{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_sha256": "07990cbb79bbc350ca829ef32d3dfc86666211b55913a482f7c5aae9c8fa4500", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/02/01_01/bmtnabj_1908-02-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/02/01_01/bmtnabj_1908-02-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "65", "page_fin": "76", "image_debut": 1, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.1", "debut_caractere": 140, "fin_caractere_exclue": 2005, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n{Suite.)\nJ ai défini les éléments dont le drame lyrique est formé ; nous avons vu que\ndans cette synthèse très riche, les arts du dessin et les arts du rythme n'étaient\npas associés par juxtaposition, mais qu'ils se pénétraient en un tout vivant,\nselon la grande règle des œuvres d art ; 1 unité. Je puis maintenant aborder mon\nsujet, entrer dans ce monde d'enchantement, de vérité et de féerie, dont nous\nconnaissons les caractères généraux. Mais le voyage que j'entreprends sera long:\nil convient d'en donner une vue d'ensemble et d'en marquer les étapes. En un\nmot, j ai à indiquer les divisions de mon travail.\nJ'ai aussi à m'acquitter d'un devoir essentiel en matière d'histoire : c'est l'in-\ndication des « sources » où il faut puiser pour avoir une idée exacte des faits et\npoui les intei prêter convenablement. Qu il s agisse d institutions politiques, de\nguerres et de tiaités, ou d art musical, la méthode est la même. L'historien ne\ncrée pas tout seul la vérité ; il la dégage des documents où elle est contenue, et\nil est tenu de dire avec précision quels sont ces documents.\nL'histoire du théâtre lyrique se partage pour nous en trois époques :\nquité, le moyen âge, les temps modernes, avec une sorte de pause plus ou\nmoins longue selon les pays entre la deuxième et la troisième période.\nI\nVantiquité comprend deux groupes d'oeuvres, dont la valeur est très inégale :\ncelles des Grecs, qui furent des créateurs et des initiateurs, et celles des\nRomains. Je ne reviens pas sur les raisons qui justifient l'annexion à une his-\ntoire du théâtre lyrique d'oeuvres comme Œdipe roi ou Hippolyte\ncouronné.\ni° L histoire du théâtre lyrique des Grecs commence en l'an 534 avant l'ère\nchrétienne (3e année de la 61e olympiade) et comprend les périodes sui-\nvantes :\n\nHistoire du drame lyrique.\nIV.— Divisions du sujet. — Les sources."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3160, "texte": ". , , rtl j..ve siècle : phase obscure et primitive où le théâtre,\n6 ,^34:été œuvre de libre initiative populaire, comme tous les autres genres\ndécomposition, devient chose d'État ; elle est probablement caractérisée par un\nîTScÎT les arts du rythme e, les arts piastres\ncomme pour les sdels/le gran'd , siècle de recelés La théone mus,cale\n• w nrfrUée alors sert encore de base à notre enseignement, et les îes\nsources essenheU e s de notre opéra sont restées celles de la tragédie souque.\nOn peu. distinguer : le régne d'Eschyle,\niÛsqu'Tu «ôTSuià\" Sophocle et d'Euripide jusqu'en 4oS ; celui d'Aristophane,\nnui comorend le dernier quart du siècle.\nc) Le IVe siècle, où l'on exploite l'héritage du précédent, et qui, marque sur-\ntou par un grand développement de la technique du comédien, se termine par\nune nouveUeorganisation des jeux scéniques à l'époque de Démétrius de Pha-\nklJ) La période dite «de décadence », peu connue, marquée par la fin du génie\ncréateur et les progrès du métier. '\n2o Chez les Romains, dont j'aurai d'ailleurs peu de chose a due, on peut\nlonner par les dates suivantes une histoire du théâtre où la musique a une place\nPra) I)e la*première représentation d'un drame imité des Grecs par Livius Andro,-\nnicus, en 240 avant l'ère chrétienne, jusqu'à la mort de rérence, en 159 ,\nb)De 159, septième siècle de la fondation de Rome, à 1 époque d Auguste ,\nc) La période de l'empire, marquée par l'invasion du mime, et la souveraineté\nnrogressive du pantomime.\nLes grands chefs-d'œuvre, d'où s'est inspiré l'art lyrique moderne, sont ceux\ndu ve siècle. Nous sommes loin de posséder tous les drames musicaux qui uren\ncomposés durant cette période. Les richesses de l'antiquité nous apparaissent\ncomme les restes d'un naufrage. De beaucoup de poètes il ne subsiste rien,\nsauf leurs noms. D'Eschyle, qui avait composé quatre-vingt-dix drames lyriques\nenviron, nous n'en avons que sept: Prométhée enchaîné, les Sept contre Thebes, es\nSuppliantes, les Perses, Agamemnon,les Choéphores, les De Sophocle,\nà qui on en a attribué cent quinze (Dindorf), nous en avons également sept.\nŒdipe roi, Œdipe à Colone, Ajax, Electre, Philoctète, les Trachimennes,\nAntigone, D'Euripide, qui en avait écrit une centaine, nous en possédons dix-\nneuf: A/ces/e, Andromaque, Electre, Oreste, Hécube, Hélène, Médee, lon, lphi-\nqénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Rhésus, Hercule Jurieux, les Tioyennes,\nles Bacchantes, les Héraclides, Hippolyte, les Phéniciennes, les Suppliantes et un\ndrame satirique, le Cyclope. D'Aristophane, qui fit représenter une cinquantaine\nde pièces, nous n'en avons que onze: les Acharniens, les Chevaliers, les Nuées, les\nGuêpes, la Paix, les Oiseaux, Lysistrata, les Fêtes de de les\nGrenouilles, /'Assemblée des femmes, Plutus. J'ai plaisir à nommer ici toutes ces\nbelles œuvres classiques, contrairement aux vieux usages universitaires, dans\nune histoire de l'opéra.\nLes documents que nous possédons sur cette période si brillante sont incom-\nplets eux aussi, et parfois fragmentaires ou mutilés comme les œuvres mêmes\ndont ils nous parlent. Ils donnent lieu à des difficultés d interprétation que se"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "partagent des sciences assez nombreuses, constituant les diverses branches delà\n« philologie ». Ils suffisent cependant à entretenir en nous, avec l'idée d'une pro-\nduction extrêmement liche, celle d une beauté avec laquelle on comprend que le\ngénie des compositeurs modernes ait voulu rivaliser en la prenant pour idéal.\nOn peut les classer en trois groupes '. documents littéraires ; documents figu-\nrés ; monuments d'architecture.\nI. LES DOCUMENTS LITTÉRAIRES sont les plus abondants de tous. Ils offrent\na notre examen quatre groupes inégaux en importance de faits très différents.\ni° Au premier rang, il faut évidemment placer le texte même des drames qui\nnous ont été conservés. Eux seuls ont un caractère artistique, tout le reste ne\nseivant qu à déterminer des particularités d'histoire, des noms, des dates, des\nmodalités. Mais ils sont loin de nous renseigner d'une façon complète sur tout\nce que nous voudrions savoir. D abord ils ne contiennent aucune notation musi-\ncale ; j en ai déjà donné la raison. Ajoutons qu'à l'origine les Grecs ne considé-\nraient pas la musique de théâtre comme méritant d'être conservée en dehors des\ncirconstances spéciales où on en avait fait usage. Pendant longtemps, il en fut de\nmême pour les discours. (Probablement les drames d'Eschyle et de Sophocle,\nlorsqu'on les reprit après le ve siècle, furent joués avec une musique différente,\nau point de vue de la mélodie, de la musique initiale.) De plus, ces textes sont\npurement littéraires , ils ne nous donnent aucun détail sur la manière dont l'ac-\ntion était réalisée ; ils ne ressemblent en rien aux livrets modernes où abondent\nles indications pratiques (et qui sont d'ailleurs tout aussi insuffisants, pour un\nautre motif, la plupart d'entre eux ayant été imprimés avant la ire représentation).\nIls semblent avoir été rédigés par quelqu un qui n'était ni musicien ni homme de\nthéâtre. Comment apparaissait l'ombre de Darius dans les Perses d'Eschyle?\nComment disparaissait Prométhée ? A quel moment et de quelle façon fonction-\nnaient les machines ? Quelle était la décoration de la scène ? A quel moment\npiécis avaient lieu les entrées et les sorties ? Que! était le nombre des person-\nnages muets? Sur tout cela, nous voudrions être renseignés, et nous ne le sommes\npas. Il est possible que de telles lacunes s'expliquent par ce fait qu'au ve siècle\ntout ce qui constitue 1 art de la mise en scène était encore très rudimentaire.\nQuand on songe que des scènes comme celles qui sont au début du Rhésus d'Eu-\nripide ont été représentées en plein jour, on ne peut s'empêcher de croire que\nla convention et la fantaisie tenaient une place beaucoup plus grande sur le\nthéâtre des anciens que chez les modernes. En tout cas, le texte littéraire des\ndrames ne suffit pas, et il faut s'instruire à d'autres sources. Il y a encore :\n2° Tous les traités de musique grecque. - Ils ont un caractère généralet abstrait,\nsans application à un genre déterminé, ce qu'on ne saurait tiop regretter. Mais,\nà l'occasion, ils nous donnent de précieux renseignements sur la musique de\nthéâtre. Quelquefois même ces renseignements se rencontrent dans des ou-\nvrages de caractère indéterminé. (Ex. certains Problèmes d'Aristote.)\n3° Les inscriptions. A Athènes, les grandes représentations et les concours\nétaient suivis de procès-verbaux officiels où on notait les faits caractéristiques de\nla solennité, et qui étaient probablement conservés dans des archives. On les\nappelait Didascahes. Puis on abrégea ces procès-verbaux, on les réduisit à l'es-\nsentiel, et on les grava sur le marbre. Nous en avons un certain nombre, d'ail-\nleurs en mauvais état, mais qu il est facile de rétablir, la langue officielle étant\ncomposée de formules qui se répètent à chaque occasion; il est probable qu'ils"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3663, "texte": "constituaient déjà pour les anciens une source de renseignements tiès abondante\net fort précieuse.\nC'est d après ces Didascalies qu'Aristote composa un ouvrage spécial, aujoui-\nd'hui perdu, mais utilisé par ses successeurs, en particulier par Aristophane\nde Byzance ; la plupart des faits mentionnés par les scholiastes (commentateurs\nantiques) passent pour venir de cette source, ou pour être empiuntés directement\nà desinscriptions que nousn'avons plus. Les Didascalies indiquaient la fête durant\nlaquelle avait eu lieu la représentation, le nom de 1 archonte, le titi e des pièces, les\nconcurrents, les vainqueurs. Ainsi une inscription à deux colonnes nous lenseigne\nsur les représentations comiques en 354 et 353 avant J.-C. et (colonne de droite)\nsur les représentations tragiques en 420,\nsur marbre pentélique nous font connaître des noms de chorèges, de poètes, de\njoueurs de flûte, de triomphateurs : d'autres inscriptions sur marbre pentélique,\ntrouvées dans le voisinage du théâtre de Bacchus sur le versant méridional de\nl'Acropole, nous donnent des listes de poètes tragiques et comiques ayant triom-\nphé au concours. Une série d inscriptions spéciales (C. 1. A. 11, 1280 et suiv.)\nnous renseignent sur les chefs de chœur ; la première se rapporte à une nou-\nveauté du commencement du ive siècle : institution de deux chorèges pour\nchaque chœur. Ces dernières inscriptions sont distinctes (on sen est aperçu\ndepuis quelques années seulement) de celles qui concernent les chefs de\nchœurs lyriques étrangers au théâtre. Avec les inscriptions recueillies à\nAthènes, nous en avons de Delphes, d'Orchomènes, d'Oropos, de Délos, de\nSamos, d'lasos, de Rhodes. Un intérêt du même genre s'attache, dans les\nArchives de l'Opéra de Paris, à la collection des vieilles affiches. Il ne faut pas\nles croire négligeables\n40 II faut y joindre certaines lois relatives aux fêtes de Dionysos (comme celles\nque cite Démosthëne dans son discours contre Midias).\n50 Les ouvrages littéraires qui, d'une façon générale ou partiellement, ont un\ncaractère technique. Les livres d'Aristote sur les Didascalies et les victoires\ndionysiennes, mis à profit par ses disciples, puis par les Alexandrins, ont été\nperdus. Sa Poétique reste, mutilée d'ailleurs. Nous avons d'autres ouvrages.\nPOLLUX (11E siècle de l'ère chrétienne) a puisé à l'histoire du théâtre par Juba 11,\nroi de Mauritanie. En général, les renseignements qu'il donne sont peu estimés,\nsouvent inexacts. Mais les sources où il puisait paraissent avoir été sérieuses.\nElles avaient un caractère historique et intéressaient les origines, non pas\nseulement la période de décadence. Le plus intéressant est le 4e livre où Pollux\ndonne des détails très précieux sur la danse (99-105), sur le chœur et les cho-\nreutes (106-110), sur le chant choral (111), sur les acteurs et la représentation\n(113), sur le théâtre en général (121), sur les parties du théâtre(i23-i32), sur les\nmasques tragiques (133-141), satiriques (142), comiques (143-154). Après Pollux,\nil faut placer LUCIEN, qui est également du 11E siècle, et PAUSANIAS (Guide en\nGrèce, même époque). Bien entendu, tous ces documents doivent être étudiés\nensemble ; 1 un d'eux n'est décisif que si les autres concordent.\nChez les Romains, il y a aussi des « didascalies » avec le texte des pièces de\nthéâtre. Il faut y ajouter, avec les renseignements épars dans la littérature géné-\nrale :a) l'ouvrage en 10 livres de Vitruve (ier siècle avant J.-C.), sur l'architec-\nture, seul traité théorique sur l'art de bâtir que les anciens nous aient laissé, et\ndont tout le Ve livre est particulièrement intéressant pour nous, parce qu'on y"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3750, "texte": "trouve une description entachée d'ailleurs de certaines inexactitudes du\nthéâtre grec et du théâtre romain ;b) le XIe livre de Quintilien ; c) les opuscules\nattribués à Donat (grammairien du ive siècle).\n11. Parmi les MONUMENTS FIGURÉS (sculpture et peinture), les uns se rap-\nportent à un mythe et rappellent la façon dont ce mythe était traité sur la\nscène lyrique. En général, ils sont postérieurs au ve siècle et appartiennent à\nune époque où la reprise des grands chefs-d'œuvre des maîtres exerçait une\ninfluence (comme aujourd'hui) sur les arts plastiques. Des vases de l'ltalie méri-\ndionale, des objets étrusques, des sarcophages romains, sont des documents\nprécieux. Jusqu'ici on ne les a utilisés que pour la reconstruction des pièces\nperdues; mais malgré la liberté d'exécution montrée par l'artiste qui omet ou\najoute certaines figures, modifie les situations et les gestes, ils peuvent servir\nà nous renseigner utilement sur l'action réelle qui se déroulait sur la scène, s'ils\ns'accordent avec les témoignages puisés à d'autres sources.\nD'autres monuments figurés se rapportent directement au théâtre lyrique ; ils\nreprésentent : des scènes de mœurs et de caractères ; des allégories ; des mas-\nques. Les images scéniques nous sont données par des peintures sur des murs\net des vases, les miniatures, les mosaïques, les monnaies, les bas-reliefs, les\nmédaillons en terre, en marbre et en bronze. Les fresques des villes de Cam-\npiane détruites par le Vésuve contiennent un grand nombre d'images de ce\ngenre. Moins nombreux sont les bas-reliefs. Des scènes, avec personnages\nmasqués, de la comédie attique et de la comédie romaine, se trouvent dans les\nminiatures des manuscrits de Térence (à Rome, Milan, Paris) et dans une mosaï-\nque étrusque, aujourd'hui au Vatican. Le vase de Ruvo et une mosaïque de\nPompéi nous renseignent sur le drame satirique.\nPour établir la valeur de ces documents, il faut tenir compte de leur date et\ndu talent de l'artiste. La vérité documentaire est d'autant plus grande que le\ntalent de l'artiste est plus faible. Il n'est pas indifférent de remarquer que nous\nne possédons pas d'image scénique d'origine attique ; et il n'y en a probablement\njamais eu, car l'art attique répugnait à cette copie de la réalité (Iwan V. Mûller).\n111. LES THÉÂTRES antiques, conservés à l'état de ruines, servent surtout à\nnous donner une idée de ce qu'était le drame lyrique au point de vue social. Il y\nen a un certain nombre, d'époques différentes, et dont l'importance est détermi-\nnée tantôt par la partie qui n'a pas été détruite (mur de fond, scène), tantôt par\nla date et les inscriptions. Ainsi le théâtre d'Aspendos en Pamphilie (Asie mi-\nneure) et celui d'Orange ont un mur fond) qu'on ne retrouve pas ailleurs.\nLe théâtre de Bacchus, où un académicien proposait, il y a quelques années,\nd'envoyer la Comédie-Française pour jouer Œdipe roi, a surtout attiré l'atten-\ntion parce qu'il est placé sur « le sol sacré » d'Athènes ; mais c'est une œuvre ro-\nmaine, postérieure de plusieurs siècles à l'époque classique. Parmi les monuments\ngrecs, le théâtre d'Epidaure est le plus curieux; œuvre de Polyclète (l'ancien),\nil passait déjà, dans l'antiquité, pour être le plus beau du monde. C'est surtout\nlui qui attire désormais l'attention et l'effort des archéologues, à cause de son\nantiquité, et parce que, seul, il a une « scène », en partie conservée. (Depuis les\ntravaux de Dôrpfeld, il donne lieu à des difficultés d'interprétation qu'on n'a\npas encore résolues de façon définitive.) Les autres théâtres récemment exhumés,\nThorikos, Assos, Sicyone, Segeste...) ne peuvent rien apprendre de spécial sur\nle drame lyrique parce qu'ils n'ont pas de scène. Seul le théâtre d'Oropos ferait"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3402, "texte": "exception (avec une inscription sur le mur antérieur de la scène); mais il a\nmoins d'importance que celui d'Epidaure.\nIV. A côté de ces grandes sources d'information, on peut mentionner des\ndocuments de moindre valeur, et qui appartiennent surtout à 1 archéologie.\nNous possédons un certain nombre de jetons en ivoire ou en os (tesserœ) dans\nlesquels on a vu avec raison des contremarques de théâtre. D'un côté, est\nl'image d'unpersonnage mythologique ou historique, ou un emblème ; de l'autre,\nun chiffre et un nom en grec, se rapportant à l'image placée sur l'autre face. Le\nchiffre est donné à la fois en signes latins (en haut) et en lettres grecques (au-\ndessous). Ces contremarques appartiennent sans doute à l'époque impériale, où\non jouait à la fois pour des Grecs et des Romains. L'emblème indique une partie\ndu théâtre, et le chiffre le rang où se trouvait la place. Comme ces jetons ne\nportent jamais de chiffre supérieur à 15, on a pensé qu'ils servaient pour les\n15 premiers rangs, réservés aux spectateurs privilégiés occupant les rangs in-\nférieurs. On a aussi beaucoup d'autres contremarques (?) en forme de monnaie\nde plomb (piombi) pourvues d'inscriptions et de figures diverses.\nII.— Le moyen âge.\nTel est, à grands traits, le cadre que l'on peut donner à une étude du drame\nlyrique dans l'antiquité ; et telles sont les sources d'information où l'on peut\npuiser.\nDans la seconde grande période, qui est comme une énorme parenthèse entre\nla première et la troisième, parce que, tout en restant fidèle au principe de la\ntradition, elle interrompt un courant qui, après elle, reparaîtra dans le même\nsens, nous entrons dans un monde nouveau, celui du moyen âge chrétien. Nous\npassons de la religion de Dionysos à celle du Christ, du paganisme à la Bible.\nLes seules analogies avec l'âge précédent sont les suivantes Me drame reste\nmusical, populaire et liturgique. L'esprit seul est tout autre ; l'art aussi. Nous\navons des œuvres intéressantes et fort curieuses, mais ce ne sont plus des chefs-\nd'œuvre comme au temps d'Eschyle et de Sophocle. C'est la période des Mys-\ntères. Certaines fêtes populaires, accompagnées d'une liturgie qui était déjà\nune mise en scène, comme la fête de Noël avec le défilé des prophètes, la Nati-\nvité, l'Adoration des mages et des bergers, le massacre des Innocents, la mort\nd'Hérodeet la fuite en Egypte ; le cycle de Pâques et la Passion, l'idée terrible\ndu Jugement dernier avec son partage du monde en deux royaumes, l'enfer et le\nciel ; les miracles de Notre-Dame et des saints, tels sont les éléments d'où\nest sorti, par une extension naturelle de la liturgie, le drame du moyen âge.\nNous ne devons pas hésiter à l'annexer à l'histoire de la musique, car le plain-\nchant s'y trouve associé, soit pour des chœurs, soit pour des soli.\nCette période commence dès le XIIC siècle avec le Jeu cTAdam et se termine au\nmilieu du xvie siècle, où un arrêt du Parlement, daté du 17 novembre 1548,\ndéfend aux confrères de la Passion « de jouer le mystère de la Passion de notre\nSauveur», à cause des libertés et des excès qui avaient fini par se glisser dans\nleurs pièces. C est quelque chose comme le modernisme chrétien en matière de\nthéâtre, condamné, cette fois, par l'autorité civile.\nCette période, qui s'étend du xne siècle à 1548, est remplie par un très\ngrand nombre de drames : nous en connaissons 400 environ» d étendue"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3408, "texte": "très inégale et dont l'ensemble fait plus d'un million de vers ; 8 seulement\nsont du xme siècle ; sur les 43 pièces du xive siècle, 40 sont des miracles de\nNotre-Dame. Le xve siècle est l'apogée du genre ; il s'ouvre par les fameuses\nlettres patentes du roi Charles VI qui, le 4 décembre 1402, donne un privilège\naux confrères de la Passion dont la scène était installée au rez-de-chaussée de\nl'hôpital de la Trinité, si bien qu'à partir de ce moment il y a une troupe régu-\nlière et un théâtre fixe.\nCe théâtre si riche a été étudié, durant une partie du xixe siècle, suivant une\nméthode incomplète dont l'ancienne Université est responsable. Des philologues\ntels que Montmerqué, Edelestand du Méril, Francisque Michel, etc., n'ont pris\nen considération que le texte littéraire ; ils ont négligé la musique. Or, nous savons\nque tous les drames liturgiques étaient chantés (en partie). D'abord la plupart des\nmanuscrits reproduisent la mélodie au-dessous des paroles; et, quand ils ne le\nfont pas, le copiste a soin de nous prévenir dans les Didasccilies que le livret était\naccompagné de chant. Le premier qui ait entrepris de combler cette grave lacune\nde la critique est de Coussemaker dans son Histoire de Vharmonie au moyen âge\n(1852) et dans ses Drames liturgiques du moyen âge (1861). En prenant pour\nguides les fac-similés qu'il a publiés, j'étudierai ici :\nD'après le manuscrit Saint-Martial de Limoges, aujourd'hui à la bibliothèque\nnationale : les Vierges sages et les Vierges folles ; les Prophètes du Christ ;\nD'après le manuscrit de la bibliothèque de Tours : la Résurrection ;\nD'après un manuscrit aujourd'hui en Italie, mais qui, avant la Révolution,\navait appartenu au chapitre de la cathédrale de Beauvais : Daniel ;\nD'après un manuscrit de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, aujourd'hui à\nOrléans : les Filles dotées, les Trois Clercs, le Juif volé, le Fils de Gédron, l'A-\ndoration des Mages, le Massacre des Innocents, les saintes Femmes au tombeau,\n1 Apparition à Emmaïis, la Conversion de saint Paul, la Résurrection de\nLazare;\nD'après le manuscrit Bigot, qui est à la B. N. : les Pasteurs) les Trois Rois, la\nNuit de Pâques ; . ;\nD'après le manuscrit d'Origny-Sainte-Benoite, aujourd'hui à la bibliothèque\nde Saint-Quentin : Le drame des trois Maries ;\nD'après les manuscrits des archives de la cathédrale de Cividale : ïAnnoncia-\net le Jour de la Résurrection ;\nD'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale : le Jeu de Robin et de\nMarion.\nLes manuscrits que je viens d'indiquer à côté du titre des œuvres constituent\nles sources principales, mais il y en a beaucoup d'autres : pour la musique, les\ntraités du moyen âge ; pour l'organisation et l'histoire générale du théâtre,\nun nombre indéterminé de pièces d'archives qu'il est impossible de classer, tant\nleurs objets sont différents. Bien entendu, ici comme en Grèce, les monuments\nfigurés sont à utiliser. Si l'on apu parler du « renouvellement de l'art par les\nmystères àla fin du xve siècle » (E. Mâle), inversement les œuvres d'art, telles\nque la Passion de Memmling au musée de Turin peuvent nous renseigner\nsur la mise en scène des œuvres dramatiques. Au musée de l'Opéra de Paris\n(au bas de 1 escalier qui y conduit), il y a une reconstitution du théâtre du moyen\nâge et de toutes ses parties, d'après la miniature (œuvre d'Hubert Caillaux) du\nmanuscrit 12536 de la Bibliothèque nationale."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3253, "texte": "III.— Période transitoire.\nEntre l'année 1548, où finit le règne des mystères, et les débuts de l'opéra\nmoderne, l'interrègne est très riche en compositions musicales, mais surtout\nen musique religieuse et musique de chambre; pour 1 Italie, cette pause de\nl'histoire du drame lyrique s'étend jusqu'en 1594 pour la France, jusqu en\n167 1 ; pour l'Allemagne, jusqu'au milieu du xvme siècle. Au point de vue spécial\ndu théâtre lyrique français, la transition vers 1 art moderne est représentée\npar les ballets de cour et par quelques essais de comédie ou de tragédie avec\nmusique.\nLes ballets ont fait les délices de l'ancienne monarchie. Le premier est le\nBallet comique de la Reine ou Circê, donné en 1581, sous Henri 111, pour les\nnoces du duc de Joyeuse et de Mlle de Vaudemont, sœur de la reine Louise de\nLorraine ; ouvrage important pour l'histoire, car l'auteur, Balthazar de Beau-\njoyeux, dit qu'en mêlant la poésie, la danse et la musique, il a voulu « faire\nparler le ballet, en faisant chanter et résonner la comédie », ce qui est déjà un\nprogramme d'opéra. Il y a d'innombrables fêtes où la musique est associée à une\nmise en scène très luxueuse et à des madrigaux ; on peut citer parmi les plus\nbeaux ballets : en 1615, \\Q Triomphe de Minerve, pour lequel le compositeur Gué-\ndron composa un air sur des paroles de Malherbe ; en 1617, la Délivrance de\nRenaud, où Louis XIII dansa et où un orchestre de 45 musiciens, avec 60 chan-\nteurs, fut dirigé par Mauduit ; en 1648, le Ballet du dérèglement, où le composi-\nteur, Mollier, parut en trois costumes différents,, à côté des plus célèbres sei-\ngneurs de la cour ; en 1659, la célèbre Pastorale de l'abbé Perrin et de Cambert,\nqui fut exécutée en 1660, pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse,\navec le sous-titre de «première comédie française en musique » ; en 1663, le\nBallet des arts, où Mlle de Sévigné, la future Mme de Grignan, fit ses débuts à côté\ndu roi qui dansait un rôle de berger ; en 1664, la Mort d'Adonis, musique de\nBoesset et, au théâtre du Marais, les Amours de Jupiter et de Sèmèlé, ballet de\nP. Boyer et Mollier ; en 1666, le 2 décembre, au château de Saint-Germain-\nen-Laye, le Ballet des Muses, de Benserade, avec 13 entrées ; le Triomphe de\nBacchus dans les Indes, de Boesset.\nEn même temps, il faut mentionner certaines pièces accompagnées de mu-\nsique, de danses, de « machines », comme Y Andromède (1647) la Toison d'or\n(1660), de P. Corneille, le Mariage fo rcè (1664), les Amants magnifiques et le\nBourgeois gentilhomme (1670), de Molière.\nLes dates importantes de cette période, à un autre point de vue, sont : l'arri-\nvée dune troupe italienne, appelée par'Mazarin, qui joue le premier opéra\nqu on ait vu à Paris, la festa theatrale délia Tinta Pazqa de Sacrati, en 1645, sui-\nvie, en 1547? do 1 Or/èodeLuigi Rossi ; l'arrivée de Lulli, appelé à Paris par\nle chevalier de Guise, en 1646 ; en 1669 (2$ juin), les lettres patentes accor-\ndant un privilège à Perrin, mais bientôt révoquées (mars 1672) au profit de\nLulli , en 1670, la signature du bail pour la construction de la salle de l'Opéra\npar Guichard, intendant du duc d'Orléans.\nCette période de transition sera surtout intéressante au point de vue des\nmœurs musicales."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3288, "texte": "IV.— Période moderne.\nEn 1671, commence l'histoire proprement dite de l'opéra français, en retard\nsur l'opéra italien, qui au cours du xvne siècle, et dès 1594 (Dafne de Péri, Cac-\ncini et Corsi), avait déjà produit des œuvres très importantes, comme la série des\nopéras de Monteverde, depuis Orfeo (1607) jusqu'à di Poppea\n(1642).\nCette période, qui s'étend de 1671 jusqu'à aujourd'hui et qui comprend une\névolution considérable avec des changements de traditions et des renouvelle-\nments d'esthétique profonds (surtout au xixe siècle), doit naturellement être\nsubdivisée en plusieurs parties. L'histoire musicale y est aussi riche et variée\nque l'histoire politique, dont elle a suivi les fluctuations. Tout d'abord, cela va\nsans dire, il faut distinguer le drame lyrique en Italie, où après les grands noms\nde Monteverde, d'Alexandre, de Dominique et de Joseph Scarlatti, il est succes-\nsivement représenté par Cherubini, Spontini, Paer, Rossini, Bellini, Donizetti,\nVerdi ; le drame lyrique allemand, qui est en retard sur tous les autres, car le\npremier opéra (italien) de Gluck est de 1741 et un opéra allemand ne paraît\nqu'en 1776, à Mannheim, avec le Gunther von de Holzbauer ;\nMozart, Beethoven, Weber, R. Wagner, sont les seuls noms auxquels nous nous\narrêterons ; le drame lyrique français.\nEn France, nous devrons distinguer le grand opéra et l'opéra comique.\ni° Opéra.\nVoici d'abord les divisions qu'on peut introduire dans l'histoire du grand\nopéra français. J'en distingue quatre principales :\n1® De la POMONE de Cambert (1671) à la fin de l'école de Lnlli, c'est-à-dire àla\nIRE représentation à Paris d'un opéra de Gluck, IPHIGÉNIE EN AULIDE, en 1774.\nC'est l'étape la plus longue de toutes, et cela se conçoit. Ses limites se trou-\nvent dans une portion de l'ancien régime où il n'y a pas eu de changement poli-\ntique profond et où par conséquent les idées et les mœurs dont l'art s'inspire\nsont restées très longtemps les mêmes. Après deux ouvrages de Cambert qui,\navec Pomone (1671), est le premier compositeur dramatique français (le second\nde ses ouvrages est la pastorale des Peines et des Plaisirs de l'amour, cinq actes et\nun prologue, 1671), cette étape est marquée par l'entrée en scène de Lulli, son\nrègne et celui de ses élèves, quelquefois ses rivaux, et ses successeurs.\nLulli débute en 1672 par une pastorale, Les festes de Vamour et de Bacchus, puis\nil donne successivement ses tragédies, dont la série est coupée par quelques bal-\nlets, mascarades, pastorales ou divertissements : Cadmus et Hermione (1673),\nAlceste (1674), Thésée, Atys (1675), Isis (1677), Psyché (1678), Bellérophoîi ( 1679),\nProserpine (1680), Persée (1682), Phaëton (1683), Amadis (1684), Roland (1685).\nAutour ou à la suite deLulli, ily a sesélèves et imitateurs : Colasse, qui met-\ntait au point, en écrivant les parties intermédiaires ou « remplissages », les parti-\ntions de son maître, lequel ne daignait écrire que le chant et la basse chiffrée ;\nMarais ; Desmarets, l'auteur de' Circé( 1694) et de Vénus et Adonis (1697) ; Char-\npentier, l'auteur de Médée (1693) (et de la musique du Malade imaginaire de\nMolière), qui était l'élève de Carissimi et qui fut le rival de Lulli.\nLe plus célèbre des continuateurs immédiats de Lulli est Campra, qui con-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "tinue à la fois la tradition de la tragédie lyrique et celle de l'opéra-ballet, et\naprès lequel se place toute une série de compositeurs distingués : Destouches,\nMichel de la Barre, Bouvard, Rebel, La Coste, Bertin de la Doue, La Motte,\nSalomon, Bourgeois, Matho, Mouret, Monteclair, Colin de Blâmant, Aubert,\nLalande, Francœur, Villeneuve, Royer, le marquis de Brassac, enfin Rameau.\nRameau est un des sommets de notre xvine siècle musical. Il n'a pas écrit\nmoins de 27 opéras depuis Samson (173o)vjusqu'aux Paladins {1760), plus un\ncertain nombre de « divertissements ». On peut le considérer comme le dernier\net le plus glorieux représentant de l'école de Lulli. A ses côtés, avec plusieurs\ncompositeurs de la génération de Campra (né en 1660, 23 ans avant Rameau),\nse placent les œuvres de musiciens de valeur : Duplessis, Boismortier, Niel,\nGrenet, Mion, Mondonville, Bernard de Bury, Leclair, Dauvergne, le chevalier\nd'Herbain, Giraud, Berton, Trial,[Laborde, Cardonne, Philidor, Floquet, Gossec.\n2° La seconde période commence en 1774, avec I'IPHIGÉNIE EN AULIDE de Gluck\net peut être étendue jusquau SIÈGE DE CORINTHE de Rossini (1826).\nLes noms de Gluck, de Spontini et de Cherubini en représentent les subdivi-\nsions. A partir de 1774 apparaissent certaines œuvres d'une esthétique nouvelle\ndont on s'inspirera jusqu'à la fin du xixe siècle, et l'orchestre moderne\ncommence à se constituer. Les progrès sont d'ailleurs assez lents sur ce point,\nen particulier pour ce qui concerne les instruments à vent. Les instruments à\npercussion sont presque au complet dès 1789 ; mais en 1791, dans Bacchus et\nAriane, ballet héroïque de Rochefort, on trouve encore un serpent, le vieux\nserpent d'église remplissant la partie de contre-basson, et il faut arriver jus-\nqu'à Astyanax (opéra de Kreutzer, 1801), pour trouver quatre parties réelles de\ncors, suivant l'habitude moderne.\nGluck, dont la carrière dramatique commence en 1741 avec Artaserse, joué à\nMilan, est 1 auteur de 46 ouvrages de théâtre lyrique, dont quelques-uns appar-\ntiennent à notre répertoire et sont considérés comme français, malgré la qualité\nautrichienne de 1 auteur. Le cosmopolitisme est d'ailleurs une caractéristique de\ncette époque ; les étrangers dont les œuvres ont été représentées sur la scène\nfrançaise ou qui sont venus eux-mêmes à Paris pour y faire leur théâtre sont\nassez nombreux: pour l'ltalie, c'est Piccini, Paisiello, Anfossi, Sacchini, Traetta,\nSalieri, Zingarelli, Porta, Blangini ; pour la Belgique, Grétry ; pour les pays\nallemands, Kalkbrenner, Steibelt, Winter, et, avec Gluck, Mozart, dont le Ma-\nriage de Figaro a été joué en 1793 sans succès sur la scène de notre Acadé-\nmie de musique. Les compositeurs français de l'époque sont : Désormery,\nPouteau, Candeille, Rodophe, Désaugiers, Rochefort, Le Moyne, Edelmann,\nDezède, Le Froid de Méreaux, Mlle Villard de Beaumesnil, Miller, Mékul,\nLanglé, Champein, Jadin, Eler, Lefebvre, Nicolo-Isouard, Kreutzer, Catel,\nDalayiac, Le Sueur, Pertuis, Dacondeau, Gaveaux ; auxquels il faut ajouter les\nchorégraphes: Noverre, Gardel, Vestris, Duport et Blache.\nLa demièie partie cle cette période, qui commence avec la Vestale de Spontini\n(1807) oui si 1 on préfère, avec les Abencérages de Cherubini (1813), est remplie\npai les œuvres des compositeurs précédents, auxquels il faut ajouter les noms\nde Garcia, Reicha, Gyrowetz, Schneitzhœffer, Sor, Carafa ; déjà apparaissent\nquelques ouvrages de Habenek, Auber, Hérold, Boïeldieu.\nFLa troisième période s étend de 1826 à 1840. Avec elle commence l'âge dor de\n1 opéra. Elle est marquée par les œuvres de Rossini: le siège de Corinthe (1826),"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3680, "texte": "Moïse (1827), le Comte Ory (1828), Guillaume Tell (1829), Othello (1844), Robert\nBruce (1846) ; par les deux opéras de Meyerbeer : Robert le Diable en 1831, les\nHuguenots en 1836; par quatre pièces d'Auber : la Muette de Portici (1828), le Dieu\net la bayadère (1830), le Philtre (1831), le Lac des fées (1831) ; parle Benvenuto\nCellini de Berlioz (1838) ; par les deux opéras deDonizetti : Lucie de Lamer-\njnoor en 1837 et la Favorite en 1840 ; par les opéras d'Halévy : la Juive (1835),\nGuido et Ginevra 1 (838), la Reine de Chypre (1841), Charles Vl[ 1843). A côté de ces\nnoms illustres, d'autres compositeurs de second rang ou qui ne devaient arriver\nà la gloire qu'un peu plus tard, sont joués sur la scène lyrique française : Chelard,\nGinestet, Th. Labarre, C. Gide, Louise Bertin, Niedermeyer, Benoist, A. Thomas,\nde Ruolz, Reber, Flotow, Deldevez, Ad. Adam, Balfe, Mermet, Pugni,\nF. David, Clapisson.\nLa quatiième période va du Prophète (1849) à nos jours. Elle est caractérisée\ndans sa première partie par le règne de Meyerbeer,de Gounod, de Verdi, et, dans\nsa seconde partie, par le cosmopolitisme, le renouvellement et la confusion des\nécoles. Les œuvres caractéristiques sont, de Meyerbeer : le Prophète et /'Africaine\n(1865) ; de Gounod : Sapho (1851), la Nonne sanglante (1854), Faust (1859); de\nVerdi : les Vêpres siciliennes (1855), le Trouvère (1837), Don Carlos (1867) ;\nde F. David : Herculanum (1859) ; d'Ambroise Thomas : Hamlet (1868); et les\ncharmants ballets de Léo Delibes, la Source (1866), Coppélia (1870), Sylvia\n(1876). E. Reyer donne alors deux ouvrages de début : le ballet-pantomime\nSacountala (1858) et Erostrate, opéra en deux actes (1871). Avec Adam, Auber et\nHalévy, il y a un grand nombre de compositeurs : de Saint-Jullien, Rosenhain,\nDeldevez, Tolbecque, H. Potier, Limmander, comte Gabrieli, B'iletta, Membrée,\nG. Alary, V. Massé, Giorza, E. Boulanger, Mermet, Duprato, E. Diaz, E. Gui-\nraud.\nLe xixe siècle, à partir du Siège de Corinthe[ 1826), est pour l'histoire del'opéra\nune période extraordinairement brillante à cause du génie de quelques musiciens,\ndu talent de certains librettistes et aussi à cause de chanteurs et de cantatrices\ncélèbres dont plusieurs me fourniront le sujet d'études particulières. Dès 1827,\napparaît le ténor Nourrit (rôle d'Aménophis de Moise), qu'on retrouve dans la\nMuette (rôle de Mazaniello), dans Guillaume Tell (Arnold), Robert le Diable, avec\ndes artistes comme Mmes Cinti-Damoreau, Dabadie, Dorus-Gras, dans Eléazarde\nla Juive... Avec lui, des chanteurs comme Levasseur (rôle du cardinal dans la\nJuive), Lafont, Derivis, Duprez (Edgar de Lucie), Gueymard, Obin, Michot, Faure\n(dans le Méphistophélès de Faust et le Nelusco de XAfricaine) ; Mme Pauline\nViardot, qui en 1849 chantait Fidès en compagnie de Roger et de Levasseur ;\npuis Mmes Nilson, Marie Sax, Borghi-Mamo...\nDans cette esquisse, je ne parle pas des opéras étrangers, italiens, allemands\nou autres, bien que j'aie l'intention dem'en occuper, parce que nous retrouverons\nles meilleurs d'entre eux dans le répertoire français. C'est ainsi que des composi-\nteurs tels que Lulli, Gluck, Grétry, Meyerbeer, Rossini et beaucoup d'autres, étant\nvenus en France pour y faire leur théâtre, bénéficient de l'adage : possession vaut\ntitre, et sont considérés comme incorporés à notre histoire musicale. Il en est de\nmême pour les opéras de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Wagner. Les\ngrands musiciens des trois derniers siècles ont eu cette opinion, flatteuse pour\nnotre amour-propre national, qu'un chef-d'œuvre n'est consacré que quand il\na été joué à Paris. Et en fait, sauf un petit nombre d'exceptions, les drames"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1658, "texte": "lyriques n'ayant pas été représentés sur la scène française sont peu importants .\npar exemple, la plupart des opéras de Haendel, ou ceux de la jeunesse de Meyer-\nbeer. Je ne vois guère qu'une période qui mérite une étude spéciale en dehors du\nrépertoire français i c est celle de 1 opéra italien dans les cinquante premières an-\nnées du xvne siècle. Il ne faut pas oublier en effet qu'ébauché àla fin du xvie siècle\npar des compositeurs tels que Péri et Cavalieri, 1 opéra fut vraiment fondé par\nMonteverde, né à Crémone en mort à Venise en 164?, et dont la carrière\ns'étend de l'Orfeo (1607) au Couronnement de Poppée (1642). L. étude de ce dernier\nopéra, en particulier, doit être comme la préface d une étude consacrée au drame\nlyrique français.\n20 Opéra comique.\nPour l'opéra comique, qui est d'abord une parodie de l'opéra sérieux, puis\nune juxtaposition de l'opéra et de la comédie, on peut distinguer les périodes\nsuivantes :\ni° De 1714, date ou pour la première fois le mot « opéra comique » apparaît\nsur une affiche, à la Servante maîtresse de Pergolèse (1752) ;\n20 De 1752 au Joseph de Méhul, 1807 ;\n30 De 1807 à 1890, date de la Basocheât M. Messager (qui, saufdeux exceptions\nultérieures, semble marquer la fin du genre). Cette période, la plus brillante de\ntoutes, peut se subdiviser ainsi : de 1807 à 1837, date du Domino noir d'Auber ;\nde 1837 à 1866, date de la Mignon d A. Thomas.\nIl me reste à indiquer les sources qu'une étude du drame lyrique moderne\ndoit mettre à profit ; mais cette leçon est déjà si longue que je dois renvoyer cet\nimportant sujet à la prochaine fois.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "65", "page_fin": "76", "image_debut": 1, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du drame lyrique. IV.— Divisions du sujet. — Les sources.", "titre_sommaire": "Histoire du drame lyrique. 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En un\nmot, j ai à indiquer les divisions de mon travail.