{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_sha256": "e13b6eab9b04531cc79e18173f2f4b71813681a3be8de061f602e24fdbc3c906", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/04/15_01/bmtnabj_1908-04-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/04/15_01/bmtnabj_1908-04-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "225", "page_fin": "232", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.1", "debut_caractere": 132, "fin_caractere_exclue": 2356, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du Théâtre lyrique\nLe théâtre de Dionysos.\n\n{suite).\nLa Symphonie n'a pas besoin d'un temple; elle n'a rien à gagner, elle a au\ncontraire beaucoup à perdre, quand on l'exécute dans une salle trop riche où le\nplaisir des yeux est un divertissement fâcheux pour celui de l'esprit. Il n'en est\npas de même pour le drame lyrique, fondé sur l'alliance des arts du dessin et des\narts du rythme. Le peuple n'a jamais compris le drame sans les tréteaux et sans\nle travestissement. On dit parfois : les dialogues de Platon, les fables de La Fon-\ntaine, ont la forme dramatique. C'est une opinion de philologue faisant de la\ncritique dans son cabinet ; ce ne fut jamais l'opinion du peuple. L'étude du cadre\nmatériel qu'avait le drame antique est intéressante et instructive pour beaucoup\nd'autres raisons. Étude pleine de difficultés sans doute ! il faut l'aborder cepen-\ndant en ayant confiance dans le bon sens, plus que dans les vieux textes.\nNous avons tous vu, à Paris, dans les périodes de fêtes, des bateleurs opérer\nen plein air, au milieu d'un cercle de curieux. Ce type de disposition, très pra-\ntique, fut celui du dithyrambe initial et des premiers essais de mimique. Il\nétait d'ailleurs général. Homère parle du « cercle sacré de l'Agora » où on ren-\ndait la justice, et les fouilles de Schliemann ont apporté une confirmation à la\nparole du poète. De ce fait suivons les conséquences.\ni° Quand on se groupe autour de quelqu'un, ceux qui sont devant gênent\nla vue de ceux qui sont derrière ; de là une première nécessité : celle d'établir des\ngradins à une hauteur décroissante du sol.\n2° Quand le cercle est complet, une partie des spectateurs voit nécessairement\nde dos celui qui agit au centre ; de là une seconde nécessité: celle de réduire le\ncercle à un demi-cercle, ou à quelque chose d'approchant, pour que l'acteur\nsoit partout vu de face ou de profil.\n3° Les gradins qu'on a construits pour que le regard des spectateurs les plus\néloignés passe par-dessus la tête des autres, doivent être bien solides, surtout\nsi on les veut permanents ! pour l'usage populaire ; il est bon de les adosset\nà un appui résistant, excluant tous les risques ; et si cet appui est fourni par la"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 919, "texte": "nature, ce sera excellent et économique à la fois ; de là une application instinctive\ndes anciens à adosser leurs théâtres à une colline.\n4° Le cercle primitif au centre duquel on chantait et on dansait subsistera\ntoujours, en se modifiant. Mais le « drame » une fois créé, l'art se différencie, et,\navec lui, la place destinée au jeu des acteurs se dédouble ; il en faut une pour le\nchant et la danse ; il en faut une autre (admettons-le provisoirement) pour fac-\ntion. De là l'orchestre et, derrière lui, les tréteaux, la « scène ».\nVoilà, en quelques mots, et pour le dessin général, le schéma du théâtre an-\ntique. Il faut en examiner la réalisation dans le théâtre d Epidaure, le plus inté-\niessant de tous parce que ses trois parties essentielles gradins, orchestre,\nscène ont été conservées (i). Dès qu'on jette les yeux sur la figure ci-dessus,\non est frappé des caractères suivants."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.2", "debut_caractere": 939, "fin_caractere_exclue": 1369, "texte": "(i) Sur le théâtre de Dionysos à Athènes, on peut consulter, à titre de résumé, le brillant mé-\nmoire lu dans la séance publique annuelle des Cinq Académies, le 24 oct. 1896, par G. Lar-\nroumet; mémoire rédigé en vue d'une proposition originale qui lui sert de conclusion et qui\nen est certainement l'idée principale : l'envoi à Athènes de la Comédie-Française pour que\nM. Mounet-Sully joue Œdipe-Roi sur le théâtre de Dionysos.,."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3689, "texte": "(Epidaure est une ville d'Argolide, sur la côte orientale du Péloponèse, formant\nune sorte d Etat indépendant qui devaitsurtout son importance à un temple d'Es-\nculape, lieu de pèlerinage très fréquenté. L'observation générale qui s'impose,\nc est que ce théâtre n est pas lui-même un lieu profane, mais se trouve rattaché à\nune série de monuments formant une sorte de cité sainte à 8 kilomètres à l'ouest\nde la ville, réservée au culte et aux concours publics.)\ni° La disposition de ce théâtre est d une netteté parfaite : sans effort, on voit\ntout de suite qu'il est divisé en trois parties : les gradins, pour les spectateurs ;\nl'orchestre (circonférence) ; la scène. Combien plus embarrassés nous serions en\nexaminant sur le papier le plan de l'Opéra de Paris !\n2° Un tel plan a une sorte de beauté géométrique. Un mathématicien archéo-\nlogue (M. Dumont) a montré quelles secrètes correspondances et quels rapports\nprécis, non visibles aux yeux, il y avait entre toutes les lignes : mais nous n'a-\nvons pas à entrer dans ces détails ; une impression de simple spectateur nous\nsuffit. Pourtant, il faut signaler une particularité d'ordre délicat. A première vue,\non croirait que toutes les courbes qui entourent plus qu'à moitié la circon-\nférence centrale sont des arcs de cercle ayant tous pour centre le point B\n(milieu de l'orchestre). Ce serait une erreur. Pour éviter que les deux extrémités\nintérieures de l'amphithéâtre (marquées par un petit quadrilatère) forment deux\nbecs trop aigus et étranglent l'ouverture de l'orchestre du côté de la scène, l'ar-\nchitecte ne s'est pas asservi à suivre toujours la ligne que pourrait tracer la\npointe d'un compas autour de B. Il a légèrement écarté les deux bords de l'ou-\nverture. 11 faut une certaine attention pour s'en apercevoir ; mais cefait montrerait\nà lui seul que l'auteur du monument était un véritable artiste.\n3° Dans ce théâtre, tout paraît disposé pour faire converger l attention sur un\npoint B, qui est en effet le plus important. C'est là qu'était placé l'autel de\nDionysos, la thymélè autour de laquelle le drame évoluait. Ceux qui ont vu le\nthéâtre de Bayreuth n'auront pas tort de penser que R. Wagner s'est probable-\nment inspiré de ce modèle ; dans d'autres conditions et avec d'autres moyens, le\nrésultat cherché paraît identique. Cette disposition est spéciale aux théâtres qui\nne sont pas des manières de vastes salons où l'on se rend pour goûter les\nplaisirs de la société, mais des lieux de réunion pratiquement construits\nen vue d'un spectacle très important devant lequel tout le reste s'efface ou\ndevient secondaire. Cette conception architecturale est en même temps belle, à\ncause de sa simplicité et de son unité. De même, dans un discours, il y a une\nidée générale essentielle, à quoi tout se rapporte et tout est ramené. De même,\naussi, dans une symphonie bien faite. Voyez Xallegro initial de la cinquième\nde Beethoven\nTout part de là, et tout aboutit là. De cette\nclarté parfaite naît une force singulière ! 11 y a certainement d autres façons dé\ncomprendre l'artr et qui ne doivent pas être condamnées parce qu'elles sont dif-\nférentes ; mais celle-là est une des plus admirables ; elle est « classique » en ce\nsens qu un excellent effet est obtenu avec des moyens simples et une sûreté qui\nne laisse pas la moindre inquiétude au regard ou à la pensée.\n4° Apercevez-vous, sur ce plan, des places privilégiées, plus soignées que les\nautres (analogues aux grandes loges qu'il y a des deux côtés de nos scènes mo-\ndernes), ou bien encore des places à peu près sacrifiées (comme à 1 Opéra) r Je\nn'en vois point. Sauf les derniers gradins, tout en haut, j hésiterais pour toutes"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "les autres, si j'avais à choisir. Si les places den bas (au-dessus de D) sont, cela\nva sans dire, les meilleures pour bien voir, c est qu il est impossible qu il en\nsoit autrement. Ce privilège ne saurait être évité, pom cette simple laison qu il\ns'agit d'une œuvre appartenant aux arts de 1 espace, et que partout où il y a un\nspectacle et un spectateur, il y a forcément quelque chose de rapproché et quel-\nque chose d'éloigné. En somme, cette égalité des places caractérise un théâtre\nfait pour une société démocratique.\nAprès cette vue sommaire, entrons dans quelques détails. La partie occupée\nparles spectateurs s'appelle le koïlon (ou creux) (1).\nLa première préoccupation de l'architecte chargé de construire un théâtre de-\nvait être de trouver une place favorable pour l'asseoir. Le poser à plat terrain,\nc'étaits'obliger à élever d'énormes substructions pour soutenir les gradins. Or\nles Grecs n'ont jamais eu un goût très vif pour les maçonneries gigantesques ;\nils ont laissé aux Romains la gloire d'être les premiers maçons du monde ; ils\npréféraient en faire moins, pour faire mieux, et commençaient par tirer delà\nnature toute la collaboration qu'elle pouvait leur fournir. L'architecte examinait\ndonc avec soin tous les renflements du sol. Son désir eût été de rencontrer un\nflanc de coteau en pente douce et creusé en demi-cercle, un koïlon naturel,\nau long duquel il n'eût plus eu qu'à étager les gradins. A défaut de cet emplace-\nment parfait, il cherchait du moins quelque chose d'approchant. L'orientation\nn'était dès lors qu'une question secondaire, subordonnée aux commodités de la\nconstruction. Aussi n'y a t-il peut-être pas deux théâtres grecs qui soient orientés\nexactement de la même façon. Vitruve, qui, dans son ouvrage, tout en s'ap-\npuyant sur les monuments qu'il connaît, les corrige au besoin et prétend donner\nles préceptes nécessaires pour atteindre à la perfection (suivant lui), recommande\nexpressément de ne pas exposer le koïlon au midi, et il explique les raisons, assez\njustes d'ailleurs, de cette défense(2). Or, précisément le plus glorieux des théâtres\nantiques, le théâtre-roi, celui d'Athènes, est tourné vers le midi. Vitruve eût été\nplus satisfait à Epidaure : le centre du koïlon est au nord-nord ouest. Le mont\nKynortion présentait de ce côté un enfoncement naturel, que Polyclète n'eut qu'à\nrégulariser et à compléter en le creusant davantage au milieu et en prolongeant\nle rocher avec quelques assises de pierre sur les deux ailes. La plus grande partie\ndes sièges reposent donc directement sur le roc, et cela explique qu'aucun d'eux\nn'ait bougé, tant que les racines et arbustes n'en eurent pas disloqué les joints\nsous la poussée ininterrompue de leur vrille vivante.\nLa figure totale du koïlon dépasse un peu le demi-cercle. Les rangs de sièges\nsont au nombre de 55. Au-dessus du 34e, soit environ aux trois cinquièmes de\nla hauteur, se développe suivant un usage adopté pour tous les théâtres de\n\n(1) PouiTexposé des faits qui vont suivre, je me sers du livre de Defrasse et Lechat (Epidaure,\nRestauration et description des principaux monuments du sanctuaire d'Asclépios) ; au lieu d'en\ndonner un simple résumé, comme je l'ai fait dans ma leçon du Collège de France, j'ai trouvé pré-\nférable d'en citer ici, directement, la partie la plus intéressante.\nLe plan du théâtre que je reproduis a été fait (d'après les croquis séparés que je lui ai donnés\net qu'il a ramenés à l'échelle), par M. Corne, le distingué professeur de dessin graphique du\nlycée Carnot.\n(2) Vitruve, V, 111, p. 108 (éd. Rose et Miiller Striibing)."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3691, "texte": "grandes dimensions et nécessité par ses dimensions mêmes, un passage circu-\nlaire (D), diazôma ou diodos, de près de 2 mètres de large.\nLe diazôma divise donc l'ensemble du koïlon en deux étages, l'un de\n34 rangs et 1 autre de 21. A 1 étage inférieur, les Grecs semblent avoir réservé\nplus spécialement 1 appellation de 6soc:pov ; et l'étage supérieur recevait alors\ncelle d'sTTtfisaupov (1). Au-dessus du 55e et dernier rang, un second passage, une\nsorte de promenoir (E), concentrique au diazôma, suit tout le pourtour du\nkoilon ; il était limité du côté de l'extérieur par un mur bas, qui est depuis long-\ntemps ruiné, mais dont le tracé est toujours visible. Enfin, les deux extré-\nmités du koïlon s'arrêtaient sur de solides murs en tuf, étayés eux-mêmes par\ndes contreforts, qui étaient destinés, en outre, à prévenir le glissement de la\nterre tassée contre les premiers murs. C'est l'écroulement de ces murailles, à\nune époque récente, qui a entraîné la chute des sièges voisins. Cette muraille\nen tuf, qui terminait le koïlon aux deux bouts, était couronnée d'une sorte de\nchaperon calcaire rougeâtre, très simplement mouluré. De nombreux restes de\nce chaperon gisent dans les broussailles pêle-mêle avec les sièges culbutés (2).\n... La plupart des sièges sont d'une simplicité austère. Sur les 55 rangs, il\nn'y en avait que 3 dont les sièges fussent munis de dossiers. Encore n'y\nvoyait-on point de fauteuils distincts les uns des autres, comme au théâtre\nd'Athènes. Le rang inférieur, le plus rapproché de l'orchestre, se composait de\n12 bancs cintrés à dossier continu, avec un accoudoir à chaque bout, supporté par\nune console. Le 34e rang, qui précédait immédiatement le diazôma, présen-\ntait un demi-cercle de 12 bancs analogues, mais moins ornés. Puis, dominant\nle diazôma, au-dessus d'un parement vertical haut de 1 m. 35, dont quelques\nfragments sont demeurés debout, était disposée une nouvelle rangée de bancs\nà dossier (22 en tout), presque pareils, sauf une légère différence dans le dessin\nde l'accoudoir et de la console, à ceux qui entourent l'orchestre.\n... On a noté que la hauteur des sièges ordinaires n'est point la même dans\nles gradins de l'étage supérieur du koïlon et dans ceux de l'étage inférieur ; les\npremiers mesurent un peu plus de o m. 40, et les autres seulement o m. 35.\nCette dernière hauteur n'étant pas suffisante pour qu'on soit commodément\nassis, M. Cavvadias (3) a supposé avec beaucoup de vraisemblance que les\nsièges de l'étage inférieur lesquels constituaient sans nul doute de meilleures\nplaces que ceux de l'étage supérieur devaient être exhaussés, lors des repré-\nsentations, par des coussins mobiles.\nIl fallait rendre ces milliers de places accessibles aux spectateurs autrement\nque par une escalade désordonnée et fatigante. Le koïlon est donc traversé de\nhaut en bas par de nombreux escaliers, construits de telle sorte qu'à chaque\nhauteur de gradin correspondent deux marches (4). Les escaliers, très étroits, ne\npeuvent donner passage qu'à une seule personne à la fois. De l'orchestre au\ndiazôma il en part 13 ; le ieret le 3e filant le long des murs latéraux, le 7e tracé\n\n(1) Voir les inscriptions relatives au théâtre de Délos, commentées par M. Homolle. (Bulletin\nde correspondance hellénique, XVIII, 1894, p. 166.)\n(2) Un de ces débris a été dessiné et mesuré par Blouet (Expédition de Morèe, 11, planche 78,\nIII), qui semble cependant n'en avoir point reconnu l'usage. (Notes de M. Defrasse.)\n(3) Fouilles d'Epidaure, p. 10.\n(4) Par une exception difficile à comprendre, à chacun des quatre premiers rangs de sièges\ncorrespond, dans les escaliers, une marche seulement au lieu de deux. (Defrasse.)"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3836, "texte": "dans Taxe du théâtre et coupant le koïlon en deux moitiés. Tout l'étage inférieur\nse trouve ainsi divisé en 12 secteurs (xspxioss) rigoureusement égaux. Ces sec-\nteurs continuent au delà du diazôma entre les prolongements des escaliers ;\nmais comme leur largeur va croissant, il a paru utile, dans la partie supérieure,\nde recouper chacun d eux au milieu par un escalier supplémentaire. L étage\nsupérieur du koïlon devrait, d'après cela, compter 24 demi-secteurs, encadrés\nentre 25 escaliers. En fait, il n'y a que 23 escaliers, encadrant 22 demi-secteurs,\nparce que le demi-secteur de chaque extrémité, le ier et le 24e, d'où Ton n'aurait\npresque point pu voir les acteurs en scène, ont été supprimés.\nSur ces 55 rangs de sièges, dont le plus bas a près de 50 mètres de dévelop-\npement et le plus élevé près de 200 mètres, pouvaient prendre place, à raison\nde deux personnes seulement par mètre courant, environ 11.500 spectateurs ; si\nl'on compte 5 personnes par 2 mètres, ce qui n'est pas une proportion exagérée,\non arrive à un total de plus de 14.000 (1). Pour faciliter l'entrée et la sortie de\nfoules si considérables, il semble que des issues larges et nombreuses eussent\ndû être ménagées. Cependant les portes n'abondent pas. Il y en a deux en bas,\nà droite et à gauche de l'orchestre ; ce sont les deux principales ; elles ont un\npeu plus de 2 mètres de large. Il y en avait deux autres, plus étroites, aux deux\nbouts du diazôma ; et deux autres enfin, percées dans le petit mur qui limitait\nl'étage supérieur du koïlon, derrière le demi-secteur de chaque extrémité. On\naccédait à ces portes d'en haut, comme à celles du diazôma, par des sentiers\ntracés aux flancs delà colline. Six portes en tout, c'est assurément peu ! Il n'est\npas improbable qu'il ait existé d'autres entrées, percées à intervalles réguliers à\ntravers le mur du haut ; mais il n'y a de certitude que pour celles des deux\nextrémités, dont les seuils subsistent.\n... Une particularité à signaler est la suivante. Vitruve déclare qu'à son avis\nles gradins d'un théâtre doivent être superposés de telle manière qu'une ligne\ndroite tirée de bas en haut, soit tangente aux arêtes extérieures de tous les gra-\ndins. Polyclète, à Epidaure du moins, fut d'un autre avis. La tangente qu'on\nmènerait ici sur les arêtes des gradins de l'étage inférieur passerait sous ceux\nde l'étage supérieur, et pareillement la tangente menée sur les gradins de\nl'étage supérieur passe sous ceux de l'étage inférieur : les deux lignes se croisent\nà la hauteur du diazôma. La différence d'inclinaison entre les deux étages,\nsans être très apparente, est pourtant assez forte.\nSi le koïlon avait été construit suivant la pente de l'étage supérieur, il eût\nparu un peu trop escarpé, et rien n'est plus désagréable à l'oeil que ces espèces\nde puits à degrés, du haut desquels on se sent pris de vertige, tels que sont\nl'Odéon d'Hérode Atticus à Athènes et le théâtre de Pergame. S'il avait, au\ncontraire, gardé jusqu'au bout la pente de l'étage inférieur, il eût été plus évasé\nqu'il n'est et peut-être, en raison de ses dimensions considérables, il eût semblé\nun peu affaissé dans ses contours. La juste combinaison des deux pentes diffé-\nrentes a remédié à l'un et à l'autre inconvénient. En considérant que c'est à\npartir du diazôma que la pente se relève, on est en droit de dire, que ce mot,\nqui signifie au propre ceinture, a ici son sens précis et complet. Non seulement\n\n(1) Sans compter qu'un millier de spectateurs encore pouvaient fort bien prendre place sur les\nmarches des escaliers ; c'était l'équivalent des strapontins de nos théâtres d'aujourd'hui.\nM.E -A. Gardner (Excavations et Megalopolis, p. 69, note 2) indique le chiffre de 17.000 spec-\ntateurs, paice qu il compte trois personnes par mètre courant : c'est peut-être beaucoup id.)« '"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "le diazôma entoure le koilon à la façon d'une ceinture, mais, ce qui est l'effet\nordinaire de la ceinture, il le maintient, le raffermit et resserre ce faisceau de\nsecteurs qui, sans lui, s'échapperaient trop mollement. D'en bas, la pente paraît\ncontinue à cause de l'atténuation produite par la distance, et le vaste hémicycle\nde pierre, grâce au léger redressement de ses bords, présente partout au regard\nla même fermeté, la même netteté de lignes.\nL'habileté d'exécution de ces détails, tels que nous venons de les exposer,\nprouve chez l'architecte un sens esthétique très exercé et un goût très sûr. Il\ns'agissait, en réalité, de la plus raide et de la plus monotone des constructions,\nd'une superposition de gradins selon un tracé géométrique, et l'on a vu de\nquelle main légère et savante, grâce à deux ou trois retouches presque imper-\nceptibles, Polyclète a su corriger ce qu'une exacte géométrie aurait eu de froid\net d'imparfait. C'est par de tels secrets que les grands architectes de la Grèce\nont si merveilleusement assoupli et animé toutes les lignes de leurs monuments.\nCes finesses ne se relèvent qu'à un examen attentif et à des mensurations pré-\ncises. Le visiteur qui ne cherche que le plaisir de ses yeux les ignore; mais,\nsans connaître la cause, il jouit de l'effet obtenu, et il admire, comme faisait\nPausanias, la beauté simple et les heureuses proportions de l'édifice.\nLa deuxième partie du théâtre est l'orchestre : c'est un cercleparfait, de 10 m. 15\nde rayon, entouré d'une bordure de pierre large de 0 m. 40. Cette forme circu-\nlaire est la forme primitive, contrairement à ce qu'on a pensé pendant assez\nlongtemps d'après des théâtres qui avaient été remaniés à l'époque romaine,\net dont l'orchestre est un demi-cercle. Les fouilles faites au théâtre de Dionysos\nà Athènes, aux théâtres d'Oropos, de Mégalopolis, etc., ont confirmé cette recti-\nfication qu'imposait l'examen du théâtred'Epidaure. L'évolution de l'orchestre,\nau point de vue de l'emplacement, est toute simple : d'abord un cercle parfait ; à\nl'époque romaine, un demi-cercle ; enfin la disposition actuelle. Cette évolution\nest connexe à l'importance de plus en plus grande que prend la scène, aux dépens\ndu reste.\nL'intérieur du cercle, jusqu'au niveau de la bordure, est en terrre battue, et\nn'a jamais été pavé. La place réservée au chœur était donc, exactement, « une\naire circulaire de sol nu, d'un rayon de 9 m. 75, enfermée dans une bague de\npierre de 0 m. 40 de largeur. » (Defrasse et Lechat.)\nAu milieu du cercle (B), plantée dans le sol et dépassant à peine le niveau,\nest une dalle arrondie de o m. 70 de diamètre : c'était, selon toute vraisem-\nblance, le soubassement de l'autel de Dionysos, la thymèlé, le centre immuable\net sacré des évolutions orchestiques, le signe visible des origines religieuses du\nthéâtre, et, pratiquement, le pivot autour duquel se croisaient les lignes mo-\nbiles formées par les rangs des choreutes.\nEntre la bague de pierre qui entoure l'orchestre et la première rangée de\nsièges du koïlon, s'arrondit un passage de 2 m. 10 de largeur.\n«Il est en contre-bas de om. 21 par rapport au niveau de l'orchestre et à celui\nde la première rangée de sièges. Il est dallé, car il ne servait pas seulement de\nchemin pour les spectateurs gagant leur place les jours de représentation : lors-\nque la pluie, du haut en bas du koïlon, se déversait gradin par gradin en petites"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3433, "texte": "cascades étagées, il faisait office de canal ; les eaux roulaient sur ses dalles\njusqu'à chacune de ses extrémités où, par deux trous, elles s'engouffraient dans\nun aqueduc souterrain qui les conduisait par-dessous les bâtiments de la scène\nen dehors du théâtre. »\nLa troisième partie de l'édifice est la wm, la scène, désignée encore par les\nanciens d'un mot caractéristique : XoysTov, je « parloir ». Elle offrait d'abord aux\nregards des spectateurs, à o m. 60 dedistance de l'orchestre, un mur (/>roskénion)\nd'une longueur de 20 m., qui se coudait à chaque extrémité de façon à former\ndeux étroits rectangles en niche saillante (paraskénia) et dont l'assise, par un\nfaible mouvement de retrait, aboutissait ensuite à l'emplacement des portes\nd'entrée. Au centre était une porte (au-dessus de A, dans la figure) et, de chaque\ncôté de cette porte, appliquées contre le mur, six colonnes d'ordre ionique,\nd'un diamètre moyen de om. 33. « L'intervalle de l'une à l'autre(l m. 40 environ)\nétait sans doute rempli par des irtvaxsç (analogues à ceux dont l'existence est\nsûrement établie pour les théâtres d'Oropos et de Délos), c'est-à-dire des\npanneaux de bois aplanis et peints, fixés au plein de la muraille » (Defrasse).\nLes « paraskénia » étaient ornés de statues ; l'une d'elles, placée sur celui de\nl est, porte encore aujourd hui une dédicace de « la ville d'Epidaure à Livie,\nfemme de César-Auguste ». Cette disposition formait un décor permanent.\nPar la porte ouverte au milieu du proskénion on pénétrait à l'intérieur des\nconstructions de la skéné, divisées en deux quadrilatères, l'un étroit et long (A),\nl'autre plus profond. Le premier de ces rectangles était le parloir. « Un toit le\nrecouvrait à une hauteur que nous n'avons aucun moyen de préciser, mais qui\ncorrespondait peut-être au niveau du diazôma. Le « logéion » ressemblait ainsi\nà une vaste armoire, ouverte du côté du public, haute, très longue et peu pro-\nfonde. Le mur qui faisait le fond de l'armoire était percé, suivant l'usage, de\ntrois portes, par lesquelles le logeion communiquait avec la grande salle\nrectangulaire postérieure. C'est dans cette salle que les acteurs attendaient le\nmoment d'entrer en scène ; là, qu'ils changeaient de costume et de masque, sui-\nvant les rôles divers qu'ils avaient à jouer dans la même pièce en suivant les\ndiverses phases d'un même rôle ; là, que les figurants se groupaient pour pré-\nparer la suite d un roi ; là qu'on disposait les tableaux vivants sur 1' « enkyclé-\nma » avant de le rouler face au public ; là, enfin, qu'on manœuvrait la machine\nou grue destinée à faire apparaître les personnages suspendus dans l'air. C'était\ntoutes « les coulisses » du théâtre dans une salle unique ».\nAinsi peut être présentée, au moins dans ses grandes lignes et en négligeant\nbeaucoup de détails, la description sommaire d'un théâtre antique : œuvre\ngrandiose et très nette, à ciel découvert, d'une beauté simple et pratique, admi-\nrablement appropriée au service d'une démocratie. Comme je ne suis pas allé à\nLpidaure, j ai trouvé naturel et plus correct de céder presque tout le temps la\nparole, au cours de cette leçon, à un archéologue ayant vu sur place les choses\ndont il parle. J aurai, la prochaine fois, à examiner une difficile question, pour\nlaquelle le voyage à Epidaure n'est pas indispensable : c'est celle des rapports\nde l'orchestre et de la scène.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "225", "page_fin": "232", "image_debut": 1, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du Théâtre lyrique Le théâtre de Dionysos.", "titre_sommaire": "Histoire du Théâtre lyrique Le théâtre de Dionysos.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.1", "debut_caractere": 160, "fin_caractere_exclue": 2356, "texte": "Histoire du Théâtre lyrique\nLe théâtre de Dionysos.\n\n{suite).\nLa Symphonie n'a pas besoin d'un temple; elle n'a rien à gagner, elle a au\ncontraire beaucoup à perdre, quand on l'exécute dans une salle trop riche où le\nplaisir des yeux est un divertissement fâcheux pour celui de l'esprit. Il n'en est\npas de même pour le drame lyrique, fondé sur l'alliance des arts du dessin et des\narts du rythme. Le peuple n'a jamais compris le drame sans les tréteaux et sans\nle travestissement. On dit parfois : les dialogues de Platon, les fables de La Fon-\ntaine, ont la forme dramatique. C'est une opinion de philologue faisant de la\ncritique dans son cabinet ; ce ne fut jamais l'opinion du peuple. L'étude du cadre\nmatériel qu'avait le drame antique est intéressante et instructive pour beaucoup\nd'autres raisons. Étude pleine de difficultés sans doute ! il faut l'aborder cepen-\ndant en ayant confiance dans le bon sens, plus que dans les vieux textes.\nNous avons tous vu, à Paris, dans les périodes de fêtes, des bateleurs opérer\nen plein air, au milieu d'un cercle de curieux. Ce type de disposition, très pra-\ntique, fut celui du dithyrambe initial et des premiers essais de mimique. Il\nétait d'ailleurs général. Homère parle du « cercle sacré de l'Agora » où on ren-\ndait la justice, et les fouilles de Schliemann ont apporté une confirmation à la\nparole du poète. De ce fait suivons les conséquences.\ni° Quand on se groupe autour de quelqu'un, ceux qui sont devant gênent\nla vue de ceux qui sont derrière ; de là une première nécessité : celle d'établir des\ngradins à une hauteur décroissante du sol.\n2° Quand le cercle est complet, une partie des spectateurs voit nécessairement\nde dos celui qui agit au centre ; de là une seconde nécessité: celle de réduire le\ncercle à un demi-cercle, ou à quelque chose d'approchant, pour que l'acteur\nsoit partout vu de face ou de profil.\n3° Les gradins qu'on a construits pour que le regard des spectateurs les plus\néloignés passe par-dessus la tête des autres, doivent être bien solides, surtout\nsi on les veut permanents ! pour l'usage populaire ; il est bon de les adosset\nà un appui résistant, excluant tous les risques ; et si cet appui est fourni par la"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 919, "texte": "nature, ce sera excellent et économique à la fois ; de là une application instinctive\ndes anciens à adosser leurs théâtres à une colline.\n4° Le cercle primitif au centre duquel on chantait et on dansait subsistera\ntoujours, en se modifiant. Mais le « drame » une fois créé, l'art se différencie, et,\navec lui, la place destinée au jeu des acteurs se dédouble ; il en faut une pour le\nchant et la danse ; il en faut une autre (admettons-le provisoirement) pour fac-\ntion. De là l'orchestre et, derrière lui, les tréteaux, la « scène ».\nVoilà, en quelques mots, et pour le dessin général, le schéma du théâtre an-\ntique. Il faut en examiner la réalisation dans le théâtre d Epidaure, le plus inté-\niessant de tous parce que ses trois parties essentielles gradins, orchestre,\nscène ont été conservées (i). Dès qu'on jette les yeux sur la figure ci-dessus,\non est frappé des caractères suivants."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.2", "debut_caractere": 939, "fin_caractere_exclue": 1369, "texte": "(i) Sur le théâtre de Dionysos à Athènes, on peut consulter, à titre de résumé, le brillant mé-\nmoire lu dans la séance publique annuelle des Cinq Académies, le 24 oct. 1896, par G. Lar-\nroumet; mémoire rédigé en vue d'une proposition originale qui lui sert de conclusion et qui\nen est certainement l'idée principale : l'envoi à Athènes de la Comédie-Française pour que\nM. Mounet-Sully joue Œdipe-Roi sur le théâtre de Dionysos.,."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3689, "texte": "(Epidaure est une ville d'Argolide, sur la côte orientale du Péloponèse, formant\nune sorte d Etat indépendant qui devaitsurtout son importance à un temple d'Es-\nculape, lieu de pèlerinage très fréquenté. L'observation générale qui s'impose,\nc est que ce théâtre n est pas lui-même un lieu profane, mais se trouve rattaché à\nune série de monuments formant une sorte de cité sainte à 8 kilomètres à l'ouest\nde la ville, réservée au culte et aux concours publics.)\ni° La disposition de ce théâtre est d une netteté parfaite : sans effort, on voit\ntout de suite qu'il est divisé en trois parties : les gradins, pour les spectateurs ;\nl'orchestre (circonférence) ; la scène. Combien plus embarrassés nous serions en\nexaminant sur le papier le plan de l'Opéra de Paris !\n2° Un tel plan a une sorte de beauté géométrique. Un mathématicien archéo-\nlogue (M. Dumont) a montré quelles secrètes correspondances et quels rapports\nprécis, non visibles aux yeux, il y avait entre toutes les lignes : mais nous n'a-\nvons pas à entrer dans ces détails ; une impression de simple spectateur nous\nsuffit. Pourtant, il faut signaler une particularité d'ordre délicat. A première vue,\non croirait que toutes les courbes qui entourent plus qu'à moitié la circon-\nférence centrale sont des arcs de cercle ayant tous pour centre le point B\n(milieu de l'orchestre). Ce serait une erreur. Pour éviter que les deux extrémités\nintérieures de l'amphithéâtre (marquées par un petit quadrilatère) forment deux\nbecs trop aigus et étranglent l'ouverture de l'orchestre du côté de la scène, l'ar-\nchitecte ne s'est pas asservi à suivre toujours la ligne que pourrait tracer la\npointe d'un compas autour de B. Il a légèrement écarté les deux bords de l'ou-\nverture. 11 faut une certaine attention pour s'en apercevoir ; mais cefait montrerait\nà lui seul que l'auteur du monument était un véritable artiste.\n3° Dans ce théâtre, tout paraît disposé pour faire converger l attention sur un\npoint B, qui est en effet le plus important. C'est là qu'était placé l'autel de\nDionysos, la thymélè autour de laquelle le drame évoluait. Ceux qui ont vu le\nthéâtre de Bayreuth n'auront pas tort de penser que R. Wagner s'est probable-\nment inspiré de ce modèle ; dans d'autres conditions et avec d'autres moyens, le\nrésultat cherché paraît identique. Cette disposition est spéciale aux théâtres qui\nne sont pas des manières de vastes salons où l'on se rend pour goûter les\nplaisirs de la société, mais des lieux de réunion pratiquement construits\nen vue d'un spectacle très important devant lequel tout le reste s'efface ou\ndevient secondaire. Cette conception architecturale est en même temps belle, à\ncause de sa simplicité et de son unité. De même, dans un discours, il y a une\nidée générale essentielle, à quoi tout se rapporte et tout est ramené. De même,\naussi, dans une symphonie bien faite. Voyez Xallegro initial de la cinquième\nde Beethoven\nTout part de là, et tout aboutit là. De cette\nclarté parfaite naît une force singulière ! 11 y a certainement d autres façons dé\ncomprendre l'artr et qui ne doivent pas être condamnées parce qu'elles sont dif-\nférentes ; mais celle-là est une des plus admirables ; elle est « classique » en ce\nsens qu un excellent effet est obtenu avec des moyens simples et une sûreté qui\nne laisse pas la moindre inquiétude au regard ou à la pensée.\n4° Apercevez-vous, sur ce plan, des places privilégiées, plus soignées que les\nautres (analogues aux grandes loges qu'il y a des deux côtés de nos scènes mo-\ndernes), ou bien encore des places à peu près sacrifiées (comme à 1 Opéra) r Je\nn'en vois point. Sauf les derniers gradins, tout en haut, j hésiterais pour toutes"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3605, "texte": "les autres, si j'avais à choisir. Si les places den bas (au-dessus de D) sont, cela\nva sans dire, les meilleures pour bien voir, c est qu il est impossible qu il en\nsoit autrement. Ce privilège ne saurait être évité, pom cette simple laison qu il\ns'agit d'une œuvre appartenant aux arts de 1 espace, et que partout où il y a un\nspectacle et un spectateur, il y a forcément quelque chose de rapproché et quel-\nque chose d'éloigné. En somme, cette égalité des places caractérise un théâtre\nfait pour une société démocratique.\nAprès cette vue sommaire, entrons dans quelques détails. La partie occupée\nparles spectateurs s'appelle le koïlon (ou creux) (1).\nLa première préoccupation de l'architecte chargé de construire un théâtre de-\nvait être de trouver une place favorable pour l'asseoir. Le poser à plat terrain,\nc'étaits'obliger à élever d'énormes substructions pour soutenir les gradins. Or\nles Grecs n'ont jamais eu un goût très vif pour les maçonneries gigantesques ;\nils ont laissé aux Romains la gloire d'être les premiers maçons du monde ; ils\npréféraient en faire moins, pour faire mieux, et commençaient par tirer delà\nnature toute la collaboration qu'elle pouvait leur fournir. L'architecte examinait\ndonc avec soin tous les renflements du sol. Son désir eût été de rencontrer un\nflanc de coteau en pente douce et creusé en demi-cercle, un koïlon naturel,\nau long duquel il n'eût plus eu qu'à étager les gradins. A défaut de cet emplace-\nment parfait, il cherchait du moins quelque chose d'approchant. L'orientation\nn'était dès lors qu'une question secondaire, subordonnée aux commodités de la\nconstruction. Aussi n'y a t-il peut-être pas deux théâtres grecs qui soient orientés\nexactement de la même façon. Vitruve, qui, dans son ouvrage, tout en s'ap-\npuyant sur les monuments qu'il connaît, les corrige au besoin et prétend donner\nles préceptes nécessaires pour atteindre à la perfection (suivant lui), recommande\nexpressément de ne pas exposer le koïlon au midi, et il explique les raisons, assez\njustes d'ailleurs, de cette défense(2). Or, précisément le plus glorieux des théâtres\nantiques, le théâtre-roi, celui d'Athènes, est tourné vers le midi. Vitruve eût été\nplus satisfait à Epidaure : le centre du koïlon est au nord-nord ouest. Le mont\nKynortion présentait de ce côté un enfoncement naturel, que Polyclète n'eut qu'à\nrégulariser et à compléter en le creusant davantage au milieu et en prolongeant\nle rocher avec quelques assises de pierre sur les deux ailes. La plus grande partie\ndes sièges reposent donc directement sur le roc, et cela explique qu'aucun d'eux\nn'ait bougé, tant que les racines et arbustes n'en eurent pas disloqué les joints\nsous la poussée ininterrompue de leur vrille vivante.