{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_sha256": "1b2a1d6cc76a68cf05eab81bd15d4406001fa78a59ba7660599863bd87c22d46", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/01/15_01/bmtnabj_1908-01-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/01/15_01/bmtnabj_1908-01-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "33", "page_fin": "43", "image_debut": 1, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.1", "debut_caractere": 137, "fin_caractere_exclue": 2530, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(Suite).\nDans le chaîne lyrique, nous 1 avons vu, le poète ou 1 acteur s'identifie avec\nle personnage représenté; il ne nous dit pas; « Agamemnon fut obligé de\nsacrifier à Diane sa fille Iphigénie ». 11 agit devant nous comme aurait agi\nAgamemnon lui-même. Il ne suggère pas l'idée d'une action ; il réalise, il imite\ncette action II faut donc qu'un tel acteur, puisqu'il est en chair et en os, soit\nhabillé d'une certaine manière et qu'il soit quelque part, dans un endroit déter-\nminé de 1 espace. Le poète qui raconte peut se borner à exposer des idées et à\nanalyser des sentiments et faire de la psychologie pure. Le poète qui agit ne le\npeut pas. De là, au théâtre, l'importance du costume, du décor et, d'une façon\ngénérale, des arts du dessin. Ils distinguent lopéra de l'oratorio ou de la sym-\nphonie à programme. Ils trouvent leur lien d'unité avec les arts du rythme dans\nce fait même que c est la personne réelle de l'artiste qui est le principal moyen\nd imitation. La parole, le chant et la mimique ont un support commun qui est\ncette peisonne : la décoration (si on enveloppe dans ce mot tout ce qui est\nextérieur) en est le complément, le rayonnement au dehors ; c'est le cadre néces-\nsaire où elle se meut.\nD ailleurs, à ne tenir compte que de 1 observation, ce serait une grande erreur\nde croire que la partie pittoresque et matériellede l'opéra est négligeable. Nous\ndemandons à un drame tout autre chose qu'une valeur didactique ou un intérêt\npurement moral s adressant à 1 intelligence, ou à l'oreille, ou au sens musical\nput . le plaisir des yeux est impliqué dans la définition même du genre. On dit\npaifois . (( Les dialogues de Platon ou les fables de La Fontaine ont un carac-\ntère dramatique » ; ou bien encore : « Les derniers quatuors de Beethoven sont\ndramatiques. » Le n est là qu une ombre de vérité. Pour les primitifs et aussi pour\nles modernes, le théâtre, c'est le travestissement, c'est la figuration d'une vie\nautre que la vie quotidienne, ce sont les tréteaux. Ces idées se trouvent parfois\nconnexes avec les questions d'esthétique les plus délicates. Ainsi, des musiciens\nde giand talent ont voulu,il y a quelques années, introduire dans l'opéra sérieux\ndes scènes empruntées à la vie contemporaine ; ces tentatives n'ont pu réussir\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLes arts de la décoration et du dessin alliés aux arts du rythme."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3370, "texte": "qu'exceptionnellement : or, une des raisons de la résistance du public, c est que\nde tels sujets faisaient paraître sur la scène des personnages en veston ou en\nredingote, ou en blouse de travail, comme nous en rencontrons à chaque instant\ndans la rue. L'opéra est une imitation, c est entendu ; mais il n imite pas\nn'importe quoi. Il accumule des moyens d expression si brillants et il s entouie\nd'un tel luxe, qu'il nous fait toujours attendre quelque chose de supérieur à ce\nque nous avons l'habitude de voir autour de nous. Sans doute, un cochei de\nfiacre, un garçon boulanger, un employé de commerce, ont un caractère et des\npassions, tout comme des personnages à casque et à pourpoint, et la musique,\nignorant les distinctions de classe, est 1 art universel ; mais 1 erreur serait de\ncroire que dans l'opéra il n'ya que la musique qui doive être prise en considé-\nration, alors qu'en réalité on est obligé de tenir compte de toutes les conditions\ndu spectacle.\nI\nLe costume, dans le drame lyrique, exige de la convenance, de 1 imagination,\ndu goût, parfois un savoir extrêmement précis; il est œuvre d art et souvent\nœuvre de science. Il peut etre réaliste, inventé ou symbolique.\nDans le premier cas, il est soumis aux lois générales de la vérité historique :\nil est déterminé par la nationalité du personnage, par 1 époque où il vivait, par\nson âge, par sa fonction, son rang social, enfin par ses habitudes personnelles\net son goût individuel. L'observation de toutes ces convenances ne peut être\nassurée que grâce à l'intervention de l'archéologie s'appuyant sur l'étude des\nmonuments figurés, comme lorsqu'il s agit de représenter des Romains, des\nGrecs ou des Égyptiens : c'est elle qui détermine la coupe et ia couleur de\nl'habillement, et la coiffure. Pendant près de deux siècles, les modernes ont fait\nbon marché de ce devoir d'exactitude, et, sous l'influence tyrannique d'une cour,\nont réglé uniformément les costumes de tous les personnages nobles d après les\nusages de la société aristocratique. Ainsi une actrice, même quand elle jouait un\nrôle de nymphe, avait une immense robe à paniers. Novene se plaint avec îaison\nqu'en 1786; dans le ballet deSalieri intitulé les Horaces, les défenseurs de Rome\nétaient couverts, d'or et d'argent et portaient une perruque poudrée à trois\nrangs.\nDans d'autres cas, le costume est de fantaisie pure, soit lorsqu il s'agit dun\npersonnage inventé de toutes pièces (lequel cas est assez rare), soit lorsqu il\ns'agit d'un personnage n'ayant qu'une existence fabuleuse, comme les dieux du\npaganisme, AviiiidC) la Reine de la nuit dans la lllûte enchantée, le JMéphisto de\nFaust, etc... Le costume n'est plus alors une reconstitution, mais une véritable\ncréation, oû il faut tenir compte, à défaut d'usages traditionnels, d associations\nd'idées inévitables, et aussi des exigences de la scène lyrique. Il est certain que\nl'opéra demande des costumes plus brillants et plus somptueux que le drame\ndéclamé, parce qu'il est plus éloigné de la vie commune, parce qu'il fait une place\nbeaucoup plus grande au merveilleux, enfin parce qu'il est une œuvre d agré-\nment et de luxe. Quoi qu'il en soit, il est impossible de négliger le rapport\nnécessaire qu'il y a entre l'aspect de la personne extérieure et la personne\nmorale. Un costume bien composé est la synthèse visible d'un caractère : svn-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3347, "texte": "thèse qui a les mêmes avantages que la mimique, car elle a une éloquence\nsoudaine, très claire et universellement intelligible.\nIl y a, en troisième lieu, un genre de costume dont on a beaucoup abusé\nautrefois, surtout dans le ballet, et que l'on peut considérer aujourd'hui comme\nabandonné : c'est le costume allégorique. Jadis on aimait à composer des\nballets sur des idées abstraites auxquelles on donnait un semblant de vie par des\nmoyens enfantins et parfois ridicules. J'en ai déjà cité quelques exemples en\nparlant de la danse. Je citerai encore, comme type de ce genre aboli, mais qui\nfutlongtemps en faveur, le ballet représenté au Louvre en 1617 (29 janvier), sous\nle titre la Délivrance de Renaud, et où le roi joua un rôle en personne, ce qui\ndevait avoir les conséquences les plus importantes pour l'histoire de l'opéra. Il y\navait là un esprit de l'air qui portait un costume ajusté avec une grande queue\nd'oiseau, des ailes et un haut bonnet avec une plume ; un génie de la chasse, qui\nétait coiffé d'une hure, avec un cor à la main ; un démon du jeu qui avait des\ncartes peintes sur tout le corps, un damier sur la tête avec quatre cornets et une\nboule posée sur le dessus ; un démon de la vanité qui avait une auréole de\nplumes de paon. Quant au roi, qui représentait le génie du feu, il avait un cos-\ntume dont nous pouvons juger d'après le livret et les dessins qui furent publiés\nchez Ballard :\nIl était couvert de flammes, « afin de montrer qu'il avait des feux pour la reine,\nde la bonté pour ses sujets, de la puissance contre ses ennemis ; puis encore,\nparce que le feu purge les corps impurs, comme le roi purgeait ses sujets des\nmauvaises pensées; parce que le feu est près de Dieu et qu'il est le roi des\néléments. » Le costume se composait d'un maillot collant avec petite jupe, garnie\npartout de langues de flamme dont la pointe était dirigée en haut ; le visage lui-\nmême était couvert d'un masque de même sorte, et la tête était surmontée d'une\ncoiffure flamboyante ; ce fut ce costume que, sous Louis XIV, on appela un\n« ardent ».\nII\nJ'arrive aux décors proprement dits ; la manière de les concevoir est toujours\nliée à celle des costumes, dont ils sont, pour ainsi dire, une extension.\nIl est difficile d'en parler sans dire quelques mots de l'organisation matérielle\nde la scène. La scène est connexe aux décors (quoique ce soit pour des raisons\nd'un autre ordre), comme les décors le sont aux personnages. Là-dessus, il y\naurait beaucoup de détails à donner.\nMais comme cette analyse, si je la poussais un peu loin, pourrait s'appliquer\nau théâtre littéraire aussi bien qu'au théâtre musical, et m'entraînerait par con-\nséquent hors du plan que j'ai à suivre, je me bornerai à ce qui est indispensable\npour caractériser, d'une façon générale, le rôle de la peinture associée aux arts\ndu rythme.\nLa scène d'un théâtre est un plancher mobile, incliné de 3- ou 4 centimètres\npar mètre, s'ouvrant à volonté ; il est en relation avec les dessous (ceux de l'Opéra\nde Paris n'ont pas moins de cinq étages), avec les cintres d'où descendent et où\ns'absorbent certaines parties de la décoration, et enfin avec les côtés invisibles\naux spectateurs, sur lesquels sont plantés les décors. Ce jeu compliqué se pro-\nduit grâce àla combinaison suivante.Le plancher est divisé en plusieurs « plans »,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "Le plan se divise en rues, en trappillons et en costières. La rue est une large\nouverture destinée au passage éventuel des objets volumineux qui viennent d en\ndessous ; le trappillon laisse passer certains décors appelés fermes, placés sur la\nscène elle-même, entre la toile de fond et le rideau. Les costières sont des rai-\nnures servant au mouvement des châssis ou décors proprement dits. Ces châs-\nsis, profilés à leur extrémité, s'étaient sur des supports rigides qui glissent sur\nle plancher. Ils peuvent avancer et reculer; ils coulent, pour ainsi dire. De là le\nmot « coulisse » qui, après avoir désigné un simple mécanisme, a indiqué 1 espace\ncompris entre deux châssis soumis à ce mécanisme, et enfin, par une plus grande\nextension, toutes les parties du théâtre qu'ils dérobent aux regards du public.\nAinsi donc, l'art du décorateur s'exerce habituellement sur trois parties prin-\ncipales :les châssis placés sur les côtés, venant des profondeurs latérales et y\nretournant pour disparaître ; la toile de fond, qui vient du cintre et qui s'y\nabsorbe à l'occasion ; le décor appelé ferme, intermédiaire entre le fond et la\nrampe, et qui, venant souvent des dessous, y fait retour, dans les change-\nments de scène.\nAu moment où le drame lyrique est représenté, on peut considérer la scène,\ngrâce à ces dispositions, comme permettant de composer un tableau qui serait\nfixé pour une durée variable.\nCette idée est certainement celle qui inspire les directeurs de théâtre les plus\nhabiles: ils règlent tous les effets de détail, le groupement des acteurs et\ndes figurants, les attitudes, l'harmonie des étoffes et des décors, l'éclairage,\nl'intensité et la qualité de la lumière de façon à produire un effet d'ensemble\npar une véritable « composition », analogue à celles d'un Watteau ou d'un\nDecamp, d'un Henner ou d'un Bastien-Lepage. Si nous prenons ainsi les choses,\nnous constatons les faits suivants : i° La peinture joue un rôle manifeste dans\nl'effet poursuivi, mais en transformant ses procédés; 2° elle participe au drame\nlyrique dans des conditions qui, au point de vue de l'art du peintre, théorique-\nment et en général, sont irrégulières et choquantes; 30 néanmoins, ces ano-\nmalies sont parfaitement supportées, et apparaissent comme une convention\nnécessaire qu'on ne songe même pas à discuter; 40 s'il en est ainsi, c'est que la\npeinture de théâtre, tout en imitant certains objets, se trouve systématiquement\nsubordonnée à une forme d'imitation beaucoup plus importante dans le drame\nlyrique, à savoir l'imitation par les mouvements et les actes des personnages\nvivants. Je m'explique sur ces divers points.\nComme nous sommes habitués à entendre surtout par « peinture » celle que\nnous voyons dans les musées ou au salon annuel, j indiquerai brièvement en\nquoi cette peinture-là diffère de celle qui est employée sur la scène.\ni° Tout ce qui est fait pour le théâtre a des procédés et une optique particu-\nlière. La décoration est faite sur une toile. Mais la peinture à l huile ne peut pas\nconvenir pour plusieurs raisons : elle coûterait beaucoup trop cher; elle serait\nsoumise, avec ses toiles sans souplesse, à de trop rudes épreuves : par suite des\nvariations de température et de déplacements perpétuels, la couleur se fendille,\nse casse, et la toile trop sèche se déchire. Aussi, le décorateur emploie-t-il le\nvieux procédé de la peinture en détrempe, avec un agent fixatif, la colle de peau,\nà l'aide duquel il obtient la qualité essentielle, à savoir l'adhérence, car la pein-\nture en détrempe peut résister à un lavage. Il en résulte une technique spéciale.\nLes tons de la détrempe ont en effet cette particularité qui déroute les non ini-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3842, "texte": "tiés : ils sont très vigoureux à l'état humide ; ils s'affaissent en séchant. L artiste\ndoit donc juger l'effet obtenu non d'après ce qu'il est au moment du travail,\nmais d'après ce qu'il sera bientôt, ce qui exige une grande expérience de l'oeil.\n20 La perspective est différente aussi. L'expérience a démontré que pour bien\nvoir un tableau, comme ceux qui sont exposés dans nos musées, il faut se trouver\njuste au milieu, et à une distance comprise entre deux ou trois fois la largeur du\ncadre. Comme un tableau, un décor na, lui aussi, qu un point de vue mathémati-\nquement exact, mais, à ce compte, il n'y aurait dans une salle de théâtre qu un\nseul spectateur convenablement placé. Comme le drame lyrique doit être le plaisir\nde tous, on emploie des moyens ingénieux dans le détail desquels je n'ai pas à\nentrer (le principal consiste à planter certains décors obliquement). Quant aux\nprocédés d'exécution, ils ne se ressemblent guère. Le peintre, assis devant son\nchevalet, tient en main des outils délicats et fait œuvre d'observation très atten-\ntive. Le décorateur, à côté de lui, est une sorte de géant. Il lui faut non pas un\natelier, mais un immense hangar. Il ne peint pas assis, mais en marchant,\naprès avoir développé sur le sol la toile qu il doit couvrir. Il n étale pas sa cou-\nleur avec un pinceau léger, mais d'abord avec un balai. Dans les mémoires et les\nrèglements de comptes, l'estimation de ses œuvres se fait au mètre carré.\nVoici des différences d'un autre ordre, et plus générales.\nAu théâtre, les œuvres du décorateur se distinguent de la peinture proprement\ndite par quatre caractères qui ne peuvent être aux yeux d'un peintre que de\ngraves violations de principe. D'abord, le décorateur a pour idéal le « trompe-\nl'œil », que le peintre considère comme indigne de lui, comme antiartistique, et\nqu il abandonne à des procédés d'ordre subalterne; ainsi, le décorateur ne peut\npas employer ce coloris très conventionnel que certains grands maîtres ont aimé\net qui est comme une transposition de la réalité, fondée sur une vue toute sub-\njective des choses, sur un sentiment personnel et libre de l'harmonie, et non sur\nla nature. Une fois son modèle choisi, il en est prisonnier; son triomphe, c'est\nd'en donner, non pas une interprétation, mais Jamais un peintre n'ac-\ncepterait une pareille esthétique. Au lieu de colorier une surface unique à deux\ndimensions, le décorateur reproduit les effets de perspective (sauf sur la toile de\nfond) en observant les distances réelles dans le sens de la profondeur, c'est-à-\n----dire en disposant ses décors sur des plans différents, l'un derrière l'autre, ce qui\nest indispensable pour ménager aux acteurs les entrées et les sorties de côté,\nmais ne peut être considéré par un peintre que comme un procédé enfantin\net même grossier. Ce qui doit paraître plus grossier encore, c'est que dans les\nprétendus « tableaux » du théâtre, il n'y a pas seulement des images peintes,\nmais des objets réels transportés tels quels, de la vie ordinaire dans la compo-\nsition. En soi, c'est une hérésie. Que penserions-nous d'un paysage où une\nmontagne ne serait pas représentée à l'aide du pinceau tout seul, mais par un\nrelief matériel? où certains accessoires seraient achetés chez le tapissier et le\nmarchand de meubles, où un banc pour s'asseoir serait un vrai banc? où la\nmargelle d'un puits serait un cartonnage circulaire, placé sur un autre plan que\ntout le reste?... Cette combinaison bâtarde de l'image peinte sur une surface et\nde l'objet réel placé à côté est cependant d'usage courant au théâtre. Enfin, si\ntableau il va, le décorateur est obligé de laisser au milieu de ce tableau un\nespace libre pour les personnages du drame. Par exemple, si le lieu de la scène\nest un jardin, un parc, un paysage quelconque, on est obligé, contre toute vrai-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3520, "texte": "semblance, de laisser un espace vide et non colorié pour les chanteurs et les\ndanseurs. Le célèbre décorateur Chéret était fort contrarié de cette situation. Il\ntrouvait que le plancher de la scène déshonorait ses paysages. Par deux fois\n(dans la Jeunesse d'E. Augier et dans Y Artésienne), il voulut supprimer le mal en\npeignant le sol. 11 fit établir des planchers partiels, superposés et divisés irré-\ngulièrement pour représenter un pays accidenté; sur ces planchers, des bosses\nétaient ménagées au moyen d'étoupes comprimées sous des toiles clouées;\ntout l'ensemble était peint en tapis de verdure, avec des taches de lumière et\nd'ombre. Dans les deux derniers actes de la Valkyrie, on a procédé de façon\nanalogue. L'effet visuel est beaucoup plus heureux: mais les inconvénients sont\ngraves : dans un espace de ce genre les chanteurs circulent difficilement, non\nsans être exposés à des accidents ridicules, et la danse devient tout à fait impos-\nsible. Le décorateur est donc obligé, presque toujours, de réserver une place\nintacte à l'évolution du drame, et cette obligation produit un résultat qui, évi-\ndemment, n'est pas artistique. Je ne dis pas tout cela pour déprécier l'art de la\ndécoration, qui est un art magnifique, mais pour bien mettre en lumière le fait\nsuivant : les anomalies que je viens de signaler, nous les acceptons parfaitement;\nnous ne songeons meme pas à les critiquer, et il faut un certain effort d'analyse\npour les apercevoir, alors que partout ailleurs elles nous paraîtraient fort cho-\nquantes. La raison en est que, instinctivement, nous demandons avant tout au\ndrame lyrique d être une action, une imitation à l'aide de personnages vivants,\net que tout le reste, par convention tacite, est subordonné à cette idée. Il faut\nque cette idée soit bien puissante, puisqu'elle nous fait admettre, et parfois\nadmirer, des conventions décoratives qui, au point de vue peinture, sont pres-\nque monstrueuses. La définition du drame lyrique, telle que je l'ai donnée\nd après Aristote, se trouve donc confirmée par la subordination que la mimique\nimpose aux autres arts et qui s'établit, pour ainsi dire, d'elle-même. En fait,\ninstinctivement, nous ne voyons jamais dans un décor qu'un cadre où quelque\nchose va se passer.\nIII\nQuand on veut définir l'opéra, il est impossible de ne pas tenir compte des\nmachines et des trucs. Le drame déclamé en fait un très sobre usage, exception-\nnellement ; le drame chanté les emploie constamment parce qu'il aime le mer-\nveilleux et qu'il a besoin de certains artifices pour le représenter. A aucune\npériode de son histoire il ne s'en est passé.\nLe mot « truc » sonne mal à l'oreille. Il implique l'idée d'un procédé assez\nbas, et celle d une vague supercherie. Mais il faut bien reconnaître qu'il joue un\nrôle incontestable dans tous les arts de l'expression et de l'imitation. Il existe\ndans la versification, dans 1 éloquence, dans le chant, dans la mimique, dans la\ndanse, dans la composition instrumentale... Les arts plastiques eux-mêmes ne\nle dédaignent pas, soit pour produire certaines impressions de coloris ou de\nrelief, soit, lorsqu ils sont soumis aux lois de la pesanteur, comme la sculpture\net 1 architecture, pour dissimuler cette sujétion et faire croire à leur légèreté.\nTout au plus pourrait-on distinguer ce que j'appellerai le truc loyal, pratiqué\nouvei tement, sans intention de tromperie (par exemple celui du sculpteur qui,\nreprésentant un cheval cabré sur les pattes de derrière avec un guerrier sur le"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "dos, lui met une colonne sous le ventre et dissimule ce que cette colonne aurait\nde trop rigide, par des accessoires); et le truc occulte, ne laissant pas apparaître\nson secret, afin de nous imposer une véritable illusion. C'est dans cette seconde\ncatégorie qu'il faudrait classer les « machines » du théâtre. Elles ne sont pas\nintéressantes uniquement parce que l'histoire nous en imposera l'examen. Elles\nreprésentent quelque chose de très sérieux : c'est la mécanique, la physique, la\nchimie même, en un mot la science apportant une contribution aux beaux-arts :\nsans doute une science toute pratique et pour amuser de grands enfants, mais\nqui opère avec des appareils de précision, et certainement au-dessus du simple\nmétier. Depuis l'éclair au magnésium jusqu'à des figurations compliquées\ncomme la chevauchée des Valkyries, les machines du théâtre lyrique sont œuvre\nd'« ingénieur ». Elles ont fort à faire pour construire, et parfois aussi pour\ndémolir convenablement, comme au dernier acte de la Muette de Portici, la\nscène finale du Prophète, le tableau qui termine YHerculanum de F. David et qui\ndoit représenter la ruine de la ville sous l'éruption du Vésuve, le décor final de\nla Coupe du Roi de Thulé (de Diaz, 1873), ou la scène de Samson et Dalila ou\ndoit s'écrouler le temple de Dagon. Le public, qui ne voit que des façades et des\napparences, ne se doute pas que derrière elles il y a des appareils très compli-\nqués qui règlent l'ordre et surtout le désordre.\nIV\nJ'ai à parler enfin d'un art que l'on a souvent comparé à la musique, mais qui\nen diffère profondément, puisqu'il est soumis aux lois de la pesanteur et à celles\nde la symétrie dans l'espace : c'est l'architecture. La symphonie, pour être\nexécutée convenablement et produire tous ses effets, n'a pas besoin d'un temple ;\nelle ne perd rien, quand elle est belle, à être jouée dans un cadre très pauvre;\nelle ne gagne rien, peut-être même se trouve-t-elle amoindrie à paraître dans un\ncadre trop luxueux. On peut la suivre les yeux fermés; on doit la suivre sans\nque les yeux soient trop occupés ailleurs. Il n'en est pas de même pour le drame\nlyrique : il lui faut un lieu approprié, pour des raisons tirées à la fois de son\norganisation esthétique (déploiement de spectacle, danses, imitation de faits\nmerveilleux, musique instrumentale) et du public auquel il s'adresse (société\ndémocratique ou société divisée en classes distinctes, avec les magistrats de la\ncité ou un chef d État).\n11 est important de constater que le drame lyrique, déjà si compliqué, prend\nà son service, parmi plusieurs autres arts, un art qui est, par lui-même, une\nsynthèse extrêmement complexe, car il réunit la recherche de l'utile à celle du\nbeau, et enveloppe un assez grand nombre de sciences, d'industries, de métiers.\nC'est même pour cette raison que l'architecture a une si haute valeur représen-\ntative et significative dans l'histoire de la civilisation.\nElle se distingue pourtant de tous les arts du théâtre par deux caractères.\nD'abord elle échappe àla définition que j'ai posée en commençant : elle n'est\nnullement un art d'imitation. Un monument n'est la copie ou l'interprétation\nd'aucune réalité. Il est lui-même une réalité, une chose, fixe et durable, et non\nune image, composée avec des procédés d'illusions. En second lieu, l'architecte\npratique un art dont la liberté n'est pas complète, tant s'en faut ! Il est esclave"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3800, "texte": "de déterminations précises. L'espace sur lequel il opère est toujours nettement\nlimité, les matériaux dont il se sert sont choisis d'après des circonstances\ndiverses, locales et budgétaires. Enfin, il ne peut se consacrer exclusivement a la\nréalisation d'une certaine idée désintéressée : son œuvre doit toujours être\nexactement et commodément appropriée à un ou plusieurs services.\nAutrefois, l'architecte devait donner des places à tout le peuple de la cité, et\nfaciliter la liturgie qui était inhérente au drame ; aujourd'hui, il a un programme\nmoins étendu, mais dont la compréhension est beaucoup plus grande : il doit\norganiser l'entrée et la sortie des spectateurs, qui ne se règlent pas d'après les\nmêmes principes, l'une ayant un certain apparat, l'autre étant surtout une éva-\ncuation rapide en cas d'incendie. Il doit se préoccuper de loger les diverses caté-\ngories d'artistes en même temps que de placer les différentes catégories du public :\naux chanteurs et aux danseurs il doit donner un local pour s'habiller, un autre\npour attendre le moment de paraître sur la scène; aux spectateurs, un foyer\npour passer les entr'actes. Les services qu'il doit assurer sont très nombreux;\navec les dessous de la scène, les cintres, les magasins, il y a la ventilation, le\ngaz, l'électricité, les eaux, les machines. Un quatrième monde s'ajoute au pu-\nblic, aux artistes et aux artisans qui font des coulisses un véritable atelier :\nc'est l'administration même du théâtre.\nCes appropriations diverses du monument à des services aussi nombreux\npassent avant tout le reste. Personne n'aura l'idée de demander à quoi servent un\nbeau poème, une mélodie, une symphonie ; au contraire, ce qu'on exige d'abord\nd'un architecte, c'est qu'il soit utile et pratique : un monument qui serait inuti-\nlisable ne pourrait être qu'une erreur, une chose mauvaise et condamnée sans\nappel. Pour ne pas sortir du domaine des idées générales, j'indiquerai une\nobservation qui permet de bien saisir l'importance de ce principe. Dans un\nédifice neuf ou récent, un mur qui se fend ou qui s'effondre nous choque au plus\nhaut point et nous prive de tout plaisir esthétique, non parce qu'il produit de la\nlaideur, mais parce qu'un tel accident contrarie une-idée utilitaire; dans un\nédifice très ancien, le même accident ne nous choquera pas, et sera même un\nélément de beauté, parce que l'édifice ne servant plus à rien, aucune idée inté-\nressée ne se trouve contrariée par son mauvais état. J'ajoute ceci qui paraît\nantiartistique de plus en plus c'est que la valeur commerciale des choses joue\nun grand rôle dans l'estimation d'une œuvre architecturale. Un autographe de\nBach ne serait nullement plus précieux s'il se trouvait sur un papier rare et\nnon sur un papier quelconque ; lorsqu'un flûtiste joue, peu nous importe que sa\nflûte soit en bois ou en argent ; et si certains exécutants, au lieu de souffler dans\ndes tiompettes de cuivie, soufflaient dans des trompettes d or, on ne les admirerait\npas davantage poui cela. Il est certain, au contraire, que la valeur d'un édifice\ntient non seulement à la beauté des lignes, mais en grande partie à la valeur\nmarchande des matéiiaux dont il est fait i pierres et marbres rares, bronzes, etc.\nParmi les fonctions utiles de 1 architecture, une des plus importantes consiste\ncertainement à construire des salles dont l'acoustique soit bonne. Malheureu-\nsement, il est très difficile dy arriver, faute de principes certains et bien\ndémontrés dans lesquels on puisse avoir pleine confiance. Quand une salle est\ndéfectueuse, c'est-à-dire quand, de certaines places, on entend les mêmes sons\ndeux fois par suite de l'écho qui se produit en certains points, on est bien\npan enu à découvrir les parties de cette salle qui sont mauvaises et à trouver un"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3654, "texte": "remède -(ainsi, il y a quelques années, M. Gustave Lyon, directeur de la maison\nPleyel, a établi' que, dans la salle du Trocadéro, les régions génératrices d'échos\nétaient une zone assez étroite du plafond, du côté de 1 estrade, et les conques\nsphériques surplombant la scène, au-dessus du grand orgue, à sa droite et à sa\ngauche ; et il a pu indiquer les moyens de remédier au mal) (i) ; mais 1 archi-\ntecte qui construit se trouve— d'après ce que disent les spécialistes —un peu\nlivré au hasard. Charles Garnier a traité cette question d'une façon très humo-\nristique, et peut-être un peu légère, dans son Nouvel Opéra de Paris, où il raconte\nl'histoire de son chçf-d'œuvre. il déclare que, pendant de longs mois, il a cons-\nciencieusement cherché à se renseigner, mais il reste très sceptique sur la valeur\ndes résultats, et s'amuse à constater les contradictions comiques des spécialistes\nqu'il a consultés : « J'ai lu, dit-il, les ouvrages écrits dans les langues que je\nsavais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connais-\nsais pas ; j'ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là et je suis arrivé, après\ntoutes ces études, à découvrir ceci : c'est qu'une salle, pour être sonore et avoir\nun timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en\nbois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées,\npasser sur un cours d'eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être\ncomplètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre\nou éclairée ; j'ai appris que quelques-uns voulaient qu'on la fît toute en cristal,\nque d'autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des\nsons et qu'il fallait garnir les parois de neige factice (?) et que d autres enfin,\nrevenant au principe de Vitruve, demandaient que l'on plaçât quelques casse-\nroles au-dessous des banquettes ! »\nAprès l'acoustique, l'éclairage de la salle du théâtre ne laisse pas d être impor-\ntant. Peut-être l'est-il au même degré, puisqu'on vient pour voir autant que pour\nentendre. En tout cas, c'est un article essentiel du programme de l'architecte.\nSous l'ancien régime, on éclairait les salles de spectacle avec des torches de\ncire blanche ; on les allumait au dernier moment, si bien que le public restait\nassez longtemps plongé dans la pénombre On se servait aussi de 1 huile, dont\nla mauvaise odeur était combattue par un parfum agréable. L huile se brûlait\nordinairement dans des lampes à deux becs en forme de petit navire et munies de\ndeux mèches; elle donnait une lumière rougeâtre et fumeuse. La cire (remplacée\npar le suif dans les théâtres autres que ceux des cours) donnait une lumière\nblanche ; les bougies brûlaient suspendues et disposées sur des espèces de\ncadres triangulaires servant de lustres et munis chacun de trois luminaires.\nPour combattre l'incendie, toujours très redouté, on avait de grosses éponges\nfixées au bout de longs bâtons, et d'énormes seringues, avec de l'eau en réserve.\nCe système primitif fut assez longtemps en usage. La question de l'éclairage ne\ncommença à être sérieusement étudiée que par Lavoisier, en 1785, date à laquelle\non n'avait pas encore songé à utiliser les quinquets à réflecteur. Dans la suite,\non employa le gaz ; enfin l'électricité.\nIl y a un dernier mode d'éclairage qui certainement est le plus ancien de\ntous : c'est celui qu'on demande à la lumière du soleil. Les anciens n'en connais-\nsaient pas d'autre pourleur théâtre. En France, on suivit cet exemple pendant\n\n(1) V. Revue musicale, années 1903, p. 117 et suiv. ; 1904, p, 136 et suiv. ;et 1905, p. 570\net suiv."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "longtemps (jusqu'en 1581, date du Ballet de la Reine, sous Henri III) ; et encore\naujourd'hui, certaines personnes déclarent que c'est le meilleur de tous. Il y a\nquelques années, lorsqu'on eut l'idée d'utiliser les arènes de Béziers pour de\ngrandes représentations lyriques, le directeur de l'entreprise, M. Castelbon\nde Beauxhostes, voulait donner des spectacles pendant la nuit, avec lumière\nélectrique. C'est M. Camille Saint-Saëns qui s'y opposa et qui fit adopter la\nlumière naturelle, pendant le jour, en affirmant que rien ne saurait la rem-\nplacer. Ce point de vue est sans doute excellent, mais il ne faut pas oublier que\nl'éclairage d'un théâtre a pour objet d'y produire non seulement la lumière\nintense, mais ses dégradations, à l'approche du soir ou de l'aurore (début de\nY lon d'Euripide), le demi-jour, le clair-obscur, et même, en certains cas, l'obscu-\nrité complète, générale (comme au début du Rhésus d'Euripide) ou partielle. Avec\nla lumière naturelle, toutes ces nuances deviennent impraticables, comme aussi le\nsystème récent, discutable d'ailleurs, d'après lequel il convient d'éclairer, seule-\nment la scène, en laissant dans la nuit la partie de la sabe où sont les specta-\nteurs. Enfin, ce qui est impossible avec l'éclat du soleil, facile avec d'autres\nprocédés, et ce qui fait que l'éclairage est un élément d'expression et d'imitation,\nc'est l'art de modifier le ton et la couleur de la lumière, en même temps que son\nintensité. Aujourd'hui, en changeant les verres qui sont devant un foyer de\nlumière électrique, on donne à la scène et à tout ce qui s'y trouve la teinte géné-\nrale que l'on veut ; par là, l'éclairage, vrai ou de fantaisie, est un puissant\nmoyen d'illusion ou d'agrément : c'est un auxiliaire précieux de la mise en scène,\ncar il permet au décorateur d'employer parfois ce coloris tout conventionnel qui\nest le privilège du peintre proprement dit.\nTelles sont les observations que j'avais à présenter sur les arts autres que\nceux du rythme.\nJe me résume dans la définition suivante : Le drame lyrique est une œuvre\nd'imitation qui, avec le spectacle et le jeu de la vie elle-même, emploie la parole,\nle chant, la musique instrumentale, la mimique, la danse, la décoration sous\ndiverses formes, et un certain nombre d'autres moyens qui sont sur la limite un\npeu indécise de l'art et de l'industrie ou de la science.\nEn somme, c'est la synthèse des arts du rythme et des arts de l'espace, avec\nun art intermédiaire : la danse. Par le livret, le drame parle à la raison com-\nmune et il peut aller jusqu'à intéresser la conscience morale ; par le chant et par\nl'orchestre, il charme l'oreille, il déchaîne toutes les puissances de la sensibilité,\nde l'émotion, de l'imagination, et il enrichit notre intelligence d'un mode de\npensée autre que celui du littérateur ; par la mimique, il donne l'attrait de la\nvérité aux conceptions de la fantaisie la plus libre ; par la danse, il crée en nous\nl'eurythmie dont il nous offre le spectacle ; par le costume, la décoration, le jeu\ndes machines, il éblouit ou amuse nos yeux, en même temps qu'il achève de\nremplir son objet, qui est de faire de la beauté avec des éléments empruntés à la\nvie réelle.\nUn ouvrage aussi grandiose qu'un opéra, je dirai même aussi gros, n'est pos-\nsible qu'à une condition c'est que tous les éléments dont il se compose ne soient\npas simplement juxtaposés, mais se pénètrent intimement et forment un tout"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3408, "texte": "presque indissoluble, un « bloc » où tout se tient. Il le faut, non seulement parce\nque l'unité est la loi de toute œuvre d'art, mais aussi parce que sans elle la\nperception de choses multiples et non cohérentes devient une fatigue extrême.\nAinsi, un discours de vingt minutes est pénible à entendre et paraît long, s'il est\nmal composé ; un discours de deux heures peut s'écouter avec plaisir et même\nparaître court, si l'idée générale qui le domine et qui en pénètre toutes les parties\nest suivie sans équivoque. Malheureusement cette règle n'est pas toujours\nobservée dans l'opéra. Le compositeur, à supposer qu'il s'entende parfaitement\navec le librettiste, a d'abord une certaine difficulté à mettre de l'unité dans son\npropre travail : il cède trop souvent à la tentation de cultiver le hors-d'œuvre, le\nmorceau à effet. Auber, Rossini, Meyerbeer lui-même ont montré plus d'une fois\nce défaut : de plus, il est obligé de faire appel à des concours très nombreux,\ndepuis le costumier et l'électricien jusqu'au maître de ballet et aux instrumen-\ntistes de l'orchestre; et il n'est pas besoin de faire de la musique, pour savoir\ncombien il est difficile qu'en passant par des volontés et des aptitudes différentes\nune pensée ne s'altère pas.\nIl y a eu cependant des compositeurs qui ont eu assez d'énergie et de génie\npour satisfaire à cette règle supérieure. R. Wagner est du nombre. En ce cas,\nl'opéra est vraiment une chose admirable. Il y a des fils invisibles qui réunissent\nle machiniste, caché dans les dessous ou dans le cintre, à la voix du chanteur,\naux pas de la danseuse, à.chaque instrumentiste ; ces fils viennent se réunir à la\npointe du bâton que le chef d'orchestre tient dans sa main, et de là ils vont\njusqu'à l'oreille, aux yeux et au cœur de tous les spectateurs. L'opéra est alors\nune belle œuvre d'harmonie. L'unité n'est pas seulement sur la scène : elle est\naussi dans la salle. Le public se compose de gens qui n'ont ni le même rang\nsocial, ni les mêmes habitudes, ni les mêmes soucis quotidiens, et qui diffèrent\nbeaucoup aussi par le degré de culture intellectuelle. Tous cependant semblent\nne former, à de certains moments, qu'un seul être vivant qui vibre sous une\nimpression unique.