{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_sha256": "ba0dc38ffe5a735913c9a844e7271387f1f9fd1dd2d5d7191e1ae619b6916798", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/05/01_01/bmtnabj_1908-05-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/05/01_01/bmtnabj_1908-05-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "257", "page_fin": "272", "image_debut": 1, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.1", "debut_caractere": 129, "fin_caractere_exclue": 2031, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes premières formes de la musique :\nLe thrène et la plainte d'Adonis\n(Leçon rédigée par E. DUSSELIER).\n(I).\nD'habitude, le lyrisme est présenté par les historiens sous deux as-\npects et donne lieu à la distinction de deux genres.\nLe premier aeu ses plus brillants représentants au vie siècle et au\nve avant notre ère : c'est (avec les tragiques) Stésichore, Pindare,\nlyrisme savant et complexe, constitué par l'étroite union des vers, du\nchant et de la danse, et aussi, au point de vue mélodique et verbal, par\ndes systèmes solennels de strophes, d'antistrophes et d'épodes ; le second\nplus simple, dépourvu de danse et de déploiement choral, ayant des\nrythmes fixés une fois pour toutes et servant pour les sujets les plus\ndivers : il est représenté par Alcée, Sapho, Anacréon. Mais ce sont là\ndes points d'aboutissement, des sommets ; les poètes musiciens que je\nviens de nommer ont saiis doute une importance capitale pour ceux\nqui cherchent surtout dans l'histoire de l'art des jouissances d'ordre\nesthétique, mais ils ne peuvent guère nous donner une notion exacte de\nl'histoire réelle et vivante, celle qui nous met en contact avec l'origine\ndu genre étudié, et qui, après nous avoir montré pourquoi un tel genre\nexiste, de quels faits et de quelles idées il est sorti, nous permet de\nsuivre son évolution.\nLe grand lyrisme classique est une chose très moderne : il a été\nprécédé et préparé pendant très longtempspar un lyrisme plus modeste,\nplus ingénu, singulièrement intéressant, qui, au lieu d'être l'oeuvre\n\n(t) M. Jules Combarieu n'ayant pas encore rédigé la seconde leçon sur le théâtre\nde Dionysos qu'il a faite au Collège de France, le i 5 février 1908, et que nous pu-\nblierons comme suite à celles qui ont déjà été reproduites ici, nous donnons, en\nattendant le prochain numéro, une leçon sur le thrène qui touche de près à l'his-\ntoire du théâtre antique."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "d'artistes privilégiés s'adressant a une elite de connaisseuis, a été, est\nmême toujours resté l'œuvre du peuple, alors même qu un art plus\nsavant se superposait à lui. C'est ce dernier qu il est intéressant d étu-\ndier, dans la mesure où le permettent les documents conservés, bien\nqu'il soit ordinairement négligé par les historiens de la musique.\nL'histoire doit s'efforcer de remonter aux sources et de pénétrer autant\nque possible le mystère des origines. C'est un travail difficile, car les\nmonuments authentiques et complets font souvent défaut, auquel cas\non est obligé de faire des inductions et de définir quelquefois ce qu'on\nveut connaître à l'aide de moyens indirects, de le voir par transparence,\npour ainsi dire, à travers des documents de date récente ; mais si l'on\nparvient à saisir l'idée première ou le groupe d idées qui a servi de\nberceau à un genre de composition, tout le reste s'éclaire et s'explique\nfacilement, et l'on a un fil conducteur avant d'entrer dans le dédale\ndes œuvres modernes.\nAvant les œuvres d'art proprement dites, il y a la chanson, le vopôç (ce\nque les Allemands appelent Weise, ou Lied), qui se ramène à une\nincantation.\nNous connaissons les genres lyriques primitifs :\ni° Par les indications des titres que donnent, à la suite des anciens,\ndes auteurs tels qu'Athénée (Deipnosoph.,xiv, 10), Pollux (\ncon, 4e livre, §52);\n2° Par les descriptions que font certains poètes antiques ;\n3° Par les paroles de certains morceaux qui nous ont été conservées;\n4° Par quelques monuments, malheureusement trop rares, mutilés,\net perpétuant la tradition dans un âge moderne, où nous avons la\nmusique avec les paroles.\nCes genres sont presque aussi nombreux que les occupations et les\nbesoins de la vie ; on peut les classer ainsi :\ni° Threnes (&orjvoi) ou chants de deuil ;\n2° Péans(Hataveç) ou chants de joie ;\n3° Chants de travail rustique ;\n4° Divers.\nLE THRÈNE.\nLe thrène est l'expression chantée de la plainte. Dans toute l'antiquité,\nson nom fut synonyme de « lamentation »(i). Il est habituellement\nemployé autour d'un mort ou devant sa tombe (2) ; il constituait une\npartie nécessaire du rituel funèbre (3). Selon la croyance des anciens, il\nne suffit pas d'ensevelir un mort pour être quitte envers lui : il faut\n\n(1) Eschyle l'emploie déjà dans un sens ironique, ce qui suppose un long usage\n(Prorn., v. 43). Cf. ibidv. 616.\n(2) Choéph., v. 926.\n(3) Agam., v. 1 550."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2854, "texte": "« pleurer », il faut « gémir» devant ses restes. Et si, dans une période\nrelativement moderne, la musique n'est pas mentionnée toujours comme\ninséparable de ce rite, nous avons des preuves nombreuses qu'elle a\nété d abord étroitement unie aux manifestations de cette douleur\nobligée.\nLe thrène a eu plusieurs formes : i° le solo ; 2° le choral ; 3° l'alter-\nnance d un soliste et d'un chœur; 40 le duo. Toutes ces formes sont\nreconnaissables nettement, même dans les textes dont la mélodie n'a\npas été conservée.\nLe thrène primitif était-il chanté sans accompagnement instrumen-\ntal ? Nous n'avons sur ce point que des renseignements appartenant à\nune époque où la tradition était altérée. Au moins savons-nous qu'il\nn était pas accompagné avec la lyre(i); l'instrument qui lui était propre\nest la flûte, l'aûXo'ç, qui, selon une légende,avait été inventé par Athénè\nprécisément pour imiter la plainte et les sanglots (2b\nPourquoi placer tout au début de l'histoire un chant de deuil ? La\nmusique est-elle donc fille de la douleur? Il faut se garder de donner\nici à un tel mot un sens romantique. Je crois que la musique a eu\nd'abord une fonction utilitaire ; onemployait l'incantation parce qu'elle\nparaissait répondre à un besoin : or, un besoin implique une lacune\net, par suite, une privation, donc une certaine souffrance. C'est en ce\nsens que la musique peut être considérée comme fille de la douleur ;\nplus exactement, elle est la fille du besoin et de l'espérance.\nCommençons par la constatation d'un fait.\nDans tous les pays qui entourent le bassin oriental de la Méditer-\nranée a existé un chant qui, sous des formes différentes, avait pour\nobjet de déplorer, à une certaine époque de l'année, la mort d'un jeune\ndieu, appelé d'ailleurs à ressusciter quelques mois après. Son nom hel-\nlénique, d'origine phénicienne, était Adonis. La était\nun genre cultivé dans beaucoup de pays. Les femmes et les jeunes filles\nse lamentaient sur sa disparition comme sur celle d'un être réel ; sa fin\nsupposée était marquée par des cérémonies religieuses,des chants et des\ndanses sacrées.Sur ce thrène.qui aoccupé une très grande place dans la\nmusique populaire des anciens, nous possédons des documents incom-\nplets sans doute, mais suffisants pour que nous puissions nous faire\nune idée de sa vraie nature et marquer sa place dans l'histoire musicale.\nLe chant sur la mort d'Adonis a pour origine l'interprétation de cer-\ntains phénomènes physiques très précis; il est une conséquence des\nidées, naïves et profondes à la fois, que le spectacle de la nature a pro-\n\n(1) Agam.,v. 1000 (éd. Buttler).\n(2) D'après le Scholiaste commentant unpassage de Pindare (Pyt/t.,xn, i 5), Athér.è\naurait imaginé l'aulétique pour « imiter le thrène » (soit pour reproduire les gémis-\nsements) des deux Méduses sur leur sœur décapitée par Persee."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.4", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3087, "texte": "duites dans l'esprit de l'homme. Adonis est une personnification du\nprintemps. Voici comment ce culte a pris naissance. Une fois de plus,\nnous allons remonter aux pratiques de la magie et de l'incantation.\nLe primitif, tout en étant chasseur et en poursuivant une proie vi-\nvante, se nourrit des fruits de la terre. Or son imagination est vive-\nment frappée par deux faits : le premier, c'est la croissance des\nvégétaux qui, à un moment donné, produisent des fleurs ou des fruits\ncomestibles ; le second, c'est le déclin, l'appauvrissement et la mort\napparente de ces mêmes végétaux.\nLe premier de ces deux phénomènes est bien de nature à confondre\nl'esprit : qu'une- petite graine tombée dans le sol se transforme en\nune plante qui a des fleurs d'un dessin, d'une couleur et d'un parfum\ndéterminés, qu'un arbuste devienne un arbre dont les branches se\nchargent de fruits magnifiques, c'est un miracle ; aujourd'hui encore\nnous sommes obligés de voir là une de ces merveilles que l'on peut\nbien décrire en montrant la série de phénomènes et l'évolution dont\nelle est le point d'aboutissement, mais qu'il est impossible d'expliquer.\nOn constate ce qui est ; on ne peut prouver que ce qui est devait être.\n11 y a là un mystère impénétrable qui touche à l'organisation de la vie,\net le principe de cette organisation nous échappe. Le primitif, lui,\nn'hésite pas : spontanément, il voit dans la fécondité du sol la mani-\nfestation d'une force morale, d'une volonté, d'une personne, ou, pour\nparler le langage de la magie, la manifestation d'un Esprit. Cette con-\nception est très différente de celle qui plus tard paraîtra dans les reli-\ngions constituées. En effet, le primitif ne croit pas à l'existence d'un\nêtre supérieur qui, dominant un groupe de phénomènes, et placé au-\ndessus d'eux, leur commanderait : il identifie la chose observée et\nl'Esprit agissant qui l'explique. De même qu'il divinise la guérison\nd'une maladie, il divinise la croissance d'un arbre.\nAprès s'être étonné de la fécondité du sol, le primitif constate que la\nnature change peu à peu d'aspect : le soleil ne donne plus qu'une lumière\ntrouble ; l'air devient froid : toutes les brillantes couleurs qui paraient\nla surface du sol s'effacent ; les arbres se dépouillent de leurs feuilles.\nLe dénuement succède partout à l'abondance. Nous, modernes, nous\nvojmns là un changement de saison : c'est l'automne. Le primitif, qui\nne sait pas ce que c'est que la rotation de la terre et les lois du système\nsolaire, voit là un changement d'humeur dans l'Esprit invisible à la\nvolonté duquel il a rapporté la croissance et l'épanouissement des végé-\ntaux 5 et de même qu'il a attribué la fécondité du sol à la bienveillance\nde cet Esprit, il attribue maintenant la stérilité du sol à la malveillance\nde ce même Esprit. Or, il croit que la malveillance est un état affectif\nque l'on peut modifier favorablement à l'aide de la musique ', il emploie\ndonc l'incantation pour tirer la nature de cette torpeur où elle semble\nplongée; et peu à peu, il se persuade que l'incantation est indispensable"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2639, "texte": "pour que le printemps reparaisse sur la terre. De là, remploi d'une\nforme lyrique spéciale, dont le thème est la fin et le retour de la belle\nsaison.\nA l'époque très postérieure où les religions apparaissent avec des\ncultes organisés, cette double interprétation du printemps qui disparait\npour briller de nouveau après l'hiver prend corps dans des mythes\nprécis. On assimile d'abord la belle saison à un jeune homme qui serait\nfrappé de mort prématurément. Cette idée est assez naturelle ; les\nmodernes l'ont eue bien souvent ; on connaît les vers du poète italien\nque Y. Hugo a pris pour épigraphe d'une de ses compositions :\nJuventa, primavera de la vita !\nPrimavere, juventa delF anno.\nEn second lieu, il a fallu expliquer la mort de ce jeune homme.\nComme la fécondité de la terre est due à des influences atmosphériques,\non imagine un mythe à la fois grandiose et charmant. La déesse Aphro-\ndite est descendue de l'Olympe parce qu'elle aimait le jeune et bel\nAdonis. Mais Mars est jaloux ; il prend la forme d'un sanglier et, au\ncours d'une chasse, il tue Adonis. Le sujet du thrène se précise donc :\nc'est une lamentation sur cette mort prématurée, lamentation à laquelle\nse joint l'espérance d'une résurrection prochaine.\nTels sont en quelques mots, l'origine et le sens de ce chant populaire\nqu'on appelait, chez les anciens, la plainte sur Adonis.\nLes pays que baigne la Méditerranée sont une sorte de païadis\nterrestre. Il est donc tout naturel que le threne sur Adonis y ait été foit\nen usage. Seul, le nom du personnage objet de ce chant a varié d un\npays à l'autre.\nDans l'Asie Mineure, qui fut probablement le berceau de la légende,\nAdonis avait un temple il était chanté sous le nom de Baal (1). Le\nculte de l'Adonis syrien était joint à celui d'Aphrodite, dans le temple\nde cette dernière (2), qui, en tant que déesse phénicienne, s appelait\nBaaltis et Astarté. « Quarta (Venus) Syria, Tyroque concepta, quap,\nAstarte vocatur, quam Adonidi nupsisse proditum est », dit Cicéion\n{de Nat. deorum, c. 23). D'après un témoin oculaire, il y avait à Byblos\n(près de Beyrouth) une image de la déesse, dont le visage voilé expri-\nmait une douleur profonde, et qui, sous son voile, semblait essuyei des\nlarmes avec sa main (Macrobe, Satum. c. 21 du 1. I). En Syiie,\nlorsque les pluies d'automne, ravinant la terre rouge, avaient légèrement\nempourpré le cours d'eau qu'on appelle aujourd Lui le Nahr Ibrahim,\nles riverains disaient 1 C'est le sang de l'amant d Astarté qui a été tué\ndans la montagne parle sanglier de Mars (Lucien, ibid. S 8). Les femmes\n\n(1) Strabon, xvi, 2.\n(2) Lucien, De Syria dea, §6."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2776, "texte": "et les jeunes filles se conformaient au principe qui, après avoir été\ncelui de la magie, devait être celui du lyrisme et plus tard celui du\ndrame : l'imitation. Les cheveux dénoués, pieds nus, en vêtements de\ndeuil, elles reproduisaient par leur gesticulation et leur mimique la\ndouleur d'Astarté. Il y avait ensuite un banquet funèbre, des danses,\net un chant, un « thrène ». Cette fête mortuaire durait sept jours. Le\nBe,8e, tout se changeait en allégresse, et on chantait : « Adonis est vivant,\nil est délivré ! »\nChez les Hébreux qui, malgré la religion officielle et le titre de\n« peuple élu par le Seigneur», ont toujours compté des infidèles, la fête\nd'Adonis était célébrée sous le nom de fête de , nom qui, encore\naujourd'hui, désigne le 4e mois de l'année (Eqéchiel, au ch. vm, v. 14).\nSaint Jérôme s'en montre scandalisé : « A Bethléem, il y a eu le culte\nde Thamuz ; et dans la grotte même où l'Enfant Dieu a poussé ses pre-\nmiers vagissements, on a déploré la mort de l'amant de Vénus ! »\nParmi les colonies phéniciennes, il en est une où on retrouve le\nculte d'Adonis ; c'est Chypre, l'île de Vénus. Là, dans la ville d'Ama-\nthus, se trouvait un sanctuaire d'Adonis, qui ne faisait qu'un avec celui\nde Vénus Amathusia(Pausanias, ix, 41, 2). Il y avait un mois de l'année\nqu'on appelait «Adonis», et on immolait au dieu des colombes.\nDe Chypre, le culte se répandit dans le Péloponèse et particulière-\nment à Argos. De là il passa chez les Grecs qui, avec leur sens inné\nde la poésie, l'adoptèrent facilement, mais en modifiant la manière\norientale. Ils le célébraient dans les mois de et de\n(avril, mai), en l'enrichissant de mythes nouveaux (Plutarque,\nc. 13, et Alcibiade,c. 18). Nous avons le nom de beaucoup de poètes,\nhommes et femmes, qui prirent le thrène sur Adonis comme sujet de\ncomposition lyrique et dramatique ; je citerai seulement Sapho, qui,\ndans sa vie personnelle, avait éprouvé les sentiments prêtés à Aphrodite\npour Adonis. Trois fragments de la « plainte sur Adonis » nous ont été\nconservés dans les idylles de Théocrite, de Bion etMoschus. Ici, nous\nsommes en pleine poésie, c'est-à-dire que les mythes primitifs sont pour\nainsi dire détachés de la croyance et traités librement, en vue d'une\nœuvre d'art. Bion fait dire à Aphrodite : «\nje suis une déesse, et il m'est impossible de te suivre (il y a là une pointe\nd'esprit !). Persephone, prends mon époux, puisque es plus puissante\nque moi !... » etc. (Idylle I, v. 51 -58) (1).\nPraxilla fait dire naïvement à Adonis, au moment de son entrée aux\nEnfers : « J'ai quitté ce qu'il y a de plus beau : le soleil, la lune, les\nétoiles, et les fruits des arbres. »\n\n(1) Cf. le mot de Prométhée disant à lo : « Tu es moins malheureuse que moi; car\nje suis immortel ! »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2663, "texte": "Les peintures de Pompéi ont conservé l'image de ce culte. Il y a à\nPompéi une « Casa d'Adone ».\nA Alexandrie, ville située loin de la Grèce, mais toute pénétrée\nd'hellénisme, la fête d'Adonis était célébrée avec un grand éclat.\nDes princes grecs, régnant sous le nom de Ptolémée, avaient mis un\nterme à la rigidité traditionnelle de l'esprit égyptien : leur libéralité fit\nune grande pompe de cette fête (1). Nous en avons un témoignage dans\nla XVe idylle de Théocrite, les Syracusaines. Deux jeunes femmes\nde Syracuse, vivant en Egypte, se rendent au palais du roi Ptolémée\npour voir Adonis, pour lequel la reine Arsinoë a préparé une fête\nbrillante. Dans la description, le chant est mentionné (v. 97).\nEn remontant le Nil, on trouve le même culte, mais avec un nom\ndifférent, moins de poésie et un caractère plus égyptien. Adonis\ns'appelle Osiris ; et Aphrodite est Isis, sa femme (cf. Macrobe,\nSaturn., I, 3i); à Byblos, on croyait d'après Lucien Syria\ndea, § 7) avoir trouvé le tombeau d'Osiris, ce qui montre que la\nfête d'Adonis avait établi des relations étroites entre Phéniciens et\nEgyptiens.\nDans la Grèce elle-même, le thrène sur Adonis a eu des variantes.\nIci (en Laconie), le bel adolescent dont on chante la mort s'appelle\nHyacinthe : il était aimé d'Apollon, mais en même temps de Borée et de\nZéphyre qui, par jalousie, l'ont fait périr en lançant contre lui le disque\ndu dieu ; ou bien encore c'est Apollon (le soleil brûlant de l'été) qui l'a\ntué par inadvertance. Il y a une série de fêtes (Hyacinthia) en son hon-\nneur. Le premier jour est consacré aux démonstrations de tristesse ;\nc'est le jour du thrène. Mais le deuxième jour, on entend la cithare\net la flûte ; des chœurs de jeunes garçons et de jeunes filles célè-\nbrent l'apothéose et la résurrection du défunt. Ailleurs, la person-\nnification du printemps, qui meurt pour renaître plus tard, s'appelle\nHylas.\nIl y a enfin un autre thrène du même genre qui, chez les Grecs, est\nappelé le Linosou YAi li nos. Au moment où les mythes sont constitués,\nLinos est un aède de Thèbes, fils d'Apollon et de Calliopè, maître\nd'Orphée, un sage qui enseigne les lettres à Hercule enfant (2). Héro-\ndote (3) dit que « Linos était chanté en Phénicie et à Chypre » ; en un\nmot, il le regarde comme un substitut d'Adonis. Mais le mot est\nemployé par Homère, dans la description du bouclier d Achille (4),\ncomme nom commun, désignant simplement une chanson rustique.\nNous voyons ailleurs que le mot « aïlinos » est employé encore comme\n\n(1) Cf. le développement donné au culte de Dionysos en Attique.\n(2) Théocrite, id., xxiv, 103-4,\n(3) 11, ch. LXXIX.\n(4) Id., xvm, v. 578."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2620, "texte": "nom commun, pour désigner un thrène (i) ou encore comme adjectif\nsignifiant « malheureux (2) ».\nOr en grec, al veut dire hélas ! Ces constatations autorisent les con-\nclusions suivantes :\ni° Aivoç est un nom commun qui, après avoir désigné un thrène, a\npris peu à peu un sens général et a désigné une chanson rustique (3)\n(ce qui tendrait à suggérer l'idée que les chansons rustiques ont eu le\nthrène pour principe et pour type). On est également autorisé à dire\nque (suivant une évolution qui se retrouve en d'autres cas) ce nom\ncommun a fini par être un nom propre et par désigner un personnage\nlégendaire ;\n20 AtXtvoç se décompense en al qui signifie hélas, et Aivoç (transfor-\nmation analogue, remarque ingénieusement Burgsch, à celle de notre\ndame en Notre-Dame). Très certainement, A'ilinos était le refrain du\nchant. Ce refrain a fini par désigner le chant tout entier, par absorber\nl'intérêt qu'il offrait aux chanteurs, et par en être le résumé caractéris-\ntique. Ce qui confirme cette manière de voir, c'est une petite erreur\ntrès instructive qu'on a relevée dans Hérodote.\nHérodote (liv. II, c. 79) dit que, chez les Egyptiens, il a retrouvé le\nthrène usité en Lybie et à Chypre, mais avec un changement de nom :\nen Egypte, dit-il, Adonis et Linos s'appellent Hérodote se\ntrompait ; il prenait pour un nom de personne ce qui n'est qu'un\nrefrain : Maâ-er-hraou Maâ-ne-hra, reviens vers , pris pour\n« Maneros » par l'historien. Il est probable que c'est encore un refrain\nqui a fini par désigner la chanson elle-même.\nCe qu'il y a d'important, malgré cette méprise, c'est qu'Hérodote\nait reconnu le chant. Donc la mélodie était la même dans les divers\npays.\nLE THRÈNE SUR LA VIE HUMAINE.\nA la suite du thrène sur le printemps, doit être placé le thrène sur la\nmort d'un homme ou d'une femme. Ce dernier est-il postérieur au pré-\ncédent ? Je le croirais volontiers.\nAu XVIII0 chant de YIliade, après la mort de Patrocle, Homère décrit\nla scène suivante :\nBriséis, semblable à la blonde Vénus, apercevant Patrocle et les coups sanglants\nde l'airain, se jette sur lui, le serre entre ses bras, perce les airs de ses cris, meurtrit\nson sein, son cou délicat, son visage charmant ; et, fondant en larmes : O Patrocle,\ns écrie-t-elle, ami si cher d'une infortunée, chef illustre des guerriers, je te laissai\n\n(1) Eschyle, Agam., v. 123 (édit. Buttler) ; Sophocle, Ajax, v. 627 (éd. Tournier).\n(2) Euripide, Hel., v. 170 (édit. Musgrave).\n(3) On trouve même a'Xivoç employé dans le sens de mélodie (brillante sereine),\nainsi dans Euripide, Herc. fur. v. 348 (en parlant du chant d'Apollon)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3286, "texte": "plein de vie en quittant cette tente, et je te trouve mort à mon retour ! Hélas !\ncomme se suivent toujours de près mes disgrâces ! J'ai vu l'époux auquel m'unirent\nmon pere et ma mere étendu devant nos murailles, percé de coups nombreux ; mes\ntrois freres, sortis avec moi d'un même sein, et que je chérissais avec tant de ten-\nresse, ont ete précipités au tombeau. Cependant, quand le vainqueur ravit le jour à\nmon époux, quand il renversa la ville du vaillant Mynète, tu compatissais à mes\narmes : pour en arrêter le cours, tu me disais que par tes soins je deviendrais\nepouse cherie du divin fils de Pélée, que je serais conduite à Phthie sur ses vais-\nseaux, et qu'un splendide festin célébrerait cet hyménée au milieu des Thessaliens.\n• T- iC\"e cess.e.r®' P°'nt de pleurer ton trépas ; jamais je n'oublierai ta douceur\ninaltérable, ta piété généreuse. — Elle accompagne ces mots d'un torrent de larmes\nLes autres captives unissent leurs gémissements aux siens.\nIl ny a la, seroble-t-il, lien de musical : le poète reproduit des\nparoles, et non une mélodie. Retenons cependant cette alternance d une\nvoix individuelle et d une manifestation collective (les gémissements\ndes captives) ; et éclairons ce document par celui qui se trouve au\nxxive chant de XIliade.\nLe poème d Homeie ne finit pas sur la mort d ce dénouement\nest incomplet tant qu'on n'a pas ramené à Troie le corps du héros\ntroyen, et qu'on ne s'est pas acquitté du thrène rituel (cf. YAjax et\nXAntigonede Sophocle, où on peut observer des préoccupations du\nmême ordre) :\nOn dépose le corps sur un lit superbe, on l'entoure de chanteurs qui commencent\ndes thrènes et des chants de lamentations.\nIci, pas d'équivoque, pas de doute possible : le « chant » est indiqué\ndeux fois de suite : àoidoiç, (y. 720, 721). Le poète veut-il parler\nde chantres qui « ont l'habitude » et « exercent la profession » de dire\ndes thrènes, ou qui réellement, en cette circonstance, entonnent un\nchœur ? La question a été posée (à propos d'un commentaire de Bothe),\nmais il n'y a aucune difficulté, puisque le poète ajoute :\nUs firent entendre un thrène, et les femmes répondirent par leurs gémissements\n(v. 722).\nIl y a donc là une première construction, nettement musicale : solo et\ntutti. Suivons le récit du poète.\nCette sorte de symphonie funèbre s'amplifie de trois soli — ceux\nd'Andromaque, d'Hécube et d'Hélène, — à chacun desquels répond\nun chœur :\nAndromaque, au milieu d'elles, commence le deuil ; serrant la tête du vaillant\nHector entre ses bras : Cher époux, s'écrie-t-elle, tu péris à la fleur de tes ans, et,\nveuve délaissée, je reste dans ton palais ; le fils que nous avons mis au jour, époux\ninfortunés, est encore dans l'âge le plus tendre, et il ne parviendra point à l'adoles-\ncence ; avant ce temps, cette ville tombera du faîte de sa grandeur. Tu n'es plus, toi\nle plus ferme appui de ses murs, toi qui défendais les épouses vénérables et les\nfaibles enfants : bientôt ils seront emmenés par les vaisseaux du vainqueur sur une\nrive étrangère. Je serai parmi ces captives; et toi mon fils, tu me suivras dans l'escla-\nvage, et tu essuieras à mes yeux d'indignes traitements, soumis aux plus durs travaux\npour un maître barbare ; ou, déplorable destinée ! quelque grec furieux te précipi-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3620, "texte": "tera du haut de nos tours, pour venger un frère, un père, ou un fils dont Hector a\nrépandu le sang ; car les vastes plaines ont été couvertes d'ennemis auxquels\nHector a fait mordre la poussière, et ton père était terrible dans les funestes com-\nbats ; c'est ce qui dans Troie fait couler les larmes de tout un peuple. Dans quelle\ntristesse profonde, inexprimable, as-tu plongé ton père et ta mère, ô mon cher\nHector ! mais c'est moi surtout à qui tu n'as laissé en partage qu'une sombre dou-\nleur. Hélas ! tu ne m'as pas tendu de ton lit une main mourante, ni ne m'as\nadressé pour la dernière fois quelqu'une de tes paroles remplies de sagesse,\nparoles que je ne cesserais point de me retracer nuit et jour en répandant des\nlarmes Telles étaient les plaintes que proférait Andromaque éplorée; ses femmes les\naccompagnaient de leurs gémissements.\nA ces plaintes succèdent celles d'Hécube désolée : Hector, le plus cher de tous\nmes fils, tu fus, durant ta vie, aimé des dieux, et tu es l'objet de leur amour jusque\ndans le sein du trépas. Achille a fait sentir à ceux de mes autres fils qui sont tombés\ndans ses mains l'indigne poids deTesclavage ; il les a vendus sur les rivages éloignés\nde Samos, ou d'Imbre, ou de la féroce Lemnos : toi, il t'a privé de la vie dans un\nnoble combat. Le barbare, il est vrai, a souvent traîné ton corps autour du tombeau\nde son compagnon, que tu abattis de ta lance, et qu'il n'a point rappelé, par cette\naction inhumaine, du séjour des morts ; cependant tu n'as point perdu ta fraîcheur ;\ncouché dans ce palais, on dirait que tu viens de fermer les yeux, et qu'Apollon t'a\nravi le jour de ses plus douces flèches.\nCes mots, accompagnés d'un torrent de pleurs, excitent dans l'assemblée des cris\ndouloureux.\nEnfin la belle Hélène fait aussi éclater sa tristesse profonde.\nHector, s'écrie-t-elle, le plus cher des frères de mon époux ! car le lien de l'hymé-\nnée m'unit à Paris, qui, semblable aux dieux par sa beauté, m'a conduite à Troie,\nheureuse si, avant ce temps, j'eusse été en proie à la mort. Voici la vingtième année\nque j'habite ces murs, et que j'ai quitté ma patrie: cependant, Hector, je n'ai jamais\nessuyé de ta part une parole dure ni hautaine ; au contraire, quand l'un de mes\nfrères, ou l'une de mes sœurs, ou ma belle-mère (Priam était toujours pour moi le\npère le plus tendre) me reprochaient leurs maux, tu réprimais leur courroux autant\npar tes paroles que par l'exemple de ton humanité et de ta douceur. Aussi, abîmée\ndans la tristesse, te pleurerai-je toujours, toi et ma propre infortune. Désormais il\nne me reste plus aucun ami ni aucun soutien dans l'immense Troie ; tous me\nregardent avec horreur.\nElle dit, en répandant des larmes amères, et tout le peuple joint de lugubres\nsoupirs à ces tristes accents.\nLa lecture de ce texte donne lieu aux remarques suivantes :\ni° La forme de ces lamentations est nettement musicale, parce\nqu'elle est systématique ; elle est construite, elle comprend une série\nd'épisodes d'étendue à peu près égale, tous terminés par une formule\nidentique. C'est un rondo, ou mieux un chant « responsorial » (alter-\nnance d'un soliste et d'un chœur).\n2° Ce chant est évidemment d'un usage antérieur à Homère. Le\npoète de YIliade, ici comme ailleurs, nous donne un tableau de la vie\norientale, en reproduisant les mœurs qu'il a observées ou que la tradi-\ntion lui a fait connaître. Il n'invente pas, il ne fait pas œuvre de fantaisie ;\nau contraire, il résume et il condense en traits caractéristiques une\nscène qui, à tout auditeur oriental ou hellène, rappelait des souvenirs\nprécis et des images connues."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2580, "texte": "AUTRES FORMES DU THRÈNE : LE DUO.\n\nC'est dans la tragédie grecque, on le conçoit sans peine, que se\ntrouvent les exemples de thrènes les plus nombreux. Je citerai le thrène\nen duo (où les voix alternent, sans se mêler) des chefs devant\nThèbes d'Eschyle (v. 968-1012 de l'édition Buttler) ; placé à la fin du\ndrame, il n'est pas sans analogie, à ce point de vue, avec la scène\nd'Homère analysée plus haut (Î).\nEtéocle et Polynice viennent de succomber dans une lutte fratricide\net tragique : dans le même moment qu'Etéocle frappait à mort\nPolynice, Polynice a porté le coup mortel à Ëtéocle, si bien qu'il n'y a\neu ni vainqueur ni vaincu, mais égorgement mutuel des deux frères\nl'un par l'autre.