{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-01-01-01", "volume": "bmtnabj_1908-01-01_01", "ocr_sha256": "ec8b4708c27481b5e57e816c790e5ac3f0936a13056a8345529e1baea77519ba", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/01/01_01/bmtnabj_1908-01-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/01/01_01/bmtnabj_1908-01-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "15", "image_debut": 1, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.1", "debut_caractere": 138, "fin_caractere_exclue": 2174, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(&»•(.,\nLe tioisième art qui, après la musique et la poésie, constitue le drame lyrique\nest la danse. Jai à indiquer ses caractères intrinsèques, ses rapports avec les\nautres arts et sa fonction historique, en rattachant ces divers points de vue à\n1 idée générale qui a été exprimée dans ma première leçon et qui domine tout\nmon sujet.\nLa danse est aujourd'hui peu en faveur.\nOn tend à 1 éliminer, et il me semble qu'il y a un certain parallélisme, peut-\nêtre une relation de cause à effet, entre ce qui a lieu dans la société mondaine et\nau théâtre. Si la danse est peu en faveur sur la scène lyrique, ce n'est pas pour\ndes raisons de morale, loin de là. On ne redirait plus le mot cruel de Joubert :\n« Le danseur ennoblit tout ce qui est grossier et dégrade tout ce qui est\nhéroïque. » Les compositeurs de la nouvelle école voudraient proscrire la\ndanse comme un exercice purement formel qui est vide de sens et qui constitue\nune digression inutile dans une œuvre sérieuse. On lui reproche d'inter-\nrompre 1 intérêt supérieur de l'action, et de remplacer la haute éloquence des\nautres arts du rythme par un sensualisme d'ordre subalterne. On l'exclurait\nvolontiers de 1 opéra pour 1 abandonner à des théâtres où on va chercher tout\nautre chose que les joies du sens esthétique. Ces doléances un peu austères ne\nsont pas nouvelles :\nmérite en poésie.. Malheureusement il n'est point d'art qui aujourd'hui ait\nplus donné dans le mauvais goût que n'a fait la danse. En se prostituant à une\npoésie toute vulgaire, elle est descendue de ces hauteurs célestes où elle planait\npour régner sur les théâtres déshonorés par le vertige et la folie. Elle y exerce\nune absolue domination sur la musique dont elle a fait entièrement son\nesclave; mais, aux yeux des mortels sensés, elle a véritablement perdu toute\nestime. »\nQui parle ainsi ? Un observateur qui écrivait il y a plus de dix-huit cents ans :\n\nHistoire du théâtre lyrique. — (DEUXIÈME LEÇON,\ndu 23 décembre 1907)\nLes éléments du drame lyrique : 2º la Danse."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3696, "texte": "le bon Plutarque. Mais une telle opinion ne peut être justifiée que par des abus\npassagers et non des pratiques normales. Reprise aujourd hui, cette condam-\nnation serait injuste et fondée sur des considérants très discutables. En tout cas,\nce n'est pas là que je dois prendre le point de vue de cette étude. En temps\nopportun j'examinerai les doctrines de quelques écoles. %\nHistoriquement, la danse est une partie essentielle du drame lyrique ; étant\nun art populaire, elle a été toujours liée à la mélodie chantée ou jouée sur des\ninstruments. A l'origine, l'histoire des formes musicales se confond presque\navec celle des danses. Dans les temps modernes, la sonate et la symphonie\nelle-même resteraient inexplicables, et on ne comprendrait pas leur genèse\nsi on ne tenait pas compte de ce qu'a été une allemande, un menuet une\ngigue et tous ces genres aimables qui, après s'être réunis dans la « Suite »,\nont évolué de deux côtés à la fois : vers le concert et vers le théâtre qui, l'un et\nl'autre, les ont recueillis en les transformant plus ou moins. A fortiori le drame\nlyrique est inséparable de la danse. Nos goûts changent avec une rapidité sin-\ngulière, une rapidité croissante qui fait songer àla loi de la chute des corps,\net il nous arrive tous les vingt ans, tous les dix ans, de proclamer absurde,\ncontraire à notre conception du « vrai », l'esthétique antérieurement suivie.\nNous ne pouvons cependant pas oublier que, pendant plus de trois siècles, la\ndanse a été en très grand honneur au théâtre ; que, sans elle, à une époque où\nle public se réglait sur la ville, la ville sur la cour, et la cour sur le roy, les\nderniers Valois et les Bourbons ne se seraient pas intéressés à l'établissement\nde l'opéra dans notre pays. Louis XIV a fondé chez nous l'opéra, et il a créé\nune « Académie de danse » ! C'était d'ailleurs excessif : que la danse émeuve,\nplaise, instruise même, soit ! qu'elle devienne un sujet de travail académique,\nc'est un peu ambitieux.\nDes considérations d'un autre ordre m'invitent à ne pas négliger cette partie\nde mon sujet. Le drame, ai-je dit en reprenant la définition d'Aristote, est une\nimitation. Or la danse est un art imitatif. Lamennais disait avec raison en 1840 :\n« La danse doit parler. . Elle est un mode spécial de manifestation. » Elle a deux\nformes : l'une équivalant au récitatif, l'autre analogue à une mélodie construite\nsur le principe de la périodicité et que j'ai appelée lyrique (danses populaires\net danses dites de caractère). Je vais l'examiner sous ces deux formes. Toutes deux\ndoivent entrer au même titre dans la définition du drame chanté que j'ai donnée\nen commençant.\nSi on « imite » avec la voix, on imite aussi avec la physionomie, avec les atti-\ntudes, avec les gestes, avec l'allure et les mouvements du corps. Ce n'est pas là\nune invention de l'art, mais un fait de nature. Instinctivement, quand nous\nparlons, et surtout quand nous faisons un récit pathétique, nous adaptons notre\nhabitas extérieur en même temps que notre langage, le timbre et les inflexions\nde notre voix à la nature des choses dont nous parlons. Au geste vocal s'ajoute\nle geste visible de toute la personne du narrateur, et le même rythme (plus ou\nmoins libre) les réunit. On « imite » même, par de tels moyens, d'une façon\ntrès rapide. La parole a les lenteurs de l'analyse ; un regard, un souiire, un\ngeste, peuvent traduire instantanément un état affectif. Cette traduction a une\nautre supériorité: étant instinctive et spontanée, elle est universellement intel-\nligible. Tout le monde ne comprend pas l'italien ou l'allemand, mais tout le\nmonde comprend l'éloquence d'un geste d'amour ou de haine, celle d'une atti-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "tude de supplication ou de désespoir, celle d'une allure d'allégresse ou de\nsouffrance.\nIl y a un premier art de la danse qui se borne à coordonner et à traiter à\npart dans des systèmes indépendants ces éléments fournis par la nature : c'est\nla mimique. De même que, dans la chanson populaire, la mélodie a été abstraite\ndes paroles et transportée sur le luth, le clavecin ou l'orgue, pour créer la mu-\nsique instrumentale pure, de même, dans le langage de l'homme ému, on a\npris tous les signes physiologiques de l'émotion en les séparant de la parole\narticulée ; on les a abstraits pour constituer la mimique.\nCette danse mimétique (j'associe à dessein les deux mots, bien qu'on ait\ncontesté leur identité) est très en usage, chez les primitifs comme chez les\ncivilisés.\nDans son livre célèbre sur les origines de la civilisation, Lubbock dit que\nchez les sauvages et les incultes la danse n'est pas un amusement sans portée,\nmais une occupation sérieuse et utile mêlée à tous les actes de la vie\npublique. Et il donne, d'après Robertson, lesdétails suivants : « Si des relations\ndeviennent nécessaires entre deux tribus, les ambassadeurs de l'une s'appro-\nchent en exécutant une danse solennelle et présentent le calumet ou symbole de\nla paix ; les sachems de l'autre tribu les reçoivent avec la même cérémonie.\nS'ils déclarent la guerre à un ennemi, c'est au moyen d'une danse exprimant le\nressentiment qu'ils éprouvent et la vengeance qu'ils méditent... S'il s'agit d'a-\npaiser la colère des dieux ou de se réjouir de leurs bienfaits, de célébrer la\nnaissance d'un enfant ou de pleurer la mort d'un ami, ils ont des danses appro-\npriées à chacune de ces situations et exprimant les différents sentiments qui les\naniment.» Ainsi, dans la vie sociale des primitifs, il y a, si l'on peut parler ainsi,\nun ballet de paix, un ballet de guerre, etc... et chacun d'eux est une imitation\nsoit de faits réels, soit de sentiments liés à ces faits.