\nDans cette théorie, j'ai été obligé de faire une place à part à l'architecture, qui\nn'est pas un art d'imitation, mais qui s'unit à tout l'ensemble du drame par le\nlien le plus fort : celui de la nécessité. Mais, une fois qu'elle a rempli sa fonction\nutilitaire, elle a mille moyens de faire de la beauté désintéressée, comme elle\nnous en offre un exemple dans l'Opéra de Paris.\nElle réunit l'idéal et le réel, le superflu esthétique avec l'indispensable ; et, par\nlà, elle se pénètre de l'esprit même du drame lyrique dont elle peut nous donner,\npar l'ingénieuse composition du monument, un magnifique symbole. Quand elle\na bien assuré la commodité de tous les « services », elle peut donner un style aux\nformes dont elle a réglé la disposition, mettre en œuvre les matériaux les plus\nrares et les plus brillants, jeter le marbre et l'or à profusion dans l'édifice, user\nd'une étincelante ornementation polychrome, faire appel au ciseau d'un Car-\npeaux, au pinceau d'un Baudry, et placer sur tout cela, comme un rappel supé-\nrieur et visible de l'unité nécessaire, l'élégante et noble image d'Apollon dressant\nsa lyre dans le ciel.\n(.A suivre.)\n\nJules COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "33", "page_fin": "43", "image_debut": 1, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique Les arts de la décoration et du dessin alliés aux arts du rythme.", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique Les arts de la décoration et du dessin alliés aux arts du rythme.", "signature_source": "Jules COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.1", "debut_caractere": 165, "fin_caractere_exclue": 2530, "texte": "(Suite).\nDans le chaîne lyrique, nous 1 avons vu, le poète ou 1 acteur s'identifie avec\nle personnage représenté; il ne nous dit pas; « Agamemnon fut obligé de\nsacrifier à Diane sa fille Iphigénie ». 11 agit devant nous comme aurait agi\nAgamemnon lui-même. Il ne suggère pas l'idée d'une action ; il réalise, il imite\ncette action II faut donc qu'un tel acteur, puisqu'il est en chair et en os, soit\nhabillé d'une certaine manière et qu'il soit quelque part, dans un endroit déter-\nminé de 1 espace. Le poète qui raconte peut se borner à exposer des idées et à\nanalyser des sentiments et faire de la psychologie pure. Le poète qui agit ne le\npeut pas. De là, au théâtre, l'importance du costume, du décor et, d'une façon\ngénérale, des arts du dessin. Ils distinguent lopéra de l'oratorio ou de la sym-\nphonie à programme. Ils trouvent leur lien d'unité avec les arts du rythme dans\nce fait même que c est la personne réelle de l'artiste qui est le principal moyen\nd imitation. La parole, le chant et la mimique ont un support commun qui est\ncette peisonne : la décoration (si on enveloppe dans ce mot tout ce qui est\nextérieur) en est le complément, le rayonnement au dehors ; c'est le cadre néces-\nsaire où elle se meut.\nD ailleurs, à ne tenir compte que de 1 observation, ce serait une grande erreur\nde croire que la partie pittoresque et matériellede l'opéra est négligeable. Nous\ndemandons à un drame tout autre chose qu'une valeur didactique ou un intérêt\npurement moral s adressant à 1 intelligence, ou à l'oreille, ou au sens musical\nput . le plaisir des yeux est impliqué dans la définition même du genre. On dit\npaifois . (( Les dialogues de Platon ou les fables de La Fontaine ont un carac-\ntère dramatique » ; ou bien encore : « Les derniers quatuors de Beethoven sont\ndramatiques. » Le n est là qu une ombre de vérité. Pour les primitifs et aussi pour\nles modernes, le théâtre, c'est le travestissement, c'est la figuration d'une vie\nautre que la vie quotidienne, ce sont les tréteaux. Ces idées se trouvent parfois\nconnexes avec les questions d'esthétique les plus délicates. Ainsi, des musiciens\nde giand talent ont voulu,il y a quelques années, introduire dans l'opéra sérieux\ndes scènes empruntées à la vie contemporaine ; ces tentatives n'ont pu réussir\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLes arts de la décoration et du dessin alliés aux arts du rythme."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3370, "texte": "qu'exceptionnellement : or, une des raisons de la résistance du public, c est que\nde tels sujets faisaient paraître sur la scène des personnages en veston ou en\nredingote, ou en blouse de travail, comme nous en rencontrons à chaque instant\ndans la rue. L'opéra est une imitation, c est entendu ; mais il n imite pas\nn'importe quoi. Il accumule des moyens d expression si brillants et il s entouie\nd'un tel luxe, qu'il nous fait toujours attendre quelque chose de supérieur à ce\nque nous avons l'habitude de voir autour de nous. Sans doute, un cochei de\nfiacre, un garçon boulanger, un employé de commerce, ont un caractère et des\npassions, tout comme des personnages à casque et à pourpoint, et la musique,\nignorant les distinctions de classe, est 1 art universel ; mais 1 erreur serait de\ncroire que dans l'opéra il n'ya que la musique qui doive être prise en considé-\nration, alors qu'en réalité on est obligé de tenir compte de toutes les conditions\ndu spectacle.\nI\nLe costume, dans le drame lyrique, exige de la convenance, de 1 imagination,\ndu goût, parfois un savoir extrêmement précis; il est œuvre d art et souvent\nœuvre de science. Il peut etre réaliste, inventé ou symbolique.\nDans le premier cas, il est soumis aux lois générales de la vérité historique :\nil est déterminé par la nationalité du personnage, par 1 époque où il vivait, par\nson âge, par sa fonction, son rang social, enfin par ses habitudes personnelles\net son goût individuel. L'observation de toutes ces convenances ne peut être\nassurée que grâce à l'intervention de l'archéologie s'appuyant sur l'étude des\nmonuments figurés, comme lorsqu'il s agit de représenter des Romains, des\nGrecs ou des Égyptiens : c'est elle qui détermine la coupe et ia couleur de\nl'habillement, et la coiffure. Pendant près de deux siècles, les modernes ont fait\nbon marché de ce devoir d'exactitude, et, sous l'influence tyrannique d'une cour,\nont réglé uniformément les costumes de tous les personnages nobles d après les\nusages de la société aristocratique. Ainsi une actrice, même quand elle jouait un\nrôle de nymphe, avait une immense robe à paniers. Novene se plaint avec îaison\nqu'en 1786; dans le ballet deSalieri intitulé les Horaces, les défenseurs de Rome\nétaient couverts, d'or et d'argent et portaient une perruque poudrée à trois\nrangs.\nDans d'autres cas, le costume est de fantaisie pure, soit lorsqu il s'agit dun\npersonnage inventé de toutes pièces (lequel cas est assez rare), soit lorsqu il\ns'agit d'un personnage n'ayant qu'une existence fabuleuse, comme les dieux du\npaganisme, AviiiidC) la Reine de la nuit dans la lllûte enchantée, le JMéphisto de\nFaust, etc... Le costume n'est plus alors une reconstitution, mais une véritable\ncréation, oû il faut tenir compte, à défaut d'usages traditionnels, d associations\nd'idées inévitables, et aussi des exigences de la scène lyrique. Il est certain que\nl'opéra demande des costumes plus brillants et plus somptueux que le drame\ndéclamé, parce qu'il est plus éloigné de la vie commune, parce qu'il fait une place\nbeaucoup plus grande au merveilleux, enfin parce qu'il est une œuvre d agré-\nment et de luxe. Quoi qu'il en soit, il est impossible de négliger le rapport\nnécessaire qu'il y a entre l'aspect de la personne extérieure et la personne\nmorale. Un costume bien composé est la synthèse visible d'un caractère : svn-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3347, "texte": "thèse qui a les mêmes avantages que la mimique, car elle a une éloquence\nsoudaine, très claire et universellement intelligible.\nIl y a, en troisième lieu, un genre de costume dont on a beaucoup abusé\nautrefois, surtout dans le ballet, et que l'on peut considérer aujourd'hui comme\nabandonné : c'est le costume allégorique. Jadis on aimait à composer des\nballets sur des idées abstraites auxquelles on donnait un semblant de vie par des\nmoyens enfantins et parfois ridicules. J'en ai déjà cité quelques exemples en\nparlant de la danse. Je citerai encore, comme type de ce genre aboli, mais qui\nfutlongtemps en faveur, le ballet représenté au Louvre en 1617 (29 janvier), sous\nle titre la Délivrance de Renaud, et où le roi joua un rôle en personne, ce qui\ndevait avoir les conséquences les plus importantes pour l'histoire de l'opéra. Il y\navait là un esprit de l'air qui portait un costume ajusté avec une grande queue\nd'oiseau, des ailes et un haut bonnet avec une plume ; un génie de la chasse, qui\nétait coiffé d'une hure, avec un cor à la main ; un démon du jeu qui avait des\ncartes peintes sur tout le corps, un damier sur la tête avec quatre cornets et une\nboule posée sur le dessus ; un démon de la vanité qui avait une auréole de\nplumes de paon. Quant au roi, qui représentait le génie du feu, il avait un cos-\ntume dont nous pouvons juger d'après le livret et les dessins qui furent publiés\nchez Ballard :\nIl était couvert de flammes, « afin de montrer qu'il avait des feux pour la reine,\nde la bonté pour ses sujets, de la puissance contre ses ennemis ; puis encore,\nparce que le feu purge les corps impurs, comme le roi purgeait ses sujets des\nmauvaises pensées; parce que le feu est près de Dieu et qu'il est le roi des\néléments. » Le costume se composait d'un maillot collant avec petite jupe, garnie\npartout de langues de flamme dont la pointe était dirigée en haut ; le visage lui-\nmême était couvert d'un masque de même sorte, et la tête était surmontée d'une\ncoiffure flamboyante ; ce fut ce costume que, sous Louis XIV, on appela un\n« ardent ».\nII\nJ'arrive aux décors proprement dits ; la manière de les concevoir est toujours\nliée à celle des costumes, dont ils sont, pour ainsi dire, une extension.\nIl est difficile d'en parler sans dire quelques mots de l'organisation matérielle\nde la scène. La scène est connexe aux décors (quoique ce soit pour des raisons\nd'un autre ordre), comme les décors le sont aux personnages. Là-dessus, il y\naurait beaucoup de détails à donner.\nMais comme cette analyse, si je la poussais un peu loin, pourrait s'appliquer\nau théâtre littéraire aussi bien qu'au théâtre musical, et m'entraînerait par con-\nséquent hors du plan que j'ai à suivre, je me bornerai à ce qui est indispensable\npour caractériser, d'une façon générale, le rôle de la peinture associée aux arts\ndu rythme.\nLa scène d'un théâtre est un plancher mobile, incliné de 3- ou 4 centimètres\npar mètre, s'ouvrant à volonté ; il est en relation avec les dessous (ceux de l'Opéra\nde Paris n'ont pas moins de cinq étages), avec les cintres d'où descendent et où\ns'absorbent certaines parties de la décoration, et enfin avec les côtés invisibles\naux spectateurs, sur lesquels sont plantés les décors. Ce jeu compliqué se pro-\nduit grâce àla combinaison suivante.Le plancher est divisé en plusieurs « plans »,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3698, "texte": "Le plan se divise en rues, en trappillons et en costières. La rue est une large\nouverture destinée au passage éventuel des objets volumineux qui viennent d en\ndessous ; le trappillon laisse passer certains décors appelés fermes, placés sur la\nscène elle-même, entre la toile de fond et le rideau. Les costières sont des rai-\nnures servant au mouvement des châssis ou décors proprement dits. Ces châs-\nsis, profilés à leur extrémité, s'étaient sur des supports rigides qui glissent sur\nle plancher. Ils peuvent avancer et reculer; ils coulent, pour ainsi dire. De là le\nmot « coulisse » qui, après avoir désigné un simple mécanisme, a indiqué 1 espace\ncompris entre deux châssis soumis à ce mécanisme, et enfin, par une plus grande\nextension, toutes les parties du théâtre qu'ils dérobent aux regards du public.\nAinsi donc, l'art du décorateur s'exerce habituellement sur trois parties prin-\ncipales :les châssis placés sur les côtés, venant des profondeurs latérales et y\nretournant pour disparaître ; la toile de fond, qui vient du cintre et qui s'y\nabsorbe à l'occasion ; le décor appelé ferme, intermédiaire entre le fond et la\nrampe, et qui, venant souvent des dessous, y fait retour, dans les change-\nments de scène.\nAu moment où le drame lyrique est représenté, on peut considérer la scène,\ngrâce à ces dispositions, comme permettant de composer un tableau qui serait\nfixé pour une durée variable.\nCette idée est certainement celle qui inspire les directeurs de théâtre les plus\nhabiles: ils règlent tous les effets de détail, le groupement des acteurs et\ndes figurants, les attitudes, l'harmonie des étoffes et des décors, l'éclairage,\nl'intensité et la qualité de la lumière de façon à produire un effet d'ensemble\npar une véritable « composition », analogue à celles d'un Watteau ou d'un\nDecamp, d'un Henner ou d'un Bastien-Lepage. Si nous prenons ainsi les choses,\nnous constatons les faits suivants : i° La peinture joue un rôle manifeste dans\nl'effet poursuivi, mais en transformant ses procédés; 2° elle participe au drame\nlyrique dans des conditions qui, au point de vue de l'art du peintre, théorique-\nment et en général, sont irrégulières et choquantes; 30 néanmoins, ces ano-\nmalies sont parfaitement supportées, et apparaissent comme une convention\nnécessaire qu'on ne songe même pas à discuter; 40 s'il en est ainsi, c'est que la\npeinture de théâtre, tout en imitant certains objets, se trouve systématiquement\nsubordonnée à une forme d'imitation beaucoup plus importante dans le drame\nlyrique, à savoir l'imitation par les mouvements et les actes des personnages\nvivants. Je m'explique sur ces divers points.\nComme nous sommes habitués à entendre surtout par « peinture » celle que\nnous voyons dans les musées ou au salon annuel, j indiquerai brièvement en\nquoi cette peinture-là diffère de celle qui est employée sur la scène.\ni° Tout ce qui est fait pour le théâtre a des procédés et une optique particu-\nlière. La décoration est faite sur une toile. Mais la peinture à l huile ne peut pas\nconvenir pour plusieurs raisons : elle coûterait beaucoup trop cher; elle serait\nsoumise, avec ses toiles sans souplesse, à de trop rudes épreuves : par suite des\nvariations de température et de déplacements perpétuels, la couleur se fendille,\nse casse, et la toile trop sèche se déchire. Aussi, le décorateur emploie-t-il le\nvieux procédé de la peinture en détrempe, avec un agent fixatif, la colle de peau,\nà l'aide duquel il obtient la qualité essentielle, à savoir l'adhérence, car la pein-\nture en détrempe peut résister à un lavage. Il en résulte une technique spéciale.\nLes tons de la détrempe ont en effet cette particularité qui déroute les non ini-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3842, "texte": "tiés : ils sont très vigoureux à l'état humide ; ils s'affaissent en séchant. L artiste\ndoit donc juger l'effet obtenu non d'après ce qu'il est au moment du travail,\nmais d'après ce qu'il sera bientôt, ce qui exige une grande expérience de l'oeil.\n20 La perspective est différente aussi. L'expérience a démontré que pour bien\nvoir un tableau, comme ceux qui sont exposés dans nos musées, il faut se trouver\njuste au milieu, et à une distance comprise entre deux ou trois fois la largeur du\ncadre. Comme un tableau, un décor na, lui aussi, qu un point de vue mathémati-\nquement exact, mais, à ce compte, il n'y aurait dans une salle de théâtre qu un\nseul spectateur convenablement placé. Comme le drame lyrique doit être le plaisir\nde tous, on emploie des moyens ingénieux dans le détail desquels je n'ai pas à\nentrer (le principal consiste à planter certains décors obliquement). Quant aux\nprocédés d'exécution, ils ne se ressemblent guère. Le peintre, assis devant son\nchevalet, tient en main des outils délicats et fait œuvre d'observation très atten-\ntive. Le décorateur, à côté de lui, est une sorte de géant. Il lui faut non pas un\natelier, mais un immense hangar. Il ne peint pas assis, mais en marchant,\naprès avoir développé sur le sol la toile qu il doit couvrir. Il n étale pas sa cou-\nleur avec un pinceau léger, mais d'abord avec un balai. Dans les mémoires et les\nrèglements de comptes, l'estimation de ses œuvres se fait au mètre carré.\nVoici des différences d'un autre ordre, et plus générales.\nAu théâtre, les œuvres du décorateur se distinguent de la peinture proprement\ndite par quatre caractères qui ne peuvent être aux yeux d'un peintre que de\ngraves violations de principe. D'abord, le décorateur a pour idéal le « trompe-\nl'œil », que le peintre considère comme indigne de lui, comme antiartistique, et\nqu il abandonne à des procédés d'ordre subalterne; ainsi, le décorateur ne peut\npas employer ce coloris très conventionnel que certains grands maîtres ont aimé\net qui est comme une transposition de la réalité, fondée sur une vue toute sub-\njective des choses, sur un sentiment personnel et libre de l'harmonie, et non sur\nla nature. Une fois son modèle choisi, il en est prisonnier; son triomphe, c'est\nd'en donner, non pas une interprétation, mais Jamais un peintre n'ac-\ncepterait une pareille esthétique. Au lieu de colorier une surface unique à deux\ndimensions, le décorateur reproduit les effets de perspective (sauf sur la toile de\nfond) en observant les distances réelles dans le sens de la profondeur, c'est-à-\n----dire en disposant ses décors sur des plans différents, l'un derrière l'autre, ce qui\nest indispensable pour ménager aux acteurs les entrées et les sorties de côté,\nmais ne peut être considéré par un peintre que comme un procédé enfantin\net même grossier. Ce qui doit paraître plus grossier encore, c'est que dans les\nprétendus « tableaux » du théâtre, il n'y a pas seulement des images peintes,\nmais des objets réels transportés tels quels, de la vie ordinaire dans la compo-\nsition. En soi, c'est une hérésie. Que penserions-nous d'un paysage où une\nmontagne ne serait pas représentée à l'aide du pinceau tout seul, mais par un\nrelief matériel? où certains accessoires seraient achetés chez le tapissier et le\nmarchand de meubles, où un banc pour s'asseoir serait un vrai banc? où la\nmargelle d'un puits serait un cartonnage circulaire, placé sur un autre plan que\ntout le reste?... Cette combinaison bâtarde de l'image peinte sur une surface et\nde l'objet réel placé à côté est cependant d'usage courant au théâtre. Enfin, si\ntableau il va, le décorateur est obligé de laisser au milieu de ce tableau un\nespace libre pour les personnages du drame. Par exemple, si le lieu de la scène\nest un jardin, un parc, un paysage quelconque, on est obligé, contre toute vrai-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3520, "texte": "semblance, de laisser un espace vide et non colorié pour les chanteurs et les\ndanseurs. Le célèbre décorateur Chéret était fort contrarié de cette situation. Il\ntrouvait que le plancher de la scène déshonorait ses paysages. Par deux fois\n(dans la Jeunesse d'E. Augier et dans Y Artésienne), il voulut supprimer le mal en\npeignant le sol. 11 fit établir des planchers partiels, superposés et divisés irré-\ngulièrement pour représenter un pays accidenté; sur ces planchers, des bosses\nétaient ménagées au moyen d'étoupes comprimées sous des toiles clouées;\ntout l'ensemble était peint en tapis de verdure, avec des taches de lumière et\nd'ombre. Dans les deux derniers actes de la Valkyrie, on a procédé de façon\nanalogue. L'effet visuel est beaucoup plus heureux: mais les inconvénients sont\ngraves : dans un espace de ce genre les chanteurs circulent difficilement, non\nsans être exposés à des accidents ridicules, et la danse devient tout à fait impos-\nsible. Le décorateur est donc obligé, presque toujours, de réserver une place\nintacte à l'évolution du drame, et cette obligation produit un résultat qui, évi-\ndemment, n'est pas artistique. Je ne dis pas tout cela pour déprécier l'art de la\ndécoration, qui est un art magnifique, mais pour bien mettre en lumière le fait\nsuivant : les anomalies que je viens de signaler, nous les acceptons parfaitement;\nnous ne songeons meme pas à les critiquer, et il faut un certain effort d'analyse\npour les apercevoir, alors que partout ailleurs elles nous paraîtraient fort cho-\nquantes. La raison en est que, instinctivement, nous demandons avant tout au\ndrame lyrique d être une action, une imitation à l'aide de personnages vivants,\net que tout le reste, par convention tacite, est subordonné à cette idée. Il faut\nque cette idée soit bien puissante, puisqu'elle nous fait admettre, et parfois\nadmirer, des conventions décoratives qui, au point de vue peinture, sont pres-\nque monstrueuses. La définition du drame lyrique, telle que je l'ai donnée\nd après Aristote, se trouve donc confirmée par la subordination que la mimique\nimpose aux autres arts et qui s'établit, pour ainsi dire, d'elle-même. En fait,\ninstinctivement, nous ne voyons jamais dans un décor qu'un cadre où quelque\nchose va se passer.\nIII\nQuand on veut définir l'opéra, il est impossible de ne pas tenir compte des\nmachines et des trucs. Le drame déclamé en fait un très sobre usage, exception-\nnellement ; le drame chanté les emploie constamment parce qu'il aime le mer-\nveilleux et qu'il a besoin de certains artifices pour le représenter. A aucune\npériode de son histoire il ne s'en est passé.\nLe mot « truc » sonne mal à l'oreille. Il implique l'idée d'un procédé assez\nbas, et celle d une vague supercherie. Mais il faut bien reconnaître qu'il joue un\nrôle incontestable dans tous les arts de l'expression et de l'imitation. Il existe\ndans la versification, dans 1 éloquence, dans le chant, dans la mimique, dans la\ndanse, dans la composition instrumentale... Les arts plastiques eux-mêmes ne\nle dédaignent pas, soit pour produire certaines impressions de coloris ou de\nrelief, soit, lorsqu ils sont soumis aux lois de la pesanteur, comme la sculpture\net 1 architecture, pour dissimuler cette sujétion et faire croire à leur légèreté.\nTout au plus pourrait-on distinguer ce que j'appellerai le truc loyal, pratiqué\nouvei tement, sans intention de tromperie (par exemple celui du sculpteur qui,\nreprésentant un cheval cabré sur les pattes de derrière avec un guerrier sur le"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3426, "texte": "dos, lui met une colonne sous le ventre et dissimule ce que cette colonne aurait\nde trop rigide, par des accessoires); et le truc occulte, ne laissant pas apparaître\nson secret, afin de nous imposer une véritable illusion. C'est dans cette seconde\ncatégorie qu'il faudrait classer les « machines » du théâtre. Elles ne sont pas\nintéressantes uniquement parce que l'histoire nous en imposera l'examen. Elles\nreprésentent quelque chose de très sérieux : c'est la mécanique, la physique, la\nchimie même, en un mot la science apportant une contribution aux beaux-arts :\nsans doute une science toute pratique et pour amuser de grands enfants, mais\nqui opère avec des appareils de précision, et certainement au-dessus du simple\nmétier. Depuis l'éclair au magnésium jusqu'à des figurations compliquées\ncomme la chevauchée des Valkyries, les machines du théâtre lyrique sont œuvre\nd'« ingénieur ». Elles ont fort à faire pour construire, et parfois aussi pour\ndémolir convenablement, comme au dernier acte de la Muette de Portici, la\nscène finale du Prophète, le tableau qui termine YHerculanum de F. David et qui\ndoit représenter la ruine de la ville sous l'éruption du Vésuve, le décor final de\nla Coupe du Roi de Thulé (de Diaz, 1873), ou la scène de Samson et Dalila ou\ndoit s'écrouler le temple de Dagon. Le public, qui ne voit que des façades et des\napparences, ne se doute pas que derrière elles il y a des appareils très compli-\nqués qui règlent l'ordre et surtout le désordre.\nIV\nJ'ai à parler enfin d'un art que l'on a souvent comparé à la musique, mais qui\nen diffère profondément, puisqu'il est soumis aux lois de la pesanteur et à celles\nde la symétrie dans l'espace : c'est l'architecture. La symphonie, pour être\nexécutée convenablement et produire tous ses effets, n'a pas besoin d'un temple ;\nelle ne perd rien, quand elle est belle, à être jouée dans un cadre très pauvre;\nelle ne gagne rien, peut-être même se trouve-t-elle amoindrie à paraître dans un\ncadre trop luxueux. On peut la suivre les yeux fermés; on doit la suivre sans\nque les yeux soient trop occupés ailleurs. Il n'en est pas de même pour le drame\nlyrique : il lui faut un lieu approprié, pour des raisons tirées à la fois de son\norganisation esthétique (déploiement de spectacle, danses, imitation de faits\nmerveilleux, musique instrumentale) et du public auquel il s'adresse (société\ndémocratique ou société divisée en classes distinctes, avec les magistrats de la\ncité ou un chef d État).\n11 est important de constater que le drame lyrique, déjà si compliqué, prend\nà son service, parmi plusieurs autres arts, un art qui est, par lui-même, une\nsynthèse extrêmement complexe, car il réunit la recherche de l'utile à celle du\nbeau, et enveloppe un assez grand nombre de sciences, d'industries, de métiers.\nC'est même pour cette raison que l'architecture a une si haute valeur représen-\ntative et significative dans l'histoire de la civilisation.\nElle se distingue pourtant de tous les arts du théâtre par deux caractères.\nD'abord elle échappe àla définition que j'ai posée en commençant : elle n'est\nnullement un art d'imitation. Un monument n'est la copie ou l'interprétation\nd'aucune réalité. Il est lui-même une réalité, une chose, fixe et durable, et non\nune image, composée avec des procédés d'illusions. En second lieu, l'architecte\npratique un art dont la liberté n'est pas complète, tant s'en faut ! Il est esclave"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3800, "texte": "de déterminations précises. L'espace sur lequel il opère est toujours nettement\nlimité, les matériaux dont il se sert sont choisis d'après des circonstances\ndiverses, locales et budgétaires. Enfin, il ne peut se consacrer exclusivement a la\nréalisation d'une certaine idée désintéressée : son œuvre doit toujours être\nexactement et commodément appropriée à un ou plusieurs services.\nAutrefois, l'architecte devait donner des places à tout le peuple de la cité, et\nfaciliter la liturgie qui était inhérente au drame ; aujourd'hui, il a un programme\nmoins étendu, mais dont la compréhension est beaucoup plus grande : il doit\norganiser l'entrée et la sortie des spectateurs, qui ne se règlent pas d'après les\nmêmes principes, l'une ayant un certain apparat, l'autre étant surtout une éva-\ncuation rapide en cas d'incendie. Il doit se préoccuper de loger les diverses caté-\ngories d'artistes en même temps que de placer les différentes catégories du public :\naux chanteurs et aux danseurs il doit donner un local pour s'habiller, un autre\npour attendre le moment de paraître sur la scène; aux spectateurs, un foyer\npour passer les entr'actes. Les services qu'il doit assurer sont très nombreux;\navec les dessous de la scène, les cintres, les magasins, il y a la ventilation, le\ngaz, l'électricité, les eaux, les machines. Un quatrième monde s'ajoute au pu-\nblic, aux artistes et aux artisans qui font des coulisses un véritable atelier :\nc'est l'administration même du théâtre.\nCes appropriations diverses du monument à des services aussi nombreux\npassent avant tout le reste. Personne n'aura l'idée de demander à quoi servent un\nbeau poème, une mélodie, une symphonie ; au contraire, ce qu'on exige d'abord\nd'un architecte, c'est qu'il soit utile et pratique : un monument qui serait inuti-\nlisable ne pourrait être qu'une erreur, une chose mauvaise et condamnée sans\nappel. Pour ne pas sortir du domaine des idées générales, j'indiquerai une\nobservation qui permet de bien saisir l'importance de ce principe. Dans un\nédifice neuf ou récent, un mur qui se fend ou qui s'effondre nous choque au plus\nhaut point et nous prive de tout plaisir esthétique, non parce qu'il produit de la\nlaideur, mais parce qu'un tel accident contrarie une-idée utilitaire; dans un\nédifice très ancien, le même accident ne nous choquera pas, et sera même un\nélément de beauté, parce que l'édifice ne servant plus à rien, aucune idée inté-\nressée ne se trouve contrariée par son mauvais état. J'ajoute ceci qui paraît\nantiartistique de plus en plus c'est que la valeur commerciale des choses joue\nun grand rôle dans l'estimation d'une œuvre architecturale. Un autographe de\nBach ne serait nullement plus précieux s'il se trouvait sur un papier rare et\nnon sur un papier quelconque ; lorsqu'un flûtiste joue, peu nous importe que sa\nflûte soit en bois ou en argent ; et si certains exécutants, au lieu de souffler dans\ndes tiompettes de cuivie, soufflaient dans des trompettes d or, on ne les admirerait\npas davantage poui cela. Il est certain, au contraire, que la valeur d'un édifice\ntient non seulement à la beauté des lignes, mais en grande partie à la valeur\nmarchande des matéiiaux dont il est fait i pierres et marbres rares, bronzes, etc.\nParmi les fonctions utiles de 1 architecture, une des plus importantes consiste\ncertainement à construire des salles dont l'acoustique soit bonne. Malheureu-\nsement, il est très difficile dy arriver, faute de principes certains et bien\ndémontrés dans lesquels on puisse avoir pleine confiance. Quand une salle est\ndéfectueuse, c'est-à-dire quand, de certaines places, on entend les mêmes sons\ndeux fois par suite de l'écho qui se produit en certains points, on est bien\npan enu à découvrir les parties de cette salle qui sont mauvaises et à trouver un"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3654, "texte": "remède -(ainsi, il y a quelques années, M. Gustave Lyon, directeur de la maison\nPleyel, a établi' que, dans la salle du Trocadéro, les régions génératrices d'échos\nétaient une zone assez étroite du plafond, du côté de 1 estrade, et les conques\nsphériques surplombant la scène, au-dessus du grand orgue, à sa droite et à sa\ngauche ; et il a pu indiquer les moyens de remédier au mal) (i) ; mais 1 archi-\ntecte qui construit se trouve— d'après ce que disent les spécialistes —un peu\nlivré au hasard. Charles Garnier a traité cette question d'une façon très humo-\nristique, et peut-être un peu légère, dans son Nouvel Opéra de Paris, où il raconte\nl'histoire de son chçf-d'œuvre. il déclare que, pendant de longs mois, il a cons-\nciencieusement cherché à se renseigner, mais il reste très sceptique sur la valeur\ndes résultats, et s'amuse à constater les contradictions comiques des spécialistes\nqu'il a consultés : « J'ai lu, dit-il, les ouvrages écrits dans les langues que je\nsavais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connais-\nsais pas ; j'ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là et je suis arrivé, après\ntoutes ces études, à découvrir ceci : c'est qu'une salle, pour être sonore et avoir\nun timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en\nbois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées,\npasser sur un cours d'eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être\ncomplètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre\nou éclairée ; j'ai appris que quelques-uns voulaient qu'on la fît toute en cristal,\nque d'autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des\nsons et qu'il fallait garnir les parois de neige factice (?) et que d autres enfin,\nrevenant au principe de Vitruve, demandaient que l'on plaçât quelques casse-\nroles au-dessous des banquettes ! »\nAprès l'acoustique, l'éclairage de la salle du théâtre ne laisse pas d être impor-\ntant. Peut-être l'est-il au même degré, puisqu'on vient pour voir autant que pour\nentendre. En tout cas, c'est un article essentiel du programme de l'architecte.\nSous l'ancien régime, on éclairait les salles de spectacle avec des torches de\ncire blanche ; on les allumait au dernier moment, si bien que le public restait\nassez longtemps plongé dans la pénombre On se servait aussi de 1 huile, dont\nla mauvaise odeur était combattue par un parfum agréable. L huile se brûlait\nordinairement dans des lampes à deux becs en forme de petit navire et munies de\ndeux mèches; elle donnait une lumière rougeâtre et fumeuse. La cire (remplacée\npar le suif dans les théâtres autres que ceux des cours) donnait une lumière\nblanche ; les bougies brûlaient suspendues et disposées sur des espèces de\ncadres triangulaires servant de lustres et munis chacun de trois luminaires.\nPour combattre l'incendie, toujours très redouté, on avait de grosses éponges\nfixées au bout de longs bâtons, et d'énormes seringues, avec de l'eau en réserve.\nCe système primitif fut assez longtemps en usage. La question de l'éclairage ne\ncommença à être sérieusement étudiée que par Lavoisier, en 1785, date à laquelle\non n'avait pas encore songé à utiliser les quinquets à réflecteur. Dans la suite,\non employa le gaz ; enfin l'électricité.\nIl y a un dernier mode d'éclairage qui certainement est le plus ancien de\ntous : c'est celui qu'on demande à la lumière du soleil. Les anciens n'en connais-\nsaient pas d'autre pourleur théâtre. En France, on suivit cet exemple pendant\n\n(1) V. Revue musicale, années 1903, p. 117 et suiv. ; 1904, p, 136 et suiv. ;et 1905, p. 570\net suiv."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3449, "texte": "longtemps (jusqu'en 1581, date du Ballet de la Reine, sous Henri III) ; et encore\naujourd'hui, certaines personnes déclarent que c'est le meilleur de tous. Il y a\nquelques années, lorsqu'on eut l'idée d'utiliser les arènes de Béziers pour de\ngrandes représentations lyriques, le directeur de l'entreprise, M. Castelbon\nde Beauxhostes, voulait donner des spectacles pendant la nuit, avec lumière\nélectrique. C'est M. Camille Saint-Saëns qui s'y opposa et qui fit adopter la\nlumière naturelle, pendant le jour, en affirmant que rien ne saurait la rem-\nplacer. Ce point de vue est sans doute excellent, mais il ne faut pas oublier que\nl'éclairage d'un théâtre a pour objet d'y produire non seulement la lumière\nintense, mais ses dégradations, à l'approche du soir ou de l'aurore (début de\nY lon d'Euripide), le demi-jour, le clair-obscur, et même, en certains cas, l'obscu-\nrité complète, générale (comme au début du Rhésus d'Euripide) ou partielle. Avec\nla lumière naturelle, toutes ces nuances deviennent impraticables, comme aussi le\nsystème récent, discutable d'ailleurs, d'après lequel il convient d'éclairer, seule-\nment la scène, en laissant dans la nuit la partie de la sabe où sont les specta-\nteurs. Enfin, ce qui est impossible avec l'éclat du soleil, facile avec d'autres\nprocédés, et ce qui fait que l'éclairage est un élément d'expression et d'imitation,\nc'est l'art de modifier le ton et la couleur de la lumière, en même temps que son\nintensité. Aujourd'hui, en changeant les verres qui sont devant un foyer de\nlumière électrique, on donne à la scène et à tout ce qui s'y trouve la teinte géné-\nrale que l'on veut ; par là, l'éclairage, vrai ou de fantaisie, est un puissant\nmoyen d'illusion ou d'agrément : c'est un auxiliaire précieux de la mise en scène,\ncar il permet au décorateur d'employer parfois ce coloris tout conventionnel qui\nest le privilège du peintre proprement dit.\nTelles sont les observations que j'avais à présenter sur les arts autres que\nceux du rythme.\nJe me résume dans la définition suivante : Le drame lyrique est une œuvre\nd'imitation qui, avec le spectacle et le jeu de la vie elle-même, emploie la parole,\nle chant, la musique instrumentale, la mimique, la danse, la décoration sous\ndiverses formes, et un certain nombre d'autres moyens qui sont sur la limite un\npeu indécise de l'art et de l'industrie ou de la science.\nEn somme, c'est la synthèse des arts du rythme et des arts de l'espace, avec\nun art intermédiaire : la danse. Par le livret, le drame parle à la raison com-\nmune et il peut aller jusqu'à intéresser la conscience morale ; par le chant et par\nl'orchestre, il charme l'oreille, il déchaîne toutes les puissances de la sensibilité,\nde l'émotion, de l'imagination, et il enrichit notre intelligence d'un mode de\npensée autre que celui du littérateur ; par la mimique, il donne l'attrait de la\nvérité aux conceptions de la fantaisie la plus libre ; par la danse, il crée en nous\nl'eurythmie dont il nous offre le spectacle ; par le costume, la décoration, le jeu\ndes machines, il éblouit ou amuse nos yeux, en même temps qu'il achève de\nremplir son objet, qui est de faire de la beauté avec des éléments empruntés à la\nvie réelle.\nUn ouvrage aussi grandiose qu'un opéra, je dirai même aussi gros, n'est pos-\nsible qu'à une condition c'est que tous les éléments dont il se compose ne soient\npas simplement juxtaposés, mais se pénètrent intimement et forment un tout"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3408, "texte": "presque indissoluble, un « bloc » où tout se tient. Il le faut, non seulement parce\nque l'unité est la loi de toute œuvre d'art, mais aussi parce que sans elle la\nperception de choses multiples et non cohérentes devient une fatigue extrême.