\nLeurs deux sœurs, Antigone et Ismène, viennent se lamenter auprès\ndes cadavres. A lire les paroles de ce duo, où les antithèses, les symé-\ntries, les rappels de formules ont un caractère si musical, on croirait\n(traduction française de Bouillet) lire un livret d'opéra très moderne.\nOn remarquera aussi qu'il n'y a aucun développement logique ou\nnarratif, et que la pensée est comme fixée sur un fait unique, ce qui est\nle propre du lyrisme :\nANTIGONE, près de Polynice. Frappé, tu as frappé !\nISMÈNE, près ù'Etéocle. Et toi, mort en tuant !\nANTIGONE. De l'épée tu as égorgé !\nISMÈNE. Par l'épée tu es mort 1\nANTIGONE. Triste exécution !\nISMÈNE. Triste traitement !\nANTIGONE. Allez, mes larmes !\nISMÈNE. Allez, mes lamentations !\nANTIGONE. Gisant !...\nISMÈNE. Meurtrier !\nANTIGONE. Strophe. (Elle s'éloigne vers la gauche de la scène.) Hélas ! hélas !\neffarée de douleur est mon âme !\nISMÈNE. (Elle va dans la même direction que sa sœur.) En moi, mon cœur gémit.\nANTIGONE. Ah 1 ah ! que je te plains, toi !\nISMÈNE. Et toi, es-tu assez malheureux !\nANTIGONE. Par ton frère tu as péri 1\nISMÈNE. Ton frère, tu l'as tué !\nANTIGONE. Deux choses tristes à dire !\nISMÈNE. Tristes à voir aussi !\nANTIGONE. Une telle catastrophe a de tels témoins !\nISMÈNE. Oui, des sœurs près de leurs frères ! Oh ! Moïra aux dons amers, sinistre\nMoïra, ombre formidable d'Œdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre !\n\n(i) V. aussi, dans Euripide, le thrène (solo et chœur), d'lphigénie {en Tauride)\ndéplorant la mort dé son frère ; dans les Troyennes, celui du chœur déplorant la\nmort d'llion; dans Hélène, le solo v. 166-179, auquel le chœur répond; ibid. le\nchant du chœur (v. 11 1 3—llBl ) ; dans Hercule furieux, le chant monostrophique\nv. 107-137; dans Electre (Euripide, v. 112-167) le thrène d'Electre, où les refrains\nprimitifs sont encore reconnaissables, etc., etc."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2541, "texte": "ANTIGONE. Antistrophe. (Elle revient vers la droite.) Hélas ! hélas ! le lamentable\ntableau !... . v .\nISMÈNE. (Elle suit les mouvements de sa sœur.) Pour moi, a son retour de 1 exil.\nANTIGONE. Il a tué, et n'a pu échapper.\nISMÈNE. Vainqueur, il a rendu l'âme.\nANTIGONE. Oui, il l'a rendue.\nISMÈNE. Et à son frère il l'a ravie.\nANTIGONE. Déplorable famille !\nISMÈNE. A tant de maux en butte !\nANTIGONE. Déchirante catastrophe de deux frères !\nISMÈNE. Désolation, malheurs inouïs !\nANTIGONE. Désastreux à dire !\nISMÈNE. Désastreux à voir ! ô Moïra aux dons amers, sinistre Moïra, ombre\nformidable d'Œdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre !\nANTIGONE (à Polynice). Tu Pas vu, toi, en tes terribles épreuves.\nISMÈNE (à Etéocle). Et toi, plus tard, quelle rude leçon !\nANTIGONE (à Polynice). Quand tu revins à Thèbes.\nISMÈNE (à Etéocle). De ta lance quand contre lui tu t armas.\nANTIGONE. Désastreux à dire !\nISMÈNE. Désastreux à voir !\nANTIGONE. Hélas ! hélas ! douleur !\nISMÈNE. Hélas ! hélas ! malheur !\nANTIGONE. Pour cette maison, pour cette terre !\nISMÈNE. Par-dessus tout pour moi !\nANTIGONE. Hélas ! hélas ! et pour moi plus encore.\nISMÈNE. Hélas ! hélas ! lamentables catastrophes !\nANTIGONE. Prince Etéocle, roi de Thèbes !\nISMÈNE. Oh ! de tous les hommes le plus misérable !\nANTIGONE. Hélas ! victimes du Destin ! Quel forfait !\nISMÈNE. Ah ! ah ! où les mettre en terre ?\nANTIGONE. Hélas ! au lieu le plus honorable.\nISMÈNE. Hélas ! auprès de leur père alors dormira leur infortune.\nJ'ai tenu à citer ce curieux morceau en entier. Je n'ën connais pas où\nil apparaisse mieux que les personnages s'acquittent d'une fonction\nrituelle (i) et où l'habitude des coupes musicales soit plus visible.\nNous sommes donc amenés à rechercher ce qu'a pu être le thrène\navant Homère, chez les primitifs, et quelle est exactement la cause d'où\nil est sorti.\nIl semble que la question soit extrêmement simple. On est tenté de\ndire qu'il n'y a même pas de problème : on se lamente sur la mort\nd'un homme vaillant, d'un parent ou d'un ami, parce qu'il est naturel\nque la disparition d'un être aimé pour lui-même ou pour les services\nqu'il rendait, cause à tout son entourage une douleur qui se traduit\npar une mimique variable selon les pays. Mais remarquez qu'avec la\ndouleur toute seule, nous n'arriverons pas à expliquer la forme nette-\nment musicale des morceaux qui viennent d'être cités. La douleur en\n\n(i) Le thrène d'Antigone et Ismène est annoncé comme tel (au vers 869 de la\npièce) et rappelé au vers 1072."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2956, "texte": "piéscnce de la mort est instinctive, irrésistible, soit ; mais elle est\nincohéiente ; ses modes d expression sont tout juste à l'opposé de ce\nqui peut constituer un système musical ; elle ne songe nullement à se\ndistribuer dans des formes symétriques et bien ordonnées : elle ne sait\npas ce que c'est qu'un plan ; elle se répète, mais sans régularité ; elle ne\nchante pas : elle crie pitoyablement. Je sais bien que Musset a dit :\nLes chants désespérés sont les chants les plus beaux;\nmais cela n'est vrai qu'à une condition, c'est que l'homme qui pleure\ndomine son désespoir, et en soit le maître. Le désespoir tout seul, élément\nde laideur et non de beauté quand il s'agit d'expression vocale, ignore\nce qui apparaît très nettement ici et ce qui est musical'au premier chef:\nle rythme. Le primitif n'a ni le loisir ni le goût de voir objectivement\nsa douleur et de la prendre comme moyen de réaliser de la beauté. Nous\nne pouvons expliquer le rythme du thrène qu'en faisant intervenir une\ntout autre idée que celle du chagrin produit par la mort.\nJ'ai déjà eu l'occasion de dire que le primitif ne croit qu'à la mort\nviolente, celle de l'homme qui, au cours d'une chasse, est déchiré ou\ndévoré par une bête fauve, ou qui, dans une lutte, est transpercé ou\nmis en pièces par un ennemi. L'idée que certaines maladies, d'une\ncause ignorée, peuvent enlever brusquement un homme, ou que, tôt\nou tard, il faut disparaître, si bien que notre condition est d'être\n« mortels », « éphémères », comme dit Eschyle, est une idée dans\nlaquelle il faut voir l'acquisition d'une expérience assez lente, car il est\nprobable que dans ces luttes pour la vie qui, au début, étaient si âpres,\non mourait le plus souvent de mort violente.\nCeux qui, en dehors de ces conditions, se sont trouvés pour la pre-\nmière fois devant un cadavre, ont dû éprouver les mêmes sentiments\nque tous les êtres naïfs et simples, par exemple les enfants que V. Hugo,\ndans une très belle pièce, nous montre réunis autour de leur grand'-\nmère qui vient de rendre le dernier soupir : ils lui parlent ; ils l'inter-\nrogent, croyant qu'elle n'est qu'endormie : comme elle dort !...\nLe primitif n'a aucune notion de ce qu'on a appelé « la destinée » ;\nla mélancolie résultant du retour sur soi-même qu'impose le drame de\nla mort lui est tout à fait étrangère. Il a donc considéré la mort comme\nla maladie : il l'a attribuée à la possession passagère d'un esprit mal-\nfaisant sur lequel il pouvait, comme en d'autres cas analogues, exercer\nune contrainte ; et il a traité cet Esprit à l'aide de l'incantation, c'est-à-\n--dire d'un chant qui, étant musical, avait nécessairement un rythme.\nDe là le thrène. Par suite de l'échec bientôt constaté d'une pareille\ntentative, le thrène est devenu la déploration pure et simple d'un mal\ndéfinitif ; mais à l'origine, c'était peut-être un acte de magie musicale\ndont on attendait un résultat pratique. C'était une incantation desti-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "née à provoquer un réveil de la vie, chez une personne dont la mort\nréelle était prise pour un mal passager...\nOn peut concevoir la naissance et révolution du genre de la manière\nsuivante :\ni° On applique d'abord à l'homme mort le même procédé d'incan-\ntation qu'aux phénomènes de la nature. Puisque le printemps renaît,\npourquoi, lui aussi, l'homme ne renaîtrait-il pas ? Ne voit-on pas réap-\nparaître le défunt dans les rêves, pendant le sommeil ? Et cela ne\nsuggère-t-il pas l'idée que la mort n'est pas une fin ?\n2° On croit que l'incantation est nécessaire pour le retour du prin-\ntemps ; on se persuade qu'elle est également nécessaire, non pour le\nretour de l'homme sur la terre, puisque l'expérience a bientôt prouvé\nque c'était impossible, mais pour sa survivance ailleurs.\n3° Les croyances relatives à la vie d'outre-tombe s'étant précisées, le\nthrène garde toujours le caractère d'une incantation agissant sur un\ndéfunt, mais s'applique à des objets un peu différents. Ainsi, dans les\nChoéphores d'Eschyle ( i ) il est employé pour évoquer un mort et le faire\nsortir de sa tombe (ce qui est, en somme, une forme reconnaissable de\nla superstition que j'ai indiquée comme initiale). Electre chante sur le\ntombeau d'Agamemnon :\nEntends, ô père, entends nos gémissements mêlés de tant de larmes ! Le thrène\nde tes deux enfants gémit sur ta tombe.\nDans les Perses (2), Darius sort de son tombeau, appelé par le thrène\nde ses « Fidèles » et par leurs gémissements « évocateurs d'âmes »\n( Wv/gyayoiç 700 iç,. )\n4° Par une généralisation toute naturelle, apparaissant lorsque les\nsuperstitions primitives sont à leur déclin, le thrène est appliqué non\npas seulement à la mort de tel individu, mais à la vie humaine, et, par\nune dernière extension, à tout événement malheureux.\nDéjà, dans Y Iliade (3), en parlant des captives qui répondent à Briséis\ndéplorant la mort de Patrocle, Homère dit, non sans finesse :\nLes autres captives unissent leurs gémissements aux siens; mais donnant à\nPatrocle des regrets apparents, elles ne déplorent que leur propre infortune.\nC'est une généralisation dans le sens individuel ; en voici une autre\ndans un sens opposé. Dans Agamernnon, Eschyle fait dire à Cassandre\navant de mourir (4) :\nJe veux dire encore un mot et faire moi-même mon thrène. Soleil qui m'éclaires\npour la dernière fois, que mes vengeurs punissent les assassins détestés de la pauvre\n\n(1) V. 330-334 (éd. Buttler).\n(2) V. 683-689 (ib\n(3) xvm, loc. cit.\n(4) Vers i33i-i340 (même édit.)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2546, "texte": "esclave qui meurt sans défense. Ah ! vanité des choses humaines ! Le bonheur, une\nombre suffit à le détruire ;et le malheur, un coup d'éponge l'efface, comme d'un trait !\nDe cela, j'ai pitié plus encore (que de moi-même ?)\nDans les psaumes, qui étaient chantés avec accompagnement de\nmusique instrumentale, on lit ps. ios : « L'homme est dans sa vie\ncomme l'herbe ou comme la fleur des champs ; un souffle du vent qui\npasse suffit à le faire disparaître et on ne connaît plus l'endroit où il fut. »\nJe n'ai pas à rappeler que cette image a été magnifiquement développée\npar Bossuet dans son oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre et qu'on\nla retrouve souvent dans les beaux vers de nos poètes modernes, Lamar-\ntine, V. Hugo :\nC'est le destin : il faut une proie au trépas !\nIl faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles ;\nIl faut que, dans le bal, les folâtres quadrilles\nFoulent des roses sous leurs pas !\nDe la source primitive où paroles et mélodie étaient connexes, sont\npartis deux courants : l'un est peu à peu devenu purement littéraire,\noratoire, poétique ; l'autre, selon la loi d'abstraction d'où est sorti l'art\nmusical, aboutit à des formes de composition qui appartiennent à la\nsymphonie ou à la musique de chambre. S'il fallait donner un équiva-\nlent aux thrènes sur la vie humaine qu'il y a dans les drames d'Eschyle\net de Sophocle, dans les psaumes, ou dans les oraisons de Bossuet,\ndans les poèmes de Lamartine, de Victor Hugo... je n'aurais pas de peine\nàle trouver— pour ne citer que ce seul répertoire d'exemples —dans\ncertains adagios de Beethoven. Beethoven a fait parfois de l'adagio l'ex-\npression de la tendresse idéale, ou de la foi, de la prière, du recueille-\nment ; souvent il en a fait un thrène sublime, une œuvre de sentiment\ngrave et de pitié profonde suivie, à la manière antique, d'un ,\nd'un scherzo,ou d'un aimable menuet. Et dans cette déploration de la\ndestinée, dans ce chant de deuil qui va au fond des choses, nulle pensée\nhumaine n'a été plus pénétrante, plus émouvante, et plus belle que la\nsienne :\nCe thrène je ne vois pas ici de mot plus exact et plus juste selon\nl'histoire, selon le caractère du compositeur et selon le sujet traité dans\ncette composition sert d'adagio à la Troisième Symphonie, dite\nh « héroïque ».\nThrène aussi, l'admirable andante maestosâ (marche funèbre sur la\nmort d'un héros) de la Sonate pour piano op. 26, où Beethoven, avec\nles moyens les plus simples (seconde partie en la b), produit un eflet\ndigne des plus grands poètes tragiques."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1121, "texte": "Thrène admirable aussi, l'adagio de la Sonate op. 22, cantilène\nqui semble avoir été écrite pour un aulos hellénique :\nThrène admirable, le largo de la Sonate op. 7, qui débute par des\ngémissements, comme un chœur antique :\nLe mouvement lent n'est pas indispensable. Ainsi le presto agitato\nde la Sonate op. 27, n° 2, peut être considéré comme un thrène ; et le\nfinale de la Marche funèbre de Chopin est l'expression d'une douleur\néperdue !...\nSans doute, nous avons l'air d'abuser des mots en imposant à des\nœuvres de Beethoven un titre auquel Beethoven ne songeait pas. Mais\nla nature essentielle des œuvres importe plus que leur étiquette. Il est\nimpossible de connaître l'évolution du thrène, d'avoir lu Eschyle et\nSophocle, et de ne pas sentir qu'il y a là, par une sorte d'aboutisse-\nment de l'histoire, reflétée dans la conscience individuelle d'un com-\npositeur génial et promue à une suprême beauté d'expression, toute\nl'expérience de l'humaine destinée avec tout ce qu'il y a de douloureux,\nde tragique, de néant, et aussi d'invincible espérance au fond de la vie !\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "257", "page_fin": "266", "image_debut": 1, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.1.1", "titre_corps": "Les premières formes de la musique : Le thrène et la plainte d'Adonis (Leçon rédigée par E. 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DUSSELIER).\n(I).\nD'habitude, le lyrisme est présenté par les historiens sous deux as-\npects et donne lieu à la distinction de deux genres.\nLe premier aeu ses plus brillants représentants au vie siècle et au\nve avant notre ère : c'est (avec les tragiques) Stésichore, Pindare,\nlyrisme savant et complexe, constitué par l'étroite union des vers, du\nchant et de la danse, et aussi, au point de vue mélodique et verbal, par\ndes systèmes solennels de strophes, d'antistrophes et d'épodes ; le second\nplus simple, dépourvu de danse et de déploiement choral, ayant des\nrythmes fixés une fois pour toutes et servant pour les sujets les plus\ndivers : il est représenté par Alcée, Sapho, Anacréon. Mais ce sont là\ndes points d'aboutissement, des sommets ; les poètes musiciens que je\nviens de nommer ont saiis doute une importance capitale pour ceux\nqui cherchent surtout dans l'histoire de l'art des jouissances d'ordre\nesthétique, mais ils ne peuvent guère nous donner une notion exacte de\nl'histoire réelle et vivante, celle qui nous met en contact avec l'origine\ndu genre étudié, et qui, après nous avoir montré pourquoi un tel genre\nexiste, de quels faits et de quelles idées il est sorti, nous permet de\nsuivre son évolution.\nLe grand lyrisme classique est une chose très moderne : il a été\nprécédé et préparé pendant très longtempspar un lyrisme plus modeste,\nplus ingénu, singulièrement intéressant, qui, au lieu d'être l'oeuvre\n\n(t) M. Jules Combarieu n'ayant pas encore rédigé la seconde leçon sur le théâtre\nde Dionysos qu'il a faite au Collège de France, le i 5 février 1908, et que nous pu-\nblierons comme suite à celles qui ont déjà été reproduites ici, nous donnons, en\nattendant le prochain numéro, une leçon sur le thrène qui touche de près à l'his-\ntoire du théâtre antique."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "d'artistes privilégiés s'adressant a une elite de connaisseuis, a été, est\nmême toujours resté l'œuvre du peuple, alors même qu un art plus\nsavant se superposait à lui. C'est ce dernier qu il est intéressant d étu-\ndier, dans la mesure où le permettent les documents conservés, bien\nqu'il soit ordinairement négligé par les historiens de la musique.\nL'histoire doit s'efforcer de remonter aux sources et de pénétrer autant\nque possible le mystère des origines. C'est un travail difficile, car les\nmonuments authentiques et complets font souvent défaut, auquel cas\non est obligé de faire des inductions et de définir quelquefois ce qu'on\nveut connaître à l'aide de moyens indirects, de le voir par transparence,\npour ainsi dire, à travers des documents de date récente ; mais si l'on\nparvient à saisir l'idée première ou le groupe d idées qui a servi de\nberceau à un genre de composition, tout le reste s'éclaire et s'explique\nfacilement, et l'on a un fil conducteur avant d'entrer dans le dédale\ndes œuvres modernes.\nAvant les œuvres d'art proprement dites, il y a la chanson, le vopôç (ce\nque les Allemands appelent Weise, ou Lied), qui se ramène à une\nincantation.\nNous connaissons les genres lyriques primitifs :\ni° Par les indications des titres que donnent, à la suite des anciens,\ndes auteurs tels qu'Athénée (Deipnosoph.,xiv, 10), Pollux (\ncon, 4e livre, §52);\n2° Par les descriptions que font certains poètes antiques ;\n3° Par les paroles de certains morceaux qui nous ont été conservées;\n4° Par quelques monuments, malheureusement trop rares, mutilés,\net perpétuant la tradition dans un âge moderne, où nous avons la\nmusique avec les paroles.\nCes genres sont presque aussi nombreux que les occupations et les\nbesoins de la vie ; on peut les classer ainsi :\ni° Threnes (&orjvoi) ou chants de deuil ;\n2° Péans(Hataveç) ou chants de joie ;\n3° Chants de travail rustique ;\n4° Divers.\nLE THRÈNE.\nLe thrène est l'expression chantée de la plainte. Dans toute l'antiquité,\nson nom fut synonyme de « lamentation »(i). Il est habituellement\nemployé autour d'un mort ou devant sa tombe (2) ; il constituait une\npartie nécessaire du rituel funèbre (3). Selon la croyance des anciens, il\nne suffit pas d'ensevelir un mort pour être quitte envers lui : il faut\n\n(1) Eschyle l'emploie déjà dans un sens ironique, ce qui suppose un long usage\n(Prorn., v. 43). Cf. ibidv. 616.\n(2) Choéph., v. 926.\n(3) Agam., v. 1 550."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2854, "texte": "« pleurer », il faut « gémir» devant ses restes. Et si, dans une période\nrelativement moderne, la musique n'est pas mentionnée toujours comme\ninséparable de ce rite, nous avons des preuves nombreuses qu'elle a\nété d abord étroitement unie aux manifestations de cette douleur\nobligée.\nLe thrène a eu plusieurs formes : i° le solo ; 2° le choral ; 3° l'alter-\nnance d un soliste et d'un chœur; 40 le duo. Toutes ces formes sont\nreconnaissables nettement, même dans les textes dont la mélodie n'a\npas été conservée.\nLe thrène primitif était-il chanté sans accompagnement instrumen-\ntal ? Nous n'avons sur ce point que des renseignements appartenant à\nune époque où la tradition était altérée. Au moins savons-nous qu'il\nn était pas accompagné avec la lyre(i); l'instrument qui lui était propre\nest la flûte, l'aûXo'ç, qui, selon une légende,avait été inventé par Athénè\nprécisément pour imiter la plainte et les sanglots (2b\nPourquoi placer tout au début de l'histoire un chant de deuil ? La\nmusique est-elle donc fille de la douleur? Il faut se garder de donner\nici à un tel mot un sens romantique. Je crois que la musique a eu\nd'abord une fonction utilitaire ; onemployait l'incantation parce qu'elle\nparaissait répondre à un besoin : or, un besoin implique une lacune\net, par suite, une privation, donc une certaine souffrance. C'est en ce\nsens que la musique peut être considérée comme fille de la douleur ;\nplus exactement, elle est la fille du besoin et de l'espérance.\nCommençons par la constatation d'un fait.\nDans tous les pays qui entourent le bassin oriental de la Méditer-\nranée a existé un chant qui, sous des formes différentes, avait pour\nobjet de déplorer, à une certaine époque de l'année, la mort d'un jeune\ndieu, appelé d'ailleurs à ressusciter quelques mois après. Son nom hel-\nlénique, d'origine phénicienne, était Adonis. La était\nun genre cultivé dans beaucoup de pays. Les femmes et les jeunes filles\nse lamentaient sur sa disparition comme sur celle d'un être réel ; sa fin\nsupposée était marquée par des cérémonies religieuses,des chants et des\ndanses sacrées.Sur ce thrène.qui aoccupé une très grande place dans la\nmusique populaire des anciens, nous possédons des documents incom-\nplets sans doute, mais suffisants pour que nous puissions nous faire\nune idée de sa vraie nature et marquer sa place dans l'histoire musicale.\nLe chant sur la mort d'Adonis a pour origine l'interprétation de cer-\ntains phénomènes physiques très précis; il est une conséquence des\nidées, naïves et profondes à la fois, que le spectacle de la nature a pro-\n\n(1) Agam.,v. 1000 (éd. Buttler).\n(2) D'après le Scholiaste commentant unpassage de Pindare (Pyt/t.,xn, i 5), Athér.è\naurait imaginé l'aulétique pour « imiter le thrène » (soit pour reproduire les gémis-\nsements) des deux Méduses sur leur sœur décapitée par Persee."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.4", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 3087, "texte": "duites dans l'esprit de l'homme. Adonis est une personnification du\nprintemps. Voici comment ce culte a pris naissance. Une fois de plus,\nnous allons remonter aux pratiques de la magie et de l'incantation.\nLe primitif, tout en étant chasseur et en poursuivant une proie vi-\nvante, se nourrit des fruits de la terre. Or son imagination est vive-\nment frappée par deux faits : le premier, c'est la croissance des\nvégétaux qui, à un moment donné, produisent des fleurs ou des fruits\ncomestibles ; le second, c'est le déclin, l'appauvrissement et la mort\napparente de ces mêmes végétaux.\nLe premier de ces deux phénomènes est bien de nature à confondre\nl'esprit : qu'une- petite graine tombée dans le sol se transforme en\nune plante qui a des fleurs d'un dessin, d'une couleur et d'un parfum\ndéterminés, qu'un arbuste devienne un arbre dont les branches se\nchargent de fruits magnifiques, c'est un miracle ; aujourd'hui encore\nnous sommes obligés de voir là une de ces merveilles que l'on peut\nbien décrire en montrant la série de phénomènes et l'évolution dont\nelle est le point d'aboutissement, mais qu'il est impossible d'expliquer.\nOn constate ce qui est ; on ne peut prouver que ce qui est devait être.\n11 y a là un mystère impénétrable qui touche à l'organisation de la vie,\net le principe de cette organisation nous échappe. Le primitif, lui,\nn'hésite pas : spontanément, il voit dans la fécondité du sol la mani-\nfestation d'une force morale, d'une volonté, d'une personne, ou, pour\nparler le langage de la magie, la manifestation d'un Esprit. Cette con-\nception est très différente de celle qui plus tard paraîtra dans les reli-\ngions constituées. En effet, le primitif ne croit pas à l'existence d'un\nêtre supérieur qui, dominant un groupe de phénomènes, et placé au-\ndessus d'eux, leur commanderait : il identifie la chose observée et\nl'Esprit agissant qui l'explique. De même qu'il divinise la guérison\nd'une maladie, il divinise la croissance d'un arbre.\nAprès s'être étonné de la fécondité du sol, le primitif constate que la\nnature change peu à peu d'aspect : le soleil ne donne plus qu'une lumière\ntrouble ; l'air devient froid : toutes les brillantes couleurs qui paraient\nla surface du sol s'effacent ; les arbres se dépouillent de leurs feuilles.\nLe dénuement succède partout à l'abondance. Nous, modernes, nous\nvojmns là un changement de saison : c'est l'automne. Le primitif, qui\nne sait pas ce que c'est que la rotation de la terre et les lois du système\nsolaire, voit là un changement d'humeur dans l'Esprit invisible à la\nvolonté duquel il a rapporté la croissance et l'épanouissement des végé-\ntaux 5 et de même qu'il a attribué la fécondité du sol à la bienveillance\nde cet Esprit, il attribue maintenant la stérilité du sol à la malveillance\nde ce même Esprit. Or, il croit que la malveillance est un état affectif\nque l'on peut modifier favorablement à l'aide de la musique ', il emploie\ndonc l'incantation pour tirer la nature de cette torpeur où elle semble\nplongée; et peu à peu, il se persuade que l'incantation est indispensable"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2639, "texte": "pour que le printemps reparaisse sur la terre. De là, remploi d'une\nforme lyrique spéciale, dont le thème est la fin et le retour de la belle\nsaison.\nA l'époque très postérieure où les religions apparaissent avec des\ncultes organisés, cette double interprétation du printemps qui disparait\npour briller de nouveau après l'hiver prend corps dans des mythes\nprécis. On assimile d'abord la belle saison à un jeune homme qui serait\nfrappé de mort prématurément. Cette idée est assez naturelle ; les\nmodernes l'ont eue bien souvent ; on connaît les vers du poète italien\nque Y. Hugo a pris pour épigraphe d'une de ses compositions :\nJuventa, primavera de la vita !\nPrimavere, juventa delF anno.\nEn second lieu, il a fallu expliquer la mort de ce jeune homme.\nComme la fécondité de la terre est due à des influences atmosphériques,\non imagine un mythe à la fois grandiose et charmant. La déesse Aphro-\ndite est descendue de l'Olympe parce qu'elle aimait le jeune et bel\nAdonis. Mais Mars est jaloux ; il prend la forme d'un sanglier et, au\ncours d'une chasse, il tue Adonis. Le sujet du thrène se précise donc :\nc'est une lamentation sur cette mort prématurée, lamentation à laquelle\nse joint l'espérance d'une résurrection prochaine.\nTels sont en quelques mots, l'origine et le sens de ce chant populaire\nqu'on appelait, chez les anciens, la plainte sur Adonis.\nLes pays que baigne la Méditerranée sont une sorte de païadis\nterrestre. Il est donc tout naturel que le threne sur Adonis y ait été foit\nen usage. Seul, le nom du personnage objet de ce chant a varié d un\npays à l'autre.\nDans l'Asie Mineure, qui fut probablement le berceau de la légende,\nAdonis avait un temple il était chanté sous le nom de Baal (1). Le\nculte de l'Adonis syrien était joint à celui d'Aphrodite, dans le temple\nde cette dernière (2), qui, en tant que déesse phénicienne, s appelait\nBaaltis et Astarté. « Quarta (Venus) Syria, Tyroque concepta, quap,\nAstarte vocatur, quam Adonidi nupsisse proditum est », dit Cicéion\n{de Nat. deorum, c. 23). D'après un témoin oculaire, il y avait à Byblos\n(près de Beyrouth) une image de la déesse, dont le visage voilé expri-\nmait une douleur profonde, et qui, sous son voile, semblait essuyei des\nlarmes avec sa main (Macrobe, Satum. c. 21 du 1. I). En Syiie,\nlorsque les pluies d'automne, ravinant la terre rouge, avaient légèrement\nempourpré le cours d'eau qu'on appelle aujourd Lui le Nahr Ibrahim,\nles riverains disaient 1 C'est le sang de l'amant d Astarté qui a été tué\ndans la montagne parle sanglier de Mars (Lucien, ibid. S 8). Les femmes\n\n(1) Strabon, xvi, 2.\n(2) Lucien, De Syria dea, §6."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2776, "texte": "et les jeunes filles se conformaient au principe qui, après avoir été\ncelui de la magie, devait être celui du lyrisme et plus tard celui du\ndrame : l'imitation. Les cheveux dénoués, pieds nus, en vêtements de\ndeuil, elles reproduisaient par leur gesticulation et leur mimique la\ndouleur d'Astarté. Il y avait ensuite un banquet funèbre, des danses,\net un chant, un « thrène ». Cette fête mortuaire durait sept jours. Le\nBe,8e, tout se changeait en allégresse, et on chantait : « Adonis est vivant,\nil est délivré ! »\nChez les Hébreux qui, malgré la religion officielle et le titre de\n« peuple élu par le Seigneur», ont toujours compté des infidèles, la fête\nd'Adonis était célébrée sous le nom de fête de , nom qui, encore\naujourd'hui, désigne le 4e mois de l'année (Eqéchiel, au ch. vm, v. 14).\nSaint Jérôme s'en montre scandalisé : « A Bethléem, il y a eu le culte\nde Thamuz ; et dans la grotte même où l'Enfant Dieu a poussé ses pre-\nmiers vagissements, on a déploré la mort de l'amant de Vénus ! »\nParmi les colonies phéniciennes, il en est une où on retrouve le\nculte d'Adonis ; c'est Chypre, l'île de Vénus. Là, dans la ville d'Ama-\nthus, se trouvait un sanctuaire d'Adonis, qui ne faisait qu'un avec celui\nde Vénus Amathusia(Pausanias, ix, 41, 2). Il y avait un mois de l'année\nqu'on appelait «Adonis», et on immolait au dieu des colombes.\nDe Chypre, le culte se répandit dans le Péloponèse et particulière-\nment à Argos. De là il passa chez les Grecs qui, avec leur sens inné\nde la poésie, l'adoptèrent facilement, mais en modifiant la manière\norientale. Ils le célébraient dans les mois de et de\n(avril, mai), en l'enrichissant de mythes nouveaux (Plutarque,\nc. 13, et Alcibiade,c. 18). Nous avons le nom de beaucoup de poètes,\nhommes et femmes, qui prirent le thrène sur Adonis comme sujet de\ncomposition lyrique et dramatique ; je citerai seulement Sapho, qui,\ndans sa vie personnelle, avait éprouvé les sentiments prêtés à Aphrodite\npour Adonis. Trois fragments de la « plainte sur Adonis » nous ont été\nconservés dans les idylles de Théocrite, de Bion etMoschus. Ici, nous\nsommes en pleine poésie, c'est-à-dire que les mythes primitifs sont pour\nainsi dire détachés de la croyance et traités librement, en vue d'une\nœuvre d'art. Bion fait dire à Aphrodite : «\nje suis une déesse, et il m'est impossible de te suivre (il y a là une pointe\nd'esprit !). Persephone, prends mon époux, puisque es plus puissante\nque moi !... » etc. (Idylle I, v. 51 -58) (1).