\nJ'ai aussi à m'acquitter d'un devoir essentiel en matière d'histoire : c'est l'in-\ndication des « sources » où il faut puiser pour avoir une idée exacte des faits et\npoui les intei prêter convenablement. Qu il s agisse d institutions politiques, de\nguerres et de tiaités, ou d art musical, la méthode est la même. L'historien ne\ncrée pas tout seul la vérité ; il la dégage des documents où elle est contenue, et\nil est tenu de dire avec précision quels sont ces documents.\nL'histoire du théâtre lyrique se partage pour nous en trois époques :\nquité, le moyen âge, les temps modernes, avec une sorte de pause plus ou\nmoins longue selon les pays entre la deuxième et la troisième période.\nI\nVantiquité comprend deux groupes d'oeuvres, dont la valeur est très inégale :\ncelles des Grecs, qui furent des créateurs et des initiateurs, et celles des\nRomains. Je ne reviens pas sur les raisons qui justifient l'annexion à une his-\ntoire du théâtre lyrique d'oeuvres comme Œdipe roi ou Hippolyte\ncouronné.\ni° L histoire du théâtre lyrique des Grecs commence en l'an 534 avant l'ère\nchrétienne (3e année de la 61e olympiade) et comprend les périodes sui-\nvantes :\n\nHistoire du drame lyrique.\nIV.— Divisions du sujet. — Les sources."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3160, "texte": ". , , rtl j..ve siècle : phase obscure et primitive où le théâtre,\n6 ,^34:été œuvre de libre initiative populaire, comme tous les autres genres\ndécomposition, devient chose d'État ; elle est probablement caractérisée par un\nîTScÎT les arts du rythme e, les arts piastres\ncomme pour les sdels/le gran'd , siècle de recelés La théone mus,cale\n• w nrfrUée alors sert encore de base à notre enseignement, et les îes\nsources essenheU e s de notre opéra sont restées celles de la tragédie souque.\nOn peu. distinguer : le régne d'Eschyle,\niÛsqu'Tu «ôTSuià\" Sophocle et d'Euripide jusqu'en 4oS ; celui d'Aristophane,\nnui comorend le dernier quart du siècle.\nc) Le IVe siècle, où l'on exploite l'héritage du précédent, et qui, marque sur-\ntou par un grand développement de la technique du comédien, se termine par\nune nouveUeorganisation des jeux scéniques à l'époque de Démétrius de Pha-\nklJ) La période dite «de décadence », peu connue, marquée par la fin du génie\ncréateur et les progrès du métier. '\n2o Chez les Romains, dont j'aurai d'ailleurs peu de chose a due, on peut\nlonner par les dates suivantes une histoire du théâtre où la musique a une place\nPra) I)e la*première représentation d'un drame imité des Grecs par Livius Andro,-\nnicus, en 240 avant l'ère chrétienne, jusqu'à la mort de rérence, en 159 ,\nb)De 159, septième siècle de la fondation de Rome, à 1 époque d Auguste ,\nc) La période de l'empire, marquée par l'invasion du mime, et la souveraineté\nnrogressive du pantomime.\nLes grands chefs-d'œuvre, d'où s'est inspiré l'art lyrique moderne, sont ceux\ndu ve siècle. Nous sommes loin de posséder tous les drames musicaux qui uren\ncomposés durant cette période. Les richesses de l'antiquité nous apparaissent\ncomme les restes d'un naufrage. De beaucoup de poètes il ne subsiste rien,\nsauf leurs noms. D'Eschyle, qui avait composé quatre-vingt-dix drames lyriques\nenviron, nous n'en avons que sept: Prométhée enchaîné, les Sept contre Thebes, es\nSuppliantes, les Perses, Agamemnon,les Choéphores, les De Sophocle,\nà qui on en a attribué cent quinze (Dindorf), nous en avons également sept.\nŒdipe roi, Œdipe à Colone, Ajax, Electre, Philoctète, les Trachimennes,\nAntigone, D'Euripide, qui en avait écrit une centaine, nous en possédons dix-\nneuf: A/ces/e, Andromaque, Electre, Oreste, Hécube, Hélène, Médee, lon, lphi-\nqénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Rhésus, Hercule Jurieux, les Tioyennes,\nles Bacchantes, les Héraclides, Hippolyte, les Phéniciennes, les Suppliantes et un\ndrame satirique, le Cyclope. D'Aristophane, qui fit représenter une cinquantaine\nde pièces, nous n'en avons que onze: les Acharniens, les Chevaliers, les Nuées, les\nGuêpes, la Paix, les Oiseaux, Lysistrata, les Fêtes de de les\nGrenouilles, /'Assemblée des femmes, Plutus. J'ai plaisir à nommer ici toutes ces\nbelles œuvres classiques, contrairement aux vieux usages universitaires, dans\nune histoire de l'opéra.\nLes documents que nous possédons sur cette période si brillante sont incom-\nplets eux aussi, et parfois fragmentaires ou mutilés comme les œuvres mêmes\ndont ils nous parlent. Ils donnent lieu à des difficultés d interprétation que se"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "partagent des sciences assez nombreuses, constituant les diverses branches delà\n« philologie ». Ils suffisent cependant à entretenir en nous, avec l'idée d'une pro-\nduction extrêmement liche, celle d une beauté avec laquelle on comprend que le\ngénie des compositeurs modernes ait voulu rivaliser en la prenant pour idéal.\nOn peut les classer en trois groupes '. documents littéraires ; documents figu-\nrés ; monuments d'architecture.\nI. LES DOCUMENTS LITTÉRAIRES sont les plus abondants de tous. Ils offrent\na notre examen quatre groupes inégaux en importance de faits très différents.\ni° Au premier rang, il faut évidemment placer le texte même des drames qui\nnous ont été conservés. Eux seuls ont un caractère artistique, tout le reste ne\nseivant qu à déterminer des particularités d'histoire, des noms, des dates, des\nmodalités. Mais ils sont loin de nous renseigner d'une façon complète sur tout\nce que nous voudrions savoir. D abord ils ne contiennent aucune notation musi-\ncale ; j en ai déjà donné la raison. Ajoutons qu'à l'origine les Grecs ne considé-\nraient pas la musique de théâtre comme méritant d'être conservée en dehors des\ncirconstances spéciales où on en avait fait usage. Pendant longtemps, il en fut de\nmême pour les discours. (Probablement les drames d'Eschyle et de Sophocle,\nlorsqu'on les reprit après le ve siècle, furent joués avec une musique différente,\nau point de vue de la mélodie, de la musique initiale.) De plus, ces textes sont\npurement littéraires , ils ne nous donnent aucun détail sur la manière dont l'ac-\ntion était réalisée ; ils ne ressemblent en rien aux livrets modernes où abondent\nles indications pratiques (et qui sont d'ailleurs tout aussi insuffisants, pour un\nautre motif, la plupart d'entre eux ayant été imprimés avant la ire représentation).\nIls semblent avoir été rédigés par quelqu un qui n'était ni musicien ni homme de\nthéâtre. Comment apparaissait l'ombre de Darius dans les Perses d'Eschyle?\nComment disparaissait Prométhée ? A quel moment et de quelle façon fonction-\nnaient les machines ? Quelle était la décoration de la scène ? A quel moment\npiécis avaient lieu les entrées et les sorties ? Que! était le nombre des person-\nnages muets? Sur tout cela, nous voudrions être renseignés, et nous ne le sommes\npas. Il est possible que de telles lacunes s'expliquent par ce fait qu'au ve siècle\ntout ce qui constitue 1 art de la mise en scène était encore très rudimentaire.\nQuand on songe que des scènes comme celles qui sont au début du Rhésus d'Eu-\nripide ont été représentées en plein jour, on ne peut s'empêcher de croire que\nla convention et la fantaisie tenaient une place beaucoup plus grande sur le\nthéâtre des anciens que chez les modernes. En tout cas, le texte littéraire des\ndrames ne suffit pas, et il faut s'instruire à d'autres sources. Il y a encore :\n2° Tous les traités de musique grecque. - Ils ont un caractère généralet abstrait,\nsans application à un genre déterminé, ce qu'on ne saurait tiop regretter. Mais,\nà l'occasion, ils nous donnent de précieux renseignements sur la musique de\nthéâtre. Quelquefois même ces renseignements se rencontrent dans des ou-\nvrages de caractère indéterminé. (Ex. certains Problèmes d'Aristote.)\n3° Les inscriptions. A Athènes, les grandes représentations et les concours\nétaient suivis de procès-verbaux officiels où on notait les faits caractéristiques de\nla solennité, et qui étaient probablement conservés dans des archives. On les\nappelait Didascahes. Puis on abrégea ces procès-verbaux, on les réduisit à l'es-\nsentiel, et on les grava sur le marbre. Nous en avons un certain nombre, d'ail-\nleurs en mauvais état, mais qu il est facile de rétablir, la langue officielle étant\ncomposée de formules qui se répètent à chaque occasion; il est probable qu'ils"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3663, "texte": "constituaient déjà pour les anciens une source de renseignements tiès abondante\net fort précieuse.\nC'est d après ces Didascalies qu'Aristote composa un ouvrage spécial, aujoui-\nd'hui perdu, mais utilisé par ses successeurs, en particulier par Aristophane\nde Byzance ; la plupart des faits mentionnés par les scholiastes (commentateurs\nantiques) passent pour venir de cette source, ou pour être empiuntés directement\nà desinscriptions que nousn'avons plus. Les Didascalies indiquaient la fête durant\nlaquelle avait eu lieu la représentation, le nom de 1 archonte, le titi e des pièces, les\nconcurrents, les vainqueurs. Ainsi une inscription à deux colonnes nous lenseigne\nsur les représentations comiques en 354 et 353 avant J.-C. et (colonne de droite)\nsur les représentations tragiques en 420,\nsur marbre pentélique nous font connaître des noms de chorèges, de poètes, de\njoueurs de flûte, de triomphateurs : d'autres inscriptions sur marbre pentélique,\ntrouvées dans le voisinage du théâtre de Bacchus sur le versant méridional de\nl'Acropole, nous donnent des listes de poètes tragiques et comiques ayant triom-\nphé au concours. Une série d inscriptions spéciales (C. 1. A. 11, 1280 et suiv.)\nnous renseignent sur les chefs de chœur ; la première se rapporte à une nou-\nveauté du commencement du ive siècle : institution de deux chorèges pour\nchaque chœur. Ces dernières inscriptions sont distinctes (on sen est aperçu\ndepuis quelques années seulement) de celles qui concernent les chefs de\nchœurs lyriques étrangers au théâtre. Avec les inscriptions recueillies à\nAthènes, nous en avons de Delphes, d'Orchomènes, d'Oropos, de Délos, de\nSamos, d'lasos, de Rhodes. Un intérêt du même genre s'attache, dans les\nArchives de l'Opéra de Paris, à la collection des vieilles affiches. Il ne faut pas\nles croire négligeables\n40 II faut y joindre certaines lois relatives aux fêtes de Dionysos (comme celles\nque cite Démosthëne dans son discours contre Midias).\n50 Les ouvrages littéraires qui, d'une façon générale ou partiellement, ont un\ncaractère technique. Les livres d'Aristote sur les Didascalies et les victoires\ndionysiennes, mis à profit par ses disciples, puis par les Alexandrins, ont été\nperdus. Sa Poétique reste, mutilée d'ailleurs. Nous avons d'autres ouvrages.\nPOLLUX (11E siècle de l'ère chrétienne) a puisé à l'histoire du théâtre par Juba 11,\nroi de Mauritanie. En général, les renseignements qu'il donne sont peu estimés,\nsouvent inexacts. Mais les sources où il puisait paraissent avoir été sérieuses.\nElles avaient un caractère historique et intéressaient les origines, non pas\nseulement la période de décadence. Le plus intéressant est le 4e livre où Pollux\ndonne des détails très précieux sur la danse (99-105), sur le chœur et les cho-\nreutes (106-110), sur le chant choral (111), sur les acteurs et la représentation\n(113), sur le théâtre en général (121), sur les parties du théâtre(i23-i32), sur les\nmasques tragiques (133-141), satiriques (142), comiques (143-154). Après Pollux,\nil faut placer LUCIEN, qui est également du 11E siècle, et PAUSANIAS (Guide en\nGrèce, même époque). Bien entendu, tous ces documents doivent être étudiés\nensemble ; 1 un d'eux n'est décisif que si les autres concordent.\nChez les Romains, il y a aussi des « didascalies » avec le texte des pièces de\nthéâtre. Il faut y ajouter, avec les renseignements épars dans la littérature géné-\nrale :a) l'ouvrage en 10 livres de Vitruve (ier siècle avant J.-C.), sur l'architec-\nture, seul traité théorique sur l'art de bâtir que les anciens nous aient laissé, et\ndont tout le Ve livre est particulièrement intéressant pour nous, parce qu'on y"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3750, "texte": "trouve une description entachée d'ailleurs de certaines inexactitudes du\nthéâtre grec et du théâtre romain ;b) le XIe livre de Quintilien ; c) les opuscules\nattribués à Donat (grammairien du ive siècle).\n11. Parmi les MONUMENTS FIGURÉS (sculpture et peinture), les uns se rap-\nportent à un mythe et rappellent la façon dont ce mythe était traité sur la\nscène lyrique. En général, ils sont postérieurs au ve siècle et appartiennent à\nune époque où la reprise des grands chefs-d'œuvre des maîtres exerçait une\ninfluence (comme aujourd'hui) sur les arts plastiques. Des vases de l'ltalie méri-\ndionale, des objets étrusques, des sarcophages romains, sont des documents\nprécieux. Jusqu'ici on ne les a utilisés que pour la reconstruction des pièces\nperdues; mais malgré la liberté d'exécution montrée par l'artiste qui omet ou\najoute certaines figures, modifie les situations et les gestes, ils peuvent servir\nà nous renseigner utilement sur l'action réelle qui se déroulait sur la scène, s'ils\ns'accordent avec les témoignages puisés à d'autres sources.\nD'autres monuments figurés se rapportent directement au théâtre lyrique ; ils\nreprésentent : des scènes de mœurs et de caractères ; des allégories ; des mas-\nques. Les images scéniques nous sont données par des peintures sur des murs\net des vases, les miniatures, les mosaïques, les monnaies, les bas-reliefs, les\nmédaillons en terre, en marbre et en bronze. Les fresques des villes de Cam-\npiane détruites par le Vésuve contiennent un grand nombre d'images de ce\ngenre. Moins nombreux sont les bas-reliefs. Des scènes, avec personnages\nmasqués, de la comédie attique et de la comédie romaine, se trouvent dans les\nminiatures des manuscrits de Térence (à Rome, Milan, Paris) et dans une mosaï-\nque étrusque, aujourd'hui au Vatican. Le vase de Ruvo et une mosaïque de\nPompéi nous renseignent sur le drame satirique.\nPour établir la valeur de ces documents, il faut tenir compte de leur date et\ndu talent de l'artiste. La vérité documentaire est d'autant plus grande que le\ntalent de l'artiste est plus faible. Il n'est pas indifférent de remarquer que nous\nne possédons pas d'image scénique d'origine attique ; et il n'y en a probablement\njamais eu, car l'art attique répugnait à cette copie de la réalité (Iwan V. Mûller).\n111. LES THÉÂTRES antiques, conservés à l'état de ruines, servent surtout à\nnous donner une idée de ce qu'était le drame lyrique au point de vue social. Il y\nen a un certain nombre, d'époques différentes, et dont l'importance est détermi-\nnée tantôt par la partie qui n'a pas été détruite (mur de fond, scène), tantôt par\nla date et les inscriptions. Ainsi le théâtre d'Aspendos en Pamphilie (Asie mi-\nneure) et celui d'Orange ont un mur fond) qu'on ne retrouve pas ailleurs.\nLe théâtre de Bacchus, où un académicien proposait, il y a quelques années,\nd'envoyer la Comédie-Française pour jouer Œdipe roi, a surtout attiré l'atten-\ntion parce qu'il est placé sur « le sol sacré » d'Athènes ; mais c'est une œuvre ro-\nmaine, postérieure de plusieurs siècles à l'époque classique. Parmi les monuments\ngrecs, le théâtre d'Epidaure est le plus curieux; œuvre de Polyclète (l'ancien),\nil passait déjà, dans l'antiquité, pour être le plus beau du monde. C'est surtout\nlui qui attire désormais l'attention et l'effort des archéologues, à cause de son\nantiquité, et parce que, seul, il a une « scène », en partie conservée. (Depuis les\ntravaux de Dôrpfeld, il donne lieu à des difficultés d'interprétation qu'on n'a\npas encore résolues de façon définitive.) Les autres théâtres récemment exhumés,\nThorikos, Assos, Sicyone, Segeste...) ne peuvent rien apprendre de spécial sur\nle drame lyrique parce qu'ils n'ont pas de scène. Seul le théâtre d'Oropos ferait"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3402, "texte": "exception (avec une inscription sur le mur antérieur de la scène); mais il a\nmoins d'importance que celui d'Epidaure.\nIV. A côté de ces grandes sources d'information, on peut mentionner des\ndocuments de moindre valeur, et qui appartiennent surtout à 1 archéologie.\nNous possédons un certain nombre de jetons en ivoire ou en os (tesserœ) dans\nlesquels on a vu avec raison des contremarques de théâtre. D'un côté, est\nl'image d'unpersonnage mythologique ou historique, ou un emblème ; de l'autre,\nun chiffre et un nom en grec, se rapportant à l'image placée sur l'autre face. Le\nchiffre est donné à la fois en signes latins (en haut) et en lettres grecques (au-\ndessous). Ces contremarques appartiennent sans doute à l'époque impériale, où\non jouait à la fois pour des Grecs et des Romains. L'emblème indique une partie\ndu théâtre, et le chiffre le rang où se trouvait la place. Comme ces jetons ne\nportent jamais de chiffre supérieur à 15, on a pensé qu'ils servaient pour les\n15 premiers rangs, réservés aux spectateurs privilégiés occupant les rangs in-\nférieurs. On a aussi beaucoup d'autres contremarques (?) en forme de monnaie\nde plomb (piombi) pourvues d'inscriptions et de figures diverses.\nII.— Le moyen âge.\nTel est, à grands traits, le cadre que l'on peut donner à une étude du drame\nlyrique dans l'antiquité ; et telles sont les sources d'information où l'on peut\npuiser.\nDans la seconde grande période, qui est comme une énorme parenthèse entre\nla première et la troisième, parce que, tout en restant fidèle au principe de la\ntradition, elle interrompt un courant qui, après elle, reparaîtra dans le même\nsens, nous entrons dans un monde nouveau, celui du moyen âge chrétien. Nous\npassons de la religion de Dionysos à celle du Christ, du paganisme à la Bible.\nLes seules analogies avec l'âge précédent sont les suivantes Me drame reste\nmusical, populaire et liturgique. L'esprit seul est tout autre ; l'art aussi. Nous\navons des œuvres intéressantes et fort curieuses, mais ce ne sont plus des chefs-\nd'œuvre comme au temps d'Eschyle et de Sophocle. C'est la période des Mys-\ntères. Certaines fêtes populaires, accompagnées d'une liturgie qui était déjà\nune mise en scène, comme la fête de Noël avec le défilé des prophètes, la Nati-\nvité, l'Adoration des mages et des bergers, le massacre des Innocents, la mort\nd'Hérodeet la fuite en Egypte ; le cycle de Pâques et la Passion, l'idée terrible\ndu Jugement dernier avec son partage du monde en deux royaumes, l'enfer et le\nciel ; les miracles de Notre-Dame et des saints, tels sont les éléments d'où\nest sorti, par une extension naturelle de la liturgie, le drame du moyen âge.\nNous ne devons pas hésiter à l'annexer à l'histoire de la musique, car le plain-\nchant s'y trouve associé, soit pour des chœurs, soit pour des soli.\nCette période commence dès le XIIC siècle avec le Jeu cTAdam et se termine au\nmilieu du xvie siècle, où un arrêt du Parlement, daté du 17 novembre 1548,\ndéfend aux confrères de la Passion « de jouer le mystère de la Passion de notre\nSauveur», à cause des libertés et des excès qui avaient fini par se glisser dans\nleurs pièces. C est quelque chose comme le modernisme chrétien en matière de\nthéâtre, condamné, cette fois, par l'autorité civile.\nCette période, qui s'étend du xne siècle à 1548, est remplie par un très\ngrand nombre de drames : nous en connaissons 400 environ» d étendue"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3408, "texte": "très inégale et dont l'ensemble fait plus d'un million de vers ; 8 seulement\nsont du xme siècle ; sur les 43 pièces du xive siècle, 40 sont des miracles de\nNotre-Dame. Le xve siècle est l'apogée du genre ; il s'ouvre par les fameuses\nlettres patentes du roi Charles VI qui, le 4 décembre 1402, donne un privilège\naux confrères de la Passion dont la scène était installée au rez-de-chaussée de\nl'hôpital de la Trinité, si bien qu'à partir de ce moment il y a une troupe régu-\nlière et un théâtre fixe.\nCe théâtre si riche a été étudié, durant une partie du xixe siècle, suivant une\nméthode incomplète dont l'ancienne Université est responsable. Des philologues\ntels que Montmerqué, Edelestand du Méril, Francisque Michel, etc., n'ont pris\nen considération que le texte littéraire ; ils ont négligé la musique. Or, nous savons\nque tous les drames liturgiques étaient chantés (en partie). D'abord la plupart des\nmanuscrits reproduisent la mélodie au-dessous des paroles; et, quand ils ne le\nfont pas, le copiste a soin de nous prévenir dans les Didasccilies que le livret était\naccompagné de chant. Le premier qui ait entrepris de combler cette grave lacune\nde la critique est de Coussemaker dans son Histoire de Vharmonie au moyen âge\n(1852) et dans ses Drames liturgiques du moyen âge (1861). En prenant pour\nguides les fac-similés qu'il a publiés, j'étudierai ici :\nD'après le manuscrit Saint-Martial de Limoges, aujourd'hui à la bibliothèque\nnationale : les Vierges sages et les Vierges folles ; les Prophètes du Christ ;\nD'après le manuscrit de la bibliothèque de Tours : la Résurrection ;\nD'après un manuscrit aujourd'hui en Italie, mais qui, avant la Révolution,\navait appartenu au chapitre de la cathédrale de Beauvais : Daniel ;\nD'après un manuscrit de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, aujourd'hui à\nOrléans : les Filles dotées, les Trois Clercs, le Juif volé, le Fils de Gédron, l'A-\ndoration des Mages, le Massacre des Innocents, les saintes Femmes au tombeau,\n1 Apparition à Emmaïis, la Conversion de saint Paul, la Résurrection de\nLazare;\nD'après le manuscrit Bigot, qui est à la B. N. : les Pasteurs) les Trois Rois, la\nNuit de Pâques ; . ;\nD'après le manuscrit d'Origny-Sainte-Benoite, aujourd'hui à la bibliothèque\nde Saint-Quentin : Le drame des trois Maries ;\nD'après les manuscrits des archives de la cathédrale de Cividale : ïAnnoncia-\net le Jour de la Résurrection ;\nD'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale : le Jeu de Robin et de\nMarion.\nLes manuscrits que je viens d'indiquer à côté du titre des œuvres constituent\nles sources principales, mais il y en a beaucoup d'autres : pour la musique, les\ntraités du moyen âge ; pour l'organisation et l'histoire générale du théâtre,\nun nombre indéterminé de pièces d'archives qu'il est impossible de classer, tant\nleurs objets sont différents. Bien entendu, ici comme en Grèce, les monuments\nfigurés sont à utiliser. Si l'on apu parler du « renouvellement de l'art par les\nmystères àla fin du xve siècle » (E. Mâle), inversement les œuvres d'art, telles\nque la Passion de Memmling au musée de Turin peuvent nous renseigner\nsur la mise en scène des œuvres dramatiques. Au musée de l'Opéra de Paris\n(au bas de 1 escalier qui y conduit), il y a une reconstitution du théâtre du moyen\nâge et de toutes ses parties, d'après la miniature (œuvre d'Hubert Caillaux) du\nmanuscrit 12536 de la Bibliothèque nationale."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3253, "texte": "III.— Période transitoire.\nEntre l'année 1548, où finit le règne des mystères, et les débuts de l'opéra\nmoderne, l'interrègne est très riche en compositions musicales, mais surtout\nen musique religieuse et musique de chambre; pour 1 Italie, cette pause de\nl'histoire du drame lyrique s'étend jusqu'en 1594 pour la France, jusqu en\n167 1 ; pour l'Allemagne, jusqu'au milieu du xvme siècle. Au point de vue spécial\ndu théâtre lyrique français, la transition vers 1 art moderne est représentée\npar les ballets de cour et par quelques essais de comédie ou de tragédie avec\nmusique.\nLes ballets ont fait les délices de l'ancienne monarchie. Le premier est le\nBallet comique de la Reine ou Circê, donné en 1581, sous Henri 111, pour les\nnoces du duc de Joyeuse et de Mlle de Vaudemont, sœur de la reine Louise de\nLorraine ; ouvrage important pour l'histoire, car l'auteur, Balthazar de Beau-\njoyeux, dit qu'en mêlant la poésie, la danse et la musique, il a voulu « faire\nparler le ballet, en faisant chanter et résonner la comédie », ce qui est déjà un\nprogramme d'opéra. Il y a d'innombrables fêtes où la musique est associée à une\nmise en scène très luxueuse et à des madrigaux ; on peut citer parmi les plus\nbeaux ballets : en 1615, \\Q Triomphe de Minerve, pour lequel le compositeur Gué-\ndron composa un air sur des paroles de Malherbe ; en 1617, la Délivrance de\nRenaud, où Louis XIII dansa et où un orchestre de 45 musiciens, avec 60 chan-\nteurs, fut dirigé par Mauduit ; en 1648, le Ballet du dérèglement, où le composi-\nteur, Mollier, parut en trois costumes différents,, à côté des plus célèbres sei-\ngneurs de la cour ; en 1659, la célèbre Pastorale de l'abbé Perrin et de Cambert,\nqui fut exécutée en 1660, pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse,\navec le sous-titre de «première comédie française en musique » ; en 1663, le\nBallet des arts, où Mlle de Sévigné, la future Mme de Grignan, fit ses débuts à côté\ndu roi qui dansait un rôle de berger ; en 1664, la Mort d'Adonis, musique de\nBoesset et, au théâtre du Marais, les Amours de Jupiter et de Sèmèlé, ballet de\nP. Boyer et Mollier ; en 1666, le 2 décembre, au château de Saint-Germain-\nen-Laye, le Ballet des Muses, de Benserade, avec 13 entrées ; le Triomphe de\nBacchus dans les Indes, de Boesset.\nEn même temps, il faut mentionner certaines pièces accompagnées de mu-\nsique, de danses, de « machines », comme Y Andromède (1647) la Toison d'or\n(1660), de P. Corneille, le Mariage fo rcè (1664), les Amants magnifiques et le\nBourgeois gentilhomme (1670), de Molière.\nLes dates importantes de cette période, à un autre point de vue, sont : l'arri-\nvée dune troupe italienne, appelée par'Mazarin, qui joue le premier opéra\nqu on ait vu à Paris, la festa theatrale délia Tinta Pazqa de Sacrati, en 1645, sui-\nvie, en 1547? do 1 Or/èodeLuigi Rossi ; l'arrivée de Lulli, appelé à Paris par\nle chevalier de Guise, en 1646 ; en 1669 (2$ juin), les lettres patentes accor-\ndant un privilège à Perrin, mais bientôt révoquées (mars 1672) au profit de\nLulli , en 1670, la signature du bail pour la construction de la salle de l'Opéra\npar Guichard, intendant du duc d'Orléans.\nCette période de transition sera surtout intéressante au point de vue des\nmœurs musicales."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3288, "texte": "IV.— Période moderne.\nEn 1671, commence l'histoire proprement dite de l'opéra français, en retard\nsur l'opéra italien, qui au cours du xvne siècle, et dès 1594 (Dafne de Péri, Cac-\ncini et Corsi), avait déjà produit des œuvres très importantes, comme la série des\nopéras de Monteverde, depuis Orfeo (1607) jusqu'à di Poppea\n(1642).\nCette période, qui s'étend de 1671 jusqu'à aujourd'hui et qui comprend une\névolution considérable avec des changements de traditions et des renouvelle-\nments d'esthétique profonds (surtout au xixe siècle), doit naturellement être\nsubdivisée en plusieurs parties. L'histoire musicale y est aussi riche et variée\nque l'histoire politique, dont elle a suivi les fluctuations. Tout d'abord, cela va\nsans dire, il faut distinguer le drame lyrique en Italie, où après les grands noms\nde Monteverde, d'Alexandre, de Dominique et de Joseph Scarlatti, il est succes-\nsivement représenté par Cherubini, Spontini, Paer, Rossini, Bellini, Donizetti,\nVerdi ; le drame lyrique allemand, qui est en retard sur tous les autres, car le\npremier opéra (italien) de Gluck est de 1741 et un opéra allemand ne paraît\nqu'en 1776, à Mannheim, avec le Gunther von de Holzbauer ;\nMozart, Beethoven, Weber, R. Wagner, sont les seuls noms auxquels nous nous\narrêterons ; le drame lyrique français.\nEn France, nous devrons distinguer le grand opéra et l'opéra comique.\ni° Opéra.\nVoici d'abord les divisions qu'on peut introduire dans l'histoire du grand\nopéra français. J'en distingue quatre principales :\n1® De la POMONE de Cambert (1671) à la fin de l'école de Lnlli, c'est-à-dire àla\nIRE représentation à Paris d'un opéra de Gluck, IPHIGÉNIE EN AULIDE, en 1774.\nC'est l'étape la plus longue de toutes, et cela se conçoit. Ses limites se trou-\nvent dans une portion de l'ancien régime où il n'y a pas eu de changement poli-\ntique profond et où par conséquent les idées et les mœurs dont l'art s'inspire\nsont restées très longtemps les mêmes. Après deux ouvrages de Cambert qui,\navec Pomone (1671), est le premier compositeur dramatique français (le second\nde ses ouvrages est la pastorale des Peines et des Plaisirs de l'amour, cinq actes et\nun prologue, 1671), cette étape est marquée par l'entrée en scène de Lulli, son\nrègne et celui de ses élèves, quelquefois ses rivaux, et ses successeurs.\nLulli débute en 1672 par une pastorale, Les festes de Vamour et de Bacchus, puis\nil donne successivement ses tragédies, dont la série est coupée par quelques bal-\nlets, mascarades, pastorales ou divertissements : Cadmus et Hermione (1673),\nAlceste (1674), Thésée, Atys (1675), Isis (1677), Psyché (1678), Bellérophoîi ( 1679),\nProserpine (1680), Persée (1682), Phaëton (1683), Amadis (1684), Roland (1685).\nAutour ou à la suite deLulli, ily a sesélèves et imitateurs : Colasse, qui met-\ntait au point, en écrivant les parties intermédiaires ou « remplissages », les parti-\ntions de son maître, lequel ne daignait écrire que le chant et la basse chiffrée ;\nMarais ; Desmarets, l'auteur de' Circé( 1694) et de Vénus et Adonis (1697) ; Char-\npentier, l'auteur de Médée (1693) (et de la musique du Malade imaginaire de\nMolière), qui était l'élève de Carissimi et qui fut le rival de Lulli.\nLe plus célèbre des continuateurs immédiats de Lulli est Campra, qui con-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3658, "texte": "tinue à la fois la tradition de la tragédie lyrique et celle de l'opéra-ballet, et\naprès lequel se place toute une série de compositeurs distingués : Destouches,\nMichel de la Barre, Bouvard, Rebel, La Coste, Bertin de la Doue, La Motte,\nSalomon, Bourgeois, Matho, Mouret, Monteclair, Colin de Blâmant, Aubert,\nLalande, Francœur, Villeneuve, Royer, le marquis de Brassac, enfin Rameau.\nRameau est un des sommets de notre xvine siècle musical. Il n'a pas écrit\nmoins de 27 opéras depuis Samson (173o)vjusqu'aux Paladins {1760), plus un\ncertain nombre de « divertissements ». On peut le considérer comme le dernier\net le plus glorieux représentant de l'école de Lulli. A ses côtés, avec plusieurs\ncompositeurs de la génération de Campra (né en 1660, 23 ans avant Rameau),\nse placent les œuvres de musiciens de valeur : Duplessis, Boismortier, Niel,\nGrenet, Mion, Mondonville, Bernard de Bury, Leclair, Dauvergne, le chevalier\nd'Herbain, Giraud, Berton, Trial,[Laborde, Cardonne, Philidor, Floquet, Gossec.\n2° La seconde période commence en 1774, avec I'IPHIGÉNIE EN AULIDE de Gluck\net peut être étendue jusquau SIÈGE DE CORINTHE de Rossini (1826).\nLes noms de Gluck, de Spontini et de Cherubini en représentent les subdivi-\nsions. A partir de 1774 apparaissent certaines œuvres d'une esthétique nouvelle\ndont on s'inspirera jusqu'à la fin du xixe siècle, et l'orchestre moderne\ncommence à se constituer. Les progrès sont d'ailleurs assez lents sur ce point,\nen particulier pour ce qui concerne les instruments à vent. Les instruments à\npercussion sont presque au complet dès 1789 ; mais en 1791, dans Bacchus et\nAriane, ballet héroïque de Rochefort, on trouve encore un serpent, le vieux\nserpent d'église remplissant la partie de contre-basson, et il faut arriver jus-\nqu'à Astyanax (opéra de Kreutzer, 1801), pour trouver quatre parties réelles de\ncors, suivant l'habitude moderne.\nGluck, dont la carrière dramatique commence en 1741 avec Artaserse, joué à\nMilan, est 1 auteur de 46 ouvrages de théâtre lyrique, dont quelques-uns appar-\ntiennent à notre répertoire et sont considérés comme français, malgré la qualité\nautrichienne de 1 auteur. Le cosmopolitisme est d'ailleurs une caractéristique de\ncette époque ; les étrangers dont les œuvres ont été représentées sur la scène\nfrançaise ou qui sont venus eux-mêmes à Paris pour y faire leur théâtre sont\nassez nombreux: pour l'ltalie, c'est Piccini, Paisiello, Anfossi, Sacchini, Traetta,\nSalieri, Zingarelli, Porta, Blangini ; pour la Belgique, Grétry ; pour les pays\nallemands, Kalkbrenner, Steibelt, Winter, et, avec Gluck, Mozart, dont le Ma-\nriage de Figaro a été joué en 1793 sans succès sur la scène de notre Acadé-\nmie de musique. Les compositeurs français de l'époque sont : Désormery,\nPouteau, Candeille, Rodophe, Désaugiers, Rochefort, Le Moyne, Edelmann,\nDezède, Le Froid de Méreaux, Mlle Villard de Beaumesnil, Miller, Mékul,\nLanglé, Champein, Jadin, Eler, Lefebvre, Nicolo-Isouard, Kreutzer, Catel,\nDalayiac, Le Sueur, Pertuis, Dacondeau, Gaveaux ; auxquels il faut ajouter les\nchorégraphes: Noverre, Gardel, Vestris, Duport et Blache.\nLa demièie partie cle cette période, qui commence avec la Vestale de Spontini\n(1807) oui si 1 on préfère, avec les Abencérages de Cherubini (1813), est remplie\npai les œuvres des compositeurs précédents, auxquels il faut ajouter les noms\nde Garcia, Reicha, Gyrowetz, Schneitzhœffer, Sor, Carafa ; déjà apparaissent\nquelques ouvrages de Habenek, Auber, Hérold, Boïeldieu.\nFLa troisième période s étend de 1826 à 1840. Avec elle commence l'âge dor de\n1 opéra. Elle est marquée par les œuvres de Rossini: le siège de Corinthe (1826),"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3680, "texte": "Moïse (1827), le Comte Ory (1828), Guillaume Tell (1829), Othello (1844), Robert\nBruce (1846) ; par les deux opéras de Meyerbeer : Robert le Diable en 1831, les\nHuguenots en 1836; par quatre pièces d'Auber : la Muette de Portici (1828), le Dieu\net la bayadère (1830), le Philtre (1831), le Lac des fées (1831) ; parle Benvenuto\nCellini de Berlioz (1838) ; par les deux opéras deDonizetti : Lucie de Lamer-\njnoor en 1837 et la Favorite en 1840 ; par les opéras d'Halévy : la Juive (1835),\nGuido et Ginevra 1 (838), la Reine de Chypre (1841), Charles Vl[ 1843). A côté de ces\nnoms illustres, d'autres compositeurs de second rang ou qui ne devaient arriver\nà la gloire qu'un peu plus tard, sont joués sur la scène lyrique française : Chelard,\nGinestet, Th. Labarre, C. Gide, Louise Bertin, Niedermeyer, Benoist, A. Thomas,\nde Ruolz, Reber, Flotow, Deldevez, Ad. Adam, Balfe, Mermet, Pugni,\nF. David, Clapisson.\nLa quatiième période va du Prophète (1849) à nos jours. Elle est caractérisée\ndans sa première partie par le règne de Meyerbeer,de Gounod, de Verdi, et, dans\nsa seconde partie, par le cosmopolitisme, le renouvellement et la confusion des\nécoles. Les œuvres caractéristiques sont, de Meyerbeer : le Prophète et /'Africaine\n(1865) ; de Gounod : Sapho (1851), la Nonne sanglante (1854), Faust (1859); de\nVerdi : les Vêpres siciliennes (1855), le Trouvère (1837), Don Carlos (1867) ;\nde F. David : Herculanum (1859) ; d'Ambroise Thomas : Hamlet (1868); et les\ncharmants ballets de Léo Delibes, la Source (1866), Coppélia (1870), Sylvia\n(1876). E. Reyer donne alors deux ouvrages de début : le ballet-pantomime\nSacountala (1858) et Erostrate, opéra en deux actes (1871). Avec Adam, Auber et\nHalévy, il y a un grand nombre de compositeurs : de Saint-Jullien, Rosenhain,\nDeldevez, Tolbecque, H. Potier, Limmander, comte Gabrieli, B'iletta, Membrée,\nG. Alary, V. Massé, Giorza, E. Boulanger, Mermet, Duprato, E. Diaz, E. Gui-\nraud.\nLe xixe siècle, à partir du Siège de Corinthe[ 1826), est pour l'histoire del'opéra\nune période extraordinairement brillante à cause du génie de quelques musiciens,\ndu talent de certains librettistes et aussi à cause de chanteurs et de cantatrices\ncélèbres dont plusieurs me fourniront le sujet d'études particulières. Dès 1827,\napparaît le ténor Nourrit (rôle d'Aménophis de Moise), qu'on retrouve dans la\nMuette (rôle de Mazaniello), dans Guillaume Tell (Arnold), Robert le Diable, avec\ndes artistes comme Mmes Cinti-Damoreau, Dabadie, Dorus-Gras, dans Eléazarde\nla Juive... Avec lui, des chanteurs comme Levasseur (rôle du cardinal dans la\nJuive), Lafont, Derivis, Duprez (Edgar de Lucie), Gueymard, Obin, Michot, Faure\n(dans le Méphistophélès de Faust et le Nelusco de XAfricaine) ; Mme Pauline\nViardot, qui en 1849 chantait Fidès en compagnie de Roger et de Levasseur ;\npuis Mmes Nilson, Marie Sax, Borghi-Mamo...\nDans cette esquisse, je ne parle pas des opéras étrangers, italiens, allemands\nou autres, bien que j'aie l'intention dem'en occuper, parce que nous retrouverons\nles meilleurs d'entre eux dans le répertoire français. C'est ainsi que des composi-\nteurs tels que Lulli, Gluck, Grétry, Meyerbeer, Rossini et beaucoup d'autres, étant\nvenus en France pour y faire leur théâtre, bénéficient de l'adage : possession vaut\ntitre, et sont considérés comme incorporés à notre histoire musicale. Il en est de\nmême pour les opéras de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Wagner. Les\ngrands musiciens des trois derniers siècles ont eu cette opinion, flatteuse pour\nnotre amour-propre national, qu'un chef-d'œuvre n'est consacré que quand il\na été joué à Paris. Et en fait, sauf un petit nombre d'exceptions, les drames"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1658, "texte": "lyriques n'ayant pas été représentés sur la scène française sont peu importants .\npar exemple, la plupart des opéras de Haendel, ou ceux de la jeunesse de Meyer-\nbeer. Je ne vois guère qu'une période qui mérite une étude spéciale en dehors du\nrépertoire français i c est celle de 1 opéra italien dans les cinquante premières an-\nnées du xvne siècle. Il ne faut pas oublier en effet qu'ébauché àla fin du xvie siècle\npar des compositeurs tels que Péri et Cavalieri, 1 opéra fut vraiment fondé par\nMonteverde, né à Crémone en mort à Venise en 164?, et dont la carrière\ns'étend de l'Orfeo (1607) au Couronnement de Poppée (1642). L. étude de ce dernier\nopéra, en particulier, doit être comme la préface d une étude consacrée au drame\nlyrique français.\n20 Opéra comique.\nPour l'opéra comique, qui est d'abord une parodie de l'opéra sérieux, puis\nune juxtaposition de l'opéra et de la comédie, on peut distinguer les périodes\nsuivantes :\ni° De 1714, date ou pour la première fois le mot « opéra comique » apparaît\nsur une affiche, à la Servante maîtresse de Pergolèse (1752) ;\n20 De 1752 au Joseph de Méhul, 1807 ;\n30 De 1807 à 1890, date de la Basocheât M. Messager (qui, saufdeux exceptions\nultérieures, semble marquer la fin du genre). Cette période, la plus brillante de\ntoutes, peut se subdiviser ainsi : de 1807 à 1837, date du Domino noir d'Auber ;\nde 1837 à 1866, date de la Mignon d A. Thomas.\nIl me reste à indiquer les sources qu'une étude du drame lyrique moderne\ndoit mettre à profit ; mais cette leçon est déjà si longue que je dois renvoyer cet\nimportant sujet à la prochaine fois.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "76", "page_fin": "86", "image_debut": 12, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2", "titre_corps": "Exécutions et publications récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions et publications récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.12", "debut_caractere": 1660, "fin_caractere_exclue": 3137, "texte": "Exécutions et publications récentes.\n\n— MM. Messager et Broussan ont pris très\nheureusement contact avec le public, par une reprise très brillante de Faust. Le\npublic a mis quelque lenteur à s'échauffer devant un opéra qu'il sait par cœur,\nmais le succès a été très net et la première impression est de bon augure. A vrai\ndire, — sauf une rangée de fauteuils en plus du côté de l'orchestre, — presque\nrien nt paraît modifié dans la salle de l'Opéra. Il y a toujours des loges sur la\nscène... Les décors nouveaux sont brillants ; celui qui encadre le ballet, avec\nses fonds bleu sombre, est bien inspiré des toiles de Gustave Moreau. Il y a\nquelques réserves à faire. Le premier décor est fâcheux ; il ressemble à une page\nd'éloquence qui débuterait par de grosses fautes d'orthographe. Il fallait une\nvoûte, et on a mis un plafond où les poutres se croisent à angles droits ', il fallait\nune fenêtre en ogive, et on a mis une fenêtre Renaissance avec une porte qui\nsemble copiée sur celle du château de Blois. Pourquoi persister dans cette\nerreur, alors qu'au début de son chef-d'œuvre, Gœthe a lui-même indiqué le lieu\ndelà scène, sous la haute voûte d une etvoite salle gothique (in emetn hochgcwoelb-\nten engen gotischen Zimmer).(La date de 1587 se rapporte à un ouvrage dont il\nest absolument inutile, on le voit, de parler ici. Au surplus, il serait inexact de la\nconsidérer comme marquant la première apparition de la légende de Faust. Il y\n\nREPRISE DE «FAUST» A L'OPÉRA."