\nAinsi, un discours de vingt minutes est pénible à entendre et paraît long, s'il est\nmal composé ; un discours de deux heures peut s'écouter avec plaisir et même\nparaître court, si l'idée générale qui le domine et qui en pénètre toutes les parties\nest suivie sans équivoque. Malheureusement cette règle n'est pas toujours\nobservée dans l'opéra. Le compositeur, à supposer qu'il s'entende parfaitement\navec le librettiste, a d'abord une certaine difficulté à mettre de l'unité dans son\npropre travail : il cède trop souvent à la tentation de cultiver le hors-d'œuvre, le\nmorceau à effet. Auber, Rossini, Meyerbeer lui-même ont montré plus d'une fois\nce défaut : de plus, il est obligé de faire appel à des concours très nombreux,\ndepuis le costumier et l'électricien jusqu'au maître de ballet et aux instrumen-\ntistes de l'orchestre; et il n'est pas besoin de faire de la musique, pour savoir\ncombien il est difficile qu'en passant par des volontés et des aptitudes différentes\nune pensée ne s'altère pas.\nIl y a eu cependant des compositeurs qui ont eu assez d'énergie et de génie\npour satisfaire à cette règle supérieure. R. Wagner est du nombre. En ce cas,\nl'opéra est vraiment une chose admirable. Il y a des fils invisibles qui réunissent\nle machiniste, caché dans les dessous ou dans le cintre, à la voix du chanteur,\naux pas de la danseuse, à.chaque instrumentiste ; ces fils viennent se réunir à la\npointe du bâton que le chef d'orchestre tient dans sa main, et de là ils vont\njusqu'à l'oreille, aux yeux et au cœur de tous les spectateurs. L'opéra est alors\nune belle œuvre d'harmonie. L'unité n'est pas seulement sur la scène : elle est\naussi dans la salle. Le public se compose de gens qui n'ont ni le même rang\nsocial, ni les mêmes habitudes, ni les mêmes soucis quotidiens, et qui diffèrent\nbeaucoup aussi par le degré de culture intellectuelle. Tous cependant semblent\nne former, à de certains moments, qu'un seul être vivant qui vibre sous une\nimpression unique.\nDans cette théorie, j'ai été obligé de faire une place à part à l'architecture, qui\nn'est pas un art d'imitation, mais qui s'unit à tout l'ensemble du drame par le\nlien le plus fort : celui de la nécessité. Mais, une fois qu'elle a rempli sa fonction\nutilitaire, elle a mille moyens de faire de la beauté désintéressée, comme elle\nnous en offre un exemple dans l'Opéra de Paris.\nElle réunit l'idéal et le réel, le superflu esthétique avec l'indispensable ; et, par\nlà, elle se pénètre de l'esprit même du drame lyrique dont elle peut nous donner,\npar l'ingénieuse composition du monument, un magnifique symbole. Quand elle\na bien assuré la commodité de tous les « services », elle peut donner un style aux\nformes dont elle a réglé la disposition, mettre en œuvre les matériaux les plus\nrares et les plus brillants, jeter le marbre et l'or à profusion dans l'édifice, user\nd'une étincelante ornementation polychrome, faire appel au ciseau d'un Car-\npeaux, au pinceau d'un Baudry, et placer sur tout cela, comme un rappel supé-\nrieur et visible de l'unité nécessaire, l'élégante et noble image d'Apollon dressant\nsa lyre dans le ciel.\n(.A suivre.)\n\nJules COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "44", "page_fin": "47", "image_debut": 12, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.2", "titre_corps": "Nouveaux documents d'histoire musicale aux archives de l'Opéra.", "titre_sommaire": "Nouveaux documents d'histoire musicale aux archives de l'Opéra.", "signature_source": "CH. 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Jusqu'ici, on ne conservait dans un musée consacré aux musi-\nciens et aux artistes du chant que des choses muettes, sans vie, ou à côté : un bâton de chef\nd'orchestre, un accessoire de costume, des portraits et des autographes, etc.. Idésormais c'est la\nvoix elle-même des chanteurs et des cantatrices célèbres qu'on est assuré de conserver. On voit\ncombien se réjouiront plus tard ceux qui étudieront l'histoire de notre temps !\nVoici le discours prononcé par M. Malherbe au moment de cette précieuse acquisition :\nC'est une cérémonie d'un caractère étrange qui nous rassemble aujourd'hui\ndans les profondeurs de l'Opéra. Vous en pouvez constater, d'un premier coup\nd'oeil, l'originalité ; j'espère, au prix de quelques explications, vous en démontrer\nl'utilité.\nSous ces voûtes habituellement obscures et silencieuses, dans ces vastes\nsouterrains qui forment les assises d'un palais, et que l'on pourrait prendre\npour les hypogées d'un temple antique, nous avons l'air de procéder, en\nattendant les formules cabalistiques, à quelques funérailles mystérieuses, ou\nbien de préparer, loin des regards indiscrets, la trame d'un noir complot. Or,\ncette apparence se rapproche un peu de la réalité. Oui, nous allons enfouir ici,\nnon pas un être qui a cessé de vivre, mais une chose qui, par un prodige inouï,\na reçu de l'homme un des attributs de la vie, une chose qui parle, et qui parlera\nlongtemps encore après que se tairont tous ceux qui l'ont fait parler.\nEt c'est bien une conspiration à laquelle nous nous trouvons ainsi mêlés, une\nconspiration de la science au profit de l'art en général et de la musique en par-\nticulier.\nVous connaissez tous cette invention récente et merveilleuse qui consiste à\ncapter, pour ainsi dire, le son, à fixer par des moyens mécaniques la voix\nhumaine, à l'enregistrer, àen permettre, à de multiples exemplaires, la repro-\nduction et la transmission : démenti fameux donné au vers classique : « Verba\nvolant. » Non, les paroles ne s'envolent plus, on peut les recueillir et les garder\ncomme les écrits. Le principe initial fut, comme il arrive souvent pour les gran-\ndes découvertes, trouvé et étudié presque à la même époque sous des deux diffé-\nrents ; la France eut sa part dans cette glorieuse conquête, et le prodige s'est\nréalisé, prodige tel, qu'en des temps lointains où la science n'avait pas le droit\nde faire des miracles sans passer pour diabolique, l'inventeur aurait expié\ndans les flammes la hardiesse de son génie. Toutefois la critique ne manqua\npas, au début, de se mêler à l'admiration. La perfection n'avait pu être atteinte\ndu premier coup, et certains défauts, parfois pénibles pour l'auditeur, lelaissaient\nindifférent ou même hostile. Un déplorable nasillement altérait le timbre vocal,\net cette déformation relevait de la caricature : Polichinelle semblait parler pour\ntout le monde. On put craindre un instant que la machine parlante demeurât\nun objet de curiosité, propre à intéresser les savants et à divertir les enfants,\nmais non à rendre de réels services. Le travail a dissipé les doutes, en amenant\nle progiès. On a marché, et dix années de cette marche ont permis de parcourir\nun long chemin vers 1 idéal 5 sans 1 atteindre encore, on l'entrevoit déjà 5 peu à"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.13", "debut_caractere": 64, "fin_caractere_exclue": 3738, "texte": "peu les défauts s'atténuent et disparaissent, une à une les qualités se développent\net grandissent, simplicité de mécanisme, résonance de 1 appareil, forme des\nplaques, variété des enregistrions, tout a été, et est chaque jour, 1 objet d une\nétude qui porte ses fruits. On ne risque plus de compromettre la beauté d une\npièce musicale par l'insuffisance ou les défectuosités de son interprétation, et les\nartistes les plus renommés peuvent soumettre leur organe à l'épreuve délicate de\ncette matière sonore, sans craindre qu elle les trompe et que ce « traduttore »\ndevienne un « traditore ».\nLes choses en étaient à ce point lorsque je reçus la visite d une personne que,\nmalgré les exigences de sa modestie, je devraitout à l'heure vous nommer. Chez\ncet étranger, depuis longtemps acclimaté parmi nous, se retrouvent les qualités\nde la race saxonne dont le sang coule dans ses veines : hardiesse des conceptions,\nénergie des réalisations. Anglais et Américains, ceux-là vont droit au but et\nsèment pourrecueillir : parler peu, mais beaucoup agir est leur règle de conduite ;\nleur volonté sait dompter la fortune. Voici donc, ou a peu près, ce qui me fut\ndit*. « Croyez-vous qu'il y aurait pour nous intérêt à savoir dune manière\nprécise comment Molière récitait ses comédies, comment Falma déclamait les\nvers de Corneille ou de Racine, comment Mozart exécutait une de ses sonates,\ncomment Sophie Arnould chantait un air de Rameau ou de Gluck ? Oui, n est-\nce pas ? Eh bien, ce que nos ascendants n'ont pu faire pour nous, nous pouvons\nle faire pour nos descendants. Nous pouvons enregistrer une collection de pièces\ninstrumentales et vocales figurant au répertoire de l'Opéra, par exemple, et les\ntransmettre de telle manière que les Français du xxiG siècle connaissent exacte-\nment dans quel mouvement le chef d'orchestre faisait prendre ce morceau ci, et\navec quelle expression le chanteur interprétait ce morceau-là. Je vais vous\nremettre un appareil et des disques ; nous les enfermerons dans une boîte\nscellée dont la clef restera dans vos archives, et qu'on ouvrira dans cent ans ;\ndonnez-moi la place nécessaire ; et je me charge du reste. AU right î »\nVous pouvez croire que j'accueillis avec empressement une telle proposition ;\nje la transmis aussitôt à M. le sous-secrétaire d'état aux Beaux-Arts, M. Dujar-\ndin-Beaumetz, qui, non moins enthousiasmé, me donna toute facilité pour en\npoursuivre l'exécution, et l'on se mit à l'œuvre. Quelle œuvre ? direz-vous. Est-\nil donc si malaisé de placer des disques dans une boîte, et cette boîte dans un\nlieu sûr ? Oui, certes, car, pratiquée avec cette simplicité primitive, l'opération\ncourait grandement le risque d'aller à l'encontre du but. Nos successeurs, à 1 épo-\nque convenue, auraient ouvert le fameux colis, et, n'y trouvant peut-être qu une\npoussière informe, se seraient demandé quel genre de plaisanterie leur était faite.\nTout, ici-bas, en effet, est soumis à l'action du temps et voué àla destruction,\nhommes et choses. Comment donc échapper à ce danger certain ? Comment\nprotéger cette fatale échéance r\nHeureusement la science veillait, la science représentée par un chimiste dis-\ntingué, M. Bardy, qui. s'attaquant au problème, a su le résoudre. Tout a été\nexaminé dans les plus infîmes détails, tout a été combiné en vue du résultat favo-\nrable. Ce qu il s'agit de conserver le sera, n'en doutez pas, à moins d'un cata-\nclysme imprévu ou d'une destruction volontaire.\nJe ne vous dirai point toutes les précautions que la prudence a rendues néces-\nsaires ; il nous manquerait, à moi la compétence pour en parler, à vous la\npatience pour m'écouter. Cependant, il vous intéressera de savoir que les dis—"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.14", "debut_caractere": 64, "fin_caractere_exclue": 3727, "texte": "ques sont disposés de manière à ne pas être en contact immédiat les uns avec\nles autres ; le poids résultant de la superposition aurait pu avec le temps\naltérer la fine gravure qui représente ce que j'appellerai le tracé sonore, et com-\npromettre ainsi l'exécution future. De plus, entre ces plaques isolées, il fallait\nempêcher l'introduction de l'air. L'air est l'ami de tout ce qui respire, il est\nl'ennemi de tout ce qui ne vit pas, il est le grand destructeur par excellence, si\nsubtil qu'il se glisse en les coins les plus étroits, si obstiné qu'on a beau le\nchasser par la porte : il trouve toujours le moyen de revenir par la fenêtre. Il\nfallait donc soustraire les objets à son action délétère, et l'on a construit une pre-\nmière boîte en cuivre, ce métal se laissant moins pénétrer que les autres ; dans\ncette boîte on f ait le vide, et l'on dresse contre tout retour offensif la barrière d'une\nsoudure. Le précieux objet prend place dans une seconde boîte, que l'on soumet\nà une opération analogue, en ayant soin que les soudures de l'une ne fassent pas\nvis-à-vis aux soudures de l'autre, afin d'éviter l'action directe de l'air, dans le cas\noù quelques atomes pousseraient l'indiscrétion jusqu'à forcer la consigne qui les\néloigne. Notons aussi que les disques sont établis avec des matières résineuses,\net que trop de sécheresse peut leur nuire ; alors vous devinez l'action bienfaisante\nque doit exercer sur eux un séjour prolongé dans les caves de l'Opéra ; la priva-\ntion de lumière et d'air contribuera, certes, au bon état de leur santé. C'est donc\nici qu'ils vont reposer pour un siècle. Entre deux piliers un mur a été construit,\net, dans l'intervalle, des casiers métalliques ont été disposés de manière à rece-\nvoir les caisses dfe disques à mesure qu'elles nous parviendront. Car le généreux\ndonateur, qui a pris à sa charge tous les frais de l'entreprise, ne se contente pas\nd'un premier cadeau, il en promet d'autres ; il veut que, lorsqu'un progrès aura\nété réalisé, le témoignage en soit apporté ici, et que ces armoires se garnissent\nafin d'aboutir à ces deux résultats pour nos descendants :\ni° Montrer quel était l'un des aspects de la musique au xxe siècle, ce que chan-\ntaient et comment chantaient les principaux artistes de notre époque, à l'Opéra;\n20 Montrer quelle aura été la marche ascendante d'une des inventions les plus\ngéniales de ce temps, en suivant, pour ainsi dire, pas à pas, ses progrès pen-\ndant une centaine d'années.\nUn parchemin spécial donnera, bien entendu, la liste détaillée de tous les mor\nceaux contenus dans les caisses, et toutes les indications nécessaires pour mettre\nen mouvement la machine et ses accessoires, puisque, au cours d'un si long\nespace de temps, bien des détails se verront forcément modifiés, et il importe\nque les ouvriers d'alors, munis des outils nouveaux, ne soient pas embarrassés\npour manier ceux que l'âge aura plus ou moins démodés.\nA cette liste une autre sera jointe, où se liront les noms de ceux qui, par leur\ninitiative, par leur aide, par leurs travaux, ont contribué à la réussite de l'entre-\nprise et en deviennent les véritables parrains. Alors on remerciera, comme j'ai\nl'honneur de les remercier ici :\nM. Aristide Briand, ministre de l'instruction publique, et M. Dujardin-Beau-\nmetz, sous-secrétaire d État aux Beaux-Arts, qui ont bien voulu accorder à\n1 œuvre leur haut patronage, et qui se sont fait aujourd'hui représenter par leurs\nchefs de cabinet, M. Etienne Porte et M. Gabriel Faure ;\nM. Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement auprès des théâtres\nsub\\ entionnés, que rien ne laisse indifférent de tout ce qui touche à la musique\net à l'art dramatique ;"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.15", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2020, "texte": "M. P. Gailhard, directeur de l'Opéra, assisté de son sous-directeur, M. P.-V.\nGheusi, et de son secrétaire général, M. Georges Boyer ; je suis personnelle-\nment heureux que cette cérémonie ait eu lieu assez à temps pour compter encore\nparmi les actes de sa longue et brillante direction ;\nM. Bardy, qui n'a pas craint de braver l'action du temps, et dont les recherches\nscientifiques permettent de compter sur la victoire finale ;\nM. Cassien Bernard, l'éminent architecte, qui, après avoir choisi l'emplacement\nconvenable, a disposé la mise en œuvre et dirigé la partie matérielle de l'opé-\nration ;\nMM. les membres de la presse, ici présents, qui veulent bien nous prêter le\nconcours de leur grande et utile publicité;\nEnfin et surtout (n'aurais-je point dû le nommer déjà ?) le sympathique direc-\nteur de la Société du Gramophone à Paris, M. Clark, le promoteur de 1 idée,\ncelui qui a conçu ce noble projet et qui patiemment en a prépai é la îéalisation.\nGrâce à lui, nos descendants éprouveront une émotion que nous ne connaissons\nguère, car, le plus souvent, ceux-là vivent encore dont nous entendons, reproduits\npar l'appareil gramophonique, les paroles ou les chants. Mais dans un siècle,\ntous, nous aurons disparu. Ce qui fut notre corps etnotie esprit ne sera plus\nqu'une vague poussière, atome dispersédansl infini des mondes, pourtant 1 appa\nrence de la vie que nous avons perdue se retrouvera dans ces plaques résineuses\nqui chanteront pour nos successeurs. O merveille ! « ils entendront parler les\nmorts! »\nTelle est la surprise que leur réserve la cérémonie de ce jour. Ils connaîtront\nvotre nom et votre œuvre, ils constateront qu on a travaille pour eux, et, pendant\nquelques instants, vous revivrez dans leur souvenir ; ils vous sauront gré de votre\neffort et vous féliciteront, car c'est faire œuvre belle et bonne que de négliger\nquelquefois l'intérêt trop immédiat et d'assurer, en travaillant pour 1 avenir, la\nmarche interrompue du progrès.\n\nCH. MALHERBE,\nArchiviste de l'Opéra."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "47", "page_fin": "48", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.3", "titre_corps": "Allocution de M. 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Adrien Bernheim,\nCommissaire du gouvernement.\nVotre idée est charmante, Monsieur : Théophile Gautier, qu il est bon de relire\nparfois, écrivait, il y a exactement soixante ans, dans un de ses feuilletons du\nMoniteur : « Un jour, peut-être, lorsque la critique, perfectionnée par le progrès\nuniversel, aura à sa disposition des moyens de notation sténographiques pour\nfixer toutes les nuances du jeu d'un acteur, n'aura-t-on plus à regretter tout ce\ngénie dépensé au théâtre en pure perte pour les absents et la postérité. De même\nqu'on a forcé la lumière à moirer d'images une plaque polie, 1 on parviendra à\nfaire recevoir et garder, par une matière plus subtile et plus sensible encore que\nl'iode, les ondulations de la sonorité, et à conserver ainsi l'exécution d un air de\nMario, d'une tirade de Mlle Rachel ou d'un couplet de Frédérick Lemaître. »\nVous le voyez, Monsieur, vous avez réalisé l'idée d un poète exquis et vous\navez donné à cette idée une forme pratique."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.16", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 912, "texte": "En cette admirable bibliothèque de l'Opéra que le regretté Charles Nuitter a\norganisée, et qui est devenue un véritable musée, vous offrez une place\nd'honneur à ces rouleaux de cire Et ces rouleaux, apparemment si fragiles,\nvont nous permettre n'y a-t-il pas là un admirable et effroyable sujet de\ndrame? —de garder pieusement et d'entendre— toujours! les voix que\nnous croyions à jamais éteintes. On ne dira plus que les rôles s'évanouissent à\nmesure que leurs interprètes les jouent ou les chantent. On ne prétendra plus que\nl art du comédien ou du chanteur ne laisse pas plus de traces que le papillon qui\nvoltige dans l'air ou la barque qui se promène sur l'eau. Vous rendez ainsi,\nMonsieur, à l'art dramatique et musical un inappréciable service, et nous félici-\ntons tous le directeur de l'Opéra, mon ami M. Gailhard, de vous avoir aidé à\nl'accomplissement de votre tâche."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "48", "page_fin": "56", "image_debut": 16, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4", "titre_corps": "Œuvres et publications récentes.", "titre_sommaire": "Œuvres et publications récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.16", "debut_caractere": 914, "fin_caractere_exclue": 3128, "texte": "Œuvres et publications récentes.\n\nOUVERTURE DE « RULE BRITANIA», DE RICHARD WAGNER (CONCERTS SECHIARI).\n— Cette composition fut écrite en 1836, au moment où Wagner était directeur\nde la musique du théâtre municipal de Kônigsberg. Elle est assez commune,\nbanale, très bruyante, déclamatoire. C'est de l'Auber sans verve et du xMeyerbeer\ntrès jeune. Les cuivres— élément épique de l'orchestre — y tiennent un lan-\ngage qui rappelle celui d'Halévy dans la Juive. Le tambour y roule à chaque\ninstant des menaces terriblement puériles. La péroraison est emphatique, inter-\nminable, avec des redondances, des recommencements et des retards de con-\nclusion inutiles ; c'est comme la signature d'un notaire de campagne qui, avec\nson parafe, remplirait toute une page.\n\n(( SlNFONIA SACRA )) EN UT MINEUR DE M. WlDOR (CONCERTS SECHIARl). — Cette\nœuvre, écrite en septembre dernier, porte le n° d'opus 81. Elle est entièrement\nconstruite sur le thème d'un vieux choral de style grégorien que plusieurs\ncompositeurs, Bach entre autres, harmonisèrent déjà. La Sinfonia sacra est le\ncommentaire et le développement de ce choral sur le texte : Veni Redemptor\ngentium. Bien que la Sinfonia sacra se joue sans interruption, M. Widor l'a\ndivisée en quatre parties, chaque partie paraphrasant étroitement chacune des\nquatre propositions constituant la phrase liturgique qui a servi de texte au\nchoral.\nLe lento du début, c'est l'attente angoissée du Sauveur des hommes. L'orgue\nprélude seul, interrompu par moments par le quatuor qui expose le choral, redit\nensuite avec une intensité croissante par les autres instruments de l'orchestre, —\nlequel ne comprend, en dehors des cordes, que le groupe des trombones, une\ntrompette, un hautbois et une clarinette.\nL'agitat.o, qui forme la seconde partie, traduit cette pensée : « Nous sommes\nses enfants, entends-nous! » il est construit sur la seconde phrase du choral. La\n3e phrase est un andante cantabile molto : « Le monde s'étonne de la naissance\nque Dieu lui prépare. » Le violon solo, le violoncelle solo, le hautbois et la\nclarinette, interviennent dans cette partie dont la mélodie calme fait contraste\navec les deux discours précédents. Le finale est une fugue dont le sujet est"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.17", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3628, "texte": "d'abord exposé par le quatuor. L'orgue intervient ensuite, d'abord pour évo-\nquer la phrase du prélude du début, puis pour se mêler au mouvement général,\net enfin pour soutenir l'orchestre, et essayer de lutter avec lui contre la grande\nvoix des trombones qui clament à l'unisson la phrase du choral. De tous les\nthèmes, sujets, contre sujets de la Sinfonia sacra, il n'en est pas un qui ne soit\nissu directement de l'hymne Veni Redemptor.\nAinsi nous est présentée la symphonie de M. Widor. C'est certainement\nl'œuvre très distinguée d'un compositeur qui connaît admirablement son métier.\nJ'ai cependant une réserve à faire. On remarquera que, d'après l'analyse ci-des-\nsus, empruntée au programme de M. Henri Brody, M. Widor paraît vouloir\nbien mettre en lumière l'unité de son poème. Or c'est précisément cette unité que\nj'ai mal saisie à l'exécution. Je ne parle pas de l'unité thématique, purement\nformelle et comme extérieure, mais de l'unité de sentiment, de pensée, de style,\nen un mot de ce qui crée l'intérêt réel. L'écriture orchestrale de M. Widor est\nriche, colorée, décorative, mais d'une rhétorique où il y a parfois quelques rem-\nplissages ou divertissements. Il lui manque un peu de concentration, un peu de\ncette lnnerlichkeit qui est inséparable d'une symphonie « sacrée », et qui, pour\nSchumann, constituait toute la musique. C'est néanmoins une œuvre fort bril-\nlante et magistrale.\n\n«HERBSTABEND» (SOIR D'AUTOMNE), PAR SIBELIUS (ibid.)\nS.\n— Ce compositeur fin-\nlandais m inquiète toutes les fois que je lis son nom sur un programme de con-\ncert. Je juge sa musique de façon probablement inexacte : je la trouve sinistre.\nSibelius cultive le genre triste. Son art est maigre, sec, froid comme la bise du\nNord, nu comme un steppe, lent comme un iceberg flottant sur une merdu pôle,\net tout cela constitue visiblement, dans sa pensée, la poésie. Je ne suis pas de\ncette école. De M. Sibelius nous avons une « valse triste » que M. Sechiari joua\nil y a quelques semaines, et une « valse triste » est pour moi une triste valse.\nDans Hei bstabend, il y a une page où un violon sanglote sur un ténu trémolo\nen sourdine, tandis que la voix de la cantatrice — l'admirable voix de MmeMinni\nPracey — se promène sur les notes d'un récitatif languissant. J'ai froid en\nécoutant cela ; je me sens arrêté dans le mouvement de la vie. Çà et là, heureu-\nsement, et par lueurs rapides, apparaît un musicien de grand talent. — Ah ! ne\nnous donnons pas la peine de chercher à l'étranger des œuvres « tristes » l Ce\nqu il nous faut, c est du soleil et de la joie. En France, nous n'avons que trop\nde compositeurs éminents appliqués à porter le diable en terre.\n\n— La mu-\nsique ae naenaei est cl une admirable grandeur décorative * musique robuste et\nsimple, fleurie de santé, vigoureuse comme un dessin de Michel-Ange, d'un\nrythme puissant qui lui donne une sereine autorité ; musique « carrée des\népaules » plus encore que celle de Bach le choeur du Messie, 1741, n° 4),\nd une richesse d imagination intarissable ( 60 ou 63 variations sur le thème delà\nchaconne en sol /), mais musique trop formelle assez souvent, extérieure,\nSurchargée de broderies, d'une facilité d'improvisation qui évoque l'idée du\nrobinet ouvert comme celle de la source, et qui a parfois la redondance, sinon\nla passion de 1 art italien. Le concerto en fci est 1 oeuvre d'un maître qui n'a pas\n1 habitude de se mettre lui-même dans ses œuvres, d'y exprimer ce qu'il a de\nplus intime et de plus personnel en soi, mais qui laisse tranquillement s'échap-\n\nCoNCERTO EN FA, POUR ORGUE ET ORCHESTRE, DE HNDEL (ibid.)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "per de ses doigts d'organiste, avec une sorte d'indifférence olympienne, les\nformules d une éloquence aimable, aisée, impeccable, géniale, mais sans\nflamme. Peut-être cette absence de passio?i personnelle vient-elle du respect de\nl'artiste pour son art. L'orchestre et l'orgue dialoguent par demandes et répon-\nses et une fugue très jolie termine la conversation. Relisez maintenant les con-\ncertos et les symphonies de Schumann, ou ceux de Beethoven - et mesurez\nl'abîme qui sépare l'art classique de l'art moderne 1 C'est M. Widor qui tenait\nl'orgue. Chose remarquable : dans ses compositions, M. Widor aime la force\ntrès en dehors ; comme exécutant, il aime la délicatesse non exempte de rafifi-\nnements.\n\nE. D.\n\n— Cette\nbrillante et luxueuse publication a été inspirée à M. Henri Hantich par le désir\nde vulgariser les chefs-d'œuvre artistiques de son pays. Nous en reparlerons\nà loisir ; mais nous tenons dès à présent à signaler cet ouvrage où, avec une\nétude historique, des notices biographiques, des illustrations documentaires,\ndes fac similés de manuscrits, les pianistes trouveront les pièces suivantes : Les\nbois et les plaines de Bohème (4 mains) et Polka de Smetana ; l'acte II, ouver-\nture, du Dimitrij d'Antoine Dvorak ; tout le finale de YHippodamie de Zdenek\n\n«MUSIQUE TCHÈQUE», PAR M. HENRI HANTICH, PRÉFACE PAR JULES COMBARIEU.\nI VOL. GRAND IN-8° AVEC ALBUM DEMUSIQUE A 2 ET 4 MAINS POUR PIANO, CHEZ URBANEK\n(PRAGUE) ET PER LAMM (rue de Lille, Paris). Prix : 6 francs.\n\nOEUVRES DE CHOPIN. Mme RISS-ARBEAU.\nT.\n— Mme Riss-Arbeau a commencé le\n7 janvier, a continué le io? et poursuivra les iô, 20, 24 et 29 janvier une entre-\nprise digne d'admiration : elle joue les œuvres, toutes les œuvres, dans l'ordre\nmême de leur composition, — depuis l'opus 1 jusqu'à l'opus 65, — de Chopin.\nPour ces six concerts, elle a choisi, comme il était naturel, la maison Pleyel, où\nle piano de l'illustre pianiste-compositeur est conservé. Mme Riss-Arbeau joue\ntout par cœur, avec une sûreté de mémoire qui tient du prodige. Elle rappelle en\ncela, et par d'autres qualités aussi, l'inoubliable Rubinstein. Etudes, nocturnes,\nrondos, valses, mazurkas, sonates, ballades, fantaisies, tout revit sous ses\ndoigts avec une sûreté imperturbable. C'est une très grande artiste. Je lui sais\nun gré infini, non pas seulement de son mécanisme merveilleux, de sa puissance\net de ses doigts, mais de son jeu simple, exempt d'affectation, de mièvrerie et de\npréciosité, comme il arrive trop souvent chez les meilleurs pianistes.\nCette musique de Chopin a des pages d'une poésie intense. Elle en a aussi\nqui ont singulièrement vieilli. Ainsi, de la sonate en mi mineur, le premier\nmouvement seul, avec sa carrure à la Haendel, reste vraiment beau ; tout le\nreste paraît bien pauvre aujourd'hui. Les rondos sont médiocres ; combien\nsupérieurs ceux d'un Philippe-Emmanuel Bach, d un Clementi, d'un Mozart et\nd'un Beethoven! Les « variations sur Ludovic » (op. 12), la « fantaisie sur des\nairs polonais » (op. 13), d'autres pièces, sont trop 1830, ou dans la manière de\nThalberg, de Prudent, de Roselin. avec je ne sais quoi de vieillot. C'est la mu-\nsique en crinoline. Ailleurs, heureusement (comme dans presque tous les noc-\nturnes, les mazurkas, les valses, les sonates en si bémol et en si mineur, les\npolonaises, les études...), on trouve de véritables inspirations de poète. Le ser-\nvice inappréciable que nous rend Mme Riss-Arbeau est de nous fournir tous les\néléments d'un jugement d'ensemble. Qu'elle soit remerciée et félicitée pour cette\ndifficile et noble entreprise ! —"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3651, "texte": "Fibich ; les Mélodies tziganes de Charles Bendl (avec traduction française\ndes*paroles par Mme G. Wachsmann) ; une scène de A F ancienne blanchisserie,\nacte 111, de Charles Kovarovic ; les Petites Esquisses de Jos. B. Foerster ; les Aunes\n(avec traduction française des paroles par Mme M. Mohl) de Vitezslav Novak ;\n11 Chant de maman au chevet de son enfant soufrant de Joseph Suk ; Orphelin,\nfable avec chants et danses, par Jaroslav Krapil pour les paroles, traduction fran-\nçaise de Jules Chopin, musique d'Otakar Ostrcil (acte 11, scène du Stryge);\nenfin la série des Chants nationaux tchèques, moraves et slovaques (S. Tomasik)\nharmonisés par Jean Malat, F. Pivoda, V. J.Novotny. Toute cette musique origi-\nnale et charmante, prise au détail chez un éditeur, coûterait plus de 30 francs !\nOn fait de la réclame pour des choses médiocres; nous en faisons, et avec\nempressement, pour la vulgarisation d'oeuvres d'art excellentes. Musiciens\nfrançais, saissisez cette occasion de faire connaissance avec la très belle\nmusique d'un pays qui est l'ami enthousiaste de la France !\n\nA. L.\n\n— Le 4e concert de la sai-\nson du conservatoire de Nancy a mis en lumière une œuvre, nouvelle en France,\nde Gabriel Pierné : les Enfants à Bethléem, mystère en 2 parties, paroles de Gabriel\nNigond, pour soli, chœurs d'enfants et orchestre. Cette composition, exécutée\nsous la direction de hauteur, a conquis les suffrages unanimes du public lorrain,\ntant par l'interprétation que par la valeur de la musique elle-même. La première\npartie surtout, où dominent les chœurs chantés par 300 enfants des deux sexes,\navec autant de maestria que de justesse, a une réelle valeur musicale. Une jolie\ncouleur instrumentale donne la sensation exacte de la vaste plaine, par une nuit\nd'hiver, autour du village où vient de naître l'Enfant-Dieu. Les instruments à\ncordes en sourdine font aux phrases mélodiques une trame douce et légère sur\nlaquelle se détachent en clair-obscur les principaux thèmes de la partition. —La\nseconde partie : VEtable, de beaucoup inférieure à la première, laisse néanmoins\nlauditeur sous l'impression d'une homogénéité de conception non exempte de\nmonotonie.\nEn résumé, œuvre intéressante, supérieurement écrite pour l'orchestre et les\nchœurs, et tout à fait de circonstance à cette époque de l'année. — BEAUCAIRE.\n« ELLE ET LUI », DUO DE ROBERT SCHUMANN. — Dans le supplément musical,\noù nous offrons à nos lecteurs des pièces inédites ou rares, nous continuons à\nfaire alterner la musique de l'opéra français au xvme siècle avec des composi-\ntions de R. Schumann qui, bien que dignes d'être classées parmi les chefs-\nd'œuvre, sont inconnues en France, probablement parce qu'on n'avait pas\nencore traduit les paroles. Nous nous sommes acquitté de ce soin, certain qu'on\nnous en saura gré. Le duo Elle et Lui est une œuvre charmante, délicate, où le\ndessin mélodique et le concert des voix rend bien la poésie du texte littéraire.\nAujourd'hui, en musique, on aime une certaine brutalité. Nous avons vraiment\nbesoin, de temps à autre, de reprendre contact avec cet art de Schumann qui est\nsi pur, si distingué, et qui, au lieu d'exprimer les sentiments avec un réalisme\n« gros » — sinon grossier — n'en donne que la fine essence, la fleur de poésie...\nAussi bien il y a toute une partie de l'œuvre de Schumann que nous aurons à\nétudier et à révéler à nos compatriotes. Après les duos, bien supérieurs à ceux\nde Mendelssohn, il y a les grandes compositions chorales. L'auteur de Mannfred\nsemblait peu apte à ce genre de composition, et plus destiné à la mélodie d'inti-\n\n«LES ENFANTS A BETHLÉEM» DE M. GABRIEL PIERNÉ"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.20", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3172, "texte": "mité. Pour écrire de beaux chœurs, disait avec raison Ph« Spitta, il faut avoir le\ntempérament d'un tribun aimant à parler à la foule. Or Schumann avait surtout\nle tempérament d'un rêveur et d'un contemplatif. Cependant la puissance du\ngénie musical, lequel « souffle où il veut», lui a fait écrire de très beaux ouvrages\ncomme les Six Chœurs pour voix d'hommes à quatre parties (op. 33), les Cinq\nLieder pour chœurs mixtes (op. 5 5), les Trois Chœurs pour hommes (op. 62), les\nCanons de l'op. 65, etc... Quelques voyages dans ces régions peu connues\nseront pleins d'agrément et nous ménageront plus d'une surprise.\nL' « ORATORIO DE NOËL » DE BACH (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.\nAu seuil de sa 81e année d existence, la Société des Concerts a faitfigurer sur son\nprogramme d'ouverture les trois premières parties de YOratorio de Noël (1), et a\nporté à l'ordre du jour de sa séance suivante les trois autres parties de l'œuvre\nde Bach qui n'avait jamais été exécutée là dans son intégralité. Il convient de\nremercier la vénérable Société des Concerts de nous avoir fait entendre cette\nœuvre considérable. Notre reconnaissance n'aurait d ailleurs pas été moindre si\nl'audition n'avait comporté que des fragments. Le poème de cet oratorio peut se\nprêter à d'amples coupures, et la partition contient quelques morceaux d'une\nvaleur secondaire. En outre, certains airs se prolongent en d'inutiles reprises\nqui provoquent la lassitude des interprètes, et amènent chez l'auditeur un senti-\nment presque analogue.\nCes réserves posées, il convient de reconnaître qu'il y a dans cette œuvre\nabondante et touffue du maître si fécond des pages admirables où le génie de\nBach se manifeste tout entier, et que ces traits suffisent à faire oublier les lon-\ngueur auxquelles j'ai irrespectueusement fait allusion.\nBien que l'analyse d'une partition aussi considérable (64 numéros !) dépasse\nsingulièrement le cadre d'un compte rendu, je tiens néanmoins à indiquer le\nplan général de l'œuvre et à en faire ressortir les beautés les plus caractéris-\ntiques.\nire partie. Premier jour de Noël. Après un prélude à 3/8 (la mesure à\ntrois temps estplus employée que toute autre dans l'œuvre), les chœurs chantent\ndes actions de grâces et l'évangéliste annonce la naissance de Jésus.\nUn récit de l'alto succède à celui du ténor, et présente un effet très curieux\nd'orchestration consistant à faire doubler la basse de l'orgue par le basson,\ntandis que les hautbois d amour font entendre leur voix douce et mélanco-\nlique.\nPuis un air d'alto que Mme Marty chanta d'une façon large et prenante, et\ndans lequel sa voix s'est agréablement mariée au hautbois d'amour et aux\nviolons.\nCette partie se termine par un choral, invocation au Petit Jésus, que ponctue\nl'éclat de trois trompettes, dont la première va jusqu'au contre-ré triomphale\nment atteint par M. Lachanaud.\n2e partie. Deuxième jour de Noël. Des bergers se trouvaient dans les\nenvirons de Bethléem. Une étoile les guide vers l'étable où le fils de la Vierge\nrepose dans sa crèche.\n\n/ (i) Partition réduite pour piatio et chant,par MA. Guilmant, avec paroles françaises de Paul\nChoudens, à Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "Cette cantate car chacune des six parties constitue une cantate d'église\ndébute par une pastorale dans laquelle une mélodie agreste, confiée aux violons\nqu'accompagnent les belles notes du médium de la flûte, alterne avec une sorte\nde Ranz des vaches que disent les hautbois d'amour et les hautbois de chasse :\nCes dessins rythmiques servent d'accompagnement au choral qui clôture\ncette partie, laquelle contient, entre autres « numéros »,unair deténord'un carac-\ntère joyeux, et un grand chœur : « Gloire à Dieu », dans lequel la majestueuse\nsplendeur du vieux cantor éclate et plane souveraine.\nDans ce chœur, l'orchestre a une partie tout à fait indépendante des voix qu'il\nne double qu'occasionnellement. A citer encore un air de contralto, que\nMme Marty a chanté avec un sentiment profond.!\n3epartie. Troisième jour de la Nativité. Les bergers, soutenus par la\nvoix des anges, viennent constater le miracle, puis s'en retournent, allant pro-\nclamer de toutes parts qu'un Dieu nouveau est né.\nA signaler deux chœurs, le premier dans lequel chacune des parties entrant\nsuccessivement a sa mélodie propre, et le second dans lequel les parties s'imitent\npar mouvements contraires. Puis un air de contralto (il semble que c'est à cette\nvoix d'alto que Bach a voulu confier ses plus pures inspirations), dont je tiens\nà donner le thème en raison de sa clausule d'allure populaire, et que M. Brun,\nviolon-solo, accompagna avec émotion.