\nPraxilla fait dire naïvement à Adonis, au moment de son entrée aux\nEnfers : « J'ai quitté ce qu'il y a de plus beau : le soleil, la lune, les\nétoiles, et les fruits des arbres. »\n\n(1) Cf. le mot de Prométhée disant à lo : « Tu es moins malheureuse que moi; car\nje suis immortel ! »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2663, "texte": "Les peintures de Pompéi ont conservé l'image de ce culte. Il y a à\nPompéi une « Casa d'Adone ».\nA Alexandrie, ville située loin de la Grèce, mais toute pénétrée\nd'hellénisme, la fête d'Adonis était célébrée avec un grand éclat.\nDes princes grecs, régnant sous le nom de Ptolémée, avaient mis un\nterme à la rigidité traditionnelle de l'esprit égyptien : leur libéralité fit\nune grande pompe de cette fête (1). Nous en avons un témoignage dans\nla XVe idylle de Théocrite, les Syracusaines. Deux jeunes femmes\nde Syracuse, vivant en Egypte, se rendent au palais du roi Ptolémée\npour voir Adonis, pour lequel la reine Arsinoë a préparé une fête\nbrillante. Dans la description, le chant est mentionné (v. 97).\nEn remontant le Nil, on trouve le même culte, mais avec un nom\ndifférent, moins de poésie et un caractère plus égyptien. Adonis\ns'appelle Osiris ; et Aphrodite est Isis, sa femme (cf. Macrobe,\nSaturn., I, 3i); à Byblos, on croyait d'après Lucien Syria\ndea, § 7) avoir trouvé le tombeau d'Osiris, ce qui montre que la\nfête d'Adonis avait établi des relations étroites entre Phéniciens et\nEgyptiens.\nDans la Grèce elle-même, le thrène sur Adonis a eu des variantes.\nIci (en Laconie), le bel adolescent dont on chante la mort s'appelle\nHyacinthe : il était aimé d'Apollon, mais en même temps de Borée et de\nZéphyre qui, par jalousie, l'ont fait périr en lançant contre lui le disque\ndu dieu ; ou bien encore c'est Apollon (le soleil brûlant de l'été) qui l'a\ntué par inadvertance. Il y a une série de fêtes (Hyacinthia) en son hon-\nneur. Le premier jour est consacré aux démonstrations de tristesse ;\nc'est le jour du thrène. Mais le deuxième jour, on entend la cithare\net la flûte ; des chœurs de jeunes garçons et de jeunes filles célè-\nbrent l'apothéose et la résurrection du défunt. Ailleurs, la person-\nnification du printemps, qui meurt pour renaître plus tard, s'appelle\nHylas.\nIl y a enfin un autre thrène du même genre qui, chez les Grecs, est\nappelé le Linosou YAi li nos. Au moment où les mythes sont constitués,\nLinos est un aède de Thèbes, fils d'Apollon et de Calliopè, maître\nd'Orphée, un sage qui enseigne les lettres à Hercule enfant (2). Héro-\ndote (3) dit que « Linos était chanté en Phénicie et à Chypre » ; en un\nmot, il le regarde comme un substitut d'Adonis. Mais le mot est\nemployé par Homère, dans la description du bouclier d Achille (4),\ncomme nom commun, désignant simplement une chanson rustique.\nNous voyons ailleurs que le mot « aïlinos » est employé encore comme\n\n(1) Cf. le développement donné au culte de Dionysos en Attique.\n(2) Théocrite, id., xxiv, 103-4,\n(3) 11, ch. LXXIX.\n(4) Id., xvm, v. 578."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.8", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2620, "texte": "nom commun, pour désigner un thrène (i) ou encore comme adjectif\nsignifiant « malheureux (2) ».\nOr en grec, al veut dire hélas ! Ces constatations autorisent les con-\nclusions suivantes :\ni° Aivoç est un nom commun qui, après avoir désigné un thrène, a\npris peu à peu un sens général et a désigné une chanson rustique (3)\n(ce qui tendrait à suggérer l'idée que les chansons rustiques ont eu le\nthrène pour principe et pour type). On est également autorisé à dire\nque (suivant une évolution qui se retrouve en d'autres cas) ce nom\ncommun a fini par être un nom propre et par désigner un personnage\nlégendaire ;\n20 AtXtvoç se décompense en al qui signifie hélas, et Aivoç (transfor-\nmation analogue, remarque ingénieusement Burgsch, à celle de notre\ndame en Notre-Dame). Très certainement, A'ilinos était le refrain du\nchant. Ce refrain a fini par désigner le chant tout entier, par absorber\nl'intérêt qu'il offrait aux chanteurs, et par en être le résumé caractéris-\ntique. Ce qui confirme cette manière de voir, c'est une petite erreur\ntrès instructive qu'on a relevée dans Hérodote.\nHérodote (liv. II, c. 79) dit que, chez les Egyptiens, il a retrouvé le\nthrène usité en Lybie et à Chypre, mais avec un changement de nom :\nen Egypte, dit-il, Adonis et Linos s'appellent Hérodote se\ntrompait ; il prenait pour un nom de personne ce qui n'est qu'un\nrefrain : Maâ-er-hraou Maâ-ne-hra, reviens vers , pris pour\n« Maneros » par l'historien. Il est probable que c'est encore un refrain\nqui a fini par désigner la chanson elle-même.\nCe qu'il y a d'important, malgré cette méprise, c'est qu'Hérodote\nait reconnu le chant. Donc la mélodie était la même dans les divers\npays.\nLE THRÈNE SUR LA VIE HUMAINE.\nA la suite du thrène sur le printemps, doit être placé le thrène sur la\nmort d'un homme ou d'une femme. Ce dernier est-il postérieur au pré-\ncédent ? Je le croirais volontiers.\nAu XVIII0 chant de YIliade, après la mort de Patrocle, Homère décrit\nla scène suivante :\nBriséis, semblable à la blonde Vénus, apercevant Patrocle et les coups sanglants\nde l'airain, se jette sur lui, le serre entre ses bras, perce les airs de ses cris, meurtrit\nson sein, son cou délicat, son visage charmant ; et, fondant en larmes : O Patrocle,\ns écrie-t-elle, ami si cher d'une infortunée, chef illustre des guerriers, je te laissai\n\n(1) Eschyle, Agam., v. 123 (édit. Buttler) ; Sophocle, Ajax, v. 627 (éd. Tournier).\n(2) Euripide, Hel., v. 170 (édit. Musgrave).\n(3) On trouve même a'Xivoç employé dans le sens de mélodie (brillante sereine),\nainsi dans Euripide, Herc. fur. v. 348 (en parlant du chant d'Apollon)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.9", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3286, "texte": "plein de vie en quittant cette tente, et je te trouve mort à mon retour ! Hélas !\ncomme se suivent toujours de près mes disgrâces ! J'ai vu l'époux auquel m'unirent\nmon pere et ma mere étendu devant nos murailles, percé de coups nombreux ; mes\ntrois freres, sortis avec moi d'un même sein, et que je chérissais avec tant de ten-\nresse, ont ete précipités au tombeau. Cependant, quand le vainqueur ravit le jour à\nmon époux, quand il renversa la ville du vaillant Mynète, tu compatissais à mes\narmes : pour en arrêter le cours, tu me disais que par tes soins je deviendrais\nepouse cherie du divin fils de Pélée, que je serais conduite à Phthie sur ses vais-\nseaux, et qu'un splendide festin célébrerait cet hyménée au milieu des Thessaliens.\n• T- iC\"e cess.e.r®' P°'nt de pleurer ton trépas ; jamais je n'oublierai ta douceur\ninaltérable, ta piété généreuse. — Elle accompagne ces mots d'un torrent de larmes\nLes autres captives unissent leurs gémissements aux siens.\nIl ny a la, seroble-t-il, lien de musical : le poète reproduit des\nparoles, et non une mélodie. Retenons cependant cette alternance d une\nvoix individuelle et d une manifestation collective (les gémissements\ndes captives) ; et éclairons ce document par celui qui se trouve au\nxxive chant de XIliade.\nLe poème d Homeie ne finit pas sur la mort d ce dénouement\nest incomplet tant qu'on n'a pas ramené à Troie le corps du héros\ntroyen, et qu'on ne s'est pas acquitté du thrène rituel (cf. YAjax et\nXAntigonede Sophocle, où on peut observer des préoccupations du\nmême ordre) :\nOn dépose le corps sur un lit superbe, on l'entoure de chanteurs qui commencent\ndes thrènes et des chants de lamentations.\nIci, pas d'équivoque, pas de doute possible : le « chant » est indiqué\ndeux fois de suite : àoidoiç, (y. 720, 721). Le poète veut-il parler\nde chantres qui « ont l'habitude » et « exercent la profession » de dire\ndes thrènes, ou qui réellement, en cette circonstance, entonnent un\nchœur ? La question a été posée (à propos d'un commentaire de Bothe),\nmais il n'y a aucune difficulté, puisque le poète ajoute :\nUs firent entendre un thrène, et les femmes répondirent par leurs gémissements\n(v. 722).\nIl y a donc là une première construction, nettement musicale : solo et\ntutti. Suivons le récit du poète.\nCette sorte de symphonie funèbre s'amplifie de trois soli — ceux\nd'Andromaque, d'Hécube et d'Hélène, — à chacun desquels répond\nun chœur :\nAndromaque, au milieu d'elles, commence le deuil ; serrant la tête du vaillant\nHector entre ses bras : Cher époux, s'écrie-t-elle, tu péris à la fleur de tes ans, et,\nveuve délaissée, je reste dans ton palais ; le fils que nous avons mis au jour, époux\ninfortunés, est encore dans l'âge le plus tendre, et il ne parviendra point à l'adoles-\ncence ; avant ce temps, cette ville tombera du faîte de sa grandeur. Tu n'es plus, toi\nle plus ferme appui de ses murs, toi qui défendais les épouses vénérables et les\nfaibles enfants : bientôt ils seront emmenés par les vaisseaux du vainqueur sur une\nrive étrangère. Je serai parmi ces captives; et toi mon fils, tu me suivras dans l'escla-\nvage, et tu essuieras à mes yeux d'indignes traitements, soumis aux plus durs travaux\npour un maître barbare ; ou, déplorable destinée ! quelque grec furieux te précipi-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.10", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3620, "texte": "tera du haut de nos tours, pour venger un frère, un père, ou un fils dont Hector a\nrépandu le sang ; car les vastes plaines ont été couvertes d'ennemis auxquels\nHector a fait mordre la poussière, et ton père était terrible dans les funestes com-\nbats ; c'est ce qui dans Troie fait couler les larmes de tout un peuple. Dans quelle\ntristesse profonde, inexprimable, as-tu plongé ton père et ta mère, ô mon cher\nHector ! mais c'est moi surtout à qui tu n'as laissé en partage qu'une sombre dou-\nleur. Hélas ! tu ne m'as pas tendu de ton lit une main mourante, ni ne m'as\nadressé pour la dernière fois quelqu'une de tes paroles remplies de sagesse,\nparoles que je ne cesserais point de me retracer nuit et jour en répandant des\nlarmes Telles étaient les plaintes que proférait Andromaque éplorée; ses femmes les\naccompagnaient de leurs gémissements.\nA ces plaintes succèdent celles d'Hécube désolée : Hector, le plus cher de tous\nmes fils, tu fus, durant ta vie, aimé des dieux, et tu es l'objet de leur amour jusque\ndans le sein du trépas. Achille a fait sentir à ceux de mes autres fils qui sont tombés\ndans ses mains l'indigne poids deTesclavage ; il les a vendus sur les rivages éloignés\nde Samos, ou d'Imbre, ou de la féroce Lemnos : toi, il t'a privé de la vie dans un\nnoble combat. Le barbare, il est vrai, a souvent traîné ton corps autour du tombeau\nde son compagnon, que tu abattis de ta lance, et qu'il n'a point rappelé, par cette\naction inhumaine, du séjour des morts ; cependant tu n'as point perdu ta fraîcheur ;\ncouché dans ce palais, on dirait que tu viens de fermer les yeux, et qu'Apollon t'a\nravi le jour de ses plus douces flèches.\nCes mots, accompagnés d'un torrent de pleurs, excitent dans l'assemblée des cris\ndouloureux.\nEnfin la belle Hélène fait aussi éclater sa tristesse profonde.\nHector, s'écrie-t-elle, le plus cher des frères de mon époux ! car le lien de l'hymé-\nnée m'unit à Paris, qui, semblable aux dieux par sa beauté, m'a conduite à Troie,\nheureuse si, avant ce temps, j'eusse été en proie à la mort. Voici la vingtième année\nque j'habite ces murs, et que j'ai quitté ma patrie: cependant, Hector, je n'ai jamais\nessuyé de ta part une parole dure ni hautaine ; au contraire, quand l'un de mes\nfrères, ou l'une de mes sœurs, ou ma belle-mère (Priam était toujours pour moi le\npère le plus tendre) me reprochaient leurs maux, tu réprimais leur courroux autant\npar tes paroles que par l'exemple de ton humanité et de ta douceur. Aussi, abîmée\ndans la tristesse, te pleurerai-je toujours, toi et ma propre infortune. Désormais il\nne me reste plus aucun ami ni aucun soutien dans l'immense Troie ; tous me\nregardent avec horreur.\nElle dit, en répandant des larmes amères, et tout le peuple joint de lugubres\nsoupirs à ces tristes accents.\nLa lecture de ce texte donne lieu aux remarques suivantes :\ni° La forme de ces lamentations est nettement musicale, parce\nqu'elle est systématique ; elle est construite, elle comprend une série\nd'épisodes d'étendue à peu près égale, tous terminés par une formule\nidentique. C'est un rondo, ou mieux un chant « responsorial » (alter-\nnance d'un soliste et d'un chœur).\n2° Ce chant est évidemment d'un usage antérieur à Homère. Le\npoète de YIliade, ici comme ailleurs, nous donne un tableau de la vie\norientale, en reproduisant les mœurs qu'il a observées ou que la tradi-\ntion lui a fait connaître. Il n'invente pas, il ne fait pas œuvre de fantaisie ;\nau contraire, il résume et il condense en traits caractéristiques une\nscène qui, à tout auditeur oriental ou hellène, rappelait des souvenirs\nprécis et des images connues."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "267", "page_fin": "272", "image_debut": 11, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.1.2", "titre_corps": "AUTRES FORMES DU THRÈNE : LE DUO.", "titre_sommaire": "AUTRES FORMES DU THRÈNE : LE DUO.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2580, "texte": "AUTRES FORMES DU THRÈNE : LE DUO.\n\nC'est dans la tragédie grecque, on le conçoit sans peine, que se\ntrouvent les exemples de thrènes les plus nombreux. Je citerai le thrène\nen duo (où les voix alternent, sans se mêler) des chefs devant\nThèbes d'Eschyle (v. 968-1012 de l'édition Buttler) ; placé à la fin du\ndrame, il n'est pas sans analogie, à ce point de vue, avec la scène\nd'Homère analysée plus haut (Î).\nEtéocle et Polynice viennent de succomber dans une lutte fratricide\net tragique : dans le même moment qu'Etéocle frappait à mort\nPolynice, Polynice a porté le coup mortel à Ëtéocle, si bien qu'il n'y a\neu ni vainqueur ni vaincu, mais égorgement mutuel des deux frères\nl'un par l'autre.\nLeurs deux sœurs, Antigone et Ismène, viennent se lamenter auprès\ndes cadavres. A lire les paroles de ce duo, où les antithèses, les symé-\ntries, les rappels de formules ont un caractère si musical, on croirait\n(traduction française de Bouillet) lire un livret d'opéra très moderne.\nOn remarquera aussi qu'il n'y a aucun développement logique ou\nnarratif, et que la pensée est comme fixée sur un fait unique, ce qui est\nle propre du lyrisme :\nANTIGONE, près de Polynice. Frappé, tu as frappé !\nISMÈNE, près ù'Etéocle. Et toi, mort en tuant !\nANTIGONE. De l'épée tu as égorgé !\nISMÈNE. Par l'épée tu es mort 1\nANTIGONE. Triste exécution !\nISMÈNE. Triste traitement !\nANTIGONE. Allez, mes larmes !\nISMÈNE. Allez, mes lamentations !\nANTIGONE. Gisant !...\nISMÈNE. Meurtrier !\nANTIGONE. Strophe. (Elle s'éloigne vers la gauche de la scène.) Hélas ! hélas !\neffarée de douleur est mon âme !\nISMÈNE. (Elle va dans la même direction que sa sœur.) En moi, mon cœur gémit.\nANTIGONE. Ah 1 ah ! que je te plains, toi !\nISMÈNE. Et toi, es-tu assez malheureux !\nANTIGONE. Par ton frère tu as péri 1\nISMÈNE. Ton frère, tu l'as tué !\nANTIGONE. Deux choses tristes à dire !\nISMÈNE. Tristes à voir aussi !\nANTIGONE. Une telle catastrophe a de tels témoins !\nISMÈNE. Oui, des sœurs près de leurs frères ! Oh ! Moïra aux dons amers, sinistre\nMoïra, ombre formidable d'Œdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre !\n\n(i) V. aussi, dans Euripide, le thrène (solo et chœur), d'lphigénie {en Tauride)\ndéplorant la mort dé son frère ; dans les Troyennes, celui du chœur déplorant la\nmort d'llion; dans Hélène, le solo v. 166-179, auquel le chœur répond; ibid. le\nchant du chœur (v. 11 1 3—llBl ) ; dans Hercule furieux, le chant monostrophique\nv. 107-137; dans Electre (Euripide, v. 112-167) le thrène d'Electre, où les refrains\nprimitifs sont encore reconnaissables, etc., etc."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.12", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2541, "texte": "ANTIGONE. Antistrophe. (Elle revient vers la droite.) Hélas ! hélas ! le lamentable\ntableau !... . v .\nISMÈNE. (Elle suit les mouvements de sa sœur.) Pour moi, a son retour de 1 exil.\nANTIGONE. Il a tué, et n'a pu échapper.\nISMÈNE. Vainqueur, il a rendu l'âme.\nANTIGONE. Oui, il l'a rendue.\nISMÈNE. Et à son frère il l'a ravie.\nANTIGONE. Déplorable famille !\nISMÈNE. A tant de maux en butte !\nANTIGONE. Déchirante catastrophe de deux frères !\nISMÈNE. Désolation, malheurs inouïs !\nANTIGONE. Désastreux à dire !\nISMÈNE. Désastreux à voir ! ô Moïra aux dons amers, sinistre Moïra, ombre\nformidable d'Œdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre !\nANTIGONE (à Polynice). Tu Pas vu, toi, en tes terribles épreuves.\nISMÈNE (à Etéocle). Et toi, plus tard, quelle rude leçon !\nANTIGONE (à Polynice). Quand tu revins à Thèbes.\nISMÈNE (à Etéocle). De ta lance quand contre lui tu t armas.\nANTIGONE. Désastreux à dire !\nISMÈNE. Désastreux à voir !\nANTIGONE. Hélas ! hélas ! douleur !\nISMÈNE. Hélas ! hélas ! malheur !\nANTIGONE. Pour cette maison, pour cette terre !\nISMÈNE. Par-dessus tout pour moi !\nANTIGONE. Hélas ! hélas ! et pour moi plus encore.\nISMÈNE. Hélas ! hélas ! lamentables catastrophes !\nANTIGONE. Prince Etéocle, roi de Thèbes !\nISMÈNE. Oh ! de tous les hommes le plus misérable !\nANTIGONE. Hélas ! victimes du Destin ! Quel forfait !\nISMÈNE. Ah ! ah ! où les mettre en terre ?\nANTIGONE. Hélas ! au lieu le plus honorable.\nISMÈNE. Hélas ! auprès de leur père alors dormira leur infortune.\nJ'ai tenu à citer ce curieux morceau en entier. Je n'ën connais pas où\nil apparaisse mieux que les personnages s'acquittent d'une fonction\nrituelle (i) et où l'habitude des coupes musicales soit plus visible.\nNous sommes donc amenés à rechercher ce qu'a pu être le thrène\navant Homère, chez les primitifs, et quelle est exactement la cause d'où\nil est sorti.\nIl semble que la question soit extrêmement simple. On est tenté de\ndire qu'il n'y a même pas de problème : on se lamente sur la mort\nd'un homme vaillant, d'un parent ou d'un ami, parce qu'il est naturel\nque la disparition d'un être aimé pour lui-même ou pour les services\nqu'il rendait, cause à tout son entourage une douleur qui se traduit\npar une mimique variable selon les pays. Mais remarquez qu'avec la\ndouleur toute seule, nous n'arriverons pas à expliquer la forme nette-\nment musicale des morceaux qui viennent d'être cités. La douleur en\n\n(i) Le thrène d'Antigone et Ismène est annoncé comme tel (au vers 869 de la\npièce) et rappelé au vers 1072."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.13", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2956, "texte": "piéscnce de la mort est instinctive, irrésistible, soit ; mais elle est\nincohéiente ; ses modes d expression sont tout juste à l'opposé de ce\nqui peut constituer un système musical ; elle ne songe nullement à se\ndistribuer dans des formes symétriques et bien ordonnées : elle ne sait\npas ce que c'est qu'un plan ; elle se répète, mais sans régularité ; elle ne\nchante pas : elle crie pitoyablement. Je sais bien que Musset a dit :\nLes chants désespérés sont les chants les plus beaux;\nmais cela n'est vrai qu'à une condition, c'est que l'homme qui pleure\ndomine son désespoir, et en soit le maître. Le désespoir tout seul, élément\nde laideur et non de beauté quand il s'agit d'expression vocale, ignore\nce qui apparaît très nettement ici et ce qui est musical'au premier chef:\nle rythme. Le primitif n'a ni le loisir ni le goût de voir objectivement\nsa douleur et de la prendre comme moyen de réaliser de la beauté. Nous\nne pouvons expliquer le rythme du thrène qu'en faisant intervenir une\ntout autre idée que celle du chagrin produit par la mort.\nJ'ai déjà eu l'occasion de dire que le primitif ne croit qu'à la mort\nviolente, celle de l'homme qui, au cours d'une chasse, est déchiré ou\ndévoré par une bête fauve, ou qui, dans une lutte, est transpercé ou\nmis en pièces par un ennemi. L'idée que certaines maladies, d'une\ncause ignorée, peuvent enlever brusquement un homme, ou que, tôt\nou tard, il faut disparaître, si bien que notre condition est d'être\n« mortels », « éphémères », comme dit Eschyle, est une idée dans\nlaquelle il faut voir l'acquisition d'une expérience assez lente, car il est\nprobable que dans ces luttes pour la vie qui, au début, étaient si âpres,\non mourait le plus souvent de mort violente.\nCeux qui, en dehors de ces conditions, se sont trouvés pour la pre-\nmière fois devant un cadavre, ont dû éprouver les mêmes sentiments\nque tous les êtres naïfs et simples, par exemple les enfants que V. Hugo,\ndans une très belle pièce, nous montre réunis autour de leur grand'-\nmère qui vient de rendre le dernier soupir : ils lui parlent ; ils l'inter-\nrogent, croyant qu'elle n'est qu'endormie : comme elle dort !...\nLe primitif n'a aucune notion de ce qu'on a appelé « la destinée » ;\nla mélancolie résultant du retour sur soi-même qu'impose le drame de\nla mort lui est tout à fait étrangère. Il a donc considéré la mort comme\nla maladie : il l'a attribuée à la possession passagère d'un esprit mal-\nfaisant sur lequel il pouvait, comme en d'autres cas analogues, exercer\nune contrainte ; et il a traité cet Esprit à l'aide de l'incantation, c'est-à-\n--dire d'un chant qui, étant musical, avait nécessairement un rythme.\nDe là le thrène. Par suite de l'échec bientôt constaté d'une pareille\ntentative, le thrène est devenu la déploration pure et simple d'un mal\ndéfinitif ; mais à l'origine, c'était peut-être un acte de magie musicale\ndont on attendait un résultat pratique. C'était une incantation desti-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.14", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "née à provoquer un réveil de la vie, chez une personne dont la mort\nréelle était prise pour un mal passager...\nOn peut concevoir la naissance et révolution du genre de la manière\nsuivante :\ni° On applique d'abord à l'homme mort le même procédé d'incan-\ntation qu'aux phénomènes de la nature. Puisque le printemps renaît,\npourquoi, lui aussi, l'homme ne renaîtrait-il pas ? Ne voit-on pas réap-\nparaître le défunt dans les rêves, pendant le sommeil ? Et cela ne\nsuggère-t-il pas l'idée que la mort n'est pas une fin ?\n2° On croit que l'incantation est nécessaire pour le retour du prin-\ntemps ; on se persuade qu'elle est également nécessaire, non pour le\nretour de l'homme sur la terre, puisque l'expérience a bientôt prouvé\nque c'était impossible, mais pour sa survivance ailleurs.\n3° Les croyances relatives à la vie d'outre-tombe s'étant précisées, le\nthrène garde toujours le caractère d'une incantation agissant sur un\ndéfunt, mais s'applique à des objets un peu différents. Ainsi, dans les\nChoéphores d'Eschyle ( i ) il est employé pour évoquer un mort et le faire\nsortir de sa tombe (ce qui est, en somme, une forme reconnaissable de\nla superstition que j'ai indiquée comme initiale). Electre chante sur le\ntombeau d'Agamemnon :\nEntends, ô père, entends nos gémissements mêlés de tant de larmes ! Le thrène\nde tes deux enfants gémit sur ta tombe.\nDans les Perses (2), Darius sort de son tombeau, appelé par le thrène\nde ses « Fidèles » et par leurs gémissements « évocateurs d'âmes »\n( Wv/gyayoiç 700 iç,. )\n4° Par une généralisation toute naturelle, apparaissant lorsque les\nsuperstitions primitives sont à leur déclin, le thrène est appliqué non\npas seulement à la mort de tel individu, mais à la vie humaine, et, par\nune dernière extension, à tout événement malheureux.\nDéjà, dans Y Iliade (3), en parlant des captives qui répondent à Briséis\ndéplorant la mort de Patrocle, Homère dit, non sans finesse :\nLes autres captives unissent leurs gémissements aux siens; mais donnant à\nPatrocle des regrets apparents, elles ne déplorent que leur propre infortune.\nC'est une généralisation dans le sens individuel ; en voici une autre\ndans un sens opposé. Dans Agamernnon, Eschyle fait dire à Cassandre\navant de mourir (4) :\nJe veux dire encore un mot et faire moi-même mon thrène. Soleil qui m'éclaires\npour la dernière fois, que mes vengeurs punissent les assassins détestés de la pauvre\n\n(1) V. 330-334 (éd. Buttler).\n(2) V. 683-689 (ib\n(3) xvm, loc. cit.\n(4) Vers i33i-i340 (même édit.)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2546, "texte": "esclave qui meurt sans défense. Ah ! vanité des choses humaines ! Le bonheur, une\nombre suffit à le détruire ;et le malheur, un coup d'éponge l'efface, comme d'un trait !\nDe cela, j'ai pitié plus encore (que de moi-même ?)\nDans les psaumes, qui étaient chantés avec accompagnement de\nmusique instrumentale, on lit ps. ios : « L'homme est dans sa vie\ncomme l'herbe ou comme la fleur des champs ; un souffle du vent qui\npasse suffit à le faire disparaître et on ne connaît plus l'endroit où il fut. »\nJe n'ai pas à rappeler que cette image a été magnifiquement développée\npar Bossuet dans son oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre et qu'on\nla retrouve souvent dans les beaux vers de nos poètes modernes, Lamar-\ntine, V. Hugo :\nC'est le destin : il faut une proie au trépas !\nIl faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles ;\nIl faut que, dans le bal, les folâtres quadrilles\nFoulent des roses sous leurs pas !\nDe la source primitive où paroles et mélodie étaient connexes, sont\npartis deux courants : l'un est peu à peu devenu purement littéraire,\noratoire, poétique ; l'autre, selon la loi d'abstraction d'où est sorti l'art\nmusical, aboutit à des formes de composition qui appartiennent à la\nsymphonie ou à la musique de chambre. S'il fallait donner un équiva-\nlent aux thrènes sur la vie humaine qu'il y a dans les drames d'Eschyle\net de Sophocle, dans les psaumes, ou dans les oraisons de Bossuet,\ndans les poèmes de Lamartine, de Victor Hugo... je n'aurais pas de peine\nàle trouver— pour ne citer que ce seul répertoire d'exemples —dans\ncertains adagios de Beethoven. Beethoven a fait parfois de l'adagio l'ex-\npression de la tendresse idéale, ou de la foi, de la prière, du recueille-\nment ; souvent il en a fait un thrène sublime, une œuvre de sentiment\ngrave et de pitié profonde suivie, à la manière antique, d'un ,\nd'un scherzo,ou d'un aimable menuet. Et dans cette déploration de la\ndestinée, dans ce chant de deuil qui va au fond des choses, nulle pensée\nhumaine n'a été plus pénétrante, plus émouvante, et plus belle que la\nsienne :\nCe thrène je ne vois pas ici de mot plus exact et plus juste selon\nl'histoire, selon le caractère du compositeur et selon le sujet traité dans\ncette composition sert d'adagio à la Troisième Symphonie, dite\nh « héroïque ».\nThrène aussi, l'admirable andante maestosâ (marche funèbre sur la\nmort d'un héros) de la Sonate pour piano op. 26, où Beethoven, avec\nles moyens les plus simples (seconde partie en la b), produit un eflet\ndigne des plus grands poètes tragiques."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.16", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1121, "texte": "Thrène admirable aussi, l'adagio de la Sonate op. 22, cantilène\nqui semble avoir été écrite pour un aulos hellénique :\nThrène admirable, le largo de la Sonate op. 7, qui débute par des\ngémissements, comme un chœur antique :\nLe mouvement lent n'est pas indispensable. Ainsi le presto agitato\nde la Sonate op. 27, n° 2, peut être considéré comme un thrène ; et le\nfinale de la Marche funèbre de Chopin est l'expression d'une douleur\néperdue !...\nSans doute, nous avons l'air d'abuser des mots en imposant à des\nœuvres de Beethoven un titre auquel Beethoven ne songeait pas. Mais\nla nature essentielle des œuvres importe plus que leur étiquette. Il est\nimpossible de connaître l'évolution du thrène, d'avoir lu Eschyle et\nSophocle, et de ne pas sentir qu'il y a là, par une sorte d'aboutisse-\nment de l'histoire, reflétée dans la conscience individuelle d'un com-\npositeur génial et promue à une suprême beauté d'expression, toute\nl'expérience de l'humaine destinée avec tout ce qu'il y a de douloureux,\nde tragique, de néant, et aussi d'invincible espérance au fond de la vie !\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c007", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "273", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.2", "titre_corps": "Notre supplément musical.", "titre_sommaire": "Notre supplément musical.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.17", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 193, "texte": "Notre supplément musical.\n\nNous commençons aujourd hui la publication intégrale d'un opéra de Méhul,\nauquel une étude sera ultérieurement consacrée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "273", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.2.1", "titre_corps": "Nous commençons aujourd hui la publication intégrale d'un opéra de Méhul,", "titre_sommaire": "Nous commençons aujourd hui la publication intégrale d'un opéra de Méhul,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.17", "debut_caractere": 72, "fin_caractere_exclue": 193, "texte": "Nous commençons aujourd hui la publication intégrale d'un opéra de Méhul,\nauquel une étude sera ultérieurement consacrée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c009", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "278", "image_debut": 17, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3", "titre_corps": "Exécutions et publications récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions et publications récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.17", "debut_caractere": 195, "fin_caractere_exclue": 3214, "texte": "Exécutions et publications récentes.\n\nJe reviens sur un événement musical dont je n'ai pu\ndire qu un mot dans le dernier numéro de la Revue musicale : c'est l'exécution,\nauTrocadéro, avec harmonie, orgue, et une vingtaine de Sociétés musicales\nréunies, de chants patriotiques dirigés par l'auteur, M. Bourgault-Ducoudray.