\nDe ce témoignage de Lubbock, nous disant que chez les peuplades incultes la\ndanse est mêlée à tous les actes importants de la vie sociale, on peut rapprocher\nl'anecdote contée par Lucien dans son traité sur la danse. Un jour, un prince\nbarbare vient à Rome, à la cour de Néron, et, en son honneur, on donne une\nféte dans laquelle on produit un danseur célèbre. Au moment de prendre congé,\nl'empereur serre la main de son hôte et lui offre de lui donner comme souvenir\nde son voyage ce qu'il lui plaira. Donne-moi ce danseur! répond le barbare.\nNéron, qui n'est pas un primitif, ne comprend pas, et il demande : A quoi te ser-\nvira-t-il donc ? —• J'ai pour voisins, répond le prince étranger, des barbares qui\nparlent une autre langue que la mienne, et je ne saurais trouver d'interprètes pour\ntraiter avec eux ; lorsque f aurai besoin de leur faire dire quelque chose, celui-ci,\npar ses gestes, me servira de truchement. » La danse est donc un langage ; elle\n« parle », comme dit Lamennais, et n'est pas une simple gymnastique.\nLa seconde forme, que j'ai appelée lyrique et à laquelle certains auteurs ont\nréservé le nom de danse, est dans le même cas. Elle donne aux mouvements\ndu corps des formes périodiques et elle a une tendance à concentrer tous les\néléments imitatifs dans des types presque immuables.\nEn cela elle paraît être en dehors de l'imitation : il n'en est rien cependant ;\ncar la concentration des modes expressifs suppose celle des sentiments à expri-\nmer. En un mot, la danse lyrique s'explique par un état d'âme lyrique. Si\nune danseuse exécute des pas formant des phrases uniformément répétées, ou"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3636, "texte": "des strophes suivies d'antistrophes, c'est parce que le sentiment qu'elle traduit\nentraîne, par son intensité, la construction périodique. En chorégraphie, on\npasse de la forme indéterminée à la forme régulière et construite, pour les\nmêmes raisons qui, dans le chant, font passer du récitatif à 1 arioso ou à 1 air.\nTelle est la règle générale. Habituellement, il est vrai, elle souffre beaucoup\nd'exceptions. On peut distinguer deux cas. La danse lyrique est quelquefois\nune danse nationale et populaire qu'on insère dans l'opéra, à titre de simple\ndocument, ayant un intérêt analogue à celui qui s'attache au décor de 1 action\nou à un tableau de genre dont l'intérêt est limité à des mœurs locales.\nD'autres fois la danseuse exécute des mouvements qui ont en eux-mêmes\nleur fin, c'est-à-dire qu'ils demandent à être appréciés en tant que mouve-\nments pour leur agilité ou leur grâce, comme une virtuosité spéciale, sans\nqu'on ait à faire intervenir l'idée d'un état affectif quelconque. C'est précisément\ncette forme de danse que beaucoup de compositeurs contemporains voudraient\néliminer, comme vaine et indigne du théâtre. Tout en me réservant de discuter\ncette opinion, je dirai d'abord que l'argument allégué suppose un cas extrême-\nment rare. Il est très difficile d'indiquer une situation, dans les œuvres connues,\noù la danse ne se rattache pas à un sentiment tel que la joie, le bonheur de\nvivre, la fantaisie, la coquetterie, la préoccupation de plaire et de séduire, etc...\n—En second lieu, alors même qu'il y aurait des danses telles, dénuées de tout\ncontenu moral et absolument formelles, provoquées par cet entraînement de\nla virtuosité pure qui est l'écueil de tous les arts, ce ne serait pas une raison\npour les condamner et les proscrire. Songeons que l'opéra, par suite de la\ndiversité des arts qu'il associe et du grand nombre d'attraits qu'il nous présente,\nréclame de l'auditeur un effort d'attention exceptionnel. Quand il a cinq actes\n(chiffre traditionnel de la tragédie), il est rare qu'on l'écoute sans un peu de\nfatigue. Il faut donc qu'il nous ménage des repos où les yeux seuls sont occupés\net où la pensée reste libre. S'il est agréable d'appliquer son esprit à un objet\nd'ordre élevé, il ne l'est pas moins, à de brefs intervalles de répit, de ne penser\nà rien. En ce cas, la danse est une sorte d'entr'acte rempli ; elle se justifie de la\nmême façon que les stances dans l'ancienne tragédié, ou les intermèdes et les\n« divertissements ».\nIl est d'ailleurs très contestable que quand une forme d'art n'exprime plus\nla pensée ou le sentiment (à supposer que ce soit possible), elle cesse d'être\nintéressante. L'art de la décoration pure, celui des arabesques, où apparaissent\ndes lignes et des formes sans modèles dans la nature, ne sont nullement négli-\ngeables. Il y a des tapis d'Orient dont les dessins ne peuvent être rattachés à\naucune idée expérimentale et qui pourtant sont admirables. Que signifient-ils ?\nOn serait embarrassé pour le dire. L'esthétique formaliste ne considère pas cet\nembarras comme une infériorité ; dans une œuvre quelconque elle n'estime\nque la composition : « La beauté d'un temple, dit Herbart dans un paradoxe\nhardi, n'a rien à attendre des meubles qu'on mettra dedans. » Ajoutez que dans\nla danse le plaisir inhérent au spectacle du mouvement bien réglé est rehaussé\npar ce fait : le type de beauté le plus parfait que nous connaissions, c'est le corps\nhumain.\nBien qu'on puisse rattacher l'une et l'autre au même principe, la danse\nmimétique et la danse lyrique sont séparées par des différences assez nom-\nbreuses. J'en vois quatre à noter."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3716, "texte": "io La danse qui est purement imitative n'est pas rythmée. Pour être vraie,\nelle suit les idées, les sentiments et les faits dans l'irrégularité même de la vie\nréelle. Elle est diverse, inégale, pleine de surprises. Elle équivaut, comme je\nl'ai dit, au récitatif chanté. Au contraire, la danse lyrique, tendant à l'abstrac-\ntion et à la concentration, a pour caractéristique avant tout d'être rythmée. Elle\nest formée d'un système de mouvements soumis à des retours périodiques et qui\nse répètent uniformément, d'un bout à l'autre de l'exécution, comme la mesure\nen musique. Entre la première et la seconde, il y a la même différence qu'entre\nune belle prose oratoire et la versification ou la composition antistrophique.\n2° La mimique n'est pas la même dans les deux types de danse. Celle de la\ndanse non rythmée est complexe, car elle développe et accentue celle qui accom-\npagne le langage naturel ; celle de la danse rythmée est beaucoup plus simple ;\nelle est apparentée à la mimique du chant, et, lorsqu'il s'agit d'une danse de\nbravoure, elle devient presque insignifiante ou banale à cause de sa généralité.\nTout ce qui était expressif dans les manières d'être du danseur— physionomie,\nattitudes, gestes se fond et se réduit dans une forme d'expression qui est sans\ndoute vivante, mais toujours la même ; elle dit quelque chose, mais sans aucune\nvariété. Ainsi la physionomie si mobile du mime est remplacée par un\nregard et un sourire d'un maniérisme immuable. Cette tendance à l'uniformité\nn'est pas spéciale, d'ailleurs, à la chorégraphie. On la trouve aussi dans les arts\nde la parole : les orateurs, les chanteurs, les comédiens du drame déclamé, ont\npresque tous, dans le genre sérieux, une disposition instinctive à ramener la\nvariété indéfinie des formes expressives à un petit nombre de formules dont ils\nusent constamment.\n3° La danse mimétique admet des exécutants de tout âge, et n'exige pas d'eux\nla même élégance. Elle admet des enfants, des vieillards, comme dans le drame\nlyrique des Grecs (ex. : YAntigone de Sophocle) ; elle admet même des personnes\ndifformes ou disgracieuses. Elle est diverse comme la vie. Le mime qui repré-\nsentait Vulcain surprenant Mars et Vénus n'oubliait pas sans doute que Vulcain\nétait boiteux. La danse rythmée et formelle, au contraire, ne peut être exécutée\nque par des artistes jeunes, adroits, très bien faits. Elle ne peut se passer de\ndistinction et de beauté. Il faut que le danseur (ou la danseuse), comme dit\nNoverre, « ait été coulé dans le moule des Grâces ».