\nLa figure totale du koïlon dépasse un peu le demi-cercle. Les rangs de sièges\nsont au nombre de 55. Au-dessus du 34e, soit environ aux trois cinquièmes de\nla hauteur, se développe suivant un usage adopté pour tous les théâtres de\n\n(1) PouiTexposé des faits qui vont suivre, je me sers du livre de Defrasse et Lechat (Epidaure,\nRestauration et description des principaux monuments du sanctuaire d'Asclépios) ; au lieu d'en\ndonner un simple résumé, comme je l'ai fait dans ma leçon du Collège de France, j'ai trouvé pré-\nférable d'en citer ici, directement, la partie la plus intéressante.\nLe plan du théâtre que je reproduis a été fait (d'après les croquis séparés que je lui ai donnés\net qu'il a ramenés à l'échelle), par M. Corne, le distingué professeur de dessin graphique du\nlycée Carnot.\n(2) Vitruve, V, 111, p. 108 (éd. Rose et Miiller Striibing)."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3691, "texte": "grandes dimensions et nécessité par ses dimensions mêmes, un passage circu-\nlaire (D), diazôma ou diodos, de près de 2 mètres de large.\nLe diazôma divise donc l'ensemble du koïlon en deux étages, l'un de\n34 rangs et 1 autre de 21. A 1 étage inférieur, les Grecs semblent avoir réservé\nplus spécialement 1 appellation de 6soc:pov ; et l'étage supérieur recevait alors\ncelle d'sTTtfisaupov (1). Au-dessus du 55e et dernier rang, un second passage, une\nsorte de promenoir (E), concentrique au diazôma, suit tout le pourtour du\nkoilon ; il était limité du côté de l'extérieur par un mur bas, qui est depuis long-\ntemps ruiné, mais dont le tracé est toujours visible. Enfin, les deux extré-\nmités du koïlon s'arrêtaient sur de solides murs en tuf, étayés eux-mêmes par\ndes contreforts, qui étaient destinés, en outre, à prévenir le glissement de la\nterre tassée contre les premiers murs. C'est l'écroulement de ces murailles, à\nune époque récente, qui a entraîné la chute des sièges voisins. Cette muraille\nen tuf, qui terminait le koïlon aux deux bouts, était couronnée d'une sorte de\nchaperon calcaire rougeâtre, très simplement mouluré. De nombreux restes de\nce chaperon gisent dans les broussailles pêle-mêle avec les sièges culbutés (2).\n... La plupart des sièges sont d'une simplicité austère. Sur les 55 rangs, il\nn'y en avait que 3 dont les sièges fussent munis de dossiers. Encore n'y\nvoyait-on point de fauteuils distincts les uns des autres, comme au théâtre\nd'Athènes. Le rang inférieur, le plus rapproché de l'orchestre, se composait de\n12 bancs cintrés à dossier continu, avec un accoudoir à chaque bout, supporté par\nune console. Le 34e rang, qui précédait immédiatement le diazôma, présen-\ntait un demi-cercle de 12 bancs analogues, mais moins ornés. Puis, dominant\nle diazôma, au-dessus d'un parement vertical haut de 1 m. 35, dont quelques\nfragments sont demeurés debout, était disposée une nouvelle rangée de bancs\nà dossier (22 en tout), presque pareils, sauf une légère différence dans le dessin\nde l'accoudoir et de la console, à ceux qui entourent l'orchestre.\n... On a noté que la hauteur des sièges ordinaires n'est point la même dans\nles gradins de l'étage supérieur du koïlon et dans ceux de l'étage inférieur ; les\npremiers mesurent un peu plus de o m. 40, et les autres seulement o m. 35.\nCette dernière hauteur n'étant pas suffisante pour qu'on soit commodément\nassis, M. Cavvadias (3) a supposé avec beaucoup de vraisemblance que les\nsièges de l'étage inférieur lesquels constituaient sans nul doute de meilleures\nplaces que ceux de l'étage supérieur devaient être exhaussés, lors des repré-\nsentations, par des coussins mobiles.\nIl fallait rendre ces milliers de places accessibles aux spectateurs autrement\nque par une escalade désordonnée et fatigante. Le koïlon est donc traversé de\nhaut en bas par de nombreux escaliers, construits de telle sorte qu'à chaque\nhauteur de gradin correspondent deux marches (4). Les escaliers, très étroits, ne\npeuvent donner passage qu'à une seule personne à la fois. De l'orchestre au\ndiazôma il en part 13 ; le ieret le 3e filant le long des murs latéraux, le 7e tracé\n\n(1) Voir les inscriptions relatives au théâtre de Délos, commentées par M. Homolle. (Bulletin\nde correspondance hellénique, XVIII, 1894, p. 166.)\n(2) Un de ces débris a été dessiné et mesuré par Blouet (Expédition de Morèe, 11, planche 78,\nIII), qui semble cependant n'en avoir point reconnu l'usage. (Notes de M. Defrasse.)\n(3) Fouilles d'Epidaure, p. 10.\n(4) Par une exception difficile à comprendre, à chacun des quatre premiers rangs de sièges\ncorrespond, dans les escaliers, une marche seulement au lieu de deux. (Defrasse.)"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3836, "texte": "dans Taxe du théâtre et coupant le koïlon en deux moitiés. Tout l'étage inférieur\nse trouve ainsi divisé en 12 secteurs (xspxioss) rigoureusement égaux. Ces sec-\nteurs continuent au delà du diazôma entre les prolongements des escaliers ;\nmais comme leur largeur va croissant, il a paru utile, dans la partie supérieure,\nde recouper chacun d eux au milieu par un escalier supplémentaire. L étage\nsupérieur du koïlon devrait, d'après cela, compter 24 demi-secteurs, encadrés\nentre 25 escaliers. En fait, il n'y a que 23 escaliers, encadrant 22 demi-secteurs,\nparce que le demi-secteur de chaque extrémité, le ier et le 24e, d'où Ton n'aurait\npresque point pu voir les acteurs en scène, ont été supprimés.\nSur ces 55 rangs de sièges, dont le plus bas a près de 50 mètres de dévelop-\npement et le plus élevé près de 200 mètres, pouvaient prendre place, à raison\nde deux personnes seulement par mètre courant, environ 11.500 spectateurs ; si\nl'on compte 5 personnes par 2 mètres, ce qui n'est pas une proportion exagérée,\non arrive à un total de plus de 14.000 (1). Pour faciliter l'entrée et la sortie de\nfoules si considérables, il semble que des issues larges et nombreuses eussent\ndû être ménagées. Cependant les portes n'abondent pas. Il y en a deux en bas,\nà droite et à gauche de l'orchestre ; ce sont les deux principales ; elles ont un\npeu plus de 2 mètres de large. Il y en avait deux autres, plus étroites, aux deux\nbouts du diazôma ; et deux autres enfin, percées dans le petit mur qui limitait\nl'étage supérieur du koïlon, derrière le demi-secteur de chaque extrémité. On\naccédait à ces portes d'en haut, comme à celles du diazôma, par des sentiers\ntracés aux flancs delà colline. Six portes en tout, c'est assurément peu ! Il n'est\npas improbable qu'il ait existé d'autres entrées, percées à intervalles réguliers à\ntravers le mur du haut ; mais il n'y a de certitude que pour celles des deux\nextrémités, dont les seuils subsistent.\n... Une particularité à signaler est la suivante. Vitruve déclare qu'à son avis\nles gradins d'un théâtre doivent être superposés de telle manière qu'une ligne\ndroite tirée de bas en haut, soit tangente aux arêtes extérieures de tous les gra-\ndins. Polyclète, à Epidaure du moins, fut d'un autre avis. La tangente qu'on\nmènerait ici sur les arêtes des gradins de l'étage inférieur passerait sous ceux\nde l'étage supérieur, et pareillement la tangente menée sur les gradins de\nl'étage supérieur passe sous ceux de l'étage inférieur : les deux lignes se croisent\nà la hauteur du diazôma. La différence d'inclinaison entre les deux étages,\nsans être très apparente, est pourtant assez forte.\nSi le koïlon avait été construit suivant la pente de l'étage supérieur, il eût\nparu un peu trop escarpé, et rien n'est plus désagréable à l'oeil que ces espèces\nde puits à degrés, du haut desquels on se sent pris de vertige, tels que sont\nl'Odéon d'Hérode Atticus à Athènes et le théâtre de Pergame. S'il avait, au\ncontraire, gardé jusqu'au bout la pente de l'étage inférieur, il eût été plus évasé\nqu'il n'est et peut-être, en raison de ses dimensions considérables, il eût semblé\nun peu affaissé dans ses contours. La juste combinaison des deux pentes diffé-\nrentes a remédié à l'un et à l'autre inconvénient. En considérant que c'est à\npartir du diazôma que la pente se relève, on est en droit de dire, que ce mot,\nqui signifie au propre ceinture, a ici son sens précis et complet. Non seulement\n\n(1) Sans compter qu'un millier de spectateurs encore pouvaient fort bien prendre place sur les\nmarches des escaliers ; c'était l'équivalent des strapontins de nos théâtres d'aujourd'hui.\nM.E -A. Gardner (Excavations et Megalopolis, p. 69, note 2) indique le chiffre de 17.000 spec-\ntateurs, paice qu il compte trois personnes par mètre courant : c'est peut-être beaucoup id.)« '"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3430, "texte": "le diazôma entoure le koilon à la façon d'une ceinture, mais, ce qui est l'effet\nordinaire de la ceinture, il le maintient, le raffermit et resserre ce faisceau de\nsecteurs qui, sans lui, s'échapperaient trop mollement. D'en bas, la pente paraît\ncontinue à cause de l'atténuation produite par la distance, et le vaste hémicycle\nde pierre, grâce au léger redressement de ses bords, présente partout au regard\nla même fermeté, la même netteté de lignes.\nL'habileté d'exécution de ces détails, tels que nous venons de les exposer,\nprouve chez l'architecte un sens esthétique très exercé et un goût très sûr. Il\ns'agissait, en réalité, de la plus raide et de la plus monotone des constructions,\nd'une superposition de gradins selon un tracé géométrique, et l'on a vu de\nquelle main légère et savante, grâce à deux ou trois retouches presque imper-\nceptibles, Polyclète a su corriger ce qu'une exacte géométrie aurait eu de froid\net d'imparfait. C'est par de tels secrets que les grands architectes de la Grèce\nont si merveilleusement assoupli et animé toutes les lignes de leurs monuments.\nCes finesses ne se relèvent qu'à un examen attentif et à des mensurations pré-\ncises. Le visiteur qui ne cherche que le plaisir de ses yeux les ignore; mais,\nsans connaître la cause, il jouit de l'effet obtenu, et il admire, comme faisait\nPausanias, la beauté simple et les heureuses proportions de l'édifice.\nLa deuxième partie du théâtre est l'orchestre : c'est un cercleparfait, de 10 m. 15\nde rayon, entouré d'une bordure de pierre large de 0 m. 40. Cette forme circu-\nlaire est la forme primitive, contrairement à ce qu'on a pensé pendant assez\nlongtemps d'après des théâtres qui avaient été remaniés à l'époque romaine,\net dont l'orchestre est un demi-cercle. Les fouilles faites au théâtre de Dionysos\nà Athènes, aux théâtres d'Oropos, de Mégalopolis, etc., ont confirmé cette recti-\nfication qu'imposait l'examen du théâtred'Epidaure. L'évolution de l'orchestre,\nau point de vue de l'emplacement, est toute simple : d'abord un cercle parfait ; à\nl'époque romaine, un demi-cercle ; enfin la disposition actuelle. Cette évolution\nest connexe à l'importance de plus en plus grande que prend la scène, aux dépens\ndu reste.\nL'intérieur du cercle, jusqu'au niveau de la bordure, est en terrre battue, et\nn'a jamais été pavé. La place réservée au chœur était donc, exactement, « une\naire circulaire de sol nu, d'un rayon de 9 m. 75, enfermée dans une bague de\npierre de 0 m. 40 de largeur. » (Defrasse et Lechat.)\nAu milieu du cercle (B), plantée dans le sol et dépassant à peine le niveau,\nest une dalle arrondie de o m. 70 de diamètre : c'était, selon toute vraisem-\nblance, le soubassement de l'autel de Dionysos, la thymèlé, le centre immuable\net sacré des évolutions orchestiques, le signe visible des origines religieuses du\nthéâtre, et, pratiquement, le pivot autour duquel se croisaient les lignes mo-\nbiles formées par les rangs des choreutes.\nEntre la bague de pierre qui entoure l'orchestre et la première rangée de\nsièges du koïlon, s'arrondit un passage de 2 m. 10 de largeur.\n«Il est en contre-bas de om. 21 par rapport au niveau de l'orchestre et à celui\nde la première rangée de sièges. Il est dallé, car il ne servait pas seulement de\nchemin pour les spectateurs gagant leur place les jours de représentation : lors-\nque la pluie, du haut en bas du koïlon, se déversait gradin par gradin en petites"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3433, "texte": "cascades étagées, il faisait office de canal ; les eaux roulaient sur ses dalles\njusqu'à chacune de ses extrémités où, par deux trous, elles s'engouffraient dans\nun aqueduc souterrain qui les conduisait par-dessous les bâtiments de la scène\nen dehors du théâtre. »\nLa troisième partie de l'édifice est la wm, la scène, désignée encore par les\nanciens d'un mot caractéristique : XoysTov, je « parloir ». Elle offrait d'abord aux\nregards des spectateurs, à o m. 60 dedistance de l'orchestre, un mur (/>roskénion)\nd'une longueur de 20 m., qui se coudait à chaque extrémité de façon à former\ndeux étroits rectangles en niche saillante (paraskénia) et dont l'assise, par un\nfaible mouvement de retrait, aboutissait ensuite à l'emplacement des portes\nd'entrée. Au centre était une porte (au-dessus de A, dans la figure) et, de chaque\ncôté de cette porte, appliquées contre le mur, six colonnes d'ordre ionique,\nd'un diamètre moyen de om. 33. « L'intervalle de l'une à l'autre(l m. 40 environ)\nétait sans doute rempli par des irtvaxsç (analogues à ceux dont l'existence est\nsûrement établie pour les théâtres d'Oropos et de Délos), c'est-à-dire des\npanneaux de bois aplanis et peints, fixés au plein de la muraille » (Defrasse).\nLes « paraskénia » étaient ornés de statues ; l'une d'elles, placée sur celui de\nl est, porte encore aujourd hui une dédicace de « la ville d'Epidaure à Livie,\nfemme de César-Auguste ». Cette disposition formait un décor permanent.\nPar la porte ouverte au milieu du proskénion on pénétrait à l'intérieur des\nconstructions de la skéné, divisées en deux quadrilatères, l'un étroit et long (A),\nl'autre plus profond. Le premier de ces rectangles était le parloir. « Un toit le\nrecouvrait à une hauteur que nous n'avons aucun moyen de préciser, mais qui\ncorrespondait peut-être au niveau du diazôma. Le « logéion » ressemblait ainsi\nà une vaste armoire, ouverte du côté du public, haute, très longue et peu pro-\nfonde. Le mur qui faisait le fond de l'armoire était percé, suivant l'usage, de\ntrois portes, par lesquelles le logeion communiquait avec la grande salle\nrectangulaire postérieure. C'est dans cette salle que les acteurs attendaient le\nmoment d'entrer en scène ; là, qu'ils changeaient de costume et de masque, sui-\nvant les rôles divers qu'ils avaient à jouer dans la même pièce en suivant les\ndiverses phases d'un même rôle ; là, que les figurants se groupaient pour pré-\nparer la suite d un roi ; là qu'on disposait les tableaux vivants sur 1' « enkyclé-\nma » avant de le rouler face au public ; là, enfin, qu'on manœuvrait la machine\nou grue destinée à faire apparaître les personnages suspendus dans l'air. C'était\ntoutes « les coulisses » du théâtre dans une salle unique ».\nAinsi peut être présentée, au moins dans ses grandes lignes et en négligeant\nbeaucoup de détails, la description sommaire d'un théâtre antique : œuvre\ngrandiose et très nette, à ciel découvert, d'une beauté simple et pratique, admi-\nrablement appropriée au service d'une démocratie. Comme je ne suis pas allé à\nLpidaure, j ai trouvé naturel et plus correct de céder presque tout le temps la\nparole, au cours de cette leçon, à un archéologue ayant vu sur place les choses\ndont il parle. J aurai, la prochaine fois, à examiner une difficile question, pour\nlaquelle le voyage à Epidaure n'est pas indispensable : c'est celle des rapports\nde l'orchestre et de la scène.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "226", "page_fin": "226", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.1.1.1", "titre_corps": "Plan du théâtre.", "titre_sommaire": "Plan du théâtre.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.2", "debut_caractere": 921, "fin_caractere_exclue": 937, "texte": "Plan du théâtre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "233", "page_fin": "233", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.2", "titre_corps": "Notre supplément musical.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2213, "texte": "Notre supplément musical.\n\nL' << UTHAL >> DE MÉHUL.\nH. Q.\nDans notre dernier numéro, en publiant un air de k Stratonice de Méhul,\nnous exprimions le regret que la connaissance des anciens maîtres français,\njusqu'à l'époque tout à fait contemporaine, fût rendue presque impossible par ce\nfait que leurs œuvres n'ont jamais été, pour la plupart, publiées sous la forme\nusuelle de la partition piano et chant. Pour Méhul particulièrement/resté à tant\nd'égards si près de nous, si intéressant par ce qu'il vaut comme artiste et comme\nprécurseur, cette déplorable lacune apparaissait doublement fâcheuse.\nIl serait fort à désirer, assurément, qu'une maison d'édition puissante entre-\nprît la publication d'un Corpus des meilleurs maîtres français d'autrefois. En\nattendant, la Revue musicale a pensé qu'il y avait quelque chose à tenter. Puis-\nqu'elle a l'habitude de donner à ses lecteurs un supplément musical en chaque\nnuméro, nous utiliserons ce supplément, non plus à la reproduction de mor-\nceaux détachés, mais à la réédition d'une œuvre d'ensemble, de portée plus\nconsidérable et capable de constituer un document vraiment significatif.\nNotre choix s'est porté sur VUthal de Méhul. Nous en commencerons la publia\ncation dans notre prochain numéro.\nCette partition n'est pas de dimension exagérée : l'œuvre ne compte qu'un\nacte. Uthal, néanmoins, est une des meilleures de l'auteur et où s'affirment le\nmieux les tendances réformatrices de cette école. Sans être un chef-d'œuvre\n(loin de là!), le livret de Saint-Victor, sur quoi Méhul écrivit sa musique, offre\ndes situations fortes et pathétiques. Emprunté aux traditions ossianiques, si\npopulaires alors, il est pittoresque et coloré, très romantique déjà et, comme tel,\nfort différent de ce que nous croyons savoir de la littérature impériale.\nLa musique offre des qualités rares et précieuses. Sans qu'il soit nécessaire\nd'en détailler les pages les plus belles qui apparaîtront assez d'elles-mêmes, il\nconvient de signaler cependant l'extrême nouveauté de l'écriture orchestrale.\nPar une hardiesse dont il n'est point d'autre exemple, Méhul, dans cette parti-\ntion, n'a pas hésité à supprimer complètement les violons."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "233", "page_fin": "233", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.2.1", "titre_corps": "L' << UTHAL >> DE MÉHUL.", "titre_sommaire": "L' << UTHAL >> DE MÉHUL.", "signature_source": "H. 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Bourgault-Ducoudray, avec le concours de l'École\ndechant choral ; objet : célébrer, —devant le Président de la République, — lesplus\nbeaux souvenirs de notre histoire nationale. N ayant pu assister qu à la seconde\nséance, je réserve, faute de place, un compte rendu. Mais je tiens à le dire dès\nmaintenant: ce fut très grand, très beau, très français. Si M. Bourgault-Ducou-\ndray et M. d'Estournelles de Constant peuvent renouveler, annuellement, cette\nsynthèse admirable et patriotique, ils auront fait une oeuvre aussi belle (et plus\nutile, au point de vue social I) que la création du théâtre de Bayreuth !"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.10", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3551, "texte": "L'association des concerts Lamoureux nous a donné le 5 avril, à la salle\nGaveau, une interprétation de la Damnation de Faust qui ne doit pas passer\ninaperçue. M. André Messager dirigeait l'orchestre, avec cette autorité, cette\nvigueur et cette distinction qui lui sont propres II a exprimé quelques «inten-\ntions » nouvelles au cours de cette exécution, et nous avons saisi au passage des\nnuances (telles qu'un rallentando de deux mesures dans la marche de Rakowski,\navant la reprise finale et accélérée du motif) qui nous ont paru tout à fait dans\nle style. Le menuet des sylphes a été joué un peu plus vite qu'à l'ordinaire. Mais\ntoutes les finesses de cette orchestration, toutes les richesses de cette admirable\nimagination ont été détaillées avec soin. M. Renaud a interprété Méphistophélès\navec un souci du détail peut-être excessif, mais en somme avec une autorité et\nune variété d'expression qui ont soulevé l'enthousiasme d'une grande partie du\npublic. M. P. Lemaire, qui chantait Faust, a, au contraire, l'expression plutôt\ndans la voix qui est très belle et dans le style musical qui est très juste (M. Le-\nmaire a eu un premier prix de piano et de composition au Conservatoire) que\ndans la mimique extérieure.\nMme J. Raunay jouait Marguerite. La ballade du roi de Thuléet l'air « d'amour\n\nCONCERTS.\nA. C.\n— M. J. Salmon a donné à la salle Pleyel un concert fort intéres-\nsant où il a interprété Y adagio et allegro de Schumann, le Concerto de Lalo,\nla Sonate de Boccherini, et divers morceaux de genre de Max Bruch, de\nG. Fauré, de Chansarel et de Popper. Le jeu de M. J. Salmon est brillant et sûr,\nil manie son violoncelle avec une aisance parfaite ; mais il nous paraît surtout\nremarquable par l'intelligence musicale, par le style, et des qualités d'ordre artis-\ntique qui l'élèvent au-dessus des instrumentistes. Nous avions eu l'occasion de\nl'en louer, à propos des séances du quatuor Hayot dont il fait partie, et plus\nrécemment, à l'audition de la classe d'ensemble du Conservatoire qu'il dirige\ndepuis la maladie de M. Chevillard. Il les a affirmées une fois de plus à son\nconcert et y a recueilli de chaleureux applaudissements.\nMme Reja Bauer a chanté à ce même concert des mélodies de Brahms, de\nHugo Wolf et de Schumann (nous ne citons pas dans l'ordre de mérite) et y a\naffirmé des qualités de chanteuse et de musicienne qui la mettent hors de pair.\nElle sait, grâce à une science du chant devenue rare, chanter piano dans les notes\nélevées, sans effort apparent, et peu après, quand l'expression le commande, —\net seulement alors — donner à sa voix une sonorité éclatante. Cela est du grand\nart.\n\nAu CONSERVATOIRE.\nS.\n— Le 27 mars, audition de la classe d'ensemble de\nM. Chevillard, dirigée, depuis la maladie du sympathique chef d'orchestre, par\nM. J. Salmon. Au programme, le quatuor en sol mineur de Mozart, le quatuor\nen sol majeur de Haydn, Top. 88 (morceaux de fantaisie) de Schumann, et le trio\nop. 40 de J. Brahms. Sur ce dernier, avis toujours divisés : « Héritier de\nBeethoven I » disent les uns ; « roi des raseurs ! » affirment les autres. La vérité\nest entre les deux. M. Salmon, violoncelliste de talent et musicien de premier\nordre, a marqué déjà, en deux mois d'études, son empreinte sur cette classe. 11\ny a là des qualités de style et d'intelligence musicale que nous nous plaisons à\nreconnaître. Et je ne redirai pas, pour la centième fois, combien il est à souhaiter\nque, par ces classes d'ensemble, le Conservatoire produise moins de virtuoses et\nplus de musiciens !"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "l'ardente flamme » ont été interprétés avec une intensité d'accent, une passion\ncontenue qui valent mieux pour nous que l'éclat d'une grande et forte voix.. .Et\nnous croyons que Berlioz, qui d'ailleurs ne protestera pas, sera de notre avis\n\nS.\n\n— Cet ouvrage est une thèse de\ndoctorat, récemment soutenue avec succès à la Sorbonne. C'est une encyclo-\npédie, due à un admirable effort d'intelligence et de travail, où l'auteur a résumé,\nordonné, classé, apprécié, tout ce qui a été écrit d'important par les anciens et\nles modernes sur la musique. M. Lalo apporte aux études de philosophie\nmusicale le précieux concours d'un esprit très informé et très distingué.\nJe lui reprocherais à peine d'abuser du mot scientifique, de ne citer presque\njamais les œuvres des compositeurs (il n'y a pas de musique dans son livre), et\nde voir les choses d'un peu trop haut. Les conclusions ne sont pas facilement in-\ntelligibles à un lecteur qui n'est que musicien. N'oublions pas qu'en beaucoup\nde cas, la meilleure manière de philosopher est de laisser de côté la philosophie.\nIl y a aussi, dans le livre de M. Lalo, des préoccupations sociologiques, issues\nde l'école de M. Durkheim, qui sont dangereuses. Le jury de la Sorbonne s'en\nest montré contrarié. Il est certain qu'elles aboutissent (p. 261) à une classifi-\n\nTRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE, PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR\nDU CONSERVATOIRE DEBRUXELLES (I vol., 2e partie, allant de la p. 153 á 339 chez\nLemoine).\nH.\n— Œuvre de haute et belle analyse, où des exemples tirés des chefs-\nd'œuvre des maîtres servent constamment à illustrer la théorie. Placé à un point\nde vue pythagoricien, très dogmatique et historique à la fois, M. Gevaert a étu-\ndié tous les éléments constitutifs de l'harmonie, leur place et leur fonctionnement\ndans le discours musical ; il a montré l'accroissement graduel des éléments\nde la polyphonie depuis le début du xvne siècle, époque où le principe tonal\ns'est victorieusement imposé à l'harmonie simultanée; sans entrer dans l'a-\nnalyse de certaines innovations de nos contemporains, il a relevé toutes les con-\nquêtes harmoniques dont s'est enrichie la pratique musicale jusqu'à la fin du\nxixe siècle.\n\nESQUISSE D'UNE ESTHÉTIQUE MUSICALE SCIENTIFIQUE, PAR CHARLES LALO, AGRÉGÉ\nDE PHILOSOPHIE (I vol., 324 p., in-8°, Alcan).\n\nCOURS DE CHANT CHORAL, SOLFÈGE A 4 VOIX D'HOMMES, PAR PAUL ROUGNON,\nPROFESSEUR AU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE (I Vol., chez F. Andrieil,\néditeur, 4, faub. Poissonnière).\nE. H.\n— Ce volume contient 6 pages de texte littéraire\net 133 pages de musique. Le nom de l'auteur le recommande particulièrement à\nl'attention de tous ceux qui s'occupent d'enseignement musical : toutes les diffi-\ncultés d'intonation, de rythme et de style, y donnent lieu à des exercices spéciaux\net très bien compris. Aux excellents conseils sur la manière de travailler, j'ajou-\nterais volontiers une rubrique pour bien insister sur ce point : en ce qui concerne\nles mouvements, nuances, accentuations, etc., les chanteurs doivent obéir au chef\\\nni plus ni moins. Une chorale est une école de discipline.\nOn y devrait faire des exercices d'attaque et d'obéissance à la baguette. Pour ces\nderniers, sur un thème qu'il aurait écrit lui-même, le chef s'amuserait à insérer\ndes points d'orgue, à ralentir, à accélérer, etc., et il faudrait qu'on le suive\nrigoureusement, comme s'il improvisait. Le défaut de presque tous les choristes\nest de ne pas suivre très docilement le regard et le geste qui commandent ! — -"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3310, "texte": "cation des musiciens qui est bien contestable. (Ainsi, les séquences du chant\ngrégorien mises dans Y art romantique ; Haendel et Bach, mis aussi parmi les\nromantiques ; etc.). L'auteur le sait ; je n'y insiste pas. Mais, même en faisant la\npart de ce qui est discutable, il faut rendre hommage àla haute valeur de ce\nlivre, excellent répertoire des principales théories sur la musique.\n\nJ. C.\n\n— 2Ôç lettres de R. Wagner, publiées telles\nquelles, sans introduction, sans notes, sans index, avec un pieux désir d'« objec-\ntivité » a 1 égard du grand compositeur. La première lettre est sans date, la\nseconde estdatée de Dresde, 25 juillet 1842 ; la dernière estdu 28 septembre 1863\n\nRICHARD WAGNER A MINNA WAGNER, 2 vol. in-8° de 323 et 319 p., chez Schuster\net Loeffler, Berlin et Leipzig.\n\nHIPPOLYTE ET ARICIE, DE J.-PH. RAMEAU, TRAGÉDIE EN 5 ACTES ET UN PROLOGUE,\nPAROLES DE L'ABBÉ PELLEGRIN, partition réduite pour piano et chant,\npar Vincent d'Indy ( I vol. chez Durand, 8 fr.).\nT.\nHIPPOLYTE ET ARICIE, livret, édition conforme... à la partition publiée sous la\ndirection de C. Saint-Saëns et revisée par Vincent d'Indy (broch , i fr., chez\nDurand).\nNous reparlerons de cette double publication au moment prochain où l'ou-\nvrage de Rameau sera représenté à l'Opéra.\nQUINTETTE DE CÉSAR FRANCK EN fa MINEUR (P. PIANO, 2 VIOLONS, ALTO ET VIOLON-\nCELLE). — Ce chef-d'œuvre vient de paraître chez Mamelle, réduit pour piano à\nquatre mains. L'auteur de la réduction n'a pas signé son œuvre. Il était cepen-\ndant excusable, en raison des précédents.\n— La collection des MAÎTRES DE LA MUSIQUE, publiée sous la direction de\nM. Jean Chantavoine (Alcan, 3 fr. 50 le volume), vient de s'enrichir de deux\nsubstantiels et solides ouvrages : RAMEAU, par M. Louis Laloy ; MOUSSORGSKI,\npar M. Calvocoressi. Ceux qui seraient tentés de trouver ces deux livres un peu\nécourtés ou superficiels, devront songer qu'ils sont surtout des œuvres de vulga-\nrisation, et qu ils donnent d ailleurs tout ce qu'il est important de savoir.\nSUR LE SEUIL DE LA MUSIQUE ; ENQUÊTE SUR LE DÉVELOPPEMENT DU SENS MUSI-\nCAL, EN ANGLAIS, PAR WILLIAM WALLACE (I vol. 263 p., Londres, Macmillan et\nCie). — Livre très net et intéressant, qu'il serait désirable de voir traduit en\nfrançais. En dépit du titre, le livre n'est pas, comme on pourrait croire, une étude\nde psychologie, mais bien plutôt une étude d'histoire musicale. Les observations\nfines ou justes (objectivement) y abondent ; mais cette étude, en tant qu'histo-\nrique, est souvent trop écourtée, et nécessite quelques réserves. Je souscris à\nd excellents jugements sur Beethoven, Mozart, Bach; mais je suis étonné du\ntableau inséré à la fin du volume et où l'auteur a voulu montrer le développement\nde la musique, comparé à celui des autres arts, de 1250 à 1900. Le tableau est\nbien disposé, chronologiquement ; mais que d'arbitraire dans le choix des\nnoms 1 Ainsi, au xixe siècle, je vois bien cités les noms de Tennyson, Thacke-\nray, Browning, Dickens, Swinburne, etc (avec les grands Lister et Kelvin),\nmais V. Hugo et Lamartine sont absents !... Presque toutes les autres parties\ndu tableau sont à revoir. L'idée de ce synchronisme était bonne, mais il fau-\ndrait la reprendre en vue d'une meilleure réalisation. Nous reviendrons sur ce\nlivre."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1638, "texte": "L auteur de la publication ne se nomme pas et se borne à réclamer ses droits, en\nvue d une traduction éventuelle. L ouvrage (2e édit.) estd'un haut intérêt biogra-\nphique, sans rien ajouter à la gloire du musicien.\nGARCIA THE CENTENARIAN AND HIS TIME, PAR M. STERLING MACKINLAY, I vol.\nin-B°, 335 p., chez William Blackwood et fils, Edimbourg et Londres. L'auteur\ndivise la carrière de Garcia le fils en 4 périodes 'I, les années de « préparation » :\nl'enfance de Garcia en Espagne (1805-1814), son séjour à Naples (1814-1816), à\nParis et Londres ( 1816-1825), en Amérique (1825-1830). 11, le séjour à Paris :\nles triomphes de ses filles Maria Malibranet Pauline Viardot, et les plus célèbres\nélèves (1830-1848) ; 111, la période anglaise (1848-1895), et IV, la retraite (1895-\n1906). Ce mémoire est d une documentation discrète, qu'on voudrait souvent\nplus abondante. Les « sources » sont très incomplètes (surtout au point de vue\nfrançais) et indiquées le plus souvent d'une façon trop générale. L'ouvrage\ncontient 18 fac-similé d'écritures ou portraits ;la photographie du roi et delà\nreine d'Espagne était inutile.\n\nT.\n\nDE MONTE-CARLO. Une fort jolie innovation artistique a, ces jours derniers,\nremporté un vif succès aux concerts : l'interprétation, dans les décors lumineux\nde M.Eugène Frey, des Amours du Poète, de Schumann, parMmeFélia Litvinne,\nquia été également acclamée dans les Trois sorcières, de M. Léo Sachs, qu'elle\nchantait en première audition.\nL'illustre pianiste M. FYancis Planté a joué magistralement toute une série de\nchefs-d'œuvre classiques et y a remporté un succès triomphal."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "233", "page_fin": "233", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.1", "titre_corps": "LA FRANCE HÉROÏQUE.", "titre_sommaire": "LA FRANCE HÉROÏQUE.", "signature_source": "J. 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Bourgault-Ducou-\ndray et M. d'Estournelles de Constant peuvent renouveler, annuellement, cette\nsynthèse admirable et patriotique, ils auront fait une oeuvre aussi belle (et plus\nutile, au point de vue social I) que la création du théâtre de Bayreuth !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "234", "page_fin": "234", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.2", "titre_corps": "Au CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "Au CONSERVATOIRE.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.10", "debut_caractere": 2661, "fin_caractere_exclue": 3551, "texte": "Au CONSERVATOIRE.\nS.\n— Le 27 mars, audition de la classe d'ensemble de\nM. 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Et je ne redirai pas, pour la centième fois, combien il est à souhaiter\nque, par ces classes d'ensemble, le Conservatoire produise moins de virtuoses et\nplus de musiciens !"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "234", "page_fin": "234", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.3", "titre_corps": "CONCERTS.", "titre_sommaire": "CONCERTS.", "signature_source": "A. 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Nous avions eu l'occasion de\nl'en louer, à propos des séances du quatuor Hayot dont il fait partie, et plus\nrécemment, à l'audition de la classe d'ensemble du Conservatoire qu'il dirige\ndepuis la maladie de M. Chevillard. Il les a affirmées une fois de plus à son\nconcert et y a recueilli de chaleureux applaudissements.\nMme Reja Bauer a chanté à ce même concert des mélodies de Brahms, de\nHugo Wolf et de Schumann (nous ne citons pas dans l'ordre de mérite) et y a\naffirmé des qualités de chanteuse et de musicienne qui la mettent hors de pair.\nElle sait, grâce à une science du chant devenue rare, chanter piano dans les notes\nélevées, sans effort apparent, et peu après, quand l'expression le commande, —\net seulement alors — donner à sa voix une sonorité éclatante. 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M. André Messager dirigeait l'orchestre, avec cette autorité, cette\nvigueur et cette distinction qui lui sont propres II a exprimé quelques «inten-\ntions » nouvelles au cours de cette exécution, et nous avons saisi au passage des\nnuances (telles qu'un rallentando de deux mesures dans la marche de Rakowski,\navant la reprise finale et accélérée du motif) qui nous ont paru tout à fait dans\nle style. Le menuet des sylphes a été joué un peu plus vite qu'à l'ordinaire. Mais\ntoutes les finesses de cette orchestration, toutes les richesses de cette admirable\nimagination ont été détaillées avec soin. M. Renaud a interprété Méphistophélès\navec un souci du détail peut-être excessif, mais en somme avec une autorité et\nune variété d'expression qui ont soulevé l'enthousiasme d'une grande partie du\npublic. M. P. Lemaire, qui chantait Faust, a, au contraire, l'expression plutôt\ndans la voix qui est très belle et dans le style musical qui est très juste (M. Le-\nmaire a eu un premier prix de piano et de composition au Conservatoire) que\ndans la mimique extérieure.\nMme J. Raunay jouait Marguerite. La ballade du roi de Thuléet l'air « d'amour"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 280, "texte": "l'ardente flamme » ont été interprétés avec une intensité d'accent, une passion\ncontenue qui valent mieux pour nous que l'éclat d'une grande et forte voix.. .Et\nnous croyons que Berlioz, qui d'ailleurs ne protestera pas, sera de notre avis\n\nS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c012", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "235", "page_fin": "235", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.5", "titre_corps": "COURS DE CHANT CHORAL, SOLFÈGE A 4 VOIX D'HOMMES, PAR PAUL ROUGNON, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE (I Vol., chez F. Andrieil, éditeur, 4, faub. Poissonnière).", "titre_sommaire": "COURS DE CHANT CHORAL, SOLFÈGE A 4 VOIX D'HOMMES, PAR PAUL ROUGNON, PROFESSEUR AU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE (I Vol., chez F. Andrieil, éditeur, 4, faub. Poissonnière).", "signature_source": "E. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.11", "debut_caractere": 2346, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "COURS DE CHANT CHORAL, SOLFÈGE A 4 VOIX D'HOMMES, PAR PAUL ROUGNON,\nPROFESSEUR AU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE (I Vol., chez F. Andrieil,\néditeur, 4, faub. Poissonnière).\nE. H.\n— Ce volume contient 6 pages de texte littéraire\net 133 pages de musique. Le nom de l'auteur le recommande particulièrement à\nl'attention de tous ceux qui s'occupent d'enseignement musical : toutes les diffi-\ncultés d'intonation, de rythme et de style, y donnent lieu à des exercices spéciaux\net très bien compris. Aux excellents conseils sur la manière de travailler, j'ajou-\nterais volontiers une rubrique pour bien insister sur ce point : en ce qui concerne\nles mouvements, nuances, accentuations, etc., les chanteurs doivent obéir au chef\\\nni plus ni moins. Une chorale est une école de discipline.\nOn y devrait faire des exercices d'attaque et d'obéissance à la baguette. Pour ces\nderniers, sur un thème qu'il aurait écrit lui-même, le chef s'amuserait à insérer\ndes points d'orgue, à ralentir, à accélérer, etc., et il faudrait qu'on le suive\nrigoureusement, comme s'il improvisait. Le défaut de presque tous les choristes\nest de ne pas suivre très docilement le regard et le geste qui commandent ! — -"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c013", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "235", "page_fin": "235", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.6", "titre_corps": "TRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE, PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE DEBRUXELLES (I vol., 2e partie, allant de la p. 153 á 339 chez Lemoine).", "titre_sommaire": "TRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE, PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR DU CONSERVATOIRE DEBRUXELLES (I vol., 2e partie, allant de la p. 153 á 339 chez Lemoine).", "signature_source": "H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.11", "debut_caractere": 1344, "fin_caractere_exclue": 2222, "texte": "TRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE, PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR\nDU CONSERVATOIRE DEBRUXELLES (I vol., 2e partie, allant de la p. 153 á 339 chez\nLemoine).\nH.\n— Œuvre de haute et belle analyse, où des exemples tirés des chefs-\nd'œuvre des maîtres servent constamment à illustrer la théorie. Placé à un point\nde vue pythagoricien, très dogmatique et historique à la fois, M. Gevaert a étu-\ndié tous les éléments constitutifs de l'harmonie, leur place et leur fonctionnement\ndans le discours musical ; il a montré l'accroissement graduel des éléments\nde la polyphonie depuis le début du xvne siècle, époque où le principe tonal\ns'est victorieusement imposé à l'harmonie simultanée; sans entrer dans l'a-\nnalyse de certaines innovations de nos contemporains, il a relevé toutes les con-\nquêtes harmoniques dont s'est enrichie la pratique musicale jusqu'à la fin du\nxixe siècle."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c014", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "235", "page_fin": "236", "image_debut": 11, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.7", "titre_corps": "ESQUISSE D'UNE ESTHÉTIQUE MUSICALE SCIENTIFIQUE, PAR CHARLES LALO, AGRÉGÉ DE PHILOSOPHIE (I vol., 324 p., in-8°, Alcan).", "titre_sommaire": "ESQUISSE D'UNE ESTHÉTIQUE MUSICALE SCIENTIFIQUE, PAR CHARLES LALO, AGRÉGÉ DE PHILOSOPHIE (I vol., 324 p., in-8°, Alcan).", "signature_source": "J. 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Les conclusions ne sont pas facilement in-\ntelligibles à un lecteur qui n'est que musicien. N'oublions pas qu'en beaucoup\nde cas, la meilleure manière de philosopher est de laisser de côté la philosophie.\nIl y a aussi, dans le livre de M. Lalo, des préoccupations sociologiques, issues\nde l'école de M. Durkheim, qui sont dangereuses. Le jury de la Sorbonne s'en\nest montré contrarié. Il est certain qu'elles aboutissent (p. 261) à une classifi-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.11", "debut_caractere": 2224, "fin_caractere_exclue": 2344, "texte": "ESQUISSE D'UNE ESTHÉTIQUE MUSICALE SCIENTIFIQUE, PAR CHARLES LALO, AGRÉGÉ\nDE PHILOSOPHIE (I vol., 324 p., in-8°, Alcan)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 429, "texte": "cation des musiciens qui est bien contestable. (Ainsi, les séquences du chant\ngrégorien mises dans Y art romantique ; Haendel et Bach, mis aussi parmi les\nromantiques ; etc.). L'auteur le sait ; je n'y insiste pas. Mais, même en faisant la\npart de ce qui est discutable, il faut rendre hommage àla haute valeur de ce\nlivre, excellent répertoire des principales théories sur la musique.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c015", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "236", "page_fin": "236", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.8", "titre_corps": "HIPPOLYTE ET ARICIE, DE J.-PH. RAMEAU, TRAGÉDIE EN 5 ACTES ET UN PROLOGUE, PAROLES DE L'ABBÉ PELLEGRIN, partition réduite pour piano et chant, par Vincent d'Indy ( I vol. chez Durand, 8 fr.).", "titre_sommaire": "HIPPOLYTE ET ARICIE, DE J.-PH. RAMEAU, TRAGÉDIE EN 5 ACTES ET UN PROLOGUE, PAROLES DE L'ABBÉ PELLEGRIN, partition réduite pour piano et chant, par Vincent d'Indy ( I vol. chez Durand, 8 fr.).", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.12", "debut_caractere": 828, "fin_caractere_exclue": 3310, "texte": "HIPPOLYTE ET ARICIE, DE J.-PH. RAMEAU, TRAGÉDIE EN 5 ACTES ET UN PROLOGUE,\nPAROLES DE L'ABBÉ PELLEGRIN, partition réduite pour piano et chant,\npar Vincent d'Indy ( I vol. chez Durand, 8 fr.).\nT.\nHIPPOLYTE ET ARICIE, livret, édition conforme... à la partition publiée sous la\ndirection de C. Saint-Saëns et revisée par Vincent d'Indy (broch , i fr., chez\nDurand).\nNous reparlerons de cette double publication au moment prochain où l'ou-\nvrage de Rameau sera représenté à l'Opéra.\nQUINTETTE DE CÉSAR FRANCK EN fa MINEUR (P. PIANO, 2 VIOLONS, ALTO ET VIOLON-\nCELLE). — Ce chef-d'œuvre vient de paraître chez Mamelle, réduit pour piano à\nquatre mains. L'auteur de la réduction n'a pas signé son œuvre. Il était cepen-\ndant excusable, en raison des précédents.\n— La collection des MAÎTRES DE LA MUSIQUE, publiée sous la direction de\nM. Jean Chantavoine (Alcan, 3 fr. 50 le volume), vient de s'enrichir de deux\nsubstantiels et solides ouvrages : RAMEAU, par M. Louis Laloy ; MOUSSORGSKI,\npar M. Calvocoressi. Ceux qui seraient tentés de trouver ces deux livres un peu\nécourtés ou superficiels, devront songer qu'ils sont surtout des œuvres de vulga-\nrisation, et qu ils donnent d ailleurs tout ce qu'il est important de savoir.\nSUR LE SEUIL DE LA MUSIQUE ; ENQUÊTE SUR LE DÉVELOPPEMENT DU SENS MUSI-\nCAL, EN ANGLAIS, PAR WILLIAM WALLACE (I vol. 263 p., Londres, Macmillan et\nCie). — Livre très net et intéressant, qu'il serait désirable de voir traduit en\nfrançais. En dépit du titre, le livre n'est pas, comme on pourrait croire, une étude\nde psychologie, mais bien plutôt une étude d'histoire musicale. Les observations\nfines ou justes (objectivement) y abondent ; mais cette étude, en tant qu'histo-\nrique, est souvent trop écourtée, et nécessite quelques réserves. Je souscris à\nd excellents jugements sur Beethoven, Mozart, Bach; mais je suis étonné du\ntableau inséré à la fin du volume et où l'auteur a voulu montrer le développement\nde la musique, comparé à celui des autres arts, de 1250 à 1900. Le tableau est\nbien disposé, chronologiquement ; mais que d'arbitraire dans le choix des\nnoms 1 Ainsi, au xixe siècle, je vois bien cités les noms de Tennyson, Thacke-\nray, Browning, Dickens, Swinburne, etc (avec les grands Lister et Kelvin),\nmais V. Hugo et Lamartine sont absents !... Presque toutes les autres parties\ndu tableau sont à revoir. L'idée de ce synchronisme était bonne, mais il fau-\ndrait la reprendre en vue d'une meilleure réalisation. Nous reviendrons sur ce\nlivre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "236", "page_fin": "237", "image_debut": 12, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.9", "titre_corps": "RICHARD WAGNER A MINNA WAGNER, 2 vol. in-8° de 323 et 319 p., chez Schuster et Loeffler, Berlin et Leipzig.", "titre_sommaire": "RICHARD WAGNER A MINNA WAGNER, 2 vol. in-8° de 323 et 319 p., chez Schuster et Loeffler, Berlin et Leipzig.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.12", "debut_caractere": 431, "fin_caractere_exclue": 826, "texte": "— 2Ôç lettres de R. Wagner, publiées telles\nquelles, sans introduction, sans notes, sans index, avec un pieux désir d'« objec-\ntivité » a 1 égard du grand compositeur. La première lettre est sans date, la\nseconde estdatée de Dresde, 25 juillet 1842 ; la dernière estdu 28 septembre 1863\n\nRICHARD WAGNER A MINNA WAGNER, 2 vol. in-8° de 323 et 319 p., chez Schuster\net Loeffler, Berlin et Leipzig."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1155, "texte": "L auteur de la publication ne se nomme pas et se borne à réclamer ses droits, en\nvue d une traduction éventuelle. L ouvrage (2e édit.) estd'un haut intérêt biogra-\nphique, sans rien ajouter à la gloire du musicien.\nGARCIA THE CENTENARIAN AND HIS TIME, PAR M. STERLING MACKINLAY, I vol.\nin-B°, 335 p., chez William Blackwood et fils, Edimbourg et Londres. L'auteur\ndivise la carrière de Garcia le fils en 4 périodes 'I, les années de « préparation » :\nl'enfance de Garcia en Espagne (1805-1814), son séjour à Naples (1814-1816), à\nParis et Londres ( 1816-1825), en Amérique (1825-1830). 11, le séjour à Paris :\nles triomphes de ses filles Maria Malibranet Pauline Viardot, et les plus célèbres\nélèves (1830-1848) ; 111, la période anglaise (1848-1895), et IV, la retraite (1895-\n1906). Ce mémoire est d une documentation discrète, qu'on voudrait souvent\nplus abondante. Les « sources » sont très incomplètes (surtout au point de vue\nfrançais) et indiquées le plus souvent d'une façon trop générale. L'ouvrage\ncontient 18 fac-similé d'écritures ou portraits ;la photographie du roi et delà\nreine d'Espagne était inutile.\n\nT."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "237", "page_fin": "237", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.3.10", "titre_corps": "DE MONTE-CARLO. Une fort jolie innovation artistique a, ces jours derniers,", "titre_sommaire": "DE MONTE-CARLO. 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FYancis Planté a joué magistralement toute une série de\nchefs-d'œuvre classiques et y a remporté un succès triomphal."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c018", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "237", "page_fin": "244", "image_debut": 13, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.4", "titre_corps": "La détresse de Niccola Piccinni", "titre_sommaire": "La détresse de Niccola Piccinni", "signature_source": "MARTIAL TENEO", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.13", "debut_caractere": 1640, "fin_caractere_exclue": 3052, "texte": "La détresse de Niccola Piccinni\n\n(1).\nLa vieillesse de Piccinni. Lettre inédite à Ginguené. Les « pensions » de\nf Opéra sous l'ancien régime. Rapport du 21 thermidor an VII, au citoyen\nQuinette. Documents tirés des archives de l'Opéra.\nLe glorieux rival de Gluck, le triomphateur de la Cecchina, cette bouffonnerie\ndont l'invention typique porta le nom de l'auteur aux confins du monde, le protégé\ndu marquis de Carraccioli, le héros de la « Guerre des coins », connut-il vrai-\nment la misère que nous conta son thuriféraire Ginguené dont la Notice sur le\nmusicien italien est la seule source où puisèrent tous les biographes ? Les avis\nsont partagés. J'estime pour ma part que mon érudit confrère, M. de Curzon,\neut raison, naguère, de mettre en doute certaines affirmations de ce grand artiste,\nun maniaque de la persécution. Je n'entends pas prouver que Piccinni vécut\nune existence parfaitement heureuse, mais établir simplement qu'il souffrit\ncomme chacun des rigueurs de la tourmente révolutionnaire.\nEn 1785, alors qu'il habitait place Vendôme, goûtant le triomphe durable de\nsa Didon, l'auteur des Tablettes de renommée des musiciens, formulant une opi-\nnion partagée par un parti puissant, disait de lui : « La musique de ce savant\n\n(1) Niccola Piccinni, le rival de Gluck, est né en 1728 à Bari près de Naples, et mort le 7 mai\n1800, à Paris. Il n'a pas écrit moins de 97 opéras, italiens ou français !"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.14", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3451, "texte": "compositeur est toujours pure et agréable, son chant facile et bien modulé, ses\naccompagnemens variés avec art et heureusement contrastés, réunissant le\ndouble mérite de joindre à l'expression la plus pathétique et la plus vraie l'ob-\nservation la plus exacte des réglés de l'art.\n« Auteur d'un nombre infini d'ouvrages pieux, ils sont tous variés de manière\nàne pouvoir juger que ce soit le même génie qui les ait produits. Savant dans\nla partie instrumentale, doux et profond dans la mélodie, il ne le cède en rien\naux plus vastes génies ni aux plus parfaits compositeurs. »\nA cette époque Piccinni se plaignait amèrement déjà de sa destinée- Or sa\nsituation était aisée et son entregent lui assurait beaucoup de crédit. Du fait qu'il\nétait le professeur des filles de M. de la Borde, le banquier de la Cour, qu'il\ndonnait des leçons à la reine, qu'il travaillait aussi bien pour Choisy que pour\nVersailles et qu'à cette époque les faveurs étaient toujours monnayées, on a\npeine à croire que le musicien ait pu avoir lieu de gémir sur son propre\nsort A vrai dire, il était chargé de famille et son train de vie exigeait d'assez\nfortes dépenses; mais imprévoyant par défaut de nature, il se plaignait en somme\nde ses erreurs personnelles.\nEn 1791, lorsqu'il quitta Paris pour se rendreà Naples, il y avait huitans qu'il\nremplissait le poste demaîtrede chant à l'Ecole royale de musique, qu'il recevait\nune pension de l'Opéra et gagnait de l'argent avec sa maison d'édition. Qu'ad-\nvint-il exactement alors ? Personne nesaurait le dire, car tous les faits rapportée\npar Ginguené sont tirés d'une lettré qu'il reçut de Piccinni en octobre 1797,\nlettre que je donne ici en entier parce qu'elle appelle des rectifications de détail\net aussi parce que très intéressante au point de vue psychologique.\nElle n'est d'ailleurs connue que d'un petit nombre de bibliophiles (1).\nNaples, 19 octobre 1797.\n« Mon bon ami, jamais de la vie j'aurois cru de me trouver où j'en suis.\nJe partis de Paris sans bien, et rempli de dettes de mes deux jolis garçons,\nque j'ai été forcé [de payer] jusques à dix mille livres et six mille, qui en ajoute,\nle perfide Morellet, caissier des domaines, me faisant paroître son débiteui\n(après avoir joui, ce tartufe, 11 ans de mon fond musique, dont la vente de la\nseule Didon avoit surpassé les 2.000 exemplaires, qui avoit remboursé à ce\ncoquin toutes les dépenses de gravure, papié, impression, etc., etc. que lui avoit\nfaites) je me trovai donc débiteur d'environ 18.000 livres quoique ce tartufe,\navec sa douceur, son zèle et sa modestie avoit dit àM. et Mme Laborde 3 ans\nauparavant 89, qu'il avoit mis de côté, environ dix mille livres, et que dans\nquelque tems il en auroit placé au moins 16.000, mais qu'il les prioit de garder\nle secret, parce qu'il vouloit me surprendre agréablement ; mais j'ai été surpris\npar le mouvement contraire, et cela devoit être ainsi, étant dans les mains d'un\nbanqueroutier. Un autre article, avant de passer à Naples. Je laisse Joséphin,\nchâtré Italien, que vous devez connoître, mon procureur, pour ma rente viagère\nde 2.000 cent livres, pour la pension de l'Opéra, et pour cent louis sur la liste\ncivile, où on m'avoit inscrit quelque jour après mon départ ; en lui laissant aussi\nmon fond de musique, qui, par parentèse, ce demi-homme, demie-femme, et\n\n(1) Cette lettre, qui appartint à Feuillet de Conches, passa plus tard dans la collection\nB. Fillon."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.15", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4044, "texte": "enfin neutre, soi-disant m'a vendu pour 6.000 livres en assignats (1). Ce neutre\ncruel, avec un de ses amis, appelé Sauton, clerc de notaire, et mon cher fils\n1 ainé, ce triumvirat a manié la tourte et l'a mangé, parce que depuis cinq ans je\nnage dans la pauvreté sans en recevoir un obole ; mais ne manquant pas\ncependant de m écrire que mon fils mange tout ; et ce fils dénaturé que c'étoit\nle châtré avec Sauton, desquels j'aurois dû me défaire, attendu ces deux, si je\nn'allois pas réparer, ils alloient me réduire sur la paille (2). En vue de cela,\nj'écris à mon gendre Pastreau, à Gêne, marié à ma fille Claire, et dans le même\ntems, sachant qu'il devoit se rendre à Paris, je lui remets sur le papier une infor-\nmation du châtré ;et mon certificat de vie, de ma femme, et de moi, le tout\nlégalisé et approuvé par quatre notaires, témoins, juges, etc., etc.\n« Cet homme arrive à Paris ; fait mandé le châtré, qui se rend sur le champ\navec son ami Sauton pour rendre les comptes de son administration 3 jours de\nsuite ils y vont l'engouer, et lui présenter des tableaux à leur manière ; ce pauvre\nesprit se rend, se persuade, les embrasse et leur promet, qu'ils seront toujours\nchargé de ma procuration. Dans le fait, il retourne à Gêne à Naples avec les\nmains vuides, et voulant par force me faire accroire que mon fils a tout mangé, et\nque ces deux, sont deux parfaits et honnestes hommes; en me remettant les\ncomptes, et toutes les pièces dont je l'avois prémuni avant son départ, qui m'a-\nvoient coûté beaucoup d'argent. Figurez-vous, mon ami, l'état dans lequel je\nsuis resté après la connoissance de cette opération. Je ne veux pas vous en dire\ndavantage ; étant plus aisé à vous de pénétrer dans mon cœur, qu'à moi de vous\nen faire la description. Dans ces comptes, j'y ai trouvé un petit papier, où il est\ndit : Piccinni ne touche pas sa pension de VOpéra parce quil est émigré, mais parce\nqu on veut quil vient la manger en France selon la loi (3). Permettez-moi, mon bon\nami, que je vous en parle là-dessus. La pension de l'Opéra, dans sa constitution,\nje l'ai toujours jugé une rente viagère, etnon pas une pension. Si un pauvre auteur\nest obligé de la gagner après dix opéra, qu'il est obligé de donner à un prix\nmodique, selon l'arrêt du conseil du 76, vous voyez bien, que l'auteur en fait\nles fonds ; qu'il l'achète avec son argent, et àla sueur de son front. C'est une\nrente libre donc, sur laquelle, personne ne peut y avoir le moindre droit, que\nl'auteur peut la manger où bon lui semble, et toutes les lois qui si opposeroient\nseraient injustes, comme c'est injuste de gagner eux, en donnant mes ouvrages\net de faire mourir de faim l'auteur, avec l'excuse de la loi (quand cette loi ne\npeut exister) (4). Mon ami, je me jette dans vos bras ; plaidez pour votre pauvre\nami, qui est réduit à la mendicité avec sa pauvre famille ; si M. Marmontel peut\ny contribuer, priez-le de ma part, donnez-lui le souvenir du pauvre Piccinni et\ndites-lui, que ma pension de l'Opéra est libre, et que je dois en jouir comme en\n\n(1) Une telle affirmation n'a pu être contrôlée, mais elle ne paraît guère fondée quant à la na-\nture du numéraire, car alors, et contre leurs intérêts, les vendeurs auraient liquidé un fonds bien\nachalandé pour un millier de francs seulement.\n(2) Ginguené fait le silence sur les soucis domestiques du maître, parce qu'il savait bien qile\nPiccinni gardait rancune à ses fils de s'être émancipés de bonne heure, et en particulier à 1 aîné,\nqui fut un musicien distingué, mais dont l'union libre avait été condamnée sévèrement par\nson père.\n(3) Ce petit papier pourrait bien avoir été inventé par Piccinni, car il est impossible de trouver\ntrace d'une pareille exigence dans les dossiers du Ministère ou ceux de la direction de 1 Opéra.\n(4) Chose curieuse et qui fait supposer qu'en termes identiques Piccinni avait lancé officielle-\nment une réclamation à cette époque, c'est qu'en 1799 tin rapport (voir plus loin) adressé au\nMinistre de l'lntérieur exprime le même jugement*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.16", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4260, "texte": "jouissent tous les auteurs, quoique absent ; il le sait, et j'espère qu'il se joindra\nà vous, pour la justice, pour l'amitié, et pour l'éloquence, qui lui est si natu-\nrelle : saluez-le de ma part, uniment à Me et ses chers enfants, de la part\naussi de ma femme et filles. Mon ami, je vous fais desempressements aussi pour\nla mise de ma Clytemnestre. Si vous voulez, vous pourrez y parvenir. Cet ou-\nvrage, je l'ai remis en trois actes sur la partition de l'Opéra ; ces bonnes gens\nprétendent, que cette partition, à mon départ, je l'ai emporté avec moi; non,\nmon ami, ils en mentent, tout est resté chez eux ; je n'emportai à mon départ,\nque mon original, il est à Gêne dans les mains de M. Synard, négociant établi\ndans ce pays là, auquel j'écrirois de vous le faire parvenir à Paris, restant tou-\njours en votre pouvoir ; comme, pour le payement, je vous laisse carte blanche\npour le prix ; sous la condition qu'ils payent la somme convenue sur le champ et\nla remettre ici à M. Trouvé qui me la fera passer (1).\n« A mon arrivée à Naples tout alla à seconde de mes désirs. La irG année\non redonnait mon Alexandre aux Indes, auquel j'y ajoutai 3 airs, et un trio.\nLe quarême je composai Gionato, oratoire qui eut un plein succès. Le prin-\ntems un opéra bouffon (2), et le carnaval Ercule au Termodonte à St-Charles.\nJusques à l'époque de l'opéra bouffon, tout se passa le mieux du monde. Passé\ncette époque, un jeune négotiant de Lunel, appelé Pierre Pradez Prestreau, établi\nà Naples depuis çans, vint me demander en mariage ma fille Claire, la dotant\nde 5.000 livres, et lui offrant un trousseau de 5.000 ducats en linge, habits,\njoiaux, et quantité de bijoux précieux. Après avoir exploré la volonté de ma fille,\nje n'ésitai un instant pour la lui accorder. Le mariage se fit, et le jour de la noce\nfut célébré chez son futur, avec tous les négociants français, M. de la Tour et\ntous les officiers et M. Makau, Ministre de la république, qui furent tous invités.\nCe beau jour passé, qui avoit été tel pour moi, je fus calomnié à la cour et à la\nville, je fus accusé pour Jacobin. C'est de cette époque, mon ami, qu'on m'ense-\nvelirent vivant. Personne m'a plus appellépour composer; toute la cohue des\nmusiciens m'a jette la pierre, m'a méprisé, et espéré de me voir exilé et dépouillé\nde la pension que notre bon roi m'avoit accordé (3). Ce magnanime Prince, très\néclairé me l'a laissé ; et c'est avec cette modeste pension que moi, ma femme,\n\n(1) Clytemnestre ne fut pas jouée, moins, comme on l'a dit, à cause d'intrigues partant de la\ndirection de l'Opéra, que par le fait d'un poème exécrable. Je trouve la preuve de cela dans cette\nlettre inédite de Pilra adressée au fils aîné de Piccinni le 24 germinal an X : « Mon cher Louis,\nje persiste dans l'opinion que mon Poeme de Clitemnestre ne peut pas réussir. Ce sentiment,\ncelui de mon âge, le serment que je me suis fait de ne plus reparaître et sur le théâtre politique\nou j'ai failli laisser ma tête et sur celui de l'Opéra où je ne suis connu que pour avoir massacré\nun chef-d'œuvre de Racine, enfin une sainte crainte des sifflets qui pourraient, quoique lachute\nlui apartint en entier, réveiller l'ombre d'un grand homme, encor plus que la trompette du\njugement dernier ; tous ces motifs me déterminent a regarder mon Poeme de Clitemnestre comme\nnon advenu. Mais, comme il seroit injuste que vous fussiez privé du produit de la musique de\nvotre pere, et le public du plaisir de l'entendre, vous êtes le maître d'employer cette musique\nsur un autre poème que le mien ; le sujet est a tout le monde. Je vous recommande seulement\nde vous servir le moins que vous pourrez de mes hémistiches. L'ouvrage y gagnera, et je serois\nfâché que la sobriété que je vous recomande, et pour la gloire de votre pere, et pour la gloire de\ncelui qui refera cet opéra, ne fit pas oublier que je me suis occupé de ce sujet. Mon ami, je vous\ndonne les droits que je pourrois avoir au Poeme, mais a la condition que vous conserveres le\nmoins possible du mien, et que pour tranquiliser ma gloire, vous me communiquiés le nouveau\nPoeme pour me rassurer a cet égard. Je vous embrasse. »\n(2) La Serva onorata.\n(3) Cette pension était de six cents ducats, c'est-à-dire 2.500 francs environ."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.17", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 3557, "texte": "quatre filles et deux sœurs (1), nous trainons notre pauvre vie ; mais moi et mon\ntalent, quoique vivants, nous sommes descendu au tombeau et, ce qui est ter-\nrible ! choisir pour prison ma maison, sans plus voir qui que ce soit. Voilà la rai-\nson, mon ami, qu'en recevant votre charmante lettre par M. Trouvé, je n'ai pas\npu vous donner une réponse, ni me charger de la liaison dont vous m'honoriez. Il\ncommence paroitre un peu de beau tems ; Dieu fasse qu'enfin cela augmente.\nVoilà 5 ans que je souffre et je ne sais pas comment j'en ai eu la constance.\nAh ! mon ami î je ne me croiois pas réservé à tant de malheurs, dont je vous\nen épargne le reste.\n« Si vous voudriez accepter ma procuration, ô Dieu, combien je serois heu-\nreux 1 Je pourrois commencer voir le jour dans mes affaires, et recevoir quelque\nsoulagement. Faites-moi savoir là-dessus quelssont vos intentions Donnez-moi,\nje vous prie, des nouvelles de ce fils dénaturé, de qui je n'en ai pas eu depuis un\nan. L'autre, qui est à Stockolm, suit à la piste les traces de celui-ci ; le castrate,\nil en fait autant Tout est enseveli dans l'obscurité. Je vous y joins-ci une lettre\npour la citoyenne Nathalie Laborde de Noailles, mon écolière, que je vous prie,\nmon bon ami, de remettre en ses propres mains, et d entrer en matière Vous lui\npouvez peindre mon affreuse situation, et faire en sorte que son frère qui vient\nde rentrer dans les biens de la famille, veuille me donner les fonds de la rente\nque feu son père me donna pour me mettre à l'abry de la misère. J'ai sû que\ncette rente s'en va en fumée, qu'on va payer le tiers en numéraire, c'est-à-dire\n700 livres, et le reste du capital en bons, qu'ils serontpresquerien. J'aurai donc,\nau lieu de 2.000 cents livres, 700 pour tout. Moi, âgé de 69 ans, commentpourrai-\nje donner un état à mes pauvres quatre filles, et quelque subsistance à ma femme\nà mon décès r Vous voyez, mon ami, que si le citoyen Laborde voudrait avoir\npitié de moi et de ma famille accablée par la misère, il seroit un homme bienfai-\nsant et vrai, mais il seroit cent fois au-dessus, satisfaisant la volonté de feu son\npere, que c'étoit de nous donner du pain (2). Je vous charge de beaucoup de\nchoses à la fois. Je me suis tu 6 ans, la bonde est lâchée tout d'un coup. Mon ami,\nayez pitié de moi, je me jette dans vos bras. Oui, Dieu vous aidera ; vous réussi-\nrez en tout, vous aurez la gloire de relever votre ami, et une famille qui vous a\ntoujours aimé, toujours chéri. Je vous embrasse du fond de mon cœur uniment à\nvotre très digne, et très chère moitié ; ma femme et mes filles en font autant, et\npour la vie, je suis votre ami et serviteur.\n« PICCINNI. »\nA cette supplique désolée, Ginguené répondit sans doute qu'il ne pouvait\nrien en faveur de son ami, car il venait d'être nommé ministre plénipotentiaire\ndu Directoire à Turin. Esseulé, suspect, trahi par ses compatriotes comme par\ncertains membres des anciennes factions terroristes, Piccinni quitta Naples et\nse rendit à Rome où Reboul, l'agent des finances, l'accueillit fraternellement et\ndépêcha un exposé énergique au Directoire exécutif. Il faisait appel aux senti-\nments républicains de ses chefs, il en appelait à la reconnaissance de la nation,\n\n(1) A cette époque, il n'avait plus que trois filles chez lui, la cadette étant mariée et jouissant\nd'une situation prospère.\n(2) Le fils du financier guillotiné sous la Terreur fit-il quelque chose pour Piccinni ? Cela est\nprobable, car sa sœur témoignait une réelle affection à son ancien professeur. A"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.18", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3758, "texte": "et bientôt Couturier, vice-consul chancelier à Naples, recevait l'assurance que le\ncompositeur resterait à Rome, que la Commission pourvoirait à ce qu'il ne\nmanquât de rien « et qu'il jouisse de toute l'aisance due à sestalens et à son âge ».\nPiccinni quitta Rome cependant, en compagnie de Lachèze, secrétaire de la lé-\ngation, et arriva à Paris le 13 frimaire, pour assister le lendemain àla distribution\ndes prix du Conservatoire et se voir fêté par les musiciens et le public.\n11 alla habiter au bout du faubourg Saint-Honoré, près de la rue Verte, dans\nun modeste appartement, en attendant que Sarette ait obtenu pour lui une situa-\ntion sortable. C'est alors que la détresse du compositeur italien devint très réelle\net très profonde. L'ancien protégé de M. de la Borde, l'ancien professeur de\nMarie-Antoinette, l'ancien favori de LouisXVl, suspecté naguère de jacobinisme,\ninféodé ouvertement aux idées de 1789 et qui s'était attiré tour à tour la pitié et\nle mépris du roi de Naples, en était réduit aux derniers expédients, à côté d'un\nfils plus malheureux que lui encore, puisqu'il avait dû vendre son lit pour man-\nger. Sa pension de l'Opéra rétablie, mais réduite à mille livres, constituait sa\nprincipale ressource en dehors des chansons qu'il vendait au Journal de chant et\nde piano forte.\nIl prit la détermination de s'adresser directement au Premier Consul. Le géné-\nral Bonaparte s'intéressa à son sort, lui commanda une marche pour la garde\nconsulaire, la lui paya vingt-cinq louis et lui fît donner un poste d'inspecteur de\nl'enseignement au Conservatoire, à titre de récompense nationale. Ce n'était pas\nà dédaigner (1) et c'eût été la vie largement assurée si la rareté de l'argent n'eût\ncontraint parfois les bureaux à retarder les paiements. Au milieu des pires an-\ngoisses morales et des souffrances physiques, le bilieux Piccinni allait mourir le\n7 mai 1800, à Passy, oû il fut enterré dans la fosse commune. Sa veuve et ses\nfilles bénéficièrent d un logement national, reçurent 2.500 fr. duConservatoire et\nse virent continuer la pension de l'Académie de Musique.\nTout compte fait, la vraie détresse de Piccinni ne fut jamais durable et ses\nplaintes éternelles étaient moins fondées que les appels à la justice lancés par les\nmalheureux artistes de l'Opéra dans les temps troublés de la Révolution et du\nDirectoire (2). Au point de vue pensions particulièrement, il ne fut pas le seul à\nsouffrir d'une interprétation volontairement faussée par les ennemis de l'ancien\nrégime et, pour en donner une preuve éclatante, il me paraît utile de publier ici\nles passages les plus saillants d'un rapport fait au ministre de l'intérieur, le ci-\ntoyen Quinette, le 21 thermidor an VII, par les administrateurs du Théâtre delà\nRépublique et des Arts. Ils sont véritablement aussi instructifs que curieux ;\n« Citoyen Ministre,\n« Conformément à la lettre du citoyen François Neuf-Château votre prédéces-\nseur, en datte du 5 prairial dernier, nous vous faisons passer les renseignemens\nqu'il nous a demandés sur les pensions arriérées de l'Opéra.\n\n(1) Ce poste était payé 5 000 francs.\n(2) Le 24 fructidor an V, les artistes écrivent au ministre de l'intérieur : « Longtemps nous avons\nfait entendre les cris aigus du besoin, aujourd'hui nous vous apportons la déchirante expression\ndu désespoir. » On devait en ce moment-là 340.000 francs à l'Opéra.\nLe 23 nivôse an VI, le Conseil d'administration écrivait au Directoire exécutif: « De nombreux\nartistes dont le public aime et chérit les talents vont être obligés de se disperser pour vivre :\ndes miliers de familles que ce premier théâtre de la France occupoit, vont périr de misère :et la\npatrie perdra le spectacle le plus propre à nourrir l'esprit public... »"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3515, "texte": "Les pensions de 1 Opéra ont été créées par lettres-patentes du 11 janvier\n1713 et fixées par le règlement du 19 nov. 1714.\n« Acteuis, Actrices,gens de Musique, de Danse, Symphonistes, yfurent appellés\naprès 15 ans de service.\n« Nous sommes obligés de nous servir ici du mot PENSIONS puisqu il est em-\nployé partout pour exprimer l'espece de créance que les vétérans de l'Opéra ont\nà répéter du Gouvernement ; mais prendre cette expression dans le sens qu'on y\nattache ordinairement, seroit véritablement abuser du mot.\n« En effet qu était une pension ? une faveur, une grâce souvent abusive, qu'il\nfallait solliciter pour l'obtenir.\n« Ce qu on appelle ici pensions, n'est ni une faveur, ni une grâce. Elles n'a-\nvoient pas besoin d être sollicitées; la preuve de 15 années de services suffi-\nsait pour faire inscrire l'artiste sur l'état des pensions de l'Opéra, c'était une\ncréance devenueexigible, la suite d un engagement, l'exécution d'un contratsynal-\nlagmatique entre le gouvernement et l'artiste ou l'employé. Disons plus ; c'est\nune véritable rente viagère, pour le capitalde laquelle Vartiste a fourni réellement les\nsommes qu il aurait reçues pour prix de ses talens sur tout autre théâtre que celui\nde l Opéra ; c'est la condition expresse de son engagement à un prix plus que mo-\ndique ; c'est une faible compensation du sacrifice de sa liberté (car il faut le dire,\nnon seulement on exigeait de l'artiste sa renonciation à servir sur aucun autre\nthéâtre, mais souvent même il était arraché par lettre de cachet, des autres spec-\ntacles où ses appointemens étaient considérables, et forcé de ne recevoir de\nl'Opéra que le plus mince traitement).\n« Dans tous les cas, c'était certainement un bien faible dédommagement pour\nl'artiste, que l'espoir d'une rente viagère de la moitié de ses appointemens pour\nl'obtention de laquelle il avait consenti à faire des sacrifices de toute espèce\npendant 15 ans, sans même être assuré si les évènemens auxquels la vie\nhumaine est si sujette lui permettraient jamais de jouir de ce fruit de ses travaux.\n« Le gouvernement fut toujours si persuadé de ces vérités, que ces pensions,\npuisqu'on les appelle ainsi, furent en tout tems regardées comme une dette\nsacrée ; et toutes les fois qu'il voulut mettre l'Opéra à entreprise, le céder à la\nVille ou le confier à des Administrateurs, la condition la plus expresse, le\nplus rigoureusement stipulée fut le payement exact de ces pensions, et l'obli-\ngation de porter sur les états de pensions les sujets qui auraient fait leurs\n15 années de service.\n« C'est ce qui eut lieu le ler juin 1730 lorsque le Roy accorda le privilège de\nl'Opéra à Gruer, et le 25 août 1749, lorsqu'il accorda le même privilège à la Ville\nde Paris.\n« Telle fut à cette dernière epoque la sollicitude du Roy à acquiter cette partie\nde ses engagements avec les Artistes, que pour assurer le payement de ces\npensions, il concéda à la Ville un octroi sur les fourages.\n« En 1776, les appointements des Artistes de l'Opéra étaient devenus si dis-\nproportionnés avec ceux des artistes des autres théâtres que le Gouvernement\ncrut devoir y pourvoir. Un arrêt du Conseil du 30 mars de la même année, éta-\nblit de nouvelles pensions pour les auteurs de poèmes et de musique, et accorde\nune augmentation de traitement aux artistes. Mais comme les dépenses qu'exi-\ngeait ce magnifique Etablissement et le nombre des employés était trop considé-\nrable pour qu'on put faire à chacun un traitement égal à ses talents, qu on ne"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 977, "texte": "pouvait leur payer, fut regardé comme une retenue plus forte qui devait leur\nfournir une augmentation dans la rente viagère (ou si l'on veut la pension) à\nlaquelle ils avoient droit, et en conséquence, cette rente viagère fut augmentée\ndans les proportions portées au dit arrêt du Conseil.