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3668, "texte": "aurait beaucoup à dire là-dessus. Je me borne à renvoyer à l'ouvrage de Milch-\nsack, Historia dr. Fausti, Wolfenbûttel, 1897 et àla Zeitschrift /. deutsche Phi-\nlologie, Halle, 1897, 399, Untersuchungen zur Entwickelungsgeschichte des Volks-\nschauspiels von Dr, Faust, Mais ce n'est là qu'un objet de curiosité pour les\ngens qui ont du temps à perdre. L'indication du lieu de la scène, donnée par\nGœthe lui-même, est suffisante, et le Gaulois pouvait se dispenser d'ouvrir une\nenquête à la suite de notre observation).\nLe décor du jardin ne m'a pas beaucoup plu. La maison de Marguerite, qui\nest un élément si important de la scène, n'a pas été mise en évidence, de façon à\nattirer l'attention et la sympathie. La verdure qui l'encadre (et l'opprime) est\ntrop uniforme et quelconque. Cette maison étant placée au fond de la scène, il\nen résulte que Faust lui tourne le dos en chantant : Salut, demeure chaste et pure!\nIl aurait fallu la placer sur un côté. Et puis comment n'a-t-on pas songé à mar-\nquer par un jeu de lumière plus habile les trois moments de la scène: le jour, le\ncrépuscule, la nuit ? D'une façon générale, l'éclairage doit être soigné un peu\nplus (et la lampe de l'électricien rendue invisible aux spectateurs). Le décor qui\nencadre le retour des soldats a été applaudi. Les costumes sont charmants. L'in-\nterprétation musicale, très soignée du côté de 1 orchestre (tous les mouvements\nont été revus et réglés avec soin), est assez bonne du côté des artistes. Plusieurs\nfois, la justesse des voix a été douteuse.\n\nS.\n\nL'OUVERTURE D' «IPHIGÉNIE EN AULIDE» AU CONCERT LAMOUREUX.\nH.Q.\n. . ,. . — Après une\npolémique qui eut des suites inattendues, au sujet de l'interprétation du bel\nopéra de Gluck à 1 Opéra-Comique, il était naturel que M. d'Incly profitât de sa\nprésence à la tête de l'orchestre Lamoureux pour faire exécuter, telle qu'il la\ncomprend et qu il prétend qu'elle doit être comprise, l'ouverture d'Iphigénie.\nRéduite à cette seule pièce de symphonie, la démonstration risquait de n'être\npas convaincante. Je ne crois point qu'elle l'ait été. Certes l'interprétation de\nM. d Indy est fort intéressante, riche en changements de mouvement, en nuan-\nces imprévues, en contrastes accentués. Mais il n'a pas paru que le sens expressif\nen fût grandement augmenté. Le public a semblé parfois dérouté. Par exemple,\n1 accélération soudaine du tempo, vers la fin du grand unisson des cordes, fut jugée\npeu compréhensible. J'avoue partager ce sentiment. Mais, au reste, l'argumen-\ntation de M. d Indy reste entière. Car elle porte bien plutôt sur le drame propre-\nment dit que sur les pièces symphoniques qu'il peut contenir. Et je souhaiterais\nfort, pour ma part, que partout, même à la Schola, on se pénétrât de cette idée\nque la musique ancienne reste de la musique, qu'il faut s'attacher à en faire\nlibrement ressortir le sentiment et la signification, qu'il faut les chercher\npatiemment, sans cesse, et qu'il n'y a aucune raison pour figer la sensibilité des\nvieux maîtres sous la croûte glacée d'une solennité majestueusement impassible.\nJe trouve aussi que Wagner a pris avec Gluck une bien grande liberté en\najoutant à l'ouverture originale, qui ne conclut point, une péroraison développée\net véritablement personnelle. Certes, il en fallait une, si I on voulait donner\n1 œuvre au concert. Mais la plus simple, la plus nue dirai-je, eût été plus respec-\ntueuse. Celle-ci est ingénieuse sans doute, très logique même, je le veux bien.\nMais j eusse préféré que M. d'Indy, en choisissant la péroraison de Mozart, ne\nsanctionnât point de son autorité le remaniement, fût-il génial, de la musique\ndes maîtres."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.14", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "— Il n'est point aisé en quelques lignes, forcément trop brèves, de\nrendre compte d'une composition de l'importance de celle-là. Elle n'est point\nnouvelle, à la vérité. Ecrite à l'intention de l'orchestre de l'Association des con-\ncerts Lamoureux, qui l'exécuta pour la première fois le 28 février 1904, elle n'a\ncependant guère été exécutée depuis, soit à Paris, soit ailleurs.\nC est que l'œuvre est difficile. Je ne parle point seulement des difficultés d'exé-\ncution, bien que grandes assurément. Mais l'intelligence parfaite de la composi-\ntion nécessite de la part d'un chef, si expérimenté soit-il, un travail assidu et un\nvif sentiment de l'esprit qui anime cette musique.\nCar sous des formes que beaucoup, à 1 époque présente de debussysme triom-\nphant, estiment surannées, artificielles et destructives de toute spontanéité, à\ntravers les affirmations peut-être trop volontaires d'un art conscient de soi jus-\nqu à 1 excès parfois, se révèle, à qui sait la percevoir, une sensibilité profonde,\nune émotion, contenue certes et discrète, mais souvent intense. Ceci est une\nsymphonie, nullement un poème symphonique ou rien de semblable. M. d'Indy,\nmalgié le culte qu il professe pour les traditions et les formes classiques, n'a pas\néciit beaucoup d œuvres de cette sorte. Sa première symphonie sur un air mon-\ntagnard français, plus connue et plus populaire que celle-ci, est aussi beaucoup\nmoins 1 igoureusement construite. Et toutes les autres pièces qu'il écrivit pour\n1 orchestre restent au fond des poèmes symphoniques. Car c'est un trait curieux\nmaître traditionaliste d avoir montré, pour ainsi dire malgré soi, tout ce\nqu un musicien en pleine possession de son art et de sa technique peut tirerd'un\ngenre qu'il condamne théoriquement pour le croire, bien à tort, exclusivement\nvoué aux brillantes futilités de la musique pittoresque.\nIl importe peu que dans 1 énumération des quatre morceaux de l'œuvre, le\ncompositeur ait renoncé aux appellations consacrées d'allegro, adagio ou Man-\ndante, de scherzo, de finale, pour leur substituer des appellations françaises plus\nprécises. C'est bien un allegro de symphonie que ce premier morceau si vif, si\n\nLA «DEUXIÈME SYMPHONIE» (EN si BÉMOL), DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS\nLAMOUREUX).\n\nFRAGMENTS DE «DARDANUS», DE RAMEAU (CONCERTS LAMOUREUX).\nH.Q\n— Il n'est pas\ntrop tôt que les grands concerts se décident, enfin, à ne plus ignorer Rameau.\nL'Opéra dans un mois lui ouvrira ses portes, et Dijon hier, et Montpellier aussi,\ngrâce à l'initiative de M. Ch. Bordes, l'auront déjà précédé. On peut prévoirpour\nnotre grand musicien national, sinon la popularité qui ne saurait guère revenir\naux œuvres des siècles passés, au moins cette gloire vivante et non plus seule-\nment verbale dont Gluck bénéficie depuis quelques années.\nIls sont en vérité charmants, ces trois airs de ballet : Menuet, Rondeau du Som-\nmeil, Rigaudon, que jouait l'orchestre Lamoureux. Le second surtout est d une\ngrâce exquise et d'une délicatesse de sentiment que Gluck n'a connues qu'excep-\ntionnellement.\nAvec les airs chantés, l'auteur d'Orphée reprendrait plutôt l'avantage.Non pas\nque l'air Monstre affreux le cède en vigueur à ce qu'il écrivait de plus éner-\ngique. Mais l'air d'Iphise (Scène i, IIIe acte) a tant soit peu vieilli ; Mme Marthe\nPhilipp, soliste applaudie de la Schola, l'a fort bien chanté avec une voix char-\nmante et des qualités d'expression et de style dont l'honneur revient à cette\nSchola qui 1 a formée. M. Bourgeois, dont la diction est bonne cependant, lui\ndemeure bien inférieur comme goût et comme intelligence."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1285, "texte": "franc d'allure, si nerveusement rythmé, dès que, après l'exposition en long et\nlent prélude d'une figure mélodique qu'on retrouvera partout\nle premier thème s'élance, chanté par le cor :\nLa majeure partie du morceau est établie sur ce thème, oscillant essentielle-\nment entre les tonalités de si bémol et de re, merveilleusement développé et\ntransformé, combiné d'un art souverain avec des rappels de la formule initiale\nde l'introduction, jusqu'à l'apparition d un second, de caractère plus tendre et\nplus pénétrant, qui deviendra la mélodie fondamentale de l'andante.\ni\nCet andante (ici : Modérément lent) ne reproduit pas comme presque toujours\nchez les classiques, la forme de l'air varié. Deux thèmes, très différents, y appa-\nraissent. Celui-ci d'abord, dont voici le début, aspect définitif de la deuxième\nmélodie de l'allégro '\nPuis cet autre, d'un sentiment tout neuf, d'un mouvement plus vif et que les\nharpes, dans une teinte de fraîcheur délicieuse, exposeront les premières en\ndoubles octaves :\nCes deux premiers morceaux sont, à mon sentiment, de la beauté la plus rare\nr et la plus singulière, sans obscurité ni longueur. Y louer les mérites d'une or-\nc çhestration pondérée à miracle, d'une richesse solide, sans étalage inutile et,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3008, "texte": "sans recherches affectées, ce serait inutile. Tout le monde est d'accord sur ce\npoint. Mais j'insisterais volontiers sur la qualité de l'élément mélodique Abon-\ndante et pleine, la mélodie, en ces pages, coule de source avec une spontanéité\nqui ne sent point l'effort. L'inspiration demeure toujours élevée et, quelque\ncomplexes que puissent être les transformations au cours du développement,\nj'estime qu'on peut partout saisir du premier coup la pensée de 1 auteur, dans\ncette technique compliquée chaque élément apparaît mis en place et en valeur.\nLe troisième morceau ne semble guère inférieur. Sans doute est-il moins\nexpressif. C'est naturel, puisqu'au fond il n'est qu un scherzo, un badinage, si\nl'on se souvient du sens initial de ce mot. Cependant la mélodie principale, aux\nallures de chant populaire, se revèle parée d'une grâce mélancolique et tendre,\nquand la voix un peu triste d'un alto solo la fait entendre, dès le début, sur les\naccords détachés des cordes :\nQuant au dernier morceau, « Introduction, fugue et finale », bien que beau-\ncoup de juges excellents s'accordent à lui donner la première place, je ne sau-\nrais m'empêcher de le mettre au-dessous des autres. Je ne méconnais point le gran-\ndiose du finale où le thème de bandante reparaît, magnifié par la voix des cuivres,\nen forme de choral. Mais, pour les pages précédentes où reviennent successive-\nment les divers thèmes et de nombreux rappels de leurs transformations précé-\ndentes les plus saillantes, elles ne sauraient être entendues sans fatigue. Impres-\nsion défavorable qu'expliquent peut-être les dimensions de la composition (cette\nsymphonie dure presque une heure) et que vient heureusement combattre l'éclat\nde la péroraison.\nQuoi qu'il en soit, cette symphonie de M. d'indy demeure un monument de\n1 art contemporain. Et rares sont les artistes qui, même avec un demi-succès,\neussent réussi à mettre sur pied cet ensemble imposant.\nEst-ce un chef-d'œuvre ? Voilà un mot qu il ne faut prononcer qu'avec, une\nréserve extrême quand il s'agit d'un artiste contemporain. La postérité dément\nsi souvent la hâte d'un enthousiasme trop prompt ! Mais quand on pense que\ntoute l'Allemagne musicale applique couramment cette qualification superbe\naux symphonies de Brahms, si opaques, si lourdes, si désespérément classiques\ndans le mauvais sens !... Je ne conclus point. Plus qu'aucun peuple nous sommes\nsévères, sinon injustes, à l'égard de nous-mêmes.\n\nH.Q.\n\n— Après Rédemption de César\nt lanck, dont M. Colonne sent et fait sentir magistralement l'intense poésie, le\nlytisme et la giandeur, nous avons réentendu la Mer, dirigée par 1 auteur.\nM.Debussy faisait ses débuts au pupitre ; il s'est très heureusement tiré de\ncette épreuve, mais il est impossible de le juger là-dessus comme chef d'or-\nchestre. Il faudrait voir comment il dirige une composition autre que les\nsiennes : une œuvre de Bach, de Rameau, de Beethoven ou de Mozart. Or je\n\n«LAMER», DE M. DEBUSSY (CONCERTSCOLONNE)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.17", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3641, "texte": "doute que nous ayons jamais cette occasion :à en juger d'après sa musique,\nM. Debussy doit mépriser Mozart et presque tous les grands maîtres. Peut-être\nfait-il quelques concessions à certaines œuvres de Beethoven. Je ne l'affirmerais\npas. Quand on a écrit la Mer, on doit, si on est logique avec soi-même,\nexclure du domaine de l'art tout ce qui est antérieur. De telles œuvres sont une\nmanière nouvelle de mettre ledra peau... dans des débrisde fîneporcelaine cassée.\nA la première audition, la Mer ne m'avait pas plu ;à la seconde, je l'ai\ntrouvée franchement mauvaise. D'abord, beaucoup de prétention. Le compo-\nsiteur veut peindre la mer de l'aube à midi (je ne dis pas midi moins le quart ou\nmidi cinq, mais midi), puis nous faire entendre le dialogue du vent et des flots.\nPréciosité, application aux menues choses, voilà les premières caractéristiques\nde l'état d'esprit du musicien. Il ne rêve pas au bord de la grève; il fait de\nl'esprit sur l'Océan. D'émotion vraie, venant du cœur et allant au cœur, je ne\nvois pas trace. En tout cas, s'il est lui-même ému, le musicien n'arrive pas à\ntoucher l'auditeur. Il use et abuse des moyens d'imitation réalistes ;la grandeur\net la poésie des choses paraissent le laisser indifférent. Aucune netteté ; beau-\ncoup d'incohérence dans l'impression produite. L'ensemble est diffus, pénible,\ndéplaisant, avec de puériles recherches d'effet, des cocoricos soudains de cors en\nsourdine, des glissando de harpes accordées enharmoniquement (?), des disso-\nnances inutiles, des fragments informes emportés dans une tourmente sans\nmajesté, de lourds empâtements, des superpositions de tonalités qui font croire\nqu'on entend les baraques de la foire de Neuilly jouant toutes àla fois. Un artiste\nqui ne fait pas comprendre nettement ce qu'il a voulu a manqué son affaire :\nM. Debussy me paraît être dans ce cas. Autre erreur, que j'ai déjà signalée :\nl'auteur de la Mer croit que pour faire de la couleur, avec l'orchestre, il faut mé-\nlanger une multitude de timbres et de rythmes. Rien n'est plus faux ! Relisez\nla scène des Troyens à Carthage, où Berlioz a chanté la poésie des flots, et\ncomparez !\nIl faut dire un mot de l'accueil fait par le public à cette œuvre étrange. Les\napplaudissements frénétiques d'une partie de la salle et les trois ou quatre\nrappels en dépit d'autant de coups de sifflet dont il a été l'objet, peuvent\nfaire croire à M. Debussy qu'il aeu un gros succès. En ce cas, je puis lui\naffirmer, en toute bonne foi, qu'il se trompe absolument. Il a été acclamé —■ et\nun peu sifflé aussi par les auditeurs des dernières places, dont le parti pris\net le snobisme sont aussi visibles que la mauvaise tenue. (C'est de là qu'au\ndébut de chaque concert on s'amuse à lancer des flèches de papier, comme du\nparadis d'un théâtre turbulent de province.) Quant aux auditeurs qui sont aux\nfauteuils et aux premiers étages des loges, il ont gardé, pour la plupart, un\nsilence indifférent et plutôt amusé\n\ns.\n\nLe 3e programme de la Société des concerts ne comportait pas moins de cinq\nchœurs, dont deux pour toutes voix, sans accompagnement, de M. Saint-Saëns :\nCalme des nuits elles Fleurs et les Arbres. Ces deux pièces (op. 68, dédiées à Gou-\nnod) étaient chantées pour la première fois par le choral de la Société et ont beau-\ncoup plu, tant par l'élégance de la pensée musicale que par la forme aisée de l'é-\ncriture. Ils ont été exécutés avec grâce, et il serait à souhaiter que les sociétés\nchorales mixtes d'amateurs s'inspirassent des œuvres qu'on donne au Conserva-\n\nEXÉCUTION DE CHOEURS DIVERS (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "toire et de la façon dont on les interprète. Les chorales mixtes constituent une\ndes plus jolies formes de la musique orphéonique, et l'on devrait encourager\nleurs efforts. Malheureusement les Mécènes sont rares. L'an dernier, il s est\nformé à Paris une chorale mixte que dirigeait M. Laffite ; elle était constituée\nd'éléments excellents et donnait des auditions fort artistiques, mais elle cherche\nun local et un protecteur.\nLes trois autres chœurs étaient pour voix de femmes avec accompagnement\nd'orchestre. D'abord deux poésies de Daudet : la Vierge à la creche et Aux petits\nEnfants, mises en musique par César Franck, et respectueusement oichestrées\npar M. Guy Ropartz, deux joyaux exquis ; puis le choeur des Anges qui termine\nla 2e partie de Saint Julien l'Hospitalier de M. Camille Erlanger, partition admi-\nrable que nous aimerions à entendre dans son intégralité.\nIl faut louer M. Marty du soin qu'il apporte au choix et à l'étude de ces œuvres\nchorales, dont l'exécution si pure contribue à maintenir à la Société des concerts\nson ancienne renommée.\nLa partie symphonique du concert comportait comme œuvres modernes la\nBallade de M. Fauré, composition originale, de style très libre, dont les idées\nse dispersent de façon capricieuse et que Mme Long a jouée comme il convient;\nun Scherzo de Lalo, fondé sur deux motifs, plein d'esprit et d'humour, et or-\nchestré de la façon la plus riche et la plus truculente.\nLa Symphonie pastorale servait de début à ce beau programme que la Sympho-\nnie en nt majeur d'Haydn couronnait. Cette symphonie, nous dit le programme\nsi minutieusement rédigé par M*. Maurice Emmanuel, est la propriété de la So-\nciété des concerts. Je pensais que la musique de Haydn appartenait maintenant\nau domaine public...\n\nH. BRODY.\n\nVoici un beau sujet pour un musicien romantique. Il s'agit de peindre la rêverie\nde Cléopâtre sur la galère qui l'emmène vers Tarse, sa terreur quand elle entre-\nvoit le désastre d'Actiurn et l'amour d'Antoine traversant tout cela. (Voir les son-\nnets de J.-M. de Hérédia.) M. Bazelaire, qui eut le ier prix d harmonie en 1903»\nle iel prix de contrepoint et fugue en 1905, n'a pas eu de peine à trouver sur h\npalette orchestrale les tons appropriés aux diverses parties de ce sujet '• d'abord\n\n«CLÉOPATRE», POÈME SYMPHONIQUE, PAR M. BAZELAIRE (CONCERTS SECHIARI).\n\nSYMPHONIE POUR ORGUE ET ORCHESTRE N°I,PAR A GUILMANT (CONCERTS SECHIARI).\nE.D.\n— Cette œuvre de jeunesse a des caractères divers : le début, d une rhétorique\nmusicale assez pompeuse, puis d'un rythme vigoureusement dessiné, rappelle la\nmanière de Haendel ; la jolie mélodie de 1 allegro, ramassée en quelques notes\net d'un bref dessin chromatique, fait songer à C. Franck, et elle s insère dans un\nensemble dont le plan, fondé sur un contraste, a été fixé par Mendelssohn. La\npastorale — substituée à l'adagio, lequel est la pierre de touche du composi-\nteur! — est une agréable improvisation d'organiste. Dans le finale, et surtout\ndans la péroraison, reparaît la même tendance qu'au début, vers la grandilo-\nquence décorative. De cette œuvre, où le dialogue entre l'orgue et l'orchestre\nalterne avec le tutti, les dessous psychiques et l'unité sont malaisés à discerner ;\nle style a toujours une bonne tenue classique, sans recherche de nouveauté et\nsans individualisme très net ; mais comme facture, c'est très honorable et d un\nagrément réel. Au total, composition d'un artiste très cultivé, ayant de l'imagi-\nnation, du sentiment et du goût."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.19", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3573, "texte": "les harpes et les flûtes; puis un thème guerrier, -le thème d'Antoine, exposé\npar les violoncelles, repris par les violons auxquels succèdent les trombones\népiques , pour le dialogue d amour, le quatuor, combiné ensuite avec les cuivres ;\net, pour le désastre final, un enchevêtrement de toutes les idées du poème. C'est\nbien ; ce n'est pas assez saisissant, bien qu'il y ait là tout ce qu'il faut. C'est un\npeu jeune. Il manque une certaine intensité de vision, cette flamme de passion\nou cette distinction de la forme qui font les œuvres vraiment belles. Le début\nn est qu une jolie barcarolle ; le reste est plus mélodramatique que trafique\nconvenable plutôt que puissant.\n\nL.H.\n\nLe vaudeville, tel qu il apparaît sur nos scènes de genre, avec ses\nintentions bouffonnes, ses personnages enfermés dans les placards, ses situations\nrisquées sinon pires, ne date pas d'hier. Car c'en est un véritable, et rien de plus,\ncette comédie en un acte de Favart, Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposés,\nparé cependant d'une musique dont nous publions aujourd'hui un morceau.\nUn vaudeville ne se raconte point. Aussi n'irai-je pas m'aviser de narrer par le\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: «ISABELLE ET GERTRUDE», COAIÉDIE A ARIETTES\nDE FAVART.\n\nLES ŒUVRES DE CHOPIN, EXÉCUTÉES PAR MME RISS-ARBEAU (SALLE PLEYEL).\nE.T.\nM1116 Ris-Arbeau continue vaillamment son entreprise héroïque en jouant, par\ncœui, toute 1 œuvre de Chopin. L interprétation, supérieure au point de vue\ntechnique de l'instrument, est personnelle, originale parfois subtile et un peu\ndéconceitante pour ceux qui, familiers avec les ouvrages du grand pianiste\ncompositeur, ont, poui chaque moiceau, des habitudes d oreille, d'esprit et de\nsentiment. Il y a des mazurkas qui, sous les doigts de Mme Riss-Arbeau, sont\ncomplètement transformées par une accentuation, un rythme et un mouvement\nnouveaux. Parfois, l'interprète analyse et détaille minutieusement la phrase la\nplus simple et la plus une ; d autres fois, elle joue à la bonne franquette et avec\nune indifférence apparente des phrases d'où l'on attendait un intense rayon-\nnement de poésie. L'admirable sonate qui contient la marche funèbre m'a le\nplus surpris. La première partie, d une belle fougue romantique, a été prise\ntrop vite. La marche a produit un grand effet, à cause de la parfaite égalité de\nrythme et d'intensité donnée aux deux notes de la basse \\ fa, sol t>, fa, sol t>, etc.\nL impression devient bientôt très dramatique. Le finale, expression d'une\ndouleur éperdue, a été un peu confus — à dessein, je crois - et comme voilé\nd un nuage pai 1 emploi de la pédale. Rubinstein le jouait tout à découvert,\navec une netteté foudroyante. Le jeu de Mme Riss-Arbeau nous paraît\nrévolutionnaire, peut-être parce qu il est plus conforme que les autres à cette\nfameuse « tradition » que tant de gens se flattent de posséder. En tout cas,\nc'est un noble et beau spectacle qu'une telle série d'oeuvres jouées sans\ndéfaillance par une telle artiste.\n—Le 2e Cycledes 5 Matinées musicales et populaires (fondation Danbé) a repris\nau théâtre du Gymmase, le 29 janvier, pour se continuer jusqu'au 26 février,\navec le concours de Mme Jane Raunay, MUe Demougeot, de l'Opéra, Mlle Mar-\ncella Preggi, Mn,cs Roger-Miclos, Marie Panthès, MM. Louis Diémer, Ed.\nRisler, pianistes ; MM. Delmas, Plamondon, de l'Opéra, Brémont, de l'Odéon et\ndes Chanteurs de la Renaissance, sous la direction de M. H. Expert. On peut\ns'abonner aux 5 séances, aux places à 2 fr. et x fr. 50, tous les jours au théâtre\ndu Gymnase, de 11 h. à 6 h."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3075, "texte": ", . n é leauel veut épouser Mme Gertrude,\ndétail les folles aventuies dujug P , • tandis que son neveu Dorlis\nveuve sentimentale et fervente d amour Pla^Ql^^Sa Isabelle ; ni d'es-\nsoupire - peu platoniquement pour es c at™ tendre jeune fille, un peu\nsayer de faire comprendre comment et ni par quels arti-\nsimple en vérité, le prend pour un sylphe ainsi que p q\nfices sont déjouées les machinations de 1 astucieuse M F .et, n q\nelle se trouve finalement punie de ses calomnies, quand tout p\nriases- ». i • re]o cette piécette eut, en son\nSi burlesque qu'elle fût, ou Peut\" re i mercredi 14 août 1765, surla\ntemps, beaucoup de succès, quand elle fut jouée, 1\nscène de la Comédie-Italienne Le Mercure galante n q«\nl'esprit, l'art et la conduite, en rappe an , Voltaire, »en aurait fourni\nl'Education d'une filU, « conte très agréable de M. de vouai e,\n16 Ses, le public dut aussi se plaire à la »\nïu-u^tT'« - ■•«*<\nde l'audheur voltige sans cesse sur les fleurs des idées voluptueuses sans av ,\njamais heu de s'y appesantir, ni la pudeur de sen offenser rb» ,qm. »\naouelle nous apprend-on, M. Biaise a beaucoup de part, » reçut aussi de\nlouanges dans le compte rendu du Mercure. Que le chant des ariettes y ie ai\nmoins la marchédn dialogue ~1 l'ordinaire, ces, un mertteà quo.\npeu sensibles. Mais, toutes les fois qu'il est possible de démele\nBiaise a fait ceuvre de compositeur et non simplement d «ar, nouse 0\ncontraints d'avouer que ses mélodies, modestes et expressives ans prétentioa,\nne sont pas dénuées de charme. C'est le cas de 1 air gracieux chanté par le ,eune\nDorlis, que la Revue musicale reproduit dans ce numéio.\nCe Biaise, cependant, n'est point ungrand maître. Son nomes, for, oublie\nPersonne, en notre temps, ne songe à s occuper beaucoup es ans, a\ndivertissements que ce basson de l'orchestre de la Comédie-Italienne composa\npour le service de son théâtre. Ses contemporains eux-mêmes n en firent pas tous\ngrand cas. Et Grimm, sévère jusqu'à l'injustice à l'égard des Français, 1 a traité\nfort ignominieusement dans sa correspondance.\nIl n'était pourtant pas sans talent, cet artiste modeste. A défaut d autres quali-\ntés plus notoires, il fut du moins, quand il composait, naturel et sans prétention.\nSon art, qu'aucune intempestive recherche ne gâte, garde une saveur qui a son\nprix. Tout humble qu'il soit, il n'est jamais vulgaire. Que d'oeuvres de nos\njours gagneraient à ce qu'on en puisse autant dire !\n\nH.Q.\n\n— Le 23 janvier, à la salle Pleyel, a eu\nlieu la deuxième séance de musique ancienne et moderne pour harpe. Dhngé\nnieuses et exquises combinaisons de timbres ont charmé notre oreille . ainsi a\nharpe chromatique, la flûte et le hautbois (avec Mlle Renée Lénars, MM. Jo-\nfroy et Henry) pour exécuter une charmante d'E. Mignau : Préluda\nElégie, Scherzetlo, Canzona ; la harpe chromatique, accompagnée par le doub e\nquatuor à cordes, dans quelques pièces délicates et fines de Reynaldo Hahn. U\nFantaisie-Caprice de L. M. Tedeschi, œuvre de haute difficulté et d'éclat, a ét\n\nHARPE CHROMATIQUE (SALLE PLEYEL)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3630, "texte": "supérieurement jouée par Mlle Lénars en solo. Au cours de la même séance,\nnous avons été heureux de réentendre la harpe-luth, instrument néo-classique à\nsonorité de clavecin, que l'inventeur, M. Gustave Lyon, produisit pour la pre-\nmière fois le jour de la réception, chez lui, des compositeurs russes. Les pièces\nde Rameau et de Couperin exécutées sur ce bel instrument ont été fort applau-\ndies.\n\nE.D.\n\n— Au concert du\n28 janvier, Mlle Blanche Selva, qui est une des pianistes les plus remarquables\nde notre temps, a exécuté avec le plus grand succès des œuvres d'écoles très\ndifférentes : la Toccata et Jugue en fa dièse mineur de Bach ; quatre pièces char-\nmantes de Rameau ; les Kresleriana (op. 16) de Schumann ; les Variations sur\nun thème de Bach, par Liszt ; deux pièces pittoresques (Sous bois et Scherzo-\nValse)de Chabrier; enfin la grande sonate de Beethoven, op. m,qui était pour\nmoi l'attrait principal du concert.\nJe ne sais pas d'œuvre plus belle, plus riche de pensées musicales, de formes\noriginales et de rythmes que le recueil des sonates de Beethoven pour piano\n(auquel il faut joindre, pour les mêmes raisons, l'admirable recueil des sonates\npour piano et violon). Rien n'a été composé de plus beau pour le piano ; les\nœuvres de Schumann, les sonates et concertos de Weber, ne viennent qu'après ;\nles œuvres de Chopin sont au troisième rang ; celles de Liszt, tout au dernier.\nBeethoven est le roi de la musique de piano. Dans ces sonates, il est aussi grand\nque dans les symphonies ; on y trouve l'expression complète de ce qui est bee-\nthovenien et humain, — toute lame, comme dit Corneille. Mais je ne cesse de le\nredire à chaque occasion : quand on sort de la biographie anecdotique et qu'on\nparle vraiment musique, il faut écarter la conception d'un Beethoven douloureux,\ntragique, déchiré au dedans de lui-même, et, dans ses dernières œuvres, appa-\nraissant comme une sorte de génie détraqué. Cette sonate m, dédiée à l'archi-\nduc Rodolphe, modifie un peu les cadres habituels, puisqu'elle se termine sur\nun air varié en mouvement très lent (lenteur rachetée par la mesure à 12/32 !),\nmais c'est l'œuvre posée, réfléchie, parfaitement nette, d'un génie conscient de\nsa force. De fougueux emportement romantique et d'improvisation désordon-\nnée je ne vois pas trace. Songez que cette étonnante pièce a été écrite en 1822 ;\nqu'elle est contemporaine, par conséquent, de la grande messe en ré (que Beetho-\nven considérait comme son chef-d'œuvre), et qu'au moment où il écrivait cette\nmesse grandiose, Beethoven était naturellement porté, par influence de lui-même\nsur lui-même, à élargir un peu le cadre des compositions pour piano. Ainsi s'ex-\nplique un certain mépris qu'il avait alors pour les « choses du clavier » (Klavier-\nsachen), pour un instrument qu'il jugeait « insuffisant », pour le Clavicembalo\nmiserabile. Mais tirer de là l'idée d'un Beethoven égaré, à moitié fou de ro-\nmantisme, est la plus grande erreur. Ajoutez que, dans la suite, il est revenu à\nune manière plus simple et plus légère ; les Bagatelles (op. 126) et les 33 Varia-\ntions sur la valse de Diabelli sont postérieures à l'op. 111.\nCette sonate, magnifiquement exécutée par~Mlle Selva, rappelle la pathétique.\nElle est d'une éloquence un peu emphatique, pompeuse à la façon du xvme siècle,\nmais relevée par une géniale inspiration qui fait négliger la marque du temps\net offre un intérêt universel. Le début a une grandeur épique. Autoritaire et ba-\ntailleur, Y allegro semble réunir des réminiscences des héros de Plutarque et de\n\nSONATE DE BEETHOVEN POUR PIANO, OP. III (SALLE PLEYEL)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1268, "texte": "Napoléon à la pensée musicale la plus haute et à la technique la plus précise.\nEtudiez dans le détail ce contrepoint savant et passionné ! et dites-moi si c'est\nl'oeuvre d'un compositeur sur le chemin de je ne sais quelle folie! Après cette\nfougue superbe et ce violent déchaînement de l'action, chante, selon la loi pure-\nment formelle des contrastes, l'adagio molto semplice e cantabile :\nAvec ses basses profondes et la pédale de sol, cet adagio a une sérénité su-\nblime (pénétrante, par suite de la mesure à 9/16 qui fait porter l'accent sur\nchaque croche, et non sur la croche initiale de la mesure) C'est de la poésie\ndiffuse de plein ciel étoilé.\nDe Monte-Carlo. Les Concerts modernes, spécialement consacrés aux\nvirtuoses, ont repris leur cours, sous la direction de M. Léon Jehin.\nAla première séance, le succès fut très vif pour l'excellente pianiste Mlle Thérèse\nDuroziez et pour la brillante cantatrice Mlle Minvielle.\nLe second concert valut un succès plus grand encore à Mlle Herleroy, qui\nchanta d'une voix splendide et avec un art parfait des pages de Haendel, Haydn et\nFontenailles, ainsi qu'à l'admirable pianiste M. 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Fausti, Wolfenbûttel, 1897 et àla Zeitschrift /. deutsche Phi-\nlologie, Halle, 1897, 399, Untersuchungen zur Entwickelungsgeschichte des Volks-\nschauspiels von Dr, Faust, Mais ce n'est là qu'un objet de curiosité pour les\ngens qui ont du temps à perdre. L'indication du lieu de la scène, donnée par\nGœthe lui-même, est suffisante, et le Gaulois pouvait se dispenser d'ouvrir une\nenquête à la suite de notre observation).\nLe décor du jardin ne m'a pas beaucoup plu. La maison de Marguerite, qui\nest un élément si important de la scène, n'a pas été mise en évidence, de façon à\nattirer l'attention et la sympathie. La verdure qui l'encadre (et l'opprime) est\ntrop uniforme et quelconque. Cette maison étant placée au fond de la scène, il\nen résulte que Faust lui tourne le dos en chantant : Salut, demeure chaste et pure!\nIl aurait fallu la placer sur un côté. Et puis comment n'a-t-on pas songé à mar-\nquer par un jeu de lumière plus habile les trois moments de la scène: le jour, le\ncrépuscule, la nuit ? D'une façon générale, l'éclairage doit être soigné un peu\nplus (et la lampe de l'électricien rendue invisible aux spectateurs). Le décor qui\nencadre le retour des soldats a été applaudi. Les costumes sont charmants. L'in-\nterprétation musicale, très soignée du côté de 1 orchestre (tous les mouvements\nont été revus et réglés avec soin), est assez bonne du côté des artistes. 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Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.13", "debut_caractere": 1574, "fin_caractere_exclue": 3668, "texte": "L'OUVERTURE D' «IPHIGÉNIE EN AULIDE» AU CONCERT LAMOUREUX.\nH.Q.\n. . ,. . — Après une\npolémique qui eut des suites inattendues, au sujet de l'interprétation du bel\nopéra de Gluck à 1 Opéra-Comique, il était naturel que M. d'Incly profitât de sa\nprésence à la tête de l'orchestre Lamoureux pour faire exécuter, telle qu'il la\ncomprend et qu il prétend qu'elle doit être comprise, l'ouverture d'Iphigénie.\nRéduite à cette seule pièce de symphonie, la démonstration risquait de n'être\npas convaincante. Je ne crois point qu'elle l'ait été. Certes l'interprétation de\nM. d Indy est fort intéressante, riche en changements de mouvement, en nuan-\nces imprévues, en contrastes accentués. Mais il n'a pas paru que le sens expressif\nen fût grandement augmenté. Le public a semblé parfois dérouté. Par exemple,\n1 accélération soudaine du tempo, vers la fin du grand unisson des cordes, fut jugée\npeu compréhensible. J'avoue partager ce sentiment. Mais, au reste, l'argumen-\ntation de M. d Indy reste entière. Car elle porte bien plutôt sur le drame propre-\nment dit que sur les pièces symphoniques qu'il peut contenir. Et je souhaiterais\nfort, pour ma part, que partout, même à la Schola, on se pénétrât de cette idée\nque la musique ancienne reste de la musique, qu'il faut s'attacher à en faire\nlibrement ressortir le sentiment et la signification, qu'il faut les chercher\npatiemment, sans cesse, et qu'il n'y a aucune raison pour figer la sensibilité des\nvieux maîtres sous la croûte glacée d'une solennité majestueusement impassible.\nJe trouve aussi que Wagner a pris avec Gluck une bien grande liberté en\najoutant à l'ouverture originale, qui ne conclut point, une péroraison développée\net véritablement personnelle. Certes, il en fallait une, si I on voulait donner\n1 œuvre au concert. Mais la plus simple, la plus nue dirai-je, eût été plus respec-\ntueuse. Celle-ci est ingénieuse sans doute, très logique même, je le veux bien.\nMais j eusse préféré que M. d'Indy, en choisissant la péroraison de Mozart, ne\nsanctionnât point de son autorité le remaniement, fût-il génial, de la musique\ndes maîtres."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.3", "titre_corps": "FRAGMENTS DE «DARDANUS», DE RAMEAU (CONCERTS LAMOUREUX).", "titre_sommaire": "FRAGMENTS DE «DARDANUS», DE RAMEAU (CONCERTS LAMOUREUX).", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.14", "debut_caractere": 2286, "fin_caractere_exclue": 3614, "texte": "FRAGMENTS DE «DARDANUS», DE RAMEAU (CONCERTS LAMOUREUX).\nH.Q\n— Il n'est pas\ntrop tôt que les grands concerts se décident, enfin, à ne plus ignorer Rameau.\nL'Opéra dans un mois lui ouvrira ses portes, et Dijon hier, et Montpellier aussi,\ngrâce à l'initiative de M. Ch. Bordes, l'auront déjà précédé. On peut prévoirpour\nnotre grand musicien national, sinon la popularité qui ne saurait guère revenir\naux œuvres des siècles passés, au moins cette gloire vivante et non plus seule-\nment verbale dont Gluck bénéficie depuis quelques années.\nIls sont en vérité charmants, ces trois airs de ballet : Menuet, Rondeau du Som-\nmeil, Rigaudon, que jouait l'orchestre Lamoureux. Le second surtout est d une\ngrâce exquise et d'une délicatesse de sentiment que Gluck n'a connues qu'excep-\ntionnellement.\nAvec les airs chantés, l'auteur d'Orphée reprendrait plutôt l'avantage.Non pas\nque l'air Monstre affreux le cède en vigueur à ce qu'il écrivait de plus éner-\ngique. Mais l'air d'Iphise (Scène i, IIIe acte) a tant soit peu vieilli ; Mme Marthe\nPhilipp, soliste applaudie de la Schola, l'a fort bien chanté avec une voix char-\nmante et des qualités d'expression et de style dont l'honneur revient à cette\nSchola qui 1 a formée. M. Bourgeois, dont la diction est bonne cependant, lui\ndemeure bien inférieur comme goût et comme intelligence."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "80", "image_debut": 14, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.4", "titre_corps": "LA «DEUXIÈME SYMPHONIE» (EN si BÉMOL), DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX).", "titre_sommaire": "LA «DEUXIÈME SYMPHONIE» (EN si BÉMOL), DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS LAMOUREUX).", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.14", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2284, "texte": "— Il n'est point aisé en quelques lignes, forcément trop brèves, de\nrendre compte d'une composition de l'importance de celle-là. Elle n'est point\nnouvelle, à la vérité. Ecrite à l'intention de l'orchestre de l'Association des con-\ncerts Lamoureux, qui l'exécuta pour la première fois le 28 février 1904, elle n'a\ncependant guère été exécutée depuis, soit à Paris, soit ailleurs.\nC est que l'œuvre est difficile. Je ne parle point seulement des difficultés d'exé-\ncution, bien que grandes assurément. Mais l'intelligence parfaite de la composi-\ntion nécessite de la part d'un chef, si expérimenté soit-il, un travail assidu et un\nvif sentiment de l'esprit qui anime cette musique.\nCar sous des formes que beaucoup, à 1 époque présente de debussysme triom-\nphant, estiment surannées, artificielles et destructives de toute spontanéité, à\ntravers les affirmations peut-être trop volontaires d'un art conscient de soi jus-\nqu à 1 excès parfois, se révèle, à qui sait la percevoir, une sensibilité profonde,\nune émotion, contenue certes et discrète, mais souvent intense. Ceci est une\nsymphonie, nullement un poème symphonique ou rien de semblable. M. d'Indy,\nmalgié le culte qu il professe pour les traditions et les formes classiques, n'a pas\néciit beaucoup d œuvres de cette sorte. Sa première symphonie sur un air mon-\ntagnard français, plus connue et plus populaire que celle-ci, est aussi beaucoup\nmoins 1 igoureusement construite. Et toutes les autres pièces qu'il écrivit pour\n1 orchestre restent au fond des poèmes symphoniques. Car c'est un trait curieux\nmaître traditionaliste d avoir montré, pour ainsi dire malgré soi, tout ce\nqu un musicien en pleine possession de son art et de sa technique peut tirerd'un\ngenre qu'il condamne théoriquement pour le croire, bien à tort, exclusivement\nvoué aux brillantes futilités de la musique pittoresque.\nIl importe peu que dans 1 énumération des quatre morceaux de l'œuvre, le\ncompositeur ait renoncé aux appellations consacrées d'allegro, adagio ou Man-\ndante, de scherzo, de finale, pour leur substituer des appellations françaises plus\nprécises. C'est bien un allegro de symphonie que ce premier morceau si vif, si\n\nLA «DEUXIÈME SYMPHONIE» (EN si BÉMOL), DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS\nLAMOUREUX)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1285, "texte": "franc d'allure, si nerveusement rythmé, dès que, après l'exposition en long et\nlent prélude d'une figure mélodique qu'on retrouvera partout\nle premier thème s'élance, chanté par le cor :\nLa majeure partie du morceau est établie sur ce thème, oscillant essentielle-\nment entre les tonalités de si bémol et de re, merveilleusement développé et\ntransformé, combiné d'un art souverain avec des rappels de la formule initiale\nde l'introduction, jusqu'à l'apparition d un second, de caractère plus tendre et\nplus pénétrant, qui deviendra la mélodie fondamentale de l'andante.\ni\nCet andante (ici : Modérément lent) ne reproduit pas comme presque toujours\nchez les classiques, la forme de l'air varié. Deux thèmes, très différents, y appa-\nraissent. Celui-ci d'abord, dont voici le début, aspect définitif de la deuxième\nmélodie de l'allégro '\nPuis cet autre, d'un sentiment tout neuf, d'un mouvement plus vif et que les\nharpes, dans une teinte de fraîcheur délicieuse, exposeront les premières en\ndoubles octaves :\nCes deux premiers morceaux sont, à mon sentiment, de la beauté la plus rare\nr et la plus singulière, sans obscurité ni longueur. Y louer les mérites d'une or-\nc çhestration pondérée à miracle, d'une richesse solide, sans étalage inutile et,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "sans recherches affectées, ce serait inutile. Tout le monde est d'accord sur ce\npoint. Mais j'insisterais volontiers sur la qualité de l'élément mélodique Abon-\ndante et pleine, la mélodie, en ces pages, coule de source avec une spontanéité\nqui ne sent point l'effort. L'inspiration demeure toujours élevée et, quelque\ncomplexes que puissent être les transformations au cours du développement,\nj'estime qu'on peut partout saisir du premier coup la pensée de 1 auteur, dans\ncette technique compliquée chaque élément apparaît mis en place et en valeur.