\n4° Le costume subit les conséquences de ce déplacement et de cette généra-\nlisation de l'intérêt. Dans la danse mimétique, il est déterminé, même dans le\nmythe et la fantaisie, par des raisons de vérité ou de vraisemblance ; dans la\ndanse rythmée, il n'a d'autre but que de favoriser les mouvements du danseur,\net de faire valoir... ses jambes, sur lesquelles se concentre tout l'intérêt.\nTels sont les caractères propres de la danse considérée sous ses deux aspects.\nAinsi, sauf une réserve peu importante, puisqu'elle porte sur des faits exception-\nnels et souvent mal observés, je considère la danse comme un art d'imitation.\nJ'ajoute que son pouvoir expressif est double et a deux aspects : il peut avoir un\nmodèle subjectif ou objectif. En d'autres termes, le danseur peut imiter : ou\nbien l'état affectif où il est réellement lui-même, ou bien celui d'un autre être,\nhomme ou animal, réel ou fictif, auquel il se substitue, ou bien encore il peut\nimiter des mouvements qui ont lieu en dehors de lui et qu'il reproduit avec\nune facilité que l'instinct d'imitation favorise singulièrement.\nDes deux types de danse (l'une rythmée, constituée par des systèmes de"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3343, "texte": "mouvements dissociés des états affectifs ou des faits avec lesquels ils étaient\nd'abord connexes, et qui est à la mimique ce que la symphonie pure est à la\nsymphonie à programme ; l'autre, très souple et diverse, affranchie de la cons-\ntruction périodique, mais imitant la vie), la première triomphe habituellement\ndans le solo ; la seconde, comme le drame lui-même, est plus souvent un dia-\nlogue mimé entre deux, trois ou plusieurs personnages.\nAprès avoir indiqué les caractères intrinsèques de la danse, je dois marquer\nses rapports avec les autres arts associés dans le drame lyrique.\nII\nOn a dit : « La poésie est une danse parlée ; la danse est une poésie muette (i ). »\nEn réalité, la danse est apparentée à deux groupes d'arts imitateurs entre\nlesquels elle forme un lien, et qui ont en elle leur point de rencontre : les arts\nde l'éloquence (langage, chant, musique instrumentale) et les arts plastiques\n(sculpture, peinture, décoration).\nI. Dans le premier groupe, elle est apparentée au langage naturel, je l'ai\ndéjà indiqué, en ce qu'elle recueille et isole, pour la développer à part et\nl'idéaliser, la mimique dont nous accompagnons l'expression imitative de nos\nsentiments et de nos pensées. En ce qui concerne le chant et la musique instru-\nmentale, elle est apparentée à toutes les deux à la fois, par le mouvement, le\nrythme et quelquefois la mesure (danse lyrique), y compris la place des temps\nforts et des temps faibles. Pour celui qui chante et celui qui joue d'un instru-\nment comme pour celui qui danse, le rythme est fondé, ou peut être fondé sur\nun même système de durées. La syllabe frappée de l'accent tonique, le temps\nfort de la mesure et le frappé du pied se posant sur le sol peuvent coïncider. 11\nen est de même des valeurs faibles. Plus particulièrement le lien qui est établi\npar le rythme entre la danse et la musique instrumentale se trouve fortifié par\nle fait que partout et toujours danse et musique ont été liées : de telle sorte\nque si l'on conçoit un drame où le langage est uni à la musique, la danse peut\nêtre ajoutée comme déjà connexe à l'un et à l'autre des deux arts qui s'unissent.\nLa danse est souvent liée au chant, mais elle peut se passer de paroles. Au\ncontraire, elle ne peut pas se passer de musique. Pourquoi ? La musique qui\naccompagne toujours la danse a un triple objet : i° elle achève, par des\n« images » et des symboles, l'expression de tous les sentiments et des actes réels\nque le danseur représente par ses attitudes et ses gestes ; 2° elle marque le\nrythme, ce qui est indispensable en certains cas ; 30 sa fonction principale, pour\nle sens esthétique comme au point de vue de l'expression, est de remplacer les\nparoles. Elle est le langage des parties du drame qui sont mimées. C'est pour ce\nmotif que l'exécution d'un ballet peut durer presque aussi longtemps que la\nreprésentation d'un drame littéraire. La musique soutient l'intérêt ; la contre-\népreuve, c'est que, sans la musique, un ballet nous deviendrait intolérable au\nbout de quelques minutes.\n11. Dans le second groupe, la danse est apparentée aux arts du dessin. Elle est\nd abord une sculpture, mais une sculpture mobile, faite avec l'être vivant au\nlieu d'une matière inerte et lourde comme la pierre ou le marbre. Dans la sculp-\n\n(ï) Simonide, cité par Plutarque, Symposiaques, xv."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3289, "texte": "ture, l'intérêt se porte sur une forme choisie dans la série d'attitudes que com-\nporte une action, et fixée au repos ; dans la danse, l'intérêt est déterminé par la\ntotalité des attitudes que prend le corps en mouvement, et entre lesquelles le\nspectateur fait une comparaison. La danse est-elle aussi une peinture ? Oui,\npeut-on répondre, sans allusion ironique à l'usage du fard. Et la seule observa-\ntion à faire en dehors du coloris me paraît être la suivante : l'expression du\nvisage, dans la peinture, est la chose principale, et c'est surtout là que se\ntraduit le caractère individuel de la personne, beaucoup plus que dans le torse\net les membres ; dans la danse, elle passe à un rang secondaire, et devient moins\nimportante que la signification ou la beauté des autres parties du corps. Il y a\nmême eu des danses qui ont centralisé tout l'intérêt dans le mouvement des\nmains, celui des hanches, celui des pieds, le tronc restant immobile et le visage\nimpassible, etc.\nCes considérations suffiraient à justifier l'emploi de la danse au théâtre. Des\nraisons plus décisives encore vont être fournies par l'histoire du genre, par ses\norigines, et par le rôle qu'il a joué dans la civilisation.\nPour que le mimétisme naturel créé par l'instinct arrive à un premier degré de\ncoordination et se transforme en système indépendant, tel que nous le voyons\ndans le drame lyrique, il a fallu une cause. Cette cause, nous la connaissons, et\nje n'ai qu'à montrer son action dans un domaine particulier.\nIci, comme pour les autres parties de mon sujet, je distingue trois périodes :\ni° la période primitive, où la danse est associée aux opérations magiques ; 2° la\npériode religieuse, qui fait suite à la précédente et en recueille les traditions ;\n3° la période profane, à laquelle nous appartenons.\nQuelques faits caractéristiques me suffiront pour montrer que dans ces trois\npériodes, rattachées l'une à l'autre par des liens visibles, la danse a toujours eu\nun caractère imitatif.\nIII\nChez les primitifs, on peut observer quatre sortes de danses: des danses de\nguerre ; des danses de chasse ; des danses d'actions de grâces ou commémora-\ntives ; des danses de séduction. Toutes sont réglées d'après la même loi.\nLa danse de guerre est très ancienne. Elle consiste à imiter le courage dans\nune action fictive pour le produire éventuellement dans une action réelle, et à\nimiter les mouvements de la bataille pour s'en rendre maître et s'assurer la\nvictoire. M. Maspéro en a donné une représentation figurée chez les Egyptiens\ndans les Mémoires de la Mission scientifique du Caire. Chez les Grecs elle\ns'appelait la pyrrhique. Elle était exécutée par des jeunes gens armés de l'épée,\ndu javelot et du bouclier ; ils simulaient toutes les péripéties d'un combat:\nattaque, défense, fuite, triomphe. Cette danse était surtout en honneur chez les\nSpartiates. Tacite, dans son opuscule sur la Germanie, nous dit que les anciens\nGermains n'avaient qu'un seul et unique spectacle : la danse des épées. Des\népées étaient fichées en terre, la pointe vers le ciel, et des jeunes gens nus devaient\ndanser au milieu d'elles. La danse guerrière était exécutée chez les Latins par\ndes danseurs officiels.\nEncore aujourd'hui on la trouve chez les sauvages ou demi-civilisés qui ont"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3823, "texte": "conservé leurs plus vieilles traditions. En voici un échantillon musical pris chez\nles Indiens des États-Unis, et harmonisé par un compositeur américain,\nM. Arthur Farewell ( Wawan Press, vol. IV, Navajo war dance).