\n« Le 27 février 1778, le corps de Ville céda l'entreprise de l'Opéra au Cen\nDevismes, l'année suivante, ce Cu ne fut plus qu'administrateur. La clause de\nrigueur pour les pensions fut stipulée dans le traité fait avec lui.\n« Nous ne nous permettrons aucune réflection sur les opérations désastreuses\npour l'Opéra, du C\" Devismes, soit comme entrepreneur, soit comme admi-\nnistrateur ; il nous suffira de dire que pendant les deux ans delà gestion, l'Opéra\nfut endetté de 600.000 fr. et qu'il eut encore le secret de se faire donner une in-\ndemnité de 24.000 francs et une pension annuelle de 9.000 fr. La Ville lui paya\ntout.\n(.La fin an prochain numéro.)\n\nMARTIAL TENEO."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "244", "page_fin": "255", "image_debut": 20, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.5", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.20", "debut_caractere": 979, "fin_caractere_exclue": 3313, "texte": "Correspondance.\n\nNous avons reçu de M. Raouf Yekta, de Constantinople, la lettre suivante, sur la « théorie\nde la gamme majeure ». Nous reproduisons cette étude sans en modifier la forme originale, cer-\ntains que nos lecteurs l'apprécieront malgré quelques « orientalismes » de style. Combien d'entre\nnous seraient capables d'écrire en turc comme M. Raouf Yekta écrit en français ?\nLa Revue musicale est heureuse de faire connaître, en toute impartialité, les idées personnelles\nde notre honorable correspondant, sur une question qui reste ouverte.\n\nLA VRAIE THÉORIE DE LA GAMME MAJEURE\n\nLa discussion qui a eu lieu dernièrement dans les colonnes de la Revue musi-\ncale entre MM. Jules Combarieu, directeur de cette Revue, et M. Gandillot (i)\nsur la question des « rapports simples » comme base d'une théorie de la mu-\nsique, a beaucoup attiré, en Orient, l'attention de la plupart de ceux qui s occu-\npent de la théorie musicale ; même l'un, parmi eux, m'a envoyé une lettre dans\nlaquelle il me priait d'écrire et publier mon opinion à ce sujet. Comme je ne me\nvois pas assez compétent pour être juge dans les questions disputées entre ces\ndeux hommes éminents, il est probable que je me contenterai d écrire un jour\nmes idées personnelles sur ces questions. Cependant je n'ai pas voulu laisser\néchapper cette occasion d'étudier certains points qui m'occupent depuis long-\ntemps et qui sont relatifs à la théorie mathématique de la gamme majeure, dite\npar certains auteurs gamme donnée par' la nature.\nJe pense qu'il serait utile de donner quelques renseignements préparatoires\navant d'aborder directement mon sujet. Les premiers chapitres des livres anciens\nécrits en arabe et en persan, dans les pays d'Orient, sur la théorie de la mu-\nsique, fournissent des notions physiques sur la nature du son et les conditions\ndans lesquelles il est produit. Dans ces chapitres il est parlé, en outre, du choc\nsonore, de l'intensité, des causes' d'élévation ou de gravité des sons, de la pro-\nportion, des quatre sortes de proportions nommées arithmétique, géométrique,\nharmonique et contre-harmonique ; enfin on y explique quels sont les rapports\nqui engendrent les notes employées en musique, quels sont les rapports d'après\n\n(i) Auteur d'un ouvrage récemment publié sous le titre de : Essai sur la gamme ; chez Gau-\nthier-Villars, à Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3674, "texte": "lesquels se réalisent les intervalles consonants ou dissonants, et quels sont\nles rapports qui se trouvent entre les notes des gammes ; toutes ces questions\nsont étudiées d'après l'état où se trouvait dans ce temps l'acoustique musicale.\nLorsque je faisais mes études préparatoires, comme je ne savais rien de la\nmusique, je n'avais pu réussir à comprendre comme il faut la partie de la phy-\nsique intitulée Acoustique. Il y a près de vingt ans, lorsque j'avais commencé à étu-\ndier la théorie de la musique européenne, je me procurai plusieurs ouvrages\ntant anciens que modernes qui traitaient de la théorie musicale, en espérant y\ntrouver exposée la théorie mathématique de la musique, par la bouche d'un\nmusicien, plus détaillée et plus complète que je ne l'avais lue dans les traités\nd'Acoustique. Mais comme je n'y ai trouvé aucune trace de ces questions, j'ai\nété conduit à croire que les rapports entre les notes employées dans la musique\noccidentale et le nombre de vibrations de chaque note ont été fixés, après plu-\nsieurs expériences ; et que pour ne pas fatiguer la mémoire des commençants\navec ces questions, on a jugé à propos de les insérer dans les livres acousti-\nques. Gomme le degré de ma connaissance musicale dans ce temps-là était\nsuffisant pour comprendre la partie de la physique nommée acoustique que\nje n'avais pas saisie parfaitement à l'école, je m'empressai de faire venir d Eu-\nrope les traités de physique les plus détaillés pour compléter mes recherches.\nEn même temps, j'avais sous les yeux à peu près tous les ouvrages écrits en\nfrançais sur la théorie mathématique de la musique.\nMes études et mes méditations, continuées sans cesse depuis plus de 20 ans,\nm'ont fait voir que la question des rapports entre les notes formant la gamme\nmajeure n'est pas définitivement tranchée entre les physiciens et les musiciens\nfrançais.\nOn voit que ceux qui s'occupent en Europe de la pratique musicale, c'est-à-\n-dire les artistes, ne s'intéressent pas beaucoup à ces questions ; mais si on juge\nsans parti pris, leur indifférence à ce sujet est en tout cas regrettable. Puisque\nla plupart des sciences et arts se basent sur les théories solides et définitives, et\npuisque l'acoustique a fait des progrès satisfaisants, je pense qu'en étudiant le\nchant humain, il n'est pas difficile d'établir, au xxe siècle, les lois musicales qui\ns'appliquent à ce chant. Pour cela, il suffit que les physiciens et les musiciens\nsoient réciproquement capables de comprendre la langue l'un de l'autre. En\nd'autres termes, ceux qui abordent ces études, doivent être à la fois musiciens\net physiciens, et il est très nécessaire que leurs connaissances dans ces deux\nsciences soient au même niveau. Dans le cas contraire, il est certain qu on\nn'obtiendra pas le résultat désiré.\nComme je ne connais d'autre langue que le français parmi les langues occi-\ndentales, j'étudierai ici la théorie de la gamme majeure, connue comme l'échelle\nfondamentale des Français, Italiens et Espagnols. J'espère que le Conservatoire\nde Paris, ne restant pas indifférent comme il a fait jusqu'à présent, prendra en\nconsidération mes déclarations avec tout 1 intérêt qu elles comportent ; parce\nqu'aujourd'hui on n'a pas réussi à fixer, d une manière exempte de toute discussion,\nla vraie théorie, conforme àla pratique des artistes, de l'échelle fondamentale\nde do majeur des Français. Je serai extrêmement reconnaissant, si quelqu un\nprend la peine de me signaler cette théorie, s il y en a et si par hasard je ne 1 ai\npas vue. Cette question est digne aussi d attirer 1 attention des théoiiciens alle-\nmands, parce qu'ils sont aussi, je pense, dans les mêmes conditions."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3019, "texte": "On sait que les physiciens prétendent qu'il y a entre les notes qui composent\nla gamme majeure les rapports suivants :\nCes notes, comparées à la tonique do, ont les rapports consécutifs ci-des-\nsous :\nLorsque j'ai vu, pour la première fois, ces rapports qui forment, dit-on, la\ngamme majeure, j'ai été bien étonné ; parce que le mode auquel les Européens\ndonnent le nom abstrait de majeur n'est autre que celui qui est employé en\nOrient depuis longtemps et qui est aujourd'hui connu sous le nom de mode du\nRast (i) ; tandis que quelques-uns des rapports qui se trouvent désignés depuis\nplus de six siècles par les efforts minutieux des théoriciens arabes et persans\nétaient changés ou remplacés par les physiciens européens. En constatant cette\ndifférence de théorie entre l'Orient et l'Occident, j'ai voulu entendre les chan-\nteurs européens dans le but de vérifier s'il y a quelques différences d'intonation\nlorsque ces artistes chantent le mode majeur ; j'ai assisté plusieurs fois aux con-\ncerts des célèbres chanteurs européens qui viennent chaque année à Constanti-\nnople ; je me suis convaincu définitivement que le mode majeur n est autre\nchose en pratique que le mode/?as/ de la musique orientale (2). Cependant quel-\nques-uns de ses rapports essentiels sont modifiés par les physiciens occidentaux\ndans le but de rendre identiques les rapports de certains intervalles, au détri-\nment des autres, plus importants !\nOn sait que la pratique de chaque art précède sa théorie; d'abord un mode\nest chanté par ceux qui ont le don naturel du bon goût musical, sans toutefois\nen posséder nullement même les principes élémentaires. Puis les théoriciens\nexaminent ce mode et expliquent leur base de construction et la règle de leur\n« manièie d être » ; tout à fait comme la formation d'une langue précède la ré-\ndaction de ses règles de grammaire et de syntaxe.\nComme M. Dador disait fort justement au commencement de son savant ar-\nticle intitulé « Nuances d intonation » inséré dans la Revue musicale n° 23 du\n1 décembre 1907 . « Pour faire la théoried'unegamme, il faudrait observer avec\nooin et méthode les manifestations, spontanées ou réfléchies, de la voix chantée,\nou de tout autre instrument de musique docile h l'action variable du sentiment\naitistique et en dégager les quelques principes qui président au groupement des\nsons. »\n\n. i) Noire but en ajoutant le mot aujourd'hui est ceci : dans les traités théoriques des auteurs ara-\nbes et persans du xnic siècle de J. C., les rapports du mode majeur sont décrits, mais dans leur\nsiecle on ne donnait pas le nom de Rast à ce mode ; au contraire, le nom de Rast était donné à\nne amrne Ce sera citée veis la fin de cet article sous le n° 2. Dans les temps modernes,\nes , rientaux ont onné à ce mode de Ré le nom de mode Yéguiah et au mode majeur des Euro-\npéens cite dans les traités susdits sans aucun nom spécial, le nom de Rast.\n2 ai le mot musique orientale nous voulons viser plus particulièrement la musique des\nI urcs, Arabes et Persans. H"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3585, "texte": "Cependant, les théoriciens orientaux ont agi de la façon même qui est recom-\nmandée par M. Dadoi. Ils ont donné, non seulement la théorie conforme à la\npratique d une seule gamme, mais encore une théorie universelle de la musique\n(de n importe quelle musique que ce soit, orientale ou occidentale) ; mais, de\nmême que dans plusieuis autres questions Tant scientifiques que politiques,\n1 Occident n a pas encore connu comme il faut 1 Orient, le système musical des\nOrientaux est très mal connu et a donné lieu à des hypothèses singulières. Voilà\npourquoi les théoriciens européens, voulant établir la théorie du mode majeur,\nn ont pas pensé à consulter les traités orrentaux (i ) et ont établi de nouveau une\nthéorie vicieuse sur plusieurs points. Ils ont pensé seulement à introduire cer-\ntains rapports exigés par 1 harmonie (avec le sens moderne du mot) dans la\nthéorie du mode majeur, sans vouloir prendre en considération ce fait que\nles peuples orientaux qui ont, la première fois, chanté ce mode, ne connaissaient\npoint ce que nous appelons Y harmonie, et qu'en établissant une telle gamme, la\nthéorie musicale serait tout à fait en désaccord avec la mélodie, base de toute\nmusique. M. Dadora parfaitement raison dans son article, lorsqu'il dit que « la\nmusique est exécutée par les artistes et expliquée par les savants ». M. Dador\nfinissait par les lignes suivantes :\n<( Le jour où les musiciens voudront bien sortir de leur tour d'ivoire pour\nénoncer eux-mêmes les principes de leur art, l'accord le plus parfait ne tardera\npas à s'établir entre la théorie et la pratique des gammes. »\nMoi aussi, je suis du même avis. M'occupant de la théorie et de la pratique\nde la musique à un degré égal, j'ai voulu expliquer cette question devant mes\nconfrères européens de la manière suivante :\nNous, Orientaux, nous acceptons pour le mode majeur, non pas letondecYo\nmajeur comme gamme type, mais le ton de sol majeur. Vous direz tout de suite\nque c'est une affaire de pure transposition ; tandis qu'en vérité, la question n'est\npas telle qu'on pourrait le penser. Les Orientaux, en acceptant le ton de sol majeur\ncomme gamme type du mode majeur, évitent bien la divergence entre la théorie\net la pratique. Pour justifier ce que nous avançons, prenons en mains le violon\net faisons les quatre expériences suivantes :\ni° Les physiciens prétendent que l'intervalle qui se trouve entre ré et mi de\nla gamme du do majeur est La non-justesse de cette prétention est facilement\ndémontrée par le violon dont les quatre cordes sont accordées à quinte juste\n(-3). Si on accepte la longueur de ses cordes vibrantes à 333 millimètres, pour\ntrouver la place de ré sur la corde de /a, il faudrait raccourcir cette corde de\n8,25 millimètres et mettre le doigt annulaire à 24,75 millimètres à partir de la\ncheville ; dans ce cas, le ré trouvé est justement l'octave aiguë de la 3e corde\ndont le son à vide est aussi ré. Cependant si nous passons du ré, trouvé avec\nnotre annulaire, au son à vide mi de la ire corde, l'intervalle que nous traversons\nQ *8\nest égal non pas à -p-, mais à - ; puisque la différence entre une quarte et une quinte\njustes est jj. Pour jouer l'intervalle de ré à mi égal à ~0, il faudrait prendre, sur\nla 2e corde, un ré d'un comma plus aigu ; mais dans ce cas, ce ré n'est point\nl'octave aiguë juste de la 3e corde à vide.\n\n(1) Et ceux qui ont voulu entreprendre cette tâche difficile, comme MM. Kosegarten, Fétis,\nVilloteau, Kieseweter, Land, S. Daniel et tant d'autres n'ont pas réussi à éclaircir tous les points\nobscurs et ont laissé beaucoup de lacunes."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3144, "texte": "Faisons une autre expérience : mettons notre index sur la 3e corde du vio-\nlon et trouvons mi B . Si nous trouvons ce mi B de telle sorte qu'entre ce mi Bet ré\n(son à vide delà 3e corde) se trouve le rapport de le mi B trouvé ainsi ne\ns'accordera pas avec le mi de la chanterelle. Pour cela nous sommes obligés de\nraccourcir la partie de la 3e corde pour trouver le mi B. Par conséquent, puis-\nque l'accord du violon, roi des instruments, restera dans son état actuel, Tinter-\n-8 *\nvalle de ré à mi doit être considéré comme égal à -, comme il l'est en réalité.\n20 La tonalité du mode majeur exige, et il en est du reste ainsi sur le violon,\nqu'entre la sous médiante et la sus-dominante de la gamme de do, c'est-à-dire\nentre ré et la, se trouve le rapport de quinte juste \\ ; tandis que dans la gamme\ndes physiciens l'intervalle du ré au la est L 1 Aucun violoniste ne consent à\naccorder les deux cordes (2e et 3e) de son instrument d'après ce rapport curieux\n! Aucun chanteur à voix juste ne pourra, même s'il le veut, chanter une quinte\nde mais plus naturellement une quinte de 3. Les physiciens sont obligés de\ndonner le rapport curieux de 2d àla quinte ré-la, dans le but d'assurer l'unifor-\nmité de certaines tierces majeures et mineures ; mais ils ont oublié qu'ils ont en\nmême temps détruit les autres intervalles, aussi et même plus importants que\nles tierces. En turc il y a un proverbe qui dit : « En tâchant d'améliorer le\nsourcil, il a gâté l'œil ! » Les physiciens ont agi de même. Cependant ils n'ont\npas réussi à rendre uniformes même toutes les tierces : puisque la tierce\nmineure de ré-fa B est égale à y 2, tandis qu'elle devait être l comme les autres !\n30 Dans la gamme des physiciens, l'intervalle de sol à la est dans le rapport de\nc'est-à-dire un ton mineur. Cela aussi n'est pas praticable. Prenons encore\nnotre violon à la main : pour pouvoir jouer l'intervalle de sol au la égal à un\nton mineur puisque la note la est donnée par une corde à vide nous serons\nobligé de mettre notre annulaire un peu plus avant de la véritable place de la\nnote sol ; si nous faisons ainsi, il en résulte deux grands inconvénients : i° ce\nsol ne sera plus l'octave aiguë juste du sol rendu par la 4e corde ; 20 même en\nsupposant l'impossible, si nous consentons à cela, il en résultera un autre incon-\nvénient qui consiste à élargir d'un comma l'intervalle de fa B au sol qui doit rester\n8 S\ng. Par conséquent, le rapport du sol au la est -, et cela est conforme à l'usage des\npraticiens.\n40 Puisque nous sommes obligés d'accepter l'intervalle de sol-la dans le rap-\nport de -, il faudrait admettre aussi que l'intervalle de la-si est dans le rapport\nde —, soit dans la gamme de do majeur, soit dans celle de sol majeur qui suit,\ncontrairement au dire des physiciens. Pour justifier cette prétention, exécutons\nla gamme suivante sur le violon :\nFaisons jouer cette gamme à un violoniste (1) à l'oreille très sensible et met-\n\n(1) Nous voulons parler ici de ces violonistes qui ne sont pas habitués à entendre les notes\nfausses de la gamme dite tempérée et à diviser l'octave en douze intervalles égaux comme sur\nle piano."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3077, "texte": "tons un signe à la place de la note si sur la 2e corde. Après, proposons à ce\nmême artiste de jouer cette gamme de ré majeur :\net mettons aussi un signe sur la place de mi H trouvé sur la 3e corde. Nous\nvenons, si nous comparons les deux signes, que la place de la note de si est res-\ntée un peu en arrière de celle de la note mi B. Cela prouve que l'intervalle de\nla au si est égal au rapport de (1).\nIci, il vient à l'esprit une objection. On peut nous dire :\n(( Très bien ! mais un violoniste qui exécute la gamme de do majeur sur son\ninstrument, pour trouver la médiante mi, met son doigt un peu en arrière de la\nplace sur laquelle il 1 a mis en jouant la gamme de ré majeur, c'est-à-dire en\njouant la gamme de do majeur, il met un ton mineur L entre ré et mi. »\nNous répondons ceci : justement dans ce cas il résulte un grand inconvénient :\nce mi trouvé ainsi sur la 3e corde, sera un peu plus grave que le son mi rendu\npar la chanterelle !\nToutes ces différences importantes qu'on rencontre entre la théorie et la pra-\ntique sont le résultat de l'adoption du ton de do majeur comme gamme type poui\nle mode majeur.\nNous avons dit que le mode dit majeur par les Européens est, depuis plu-\nsieurs siècles, employé en Orient. Les anciens théoriciens arabes et persans, qui\nont l habitude de fixer les places des notes employées en musique sur un mono-\ncorde et de supposer le son rendu par la corde libre conforme au ré, ont\nindiqué parfois en quelques mots quelle est la note à prendre comme tonique\npar les praticiens lorsqu'ils veulent chanter ou jouer certains modes musicaux.\nPour ces explications, précieuses maintenant pour nous, on comprend que,\npour entonner le mode majeur, on prenait comme tonique la note qui se trouvait\njuste à la quatrième partie de la longueur du monocorde, c'est-à-dire sol.\nLes quatre expériences proposées et expliquées ci-dessus ont démontré que\nl'adoption du ton de do majeur comme gamme type du mode majeur n'est pas\ncompatible avec la pratique. Par conséquent, il y a une nécessité sérieuse pour\nles musiciens occidentaux de choisir une autre gamme que celle de do, s'ils dé-\nsirent vraiment former une base solide pour leur théorie musicale. Avant d'étu-\n\n(1) La gamme de la majeur fait sans doute une exception à ce sujet, puisque c'est une\nexigence de la tonalité majeure qu'entre la tonique et la sous-médiante de chaque gamme\nO\nmajeure se trouve un ton majeur - et entre la sous-médiante et médiante un ton mineur .\nPuisque la gamme de la majeur n'est que la transposition de la gamme majeure type,\nil va sans dire qu'on est obligé de jouer l'intervalle la-si, dans la gamme de la majeur,\négal à un ton majeur -. Voilà pourquoi, dans la musique orientale, le ton majeur et le ton\nmineur sont tous les deux employés selon l'exigence de la mélodie et des gammes. Pour cela,\nl intervalle de la-si, étant dans le rapport de dans l'échelle fondamentale du système de la\nmusique orientale, si on voit la nécessité d'entonner un si dont l'intervalle au la sera un ton\n8\nmajeur -, on met un demi-dièse ainsi $ devant le si."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2485, "texte": "dier la question de savoir quelle est cette gamme, citons les rapports du mode\nauquel nous, Orientaux, donnons le nom de Rast :\nMaintenant, si nous conseillons l'adoption du ton de ce sol majeur comme la\ngamme tye pour le mode majeur, comme c'est d'ailleurs essentiellement notre\nbut, —on m'objectera que cette gamme aun accident, savoir, fa jr. Cependant, il\nest très facile de trouver un remède à cet inconvénient : lorsqu'aucun accident ne\nse trouve devant le fa, nous pouvons donner comme règle de lire ce fa comme\ns'il y avait [un dièse devant lui ; par exemple, si nous rencontrons cette\ngamme :\nnous lisons la note fa comme diésée. Jusqu'à présent, comme on disait, lorsqu'on\nparlait de la position des demi-tons dans la gamme de do, qu'ils se trouvaient\nentre les mi et fa, si et do, dorénavant dans les traités théoriques qu'on rédigera\nde nouveau pour contenir la vraie et solide théorie de la musique, lorsqu'on\nexpliquera les positions des demi-tons dans la gamme type de sol majeur, on\ndira que les demi-tons se trouvent entre si et do, fa et sol. Dans ce cas, il ne\nreste aucune divergence entre les musiciens et les physiciens.\nL'application de notre proposition n'est pas non plus difficile ; d ailleurs les\nexplications historiques données par M. H. Riemann dans son Dictionnaire de\nmusique, au mot Altérations (1), montrent qu'au xme siècle le fa devant lequel se\ntrouvait un S se chantait comme fa % d'aujourd'hui.\nOn pourra nous dire : « Jusqu'à présent on a mis le demi-ton entre mi-fa ;\nchanger sa place et le mettre entre fa et soi, sera une difficulté. » Pour éviter\ncette difficulté, il vaut mieux accepter la gamme suivante sans changer la place\nde demi-ton, mi-fa :\net d'ailleurs cette gamme, dans cet état, n'est autre chose que l'échelle musicale\nde l'abbé Gui d'Arrezzo (2).\n\n(1) En effet, H. Rieman dit : « Pendant le xme siècle déjà, le B avait pris, par le fait de l'écri-\nture courante, les deux formes et p qui, par simple analogie, devinrent pour d'autres degrés\nque le B (E A) le signe de la plus élevée de deux notes portant le même nom :le b , par con-\ntre, indiquait la plus basse des deux. Ainsi b devint signe d'abaissement et B signe d'élévation,\nde telle sorte que g devant fa signifiait fa dièse et devant fa, non pas fa bémol, mais simplement la\nnaturel, par opposition à fa dièse.\nCf. Dictionnaire de musique, traduction française, p. 18.\n(2) Cf. Etudes de sciences musicales, par A. Dechevrens, S. J., t. ler,Ier, p. 350."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.27", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2519, "texte": "De cette proposition aussi naît une difficulté, une non-conformité à la pratique\ndes artistes qui est de mettre 1 intervalle ré-mi égal au rapport de ; si nous\nremplaçons ici par -, alors le demi-ton mi-fa deviendra dans le rapport\npythagorique (Limma), et dans une même gamme adopter l'un des deux\ndemi-tons si-do égal à—et 1 autre mi-fa égal à sera sans doute une absurdité.\nPour remédier à cet inconvénient il y a un moyen sûr : accepter l'échelle de\nGui d Atezzo, avec les rapports susdits, mais la faire commencer au Ré. La\ngamme naturelle de la musique orientale depuis les temps des anciens Grecs\nest cette gamme de Ré, ainsi que celle des Turcs :\nDans le cas où on acceptera cette gamme, il faut aussi écrire la médiante fa\nsans aucun dièse et lire comme fa % .\nCependant, si on accepte ainsi l'échelle de Gui en la transposant sur ré, il est\névident que la place qu'occupait le 2e demi-ton, dans la gamme de io majeur,\nsera changée, c'est-à-dire dans la gamme de do le 2edemi-ton se trouvait entre les\n7e et 8e degrés, tandis qu'il est entre les 6e et 7e degrés dans l'échelle de Gui.\nHeureusement toutefois il ne faut pas oublier quecette échelle a un avantage :\nelle n'a pas ce triton qui se compose de trois tons successifs {fa p sol-la-si p ) auquel\nles anciens donnaient le nom de diable en musique par suite de sa dissonance\net de sa difficulté d intonation (1).\nSi un critique nous dit ceci :\nVous ne faites pas la théorie mathématique du mode majeur : vous prenez\nseulement le violon en considération, et d'après l'exigence de l'accord de cet\ninstrument vous voulez changer les rapports, depuis 300 ans fixés, de la gamme\ndes physiciens !\nNous répondons : mon but n'est nullement ce que vous croyez ; j'établis la\nvraie théorie du mode majeur, et je justifie ma thèse en l'appliquant au violon,\ninstrument de précision par excellence. Je prie mon critique de prendre en consi-\ndération les déclarations suivantes ; j'écris ci-dessous trois gammes différentes\navec leurs rapports :\n\n(1) Cf. ce que conclut Villoteau en parlant du système musical des Arabes : (( ... Tandis que,\ndans notre gamme ut, ré, mi, Ja, sol, la, si, ut, la septième note si nous paraît et est en effet\ntoujours dure, d'une intonation difficile et désagréable, quelle que soit 1 habitude que nous\nayons contractée de cet ordre bizarre que ne donne aucune progression harmonique naturelle. »\n(.Description historique, etc..., des instruments de musique des Orientaux, dans le grand ouvrage\nDescription de l'Egypte.)"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.28", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2829, "texte": "Maintenant, si un théoricien européen examine ces trois gammes, qu'est-ce\nqu'il dit ?\nPour la ire gamme, il ne peut pas dire —vu les rangs de ses rapports que\nc'est une gamme de sol majeur, puisque d'après les physiciens la gamme de\nsol majeur devrait avoir les rapports suivants :\nPour la 2e gamme, ce théoricien dit que c'est une échelle de Gui d Arezzo,\ntransposée sur ré ; et il a raison.\nPour la 3e gamme, il dit que c'est tout à fait une gamme de Pythagore ; il a\naussi raison.\nCependant il faut prendre, avec le plus grand soin, ceci en considération :\nque ces trois gammes, avec leurs rapports sus-indiqués, ne sont nullement le\nproduit du laboratoire et du cabinet d'étude ; au contraire, elles sont les gammes\nvraies de trois modes musicaux en usage en l'Orient, sont parfaitement conformes\nà la pratique, et calculées par les théoriciens anciens d'après le chant naturel.\nLa musique orientale donne à la première de ces gammes le nom de Rast, àla\n2e celui de Yéguiah, et à la 3e celui de Adjem-Achiran.\nGui d'Arezzo n'a fait que prendre la 2e de ces gammes en la transposant sur\nle sol ; mais aujourd'hui la pratique de la musique moderne a apporté quelques\nchangements à la gamme de Gui et fini par adopter définitivement la première\nsous le nom de mode majeur.\nDepuis que ce fait est accompli, comme les musiciens ne se sont pas montrés\nintéressés par le côté théorique de leur art. les physiciens sont intervenus et\nont donné naissance à une gamme tout à fait artificielle, plus défectueuse et\nmoins pratique que la gamme tempérée.\nJ'ai lu attentivement à peu près tout ce qu'on a écrit en français sur les ques-\ntions de savoir si la gamme de Pythagore ou celle des physiciensest la véritable\ngamme de la tonalité moderne, si la gamme de Pythagore est celle de la mélo-\ndie ou l'autre celle de l'harmonie. Les propositions si curieuses de M. Delezenne,\nqui, pour agrandir l'intervalle de ré-mi à proposait de rapetisser 1 intervalle\ndtdo ré h les expériences de M. Meerens, les déclarations de Fétis, les écrits\nde M. Renaud, les théories de M. Vivier de Bruxelles et de tant d'autres ont été\nexaminés consciencieusement par moi. Malheureusement ces hommes labo-\nrieux se sont tellement trompés, chacun sur quelques points de la théorie musi-\ncale que, s'il fallait réfuter toutes ces erreurs, il serait nécessaire d'écrire de\nnombreux volumes !\nD'abord, la gamme des physiciens est le produit exclusif du cabinet d'étude ;\ncela est démontré suffisamment par cet article, je le crois. Une telle gamme n'est\nemployée, ni en Orient ni en Occident, par aucun des véritables musiciens.\nQuant à la gamme de Pythagore, c'est en effet la gamme d'un mode nommé\nAdjem-Achiran en usage en Orient ; mais elle n'est jamais la gamme véritable\ndu mode majeur et par conséquent de la tonalité moderne de l'Europe."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.29", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3268, "texte": "Ici se présente à l'esprit la question suivante : n'est-il pas possible de former\nune véritable gamme de 1 harmonie ? En d'autres termes, n'est-il pas possible\nderéunir toutes les exigences de l'harmonie dans une gamme ? Nous pensons\nque cela est impossible. Veut-on des arguments ? voilà la gammedes physiciens !\ntoutefois nous donnons quelques exemples de cette impossibilité. Proposons à\nun bon violoniste de jouer ces notes :\nIl est évident que ce violoniste mettra de mi au ré un intervalle de -(i), de\n8 •\nré au do celui de - certainement ; dans ce cas, l'intervalle do-mi sera égal à\nr\ngy, c'est-à-dire à la tierce pythagoricienne ; en même temps, proposons à ce violo-\nniste d'attaquer la corde de la chanterelle sonnant mt, sans mouvoir son doigt,\nqui se trouvait sur do, et de faire entendre simultanément l'ancien do et mi de la\nchanterelle. Sans aucun doute, l'artiste ne sera pas content de l'accord de cette\ntierce pythagoricienne et son instinct l'obligera de porter son doigt un peu en\navant pour que la tierce devienne plus petite et l'intervalle do-mi égal à y Dans\nce cas, l'intervalle resté entre ce do modifié ainsi et le la est bien égal à |, puis-\nque 3 Xl=jz = y Mais si nous pensons au rapport de l'intervalle resté entre\ndo et /a, lorsque, par une nécessité mélodique, nous avons employé un do, un\nton majeur - au-dessous du ré, on voit alors que l'intervalle de do-la est égal à\n8\n(2). Donc, le pauvre do, s'il se trouve un ton majeur - au-dessous du ré (à\ncondition que ce ré soit l'octave aiguë juste du ré donné par la 3e corde du vio-\nlon), le pauvre do, dis-je, est intercalé du la dans le rapport de ; et, s'il se\ntrouve une tierce majeure \\ au-dessous du mi de la chanterelle, alors ce même do\nse trouve intercalé du la dans le rapport de g !\ni\nCes explications montrent à l'évidence que les rapports des gammes, qui sont\nformés pour fixer les sons employés dans un mode, seulement au point de vue\nmélodique, désignent et doivent désigner la valeur exacte de ces sons dans la\nmélodie ; mais chacun de ces sons peut prendre un autre rapport selon l'exi-\ngence de la relation harmonique des accords ; pour cela, il est absurde de vouloir\nque les gammes contiennent aussi les rapports demandés par 1 harmonie. Parce\nque si on ramène un intervalle au rapport voulu, 1 autre se détruit irrémédia-\nblement !\nVoilà pourquoi les physiciens, en travaillant depuis plus de trois siècles, n ont\npu remédier à cette impossibilité ; la quarte la-ré est malheureusement restée\ndans le rapport de jy, tandis qu'elle devrait être | comme les autres quartes ! la\ntierce mineure ré-fa H est restée dans le rapport de tandis qu elle devait être\n\n(1) Pour que ce ré ne devienne pas un comma plus aigu que le donné par la 3' corde.\n'2) C'est cette nécessité mélodique qui a fait déclarer à MM. Mercadier et Cornu que la gamme\nde Pythagore est celle de la mélodie, lorsqu'ils ont fait leurs célèbres expériences. Mais ils n ont\npas vu le point essentiel d'où résulte le contraste entre la gamme des physiciens et la pratique\ndes artistes ; ce point était sans doute la transposition du véritable type du mode majeur, qui\nest la gamme de sol majeur, à une quinte plus bas, c'est-à-dire sur le do ; c'était là la source de\ntous ces malheurs I"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.30", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2356, "texte": "comme les autres tierces mineures! la quinte ré-la est restée dans le rapport\nirrationnel de 2—, tandis qu'elle devait être égale à !\nOn rencontre encore une autre chose curieuse dans les traités théoriques de\nl'Occident : par exemple Lichtenthal, dans son Dictionnaire de musique(1), sedonne\nla peine de calculer et d'insérer les rapports des sons à l'égard de leur son fon-\ndamental dans les douze gammes majeures ! mais en réalité, et au point de vue\npratique et mélodique, est-ce que toutes ces gammes ne sont pas la transposi-\ntion de la gamme typique de do majeur ? Dans ce cas, quel est le but de l'auteur,\nquand, après avoir écrit les rapports de la gamme de do majeur d'après les phy-\nsiciens, il donne ces rapports curieux : par exemple pour la gamme de fa majeur :\nEst-ce qu'on peut trouver un chanteur capable de chanter cette gamme d'après\nces rapports compliqués? Ces sortes de détails théoriques ne sont-ils pas super-\nflus ?\nRésumons notre but. Le mode majeur de la musique occidentale n'est pas,\ncomme on le pense en Europe, le résultat de l'unification des modes du plain-\nchant employé au moyen âge dans les chansons populaires, mais il est bien un\nmode déjà ancien de la musique orientale. Les rapports de la gamme de ce mode\nsont décrits dans les anciens traités théoriques de l'Orient ; les physiciens\nd'Europe ont bouleversé ces rapports, et les musiciens, en faisant commencer la\ngamme sol de Gui d'Arezzo par do, ont commis une faute incompatible avec la\npratique musicale et l'exigence de l'accord des instruments justes comme le\nviol on.\nPour corriger ces erreurs et pour jeter un fondement solide à la théorie ma-\nthématique de la musique, il n'y a que deux moyens ;\ni° Accepter la gamme de sol majeur, avec les rapports ci-dessous, comme\ngamme type du mode majeur :\n2° Ou revenir à l'échelle musicale de Gui, en la transposant sur ré et avec les\nrapports suivants, telle qu'elle était à l'origine:\nDans 1 un et dans l'autre de ces deux cas, lire le fa g comme s'il y avait un\ndièse devant lui, et lorsqu on veut écrire le fa naturel actuel, l'écrire à l'état de\nfa (2).\n\n(1) Tome 11, page 251; Paris, 1839.\n(2) Il y a en outre, dans les règles pour diéser et bémoliser décrites par les physiciens, des\nchoses tout à fait contraires à la pratique musicale ; je me propose de les étudier dans un\nprochain article."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1036, "texte": "Cette question comporte encore beaucoup de détails ; mais, voulant d'abord\nvoir ce que répondront là-dessus les musiciens de l'Europe, je me contente\npour cette fois de ce qui est dit ci-dessus.\nIl est regrettable qu à la fin du xixc siècle le mode majeur ne possède une véri-\ntable théorie ! Une proposition tendant à combler cette lacune, même lancée par\nun Oriental, devrait être prise en considération. Il y a quelques années, on ne\nvoyait pas, dans la presse musicale de France, des articles de cette nature ;\nmais comme les habitudes de critique et de recherche de la vérité, si heureuse-\nment inaugurées par la Revue musicale, ont inauguré une période renaissance\nde ces sortes d études, j'ai osé écrire et envoyer cet article. J'espère que la ques-\ntion sera prise en considération, avec toute l'importance qu'elle comporte, par\nceux qui y sont intéressés, et qu'on pourra ainsi mettre fin à la divergence qui\nexiste depuis des siècles entre la théorie et la pratique de la musique !\n\nRAOUL YEKTA,\n(Constantinople)"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.31", "debut_caractere": 2222, "fin_caractere_exclue": 3062, "texte": ".P-S.\nR. Y.\n— Après la publication de cet article, je vous enverrai à part trois\nanciennes mélodies orientales, composées chacune dans un des trois modes dont\nles rapports sont donnés ci-dessus. Si vous les faites jouer plusieurs fois à un bon\nvioloniste capable de bien distinguer les tons majeurs et mineurs d'après l'exi-\ngence de ces gammes, vous remarquerez et apprécierez avec une certaine stupé-\nfaction la différence essentielle de ces trois gammes qui paraissent de prime\nabord n'en pas présenter beaucoup entre elles. Vous apprécierez encore la\ndifférence qu'il y a entre la gamme de Pythagore, composée seulement\nS o\ndes intervalles - et , et celle du mode majeur composée des intervalles ton\nmajeur jj, ton mineur et demi-ton majeur ~ ; en même temps vous verrez la\ncouleur spéciale réservée à l'échelle musicale de Guid'Arezzo."