem style » suraigu, et dont la pensée m'échappe. C'est un cas\népidémique. Traitement : tous les matins, à jeun, jouer les Suites de Bach ; le\nsoir, après le repas, relire toutes les Sérénades de Beethoven.\nM. Chansarel est plus sain : Y Invitation au voyage, le Sonnet èlègiaque, le\nRequiem d'amour (même éditeur), sont des pièces de réelle valeur, oùle bon sens\net le naturel ne nuisent pas au charme.\nQuant à la Suite petite-russienne, de M. Inghelbrecht (ibid.), elle est exquise.\nOn rencontre là des thèmes populaires et, tout de suite, on est rafraîchi par\nun souffle pur de spontanéité musicale J'ai aimé Ivan, Chant du vent, Kozatchka,\nMon cœur, Chant de soldats, sont des pièces dignes de Glinka et de Rimsky-\nKorsakof. J'ai particulièrement salué au passage, dans Kozatchka, cet air popu-\nlaire qui chante sur la basse\net qui a un irrésis-\ntible attrait de grâce non étudiée :\nDans la musique moderne, il y a, heureusement, quelques oasis !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "601", "page_fin": "602", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.2.6", "titre_corps": "MUSIQUE AMÉRICAINE.", "titre_sommaire": "MUSIQUE AMÉRICAINE.", "signature_source": "D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.21", "debut_caractere": 1488, "fin_caractere_exclue": 1699, "texte": "— Nous avons reçu des Etats-Unis d'admirables\npièces écrites sur les thèmes empruntés au Folklore américain par les compo-\nsiteurs de la Wa-Wan Press ; nous en rendrons compte prochainement.\n\nMUSIQUE AMÉRICAINE."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1291, "texte": "« TRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE »F PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR\nDU CONSERVATOIRE DE BRUXELLES (2e PARTIE, CHEZ H. LEMOINE, 15 fr.). Cette\nseconde partie du grand ouvrage de M. Gevaert est digne de la première. La\nthéorie qu'elle a proposée pour la formation des gammes majeure, mineure,\ndiatonique et chromatique apu nous paraître un peu compliquée ; mais elle\nest très claire, et alors même qu'on ferait des réserves sur ce point, cela ne dimi-\nnuerait en rien le haut intérêt qui s'attache à tout le reste de l'œuvre. M. Gevaert\na constamment sous les yeux les chefs-d'œuvre des maîtres, et lorsqu'il étudie\n« les accords mêlés d'éléments mélodiques »et l'organisation progressive de la\npolyphonie moderne (depuis 1600) d'après le principe tonal, lorsqu'enfin il\nclasse (p. 286-320) « les transitions d'un système tonal àun autre », il pra-\ntique, sans l'abandonner jamais, la méthode expérimentale. Les jeunes compo-\nsiteurs qui ont du vent dans leur voile peuvent se dispenser d'entrer dans toutes\nces minutieuses analyses ;un livre plus simplifié leur conviendrait mieux ; mais\ntous ceux qui, sans être créateurs, veulent voir clair dans le langage musical,\ntireront un inappréciable profit du livre de M. Gevaert, s'ils veulent bien le lire\nattentivement.\n\nD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "602", "page_fin": "602", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.2.7", "titre_corps": "Les Nouveaux Exercices de Mlle Carmen Dalmas, édités par le Ménestrel,", "titre_sommaire": "Les Nouveaux Exercices de Mlle Carmen Dalmas, édités par le Ménestrel,", "signature_source": "R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.22", "debut_caractere": 1293, "fin_caractere_exclue": 2353, "texte": "R.\nLes Nouveaux Exercices de Mlle Carmen Dalmas, édités par le Ménestrel,\nviennent grossir la liste déjà si nombreuse des publications qui prétendent\ninitier les futurs pianistes à tous les mystères de leur art. Mais ils n'ont rien de\nbanal et ne sont pas une réédition pure et simple de tant de choses ressassées.\nMLLE Dalmas, excellente musicienne et trop habituée au professorat pour se\nmettre docilement à la remorque de ses prédécesseurs, n'a pas voulu, dans cet\nouvrage, s'adresser aux tout jeunes commençants ;le but qu'elle vise est de\nfournir aux élèves déjà avancés des notions précises sur des points omis ou\nvaguement indiqués dans les traités classiques, d'insister sur des faits souvent\nnégligés, de mettre en relief les procédés capables d'utiliser la force des doigts\nen évitant la raideur et la fatigue, de donner des conseils judicieux, générale-\nment absents des oeuvres didactiques, sur l'emploi de la pédale. Aussi les\nNouveaux Exercices peuvent-ils réellement servir, comme le dit leur sous-titre,\nde « complément à toutes les méthodes »."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "602", "page_fin": "606", "image_debut": 22, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.3", "titre_corps": "Correspondance", "titre_sommaire": "Correspondance", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.22", "debut_caractere": 2355, "fin_caractere_exclue": 3036, "texte": "Correspondance\n\nNous avons reçu la lettre suivante :\nParis, le 25 novembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nL'examen de vos critiques sur ma théorie de la musique a fait l'objet de mes\nlettres des 2et 7 octobre 1907 (parues dans la Revue musicale, nos 20 et 22 des\n15 octobre et 15 novembre derniers, p. 477 et 528). En publiant la seconde,\nvous avez laissé au lecteur le soin d'apprécier si j'avais réellement réfuté toutes\nvos objections ; il ne me reste donc plus qu'à répondre aux observations dont\nvous aviez accompagné ma première lettre.\nVotre secret dessein, disiez-vous, était de m'amener à reconnaître que toute\nphrase musicale offre un sens et que la musique est un langage."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3436, "texte": "« Fille de la douleur, Harmonie, Harmonie !\n« Langue que pour l'amour inventa le génie ! J)\nC'est Tidée qu'exprimait Musset en 1835, et que vous avez faite vôtre en la\ngénéralisant. Cette idée, qui forme le principal Leitmotiv de votre récent\nlivre (1), je suis loin d'y être réfractaire, puisque j'ai souvent usé, moi aussi, de\ncette sorte de comparaison ; j'ai même fait voir qu'elle peut être poussée fort\nloin, car j'ai montré {2) que, dans le langage musical, certains types de modu-\nlations présentent une étroite analogie avec ce que sont, dans le langage parlé\nhabituel, les calembours exacts ou approximatifs.\nMais vous allez beaucoup plus loin que moi dans l'application de cette idée,\npuisque vous croyez pouvoir en tirer un véritable critérium permettant de juger\nune œuvre musicale quelconque : celle-ci seraitbonne ou mauvaise, selon qu'elle\nposséderait un sens ou en serait dépourvue. A merveille ! Mais à quoi recon-\nnaîtra-t-on que l'œuvre a un sens ? Serait-ce d'aventure à ce signe qu'on la\ntrouve belle ? Alors le critérium n'existerait plus et se réduirait à une simple\ntautologie. A Dieu ne plaise que je vous soupçonne de la commettre ; mais vous\ndevez être le premier à reconnaître que, pour être parfaite, votre théorie devrait\nêtre complétée par une bonne définition : il faudrait pouvoir dire à quoi l'on\nreconnaît qu'un air de musique a un sens fût-ce « un sens intraduisible », ou\nbien encore (car les deux choses se tiennent) ce que l'on doit entendre par\n« penser avec des sons ».\nC'est cette définition que M. le Dr Richelot vous reprochait récemment (Revue\nmusicale du ler novembre 1907) d'avoir oublié de donner. Vous lui avez répondu,\nnon sans chaleur, qu'elle vous avait au contraire beaucoup préoccupé, et que\nson omission résultait, non d'un oubli, mais d'un cas de force majeure, car il est\ndes choses dont vous déclarez impossible de donner une définition réellement\nessentielle.\nCette déclaration, à laquelle vous avez été conduit lorsque vous jouiez le rôle\nun peu ingrat d'auteur critiqué, voulez-vous me permettre de la comparer à celle\nque vous avez faite, comme critique, lorsque je vous ai exposé les raisons pour\nlesquelles il n'existe pas à mon avis de critérium permettant de juger sûre-\nment si une œuvre est bonne ou mauvaise ? Avant de parler d'une chose, me\ndisiez-vous, il est nécessaire delà définir ; j'attends que vous satisfassiez à cette\n« règle de méthode » ! N'était-ce pas là me demander beaucoup, et ne renversiez-\nvous pas un peu les rôles ?En somme, ce n'était pas moi qui avais parlé de ce\ncritérium, ou du moins si j'en avais parlé, c'était seulement pour nier son exis-\ntence. Comment pouviez-vous me demander de le définir, alors que vous, qui y\ncroyez au contraire et en parlez même assez souvent, vous n'avez pas encore\ntrouvé la définition cherchée ?\nA vrai dire, je ne crois pas qu'on la formule jamais, du moins sans commettre\nquelque écart de raisonnement équivalent à la tautologie que je signalais plus\nhaut à titre d'exemple. En tous cas, je crois avoir établi que, s'il y a eu erreur\nde méthode, elle n'est pas de mon fait. Il ne nous reste donc plus qu'à chercher\nensemble pourquoi la musique nous fait l'effet d'un langage, mais d'un langage\nextrêmement différent des autres, puisque les phrases qu'elle permet de former\n\n(1) La Musique, ses lois, son évolution (Flammarion, 1907).\n(2) Essai sur la gamme (Gauthier-Villars, 1906), p. 555,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3794, "texte": "n'ont généralement qu'un sens intraduisible. Voici, en quelques mots, ma mo-\ndeste contribution à cette curieuse étude.\nToute phrase que l'oreille transmet à notre être psychique peut impressionner\ndeux de ses facultés, l'entendement et la sensibilité ; la phrase a donc une double\naction, l'une compréhensive, l'autre émotive. Par exemple, si, pendant une prome-\nnade en pleine campagne, on vous dit brusquement : «un serpent ! », l'action\ncompréhensive de cette phrase vous fera regarder où vous posez les pieds ; quant\nà son action émotive, elle consistera en une sensation plus ou moins pénible,\nsuivant que vous avez plus ou moins la phobie du reptile.\nL'action émotive est tantôt agréable, tantôt pénible, tantôt forte au point de\ndéterminer instantanément la mort de qui la subit, tantôt faible au point d'être\ninsensible ou nulle ; elle est donc variable en sens et en intensité. Sous cette\nréserve, on peut admettre que toute phrase, outre son sens compréhensif habi-\ntuel, possède encore un sens émotif.\nDeux phrases synonymes compréhensivement sont aussi équivalentes émo-\ntivement. Ainsi, que l'on vous crie « un serpent ! » ou <( un reptile ! )), l'action est\nla même, tant sur votre intelligence que sur votre sensibilité. Mais deux phrases\ndifférentes compréhensivement peuvent être équivalentes émotivement. Si, par\nexemple, on annonce brusquement à un grand-père : « Ton petit-fils vient d'être\npris à voler », ou bien : « Tes filles viennent de se noyer », on risque dans les\ndeux cas de mettre une fin subite à la vie du vieillard.\nCes définitions posées, il devient facile de comparer la parole à la musique.\nTandis que le premier de ces langages agit sur l'entendement et sur la sensibilité,\nle second n'a d'action que sur la sensibilité : telle est la cause de son indétermina-\ntion, de son « intraduisibilité ». Dans un air d'opéra, la musique nous semble\nadéquate aux paroles quand elle a même sens émotif ; nous exigeons que cette\ncondition soit remplie et nous n'admettrions pas que le compositeur employât le\nmême air, tantôt comme valse brillante, tantôt comme plainte d'une mère devant\nle corps inanimé de son enfant. Ainsi, le sens compréhensif fixe et détermine le\nsens émotif ; mais la réciproque n'est généralement pas vraie (i), parce que les\nsens compréhensifs correspondant à une même action émotive peuvent être infi-\nniment nombreux.\nDes considérations qui précèdent on peut, je crois, tirer la conclusion sui-\nvante : Oui, la musique est un langage (la preuve qu'elle a par elle-même un\nsens, c'est qu'elle peut former contresens) ; mais c'est un langage un peu vague,\naussi vague que le serait une géométrie où l'on cacherait systématiquement\nl'une des coordonnées, ou une chimie pour les formules de laquelle on ne don-\nnerait que les exposants ; c'est donc à bon droit que vous déclarez son sens intra-\nduisible, puisque le plus souvent il est indéterminé, du moins au point de vue\ncompréhensif, sinon au point de vue émotif.\n\n(i) Elle peut parfois paraître vraie quand d'autres circonstances achèvent de déterminer le cas.\nPar exemple, si la scène représente une salle au fond de laquelle la Fiancée du Timbalier, pen-\nchée à la fenêtre, regarde défiler le cortège du Duc de Bretagne, lorsque la pauvre fille, les tim-\nbaliers passés, se retournera vers le spectateur, ce qu'elle chantera, fût-ce sans paroles, et même\nson seul geste ou sa physionomie (car la pantomime aussi est un langage) suffiront à nous dire\nsi celui qu'elle a tant attendu est enfin revenu d'Aquitaine. De même, dans le langage parlé, des\nphrases telles que « oui » ou « non » peuvent, malgré leur brièveté, présenter un sens parfaite-\nment clair, mais seulement lorsque la question qui les précède étant connue leur a fait perdre\nleur indétermination naturelle."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3538, "texte": "Peut-on aller plus loin et dire que la musique est l'art de penser avec des sons ?\nEn parlant ainsi, peut-être étend-on un peu l'acception habituelle des mots ;\nmais cette extension n'est pas inadmissible au point de vue littéraire, surtout s'il\nest entendu que quand nous pensons avec des sons, ce n'est pas l'activité de\nnotre entendement que nous prétendons traduire musicalement, mais seulement\ncelle de notre sensibilité. Cette brève réserve suffirait sans doute à réduire très\nsensiblement votre dissentiment avec M. le Dr Richelot ; et j'imagine qu'elle ne\ndoit pas être en contradiction avec vos propres idées. Considérez, en effet, à titre\nd'exemple, le cas où l'un de nos plus grands musiciens actuels, connu comme\nétant un fervent de l'astronomie, voudrait composer un hymne à la gloire de\ncette science. Sont-ce les lois de Képler ou de Newton qu'il s'efforcerait de con-\ncevoir avec des sons ? Je ne le pense pas, ce sujet « viendrait mal » en musique.\nMais ce qu'il exprimerait sans doute fort bien, ce serait le sentiment d'admiration\nprofonde qu'éveille en lui cette science si belle, par laquelle l'homme\nsonde l'espace infini et dénombre les mondes ; et l'inspiration musicale, muette\net indifférente à Ventendement du Maître, s'échaufferait au contraire et deviendrait\néloquente sous l'action de sa sensibilité.\nTelles sont, Monsieur le Directeur, les réserves sous lesquelles, me confor-\nmant à vos secrets desseins, je reconnais que la musique est un langage, ou\npeut être considérée comme l'art de penser avec des sons.\n\nMAURICE GANDILLOT.\n\nDeux mots seulement.\ni° M. Gandillot fait ressortir que je me suis déclaré incapable de donner une\ndéfinition de la pensée musicale, et que cependant je lui ai reproché de ne pas\ndéfinir ce qu'il entendait par « musique » dans sa « théorie de la musique », si\nbien que je serais un homme plus exigeant pour les autres que pour moi-même.\nIl n'en est rien, parce qu'il y a deux sortes de définitions (voir un manuel du\nbaccalauréat) : celle qui circonscrit et celle qui décrit un objet. Cette dernière,\nen l'espèce, est impossible, mais ne dispense pas de la première. Un physicien,\npar exemple, définira le magnétisme en disant : « C'est une substance qui a la\npropriété d'attirer le fer, le nickel, le cobalt, le manganèse, le chrome... »,\nmais ne lui demandez pas ce qu est, en sof, le magnétisme ! Il n'en sait rien.\n2° Toutes les analyses et explications présentées ci-dessus par M. Gandillot\nsont entachées pour moi d'un vice radical qui les rend inadmissibles : M. Gan-\ndillot comme tous mes contradicteurs prend la pensée verbale comme\nmodèle permettant de juger la pensée musicale. C'est à la première qu'il\ncompare la seconde lorsqu'il dit que la musique est un langage « vague ». Il\nm'est impossible d'admettre cela. Pour le musicien pur, qui fait table rase de ses\nhabitudes littéraires, la musique est parfaitement claire. Le critérium ? C'est\ntout simplement le sens musical, base nécessaire de toute théorie de la musique.\nLa distinction si nette de la sensibilité et de l'entendement me paraît fausse\nmusicalement (et psychologiquement). C'est une théorie de littérateur, non de\nmusicien.\n3° M. Gandillot assimile les modulations enharmoniques à un calembour...\nFaut-il que ce soit un ancien élève de l'École polytechnique qui, d'abord, assi-\nmile deux sons différents, et qui, ensuite, caractérise cette assimilation en\ndisant : C'est une manière de calembour ?\nComment vas-tu, Yau de poêle ? J'entends bien. Bu, c'est Phal ; et Phal se bourre."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.26", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1529, "texte": "— Avez-vous vu Monte-Cristo ?\n— Non, répond la concierge, je n'ai vu monter personne.\nMais je croyais que le calembour —• défini par Victor Hugo d'une façon\nplutôt sévère — était le contraire d'une pensée (verbale), et je m'étonne qu'un\nsavant mathématicien me dise : « Je ne suis pas éloigné d'admettre une manière\nde penser avec des sons et des formes mélodiques ; la preuve, c'est que je crois\nà l'existence du calembour musical !! »\nP.-S. — Dans une lettre qu'il adresse à M. d'Udine [Courrier musical), M. Lionel\nDauriac déclare que non seulement il ne partage pas ma manière de voir, mais\nqu'il ne sait même pas encore aujourd'hui ce que j'entends par « pensée musi-\ncale ». M. Dauriac me permettra de lui dire qu'il y met de la mauvaise volonté.\nJe définis la pensée musicale, selon la norme classique (voir un manuel du\nbaccalauréat), par le genre prochain et la différence spécifique, sauf la réserve\nci-dessus : c'est une pensée constituée par des formes mélodiques, et dont le contenu\nne peut pas être traduit avec des mots. Je vais plus loin (et ceci est un jugement\ntrès fin de Mendelssohn, à propos de ses Romances sans paroles) : non seulement\nles mots ne peuvent pas traduire une pensée musicale, mais ils ne pourraient\nque l'obscurcir. D'ailleurs, je n'attache pas d'importance à une définition essen-\ntielle en telle matière, et il y a longtemps que j'ai renoncé à convaincre M. Dau-\nriac. Comme les astronomes de la lune, il croit que la terre n'est pas et ne peut\npas être-habitée.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "602", "page_fin": "605", "image_debut": 22, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.3.1", "titre_corps": "Nous avons reçu la lettre suivante :", "titre_sommaire": "Nous avons reçu la lettre suivante :", "signature_source": "MAURICE GANDILLOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.22", "debut_caractere": 2371, "fin_caractere_exclue": 3036, "texte": "Nous avons reçu la lettre suivante :\nParis, le 25 novembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nL'examen de vos critiques sur ma théorie de la musique a fait l'objet de mes\nlettres des 2et 7 octobre 1907 (parues dans la Revue musicale, nos 20 et 22 des\n15 octobre et 15 novembre derniers, p. 477 et 528). En publiant la seconde,\nvous avez laissé au lecteur le soin d'apprécier si j'avais réellement réfuté toutes\nvos objections ; il ne me reste donc plus qu'à répondre aux observations dont\nvous aviez accompagné ma première lettre.\nVotre secret dessein, disiez-vous, était de m'amener à reconnaître que toute\nphrase musicale offre un sens et que la musique est un langage."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3436, "texte": "« Fille de la douleur, Harmonie, Harmonie !\n« Langue que pour l'amour inventa le génie ! J)\nC'est Tidée qu'exprimait Musset en 1835, et que vous avez faite vôtre en la\ngénéralisant. Cette idée, qui forme le principal Leitmotiv de votre récent\nlivre (1), je suis loin d'y être réfractaire, puisque j'ai souvent usé, moi aussi, de\ncette sorte de comparaison ; j'ai même fait voir qu'elle peut être poussée fort\nloin, car j'ai montré {2) que, dans le langage musical, certains types de modu-\nlations présentent une étroite analogie avec ce que sont, dans le langage parlé\nhabituel, les calembours exacts ou approximatifs.\nMais vous allez beaucoup plus loin que moi dans l'application de cette idée,\npuisque vous croyez pouvoir en tirer un véritable critérium permettant de juger\nune œuvre musicale quelconque : celle-ci seraitbonne ou mauvaise, selon qu'elle\nposséderait un sens ou en serait dépourvue. A merveille ! Mais à quoi recon-\nnaîtra-t-on que l'œuvre a un sens ? Serait-ce d'aventure à ce signe qu'on la\ntrouve belle ? Alors le critérium n'existerait plus et se réduirait à une simple\ntautologie. A Dieu ne plaise que je vous soupçonne de la commettre ; mais vous\ndevez être le premier à reconnaître que, pour être parfaite, votre théorie devrait\nêtre complétée par une bonne définition : il faudrait pouvoir dire à quoi l'on\nreconnaît qu'un air de musique a un sens fût-ce « un sens intraduisible », ou\nbien encore (car les deux choses se tiennent) ce que l'on doit entendre par\n« penser avec des sons ».