\nCe fut une admirable solennité, artistique et française. Quel labeur exige la\nmise en mouvements corrects d'une aussi colossale machine ! Il faut réunir les\nmusiciens, les placer, les discipliner, les éduquer (quand les notions de solfège\nsont tout juste suffisantes !) ; il faut régler, équilibrer les voix et les instruments\nau point de vue de 1 intensité ; il faut donner une âme commune à cette masse,\nl'élever à un sentiment, à une idée, à l observation rigoureuse d'un geste uni-\nque !... M. Bourgault-Ducoudray y est parvenu par l'exceptionnelle autorité de\nson talent, par sa foi dans la grandeur et l'utilité de la tâche. Un plein succès a\ncouronné ses efforts; et c'est un plaisir profond qu'on éprouve à louer un émi-\nnent compositeur qui est un Français de grand cœur appliqué à chanter les cho-\nses de France. La musique chorale de M. Bourgault-Ducoudray, bien que très\nriche en nuances de toute sorte, est simple, nette, bien d'aplomb, sans figno-\nlages, sans difficultés de vocalises en contrepoint comme il arrive si souvent dans\nles chœurs de Bach et de Haendel ; très colorée en même temps, elle ne néglige\npas, à l'occasion, l'effet pittoresque. A distance et après une seule audition,\nj'aurais peine à donner autre chose qu'une impression d'ensemble ; mais le pre-\nmier morceau du programme et la cantate sur Roland m'ont paru particulière-\nment beaux. Certains cuivres de l'harmonie n'ont pas toujours donné avec jus-\ntesse ce qui leur était demandé ; mais ces petites lacunes sont presque inévita-\nbles dans les conditions de rapidité où une telle œuvre a été mise sur pied, et\nelles n'ont pas nui à l'effet général du concert. Cet effet a été saisissant. Il faut\n\nLA FRANCE HÉROÏQUE.\n\nLES RECETTES OFFICIELLES DE L'OPÉRA ET DE L'OPÉRA-COMIQUE.\nT.\nLes tableaux\nque nous publions plus loin attestent qu il n y a pas de changement appréciable\ndans les goûts du public. « A 20 fr. pies, dit-on avec raison à la Bourse, il ne faut\npas s'inquiéter des variations d'une cote. » A l'Opéra (sauf le fléchissement passa-\nger du 21 mars), Faust a repris son cours normal à 21 et 22.000 fr. ; le Samson\net Dalila de C. Saint-Saëns reste ferme au-dessus de 19.000. Meyerbeer est en\nbaisse (au-dessous de la moyenne, qui est 15.000 fr.); de R. Wagner, Tristan seul\narrive à 19.000. A l'Opéra Comique, Manon et Werther de Massenet ont réalisé\ncomme toujours de magnifiques recettes, avec 1 'Alceste de Gluck (interprétée par\nLitvinne), ainsi que la Vie de Bohème et Lakiué. La Traînât a est peu demandée\n(à 4.000), Ariane et Barbe Bleue de P. Dukas et Aphrodite d'Erlanger sont en\nbaisse, et le Chenuneaune fait pas son chemin. Mignon et le Barbier de\nont connu des phases plus brillantes."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3597, "texte": "quil se renouvelle. Pourquoi le bien qui fut possible un jour resterait-il un\nsimple souvenir ? Pourquoi, une fois par an, à une date régulière qu'on pourrait\nfaire coïncider avec la fête nationale, ne verrions-nous pas se renouer cet écla-\ntant et magnifique faisceau de volontés françaises r L'Ecole de chant choral et\nle dévouement de son directeur, M. d'Estournelles de Constans, sont, j'en suis\nsûr, définitivement acquis à une idée qui, avec un Bougault-Ducoudray pour\napôtre, contribuera au bien de la Patrie.-\n\nJ. C.\n\nNous\ndevons à l'heureuse initiative de la Société J.-S. Bach une des plus belles fêtes\nmusicales que Paris ait jamais eues peut-être, à coup sûr et de beaucoup l'audi-\ntion la plus intéressante et la plus parfaite de la saison musicale qui s'achève.\nLe mardi 14 avril, les trois cents membres delà chorale Toonkunst d'Amster-\ndam, dirigés par M. Willem Mengelberg, accompagnés par l'orchestre du\nConcertgebouw de la même ville, ont exécuté solennellement, au Trocadéro, la\nPassiofi selon saint Matthieu, de J.-S. Bach.\nL'œuvre du maître est connue de tous les musiciens. Elle l'est moins peut-être\ndu public ordinaire des concerts. La raison en est qu'elle fut, chez nous, rare-\nment exécutée, en entier du moins. Il y a quelque dix ans, M. Eugène d'Har-\ncourt la donnait à Saint-Eustache. Je n'assistais pas à cette audition• Mais\nj avais conservé un souvenir assez précis d'une autre, au Conservatoire, voici\nbien vingt ans, par la société chorale Concordia, sous la direction de Widor.\n\n« LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU », DE J.-S. BACH, AU TROCADÉRO.\n\nMM. GABRIEL FAURÉ, PAUL VIDAL, XAVIER LEROUX, ALFRED BRUNEAU,\nGABRIEL PIERNÉ.\nS.\nLa Société des « Trente ans de théâtre » grande roulotte\nartistique et populaire, char de Thespis transformé en carrosse de gala que con-\nduit M. Adrien Bernheim nous a donné au Trocadéro, pendant la semaine de\nPâques, un très beau concert où quelques compositeurs très estimés sont venus\ndiriger eux-mêmes un de leurs ouvrages. M. Fauré s'est borné à accompagner\nau piano de jolies mélodies (excellemment dites par Mme Raunay), pages d'al-\nbum délicatement écrites, mais un peu perdues dans l'immense salle du Troca-\ndéro. Le,salon leur convient mieux. Les confrères de M. Fauré nous ont servi\ndes mets plus substantiels. La Vision de Jeanne <£Arc, de M. Paul Vidal, est une\nœuvre à la fois élégante et forte, colorée, facilement interprétée par l'imagina-\ntion de l'auditeur. Le Prélude de Messidor, de M. Alfred Bruneaua, cette ampleur\nde mélodie, cette solidité de construction et cette saveur un peu âpre qui carac-\ntérisent la manière de ce maître original. M. Xavier Leroux, qui dirige avec\nfougue, a fait entendre un fragment de la musique de scène qu'il a écrite pour les\nPerses: musique très expressive, brillante, voluptueuse, plus sage, en somme,\net mieux réglée que je ne m'y attendais. La Nuit de décembre de /<§7o, écrite par\nM. Gabriel Pierné sur de très beaux vers, pleins et magistralement frappés,\nd'Eugène Morand, a eu beaucoup de succès. (D'un côté de la frontière, les\nsoldats français chantent un noél ; de l'autre côté, un chant analogue se fait\nentendre, et ce concert imprévu, pendant quelques minutes, ramène l'esprit à\ndes idées de paix )Il y a dans la partie musicale de cette œuvre une série d'« illus-\ntrations » du texte, un peu faciles, et des effets qui tendent à être extra-musicaux.\nA la fin, il nous fallait un double chœur développé en beau contre-point, à la\nmanière de Bach : les deux noèls superposés ! Cette scène capitale n'est pas\nsuffisamment traitée."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.19", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3712, "texte": "Deux exécutions en vingt ans, c est peu. Ce n'est pas assez du moins pour qu'une\nœuvre considérable et complexe soit familière aux auditeurs. Aussi bien la Schola\nCantorumse proposait-elle de faire entendre, cette saison, l'œuvre du grand Can-\nton La venue des chanteurs hollandais à l'appel de la Société Bach l'a détournée,\nun peu contre son gré sans doute, de donner suite à ce projet.\nMais aucune de nos sociétés musicales, même les plus anciennes et les plus\nréputées, n'aurait su réaliser une audition comparable à ce que fut cette inou-\nbliable séance. 11 faut le dire tout de suite :il n'y a rien, en France, qui donne\nl'idée, même de loin, de chœurs tels que ceux ci. Les chœurs du Conservatoire,\ncertes, sont excellents. 11 n en est point d'autres qui puissent, réellement et à coup\nsûr, donner une exécution parfaite des grandes œuvres chorales. Mais quel que\nsoit le mérite des artistes qui les composent, leur nombre serait beaucoup trop\nrestreint pour l'immense vaisseau du Trocadéro. Ils sont à leur place au Con-\nservatoire, chez eux, et là seulement. Et c'est bien déjà quelque chose.\nLes chœurs de la Toonkunst sont composés presque entièrement de simples\namateurs. Ceci explique leur imposant effectif, mais non leur discipline merveil-\nleuse, leur intelligence, ni cet ensemble merveilleux, cette véhémence, cette éner-\ngie, cette piécision, qui tiennent du prodige De telles qualités ne s'improvisent\npoint. Si grand que puisse être le mérite de chaque musicien, si parfaite qu'on\nsuppose leur culture musicale, il leur faut nécessairement une longue pratique\ndu travail en commun, des traditions, des habitudes, qui ne peuvent exister\nqu en des sociétés anciennes et solidement organisées. La Toonkunst, outre son\nchœur mixte, comprend un chœur d'enfants dont les voix fraîches et sûres ont\nfait merveille dans le choral qui se superpose à l'ensemble des deux chœurs du\nfoudroyant début de la Passion. Tel ou tel de ces choristes déjà sur l'âge, qui\nl'autre jour rivalisait d'ardeur avec les plus jeunes, a dû débuter autrefois parmi\ncette jeune phalange. C'est cette continuité dans l'effort comme dans la direc-\ntion qui seule peut rendre possible et, pourrait-on dire, facile cette perfection\nabsolue des ensembles.\nNous sera-t-il jamais donné, en France, de réaliser quelque chose d'appro-\nchant ? Hélas ! bien des causes, et de toutes sortes, rendent la tâche plus que\ndifficile. Il n'en faut qu'applaudir avec plus d'ardeur au zèle de ceux qui, comme\nM. Bourgault-Ducoudray, n'ont pas reculé devant une entreprise aussi ardue.\nMais en confessant que tout, ou presque, demeure encore à faire.\nLes chœurs de la Toonkunst, au surplus, comptent parmi les plus excellents\nqui soient à l'étranger, où ces groupements colossaux ne sont pas très rares. Leur\nréputation est considérable. Il n'a pas paru qu'elle fût exagérée. Outre les qua-\nlités matérielles d'exécution que je viens de signaler, il y faut admirer plus en-\ncore la perfection absolue des nuances, la souplesse de l'interprétation, la pu-\nreté merveilleuse enfin, le moelleux et l'éclat de voix dont la puissance n'a rien\nde perçant ni de brutal. Les soprani, notamment, sont d'une beauté pénétrante\nvéritablement admirable.\nLes solistes n'étaient point inférieurs. Mme A. Noordewier-Redingius, so-\nprano, Mme Pauline de Haan-Manifarges, alto, M. Th. Denys, basse, sont des\nartistes du premier ordre, sachant chanter, et sachant en même temps se péné-\ntrer du style des morceaux qu'ils interprètent. Mais il faut faire une place à part\nà MM. Messchaërt et J. Urlus. Le premier, baryton à la voix généreuse, a dit\ntout le rôle de Jésus avec une simplicité d'accent et une émotion tout à fait"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "remarquables. Et le ténor, M. Urlus, parut extraordinaire dans cette partie de\nl'Evangéliste qui réclame des qualités vocales si peu communes. La voix de\nM. Urlus, d'un timbre charmant et d'une rare souplesse, ne manque ni de force\nni de caractère. Son art est surprenant. Et ce rôle difficile, souvent ingrat, il l'a\nrendu partout avec une sûreté et surtout une aisance où l'on ne sentait point\nl'effort. Lés chanteurs qui s'y sont essayés sentiront la portée de cet éloge.\nCes excellents artistes nous étaient peu ou point connus. Il n'en est pas de\nmême de celui dont l'esprit dirigeait l'exécution tout entière, M. Willem Men-\ngelberg. Nous avions fait connaissance avec lui cet hiver. Suffisamment pour\npouvoir, en toute connaissance de cause, le classer parmi les chefs les plus émi-\nnents que compte l'Europe musicale. Cette fois encore, à la tête de l'orchestre et\ndes chœurs qu'il a l'habitude de commander et qu'il a plus ou moins contribué\nà former, il n'a pas déçu notre attente. Pour l'intensité du sentiment, pour l'in-\ntelligence et la justesse de l'expression, cette exécution de la Passion a bien été\nune des plus parfaites qui, nulle part, se puissent entendre\nCe n'est pas cependant que quelques détails de l'interprétation ne fussent faits\npour surpendre un peu. 'Fout d'abord l'extrême lenteur des mouvements, ou\nplutôt la continuité des mouvements lents. On ne peut soupçonner des exécu-\ntants et un chef tels que ceux-ci de s'être mépris sur le caractère de l'œuvre. Et\ncependant cette lenteur nous a paru quelquefois altérer sensiblement la gran-\ndeur de l'effet attendu.\nCeci demande peut-être quelques explications. Pour nous Français, l'œuvre de\nBach n'est qu'une œuvre musicale. Le sens religieux qui l'anime, nous ne le\nméconnaissons pas. Mais enfin nous n'allons pas entendre la Passion pour nous\nédifier; nous ne l'écoutons pas dans l'esprit avec lequel on écoute un sermon. Nous\ny cherchons avant tout des sensations artistiques et la révélation d'une beauté\nsupérieure.\nPour les Allemands, dont les Hollandais suivent ici la tradition, il n'en va pas\ndu tout ainsi. Quand Bach composa la Passion, pour le vendredi saint de l'an\n1729, il écrivait une œuvre destinée au service religieux. Et dans la pleine liberté\nde son génie, cette appropriation particulière au culte protestant ne paraît\nlui avoir imposé nulle contrainte. Mais depuis l'audition de 1829, où Mendels-\nsohn, tirant de l'oubli la partition du chef-d'œuvre, vint glorieusement rendre à\nBach l'hommage qui lui était dû, la Passion, en Allemagne, a cesséd'être simple-\nment de la musique. L'exécuter, l'entendre, ce sont de véritables actes de piété,\nauxquels on apporte les habitudes et l'état d'esprit qui sont de mise dans le\ntemple. Nous ne sommes plus au concert, nous sommes au service.\nQue, dans ces conditions, les parties dramatiques perdent tant soit peu de leur\nintensité, que les intentions expressives, descriptives, pittoresques même, qui sont\nloin d'être exceptionnelles, passent au second plan, tandis que l'esprit général de\nl'interprétation s'adaptera au but d'édification qu'inconsciemment on se propose,\nil n'y a rien là que de très naturel. Et, de même que dans le culte catholique\n1 élargissement excessif du tempo dans le chant grégorien a paru longtemps et\nparaît encore à certains inséparable de 1 idée de fête solennelle, de même dans\nles milieux protestants il a paru logique de ralentir peu à peu les mouvements\nde 1 œuvre de Bach. L'usage en est devenu traditionnel à ce point qu'il y aurait\nimpiété à s en vouloir affranchir, et qu'on serait, ce faisant, accusé certainement\nde méconnaître les intentions du maître."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3738, "texte": "Ajoutons encore que l'emploi, ordinaire pour cette œuvre, de masses vocales\nconsidérables a dû contribuer au même résultat. Il ya là des raisons d'exécu-\ntion sur quoi il est inutile d'insister. Car tout le monde comprendra que l'en-\nsemble parfait, dans un chœur de trois ou quatre voix, se gardera plus facilement\nsi l'ampleur des mouvements ne s'anime que très exceptionnellement.\nIl se pourrait qu'une composition telle que celle-ci, si pleine de spontanéité,\nsi robuste, si réaliste même par certains côtés, fût tant soit peu détournée de\nson véritable esprit quand c'est une armée de chanteurs qui l'interprète. Si beaux\nqu'ils soient, ces effets, si grandioses, si magnifiques, il n'est pas sûr qu'ils\nsoient précisément toujours ceux que le compositeur avait rêvés. Sans doute il\nest des morceaux le prodigieux ensemble à trois chœurs du début par exem-\nple dont l'effet est ainsi augmenté. Bach a voulu, modifiant expressément le\ntexte et la pensée de son librettiste Picander, que fussent là représentées les la-\nmentations d'un peuple entier plein de terreur et d'angoisses. Rien de mieux.\nMais avec trois cents exécutants, d'autres passages, peut-être, s'alourdissent et\nperdent de leur vigueur.\nDe plus, la disproportion entre les chœurs et l'orchestre s'accentue ordinaire-\nment plus qu'il ne lefaudrait. Bach, pourl'exécution de la Passion en 17 29, n'avait\nque trente-deux chanteurs. Si réduits que pussent être ses deux orchestres, à\ndeux par parties, ils ne pouvaient compter chacun moins de treize exécutants(deux\nflûtes, deux hautbois, deux premiers et deux seconds violons, deux altos,\ndeux violoncelles et contre-basse). Vingt-six musiciens d'orchestre et trente-deux\nchoristes ! Au Trocadéro, nous avions trois cents chanteurs et moins de quatre-\nvingts instrumentistes. La proportion est loin, on le voit, d'être la même.\nEt cet inconvénient, qui est réel, paraît sans remède. S'il est aisé, semble-t-il,\nd'augmenter la force numérique de l'orchestre, cela ne se pourrait réaliser que\npour les ensembles. Les airs des solistes, outre la basse continue du clavecin ou\nde l'orgue, sont accompagnés d'instruments soli : violons, flûtes ou hautbois.\nEssaiera-t-on de remplacer chaque soliste par plusieurs pupitres à l'unisson r\nLa prépondérancequ'acquiert facilement une voix humaine récitante empêche que,\npour les solistes chanteurs, on sente trop vivement l'infériorité où les met le\ncontraste avec la puissance surhumaine du chœur. Pour les instruments, rien de\ntel. Et il faut avouer qu'au Trocadéro, dans cette salle immense, plusieurs soli\nd'instruments parurent beaucoup trop faibles, quel que fût le talent incontes-\ntable du virtuose. Je citerai notamment le solo de hautbois dans l'air admirable\nde ténor :Je veux veiller auprès de mon Jésus, que coupent à chaque ins-\ntant des reprises du chœur.\nxMais il serait messéant d'insister outre mesure sur ces critiques. Ce serait in-\njuste aussi. Car s'il est souvent utile de savoir s'affranchir de traditions qui ne\nreposent sur rien de solide, on ne saurait précisément blâmer une société cho-\nrale et un chef éminent d'accepter les usages qui sont ceux de leur pays. Après\ntout, le fait de considérer avant tout l'œuvre de Bach comme une œuvre religieuse,\ndisons mieux, comme une œuvre rituelle, n'a rien qui soit déraisonnable en soi.\nA supposer qu'on ait insensiblement exagéré àce point de vue les intentions\npremières du musicien, il n'en demeure pas moins assuré que cette musique\navait bien ce qu'il fallait pour légitimer l'usage qu'il s'est établi den faire.\nNous pouvons rêver d'autres exécutions moins monumentales, moins résolu-\nment pieuses, plus vivantes. C'est à nous de les réaliser. Nous n'en réaliserons"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.22", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3415, "texte": "jamais du moins de plus respectueuses ni, dans son genre un peu spécial, de\nplus achevées que celle de ces chanteurs d'Amsterdam. Et même, pour faire au-\ntrement qu'eux, nos musiciens et nos chefs d'orchestre pourront toujours s'ins-\npirer de leur exemple et solliciter leurs conseils.\n\nH. Q.\n\nL'INSATIABLE MER. Cette symphonie dramatique et lyrique, à laquelle une\nanalyse a déjà été consacrée ici, fut exécutée intégralement le 12 avril, à la salle\nde l'Athénée Saint-Germain L'œuvre de Paul Romilly (poème) et de M. Ch.\nNeveu, pour la musique, a obtenu un très vif succès par l'intensité de la couleur,\nl'intérêt mélodique et instrumental, le pathétique et la variété des descriptions.\n\nM. LEW ZEITLIN, violoniste virtuose et musicien de goût très sûr, a donné\nle 24 (salle Gaveau) un beau concert consacré à la musique russe (sauf un\n(( poème » d E. Chausson). 11 a fait applaudir un talent qui le classe parmi les\nartistes du premier ordre.\n»\nFaute de temps aujourd'hui, nous ne pouvons que constater le succès très\nfranc et complet des chanteurs tchèques, au Trocadéro et au Châtelet. Le public,\ntrès nombreux, leur a fait ovation.\n\nTHÉÂTRE DU CAPITOLE, A TOULOUSE : « L'ANNIVERSAIRE».\nP. R.\nM.Justin Boyer, di-\nrecteur du Capitole de Toulouse, a voulu clôturer sa saison par la création d'une\nœuvre dont ses concitoyens n'ignoraient pas le brillant succès à Bordeaux (du-\nrant l'année théâtrale 1905-1906). Les applaudissements du public qui a rappelé\nplusieurs fois les jeunes auteurs, les éloges unanimes de la presse, ont récom-\npensé M. J. Boyer de son initiative, et prouvé que I on ne fait pas toujours un\nmauvais calcul en introduisant quelques nouveautés dans le répertoire. L'Anni-\nversaire■, drame lyrique de MM. Adalbert Mercier et Jean Ferval, présente avec\nla Navarraise et Cavalleria des analogies purement extérieures : l'action en est\nconcentrée, rapide, émouvante. Mais et c'est en cela que consiste rattachante\noriginalité de cette œuvre les auteurs ont pris le sujet par le côté psycholo-\ngique ; ils se sont appliqués à creuser Xanalyse des sentiments, des passions qui\naniment et qui font souffrir leurs personnages ; ils ont évité ainsi les effets\nfaciles et un peu grossiers du mélodrame ; ils ont habilement combiné le ly-\nrisme intérieur avec le pathétique et le mouvement scénique. C'est pourquoi le\nrécitatif où Mattev exprime ses regrets douloureux, la scène où, torturé par\nla haine, il interroge la vieille servante Sévérina, le lamento où cette der-\nnière laisse percer ses angoisses maternelles, la charmante et fraîche villa-\nnelle où Lucia, l'amie d'enfance du muletier Sandro, s'enchante à la pensée de\nl'hymen tout proche, —l'exquis duo que traversent, par instants, comme des\nle remords du Passé et la crainte de l'Avenir, enfin et surtout, la\nscène si poignante du dénouement qui tient le spectateur haletant, ont obtenu\nun profond succès et ont particulièrement remué les âmes.\nL'interprétation a été satisfaisante, avec Mmes Charley et Jeynevald, et\nMM. Mouchez et Forgeur. L'orchestre était dirigé de façon très consciencieuse\npar M. Tasset. La mise en scène, pittoresque et vivante, avait été réglée par\nxM. Merle-Forest. Chose plutôt rare en province, les chœurs ont bien rempli leur\ntâche ; ils ont donné toute son ampleur à la belle scène de la prière, où M.'Ad.\nMercier a utilisé fort délicatement les ressources du procédé fugué."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c010", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "273", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.1", "titre_corps": "LES RECETTES OFFICIELLES DE L'OPÉRA ET DE L'OPÉRA-COMIQUE.", "titre_sommaire": "LES RECETTES OFFICIELLES DE L'OPÉRA ET DE L'OPÉRA-COMIQUE.", "signature_source": "T", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.17", "debut_caractere": 2225, "fin_caractere_exclue": 3214, "texte": "LES RECETTES OFFICIELLES DE L'OPÉRA ET DE L'OPÉRA-COMIQUE.\nT.\nLes tableaux\nque nous publions plus loin attestent qu il n y a pas de changement appréciable\ndans les goûts du public. « A 20 fr. pies, dit-on avec raison à la Bourse, il ne faut\npas s'inquiéter des variations d'une cote. » A l'Opéra (sauf le fléchissement passa-\nger du 21 mars), Faust a repris son cours normal à 21 et 22.000 fr. ; le Samson\net Dalila de C. Saint-Saëns reste ferme au-dessus de 19.000. Meyerbeer est en\nbaisse (au-dessous de la moyenne, qui est 15.000 fr.); de R. Wagner, Tristan seul\narrive à 19.000. A l'Opéra Comique, Manon et Werther de Massenet ont réalisé\ncomme toujours de magnifiques recettes, avec 1 'Alceste de Gluck (interprétée par\nLitvinne), ainsi que la Vie de Bohème et Lakiué. La Traînât a est peu demandée\n(à 4.000), Ariane et Barbe Bleue de P. Dukas et Aphrodite d'Erlanger sont en\nbaisse, et le Chenuneaune fait pas son chemin. Mignon et le Barbier de\nont connu des phases plus brillantes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c011", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "273", "page_fin": "274", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.2", "titre_corps": "LA FRANCE HÉROÏQUE.", "titre_sommaire": "LA FRANCE HÉROÏQUE.", "signature_source": "J. 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Il faut réunir les\nmusiciens, les placer, les discipliner, les éduquer (quand les notions de solfège\nsont tout juste suffisantes !) ; il faut régler, équilibrer les voix et les instruments\nau point de vue de 1 intensité ; il faut donner une âme commune à cette masse,\nl'élever à un sentiment, à une idée, à l observation rigoureuse d'un geste uni-\nque !... M. Bourgault-Ducoudray y est parvenu par l'exceptionnelle autorité de\nson talent, par sa foi dans la grandeur et l'utilité de la tâche. Un plein succès a\ncouronné ses efforts; et c'est un plaisir profond qu'on éprouve à louer un émi-\nnent compositeur qui est un Français de grand cœur appliqué à chanter les cho-\nses de France. La musique chorale de M. Bourgault-Ducoudray, bien que très\nriche en nuances de toute sorte, est simple, nette, bien d'aplomb, sans figno-\nlages, sans difficultés de vocalises en contrepoint comme il arrive si souvent dans\nles chœurs de Bach et de Haendel ; très colorée en même temps, elle ne néglige\npas, à l'occasion, l'effet pittoresque. A distance et après une seule audition,\nj'aurais peine à donner autre chose qu'une impression d'ensemble ; mais le pre-\nmier morceau du programme et la cantate sur Roland m'ont paru particulière-\nment beaux. Certains cuivres de l'harmonie n'ont pas toujours donné avec jus-\ntesse ce qui leur était demandé ; mais ces petites lacunes sont presque inévita-\nbles dans les conditions de rapidité où une telle œuvre a été mise sur pied, et\nelles n'ont pas nui à l'effet général du concert. Cet effet a été saisissant. Il faut\n\nLA FRANCE HÉROÏQUE."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 561, "texte": "quil se renouvelle. Pourquoi le bien qui fut possible un jour resterait-il un\nsimple souvenir ? Pourquoi, une fois par an, à une date régulière qu'on pourrait\nfaire coïncider avec la fête nationale, ne verrions-nous pas se renouer cet écla-\ntant et magnifique faisceau de volontés françaises r L'Ecole de chant choral et\nle dévouement de son directeur, M. d'Estournelles de Constans, sont, j'en suis\nsûr, définitivement acquis à une idée qui, avec un Bougault-Ducoudray pour\napôtre, contribuera au bien de la Patrie.-\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c012", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "274", "page_fin": "274", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.3", "titre_corps": "MM. GABRIEL FAURÉ, PAUL VIDAL, XAVIER LEROUX, ALFRED BRUNEAU, GABRIEL PIERNÉ.", "titre_sommaire": "MM. GABRIEL FAURÉ, PAUL VIDAL, XAVIER LEROUX, ALFRED BRUNEAU, GABRIEL PIERNÉ.", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.18", "debut_caractere": 1620, "fin_caractere_exclue": 3597, "texte": "MM. GABRIEL FAURÉ, PAUL VIDAL, XAVIER LEROUX, ALFRED BRUNEAU,\nGABRIEL PIERNÉ.\nS.\nLa Société des « Trente ans de théâtre » grande roulotte\nartistique et populaire, char de Thespis transformé en carrosse de gala que con-\nduit M. Adrien Bernheim nous a donné au Trocadéro, pendant la semaine de\nPâques, un très beau concert où quelques compositeurs très estimés sont venus\ndiriger eux-mêmes un de leurs ouvrages. M. Fauré s'est borné à accompagner\nau piano de jolies mélodies (excellemment dites par Mme Raunay), pages d'al-\nbum délicatement écrites, mais un peu perdues dans l'immense salle du Troca-\ndéro. Le,salon leur convient mieux. Les confrères de M. Fauré nous ont servi\ndes mets plus substantiels. La Vision de Jeanne <£Arc, de M. Paul Vidal, est une\nœuvre à la fois élégante et forte, colorée, facilement interprétée par l'imagina-\ntion de l'auditeur. Le Prélude de Messidor, de M. Alfred Bruneaua, cette ampleur\nde mélodie, cette solidité de construction et cette saveur un peu âpre qui carac-\ntérisent la manière de ce maître original. M. Xavier Leroux, qui dirige avec\nfougue, a fait entendre un fragment de la musique de scène qu'il a écrite pour les\nPerses: musique très expressive, brillante, voluptueuse, plus sage, en somme,\net mieux réglée que je ne m'y attendais. La Nuit de décembre de /<§7o, écrite par\nM. Gabriel Pierné sur de très beaux vers, pleins et magistralement frappés,\nd'Eugène Morand, a eu beaucoup de succès. (D'un côté de la frontière, les\nsoldats français chantent un noél ; de l'autre côté, un chant analogue se fait\nentendre, et ce concert imprévu, pendant quelques minutes, ramène l'esprit à\ndes idées de paix )Il y a dans la partie musicale de cette œuvre une série d'« illus-\ntrations » du texte, un peu faciles, et des effets qui tendent à être extra-musicaux.\nA la fin, il nous fallait un double chœur développé en beau contre-point, à la\nmanière de Bach : les deux noèls superposés ! Cette scène capitale n'est pas\nsuffisamment traitée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c013", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "274", "page_fin": "278", "image_debut": 18, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.4", "titre_corps": "« LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU », DE J.-S. BACH, AU TROCADÉRO.", "titre_sommaire": "« LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU », DE J.-S. BACH, AU TROCADÉRO.", "signature_source": "H. Q", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.18", "debut_caractere": 563, "fin_caractere_exclue": 1618, "texte": "Nous\ndevons à l'heureuse initiative de la Société J.-S. Bach une des plus belles fêtes\nmusicales que Paris ait jamais eues peut-être, à coup sûr et de beaucoup l'audi-\ntion la plus intéressante et la plus parfaite de la saison musicale qui s'achève.\nLe mardi 14 avril, les trois cents membres delà chorale Toonkunst d'Amster-\ndam, dirigés par M. Willem Mengelberg, accompagnés par l'orchestre du\nConcertgebouw de la même ville, ont exécuté solennellement, au Trocadéro, la\nPassiofi selon saint Matthieu, de J.-S. Bach.\nL'œuvre du maître est connue de tous les musiciens. Elle l'est moins peut-être\ndu public ordinaire des concerts. La raison en est qu'elle fut, chez nous, rare-\nment exécutée, en entier du moins. Il y a quelque dix ans, M. Eugène d'Har-\ncourt la donnait à Saint-Eustache. Je n'assistais pas à cette audition• Mais\nj avais conservé un souvenir assez précis d'une autre, au Conservatoire, voici\nbien vingt ans, par la société chorale Concordia, sous la direction de Widor.\n\n« LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU », DE J.-S. BACH, AU TROCADÉRO."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.19", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3712, "texte": "Deux exécutions en vingt ans, c est peu. Ce n'est pas assez du moins pour qu'une\nœuvre considérable et complexe soit familière aux auditeurs. Aussi bien la Schola\nCantorumse proposait-elle de faire entendre, cette saison, l'œuvre du grand Can-\nton La venue des chanteurs hollandais à l'appel de la Société Bach l'a détournée,\nun peu contre son gré sans doute, de donner suite à ce projet.