\nLe troisième morceau ne semble guère inférieur. Sans doute est-il moins\nexpressif. C'est naturel, puisqu'au fond il n'est qu un scherzo, un badinage, si\nl'on se souvient du sens initial de ce mot. Cependant la mélodie principale, aux\nallures de chant populaire, se revèle parée d'une grâce mélancolique et tendre,\nquand la voix un peu triste d'un alto solo la fait entendre, dès le début, sur les\naccords détachés des cordes :\nQuant au dernier morceau, « Introduction, fugue et finale », bien que beau-\ncoup de juges excellents s'accordent à lui donner la première place, je ne sau-\nrais m'empêcher de le mettre au-dessous des autres. Je ne méconnais point le gran-\ndiose du finale où le thème de bandante reparaît, magnifié par la voix des cuivres,\nen forme de choral. Mais, pour les pages précédentes où reviennent successive-\nment les divers thèmes et de nombreux rappels de leurs transformations précé-\ndentes les plus saillantes, elles ne sauraient être entendues sans fatigue. Impres-\nsion défavorable qu'expliquent peut-être les dimensions de la composition (cette\nsymphonie dure presque une heure) et que vient heureusement combattre l'éclat\nde la péroraison.\nQuoi qu'il en soit, cette symphonie de M. d'indy demeure un monument de\n1 art contemporain. Et rares sont les artistes qui, même avec un demi-succès,\neussent réussi à mettre sur pied cet ensemble imposant.\nEst-ce un chef-d'œuvre ? Voilà un mot qu il ne faut prononcer qu'avec, une\nréserve extrême quand il s'agit d'un artiste contemporain. La postérité dément\nsi souvent la hâte d'un enthousiasme trop prompt ! Mais quand on pense que\ntoute l'Allemagne musicale applique couramment cette qualification superbe\naux symphonies de Brahms, si opaques, si lourdes, si désespérément classiques\ndans le mauvais sens !... Je ne conclus point. Plus qu'aucun peuple nous sommes\nsévères, sinon injustes, à l'égard de nous-mêmes.\n\nH.Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "81", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.5", "titre_corps": "«LAMER», DE M. DEBUSSY (CONCERTSCOLONNE).", "titre_sommaire": "«LAMER», DE M. DEBUSSY (CONCERTSCOLONNE).", "signature_source": "s", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.16", "debut_caractere": 2481, "fin_caractere_exclue": 3008, "texte": "— Après Rédemption de César\nt lanck, dont M. Colonne sent et fait sentir magistralement l'intense poésie, le\nlytisme et la giandeur, nous avons réentendu la Mer, dirigée par 1 auteur.\nM.Debussy faisait ses débuts au pupitre ; il s'est très heureusement tiré de\ncette épreuve, mais il est impossible de le juger là-dessus comme chef d'or-\nchestre. Il faudrait voir comment il dirige une composition autre que les\nsiennes : une œuvre de Bach, de Rameau, de Beethoven ou de Mozart. Or je\n\n«LAMER», DE M. DEBUSSY (CONCERTSCOLONNE)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.17", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3004, "texte": "doute que nous ayons jamais cette occasion :à en juger d'après sa musique,\nM. Debussy doit mépriser Mozart et presque tous les grands maîtres. Peut-être\nfait-il quelques concessions à certaines œuvres de Beethoven. Je ne l'affirmerais\npas. Quand on a écrit la Mer, on doit, si on est logique avec soi-même,\nexclure du domaine de l'art tout ce qui est antérieur. De telles œuvres sont une\nmanière nouvelle de mettre ledra peau... dans des débrisde fîneporcelaine cassée.\nA la première audition, la Mer ne m'avait pas plu ;à la seconde, je l'ai\ntrouvée franchement mauvaise. D'abord, beaucoup de prétention. Le compo-\nsiteur veut peindre la mer de l'aube à midi (je ne dis pas midi moins le quart ou\nmidi cinq, mais midi), puis nous faire entendre le dialogue du vent et des flots.\nPréciosité, application aux menues choses, voilà les premières caractéristiques\nde l'état d'esprit du musicien. Il ne rêve pas au bord de la grève; il fait de\nl'esprit sur l'Océan. D'émotion vraie, venant du cœur et allant au cœur, je ne\nvois pas trace. En tout cas, s'il est lui-même ému, le musicien n'arrive pas à\ntoucher l'auditeur. Il use et abuse des moyens d'imitation réalistes ;la grandeur\net la poésie des choses paraissent le laisser indifférent. Aucune netteté ; beau-\ncoup d'incohérence dans l'impression produite. L'ensemble est diffus, pénible,\ndéplaisant, avec de puériles recherches d'effet, des cocoricos soudains de cors en\nsourdine, des glissando de harpes accordées enharmoniquement (?), des disso-\nnances inutiles, des fragments informes emportés dans une tourmente sans\nmajesté, de lourds empâtements, des superpositions de tonalités qui font croire\nqu'on entend les baraques de la foire de Neuilly jouant toutes àla fois. Un artiste\nqui ne fait pas comprendre nettement ce qu'il a voulu a manqué son affaire :\nM. Debussy me paraît être dans ce cas. Autre erreur, que j'ai déjà signalée :\nl'auteur de la Mer croit que pour faire de la couleur, avec l'orchestre, il faut mé-\nlanger une multitude de timbres et de rythmes. Rien n'est plus faux ! Relisez\nla scène des Troyens à Carthage, où Berlioz a chanté la poésie des flots, et\ncomparez !\nIl faut dire un mot de l'accueil fait par le public à cette œuvre étrange. Les\napplaudissements frénétiques d'une partie de la salle et les trois ou quatre\nrappels en dépit d'autant de coups de sifflet dont il a été l'objet, peuvent\nfaire croire à M. Debussy qu'il aeu un gros succès. En ce cas, je puis lui\naffirmer, en toute bonne foi, qu'il se trompe absolument. Il a été acclamé —■ et\nun peu sifflé aussi par les auditeurs des dernières places, dont le parti pris\net le snobisme sont aussi visibles que la mauvaise tenue. (C'est de là qu'au\ndébut de chaque concert on s'amuse à lancer des flèches de papier, comme du\nparadis d'un théâtre turbulent de province.) Quant aux auditeurs qui sont aux\nfauteuils et aux premiers étages des loges, il ont gardé, pour la plupart, un\nsilence indifférent et plutôt amusé\n\ns."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "81", "page_fin": "82", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.6", "titre_corps": "EXÉCUTION DE CHOEURS DIVERS (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "titre_sommaire": "EXÉCUTION DE CHOEURS DIVERS (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "signature_source": "H. BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.17", "debut_caractere": 3006, "fin_caractere_exclue": 3641, "texte": "Le 3e programme de la Société des concerts ne comportait pas moins de cinq\nchœurs, dont deux pour toutes voix, sans accompagnement, de M. Saint-Saëns :\nCalme des nuits elles Fleurs et les Arbres. Ces deux pièces (op. 68, dédiées à Gou-\nnod) étaient chantées pour la première fois par le choral de la Société et ont beau-\ncoup plu, tant par l'élégance de la pensée musicale que par la forme aisée de l'é-\ncriture. Ils ont été exécutés avec grâce, et il serait à souhaiter que les sociétés\nchorales mixtes d'amateurs s'inspirassent des œuvres qu'on donne au Conserva-\n\nEXÉCUTION DE CHOEURS DIVERS (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1800, "texte": "toire et de la façon dont on les interprète. Les chorales mixtes constituent une\ndes plus jolies formes de la musique orphéonique, et l'on devrait encourager\nleurs efforts. Malheureusement les Mécènes sont rares. L'an dernier, il s est\nformé à Paris une chorale mixte que dirigeait M. Laffite ; elle était constituée\nd'éléments excellents et donnait des auditions fort artistiques, mais elle cherche\nun local et un protecteur.\nLes trois autres chœurs étaient pour voix de femmes avec accompagnement\nd'orchestre. D'abord deux poésies de Daudet : la Vierge à la creche et Aux petits\nEnfants, mises en musique par César Franck, et respectueusement oichestrées\npar M. Guy Ropartz, deux joyaux exquis ; puis le choeur des Anges qui termine\nla 2e partie de Saint Julien l'Hospitalier de M. Camille Erlanger, partition admi-\nrable que nous aimerions à entendre dans son intégralité.\nIl faut louer M. Marty du soin qu'il apporte au choix et à l'étude de ces œuvres\nchorales, dont l'exécution si pure contribue à maintenir à la Société des concerts\nson ancienne renommée.\nLa partie symphonique du concert comportait comme œuvres modernes la\nBallade de M. Fauré, composition originale, de style très libre, dont les idées\nse dispersent de façon capricieuse et que Mme Long a jouée comme il convient;\nun Scherzo de Lalo, fondé sur deux motifs, plein d'esprit et d'humour, et or-\nchestré de la façon la plus riche et la plus truculente.\nLa Symphonie pastorale servait de début à ce beau programme que la Sympho-\nnie en nt majeur d'Haydn couronnait. Cette symphonie, nous dit le programme\nsi minutieusement rédigé par M*. Maurice Emmanuel, est la propriété de la So-\nciété des concerts. Je pensais que la musique de Haydn appartenait maintenant\nau domaine public...\n\nH. BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "82", "page_fin": "82", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.7", "titre_corps": "SYMPHONIE POUR ORGUE ET ORCHESTRE N°I,PAR A GUILMANT (CONCERTS SECHIARI).", "titre_sommaire": "SYMPHONIE POUR ORGUE ET ORCHESTRE N°I,PAR A GUILMANT (CONCERTS SECHIARI).", "signature_source": "E. D", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.18", "debut_caractere": 2367, "fin_caractere_exclue": 3513, "texte": "SYMPHONIE POUR ORGUE ET ORCHESTRE N°I,PAR A GUILMANT (CONCERTS SECHIARI).\nE.D.\n— Cette œuvre de jeunesse a des caractères divers : le début, d une rhétorique\nmusicale assez pompeuse, puis d'un rythme vigoureusement dessiné, rappelle la\nmanière de Haendel ; la jolie mélodie de 1 allegro, ramassée en quelques notes\net d'un bref dessin chromatique, fait songer à C. Franck, et elle s insère dans un\nensemble dont le plan, fondé sur un contraste, a été fixé par Mendelssohn. La\npastorale — substituée à l'adagio, lequel est la pierre de touche du composi-\nteur! — est une agréable improvisation d'organiste. Dans le finale, et surtout\ndans la péroraison, reparaît la même tendance qu'au début, vers la grandilo-\nquence décorative. De cette œuvre, où le dialogue entre l'orgue et l'orchestre\nalterne avec le tutti, les dessous psychiques et l'unité sont malaisés à discerner ;\nle style a toujours une bonne tenue classique, sans recherche de nouveauté et\nsans individualisme très net ; mais comme facture, c'est très honorable et d un\nagrément réel. Au total, composition d'un artiste très cultivé, ayant de l'imagi-\nnation, du sentiment et du goût."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "82", "page_fin": "83", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.8", "titre_corps": "«CLÉOPATRE», POÈME SYMPHONIQUE, PAR M. BAZELAIRE (CONCERTS SECHIARI).", "titre_sommaire": "«CLÉOPATRE», POÈME SYMPHONIQUE, PAR M. BAZELAIRE (CONCERTS SECHIARI).", "signature_source": "L. 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BAZELAIRE (CONCERTS SECHIARI)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.19", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 720, "texte": "les harpes et les flûtes; puis un thème guerrier, -le thème d'Antoine, exposé\npar les violoncelles, repris par les violons auxquels succèdent les trombones\népiques , pour le dialogue d amour, le quatuor, combiné ensuite avec les cuivres ;\net, pour le désastre final, un enchevêtrement de toutes les idées du poème. C'est\nbien ; ce n'est pas assez saisissant, bien qu'il y ait là tout ce qu'il faut. C'est un\npeu jeune. Il manque une certaine intensité de vision, cette flamme de passion\nou cette distinction de la forme qui font les œuvres vraiment belles. Le début\nn est qu une jolie barcarolle ; le reste est plus mélodramatique que trafique\nconvenable plutôt que puissant.\n\nL.H."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "83", "page_fin": "83", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.9", "titre_corps": "LES ŒUVRES DE CHOPIN, EXÉCUTÉES PAR MME RISS-ARBEAU (SALLE PLEYEL).", "titre_sommaire": "LES ŒUVRES DE CHOPIN, EXÉCUTÉES PAR MME RISS-ARBEAU (SALLE PLEYEL).", "signature_source": "E. 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Parfois, l'interprète analyse et détaille minutieusement la phrase la\nplus simple et la plus une ; d autres fois, elle joue à la bonne franquette et avec\nune indifférence apparente des phrases d'où l'on attendait un intense rayon-\nnement de poésie. L'admirable sonate qui contient la marche funèbre m'a le\nplus surpris. La première partie, d une belle fougue romantique, a été prise\ntrop vite. La marche a produit un grand effet, à cause de la parfaite égalité de\nrythme et d'intensité donnée aux deux notes de la basse \\ fa, sol t>, fa, sol t>, etc.\nL impression devient bientôt très dramatique. Le finale, expression d'une\ndouleur éperdue, a été un peu confus — à dessein, je crois - et comme voilé\nd un nuage pai 1 emploi de la pédale. Rubinstein le jouait tout à découvert,\navec une netteté foudroyante. Le jeu de Mme Riss-Arbeau nous paraît\nrévolutionnaire, peut-être parce qu il est plus conforme que les autres à cette\nfameuse « tradition » que tant de gens se flattent de posséder. En tout cas,\nc'est un noble et beau spectacle qu'une telle série d'oeuvres jouées sans\ndéfaillance par une telle artiste.\n—Le 2e Cycledes 5 Matinées musicales et populaires (fondation Danbé) a repris\nau théâtre du Gymmase, le 29 janvier, pour se continuer jusqu'au 26 février,\navec le concours de Mme Jane Raunay, MUe Demougeot, de l'Opéra, Mlle Mar-\ncella Preggi, Mn,cs Roger-Miclos, Marie Panthès, MM. Louis Diémer, Ed.\nRisler, pianistes ; MM. Delmas, Plamondon, de l'Opéra, Brémont, de l'Odéon et\ndes Chanteurs de la Renaissance, sous la direction de M. H. Expert. On peut\ns'abonner aux 5 séances, aux places à 2 fr. et x fr. 50, tous les jours au théâtre\ndu Gymnase, de 11 h. à 6 h."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "83", "page_fin": "84", "image_debut": 19, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.10", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: «ISABELLE ET GERTRUDE», COAIÉDIE A ARIETTES DE FAVART.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: «ISABELLE ET GERTRUDE», COAIÉDIE A ARIETTES DE FAVART.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.19", "debut_caractere": 722, "fin_caractere_exclue": 1274, "texte": "Le vaudeville, tel qu il apparaît sur nos scènes de genre, avec ses\nintentions bouffonnes, ses personnages enfermés dans les placards, ses situations\nrisquées sinon pires, ne date pas d'hier. Car c'en est un véritable, et rien de plus,\ncette comédie en un acte de Favart, Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposés,\nparé cependant d'une musique dont nous publions aujourd'hui un morceau.\nUn vaudeville ne se raconte point. Aussi n'irai-je pas m'aviser de narrer par le\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: «ISABELLE ET GERTRUDE», COAIÉDIE A ARIETTES\nDE FAVART."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2469, "texte": ", . n é leauel veut épouser Mme Gertrude,\ndétail les folles aventuies dujug P , • tandis que son neveu Dorlis\nveuve sentimentale et fervente d amour Pla^Ql^^Sa Isabelle ; ni d'es-\nsoupire - peu platoniquement pour es c at™ tendre jeune fille, un peu\nsayer de faire comprendre comment et ni par quels arti-\nsimple en vérité, le prend pour un sylphe ainsi que p q\nfices sont déjouées les machinations de 1 astucieuse M F .et, n q\nelle se trouve finalement punie de ses calomnies, quand tout p\nriases- ». i • re]o cette piécette eut, en son\nSi burlesque qu'elle fût, ou Peut\" re i mercredi 14 août 1765, surla\ntemps, beaucoup de succès, quand elle fut jouée, 1\nscène de la Comédie-Italienne Le Mercure galante n q«\nl'esprit, l'art et la conduite, en rappe an , Voltaire, »en aurait fourni\nl'Education d'une filU, « conte très agréable de M. de vouai e,\n16 Ses, le public dut aussi se plaire à la »\nïu-u^tT'« - ■•«*<\nde l'audheur voltige sans cesse sur les fleurs des idées voluptueuses sans av ,\njamais heu de s'y appesantir, ni la pudeur de sen offenser rb» ,qm. »\naouelle nous apprend-on, M. Biaise a beaucoup de part, » reçut aussi de\nlouanges dans le compte rendu du Mercure. Que le chant des ariettes y ie ai\nmoins la marchédn dialogue ~1 l'ordinaire, ces, un mertteà quo.\npeu sensibles. Mais, toutes les fois qu'il est possible de démele\nBiaise a fait ceuvre de compositeur et non simplement d «ar, nouse 0\ncontraints d'avouer que ses mélodies, modestes et expressives ans prétentioa,\nne sont pas dénuées de charme. C'est le cas de 1 air gracieux chanté par le ,eune\nDorlis, que la Revue musicale reproduit dans ce numéio.\nCe Biaise, cependant, n'est point ungrand maître. Son nomes, for, oublie\nPersonne, en notre temps, ne songe à s occuper beaucoup es ans, a\ndivertissements que ce basson de l'orchestre de la Comédie-Italienne composa\npour le service de son théâtre. Ses contemporains eux-mêmes n en firent pas tous\ngrand cas. Et Grimm, sévère jusqu'à l'injustice à l'égard des Français, 1 a traité\nfort ignominieusement dans sa correspondance.\nIl n'était pourtant pas sans talent, cet artiste modeste. A défaut d autres quali-\ntés plus notoires, il fut du moins, quand il composait, naturel et sans prétention.\nSon art, qu'aucune intempestive recherche ne gâte, garde une saveur qui a son\nprix. Tout humble qu'il soit, il n'est jamais vulgaire. Que d'oeuvres de nos\njours gagneraient à ce qu'on en puisse autant dire !\n\nH.Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "84", "page_fin": "85", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.11", "titre_corps": "HARPE CHROMATIQUE (SALLE PLEYEL).", "titre_sommaire": "HARPE CHROMATIQUE (SALLE PLEYEL).", "signature_source": "E. 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Tedeschi, œuvre de haute difficulté et d'éclat, a ét\n\nHARPE CHROMATIQUE (SALLE PLEYEL)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 440, "texte": "supérieurement jouée par Mlle Lénars en solo. Au cours de la même séance,\nnous avons été heureux de réentendre la harpe-luth, instrument néo-classique à\nsonorité de clavecin, que l'inventeur, M. Gustave Lyon, produisit pour la pre-\nmière fois le jour de la réception, chez lui, des compositeurs russes. Les pièces\nde Rameau et de Couperin exécutées sur ce bel instrument ont été fort applau-\ndies.\n\nE.D."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "85", "page_fin": "86", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.2.12", "titre_corps": "SONATE DE BEETHOVEN POUR PIANO, OP. III (SALLE PLEYEL).", "titre_sommaire": "SONATE DE BEETHOVEN POUR PIANO, OP. III (SALLE PLEYEL).", "signature_source": "J. 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Rien n'a été composé de plus beau pour le piano ; les\nœuvres de Schumann, les sonates et concertos de Weber, ne viennent qu'après ;\nles œuvres de Chopin sont au troisième rang ; celles de Liszt, tout au dernier.\nBeethoven est le roi de la musique de piano. Dans ces sonates, il est aussi grand\nque dans les symphonies ; on y trouve l'expression complète de ce qui est bee-\nthovenien et humain, — toute lame, comme dit Corneille. Mais je ne cesse de le\nredire à chaque occasion : quand on sort de la biographie anecdotique et qu'on\nparle vraiment musique, il faut écarter la conception d'un Beethoven douloureux,\ntragique, déchiré au dedans de lui-même, et, dans ses dernières œuvres, appa-\nraissant comme une sorte de génie détraqué. Cette sonate m, dédiée à l'archi-\nduc Rodolphe, modifie un peu les cadres habituels, puisqu'elle se termine sur\nun air varié en mouvement très lent (lenteur rachetée par la mesure à 12/32 !),\nmais c'est l'œuvre posée, réfléchie, parfaitement nette, d'un génie conscient de\nsa force. De fougueux emportement romantique et d'improvisation désordon-\nnée je ne vois pas trace. Songez que cette étonnante pièce a été écrite en 1822 ;\nqu'elle est contemporaine, par conséquent, de la grande messe en ré (que Beetho-\nven considérait comme son chef-d'œuvre), et qu'au moment où il écrivait cette\nmesse grandiose, Beethoven était naturellement porté, par influence de lui-même\nsur lui-même, à élargir un peu le cadre des compositions pour piano. Ainsi s'ex-\nplique un certain mépris qu'il avait alors pour les « choses du clavier » (Klavier-\nsachen), pour un instrument qu'il jugeait « insuffisant », pour le Clavicembalo\nmiserabile. Mais tirer de là l'idée d'un Beethoven égaré, à moitié fou de ro-\nmantisme, est la plus grande erreur. Ajoutez que, dans la suite, il est revenu à\nune manière plus simple et plus légère ; les Bagatelles (op. 126) et les 33 Varia-\ntions sur la valse de Diabelli sont postérieures à l'op. 111.\nCette sonate, magnifiquement exécutée par~Mlle Selva, rappelle la pathétique.\nElle est d'une éloquence un peu emphatique, pompeuse à la façon du xvme siècle,\nmais relevée par une géniale inspiration qui fait négliger la marque du temps\net offre un intérêt universel. Le début a une grandeur épique. Autoritaire et ba-\ntailleur, Y allegro semble réunir des réminiscences des héros de Plutarque et de\n\nSONATE DE BEETHOVEN POUR PIANO, OP. III (SALLE PLEYEL)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1268, "texte": "Napoléon à la pensée musicale la plus haute et à la technique la plus précise.\nEtudiez dans le détail ce contrepoint savant et passionné ! et dites-moi si c'est\nl'oeuvre d'un compositeur sur le chemin de je ne sais quelle folie! Après cette\nfougue superbe et ce violent déchaînement de l'action, chante, selon la loi pure-\nment formelle des contrastes, l'adagio molto semplice e cantabile :\nAvec ses basses profondes et la pédale de sol, cet adagio a une sérénité su-\nblime (pénétrante, par suite de la mesure à 9/16 qui fait porter l'accent sur\nchaque croche, et non sur la croche initiale de la mesure) C'est de la poésie\ndiffuse de plein ciel étoilé.\nDe Monte-Carlo. Les Concerts modernes, spécialement consacrés aux\nvirtuoses, ont repris leur cours, sous la direction de M. Léon Jehin.\nAla première séance, le succès fut très vif pour l'excellente pianiste Mlle Thérèse\nDuroziez et pour la brillante cantatrice Mlle Minvielle.\nLe second concert valut un succès plus grand encore à Mlle Herleroy, qui\nchanta d'une voix splendide et avec un art parfait des pages de Haendel, Haydn et\nFontenailles, ainsi qu'à l'admirable pianiste M. Alfred Casella,dont le style pur\net la belle virtuosité s'affirmèrent en des œuvres de Mozart, Brahms et Liszt.\n\nJ.C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c022", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "86", "page_fin": "94", "image_debut": 22, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.3", "titre_corps": "Correspondance", "titre_sommaire": "Correspondance", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.22", "debut_caractere": 1270, "fin_caractere_exclue": 2777, "texte": "Correspondance\n\nI. - « MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.\n« EMILÉ ARCHIMBEAU. »\nBordeaux< 21 janvier 1908.\n« Voulez-vous accueillir l'observation suivante, qui, sans doute, vous paraîtra\nfondée } Je me hâte de vous dire qu'elle est désintéressée ; car si j'adore la\nmusique, je ne suis ni compositeur, ni exécutant, ni « professionnel » à aucun\ndegré. Ne prenez donc pas ceci pour l'aigre réclamation d'un candidat éconduit !\n« En lisant la liste des nominations récemment faites par le Ministère de l'lns-\ntruction publique dans la Légion d'honneur, je suis vraiment étonné d'y\ntrouver cinq peintres et un musicien, M. Alexandre Georges. Je ne discute pas\nle mérite de ces cinq peintres : je suis assuré que ce sont des artistes de haute\nvaleur; mais pourquoi cette disproportion entre ce que vous appeliez ici même,\ndans le dernier numéro delà Revue musicale, « les arts du dessin et les arts du\nrythme ? » Par quoi se justifie ce rapport de 1 à 5 établi dans les récompenses\nattribuées aux uns et aux autres ? Ajoutez que, par surcroît, les peintres ont\ndéjà un « Salon » avec médailles nombreuses, prix du Salon,prix national, ce qui,\nau total, leur fait la part du lion. La musique me paraît sacrifiée. C'est regret-\ntable, car une des caractéristiques de l'art contemporain, c'est le développement\négal - au point de vue de la hardiesse et du grand nombre des œuvres, de l'ha-\nbileté technique, et des tendances vers les mêmes buts - de la peinture et de la\nmusique.\n« Veuillez agréer, etc..."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3894, "texte": "L intéressante lettre de M. Emile Archimbeau contient une part de vérité. Mais\nil ne faut pas oublier qu à la distribution des prix du Conservatoire, au mois\nd août, la tradition veut que le ministre apporte une croix souvent attribuée à\nun musicien . Il y a donc, pour la musique, une croix d hiver et une croix\nd été. Cela fait deux. Je reconnais que c est peu. Cependant, s'y l'on adopte la\nclassification « arts du rythme et arts du dessin », notre honorable correspon-\ndant ne doit-il pas tenir compte des croix accordées aux auteurs dramatiques\net les mettre dans le plateau de la balance si léger ! qu'il oppose à celui\ndes arts plastiques ?...\nMalgré ces réserves, M. Archimbeau a raison. La musique n'est pas encore\nau rang qui lui convient. Mais je tiens à dire que c'est la faute des musiciens\ncompositeurs ! Les peintres, sculpteurs, architectes, sont admirablement orga-\nnisés. Ils ont des sociétés avec un Bureau composé d'artistes éminents élus\npar leurs pairs, des présidents qui, aux bons moments, parlent avec autorité,\nfont des propositions au ministre, apostillent des demandes, défendent leurs\ntraditions, etc... Quant aux musiciens, ils n'ont su fonder qu'une société\nchargée de veiller à la recette et de percevoir les « droits d'auteurs ». Ils avaient\nrécemment l'occasion de fonder, eux aussi, leur Salon annuel ; au lieu d'agir\navec indépendance, ils se sont mis à la remorque de la société déjà installée\nau Grand Palais, et pour qui possession vaut titre. Ce qui règne chez eux, c'est\nl'individualisme, et le mépris du voisin lorsqu'un succès personnel est assuré.\nIls ignorent la force des volontés unies. Encore une fois, c'est leur faute !\n11. M. J. Courau nous adresse une note originale sur laquelle nous appelons l'attention de\nnos lecteurs. On sait que tous les intervalles adoptés sur le clavier du piano sont des intervalles de\ndemi-tons. S'il en est ainsi, pourquoi y a-t il des touches noires, et, entre les noires et les\nblanches, des distances inégales ? Pourquoi la succession des unes et des autres n'est-elle pas\nrégulière ou symétrique ? Pourquoi même y a-t-il des touches noires? Pourquoi n'adopte-t on\npas une succession uniforme de touches exclusivement blanches, ou (système mixte) de touches\nblanches et noires (ou bleues, comme il est dit plus bas sans interruption ? Si nos lecteurs\nveulent bien réfléchir à cette question, ils verront que l'usage n'est pas fondé sur la logique.\nM. Courau propose une modification qui aurait, d'après lui, certains avantages. Si des observa-\ntions nous sont adressées au sujet de cette thèse, nous les publierons dans notre prochain numéro.\n\nVoici la lettre de M. Courau :\nLE PIANO SYMÉTRIQUE. — Les musiciens débutants et leurs professeurs savent\ncombien il est long et pénible d'apprendre à appliquer l'armure, c'est-à-dire à\nn'oublier dans la lecture d'un morceau aucun des dièses et bémols indiqués une\nfois pour toutes à la clef, dans les quinze ou seize tonalités en usage.\nA cette difficulté de lecture s'ajoute, en particulier pour les instruments à\nclavier, comme le piano, une grande difficulté d'exécution due à leur manque\nde symétrie. Pour un même morceau écrit en si ou en ut, par exemple, bien\nqu'il n'y ait qu'un demi-ton d'intervalle, le jeu des doigts sera complètement\ndifférent. Chacun des douze tons du clavier comporte pour ainsi dire un\ninstrument nouveau ; ce que l'on a acquis dans l'un doit être recommencé pour\nles autres, et cela demande de longues années de laborieuse routine.\nMais un inconvénient peut-être plus grave encore paraît provenir de cette\ndissymétrie. Bien que le piano soit l'instrument le plus répandu et celui qui\ndevrait se prêter le mieux à l'étude de l'harmonie, peu de pianistes connaissent\ncette science. C'est que, indépendamment du temps qu'absorbe son mécanisme\ncompliqué, le piano présente des irrégularités plus grandes encore que celles"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "d'autres instruments. Pour un même intervalle musical, la distance et la position\nrelatives des touches varient constamment, et si les lois de l'harmonie, étudiées\nsur un ton simple, en ut majeur par exemple, peuvent être assez vite connues,\nleur application aux douze tonalités est aussi longue que difficile.\nOr, le piano étant divisé en demi-tons égaux sans tenir compte des différences\nde coma entre les dièses et les bémols, on conçoit que la diversité du jeu dans\nles douze tons disparaîtrait d'elle-même si toutes les touches étaient égales et\nsituées au même niveau. Pour y jouer en si un morceau écrit en ut, il suffirait de\ndéplacer les mains de la largeur d'une touche. Les distances respectives de\ntoutes les notes, la forme de tous les accords, le doigté, le jeu, en un mot,\nresteraient absolument identiques, et il en serait de même dans tous les\ntons.\nOn conçoit également que toute la musique de piano pourrait être écrite\nen ut majeur ou la mineur, c'est-à-dire sans dièse ni bémol à l'armure. Il suffirait\nd'indiquer par un signe à la clef quel est le ton dans lequel on doit exécuter,\nc'est à-dire quelle touche doit être considérée comme le do, ou l'origine.\nLa technique musicale déjà réduite à un ton comme mécanisme serait ainsi\nconsidérablement facilitée. Les distances des touches reproduiraient exactement\nles intervalles musicaux. Tout intervalle donné, comme tout accord, corres-\npondrait, d'un bout à l'autre du clavier, à un écartement invariable des doigts\nqui en serait la reproduction directe et pour ainsi dire l'image.\nLa première objection que l'on puisse faire à ce système de clavier, c'est qu'il\nserait difficile pour un exécutant de ne pas perdre de Vue l'origine adoptée. On\npourrait répondre qu'un pianiste de moyenne force joue sans regarder le\nclavier et se guide bien plus sur les intervalles relatifs des notes que sur leur\nposition absolue, puisqu'il les touchera aussi bien s'il est assis de côté, comme\ndans le jeu à quatre mains. Toutefois, il est aisé de tourner la difficulté en adop-\ntant le procédé suivant.\nUne bande légère, de toile par exemple, courant sur le fond du clavier et repro-\nduisant les divisions des touches, sera teintée en noir sur celles qui correspondent\naux touches noires actuelles et, toutes les fois qu'il y aura lieu de changer de ton,\nun système mécanique quelconque déplacera instantanément la bande du\nnombre de degrés nécessaires. Il suffira de mettre à portée de la main une série\nde douze boutons correspondant aux douze tons. Supposons par exemple que\nl'on joue en sol bémol. Le morceau est, bien entendu, toujours écrit en ut, mais la\ntouche do de la bande est en face du sol bémol réel. Si l'on doit passer au ton de\nsi, on appuie vivement sur le bouton si : le do de la bande vient en face de cette\nnote et l'on continue à jouer en ut, cinq touches plus haut.\nRemarquons qu'au lieu d'indiquer sur la bande les touches noires actuelles,\nqui ne représentent rien, on pourrait teinter la première, la sixième et la huitième\nde chaque série de douze, c est-à-dire celles qui indiquent la tonique, la sous-\ndominante et la dominante. La distinction des octaves serait ainsi parfaite, et\n1 on comprend 1 immense avantage qu il y aurait à faire ressortir les trois notes\nfondamentales, origine de la tonalité et de la plupart des accords.\nEnfin, il est évident qu on obtiendrait l'unification du jeu en employant, au lieu\nde la bande mobile, un clavier se déplaçant comme celui de certains instru-\nments, mais le mécanisme en serait forcément compliqué, lourd et incommode,\nau moins pour douze tons, tandis qu il est facile d'imaginer un système de"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "bande quon puisse déplacer plus aisément et plus rapidement même que l'on ne\ntourne une page.\nA ce système rationnel de piano symétrique à touches au même niveau, on\npeut faire une objection très sérieuse, celle du trop grand développement de\nl'octave. Peut-être, grâce à la forme de la main, où deux doigts voisins ne sont\njamais de même longueur et par conséquent ne se gênent pas par leurs extré-\nmités, la dimension actuelle des touches blanches pourrait-elle être réduite, tout\nau moins jusqu'à 15 millimètres, de sorte que l'octave comportât à peu près la\nlargeur d'une neuvième actuelle. Il n'en est pas moins vrai que la virtuosité en\nserait diminuée et il paraît impossible d'éviter cet inconvénient.\nMais on peut proposer un système mixte qui offrirait l'avantage de multiplier\nau contraire la puissance d'exécution de la main humaine. Il consiste à placer\nd'une façon régulière, sans rien changer à leurs dimensions actuelles, une touche\nnoire (ou bleue de préférence pour éviter toute confusion) à la suite d'une\nblanche. Tous les tons, il est vrai, comprendraient dans ce cas, même sans\nnotes accidentelles, quelques touches noires ; mais il ne faut pas oublier que la\ndisposition actuelle du clavier n'a que le mérite d'avoir un ton unique sans\ntouches noires, et l'on conçoit mal que pour ce seul ton on se soit privé de\nl'avantage immense qu'eût présenté le clavier régulier, blanc et noir, ou blanc\net bleu, c'est-à-dire l'uniformité de distance dans les intervalles musicaux.\nIl est bien entendu qu'à ce système, qu'on pourrait appeler « clavier symé-\ntrique à touches bleues » pour le distinguer de celui à touches uniquement\nblanches, on appliquerait, comme à ce dernier, la bande mobile représentant,\nsoit, à titre transitoire, les touches noires actuelles, soit la tonique, la sous-\ndominante et la dominante de chaque octave.\nDans ce système mixte, chaque intervalle comporterait deux distances, suivant\nque la note de basse serait blanche ou bleue, et il faudrait apprendre deux jeux\ndifférents, l'un pour les tons dont la tonique serait une touche blanche, l'autre\npour ceux ayant leur origine sur une bleue. Ce second système de clavier symé-\ntrique présente donc, si l'on veut, des avantages de simplification moitié\nmoindres que le premier; mais on peut dire qu il rendraitencore l'étude du piano\nau moins six fois plus facile qu'aujourd'hui, puisqu'il y aurait deux jeux à\napprendre au lieu de douze, sans compter que la largeur de l'octave deviendrait\ncelle d'une septième actuelle, ce qui doit augmenter d'un sixième la virtuosité.\nD'autre part, quelle merveilleuse relation entre l'aspect de ce clavier et la réalité\ndes intervalles musicaux en usage dans la musique actuelle ! Comme on y\nverrait bien la succession ininterrompue des tons et des demi-tons, la place du\ndemi-ton dans les gammes, unique passage du blanc au bleu ! Comme se\ndésigneraient d'eux-mêmes les intervalles contenant ou non un nombre entier de\ntons, suivant que les deux notes sont de couleur semblable ou contraire ! Tous\nces avantages ne valent-ils pas d'apprendre deux uniques gammes, l'une com-\nmençant par une blanche, l'autre par une bleue, dont le doigté serait d'ailleurs\ntrès facile, de même que celui de leurs accords ?\nRemarquons enfin qu'en appliquant à ce clavier un des mécanismes de trans-\nposition déjà en usage, ce qui devient très pratique quand il ne s'agit que d'un\nseul demi-ton, on n'aurait plus, comme dans le système de clavier à touches de\nmême niveau, qu'une seule gamme, un seul jeu, celui de ut commençant sur\ntouche blanche."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3150, "texte": "Si évidents que paraissent la grande simplification d'étude du piano rendu\nsymétrique et ses autres avantages, nous ne nous faisons pas grande illusion sur\nles probabilités de son adoption générale et la publication, dans un ton unique,\nde la musique qui lui serait destinée. Mais quand on songe à l'infinie variété des\ninstruments modernes, on peut croire que celui-ci n'y serait pas déplacé, tout au\nmoins comme instrument d'étude ou d'enseignement, et que peut-être il aiderait\na augmenter dans les générations futures la compréhension et l'amour de\nl'harmonie.\n\nJ. COURAU,\nAncien élève de l'Ecole polytechnique.\n\nIII. — Nous recevons la lettre suivante, que l'impartialité nous fait un devoir d'insérer :\nParis, le 22 décembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nVoulez-vous me permettre de répondre en quelques mots aux critiques dont\nvous faites suivre ma lettre du 25 novembre dernier (publiée dans la Revue\nmusicale du 1 > décembre dernier, p. 605) ?\nVous semblez dire que si je trouve de l'analogie entre la musique et le\nlangage parlé habituel, c'est seulement parce que j'ai cru constater une certaine\nressemblance entre deux particularités de ces langages, la modulation (musique)\net le calembour (parole). Or, j'avais écrit — ce qui est tout différent — que\nl'analogie entre les deux langages comparés est sensible et se poursuit jusque\ndans les deux particularités précitées. Si je disais : « Ces deux enfants ont des\nvisages peu différents, dont la similitude se poursuit jusque dans la verrue\nque chacun d eux porte au bout du nez », en concluriez-vous que, pour moi,\nces verrues sont le seul point de ressemblance entre les enfants comparés ?\nPeut-être m'objecteriez-vous aussi que les verrues ne sont pas une beauté,\nde même que vous m'objectez que les calembours ne sont pas la plus belle\nmanifestation de 1 esprit. De cela je suis très convaincu, et vous n'aviez nul\nbesoin d invoquer 1 autorité de Victor Hugo ; mais leur manque de grâce ne\nles empêche pas d existei, et c est pourquoi il est naturel de les mentionner\n(calembours ou verrues) comme éléments de ressemblance.\nQuant à la question même de la similitude entre certains types de modulation\nei les espèces de calembours correspondantes (1 ), je crois qu elle vous paraîtrait\névidente si vous preniez connaissance de mes explications (Essai sur la gamme,\np. 555). Et ce serait un jeu pour vous de voir pourquoi quelques types de\nmodulation, avec nos procédés de réalisation rudimentaires, méritent un peu\nd être comparés à des verrues, tandis que d'autres, au contraire, peuvent être\nassimilés à des grains de beauté.\nA propos des modulations par enharmonie, vous me reprochez de confondre\ndeux sons différents. Cette critique m'étonne. J'ai montré que quand on chante\nun air dont la tonalité oscille, par exemple de do majeur à son relatif la mineur,\non peut faire entendre successivement et distinctement des notes enharmoniques\n\n(i) J ai parlé de calembours comme ceux que pratiquait M. de Bièvre et non de calembredaines\ncomme celles que vous citez, Phalsbourg, Bucéphale, etc., dont je ne suis pas sûr d'avoir jamais\ncompris 1 intérêt — s il existe. '\n\\ *"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.27", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 4130, "texte": "telles que sol %et la b (Essai sur la gamme, p. 384). Est-ce là confondre ces notes ?\nJ'ai fait observer qu'entre la gamme que nous sentons et celle des instru-\nments tempérés les différences sont telles que, même dans les exécutions\norchestrales les plus soignées, certaines modulations enharmoniques produisent\nun effet de fausseté tout à fait déplaisant {Essai, p. 220). Est-ce là encore\nconfondre les notes enharmoniques }\nNon seulement je ne suis pas aveugle ni sourd aux inconvénients qu'ont\nparfois ces confusions, mais j'ai même indiqué les moyens propres à y remédier ( 1).