\nC'est cette définition que M. le Dr Richelot vous reprochait récemment (Revue\nmusicale du ler novembre 1907) d'avoir oublié de donner. Vous lui avez répondu,\nnon sans chaleur, qu'elle vous avait au contraire beaucoup préoccupé, et que\nson omission résultait, non d'un oubli, mais d'un cas de force majeure, car il est\ndes choses dont vous déclarez impossible de donner une définition réellement\nessentielle.\nCette déclaration, à laquelle vous avez été conduit lorsque vous jouiez le rôle\nun peu ingrat d'auteur critiqué, voulez-vous me permettre de la comparer à celle\nque vous avez faite, comme critique, lorsque je vous ai exposé les raisons pour\nlesquelles il n'existe pas à mon avis de critérium permettant de juger sûre-\nment si une œuvre est bonne ou mauvaise ? Avant de parler d'une chose, me\ndisiez-vous, il est nécessaire delà définir ; j'attends que vous satisfassiez à cette\n« règle de méthode » ! N'était-ce pas là me demander beaucoup, et ne renversiez-\nvous pas un peu les rôles ?En somme, ce n'était pas moi qui avais parlé de ce\ncritérium, ou du moins si j'en avais parlé, c'était seulement pour nier son exis-\ntence. Comment pouviez-vous me demander de le définir, alors que vous, qui y\ncroyez au contraire et en parlez même assez souvent, vous n'avez pas encore\ntrouvé la définition cherchée ?\nA vrai dire, je ne crois pas qu'on la formule jamais, du moins sans commettre\nquelque écart de raisonnement équivalent à la tautologie que je signalais plus\nhaut à titre d'exemple. En tous cas, je crois avoir établi que, s'il y a eu erreur\nde méthode, elle n'est pas de mon fait. Il ne nous reste donc plus qu'à chercher\nensemble pourquoi la musique nous fait l'effet d'un langage, mais d'un langage\nextrêmement différent des autres, puisque les phrases qu'elle permet de former\n\n(1) La Musique, ses lois, son évolution (Flammarion, 1907).\n(2) Essai sur la gamme (Gauthier-Villars, 1906), p. 555,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3794, "texte": "n'ont généralement qu'un sens intraduisible. Voici, en quelques mots, ma mo-\ndeste contribution à cette curieuse étude.\nToute phrase que l'oreille transmet à notre être psychique peut impressionner\ndeux de ses facultés, l'entendement et la sensibilité ; la phrase a donc une double\naction, l'une compréhensive, l'autre émotive. Par exemple, si, pendant une prome-\nnade en pleine campagne, on vous dit brusquement : «un serpent ! », l'action\ncompréhensive de cette phrase vous fera regarder où vous posez les pieds ; quant\nà son action émotive, elle consistera en une sensation plus ou moins pénible,\nsuivant que vous avez plus ou moins la phobie du reptile.\nL'action émotive est tantôt agréable, tantôt pénible, tantôt forte au point de\ndéterminer instantanément la mort de qui la subit, tantôt faible au point d'être\ninsensible ou nulle ; elle est donc variable en sens et en intensité. Sous cette\nréserve, on peut admettre que toute phrase, outre son sens compréhensif habi-\ntuel, possède encore un sens émotif.\nDeux phrases synonymes compréhensivement sont aussi équivalentes émo-\ntivement. Ainsi, que l'on vous crie « un serpent ! » ou <( un reptile ! )), l'action est\nla même, tant sur votre intelligence que sur votre sensibilité. Mais deux phrases\ndifférentes compréhensivement peuvent être équivalentes émotivement. Si, par\nexemple, on annonce brusquement à un grand-père : « Ton petit-fils vient d'être\npris à voler », ou bien : « Tes filles viennent de se noyer », on risque dans les\ndeux cas de mettre une fin subite à la vie du vieillard.\nCes définitions posées, il devient facile de comparer la parole à la musique.\nTandis que le premier de ces langages agit sur l'entendement et sur la sensibilité,\nle second n'a d'action que sur la sensibilité : telle est la cause de son indétermina-\ntion, de son « intraduisibilité ». Dans un air d'opéra, la musique nous semble\nadéquate aux paroles quand elle a même sens émotif ; nous exigeons que cette\ncondition soit remplie et nous n'admettrions pas que le compositeur employât le\nmême air, tantôt comme valse brillante, tantôt comme plainte d'une mère devant\nle corps inanimé de son enfant. Ainsi, le sens compréhensif fixe et détermine le\nsens émotif ; mais la réciproque n'est généralement pas vraie (i), parce que les\nsens compréhensifs correspondant à une même action émotive peuvent être infi-\nniment nombreux.\nDes considérations qui précèdent on peut, je crois, tirer la conclusion sui-\nvante : Oui, la musique est un langage (la preuve qu'elle a par elle-même un\nsens, c'est qu'elle peut former contresens) ; mais c'est un langage un peu vague,\naussi vague que le serait une géométrie où l'on cacherait systématiquement\nl'une des coordonnées, ou une chimie pour les formules de laquelle on ne don-\nnerait que les exposants ; c'est donc à bon droit que vous déclarez son sens intra-\nduisible, puisque le plus souvent il est indéterminé, du moins au point de vue\ncompréhensif, sinon au point de vue émotif.\n\n(i) Elle peut parfois paraître vraie quand d'autres circonstances achèvent de déterminer le cas.\nPar exemple, si la scène représente une salle au fond de laquelle la Fiancée du Timbalier, pen-\nchée à la fenêtre, regarde défiler le cortège du Duc de Bretagne, lorsque la pauvre fille, les tim-\nbaliers passés, se retournera vers le spectateur, ce qu'elle chantera, fût-ce sans paroles, et même\nson seul geste ou sa physionomie (car la pantomime aussi est un langage) suffiront à nous dire\nsi celui qu'elle a tant attendu est enfin revenu d'Aquitaine. De même, dans le langage parlé, des\nphrases telles que « oui » ou « non » peuvent, malgré leur brièveté, présenter un sens parfaite-\nment clair, mais seulement lorsque la question qui les précède étant connue leur a fait perdre\nleur indétermination naturelle."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1577, "texte": "Peut-on aller plus loin et dire que la musique est l'art de penser avec des sons ?\nEn parlant ainsi, peut-être étend-on un peu l'acception habituelle des mots ;\nmais cette extension n'est pas inadmissible au point de vue littéraire, surtout s'il\nest entendu que quand nous pensons avec des sons, ce n'est pas l'activité de\nnotre entendement que nous prétendons traduire musicalement, mais seulement\ncelle de notre sensibilité. Cette brève réserve suffirait sans doute à réduire très\nsensiblement votre dissentiment avec M. le Dr Richelot ; et j'imagine qu'elle ne\ndoit pas être en contradiction avec vos propres idées. Considérez, en effet, à titre\nd'exemple, le cas où l'un de nos plus grands musiciens actuels, connu comme\nétant un fervent de l'astronomie, voudrait composer un hymne à la gloire de\ncette science. Sont-ce les lois de Képler ou de Newton qu'il s'efforcerait de con-\ncevoir avec des sons ? Je ne le pense pas, ce sujet « viendrait mal » en musique.\nMais ce qu'il exprimerait sans doute fort bien, ce serait le sentiment d'admiration\nprofonde qu'éveille en lui cette science si belle, par laquelle l'homme\nsonde l'espace infini et dénombre les mondes ; et l'inspiration musicale, muette\net indifférente à Ventendement du Maître, s'échaufferait au contraire et deviendrait\néloquente sous l'action de sa sensibilité.\nTelles sont, Monsieur le Directeur, les réserves sous lesquelles, me confor-\nmant à vos secrets desseins, je reconnais que la musique est un langage, ou\npeut être considérée comme l'art de penser avec des sons.\n\nMAURICE GANDILLOT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "605", "page_fin": "606", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.3.2", "titre_corps": "Deux mots seulement.", "titre_sommaire": "Deux mots seulement.", "signature_source": "J. 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Un physicien,\npar exemple, définira le magnétisme en disant : « C'est une substance qui a la\npropriété d'attirer le fer, le nickel, le cobalt, le manganèse, le chrome... »,\nmais ne lui demandez pas ce qu est, en sof, le magnétisme ! Il n'en sait rien.\n2° Toutes les analyses et explications présentées ci-dessus par M. Gandillot\nsont entachées pour moi d'un vice radical qui les rend inadmissibles : M. Gan-\ndillot comme tous mes contradicteurs prend la pensée verbale comme\nmodèle permettant de juger la pensée musicale. C'est à la première qu'il\ncompare la seconde lorsqu'il dit que la musique est un langage « vague ». Il\nm'est impossible d'admettre cela. Pour le musicien pur, qui fait table rase de ses\nhabitudes littéraires, la musique est parfaitement claire. Le critérium ? C'est\ntout simplement le sens musical, base nécessaire de toute théorie de la musique.\nLa distinction si nette de la sensibilité et de l'entendement me paraît fausse\nmusicalement (et psychologiquement). C'est une théorie de littérateur, non de\nmusicien.\n3° M. Gandillot assimile les modulations enharmoniques à un calembour...\nFaut-il que ce soit un ancien élève de l'École polytechnique qui, d'abord, assi-\nmile deux sons différents, et qui, ensuite, caractérise cette assimilation en\ndisant : C'est une manière de calembour ?\nComment vas-tu, Yau de poêle ? J'entends bien. Bu, c'est Phal ; et Phal se bourre."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.26", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1529, "texte": "— Avez-vous vu Monte-Cristo ?\n— Non, répond la concierge, je n'ai vu monter personne.\nMais je croyais que le calembour —• défini par Victor Hugo d'une façon\nplutôt sévère — était le contraire d'une pensée (verbale), et je m'étonne qu'un\nsavant mathématicien me dise : « Je ne suis pas éloigné d'admettre une manière\nde penser avec des sons et des formes mélodiques ; la preuve, c'est que je crois\nà l'existence du calembour musical !! »\nP.-S. — Dans une lettre qu'il adresse à M. d'Udine [Courrier musical), M. Lionel\nDauriac déclare que non seulement il ne partage pas ma manière de voir, mais\nqu'il ne sait même pas encore aujourd'hui ce que j'entends par « pensée musi-\ncale ». M. 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Nous avons consulté divers spécialistes sur l'opportunité\nde ce projet. Mme Lenoël-Zévort, si compétente comme professeur de diction et de chant, veut\nbien nous adresser la lettre suivante :\nActuellement, le chant fait heureusement partie de l'éducation primaire et\nsecondaire. On chante à l'asile, dans les écoles, dans les lycées de jeunes filles.\nDans ces derniers, peut-on faire chanter les fillettes au-dessous de 13 ans, en\ndehors de leurs exercices de solfège ? Oui, cent fois oui, si l'art qui est ensei-\ngné à Tenfant ne blesse ni ses organes encore faibles, ou mal formés, ni sa\nmoralité encore obscure et inconsciente. Pris de haut et de cette façon, le chant\ncombat victorieusement la stupide rengaine des cafés-concerts, que les enfants\nentendent fatalement, et développe le goût, le rythme, et les poumons des\npetits oisillons humains. Voyez comment agissent les jeunes rossignols. Quelle\ntimidité dans leurs premiers essais printaniers ! Quelle puissance et quel éclat\ndans leur force juvénile! Là est le modèle que nous offre la nature.\nLes enfants de 9 à 13 ans ont la voix haute et faible. La petitesse de leur\nlarynx leur donne un avantage précieux ; chez eux l'écoulement, à temps égal,\nde l'air expiré est moindre que chez les adultes et par conséquent moindre aussi\nla fatigue. De plus, la voix est généralement en timbre clair et dans un diapa-\nson aigu. Or il est prouvé, par de nombreuses expériences et par la pratique\nusuelle, que les voix hautes et claires sont mieux entendues que leurs contraires\nà distance égale. Reste la faiblesse de la voix. C'est une quantité négligeable,\npuisque la voix enfantine se rattrape par la hauteur et le timbre. Quantité négli-\ngeable, en tant que théorie favorable à l'emploi des voix enfantines, mais non"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.27", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3707, "texte": "pas au point de vue pratique. La faiblesse naturelle de la voix enfantine oblige à\nne pas la forcer; à ne jamais faire chanter par conséquent des morceaux de\nforce ou des œuvres passionnées qui nécessitent la force. Il faut donner la\npréférence aux mélodies fraîches et douces qui conviennent au son argentin des\norganes jeunes et aux émotions gracieuses et pures ; qui ont aussi l'avantage\nde pétrir le moral dans un sens qui convient à l'être en formation. On se plaint\navec raison des morceaux de concours qui dépassent généralement la force et\nla compréhension enfantines. -L'agilité peut aussi s'appliquer aux études du chant\nenfantin. Ces sortes de voix la donnent sans effort et la retrouvent, jusqu'à un\ncertain point, après la mue. Cette mue qui fait brusquement baisser la voix\nd'une octave chez les garçons, de deux tons approximativement, chez les filles,\ndoit être extrêmement surveillée, car il est de prudence élémentaire d'arrêter les\nétudes quand 1 organe traverse une aussi rude épreuve, un changement aussi\ncomplet. Mais nous entrons ici dans le domaine de l'adulte ; arrêtons-nous en\nface de cette nouvelle manifestation qui nous mène au seuil de la jeunesse, de\nla puissance vocale et dramatique, de la chaleur, du brillant dont tant de jeunes\ngens sont fiers à leur entrée au Conservatoire et qu'ils conservent si rarement. Et\nmaintenant que nous donnons à nos petits le droit de chanter, comment les\nferons-nous gazouiller : individuellement ou collectivement ? dans de grandes\nsalles ou dans des salles de moyenne grandeur ?\nJe crois que l'enseignement du chant doit être en même temps individuel et\ncollectif. Individuel pour surveiller l'intonation, la respiration, l'émission, l'arti-\nculation ; collectif pour développer le sentiment du rythme, mais dans ce cas il\ny a lieu d'empêcher l'enfant d'être entraîné dans un déploiement vocal trop\ngrand par des camarades dont la voix serait accidentellement forte. Il y a lieu\naussi, pour le maître masculin surtout, dont la voix s'éloigne plus de la vocale\nenfantine que celle de la femme, de ne pas se faire imiter, sous peine de pro-\nduire chez les malheureux petits des efforts maladroits qui ne peuvent abou-\ntir naturellement qu'à gâter la fraîcheur naturelle de l'organe. Bien entendu,\nil faut séparer du troupeau les voix que la mue altère. Quant aux grandes\nsalles, mieux vaut ne pas en abuser, pour éviter de provoquer des effets de\nforce ; mais comme résultat nous avons établi plus haut que la voix enfan-\ntine peut s'y faire entendre ; c'est l'avis d'un grand nombre d'instituteurs. La\ndifficulté, quand il s'agit de former une chorale enfantine, vient des différents\ndegrés d'instruction des élèves. La question pourrait être facilement résolue.\nChoron n'avait-il pas proposé de faire plusieurs parties concertantes de diffi-\ncultés différentes? le moyen est excellent, et d'application facile, pourvu que les\nmaîtres du chant enfantin veuillent tourner leurs aptitudes de ce côté. Peut-être\npourrait-on aussi supprimer la difficulté en adoptant la méthode J.-J. Rousseau\n(Galin-Paris-Chevé) pendant les années d'enfance. Cette méthode appliquée\navec quelques réformes n'a d'inconvénients que quand les études sont avancées.\nC'est peut-être aller un peu loin que de l'appliquer dans les grandes écoles,\ncomme cela a lieu.\nLes avantages du chant enfantin : créer une gymnastique pulmonaire\nplus efficace encore que la gymnastique ordinaire ; réformer les défauts de\nprononciation, bégaiement (méthode Chervin), distraire l'enfant des études\nabstraites qui ne conviennent pas à son âge, prises à trop fortes doses ; lui\ndonner des habitudes de réunions fraternelles qu'il peut conserver : des habitudes"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.28", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1094, "texte": "artistiques qu'il pourra développer, qui lui seront une ressource, peut-être, une\ndistraction, sûrement, distraction dont l'attrait peut le détourner des pires excès.\nKn somme, 1 art du chant proprement dit consiste dans l art de respirer et de\nformuler vocalement quelques exercices simples, auxquels tous les autres se rap-\nportent. Quel avantage de saisir cette simplicité dès l'enfance et d'en conserver\n1 habitude ! J ajouterai qu il faut faire chanter les enfants sans accompagnement,\npour les obliger à s écouter, à compter sur eux-mêmes, au lieu de suivre un ins-\ntrument qui généralement ne donne qu'une approximation, comme justesse\n(le piano, par exemple).\nDans ces conditions, tout est avantage dans le chant enfantin. Il faut cepen-\ndant ne pas perdre de vue que la voix individuelle se perd dans la masse chorale\ncomme le bruissement d un arbre disparaît dans le mugissement de la forêt. Il\nfaut aussi changer constamment les jeunes solistes, pour que tous les enfants\naient alternativement les avantages du chant individuel.\n\nALIX LENOËL-ZEVORT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "608", "page_fin": "610", "image_debut": 28, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.5", "titre_corps": "Notre supplément musical. P.-A. Monsigny : « La Belle Arsène. »", "titre_sommaire": "Notre supplément musical. P.-A. Monsigny : « La Belle Arsène. »", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.28", "debut_caractere": 1096, "fin_caractere_exclue": 3264, "texte": "Notre supplément musical. P.-A. Monsigny :\n« La Belle Arsène. »\n\nDans son dernier numéro, la Revue musicale offrait à ses lecteurs un fragment\nde la Fête du Château, divertissement de Favart, mêlé de vaudevilles, représenté\nau Théâtre-Italien en 1766. Aujourd'hui, c'est un air de Monsigny, extrait de la\nBelle Arsène, comédie-féerie donnée par le même théâtre sept ans plus tard. La\nquestion des dates est ici de minime importance. Mais il n'est pas besoin d'un\nlong examen pourvoir quelles différences capitales séparent ces deux morceaux\net que, tout en se rattachant l'un et l'autre au genre trop généralement gratifié\ndu nom d'opéra comique, ils relèvent néanmoins d'un art qui n'est point, tant\ns'en faut, le même.\nPrenons le duo de la Fête du Château (Revue musicale du ler décembre). Il est aisé\nde discerner, lors même que le titre de la pièce ne l'indiquerait point expressé-\nment, qu'il s'agit simplement ici d'une adaptation à des paroles nouvelles d'un\nair déjà connu. Ce menuet —car c'est un menuet ne manque ni d'élégance\nni de charme. C'est une musique agréable qui dut faire un certain effet et qui,\nrendue par des chanteurs intelligents et fins diseurs comme l'étaient alors ceux de\nla Comédie italienne, n'avait rien quipût choquer trop fort les bienséances théâ-\ntrales. Comme cet air, cependant, exprime superficiellement ce qu'il doit dire !\nComme le sentimentde la scène, comme les émotions suggérées par le texte, sont\nrendus sans précision, sinon précisément dénaturées ! Bien plus, défaut plus\nsensible à première vue peut-être, la prosodie est assez mal observée. La\ncoupe des phrases du texte ne correspond pas toujours à celle des périodes musi-\ncales, et celui qui fit cet arrangement n'eut pas l'air de croire que cette concor-\ndance fût utile ou nécessaire. Voyez, par exemple (aux mesures 7 et 8), comme la\npartie significative de la phrase : « Tu fais de ton plein grtma peine extrême » est\nrejetée sur des notes (les ut) venant après l'accent principal (sur le sot), notes\nconstituant, en somme, une véritable anacrouse précédant la rentrée du thème.\nIl n'y a là rien de surprenant, dira-t-on, puisque cette musique n'a pas été faite"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.29", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3579, "texte": "spécialement pour la pièce qu'elle accompagne. Cet opéra comique (conservons\nle terme d'usage courant) est un divertissement mêlé de vaudevilles. Il se sou-\nvient encore de ce que fut l'opéra comique de la foire, mélange assez incohérent\nde couplets connus intercalés dans une pièce. La musique n'était là qu'un acces-\nsoire sans prétentions. Il y aurait pédanterie à reprocher quoi que ce soit au\nmusicien ou plutôt à l'adaptateur, anonyme au surplus.\nCela est vrai. Mais il faut signaler, ne fût-ce qu'en passant, cette tare originelle.\nCar 1 opéra comique a été longtemps un spectacle extrêmement populaire. Habi-\ntuer les auditeurs à accepter les véritables contresens musicaux qui résultent à\nchaque instant de la superposition d'une mélodie quelconque à un texte sur quoi\nelle ne fut pas composée, c'était les habituer aussi à faire peu de cas de la jus-\ntesse expressive, de la prosodie correcte et delà bonne déclamation musicale.\nC'était jusqu'à un certain point les conduire à penser que la musique n'a d'autre\nfonction que de charmer les oreilles et qu'elle ne tire de signification véritable\nque des paroles que l'on y adapte. Esthétique singulière, peu logique et peu\nartistique à coup sûr, et dont on retrouverait les conséquences fâcheuses en une\nfoule d' oeuvres françaises jusqu'au milieu du xixe siècle.