\nLes danses de chasse sont tout aussi répandues. Chez les Australiens, il y a\nde grandes fêtes de nuit, appelées corrobboris, qui prennent parfois l'allure de\nreprésentations dramatiques, et qui consistent en une série de danses exécutées\nautour d'un grand feu par des jeunes gens que les « vieux » de la tribu ont pré-\nparés et entraînés longtemps d'avance à ce genre d'exercice. Une de ces danses,\naccompagnée d'un air dont nous avons la notation (reproduite par Vahlen dans\nson opuscule Über die Musik einiger Naturvôlker), a un rythme qui imite les\nbonds du kangourou dont la prise est convoitée par les chasseurs du pays.\nDans certaines danses usitées chez les Esquimaux, nous dit le marquis de Na-\ndaillac (Anthropologie, XIII, 1902, p. 101), les danseurs, dans un but identique\nd'imitation, sont affublés de têtes d'ours, de loups, d'hermines, de loutres. Voici\ncomment un voyageur du xvme siècle, le Dr Pallas, décrit les danses des\nOstiaks : « Les hommes et les jeunes garçons sont les seuls qui dansent. Ces\ndanses... représentent par les diverses positions, par les pas et les gestes du\ndanseur, les allures des différents oiseaux et animaux lorsqu'on les chasse, et les\nmouvements de certains poissons lors de la pêche. J'ai vu représenter la chasse\nde la zibeline, les allures de la grue et du renne, le vol de la boudrée et la\nmanière dont elle saisit sa proie, etc... Quand on veut représenter l'allure du\nrenne, il faut que la musique varie selon les différents mouvements de l'animal,\npour exprimer son pas, son trot, son galop et marquer lorsqu'il s'arrête (1). » La\nmission Mac Donald chez les indigènes des contrées baignées par le Niger et le\nBenuè a donné, en 1892, des renseignements analogues sur la danse de chasse (2).\nEn tout cela il faut bien se garder de voir un divertissement puéril ou une mas-\ncarade de carnaval ! C'est l'application de la règle fondamentale de la magie:\nagir sur le semblable par le semblable ; se donner un droit sur le gibier en possé-\ndant le secret de tous ses mouvements et en les reproduisant.\nComme danse d'actions degrâces ou commémorative, on peut citer, dans l'anti-\nquité classique, celle qui passait pour avoir été inventée en Crète par Dédale»\net à l'aide de laquelle on célébrait la délivrance des jeunes garçons et des jeunes\nfilles par Thésée, vainqueur du Minotaure. Homère l'a brièvement décrite au\nxvme chant de Ylliade : « Des jeunes gens de l'un et l'autre sexe dansent en se\ntenant par la main. Les jeunes filles sont vêtues d'un lin souple et léger ; les\nhommes ont des tuniques d'un tissu plus fort qui, teintes d'une huile précieuse,\njettent un faible éclat ; celles-là sont parées de couronnes ; ceux-ci ont des épées\n(d'or) suspendues à des baudriers (d'argent). Pliant leurs pieds dociles, tantôt ils\nvoltigent en rond... tantôt ils se mêlent et courent en formant divers labyrinthes. »\nIl y a aussi ce que j'ai appelé des danses de séduction, et ce que les ethnogra-\nphes appellent d'un mot plus brutal : danses lubriques. Elles consistent à inspirer\nl'amour par le simulacre de l'amour. Elles sont exécutées tantôt par des femmes\n\n(1) Voyage du D1* M. P. S. Pallas, docteur en médecine, en différentes provinces fe Vempire\nde Russie et dans l'Asie septentrionale, traduit de l'allemand par M. Gauthier de la Peyronie,\ncommis des Affaires étrangères (4 vol., Paris, 1789-93, chez Maradan, t. IV, p. 85 et suiv.).\n(2) Up the Niger, narrative of major Claude Macdonald's Mission to the Niger and Benue\nRivers, West Africa, by capitain A. F, Mockler Feryman, etc... London, 1892, chez G. Philip,\np. 273."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3502, "texte": "seules (.Hula-Hula des Hawaïennes dans les îles Sandwich), tantôt par les\nhommes seuls (Kaoro des Australiens, à l'époque des mariages) ou par les deux\nsexes (comme chez les Esquimaux). \n18 —\nAriane.\nMassenet.\n15.408 41\n20 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n17.972 76\n11 —\nSalammbô.\nE. Reyer.\n17.347 34\n23 —\nFaust.\nGounod.\n16.246 y>\n25 —\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns H. Ma-\ndes Aulnes.\nréchal.\n15.597 41\n27 —\nAriane.\nMassenet.\n14.556 76\nL9 —\nFaust.\nGounod.\ni8.556 41\n3o —\nSigurd.\nE. Reyer.\n13.985 »\n2 décembre\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns. H. Ma-\ndes Aulnes.\nréchal.\n17.794 41\n4 —\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n18.281 76\n6 -\nFaust.\nGounod.\n16.888 34\n7 —\nLa Val kyrie.\nR. Wagner.\n14.516 5o\n9 —\nAriane.\nMassenet.\n13.418 41\n11 —\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n1 5.507 76\n13 —\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns. H. Ma-\ndes Aulnes.\nréchal.\n17.160 41\n[4 —\nFaust.\nGounod.\n14.458 5o\n15 —\nProméthée.\nG. Fauré.\n16.047 5o"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1908-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "32", "page_fin": "32", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.2.4.4", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. Receltes détaillées du 16 novembre 1907 au 15 décembre 1907.", "titre_sommaire": "II. – Opéra-Comique. 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Leroux.\n9.682\n5o\n'7\n— mat.\nManon.\nMassenet.\n8.846 5o\n[7\n— soirée\nMireille.\nGounod.\n6.011\n5o\niS\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.601\n5o\nl9\n—\nLe Chemine au.\nX. Leroux.\n9.190\n5o\n20\n—\nA/nie Butterfly.\nLakmé. — Les Noces de Je\nnette.\nPuccini.\n7-721\n5o\n2 I\n— matin.\nan-\nL. Delibes. V. Massé.\n5.936\n»\n2 I\n— soirée\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\nq.583\n5o\n22\n—\nWerther.\nMassenet.\n9.298 5o\n23\n—\nFortunio.\nMessager.\n9.206\n33\n24\n— matin.\nLes Noces de Jeannette. —\nLa\nV. Massé. Puccini.\n6.732\n5o\nVie de Bohème.\n24\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.395\n5o\n2 5\n—\nLe Chalet. — Le Barbier\nSéville.\nde\nAdam. Rossini.\n4.623\n»\n26\n—\nM me Butterfly.\nPuccini.\n7.408\n»\n27\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n8.717\n5o\n28\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n6.356\n»\n28\n— soirée\nFortunio.\nMessager.\n8.18 5\n5o\n29\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n8.6o5\n»\n3o\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9-747\n»\nier\ndéc. mat.\nLe Chemineau.\nX. Leroux\n8.865\n5o\nie1'\n— soirée\nWerther. — La Princesse Jaune.\nMassenet. St-Saëns.\n7.266\n5o\n2\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.618\n»\n3\n—\nCarmen.\nBizet.\n9-233\n5o\n4\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n7.026\n»\n5\n— matin.\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n3.837\n8.261\n»\n5\n— soirée\nFortunio.\nMessager.\nn\n6\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.872\n9.760\n5û\n7\n—\nWerther.\nMassenet.\n83\n8\n— matin.\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n8.288\n5o\n8\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n7.337\n4.605\n5°\n9\n—\nMireille.\nGounod.\n5o\n10\n—\nFortunio.\nMessager.\n6.244\n»\n11\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.371\n5.238\n5o\n12\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n»\n12\n— soirée\nMme. Butterfly.\nPuccini.\n9.012\n»\n! 3\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.670\n9.610\n5o\n'4\n—\nWerther.\nMassenet.\n5o\ni5\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n•y\n7.804.\n5o\n15\n— soirée\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n7.198 5o"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-01-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-01_01#c031", "volume": "bmtnabj_1908-01-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "32", "page_fin": "32", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.2.4.5", "titre_corps": "MONTE-CARLO.", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.32", "debut_caractere": 201, "fin_caractere_exclue": 815, "texte": "MONTE-CARLO.\nE. D.