\nAu sujet de mon erreur {}) de méthode, c'est la musique que vous me\nreprochez aujourd'hui (Revue musicale, p. 605) de ne point définir, tandis qu'il\ny a quelques semaines (Revue, p. 452), c'était plutôt le critérium servant à juger\nsi une œuvre musicale est bonne ou mauvaise\nPour ce qui est de la musique, je vous répondrai que le manque de définition\nque vous critiquez théoriquement n'a pas dû beaucoup embarrasser le lecteur ;\nmême sans cette définition dont vous blâmez l'absence, il a sûrement compris de\nquel art il devait être question dans une étude sur la musique, et n'a pas pu\nprendre le change en supposant qu'il s'agissait d'un autre art.\nPour ce qui est du critérium, dont je nied'existence, vous dites que « c'est tout\nsimplement le sens musical, base nécessaire de toute théorie de la musi-\nque ». Hum ! Il ne serait pas impossible que cette définition, jointe à celle\nque vous donnez de la musique, constituât ce que, du temps de Descartes, on\nappelait poliment un cercle. Le sens musical, en effet, me paraît bien changeant\nd'un individu à l'autre, comme aussi d'une époque à l'autre. Vous aimez à\nrenvoyer vos contradicteurs aux manuels du baccalauréat. Bien que ces savants\nouvrages ne soient pas au nombre de mes livres de chevet, je suis convaincu\nque si vous y cherchiez les conditions imposées à tout critérium, vous trou-\nveriez que « le sens musical » ne les remplit pas avec une entière rigueur.\nVous dites que, d'après la thèse que je soutiens, je dois commettre la même\nerreur que tous vos contradicteurs, laquelle consiste à juger la pensée musicale\nd'après la pensée verbale Voilà une conclusion un peu douteuse, Monsieur le\nDirecteur, car si elle était exacte, vous auriez un contradicteur de plus, et bien\nimprévu, celui-là. J'entends parler en effet de M. Combarieu qui, traitant du\nthéâtre lyrique, écrit ceci : «La musique est incapable de nommer les person-\n« nages, de distinguer Auguste de Cinna ou d'Emilie ; elle ne peut traduire que\n« le dynamisme des émotions. Ce qu'elle demande donc au poète, ce sont des états\n« affectifs très intenses. » (Revue musicale du 15 décembre 1907, p. 591.) Voyez-\n\n(i) Notamment par la façon de construire les instrument à clavier. Helmholtz avait proposé\nl'emploi de 24 touches par octave, ce qui eût terriblement compliqué l'écriture pour le compo-\nsiteur, la lecture et l'exécution pour l'artiste, le tout sans grand avantage esthétique, les 12\nnouveaux sons tempérés étant plus éloignés que les 12 premiers des notes que nous tendons\nnaturellement à réaliser. J'ai montré {Essai, p. 515) que si l'on plaçait dans les orgues, harmo-\nniums, etc., un mécanisme spécial (décrit sous le nom d'ajusteur), destiné à ajuster les 12 sons\nde chaque octave à la tonalité du moment, et fonctionnant automatiquement sous l'action de\ncertains jeux particuliers (se manœuvrant comme ceux déjà en usage), on pourrait conserver\nsans changement l'écriture et les claviers actuels et obtenir néanmoins des sons très justes dans\ntous les tons. De tels instruments seraient naturellement un peu plus coûteux que ceux d'au-\njourd'hui, au moins dans les premiers temps ; mais il est probable que le jour où on se déci-\nderait à essayer de les construire, ils supplanteraient vite les modèles actuels, et il en résulterait\nun renouveau fructueux pour l'industrie des facteurs. Il existe, en effet, une immense différence\nesthétique entre une voix très juste et une voix assez juste : eh bien, la même différence s'obser-\nverait entre les nouveaux instruments et les anciens."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.28", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3994, "texte": "vous donc une grande différence entre cette opinion et celle que j'exprime\nmoi-même, quelques pages plus loin : « Quand nous pensons avec des sons,\n« ce n'est pas l'activité de notre entendement que nous prétendons traduire\n« musicalement, mais seulement celle de notre sensibilité » ; ainsi en écrivant\nun hymne sur l'astronomie, le musicien pourra exprimer l'état émotif où le\nmet son enthousiasme pour cette science si admirable ; mais il lui sera impos-\nsible de faire allusion, si peu que ce soit, aux lois de Képler ou de Newton\n(même Revue, page 605).\nEn vérité, Monsieur le Directeur, il ne me semble pas que certaines de nos opi-\nnions diffèrent autant que vous paraissez le dire. Je crois même que la théorie\nde la consonance, sans jamais recourir à aucun de ces critériums que Descartes\neût peut-être tenus pourinsuffisamment certains, explique de façon très plausible\nnon seulement toutes les grandes lois de l'harmonie, mais aussi ce fait curieux,\nobjet de vos méditations : l'analogie entre la musique et le langage parlé. Par-\ntant d'une certaine échelle (1) étalon (échelle tonique), à laquelle il rapportera\ntoutes les autres, le musicien emploie les notes de cette échelle et de toutes celles\nqui sont en rapports plus ou moins simples avec la première. Au début de l'art,\nil n'utilise ces échelles que séparément (harmonie consonante) et fait usage\nseulement de celles que fournissent les rapports les plus simples (styles\nprimitifs); mais, cherchant toujours des sensations nouvelles, il arrive peu à peu\nà fusionner des échelles différentes (harmonie dissonante) et à mettre en œuvre\ndes proportions de plus en plus complexes (altérations, harmonie altérée). Ana-\nlysez une œuvre musicale quelconque, la plus primitive ou la plus moderne (2) :\nqu'y trouvez-vous toujours? Unesorte de modulation incessante entre l'échelle du\nton et celles qui lui sont liées par des parentés (rapports) plus ou moins directes\n[Essai, p. 566). C'est en raison de ces parentés mêmes que les échelles s'attirent\net s'enchaînent entre elles, constituant ainsi de véritables membres de phrase:\nc'est leur parenté commune avec la tonique qui assure l'unité d'idée de la phrase\nmusicale, de même que les différents membres d'une phrase parlée sont reliés\nentre eux par la communauté du sujet auquel ils se rapportent ; parmi ces grou-\npements de sons, ceux qui présentent les proportions les plus simples peuvent\nservir aux demi-cadences, sortes de virgules de la phrase, tandis que le point\nfinal se forme seulement par retour à la tonique elle-même. 11 y a là, dans le\ndiscours musical, une obligation ou un usage (3) qui semble n'avoir pas d'ana-\nlogue dans le langage parlé, et n'en a pas, en effet, dans le cas de la conversa-\ntion courante ; mais dans celui d'un discours bien ordonné, l'analogie est\nfrappante : de même que l'orateur, avant de quitter la tribune, résume à grands\ntraits son discours afin d en montrer 1 unité, de même le compositeur, au moment\n\n(1) La première échelle musicale dont la théorie révèle l'existence, c'est la gamme de trois sons,\nde type do mi sol ou la do mi (Essai sur la gamme, p. 43), gamme très rudimentaire, mais très\nconsonante, puisque ses notes, quand on les frappe simultanément, produisent précisément ce que\nnous appelons 1 accord parfait ; ce sont ces échelles musicales si importantes qui, dans ce qui\nsuit, ont été désignées sous le nom d'échelles.\n(2) Les modernes emploient, bien entendu, beaucoup plus d'altérations que les classiques, mais\nles gammes altérées ne sont ni moins logiques ni moins légitimes que les gammes naturelles ;\ntoutes ont la même genèse rationnelle {Essai, p. 339) ; les gammes altérées sont seulement un\npeu moins simples, et c est pourquoi sans doute elles ne se sont pas présentées les premières à\nl'intuition des artistes.\n(3; Sauf dans certains cas spéciaux, par exemple lorsque le discours s'interrompt brusquement\nsur des points de suspension, ou même change de sujet par suite d'une modulation."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.29", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3355, "texte": "de conclure, résume presque toujours son sujet en faisant entendre, soit seule\n(tonique), soit jointe à son cortège naturel (échelle tonique), la note étalon à\nlaquelle (directement ou indirectement) tous les éléments du discours musical\nn'ont cessé d'être rapportés.\nTels sont, Monsieur le Directeur, les motifs pour lesquels toute composition\nmusicale, précisément parce qu'elle dérive du principe de la consonance, arrive\nà nous faire l'effet d'un langage, lequel, comme vous le dites, serait, bien en-\ntendu, intraduisible.\n\nMAURICE GANDILLOT.\n\nJ.C.\nM. Gandillot m'oblige encore à quelques déclarations (en négligeant l'acces-\nsoire). Si je leur donne un numéro d'ordre, ce n'est pas pour imiter la disposition\ndu texte biblique, mais dans l'espérance, presque toujours déçue, d'être clair :\ni°La musique ne peut reproduire, par voie d'imitation directe, qu'une qualité\ndes sentiments : leur dynamisme, ou leur intensité. Mais cela ne veut nullement\ndire que là se borne son pouvoir. Tout le domaine intellectuel musical reste réservé.\nC'est précisément lorsqu'elle veut sortir de ce domaine de la pensée musicale\npure, où sa clarté est parfaite (pour un musicien), que la musique estarrêtée par\nune limite.\n2° Il ressort de la lettre ci-dessus que les théoriciens prenant pour fondement\nde leur doctrine les idées de « consonance » et de « rapports simples »ne peu-\nvent pas dire d'abord ce qu'ils entendent parle mot « musique ». Et je ne puis\ndiscuter avec eux avant que cette définition indispensable soit donnée. S'il s'a-\ngissait d'une conversation d'amateurs, la définition serait inutile. Un savant qui\nfait œuvre scientifique doit définir ce dont il parle.\n3° Reconnaître que telle forme de langage est, ou n'est pas, de la musique, et\nensuite apprécier la valeur de cette forme, sont deux opérations distinctes qu'il\nne faut pas confondre.\n4° J'ajoute que les théoriciens dont M. Gandillot reprend les idées sont inca-\npables de dire ce que c'est qu'un « rapport simple ». Pourquoi 9/8 serait-il plus\nsimple que 13/11 ? Est-ce parce queg et 8 sont divisibles par des nombres entiers\net que 13 ou 11 ne le sont pas ? Mais vous supposez donc que tous les auditeurs\nont la manie de la division et des opérations arithmétiques ? Quand on me dit -\n13, ou : 11, je ne songe nullement à partager ces valeurs en parties égales ;je\npense plutôt à 10 + 1, et à 10 + 3. C'est beaucoup plus simple que 3 -f 3+3.\n50 Même impuissance à définir ce qu'est une consonance (impuisance pour des\nraisons artistiques et d'ordre historique). Alors, que reste-t-il de cette\nthéorie qui ne croit pas à l'existence du sens musical et qui ne peut définir ni la\nmusique, ni la consonance, ni le « rapport simple » ? Elle m'apparaît comme\nune très ingénieuse construction personnelle, de valeur subjective ; rien de plus.\nEt en cela, je n apprécie pas Y Essai sur la gamme, auquel M. Gandillot me ren-\nvoie constamment ; je parle de ce que M. Gandillot a écrit ici même.\nIV. —Nous avons publié ici même, dans notre dernier numéro, une lettre\nadressée àla Revue musicale, où M. Adalbert Mercier demandait que, par modi-\nfication au cahier des charges de l'Opéra-Comique, une pièce ayant eu du succès\nen province pùt être comptée à Paris comme nouvelle. La presse musicale et\npolitique s est emparée de cette idée et a ouvert une enquête en demandant leur"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 630, "texte": "avis à ceux qui, en matière musicale, ont de 1 autorité. Toutes les réponses (sau\nune ou deux) sont favorables au voeu de M. Adalbert Mercier. Les opinions es\nplus favorables ont été émises par le Temps, Comœdia, le Figaro, 1 & Journal,\nY Intransigeant} le Gil Blas, le Radical, etc...\nNotre distingué compatriote, M le Dl' Ch. Joyeux, médecin de l'Assistance\nindigène, nous écrit de Kankan (haute Guinée française) et nous annonce une\nprochaine étude sur les mœurs musicales des Africains. Avec nos remerciements\nnous envoyons à notre vaillant compatriote un cordial et affectueux salut de\nParis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c023", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "86", "page_fin": "86", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.3.1", "titre_corps": "I. – « MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.", "titre_sommaire": "I. – « MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.", "signature_source": "« EMILÉ ARCHIMBEAU. »", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.22", "debut_caractere": 1286, "fin_caractere_exclue": 2777, "texte": "I. - « MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.\n« EMILÉ ARCHIMBEAU. »\nBordeaux< 21 janvier 1908.\n« Voulez-vous accueillir l'observation suivante, qui, sans doute, vous paraîtra\nfondée } Je me hâte de vous dire qu'elle est désintéressée ; car si j'adore la\nmusique, je ne suis ni compositeur, ni exécutant, ni « professionnel » à aucun\ndegré. Ne prenez donc pas ceci pour l'aigre réclamation d'un candidat éconduit !\n« En lisant la liste des nominations récemment faites par le Ministère de l'lns-\ntruction publique dans la Légion d'honneur, je suis vraiment étonné d'y\ntrouver cinq peintres et un musicien, M. Alexandre Georges. Je ne discute pas\nle mérite de ces cinq peintres : je suis assuré que ce sont des artistes de haute\nvaleur; mais pourquoi cette disproportion entre ce que vous appeliez ici même,\ndans le dernier numéro delà Revue musicale, « les arts du dessin et les arts du\nrythme ? » Par quoi se justifie ce rapport de 1 à 5 établi dans les récompenses\nattribuées aux uns et aux autres ? Ajoutez que, par surcroît, les peintres ont\ndéjà un « Salon » avec médailles nombreuses, prix du Salon,prix national, ce qui,\nau total, leur fait la part du lion. La musique me paraît sacrifiée. C'est regret-\ntable, car une des caractéristiques de l'art contemporain, c'est le développement\négal - au point de vue de la hardiesse et du grand nombre des œuvres, de l'ha-\nbileté technique, et des tendances vers les mêmes buts - de la peinture et de la\nmusique.\n« Veuillez agréer, etc..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c024", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "87", "page_fin": "87", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.3.2", "titre_corps": "L intéressante lettre de M. Emile Archimbeau contient une part de vérité. Mais", "titre_sommaire": "L intéressante lettre de M. Emile Archimbeau contient une part de vérité. Mais", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2642, "texte": "L intéressante lettre de M. Emile Archimbeau contient une part de vérité. Mais\nil ne faut pas oublier qu à la distribution des prix du Conservatoire, au mois\nd août, la tradition veut que le ministre apporte une croix souvent attribuée à\nun musicien . Il y a donc, pour la musique, une croix d hiver et une croix\nd été. Cela fait deux. Je reconnais que c est peu. Cependant, s'y l'on adopte la\nclassification « arts du rythme et arts du dessin », notre honorable correspon-\ndant ne doit-il pas tenir compte des croix accordées aux auteurs dramatiques\net les mettre dans le plateau de la balance si léger ! qu'il oppose à celui\ndes arts plastiques ?...\nMalgré ces réserves, M. Archimbeau a raison. La musique n'est pas encore\nau rang qui lui convient. Mais je tiens à dire que c'est la faute des musiciens\ncompositeurs ! Les peintres, sculpteurs, architectes, sont admirablement orga-\nnisés. Ils ont des sociétés avec un Bureau composé d'artistes éminents élus\npar leurs pairs, des présidents qui, aux bons moments, parlent avec autorité,\nfont des propositions au ministre, apostillent des demandes, défendent leurs\ntraditions, etc... Quant aux musiciens, ils n'ont su fonder qu'une société\nchargée de veiller à la recette et de percevoir les « droits d'auteurs ». Ils avaient\nrécemment l'occasion de fonder, eux aussi, leur Salon annuel ; au lieu d'agir\navec indépendance, ils se sont mis à la remorque de la société déjà installée\nau Grand Palais, et pour qui possession vaut titre. Ce qui règne chez eux, c'est\nl'individualisme, et le mépris du voisin lorsqu'un succès personnel est assuré.\nIls ignorent la force des volontés unies. Encore une fois, c'est leur faute !\n11. M. J. Courau nous adresse une note originale sur laquelle nous appelons l'attention de\nnos lecteurs. On sait que tous les intervalles adoptés sur le clavier du piano sont des intervalles de\ndemi-tons. S'il en est ainsi, pourquoi y a-t il des touches noires, et, entre les noires et les\nblanches, des distances inégales ? Pourquoi la succession des unes et des autres n'est-elle pas\nrégulière ou symétrique ? Pourquoi même y a-t-il des touches noires? Pourquoi n'adopte-t on\npas une succession uniforme de touches exclusivement blanches, ou (système mixte) de touches\nblanches et noires (ou bleues, comme il est dit plus bas sans interruption ? Si nos lecteurs\nveulent bien réfléchir à cette question, ils verront que l'usage n'est pas fondé sur la logique.\nM. Courau propose une modification qui aurait, d'après lui, certains avantages. Si des observa-\ntions nous sont adressées au sujet de cette thèse, nous les publierons dans notre prochain numéro."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c025", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "87", "page_fin": "90", "image_debut": 23, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.3.3", "titre_corps": "Voici la lettre de M. Courau :", "titre_sommaire": "Voici la lettre de M. Courau :", "signature_source": "J. COURAU, Ancien élève de l'Ecole polytechnique", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.23", "debut_caractere": 2644, "fin_caractere_exclue": 3894, "texte": "Voici la lettre de M. Courau :\nLE PIANO SYMÉTRIQUE. — Les musiciens débutants et leurs professeurs savent\ncombien il est long et pénible d'apprendre à appliquer l'armure, c'est-à-dire à\nn'oublier dans la lecture d'un morceau aucun des dièses et bémols indiqués une\nfois pour toutes à la clef, dans les quinze ou seize tonalités en usage.\nA cette difficulté de lecture s'ajoute, en particulier pour les instruments à\nclavier, comme le piano, une grande difficulté d'exécution due à leur manque\nde symétrie. Pour un même morceau écrit en si ou en ut, par exemple, bien\nqu'il n'y ait qu'un demi-ton d'intervalle, le jeu des doigts sera complètement\ndifférent. Chacun des douze tons du clavier comporte pour ainsi dire un\ninstrument nouveau ; ce que l'on a acquis dans l'un doit être recommencé pour\nles autres, et cela demande de longues années de laborieuse routine.\nMais un inconvénient peut-être plus grave encore paraît provenir de cette\ndissymétrie. Bien que le piano soit l'instrument le plus répandu et celui qui\ndevrait se prêter le mieux à l'étude de l'harmonie, peu de pianistes connaissent\ncette science. C'est que, indépendamment du temps qu'absorbe son mécanisme\ncompliqué, le piano présente des irrégularités plus grandes encore que celles"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3645, "texte": "d'autres instruments. Pour un même intervalle musical, la distance et la position\nrelatives des touches varient constamment, et si les lois de l'harmonie, étudiées\nsur un ton simple, en ut majeur par exemple, peuvent être assez vite connues,\nleur application aux douze tonalités est aussi longue que difficile.\nOr, le piano étant divisé en demi-tons égaux sans tenir compte des différences\nde coma entre les dièses et les bémols, on conçoit que la diversité du jeu dans\nles douze tons disparaîtrait d'elle-même si toutes les touches étaient égales et\nsituées au même niveau. Pour y jouer en si un morceau écrit en ut, il suffirait de\ndéplacer les mains de la largeur d'une touche. Les distances respectives de\ntoutes les notes, la forme de tous les accords, le doigté, le jeu, en un mot,\nresteraient absolument identiques, et il en serait de même dans tous les\ntons.\nOn conçoit également que toute la musique de piano pourrait être écrite\nen ut majeur ou la mineur, c'est-à-dire sans dièse ni bémol à l'armure. Il suffirait\nd'indiquer par un signe à la clef quel est le ton dans lequel on doit exécuter,\nc'est à-dire quelle touche doit être considérée comme le do, ou l'origine.\nLa technique musicale déjà réduite à un ton comme mécanisme serait ainsi\nconsidérablement facilitée. Les distances des touches reproduiraient exactement\nles intervalles musicaux. Tout intervalle donné, comme tout accord, corres-\npondrait, d'un bout à l'autre du clavier, à un écartement invariable des doigts\nqui en serait la reproduction directe et pour ainsi dire l'image.\nLa première objection que l'on puisse faire à ce système de clavier, c'est qu'il\nserait difficile pour un exécutant de ne pas perdre de Vue l'origine adoptée. On\npourrait répondre qu'un pianiste de moyenne force joue sans regarder le\nclavier et se guide bien plus sur les intervalles relatifs des notes que sur leur\nposition absolue, puisqu'il les touchera aussi bien s'il est assis de côté, comme\ndans le jeu à quatre mains. Toutefois, il est aisé de tourner la difficulté en adop-\ntant le procédé suivant.\nUne bande légère, de toile par exemple, courant sur le fond du clavier et repro-\nduisant les divisions des touches, sera teintée en noir sur celles qui correspondent\naux touches noires actuelles et, toutes les fois qu'il y aura lieu de changer de ton,\nun système mécanique quelconque déplacera instantanément la bande du\nnombre de degrés nécessaires. Il suffira de mettre à portée de la main une série\nde douze boutons correspondant aux douze tons. Supposons par exemple que\nl'on joue en sol bémol. Le morceau est, bien entendu, toujours écrit en ut, mais la\ntouche do de la bande est en face du sol bémol réel. Si l'on doit passer au ton de\nsi, on appuie vivement sur le bouton si : le do de la bande vient en face de cette\nnote et l'on continue à jouer en ut, cinq touches plus haut.\nRemarquons qu'au lieu d'indiquer sur la bande les touches noires actuelles,\nqui ne représentent rien, on pourrait teinter la première, la sixième et la huitième\nde chaque série de douze, c est-à-dire celles qui indiquent la tonique, la sous-\ndominante et la dominante. La distinction des octaves serait ainsi parfaite, et\n1 on comprend 1 immense avantage qu il y aurait à faire ressortir les trois notes\nfondamentales, origine de la tonalité et de la plupart des accords.\nEnfin, il est évident qu on obtiendrait l'unification du jeu en employant, au lieu\nde la bande mobile, un clavier se déplaçant comme celui de certains instru-\nments, mais le mécanisme en serait forcément compliqué, lourd et incommode,\nau moins pour douze tons, tandis qu il est facile d'imaginer un système de"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3574, "texte": "bande quon puisse déplacer plus aisément et plus rapidement même que l'on ne\ntourne une page.\nA ce système rationnel de piano symétrique à touches au même niveau, on\npeut faire une objection très sérieuse, celle du trop grand développement de\nl'octave. Peut-être, grâce à la forme de la main, où deux doigts voisins ne sont\njamais de même longueur et par conséquent ne se gênent pas par leurs extré-\nmités, la dimension actuelle des touches blanches pourrait-elle être réduite, tout\nau moins jusqu'à 15 millimètres, de sorte que l'octave comportât à peu près la\nlargeur d'une neuvième actuelle. Il n'en est pas moins vrai que la virtuosité en\nserait diminuée et il paraît impossible d'éviter cet inconvénient.\nMais on peut proposer un système mixte qui offrirait l'avantage de multiplier\nau contraire la puissance d'exécution de la main humaine. Il consiste à placer\nd'une façon régulière, sans rien changer à leurs dimensions actuelles, une touche\nnoire (ou bleue de préférence pour éviter toute confusion) à la suite d'une\nblanche. Tous les tons, il est vrai, comprendraient dans ce cas, même sans\nnotes accidentelles, quelques touches noires ; mais il ne faut pas oublier que la\ndisposition actuelle du clavier n'a que le mérite d'avoir un ton unique sans\ntouches noires, et l'on conçoit mal que pour ce seul ton on se soit privé de\nl'avantage immense qu'eût présenté le clavier régulier, blanc et noir, ou blanc\net bleu, c'est-à-dire l'uniformité de distance dans les intervalles musicaux.\nIl est bien entendu qu'à ce système, qu'on pourrait appeler « clavier symé-\ntrique à touches bleues » pour le distinguer de celui à touches uniquement\nblanches, on appliquerait, comme à ce dernier, la bande mobile représentant,\nsoit, à titre transitoire, les touches noires actuelles, soit la tonique, la sous-\ndominante et la dominante de chaque octave.\nDans ce système mixte, chaque intervalle comporterait deux distances, suivant\nque la note de basse serait blanche ou bleue, et il faudrait apprendre deux jeux\ndifférents, l'un pour les tons dont la tonique serait une touche blanche, l'autre\npour ceux ayant leur origine sur une bleue. Ce second système de clavier symé-\ntrique présente donc, si l'on veut, des avantages de simplification moitié\nmoindres que le premier; mais on peut dire qu il rendraitencore l'étude du piano\nau moins six fois plus facile qu'aujourd'hui, puisqu'il y aurait deux jeux à\napprendre au lieu de douze, sans compter que la largeur de l'octave deviendrait\ncelle d'une septième actuelle, ce qui doit augmenter d'un sixième la virtuosité.\nD'autre part, quelle merveilleuse relation entre l'aspect de ce clavier et la réalité\ndes intervalles musicaux en usage dans la musique actuelle ! Comme on y\nverrait bien la succession ininterrompue des tons et des demi-tons, la place du\ndemi-ton dans les gammes, unique passage du blanc au bleu ! Comme se\ndésigneraient d'eux-mêmes les intervalles contenant ou non un nombre entier de\ntons, suivant que les deux notes sont de couleur semblable ou contraire ! Tous\nces avantages ne valent-ils pas d'apprendre deux uniques gammes, l'une com-\nmençant par une blanche, l'autre par une bleue, dont le doigté serait d'ailleurs\ntrès facile, de même que celui de leurs accords ?\nRemarquons enfin qu'en appliquant à ce clavier un des mécanismes de trans-\nposition déjà en usage, ce qui devient très pratique quand il ne s'agit que d'un\nseul demi-ton, on n'aurait plus, comme dans le système de clavier à touches de\nmême niveau, qu'une seule gamme, un seul jeu, celui de ut commençant sur\ntouche blanche."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 631, "texte": "Si évidents que paraissent la grande simplification d'étude du piano rendu\nsymétrique et ses autres avantages, nous ne nous faisons pas grande illusion sur\nles probabilités de son adoption générale et la publication, dans un ton unique,\nde la musique qui lui serait destinée. Mais quand on songe à l'infinie variété des\ninstruments modernes, on peut croire que celui-ci n'y serait pas déplacé, tout au\nmoins comme instrument d'étude ou d'enseignement, et que peut-être il aiderait\na augmenter dans les générations futures la compréhension et l'amour de\nl'harmonie.\n\nJ. COURAU,\nAncien élève de l'Ecole polytechnique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "90", "page_fin": "93", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.3.4", "titre_corps": "III. — Nous recevons la lettre suivante, que l'impartialité nous fait un devoir d'insérer :", "titre_sommaire": "III. — Nous recevons la lettre suivante, que l'impartialité nous fait un devoir d'insérer :", "signature_source": "MAURICE GANDILLOT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.26", "debut_caractere": 633, "fin_caractere_exclue": 3150, "texte": "III. — Nous recevons la lettre suivante, que l'impartialité nous fait un devoir d'insérer :\nParis, le 22 décembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nVoulez-vous me permettre de répondre en quelques mots aux critiques dont\nvous faites suivre ma lettre du 25 novembre dernier (publiée dans la Revue\nmusicale du 1 > décembre dernier, p. 605) ?\nVous semblez dire que si je trouve de l'analogie entre la musique et le\nlangage parlé habituel, c'est seulement parce que j'ai cru constater une certaine\nressemblance entre deux particularités de ces langages, la modulation (musique)\net le calembour (parole). Or, j'avais écrit — ce qui est tout différent — que\nl'analogie entre les deux langages comparés est sensible et se poursuit jusque\ndans les deux particularités précitées. Si je disais : « Ces deux enfants ont des\nvisages peu différents, dont la similitude se poursuit jusque dans la verrue\nque chacun d eux porte au bout du nez », en concluriez-vous que, pour moi,\nces verrues sont le seul point de ressemblance entre les enfants comparés ?\nPeut-être m'objecteriez-vous aussi que les verrues ne sont pas une beauté,\nde même que vous m'objectez que les calembours ne sont pas la plus belle\nmanifestation de 1 esprit. De cela je suis très convaincu, et vous n'aviez nul\nbesoin d invoquer 1 autorité de Victor Hugo ; mais leur manque de grâce ne\nles empêche pas d existei, et c est pourquoi il est naturel de les mentionner\n(calembours ou verrues) comme éléments de ressemblance.\nQuant à la question même de la similitude entre certains types de modulation\nei les espèces de calembours correspondantes (1 ), je crois qu elle vous paraîtrait\névidente si vous preniez connaissance de mes explications (Essai sur la gamme,\np. 555). Et ce serait un jeu pour vous de voir pourquoi quelques types de\nmodulation, avec nos procédés de réalisation rudimentaires, méritent un peu\nd être comparés à des verrues, tandis que d'autres, au contraire, peuvent être\nassimilés à des grains de beauté.\nA propos des modulations par enharmonie, vous me reprochez de confondre\ndeux sons différents. Cette critique m'étonne. J'ai montré que quand on chante\nun air dont la tonalité oscille, par exemple de do majeur à son relatif la mineur,\non peut faire entendre successivement et distinctement des notes enharmoniques\n\n(i) J ai parlé de calembours comme ceux que pratiquait M. de Bièvre et non de calembredaines\ncomme celles que vous citez, Phalsbourg, Bucéphale, etc., dont je ne suis pas sûr d'avoir jamais\ncompris 1 intérêt — s il existe. '\n\\ *"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.27", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 4130, "texte": "telles que sol %et la b (Essai sur la gamme, p. 384). Est-ce là confondre ces notes ?\nJ'ai fait observer qu'entre la gamme que nous sentons et celle des instru-\nments tempérés les différences sont telles que, même dans les exécutions\norchestrales les plus soignées, certaines modulations enharmoniques produisent\nun effet de fausseté tout à fait déplaisant {Essai, p. 220). Est-ce là encore\nconfondre les notes enharmoniques }\nNon seulement je ne suis pas aveugle ni sourd aux inconvénients qu'ont\nparfois ces confusions, mais j'ai même indiqué les moyens propres à y remédier ( 1).\nAu sujet de mon erreur {}) de méthode, c'est la musique que vous me\nreprochez aujourd'hui (Revue musicale, p. 605) de ne point définir, tandis qu'il\ny a quelques semaines (Revue, p. 452), c'était plutôt le critérium servant à juger\nsi une œuvre musicale est bonne ou mauvaise\nPour ce qui est de la musique, je vous répondrai que le manque de définition\nque vous critiquez théoriquement n'a pas dû beaucoup embarrasser le lecteur ;\nmême sans cette définition dont vous blâmez l'absence, il a sûrement compris de\nquel art il devait être question dans une étude sur la musique, et n'a pas pu\nprendre le change en supposant qu'il s'agissait d'un autre art.\nPour ce qui est du critérium, dont je nied'existence, vous dites que « c'est tout\nsimplement le sens musical, base nécessaire de toute théorie de la musi-\nque ». Hum ! Il ne serait pas impossible que cette définition, jointe à celle\nque vous donnez de la musique, constituât ce que, du temps de Descartes, on\nappelait poliment un cercle. Le sens musical, en effet, me paraît bien changeant\nd'un individu à l'autre, comme aussi d'une époque à l'autre. Vous aimez à\nrenvoyer vos contradicteurs aux manuels du baccalauréat. Bien que ces savants\nouvrages ne soient pas au nombre de mes livres de chevet, je suis convaincu\nque si vous y cherchiez les conditions imposées à tout critérium, vous trou-\nveriez que « le sens musical » ne les remplit pas avec une entière rigueur.\nVous dites que, d'après la thèse que je soutiens, je dois commettre la même\nerreur que tous vos contradicteurs, laquelle consiste à juger la pensée musicale\nd'après la pensée verbale Voilà une conclusion un peu douteuse, Monsieur le\nDirecteur, car si elle était exacte, vous auriez un contradicteur de plus, et bien\nimprévu, celui-là. J'entends parler en effet de M. Combarieu qui, traitant du\nthéâtre lyrique, écrit ceci : «La musique est incapable de nommer les person-\n« nages, de distinguer Auguste de Cinna ou d'Emilie ; elle ne peut traduire que\n« le dynamisme des émotions. Ce qu'elle demande donc au poète, ce sont des états\n« affectifs très intenses. » (Revue musicale du 15 décembre 1907, p. 591.) Voyez-\n\n(i) Notamment par la façon de construire les instrument à clavier. Helmholtz avait proposé\nl'emploi de 24 touches par octave, ce qui eût terriblement compliqué l'écriture pour le compo-\nsiteur, la lecture et l'exécution pour l'artiste, le tout sans grand avantage esthétique, les 12\nnouveaux sons tempérés étant plus éloignés que les 12 premiers des notes que nous tendons\nnaturellement à réaliser. J'ai montré {Essai, p. 515) que si l'on plaçait dans les orgues, harmo-\nniums, etc., un mécanisme spécial (décrit sous le nom d'ajusteur), destiné à ajuster les 12 sons\nde chaque octave à la tonalité du moment, et fonctionnant automatiquement sous l'action de\ncertains jeux particuliers (se manœuvrant comme ceux déjà en usage), on pourrait conserver\nsans changement l'écriture et les claviers actuels et obtenir néanmoins des sons très justes dans\ntous les tons. De tels instruments seraient naturellement un peu plus coûteux que ceux d'au-\njourd'hui, au moins dans les premiers temps ; mais il est probable que le jour où on se déci-\nderait à essayer de les construire, ils supplanteraient vite les modèles actuels, et il en résulterait\nun renouveau fructueux pour l'industrie des facteurs. Il existe, en effet, une immense différence\nesthétique entre une voix très juste et une voix assez juste : eh bien, la même différence s'obser-\nverait entre les nouveaux instruments et les anciens."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.28", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3994, "texte": "vous donc une grande différence entre cette opinion et celle que j'exprime\nmoi-même, quelques pages plus loin : « Quand nous pensons avec des sons,\n« ce n'est pas l'activité de notre entendement que nous prétendons traduire\n« musicalement, mais seulement celle de notre sensibilité » ; ainsi en écrivant\nun hymne sur l'astronomie, le musicien pourra exprimer l'état émotif où le\nmet son enthousiasme pour cette science si admirable ; mais il lui sera impos-\nsible de faire allusion, si peu que ce soit, aux lois de Képler ou de Newton\n(même Revue, page 605).\nEn vérité, Monsieur le Directeur, il ne me semble pas que certaines de nos opi-\nnions diffèrent autant que vous paraissez le dire. Je crois même que la théorie\nde la consonance, sans jamais recourir à aucun de ces critériums que Descartes\neût peut-être tenus pourinsuffisamment certains, explique de façon très plausible\nnon seulement toutes les grandes lois de l'harmonie, mais aussi ce fait curieux,\nobjet de vos méditations : l'analogie entre la musique et le langage parlé. Par-\ntant d'une certaine échelle (1) étalon (échelle tonique), à laquelle il rapportera\ntoutes les autres, le musicien emploie les notes de cette échelle et de toutes celles\nqui sont en rapports plus ou moins simples avec la première. Au début de l'art,\nil n'utilise ces échelles que séparément (harmonie consonante) et fait usage\nseulement de celles que fournissent les rapports les plus simples (styles\nprimitifs); mais, cherchant toujours des sensations nouvelles, il arrive peu à peu\nà fusionner des échelles différentes (harmonie dissonante) et à mettre en œuvre\ndes proportions de plus en plus complexes (altérations, harmonie altérée). Ana-\nlysez une œuvre musicale quelconque, la plus primitive ou la plus moderne (2) :\nqu'y trouvez-vous toujours? Unesorte de modulation incessante entre l'échelle du\nton et celles qui lui sont liées par des parentés (rapports) plus ou moins directes\n[Essai, p. 566). C'est en raison de ces parentés mêmes que les échelles s'attirent\net s'enchaînent entre elles, constituant ainsi de véritables membres de phrase:\nc'est leur parenté commune avec la tonique qui assure l'unité d'idée de la phrase\nmusicale, de même que les différents membres d'une phrase parlée sont reliés\nentre eux par la communauté du sujet auquel ils se rapportent ; parmi ces grou-\npements de sons, ceux qui présentent les proportions les plus simples peuvent\nservir aux demi-cadences, sortes de virgules de la phrase, tandis que le point\nfinal se forme seulement par retour à la tonique elle-même. 11 y a là, dans le\ndiscours musical, une obligation ou un usage (3) qui semble n'avoir pas d'ana-\nlogue dans le langage parlé, et n'en a pas, en effet, dans le cas de la conversa-\ntion courante ; mais dans celui d'un discours bien ordonné, l'analogie est\nfrappante : de même que l'orateur, avant de quitter la tribune, résume à grands\ntraits son discours afin d en montrer 1 unité, de même le compositeur, au moment\n\n(1) La première échelle musicale dont la théorie révèle l'existence, c'est la gamme de trois sons,\nde type do mi sol ou la do mi (Essai sur la gamme, p. 43), gamme très rudimentaire, mais très\nconsonante, puisque ses notes, quand on les frappe simultanément, produisent précisément ce que\nnous appelons 1 accord parfait ; ce sont ces échelles musicales si importantes qui, dans ce qui\nsuit, ont été désignées sous le nom d'échelles.\n(2) Les modernes emploient, bien entendu, beaucoup plus d'altérations que les classiques, mais\nles gammes altérées ne sont ni moins logiques ni moins légitimes que les gammes naturelles ;\ntoutes ont la même genèse rationnelle {Essai, p. 339) ; les gammes altérées sont seulement un\npeu moins simples, et c est pourquoi sans doute elles ne se sont pas présentées les premières à\nl'intuition des artistes.\n(3; Sauf dans certains cas spéciaux, par exemple lorsque le discours s'interrompt brusquement\nsur des points de suspension, ou même change de sujet par suite d'une modulation."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.29", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 563, "texte": "de conclure, résume presque toujours son sujet en faisant entendre, soit seule\n(tonique), soit jointe à son cortège naturel (échelle tonique), la note étalon à\nlaquelle (directement ou indirectement) tous les éléments du discours musical\nn'ont cessé d'être rapportés.\nTels sont, Monsieur le Directeur, les motifs pour lesquels toute composition\nmusicale, précisément parce qu'elle dérive du principe de la consonance, arrive\nà nous faire l'effet d'un langage, lequel, comme vous le dites, serait, bien en-\ntendu, intraduisible.\n\nMAURICE GANDILLOT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "93", "page_fin": "94", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.3.5", "titre_corps": "M. Gandillot m'oblige encore à quelques déclarations (en négligeant", "titre_sommaire": "M. Gandillot m'oblige encore à quelques déclarations (en négligeant", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.29", "debut_caractere": 565, "fin_caractere_exclue": 3355, "texte": "J.C.\nM. Gandillot m'oblige encore à quelques déclarations (en négligeant l'acces-\nsoire). Si je leur donne un numéro d'ordre, ce n'est pas pour imiter la disposition\ndu texte biblique, mais dans l'espérance, presque toujours déçue, d'être clair :\ni°La musique ne peut reproduire, par voie d'imitation directe, qu'une qualité\ndes sentiments : leur dynamisme, ou leur intensité. Mais cela ne veut nullement\ndire que là se borne son pouvoir. Tout le domaine intellectuel musical reste réservé.\nC'est précisément lorsqu'elle veut sortir de ce domaine de la pensée musicale\npure, où sa clarté est parfaite (pour un musicien), que la musique estarrêtée par\nune limite.\n2° Il ressort de la lettre ci-dessus que les théoriciens prenant pour fondement\nde leur doctrine les idées de « consonance » et de « rapports simples »ne peu-\nvent pas dire d'abord ce qu'ils entendent parle mot « musique ». Et je ne puis\ndiscuter avec eux avant que cette définition indispensable soit donnée. S'il s'a-\ngissait d'une conversation d'amateurs, la définition serait inutile. Un savant qui\nfait œuvre scientifique doit définir ce dont il parle.