\nA côté de celles-ci, fort heureusement, l'opéra comique eut d'autres ten-\ndances. L'air d'Alcindor, que nos lecteurs trouvent ici, le prouve plus qu'il n'est\nbesoin. Visiblement le compositeur s'y est efforcé surtout de traduire avec\nexactitude les sentiments que comportait la situation. Il a marqué avec une\nfinesse pénétrante et beaucoup de précision certaines nuances, certaines opposi-\ntions, qu'il trouvait dans son texte. Assurément ces sentiments n'ont rien de\nrare ni de profond. Les moyens par lesquels le musicien a réalisé ses inten-\ntions ne sont point non plus d'une science impeccable ni d'une technique\ntoujours extrêmement sûre. Monsigny, cela est certain, n'est pas ce que l'on\npeut appeler un grand musicien. Il n'a rien de l'aisance souveraine d'un\nMozart, ni de sa fantaisie, ni de cette mélancolie souriante et divine qui\ndonne je ne sais quelle lointaine envolée aux rythmes les plus joyeusement\nallègres.\nNon, certes, Monsigny n'a rien de tout cela. Mais il n'en reste pas moins un\nartiste intéressant et tel qu'on ne le saurait négliger. Il est intéressant parce\nqu'il est toujours sincère et vrai, parce qu'il n'a jamais essayé (l'aurait~il pu\nbailleurs ?) de dépasser les limites que sa nature lui imposait. Sa sensibilité\nréelle et touchante s'exerce sur de médiocres sujets peut-être. Il ignore le\nmystère; il ne vise pas au sublime. Mais il dit ce qu'il veut dire. Il est éloquent\nquand il faut, ému alors qu'il convient, gracieux sans afféterie, aimable\ntoujours.\nCe sont là qualités qui ne sont point communes. L'art moderne, trop souvent\nles ignore, s'il ne les dédaigne pas. Il a de plus hautes ambitions, mais il ne les\nréalise pas toujours.\nLa Revue musicale, dans son numéro du ler novembre 1903, eut l'occasion de\nparler quelque peu de cet artiste de mérite, en reproduisant le début du 4e acte\nde ce même opéra de la Belle Arsène. Il suffira donc de rappeler en quelques\nmots que Pierre-Alexandre Monsigny, né près de Saint-Omer, le 17 octobre 1729,\nélève des Jésuites de cette ville, ne fut point destiné tout d'abord à la musique.\nSa vocation artistique ne se révéla qu'en 1754, à l'audition de la Serva padrona\nde Pergolèse. Employé d'abord à la Chambre des comptes du clergé, puis"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 851, "texte": "intendant du duc d'Orléans, il n'eut ni le loisir ni probablement le goût d'étu-\ndier très à fond la technique et la pratique de son art.\nMais son exquise sensibilité suppléa en grande partie à la science qui lui\nfaisait défaut. Si les nombreux opéras comiques qu'il a laissés révèlent des\nnégligences que seule l'inexpérience excuse, il en est peu qui ne renferment de\nréelles beautés, et son chef-d'oeuvre, le Déserteur (1769), resté toujours familier\naux musiciens, se maintint fort longtemps à la scène.\nNommé en 1800, à la mortde Piccini, inspecteur des études au Conservatoire,\ntâche pour laquelle il était peu fait, Monsigny, qui avait depuis plusieurs années\nrenoncé à la composition, se démit de ces fonctions en 1802. Il succéda à\nl'Académie des Beaux-Arts à Grétry en 1813, et mourut à Paris en 1817.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "610", "page_fin": "610", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.6", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.30", "debut_caractere": 853, "fin_caractere_exclue": 2606, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nParmi les concerts de la quinzaine,, trop nombreux pour que nous en rendions\ncompte, nous citerons les plus intéressants :\nMme Blanche Selva et Mme Diot, salle Pleyel, ont exécuté très brillamment\nun choix d'oeuvres de Bach, Beethoven, Vincent d'lndy, G. Fauré.\nMme Caponsacchi-Jeisler, qui eut, il y a trois ans, un premier prix de violoncelle\nau Conservatoire, a interprété, salle des Agriculteurs, la sonate en so/ mineur\nde Beethoven, le concerto en si mineur de Dvorak, une sonate de Haydn et\ndivers morceaux de genre, Y Allegro appassionato de Saint-Saëns et les Papil-\nlons de Fauré. A côté d'elle Mme Melno-Baton a chanté des mélodies de Schu-\nmann, de Guiez, de M. Bâton.\nM iss Ethel Leginska a donné, même salle, un brillant récital de piano avec la\nPathétique et la sonate en la majeur de Beethoven, le prélude et la fugue de\nBach en mi majeur, six études de Chopin, la Campanella de Liszt, une ballade\nd'Emerson Withorne.\nSalle Pleyel, concert de chant de Mrae Gaëtane Vicq, qui a interprété des mélo-\ndies anciennes et modernes, et où Mme Marthe Pfeiffer s'est fait applaudir\ndans la ballade op. 38 de Chopin, des valses de Brahms et la 11e Rhap-\nsodie de Liszt.\nMême salle, concert où le violoniste Georges Caries a exécuté le concerto en\nsol mineur de Max Bruch, le 2e Concerto de Wienawski, la tarentelle du même\nauteur, la romance en fa de Beethoven, et où Mlle Hélène Mirey a interprété\nl'air de Proserpine de Paesiello et des mélodies de H. Dallier.\nCONCERTS ET SÉANCES ANNONCÉS : àla salle Pleyel, 22, rue Rochechouart (salle\ndes Quatuors) :le 17 décembre, à 9 heures, M. Ch. Bouvet ;le 18, Mlle Virg.\nSuggin, à 9 heures ;le 19, Mme Motet Périssin, à 1 heure, et Mlle de la\nBonnelière, à 9 heures. ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "610", "page_fin": "610", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.6.1", "titre_corps": "Parmi les concerts de la quinzaine,, trop nombreux pour que nous en rendions", "titre_sommaire": "Parmi les concerts de la quinzaine,, trop nombreux pour que nous en rendions", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.30", "debut_caractere": 887, "fin_caractere_exclue": 2606, "texte": "Parmi les concerts de la quinzaine,, trop nombreux pour que nous en rendions\ncompte, nous citerons les plus intéressants :\nMme Blanche Selva et Mme Diot, salle Pleyel, ont exécuté très brillamment\nun choix d'oeuvres de Bach, Beethoven, Vincent d'lndy, G. 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D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.30", "debut_caractere": 2608, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "De Monte-Carlo.\n\nDans ce paradis terrestre de Monte-Carlo, où les élégances de la musique\nsont toujours associées à celles de la nature et de la vie sociale, la « saison » se\npoursuit brillamment."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.31", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1292, "texte": "La première quinzaine théâtrale a été consacrée à une série de pièces en un\nac'e parmi lesquelles le public a surtout applaudi :la Redingote grise, de\nMM. Lénéka, Bernède et Le Rey, Rose-Mousse, de Charles Lecocq, Un Don\nJuan, de M. Georges Rose, le N° yy, de MM. Vély et Mirai, et V Entracte, de\nBoucheron.\nDans ces diverses pièces, le succès fut des plus vifs pour Mlle Charley, une\ncharmante divette d'opérette, Mlle Déroché, l'excellent baryton M. Alberthal, et\ntoute une pléiade de comédiens remarquables, parmi lesquels il faut citer hors\nde pair xMM. Maurice Lamy, Poudrier, Brunais et Maury.\nLes deux triomphatrices de cette série de spectacles coupés furent Mlle Thérèse\nCernay, alerte et nerveuse, et la délicieuse cantatrice Mme Paola Rainaldi.\nM. Léon Jehin, aux deux premiers concerts classiques, nous a donné en pre-\nmière audition une admirablesuite d'orchestre de M. Georges Sporck, Paysages\nnormands, œuvre de ligne très pure, de toute personnelle inspiration et de fac-\nture magistrale.\nOn a également applaudi la belle ouverture de YOrestie, de M. Tanéiew.\nParmi les œuvres du répertoire, exécutées avec la plus irréprochable perfec-\ntion, il faut citer à part la Symphonie en ré mineur de César Franck, dont le\nsuccès fut triomphal.\n\nH. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "611", "page_fin": "611", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.8", "titre_corps": "Le Pleyela", "titre_sommaire": "Le Pleyela", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.31", "debut_caractere": 1294, "fin_caractere_exclue": 2402, "texte": "Le Pleyela\nS.\nUne récente visite àla maison Pleyel nous a fait connaître et apprécier de\nauditu et visu la dernière invention musicale qui nous a paru tout à fait remar-\nquable. Grâce à des appareils dont le mécanisme n'a pu nous être expliqué que\nsommairement et a donné lieu à plusieurs « brevets », M. Gustave Lyon est\narrivé à enregistrer le jeu de tous les pianistes célèbres avec les moindres\nnuances d'exécution. Il suffît de mettre en contact un de ces appareils avec un\npiano Pleyel, ou autre, pour qu'on ait immédiatement l'illusion d'entendre un\nR. Pugno, un Padereswki, un Cortot, etc., etc... Cette invention, stupéfiante par\nson exactitude, n'intéresse pas seulement les amateurs qui aiment la musique\nsans savoir jouer du piano ; elle intéresse tous les professeurs et exécutants qui\nveulent savoir comment un morceau a été joué parles maîtres et est encore joué\npar les virtuoses fidèles à la tradition. Les morceaux enregistrés par M. Gustave\nLyon sont extrêmement nombreux ; nous engageons nos lecteurs à faire àla\nmaison Pleyel une visite pour se rendre compte. Ils ne la regretteront pas."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c023", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "611", "page_fin": "612", "image_debut": 31, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.9", "titre_corps": "Quatre ouvertures inédites de Wagner.", "titre_sommaire": "Quatre ouvertures inédites de Wagner.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.31", "debut_caractere": 2404, "fin_caractere_exclue": 2908, "texte": "Quatre ouvertures inédites de Wagner.\nDepuis l'époque déjà lointaine où nos chefs d'orchestre ne se risquaient que\ntimidement à mettre sur leurs programmes un extrait de Wagner qui était d'ail-\nleurs régulièrement mal accueilli, le goût musical du public s'est constamment\nmodifié et affiné; un engouement mérité a succédé à l'antipathie aussi méprisante\nqu'incompréhensible que les œuvres du maître allemand inspiraient auxmélo-\nmanes.#Pasdeloup d'abord, puis Lamoureux avec toute sa ferveur wagnerienne"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.32", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 856, "texte": "et son âme d'artiste, puis tousles autres chefs d'orchestre, ontcontribué à répandre\nen France l'exécution des œuvres de Wagner.\nOn pourrait croire que tout Wagner a été entendu du public parisien ; il n'en\nest rien La maison Breitkopf et Hàrtel vient en effet de publier quatre grandes\nouvertures absolument inédites que Wagnercomposa entre les annés 1832 et 1836\net qui ont pour titres :\nChristophe Colomb, Rule Britannia, Polonia, le Roi Enzio,\nL'Association des concerts Sechiari, toujours à la recherche de nouveautés\nsensationnelles, nous annonce la première audition de ces quatre ouvertures à\nses séances du 26 décembre et du 9 janvier.\nAu premier de ces concerts sont inscrites l'ouverture de Christophe Colomb\net celle de Polonia."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1907-12-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1907-12-15_01#c024", "volume": "bmtnabj_1907-12-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "612", "page_fin": "612", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.2.10", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.32", "debut_caractere": 858, "fin_caractere_exclue": 2556, "texte": "CHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\nServices extra-rapides entre Paris et la Côte d'Azur.\nDe Paris à la Côte d'Azur en 13 heures* soitpar le train de jour « Côte d'Azur-\nrapide » ; départ de Paris à 9 heures matin ; soit par le « Train extra-rapide de\nnuit » ; départ de Paris à 7 heures 20 soir.\nCes trains sont composés de voitures à boggies et à couloir de la compagnie\nP.-L.-M. avec places de ire classe(sans supplément) et de lits-salons. — Celui de\njour comporte, en outre, un wagon-salon et un restaurant sur tout son parcours,\ncelui de nuit un salon à deux lits complets ; un wagon-lits etun restaurant entre\nParis et Dijon.\nLe nombre des places est limité. — Les retenir d'avance, soit à la gare de\nParis, soit dans les bureaux de ville : rue Saint-Lazare, 88 ; rue Sainte-Anne, 6,\net rue de Rennes, 45.\nLe train de luxe « Calais-Méditerranée » entre Calais, Paris, Nice et Vin-\ntimille, effectue le trajet de Calais à la Côte d'Azur en 19 heures.\nWagons-lits et restaurants. — Nombre de places limité.\nCe train prend, au passage, à la gare de Paris P.-L.-M., les voyageurs de\nParis pour la Côte d'Azur.\nPour les conditions d'admission et les périodes de mise en marche, consulter\nles affiches spéciales ou les Indicateurs.\nFêtes de Noël et du Jour de l'An.\nA l'occasion des Fêtes de Noël et du Jour de l'An, les coupons de retour des\nbillets d'aller et retour délivrés à partir du 19 décembre 1907 seront valables\njusqu'aux derniers trains de la journée du 6 janvier 1908, étant entendu que les\nbillets qui auront normalement une validité plus longue la conserveront.\nLa même mesure s'étend aux billets d'aller et retour collectifs délivrés aux\nfamilles d'au moins quatre personnes."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "581", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 24 (septième année)\n15 Décembre\n1907\nK. M.\n<ll\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique. (PREMIÈRE LEÇON)\nLes éléments du théâtre lyrique : i° la poésie et la musique.\n\nCO-\nMESDAMES ET MESSIEURS,\nLes œuvres que je compte étudier sont comprises dans une période considérable\nde l'histoire générale : de la troisième année de la 61e Olympiade, c'est-à-dire de\nl'an 534 avant l'ère chrétienne date où pour la première fois un drame lyrique\nde Thespis fut représenté à Athènes avec le concours de l'Etat jusqu'au 10 juin\n1865, date de la première exécution, à Munich, du Tristan et Isolde de R. Wagner.\nCes œuvres ne nous sont pas toutes parfaitement connues, et n'ont pas la même\nvaleur : elles ressemblent à des cimes de hauteur très inégale qui apparaîtraient\nà l'horizon, les unes étincelantes de lumière, les autres embrumées et se déro-\nbant partiellement aux regards de l'observateur. Elles se sont tour à tour appe-\nlées tragédie, comédie, mystère, opéra sérieux, tragédie lyrique, opéra comique,\nmélodrame, ballet, drame lyrique, divertissement, action musicale, etc Le titre\nque j'ai adopté enveloppe toutes les variétés du genre. Au lieu de s'en tenir à\nl'antiquité classique, au moyen âge et aux temps modernes, on pourrait pousser\nplus loin, du côté de l'Orient. Nous savons, depuis un siècle environ, que les\nHindous ont eu un théâtre lyrique, où les drames étaient rédigés, comme ceux\nd'Eschyle et de Sophocle, en deux dialectes : le sanscrit et le prakrit. Mais ce\nthéâtre paraît peu susceptible d'une étude vraiment musicale ; et nous savons\nqu'il s'est développé à une époque relativement récente, sous l'influence et à\nl'imitation des Grecs, je ne dirai rien non plus du théâtre lyrique d'extrême\nOrient ; j'en ai entendu quelques spécimens à la dernière Exposition coloniale de\nMarseille, et je ne crois pas devoir m'y arrêter.\nEntre le point de départ et le point d'arrivée que j'ai indiqués, s'étend un\nespace de vingt-quatre siècles ; on peut y insérer le programme d'un voyage\nsuffisamment long, sans chercher des excursions supplémentaires ; d'autant plus\nque je compte suivre une méthode nouvelle, qui nécessitera des développements\nvariés. Les œuvres que j'ai à passer en revue, tout en avant plusieurs caractères\n\n(1) La Revue musicale, à partir d'aujourd'hui, publiera intégralement le cours de M. Jules\nCombarieu sur YHistoire du théâtre lyrique-, %"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "582", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncommuns et permanents, sont très différentes par leur technique, par les\ncroyances, les idées et les mœurs d'où elles s'inspirent, par leurs attaches\nsociales, et par l'organisation matérielle du spectacle. Je les étudierai surtout au\npoint de vue musical, toutes les fois que ce sera possible, mais j'ai l'inten-\ntion de n'omettre rien de ce qui leur est connexe, rien de ce qui explique et\néclaire leur vraie nature.\nJe considère le drame lyrique non comme une œuvre littéraire à laquelle se\nsuperpose une œuvre de musique, mais comme un ensemble très riche, une syn-\nthèse extrêmement brillante où les arts du dessin s'unissent aux arts du rythme,\net où l'influence d'un groupe social déterminé est aussi grande que l'initiative de\nl'artiste compositeur.\nPour donner une première idée démon sujet, je peux rappeler qu'il y a, entre\nles arts des unions binaires, des unions ternaires, des unions quaternaires, mais\nque l'opéra en est la synthèse complète. On peut faire un groupement des genres\naboutissant à un épanouissement maximum, et établir ainsi une sorte d'échelle.\nAu plus bas degré est la poésie, celle qu'on lit dans un fauteuil.\nAu-dessus est la poésie déclamée, déjà plus vivante.\nAu troisième degré, la poésie chantée avec accompagnement instrumental :\nc'est l'art du chant, n'utilisant encore qu'une seule mimique, celle de la voix. En\neffet, le chanteur est immobile, et ne doit pas faire de gestes ; et si nous suppo-\nsons ces premières ressources développées avec ampleur, la mélodie accompa-\ngnée aboutit à l'oratorio ou à la symphonie à programme avec chant. Ici encore,\nles artistes peuvent être en habit noir et se borner à l'imitation par la voix.\nAjoutons les gestes, la pantomime et la danse, le costume, les décors, les\nmachines, un monument approprié : nous avons l'opéra.\nCes divers genres ne sont pas créés par la simple addition d'un élément nou-\nveau qu'on ferait à l'un d'eux pour obtenir le genre que nous plaçons immédia-\ntement au-dessus de lui. Ils ont tous leur originalité, leurs limites, et ne sont pas\nréductibles les uns aux autres. Ainsi, toute poésie lue n'est pas favorable à l'art\nde la déclamation : la preuve, c'est qu'un comédien choisit avec le plus grand\nsoin les vers qu'il veut dire dans une réunion et ne les prend jamais au hasard.\nToute poésie déclamée n'est pas bonne à mettre en musique ; la mélodie a, elle\naussi, ses exigences. Enfin aucune symphonie à programme, avec chant, ne peut\nêtre transportée telle quelle sur la scène. Il y aurait une grave erreur d'esthé-\ntique à croire qu'un oratorio est un opéra dont on a supprimé les décors, la\nmimique et les costumes, ou qu'un opéra est un oratorio auquel on a ajouté tous\nces moyens d'imitation. Les œuvres comme le Paradis et la Péri ou le Manfred,\nde Schumann, ou la Damnation de Faust, de Berlioz, ne sauraient être représen-\ntées au théâtre (on l'a tenté maladroitement pour quelques-unes), bien qu'elles\naient un livret, des soli, des chœurs et des parties d'orchestre ; comme elles\nn'emploient que le langage, la voix modulée, la musique instrumentale, et\nqu'elles excluent tous les moyens d'imitation précis, réels et visibles, elles se\npermettent, dans le monde de la fantaisie et du merveilleux, des hardiesses\nqui seraient incompatibles avec la scène.\nL'opéra lui-même n'est pas un total ou le résultat d'une «série de juxtaposi-\ntions : l'analyse peut le décomposer ; mais il forme un ensemble qui doit avoir\nson unité. Il est vrai que, plus les arts associés sont nombreux, plus l'unité\ndevient difficile à réaliser."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "583", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nVoilà déjà une matière d'étude très abondante. Mais il y a autre chose encore.\nUne œuvre d'art ne tombe pas du ciel ; elle sort d'un certain état de la civilisa-\ntion, qu'elle exprime. La connaissance de cet état ne peut être négligée dans une\nhistoire sérieuse.\nLes peintres ont plusieurs manières, comme vous savez, de faire un portrait.\nLa plus sommaire consiste à peindre seulement la tête, sans même descendre\njusqu'à la naissance des épaules. Tel est le portrait du célèbre pianiste Pade-\nrewski exposé par M. Bonnat au salon de l'été dernier. Il y a ensuite le portrait\nqui représente le personnage jusqu'à la moitié du corps, comme on l'a fait sou-\nvent pour Bach, Haendel, Mozart, Beethoven ; il y a enfin le portrait où le\nmusicien est non seulement en pied, mais dans son cabinet de travail, entouré\ndes objets, des meubles, des livres, et même des amis qui lui sont familiers.\nC'est le procédé le plus instructif -, car si l'être intérieur rayonne au dehors et se\ntraduit dans ce qui l'entoure, le dehors à son tour influe sur l'être intérieur et\nsert à l'expliquer. Un tel principe est non seulement applicable à l'art du por-\ntrait, mais à l'étude de toutes les œuvres d'art. Je le suivrai donc en ce qui con-\ncerne l'opéra. Sociologie et musique sont inséparables.