\n— A côté des chefs-d'œuvre du répertoire symphonique, dont\nl'exécution parfaite continue à faire l'admiration des auditeurs, M. Léon Jehin\nvient de faire entendre, avec le plus vif succès, deux œuvres fort remarquables :\nles Variations symphoniquesde M. Edward Edgar, d'une rare ingéniosité de\ndéveloppements et d une facture savante, — et Salomé, poème symphonique\nde M. H. Hadley, page magistrale, d'un grand souffle et d'un extraordinaire\nchatoiement orchestral.\nL abondance des matièi es nous oblige a renvoyer an prochain numéro un\ncertain nombre d'articles ainsi que le Supplément musical."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 1 (huitième année)\nler1er Janvier\n1908\nK. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(&»•(.,\nLe tioisième art qui, après la musique et la poésie, constitue le drame lyrique\nest la danse. Jai à indiquer ses caractères intrinsèques, ses rapports avec les\nautres arts et sa fonction historique, en rattachant ces divers points de vue à\n1 idée générale qui a été exprimée dans ma première leçon et qui domine tout\nmon sujet.\nLa danse est aujourd'hui peu en faveur.\nOn tend à 1 éliminer, et il me semble qu'il y a un certain parallélisme, peut-\nêtre une relation de cause à effet, entre ce qui a lieu dans la société mondaine et\nau théâtre. Si la danse est peu en faveur sur la scène lyrique, ce n'est pas pour\ndes raisons de morale, loin de là. On ne redirait plus le mot cruel de Joubert :\n« Le danseur ennoblit tout ce qui est grossier et dégrade tout ce qui est\nhéroïque. » Les compositeurs de la nouvelle école voudraient proscrire la\ndanse comme un exercice purement formel qui est vide de sens et qui constitue\nune digression inutile dans une œuvre sérieuse. On lui reproche d'inter-\nrompre 1 intérêt supérieur de l'action, et de remplacer la haute éloquence des\nautres arts du rythme par un sensualisme d'ordre subalterne. On l'exclurait\nvolontiers de 1 opéra pour 1 abandonner à des théâtres où on va chercher tout\nautre chose que les joies du sens esthétique. Ces doléances un peu austères ne\nsont pas nouvelles :\nmérite en poésie.. Malheureusement il n'est point d'art qui aujourd'hui ait\nplus donné dans le mauvais goût que n'a fait la danse. En se prostituant à une\npoésie toute vulgaire, elle est descendue de ces hauteurs célestes où elle planait\npour régner sur les théâtres déshonorés par le vertige et la folie. Elle y exerce\nune absolue domination sur la musique dont elle a fait entièrement son\nesclave; mais, aux yeux des mortels sensés, elle a véritablement perdu toute\nestime. »\nQui parle ainsi ? Un observateur qui écrivait il y a plus de dix-huit cents ans :\n\nHistoire du théâtre lyrique. — (DEUXIÈME LEÇON,\ndu 23 décembre 1907)\nLes éléments du drame lyrique : 2º la Danse."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nle bon Plutarque. Mais une telle opinion ne peut être justifiée que par des abus\npassagers et non des pratiques normales. Reprise aujourd hui, cette condam-\nnation serait injuste et fondée sur des considérants très discutables. En tout cas,\nce n'est pas là que je dois prendre le point de vue de cette étude. En temps\nopportun j'examinerai les doctrines de quelques écoles. %\nHistoriquement, la danse est une partie essentielle du drame lyrique ; étant\nun art populaire, elle a été toujours liée à la mélodie chantée ou jouée sur des\ninstruments. A l'origine, l'histoire des formes musicales se confond presque\navec celle des danses. Dans les temps modernes, la sonate et la symphonie\nelle-même resteraient inexplicables, et on ne comprendrait pas leur genèse\nsi on ne tenait pas compte de ce qu'a été une allemande, un menuet une\ngigue et tous ces genres aimables qui, après s'être réunis dans la « Suite »,\nont évolué de deux côtés à la fois : vers le concert et vers le théâtre qui, l'un et\nl'autre, les ont recueillis en les transformant plus ou moins. A fortiori le drame\nlyrique est inséparable de la danse. Nos goûts changent avec une rapidité sin-\ngulière, une rapidité croissante qui fait songer àla loi de la chute des corps,\net il nous arrive tous les vingt ans, tous les dix ans, de proclamer absurde,\ncontraire à notre conception du « vrai », l'esthétique antérieurement suivie.\nNous ne pouvons cependant pas oublier que, pendant plus de trois siècles, la\ndanse a été en très grand honneur au théâtre ; que, sans elle, à une époque où\nle public se réglait sur la ville, la ville sur la cour, et la cour sur le roy, les\nderniers Valois et les Bourbons ne se seraient pas intéressés à l'établissement\nde l'opéra dans notre pays. Louis XIV a fondé chez nous l'opéra, et il a créé\nune « Académie de danse » ! C'était d'ailleurs excessif : que la danse émeuve,\nplaise, instruise même, soit ! qu'elle devienne un sujet de travail académique,\nc'est un peu ambitieux.\nDes considérations d'un autre ordre m'invitent à ne pas négliger cette partie\nde mon sujet. Le drame, ai-je dit en reprenant la définition d'Aristote, est une\nimitation. Or la danse est un art imitatif. Lamennais disait avec raison en 1840 :\n« La danse doit parler. . Elle est un mode spécial de manifestation. » Elle a deux\nformes : l'une équivalant au récitatif, l'autre analogue à une mélodie construite\nsur le principe de la périodicité et que j'ai appelée lyrique (danses populaires\net danses dites de caractère). Je vais l'examiner sous ces deux formes. Toutes deux\ndoivent entrer au même titre dans la définition du drame chanté que j'ai donnée\nen commençant.\nSi on « imite » avec la voix, on imite aussi avec la physionomie, avec les atti-\ntudes, avec les gestes, avec l'allure et les mouvements du corps. Ce n'est pas là\nune invention de l'art, mais un fait de nature. Instinctivement, quand nous\nparlons, et surtout quand nous faisons un récit pathétique, nous adaptons notre\nhabitas extérieur en même temps que notre langage, le timbre et les inflexions\nde notre voix à la nature des choses dont nous parlons. Au geste vocal s'ajoute\nle geste visible de toute la personne du narrateur, et le même rythme (plus ou\nmoins libre) les réunit. On « imite » même, par de tels moyens, d'une façon\ntrès rapide. La parole a les lenteurs de l'analyse ; un regard, un souiire, un\ngeste, peuvent traduire instantanément un état affectif. Cette traduction a une\nautre supériorité: étant instinctive et spontanée, elle est universellement intel-\nligible. Tout le monde ne comprend pas l'italien ou l'allemand, mais tout le\nmonde comprend l'éloquence d'un geste d'amour ou de haine, celle d'une atti-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntude de supplication ou de désespoir, celle d'une allure d'allégresse ou de\nsouffrance.\nIl y a un premier art de la danse qui se borne à coordonner et à traiter à\npart dans des systèmes indépendants ces éléments fournis par la nature : c'est\nla mimique. De même que, dans la chanson populaire, la mélodie a été abstraite\ndes paroles et transportée sur le luth, le clavecin ou l'orgue, pour créer la mu-\nsique instrumentale pure, de même, dans le langage de l'homme ému, on a\npris tous les signes physiologiques de l'émotion en les séparant de la parole\narticulée ; on les a abstraits pour constituer la mimique.\nCette danse mimétique (j'associe à dessein les deux mots, bien qu'on ait\ncontesté leur identité) est très en usage, chez les primitifs comme chez les\ncivilisés.\nDans son livre célèbre sur les origines de la civilisation, Lubbock dit que\nchez les sauvages et les incultes la danse n'est pas un amusement sans portée,\nmais une occupation sérieuse et utile mêlée à tous les actes de la vie\npublique. Et il donne, d'après Robertson, lesdétails suivants : « Si des relations\ndeviennent nécessaires entre deux tribus, les ambassadeurs de l'une s'appro-\nchent en exécutant une danse solennelle et présentent le calumet ou symbole de\nla paix ; les sachems de l'autre tribu les reçoivent avec la même cérémonie.