{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_sha256": "601b974d49eefca9d4d0c3f579f287d6f3c2c96700a6bf75491a2826e84a2d83", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/03/15_01/bmtnabj_1908-03-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/03/15_01/bmtnabj_1908-03-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "169", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.1", "debut_caractere": 132, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du Théâtre lyrique\nLe culte de Dionysos.\n\n{suite).\nC'est par les Grecs, fondateurs du théâtre, qu'il convient de commencer une\nhistoire du drame lyrique. Sur l'école de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Wa-\ngner, ils ont exercé, même quand on comprenait mal l'antiquité, une influence\nprofonde ; ils ont créé, avec le théâtre permanent et officiel, la plupart des\nmoyens d'imitation dont se sert notre opéra : la triple alliance de la poésie, de\nla musique et de la dansé ; le chant choral, caractérisé par l'organisation de\nstrophes et de « systèmes » qu'on retrouve à chaque instant, avec l'application\ndes mêmes lois, dans les œuvres de nos compositeurs ; la mélodie et les variétés\nqui la rapprochent de la déclamation ; le costume, les décors, les machines. Les\nGrecs ont réalisé des types de beauté dont l'idée a toujours obsédé l'esprit de nos\nplus grands musiciens. L'intérêt des mythes qui formaient la matière de leurs\nœuvres n'est pas encore épuisé. (Dans ces trois derniers mois, deux drames\nlyriques sur Prométhée ont été joués à Paris : l'un de M. Gabriel F'auré, l'autre\nde M. Raynaldo Hahn.)\nUne telle étude offre un intérêt plus général. Je n'en connais pas qui arrête l'at-\ntention sur des faits plus curieux, plus dignes d'examen pour quiconque cherche\ndes documents sur l'universelle humanité ou se préoccupe simplemt de « socio-\nlogie ». L'historien moderne qui veut se faire une idée exacte du génie des Grecs\npar l'étude de leur théâtre et de ses origines est tour à tour charmé, édifié, scan-\ndalisé, déconcerté, rejeté à chaque instant des conceptions les plus hautes aux\nlicences du cynisme le plus étrange. A vrai dire, certaines parties de ce sujet\n* (musique à part) sont encore assez obscures. Nous savons que le drame a eu pour\npoint de départ la forme la plus sociale et la plus religieuse de l'art lyrique : le\nchant choral, et que le chœur initial (le dithyrambe), d'où l'opéra est sorti par voie\nd'évolution et de sécularisation, était en l'honneur de Dionysos. Mais la person-\nnalité de ce Dionysos et ses origines vraies inquiètent encore les archéologues.\nIls se trouvent souvent en présence de faits contradictoires, qu'ils ne peuvent\nconcilier ou expliquer. Ils constatent d'abord que la Grèce antique elle-même,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3372, "texte": "ayant perdu le vrai sens de certaines superstitions primitives, a hésité toutes les\nfois qu'il lui a fallu remonter aux origines d'un dieu qui a tenu pourtant une si\ngrande place dans les arts plastiques et dans les arts du rythme. En se bornant\nà laisser parler les documents que fournit la période historique, ils trouvent des\nlégendes très diverses \\ l'une fait naître Dionysos dans 1 Inde et voit en lui un\npropagateur de la civilisation ; une autre en fait l'inventeur de l'agriculture ; une\nautre le place à la tête d'une armée de Ménades qui fait la conquête du monde.\nEt il v a plusieurs Dionysos celui de Crète, qui est fils de Jupiter et de Proser-\npine ; celui d'Egypte, qui est « fils du Nil )) et identique à Osii is , celui de Thrace,\nqui était vénéré sous le nom de Sabazios ; celui de Thèbes, le plus connu de tous,\nquiest fils de Sémélé... Est il possible de mettre en tout cela un peu de clarté?\nje l'essaierai, trouvant l'occasion de reprendre ici l'idée directrice de mon second\ncours : la musique des primitifs et la magie.\nLes divisions naturelles de mon sujet sont les suivantes :\ni° Le culte de Dionysos, origine et cadre du drame lyrique ;\n20 La disposition matérielle du théâtre ;\n30 Son fonctionnement et ses rapports avec la vie politique de la cité ;\n40 Ses caractères artistiques : examen de la valeur littéraire et musicale (dans\nla mesure du possible) des chefs-d'œuvre qui le représentent.\nI\nFaisons d'abord comme le voyageur qui arrive dans un pays nouveau, et\nnotons les faits essentiels qui frappent tout de suite l'observateur.\nChez les Grecs, les représentations lyriques étaient annuelles seulement,\nincorporées dans une grande fête politique et religieuse consacrée à Dionysos, le\ndieu de la vigne et des vignerons. Comme tous les méridionaux, les Grecsaimaient\nbeaucoup les réjouissances avec chants, travestissements et libres ébats popu-\nlaires. L'étude de leurs fêtes (Héortologie, à laquelle sont attachés les noms des\ndeux frères Tycho et August Momsen) est une partie importante de la philologie\nclassique. En l'honneur de Dionysos, il y avait quatre fêtes : les Dionysies\nrustiques, dans le mois de Poséidon (décembre) ; les Lénéennes, dans le mois de\nGamélion ou « des mariages » (janvier) ; les Anthestéries, dans le mois d'Anthesté\nrion ou « des fleurs » (février) ; les grandes Dionysies. Voici quelques renseigne-\nments sommaires sur ces diverses fêtes, dont la dernière nous arrêtera particu-\nlièrement.\ni° Les Dionysies rustiques, célébrées àla campagne, représentaient sans doute\nles plus anciennes traditions du culte. Plutarque nous en donne une brève des-\ncription dans les lignes suivantes {Moral., p. 521, E) : « La fête des Dionysies\n(rustiques), écrit-il, était autrefois d'une simple et populaire gaieté. En tête du\ncortège une amphore de vin et un sarment de vigne ; ensuite, un bouc, que quel-\nqu un traînait, puis une corbeille de figues portée par une autre personne ; enfin\nle phallos (emblème de la fécondité et de la production). » Cette brève esquisse, à\nlaquelle manque un trait essentiel, le chant, est complétée par le passage des\nAcharniens, où Aristophane nous montre un habitant de la campagne qui, ayant\nconclu une trêve personnelle avec les Lacédémoniens pendant la guerre du Pélo-\nponèse, célèbre avec sa famille le culte de Dionysos : Dicéopolis est en tète d'un"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3505, "texte": "petit cortège ; derrière lui, sa fille porte la corbeille d'offrande ; elle est suivie de\nl'esclave Xanthias portant droit le phallus. Le conducteur de ce petit cortège de\nparodie chante un hymne à Phalès, adoré sous la forme du phallus, « compa-\ngnon des orgies de Dionysos ». Dès maintenant, à propos de ces fêtes rus-\ntiques dont Aristophane nous donne la parodie (à un moment où vie urbaines t\nvie rurale sont très distinctes), mais qui sont certainement l'embryon d'où toutes\nles autres fêtes sont sorties,-nous pouvons noter ce fait : les Grecs ont divinisé,\net publiquement célébré... comment dirai-je ?... pour satisfaire aux exigences de\ncet exposé, j'emploierai la périphrase de notre La Fontaine qui, dans un de ses\ncontes, parle d'une matrone, laquelle, à son réveil,\n... tenait en sa main\nCe qui servait au premier père\nA conserver le genre humain.\n2° Les Lénéennes (du mot Lrjvoç ) étaient, comme leurnom l'indique, les fêtes\ndu pressoir. Dionysos y était célébré comme le dieu du vin nouveau coulant des\ngrappes pressées. Les Athéniens avaient élevé à Dionysos, dieu du pressoir\nun sanctuaire spécial (ATQVOÏOV) dans le quartier de Limnœ : autour de ce\nsanctuaire se déroulait la fête.\nOn offrait au dieu, dans son temple, les prémices du vin ; puis on se réunissait\nà un banquet dont l'Etatfaisait les frais ; la troupe bruyante des buveurs s'avan-\nçait en procession à travers la ville ; on chantait et on se livrait à de très libres\nplaisanteries. Les dialogues se croisaient avec une vivacité de saillies, une\ngrossièreté de verve et une licence pour l'injure qui rappellent en partie le carna-\nval moderne. Ce qui entretenait la gaieté, c'étaient les déguisements, les traves-\ntissements des acteurs de ces comédies, ou ébauches]de comédies naïves (?) : « les\nuns, la figure barbouillée de lie ou colorée de minium, étaient habillés en satyres\nou en Pans ; d'autres, montés sur des ânes comme Silène, agitaient des grelots\nd'airain ; d'autres étaient couverts de peaux de cerfs ou de moutons, la tête cou-\nronnée de lierre, et portaient en guise de barbe des feuilles de chêne. Des danses\ngrotesques servaient d'intermèdes au chœur chanté. »\nC'est à l'occasion d une fête lénéenne, en 5 34, que l'Etat participa pour la pre-\nmière fois à une représentation, et fit jouer, « dans la ville », une tragédie lyrique\nde Thespis. Le nom de la fête n'est pas donné par les documents, mais on est à\npeu près sur qu'il s'agissait des Lénéennes, car les grandes Dionysies n'avaient\npas encore de partie dramatique.\n30 Voici, d'après M. Decharme, une esquisse de la fête des Anthestéries. Elle\nse célébrait pendant le mois anthestèrion, àun moment de l'année qui correspond\nà peu près à la fin de notre mois de février, moment où, sous le ciel de l'Attique,\ns'ouvrent les premières fleurs. Anthestèrion équivaut à un terme comme « Pâques\nfleuries ». La fête durait 3 jours :le 11, le 12 et le 13. Le premier jour, on\ncommençait à tirer des outres et des vases le vin de la dernière récolte. On\nmettait, comme nous disons, les tonneaux en perce. Tous les habitants de l'At-\ntique (citadins et campagnards, maîtres et esclaves) dégustaient le vin nouveau.\nUne des caractéristiques de cette journée, c'est qu'alors tous les citoyens étaient\nconsidérés comme égaux ; les distinctions entre maîtres et serviteurs étaient\nmomentanément supprimées. Le lendemain, la fête avait un caractère national.\nOn se réunissait d'abord à un grand banquet public, où chaque convive avait"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3642, "texte": "devant lui une mesure pleine de vin pur, mesure qui s'appelait et Qui con-\ntenait environ trois litres. On commençait à boire sur le signal donné par une\ntrompette qui instituait entre les buveurs un véritable concouis : celui qui avait\nle plus tôt vidé sa mesure recevait une récompense. Après le banquet, cette\nfoule se rendait au sanctuaire de Dionysos, où elle déposait des couionnes. Ce\nn'était plus seulement le.dieu du vin qu'on fêtait. Cette fête était celle de toute\nla floraison printanière ; Dionysos devenait une des grandes divinités de la nature,\nde la germination et de la production.\nLe troisième jour était rempli par des usages religieux dans le détail desquels\nje n'entrerai pas, et qui du reste ne nous sont connus que par un petit nombre\nde renseignements peu précis.\nNotons ici ce second fait : les Grecs ont donné à l'ivresse une sorte d organi-\nsation politique et régulière; nous verrons tout à 1 heure qu'ils 1 ont divinisée,\ntout comme le phallos.\n4° Les grandes Dionysies, dans lesquelles se placent les représentations de\ndrames lyriques dont j'ai à parler, sont la plus brillante des fêtes de Dionysos.\nA leur éclat, au ve siècle, correspond l'éclat de la puissance politique d Athènes\net le plus magnifique développement de ses arts. On s'y rendait de tous les points\nde l'Attique, des colonies et des pays alliés. Là, Dionysos n'était plus célébré\nsimplement comme dieu de la vigne, identifié bientôt avec les forces de la na-\nture qui apparaissent au printemps. Il était considéré sous un nouvel aspect,\navec un attribut d'une signification plus générale : c'était le dieu libérateur\n(èXeoôsptoç), c'est-à-dire le dieu qui délivre la terre des liens de l'hiver, et, par\nextension de la même idée, celui qui dégage les âmes de l'étreinte des soucis et\ndes misères de la vie, « celui qui apporte aux hommes, en même temps qu'à la\nnature, la liberté ».\nLes grandes Dionysies duraient depuis le 5 jusqu'au 14 du mois appelé éla-\nphébolion, qui venait après le précédent. Elles comprenaient deux parties prin-\ncipales, où la musique jouait un rôle de premier plan : l'une remplie par des\nexécutions chorales, l'autre par des représentations lyriques dramatiques. La\npremière partie durait trois jours : le premier jour, il y avait une pompe, une\nsorte de procession carnavalesque et triomphale à la fois, où l image de Dionysos\nétait promenée à travers le plus beau quartier de la ville ; le cortège excitait une\nvive curiosité par l'éclat varié des costumes, les attitudes comiques et les poses\ngrotesques des personnages masqués qui représentaient la suite du dieu, les\nsilènes et les satyres, par les libres évolutions des danseurs, enfin par les\nchants exécutés (nous en avons un spécimen, au moins pour les paroles, dans\nun fragment de Pindare). Les deux jours suivants, il y avait encore de la musique,\nsous forme de concours de chœurs d'enfants et de chœurs d'hommes.\nCette première partie terminée, avait lieu, le 8, un sacrifice traditionnel. Le\nlendemain, commençait la seconde partie. Le 9, il y avait une action liturgique\npréliminaire, réservée au service du dieu (rcpoaycov sv iqj tepq>), puis un cortège\n(xojgoç) auquel prenaient part les artistes qui allaient être employés aux jeux\nscéniques ; le soir, à la lueur des flambeaux, des éphèbes transportaient la\nstatue du dieu dans le théâtre; puis on annonçait les pièces qui devaient être\njouées. Le 10, le peuple athénien avec des étrangers de marque, venait\nprendre place, magistrats entête (avec les prêtres), dans l'immense théâtre adossé\nau ilanc méridional de l'Acropole, et on assistait à des concours de comédies"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3535, "texte": "et de tragédies lyriques, après lesquels un jury spécial décernait les récompenses,\nsuivant un cérémonial dont j'indiquerai plus tard le détail. Le 10, on jouait les\ncomédies; les 11, 12 et 13, des tragédies lyriques présentées sous forme de tri-\nlogies. Plus tard, ces dernières représentations prenant quatre jours au lieu de\ntrois, on supprima la solennité intermédiaire entre les deux parties de la fête ; la\njournée du 9 fut remplie par les comédies ; les quatre jours suivants furent con-\nsacrés à la tragédie. Les pièces qu'on jouait n'étaient pas des œuvresae pur dilet-\ntantisme, destinées à flatter le goût raffiné d'une élite. Le sujet en était emprunté\nà des légendes locales que tout le monde connaissait ; comprises de tout le\nmonde, elles constituaient un acte religieux et politique, accompli devant la\nstatue du dieu qu'on avait transportée au milieu de l'orchestre, devant la cité tout\nentière, ses magistrats, ses prêtres, et aussi les chefs alliés. J'aurai à donner le\ndétail de ces représentations. Dès maintenant je citerai un seul trait qui montre\nbien leur esprit. Par divers témoignages (ceux d'Eschine, de Platon, d'lsocrate),\nnous savons qu'on plaçait dans l'orchestre, à un rang bien en vue, les fils des\ncitoyens morts pour la patrie, et on leur distribuait, en présence de la foule, des\narmes d honneur. Cela rappelle un peu le caractère de nos fêtes de la Révolution.\nA toutes les causes d'allégresse que j'ai indiquées s'en ajoutait une autre qui\nest importante. Cette fête des grandes Dionysies n'attirait pas seulement une\nfoule de curieux venue de toutes les parties de la Grèce. A ce moment, les\nalliés du peuple athénien se rendaient à Athènes officiellement ; la ville s'ef-\nforçait de les recevoir avec éclat pour confirmer dans leur esprit l'idée de sa su-\npériorité ; et de leur côté ils excitaient, par leurs costumes et leur manière d être,\nl'attention de tous. Ils devaient provoquer une curiosité analogue à celle que\nj'ai vu s'attacher en Angleterre, l'année dernière, aux « premiers » qui venaient\nd'arriver à Londres; partout on parlait d'eux. (Il y a une certaine analogie entre\nces chefs de gouvernements étrangers, placés sous la «protection » des Anglais,\net les alliés qui, selon le témoignage d'lsocrate, conservaient une certaine indé-\npendance, et s'étaient donnés aux Athéniens non pour aliéner, mais pour assurer\nleur liberté. ) Il faut ajouter qu'aux grandes Dionysies, les alliés apportaient\nl'argent qu'ils devaient payer comme tribut à la république ; cette circonstance\nn'était pas de nature à diminuer l'allégresse générale. L'état d'esprit des Athé-\nniens ressemblait sans doute à celui de l'ouvrier moderne qui vient de toucher\nsa quinzaine.\nTel est le cadre dans lequel ont paru les premiers chefs-d'œuvre du théâtre\nlyrique.\nII\nQue le chant, la danse et la musique soient mêlés à une scène de vendanges,\ncela, nous paraît aujourd'hui tout naturel : à la récolte du raisin et au vin nou-\nveau ne peuvent être associés, semble-t-il, que des sentiments et des gestes\nd'allégresse. Mais nous ne pouvons pas nous contenter, comme explication, de\ncette habitude toute moderne de voir les choses. D'abord, il s'agit de scènes qui\nont un caractère religieux. Ensuite, les primitifs, ceux que nous sommes obli-\ngés de concevoir bien avant la brillante civilisation hellénique, ne débutent pas\npar l'allégresse ; ils débutent par l'étonnement; leur joie même suppose une cer-\ntaine angoisse préalable. Essayons donc de nous expliquer comment on a pu"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3648, "texte": "concevoir un dieu de la vigne, pourquoi il y a de la musique dans son culte, et\npourquoi le théâtre est sorti de tout cela.\nVoici des idées extrêmement simples, mais que je crois d une importance ca-\npitale.\nCelui qui pour la première fois a vu des grappes de raisin mûrir aux branches\nde la vigne, puis ces mêmes grappes, flétries et écrasées dans le pressoir, donner\nune liqueur très agréable, —1- celui-là s est certainement cru en présence de phé-\nnomènes inexplicables sans l'intervention d un Esprit. D abord, que d une plante\ndifforme et bossue comme la vigne sorte un fruit admirable, tel qu un beau\nraisin doré par le soleil, c'est un premier prodige. Nos naturalistes actuels,\nremarquez-le bien, sont incapable de l'expliquer ; le primitif, qui n a que son\nimagination pour se rendre compte, invente une explication que nous considé-\nrons comme étant d'ordre fabuleux et merveilleux, mais qui, pour lui, a la valeur\nd'une loi positive de la nature. Cette grappe, c'est quelqu'un qui vit et qui meurt,\npour renaître ensuite sous une autre forme. De là ces superstitions qui avaient\ndonné lieu aux légendes d'Erigonè et de Maira, racontées par Apollodore et qui,\naprès avoir traversé le domaine de la magie, puis de la religion, aboutirent plus\ntard à des œuvres d'art dramatique, puisque Phrynichos et Sophocle avaient\ncomposé sur elles deux tragédies dont le titre nous a été conservé (Ergionè).\nIl y a un autre fait qu'on aurait grand tort de négliger. Pour voir un peu plus\nclair dans le culte de Dionysos, je me suis adressé à M. Miltiade C..., ancien élève\nde l'Ecole des hautes études commerciales de Paris, aujourd'hui directeur d'une\ntrès importante maison de « vins et spiritueux » au Pirée. Je lui ai demandé :\nQuelles sont les caractéristiques des vins récoltés en Attique ? Réponse : Ces vins\nont de 12 1/2 à 14 degrés d'alcool, avec un arôme naturel très fort. Un tel fait\nest à retenir par les philologues. Ce degré d'alcool est évidemment très élevé ;\nc'est plus que celui de nos crus de Bourgogne ; c'est celui des vins « champagni-\nsés ». Mais celaNne suffit pas : un breuvage (par exemple un grog) peut être\nchargé d'alcool sans exercer une action profonde sur la mentalité du buveur.\nL'essentiel, c'est la nature des principes constitutifs du breuvage (exemple l'ab-\nsinthe, moins alcoolisée mais beaucoup plus troublante que certaines liqueurs).\nOr mon correspondant est très catégorique : « leur arôme naturel est très fort ».\nImaginons maintenant les impressions du primitif qui, pour la première fois,\nsous un ciel ardent, boit du vin de l'Attique : un stimulant soudain pénètre en lui ;\nil se sent transformé... il éprouve les effets de l'ivresse, et, en les éprouvant, il se\ncroit (tout comme le malade) possédé par un Esprit. Supposez que ce buveur, au\nlieu d'être un pur sensuel comme le nègre d'Afrique, soit doué d'une imagination\nvive, d'un sens artistique naturel, un Grec, en un mot, et observons les con-\nséquences.\nire période : L'ivresse étant due à ïintervention d'un Esprit, les Grecs ont divi-\nnisé l'ivresse.\nLn Français du xxe siècle a peine à comprendre cela ; mais il ne manque pas\nde monuments figurés, qui (perpétuant de vieilles .traditions jusque dans le\ndemi-scepticisme de l'époque classique, et de nature, par conséquent, à nous ren-\nseigner sur la période des origines) représentent un dieu... à l'état d'ébriété ! Je\nciteraile bas-relief du magnifique vase en marbre pentélique, d'un style grecdela\nbelle époque, qui a été trouvé au xvie siècle, à Rome, près des jardins de Salluste\ndans une vigne (de Carlo Muti), et qui est actuellement au musée du Louvre où"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3756, "texte": "on le désigne sous le nom de vase Borghèse. On y voit Dionysos avec son cor-\ntège : satyres et bacchantes. La plupart des personnages de cette scène parais-\nsent être sous l'influence de l'ivresse, et les emblèmes musicaux sont assez nom-\nbreux. Le jeune dieu, nu jusqu'aux jambes, un thyrse dans la main droite,\ncouronné d'un bandeau et d'une branche de lierre fleuri, s'appuie sur une bac-\nchante. Cette bacchante, dont le bras droit et l'épaule sont nus, joue de la lyre,\npendant qu'un autre personnage, tourné à gauche et rejetant la tête en arrière,\nexécute une danse. Plus loin, un Silène ivre, couronné d'une branche de lierre, se\nbaisse péniblement pour ramasser la coupe échappée de sa main. Devant ce\ngroupe, il y a une bacchante qui danse en jouant des crotales (sorte de casta-\ngnettes), un satyre qui joue de la double flûte, tandis qu'un autre court après\nune joueuse de lyie ; enfin une autre bacchante, vue de dos, relève de sa main\ngauche sa robe traînante et de l'autre agite un tambourin. C'est un petit or-\nchestre. Les bords du vase sont garnis de ceps de vigne, et, à la place des anses,\non aperçoit, de chaque côté, deux mascaronsde satyres. Il y aurait mêmes faits à\nobserver sur le sarcophage dit « de Bordeaux » (musée du Louvre), représentant\nDionysos et Ariane, et sur beaucoup d'autres monuments figurés, entre autres\nune statue colossale de Dionysos (provenant de l'ancienne collection du roi et\nconservée également au musée du Louvre).\n2e période : Cet Esprit, auquel on rapporte tous les phénomènes aboutissant àla\nproduction du vin, on en fait un dieu auquel on constitue une biographie.\nLa croyance à un Esprit a d'abord pour corollaire immédiat l'appel à cet\nEsprit : l'incantation, origine de la poésie lyrique (i). Les Grecs primitifs\navaient sans doute, comme tous les vignerons, leurs « crises agricoles » sous\ndiverses formes : l'incantation a pour objet d'assurer une bonne récolte\nLorsque cet Esprit a un nom (ce qui est un fait postérieur et très important\npour des primitifs), un nom tiré probablement de la langue ou du dialecte\ndu pays réputé pour avoir inauguré le culte de la vigne, on en fait un « dieu »,\net on lui compose une légende, une famille, un cortège où des idées accessoires\nsont personnifiées; enfin on établit des dogmes avec un culte régulier. Une\nreligion succède à des rites de magie. On imagine un dieu beau, jeune, avec\ndes formes délicates, des boucles de cheveux qui retombent sur les épaules ; on\nlui donne une grâce féminine. Les attributs qui lui conviennent sont faciles à\ntrouver : le pampre, la grappe de raisin, le lierre, dont les feuilles ressemblent à\ncelles de la vigne sans avoir ses grandes dimensions gênantes. Comme la vigne\nest sous la dépendance directe du climat, on imagine que ce dieu est fils de\nZeus, le souverain de l'atmosphère, et de Sémélé, personnification probable de\nla terre à l'époque du printemps.\naujourd'hui nos paysans quand une ondée bienfaisante vient rafraîchir leur\nvigne. De même, Zeus féconde Sémélé (comme Danaé) sous la forme d'une\npluie d'or, pour donner naissance à Dionysos. Comme la culture de la vigne\nn'est pas le privilège d'un seul pays, et comme, d'autre part, la croyance aux\nEsprits et l'usage de l'incantation sont universels, il y a plusieurs Dionysos,\ndont la légende est adaptée à l'esprit local de chaque pays. Comme la culture\n\n(ij II a été expliqué, dans le cours du lundi (sur La musique des piimitijs et la magie), com-\nment les plus anciennes poésies lyriques, toutes d'un caractère religieux, ne sont qu'un dévelop-\npement de l'incantation, embellie et ornée (une fois que les mythes sont constitués) par l'imagi-\nnation d'un arttste qui commence à désapproprier le chant de son objet primitif-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "de la vigne se répand peu à peu dans le monde, produisant dans la vie sociale\nun changement économique, soit un progrés de la civilisation, on fait de\nDionysos un conquérant, et on lui donne les attributs d'un conquérant, etc.\nPour inventer des mythes capables d'expliquer les choses, le génie grec n'a\njamais été embarrassé. Pour lui, religion et poésie, c'était tout un.\n3e période : Un culte régulier étant constitué, on étend peu à peu l'idée que repré-\nsente Dionysos : le dieu de la vigne personnifie, d'une façon générale, les forces de\nla nature, et, àce titre, il est mis en relation [avec d'autres dieux du Panthéon hellé-\nnique.\nCette généralisation brillante apparaît bien dans le dithyrambe composé par\nPindare en l'honneur de Dionysos, et qui nous a été conservé par Denys d'Hali-\nca masse.\nCes fêtes ainsi étendues et socialisées ont un double caractère qui constitue\nl'originalité déconcertante pour nous du génie grec. En raison de leur\ncaractère sacré et de leur origine, elles sont à la fois une sanctification et une\nkermesse, une liturgie et une « orgie ». Cette dualité, constituant des actions\nnon pas « immorales » mais inspirées par un naturalisme profond, se retrouve\njusque dans les drames des tragiques. Voici quelques textes tirés des Bacchantes,\nd'Euripide :\n« Heureux celui qui, connaissant les mystères des dieux, leur consacre son\ncœur et sanctifie sa vie par les purifications sacrées, en se mêlant sur les mon-\ntagnes aux transports des bacchantes, et qui, célébrant les orgies de Cybèle,\nmère des dieux, la main armée du thyrse et le front couronné de lierre, se livre\nau culte des bacchantes !... C'est Bromios (Dionysos) qui conduit les troupes\njoyeuses sur la montagne où restent les femmes thébaines, loin de leurs toiles et\nde leurs fuseaux, en proie à la fureur divine de Bacchus.\n... « Quelle joie, pour lui, de s'égarer, de quitter les danses rapides, pour se\nprécipiter sur la terre, de revêtir la nébride sacrée... de parcourir les monts de la\nPhrygie et de la Lydie ! Evoé ! des ruisseaux de lait, des ruisseaux de vin et de\nmiel, nectar des abeilles, arrosent la terre; l'air est embaumé des doux parfums\nde la Syrie. Bacchus, tenant une férule allumée en guise de torche, l'agite en\ncourant, excite les danses agiles et les anime par ses cris ; laissant sa blonde\nchevelure flotter au gré des vents, il s'écrie en chantant : « Courage, courage,\nbacchantes, délices du Tmolus dont 1 or enrichit le Pactole ! Chantez Bacchus\nau bruit des tambours retentissants ! Evoé ! célébrez votre dieu par des cris de\njoie, par des chants phrygiens, lorsque les sons de la flûte annoncent les jeux\nsacrés à votre ardeur infatigable ! »\nJ'ai dit que les Grecs avaient considéré l'ivresse comme la manifestation d'un\npouvoir supérieur et divin. Voici un autre chœur de la même tragédie d'Euri-\npide, où 1 idée religieuse la plus haute est associée à la peinture des plaisirs les\nplus sensuels (le chœur proteste contre l'opposition que fait Penthée, roi de\nThèbes, contre l'introduction du culte de Bacchus dans la ville) :\n« O Sainteté, révérée parmi les dieux, Sainteté qui sur la terre portes des ailes\nd or, entends-tu les blasphèmes de Penthée ? Entends-tu ces outrages impies\ncontre Bromios, fils de Sémélé. qui, dans les banquets joyeux, est le premier\ndes immortels ? A lui il appartient d animer les danses, de rire au son de la flûte,\nde chasser les soucis, loisque le jus de la vigne coule sur la table des dieux, ou\nque, dans les festins ornés de lierre, sa coupe verse le sommeil aux hommes. »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.9", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2991, "texte": "Voilà qui est fort bien ; mais un peu plus loin, dans le même morceau :\n« Que ne suis-je dans l'île de Vénus, dans les bosquets de Chypre, où\nhabitent les Amours qui charment le cœur des mortels, à Paphos, que ferti-\nlise un fleuve aux cent embouchures qui ne reçoit jamais les eaux du ciel, ou\ndans les vallons sacrés de l'Olympe, délicieuse retraite des Muses Piérides ! Oh !\nconduis-moi en ces lieux, Bromios, Bromios, dieu des Bacchantes ! C'est là\nqu'habitent les Grâces et l'Amour ; c'est là que les Bacchantes peuvent en liberté\ncélébrer tes saintes orgies. » « Ce qui est sage, ce n'est point la sagesse. »\n(Chœur des Bacchantes). « Nous sommes les sages, dit le vieux Tirésias\npossédé de Bacchus ; les autres sont des fous. » (V. 393 et 196.)\nCe culté de Dionysos faisait une place, comme on le voit, à des idées très\nélevées, et en même temps il avait une telle liberté qu'un moderne sent l'im-\npossibilité d'en donner publiquement tout le détail. Le manuscrit qu'on a\nrécemment trouvé en Egypte, et qui contient quelques scènes d'une pièce de\nMénandre, a confirmé cette opinion que la comédie prenait habituellement ses\nsujets dans les excès mêmes et les licences graves qui marquaient la période où\non célébrait la fête du dieu. Les textes que je viens de citer sont l'expression\npoétique de ces licences. C'est le fait le moins inconvenant qu'on puisse\nsignaler. Mais peu importe. Il me suffît de bien mettre ceci en lumière : les\nGrecs n'ont jamais prononcé au nom d'une loi supérieure ou d'un principe\nabstrait ce divorce douloureux qui divise l'homme au dedans de lui-même, en\nséparant le plaisir des sens et la religion. Ils ont aimé la sagesse ; mais grâce à\n«\nleur tour d'esprit méridional, ils lui ont fait faire bon ménage avec la volupté.\nJamais ils n'auraient dit comme le théoricien du christianisme: « Le bonheur\nconsiste dans la vision de l'essence divine. » (Saint Thomas.) J'insiste là-dessus,\nparce que cette mentalité a eu la plus grande influence sur le développement\ndes arts, et en particulier du drame lyrique. Entre cela et les idées modernes,\nil y a un abîme. Nietzsche a dit : « Un chrétien convaincu ne peut pas être un\nartiste. »Je crois que c'est parfaitement vrai, malgré le grand nombre de faits\nqui semblent donner un démenti à cette parole et ne lui laisser que la valeur\nd'un paradoxe. Si un chrétien convaincu fait une belle œuvre d'art, c'est que,\n»\nau moment où il exécute, il laisse la foi de côté. M. Brunetière a développé cette\nidée dans une conférence connue, où, se plaçant au point de vue religieux\nmoderne, il commence par déclarer que l'art est profondément « immoral »\n(parce qu'il glorifie la sensation).\nJe viens d'essayer d'expliquer comment s'est formé le culte de Dionysos. Il\nme reste à montrer comment, de l'incantation primitive, en passant par le\ndithyrambe qui en est la forme littéraire et artistique, a pu sortir l'art du\nthéâtre. Ce sera l'objet de la prochaine leçon.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "161", "page_fin": "169", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du Théâtre lyrique", "titre_sommaire": "Histoire du Théâtre lyrique", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "161", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.1", "debut_caractere": 160, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "Histoire du Théâtre lyrique\nLe culte de Dionysos.\n\n{suite).\nC'est par les Grecs, fondateurs du théâtre, qu'il convient de commencer une\nhistoire du drame lyrique. Sur l'école de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Wa-\ngner, ils ont exercé, même quand on comprenait mal l'antiquité, une influence\nprofonde ; ils ont créé, avec le théâtre permanent et officiel, la plupart des\nmoyens d'imitation dont se sert notre opéra : la triple alliance de la poésie, de\nla musique et de la dansé ; le chant choral, caractérisé par l'organisation de\nstrophes et de « systèmes » qu'on retrouve à chaque instant, avec l'application\ndes mêmes lois, dans les œuvres de nos compositeurs ; la mélodie et les variétés\nqui la rapprochent de la déclamation ; le costume, les décors, les machines. Les\nGrecs ont réalisé des types de beauté dont l'idée a toujours obsédé l'esprit de nos\nplus grands musiciens. L'intérêt des mythes qui formaient la matière de leurs\nœuvres n'est pas encore épuisé. (Dans ces trois derniers mois, deux drames\nlyriques sur Prométhée ont été joués à Paris : l'un de M. Gabriel F'auré, l'autre\nde M. Raynaldo Hahn.)