\nMalheureusement pour moi, nous n'avons pas de livre écrit à ce point de vue\ngénéral et pouvant servir de guide ; il n'y a que des travaux sur une partie du\nsujet : l'idée si complexe de drame lyrique se trouve restreinte à l'idée d'un poème\nlittéraire orné de chant et de symphonie ; ou bien elle est morcelée et donne lieu\nà des études de détail qui sont de simples monographies. Ainsi, les modernes\nont écrit des ouvrages tantôtsur les livrets (Tragiques grecs, de M. Patin), tantôt\nsur la musique et l'instrumentation considérées dans leurs rapports avec le texte\nlittéraire (c'est le point de vue ordinaire de la critique contemporaine). Les\nmodernes ont également écrit des ouvrages spéciaux sur la danse, sur la décora-\ntion, sur le costume, sur le théâtre en tant que monument d'architecture et sur\ntoutes les formes de richesse ou d'activité qu'il enveloppe. Nous n'avons pas\nd'ouvrage qui réunisse tous ces genres d'étude, qui en montre la connexité, et\nqui enfin fasse à la sociologie la part qui lui convient.\nPour trouver un exemple de la vraie méthode à suivre, il faudrait remonter\naux anciens. Le premier qui ait abordé l'étude du théâtre avec le dessein d'être\ncomplet, ou, comme nous aimons à dire aujourd'hui, « scientifiquement », c'est\nAristote. Nous n'avons qu'un seul des ouvrages qu'il avait consacrés au théâtre;\nencore est-il mutilé : c'est la Poétique. La conception d'Aristotefut suivie par ses\ndisciples, et plus tard par les savants d'Alexandrie. Chez les Romains, une\nméthode analogue était représentée par le grand polygraphe Terentius Varron,\ndont l'ouvrage de Scenicis originibus fut dans la suite remplacé par des abrégés.\nIl est l'auteur d'un travail perdu, de Scenicis actionibus, dont le titre a une ampleur\nsignificative, et auquel ont été probablement empruntées les didascalies des\npièces de Térence.\nTelle est la conception qui servira de guide à l'étude que je commence aujour-\nd'hui.\nCes observations préliminaires visent tout l'ensemble de mon cours, plutôt que\nla leçon d'aujourd'hui. Puisque le drame lyrique est une synthèse, j'ai d'abord à\npasser en revue, pour les définir et les caractériser, les éléments dont il se com-\npose et qui ne sont pas tous, cela va sans dire, d'égale importance. Je m'occuperai\nce soir, d'une façon très générale, des deux premiers : la poésie et la musique ;"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "584", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLEGE DE FRANCE\n\npourquoi sont-elles associées ? quelle est exactement leur fonction au théâtre ?\nquelles sont leurs ressources ? à quelles conditions et d'après quelles lois peuvent-\nelles s'unir ?\nI\nLa première question qui se pose est celle des origines. D'où vient cette asso-\nciation du langage et du chant dans une action figurée ? na-t-el'le d'autre\nprincipe et d'autre fin que l'agrément ? Certes, sommes-nous tentés de répondre.\nIl nous paraît aussi conventionnel de faire chanter Faust dans son cabinet de\ntravail ou Roméo et Juliette à leur balcon, que de représenter la figure humaine\navec du marbre ou du bronze ; et ce que nous demandons à l'opéra, c'est le\nplaisir des yeux et des oreilles. Songeons cependant que si cette convention\nn'avait pas sa raison d'être et sa justification dans la vie sociale et dans la nature\nmême des arts associés, elle serait d'abord peu digne comme on l'a dit sou-\nvent par ignorance de sa vraie nature d'arrêter l'attention d'un historien ; elle\nrelèverait tout au plus de la chronique et de l'anecdote ; de plus, si cette conven-\ntion était sortie d'un caprice de la mode, si elle était due au seul souci d'accu-\nmuler des impressions agréables et de plaire par un étalage très luxueux, elle ne\nserait pas générale : nous ne la trouverions pas dans tous les pays, liée à des\nprocédés qu'on a pu appliquer avec plus ou moins d'adresse, mais qui, pour\nl'essentiel, ont été partout et toujours les mêmes. Habituellement, on donne à\nl'opéra moderne des origines italiennes. On le fait sortir du madrigal, c'est-à-dire\nde la composition vocale à plusieurs parties sur des paroles profanes usitée au\nxvie siècle, et c'est donner une origine particulière àun fait qui est universel ;\non voit en lui un genre aristocratique et mondain, ayant pris naissance, en Italie,\nà la cour des grands seigneurs de Florence, de Bologne, de Rome ; en France,\ndans les fêtes données par les derniers Valois. Ce point de vue, certainement exact,\nne permet d'apercevoir qu'une partie du sujet. Aujourd hui encore, l'opéra est\nœuvre de grand luxe et de grosse dépense, et ce n'est que par un concours de\ncirconstances rare, très difficile à réaliser, qu'il peut devenir populaire, soit par\nson esprit, soit par sa forme, soit par le public auquel il s'adresse. Mais ce\ncaractère aristocratique et luxueux ne représente qu'une évolution assez tardive\ndu genre. L'esprit de cour, s'introduisant dans l'opéra, ne fait que s'ajouter à\nquelque chose de très ancien ; c'est un affluent : la source est beaucoup plus\nloin. De même, la tentative, d'ailleurs très gauche, des compositeurs italiens du\nxvne siècle pour restaurer le drame grec, n'est qu'un épisode qui s'insère dans\nune histoire très longue. Il n'a pas plus d'importance, au point de vue général,\nque la tentative de tel musicien contemporain pour imiter Gluck ou Mozart.\nAlors même que les compositeurs de la Renaissance, en cédant à l'esprit de leur\ntemps, n'auraient pas été obsédés par les souvenirs de l'antiquité, nous les con-\nsidérerions comme faisant suite à l'œuvre des anciens.\nPour connaître le vrai fondement du drame lyrique et savoir ce qu'il y a\nderrière ces apparences éblouissantes qu'on a jugées parfois un peu vaines, il\nfaut le replacer dans un enchaînement de faits qu'on peut présenter de la manière\nsuivante, en remontant du présent vers le passé.\nL'opéra moderne n'est que le développement de la tragédie lyrique, telle\nqu'elle a été conçue à la fin du xvie et au xvne siècle. En créant la tragédie"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "585", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nlyrique, les artistes delà Renaissance avaient pour but de faire revivre le théâtre\nantique des Grecs : et ce dernier théâtre était profondément religieux ; son orga-\nnisation matérielle pourrait etre identifiée à une liturgie ; il faisait partie d'un\nculte. Mais nous devons remonter plus haut. Ce culte religieux, avec lequel le\ndrame était connexe, sortait, chez les Grecs comme chez tous les autres peuples,\nde ce qu'il y a de plus lointain et de plus universel dans l'histoire de la civilisa-\ntion : les pratiques de la magie.\nVoici comment s'explique cet enchaînement.\nje suis amené à donner ici quelques définitions précises.\nLe mot « drame» vient du substantifdorien Spaga, qui signifie action. Il\ndésigne une oeuvre où le poète ne se borne pas à raconter et à décrire, mais où\nil nous donne l'impression directe de la réalité en faisant agir devant nous les\npersonnages auxquels il veut nous intéresser, ou leurs représentants. Le drame,\nselon la doctrine classique, est une « imitation ». Retenons ce mot, qui a une\nimportance capitale, et qui domine tout mon sujet. « Imitation » signifie repro-\nduction de la vie, réalisation visible, série de scènes et spectacle changeant\ndevant un public qui n'est pas seulement auditeur, mais témoin oculaire. Cette\ndéfinition s'applique à la fois au drame déclamé et au drame lyrique ou\nchanté.\nCette définition étant posée, je n'ai qu'à rappeler deux choses : c'est d'abord\nque si la musique se joint au langage, qui est, avec la danse, le premier moyen\nd'imitation fourni à l'homme par la nature, c'est qu'elle est un moyen d imita-\ntion plus puissant encore que lui ; ensuite, que les opérations de magie et, à\nleur suite, les cultes organisés, ont été des actes d'imitation.\nSur ces deux points, il ne saurait y avoir de difficultés. Voici un bref résumé\nd'idées que je considère comme acquises.\nLes ressources imitatives de la musique sont de deux sortes : il y a celles du\nchant et celles de l'orchestre.\nLe chant est considéré comme la plus exacte expression du sentiment. En\nréalité, les mouvements de la voix ne sont qu'un effet des états affectifs ; mais\nnous avons une tendance naturelle à croire que tout mouvement « exprime » la\ncause qui l'a produit» Il y a cinq éléments dont le chant expressif est formé : i° la\nbeauté du son, qui est un don de nature développé par l'exercice (alors que,\ndans l'orchestre, cette beauté est une conquête du travail industriel et de la\nlutherie, à laquelle s'ajoute un talent personnel) ; 2° le traitement du son par la\nvoix, la rudesse ou la douceur de l'attaque, la façon de le soutenir, d'en régler\nl'ampleur, de le couper brusquement, ou de le terminer smorzando ; 30 l'enchaî-\nnement des divers sons, qui peut être favorisé par un lié, par un port de voix\n(interdit aux instruments à sons fixes, possible sur les instruments à cordes en\ncertains cas), ou bien contrarié par un piqué, et dont l'ensemble produit un\n« dessin » dont la signification est très variable, mais qui peut être approprié à\nun modèle précis ; 4e les changements de timbre; 50 les divers degrés d'intensité,\nles mouvements, en un mot le dynamisme de la phraséologie, qui correspond au\ndynamisme des émotions et à l'idée de certains mouvements extérieurs.\nQuant à l'orchestre, c'est un chant amplifié, mais avec quelque chose de plus.\nOn peut distinguer deux cas : celui où il imite ce qui est hors de nous et celui où\nil imite ce qu'il y a de plus intime en nous.\nSi l'objet de l'imitation est extérieur et pris dans le monde physique, le musi-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "586", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncien a vraiment la partie belle. Faut-il imiter un orage ? Il s'en acquittera beau-\ncoup mieux que le poète et le chanteur, car il possède des ressources bien\nsupérieures :il a une voix plus puissante, capable d'atteindre à des éclats for-\nmidables, et qui se meut dans un registre plus étendu, à l'aigu et au grave ; il\ndispose d'une variété de timbres indéfinie, comme les combinaisons de couleurs\nque fait le peintre sur sa palette ; il a surtout le privilège des expressions simul-\ntanées, alors que le poète ne peut faire parler qu'un sujet à la fois. Aussi pourra-\nt-il nous donner une peinture saisissante. Exemple, l'orage du Guillaume Tell\nde Rossini. Faut-il imiter le calme et l'aspect riant de la nature ? il écrira l'idylle\nd 1 Armide : « Plus j'observe ces lieux et plus je les admire », ou les murmures de\nla forêt (Siegfried). Faut-il imiter le galop d'une troupe guerrière? il emploiera\ndes rythmes fort bien appropriés, comme dans la chevauchée des Walkyries, etc.,\netc. Ces « imitations » jouent aujourd'hui un rôle secondaire en musique ; je\ncrois qu'à l'origine elles ont été très importantes.\nSi l'objet de l'imitation est intérieur, psychique, il faut distinguer le cas\noù il s'agit d'imiter un système d'idées purement rationnel ou logique (pour le\nlittérateur, imiter la pensée, c'est simplement la formuler avec exactitude), et le\ncas où il s'agit d'imiter un état affectif, une émotion. Dans le premier cas, le\nmusicien n'est ni supérieur ni inférieur au poète : il est autre. Etant étranger aux\nconcepts et aux signes qui les traduisent, il n'a pas la clarté analytique du langage\nverbal et ne cherche nullement à l'atteindre; il pense néanmoins, mais à sa\nmanière. Il transpose l'idée du littérateur, en la traduisant. Dans le second cas,\nimitation de la vie passionnelle il triomphe plus que jamais. Il a d'abord\ntoutes les ressources de la voix humaine (dont il se rapproche avec des instru-\nments tels que l'alto, le violoncelle, la clarinette) ; en plus, il a des ressources\nillimitées, pour les changements d'intensité, de timbre, de mouvement. De cette\nsupériorité incontestable à ce dernier point de vue, il y a deux raisons. La pre-\nmière, c'est que la musique est la langue naturelle du cœur, et que, comme telle,\nelle est plus pénétrante que la parole articulée; les choses de l'âme lui appar-\ntiennent, elle les saisit directement ; elle en est l'interprète immédiat. Cette\nopinion est presque universelle : elle a été celle des primitifs, celle des grands\nmétaphysiciens allemands, celle aussi des grands compositeurs. Ainsi Berlioz\net Wagner, au moment de faire jouer l'un sa Symphonie fantastique, l'autre\nTristan et Yseult, étaient effrayés à la pensée qu'ils allaient étaler devant le\npublic tous les secrets de leur vie intime. La seconde raison, qui est, je crois plus\nsolide, c'est que, en usant des ressources qui lui sont propres (mouvement,\nrythme, intensité, timbres, consonance et dissonance), la musique traduit les\nphénomènes psychiques à l'aide d'images dont l'exactitude est suggérée par de\ndélicates et instinctives associations d'idées. Entre elle et son objet, il y a un\nintermédiaire : l'imagination. Dans l'usage de ces symboles, qu'elle crée par un\nacte d'invention tout original, elle apporte une collaboration précieuse à la poésie,\ncar elle peut avoir une force expressive beaucoup plus grande et hardie : grâce à\nl'indétermination de son langage, elle n'a jamais à répondre au reproche d'in-\nconvenance. Elle peut faire une « imitation » à la fois très réaliste et tout\nidéale.\nTelles sont les raisons qui nous font retrouver l'union du langage articulé et\nde la musique, dans un but d'imitation agissante, aux quatre stades de l'évo-\nlution : d'abord, chez les primitifs, la magie; ensuite, la religion, qui recueille et"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "587", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncontinue les traditions de la magie en faisant du drame une partie du culte ; à\nl'époque de la Renaissance, réapparition et sécularisation de ce drame qui devient\npurement profane et, peu à peu, aboutit à nos chefs-d'œuvre modernes. Tout\ncela se suit et se tient.\nEn effet, à chacun de ces quatre stades et dès le premier, où est l'embyron\nd'où tout le reste est sorti nous reconnaissons les éléments constitutifs du\ndrame lyrique tel que je le définissais en commençant. La magie primitive\nemploie des incantations et des danses qui sont Jmimétiques. Je développerai cette\nthèse dans un autre cours ; je me borne à la résumer : Le magicien croit s'attri-\nbuer un droit de prise ou de maîtrise sur les êtres et sur les choses en repro-\nduisant leurs mouvements et leurs voix ; il agit « sur le semblable par le sem-\nblable » ; il « imite », il fait, avant Aristote, une application utilitaire et anticipée\nde la célèbre théorie de la La religion, qui vient après la magie, ne\nprocède pas autrement : pour rendre les dieux favorables, ce qui équivaut,\ndans une certaine mesure, à les dominer, elle reproduit, elle « imite » le\ncontenu des dogmes. Pour elle, célébrer Dionysos, c'est figurer un Dionysos\nréel et son cortège, avec des chanteurs et des mimes qui prennent une voix, un\nlangage, un costume, des attitudes et un visage appropriés; c'est ensuite réaliser\nen action et en spectacle visible quelque épisode de la légende du dieu. Célébrer\nApollon pour le rendre propice, c'est instituer un nouveau cortège et une image\nréelle de la lutte d'Apollon contre Marsyas ou contre le serpent Python, une\nimage de son arrivée solennelle à Delphes, etc... De là le drame grec inséré dans\nla liturgie.\nLe rattachement du drame lyrique à la magie primitive implique le rejet d'une\nthéorie qu'on voit paraître assez souvent dans l'histoire des arts du rythme et qui\na été introduite dans la critique par un humaniste allemand de grande autorité,\nà qui l'on doit des ouvrages célèbres sur Pindare (Boeckh). On dit habituel-\nlement : le genre le plus ancien, c'est l'épopée; le drame a paru en dernier lieu.\nJe crois que le drame chanté doit être mis non à la fin, mais tout au début. Sans\ndoute, les primitifs de l'époque préhistorique n'ont pas connu d'oeuvres comme\nla Juive, le Prophète ou Salomé. Il suffit de songer que le drame est fondé sur le\nmême principe que la magie, à savoir 1' « imitation » par la parole, par le chant,\nparla danse, et que la magie est ce qu'il y a de plus ancien dans les sociétés\nhumaines.\nLe drame lyrique moderne fait suite au drame grec ; il se borne à séculariser\nla fonction. Au lieu de traiter des sujets religieux, il traite des sujets profanes,\ntirés de l'histoire, de la légende ou de la fantaisie pure. Au lieu d' « imiter »\nen vue d'un résultat utilitaire, il « imite » pour l'agrément du sens esthétique et de\nl'imagination. Mais en somme, il applique le même principe. Il est une « imita-\ntion ». Les compositeurs les plus récents restent conformes à cette règle ; ils se\nbornent à changer les doses dans la combinaison des différents arts du rythme,\nà suivre des orientations nouvelles, et à user des ressources puissantes que la\nculture moderne met à leur disposition. Ils sont les héritiers de traditions reli-\ngieuses qui elles-mêmes avaient pour principe des traditions de magie.\nL'union de la poésie et de la musique étant ainsi expliquée, dans quelles con-\nditions et sur quelles bases se fait-elle ? Ceci est une question d'art."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "588", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nII\nChez les anciens, poésie et musique étaient indissolublement unies. Pour les\nraisons que j'ai indiquées dans la première partie de cette leçon, la poésie était\nchantée ; la musique, presque toujours accompagnée de paroles et d'un jeu\nexpressif. Le même artiste faisait le poème et les airs de son drame ; par-dessus\nle marché, il en était le protagoniste. Aujourd'hui, la vie artistique et sociale\ns'est peu à peu séparée de la religion ; les arts se sont différenciés et constitués\nà l'état indépendant. L'art du poète et l'art du compositeur sont deux pouvoirs\ndistincts ayant chacun son domaine propre. La danse elle-même a bifurqué.\nAinsi aujourd'hui, à l'Opéra, ce n'est pas le même sujet qui est à la fois mime et\ndanseur : il y a là deux emplois différents qu'il ne faut pas confondre. Cette\nsituation fait naître un certain nombre de problèmes, qui ont d'ailleurs un\nintérêt général. A quelles conditions et selon quelle loi les arts du rythme,\npoésie et musique, s'unissent-ils ? Y a-t-il des altérations organiques qu'ils sont\nobligés de subir ? Il ne nous suffit pas de rappeler qu'ils s'unissent grâce à un\nélément commun : le rythme.\nNous constatons que leur collaboration a donné lieu à despréséances variables ;\nqu'elle entraîne quelques sacrifices mutuels, rachetés par de sérieux avantages\ndans le résultat final ; enfin, qu'elle peut avoir lieu suivant des lois différentes.\nDans le drame lyrique des Grecs, bien que le chant choral y tînt une place\nprépondérante, ce sont évidemment les paroles, même quand elles étaient liées\nà une mélodie, qui représentaient l'essentiel de l'oeuvre. La musique avait beau\nêtre un des organes nécessaires du drame et en déterminer toute l'ordonnance\nrythmique ; en fait, elle se réduisait à peu de chose. De cela, nous connaissons\ndeux raisons. Les Grecs étaient peu avancés en musique : ils ignoraient l'art de\nfaire marcher plusieurs mélodies simultanées, ce qui est l'affaire du contrepoint;\net l'état de la lutherie ne leur permettait pas d'avoir un orchestre. Cette étroite union\nde la poésie et de la musique chez les anciens permet cle comprendre que, chez\neux, l'histoire des formes musicales se confonde avec l'histoire des formes poéti-\nques. Ce n'est pas seulement dans l'antiquité mais aussi pendant une grande\npartie du moyen âge que le rythme musical a été sous la dépendance du rythme\npoétique. Aussi une notation musicale indépendante était-elle jugée inutile.\nQuand nous voyons le plain-chant noté avec des neumes, ou les chansons des\ntroubadours et des minnesânger notées seulement au point de vue de la hauteur\ndu son et de la répartition de certains mélismes sur les syllabes, sans indication\ndu système rythmique, nous ne devons pas nous en étonner, car les Grecs, eux\naussi, considéraient le rythme musical de leurs mélodies comme une propriété\ndu texte littéraire et comme indiqué par lui. Aussi des notations très imparfaites\nont-elles été considérées, pendant plusieurs siècles, comme suffisantes. Si, de\nbonne heure, il n'y avait pas eu une musique instrumentale à côté de la\nmusique vocale, on se serait contenté d'une écriture musicale analogue à\ncelle qui a été employée au moyen âge pendant longtemps.\nChez les modernes, c'est l'inverse qui se produit. La musique est prépondé-\nrante ; elle est armée d'un système graphique organisé avec une précision\nadmirable : elle exerce sur les livrets une tyrannie plus ou moins déguisée. Les\ncompositeurs disent bien, avec Berlioz : la mélodie est subordonnée à la"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "589", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npassion, et la passion à Vidée ; mais « l'idée» elle-même ne leur plaît que si elle\na déjà un caractère musical. C'est ce que montre bien ce mot curieux de\nR. Wagner, cité par son biographe Chamberlain : « Je voyais le drame (littéraire)\ndans la musique. » Souvent même, pour quelques scènes de ses opéras, Wagner\na écrit les paroles après la mélodie. Ce renversement des préséances est dû au\ndéveloppement extraordinaire qu'a pris la musique, et qui n'a pas toujours été\naccompagné d'un développement parallèle de la poésie.