\n3° Reconnaître que telle forme de langage est, ou n'est pas, de la musique, et\nensuite apprécier la valeur de cette forme, sont deux opérations distinctes qu'il\nne faut pas confondre.\n4° J'ajoute que les théoriciens dont M. Gandillot reprend les idées sont inca-\npables de dire ce que c'est qu'un « rapport simple ». Pourquoi 9/8 serait-il plus\nsimple que 13/11 ? Est-ce parce queg et 8 sont divisibles par des nombres entiers\net que 13 ou 11 ne le sont pas ? Mais vous supposez donc que tous les auditeurs\nont la manie de la division et des opérations arithmétiques ? Quand on me dit -\n13, ou : 11, je ne songe nullement à partager ces valeurs en parties égales ;je\npense plutôt à 10 + 1, et à 10 + 3. C'est beaucoup plus simple que 3 -f 3+3.\n50 Même impuissance à définir ce qu'est une consonance (impuisance pour des\nraisons artistiques et d'ordre historique). Alors, que reste-t-il de cette\nthéorie qui ne croit pas à l'existence du sens musical et qui ne peut définir ni la\nmusique, ni la consonance, ni le « rapport simple » ? Elle m'apparaît comme\nune très ingénieuse construction personnelle, de valeur subjective ; rien de plus.\nEt en cela, je n apprécie pas Y Essai sur la gamme, auquel M. Gandillot me ren-\nvoie constamment ; je parle de ce que M. Gandillot a écrit ici même.\nIV. —Nous avons publié ici même, dans notre dernier numéro, une lettre\nadressée àla Revue musicale, où M. Adalbert Mercier demandait que, par modi-\nfication au cahier des charges de l'Opéra-Comique, une pièce ayant eu du succès\nen province pùt être comptée à Paris comme nouvelle. La presse musicale et\npolitique s est emparée de cette idée et a ouvert une enquête en demandant leur"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 630, "texte": "avis à ceux qui, en matière musicale, ont de 1 autorité. Toutes les réponses (sau\nune ou deux) sont favorables au voeu de M. Adalbert Mercier. Les opinions es\nplus favorables ont été émises par le Temps, Comœdia, le Figaro, 1 & Journal,\nY Intransigeant} le Gil Blas, le Radical, etc...\nNotre distingué compatriote, M le Dl' Ch. Joyeux, médecin de l'Assistance\nindigène, nous écrit de Kankan (haute Guinée française) et nous annonce une\nprochaine étude sur les mœurs musicales des Africains. Avec nos remerciements\nnous envoyons à notre vaillant compatriote un cordial et affectueux salut de\nParis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c028", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "94", "page_fin": "94", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.4", "titre_corps": "Actes officiels et Informations.", "titre_sommaire": "Actes officiels et Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.30", "debut_caractere": 632, "fin_caractere_exclue": 1063, "texte": "Actes officiels et Informations.\n\nL'éminente pianiste Blanche Selva se fera entendre à la salle Pleyel le mer-\ncredi 5 février, à 9 heures du soir.\nUn Festival international d harmonies, fanfares, orphéons, etc., ainsi qu une\nfête de gymnastique et un concours cycliste auront lieu à Roubaix les dimanche\n19 et lundi 20 avril 1908 (fêtes de Pâques).\n4.ooofrancs de prix et primes seront tirés au sort entre les sociétés adhérentes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c029", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "94", "page_fin": "94", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.4.1", "titre_corps": "L'éminente pianiste Blanche Selva se fera entendre à la salle Pleyel le", "titre_sommaire": "L'éminente pianiste Blanche Selva se fera entendre à la salle Pleyel le", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.30", "debut_caractere": 666, "fin_caractere_exclue": 1063, "texte": "L'éminente pianiste Blanche Selva se fera entendre à la salle Pleyel le mer-\ncredi 5 février, à 9 heures du soir.\nUn Festival international d harmonies, fanfares, orphéons, etc., ainsi qu une\nfête de gymnastique et un concours cycliste auront lieu à Roubaix les dimanche\n19 et lundi 20 avril 1908 (fêtes de Pâques).\n4.ooofrancs de prix et primes seront tirés au sort entre les sociétés adhérentes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "94", "page_fin": "94", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.5", "titre_corps": "Sports d'hiver à proximité de Nice et de Cannes.", "titre_sommaire": "Sports d'hiver à proximité de Nice et de Cannes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.30", "debut_caractere": 1065, "fin_caractere_exclue": 1605, "texte": "Sports d'hiver à proximité de Nice et de Cannes.\nLa station alpestre de Thorenc, située à 1.260 mètres d'altitude, près de Nice\net de Cannes, a organisé depuis le 15 janvier des sports d'hiver (patinage, skis,\nluge, toboggan, bobsleigh).\nThorenc, où se trouve un hôtel chauffé à la vapeur, est desservi quotidienne-\nment par un courrier automobile partant de la gare de Grasse.\nDépart de Grasse à 10 heures du matin. 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Jean d'Estournelles de Constant, chef du bureau des\nthéâtres, président de l'Association, fait appel à tous les amateurs de musique\nde Paris, musiciens, musiciennes et aux amateurs jouant les instruments à\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 décembre\nMignon.\nA. Thomas.\n4.608 5o\n8.141 »\n2.112 »\n'7\n—\nM me Butterfly.\nPuccini.\niS\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n'9\n— mat.\nMireille.\nGounod.\n3.2 3o »\n*9\n— soiree\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.184 »\n6.827 >}\n2 O\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n2 I\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.605 33\n22\n— matin.\nFortunio.\nMessager.\n•7\n5.798 »\n2 2\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.680 5o\n23\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.610 5o\n24\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.602 5o\n25\n— matin.\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n25\n— soirée\nLa Vie de Bohème. — La Lé-\n< 13.6 5 0 »\n26\ngende du Point d'Argentan.\nPuccini.F.Fourdrain.\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n4.346 »\n26\n— soirée\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.752 5o\n*7\n—\nManon.\nMasse net.\n9.181 5o\n9.602 »\n28\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n29\n— matin.\nMme Butterfly.\nPuccini.\n4.886 5o\n29\n— soirée\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.990 5o\n3o\n—•\nCavalleria Rusticana.— Le Bar-\n31\nbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n4.614 »\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.384 »\nI er\njanv. 1908\nLa Traviata. — La Légende du\nmatin.\nPoint d'Argentan.\nVerdi. F. Fourdrain.\n5.259 5o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.399 5o\n2\n— matin.\nLakmé. —La Fille du Régiment.\nL. Delibes.Donizetti.\n8.094 »\n2\n— soirée\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\nQ.65Q 5O\n3\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.840 »\n4\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.710 33\n5\n— matin.\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.107 5o\n5\n— soirée\nLouise\nG. Charpentier.\n6.o63 5o\n6\n—\nFortunio.\nMessager.\n4.593 »\n7\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.65g »\n8\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n5.024 })\n9\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n3.6i 1 5o\n9\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n9.744 5o\n! 0\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\ni ■ •\n6.106 5o\nI 1\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.239 5o\nI 2\n— matin.\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.149 »\n1 2\n— soirée\nLa Traviata. — Les Noces de\nJeannette.\nVerdi. V. Massé.\n5.o35 5o\n13\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.599 5o\n14\n—\nManon.\nMassenet.\n9.324 5o\n15\nWerther.\nMassenet.\n6.O52 5O"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.32", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 1651, "texte": "anche. Les adhésions seront reçues par M. Henri Radiguer, directeur de l'Ecole\nde chant choral et d'harmonie, palais du Trocadéro.\n4\nA la salle des Hautes Etudes sociales, 16, rue de la Sorbonne, le jeudi 30\njanvier, a eu lieu la 3e audition des « Chanteurs de la Renaissance », sous la direc-\ntion de Henri Expert, qui ont exécuté des pièces de musique religieuse (époque\nde la Renaissance) de Goudimel, Lassus, Lejeune, Mauduit, Févin, Costeley,etc.\nMardi, 4 février, salle Erard (13, rue du Mail), concert de Mlle Magdeleine\nTrelli, pianiste, avec le concours de M. Lucien Capet.\nA citer parmi les concerts les plus intéressants de la quinzaine :\nSalle Erard, la 37e concert donné par la Tarentelle (société instrumentale\nd'amateurs, présidée par M le professeur Richelot, de l'Académie de médecine),\navec le concours de Mlle Renée Billard et de M. Jan Reder.— Salle Pleyel, pre-\nmière séance du quatuor Laval-Clément. La 2e séance aura lieu le 17 février\navec le concours de M. Léon Moreau. —Au théâtre du Gymnase, la séance (de\n5 à 7) du quatuor Th. Soudant, H. de Bruyne, M. Migard et J. Bedetti.\nSalle Erard, le concert donné par Mlle Léonie Lapié, violoniste, avec le concours\nde Mme Clément Olivier, MM. Jules Tordo et Lazare Lévy. lbid., le concert\nde Mlle Caroline Peczenick, pianiste, le récital de piano de M. Paul Loyonnet.\n—A la salle Pleyel, le premier récital de violon, par M. Joseph Debroux.\nLe second récital de violon sera donné par M. Joseph Debroux, le mercredi 26\nfévrier, à la salle Pleyel, à g heures du soir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-02-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-02-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1908-02-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "95", "page_fin": "95", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.2.7.2", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.31", "debut_caractere": 690, "fin_caractere_exclue": 2587, "texte": "DATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 décembre\nMignon.\nA. Thomas.\n4.608 5o\n8.141 »\n2.112 »\n'7\n—\nM me Butterfly.\nPuccini.\niS\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n'9\n— mat.\nMireille.\nGounod.\n3.2 3o »\n*9\n— soiree\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.184 »\n6.827 >}\n2 O\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n2 I\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.605 33\n22\n— matin.\nFortunio.\nMessager.\n•7\n5.798 »\n2 2\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.680 5o\n23\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.610 5o\n24\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.602 5o\n25\n— matin.\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n25\n— soirée\nLa Vie de Bohème. — La Lé-\n< 13.6 5 0 »\n26\ngende du Point d'Argentan.\nPuccini.F.Fourdrain.\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n4.346 »\n26\n— soirée\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.752 5o\n*7\n—\nManon.\nMasse net.\n9.181 5o\n9.602 »\n28\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n29\n— matin.\nMme Butterfly.\nPuccini.\n4.886 5o\n29\n— soirée\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.990 5o\n3o\n—•\nCavalleria Rusticana.— Le Bar-\n31\nbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n4.614 »\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.384 »\nI er\njanv. 1908\nLa Traviata. — La Légende du\nmatin.\nPoint d'Argentan.\nVerdi. F. Fourdrain.\n5.259 5o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.399 5o\n2\n— matin.\nLakmé. —La Fille du Régiment.\nL. Delibes.Donizetti.\n8.094 »\n2\n— soirée\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\nQ.65Q 5O\n3\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.840 »\n4\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.710 33\n5\n— matin.\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.107 5o\n5\n— soirée\nLouise\nG. Charpentier.\n6.o63 5o\n6\n—\nFortunio.\nMessager.\n4.593 »\n7\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.65g »\n8\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n5.024 })\n9\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n3.6i 1 5o\n9\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n9.744 5o\n! 0\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\ni ■ •\n6.106 5o\nI 1\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.239 5o\nI 2\n— matin.\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.149 »\n1 2\n— soirée\nLa Traviata. — Les Noces de\nJeannette.\nVerdi. V. Massé.\n5.o35 5o\n13\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.599 5o\n14\n—\nManon.\nMassenet.\n9.324 5o\n15\nWerther.\nMassenet.\n6.O52 5O"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "65", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d UHG souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 3 (huitième année)\nler Février\n1908\nH. M.\n•A .\nX\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n{Suite.)\nJ ai défini les éléments dont le drame lyrique est formé ; nous avons vu que\ndans cette synthèse très riche, les arts du dessin et les arts du rythme n'étaient\npas associés par juxtaposition, mais qu'ils se pénétraient en un tout vivant,\nselon la grande règle des œuvres d art ; 1 unité. Je puis maintenant aborder mon\nsujet, entrer dans ce monde d'enchantement, de vérité et de féerie, dont nous\nconnaissons les caractères généraux. Mais le voyage que j'entreprends sera long:\nil convient d'en donner une vue d'ensemble et d'en marquer les étapes. En un\nmot, j ai à indiquer les divisions de mon travail.\nJ'ai aussi à m'acquitter d'un devoir essentiel en matière d'histoire : c'est l'in-\ndication des « sources » où il faut puiser pour avoir une idée exacte des faits et\npoui les intei prêter convenablement. Qu il s agisse d institutions politiques, de\nguerres et de tiaités, ou d art musical, la méthode est la même. L'historien ne\ncrée pas tout seul la vérité ; il la dégage des documents où elle est contenue, et\nil est tenu de dire avec précision quels sont ces documents.\nL'histoire du théâtre lyrique se partage pour nous en trois époques :\nquité, le moyen âge, les temps modernes, avec une sorte de pause plus ou\nmoins longue selon les pays entre la deuxième et la troisième période.\nI\nVantiquité comprend deux groupes d'oeuvres, dont la valeur est très inégale :\ncelles des Grecs, qui furent des créateurs et des initiateurs, et celles des\nRomains. Je ne reviens pas sur les raisons qui justifient l'annexion à une his-\ntoire du théâtre lyrique d'oeuvres comme Œdipe roi ou Hippolyte\ncouronné.\ni° L histoire du théâtre lyrique des Grecs commence en l'an 534 avant l'ère\nchrétienne (3e année de la 61e olympiade) et comprend les périodes sui-\nvantes :\n\nHistoire du drame lyrique.\nIV.— Divisions du sujet. — Les sources."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "66", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n. , , rtl j..ve siècle : phase obscure et primitive où le théâtre,\n6 ,^34:été œuvre de libre initiative populaire, comme tous les autres genres\ndécomposition, devient chose d'État ; elle est probablement caractérisée par un\nîTScÎT les arts du rythme e, les arts piastres\ncomme pour les sdels/le gran'd , siècle de recelés La théone mus,cale\n• w nrfrUée alors sert encore de base à notre enseignement, et les îes\nsources essenheU e s de notre opéra sont restées celles de la tragédie souque.\nOn peu. distinguer : le régne d'Eschyle,\niÛsqu'Tu «ôTSuià\" Sophocle et d'Euripide jusqu'en 4oS ; celui d'Aristophane,\nnui comorend le dernier quart du siècle.\nc) Le IVe siècle, où l'on exploite l'héritage du précédent, et qui, marque sur-\ntou par un grand développement de la technique du comédien, se termine par\nune nouveUeorganisation des jeux scéniques à l'époque de Démétrius de Pha-\nklJ) La période dite «de décadence », peu connue, marquée par la fin du génie\ncréateur et les progrès du métier. '\n2o Chez les Romains, dont j'aurai d'ailleurs peu de chose a due, on peut\nlonner par les dates suivantes une histoire du théâtre où la musique a une place\nPra) I)e la*première représentation d'un drame imité des Grecs par Livius Andro,-\nnicus, en 240 avant l'ère chrétienne, jusqu'à la mort de rérence, en 159 ,\nb)De 159, septième siècle de la fondation de Rome, à 1 époque d Auguste ,\nc) La période de l'empire, marquée par l'invasion du mime, et la souveraineté\nnrogressive du pantomime.\nLes grands chefs-d'œuvre, d'où s'est inspiré l'art lyrique moderne, sont ceux\ndu ve siècle. Nous sommes loin de posséder tous les drames musicaux qui uren\ncomposés durant cette période. Les richesses de l'antiquité nous apparaissent\ncomme les restes d'un naufrage. De beaucoup de poètes il ne subsiste rien,\nsauf leurs noms. D'Eschyle, qui avait composé quatre-vingt-dix drames lyriques\nenviron, nous n'en avons que sept: Prométhée enchaîné, les Sept contre Thebes, es\nSuppliantes, les Perses, Agamemnon,les Choéphores, les De Sophocle,\nà qui on en a attribué cent quinze (Dindorf), nous en avons également sept.\nŒdipe roi, Œdipe à Colone, Ajax, Electre, Philoctète, les Trachimennes,\nAntigone, D'Euripide, qui en avait écrit une centaine, nous en possédons dix-\nneuf: A/ces/e, Andromaque, Electre, Oreste, Hécube, Hélène, Médee, lon, lphi-\nqénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Rhésus, Hercule Jurieux, les Tioyennes,\nles Bacchantes, les Héraclides, Hippolyte, les Phéniciennes, les Suppliantes et un\ndrame satirique, le Cyclope. D'Aristophane, qui fit représenter une cinquantaine\nde pièces, nous n'en avons que onze: les Acharniens, les Chevaliers, les Nuées, les\nGuêpes, la Paix, les Oiseaux, Lysistrata, les Fêtes de de les\nGrenouilles, /'Assemblée des femmes, Plutus. J'ai plaisir à nommer ici toutes ces\nbelles œuvres classiques, contrairement aux vieux usages universitaires, dans\nune histoire de l'opéra.\nLes documents que nous possédons sur cette période si brillante sont incom-\nplets eux aussi, et parfois fragmentaires ou mutilés comme les œuvres mêmes\ndont ils nous parlent. Ils donnent lieu à des difficultés d interprétation que se"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "67", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DÉ FRANCE\n\npartagent des sciences assez nombreuses, constituant les diverses branches delà\n« philologie ». Ils suffisent cependant à entretenir en nous, avec l'idée d'une pro-\nduction extrêmement liche, celle d une beauté avec laquelle on comprend que le\ngénie des compositeurs modernes ait voulu rivaliser en la prenant pour idéal.\nOn peut les classer en trois groupes '. documents littéraires ; documents figu-\nrés ; monuments d'architecture.\nI. LES DOCUMENTS LITTÉRAIRES sont les plus abondants de tous. Ils offrent\na notre examen quatre groupes inégaux en importance de faits très différents.\ni° Au premier rang, il faut évidemment placer le texte même des drames qui\nnous ont été conservés. Eux seuls ont un caractère artistique, tout le reste ne\nseivant qu à déterminer des particularités d'histoire, des noms, des dates, des\nmodalités. Mais ils sont loin de nous renseigner d'une façon complète sur tout\nce que nous voudrions savoir. D abord ils ne contiennent aucune notation musi-\ncale ; j en ai déjà donné la raison. Ajoutons qu'à l'origine les Grecs ne considé-\nraient pas la musique de théâtre comme méritant d'être conservée en dehors des\ncirconstances spéciales où on en avait fait usage. Pendant longtemps, il en fut de\nmême pour les discours. (Probablement les drames d'Eschyle et de Sophocle,\nlorsqu'on les reprit après le ve siècle, furent joués avec une musique différente,\nau point de vue de la mélodie, de la musique initiale.) De plus, ces textes sont\npurement littéraires , ils ne nous donnent aucun détail sur la manière dont l'ac-\ntion était réalisée ; ils ne ressemblent en rien aux livrets modernes où abondent\nles indications pratiques (et qui sont d'ailleurs tout aussi insuffisants, pour un\nautre motif, la plupart d'entre eux ayant été imprimés avant la ire représentation).\nIls semblent avoir été rédigés par quelqu un qui n'était ni musicien ni homme de\nthéâtre. Comment apparaissait l'ombre de Darius dans les Perses d'Eschyle?\nComment disparaissait Prométhée ? A quel moment et de quelle façon fonction-\nnaient les machines ? Quelle était la décoration de la scène ? A quel moment\npiécis avaient lieu les entrées et les sorties ? Que! était le nombre des person-\nnages muets? Sur tout cela, nous voudrions être renseignés, et nous ne le sommes\npas. Il est possible que de telles lacunes s'expliquent par ce fait qu'au ve siècle\ntout ce qui constitue 1 art de la mise en scène était encore très rudimentaire.\nQuand on songe que des scènes comme celles qui sont au début du Rhésus d'Eu-\nripide ont été représentées en plein jour, on ne peut s'empêcher de croire que\nla convention et la fantaisie tenaient une place beaucoup plus grande sur le\nthéâtre des anciens que chez les modernes. En tout cas, le texte littéraire des\ndrames ne suffit pas, et il faut s'instruire à d'autres sources. Il y a encore :\n2° Tous les traités de musique grecque. - Ils ont un caractère généralet abstrait,\nsans application à un genre déterminé, ce qu'on ne saurait tiop regretter. Mais,\nà l'occasion, ils nous donnent de précieux renseignements sur la musique de\nthéâtre. Quelquefois même ces renseignements se rencontrent dans des ou-\nvrages de caractère indéterminé. (Ex. certains Problèmes d'Aristote.)\n3° Les inscriptions. A Athènes, les grandes représentations et les concours\nétaient suivis de procès-verbaux officiels où on notait les faits caractéristiques de\nla solennité, et qui étaient probablement conservés dans des archives. On les\nappelait Didascahes. Puis on abrégea ces procès-verbaux, on les réduisit à l'es-\nsentiel, et on les grava sur le marbre. Nous en avons un certain nombre, d'ail-\nleurs en mauvais état, mais qu il est facile de rétablir, la langue officielle étant\ncomposée de formules qui se répètent à chaque occasion; il est probable qu'ils"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "68", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nconstituaient déjà pour les anciens une source de renseignements tiès abondante\net fort précieuse.\nC'est d après ces Didascalies qu'Aristote composa un ouvrage spécial, aujoui-\nd'hui perdu, mais utilisé par ses successeurs, en particulier par Aristophane\nde Byzance ; la plupart des faits mentionnés par les scholiastes (commentateurs\nantiques) passent pour venir de cette source, ou pour être empiuntés directement\nà desinscriptions que nousn'avons plus. Les Didascalies indiquaient la fête durant\nlaquelle avait eu lieu la représentation, le nom de 1 archonte, le titi e des pièces, les\nconcurrents, les vainqueurs. Ainsi une inscription à deux colonnes nous lenseigne\nsur les représentations comiques en 354 et 353 avant J.-C. et (colonne de droite)\nsur les représentations tragiques en 420,\nsur marbre pentélique nous font connaître des noms de chorèges, de poètes, de\njoueurs de flûte, de triomphateurs : d'autres inscriptions sur marbre pentélique,\ntrouvées dans le voisinage du théâtre de Bacchus sur le versant méridional de\nl'Acropole, nous donnent des listes de poètes tragiques et comiques ayant triom-\nphé au concours. Une série d inscriptions spéciales (C. 1. A. 11, 1280 et suiv.)\nnous renseignent sur les chefs de chœur ; la première se rapporte à une nou-\nveauté du commencement du ive siècle : institution de deux chorèges pour\nchaque chœur. Ces dernières inscriptions sont distinctes (on sen est aperçu\ndepuis quelques années seulement) de celles qui concernent les chefs de\nchœurs lyriques étrangers au théâtre. Avec les inscriptions recueillies à\nAthènes, nous en avons de Delphes, d'Orchomènes, d'Oropos, de Délos, de\nSamos, d'lasos, de Rhodes. Un intérêt du même genre s'attache, dans les\nArchives de l'Opéra de Paris, à la collection des vieilles affiches. Il ne faut pas\nles croire négligeables\n40 II faut y joindre certaines lois relatives aux fêtes de Dionysos (comme celles\nque cite Démosthëne dans son discours contre Midias).\n50 Les ouvrages littéraires qui, d'une façon générale ou partiellement, ont un\ncaractère technique. Les livres d'Aristote sur les Didascalies et les victoires\ndionysiennes, mis à profit par ses disciples, puis par les Alexandrins, ont été\nperdus. Sa Poétique reste, mutilée d'ailleurs. Nous avons d'autres ouvrages.\nPOLLUX (11E siècle de l'ère chrétienne) a puisé à l'histoire du théâtre par Juba 11,\nroi de Mauritanie. En général, les renseignements qu'il donne sont peu estimés,\nsouvent inexacts. Mais les sources où il puisait paraissent avoir été sérieuses.\nElles avaient un caractère historique et intéressaient les origines, non pas\nseulement la période de décadence. Le plus intéressant est le 4e livre où Pollux\ndonne des détails très précieux sur la danse (99-105), sur le chœur et les cho-\nreutes (106-110), sur le chant choral (111), sur les acteurs et la représentation\n(113), sur le théâtre en général (121), sur les parties du théâtre(i23-i32), sur les\nmasques tragiques (133-141), satiriques (142), comiques (143-154). Après Pollux,\nil faut placer LUCIEN, qui est également du 11E siècle, et PAUSANIAS (Guide en\nGrèce, même époque). Bien entendu, tous ces documents doivent être étudiés\nensemble ; 1 un d'eux n'est décisif que si les autres concordent.\nChez les Romains, il y a aussi des « didascalies » avec le texte des pièces de\nthéâtre. Il faut y ajouter, avec les renseignements épars dans la littérature géné-\nrale :a) l'ouvrage en 10 livres de Vitruve (ier siècle avant J.-C.), sur l'architec-\nture, seul traité théorique sur l'art de bâtir que les anciens nous aient laissé, et\ndont tout le Ve livre est particulièrement intéressant pour nous, parce qu'on y"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "69", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntrouve une description entachée d'ailleurs de certaines inexactitudes du\nthéâtre grec et du théâtre romain ;b) le XIe livre de Quintilien ; c) les opuscules\nattribués à Donat (grammairien du ive siècle).\n11. Parmi les MONUMENTS FIGURÉS (sculpture et peinture), les uns se rap-\nportent à un mythe et rappellent la façon dont ce mythe était traité sur la\nscène lyrique. En général, ils sont postérieurs au ve siècle et appartiennent à\nune époque où la reprise des grands chefs-d'œuvre des maîtres exerçait une\ninfluence (comme aujourd'hui) sur les arts plastiques. Des vases de l'ltalie méri-\ndionale, des objets étrusques, des sarcophages romains, sont des documents\nprécieux. Jusqu'ici on ne les a utilisés que pour la reconstruction des pièces\nperdues; mais malgré la liberté d'exécution montrée par l'artiste qui omet ou\najoute certaines figures, modifie les situations et les gestes, ils peuvent servir\nà nous renseigner utilement sur l'action réelle qui se déroulait sur la scène, s'ils\ns'accordent avec les témoignages puisés à d'autres sources.\nD'autres monuments figurés se rapportent directement au théâtre lyrique ; ils\nreprésentent : des scènes de mœurs et de caractères ; des allégories ; des mas-\nques. Les images scéniques nous sont données par des peintures sur des murs\net des vases, les miniatures, les mosaïques, les monnaies, les bas-reliefs, les\nmédaillons en terre, en marbre et en bronze. Les fresques des villes de Cam-\npiane détruites par le Vésuve contiennent un grand nombre d'images de ce\ngenre. Moins nombreux sont les bas-reliefs. Des scènes, avec personnages\nmasqués, de la comédie attique et de la comédie romaine, se trouvent dans les\nminiatures des manuscrits de Térence (à Rome, Milan, Paris) et dans une mosaï-\nque étrusque, aujourd'hui au Vatican. Le vase de Ruvo et une mosaïque de\nPompéi nous renseignent sur le drame satirique.\nPour établir la valeur de ces documents, il faut tenir compte de leur date et\ndu talent de l'artiste. La vérité documentaire est d'autant plus grande que le\ntalent de l'artiste est plus faible. Il n'est pas indifférent de remarquer que nous\nne possédons pas d'image scénique d'origine attique ; et il n'y en a probablement\njamais eu, car l'art attique répugnait à cette copie de la réalité (Iwan V. Mûller).\n111. LES THÉÂTRES antiques, conservés à l'état de ruines, servent surtout à\nnous donner une idée de ce qu'était le drame lyrique au point de vue social. Il y\nen a un certain nombre, d'époques différentes, et dont l'importance est détermi-\nnée tantôt par la partie qui n'a pas été détruite (mur de fond, scène), tantôt par\nla date et les inscriptions. Ainsi le théâtre d'Aspendos en Pamphilie (Asie mi-\nneure) et celui d'Orange ont un mur fond) qu'on ne retrouve pas ailleurs.\nLe théâtre de Bacchus, où un académicien proposait, il y a quelques années,\nd'envoyer la Comédie-Française pour jouer Œdipe roi, a surtout attiré l'atten-\ntion parce qu'il est placé sur « le sol sacré » d'Athènes ; mais c'est une œuvre ro-\nmaine, postérieure de plusieurs siècles à l'époque classique. Parmi les monuments\ngrecs, le théâtre d'Epidaure est le plus curieux; œuvre de Polyclète (l'ancien),\nil passait déjà, dans l'antiquité, pour être le plus beau du monde. C'est surtout\nlui qui attire désormais l'attention et l'effort des archéologues, à cause de son\nantiquité, et parce que, seul, il a une « scène », en partie conservée. (Depuis les\ntravaux de Dôrpfeld, il donne lieu à des difficultés d'interprétation qu'on n'a\npas encore résolues de façon définitive.) Les autres théâtres récemment exhumés,\nThorikos, Assos, Sicyone, Segeste...) ne peuvent rien apprendre de spécial sur\nle drame lyrique parce qu'ils n'ont pas de scène. Seul le théâtre d'Oropos ferait"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "70", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nexception (avec une inscription sur le mur antérieur de la scène); mais il a\nmoins d'importance que celui d'Epidaure.\nIV. A côté de ces grandes sources d'information, on peut mentionner des\ndocuments de moindre valeur, et qui appartiennent surtout à 1 archéologie.\nNous possédons un certain nombre de jetons en ivoire ou en os (tesserœ) dans\nlesquels on a vu avec raison des contremarques de théâtre. D'un côté, est\nl'image d'unpersonnage mythologique ou historique, ou un emblème ; de l'autre,\nun chiffre et un nom en grec, se rapportant à l'image placée sur l'autre face. Le\nchiffre est donné à la fois en signes latins (en haut) et en lettres grecques (au-\ndessous). Ces contremarques appartiennent sans doute à l'époque impériale, où\non jouait à la fois pour des Grecs et des Romains. L'emblème indique une partie\ndu théâtre, et le chiffre le rang où se trouvait la place. Comme ces jetons ne\nportent jamais de chiffre supérieur à 15, on a pensé qu'ils servaient pour les\n15 premiers rangs, réservés aux spectateurs privilégiés occupant les rangs in-\nférieurs. On a aussi beaucoup d'autres contremarques (?) en forme de monnaie\nde plomb (piombi) pourvues d'inscriptions et de figures diverses.\nII.— Le moyen âge.\nTel est, à grands traits, le cadre que l'on peut donner à une étude du drame\nlyrique dans l'antiquité ; et telles sont les sources d'information où l'on peut\npuiser.\nDans la seconde grande période, qui est comme une énorme parenthèse entre\nla première et la troisième, parce que, tout en restant fidèle au principe de la\ntradition, elle interrompt un courant qui, après elle, reparaîtra dans le même\nsens, nous entrons dans un monde nouveau, celui du moyen âge chrétien. Nous\npassons de la religion de Dionysos à celle du Christ, du paganisme à la Bible.\nLes seules analogies avec l'âge précédent sont les suivantes Me drame reste\nmusical, populaire et liturgique. L'esprit seul est tout autre ; l'art aussi. Nous\navons des œuvres intéressantes et fort curieuses, mais ce ne sont plus des chefs-\nd'œuvre comme au temps d'Eschyle et de Sophocle. C'est la période des Mys-\ntères. Certaines fêtes populaires, accompagnées d'une liturgie qui était déjà\nune mise en scène, comme la fête de Noël avec le défilé des prophètes, la Nati-\nvité, l'Adoration des mages et des bergers, le massacre des Innocents, la mort\nd'Hérodeet la fuite en Egypte ; le cycle de Pâques et la Passion, l'idée terrible\ndu Jugement dernier avec son partage du monde en deux royaumes, l'enfer et le\nciel ; les miracles de Notre-Dame et des saints, tels sont les éléments d'où\nest sorti, par une extension naturelle de la liturgie, le drame du moyen âge.\nNous ne devons pas hésiter à l'annexer à l'histoire de la musique, car le plain-\nchant s'y trouve associé, soit pour des chœurs, soit pour des soli.\nCette période commence dès le XIIC siècle avec le Jeu cTAdam et se termine au\nmilieu du xvie siècle, où un arrêt du Parlement, daté du 17 novembre 1548,\ndéfend aux confrères de la Passion « de jouer le mystère de la Passion de notre\nSauveur», à cause des libertés et des excès qui avaient fini par se glisser dans\nleurs pièces. C est quelque chose comme le modernisme chrétien en matière de\nthéâtre, condamné, cette fois, par l'autorité civile.\nCette période, qui s'étend du xne siècle à 1548, est remplie par un très\ngrand nombre de drames : nous en connaissons 400 environ» d étendue"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "71", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntrès inégale et dont l'ensemble fait plus d'un million de vers ; 8 seulement\nsont du xme siècle ; sur les 43 pièces du xive siècle, 40 sont des miracles de\nNotre-Dame. Le xve siècle est l'apogée du genre ; il s'ouvre par les fameuses\nlettres patentes du roi Charles VI qui, le 4 décembre 1402, donne un privilège\naux confrères de la Passion dont la scène était installée au rez-de-chaussée de\nl'hôpital de la Trinité, si bien qu'à partir de ce moment il y a une troupe régu-\nlière et un théâtre fixe.\nCe théâtre si riche a été étudié, durant une partie du xixe siècle, suivant une\nméthode incomplète dont l'ancienne Université est responsable. Des philologues\ntels que Montmerqué, Edelestand du Méril, Francisque Michel, etc., n'ont pris\nen considération que le texte littéraire ; ils ont négligé la musique. Or, nous savons\nque tous les drames liturgiques étaient chantés (en partie). D'abord la plupart des\nmanuscrits reproduisent la mélodie au-dessous des paroles; et, quand ils ne le\nfont pas, le copiste a soin de nous prévenir dans les Didasccilies que le livret était\naccompagné de chant. Le premier qui ait entrepris de combler cette grave lacune\nde la critique est de Coussemaker dans son Histoire de Vharmonie au moyen âge\n(1852) et dans ses Drames liturgiques du moyen âge (1861). En prenant pour\nguides les fac-similés qu'il a publiés, j'étudierai ici :\nD'après le manuscrit Saint-Martial de Limoges, aujourd'hui à la bibliothèque\nnationale : les Vierges sages et les Vierges folles ; les Prophètes du Christ ;\nD'après le manuscrit de la bibliothèque de Tours : la Résurrection ;\nD'après un manuscrit aujourd'hui en Italie, mais qui, avant la Révolution,\navait appartenu au chapitre de la cathédrale de Beauvais : Daniel ;\nD'après un manuscrit de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, aujourd'hui à\nOrléans : les Filles dotées, les Trois Clercs, le Juif volé, le Fils de Gédron, l'A-\ndoration des Mages, le Massacre des Innocents, les saintes Femmes au tombeau,\n1 Apparition à Emmaïis, la Conversion de saint Paul, la Résurrection de\nLazare;\nD'après le manuscrit Bigot, qui est à la B. N. : les Pasteurs) les Trois Rois, la\nNuit de Pâques ; . ;\nD'après le manuscrit d'Origny-Sainte-Benoite, aujourd'hui à la bibliothèque\nde Saint-Quentin : Le drame des trois Maries ;\nD'après les manuscrits des archives de la cathédrale de Cividale : ïAnnoncia-\net le Jour de la Résurrection ;\nD'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale : le Jeu de Robin et de\nMarion.\nLes manuscrits que je viens d'indiquer à côté du titre des œuvres constituent\nles sources principales, mais il y en a beaucoup d'autres : pour la musique, les\ntraités du moyen âge ; pour l'organisation et l'histoire générale du théâtre,\nun nombre indéterminé de pièces d'archives qu'il est impossible de classer, tant\nleurs objets sont différents. Bien entendu, ici comme en Grèce, les monuments\nfigurés sont à utiliser. Si l'on apu parler du « renouvellement de l'art par les\nmystères àla fin du xve siècle » (E. Mâle), inversement les œuvres d'art, telles\nque la Passion de Memmling au musée de Turin peuvent nous renseigner\nsur la mise en scène des œuvres dramatiques. Au musée de l'Opéra de Paris\n(au bas de 1 escalier qui y conduit), il y a une reconstitution du théâtre du moyen\nâge et de toutes ses parties, d'après la miniature (œuvre d'Hubert Caillaux) du\nmanuscrit 12536 de la Bibliothèque nationale."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "72", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIII.— Période transitoire.\nEntre l'année 1548, où finit le règne des mystères, et les débuts de l'opéra\nmoderne, l'interrègne est très riche en compositions musicales, mais surtout\nen musique religieuse et musique de chambre; pour 1 Italie, cette pause de\nl'histoire du drame lyrique s'étend jusqu'en 1594 pour la France, jusqu en\n167 1 ; pour l'Allemagne, jusqu'au milieu du xvme siècle. Au point de vue spécial\ndu théâtre lyrique français, la transition vers 1 art moderne est représentée\npar les ballets de cour et par quelques essais de comédie ou de tragédie avec\nmusique.\nLes ballets ont fait les délices de l'ancienne monarchie. Le premier est le\nBallet comique de la Reine ou Circê, donné en 1581, sous Henri 111, pour les\nnoces du duc de Joyeuse et de Mlle de Vaudemont, sœur de la reine Louise de\nLorraine ; ouvrage important pour l'histoire, car l'auteur, Balthazar de Beau-\njoyeux, dit qu'en mêlant la poésie, la danse et la musique, il a voulu « faire\nparler le ballet, en faisant chanter et résonner la comédie », ce qui est déjà un\nprogramme d'opéra. Il y a d'innombrables fêtes où la musique est associée à une\nmise en scène très luxueuse et à des madrigaux ; on peut citer parmi les plus\nbeaux ballets : en 1615, \\Q Triomphe de Minerve, pour lequel le compositeur Gué-\ndron composa un air sur des paroles de Malherbe ; en 1617, la Délivrance de\nRenaud, où Louis XIII dansa et où un orchestre de 45 musiciens, avec 60 chan-\nteurs, fut dirigé par Mauduit ; en 1648, le Ballet du dérèglement, où le composi-\nteur, Mollier, parut en trois costumes différents,, à côté des plus célèbres sei-\ngneurs de la cour ; en 1659, la célèbre Pastorale de l'abbé Perrin et de Cambert,\nqui fut exécutée en 1660, pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse,\navec le sous-titre de «première comédie française en musique » ; en 1663, le\nBallet des arts, où Mlle de Sévigné, la future Mme de Grignan, fit ses débuts à côté\ndu roi qui dansait un rôle de berger ; en 1664, la Mort d'Adonis, musique de\nBoesset et, au théâtre du Marais, les Amours de Jupiter et de Sèmèlé, ballet de\nP. Boyer et Mollier ; en 1666, le 2 décembre, au château de Saint-Germain-\nen-Laye, le Ballet des Muses, de Benserade, avec 13 entrées ; le Triomphe de\nBacchus dans les Indes, de Boesset.\nEn même temps, il faut mentionner certaines pièces accompagnées de mu-\nsique, de danses, de « machines », comme Y Andromède (1647) la Toison d'or\n(1660), de P. Corneille, le Mariage fo rcè (1664), les Amants magnifiques et le\nBourgeois gentilhomme (1670), de Molière.\nLes dates importantes de cette période, à un autre point de vue, sont : l'arri-\nvée dune troupe italienne, appelée par'Mazarin, qui joue le premier opéra\nqu on ait vu à Paris, la festa theatrale délia Tinta Pazqa de Sacrati, en 1645, sui-\nvie, en 1547? do 1 Or/èodeLuigi Rossi ; l'arrivée de Lulli, appelé à Paris par\nle chevalier de Guise, en 1646 ; en 1669 (2$ juin), les lettres patentes accor-\ndant un privilège à Perrin, mais bientôt révoquées (mars 1672) au profit de\nLulli , en 1670, la signature du bail pour la construction de la salle de l'Opéra\npar Guichard, intendant du duc d'Orléans.\nCette période de transition sera surtout intéressante au point de vue des\nmœurs musicales."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nIV.— Période moderne.\nEn 1671, commence l'histoire proprement dite de l'opéra français, en retard\nsur l'opéra italien, qui au cours du xvne siècle, et dès 1594 (Dafne de Péri, Cac-\ncini et Corsi), avait déjà produit des œuvres très importantes, comme la série des\nopéras de Monteverde, depuis Orfeo (1607) jusqu'à di Poppea\n(1642).