\nUne telle étude offre un intérêt plus général. Je n'en connais pas qui arrête l'at-\ntention sur des faits plus curieux, plus dignes d'examen pour quiconque cherche\ndes documents sur l'universelle humanité ou se préoccupe simplemt de « socio-\nlogie ». L'historien moderne qui veut se faire une idée exacte du génie des Grecs\npar l'étude de leur théâtre et de ses origines est tour à tour charmé, édifié, scan-\ndalisé, déconcerté, rejeté à chaque instant des conceptions les plus hautes aux\nlicences du cynisme le plus étrange. A vrai dire, certaines parties de ce sujet\n* (musique à part) sont encore assez obscures. Nous savons que le drame a eu pour\npoint de départ la forme la plus sociale et la plus religieuse de l'art lyrique : le\nchant choral, et que le chœur initial (le dithyrambe), d'où l'opéra est sorti par voie\nd'évolution et de sécularisation, était en l'honneur de Dionysos. Mais la person-\nnalité de ce Dionysos et ses origines vraies inquiètent encore les archéologues.\nIls se trouvent souvent en présence de faits contradictoires, qu'ils ne peuvent\nconcilier ou expliquer. Ils constatent d'abord que la Grèce antique elle-même,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3372, "texte": "ayant perdu le vrai sens de certaines superstitions primitives, a hésité toutes les\nfois qu'il lui a fallu remonter aux origines d'un dieu qui a tenu pourtant une si\ngrande place dans les arts plastiques et dans les arts du rythme. En se bornant\nà laisser parler les documents que fournit la période historique, ils trouvent des\nlégendes très diverses \\ l'une fait naître Dionysos dans 1 Inde et voit en lui un\npropagateur de la civilisation ; une autre en fait l'inventeur de l'agriculture ; une\nautre le place à la tête d'une armée de Ménades qui fait la conquête du monde.\nEt il v a plusieurs Dionysos celui de Crète, qui est fils de Jupiter et de Proser-\npine ; celui d'Egypte, qui est « fils du Nil )) et identique à Osii is , celui de Thrace,\nqui était vénéré sous le nom de Sabazios ; celui de Thèbes, le plus connu de tous,\nquiest fils de Sémélé... Est il possible de mettre en tout cela un peu de clarté?\nje l'essaierai, trouvant l'occasion de reprendre ici l'idée directrice de mon second\ncours : la musique des primitifs et la magie.\nLes divisions naturelles de mon sujet sont les suivantes :\ni° Le culte de Dionysos, origine et cadre du drame lyrique ;\n20 La disposition matérielle du théâtre ;\n30 Son fonctionnement et ses rapports avec la vie politique de la cité ;\n40 Ses caractères artistiques : examen de la valeur littéraire et musicale (dans\nla mesure du possible) des chefs-d'œuvre qui le représentent.\nI\nFaisons d'abord comme le voyageur qui arrive dans un pays nouveau, et\nnotons les faits essentiels qui frappent tout de suite l'observateur.\nChez les Grecs, les représentations lyriques étaient annuelles seulement,\nincorporées dans une grande fête politique et religieuse consacrée à Dionysos, le\ndieu de la vigne et des vignerons. Comme tous les méridionaux, les Grecsaimaient\nbeaucoup les réjouissances avec chants, travestissements et libres ébats popu-\nlaires. L'étude de leurs fêtes (Héortologie, à laquelle sont attachés les noms des\ndeux frères Tycho et August Momsen) est une partie importante de la philologie\nclassique. En l'honneur de Dionysos, il y avait quatre fêtes : les Dionysies\nrustiques, dans le mois de Poséidon (décembre) ; les Lénéennes, dans le mois de\nGamélion ou « des mariages » (janvier) ; les Anthestéries, dans le mois d'Anthesté\nrion ou « des fleurs » (février) ; les grandes Dionysies. Voici quelques renseigne-\nments sommaires sur ces diverses fêtes, dont la dernière nous arrêtera particu-\nlièrement.\ni° Les Dionysies rustiques, célébrées àla campagne, représentaient sans doute\nles plus anciennes traditions du culte. Plutarque nous en donne une brève des-\ncription dans les lignes suivantes {Moral., p. 521, E) : « La fête des Dionysies\n(rustiques), écrit-il, était autrefois d'une simple et populaire gaieté. En tête du\ncortège une amphore de vin et un sarment de vigne ; ensuite, un bouc, que quel-\nqu un traînait, puis une corbeille de figues portée par une autre personne ; enfin\nle phallos (emblème de la fécondité et de la production). » Cette brève esquisse, à\nlaquelle manque un trait essentiel, le chant, est complétée par le passage des\nAcharniens, où Aristophane nous montre un habitant de la campagne qui, ayant\nconclu une trêve personnelle avec les Lacédémoniens pendant la guerre du Pélo-\nponèse, célèbre avec sa famille le culte de Dionysos : Dicéopolis est en tète d'un"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3505, "texte": "petit cortège ; derrière lui, sa fille porte la corbeille d'offrande ; elle est suivie de\nl'esclave Xanthias portant droit le phallus. Le conducteur de ce petit cortège de\nparodie chante un hymne à Phalès, adoré sous la forme du phallus, « compa-\ngnon des orgies de Dionysos ». Dès maintenant, à propos de ces fêtes rus-\ntiques dont Aristophane nous donne la parodie (à un moment où vie urbaines t\nvie rurale sont très distinctes), mais qui sont certainement l'embryon d'où toutes\nles autres fêtes sont sorties,-nous pouvons noter ce fait : les Grecs ont divinisé,\net publiquement célébré... comment dirai-je ?... pour satisfaire aux exigences de\ncet exposé, j'emploierai la périphrase de notre La Fontaine qui, dans un de ses\ncontes, parle d'une matrone, laquelle, à son réveil,\n... tenait en sa main\nCe qui servait au premier père\nA conserver le genre humain.\n2° Les Lénéennes (du mot Lrjvoç ) étaient, comme leurnom l'indique, les fêtes\ndu pressoir. Dionysos y était célébré comme le dieu du vin nouveau coulant des\ngrappes pressées. Les Athéniens avaient élevé à Dionysos, dieu du pressoir\nun sanctuaire spécial (ATQVOÏOV) dans le quartier de Limnœ : autour de ce\nsanctuaire se déroulait la fête.\nOn offrait au dieu, dans son temple, les prémices du vin ; puis on se réunissait\nà un banquet dont l'Etatfaisait les frais ; la troupe bruyante des buveurs s'avan-\nçait en procession à travers la ville ; on chantait et on se livrait à de très libres\nplaisanteries. Les dialogues se croisaient avec une vivacité de saillies, une\ngrossièreté de verve et une licence pour l'injure qui rappellent en partie le carna-\nval moderne. Ce qui entretenait la gaieté, c'étaient les déguisements, les traves-\ntissements des acteurs de ces comédies, ou ébauches]de comédies naïves (?) : « les\nuns, la figure barbouillée de lie ou colorée de minium, étaient habillés en satyres\nou en Pans ; d'autres, montés sur des ânes comme Silène, agitaient des grelots\nd'airain ; d'autres étaient couverts de peaux de cerfs ou de moutons, la tête cou-\nronnée de lierre, et portaient en guise de barbe des feuilles de chêne. Des danses\ngrotesques servaient d'intermèdes au chœur chanté. »\nC'est à l'occasion d une fête lénéenne, en 5 34, que l'Etat participa pour la pre-\nmière fois à une représentation, et fit jouer, « dans la ville », une tragédie lyrique\nde Thespis. Le nom de la fête n'est pas donné par les documents, mais on est à\npeu près sur qu'il s'agissait des Lénéennes, car les grandes Dionysies n'avaient\npas encore de partie dramatique.\n30 Voici, d'après M. Decharme, une esquisse de la fête des Anthestéries. Elle\nse célébrait pendant le mois anthestèrion, àun moment de l'année qui correspond\nà peu près à la fin de notre mois de février, moment où, sous le ciel de l'Attique,\ns'ouvrent les premières fleurs. Anthestèrion équivaut à un terme comme « Pâques\nfleuries ». La fête durait 3 jours :le 11, le 12 et le 13. Le premier jour, on\ncommençait à tirer des outres et des vases le vin de la dernière récolte. On\nmettait, comme nous disons, les tonneaux en perce. Tous les habitants de l'At-\ntique (citadins et campagnards, maîtres et esclaves) dégustaient le vin nouveau.\nUne des caractéristiques de cette journée, c'est qu'alors tous les citoyens étaient\nconsidérés comme égaux ; les distinctions entre maîtres et serviteurs étaient\nmomentanément supprimées. Le lendemain, la fête avait un caractère national.\nOn se réunissait d'abord à un grand banquet public, où chaque convive avait"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3642, "texte": "devant lui une mesure pleine de vin pur, mesure qui s'appelait et Qui con-\ntenait environ trois litres. On commençait à boire sur le signal donné par une\ntrompette qui instituait entre les buveurs un véritable concouis : celui qui avait\nle plus tôt vidé sa mesure recevait une récompense. Après le banquet, cette\nfoule se rendait au sanctuaire de Dionysos, où elle déposait des couionnes. Ce\nn'était plus seulement le.dieu du vin qu'on fêtait. Cette fête était celle de toute\nla floraison printanière ; Dionysos devenait une des grandes divinités de la nature,\nde la germination et de la production.\nLe troisième jour était rempli par des usages religieux dans le détail desquels\nje n'entrerai pas, et qui du reste ne nous sont connus que par un petit nombre\nde renseignements peu précis.\nNotons ici ce second fait : les Grecs ont donné à l'ivresse une sorte d organi-\nsation politique et régulière; nous verrons tout à 1 heure qu'ils 1 ont divinisée,\ntout comme le phallos.\n4° Les grandes Dionysies, dans lesquelles se placent les représentations de\ndrames lyriques dont j'ai à parler, sont la plus brillante des fêtes de Dionysos.\nA leur éclat, au ve siècle, correspond l'éclat de la puissance politique d Athènes\net le plus magnifique développement de ses arts. On s'y rendait de tous les points\nde l'Attique, des colonies et des pays alliés. Là, Dionysos n'était plus célébré\nsimplement comme dieu de la vigne, identifié bientôt avec les forces de la na-\nture qui apparaissent au printemps. Il était considéré sous un nouvel aspect,\navec un attribut d'une signification plus générale : c'était le dieu libérateur\n(èXeoôsptoç), c'est-à-dire le dieu qui délivre la terre des liens de l'hiver, et, par\nextension de la même idée, celui qui dégage les âmes de l'étreinte des soucis et\ndes misères de la vie, « celui qui apporte aux hommes, en même temps qu'à la\nnature, la liberté ».\nLes grandes Dionysies duraient depuis le 5 jusqu'au 14 du mois appelé éla-\nphébolion, qui venait après le précédent. Elles comprenaient deux parties prin-\ncipales, où la musique jouait un rôle de premier plan : l'une remplie par des\nexécutions chorales, l'autre par des représentations lyriques dramatiques. La\npremière partie durait trois jours : le premier jour, il y avait une pompe, une\nsorte de procession carnavalesque et triomphale à la fois, où l image de Dionysos\nétait promenée à travers le plus beau quartier de la ville ; le cortège excitait une\nvive curiosité par l'éclat varié des costumes, les attitudes comiques et les poses\ngrotesques des personnages masqués qui représentaient la suite du dieu, les\nsilènes et les satyres, par les libres évolutions des danseurs, enfin par les\nchants exécutés (nous en avons un spécimen, au moins pour les paroles, dans\nun fragment de Pindare). Les deux jours suivants, il y avait encore de la musique,\nsous forme de concours de chœurs d'enfants et de chœurs d'hommes.\nCette première partie terminée, avait lieu, le 8, un sacrifice traditionnel. Le\nlendemain, commençait la seconde partie. Le 9, il y avait une action liturgique\npréliminaire, réservée au service du dieu (rcpoaycov sv iqj tepq>), puis un cortège\n(xojgoç) auquel prenaient part les artistes qui allaient être employés aux jeux\nscéniques ; le soir, à la lueur des flambeaux, des éphèbes transportaient la\nstatue du dieu dans le théâtre; puis on annonçait les pièces qui devaient être\njouées. Le 10, le peuple athénien avec des étrangers de marque, venait\nprendre place, magistrats entête (avec les prêtres), dans l'immense théâtre adossé\nau ilanc méridional de l'Acropole, et on assistait à des concours de comédies"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3535, "texte": "et de tragédies lyriques, après lesquels un jury spécial décernait les récompenses,\nsuivant un cérémonial dont j'indiquerai plus tard le détail. Le 10, on jouait les\ncomédies; les 11, 12 et 13, des tragédies lyriques présentées sous forme de tri-\nlogies. Plus tard, ces dernières représentations prenant quatre jours au lieu de\ntrois, on supprima la solennité intermédiaire entre les deux parties de la fête ; la\njournée du 9 fut remplie par les comédies ; les quatre jours suivants furent con-\nsacrés à la tragédie. Les pièces qu'on jouait n'étaient pas des œuvresae pur dilet-\ntantisme, destinées à flatter le goût raffiné d'une élite. Le sujet en était emprunté\nà des légendes locales que tout le monde connaissait ; comprises de tout le\nmonde, elles constituaient un acte religieux et politique, accompli devant la\nstatue du dieu qu'on avait transportée au milieu de l'orchestre, devant la cité tout\nentière, ses magistrats, ses prêtres, et aussi les chefs alliés. J'aurai à donner le\ndétail de ces représentations. Dès maintenant je citerai un seul trait qui montre\nbien leur esprit. Par divers témoignages (ceux d'Eschine, de Platon, d'lsocrate),\nnous savons qu'on plaçait dans l'orchestre, à un rang bien en vue, les fils des\ncitoyens morts pour la patrie, et on leur distribuait, en présence de la foule, des\narmes d honneur. Cela rappelle un peu le caractère de nos fêtes de la Révolution.\nA toutes les causes d'allégresse que j'ai indiquées s'en ajoutait une autre qui\nest importante. Cette fête des grandes Dionysies n'attirait pas seulement une\nfoule de curieux venue de toutes les parties de la Grèce. A ce moment, les\nalliés du peuple athénien se rendaient à Athènes officiellement ; la ville s'ef-\nforçait de les recevoir avec éclat pour confirmer dans leur esprit l'idée de sa su-\npériorité ; et de leur côté ils excitaient, par leurs costumes et leur manière d être,\nl'attention de tous. Ils devaient provoquer une curiosité analogue à celle que\nj'ai vu s'attacher en Angleterre, l'année dernière, aux « premiers » qui venaient\nd'arriver à Londres; partout on parlait d'eux. (Il y a une certaine analogie entre\nces chefs de gouvernements étrangers, placés sous la «protection » des Anglais,\net les alliés qui, selon le témoignage d'lsocrate, conservaient une certaine indé-\npendance, et s'étaient donnés aux Athéniens non pour aliéner, mais pour assurer\nleur liberté. ) Il faut ajouter qu'aux grandes Dionysies, les alliés apportaient\nl'argent qu'ils devaient payer comme tribut à la république ; cette circonstance\nn'était pas de nature à diminuer l'allégresse générale. L'état d'esprit des Athé-\nniens ressemblait sans doute à celui de l'ouvrier moderne qui vient de toucher\nsa quinzaine.\nTel est le cadre dans lequel ont paru les premiers chefs-d'œuvre du théâtre\nlyrique.\nII\nQue le chant, la danse et la musique soient mêlés à une scène de vendanges,\ncela, nous paraît aujourd'hui tout naturel : à la récolte du raisin et au vin nou-\nveau ne peuvent être associés, semble-t-il, que des sentiments et des gestes\nd'allégresse. Mais nous ne pouvons pas nous contenter, comme explication, de\ncette habitude toute moderne de voir les choses. D'abord, il s'agit de scènes qui\nont un caractère religieux. Ensuite, les primitifs, ceux que nous sommes obli-\ngés de concevoir bien avant la brillante civilisation hellénique, ne débutent pas\npar l'allégresse ; ils débutent par l'étonnement; leur joie même suppose une cer-\ntaine angoisse préalable. Essayons donc de nous expliquer comment on a pu"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3648, "texte": "concevoir un dieu de la vigne, pourquoi il y a de la musique dans son culte, et\npourquoi le théâtre est sorti de tout cela.\nVoici des idées extrêmement simples, mais que je crois d une importance ca-\npitale.\nCelui qui pour la première fois a vu des grappes de raisin mûrir aux branches\nde la vigne, puis ces mêmes grappes, flétries et écrasées dans le pressoir, donner\nune liqueur très agréable, —1- celui-là s est certainement cru en présence de phé-\nnomènes inexplicables sans l'intervention d un Esprit. D abord, que d une plante\ndifforme et bossue comme la vigne sorte un fruit admirable, tel qu un beau\nraisin doré par le soleil, c'est un premier prodige. Nos naturalistes actuels,\nremarquez-le bien, sont incapable de l'expliquer ; le primitif, qui n a que son\nimagination pour se rendre compte, invente une explication que nous considé-\nrons comme étant d'ordre fabuleux et merveilleux, mais qui, pour lui, a la valeur\nd'une loi positive de la nature. Cette grappe, c'est quelqu'un qui vit et qui meurt,\npour renaître ensuite sous une autre forme. De là ces superstitions qui avaient\ndonné lieu aux légendes d'Erigonè et de Maira, racontées par Apollodore et qui,\naprès avoir traversé le domaine de la magie, puis de la religion, aboutirent plus\ntard à des œuvres d'art dramatique, puisque Phrynichos et Sophocle avaient\ncomposé sur elles deux tragédies dont le titre nous a été conservé (Ergionè).\nIl y a un autre fait qu'on aurait grand tort de négliger. Pour voir un peu plus\nclair dans le culte de Dionysos, je me suis adressé à M. Miltiade C..., ancien élève\nde l'Ecole des hautes études commerciales de Paris, aujourd'hui directeur d'une\ntrès importante maison de « vins et spiritueux » au Pirée. Je lui ai demandé :\nQuelles sont les caractéristiques des vins récoltés en Attique ? Réponse : Ces vins\nont de 12 1/2 à 14 degrés d'alcool, avec un arôme naturel très fort. Un tel fait\nest à retenir par les philologues. Ce degré d'alcool est évidemment très élevé ;\nc'est plus que celui de nos crus de Bourgogne ; c'est celui des vins « champagni-\nsés ». Mais celaNne suffit pas : un breuvage (par exemple un grog) peut être\nchargé d'alcool sans exercer une action profonde sur la mentalité du buveur.\nL'essentiel, c'est la nature des principes constitutifs du breuvage (exemple l'ab-\nsinthe, moins alcoolisée mais beaucoup plus troublante que certaines liqueurs).\nOr mon correspondant est très catégorique : « leur arôme naturel est très fort ».\nImaginons maintenant les impressions du primitif qui, pour la première fois,\nsous un ciel ardent, boit du vin de l'Attique : un stimulant soudain pénètre en lui ;\nil se sent transformé... il éprouve les effets de l'ivresse, et, en les éprouvant, il se\ncroit (tout comme le malade) possédé par un Esprit. Supposez que ce buveur, au\nlieu d'être un pur sensuel comme le nègre d'Afrique, soit doué d'une imagination\nvive, d'un sens artistique naturel, un Grec, en un mot, et observons les con-\nséquences.\nire période : L'ivresse étant due à ïintervention d'un Esprit, les Grecs ont divi-\nnisé l'ivresse.\nLn Français du xxe siècle a peine à comprendre cela ; mais il ne manque pas\nde monuments figurés, qui (perpétuant de vieilles .traditions jusque dans le\ndemi-scepticisme de l'époque classique, et de nature, par conséquent, à nous ren-\nseigner sur la période des origines) représentent un dieu... à l'état d'ébriété ! Je\nciteraile bas-relief du magnifique vase en marbre pentélique, d'un style grecdela\nbelle époque, qui a été trouvé au xvie siècle, à Rome, près des jardins de Salluste\ndans une vigne (de Carlo Muti), et qui est actuellement au musée du Louvre où"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3756, "texte": "on le désigne sous le nom de vase Borghèse. On y voit Dionysos avec son cor-\ntège : satyres et bacchantes. La plupart des personnages de cette scène parais-\nsent être sous l'influence de l'ivresse, et les emblèmes musicaux sont assez nom-\nbreux. Le jeune dieu, nu jusqu'aux jambes, un thyrse dans la main droite,\ncouronné d'un bandeau et d'une branche de lierre fleuri, s'appuie sur une bac-\nchante. Cette bacchante, dont le bras droit et l'épaule sont nus, joue de la lyre,\npendant qu'un autre personnage, tourné à gauche et rejetant la tête en arrière,\nexécute une danse. Plus loin, un Silène ivre, couronné d'une branche de lierre, se\nbaisse péniblement pour ramasser la coupe échappée de sa main. Devant ce\ngroupe, il y a une bacchante qui danse en jouant des crotales (sorte de casta-\ngnettes), un satyre qui joue de la double flûte, tandis qu'un autre court après\nune joueuse de lyie ; enfin une autre bacchante, vue de dos, relève de sa main\ngauche sa robe traînante et de l'autre agite un tambourin. C'est un petit or-\nchestre. Les bords du vase sont garnis de ceps de vigne, et, à la place des anses,\non aperçoit, de chaque côté, deux mascaronsde satyres. Il y aurait mêmes faits à\nobserver sur le sarcophage dit « de Bordeaux » (musée du Louvre), représentant\nDionysos et Ariane, et sur beaucoup d'autres monuments figurés, entre autres\nune statue colossale de Dionysos (provenant de l'ancienne collection du roi et\nconservée également au musée du Louvre).\n2e période : Cet Esprit, auquel on rapporte tous les phénomènes aboutissant àla\nproduction du vin, on en fait un dieu auquel on constitue une biographie.\nLa croyance à un Esprit a d'abord pour corollaire immédiat l'appel à cet\nEsprit : l'incantation, origine de la poésie lyrique (i). Les Grecs primitifs\navaient sans doute, comme tous les vignerons, leurs « crises agricoles » sous\ndiverses formes : l'incantation a pour objet d'assurer une bonne récolte\nLorsque cet Esprit a un nom (ce qui est un fait postérieur et très important\npour des primitifs), un nom tiré probablement de la langue ou du dialecte\ndu pays réputé pour avoir inauguré le culte de la vigne, on en fait un « dieu »,\net on lui compose une légende, une famille, un cortège où des idées accessoires\nsont personnifiées; enfin on établit des dogmes avec un culte régulier. Une\nreligion succède à des rites de magie. On imagine un dieu beau, jeune, avec\ndes formes délicates, des boucles de cheveux qui retombent sur les épaules ; on\nlui donne une grâce féminine. Les attributs qui lui conviennent sont faciles à\ntrouver : le pampre, la grappe de raisin, le lierre, dont les feuilles ressemblent à\ncelles de la vigne sans avoir ses grandes dimensions gênantes. Comme la vigne\nest sous la dépendance directe du climat, on imagine que ce dieu est fils de\nZeus, le souverain de l'atmosphère, et de Sémélé, personnification probable de\nla terre à l'époque du printemps.\naujourd'hui nos paysans quand une ondée bienfaisante vient rafraîchir leur\nvigne. De même, Zeus féconde Sémélé (comme Danaé) sous la forme d'une\npluie d'or, pour donner naissance à Dionysos. Comme la culture de la vigne\nn'est pas le privilège d'un seul pays, et comme, d'autre part, la croyance aux\nEsprits et l'usage de l'incantation sont universels, il y a plusieurs Dionysos,\ndont la légende est adaptée à l'esprit local de chaque pays. Comme la culture\n\n(ij II a été expliqué, dans le cours du lundi (sur La musique des piimitijs et la magie), com-\nment les plus anciennes poésies lyriques, toutes d'un caractère religieux, ne sont qu'un dévelop-\npement de l'incantation, embellie et ornée (une fois que les mythes sont constitués) par l'imagi-\nnation d'un arttste qui commence à désapproprier le chant de son objet primitif-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3567, "texte": "de la vigne se répand peu à peu dans le monde, produisant dans la vie sociale\nun changement économique, soit un progrés de la civilisation, on fait de\nDionysos un conquérant, et on lui donne les attributs d'un conquérant, etc.\nPour inventer des mythes capables d'expliquer les choses, le génie grec n'a\njamais été embarrassé. Pour lui, religion et poésie, c'était tout un.\n3e période : Un culte régulier étant constitué, on étend peu à peu l'idée que repré-\nsente Dionysos : le dieu de la vigne personnifie, d'une façon générale, les forces de\nla nature, et, àce titre, il est mis en relation [avec d'autres dieux du Panthéon hellé-\nnique.\nCette généralisation brillante apparaît bien dans le dithyrambe composé par\nPindare en l'honneur de Dionysos, et qui nous a été conservé par Denys d'Hali-\nca masse.\nCes fêtes ainsi étendues et socialisées ont un double caractère qui constitue\nl'originalité déconcertante pour nous du génie grec. En raison de leur\ncaractère sacré et de leur origine, elles sont à la fois une sanctification et une\nkermesse, une liturgie et une « orgie ». Cette dualité, constituant des actions\nnon pas « immorales » mais inspirées par un naturalisme profond, se retrouve\njusque dans les drames des tragiques. Voici quelques textes tirés des Bacchantes,\nd'Euripide :\n« Heureux celui qui, connaissant les mystères des dieux, leur consacre son\ncœur et sanctifie sa vie par les purifications sacrées, en se mêlant sur les mon-\ntagnes aux transports des bacchantes, et qui, célébrant les orgies de Cybèle,\nmère des dieux, la main armée du thyrse et le front couronné de lierre, se livre\nau culte des bacchantes !... C'est Bromios (Dionysos) qui conduit les troupes\njoyeuses sur la montagne où restent les femmes thébaines, loin de leurs toiles et\nde leurs fuseaux, en proie à la fureur divine de Bacchus.\n... « Quelle joie, pour lui, de s'égarer, de quitter les danses rapides, pour se\nprécipiter sur la terre, de revêtir la nébride sacrée... de parcourir les monts de la\nPhrygie et de la Lydie ! Evoé ! des ruisseaux de lait, des ruisseaux de vin et de\nmiel, nectar des abeilles, arrosent la terre; l'air est embaumé des doux parfums\nde la Syrie. Bacchus, tenant une férule allumée en guise de torche, l'agite en\ncourant, excite les danses agiles et les anime par ses cris ; laissant sa blonde\nchevelure flotter au gré des vents, il s'écrie en chantant : « Courage, courage,\nbacchantes, délices du Tmolus dont 1 or enrichit le Pactole ! Chantez Bacchus\nau bruit des tambours retentissants ! Evoé ! célébrez votre dieu par des cris de\njoie, par des chants phrygiens, lorsque les sons de la flûte annoncent les jeux\nsacrés à votre ardeur infatigable ! »\nJ'ai dit que les Grecs avaient considéré l'ivresse comme la manifestation d'un\npouvoir supérieur et divin. Voici un autre chœur de la même tragédie d'Euri-\npide, où 1 idée religieuse la plus haute est associée à la peinture des plaisirs les\nplus sensuels (le chœur proteste contre l'opposition que fait Penthée, roi de\nThèbes, contre l'introduction du culte de Bacchus dans la ville) :\n« O Sainteté, révérée parmi les dieux, Sainteté qui sur la terre portes des ailes\nd or, entends-tu les blasphèmes de Penthée ? Entends-tu ces outrages impies\ncontre Bromios, fils de Sémélé. qui, dans les banquets joyeux, est le premier\ndes immortels ? A lui il appartient d animer les danses, de rire au son de la flûte,\nde chasser les soucis, loisque le jus de la vigne coule sur la table des dieux, ou\nque, dans les festins ornés de lierre, sa coupe verse le sommeil aux hommes. »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.9", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2991, "texte": "Voilà qui est fort bien ; mais un peu plus loin, dans le même morceau :\n« Que ne suis-je dans l'île de Vénus, dans les bosquets de Chypre, où\nhabitent les Amours qui charment le cœur des mortels, à Paphos, que ferti-\nlise un fleuve aux cent embouchures qui ne reçoit jamais les eaux du ciel, ou\ndans les vallons sacrés de l'Olympe, délicieuse retraite des Muses Piérides ! Oh !\nconduis-moi en ces lieux, Bromios, Bromios, dieu des Bacchantes ! C'est là\nqu'habitent les Grâces et l'Amour ; c'est là que les Bacchantes peuvent en liberté\ncélébrer tes saintes orgies. » « Ce qui est sage, ce n'est point la sagesse. »\n(Chœur des Bacchantes). « Nous sommes les sages, dit le vieux Tirésias\npossédé de Bacchus ; les autres sont des fous. » (V. 393 et 196.)\nCe culté de Dionysos faisait une place, comme on le voit, à des idées très\nélevées, et en même temps il avait une telle liberté qu'un moderne sent l'im-\npossibilité d'en donner publiquement tout le détail. Le manuscrit qu'on a\nrécemment trouvé en Egypte, et qui contient quelques scènes d'une pièce de\nMénandre, a confirmé cette opinion que la comédie prenait habituellement ses\nsujets dans les excès mêmes et les licences graves qui marquaient la période où\non célébrait la fête du dieu. Les textes que je viens de citer sont l'expression\npoétique de ces licences. C'est le fait le moins inconvenant qu'on puisse\nsignaler. Mais peu importe. Il me suffît de bien mettre ceci en lumière : les\nGrecs n'ont jamais prononcé au nom d'une loi supérieure ou d'un principe\nabstrait ce divorce douloureux qui divise l'homme au dedans de lui-même, en\nséparant le plaisir des sens et la religion. Ils ont aimé la sagesse ; mais grâce à\n«\nleur tour d'esprit méridional, ils lui ont fait faire bon ménage avec la volupté.\nJamais ils n'auraient dit comme le théoricien du christianisme: « Le bonheur\nconsiste dans la vision de l'essence divine. » (Saint Thomas.) J'insiste là-dessus,\nparce que cette mentalité a eu la plus grande influence sur le développement\ndes arts, et en particulier du drame lyrique. Entre cela et les idées modernes,\nil y a un abîme. Nietzsche a dit : « Un chrétien convaincu ne peut pas être un\nartiste. »Je crois que c'est parfaitement vrai, malgré le grand nombre de faits\nqui semblent donner un démenti à cette parole et ne lui laisser que la valeur\nd'un paradoxe. Si un chrétien convaincu fait une belle œuvre d'art, c'est que,\n»\nau moment où il exécute, il laisse la foi de côté. M. Brunetière a développé cette\nidée dans une conférence connue, où, se plaçant au point de vue religieux\nmoderne, il commence par déclarer que l'art est profondément « immoral »\n(parce qu'il glorifie la sensation).\nJe viens d'essayer d'expliquer comment s'est formé le culte de Dionysos. Il\nme reste à montrer comment, de l'incantation primitive, en passant par le\ndithyrambe qui en est la forme littéraire et artistique, a pu sortir l'art du\nthéâtre. Ce sera l'objet de la prochaine leçon.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "169", "page_fin": "178", "image_debut": 9, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2", "titre_corps": "Exécutions récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.9", "debut_caractere": 2993, "fin_caractere_exclue": 3316, "texte": "Exécutions récentes.\n\n— Voilà une œuvre !\nEt de longtemps fOpéra-Comique n'en avait représenté de plus forte, de plus\nvivante, de plus empoignante. lien parut sans doute de plus belles. De beauté\nplus haute, au moins plus pure, plus spécialement et plus exclusivement mu-\n\nLA «HABANERA» DE M. R. LAPARRA, A L'OPÉRA-COMIQUE."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.10", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3666, "texte": "sicale, c'est entendu ! et leur nom est sur toutes les lèvres. Mais M. Raoul Laparra,\ndont cette Habanera est le début au théâtre, n'a pas prétendu faire quelque chose\nd'analogue. Il est permis de ne pas préférer son idéal. Il est même permis dea\nfaire assez peu de cas, je le reconnais. Cependant dédaigner son œuvre, en mé-\nconnaître la portée et la signification considérables, j'insiste sur le mot, ce\nserait manquer de justice- J'ajouterai : de perspicacité.\nMais, avant d'aller plus loin, racontons en quelques mots le sujet, simple et\nfruste, de la pièce nouvelle.\nNous sommes en un village de Castille. Pays âpre et dur sous un ciel mélan-\ncolique, et ce n'est pas ici l'Espagne de Carmen. On va célébrer les noces de la\nbelle Pilar avec Pedro. Mais Ramon, le frère de Pedro, aime en secret la jeunefille.\nEt dans la vieille salle délabrée, tandis qu'éclatent au dehors les bruits de fête et\nla musique de la habanera, une rixe éclate entre les deux frères. Pedro, frappé\nd'un coup de navaja, expire non sans avoir dit au meurtrier que sa « Forme »\n(fantôme), dans un an moins un jour, reviendra reprocher son crime au meurtrier.\nIl revient, en effet, à la suite de trois vieux aveugles qui ont reçu l'hospitalité\ndans le patio morne sous la clarté blafarde de la lune. Pilar, Ramon, presque son\nfiancé maintenant, le vieux père, sont là. Tandis que pour remercier leurs hôtes,\nles aveugles jouent sur leurs guitares la habanera du jour fatal, la « Forme »\nfait son apparition. Qu'il avoue son crime à Pilar, demain avant la fin du jour,\nou le mort emportera l'aimée dans sa tombe.