\nAinsi, au cours de l'histoire, c'est tantôt la musique, tantôt la poésie qui a été\nrefoulée au second rang. On peut aller plus loin et demander : au lieu d'une\nvictime, n'y en aurait-il pas deux? En d'autres termes : ces deux arts ne s'amoin-\ndrissent-ils pas simultanément, quand ils veulent se combiner ?\nEn ce qui concerne la poésie, la question ne me paraît pas douteuse : si l'on\nmet de côté les tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, l'idée ne viendra\nà l'esprit de personne de chercher les chefs-d'œuvre de la littérature dans les\nlivrets d'opéra.\nEn ce qui concerne la musique, la question, envisagée par un moderne, est\nbeaucoup plus délicate. Il y a des compositeurs qui estiment que toute alliance\nde la musique avec les arts du théâtre est une déchéance. Pour eux, l'opéra est\nun genre inférieur; ils reprennent, mais pour des raisons techniques et précises,\nle mot de l'écrivain classique d'autrefois : « l'opéra est l'ébauche d'un grand\nspectacle ». Ils estiment que si on écrit des opéras, c'est uniquement pour arriver\npar des voies plus rapides à la renommée et à la fortune. La vraie musique,\nd'après eux, c'est celle qui vit sur son propre fonds sans rien emprunter à un\nmode de pensée qui n'est pas le sien : c'est le quatuor à cordes, c'est la sym-\nphonie et ses variétés. Certains critiques ont montré dans cette manière de voir\nune intransigeance singulière. Ainsi M. Eugène d'Ha-rcourt, qui a écrit une excel-\nlente analyse technique des symphonies de Beethoven, se borne à étudier les\ncinq premières ; arrivé à la sixième, qui est la Pastorale, il s'arrête et se récuse,\nsous prétexte que Beethoven, en s'adaptant à un programme verbal, en voulant\ntraduire le cours des ruisseaux, cc le bercement des flots sous la chanson des\nbranches », l'orage, le chant du rossignol et du coucou, etc., a abandonné son\nart pour faire tout autre chose que de la musique. A fortiori', un critique de cette\nécole doit-il condamner l'opéra.\nIl y a là une exagération évidente. Pour la réfuter, il n'est pas besoin d'avoir\nrecours à des discussions théoriques. Il est certain qu'avec la Pastorale, des\nopéras comme Don Juan, comme Carmen, comme le Barbier de S é ville, sont\ninfiniment supérieurs à beaucoup de compositions abstraites dépourvues de\nprogramme et non entachées de compromission avec la littérature. Je suis\ncependant obligé de reconnaître ceci. Depuis une trentaine d'années environ, les\nmusiciens qui ont voulu régénérer l'opéra ont résumé leurs idées les plus chères\ndans cette formule : « il faut introduire la symphonie dans le drame lyrique. »\nC'est une nécessaire opération de sauvetage analogue à la transfusion du sang.\nLes représentants les plus enthousiastes de l'art du théâtre reconnaissent donc,\neux-mêmes, que la symphonie est un genre supérieur. En principe, ils n'ont pas\ntort. Il est certain que quand un art garde intacte son indépendance et reste,\npour ainsi dire, chez soi, sans faire alliance avec le voisin, il est dans les meil-\nleures conditions pour porter très loin la perfection dont il est susceptible.\nN'ayant à compter que sur ses ressources propres, il est naturellement amené à"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "590", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nles développer, à les affiner, à leur faire rendre tout ce qu'elles sont capables de\ndonner. Si l'on ajoute que l'art moderne est dominé par le souvenir des chefs-\nd'œuvre où Bach et Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, ont cultivé\nla musique pure, il paraît difficile de transporter au musicien de théâtre la\nmaîtrise et l'hégémonie souveraines que la tradition attribue aux grands sym-\nphonistes. Néanmoins, la seule chose que j'aie à dire sur ce point, c'est qu'il\nest bien difficile de formuler une loi. En fait, il y a des symphonies admirables\net des opéras médiocres ; il y a aussi des symphonies médiocres et des opéras\nadmirables. Ce sont toujours des cas particuliers qu'il faut comparer et juger.\nCette question de préséance, envisagée soit dans les rapports de la poésie et de\nla musique, soit dans les rapports de la musique de théâtre avec la symphonie,\napparaît donc comme un peu vaine. Au lieu de s'y arrêter et de se demander si\nles deux arts se compromettent ou s'ennoblissent en s'unissant, il vaut mieux\nrechercher à quelles conditions ils peuvent collaborer.\nIII\nToute poésie, même si elle satisfait aux exigences du drame littéraire, n'est\npas propre à former la base d'un drame musical. Pour le montrer, il ne faut pas\nposer des principes, et raisonner ensuite par voie de déduction. Il suffit d'obser-\nver des faits. Nous n'aurions qu'à constater ce que sont devenus les chefs-\nd'œuvre de Shakespeare, de Corneille, de Gœthe, de Victor Hugo, toutes les\nfois qu'on a voulu en tirer des livrets d'opéra. Il a été impossible de les conser-\nver tels quels. On les a d'abord abrégés, car le débit de la voix qui chante étant\nplus lent que le débit de la voix qui parle, il eût été impossible au musicien de cou-\nvrir une aussi grande surface san£ mettre à trop rude épreuve l'attention de l'au-\nditeur. De plus, on leur a fait subir des remaniements de forme et de plan ; on\nles a arrangés : et arranger un chef-d'œuvre, c'est le déranger. A cette première\nobservation, nous pourrions en ajouter une autre. Elle consisterait à prendre le\ntexte verbal d'un mélodrame, comme /'Artésienne de Bizet, et à étudier de près\nles scènes que le compositeur a laissées de côté, et celles qu'il a choisies pour\nles illustrer, parce qu'il jugeait les unes réfractaires et les autres favorables à\nl'expression musicale. Parce dernier moyen surtout, on pourrait arriver à établir\nune esthétique ayant un fondement solide, au lieu d'être bâtie, comme il arrive\ntrop souvent, dans les nuages.\nCette enquête expérimentale aboutirait à la conclusion suivante : Le drame\nlittéraire, lorsqu'il veut s'allier au chant, doit prendre surtout des formes\nlyriques.\nC'est ce qu'il a fait à toutes les éqoques. Qu'est-ce qu'Eschyle, auteur des\npremiers livrets que nous connaissons ? Un grand lyrique. Les poètes qui ont\nfourni des tragédies à Lulli et à Rameau ont été des lyriques dans la mesure où\nle.goût et les habitudes de leur temps le permettaient. Wagner, en écrivant lui-\nmême les paroles de son théâtre, a été lyrique ; enfin, si vous interrogez tel de\nnos contemporains qui déclare ne vouloir écrire de la musique que sur des livrets\ntirés des romans d'Emile Zola, il vous donnera cette raison : Zola est un\ngrand lyrique.\nQue faut-il entendre par là, en ce qui concerne d'abord la poésie?\nHabituellement, ou définit le lyrisme en l'opposant à l'épopée, c'est-à-dire à la"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "591", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npoésie narrative. Le poète épique raconte des faits qui se sont passés en dehors\nde lui ; le poète lyrique exprime ses propres émotions et se chante lui-même\n(on nous présente des personnages qui se chantent eux-mêmes). Si nous cher-\nchons une définition au seul point de vue du théâtre, nous sommes amenés à\ncompléter la précédente. Ici, ma tâche devient assez difficile. J'espère cependant\narriver au but, c'est-à-dire à la clarté démonstrative qui est mon unique préoc-\ncupation, en appuyant les idées sur des exemples.\nLa définition du lyrisme m'amène à distinguer d'abord le drame parement\nlittéraire, destiné à la déclamation, et le drame musical destiné au chant.\nIV\nLe lyrisme peut se définir d'abord par l'indication d'une différence essentielle\nqui, sans créer des genres exclusifs l'un de l'autre, sépare le drame littéraire\ndu drame destiné au chant.\nToute œuvre de théâtre a pour objet de nous montrer la volonté agissante de\nl'homme. Mais le principe fondamental du drame littéraire, c'est que le poète\nconsidère cette activité comme libre, et s'attache à motiver tous ses mouvements\ndans la lutte pathétique qu'elle engage contre certains obstacles.\nPar exemple, dans Cinna, Corneille nous montre un Auguste parfaitement\nlibre, maître de soi comme de l'univers, et il nous fait connaître d'une façon\ntrès nette les raisons pour lesquelles Auguste hésite entre deux partis à prendre :\nle châtiment ou lepardon. Ces motifs sont si clairement indiqués qu'on pourrait\nles classer en les numérotant. Cela, c'est le contraire du lyrisme. Supposez\nque le poète se borne à exprimer les sentiments du personnage sans se préoc-\ncuper de savoir s'ils sont libres ou non, et sans les motiver; supposez qu'il appelle\nuniquement notre attention sur l'intensité du sentiment (ici l'angoisse, le trouble\nde la volonté) et sur la beauté des formules qui l'expriment : nous aurons un\nmorceau simplifié, concentré, dépouillé de toute dialectique, réduit à l'exal-\ntation d'un seul sentiment : c'est le lyrisme.\nC'est là ce qui convient à la musique. Nous envoyons facilement la raison. La\nmusique, très claire pour le musicien, très vague pour tout autre que le musicien,\nest incapable de nommer les personnages, de distinguer Auguste de Cinna ou\nd'Emilie ; elle ne peut traduire que le dynamisme des émotions. Ce qu'elle\ndemande donc au poète, ce sont des états affectifs très intenses : son rôle est de\ntrouver la beauté des formules.\nVoici d'autres faits qui vont nousfaire pénétrer plus avant dans l'esthétique du\ngenre et nous faire envisager sous divers aspects les rapports de la poésie et de\nla musique.\nLes formes non lyriques sont des analyses\", les formes lyriques sont des sy?ithèses.\nJ'ai à montrer que les unes et les autres existent dans les trois arts du rythme ;\nj'indiquerai ensuite d'après quelles lois on les a associées.\nRien n'est plus simple que de les distinguer d'abord dans la poésie. Dans les\nPauvres Gens de la Légende des siècles, le poète appelle notre attention sur une\nsuite d'objets : la nuit, la cabane, le bahut, la vaisselle, le matelas où dorment les\nenfants, etc... C'est une analyse.\nAu contraire, dans Eviradnus, le joli morceau : Si tu veux faisons un rêve...\nest une synthèse."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "592", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nUne description comme celle-ci:\nL'aurore apparaissait ; quelle aurore ! un abîme\nD'éblouissementvaste, insondable, sublime, etc. ,\nest encore une synthèse lyrique. Le poète s'arrête dans la contemplation d'un\nobjet unique, l'aurore, comme si cet objet, à lui seul, attirait toute la sympa-\nthie et toute la pensée dont il est capable.\nLa musique a une prédilection pour les synthèses de ce genre. En effet, c'est\ndans le sentiment qu'elles éveillent en nous que les choses, si diverses,\ntrouvent leur unité ; or la musique a pour fonction de traduire le senti-\nment. Elle aime donc à rattacher tous les détails à un point de vue d'en-\nsemble qui les domine et qui est le sien. La preuve, c'est que le compositeur,\nlorsqu'il est en présence d'un texte que lui propose le poète, cherche tout de\nsuite la phrase ou le mot qui indique un état affectif général, et qu'il tire de là,\nsoit pour la mélodie, soit pour l'accompagnement, l'idée principale de sa compo-\nsition. Ce mot composition est par lui-même significatif. La musique, en\ncela, est analogue à la grande éloquence (Cicéron, Bossuet), à la grande\npoésie (Lamartine), qui ne dédaignent certainement pas le détail précis et le trait\npittoresque, mais qui ne se sentent à l'aise que dans les grandes généralisations\noù elles peuvent pratiquer ce que les naturalistes appellent le « vol plané ».\nMais voici une question à laquelle est suspendue presque toute l'esthétique\nde l'opéra. Si elle aime les synthèses, la musique peut être aussi, à volonté, un\nmerveilleux instrument d'analyse. N'oublions pas qu'elle dispose de deux formes\ndifférentes: l'air et le récitatif. Dans quel cas les emploie-t-elle ?\nIci, l'attention est concentrée sur un seul et unique sentiment : une rêverie\nd'amour. Les images et les idées changent bien, mais elles se rapportent à\nun seul thème qui, d'un bout à l'autre, reste le même.\nLe récitatif est l'équivalent musical de la forme littéraire analytique. Les\npremiers représentants italiens de l'opéra moderne, Caccini, Jacopo Péri,\nEmiiio Cavalieri, après eux Monteverde, Carissimi, Aless. Scarlatti... l'ont\nemployé comme inséparable du système dramatique des anciens, qu'ils vou-\nlaient restaurer. On sait qu'il a été traité supérieurement par Bach, dans ses\nPassions, son Oratorio pour la nuit de Noël ; par Gluck qui a fait de son\nemploi un des principes de son esthétique ; par Mozart, par Beethoven. Je n'ai\npas besoin d'en donner des exemples pour rappeler ce qu'il est. Le récitatif a\nun rythme plus ou moins libre ; il se transforme ou se renouvelle à chaque ins-\ntant ; c'est une force qui va, qui progresse toujours et qui devient, sans s'immo-\nbiliser jamais ou se concentrer sur un point quelconque, et qui semble affecter\nl'irrégularité même des mouvements de la sensibilité. Il pourrait avoir pour\nsymbole graphique une ligne brisée de direction indécise.\nL'air, au contraire, est l'équivalent musical de la synthèse qui constitue le\nlyrisme verbal. Il a un planprécis, dû à la symétrie des parties dont il se compose.\nAinsi dans le drame grec, l'antistrophe qui suit la strophe et qui en répète le des-\nsin mélodique avec une exactitude rigoureuse ; ainsi les couplets et le refrain\ndans la chanson populaire. L'air n'est plus une force qui va toujours de l'avant :\nc'est une force qui s'arrête, qui s'immobilise un instant sur un point bien choisi,\npour s'organiser et pour construire. C'est la pensée faisant retour sur elle-même\net se complaisant en elle-même. Il est caractérisé soit par la répétition périodique\nd'un thème, soit par l'adoption d'un type rythmique uniforme, soit enfin par la"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "593", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndisposition de la phraséologie qui, au lieu d'enchaîner l'une à l'autre des incises\nou de petites propositions séparées par une sorte de « point et virgule », se par-\ntage en ensembles plus ou moins étendus, dont chacun a un début, un milieu\net une conclusion. Exemples : l'air d'Orphée : « J'ai perdu mon Eurydice... »la\nsérénadede Don Juan, l'air de Joseph : « Champspaternels, Hébron, doucevallée... »\nL'air pourrait avoir pour symbole une ligne courbe élégamment arrondie, enfer-\nmant un espace déterminé et clos. Bien entendu, il y a de l'un à l'autre un\nassez grand nombre de formes intermédiaires.\nCette dualité de moyens, nous ne la trouvons pas seulement dans la monodie,\nmais dans les duos, les trios, les quatuors et tous les ensembles vocaux, y com-\npris les chœurs, lesquels peuvent être traités selon l'une ou l'autre des deuxt\nméthodes. Si, par exemple, un groupe de vingt ou trente chanteurs exprime, soi\nen chantant à l'unisson, soit en observant le même rythme, un sentiment unique,\nde telle sorte que l'ensemble n'est, en somme, que la multiplication d'un seul et\nmême personnage, nous avons une concentration, une synthèse, une forme lyrique.\nSi les chanteurs ne forment pas un ensemble ayant cette unité, s'ils ne sont\nqu'une pluralité ( Vielheit, comme dit Wagner) où chacun, tout en s'adaptant\nmusicalement au voisin, a ses sentiments, son rythme et son langage mélodique\nparticulier, nous avons une dissémination, un éparpillement, une analyse. Quel-\nquefois, il est vrai, le compositeur combine les deux méthodes en une seule.\nNous retrouvons aussi cette distinction dans l'orchestre. Comme l'orchestre\nn'est qu'un prolongement très riche de l'expression vocale avec des ressources\nsupplémentaires, il peut, lui aussi, faire de la synthèse ou de l'analyse ; il peut\nadopter ou répudier la forme lyrique. Il l'adopte, absolument comme le chant,\nlorsqu'il recherche le retour d'une même formule-type (rythme ou mélodie), lors-\nqu'il produit une construction où la même idée principale est reprise, revient sur\nelle-même, de façon à former un ensemble symétrique, bien équilibré, dont le\nplan est nettement reconnaissable. A ce titre, les symphonies classiques et les\nfugues de Bach sont des types de lyrisme. L'orchestre répudie la forme lyrique\ndans le cas contraire, c'est-à-dire lorsqu'il ne donne de prépondérance sur les\nautres à aucune idée, lorsqu'il s'interdit les reprises, lorsqu'il modifie, à de très\nbrefs intervalles, le thème, le rythme, les mouvements, les timbres et tous les\néléments de l'expression.\nEnfin la danse elle-même connaît ces deux formes essentielles II y a une\ndanse rythmée et une danse non rythmée, fondées l'une et l'autre sur l'emploi\nou l'exclusion des mouvements répétés. La danse rythmée, celle du peuple, ou\ncelle des ballerines de grande virtuosité, est lyrique. La danse non rythmée,\nvoisine de la pantomime, est d'un caractère opposé. C'est une variété de l'analyse\nou du récitatif.\nVoilà donc deux formes très différentes, qui existent à la fois dans la poésie,\ndans la musique et dans la danse. La qsuetion à laquelle est suspendue toute\nl'esthétique du drame musical est maintenant celle-ci : d'après quelle loi ces\nformes sont-elles associées d'un art à l'autre ? Puisqu'elles sont de nature iden-\ntique dans les trois arts du rythme, est ce leur identité qui détermine leur union ?\nCette question comporte de réponse : une réponse dogmatique,\nconsistant à dire ce qu'il faut faire ; une réponse tirée de l'histoire, consistant à\ndire ce quon a fait. C'est la seconde qu'il me convient de chercher. Je distingue\ndeux périodes dont il serait impossible d'indiquer avec précision les limites,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "594", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\net qui représentent, en gros, l'ancien régime et le nouveau régime du drame\nmusical.\nDans la première période, on faisait d'abord prédominer les formes synthéti-\nques, puis on appliquait le principe suivant : qui se ressemble s'assemble. Quand\nla poésie présentait une forme analytique, le musicien adoptait la forme musicale\ncorrespondante: au récit littéraire il associait le récitatif sonore. Quand la poésie\ncondensait la pensée en lyrisme, le musicien en faisait autant. Ce dernier cas\nétait le plus fréquent des deux. Dans la seconde période, ce n'est plus sur le\nprincipe de la ressemblance, mais plus volontiers sur le principe de Xopposition\nque les deux arts fondent leur rapprochement. Le poète, en ce qui le concerne,\ncherche toujours des formes lyriques ; mais le musicien les traduit dans un\nstyle qui a pour caractère d'éviter systématiquement le lyrisme. Ces idées sont\ntrès abstraites ; je vais les éclairer par deux exemples, pris dans des œuvres très\nconnues.\ni° Carmen, acte ler,Ier, nos 6 bis et 7de la partition. Micaëla se présente devant\nDon José, de la part de sa mère. Elle vient lui apporter trois choses : une lettre,\nun peu d'argent « pour ajouter à son traitement », et un baiser de pardon.\nL'énoncé et la réception de ce triple message donnent d'abord lieu, dans le\nlivret, à une forme narrative analytique, puisque, après une petite explication\npréliminaire et indispensable, l'attention des deux personnages et la nôtre se\nportent tout à tour sur trois idées différentes. Aussi est-ce un récitatif que le com-\npositeur adapte à cette première partie de la scène. Sans doute ce récitatif n'est\npas absolument libre ; il flotte un peu entre deux procédés contraires ; au début,\nil est nettement indéterminé ; puis la phrase s'arrondit, et de brèves construc-\ntions mélodiques apparaissent. Il est même très intéressant d'observer ces\ndegrés dans l'application d'un principe. Ces nuances sont justifiées ici par ce\nfait que, dans l'esprit de Micaëla, il y a déjà une idée fixe, et que dans l'exposé\nde son message s'insère un bref épisode lyrique : Ta vas, nia-t-elle dit9 (en\naller à Sêville, etc... Malgré cela, le caractère général de cette première partie\nde la scène est morcelé ; il apparaît comme tel surtout par voie de contraste\navec ce qui suit.\nLorsque le triple objet de la mission de Micaëla est indiqué, l'esprit de Don\nJosé se fixe sur une des trois idées qui viennent d'être énumérées dans le récit.\nS'il s'agissait d'une opérette, il s'arrêterait probablement sur la somme d'argent.\nNous sommes dans l'opéra sentimental ; l'idée qui va prédominer à l'exclusion\ndes autres est celle de la mère absente, identifiée à celle du village abandonné :\nMa mère, je la vois ! etc. A ce moment, il y a une concentration, un retour\ndu personnage sur lui-même ; le drame s'immobilise un instant dans la contem-\nplation d'une image ou l'exaltation d'un sentiment ; bref, nous passons du récit à\nune situation lyrique. Ce lyrisme se traduit de bien des manières : dans le livret,\npar un changement de la versification et du style et par la répétition des formules\nverbales ; en musique, par des procédés équivalents : introduction d'un rythme\ntrès net et nouveau ; à l'orchestre, apparition d'un timbre approprié, celui\ndes cors, qui dans un joli dessin en broderie (ré, mi, ré) et obstiné, donnent\nune sorte de recul poétique et une couleur très douce à la pensée ; dans léchant,\nle dialogue des deux personnages devient un « duo » construit d'après une loi\nde parallélisme ou de symétrie ; la mélodie émise par l'un est reprise par l'autre ;\nnous avons une « composition » très bien équilibrée, formant un tout. Enfin il"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "595", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nny a pas besoin de prouver, et il ressort de l'examen de la partition, que de ces\ndeux formes qui viennent d'être distinguées, c'est la seconde que le librettiste et\nle compositeur considèrent comme la plus importante, et qu ils emploient le\nplus souvent.