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "244", "page_fin": "244", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.5.1", "titre_corps": "Nous avons reçu de M. 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Jules Combarieu, directeur de cette Revue, et M. Gandillot (i)\nsur la question des « rapports simples » comme base d'une théorie de la mu-\nsique, a beaucoup attiré, en Orient, l'attention de la plupart de ceux qui s occu-\npent de la théorie musicale ; même l'un, parmi eux, m'a envoyé une lettre dans\nlaquelle il me priait d'écrire et publier mon opinion à ce sujet. Comme je ne me\nvois pas assez compétent pour être juge dans les questions disputées entre ces\ndeux hommes éminents, il est probable que je me contenterai d écrire un jour\nmes idées personnelles sur ces questions. Cependant je n'ai pas voulu laisser\néchapper cette occasion d'étudier certains points qui m'occupent depuis long-\ntemps et qui sont relatifs à la théorie mathématique de la gamme majeure, dite\npar certains auteurs gamme donnée par' la nature.\nJe pense qu'il serait utile de donner quelques renseignements préparatoires\navant d'aborder directement mon sujet. Les premiers chapitres des livres anciens\nécrits en arabe et en persan, dans les pays d'Orient, sur la théorie de la mu-\nsique, fournissent des notions physiques sur la nature du son et les conditions\ndans lesquelles il est produit. Dans ces chapitres il est parlé, en outre, du choc\nsonore, de l'intensité, des causes' d'élévation ou de gravité des sons, de la pro-\nportion, des quatre sortes de proportions nommées arithmétique, géométrique,\nharmonique et contre-harmonique ; enfin on y explique quels sont les rapports\nqui engendrent les notes employées en musique, quels sont les rapports d'après\n\n(i) Auteur d'un ouvrage récemment publié sous le titre de : Essai sur la gamme ; chez Gau-\nthier-Villars, à Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3674, "texte": "lesquels se réalisent les intervalles consonants ou dissonants, et quels sont\nles rapports qui se trouvent entre les notes des gammes ; toutes ces questions\nsont étudiées d'après l'état où se trouvait dans ce temps l'acoustique musicale.\nLorsque je faisais mes études préparatoires, comme je ne savais rien de la\nmusique, je n'avais pu réussir à comprendre comme il faut la partie de la phy-\nsique intitulée Acoustique. Il y a près de vingt ans, lorsque j'avais commencé à étu-\ndier la théorie de la musique européenne, je me procurai plusieurs ouvrages\ntant anciens que modernes qui traitaient de la théorie musicale, en espérant y\ntrouver exposée la théorie mathématique de la musique, par la bouche d'un\nmusicien, plus détaillée et plus complète que je ne l'avais lue dans les traités\nd'Acoustique. Mais comme je n'y ai trouvé aucune trace de ces questions, j'ai\nété conduit à croire que les rapports entre les notes employées dans la musique\noccidentale et le nombre de vibrations de chaque note ont été fixés, après plu-\nsieurs expériences ; et que pour ne pas fatiguer la mémoire des commençants\navec ces questions, on a jugé à propos de les insérer dans les livres acousti-\nques. Gomme le degré de ma connaissance musicale dans ce temps-là était\nsuffisant pour comprendre la partie de la physique nommée acoustique que\nje n'avais pas saisie parfaitement à l'école, je m'empressai de faire venir d Eu-\nrope les traités de physique les plus détaillés pour compléter mes recherches.\nEn même temps, j'avais sous les yeux à peu près tous les ouvrages écrits en\nfrançais sur la théorie mathématique de la musique.\nMes études et mes méditations, continuées sans cesse depuis plus de 20 ans,\nm'ont fait voir que la question des rapports entre les notes formant la gamme\nmajeure n'est pas définitivement tranchée entre les physiciens et les musiciens\nfrançais.\nOn voit que ceux qui s'occupent en Europe de la pratique musicale, c'est-à-\n-dire les artistes, ne s'intéressent pas beaucoup à ces questions ; mais si on juge\nsans parti pris, leur indifférence à ce sujet est en tout cas regrettable. Puisque\nla plupart des sciences et arts se basent sur les théories solides et définitives, et\npuisque l'acoustique a fait des progrès satisfaisants, je pense qu'en étudiant le\nchant humain, il n'est pas difficile d'établir, au xxe siècle, les lois musicales qui\ns'appliquent à ce chant. Pour cela, il suffit que les physiciens et les musiciens\nsoient réciproquement capables de comprendre la langue l'un de l'autre. En\nd'autres termes, ceux qui abordent ces études, doivent être à la fois musiciens\net physiciens, et il est très nécessaire que leurs connaissances dans ces deux\nsciences soient au même niveau. Dans le cas contraire, il est certain qu on\nn'obtiendra pas le résultat désiré.\nComme je ne connais d'autre langue que le français parmi les langues occi-\ndentales, j'étudierai ici la théorie de la gamme majeure, connue comme l'échelle\nfondamentale des Français, Italiens et Espagnols. J'espère que le Conservatoire\nde Paris, ne restant pas indifférent comme il a fait jusqu'à présent, prendra en\nconsidération mes déclarations avec tout 1 intérêt qu elles comportent ; parce\nqu'aujourd'hui on n'a pas réussi à fixer, d une manière exempte de toute discussion,\nla vraie théorie, conforme àla pratique des artistes, de l'échelle fondamentale\nde do majeur des Français. Je serai extrêmement reconnaissant, si quelqu un\nprend la peine de me signaler cette théorie, s il y en a et si par hasard je ne 1 ai\npas vue. Cette question est digne aussi d attirer 1 attention des théoiiciens alle-\nmands, parce qu'ils sont aussi, je pense, dans les mêmes conditions."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3019, "texte": "On sait que les physiciens prétendent qu'il y a entre les notes qui composent\nla gamme majeure les rapports suivants :\nCes notes, comparées à la tonique do, ont les rapports consécutifs ci-des-\nsous :\nLorsque j'ai vu, pour la première fois, ces rapports qui forment, dit-on, la\ngamme majeure, j'ai été bien étonné ; parce que le mode auquel les Européens\ndonnent le nom abstrait de majeur n'est autre que celui qui est employé en\nOrient depuis longtemps et qui est aujourd'hui connu sous le nom de mode du\nRast (i) ; tandis que quelques-uns des rapports qui se trouvent désignés depuis\nplus de six siècles par les efforts minutieux des théoriciens arabes et persans\nétaient changés ou remplacés par les physiciens européens. En constatant cette\ndifférence de théorie entre l'Orient et l'Occident, j'ai voulu entendre les chan-\nteurs européens dans le but de vérifier s'il y a quelques différences d'intonation\nlorsque ces artistes chantent le mode majeur ; j'ai assisté plusieurs fois aux con-\ncerts des célèbres chanteurs européens qui viennent chaque année à Constanti-\nnople ; je me suis convaincu définitivement que le mode majeur n est autre\nchose en pratique que le mode/?as/ de la musique orientale (2). Cependant quel-\nques-uns de ses rapports essentiels sont modifiés par les physiciens occidentaux\ndans le but de rendre identiques les rapports de certains intervalles, au détri-\nment des autres, plus importants !\nOn sait que la pratique de chaque art précède sa théorie; d'abord un mode\nest chanté par ceux qui ont le don naturel du bon goût musical, sans toutefois\nen posséder nullement même les principes élémentaires. Puis les théoriciens\nexaminent ce mode et expliquent leur base de construction et la règle de leur\n« manièie d être » ; tout à fait comme la formation d'une langue précède la ré-\ndaction de ses règles de grammaire et de syntaxe.\nComme M. Dador disait fort justement au commencement de son savant ar-\nticle intitulé « Nuances d intonation » inséré dans la Revue musicale n° 23 du\n1 décembre 1907 . « Pour faire la théoried'unegamme, il faudrait observer avec\nooin et méthode les manifestations, spontanées ou réfléchies, de la voix chantée,\nou de tout autre instrument de musique docile h l'action variable du sentiment\naitistique et en dégager les quelques principes qui président au groupement des\nsons. »\n\n. i) Noire but en ajoutant le mot aujourd'hui est ceci : dans les traités théoriques des auteurs ara-\nbes et persans du xnic siècle de J. C., les rapports du mode majeur sont décrits, mais dans leur\nsiecle on ne donnait pas le nom de Rast à ce mode ; au contraire, le nom de Rast était donné à\nne amrne Ce sera citée veis la fin de cet article sous le n° 2. Dans les temps modernes,\nes , rientaux ont onné à ce mode de Ré le nom de mode Yéguiah et au mode majeur des Euro-\npéens cite dans les traités susdits sans aucun nom spécial, le nom de Rast.\n2 ai le mot musique orientale nous voulons viser plus particulièrement la musique des\nI urcs, Arabes et Persans. H"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3585, "texte": "Cependant, les théoriciens orientaux ont agi de la façon même qui est recom-\nmandée par M. Dadoi. Ils ont donné, non seulement la théorie conforme à la\npratique d une seule gamme, mais encore une théorie universelle de la musique\n(de n importe quelle musique que ce soit, orientale ou occidentale) ; mais, de\nmême que dans plusieuis autres questions Tant scientifiques que politiques,\n1 Occident n a pas encore connu comme il faut 1 Orient, le système musical des\nOrientaux est très mal connu et a donné lieu à des hypothèses singulières. Voilà\npourquoi les théoriciens européens, voulant établir la théorie du mode majeur,\nn ont pas pensé à consulter les traités orrentaux (i ) et ont établi de nouveau une\nthéorie vicieuse sur plusieurs points. Ils ont pensé seulement à introduire cer-\ntains rapports exigés par 1 harmonie (avec le sens moderne du mot) dans la\nthéorie du mode majeur, sans vouloir prendre en considération ce fait que\nles peuples orientaux qui ont, la première fois, chanté ce mode, ne connaissaient\npoint ce que nous appelons Y harmonie, et qu'en établissant une telle gamme, la\nthéorie musicale serait tout à fait en désaccord avec la mélodie, base de toute\nmusique. M. Dadora parfaitement raison dans son article, lorsqu'il dit que « la\nmusique est exécutée par les artistes et expliquée par les savants ». M. Dador\nfinissait par les lignes suivantes :\n<( Le jour où les musiciens voudront bien sortir de leur tour d'ivoire pour\nénoncer eux-mêmes les principes de leur art, l'accord le plus parfait ne tardera\npas à s'établir entre la théorie et la pratique des gammes. »\nMoi aussi, je suis du même avis. M'occupant de la théorie et de la pratique\nde la musique à un degré égal, j'ai voulu expliquer cette question devant mes\nconfrères européens de la manière suivante :\nNous, Orientaux, nous acceptons pour le mode majeur, non pas letondecYo\nmajeur comme gamme type, mais le ton de sol majeur. Vous direz tout de suite\nque c'est une affaire de pure transposition ; tandis qu'en vérité, la question n'est\npas telle qu'on pourrait le penser. Les Orientaux, en acceptant le ton de sol majeur\ncomme gamme type du mode majeur, évitent bien la divergence entre la théorie\net la pratique. Pour justifier ce que nous avançons, prenons en mains le violon\net faisons les quatre expériences suivantes :\ni° Les physiciens prétendent que l'intervalle qui se trouve entre ré et mi de\nla gamme du do majeur est La non-justesse de cette prétention est facilement\ndémontrée par le violon dont les quatre cordes sont accordées à quinte juste\n(-3). Si on accepte la longueur de ses cordes vibrantes à 333 millimètres, pour\ntrouver la place de ré sur la corde de /a, il faudrait raccourcir cette corde de\n8,25 millimètres et mettre le doigt annulaire à 24,75 millimètres à partir de la\ncheville ; dans ce cas, le ré trouvé est justement l'octave aiguë de la 3e corde\ndont le son à vide est aussi ré. Cependant si nous passons du ré, trouvé avec\nnotre annulaire, au son à vide mi de la ire corde, l'intervalle que nous traversons\nQ *8\nest égal non pas à -p-, mais à - ; puisque la différence entre une quarte et une quinte\njustes est jj. Pour jouer l'intervalle de ré à mi égal à ~0, il faudrait prendre, sur\nla 2e corde, un ré d'un comma plus aigu ; mais dans ce cas, ce ré n'est point\nl'octave aiguë juste de la 3e corde à vide.\n\n(1) Et ceux qui ont voulu entreprendre cette tâche difficile, comme MM. Kosegarten, Fétis,\nVilloteau, Kieseweter, Land, S. Daniel et tant d'autres n'ont pas réussi à éclaircir tous les points\nobscurs et ont laissé beaucoup de lacunes."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.24", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3144, "texte": "Faisons une autre expérience : mettons notre index sur la 3e corde du vio-\nlon et trouvons mi B . Si nous trouvons ce mi B de telle sorte qu'entre ce mi Bet ré\n(son à vide delà 3e corde) se trouve le rapport de le mi B trouvé ainsi ne\ns'accordera pas avec le mi de la chanterelle. Pour cela nous sommes obligés de\nraccourcir la partie de la 3e corde pour trouver le mi B. Par conséquent, puis-\nque l'accord du violon, roi des instruments, restera dans son état actuel, Tinter-\n-8 *\nvalle de ré à mi doit être considéré comme égal à -, comme il l'est en réalité.\n20 La tonalité du mode majeur exige, et il en est du reste ainsi sur le violon,\nqu'entre la sous médiante et la sus-dominante de la gamme de do, c'est-à-dire\nentre ré et la, se trouve le rapport de quinte juste \\ ; tandis que dans la gamme\ndes physiciens l'intervalle du ré au la est L 1 Aucun violoniste ne consent à\naccorder les deux cordes (2e et 3e) de son instrument d'après ce rapport curieux\n! Aucun chanteur à voix juste ne pourra, même s'il le veut, chanter une quinte\nde mais plus naturellement une quinte de 3. Les physiciens sont obligés de\ndonner le rapport curieux de 2d àla quinte ré-la, dans le but d'assurer l'unifor-\nmité de certaines tierces majeures et mineures ; mais ils ont oublié qu'ils ont en\nmême temps détruit les autres intervalles, aussi et même plus importants que\nles tierces. En turc il y a un proverbe qui dit : « En tâchant d'améliorer le\nsourcil, il a gâté l'œil ! » Les physiciens ont agi de même. Cependant ils n'ont\npas réussi à rendre uniformes même toutes les tierces : puisque la tierce\nmineure de ré-fa B est égale à y 2, tandis qu'elle devait être l comme les autres !\n30 Dans la gamme des physiciens, l'intervalle de sol à la est dans le rapport de\nc'est-à-dire un ton mineur. Cela aussi n'est pas praticable. Prenons encore\nnotre violon à la main : pour pouvoir jouer l'intervalle de sol au la égal à un\nton mineur puisque la note la est donnée par une corde à vide nous serons\nobligé de mettre notre annulaire un peu plus avant de la véritable place de la\nnote sol ; si nous faisons ainsi, il en résulte deux grands inconvénients : i° ce\nsol ne sera plus l'octave aiguë juste du sol rendu par la 4e corde ; 20 même en\nsupposant l'impossible, si nous consentons à cela, il en résultera un autre incon-\nvénient qui consiste à élargir d'un comma l'intervalle de fa B au sol qui doit rester\n8 S\ng. Par conséquent, le rapport du sol au la est -, et cela est conforme à l'usage des\npraticiens.\n40 Puisque nous sommes obligés d'accepter l'intervalle de sol-la dans le rap-\nport de -, il faudrait admettre aussi que l'intervalle de la-si est dans le rapport\nde —, soit dans la gamme de do majeur, soit dans celle de sol majeur qui suit,\ncontrairement au dire des physiciens. Pour justifier cette prétention, exécutons\nla gamme suivante sur le violon :\nFaisons jouer cette gamme à un violoniste (1) à l'oreille très sensible et met-\n\n(1) Nous voulons parler ici de ces violonistes qui ne sont pas habitués à entendre les notes\nfausses de la gamme dite tempérée et à diviser l'octave en douze intervalles égaux comme sur\nle piano."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3077, "texte": "tons un signe à la place de la note si sur la 2e corde. Après, proposons à ce\nmême artiste de jouer cette gamme de ré majeur :\net mettons aussi un signe sur la place de mi H trouvé sur la 3e corde. Nous\nvenons, si nous comparons les deux signes, que la place de la note de si est res-\ntée un peu en arrière de celle de la note mi B. Cela prouve que l'intervalle de\nla au si est égal au rapport de (1).\nIci, il vient à l'esprit une objection. On peut nous dire :\n(( Très bien ! mais un violoniste qui exécute la gamme de do majeur sur son\ninstrument, pour trouver la médiante mi, met son doigt un peu en arrière de la\nplace sur laquelle il 1 a mis en jouant la gamme de ré majeur, c'est-à-dire en\njouant la gamme de do majeur, il met un ton mineur L entre ré et mi. »\nNous répondons ceci : justement dans ce cas il résulte un grand inconvénient :\nce mi trouvé ainsi sur la 3e corde, sera un peu plus grave que le son mi rendu\npar la chanterelle !\nToutes ces différences importantes qu'on rencontre entre la théorie et la pra-\ntique sont le résultat de l'adoption du ton de do majeur comme gamme type poui\nle mode majeur.\nNous avons dit que le mode dit majeur par les Européens est, depuis plu-\nsieurs siècles, employé en Orient. Les anciens théoriciens arabes et persans, qui\nont l habitude de fixer les places des notes employées en musique sur un mono-\ncorde et de supposer le son rendu par la corde libre conforme au ré, ont\nindiqué parfois en quelques mots quelle est la note à prendre comme tonique\npar les praticiens lorsqu'ils veulent chanter ou jouer certains modes musicaux.\nPour ces explications, précieuses maintenant pour nous, on comprend que,\npour entonner le mode majeur, on prenait comme tonique la note qui se trouvait\njuste à la quatrième partie de la longueur du monocorde, c'est-à-dire sol.\nLes quatre expériences proposées et expliquées ci-dessus ont démontré que\nl'adoption du ton de do majeur comme gamme type du mode majeur n'est pas\ncompatible avec la pratique. Par conséquent, il y a une nécessité sérieuse pour\nles musiciens occidentaux de choisir une autre gamme que celle de do, s'ils dé-\nsirent vraiment former une base solide pour leur théorie musicale. Avant d'étu-\n\n(1) La gamme de la majeur fait sans doute une exception à ce sujet, puisque c'est une\nexigence de la tonalité majeure qu'entre la tonique et la sous-médiante de chaque gamme\nO\nmajeure se trouve un ton majeur - et entre la sous-médiante et médiante un ton mineur .\nPuisque la gamme de la majeur n'est que la transposition de la gamme majeure type,\nil va sans dire qu'on est obligé de jouer l'intervalle la-si, dans la gamme de la majeur,\négal à un ton majeur -. Voilà pourquoi, dans la musique orientale, le ton majeur et le ton\nmineur sont tous les deux employés selon l'exigence de la mélodie et des gammes. Pour cela,\nl intervalle de la-si, étant dans le rapport de dans l'échelle fondamentale du système de la\nmusique orientale, si on voit la nécessité d'entonner un si dont l'intervalle au la sera un ton\n8\nmajeur -, on met un demi-dièse ainsi $ devant le si."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2485, "texte": "dier la question de savoir quelle est cette gamme, citons les rapports du mode\nauquel nous, Orientaux, donnons le nom de Rast :\nMaintenant, si nous conseillons l'adoption du ton de ce sol majeur comme la\ngamme tye pour le mode majeur, comme c'est d'ailleurs essentiellement notre\nbut, —on m'objectera que cette gamme aun accident, savoir, fa jr. Cependant, il\nest très facile de trouver un remède à cet inconvénient : lorsqu'aucun accident ne\nse trouve devant le fa, nous pouvons donner comme règle de lire ce fa comme\ns'il y avait [un dièse devant lui ; par exemple, si nous rencontrons cette\ngamme :\nnous lisons la note fa comme diésée. Jusqu'à présent, comme on disait, lorsqu'on\nparlait de la position des demi-tons dans la gamme de do, qu'ils se trouvaient\nentre les mi et fa, si et do, dorénavant dans les traités théoriques qu'on rédigera\nde nouveau pour contenir la vraie et solide théorie de la musique, lorsqu'on\nexpliquera les positions des demi-tons dans la gamme type de sol majeur, on\ndira que les demi-tons se trouvent entre si et do, fa et sol. Dans ce cas, il ne\nreste aucune divergence entre les musiciens et les physiciens.\nL'application de notre proposition n'est pas non plus difficile ; d ailleurs les\nexplications historiques données par M. H. Riemann dans son Dictionnaire de\nmusique, au mot Altérations (1), montrent qu'au xme siècle le fa devant lequel se\ntrouvait un S se chantait comme fa % d'aujourd'hui.\nOn pourra nous dire : « Jusqu'à présent on a mis le demi-ton entre mi-fa ;\nchanger sa place et le mettre entre fa et soi, sera une difficulté. » Pour éviter\ncette difficulté, il vaut mieux accepter la gamme suivante sans changer la place\nde demi-ton, mi-fa :\net d'ailleurs cette gamme, dans cet état, n'est autre chose que l'échelle musicale\nde l'abbé Gui d'Arrezzo (2).\n\n(1) En effet, H. Rieman dit : « Pendant le xme siècle déjà, le B avait pris, par le fait de l'écri-\nture courante, les deux formes et p qui, par simple analogie, devinrent pour d'autres degrés\nque le B (E A) le signe de la plus élevée de deux notes portant le même nom :le b , par con-\ntre, indiquait la plus basse des deux. Ainsi b devint signe d'abaissement et B signe d'élévation,\nde telle sorte que g devant fa signifiait fa dièse et devant fa, non pas fa bémol, mais simplement la\nnaturel, par opposition à fa dièse.\nCf. Dictionnaire de musique, traduction française, p. 18.\n(2) Cf. Etudes de sciences musicales, par A. Dechevrens, S. J., t. ler,Ier, p. 350."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.27", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2519, "texte": "De cette proposition aussi naît une difficulté, une non-conformité à la pratique\ndes artistes qui est de mettre 1 intervalle ré-mi égal au rapport de ; si nous\nremplaçons ici par -, alors le demi-ton mi-fa deviendra dans le rapport\npythagorique (Limma), et dans une même gamme adopter l'un des deux\ndemi-tons si-do égal à—et 1 autre mi-fa égal à sera sans doute une absurdité.\nPour remédier à cet inconvénient il y a un moyen sûr : accepter l'échelle de\nGui d Atezzo, avec les rapports susdits, mais la faire commencer au Ré. La\ngamme naturelle de la musique orientale depuis les temps des anciens Grecs\nest cette gamme de Ré, ainsi que celle des Turcs :\nDans le cas où on acceptera cette gamme, il faut aussi écrire la médiante fa\nsans aucun dièse et lire comme fa % .\nCependant, si on accepte ainsi l'échelle de Gui en la transposant sur ré, il est\névident que la place qu'occupait le 2e demi-ton, dans la gamme de io majeur,\nsera changée, c'est-à-dire dans la gamme de do le 2edemi-ton se trouvait entre les\n7e et 8e degrés, tandis qu'il est entre les 6e et 7e degrés dans l'échelle de Gui.\nHeureusement toutefois il ne faut pas oublier quecette échelle a un avantage :\nelle n'a pas ce triton qui se compose de trois tons successifs {fa p sol-la-si p ) auquel\nles anciens donnaient le nom de diable en musique par suite de sa dissonance\net de sa difficulté d intonation (1).\nSi un critique nous dit ceci :\nVous ne faites pas la théorie mathématique du mode majeur : vous prenez\nseulement le violon en considération, et d'après l'exigence de l'accord de cet\ninstrument vous voulez changer les rapports, depuis 300 ans fixés, de la gamme\ndes physiciens !\nNous répondons : mon but n'est nullement ce que vous croyez ; j'établis la\nvraie théorie du mode majeur, et je justifie ma thèse en l'appliquant au violon,\ninstrument de précision par excellence. Je prie mon critique de prendre en consi-\ndération les déclarations suivantes ; j'écris ci-dessous trois gammes différentes\navec leurs rapports :\n\n(1) Cf. ce que conclut Villoteau en parlant du système musical des Arabes : (( ... Tandis que,\ndans notre gamme ut, ré, mi, Ja, sol, la, si, ut, la septième note si nous paraît et est en effet\ntoujours dure, d'une intonation difficile et désagréable, quelle que soit 1 habitude que nous\nayons contractée de cet ordre bizarre que ne donne aucune progression harmonique naturelle. »\n(.Description historique, etc..., des instruments de musique des Orientaux, dans le grand ouvrage\nDescription de l'Egypte.)"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.28", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2829, "texte": "Maintenant, si un théoricien européen examine ces trois gammes, qu'est-ce\nqu'il dit ?\nPour la ire gamme, il ne peut pas dire —vu les rangs de ses rapports que\nc'est une gamme de sol majeur, puisque d'après les physiciens la gamme de\nsol majeur devrait avoir les rapports suivants :\nPour la 2e gamme, ce théoricien dit que c'est une échelle de Gui d Arezzo,\ntransposée sur ré ; et il a raison.\nPour la 3e gamme, il dit que c'est tout à fait une gamme de Pythagore ; il a\naussi raison.\nCependant il faut prendre, avec le plus grand soin, ceci en considération :\nque ces trois gammes, avec leurs rapports sus-indiqués, ne sont nullement le\nproduit du laboratoire et du cabinet d'étude ; au contraire, elles sont les gammes\nvraies de trois modes musicaux en usage en l'Orient, sont parfaitement conformes\nà la pratique, et calculées par les théoriciens anciens d'après le chant naturel.\nLa musique orientale donne à la première de ces gammes le nom de Rast, àla\n2e celui de Yéguiah, et à la 3e celui de Adjem-Achiran.\nGui d'Arezzo n'a fait que prendre la 2e de ces gammes en la transposant sur\nle sol ; mais aujourd'hui la pratique de la musique moderne a apporté quelques\nchangements à la gamme de Gui et fini par adopter définitivement la première\nsous le nom de mode majeur.\nDepuis que ce fait est accompli, comme les musiciens ne se sont pas montrés\nintéressés par le côté théorique de leur art. les physiciens sont intervenus et\nont donné naissance à une gamme tout à fait artificielle, plus défectueuse et\nmoins pratique que la gamme tempérée.\nJ'ai lu attentivement à peu près tout ce qu'on a écrit en français sur les ques-\ntions de savoir si la gamme de Pythagore ou celle des physiciensest la véritable\ngamme de la tonalité moderne, si la gamme de Pythagore est celle de la mélo-\ndie ou l'autre celle de l'harmonie. Les propositions si curieuses de M. Delezenne,\nqui, pour agrandir l'intervalle de ré-mi à proposait de rapetisser 1 intervalle\ndtdo ré h les expériences de M. Meerens, les déclarations de Fétis, les écrits\nde M. Renaud, les théories de M. Vivier de Bruxelles et de tant d'autres ont été\nexaminés consciencieusement par moi. Malheureusement ces hommes labo-\nrieux se sont tellement trompés, chacun sur quelques points de la théorie musi-\ncale que, s'il fallait réfuter toutes ces erreurs, il serait nécessaire d'écrire de\nnombreux volumes !\nD'abord, la gamme des physiciens est le produit exclusif du cabinet d'étude ;\ncela est démontré suffisamment par cet article, je le crois. Une telle gamme n'est\nemployée, ni en Orient ni en Occident, par aucun des véritables musiciens.\nQuant à la gamme de Pythagore, c'est en effet la gamme d'un mode nommé\nAdjem-Achiran en usage en Orient ; mais elle n'est jamais la gamme véritable\ndu mode majeur et par conséquent de la tonalité moderne de l'Europe."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.29", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3268, "texte": "Ici se présente à l'esprit la question suivante : n'est-il pas possible de former\nune véritable gamme de 1 harmonie ? En d'autres termes, n'est-il pas possible\nderéunir toutes les exigences de l'harmonie dans une gamme ? Nous pensons\nque cela est impossible. Veut-on des arguments ? voilà la gammedes physiciens !\ntoutefois nous donnons quelques exemples de cette impossibilité. Proposons à\nun bon violoniste de jouer ces notes :\nIl est évident que ce violoniste mettra de mi au ré un intervalle de -(i), de\n8 •\nré au do celui de - certainement ; dans ce cas, l'intervalle do-mi sera égal à\nr\ngy, c'est-à-dire à la tierce pythagoricienne ; en même temps, proposons à ce violo-\nniste d'attaquer la corde de la chanterelle sonnant mt, sans mouvoir son doigt,\nqui se trouvait sur do, et de faire entendre simultanément l'ancien do et mi de la\nchanterelle. Sans aucun doute, l'artiste ne sera pas content de l'accord de cette\ntierce pythagoricienne et son instinct l'obligera de porter son doigt un peu en\navant pour que la tierce devienne plus petite et l'intervalle do-mi égal à y Dans\nce cas, l'intervalle resté entre ce do modifié ainsi et le la est bien égal à |, puis-\nque 3 Xl=jz = y Mais si nous pensons au rapport de l'intervalle resté entre\ndo et /a, lorsque, par une nécessité mélodique, nous avons employé un do, un\nton majeur - au-dessous du ré, on voit alors que l'intervalle de do-la est égal à\n8\n(2). Donc, le pauvre do, s'il se trouve un ton majeur - au-dessous du ré (à\ncondition que ce ré soit l'octave aiguë juste du ré donné par la 3e corde du vio-\nlon), le pauvre do, dis-je, est intercalé du la dans le rapport de ; et, s'il se\ntrouve une tierce majeure \\ au-dessous du mi de la chanterelle, alors ce même do\nse trouve intercalé du la dans le rapport de g !\ni\nCes explications montrent à l'évidence que les rapports des gammes, qui sont\nformés pour fixer les sons employés dans un mode, seulement au point de vue\nmélodique, désignent et doivent désigner la valeur exacte de ces sons dans la\nmélodie ; mais chacun de ces sons peut prendre un autre rapport selon l'exi-\ngence de la relation harmonique des accords ; pour cela, il est absurde de vouloir\nque les gammes contiennent aussi les rapports demandés par 1 harmonie. Parce\nque si on ramène un intervalle au rapport voulu, 1 autre se détruit irrémédia-\nblement !\nVoilà pourquoi les physiciens, en travaillant depuis plus de trois siècles, n ont\npu remédier à cette impossibilité ; la quarte la-ré est malheureusement restée\ndans le rapport de jy, tandis qu'elle devrait être | comme les autres quartes ! la\ntierce mineure ré-fa H est restée dans le rapport de tandis qu elle devait être\n\n(1) Pour que ce ré ne devienne pas un comma plus aigu que le donné par la 3' corde.\n'2) C'est cette nécessité mélodique qui a fait déclarer à MM. Mercadier et Cornu que la gamme\nde Pythagore est celle de la mélodie, lorsqu'ils ont fait leurs célèbres expériences. Mais ils n ont\npas vu le point essentiel d'où résulte le contraste entre la gamme des physiciens et la pratique\ndes artistes ; ce point était sans doute la transposition du véritable type du mode majeur, qui\nest la gamme de sol majeur, à une quinte plus bas, c'est-à-dire sur le do ; c'était là la source de\ntous ces malheurs I"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.30", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2356, "texte": "comme les autres tierces mineures! la quinte ré-la est restée dans le rapport\nirrationnel de 2—, tandis qu'elle devait être égale à !\nOn rencontre encore une autre chose curieuse dans les traités théoriques de\nl'Occident : par exemple Lichtenthal, dans son Dictionnaire de musique(1), sedonne\nla peine de calculer et d'insérer les rapports des sons à l'égard de leur son fon-\ndamental dans les douze gammes majeures ! mais en réalité, et au point de vue\npratique et mélodique, est-ce que toutes ces gammes ne sont pas la transposi-\ntion de la gamme typique de do majeur ? Dans ce cas, quel est le but de l'auteur,\nquand, après avoir écrit les rapports de la gamme de do majeur d'après les phy-\nsiciens, il donne ces rapports curieux : par exemple pour la gamme de fa majeur :\nEst-ce qu'on peut trouver un chanteur capable de chanter cette gamme d'après\nces rapports compliqués? Ces sortes de détails théoriques ne sont-ils pas super-\nflus ?\nRésumons notre but. Le mode majeur de la musique occidentale n'est pas,\ncomme on le pense en Europe, le résultat de l'unification des modes du plain-\nchant employé au moyen âge dans les chansons populaires, mais il est bien un\nmode déjà ancien de la musique orientale. Les rapports de la gamme de ce mode\nsont décrits dans les anciens traités théoriques de l'Orient ; les physiciens\nd'Europe ont bouleversé ces rapports, et les musiciens, en faisant commencer la\ngamme sol de Gui d'Arezzo par do, ont commis une faute incompatible avec la\npratique musicale et l'exigence de l'accord des instruments justes comme le\nviol on.\nPour corriger ces erreurs et pour jeter un fondement solide à la théorie ma-\nthématique de la musique, il n'y a que deux moyens ;\ni° Accepter la gamme de sol majeur, avec les rapports ci-dessous, comme\ngamme type du mode majeur :\n2° Ou revenir à l'échelle musicale de Gui, en la transposant sur ré et avec les\nrapports suivants, telle qu'elle était à l'origine:\nDans 1 un et dans l'autre de ces deux cas, lire le fa g comme s'il y avait un\ndièse devant lui, et lorsqu on veut écrire le fa naturel actuel, l'écrire à l'état de\nfa (2).\n\n(1) Tome 11, page 251; Paris, 1839.\n(2) Il y a en outre, dans les règles pour diéser et bémoliser décrites par les physiciens, des\nchoses tout à fait contraires à la pratique musicale ; je me propose de les étudier dans un\nprochain article."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1036, "texte": "Cette question comporte encore beaucoup de détails ; mais, voulant d'abord\nvoir ce que répondront là-dessus les musiciens de l'Europe, je me contente\npour cette fois de ce qui est dit ci-dessus.\nIl est regrettable qu à la fin du xixc siècle le mode majeur ne possède une véri-\ntable théorie ! Une proposition tendant à combler cette lacune, même lancée par\nun Oriental, devrait être prise en considération. Il y a quelques années, on ne\nvoyait pas, dans la presse musicale de France, des articles de cette nature ;\nmais comme les habitudes de critique et de recherche de la vérité, si heureuse-\nment inaugurées par la Revue musicale, ont inauguré une période renaissance\nde ces sortes d études, j'ai osé écrire et envoyer cet article. J'espère que la ques-\ntion sera prise en considération, avec toute l'importance qu'elle comporte, par\nceux qui y sont intéressés, et qu'on pourra ainsi mettre fin à la divergence qui\nexiste depuis des siècles entre la théorie et la pratique de la musique !\n\nRAOUL YEKTA,\n(Constantinople)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c036", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "255", "page_fin": "255", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.5.3", "titre_corps": ".P-S.", "titre_sommaire": ".P-S.", "signature_source": "R. Y", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.31", "debut_caractere": 2222, "fin_caractere_exclue": 3062, "texte": ".P-S.\nR. Y.\n— Après la publication de cet article, je vous enverrai à part trois\nanciennes mélodies orientales, composées chacune dans un des trois modes dont\nles rapports sont donnés ci-dessus. Si vous les faites jouer plusieurs fois à un bon\nvioloniste capable de bien distinguer les tons majeurs et mineurs d'après l'exi-\ngence de ces gammes, vous remarquerez et apprécierez avec une certaine stupé-\nfaction la différence essentielle de ces trois gammes qui paraissent de prime\nabord n'en pas présenter beaucoup entre elles. Vous apprécierez encore la\ndifférence qu'il y a entre la gamme de Pythagore, composée seulement\nS o\ndes intervalles - et , et celle du mode majeur composée des intervalles ton\nmajeur jj, ton mineur et demi-ton majeur ~ ; en même temps vous verrez la\ncouleur spéciale réservée à l'échelle musicale de Guid'Arezzo."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c037", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "255", "page_fin": "255", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.6", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.31", "debut_caractere": 1038, "fin_caractere_exclue": 2220, "texte": "Informations.\n\nMONTE-CARLO. — C'est avec le Barbier de Séville que M. Raoul Gunsbourg a\nbrillamment clôturé la magnifique saison des opéras.\nSauf deux rôles, la distribution était la même que l'an dernier. Nous avons\nretrouvé M. Titta Ruffo plus alerte, plus exquis que jamais dans le rôle de Fi-\ngaro ; M. Chaliapine, grandiose de bouffonnerie en Don Basile ; M. Pini-Corsi,\ncomique puissant en Bartholo.\nMme Selma Kurz chantait Rosine : c'est un rôle où elle est merveilleuse ; sa\nvirtuosité s'y dépense à ravir. Elle y est d'une jeunesse et d'une espièglerie char-\nmantes.