\nEt c'est demain, au cimetière. Ramon est là, et sa fiancée. Mais l'horrible aveu\n%\nne peut s'échapper de ses lèvres. Le thème de la habanera funèbre retentit en\nvain à ses oreilles hallucinées, clamé par des voix souterraines. Il ne saurait\nparler... Le jour est tombé et Pilar, inanimée, s'affaisse sur la tombe du mort.\nRamon, saisi par la folie, disparaît dans la nuit...\nOn peut ne pas admirer beaucoup ce drame, fortement romantique sous ses\nprétentions réalistes. On peut en critiquer la simplicité rudimentaire, l'extrême\nbrièveté, supprimant le développement des caractères, la brutalité enfin qui en\nfait, si l'on veut, un spectacle lugubre et assez déplaisant. Il a du moins ce mérite\nde présenter quelques situations fortes, d'un tragique vigoureux, d'où résulte\nparfois une intense émotion. Enfin, conçu et réalisé par le musicien lui-même,\nil a cet inestimable avantage d'être fait pour la musique qui l'accompagne, de\ns y confondre en quelque sorte. Et ce sera la musique, laquelle n'est point ici une\nvaine parure, qui lui donnera la beauté et le style qui lui manque. Aussi\npensé-je qu'il n'y a point lieu de critiquer les détails de ce livret, ni son écriture\ntrop souvent prétentieuse ou puérile. Ces vers puisque ce sont des vers\nn avaient à être ni élégants ni expressifs. La musique n'est que la réalisation\nsensible de ces qualités de forme.\nElle est d'une qualité singulière, cette musique. Ce qui frappe tout d'abord,\nc est sa tendance très visible, et très voulue, vers la simplification. En ces temps\nde polyphonie à outrance ou de recherches harmoniques infiniment subtiles,\nc est déjà une originalité significative. Le travail symphonique des thèmes, à la\nmanière wagnérienne, l'écriture contrapontique et le jeu savant des tonalités,\ncomme le pratiquent MM. d'lndy, Dukas ou leurs disciples, les sonorités cha-\ntoyantes et les agrégations imprévues chères aux debussystes : autant de\nrichesses musicales que M. Laparra entend interdire à son orchestre.\nLes voix sont aussi simplement traitées. A l'encontre des compositeurs de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.11", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "l'école vériste italienne, à qui on l'apparenterait à tort, le compositeur professe\nun égal éloignement pour les brutalités vocales et pour les odieuses sentimenta-\nlités où s'affirme si misérablement la personnalité d'un chanteur.\nUne déclamation vigoureuse, très proche de la réalité sans qu elle s'abstienne\npour cela des inflexions mélodiques, très souple, très naturelle, règne presque\npartout en cette partition. Les effusions lyriques y sont rares, un peu trop\npeut-être. Et le rôle de l'orchestre, relativement réduit, se borne à peu près à\nposer en quelque sorte l'ambiance où l'action se déroule. Les instruments com-\nmentent rarement la psychologie du personnage : psychologie fort simple à la\nvérité, et tout extérieure.\n11 se pourrait que ce procédé de composition, qui diminue, cela est certain, la\npart de la musique pure au profit du drame, ne fût pas partout avantageuse-\nment praticable. Mais ici il est d'un effet sûr. Allégée d'un symphonisme con-\ntinu dont les perpétuels commentaires ne vont pas sans la ralentir, l'action se\nprécipite. L'émotion jaillit, communicative. Et même ceux qui condamnent cet\nart au nom des principes ne peuvent s'empêcher, à la représentation, d'en sentir\nla puissance.\nIls se reprennent à la lecture, pour qui cette musique n'est point faite. Et on a\namèrement reproché à M. Laparra d'avoir mis, dans son œuvre, trop peu de\nmusique et de qualité inférieure.\nCeci ne me semble pas tout à fait juste. Il y a plus et mieux, dans cette parti-\ntion, que la mise en œuvre de thèmes populaires ou de thèmes imités des thèmes\npopulaires. Sans doute ceux-ci y tiennent une grande place. Et tout le monde a\nreconnu l'art avec lequel ils étaient traités, au point de donner l'illusion criante\nde l'Espagne que l'auteur a voulu peindre. Tout le premier acte, notamment,\nbrille d'une couleur incomparable. Débordant de joie populaire, de l'allégresse\nun peu commune que le sujet commandait, il vit dans ces airs de danse si\ncurieusement caractéristiques. C'est un débordement de thèmes, aux rythmes\nalertes, aux sonorités rutilantes, que n'interrompt même pas la scène sanglante\nqui le termine. La mélodie de cette habanera sur laquelle l'œuvre est bâtie tout\nentière, surgit comme Ramon va frapper son frère. Elle accompagne la mi-\nmique terrifiante du meurtrier, les derniers hoquets du mourant. Et cela est\nd'un contraste tragique où sa langueur voluptueuse semble se colorer d'inflexions\nfunèbres."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.12", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2084, "texte": "Et il faut admirer encore le saisissant ensemble qui forme la conclusion,\nl'arrivée de la foule, le désespoir du vieux père, les cris d'une fillette apeurée qui\npercent par-dessus toutes les voix, les oraisons murmurées... Tout ceci forme\nun tableau d'un réalisme pittoresque singulièrement prenant. Et, pour finir, un\nlong silence où pleurent quelques sanglots étouffés, un long murmure de la\nfoule sur un accord dissonant bien simple, d'un effet ici prodigieux, un dernier\ncri de l'enfant... C'est tout. Et c'est beau, d'une poignante beauté.\nEt si l'on était tenté de rapprocher de telles pages telles autres tirées de\nl'école moderne italienne, il faudrait y renoncer bien vite. Ceci est d'un autre\nordre. Autant les véristes se complaisent dans l'emphase, qu'il s'agisse de décla-\nmation ou de lyrisme, (et quel lyrisme !) autant l'art de M. Laparra tend à la\nsobriété. Il procède plutôt par suggestion que par redondance. Il crée l'émotion\nnaturellement, sans efforts. Il ne s'essouffle pas à en imposer la caricature.\nQualités malgré tout d'ordre artistique supérieur, et qui apparaissent encore\nmieux au second acte. Nous sommes en plein fantastique, si l'on veut. Mais c'est\nle fantastique d'un conte d'Edgar Poe ou de Maeterlinck, cela a justement été\ndit. Une apparition, un spectre, truc romantique, je le veux bien. Mais la forme\nde Pedro, que nul ne voit sinon le frère assassin, ne me paraît pas plus ridicule\nni plus désuète que le spectre de Banquo, car Shakespeare est aussi un roman-\ntique.\nAu surplus, la musique vient répandre sur le tableau une atmosphère surna-\nturelle. C'est une sensation de cauchemar, morne, désolée, calme cependant et\nd'une étrangeté qui rend tout vraisemblable. Effet obtenu encore sans inutiles\nrecherches et par des moyens d'une simplicité qui déconcerte. Sur un simple\naccord de sixte dont la note supérieure oscille de la septième à la quinte avec\nune longue tenue à l'aigu; un gémissement du cor anglais indiqué à peine. Cela\nsuffit.\nTout ce début est d'une rare valeur musicale. Et le reste de 1 acte ne lui est"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.13", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2747, "texte": "guère inférieur. L entrée des aveugles avec le mystérieux chuchotement des\npizzicati des cordes, la reprise de la habanera dans une teinte sinistre et la danse\nsous la lune entrecoupée des exclamations du misérable halluciné, tout cela est\ndigne d'un maître.\nPeut-être le troisième acte contient-il des pages moins saisissantes, ou peut-\nêtre la répétition d'effets analogues s'y fait-elle trop sentir. La monotonie, c'est\nle reproche le plus certain qu'on puisse faire à ce drame lyrique,\" si bref et si\nrapide pourtant. Et la musique s'y unit trop étroitement pour ne pas en souffrir\naussi.\nJe veux signaler cependant dans cet acte la phrase si calme qui soutient le\nrécit de Pilar\nToujours amants, toujours ainsi...\nC'est une jolie inspiration, sincère, fraîche et reposante, et construite tout\nentière sur les accords les plus rares... Des accords parfaits en ut majeur, et rien\nde plus, ou presque. Aujourd'hui, ce n'est pas commun, et ces innocentes conso-\nnances prennent l'air de trouvailles encore inentendues :\nLe succès de la Habanera a été considérable. Il est assez probable qu'il n'est\npas près de cesser. Et si le côté lugubre du sujet ne m'inspirait quelque doute, je\nlui prédirais un triomphe durable, universel. Quelque chose comme le succès de\nCarmen.\nOn a dit et redit la magnificence ou plutôt l'admirable exactitude des décors\net avec quelle intelligence la mise en scène suivait et commentait l'action. Il est\ninutile de le redire, d'autant que M. Carré est coutumier de ces belles réalisations.\nL'interprétation est aussi remarquable. Il y a dans la Habanera de multiples\nrôles fort courts qui ne demandent pas moins des artistes excellents. Tous le\nfurent. Et Mlle Demellier (Pilar), M. Salignac (Pedro), M. Vieuille (le vieux) et\nsurtout M. Séveilhac (Ramon), chanteurs et acteurs irréprochables, furent les\nprotagonistes d'un ensemble que l'on ne saurait guère concevoir plus parfait.\n\nHENRI QUITTARD.\n\n— Cette pièce,\nqui accompagne sur l'affiche la Habanera, n'aura sans doute pas la même fortune.\nC'est une sombre histoire moyenâgeuse, fort compliquée, et qui serait, je crois\nbien, médiocrement intéressante alors que les développements qu elle comporte\narriveraient à la rendre intelligible. Le chevalier Edelbert, trahi par sa femme\nChristiane, a demandé au pape l'annulation de son mariage avec l'infidèle qu'il\nfait passer pour morte. Ceci fait, il est parti pour la croisade. Il revient ; il aime\nla douce Ghislaine qu'il voudrait épouser. Mais survient l'épouse coupable qui\nréclame sa place. Ghislaine va partir, quand arrive enfin le message du Saint-\nPère. Christiane — elle s'appelle Christiane — se tue et les amants vont s'unir.\n\n«GHISLAINE», DE M. MARCEL BERTRAND, A L'OPÉRA-COMIQUE."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.14", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "Sur cette histoire de divorce, M. Marcel Bertrand, compositeur fort bien\napparenté, écrivit une partition qui ne manque pas démérité. Mais ces mérites\nsont ceux surtout d'un bon élève. Et d'ailleurs que pouvait-on faire sur un tel\nsujet qui condense en un seul acte, fort long il est vrai, la matière d'un ample\ndrame) Quelques passages du rôle de Ghislaine, fort bien tenu par Mlle B. La-\nmare, et un charmant divertissement sur des airs populaires du Quercy, très jolis\nmais peu moyen-âge, ont été favorablement accueillis et méritaient de 1 être.\n\nH. Q.\n\n— La Société des concerts a donné, le Ier mars, une\nexécution complète de 1Enfance du Christ, qui marquera parmi les plus belles\nmanifestations artistiques de cette année. Cette « trilogie sacrée », une des\ndernières œuvres de Berlioz, est peut-être la plus sincère, la plus profon-\ndément émouvante qu'il ait écrite. « Les qualités dominantes de ma musique,\na-t-il dit lui-même, sont l'expression passionnée, l'ardeur intérieure, l'entraî-\nnement rythmique et 1 imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela\nsignifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors\nmême que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des\nsentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond : c'est ce genre d'expres-\nsion qu'on a cru trouver dans /'Enfance du Christ. »\nOn ne pouvait mieux caractériser ce poème musical, à la fois intime et intense,\nd une couleur si pure. L orchestre, malgré le rôle des chanteurs, y tient la\nplace piépondérante et après lui les chœurs. Si une oreille attentive et raffinée\nsaisit pai lois au passage un enchaînement d'accords un peu trop rude ou trop\nsimple, (Gounod n a-t-il pas, en un moment de mauvaise humeur, qualifié Berlioz\nd « apôtre des basses fausses »?) où rencontrer une pareille abondance d idées\n\nAU CONSERVATOIRE.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\nH. Q.\n— Pour compléter notre petite étude sur la Nina\nde Dalayrac, nous donnons aujourd'hui la romance célèbre : « Quand le bien-\naimé reviendra. » Cette mélodie, touchante et expressive, contribua beaucoup au\nsuccès de l'œuvre.Et quand, sous la Restauration, le sujet de l'opéra comique de\nDalayrac reparut, transformé en ballet-pantomime, sur la scène de 1 Opéra, le\nthème de Nina, resté populaire, ne fut pas oublié. Joué sur le cor anglais par le\nhautboïste Vogt, il était fort applaudi. Berlioz l'entendit et y reconnut avec sur-\nprise l'air d'un cantique qu'il avait entendu dans sa jeunesse à la Côte Saint-\nAndré. On voit que la fraîche inspiration de Dalayrac a été adaptée à des fins\nfort diverses.\nL'autre air de Dalayrac reproduit dans la Revue musicale est tiré d'un autre\nopéra du compositeur, Camille ou le Souterrain. C'est un mélodrame fort noir,\nde Marsollier, qui fut joué, transformé en opéra comique en trois actes, sur le\nthéâtre de la Comédie-Italienne, le 19 mars 1791. Le sujet en était emprunté à\nun roman de Mmc de Genlis, Adèle et Théodore.\nLe public de ce temps là faisait grand cas de ces histoires sombres, funèbres et\nmystérieuses, récemment alors mises à la mode. C'était, si l'on veut, les premiers\nbalbutiements du romantisme qui allait naître. Au surplus, la musique de\nDalayrac est ici plus forte, plus solidement écrite et instrumentée que dans ses\nouvrages précédents. Certains morceaux eurent un très grand succès. Camille,\nqui reste un des meilleurs ouvrages du musicien, fut reprise, orchestrée à neuf\nil est vrai, en 1844."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.15", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3508, "texte": "musicales, de mélodies originales et simples, de rythmes expressifs, un emploi\nplus génial des ressources de l'orchestre ? Des trois parties (le Songe\nd\"Hérode, la Fuite en Egypte, l'Arrivée à S aïs), c'est peut-être la seconde qui a\nprovoqué le plus d'émotion. Le tableau qui la termine, le repos de la sainte\nFamille, en marque le point culminant. M. Ch. Plamondon (le récitant) en a\nexprimé la douceur avec une voix et un sentiment très justes.\niMme Mellot-Joubert a interprété sainte Marie avec une émotion con-\ntenue, une pureté de style, une justesse de voix et d'accent, qui placent cette\nexcellente artiste hors de pair. Mais c'est aux chœurs et surtout à l'orchestre\nque revient le principal mérite de cette journée. Ils se sont montrés àla\nhauteur de l'œuvre qu'ils avaient à interpréter et dont manifestement la gran-\ndeur et la beauté ont influé sur eux et les ont pénétrés. Aussi, quand M. Marty\nest rentré en scène après avoir reconduit les solistes dans la coulisse, la salle\nentière lui a-t-elle fait une ovation. Nous nous y associons avec plaisir ;\nl'œuvre que M. Marty et la Société des concerts nous ont fait ainsi entendre\nest admirable, et l'interprétation a été digne de l'œuvre.\n\nA. C.\n\n— La maison Durand, qui a entrepris la publication des œuvres complètes\nde Rameau, — publication de grand luxe qui se fait sous la direction artistique de\nM. Saint-Saëns, — avait confié à M. Marty le soin de reviser et de transcrire la\npartition de Platée, qui est certainement l'une des plus ignorées du maître de\nDijon.\nIl appartenait à M. Marty de donner à son travail l'étincelle de la vie, et c'est\nainsi que le morceau capital de l'avant-dernier programme de la Société des con-\ncerts consistait en l'exécution de fragments du 2e acte de cette Platée.\nLe sujet de Platée est éminemment bouffon. C'est l'histoire d'une brouille\nentre Jupiter et Junon (ces brouilles étaient, paraît-il, fréquentes dans l'Olympe).\nJunon a quitté son auguste époux, et Jupiter, désolé, imagine, pour ramener à\nlui sa volage moitié, de la rendre jalouse. Il fait courir le bruit qu'il va épouser\nla nymphe Platée, et Junon, courroucée en apprenant cette nouvelle, revient. Mais\nPlatée est une divinité des marais, plus grenouille que femme, et lorsque Junon\nparaît, et qu'elle arrache le voile de Platée, elle rit et se moque de sa rivale qui\nse précipite dans son marais. Cela ne finit pas par un mariage, mais par une\nréconciliation. Cette comédie-ballet — qui est précédée d'un long prologue —\ncomporte un grand nombre de personnages, dont quelques-uns, comme Momus\nou comme la-Folie, ont un rôle très important. La partie de Platée est écrite\npour ténor, et c'est le fameux Jélyotte qui porta ce travesti lorsque Platée fut\njouée à l'Opéra en 1747.\nLes fragments du 2e acte que nous avons entendus au Conservatoire sont char-\nmants. Il y a danscettemusique une verve prime-sautière qui captive et qui émeut.\nC'est du Gluck sans fausse déclamation, c'est du Bach sans complications sco-\nlastiques. Chose rare, Rameau sait être gai sans tomber dans la trivialité ; il\ntrouve des formes imprévues, des rythmes bizarres et même déconcertants, mais\njamais incohérents. Je ne vois guère que Rossini et Offenbach — oui, Offenbach\n— qui aient pu écrire une musique gaie comme celle de Rameau, et aflubler\ngrotesquement les dieux de perruques ridicules. Seulement la perruque de\nRameau est toujours délicatement poudrée...\n\nFRAGMENTS DE «PLATÉE» DE RAMEAU (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.16", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "J'avais l'intention de faire une analyse des morceaux entendus au Conserva-\ntoire, mais elle est si bienfaitesur lesprogrammes de M. Emmanuel que j'ai jugé\nsuperflu de tenter de les compléter en quoi que ce soit. Mais j'ai déchiffré la par-\ntition d'un bout à l'autre, et j'ai constaté que tout était aussi riche en mélodies,\nfertile en rythmes spirituels, que les fragments exécutés au Bergin, et je me\npermets de conseiller simplement aux pianistes de lire cette partition : ils y trou-\nveront un plaisir que les partitions modernes ne leur donnent que rarement.\nIl me reste à peine la place de dire ce que fut l'exécution au Conservatoire.\nMlle Cesbron, qui chantait la Folie, avait la partie la plus importante à chanter.\nElle s'en est acquittée avec le talent qu'elle met dans toutes les œuvres qu'elle\ninterprète, et a triomphalement évité les pièges de certaine vocalise que\nM. Hettich pourrait faire figurer dans sa collection.\nL'orchestre, agrémenté d'un clavecin, a été parfait, mais les choeurs ont eu\nquelques hésitations, bien vite enrayées d'ailleurs...\nA signaler à cette même séance la très belle exécution du concerto en la majeur\nde Liszt, par M. de Greef. Cette œuvre donne une impression de force et de\nsanté ; les idées sont claires et bien développées ; c'est de la musique, en un mot,\net il serait à désirer que ce concerto fût exécuté plus souvent.\n\nHENRI BRODY.\n\nS.\nVendredi 28 février, au Conservatoire, aeu lieu l'audition de la classe\nd'ensemble dirigée par M. Ch. Lefebvre. Au programme :\nLa Sonata da caméra pour deux violons en mi i? de Corelli ;la sonate en mi\npour piano et flûte de J.-S. Bach ;le trio en sol pour deux violons, violoncelle\net continuo de Ph.-Em. Bach ;le quatuor à cordes en ré mineur de Mozart ;le\ntrio en ré mineur de Schumann et diverses compositions de Beethoven (dont\nl'op. 102). Le jury a été heureusement impressionné par la bonne exécution de\nces divers morceaux, dont l'un, le trio en sol de Ph.-Em. Bach, était une pre-\nmière audition ;il faut bien ajouter que l'admirable sonate de Beethoven op. 102\nest très rarement exécutée au Conservatoire. Il a fait honneur de ces choix et de\nl'excellente direction de la classe à M. Ch. Lefebvre, qui a été chaleureusement\nfélicité.\n\n— M. Ed. Colonne a donné, sous ce titre (8 mars), un\nbrillant festival. Shakespeare a-t-il exercé une influence sur la musique de Ber-\nlioz ? Ou encore l'enthousiasme où le jetaient les vers de Virgile lui a-t-il ins-\npiré des œuvres d'un caractère particulier ? Lui a-t-il donné, par exemple, plus\nde sensibilité, de pureté ou de noblesse ? Je crois que les émotions littéraires et\npoétiques de Berlioz n'ont pas modifié l'essence de son génie. Ainsi, dans la Prise\nde Troie et les Troyens à Carthage, je trouve l'admirateur de Gluck et je cherche\nvainement un point de comparaison entre Berlioz et Virgile. Dans Roméo et\nJuliette, je constate que la fantaisie shakespearienne de la reine Mab est transfor-\nmée en scherzo beethovenien, où le souvenir de la 7e et de la 9e symphonie est\nindéniable.\nLa massive et brutale polka de la Fête chez Capulet (pourquoi une polka\nen Italie au xvic> siècle r) d'une lourde vulgarité, disent certains, (et je ne suis\npas de cet avis, car elle veut exprimer par son allure triviale l'allégresse d'un\nmonde égoïste et forme contraste avec la noble tristesse de Roméo seul), cette\ndanse effrénée me semble venir du finale de la -7e symphonie que je citais\n\nSHAKESPEARE-BERLIOZ,"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.17", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3680, "texte": "plus haut. La marche funèbre d Hamlet, c'est le rythme obstiné de l'allegretto\nde la même symphonie. Berlioz a Beethoven jusque dans les moelles. Il se rat-\ntache encore, il me semble, au grand art classique, en ce qu'il ne fait guère appel\ndans ses œuvres qu'aux seules ressources de la musique pure ;il a toujoursbanni\net haï les effets vocaux ;il va même jusqu'à se passer delà voix (scène d'amour\nde Roméo) ;il n'écrit pas son Faust pour la scène, pas plus que son Roméo et son\nHarold, et je crois que le luxe des décors d'aujourd'hui lui aurait paru insultant\net dégradant, car pour un vrai musicien, ce sont les oreilles qui voient, si j'ose\nm exprimer ainsi. On pourrait même essayer de démontrer qu'il ne fait pas plus\nde musique à programme dans la Fantastique que Beethoven dans la Pastorale\nou la g , ou bien encore Bach dans sa sonate sur le départ d'un ami.\nBerlioz est donc un musicien formé à l'école de Weber, à l'école de Beetho-\nven, à l'école de Gluck, et c'est leur tempérament musical qui a formé le sien.\nD où viennent maintenant ces oppositions violentes, trop voulues, monotones,\nun peu enfantines, ces excentricités orchestrales, cette grandiloquence tapa-\ngeuse, à renfort de cloches, de timbales, de tambour de basque, de cuivres toni-\ntruants, de coups de pistolet ?De son temps. Ce classique s'échappe souvent en\ngamineries romantiques, et c'est par là qu'il a vieilli. Il faut replacer Berlioz à\nson époque ; alors on verra qu il dominait ses contemporains dans la musique de\nconcert, comme Gluck s élevait au-dessus des siens dans la musique de théâtre.\nL'ouverture du Roi Lear, malgré une certaine couleur, est généralement vide\net froide. La Tempête, fantaisie pour orchestre, chœurs et piano, est bien acadé-\nmique et bien sage :le piano se borne à quelques dessins de harpe. Mais de\nShakespeare, point de nouvelles 1 Ces deux œuvres sont d'ailleurs de la jeunesse\nde Berlioz.\n\nAMÉDÉE LEMOINE.\n\n— Les critiques de la presse quotidienne ont\nété bien sévères pour la pièce de Pierre Loti. L'un des plus autorisés, héritier\nde la plume de Fr. Sarcey, M. Adolphe Brisson, dit à peu près : C'est une pièce\noù il ny a pas de pièce; une sorte de cinématographe déroulant de fort jolis\ntableaux. J avoue être moins difficile. J'ai assisté à ce spectacle non seulement\navec le plaisir des yeux, mais avec une émotion profonde. L'intérêt dramatique\nest grand, parce qu il y a plusieurs conflits conflit social entre la mère de\nRamuntcho, séduite autrefois par un étranger, et celle de Gracieuse ; conflit\nreligieux et humain entre les « bonnes Sœurs » qui attirent Gracieuse vers le\ncouvent, et 1 amour profane ; conflit de races et d'hérédités entre l'attachement de\nRamuntcho au pays basque et son irrésistible désir de voir « les Amériques ».\nTout cela est source de pathétique. La dernière scène, où, par une idée ingé-\nnieuse, hardie et maternelle, la supérieure du couvent remet la solution de ces\nconflits entre les mains de Dieu, est d'une psychologie pénétrante et d'uneffef\nsaisissant. Quant aux décors, ils sont un enchantement. Certes, toute la poésie\ndu roman n'est pas passée dans le drame ; le roman délicieux de Pierre Loti est\nun retour à la nature ; or le théâtre est le contraire de la nature : tout y est\nprécis, nettement dessiné, d'un trait appuyé. Le charme de cette ingénuité\nexquise que nous admirons dans le livre est donc amoindri, parfois alourdi ou\ntourné vers le comique (épisode du chat). N'importe ; on est ému et cela suffit.\nLa musique, — une musique à la manière de Schumann et de Bizet, — avait\n\n«RAMUNTCHO», 5 ACTES DE PIERRE LOTI, MUSIQUE DE SCÈNE DE GABRIEL\nPIERNÉ, AU THÉÂTRE DE L'ODÉON."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.18", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3618, "texte": "un double rôle- tout indiqué dans ce délicat ouvrage : rôle expressif et rôle pit-\ntoresque. (La dernière scène de la pièce est un admirable sujet de quatuor vocal.)\nEn usant de l'orchestre seul, M. Gabriel Pierné a écrit une partition brillante,\npleine de mouvement et de couleur, d'une élégance de bon aloi et dun goût\ntrès sûr. Il a utilisé les airs populaires basques, avec leur mesure à cinq temps ;\nsoit par l'ouverture et les entr'actes, lesquels sont des œuvres très soignées,\nsoit en intervenant à propos dans des scènes bien choisies, il asu nous faire\nsentir l'atmosphère de poésie qui enveloppe cette idylle dramatique. Une\nimpression que je dois noter, c'est que plus d'une fois, dans ses constructions\nsymphoniques et dans le mélange des timbres, M. Pierné m a paru faire des\nconcessions au goût du jour, celui de certains compositeurs, pas celui du\ngrand public—c'est-à-dire remplacer l'ingénuité par la complication, tourner\nle dos à Schubert (qui eût adoré Ramuntcho !) pour souine au gioupe des\n« avancés ». Je ne lui en fais pas un reproche ;M. Gabriel Pieiné joint une\nextrême adresse de composition à une élégance supérieure, et sa musique est\ntoujours charmante. Il s'est montré àla hauteur de Pierre Loti . c est le plus\nbel éloge qu'on puisse faire de lui.\n\nJ. C.\n\nLA <( LYRE » DE DOUAI. Après avoir consacré deux concerts à Alexandre\nGeorges et Bourgault-Ducoudray, cette société vient de donner un festival eQ\nl'honneur de Th. Dubois, sous la direction de l'auteur ; des choristes ilon profes-\nsionnels, recrutés parmi les amateurs volontaires de la ville, ont très remarqua-\nblement exécuté diverses compositions chorales. Noire-Dame de la Mer, dit le\nCourrier républicain (3 mars), a été « acclamée et bissée d'enthousiasme ». Dans\nune allocution de circonstance, a été félicité M. Allouchery qui fut « l'âme de\nces exécutions » ; et M. Victor Dubron a rendu hommage à M. Th. Dubois,\n« l'un des maîtres les plus éminents, l'une des gloires les plus correctes, les plus\nintègres et les plus probes de l'art musical français ». Jugement exact, auquel\ns'associe la Revue musicale !\n\nHARPE CHROMATIQUE.\nS.\n— Devant un public très nombreux et très élégant, a\neu lieu, le 10, un nouveau concert tout à fait réussi. Le programme était une\nsorte de « menu » léger mais délicat, de nature à charmer sans fatiguer : une\ngigue de John Thomas, dans le bon vieux style classique, pour deux harpes : lès\nPoèmes grecs de A. Sauvrezis, déclamés (selon le système cher à M. Thomé)\nsur des accompagnements de flûte et de harpe ; une sonate de Haendel (dont\nun délicieux allegro) pour piano et flûte *, une brillante fantaisie italienne de\nE. Nérini, pour solo de harpe chromatique. Le public a vivement applaudi\nMlle Christine Mancini, Mme Verneuil, MM. Snell, Léon Joffroy, Gaston Henry,\net les deux jeunes héroïnes de la séance, Mlleè Renée Labatut et Hélène Cha-lot,\ndont nous avions déjà apprécié la virtuosité sur la harpe chromatique aux con-\ncours du Conservatoire. Ces deux artistes, encore au début de la carrière, ont\ndéjà une complète maîtrise de l'instrument ; il est impossible de pousser plusloin\nl'agilité, la sûreté du jeu, la délicatesse des nuances, en un mot tout ce qui fait\nla musique: le charme ! Le public se montrant d'accord avec le jury du Conser-\nvatoire qui, tous les ans, décerne des prix et des accessits, nous espérons qu on\nne va plus nous ennuyer, à propos de harpe, avec des rivalités de boutique dont\nil est parfois répugnant de chercher les dessous, et que chacun pourra continuer\ntranquillement à faire sa besogne, sans chercher à dévorer son voisin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "169", "page_fin": "173", "image_debut": 9, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.1", "titre_corps": "LA «HABANERA» DE M. R. 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Mais Ramon, le frère de Pedro, aime en secret la jeunefille.\nEt dans la vieille salle délabrée, tandis qu'éclatent au dehors les bruits de fête et\nla musique de la habanera, une rixe éclate entre les deux frères. Pedro, frappé\nd'un coup de navaja, expire non sans avoir dit au meurtrier que sa « Forme »\n(fantôme), dans un an moins un jour, reviendra reprocher son crime au meurtrier.\nIl revient, en effet, à la suite de trois vieux aveugles qui ont reçu l'hospitalité\ndans le patio morne sous la clarté blafarde de la lune. Pilar, Ramon, presque son\nfiancé maintenant, le vieux père, sont là. Tandis que pour remercier leurs hôtes,\nles aveugles jouent sur leurs guitares la habanera du jour fatal, la « Forme »\nfait son apparition. Qu'il avoue son crime à Pilar, demain avant la fin du jour,\nou le mort emportera l'aimée dans sa tombe.\nEt c'est demain, au cimetière. Ramon est là, et sa fiancée. Mais l'horrible aveu\n%\nne peut s'échapper de ses lèvres. Le thème de la habanera funèbre retentit en\nvain à ses oreilles hallucinées, clamé par des voix souterraines. Il ne saurait\nparler... Le jour est tombé et Pilar, inanimée, s'affaisse sur la tombe du mort.\nRamon, saisi par la folie, disparaît dans la nuit...\nOn peut ne pas admirer beaucoup ce drame, fortement romantique sous ses\nprétentions réalistes. On peut en critiquer la simplicité rudimentaire, l'extrême\nbrièveté, supprimant le développement des caractères, la brutalité enfin qui en\nfait, si l'on veut, un spectacle lugubre et assez déplaisant. Il a du moins ce mérite\nde présenter quelques situations fortes, d'un tragique vigoureux, d'où résulte\nparfois une intense émotion. Enfin, conçu et réalisé par le musicien lui-même,\nil a cet inestimable avantage d'être fait pour la musique qui l'accompagne, de\ns y confondre en quelque sorte. Et ce sera la musique, laquelle n'est point ici une\nvaine parure, qui lui donnera la beauté et le style qui lui manque. Aussi\npensé-je qu'il n'y a point lieu de critiquer les détails de ce livret, ni son écriture\ntrop souvent prétentieuse ou puérile. Ces vers puisque ce sont des vers\nn avaient à être ni élégants ni expressifs. La musique n'est que la réalisation\nsensible de ces qualités de forme.\nElle est d'une qualité singulière, cette musique. Ce qui frappe tout d'abord,\nc est sa tendance très visible, et très voulue, vers la simplification. En ces temps\nde polyphonie à outrance ou de recherches harmoniques infiniment subtiles,\nc est déjà une originalité significative. Le travail symphonique des thèmes, à la\nmanière wagnérienne, l'écriture contrapontique et le jeu savant des tonalités,\ncomme le pratiquent MM. d'lndy, Dukas ou leurs disciples, les sonorités cha-\ntoyantes et les agrégations imprévues chères aux debussystes : autant de\nrichesses musicales que M. Laparra entend interdire à son orchestre.\nLes voix sont aussi simplement traitées. A l'encontre des compositeurs de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.11", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "l'école vériste italienne, à qui on l'apparenterait à tort, le compositeur professe\nun égal éloignement pour les brutalités vocales et pour les odieuses sentimenta-\nlités où s'affirme si misérablement la personnalité d'un chanteur.\nUne déclamation vigoureuse, très proche de la réalité sans qu elle s'abstienne\npour cela des inflexions mélodiques, très souple, très naturelle, règne presque\npartout en cette partition. Les effusions lyriques y sont rares, un peu trop\npeut-être. Et le rôle de l'orchestre, relativement réduit, se borne à peu près à\nposer en quelque sorte l'ambiance où l'action se déroule. Les instruments com-\nmentent rarement la psychologie du personnage : psychologie fort simple à la\nvérité, et tout extérieure.\n11 se pourrait que ce procédé de composition, qui diminue, cela est certain, la\npart de la musique pure au profit du drame, ne fût pas partout avantageuse-\nment praticable. Mais ici il est d'un effet sûr. Allégée d'un symphonisme con-\ntinu dont les perpétuels commentaires ne vont pas sans la ralentir, l'action se\nprécipite. L'émotion jaillit, communicative. Et même ceux qui condamnent cet\nart au nom des principes ne peuvent s'empêcher, à la représentation, d'en sentir\nla puissance.