\nIl y a une seconde esthétique, plus récente, où les choses se passent tout au-\ntrement, et où l'union des deux arts est fondée non sur une ressemblance, mais\nsur une opposition de procédés. Là où le poète écrit une scène qui n'est pas ly-\nrique, et où l'on trouve, par exemple, des traits descriptifs accessoires, le musi-\ncien emploie volontiers la forme construite, ayant rythme et symétrie ; là, au\ncontraire, où le poète écrit une scène vraiment lyrique, le musicien emploie vo-\nlontiers dans le traitement des voix et de l'orchestre la forme libre et indéter-\nminée du récitatif. C'est un renversement des usages précédents. La forme consi-\ndérée jadis comme la plus importante est employée pour des hors-d'œuvre, et\ncelle qui servait seulement pour les introductions, les transitions ou le dé-\nblayage passe au premier plan.\nVoici le livret de Tristan et Ysenlt. Je prends la célèbre scène qui est au début\ndu 2e acte, et où Wagner a voulu pousser l'expression de l'amour jusqu'à une\nlimite extrême.\nJe remarque d'abord que nous trouvons ici justifiée une des distinctions que\nje faisais en commençant. Je disais que le dramelittéraire a pour fondement l'idée\nde la liberté morale, et que le drame musical est indifférent à cette idée. Une\nconséquence de ce principe, c'est que le drame littéraire répugne à l'intervention\ndu merveilleux, lequel serait incompatible avec le libre exercice de l'activité de\nl'homme ; le drame musical l'admet constamment. Pourquoi Tristan et Yseult\ns'aiment-ils ? Parce que Brangœne, les trompant l'un et l'autre, leur a fait boire\nun philtre magique. Deux personnages qui s'aiment dans ces conditions ne\nsont nullement dramatiques (au sens où les littérateurs prennent ce mot) ; ce\nsont de simples machines, des automates, et, si on veut les mettre à la scène,\nce n'est pas au drame sérieux, c'est plutôt à la comédie qu'ils appartiennent. L'o-\npéra sérieux, au contraire, s'accommode parfaitement de cette donnée. Le philtre\nd'amour réminiscence delà magie primitive —y est tout à fait àsa place.\nSur les centaines d'oeuvres que nous connaissons, on en trouverait bien peu où\nles philtres, les talismans, la sorcellerie, les miracles, les fées, les esprits bons\nou malveillants, ne figurent point.\nL'exemple que j'ai choisi comprend deux scènes, dont l'une sert d'introduction\nà l'autre. Dans la première, notre attention est portée successivement sur un\ncertain nombre de faits. D'abord le cadre extérieur : nuit d'été, calme et ma-\ngnifique ; jardin planté de grands arbres ; dans le lointain, fanfares d'un\nretour de chasse. Ensuite, avertissement donné à Yseult qu'un piège lui est\npeut-être tendu par un ami peu sûr. Enfin signal conventionnel faisant savoir\nà Tristan que l'heure est propice et qu'il peut venir. Lorsque les deux amants\nsont réunis, le drame se concentre : désormais le monde semble ne plus\nexister ; il n'y a plus qu'une seule chose qui compte : c'est l'intensité du\nsentiment. D'ailleurs, quand on fait parler des personnages qui ne s'appar-\ntiennent plus et qui agissent sous la direction d'une force étrangère, on ne peut\nleur prêter que des enfantillages ou des extravagances ; la « philosophie »\nqu'on met sur leurs lèvres ne doit pas être prise au sérieux. Tristan et Yseult\nparlent comme des gens ivres, non pas d'une ivresse sentimentale, au sens"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "596", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nromantique du mot, mais d'une ivresse physiologique, due à la coupe d'enchan-\ntement qu'ils ont bue. Par conséquent, ce qui nous intéresse, ce n'est pas ce\nqu ils disent, c'est Y intensité de leur émotion et la manière dont elle se traduit.\nVoilà donc deux scènes très différentes : l'une qui analyse un certain nombre\nde fait distincts et qui se développe par succession d'images se rapportant à\ndes objets différents, comme un éventail qui s'ouvrirait peu à peu devant nous ;\nl'autre qui condense notre attention sur un seul et unique objet et qui est\nproprement lyrique. Au point de vue de l'effet poursuivi, c'est celle-ci qui\névidemment a le plus d'importance.\nOr dans la première de ces deux scènes, contrairement à l'usage traditionnel,\nWagner a une tendance à employer ce que j'ai appelé la forme synthétique. On\nentend des fanfares dans le lointain : c'est un détail de valeur secondaire ; mais\nlà-dessus il écrit une page symphonique, avec des reprises et des combinaisons\nde motifs qui en font une construction symétrique. (De même, dans la Walkyrie,\nil emploie une forme de ce genre pour la chevauchée qui, au point de vue du\ndrame, est un hors-d'oeuvre.) Dans la seconde scène, qui est littérairement un\ntype de lyrisme, son système est caractérisé par l'exclusion de tout ce qui, musi-\ncalement, est lyrique. La forme du récitatif prédomine : tout est brisé, disséminé,\ninstable, en perpétuel renouvellement. Les idées mélodiques sont très abon-\ndantes, mais elles se transforment avant leur conclusion, et aucune d'elles ne\ns'empare de notre attention pour en rester tyranniquement maîtresse. Les\ndissonances se résolvent sur d'autres dissonances délicates, en formant une\ntrame ininterrompue ; l'accord parfait est éliminé ou évité, et rejeté sur le\ntemps faible. Les rythmes ont autant de variété que les idées mélodiques: ils\nsont haletants, pleins de syncopes, en lutte perpétuelle avec la distribution des\ntemps forts dans le cadre normal de la mesure. Au point de vue du contrepoint,\nles diverses parties associent à chaque instant des groupes de durées qui\nsont en conflit l'un avec l'autre. La couleur instrumentale est tout aussi mobile :\nles cuivres, les bois, les cordes, parlent tour à tour, et se combinent pour former\ndes effets de timbre rares. Il y a bien des moments où cette splendide tourmente\nsemble s'ordonner et s'apaiser, où le rythme a une allure plus réglée, et où les\ndeux voix semblent prendre leur essor pour nous donner un de ces « morceaux »\nde lyrisme qui plaisaient tant, autrefois, à l'oreille des amateurs de théâtre, mais\nce n'est jamais qu'une impression brève, exceptionnelle (6 pages de partition sur\n62), un excursus. Encore Wagner a-t-il écrit ces épisodes tout autrement que\nne l'eût fait un mélodiste de l'ancien régime. Tout en leur donnant un carac-\ntère très chantant et une grâce très enveloppante, il s'est visiblement appliqué\nà ne pas faire une concentration des formules qui eût arrêté le mouvement du\ndrame.\nCes deux types d'opéra dont je viens de citer un exemple sont très différents\nl'un de l'autre. Dans le premier, il y a entente et collaboration de la poésie et de\nla musique, soit pour éliminer, soit pour faire passer au second rang tout ce qui,\ndans le drame littéraire, est vraiment dramatique, et pour tout concentrer en\nmême temps et par des procédés analogues dans les éléments lyriques de\nl'action. Dans* le second, il y a un effort évident pour revenir au drame pur, à\ncelui qui est fait d'analyses morales et non de synthèses formelles .\nDe tout ce que j'ai dit résulte surtout cette conclusion qu'avec la multiplicité\ndeses moyens d'expression et la nécessité de les mettre en harmonie avecd'autres"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "597", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.17", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\nR. M.\n45\n\narts dont la musique n'a pas les tendances, avec lesquels même la musique est\nen conflit, l'opéra est une œuvre énorme qu'il est très malaisé de constituer d'une\nfaçon satisfaisante. Elle se trouve liée à des problèmes dont la solution est une\nsorte de gageure, parce qu'on est tenu de concilier des choses contradictoires. Il\nfaut penser à la suite d'un littérateur, sans abdiquer pourtant toute indépen-\ndance ; il faut combiner l'imitation du vrai et du réel avec la fantaisie créatrice\nde l'esprit musical ; il faut enfin ramener les choses les plus diverses à cette\nunité sans laquelle il n'y a pas d'œuvre d'art véritable. La symphonie est la joie\nsupérieure d'un esprit libre ; l'opéra est le travail d'accommodation d'un esprit\nqui aliène sa liberté. Sa plus grande difficulté, c'est d'arriver à l'unité. Pendant\nlongtemps on l'a considéré comme un répertoire de chansons, une suite de\nmorceaux à effet ; on a trouvé ensuite avec beaucoup de raison que ce système\nétait d'ordre inférieur, mais on a encore beaucoup de mal à rompre définitive-\nment avec d'anciens défauts. Le grand écueil de l'opéra, c'est la forme discon-\ntinue et rhapsodique, la juxtaposition. Et quand on veut guérir ce mal, on\nrisque de tomber dans un mal plus grave. Pour arriver à former un tout orga-\nnique, on a imaginé les « motifs conducteurs » (Leitmotive) qui étiquettent toutes\nles parties de l'action, permettent de les retrouver et de les suivre dans le dédale\nde l'orchestre. Mais c'est une tentative qui reste à moitié chemin du but pour des\nraisons que je donnerai plus tard.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nPublications et oeuvres récentes.\n\n— M. Ed.\nColonne a offert à son public, le ier décembre dernier, le régal d'un concerto\ninédit et inconnu de Mozart ; pas tout à fait inédit, puisqu'une maison d'édition\nde Leipzig vient de le publier il y a quelques jours ; ni tout à fait inconnu, puis-\nque beaucoup de musiciens français l'avaient déjà entendu. Voici comment il\nest venu jusqu'à nous.\nHabeneck l'avait acquis (à quelle époque et dans quelles circonstances, l'his-\ntoire ne le dit pas) avec quelques autres manuscrits de Mozart. Son ami Baillot\navait été autorisé par lui à en prendre une copie, et l'avait exécuté maintes fois\ndevant ses amis. Le manuscrit disparut à une époque indéterminée, mais la\ncopie était restée dans la famille Baillot. Elle est aujourd'hui la propriété du\npetit-fils du célèbre violoniste, M. Julien Sauzay, violoniste lui-même, qui n'a\njamais voulu la publier ni s'en dessaisir. Comme on le voit, le concerto n'est\nauthentifié que par la conformité de cette copie avec un manuscrit qui n'existe\nplus, mais qui, d'après des témoignages dignes de foi, a existé. Ce sont là, sans\ndoute, des preuves insuffisantes pour arriver à une certitude absolue, mais qui\ncréent déjà du moins une grave présomption.\nCependant la Bibliothèque royale de Berlin avait acquis, il y a quelques\nannées, une autre copie du même concerto, celle-ci provenant de la collection\nfameuse d'Aloys Fuchs, cet amateur silésien qui laissa une si riche bibliothè-\nque de manuscrits et de portraits de musiciens, dispersée par la vente presqueaus-\n\nLE 7e CONCERTO POUR VIOLON, DE MOZART (CONCERTS COLONNE)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "598", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nsitôt après sa mort, en 1853. Bien que cette seconde copie ne fût pas certifiée\nconforme par celui qui l'avait rédigée ni par celui qui l'avait recueillie, elle fut\ninscrite dans le dernier catalogue de la Bibliothèque de Berlin parmi les œuvres\nde Mozart, à raison seulement de sa conformité avec la copie française. Mais\ncelle-ci n'avait pas, comme nous l'avons vu, une authenticité établie qui fît foi\nabsolue. Il suffit cependant que la Bibliothèque royale eût mis son cachet sur\ncette œuvre pour qu'elle parût, sous le titre de 7e concerto de Mozart le\n4 novembre dernier, sur l'affiche des concerts de Dresde, et quelques jours après\nsur celle des concerts de Leipzig et de Berlin.\nC'est en traversant cette dernière ville, le mois dernier, que M. G. Enesco l'en-\ntendit. Il en fut vivement intéressé et ému. Ecrire à Ed. Colonne, recevoir sa\nréponse, convenir d'une prochaine exécution aux concerts du Châtelet, cela fut\nl'affaire de quelques jours...\nIl reste à savoir si l'œuvre elle-même, par sa contexture et sa valeur intrinsè-\nque, confirme les suppositions vraisemblables que nous avons émises, et permet\nde la rattacher à cette filiation illustre. Elle aurait été terminée le 16 juillet 1777\n(d'après une mention des copies), au cours du grand voyage de trois ans qui\nmena Mozart de Salzbourg à Munich, Augsbourg, Mannheim, jusqu'à Paris.\nMozart avait donc alors 21 ans et demi, et s'il n'avait pas écrit encore ses plus\ngrands ouvrages dramatiques, ni VEnlèvement an Sérail (1781 ), ni les Noces de\nFigaro {x7Bs), ni Don Juan (1785), il avait produit un nombre considérable d'oeu-\nvres de musique de chambre et d'orchestre. Le style et le mouvement du 7e con-\ncerto correspondent d'ailleurs assez exactement à cette période de la vie de\nMozart. On y reconnaît, avec cette pureté de style et cette maîtrise qui furent si\nprécoces, la flamme et l'ardeur de la jeunesse.\nIl est divisé en 3 parties : Y allegro maestoso, 4 temps, en ré majeur ; Y an-\ndante, 3/4, en sol majeur; le rondo allegro ,2/4, en ré majeur. Leur caractéristique\ncommune est l'abondance de la virtuosité instrumentale. Sans doute les déve-\nloppements sont, comme les idées musicales dont ils découlent, empreints de\nfraîcheur, de grâce et d'esprit ; ils restent toujours dans le style et dans la cou-\nleur générale de l'œuvre ; ils ne semblent pas moins combinés pour produire des\neffets brillants et permettre à l'interprète de faire valoir toutes ses qualités de\nvioloniste. Les tierces, les dixièmes, y sont assez fréquentes ; une longue cadence\ntermine chacune des trois parties, sans compter celle qui a été placée au milieu\nde Y allegro final...\nNous n'avons pas ici la place ni le temps d'analyer cette œuvre, malgré tout\npleine d'intérêt. L'allegro maestoso ne peut pas, à cause de son écriture même,\nêtre un pastiche. Cela est d'une pureté de contrepoint absolument parfaite.\nLiandante est peut-être la partie la plus faible, bien qu'on y retrouve encore\ncette grâce et cette aisance qui n'appartiennent qu'à Mozart.\nLe rondo allegro est construit avec une idée principale qui se présente\nchaque fois accompagnée d'une idée nouvelle, et qui termine le morceau comme\nelle l'a commencé. Cette coupe est fréquemment usitée par Mozart, qui a donné\nici libre carrière à sa jeunesse et à son esprit. Ses inventions mélodiques sont\nd'une abondance et d'une richesse merveilleuses. C'est une suite de phrases oû\néclate la joie de la vie. Nous ferons cependant une réserve pour l'une d'elles qui\nest d'une note moins noble et moins distinguée ; c'est une de ces idées acces-\nsoires oû se divertit le compositeur avant de ramener l'idée principale :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "599", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.19", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nCela nous paraît du Mozart inférieur ; mais le reste de l'allegro, hâtons-nous\nde le répéter, est digne de ses plus belles œuvres symphoniques.\nLe public de Colonne n'a pas paru admettre un instant qu'une pareille\nmusique ait pu être créée par un autre génie que celui de Mozart. Il l'a\nvivement applaudie, ainsi que George Enesco, son admirable interprète, qui\nl'a exécutée et exprimée avec une virtuosité parfaite, avec l'intelligence la plus\nvive et la plus pénétrante.\n\nS.\n\n« LA PASSION SELON SAINT JEAN », DE J.-S. BACH.\nT.\n— M. Bret nous a donné l'exé-\ncution à peu près intégrale de la Passion selon saint Jean, avec les solistes de choix\nqu'il avait fait venir de Berlin et de Rotterdam, et M. Schweitzer à l'orgue. Il\na été récompensé de ses efforts par des applaudissements enthousiastes, car il\nest à remarquer que le public de Paris, comme tous les autres d'ailleurs, est\ntoujours très sensible à la puissance et au charme de la musique de Bach.\nSur l'interprétation, j'aurais à peine deux ou trois remarques à faire. Pour le\nn° i de la partition (chœur sur la place publique, accompagné d'un dessin\nobstiné du quatuor à cordes avec chant de la flûte et du hautbois), je regrette\nde voir persister une erreur que j'ai déjà constatée au Conservatoire et que je\nconsidère comme un vrai non-sens. Elle consiste à donner à ce dessin du\nquatuor à cordes l'intensité d'un motif de premier plan, de telle sorte qu'il\ndomine et écrase tout, jusqu'à l entrée des voix. Rien ne me paraît plus fâcheux.\nCe dessin des cordes forme une sorte de « teinte de fond » ; il représente simple-\nment le cadre de la scène, l'animation générale et vague du peuple. C'est la\nflûte et le hautbois qui doivent émerger. Je ne puis m habituer au système qui\nles sacrifie. — Au n° 50, où les soldats, après le crucifiement, tirent au sort pour\nsavoir qui aura la robe de Jésus, le chœur, à ma grande stupéfaction, a pris\nl'allure d'un morceau léger, presque bouffe. Je sais bien qu'il y a dans la musique\nde Bach un réalisme qui semble autoriser, dans une certaine mesure, une\ninterprétation de ce genre. Mais on est allé trop loin I Cette allure sautillante,\nen demi-teinte, a fait une disparate choquante avec le reste. Le ténor, d'ailleurs\ndoué d'une voix exquise, a beaucoup trop raffiné sur l'expression. Dans les\nadmirables récitatifs qui relient les airs et les ensembles, sa voix se pâmait\nsur certaines syllabes, et il n'avait pas d'inflexions assez tendres pour pro-\nnoncer le mot Iesus. Gardons-nous de la préciosité quand il s'agit de Bach ! La\nPassion selon saint Jean a une admirable franchise d'allure : elle est partout très\nexpressive, mais sans affectation, ni sensiblerie, ni mysticisme. Elle est même\ntotalement dénuée de fanatisme. La préoccupation liturgique et musicale passe\navant toutepréoccupation d'artiste qui aurait de ce sujet une conception humaine.\nCe sont là de simples impressions. Mais l'ensemble m'a paru excellent, et\nM. Bret mérite les plus grands éloges pour avoir mené à bien une tâche aussi\ndifficile."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "600", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.20", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\n— Est-ce\nle voisinage, toujours périlleux, de cette admirable Septième Symphonie de\nBeethoven, qui m'a empêché de goûter pleinement les beautés des Fugi-\ntifs r Je ne sais. Mais tout ce que je puis dire, c'est que j'ai entendu sans\ngrand enthousiasme les fragments de l'œuvre deM. André Fijanque M. Colonne\nnous a donnés. Les Fugitifs sont un épisode lyrique en deux actes sur un poème\nque M. Georges Loiseau a tiré d'une nouvelle de M. François de Nion. Ce\ndrame, qui a déjà été représenté en Belgique et en province, est un tableau delà\nRévolution à Lyon en 1793. Nous en avons entendu au Châtelet une ouverture,\nspécialement écrite pour le concert et qui réunit les principaux thèmes de la\npartition, puis la scène première où Louise Bérard maudit la guerre civile et se\nlamente sur l'absence de son mari. L'ouverture débute bien : c'est vivant, coloré,\npittoresque. Puis nous passons à des motifs qui sont peut-être pleins d'intérêt\npour qui connaît les scènes qu'ils rappellent, mais qui ne me paraissent pas\navoir en eux-mêmes une valeur musicale suffisante pour s'imposer au concert.\nC'est d'ailleurs le cas de beaucoup d'ouvertures : la musique de théâtre ne peut être\npleinement goûtée qu'au théâtre, et il se peut après tout que M. André Fijan ait\nfait tort à son œuvre en la donnant au Châtelet. La scène première, fort bien\nchantée par Mme Nina Ratti, est d'une déclamation juste, sobre et très suffi-\nsamment dramatique. En somme, on ne peut pas dire que l'œuvre de M. André\nFijan soit dépourvue de qualités, ni non plus qu'elle ait des défauts bien carac-\ntérisés (noterons-nous pourtant un peu trop de facilité dans le contour mélodique\net dans les cadences ?). Mais elle ne m'a laissé qu'une impression assez pâle... et\nfugitive.\n— On connaissait jusqu'à ces derniers temps six concertos pour violon de\nMozart. Or il en existait un septième, et un heureux homme, M. Julien Lauzay, en\npossédait une copie. Cet heureux homme s'obstinait à garder son concerto pour\nlui tout seul et pour quelques amis. Son bonheur en était sans doute accru, et pour\nainsi dire concentré. Songez donc ! pouvoir se dire : « Voilà une œuvre que\nMozart a écrite pour moi ; c'est à moi qu'elle s'adresse ; je l'entends comme une\n\n<< LES FUGITIFS >>, DE M. ANDRÉ FIJAN (CONCERTS COLONNE).\n\n« PROMÉTHÉE », DE M. GABRIEL FAURÉ.\nJ. C.