\nS'ils déclarent la guerre à un ennemi, c'est au moyen d'une danse exprimant le\nressentiment qu'ils éprouvent et la vengeance qu'ils méditent... S'il s'agit d'a-\npaiser la colère des dieux ou de se réjouir de leurs bienfaits, de célébrer la\nnaissance d'un enfant ou de pleurer la mort d'un ami, ils ont des danses appro-\npriées à chacune de ces situations et exprimant les différents sentiments qui les\naniment.» Ainsi, dans la vie sociale des primitifs, il y a, si l'on peut parler ainsi,\nun ballet de paix, un ballet de guerre, etc... et chacun d'eux est une imitation\nsoit de faits réels, soit de sentiments liés à ces faits.\nDe ce témoignage de Lubbock, nous disant que chez les peuplades incultes la\ndanse est mêlée à tous les actes importants de la vie sociale, on peut rapprocher\nl'anecdote contée par Lucien dans son traité sur la danse. Un jour, un prince\nbarbare vient à Rome, à la cour de Néron, et, en son honneur, on donne une\nféte dans laquelle on produit un danseur célèbre. Au moment de prendre congé,\nl'empereur serre la main de son hôte et lui offre de lui donner comme souvenir\nde son voyage ce qu'il lui plaira. Donne-moi ce danseur! répond le barbare.\nNéron, qui n'est pas un primitif, ne comprend pas, et il demande : A quoi te ser-\nvira-t-il donc ? —• J'ai pour voisins, répond le prince étranger, des barbares qui\nparlent une autre langue que la mienne, et je ne saurais trouver d'interprètes pour\ntraiter avec eux ; lorsque f aurai besoin de leur faire dire quelque chose, celui-ci,\npar ses gestes, me servira de truchement. » La danse est donc un langage ; elle\n« parle », comme dit Lamennais, et n'est pas une simple gymnastique.\nLa seconde forme, que j'ai appelée lyrique et à laquelle certains auteurs ont\nréservé le nom de danse, est dans le même cas. Elle donne aux mouvements\ndu corps des formes périodiques et elle a une tendance à concentrer tous les\néléments imitatifs dans des types presque immuables.\nEn cela elle paraît être en dehors de l'imitation : il n'en est rien cependant ;\ncar la concentration des modes expressifs suppose celle des sentiments à expri-\nmer. En un mot, la danse lyrique s'explique par un état d'âme lyrique. Si\nune danseuse exécute des pas formant des phrases uniformément répétées, ou"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndes strophes suivies d'antistrophes, c'est parce que le sentiment qu'elle traduit\nentraîne, par son intensité, la construction périodique. En chorégraphie, on\npasse de la forme indéterminée à la forme régulière et construite, pour les\nmêmes raisons qui, dans le chant, font passer du récitatif à 1 arioso ou à 1 air.\nTelle est la règle générale. Habituellement, il est vrai, elle souffre beaucoup\nd'exceptions. On peut distinguer deux cas. La danse lyrique est quelquefois\nune danse nationale et populaire qu'on insère dans l'opéra, à titre de simple\ndocument, ayant un intérêt analogue à celui qui s'attache au décor de 1 action\nou à un tableau de genre dont l'intérêt est limité à des mœurs locales.\nD'autres fois la danseuse exécute des mouvements qui ont en eux-mêmes\nleur fin, c'est-à-dire qu'ils demandent à être appréciés en tant que mouve-\nments pour leur agilité ou leur grâce, comme une virtuosité spéciale, sans\nqu'on ait à faire intervenir l'idée d'un état affectif quelconque. C'est précisément\ncette forme de danse que beaucoup de compositeurs contemporains voudraient\néliminer, comme vaine et indigne du théâtre. Tout en me réservant de discuter\ncette opinion, je dirai d'abord que l'argument allégué suppose un cas extrême-\nment rare. Il est très difficile d'indiquer une situation, dans les œuvres connues,\noù la danse ne se rattache pas à un sentiment tel que la joie, le bonheur de\nvivre, la fantaisie, la coquetterie, la préoccupation de plaire et de séduire, etc...\n—En second lieu, alors même qu'il y aurait des danses telles, dénuées de tout\ncontenu moral et absolument formelles, provoquées par cet entraînement de\nla virtuosité pure qui est l'écueil de tous les arts, ce ne serait pas une raison\npour les condamner et les proscrire. Songeons que l'opéra, par suite de la\ndiversité des arts qu'il associe et du grand nombre d'attraits qu'il nous présente,\nréclame de l'auditeur un effort d'attention exceptionnel. Quand il a cinq actes\n(chiffre traditionnel de la tragédie), il est rare qu'on l'écoute sans un peu de\nfatigue. Il faut donc qu'il nous ménage des repos où les yeux seuls sont occupés\net où la pensée reste libre. S'il est agréable d'appliquer son esprit à un objet\nd'ordre élevé, il ne l'est pas moins, à de brefs intervalles de répit, de ne penser\nà rien. En ce cas, la danse est une sorte d'entr'acte rempli ; elle se justifie de la\nmême façon que les stances dans l'ancienne tragédié, ou les intermèdes et les\n« divertissements ».\nIl est d'ailleurs très contestable que quand une forme d'art n'exprime plus\nla pensée ou le sentiment (à supposer que ce soit possible), elle cesse d'être\nintéressante. L'art de la décoration pure, celui des arabesques, où apparaissent\ndes lignes et des formes sans modèles dans la nature, ne sont nullement négli-\ngeables. Il y a des tapis d'Orient dont les dessins ne peuvent être rattachés à\naucune idée expérimentale et qui pourtant sont admirables. Que signifient-ils ?\nOn serait embarrassé pour le dire. L'esthétique formaliste ne considère pas cet\nembarras comme une infériorité ; dans une œuvre quelconque elle n'estime\nque la composition : « La beauté d'un temple, dit Herbart dans un paradoxe\nhardi, n'a rien à attendre des meubles qu'on mettra dedans. » Ajoutez que dans\nla danse le plaisir inhérent au spectacle du mouvement bien réglé est rehaussé\npar ce fait : le type de beauté le plus parfait que nous connaissions, c'est le corps\nhumain.\nBien qu'on puisse rattacher l'une et l'autre au même principe, la danse\nmimétique et la danse lyrique sont séparées par des différences assez nom-\nbreuses. J'en vois quatre à noter."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nio La danse qui est purement imitative n'est pas rythmée. Pour être vraie,\nelle suit les idées, les sentiments et les faits dans l'irrégularité même de la vie\nréelle. Elle est diverse, inégale, pleine de surprises. Elle équivaut, comme je\nl'ai dit, au récitatif chanté. Au contraire, la danse lyrique, tendant à l'abstrac-\ntion et à la concentration, a pour caractéristique avant tout d'être rythmée. Elle\nest formée d'un système de mouvements soumis à des retours périodiques et qui\nse répètent uniformément, d'un bout à l'autre de l'exécution, comme la mesure\nen musique. Entre la première et la seconde, il y a la même différence qu'entre\nune belle prose oratoire et la versification ou la composition antistrophique.\n2° La mimique n'est pas la même dans les deux types de danse. Celle de la\ndanse non rythmée est complexe, car elle développe et accentue celle qui accom-\npagne le langage naturel ; celle de la danse rythmée est beaucoup plus simple ;\nelle est apparentée à la mimique du chant, et, lorsqu'il s'agit d'une danse de\nbravoure, elle devient presque insignifiante ou banale à cause de sa généralité.\nTout ce qui était expressif dans les manières d'être du danseur— physionomie,\nattitudes, gestes se fond et se réduit dans une forme d'expression qui est sans\ndoute vivante, mais toujours la même ; elle dit quelque chose, mais sans aucune\nvariété. Ainsi la physionomie si mobile du mime est remplacée par un\nregard et un sourire d'un maniérisme immuable. Cette tendance à l'uniformité\nn'est pas spéciale, d'ailleurs, à la chorégraphie. On la trouve aussi dans les arts\nde la parole : les orateurs, les chanteurs, les comédiens du drame déclamé, ont\npresque tous, dans le genre sérieux, une disposition instinctive à ramener la\nvariété indéfinie des formes expressives à un petit nombre de formules dont ils\nusent constamment.\n3° La danse mimétique admet des exécutants de tout âge, et n'exige pas d'eux\nla même élégance. Elle admet des enfants, des vieillards, comme dans le drame\nlyrique des Grecs (ex. : YAntigone de Sophocle) ; elle admet même des personnes\ndifformes ou disgracieuses. Elle est diverse comme la vie. Le mime qui repré-\nsentait Vulcain surprenant Mars et Vénus n'oubliait pas sans doute que Vulcain\nétait boiteux. La danse rythmée et formelle, au contraire, ne peut être exécutée\nque par des artistes jeunes, adroits, très bien faits. Elle ne peut se passer de\ndistinction et de beauté. Il faut que le danseur (ou la danseuse), comme dit\nNoverre, « ait été coulé dans le moule des Grâces ».