\nM. Smirnoff a chanté et joué avec un art délicieux le rôle de Almaviva.\nEt ce fut une adorable soirée italienne dont le succès fut considérable.\n— Nous apprenons que la maison Rouart, Lerolle et Cie, qui vient d'acquérir le\nfonds Louis Gregh, et la représentation des Editions universelles et Schlesinger,\na décidé de créer à sa succursale du 78 de la rue d'Anjou une section de Musi-\ncologie, qui sera placée sous la haute direction de M. Jules Ecorcheville.\nLes publications annexes de la Société internationale de musique (section de\nParis) feront désormais partie de ce fonds d'ouvrages sur la musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-04-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-04-15_01#c038", "volume": "bmtnabj_1908-04-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "255", "page_fin": "255", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.2.6.1", "titre_corps": "MONTE-CARLO. — C'est avec le Barbier de Séville que M. Raoul Gunsbourg a", "titre_sommaire": "MONTE-CARLO. — C'est avec le Barbier de Séville que M. 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Fêtes de Pâques.\nET PRINTEMPS 1908.\nVoyages en Espagne.\nBillets aller et retour à prix réduits.\nEn vue de faciliter les voyages que de nombreux touristes font chaque année\nen Espagne, à l'occasion de la Semaine Sainte, des Fêtes de Pâques à Madrid et\nde la Foire de Séville (du 18 au 22 avril), la compagnie d'Orléans, d'accord avec\nla compagnie du Midi et les compagnies espagnoles intéressées, fera délivrer des\nbillets aller et retour à prix très réduits pour Madrid et Séville, au départ de Paris\net de toutes les gares et stations de son réseau.\nCes billets seront délivrés du 4 a\"ril au 15 mai et seront indistinctement va-\nlables pour le retour jusqu'au 15 juin inclus, dernière date pour l'arrivée du\nvoyageur à son point de départ, même si le voyage a été commencé après le\n15 mai.\nLes prix sont les suivants :\ni° Pour Madrid. Prix : 150 fr. en ire classe, 105 fr. en 2e classe, avec faculté\nd'arrêt à Bordeaux, Bayonne, Hendaye et sur tous les points du parcours espa-\ngnol.\nLes porteurs de ces billets trouveront à Madrid des billets d'aller et retour à\nprix très réduits leur permettant de visiter l'Escurial, Avilla, Ségovie, Tolède,\nAranjuez et Guadalajara.\n20 Pour Séville. Prix : 190 fr. en ire classe, 135 fr. en 2e classe, avec faculté\nd'arrêt à Bordeaux, Bayonne, Saint-Sébastien, Burgos, Valladolid, l'Escurial,\nMadrid, Aranjuez, Castillejo, Baeza et Cordoue.\nErratum. — N° 5, p. 151 de la Pevue, supprimer le point d'exclamation mis\naprès quelques « emplois très heureux du silence»."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "225", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 8 (huitième année)\n15 Avril\n1908\nK. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du Théâtre lyrique\nLe théâtre de Dionysos.\n\n{suite).\nLa Symphonie n'a pas besoin d'un temple; elle n'a rien à gagner, elle a au\ncontraire beaucoup à perdre, quand on l'exécute dans une salle trop riche où le\nplaisir des yeux est un divertissement fâcheux pour celui de l'esprit. Il n'en est\npas de même pour le drame lyrique, fondé sur l'alliance des arts du dessin et des\narts du rythme. Le peuple n'a jamais compris le drame sans les tréteaux et sans\nle travestissement. On dit parfois : les dialogues de Platon, les fables de La Fon-\ntaine, ont la forme dramatique. C'est une opinion de philologue faisant de la\ncritique dans son cabinet ; ce ne fut jamais l'opinion du peuple. L'étude du cadre\nmatériel qu'avait le drame antique est intéressante et instructive pour beaucoup\nd'autres raisons. Étude pleine de difficultés sans doute ! il faut l'aborder cepen-\ndant en ayant confiance dans le bon sens, plus que dans les vieux textes.\nNous avons tous vu, à Paris, dans les périodes de fêtes, des bateleurs opérer\nen plein air, au milieu d'un cercle de curieux. Ce type de disposition, très pra-\ntique, fut celui du dithyrambe initial et des premiers essais de mimique. Il\nétait d'ailleurs général. Homère parle du « cercle sacré de l'Agora » où on ren-\ndait la justice, et les fouilles de Schliemann ont apporté une confirmation à la\nparole du poète. De ce fait suivons les conséquences.\ni° Quand on se groupe autour de quelqu'un, ceux qui sont devant gênent\nla vue de ceux qui sont derrière ; de là une première nécessité : celle d'établir des\ngradins à une hauteur décroissante du sol.\n2° Quand le cercle est complet, une partie des spectateurs voit nécessairement\nde dos celui qui agit au centre ; de là une seconde nécessité: celle de réduire le\ncercle à un demi-cercle, ou à quelque chose d'approchant, pour que l'acteur\nsoit partout vu de face ou de profil.\n3° Les gradins qu'on a construits pour que le regard des spectateurs les plus\néloignés passe par-dessus la tête des autres, doivent être bien solides, surtout\nsi on les veut permanents ! pour l'usage populaire ; il est bon de les adosset\nà un appui résistant, excluant tous les risques ; et si cet appui est fourni par la"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "226", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nnature, ce sera excellent et économique à la fois ; de là une application instinctive\ndes anciens à adosser leurs théâtres à une colline.\n4° Le cercle primitif au centre duquel on chantait et on dansait subsistera\ntoujours, en se modifiant. Mais le « drame » une fois créé, l'art se différencie, et,\navec lui, la place destinée au jeu des acteurs se dédouble ; il en faut une pour le\nchant et la danse ; il en faut une autre (admettons-le provisoirement) pour fac-\ntion. De là l'orchestre et, derrière lui, les tréteaux, la « scène ».\nVoilà, en quelques mots, et pour le dessin général, le schéma du théâtre an-\ntique. Il faut en examiner la réalisation dans le théâtre d Epidaure, le plus inté-\niessant de tous parce que ses trois parties essentielles gradins, orchestre,\nscène ont été conservées (i). Dès qu'on jette les yeux sur la figure ci-dessus,\non est frappé des caractères suivants.\n\nPlan du théâtre.\n\n(i) Sur le théâtre de Dionysos à Athènes, on peut consulter, à titre de résumé, le brillant mé-\nmoire lu dans la séance publique annuelle des Cinq Académies, le 24 oct. 1896, par G. Lar-\nroumet; mémoire rédigé en vue d'une proposition originale qui lui sert de conclusion et qui\nen est certainement l'idée principale : l'envoi à Athènes de la Comédie-Française pour que\nM. Mounet-Sully joue Œdipe-Roi sur le théâtre de Dionysos.,."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "227", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n(Epidaure est une ville d'Argolide, sur la côte orientale du Péloponèse, formant\nune sorte d Etat indépendant qui devaitsurtout son importance à un temple d'Es-\nculape, lieu de pèlerinage très fréquenté. L'observation générale qui s'impose,\nc est que ce théâtre n est pas lui-même un lieu profane, mais se trouve rattaché à\nune série de monuments formant une sorte de cité sainte à 8 kilomètres à l'ouest\nde la ville, réservée au culte et aux concours publics.)\ni° La disposition de ce théâtre est d une netteté parfaite : sans effort, on voit\ntout de suite qu'il est divisé en trois parties : les gradins, pour les spectateurs ;\nl'orchestre (circonférence) ; la scène. Combien plus embarrassés nous serions en\nexaminant sur le papier le plan de l'Opéra de Paris !\n2° Un tel plan a une sorte de beauté géométrique. Un mathématicien archéo-\nlogue (M. Dumont) a montré quelles secrètes correspondances et quels rapports\nprécis, non visibles aux yeux, il y avait entre toutes les lignes : mais nous n'a-\nvons pas à entrer dans ces détails ; une impression de simple spectateur nous\nsuffit. Pourtant, il faut signaler une particularité d'ordre délicat. A première vue,\non croirait que toutes les courbes qui entourent plus qu'à moitié la circon-\nférence centrale sont des arcs de cercle ayant tous pour centre le point B\n(milieu de l'orchestre). Ce serait une erreur. Pour éviter que les deux extrémités\nintérieures de l'amphithéâtre (marquées par un petit quadrilatère) forment deux\nbecs trop aigus et étranglent l'ouverture de l'orchestre du côté de la scène, l'ar-\nchitecte ne s'est pas asservi à suivre toujours la ligne que pourrait tracer la\npointe d'un compas autour de B. Il a légèrement écarté les deux bords de l'ou-\nverture. 11 faut une certaine attention pour s'en apercevoir ; mais cefait montrerait\nà lui seul que l'auteur du monument était un véritable artiste.\n3° Dans ce théâtre, tout paraît disposé pour faire converger l attention sur un\npoint B, qui est en effet le plus important. C'est là qu'était placé l'autel de\nDionysos, la thymélè autour de laquelle le drame évoluait. Ceux qui ont vu le\nthéâtre de Bayreuth n'auront pas tort de penser que R. Wagner s'est probable-\nment inspiré de ce modèle ; dans d'autres conditions et avec d'autres moyens, le\nrésultat cherché paraît identique. Cette disposition est spéciale aux théâtres qui\nne sont pas des manières de vastes salons où l'on se rend pour goûter les\nplaisirs de la société, mais des lieux de réunion pratiquement construits\nen vue d'un spectacle très important devant lequel tout le reste s'efface ou\ndevient secondaire. Cette conception architecturale est en même temps belle, à\ncause de sa simplicité et de son unité. De même, dans un discours, il y a une\nidée générale essentielle, à quoi tout se rapporte et tout est ramené. De même,\naussi, dans une symphonie bien faite. Voyez Xallegro initial de la cinquième\nde Beethoven\nTout part de là, et tout aboutit là. De cette\nclarté parfaite naît une force singulière ! 11 y a certainement d autres façons dé\ncomprendre l'artr et qui ne doivent pas être condamnées parce qu'elles sont dif-\nférentes ; mais celle-là est une des plus admirables ; elle est « classique » en ce\nsens qu un excellent effet est obtenu avec des moyens simples et une sûreté qui\nne laisse pas la moindre inquiétude au regard ou à la pensée.\n4° Apercevez-vous, sur ce plan, des places privilégiées, plus soignées que les\nautres (analogues aux grandes loges qu'il y a des deux côtés de nos scènes mo-\ndernes), ou bien encore des places à peu près sacrifiées (comme à 1 Opéra) r Je\nn'en vois point. Sauf les derniers gradins, tout en haut, j hésiterais pour toutes"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "228", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nles autres, si j'avais à choisir. Si les places den bas (au-dessus de D) sont, cela\nva sans dire, les meilleures pour bien voir, c est qu il est impossible qu il en\nsoit autrement. Ce privilège ne saurait être évité, pom cette simple laison qu il\ns'agit d'une œuvre appartenant aux arts de 1 espace, et que partout où il y a un\nspectacle et un spectateur, il y a forcément quelque chose de rapproché et quel-\nque chose d'éloigné. En somme, cette égalité des places caractérise un théâtre\nfait pour une société démocratique.\nAprès cette vue sommaire, entrons dans quelques détails. La partie occupée\nparles spectateurs s'appelle le koïlon (ou creux) (1).\nLa première préoccupation de l'architecte chargé de construire un théâtre de-\nvait être de trouver une place favorable pour l'asseoir. Le poser à plat terrain,\nc'étaits'obliger à élever d'énormes substructions pour soutenir les gradins. Or\nles Grecs n'ont jamais eu un goût très vif pour les maçonneries gigantesques ;\nils ont laissé aux Romains la gloire d'être les premiers maçons du monde ; ils\npréféraient en faire moins, pour faire mieux, et commençaient par tirer delà\nnature toute la collaboration qu'elle pouvait leur fournir. L'architecte examinait\ndonc avec soin tous les renflements du sol. Son désir eût été de rencontrer un\nflanc de coteau en pente douce et creusé en demi-cercle, un koïlon naturel,\nau long duquel il n'eût plus eu qu'à étager les gradins. A défaut de cet emplace-\nment parfait, il cherchait du moins quelque chose d'approchant. L'orientation\nn'était dès lors qu'une question secondaire, subordonnée aux commodités de la\nconstruction. Aussi n'y a t-il peut-être pas deux théâtres grecs qui soient orientés\nexactement de la même façon. Vitruve, qui, dans son ouvrage, tout en s'ap-\npuyant sur les monuments qu'il connaît, les corrige au besoin et prétend donner\nles préceptes nécessaires pour atteindre à la perfection (suivant lui), recommande\nexpressément de ne pas exposer le koïlon au midi, et il explique les raisons, assez\njustes d'ailleurs, de cette défense(2). Or, précisément le plus glorieux des théâtres\nantiques, le théâtre-roi, celui d'Athènes, est tourné vers le midi. Vitruve eût été\nplus satisfait à Epidaure : le centre du koïlon est au nord-nord ouest. Le mont\nKynortion présentait de ce côté un enfoncement naturel, que Polyclète n'eut qu'à\nrégulariser et à compléter en le creusant davantage au milieu et en prolongeant\nle rocher avec quelques assises de pierre sur les deux ailes. La plus grande partie\ndes sièges reposent donc directement sur le roc, et cela explique qu'aucun d'eux\nn'ait bougé, tant que les racines et arbustes n'en eurent pas disloqué les joints\nsous la poussée ininterrompue de leur vrille vivante.\nLa figure totale du koïlon dépasse un peu le demi-cercle. Les rangs de sièges\nsont au nombre de 55. Au-dessus du 34e, soit environ aux trois cinquièmes de\nla hauteur, se développe suivant un usage adopté pour tous les théâtres de\n\n(1) PouiTexposé des faits qui vont suivre, je me sers du livre de Defrasse et Lechat (Epidaure,\nRestauration et description des principaux monuments du sanctuaire d'Asclépios) ; au lieu d'en\ndonner un simple résumé, comme je l'ai fait dans ma leçon du Collège de France, j'ai trouvé pré-\nférable d'en citer ici, directement, la partie la plus intéressante.\nLe plan du théâtre que je reproduis a été fait (d'après les croquis séparés que je lui ai donnés\net qu'il a ramenés à l'échelle), par M. Corne, le distingué professeur de dessin graphique du\nlycée Carnot.\n(2) Vitruve, V, 111, p. 108 (éd. Rose et Miiller Striibing)."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "229", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ngrandes dimensions et nécessité par ses dimensions mêmes, un passage circu-\nlaire (D), diazôma ou diodos, de près de 2 mètres de large.\nLe diazôma divise donc l'ensemble du koïlon en deux étages, l'un de\n34 rangs et 1 autre de 21. A 1 étage inférieur, les Grecs semblent avoir réservé\nplus spécialement 1 appellation de 6soc:pov ; et l'étage supérieur recevait alors\ncelle d'sTTtfisaupov (1). Au-dessus du 55e et dernier rang, un second passage, une\nsorte de promenoir (E), concentrique au diazôma, suit tout le pourtour du\nkoilon ; il était limité du côté de l'extérieur par un mur bas, qui est depuis long-\ntemps ruiné, mais dont le tracé est toujours visible. Enfin, les deux extré-\nmités du koïlon s'arrêtaient sur de solides murs en tuf, étayés eux-mêmes par\ndes contreforts, qui étaient destinés, en outre, à prévenir le glissement de la\nterre tassée contre les premiers murs. C'est l'écroulement de ces murailles, à\nune époque récente, qui a entraîné la chute des sièges voisins. Cette muraille\nen tuf, qui terminait le koïlon aux deux bouts, était couronnée d'une sorte de\nchaperon calcaire rougeâtre, très simplement mouluré. De nombreux restes de\nce chaperon gisent dans les broussailles pêle-mêle avec les sièges culbutés (2).\n... La plupart des sièges sont d'une simplicité austère. Sur les 55 rangs, il\nn'y en avait que 3 dont les sièges fussent munis de dossiers. Encore n'y\nvoyait-on point de fauteuils distincts les uns des autres, comme au théâtre\nd'Athènes. Le rang inférieur, le plus rapproché de l'orchestre, se composait de\n12 bancs cintrés à dossier continu, avec un accoudoir à chaque bout, supporté par\nune console. Le 34e rang, qui précédait immédiatement le diazôma, présen-\ntait un demi-cercle de 12 bancs analogues, mais moins ornés. Puis, dominant\nle diazôma, au-dessus d'un parement vertical haut de 1 m. 35, dont quelques\nfragments sont demeurés debout, était disposée une nouvelle rangée de bancs\nà dossier (22 en tout), presque pareils, sauf une légère différence dans le dessin\nde l'accoudoir et de la console, à ceux qui entourent l'orchestre.\n... On a noté que la hauteur des sièges ordinaires n'est point la même dans\nles gradins de l'étage supérieur du koïlon et dans ceux de l'étage inférieur ; les\npremiers mesurent un peu plus de o m. 40, et les autres seulement o m. 35.\nCette dernière hauteur n'étant pas suffisante pour qu'on soit commodément\nassis, M. Cavvadias (3) a supposé avec beaucoup de vraisemblance que les\nsièges de l'étage inférieur lesquels constituaient sans nul doute de meilleures\nplaces que ceux de l'étage supérieur devaient être exhaussés, lors des repré-\nsentations, par des coussins mobiles.\nIl fallait rendre ces milliers de places accessibles aux spectateurs autrement\nque par une escalade désordonnée et fatigante. Le koïlon est donc traversé de\nhaut en bas par de nombreux escaliers, construits de telle sorte qu'à chaque\nhauteur de gradin correspondent deux marches (4). Les escaliers, très étroits, ne\npeuvent donner passage qu'à une seule personne à la fois. De l'orchestre au\ndiazôma il en part 13 ; le ieret le 3e filant le long des murs latéraux, le 7e tracé\n\n(1) Voir les inscriptions relatives au théâtre de Délos, commentées par M. Homolle. (Bulletin\nde correspondance hellénique, XVIII, 1894, p. 166.)\n(2) Un de ces débris a été dessiné et mesuré par Blouet (Expédition de Morèe, 11, planche 78,\nIII), qui semble cependant n'en avoir point reconnu l'usage. (Notes de M. Defrasse.)\n(3) Fouilles d'Epidaure, p. 10.\n(4) Par une exception difficile à comprendre, à chacun des quatre premiers rangs de sièges\ncorrespond, dans les escaliers, une marche seulement au lieu de deux. (Defrasse.)"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "230", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ndans Taxe du théâtre et coupant le koïlon en deux moitiés. Tout l'étage inférieur\nse trouve ainsi divisé en 12 secteurs (xspxioss) rigoureusement égaux. Ces sec-\nteurs continuent au delà du diazôma entre les prolongements des escaliers ;\nmais comme leur largeur va croissant, il a paru utile, dans la partie supérieure,\nde recouper chacun d eux au milieu par un escalier supplémentaire. L étage\nsupérieur du koïlon devrait, d'après cela, compter 24 demi-secteurs, encadrés\nentre 25 escaliers. En fait, il n'y a que 23 escaliers, encadrant 22 demi-secteurs,\nparce que le demi-secteur de chaque extrémité, le ier et le 24e, d'où Ton n'aurait\npresque point pu voir les acteurs en scène, ont été supprimés.\nSur ces 55 rangs de sièges, dont le plus bas a près de 50 mètres de dévelop-\npement et le plus élevé près de 200 mètres, pouvaient prendre place, à raison\nde deux personnes seulement par mètre courant, environ 11.500 spectateurs ; si\nl'on compte 5 personnes par 2 mètres, ce qui n'est pas une proportion exagérée,\non arrive à un total de plus de 14.000 (1). Pour faciliter l'entrée et la sortie de\nfoules si considérables, il semble que des issues larges et nombreuses eussent\ndû être ménagées. Cependant les portes n'abondent pas. Il y en a deux en bas,\nà droite et à gauche de l'orchestre ; ce sont les deux principales ; elles ont un\npeu plus de 2 mètres de large. Il y en avait deux autres, plus étroites, aux deux\nbouts du diazôma ; et deux autres enfin, percées dans le petit mur qui limitait\nl'étage supérieur du koïlon, derrière le demi-secteur de chaque extrémité. On\naccédait à ces portes d'en haut, comme à celles du diazôma, par des sentiers\ntracés aux flancs delà colline. Six portes en tout, c'est assurément peu ! Il n'est\npas improbable qu'il ait existé d'autres entrées, percées à intervalles réguliers à\ntravers le mur du haut ; mais il n'y a de certitude que pour celles des deux\nextrémités, dont les seuils subsistent.\n... Une particularité à signaler est la suivante. Vitruve déclare qu'à son avis\nles gradins d'un théâtre doivent être superposés de telle manière qu'une ligne\ndroite tirée de bas en haut, soit tangente aux arêtes extérieures de tous les gra-\ndins. Polyclète, à Epidaure du moins, fut d'un autre avis. La tangente qu'on\nmènerait ici sur les arêtes des gradins de l'étage inférieur passerait sous ceux\nde l'étage supérieur, et pareillement la tangente menée sur les gradins de\nl'étage supérieur passe sous ceux de l'étage inférieur : les deux lignes se croisent\nà la hauteur du diazôma. La différence d'inclinaison entre les deux étages,\nsans être très apparente, est pourtant assez forte.\nSi le koïlon avait été construit suivant la pente de l'étage supérieur, il eût\nparu un peu trop escarpé, et rien n'est plus désagréable à l'oeil que ces espèces\nde puits à degrés, du haut desquels on se sent pris de vertige, tels que sont\nl'Odéon d'Hérode Atticus à Athènes et le théâtre de Pergame. S'il avait, au\ncontraire, gardé jusqu'au bout la pente de l'étage inférieur, il eût été plus évasé\nqu'il n'est et peut-être, en raison de ses dimensions considérables, il eût semblé\nun peu affaissé dans ses contours. La juste combinaison des deux pentes diffé-\nrentes a remédié à l'un et à l'autre inconvénient. En considérant que c'est à\npartir du diazôma que la pente se relève, on est en droit de dire, que ce mot,\nqui signifie au propre ceinture, a ici son sens précis et complet. Non seulement\n\n(1) Sans compter qu'un millier de spectateurs encore pouvaient fort bien prendre place sur les\nmarches des escaliers ; c'était l'équivalent des strapontins de nos théâtres d'aujourd'hui.\nM.E -A. Gardner (Excavations et Megalopolis, p. 69, note 2) indique le chiffre de 17.000 spec-\ntateurs, paice qu il compte trois personnes par mètre courant : c'est peut-être beaucoup id.)« '"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "231", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nle diazôma entoure le koilon à la façon d'une ceinture, mais, ce qui est l'effet\nordinaire de la ceinture, il le maintient, le raffermit et resserre ce faisceau de\nsecteurs qui, sans lui, s'échapperaient trop mollement. D'en bas, la pente paraît\ncontinue à cause de l'atténuation produite par la distance, et le vaste hémicycle\nde pierre, grâce au léger redressement de ses bords, présente partout au regard\nla même fermeté, la même netteté de lignes.\nL'habileté d'exécution de ces détails, tels que nous venons de les exposer,\nprouve chez l'architecte un sens esthétique très exercé et un goût très sûr. Il\ns'agissait, en réalité, de la plus raide et de la plus monotone des constructions,\nd'une superposition de gradins selon un tracé géométrique, et l'on a vu de\nquelle main légère et savante, grâce à deux ou trois retouches presque imper-\nceptibles, Polyclète a su corriger ce qu'une exacte géométrie aurait eu de froid\net d'imparfait. C'est par de tels secrets que les grands architectes de la Grèce\nont si merveilleusement assoupli et animé toutes les lignes de leurs monuments.\nCes finesses ne se relèvent qu'à un examen attentif et à des mensurations pré-\ncises. Le visiteur qui ne cherche que le plaisir de ses yeux les ignore; mais,\nsans connaître la cause, il jouit de l'effet obtenu, et il admire, comme faisait\nPausanias, la beauté simple et les heureuses proportions de l'édifice.\nLa deuxième partie du théâtre est l'orchestre : c'est un cercleparfait, de 10 m. 15\nde rayon, entouré d'une bordure de pierre large de 0 m. 40. Cette forme circu-\nlaire est la forme primitive, contrairement à ce qu'on a pensé pendant assez\nlongtemps d'après des théâtres qui avaient été remaniés à l'époque romaine,\net dont l'orchestre est un demi-cercle. Les fouilles faites au théâtre de Dionysos\nà Athènes, aux théâtres d'Oropos, de Mégalopolis, etc., ont confirmé cette recti-\nfication qu'imposait l'examen du théâtred'Epidaure. L'évolution de l'orchestre,\nau point de vue de l'emplacement, est toute simple : d'abord un cercle parfait ; à\nl'époque romaine, un demi-cercle ; enfin la disposition actuelle. Cette évolution\nest connexe à l'importance de plus en plus grande que prend la scène, aux dépens\ndu reste.\nL'intérieur du cercle, jusqu'au niveau de la bordure, est en terrre battue, et\nn'a jamais été pavé. La place réservée au chœur était donc, exactement, « une\naire circulaire de sol nu, d'un rayon de 9 m. 75, enfermée dans une bague de\npierre de 0 m. 40 de largeur. » (Defrasse et Lechat.)\nAu milieu du cercle (B), plantée dans le sol et dépassant à peine le niveau,\nest une dalle arrondie de o m. 70 de diamètre : c'était, selon toute vraisem-\nblance, le soubassement de l'autel de Dionysos, la thymèlé, le centre immuable\net sacré des évolutions orchestiques, le signe visible des origines religieuses du\nthéâtre, et, pratiquement, le pivot autour duquel se croisaient les lignes mo-\nbiles formées par les rangs des choreutes.\nEntre la bague de pierre qui entoure l'orchestre et la première rangée de\nsièges du koïlon, s'arrondit un passage de 2 m. 10 de largeur.\n«Il est en contre-bas de om. 21 par rapport au niveau de l'orchestre et à celui\nde la première rangée de sièges. Il est dallé, car il ne servait pas seulement de\nchemin pour les spectateurs gagant leur place les jours de représentation : lors-\nque la pluie, du haut en bas du koïlon, se déversait gradin par gradin en petites"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "232", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ncascades étagées, il faisait office de canal ; les eaux roulaient sur ses dalles\njusqu'à chacune de ses extrémités où, par deux trous, elles s'engouffraient dans\nun aqueduc souterrain qui les conduisait par-dessous les bâtiments de la scène\nen dehors du théâtre. »\nLa troisième partie de l'édifice est la wm, la scène, désignée encore par les\nanciens d'un mot caractéristique : XoysTov, je « parloir ». Elle offrait d'abord aux\nregards des spectateurs, à o m. 60 dedistance de l'orchestre, un mur (/>roskénion)\nd'une longueur de 20 m., qui se coudait à chaque extrémité de façon à former\ndeux étroits rectangles en niche saillante (paraskénia) et dont l'assise, par un\nfaible mouvement de retrait, aboutissait ensuite à l'emplacement des portes\nd'entrée. Au centre était une porte (au-dessus de A, dans la figure) et, de chaque\ncôté de cette porte, appliquées contre le mur, six colonnes d'ordre ionique,\nd'un diamètre moyen de om. 33. « L'intervalle de l'une à l'autre(l m. 40 environ)\nétait sans doute rempli par des irtvaxsç (analogues à ceux dont l'existence est\nsûrement établie pour les théâtres d'Oropos et de Délos), c'est-à-dire des\npanneaux de bois aplanis et peints, fixés au plein de la muraille » (Defrasse).\nLes « paraskénia » étaient ornés de statues ; l'une d'elles, placée sur celui de\nl est, porte encore aujourd hui une dédicace de « la ville d'Epidaure à Livie,\nfemme de César-Auguste ». Cette disposition formait un décor permanent.\nPar la porte ouverte au milieu du proskénion on pénétrait à l'intérieur des\nconstructions de la skéné, divisées en deux quadrilatères, l'un étroit et long (A),\nl'autre plus profond. Le premier de ces rectangles était le parloir. « Un toit le\nrecouvrait à une hauteur que nous n'avons aucun moyen de préciser, mais qui\ncorrespondait peut-être au niveau du diazôma. Le « logéion » ressemblait ainsi\nà une vaste armoire, ouverte du côté du public, haute, très longue et peu pro-\nfonde. Le mur qui faisait le fond de l'armoire était percé, suivant l'usage, de\ntrois portes, par lesquelles le logeion communiquait avec la grande salle\nrectangulaire postérieure. C'est dans cette salle que les acteurs attendaient le\nmoment d'entrer en scène ; là, qu'ils changeaient de costume et de masque, sui-\nvant les rôles divers qu'ils avaient à jouer dans la même pièce en suivant les\ndiverses phases d'un même rôle ; là, que les figurants se groupaient pour pré-\nparer la suite d un roi ; là qu'on disposait les tableaux vivants sur 1' « enkyclé-\nma » avant de le rouler face au public ; là, enfin, qu'on manœuvrait la machine\nou grue destinée à faire apparaître les personnages suspendus dans l'air. C'était\ntoutes « les coulisses » du théâtre dans une salle unique ».\nAinsi peut être présentée, au moins dans ses grandes lignes et en négligeant\nbeaucoup de détails, la description sommaire d'un théâtre antique : œuvre\ngrandiose et très nette, à ciel découvert, d'une beauté simple et pratique, admi-\nrablement appropriée au service d'une démocratie. Comme je ne suis pas allé à\nLpidaure, j ai trouvé naturel et plus correct de céder presque tout le temps la\nparole, au cours de cette leçon, à un archéologue ayant vu sur place les choses\ndont il parle. J aurai, la prochaine fois, à examiner une difficile question, pour\nlaquelle le voyage à Epidaure n'est pas indispensable : c'est celle des rapports\nde l'orchestre et de la scène.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "233", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.9", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nNotre supplément musical.\n\nL' << UTHAL >> DE MÉHUL.\nH. Q.\nDans notre dernier numéro, en publiant un air de k Stratonice de Méhul,\nnous exprimions le regret que la connaissance des anciens maîtres français,\njusqu'à l'époque tout à fait contemporaine, fût rendue presque impossible par ce\nfait que leurs œuvres n'ont jamais été, pour la plupart, publiées sous la forme\nusuelle de la partition piano et chant. Pour Méhul particulièrement/resté à tant\nd'égards si près de nous, si intéressant par ce qu'il vaut comme artiste et comme\nprécurseur, cette déplorable lacune apparaissait doublement fâcheuse.\nIl serait fort à désirer, assurément, qu'une maison d'édition puissante entre-\nprît la publication d'un Corpus des meilleurs maîtres français d'autrefois. En\nattendant, la Revue musicale a pensé qu'il y avait quelque chose à tenter. Puis-\nqu'elle a l'habitude de donner à ses lecteurs un supplément musical en chaque\nnuméro, nous utiliserons ce supplément, non plus à la reproduction de mor-\nceaux détachés, mais à la réédition d'une œuvre d'ensemble, de portée plus\nconsidérable et capable de constituer un document vraiment significatif.\nNotre choix s'est porté sur VUthal de Méhul. Nous en commencerons la publia\ncation dans notre prochain numéro.\nCette partition n'est pas de dimension exagérée : l'œuvre ne compte qu'un\nacte. Uthal, néanmoins, est une des meilleures de l'auteur et où s'affirment le\nmieux les tendances réformatrices de cette école. Sans être un chef-d'œuvre\n(loin de là!), le livret de Saint-Victor, sur quoi Méhul écrivit sa musique, offre\ndes situations fortes et pathétiques. Emprunté aux traditions ossianiques, si\npopulaires alors, il est pittoresque et coloré, très romantique déjà et, comme tel,\nfort différent de ce que nous croyons savoir de la littérature impériale.\nLa musique offre des qualités rares et précieuses. Sans qu'il soit nécessaire\nd'en détailler les pages les plus belles qui apparaîtront assez d'elles-mêmes, il\nconvient de signaler cependant l'extrême nouveauté de l'écriture orchestrale.\nPar une hardiesse dont il n'est point d'autre exemple, Méhul, dans cette parti-\ntion, n'a pas hésité à supprimer complètement les violons.\n\nExécutions et publications récentes.\n\nLA FRANCE HÉROÏQUE.\nJ.C.\n— iç Sociétés chorales formant un total de i .800 chan-\nteurs, une harmonie militaire, et l'orgue : tels sont les éléments qu'a réunis au\nTrocadéro, et disciplinés, M. Bourgault-Ducoudray, avec le concours de l'École\ndechant choral ; objet : célébrer, —devant le Président de la République, — lesplus\nbeaux souvenirs de notre histoire nationale. N ayant pu assister qu à la seconde\nséance, je réserve, faute de place, un compte rendu. Mais je tiens à le dire dès\nmaintenant: ce fut très grand, très beau, très français. Si M. Bourgault-Ducou-\ndray et M. d'Estournelles de Constant peuvent renouveler, annuellement, cette\nsynthèse admirable et patriotique, ils auront fait une oeuvre aussi belle (et plus\nutile, au point de vue social I) que la création du théâtre de Bayreuth !"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "234", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.10", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nL'association des concerts Lamoureux nous a donné le 5 avril, à la salle\nGaveau, une interprétation de la Damnation de Faust qui ne doit pas passer\ninaperçue. M. André Messager dirigeait l'orchestre, avec cette autorité, cette\nvigueur et cette distinction qui lui sont propres II a exprimé quelques «inten-\ntions » nouvelles au cours de cette exécution, et nous avons saisi au passage des\nnuances (telles qu'un rallentando de deux mesures dans la marche de Rakowski,\navant la reprise finale et accélérée du motif) qui nous ont paru tout à fait dans\nle style. Le menuet des sylphes a été joué un peu plus vite qu'à l'ordinaire. Mais\ntoutes les finesses de cette orchestration, toutes les richesses de cette admirable\nimagination ont été détaillées avec soin. M. Renaud a interprété Méphistophélès\navec un souci du détail peut-être excessif, mais en somme avec une autorité et\nune variété d'expression qui ont soulevé l'enthousiasme d'une grande partie du\npublic. M. P. Lemaire, qui chantait Faust, a, au contraire, l'expression plutôt\ndans la voix qui est très belle et dans le style musical qui est très juste (M. Le-\nmaire a eu un premier prix de piano et de composition au Conservatoire) que\ndans la mimique extérieure.\nMme J. Raunay jouait Marguerite. La ballade du roi de Thuléet l'air « d'amour\n\nCONCERTS.\nA. C.\n— M. J. Salmon a donné à la salle Pleyel un concert fort intéres-\nsant où il a interprété Y adagio et allegro de Schumann, le Concerto de Lalo,\nla Sonate de Boccherini, et divers morceaux de genre de Max Bruch, de\nG. Fauré, de Chansarel et de Popper. Le jeu de M. J. Salmon est brillant et sûr,\nil manie son violoncelle avec une aisance parfaite ; mais il nous paraît surtout\nremarquable par l'intelligence musicale, par le style, et des qualités d'ordre artis-\ntique qui l'élèvent au-dessus des instrumentistes. Nous avions eu l'occasion de\nl'en louer, à propos des séances du quatuor Hayot dont il fait partie, et plus\nrécemment, à l'audition de la classe d'ensemble du Conservatoire qu'il dirige\ndepuis la maladie de M. Chevillard. Il les a affirmées une fois de plus à son\nconcert et y a recueilli de chaleureux applaudissements.\nMme Reja Bauer a chanté à ce même concert des mélodies de Brahms, de\nHugo Wolf et de Schumann (nous ne citons pas dans l'ordre de mérite) et y a\naffirmé des qualités de chanteuse et de musicienne qui la mettent hors de pair.\nElle sait, grâce à une science du chant devenue rare, chanter piano dans les notes\nélevées, sans effort apparent, et peu après, quand l'expression le commande, —\net seulement alors — donner à sa voix une sonorité éclatante. Cela est du grand\nart.\n\nAu CONSERVATOIRE.\nS.\n— Le 27 mars, audition de la classe d'ensemble de\nM. Chevillard, dirigée, depuis la maladie du sympathique chef d'orchestre, par\nM. J. Salmon. Au programme, le quatuor en sol mineur de Mozart, le quatuor\nen sol majeur de Haydn, Top. 88 (morceaux de fantaisie) de Schumann, et le trio\nop. 40 de J. Brahms. Sur ce dernier, avis toujours divisés : « Héritier de\nBeethoven I » disent les uns ; « roi des raseurs ! » affirment les autres. La vérité\nest entre les deux. M. Salmon, violoncelliste de talent et musicien de premier\nordre, a marqué déjà, en deux mois d'études, son empreinte sur cette classe. 11\ny a là des qualités de style et d'intelligence musicale que nous nous plaisons à\nreconnaître. Et je ne redirai pas, pour la centième fois, combien il est à souhaiter\nque, par ces classes d'ensemble, le Conservatoire produise moins de virtuoses et\nplus de musiciens !"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "235", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.11", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nl'ardente flamme » ont été interprétés avec une intensité d'accent, une passion\ncontenue qui valent mieux pour nous que l'éclat d'une grande et forte voix.. .Et\nnous croyons que Berlioz, qui d'ailleurs ne protestera pas, sera de notre avis\n\nS.