\nCette période, qui s'étend de 1671 jusqu'à aujourd'hui et qui comprend une\névolution considérable avec des changements de traditions et des renouvelle-\nments d'esthétique profonds (surtout au xixe siècle), doit naturellement être\nsubdivisée en plusieurs parties. L'histoire musicale y est aussi riche et variée\nque l'histoire politique, dont elle a suivi les fluctuations. Tout d'abord, cela va\nsans dire, il faut distinguer le drame lyrique en Italie, où après les grands noms\nde Monteverde, d'Alexandre, de Dominique et de Joseph Scarlatti, il est succes-\nsivement représenté par Cherubini, Spontini, Paer, Rossini, Bellini, Donizetti,\nVerdi ; le drame lyrique allemand, qui est en retard sur tous les autres, car le\npremier opéra (italien) de Gluck est de 1741 et un opéra allemand ne paraît\nqu'en 1776, à Mannheim, avec le Gunther von de Holzbauer ;\nMozart, Beethoven, Weber, R. Wagner, sont les seuls noms auxquels nous nous\narrêterons ; le drame lyrique français.\nEn France, nous devrons distinguer le grand opéra et l'opéra comique.\ni° Opéra.\nVoici d'abord les divisions qu'on peut introduire dans l'histoire du grand\nopéra français. J'en distingue quatre principales :\n1® De la POMONE de Cambert (1671) à la fin de l'école de Lnlli, c'est-à-dire àla\nIRE représentation à Paris d'un opéra de Gluck, IPHIGÉNIE EN AULIDE, en 1774.\nC'est l'étape la plus longue de toutes, et cela se conçoit. Ses limites se trou-\nvent dans une portion de l'ancien régime où il n'y a pas eu de changement poli-\ntique profond et où par conséquent les idées et les mœurs dont l'art s'inspire\nsont restées très longtemps les mêmes. Après deux ouvrages de Cambert qui,\navec Pomone (1671), est le premier compositeur dramatique français (le second\nde ses ouvrages est la pastorale des Peines et des Plaisirs de l'amour, cinq actes et\nun prologue, 1671), cette étape est marquée par l'entrée en scène de Lulli, son\nrègne et celui de ses élèves, quelquefois ses rivaux, et ses successeurs.\nLulli débute en 1672 par une pastorale, Les festes de Vamour et de Bacchus, puis\nil donne successivement ses tragédies, dont la série est coupée par quelques bal-\nlets, mascarades, pastorales ou divertissements : Cadmus et Hermione (1673),\nAlceste (1674), Thésée, Atys (1675), Isis (1677), Psyché (1678), Bellérophoîi ( 1679),\nProserpine (1680), Persée (1682), Phaëton (1683), Amadis (1684), Roland (1685).\nAutour ou à la suite deLulli, ily a sesélèves et imitateurs : Colasse, qui met-\ntait au point, en écrivant les parties intermédiaires ou « remplissages », les parti-\ntions de son maître, lequel ne daignait écrire que le chant et la basse chiffrée ;\nMarais ; Desmarets, l'auteur de' Circé( 1694) et de Vénus et Adonis (1697) ; Char-\npentier, l'auteur de Médée (1693) (et de la musique du Malade imaginaire de\nMolière), qui était l'élève de Carissimi et qui fut le rival de Lulli.\nLe plus célèbre des continuateurs immédiats de Lulli est Campra, qui con-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntinue à la fois la tradition de la tragédie lyrique et celle de l'opéra-ballet, et\naprès lequel se place toute une série de compositeurs distingués : Destouches,\nMichel de la Barre, Bouvard, Rebel, La Coste, Bertin de la Doue, La Motte,\nSalomon, Bourgeois, Matho, Mouret, Monteclair, Colin de Blâmant, Aubert,\nLalande, Francœur, Villeneuve, Royer, le marquis de Brassac, enfin Rameau.\nRameau est un des sommets de notre xvine siècle musical. Il n'a pas écrit\nmoins de 27 opéras depuis Samson (173o)vjusqu'aux Paladins {1760), plus un\ncertain nombre de « divertissements ». On peut le considérer comme le dernier\net le plus glorieux représentant de l'école de Lulli. A ses côtés, avec plusieurs\ncompositeurs de la génération de Campra (né en 1660, 23 ans avant Rameau),\nse placent les œuvres de musiciens de valeur : Duplessis, Boismortier, Niel,\nGrenet, Mion, Mondonville, Bernard de Bury, Leclair, Dauvergne, le chevalier\nd'Herbain, Giraud, Berton, Trial,[Laborde, Cardonne, Philidor, Floquet, Gossec.\n2° La seconde période commence en 1774, avec I'IPHIGÉNIE EN AULIDE de Gluck\net peut être étendue jusquau SIÈGE DE CORINTHE de Rossini (1826).\nLes noms de Gluck, de Spontini et de Cherubini en représentent les subdivi-\nsions. A partir de 1774 apparaissent certaines œuvres d'une esthétique nouvelle\ndont on s'inspirera jusqu'à la fin du xixe siècle, et l'orchestre moderne\ncommence à se constituer. Les progrès sont d'ailleurs assez lents sur ce point,\nen particulier pour ce qui concerne les instruments à vent. Les instruments à\npercussion sont presque au complet dès 1789 ; mais en 1791, dans Bacchus et\nAriane, ballet héroïque de Rochefort, on trouve encore un serpent, le vieux\nserpent d'église remplissant la partie de contre-basson, et il faut arriver jus-\nqu'à Astyanax (opéra de Kreutzer, 1801), pour trouver quatre parties réelles de\ncors, suivant l'habitude moderne.\nGluck, dont la carrière dramatique commence en 1741 avec Artaserse, joué à\nMilan, est 1 auteur de 46 ouvrages de théâtre lyrique, dont quelques-uns appar-\ntiennent à notre répertoire et sont considérés comme français, malgré la qualité\nautrichienne de 1 auteur. Le cosmopolitisme est d'ailleurs une caractéristique de\ncette époque ; les étrangers dont les œuvres ont été représentées sur la scène\nfrançaise ou qui sont venus eux-mêmes à Paris pour y faire leur théâtre sont\nassez nombreux: pour l'ltalie, c'est Piccini, Paisiello, Anfossi, Sacchini, Traetta,\nSalieri, Zingarelli, Porta, Blangini ; pour la Belgique, Grétry ; pour les pays\nallemands, Kalkbrenner, Steibelt, Winter, et, avec Gluck, Mozart, dont le Ma-\nriage de Figaro a été joué en 1793 sans succès sur la scène de notre Acadé-\nmie de musique. Les compositeurs français de l'époque sont : Désormery,\nPouteau, Candeille, Rodophe, Désaugiers, Rochefort, Le Moyne, Edelmann,\nDezède, Le Froid de Méreaux, Mlle Villard de Beaumesnil, Miller, Mékul,\nLanglé, Champein, Jadin, Eler, Lefebvre, Nicolo-Isouard, Kreutzer, Catel,\nDalayiac, Le Sueur, Pertuis, Dacondeau, Gaveaux ; auxquels il faut ajouter les\nchorégraphes: Noverre, Gardel, Vestris, Duport et Blache.\nLa demièie partie cle cette période, qui commence avec la Vestale de Spontini\n(1807) oui si 1 on préfère, avec les Abencérages de Cherubini (1813), est remplie\npai les œuvres des compositeurs précédents, auxquels il faut ajouter les noms\nde Garcia, Reicha, Gyrowetz, Schneitzhœffer, Sor, Carafa ; déjà apparaissent\nquelques ouvrages de Habenek, Auber, Hérold, Boïeldieu.\nFLa troisième période s étend de 1826 à 1840. Avec elle commence l'âge dor de\n1 opéra. Elle est marquée par les œuvres de Rossini: le siège de Corinthe (1826),"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nMoïse (1827), le Comte Ory (1828), Guillaume Tell (1829), Othello (1844), Robert\nBruce (1846) ; par les deux opéras de Meyerbeer : Robert le Diable en 1831, les\nHuguenots en 1836; par quatre pièces d'Auber : la Muette de Portici (1828), le Dieu\net la bayadère (1830), le Philtre (1831), le Lac des fées (1831) ; parle Benvenuto\nCellini de Berlioz (1838) ; par les deux opéras deDonizetti : Lucie de Lamer-\njnoor en 1837 et la Favorite en 1840 ; par les opéras d'Halévy : la Juive (1835),\nGuido et Ginevra 1 (838), la Reine de Chypre (1841), Charles Vl[ 1843). A côté de ces\nnoms illustres, d'autres compositeurs de second rang ou qui ne devaient arriver\nà la gloire qu'un peu plus tard, sont joués sur la scène lyrique française : Chelard,\nGinestet, Th. Labarre, C. Gide, Louise Bertin, Niedermeyer, Benoist, A. Thomas,\nde Ruolz, Reber, Flotow, Deldevez, Ad. Adam, Balfe, Mermet, Pugni,\nF. David, Clapisson.\nLa quatiième période va du Prophète (1849) à nos jours. Elle est caractérisée\ndans sa première partie par le règne de Meyerbeer,de Gounod, de Verdi, et, dans\nsa seconde partie, par le cosmopolitisme, le renouvellement et la confusion des\nécoles. Les œuvres caractéristiques sont, de Meyerbeer : le Prophète et /'Africaine\n(1865) ; de Gounod : Sapho (1851), la Nonne sanglante (1854), Faust (1859); de\nVerdi : les Vêpres siciliennes (1855), le Trouvère (1837), Don Carlos (1867) ;\nde F. David : Herculanum (1859) ; d'Ambroise Thomas : Hamlet (1868); et les\ncharmants ballets de Léo Delibes, la Source (1866), Coppélia (1870), Sylvia\n(1876). E. Reyer donne alors deux ouvrages de début : le ballet-pantomime\nSacountala (1858) et Erostrate, opéra en deux actes (1871). Avec Adam, Auber et\nHalévy, il y a un grand nombre de compositeurs : de Saint-Jullien, Rosenhain,\nDeldevez, Tolbecque, H. Potier, Limmander, comte Gabrieli, B'iletta, Membrée,\nG. Alary, V. Massé, Giorza, E. Boulanger, Mermet, Duprato, E. Diaz, E. Gui-\nraud.\nLe xixe siècle, à partir du Siège de Corinthe[ 1826), est pour l'histoire del'opéra\nune période extraordinairement brillante à cause du génie de quelques musiciens,\ndu talent de certains librettistes et aussi à cause de chanteurs et de cantatrices\ncélèbres dont plusieurs me fourniront le sujet d'études particulières. Dès 1827,\napparaît le ténor Nourrit (rôle d'Aménophis de Moise), qu'on retrouve dans la\nMuette (rôle de Mazaniello), dans Guillaume Tell (Arnold), Robert le Diable, avec\ndes artistes comme Mmes Cinti-Damoreau, Dabadie, Dorus-Gras, dans Eléazarde\nla Juive... Avec lui, des chanteurs comme Levasseur (rôle du cardinal dans la\nJuive), Lafont, Derivis, Duprez (Edgar de Lucie), Gueymard, Obin, Michot, Faure\n(dans le Méphistophélès de Faust et le Nelusco de XAfricaine) ; Mme Pauline\nViardot, qui en 1849 chantait Fidès en compagnie de Roger et de Levasseur ;\npuis Mmes Nilson, Marie Sax, Borghi-Mamo...\nDans cette esquisse, je ne parle pas des opéras étrangers, italiens, allemands\nou autres, bien que j'aie l'intention dem'en occuper, parce que nous retrouverons\nles meilleurs d'entre eux dans le répertoire français. C'est ainsi que des composi-\nteurs tels que Lulli, Gluck, Grétry, Meyerbeer, Rossini et beaucoup d'autres, étant\nvenus en France pour y faire leur théâtre, bénéficient de l'adage : possession vaut\ntitre, et sont considérés comme incorporés à notre histoire musicale. Il en est de\nmême pour les opéras de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Wagner. Les\ngrands musiciens des trois derniers siècles ont eu cette opinion, flatteuse pour\nnotre amour-propre national, qu'un chef-d'œuvre n'est consacré que quand il\na été joué à Paris. Et en fait, sauf un petit nombre d'exceptions, les drames"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nlyriques n'ayant pas été représentés sur la scène française sont peu importants .\npar exemple, la plupart des opéras de Haendel, ou ceux de la jeunesse de Meyer-\nbeer. Je ne vois guère qu'une période qui mérite une étude spéciale en dehors du\nrépertoire français i c est celle de 1 opéra italien dans les cinquante premières an-\nnées du xvne siècle. Il ne faut pas oublier en effet qu'ébauché àla fin du xvie siècle\npar des compositeurs tels que Péri et Cavalieri, 1 opéra fut vraiment fondé par\nMonteverde, né à Crémone en mort à Venise en 164?, et dont la carrière\ns'étend de l'Orfeo (1607) au Couronnement de Poppée (1642). L. étude de ce dernier\nopéra, en particulier, doit être comme la préface d une étude consacrée au drame\nlyrique français.\n20 Opéra comique.\nPour l'opéra comique, qui est d'abord une parodie de l'opéra sérieux, puis\nune juxtaposition de l'opéra et de la comédie, on peut distinguer les périodes\nsuivantes :\ni° De 1714, date ou pour la première fois le mot « opéra comique » apparaît\nsur une affiche, à la Servante maîtresse de Pergolèse (1752) ;\n20 De 1752 au Joseph de Méhul, 1807 ;\n30 De 1807 à 1890, date de la Basocheât M. Messager (qui, saufdeux exceptions\nultérieures, semble marquer la fin du genre). Cette période, la plus brillante de\ntoutes, peut se subdiviser ainsi : de 1807 à 1837, date du Domino noir d'Auber ;\nde 1837 à 1866, date de la Mignon d A. Thomas.\nIl me reste à indiquer les sources qu'une étude du drame lyrique moderne\ndoit mettre à profit ; mais cette leçon est déjà si longue que je dois renvoyer cet\nimportant sujet à la prochaine fois.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nExécutions et publications récentes.\n\n— MM. Messager et Broussan ont pris très\nheureusement contact avec le public, par une reprise très brillante de Faust. Le\npublic a mis quelque lenteur à s'échauffer devant un opéra qu'il sait par cœur,\nmais le succès a été très net et la première impression est de bon augure. A vrai\ndire, — sauf une rangée de fauteuils en plus du côté de l'orchestre, — presque\nrien nt paraît modifié dans la salle de l'Opéra. Il y a toujours des loges sur la\nscène... Les décors nouveaux sont brillants ; celui qui encadre le ballet, avec\nses fonds bleu sombre, est bien inspiré des toiles de Gustave Moreau. Il y a\nquelques réserves à faire. Le premier décor est fâcheux ; il ressemble à une page\nd'éloquence qui débuterait par de grosses fautes d'orthographe. Il fallait une\nvoûte, et on a mis un plafond où les poutres se croisent à angles droits ', il fallait\nune fenêtre en ogive, et on a mis une fenêtre Renaissance avec une porte qui\nsemble copiée sur celle du château de Blois. Pourquoi persister dans cette\nerreur, alors qu'au début de son chef-d'œuvre, Gœthe a lui-même indiqué le lieu\ndelà scène, sous la haute voûte d une etvoite salle gothique (in emetn hochgcwoelb-\nten engen gotischen Zimmer).(La date de 1587 se rapporte à un ouvrage dont il\nest absolument inutile, on le voit, de parler ici. Au surplus, il serait inexact de la\nconsidérer comme marquant la première apparition de la légende de Faust. Il y\n\nREPRISE DE «FAUST» A L'OPÉRA."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.13", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\naurait beaucoup à dire là-dessus. Je me borne à renvoyer à l'ouvrage de Milch-\nsack, Historia dr. Fausti, Wolfenbûttel, 1897 et àla Zeitschrift /. deutsche Phi-\nlologie, Halle, 1897, 399, Untersuchungen zur Entwickelungsgeschichte des Volks-\nschauspiels von Dr, Faust, Mais ce n'est là qu'un objet de curiosité pour les\ngens qui ont du temps à perdre. L'indication du lieu de la scène, donnée par\nGœthe lui-même, est suffisante, et le Gaulois pouvait se dispenser d'ouvrir une\nenquête à la suite de notre observation).\nLe décor du jardin ne m'a pas beaucoup plu. La maison de Marguerite, qui\nest un élément si important de la scène, n'a pas été mise en évidence, de façon à\nattirer l'attention et la sympathie. La verdure qui l'encadre (et l'opprime) est\ntrop uniforme et quelconque. Cette maison étant placée au fond de la scène, il\nen résulte que Faust lui tourne le dos en chantant : Salut, demeure chaste et pure!\nIl aurait fallu la placer sur un côté. Et puis comment n'a-t-on pas songé à mar-\nquer par un jeu de lumière plus habile les trois moments de la scène: le jour, le\ncrépuscule, la nuit ? D'une façon générale, l'éclairage doit être soigné un peu\nplus (et la lampe de l'électricien rendue invisible aux spectateurs). Le décor qui\nencadre le retour des soldats a été applaudi. Les costumes sont charmants. L'in-\nterprétation musicale, très soignée du côté de 1 orchestre (tous les mouvements\nont été revus et réglés avec soin), est assez bonne du côté des artistes. Plusieurs\nfois, la justesse des voix a été douteuse.\n\nS.\n\nL'OUVERTURE D' «IPHIGÉNIE EN AULIDE» AU CONCERT LAMOUREUX.\nH.Q.\n. . ,. . — Après une\npolémique qui eut des suites inattendues, au sujet de l'interprétation du bel\nopéra de Gluck à 1 Opéra-Comique, il était naturel que M. d'Incly profitât de sa\nprésence à la tête de l'orchestre Lamoureux pour faire exécuter, telle qu'il la\ncomprend et qu il prétend qu'elle doit être comprise, l'ouverture d'Iphigénie.\nRéduite à cette seule pièce de symphonie, la démonstration risquait de n'être\npas convaincante. Je ne crois point qu'elle l'ait été. Certes l'interprétation de\nM. d Indy est fort intéressante, riche en changements de mouvement, en nuan-\nces imprévues, en contrastes accentués. Mais il n'a pas paru que le sens expressif\nen fût grandement augmenté. Le public a semblé parfois dérouté. Par exemple,\n1 accélération soudaine du tempo, vers la fin du grand unisson des cordes, fut jugée\npeu compréhensible. J'avoue partager ce sentiment. Mais, au reste, l'argumen-\ntation de M. d Indy reste entière. Car elle porte bien plutôt sur le drame propre-\nment dit que sur les pièces symphoniques qu'il peut contenir. Et je souhaiterais\nfort, pour ma part, que partout, même à la Schola, on se pénétrât de cette idée\nque la musique ancienne reste de la musique, qu'il faut s'attacher à en faire\nlibrement ressortir le sentiment et la signification, qu'il faut les chercher\npatiemment, sans cesse, et qu'il n'y a aucune raison pour figer la sensibilité des\nvieux maîtres sous la croûte glacée d'une solennité majestueusement impassible.\nJe trouve aussi que Wagner a pris avec Gluck une bien grande liberté en\najoutant à l'ouverture originale, qui ne conclut point, une péroraison développée\net véritablement personnelle. Certes, il en fallait une, si I on voulait donner\n1 œuvre au concert. Mais la plus simple, la plus nue dirai-je, eût été plus respec-\ntueuse. Celle-ci est ingénieuse sans doute, très logique même, je le veux bien.\nMais j eusse préféré que M. d'Indy, en choisissant la péroraison de Mozart, ne\nsanctionnât point de son autorité le remaniement, fût-il génial, de la musique\ndes maîtres."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.14", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\n— Il n'est point aisé en quelques lignes, forcément trop brèves, de\nrendre compte d'une composition de l'importance de celle-là. Elle n'est point\nnouvelle, à la vérité. Ecrite à l'intention de l'orchestre de l'Association des con-\ncerts Lamoureux, qui l'exécuta pour la première fois le 28 février 1904, elle n'a\ncependant guère été exécutée depuis, soit à Paris, soit ailleurs.\nC est que l'œuvre est difficile. Je ne parle point seulement des difficultés d'exé-\ncution, bien que grandes assurément. Mais l'intelligence parfaite de la composi-\ntion nécessite de la part d'un chef, si expérimenté soit-il, un travail assidu et un\nvif sentiment de l'esprit qui anime cette musique.\nCar sous des formes que beaucoup, à 1 époque présente de debussysme triom-\nphant, estiment surannées, artificielles et destructives de toute spontanéité, à\ntravers les affirmations peut-être trop volontaires d'un art conscient de soi jus-\nqu à 1 excès parfois, se révèle, à qui sait la percevoir, une sensibilité profonde,\nune émotion, contenue certes et discrète, mais souvent intense. Ceci est une\nsymphonie, nullement un poème symphonique ou rien de semblable. M. d'Indy,\nmalgié le culte qu il professe pour les traditions et les formes classiques, n'a pas\néciit beaucoup d œuvres de cette sorte. Sa première symphonie sur un air mon-\ntagnard français, plus connue et plus populaire que celle-ci, est aussi beaucoup\nmoins 1 igoureusement construite. Et toutes les autres pièces qu'il écrivit pour\n1 orchestre restent au fond des poèmes symphoniques. Car c'est un trait curieux\nmaître traditionaliste d avoir montré, pour ainsi dire malgré soi, tout ce\nqu un musicien en pleine possession de son art et de sa technique peut tirerd'un\ngenre qu'il condamne théoriquement pour le croire, bien à tort, exclusivement\nvoué aux brillantes futilités de la musique pittoresque.\nIl importe peu que dans 1 énumération des quatre morceaux de l'œuvre, le\ncompositeur ait renoncé aux appellations consacrées d'allegro, adagio ou Man-\ndante, de scherzo, de finale, pour leur substituer des appellations françaises plus\nprécises. C'est bien un allegro de symphonie que ce premier morceau si vif, si\n\nLA «DEUXIÈME SYMPHONIE» (EN si BÉMOL), DE M. VINCENT D'INDY (CONCERTS\nLAMOUREUX).\n\nFRAGMENTS DE «DARDANUS», DE RAMEAU (CONCERTS LAMOUREUX).\nH.Q\n— Il n'est pas\ntrop tôt que les grands concerts se décident, enfin, à ne plus ignorer Rameau.\nL'Opéra dans un mois lui ouvrira ses portes, et Dijon hier, et Montpellier aussi,\ngrâce à l'initiative de M. Ch. Bordes, l'auront déjà précédé. On peut prévoirpour\nnotre grand musicien national, sinon la popularité qui ne saurait guère revenir\naux œuvres des siècles passés, au moins cette gloire vivante et non plus seule-\nment verbale dont Gluck bénéficie depuis quelques années.\nIls sont en vérité charmants, ces trois airs de ballet : Menuet, Rondeau du Som-\nmeil, Rigaudon, que jouait l'orchestre Lamoureux. Le second surtout est d une\ngrâce exquise et d'une délicatesse de sentiment que Gluck n'a connues qu'excep-\ntionnellement.\nAvec les airs chantés, l'auteur d'Orphée reprendrait plutôt l'avantage.Non pas\nque l'air Monstre affreux le cède en vigueur à ce qu'il écrivait de plus éner-\ngique. Mais l'air d'Iphise (Scène i, IIIe acte) a tant soit peu vieilli ; Mme Marthe\nPhilipp, soliste applaudie de la Schola, l'a fort bien chanté avec une voix char-\nmante et des qualités d'expression et de style dont l'honneur revient à cette\nSchola qui 1 a formée. M. Bourgeois, dont la diction est bonne cependant, lui\ndemeure bien inférieur comme goût et comme intelligence."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.15", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nfranc d'allure, si nerveusement rythmé, dès que, après l'exposition en long et\nlent prélude d'une figure mélodique qu'on retrouvera partout\nle premier thème s'élance, chanté par le cor :\nLa majeure partie du morceau est établie sur ce thème, oscillant essentielle-\nment entre les tonalités de si bémol et de re, merveilleusement développé et\ntransformé, combiné d'un art souverain avec des rappels de la formule initiale\nde l'introduction, jusqu'à l'apparition d un second, de caractère plus tendre et\nplus pénétrant, qui deviendra la mélodie fondamentale de l'andante.\ni\nCet andante (ici : Modérément lent) ne reproduit pas comme presque toujours\nchez les classiques, la forme de l'air varié. Deux thèmes, très différents, y appa-\nraissent. Celui-ci d'abord, dont voici le début, aspect définitif de la deuxième\nmélodie de l'allégro '\nPuis cet autre, d'un sentiment tout neuf, d'un mouvement plus vif et que les\nharpes, dans une teinte de fraîcheur délicieuse, exposeront les premières en\ndoubles octaves :\nCes deux premiers morceaux sont, à mon sentiment, de la beauté la plus rare\nr et la plus singulière, sans obscurité ni longueur. Y louer les mérites d'une or-\nc çhestration pondérée à miracle, d'une richesse solide, sans étalage inutile et,"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.16", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nsans recherches affectées, ce serait inutile. Tout le monde est d'accord sur ce\npoint. Mais j'insisterais volontiers sur la qualité de l'élément mélodique Abon-\ndante et pleine, la mélodie, en ces pages, coule de source avec une spontanéité\nqui ne sent point l'effort. L'inspiration demeure toujours élevée et, quelque\ncomplexes que puissent être les transformations au cours du développement,\nj'estime qu'on peut partout saisir du premier coup la pensée de 1 auteur, dans\ncette technique compliquée chaque élément apparaît mis en place et en valeur.\nLe troisième morceau ne semble guère inférieur. Sans doute est-il moins\nexpressif. C'est naturel, puisqu'au fond il n'est qu un scherzo, un badinage, si\nl'on se souvient du sens initial de ce mot. Cependant la mélodie principale, aux\nallures de chant populaire, se revèle parée d'une grâce mélancolique et tendre,\nquand la voix un peu triste d'un alto solo la fait entendre, dès le début, sur les\naccords détachés des cordes :\nQuant au dernier morceau, « Introduction, fugue et finale », bien que beau-\ncoup de juges excellents s'accordent à lui donner la première place, je ne sau-\nrais m'empêcher de le mettre au-dessous des autres. Je ne méconnais point le gran-\ndiose du finale où le thème de bandante reparaît, magnifié par la voix des cuivres,\nen forme de choral. Mais, pour les pages précédentes où reviennent successive-\nment les divers thèmes et de nombreux rappels de leurs transformations précé-\ndentes les plus saillantes, elles ne sauraient être entendues sans fatigue. Impres-\nsion défavorable qu'expliquent peut-être les dimensions de la composition (cette\nsymphonie dure presque une heure) et que vient heureusement combattre l'éclat\nde la péroraison.\nQuoi qu'il en soit, cette symphonie de M. d'indy demeure un monument de\n1 art contemporain. Et rares sont les artistes qui, même avec un demi-succès,\neussent réussi à mettre sur pied cet ensemble imposant.\nEst-ce un chef-d'œuvre ? Voilà un mot qu il ne faut prononcer qu'avec, une\nréserve extrême quand il s'agit d'un artiste contemporain. La postérité dément\nsi souvent la hâte d'un enthousiasme trop prompt ! Mais quand on pense que\ntoute l'Allemagne musicale applique couramment cette qualification superbe\naux symphonies de Brahms, si opaques, si lourdes, si désespérément classiques\ndans le mauvais sens !... Je ne conclus point. Plus qu'aucun peuple nous sommes\nsévères, sinon injustes, à l'égard de nous-mêmes.\n\nH.Q.\n\n— Après Rédemption de César\nt lanck, dont M. Colonne sent et fait sentir magistralement l'intense poésie, le\nlytisme et la giandeur, nous avons réentendu la Mer, dirigée par 1 auteur.\nM.Debussy faisait ses débuts au pupitre ; il s'est très heureusement tiré de\ncette épreuve, mais il est impossible de le juger là-dessus comme chef d'or-\nchestre. Il faudrait voir comment il dirige une composition autre que les\nsiennes : une œuvre de Bach, de Rameau, de Beethoven ou de Mozart. Or je\n\n«LAMER», DE M. DEBUSSY (CONCERTSCOLONNE)."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "81", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.17", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\nR. M.\n2\n\ndoute que nous ayons jamais cette occasion :à en juger d'après sa musique,\nM. Debussy doit mépriser Mozart et presque tous les grands maîtres. Peut-être\nfait-il quelques concessions à certaines œuvres de Beethoven. Je ne l'affirmerais\npas. Quand on a écrit la Mer, on doit, si on est logique avec soi-même,\nexclure du domaine de l'art tout ce qui est antérieur. De telles œuvres sont une\nmanière nouvelle de mettre ledra peau... dans des débrisde fîneporcelaine cassée.\nA la première audition, la Mer ne m'avait pas plu ;à la seconde, je l'ai\ntrouvée franchement mauvaise. D'abord, beaucoup de prétention. Le compo-\nsiteur veut peindre la mer de l'aube à midi (je ne dis pas midi moins le quart ou\nmidi cinq, mais midi), puis nous faire entendre le dialogue du vent et des flots.\nPréciosité, application aux menues choses, voilà les premières caractéristiques\nde l'état d'esprit du musicien. Il ne rêve pas au bord de la grève; il fait de\nl'esprit sur l'Océan. D'émotion vraie, venant du cœur et allant au cœur, je ne\nvois pas trace. En tout cas, s'il est lui-même ému, le musicien n'arrive pas à\ntoucher l'auditeur. Il use et abuse des moyens d'imitation réalistes ;la grandeur\net la poésie des choses paraissent le laisser indifférent. Aucune netteté ; beau-\ncoup d'incohérence dans l'impression produite. L'ensemble est diffus, pénible,\ndéplaisant, avec de puériles recherches d'effet, des cocoricos soudains de cors en\nsourdine, des glissando de harpes accordées enharmoniquement (?), des disso-\nnances inutiles, des fragments informes emportés dans une tourmente sans\nmajesté, de lourds empâtements, des superpositions de tonalités qui font croire\nqu'on entend les baraques de la foire de Neuilly jouant toutes àla fois. Un artiste\nqui ne fait pas comprendre nettement ce qu'il a voulu a manqué son affaire :\nM. Debussy me paraît être dans ce cas. Autre erreur, que j'ai déjà signalée :\nl'auteur de la Mer croit que pour faire de la couleur, avec l'orchestre, il faut mé-\nlanger une multitude de timbres et de rythmes. Rien n'est plus faux ! Relisez\nla scène des Troyens à Carthage, où Berlioz a chanté la poésie des flots, et\ncomparez !\nIl faut dire un mot de l'accueil fait par le public à cette œuvre étrange. Les\napplaudissements frénétiques d'une partie de la salle et les trois ou quatre\nrappels en dépit d'autant de coups de sifflet dont il a été l'objet, peuvent\nfaire croire à M. Debussy qu'il aeu un gros succès. En ce cas, je puis lui\naffirmer, en toute bonne foi, qu'il se trompe absolument. Il a été acclamé —■ et\nun peu sifflé aussi par les auditeurs des dernières places, dont le parti pris\net le snobisme sont aussi visibles que la mauvaise tenue. (C'est de là qu'au\ndébut de chaque concert on s'amuse à lancer des flèches de papier, comme du\nparadis d'un théâtre turbulent de province.) Quant aux auditeurs qui sont aux\nfauteuils et aux premiers étages des loges, il ont gardé, pour la plupart, un\nsilence indifférent et plutôt amusé\n\ns.\n\nLe 3e programme de la Société des concerts ne comportait pas moins de cinq\nchœurs, dont deux pour toutes voix, sans accompagnement, de M. Saint-Saëns :\nCalme des nuits elles Fleurs et les Arbres. Ces deux pièces (op. 68, dédiées à Gou-\nnod) étaient chantées pour la première fois par le choral de la Société et ont beau-\ncoup plu, tant par l'élégance de la pensée musicale que par la forme aisée de l'é-\ncriture. Ils ont été exécutés avec grâce, et il serait à souhaiter que les sociétés\nchorales mixtes d'amateurs s'inspirassent des œuvres qu'on donne au Conserva-\n\nEXÉCUTION DE CHOEURS DIVERS (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE)."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "82", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.18", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ntoire et de la façon dont on les interprète. Les chorales mixtes constituent une\ndes plus jolies formes de la musique orphéonique, et l'on devrait encourager\nleurs efforts. Malheureusement les Mécènes sont rares. L'an dernier, il s est\nformé à Paris une chorale mixte que dirigeait M. Laffite ; elle était constituée\nd'éléments excellents et donnait des auditions fort artistiques, mais elle cherche\nun local et un protecteur.\nLes trois autres chœurs étaient pour voix de femmes avec accompagnement\nd'orchestre. D'abord deux poésies de Daudet : la Vierge à la creche et Aux petits\nEnfants, mises en musique par César Franck, et respectueusement oichestrées\npar M. Guy Ropartz, deux joyaux exquis ; puis le choeur des Anges qui termine\nla 2e partie de Saint Julien l'Hospitalier de M. Camille Erlanger, partition admi-\nrable que nous aimerions à entendre dans son intégralité.\nIl faut louer M. Marty du soin qu'il apporte au choix et à l'étude de ces œuvres\nchorales, dont l'exécution si pure contribue à maintenir à la Société des concerts\nson ancienne renommée.\nLa partie symphonique du concert comportait comme œuvres modernes la\nBallade de M. Fauré, composition originale, de style très libre, dont les idées\nse dispersent de façon capricieuse et que Mme Long a jouée comme il convient;\nun Scherzo de Lalo, fondé sur deux motifs, plein d'esprit et d'humour, et or-\nchestré de la façon la plus riche et la plus truculente.\nLa Symphonie pastorale servait de début à ce beau programme que la Sympho-\nnie en nt majeur d'Haydn couronnait. Cette symphonie, nous dit le programme\nsi minutieusement rédigé par M*. Maurice Emmanuel, est la propriété de la So-\nciété des concerts. Je pensais que la musique de Haydn appartenait maintenant\nau domaine public...\n\nH. BRODY.\n\nVoici un beau sujet pour un musicien romantique. Il s'agit de peindre la rêverie\nde Cléopâtre sur la galère qui l'emmène vers Tarse, sa terreur quand elle entre-\nvoit le désastre d'Actiurn et l'amour d'Antoine traversant tout cela. (Voir les son-\nnets de J.-M. de Hérédia.) M. Bazelaire, qui eut le ier prix d harmonie en 1903»\nle iel prix de contrepoint et fugue en 1905, n'a pas eu de peine à trouver sur h\npalette orchestrale les tons appropriés aux diverses parties de ce sujet '• d'abord\n\n«CLÉOPATRE», POÈME SYMPHONIQUE, PAR M. BAZELAIRE (CONCERTS SECHIARI).\n\nSYMPHONIE POUR ORGUE ET ORCHESTRE N°I,PAR A GUILMANT (CONCERTS SECHIARI).\nE.D.\n— Cette œuvre de jeunesse a des caractères divers : le début, d une rhétorique\nmusicale assez pompeuse, puis d'un rythme vigoureusement dessiné, rappelle la\nmanière de Haendel ; la jolie mélodie de 1 allegro, ramassée en quelques notes\net d'un bref dessin chromatique, fait songer à C. Franck, et elle s insère dans un\nensemble dont le plan, fondé sur un contraste, a été fixé par Mendelssohn. La\npastorale — substituée à l'adagio, lequel est la pierre de touche du composi-\nteur! — est une agréable improvisation d'organiste. Dans le finale, et surtout\ndans la péroraison, reparaît la même tendance qu'au début, vers la grandilo-\nquence décorative. De cette œuvre, où le dialogue entre l'orgue et l'orchestre\nalterne avec le tutti, les dessous psychiques et l'unité sont malaisés à discerner ;\nle style a toujours une bonne tenue classique, sans recherche de nouveauté et\nsans individualisme très net ; mais comme facture, c'est très honorable et d un\nagrément réel. Au total, composition d'un artiste très cultivé, ayant de l'imagi-\nnation, du sentiment et du goût."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "83", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.19", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES •\n\nles harpes et les flûtes; puis un thème guerrier, -le thème d'Antoine, exposé\npar les violoncelles, repris par les violons auxquels succèdent les trombones\népiques , pour le dialogue d amour, le quatuor, combiné ensuite avec les cuivres ;\net, pour le désastre final, un enchevêtrement de toutes les idées du poème. C'est\nbien ; ce n'est pas assez saisissant, bien qu'il y ait là tout ce qu'il faut. C'est un\npeu jeune. Il manque une certaine intensité de vision, cette flamme de passion\nou cette distinction de la forme qui font les œuvres vraiment belles. Le début\nn est qu une jolie barcarolle ; le reste est plus mélodramatique que trafique\nconvenable plutôt que puissant.\n\nL.H.\n\nLe vaudeville, tel qu il apparaît sur nos scènes de genre, avec ses\nintentions bouffonnes, ses personnages enfermés dans les placards, ses situations\nrisquées sinon pires, ne date pas d'hier. Car c'en est un véritable, et rien de plus,\ncette comédie en un acte de Favart, Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposés,\nparé cependant d'une musique dont nous publions aujourd'hui un morceau.\nUn vaudeville ne se raconte point. Aussi n'irai-je pas m'aviser de narrer par le\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL: «ISABELLE ET GERTRUDE», COAIÉDIE A ARIETTES\nDE FAVART.\n\nLES ŒUVRES DE CHOPIN, EXÉCUTÉES PAR MME RISS-ARBEAU (SALLE PLEYEL).\nE.T.\nM1116 Ris-Arbeau continue vaillamment son entreprise héroïque en jouant, par\ncœui, toute 1 œuvre de Chopin. L interprétation, supérieure au point de vue\ntechnique de l'instrument, est personnelle, originale parfois subtile et un peu\ndéconceitante pour ceux qui, familiers avec les ouvrages du grand pianiste\ncompositeur, ont, poui chaque moiceau, des habitudes d oreille, d'esprit et de\nsentiment. Il y a des mazurkas qui, sous les doigts de Mme Riss-Arbeau, sont\ncomplètement transformées par une accentuation, un rythme et un mouvement\nnouveaux. Parfois, l'interprète analyse et détaille minutieusement la phrase la\nplus simple et la plus une ; d autres fois, elle joue à la bonne franquette et avec\nune indifférence apparente des phrases d'où l'on attendait un intense rayon-\nnement de poésie. L'admirable sonate qui contient la marche funèbre m'a le\nplus surpris. La première partie, d une belle fougue romantique, a été prise\ntrop vite. La marche a produit un grand effet, à cause de la parfaite égalité de\nrythme et d'intensité donnée aux deux notes de la basse \\ fa, sol t>, fa, sol t>, etc.\nL impression devient bientôt très dramatique. Le finale, expression d'une\ndouleur éperdue, a été un peu confus — à dessein, je crois - et comme voilé\nd un nuage pai 1 emploi de la pédale. Rubinstein le jouait tout à découvert,\navec une netteté foudroyante. Le jeu de Mme Riss-Arbeau nous paraît\nrévolutionnaire, peut-être parce qu il est plus conforme que les autres à cette\nfameuse « tradition » que tant de gens se flattent de posséder. En tout cas,\nc'est un noble et beau spectacle qu'une telle série d'oeuvres jouées sans\ndéfaillance par une telle artiste.\n—Le 2e Cycledes 5 Matinées musicales et populaires (fondation Danbé) a repris\nau théâtre du Gymmase, le 29 janvier, pour se continuer jusqu'au 26 février,\navec le concours de Mme Jane Raunay, MUe Demougeot, de l'Opéra, Mlle Mar-\ncella Preggi, Mn,cs Roger-Miclos, Marie Panthès, MM. Louis Diémer, Ed.\nRisler, pianistes ; MM. Delmas, Plamondon, de l'Opéra, Brémont, de l'Odéon et\ndes Chanteurs de la Renaissance, sous la direction de M. H. Expert. On peut\ns'abonner aux 5 séances, aux places à 2 fr. et x fr. 50, tous les jours au théâtre\ndu Gymnase, de 11 h. à 6 h."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "84", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.20", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\n, . n é leauel veut épouser Mme Gertrude,\ndétail les folles aventuies dujug P , • tandis que son neveu Dorlis\nveuve sentimentale et fervente d amour Pla^Ql^^Sa Isabelle ; ni d'es-\nsoupire - peu platoniquement pour es c at™ tendre jeune fille, un peu\nsayer de faire comprendre comment et ni par quels arti-\nsimple en vérité, le prend pour un sylphe ainsi que p q\nfices sont déjouées les machinations de 1 astucieuse M F .et, n q\nelle se trouve finalement punie de ses calomnies, quand tout p\nriases- ». i • re]o cette piécette eut, en son\nSi burlesque qu'elle fût, ou Peut\" re i mercredi 14 août 1765, surla\ntemps, beaucoup de succès, quand elle fut jouée, 1\nscène de la Comédie-Italienne Le Mercure galante n q«\nl'esprit, l'art et la conduite, en rappe an , Voltaire, »en aurait fourni\nl'Education d'une filU, « conte très agréable de M. de vouai e,\n16 Ses, le public dut aussi se plaire à la »\nïu-u^tT'« - ■•«*<\nde l'audheur voltige sans cesse sur les fleurs des idées voluptueuses sans av ,\njamais heu de s'y appesantir, ni la pudeur de sen offenser rb» ,qm. »\naouelle nous apprend-on, M. Biaise a beaucoup de part, » reçut aussi de\nlouanges dans le compte rendu du Mercure. Que le chant des ariettes y ie ai\nmoins la marchédn dialogue ~1 l'ordinaire, ces, un mertteà quo.\npeu sensibles. Mais, toutes les fois qu'il est possible de démele\nBiaise a fait ceuvre de compositeur et non simplement d «ar, nouse 0\ncontraints d'avouer que ses mélodies, modestes et expressives ans prétentioa,\nne sont pas dénuées de charme. C'est le cas de 1 air gracieux chanté par le ,eune\nDorlis, que la Revue musicale reproduit dans ce numéio.\nCe Biaise, cependant, n'est point ungrand maître. Son nomes, for, oublie\nPersonne, en notre temps, ne songe à s occuper beaucoup es ans, a\ndivertissements que ce basson de l'orchestre de la Comédie-Italienne composa\npour le service de son théâtre. Ses contemporains eux-mêmes n en firent pas tous\ngrand cas. Et Grimm, sévère jusqu'à l'injustice à l'égard des Français, 1 a traité\nfort ignominieusement dans sa correspondance.\nIl n'était pourtant pas sans talent, cet artiste modeste. A défaut d autres quali-\ntés plus notoires, il fut du moins, quand il composait, naturel et sans prétention.\nSon art, qu'aucune intempestive recherche ne gâte, garde une saveur qui a son\nprix. Tout humble qu'il soit, il n'est jamais vulgaire. Que d'oeuvres de nos\njours gagneraient à ce qu'on en puisse autant dire !\n\nH.Q.\n\n— Le 23 janvier, à la salle Pleyel, a eu\nlieu la deuxième séance de musique ancienne et moderne pour harpe. Dhngé\nnieuses et exquises combinaisons de timbres ont charmé notre oreille . ainsi a\nharpe chromatique, la flûte et le hautbois (avec Mlle Renée Lénars, MM. Jo-\nfroy et Henry) pour exécuter une charmante d'E. Mignau : Préluda\nElégie, Scherzetlo, Canzona ; la harpe chromatique, accompagnée par le doub e\nquatuor à cordes, dans quelques pièces délicates et fines de Reynaldo Hahn. U\nFantaisie-Caprice de L. M. Tedeschi, œuvre de haute difficulté et d'éclat, a ét\n\nHARPE CHROMATIQUE (SALLE PLEYEL)."