\nMais aucune de nos sociétés musicales, même les plus anciennes et les plus\nréputées, n'aurait su réaliser une audition comparable à ce que fut cette inou-\nbliable séance. 11 faut le dire tout de suite :il n'y a rien, en France, qui donne\nl'idée, même de loin, de chœurs tels que ceux ci. Les chœurs du Conservatoire,\ncertes, sont excellents. 11 n en est point d'autres qui puissent, réellement et à coup\nsûr, donner une exécution parfaite des grandes œuvres chorales. Mais quel que\nsoit le mérite des artistes qui les composent, leur nombre serait beaucoup trop\nrestreint pour l'immense vaisseau du Trocadéro. Ils sont à leur place au Con-\nservatoire, chez eux, et là seulement. Et c'est bien déjà quelque chose.\nLes chœurs de la Toonkunst sont composés presque entièrement de simples\namateurs. Ceci explique leur imposant effectif, mais non leur discipline merveil-\nleuse, leur intelligence, ni cet ensemble merveilleux, cette véhémence, cette éner-\ngie, cette piécision, qui tiennent du prodige De telles qualités ne s'improvisent\npoint. Si grand que puisse être le mérite de chaque musicien, si parfaite qu'on\nsuppose leur culture musicale, il leur faut nécessairement une longue pratique\ndu travail en commun, des traditions, des habitudes, qui ne peuvent exister\nqu en des sociétés anciennes et solidement organisées. La Toonkunst, outre son\nchœur mixte, comprend un chœur d'enfants dont les voix fraîches et sûres ont\nfait merveille dans le choral qui se superpose à l'ensemble des deux chœurs du\nfoudroyant début de la Passion. Tel ou tel de ces choristes déjà sur l'âge, qui\nl'autre jour rivalisait d'ardeur avec les plus jeunes, a dû débuter autrefois parmi\ncette jeune phalange. C'est cette continuité dans l'effort comme dans la direc-\ntion qui seule peut rendre possible et, pourrait-on dire, facile cette perfection\nabsolue des ensembles.\nNous sera-t-il jamais donné, en France, de réaliser quelque chose d'appro-\nchant ? Hélas ! bien des causes, et de toutes sortes, rendent la tâche plus que\ndifficile. Il n'en faut qu'applaudir avec plus d'ardeur au zèle de ceux qui, comme\nM. Bourgault-Ducoudray, n'ont pas reculé devant une entreprise aussi ardue.\nMais en confessant que tout, ou presque, demeure encore à faire.\nLes chœurs de la Toonkunst, au surplus, comptent parmi les plus excellents\nqui soient à l'étranger, où ces groupements colossaux ne sont pas très rares. Leur\nréputation est considérable. Il n'a pas paru qu'elle fût exagérée. Outre les qua-\nlités matérielles d'exécution que je viens de signaler, il y faut admirer plus en-\ncore la perfection absolue des nuances, la souplesse de l'interprétation, la pu-\nreté merveilleuse enfin, le moelleux et l'éclat de voix dont la puissance n'a rien\nde perçant ni de brutal. Les soprani, notamment, sont d'une beauté pénétrante\nvéritablement admirable.\nLes solistes n'étaient point inférieurs. Mme A. Noordewier-Redingius, so-\nprano, Mme Pauline de Haan-Manifarges, alto, M. Th. Denys, basse, sont des\nartistes du premier ordre, sachant chanter, et sachant en même temps se péné-\ntrer du style des morceaux qu'ils interprètent. Mais il faut faire une place à part\nà MM. Messchaërt et J. Urlus. Le premier, baryton à la voix généreuse, a dit\ntout le rôle de Jésus avec une simplicité d'accent et une émotion tout à fait"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3678, "texte": "remarquables. Et le ténor, M. Urlus, parut extraordinaire dans cette partie de\nl'Evangéliste qui réclame des qualités vocales si peu communes. La voix de\nM. Urlus, d'un timbre charmant et d'une rare souplesse, ne manque ni de force\nni de caractère. Son art est surprenant. Et ce rôle difficile, souvent ingrat, il l'a\nrendu partout avec une sûreté et surtout une aisance où l'on ne sentait point\nl'effort. Lés chanteurs qui s'y sont essayés sentiront la portée de cet éloge.\nCes excellents artistes nous étaient peu ou point connus. Il n'en est pas de\nmême de celui dont l'esprit dirigeait l'exécution tout entière, M. Willem Men-\ngelberg. Nous avions fait connaissance avec lui cet hiver. Suffisamment pour\npouvoir, en toute connaissance de cause, le classer parmi les chefs les plus émi-\nnents que compte l'Europe musicale. Cette fois encore, à la tête de l'orchestre et\ndes chœurs qu'il a l'habitude de commander et qu'il a plus ou moins contribué\nà former, il n'a pas déçu notre attente. Pour l'intensité du sentiment, pour l'in-\ntelligence et la justesse de l'expression, cette exécution de la Passion a bien été\nune des plus parfaites qui, nulle part, se puissent entendre\nCe n'est pas cependant que quelques détails de l'interprétation ne fussent faits\npour surpendre un peu. 'Fout d'abord l'extrême lenteur des mouvements, ou\nplutôt la continuité des mouvements lents. On ne peut soupçonner des exécu-\ntants et un chef tels que ceux-ci de s'être mépris sur le caractère de l'œuvre. Et\ncependant cette lenteur nous a paru quelquefois altérer sensiblement la gran-\ndeur de l'effet attendu.\nCeci demande peut-être quelques explications. Pour nous Français, l'œuvre de\nBach n'est qu'une œuvre musicale. Le sens religieux qui l'anime, nous ne le\nméconnaissons pas. Mais enfin nous n'allons pas entendre la Passion pour nous\nédifier; nous ne l'écoutons pas dans l'esprit avec lequel on écoute un sermon. Nous\ny cherchons avant tout des sensations artistiques et la révélation d'une beauté\nsupérieure.\nPour les Allemands, dont les Hollandais suivent ici la tradition, il n'en va pas\ndu tout ainsi. Quand Bach composa la Passion, pour le vendredi saint de l'an\n1729, il écrivait une œuvre destinée au service religieux. Et dans la pleine liberté\nde son génie, cette appropriation particulière au culte protestant ne paraît\nlui avoir imposé nulle contrainte. Mais depuis l'audition de 1829, où Mendels-\nsohn, tirant de l'oubli la partition du chef-d'œuvre, vint glorieusement rendre à\nBach l'hommage qui lui était dû, la Passion, en Allemagne, a cesséd'être simple-\nment de la musique. L'exécuter, l'entendre, ce sont de véritables actes de piété,\nauxquels on apporte les habitudes et l'état d'esprit qui sont de mise dans le\ntemple. Nous ne sommes plus au concert, nous sommes au service.\nQue, dans ces conditions, les parties dramatiques perdent tant soit peu de leur\nintensité, que les intentions expressives, descriptives, pittoresques même, qui sont\nloin d'être exceptionnelles, passent au second plan, tandis que l'esprit général de\nl'interprétation s'adaptera au but d'édification qu'inconsciemment on se propose,\nil n'y a rien là que de très naturel. Et, de même que dans le culte catholique\n1 élargissement excessif du tempo dans le chant grégorien a paru longtemps et\nparaît encore à certains inséparable de 1 idée de fête solennelle, de même dans\nles milieux protestants il a paru logique de ralentir peu à peu les mouvements\nde 1 œuvre de Bach. L'usage en est devenu traditionnel à ce point qu'il y aurait\nimpiété à s en vouloir affranchir, et qu'on serait, ce faisant, accusé certainement\nde méconnaître les intentions du maître."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3738, "texte": "Ajoutons encore que l'emploi, ordinaire pour cette œuvre, de masses vocales\nconsidérables a dû contribuer au même résultat. Il ya là des raisons d'exécu-\ntion sur quoi il est inutile d'insister. Car tout le monde comprendra que l'en-\nsemble parfait, dans un chœur de trois ou quatre voix, se gardera plus facilement\nsi l'ampleur des mouvements ne s'anime que très exceptionnellement.\nIl se pourrait qu'une composition telle que celle-ci, si pleine de spontanéité,\nsi robuste, si réaliste même par certains côtés, fût tant soit peu détournée de\nson véritable esprit quand c'est une armée de chanteurs qui l'interprète. Si beaux\nqu'ils soient, ces effets, si grandioses, si magnifiques, il n'est pas sûr qu'ils\nsoient précisément toujours ceux que le compositeur avait rêvés. Sans doute il\nest des morceaux le prodigieux ensemble à trois chœurs du début par exem-\nple dont l'effet est ainsi augmenté. Bach a voulu, modifiant expressément le\ntexte et la pensée de son librettiste Picander, que fussent là représentées les la-\nmentations d'un peuple entier plein de terreur et d'angoisses. Rien de mieux.\nMais avec trois cents exécutants, d'autres passages, peut-être, s'alourdissent et\nperdent de leur vigueur.\nDe plus, la disproportion entre les chœurs et l'orchestre s'accentue ordinaire-\nment plus qu'il ne lefaudrait. Bach, pourl'exécution de la Passion en 17 29, n'avait\nque trente-deux chanteurs. Si réduits que pussent être ses deux orchestres, à\ndeux par parties, ils ne pouvaient compter chacun moins de treize exécutants(deux\nflûtes, deux hautbois, deux premiers et deux seconds violons, deux altos,\ndeux violoncelles et contre-basse). Vingt-six musiciens d'orchestre et trente-deux\nchoristes ! Au Trocadéro, nous avions trois cents chanteurs et moins de quatre-\nvingts instrumentistes. La proportion est loin, on le voit, d'être la même.\nEt cet inconvénient, qui est réel, paraît sans remède. S'il est aisé, semble-t-il,\nd'augmenter la force numérique de l'orchestre, cela ne se pourrait réaliser que\npour les ensembles. Les airs des solistes, outre la basse continue du clavecin ou\nde l'orgue, sont accompagnés d'instruments soli : violons, flûtes ou hautbois.\nEssaiera-t-on de remplacer chaque soliste par plusieurs pupitres à l'unisson r\nLa prépondérancequ'acquiert facilement une voix humaine récitante empêche que,\npour les solistes chanteurs, on sente trop vivement l'infériorité où les met le\ncontraste avec la puissance surhumaine du chœur. Pour les instruments, rien de\ntel. Et il faut avouer qu'au Trocadéro, dans cette salle immense, plusieurs soli\nd'instruments parurent beaucoup trop faibles, quel que fût le talent incontes-\ntable du virtuose. Je citerai notamment le solo de hautbois dans l'air admirable\nde ténor :Je veux veiller auprès de mon Jésus, que coupent à chaque ins-\ntant des reprises du chœur.\nxMais il serait messéant d'insister outre mesure sur ces critiques. Ce serait in-\njuste aussi. Car s'il est souvent utile de savoir s'affranchir de traditions qui ne\nreposent sur rien de solide, on ne saurait précisément blâmer une société cho-\nrale et un chef éminent d'accepter les usages qui sont ceux de leur pays. Après\ntout, le fait de considérer avant tout l'œuvre de Bach comme une œuvre religieuse,\ndisons mieux, comme une œuvre rituelle, n'a rien qui soit déraisonnable en soi.\nA supposer qu'on ait insensiblement exagéré àce point de vue les intentions\npremières du musicien, il n'en demeure pas moins assuré que cette musique\navait bien ce qu'il fallait pour légitimer l'usage qu'il s'est établi den faire.\nNous pouvons rêver d'autres exécutions moins monumentales, moins résolu-\nment pieuses, plus vivantes. C'est à nous de les réaliser. Nous n'en réaliserons"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.22", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 324, "texte": "jamais du moins de plus respectueuses ni, dans son genre un peu spécial, de\nplus achevées que celle de ces chanteurs d'Amsterdam. Et même, pour faire au-\ntrement qu'eux, nos musiciens et nos chefs d'orchestre pourront toujours s'ins-\npirer de leur exemple et solliciter leurs conseils.\n\nH. Q."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c014", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "278", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.5", "titre_corps": "THÉÂTRE DU CAPITOLE, A TOULOUSE : « L'ANNIVERSAIRE».", "titre_sommaire": "THÉÂTRE DU CAPITOLE, A TOULOUSE : « L'ANNIVERSAIRE».", "signature_source": "P. R", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.22", "debut_caractere": 1171, "fin_caractere_exclue": 3415, "texte": "THÉÂTRE DU CAPITOLE, A TOULOUSE : « L'ANNIVERSAIRE».\nP. R.\nM.Justin Boyer, di-\nrecteur du Capitole de Toulouse, a voulu clôturer sa saison par la création d'une\nœuvre dont ses concitoyens n'ignoraient pas le brillant succès à Bordeaux (du-\nrant l'année théâtrale 1905-1906). Les applaudissements du public qui a rappelé\nplusieurs fois les jeunes auteurs, les éloges unanimes de la presse, ont récom-\npensé M. J. Boyer de son initiative, et prouvé que I on ne fait pas toujours un\nmauvais calcul en introduisant quelques nouveautés dans le répertoire. L'Anni-\nversaire■, drame lyrique de MM. Adalbert Mercier et Jean Ferval, présente avec\nla Navarraise et Cavalleria des analogies purement extérieures : l'action en est\nconcentrée, rapide, émouvante. Mais et c'est en cela que consiste rattachante\noriginalité de cette œuvre les auteurs ont pris le sujet par le côté psycholo-\ngique ; ils se sont appliqués à creuser Xanalyse des sentiments, des passions qui\naniment et qui font souffrir leurs personnages ; ils ont évité ainsi les effets\nfaciles et un peu grossiers du mélodrame ; ils ont habilement combiné le ly-\nrisme intérieur avec le pathétique et le mouvement scénique. C'est pourquoi le\nrécitatif où Mattev exprime ses regrets douloureux, la scène où, torturé par\nla haine, il interroge la vieille servante Sévérina, le lamento où cette der-\nnière laisse percer ses angoisses maternelles, la charmante et fraîche villa-\nnelle où Lucia, l'amie d'enfance du muletier Sandro, s'enchante à la pensée de\nl'hymen tout proche, —l'exquis duo que traversent, par instants, comme des\nle remords du Passé et la crainte de l'Avenir, enfin et surtout, la\nscène si poignante du dénouement qui tient le spectateur haletant, ont obtenu\nun profond succès et ont particulièrement remué les âmes.\nL'interprétation a été satisfaisante, avec Mmes Charley et Jeynevald, et\nMM. Mouchez et Forgeur. L'orchestre était dirigé de façon très consciencieuse\npar M. Tasset. La mise en scène, pittoresque et vivante, avait été réglée par\nxM. Merle-Forest. Chose plutôt rare en province, les chœurs ont bien rempli leur\ntâche ; ils ont donné toute son ampleur à la belle scène de la prière, où M.'Ad.\nMercier a utilisé fort délicatement les ressources du procédé fugué."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c015", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "278", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.6", "titre_corps": "L'INSATIABLE MER. Cette symphonie dramatique et lyrique, à laquelle une", "titre_sommaire": "L'INSATIABLE MER. Cette symphonie dramatique et lyrique, à laquelle une", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.22", "debut_caractere": 326, "fin_caractere_exclue": 720, "texte": "L'INSATIABLE MER. Cette symphonie dramatique et lyrique, à laquelle une\nanalyse a déjà été consacrée ici, fut exécutée intégralement le 12 avril, à la salle\nde l'Athénée Saint-Germain L'œuvre de Paul Romilly (poème) et de M. Ch.\nNeveu, pour la musique, a obtenu un très vif succès par l'intensité de la couleur,\nl'intérêt mélodique et instrumental, le pathétique et la variété des descriptions."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "278", "page_fin": "278", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.3.7", "titre_corps": "M. LEW ZEITLIN, violoniste virtuose et musicien de goût très sûr, a donné", "titre_sommaire": "M. LEW ZEITLIN, violoniste virtuose et musicien de goût très sûr, a donné", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.22", "debut_caractere": 722, "fin_caractere_exclue": 1169, "texte": "M. LEW ZEITLIN, violoniste virtuose et musicien de goût très sûr, a donné\nle 24 (salle Gaveau) un beau concert consacré à la musique russe (sauf un\n(( poème » d E. Chausson). 11 a fait applaudir un talent qui le classe parmi les\nartistes du premier ordre.\n»\nFaute de temps aujourd'hui, nous ne pouvons que constater le succès très\nfranc et complet des chanteurs tchèques, au Trocadéro et au Châtelet. Le public,\ntrès nombreux, leur a fait ovation."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c017", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "279", "page_fin": "281", "image_debut": 23, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.4", "titre_corps": "La détresse de Niccola Piccinni", "titre_sommaire": "La détresse de Niccola Piccinni", "signature_source": "Martial TENEO", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2842, "texte": "La détresse de Niccola Piccinni\n\n(fin).\n« Au /er avril 1780 le Roy reprit l'Opéra et chargea le trésor public du payement\ndes pensions acquises et exigibles.\n<( Les 3 janvier et 13 mars 1784 intervinrent deux arrêts du Conseil fixant\nd'une manière stable les appointements, gratifications et pensions des artistes.\n« ... Le 13 octobre 1787 le Roy proposa aux notables assemblés une retenue\nà faire sur toutes les pensions à la charge du gouvernement.\n« Celles portées sur l'Etat des pensions de l'Opéra, montantes à la somme de\n101 400 fr., furent en la qualité de dette du Gouvernement, soumises àla retenue,\net en conséquence il ne fut payé par le trésor public que 80.110 fr.\n« Jusqu'ici il est évident parles faits que les pensions de l'Opéra ont été\nregardées toujours comme la dette sacrée du gouvernement et jamais comme la\ndette de faveur ou de grâce ; un nouvel ordre de choses va s ouvrir, et nous\nallons voir que les mêmes vérités ont frappé de la même manière le nouveau\ngouvernement.\n« Le 23 février 1790 (vieux style) l'assemblée des représentans de la Commune\nde Paris, arrête que « le droit d'administrer les spectacles de Paris, sans en\nexcepter l'Opéra, appartenait à la Commune, et l'exercice de ce droit, à la Muni-\ncipalité. »\n« Le 2 avril suivant, le Conseil de Ville en exécution d'un arrêté, nomme une\ndéputation pour prier le ci-devant comte Saint-Priest, de faire connoitre d'une\nmanière précise si l'intention du Roy était de conserver ou d'abandonner l'admi-\nnistration de l'Opéra.\n« La réponse de ce Ministre fut « que le Roy n'étant pas disposé à ce que son\nMinistre se mêlât directement ou indirectement de l'Administration de l'Opéra,\net qu'il entendait que la Commune de Paris pourvût à la continuation de ce\nspectacle ainsi qu'à payer les pensions, tant celles acquises depuis iqßo que celles qui\nseraient dites successivement.\n« D'après cette déclaration le Conseil de Ville, sentant toute l'importance de ce\nspectacle, arrêta « qu'attendu l'urgence des circonstances, la Municipalité se\nchargeait de l'Opéra )).\n« Le 27 juillet 1790 (vieux style) la Municipalité, sur le rapport des Commis-\nsaires au Département des Etablissements publics, autorise les dits commissaires\nà exécuter les règlements de 1784 relatifs aux appointements, gratifications et\npensions de l'Opéra.\n« ... Enfin le 29 février 1791 le Roy ayant consommé la cession définitive de\nl'Opéra à la Municipalité, celle-ci après l'avoir administré plus d'un an, et se\ntrouvant chargée d'affaires dont l'importance et la multiplicité absorbaient toute\nson attention, en céda l'entreprise aux C\"s Francœur et Célener par acte du\n8 mars 1792 reçu par Giard notaire.\n«...Le 16 sept. 1793, intervint un arrêté de la Commune qui annulla la\nconcession faite aux CnS Francœur et Célerier ;et le 2$ ventôse suivant, un"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.24", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3303, "texte": "arrêté du Comité des finances de la Convention Nationale, déchargea les dits\nFrancœur et Cèlerier de l'acquit de toutes les dettes qu'ils avaient contractées\npour le fait de leur administration et pendant leur administration ; ordonna\nqu'eux et les autres créanciers de l'Opéra seraient liquidés des sommes qui\nleur seraient dues, de la même maniéré que les autres créanciers de la Com-\nmune.\n«... Ainsi donc, sous quelque point de vûe qu'on veuille regarder les pensions\nde l'Opéra, soit comme véritables rentes viagères, dont les fonds ont été fournis\nau gouvernement d'une manière particulière à cet Etablissement, soit comme pen-\nsions proprement dites, elles ne peuvent être supprimées sans porter atteinte\naux conventions les plus sacrées, et sans que la Municipalité de Paris, et pour\nsuite le Gouvernement qui s'est chargé de l'acquit des dettes dont elle était tenue\nne manquent à leurs engagements les plus formels et les plus réitérés à l'égard\nd'artistes qui ont rempli les leurs avec le plus grand succès » (i).\nReste à savoir si, lors de la revision des comptes de pensions le Directoire\nexécutif outrepassa ses droits et son devoir en réduisant la pension de Piccinni\nà i.ooo livres.\nEn dépit de ce qu'a dit Ginguené, cette réduction était normale puisqu'elle\nrépondait à l'arrêt ou Conseil en date du 27 février 1778, dont l'article 38 est\nformel : « Sa Majesté désirant donner de plus en plus aux gens de lettres et\naux compositeurs de musique, des marques de la protection qu'elle leur\naccordera dans tous les tems, veut qu'à l'avenir les auteurs des poemes et de\nla musique, qui auront fourni trois grands ouvrages dont le succest aura été\nassez décidé pour les faire rester au théâtre, jouissent leur vie durant, d'une pen-\nsion de Milles livres, qu'augmentera de cinq cents livres pour chacun des deux\nouvrages suivants, et de mille livres pour le sixième. »\nOr quels étaient en 1799 les ouvrages de Piccinni dont le succès avait été\nassez décidé « pour les faire rester au théâtre » ? Si l'on étudie le rapport entre les\nsept opéras donnés par le compositeur italien sur notre première scène lyrique\net ceux de Gluck et de Grétry, on s'aperçoit du peu de vitalité qu'avaient des\nœuvres telles qu lphigénie en Tauride, Adèle de Ponthieu, Diane et Endymion\nou Pénélope. On ne retint donc avec raison que Roland, Aiys et Didon, c'est-à-\n--dire trois ouvrages durables pour lesquels il devait être accordé régulièrement à\nleur auteur une pension de mille livres.\nLors de cette revision des pensions, Piccinni fut moins à plaindre que son\ncollaborateur Marmontel, qu'on raya totalement de la liste des pensionnés.\nA ce propos, le librettiste d'Atys et de Roland fit exposer dans les termes\nsuivants, sans succès d'ailleurs, les « Motifs de la Convention faite entre le\nPrévost des marchands, Caumartin, et le Citoyen Marmontel » (2) :\n« Lorsque Piccinni fut apellé en France, avec deux milles écus de gratification\nannuelle, pour composer des Opéras français, l'Ambassadeur de Naples et le\nPrévost des marchands le recommandèrent à Marmontel en priant celui-ci de\nfaire au Théâtre de l'Opéra pour ce compositeur, ce qu'il avait fait pour Grétry\nau Théâtre de l'Opéra Comique. Marmontel répondit qu il était infiniment\n\n(1) Archives de l'Opéra.\n(2) Idem."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.25", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2500, "texte": "plus difficile de plier la langue française aux formes de la Musique Italienne\ndans le genre sérieux et noble que dans le genre comique et familier ; qu'il savait\nque cette musique avait déjà contr'elle un parti très animé ;et que n'étant pas\nsûr de son côté de faire un assés bon poëme, il ne voulait pas faire courir à\nPiccinni le double hazard d'un poëme nouveau et d'une musique nouvelle ;\nmais que si l'on voulait, il allait choisir quelques uns des plus beaux Opéras de\nQuinault, les réduire en trois actes en conservant les belles scènes et y ajouter\ntoute la partie analogue à la musique Italienne, c'est-à-dire les paroles de\npresque tous les airs, des Duo, des Trio, des Chœurs, des monologues, des\nrécitatifs obligés, qui ne se trouveraient pas dans les poëmes de Quinault.\nSon projet étant agréé, il demanda, pour prix de ce travail ingrat et difficile,\nque ces Opéras lui fussent comptés pour ouvrages nouveaux, et lui donnassent\nles mêmes droits que s'ils étaient entierrement de lui. Cette condition expresse\net formelle fut acceptée ; et le Prévost des Marchands, au nom de l'Administra-\ntion de la Ville, lui en donna l'assurance : il en a la preuve de la main du Pré-\nvost des Marchands. En conséquence il vit Piccinni, il le trouva ne sachant pas\nquatre mots de français. Il fallut donc être son maître de langue, et en le faisant\ntravailler, non seulement lui expliquer mot à mot tous les vers, mais lui faire\nsentir l'accent, la prosodie, la mesure, le nombre, et lui en dicter pour ainsi dire,\nles modulations en les lui déclamant. Ainsi fut fait, d'un bout à l'autre, l'Opéra\nde Roland ; et l'on pense bien que pour Atys il ne fallut guère moins d'attention\net de suite pour diriger le musicien dans une langue si nouvelle pour lui.\n« C est donc après un travail si assidu, si ennuieux, et si constant, qu'on\ndispute aujourd hui le droit à la rétribution d'auteur à celui qui a enrichi le\nThéâtre Lyrique de ces deux beaux ouvrages où il a mis d ailleurs tant de travail\net tant de soin I Marmontel ne peut croire que cette difficulté lui vienne du\nComité de l'Opéra. »\n\\\nAprès ces preuves que les malheurs du temps étaient durement partagés entre\nartistes, auteurs et compositeurs, au lendemain de 1789, on peut affirmer, me\nsemble-t il,que Piccinni ne fut pas particulièrement victime de la Révolution et\nque sa misère, pour sensible qu'elle ait été parfois, ne fut point celle qu'il a dite\net qu'ont laissé croire les démarqueurs de Ginguené.\n\nMartial TENEO."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c018", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "281", "page_fin": "283", "image_debut": 25, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.5", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.25", "debut_caractere": 2502, "fin_caractere_exclue": 3187, "texte": "Correspondance.\n\nSaint-Apollinaire-lez-Dijon 20 avril 1908.\nMONSIEUR,\nJe ne suis qu'un curé de campagne qui s'incline sans arrière-pensée devant\nvotre haute science musicale et archéologique. Néanmoins, malgré mon insi-\ngnifiance, je regarde comme une obligation de conscience de protester contre\nune assertion de Nietzsche dont vous vous faites l'écho, aux dépens des artistes\nchrétiens (Revue musicale du 15 mars, p. 169). Vous prétendez constater, entre\nle christianisme et l'art, le même fossé que certains s'imaginent voir entre la\nreligion et la science. Contre cette affirmation a priori et injustifiée, sachez que\nnous protestons, nous prêtres, de la façon la plus catégorique."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3199, "texte": "Sans vouloir donner à ma lettre l'étendue que mériterait le sujet, mais que\nm'interdit mon incompétence, je me permettrai de vous poser trois questions :\nEn architecture, l'art gothique est-il une efflorescence purement religieuse et\nvraiment artistique ? N'est-ce pas précisément le retour au paganisme de la\nRenaissance qui a brisé les ailes à l'art ogival ?\nEn peinture, fra Angelico, fra Bartolommeo et autres méritent-ils le titre d'ar-\ntistes ? L'ont-ils été quoique chrétiens, ou parce que chrétiens ?\nEn musique, les mélodies grégoriennes neconstituent-elles pas un trésor artis-\ntique intégralement religieux? Un César Franck a-t-il puisé son inspiration en\ndehors de sa foi de chrétien ?...\nNon, Monsieur, l'art n'est en soi ni moral ni immoral, pas plus que la\nscience, le commerce ou l'agriculture. Toute activité humaine, par elle-même,\nest indifférente, et c'est la direction que lui donne l'homme qui la rend conforme\nou non à la conscience humaine et à la loi morale. Le « divorce douloureux qui\ndivise l'homme au dedans de lui-même » n'a pas été inventé par le christianisme,\npuisque je le trouve dans Ovide :\n... Video meliora proboque\nDétériora sequor...\net dans plus d'un auteur grec ou latin. Le bonheur, nous le plaçons, avec saint\nAugustin, dans le calme et l'ordre : tranquillitas ordinis. L'art n'est donc pas\nessentiellement opposé au christianisme, mais seulement lorsqu'il attaque la\npaix de l'âme ou l'ordre moral.\nVous voudrez bien excuser, Monsieur, cette intervention (qui ne vous trou-\nblera guère, probablement) et y voir une preuve que le clergé n'est pas indiffé-\nrent aux questions si intéressantes que vous étudiez.\nVeuillez agréer, Monsieur, l'hommage de mes sentiments bien respectueux.\n\nM. CHEVALLIER,\nPrêtre.\n\nMon honorable et trop modeste correspondant s'est trompé, s'il a cru que sa\nlettre me laisserait indifférent. Je la reçois avec une entière déférence, très éloigné\nde vouloir lui opposer une contradiction formelle. Qu'il me permette de lui dire\nque, sans me déjuger, je crois être d'accord avec lui sur un point. Nul n'est plus\nsensible que moi à l'idéale beauté du plain-chant, à la magnificence des cathé-\ndrales gothiques, à tous les chefs-d'œuvre que l'« art religieux » a produits.\nEst-ce à dire que « christianisme » et « art » s'accordent essentiellement ? J'ai un\ndoute là-dessus Je persiste à croire (avec Brunetière, grand défenseur du\ncatholicisme) : que l'art est une exaltation de la beauté des formes visuelles ou\nacoustiques ; qu'à ce titre, il vit de sensations autant que de pensée ; qu'il\nimplique l'amour de la vie et de la nature telles quelles (les modèles de beauté\nfournis par la nature ne pouvant être dépassés par aucun de nos concepts) ; que,\nd'autre part, le christianisme considère la sensation comme dangereuse, la\nnature comme une gêne, la vie comme corrompue et mauvaise; que, par consé-\nquent, un chrétien peut bien faire un chef-d œuvre (les exemples sont innom-\nbrables !), mais que, en créant de la beauté artistique, il abandonne (à son insu,\npeut-être) le point de vue vraiment religieux, pour en adopter un autre,\nh ra Angelico et cent.autres grands peintres ont traité des sujets empruntés au"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.27", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1612, "texte": "christianisme ; ils étaient même chrétiens ; mais cela ne veut nullement dire que\nquand ils cherchaient 1 éclat de la couleur et le charme des formes, ils suivaient\n1 esprit du christianisme. (Même pour le plain-chant, voyez les scrupules de saint\nAugustin, se reprochant de trop aimer la musique ) Jésus a une doctrine morale\nadmirable ; jamais il n a dit un mot auquel on puisse rattacher une doctrine\nesthétique.