\n4° Le costume subit les conséquences de ce déplacement et de cette généra-\nlisation de l'intérêt. Dans la danse mimétique, il est déterminé, même dans le\nmythe et la fantaisie, par des raisons de vérité ou de vraisemblance ; dans la\ndanse rythmée, il n'a d'autre but que de favoriser les mouvements du danseur,\net de faire valoir... ses jambes, sur lesquelles se concentre tout l'intérêt.\nTels sont les caractères propres de la danse considérée sous ses deux aspects.\nAinsi, sauf une réserve peu importante, puisqu'elle porte sur des faits exception-\nnels et souvent mal observés, je considère la danse comme un art d'imitation.\nJ'ajoute que son pouvoir expressif est double et a deux aspects : il peut avoir un\nmodèle subjectif ou objectif. En d'autres termes, le danseur peut imiter : ou\nbien l'état affectif où il est réellement lui-même, ou bien celui d'un autre être,\nhomme ou animal, réel ou fictif, auquel il se substitue, ou bien encore il peut\nimiter des mouvements qui ont lieu en dehors de lui et qu'il reproduit avec\nune facilité que l'instinct d'imitation favorise singulièrement.\nDes deux types de danse (l'une rythmée, constituée par des systèmes de"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nmouvements dissociés des états affectifs ou des faits avec lesquels ils étaient\nd'abord connexes, et qui est à la mimique ce que la symphonie pure est à la\nsymphonie à programme ; l'autre, très souple et diverse, affranchie de la cons-\ntruction périodique, mais imitant la vie), la première triomphe habituellement\ndans le solo ; la seconde, comme le drame lui-même, est plus souvent un dia-\nlogue mimé entre deux, trois ou plusieurs personnages.\nAprès avoir indiqué les caractères intrinsèques de la danse, je dois marquer\nses rapports avec les autres arts associés dans le drame lyrique.\nII\nOn a dit : « La poésie est une danse parlée ; la danse est une poésie muette (i ). »\nEn réalité, la danse est apparentée à deux groupes d'arts imitateurs entre\nlesquels elle forme un lien, et qui ont en elle leur point de rencontre : les arts\nde l'éloquence (langage, chant, musique instrumentale) et les arts plastiques\n(sculpture, peinture, décoration).\nI. Dans le premier groupe, elle est apparentée au langage naturel, je l'ai\ndéjà indiqué, en ce qu'elle recueille et isole, pour la développer à part et\nl'idéaliser, la mimique dont nous accompagnons l'expression imitative de nos\nsentiments et de nos pensées. En ce qui concerne le chant et la musique instru-\nmentale, elle est apparentée à toutes les deux à la fois, par le mouvement, le\nrythme et quelquefois la mesure (danse lyrique), y compris la place des temps\nforts et des temps faibles. Pour celui qui chante et celui qui joue d'un instru-\nment comme pour celui qui danse, le rythme est fondé, ou peut être fondé sur\nun même système de durées. La syllabe frappée de l'accent tonique, le temps\nfort de la mesure et le frappé du pied se posant sur le sol peuvent coïncider. 11\nen est de même des valeurs faibles. Plus particulièrement le lien qui est établi\npar le rythme entre la danse et la musique instrumentale se trouve fortifié par\nle fait que partout et toujours danse et musique ont été liées : de telle sorte\nque si l'on conçoit un drame où le langage est uni à la musique, la danse peut\nêtre ajoutée comme déjà connexe à l'un et à l'autre des deux arts qui s'unissent.\nLa danse est souvent liée au chant, mais elle peut se passer de paroles. Au\ncontraire, elle ne peut pas se passer de musique. Pourquoi ? La musique qui\naccompagne toujours la danse a un triple objet : i° elle achève, par des\n« images » et des symboles, l'expression de tous les sentiments et des actes réels\nque le danseur représente par ses attitudes et ses gestes ; 2° elle marque le\nrythme, ce qui est indispensable en certains cas ; 30 sa fonction principale, pour\nle sens esthétique comme au point de vue de l'expression, est de remplacer les\nparoles. Elle est le langage des parties du drame qui sont mimées. C'est pour ce\nmotif que l'exécution d'un ballet peut durer presque aussi longtemps que la\nreprésentation d'un drame littéraire. La musique soutient l'intérêt ; la contre-\népreuve, c'est que, sans la musique, un ballet nous deviendrait intolérable au\nbout de quelques minutes.\n11. Dans le second groupe, la danse est apparentée aux arts du dessin. Elle est\nd abord une sculpture, mais une sculpture mobile, faite avec l'être vivant au\nlieu d'une matière inerte et lourde comme la pierre ou le marbre. Dans la sculp-\n\n(ï) Simonide, cité par Plutarque, Symposiaques, xv."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nture, l'intérêt se porte sur une forme choisie dans la série d'attitudes que com-\nporte une action, et fixée au repos ; dans la danse, l'intérêt est déterminé par la\ntotalité des attitudes que prend le corps en mouvement, et entre lesquelles le\nspectateur fait une comparaison. La danse est-elle aussi une peinture ? Oui,\npeut-on répondre, sans allusion ironique à l'usage du fard. Et la seule observa-\ntion à faire en dehors du coloris me paraît être la suivante : l'expression du\nvisage, dans la peinture, est la chose principale, et c'est surtout là que se\ntraduit le caractère individuel de la personne, beaucoup plus que dans le torse\net les membres ; dans la danse, elle passe à un rang secondaire, et devient moins\nimportante que la signification ou la beauté des autres parties du corps. Il y a\nmême eu des danses qui ont centralisé tout l'intérêt dans le mouvement des\nmains, celui des hanches, celui des pieds, le tronc restant immobile et le visage\nimpassible, etc.\nCes considérations suffiraient à justifier l'emploi de la danse au théâtre. Des\nraisons plus décisives encore vont être fournies par l'histoire du genre, par ses\norigines, et par le rôle qu'il a joué dans la civilisation.\nPour que le mimétisme naturel créé par l'instinct arrive à un premier degré de\ncoordination et se transforme en système indépendant, tel que nous le voyons\ndans le drame lyrique, il a fallu une cause. Cette cause, nous la connaissons, et\nje n'ai qu'à montrer son action dans un domaine particulier.\nIci, comme pour les autres parties de mon sujet, je distingue trois périodes :\ni° la période primitive, où la danse est associée aux opérations magiques ; 2° la\npériode religieuse, qui fait suite à la précédente et en recueille les traditions ;\n3° la période profane, à laquelle nous appartenons.\nQuelques faits caractéristiques me suffiront pour montrer que dans ces trois\npériodes, rattachées l'une à l'autre par des liens visibles, la danse a toujours eu\nun caractère imitatif.\nIII\nChez les primitifs, on peut observer quatre sortes de danses: des danses de\nguerre ; des danses de chasse ; des danses d'actions de grâces ou commémora-\ntives ; des danses de séduction. Toutes sont réglées d'après la même loi.\nLa danse de guerre est très ancienne. Elle consiste à imiter le courage dans\nune action fictive pour le produire éventuellement dans une action réelle, et à\nimiter les mouvements de la bataille pour s'en rendre maître et s'assurer la\nvictoire. M. Maspéro en a donné une représentation figurée chez les Egyptiens\ndans les Mémoires de la Mission scientifique du Caire. Chez les Grecs elle\ns'appelait la pyrrhique. Elle était exécutée par des jeunes gens armés de l'épée,\ndu javelot et du bouclier ; ils simulaient toutes les péripéties d'un combat:\nattaque, défense, fuite, triomphe. Cette danse était surtout en honneur chez les\nSpartiates. Tacite, dans son opuscule sur la Germanie, nous dit que les anciens\nGermains n'avaient qu'un seul et unique spectacle : la danse des épées. Des\népées étaient fichées en terre, la pointe vers le ciel, et des jeunes gens nus devaient\ndanser au milieu d'elles. La danse guerrière était exécutée chez les Latins par\ndes danseurs officiels.