\nEnfin, un choral en sol de treize mesures, coupé par de fréquents points\nd'orgue, et qui atteint par les procédés les plus simples l'extrême limite du\npathétique.\n4e partie. —Le Jour de l'an. Voilà une semaine que celui qu'on croit devoir\nêtre le sauveur du monde est né. L'enfant a été circoncis ; il sera notre vie, notre\nbien suprême. Abandonnera-t-il la plus humble créature ? Non. Devons-nous\nnous réjouir ? Toi-même, Jésus, tu dis : oui...\nAprès un chœur d'entrée accompagné par l'orchestre, où apparaissent deux\ncors auxquels MM. Reine et Penable font accomplir d'extraordinaires prouesses,\nil y a lieu de mentionner le grand air de soprano que Mme Auguz chanta de sa\nvoix cristalline et où se trouvent des effets d'écho très amusants que la cantatrice,\naidée de Mme Hénault, rendit avec esprit, ce en quoi elle fut imitée par le haut-\nbois de M. Bleuzet, qui dans la partie symphonique de cet air se fait écho à lui-\nmême.\nBach a été évidemment moins heureux en écrivant l'air de ténor en style\nfugué ; voici le sujet :"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.22", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2955, "texte": "On se demande comment les chanteurs du temps de Bach chantaient des\nvocalises aussi redoutables ! Elles étaient susceptibles défaire échouer des ténors\nplus aguerris que M. Bernard, qui, chargé de la partie de ténor solo et du rôle\nde récitant (l'évangéliste), n'a pu se tirer d'affaire qu'honorablement et sans\néclat.\n5e partie. — Le dimanche après la Circoncision. —Les mages d'Orient, pas-\nsant à Jérusalem, veulent voir le nouveau Dieu. Hérode, apprenant toutes ces\nchoses, en ressentit un grand trouble...\nCette partie est la moins riche au point de vue musical. Toutefois les récits y\nprennent un caractère dramatique qu'ils n'ont pas ailleurs. A mentionner un\ngrand air pour la basse, dont M. Reder a fait ressortir le style\n6e partie. — Epiphanie. — Hérode feignit vouloir aller adorer la nouvelle\nDivinité et invita les rois mages à le renseigner. Conduits par une étoile, les\nmages vinrent apporter des trésors à Jésus ; mais, avertis par un songe, ils ne\nretournèrent pas auprès d'Hérode.\nNous ne craignons plus nos ennemis, Dieu donne la victoire au peuple qu'il\nbénit, l'enfer est désarmé, le ciel est réconcilié avec la terre.\nBach a donné à cette conclusion de son œuvre une allure triomphale qui, en\ncertains morceaux, rappelle un peu la manière pompeuse de Haendel. Faisant\nappel à toutes les ressources du matériel sonore dont il disposait, et principa-\nlement à la stridence des trompettes, il achève glorieusement sur l'accord de ré\nmajeur, tonalité qui avait été indiquée par les timbales de M. Baggers dès le\ndébut du prélude de la première partie.\nJ'ai, chemin faisant, mentionné les principaux interprètes ; il me reste à con-\nfondre en une même formule laudative les chœurs et l'orchestre qui, sous la\ndirection idéale de M. Marty, ont interprété l œuvre de Bach comme une œuvre\nde Bach doit être interprétée, avec vigueur, sans sécheresse, avec émotion sans\nafféterie, avec religion sans fade onction.\n\nHenri BRODY.\n\nA ce pays du soleil, de la joie et de la santé qu'est Monte-Carlo, il faut une\nmusique qui aide au bonheur de vivre. Nous venons d'être servis à souhait. La\npremière représentation d'Œil-de-Gazelle fut un vrai triomphe pour le musicien,\nM. Justin Çlérice : il y a longtemps que les compositeurs de musique légère\nn'ont prouvé une telle sûreté théâtrale, une telle verve, une telle joie, une telle\ninspiration mélodique et une telle savante coquetterie d'écriture. C'est le\ntriomphe de la chanson aimable et du finale entraînant. On croirait presque\nentendre une oeuvre en collaboration d'Offenbach et de Lecocq, si les trou-\nvailles orchestrales n'indiquaient nettement qu'il s'agit d'un musicien très\nmoderne en qui ruisselle la verve des vieux maîtres, mais qui sait être de son\ntemps. Si l'opérette renaît un de ces beaux matins, comme beaucoup le souhai-\ntent, nul ne saura la ressusciter mieux que Clérice.\n\n«OEIL-DE-GAZELLE», OPÉRETTE DE M. JUSTIN CLÉRICE (A MONTE-CARLO)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.23", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3506, "texte": "Parmi les interprètes à'Œil-de-Gabelle, il faut citer à part la délicieuse\nMlle Mariette Sully, qui fut l'héroïne exquise de la soirée, Mmes Mary Théry et\nCharley, et MM. Poudrier, Maurice Lamy et Bertrand\n\nH. R.\n\n— Faut-il compter le dénouement du procès Alvarez parmi les\n« récentes exécutions » ? — « J ai gagné ma cause ! » s'écrie le ténor de l'Opéra\n(qui réclamait ioo.ooo francs de dommages-intérêts à Comœdia pour lui avoir\nreproché de chanter faux). — « Je suis victorieuse ! » dit Comœdia de son côté.\nC'est elle qui a raison. L'avocat de M. Alvarez a exposé au tribunal que l'ar-\nticle du critique de Comœdia portait un grave préjudice à son client, en faisant\nobstacle à son engagement par la nouvelle direction de l'Opéra, en le dépréciant\naux yeux du public, etc... Or le tribunal vient d'évaluer ce préjudice à quinze cents\nfrancs. Eh quoi ! ce chiffre est-il vraiment en rapport avec le talent de M. Alva-\nrez ? Est-ce là ce qu'il vaut ?\nCe procès a été, de la part du ténor, une imprudence et une maladresse. Si on\nprétend que le critique nuit à l'artiste quand il lui adresse des reproches, et\nqu'en ce cas il lui doit des dommages-intérêts, on dira aussi, pour être logique,\nque quand il lui fait des compliments il lui procure un gain. Dans ce second cas,\nle chanteur songe-t-il à donner au journaliste une « part aux bénéfices » ?... Au-\njourd'hui que la presse est libre et que les ministres, le chef de l'Etat lui-même,\ntolèrent qu'on les attaque, il est singulier de voir un chanteur émettre la pré-\ntention d'échapper au jugement d'un journaliste sérieux et demander à son pro-\nfit une loi de lèse-majesté. Quels enfants terribles que ces comédiens !\nA noter un détail bien amusant. Le tribunal a reproché à Comœdia de ne\npas désigner M. « Alvarez » par son nom de théâtre, mais par son vrai nom \"\n\nM. ALVAREZ.\n\n«CHANSONS POUR LES ENFANTS», DE CAMILLE FOURNIER (CHEZ CHOUDENS).\nT.\nNous sommes toujours prêts à louer et à encourager ceux qui écrivent pour les\nenfants. Mais, tout en étant claire, simple et facile, la musique qui leur est\ndestinée doit être originale, élégante, pleine de poésie, en un mot très artistique.\nC'est ce que paraît avoir un peu oublié l'auteur. petits , la Leçon à la\npoupée, le Clocher, l'Ange gardien, Pour endormir ma fille, A bicyclette, sont des\npièces ingénues, mais trop ténues, pas assez musicales. —\n\nMUSIQUE AMÉRICAINE.\nE. D.\n— La Wa-Wan Press (Newton-Center, Massachussets;\nnous envoie, entre autres pièces, une mélodie pour soprano de M. Chester Ide et\nune « miniature » (Badinage, petite valse) d Arne Oldberg. Nous avons déjà\nparlé ici de l'intérêt artistique supérieur que présentaient certaines publications\ndelà Wa-Wan Press. Aujourd'hui, faut-il que nous mettions une sourdine à\nnos éloges ? Nous suivons toujours avec grand plaisir l'œuvre de création musi-\ncale et de progrès entreprise par nos amis américains. Mais les deux pièces que\nje viens de désigner sont trop quelconques; pour trouver de la musique sem-\nblable, point n'est besoin pour nous de traverser l'Océan.\n] en dirai autant d'Orlamonde, mélodie d'Henry-F. Gilbert, sur des paroles de\nMaurice Maeterlinck, traduites par Mary J. Serrano : mélodie invertébrée, avec\ndes dissonances bizarres, appartenant à un genre dont nous sommes fatigués de\nce côté-ci de l'eau. Le Carillon, d'Arne Oldberg, est une jolie pièce, bien écrite,\nquoique un peu contournée, mais dont les effets de sonorité sont moins pour le\npiano que pour l'orchestre. —"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2369, "texte": "M. Gouron. Or le tribunal lui-même, en tête de son jugement, écrit : « M. Gou-\nron, dit Alvarez, etc... » ?\nHARPE CHROMATIQUE ; MUSIQUE DU xvne ET DU xviue SIÈCLE. —La harpe chro-\nmatique, système Lyon, a, comme on sait, des cordes croisées qui correspondent\naux touches blanches et aux touches noires du piano, permettant ainsi d'observer\ntous les dièses et bémols, dits « accidents », sans faire usage de pédales pour\nallonger ou raccourcir la corde. La plupart des conservatoires d'Europe ont\nadopté cet instrument, qui a suivi l'évolution de tant d'autres instruments d or-\nchestre vers l'état chromatique, et nous sommes heureux d'apprendre qu'après\nune période d'essai très honorable, il aura bientôt droit de cité définitif au Conser-\nvatoire de Paris (ci côté de, et non à la place de l'ancienne harpe. Rien n'est plus\nsimple et plus équitable que de concilier ainsi la nouveauté et la tradition)-\nLe concert du 7 janvier, donné à la salle Pleyel et consacré à la harpe chroma-\ntique, a été délicieux, tant à cause de la qualité des artistes, Mlle Hélène\nZielinska, Mme Casadesus-Dellerba, Mlle Else de Gerzabeck, que par le\nchoix des pièces exécutées : concert de Haendel (écrit originairement pour harpe\nou orgue), gigue de Loeilly (1660-1728), trois branles et une « courante d'An-\ngleterre » de Besarde, le célèbre joueur de luth né à Besançon à la fin du xvie\nsiècle, et dont M. Pierre Aubry avait communiqué deux pièces (transmises et\nrecueillies, sinon composées, par Besarde lui même), une très brillante sonate\net un prélude d'Em. Moor. La Société de concerts d'instruments anciens figurait\nau programme ; elle a exécuté une des œuvres les plus charmantes de son réper-\ntoire : le Ballet des plaisirs champêtres de Montéclair (1666-1737) : Ritournelle,\nPasse-pied, Entrée des bergers, Cortège des musettes et des vielles, Ronde du bonheur.\nMusique d'idylle enrubannée et poudrée, un peu précieuse, mais souriante,\naimable et colorée comme une pastorale italienne de Watteau ! Avec des artistes\néprouvés comme MM. Henri et Marcel Gasadesus, Alfred Casella, Edouard\nCelli, Maurice Devilliers, cette évocation musicale de l'ancien régime est toujours\nun régal : la viole d'amour, le clavecin, le quinton, la viole de gambe et la basse\nde viole ont des timbres exquis, expressifs d'une élégance un peu grêle, mais d'un\ncharme unique.\n\nH. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "48", "page_fin": "48", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.1", "titre_corps": "OUVERTURE DE « RULE BRITANIA», DE RICHARD WAGNER (CONCERTS SECHIARI).", "titre_sommaire": "OUVERTURE DE « RULE BRITANIA», DE RICHARD WAGNER (CONCERTS SECHIARI).", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.16", "debut_caractere": 948, "fin_caractere_exclue": 1673, "texte": "OUVERTURE DE « RULE BRITANIA», DE RICHARD WAGNER (CONCERTS SECHIARI).\n— Cette composition fut écrite en 1836, au moment où Wagner était directeur\nde la musique du théâtre municipal de Kônigsberg. Elle est assez commune,\nbanale, très bruyante, déclamatoire. C'est de l'Auber sans verve et du xMeyerbeer\ntrès jeune. Les cuivres— élément épique de l'orchestre — y tiennent un lan-\ngage qui rappelle celui d'Halévy dans la Juive. Le tambour y roule à chaque\ninstant des menaces terriblement puériles. La péroraison est emphatique, inter-\nminable, avec des redondances, des recommencements et des retards de con-\nclusion inutiles ; c'est comme la signature d'un notaire de campagne qui, avec\nson parafe, remplirait toute une page."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c007", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "48", "page_fin": "49", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.2", "titre_corps": "(( SlNFONIA SACRA )) EN UT MINEUR DE M. WlDOR (CONCERTS SECHIARl). — Cette", "titre_sommaire": "(( SlNFONIA SACRA )) EN UT MINEUR DE M. WlDOR (CONCERTS SECHIARl). — Cette", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.16", "debut_caractere": 1675, "fin_caractere_exclue": 3128, "texte": "(( SlNFONIA SACRA )) EN UT MINEUR DE M. WlDOR (CONCERTS SECHIARl). — Cette\nœuvre, écrite en septembre dernier, porte le n° d'opus 81. Elle est entièrement\nconstruite sur le thème d'un vieux choral de style grégorien que plusieurs\ncompositeurs, Bach entre autres, harmonisèrent déjà. La Sinfonia sacra est le\ncommentaire et le développement de ce choral sur le texte : Veni Redemptor\ngentium. Bien que la Sinfonia sacra se joue sans interruption, M. Widor l'a\ndivisée en quatre parties, chaque partie paraphrasant étroitement chacune des\nquatre propositions constituant la phrase liturgique qui a servi de texte au\nchoral.\nLe lento du début, c'est l'attente angoissée du Sauveur des hommes. L'orgue\nprélude seul, interrompu par moments par le quatuor qui expose le choral, redit\nensuite avec une intensité croissante par les autres instruments de l'orchestre, —\nlequel ne comprend, en dehors des cordes, que le groupe des trombones, une\ntrompette, un hautbois et une clarinette.\nL'agitat.o, qui forme la seconde partie, traduit cette pensée : « Nous sommes\nses enfants, entends-nous! » il est construit sur la seconde phrase du choral. La\n3e phrase est un andante cantabile molto : « Le monde s'étonne de la naissance\nque Dieu lui prépare. » Le violon solo, le violoncelle solo, le hautbois et la\nclarinette, interviennent dans cette partie dont la mélodie calme fait contraste\navec les deux discours précédents. Le finale est une fugue dont le sujet est"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.17", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 1444, "texte": "d'abord exposé par le quatuor. L'orgue intervient ensuite, d'abord pour évo-\nquer la phrase du prélude du début, puis pour se mêler au mouvement général,\net enfin pour soutenir l'orchestre, et essayer de lutter avec lui contre la grande\nvoix des trombones qui clament à l'unisson la phrase du choral. De tous les\nthèmes, sujets, contre sujets de la Sinfonia sacra, il n'en est pas un qui ne soit\nissu directement de l'hymne Veni Redemptor.\nAinsi nous est présentée la symphonie de M. Widor. C'est certainement\nl'œuvre très distinguée d'un compositeur qui connaît admirablement son métier.\nJ'ai cependant une réserve à faire. On remarquera que, d'après l'analyse ci-des-\nsus, empruntée au programme de M. Henri Brody, M. Widor paraît vouloir\nbien mettre en lumière l'unité de son poème. Or c'est précisément cette unité que\nj'ai mal saisie à l'exécution. Je ne parle pas de l'unité thématique, purement\nformelle et comme extérieure, mais de l'unité de sentiment, de pensée, de style,\nen un mot de ce qui crée l'intérêt réel. L'écriture orchestrale de M. Widor est\nriche, colorée, décorative, mais d'une rhétorique où il y a parfois quelques rem-\nplissages ou divertissements. Il lui manque un peu de concentration, un peu de\ncette lnnerlichkeit qui est inséparable d'une symphonie « sacrée », et qui, pour\nSchumann, constituait toute la musique. C'est néanmoins une œuvre fort bril-\nlante et magistrale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "49", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.3", "titre_corps": "«HERBSTABEND» (SOIR D'AUTOMNE), PAR SIBELIUS (ibid.)", "titre_sommaire": "«HERBSTABEND» (SOIR D'AUTOMNE), PAR SIBELIUS (ibid.)", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.17", "debut_caractere": 1446, "fin_caractere_exclue": 2702, "texte": "«HERBSTABEND» (SOIR D'AUTOMNE), PAR SIBELIUS (ibid.)\nS.\n— Ce compositeur fin-\nlandais m inquiète toutes les fois que je lis son nom sur un programme de con-\ncert. Je juge sa musique de façon probablement inexacte : je la trouve sinistre.\nSibelius cultive le genre triste. Son art est maigre, sec, froid comme la bise du\nNord, nu comme un steppe, lent comme un iceberg flottant sur une merdu pôle,\net tout cela constitue visiblement, dans sa pensée, la poésie. Je ne suis pas de\ncette école. De M. Sibelius nous avons une « valse triste » que M. Sechiari joua\nil y a quelques semaines, et une « valse triste » est pour moi une triste valse.\nDans Hei bstabend, il y a une page où un violon sanglote sur un ténu trémolo\nen sourdine, tandis que la voix de la cantatrice — l'admirable voix de MmeMinni\nPracey — se promène sur les notes d'un récitatif languissant. J'ai froid en\nécoutant cela ; je me sens arrêté dans le mouvement de la vie. Çà et là, heureu-\nsement, et par lueurs rapides, apparaît un musicien de grand talent. — Ah ! ne\nnous donnons pas la peine de chercher à l'étranger des œuvres « tristes » l Ce\nqu il nous faut, c est du soleil et de la joie. En France, nous n'avons que trop\nde compositeurs éminents appliqués à porter le diable en terre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "49", "page_fin": "50", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.4", "titre_corps": "CoNCERTO EN FA, POUR ORGUE ET ORCHESTRE, DE HNDEL (ibid.).", "titre_sommaire": "CoNCERTO EN FA, POUR ORGUE ET ORCHESTRE, DE HNDEL (ibid.).", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.17", "debut_caractere": 2704, "fin_caractere_exclue": 3628, "texte": "— La mu-\nsique ae naenaei est cl une admirable grandeur décorative * musique robuste et\nsimple, fleurie de santé, vigoureuse comme un dessin de Michel-Ange, d'un\nrythme puissant qui lui donne une sereine autorité ; musique « carrée des\népaules » plus encore que celle de Bach le choeur du Messie, 1741, n° 4),\nd une richesse d imagination intarissable ( 60 ou 63 variations sur le thème delà\nchaconne en sol /), mais musique trop formelle assez souvent, extérieure,\nSurchargée de broderies, d'une facilité d'improvisation qui évoque l'idée du\nrobinet ouvert comme celle de la source, et qui a parfois la redondance, sinon\nla passion de 1 art italien. Le concerto en fci est 1 oeuvre d'un maître qui n'a pas\n1 habitude de se mettre lui-même dans ses œuvres, d'y exprimer ce qu'il a de\nplus intime et de plus personnel en soi, mais qui laisse tranquillement s'échap-\n\nCoNCERTO EN FA, POUR ORGUE ET ORCHESTRE, DE HNDEL (ibid.)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 748, "texte": "per de ses doigts d'organiste, avec une sorte d'indifférence olympienne, les\nformules d une éloquence aimable, aisée, impeccable, géniale, mais sans\nflamme. Peut-être cette absence de passio?i personnelle vient-elle du respect de\nl'artiste pour son art. L'orchestre et l'orgue dialoguent par demandes et répon-\nses et une fugue très jolie termine la conversation. Relisez maintenant les con-\ncertos et les symphonies de Schumann, ou ceux de Beethoven - et mesurez\nl'abîme qui sépare l'art classique de l'art moderne 1 C'est M. Widor qui tenait\nl'orgue. Chose remarquable : dans ses compositions, M. Widor aime la force\ntrès en dehors ; comme exécutant, il aime la délicatesse non exempte de rafifi-\nnements.\n\nE. D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "50", "page_fin": "50", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.5", "titre_corps": "OEUVRES DE CHOPIN. Mme RISS-ARBEAU.", "titre_sommaire": "OEUVRES DE CHOPIN. Mme RISS-ARBEAU.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.18", "debut_caractere": 1525, "fin_caractere_exclue": 3603, "texte": "OEUVRES DE CHOPIN. Mme RISS-ARBEAU.\nT.\n— Mme Riss-Arbeau a commencé le\n7 janvier, a continué le io? et poursuivra les iô, 20, 24 et 29 janvier une entre-\nprise digne d'admiration : elle joue les œuvres, toutes les œuvres, dans l'ordre\nmême de leur composition, — depuis l'opus 1 jusqu'à l'opus 65, — de Chopin.\nPour ces six concerts, elle a choisi, comme il était naturel, la maison Pleyel, où\nle piano de l'illustre pianiste-compositeur est conservé. Mme Riss-Arbeau joue\ntout par cœur, avec une sûreté de mémoire qui tient du prodige. Elle rappelle en\ncela, et par d'autres qualités aussi, l'inoubliable Rubinstein. Etudes, nocturnes,\nrondos, valses, mazurkas, sonates, ballades, fantaisies, tout revit sous ses\ndoigts avec une sûreté imperturbable. C'est une très grande artiste. Je lui sais\nun gré infini, non pas seulement de son mécanisme merveilleux, de sa puissance\net de ses doigts, mais de son jeu simple, exempt d'affectation, de mièvrerie et de\npréciosité, comme il arrive trop souvent chez les meilleurs pianistes.\nCette musique de Chopin a des pages d'une poésie intense. Elle en a aussi\nqui ont singulièrement vieilli. Ainsi, de la sonate en mi mineur, le premier\nmouvement seul, avec sa carrure à la Haendel, reste vraiment beau ; tout le\nreste paraît bien pauvre aujourd'hui. Les rondos sont médiocres ; combien\nsupérieurs ceux d'un Philippe-Emmanuel Bach, d un Clementi, d'un Mozart et\nd'un Beethoven! Les « variations sur Ludovic » (op. 12), la « fantaisie sur des\nairs polonais » (op. 13), d'autres pièces, sont trop 1830, ou dans la manière de\nThalberg, de Prudent, de Roselin. avec je ne sais quoi de vieillot. C'est la mu-\nsique en crinoline. Ailleurs, heureusement (comme dans presque tous les noc-\nturnes, les mazurkas, les valses, les sonates en si bémol et en si mineur, les\npolonaises, les études...), on trouve de véritables inspirations de poète. Le ser-\nvice inappréciable que nous rend Mme Riss-Arbeau est de nous fournir tous les\néléments d'un jugement d'ensemble. Qu'elle soit remerciée et félicitée pour cette\ndifficile et noble entreprise ! —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "50", "page_fin": "51", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.6", "titre_corps": "«MUSIQUE TCHÈQUE», PAR M. HENRI HANTICH, PRÉFACE PAR JULES COMBARIEU. I VOL. GRAND IN-8° AVEC ALBUM DEMUSIQUE A 2 ET 4 MAINS POUR PIANO, CHEZ URBANEK (PRAGUE) ET PER LAMM (rue de Lille, Paris). Prix : 6 francs.", "titre_sommaire": "«MUSIQUE TCHÈQUE», PAR M. HENRI HANTICH, PRÉFACE PAR JULES COMBARIEU. I VOL. GRAND IN-8° AVEC ALBUM DEMUSIQUE A 2 ET 4 MAINS POUR PIANO, CHEZ URBANEK (PRAGUE) ET PER LAMM (rue de Lille, Paris). Prix : 6 francs.", "signature_source": "A. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.18", "debut_caractere": 750, "fin_caractere_exclue": 1523, "texte": "— Cette\nbrillante et luxueuse publication a été inspirée à M. Henri Hantich par le désir\nde vulgariser les chefs-d'œuvre artistiques de son pays. Nous en reparlerons\nà loisir ; mais nous tenons dès à présent à signaler cet ouvrage où, avec une\nétude historique, des notices biographiques, des illustrations documentaires,\ndes fac similés de manuscrits, les pianistes trouveront les pièces suivantes : Les\nbois et les plaines de Bohème (4 mains) et Polka de Smetana ; l'acte II, ouver-\nture, du Dimitrij d'Antoine Dvorak ; tout le finale de YHippodamie de Zdenek\n\n«MUSIQUE TCHÈQUE», PAR M. HENRI HANTICH, PRÉFACE PAR JULES COMBARIEU.\nI VOL. GRAND IN-8° AVEC ALBUM DEMUSIQUE A 2 ET 4 MAINS POUR PIANO, CHEZ URBANEK\n(PRAGUE) ET PER LAMM (rue de Lille, Paris). Prix : 6 francs."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1118, "texte": "Fibich ; les Mélodies tziganes de Charles Bendl (avec traduction française\ndes*paroles par Mme G. Wachsmann) ; une scène de A F ancienne blanchisserie,\nacte 111, de Charles Kovarovic ; les Petites Esquisses de Jos. B. Foerster ; les Aunes\n(avec traduction française des paroles par Mme M. Mohl) de Vitezslav Novak ;\n11 Chant de maman au chevet de son enfant soufrant de Joseph Suk ; Orphelin,\nfable avec chants et danses, par Jaroslav Krapil pour les paroles, traduction fran-\nçaise de Jules Chopin, musique d'Otakar Ostrcil (acte 11, scène du Stryge);\nenfin la série des Chants nationaux tchèques, moraves et slovaques (S. Tomasik)\nharmonisés par Jean Malat, F. Pivoda, V. J.Novotny. Toute cette musique origi-\nnale et charmante, prise au détail chez un éditeur, coûterait plus de 30 francs !\nOn fait de la réclame pour des choses médiocres; nous en faisons, et avec\nempressement, pour la vulgarisation d'oeuvres d'art excellentes. Musiciens\nfrançais, saissisez cette occasion de faire connaissance avec la très belle\nmusique d'un pays qui est l'ami enthousiaste de la France !\n\nA. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "51", "page_fin": "54", "image_debut": 19, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.7", "titre_corps": "«LES ENFANTS A BETHLÉEM» DE M. GABRIEL PIERNÉ", "titre_sommaire": "«LES ENFANTS A BETHLÉEM» DE M. GABRIEL PIERNÉ", "signature_source": "Henri BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.19", "debut_caractere": 1120, "fin_caractere_exclue": 3651, "texte": "— Le 4e concert de la sai-\nson du conservatoire de Nancy a mis en lumière une œuvre, nouvelle en France,\nde Gabriel Pierné : les Enfants à Bethléem, mystère en 2 parties, paroles de Gabriel\nNigond, pour soli, chœurs d'enfants et orchestre. Cette composition, exécutée\nsous la direction de hauteur, a conquis les suffrages unanimes du public lorrain,\ntant par l'interprétation que par la valeur de la musique elle-même. La première\npartie surtout, où dominent les chœurs chantés par 300 enfants des deux sexes,\navec autant de maestria que de justesse, a une réelle valeur musicale. Une jolie\ncouleur instrumentale donne la sensation exacte de la vaste plaine, par une nuit\nd'hiver, autour du village où vient de naître l'Enfant-Dieu. Les instruments à\ncordes en sourdine font aux phrases mélodiques une trame douce et légère sur\nlaquelle se détachent en clair-obscur les principaux thèmes de la partition. —La\nseconde partie : VEtable, de beaucoup inférieure à la première, laisse néanmoins\nlauditeur sous l'impression d'une homogénéité de conception non exempte de\nmonotonie.\nEn résumé, œuvre intéressante, supérieurement écrite pour l'orchestre et les\nchœurs, et tout à fait de circonstance à cette époque de l'année. — BEAUCAIRE.\n« ELLE ET LUI », DUO DE ROBERT SCHUMANN. — Dans le supplément musical,\noù nous offrons à nos lecteurs des pièces inédites ou rares, nous continuons à\nfaire alterner la musique de l'opéra français au xvme siècle avec des composi-\ntions de R. Schumann qui, bien que dignes d'être classées parmi les chefs-\nd'œuvre, sont inconnues en France, probablement parce qu'on n'avait pas\nencore traduit les paroles. Nous nous sommes acquitté de ce soin, certain qu'on\nnous en saura gré. Le duo Elle et Lui est une œuvre charmante, délicate, où le\ndessin mélodique et le concert des voix rend bien la poésie du texte littéraire.\nAujourd'hui, en musique, on aime une certaine brutalité. Nous avons vraiment\nbesoin, de temps à autre, de reprendre contact avec cet art de Schumann qui est\nsi pur, si distingué, et qui, au lieu d'exprimer les sentiments avec un réalisme\n« gros » — sinon grossier — n'en donne que la fine essence, la fleur de poésie...\nAussi bien il y a toute une partie de l'œuvre de Schumann que nous aurons à\nétudier et à révéler à nos compatriotes. Après les duos, bien supérieurs à ceux\nde Mendelssohn, il y a les grandes compositions chorales. L'auteur de Mannfred\nsemblait peu apte à ce genre de composition, et plus destiné à la mélodie d'inti-\n\n«LES ENFANTS A BETHLÉEM» DE M. GABRIEL PIERNÉ"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.20", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 3172, "texte": "mité. Pour écrire de beaux chœurs, disait avec raison Ph« Spitta, il faut avoir le\ntempérament d'un tribun aimant à parler à la foule. Or Schumann avait surtout\nle tempérament d'un rêveur et d'un contemplatif. Cependant la puissance du\ngénie musical, lequel « souffle où il veut», lui a fait écrire de très beaux ouvrages\ncomme les Six Chœurs pour voix d'hommes à quatre parties (op. 33), les Cinq\nLieder pour chœurs mixtes (op. 5 5), les Trois Chœurs pour hommes (op. 62), les\nCanons de l'op. 65, etc... Quelques voyages dans ces régions peu connues\nseront pleins d'agrément et nous ménageront plus d'une surprise.\nL' « ORATORIO DE NOËL » DE BACH (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.\nAu seuil de sa 81e année d existence, la Société des Concerts a faitfigurer sur son\nprogramme d'ouverture les trois premières parties de YOratorio de Noël (1), et a\nporté à l'ordre du jour de sa séance suivante les trois autres parties de l'œuvre\nde Bach qui n'avait jamais été exécutée là dans son intégralité. Il convient de\nremercier la vénérable Société des Concerts de nous avoir fait entendre cette\nœuvre considérable. Notre reconnaissance n'aurait d ailleurs pas été moindre si\nl'audition n'avait comporté que des fragments. Le poème de cet oratorio peut se\nprêter à d'amples coupures, et la partition contient quelques morceaux d'une\nvaleur secondaire. En outre, certains airs se prolongent en d'inutiles reprises\nqui provoquent la lassitude des interprètes, et amènent chez l'auditeur un senti-\nment presque analogue.\nCes réserves posées, il convient de reconnaître qu'il y a dans cette œuvre\nabondante et touffue du maître si fécond des pages admirables où le génie de\nBach se manifeste tout entier, et que ces traits suffisent à faire oublier les lon-\ngueur auxquelles j'ai irrespectueusement fait allusion.\nBien que l'analyse d'une partition aussi considérable (64 numéros !) dépasse\nsingulièrement le cadre d'un compte rendu, je tiens néanmoins à indiquer le\nplan général de l'œuvre et à en faire ressortir les beautés les plus caractéris-\ntiques.\nire partie. Premier jour de Noël. Après un prélude à 3/8 (la mesure à\ntrois temps estplus employée que toute autre dans l'œuvre), les chœurs chantent\ndes actions de grâces et l'évangéliste annonce la naissance de Jésus.\nUn récit de l'alto succède à celui du ténor, et présente un effet très curieux\nd'orchestration consistant à faire doubler la basse de l'orgue par le basson,\ntandis que les hautbois d amour font entendre leur voix douce et mélanco-\nlique.\nPuis un air d'alto que Mme Marty chanta d'une façon large et prenante, et\ndans lequel sa voix s'est agréablement mariée au hautbois d'amour et aux\nviolons.\nCette partie se termine par un choral, invocation au Petit Jésus, que ponctue\nl'éclat de trois trompettes, dont la première va jusqu'au contre-ré triomphale\nment atteint par M. Lachanaud.\n2e partie. Deuxième jour de Noël. Des bergers se trouvaient dans les\nenvirons de Bethléem. Une étoile les guide vers l'étable où le fils de la Vierge\nrepose dans sa crèche.\n\n/ (i) Partition réduite pour piatio et chant,par MA. Guilmant, avec paroles françaises de Paul\nChoudens, à Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.21", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "Cette cantate car chacune des six parties constitue une cantate d'église\ndébute par une pastorale dans laquelle une mélodie agreste, confiée aux violons\nqu'accompagnent les belles notes du médium de la flûte, alterne avec une sorte\nde Ranz des vaches que disent les hautbois d'amour et les hautbois de chasse :\nCes dessins rythmiques servent d'accompagnement au choral qui clôture\ncette partie, laquelle contient, entre autres « numéros »,unair deténord'un carac-\ntère joyeux, et un grand chœur : « Gloire à Dieu », dans lequel la majestueuse\nsplendeur du vieux cantor éclate et plane souveraine.\nDans ce chœur, l'orchestre a une partie tout à fait indépendante des voix qu'il\nne double qu'occasionnellement. A citer encore un air de contralto, que\nMme Marty a chanté avec un sentiment profond.!\n3epartie. Troisième jour de la Nativité. Les bergers, soutenus par la\nvoix des anges, viennent constater le miracle, puis s'en retournent, allant pro-\nclamer de toutes parts qu'un Dieu nouveau est né.\nA signaler deux chœurs, le premier dans lequel chacune des parties entrant\nsuccessivement a sa mélodie propre, et le second dans lequel les parties s'imitent\npar mouvements contraires. Puis un air de contralto (il semble que c'est à cette\nvoix d'alto que Bach a voulu confier ses plus pures inspirations), dont je tiens\nà donner le thème en raison de sa clausule d'allure populaire, et que M. Brun,\nviolon-solo, accompagna avec émotion.\nEnfin, un choral en sol de treize mesures, coupé par de fréquents points\nd'orgue, et qui atteint par les procédés les plus simples l'extrême limite du\npathétique.\n4e partie. —Le Jour de l'an. Voilà une semaine que celui qu'on croit devoir\nêtre le sauveur du monde est né. L'enfant a été circoncis ; il sera notre vie, notre\nbien suprême. Abandonnera-t-il la plus humble créature ? Non. Devons-nous\nnous réjouir ? Toi-même, Jésus, tu dis : oui...\nAprès un chœur d'entrée accompagné par l'orchestre, où apparaissent deux\ncors auxquels MM. Reine et Penable font accomplir d'extraordinaires prouesses,\nil y a lieu de mentionner le grand air de soprano que Mme Auguz chanta de sa\nvoix cristalline et où se trouvent des effets d'écho très amusants que la cantatrice,\naidée de Mme Hénault, rendit avec esprit, ce en quoi elle fut imitée par le haut-\nbois de M. Bleuzet, qui dans la partie symphonique de cet air se fait écho à lui-\nmême.\nBach a été évidemment moins heureux en écrivant l'air de ténor en style\nfugué ; voici le sujet :"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.22", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1975, "texte": "On se demande comment les chanteurs du temps de Bach chantaient des\nvocalises aussi redoutables ! Elles étaient susceptibles défaire échouer des ténors\nplus aguerris que M. Bernard, qui, chargé de la partie de ténor solo et du rôle\nde récitant (l'évangéliste), n'a pu se tirer d'affaire qu'honorablement et sans\néclat.\n5e partie. — Le dimanche après la Circoncision. —Les mages d'Orient, pas-\nsant à Jérusalem, veulent voir le nouveau Dieu. Hérode, apprenant toutes ces\nchoses, en ressentit un grand trouble...\nCette partie est la moins riche au point de vue musical. Toutefois les récits y\nprennent un caractère dramatique qu'ils n'ont pas ailleurs. A mentionner un\ngrand air pour la basse, dont M. Reder a fait ressortir le style\n6e partie. — Epiphanie. — Hérode feignit vouloir aller adorer la nouvelle\nDivinité et invita les rois mages à le renseigner. Conduits par une étoile, les\nmages vinrent apporter des trésors à Jésus ; mais, avertis par un songe, ils ne\nretournèrent pas auprès d'Hérode.\nNous ne craignons plus nos ennemis, Dieu donne la victoire au peuple qu'il\nbénit, l'enfer est désarmé, le ciel est réconcilié avec la terre.\nBach a donné à cette conclusion de son œuvre une allure triomphale qui, en\ncertains morceaux, rappelle un peu la manière pompeuse de Haendel. Faisant\nappel à toutes les ressources du matériel sonore dont il disposait, et principa-\nlement à la stridence des trompettes, il achève glorieusement sur l'accord de ré\nmajeur, tonalité qui avait été indiquée par les timbales de M. Baggers dès le\ndébut du prélude de la première partie.\nJ'ai, chemin faisant, mentionné les principaux interprètes ; il me reste à con-\nfondre en une même formule laudative les chœurs et l'orchestre qui, sous la\ndirection idéale de M. Marty, ont interprété l œuvre de Bach comme une œuvre\nde Bach doit être interprétée, avec vigueur, sans sécheresse, avec émotion sans\nafféterie, avec religion sans fade onction.\n\nHenri BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "54", "page_fin": "55", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.8", "titre_corps": "«OEIL-DE-GAZELLE», OPÉRETTE DE M. JUSTIN CLÉRICE (A MONTE-CARLO).", "titre_sommaire": "«OEIL-DE-GAZELLE», OPÉRETTE DE M. JUSTIN CLÉRICE (A MONTE-CARLO).", "signature_source": "H. 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On croirait presque\nentendre une oeuvre en collaboration d'Offenbach et de Lecocq, si les trou-\nvailles orchestrales n'indiquaient nettement qu'il s'agit d'un musicien très\nmoderne en qui ruisselle la verve des vieux maîtres, mais qui sait être de son\ntemps. Si l'opérette renaît un de ces beaux matins, comme beaucoup le souhai-\ntent, nul ne saura la ressusciter mieux que Clérice.\n\n«OEIL-DE-GAZELLE», OPÉRETTE DE M. JUSTIN CLÉRICE (A MONTE-CARLO)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.23", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 246, "texte": "Parmi les interprètes à'Œil-de-Gabelle, il faut citer à part la délicieuse\nMlle Mariette Sully, qui fut l'héroïne exquise de la soirée, Mmes Mary Théry et\nCharley, et MM. Poudrier, Maurice Lamy et Bertrand\n\nH. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "55", "page_fin": "55", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.9", "titre_corps": "MUSIQUE AMÉRICAINE.", "titre_sommaire": "MUSIQUE AMÉRICAINE.", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.23", "debut_caractere": 2397, "fin_caractere_exclue": 3506, "texte": "MUSIQUE AMÉRICAINE.\nE. D.\n— La Wa-Wan Press (Newton-Center, Massachussets;\nnous envoie, entre autres pièces, une mélodie pour soprano de M. Chester Ide et\nune « miniature » (Badinage, petite valse) d Arne Oldberg. Nous avons déjà\nparlé ici de l'intérêt artistique supérieur que présentaient certaines publications\ndelà Wa-Wan Press. Aujourd'hui, faut-il que nous mettions une sourdine à\nnos éloges ? Nous suivons toujours avec grand plaisir l'œuvre de création musi-\ncale et de progrès entreprise par nos amis américains. Mais les deux pièces que\nje viens de désigner sont trop quelconques; pour trouver de la musique sem-\nblable, point n'est besoin pour nous de traverser l'Océan.\n] en dirai autant d'Orlamonde, mélodie d'Henry-F. Gilbert, sur des paroles de\nMaurice Maeterlinck, traduites par Mary J. Serrano : mélodie invertébrée, avec\ndes dissonances bizarres, appartenant à un genre dont nous sommes fatigués de\nce côté-ci de l'eau. Le Carillon, d'Arne Oldberg, est une jolie pièce, bien écrite,\nquoique un peu contournée, mais dont les effets de sonorité sont moins pour le\npiano que pour l'orchestre. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "55", "page_fin": "55", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.10", "titre_corps": "«CHANSONS POUR LES ENFANTS», DE CAMILLE FOURNIER (CHEZ CHOUDENS).", "titre_sommaire": "«CHANSONS POUR LES ENFANTS», DE CAMILLE FOURNIER (CHEZ CHOUDENS).", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.23", "debut_caractere": 1871, "fin_caractere_exclue": 2395, "texte": "«CHANSONS POUR LES ENFANTS», DE CAMILLE FOURNIER (CHEZ CHOUDENS).\nT.\nNous sommes toujours prêts à louer et à encourager ceux qui écrivent pour les\nenfants. Mais, tout en étant claire, simple et facile, la musique qui leur est\ndestinée doit être originale, élégante, pleine de poésie, en un mot très artistique.\nC'est ce que paraît avoir un peu oublié l'auteur. petits , la Leçon à la\npoupée, le Clocher, l'Ange gardien, Pour endormir ma fille, A bicyclette, sont des\npièces ingénues, mais trop ténues, pas assez musicales. —"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "55", "page_fin": "56", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.4.11", "titre_corps": "M. ALVAREZ.", "titre_sommaire": "M. ALVAREZ.", "signature_source": "H. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.23", "debut_caractere": 248, "fin_caractere_exclue": 1869, "texte": "— Faut-il compter le dénouement du procès Alvarez parmi les\n« récentes exécutions » ? — « J ai gagné ma cause ! » s'écrie le ténor de l'Opéra\n(qui réclamait ioo.ooo francs de dommages-intérêts à Comœdia pour lui avoir\nreproché de chanter faux). — « Je suis victorieuse ! » dit Comœdia de son côté.\nC'est elle qui a raison. L'avocat de M. Alvarez a exposé au tribunal que l'ar-\nticle du critique de Comœdia portait un grave préjudice à son client, en faisant\nobstacle à son engagement par la nouvelle direction de l'Opéra, en le dépréciant\naux yeux du public, etc... Or le tribunal vient d'évaluer ce préjudice à quinze cents\nfrancs. Eh quoi ! ce chiffre est-il vraiment en rapport avec le talent de M. Alva-\nrez ? Est-ce là ce qu'il vaut ?\nCe procès a été, de la part du ténor, une imprudence et une maladresse. Si on\nprétend que le critique nuit à l'artiste quand il lui adresse des reproches, et\nqu'en ce cas il lui doit des dommages-intérêts, on dira aussi, pour être logique,\nque quand il lui fait des compliments il lui procure un gain. Dans ce second cas,\nle chanteur songe-t-il à donner au journaliste une « part aux bénéfices » ?... Au-\njourd'hui que la presse est libre et que les ministres, le chef de l'Etat lui-même,\ntolèrent qu'on les attaque, il est singulier de voir un chanteur émettre la pré-\ntention d'échapper au jugement d'un journaliste sérieux et demander à son pro-\nfit une loi de lèse-majesté. Quels enfants terribles que ces comédiens !\nA noter un détail bien amusant. Le tribunal a reproché à Comœdia de ne\npas désigner M. « Alvarez » par son nom de théâtre, mais par son vrai nom \"\n\nM. ALVAREZ."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2369, "texte": "M. Gouron. Or le tribunal lui-même, en tête de son jugement, écrit : « M. Gou-\nron, dit Alvarez, etc... » ?\nHARPE CHROMATIQUE ; MUSIQUE DU xvne ET DU xviue SIÈCLE. —La harpe chro-\nmatique, système Lyon, a, comme on sait, des cordes croisées qui correspondent\naux touches blanches et aux touches noires du piano, permettant ainsi d'observer\ntous les dièses et bémols, dits « accidents », sans faire usage de pédales pour\nallonger ou raccourcir la corde. La plupart des conservatoires d'Europe ont\nadopté cet instrument, qui a suivi l'évolution de tant d'autres instruments d or-\nchestre vers l'état chromatique, et nous sommes heureux d'apprendre qu'après\nune période d'essai très honorable, il aura bientôt droit de cité définitif au Conser-\nvatoire de Paris (ci côté de, et non à la place de l'ancienne harpe. Rien n'est plus\nsimple et plus équitable que de concilier ainsi la nouveauté et la tradition)-\nLe concert du 7 janvier, donné à la salle Pleyel et consacré à la harpe chroma-\ntique, a été délicieux, tant à cause de la qualité des artistes, Mlle Hélène\nZielinska, Mme Casadesus-Dellerba, Mlle Else de Gerzabeck, que par le\nchoix des pièces exécutées : concert de Haendel (écrit originairement pour harpe\nou orgue), gigue de Loeilly (1660-1728), trois branles et une « courante d'An-\ngleterre » de Besarde, le célèbre joueur de luth né à Besançon à la fin du xvie\nsiècle, et dont M. Pierre Aubry avait communiqué deux pièces (transmises et\nrecueillies, sinon composées, par Besarde lui même), une très brillante sonate\net un prélude d'Em. Moor. La Société de concerts d'instruments anciens figurait\nau programme ; elle a exécuté une des œuvres les plus charmantes de son réper-\ntoire : le Ballet des plaisirs champêtres de Montéclair (1666-1737) : Ritournelle,\nPasse-pied, Entrée des bergers, Cortège des musettes et des vielles, Ronde du bonheur.\nMusique d'idylle enrubannée et poudrée, un peu précieuse, mais souriante,\naimable et colorée comme une pastorale italienne de Watteau ! Avec des artistes\néprouvés comme MM. Henri et Marcel Gasadesus, Alfred Casella, Edouard\nCelli, Maurice Devilliers, cette évocation musicale de l'ancien régime est toujours\nun régal : la viole d'amour, le clavecin, le quinton, la viole de gambe et la basse\nde viole ont des timbres exquis, expressifs d'une élégance un peu grêle, mais d'un\ncharme unique.\n\nH. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "59", "image_debut": 24, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.5", "titre_corps": "Correspondance", "titre_sommaire": "Correspondance", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.24", "debut_caractere": 2371, "fin_caractere_exclue": 3333, "texte": "Correspondance\n\nI. La discussion qui aeu lieu ici même, au sujet de la théorie de la musique,\nme vaut plusieurs lettres dont quelques-unes méritent d'être retenues. Un maître\nmusicien m'envoie une étincelante épître que je voudrais pouvoir reproduire in\nextenso .. Je lui en ai demandé l'autorisation : il me défend de donner son nom,\ntout en m'autorisant à citer quelques lignes. Je m'incline et je cite :\n« ... Qui nous délivrera des physiciens de laboratoire qui prétendent nous\ndonner la mesure des intervalles de la gamme ? Ils ne s'entendent pas eux-\nmêmes, et ils veulent s'entendre avec nous ! L'impossibilité où ils sont d'aboutir\ndepuis si longtemps qu'on triture ce sujet ne leur montre-t-elle pas la vanité de\nleur entreprise? Qu'un savant s'amuse à construire pour son usage un système\nqui lui paraît logique, je n'y vois pas d'inconvénients ; mais qu'il nous dise\nensuite : « Voilà le canon musical ! » et qu'il veuille nous le faire adopter, je ne"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2850, "texte": "puis me résoudre à traiter cela par l'indifférence. Pour une science de ce genre,\nenvahissante et nocive, toute hérissée de choses non musicales, je demanderais\nvolontiers l'immersion dans l'acide sulfurique ou l'ébullition prolongée, comme\npour les animaux inoculés de microbes et ayant servi à des expériences dange-\nreuses dans les laboratoires. »\nNe nous fâchons pas, mon cher ami, et ne soyons injuste pour personne ! Je\nvais tout à l'heure vous répondre moi-même, en vous satisfaisant peut-être,\nmais en écartant les instruments de torture qu'exige votre férocité... Pour le\nmoment, voici qui soumettra sans doute votre patience à une nouvelle épreuve.\nDe Constantinople, je reçois, sous forme de lettre, un travail considérable,\nsigné par un Oriental aussi au courant de la musique occidentale que de la mu-\nsique turque, arabe, persane, et pour qui j'ai la plus grande estime : M. Raouf\nYekta (rédacteur musical du journal Ikdam, de Constantinople). Je puis caracté-\nriser très sérieusement la compétence de mon correspondant en disant que pour\ntout ce qui concerne sa musique et la nôtre, il est fort comme un Turc. Je ne\npuis publier encore l'opuscule très intéressant de M. Raouf Yekta, parce qu'il\naurait besoin d'être revu à certains égards, mais j'en donnerai une idée som-\nmaire. M. Yekta, lui aussi, reprend la mesure des intervalles musicaux dans la\ngamme des physiciens et dans celle de Pythagore. Il prétend que notre mode\nmajeur, au lieu d'être le résultat de lanification des modes du plain-chant, est\nun mode ancien de la musique orientale altéré par les physiciens occidentaux.\nEn vue de corriger nos erreurs, et pour donner un fondement solide à la théorie\nmathématique de l'art musical, il demande que l'on adopte l'une des deux\nmesures suivantes (je reproduis telle quelle l'évaluation qu'il fait des rapports des\nsons, en adoptant la manière antique, c'est-à-dire en mesurant les longueurs\ndes cordes sonores).\nIl faut, dit-il :\ni° Accepter la gamme de sol, avec les rapports ci-dessous, comme gamme type\ndu mode majeur :\n2° Ou bien revenir à l'échelle musicale de Gui d'Arezzo, en la transportant sur\nré avec les rapports suivants :\nJe crois avoir été assez impartial en accueillant ici toutes les communications\nqui m'ont été faites, alors même qu'elles contenaient des critiques assez vives de\nce que je pense et de ce que j'ai dit. Toute opinion sérieuse et sincère peut être\nd'ailleurs sûre qu'elle trouvera toujours ici les moyens de s'exprimer librement.\nMais, en me demandant et en m'accordant à moi-même cette liberté, je résu-\nmerai ainsi ma manière de voir. Je ne vise personne en particulier.\ni° Le vrai problème, en matière de théorie musicale, n'est pas la mesure ou\nla détermination a priori des intervalles « exacts» : c'est l'adoption d'une\nportée et d'un système de notation satisfaisants."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3401, "texte": "2° Nous sommes habitués à ne voir, dans la gamme, que 12 sons (pratique-\nment). En réalité, il y en a des centaines, et il n'existe il ne saurait exister\naucune théorie fondée sur l'expérience pour nous dire avec autorité que\nchacun de nos 12 sons doit être placé sur tel degié de 1 échelle et non sur tel\nautre.\n30 Cette dernière question doit être traitée historiquement, et non par la mé-\nthode déductive.\n40 II y a eu une époque où, docilement, les compositeurs semblent avoir\nadopté la règle des rapports simples ; aujourd'hui cette règle est hors d'usage ;\ntout ce qui a été écrit sur la gamme des physiciens et la gamme des pythago-\nriciens n'a plus qu'un intérêt historique.\n5o L'académie de Lille ouvrit un concours, il y a quelques années, pour savoir\nsi entre telle note de la gamme et la note suivante le rapport devait être |ou .\nQuestion oiseuse, dont les musiciens se moquent, non sans raison !\n6° En réalité, il y a entre les sons (considérés comme fixes dans la gamme)\nune multitude de sons intermédiaires analogues aux dégradations de nuances\nqui relient les couleurs du spectre solaire ; et de même que, dans ce spectre, je\npeux mettre l'étiquette rouge, jaune, vert, bleu, à des endroits assez différents, de\nmême je peux placer le ré, le mi, ou le fa, ou le si de ma gamme, à divers en-\ndroits de l'échelle. Aucune règle tirée de l'usage ne m'en empêchera ; en tout\ncas, le fondement de cette règle ne serait pas susceptible d'une démonstration.\n7° Cette liberté, les compositeurs en usent constamment. Les exécutants\naussi.\n8° Chercher les intervalles « justes », c'est-à-dire obligés, est aussi vain que\nde chercher la forme « scientifique » de la cravate ou de la redingote, la mesure\nexacte du pas que font les citoyens français en se promenant sur le territoire de\nla République. La musique est faite de tout autre chose que de cela. Ce n'est\npas le formalisme qui crée la pensée musicale ; c'est la pensée musicale qui crée\nle formalisme et l'adapte à ses besoins. (La poésie et la versification sont dans le\nmême rapport.) La détermination des intervalles est l'affaire du musicien qui\nchoisit instinctivement et librement, non celle du mathématicien.\n90 Ce qui éclate, dans la musique moderne, depuis une quarantaine d'années,\nc'est un irrésistible besoin d'échapper à la loi des rapports simples, à une loi\nquelconque, et de plier les éléments du langage aux exigences de la pensée.\nio° Cette liberté, je crois qu'elle fut aussi très souvent celle de plus d'un\nmaître « classique ». Là où tel compositeur classique écrit un fa % qui nous paraît\ncorrespondre à un fa pdu piano, il se peut très bien que ce signe d'écriture ait\ndésigné, dans son esprit, une note différente, un peu plus haute ou un peu plus\nbasse que le fa indiqué par la notation. Nous ne nous en apercevons pas, à\ncause du système de notation qui ne connaît pas ces nuances.\nii° Si nous avions un système de notation assez complet et assez fin pour\ntraduire exactement les intentions du compositeur, les dissertations des physi-\nciens et des pythagoriciens s évanouiraient en fumée. Là est notre desideratum\nessentiel. 11 ne faut donc pas dire aux artistes .* <( Descendez de votre tour\nd ivoire et dites-nous ce que doit être la gamme. » Il faut simplement leur\ndiie . « Employez un système de notation moins simpliste, pour que vos\nintentions nous apparaissent plus clairement. »\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.27", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 542, "texte": "11. M. le proviseur du lycée de Bayonne nous envoie un excellent travail,\ntrop considérable pour être reproduit ici, dans lequel il codifie tous les règle-\nments universitaires relatifs à 1 enseignement du chant, accompagné d une lettre\noù il signale avec raison la lacune suivante : tous les enseignements sont\ninspectés dans les lycées et collèges, sauf la musique. Nous nous associons\npleinement au vœu tendant à créer une inspection régulière du chant dans\nl'enseignement secondaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "56", "page_fin": "59", "image_debut": 24, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.5.1", "titre_corps": "I. La discussion qui aeu lieu ici même, au sujet de la théorie de la musique,", "titre_sommaire": "I. La discussion qui aeu lieu ici même, au sujet de la théorie de la musique,", "signature_source": "J. 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L'impossibilité où ils sont d'aboutir\ndepuis si longtemps qu'on triture ce sujet ne leur montre-t-elle pas la vanité de\nleur entreprise? Qu'un savant s'amuse à construire pour son usage un système\nqui lui paraît logique, je n'y vois pas d'inconvénients ; mais qu'il nous dise\nensuite : « Voilà le canon musical ! » et qu'il veuille nous le faire adopter, je ne"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2850, "texte": "puis me résoudre à traiter cela par l'indifférence. Pour une science de ce genre,\nenvahissante et nocive, toute hérissée de choses non musicales, je demanderais\nvolontiers l'immersion dans l'acide sulfurique ou l'ébullition prolongée, comme\npour les animaux inoculés de microbes et ayant servi à des expériences dange-\nreuses dans les laboratoires. »\nNe nous fâchons pas, mon cher ami, et ne soyons injuste pour personne ! Je\nvais tout à l'heure vous répondre moi-même, en vous satisfaisant peut-être,\nmais en écartant les instruments de torture qu'exige votre férocité... Pour le\nmoment, voici qui soumettra sans doute votre patience à une nouvelle épreuve.\nDe Constantinople, je reçois, sous forme de lettre, un travail considérable,\nsigné par un Oriental aussi au courant de la musique occidentale que de la mu-\nsique turque, arabe, persane, et pour qui j'ai la plus grande estime : M. Raouf\nYekta (rédacteur musical du journal Ikdam, de Constantinople). Je puis caracté-\nriser très sérieusement la compétence de mon correspondant en disant que pour\ntout ce qui concerne sa musique et la nôtre, il est fort comme un Turc. Je ne\npuis publier encore l'opuscule très intéressant de M. Raouf Yekta, parce qu'il\naurait besoin d'être revu à certains égards, mais j'en donnerai une idée som-\nmaire. M. Yekta, lui aussi, reprend la mesure des intervalles musicaux dans la\ngamme des physiciens et dans celle de Pythagore. Il prétend que notre mode\nmajeur, au lieu d'être le résultat de lanification des modes du plain-chant, est\nun mode ancien de la musique orientale altéré par les physiciens occidentaux.\nEn vue de corriger nos erreurs, et pour donner un fondement solide à la théorie\nmathématique de l'art musical, il demande que l'on adopte l'une des deux\nmesures suivantes (je reproduis telle quelle l'évaluation qu'il fait des rapports des\nsons, en adoptant la manière antique, c'est-à-dire en mesurant les longueurs\ndes cordes sonores).\nIl faut, dit-il :\ni° Accepter la gamme de sol, avec les rapports ci-dessous, comme gamme type\ndu mode majeur :\n2° Ou bien revenir à l'échelle musicale de Gui d'Arezzo, en la transportant sur\nré avec les rapports suivants :\nJe crois avoir été assez impartial en accueillant ici toutes les communications\nqui m'ont été faites, alors même qu'elles contenaient des critiques assez vives de\nce que je pense et de ce que j'ai dit. Toute opinion sérieuse et sincère peut être\nd'ailleurs sûre qu'elle trouvera toujours ici les moyens de s'exprimer librement.\nMais, en me demandant et en m'accordant à moi-même cette liberté, je résu-\nmerai ainsi ma manière de voir. Je ne vise personne en particulier.\ni° Le vrai problème, en matière de théorie musicale, n'est pas la mesure ou\nla détermination a priori des intervalles « exacts» : c'est l'adoption d'une\nportée et d'un système de notation satisfaisants."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3401, "texte": "2° Nous sommes habitués à ne voir, dans la gamme, que 12 sons (pratique-\nment). En réalité, il y en a des centaines, et il n'existe il ne saurait exister\naucune théorie fondée sur l'expérience pour nous dire avec autorité que\nchacun de nos 12 sons doit être placé sur tel degié de 1 échelle et non sur tel\nautre.\n30 Cette dernière question doit être traitée historiquement, et non par la mé-\nthode déductive.\n40 II y a eu une époque où, docilement, les compositeurs semblent avoir\nadopté la règle des rapports simples ; aujourd'hui cette règle est hors d'usage ;\ntout ce qui a été écrit sur la gamme des physiciens et la gamme des pythago-\nriciens n'a plus qu'un intérêt historique.\n5o L'académie de Lille ouvrit un concours, il y a quelques années, pour savoir\nsi entre telle note de la gamme et la note suivante le rapport devait être |ou .\nQuestion oiseuse, dont les musiciens se moquent, non sans raison !\n6° En réalité, il y a entre les sons (considérés comme fixes dans la gamme)\nune multitude de sons intermédiaires analogues aux dégradations de nuances\nqui relient les couleurs du spectre solaire ; et de même que, dans ce spectre, je\npeux mettre l'étiquette rouge, jaune, vert, bleu, à des endroits assez différents, de\nmême je peux placer le ré, le mi, ou le fa, ou le si de ma gamme, à divers en-\ndroits de l'échelle. Aucune règle tirée de l'usage ne m'en empêchera ; en tout\ncas, le fondement de cette règle ne serait pas susceptible d'une démonstration.\n7° Cette liberté, les compositeurs en usent constamment. Les exécutants\naussi.\n8° Chercher les intervalles « justes », c'est-à-dire obligés, est aussi vain que\nde chercher la forme « scientifique » de la cravate ou de la redingote, la mesure\nexacte du pas que font les citoyens français en se promenant sur le territoire de\nla République. La musique est faite de tout autre chose que de cela. Ce n'est\npas le formalisme qui crée la pensée musicale ; c'est la pensée musicale qui crée\nle formalisme et l'adapte à ses besoins. (La poésie et la versification sont dans le\nmême rapport.) La détermination des intervalles est l'affaire du musicien qui\nchoisit instinctivement et librement, non celle du mathématicien.\n90 Ce qui éclate, dans la musique moderne, depuis une quarantaine d'années,\nc'est un irrésistible besoin d'échapper à la loi des rapports simples, à une loi\nquelconque, et de plier les éléments du langage aux exigences de la pensée.\nio° Cette liberté, je crois qu'elle fut aussi très souvent celle de plus d'un\nmaître « classique ». Là où tel compositeur classique écrit un fa % qui nous paraît\ncorrespondre à un fa pdu piano, il se peut très bien que ce signe d'écriture ait\ndésigné, dans son esprit, une note différente, un peu plus haute ou un peu plus\nbasse que le fa indiqué par la notation. Nous ne nous en apercevons pas, à\ncause du système de notation qui ne connaît pas ces nuances.\nii° Si nous avions un système de notation assez complet et assez fin pour\ntraduire exactement les intentions du compositeur, les dissertations des physi-\nciens et des pythagoriciens s évanouiraient en fumée. Là est notre desideratum\nessentiel. 11 ne faut donc pas dire aux artistes .* <( Descendez de votre tour\nd ivoire et dites-nous ce que doit être la gamme. » Il faut simplement leur\ndiie . « Employez un système de notation moins simpliste, pour que vos\nintentions nous apparaissent plus clairement. »\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.27", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 542, "texte": "11. M. le proviseur du lycée de Bayonne nous envoie un excellent travail,\ntrop considérable pour être reproduit ici, dans lequel il codifie tous les règle-\nments universitaires relatifs à 1 enseignement du chant, accompagné d une lettre\noù il signale avec raison la lacune suivante : tous les enseignements sont\ninspectés dans les lycées et collèges, sauf la musique. 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C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.27", "debut_caractere": 544, "fin_caractere_exclue": 3032, "texte": "Organisation des études d'histoire musicale en France\nau XIXe siècle\n(Notes, par E. Dusselier).\n\n(Suite).\nA côté du nom de Michel Brenet, je place celui de M. Henri Quittard, musi-\ncien et érudit de premier ordre, qui a puisé dans les manuscrits et les\nvieilles éditions une connaissance approfondie de la musique de iuth et des\ncompositeurs français du xviie siècle. M. Henri Quittard, auteur de presque\ntous les articles musicaux de la Nouvelle Encyclopédie, a établi le texte de la\nplupart des œuvres anciennes que la Schola Cantorum nous a fait entendre\nau cours de ces dernières années. Ce n'est pas un médiocre service qu'il a ainsi\nrendu à nos études.\nEn arrivant à la période moderne, je grouperai, sous quelques rubriques\ngénérales, les œuvres dont j'ai à parler. La première est la musique de clavecin.\nEn Allemagne, la base de l'éducation musicale a été l'orgue ; en Italie, le chant ;\nen France, le clavecin. Nos clavecinistes ont exereé une influence curieuse non\nseulement sur la musique de salon, mais même sur la musique d'orgue. Les plus\nconnus sontChambonnières(André), mort en 1770, maître d'exécutants illustres;\nLouis Couperin (1630-1665) ; son neveu François Couperin, et son arrière-petit-\nfils Armand Couperin ; Antoine Le Bègue (néen 1630); d'Anglebert, Dandrieu\n(né en 1684), Daquin (né en 1694), J.-Ph. Rameau. Une des plus grandes difficultés\nqu'ont présentées aux éditeurs les œuvres de ces maîtres aimables, c'est l'in-\nterprétation des « notes d'agrément » semées à profusion dans leurs ouvrages.\nLes compositeurs ont cependant pris soin de donner eux-mêmes les indications\nnécessaires. C'est ce que n'a pas oublié le premier de tous, Chambonnières ;\nses successeurs ont suivi l'exemple. Dans lesdeux recueils qui sont à la Bibiblio-\nthèque nationale et au Conservatoire (début du 3e livre des Pièces de Clavecin,\n1722), P'rançois Couperin s'exprime ainsi: « Je suis toujours surpris (après les\nsoins que je me suis imposé pour marquer les agréments qui conviennent à mes\npièces, dont j'ai donné à part une explication assez intelligible dans une méthode\nparticulière connue sous le titre de V art de toucher du Clavecin, d'entendre des\npersonnes qui les ont apprises sans s'y assujettir. C'est une négligence qui n'est\npas pardonnable, d'autant qu'il n'est point arbitraire d'y mettre tels agréments\nqu'on veut. Je déclare donc que mes pièces doivent être exécutées comme je les\nai marquées et qu'elles ne feront jamais une certaine impression sur les per-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.28", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3399, "texte": "sonnes ayant le goût vrai, tant qu'on n'observera pas à la lettre tout ce que j y ai\nmarqué, sans augmentation ni diminution. »\nIl est bon de ne pas oublier ce texte, si Ton veut apprécier sainement les réédi-\ntions dont je vais parler. On trouveune précaution du même genre dans le « Ballet\ndes Indes galantes, réduit à quatre grands concerts avec une nouvelle entrée\ncomplette » (Paris, Boivin, 1735). Les étrangers se sont appliqués à rééditer nos\nclavecinistes : Brahms, Barcley Squire, E. Pauer {Alté Meister, SammlungWert-\nvoller Klavierstucke des xvn u. xvni lahrh. :le ler volume débute par Rameau,\nle 3e par Fr. Couperin) ; Gustave Sandré et Aug. Dupont, professeur au\nConservatoire de Bruxelles [Ecole de piano, en livraisons ; la 3e est consacrée\nà Chambonnières, d'Anglebert, Fr. Couperin, Rameau), etc... Mais il était tout\nnaturel qu'un tel travail fût mené à bonne fin par des Français. J'ai à parler des\néditions signées des noms suivants :\nFarrenc (1861) ;\nMereaux (1867) ;\nDiémer (1885) ;\nSaint-Saëns (1895).\nL'idée des « agréments » musicaux est très ancienne. Dans le traité Spéculum\nmusicœ (Miroir de musique), écrit par un célèbre théoricien qui était né en\nNormandie en 1300, Jean de Mûris définit le chant mesuré par opposition au\nplain-chant, qui n'a pas de mesure, et il s'exprime ainsi (de Coussemaker,\nScript., 11, p. 3856) :\n« Le chant mesuré (cantus mensurabilis) est ainsi appelé parce que les notes\nont toujours, ou presque toujours, une durée précise ; je dis presque toujours,\ncar, dans le chant qui associe deux airs différents (organum duplum), la mesure\nn'est pas constamment rigoureuse : c'est ce qui arrive dans les fioritures (flora-\nturce) qui ornent les pénultièmes et où, sur une note du ténor, le déchant fait\nentendre un grand nombre de notes. » Jérôme de Moravie (Tractatus de mu-\nsica, Coussemaker, I, p. 91 a) pose le principe : Nulla nota brevis floreatur. C'est\nce que répète le Bailly, au xvne siècle [Art de bien chanter, p. 184).\nCe qui prouve que ces ornements devaient être fort goûtés, c'est qu'un théo-\nricien anglais du xive siècle, Robert de Handlo, dans les Regulce (Coussemaker,\nScript., I, in fine) place les « fioritures » parmi plusieurs genres de compo-\nsitions qu'il énumère ainsi : « Rondelli, Balladae, Coreae, Cantifractus,\nEstampitae, Floriturœ. »\nOr ces notes « d'agrément », pendant très longtemps, ne furent pas écrites.\nC'est en grande partie, je crois, parce que les imprimeurs n'avaient pas de carac-\ntères appropriés. Nous sommes trop habitués à ne voir les choses que par le\ncôté artistique, en oubliant que le développement de la musique et de toutes\nses paities est nécessairement lié à un certain état des connaissances et des\npratiques industrielles. Ce n'est, en somme, qu'au xvme siècle, en 1730, en\nAngleterre, avec Walsch,et en 1755, en Allemagne, avec Breitkopf, qu'on a com~\nmencé a employei le procédé de la gravure sur cuivre qui permet de noter toutes\nles valeurs et de faire ce qu on veut ; auparavant on employait le procédé\ninventé en 1466, en Italie, par Petrucci, et qui consistait à imprimer la musique\navec des caractères mobiles, comme les livres ordinaires. Ces caractères, rangés\ndans des cases spéciales, avaient une certaine épaisseur qui les rendait maniables\net ne pouvaient, en se juxtaposant, que reproduire certaines durées normales. On"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.29", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 3791, "texte": "en avait bien fondu pour noter quelques groupes de notes, mais il eût été difficile\nde prévoir toutes les combinaisons que la fantaisie des musiciens pouvait ima-\nginer. Il suffit de jeter les yeux sur les impressions musicales faites au xvie siècle\n(une des premières est celle du recueil de Reutlingen, Flores mnsxcœ omnis can-\ntus gregoriani, en 1488), et même, un peu plus tard, sur une partition sortie des\npresses d'Attaignant ou de Ballard à Paris, de Pierre Phalèse, au Lion-Rouge, à\nAnvers, ou de Gerlache à Nurnberg, pour voir que les moyens de représenter\ngraphiquement les sons étaient autrefois très bornés. De là les signes bizarres\nemployés par les clavecinistes, et qui comblaient tant bien que mal une lacune\nde la typographie.\nAssez tard on finit par écrire les « agréments » et par les incorporer dans la\nmesure en donnant à chacune des notes qui les composaient sa valeur réelle ;\nmais, dans ce dernier état, ils furent considérés comme une parure formelle,\naccessoire, avant de devenir un élément d'expression. De cela il y a deux\nexemples curieux qui se trouvent sur la limite des deux périodes, et où nous\nvoyons les « fioritures », comme on disait jadis, être employées une fois encore\ncomme de purs ornements et presque comme affaire de mode, à la veille du jour\noù elles allaient prendre un caractère vraiment artistique et musical. Ces exemples\nsont fournis par les œuvres de Bach. Il ne faut pas s'étonner de voir intervenir\nici le grand compositeur allemand, car il est à la fois l'homme du passé et de\nl'avenir. En lui se résume (en se simplifiant à beaucoup d'égards) la musique de\nla Renaissance et apparaît déjà toute la musique moderne. Les pièces en ques-\ntion sont deux sarabandes des Suites anglaises. (Il y a, sous ce titre général, six\nrecueils qui ont été composés entre 1735 et 1744 et dont chacun contient les\ndanses classiques : courante, allemande, bourrée, sarabande, gavotte, gigue,\navec cette particularité qu'elles sont accompagnées de préludes et de variations\nou de « doubles » qui ne se trouvent pas dans les Suites françaises. Le titre de\nSuites anglaises est un peu énigmatique et ne paraît justifié par aucun détail de\nla composition ; on n'a pu l'expliquer qu'en supposant que Bach avait écrit ces\npièces en l'honneur d'un Anglais de haute distinction.) Dans la suite n° II et\ndans la suite n° 111, on trouve deux sarabandes, dont chacune est répétée deux\nfois et en deux versions différentes. La première donne la danse sous une forme\nrelativement simple ; la deuxième la reproduit, mais avec les agréments. Dans\nl'une et l'autre suite, bien entendu, les deux pièces ne doivent pas être exécutées\nsuccessivement ; le virtuose a le choix et peut prendre celle qu'il préfère. Leur\njuxtaposition et leur comparaison est extrêmement instructive, car elle nous\npermet de nous faire une idée très nette de la façon dont on ornait une mélodie\nau milieu du xvme siècle. La sarabande présentée comme normale ou ordinaire\ndoit être comparée, mesure par mesure, à la sarabande « avec agréments ».-\nA vrai dire, il est fort possible que la seconde version, en ce qui concerne la\nsarabande « avec agréments » de la suite 111, ne soit pas de Bach. On n'en pos-\nsède pas le manuscrit original; elle est reproduite par des éditions modernes\nqu'on rattache à un manuscrit de Jean-Christian Bach, le dernier fils du grand\nSébastien, justement où elle ne figure pas ; elle ne figure pas non plus dans\nle manuscrit n° 50 de la Bibliothèque de la princesse Amélie de Prusse;\nelle se trouve seulement dans d'autres copies anonymes et anciennes qui ne\ns'accordent pas. Il est possible que ces copies, incorporées aujourd'hui à\nl'œuvre de Bach, ne représentent pas la pensée de Bach, mais la manière dont"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2375, "texte": "elle était interprétée par quelques virtuoses à la mode et des clavecinistes de son\ntemp3. Malgré ces doutes, elles n'en ont pas moins une haute valeur documen-\ntaire.\nNos clavecinistes français ont employé des signes conventionnels (qui sont\npeut-être une survivance des neumes) pour indiquer comment les « agréments »\ndevaient être exécutés.\nSi on se trompe aujourd'hui sur les notes d'agrément, c'est qu on le veut\nbien. La seule difficulté vient des éditeurs modernes et de leur préoccupation\nde mettre les textes musicaux à la portée d'une certaine clientèle de pianistes.\nVoici les musiciens français qui se sont occupés des clavecinistes (mais dont\nles éditions sont loin de concorder) :\ni° J.-A. Lefroid de Méreaux, très distingué comme musicien et homme privé\n(né à Paris en 1803, mort à Rouen en 1874), organisateur, en F'rance, des pre-\nmiers concerts « historiques ». Elève de Reicha, il a donné, en 1867, un recueil\ndes œuvres de nos anciens clavecinistes (de 1637 à 1790). Peu de valeur. Méreaux\nn'hésite pas à répéter certains membres de phrase pour donner plus de carrure.\n20 Aristide Farrenc (né en 1794 à Marseille, 2e flûtiste du Théâtre-Italien en\n1815), a inséré beaucoup d'oeuvres de clavecinistes dans son Trésor des pianistes\n(20 vol., 1861 ). Ce n'est qu'un choix, une anthologie, un recueil fait au jour le\njour et au hasard des rencontres. L'introduction contient une esquisse de l'his-\ntoire du piano. Les notices consacrées à chaque auteur sont très brèves ; le texte\na peu de valeur critique.\n30 M. Louis Diémer a publié (chez Durand) les pièces de François Couperin.\nPas de date. Pas d'indication des sources. M. Diémer paraît cependant avoir\nsuivi l'édition de 1713 (irc livr.) et celle de 1716 (2e livr.).\n4° Sous la direction de M. Camille Saint-Saëns, en 1895, a paru chez Durand\nun recueil des pièces de clavecin de J.-Ph. Rameau. Quatre méthodes s'offraient\naux éditeurs : i° supprimer les agréments (ce que demandait Niedermeyer; ;\n20 reproduire le texte en son intégrité (comme Farrenc)., c'est-à-dire donner\nles signes d'agrément; 30 réaliser les agréments, les transcrire en notes réelles,\nde façon à ne plus laisser place à l'arbitraire ; 40 se rallier àun moyen terme :\nécarter ceux des agréments qui n ont plus leur raison dé être. C'est cette dernière\nméthode qui a été adoptée.\n(A suivre.)\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-01-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-01-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "62", "page_fin": "64", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.2.7", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.30", "debut_caractere": 2377, "fin_caractere_exclue": 3072, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\n- La Société J.-S. Bach (salle Gaveau) annonce pour le mercredi 29 jan-\nvier le Défi de Phébus et de Pan et le Magnificat. Les soli seront chantés par la\ngrande cantatrice allemande Maria Philippi, Mlle Cécile Valnor (de Genève),\nMlle Tripet, MM. Plamondon, Reder et Mary. Organiste :M. A. Schweitzer qui\ninterprétera de plus le prélude concertant de la cantate n° 169. Chœurs et or-\nchestie (150 exécutants) sous la direction de M. G. Bret. Répétition publique la\n(veille, à 4 heures entrée 5 fr.).\nBillets et carnets d abonnement a la salle Gaveau et chez les principaux éditeurs.\nSalle Pleyel, 22, rue Rocnechouart, le vendredi 17 janvier 1908, à 9 heures du"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.31", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "soir, audition d'oeuvres des XVIIc et xvme siècles donnée par Mlle Mary Pironnay,\nMM. Daniel Herrmann et Motte-Lacroix.\nOPÉRA POPULAIRE. Cette question de l'Opéra populaire est, pour un homme\nde bon sens, la plus étrange et la plus divertissante qui soit! Le théâtre de la\nGaîté, qui est désormais le « Lyrique » ou 1' « Opéra populaire » demandé depuis\nsi longtemps, vient de commencer sa campagne, avec quelle pièce ? Mireille ;\nquels artistes ? ceux de l'Opéra-Comique, car il est entendu que l'Opéra populaire\nne peut vivre sans le répertoire, les artistes et les décors sans doute de nos deux\ngrands théâtres officiels. J'emprunte les lignes suivantes à un très remarquable\narticle publié par M. Pierre Lalo dans le Temps du 14 janvier:\n« Les journaux ont publié la liste des ouvrages que l'Opéra et l'Opéra-\nComique concèdent à l'Opéra populaire. Voici la contribution de l'Opéra: la\nMuette de Portici, la Reine de Chypre, Charles VI, Robert le Diable, la Juive, la\nFavorite et le Trouvère. Il est permis d'estimer que l'Opéra ne se ruine pas en\nlargesses imprudentes. Mais il est juste de remarquerque le répertoirede l'Opéra,\npar la faute des diverses directions qui ont gouverné jusqu'ici ce théâtre, n'est\npas aussi riche qu'il devrait l'être. D'ailleurs la liste que je viens de reproduire\nest la liste « définitive » ; il y a une autre liste, qualifiée d' «éventuelle », qui\naccroît notablement la libéralité de l'Académie nationale de musique ; cette liste\ncomprend /'Africaine, les Huguenots, le Prophète, Guillaume Tell, le Roi de\nLahore, Rigoletto. C'est fort bien. Mais que signifie « éventuelle » ? Est-ce que\nces ouvrages ne sont pas encore cédés à l'Opéra populaire ? Est-ce qu'on déli-\nbère encore si on les cédera ? Est-ce que l'Académie nationale de musique se\nréserve la faculté, plus tard de les reprendre à son gré, et cette liste n'est-elle\nqu'une indication et non un contrat ? Ou bien l'Académie nationale de musique\nveut-elle dire par là qu'elle est disposée à céder ces ouvrages, mais que le con-\nsentement des auteurs, éditeurs ou héritiers n'est pas encore acquis ? On aime-\nrait être fixé là-dessus ; on le sera sans doute avant peu... La liste définitive des\nouvrages cédés par l'Opéra-Comique est ainsi constituée : Mireille, Mignon,\nLakmé, la Traviata, le Barbier de Séville, Philémon et Baucis, la Vivandière,\nCavalleria Rusticana, Grisèlidis, Louise, le Domino noir, Paul et Virginie, le Caïd,\nGalathée, Mu guette, la Troupe Jolicœur. »\nSi le « Lyrique populaire » doit vivre d'emprunts faite à l'Opéra et à l'Opéra-\nComique, à quoi bon créer un théâtre spécial et nouveau ? Ne suffirait-il pas de\ndire, dans les deux cahiers des charges, que l'Opéra-Comique et l'Opéra seraient\nastreints à donner un plus grand nombre de représentations à prix réduits?