\nJe ne prétends pas d ailleurs poser une affirmation indiscutable, et je dirai à\nM. 1 abbé Chevallier, bien que je ne le connaisse pas personnellement, que sa\nlettre, qui lui fait grand honneur, m'inspire la plus haute estime pour son carac-\ntère.\nAu sujet du piano à touches symétriques dont M. Courau, ancien élève\nde 1 Ecole polytechnique, a parlé ici même, un de nos abonnés, M. le professeur\nCarlos de Mello (Portugal), nous écrit que « l'idée de cette innovation appartient\nau distingué professeur Matta junior, du Conservatoire de musique de Lisbonne,\nqui en a le brevet depuis 20 ans ».\nSur cette même question, nous recevons une étude critique de M. Dador,\nex-chef de musique au 125e de ligne ; nous la publierons dans notre prochain\nnuméro.\nM. Swan Hennesy nous envoie quelques-unes de ses compositions éditées\nchez Hamelle, Augener (Londres), Breitkopf (Leipzig), Schott. Ce sont des\nœuvres tout à fait remarquables, attestant un compositeur sérieux, possédant\ntrès bien son art et ayant des idées personnelles. C'est de la musique musicale,\nbien inspirée des maîtres1 Quelques-unes de ces pièces rappellent la manière de\nR. Schumann.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "281", "page_fin": "282", "image_debut": 25, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.5.1", "titre_corps": "Saint-Apollinaire-lez-Dijon 20 avril 1908.", "titre_sommaire": "Saint-Apollinaire-lez-Dijon 20 avril 1908.", "signature_source": "M. CHEVALLIER, Prêtre", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.25", "debut_caractere": 2519, "fin_caractere_exclue": 3187, "texte": "Saint-Apollinaire-lez-Dijon 20 avril 1908.\nMONSIEUR,\nJe ne suis qu'un curé de campagne qui s'incline sans arrière-pensée devant\nvotre haute science musicale et archéologique. Néanmoins, malgré mon insi-\ngnifiance, je regarde comme une obligation de conscience de protester contre\nune assertion de Nietzsche dont vous vous faites l'écho, aux dépens des artistes\nchrétiens (Revue musicale du 15 mars, p. 169). Vous prétendez constater, entre\nle christianisme et l'art, le même fossé que certains s'imaginent voir entre la\nreligion et la science. Contre cette affirmation a priori et injustifiée, sachez que\nnous protestons, nous prêtres, de la façon la plus catégorique."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.26", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1766, "texte": "Sans vouloir donner à ma lettre l'étendue que mériterait le sujet, mais que\nm'interdit mon incompétence, je me permettrai de vous poser trois questions :\nEn architecture, l'art gothique est-il une efflorescence purement religieuse et\nvraiment artistique ? N'est-ce pas précisément le retour au paganisme de la\nRenaissance qui a brisé les ailes à l'art ogival ?\nEn peinture, fra Angelico, fra Bartolommeo et autres méritent-ils le titre d'ar-\ntistes ? L'ont-ils été quoique chrétiens, ou parce que chrétiens ?\nEn musique, les mélodies grégoriennes neconstituent-elles pas un trésor artis-\ntique intégralement religieux? Un César Franck a-t-il puisé son inspiration en\ndehors de sa foi de chrétien ?...\nNon, Monsieur, l'art n'est en soi ni moral ni immoral, pas plus que la\nscience, le commerce ou l'agriculture. Toute activité humaine, par elle-même,\nest indifférente, et c'est la direction que lui donne l'homme qui la rend conforme\nou non à la conscience humaine et à la loi morale. Le « divorce douloureux qui\ndivise l'homme au dedans de lui-même » n'a pas été inventé par le christianisme,\npuisque je le trouve dans Ovide :\n... Video meliora proboque\nDétériora sequor...\net dans plus d'un auteur grec ou latin. Le bonheur, nous le plaçons, avec saint\nAugustin, dans le calme et l'ordre : tranquillitas ordinis. L'art n'est donc pas\nessentiellement opposé au christianisme, mais seulement lorsqu'il attaque la\npaix de l'âme ou l'ordre moral.\nVous voudrez bien excuser, Monsieur, cette intervention (qui ne vous trou-\nblera guère, probablement) et y voir une preuve que le clergé n'est pas indiffé-\nrent aux questions si intéressantes que vous étudiez.\nVeuillez agréer, Monsieur, l'hommage de mes sentiments bien respectueux.\n\nM. CHEVALLIER,\nPrêtre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "282", "page_fin": "283", "image_debut": 26, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.5.2", "titre_corps": "Mon honorable et trop modeste correspondant s'est trompé, s'il a cru que sa", "titre_sommaire": "Mon honorable et trop modeste correspondant s'est trompé, s'il a cru que sa", "signature_source": "J. C", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.26", "debut_caractere": 1768, "fin_caractere_exclue": 3199, "texte": "Mon honorable et trop modeste correspondant s'est trompé, s'il a cru que sa\nlettre me laisserait indifférent. Je la reçois avec une entière déférence, très éloigné\nde vouloir lui opposer une contradiction formelle. Qu'il me permette de lui dire\nque, sans me déjuger, je crois être d'accord avec lui sur un point. Nul n'est plus\nsensible que moi à l'idéale beauté du plain-chant, à la magnificence des cathé-\ndrales gothiques, à tous les chefs-d'œuvre que l'« art religieux » a produits.\nEst-ce à dire que « christianisme » et « art » s'accordent essentiellement ? J'ai un\ndoute là-dessus Je persiste à croire (avec Brunetière, grand défenseur du\ncatholicisme) : que l'art est une exaltation de la beauté des formes visuelles ou\nacoustiques ; qu'à ce titre, il vit de sensations autant que de pensée ; qu'il\nimplique l'amour de la vie et de la nature telles quelles (les modèles de beauté\nfournis par la nature ne pouvant être dépassés par aucun de nos concepts) ; que,\nd'autre part, le christianisme considère la sensation comme dangereuse, la\nnature comme une gêne, la vie comme corrompue et mauvaise; que, par consé-\nquent, un chrétien peut bien faire un chef-d œuvre (les exemples sont innom-\nbrables !), mais que, en créant de la beauté artistique, il abandonne (à son insu,\npeut-être) le point de vue vraiment religieux, pour en adopter un autre,\nh ra Angelico et cent.autres grands peintres ont traité des sujets empruntés au"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.27", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 1612, "texte": "christianisme ; ils étaient même chrétiens ; mais cela ne veut nullement dire que\nquand ils cherchaient 1 éclat de la couleur et le charme des formes, ils suivaient\n1 esprit du christianisme. (Même pour le plain-chant, voyez les scrupules de saint\nAugustin, se reprochant de trop aimer la musique ) Jésus a une doctrine morale\nadmirable ; jamais il n a dit un mot auquel on puisse rattacher une doctrine\nesthétique.\nJe ne prétends pas d ailleurs poser une affirmation indiscutable, et je dirai à\nM. 1 abbé Chevallier, bien que je ne le connaisse pas personnellement, que sa\nlettre, qui lui fait grand honneur, m'inspire la plus haute estime pour son carac-\ntère.\nAu sujet du piano à touches symétriques dont M. Courau, ancien élève\nde 1 Ecole polytechnique, a parlé ici même, un de nos abonnés, M. le professeur\nCarlos de Mello (Portugal), nous écrit que « l'idée de cette innovation appartient\nau distingué professeur Matta junior, du Conservatoire de musique de Lisbonne,\nqui en a le brevet depuis 20 ans ».\nSur cette même question, nous recevons une étude critique de M. Dador,\nex-chef de musique au 125e de ligne ; nous la publierons dans notre prochain\nnuméro.\nM. Swan Hennesy nous envoie quelques-unes de ses compositions éditées\nchez Hamelle, Augener (Londres), Breitkopf (Leipzig), Schott. Ce sont des\nœuvres tout à fait remarquables, attestant un compositeur sérieux, possédant\ntrès bien son art et ayant des idées personnelles. C'est de la musique musicale,\nbien inspirée des maîtres1 Quelques-unes de ces pièces rappellent la manière de\nR. Schumann.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c021", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "283", "page_fin": "285", "image_debut": 27, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.6", "titre_corps": "Diverses déterminations de la gamme majeure.", "titre_sommaire": "Diverses déterminations de la gamme majeure.", "signature_source": "G. ALLIX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.27", "debut_caractere": 1614, "fin_caractere_exclue": 2911, "texte": "Diverses déterminations de la gamme majeure.\n\nLa lettre de M. Raouf Yekta publiée dans la Revue musicale du 15 avril donne\nl'occasion de résumer quelques déterminations arithmétiques des degrés de la\ngamme majeure. C'est ce que je vais faire, en commençant par prévenir qu'à mon\nsens ces considérations sont du domaine de l'acoustique (1), mais nullement du\ndomaine de la musique. Trop de compositeurs sont disposés à se laisser éblouir\npar les chiffres, et à prendre pour argent comptant les spéculations au moyen\ndesquelles les mathématiciens prétendent leur révéler la théorie de leur art. Je\ndéplore leur superstition à cet égard et les invite allègrement à sauter les lignes\nsuivantes : ils n'y trouveraient rien que ce genre de passe-temps quelquefois\ndénommé, par antiphrase sans doute, récréations mathématiques\nOn sait que si l'on prend pour unité la hauteur d'un son quelconque, on appelle\nharmoniques théoriques de ce son les sons hauteurs.\n21 3* 41 s;b, 7\nJ'appellerai donc respectivement quinte, quarte, tierce majeure et tierce\nmineure harmoniques les rapports -,\n\n(1) Particulièrement de cette branche qu'on pourrait appeler acoustique arithmétique, comme\non devrait aussi distinguer une acoustique analytique, une acoustique physique propremeiTt dite,\nune acoustique physiologique."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.28", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2487, "texte": "La quinte peut être partagée, par un son intermédiaire, en deux tierces, l'une\n5 6 3\nmajeure et l'autre mineure, ou inversement; car Xs= 2. Trois sons ainsi\ndisposés constituent un accord parfait, majeur ou mineur.\nGamme de Pythagore. Cela posé, et sans insister sur ces notions banales, la\ngamme de Pythagore comprend sept sons formant une chaîne de six quintes\nharmoniques :\nd'où Ton tire les rapports suivants (1) :\nL'octave comprend deux tétracordes semblables, do-fa, sol-do, séparés par un\nton disjonctif Chaque tétracorde présente entre ses extrémités une quarte\nharmonique partagée par les deux sons intermédiaires en deux tons égaux £\net un intervalle plus petit, (appelé limma par les pythagoriciens).\nToutes les quintes sont harmoniques, par construction même, et les quartes\naussi, comme compléments des quintes par rapport à l'octave.\nLes trois tierces majeures (ditons) fa-la, do-mi, sol-si surpassent la tierce\nmajeure harmonique d'un comma syntonique,\nLes quatre tierces mineures ré-fa, la-do, mi-sol, si-ré sont inférieures d'un\ncomma à la tierce mineure harmonique.\nIl en résulte que les trois accords parfaits majeurs de fa (sous-dominante), de\ndo (tonique) et de sol (dominante) sont faux, ainsi que les trois accords parfaits\nmineurs de ré, de la et de mi.\nPar contre, cette gamme se prête à la transposition ; pour la faire commencer\nune quinte plus haut ou plus bas, il suffit de changer l'intonation d'un seul son,\nen déplaçant l'un des limmas.\nOn attribue à Archytas (ive siècle avant J.-C.) le mérite d'avoir donné droit\nde cité dans la théorie musicale àla tierce majeure harmonique ; cela con-\nduisait à distinguer deux valeurs du ton, ton majeur g et ton mineur\nIls diffèrent d'un comma. L'intervalle qui complète la quarte harmonique est\n: il surpasse le limma précisément du comma emprunté à l'un des deux tons.\nCette décomposition de la quarte était connue dès l'antiquité.\n\n(1) Je nai point ici à examiner: i° si l'on a le droit de réduire un intervalle doublé à l'inter-\nvalle simple en faisant abstraction de l'octave ; 2° si la gamme pythagoricienne a été, en\nfait, obtenue de cette façon ; 30 pourquoi c est le second terme de la série des quintes qui est\nle son de référence de la gamme majeure. La première question se rattache à la psycho-physio-\nlogie ; les deux autres (qui sont connexes) sont du ressort de la musique et de son histoire. Je\nme cantonne, je le répète, dans l acoustique arithmétique."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.29", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2089, "texte": "Gamme harmonique ou de Zarlino, dite aussi gamme des physiciens. On la\nforme en se bornant aux deux premières quintes pythagoriciennes, c'est-à-dire\nàla tonique flanquée de la sous-dominante et de la dominante, et construisant\nsur chacun de ces trois sons l'accord parfait jnajeur ; ce qui donne les rapports :\nNous avons ici deux espèces de tons, et comme ils sont disposés différemment\ndans les deux tétracordes do-fa, sol-do, ces deux tétracordes (toujours séparés\npar le ton disjonctif g) ne sont plus semblables.\nLes quintes sont harmoniques, excepté ré-la (quatrième quinte de la série),\ntrop faible d'un comma. Les quartes sont harmoniques, excepté la-ré, trop forte\nd'un comma.\nLes tierces majeures sont toutes trois harmoniques, ainsi que les trois tierces\nmineures la-do, mi-sol, si-ré, qui leur sont complémentaires par rapport aux\nquintes harmoniques.Les trois accords majeurs sont donc justes, et cela par cons-\ntruction même ;et les accords mineurs la-do-mi, mi-sol-si, c'est-à-dire ceux qui\nont deux notes communes avec l'accord de tonique, sont pareillement justes.\nMais la tierce mineure ré-fa, complémentaire de la tierce harmonique fa-la\npar rapport à la quinte faible ré-la, est elle-même faible d'un comma ;et l'accord\nré-fa-la est faux.\nCette gamme conserve intactes les harmonies principales ; mais elle a le\ngrave défaut d'être intransposable. Pour la faire commencer une quinte plus\nhaut ou plus bas, il ne suffit pas de déplacer un des demi-tons en altérant un\nseul des degrés par le dièse ou le bémol ; il faut encore hausser ou baisser d'un\ncomma un autre degré : hausser la, puis mi, puis si, etc., pour chaque transpo-\nsition d'une quinte ascendante ; baisser ré, puis sol, puis do, etc., pour chaque\ntransposition d'une quinte descendante.\nPareil vice rédhibitoire affecte toutes les gammes qui distinguent deux valeurs\ndu ton.\nConsidérée dans l'octave de mi à mi, la gamme de Zarlino comprend deux\ntétracordes de Ptolémée, séparés par le ton disjonctif la-si. (Elle est alors symé-\ntrique de la gamme 111, de Delezeune.)\n(A suivre.)\n\nG. ALLIX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c026", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "285", "page_fin": "287", "image_debut": 29, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.7", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 29, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.29", "debut_caractere": 2091, "fin_caractere_exclue": 2545, "texte": "Informations.\n\nLa Société J.-S. Bach (salle Gaveau) clôturera sa saison le mercredi 6 mai\navec un superbe programme et une magnifique interprétation.\ni) Cantate Her voie du willt (MM. George Walter (de Berlin) et Hans Vater-\nhaus (de Francfort) ;2) irC Sonate pour piano et violon (MM. Ed. Risler et\nJacques Thibaud) ; 3) cinq préludes et fugues du Clavecin bien tempéré (M. Ed.\nRisler) ;4) Chaconne pour violon seul (M. Jacques Thibaud) ; 5) Cantate Sie"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.30", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1330, "texte": "werden ans Saba (MM. Walter et Vaterhaus). Orchestre et chœurs sous la\ndirection de M. Gustave Bret.\nLe mardi 5 mai à 4 heures, répétition publique.\n\nBOULOGNE-SUR-MER. Par décret du 30 mars 1908, l'Ecole nationale de mu-\nsique a été érigée en succursale du Conservatoire national de musique et de\ndéclamation.\n\nLORIENT. Par arrêté du ig mars 1908, l'Ecole municipale de musique est\nérigée en Ecole nationale et M. Roger-Dubail nommé directeur de cette Ecole.\nPar arrêté du préfet du Morbihan en date du 9 avril 1908, le cadre du per-\nsonnel enseignant est ainsi composé :\nMM. Roger-Dubail, solfège supérieur, piano supérieur et préparatoire,\nchant ;\nBreffy, solfège préparatoire, flûte et hautbois ;\nGuiol, violon supérieur, préparatoire et alto à cordes ;\nClément, violoncelle et contrebasse à cordes ;\nSouin, clarinette et saxophone ;\nMme Boisseliaux, solfège élémentaire et préparatoire ;\nMlle Morie, piano élémentaire et préparatoire ;\nMM. Le Bris, violon élémentaire et préparatoire ;\nLaigo, solfège élémentaire et spécial, ensemble à cordes, instruments\n. de cuivre.\n\nLYON. Par arrêté préfectoral du 4 avril, M. Faudray a été nommé profes-\nseur de la classe élémentaire de violon à la succursale du Conservatoire na-\ntional ,\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 16 mars au 15 avril 1908."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.31", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 320, "texte": "II. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 mars au 15 avril 1908.\nA CÉDER : la transcription manuscrite des quatuors et quintuors d'Haydn,\nBeethoven, Mozart, Mendelssohn et Schubert, arrangée pour piano ou harmo-\nnium.\nLes mêmes, tracés pour cartons ou papiers perforés.\nS'adresser à la Revue musicale."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c027", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "285", "page_fin": "286", "image_debut": 29, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.7.1", "titre_corps": "La Société J.-S. 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Par arrêté du ig mars 1908, l'Ecole municipale de musique est", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.30", "debut_caractere": 325, "fin_caractere_exclue": 1086, "texte": "LORIENT. Par arrêté du ig mars 1908, l'Ecole municipale de musique est\nérigée en Ecole nationale et M. Roger-Dubail nommé directeur de cette Ecole.\nPar arrêté du préfet du Morbihan en date du 9 avril 1908, le cadre du per-\nsonnel enseignant est ainsi composé :\nMM. Roger-Dubail, solfège supérieur, piano supérieur et préparatoire,\nchant ;\nBreffy, solfège préparatoire, flûte et hautbois ;\nGuiol, violon supérieur, préparatoire et alto à cordes ;\nClément, violoncelle et contrebasse à cordes ;\nSouin, clarinette et saxophone ;\nMme Boisseliaux, solfège élémentaire et préparatoire ;\nMlle Morie, piano élémentaire et préparatoire ;\nMM. Le Bris, violon élémentaire et préparatoire ;\nLaigo, solfège élémentaire et spécial, ensemble à cordes, instruments\n. de cuivre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c030", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "286", "page_fin": "286", "image_debut": 30, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.7.4", "titre_corps": "LYON. Par arrêté préfectoral du 4 avril, M. Faudray a été nommé", "titre_sommaire": "LYON. Par arrêté préfectoral du 4 avril, M. 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Wagner.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns L. De-\nlibes.\nGounod.\nR. Wagner.\nVerdi.\nVerdi. L Delibes.\nR. Wagner.\nVerdi. Lalo.\nMeyerbeer.\nGounod.\nVerdi. Lalo.\nVerdi. Lalo.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns. Lalo.\nVerdi.\nR. Wagner.\nGounod.\n15.937 41\n14.917 26\n18.406 25\n17.900 ))\n16.642 41\n14.209 76\n17.020 25\n10.940 5o\n15.269 41\n14.364 76\n22.194 2 5\n12.382 ))\n19.044 91\n19.621 76\n19.194 25\n14.422 85\n16.496 91\n21.291 26"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c033", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "287", "page_fin": "287", "image_debut": 31, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.7.6", "titre_corps": "II. – Opéra-Comique. Recettes détaillées du 16 mars au 15 avril 1908.", "titre_sommaire": "II. – Opéra-Comique. 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Thomas.\n4.378 5o\nl7\n—\nLa Habanera. — Gliyslaine.\nRaoul Laparra. M.\niS\nAriane et Barbe-Bleue.\nBertrand.\n7.288 »\n4.773 »\n9.075 »>\n7.429 5o\n—\nP. Dukas.\n'9\n—\nManon.\nMassenet.\n20\n—\nAphrodite.\nT t /\nG. Erlanger.\n2 1\n—\nLakme.\nL. Delibes.\n9.688 »\n4.8o3 5o\n5.o85 5o\n22\n—\nmatin.\net Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n22\n—\nsoirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n2 3\n—\nLe Barbier de Sévi lie. — Ghys-\nlaine.\nRossini. M. Bertrand.\n4.097 5o\n24\n—\nLa Habanera. — Ghyslaine.\nRaoul Laparra. M\n2 5\nCarmen.\nBertrand.\n6.948 5o\n—\nBizet.\n6.419 »\n26\n—\nmatin.\nLa Traviata. — Cavalleria\n26\nsoirée\nRusticana.\nVerdi. Mascagni.\n4.377 »\n9.401 »\n5.451 5o\n—\nWerther.\nMassenet.\n*7\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n28\n—\nManon.\nMassenet.\n9.746 33\n29\n—\nmatin.\nLe Jongleur de Noire-Dame\nMassenet. Raoul La-\n— La Habanera.\nparra.\n6.63o 5o\n29\n—\nsoirée\nWerther. — Les Noces de\n3o\nJeannette.\nMassenet. V. Massé.\n5.906 »\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n4.606 5o\n8.372 5o\n31\n—\nAie este.\nGluck.\nier avril\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n8.343 »\n2\n—\nAlceste.\nGluck.\n8.852 5o\n3\n11 -\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Habanera.\nMassenet. Raoul La\nparra.\n7.411 5o\n4\n—\nAlceste.\nGluck.\n9.833 5o\n5\nmatin.\nWerther. — Les Noces de\nJeannette.\nMassenet. V. Massé.\n«y\n6.507 5O\n5\n—\nsoirée\nManon.\nMassenet.\n8.232 5o\n6\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n4.483 5o\n7\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.458 5o\n8\n——_\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Habanera.\nMassenet. Raoul La-\nparra.\n/ ■\n6.5o3 5o\n9\n—\nMn,e Butterfly.\nPuccini.\n6.208 »\n1 0\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n5.584 5o\n11\n—\nManon.\nMassenet.\n8.944 5o\n12\n—\nmatin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n4.0 ! 1 5o\n12\n—\nsoirée\nCarmen.\nBizet.\n4.739 5o\n13\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n■ /\n4.oo3 5O\n14\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n3.798 5o\n6.104 »\n15\nWerther.\nMassenet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c035", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "288", "page_fin": "288", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.8", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.32", "debut_caractere": 97, "fin_caractere_exclue": 937, "texte": "CHEMINS DE FER DE L'OUEST.\nParis à Londres.\nViâ Rouen, Dieppe et Newhaven, par la gare Saint-Lazare.\nSERVICES RAPIDES TOUS LES JOURS ET TOUTE L'ANNÉE.\n(Dimanches et Fêtes compris)'\nDÉPARTS DE PARIS-SAINT-LAZARE t\nA io h 20 matin (ire et 2e classe seulement) et à g h. 20 soir (ire, 2e et\n3e classe).\nDÉPARTS DE LONDRES I\nVictoria à 10 h. matin (ire et 2e classe seulement).\nLondon-Bridge et Victoria à 8 h. 45 soir (ire, 2e et 3e classe).\nTRAJET DE JOUR EN 8 h. 4O.\nGRANDE ÉCONOMIE\nBillets simples valables pendant 7 jours : ire classe 48 fr. 25. — 2e classe 35 fr.\n— 3e classe 23 fr. 25.\nBillets d'Aller et Retour valables pendant un mois: ire classe 82 fr. 75. —\n2e classe 58 fr. 75. — 3eclasse 41 fr. 50.\nCes billets donnent le droit de s'arrêter, sans supplément de prix, à toutes les\ngares situées sur le parcours, ainsi qu'à Brighton."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-01-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-01_01#c036", "volume": "bmtnabj_1908-05-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "288", "page_fin": "288", "image_debut": 32, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.2.9", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.32", "debut_caractere": 939, "fin_caractere_exclue": 1132, "texte": "LES VOYAGES MODERNES\nAGENCE OFFICIELLE DES COMPAGNIES DE CHEMINS DE FER ET DE NAVIGATION\n1, rue de lEchelle. — PARIS\nBillets, Coupons de passage & Excursions\npour\nL'EUROPE, L'ORIENT, L'AMÉRIQUE"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.1", "texte": "LA\nREVUE MUSICALE\nHonorée dune souscription du Ministère de l'lnstruction publique.)\nN° 9 (huitième année)\nler Mai\n1908\nR. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes premières formes de la musique :\nLe thrène et la plainte d'Adonis\n(Leçon rédigée par E. DUSSELIER).\n(I).\nD'habitude, le lyrisme est présenté par les historiens sous deux as-\npects et donne lieu à la distinction de deux genres.\nLe premier aeu ses plus brillants représentants au vie siècle et au\nve avant notre ère : c'est (avec les tragiques) Stésichore, Pindare,\nlyrisme savant et complexe, constitué par l'étroite union des vers, du\nchant et de la danse, et aussi, au point de vue mélodique et verbal, par\ndes systèmes solennels de strophes, d'antistrophes et d'épodes ; le second\nplus simple, dépourvu de danse et de déploiement choral, ayant des\nrythmes fixés une fois pour toutes et servant pour les sujets les plus\ndivers : il est représenté par Alcée, Sapho, Anacréon. Mais ce sont là\ndes points d'aboutissement, des sommets ; les poètes musiciens que je\nviens de nommer ont saiis doute une importance capitale pour ceux\nqui cherchent surtout dans l'histoire de l'art des jouissances d'ordre\nesthétique, mais ils ne peuvent guère nous donner une notion exacte de\nl'histoire réelle et vivante, celle qui nous met en contact avec l'origine\ndu genre étudié, et qui, après nous avoir montré pourquoi un tel genre\nexiste, de quels faits et de quelles idées il est sorti, nous permet de\nsuivre son évolution.\nLe grand lyrisme classique est une chose très moderne : il a été\nprécédé et préparé pendant très longtempspar un lyrisme plus modeste,\nplus ingénu, singulièrement intéressant, qui, au lieu d'être l'oeuvre\n\n(t) M. Jules Combarieu n'ayant pas encore rédigé la seconde leçon sur le théâtre\nde Dionysos qu'il a faite au Collège de France, le i 5 février 1908, et que nous pu-\nblierons comme suite à celles qui ont déjà été reproduites ici, nous donnons, en\nattendant le prochain numéro, une leçon sur le thrène qui touche de près à l'his-\ntoire du théâtre antique."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nd'artistes privilégiés s'adressant a une elite de connaisseuis, a été, est\nmême toujours resté l'œuvre du peuple, alors même qu un art plus\nsavant se superposait à lui. C'est ce dernier qu il est intéressant d étu-\ndier, dans la mesure où le permettent les documents conservés, bien\nqu'il soit ordinairement négligé par les historiens de la musique.\nL'histoire doit s'efforcer de remonter aux sources et de pénétrer autant\nque possible le mystère des origines. C'est un travail difficile, car les\nmonuments authentiques et complets font souvent défaut, auquel cas\non est obligé de faire des inductions et de définir quelquefois ce qu'on\nveut connaître à l'aide de moyens indirects, de le voir par transparence,\npour ainsi dire, à travers des documents de date récente ; mais si l'on\nparvient à saisir l'idée première ou le groupe d idées qui a servi de\nberceau à un genre de composition, tout le reste s'éclaire et s'explique\nfacilement, et l'on a un fil conducteur avant d'entrer dans le dédale\ndes œuvres modernes.\nAvant les œuvres d'art proprement dites, il y a la chanson, le vopôç (ce\nque les Allemands appelent Weise, ou Lied), qui se ramène à une\nincantation.\nNous connaissons les genres lyriques primitifs :\ni° Par les indications des titres que donnent, à la suite des anciens,\ndes auteurs tels qu'Athénée (Deipnosoph.,xiv, 10), Pollux (\ncon, 4e livre, §52);\n2° Par les descriptions que font certains poètes antiques ;\n3° Par les paroles de certains morceaux qui nous ont été conservées;\n4° Par quelques monuments, malheureusement trop rares, mutilés,\net perpétuant la tradition dans un âge moderne, où nous avons la\nmusique avec les paroles.\nCes genres sont presque aussi nombreux que les occupations et les\nbesoins de la vie ; on peut les classer ainsi :\ni° Threnes (&orjvoi) ou chants de deuil ;\n2° Péans(Hataveç) ou chants de joie ;\n3° Chants de travail rustique ;\n4° Divers.\nLE THRÈNE.\nLe thrène est l'expression chantée de la plainte. Dans toute l'antiquité,\nson nom fut synonyme de « lamentation »(i). Il est habituellement\nemployé autour d'un mort ou devant sa tombe (2) ; il constituait une\npartie nécessaire du rituel funèbre (3). Selon la croyance des anciens, il\nne suffit pas d'ensevelir un mort pour être quitte envers lui : il faut\n\n(1) Eschyle l'emploie déjà dans un sens ironique, ce qui suppose un long usage\n(Prorn., v. 43). Cf. ibidv. 616.\n(2) Choéph., v. 926.\n(3) Agam., v. 1 550."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\n« pleurer », il faut « gémir» devant ses restes. Et si, dans une période\nrelativement moderne, la musique n'est pas mentionnée toujours comme\ninséparable de ce rite, nous avons des preuves nombreuses qu'elle a\nété d abord étroitement unie aux manifestations de cette douleur\nobligée.\nLe thrène a eu plusieurs formes : i° le solo ; 2° le choral ; 3° l'alter-\nnance d un soliste et d'un chœur; 40 le duo. Toutes ces formes sont\nreconnaissables nettement, même dans les textes dont la mélodie n'a\npas été conservée.\nLe thrène primitif était-il chanté sans accompagnement instrumen-\ntal ? Nous n'avons sur ce point que des renseignements appartenant à\nune époque où la tradition était altérée. Au moins savons-nous qu'il\nn était pas accompagné avec la lyre(i); l'instrument qui lui était propre\nest la flûte, l'aûXo'ç, qui, selon une légende,avait été inventé par Athénè\nprécisément pour imiter la plainte et les sanglots (2b\nPourquoi placer tout au début de l'histoire un chant de deuil ? La\nmusique est-elle donc fille de la douleur? Il faut se garder de donner\nici à un tel mot un sens romantique. Je crois que la musique a eu\nd'abord une fonction utilitaire ; onemployait l'incantation parce qu'elle\nparaissait répondre à un besoin : or, un besoin implique une lacune\net, par suite, une privation, donc une certaine souffrance. C'est en ce\nsens que la musique peut être considérée comme fille de la douleur ;\nplus exactement, elle est la fille du besoin et de l'espérance.