\nIls se reprennent à la lecture, pour qui cette musique n'est point faite. Et on a\namèrement reproché à M. Laparra d'avoir mis, dans son œuvre, trop peu de\nmusique et de qualité inférieure.\nCeci ne me semble pas tout à fait juste. Il y a plus et mieux, dans cette parti-\ntion, que la mise en œuvre de thèmes populaires ou de thèmes imités des thèmes\npopulaires. Sans doute ceux-ci y tiennent une grande place. Et tout le monde a\nreconnu l'art avec lequel ils étaient traités, au point de donner l'illusion criante\nde l'Espagne que l'auteur a voulu peindre. Tout le premier acte, notamment,\nbrille d'une couleur incomparable. Débordant de joie populaire, de l'allégresse\nun peu commune que le sujet commandait, il vit dans ces airs de danse si\ncurieusement caractéristiques. C'est un débordement de thèmes, aux rythmes\nalertes, aux sonorités rutilantes, que n'interrompt même pas la scène sanglante\nqui le termine. La mélodie de cette habanera sur laquelle l'œuvre est bâtie tout\nentière, surgit comme Ramon va frapper son frère. Elle accompagne la mi-\nmique terrifiante du meurtrier, les derniers hoquets du mourant. Et cela est\nd'un contraste tragique où sa langueur voluptueuse semble se colorer d'inflexions\nfunèbres."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.12", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2084, "texte": "Et il faut admirer encore le saisissant ensemble qui forme la conclusion,\nl'arrivée de la foule, le désespoir du vieux père, les cris d'une fillette apeurée qui\npercent par-dessus toutes les voix, les oraisons murmurées... Tout ceci forme\nun tableau d'un réalisme pittoresque singulièrement prenant. Et, pour finir, un\nlong silence où pleurent quelques sanglots étouffés, un long murmure de la\nfoule sur un accord dissonant bien simple, d'un effet ici prodigieux, un dernier\ncri de l'enfant... C'est tout. Et c'est beau, d'une poignante beauté.\nEt si l'on était tenté de rapprocher de telles pages telles autres tirées de\nl'école moderne italienne, il faudrait y renoncer bien vite. Ceci est d'un autre\nordre. Autant les véristes se complaisent dans l'emphase, qu'il s'agisse de décla-\nmation ou de lyrisme, (et quel lyrisme !) autant l'art de M. Laparra tend à la\nsobriété. Il procède plutôt par suggestion que par redondance. Il crée l'émotion\nnaturellement, sans efforts. Il ne s'essouffle pas à en imposer la caricature.\nQualités malgré tout d'ordre artistique supérieur, et qui apparaissent encore\nmieux au second acte. Nous sommes en plein fantastique, si l'on veut. Mais c'est\nle fantastique d'un conte d'Edgar Poe ou de Maeterlinck, cela a justement été\ndit. Une apparition, un spectre, truc romantique, je le veux bien. Mais la forme\nde Pedro, que nul ne voit sinon le frère assassin, ne me paraît pas plus ridicule\nni plus désuète que le spectre de Banquo, car Shakespeare est aussi un roman-\ntique.\nAu surplus, la musique vient répandre sur le tableau une atmosphère surna-\nturelle. C'est une sensation de cauchemar, morne, désolée, calme cependant et\nd'une étrangeté qui rend tout vraisemblable. Effet obtenu encore sans inutiles\nrecherches et par des moyens d'une simplicité qui déconcerte. Sur un simple\naccord de sixte dont la note supérieure oscille de la septième à la quinte avec\nune longue tenue à l'aigu; un gémissement du cor anglais indiqué à peine. Cela\nsuffit.\nTout ce début est d'une rare valeur musicale. Et le reste de 1 acte ne lui est"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.13", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1949, "texte": "guère inférieur. L entrée des aveugles avec le mystérieux chuchotement des\npizzicati des cordes, la reprise de la habanera dans une teinte sinistre et la danse\nsous la lune entrecoupée des exclamations du misérable halluciné, tout cela est\ndigne d'un maître.\nPeut-être le troisième acte contient-il des pages moins saisissantes, ou peut-\nêtre la répétition d'effets analogues s'y fait-elle trop sentir. La monotonie, c'est\nle reproche le plus certain qu'on puisse faire à ce drame lyrique,\" si bref et si\nrapide pourtant. Et la musique s'y unit trop étroitement pour ne pas en souffrir\naussi.\nJe veux signaler cependant dans cet acte la phrase si calme qui soutient le\nrécit de Pilar\nToujours amants, toujours ainsi...\nC'est une jolie inspiration, sincère, fraîche et reposante, et construite tout\nentière sur les accords les plus rares... Des accords parfaits en ut majeur, et rien\nde plus, ou presque. Aujourd'hui, ce n'est pas commun, et ces innocentes conso-\nnances prennent l'air de trouvailles encore inentendues :\nLe succès de la Habanera a été considérable. Il est assez probable qu'il n'est\npas près de cesser. Et si le côté lugubre du sujet ne m'inspirait quelque doute, je\nlui prédirais un triomphe durable, universel. Quelque chose comme le succès de\nCarmen.\nOn a dit et redit la magnificence ou plutôt l'admirable exactitude des décors\net avec quelle intelligence la mise en scène suivait et commentait l'action. Il est\ninutile de le redire, d'autant que M. Carré est coutumier de ces belles réalisations.\nL'interprétation est aussi remarquable. Il y a dans la Habanera de multiples\nrôles fort courts qui ne demandent pas moins des artistes excellents. Tous le\nfurent. Et Mlle Demellier (Pilar), M. Salignac (Pedro), M. Vieuille (le vieux) et\nsurtout M. Séveilhac (Ramon), chanteurs et acteurs irréprochables, furent les\nprotagonistes d'un ensemble que l'on ne saurait guère concevoir plus parfait.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "173", "page_fin": "174", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.2", "titre_corps": "«GHISLAINE», DE M. MARCEL BERTRAND, A L'OPÉRA-COMIQUE.", "titre_sommaire": "«GHISLAINE», DE M. MARCEL BERTRAND, A L'OPÉRA-COMIQUE.", "signature_source": "H. 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Ghislaine va partir, quand arrive enfin le message du Saint-\nPère. Christiane — elle s'appelle Christiane — se tue et les amants vont s'unir.\n\n«GHISLAINE», DE M. MARCEL BERTRAND, A L'OPÉRA-COMIQUE."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.14", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 577, "texte": "Sur cette histoire de divorce, M. Marcel Bertrand, compositeur fort bien\napparenté, écrivit une partition qui ne manque pas démérité. Mais ces mérites\nsont ceux surtout d'un bon élève. Et d'ailleurs que pouvait-on faire sur un tel\nsujet qui condense en un seul acte, fort long il est vrai, la matière d'un ample\ndrame) Quelques passages du rôle de Ghislaine, fort bien tenu par Mlle B. La-\nmare, et un charmant divertissement sur des airs populaires du Quercy, très jolis\nmais peu moyen-âge, ont été favorablement accueillis et méritaient de 1 être.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "174", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.3", "titre_corps": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "titre_sommaire": "NOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.", "signature_source": "H. 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On voit que la fraîche inspiration de Dalayrac a été adaptée à des fins\nfort diverses.\nL'autre air de Dalayrac reproduit dans la Revue musicale est tiré d'un autre\nopéra du compositeur, Camille ou le Souterrain. C'est un mélodrame fort noir,\nde Marsollier, qui fut joué, transformé en opéra comique en trois actes, sur le\nthéâtre de la Comédie-Italienne, le 19 mars 1791. Le sujet en était emprunté à\nun roman de Mmc de Genlis, Adèle et Théodore.\nLe public de ce temps là faisait grand cas de ces histoires sombres, funèbres et\nmystérieuses, récemment alors mises à la mode. C'était, si l'on veut, les premiers\nbalbutiements du romantisme qui allait naître. Au surplus, la musique de\nDalayrac est ici plus forte, plus solidement écrite et instrumentée que dans ses\nouvrages précédents. Certains morceaux eurent un très grand succès. Camille,\nqui reste un des meilleurs ouvrages du musicien, fut reprise, orchestrée à neuf\nil est vrai, en 1844."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "174", "page_fin": "175", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.4", "titre_corps": "AU CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "AU CONSERVATOIRE.", "signature_source": "A. 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Quand je dis expression passionnée, cela\nsignifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors\nmême que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des\nsentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond : c'est ce genre d'expres-\nsion qu'on a cru trouver dans /'Enfance du Christ. »\nOn ne pouvait mieux caractériser ce poème musical, à la fois intime et intense,\nd une couleur si pure. L orchestre, malgré le rôle des chanteurs, y tient la\nplace piépondérante et après lui les chœurs. Si une oreille attentive et raffinée\nsaisit pai lois au passage un enchaînement d'accords un peu trop rude ou trop\nsimple, (Gounod n a-t-il pas, en un moment de mauvaise humeur, qualifié Berlioz\nd « apôtre des basses fausses »?) où rencontrer une pareille abondance d idées\n\nAU CONSERVATOIRE."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.15", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1230, "texte": "musicales, de mélodies originales et simples, de rythmes expressifs, un emploi\nplus génial des ressources de l'orchestre ? Des trois parties (le Songe\nd\"Hérode, la Fuite en Egypte, l'Arrivée à S aïs), c'est peut-être la seconde qui a\nprovoqué le plus d'émotion. Le tableau qui la termine, le repos de la sainte\nFamille, en marque le point culminant. M. Ch. Plamondon (le récitant) en a\nexprimé la douceur avec une voix et un sentiment très justes.\niMme Mellot-Joubert a interprété sainte Marie avec une émotion con-\ntenue, une pureté de style, une justesse de voix et d'accent, qui placent cette\nexcellente artiste hors de pair. Mais c'est aux chœurs et surtout à l'orchestre\nque revient le principal mérite de cette journée. Ils se sont montrés àla\nhauteur de l'œuvre qu'ils avaient à interpréter et dont manifestement la gran-\ndeur et la beauté ont influé sur eux et les ont pénétrés. Aussi, quand M. Marty\nest rentré en scène après avoir reconduit les solistes dans la coulisse, la salle\nentière lui a-t-elle fait une ovation. Nous nous y associons avec plaisir ;\nl'œuvre que M. Marty et la Société des concerts nous ont fait ainsi entendre\nest admirable, et l'interprétation a été digne de l'œuvre.\n\nA. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c011", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "175", "page_fin": "176", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.5", "titre_corps": "FRAGMENTS DE «PLATÉE» DE RAMEAU (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "titre_sommaire": "FRAGMENTS DE «PLATÉE» DE RAMEAU (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE).", "signature_source": "HENRI BRODY", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.15", "debut_caractere": 1232, "fin_caractere_exclue": 3508, "texte": "— La maison Durand, qui a entrepris la publication des œuvres complètes\nde Rameau, — publication de grand luxe qui se fait sous la direction artistique de\nM. Saint-Saëns, — avait confié à M. Marty le soin de reviser et de transcrire la\npartition de Platée, qui est certainement l'une des plus ignorées du maître de\nDijon.\nIl appartenait à M. Marty de donner à son travail l'étincelle de la vie, et c'est\nainsi que le morceau capital de l'avant-dernier programme de la Société des con-\ncerts consistait en l'exécution de fragments du 2e acte de cette Platée.\nLe sujet de Platée est éminemment bouffon. C'est l'histoire d'une brouille\nentre Jupiter et Junon (ces brouilles étaient, paraît-il, fréquentes dans l'Olympe).\nJunon a quitté son auguste époux, et Jupiter, désolé, imagine, pour ramener à\nlui sa volage moitié, de la rendre jalouse. Il fait courir le bruit qu'il va épouser\nla nymphe Platée, et Junon, courroucée en apprenant cette nouvelle, revient. Mais\nPlatée est une divinité des marais, plus grenouille que femme, et lorsque Junon\nparaît, et qu'elle arrache le voile de Platée, elle rit et se moque de sa rivale qui\nse précipite dans son marais. Cela ne finit pas par un mariage, mais par une\nréconciliation. Cette comédie-ballet — qui est précédée d'un long prologue —\ncomporte un grand nombre de personnages, dont quelques-uns, comme Momus\nou comme la-Folie, ont un rôle très important. La partie de Platée est écrite\npour ténor, et c'est le fameux Jélyotte qui porta ce travesti lorsque Platée fut\njouée à l'Opéra en 1747.\nLes fragments du 2e acte que nous avons entendus au Conservatoire sont char-\nmants. Il y a danscettemusique une verve prime-sautière qui captive et qui émeut.\nC'est du Gluck sans fausse déclamation, c'est du Bach sans complications sco-\nlastiques. Chose rare, Rameau sait être gai sans tomber dans la trivialité ; il\ntrouve des formes imprévues, des rythmes bizarres et même déconcertants, mais\njamais incohérents. Je ne vois guère que Rossini et Offenbach — oui, Offenbach\n— qui aient pu écrire une musique gaie comme celle de Rameau, et aflubler\ngrotesquement les dieux de perruques ridicules. Seulement la perruque de\nRameau est toujours délicatement poudrée...\n\nFRAGMENTS DE «PLATÉE» DE RAMEAU (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.16", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1407, "texte": "J'avais l'intention de faire une analyse des morceaux entendus au Conserva-\ntoire, mais elle est si bienfaitesur lesprogrammes de M. Emmanuel que j'ai jugé\nsuperflu de tenter de les compléter en quoi que ce soit. Mais j'ai déchiffré la par-\ntition d'un bout à l'autre, et j'ai constaté que tout était aussi riche en mélodies,\nfertile en rythmes spirituels, que les fragments exécutés au Bergin, et je me\npermets de conseiller simplement aux pianistes de lire cette partition : ils y trou-\nveront un plaisir que les partitions modernes ne leur donnent que rarement.\nIl me reste à peine la place de dire ce que fut l'exécution au Conservatoire.\nMlle Cesbron, qui chantait la Folie, avait la partie la plus importante à chanter.\nElle s'en est acquittée avec le talent qu'elle met dans toutes les œuvres qu'elle\ninterprète, et a triomphalement évité les pièges de certaine vocalise que\nM. Hettich pourrait faire figurer dans sa collection.\nL'orchestre, agrémenté d'un clavecin, a été parfait, mais les choeurs ont eu\nquelques hésitations, bien vite enrayées d'ailleurs...\nA signaler à cette même séance la très belle exécution du concerto en la majeur\nde Liszt, par M. de Greef. Cette œuvre donne une impression de force et de\nsanté ; les idées sont claires et bien développées ; c'est de la musique, en un mot,\net il serait à désirer que ce concerto fût exécuté plus souvent.\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "176", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.6", "titre_corps": "Vendredi 28 février, au Conservatoire, aeu lieu l'audition de la classe", "titre_sommaire": "Vendredi 28 février, au Conservatoire, aeu lieu l'audition de la classe", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.16", "debut_caractere": 1409, "fin_caractere_exclue": 2255, "texte": "S.\nVendredi 28 février, au Conservatoire, aeu lieu l'audition de la classe\nd'ensemble dirigée par M. Ch. Lefebvre. Au programme :\nLa Sonata da caméra pour deux violons en mi i? de Corelli ;la sonate en mi\npour piano et flûte de J.-S. Bach ;le trio en sol pour deux violons, violoncelle\net continuo de Ph.-Em. Bach ;le quatuor à cordes en ré mineur de Mozart ;le\ntrio en ré mineur de Schumann et diverses compositions de Beethoven (dont\nl'op. 102). Le jury a été heureusement impressionné par la bonne exécution de\nces divers morceaux, dont l'un, le trio en sol de Ph.-Em. Bach, était une pre-\nmière audition ;il faut bien ajouter que l'admirable sonate de Beethoven op. 102\nest très rarement exécutée au Conservatoire. Il a fait honneur de ces choix et de\nl'excellente direction de la classe à M. Ch. Lefebvre, qui a été chaleureusement\nfélicité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "176", "page_fin": "177", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.7", "titre_corps": "SHAKESPEARE-BERLIOZ,", "titre_sommaire": "SHAKESPEARE-BERLIOZ,", "signature_source": "AMÉDÉE LEMOINE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.16", "debut_caractere": 2257, "fin_caractere_exclue": 3470, "texte": "— M. Ed. Colonne a donné, sous ce titre (8 mars), un\nbrillant festival. Shakespeare a-t-il exercé une influence sur la musique de Ber-\nlioz ? Ou encore l'enthousiasme où le jetaient les vers de Virgile lui a-t-il ins-\npiré des œuvres d'un caractère particulier ? Lui a-t-il donné, par exemple, plus\nde sensibilité, de pureté ou de noblesse ? Je crois que les émotions littéraires et\npoétiques de Berlioz n'ont pas modifié l'essence de son génie. Ainsi, dans la Prise\nde Troie et les Troyens à Carthage, je trouve l'admirateur de Gluck et je cherche\nvainement un point de comparaison entre Berlioz et Virgile. Dans Roméo et\nJuliette, je constate que la fantaisie shakespearienne de la reine Mab est transfor-\nmée en scherzo beethovenien, où le souvenir de la 7e et de la 9e symphonie est\nindéniable.\nLa massive et brutale polka de la Fête chez Capulet (pourquoi une polka\nen Italie au xvic> siècle r) d'une lourde vulgarité, disent certains, (et je ne suis\npas de cet avis, car elle veut exprimer par son allure triviale l'allégresse d'un\nmonde égoïste et forme contraste avec la noble tristesse de Roméo seul), cette\ndanse effrénée me semble venir du finale de la -7e symphonie que je citais\n\nSHAKESPEARE-BERLIOZ,"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.17", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 1956, "texte": "plus haut. La marche funèbre d Hamlet, c'est le rythme obstiné de l'allegretto\nde la même symphonie. Berlioz a Beethoven jusque dans les moelles. Il se rat-\ntache encore, il me semble, au grand art classique, en ce qu'il ne fait guère appel\ndans ses œuvres qu'aux seules ressources de la musique pure ;il a toujoursbanni\net haï les effets vocaux ;il va même jusqu'à se passer delà voix (scène d'amour\nde Roméo) ;il n'écrit pas son Faust pour la scène, pas plus que son Roméo et son\nHarold, et je crois que le luxe des décors d'aujourd'hui lui aurait paru insultant\net dégradant, car pour un vrai musicien, ce sont les oreilles qui voient, si j'ose\nm exprimer ainsi. On pourrait même essayer de démontrer qu'il ne fait pas plus\nde musique à programme dans la Fantastique que Beethoven dans la Pastorale\nou la g , ou bien encore Bach dans sa sonate sur le départ d'un ami.\nBerlioz est donc un musicien formé à l'école de Weber, à l'école de Beetho-\nven, à l'école de Gluck, et c'est leur tempérament musical qui a formé le sien.\nD où viennent maintenant ces oppositions violentes, trop voulues, monotones,\nun peu enfantines, ces excentricités orchestrales, cette grandiloquence tapa-\ngeuse, à renfort de cloches, de timbales, de tambour de basque, de cuivres toni-\ntruants, de coups de pistolet ?De son temps. Ce classique s'échappe souvent en\ngamineries romantiques, et c'est par là qu'il a vieilli. Il faut replacer Berlioz à\nson époque ; alors on verra qu il dominait ses contemporains dans la musique de\nconcert, comme Gluck s élevait au-dessus des siens dans la musique de théâtre.\nL'ouverture du Roi Lear, malgré une certaine couleur, est généralement vide\net froide. La Tempête, fantaisie pour orchestre, chœurs et piano, est bien acadé-\nmique et bien sage :le piano se borne à quelques dessins de harpe. Mais de\nShakespeare, point de nouvelles 1 Ces deux œuvres sont d'ailleurs de la jeunesse\nde Berlioz.\n\nAMÉDÉE LEMOINE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "177", "page_fin": "178", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.8", "titre_corps": "«RAMUNTCHO», 5 ACTES DE PIERRE LOTI, MUSIQUE DE SCÈNE DE GABRIEL PIERNÉ, AU THÉÂTRE DE L'ODÉON.", "titre_sommaire": "«RAMUNTCHO», 5 ACTES DE PIERRE LOTI, MUSIQUE DE SCÈNE DE GABRIEL PIERNÉ, AU THÉÂTRE DE L'ODÉON.", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.17", "debut_caractere": 1958, "fin_caractere_exclue": 3680, "texte": "— Les critiques de la presse quotidienne ont\nété bien sévères pour la pièce de Pierre Loti. L'un des plus autorisés, héritier\nde la plume de Fr. Sarcey, M. Adolphe Brisson, dit à peu près : C'est une pièce\noù il ny a pas de pièce; une sorte de cinématographe déroulant de fort jolis\ntableaux. J avoue être moins difficile. J'ai assisté à ce spectacle non seulement\navec le plaisir des yeux, mais avec une émotion profonde. L'intérêt dramatique\nest grand, parce qu il y a plusieurs conflits conflit social entre la mère de\nRamuntcho, séduite autrefois par un étranger, et celle de Gracieuse ; conflit\nreligieux et humain entre les « bonnes Sœurs » qui attirent Gracieuse vers le\ncouvent, et 1 amour profane ; conflit de races et d'hérédités entre l'attachement de\nRamuntcho au pays basque et son irrésistible désir de voir « les Amériques ».\nTout cela est source de pathétique. La dernière scène, où, par une idée ingé-\nnieuse, hardie et maternelle, la supérieure du couvent remet la solution de ces\nconflits entre les mains de Dieu, est d'une psychologie pénétrante et d'uneffef\nsaisissant. Quant aux décors, ils sont un enchantement. Certes, toute la poésie\ndu roman n'est pas passée dans le drame ; le roman délicieux de Pierre Loti est\nun retour à la nature ; or le théâtre est le contraire de la nature : tout y est\nprécis, nettement dessiné, d'un trait appuyé. Le charme de cette ingénuité\nexquise que nous admirons dans le livre est donc amoindri, parfois alourdi ou\ntourné vers le comique (épisode du chat). N'importe ; on est ému et cela suffit.\nLa musique, — une musique à la manière de Schumann et de Bizet, — avait\n\n«RAMUNTCHO», 5 ACTES DE PIERRE LOTI, MUSIQUE DE SCÈNE DE GABRIEL\nPIERNÉ, AU THÉÂTRE DE L'ODÉON."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.18", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1308, "texte": "un double rôle- tout indiqué dans ce délicat ouvrage : rôle expressif et rôle pit-\ntoresque. (La dernière scène de la pièce est un admirable sujet de quatuor vocal.)\nEn usant de l'orchestre seul, M. Gabriel Pierné a écrit une partition brillante,\npleine de mouvement et de couleur, d'une élégance de bon aloi et dun goût\ntrès sûr. Il a utilisé les airs populaires basques, avec leur mesure à cinq temps ;\nsoit par l'ouverture et les entr'actes, lesquels sont des œuvres très soignées,\nsoit en intervenant à propos dans des scènes bien choisies, il asu nous faire\nsentir l'atmosphère de poésie qui enveloppe cette idylle dramatique. Une\nimpression que je dois noter, c'est que plus d'une fois, dans ses constructions\nsymphoniques et dans le mélange des timbres, M. Pierné m a paru faire des\nconcessions au goût du jour, celui de certains compositeurs, pas celui du\ngrand public—c'est-à-dire remplacer l'ingénuité par la complication, tourner\nle dos à Schubert (qui eût adoré Ramuntcho !) pour souine au gioupe des\n« avancés ». Je ne lui en fais pas un reproche ;M. Gabriel Pieiné joint une\nextrême adresse de composition à une élégance supérieure, et sa musique est\ntoujours charmante. Il s'est montré àla hauteur de Pierre Loti . c est le plus\nbel éloge qu'on puisse faire de lui.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "178", "page_fin": "178", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.9", "titre_corps": "HARPE CHROMATIQUE.", "titre_sommaire": "HARPE CHROMATIQUE.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.18", "debut_caractere": 2129, "fin_caractere_exclue": 3618, "texte": "HARPE CHROMATIQUE.\nS.\n— Devant un public très nombreux et très élégant, a\neu lieu, le 10, un nouveau concert tout à fait réussi. Le programme était une\nsorte de « menu » léger mais délicat, de nature à charmer sans fatiguer : une\ngigue de John Thomas, dans le bon vieux style classique, pour deux harpes : lès\nPoèmes grecs de A. Sauvrezis, déclamés (selon le système cher à M. Thomé)\nsur des accompagnements de flûte et de harpe ; une sonate de Haendel (dont\nun délicieux allegro) pour piano et flûte *, une brillante fantaisie italienne de\nE. Nérini, pour solo de harpe chromatique. Le public a vivement applaudi\nMlle Christine Mancini, Mme Verneuil, MM. Snell, Léon Joffroy, Gaston Henry,\net les deux jeunes héroïnes de la séance, Mlleè Renée Labatut et Hélène Cha-lot,\ndont nous avions déjà apprécié la virtuosité sur la harpe chromatique aux con-\ncours du Conservatoire. Ces deux artistes, encore au début de la carrière, ont\ndéjà une complète maîtrise de l'instrument ; il est impossible de pousser plusloin\nl'agilité, la sûreté du jeu, la délicatesse des nuances, en un mot tout ce qui fait\nla musique: le charme ! Le public se montrant d'accord avec le jury du Conser-\nvatoire qui, tous les ans, décerne des prix et des accessits, nous espérons qu on\nne va plus nous ennuyer, à propos de harpe, avec des rivalités de boutique dont\nil est parfois répugnant de chercher les dessous, et que chacun pourra continuer\ntranquillement à faire sa besogne, sans chercher à dévorer son voisin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "178", "page_fin": "178", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.2.10", "titre_corps": "LA <( LYRE » DE DOUAI. Après avoir consacré deux concerts à Alexandre", "titre_sommaire": "LA <( LYRE » DE DOUAI. Après avoir consacré deux concerts à Alexandre", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.18", "debut_caractere": 1310, "fin_caractere_exclue": 2127, "texte": "LA <( LYRE » DE DOUAI. Après avoir consacré deux concerts à Alexandre\nGeorges et Bourgault-Ducoudray, cette société vient de donner un festival eQ\nl'honneur de Th. Dubois, sous la direction de l'auteur ; des choristes ilon profes-\nsionnels, recrutés parmi les amateurs volontaires de la ville, ont très remarqua-\nblement exécuté diverses compositions chorales. Noire-Dame de la Mer, dit le\nCourrier républicain (3 mars), a été « acclamée et bissée d'enthousiasme ». Dans\nune allocution de circonstance, a été félicité M. Allouchery qui fut « l'âme de\nces exécutions » ; et M. Victor Dubron a rendu hommage à M. Th. Dubois,\n« l'un des maîtres les plus éminents, l'une des gloires les plus correctes, les plus\nintègres et les plus probes de l'art musical français ». Jugement exact, auquel\ns'associe la Revue musicale !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "179", "page_fin": "187", "image_debut": 19, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.3", "titre_corps": "«SNIÉGOUROTCHKA» OPÉRA DE M. RIMSKY-KORSAKOFF", "titre_sommaire": "«SNIÉGOUROTCHKA» OPÉRA DE M. RIMSKY-KORSAKOFF", "signature_source": "H. GETTEMAN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2826, "texte": "«SNIÉGOUROTCHKA»\nOPÉRA DE M. RIMSKY-KORSAKOFF\n\n{suite)\nII. - La musique. — Notes sur la biographie de l'auteur.\nNous relèverons en premier lieu deux caractéristiques générales, qui distin-\nguent la musique de Sniégourotchka de la musique moderne allemande : c'est la\nnon-application du principe nouveau de la continuité dans la mélodie, et l'ab-\nsence presque complète du leitmotiv. Au lieu de se développer d'une manière\ncontinue, la musique de Sniégourotchka est entrecoupée de récitatifs qui réu-\nnissent entre elles des scènes, des numéros. Ce serait toutefois une erreur de\ncroire que ce procédé nous ramène au bon vieux temps du couplet, du duo, etc.\nLes désignations sont restées, il est vrai, et les Russes n'aiment rien tant que\nleurs séries de numéros, comme ils les appellent. Mais combien plus étendu,\ncombien plus souple est leur entendement de cette prétendue subdivision en mor-\nceaux ! Originale jusqu'à la bizarrerie, la musique russe n'a pu s'accommoder,\ndans ses tendances et dans ses aspirations, des limites sévères et étroites du\ngénie latin. Et si Sniégourotchka offre encore (malgré cette amplification de la\nforme), l'exemple d'un opéra composé d'un ensemble de morceaux, cette qualité\nn'est que superficielle, et résulte directement delà nature du sujet, qu'il serait\ndifficile de traiter autrement sans lui faire perdre beaucoup de son charme de\nfable. La forme nouvelle de la mélodie non interrompue s'accorde davantage\navec la liberté et l'originalité des pensées et des sentiments ; le principe ancien du\nmorceau convient mieux au conte, à la fable, à la fantaisie.\nQuant au leitmotiv, Rimsky-Korsakoff n'en applique que très rarement le\nprocédé Tout en accordant à la symphonie et à l'orchestre un rôle très impor-\ntant, il n'enlève pas à la voix son importance prépondérante. C'est ainsi que\ndans Sniégourotchka, malgré toute la beauté et l'originalité de l'orchestre, ce\nn'est pas celui-ci qui représente l'élément fondamental et essentiel de l'expres-\nsion. La nature artistique de Rimsky-Korsakoff est trop profondément mélodique\npour n'avoir pas fait de la légende de Sniégourotchka l'opéra mélodique pa\nexcellence. Dans Sniégourotchka, les leitmotive passent comme un fil rouge de\nla partie du Printemps à celles de Sniégourotchka et de Lel, mais leur applica-\ntion est un peu occasionnelle, quoiqu'elle se distingue nettement de simples ré-\nminiscences. L'auteur a évité dans cette partition toute combinaison simultanée\nde leitmotive à l'orchestre.\nRimsky-Korsakoff a inséré dans Sniégourotchka ç thèmes ou airs populaires,\nnotamment : . :\nI. — Dans la scène Chants et Danses des oiseaux (prologue, p. 18) (i) î\n(Communiqué par le célèbre conteur de légendes et chanteur populaire Ria-\nbinine père.)\n\n(î}Les numéros-des pages sont ceux de la partition de piano originale."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 997, "texte": "H. — Dans la scène Reconduite du Carnaval (prologue, p. 61-62, 69 et 71\n(Voir Recueil des airs populaires russes de Rimsky-Korsakoff, n° 46, air Car-\nnaval.) 4\nDe même (p. 65 et 68) :\n(Voir le même Recueil, n° 41, air Jeux des anciennes fêtes du nouvel an-.)\nDe même (p. 65-66, 68-69) :\n(p. 72-73), sans aucun doute des variantes de tournures mélodiques populaires\nIII. — Au début du Ier acte (p. 82) :\n(Rimsky-Korsakoff a entendu et jeu de pâtre, dans son enfance, dans sa ville\nnatale Tichvine, gouvernement de Novgorod).\nAutrtjeu (p. 83) :\n(Communiqué au compositeur par Anatole C. Ljadow.)\nIV. —Dans la Cérémonie nuptiale (acte I, p. 105-107, etc.):\na)\n(V. le Recueil, n° 100, Chant des louanges.)\nb) :\n(V. le même, n° 78, Cérémonie nuptiale.) 1\n(Les deux airs sont anciens. Rimsky-Korsakoff a entendu chanter le deuxième\npar sa mère, qui l'entendit elle-même dans le gouvernement d'Orel, arrondisse-\nment de Maloarchangelsk. au village de Troitski, dans les années 1810-1820.)"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.21", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 1358, "texte": "V. Dans la scène de Kupava, Misguir et Sniégourotchka (acte I, p. 113 et suiv. )\n(.4/, tilleul dans les champs, voir le Recueil, 54, de la série des pièces de la\nPentecôte et de la semaine avant la Pentecôte, pièces anciennes.)\nVI. — L'appel des hérauts (finale du 2e acte, p. 168-171) :\n(Composé sur une figure mélodique et rythmique empruntée au peuple ;\nRimsky-Korsakoff a entendu quelque chose d'approchant dans son enfance, à\nTichvine.)\nVII. — Au 3eacte, pendant la fête dans le bois enchanté (p. 197-203, 205-206\net 230) se trouve une nouvelle transcription de ces pièces à chanter et danser. En\noutre, cette partie comporte deux mélodies, Tune dans le genre du motif de la\nKamarinskaia : (p. 97, etc.)\net l'autre, essentiellement populaire, dans l'air de Bobil (le Castor) :\n(Variante, p. 204,207-208.)\nA -\n(Voir le Recueil, n° 16. Le compositeur a également entendu cette mélodie de\nsa mère dans son enfance. Dans cette scène, il n'est pas rare que ces deux mé-\nlodies soient entrelacées (p. 207), ou bien la première se rencontre avec le motif\nde chant et de danse : Ai, tilleul dans les champs.)