\n\n— Cet ouvrage est une thèse de\ndoctorat, récemment soutenue avec succès à la Sorbonne. C'est une encyclo-\npédie, due à un admirable effort d'intelligence et de travail, où l'auteur a résumé,\nordonné, classé, apprécié, tout ce qui a été écrit d'important par les anciens et\nles modernes sur la musique. M. Lalo apporte aux études de philosophie\nmusicale le précieux concours d'un esprit très informé et très distingué.\nJe lui reprocherais à peine d'abuser du mot scientifique, de ne citer presque\njamais les œuvres des compositeurs (il n'y a pas de musique dans son livre), et\nde voir les choses d'un peu trop haut. Les conclusions ne sont pas facilement in-\ntelligibles à un lecteur qui n'est que musicien. N'oublions pas qu'en beaucoup\nde cas, la meilleure manière de philosopher est de laisser de côté la philosophie.\nIl y a aussi, dans le livre de M. Lalo, des préoccupations sociologiques, issues\nde l'école de M. Durkheim, qui sont dangereuses. Le jury de la Sorbonne s'en\nest montré contrarié. Il est certain qu'elles aboutissent (p. 261) à une classifi-\n\nTRAITÉ D'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE, PAR F.-A. GEVAERT, DIRECTEUR\nDU CONSERVATOIRE DEBRUXELLES (I vol., 2e partie, allant de la p. 153 á 339 chez\nLemoine).\nH.\n— Œuvre de haute et belle analyse, où des exemples tirés des chefs-\nd'œuvre des maîtres servent constamment à illustrer la théorie. Placé à un point\nde vue pythagoricien, très dogmatique et historique à la fois, M. Gevaert a étu-\ndié tous les éléments constitutifs de l'harmonie, leur place et leur fonctionnement\ndans le discours musical ; il a montré l'accroissement graduel des éléments\nde la polyphonie depuis le début du xvne siècle, époque où le principe tonal\ns'est victorieusement imposé à l'harmonie simultanée; sans entrer dans l'a-\nnalyse de certaines innovations de nos contemporains, il a relevé toutes les con-\nquêtes harmoniques dont s'est enrichie la pratique musicale jusqu'à la fin du\nxixe siècle.\n\nESQUISSE D'UNE ESTHÉTIQUE MUSICALE SCIENTIFIQUE, PAR CHARLES LALO, AGRÉGÉ\nDE PHILOSOPHIE (I vol., 324 p., in-8°, Alcan).\n\nCOURS DE CHANT CHORAL, SOLFÈGE A 4 VOIX D'HOMMES, PAR PAUL ROUGNON,\nPROFESSEUR AU CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE (I Vol., chez F. Andrieil,\néditeur, 4, faub. Poissonnière).\nE. H.\n— Ce volume contient 6 pages de texte littéraire\net 133 pages de musique. Le nom de l'auteur le recommande particulièrement à\nl'attention de tous ceux qui s'occupent d'enseignement musical : toutes les diffi-\ncultés d'intonation, de rythme et de style, y donnent lieu à des exercices spéciaux\net très bien compris. Aux excellents conseils sur la manière de travailler, j'ajou-\nterais volontiers une rubrique pour bien insister sur ce point : en ce qui concerne\nles mouvements, nuances, accentuations, etc., les chanteurs doivent obéir au chef\\\nni plus ni moins. Une chorale est une école de discipline.\nOn y devrait faire des exercices d'attaque et d'obéissance à la baguette. Pour ces\nderniers, sur un thème qu'il aurait écrit lui-même, le chef s'amuserait à insérer\ndes points d'orgue, à ralentir, à accélérer, etc., et il faudrait qu'on le suive\nrigoureusement, comme s'il improvisait. Le défaut de presque tous les choristes\nest de ne pas suivre très docilement le regard et le geste qui commandent ! — -"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "236", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ncation des musiciens qui est bien contestable. (Ainsi, les séquences du chant\ngrégorien mises dans Y art romantique ; Haendel et Bach, mis aussi parmi les\nromantiques ; etc.). L'auteur le sait ; je n'y insiste pas. Mais, même en faisant la\npart de ce qui est discutable, il faut rendre hommage àla haute valeur de ce\nlivre, excellent répertoire des principales théories sur la musique.\n\nJ. C.\n\n— 2Ôç lettres de R. Wagner, publiées telles\nquelles, sans introduction, sans notes, sans index, avec un pieux désir d'« objec-\ntivité » a 1 égard du grand compositeur. La première lettre est sans date, la\nseconde estdatée de Dresde, 25 juillet 1842 ; la dernière estdu 28 septembre 1863\n\nRICHARD WAGNER A MINNA WAGNER, 2 vol. in-8° de 323 et 319 p., chez Schuster\net Loeffler, Berlin et Leipzig.\n\nHIPPOLYTE ET ARICIE, DE J.-PH. RAMEAU, TRAGÉDIE EN 5 ACTES ET UN PROLOGUE,\nPAROLES DE L'ABBÉ PELLEGRIN, partition réduite pour piano et chant,\npar Vincent d'Indy ( I vol. chez Durand, 8 fr.).\nT.\nHIPPOLYTE ET ARICIE, livret, édition conforme... à la partition publiée sous la\ndirection de C. Saint-Saëns et revisée par Vincent d'Indy (broch , i fr., chez\nDurand).\nNous reparlerons de cette double publication au moment prochain où l'ou-\nvrage de Rameau sera représenté à l'Opéra.\nQUINTETTE DE CÉSAR FRANCK EN fa MINEUR (P. PIANO, 2 VIOLONS, ALTO ET VIOLON-\nCELLE). — Ce chef-d'œuvre vient de paraître chez Mamelle, réduit pour piano à\nquatre mains. L'auteur de la réduction n'a pas signé son œuvre. Il était cepen-\ndant excusable, en raison des précédents.\n— La collection des MAÎTRES DE LA MUSIQUE, publiée sous la direction de\nM. Jean Chantavoine (Alcan, 3 fr. 50 le volume), vient de s'enrichir de deux\nsubstantiels et solides ouvrages : RAMEAU, par M. Louis Laloy ; MOUSSORGSKI,\npar M. Calvocoressi. Ceux qui seraient tentés de trouver ces deux livres un peu\nécourtés ou superficiels, devront songer qu'ils sont surtout des œuvres de vulga-\nrisation, et qu ils donnent d ailleurs tout ce qu'il est important de savoir.\nSUR LE SEUIL DE LA MUSIQUE ; ENQUÊTE SUR LE DÉVELOPPEMENT DU SENS MUSI-\nCAL, EN ANGLAIS, PAR WILLIAM WALLACE (I vol. 263 p., Londres, Macmillan et\nCie). — Livre très net et intéressant, qu'il serait désirable de voir traduit en\nfrançais. En dépit du titre, le livre n'est pas, comme on pourrait croire, une étude\nde psychologie, mais bien plutôt une étude d'histoire musicale. Les observations\nfines ou justes (objectivement) y abondent ; mais cette étude, en tant qu'histo-\nrique, est souvent trop écourtée, et nécessite quelques réserves. Je souscris à\nd excellents jugements sur Beethoven, Mozart, Bach; mais je suis étonné du\ntableau inséré à la fin du volume et où l'auteur a voulu montrer le développement\nde la musique, comparé à celui des autres arts, de 1250 à 1900. Le tableau est\nbien disposé, chronologiquement ; mais que d'arbitraire dans le choix des\nnoms 1 Ainsi, au xixe siècle, je vois bien cités les noms de Tennyson, Thacke-\nray, Browning, Dickens, Swinburne, etc (avec les grands Lister et Kelvin),\nmais V. Hugo et Lamartine sont absents !... Presque toutes les autres parties\ndu tableau sont à revoir. L'idée de ce synchronisme était bonne, mais il fau-\ndrait la reprendre en vue d'une meilleure réalisation. Nous reviendrons sur ce\nlivre."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "237", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.13", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\n\nL auteur de la publication ne se nomme pas et se borne à réclamer ses droits, en\nvue d une traduction éventuelle. L ouvrage (2e édit.) estd'un haut intérêt biogra-\nphique, sans rien ajouter à la gloire du musicien.\nGARCIA THE CENTENARIAN AND HIS TIME, PAR M. STERLING MACKINLAY, I vol.\nin-B°, 335 p., chez William Blackwood et fils, Edimbourg et Londres. L'auteur\ndivise la carrière de Garcia le fils en 4 périodes 'I, les années de « préparation » :\nl'enfance de Garcia en Espagne (1805-1814), son séjour à Naples (1814-1816), à\nParis et Londres ( 1816-1825), en Amérique (1825-1830). 11, le séjour à Paris :\nles triomphes de ses filles Maria Malibranet Pauline Viardot, et les plus célèbres\nélèves (1830-1848) ; 111, la période anglaise (1848-1895), et IV, la retraite (1895-\n1906). Ce mémoire est d une documentation discrète, qu'on voudrait souvent\nplus abondante. Les « sources » sont très incomplètes (surtout au point de vue\nfrançais) et indiquées le plus souvent d'une façon trop générale. L'ouvrage\ncontient 18 fac-similé d'écritures ou portraits ;la photographie du roi et delà\nreine d'Espagne était inutile.\n\nT.\n\nDE MONTE-CARLO. Une fort jolie innovation artistique a, ces jours derniers,\nremporté un vif succès aux concerts : l'interprétation, dans les décors lumineux\nde M.Eugène Frey, des Amours du Poète, de Schumann, parMmeFélia Litvinne,\nquia été également acclamée dans les Trois sorcières, de M. Léo Sachs, qu'elle\nchantait en première audition.\nL'illustre pianiste M. FYancis Planté a joué magistralement toute une série de\nchefs-d'œuvre classiques et y a remporté un succès triomphal.\n\nLa détresse de Niccola Piccinni\n\n(1).\nLa vieillesse de Piccinni. Lettre inédite à Ginguené. Les « pensions » de\nf Opéra sous l'ancien régime. Rapport du 21 thermidor an VII, au citoyen\nQuinette. Documents tirés des archives de l'Opéra.\nLe glorieux rival de Gluck, le triomphateur de la Cecchina, cette bouffonnerie\ndont l'invention typique porta le nom de l'auteur aux confins du monde, le protégé\ndu marquis de Carraccioli, le héros de la « Guerre des coins », connut-il vrai-\nment la misère que nous conta son thuriféraire Ginguené dont la Notice sur le\nmusicien italien est la seule source où puisèrent tous les biographes ? Les avis\nsont partagés. J'estime pour ma part que mon érudit confrère, M. de Curzon,\neut raison, naguère, de mettre en doute certaines affirmations de ce grand artiste,\nun maniaque de la persécution. Je n'entends pas prouver que Piccinni vécut\nune existence parfaitement heureuse, mais établir simplement qu'il souffrit\ncomme chacun des rigueurs de la tourmente révolutionnaire.\nEn 1785, alors qu'il habitait place Vendôme, goûtant le triomphe durable de\nsa Didon, l'auteur des Tablettes de renommée des musiciens, formulant une opi-\nnion partagée par un parti puissant, disait de lui : « La musique de ce savant\n\n(1) Niccola Piccinni, le rival de Gluck, est né en 1728 à Bari près de Naples, et mort le 7 mai\n1800, à Paris. Il n'a pas écrit moins de 97 opéras, italiens ou français !"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "238", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.14", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\n\ncompositeur est toujours pure et agréable, son chant facile et bien modulé, ses\naccompagnemens variés avec art et heureusement contrastés, réunissant le\ndouble mérite de joindre à l'expression la plus pathétique et la plus vraie l'ob-\nservation la plus exacte des réglés de l'art.\n« Auteur d'un nombre infini d'ouvrages pieux, ils sont tous variés de manière\nàne pouvoir juger que ce soit le même génie qui les ait produits. Savant dans\nla partie instrumentale, doux et profond dans la mélodie, il ne le cède en rien\naux plus vastes génies ni aux plus parfaits compositeurs. »\nA cette époque Piccinni se plaignait amèrement déjà de sa destinée- Or sa\nsituation était aisée et son entregent lui assurait beaucoup de crédit. Du fait qu'il\nétait le professeur des filles de M. de la Borde, le banquier de la Cour, qu'il\ndonnait des leçons à la reine, qu'il travaillait aussi bien pour Choisy que pour\nVersailles et qu'à cette époque les faveurs étaient toujours monnayées, on a\npeine à croire que le musicien ait pu avoir lieu de gémir sur son propre\nsort A vrai dire, il était chargé de famille et son train de vie exigeait d'assez\nfortes dépenses; mais imprévoyant par défaut de nature, il se plaignait en somme\nde ses erreurs personnelles.\nEn 1791, lorsqu'il quitta Paris pour se rendreà Naples, il y avait huitans qu'il\nremplissait le poste demaîtrede chant à l'Ecole royale de musique, qu'il recevait\nune pension de l'Opéra et gagnait de l'argent avec sa maison d'édition. Qu'ad-\nvint-il exactement alors ? Personne nesaurait le dire, car tous les faits rapportée\npar Ginguené sont tirés d'une lettré qu'il reçut de Piccinni en octobre 1797,\nlettre que je donne ici en entier parce qu'elle appelle des rectifications de détail\net aussi parce que très intéressante au point de vue psychologique.\nElle n'est d'ailleurs connue que d'un petit nombre de bibliophiles (1).\nNaples, 19 octobre 1797.\n« Mon bon ami, jamais de la vie j'aurois cru de me trouver où j'en suis.\nJe partis de Paris sans bien, et rempli de dettes de mes deux jolis garçons,\nque j'ai été forcé [de payer] jusques à dix mille livres et six mille, qui en ajoute,\nle perfide Morellet, caissier des domaines, me faisant paroître son débiteui\n(après avoir joui, ce tartufe, 11 ans de mon fond musique, dont la vente de la\nseule Didon avoit surpassé les 2.000 exemplaires, qui avoit remboursé à ce\ncoquin toutes les dépenses de gravure, papié, impression, etc., etc. que lui avoit\nfaites) je me trovai donc débiteur d'environ 18.000 livres quoique ce tartufe,\navec sa douceur, son zèle et sa modestie avoit dit àM. et Mme Laborde 3 ans\nauparavant 89, qu'il avoit mis de côté, environ dix mille livres, et que dans\nquelque tems il en auroit placé au moins 16.000, mais qu'il les prioit de garder\nle secret, parce qu'il vouloit me surprendre agréablement ; mais j'ai été surpris\npar le mouvement contraire, et cela devoit être ainsi, étant dans les mains d'un\nbanqueroutier. Un autre article, avant de passer à Naples. Je laisse Joséphin,\nchâtré Italien, que vous devez connoître, mon procureur, pour ma rente viagère\nde 2.000 cent livres, pour la pension de l'Opéra, et pour cent louis sur la liste\ncivile, où on m'avoit inscrit quelque jour après mon départ ; en lui laissant aussi\nmon fond de musique, qui, par parentèse, ce demi-homme, demie-femme, et\n\n(1) Cette lettre, qui appartint à Feuillet de Conches, passa plus tard dans la collection\nB. Fillon."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "239", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.15", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\n\nenfin neutre, soi-disant m'a vendu pour 6.000 livres en assignats (1). Ce neutre\ncruel, avec un de ses amis, appelé Sauton, clerc de notaire, et mon cher fils\n1 ainé, ce triumvirat a manié la tourte et l'a mangé, parce que depuis cinq ans je\nnage dans la pauvreté sans en recevoir un obole ; mais ne manquant pas\ncependant de m écrire que mon fils mange tout ; et ce fils dénaturé que c'étoit\nle châtré avec Sauton, desquels j'aurois dû me défaire, attendu ces deux, si je\nn'allois pas réparer, ils alloient me réduire sur la paille (2). En vue de cela,\nj'écris à mon gendre Pastreau, à Gêne, marié à ma fille Claire, et dans le même\ntems, sachant qu'il devoit se rendre à Paris, je lui remets sur le papier une infor-\nmation du châtré ;et mon certificat de vie, de ma femme, et de moi, le tout\nlégalisé et approuvé par quatre notaires, témoins, juges, etc., etc.\n« Cet homme arrive à Paris ; fait mandé le châtré, qui se rend sur le champ\navec son ami Sauton pour rendre les comptes de son administration 3 jours de\nsuite ils y vont l'engouer, et lui présenter des tableaux à leur manière ; ce pauvre\nesprit se rend, se persuade, les embrasse et leur promet, qu'ils seront toujours\nchargé de ma procuration. Dans le fait, il retourne à Gêne à Naples avec les\nmains vuides, et voulant par force me faire accroire que mon fils a tout mangé, et\nque ces deux, sont deux parfaits et honnestes hommes; en me remettant les\ncomptes, et toutes les pièces dont je l'avois prémuni avant son départ, qui m'a-\nvoient coûté beaucoup d'argent. Figurez-vous, mon ami, l'état dans lequel je\nsuis resté après la connoissance de cette opération. Je ne veux pas vous en dire\ndavantage ; étant plus aisé à vous de pénétrer dans mon cœur, qu'à moi de vous\nen faire la description. Dans ces comptes, j'y ai trouvé un petit papier, où il est\ndit : Piccinni ne touche pas sa pension de VOpéra parce quil est émigré, mais parce\nqu on veut quil vient la manger en France selon la loi (3). Permettez-moi, mon bon\nami, que je vous en parle là-dessus. La pension de l'Opéra, dans sa constitution,\nje l'ai toujours jugé une rente viagère, etnon pas une pension. Si un pauvre auteur\nest obligé de la gagner après dix opéra, qu'il est obligé de donner à un prix\nmodique, selon l'arrêt du conseil du 76, vous voyez bien, que l'auteur en fait\nles fonds ; qu'il l'achète avec son argent, et àla sueur de son front. C'est une\nrente libre donc, sur laquelle, personne ne peut y avoir le moindre droit, que\nl'auteur peut la manger où bon lui semble, et toutes les lois qui si opposeroient\nseraient injustes, comme c'est injuste de gagner eux, en donnant mes ouvrages\net de faire mourir de faim l'auteur, avec l'excuse de la loi (quand cette loi ne\npeut exister) (4). Mon ami, je me jette dans vos bras ; plaidez pour votre pauvre\nami, qui est réduit à la mendicité avec sa pauvre famille ; si M. Marmontel peut\ny contribuer, priez-le de ma part, donnez-lui le souvenir du pauvre Piccinni et\ndites-lui, que ma pension de l'Opéra est libre, et que je dois en jouir comme en\n\n(1) Une telle affirmation n'a pu être contrôlée, mais elle ne paraît guère fondée quant à la na-\nture du numéraire, car alors, et contre leurs intérêts, les vendeurs auraient liquidé un fonds bien\nachalandé pour un millier de francs seulement.\n(2) Ginguené fait le silence sur les soucis domestiques du maître, parce qu'il savait bien qile\nPiccinni gardait rancune à ses fils de s'être émancipés de bonne heure, et en particulier à 1 aîné,\nqui fut un musicien distingué, mais dont l'union libre avait été condamnée sévèrement par\nson père.\n(3) Ce petit papier pourrait bien avoir été inventé par Piccinni, car il est impossible de trouver\ntrace d'une pareille exigence dans les dossiers du Ministère ou ceux de la direction de 1 Opéra.\n(4) Chose curieuse et qui fait supposer qu'en termes identiques Piccinni avait lancé officielle-\nment une réclamation à cette époque, c'est qu'en 1799 tin rapport (voir plus loin) adressé au\nMinistre de l'lntérieur exprime le même jugement*"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "240", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.16", "texte": "LA DÉTRESSE DE NtCCOLA PICCINNI\n\njouissent tous les auteurs, quoique absent ; il le sait, et j'espère qu'il se joindra\nà vous, pour la justice, pour l'amitié, et pour l'éloquence, qui lui est si natu-\nrelle : saluez-le de ma part, uniment à Me et ses chers enfants, de la part\naussi de ma femme et filles. Mon ami, je vous fais desempressements aussi pour\nla mise de ma Clytemnestre. Si vous voulez, vous pourrez y parvenir. Cet ou-\nvrage, je l'ai remis en trois actes sur la partition de l'Opéra ; ces bonnes gens\nprétendent, que cette partition, à mon départ, je l'ai emporté avec moi; non,\nmon ami, ils en mentent, tout est resté chez eux ; je n'emportai à mon départ,\nque mon original, il est à Gêne dans les mains de M. Synard, négociant établi\ndans ce pays là, auquel j'écrirois de vous le faire parvenir à Paris, restant tou-\njours en votre pouvoir ; comme, pour le payement, je vous laisse carte blanche\npour le prix ; sous la condition qu'ils payent la somme convenue sur le champ et\nla remettre ici à M. Trouvé qui me la fera passer (1).\n« A mon arrivée à Naples tout alla à seconde de mes désirs. La irG année\non redonnait mon Alexandre aux Indes, auquel j'y ajoutai 3 airs, et un trio.\nLe quarême je composai Gionato, oratoire qui eut un plein succès. Le prin-\ntems un opéra bouffon (2), et le carnaval Ercule au Termodonte à St-Charles.\nJusques à l'époque de l'opéra bouffon, tout se passa le mieux du monde. Passé\ncette époque, un jeune négotiant de Lunel, appelé Pierre Pradez Prestreau, établi\nà Naples depuis çans, vint me demander en mariage ma fille Claire, la dotant\nde 5.000 livres, et lui offrant un trousseau de 5.000 ducats en linge, habits,\njoiaux, et quantité de bijoux précieux. Après avoir exploré la volonté de ma fille,\nje n'ésitai un instant pour la lui accorder. Le mariage se fit, et le jour de la noce\nfut célébré chez son futur, avec tous les négociants français, M. de la Tour et\ntous les officiers et M. Makau, Ministre de la république, qui furent tous invités.\nCe beau jour passé, qui avoit été tel pour moi, je fus calomnié à la cour et à la\nville, je fus accusé pour Jacobin. C'est de cette époque, mon ami, qu'on m'ense-\nvelirent vivant. Personne m'a plus appellépour composer; toute la cohue des\nmusiciens m'a jette la pierre, m'a méprisé, et espéré de me voir exilé et dépouillé\nde la pension que notre bon roi m'avoit accordé (3). Ce magnanime Prince, très\néclairé me l'a laissé ; et c'est avec cette modeste pension que moi, ma femme,\n\n(1) Clytemnestre ne fut pas jouée, moins, comme on l'a dit, à cause d'intrigues partant de la\ndirection de l'Opéra, que par le fait d'un poème exécrable. Je trouve la preuve de cela dans cette\nlettre inédite de Pilra adressée au fils aîné de Piccinni le 24 germinal an X : « Mon cher Louis,\nje persiste dans l'opinion que mon Poeme de Clitemnestre ne peut pas réussir. Ce sentiment,\ncelui de mon âge, le serment que je me suis fait de ne plus reparaître et sur le théâtre politique\nou j'ai failli laisser ma tête et sur celui de l'Opéra où je ne suis connu que pour avoir massacré\nun chef-d'œuvre de Racine, enfin une sainte crainte des sifflets qui pourraient, quoique lachute\nlui apartint en entier, réveiller l'ombre d'un grand homme, encor plus que la trompette du\njugement dernier ; tous ces motifs me déterminent a regarder mon Poeme de Clitemnestre comme\nnon advenu. Mais, comme il seroit injuste que vous fussiez privé du produit de la musique de\nvotre pere, et le public du plaisir de l'entendre, vous êtes le maître d'employer cette musique\nsur un autre poème que le mien ; le sujet est a tout le monde. Je vous recommande seulement\nde vous servir le moins que vous pourrez de mes hémistiches. L'ouvrage y gagnera, et je serois\nfâché que la sobriété que je vous recomande, et pour la gloire de votre pere, et pour la gloire de\ncelui qui refera cet opéra, ne fit pas oublier que je me suis occupé de ce sujet. Mon ami, je vous\ndonne les droits que je pourrois avoir au Poeme, mais a la condition que vous conserveres le\nmoins possible du mien, et que pour tranquiliser ma gloire, vous me communiquiés le nouveau\nPoeme pour me rassurer a cet égard. Je vous embrasse. »\n(2) La Serva onorata.\n(3) Cette pension était de six cents ducats, c'est-à-dire 2.500 francs environ."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.17", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\nR. M.\n2\n\nquatre filles et deux sœurs (1), nous trainons notre pauvre vie ; mais moi et mon\ntalent, quoique vivants, nous sommes descendu au tombeau et, ce qui est ter-\nrible ! choisir pour prison ma maison, sans plus voir qui que ce soit. Voilà la rai-\nson, mon ami, qu'en recevant votre charmante lettre par M. Trouvé, je n'ai pas\npu vous donner une réponse, ni me charger de la liaison dont vous m'honoriez. Il\ncommence paroitre un peu de beau tems ; Dieu fasse qu'enfin cela augmente.\nVoilà 5 ans que je souffre et je ne sais pas comment j'en ai eu la constance.\nAh ! mon ami î je ne me croiois pas réservé à tant de malheurs, dont je vous\nen épargne le reste.\n« Si vous voudriez accepter ma procuration, ô Dieu, combien je serois heu-\nreux 1 Je pourrois commencer voir le jour dans mes affaires, et recevoir quelque\nsoulagement. Faites-moi savoir là-dessus quelssont vos intentions Donnez-moi,\nje vous prie, des nouvelles de ce fils dénaturé, de qui je n'en ai pas eu depuis un\nan. L'autre, qui est à Stockolm, suit à la piste les traces de celui-ci ; le castrate,\nil en fait autant Tout est enseveli dans l'obscurité. Je vous y joins-ci une lettre\npour la citoyenne Nathalie Laborde de Noailles, mon écolière, que je vous prie,\nmon bon ami, de remettre en ses propres mains, et d entrer en matière Vous lui\npouvez peindre mon affreuse situation, et faire en sorte que son frère qui vient\nde rentrer dans les biens de la famille, veuille me donner les fonds de la rente\nque feu son père me donna pour me mettre à l'abry de la misère. J'ai sû que\ncette rente s'en va en fumée, qu'on va payer le tiers en numéraire, c'est-à-dire\n700 livres, et le reste du capital en bons, qu'ils serontpresquerien. J'aurai donc,\nau lieu de 2.000 cents livres, 700 pour tout. Moi, âgé de 69 ans, commentpourrai-\nje donner un état à mes pauvres quatre filles, et quelque subsistance à ma femme\nà mon décès r Vous voyez, mon ami, que si le citoyen Laborde voudrait avoir\npitié de moi et de ma famille accablée par la misère, il seroit un homme bienfai-\nsant et vrai, mais il seroit cent fois au-dessus, satisfaisant la volonté de feu son\npere, que c'étoit de nous donner du pain (2). Je vous charge de beaucoup de\nchoses à la fois. Je me suis tu 6 ans, la bonde est lâchée tout d'un coup. Mon ami,\nayez pitié de moi, je me jette dans vos bras. Oui, Dieu vous aidera ; vous réussi-\nrez en tout, vous aurez la gloire de relever votre ami, et une famille qui vous a\ntoujours aimé, toujours chéri. Je vous embrasse du fond de mon cœur uniment à\nvotre très digne, et très chère moitié ; ma femme et mes filles en font autant, et\npour la vie, je suis votre ami et serviteur.\n« PICCINNI. »\nA cette supplique désolée, Ginguené répondit sans doute qu'il ne pouvait\nrien en faveur de son ami, car il venait d'être nommé ministre plénipotentiaire\ndu Directoire à Turin. Esseulé, suspect, trahi par ses compatriotes comme par\ncertains membres des anciennes factions terroristes, Piccinni quitta Naples et\nse rendit à Rome où Reboul, l'agent des finances, l'accueillit fraternellement et\ndépêcha un exposé énergique au Directoire exécutif. Il faisait appel aux senti-\nments républicains de ses chefs, il en appelait à la reconnaissance de la nation,\n\n(1) A cette époque, il n'avait plus que trois filles chez lui, la cadette étant mariée et jouissant\nd'une situation prospère.\n(2) Le fils du financier guillotiné sous la Terreur fit-il quelque chose pour Piccinni ? Cela est\nprobable, car sa sœur témoignait une réelle affection à son ancien professeur. A"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.18", "texte": "LA DÉTKESSE DE NJCCOLA PICCINNI\n\net bientôt Couturier, vice-consul chancelier à Naples, recevait l'assurance que le\ncompositeur resterait à Rome, que la Commission pourvoirait à ce qu'il ne\nmanquât de rien « et qu'il jouisse de toute l'aisance due à sestalens et à son âge ».\nPiccinni quitta Rome cependant, en compagnie de Lachèze, secrétaire de la lé-\ngation, et arriva à Paris le 13 frimaire, pour assister le lendemain àla distribution\ndes prix du Conservatoire et se voir fêté par les musiciens et le public.\n11 alla habiter au bout du faubourg Saint-Honoré, près de la rue Verte, dans\nun modeste appartement, en attendant que Sarette ait obtenu pour lui une situa-\ntion sortable. C'est alors que la détresse du compositeur italien devint très réelle\net très profonde. L'ancien protégé de M. de la Borde, l'ancien professeur de\nMarie-Antoinette, l'ancien favori de LouisXVl, suspecté naguère de jacobinisme,\ninféodé ouvertement aux idées de 1789 et qui s'était attiré tour à tour la pitié et\nle mépris du roi de Naples, en était réduit aux derniers expédients, à côté d'un\nfils plus malheureux que lui encore, puisqu'il avait dû vendre son lit pour man-\nger. Sa pension de l'Opéra rétablie, mais réduite à mille livres, constituait sa\nprincipale ressource en dehors des chansons qu'il vendait au Journal de chant et\nde piano forte.\nIl prit la détermination de s'adresser directement au Premier Consul. Le géné-\nral Bonaparte s'intéressa à son sort, lui commanda une marche pour la garde\nconsulaire, la lui paya vingt-cinq louis et lui fît donner un poste d'inspecteur de\nl'enseignement au Conservatoire, à titre de récompense nationale. Ce n'était pas\nà dédaigner (1) et c'eût été la vie largement assurée si la rareté de l'argent n'eût\ncontraint parfois les bureaux à retarder les paiements. Au milieu des pires an-\ngoisses morales et des souffrances physiques, le bilieux Piccinni allait mourir le\n7 mai 1800, à Passy, oû il fut enterré dans la fosse commune. Sa veuve et ses\nfilles bénéficièrent d un logement national, reçurent 2.500 fr. duConservatoire et\nse virent continuer la pension de l'Académie de Musique.\nTout compte fait, la vraie détresse de Piccinni ne fut jamais durable et ses\nplaintes éternelles étaient moins fondées que les appels à la justice lancés par les\nmalheureux artistes de l'Opéra dans les temps troublés de la Révolution et du\nDirectoire (2). Au point de vue pensions particulièrement, il ne fut pas le seul à\nsouffrir d'une interprétation volontairement faussée par les ennemis de l'ancien\nrégime et, pour en donner une preuve éclatante, il me paraît utile de publier ici\nles passages les plus saillants d'un rapport fait au ministre de l'intérieur, le ci-\ntoyen Quinette, le 21 thermidor an VII, par les administrateurs du Théâtre delà\nRépublique et des Arts. Ils sont véritablement aussi instructifs que curieux ;\n« Citoyen Ministre,\n« Conformément à la lettre du citoyen François Neuf-Château votre prédéces-\nseur, en datte du 5 prairial dernier, nous vous faisons passer les renseignemens\nqu'il nous a demandés sur les pensions arriérées de l'Opéra.\n\n(1) Ce poste était payé 5 000 francs.\n(2) Le 24 fructidor an V, les artistes écrivent au ministre de l'intérieur : « Longtemps nous avons\nfait entendre les cris aigus du besoin, aujourd'hui nous vous apportons la déchirante expression\ndu désespoir. » On devait en ce moment-là 340.000 francs à l'Opéra.\nLe 23 nivôse an VI, le Conseil d'administration écrivait au Directoire exécutif: « De nombreux\nartistes dont le public aime et chérit les talents vont être obligés de se disperser pour vivre :\ndes miliers de familles que ce premier théâtre de la France occupoit, vont périr de misère :et la\npatrie perdra le spectacle le plus propre à nourrir l'esprit public... »"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.19", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\n\nLes pensions de 1 Opéra ont été créées par lettres-patentes du 11 janvier\n1713 et fixées par le règlement du 19 nov. 1714.\n« Acteuis, Actrices,gens de Musique, de Danse, Symphonistes, yfurent appellés\naprès 15 ans de service.\n« Nous sommes obligés de nous servir ici du mot PENSIONS puisqu il est em-\nployé partout pour exprimer l'espece de créance que les vétérans de l'Opéra ont\nà répéter du Gouvernement ; mais prendre cette expression dans le sens qu'on y\nattache ordinairement, seroit véritablement abuser du mot.\n« En effet qu était une pension ? une faveur, une grâce souvent abusive, qu'il\nfallait solliciter pour l'obtenir.\n« Ce qu on appelle ici pensions, n'est ni une faveur, ni une grâce. Elles n'a-\nvoient pas besoin d être sollicitées; la preuve de 15 années de services suffi-\nsait pour faire inscrire l'artiste sur l'état des pensions de l'Opéra, c'était une\ncréance devenueexigible, la suite d un engagement, l'exécution d'un contratsynal-\nlagmatique entre le gouvernement et l'artiste ou l'employé. Disons plus ; c'est\nune véritable rente viagère, pour le capitalde laquelle Vartiste a fourni réellement les\nsommes qu il aurait reçues pour prix de ses talens sur tout autre théâtre que celui\nde l Opéra ; c'est la condition expresse de son engagement à un prix plus que mo-\ndique ; c'est une faible compensation du sacrifice de sa liberté (car il faut le dire,\nnon seulement on exigeait de l'artiste sa renonciation à servir sur aucun autre\nthéâtre, mais souvent même il était arraché par lettre de cachet, des autres spec-\ntacles où ses appointemens étaient considérables, et forcé de ne recevoir de\nl'Opéra que le plus mince traitement).\n« Dans tous les cas, c'était certainement un bien faible dédommagement pour\nl'artiste, que l'espoir d'une rente viagère de la moitié de ses appointemens pour\nl'obtention de laquelle il avait consenti à faire des sacrifices de toute espèce\npendant 15 ans, sans même être assuré si les évènemens auxquels la vie\nhumaine est si sujette lui permettraient jamais de jouir de ce fruit de ses travaux.\n« Le gouvernement fut toujours si persuadé de ces vérités, que ces pensions,\npuisqu'on les appelle ainsi, furent en tout tems regardées comme une dette\nsacrée ; et toutes les fois qu'il voulut mettre l'Opéra à entreprise, le céder à la\nVille ou le confier à des Administrateurs, la condition la plus expresse, le\nplus rigoureusement stipulée fut le payement exact de ces pensions, et l'obli-\ngation de porter sur les états de pensions les sujets qui auraient fait leurs\n15 années de service.\n« C'est ce qui eut lieu le ler juin 1730 lorsque le Roy accorda le privilège de\nl'Opéra à Gruer, et le 25 août 1749, lorsqu'il accorda le même privilège à la Ville\nde Paris.\n« Telle fut à cette dernière epoque la sollicitude du Roy à acquiter cette partie\nde ses engagements avec les Artistes, que pour assurer le payement de ces\npensions, il concéda à la Ville un octroi sur les fourages.\n« En 1776, les appointements des Artistes de l'Opéra étaient devenus si dis-\nproportionnés avec ceux des artistes des autres théâtres que le Gouvernement\ncrut devoir y pourvoir. Un arrêt du Conseil du 30 mars de la même année, éta-\nblit de nouvelles pensions pour les auteurs de poèmes et de musique, et accorde\nune augmentation de traitement aux artistes. Mais comme les dépenses qu'exi-\ngeait ce magnifique Etablissement et le nombre des employés était trop considé-\nrable pour qu'on put faire à chacun un traitement égal à ses talents, qu on ne"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.20", "texte": "CORRESPONDANCE\n\npouvait leur payer, fut regardé comme une retenue plus forte qui devait leur\nfournir une augmentation dans la rente viagère (ou si l'on veut la pension) à\nlaquelle ils avoient droit, et en conséquence, cette rente viagère fut augmentée\ndans les proportions portées au dit arrêt du Conseil.\n« Le 27 février 1778, le corps de Ville céda l'entreprise de l'Opéra au Cen\nDevismes, l'année suivante, ce Cu ne fut plus qu'administrateur. La clause de\nrigueur pour les pensions fut stipulée dans le traité fait avec lui.\n« Nous ne nous permettrons aucune réflection sur les opérations désastreuses\npour l'Opéra, du C\" Devismes, soit comme entrepreneur, soit comme admi-\nnistrateur ; il nous suffira de dire que pendant les deux ans delà gestion, l'Opéra\nfut endetté de 600.000 fr. et qu'il eut encore le secret de se faire donner une in-\ndemnité de 24.000 francs et une pension annuelle de 9.000 fr. La Ville lui paya\ntout.\n(.La fin an prochain numéro.)\n\nMARTIAL TENEO.\n\nCorrespondance.\n\nNous avons reçu de M. Raouf Yekta, de Constantinople, la lettre suivante, sur la « théorie\nde la gamme majeure ». Nous reproduisons cette étude sans en modifier la forme originale, cer-\ntains que nos lecteurs l'apprécieront malgré quelques « orientalismes » de style. Combien d'entre\nnous seraient capables d'écrire en turc comme M. Raouf Yekta écrit en français ?\nLa Revue musicale est heureuse de faire connaître, en toute impartialité, les idées personnelles\nde notre honorable correspondant, sur une question qui reste ouverte.\n\nLA VRAIE THÉORIE DE LA GAMME MAJEURE\n\nLa discussion qui a eu lieu dernièrement dans les colonnes de la Revue musi-\ncale entre MM. Jules Combarieu, directeur de cette Revue, et M. Gandillot (i)\nsur la question des « rapports simples » comme base d'une théorie de la mu-\nsique, a beaucoup attiré, en Orient, l'attention de la plupart de ceux qui s occu-\npent de la théorie musicale ; même l'un, parmi eux, m'a envoyé une lettre dans\nlaquelle il me priait d'écrire et publier mon opinion à ce sujet. Comme je ne me\nvois pas assez compétent pour être juge dans les questions disputées entre ces\ndeux hommes éminents, il est probable que je me contenterai d écrire un jour\nmes idées personnelles sur ces questions. Cependant je n'ai pas voulu laisser\néchapper cette occasion d'étudier certains points qui m'occupent depuis long-\ntemps et qui sont relatifs à la théorie mathématique de la gamme majeure, dite\npar certains auteurs gamme donnée par' la nature.