\nCommençons par la constatation d'un fait.\nDans tous les pays qui entourent le bassin oriental de la Méditer-\nranée a existé un chant qui, sous des formes différentes, avait pour\nobjet de déplorer, à une certaine époque de l'année, la mort d'un jeune\ndieu, appelé d'ailleurs à ressusciter quelques mois après. Son nom hel-\nlénique, d'origine phénicienne, était Adonis. La était\nun genre cultivé dans beaucoup de pays. Les femmes et les jeunes filles\nse lamentaient sur sa disparition comme sur celle d'un être réel ; sa fin\nsupposée était marquée par des cérémonies religieuses,des chants et des\ndanses sacrées.Sur ce thrène.qui aoccupé une très grande place dans la\nmusique populaire des anciens, nous possédons des documents incom-\nplets sans doute, mais suffisants pour que nous puissions nous faire\nune idée de sa vraie nature et marquer sa place dans l'histoire musicale.\nLe chant sur la mort d'Adonis a pour origine l'interprétation de cer-\ntains phénomènes physiques très précis; il est une conséquence des\nidées, naïves et profondes à la fois, que le spectacle de la nature a pro-\n\n(1) Agam.,v. 1000 (éd. Buttler).\n(2) D'après le Scholiaste commentant unpassage de Pindare (Pyt/t.,xn, i 5), Athér.è\naurait imaginé l'aulétique pour « imiter le thrène » (soit pour reproduire les gémis-\nsements) des deux Méduses sur leur sœur décapitée par Persee."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.4", "texte": "\\ COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nduites dans l'esprit de l'homme. Adonis est une personnification du\nprintemps. Voici comment ce culte a pris naissance. Une fois de plus,\nnous allons remonter aux pratiques de la magie et de l'incantation.\nLe primitif, tout en étant chasseur et en poursuivant une proie vi-\nvante, se nourrit des fruits de la terre. Or son imagination est vive-\nment frappée par deux faits : le premier, c'est la croissance des\nvégétaux qui, à un moment donné, produisent des fleurs ou des fruits\ncomestibles ; le second, c'est le déclin, l'appauvrissement et la mort\napparente de ces mêmes végétaux.\nLe premier de ces deux phénomènes est bien de nature à confondre\nl'esprit : qu'une- petite graine tombée dans le sol se transforme en\nune plante qui a des fleurs d'un dessin, d'une couleur et d'un parfum\ndéterminés, qu'un arbuste devienne un arbre dont les branches se\nchargent de fruits magnifiques, c'est un miracle ; aujourd'hui encore\nnous sommes obligés de voir là une de ces merveilles que l'on peut\nbien décrire en montrant la série de phénomènes et l'évolution dont\nelle est le point d'aboutissement, mais qu'il est impossible d'expliquer.\nOn constate ce qui est ; on ne peut prouver que ce qui est devait être.\n11 y a là un mystère impénétrable qui touche à l'organisation de la vie,\net le principe de cette organisation nous échappe. Le primitif, lui,\nn'hésite pas : spontanément, il voit dans la fécondité du sol la mani-\nfestation d'une force morale, d'une volonté, d'une personne, ou, pour\nparler le langage de la magie, la manifestation d'un Esprit. Cette con-\nception est très différente de celle qui plus tard paraîtra dans les reli-\ngions constituées. En effet, le primitif ne croit pas à l'existence d'un\nêtre supérieur qui, dominant un groupe de phénomènes, et placé au-\ndessus d'eux, leur commanderait : il identifie la chose observée et\nl'Esprit agissant qui l'explique. De même qu'il divinise la guérison\nd'une maladie, il divinise la croissance d'un arbre.\nAprès s'être étonné de la fécondité du sol, le primitif constate que la\nnature change peu à peu d'aspect : le soleil ne donne plus qu'une lumière\ntrouble ; l'air devient froid : toutes les brillantes couleurs qui paraient\nla surface du sol s'effacent ; les arbres se dépouillent de leurs feuilles.\nLe dénuement succède partout à l'abondance. Nous, modernes, nous\nvojmns là un changement de saison : c'est l'automne. Le primitif, qui\nne sait pas ce que c'est que la rotation de la terre et les lois du système\nsolaire, voit là un changement d'humeur dans l'Esprit invisible à la\nvolonté duquel il a rapporté la croissance et l'épanouissement des végé-\ntaux 5 et de même qu'il a attribué la fécondité du sol à la bienveillance\nde cet Esprit, il attribue maintenant la stérilité du sol à la malveillance\nde ce même Esprit. Or, il croit que la malveillance est un état affectif\nque l'on peut modifier favorablement à l'aide de la musique ', il emploie\ndonc l'incantation pour tirer la nature de cette torpeur où elle semble\nplongée; et peu à peu, il se persuade que l'incantation est indispensable"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npour que le printemps reparaisse sur la terre. De là, remploi d'une\nforme lyrique spéciale, dont le thème est la fin et le retour de la belle\nsaison.\nA l'époque très postérieure où les religions apparaissent avec des\ncultes organisés, cette double interprétation du printemps qui disparait\npour briller de nouveau après l'hiver prend corps dans des mythes\nprécis. On assimile d'abord la belle saison à un jeune homme qui serait\nfrappé de mort prématurément. Cette idée est assez naturelle ; les\nmodernes l'ont eue bien souvent ; on connaît les vers du poète italien\nque Y. Hugo a pris pour épigraphe d'une de ses compositions :\nJuventa, primavera de la vita !\nPrimavere, juventa delF anno.\nEn second lieu, il a fallu expliquer la mort de ce jeune homme.\nComme la fécondité de la terre est due à des influences atmosphériques,\non imagine un mythe à la fois grandiose et charmant. La déesse Aphro-\ndite est descendue de l'Olympe parce qu'elle aimait le jeune et bel\nAdonis. Mais Mars est jaloux ; il prend la forme d'un sanglier et, au\ncours d'une chasse, il tue Adonis. Le sujet du thrène se précise donc :\nc'est une lamentation sur cette mort prématurée, lamentation à laquelle\nse joint l'espérance d'une résurrection prochaine.\nTels sont en quelques mots, l'origine et le sens de ce chant populaire\nqu'on appelait, chez les anciens, la plainte sur Adonis.\nLes pays que baigne la Méditerranée sont une sorte de païadis\nterrestre. Il est donc tout naturel que le threne sur Adonis y ait été foit\nen usage. Seul, le nom du personnage objet de ce chant a varié d un\npays à l'autre.\nDans l'Asie Mineure, qui fut probablement le berceau de la légende,\nAdonis avait un temple il était chanté sous le nom de Baal (1). Le\nculte de l'Adonis syrien était joint à celui d'Aphrodite, dans le temple\nde cette dernière (2), qui, en tant que déesse phénicienne, s appelait\nBaaltis et Astarté. « Quarta (Venus) Syria, Tyroque concepta, quap,\nAstarte vocatur, quam Adonidi nupsisse proditum est », dit Cicéion\n{de Nat. deorum, c. 23). D'après un témoin oculaire, il y avait à Byblos\n(près de Beyrouth) une image de la déesse, dont le visage voilé expri-\nmait une douleur profonde, et qui, sous son voile, semblait essuyei des\nlarmes avec sa main (Macrobe, Satum. c. 21 du 1. I). En Syiie,\nlorsque les pluies d'automne, ravinant la terre rouge, avaient légèrement\nempourpré le cours d'eau qu'on appelle aujourd Lui le Nahr Ibrahim,\nles riverains disaient 1 C'est le sang de l'amant d Astarté qui a été tué\ndans la montagne parle sanglier de Mars (Lucien, ibid. S 8). Les femmes\n\n(1) Strabon, xvi, 2.\n(2) Lucien, De Syria dea, §6."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\net les jeunes filles se conformaient au principe qui, après avoir été\ncelui de la magie, devait être celui du lyrisme et plus tard celui du\ndrame : l'imitation. Les cheveux dénoués, pieds nus, en vêtements de\ndeuil, elles reproduisaient par leur gesticulation et leur mimique la\ndouleur d'Astarté. Il y avait ensuite un banquet funèbre, des danses,\net un chant, un « thrène ». Cette fête mortuaire durait sept jours. Le\nBe,8e, tout se changeait en allégresse, et on chantait : « Adonis est vivant,\nil est délivré ! »\nChez les Hébreux qui, malgré la religion officielle et le titre de\n« peuple élu par le Seigneur», ont toujours compté des infidèles, la fête\nd'Adonis était célébrée sous le nom de fête de , nom qui, encore\naujourd'hui, désigne le 4e mois de l'année (Eqéchiel, au ch. vm, v. 14).\nSaint Jérôme s'en montre scandalisé : « A Bethléem, il y a eu le culte\nde Thamuz ; et dans la grotte même où l'Enfant Dieu a poussé ses pre-\nmiers vagissements, on a déploré la mort de l'amant de Vénus ! »\nParmi les colonies phéniciennes, il en est une où on retrouve le\nculte d'Adonis ; c'est Chypre, l'île de Vénus. Là, dans la ville d'Ama-\nthus, se trouvait un sanctuaire d'Adonis, qui ne faisait qu'un avec celui\nde Vénus Amathusia(Pausanias, ix, 41, 2). Il y avait un mois de l'année\nqu'on appelait «Adonis», et on immolait au dieu des colombes.\nDe Chypre, le culte se répandit dans le Péloponèse et particulière-\nment à Argos. De là il passa chez les Grecs qui, avec leur sens inné\nde la poésie, l'adoptèrent facilement, mais en modifiant la manière\norientale. Ils le célébraient dans les mois de et de\n(avril, mai), en l'enrichissant de mythes nouveaux (Plutarque,\nc. 13, et Alcibiade,c. 18). Nous avons le nom de beaucoup de poètes,\nhommes et femmes, qui prirent le thrène sur Adonis comme sujet de\ncomposition lyrique et dramatique ; je citerai seulement Sapho, qui,\ndans sa vie personnelle, avait éprouvé les sentiments prêtés à Aphrodite\npour Adonis. Trois fragments de la « plainte sur Adonis » nous ont été\nconservés dans les idylles de Théocrite, de Bion etMoschus. Ici, nous\nsommes en pleine poésie, c'est-à-dire que les mythes primitifs sont pour\nainsi dire détachés de la croyance et traités librement, en vue d'une\nœuvre d'art. Bion fait dire à Aphrodite : «\nje suis une déesse, et il m'est impossible de te suivre (il y a là une pointe\nd'esprit !). Persephone, prends mon époux, puisque es plus puissante\nque moi !... » etc. (Idylle I, v. 51 -58) (1).\nPraxilla fait dire naïvement à Adonis, au moment de son entrée aux\nEnfers : « J'ai quitté ce qu'il y a de plus beau : le soleil, la lune, les\nétoiles, et les fruits des arbres. »\n\n(1) Cf. le mot de Prométhée disant à lo : « Tu es moins malheureuse que moi; car\nje suis immortel ! »"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.7", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nLes peintures de Pompéi ont conservé l'image de ce culte. Il y a à\nPompéi une « Casa d'Adone ».\nA Alexandrie, ville située loin de la Grèce, mais toute pénétrée\nd'hellénisme, la fête d'Adonis était célébrée avec un grand éclat.\nDes princes grecs, régnant sous le nom de Ptolémée, avaient mis un\nterme à la rigidité traditionnelle de l'esprit égyptien : leur libéralité fit\nune grande pompe de cette fête (1). Nous en avons un témoignage dans\nla XVe idylle de Théocrite, les Syracusaines. Deux jeunes femmes\nde Syracuse, vivant en Egypte, se rendent au palais du roi Ptolémée\npour voir Adonis, pour lequel la reine Arsinoë a préparé une fête\nbrillante. Dans la description, le chant est mentionné (v. 97).\nEn remontant le Nil, on trouve le même culte, mais avec un nom\ndifférent, moins de poésie et un caractère plus égyptien. Adonis\ns'appelle Osiris ; et Aphrodite est Isis, sa femme (cf. Macrobe,\nSaturn., I, 3i); à Byblos, on croyait d'après Lucien Syria\ndea, § 7) avoir trouvé le tombeau d'Osiris, ce qui montre que la\nfête d'Adonis avait établi des relations étroites entre Phéniciens et\nEgyptiens.\nDans la Grèce elle-même, le thrène sur Adonis a eu des variantes.\nIci (en Laconie), le bel adolescent dont on chante la mort s'appelle\nHyacinthe : il était aimé d'Apollon, mais en même temps de Borée et de\nZéphyre qui, par jalousie, l'ont fait périr en lançant contre lui le disque\ndu dieu ; ou bien encore c'est Apollon (le soleil brûlant de l'été) qui l'a\ntué par inadvertance. Il y a une série de fêtes (Hyacinthia) en son hon-\nneur. Le premier jour est consacré aux démonstrations de tristesse ;\nc'est le jour du thrène. Mais le deuxième jour, on entend la cithare\net la flûte ; des chœurs de jeunes garçons et de jeunes filles célè-\nbrent l'apothéose et la résurrection du défunt. Ailleurs, la person-\nnification du printemps, qui meurt pour renaître plus tard, s'appelle\nHylas.\nIl y a enfin un autre thrène du même genre qui, chez les Grecs, est\nappelé le Linosou YAi li nos. Au moment où les mythes sont constitués,\nLinos est un aède de Thèbes, fils d'Apollon et de Calliopè, maître\nd'Orphée, un sage qui enseigne les lettres à Hercule enfant (2). Héro-\ndote (3) dit que « Linos était chanté en Phénicie et à Chypre » ; en un\nmot, il le regarde comme un substitut d'Adonis. Mais le mot est\nemployé par Homère, dans la description du bouclier d Achille (4),\ncomme nom commun, désignant simplement une chanson rustique.\nNous voyons ailleurs que le mot « aïlinos » est employé encore comme\n\n(1) Cf. le développement donné au culte de Dionysos en Attique.\n(2) Théocrite, id., xxiv, 103-4,\n(3) 11, ch. LXXIX.\n(4) Id., xvm, v. 578."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.8", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nnom commun, pour désigner un thrène (i) ou encore comme adjectif\nsignifiant « malheureux (2) ».\nOr en grec, al veut dire hélas ! Ces constatations autorisent les con-\nclusions suivantes :\ni° Aivoç est un nom commun qui, après avoir désigné un thrène, a\npris peu à peu un sens général et a désigné une chanson rustique (3)\n(ce qui tendrait à suggérer l'idée que les chansons rustiques ont eu le\nthrène pour principe et pour type). On est également autorisé à dire\nque (suivant une évolution qui se retrouve en d'autres cas) ce nom\ncommun a fini par être un nom propre et par désigner un personnage\nlégendaire ;\n20 AtXtvoç se décompense en al qui signifie hélas, et Aivoç (transfor-\nmation analogue, remarque ingénieusement Burgsch, à celle de notre\ndame en Notre-Dame). Très certainement, A'ilinos était le refrain du\nchant. Ce refrain a fini par désigner le chant tout entier, par absorber\nl'intérêt qu'il offrait aux chanteurs, et par en être le résumé caractéris-\ntique. Ce qui confirme cette manière de voir, c'est une petite erreur\ntrès instructive qu'on a relevée dans Hérodote.\nHérodote (liv. II, c. 79) dit que, chez les Egyptiens, il a retrouvé le\nthrène usité en Lybie et à Chypre, mais avec un changement de nom :\nen Egypte, dit-il, Adonis et Linos s'appellent Hérodote se\ntrompait ; il prenait pour un nom de personne ce qui n'est qu'un\nrefrain : Maâ-er-hraou Maâ-ne-hra, reviens vers , pris pour\n« Maneros » par l'historien. Il est probable que c'est encore un refrain\nqui a fini par désigner la chanson elle-même.\nCe qu'il y a d'important, malgré cette méprise, c'est qu'Hérodote\nait reconnu le chant. Donc la mélodie était la même dans les divers\npays.\nLE THRÈNE SUR LA VIE HUMAINE.\nA la suite du thrène sur le printemps, doit être placé le thrène sur la\nmort d'un homme ou d'une femme. Ce dernier est-il postérieur au pré-\ncédent ? Je le croirais volontiers.\nAu XVIII0 chant de YIliade, après la mort de Patrocle, Homère décrit\nla scène suivante :\nBriséis, semblable à la blonde Vénus, apercevant Patrocle et les coups sanglants\nde l'airain, se jette sur lui, le serre entre ses bras, perce les airs de ses cris, meurtrit\nson sein, son cou délicat, son visage charmant ; et, fondant en larmes : O Patrocle,\ns écrie-t-elle, ami si cher d'une infortunée, chef illustre des guerriers, je te laissai\n\n(1) Eschyle, Agam., v. 123 (édit. Buttler) ; Sophocle, Ajax, v. 627 (éd. Tournier).\n(2) Euripide, Hel., v. 170 (édit. Musgrave).\n(3) On trouve même a'Xivoç employé dans le sens de mélodie (brillante sereine),\nainsi dans Euripide, Herc. fur. v. 348 (en parlant du chant d'Apollon)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.9", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nplein de vie en quittant cette tente, et je te trouve mort à mon retour ! Hélas !\ncomme se suivent toujours de près mes disgrâces ! J'ai vu l'époux auquel m'unirent\nmon pere et ma mere étendu devant nos murailles, percé de coups nombreux ; mes\ntrois freres, sortis avec moi d'un même sein, et que je chérissais avec tant de ten-\nresse, ont ete précipités au tombeau. Cependant, quand le vainqueur ravit le jour à\nmon époux, quand il renversa la ville du vaillant Mynète, tu compatissais à mes\narmes : pour en arrêter le cours, tu me disais que par tes soins je deviendrais\nepouse cherie du divin fils de Pélée, que je serais conduite à Phthie sur ses vais-\nseaux, et qu'un splendide festin célébrerait cet hyménée au milieu des Thessaliens.\n• T- iC\"e cess.e.r®' P°'nt de pleurer ton trépas ; jamais je n'oublierai ta douceur\ninaltérable, ta piété généreuse. — Elle accompagne ces mots d'un torrent de larmes\nLes autres captives unissent leurs gémissements aux siens.\nIl ny a la, seroble-t-il, lien de musical : le poète reproduit des\nparoles, et non une mélodie. Retenons cependant cette alternance d une\nvoix individuelle et d une manifestation collective (les gémissements\ndes captives) ; et éclairons ce document par celui qui se trouve au\nxxive chant de XIliade.\nLe poème d Homeie ne finit pas sur la mort d ce dénouement\nest incomplet tant qu'on n'a pas ramené à Troie le corps du héros\ntroyen, et qu'on ne s'est pas acquitté du thrène rituel (cf. YAjax et\nXAntigonede Sophocle, où on peut observer des préoccupations du\nmême ordre) :\nOn dépose le corps sur un lit superbe, on l'entoure de chanteurs qui commencent\ndes thrènes et des chants de lamentations.\nIci, pas d'équivoque, pas de doute possible : le « chant » est indiqué\ndeux fois de suite : àoidoiç, (y. 720, 721). Le poète veut-il parler\nde chantres qui « ont l'habitude » et « exercent la profession » de dire\ndes thrènes, ou qui réellement, en cette circonstance, entonnent un\nchœur ? La question a été posée (à propos d'un commentaire de Bothe),\nmais il n'y a aucune difficulté, puisque le poète ajoute :\nUs firent entendre un thrène, et les femmes répondirent par leurs gémissements\n(v. 722).\nIl y a donc là une première construction, nettement musicale : solo et\ntutti. Suivons le récit du poète.\nCette sorte de symphonie funèbre s'amplifie de trois soli — ceux\nd'Andromaque, d'Hécube et d'Hélène, — à chacun desquels répond\nun chœur :\nAndromaque, au milieu d'elles, commence le deuil ; serrant la tête du vaillant\nHector entre ses bras : Cher époux, s'écrie-t-elle, tu péris à la fleur de tes ans, et,\nveuve délaissée, je reste dans ton palais ; le fils que nous avons mis au jour, époux\ninfortunés, est encore dans l'âge le plus tendre, et il ne parviendra point à l'adoles-\ncence ; avant ce temps, cette ville tombera du faîte de sa grandeur. Tu n'es plus, toi\nle plus ferme appui de ses murs, toi qui défendais les épouses vénérables et les\nfaibles enfants : bientôt ils seront emmenés par les vaisseaux du vainqueur sur une\nrive étrangère. Je serai parmi ces captives; et toi mon fils, tu me suivras dans l'escla-\nvage, et tu essuieras à mes yeux d'indignes traitements, soumis aux plus durs travaux\npour un maître barbare ; ou, déplorable destinée ! quelque grec furieux te précipi-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.10", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\ntera du haut de nos tours, pour venger un frère, un père, ou un fils dont Hector a\nrépandu le sang ; car les vastes plaines ont été couvertes d'ennemis auxquels\nHector a fait mordre la poussière, et ton père était terrible dans les funestes com-\nbats ; c'est ce qui dans Troie fait couler les larmes de tout un peuple. Dans quelle\ntristesse profonde, inexprimable, as-tu plongé ton père et ta mère, ô mon cher\nHector ! mais c'est moi surtout à qui tu n'as laissé en partage qu'une sombre dou-\nleur. Hélas ! tu ne m'as pas tendu de ton lit une main mourante, ni ne m'as\nadressé pour la dernière fois quelqu'une de tes paroles remplies de sagesse,\nparoles que je ne cesserais point de me retracer nuit et jour en répandant des\nlarmes Telles étaient les plaintes que proférait Andromaque éplorée; ses femmes les\naccompagnaient de leurs gémissements.\nA ces plaintes succèdent celles d'Hécube désolée : Hector, le plus cher de tous\nmes fils, tu fus, durant ta vie, aimé des dieux, et tu es l'objet de leur amour jusque\ndans le sein du trépas. Achille a fait sentir à ceux de mes autres fils qui sont tombés\ndans ses mains l'indigne poids deTesclavage ; il les a vendus sur les rivages éloignés\nde Samos, ou d'Imbre, ou de la féroce Lemnos : toi, il t'a privé de la vie dans un\nnoble combat. Le barbare, il est vrai, a souvent traîné ton corps autour du tombeau\nde son compagnon, que tu abattis de ta lance, et qu'il n'a point rappelé, par cette\naction inhumaine, du séjour des morts ; cependant tu n'as point perdu ta fraîcheur ;\ncouché dans ce palais, on dirait que tu viens de fermer les yeux, et qu'Apollon t'a\nravi le jour de ses plus douces flèches.\nCes mots, accompagnés d'un torrent de pleurs, excitent dans l'assemblée des cris\ndouloureux.\nEnfin la belle Hélène fait aussi éclater sa tristesse profonde.\nHector, s'écrie-t-elle, le plus cher des frères de mon époux ! car le lien de l'hymé-\nnée m'unit à Paris, qui, semblable aux dieux par sa beauté, m'a conduite à Troie,\nheureuse si, avant ce temps, j'eusse été en proie à la mort. Voici la vingtième année\nque j'habite ces murs, et que j'ai quitté ma patrie: cependant, Hector, je n'ai jamais\nessuyé de ta part une parole dure ni hautaine ; au contraire, quand l'un de mes\nfrères, ou l'une de mes sœurs, ou ma belle-mère (Priam était toujours pour moi le\npère le plus tendre) me reprochaient leurs maux, tu réprimais leur courroux autant\npar tes paroles que par l'exemple de ton humanité et de ta douceur. Aussi, abîmée\ndans la tristesse, te pleurerai-je toujours, toi et ma propre infortune. Désormais il\nne me reste plus aucun ami ni aucun soutien dans l'immense Troie ; tous me\nregardent avec horreur.\nElle dit, en répandant des larmes amères, et tout le peuple joint de lugubres\nsoupirs à ces tristes accents.\nLa lecture de ce texte donne lieu aux remarques suivantes :\ni° La forme de ces lamentations est nettement musicale, parce\nqu'elle est systématique ; elle est construite, elle comprend une série\nd'épisodes d'étendue à peu près égale, tous terminés par une formule\nidentique. C'est un rondo, ou mieux un chant « responsorial » (alter-\nnance d'un soliste et d'un chœur).\n2° Ce chant est évidemment d'un usage antérieur à Homère. Le\npoète de YIliade, ici comme ailleurs, nous donne un tableau de la vie\norientale, en reproduisant les mœurs qu'il a observées ou que la tradi-\ntion lui a fait connaître. Il n'invente pas, il ne fait pas œuvre de fantaisie ;\nau contraire, il résume et il condense en traits caractéristiques une\nscène qui, à tout auditeur oriental ou hellène, rappelait des souvenirs\nprécis et des images connues."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.11", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nAUTRES FORMES DU THRÈNE : LE DUO.\n\nC'est dans la tragédie grecque, on le conçoit sans peine, que se\ntrouvent les exemples de thrènes les plus nombreux. Je citerai le thrène\nen duo (où les voix alternent, sans se mêler) des chefs devant\nThèbes d'Eschyle (v. 968-1012 de l'édition Buttler) ; placé à la fin du\ndrame, il n'est pas sans analogie, à ce point de vue, avec la scène\nd'Homère analysée plus haut (Î).\nEtéocle et Polynice viennent de succomber dans une lutte fratricide\net tragique : dans le même moment qu'Etéocle frappait à mort\nPolynice, Polynice a porté le coup mortel à Ëtéocle, si bien qu'il n'y a\neu ni vainqueur ni vaincu, mais égorgement mutuel des deux frères\nl'un par l'autre.\nLeurs deux sœurs, Antigone et Ismène, viennent se lamenter auprès\ndes cadavres. A lire les paroles de ce duo, où les antithèses, les symé-\ntries, les rappels de formules ont un caractère si musical, on croirait\n(traduction française de Bouillet) lire un livret d'opéra très moderne.\nOn remarquera aussi qu'il n'y a aucun développement logique ou\nnarratif, et que la pensée est comme fixée sur un fait unique, ce qui est\nle propre du lyrisme :\nANTIGONE, près de Polynice. Frappé, tu as frappé !\nISMÈNE, près ù'Etéocle. Et toi, mort en tuant !\nANTIGONE. De l'épée tu as égorgé !\nISMÈNE. Par l'épée tu es mort 1\nANTIGONE. Triste exécution !\nISMÈNE. Triste traitement !\nANTIGONE. Allez, mes larmes !\nISMÈNE. Allez, mes lamentations !\nANTIGONE. Gisant !...\nISMÈNE. Meurtrier !\nANTIGONE. Strophe. (Elle s'éloigne vers la gauche de la scène.) Hélas ! hélas !\neffarée de douleur est mon âme !\nISMÈNE. (Elle va dans la même direction que sa sœur.) En moi, mon cœur gémit.\nANTIGONE. Ah 1 ah ! que je te plains, toi !\nISMÈNE. Et toi, es-tu assez malheureux !\nANTIGONE. Par ton frère tu as péri 1\nISMÈNE. Ton frère, tu l'as tué !\nANTIGONE. Deux choses tristes à dire !\nISMÈNE. Tristes à voir aussi !\nANTIGONE. Une telle catastrophe a de tels témoins !\nISMÈNE. Oui, des sœurs près de leurs frères ! Oh ! Moïra aux dons amers, sinistre\nMoïra, ombre formidable d'Œdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre !\n\n(i) V. aussi, dans Euripide, le thrène (solo et chœur), d'lphigénie {en Tauride)\ndéplorant la mort dé son frère ; dans les Troyennes, celui du chœur déplorant la\nmort d'llion; dans Hélène, le solo v. 166-179, auquel le chœur répond; ibid. le\nchant du chœur (v. 11 1 3—llBl ) ; dans Hercule furieux, le chant monostrophique\nv. 107-137; dans Electre (Euripide, v. 112-167) le thrène d'Electre, où les refrains\nprimitifs sont encore reconnaissables, etc., etc."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.12", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nANTIGONE. Antistrophe. (Elle revient vers la droite.) Hélas ! hélas ! le lamentable\ntableau !... . v .\nISMÈNE. (Elle suit les mouvements de sa sœur.) Pour moi, a son retour de 1 exil.\nANTIGONE. Il a tué, et n'a pu échapper.\nISMÈNE. Vainqueur, il a rendu l'âme.\nANTIGONE. Oui, il l'a rendue.\nISMÈNE. Et à son frère il l'a ravie.\nANTIGONE. Déplorable famille !\nISMÈNE. A tant de maux en butte !\nANTIGONE. Déchirante catastrophe de deux frères !\nISMÈNE. Désolation, malheurs inouïs !\nANTIGONE. Désastreux à dire !\nISMÈNE. Désastreux à voir ! ô Moïra aux dons amers, sinistre Moïra, ombre\nformidable d'Œdipe, sombre Erinnys, quel pouvoir est le vôtre !\nANTIGONE (à Polynice). Tu Pas vu, toi, en tes terribles épreuves.\nISMÈNE (à Etéocle). Et toi, plus tard, quelle rude leçon !\nANTIGONE (à Polynice). Quand tu revins à Thèbes.\nISMÈNE (à Etéocle). De ta lance quand contre lui tu t armas.\nANTIGONE. Désastreux à dire !\nISMÈNE. Désastreux à voir !\nANTIGONE. Hélas ! hélas ! douleur !\nISMÈNE. Hélas ! hélas ! malheur !\nANTIGONE. Pour cette maison, pour cette terre !\nISMÈNE. Par-dessus tout pour moi !\nANTIGONE. Hélas ! hélas ! et pour moi plus encore.\nISMÈNE. Hélas ! hélas ! lamentables catastrophes !\nANTIGONE. Prince Etéocle, roi de Thèbes !\nISMÈNE. Oh ! de tous les hommes le plus misérable !\nANTIGONE. Hélas ! victimes du Destin ! Quel forfait !\nISMÈNE. Ah ! ah ! où les mettre en terre ?\nANTIGONE. Hélas ! au lieu le plus honorable.\nISMÈNE. Hélas ! auprès de leur père alors dormira leur infortune.\nJ'ai tenu à citer ce curieux morceau en entier. Je n'ën connais pas où\nil apparaisse mieux que les personnages s'acquittent d'une fonction\nrituelle (i) et où l'habitude des coupes musicales soit plus visible.\nNous sommes donc amenés à rechercher ce qu'a pu être le thrène\navant Homère, chez les primitifs, et quelle est exactement la cause d'où\nil est sorti.\nIl semble que la question soit extrêmement simple. On est tenté de\ndire qu'il n'y a même pas de problème : on se lamente sur la mort\nd'un homme vaillant, d'un parent ou d'un ami, parce qu'il est naturel\nque la disparition d'un être aimé pour lui-même ou pour les services\nqu'il rendait, cause à tout son entourage une douleur qui se traduit\npar une mimique variable selon les pays. Mais remarquez qu'avec la\ndouleur toute seule, nous n'arriverons pas à expliquer la forme nette-\nment musicale des morceaux qui viennent d'être cités. La douleur en\n\n(i) Le thrène d'Antigone et Ismène est annoncé comme tel (au vers 869 de la\npièce) et rappelé au vers 1072."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.13", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\npiéscnce de la mort est instinctive, irrésistible, soit ; mais elle est\nincohéiente ; ses modes d expression sont tout juste à l'opposé de ce\nqui peut constituer un système musical ; elle ne songe nullement à se\ndistribuer dans des formes symétriques et bien ordonnées : elle ne sait\npas ce que c'est qu'un plan ; elle se répète, mais sans régularité ; elle ne\nchante pas : elle crie pitoyablement. Je sais bien que Musset a dit :\nLes chants désespérés sont les chants les plus beaux;\nmais cela n'est vrai qu'à une condition, c'est que l'homme qui pleure\ndomine son désespoir, et en soit le maître. Le désespoir tout seul, élément\nde laideur et non de beauté quand il s'agit d'expression vocale, ignore\nce qui apparaît très nettement ici et ce qui est musical'au premier chef:\nle rythme. Le primitif n'a ni le loisir ni le goût de voir objectivement\nsa douleur et de la prendre comme moyen de réaliser de la beauté. Nous\nne pouvons expliquer le rythme du thrène qu'en faisant intervenir une\ntout autre idée que celle du chagrin produit par la mort.