\nVIH. Dans la scène de Misguir et de Sniégourotchka (acte 111, p. 237), la\nphrase vocale de Misguir :\n(d'origine populaire) ou encore :\n(d'origine populaire), et\nIX. Dans le finale de Sniégourotchka, la* sçène chorale Nous avons semé du"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1137, "texte": "millet est -composée sur deux airs populaires indépendants l'un de 1 autre (p. 293-\n297):\nf (Voir Ier recueil Balakireff, n° 9 B. )\n(Voir Ier recueil Balakireff, n° 8.)\n-\nLa partition de Sniégourotchka offre plusieurs exemples de sons imita tifs,\nainsi par exemple :\nI. Dans la scène des Chants et Danses des Oiseaux.{prologue, p. 14) et\nqui n'est rien autre que le cri de joie d'un jeune vautour.\n11.\nle chant (la voix) du coucou.\n111. Plus loin la figure rythmique à coloris particulier du cor anglais :\nempruntée directement à la\nnature ; ainsi, du moins, pépiait un petit oiseau inconnu du printemps.\nIV. Dans l'introduction (1) de l'opéra, figure la phrase du hautbois et du cor\n•' -f .. • - f* 7\nanglais :\n(p. I), apparemment une imitation du chant du coq ; enfin\nV. Dans la scène du Printemps et de Sniégourotchka (prologue, p- 51» e*\nau 4e acte, p. 275-278) la phrase : - .\n\n(1) Elle commence en Ici mineur et finit en Ici majeur. C est une progression, un enthousiasme,\nun élan qui ne cessera qu avec la dernière note de l'opéra, et qui est absolument caractéristique\npour le tempérament de Rimsky-Korsakoff. - •"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1554, "texte": "pendant laquelle Ton entend à l'orchestre les dentelles les plus fines des violons\ndéchirées, ci et là, par les étincelles fantastiques des flageolets.\nDans Sniégourotchka, se trouve toute une série de morceaux dont la période\nthématique comporte un nombre impair de mesures, comme par exemple :\nI. Les Chants et Danses des Oiseaux (prologue, p. 15 etsuiv.), 7 mesures.\n11. —La ire pièce (dorique) de Lel (acte I), 5 mesures.\n111. La Glorification du Tsar des Bérendés (acte II), 5 mesures.\nEnfin il y a lieu de citer encore :\nI. L'appel de Sniégourotchka (prologue et acte I):\n11. —Le thème caractéristique deKoupava au ier acte :\n111. Le motif du Chœur des joueurs de guzla (acte II) :\nIV. Dans la scène du tsar et de Koupava (acte II), la répétition des figures\npropres aux deux personnages :\nTSAR : Dis-le, dis-le, f écoute :\n!\nKOUPAVA :\nV. Le thème du chœur final, nommé Pièce du Soleil de Jarilo (Lumière et\nForce), puissant, audacieux et original au plus haut degré (mesure de 11/4) :\nCeci m'amène à parler de l'idée fondamentale de l'œuvre entier de Rimsky-\nKorsakoff, du leitmotiv spirituel qui fait de tous ses opéras un tout harmonieux\net bien ordonné : le Culte du Soleil, avec toutes ses cérémonies et croyances, qui\na joué un rôle si important dans la religion païenne des ancêtres slaves. Ce\nCulte du Soleil se retrouve dans Sniégourotcha, pièces suivantes : la scène\nde la Rencontre du Printemps, et la Fête de la Nuit de Jarilo, qui précède de\nquelques jours la Fête de Saint-Jean, ainsi que la Rencontre du Soleil par le"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1781, "texte": "Peuple {le premier jour de l'été). Nous relevons une série de pièces à chanter et\ndanser, de jeux de printemps, et, en outre, le tableau AzY échange des couronnes à\nl'aube dans le bois enchanté au lever du soleil. Dans le prologue, à la première\naube du printemps, figure l'intéressante scène de la Reconduite du Carnaval et\nla curieust prédiction de Vhomme de paille, où sont cités Ovsen et Kohada, les\npremiers précurseurs du printemps.\nL'harmonisation de Rimsky-Korsakoff est on ne peut plus brillante et auda-\ncieuse. Avec cela elle est irréprochable, absolument pure, au point de lui per-\nmettre de recréer dans l'art contemporain, avec toute leur beauté grande et\ntranquille, les modes de la Grèce antique. C'est ainsi que, dans Sniégourotchka,\nla première chanson de Lel appartient au mode dorique, l'hymne des Bérendés\nau mode phrygien. Rimsky-Korsakoff a introduit, en outre, dans l'art musical\nune interprétation artistique absolument nouvelle, inconnue avant lui, du triton\naugmenté, des accords et gammes de seconde, de neuvième et de onzième, du\nton et du demi-ton. La partition de Sniégourotchka offre entre autres les deux\nparticularités harmoniques suivantes :\nI. Dans la scène de Misguir et de Sniégourotchka (acte IV), sur les paroles :\nVois, vois, plus clair et plus terrible bride VOrient ! Prends-moi dans tes bras. ami!\n(traduction libre), la remarquable série alternative d'accords de seconde :\n(P. 288, tonalités sol , , ,utqt ré majeur.)\nH* La brillante solution de l'accord de VEsprit des bois (acte 111, p. 247),\nlorsqu'il disparaît dans le creux d'un arbre :\noù résonnent simultanément les 6 degrés de la gamme en tons entiers : ut, ré, Mit\nfa % , sols et si (la 8).\n11 à peine nécessaire enfin d insister sur le don d instrumentation dé"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3239, "texte": "Rimsky-Korsakoff; là, il a atteint une maîtrise absolue. Eminemment originale\nparle coloris, son instrumentation est puissante, enthousiaste, pleine d'expres-\nsion et de chaleur, en même temps qu'élégante, légère et d'une grande trans-\nparence.\nTelle est la langue de Rimsky-Korsakoff. Elle n'est pas sans présenter des\naffinités avec celle de Chopin, de Schumann, de Liszt, de Glinka et de Borodine,\nmais elle est unique par son aristocratie extrême, voire exclusive, et, si l'on peut\nainsi s'exprimer, par la beauté absolue, dans le tout harmonique, de chaque partie\nséparément. Son style frappe involontairement tous ceux qui étudient ses par-\ntitions par la clarté vraiment antique de l'exposition, tant de l'entier que des\nparties, par l'achèvement excessif et la vivacité des tournures mélodiques, par la\ndiversité et le luxe des contrastes musicaux et orchestraux, enfin par le coloris,\nl'harmonie profondément populaire, la richesse du rythme, l'extraordinaire sou-\nplesse dans l'observation néanmoins sévère des formes.\nLes attirances secrètes de son âme, ses facultés d'émotion et d'expression plus\nbrillantes que profondes, en un mot l'objectivité de son talent, qui fait qu'il\nadapte sa manière de sentir avec une extrême facilité à celle de ses personnages,\nont porté Rimsky-Korsakoff vers un genre dans lequel il a produit des œuvres\nqui n'ont pas leurs pareilles. Et la modestie, la persévérance tranquille qu'il\nmet à poursuivre la voie qu'il a reconnue sienne n'est pas la moindre preuve de\nla valeur de son moi intime et artistique que deux mots parmi les plus beaux\nsuffisent à caractériser : simplicité et lumière.\nLe projet de l'opéra Sniégourotchka a été conçu par Rimsky-Korsakoff déjà au\nmois de février 1880. De la fin de ce mois datent aussi les premières esquisses\nmusicales de quelques-uns des « numéros » les plus marquants de l'opéra. C'est\nainsi que, par exemple, la plus grande partie du Chœur des Fleurs (ré b majeur),\nau début du 4e acte, a été élaborée le 27 février 1880: le thème de l hymne final\nau soleil (Lumière et Force) a été écrit le 28 février ;la partie du milieu du premier\nair du Printemps(prologueï a été esquissée le 29 février, et ainsi de suite. L'opéra\nlui-même a été composé dans l'intervalle du 30 mai au 13 août 1880, et instru-\nmenté pendant la période du 7 septembre 1880 au 26 mars 1881.\nRimsky-Korsakoff se passionna à tel point pour son sujet qu'il en commença\nla composition directement dans la forme de la partition complète d'orchestre, et\nnon sous l'aspect d'esquisses pour le piano. Les cinq premiers numéros du pro-\nlogue (jusqu'à la scène du Printemps et de l'Hiver) ont été composés directe-\nment au net. Seulement, à partir de la page 49 de la partition d'orchestre (ma-\nnuscrite), commencent des inscriptions de brouillon.\nSniégourotchka, (ut représentée pour la première fois au Théâtre Mariinski, à\nSaint-Pétersbourg, en janvier 1882, et y tint l'affiche pendant cinq années consé-\ncutives. Puis elle y fut reprise en 1898 seulement.\nSuivant les indications propres du compositeur, l'opéra Sniégourotchka, joué\ndans les mouvements naturels, dure 2 h. 53 minutes, et notamment (sans en-\ntr'actes) :\nLe prologue, 39 minutes.\nLe lerIer acte, 34 minutes,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3505, "texte": "Le 2e acte, 35 minutes.\nLe 3e acte, 35 minutes.\n.Le 4e acte, 30-32 minutes.\nToutefois, la durée de la représentation à l'Opéra-Comique pourrait être\nraccourcie de quelque peu, attendu que, dans sa rédaction définitive, adoptée\négalement pour la mise en scène de cet ouvrage à Paris, l'opéra a subi quelques\ncoupures. Telle est, entre autres, la suppression, au début du 2e acte, d'un en-\ntr'acte musical, en forme de marche, représentant la glorification du tsar des\nBérendés. En outre, il a été supprimé quelques mesures du finale du lerIer air du\nPrintemps (prologue), ainsi qu'une petite scène chorale au début du ier acte,\nbien que, les voix seules ayant été écartées, la musique n'ait pas changé.\nIl ne saurait être sans intérêt de connaître l'opinion d'une autorité telle que\nP. I. Tchaikowsky sur le talentde Rimsky-Korsakoff. Elle est exprimée dans une\nlettre de Tchaikowsky à Rimsky-Korsakoff lui-même en date du 10 septembre\n1875 (1) : «... Savez-vous que je suis en admiration et que je m'incline devant\nvotre noble modestie d'artiste et votre caractère étonnamment ferme? Tous ces\ninnombrables contrepoints que vous avez résolus, ces 60 fugues (2) et tant d'autres\ntours d'adresse, sont de tels exploits pour un homme qui a écrit Sadko (3);\nil y a huit ans que j'aurais envie de le crier par le monde entier. Je suis dans\nTétonnement, et je ne sais comment exprimer mon estime infinie pour votre per-\nsonnalité artistique. Combien je me trouve petit, piteux, naïvement suffisant,\nlorsque je me compare à vous ! Je suis un simple artisan dans la composition ;\nvous serez un artiste dans le sens le plus complet du mot. J'espère que vous ne\nprendrez pas ces paroles pour un désir de vous dire une amabilité. Je suis, en\neffet, convaincu qu'avec vos dons extraordinaires, joints à la conscience idéale\nque vous mettez à l'accomplissement de votre tâche, il doit naître sous votre\nplume des compositions qui laisseront loin derrière elles tout ce qui a été écrit en\nRussie. »\nEt, en effet, tt ois ans plus tard, Rimsky-Korsakoff composa sa poétique Nuit de\nmai, et deux ans après la géniale Sniégourotchka. Bien que Tchaikowsky fût\nlongtemps indigné contre Rimsky-Korsakoff de ce que celui-ci prît pour son\noptra un sujet qu il avait déjà traité en partie lui-même, sa susceptibilité offensée\net un certain sentiment d'envie contre Rimsky-Korsakoff et sa Sniégourotchka\nse transformèrent par la suite en un véritable ravissement. Le 26 mars 1887,\nTchaikowsky écrivait dans son journal (4) : «J'ai lu Sniégourotchka deKorsakoff,\net je suis émerveillé de sa maîtrise, et même - c'est honteux de l'avouer -je\nl'ai enviée. »\nEn ce qui concerne la critique, il n'y a que Cui, Stassoff, Tchaikowsky et\nSiéroff qui aient reconnu dès le début les qualités remarquables et originales de\nRimsky-Korsakoff. Laroche, Solovieffet d'autres l'ont absolument ignoré. Déjà,\nen 1869, Siéroff écrivait au sujet de la fantaisie Sadko qu'il venait d'entendre:\n« Au milieu de son malencontreux entourage, il brille comme un diamant entouré\n\n1 Modeste Tchaikowsky Vie de P.-I. Tchaikowsky, éd. orig., t. I, p. 468.\navki 6St ,allusion ICI àla Période 1874-été 1875, pendant laquelle Rimsky-Korsakoff, qui\nP, à /ff-mP°/Se i 8 8 CjUe epoque ses deux Premières symphonies et Sadko, s'attela àla fugue\nt a ifferentes especes de contrepoint, et écrivit jusqu'à l'automne plus de 60 fugues.\n(3) Fantaisie pour orchestre Sadko, composée en 1867.\n(4) Modeste Tchaikowsky, Vie de P.-I. 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Ils sont davantage, car ils se\nnomment eux-mêmes ses disciples.\nEt cette vénération si ardente et si profonde pour celui qu'ils aiment comme\nun père commun, — le père de leurs talents à tous, —cette vénération-là n'a\nrien d'étonnant pour celui qui connaît l'absolue honnêteté, la profonde droiture\net la simplicité vraiment patriarcale de cette nature si riche de science et de tra-\nvail, et si modeste, si éloignée de tout faux amour-propre d'auteur dans sa gloire\npure et lumineuse.\nOdessa, 24 février 1908.\n\nH. GETTEMAN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c047", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "187", "page_fin": "190", "image_debut": 27, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.4", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.27", "debut_caractere": 1271, "fin_caractere_exclue": 2948, "texte": "I.\nParis, 8 février 1908.\nL'idée de mon camarade Courau (Revue musicale du icrfévrier) est fort ingé-\nnieuse et originale assurément, mais il s'en faut de beaucoup qu'elle soit neuve,\nayant été déjà maintes fois proposée et appliquée : d'abord en Angleterre, dès\n1843 ; puis, à partir de 1874 au moins, en Allemagne (A. 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Debussy aime à égrener en arpèges les sons de la\ngamme par tons , de tels passages s'exécuteraient par un simple glissando. Je\nlaisse ici volontairement de côté toute discussion sur la valeur de cette gamme"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.29", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3371, "texte": "et sur sa signification tonale, à supposer qu'elle en ait une. Il ne me semble pas\nqu une théorie satisfaisante du chromatisme intégral ait encore été donnée ;\nmais son existence dans l'art moderne est un fait, et cela suffit pour l'instant.\nL'adoption du clavier symétrique aurait pour corollaire presque nécessaire\ncelle d une notation adéquate. C'est ce que les partisans allemands du système\nont fort bien compris. Notre portée est aussi un clavier de touches blanches où\nle même écartement correspond tantôt à un ton, tantôt à un demi-ton ; cette\nnotation excellemment diatonique, les altérations l'ont passablement détériorée\nen lui faisant perdre à peu près complètement les mérites d'exactitude diastéma-\ntique que les professeurs de solfège continuent à lui reconnaître par tradition.\nEt la surcharge des accidents complique la lecture de difficultés purement arti-\nficielles ; cet inconvénient, déjà très sensible dans une œuvre comme le Clavecin\nbien tempéré, est devenu presque intolérable dans les partitions modernes.\nCependant M. Courau ne paraît pas envisager la réforme de la notation. Il\npense qu'on pourrait écrire toute la musique de piano en ut majeur ou la mineur.\nLa belle avance 1 ce serait à merveille si l'on ne modulait jamais. Ce ne sont pas\nles dièses ou les bémols de l'armure qui sont gênants !\nCette question si grosse de difficultés ne paraît pas non plus avoir attiré l'at-\ntention d'lvon. Et pourtant son clavier même, tel qu'il le présente, est à lui seul\nune notation chromatique, la meilleure, je crois, que l'on puisse proposer.\n\nG. ALLIX,\nAncien élève de l'École polytechnique.\n\nP.-S.\nG. A.\n— Je ne parle ici que du clavier symétrique à deux étages de touches, soit\npar octave six touches blanches contiguës et six touches noires régulièrement\nintercalées entre elles, discontiguës, en retrait et à un niveau plus élevé. La\ndisposition à douze touches contiguës sur le même plan ne présenterait que des\ninconvénients pratiques, et son intérêt théorique m'échappe.\nCe post-scriptum est motivé par la réponse parue dans la Revue musicale du\n15 février dont le retard de la présente lettre m'a permis de prendre connais-\nsance. Le correspondant paraît n'avoir lu que la moitié de la lettre de M. Courau\net l'avoir médiocrement comprise. Pourquoi dit-il que deux do successifs seraient\nde couleurs différentes ? L'erreur est un peu forte. Est-ce que i et 13 ne sont\npas de même parité ? C'est, au contraire, la portée diatonique qui manifeste un\ndéfaut de ce genre, l'octave d'un interligne étant une ligne, et réciproquement.\n\nII. - A propos d' «Isabelle et de Gertrude».\n\n— COMMUNICATION\nDE M. WOTQUENNE (BRUXELLES). — Dans son avant-dernier numéro, la Revue\nmusicale publiait un air tiré d'Isabelle et Gertrude> lequel offre cette particu*\nlarité d'être un air de Gluck adapté aux couplets de la pièce par les soins de\nBiaise, le musicien* De quelle œuvre de Gluck était tiré ce petit morceau ?\nUne communication de M A. Wotquenne, l'érudit musicologue qui a publié\nun fort utile Catalogue thématique de l'œuvre de Gluck, est venue nous en\ninstruire en même temps qu'elle nous apportait tous les détails nécessaires\nsur la pièce elle-même et sa représentation.\nL'air en question provient donc de la Rencontre imprévue, « comédie en trois\nactes mêlés d'ariettes tirée de l'ancien théâtre de la foire, par M. Dancourt,"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2062, "texte": "comédien de Leurs Majestés Impériales et Apostoliques ». Le livret parut à\nVienne en 1763. La pièce y fut représentée pour la première foisenjanvier 1764.\nL'air est celui du Calender, sur ces paroles :\nLes hommes pieusement\nPour Caton nous tiennent...\nDans l'original, c'est aussi un air de basse ; le seul changement qu'il a subi\nfut d'être transposé de sol en si bémol. La pièce dont Dancourt s inspira et\ndont Gluck écrivit les airs était de Lesage et d'Orneval. Sous le titre les Pèlerins\ndelà Mecque, elle avait été représentée en 1726 à la foire Saint-Laurent. Dan-\ncourt, arrivé à Vienne en 1762, venant de Berlin, où il avait remporté de beaux\nsuccès d'acteur, écrivit son adaptation à l'instigation du comte Durazzo, direc-\nteur des théâtres impériaux. Nous le savons par ce passage d'une lettre du\ncomte Durazzo à Favart. « Je viens de faire arranger les Pèlerins de la\nMecque, de feu M. Lesage ; j'en ai fait supprimer le licencieux et n'en ai\nconservé que le noble et le comique qui a pu s'y allier. Je ne doute pas que\nce poème arrangé de cette sorte au goût actuel de la nation ne fasse son effet,\nsurtout étant appuyé d'une musique de la composition du sieur Gluck, homme\nsans contredit unique dans son genre... » (9 novembre 1763.)\nLa pièce eut, en effet, du succès. Une reprise en eut lieu à Bruxelles en 1776,\nle 19 mai. La Comédie italienne la donna à Paris le ier mai 1790, sous ce titre :\nles Fous de Médine ou la Rencontre imprévue. Elle fut jouée souvent en pro-\nvince. Enfin elle fut aussi plusieurs fois traduite en allemand. Et la popularité\nde la musique de Gluck était assez grande pour que Mozart (à ce que nous\napprend le catalogue de Kœchel) ait écrit, en 1784, des variations pour piano\nprécisément sur cet air du Calender.\nIl est remarquable, néanmoins, que la partition originale de Gluck n'ait\njamais été imprimée. Le livret seul, comme on Ta vu, le fut à Vienne en 1763.\nt Le manuscrit de la partie musicale est connu seulement par un exemplaire\nunique qui se trouve à la Bibliothèque impériale de Vienne.\n\nH. 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On ne pouvait, sans accuser leur fausseté, leur faire\njouer le rôle de ré bémol, ré dièse, sel bémol, la bémol ou sol dièse, la dièse ;de\nlà 1 impossibilitéd écrire dans des tonalités présentant plus de deux ou trois alté-\nrations consécutives. Alors la gamme d ut, correspondant à la série continue des\ntouches intérieures, était vraiment reine. L'adoption du tempérament égal a mis\nsur le même pied toutes les tonalités concevables ; mais dans chacune d'elles cinq\nsatellites gravitent autour de sept astres principaux : c'est le diatonisme géné-\nralisé ; ce n est pas le chromatisme intégral. Celui-ci apparaît, au contraire, sur\nle clavier symétrique : plus de rangement, plus de hiérarchie, plus de privilège,\nplus d altérations ; mais deux séries régulières de six notes sont mises en évi-\ndence, dont chacune constitue la gamme par tons entiers, si souvent et si impro-\nprement appelée gamme chinoise est une gamme sans demi-tons, ce\nqui est fort différent). M. Debussy aime à égrener en arpèges les sons de la\ngamme par tons , de tels passages s'exécuteraient par un simple glissando. Je\nlaisse ici volontairement de côté toute discussion sur la valeur de cette gamme"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.29", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1633, "texte": "et sur sa signification tonale, à supposer qu'elle en ait une. Il ne me semble pas\nqu une théorie satisfaisante du chromatisme intégral ait encore été donnée ;\nmais son existence dans l'art moderne est un fait, et cela suffit pour l'instant.\nL'adoption du clavier symétrique aurait pour corollaire presque nécessaire\ncelle d une notation adéquate. C'est ce que les partisans allemands du système\nont fort bien compris. Notre portée est aussi un clavier de touches blanches où\nle même écartement correspond tantôt à un ton, tantôt à un demi-ton ; cette\nnotation excellemment diatonique, les altérations l'ont passablement détériorée\nen lui faisant perdre à peu près complètement les mérites d'exactitude diastéma-\ntique que les professeurs de solfège continuent à lui reconnaître par tradition.\nEt la surcharge des accidents complique la lecture de difficultés purement arti-\nficielles ; cet inconvénient, déjà très sensible dans une œuvre comme le Clavecin\nbien tempéré, est devenu presque intolérable dans les partitions modernes.\nCependant M. Courau ne paraît pas envisager la réforme de la notation. Il\npense qu'on pourrait écrire toute la musique de piano en ut majeur ou la mineur.\nLa belle avance 1 ce serait à merveille si l'on ne modulait jamais. Ce ne sont pas\nles dièses ou les bémols de l'armure qui sont gênants !\nCette question si grosse de difficultés ne paraît pas non plus avoir attiré l'at-\ntention d'lvon. Et pourtant son clavier même, tel qu'il le présente, est à lui seul\nune notation chromatique, la meilleure, je crois, que l'on puisse proposer.\n\nG. ALLIX,\nAncien élève de l'École polytechnique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c049", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "189", "page_fin": "189", "image_debut": 29, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.4.2", "titre_corps": "P.-S.", "titre_sommaire": "P.-S.", "signature_source": "G. 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Pourquoi dit-il que deux do successifs seraient\nde couleurs différentes ? L'erreur est un peu forte. Est-ce que i et 13 ne sont\npas de même parité ? C'est, au contraire, la portée diatonique qui manifeste un\ndéfaut de ce genre, l'octave d'un interligne étant une ligne, et réciproquement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c050", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "189", "page_fin": "190", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.4.3", "titre_corps": "II. – A propos d' «Isabelle et de Gertrude».", "titre_sommaire": "II. – A propos d' «Isabelle et de Gertrude».", "signature_source": "H. 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Wotquenne, l'érudit musicologue qui a publié\nun fort utile Catalogue thématique de l'œuvre de Gluck, est venue nous en\ninstruire en même temps qu'elle nous apportait tous les détails nécessaires\nsur la pièce elle-même et sa représentation.\nL'air en question provient donc de la Rencontre imprévue, « comédie en trois\nactes mêlés d'ariettes tirée de l'ancien théâtre de la foire, par M. Dancourt,"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2062, "texte": "comédien de Leurs Majestés Impériales et Apostoliques ». Le livret parut à\nVienne en 1763. La pièce y fut représentée pour la première foisenjanvier 1764.\nL'air est celui du Calender, sur ces paroles :\nLes hommes pieusement\nPour Caton nous tiennent...\nDans l'original, c'est aussi un air de basse ; le seul changement qu'il a subi\nfut d'être transposé de sol en si bémol. La pièce dont Dancourt s inspira et\ndont Gluck écrivit les airs était de Lesage et d'Orneval. Sous le titre les Pèlerins\ndelà Mecque, elle avait été représentée en 1726 à la foire Saint-Laurent. Dan-\ncourt, arrivé à Vienne en 1762, venant de Berlin, où il avait remporté de beaux\nsuccès d'acteur, écrivit son adaptation à l'instigation du comte Durazzo, direc-\nteur des théâtres impériaux. Nous le savons par ce passage d'une lettre du\ncomte Durazzo à Favart. « Je viens de faire arranger les Pèlerins de la\nMecque, de feu M. Lesage ; j'en ai fait supprimer le licencieux et n'en ai\nconservé que le noble et le comique qui a pu s'y allier. Je ne doute pas que\nce poème arrangé de cette sorte au goût actuel de la nation ne fasse son effet,\nsurtout étant appuyé d'une musique de la composition du sieur Gluck, homme\nsans contredit unique dans son genre... » (9 novembre 1763.)\nLa pièce eut, en effet, du succès. Une reprise en eut lieu à Bruxelles en 1776,\nle 19 mai. La Comédie italienne la donna à Paris le ier mai 1790, sous ce titre :\nles Fous de Médine ou la Rencontre imprévue. Elle fut jouée souvent en pro-\nvince. Enfin elle fut aussi plusieurs fois traduite en allemand. Et la popularité\nde la musique de Gluck était assez grande pour que Mozart (à ce que nous\napprend le catalogue de Kœchel) ait écrit, en 1784, des variations pour piano\nprécisément sur cet air du Calender.\nIl est remarquable, néanmoins, que la partition originale de Gluck n'ait\njamais été imprimée. Le livret seul, comme on Ta vu, le fut à Vienne en 1763.\nt Le manuscrit de la partie musicale est connu seulement par un exemplaire\nunique qui se trouve à la Bibliothèque impériale de Vienne.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-03-15-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-03-15_01#c051", "volume": "bmtnabj_1908-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "190", "page_fin": "192", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.2.5", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.30", "debut_caractere": 2064, "fin_caractere_exclue": 2951, "texte": "Informations.\n\nDE MONTE-CARLO.\n\nLes virtuoses viennent de se succéder nombreux aux\nderniers concerts, dirigés par M . Léon Jehin.\nTrois virtuoses du clavier : l'incomparable artiste Mme Juliette Toutain-Grûn,\nqui a interprété avec un rare talent le Concerto en la mineur de Grieg, et dont\nle mécanisme exeicé et le brio ont fait merveille dans le scherzo du Concerto en\nré mineur de Litolff ; M. Lucien Wurmser, avec une maîtrise superbe, a joué très\npurement le Concerto en ut mineur de Saint-Saëns, et Mme Marguerite Long,\ntrès remarquable dans le Concerto en mi bémol de Liszt, qu'elle a détaillé avec\nune grande limpidité et une savante technique.\nTrois cantatrices de grande école : MmeJeanne Raunay a chanté legrand air du\nFreyschutz avec son charme habituel et traduisit d'admirable façon l'air du Roi\npasteur, de Mozart; M1?16 Boyer de Lafory, dont la belle voix prenante et Tart"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3047, "texte": "parfait furent acclamés dans l'air de Samson et Dalila, puis une exquise Berceuse\nde Grieg et la belle mélodie /'Attente, de Saint-Saëns. Et Mlle Fernande Dubois,\nqui fit entendre avec un grand style Fascination de Marchetti, et deux lieder de\nA. Thomas et Gounod.\nDeux violonistes de talent : MllO Iva Novi et M. Nico Poppelsdorff, ont fait\napplaudir leur profond sentiment artistique et leur vélocité dans des concertos\nde Mendelssohn, Mozart et Max Bruch.\nLa reprise de Rigoletto a remporté un succès éclatant. Rarement le chef-\nd'œuvre de Verdi fut aussi magnifiquement interprété.\nLa célèbre et admirable cantatrice Mme Selma Kurz est une incomparable\nGilda ; sa voix pure et fluide, sa magistrale virtuosité, sa profonde expression,\nson charme exquis, sa puissance dramatique : tout lui a valu le plus grand et le\nplus juste triomphe. . .\nM. Renaud, que nous avons déjà eu l'occasion d'entendre et d'applaudir dans\nRigoletto, y fut aussi beau chanteur que grand comédien ;ce rôle est l'un des\nmeilleurs de ce merveilleux artiste. Il y fut émouvant, tragique, superbe. On l'a\nfrénétiquement acclamé.\nC'était le délicieux ténor M. Anselmi qui jouait le rôle du duc de Mantoue :\nle triomphe ne fut pas moindre pour lui. Quelle voix adorable ! quel art du\nchant ! et quel charme !\nM. Nivette, avec sa belle voix timbrée et puissante, fut un Sparafucile de\npremier ordre.\nIl serait injuste de ne pas associer à ce grand succès Mlle Lucey, une remar-\nquable Maddalena ;M. Douaillier, un Monterone véhément; MMlles Nozeran,\nMérentié-Maël, MM. Ananian et Vronsky.\nL'orchestre, dirigé par M. Pomé, fut à la hauteur de sa réputation.\nM. Raoul Gunsbourg vient de nous donner une admirable reprise du bel\nopéra Mejistofele de M* Arrigo Boïto.\nToutes les difficultés de mise en scène de cette puissante œuvre lyrique, qui\ncomporte des transformations féeriques parfois peu réalisables, ont été vaincues\nvictorieusement par M. Gunsbourg, et c'est avec la perfection la plus absolue\nque les transformations décoratives, les apparitions, les fantasmagories, s'exé-\ncutèrent avec une facilité magique. Les « décors lumineux » de M. Eugène\nFrey, une précieuse invention chaque jour perfectionnée, se sont utilement\najoutés aux admirables décors de M. Visconti pour émerveiller le public, stupé-\nfait de tels prodiges de mise en scène, voulus et accomplis par M. Raoul\nGunsbourg.\nQue dire de l'interprétation, sinon qu'elle fut la plus belle qu'on puisse rêver I\nM. Chaliapine, dans le rôle écrasant de Mefistofele, est robuste, puissant,\noriginal, pittoresque : un vrai démon sarcastique et terrifiant. On l'a acclamé\navec frénésie. Une telle composition lyrique est d'un artiste de génie.\nMlle Chenal, de sa voix magnifique et avec son beau tempérament drama-\ntique, a superbement incarné le double personnage de Marguerite et d'Hélène,\net y a remporté un succès triomphal.\nLe jeune ténor russe M. 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Pomé dirigeait l'orchestre.\n\nE. D.\n\nA L'HÔTEL DROUOT. On a vendu ces jours derniers aux enchères publiques\n•\nune trentaine de partitions du compositeur Grétry. Parmi celles d'opéras co-\nmiques qui connurent le succès, se trouvaient :le Huron, représenté en 1768;\nle Tableau parlant (1769); Sylvain; les deux Avares (1770); Zémire et Azor\n( 1771 ); le Magnifique (1773) ;la Rosière de Salency (1774); la fausse Magie\n(ï775); les Mariages samnites (1776); le jugement de Midas (1778); les Evéne-\nments imprévus (1779) ; Aucassin et Nicolette (1779).\nEt parmi les partitions d'opéras et autres ouvrages lyriques qui furent repré-\nsentés avec un succès aussi éclatant, on rencontrait dans ce lot celles de /'£m-\nbarras des richesses (1782) ; Colinette à la cour (1782); la Caravane du Caire\n(1784) et Panurge dans lîle des Lanternes (1781), deux ouvrages burlesques ;\nAmphitryon (1788 Denis le Tyran (1794); Anacréon ehez Polycrate (1797).\nEnfin, parmi les ouvrages que Grétry donna à la Comédie italienne : VEpreuve\nvillageoise (1783); Richard Cœur- de-Lion (1784) ; Guillaume Tell (1791).\nL'ensembledecespartitionsaétéadjugépour la modique somme de 125 francs\nA ces partitions était joint un portrait de Berlioz au bas duquel figurait une\nlettre autographe du grand compositeur où il remercie ceux qui veulent prendre\npart au festival qu'il organise (26 juin 1844). 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Parmi celles d'opéras co-\nmiques qui connurent le succès, se trouvaient :le Huron, représenté en 1768;\nle Tableau parlant (1769); Sylvain; les deux Avares (1770); Zémire et Azor\n( 1771 ); le Magnifique (1773) ;la Rosière de Salency (1774); la fausse Magie\n(ï775); les Mariages samnites (1776); le jugement de Midas (1778); les Evéne-\nments imprévus (1779) ; Aucassin et Nicolette (1779).\nEt parmi les partitions d'opéras et autres ouvrages lyriques qui furent repré-\nsentés avec un succès aussi éclatant, on rencontrait dans ce lot celles de /'£m-\nbarras des richesses (1782) ; Colinette à la cour (1782); la Caravane du Caire\n(1784) et Panurge dans lîle des Lanternes (1781), deux ouvrages burlesques ;\nAmphitryon (1788 Denis le Tyran (1794); Anacréon ehez Polycrate (1797).\nEnfin, parmi les ouvrages que Grétry donna à la Comédie italienne : VEpreuve\nvillageoise (1783); Richard Cœur- de-Lion (1784) ; Guillaume Tell (1791).\nL'ensembledecespartitionsaétéadjugépour la modique somme de 125 francs\nA ces partitions était joint un portrait de Berlioz au bas duquel figurait une\nlettre autographe du grand compositeur où il remercie ceux qui veulent prendre\npart au festival qu'il organise (26 juin 1844). 