\nSolution évidemment trop simple et trop sage pour qu'on s'en soit avisé!\n\nL. H.\n\n— Rosées, la Voie lactée, Printemps,\ntels sont les titres des trois mélodies de M. Théodore Dubois qui viennent d être\nexécutées au dernier concert Colonne et que l'on entendait pour la première fois\navec accompagnement d'orchestre. Les vers des deux premières sont de Sully\nPrudhomme ; quant au troisième poème, inspiré par une pièce de Carducci, il\na pour auteur le fils même du compositeur, M. Charles Dubois, ancien élève de\nl'Ecole normale et de l'Ecole d'Athènes. Ces trois mélodies, d'une simplicité char-\nmante et fort habilement orchestrées, ont reçu du public l'accueil sympathique\n\n«TROIS POÈMES» DE M.THÉODORE DUBOIS."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.32", "debut_caractere": 118, "fin_caractere_exclue": 216, "texte": "qu'elles méritaient. L'heure avancée ne me permet aujourd'hui que cette, cons-\ntatation.\n\nP.-M. 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La liste définitive des\nouvrages cédés par l'Opéra-Comique est ainsi constituée : Mireille, Mignon,\nLakmé, la Traviata, le Barbier de Séville, Philémon et Baucis, la Vivandière,\nCavalleria Rusticana, Grisèlidis, Louise, le Domino noir, Paul et Virginie, le Caïd,\nGalathée, Mu guette, la Troupe Jolicœur. »\nSi le « Lyrique populaire » doit vivre d'emprunts faite à l'Opéra et à l'Opéra-\nComique, à quoi bon créer un théâtre spécial et nouveau ? Ne suffirait-il pas de\ndire, dans les deux cahiers des charges, que l'Opéra-Comique et l'Opéra seraient\nastreints à donner un plus grand nombre de représentations à prix réduits?\nSolution évidemment trop simple et trop sage pour qu'on s'en soit avisé!\n\nL. 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Ch.\nAssi, ingénieur-conseil, 41 à 47, rue des Martyrs, Paris.\nCOURS GRATUIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION. L'Association des\njurés orphéoniques informe les jeunes compositeurs qui veulent écrire pour les\nsociétés instrumentales (harmonies et fanfares), ainsi que les soldats musiciens\nqui se préparent aux examens de sous-chef, que le Cours gratuit d instru-\nmentation et'd'orchestration, fondé en 1902 par M. Th. Dureau, vice-président\nde l'Association, sera continué par M. Eug. Hyard, compositeur, professeur\nd'harmonie, tous les lundis, à 2 heures, à partir du 13 janvier 1908, au siège\nsocial, Maison Pleyel, Wolff, Lyon et Cier 22, rue Rochechouart, où l'on peut\ns'inscrire dès à présent.\nNous recommandons vivement à nos lecteurs le cours de xM. Hyard."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.1", "texte": "LA\ny\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 2 (huitième annééfT\n15 Janvier\n19C8\nK. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(Suite).\nDans le chaîne lyrique, nous 1 avons vu, le poète ou 1 acteur s'identifie avec\nle personnage représenté; il ne nous dit pas; « Agamemnon fut obligé de\nsacrifier à Diane sa fille Iphigénie ». 11 agit devant nous comme aurait agi\nAgamemnon lui-même. Il ne suggère pas l'idée d'une action ; il réalise, il imite\ncette action II faut donc qu'un tel acteur, puisqu'il est en chair et en os, soit\nhabillé d'une certaine manière et qu'il soit quelque part, dans un endroit déter-\nminé de 1 espace. Le poète qui raconte peut se borner à exposer des idées et à\nanalyser des sentiments et faire de la psychologie pure. Le poète qui agit ne le\npeut pas. De là, au théâtre, l'importance du costume, du décor et, d'une façon\ngénérale, des arts du dessin. Ils distinguent lopéra de l'oratorio ou de la sym-\nphonie à programme. Ils trouvent leur lien d'unité avec les arts du rythme dans\nce fait même que c est la personne réelle de l'artiste qui est le principal moyen\nd imitation. La parole, le chant et la mimique ont un support commun qui est\ncette peisonne : la décoration (si on enveloppe dans ce mot tout ce qui est\nextérieur) en est le complément, le rayonnement au dehors ; c'est le cadre néces-\nsaire où elle se meut.\nD ailleurs, à ne tenir compte que de 1 observation, ce serait une grande erreur\nde croire que la partie pittoresque et matériellede l'opéra est négligeable. Nous\ndemandons à un drame tout autre chose qu'une valeur didactique ou un intérêt\npurement moral s adressant à 1 intelligence, ou à l'oreille, ou au sens musical\nput . le plaisir des yeux est impliqué dans la définition même du genre. On dit\npaifois . (( Les dialogues de Platon ou les fables de La Fontaine ont un carac-\ntère dramatique » ; ou bien encore : « Les derniers quatuors de Beethoven sont\ndramatiques. » Le n est là qu une ombre de vérité. Pour les primitifs et aussi pour\nles modernes, le théâtre, c'est le travestissement, c'est la figuration d'une vie\nautre que la vie quotidienne, ce sont les tréteaux. Ces idées se trouvent parfois\nconnexes avec les questions d'esthétique les plus délicates. Ainsi, des musiciens\nde giand talent ont voulu,il y a quelques années, introduire dans l'opéra sérieux\ndes scènes empruntées à la vie contemporaine ; ces tentatives n'ont pu réussir\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLes arts de la décoration et du dessin alliés aux arts du rythme."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nqu'exceptionnellement : or, une des raisons de la résistance du public, c est que\nde tels sujets faisaient paraître sur la scène des personnages en veston ou en\nredingote, ou en blouse de travail, comme nous en rencontrons à chaque instant\ndans la rue. L'opéra est une imitation, c est entendu ; mais il n imite pas\nn'importe quoi. Il accumule des moyens d expression si brillants et il s entouie\nd'un tel luxe, qu'il nous fait toujours attendre quelque chose de supérieur à ce\nque nous avons l'habitude de voir autour de nous. Sans doute, un cochei de\nfiacre, un garçon boulanger, un employé de commerce, ont un caractère et des\npassions, tout comme des personnages à casque et à pourpoint, et la musique,\nignorant les distinctions de classe, est 1 art universel ; mais 1 erreur serait de\ncroire que dans l'opéra il n'ya que la musique qui doive être prise en considé-\nration, alors qu'en réalité on est obligé de tenir compte de toutes les conditions\ndu spectacle.\nI\nLe costume, dans le drame lyrique, exige de la convenance, de 1 imagination,\ndu goût, parfois un savoir extrêmement précis; il est œuvre d art et souvent\nœuvre de science. Il peut etre réaliste, inventé ou symbolique.\nDans le premier cas, il est soumis aux lois générales de la vérité historique :\nil est déterminé par la nationalité du personnage, par 1 époque où il vivait, par\nson âge, par sa fonction, son rang social, enfin par ses habitudes personnelles\net son goût individuel. L'observation de toutes ces convenances ne peut être\nassurée que grâce à l'intervention de l'archéologie s'appuyant sur l'étude des\nmonuments figurés, comme lorsqu'il s agit de représenter des Romains, des\nGrecs ou des Égyptiens : c'est elle qui détermine la coupe et ia couleur de\nl'habillement, et la coiffure. Pendant près de deux siècles, les modernes ont fait\nbon marché de ce devoir d'exactitude, et, sous l'influence tyrannique d'une cour,\nont réglé uniformément les costumes de tous les personnages nobles d après les\nusages de la société aristocratique. Ainsi une actrice, même quand elle jouait un\nrôle de nymphe, avait une immense robe à paniers. Novene se plaint avec îaison\nqu'en 1786; dans le ballet deSalieri intitulé les Horaces, les défenseurs de Rome\nétaient couverts, d'or et d'argent et portaient une perruque poudrée à trois\nrangs.\nDans d'autres cas, le costume est de fantaisie pure, soit lorsqu il s'agit dun\npersonnage inventé de toutes pièces (lequel cas est assez rare), soit lorsqu il\ns'agit d'un personnage n'ayant qu'une existence fabuleuse, comme les dieux du\npaganisme, AviiiidC) la Reine de la nuit dans la lllûte enchantée, le JMéphisto de\nFaust, etc... Le costume n'est plus alors une reconstitution, mais une véritable\ncréation, oû il faut tenir compte, à défaut d'usages traditionnels, d associations\nd'idées inévitables, et aussi des exigences de la scène lyrique. Il est certain que\nl'opéra demande des costumes plus brillants et plus somptueux que le drame\ndéclamé, parce qu'il est plus éloigné de la vie commune, parce qu'il fait une place\nbeaucoup plus grande au merveilleux, enfin parce qu'il est une œuvre d agré-\nment et de luxe. Quoi qu'il en soit, il est impossible de négliger le rapport\nnécessaire qu'il y a entre l'aspect de la personne extérieure et la personne\nmorale. Un costume bien composé est la synthèse visible d'un caractère : svn-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nthèse qui a les mêmes avantages que la mimique, car elle a une éloquence\nsoudaine, très claire et universellement intelligible.\nIl y a, en troisième lieu, un genre de costume dont on a beaucoup abusé\nautrefois, surtout dans le ballet, et que l'on peut considérer aujourd'hui comme\nabandonné : c'est le costume allégorique. Jadis on aimait à composer des\nballets sur des idées abstraites auxquelles on donnait un semblant de vie par des\nmoyens enfantins et parfois ridicules. J'en ai déjà cité quelques exemples en\nparlant de la danse. Je citerai encore, comme type de ce genre aboli, mais qui\nfutlongtemps en faveur, le ballet représenté au Louvre en 1617 (29 janvier), sous\nle titre la Délivrance de Renaud, et où le roi joua un rôle en personne, ce qui\ndevait avoir les conséquences les plus importantes pour l'histoire de l'opéra. Il y\navait là un esprit de l'air qui portait un costume ajusté avec une grande queue\nd'oiseau, des ailes et un haut bonnet avec une plume ; un génie de la chasse, qui\nétait coiffé d'une hure, avec un cor à la main ; un démon du jeu qui avait des\ncartes peintes sur tout le corps, un damier sur la tête avec quatre cornets et une\nboule posée sur le dessus ; un démon de la vanité qui avait une auréole de\nplumes de paon. Quant au roi, qui représentait le génie du feu, il avait un cos-\ntume dont nous pouvons juger d'après le livret et les dessins qui furent publiés\nchez Ballard :\nIl était couvert de flammes, « afin de montrer qu'il avait des feux pour la reine,\nde la bonté pour ses sujets, de la puissance contre ses ennemis ; puis encore,\nparce que le feu purge les corps impurs, comme le roi purgeait ses sujets des\nmauvaises pensées; parce que le feu est près de Dieu et qu'il est le roi des\néléments. » Le costume se composait d'un maillot collant avec petite jupe, garnie\npartout de langues de flamme dont la pointe était dirigée en haut ; le visage lui-\nmême était couvert d'un masque de même sorte, et la tête était surmontée d'une\ncoiffure flamboyante ; ce fut ce costume que, sous Louis XIV, on appela un\n« ardent ».\nII\nJ'arrive aux décors proprement dits ; la manière de les concevoir est toujours\nliée à celle des costumes, dont ils sont, pour ainsi dire, une extension.\nIl est difficile d'en parler sans dire quelques mots de l'organisation matérielle\nde la scène. La scène est connexe aux décors (quoique ce soit pour des raisons\nd'un autre ordre), comme les décors le sont aux personnages. Là-dessus, il y\naurait beaucoup de détails à donner.\nMais comme cette analyse, si je la poussais un peu loin, pourrait s'appliquer\nau théâtre littéraire aussi bien qu'au théâtre musical, et m'entraînerait par con-\nséquent hors du plan que j'ai à suivre, je me bornerai à ce qui est indispensable\npour caractériser, d'une façon générale, le rôle de la peinture associée aux arts\ndu rythme.\nLa scène d'un théâtre est un plancher mobile, incliné de 3- ou 4 centimètres\npar mètre, s'ouvrant à volonté ; il est en relation avec les dessous (ceux de l'Opéra\nde Paris n'ont pas moins de cinq étages), avec les cintres d'où descendent et où\ns'absorbent certaines parties de la décoration, et enfin avec les côtés invisibles\naux spectateurs, sur lesquels sont plantés les décors. Ce jeu compliqué se pro-\nduit grâce àla combinaison suivante.Le plancher est divisé en plusieurs « plans »,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLe plan se divise en rues, en trappillons et en costières. La rue est une large\nouverture destinée au passage éventuel des objets volumineux qui viennent d en\ndessous ; le trappillon laisse passer certains décors appelés fermes, placés sur la\nscène elle-même, entre la toile de fond et le rideau. Les costières sont des rai-\nnures servant au mouvement des châssis ou décors proprement dits. Ces châs-\nsis, profilés à leur extrémité, s'étaient sur des supports rigides qui glissent sur\nle plancher. Ils peuvent avancer et reculer; ils coulent, pour ainsi dire. De là le\nmot « coulisse » qui, après avoir désigné un simple mécanisme, a indiqué 1 espace\ncompris entre deux châssis soumis à ce mécanisme, et enfin, par une plus grande\nextension, toutes les parties du théâtre qu'ils dérobent aux regards du public.\nAinsi donc, l'art du décorateur s'exerce habituellement sur trois parties prin-\ncipales :les châssis placés sur les côtés, venant des profondeurs latérales et y\nretournant pour disparaître ; la toile de fond, qui vient du cintre et qui s'y\nabsorbe à l'occasion ; le décor appelé ferme, intermédiaire entre le fond et la\nrampe, et qui, venant souvent des dessous, y fait retour, dans les change-\nments de scène.\nAu moment où le drame lyrique est représenté, on peut considérer la scène,\ngrâce à ces dispositions, comme permettant de composer un tableau qui serait\nfixé pour une durée variable.\nCette idée est certainement celle qui inspire les directeurs de théâtre les plus\nhabiles: ils règlent tous les effets de détail, le groupement des acteurs et\ndes figurants, les attitudes, l'harmonie des étoffes et des décors, l'éclairage,\nl'intensité et la qualité de la lumière de façon à produire un effet d'ensemble\npar une véritable « composition », analogue à celles d'un Watteau ou d'un\nDecamp, d'un Henner ou d'un Bastien-Lepage. Si nous prenons ainsi les choses,\nnous constatons les faits suivants : i° La peinture joue un rôle manifeste dans\nl'effet poursuivi, mais en transformant ses procédés; 2° elle participe au drame\nlyrique dans des conditions qui, au point de vue de l'art du peintre, théorique-\nment et en général, sont irrégulières et choquantes; 30 néanmoins, ces ano-\nmalies sont parfaitement supportées, et apparaissent comme une convention\nnécessaire qu'on ne songe même pas à discuter; 40 s'il en est ainsi, c'est que la\npeinture de théâtre, tout en imitant certains objets, se trouve systématiquement\nsubordonnée à une forme d'imitation beaucoup plus importante dans le drame\nlyrique, à savoir l'imitation par les mouvements et les actes des personnages\nvivants. Je m'explique sur ces divers points.\nComme nous sommes habitués à entendre surtout par « peinture » celle que\nnous voyons dans les musées ou au salon annuel, j indiquerai brièvement en\nquoi cette peinture-là diffère de celle qui est employée sur la scène.\ni° Tout ce qui est fait pour le théâtre a des procédés et une optique particu-\nlière. La décoration est faite sur une toile. Mais la peinture à l huile ne peut pas\nconvenir pour plusieurs raisons : elle coûterait beaucoup trop cher; elle serait\nsoumise, avec ses toiles sans souplesse, à de trop rudes épreuves : par suite des\nvariations de température et de déplacements perpétuels, la couleur se fendille,\nse casse, et la toile trop sèche se déchire. Aussi, le décorateur emploie-t-il le\nvieux procédé de la peinture en détrempe, avec un agent fixatif, la colle de peau,\nà l'aide duquel il obtient la qualité essentielle, à savoir l'adhérence, car la pein-\nture en détrempe peut résister à un lavage. Il en résulte une technique spéciale.\nLes tons de la détrempe ont en effet cette particularité qui déroute les non ini-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntiés : ils sont très vigoureux à l'état humide ; ils s'affaissent en séchant. L artiste\ndoit donc juger l'effet obtenu non d'après ce qu'il est au moment du travail,\nmais d'après ce qu'il sera bientôt, ce qui exige une grande expérience de l'oeil.\n20 La perspective est différente aussi. L'expérience a démontré que pour bien\nvoir un tableau, comme ceux qui sont exposés dans nos musées, il faut se trouver\njuste au milieu, et à une distance comprise entre deux ou trois fois la largeur du\ncadre. Comme un tableau, un décor na, lui aussi, qu un point de vue mathémati-\nquement exact, mais, à ce compte, il n'y aurait dans une salle de théâtre qu un\nseul spectateur convenablement placé. Comme le drame lyrique doit être le plaisir\nde tous, on emploie des moyens ingénieux dans le détail desquels je n'ai pas à\nentrer (le principal consiste à planter certains décors obliquement). Quant aux\nprocédés d'exécution, ils ne se ressemblent guère. Le peintre, assis devant son\nchevalet, tient en main des outils délicats et fait œuvre d'observation très atten-\ntive. Le décorateur, à côté de lui, est une sorte de géant. Il lui faut non pas un\natelier, mais un immense hangar. Il ne peint pas assis, mais en marchant,\naprès avoir développé sur le sol la toile qu il doit couvrir. Il n étale pas sa cou-\nleur avec un pinceau léger, mais d'abord avec un balai. Dans les mémoires et les\nrèglements de comptes, l'estimation de ses œuvres se fait au mètre carré.\nVoici des différences d'un autre ordre, et plus générales.\nAu théâtre, les œuvres du décorateur se distinguent de la peinture proprement\ndite par quatre caractères qui ne peuvent être aux yeux d'un peintre que de\ngraves violations de principe. D'abord, le décorateur a pour idéal le « trompe-\nl'œil », que le peintre considère comme indigne de lui, comme antiartistique, et\nqu il abandonne à des procédés d'ordre subalterne; ainsi, le décorateur ne peut\npas employer ce coloris très conventionnel que certains grands maîtres ont aimé\net qui est comme une transposition de la réalité, fondée sur une vue toute sub-\njective des choses, sur un sentiment personnel et libre de l'harmonie, et non sur\nla nature. Une fois son modèle choisi, il en est prisonnier; son triomphe, c'est\nd'en donner, non pas une interprétation, mais Jamais un peintre n'ac-\ncepterait une pareille esthétique. Au lieu de colorier une surface unique à deux\ndimensions, le décorateur reproduit les effets de perspective (sauf sur la toile de\nfond) en observant les distances réelles dans le sens de la profondeur, c'est-à-\n----dire en disposant ses décors sur des plans différents, l'un derrière l'autre, ce qui\nest indispensable pour ménager aux acteurs les entrées et les sorties de côté,\nmais ne peut être considéré par un peintre que comme un procédé enfantin\net même grossier. Ce qui doit paraître plus grossier encore, c'est que dans les\nprétendus « tableaux » du théâtre, il n'y a pas seulement des images peintes,\nmais des objets réels transportés tels quels, de la vie ordinaire dans la compo-\nsition. En soi, c'est une hérésie. Que penserions-nous d'un paysage où une\nmontagne ne serait pas représentée à l'aide du pinceau tout seul, mais par un\nrelief matériel? où certains accessoires seraient achetés chez le tapissier et le\nmarchand de meubles, où un banc pour s'asseoir serait un vrai banc? où la\nmargelle d'un puits serait un cartonnage circulaire, placé sur un autre plan que\ntout le reste?... Cette combinaison bâtarde de l'image peinte sur une surface et\nde l'objet réel placé à côté est cependant d'usage courant au théâtre. Enfin, si\ntableau il va, le décorateur est obligé de laisser au milieu de ce tableau un\nespace libre pour les personnages du drame. Par exemple, si le lieu de la scène\nest un jardin, un parc, un paysage quelconque, on est obligé, contre toute vrai-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsemblance, de laisser un espace vide et non colorié pour les chanteurs et les\ndanseurs. Le célèbre décorateur Chéret était fort contrarié de cette situation. Il\ntrouvait que le plancher de la scène déshonorait ses paysages. Par deux fois\n(dans la Jeunesse d'E. Augier et dans Y Artésienne), il voulut supprimer le mal en\npeignant le sol. 11 fit établir des planchers partiels, superposés et divisés irré-\ngulièrement pour représenter un pays accidenté; sur ces planchers, des bosses\nétaient ménagées au moyen d'étoupes comprimées sous des toiles clouées;\ntout l'ensemble était peint en tapis de verdure, avec des taches de lumière et\nd'ombre. Dans les deux derniers actes de la Valkyrie, on a procédé de façon\nanalogue. L'effet visuel est beaucoup plus heureux: mais les inconvénients sont\ngraves : dans un espace de ce genre les chanteurs circulent difficilement, non\nsans être exposés à des accidents ridicules, et la danse devient tout à fait impos-\nsible. Le décorateur est donc obligé, presque toujours, de réserver une place\nintacte à l'évolution du drame, et cette obligation produit un résultat qui, évi-\ndemment, n'est pas artistique. Je ne dis pas tout cela pour déprécier l'art de la\ndécoration, qui est un art magnifique, mais pour bien mettre en lumière le fait\nsuivant : les anomalies que je viens de signaler, nous les acceptons parfaitement;\nnous ne songeons meme pas à les critiquer, et il faut un certain effort d'analyse\npour les apercevoir, alors que partout ailleurs elles nous paraîtraient fort cho-\nquantes. La raison en est que, instinctivement, nous demandons avant tout au\ndrame lyrique d être une action, une imitation à l'aide de personnages vivants,\net que tout le reste, par convention tacite, est subordonné à cette idée. Il faut\nque cette idée soit bien puissante, puisqu'elle nous fait admettre, et parfois\nadmirer, des conventions décoratives qui, au point de vue peinture, sont pres-\nque monstrueuses. La définition du drame lyrique, telle que je l'ai donnée\nd après Aristote, se trouve donc confirmée par la subordination que la mimique\nimpose aux autres arts et qui s'établit, pour ainsi dire, d'elle-même. En fait,\ninstinctivement, nous ne voyons jamais dans un décor qu'un cadre où quelque\nchose va se passer.\nIII\nQuand on veut définir l'opéra, il est impossible de ne pas tenir compte des\nmachines et des trucs. Le drame déclamé en fait un très sobre usage, exception-\nnellement ; le drame chanté les emploie constamment parce qu'il aime le mer-\nveilleux et qu'il a besoin de certains artifices pour le représenter. A aucune\npériode de son histoire il ne s'en est passé.\nLe mot « truc » sonne mal à l'oreille. Il implique l'idée d'un procédé assez\nbas, et celle d une vague supercherie. Mais il faut bien reconnaître qu'il joue un\nrôle incontestable dans tous les arts de l'expression et de l'imitation. Il existe\ndans la versification, dans 1 éloquence, dans le chant, dans la mimique, dans la\ndanse, dans la composition instrumentale... Les arts plastiques eux-mêmes ne\nle dédaignent pas, soit pour produire certaines impressions de coloris ou de\nrelief, soit, lorsqu ils sont soumis aux lois de la pesanteur, comme la sculpture\net 1 architecture, pour dissimuler cette sujétion et faire croire à leur légèreté.\nTout au plus pourrait-on distinguer ce que j'appellerai le truc loyal, pratiqué\nouvei tement, sans intention de tromperie (par exemple celui du sculpteur qui,\nreprésentant un cheval cabré sur les pattes de derrière avec un guerrier sur le"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndos, lui met une colonne sous le ventre et dissimule ce que cette colonne aurait\nde trop rigide, par des accessoires); et le truc occulte, ne laissant pas apparaître\nson secret, afin de nous imposer une véritable illusion. C'est dans cette seconde\ncatégorie qu'il faudrait classer les « machines » du théâtre. Elles ne sont pas\nintéressantes uniquement parce que l'histoire nous en imposera l'examen. Elles\nreprésentent quelque chose de très sérieux : c'est la mécanique, la physique, la\nchimie même, en un mot la science apportant une contribution aux beaux-arts :\nsans doute une science toute pratique et pour amuser de grands enfants, mais\nqui opère avec des appareils de précision, et certainement au-dessus du simple\nmétier. Depuis l'éclair au magnésium jusqu'à des figurations compliquées\ncomme la chevauchée des Valkyries, les machines du théâtre lyrique sont œuvre\nd'« ingénieur ». Elles ont fort à faire pour construire, et parfois aussi pour\ndémolir convenablement, comme au dernier acte de la Muette de Portici, la\nscène finale du Prophète, le tableau qui termine YHerculanum de F. David et qui\ndoit représenter la ruine de la ville sous l'éruption du Vésuve, le décor final de\nla Coupe du Roi de Thulé (de Diaz, 1873), ou la scène de Samson et Dalila ou\ndoit s'écrouler le temple de Dagon. Le public, qui ne voit que des façades et des\napparences, ne se doute pas que derrière elles il y a des appareils très compli-\nqués qui règlent l'ordre et surtout le désordre.\nIV\nJ'ai à parler enfin d'un art que l'on a souvent comparé à la musique, mais qui\nen diffère profondément, puisqu'il est soumis aux lois de la pesanteur et à celles\nde la symétrie dans l'espace : c'est l'architecture. La symphonie, pour être\nexécutée convenablement et produire tous ses effets, n'a pas besoin d'un temple ;\nelle ne perd rien, quand elle est belle, à être jouée dans un cadre très pauvre;\nelle ne gagne rien, peut-être même se trouve-t-elle amoindrie à paraître dans un\ncadre trop luxueux. On peut la suivre les yeux fermés; on doit la suivre sans\nque les yeux soient trop occupés ailleurs. Il n'en est pas de même pour le drame\nlyrique : il lui faut un lieu approprié, pour des raisons tirées à la fois de son\norganisation esthétique (déploiement de spectacle, danses, imitation de faits\nmerveilleux, musique instrumentale) et du public auquel il s'adresse (société\ndémocratique ou société divisée en classes distinctes, avec les magistrats de la\ncité ou un chef d État).\n11 est important de constater que le drame lyrique, déjà si compliqué, prend\nà son service, parmi plusieurs autres arts, un art qui est, par lui-même, une\nsynthèse extrêmement complexe, car il réunit la recherche de l'utile à celle du\nbeau, et enveloppe un assez grand nombre de sciences, d'industries, de métiers.\nC'est même pour cette raison que l'architecture a une si haute valeur représen-\ntative et significative dans l'histoire de la civilisation.\nElle se distingue pourtant de tous les arts du théâtre par deux caractères.\nD'abord elle échappe àla définition que j'ai posée en commençant : elle n'est\nnullement un art d'imitation. Un monument n'est la copie ou l'interprétation\nd'aucune réalité. Il est lui-même une réalité, une chose, fixe et durable, et non\nune image, composée avec des procédés d'illusions. En second lieu, l'architecte\npratique un art dont la liberté n'est pas complète, tant s'en faut ! Il est esclave"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde déterminations précises. L'espace sur lequel il opère est toujours nettement\nlimité, les matériaux dont il se sert sont choisis d'après des circonstances\ndiverses, locales et budgétaires. Enfin, il ne peut se consacrer exclusivement a la\nréalisation d'une certaine idée désintéressée : son œuvre doit toujours être\nexactement et commodément appropriée à un ou plusieurs services.\nAutrefois, l'architecte devait donner des places à tout le peuple de la cité, et\nfaciliter la liturgie qui était inhérente au drame ; aujourd'hui, il a un programme\nmoins étendu, mais dont la compréhension est beaucoup plus grande : il doit\norganiser l'entrée et la sortie des spectateurs, qui ne se règlent pas d'après les\nmêmes principes, l'une ayant un certain apparat, l'autre étant surtout une éva-\ncuation rapide en cas d'incendie. Il doit se préoccuper de loger les diverses caté-\ngories d'artistes en même temps que de placer les différentes catégories du public :\naux chanteurs et aux danseurs il doit donner un local pour s'habiller, un autre\npour attendre le moment de paraître sur la scène; aux spectateurs, un foyer\npour passer les entr'actes. Les services qu'il doit assurer sont très nombreux;\navec les dessous de la scène, les cintres, les magasins, il y a la ventilation, le\ngaz, l'électricité, les eaux, les machines. Un quatrième monde s'ajoute au pu-\nblic, aux artistes et aux artisans qui font des coulisses un véritable atelier :\nc'est l'administration même du théâtre.\nCes appropriations diverses du monument à des services aussi nombreux\npassent avant tout le reste. Personne n'aura l'idée de demander à quoi servent un\nbeau poème, une mélodie, une symphonie ; au contraire, ce qu'on exige d'abord\nd'un architecte, c'est qu'il soit utile et pratique : un monument qui serait inuti-\nlisable ne pourrait être qu'une erreur, une chose mauvaise et condamnée sans\nappel. Pour ne pas sortir du domaine des idées générales, j'indiquerai une\nobservation qui permet de bien saisir l'importance de ce principe. Dans un\nédifice neuf ou récent, un mur qui se fend ou qui s'effondre nous choque au plus\nhaut point et nous prive de tout plaisir esthétique, non parce qu'il produit de la\nlaideur, mais parce qu'un tel accident contrarie une-idée utilitaire; dans un\nédifice très ancien, le même accident ne nous choquera pas, et sera même un\nélément de beauté, parce que l'édifice ne servant plus à rien, aucune idée inté-\nressée ne se trouve contrariée par son mauvais état. J'ajoute ceci qui paraît\nantiartistique de plus en plus c'est que la valeur commerciale des choses joue\nun grand rôle dans l'estimation d'une œuvre architecturale. Un autographe de\nBach ne serait nullement plus précieux s'il se trouvait sur un papier rare et\nnon sur un papier quelconque ; lorsqu'un flûtiste joue, peu nous importe que sa\nflûte soit en bois ou en argent ; et si certains exécutants, au lieu de souffler dans\ndes tiompettes de cuivie, soufflaient dans des trompettes d or, on ne les admirerait\npas davantage poui cela. Il est certain, au contraire, que la valeur d'un édifice\ntient non seulement à la beauté des lignes, mais en grande partie à la valeur\nmarchande des matéiiaux dont il est fait i pierres et marbres rares, bronzes, etc.\nParmi les fonctions utiles de 1 architecture, une des plus importantes consiste\ncertainement à construire des salles dont l'acoustique soit bonne. Malheureu-\nsement, il est très difficile dy arriver, faute de principes certains et bien\ndémontrés dans lesquels on puisse avoir pleine confiance. Quand une salle est\ndéfectueuse, c'est-à-dire quand, de certaines places, on entend les mêmes sons\ndeux fois par suite de l'écho qui se produit en certains points, on est bien\npan enu à découvrir les parties de cette salle qui sont mauvaises et à trouver un"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nremède -(ainsi, il y a quelques années, M. Gustave Lyon, directeur de la maison\nPleyel, a établi' que, dans la salle du Trocadéro, les régions génératrices d'échos\nétaient une zone assez étroite du plafond, du côté de 1 estrade, et les conques\nsphériques surplombant la scène, au-dessus du grand orgue, à sa droite et à sa\ngauche ; et il a pu indiquer les moyens de remédier au mal) (i) ; mais 1 archi-\ntecte qui construit se trouve— d'après ce que disent les spécialistes —un peu\nlivré au hasard. Charles Garnier a traité cette question d'une façon très humo-\nristique, et peut-être un peu légère, dans son Nouvel Opéra de Paris, où il raconte\nl'histoire de son chçf-d'œuvre. il déclare que, pendant de longs mois, il a cons-\nciencieusement cherché à se renseigner, mais il reste très sceptique sur la valeur\ndes résultats, et s'amuse à constater les contradictions comiques des spécialistes\nqu'il a consultés : « J'ai lu, dit-il, les ouvrages écrits dans les langues que je\nsavais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connais-\nsais pas ; j'ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là et je suis arrivé, après\ntoutes ces études, à découvrir ceci : c'est qu'une salle, pour être sonore et avoir\nun timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en\nbois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées,\npasser sur un cours d'eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être\ncomplètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre\nou éclairée ; j'ai appris que quelques-uns voulaient qu'on la fît toute en cristal,\nque d'autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des\nsons et qu'il fallait garnir les parois de neige factice (?) et que d autres enfin,\nrevenant au principe de Vitruve, demandaient que l'on plaçât quelques casse-\nroles au-dessous des banquettes ! »\nAprès l'acoustique, l'éclairage de la salle du théâtre ne laisse pas d être impor-\ntant. Peut-être l'est-il au même degré, puisqu'on vient pour voir autant que pour\nentendre. En tout cas, c'est un article essentiel du programme de l'architecte.\nSous l'ancien régime, on éclairait les salles de spectacle avec des torches de\ncire blanche ; on les allumait au dernier moment, si bien que le public restait\nassez longtemps plongé dans la pénombre On se servait aussi de 1 huile, dont\nla mauvaise odeur était combattue par un parfum agréable. L huile se brûlait\nordinairement dans des lampes à deux becs en forme de petit navire et munies de\ndeux mèches; elle donnait une lumière rougeâtre et fumeuse. La cire (remplacée\npar le suif dans les théâtres autres que ceux des cours) donnait une lumière\nblanche ; les bougies brûlaient suspendues et disposées sur des espèces de\ncadres triangulaires servant de lustres et munis chacun de trois luminaires.\nPour combattre l'incendie, toujours très redouté, on avait de grosses éponges\nfixées au bout de longs bâtons, et d'énormes seringues, avec de l'eau en réserve.\nCe système primitif fut assez longtemps en usage. La question de l'éclairage ne\ncommença à être sérieusement étudiée que par Lavoisier, en 1785, date à laquelle\non n'avait pas encore songé à utiliser les quinquets à réflecteur. Dans la suite,\non employa le gaz ; enfin l'électricité.\nIl y a un dernier mode d'éclairage qui certainement est le plus ancien de\ntous : c'est celui qu'on demande à la lumière du soleil. Les anciens n'en connais-\nsaient pas d'autre pourleur théâtre. En France, on suivit cet exemple pendant\n\n(1) V. Revue musicale, années 1903, p. 117 et suiv. ; 1904, p, 136 et suiv. ;et 1905, p. 570\net suiv."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nlongtemps (jusqu'en 1581, date du Ballet de la Reine, sous Henri III) ; et encore\naujourd'hui, certaines personnes déclarent que c'est le meilleur de tous. Il y a\nquelques années, lorsqu'on eut l'idée d'utiliser les arènes de Béziers pour de\ngrandes représentations lyriques, le directeur de l'entreprise, M. Castelbon\nde Beauxhostes, voulait donner des spectacles pendant la nuit, avec lumière\nélectrique. C'est M. Camille Saint-Saëns qui s'y opposa et qui fit adopter la\nlumière naturelle, pendant le jour, en affirmant que rien ne saurait la rem-\nplacer. Ce point de vue est sans doute excellent, mais il ne faut pas oublier que\nl'éclairage d'un théâtre a pour objet d'y produire non seulement la lumière\nintense, mais ses dégradations, à l'approche du soir ou de l'aurore (début de\nY lon d'Euripide), le demi-jour, le clair-obscur, et même, en certains cas, l'obscu-\nrité complète, générale (comme au début du Rhésus d'Euripide) ou partielle. Avec\nla lumière naturelle, toutes ces nuances deviennent impraticables, comme aussi le\nsystème récent, discutable d'ailleurs, d'après lequel il convient d'éclairer, seule-\nment la scène, en laissant dans la nuit la partie de la sabe où sont les specta-\nteurs. Enfin, ce qui est impossible avec l'éclat du soleil, facile avec d'autres\nprocédés, et ce qui fait que l'éclairage est un élément d'expression et d'imitation,\nc'est l'art de modifier le ton et la couleur de la lumière, en même temps que son\nintensité. Aujourd'hui, en changeant les verres qui sont devant un foyer de\nlumière électrique, on donne à la scène et à tout ce qui s'y trouve la teinte géné-\nrale que l'on veut ; par là, l'éclairage, vrai ou de fantaisie, est un puissant\nmoyen d'illusion ou d'agrément : c'est un auxiliaire précieux de la mise en scène,\ncar il permet au décorateur d'employer parfois ce coloris tout conventionnel qui\nest le privilège du peintre proprement dit.\nTelles sont les observations que j'avais à présenter sur les arts autres que\nceux du rythme.\nJe me résume dans la définition suivante : Le drame lyrique est une œuvre\nd'imitation qui, avec le spectacle et le jeu de la vie elle-même, emploie la parole,\nle chant, la musique instrumentale, la mimique, la danse, la décoration sous\ndiverses formes, et un certain nombre d'autres moyens qui sont sur la limite un\npeu indécise de l'art et de l'industrie ou de la science.