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "85", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.21", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nsupérieurement jouée par Mlle Lénars en solo. Au cours de la même séance,\nnous avons été heureux de réentendre la harpe-luth, instrument néo-classique à\nsonorité de clavecin, que l'inventeur, M. Gustave Lyon, produisit pour la pre-\nmière fois le jour de la réception, chez lui, des compositeurs russes. Les pièces\nde Rameau et de Couperin exécutées sur ce bel instrument ont été fort applau-\ndies.\n\nE.D.\n\n— Au concert du\n28 janvier, Mlle Blanche Selva, qui est une des pianistes les plus remarquables\nde notre temps, a exécuté avec le plus grand succès des œuvres d'écoles très\ndifférentes : la Toccata et Jugue en fa dièse mineur de Bach ; quatre pièces char-\nmantes de Rameau ; les Kresleriana (op. 16) de Schumann ; les Variations sur\nun thème de Bach, par Liszt ; deux pièces pittoresques (Sous bois et Scherzo-\nValse)de Chabrier; enfin la grande sonate de Beethoven, op. m,qui était pour\nmoi l'attrait principal du concert.\nJe ne sais pas d'œuvre plus belle, plus riche de pensées musicales, de formes\noriginales et de rythmes que le recueil des sonates de Beethoven pour piano\n(auquel il faut joindre, pour les mêmes raisons, l'admirable recueil des sonates\npour piano et violon). Rien n'a été composé de plus beau pour le piano ; les\nœuvres de Schumann, les sonates et concertos de Weber, ne viennent qu'après ;\nles œuvres de Chopin sont au troisième rang ; celles de Liszt, tout au dernier.\nBeethoven est le roi de la musique de piano. Dans ces sonates, il est aussi grand\nque dans les symphonies ; on y trouve l'expression complète de ce qui est bee-\nthovenien et humain, — toute lame, comme dit Corneille. Mais je ne cesse de le\nredire à chaque occasion : quand on sort de la biographie anecdotique et qu'on\nparle vraiment musique, il faut écarter la conception d'un Beethoven douloureux,\ntragique, déchiré au dedans de lui-même, et, dans ses dernières œuvres, appa-\nraissant comme une sorte de génie détraqué. Cette sonate m, dédiée à l'archi-\nduc Rodolphe, modifie un peu les cadres habituels, puisqu'elle se termine sur\nun air varié en mouvement très lent (lenteur rachetée par la mesure à 12/32 !),\nmais c'est l'œuvre posée, réfléchie, parfaitement nette, d'un génie conscient de\nsa force. De fougueux emportement romantique et d'improvisation désordon-\nnée je ne vois pas trace. Songez que cette étonnante pièce a été écrite en 1822 ;\nqu'elle est contemporaine, par conséquent, de la grande messe en ré (que Beetho-\nven considérait comme son chef-d'œuvre), et qu'au moment où il écrivait cette\nmesse grandiose, Beethoven était naturellement porté, par influence de lui-même\nsur lui-même, à élargir un peu le cadre des compositions pour piano. Ainsi s'ex-\nplique un certain mépris qu'il avait alors pour les « choses du clavier » (Klavier-\nsachen), pour un instrument qu'il jugeait « insuffisant », pour le Clavicembalo\nmiserabile. Mais tirer de là l'idée d'un Beethoven égaré, à moitié fou de ro-\nmantisme, est la plus grande erreur. Ajoutez que, dans la suite, il est revenu à\nune manière plus simple et plus légère ; les Bagatelles (op. 126) et les 33 Varia-\ntions sur la valse de Diabelli sont postérieures à l'op. 111.\nCette sonate, magnifiquement exécutée par~Mlle Selva, rappelle la pathétique.\nElle est d'une éloquence un peu emphatique, pompeuse à la façon du xvme siècle,\nmais relevée par une géniale inspiration qui fait négliger la marque du temps\net offre un intérêt universel. Le début a une grandeur épique. Autoritaire et ba-\ntailleur, Y allegro semble réunir des réminiscences des héros de Plutarque et de\n\nSONATE DE BEETHOVEN POUR PIANO, OP. III (SALLE PLEYEL)."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "86", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nNapoléon à la pensée musicale la plus haute et à la technique la plus précise.\nEtudiez dans le détail ce contrepoint savant et passionné ! et dites-moi si c'est\nl'oeuvre d'un compositeur sur le chemin de je ne sais quelle folie! Après cette\nfougue superbe et ce violent déchaînement de l'action, chante, selon la loi pure-\nment formelle des contrastes, l'adagio molto semplice e cantabile :\nAvec ses basses profondes et la pédale de sol, cet adagio a une sérénité su-\nblime (pénétrante, par suite de la mesure à 9/16 qui fait porter l'accent sur\nchaque croche, et non sur la croche initiale de la mesure) C'est de la poésie\ndiffuse de plein ciel étoilé.\nDe Monte-Carlo. Les Concerts modernes, spécialement consacrés aux\nvirtuoses, ont repris leur cours, sous la direction de M. Léon Jehin.\nAla première séance, le succès fut très vif pour l'excellente pianiste Mlle Thérèse\nDuroziez et pour la brillante cantatrice Mlle Minvielle.\nLe second concert valut un succès plus grand encore à Mlle Herleroy, qui\nchanta d'une voix splendide et avec un art parfait des pages de Haendel, Haydn et\nFontenailles, ainsi qu'à l'admirable pianiste M. Alfred Casella,dont le style pur\net la belle virtuosité s'affirmèrent en des œuvres de Mozart, Brahms et Liszt.\n\nJ.C.\n\nCorrespondance\n\nI. - « MONSIEUR LE DIRECTEUR DE LA Revue musicale.\n« EMILÉ ARCHIMBEAU. »\nBordeaux< 21 janvier 1908.\n« Voulez-vous accueillir l'observation suivante, qui, sans doute, vous paraîtra\nfondée } Je me hâte de vous dire qu'elle est désintéressée ; car si j'adore la\nmusique, je ne suis ni compositeur, ni exécutant, ni « professionnel » à aucun\ndegré. Ne prenez donc pas ceci pour l'aigre réclamation d'un candidat éconduit !\n« En lisant la liste des nominations récemment faites par le Ministère de l'lns-\ntruction publique dans la Légion d'honneur, je suis vraiment étonné d'y\ntrouver cinq peintres et un musicien, M. Alexandre Georges. Je ne discute pas\nle mérite de ces cinq peintres : je suis assuré que ce sont des artistes de haute\nvaleur; mais pourquoi cette disproportion entre ce que vous appeliez ici même,\ndans le dernier numéro delà Revue musicale, « les arts du dessin et les arts du\nrythme ? » Par quoi se justifie ce rapport de 1 à 5 établi dans les récompenses\nattribuées aux uns et aux autres ? Ajoutez que, par surcroît, les peintres ont\ndéjà un « Salon » avec médailles nombreuses, prix du Salon,prix national, ce qui,\nau total, leur fait la part du lion. La musique me paraît sacrifiée. C'est regret-\ntable, car une des caractéristiques de l'art contemporain, c'est le développement\négal - au point de vue de la hardiesse et du grand nombre des œuvres, de l'ha-\nbileté technique, et des tendances vers les mêmes buts - de la peinture et de la\nmusique.\n« Veuillez agréer, etc..."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "87", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nL intéressante lettre de M. Emile Archimbeau contient une part de vérité. Mais\nil ne faut pas oublier qu à la distribution des prix du Conservatoire, au mois\nd août, la tradition veut que le ministre apporte une croix souvent attribuée à\nun musicien . Il y a donc, pour la musique, une croix d hiver et une croix\nd été. Cela fait deux. Je reconnais que c est peu. Cependant, s'y l'on adopte la\nclassification « arts du rythme et arts du dessin », notre honorable correspon-\ndant ne doit-il pas tenir compte des croix accordées aux auteurs dramatiques\net les mettre dans le plateau de la balance si léger ! qu'il oppose à celui\ndes arts plastiques ?...\nMalgré ces réserves, M. Archimbeau a raison. La musique n'est pas encore\nau rang qui lui convient. Mais je tiens à dire que c'est la faute des musiciens\ncompositeurs ! Les peintres, sculpteurs, architectes, sont admirablement orga-\nnisés. Ils ont des sociétés avec un Bureau composé d'artistes éminents élus\npar leurs pairs, des présidents qui, aux bons moments, parlent avec autorité,\nfont des propositions au ministre, apostillent des demandes, défendent leurs\ntraditions, etc... Quant aux musiciens, ils n'ont su fonder qu'une société\nchargée de veiller à la recette et de percevoir les « droits d'auteurs ». Ils avaient\nrécemment l'occasion de fonder, eux aussi, leur Salon annuel ; au lieu d'agir\navec indépendance, ils se sont mis à la remorque de la société déjà installée\nau Grand Palais, et pour qui possession vaut titre. Ce qui règne chez eux, c'est\nl'individualisme, et le mépris du voisin lorsqu'un succès personnel est assuré.\nIls ignorent la force des volontés unies. Encore une fois, c'est leur faute !\n11. M. J. Courau nous adresse une note originale sur laquelle nous appelons l'attention de\nnos lecteurs. On sait que tous les intervalles adoptés sur le clavier du piano sont des intervalles de\ndemi-tons. S'il en est ainsi, pourquoi y a-t il des touches noires, et, entre les noires et les\nblanches, des distances inégales ? Pourquoi la succession des unes et des autres n'est-elle pas\nrégulière ou symétrique ? Pourquoi même y a-t-il des touches noires? Pourquoi n'adopte-t on\npas une succession uniforme de touches exclusivement blanches, ou (système mixte) de touches\nblanches et noires (ou bleues, comme il est dit plus bas sans interruption ? Si nos lecteurs\nveulent bien réfléchir à cette question, ils verront que l'usage n'est pas fondé sur la logique.\nM. Courau propose une modification qui aurait, d'après lui, certains avantages. Si des observa-\ntions nous sont adressées au sujet de cette thèse, nous les publierons dans notre prochain numéro.\n\nVoici la lettre de M. Courau :\nLE PIANO SYMÉTRIQUE. — Les musiciens débutants et leurs professeurs savent\ncombien il est long et pénible d'apprendre à appliquer l'armure, c'est-à-dire à\nn'oublier dans la lecture d'un morceau aucun des dièses et bémols indiqués une\nfois pour toutes à la clef, dans les quinze ou seize tonalités en usage.\nA cette difficulté de lecture s'ajoute, en particulier pour les instruments à\nclavier, comme le piano, une grande difficulté d'exécution due à leur manque\nde symétrie. Pour un même morceau écrit en si ou en ut, par exemple, bien\nqu'il n'y ait qu'un demi-ton d'intervalle, le jeu des doigts sera complètement\ndifférent. Chacun des douze tons du clavier comporte pour ainsi dire un\ninstrument nouveau ; ce que l'on a acquis dans l'un doit être recommencé pour\nles autres, et cela demande de longues années de laborieuse routine.\nMais un inconvénient peut-être plus grave encore paraît provenir de cette\ndissymétrie. Bien que le piano soit l'instrument le plus répandu et celui qui\ndevrait se prêter le mieux à l'étude de l'harmonie, peu de pianistes connaissent\ncette science. C'est que, indépendamment du temps qu'absorbe son mécanisme\ncompliqué, le piano présente des irrégularités plus grandes encore que celles"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "88", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nd'autres instruments. Pour un même intervalle musical, la distance et la position\nrelatives des touches varient constamment, et si les lois de l'harmonie, étudiées\nsur un ton simple, en ut majeur par exemple, peuvent être assez vite connues,\nleur application aux douze tonalités est aussi longue que difficile.\nOr, le piano étant divisé en demi-tons égaux sans tenir compte des différences\nde coma entre les dièses et les bémols, on conçoit que la diversité du jeu dans\nles douze tons disparaîtrait d'elle-même si toutes les touches étaient égales et\nsituées au même niveau. Pour y jouer en si un morceau écrit en ut, il suffirait de\ndéplacer les mains de la largeur d'une touche. Les distances respectives de\ntoutes les notes, la forme de tous les accords, le doigté, le jeu, en un mot,\nresteraient absolument identiques, et il en serait de même dans tous les\ntons.\nOn conçoit également que toute la musique de piano pourrait être écrite\nen ut majeur ou la mineur, c'est-à-dire sans dièse ni bémol à l'armure. Il suffirait\nd'indiquer par un signe à la clef quel est le ton dans lequel on doit exécuter,\nc'est à-dire quelle touche doit être considérée comme le do, ou l'origine.\nLa technique musicale déjà réduite à un ton comme mécanisme serait ainsi\nconsidérablement facilitée. Les distances des touches reproduiraient exactement\nles intervalles musicaux. Tout intervalle donné, comme tout accord, corres-\npondrait, d'un bout à l'autre du clavier, à un écartement invariable des doigts\nqui en serait la reproduction directe et pour ainsi dire l'image.\nLa première objection que l'on puisse faire à ce système de clavier, c'est qu'il\nserait difficile pour un exécutant de ne pas perdre de Vue l'origine adoptée. On\npourrait répondre qu'un pianiste de moyenne force joue sans regarder le\nclavier et se guide bien plus sur les intervalles relatifs des notes que sur leur\nposition absolue, puisqu'il les touchera aussi bien s'il est assis de côté, comme\ndans le jeu à quatre mains. Toutefois, il est aisé de tourner la difficulté en adop-\ntant le procédé suivant.\nUne bande légère, de toile par exemple, courant sur le fond du clavier et repro-\nduisant les divisions des touches, sera teintée en noir sur celles qui correspondent\naux touches noires actuelles et, toutes les fois qu'il y aura lieu de changer de ton,\nun système mécanique quelconque déplacera instantanément la bande du\nnombre de degrés nécessaires. Il suffira de mettre à portée de la main une série\nde douze boutons correspondant aux douze tons. Supposons par exemple que\nl'on joue en sol bémol. Le morceau est, bien entendu, toujours écrit en ut, mais la\ntouche do de la bande est en face du sol bémol réel. Si l'on doit passer au ton de\nsi, on appuie vivement sur le bouton si : le do de la bande vient en face de cette\nnote et l'on continue à jouer en ut, cinq touches plus haut.\nRemarquons qu'au lieu d'indiquer sur la bande les touches noires actuelles,\nqui ne représentent rien, on pourrait teinter la première, la sixième et la huitième\nde chaque série de douze, c est-à-dire celles qui indiquent la tonique, la sous-\ndominante et la dominante. La distinction des octaves serait ainsi parfaite, et\n1 on comprend 1 immense avantage qu il y aurait à faire ressortir les trois notes\nfondamentales, origine de la tonalité et de la plupart des accords.\nEnfin, il est évident qu on obtiendrait l'unification du jeu en employant, au lieu\nde la bande mobile, un clavier se déplaçant comme celui de certains instru-\nments, mais le mécanisme en serait forcément compliqué, lourd et incommode,\nau moins pour douze tons, tandis qu il est facile d'imaginer un système de"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.25", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nbande quon puisse déplacer plus aisément et plus rapidement même que l'on ne\ntourne une page.\nA ce système rationnel de piano symétrique à touches au même niveau, on\npeut faire une objection très sérieuse, celle du trop grand développement de\nl'octave. Peut-être, grâce à la forme de la main, où deux doigts voisins ne sont\njamais de même longueur et par conséquent ne se gênent pas par leurs extré-\nmités, la dimension actuelle des touches blanches pourrait-elle être réduite, tout\nau moins jusqu'à 15 millimètres, de sorte que l'octave comportât à peu près la\nlargeur d'une neuvième actuelle. Il n'en est pas moins vrai que la virtuosité en\nserait diminuée et il paraît impossible d'éviter cet inconvénient.\nMais on peut proposer un système mixte qui offrirait l'avantage de multiplier\nau contraire la puissance d'exécution de la main humaine. Il consiste à placer\nd'une façon régulière, sans rien changer à leurs dimensions actuelles, une touche\nnoire (ou bleue de préférence pour éviter toute confusion) à la suite d'une\nblanche. Tous les tons, il est vrai, comprendraient dans ce cas, même sans\nnotes accidentelles, quelques touches noires ; mais il ne faut pas oublier que la\ndisposition actuelle du clavier n'a que le mérite d'avoir un ton unique sans\ntouches noires, et l'on conçoit mal que pour ce seul ton on se soit privé de\nl'avantage immense qu'eût présenté le clavier régulier, blanc et noir, ou blanc\net bleu, c'est-à-dire l'uniformité de distance dans les intervalles musicaux.\nIl est bien entendu qu'à ce système, qu'on pourrait appeler « clavier symé-\ntrique à touches bleues » pour le distinguer de celui à touches uniquement\nblanches, on appliquerait, comme à ce dernier, la bande mobile représentant,\nsoit, à titre transitoire, les touches noires actuelles, soit la tonique, la sous-\ndominante et la dominante de chaque octave.\nDans ce système mixte, chaque intervalle comporterait deux distances, suivant\nque la note de basse serait blanche ou bleue, et il faudrait apprendre deux jeux\ndifférents, l'un pour les tons dont la tonique serait une touche blanche, l'autre\npour ceux ayant leur origine sur une bleue. Ce second système de clavier symé-\ntrique présente donc, si l'on veut, des avantages de simplification moitié\nmoindres que le premier; mais on peut dire qu il rendraitencore l'étude du piano\nau moins six fois plus facile qu'aujourd'hui, puisqu'il y aurait deux jeux à\napprendre au lieu de douze, sans compter que la largeur de l'octave deviendrait\ncelle d'une septième actuelle, ce qui doit augmenter d'un sixième la virtuosité.\nD'autre part, quelle merveilleuse relation entre l'aspect de ce clavier et la réalité\ndes intervalles musicaux en usage dans la musique actuelle ! Comme on y\nverrait bien la succession ininterrompue des tons et des demi-tons, la place du\ndemi-ton dans les gammes, unique passage du blanc au bleu ! Comme se\ndésigneraient d'eux-mêmes les intervalles contenant ou non un nombre entier de\ntons, suivant que les deux notes sont de couleur semblable ou contraire ! Tous\nces avantages ne valent-ils pas d'apprendre deux uniques gammes, l'une com-\nmençant par une blanche, l'autre par une bleue, dont le doigté serait d'ailleurs\ntrès facile, de même que celui de leurs accords ?\nRemarquons enfin qu'en appliquant à ce clavier un des mécanismes de trans-\nposition déjà en usage, ce qui devient très pratique quand il ne s'agit que d'un\nseul demi-ton, on n'aurait plus, comme dans le système de clavier à touches de\nmême niveau, qu'une seule gamme, un seul jeu, celui de ut commençant sur\ntouche blanche."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.26", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nSi évidents que paraissent la grande simplification d'étude du piano rendu\nsymétrique et ses autres avantages, nous ne nous faisons pas grande illusion sur\nles probabilités de son adoption générale et la publication, dans un ton unique,\nde la musique qui lui serait destinée. Mais quand on songe à l'infinie variété des\ninstruments modernes, on peut croire que celui-ci n'y serait pas déplacé, tout au\nmoins comme instrument d'étude ou d'enseignement, et que peut-être il aiderait\na augmenter dans les générations futures la compréhension et l'amour de\nl'harmonie.\n\nJ. COURAU,\nAncien élève de l'Ecole polytechnique.\n\nIII. — Nous recevons la lettre suivante, que l'impartialité nous fait un devoir d'insérer :\nParis, le 22 décembre 1907.\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\nVoulez-vous me permettre de répondre en quelques mots aux critiques dont\nvous faites suivre ma lettre du 25 novembre dernier (publiée dans la Revue\nmusicale du 1 > décembre dernier, p. 605) ?\nVous semblez dire que si je trouve de l'analogie entre la musique et le\nlangage parlé habituel, c'est seulement parce que j'ai cru constater une certaine\nressemblance entre deux particularités de ces langages, la modulation (musique)\net le calembour (parole). Or, j'avais écrit — ce qui est tout différent — que\nl'analogie entre les deux langages comparés est sensible et se poursuit jusque\ndans les deux particularités précitées. Si je disais : « Ces deux enfants ont des\nvisages peu différents, dont la similitude se poursuit jusque dans la verrue\nque chacun d eux porte au bout du nez », en concluriez-vous que, pour moi,\nces verrues sont le seul point de ressemblance entre les enfants comparés ?\nPeut-être m'objecteriez-vous aussi que les verrues ne sont pas une beauté,\nde même que vous m'objectez que les calembours ne sont pas la plus belle\nmanifestation de 1 esprit. De cela je suis très convaincu, et vous n'aviez nul\nbesoin d invoquer 1 autorité de Victor Hugo ; mais leur manque de grâce ne\nles empêche pas d existei, et c est pourquoi il est naturel de les mentionner\n(calembours ou verrues) comme éléments de ressemblance.\nQuant à la question même de la similitude entre certains types de modulation\nei les espèces de calembours correspondantes (1 ), je crois qu elle vous paraîtrait\névidente si vous preniez connaissance de mes explications (Essai sur la gamme,\np. 555). Et ce serait un jeu pour vous de voir pourquoi quelques types de\nmodulation, avec nos procédés de réalisation rudimentaires, méritent un peu\nd être comparés à des verrues, tandis que d'autres, au contraire, peuvent être\nassimilés à des grains de beauté.\nA propos des modulations par enharmonie, vous me reprochez de confondre\ndeux sons différents. Cette critique m'étonne. J'ai montré que quand on chante\nun air dont la tonalité oscille, par exemple de do majeur à son relatif la mineur,\non peut faire entendre successivement et distinctement des notes enharmoniques\n\n(i) J ai parlé de calembours comme ceux que pratiquait M. de Bièvre et non de calembredaines\ncomme celles que vous citez, Phalsbourg, Bucéphale, etc., dont je ne suis pas sûr d'avoir jamais\ncompris 1 intérêt — s il existe. '\n\\ *"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.27", "texte": "CORRESPONDANCE ,\n\ntelles que sol %et la b (Essai sur la gamme, p. 384). Est-ce là confondre ces notes ?\nJ'ai fait observer qu'entre la gamme que nous sentons et celle des instru-\nments tempérés les différences sont telles que, même dans les exécutions\norchestrales les plus soignées, certaines modulations enharmoniques produisent\nun effet de fausseté tout à fait déplaisant {Essai, p. 220). Est-ce là encore\nconfondre les notes enharmoniques }\nNon seulement je ne suis pas aveugle ni sourd aux inconvénients qu'ont\nparfois ces confusions, mais j'ai même indiqué les moyens propres à y remédier ( 1).\nAu sujet de mon erreur {}) de méthode, c'est la musique que vous me\nreprochez aujourd'hui (Revue musicale, p. 605) de ne point définir, tandis qu'il\ny a quelques semaines (Revue, p. 452), c'était plutôt le critérium servant à juger\nsi une œuvre musicale est bonne ou mauvaise\nPour ce qui est de la musique, je vous répondrai que le manque de définition\nque vous critiquez théoriquement n'a pas dû beaucoup embarrasser le lecteur ;\nmême sans cette définition dont vous blâmez l'absence, il a sûrement compris de\nquel art il devait être question dans une étude sur la musique, et n'a pas pu\nprendre le change en supposant qu'il s'agissait d'un autre art.\nPour ce qui est du critérium, dont je nied'existence, vous dites que « c'est tout\nsimplement le sens musical, base nécessaire de toute théorie de la musi-\nque ». Hum ! Il ne serait pas impossible que cette définition, jointe à celle\nque vous donnez de la musique, constituât ce que, du temps de Descartes, on\nappelait poliment un cercle. Le sens musical, en effet, me paraît bien changeant\nd'un individu à l'autre, comme aussi d'une époque à l'autre. Vous aimez à\nrenvoyer vos contradicteurs aux manuels du baccalauréat. Bien que ces savants\nouvrages ne soient pas au nombre de mes livres de chevet, je suis convaincu\nque si vous y cherchiez les conditions imposées à tout critérium, vous trou-\nveriez que « le sens musical » ne les remplit pas avec une entière rigueur.\nVous dites que, d'après la thèse que je soutiens, je dois commettre la même\nerreur que tous vos contradicteurs, laquelle consiste à juger la pensée musicale\nd'après la pensée verbale Voilà une conclusion un peu douteuse, Monsieur le\nDirecteur, car si elle était exacte, vous auriez un contradicteur de plus, et bien\nimprévu, celui-là. J'entends parler en effet de M. Combarieu qui, traitant du\nthéâtre lyrique, écrit ceci : «La musique est incapable de nommer les person-\n« nages, de distinguer Auguste de Cinna ou d'Emilie ; elle ne peut traduire que\n« le dynamisme des émotions. Ce qu'elle demande donc au poète, ce sont des états\n« affectifs très intenses. » (Revue musicale du 15 décembre 1907, p. 591.) Voyez-\n\n(i) Notamment par la façon de construire les instrument à clavier. Helmholtz avait proposé\nl'emploi de 24 touches par octave, ce qui eût terriblement compliqué l'écriture pour le compo-\nsiteur, la lecture et l'exécution pour l'artiste, le tout sans grand avantage esthétique, les 12\nnouveaux sons tempérés étant plus éloignés que les 12 premiers des notes que nous tendons\nnaturellement à réaliser. J'ai montré {Essai, p. 515) que si l'on plaçait dans les orgues, harmo-\nniums, etc., un mécanisme spécial (décrit sous le nom d'ajusteur), destiné à ajuster les 12 sons\nde chaque octave à la tonalité du moment, et fonctionnant automatiquement sous l'action de\ncertains jeux particuliers (se manœuvrant comme ceux déjà en usage), on pourrait conserver\nsans changement l'écriture et les claviers actuels et obtenir néanmoins des sons très justes dans\ntous les tons. De tels instruments seraient naturellement un peu plus coûteux que ceux d'au-\njourd'hui, au moins dans les premiers temps ; mais il est probable que le jour où on se déci-\nderait à essayer de les construire, ils supplanteraient vite les modèles actuels, et il en résulterait\nun renouveau fructueux pour l'industrie des facteurs. Il existe, en effet, une immense différence\nesthétique entre une voix très juste et une voix assez juste : eh bien, la même différence s'obser-\nverait entre les nouveaux instruments et les anciens."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.28", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nvous donc une grande différence entre cette opinion et celle que j'exprime\nmoi-même, quelques pages plus loin : « Quand nous pensons avec des sons,\n« ce n'est pas l'activité de notre entendement que nous prétendons traduire\n« musicalement, mais seulement celle de notre sensibilité » ; ainsi en écrivant\nun hymne sur l'astronomie, le musicien pourra exprimer l'état émotif où le\nmet son enthousiasme pour cette science si admirable ; mais il lui sera impos-\nsible de faire allusion, si peu que ce soit, aux lois de Képler ou de Newton\n(même Revue, page 605).\nEn vérité, Monsieur le Directeur, il ne me semble pas que certaines de nos opi-\nnions diffèrent autant que vous paraissez le dire. Je crois même que la théorie\nde la consonance, sans jamais recourir à aucun de ces critériums que Descartes\neût peut-être tenus pourinsuffisamment certains, explique de façon très plausible\nnon seulement toutes les grandes lois de l'harmonie, mais aussi ce fait curieux,\nobjet de vos méditations : l'analogie entre la musique et le langage parlé. Par-\ntant d'une certaine échelle (1) étalon (échelle tonique), à laquelle il rapportera\ntoutes les autres, le musicien emploie les notes de cette échelle et de toutes celles\nqui sont en rapports plus ou moins simples avec la première. Au début de l'art,\nil n'utilise ces échelles que séparément (harmonie consonante) et fait usage\nseulement de celles que fournissent les rapports les plus simples (styles\nprimitifs); mais, cherchant toujours des sensations nouvelles, il arrive peu à peu\nà fusionner des échelles différentes (harmonie dissonante) et à mettre en œuvre\ndes proportions de plus en plus complexes (altérations, harmonie altérée). Ana-\nlysez une œuvre musicale quelconque, la plus primitive ou la plus moderne (2) :\nqu'y trouvez-vous toujours? Unesorte de modulation incessante entre l'échelle du\nton et celles qui lui sont liées par des parentés (rapports) plus ou moins directes\n[Essai, p. 566). C'est en raison de ces parentés mêmes que les échelles s'attirent\net s'enchaînent entre elles, constituant ainsi de véritables membres de phrase:\nc'est leur parenté commune avec la tonique qui assure l'unité d'idée de la phrase\nmusicale, de même que les différents membres d'une phrase parlée sont reliés\nentre eux par la communauté du sujet auquel ils se rapportent ; parmi ces grou-\npements de sons, ceux qui présentent les proportions les plus simples peuvent\nservir aux demi-cadences, sortes de virgules de la phrase, tandis que le point\nfinal se forme seulement par retour à la tonique elle-même. 11 y a là, dans le\ndiscours musical, une obligation ou un usage (3) qui semble n'avoir pas d'ana-\nlogue dans le langage parlé, et n'en a pas, en effet, dans le cas de la conversa-\ntion courante ; mais dans celui d'un discours bien ordonné, l'analogie est\nfrappante : de même que l'orateur, avant de quitter la tribune, résume à grands\ntraits son discours afin d en montrer 1 unité, de même le compositeur, au moment\n\n(1) La première échelle musicale dont la théorie révèle l'existence, c'est la gamme de trois sons,\nde type do mi sol ou la do mi (Essai sur la gamme, p. 43), gamme très rudimentaire, mais très\nconsonante, puisque ses notes, quand on les frappe simultanément, produisent précisément ce que\nnous appelons 1 accord parfait ; ce sont ces échelles musicales si importantes qui, dans ce qui\nsuit, ont été désignées sous le nom d'échelles.\n(2) Les modernes emploient, bien entendu, beaucoup plus d'altérations que les classiques, mais\nles gammes altérées ne sont ni moins logiques ni moins légitimes que les gammes naturelles ;\ntoutes ont la même genèse rationnelle {Essai, p. 339) ; les gammes altérées sont seulement un\npeu moins simples, et c est pourquoi sans doute elles ne se sont pas présentées les premières à\nl'intuition des artistes.\n(3; Sauf dans certains cas spéciaux, par exemple lorsque le discours s'interrompt brusquement\nsur des points de suspension, ou même change de sujet par suite d'une modulation."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.29", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nde conclure, résume presque toujours son sujet en faisant entendre, soit seule\n(tonique), soit jointe à son cortège naturel (échelle tonique), la note étalon à\nlaquelle (directement ou indirectement) tous les éléments du discours musical\nn'ont cessé d'être rapportés.\nTels sont, Monsieur le Directeur, les motifs pour lesquels toute composition\nmusicale, précisément parce qu'elle dérive du principe de la consonance, arrive\nà nous faire l'effet d'un langage, lequel, comme vous le dites, serait, bien en-\ntendu, intraduisible.\n\nMAURICE GANDILLOT.\n\nJ.C.\nM. Gandillot m'oblige encore à quelques déclarations (en négligeant l'acces-\nsoire). Si je leur donne un numéro d'ordre, ce n'est pas pour imiter la disposition\ndu texte biblique, mais dans l'espérance, presque toujours déçue, d'être clair :\ni°La musique ne peut reproduire, par voie d'imitation directe, qu'une qualité\ndes sentiments : leur dynamisme, ou leur intensité. Mais cela ne veut nullement\ndire que là se borne son pouvoir. Tout le domaine intellectuel musical reste réservé.\nC'est précisément lorsqu'elle veut sortir de ce domaine de la pensée musicale\npure, où sa clarté est parfaite (pour un musicien), que la musique estarrêtée par\nune limite.\n2° Il ressort de la lettre ci-dessus que les théoriciens prenant pour fondement\nde leur doctrine les idées de « consonance » et de « rapports simples »ne peu-\nvent pas dire d'abord ce qu'ils entendent parle mot « musique ». Et je ne puis\ndiscuter avec eux avant que cette définition indispensable soit donnée. S'il s'a-\ngissait d'une conversation d'amateurs, la définition serait inutile. Un savant qui\nfait œuvre scientifique doit définir ce dont il parle.\n3° Reconnaître que telle forme de langage est, ou n'est pas, de la musique, et\nensuite apprécier la valeur de cette forme, sont deux opérations distinctes qu'il\nne faut pas confondre.\n4° J'ajoute que les théoriciens dont M. Gandillot reprend les idées sont inca-\npables de dire ce que c'est qu'un « rapport simple ». Pourquoi 9/8 serait-il plus\nsimple que 13/11 ? Est-ce parce queg et 8 sont divisibles par des nombres entiers\net que 13 ou 11 ne le sont pas ? Mais vous supposez donc que tous les auditeurs\nont la manie de la division et des opérations arithmétiques ? Quand on me dit -\n13, ou : 11, je ne songe nullement à partager ces valeurs en parties égales ;je\npense plutôt à 10 + 1, et à 10 + 3. C'est beaucoup plus simple que 3 -f 3+3.\n50 Même impuissance à définir ce qu'est une consonance (impuisance pour des\nraisons artistiques et d'ordre historique). Alors, que reste-t-il de cette\nthéorie qui ne croit pas à l'existence du sens musical et qui ne peut définir ni la\nmusique, ni la consonance, ni le « rapport simple » ? Elle m'apparaît comme\nune très ingénieuse construction personnelle, de valeur subjective ; rien de plus.\nEt en cela, je n apprécie pas Y Essai sur la gamme, auquel M. Gandillot me ren-\nvoie constamment ; je parle de ce que M. Gandillot a écrit ici même.\nIV. —Nous avons publié ici même, dans notre dernier numéro, une lettre\nadressée àla Revue musicale, où M. Adalbert Mercier demandait que, par modi-\nfication au cahier des charges de l'Opéra-Comique, une pièce ayant eu du succès\nen province pùt être comptée à Paris comme nouvelle. La presse musicale et\npolitique s est emparée de cette idée et a ouvert une enquête en demandant leur"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.30", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\navis à ceux qui, en matière musicale, ont de 1 autorité. Toutes les réponses (sau\nune ou deux) sont favorables au voeu de M. Adalbert Mercier. Les opinions es\nplus favorables ont été émises par le Temps, Comœdia, le Figaro, 1 & Journal,\nY Intransigeant} le Gil Blas, le Radical, etc...\nNotre distingué compatriote, M le Dl' Ch. Joyeux, médecin de l'Assistance\nindigène, nous écrit de Kankan (haute Guinée française) et nous annonce une\nprochaine étude sur les mœurs musicales des Africains. Avec nos remerciements\nnous envoyons à notre vaillant compatriote un cordial et affectueux salut de\nParis.\n\nActes officiels et Informations.\n\nL'éminente pianiste Blanche Selva se fera entendre à la salle Pleyel le mer-\ncredi 5 février, à 9 heures du soir.\nUn Festival international d harmonies, fanfares, orphéons, etc., ainsi qu une\nfête de gymnastique et un concours cycliste auront lieu à Roubaix les dimanche\n19 et lundi 20 avril 1908 (fêtes de Pâques).\n4.ooofrancs de prix et primes seront tirés au sort entre les sociétés adhérentes.\n\nSports d'hiver à proximité de Nice et de Cannes.\nLa station alpestre de Thorenc, située à 1.260 mètres d'altitude, près de Nice\net de Cannes, a organisé depuis le 15 janvier des sports d'hiver (patinage, skis,\nluge, toboggan, bobsleigh).\nThorenc, où se trouve un hôtel chauffé à la vapeur, est desservi quotidienne-\nment par un courrier automobile partant de la gare de Grasse.\nDépart de Grasse à 10 heures du matin. Arrivée à Thorenc à midi et demi.\nDépart de Thorenc à 2h. 1/2 de l'après-midi. Arrivée à Grasse à 4 h. 1/2 de\nl'après-midi.\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I.— Opéra.\nRecettes détaillées du 16 au 30 décembre 1907.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 décembre\nFaust.\nGounod.\n11.117 41\n18 —\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n16.214 92\n20 —\nPatrie.\nPaladilhe.\n11.888 84\n2 1 —\nSamson et Dalila. — Le Lac\nSaint-Saëns. H. Ma-\n. . ...\ndes Aulnes.\nréchal.\n11.654 »\n23 —\nTristan et Isolde.\nR. Wagner.\n14.785 91\n25 —\nLa Catalane. Le Lac des Aulnes.\nFernand Le Borne.\nH. Maréchal.\n11.749 92\n27 ~\nLa Valkyrie.\nR. Wagner.\n16.887 41\n3o —\nSigurd.\nE. Reyer.\n15.402 41\nFermé à partir du ier janvier pour réparations."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.31", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\n\nII.— Opéra-Comique.\nReceltes détaillées du 16 décembre 1907 au 15 janvier 1908.\nSous le patronage du Conseil municipal, l'Association pour le développe-\nment du chant choral et de l'orchestre d'harmonie organise un grand festival\nd'œuvres de M. Bourgault-Ducoudray, dirigées par l'auteur, qui aura lieu au\nmois d'avril dans la grande salle du Trocadéro.\nLe caractère de ces œuvres exigeant le concours de masses chorales extrême-\nment nombreuses, M. Jean d'Estournelles de Constant, chef du bureau des\nthéâtres, président de l'Association, fait appel à tous les amateurs de musique\nde Paris, musiciens, musiciennes et aux amateurs jouant les instruments à\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 décembre\nMignon.\nA. Thomas.\n4.608 5o\n8.141 »\n2.112 »\n'7\n—\nM me Butterfly.\nPuccini.\niS\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n'9\n— mat.\nMireille.\nGounod.\n3.2 3o »\n*9\n— soiree\nLa Vie de Bohème.\nPuccini.\n9.184 »\n6.827 >}\n2 O\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n2 I\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.605 33\n22\n— matin.\nFortunio.\nMessager.\n•7\n5.798 »\n2 2\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n6.680 5o\n23\n—\nLakmé.\nL. Delibes.\n4.610 5o\n24\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.602 5o\n25\n— matin.\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n25\n— soirée\nLa Vie de Bohème. — La Lé-\n< 13.6 5 0 »\n26\ngende du Point d'Argentan.\nPuccini.F.Fourdrain.\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n4.346 »\n26\n— soirée\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.752 5o\n*7\n—\nManon.\nMasse net.\n9.181 5o\n9.602 »\n28\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n29\n— matin.\nMme Butterfly.\nPuccini.\n4.886 5o\n29\n— soirée\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n4.990 5o\n3o\n—•\nCavalleria Rusticana.— Le Bar-\n31\nbier de Séville.\nMascagni. Rossini.\n4.614 »\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n9.384 »\nI er\njanv. 1908\nLa Traviata. — La Légende du\nmatin.\nPoint d'Argentan.\nVerdi. F. Fourdrain.\n5.259 5o\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n8.399 5o\n2\n— matin.\nLakmé. —La Fille du Régiment.\nL. Delibes.Donizetti.\n8.094 »\n2\n— soirée\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\nQ.65Q 5O\n3\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n6.840 »\n4\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.710 33\n5\n— matin.\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.107 5o\n5\n— soirée\nLouise\nG. Charpentier.\n6.o63 5o\n6\n—\nFortunio.\nMessager.\n4.593 »\n7\n—\nWerther.\nMassenet.\n8.65g »\n8\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n5.024 })\n9\n— matin.\nMignon.\nA. Thomas.\n3.6i 1 5o\n9\n— soirée\nCarmen.\nBizet.\n9.744 5o\n! 0\n—\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\ni ■ •\n6.106 5o\nI 1\n—\nMme Butterfly.\nPuccini.\n9.239 5o\nI 2\n— matin.\nIphigénie en Aulide.\nGluck.\n8.149 »\n1 2\n— soirée\nLa Traviata. — Les Noces de\nJeannette.\nVerdi. V. Massé.\n5.o35 5o\n13\n—\nMignon.\nA. Thomas.\n4.599 5o\n14\n—\nManon.\nMassenet.\n9.324 5o\n15\nWerther.\nMassenet.\n6.O52 5O"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080201-01.1.32", "texte": "ACTES OFFICIELS ET INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie.\n\nanche. Les adhésions seront reçues par M. Henri Radiguer, directeur de l'Ecole\nde chant choral et d'harmonie, palais du Trocadéro.\n4\nA la salle des Hautes Etudes sociales, 16, rue de la Sorbonne, le jeudi 30\njanvier, a eu lieu la 3e audition des « Chanteurs de la Renaissance », sous la direc-\ntion de Henri Expert, qui ont exécuté des pièces de musique religieuse (époque\nde la Renaissance) de Goudimel, Lassus, Lejeune, Mauduit, Févin, Costeley,etc.\nMardi, 4 février, salle Erard (13, rue du Mail), concert de Mlle Magdeleine\nTrelli, pianiste, avec le concours de M. Lucien Capet.\nA citer parmi les concerts les plus intéressants de la quinzaine :\nSalle Erard, la 37e concert donné par la Tarentelle (société instrumentale\nd'amateurs, présidée par M le professeur Richelot, de l'Académie de médecine),\navec le concours de Mlle Renée Billard et de M. Jan Reder.— Salle Pleyel, pre-\nmière séance du quatuor Laval-Clément. La 2e séance aura lieu le 17 février\navec le concours de M. Léon Moreau. —Au théâtre du Gymnase, la séance (de\n5 à 7) du quatuor Th. Soudant, H. de Bruyne, M. Migard et J. Bedetti.\nSalle Erard, le concert donné par Mlle Léonie Lapié, violoniste, avec le concours\nde Mme Clément Olivier, MM. Jules Tordo et Lazare Lévy. lbid., le concert\nde Mlle Caroline Peczenick, pianiste, le récital de piano de M. Paul Loyonnet.\n—A la salle Pleyel, le premier récital de violon, par M. Joseph Debroux.\nLe second récital de violon sera donné par M. Joseph Debroux, le mercredi 26\nfévrier, à la salle Pleyel, à g heures du soir."}]}