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Sur l'école de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Wa-\ngner, ils ont exercé, même quand on comprenait mal l'antiquité, une influence\nprofonde ; ils ont créé, avec le théâtre permanent et officiel, la plupart des\nmoyens d'imitation dont se sert notre opéra : la triple alliance de la poésie, de\nla musique et de la dansé ; le chant choral, caractérisé par l'organisation de\nstrophes et de « systèmes » qu'on retrouve à chaque instant, avec l'application\ndes mêmes lois, dans les œuvres de nos compositeurs ; la mélodie et les variétés\nqui la rapprochent de la déclamation ; le costume, les décors, les machines. Les\nGrecs ont réalisé des types de beauté dont l'idée a toujours obsédé l'esprit de nos\nplus grands musiciens. L'intérêt des mythes qui formaient la matière de leurs\nœuvres n'est pas encore épuisé. (Dans ces trois derniers mois, deux drames\nlyriques sur Prométhée ont été joués à Paris : l'un de M. Gabriel F'auré, l'autre\nde M. Raynaldo Hahn.)\nUne telle étude offre un intérêt plus général. Je n'en connais pas qui arrête l'at-\ntention sur des faits plus curieux, plus dignes d'examen pour quiconque cherche\ndes documents sur l'universelle humanité ou se préoccupe simplemt de « socio-\nlogie ». L'historien moderne qui veut se faire une idée exacte du génie des Grecs\npar l'étude de leur théâtre et de ses origines est tour à tour charmé, édifié, scan-\ndalisé, déconcerté, rejeté à chaque instant des conceptions les plus hautes aux\nlicences du cynisme le plus étrange. A vrai dire, certaines parties de ce sujet\n* (musique à part) sont encore assez obscures. Nous savons que le drame a eu pour\npoint de départ la forme la plus sociale et la plus religieuse de l'art lyrique : le\nchant choral, et que le chœur initial (le dithyrambe), d'où l'opéra est sorti par voie\nd'évolution et de sécularisation, était en l'honneur de Dionysos. Mais la person-\nnalité de ce Dionysos et ses origines vraies inquiètent encore les archéologues.\nIls se trouvent souvent en présence de faits contradictoires, qu'ils ne peuvent\nconcilier ou expliquer. Ils constatent d'abord que la Grèce antique elle-même,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "162", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nayant perdu le vrai sens de certaines superstitions primitives, a hésité toutes les\nfois qu'il lui a fallu remonter aux origines d'un dieu qui a tenu pourtant une si\ngrande place dans les arts plastiques et dans les arts du rythme. En se bornant\nà laisser parler les documents que fournit la période historique, ils trouvent des\nlégendes très diverses \\ l'une fait naître Dionysos dans 1 Inde et voit en lui un\npropagateur de la civilisation ; une autre en fait l'inventeur de l'agriculture ; une\nautre le place à la tête d'une armée de Ménades qui fait la conquête du monde.\nEt il v a plusieurs Dionysos celui de Crète, qui est fils de Jupiter et de Proser-\npine ; celui d'Egypte, qui est « fils du Nil )) et identique à Osii is , celui de Thrace,\nqui était vénéré sous le nom de Sabazios ; celui de Thèbes, le plus connu de tous,\nquiest fils de Sémélé... Est il possible de mettre en tout cela un peu de clarté?\nje l'essaierai, trouvant l'occasion de reprendre ici l'idée directrice de mon second\ncours : la musique des primitifs et la magie.\nLes divisions naturelles de mon sujet sont les suivantes :\ni° Le culte de Dionysos, origine et cadre du drame lyrique ;\n20 La disposition matérielle du théâtre ;\n30 Son fonctionnement et ses rapports avec la vie politique de la cité ;\n40 Ses caractères artistiques : examen de la valeur littéraire et musicale (dans\nla mesure du possible) des chefs-d'œuvre qui le représentent.\nI\nFaisons d'abord comme le voyageur qui arrive dans un pays nouveau, et\nnotons les faits essentiels qui frappent tout de suite l'observateur.\nChez les Grecs, les représentations lyriques étaient annuelles seulement,\nincorporées dans une grande fête politique et religieuse consacrée à Dionysos, le\ndieu de la vigne et des vignerons. Comme tous les méridionaux, les Grecsaimaient\nbeaucoup les réjouissances avec chants, travestissements et libres ébats popu-\nlaires. L'étude de leurs fêtes (Héortologie, à laquelle sont attachés les noms des\ndeux frères Tycho et August Momsen) est une partie importante de la philologie\nclassique. En l'honneur de Dionysos, il y avait quatre fêtes : les Dionysies\nrustiques, dans le mois de Poséidon (décembre) ; les Lénéennes, dans le mois de\nGamélion ou « des mariages » (janvier) ; les Anthestéries, dans le mois d'Anthesté\nrion ou « des fleurs » (février) ; les grandes Dionysies. Voici quelques renseigne-\nments sommaires sur ces diverses fêtes, dont la dernière nous arrêtera particu-\nlièrement.\ni° Les Dionysies rustiques, célébrées àla campagne, représentaient sans doute\nles plus anciennes traditions du culte. Plutarque nous en donne une brève des-\ncription dans les lignes suivantes {Moral., p. 521, E) : « La fête des Dionysies\n(rustiques), écrit-il, était autrefois d'une simple et populaire gaieté. En tête du\ncortège une amphore de vin et un sarment de vigne ; ensuite, un bouc, que quel-\nqu un traînait, puis une corbeille de figues portée par une autre personne ; enfin\nle phallos (emblème de la fécondité et de la production). » Cette brève esquisse, à\nlaquelle manque un trait essentiel, le chant, est complétée par le passage des\nAcharniens, où Aristophane nous montre un habitant de la campagne qui, ayant\nconclu une trêve personnelle avec les Lacédémoniens pendant la guerre du Pélo-\nponèse, célèbre avec sa famille le culte de Dionysos : Dicéopolis est en tète d'un"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "163", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npetit cortège ; derrière lui, sa fille porte la corbeille d'offrande ; elle est suivie de\nl'esclave Xanthias portant droit le phallus. Le conducteur de ce petit cortège de\nparodie chante un hymne à Phalès, adoré sous la forme du phallus, « compa-\ngnon des orgies de Dionysos ». Dès maintenant, à propos de ces fêtes rus-\ntiques dont Aristophane nous donne la parodie (à un moment où vie urbaines t\nvie rurale sont très distinctes), mais qui sont certainement l'embryon d'où toutes\nles autres fêtes sont sorties,-nous pouvons noter ce fait : les Grecs ont divinisé,\net publiquement célébré... comment dirai-je ?... pour satisfaire aux exigences de\ncet exposé, j'emploierai la périphrase de notre La Fontaine qui, dans un de ses\ncontes, parle d'une matrone, laquelle, à son réveil,\n... tenait en sa main\nCe qui servait au premier père\nA conserver le genre humain.\n2° Les Lénéennes (du mot Lrjvoç ) étaient, comme leurnom l'indique, les fêtes\ndu pressoir. Dionysos y était célébré comme le dieu du vin nouveau coulant des\ngrappes pressées. Les Athéniens avaient élevé à Dionysos, dieu du pressoir\nun sanctuaire spécial (ATQVOÏOV) dans le quartier de Limnœ : autour de ce\nsanctuaire se déroulait la fête.\nOn offrait au dieu, dans son temple, les prémices du vin ; puis on se réunissait\nà un banquet dont l'Etatfaisait les frais ; la troupe bruyante des buveurs s'avan-\nçait en procession à travers la ville ; on chantait et on se livrait à de très libres\nplaisanteries. Les dialogues se croisaient avec une vivacité de saillies, une\ngrossièreté de verve et une licence pour l'injure qui rappellent en partie le carna-\nval moderne. Ce qui entretenait la gaieté, c'étaient les déguisements, les traves-\ntissements des acteurs de ces comédies, ou ébauches]de comédies naïves (?) : « les\nuns, la figure barbouillée de lie ou colorée de minium, étaient habillés en satyres\nou en Pans ; d'autres, montés sur des ânes comme Silène, agitaient des grelots\nd'airain ; d'autres étaient couverts de peaux de cerfs ou de moutons, la tête cou-\nronnée de lierre, et portaient en guise de barbe des feuilles de chêne. Des danses\ngrotesques servaient d'intermèdes au chœur chanté. »\nC'est à l'occasion d une fête lénéenne, en 5 34, que l'Etat participa pour la pre-\nmière fois à une représentation, et fit jouer, « dans la ville », une tragédie lyrique\nde Thespis. Le nom de la fête n'est pas donné par les documents, mais on est à\npeu près sur qu'il s'agissait des Lénéennes, car les grandes Dionysies n'avaient\npas encore de partie dramatique.\n30 Voici, d'après M. Decharme, une esquisse de la fête des Anthestéries. Elle\nse célébrait pendant le mois anthestèrion, àun moment de l'année qui correspond\nà peu près à la fin de notre mois de février, moment où, sous le ciel de l'Attique,\ns'ouvrent les premières fleurs. Anthestèrion équivaut à un terme comme « Pâques\nfleuries ». La fête durait 3 jours :le 11, le 12 et le 13. Le premier jour, on\ncommençait à tirer des outres et des vases le vin de la dernière récolte. On\nmettait, comme nous disons, les tonneaux en perce. Tous les habitants de l'At-\ntique (citadins et campagnards, maîtres et esclaves) dégustaient le vin nouveau.\nUne des caractéristiques de cette journée, c'est qu'alors tous les citoyens étaient\nconsidérés comme égaux ; les distinctions entre maîtres et serviteurs étaient\nmomentanément supprimées. Le lendemain, la fête avait un caractère national.\nOn se réunissait d'abord à un grand banquet public, où chaque convive avait"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "164", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndevant lui une mesure pleine de vin pur, mesure qui s'appelait et Qui con-\ntenait environ trois litres. On commençait à boire sur le signal donné par une\ntrompette qui instituait entre les buveurs un véritable concouis : celui qui avait\nle plus tôt vidé sa mesure recevait une récompense. Après le banquet, cette\nfoule se rendait au sanctuaire de Dionysos, où elle déposait des couionnes. Ce\nn'était plus seulement le.dieu du vin qu'on fêtait. Cette fête était celle de toute\nla floraison printanière ; Dionysos devenait une des grandes divinités de la nature,\nde la germination et de la production.\nLe troisième jour était rempli par des usages religieux dans le détail desquels\nje n'entrerai pas, et qui du reste ne nous sont connus que par un petit nombre\nde renseignements peu précis.\nNotons ici ce second fait : les Grecs ont donné à l'ivresse une sorte d organi-\nsation politique et régulière; nous verrons tout à 1 heure qu'ils 1 ont divinisée,\ntout comme le phallos.\n4° Les grandes Dionysies, dans lesquelles se placent les représentations de\ndrames lyriques dont j'ai à parler, sont la plus brillante des fêtes de Dionysos.\nA leur éclat, au ve siècle, correspond l'éclat de la puissance politique d Athènes\net le plus magnifique développement de ses arts. On s'y rendait de tous les points\nde l'Attique, des colonies et des pays alliés. Là, Dionysos n'était plus célébré\nsimplement comme dieu de la vigne, identifié bientôt avec les forces de la na-\nture qui apparaissent au printemps. Il était considéré sous un nouvel aspect,\navec un attribut d'une signification plus générale : c'était le dieu libérateur\n(èXeoôsptoç), c'est-à-dire le dieu qui délivre la terre des liens de l'hiver, et, par\nextension de la même idée, celui qui dégage les âmes de l'étreinte des soucis et\ndes misères de la vie, « celui qui apporte aux hommes, en même temps qu'à la\nnature, la liberté ».\nLes grandes Dionysies duraient depuis le 5 jusqu'au 14 du mois appelé éla-\nphébolion, qui venait après le précédent. Elles comprenaient deux parties prin-\ncipales, où la musique jouait un rôle de premier plan : l'une remplie par des\nexécutions chorales, l'autre par des représentations lyriques dramatiques. La\npremière partie durait trois jours : le premier jour, il y avait une pompe, une\nsorte de procession carnavalesque et triomphale à la fois, où l image de Dionysos\nétait promenée à travers le plus beau quartier de la ville ; le cortège excitait une\nvive curiosité par l'éclat varié des costumes, les attitudes comiques et les poses\ngrotesques des personnages masqués qui représentaient la suite du dieu, les\nsilènes et les satyres, par les libres évolutions des danseurs, enfin par les\nchants exécutés (nous en avons un spécimen, au moins pour les paroles, dans\nun fragment de Pindare). Les deux jours suivants, il y avait encore de la musique,\nsous forme de concours de chœurs d'enfants et de chœurs d'hommes.\nCette première partie terminée, avait lieu, le 8, un sacrifice traditionnel. Le\nlendemain, commençait la seconde partie. Le 9, il y avait une action liturgique\npréliminaire, réservée au service du dieu (rcpoaycov sv iqj tepq>), puis un cortège\n(xojgoç) auquel prenaient part les artistes qui allaient être employés aux jeux\nscéniques ; le soir, à la lueur des flambeaux, des éphèbes transportaient la\nstatue du dieu dans le théâtre; puis on annonçait les pièces qui devaient être\njouées. Le 10, le peuple athénien avec des étrangers de marque, venait\nprendre place, magistrats entête (avec les prêtres), dans l'immense théâtre adossé\nau ilanc méridional de l'Acropole, et on assistait à des concours de comédies"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "165", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\net de tragédies lyriques, après lesquels un jury spécial décernait les récompenses,\nsuivant un cérémonial dont j'indiquerai plus tard le détail. Le 10, on jouait les\ncomédies; les 11, 12 et 13, des tragédies lyriques présentées sous forme de tri-\nlogies. Plus tard, ces dernières représentations prenant quatre jours au lieu de\ntrois, on supprima la solennité intermédiaire entre les deux parties de la fête ; la\njournée du 9 fut remplie par les comédies ; les quatre jours suivants furent con-\nsacrés à la tragédie. Les pièces qu'on jouait n'étaient pas des œuvresae pur dilet-\ntantisme, destinées à flatter le goût raffiné d'une élite. Le sujet en était emprunté\nà des légendes locales que tout le monde connaissait ; comprises de tout le\nmonde, elles constituaient un acte religieux et politique, accompli devant la\nstatue du dieu qu'on avait transportée au milieu de l'orchestre, devant la cité tout\nentière, ses magistrats, ses prêtres, et aussi les chefs alliés. J'aurai à donner le\ndétail de ces représentations. Dès maintenant je citerai un seul trait qui montre\nbien leur esprit. Par divers témoignages (ceux d'Eschine, de Platon, d'lsocrate),\nnous savons qu'on plaçait dans l'orchestre, à un rang bien en vue, les fils des\ncitoyens morts pour la patrie, et on leur distribuait, en présence de la foule, des\narmes d honneur. Cela rappelle un peu le caractère de nos fêtes de la Révolution.\nA toutes les causes d'allégresse que j'ai indiquées s'en ajoutait une autre qui\nest importante. Cette fête des grandes Dionysies n'attirait pas seulement une\nfoule de curieux venue de toutes les parties de la Grèce. A ce moment, les\nalliés du peuple athénien se rendaient à Athènes officiellement ; la ville s'ef-\nforçait de les recevoir avec éclat pour confirmer dans leur esprit l'idée de sa su-\npériorité ; et de leur côté ils excitaient, par leurs costumes et leur manière d être,\nl'attention de tous. Ils devaient provoquer une curiosité analogue à celle que\nj'ai vu s'attacher en Angleterre, l'année dernière, aux « premiers » qui venaient\nd'arriver à Londres; partout on parlait d'eux. (Il y a une certaine analogie entre\nces chefs de gouvernements étrangers, placés sous la «protection » des Anglais,\net les alliés qui, selon le témoignage d'lsocrate, conservaient une certaine indé-\npendance, et s'étaient donnés aux Athéniens non pour aliéner, mais pour assurer\nleur liberté. ) Il faut ajouter qu'aux grandes Dionysies, les alliés apportaient\nl'argent qu'ils devaient payer comme tribut à la république ; cette circonstance\nn'était pas de nature à diminuer l'allégresse générale. L'état d'esprit des Athé-\nniens ressemblait sans doute à celui de l'ouvrier moderne qui vient de toucher\nsa quinzaine.\nTel est le cadre dans lequel ont paru les premiers chefs-d'œuvre du théâtre\nlyrique.\nII\nQue le chant, la danse et la musique soient mêlés à une scène de vendanges,\ncela, nous paraît aujourd'hui tout naturel : à la récolte du raisin et au vin nou-\nveau ne peuvent être associés, semble-t-il, que des sentiments et des gestes\nd'allégresse. Mais nous ne pouvons pas nous contenter, comme explication, de\ncette habitude toute moderne de voir les choses. D'abord, il s'agit de scènes qui\nont un caractère religieux. Ensuite, les primitifs, ceux que nous sommes obli-\ngés de concevoir bien avant la brillante civilisation hellénique, ne débutent pas\npar l'allégresse ; ils débutent par l'étonnement; leur joie même suppose une cer-\ntaine angoisse préalable. Essayons donc de nous expliquer comment on a pu"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "166", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nconcevoir un dieu de la vigne, pourquoi il y a de la musique dans son culte, et\npourquoi le théâtre est sorti de tout cela.\nVoici des idées extrêmement simples, mais que je crois d une importance ca-\npitale.\nCelui qui pour la première fois a vu des grappes de raisin mûrir aux branches\nde la vigne, puis ces mêmes grappes, flétries et écrasées dans le pressoir, donner\nune liqueur très agréable, —1- celui-là s est certainement cru en présence de phé-\nnomènes inexplicables sans l'intervention d un Esprit. D abord, que d une plante\ndifforme et bossue comme la vigne sorte un fruit admirable, tel qu un beau\nraisin doré par le soleil, c'est un premier prodige. Nos naturalistes actuels,\nremarquez-le bien, sont incapable de l'expliquer ; le primitif, qui n a que son\nimagination pour se rendre compte, invente une explication que nous considé-\nrons comme étant d'ordre fabuleux et merveilleux, mais qui, pour lui, a la valeur\nd'une loi positive de la nature. Cette grappe, c'est quelqu'un qui vit et qui meurt,\npour renaître ensuite sous une autre forme. De là ces superstitions qui avaient\ndonné lieu aux légendes d'Erigonè et de Maira, racontées par Apollodore et qui,\naprès avoir traversé le domaine de la magie, puis de la religion, aboutirent plus\ntard à des œuvres d'art dramatique, puisque Phrynichos et Sophocle avaient\ncomposé sur elles deux tragédies dont le titre nous a été conservé (Ergionè).\nIl y a un autre fait qu'on aurait grand tort de négliger. Pour voir un peu plus\nclair dans le culte de Dionysos, je me suis adressé à M. Miltiade C..., ancien élève\nde l'Ecole des hautes études commerciales de Paris, aujourd'hui directeur d'une\ntrès importante maison de « vins et spiritueux » au Pirée. Je lui ai demandé :\nQuelles sont les caractéristiques des vins récoltés en Attique ? Réponse : Ces vins\nont de 12 1/2 à 14 degrés d'alcool, avec un arôme naturel très fort. Un tel fait\nest à retenir par les philologues. Ce degré d'alcool est évidemment très élevé ;\nc'est plus que celui de nos crus de Bourgogne ; c'est celui des vins « champagni-\nsés ». Mais celaNne suffit pas : un breuvage (par exemple un grog) peut être\nchargé d'alcool sans exercer une action profonde sur la mentalité du buveur.\nL'essentiel, c'est la nature des principes constitutifs du breuvage (exemple l'ab-\nsinthe, moins alcoolisée mais beaucoup plus troublante que certaines liqueurs).\nOr mon correspondant est très catégorique : « leur arôme naturel est très fort ».\nImaginons maintenant les impressions du primitif qui, pour la première fois,\nsous un ciel ardent, boit du vin de l'Attique : un stimulant soudain pénètre en lui ;\nil se sent transformé... il éprouve les effets de l'ivresse, et, en les éprouvant, il se\ncroit (tout comme le malade) possédé par un Esprit. Supposez que ce buveur, au\nlieu d'être un pur sensuel comme le nègre d'Afrique, soit doué d'une imagination\nvive, d'un sens artistique naturel, un Grec, en un mot, et observons les con-\nséquences.\nire période : L'ivresse étant due à ïintervention d'un Esprit, les Grecs ont divi-\nnisé l'ivresse.\nLn Français du xxe siècle a peine à comprendre cela ; mais il ne manque pas\nde monuments figurés, qui (perpétuant de vieilles .traditions jusque dans le\ndemi-scepticisme de l'époque classique, et de nature, par conséquent, à nous ren-\nseigner sur la période des origines) représentent un dieu... à l'état d'ébriété ! Je\nciteraile bas-relief du magnifique vase en marbre pentélique, d'un style grecdela\nbelle époque, qui a été trouvé au xvie siècle, à Rome, près des jardins de Salluste\ndans une vigne (de Carlo Muti), et qui est actuellement au musée du Louvre où"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "167", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\non le désigne sous le nom de vase Borghèse. On y voit Dionysos avec son cor-\ntège : satyres et bacchantes. La plupart des personnages de cette scène parais-\nsent être sous l'influence de l'ivresse, et les emblèmes musicaux sont assez nom-\nbreux. Le jeune dieu, nu jusqu'aux jambes, un thyrse dans la main droite,\ncouronné d'un bandeau et d'une branche de lierre fleuri, s'appuie sur une bac-\nchante. Cette bacchante, dont le bras droit et l'épaule sont nus, joue de la lyre,\npendant qu'un autre personnage, tourné à gauche et rejetant la tête en arrière,\nexécute une danse. Plus loin, un Silène ivre, couronné d'une branche de lierre, se\nbaisse péniblement pour ramasser la coupe échappée de sa main. Devant ce\ngroupe, il y a une bacchante qui danse en jouant des crotales (sorte de casta-\ngnettes), un satyre qui joue de la double flûte, tandis qu'un autre court après\nune joueuse de lyie ; enfin une autre bacchante, vue de dos, relève de sa main\ngauche sa robe traînante et de l'autre agite un tambourin. C'est un petit or-\nchestre. Les bords du vase sont garnis de ceps de vigne, et, à la place des anses,\non aperçoit, de chaque côté, deux mascaronsde satyres. Il y aurait mêmes faits à\nobserver sur le sarcophage dit « de Bordeaux » (musée du Louvre), représentant\nDionysos et Ariane, et sur beaucoup d'autres monuments figurés, entre autres\nune statue colossale de Dionysos (provenant de l'ancienne collection du roi et\nconservée également au musée du Louvre).\n2e période : Cet Esprit, auquel on rapporte tous les phénomènes aboutissant àla\nproduction du vin, on en fait un dieu auquel on constitue une biographie.\nLa croyance à un Esprit a d'abord pour corollaire immédiat l'appel à cet\nEsprit : l'incantation, origine de la poésie lyrique (i). Les Grecs primitifs\navaient sans doute, comme tous les vignerons, leurs « crises agricoles » sous\ndiverses formes : l'incantation a pour objet d'assurer une bonne récolte\nLorsque cet Esprit a un nom (ce qui est un fait postérieur et très important\npour des primitifs), un nom tiré probablement de la langue ou du dialecte\ndu pays réputé pour avoir inauguré le culte de la vigne, on en fait un « dieu »,\net on lui compose une légende, une famille, un cortège où des idées accessoires\nsont personnifiées; enfin on établit des dogmes avec un culte régulier. Une\nreligion succède à des rites de magie. On imagine un dieu beau, jeune, avec\ndes formes délicates, des boucles de cheveux qui retombent sur les épaules ; on\nlui donne une grâce féminine. Les attributs qui lui conviennent sont faciles à\ntrouver : le pampre, la grappe de raisin, le lierre, dont les feuilles ressemblent à\ncelles de la vigne sans avoir ses grandes dimensions gênantes. Comme la vigne\nest sous la dépendance directe du climat, on imagine que ce dieu est fils de\nZeus, le souverain de l'atmosphère, et de Sémélé, personnification probable de\nla terre à l'époque du printemps.\naujourd'hui nos paysans quand une ondée bienfaisante vient rafraîchir leur\nvigne. De même, Zeus féconde Sémélé (comme Danaé) sous la forme d'une\npluie d'or, pour donner naissance à Dionysos. Comme la culture de la vigne\nn'est pas le privilège d'un seul pays, et comme, d'autre part, la croyance aux\nEsprits et l'usage de l'incantation sont universels, il y a plusieurs Dionysos,\ndont la légende est adaptée à l'esprit local de chaque pays. Comme la culture\n\n(ij II a été expliqué, dans le cours du lundi (sur La musique des piimitijs et la magie), com-\nment les plus anciennes poésies lyriques, toutes d'un caractère religieux, ne sont qu'un dévelop-\npement de l'incantation, embellie et ornée (une fois que les mythes sont constitués) par l'imagi-\nnation d'un arttste qui commence à désapproprier le chant de son objet primitif-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "168", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nde la vigne se répand peu à peu dans le monde, produisant dans la vie sociale\nun changement économique, soit un progrés de la civilisation, on fait de\nDionysos un conquérant, et on lui donne les attributs d'un conquérant, etc.\nPour inventer des mythes capables d'expliquer les choses, le génie grec n'a\njamais été embarrassé. Pour lui, religion et poésie, c'était tout un.\n3e période : Un culte régulier étant constitué, on étend peu à peu l'idée que repré-\nsente Dionysos : le dieu de la vigne personnifie, d'une façon générale, les forces de\nla nature, et, àce titre, il est mis en relation [avec d'autres dieux du Panthéon hellé-\nnique.\nCette généralisation brillante apparaît bien dans le dithyrambe composé par\nPindare en l'honneur de Dionysos, et qui nous a été conservé par Denys d'Hali-\nca masse.\nCes fêtes ainsi étendues et socialisées ont un double caractère qui constitue\nl'originalité déconcertante pour nous du génie grec. En raison de leur\ncaractère sacré et de leur origine, elles sont à la fois une sanctification et une\nkermesse, une liturgie et une « orgie ». Cette dualité, constituant des actions\nnon pas « immorales » mais inspirées par un naturalisme profond, se retrouve\njusque dans les drames des tragiques. Voici quelques textes tirés des Bacchantes,\nd'Euripide :\n« Heureux celui qui, connaissant les mystères des dieux, leur consacre son\ncœur et sanctifie sa vie par les purifications sacrées, en se mêlant sur les mon-\ntagnes aux transports des bacchantes, et qui, célébrant les orgies de Cybèle,\nmère des dieux, la main armée du thyrse et le front couronné de lierre, se livre\nau culte des bacchantes !... C'est Bromios (Dionysos) qui conduit les troupes\njoyeuses sur la montagne où restent les femmes thébaines, loin de leurs toiles et\nde leurs fuseaux, en proie à la fureur divine de Bacchus.\n... « Quelle joie, pour lui, de s'égarer, de quitter les danses rapides, pour se\nprécipiter sur la terre, de revêtir la nébride sacrée... de parcourir les monts de la\nPhrygie et de la Lydie ! Evoé ! des ruisseaux de lait, des ruisseaux de vin et de\nmiel, nectar des abeilles, arrosent la terre; l'air est embaumé des doux parfums\nde la Syrie. Bacchus, tenant une férule allumée en guise de torche, l'agite en\ncourant, excite les danses agiles et les anime par ses cris ; laissant sa blonde\nchevelure flotter au gré des vents, il s'écrie en chantant : « Courage, courage,\nbacchantes, délices du Tmolus dont 1 or enrichit le Pactole ! Chantez Bacchus\nau bruit des tambours retentissants ! Evoé ! célébrez votre dieu par des cris de\njoie, par des chants phrygiens, lorsque les sons de la flûte annoncent les jeux\nsacrés à votre ardeur infatigable ! »\nJ'ai dit que les Grecs avaient considéré l'ivresse comme la manifestation d'un\npouvoir supérieur et divin. Voici un autre chœur de la même tragédie d'Euri-\npide, où 1 idée religieuse la plus haute est associée à la peinture des plaisirs les\nplus sensuels (le chœur proteste contre l'opposition que fait Penthée, roi de\nThèbes, contre l'introduction du culte de Bacchus dans la ville) :\n« O Sainteté, révérée parmi les dieux, Sainteté qui sur la terre portes des ailes\nd or, entends-tu les blasphèmes de Penthée ? Entends-tu ces outrages impies\ncontre Bromios, fils de Sémélé. qui, dans les banquets joyeux, est le premier\ndes immortels ? A lui il appartient d animer les danses, de rire au son de la flûte,\nde chasser les soucis, loisque le jus de la vigne coule sur la table des dieux, ou\nque, dans les festins ornés de lierre, sa coupe verse le sommeil aux hommes. »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "169", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nVoilà qui est fort bien ; mais un peu plus loin, dans le même morceau :\n« Que ne suis-je dans l'île de Vénus, dans les bosquets de Chypre, où\nhabitent les Amours qui charment le cœur des mortels, à Paphos, que ferti-\nlise un fleuve aux cent embouchures qui ne reçoit jamais les eaux du ciel, ou\ndans les vallons sacrés de l'Olympe, délicieuse retraite des Muses Piérides ! Oh !\nconduis-moi en ces lieux, Bromios, Bromios, dieu des Bacchantes ! C'est là\nqu'habitent les Grâces et l'Amour ; c'est là que les Bacchantes peuvent en liberté\ncélébrer tes saintes orgies. » « Ce qui est sage, ce n'est point la sagesse. »\n(Chœur des Bacchantes). « Nous sommes les sages, dit le vieux Tirésias\npossédé de Bacchus ; les autres sont des fous. » (V. 393 et 196.)\nCe culté de Dionysos faisait une place, comme on le voit, à des idées très\nélevées, et en même temps il avait une telle liberté qu'un moderne sent l'im-\npossibilité d'en donner publiquement tout le détail. Le manuscrit qu'on a\nrécemment trouvé en Egypte, et qui contient quelques scènes d'une pièce de\nMénandre, a confirmé cette opinion que la comédie prenait habituellement ses\nsujets dans les excès mêmes et les licences graves qui marquaient la période où\non célébrait la fête du dieu. Les textes que je viens de citer sont l'expression\npoétique de ces licences. C'est le fait le moins inconvenant qu'on puisse\nsignaler. Mais peu importe. Il me suffît de bien mettre ceci en lumière : les\nGrecs n'ont jamais prononcé au nom d'une loi supérieure ou d'un principe\nabstrait ce divorce douloureux qui divise l'homme au dedans de lui-même, en\nséparant le plaisir des sens et la religion. Ils ont aimé la sagesse ; mais grâce à\n«\nleur tour d'esprit méridional, ils lui ont fait faire bon ménage avec la volupté.\nJamais ils n'auraient dit comme le théoricien du christianisme: « Le bonheur\nconsiste dans la vision de l'essence divine. » (Saint Thomas.) J'insiste là-dessus,\nparce que cette mentalité a eu la plus grande influence sur le développement\ndes arts, et en particulier du drame lyrique. Entre cela et les idées modernes,\nil y a un abîme. Nietzsche a dit : « Un chrétien convaincu ne peut pas être un\nartiste. »Je crois que c'est parfaitement vrai, malgré le grand nombre de faits\nqui semblent donner un démenti à cette parole et ne lui laisser que la valeur\nd'un paradoxe. Si un chrétien convaincu fait une belle œuvre d'art, c'est que,\n»\nau moment où il exécute, il laisse la foi de côté. M. Brunetière a développé cette\nidée dans une conférence connue, où, se plaçant au point de vue religieux\nmoderne, il commence par déclarer que l'art est profondément « immoral »\n(parce qu'il glorifie la sensation).\nJe viens d'essayer d'expliquer comment s'est formé le culte de Dionysos. Il\nme reste à montrer comment, de l'incantation primitive, en passant par le\ndithyrambe qui en est la forme littéraire et artistique, a pu sortir l'art du\nthéâtre. Ce sera l'objet de la prochaine leçon.\n(.A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nExécutions récentes.\n\n— Voilà une œuvre !\nEt de longtemps fOpéra-Comique n'en avait représenté de plus forte, de plus\nvivante, de plus empoignante. lien parut sans doute de plus belles. De beauté\nplus haute, au moins plus pure, plus spécialement et plus exclusivement mu-\n\nLA «HABANERA» DE M. R. LAPARRA, A L'OPÉRA-COMIQUE."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "170", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nsicale, c'est entendu ! et leur nom est sur toutes les lèvres. Mais M. Raoul Laparra,\ndont cette Habanera est le début au théâtre, n'a pas prétendu faire quelque chose\nd'analogue. Il est permis de ne pas préférer son idéal. Il est même permis dea\nfaire assez peu de cas, je le reconnais. Cependant dédaigner son œuvre, en mé-\nconnaître la portée et la signification considérables, j'insiste sur le mot, ce\nserait manquer de justice- J'ajouterai : de perspicacité.\nMais, avant d'aller plus loin, racontons en quelques mots le sujet, simple et\nfruste, de la pièce nouvelle.\nNous sommes en un village de Castille. Pays âpre et dur sous un ciel mélan-\ncolique, et ce n'est pas ici l'Espagne de Carmen. On va célébrer les noces de la\nbelle Pilar avec Pedro. Mais Ramon, le frère de Pedro, aime en secret la jeunefille.\nEt dans la vieille salle délabrée, tandis qu'éclatent au dehors les bruits de fête et\nla musique de la habanera, une rixe éclate entre les deux frères. Pedro, frappé\nd'un coup de navaja, expire non sans avoir dit au meurtrier que sa « Forme »\n(fantôme), dans un an moins un jour, reviendra reprocher son crime au meurtrier.