\n— xW. Gastelbon de Beauxhostes a dif-\nféré, l'été dernier, les grandes représentations annuelles des arènes de Béziers ;\nmais il vient de nous donner, à l'Hippodrome, le Prométhée de M. Gabriel Fauré\nau profit des inondés du Midi. La représentation a été des plus brillantes et a\nprovoqué, dans le public, de justes ovations. J'entendais l'œuvre de M. Fauré\npour la première fois ; n'ayant pas la partition sous les yeux, je ne puis donner\nqu'une impression d'ensemble. Cette musique, tour à tour puissante et délicate,\nd'un caractère artistique toujours supérieur, est fragmentaire. Le « parlé » y\ntient beaucoup de place. C'est comme une suite de très belles illustrations dans\nun livre réédité de l'antique avec des remaniements à la moderne. D'une telle\nœuvre, qui a d'ailleurs tout ce qu'il faut pour intéresser et pour charmer,\nM. Fauré pourrait faire un chef-d'œuvre définitif — cet admirable sujet de\nProméthée en vaut la peine ! — en lui donnant plus d'unité, c'est-à-dire en\ntraitant les parties du livret qui sont restées purement littéraires. La véritable\nplace du Prométhée de M. Fauré est sur la scène que vont diriger MM. Messager\net Broussan ; nous espérons l'y voir un jour."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "601", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.21", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nconfidence que le commun des hommes ignorera toujours » : ce sont là de hautes\nvoluptés. Et involontairement je songe à Pascal entendant Jésus lui dire : « J'ai\nversé telles gouttes de sang pour toi. » Malheureusement pour l'heureux homme\net heureusement pour nous, il existait une autre copie du concerto confidentiel,\net cette autre copie se trouvait tout simplement à la Bibliothèque royalede Berlin.\nElle a été récemment identifiée par le conservateur de la Bibliothèque, M. le doc-\nteur Albert Kopfermann, qui a aussitôt publié le Septième Concerto pour violon de\nMozart. On en a maintenant autant de copies que l'on veut, et très confortable-\nment gravées par Breitkopf et Haertel. Foule profane, veux-tu avoir ta place au\nfestin de Mozart et partager les délices de l'heureux homme ? C'est cent sous par\ntête.\nAussi insisterai-je peu sur une œuvre que tous les amateurs de musique peu-\nvent avoir déjà entre les mains. Qu'il nous suffise de dire qu'elle est une des plus\nreprésentatives du génie de Mozart, dont elle semble nous montrer successive-\nment les divers aspects. M. George Enesco l'a interprétée au Châtelet avec intelli-\ngence et délicatesse. Il avait fait demander par M. Colonne l'indulgence du\npublic, car il était légèrement indisposé. A l'exécution, on ne s'en est pour ainsi\ndire pas aperçu. EnxM. George Enesco, dont tout le monde connaît les titres, le\ncompositeur de talent est loin de nuire au virtuose.\n\nPAUL-MARIE MASSON.\n\n— Nous avons reçu des Etats-Unis d'admirables\npièces écrites sur les thèmes empruntés au Folklore américain par les compo-\nsiteurs de la Wa-Wan Press ; nous en rendrons compte prochainement.\n\nMUSIQUE AMÉRICAINE.\n\nNOUVELLES PUBLICATIONS : MM. JEAN POUEIGH, RENÉ GHANSAREL, D.-E INGHEL-\nBRECHT.\nT.\n— Je serai très bref sur les « pointes sèches » que M. Poueigh publie\nchez l'éditeur Demets, et qui ont pour titre : Cerfs-volants, Parc d'automne,\nCombat de coqs, pour piano. C'est de la musique sans doute pleine de talent,\nmais d'un « modem style » suraigu, et dont la pensée m'échappe. C'est un cas\népidémique. Traitement : tous les matins, à jeun, jouer les Suites de Bach ; le\nsoir, après le repas, relire toutes les Sérénades de Beethoven.\nM. Chansarel est plus sain : Y Invitation au voyage, le Sonnet èlègiaque, le\nRequiem d'amour (même éditeur), sont des pièces de réelle valeur, oùle bon sens\net le naturel ne nuisent pas au charme.\nQuant à la Suite petite-russienne, de M. Inghelbrecht (ibid.), elle est exquise.\nOn rencontre là des thèmes populaires et, tout de suite, on est rafraîchi par\nun souffle pur de spontanéité musicale J'ai aimé Ivan, Chant du vent, Kozatchka,\nMon cœur, Chant de soldats, sont des pièces dignes de Glinka et de Rimsky-\nKorsakof. J'ai particulièrement salué au passage, dans Kozatchka, cet air popu-\nlaire qui chante sur la basse\net qui a un irrésis-\ntible attrait de grâce non étudiée :\nDans la musique moderne, il y a, heureusement, quelques oasis !"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "602", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n« TRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE »F PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR\nDU CONSERVATOIRE DE BRUXELLES (2e PARTIE, CHEZ H. LEMOINE, 15 fr.). Cette\nseconde partie du grand ouvrage de M. Gevaert est digne de la première. La\nthéorie qu'elle a proposée pour la formation des gammes majeure, mineure,\ndiatonique et chromatique apu nous paraître un peu compliquée ; mais elle\nest très claire, et alors même qu'on ferait des réserves sur ce point, cela ne dimi-\nnuerait en rien le haut intérêt qui s'attache à tout le reste de l'œuvre. M. Gevaert\na constamment sous les yeux les chefs-d'œuvre des maîtres, et lorsqu'il étudie\n« les accords mêlés d'éléments mélodiques »et l'organisation progressive de la\npolyphonie moderne (depuis 1600) d'après le principe tonal, lorsqu'enfin il\nclasse (p. 286-320) « les transitions d'un système tonal àun autre », il pra-\ntique, sans l'abandonner jamais, la méthode expérimentale. Les jeunes compo-\nsiteurs qui ont du vent dans leur voile peuvent se dispenser d'entrer dans toutes\nces minutieuses analyses ;un livre plus simplifié leur conviendrait mieux ; mais\ntous ceux qui, sans être créateurs, veulent voir clair dans le langage musical,\ntireront un inappréciable profit du livre de M. Gevaert, s'ils veulent bien le lire\nattentivement.\n\nD.\n\nR.\nLes Nouveaux Exercices de Mlle Carmen Dalmas, édités par le Ménestrel,\nviennent grossir la liste déjà si nombreuse des publications qui prétendent\ninitier les futurs pianistes à tous les mystères de leur art. Mais ils n'ont rien de\nbanal et ne sont pas une réédition pure et simple de tant de choses ressassées.\nMLLE Dalmas, excellente musicienne et trop habituée au professorat pour se\nmettre docilement à la remorque de ses prédécesseurs, n'a pas voulu, dans cet\nouvrage, s'adresser aux tout jeunes commençants ;le but qu'elle vise est de\nfournir aux élèves déjà avancés des notions précises sur des points omis ou\nvaguement indiqués dans les traités classiques, d'insister sur des faits souvent\nnégligés, de mettre en relief les procédés capables d'utiliser la force des doigts\nen évitant la raideur et la fatigue, de donner des conseils judicieux, générale-\nment absents des oeuvres didactiques, sur l'emploi de la pédale. Aussi les\nNouveaux Exercices peuvent-ils réellement servir, comme le dit leur sous-titre,\nde « complément à toutes les méthodes ».\n\nCorrespondance\n\nNous avons reçu la lettre suivante :\nParis, le 25 novembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nL'examen de vos critiques sur ma théorie de la musique a fait l'objet de mes\nlettres des 2et 7 octobre 1907 (parues dans la Revue musicale, nos 20 et 22 des\n15 octobre et 15 novembre derniers, p. 477 et 528). En publiant la seconde,\nvous avez laissé au lecteur le soin d'apprécier si j'avais réellement réfuté toutes\nvos objections ; il ne me reste donc plus qu'à répondre aux observations dont\nvous aviez accompagné ma première lettre.\nVotre secret dessein, disiez-vous, était de m'amener à reconnaître que toute\nphrase musicale offre un sens et que la musique est un langage."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "603", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n« Fille de la douleur, Harmonie, Harmonie !\n« Langue que pour l'amour inventa le génie ! J)\nC'est Tidée qu'exprimait Musset en 1835, et que vous avez faite vôtre en la\ngénéralisant. Cette idée, qui forme le principal Leitmotiv de votre récent\nlivre (1), je suis loin d'y être réfractaire, puisque j'ai souvent usé, moi aussi, de\ncette sorte de comparaison ; j'ai même fait voir qu'elle peut être poussée fort\nloin, car j'ai montré {2) que, dans le langage musical, certains types de modu-\nlations présentent une étroite analogie avec ce que sont, dans le langage parlé\nhabituel, les calembours exacts ou approximatifs.\nMais vous allez beaucoup plus loin que moi dans l'application de cette idée,\npuisque vous croyez pouvoir en tirer un véritable critérium permettant de juger\nune œuvre musicale quelconque : celle-ci seraitbonne ou mauvaise, selon qu'elle\nposséderait un sens ou en serait dépourvue. A merveille ! Mais à quoi recon-\nnaîtra-t-on que l'œuvre a un sens ? Serait-ce d'aventure à ce signe qu'on la\ntrouve belle ? Alors le critérium n'existerait plus et se réduirait à une simple\ntautologie. A Dieu ne plaise que je vous soupçonne de la commettre ; mais vous\ndevez être le premier à reconnaître que, pour être parfaite, votre théorie devrait\nêtre complétée par une bonne définition : il faudrait pouvoir dire à quoi l'on\nreconnaît qu'un air de musique a un sens fût-ce « un sens intraduisible », ou\nbien encore (car les deux choses se tiennent) ce que l'on doit entendre par\n« penser avec des sons ».\nC'est cette définition que M. le Dr Richelot vous reprochait récemment (Revue\nmusicale du ler novembre 1907) d'avoir oublié de donner. Vous lui avez répondu,\nnon sans chaleur, qu'elle vous avait au contraire beaucoup préoccupé, et que\nson omission résultait, non d'un oubli, mais d'un cas de force majeure, car il est\ndes choses dont vous déclarez impossible de donner une définition réellement\nessentielle.\nCette déclaration, à laquelle vous avez été conduit lorsque vous jouiez le rôle\nun peu ingrat d'auteur critiqué, voulez-vous me permettre de la comparer à celle\nque vous avez faite, comme critique, lorsque je vous ai exposé les raisons pour\nlesquelles il n'existe pas à mon avis de critérium permettant de juger sûre-\nment si une œuvre est bonne ou mauvaise ? Avant de parler d'une chose, me\ndisiez-vous, il est nécessaire delà définir ; j'attends que vous satisfassiez à cette\n« règle de méthode » ! N'était-ce pas là me demander beaucoup, et ne renversiez-\nvous pas un peu les rôles ?En somme, ce n'était pas moi qui avais parlé de ce\ncritérium, ou du moins si j'en avais parlé, c'était seulement pour nier son exis-\ntence. Comment pouviez-vous me demander de le définir, alors que vous, qui y\ncroyez au contraire et en parlez même assez souvent, vous n'avez pas encore\ntrouvé la définition cherchée ?\nA vrai dire, je ne crois pas qu'on la formule jamais, du moins sans commettre\nquelque écart de raisonnement équivalent à la tautologie que je signalais plus\nhaut à titre d'exemple. En tous cas, je crois avoir établi que, s'il y a eu erreur\nde méthode, elle n'est pas de mon fait. Il ne nous reste donc plus qu'à chercher\nensemble pourquoi la musique nous fait l'effet d'un langage, mais d'un langage\nextrêmement différent des autres, puisque les phrases qu'elle permet de former\n\n(1) La Musique, ses lois, son évolution (Flammarion, 1907).\n(2) Essai sur la gamme (Gauthier-Villars, 1906), p. 555,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "604", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nn'ont généralement qu'un sens intraduisible. Voici, en quelques mots, ma mo-\ndeste contribution à cette curieuse étude.\nToute phrase que l'oreille transmet à notre être psychique peut impressionner\ndeux de ses facultés, l'entendement et la sensibilité ; la phrase a donc une double\naction, l'une compréhensive, l'autre émotive. Par exemple, si, pendant une prome-\nnade en pleine campagne, on vous dit brusquement : «un serpent ! », l'action\ncompréhensive de cette phrase vous fera regarder où vous posez les pieds ; quant\nà son action émotive, elle consistera en une sensation plus ou moins pénible,\nsuivant que vous avez plus ou moins la phobie du reptile.\nL'action émotive est tantôt agréable, tantôt pénible, tantôt forte au point de\ndéterminer instantanément la mort de qui la subit, tantôt faible au point d'être\ninsensible ou nulle ; elle est donc variable en sens et en intensité. Sous cette\nréserve, on peut admettre que toute phrase, outre son sens compréhensif habi-\ntuel, possède encore un sens émotif.\nDeux phrases synonymes compréhensivement sont aussi équivalentes émo-\ntivement. Ainsi, que l'on vous crie « un serpent ! » ou <( un reptile ! )), l'action est\nla même, tant sur votre intelligence que sur votre sensibilité. Mais deux phrases\ndifférentes compréhensivement peuvent être équivalentes émotivement. Si, par\nexemple, on annonce brusquement à un grand-père : « Ton petit-fils vient d'être\npris à voler », ou bien : « Tes filles viennent de se noyer », on risque dans les\ndeux cas de mettre une fin subite à la vie du vieillard.\nCes définitions posées, il devient facile de comparer la parole à la musique.\nTandis que le premier de ces langages agit sur l'entendement et sur la sensibilité,\nle second n'a d'action que sur la sensibilité : telle est la cause de son indétermina-\ntion, de son « intraduisibilité ». Dans un air d'opéra, la musique nous semble\nadéquate aux paroles quand elle a même sens émotif ; nous exigeons que cette\ncondition soit remplie et nous n'admettrions pas que le compositeur employât le\nmême air, tantôt comme valse brillante, tantôt comme plainte d'une mère devant\nle corps inanimé de son enfant. Ainsi, le sens compréhensif fixe et détermine le\nsens émotif ; mais la réciproque n'est généralement pas vraie (i), parce que les\nsens compréhensifs correspondant à une même action émotive peuvent être infi-\nniment nombreux.\nDes considérations qui précèdent on peut, je crois, tirer la conclusion sui-\nvante : Oui, la musique est un langage (la preuve qu'elle a par elle-même un\nsens, c'est qu'elle peut former contresens) ; mais c'est un langage un peu vague,\naussi vague que le serait une géométrie où l'on cacherait systématiquement\nl'une des coordonnées, ou une chimie pour les formules de laquelle on ne don-\nnerait que les exposants ; c'est donc à bon droit que vous déclarez son sens intra-\nduisible, puisque le plus souvent il est indéterminé, du moins au point de vue\ncompréhensif, sinon au point de vue émotif.\n\n(i) Elle peut parfois paraître vraie quand d'autres circonstances achèvent de déterminer le cas.\nPar exemple, si la scène représente une salle au fond de laquelle la Fiancée du Timbalier, pen-\nchée à la fenêtre, regarde défiler le cortège du Duc de Bretagne, lorsque la pauvre fille, les tim-\nbaliers passés, se retournera vers le spectateur, ce qu'elle chantera, fût-ce sans paroles, et même\nson seul geste ou sa physionomie (car la pantomime aussi est un langage) suffiront à nous dire\nsi celui qu'elle a tant attendu est enfin revenu d'Aquitaine. De même, dans le langage parlé, des\nphrases telles que « oui » ou « non » peuvent, malgré leur brièveté, présenter un sens parfaite-\nment clair, mais seulement lorsque la question qui les précède étant connue leur a fait perdre\nleur indétermination naturelle."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "605", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.25", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nPeut-on aller plus loin et dire que la musique est l'art de penser avec des sons ?\nEn parlant ainsi, peut-être étend-on un peu l'acception habituelle des mots ;\nmais cette extension n'est pas inadmissible au point de vue littéraire, surtout s'il\nest entendu que quand nous pensons avec des sons, ce n'est pas l'activité de\nnotre entendement que nous prétendons traduire musicalement, mais seulement\ncelle de notre sensibilité. Cette brève réserve suffirait sans doute à réduire très\nsensiblement votre dissentiment avec M. le Dr Richelot ; et j'imagine qu'elle ne\ndoit pas être en contradiction avec vos propres idées. Considérez, en effet, à titre\nd'exemple, le cas où l'un de nos plus grands musiciens actuels, connu comme\nétant un fervent de l'astronomie, voudrait composer un hymne à la gloire de\ncette science. Sont-ce les lois de Képler ou de Newton qu'il s'efforcerait de con-\ncevoir avec des sons ? Je ne le pense pas, ce sujet « viendrait mal » en musique.\nMais ce qu'il exprimerait sans doute fort bien, ce serait le sentiment d'admiration\nprofonde qu'éveille en lui cette science si belle, par laquelle l'homme\nsonde l'espace infini et dénombre les mondes ; et l'inspiration musicale, muette\net indifférente à Ventendement du Maître, s'échaufferait au contraire et deviendrait\néloquente sous l'action de sa sensibilité.\nTelles sont, Monsieur le Directeur, les réserves sous lesquelles, me confor-\nmant à vos secrets desseins, je reconnais que la musique est un langage, ou\npeut être considérée comme l'art de penser avec des sons.\n\nMAURICE GANDILLOT.\n\nDeux mots seulement.\ni° M. Gandillot fait ressortir que je me suis déclaré incapable de donner une\ndéfinition de la pensée musicale, et que cependant je lui ai reproché de ne pas\ndéfinir ce qu'il entendait par « musique » dans sa « théorie de la musique », si\nbien que je serais un homme plus exigeant pour les autres que pour moi-même.\nIl n'en est rien, parce qu'il y a deux sortes de définitions (voir un manuel du\nbaccalauréat) : celle qui circonscrit et celle qui décrit un objet. Cette dernière,\nen l'espèce, est impossible, mais ne dispense pas de la première. Un physicien,\npar exemple, définira le magnétisme en disant : « C'est une substance qui a la\npropriété d'attirer le fer, le nickel, le cobalt, le manganèse, le chrome... »,\nmais ne lui demandez pas ce qu est, en sof, le magnétisme ! Il n'en sait rien.\n2° Toutes les analyses et explications présentées ci-dessus par M. Gandillot\nsont entachées pour moi d'un vice radical qui les rend inadmissibles : M. Gan-\ndillot comme tous mes contradicteurs prend la pensée verbale comme\nmodèle permettant de juger la pensée musicale. C'est à la première qu'il\ncompare la seconde lorsqu'il dit que la musique est un langage « vague ». Il\nm'est impossible d'admettre cela. Pour le musicien pur, qui fait table rase de ses\nhabitudes littéraires, la musique est parfaitement claire. Le critérium ? C'est\ntout simplement le sens musical, base nécessaire de toute théorie de la musique.\nLa distinction si nette de la sensibilité et de l'entendement me paraît fausse\nmusicalement (et psychologiquement). C'est une théorie de littérateur, non de\nmusicien.\n3° M. Gandillot assimile les modulations enharmoniques à un calembour...\nFaut-il que ce soit un ancien élève de l'École polytechnique qui, d'abord, assi-\nmile deux sons différents, et qui, ensuite, caractérise cette assimilation en\ndisant : C'est une manière de calembour ?\nComment vas-tu, Yau de poêle ? J'entends bien. Bu, c'est Phal ; et Phal se bourre."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "606", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.26", "texte": "CHORALES ENFANTINES\n\n— Avez-vous vu Monte-Cristo ?\n— Non, répond la concierge, je n'ai vu monter personne.\nMais je croyais que le calembour —• défini par Victor Hugo d'une façon\nplutôt sévère — était le contraire d'une pensée (verbale), et je m'étonne qu'un\nsavant mathématicien me dise : « Je ne suis pas éloigné d'admettre une manière\nde penser avec des sons et des formes mélodiques ; la preuve, c'est que je crois\nà l'existence du calembour musical !! »\nP.-S. — Dans une lettre qu'il adresse à M. d'Udine [Courrier musical), M. Lionel\nDauriac déclare que non seulement il ne partage pas ma manière de voir, mais\nqu'il ne sait même pas encore aujourd'hui ce que j'entends par « pensée musi-\ncale ». M. Dauriac me permettra de lui dire qu'il y met de la mauvaise volonté.\nJe définis la pensée musicale, selon la norme classique (voir un manuel du\nbaccalauréat), par le genre prochain et la différence spécifique, sauf la réserve\nci-dessus : c'est une pensée constituée par des formes mélodiques, et dont le contenu\nne peut pas être traduit avec des mots. Je vais plus loin (et ceci est un jugement\ntrès fin de Mendelssohn, à propos de ses Romances sans paroles) : non seulement\nles mots ne peuvent pas traduire une pensée musicale, mais ils ne pourraient\nque l'obscurcir. D'ailleurs, je n'attache pas d'importance à une définition essen-\ntielle en telle matière, et il y a longtemps que j'ai renoncé à convaincre M. Dau-\nriac. Comme les astronomes de la lune, il croit que la terre n'est pas et ne peut\npas être-habitée.\n\nJ. C.\n\nChorales enfantines.\n\n11 a été dernièrement question de créer une seconde chorale, dans les lycées de jeunes filles,\npour les enfants au-dessous de 13 ans. Nous avons consulté divers spécialistes sur l'opportunité\nde ce projet. Mme Lenoël-Zévort, si compétente comme professeur de diction et de chant, veut\nbien nous adresser la lettre suivante :\nActuellement, le chant fait heureusement partie de l'éducation primaire et\nsecondaire. On chante à l'asile, dans les écoles, dans les lycées de jeunes filles.