\nEn somme, c'est la synthèse des arts du rythme et des arts de l'espace, avec\nun art intermédiaire : la danse. Par le livret, le drame parle à la raison com-\nmune et il peut aller jusqu'à intéresser la conscience morale ; par le chant et par\nl'orchestre, il charme l'oreille, il déchaîne toutes les puissances de la sensibilité,\nde l'émotion, de l'imagination, et il enrichit notre intelligence d'un mode de\npensée autre que celui du littérateur ; par la mimique, il donne l'attrait de la\nvérité aux conceptions de la fantaisie la plus libre ; par la danse, il crée en nous\nl'eurythmie dont il nous offre le spectacle ; par le costume, la décoration, le jeu\ndes machines, il éblouit ou amuse nos yeux, en même temps qu'il achève de\nremplir son objet, qui est de faire de la beauté avec des éléments empruntés à la\nvie réelle.\nUn ouvrage aussi grandiose qu'un opéra, je dirai même aussi gros, n'est pos-\nsible qu'à une condition c'est que tous les éléments dont il se compose ne soient\npas simplement juxtaposés, mais se pénètrent intimement et forment un tout"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npresque indissoluble, un « bloc » où tout se tient. Il le faut, non seulement parce\nque l'unité est la loi de toute œuvre d'art, mais aussi parce que sans elle la\nperception de choses multiples et non cohérentes devient une fatigue extrême.\nAinsi, un discours de vingt minutes est pénible à entendre et paraît long, s'il est\nmal composé ; un discours de deux heures peut s'écouter avec plaisir et même\nparaître court, si l'idée générale qui le domine et qui en pénètre toutes les parties\nest suivie sans équivoque. Malheureusement cette règle n'est pas toujours\nobservée dans l'opéra. Le compositeur, à supposer qu'il s'entende parfaitement\navec le librettiste, a d'abord une certaine difficulté à mettre de l'unité dans son\npropre travail : il cède trop souvent à la tentation de cultiver le hors-d'œuvre, le\nmorceau à effet. Auber, Rossini, Meyerbeer lui-même ont montré plus d'une fois\nce défaut : de plus, il est obligé de faire appel à des concours très nombreux,\ndepuis le costumier et l'électricien jusqu'au maître de ballet et aux instrumen-\ntistes de l'orchestre; et il n'est pas besoin de faire de la musique, pour savoir\ncombien il est difficile qu'en passant par des volontés et des aptitudes différentes\nune pensée ne s'altère pas.\nIl y a eu cependant des compositeurs qui ont eu assez d'énergie et de génie\npour satisfaire à cette règle supérieure. R. Wagner est du nombre. En ce cas,\nl'opéra est vraiment une chose admirable. Il y a des fils invisibles qui réunissent\nle machiniste, caché dans les dessous ou dans le cintre, à la voix du chanteur,\naux pas de la danseuse, à.chaque instrumentiste ; ces fils viennent se réunir à la\npointe du bâton que le chef d'orchestre tient dans sa main, et de là ils vont\njusqu'à l'oreille, aux yeux et au cœur de tous les spectateurs. L'opéra est alors\nune belle œuvre d'harmonie. L'unité n'est pas seulement sur la scène : elle est\naussi dans la salle. Le public se compose de gens qui n'ont ni le même rang\nsocial, ni les mêmes habitudes, ni les mêmes soucis quotidiens, et qui diffèrent\nbeaucoup aussi par le degré de culture intellectuelle. Tous cependant semblent\nne former, à de certains moments, qu'un seul être vivant qui vibre sous une\nimpression unique.\nDans cette théorie, j'ai été obligé de faire une place à part à l'architecture, qui\nn'est pas un art d'imitation, mais qui s'unit à tout l'ensemble du drame par le\nlien le plus fort : celui de la nécessité. Mais, une fois qu'elle a rempli sa fonction\nutilitaire, elle a mille moyens de faire de la beauté désintéressée, comme elle\nnous en offre un exemple dans l'Opéra de Paris.\nElle réunit l'idéal et le réel, le superflu esthétique avec l'indispensable ; et, par\nlà, elle se pénètre de l'esprit même du drame lyrique dont elle peut nous donner,\npar l'ingénieuse composition du monument, un magnifique symbole. Quand elle\na bien assuré la commodité de tous les « services », elle peut donner un style aux\nformes dont elle a réglé la disposition, mettre en œuvre les matériaux les plus\nrares et les plus brillants, jeter le marbre et l'or à profusion dans l'édifice, user\nd'une étincelante ornementation polychrome, faire appel au ciseau d'un Car-\npeaux, au pinceau d'un Baudry, et placer sur tout cela, comme un rappel supé-\nrieur et visible de l'unité nécessaire, l'élégante et noble image d'Apollon dressant\nsa lyre dans le ciel.\n(.A suivre.)\n\nJules COMBARIEU."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.12", "texte": "NOUVEAUX DOCUMENTS D'IIISTOIRE MUSICALE AUX ARCHIVES DE L'OPÉRA\n\nNouveaux documents d'histoire musicale aux archives de\nl'Opéra.\n\nVoici un complément à la leçon qui vient d'être reproduite sur l'association de la musique avec\nles arts du dessin et avec la science.\nIl est intéressant de revenir, en reproduisant les discours ci-dessous sur la très originale céré-\nmonie qui eut lieu récemment à l'Opéra, grâce à la générosité de M. Alfred Clark, directeur de\nla C'e française du Gramophone. Jusqu'ici, on ne conservait dans un musée consacré aux musi-\nciens et aux artistes du chant que des choses muettes, sans vie, ou à côté : un bâton de chef\nd'orchestre, un accessoire de costume, des portraits et des autographes, etc.. Idésormais c'est la\nvoix elle-même des chanteurs et des cantatrices célèbres qu'on est assuré de conserver. On voit\ncombien se réjouiront plus tard ceux qui étudieront l'histoire de notre temps !\nVoici le discours prononcé par M. Malherbe au moment de cette précieuse acquisition :\nC'est une cérémonie d'un caractère étrange qui nous rassemble aujourd'hui\ndans les profondeurs de l'Opéra. Vous en pouvez constater, d'un premier coup\nd'oeil, l'originalité ; j'espère, au prix de quelques explications, vous en démontrer\nl'utilité.\nSous ces voûtes habituellement obscures et silencieuses, dans ces vastes\nsouterrains qui forment les assises d'un palais, et que l'on pourrait prendre\npour les hypogées d'un temple antique, nous avons l'air de procéder, en\nattendant les formules cabalistiques, à quelques funérailles mystérieuses, ou\nbien de préparer, loin des regards indiscrets, la trame d'un noir complot. Or,\ncette apparence se rapproche un peu de la réalité. Oui, nous allons enfouir ici,\nnon pas un être qui a cessé de vivre, mais une chose qui, par un prodige inouï,\na reçu de l'homme un des attributs de la vie, une chose qui parle, et qui parlera\nlongtemps encore après que se tairont tous ceux qui l'ont fait parler.\nEt c'est bien une conspiration à laquelle nous nous trouvons ainsi mêlés, une\nconspiration de la science au profit de l'art en général et de la musique en par-\nticulier.\nVous connaissez tous cette invention récente et merveilleuse qui consiste à\ncapter, pour ainsi dire, le son, à fixer par des moyens mécaniques la voix\nhumaine, à l'enregistrer, àen permettre, à de multiples exemplaires, la repro-\nduction et la transmission : démenti fameux donné au vers classique : « Verba\nvolant. » Non, les paroles ne s'envolent plus, on peut les recueillir et les garder\ncomme les écrits. Le principe initial fut, comme il arrive souvent pour les gran-\ndes découvertes, trouvé et étudié presque à la même époque sous des deux diffé-\nrents ; la France eut sa part dans cette glorieuse conquête, et le prodige s'est\nréalisé, prodige tel, qu'en des temps lointains où la science n'avait pas le droit\nde faire des miracles sans passer pour diabolique, l'inventeur aurait expié\ndans les flammes la hardiesse de son génie. Toutefois la critique ne manqua\npas, au début, de se mêler à l'admiration. La perfection n'avait pu être atteinte\ndu premier coup, et certains défauts, parfois pénibles pour l'auditeur, lelaissaient\nindifférent ou même hostile. Un déplorable nasillement altérait le timbre vocal,\net cette déformation relevait de la caricature : Polichinelle semblait parler pour\ntout le monde. On put craindre un instant que la machine parlante demeurât\nun objet de curiosité, propre à intéresser les savants et à divertir les enfants,\nmais non à rendre de réels services. Le travail a dissipé les doutes, en amenant\nle progiès. On a marché, et dix années de cette marche ont permis de parcourir\nun long chemin vers 1 idéal 5 sans 1 atteindre encore, on l'entrevoit déjà 5 peu à"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.13", "texte": "NOUVEAUX DOCUMENTS D'HISTOIRE MUSICALE AUX ARCHIVES DE L OPÉRA\n\npeu les défauts s'atténuent et disparaissent, une à une les qualités se développent\net grandissent, simplicité de mécanisme, résonance de 1 appareil, forme des\nplaques, variété des enregistrions, tout a été, et est chaque jour, 1 objet d une\nétude qui porte ses fruits. On ne risque plus de compromettre la beauté d une\npièce musicale par l'insuffisance ou les défectuosités de son interprétation, et les\nartistes les plus renommés peuvent soumettre leur organe à l'épreuve délicate de\ncette matière sonore, sans craindre qu elle les trompe et que ce « traduttore »\ndevienne un « traditore ».\nLes choses en étaient à ce point lorsque je reçus la visite d une personne que,\nmalgré les exigences de sa modestie, je devraitout à l'heure vous nommer. Chez\ncet étranger, depuis longtemps acclimaté parmi nous, se retrouvent les qualités\nde la race saxonne dont le sang coule dans ses veines : hardiesse des conceptions,\nénergie des réalisations. Anglais et Américains, ceux-là vont droit au but et\nsèment pourrecueillir : parler peu, mais beaucoup agir est leur règle de conduite ;\nleur volonté sait dompter la fortune. Voici donc, ou a peu près, ce qui me fut\ndit*. « Croyez-vous qu'il y aurait pour nous intérêt à savoir dune manière\nprécise comment Molière récitait ses comédies, comment Falma déclamait les\nvers de Corneille ou de Racine, comment Mozart exécutait une de ses sonates,\ncomment Sophie Arnould chantait un air de Rameau ou de Gluck ? Oui, n est-\nce pas ? Eh bien, ce que nos ascendants n'ont pu faire pour nous, nous pouvons\nle faire pour nos descendants. Nous pouvons enregistrer une collection de pièces\ninstrumentales et vocales figurant au répertoire de l'Opéra, par exemple, et les\ntransmettre de telle manière que les Français du xxiG siècle connaissent exacte-\nment dans quel mouvement le chef d'orchestre faisait prendre ce morceau ci, et\navec quelle expression le chanteur interprétait ce morceau-là. Je vais vous\nremettre un appareil et des disques ; nous les enfermerons dans une boîte\nscellée dont la clef restera dans vos archives, et qu'on ouvrira dans cent ans ;\ndonnez-moi la place nécessaire ; et je me charge du reste. AU right î »\nVous pouvez croire que j'accueillis avec empressement une telle proposition ;\nje la transmis aussitôt à M. le sous-secrétaire d'état aux Beaux-Arts, M. Dujar-\ndin-Beaumetz, qui, non moins enthousiasmé, me donna toute facilité pour en\npoursuivre l'exécution, et l'on se mit à l'œuvre. Quelle œuvre ? direz-vous. Est-\nil donc si malaisé de placer des disques dans une boîte, et cette boîte dans un\nlieu sûr ? Oui, certes, car, pratiquée avec cette simplicité primitive, l'opération\ncourait grandement le risque d'aller à l'encontre du but. Nos successeurs, à 1 épo-\nque convenue, auraient ouvert le fameux colis, et, n'y trouvant peut-être qu une\npoussière informe, se seraient demandé quel genre de plaisanterie leur était faite.\nTout, ici-bas, en effet, est soumis à l'action du temps et voué àla destruction,\nhommes et choses. Comment donc échapper à ce danger certain ? Comment\nprotéger cette fatale échéance r\nHeureusement la science veillait, la science représentée par un chimiste dis-\ntingué, M. Bardy, qui. s'attaquant au problème, a su le résoudre. Tout a été\nexaminé dans les plus infîmes détails, tout a été combiné en vue du résultat favo-\nrable. Ce qu il s'agit de conserver le sera, n'en doutez pas, à moins d'un cata-\nclysme imprévu ou d'une destruction volontaire.\nJe ne vous dirai point toutes les précautions que la prudence a rendues néces-\nsaires ; il nous manquerait, à moi la compétence pour en parler, à vous la\npatience pour m'écouter. Cependant, il vous intéressera de savoir que les dis—"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.14", "texte": "NOUVEAUX DOCUMENTS D'HISTOIRE MUSICALE AUX ARCHIVES DE L'OPÉRA\n\nques sont disposés de manière à ne pas être en contact immédiat les uns avec\nles autres ; le poids résultant de la superposition aurait pu avec le temps\naltérer la fine gravure qui représente ce que j'appellerai le tracé sonore, et com-\npromettre ainsi l'exécution future. De plus, entre ces plaques isolées, il fallait\nempêcher l'introduction de l'air. L'air est l'ami de tout ce qui respire, il est\nl'ennemi de tout ce qui ne vit pas, il est le grand destructeur par excellence, si\nsubtil qu'il se glisse en les coins les plus étroits, si obstiné qu'on a beau le\nchasser par la porte : il trouve toujours le moyen de revenir par la fenêtre. Il\nfallait donc soustraire les objets à son action délétère, et l'on a construit une pre-\nmière boîte en cuivre, ce métal se laissant moins pénétrer que les autres ; dans\ncette boîte on f ait le vide, et l'on dresse contre tout retour offensif la barrière d'une\nsoudure. Le précieux objet prend place dans une seconde boîte, que l'on soumet\nà une opération analogue, en ayant soin que les soudures de l'une ne fassent pas\nvis-à-vis aux soudures de l'autre, afin d'éviter l'action directe de l'air, dans le cas\noù quelques atomes pousseraient l'indiscrétion jusqu'à forcer la consigne qui les\néloigne. Notons aussi que les disques sont établis avec des matières résineuses,\net que trop de sécheresse peut leur nuire ; alors vous devinez l'action bienfaisante\nque doit exercer sur eux un séjour prolongé dans les caves de l'Opéra ; la priva-\ntion de lumière et d'air contribuera, certes, au bon état de leur santé. C'est donc\nici qu'ils vont reposer pour un siècle. Entre deux piliers un mur a été construit,\net, dans l'intervalle, des casiers métalliques ont été disposés de manière à rece-\nvoir les caisses dfe disques à mesure qu'elles nous parviendront. Car le généreux\ndonateur, qui a pris à sa charge tous les frais de l'entreprise, ne se contente pas\nd'un premier cadeau, il en promet d'autres ; il veut que, lorsqu'un progrès aura\nété réalisé, le témoignage en soit apporté ici, et que ces armoires se garnissent\nafin d'aboutir à ces deux résultats pour nos descendants :\ni° Montrer quel était l'un des aspects de la musique au xxe siècle, ce que chan-\ntaient et comment chantaient les principaux artistes de notre époque, à l'Opéra;\n20 Montrer quelle aura été la marche ascendante d'une des inventions les plus\ngéniales de ce temps, en suivant, pour ainsi dire, pas à pas, ses progrès pen-\ndant une centaine d'années.\nUn parchemin spécial donnera, bien entendu, la liste détaillée de tous les mor\nceaux contenus dans les caisses, et toutes les indications nécessaires pour mettre\nen mouvement la machine et ses accessoires, puisque, au cours d'un si long\nespace de temps, bien des détails se verront forcément modifiés, et il importe\nque les ouvriers d'alors, munis des outils nouveaux, ne soient pas embarrassés\npour manier ceux que l'âge aura plus ou moins démodés.\nA cette liste une autre sera jointe, où se liront les noms de ceux qui, par leur\ninitiative, par leur aide, par leurs travaux, ont contribué à la réussite de l'entre-\nprise et en deviennent les véritables parrains. Alors on remerciera, comme j'ai\nl'honneur de les remercier ici :\nM. Aristide Briand, ministre de l'instruction publique, et M. Dujardin-Beau-\nmetz, sous-secrétaire d État aux Beaux-Arts, qui ont bien voulu accorder à\n1 œuvre leur haut patronage, et qui se sont fait aujourd'hui représenter par leurs\nchefs de cabinet, M. Etienne Porte et M. Gabriel Faure ;\nM. Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement auprès des théâtres\nsub\\ entionnés, que rien ne laisse indifférent de tout ce qui touche à la musique\net à l'art dramatique ;"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.15", "texte": "NOUVEAUX DOCUMENTS\n\nM. P. Gailhard, directeur de l'Opéra, assisté de son sous-directeur, M. P.-V.\nGheusi, et de son secrétaire général, M. Georges Boyer ; je suis personnelle-\nment heureux que cette cérémonie ait eu lieu assez à temps pour compter encore\nparmi les actes de sa longue et brillante direction ;\nM. Bardy, qui n'a pas craint de braver l'action du temps, et dont les recherches\nscientifiques permettent de compter sur la victoire finale ;\nM. Cassien Bernard, l'éminent architecte, qui, après avoir choisi l'emplacement\nconvenable, a disposé la mise en œuvre et dirigé la partie matérielle de l'opé-\nration ;\nMM. les membres de la presse, ici présents, qui veulent bien nous prêter le\nconcours de leur grande et utile publicité;\nEnfin et surtout (n'aurais-je point dû le nommer déjà ?) le sympathique direc-\nteur de la Société du Gramophone à Paris, M. Clark, le promoteur de 1 idée,\ncelui qui a conçu ce noble projet et qui patiemment en a prépai é la îéalisation.\nGrâce à lui, nos descendants éprouveront une émotion que nous ne connaissons\nguère, car, le plus souvent, ceux-là vivent encore dont nous entendons, reproduits\npar l'appareil gramophonique, les paroles ou les chants. Mais dans un siècle,\ntous, nous aurons disparu. Ce qui fut notre corps etnotie esprit ne sera plus\nqu'une vague poussière, atome dispersédansl infini des mondes, pourtant 1 appa\nrence de la vie que nous avons perdue se retrouvera dans ces plaques résineuses\nqui chanteront pour nos successeurs. O merveille ! « ils entendront parler les\nmorts! »\nTelle est la surprise que leur réserve la cérémonie de ce jour. Ils connaîtront\nvotre nom et votre œuvre, ils constateront qu on a travaille pour eux, et, pendant\nquelques instants, vous revivrez dans leur souvenir ; ils vous sauront gré de votre\neffort et vous féliciteront, car c'est faire œuvre belle et bonne que de négliger\nquelquefois l'intérêt trop immédiat et d'assurer, en travaillant pour 1 avenir, la\nmarche interrompue du progrès.\n\nCH. MALHERBE,\nArchiviste de l'Opéra.\n\nAllocution de M. Adrien Bernheim,\nCommissaire du gouvernement.\nVotre idée est charmante, Monsieur : Théophile Gautier, qu il est bon de relire\nparfois, écrivait, il y a exactement soixante ans, dans un de ses feuilletons du\nMoniteur : « Un jour, peut-être, lorsque la critique, perfectionnée par le progrès\nuniversel, aura à sa disposition des moyens de notation sténographiques pour\nfixer toutes les nuances du jeu d'un acteur, n'aura-t-on plus à regretter tout ce\ngénie dépensé au théâtre en pure perte pour les absents et la postérité. De même\nqu'on a forcé la lumière à moirer d'images une plaque polie, 1 on parviendra à\nfaire recevoir et garder, par une matière plus subtile et plus sensible encore que\nl'iode, les ondulations de la sonorité, et à conserver ainsi l'exécution d un air de\nMario, d'une tirade de Mlle Rachel ou d'un couplet de Frédérick Lemaître. »\nVous le voyez, Monsieur, vous avez réalisé l'idée d un poète exquis et vous\navez donné à cette idée une forme pratique."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.16", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nEn cette admirable bibliothèque de l'Opéra que le regretté Charles Nuitter a\norganisée, et qui est devenue un véritable musée, vous offrez une place\nd'honneur à ces rouleaux de cire Et ces rouleaux, apparemment si fragiles,\nvont nous permettre n'y a-t-il pas là un admirable et effroyable sujet de\ndrame? —de garder pieusement et d'entendre— toujours! les voix que\nnous croyions à jamais éteintes. On ne dira plus que les rôles s'évanouissent à\nmesure que leurs interprètes les jouent ou les chantent. On ne prétendra plus que\nl art du comédien ou du chanteur ne laisse pas plus de traces que le papillon qui\nvoltige dans l'air ou la barque qui se promène sur l'eau. Vous rendez ainsi,\nMonsieur, à l'art dramatique et musical un inappréciable service, et nous félici-\ntons tous le directeur de l'Opéra, mon ami M. Gailhard, de vous avoir aidé à\nl'accomplissement de votre tâche.\n\nŒuvres et publications récentes.\n\nOUVERTURE DE « RULE BRITANIA», DE RICHARD WAGNER (CONCERTS SECHIARI).\n— Cette composition fut écrite en 1836, au moment où Wagner était directeur\nde la musique du théâtre municipal de Kônigsberg. Elle est assez commune,\nbanale, très bruyante, déclamatoire. C'est de l'Auber sans verve et du xMeyerbeer\ntrès jeune. Les cuivres— élément épique de l'orchestre — y tiennent un lan-\ngage qui rappelle celui d'Halévy dans la Juive. Le tambour y roule à chaque\ninstant des menaces terriblement puériles. La péroraison est emphatique, inter-\nminable, avec des redondances, des recommencements et des retards de con-\nclusion inutiles ; c'est comme la signature d'un notaire de campagne qui, avec\nson parafe, remplirait toute une page.\n\n(( SlNFONIA SACRA )) EN UT MINEUR DE M. WlDOR (CONCERTS SECHIARl). — Cette\nœuvre, écrite en septembre dernier, porte le n° d'opus 81. Elle est entièrement\nconstruite sur le thème d'un vieux choral de style grégorien que plusieurs\ncompositeurs, Bach entre autres, harmonisèrent déjà. La Sinfonia sacra est le\ncommentaire et le développement de ce choral sur le texte : Veni Redemptor\ngentium. Bien que la Sinfonia sacra se joue sans interruption, M. Widor l'a\ndivisée en quatre parties, chaque partie paraphrasant étroitement chacune des\nquatre propositions constituant la phrase liturgique qui a servi de texte au\nchoral.\nLe lento du début, c'est l'attente angoissée du Sauveur des hommes. L'orgue\nprélude seul, interrompu par moments par le quatuor qui expose le choral, redit\nensuite avec une intensité croissante par les autres instruments de l'orchestre, —\nlequel ne comprend, en dehors des cordes, que le groupe des trombones, une\ntrompette, un hautbois et une clarinette.\nL'agitat.o, qui forme la seconde partie, traduit cette pensée : « Nous sommes\nses enfants, entends-nous! » il est construit sur la seconde phrase du choral. La\n3e phrase est un andante cantabile molto : « Le monde s'étonne de la naissance\nque Dieu lui prépare. » Le violon solo, le violoncelle solo, le hautbois et la\nclarinette, interviennent dans cette partie dont la mélodie calme fait contraste\navec les deux discours précédents. Le finale est une fugue dont le sujet est"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "49", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.17", "texte": "PUBLICAT(ONS ET OEUVRES RÉCENTES\nR. M.\n2\n\nd'abord exposé par le quatuor. L'orgue intervient ensuite, d'abord pour évo-\nquer la phrase du prélude du début, puis pour se mêler au mouvement général,\net enfin pour soutenir l'orchestre, et essayer de lutter avec lui contre la grande\nvoix des trombones qui clament à l'unisson la phrase du choral. De tous les\nthèmes, sujets, contre sujets de la Sinfonia sacra, il n'en est pas un qui ne soit\nissu directement de l'hymne Veni Redemptor.\nAinsi nous est présentée la symphonie de M. Widor. C'est certainement\nl'œuvre très distinguée d'un compositeur qui connaît admirablement son métier.\nJ'ai cependant une réserve à faire. On remarquera que, d'après l'analyse ci-des-\nsus, empruntée au programme de M. Henri Brody, M. Widor paraît vouloir\nbien mettre en lumière l'unité de son poème. Or c'est précisément cette unité que\nj'ai mal saisie à l'exécution. Je ne parle pas de l'unité thématique, purement\nformelle et comme extérieure, mais de l'unité de sentiment, de pensée, de style,\nen un mot de ce qui crée l'intérêt réel. L'écriture orchestrale de M. Widor est\nriche, colorée, décorative, mais d'une rhétorique où il y a parfois quelques rem-\nplissages ou divertissements. Il lui manque un peu de concentration, un peu de\ncette lnnerlichkeit qui est inséparable d'une symphonie « sacrée », et qui, pour\nSchumann, constituait toute la musique. C'est néanmoins une œuvre fort bril-\nlante et magistrale.\n\n«HERBSTABEND» (SOIR D'AUTOMNE), PAR SIBELIUS (ibid.)\nS.\n— Ce compositeur fin-\nlandais m inquiète toutes les fois que je lis son nom sur un programme de con-\ncert. Je juge sa musique de façon probablement inexacte : je la trouve sinistre.\nSibelius cultive le genre triste. Son art est maigre, sec, froid comme la bise du\nNord, nu comme un steppe, lent comme un iceberg flottant sur une merdu pôle,\net tout cela constitue visiblement, dans sa pensée, la poésie. Je ne suis pas de\ncette école. De M. Sibelius nous avons une « valse triste » que M. Sechiari joua\nil y a quelques semaines, et une « valse triste » est pour moi une triste valse.\nDans Hei bstabend, il y a une page où un violon sanglote sur un ténu trémolo\nen sourdine, tandis que la voix de la cantatrice — l'admirable voix de MmeMinni\nPracey — se promène sur les notes d'un récitatif languissant. J'ai froid en\nécoutant cela ; je me sens arrêté dans le mouvement de la vie. Çà et là, heureu-\nsement, et par lueurs rapides, apparaît un musicien de grand talent. — Ah ! ne\nnous donnons pas la peine de chercher à l'étranger des œuvres « tristes » l Ce\nqu il nous faut, c est du soleil et de la joie. En France, nous n'avons que trop\nde compositeurs éminents appliqués à porter le diable en terre.\n\n— La mu-\nsique ae naenaei est cl une admirable grandeur décorative * musique robuste et\nsimple, fleurie de santé, vigoureuse comme un dessin de Michel-Ange, d'un\nrythme puissant qui lui donne une sereine autorité ; musique « carrée des\népaules » plus encore que celle de Bach le choeur du Messie, 1741, n° 4),\nd une richesse d imagination intarissable ( 60 ou 63 variations sur le thème delà\nchaconne en sol /), mais musique trop formelle assez souvent, extérieure,\nSurchargée de broderies, d'une facilité d'improvisation qui évoque l'idée du\nrobinet ouvert comme celle de la source, et qui a parfois la redondance, sinon\nla passion de 1 art italien. Le concerto en fci est 1 oeuvre d'un maître qui n'a pas\n1 habitude de se mettre lui-même dans ses œuvres, d'y exprimer ce qu'il a de\nplus intime et de plus personnel en soi, mais qui laisse tranquillement s'échap-\n\nCoNCERTO EN FA, POUR ORGUE ET ORCHESTRE, DE HNDEL (ibid.)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "50", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.18", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nper de ses doigts d'organiste, avec une sorte d'indifférence olympienne, les\nformules d une éloquence aimable, aisée, impeccable, géniale, mais sans\nflamme. Peut-être cette absence de passio?i personnelle vient-elle du respect de\nl'artiste pour son art. L'orchestre et l'orgue dialoguent par demandes et répon-\nses et une fugue très jolie termine la conversation. Relisez maintenant les con-\ncertos et les symphonies de Schumann, ou ceux de Beethoven - et mesurez\nl'abîme qui sépare l'art classique de l'art moderne 1 C'est M. Widor qui tenait\nl'orgue. Chose remarquable : dans ses compositions, M. Widor aime la force\ntrès en dehors ; comme exécutant, il aime la délicatesse non exempte de rafifi-\nnements.\n\nE. D.\n\n— Cette\nbrillante et luxueuse publication a été inspirée à M. Henri Hantich par le désir\nde vulgariser les chefs-d'œuvre artistiques de son pays. Nous en reparlerons\nà loisir ; mais nous tenons dès à présent à signaler cet ouvrage où, avec une\nétude historique, des notices biographiques, des illustrations documentaires,\ndes fac similés de manuscrits, les pianistes trouveront les pièces suivantes : Les\nbois et les plaines de Bohème (4 mains) et Polka de Smetana ; l'acte II, ouver-\nture, du Dimitrij d'Antoine Dvorak ; tout le finale de YHippodamie de Zdenek\n\n«MUSIQUE TCHÈQUE», PAR M. HENRI HANTICH, PRÉFACE PAR JULES COMBARIEU.\nI VOL. GRAND IN-8° AVEC ALBUM DEMUSIQUE A 2 ET 4 MAINS POUR PIANO, CHEZ URBANEK\n(PRAGUE) ET PER LAMM (rue de Lille, Paris). Prix : 6 francs.\n\nOEUVRES DE CHOPIN. Mme RISS-ARBEAU.\nT.\n— Mme Riss-Arbeau a commencé le\n7 janvier, a continué le io? et poursuivra les iô, 20, 24 et 29 janvier une entre-\nprise digne d'admiration : elle joue les œuvres, toutes les œuvres, dans l'ordre\nmême de leur composition, — depuis l'opus 1 jusqu'à l'opus 65, — de Chopin.\nPour ces six concerts, elle a choisi, comme il était naturel, la maison Pleyel, où\nle piano de l'illustre pianiste-compositeur est conservé. Mme Riss-Arbeau joue\ntout par cœur, avec une sûreté de mémoire qui tient du prodige. Elle rappelle en\ncela, et par d'autres qualités aussi, l'inoubliable Rubinstein. Etudes, nocturnes,\nrondos, valses, mazurkas, sonates, ballades, fantaisies, tout revit sous ses\ndoigts avec une sûreté imperturbable. C'est une très grande artiste. Je lui sais\nun gré infini, non pas seulement de son mécanisme merveilleux, de sa puissance\net de ses doigts, mais de son jeu simple, exempt d'affectation, de mièvrerie et de\npréciosité, comme il arrive trop souvent chez les meilleurs pianistes.\nCette musique de Chopin a des pages d'une poésie intense. Elle en a aussi\nqui ont singulièrement vieilli. Ainsi, de la sonate en mi mineur, le premier\nmouvement seul, avec sa carrure à la Haendel, reste vraiment beau ; tout le\nreste paraît bien pauvre aujourd'hui. Les rondos sont médiocres ; combien\nsupérieurs ceux d'un Philippe-Emmanuel Bach, d un Clementi, d'un Mozart et\nd'un Beethoven! Les « variations sur Ludovic » (op. 12), la « fantaisie sur des\nairs polonais » (op. 13), d'autres pièces, sont trop 1830, ou dans la manière de\nThalberg, de Prudent, de Roselin. avec je ne sais quoi de vieillot. C'est la mu-\nsique en crinoline. Ailleurs, heureusement (comme dans presque tous les noc-\nturnes, les mazurkas, les valses, les sonates en si bémol et en si mineur, les\npolonaises, les études...), on trouve de véritables inspirations de poète. Le ser-\nvice inappréciable que nous rend Mme Riss-Arbeau est de nous fournir tous les\néléments d'un jugement d'ensemble. Qu'elle soit remerciée et félicitée pour cette\ndifficile et noble entreprise ! —"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "51", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.19", "texte": "PUBLICATIONS ET ŒUVRES RÉCENTES\n\nFibich ; les Mélodies tziganes de Charles Bendl (avec traduction française\ndes*paroles par Mme G. Wachsmann) ; une scène de A F ancienne blanchisserie,\nacte 111, de Charles Kovarovic ; les Petites Esquisses de Jos. B. Foerster ; les Aunes\n(avec traduction française des paroles par Mme M. Mohl) de Vitezslav Novak ;\n11 Chant de maman au chevet de son enfant soufrant de Joseph Suk ; Orphelin,\nfable avec chants et danses, par Jaroslav Krapil pour les paroles, traduction fran-\nçaise de Jules Chopin, musique d'Otakar Ostrcil (acte 11, scène du Stryge);\nenfin la série des Chants nationaux tchèques, moraves et slovaques (S. Tomasik)\nharmonisés par Jean Malat, F. Pivoda, V. J.Novotny. Toute cette musique origi-\nnale et charmante, prise au détail chez un éditeur, coûterait plus de 30 francs !\nOn fait de la réclame pour des choses médiocres; nous en faisons, et avec\nempressement, pour la vulgarisation d'oeuvres d'art excellentes. Musiciens\nfrançais, saissisez cette occasion de faire connaissance avec la très belle\nmusique d'un pays qui est l'ami enthousiaste de la France !\n\nA. L.\n\n— Le 4e concert de la sai-\nson du conservatoire de Nancy a mis en lumière une œuvre, nouvelle en France,\nde Gabriel Pierné : les Enfants à Bethléem, mystère en 2 parties, paroles de Gabriel\nNigond, pour soli, chœurs d'enfants et orchestre. Cette composition, exécutée\nsous la direction de hauteur, a conquis les suffrages unanimes du public lorrain,\ntant par l'interprétation que par la valeur de la musique elle-même. La première\npartie surtout, où dominent les chœurs chantés par 300 enfants des deux sexes,\navec autant de maestria que de justesse, a une réelle valeur musicale. Une jolie\ncouleur instrumentale donne la sensation exacte de la vaste plaine, par une nuit\nd'hiver, autour du village où vient de naître l'Enfant-Dieu. Les instruments à\ncordes en sourdine font aux phrases mélodiques une trame douce et légère sur\nlaquelle se détachent en clair-obscur les principaux thèmes de la partition. —La\nseconde partie : VEtable, de beaucoup inférieure à la première, laisse néanmoins\nlauditeur sous l'impression d'une homogénéité de conception non exempte de\nmonotonie.\nEn résumé, œuvre intéressante, supérieurement écrite pour l'orchestre et les\nchœurs, et tout à fait de circonstance à cette époque de l'année. — BEAUCAIRE.\n« ELLE ET LUI », DUO DE ROBERT SCHUMANN. — Dans le supplément musical,\noù nous offrons à nos lecteurs des pièces inédites ou rares, nous continuons à\nfaire alterner la musique de l'opéra français au xvme siècle avec des composi-\ntions de R. Schumann qui, bien que dignes d'être classées parmi les chefs-\nd'œuvre, sont inconnues en France, probablement parce qu'on n'avait pas\nencore traduit les paroles. Nous nous sommes acquitté de ce soin, certain qu'on\nnous en saura gré. Le duo Elle et Lui est une œuvre charmante, délicate, où le\ndessin mélodique et le concert des voix rend bien la poésie du texte littéraire.\nAujourd'hui, en musique, on aime une certaine brutalité. Nous avons vraiment\nbesoin, de temps à autre, de reprendre contact avec cet art de Schumann qui est\nsi pur, si distingué, et qui, au lieu d'exprimer les sentiments avec un réalisme\n« gros » — sinon grossier — n'en donne que la fine essence, la fleur de poésie...\nAussi bien il y a toute une partie de l'œuvre de Schumann que nous aurons à\nétudier et à révéler à nos compatriotes. Après les duos, bien supérieurs à ceux\nde Mendelssohn, il y a les grandes compositions chorales. L'auteur de Mannfred\nsemblait peu apte à ce genre de composition, et plus destiné à la mélodie d'inti-\n\n«LES ENFANTS A BETHLÉEM» DE M. GABRIEL PIERNÉ"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "52", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.20", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nmité. Pour écrire de beaux chœurs, disait avec raison Ph« Spitta, il faut avoir le\ntempérament d'un tribun aimant à parler à la foule. Or Schumann avait surtout\nle tempérament d'un rêveur et d'un contemplatif. Cependant la puissance du\ngénie musical, lequel « souffle où il veut», lui a fait écrire de très beaux ouvrages\ncomme les Six Chœurs pour voix d'hommes à quatre parties (op. 33), les Cinq\nLieder pour chœurs mixtes (op. 5 5), les Trois Chœurs pour hommes (op. 62), les\nCanons de l'op. 65, etc... Quelques voyages dans ces régions peu connues\nseront pleins d'agrément et nous ménageront plus d'une surprise.\nL' « ORATORIO DE NOËL » DE BACH (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE.\nAu seuil de sa 81e année d existence, la Société des Concerts a faitfigurer sur son\nprogramme d'ouverture les trois premières parties de YOratorio de Noël (1), et a\nporté à l'ordre du jour de sa séance suivante les trois autres parties de l'œuvre\nde Bach qui n'avait jamais été exécutée là dans son intégralité. Il convient de\nremercier la vénérable Société des Concerts de nous avoir fait entendre cette\nœuvre considérable. Notre reconnaissance n'aurait d ailleurs pas été moindre si\nl'audition n'avait comporté que des fragments. Le poème de cet oratorio peut se\nprêter à d'amples coupures, et la partition contient quelques morceaux d'une\nvaleur secondaire. En outre, certains airs se prolongent en d'inutiles reprises\nqui provoquent la lassitude des interprètes, et amènent chez l'auditeur un senti-\nment presque analogue.\nCes réserves posées, il convient de reconnaître qu'il y a dans cette œuvre\nabondante et touffue du maître si fécond des pages admirables où le génie de\nBach se manifeste tout entier, et que ces traits suffisent à faire oublier les lon-\ngueur auxquelles j'ai irrespectueusement fait allusion.\nBien que l'analyse d'une partition aussi considérable (64 numéros !) dépasse\nsingulièrement le cadre d'un compte rendu, je tiens néanmoins à indiquer le\nplan général de l'œuvre et à en faire ressortir les beautés les plus caractéris-\ntiques.\nire partie. Premier jour de Noël. Après un prélude à 3/8 (la mesure à\ntrois temps estplus employée que toute autre dans l'œuvre), les chœurs chantent\ndes actions de grâces et l'évangéliste annonce la naissance de Jésus.\nUn récit de l'alto succède à celui du ténor, et présente un effet très curieux\nd'orchestration consistant à faire doubler la basse de l'orgue par le basson,\ntandis que les hautbois d amour font entendre leur voix douce et mélanco-\nlique.\nPuis un air d'alto que Mme Marty chanta d'une façon large et prenante, et\ndans lequel sa voix s'est agréablement mariée au hautbois d'amour et aux\nviolons.\nCette partie se termine par un choral, invocation au Petit Jésus, que ponctue\nl'éclat de trois trompettes, dont la première va jusqu'au contre-ré triomphale\nment atteint par M. Lachanaud.\n2e partie. Deuxième jour de Noël. Des bergers se trouvaient dans les\nenvirons de Bethléem. Une étoile les guide vers l'étable où le fils de la Vierge\nrepose dans sa crèche.\n\n/ (i) Partition réduite pour piatio et chant,par MA. Guilmant, avec paroles françaises de Paul\nChoudens, à Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "53", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.21", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nCette cantate car chacune des six parties constitue une cantate d'église\ndébute par une pastorale dans laquelle une mélodie agreste, confiée aux violons\nqu'accompagnent les belles notes du médium de la flûte, alterne avec une sorte\nde Ranz des vaches que disent les hautbois d'amour et les hautbois de chasse :\nCes dessins rythmiques servent d'accompagnement au choral qui clôture\ncette partie, laquelle contient, entre autres « numéros »,unair deténord'un carac-\ntère joyeux, et un grand chœur : « Gloire à Dieu », dans lequel la majestueuse\nsplendeur du vieux cantor éclate et plane souveraine.