\nIl revient, en effet, à la suite de trois vieux aveugles qui ont reçu l'hospitalité\ndans le patio morne sous la clarté blafarde de la lune. Pilar, Ramon, presque son\nfiancé maintenant, le vieux père, sont là. Tandis que pour remercier leurs hôtes,\nles aveugles jouent sur leurs guitares la habanera du jour fatal, la « Forme »\nfait son apparition. Qu'il avoue son crime à Pilar, demain avant la fin du jour,\nou le mort emportera l'aimée dans sa tombe.\nEt c'est demain, au cimetière. Ramon est là, et sa fiancée. Mais l'horrible aveu\n%\nne peut s'échapper de ses lèvres. Le thème de la habanera funèbre retentit en\nvain à ses oreilles hallucinées, clamé par des voix souterraines. Il ne saurait\nparler... Le jour est tombé et Pilar, inanimée, s'affaisse sur la tombe du mort.\nRamon, saisi par la folie, disparaît dans la nuit...\nOn peut ne pas admirer beaucoup ce drame, fortement romantique sous ses\nprétentions réalistes. On peut en critiquer la simplicité rudimentaire, l'extrême\nbrièveté, supprimant le développement des caractères, la brutalité enfin qui en\nfait, si l'on veut, un spectacle lugubre et assez déplaisant. Il a du moins ce mérite\nde présenter quelques situations fortes, d'un tragique vigoureux, d'où résulte\nparfois une intense émotion. Enfin, conçu et réalisé par le musicien lui-même,\nil a cet inestimable avantage d'être fait pour la musique qui l'accompagne, de\ns y confondre en quelque sorte. Et ce sera la musique, laquelle n'est point ici une\nvaine parure, qui lui donnera la beauté et le style qui lui manque. Aussi\npensé-je qu'il n'y a point lieu de critiquer les détails de ce livret, ni son écriture\ntrop souvent prétentieuse ou puérile. Ces vers puisque ce sont des vers\nn avaient à être ni élégants ni expressifs. La musique n'est que la réalisation\nsensible de ces qualités de forme.\nElle est d'une qualité singulière, cette musique. Ce qui frappe tout d'abord,\nc est sa tendance très visible, et très voulue, vers la simplification. En ces temps\nde polyphonie à outrance ou de recherches harmoniques infiniment subtiles,\nc est déjà une originalité significative. Le travail symphonique des thèmes, à la\nmanière wagnérienne, l'écriture contrapontique et le jeu savant des tonalités,\ncomme le pratiquent MM. d'lndy, Dukas ou leurs disciples, les sonorités cha-\ntoyantes et les agrégations imprévues chères aux debussystes : autant de\nrichesses musicales que M. Laparra entend interdire à son orchestre.\nLes voix sont aussi simplement traitées. A l'encontre des compositeurs de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "171", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nl'école vériste italienne, à qui on l'apparenterait à tort, le compositeur professe\nun égal éloignement pour les brutalités vocales et pour les odieuses sentimenta-\nlités où s'affirme si misérablement la personnalité d'un chanteur.\nUne déclamation vigoureuse, très proche de la réalité sans qu elle s'abstienne\npour cela des inflexions mélodiques, très souple, très naturelle, règne presque\npartout en cette partition. Les effusions lyriques y sont rares, un peu trop\npeut-être. Et le rôle de l'orchestre, relativement réduit, se borne à peu près à\nposer en quelque sorte l'ambiance où l'action se déroule. Les instruments com-\nmentent rarement la psychologie du personnage : psychologie fort simple à la\nvérité, et tout extérieure.\n11 se pourrait que ce procédé de composition, qui diminue, cela est certain, la\npart de la musique pure au profit du drame, ne fût pas partout avantageuse-\nment praticable. Mais ici il est d'un effet sûr. Allégée d'un symphonisme con-\ntinu dont les perpétuels commentaires ne vont pas sans la ralentir, l'action se\nprécipite. L'émotion jaillit, communicative. Et même ceux qui condamnent cet\nart au nom des principes ne peuvent s'empêcher, à la représentation, d'en sentir\nla puissance.\nIls se reprennent à la lecture, pour qui cette musique n'est point faite. Et on a\namèrement reproché à M. Laparra d'avoir mis, dans son œuvre, trop peu de\nmusique et de qualité inférieure.\nCeci ne me semble pas tout à fait juste. Il y a plus et mieux, dans cette parti-\ntion, que la mise en œuvre de thèmes populaires ou de thèmes imités des thèmes\npopulaires. Sans doute ceux-ci y tiennent une grande place. Et tout le monde a\nreconnu l'art avec lequel ils étaient traités, au point de donner l'illusion criante\nde l'Espagne que l'auteur a voulu peindre. Tout le premier acte, notamment,\nbrille d'une couleur incomparable. Débordant de joie populaire, de l'allégresse\nun peu commune que le sujet commandait, il vit dans ces airs de danse si\ncurieusement caractéristiques. C'est un débordement de thèmes, aux rythmes\nalertes, aux sonorités rutilantes, que n'interrompt même pas la scène sanglante\nqui le termine. La mélodie de cette habanera sur laquelle l'œuvre est bâtie tout\nentière, surgit comme Ramon va frapper son frère. Elle accompagne la mi-\nmique terrifiante du meurtrier, les derniers hoquets du mourant. Et cela est\nd'un contraste tragique où sa langueur voluptueuse semble se colorer d'inflexions\nfunèbres."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "172", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nEt il faut admirer encore le saisissant ensemble qui forme la conclusion,\nl'arrivée de la foule, le désespoir du vieux père, les cris d'une fillette apeurée qui\npercent par-dessus toutes les voix, les oraisons murmurées... Tout ceci forme\nun tableau d'un réalisme pittoresque singulièrement prenant. Et, pour finir, un\nlong silence où pleurent quelques sanglots étouffés, un long murmure de la\nfoule sur un accord dissonant bien simple, d'un effet ici prodigieux, un dernier\ncri de l'enfant... C'est tout. Et c'est beau, d'une poignante beauté.\nEt si l'on était tenté de rapprocher de telles pages telles autres tirées de\nl'école moderne italienne, il faudrait y renoncer bien vite. Ceci est d'un autre\nordre. Autant les véristes se complaisent dans l'emphase, qu'il s'agisse de décla-\nmation ou de lyrisme, (et quel lyrisme !) autant l'art de M. Laparra tend à la\nsobriété. Il procède plutôt par suggestion que par redondance. Il crée l'émotion\nnaturellement, sans efforts. Il ne s'essouffle pas à en imposer la caricature.\nQualités malgré tout d'ordre artistique supérieur, et qui apparaissent encore\nmieux au second acte. Nous sommes en plein fantastique, si l'on veut. Mais c'est\nle fantastique d'un conte d'Edgar Poe ou de Maeterlinck, cela a justement été\ndit. Une apparition, un spectre, truc romantique, je le veux bien. Mais la forme\nde Pedro, que nul ne voit sinon le frère assassin, ne me paraît pas plus ridicule\nni plus désuète que le spectre de Banquo, car Shakespeare est aussi un roman-\ntique.\nAu surplus, la musique vient répandre sur le tableau une atmosphère surna-\nturelle. C'est une sensation de cauchemar, morne, désolée, calme cependant et\nd'une étrangeté qui rend tout vraisemblable. Effet obtenu encore sans inutiles\nrecherches et par des moyens d'une simplicité qui déconcerte. Sur un simple\naccord de sixte dont la note supérieure oscille de la septième à la quinte avec\nune longue tenue à l'aigu; un gémissement du cor anglais indiqué à peine. Cela\nsuffit.\nTout ce début est d'une rare valeur musicale. Et le reste de 1 acte ne lui est"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "173", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.13", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nguère inférieur. L entrée des aveugles avec le mystérieux chuchotement des\npizzicati des cordes, la reprise de la habanera dans une teinte sinistre et la danse\nsous la lune entrecoupée des exclamations du misérable halluciné, tout cela est\ndigne d'un maître.\nPeut-être le troisième acte contient-il des pages moins saisissantes, ou peut-\nêtre la répétition d'effets analogues s'y fait-elle trop sentir. La monotonie, c'est\nle reproche le plus certain qu'on puisse faire à ce drame lyrique,\" si bref et si\nrapide pourtant. Et la musique s'y unit trop étroitement pour ne pas en souffrir\naussi.\nJe veux signaler cependant dans cet acte la phrase si calme qui soutient le\nrécit de Pilar\nToujours amants, toujours ainsi...\nC'est une jolie inspiration, sincère, fraîche et reposante, et construite tout\nentière sur les accords les plus rares... Des accords parfaits en ut majeur, et rien\nde plus, ou presque. Aujourd'hui, ce n'est pas commun, et ces innocentes conso-\nnances prennent l'air de trouvailles encore inentendues :\nLe succès de la Habanera a été considérable. Il est assez probable qu'il n'est\npas près de cesser. Et si le côté lugubre du sujet ne m'inspirait quelque doute, je\nlui prédirais un triomphe durable, universel. Quelque chose comme le succès de\nCarmen.\nOn a dit et redit la magnificence ou plutôt l'admirable exactitude des décors\net avec quelle intelligence la mise en scène suivait et commentait l'action. Il est\ninutile de le redire, d'autant que M. Carré est coutumier de ces belles réalisations.\nL'interprétation est aussi remarquable. Il y a dans la Habanera de multiples\nrôles fort courts qui ne demandent pas moins des artistes excellents. Tous le\nfurent. Et Mlle Demellier (Pilar), M. Salignac (Pedro), M. Vieuille (le vieux) et\nsurtout M. Séveilhac (Ramon), chanteurs et acteurs irréprochables, furent les\nprotagonistes d'un ensemble que l'on ne saurait guère concevoir plus parfait.\n\nHENRI QUITTARD.\n\n— Cette pièce,\nqui accompagne sur l'affiche la Habanera, n'aura sans doute pas la même fortune.\nC'est une sombre histoire moyenâgeuse, fort compliquée, et qui serait, je crois\nbien, médiocrement intéressante alors que les développements qu elle comporte\narriveraient à la rendre intelligible. Le chevalier Edelbert, trahi par sa femme\nChristiane, a demandé au pape l'annulation de son mariage avec l'infidèle qu'il\nfait passer pour morte. Ceci fait, il est parti pour la croisade. Il revient ; il aime\nla douce Ghislaine qu'il voudrait épouser. Mais survient l'épouse coupable qui\nréclame sa place. Ghislaine va partir, quand arrive enfin le message du Saint-\nPère. Christiane — elle s'appelle Christiane — se tue et les amants vont s'unir.\n\n«GHISLAINE», DE M. MARCEL BERTRAND, A L'OPÉRA-COMIQUE."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "174", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.14", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nSur cette histoire de divorce, M. Marcel Bertrand, compositeur fort bien\napparenté, écrivit une partition qui ne manque pas démérité. Mais ces mérites\nsont ceux surtout d'un bon élève. Et d'ailleurs que pouvait-on faire sur un tel\nsujet qui condense en un seul acte, fort long il est vrai, la matière d'un ample\ndrame) Quelques passages du rôle de Ghislaine, fort bien tenu par Mlle B. La-\nmare, et un charmant divertissement sur des airs populaires du Quercy, très jolis\nmais peu moyen-âge, ont été favorablement accueillis et méritaient de 1 être.\n\nH. Q.\n\n— La Société des concerts a donné, le Ier mars, une\nexécution complète de 1Enfance du Christ, qui marquera parmi les plus belles\nmanifestations artistiques de cette année. Cette « trilogie sacrée », une des\ndernières œuvres de Berlioz, est peut-être la plus sincère, la plus profon-\ndément émouvante qu'il ait écrite. « Les qualités dominantes de ma musique,\na-t-il dit lui-même, sont l'expression passionnée, l'ardeur intérieure, l'entraî-\nnement rythmique et 1 imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela\nsignifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors\nmême que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des\nsentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond : c'est ce genre d'expres-\nsion qu'on a cru trouver dans /'Enfance du Christ. »\nOn ne pouvait mieux caractériser ce poème musical, à la fois intime et intense,\nd une couleur si pure. L orchestre, malgré le rôle des chanteurs, y tient la\nplace piépondérante et après lui les chœurs. Si une oreille attentive et raffinée\nsaisit pai lois au passage un enchaînement d'accords un peu trop rude ou trop\nsimple, (Gounod n a-t-il pas, en un moment de mauvaise humeur, qualifié Berlioz\nd « apôtre des basses fausses »?) où rencontrer une pareille abondance d idées\n\nAU CONSERVATOIRE.\n\nNOTRE SUPPLÉMENT MUSICAL.\nH. Q.\n— Pour compléter notre petite étude sur la Nina\nde Dalayrac, nous donnons aujourd'hui la romance célèbre : « Quand le bien-\naimé reviendra. » Cette mélodie, touchante et expressive, contribua beaucoup au\nsuccès de l'œuvre.Et quand, sous la Restauration, le sujet de l'opéra comique de\nDalayrac reparut, transformé en ballet-pantomime, sur la scène de 1 Opéra, le\nthème de Nina, resté populaire, ne fut pas oublié. Joué sur le cor anglais par le\nhautboïste Vogt, il était fort applaudi. Berlioz l'entendit et y reconnut avec sur-\nprise l'air d'un cantique qu'il avait entendu dans sa jeunesse à la Côte Saint-\nAndré. On voit que la fraîche inspiration de Dalayrac a été adaptée à des fins\nfort diverses.\nL'autre air de Dalayrac reproduit dans la Revue musicale est tiré d'un autre\nopéra du compositeur, Camille ou le Souterrain. C'est un mélodrame fort noir,\nde Marsollier, qui fut joué, transformé en opéra comique en trois actes, sur le\nthéâtre de la Comédie-Italienne, le 19 mars 1791. Le sujet en était emprunté à\nun roman de Mmc de Genlis, Adèle et Théodore.\nLe public de ce temps là faisait grand cas de ces histoires sombres, funèbres et\nmystérieuses, récemment alors mises à la mode. C'était, si l'on veut, les premiers\nbalbutiements du romantisme qui allait naître. Au surplus, la musique de\nDalayrac est ici plus forte, plus solidement écrite et instrumentée que dans ses\nouvrages précédents. Certains morceaux eurent un très grand succès. Camille,\nqui reste un des meilleurs ouvrages du musicien, fut reprise, orchestrée à neuf\nil est vrai, en 1844."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "175", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.15", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nmusicales, de mélodies originales et simples, de rythmes expressifs, un emploi\nplus génial des ressources de l'orchestre ? Des trois parties (le Songe\nd\"Hérode, la Fuite en Egypte, l'Arrivée à S aïs), c'est peut-être la seconde qui a\nprovoqué le plus d'émotion. Le tableau qui la termine, le repos de la sainte\nFamille, en marque le point culminant. M. Ch. Plamondon (le récitant) en a\nexprimé la douceur avec une voix et un sentiment très justes.\niMme Mellot-Joubert a interprété sainte Marie avec une émotion con-\ntenue, une pureté de style, une justesse de voix et d'accent, qui placent cette\nexcellente artiste hors de pair. Mais c'est aux chœurs et surtout à l'orchestre\nque revient le principal mérite de cette journée. Ils se sont montrés àla\nhauteur de l'œuvre qu'ils avaient à interpréter et dont manifestement la gran-\ndeur et la beauté ont influé sur eux et les ont pénétrés. Aussi, quand M. Marty\nest rentré en scène après avoir reconduit les solistes dans la coulisse, la salle\nentière lui a-t-elle fait une ovation. Nous nous y associons avec plaisir ;\nl'œuvre que M. Marty et la Société des concerts nous ont fait ainsi entendre\nest admirable, et l'interprétation a été digne de l'œuvre.\n\nA. C.\n\n— La maison Durand, qui a entrepris la publication des œuvres complètes\nde Rameau, — publication de grand luxe qui se fait sous la direction artistique de\nM. Saint-Saëns, — avait confié à M. Marty le soin de reviser et de transcrire la\npartition de Platée, qui est certainement l'une des plus ignorées du maître de\nDijon.\nIl appartenait à M. Marty de donner à son travail l'étincelle de la vie, et c'est\nainsi que le morceau capital de l'avant-dernier programme de la Société des con-\ncerts consistait en l'exécution de fragments du 2e acte de cette Platée.\nLe sujet de Platée est éminemment bouffon. C'est l'histoire d'une brouille\nentre Jupiter et Junon (ces brouilles étaient, paraît-il, fréquentes dans l'Olympe).\nJunon a quitté son auguste époux, et Jupiter, désolé, imagine, pour ramener à\nlui sa volage moitié, de la rendre jalouse. Il fait courir le bruit qu'il va épouser\nla nymphe Platée, et Junon, courroucée en apprenant cette nouvelle, revient. Mais\nPlatée est une divinité des marais, plus grenouille que femme, et lorsque Junon\nparaît, et qu'elle arrache le voile de Platée, elle rit et se moque de sa rivale qui\nse précipite dans son marais. Cela ne finit pas par un mariage, mais par une\nréconciliation. Cette comédie-ballet — qui est précédée d'un long prologue —\ncomporte un grand nombre de personnages, dont quelques-uns, comme Momus\nou comme la-Folie, ont un rôle très important. La partie de Platée est écrite\npour ténor, et c'est le fameux Jélyotte qui porta ce travesti lorsque Platée fut\njouée à l'Opéra en 1747.\nLes fragments du 2e acte que nous avons entendus au Conservatoire sont char-\nmants. Il y a danscettemusique une verve prime-sautière qui captive et qui émeut.\nC'est du Gluck sans fausse déclamation, c'est du Bach sans complications sco-\nlastiques. Chose rare, Rameau sait être gai sans tomber dans la trivialité ; il\ntrouve des formes imprévues, des rythmes bizarres et même déconcertants, mais\njamais incohérents. Je ne vois guère que Rossini et Offenbach — oui, Offenbach\n— qui aient pu écrire une musique gaie comme celle de Rameau, et aflubler\ngrotesquement les dieux de perruques ridicules. Seulement la perruque de\nRameau est toujours délicatement poudrée...\n\nFRAGMENTS DE «PLATÉE» DE RAMEAU (SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "176", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.16", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nJ'avais l'intention de faire une analyse des morceaux entendus au Conserva-\ntoire, mais elle est si bienfaitesur lesprogrammes de M. Emmanuel que j'ai jugé\nsuperflu de tenter de les compléter en quoi que ce soit. Mais j'ai déchiffré la par-\ntition d'un bout à l'autre, et j'ai constaté que tout était aussi riche en mélodies,\nfertile en rythmes spirituels, que les fragments exécutés au Bergin, et je me\npermets de conseiller simplement aux pianistes de lire cette partition : ils y trou-\nveront un plaisir que les partitions modernes ne leur donnent que rarement.\nIl me reste à peine la place de dire ce que fut l'exécution au Conservatoire.\nMlle Cesbron, qui chantait la Folie, avait la partie la plus importante à chanter.\nElle s'en est acquittée avec le talent qu'elle met dans toutes les œuvres qu'elle\ninterprète, et a triomphalement évité les pièges de certaine vocalise que\nM. Hettich pourrait faire figurer dans sa collection.\nL'orchestre, agrémenté d'un clavecin, a été parfait, mais les choeurs ont eu\nquelques hésitations, bien vite enrayées d'ailleurs...\nA signaler à cette même séance la très belle exécution du concerto en la majeur\nde Liszt, par M. de Greef. Cette œuvre donne une impression de force et de\nsanté ; les idées sont claires et bien développées ; c'est de la musique, en un mot,\net il serait à désirer que ce concerto fût exécuté plus souvent.\n\nHENRI BRODY.\n\nS.\nVendredi 28 février, au Conservatoire, aeu lieu l'audition de la classe\nd'ensemble dirigée par M. Ch. Lefebvre. Au programme :\nLa Sonata da caméra pour deux violons en mi i? de Corelli ;la sonate en mi\npour piano et flûte de J.-S. Bach ;le trio en sol pour deux violons, violoncelle\net continuo de Ph.-Em. Bach ;le quatuor à cordes en ré mineur de Mozart ;le\ntrio en ré mineur de Schumann et diverses compositions de Beethoven (dont\nl'op. 102). Le jury a été heureusement impressionné par la bonne exécution de\nces divers morceaux, dont l'un, le trio en sol de Ph.-Em. Bach, était une pre-\nmière audition ;il faut bien ajouter que l'admirable sonate de Beethoven op. 102\nest très rarement exécutée au Conservatoire. Il a fait honneur de ces choix et de\nl'excellente direction de la classe à M. Ch. Lefebvre, qui a été chaleureusement\nfélicité.\n\n— M. Ed. Colonne a donné, sous ce titre (8 mars), un\nbrillant festival. Shakespeare a-t-il exercé une influence sur la musique de Ber-\nlioz ? Ou encore l'enthousiasme où le jetaient les vers de Virgile lui a-t-il ins-\npiré des œuvres d'un caractère particulier ? Lui a-t-il donné, par exemple, plus\nde sensibilité, de pureté ou de noblesse ? Je crois que les émotions littéraires et\npoétiques de Berlioz n'ont pas modifié l'essence de son génie. Ainsi, dans la Prise\nde Troie et les Troyens à Carthage, je trouve l'admirateur de Gluck et je cherche\nvainement un point de comparaison entre Berlioz et Virgile. Dans Roméo et\nJuliette, je constate que la fantaisie shakespearienne de la reine Mab est transfor-\nmée en scherzo beethovenien, où le souvenir de la 7e et de la 9e symphonie est\nindéniable.\nLa massive et brutale polka de la Fête chez Capulet (pourquoi une polka\nen Italie au xvic> siècle r) d'une lourde vulgarité, disent certains, (et je ne suis\npas de cet avis, car elle veut exprimer par son allure triviale l'allégresse d'un\nmonde égoïste et forme contraste avec la noble tristesse de Roméo seul), cette\ndanse effrénée me semble venir du finale de la -7e symphonie que je citais\n\nSHAKESPEARE-BERLIOZ,"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.17", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\nR. M.\n2\n\nplus haut. La marche funèbre d Hamlet, c'est le rythme obstiné de l'allegretto\nde la même symphonie. Berlioz a Beethoven jusque dans les moelles. Il se rat-\ntache encore, il me semble, au grand art classique, en ce qu'il ne fait guère appel\ndans ses œuvres qu'aux seules ressources de la musique pure ;il a toujoursbanni\net haï les effets vocaux ;il va même jusqu'à se passer delà voix (scène d'amour\nde Roméo) ;il n'écrit pas son Faust pour la scène, pas plus que son Roméo et son\nHarold, et je crois que le luxe des décors d'aujourd'hui lui aurait paru insultant\net dégradant, car pour un vrai musicien, ce sont les oreilles qui voient, si j'ose\nm exprimer ainsi. On pourrait même essayer de démontrer qu'il ne fait pas plus\nde musique à programme dans la Fantastique que Beethoven dans la Pastorale\nou la g , ou bien encore Bach dans sa sonate sur le départ d'un ami.\nBerlioz est donc un musicien formé à l'école de Weber, à l'école de Beetho-\nven, à l'école de Gluck, et c'est leur tempérament musical qui a formé le sien.\nD où viennent maintenant ces oppositions violentes, trop voulues, monotones,\nun peu enfantines, ces excentricités orchestrales, cette grandiloquence tapa-\ngeuse, à renfort de cloches, de timbales, de tambour de basque, de cuivres toni-\ntruants, de coups de pistolet ?De son temps. Ce classique s'échappe souvent en\ngamineries romantiques, et c'est par là qu'il a vieilli. Il faut replacer Berlioz à\nson époque ; alors on verra qu il dominait ses contemporains dans la musique de\nconcert, comme Gluck s élevait au-dessus des siens dans la musique de théâtre.\nL'ouverture du Roi Lear, malgré une certaine couleur, est généralement vide\net froide. La Tempête, fantaisie pour orchestre, chœurs et piano, est bien acadé-\nmique et bien sage :le piano se borne à quelques dessins de harpe. Mais de\nShakespeare, point de nouvelles 1 Ces deux œuvres sont d'ailleurs de la jeunesse\nde Berlioz.\n\nAMÉDÉE LEMOINE.\n\n— Les critiques de la presse quotidienne ont\nété bien sévères pour la pièce de Pierre Loti. L'un des plus autorisés, héritier\nde la plume de Fr. Sarcey, M. Adolphe Brisson, dit à peu près : C'est une pièce\noù il ny a pas de pièce; une sorte de cinématographe déroulant de fort jolis\ntableaux. J avoue être moins difficile. J'ai assisté à ce spectacle non seulement\navec le plaisir des yeux, mais avec une émotion profonde. L'intérêt dramatique\nest grand, parce qu il y a plusieurs conflits conflit social entre la mère de\nRamuntcho, séduite autrefois par un étranger, et celle de Gracieuse ; conflit\nreligieux et humain entre les « bonnes Sœurs » qui attirent Gracieuse vers le\ncouvent, et 1 amour profane ; conflit de races et d'hérédités entre l'attachement de\nRamuntcho au pays basque et son irrésistible désir de voir « les Amériques ».\nTout cela est source de pathétique. La dernière scène, où, par une idée ingé-\nnieuse, hardie et maternelle, la supérieure du couvent remet la solution de ces\nconflits entre les mains de Dieu, est d'une psychologie pénétrante et d'uneffef\nsaisissant. Quant aux décors, ils sont un enchantement. Certes, toute la poésie\ndu roman n'est pas passée dans le drame ; le roman délicieux de Pierre Loti est\nun retour à la nature ; or le théâtre est le contraire de la nature : tout y est\nprécis, nettement dessiné, d'un trait appuyé. Le charme de cette ingénuité\nexquise que nous admirons dans le livre est donc amoindri, parfois alourdi ou\ntourné vers le comique (épisode du chat). N'importe ; on est ému et cela suffit.\nLa musique, — une musique à la manière de Schumann et de Bizet, — avait\n\n«RAMUNTCHO», 5 ACTES DE PIERRE LOTI, MUSIQUE DE SCÈNE DE GABRIEL\nPIERNÉ, AU THÉÂTRE DE L'ODÉON."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.18", "texte": "EXÉCUTIONS RÉCENTES\n\nun double rôle- tout indiqué dans ce délicat ouvrage : rôle expressif et rôle pit-\ntoresque. (La dernière scène de la pièce est un admirable sujet de quatuor vocal.)\nEn usant de l'orchestre seul, M. Gabriel Pierné a écrit une partition brillante,\npleine de mouvement et de couleur, d'une élégance de bon aloi et dun goût\ntrès sûr. Il a utilisé les airs populaires basques, avec leur mesure à cinq temps ;\nsoit par l'ouverture et les entr'actes, lesquels sont des œuvres très soignées,\nsoit en intervenant à propos dans des scènes bien choisies, il asu nous faire\nsentir l'atmosphère de poésie qui enveloppe cette idylle dramatique. Une\nimpression que je dois noter, c'est que plus d'une fois, dans ses constructions\nsymphoniques et dans le mélange des timbres, M. Pierné m a paru faire des\nconcessions au goût du jour, celui de certains compositeurs, pas celui du\ngrand public—c'est-à-dire remplacer l'ingénuité par la complication, tourner\nle dos à Schubert (qui eût adoré Ramuntcho !) pour souine au gioupe des\n« avancés ». Je ne lui en fais pas un reproche ;M. Gabriel Pieiné joint une\nextrême adresse de composition à une élégance supérieure, et sa musique est\ntoujours charmante. Il s'est montré àla hauteur de Pierre Loti . c est le plus\nbel éloge qu'on puisse faire de lui.\n\nJ. C.\n\nLA <( LYRE » DE DOUAI. Après avoir consacré deux concerts à Alexandre\nGeorges et Bourgault-Ducoudray, cette société vient de donner un festival eQ\nl'honneur de Th. Dubois, sous la direction de l'auteur ; des choristes ilon profes-\nsionnels, recrutés parmi les amateurs volontaires de la ville, ont très remarqua-\nblement exécuté diverses compositions chorales. Noire-Dame de la Mer, dit le\nCourrier républicain (3 mars), a été « acclamée et bissée d'enthousiasme ». Dans\nune allocution de circonstance, a été félicité M. Allouchery qui fut « l'âme de\nces exécutions » ; et M. Victor Dubron a rendu hommage à M. Th. Dubois,\n« l'un des maîtres les plus éminents, l'une des gloires les plus correctes, les plus\nintègres et les plus probes de l'art musical français ». Jugement exact, auquel\ns'associe la Revue musicale !\n\nHARPE CHROMATIQUE.\nS.\n— Devant un public très nombreux et très élégant, a\neu lieu, le 10, un nouveau concert tout à fait réussi. Le programme était une\nsorte de « menu » léger mais délicat, de nature à charmer sans fatiguer : une\ngigue de John Thomas, dans le bon vieux style classique, pour deux harpes : lès\nPoèmes grecs de A. Sauvrezis, déclamés (selon le système cher à M. Thomé)\nsur des accompagnements de flûte et de harpe ; une sonate de Haendel (dont\nun délicieux allegro) pour piano et flûte *, une brillante fantaisie italienne de\nE. Nérini, pour solo de harpe chromatique. Le public a vivement applaudi\nMlle Christine Mancini, Mme Verneuil, MM. Snell, Léon Joffroy, Gaston Henry,\net les deux jeunes héroïnes de la séance, Mlleè Renée Labatut et Hélène Cha-lot,\ndont nous avions déjà apprécié la virtuosité sur la harpe chromatique aux con-\ncours du Conservatoire. Ces deux artistes, encore au début de la carrière, ont\ndéjà une complète maîtrise de l'instrument ; il est impossible de pousser plusloin\nl'agilité, la sûreté du jeu, la délicatesse des nuances, en un mot tout ce qui fait\nla musique: le charme ! Le public se montrant d'accord avec le jury du Conser-\nvatoire qui, tous les ans, décerne des prix et des accessits, nous espérons qu on\nne va plus nous ennuyer, à propos de harpe, avec des rivalités de boutique dont\nil est parfois répugnant de chercher les dessous, et que chacun pourra continuer\ntranquillement à faire sa besogne, sans chercher à dévorer son voisin."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.19", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\n«SNIÉGOUROTCHKA»\nOPÉRA DE M. RIMSKY-KORSAKOFF\n\n{suite)\nII. - La musique. — Notes sur la biographie de l'auteur.\nNous relèverons en premier lieu deux caractéristiques générales, qui distin-\nguent la musique de Sniégourotchka de la musique moderne allemande : c'est la\nnon-application du principe nouveau de la continuité dans la mélodie, et l'ab-\nsence presque complète du leitmotiv. Au lieu de se développer d'une manière\ncontinue, la musique de Sniégourotchka est entrecoupée de récitatifs qui réu-\nnissent entre elles des scènes, des numéros. Ce serait toutefois une erreur de\ncroire que ce procédé nous ramène au bon vieux temps du couplet, du duo, etc.\nLes désignations sont restées, il est vrai, et les Russes n'aiment rien tant que\nleurs séries de numéros, comme ils les appellent. Mais combien plus étendu,\ncombien plus souple est leur entendement de cette prétendue subdivision en mor-\nceaux ! Originale jusqu'à la bizarrerie, la musique russe n'a pu s'accommoder,\ndans ses tendances et dans ses aspirations, des limites sévères et étroites du\ngénie latin. Et si Sniégourotchka offre encore (malgré cette amplification de la\nforme), l'exemple d'un opéra composé d'un ensemble de morceaux, cette qualité\nn'est que superficielle, et résulte directement delà nature du sujet, qu'il serait\ndifficile de traiter autrement sans lui faire perdre beaucoup de son charme de\nfable. La forme nouvelle de la mélodie non interrompue s'accorde davantage\navec la liberté et l'originalité des pensées et des sentiments ; le principe ancien du\nmorceau convient mieux au conte, à la fable, à la fantaisie.\nQuant au leitmotiv, Rimsky-Korsakoff n'en applique que très rarement le\nprocédé Tout en accordant à la symphonie et à l'orchestre un rôle très impor-\ntant, il n'enlève pas à la voix son importance prépondérante. C'est ainsi que\ndans Sniégourotchka, malgré toute la beauté et l'originalité de l'orchestre, ce\nn'est pas celui-ci qui représente l'élément fondamental et essentiel de l'expres-\nsion. La nature artistique de Rimsky-Korsakoff est trop profondément mélodique\npour n'avoir pas fait de la légende de Sniégourotchka l'opéra mélodique pa\nexcellence. Dans Sniégourotchka, les leitmotive passent comme un fil rouge de\nla partie du Printemps à celles de Sniégourotchka et de Lel, mais leur applica-\ntion est un peu occasionnelle, quoiqu'elle se distingue nettement de simples ré-\nminiscences. L'auteur a évité dans cette partition toute combinaison simultanée\nde leitmotive à l'orchestre.\nRimsky-Korsakoff a inséré dans Sniégourotchka ç thèmes ou airs populaires,\nnotamment : . :\nI. — Dans la scène Chants et Danses des oiseaux (prologue, p. 18) (i) î\n(Communiqué par le célèbre conteur de légendes et chanteur populaire Ria-\nbinine père.)\n\n(î}Les numéros-des pages sont ceux de la partition de piano originale."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.20", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\nH. — Dans la scène Reconduite du Carnaval (prologue, p. 61-62, 69 et 71\n(Voir Recueil des airs populaires russes de Rimsky-Korsakoff, n° 46, air Car-\nnaval.) 4\nDe même (p. 65 et 68) :\n(Voir le même Recueil, n° 41, air Jeux des anciennes fêtes du nouvel an-.)\nDe même (p. 65-66, 68-69) :\n(p. 72-73), sans aucun doute des variantes de tournures mélodiques populaires\nIII. — Au début du Ier acte (p. 82) :\n(Rimsky-Korsakoff a entendu et jeu de pâtre, dans son enfance, dans sa ville\nnatale Tichvine, gouvernement de Novgorod).\nAutrtjeu (p. 83) :\n(Communiqué au compositeur par Anatole C. Ljadow.)