\nJe pense qu'il serait utile de donner quelques renseignements préparatoires\navant d'aborder directement mon sujet. Les premiers chapitres des livres anciens\nécrits en arabe et en persan, dans les pays d'Orient, sur la théorie de la mu-\nsique, fournissent des notions physiques sur la nature du son et les conditions\ndans lesquelles il est produit. Dans ces chapitres il est parlé, en outre, du choc\nsonore, de l'intensité, des causes' d'élévation ou de gravité des sons, de la pro-\nportion, des quatre sortes de proportions nommées arithmétique, géométrique,\nharmonique et contre-harmonique ; enfin on y explique quels sont les rapports\nqui engendrent les notes employées en musique, quels sont les rapports d'après\n\n(i) Auteur d'un ouvrage récemment publié sous le titre de : Essai sur la gamme ; chez Gau-\nthier-Villars, à Paris."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.21", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nlesquels se réalisent les intervalles consonants ou dissonants, et quels sont\nles rapports qui se trouvent entre les notes des gammes ; toutes ces questions\nsont étudiées d'après l'état où se trouvait dans ce temps l'acoustique musicale.\nLorsque je faisais mes études préparatoires, comme je ne savais rien de la\nmusique, je n'avais pu réussir à comprendre comme il faut la partie de la phy-\nsique intitulée Acoustique. Il y a près de vingt ans, lorsque j'avais commencé à étu-\ndier la théorie de la musique européenne, je me procurai plusieurs ouvrages\ntant anciens que modernes qui traitaient de la théorie musicale, en espérant y\ntrouver exposée la théorie mathématique de la musique, par la bouche d'un\nmusicien, plus détaillée et plus complète que je ne l'avais lue dans les traités\nd'Acoustique. Mais comme je n'y ai trouvé aucune trace de ces questions, j'ai\nété conduit à croire que les rapports entre les notes employées dans la musique\noccidentale et le nombre de vibrations de chaque note ont été fixés, après plu-\nsieurs expériences ; et que pour ne pas fatiguer la mémoire des commençants\navec ces questions, on a jugé à propos de les insérer dans les livres acousti-\nques. Gomme le degré de ma connaissance musicale dans ce temps-là était\nsuffisant pour comprendre la partie de la physique nommée acoustique que\nje n'avais pas saisie parfaitement à l'école, je m'empressai de faire venir d Eu-\nrope les traités de physique les plus détaillés pour compléter mes recherches.\nEn même temps, j'avais sous les yeux à peu près tous les ouvrages écrits en\nfrançais sur la théorie mathématique de la musique.\nMes études et mes méditations, continuées sans cesse depuis plus de 20 ans,\nm'ont fait voir que la question des rapports entre les notes formant la gamme\nmajeure n'est pas définitivement tranchée entre les physiciens et les musiciens\nfrançais.\nOn voit que ceux qui s'occupent en Europe de la pratique musicale, c'est-à-\n-dire les artistes, ne s'intéressent pas beaucoup à ces questions ; mais si on juge\nsans parti pris, leur indifférence à ce sujet est en tout cas regrettable. Puisque\nla plupart des sciences et arts se basent sur les théories solides et définitives, et\npuisque l'acoustique a fait des progrès satisfaisants, je pense qu'en étudiant le\nchant humain, il n'est pas difficile d'établir, au xxe siècle, les lois musicales qui\ns'appliquent à ce chant. Pour cela, il suffit que les physiciens et les musiciens\nsoient réciproquement capables de comprendre la langue l'un de l'autre. En\nd'autres termes, ceux qui abordent ces études, doivent être à la fois musiciens\net physiciens, et il est très nécessaire que leurs connaissances dans ces deux\nsciences soient au même niveau. Dans le cas contraire, il est certain qu on\nn'obtiendra pas le résultat désiré.\nComme je ne connais d'autre langue que le français parmi les langues occi-\ndentales, j'étudierai ici la théorie de la gamme majeure, connue comme l'échelle\nfondamentale des Français, Italiens et Espagnols. J'espère que le Conservatoire\nde Paris, ne restant pas indifférent comme il a fait jusqu'à présent, prendra en\nconsidération mes déclarations avec tout 1 intérêt qu elles comportent ; parce\nqu'aujourd'hui on n'a pas réussi à fixer, d une manière exempte de toute discussion,\nla vraie théorie, conforme àla pratique des artistes, de l'échelle fondamentale\nde do majeur des Français. Je serai extrêmement reconnaissant, si quelqu un\nprend la peine de me signaler cette théorie, s il y en a et si par hasard je ne 1 ai\npas vue. Cette question est digne aussi d attirer 1 attention des théoiiciens alle-\nmands, parce qu'ils sont aussi, je pense, dans les mêmes conditions."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nOn sait que les physiciens prétendent qu'il y a entre les notes qui composent\nla gamme majeure les rapports suivants :\nCes notes, comparées à la tonique do, ont les rapports consécutifs ci-des-\nsous :\nLorsque j'ai vu, pour la première fois, ces rapports qui forment, dit-on, la\ngamme majeure, j'ai été bien étonné ; parce que le mode auquel les Européens\ndonnent le nom abstrait de majeur n'est autre que celui qui est employé en\nOrient depuis longtemps et qui est aujourd'hui connu sous le nom de mode du\nRast (i) ; tandis que quelques-uns des rapports qui se trouvent désignés depuis\nplus de six siècles par les efforts minutieux des théoriciens arabes et persans\nétaient changés ou remplacés par les physiciens européens. En constatant cette\ndifférence de théorie entre l'Orient et l'Occident, j'ai voulu entendre les chan-\nteurs européens dans le but de vérifier s'il y a quelques différences d'intonation\nlorsque ces artistes chantent le mode majeur ; j'ai assisté plusieurs fois aux con-\ncerts des célèbres chanteurs européens qui viennent chaque année à Constanti-\nnople ; je me suis convaincu définitivement que le mode majeur n est autre\nchose en pratique que le mode/?as/ de la musique orientale (2). Cependant quel-\nques-uns de ses rapports essentiels sont modifiés par les physiciens occidentaux\ndans le but de rendre identiques les rapports de certains intervalles, au détri-\nment des autres, plus importants !\nOn sait que la pratique de chaque art précède sa théorie; d'abord un mode\nest chanté par ceux qui ont le don naturel du bon goût musical, sans toutefois\nen posséder nullement même les principes élémentaires. Puis les théoriciens\nexaminent ce mode et expliquent leur base de construction et la règle de leur\n« manièie d être » ; tout à fait comme la formation d'une langue précède la ré-\ndaction de ses règles de grammaire et de syntaxe.\nComme M. Dador disait fort justement au commencement de son savant ar-\nticle intitulé « Nuances d intonation » inséré dans la Revue musicale n° 23 du\n1 décembre 1907 . « Pour faire la théoried'unegamme, il faudrait observer avec\nooin et méthode les manifestations, spontanées ou réfléchies, de la voix chantée,\nou de tout autre instrument de musique docile h l'action variable du sentiment\naitistique et en dégager les quelques principes qui président au groupement des\nsons. »\n\n. i) Noire but en ajoutant le mot aujourd'hui est ceci : dans les traités théoriques des auteurs ara-\nbes et persans du xnic siècle de J. C., les rapports du mode majeur sont décrits, mais dans leur\nsiecle on ne donnait pas le nom de Rast à ce mode ; au contraire, le nom de Rast était donné à\nne amrne Ce sera citée veis la fin de cet article sous le n° 2. Dans les temps modernes,\nes , rientaux ont onné à ce mode de Ré le nom de mode Yéguiah et au mode majeur des Euro-\npéens cite dans les traités susdits sans aucun nom spécial, le nom de Rast.\n2 ai le mot musique orientale nous voulons viser plus particulièrement la musique des\nI urcs, Arabes et Persans. H"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nCependant, les théoriciens orientaux ont agi de la façon même qui est recom-\nmandée par M. Dadoi. Ils ont donné, non seulement la théorie conforme à la\npratique d une seule gamme, mais encore une théorie universelle de la musique\n(de n importe quelle musique que ce soit, orientale ou occidentale) ; mais, de\nmême que dans plusieuis autres questions Tant scientifiques que politiques,\n1 Occident n a pas encore connu comme il faut 1 Orient, le système musical des\nOrientaux est très mal connu et a donné lieu à des hypothèses singulières. Voilà\npourquoi les théoriciens européens, voulant établir la théorie du mode majeur,\nn ont pas pensé à consulter les traités orrentaux (i ) et ont établi de nouveau une\nthéorie vicieuse sur plusieurs points. Ils ont pensé seulement à introduire cer-\ntains rapports exigés par 1 harmonie (avec le sens moderne du mot) dans la\nthéorie du mode majeur, sans vouloir prendre en considération ce fait que\nles peuples orientaux qui ont, la première fois, chanté ce mode, ne connaissaient\npoint ce que nous appelons Y harmonie, et qu'en établissant une telle gamme, la\nthéorie musicale serait tout à fait en désaccord avec la mélodie, base de toute\nmusique. M. Dadora parfaitement raison dans son article, lorsqu'il dit que « la\nmusique est exécutée par les artistes et expliquée par les savants ». M. Dador\nfinissait par les lignes suivantes :\n<( Le jour où les musiciens voudront bien sortir de leur tour d'ivoire pour\nénoncer eux-mêmes les principes de leur art, l'accord le plus parfait ne tardera\npas à s'établir entre la théorie et la pratique des gammes. »\nMoi aussi, je suis du même avis. M'occupant de la théorie et de la pratique\nde la musique à un degré égal, j'ai voulu expliquer cette question devant mes\nconfrères européens de la manière suivante :\nNous, Orientaux, nous acceptons pour le mode majeur, non pas letondecYo\nmajeur comme gamme type, mais le ton de sol majeur. Vous direz tout de suite\nque c'est une affaire de pure transposition ; tandis qu'en vérité, la question n'est\npas telle qu'on pourrait le penser. Les Orientaux, en acceptant le ton de sol majeur\ncomme gamme type du mode majeur, évitent bien la divergence entre la théorie\net la pratique. Pour justifier ce que nous avançons, prenons en mains le violon\net faisons les quatre expériences suivantes :\ni° Les physiciens prétendent que l'intervalle qui se trouve entre ré et mi de\nla gamme du do majeur est La non-justesse de cette prétention est facilement\ndémontrée par le violon dont les quatre cordes sont accordées à quinte juste\n(-3). Si on accepte la longueur de ses cordes vibrantes à 333 millimètres, pour\ntrouver la place de ré sur la corde de /a, il faudrait raccourcir cette corde de\n8,25 millimètres et mettre le doigt annulaire à 24,75 millimètres à partir de la\ncheville ; dans ce cas, le ré trouvé est justement l'octave aiguë de la 3e corde\ndont le son à vide est aussi ré. Cependant si nous passons du ré, trouvé avec\nnotre annulaire, au son à vide mi de la ire corde, l'intervalle que nous traversons\nQ *8\nest égal non pas à -p-, mais à - ; puisque la différence entre une quarte et une quinte\njustes est jj. Pour jouer l'intervalle de ré à mi égal à ~0, il faudrait prendre, sur\nla 2e corde, un ré d'un comma plus aigu ; mais dans ce cas, ce ré n'est point\nl'octave aiguë juste de la 3e corde à vide.\n\n(1) Et ceux qui ont voulu entreprendre cette tâche difficile, comme MM. Kosegarten, Fétis,\nVilloteau, Kieseweter, Land, S. Daniel et tant d'autres n'ont pas réussi à éclaircir tous les points\nobscurs et ont laissé beaucoup de lacunes."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.24", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nFaisons une autre expérience : mettons notre index sur la 3e corde du vio-\nlon et trouvons mi B . Si nous trouvons ce mi B de telle sorte qu'entre ce mi Bet ré\n(son à vide delà 3e corde) se trouve le rapport de le mi B trouvé ainsi ne\ns'accordera pas avec le mi de la chanterelle. Pour cela nous sommes obligés de\nraccourcir la partie de la 3e corde pour trouver le mi B. Par conséquent, puis-\nque l'accord du violon, roi des instruments, restera dans son état actuel, Tinter-\n-8 *\nvalle de ré à mi doit être considéré comme égal à -, comme il l'est en réalité.\n20 La tonalité du mode majeur exige, et il en est du reste ainsi sur le violon,\nqu'entre la sous médiante et la sus-dominante de la gamme de do, c'est-à-dire\nentre ré et la, se trouve le rapport de quinte juste \\ ; tandis que dans la gamme\ndes physiciens l'intervalle du ré au la est L 1 Aucun violoniste ne consent à\naccorder les deux cordes (2e et 3e) de son instrument d'après ce rapport curieux\n! Aucun chanteur à voix juste ne pourra, même s'il le veut, chanter une quinte\nde mais plus naturellement une quinte de 3. Les physiciens sont obligés de\ndonner le rapport curieux de 2d àla quinte ré-la, dans le but d'assurer l'unifor-\nmité de certaines tierces majeures et mineures ; mais ils ont oublié qu'ils ont en\nmême temps détruit les autres intervalles, aussi et même plus importants que\nles tierces. En turc il y a un proverbe qui dit : « En tâchant d'améliorer le\nsourcil, il a gâté l'œil ! » Les physiciens ont agi de même. Cependant ils n'ont\npas réussi à rendre uniformes même toutes les tierces : puisque la tierce\nmineure de ré-fa B est égale à y 2, tandis qu'elle devait être l comme les autres !\n30 Dans la gamme des physiciens, l'intervalle de sol à la est dans le rapport de\nc'est-à-dire un ton mineur. Cela aussi n'est pas praticable. Prenons encore\nnotre violon à la main : pour pouvoir jouer l'intervalle de sol au la égal à un\nton mineur puisque la note la est donnée par une corde à vide nous serons\nobligé de mettre notre annulaire un peu plus avant de la véritable place de la\nnote sol ; si nous faisons ainsi, il en résulte deux grands inconvénients : i° ce\nsol ne sera plus l'octave aiguë juste du sol rendu par la 4e corde ; 20 même en\nsupposant l'impossible, si nous consentons à cela, il en résultera un autre incon-\nvénient qui consiste à élargir d'un comma l'intervalle de fa B au sol qui doit rester\n8 S\ng. Par conséquent, le rapport du sol au la est -, et cela est conforme à l'usage des\npraticiens.\n40 Puisque nous sommes obligés d'accepter l'intervalle de sol-la dans le rap-\nport de -, il faudrait admettre aussi que l'intervalle de la-si est dans le rapport\nde —, soit dans la gamme de do majeur, soit dans celle de sol majeur qui suit,\ncontrairement au dire des physiciens. Pour justifier cette prétention, exécutons\nla gamme suivante sur le violon :\nFaisons jouer cette gamme à un violoniste (1) à l'oreille très sensible et met-\n\n(1) Nous voulons parler ici de ces violonistes qui ne sont pas habitués à entendre les notes\nfausses de la gamme dite tempérée et à diviser l'octave en douze intervalles égaux comme sur\nle piano."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.25", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ntons un signe à la place de la note si sur la 2e corde. Après, proposons à ce\nmême artiste de jouer cette gamme de ré majeur :\net mettons aussi un signe sur la place de mi H trouvé sur la 3e corde. Nous\nvenons, si nous comparons les deux signes, que la place de la note de si est res-\ntée un peu en arrière de celle de la note mi B. Cela prouve que l'intervalle de\nla au si est égal au rapport de (1).\nIci, il vient à l'esprit une objection. On peut nous dire :\n(( Très bien ! mais un violoniste qui exécute la gamme de do majeur sur son\ninstrument, pour trouver la médiante mi, met son doigt un peu en arrière de la\nplace sur laquelle il 1 a mis en jouant la gamme de ré majeur, c'est-à-dire en\njouant la gamme de do majeur, il met un ton mineur L entre ré et mi. »\nNous répondons ceci : justement dans ce cas il résulte un grand inconvénient :\nce mi trouvé ainsi sur la 3e corde, sera un peu plus grave que le son mi rendu\npar la chanterelle !\nToutes ces différences importantes qu'on rencontre entre la théorie et la pra-\ntique sont le résultat de l'adoption du ton de do majeur comme gamme type poui\nle mode majeur.\nNous avons dit que le mode dit majeur par les Européens est, depuis plu-\nsieurs siècles, employé en Orient. Les anciens théoriciens arabes et persans, qui\nont l habitude de fixer les places des notes employées en musique sur un mono-\ncorde et de supposer le son rendu par la corde libre conforme au ré, ont\nindiqué parfois en quelques mots quelle est la note à prendre comme tonique\npar les praticiens lorsqu'ils veulent chanter ou jouer certains modes musicaux.\nPour ces explications, précieuses maintenant pour nous, on comprend que,\npour entonner le mode majeur, on prenait comme tonique la note qui se trouvait\njuste à la quatrième partie de la longueur du monocorde, c'est-à-dire sol.\nLes quatre expériences proposées et expliquées ci-dessus ont démontré que\nl'adoption du ton de do majeur comme gamme type du mode majeur n'est pas\ncompatible avec la pratique. Par conséquent, il y a une nécessité sérieuse pour\nles musiciens occidentaux de choisir une autre gamme que celle de do, s'ils dé-\nsirent vraiment former une base solide pour leur théorie musicale. Avant d'étu-\n\n(1) La gamme de la majeur fait sans doute une exception à ce sujet, puisque c'est une\nexigence de la tonalité majeure qu'entre la tonique et la sous-médiante de chaque gamme\nO\nmajeure se trouve un ton majeur - et entre la sous-médiante et médiante un ton mineur .\nPuisque la gamme de la majeur n'est que la transposition de la gamme majeure type,\nil va sans dire qu'on est obligé de jouer l'intervalle la-si, dans la gamme de la majeur,\négal à un ton majeur -. Voilà pourquoi, dans la musique orientale, le ton majeur et le ton\nmineur sont tous les deux employés selon l'exigence de la mélodie et des gammes. Pour cela,\nl intervalle de la-si, étant dans le rapport de dans l'échelle fondamentale du système de la\nmusique orientale, si on voit la nécessité d'entonner un si dont l'intervalle au la sera un ton\n8\nmajeur -, on met un demi-dièse ainsi $ devant le si."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.26", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ndier la question de savoir quelle est cette gamme, citons les rapports du mode\nauquel nous, Orientaux, donnons le nom de Rast :\nMaintenant, si nous conseillons l'adoption du ton de ce sol majeur comme la\ngamme tye pour le mode majeur, comme c'est d'ailleurs essentiellement notre\nbut, —on m'objectera que cette gamme aun accident, savoir, fa jr. Cependant, il\nest très facile de trouver un remède à cet inconvénient : lorsqu'aucun accident ne\nse trouve devant le fa, nous pouvons donner comme règle de lire ce fa comme\ns'il y avait [un dièse devant lui ; par exemple, si nous rencontrons cette\ngamme :\nnous lisons la note fa comme diésée. Jusqu'à présent, comme on disait, lorsqu'on\nparlait de la position des demi-tons dans la gamme de do, qu'ils se trouvaient\nentre les mi et fa, si et do, dorénavant dans les traités théoriques qu'on rédigera\nde nouveau pour contenir la vraie et solide théorie de la musique, lorsqu'on\nexpliquera les positions des demi-tons dans la gamme type de sol majeur, on\ndira que les demi-tons se trouvent entre si et do, fa et sol. Dans ce cas, il ne\nreste aucune divergence entre les musiciens et les physiciens.\nL'application de notre proposition n'est pas non plus difficile ; d ailleurs les\nexplications historiques données par M. H. Riemann dans son Dictionnaire de\nmusique, au mot Altérations (1), montrent qu'au xme siècle le fa devant lequel se\ntrouvait un S se chantait comme fa % d'aujourd'hui.\nOn pourra nous dire : « Jusqu'à présent on a mis le demi-ton entre mi-fa ;\nchanger sa place et le mettre entre fa et soi, sera une difficulté. » Pour éviter\ncette difficulté, il vaut mieux accepter la gamme suivante sans changer la place\nde demi-ton, mi-fa :\net d'ailleurs cette gamme, dans cet état, n'est autre chose que l'échelle musicale\nde l'abbé Gui d'Arrezzo (2).\n\n(1) En effet, H. Rieman dit : « Pendant le xme siècle déjà, le B avait pris, par le fait de l'écri-\nture courante, les deux formes et p qui, par simple analogie, devinrent pour d'autres degrés\nque le B (E A) le signe de la plus élevée de deux notes portant le même nom :le b , par con-\ntre, indiquait la plus basse des deux. Ainsi b devint signe d'abaissement et B signe d'élévation,\nde telle sorte que g devant fa signifiait fa dièse et devant fa, non pas fa bémol, mais simplement la\nnaturel, par opposition à fa dièse.\nCf. Dictionnaire de musique, traduction française, p. 18.\n(2) Cf. Etudes de sciences musicales, par A. Dechevrens, S. J., t. ler,Ier, p. 350."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.27", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nDe cette proposition aussi naît une difficulté, une non-conformité à la pratique\ndes artistes qui est de mettre 1 intervalle ré-mi égal au rapport de ; si nous\nremplaçons ici par -, alors le demi-ton mi-fa deviendra dans le rapport\npythagorique (Limma), et dans une même gamme adopter l'un des deux\ndemi-tons si-do égal à—et 1 autre mi-fa égal à sera sans doute une absurdité.\nPour remédier à cet inconvénient il y a un moyen sûr : accepter l'échelle de\nGui d Atezzo, avec les rapports susdits, mais la faire commencer au Ré. La\ngamme naturelle de la musique orientale depuis les temps des anciens Grecs\nest cette gamme de Ré, ainsi que celle des Turcs :\nDans le cas où on acceptera cette gamme, il faut aussi écrire la médiante fa\nsans aucun dièse et lire comme fa % .\nCependant, si on accepte ainsi l'échelle de Gui en la transposant sur ré, il est\névident que la place qu'occupait le 2e demi-ton, dans la gamme de io majeur,\nsera changée, c'est-à-dire dans la gamme de do le 2edemi-ton se trouvait entre les\n7e et 8e degrés, tandis qu'il est entre les 6e et 7e degrés dans l'échelle de Gui.\nHeureusement toutefois il ne faut pas oublier quecette échelle a un avantage :\nelle n'a pas ce triton qui se compose de trois tons successifs {fa p sol-la-si p ) auquel\nles anciens donnaient le nom de diable en musique par suite de sa dissonance\net de sa difficulté d intonation (1).\nSi un critique nous dit ceci :\nVous ne faites pas la théorie mathématique du mode majeur : vous prenez\nseulement le violon en considération, et d'après l'exigence de l'accord de cet\ninstrument vous voulez changer les rapports, depuis 300 ans fixés, de la gamme\ndes physiciens !\nNous répondons : mon but n'est nullement ce que vous croyez ; j'établis la\nvraie théorie du mode majeur, et je justifie ma thèse en l'appliquant au violon,\ninstrument de précision par excellence. Je prie mon critique de prendre en consi-\ndération les déclarations suivantes ; j'écris ci-dessous trois gammes différentes\navec leurs rapports :\n\n(1) Cf. ce que conclut Villoteau en parlant du système musical des Arabes : (( ... Tandis que,\ndans notre gamme ut, ré, mi, Ja, sol, la, si, ut, la septième note si nous paraît et est en effet\ntoujours dure, d'une intonation difficile et désagréable, quelle que soit 1 habitude que nous\nayons contractée de cet ordre bizarre que ne donne aucune progression harmonique naturelle. »\n(.Description historique, etc..., des instruments de musique des Orientaux, dans le grand ouvrage\nDescription de l'Egypte.)"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.28", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nMaintenant, si un théoricien européen examine ces trois gammes, qu'est-ce\nqu'il dit ?\nPour la ire gamme, il ne peut pas dire —vu les rangs de ses rapports que\nc'est une gamme de sol majeur, puisque d'après les physiciens la gamme de\nsol majeur devrait avoir les rapports suivants :\nPour la 2e gamme, ce théoricien dit que c'est une échelle de Gui d Arezzo,\ntransposée sur ré ; et il a raison.\nPour la 3e gamme, il dit que c'est tout à fait une gamme de Pythagore ; il a\naussi raison.\nCependant il faut prendre, avec le plus grand soin, ceci en considération :\nque ces trois gammes, avec leurs rapports sus-indiqués, ne sont nullement le\nproduit du laboratoire et du cabinet d'étude ; au contraire, elles sont les gammes\nvraies de trois modes musicaux en usage en l'Orient, sont parfaitement conformes\nà la pratique, et calculées par les théoriciens anciens d'après le chant naturel.\nLa musique orientale donne à la première de ces gammes le nom de Rast, àla\n2e celui de Yéguiah, et à la 3e celui de Adjem-Achiran.\nGui d'Arezzo n'a fait que prendre la 2e de ces gammes en la transposant sur\nle sol ; mais aujourd'hui la pratique de la musique moderne a apporté quelques\nchangements à la gamme de Gui et fini par adopter définitivement la première\nsous le nom de mode majeur.\nDepuis que ce fait est accompli, comme les musiciens ne se sont pas montrés\nintéressés par le côté théorique de leur art. les physiciens sont intervenus et\nont donné naissance à une gamme tout à fait artificielle, plus défectueuse et\nmoins pratique que la gamme tempérée.\nJ'ai lu attentivement à peu près tout ce qu'on a écrit en français sur les ques-\ntions de savoir si la gamme de Pythagore ou celle des physiciensest la véritable\ngamme de la tonalité moderne, si la gamme de Pythagore est celle de la mélo-\ndie ou l'autre celle de l'harmonie. Les propositions si curieuses de M. Delezenne,\nqui, pour agrandir l'intervalle de ré-mi à proposait de rapetisser 1 intervalle\ndtdo ré h les expériences de M. Meerens, les déclarations de Fétis, les écrits\nde M. Renaud, les théories de M. Vivier de Bruxelles et de tant d'autres ont été\nexaminés consciencieusement par moi. Malheureusement ces hommes labo-\nrieux se sont tellement trompés, chacun sur quelques points de la théorie musi-\ncale que, s'il fallait réfuter toutes ces erreurs, il serait nécessaire d'écrire de\nnombreux volumes !\nD'abord, la gamme des physiciens est le produit exclusif du cabinet d'étude ;\ncela est démontré suffisamment par cet article, je le crois. Une telle gamme n'est\nemployée, ni en Orient ni en Occident, par aucun des véritables musiciens.\nQuant à la gamme de Pythagore, c'est en effet la gamme d'un mode nommé\nAdjem-Achiran en usage en Orient ; mais elle n'est jamais la gamme véritable\ndu mode majeur et par conséquent de la tonalité moderne de l'Europe."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.29", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nIci se présente à l'esprit la question suivante : n'est-il pas possible de former\nune véritable gamme de 1 harmonie ? En d'autres termes, n'est-il pas possible\nderéunir toutes les exigences de l'harmonie dans une gamme ? Nous pensons\nque cela est impossible. Veut-on des arguments ? voilà la gammedes physiciens !\ntoutefois nous donnons quelques exemples de cette impossibilité. Proposons à\nun bon violoniste de jouer ces notes :\nIl est évident que ce violoniste mettra de mi au ré un intervalle de -(i), de\n8 •\nré au do celui de - certainement ; dans ce cas, l'intervalle do-mi sera égal à\nr\ngy, c'est-à-dire à la tierce pythagoricienne ; en même temps, proposons à ce violo-\nniste d'attaquer la corde de la chanterelle sonnant mt, sans mouvoir son doigt,\nqui se trouvait sur do, et de faire entendre simultanément l'ancien do et mi de la\nchanterelle. Sans aucun doute, l'artiste ne sera pas content de l'accord de cette\ntierce pythagoricienne et son instinct l'obligera de porter son doigt un peu en\navant pour que la tierce devienne plus petite et l'intervalle do-mi égal à y Dans\nce cas, l'intervalle resté entre ce do modifié ainsi et le la est bien égal à |, puis-\nque 3 Xl=jz = y Mais si nous pensons au rapport de l'intervalle resté entre\ndo et /a, lorsque, par une nécessité mélodique, nous avons employé un do, un\nton majeur - au-dessous du ré, on voit alors que l'intervalle de do-la est égal à\n8\n(2). Donc, le pauvre do, s'il se trouve un ton majeur - au-dessous du ré (à\ncondition que ce ré soit l'octave aiguë juste du ré donné par la 3e corde du vio-\nlon), le pauvre do, dis-je, est intercalé du la dans le rapport de ; et, s'il se\ntrouve une tierce majeure \\ au-dessous du mi de la chanterelle, alors ce même do\nse trouve intercalé du la dans le rapport de g !\ni\nCes explications montrent à l'évidence que les rapports des gammes, qui sont\nformés pour fixer les sons employés dans un mode, seulement au point de vue\nmélodique, désignent et doivent désigner la valeur exacte de ces sons dans la\nmélodie ; mais chacun de ces sons peut prendre un autre rapport selon l'exi-\ngence de la relation harmonique des accords ; pour cela, il est absurde de vouloir\nque les gammes contiennent aussi les rapports demandés par 1 harmonie. Parce\nque si on ramène un intervalle au rapport voulu, 1 autre se détruit irrémédia-\nblement !\nVoilà pourquoi les physiciens, en travaillant depuis plus de trois siècles, n ont\npu remédier à cette impossibilité ; la quarte la-ré est malheureusement restée\ndans le rapport de jy, tandis qu'elle devrait être | comme les autres quartes ! la\ntierce mineure ré-fa H est restée dans le rapport de tandis qu elle devait être\n\n(1) Pour que ce ré ne devienne pas un comma plus aigu que le donné par la 3' corde.\n'2) C'est cette nécessité mélodique qui a fait déclarer à MM. Mercadier et Cornu que la gamme\nde Pythagore est celle de la mélodie, lorsqu'ils ont fait leurs célèbres expériences. Mais ils n ont\npas vu le point essentiel d'où résulte le contraste entre la gamme des physiciens et la pratique\ndes artistes ; ce point était sans doute la transposition du véritable type du mode majeur, qui\nest la gamme de sol majeur, à une quinte plus bas, c'est-à-dire sur le do ; c'était là la source de\ntous ces malheurs I"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.30", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ncomme les autres tierces mineures! la quinte ré-la est restée dans le rapport\nirrationnel de 2—, tandis qu'elle devait être égale à !\nOn rencontre encore une autre chose curieuse dans les traités théoriques de\nl'Occident : par exemple Lichtenthal, dans son Dictionnaire de musique(1), sedonne\nla peine de calculer et d'insérer les rapports des sons à l'égard de leur son fon-\ndamental dans les douze gammes majeures ! mais en réalité, et au point de vue\npratique et mélodique, est-ce que toutes ces gammes ne sont pas la transposi-\ntion de la gamme typique de do majeur ? Dans ce cas, quel est le but de l'auteur,\nquand, après avoir écrit les rapports de la gamme de do majeur d'après les phy-\nsiciens, il donne ces rapports curieux : par exemple pour la gamme de fa majeur :\nEst-ce qu'on peut trouver un chanteur capable de chanter cette gamme d'après\nces rapports compliqués? Ces sortes de détails théoriques ne sont-ils pas super-\nflus ?\nRésumons notre but. Le mode majeur de la musique occidentale n'est pas,\ncomme on le pense en Europe, le résultat de l'unification des modes du plain-\nchant employé au moyen âge dans les chansons populaires, mais il est bien un\nmode déjà ancien de la musique orientale. Les rapports de la gamme de ce mode\nsont décrits dans les anciens traités théoriques de l'Orient ; les physiciens\nd'Europe ont bouleversé ces rapports, et les musiciens, en faisant commencer la\ngamme sol de Gui d'Arezzo par do, ont commis une faute incompatible avec la\npratique musicale et l'exigence de l'accord des instruments justes comme le\nviol on.\nPour corriger ces erreurs et pour jeter un fondement solide à la théorie ma-\nthématique de la musique, il n'y a que deux moyens ;\ni° Accepter la gamme de sol majeur, avec les rapports ci-dessous, comme\ngamme type du mode majeur :\n2° Ou revenir à l'échelle musicale de Gui, en la transposant sur ré et avec les\nrapports suivants, telle qu'elle était à l'origine:\nDans 1 un et dans l'autre de ces deux cas, lire le fa g comme s'il y avait un\ndièse devant lui, et lorsqu on veut écrire le fa naturel actuel, l'écrire à l'état de\nfa (2).\n\n(1) Tome 11, page 251; Paris, 1839.\n(2) Il y a en outre, dans les règles pour diéser et bémoliser décrites par les physiciens, des\nchoses tout à fait contraires à la pratique musicale ; je me propose de les étudier dans un\nprochain article."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nCette question comporte encore beaucoup de détails ; mais, voulant d'abord\nvoir ce que répondront là-dessus les musiciens de l'Europe, je me contente\npour cette fois de ce qui est dit ci-dessus.\nIl est regrettable qu à la fin du xixc siècle le mode majeur ne possède une véri-\ntable théorie ! Une proposition tendant à combler cette lacune, même lancée par\nun Oriental, devrait être prise en considération. Il y a quelques années, on ne\nvoyait pas, dans la presse musicale de France, des articles de cette nature ;\nmais comme les habitudes de critique et de recherche de la vérité, si heureuse-\nment inaugurées par la Revue musicale, ont inauguré une période renaissance\nde ces sortes d études, j'ai osé écrire et envoyer cet article. J'espère que la ques-\ntion sera prise en considération, avec toute l'importance qu'elle comporte, par\nceux qui y sont intéressés, et qu'on pourra ainsi mettre fin à la divergence qui\nexiste depuis des siècles entre la théorie et la pratique de la musique !\n\nRAOUL YEKTA,\n(Constantinople)\n\nInformations.\n\nMONTE-CARLO. — C'est avec le Barbier de Séville que M. Raoul Gunsbourg a\nbrillamment clôturé la magnifique saison des opéras.\nSauf deux rôles, la distribution était la même que l'an dernier. Nous avons\nretrouvé M. Titta Ruffo plus alerte, plus exquis que jamais dans le rôle de Fi-\ngaro ; M. Chaliapine, grandiose de bouffonnerie en Don Basile ; M. Pini-Corsi,\ncomique puissant en Bartholo.\nMme Selma Kurz chantait Rosine : c'est un rôle où elle est merveilleuse ; sa\nvirtuosité s'y dépense à ravir. Elle y est d'une jeunesse et d'une espièglerie char-\nmantes.\nM. Smirnoff a chanté et joué avec un art délicieux le rôle de Almaviva.\nEt ce fut une adorable soirée italienne dont le succès fut considérable.\n— Nous apprenons que la maison Rouart, Lerolle et Cie, qui vient d'acquérir le\nfonds Louis Gregh, et la représentation des Editions universelles et Schlesinger,\na décidé de créer à sa succursale du 78 de la rue d'Anjou une section de Musi-\ncologie, qui sera placée sous la haute direction de M. Jules Ecorcheville.\nLes publications annexes de la Société internationale de musique (section de\nParis) feront désormais partie de ce fonds d'ouvrages sur la musique.\n\n.P-S.\nR. Y.\n— Après la publication de cet article, je vous enverrai à part trois\nanciennes mélodies orientales, composées chacune dans un des trois modes dont\nles rapports sont donnés ci-dessus. Si vous les faites jouer plusieurs fois à un bon\nvioloniste capable de bien distinguer les tons majeurs et mineurs d'après l'exi-\ngence de ces gammes, vous remarquerez et apprécierez avec une certaine stupé-\nfaction la différence essentielle de ces trois gammes qui paraissent de prime\nabord n'en pas présenter beaucoup entre elles. Vous apprécierez encore la\ndifférence qu'il y a entre la gamme de Pythagore, composée seulement\nS o\ndes intervalles - et , et celle du mode majeur composée des intervalles ton\nmajeur jj, ton mineur et demi-ton majeur ~ ; en même temps vous verrez la\ncouleur spéciale réservée à l'échelle musicale de Guid'Arezzo."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080415-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nCHEMIN DE FER D ORLÉANS\nSemaine sainte. Fêtes de Pâques.\nET PRINTEMPS 1908.\nVoyages en Espagne.\nBillets aller et retour à prix réduits.\nEn vue de faciliter les voyages que de nombreux touristes font chaque année\nen Espagne, à l'occasion de la Semaine Sainte, des Fêtes de Pâques à Madrid et\nde la Foire de Séville (du 18 au 22 avril), la compagnie d'Orléans, d'accord avec\nla compagnie du Midi et les compagnies espagnoles intéressées, fera délivrer des\nbillets aller et retour à prix très réduits pour Madrid et Séville, au départ de Paris\net de toutes les gares et stations de son réseau.\nCes billets seront délivrés du 4 a\"ril au 15 mai et seront indistinctement va-\nlables pour le retour jusqu'au 15 juin inclus, dernière date pour l'arrivée du\nvoyageur à son point de départ, même si le voyage a été commencé après le\n15 mai.\nLes prix sont les suivants :\ni° Pour Madrid. Prix : 150 fr. en ire classe, 105 fr. en 2e classe, avec faculté\nd'arrêt à Bordeaux, Bayonne, Hendaye et sur tous les points du parcours espa-\ngnol.\nLes porteurs de ces billets trouveront à Madrid des billets d'aller et retour à\nprix très réduits leur permettant de visiter l'Escurial, Avilla, Ségovie, Tolède,\nAranjuez et Guadalajara.\n20 Pour Séville. Prix : 190 fr. en ire classe, 135 fr. en 2e classe, avec faculté\nd'arrêt à Bordeaux, Bayonne, Saint-Sébastien, Burgos, Valladolid, l'Escurial,\nMadrid, Aranjuez, Castillejo, Baeza et Cordoue.\nErratum. — N° 5, p. 151 de la Pevue, supprimer le point d'exclamation mis\naprès quelques « emplois très heureux du silence»."}]}