\nEncore aujourd'hui on la trouve chez les sauvages ou demi-civilisés qui ont"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nconservé leurs plus vieilles traditions. En voici un échantillon musical pris chez\nles Indiens des États-Unis, et harmonisé par un compositeur américain,\nM. Arthur Farewell ( Wawan Press, vol. IV, Navajo war dance).\nLes danses de chasse sont tout aussi répandues. Chez les Australiens, il y a\nde grandes fêtes de nuit, appelées corrobboris, qui prennent parfois l'allure de\nreprésentations dramatiques, et qui consistent en une série de danses exécutées\nautour d'un grand feu par des jeunes gens que les « vieux » de la tribu ont pré-\nparés et entraînés longtemps d'avance à ce genre d'exercice. Une de ces danses,\naccompagnée d'un air dont nous avons la notation (reproduite par Vahlen dans\nson opuscule Über die Musik einiger Naturvôlker), a un rythme qui imite les\nbonds du kangourou dont la prise est convoitée par les chasseurs du pays.\nDans certaines danses usitées chez les Esquimaux, nous dit le marquis de Na-\ndaillac (Anthropologie, XIII, 1902, p. 101), les danseurs, dans un but identique\nd'imitation, sont affublés de têtes d'ours, de loups, d'hermines, de loutres. Voici\ncomment un voyageur du xvme siècle, le Dr Pallas, décrit les danses des\nOstiaks : « Les hommes et les jeunes garçons sont les seuls qui dansent. Ces\ndanses... représentent par les diverses positions, par les pas et les gestes du\ndanseur, les allures des différents oiseaux et animaux lorsqu'on les chasse, et les\nmouvements de certains poissons lors de la pêche. J'ai vu représenter la chasse\nde la zibeline, les allures de la grue et du renne, le vol de la boudrée et la\nmanière dont elle saisit sa proie, etc... Quand on veut représenter l'allure du\nrenne, il faut que la musique varie selon les différents mouvements de l'animal,\npour exprimer son pas, son trot, son galop et marquer lorsqu'il s'arrête (1). » La\nmission Mac Donald chez les indigènes des contrées baignées par le Niger et le\nBenuè a donné, en 1892, des renseignements analogues sur la danse de chasse (2).\nEn tout cela il faut bien se garder de voir un divertissement puéril ou une mas-\ncarade de carnaval ! C'est l'application de la règle fondamentale de la magie:\nagir sur le semblable par le semblable ; se donner un droit sur le gibier en possé-\ndant le secret de tous ses mouvements et en les reproduisant.\nComme danse d'actions degrâces ou commémorative, on peut citer, dans l'anti-\nquité classique, celle qui passait pour avoir été inventée en Crète par Dédale»\net à l'aide de laquelle on célébrait la délivrance des jeunes garçons et des jeunes\nfilles par Thésée, vainqueur du Minotaure. Homère l'a brièvement décrite au\nxvme chant de Ylliade : « Des jeunes gens de l'un et l'autre sexe dansent en se\ntenant par la main. Les jeunes filles sont vêtues d'un lin souple et léger ; les\nhommes ont des tuniques d'un tissu plus fort qui, teintes d'une huile précieuse,\njettent un faible éclat ; celles-là sont parées de couronnes ; ceux-ci ont des épées\n(d'or) suspendues à des baudriers (d'argent). Pliant leurs pieds dociles, tantôt ils\nvoltigent en rond... tantôt ils se mêlent et courent en formant divers labyrinthes. »\nIl y a aussi ce que j'ai appelé des danses de séduction, et ce que les ethnogra-\nphes appellent d'un mot plus brutal : danses lubriques. Elles consistent à inspirer\nl'amour par le simulacre de l'amour. Elles sont exécutées tantôt par des femmes\n\n(1) Voyage du D1* M. P. S. Pallas, docteur en médecine, en différentes provinces fe Vempire\nde Russie et dans l'Asie septentrionale, traduit de l'allemand par M. Gauthier de la Peyronie,\ncommis des Affaires étrangères (4 vol., Paris, 1789-93, chez Maradan, t. IV, p. 85 et suiv.).\n(2) Up the Niger, narrative of major Claude Macdonald's Mission to the Niger and Benue\nRivers, West Africa, by capitain A. F, Mockler Feryman, etc... London, 1892, chez G. Philip,\np. 273."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nseules (.Hula-Hula des Hawaïennes dans les îles Sandwich), tantôt par les\nhommes seuls (Kaoro des Australiens, à l'époque des mariages) ou par les deux\nsexes (comme chez les Esquimaux). \n18 —\nAriane.\nMassenet.\n15.408 41\n20 —\nTannhàuser.\nR. Wagner.\n17.972 76\n11 —\nSalammbô.\nE. Reyer.\n17.347 34\n23 —\nFaust.\nGounod.\n16.246 y>\n25 —\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns H. Ma-\ndes Aulnes.\nréchal.\n15.597 41\n27 —\nAriane.\nMassenet.\n14.556 76\nL9 —\nFaust.\nGounod.\ni8.556 41\n3o —\nSigurd.\nE. Reyer.\n13.985 »\n2 décembre\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns. H. Ma-\ndes Aulnes.\nréchal.\n17.794 41\n4 —\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n18.281 76\n6 -\nFaust.\nGounod.\n16.888 34\n7 —\nLa Val kyrie.\nR. Wagner.\n14.516 5o\n9 —\nAriane.\nMassenet.\n13.418 41\n11 —\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n1 5.507 76\n13 —\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns. H. Ma-\ndes Aulnes.\nréchal.\n17.160 41\n[4 —\nFaust.\nGounod.\n14.458 5o\n15 —\nProméthée.\nG. Fauré.\n16.047 5o"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080101-01.1.32", "texte": "s\nACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nII. - Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 16 novembre 1907 au 15 décembre 1907.\n\nMONTE-CARLO.\nE. D.\n— A côté des chefs-d'œuvre du répertoire symphonique, dont\nl'exécution parfaite continue à faire l'admiration des auditeurs, M. Léon Jehin\nvient de faire entendre, avec le plus vif succès, deux œuvres fort remarquables :\nles Variations symphoniquesde M. Edward Edgar, d'une rare ingéniosité de\ndéveloppements et d une facture savante, — et Salomé, poème symphonique\nde M. H. Hadley, page magistrale, d'un grand souffle et d'un extraordinaire\nchatoiement orchestral.\nL abondance des matièi es nous oblige a renvoyer an prochain numéro un\ncertain nombre d'articles ainsi que le Supplément musical.\n\n\\\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 novembre\nLe Chemine au.\nX. Leroux.\n9.682\n5o\n'7\n— mat.\nManon.\nMassenet.\n8.846 5o\n[7\n— soirée\nMireille.\nGounod.\n6.011\n5o\niS\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.601\n5o\nl9\n—\nLe Chemine au.\nX. Leroux.\n9.190\n5o\n20\n—\nA/nie Butterfly.\nLakmé. — Les Noces de Je\nnette.\nPuccini.\n7-721\n5o\n2 I\n— matin.\nan-\nL. Delibes. V. Massé.\n5.936\n»\n2 I\n— soirée\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\nq.583\n5o\n22\n—\nWerther.\nMassenet.\n9.298 5o\n23\n—\nFortunio.\nMessager.\n9.206\n33\n24\n— matin.\nLes Noces de Jeannette. —\nLa\nV. Massé. Puccini.\n6.732\n5o\nVie de Bohème.\n24\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n7.395\n5o\n2 5\n—\nLe Chalet. — Le Barbier\nSéville.\nde\nAdam. Rossini.\n4.623\n»\n26\n—\nM me Butterfly.\nPuccini.\n7.408\n»\n27\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n8.717\n5o\n28\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n6.356\n»\n28\n— soirée\nFortunio.\nMessager.\n8.18 5\n5o\n29\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n8.6o5\n»\n3o\n—\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9-747\n»\nier\ndéc. mat.\nLe Chemineau.\nX. Leroux\n8.865\n5o\nie1'\n— soirée\nWerther. — La Princesse Jaune.\nMassenet. St-Saëns.\n7.266\n5o\n2\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.618\n»\n3\n—\nCarmen.\nBizet.\n9-233\n5o\n4\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n7.026\n»\n5\n— matin.\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n3.837\n8.261\n»\n5\n— soirée\nFortunio.\nMessager.\nn\n6\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.872\n9.760\n5û\n7\n—\nWerther.\nMassenet.\n83\n8\n— matin.\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n8.288\n5o\n8\n— soirée\nManon.\nMassenet.\n7.337\n4.605\n5°\n9\n—\nMireille.\nGounod.\n5o\n10\n—\nFortunio.\nMessager.\n6.244\n»\n11\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.371\n5.238\n5o\n12\n— matin.\nCarmen.\nBizet.\n»\n12\n— soirée\nMme. Butterfly.\nPuccini.\n9.012\n»\n! 3\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.670\n9.610\n5o\n'4\n—\nWerther.\nMassenet.\n5o\ni5\n— matin.\nManon.\nMassenet.\n•y\n7.804.\n5o\n15\n— soirée\nLakmé. — Cavalleria Rusticana.\nL. Delibes. Mascagni.\n7.198 5o"}]}