\nIV. —Dans la Cérémonie nuptiale (acte I, p. 105-107, etc.):\na)\n(V. le Recueil, n° 100, Chant des louanges.)\nb) :\n(V. le même, n° 78, Cérémonie nuptiale.) 1\n(Les deux airs sont anciens. Rimsky-Korsakoff a entendu chanter le deuxième\npar sa mère, qui l'entendit elle-même dans le gouvernement d'Orel, arrondisse-\nment de Maloarchangelsk. au village de Troitski, dans les années 1810-1820.)"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.21", "texte": "SNIÉGOU ROTCHKA\n\nV. Dans la scène de Kupava, Misguir et Sniégourotchka (acte I, p. 113 et suiv. )\n(.4/, tilleul dans les champs, voir le Recueil, 54, de la série des pièces de la\nPentecôte et de la semaine avant la Pentecôte, pièces anciennes.)\nVI. — L'appel des hérauts (finale du 2e acte, p. 168-171) :\n(Composé sur une figure mélodique et rythmique empruntée au peuple ;\nRimsky-Korsakoff a entendu quelque chose d'approchant dans son enfance, à\nTichvine.)\nVII. — Au 3eacte, pendant la fête dans le bois enchanté (p. 197-203, 205-206\net 230) se trouve une nouvelle transcription de ces pièces à chanter et danser. En\noutre, cette partie comporte deux mélodies, Tune dans le genre du motif de la\nKamarinskaia : (p. 97, etc.)\net l'autre, essentiellement populaire, dans l'air de Bobil (le Castor) :\n(Variante, p. 204,207-208.)\nA -\n(Voir le Recueil, n° 16. Le compositeur a également entendu cette mélodie de\nsa mère dans son enfance. Dans cette scène, il n'est pas rare que ces deux mé-\nlodies soient entrelacées (p. 207), ou bien la première se rencontre avec le motif\nde chant et de danse : Ai, tilleul dans les champs.)\nVIH. Dans la scène de Misguir et de Sniégourotchka (acte 111, p. 237), la\nphrase vocale de Misguir :\n(d'origine populaire) ou encore :\n(d'origine populaire), et\nIX. Dans le finale de Sniégourotchka, la* sçène chorale Nous avons semé du"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.22", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\nmillet est -composée sur deux airs populaires indépendants l'un de 1 autre (p. 293-\n297):\nf (Voir Ier recueil Balakireff, n° 9 B. )\n(Voir Ier recueil Balakireff, n° 8.)\n-\nLa partition de Sniégourotchka offre plusieurs exemples de sons imita tifs,\nainsi par exemple :\nI. Dans la scène des Chants et Danses des Oiseaux.{prologue, p. 14) et\nqui n'est rien autre que le cri de joie d'un jeune vautour.\n11.\nle chant (la voix) du coucou.\n111. Plus loin la figure rythmique à coloris particulier du cor anglais :\nempruntée directement à la\nnature ; ainsi, du moins, pépiait un petit oiseau inconnu du printemps.\nIV. Dans l'introduction (1) de l'opéra, figure la phrase du hautbois et du cor\n•' -f .. • - f* 7\nanglais :\n(p. I), apparemment une imitation du chant du coq ; enfin\nV. Dans la scène du Printemps et de Sniégourotchka (prologue, p- 51» e*\nau 4e acte, p. 275-278) la phrase : - .\n\n(1) Elle commence en Ici mineur et finit en Ici majeur. C est une progression, un enthousiasme,\nun élan qui ne cessera qu avec la dernière note de l'opéra, et qui est absolument caractéristique\npour le tempérament de Rimsky-Korsakoff. - •"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.23", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\npendant laquelle Ton entend à l'orchestre les dentelles les plus fines des violons\ndéchirées, ci et là, par les étincelles fantastiques des flageolets.\nDans Sniégourotchka, se trouve toute une série de morceaux dont la période\nthématique comporte un nombre impair de mesures, comme par exemple :\nI. Les Chants et Danses des Oiseaux (prologue, p. 15 etsuiv.), 7 mesures.\n11. —La ire pièce (dorique) de Lel (acte I), 5 mesures.\n111. La Glorification du Tsar des Bérendés (acte II), 5 mesures.\nEnfin il y a lieu de citer encore :\nI. L'appel de Sniégourotchka (prologue et acte I):\n11. —Le thème caractéristique deKoupava au ier acte :\n111. Le motif du Chœur des joueurs de guzla (acte II) :\nIV. Dans la scène du tsar et de Koupava (acte II), la répétition des figures\npropres aux deux personnages :\nTSAR : Dis-le, dis-le, f écoute :\n!\nKOUPAVA :\nV. Le thème du chœur final, nommé Pièce du Soleil de Jarilo (Lumière et\nForce), puissant, audacieux et original au plus haut degré (mesure de 11/4) :\nCeci m'amène à parler de l'idée fondamentale de l'œuvre entier de Rimsky-\nKorsakoff, du leitmotiv spirituel qui fait de tous ses opéras un tout harmonieux\net bien ordonné : le Culte du Soleil, avec toutes ses cérémonies et croyances, qui\na joué un rôle si important dans la religion païenne des ancêtres slaves. Ce\nCulte du Soleil se retrouve dans Sniégourotcha, pièces suivantes : la scène\nde la Rencontre du Printemps, et la Fête de la Nuit de Jarilo, qui précède de\nquelques jours la Fête de Saint-Jean, ainsi que la Rencontre du Soleil par le"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.24", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\nPeuple {le premier jour de l'été). Nous relevons une série de pièces à chanter et\ndanser, de jeux de printemps, et, en outre, le tableau AzY échange des couronnes à\nl'aube dans le bois enchanté au lever du soleil. Dans le prologue, à la première\naube du printemps, figure l'intéressante scène de la Reconduite du Carnaval et\nla curieust prédiction de Vhomme de paille, où sont cités Ovsen et Kohada, les\npremiers précurseurs du printemps.\nL'harmonisation de Rimsky-Korsakoff est on ne peut plus brillante et auda-\ncieuse. Avec cela elle est irréprochable, absolument pure, au point de lui per-\nmettre de recréer dans l'art contemporain, avec toute leur beauté grande et\ntranquille, les modes de la Grèce antique. C'est ainsi que, dans Sniégourotchka,\nla première chanson de Lel appartient au mode dorique, l'hymne des Bérendés\nau mode phrygien. Rimsky-Korsakoff a introduit, en outre, dans l'art musical\nune interprétation artistique absolument nouvelle, inconnue avant lui, du triton\naugmenté, des accords et gammes de seconde, de neuvième et de onzième, du\nton et du demi-ton. La partition de Sniégourotchka offre entre autres les deux\nparticularités harmoniques suivantes :\nI. Dans la scène de Misguir et de Sniégourotchka (acte IV), sur les paroles :\nVois, vois, plus clair et plus terrible bride VOrient ! Prends-moi dans tes bras. ami!\n(traduction libre), la remarquable série alternative d'accords de seconde :\n(P. 288, tonalités sol , , ,utqt ré majeur.)\nH* La brillante solution de l'accord de VEsprit des bois (acte 111, p. 247),\nlorsqu'il disparaît dans le creux d'un arbre :\noù résonnent simultanément les 6 degrés de la gamme en tons entiers : ut, ré, Mit\nfa % , sols et si (la 8).\n11 à peine nécessaire enfin d insister sur le don d instrumentation dé"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.25", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\nRimsky-Korsakoff; là, il a atteint une maîtrise absolue. Eminemment originale\nparle coloris, son instrumentation est puissante, enthousiaste, pleine d'expres-\nsion et de chaleur, en même temps qu'élégante, légère et d'une grande trans-\nparence.\nTelle est la langue de Rimsky-Korsakoff. Elle n'est pas sans présenter des\naffinités avec celle de Chopin, de Schumann, de Liszt, de Glinka et de Borodine,\nmais elle est unique par son aristocratie extrême, voire exclusive, et, si l'on peut\nainsi s'exprimer, par la beauté absolue, dans le tout harmonique, de chaque partie\nséparément. Son style frappe involontairement tous ceux qui étudient ses par-\ntitions par la clarté vraiment antique de l'exposition, tant de l'entier que des\nparties, par l'achèvement excessif et la vivacité des tournures mélodiques, par la\ndiversité et le luxe des contrastes musicaux et orchestraux, enfin par le coloris,\nl'harmonie profondément populaire, la richesse du rythme, l'extraordinaire sou-\nplesse dans l'observation néanmoins sévère des formes.\nLes attirances secrètes de son âme, ses facultés d'émotion et d'expression plus\nbrillantes que profondes, en un mot l'objectivité de son talent, qui fait qu'il\nadapte sa manière de sentir avec une extrême facilité à celle de ses personnages,\nont porté Rimsky-Korsakoff vers un genre dans lequel il a produit des œuvres\nqui n'ont pas leurs pareilles. Et la modestie, la persévérance tranquille qu'il\nmet à poursuivre la voie qu'il a reconnue sienne n'est pas la moindre preuve de\nla valeur de son moi intime et artistique que deux mots parmi les plus beaux\nsuffisent à caractériser : simplicité et lumière.\nLe projet de l'opéra Sniégourotchka a été conçu par Rimsky-Korsakoff déjà au\nmois de février 1880. De la fin de ce mois datent aussi les premières esquisses\nmusicales de quelques-uns des « numéros » les plus marquants de l'opéra. C'est\nainsi que, par exemple, la plus grande partie du Chœur des Fleurs (ré b majeur),\nau début du 4e acte, a été élaborée le 27 février 1880: le thème de l hymne final\nau soleil (Lumière et Force) a été écrit le 28 février ;la partie du milieu du premier\nair du Printemps(prologueï a été esquissée le 29 février, et ainsi de suite. L'opéra\nlui-même a été composé dans l'intervalle du 30 mai au 13 août 1880, et instru-\nmenté pendant la période du 7 septembre 1880 au 26 mars 1881.\nRimsky-Korsakoff se passionna à tel point pour son sujet qu'il en commença\nla composition directement dans la forme de la partition complète d'orchestre, et\nnon sous l'aspect d'esquisses pour le piano. Les cinq premiers numéros du pro-\nlogue (jusqu'à la scène du Printemps et de l'Hiver) ont été composés directe-\nment au net. Seulement, à partir de la page 49 de la partition d'orchestre (ma-\nnuscrite), commencent des inscriptions de brouillon.\nSniégourotchka, (ut représentée pour la première fois au Théâtre Mariinski, à\nSaint-Pétersbourg, en janvier 1882, et y tint l'affiche pendant cinq années consé-\ncutives. Puis elle y fut reprise en 1898 seulement.\nSuivant les indications propres du compositeur, l'opéra Sniégourotchka, joué\ndans les mouvements naturels, dure 2 h. 53 minutes, et notamment (sans en-\ntr'actes) :\nLe prologue, 39 minutes.\nLe lerIer acte, 34 minutes,"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.26", "texte": "SNIÉGOUROTCHKA\n\nLe 2e acte, 35 minutes.\nLe 3e acte, 35 minutes.\n.Le 4e acte, 30-32 minutes.\nToutefois, la durée de la représentation à l'Opéra-Comique pourrait être\nraccourcie de quelque peu, attendu que, dans sa rédaction définitive, adoptée\négalement pour la mise en scène de cet ouvrage à Paris, l'opéra a subi quelques\ncoupures. Telle est, entre autres, la suppression, au début du 2e acte, d'un en-\ntr'acte musical, en forme de marche, représentant la glorification du tsar des\nBérendés. En outre, il a été supprimé quelques mesures du finale du lerIer air du\nPrintemps (prologue), ainsi qu'une petite scène chorale au début du ier acte,\nbien que, les voix seules ayant été écartées, la musique n'ait pas changé.\nIl ne saurait être sans intérêt de connaître l'opinion d'une autorité telle que\nP. I. Tchaikowsky sur le talentde Rimsky-Korsakoff. Elle est exprimée dans une\nlettre de Tchaikowsky à Rimsky-Korsakoff lui-même en date du 10 septembre\n1875 (1) : «... Savez-vous que je suis en admiration et que je m'incline devant\nvotre noble modestie d'artiste et votre caractère étonnamment ferme? Tous ces\ninnombrables contrepoints que vous avez résolus, ces 60 fugues (2) et tant d'autres\ntours d'adresse, sont de tels exploits pour un homme qui a écrit Sadko (3);\nil y a huit ans que j'aurais envie de le crier par le monde entier. Je suis dans\nTétonnement, et je ne sais comment exprimer mon estime infinie pour votre per-\nsonnalité artistique. Combien je me trouve petit, piteux, naïvement suffisant,\nlorsque je me compare à vous ! Je suis un simple artisan dans la composition ;\nvous serez un artiste dans le sens le plus complet du mot. J'espère que vous ne\nprendrez pas ces paroles pour un désir de vous dire une amabilité. Je suis, en\neffet, convaincu qu'avec vos dons extraordinaires, joints à la conscience idéale\nque vous mettez à l'accomplissement de votre tâche, il doit naître sous votre\nplume des compositions qui laisseront loin derrière elles tout ce qui a été écrit en\nRussie. »\nEt, en effet, tt ois ans plus tard, Rimsky-Korsakoff composa sa poétique Nuit de\nmai, et deux ans après la géniale Sniégourotchka. Bien que Tchaikowsky fût\nlongtemps indigné contre Rimsky-Korsakoff de ce que celui-ci prît pour son\noptra un sujet qu il avait déjà traité en partie lui-même, sa susceptibilité offensée\net un certain sentiment d'envie contre Rimsky-Korsakoff et sa Sniégourotchka\nse transformèrent par la suite en un véritable ravissement. Le 26 mars 1887,\nTchaikowsky écrivait dans son journal (4) : «J'ai lu Sniégourotchka deKorsakoff,\net je suis émerveillé de sa maîtrise, et même - c'est honteux de l'avouer -je\nl'ai enviée. »\nEn ce qui concerne la critique, il n'y a que Cui, Stassoff, Tchaikowsky et\nSiéroff qui aient reconnu dès le début les qualités remarquables et originales de\nRimsky-Korsakoff. Laroche, Solovieffet d'autres l'ont absolument ignoré. Déjà,\nen 1869, Siéroff écrivait au sujet de la fantaisie Sadko qu'il venait d'entendre:\n« Au milieu de son malencontreux entourage, il brille comme un diamant entouré\n\n1 Modeste Tchaikowsky Vie de P.-I. Tchaikowsky, éd. orig., t. I, p. 468.\navki 6St ,allusion ICI àla Période 1874-été 1875, pendant laquelle Rimsky-Korsakoff, qui\nP, à /ff-mP°/Se i 8 8 CjUe epoque ses deux Premières symphonies et Sadko, s'attela àla fugue\nt a ifferentes especes de contrepoint, et écrivit jusqu'à l'automne plus de 60 fugues.\n(3) Fantaisie pour orchestre Sadko, composée en 1867.\n(4) Modeste Tchaikowsky, Vie de P.-I. Tchaikowsky, t. 111, p. 164."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.27", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nde cailloux ( T ).» Et ceci était la déclaration d'un compositeur-critique égoïste\njusqu'à l'excès et pas particulièrement bienveillant à l'égard de ce petit groupe\nde jeunes musiciens qui était connu, dans la critique, sous le nom de la bande\npuissante, à laquelle appartenait aussi Rimsky-Korsakoff.\nPendant sa longue et brillante carrière pédagogique, Rimsky-Korsakoff a\nformé tout un groupe d'élèves, dont la plupait se sont fait maintenant déjà un\nnom dans l'histoire du développement de la jeune école russe moderne Anton\nArensky, Bernhardt (le directeur actuel du Conservatoire de Saint-Pétersbourg),\nMichel Ippolitow-Iwanoff, Joseph Wihtol, Anatole Ljadow, Sergei Ljapounow,\nsont ses élèves et ses admirateurs passionnés. Ils sont davantage, car ils se\nnomment eux-mêmes ses disciples.\nEt cette vénération si ardente et si profonde pour celui qu'ils aiment comme\nun père commun, — le père de leurs talents à tous, —cette vénération-là n'a\nrien d'étonnant pour celui qui connaît l'absolue honnêteté, la profonde droiture\net la simplicité vraiment patriarcale de cette nature si riche de science et de tra-\nvail, et si modeste, si éloignée de tout faux amour-propre d'auteur dans sa gloire\npure et lumineuse.\nOdessa, 24 février 1908.\n\nH. GETTEMAN.\n\nI.\nParis, 8 février 1908.\nL'idée de mon camarade Courau (Revue musicale du icrfévrier) est fort ingé-\nnieuse et originale assurément, mais il s'en faut de beaucoup qu'elle soit neuve,\nayant été déjà maintes fois proposée et appliquée : d'abord en Angleterre, dès\n1843 ; puis, à partir de 1874 au moins, en Allemagne (A. Hahn, H.-G. Vincent,\nM.-E Sachs), où le mouvement a pris une certaine importance; association,\njournal, construction d'instruments par plusieurs facteurs, rien n'y a manqué.\nVoyez dictionnaires de Grove, \\°Keyboard, et de Riemann, v° Chroma, et aussi\nRiemann : Das chromatische Tonsystem, dans les Pràludien und Studien, tome I,\n(Leipzig, H. Semann, 1895), p. 183.\nEn France pareillement s'est rencontré un apôtre qui déjà croyait, lui aussi, avoir\ninventé le clavier symétrique à six touches blanches et six noires; c est le lieu-\ntenant-colonel Ivon, encore un polytechnicien, passé dans la gendarmerie. Dans\nson ouvrage, le Réveil delà musique (in-B°, Nantes, Charpentier, et Paris, Tellier,\n1877), les idées relatives au clavier sont assez raisonnables, mais le reste n a pu\nque leur faire le plus grand tort, en inspirant au lecteur la tentation de tout\nlaisser là dès les premières pages. Le clavier Ivon a été construit, et le pianiste\nFerdinand de Croze l'a présenté dans un concert à Lyon.\nJe remarque, en passant, que le colonel Ivon estconduit aux mêmes huit gammes\nfondamentales que M. Gandillot ; il y arrive à grand renfort de chiffres, comme\nson successeur, et en partant de principes généraux analogues, mais par des\n\nCorrespondance.\n\nMONSIEUR LE DIRECTEUR,\n\n(1) Journal de Saint-Pétersbourg, n° 279, année 1869, rubrique Cnronique musicale,"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.28", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ncalculs tout différents. Cela ne doit pas étonner, ces divers types de gammes étant\njustifiés par la théorie purement musicale, où les chiffres n'ont rien à voir.\nPour en venir au clavier symétrique, on serait d'abord tenté de déplorer le\ntemps et l'effort perdus à réinventer du vieux-neuf ; mais peut-être l'idée vient-elle\naujourd'hui beaucoup mieux à son heure qu'il y a trente ans. Les avantages\nsignalés par M. Courau, et sur lesquels Ivon insistait déjà, sont très réels.L'étude\nde l'harmonie en serait-elle facilitée ? S'il est vrai que « peu de pianistes con-\nnaissent cette science », (on est un peu étonné de rencontrer cette qualification\nappliquée à l'harmonie par un polytechnicien !) c'est peut-être parce que les pro-\nfesseurs de piano ne l'enseignent guère. Mais les mérites incontestables n'au-\nraient-ils pas pour contre partie certains défauts r Toute l'admirable littérature\ndu clavecin et du piano a été destinée au clavier traditionnel ; pour avoir quelque\nchance d'être adopté, il faut que l'instrument modifié s'y prête au moins aussi\nbien. Je n'ai aucune compétence pour juger la question, qui ne pourrait d'ailleurs\nêtre tranchée qu'après sérieuse étude de la disposition nouvelle.\nCequi est surtout séduisant dans cette disposition, c'est qu'elle répond à l'orien-\ntation de plus en plus marquée de la musique vers le chromatisme intégral.'Les\npremiers claviers d'orgue, aux alentours du xe siècle, paraissent n'avoir eu que ce\nque nous appellerions des touches blanches, y compris une touche pour la note\ncorrespondant à notre si b (le b mol) ; ils étaient l'image de l'échelle théorique\nd'alors, strictement diatonique ou presque. Mais déjà l'introduction du b mol\nouvrait la voie par où devaient fatalement passer l'une après l'autre toutes les\nnotes feintes. (Voir en particulier le texte important de Walter Odington, fâcheu-\nsement altéré dans de Coussemaker, Scripiores, I, pp. 215-216, et le curieux\npetit traité De Sinemenis, ibid., I, p. 364, en appendice à l'Anonyme du British\nMuséum.)\nCes notes feintes apparaissaient ainsi comme une déviation, une altération des\nnotes véritables. Jusqu'au xvme siècle, dans le système d'accord le plus généra-\nlement adopté, conservant autant que possible les tierces majeures justes, les\ncinq touches accessoires surélevées (je ne dis pas les touches noires, car les\nclavecins présentaient, en général, une opposition de couleur contraire à celle de\nnos pianos) donnaient respectivement les notes do dièse, mi bémol, fa dièse, sol\ndièse ou la bémol (selon qu'on voulait favoriser la mineur ou au contraire ut\nmineur) et enfin 5/ bémol. On ne pouvait, sans accuser leur fausseté, leur faire\njouer le rôle de ré bémol, ré dièse, sel bémol, la bémol ou sol dièse, la dièse ;de\nlà 1 impossibilitéd écrire dans des tonalités présentant plus de deux ou trois alté-\nrations consécutives. Alors la gamme d ut, correspondant à la série continue des\ntouches intérieures, était vraiment reine. L'adoption du tempérament égal a mis\nsur le même pied toutes les tonalités concevables ; mais dans chacune d'elles cinq\nsatellites gravitent autour de sept astres principaux : c'est le diatonisme géné-\nralisé ; ce n est pas le chromatisme intégral. Celui-ci apparaît, au contraire, sur\nle clavier symétrique : plus de rangement, plus de hiérarchie, plus de privilège,\nplus d altérations ; mais deux séries régulières de six notes sont mises en évi-\ndence, dont chacune constitue la gamme par tons entiers, si souvent et si impro-\nprement appelée gamme chinoise est une gamme sans demi-tons, ce\nqui est fort différent). M. Debussy aime à égrener en arpèges les sons de la\ngamme par tons , de tels passages s'exécuteraient par un simple glissando. Je\nlaisse ici volontairement de côté toute discussion sur la valeur de cette gamme"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.29", "texte": "CORRESPONDANCE\n\net sur sa signification tonale, à supposer qu'elle en ait une. Il ne me semble pas\nqu une théorie satisfaisante du chromatisme intégral ait encore été donnée ;\nmais son existence dans l'art moderne est un fait, et cela suffit pour l'instant.\nL'adoption du clavier symétrique aurait pour corollaire presque nécessaire\ncelle d une notation adéquate. C'est ce que les partisans allemands du système\nont fort bien compris. Notre portée est aussi un clavier de touches blanches où\nle même écartement correspond tantôt à un ton, tantôt à un demi-ton ; cette\nnotation excellemment diatonique, les altérations l'ont passablement détériorée\nen lui faisant perdre à peu près complètement les mérites d'exactitude diastéma-\ntique que les professeurs de solfège continuent à lui reconnaître par tradition.\nEt la surcharge des accidents complique la lecture de difficultés purement arti-\nficielles ; cet inconvénient, déjà très sensible dans une œuvre comme le Clavecin\nbien tempéré, est devenu presque intolérable dans les partitions modernes.\nCependant M. Courau ne paraît pas envisager la réforme de la notation. Il\npense qu'on pourrait écrire toute la musique de piano en ut majeur ou la mineur.\nLa belle avance 1 ce serait à merveille si l'on ne modulait jamais. Ce ne sont pas\nles dièses ou les bémols de l'armure qui sont gênants !\nCette question si grosse de difficultés ne paraît pas non plus avoir attiré l'at-\ntention d'lvon. Et pourtant son clavier même, tel qu'il le présente, est à lui seul\nune notation chromatique, la meilleure, je crois, que l'on puisse proposer.\n\nG. ALLIX,\nAncien élève de l'École polytechnique.\n\nP.-S.\nG. A.\n— Je ne parle ici que du clavier symétrique à deux étages de touches, soit\npar octave six touches blanches contiguës et six touches noires régulièrement\nintercalées entre elles, discontiguës, en retrait et à un niveau plus élevé. La\ndisposition à douze touches contiguës sur le même plan ne présenterait que des\ninconvénients pratiques, et son intérêt théorique m'échappe.\nCe post-scriptum est motivé par la réponse parue dans la Revue musicale du\n15 février dont le retard de la présente lettre m'a permis de prendre connais-\nsance. Le correspondant paraît n'avoir lu que la moitié de la lettre de M. Courau\net l'avoir médiocrement comprise. Pourquoi dit-il que deux do successifs seraient\nde couleurs différentes ? L'erreur est un peu forte. Est-ce que i et 13 ne sont\npas de même parité ? C'est, au contraire, la portée diatonique qui manifeste un\ndéfaut de ce genre, l'octave d'un interligne étant une ligne, et réciproquement.\n\nII. - A propos d' «Isabelle et de Gertrude».\n\n— COMMUNICATION\nDE M. WOTQUENNE (BRUXELLES). — Dans son avant-dernier numéro, la Revue\nmusicale publiait un air tiré d'Isabelle et Gertrude> lequel offre cette particu*\nlarité d'être un air de Gluck adapté aux couplets de la pièce par les soins de\nBiaise, le musicien* De quelle œuvre de Gluck était tiré ce petit morceau ?\nUne communication de M A. Wotquenne, l'érudit musicologue qui a publié\nun fort utile Catalogue thématique de l'œuvre de Gluck, est venue nous en\ninstruire en même temps qu'elle nous apportait tous les détails nécessaires\nsur la pièce elle-même et sa représentation.\nL'air en question provient donc de la Rencontre imprévue, « comédie en trois\nactes mêlés d'ariettes tirée de l'ancien théâtre de la foire, par M. Dancourt,"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\ncomédien de Leurs Majestés Impériales et Apostoliques ». Le livret parut à\nVienne en 1763. La pièce y fut représentée pour la première foisenjanvier 1764.\nL'air est celui du Calender, sur ces paroles :\nLes hommes pieusement\nPour Caton nous tiennent...\nDans l'original, c'est aussi un air de basse ; le seul changement qu'il a subi\nfut d'être transposé de sol en si bémol. La pièce dont Dancourt s inspira et\ndont Gluck écrivit les airs était de Lesage et d'Orneval. Sous le titre les Pèlerins\ndelà Mecque, elle avait été représentée en 1726 à la foire Saint-Laurent. Dan-\ncourt, arrivé à Vienne en 1762, venant de Berlin, où il avait remporté de beaux\nsuccès d'acteur, écrivit son adaptation à l'instigation du comte Durazzo, direc-\nteur des théâtres impériaux. Nous le savons par ce passage d'une lettre du\ncomte Durazzo à Favart. « Je viens de faire arranger les Pèlerins de la\nMecque, de feu M. Lesage ; j'en ai fait supprimer le licencieux et n'en ai\nconservé que le noble et le comique qui a pu s'y allier. Je ne doute pas que\nce poème arrangé de cette sorte au goût actuel de la nation ne fasse son effet,\nsurtout étant appuyé d'une musique de la composition du sieur Gluck, homme\nsans contredit unique dans son genre... » (9 novembre 1763.)\nLa pièce eut, en effet, du succès. Une reprise en eut lieu à Bruxelles en 1776,\nle 19 mai. La Comédie italienne la donna à Paris le ier mai 1790, sous ce titre :\nles Fous de Médine ou la Rencontre imprévue. Elle fut jouée souvent en pro-\nvince. Enfin elle fut aussi plusieurs fois traduite en allemand. Et la popularité\nde la musique de Gluck était assez grande pour que Mozart (à ce que nous\napprend le catalogue de Kœchel) ait écrit, en 1784, des variations pour piano\nprécisément sur cet air du Calender.\nIl est remarquable, néanmoins, que la partition originale de Gluck n'ait\njamais été imprimée. Le livret seul, comme on Ta vu, le fut à Vienne en 1763.\nt Le manuscrit de la partie musicale est connu seulement par un exemplaire\nunique qui se trouve à la Bibliothèque impériale de Vienne.\n\nH. Q.\n\nInformations.\n\nDE MONTE-CARLO.\n\nLes virtuoses viennent de se succéder nombreux aux\nderniers concerts, dirigés par M . Léon Jehin.\nTrois virtuoses du clavier : l'incomparable artiste Mme Juliette Toutain-Grûn,\nqui a interprété avec un rare talent le Concerto en la mineur de Grieg, et dont\nle mécanisme exeicé et le brio ont fait merveille dans le scherzo du Concerto en\nré mineur de Litolff ; M. Lucien Wurmser, avec une maîtrise superbe, a joué très\npurement le Concerto en ut mineur de Saint-Saëns, et Mme Marguerite Long,\ntrès remarquable dans le Concerto en mi bémol de Liszt, qu'elle a détaillé avec\nune grande limpidité et une savante technique.\nTrois cantatrices de grande école : MmeJeanne Raunay a chanté legrand air du\nFreyschutz avec son charme habituel et traduisit d'admirable façon l'air du Roi\npasteur, de Mozart; M1?16 Boyer de Lafory, dont la belle voix prenante et Tart"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nparfait furent acclamés dans l'air de Samson et Dalila, puis une exquise Berceuse\nde Grieg et la belle mélodie /'Attente, de Saint-Saëns. Et Mlle Fernande Dubois,\nqui fit entendre avec un grand style Fascination de Marchetti, et deux lieder de\nA. Thomas et Gounod.\nDeux violonistes de talent : MllO Iva Novi et M. Nico Poppelsdorff, ont fait\napplaudir leur profond sentiment artistique et leur vélocité dans des concertos\nde Mendelssohn, Mozart et Max Bruch.\nLa reprise de Rigoletto a remporté un succès éclatant. Rarement le chef-\nd'œuvre de Verdi fut aussi magnifiquement interprété.\nLa célèbre et admirable cantatrice Mme Selma Kurz est une incomparable\nGilda ; sa voix pure et fluide, sa magistrale virtuosité, sa profonde expression,\nson charme exquis, sa puissance dramatique : tout lui a valu le plus grand et le\nplus juste triomphe. . .\nM. Renaud, que nous avons déjà eu l'occasion d'entendre et d'applaudir dans\nRigoletto, y fut aussi beau chanteur que grand comédien ;ce rôle est l'un des\nmeilleurs de ce merveilleux artiste. Il y fut émouvant, tragique, superbe. On l'a\nfrénétiquement acclamé.\nC'était le délicieux ténor M. Anselmi qui jouait le rôle du duc de Mantoue :\nle triomphe ne fut pas moindre pour lui. Quelle voix adorable ! quel art du\nchant ! et quel charme !\nM. Nivette, avec sa belle voix timbrée et puissante, fut un Sparafucile de\npremier ordre.\nIl serait injuste de ne pas associer à ce grand succès Mlle Lucey, une remar-\nquable Maddalena ;M. Douaillier, un Monterone véhément; MMlles Nozeran,\nMérentié-Maël, MM. Ananian et Vronsky.\nL'orchestre, dirigé par M. Pomé, fut à la hauteur de sa réputation.\nM. Raoul Gunsbourg vient de nous donner une admirable reprise du bel\nopéra Mejistofele de M* Arrigo Boïto.\nToutes les difficultés de mise en scène de cette puissante œuvre lyrique, qui\ncomporte des transformations féeriques parfois peu réalisables, ont été vaincues\nvictorieusement par M. Gunsbourg, et c'est avec la perfection la plus absolue\nque les transformations décoratives, les apparitions, les fantasmagories, s'exé-\ncutèrent avec une facilité magique. Les « décors lumineux » de M. Eugène\nFrey, une précieuse invention chaque jour perfectionnée, se sont utilement\najoutés aux admirables décors de M. Visconti pour émerveiller le public, stupé-\nfait de tels prodiges de mise en scène, voulus et accomplis par M. Raoul\nGunsbourg.\nQue dire de l'interprétation, sinon qu'elle fut la plus belle qu'on puisse rêver I\nM. Chaliapine, dans le rôle écrasant de Mefistofele, est robuste, puissant,\noriginal, pittoresque : un vrai démon sarcastique et terrifiant. On l'a acclamé\navec frénésie. Une telle composition lyrique est d'un artiste de génie.\nMlle Chenal, de sa voix magnifique et avec son beau tempérament drama-\ntique, a superbement incarné le double personnage de Marguerite et d'Hélène,\net y a remporté un succès triomphal.\nLe jeune ténor russe M. Dimitri Smirnoff a remarquablement chanté, d'une\nvoix pure, jeune, délicieuse et généreuse, le rôle de Faust, et y fut chaleureuse-\nment applaudi."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080315-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nMmeDeschamps-Jehin, une accorte et bien amusante dame Marthe, Mlle Durif,\nune belle et parfaite Panthalis, M.. Vronsky, complétaient brillamment cette\nmagnifique interprétation.\nLes chœurs furent à la hauteur de leur juste renommée, ainsi que l'orchestre,\nmagistralement dirigé par M. Léon Jehin.\n—La Traviata a valu un éclatant succès à Mme Selma Kurz, la célèbre can-\ntatrice, dont la virtuosité et le charme sont incomparables.\nLe jeune ténor russe M. Dimitri Smirnoff a fait applaudir sa voix délicieuse.\nDans les autres rôles, MM. Scandiani, Nivette, Chalmin, Mmes Mary Girard\net Mérentié-Maël furent parfaits.\nM. Pomé dirigeait l'orchestre.\n\nE. D.\n\nA L'HÔTEL DROUOT. On a vendu ces jours derniers aux enchères publiques\n•\nune trentaine de partitions du compositeur Grétry. Parmi celles d'opéras co-\nmiques qui connurent le succès, se trouvaient :le Huron, représenté en 1768;\nle Tableau parlant (1769); Sylvain; les deux Avares (1770); Zémire et Azor\n( 1771 ); le Magnifique (1773) ;la Rosière de Salency (1774); la fausse Magie\n(ï775); les Mariages samnites (1776); le jugement de Midas (1778); les Evéne-\nments imprévus (1779) ; Aucassin et Nicolette (1779).\nEt parmi les partitions d'opéras et autres ouvrages lyriques qui furent repré-\nsentés avec un succès aussi éclatant, on rencontrait dans ce lot celles de /'£m-\nbarras des richesses (1782) ; Colinette à la cour (1782); la Caravane du Caire\n(1784) et Panurge dans lîle des Lanternes (1781), deux ouvrages burlesques ;\nAmphitryon (1788 Denis le Tyran (1794); Anacréon ehez Polycrate (1797).\nEnfin, parmi les ouvrages que Grétry donna à la Comédie italienne : VEpreuve\nvillageoise (1783); Richard Cœur- de-Lion (1784) ; Guillaume Tell (1791).\nL'ensembledecespartitionsaétéadjugépour la modique somme de 125 francs\nA ces partitions était joint un portrait de Berlioz au bas duquel figurait une\nlettre autographe du grand compositeur où il remercie ceux qui veulent prendre\npart au festival qu'il organise (26 juin 1844). On a payé le portrait et la lettre\n10 francs.\n. Dans une vente d'instruments de musique anciens, un violon d'Albani a\natteint 1.100 francs.\n%"}]}