\nDans ces derniers, peut-on faire chanter les fillettes au-dessous de 13 ans, en\ndehors de leurs exercices de solfège ? Oui, cent fois oui, si l'art qui est ensei-\ngné à Tenfant ne blesse ni ses organes encore faibles, ou mal formés, ni sa\nmoralité encore obscure et inconsciente. Pris de haut et de cette façon, le chant\ncombat victorieusement la stupide rengaine des cafés-concerts, que les enfants\nentendent fatalement, et développe le goût, le rythme, et les poumons des\npetits oisillons humains. Voyez comment agissent les jeunes rossignols. Quelle\ntimidité dans leurs premiers essais printaniers ! Quelle puissance et quel éclat\ndans leur force juvénile! Là est le modèle que nous offre la nature.\nLes enfants de 9 à 13 ans ont la voix haute et faible. La petitesse de leur\nlarynx leur donne un avantage précieux ; chez eux l'écoulement, à temps égal,\nde l'air expiré est moindre que chez les adultes et par conséquent moindre aussi\nla fatigue. De plus, la voix est généralement en timbre clair et dans un diapa-\nson aigu. Or il est prouvé, par de nombreuses expériences et par la pratique\nusuelle, que les voix hautes et claires sont mieux entendues que leurs contraires\nà distance égale. Reste la faiblesse de la voix. C'est une quantité négligeable,\npuisque la voix enfantine se rattrape par la hauteur et le timbre. Quantité négli-\ngeable, en tant que théorie favorable à l'emploi des voix enfantines, mais non"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "607", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.27", "texte": "CHORALES ENFANTINES\n\npas au point de vue pratique. La faiblesse naturelle de la voix enfantine oblige à\nne pas la forcer; à ne jamais faire chanter par conséquent des morceaux de\nforce ou des œuvres passionnées qui nécessitent la force. Il faut donner la\npréférence aux mélodies fraîches et douces qui conviennent au son argentin des\norganes jeunes et aux émotions gracieuses et pures ; qui ont aussi l'avantage\nde pétrir le moral dans un sens qui convient à l'être en formation. On se plaint\navec raison des morceaux de concours qui dépassent généralement la force et\nla compréhension enfantines. -L'agilité peut aussi s'appliquer aux études du chant\nenfantin. Ces sortes de voix la donnent sans effort et la retrouvent, jusqu'à un\ncertain point, après la mue. Cette mue qui fait brusquement baisser la voix\nd'une octave chez les garçons, de deux tons approximativement, chez les filles,\ndoit être extrêmement surveillée, car il est de prudence élémentaire d'arrêter les\nétudes quand 1 organe traverse une aussi rude épreuve, un changement aussi\ncomplet. Mais nous entrons ici dans le domaine de l'adulte ; arrêtons-nous en\nface de cette nouvelle manifestation qui nous mène au seuil de la jeunesse, de\nla puissance vocale et dramatique, de la chaleur, du brillant dont tant de jeunes\ngens sont fiers à leur entrée au Conservatoire et qu'ils conservent si rarement. Et\nmaintenant que nous donnons à nos petits le droit de chanter, comment les\nferons-nous gazouiller : individuellement ou collectivement ? dans de grandes\nsalles ou dans des salles de moyenne grandeur ?\nJe crois que l'enseignement du chant doit être en même temps individuel et\ncollectif. Individuel pour surveiller l'intonation, la respiration, l'émission, l'arti-\nculation ; collectif pour développer le sentiment du rythme, mais dans ce cas il\ny a lieu d'empêcher l'enfant d'être entraîné dans un déploiement vocal trop\ngrand par des camarades dont la voix serait accidentellement forte. Il y a lieu\naussi, pour le maître masculin surtout, dont la voix s'éloigne plus de la vocale\nenfantine que celle de la femme, de ne pas se faire imiter, sous peine de pro-\nduire chez les malheureux petits des efforts maladroits qui ne peuvent abou-\ntir naturellement qu'à gâter la fraîcheur naturelle de l'organe. Bien entendu,\nil faut séparer du troupeau les voix que la mue altère. Quant aux grandes\nsalles, mieux vaut ne pas en abuser, pour éviter de provoquer des effets de\nforce ; mais comme résultat nous avons établi plus haut que la voix enfan-\ntine peut s'y faire entendre ; c'est l'avis d'un grand nombre d'instituteurs. La\ndifficulté, quand il s'agit de former une chorale enfantine, vient des différents\ndegrés d'instruction des élèves. La question pourrait être facilement résolue.\nChoron n'avait-il pas proposé de faire plusieurs parties concertantes de diffi-\ncultés différentes? le moyen est excellent, et d'application facile, pourvu que les\nmaîtres du chant enfantin veuillent tourner leurs aptitudes de ce côté. Peut-être\npourrait-on aussi supprimer la difficulté en adoptant la méthode J.-J. Rousseau\n(Galin-Paris-Chevé) pendant les années d'enfance. Cette méthode appliquée\navec quelques réformes n'a d'inconvénients que quand les études sont avancées.\nC'est peut-être aller un peu loin que de l'appliquer dans les grandes écoles,\ncomme cela a lieu.\nLes avantages du chant enfantin : créer une gymnastique pulmonaire\nplus efficace encore que la gymnastique ordinaire ; réformer les défauts de\nprononciation, bégaiement (méthode Chervin), distraire l'enfant des études\nabstraites qui ne conviennent pas à son âge, prises à trop fortes doses ; lui\ndonner des habitudes de réunions fraternelles qu'il peut conserver : des habitudes"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "608", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.28", "texte": "P.-A. MONSIGNY : LA BELLE ARSÈNE\n\nartistiques qu'il pourra développer, qui lui seront une ressource, peut-être, une\ndistraction, sûrement, distraction dont l'attrait peut le détourner des pires excès.\nKn somme, 1 art du chant proprement dit consiste dans l art de respirer et de\nformuler vocalement quelques exercices simples, auxquels tous les autres se rap-\nportent. Quel avantage de saisir cette simplicité dès l'enfance et d'en conserver\n1 habitude ! J ajouterai qu il faut faire chanter les enfants sans accompagnement,\npour les obliger à s écouter, à compter sur eux-mêmes, au lieu de suivre un ins-\ntrument qui généralement ne donne qu'une approximation, comme justesse\n(le piano, par exemple).\nDans ces conditions, tout est avantage dans le chant enfantin. Il faut cepen-\ndant ne pas perdre de vue que la voix individuelle se perd dans la masse chorale\ncomme le bruissement d un arbre disparaît dans le mugissement de la forêt. Il\nfaut aussi changer constamment les jeunes solistes, pour que tous les enfants\naient alternativement les avantages du chant individuel.\n\nALIX LENOËL-ZEVORT.\n\nNotre supplément musical. P.-A. Monsigny :\n« La Belle Arsène. »\n\nDans son dernier numéro, la Revue musicale offrait à ses lecteurs un fragment\nde la Fête du Château, divertissement de Favart, mêlé de vaudevilles, représenté\nau Théâtre-Italien en 1766. Aujourd'hui, c'est un air de Monsigny, extrait de la\nBelle Arsène, comédie-féerie donnée par le même théâtre sept ans plus tard. La\nquestion des dates est ici de minime importance. Mais il n'est pas besoin d'un\nlong examen pourvoir quelles différences capitales séparent ces deux morceaux\net que, tout en se rattachant l'un et l'autre au genre trop généralement gratifié\ndu nom d'opéra comique, ils relèvent néanmoins d'un art qui n'est point, tant\ns'en faut, le même.\nPrenons le duo de la Fête du Château (Revue musicale du ler décembre). Il est aisé\nde discerner, lors même que le titre de la pièce ne l'indiquerait point expressé-\nment, qu'il s'agit simplement ici d'une adaptation à des paroles nouvelles d'un\nair déjà connu. Ce menuet —car c'est un menuet ne manque ni d'élégance\nni de charme. C'est une musique agréable qui dut faire un certain effet et qui,\nrendue par des chanteurs intelligents et fins diseurs comme l'étaient alors ceux de\nla Comédie italienne, n'avait rien quipût choquer trop fort les bienséances théâ-\ntrales. Comme cet air, cependant, exprime superficiellement ce qu'il doit dire !\nComme le sentimentde la scène, comme les émotions suggérées par le texte, sont\nrendus sans précision, sinon précisément dénaturées ! Bien plus, défaut plus\nsensible à première vue peut-être, la prosodie est assez mal observée. La\ncoupe des phrases du texte ne correspond pas toujours à celle des périodes musi-\ncales, et celui qui fit cet arrangement n'eut pas l'air de croire que cette concor-\ndance fût utile ou nécessaire. Voyez, par exemple (aux mesures 7 et 8), comme la\npartie significative de la phrase : « Tu fais de ton plein grtma peine extrême » est\nrejetée sur des notes (les ut) venant après l'accent principal (sur le sot), notes\nconstituant, en somme, une véritable anacrouse précédant la rentrée du thème.\nIl n'y a là rien de surprenant, dira-t-on, puisque cette musique n'a pas été faite"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "609", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.29", "texte": "P.-A. MONSIGNY : LA BELLE ARSÈNE\n\nspécialement pour la pièce qu'elle accompagne. Cet opéra comique (conservons\nle terme d'usage courant) est un divertissement mêlé de vaudevilles. Il se sou-\nvient encore de ce que fut l'opéra comique de la foire, mélange assez incohérent\nde couplets connus intercalés dans une pièce. La musique n'était là qu'un acces-\nsoire sans prétentions. Il y aurait pédanterie à reprocher quoi que ce soit au\nmusicien ou plutôt à l'adaptateur, anonyme au surplus.\nCela est vrai. Mais il faut signaler, ne fût-ce qu'en passant, cette tare originelle.\nCar 1 opéra comique a été longtemps un spectacle extrêmement populaire. Habi-\ntuer les auditeurs à accepter les véritables contresens musicaux qui résultent à\nchaque instant de la superposition d'une mélodie quelconque à un texte sur quoi\nelle ne fut pas composée, c'était les habituer aussi à faire peu de cas de la jus-\ntesse expressive, de la prosodie correcte et delà bonne déclamation musicale.\nC'était jusqu'à un certain point les conduire à penser que la musique n'a d'autre\nfonction que de charmer les oreilles et qu'elle ne tire de signification véritable\nque des paroles que l'on y adapte. Esthétique singulière, peu logique et peu\nartistique à coup sûr, et dont on retrouverait les conséquences fâcheuses en une\nfoule d' oeuvres françaises jusqu'au milieu du xixe siècle.\nA côté de celles-ci, fort heureusement, l'opéra comique eut d'autres ten-\ndances. L'air d'Alcindor, que nos lecteurs trouvent ici, le prouve plus qu'il n'est\nbesoin. Visiblement le compositeur s'y est efforcé surtout de traduire avec\nexactitude les sentiments que comportait la situation. Il a marqué avec une\nfinesse pénétrante et beaucoup de précision certaines nuances, certaines opposi-\ntions, qu'il trouvait dans son texte. Assurément ces sentiments n'ont rien de\nrare ni de profond. Les moyens par lesquels le musicien a réalisé ses inten-\ntions ne sont point non plus d'une science impeccable ni d'une technique\ntoujours extrêmement sûre. Monsigny, cela est certain, n'est pas ce que l'on\npeut appeler un grand musicien. Il n'a rien de l'aisance souveraine d'un\nMozart, ni de sa fantaisie, ni de cette mélancolie souriante et divine qui\ndonne je ne sais quelle lointaine envolée aux rythmes les plus joyeusement\nallègres.\nNon, certes, Monsigny n'a rien de tout cela. Mais il n'en reste pas moins un\nartiste intéressant et tel qu'on ne le saurait négliger. Il est intéressant parce\nqu'il est toujours sincère et vrai, parce qu'il n'a jamais essayé (l'aurait~il pu\nbailleurs ?) de dépasser les limites que sa nature lui imposait. Sa sensibilité\nréelle et touchante s'exerce sur de médiocres sujets peut-être. Il ignore le\nmystère; il ne vise pas au sublime. Mais il dit ce qu'il veut dire. Il est éloquent\nquand il faut, ému alors qu'il convient, gracieux sans afféterie, aimable\ntoujours.\nCe sont là qualités qui ne sont point communes. L'art moderne, trop souvent\nles ignore, s'il ne les dédaigne pas. Il a de plus hautes ambitions, mais il ne les\nréalise pas toujours.\nLa Revue musicale, dans son numéro du ler novembre 1903, eut l'occasion de\nparler quelque peu de cet artiste de mérite, en reproduisant le début du 4e acte\nde ce même opéra de la Belle Arsène. Il suffira donc de rappeler en quelques\nmots que Pierre-Alexandre Monsigny, né près de Saint-Omer, le 17 octobre 1729,\nélève des Jésuites de cette ville, ne fut point destiné tout d'abord à la musique.\nSa vocation artistique ne se révéla qu'en 1754, à l'audition de la Serva padrona\nde Pergolèse. Employé d'abord à la Chambre des comptes du clergé, puis"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "610", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.30", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nintendant du duc d'Orléans, il n'eut ni le loisir ni probablement le goût d'étu-\ndier très à fond la technique et la pratique de son art.\nMais son exquise sensibilité suppléa en grande partie à la science qui lui\nfaisait défaut. Si les nombreux opéras comiques qu'il a laissés révèlent des\nnégligences que seule l'inexpérience excuse, il en est peu qui ne renferment de\nréelles beautés, et son chef-d'oeuvre, le Déserteur (1769), resté toujours familier\naux musiciens, se maintint fort longtemps à la scène.\nNommé en 1800, à la mortde Piccini, inspecteur des études au Conservatoire,\ntâche pour laquelle il était peu fait, Monsigny, qui avait depuis plusieurs années\nrenoncé à la composition, se démit de ces fonctions en 1802. Il succéda à\nl'Académie des Beaux-Arts à Grétry en 1813, et mourut à Paris en 1817.\n\nH. Q.\n\nActes officiels et Informations.\n\nParmi les concerts de la quinzaine,, trop nombreux pour que nous en rendions\ncompte, nous citerons les plus intéressants :\nMme Blanche Selva et Mme Diot, salle Pleyel, ont exécuté très brillamment\nun choix d'oeuvres de Bach, Beethoven, Vincent d'lndy, G. Fauré.\nMme Caponsacchi-Jeisler, qui eut, il y a trois ans, un premier prix de violoncelle\nau Conservatoire, a interprété, salle des Agriculteurs, la sonate en so/ mineur\nde Beethoven, le concerto en si mineur de Dvorak, une sonate de Haydn et\ndivers morceaux de genre, Y Allegro appassionato de Saint-Saëns et les Papil-\nlons de Fauré. A côté d'elle Mme Melno-Baton a chanté des mélodies de Schu-\nmann, de Guiez, de M. Bâton.\nM iss Ethel Leginska a donné, même salle, un brillant récital de piano avec la\nPathétique et la sonate en la majeur de Beethoven, le prélude et la fugue de\nBach en mi majeur, six études de Chopin, la Campanella de Liszt, une ballade\nd'Emerson Withorne.\nSalle Pleyel, concert de chant de Mrae Gaëtane Vicq, qui a interprété des mélo-\ndies anciennes et modernes, et où Mme Marthe Pfeiffer s'est fait applaudir\ndans la ballade op. 38 de Chopin, des valses de Brahms et la 11e Rhap-\nsodie de Liszt.\nMême salle, concert où le violoniste Georges Caries a exécuté le concerto en\nsol mineur de Max Bruch, le 2e Concerto de Wienawski, la tarentelle du même\nauteur, la romance en fa de Beethoven, et où Mlle Hélène Mirey a interprété\nl'air de Proserpine de Paesiello et des mélodies de H. Dallier.\nCONCERTS ET SÉANCES ANNONCÉS : àla salle Pleyel, 22, rue Rochechouart (salle\ndes Quatuors) :le 17 décembre, à 9 heures, M. Ch. Bouvet ;le 18, Mlle Virg.\nSuggin, à 9 heures ;le 19, Mme Motet Périssin, à 1 heure, et Mlle de la\nBonnelière, à 9 heures. .\n\nDe Monte-Carlo.\n\nDans ce paradis terrestre de Monte-Carlo, où les élégances de la musique\nsont toujours associées à celles de la nature et de la vie sociale, la « saison » se\npoursuit brillamment."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "611", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.31", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nLa première quinzaine théâtrale a été consacrée à une série de pièces en un\nac'e parmi lesquelles le public a surtout applaudi :la Redingote grise, de\nMM. Lénéka, Bernède et Le Rey, Rose-Mousse, de Charles Lecocq, Un Don\nJuan, de M. Georges Rose, le N° yy, de MM. Vély et Mirai, et V Entracte, de\nBoucheron.\nDans ces diverses pièces, le succès fut des plus vifs pour Mlle Charley, une\ncharmante divette d'opérette, Mlle Déroché, l'excellent baryton M. Alberthal, et\ntoute une pléiade de comédiens remarquables, parmi lesquels il faut citer hors\nde pair xMM. Maurice Lamy, Poudrier, Brunais et Maury.\nLes deux triomphatrices de cette série de spectacles coupés furent Mlle Thérèse\nCernay, alerte et nerveuse, et la délicieuse cantatrice Mme Paola Rainaldi.\nM. Léon Jehin, aux deux premiers concerts classiques, nous a donné en pre-\nmière audition une admirablesuite d'orchestre de M. Georges Sporck, Paysages\nnormands, œuvre de ligne très pure, de toute personnelle inspiration et de fac-\nture magistrale.\nOn a également applaudi la belle ouverture de YOrestie, de M. Tanéiew.\nParmi les œuvres du répertoire, exécutées avec la plus irréprochable perfec-\ntion, il faut citer à part la Symphonie en ré mineur de César Franck, dont le\nsuccès fut triomphal.\n\nH. D.\n\nLe Pleyela\nS.\nUne récente visite àla maison Pleyel nous a fait connaître et apprécier de\nauditu et visu la dernière invention musicale qui nous a paru tout à fait remar-\nquable. Grâce à des appareils dont le mécanisme n'a pu nous être expliqué que\nsommairement et a donné lieu à plusieurs « brevets », M. Gustave Lyon est\narrivé à enregistrer le jeu de tous les pianistes célèbres avec les moindres\nnuances d'exécution. Il suffît de mettre en contact un de ces appareils avec un\npiano Pleyel, ou autre, pour qu'on ait immédiatement l'illusion d'entendre un\nR. Pugno, un Padereswki, un Cortot, etc., etc... Cette invention, stupéfiante par\nson exactitude, n'intéresse pas seulement les amateurs qui aiment la musique\nsans savoir jouer du piano ; elle intéresse tous les professeurs et exécutants qui\nveulent savoir comment un morceau a été joué parles maîtres et est encore joué\npar les virtuoses fidèles à la tradition. Les morceaux enregistrés par M. Gustave\nLyon sont extrêmement nombreux ; nous engageons nos lecteurs à faire àla\nmaison Pleyel une visite pour se rendre compte. Ils ne la regretteront pas.\n\nQuatre ouvertures inédites de Wagner.\nDepuis l'époque déjà lointaine où nos chefs d'orchestre ne se risquaient que\ntimidement à mettre sur leurs programmes un extrait de Wagner qui était d'ail-\nleurs régulièrement mal accueilli, le goût musical du public s'est constamment\nmodifié et affiné; un engouement mérité a succédé à l'antipathie aussi méprisante\nqu'incompréhensible que les œuvres du maître allemand inspiraient auxmélo-\nmanes.#Pasdeloup d'abord, puis Lamoureux avec toute sa ferveur wagnerienne"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "612", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19071215-01.1.32", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\net son âme d'artiste, puis tousles autres chefs d'orchestre, ontcontribué à répandre\nen France l'exécution des œuvres de Wagner.\nOn pourrait croire que tout Wagner a été entendu du public parisien ; il n'en\nest rien La maison Breitkopf et Hàrtel vient en effet de publier quatre grandes\nouvertures absolument inédites que Wagnercomposa entre les annés 1832 et 1836\net qui ont pour titres :\nChristophe Colomb, Rule Britannia, Polonia, le Roi Enzio,\nL'Association des concerts Sechiari, toujours à la recherche de nouveautés\nsensationnelles, nous annonce la première audition de ces quatre ouvertures à\nses séances du 26 décembre et du 9 janvier.\nAu premier de ces concerts sont inscrites l'ouverture de Christophe Colomb\net celle de Polonia.\n\nCHEMINS DE FER DE PARIS-LYON-MÉDITERRANÉE\nServices extra-rapides entre Paris et la Côte d'Azur.\nDe Paris à la Côte d'Azur en 13 heures* soitpar le train de jour « Côte d'Azur-\nrapide » ; départ de Paris à 9 heures matin ; soit par le « Train extra-rapide de\nnuit » ; départ de Paris à 7 heures 20 soir.\nCes trains sont composés de voitures à boggies et à couloir de la compagnie\nP.-L.-M. avec places de ire classe(sans supplément) et de lits-salons. — Celui de\njour comporte, en outre, un wagon-salon et un restaurant sur tout son parcours,\ncelui de nuit un salon à deux lits complets ; un wagon-lits etun restaurant entre\nParis et Dijon.\nLe nombre des places est limité. — Les retenir d'avance, soit à la gare de\nParis, soit dans les bureaux de ville : rue Saint-Lazare, 88 ; rue Sainte-Anne, 6,\net rue de Rennes, 45.\nLe train de luxe « Calais-Méditerranée » entre Calais, Paris, Nice et Vin-\ntimille, effectue le trajet de Calais à la Côte d'Azur en 19 heures.\nWagons-lits et restaurants. — Nombre de places limité.\nCe train prend, au passage, à la gare de Paris P.-L.-M., les voyageurs de\nParis pour la Côte d'Azur.\nPour les conditions d'admission et les périodes de mise en marche, consulter\nles affiches spéciales ou les Indicateurs.\nFêtes de Noël et du Jour de l'An.\nA l'occasion des Fêtes de Noël et du Jour de l'An, les coupons de retour des\nbillets d'aller et retour délivrés à partir du 19 décembre 1907 seront valables\njusqu'aux derniers trains de la journée du 6 janvier 1908, étant entendu que les\nbillets qui auront normalement une validité plus longue la conserveront.\nLa même mesure s'étend aux billets d'aller et retour collectifs délivrés aux\nfamilles d'au moins quatre personnes."}]}