\nDans ce chœur, l'orchestre a une partie tout à fait indépendante des voix qu'il\nne double qu'occasionnellement. A citer encore un air de contralto, que\nMme Marty a chanté avec un sentiment profond.!\n3epartie. Troisième jour de la Nativité. Les bergers, soutenus par la\nvoix des anges, viennent constater le miracle, puis s'en retournent, allant pro-\nclamer de toutes parts qu'un Dieu nouveau est né.\nA signaler deux chœurs, le premier dans lequel chacune des parties entrant\nsuccessivement a sa mélodie propre, et le second dans lequel les parties s'imitent\npar mouvements contraires. Puis un air de contralto (il semble que c'est à cette\nvoix d'alto que Bach a voulu confier ses plus pures inspirations), dont je tiens\nà donner le thème en raison de sa clausule d'allure populaire, et que M. Brun,\nviolon-solo, accompagna avec émotion.\nEnfin, un choral en sol de treize mesures, coupé par de fréquents points\nd'orgue, et qui atteint par les procédés les plus simples l'extrême limite du\npathétique.\n4e partie. —Le Jour de l'an. Voilà une semaine que celui qu'on croit devoir\nêtre le sauveur du monde est né. L'enfant a été circoncis ; il sera notre vie, notre\nbien suprême. Abandonnera-t-il la plus humble créature ? Non. Devons-nous\nnous réjouir ? Toi-même, Jésus, tu dis : oui...\nAprès un chœur d'entrée accompagné par l'orchestre, où apparaissent deux\ncors auxquels MM. Reine et Penable font accomplir d'extraordinaires prouesses,\nil y a lieu de mentionner le grand air de soprano que Mme Auguz chanta de sa\nvoix cristalline et où se trouvent des effets d'écho très amusants que la cantatrice,\naidée de Mme Hénault, rendit avec esprit, ce en quoi elle fut imitée par le haut-\nbois de M. Bleuzet, qui dans la partie symphonique de cet air se fait écho à lui-\nmême.\nBach a été évidemment moins heureux en écrivant l'air de ténor en style\nfugué ; voici le sujet :"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "54", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.22", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nOn se demande comment les chanteurs du temps de Bach chantaient des\nvocalises aussi redoutables ! Elles étaient susceptibles défaire échouer des ténors\nplus aguerris que M. Bernard, qui, chargé de la partie de ténor solo et du rôle\nde récitant (l'évangéliste), n'a pu se tirer d'affaire qu'honorablement et sans\néclat.\n5e partie. — Le dimanche après la Circoncision. —Les mages d'Orient, pas-\nsant à Jérusalem, veulent voir le nouveau Dieu. Hérode, apprenant toutes ces\nchoses, en ressentit un grand trouble...\nCette partie est la moins riche au point de vue musical. Toutefois les récits y\nprennent un caractère dramatique qu'ils n'ont pas ailleurs. A mentionner un\ngrand air pour la basse, dont M. Reder a fait ressortir le style\n6e partie. — Epiphanie. — Hérode feignit vouloir aller adorer la nouvelle\nDivinité et invita les rois mages à le renseigner. Conduits par une étoile, les\nmages vinrent apporter des trésors à Jésus ; mais, avertis par un songe, ils ne\nretournèrent pas auprès d'Hérode.\nNous ne craignons plus nos ennemis, Dieu donne la victoire au peuple qu'il\nbénit, l'enfer est désarmé, le ciel est réconcilié avec la terre.\nBach a donné à cette conclusion de son œuvre une allure triomphale qui, en\ncertains morceaux, rappelle un peu la manière pompeuse de Haendel. Faisant\nappel à toutes les ressources du matériel sonore dont il disposait, et principa-\nlement à la stridence des trompettes, il achève glorieusement sur l'accord de ré\nmajeur, tonalité qui avait été indiquée par les timbales de M. Baggers dès le\ndébut du prélude de la première partie.\nJ'ai, chemin faisant, mentionné les principaux interprètes ; il me reste à con-\nfondre en une même formule laudative les chœurs et l'orchestre qui, sous la\ndirection idéale de M. Marty, ont interprété l œuvre de Bach comme une œuvre\nde Bach doit être interprétée, avec vigueur, sans sécheresse, avec émotion sans\nafféterie, avec religion sans fade onction.\n\nHenri BRODY.\n\nA ce pays du soleil, de la joie et de la santé qu'est Monte-Carlo, il faut une\nmusique qui aide au bonheur de vivre. Nous venons d'être servis à souhait. La\npremière représentation d'Œil-de-Gazelle fut un vrai triomphe pour le musicien,\nM. Justin Çlérice : il y a longtemps que les compositeurs de musique légère\nn'ont prouvé une telle sûreté théâtrale, une telle verve, une telle joie, une telle\ninspiration mélodique et une telle savante coquetterie d'écriture. C'est le\ntriomphe de la chanson aimable et du finale entraînant. On croirait presque\nentendre une oeuvre en collaboration d'Offenbach et de Lecocq, si les trou-\nvailles orchestrales n'indiquaient nettement qu'il s'agit d'un musicien très\nmoderne en qui ruisselle la verve des vieux maîtres, mais qui sait être de son\ntemps. Si l'opérette renaît un de ces beaux matins, comme beaucoup le souhai-\ntent, nul ne saura la ressusciter mieux que Clérice.\n\n«OEIL-DE-GAZELLE», OPÉRETTE DE M. JUSTIN CLÉRICE (A MONTE-CARLO)."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "55", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.23", "texte": "PUBLICATIONS ET OEUVRES RÉCENTES\n\nParmi les interprètes à'Œil-de-Gabelle, il faut citer à part la délicieuse\nMlle Mariette Sully, qui fut l'héroïne exquise de la soirée, Mmes Mary Théry et\nCharley, et MM. Poudrier, Maurice Lamy et Bertrand\n\nH. R.\n\n— Faut-il compter le dénouement du procès Alvarez parmi les\n« récentes exécutions » ? — « J ai gagné ma cause ! » s'écrie le ténor de l'Opéra\n(qui réclamait ioo.ooo francs de dommages-intérêts à Comœdia pour lui avoir\nreproché de chanter faux). — « Je suis victorieuse ! » dit Comœdia de son côté.\nC'est elle qui a raison. L'avocat de M. Alvarez a exposé au tribunal que l'ar-\nticle du critique de Comœdia portait un grave préjudice à son client, en faisant\nobstacle à son engagement par la nouvelle direction de l'Opéra, en le dépréciant\naux yeux du public, etc... Or le tribunal vient d'évaluer ce préjudice à quinze cents\nfrancs. Eh quoi ! ce chiffre est-il vraiment en rapport avec le talent de M. Alva-\nrez ? Est-ce là ce qu'il vaut ?\nCe procès a été, de la part du ténor, une imprudence et une maladresse. Si on\nprétend que le critique nuit à l'artiste quand il lui adresse des reproches, et\nqu'en ce cas il lui doit des dommages-intérêts, on dira aussi, pour être logique,\nque quand il lui fait des compliments il lui procure un gain. Dans ce second cas,\nle chanteur songe-t-il à donner au journaliste une « part aux bénéfices » ?... Au-\njourd'hui que la presse est libre et que les ministres, le chef de l'Etat lui-même,\ntolèrent qu'on les attaque, il est singulier de voir un chanteur émettre la pré-\ntention d'échapper au jugement d'un journaliste sérieux et demander à son pro-\nfit une loi de lèse-majesté. Quels enfants terribles que ces comédiens !\nA noter un détail bien amusant. Le tribunal a reproché à Comœdia de ne\npas désigner M. « Alvarez » par son nom de théâtre, mais par son vrai nom \"\n\nM. ALVAREZ.\n\n«CHANSONS POUR LES ENFANTS», DE CAMILLE FOURNIER (CHEZ CHOUDENS).\nT.\nNous sommes toujours prêts à louer et à encourager ceux qui écrivent pour les\nenfants. Mais, tout en étant claire, simple et facile, la musique qui leur est\ndestinée doit être originale, élégante, pleine de poésie, en un mot très artistique.\nC'est ce que paraît avoir un peu oublié l'auteur. petits , la Leçon à la\npoupée, le Clocher, l'Ange gardien, Pour endormir ma fille, A bicyclette, sont des\npièces ingénues, mais trop ténues, pas assez musicales. —\n\nMUSIQUE AMÉRICAINE.\nE. D.\n— La Wa-Wan Press (Newton-Center, Massachussets;\nnous envoie, entre autres pièces, une mélodie pour soprano de M. Chester Ide et\nune « miniature » (Badinage, petite valse) d Arne Oldberg. Nous avons déjà\nparlé ici de l'intérêt artistique supérieur que présentaient certaines publications\ndelà Wa-Wan Press. Aujourd'hui, faut-il que nous mettions une sourdine à\nnos éloges ? Nous suivons toujours avec grand plaisir l'œuvre de création musi-\ncale et de progrès entreprise par nos amis américains. Mais les deux pièces que\nje viens de désigner sont trop quelconques; pour trouver de la musique sem-\nblable, point n'est besoin pour nous de traverser l'Océan.\n] en dirai autant d'Orlamonde, mélodie d'Henry-F. Gilbert, sur des paroles de\nMaurice Maeterlinck, traduites par Mary J. Serrano : mélodie invertébrée, avec\ndes dissonances bizarres, appartenant à un genre dont nous sommes fatigués de\nce côté-ci de l'eau. Le Carillon, d'Arne Oldberg, est une jolie pièce, bien écrite,\nquoique un peu contournée, mais dont les effets de sonorité sont moins pour le\npiano que pour l'orchestre. —"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "56", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nM. Gouron. Or le tribunal lui-même, en tête de son jugement, écrit : « M. Gou-\nron, dit Alvarez, etc... » ?\nHARPE CHROMATIQUE ; MUSIQUE DU xvne ET DU xviue SIÈCLE. —La harpe chro-\nmatique, système Lyon, a, comme on sait, des cordes croisées qui correspondent\naux touches blanches et aux touches noires du piano, permettant ainsi d'observer\ntous les dièses et bémols, dits « accidents », sans faire usage de pédales pour\nallonger ou raccourcir la corde. La plupart des conservatoires d'Europe ont\nadopté cet instrument, qui a suivi l'évolution de tant d'autres instruments d or-\nchestre vers l'état chromatique, et nous sommes heureux d'apprendre qu'après\nune période d'essai très honorable, il aura bientôt droit de cité définitif au Conser-\nvatoire de Paris (ci côté de, et non à la place de l'ancienne harpe. Rien n'est plus\nsimple et plus équitable que de concilier ainsi la nouveauté et la tradition)-\nLe concert du 7 janvier, donné à la salle Pleyel et consacré à la harpe chroma-\ntique, a été délicieux, tant à cause de la qualité des artistes, Mlle Hélène\nZielinska, Mme Casadesus-Dellerba, Mlle Else de Gerzabeck, que par le\nchoix des pièces exécutées : concert de Haendel (écrit originairement pour harpe\nou orgue), gigue de Loeilly (1660-1728), trois branles et une « courante d'An-\ngleterre » de Besarde, le célèbre joueur de luth né à Besançon à la fin du xvie\nsiècle, et dont M. Pierre Aubry avait communiqué deux pièces (transmises et\nrecueillies, sinon composées, par Besarde lui même), une très brillante sonate\net un prélude d'Em. Moor. La Société de concerts d'instruments anciens figurait\nau programme ; elle a exécuté une des œuvres les plus charmantes de son réper-\ntoire : le Ballet des plaisirs champêtres de Montéclair (1666-1737) : Ritournelle,\nPasse-pied, Entrée des bergers, Cortège des musettes et des vielles, Ronde du bonheur.\nMusique d'idylle enrubannée et poudrée, un peu précieuse, mais souriante,\naimable et colorée comme une pastorale italienne de Watteau ! Avec des artistes\néprouvés comme MM. Henri et Marcel Gasadesus, Alfred Casella, Edouard\nCelli, Maurice Devilliers, cette évocation musicale de l'ancien régime est toujours\nun régal : la viole d'amour, le clavecin, le quinton, la viole de gambe et la basse\nde viole ont des timbres exquis, expressifs d'une élégance un peu grêle, mais d'un\ncharme unique.\n\nH. R.\n\nCorrespondance\n\nI. La discussion qui aeu lieu ici même, au sujet de la théorie de la musique,\nme vaut plusieurs lettres dont quelques-unes méritent d'être retenues. Un maître\nmusicien m'envoie une étincelante épître que je voudrais pouvoir reproduire in\nextenso .. Je lui en ai demandé l'autorisation : il me défend de donner son nom,\ntout en m'autorisant à citer quelques lignes. Je m'incline et je cite :\n« ... Qui nous délivrera des physiciens de laboratoire qui prétendent nous\ndonner la mesure des intervalles de la gamme ? Ils ne s'entendent pas eux-\nmêmes, et ils veulent s'entendre avec nous ! L'impossibilité où ils sont d'aboutir\ndepuis si longtemps qu'on triture ce sujet ne leur montre-t-elle pas la vanité de\nleur entreprise? Qu'un savant s'amuse à construire pour son usage un système\nqui lui paraît logique, je n'y vois pas d'inconvénients ; mais qu'il nous dise\nensuite : « Voilà le canon musical ! » et qu'il veuille nous le faire adopter, je ne"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.25", "texte": "CORRESPONDANCE\n\npuis me résoudre à traiter cela par l'indifférence. Pour une science de ce genre,\nenvahissante et nocive, toute hérissée de choses non musicales, je demanderais\nvolontiers l'immersion dans l'acide sulfurique ou l'ébullition prolongée, comme\npour les animaux inoculés de microbes et ayant servi à des expériences dange-\nreuses dans les laboratoires. »\nNe nous fâchons pas, mon cher ami, et ne soyons injuste pour personne ! Je\nvais tout à l'heure vous répondre moi-même, en vous satisfaisant peut-être,\nmais en écartant les instruments de torture qu'exige votre férocité... Pour le\nmoment, voici qui soumettra sans doute votre patience à une nouvelle épreuve.\nDe Constantinople, je reçois, sous forme de lettre, un travail considérable,\nsigné par un Oriental aussi au courant de la musique occidentale que de la mu-\nsique turque, arabe, persane, et pour qui j'ai la plus grande estime : M. Raouf\nYekta (rédacteur musical du journal Ikdam, de Constantinople). Je puis caracté-\nriser très sérieusement la compétence de mon correspondant en disant que pour\ntout ce qui concerne sa musique et la nôtre, il est fort comme un Turc. Je ne\npuis publier encore l'opuscule très intéressant de M. Raouf Yekta, parce qu'il\naurait besoin d'être revu à certains égards, mais j'en donnerai une idée som-\nmaire. M. Yekta, lui aussi, reprend la mesure des intervalles musicaux dans la\ngamme des physiciens et dans celle de Pythagore. Il prétend que notre mode\nmajeur, au lieu d'être le résultat de lanification des modes du plain-chant, est\nun mode ancien de la musique orientale altéré par les physiciens occidentaux.\nEn vue de corriger nos erreurs, et pour donner un fondement solide à la théorie\nmathématique de l'art musical, il demande que l'on adopte l'une des deux\nmesures suivantes (je reproduis telle quelle l'évaluation qu'il fait des rapports des\nsons, en adoptant la manière antique, c'est-à-dire en mesurant les longueurs\ndes cordes sonores).\nIl faut, dit-il :\ni° Accepter la gamme de sol, avec les rapports ci-dessous, comme gamme type\ndu mode majeur :\n2° Ou bien revenir à l'échelle musicale de Gui d'Arezzo, en la transportant sur\nré avec les rapports suivants :\nJe crois avoir été assez impartial en accueillant ici toutes les communications\nqui m'ont été faites, alors même qu'elles contenaient des critiques assez vives de\nce que je pense et de ce que j'ai dit. Toute opinion sérieuse et sincère peut être\nd'ailleurs sûre qu'elle trouvera toujours ici les moyens de s'exprimer librement.\nMais, en me demandant et en m'accordant à moi-même cette liberté, je résu-\nmerai ainsi ma manière de voir. Je ne vise personne en particulier.\ni° Le vrai problème, en matière de théorie musicale, n'est pas la mesure ou\nla détermination a priori des intervalles « exacts» : c'est l'adoption d'une\nportée et d'un système de notation satisfaisants."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.26", "texte": "CORRESPONDANCE\n\n2° Nous sommes habitués à ne voir, dans la gamme, que 12 sons (pratique-\nment). En réalité, il y en a des centaines, et il n'existe il ne saurait exister\naucune théorie fondée sur l'expérience pour nous dire avec autorité que\nchacun de nos 12 sons doit être placé sur tel degié de 1 échelle et non sur tel\nautre.\n30 Cette dernière question doit être traitée historiquement, et non par la mé-\nthode déductive.\n40 II y a eu une époque où, docilement, les compositeurs semblent avoir\nadopté la règle des rapports simples ; aujourd'hui cette règle est hors d'usage ;\ntout ce qui a été écrit sur la gamme des physiciens et la gamme des pythago-\nriciens n'a plus qu'un intérêt historique.\n5o L'académie de Lille ouvrit un concours, il y a quelques années, pour savoir\nsi entre telle note de la gamme et la note suivante le rapport devait être |ou .\nQuestion oiseuse, dont les musiciens se moquent, non sans raison !\n6° En réalité, il y a entre les sons (considérés comme fixes dans la gamme)\nune multitude de sons intermédiaires analogues aux dégradations de nuances\nqui relient les couleurs du spectre solaire ; et de même que, dans ce spectre, je\npeux mettre l'étiquette rouge, jaune, vert, bleu, à des endroits assez différents, de\nmême je peux placer le ré, le mi, ou le fa, ou le si de ma gamme, à divers en-\ndroits de l'échelle. Aucune règle tirée de l'usage ne m'en empêchera ; en tout\ncas, le fondement de cette règle ne serait pas susceptible d'une démonstration.\n7° Cette liberté, les compositeurs en usent constamment. Les exécutants\naussi.\n8° Chercher les intervalles « justes », c'est-à-dire obligés, est aussi vain que\nde chercher la forme « scientifique » de la cravate ou de la redingote, la mesure\nexacte du pas que font les citoyens français en se promenant sur le territoire de\nla République. La musique est faite de tout autre chose que de cela. Ce n'est\npas le formalisme qui crée la pensée musicale ; c'est la pensée musicale qui crée\nle formalisme et l'adapte à ses besoins. (La poésie et la versification sont dans le\nmême rapport.) La détermination des intervalles est l'affaire du musicien qui\nchoisit instinctivement et librement, non celle du mathématicien.\n90 Ce qui éclate, dans la musique moderne, depuis une quarantaine d'années,\nc'est un irrésistible besoin d'échapper à la loi des rapports simples, à une loi\nquelconque, et de plier les éléments du langage aux exigences de la pensée.\nio° Cette liberté, je crois qu'elle fut aussi très souvent celle de plus d'un\nmaître « classique ». Là où tel compositeur classique écrit un fa % qui nous paraît\ncorrespondre à un fa pdu piano, il se peut très bien que ce signe d'écriture ait\ndésigné, dans son esprit, une note différente, un peu plus haute ou un peu plus\nbasse que le fa indiqué par la notation. Nous ne nous en apercevons pas, à\ncause du système de notation qui ne connaît pas ces nuances.\nii° Si nous avions un système de notation assez complet et assez fin pour\ntraduire exactement les intentions du compositeur, les dissertations des physi-\nciens et des pythagoriciens s évanouiraient en fumée. Là est notre desideratum\nessentiel. 11 ne faut donc pas dire aux artistes .* <( Descendez de votre tour\nd ivoire et dites-nous ce que doit être la gamme. » Il faut simplement leur\ndiie . « Employez un système de notation moins simpliste, pour que vos\nintentions nous apparaissent plus clairement. »\n\nJ. C."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.27", "texte": "ORGANISATION DES ÉTUDES D HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE\n\n11. M. le proviseur du lycée de Bayonne nous envoie un excellent travail,\ntrop considérable pour être reproduit ici, dans lequel il codifie tous les règle-\nments universitaires relatifs à 1 enseignement du chant, accompagné d une lettre\noù il signale avec raison la lacune suivante : tous les enseignements sont\ninspectés dans les lycées et collèges, sauf la musique. Nous nous associons\npleinement au vœu tendant à créer une inspection régulière du chant dans\nl'enseignement secondaire.\n\nOrganisation des études d'histoire musicale en France\nau XIXe siècle\n(Notes, par E. Dusselier).\n\n(Suite).\nA côté du nom de Michel Brenet, je place celui de M. Henri Quittard, musi-\ncien et érudit de premier ordre, qui a puisé dans les manuscrits et les\nvieilles éditions une connaissance approfondie de la musique de iuth et des\ncompositeurs français du xviie siècle. M. Henri Quittard, auteur de presque\ntous les articles musicaux de la Nouvelle Encyclopédie, a établi le texte de la\nplupart des œuvres anciennes que la Schola Cantorum nous a fait entendre\nau cours de ces dernières années. Ce n'est pas un médiocre service qu'il a ainsi\nrendu à nos études.\nEn arrivant à la période moderne, je grouperai, sous quelques rubriques\ngénérales, les œuvres dont j'ai à parler. La première est la musique de clavecin.\nEn Allemagne, la base de l'éducation musicale a été l'orgue ; en Italie, le chant ;\nen France, le clavecin. Nos clavecinistes ont exereé une influence curieuse non\nseulement sur la musique de salon, mais même sur la musique d'orgue. Les plus\nconnus sontChambonnières(André), mort en 1770, maître d'exécutants illustres;\nLouis Couperin (1630-1665) ; son neveu François Couperin, et son arrière-petit-\nfils Armand Couperin ; Antoine Le Bègue (néen 1630); d'Anglebert, Dandrieu\n(né en 1684), Daquin (né en 1694), J.-Ph. Rameau. Une des plus grandes difficultés\nqu'ont présentées aux éditeurs les œuvres de ces maîtres aimables, c'est l'in-\nterprétation des « notes d'agrément » semées à profusion dans leurs ouvrages.\nLes compositeurs ont cependant pris soin de donner eux-mêmes les indications\nnécessaires. C'est ce que n'a pas oublié le premier de tous, Chambonnières ;\nses successeurs ont suivi l'exemple. Dans lesdeux recueils qui sont à la Bibiblio-\nthèque nationale et au Conservatoire (début du 3e livre des Pièces de Clavecin,\n1722), P'rançois Couperin s'exprime ainsi: « Je suis toujours surpris (après les\nsoins que je me suis imposé pour marquer les agréments qui conviennent à mes\npièces, dont j'ai donné à part une explication assez intelligible dans une méthode\nparticulière connue sous le titre de V art de toucher du Clavecin, d'entendre des\npersonnes qui les ont apprises sans s'y assujettir. C'est une négligence qui n'est\npas pardonnable, d'autant qu'il n'est point arbitraire d'y mettre tels agréments\nqu'on veut. Je déclare donc que mes pièces doivent être exécutées comme je les\nai marquées et qu'elles ne feront jamais une certaine impression sur les per-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.28", "texte": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE\n\nsonnes ayant le goût vrai, tant qu'on n'observera pas à la lettre tout ce que j y ai\nmarqué, sans augmentation ni diminution. »\nIl est bon de ne pas oublier ce texte, si Ton veut apprécier sainement les réédi-\ntions dont je vais parler. On trouveune précaution du même genre dans le « Ballet\ndes Indes galantes, réduit à quatre grands concerts avec une nouvelle entrée\ncomplette » (Paris, Boivin, 1735). Les étrangers se sont appliqués à rééditer nos\nclavecinistes : Brahms, Barcley Squire, E. Pauer {Alté Meister, SammlungWert-\nvoller Klavierstucke des xvn u. xvni lahrh. :le ler volume débute par Rameau,\nle 3e par Fr. Couperin) ; Gustave Sandré et Aug. Dupont, professeur au\nConservatoire de Bruxelles [Ecole de piano, en livraisons ; la 3e est consacrée\nà Chambonnières, d'Anglebert, Fr. Couperin, Rameau), etc... Mais il était tout\nnaturel qu'un tel travail fût mené à bonne fin par des Français. J'ai à parler des\néditions signées des noms suivants :\nFarrenc (1861) ;\nMereaux (1867) ;\nDiémer (1885) ;\nSaint-Saëns (1895).\nL'idée des « agréments » musicaux est très ancienne. Dans le traité Spéculum\nmusicœ (Miroir de musique), écrit par un célèbre théoricien qui était né en\nNormandie en 1300, Jean de Mûris définit le chant mesuré par opposition au\nplain-chant, qui n'a pas de mesure, et il s'exprime ainsi (de Coussemaker,\nScript., 11, p. 3856) :\n« Le chant mesuré (cantus mensurabilis) est ainsi appelé parce que les notes\nont toujours, ou presque toujours, une durée précise ; je dis presque toujours,\ncar, dans le chant qui associe deux airs différents (organum duplum), la mesure\nn'est pas constamment rigoureuse : c'est ce qui arrive dans les fioritures (flora-\nturce) qui ornent les pénultièmes et où, sur une note du ténor, le déchant fait\nentendre un grand nombre de notes. » Jérôme de Moravie (Tractatus de mu-\nsica, Coussemaker, I, p. 91 a) pose le principe : Nulla nota brevis floreatur. C'est\nce que répète le Bailly, au xvne siècle [Art de bien chanter, p. 184).\nCe qui prouve que ces ornements devaient être fort goûtés, c'est qu'un théo-\nricien anglais du xive siècle, Robert de Handlo, dans les Regulce (Coussemaker,\nScript., I, in fine) place les « fioritures » parmi plusieurs genres de compo-\nsitions qu'il énumère ainsi : « Rondelli, Balladae, Coreae, Cantifractus,\nEstampitae, Floriturœ. »\nOr ces notes « d'agrément », pendant très longtemps, ne furent pas écrites.\nC'est en grande partie, je crois, parce que les imprimeurs n'avaient pas de carac-\ntères appropriés. Nous sommes trop habitués à ne voir les choses que par le\ncôté artistique, en oubliant que le développement de la musique et de toutes\nses paities est nécessairement lié à un certain état des connaissances et des\npratiques industrielles. Ce n'est, en somme, qu'au xvme siècle, en 1730, en\nAngleterre, avec Walsch,et en 1755, en Allemagne, avec Breitkopf, qu'on a com~\nmencé a employei le procédé de la gravure sur cuivre qui permet de noter toutes\nles valeurs et de faire ce qu on veut ; auparavant on employait le procédé\ninventé en 1466, en Italie, par Petrucci, et qui consistait à imprimer la musique\navec des caractères mobiles, comme les livres ordinaires. Ces caractères, rangés\ndans des cases spéciales, avaient une certaine épaisseur qui les rendait maniables\net ne pouvaient, en se juxtaposant, que reproduire certaines durées normales. On"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.29", "texte": "ORGANISATION DES ÉTUDES D'HISTOIRE MUSICALE EN FRANCE\n\nen avait bien fondu pour noter quelques groupes de notes, mais il eût été difficile\nde prévoir toutes les combinaisons que la fantaisie des musiciens pouvait ima-\nginer. Il suffit de jeter les yeux sur les impressions musicales faites au xvie siècle\n(une des premières est celle du recueil de Reutlingen, Flores mnsxcœ omnis can-\ntus gregoriani, en 1488), et même, un peu plus tard, sur une partition sortie des\npresses d'Attaignant ou de Ballard à Paris, de Pierre Phalèse, au Lion-Rouge, à\nAnvers, ou de Gerlache à Nurnberg, pour voir que les moyens de représenter\ngraphiquement les sons étaient autrefois très bornés. De là les signes bizarres\nemployés par les clavecinistes, et qui comblaient tant bien que mal une lacune\nde la typographie.\nAssez tard on finit par écrire les « agréments » et par les incorporer dans la\nmesure en donnant à chacune des notes qui les composaient sa valeur réelle ;\nmais, dans ce dernier état, ils furent considérés comme une parure formelle,\naccessoire, avant de devenir un élément d'expression. De cela il y a deux\nexemples curieux qui se trouvent sur la limite des deux périodes, et où nous\nvoyons les « fioritures », comme on disait jadis, être employées une fois encore\ncomme de purs ornements et presque comme affaire de mode, à la veille du jour\noù elles allaient prendre un caractère vraiment artistique et musical. Ces exemples\nsont fournis par les œuvres de Bach. Il ne faut pas s'étonner de voir intervenir\nici le grand compositeur allemand, car il est à la fois l'homme du passé et de\nl'avenir. En lui se résume (en se simplifiant à beaucoup d'égards) la musique de\nla Renaissance et apparaît déjà toute la musique moderne. Les pièces en ques-\ntion sont deux sarabandes des Suites anglaises. (Il y a, sous ce titre général, six\nrecueils qui ont été composés entre 1735 et 1744 et dont chacun contient les\ndanses classiques : courante, allemande, bourrée, sarabande, gavotte, gigue,\navec cette particularité qu'elles sont accompagnées de préludes et de variations\nou de « doubles » qui ne se trouvent pas dans les Suites françaises. Le titre de\nSuites anglaises est un peu énigmatique et ne paraît justifié par aucun détail de\nla composition ; on n'a pu l'expliquer qu'en supposant que Bach avait écrit ces\npièces en l'honneur d'un Anglais de haute distinction.) Dans la suite n° II et\ndans la suite n° 111, on trouve deux sarabandes, dont chacune est répétée deux\nfois et en deux versions différentes. La première donne la danse sous une forme\nrelativement simple ; la deuxième la reproduit, mais avec les agréments. Dans\nl'une et l'autre suite, bien entendu, les deux pièces ne doivent pas être exécutées\nsuccessivement ; le virtuose a le choix et peut prendre celle qu'il préfère. Leur\njuxtaposition et leur comparaison est extrêmement instructive, car elle nous\npermet de nous faire une idée très nette de la façon dont on ornait une mélodie\nau milieu du xvme siècle. La sarabande présentée comme normale ou ordinaire\ndoit être comparée, mesure par mesure, à la sarabande « avec agréments ».-\nA vrai dire, il est fort possible que la seconde version, en ce qui concerne la\nsarabande « avec agréments » de la suite 111, ne soit pas de Bach. On n'en pos-\nsède pas le manuscrit original; elle est reproduite par des éditions modernes\nqu'on rattache à un manuscrit de Jean-Christian Bach, le dernier fils du grand\nSébastien, justement où elle ne figure pas ; elle ne figure pas non plus dans\nle manuscrit n° 50 de la Bibliothèque de la princesse Amélie de Prusse;\nelle se trouve seulement dans d'autres copies anonymes et anciennes qui ne\ns'accordent pas. Il est possible que ces copies, incorporées aujourd'hui à\nl'œuvre de Bach, ne représentent pas la pensée de Bach, mais la manière dont"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.30", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nelle était interprétée par quelques virtuoses à la mode et des clavecinistes de son\ntemp3. Malgré ces doutes, elles n'en ont pas moins une haute valeur documen-\ntaire.\nNos clavecinistes français ont employé des signes conventionnels (qui sont\npeut-être une survivance des neumes) pour indiquer comment les « agréments »\ndevaient être exécutés.\nSi on se trompe aujourd'hui sur les notes d'agrément, c'est qu on le veut\nbien. La seule difficulté vient des éditeurs modernes et de leur préoccupation\nde mettre les textes musicaux à la portée d'une certaine clientèle de pianistes.\nVoici les musiciens français qui se sont occupés des clavecinistes (mais dont\nles éditions sont loin de concorder) :\ni° J.-A. Lefroid de Méreaux, très distingué comme musicien et homme privé\n(né à Paris en 1803, mort à Rouen en 1874), organisateur, en F'rance, des pre-\nmiers concerts « historiques ». Elève de Reicha, il a donné, en 1867, un recueil\ndes œuvres de nos anciens clavecinistes (de 1637 à 1790). Peu de valeur. Méreaux\nn'hésite pas à répéter certains membres de phrase pour donner plus de carrure.\n20 Aristide Farrenc (né en 1794 à Marseille, 2e flûtiste du Théâtre-Italien en\n1815), a inséré beaucoup d'oeuvres de clavecinistes dans son Trésor des pianistes\n(20 vol., 1861 ). Ce n'est qu'un choix, une anthologie, un recueil fait au jour le\njour et au hasard des rencontres. L'introduction contient une esquisse de l'his-\ntoire du piano. Les notices consacrées à chaque auteur sont très brèves ; le texte\na peu de valeur critique.\n30 M. Louis Diémer a publié (chez Durand) les pièces de François Couperin.\nPas de date. Pas d'indication des sources. M. Diémer paraît cependant avoir\nsuivi l'édition de 1713 (irc livr.) et celle de 1716 (2e livr.).\n4° Sous la direction de M. Camille Saint-Saëns, en 1895, a paru chez Durand\nun recueil des pièces de clavecin de J.-Ph. Rameau. Quatre méthodes s'offraient\naux éditeurs : i° supprimer les agréments (ce que demandait Niedermeyer; ;\n20 reproduire le texte en son intégrité (comme Farrenc)., c'est-à-dire donner\nles signes d'agrément; 30 réaliser les agréments, les transcrire en notes réelles,\nde façon à ne plus laisser place à l'arbitraire ; 40 se rallier àun moyen terme :\nécarter ceux des agréments qui n ont plus leur raison dé être. C'est cette dernière\nméthode qui a été adoptée.\n(A suivre.)\n\nJ. C.\n\nActes officiels et Informations.\n\n- La Société J.-S. Bach (salle Gaveau) annonce pour le mercredi 29 jan-\nvier le Défi de Phébus et de Pan et le Magnificat. Les soli seront chantés par la\ngrande cantatrice allemande Maria Philippi, Mlle Cécile Valnor (de Genève),\nMlle Tripet, MM. Plamondon, Reder et Mary. Organiste :M. A. Schweitzer qui\ninterprétera de plus le prélude concertant de la cantate n° 169. Chœurs et or-\nchestie (150 exécutants) sous la direction de M. G. Bret. Répétition publique la\n(veille, à 4 heures entrée 5 fr.).\nBillets et carnets d abonnement a la salle Gaveau et chez les principaux éditeurs.\nSalle Pleyel, 22, rue Rocnechouart, le vendredi 17 janvier 1908, à 9 heures du"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.31", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nsoir, audition d'oeuvres des XVIIc et xvme siècles donnée par Mlle Mary Pironnay,\nMM. Daniel Herrmann et Motte-Lacroix.\nOPÉRA POPULAIRE. Cette question de l'Opéra populaire est, pour un homme\nde bon sens, la plus étrange et la plus divertissante qui soit! Le théâtre de la\nGaîté, qui est désormais le « Lyrique » ou 1' « Opéra populaire » demandé depuis\nsi longtemps, vient de commencer sa campagne, avec quelle pièce ? Mireille ;\nquels artistes ? ceux de l'Opéra-Comique, car il est entendu que l'Opéra populaire\nne peut vivre sans le répertoire, les artistes et les décors sans doute de nos deux\ngrands théâtres officiels. J'emprunte les lignes suivantes à un très remarquable\narticle publié par M. Pierre Lalo dans le Temps du 14 janvier:\n« Les journaux ont publié la liste des ouvrages que l'Opéra et l'Opéra-\nComique concèdent à l'Opéra populaire. Voici la contribution de l'Opéra: la\nMuette de Portici, la Reine de Chypre, Charles VI, Robert le Diable, la Juive, la\nFavorite et le Trouvère. Il est permis d'estimer que l'Opéra ne se ruine pas en\nlargesses imprudentes. Mais il est juste de remarquerque le répertoirede l'Opéra,\npar la faute des diverses directions qui ont gouverné jusqu'ici ce théâtre, n'est\npas aussi riche qu'il devrait l'être. D'ailleurs la liste que je viens de reproduire\nest la liste « définitive » ; il y a une autre liste, qualifiée d' «éventuelle », qui\naccroît notablement la libéralité de l'Académie nationale de musique ; cette liste\ncomprend /'Africaine, les Huguenots, le Prophète, Guillaume Tell, le Roi de\nLahore, Rigoletto. C'est fort bien. Mais que signifie « éventuelle » ? Est-ce que\nces ouvrages ne sont pas encore cédés à l'Opéra populaire ? Est-ce qu'on déli-\nbère encore si on les cédera ? Est-ce que l'Académie nationale de musique se\nréserve la faculté, plus tard de les reprendre à son gré, et cette liste n'est-elle\nqu'une indication et non un contrat ? Ou bien l'Académie nationale de musique\nveut-elle dire par là qu'elle est disposée à céder ces ouvrages, mais que le con-\nsentement des auteurs, éditeurs ou héritiers n'est pas encore acquis ? On aime-\nrait être fixé là-dessus ; on le sera sans doute avant peu... La liste définitive des\nouvrages cédés par l'Opéra-Comique est ainsi constituée : Mireille, Mignon,\nLakmé, la Traviata, le Barbier de Séville, Philémon et Baucis, la Vivandière,\nCavalleria Rusticana, Grisèlidis, Louise, le Domino noir, Paul et Virginie, le Caïd,\nGalathée, Mu guette, la Troupe Jolicœur. »\nSi le « Lyrique populaire » doit vivre d'emprunts faite à l'Opéra et à l'Opéra-\nComique, à quoi bon créer un théâtre spécial et nouveau ? Ne suffirait-il pas de\ndire, dans les deux cahiers des charges, que l'Opéra-Comique et l'Opéra seraient\nastreints à donner un plus grand nombre de représentations à prix réduits?\nSolution évidemment trop simple et trop sage pour qu'on s'en soit avisé!\n\nL. H.\n\n— Rosées, la Voie lactée, Printemps,\ntels sont les titres des trois mélodies de M. Théodore Dubois qui viennent d être\nexécutées au dernier concert Colonne et que l'on entendait pour la première fois\navec accompagnement d'orchestre. Les vers des deux premières sont de Sully\nPrudhomme ; quant au troisième poème, inspiré par une pièce de Carducci, il\na pour auteur le fils même du compositeur, M. Charles Dubois, ancien élève de\nl'Ecole normale et de l'Ecole d'Athènes. Ces trois mélodies, d'une simplicité char-\nmante et fort habilement orchestrées, ont reçu du public l'accueil sympathique\n\n«TROIS POÈMES» DE M.THÉODORE DUBOIS."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080115-01.1.32", "texte": ". ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nqu'elles méritaient. L'heure avancée ne me permet aujourd'hui que cette, cons-\ntatation.\n\nP.-M. M.\n\nInstruments de musique mécaniques.\nLa société The .Eolian Company, titulaire du brevet n° 336778, désireuse de\ndonner plus d'extension aux applications de son système en France, accor-\nderait des licences d exploitation.\nPour renseignements, s'adresser à Y Office de brevets d invention de M. Ch.\nAssi, ingénieur-conseil, 41 à 47, rue des Martyrs, Paris.\nCOURS GRATUIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION. L'Association des\njurés orphéoniques informe les jeunes compositeurs qui veulent écrire pour les\nsociétés instrumentales (harmonies et fanfares), ainsi que les soldats musiciens\nqui se préparent aux examens de sous-chef, que le Cours gratuit d instru-\nmentation et'd'orchestration, fondé en 1902 par M. Th. Dureau, vice-président\nde l'Association, sera continué par M. Eug. Hyard, compositeur, professeur\nd'harmonie, tous les lundis, à 2 heures, à partir du 13 janvier 1908, au siège\nsocial, Maison Pleyel, Wolff, Lyon et Cier 22, rue Rochechouart, où l'on peut\ns'inscrire dès à présent.\nNous recommandons vivement à nos lecteurs le cours de xM. Hyard."}]}