\nJ'ai déjà eu l'occasion de dire que le primitif ne croit qu'à la mort\nviolente, celle de l'homme qui, au cours d'une chasse, est déchiré ou\ndévoré par une bête fauve, ou qui, dans une lutte, est transpercé ou\nmis en pièces par un ennemi. L'idée que certaines maladies, d'une\ncause ignorée, peuvent enlever brusquement un homme, ou que, tôt\nou tard, il faut disparaître, si bien que notre condition est d'être\n« mortels », « éphémères », comme dit Eschyle, est une idée dans\nlaquelle il faut voir l'acquisition d'une expérience assez lente, car il est\nprobable que dans ces luttes pour la vie qui, au début, étaient si âpres,\non mourait le plus souvent de mort violente.\nCeux qui, en dehors de ces conditions, se sont trouvés pour la pre-\nmière fois devant un cadavre, ont dû éprouver les mêmes sentiments\nque tous les êtres naïfs et simples, par exemple les enfants que V. Hugo,\ndans une très belle pièce, nous montre réunis autour de leur grand'-\nmère qui vient de rendre le dernier soupir : ils lui parlent ; ils l'inter-\nrogent, croyant qu'elle n'est qu'endormie : comme elle dort !...\nLe primitif n'a aucune notion de ce qu'on a appelé « la destinée » ;\nla mélancolie résultant du retour sur soi-même qu'impose le drame de\nla mort lui est tout à fait étrangère. Il a donc considéré la mort comme\nla maladie : il l'a attribuée à la possession passagère d'un esprit mal-\nfaisant sur lequel il pouvait, comme en d'autres cas analogues, exercer\nune contrainte ; et il a traité cet Esprit à l'aide de l'incantation, c'est-à-\n--dire d'un chant qui, étant musical, avait nécessairement un rythme.\nDe là le thrène. Par suite de l'échec bientôt constaté d'une pareille\ntentative, le thrène est devenu la déploration pure et simple d'un mal\ndéfinitif ; mais à l'origine, c'était peut-être un acte de magie musicale\ndont on attendait un résultat pratique. C'était une incantation desti-"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.14", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nnée à provoquer un réveil de la vie, chez une personne dont la mort\nréelle était prise pour un mal passager...\nOn peut concevoir la naissance et révolution du genre de la manière\nsuivante :\ni° On applique d'abord à l'homme mort le même procédé d'incan-\ntation qu'aux phénomènes de la nature. Puisque le printemps renaît,\npourquoi, lui aussi, l'homme ne renaîtrait-il pas ? Ne voit-on pas réap-\nparaître le défunt dans les rêves, pendant le sommeil ? Et cela ne\nsuggère-t-il pas l'idée que la mort n'est pas une fin ?\n2° On croit que l'incantation est nécessaire pour le retour du prin-\ntemps ; on se persuade qu'elle est également nécessaire, non pour le\nretour de l'homme sur la terre, puisque l'expérience a bientôt prouvé\nque c'était impossible, mais pour sa survivance ailleurs.\n3° Les croyances relatives à la vie d'outre-tombe s'étant précisées, le\nthrène garde toujours le caractère d'une incantation agissant sur un\ndéfunt, mais s'applique à des objets un peu différents. Ainsi, dans les\nChoéphores d'Eschyle ( i ) il est employé pour évoquer un mort et le faire\nsortir de sa tombe (ce qui est, en somme, une forme reconnaissable de\nla superstition que j'ai indiquée comme initiale). Electre chante sur le\ntombeau d'Agamemnon :\nEntends, ô père, entends nos gémissements mêlés de tant de larmes ! Le thrène\nde tes deux enfants gémit sur ta tombe.\nDans les Perses (2), Darius sort de son tombeau, appelé par le thrène\nde ses « Fidèles » et par leurs gémissements « évocateurs d'âmes »\n( Wv/gyayoiç 700 iç,. )\n4° Par une généralisation toute naturelle, apparaissant lorsque les\nsuperstitions primitives sont à leur déclin, le thrène est appliqué non\npas seulement à la mort de tel individu, mais à la vie humaine, et, par\nune dernière extension, à tout événement malheureux.\nDéjà, dans Y Iliade (3), en parlant des captives qui répondent à Briséis\ndéplorant la mort de Patrocle, Homère dit, non sans finesse :\nLes autres captives unissent leurs gémissements aux siens; mais donnant à\nPatrocle des regrets apparents, elles ne déplorent que leur propre infortune.\nC'est une généralisation dans le sens individuel ; en voici une autre\ndans un sens opposé. Dans Agamernnon, Eschyle fait dire à Cassandre\navant de mourir (4) :\nJe veux dire encore un mot et faire moi-même mon thrène. Soleil qui m'éclaires\npour la dernière fois, que mes vengeurs punissent les assassins détestés de la pauvre\n\n(1) V. 330-334 (éd. Buttler).\n(2) V. 683-689 (ib\n(3) xvm, loc. cit.\n(4) Vers i33i-i340 (même édit.)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.15", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nesclave qui meurt sans défense. Ah ! vanité des choses humaines ! Le bonheur, une\nombre suffit à le détruire ;et le malheur, un coup d'éponge l'efface, comme d'un trait !\nDe cela, j'ai pitié plus encore (que de moi-même ?)\nDans les psaumes, qui étaient chantés avec accompagnement de\nmusique instrumentale, on lit ps. ios : « L'homme est dans sa vie\ncomme l'herbe ou comme la fleur des champs ; un souffle du vent qui\npasse suffit à le faire disparaître et on ne connaît plus l'endroit où il fut. »\nJe n'ai pas à rappeler que cette image a été magnifiquement développée\npar Bossuet dans son oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre et qu'on\nla retrouve souvent dans les beaux vers de nos poètes modernes, Lamar-\ntine, V. Hugo :\nC'est le destin : il faut une proie au trépas !\nIl faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles ;\nIl faut que, dans le bal, les folâtres quadrilles\nFoulent des roses sous leurs pas !\nDe la source primitive où paroles et mélodie étaient connexes, sont\npartis deux courants : l'un est peu à peu devenu purement littéraire,\noratoire, poétique ; l'autre, selon la loi d'abstraction d'où est sorti l'art\nmusical, aboutit à des formes de composition qui appartiennent à la\nsymphonie ou à la musique de chambre. S'il fallait donner un équiva-\nlent aux thrènes sur la vie humaine qu'il y a dans les drames d'Eschyle\net de Sophocle, dans les psaumes, ou dans les oraisons de Bossuet,\ndans les poèmes de Lamartine, de Victor Hugo... je n'aurais pas de peine\nàle trouver— pour ne citer que ce seul répertoire d'exemples —dans\ncertains adagios de Beethoven. Beethoven a fait parfois de l'adagio l'ex-\npression de la tendresse idéale, ou de la foi, de la prière, du recueille-\nment ; souvent il en a fait un thrène sublime, une œuvre de sentiment\ngrave et de pitié profonde suivie, à la manière antique, d'un ,\nd'un scherzo,ou d'un aimable menuet. Et dans cette déploration de la\ndestinée, dans ce chant de deuil qui va au fond des choses, nulle pensée\nhumaine n'a été plus pénétrante, plus émouvante, et plus belle que la\nsienne :\nCe thrène je ne vois pas ici de mot plus exact et plus juste selon\nl'histoire, selon le caractère du compositeur et selon le sujet traité dans\ncette composition sert d'adagio à la Troisième Symphonie, dite\nh « héroïque ».\nThrène aussi, l'admirable andante maestosâ (marche funèbre sur la\nmort d'un héros) de la Sonate pour piano op. 26, où Beethoven, avec\nles moyens les plus simples (seconde partie en la b), produit un eflet\ndigne des plus grands poètes tragiques."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.16", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nThrène admirable aussi, l'adagio de la Sonate op. 22, cantilène\nqui semble avoir été écrite pour un aulos hellénique :\nThrène admirable, le largo de la Sonate op. 7, qui débute par des\ngémissements, comme un chœur antique :\nLe mouvement lent n'est pas indispensable. Ainsi le presto agitato\nde la Sonate op. 27, n° 2, peut être considéré comme un thrène ; et le\nfinale de la Marche funèbre de Chopin est l'expression d'une douleur\néperdue !...\nSans doute, nous avons l'air d'abuser des mots en imposant à des\nœuvres de Beethoven un titre auquel Beethoven ne songeait pas. Mais\nla nature essentielle des œuvres importe plus que leur étiquette. Il est\nimpossible de connaître l'évolution du thrène, d'avoir lu Eschyle et\nSophocle, et de ne pas sentir qu'il y a là, par une sorte d'aboutisse-\nment de l'histoire, reflétée dans la conscience individuelle d'un com-\npositeur génial et promue à une suprême beauté d'expression, toute\nl'expérience de l'humaine destinée avec tout ce qu'il y a de douloureux,\nde tragique, de néant, et aussi d'invincible espérance au fond de la vie !\n\nJULES COMBARIEU."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.17", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\nR. M.\n2\n\nNotre supplément musical.\n\nNous commençons aujourd hui la publication intégrale d'un opéra de Méhul,\nauquel une étude sera ultérieurement consacrée.\n\nExécutions et publications récentes.\n\nJe reviens sur un événement musical dont je n'ai pu\ndire qu un mot dans le dernier numéro de la Revue musicale : c'est l'exécution,\nauTrocadéro, avec harmonie, orgue, et une vingtaine de Sociétés musicales\nréunies, de chants patriotiques dirigés par l'auteur, M. Bourgault-Ducoudray.\nCe fut une admirable solennité, artistique et française. Quel labeur exige la\nmise en mouvements corrects d'une aussi colossale machine ! Il faut réunir les\nmusiciens, les placer, les discipliner, les éduquer (quand les notions de solfège\nsont tout juste suffisantes !) ; il faut régler, équilibrer les voix et les instruments\nau point de vue de 1 intensité ; il faut donner une âme commune à cette masse,\nl'élever à un sentiment, à une idée, à l observation rigoureuse d'un geste uni-\nque !... M. Bourgault-Ducoudray y est parvenu par l'exceptionnelle autorité de\nson talent, par sa foi dans la grandeur et l'utilité de la tâche. Un plein succès a\ncouronné ses efforts; et c'est un plaisir profond qu'on éprouve à louer un émi-\nnent compositeur qui est un Français de grand cœur appliqué à chanter les cho-\nses de France. La musique chorale de M. Bourgault-Ducoudray, bien que très\nriche en nuances de toute sorte, est simple, nette, bien d'aplomb, sans figno-\nlages, sans difficultés de vocalises en contrepoint comme il arrive si souvent dans\nles chœurs de Bach et de Haendel ; très colorée en même temps, elle ne néglige\npas, à l'occasion, l'effet pittoresque. A distance et après une seule audition,\nj'aurais peine à donner autre chose qu'une impression d'ensemble ; mais le pre-\nmier morceau du programme et la cantate sur Roland m'ont paru particulière-\nment beaux. Certains cuivres de l'harmonie n'ont pas toujours donné avec jus-\ntesse ce qui leur était demandé ; mais ces petites lacunes sont presque inévita-\nbles dans les conditions de rapidité où une telle œuvre a été mise sur pied, et\nelles n'ont pas nui à l'effet général du concert. Cet effet a été saisissant. Il faut\n\nLA FRANCE HÉROÏQUE.\n\nLES RECETTES OFFICIELLES DE L'OPÉRA ET DE L'OPÉRA-COMIQUE.\nT.\nLes tableaux\nque nous publions plus loin attestent qu il n y a pas de changement appréciable\ndans les goûts du public. « A 20 fr. pies, dit-on avec raison à la Bourse, il ne faut\npas s'inquiéter des variations d'une cote. » A l'Opéra (sauf le fléchissement passa-\nger du 21 mars), Faust a repris son cours normal à 21 et 22.000 fr. ; le Samson\net Dalila de C. Saint-Saëns reste ferme au-dessus de 19.000. Meyerbeer est en\nbaisse (au-dessous de la moyenne, qui est 15.000 fr.); de R. Wagner, Tristan seul\narrive à 19.000. A l'Opéra Comique, Manon et Werther de Massenet ont réalisé\ncomme toujours de magnifiques recettes, avec 1 'Alceste de Gluck (interprétée par\nLitvinne), ainsi que la Vie de Bohème et Lakiué. La Traînât a est peu demandée\n(à 4.000), Ariane et Barbe Bleue de P. Dukas et Aphrodite d'Erlanger sont en\nbaisse, et le Chenuneaune fait pas son chemin. Mignon et le Barbier de\nont connu des phases plus brillantes."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.18", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nquil se renouvelle. Pourquoi le bien qui fut possible un jour resterait-il un\nsimple souvenir ? Pourquoi, une fois par an, à une date régulière qu'on pourrait\nfaire coïncider avec la fête nationale, ne verrions-nous pas se renouer cet écla-\ntant et magnifique faisceau de volontés françaises r L'Ecole de chant choral et\nle dévouement de son directeur, M. d'Estournelles de Constans, sont, j'en suis\nsûr, définitivement acquis à une idée qui, avec un Bougault-Ducoudray pour\napôtre, contribuera au bien de la Patrie.-\n\nJ. C.\n\nNous\ndevons à l'heureuse initiative de la Société J.-S. Bach une des plus belles fêtes\nmusicales que Paris ait jamais eues peut-être, à coup sûr et de beaucoup l'audi-\ntion la plus intéressante et la plus parfaite de la saison musicale qui s'achève.\nLe mardi 14 avril, les trois cents membres delà chorale Toonkunst d'Amster-\ndam, dirigés par M. Willem Mengelberg, accompagnés par l'orchestre du\nConcertgebouw de la même ville, ont exécuté solennellement, au Trocadéro, la\nPassiofi selon saint Matthieu, de J.-S. Bach.\nL'œuvre du maître est connue de tous les musiciens. Elle l'est moins peut-être\ndu public ordinaire des concerts. La raison en est qu'elle fut, chez nous, rare-\nment exécutée, en entier du moins. Il y a quelque dix ans, M. Eugène d'Har-\ncourt la donnait à Saint-Eustache. Je n'assistais pas à cette audition• Mais\nj avais conservé un souvenir assez précis d'une autre, au Conservatoire, voici\nbien vingt ans, par la société chorale Concordia, sous la direction de Widor.\n\n« LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU », DE J.-S. BACH, AU TROCADÉRO.\n\nMM. GABRIEL FAURÉ, PAUL VIDAL, XAVIER LEROUX, ALFRED BRUNEAU,\nGABRIEL PIERNÉ.\nS.\nLa Société des « Trente ans de théâtre » grande roulotte\nartistique et populaire, char de Thespis transformé en carrosse de gala que con-\nduit M. Adrien Bernheim nous a donné au Trocadéro, pendant la semaine de\nPâques, un très beau concert où quelques compositeurs très estimés sont venus\ndiriger eux-mêmes un de leurs ouvrages. M. Fauré s'est borné à accompagner\nau piano de jolies mélodies (excellemment dites par Mme Raunay), pages d'al-\nbum délicatement écrites, mais un peu perdues dans l'immense salle du Troca-\ndéro. Le,salon leur convient mieux. Les confrères de M. Fauré nous ont servi\ndes mets plus substantiels. La Vision de Jeanne <£Arc, de M. Paul Vidal, est une\nœuvre à la fois élégante et forte, colorée, facilement interprétée par l'imagina-\ntion de l'auditeur. Le Prélude de Messidor, de M. Alfred Bruneaua, cette ampleur\nde mélodie, cette solidité de construction et cette saveur un peu âpre qui carac-\ntérisent la manière de ce maître original. M. Xavier Leroux, qui dirige avec\nfougue, a fait entendre un fragment de la musique de scène qu'il a écrite pour les\nPerses: musique très expressive, brillante, voluptueuse, plus sage, en somme,\net mieux réglée que je ne m'y attendais. La Nuit de décembre de /<§7o, écrite par\nM. Gabriel Pierné sur de très beaux vers, pleins et magistralement frappés,\nd'Eugène Morand, a eu beaucoup de succès. (D'un côté de la frontière, les\nsoldats français chantent un noél ; de l'autre côté, un chant analogue se fait\nentendre, et ce concert imprévu, pendant quelques minutes, ramène l'esprit à\ndes idées de paix )Il y a dans la partie musicale de cette œuvre une série d'« illus-\ntrations » du texte, un peu faciles, et des effets qui tendent à être extra-musicaux.\nA la fin, il nous fallait un double chœur développé en beau contre-point, à la\nmanière de Bach : les deux noèls superposés ! Cette scène capitale n'est pas\nsuffisamment traitée."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.19", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nDeux exécutions en vingt ans, c est peu. Ce n'est pas assez du moins pour qu'une\nœuvre considérable et complexe soit familière aux auditeurs. Aussi bien la Schola\nCantorumse proposait-elle de faire entendre, cette saison, l'œuvre du grand Can-\nton La venue des chanteurs hollandais à l'appel de la Société Bach l'a détournée,\nun peu contre son gré sans doute, de donner suite à ce projet.\nMais aucune de nos sociétés musicales, même les plus anciennes et les plus\nréputées, n'aurait su réaliser une audition comparable à ce que fut cette inou-\nbliable séance. 11 faut le dire tout de suite :il n'y a rien, en France, qui donne\nl'idée, même de loin, de chœurs tels que ceux ci. Les chœurs du Conservatoire,\ncertes, sont excellents. 11 n en est point d'autres qui puissent, réellement et à coup\nsûr, donner une exécution parfaite des grandes œuvres chorales. Mais quel que\nsoit le mérite des artistes qui les composent, leur nombre serait beaucoup trop\nrestreint pour l'immense vaisseau du Trocadéro. Ils sont à leur place au Con-\nservatoire, chez eux, et là seulement. Et c'est bien déjà quelque chose.\nLes chœurs de la Toonkunst sont composés presque entièrement de simples\namateurs. Ceci explique leur imposant effectif, mais non leur discipline merveil-\nleuse, leur intelligence, ni cet ensemble merveilleux, cette véhémence, cette éner-\ngie, cette piécision, qui tiennent du prodige De telles qualités ne s'improvisent\npoint. Si grand que puisse être le mérite de chaque musicien, si parfaite qu'on\nsuppose leur culture musicale, il leur faut nécessairement une longue pratique\ndu travail en commun, des traditions, des habitudes, qui ne peuvent exister\nqu en des sociétés anciennes et solidement organisées. La Toonkunst, outre son\nchœur mixte, comprend un chœur d'enfants dont les voix fraîches et sûres ont\nfait merveille dans le choral qui se superpose à l'ensemble des deux chœurs du\nfoudroyant début de la Passion. Tel ou tel de ces choristes déjà sur l'âge, qui\nl'autre jour rivalisait d'ardeur avec les plus jeunes, a dû débuter autrefois parmi\ncette jeune phalange. C'est cette continuité dans l'effort comme dans la direc-\ntion qui seule peut rendre possible et, pourrait-on dire, facile cette perfection\nabsolue des ensembles.\nNous sera-t-il jamais donné, en France, de réaliser quelque chose d'appro-\nchant ? Hélas ! bien des causes, et de toutes sortes, rendent la tâche plus que\ndifficile. Il n'en faut qu'applaudir avec plus d'ardeur au zèle de ceux qui, comme\nM. Bourgault-Ducoudray, n'ont pas reculé devant une entreprise aussi ardue.\nMais en confessant que tout, ou presque, demeure encore à faire.\nLes chœurs de la Toonkunst, au surplus, comptent parmi les plus excellents\nqui soient à l'étranger, où ces groupements colossaux ne sont pas très rares. Leur\nréputation est considérable. Il n'a pas paru qu'elle fût exagérée. Outre les qua-\nlités matérielles d'exécution que je viens de signaler, il y faut admirer plus en-\ncore la perfection absolue des nuances, la souplesse de l'interprétation, la pu-\nreté merveilleuse enfin, le moelleux et l'éclat de voix dont la puissance n'a rien\nde perçant ni de brutal. Les soprani, notamment, sont d'une beauté pénétrante\nvéritablement admirable.\nLes solistes n'étaient point inférieurs. Mme A. Noordewier-Redingius, so-\nprano, Mme Pauline de Haan-Manifarges, alto, M. Th. Denys, basse, sont des\nartistes du premier ordre, sachant chanter, et sachant en même temps se péné-\ntrer du style des morceaux qu'ils interprètent. Mais il faut faire une place à part\nà MM. Messchaërt et J. Urlus. Le premier, baryton à la voix généreuse, a dit\ntout le rôle de Jésus avec une simplicité d'accent et une émotion tout à fait"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.20", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nremarquables. Et le ténor, M. Urlus, parut extraordinaire dans cette partie de\nl'Evangéliste qui réclame des qualités vocales si peu communes. La voix de\nM. Urlus, d'un timbre charmant et d'une rare souplesse, ne manque ni de force\nni de caractère. Son art est surprenant. Et ce rôle difficile, souvent ingrat, il l'a\nrendu partout avec une sûreté et surtout une aisance où l'on ne sentait point\nl'effort. Lés chanteurs qui s'y sont essayés sentiront la portée de cet éloge.\nCes excellents artistes nous étaient peu ou point connus. Il n'en est pas de\nmême de celui dont l'esprit dirigeait l'exécution tout entière, M. Willem Men-\ngelberg. Nous avions fait connaissance avec lui cet hiver. Suffisamment pour\npouvoir, en toute connaissance de cause, le classer parmi les chefs les plus émi-\nnents que compte l'Europe musicale. Cette fois encore, à la tête de l'orchestre et\ndes chœurs qu'il a l'habitude de commander et qu'il a plus ou moins contribué\nà former, il n'a pas déçu notre attente. Pour l'intensité du sentiment, pour l'in-\ntelligence et la justesse de l'expression, cette exécution de la Passion a bien été\nune des plus parfaites qui, nulle part, se puissent entendre\nCe n'est pas cependant que quelques détails de l'interprétation ne fussent faits\npour surpendre un peu. 'Fout d'abord l'extrême lenteur des mouvements, ou\nplutôt la continuité des mouvements lents. On ne peut soupçonner des exécu-\ntants et un chef tels que ceux-ci de s'être mépris sur le caractère de l'œuvre. Et\ncependant cette lenteur nous a paru quelquefois altérer sensiblement la gran-\ndeur de l'effet attendu.\nCeci demande peut-être quelques explications. Pour nous Français, l'œuvre de\nBach n'est qu'une œuvre musicale. Le sens religieux qui l'anime, nous ne le\nméconnaissons pas. Mais enfin nous n'allons pas entendre la Passion pour nous\nédifier; nous ne l'écoutons pas dans l'esprit avec lequel on écoute un sermon. Nous\ny cherchons avant tout des sensations artistiques et la révélation d'une beauté\nsupérieure.\nPour les Allemands, dont les Hollandais suivent ici la tradition, il n'en va pas\ndu tout ainsi. Quand Bach composa la Passion, pour le vendredi saint de l'an\n1729, il écrivait une œuvre destinée au service religieux. Et dans la pleine liberté\nde son génie, cette appropriation particulière au culte protestant ne paraît\nlui avoir imposé nulle contrainte. Mais depuis l'audition de 1829, où Mendels-\nsohn, tirant de l'oubli la partition du chef-d'œuvre, vint glorieusement rendre à\nBach l'hommage qui lui était dû, la Passion, en Allemagne, a cesséd'être simple-\nment de la musique. L'exécuter, l'entendre, ce sont de véritables actes de piété,\nauxquels on apporte les habitudes et l'état d'esprit qui sont de mise dans le\ntemple. Nous ne sommes plus au concert, nous sommes au service.\nQue, dans ces conditions, les parties dramatiques perdent tant soit peu de leur\nintensité, que les intentions expressives, descriptives, pittoresques même, qui sont\nloin d'être exceptionnelles, passent au second plan, tandis que l'esprit général de\nl'interprétation s'adaptera au but d'édification qu'inconsciemment on se propose,\nil n'y a rien là que de très naturel. Et, de même que dans le culte catholique\n1 élargissement excessif du tempo dans le chant grégorien a paru longtemps et\nparaît encore à certains inséparable de 1 idée de fête solennelle, de même dans\nles milieux protestants il a paru logique de ralentir peu à peu les mouvements\nde 1 œuvre de Bach. L'usage en est devenu traditionnel à ce point qu'il y aurait\nimpiété à s en vouloir affranchir, et qu'on serait, ce faisant, accusé certainement\nde méconnaître les intentions du maître."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.21", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nAjoutons encore que l'emploi, ordinaire pour cette œuvre, de masses vocales\nconsidérables a dû contribuer au même résultat. Il ya là des raisons d'exécu-\ntion sur quoi il est inutile d'insister. Car tout le monde comprendra que l'en-\nsemble parfait, dans un chœur de trois ou quatre voix, se gardera plus facilement\nsi l'ampleur des mouvements ne s'anime que très exceptionnellement.\nIl se pourrait qu'une composition telle que celle-ci, si pleine de spontanéité,\nsi robuste, si réaliste même par certains côtés, fût tant soit peu détournée de\nson véritable esprit quand c'est une armée de chanteurs qui l'interprète. Si beaux\nqu'ils soient, ces effets, si grandioses, si magnifiques, il n'est pas sûr qu'ils\nsoient précisément toujours ceux que le compositeur avait rêvés. Sans doute il\nest des morceaux le prodigieux ensemble à trois chœurs du début par exem-\nple dont l'effet est ainsi augmenté. Bach a voulu, modifiant expressément le\ntexte et la pensée de son librettiste Picander, que fussent là représentées les la-\nmentations d'un peuple entier plein de terreur et d'angoisses. Rien de mieux.\nMais avec trois cents exécutants, d'autres passages, peut-être, s'alourdissent et\nperdent de leur vigueur.\nDe plus, la disproportion entre les chœurs et l'orchestre s'accentue ordinaire-\nment plus qu'il ne lefaudrait. Bach, pourl'exécution de la Passion en 17 29, n'avait\nque trente-deux chanteurs. Si réduits que pussent être ses deux orchestres, à\ndeux par parties, ils ne pouvaient compter chacun moins de treize exécutants(deux\nflûtes, deux hautbois, deux premiers et deux seconds violons, deux altos,\ndeux violoncelles et contre-basse). Vingt-six musiciens d'orchestre et trente-deux\nchoristes ! Au Trocadéro, nous avions trois cents chanteurs et moins de quatre-\nvingts instrumentistes. La proportion est loin, on le voit, d'être la même.\nEt cet inconvénient, qui est réel, paraît sans remède. S'il est aisé, semble-t-il,\nd'augmenter la force numérique de l'orchestre, cela ne se pourrait réaliser que\npour les ensembles. Les airs des solistes, outre la basse continue du clavecin ou\nde l'orgue, sont accompagnés d'instruments soli : violons, flûtes ou hautbois.\nEssaiera-t-on de remplacer chaque soliste par plusieurs pupitres à l'unisson r\nLa prépondérancequ'acquiert facilement une voix humaine récitante empêche que,\npour les solistes chanteurs, on sente trop vivement l'infériorité où les met le\ncontraste avec la puissance surhumaine du chœur. Pour les instruments, rien de\ntel. Et il faut avouer qu'au Trocadéro, dans cette salle immense, plusieurs soli\nd'instruments parurent beaucoup trop faibles, quel que fût le talent incontes-\ntable du virtuose. Je citerai notamment le solo de hautbois dans l'air admirable\nde ténor :Je veux veiller auprès de mon Jésus, que coupent à chaque ins-\ntant des reprises du chœur.\nxMais il serait messéant d'insister outre mesure sur ces critiques. Ce serait in-\njuste aussi. Car s'il est souvent utile de savoir s'affranchir de traditions qui ne\nreposent sur rien de solide, on ne saurait précisément blâmer une société cho-\nrale et un chef éminent d'accepter les usages qui sont ceux de leur pays. Après\ntout, le fait de considérer avant tout l'œuvre de Bach comme une œuvre religieuse,\ndisons mieux, comme une œuvre rituelle, n'a rien qui soit déraisonnable en soi.\nA supposer qu'on ait insensiblement exagéré àce point de vue les intentions\npremières du musicien, il n'en demeure pas moins assuré que cette musique\navait bien ce qu'il fallait pour légitimer l'usage qu'il s'est établi den faire.\nNous pouvons rêver d'autres exécutions moins monumentales, moins résolu-\nment pieuses, plus vivantes. C'est à nous de les réaliser. Nous n'en réaliserons"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.22", "texte": "LES ŒUVRES RÉCEMMENT EXÉCUTÉES\n\njamais du moins de plus respectueuses ni, dans son genre un peu spécial, de\nplus achevées que celle de ces chanteurs d'Amsterdam. Et même, pour faire au-\ntrement qu'eux, nos musiciens et nos chefs d'orchestre pourront toujours s'ins-\npirer de leur exemple et solliciter leurs conseils.\n\nH. Q.\n\nL'INSATIABLE MER. Cette symphonie dramatique et lyrique, à laquelle une\nanalyse a déjà été consacrée ici, fut exécutée intégralement le 12 avril, à la salle\nde l'Athénée Saint-Germain L'œuvre de Paul Romilly (poème) et de M. Ch.\nNeveu, pour la musique, a obtenu un très vif succès par l'intensité de la couleur,\nl'intérêt mélodique et instrumental, le pathétique et la variété des descriptions.\n\nM. LEW ZEITLIN, violoniste virtuose et musicien de goût très sûr, a donné\nle 24 (salle Gaveau) un beau concert consacré à la musique russe (sauf un\n(( poème » d E. Chausson). 11 a fait applaudir un talent qui le classe parmi les\nartistes du premier ordre.\n»\nFaute de temps aujourd'hui, nous ne pouvons que constater le succès très\nfranc et complet des chanteurs tchèques, au Trocadéro et au Châtelet. Le public,\ntrès nombreux, leur a fait ovation.\n\nTHÉÂTRE DU CAPITOLE, A TOULOUSE : « L'ANNIVERSAIRE».\nP. R.\nM.Justin Boyer, di-\nrecteur du Capitole de Toulouse, a voulu clôturer sa saison par la création d'une\nœuvre dont ses concitoyens n'ignoraient pas le brillant succès à Bordeaux (du-\nrant l'année théâtrale 1905-1906). Les applaudissements du public qui a rappelé\nplusieurs fois les jeunes auteurs, les éloges unanimes de la presse, ont récom-\npensé M. J. Boyer de son initiative, et prouvé que I on ne fait pas toujours un\nmauvais calcul en introduisant quelques nouveautés dans le répertoire. L'Anni-\nversaire■, drame lyrique de MM. Adalbert Mercier et Jean Ferval, présente avec\nla Navarraise et Cavalleria des analogies purement extérieures : l'action en est\nconcentrée, rapide, émouvante. Mais et c'est en cela que consiste rattachante\noriginalité de cette œuvre les auteurs ont pris le sujet par le côté psycholo-\ngique ; ils se sont appliqués à creuser Xanalyse des sentiments, des passions qui\naniment et qui font souffrir leurs personnages ; ils ont évité ainsi les effets\nfaciles et un peu grossiers du mélodrame ; ils ont habilement combiné le ly-\nrisme intérieur avec le pathétique et le mouvement scénique. C'est pourquoi le\nrécitatif où Mattev exprime ses regrets douloureux, la scène où, torturé par\nla haine, il interroge la vieille servante Sévérina, le lamento où cette der-\nnière laisse percer ses angoisses maternelles, la charmante et fraîche villa-\nnelle où Lucia, l'amie d'enfance du muletier Sandro, s'enchante à la pensée de\nl'hymen tout proche, —l'exquis duo que traversent, par instants, comme des\nle remords du Passé et la crainte de l'Avenir, enfin et surtout, la\nscène si poignante du dénouement qui tient le spectateur haletant, ont obtenu\nun profond succès et ont particulièrement remué les âmes.\nL'interprétation a été satisfaisante, avec Mmes Charley et Jeynevald, et\nMM. Mouchez et Forgeur. L'orchestre était dirigé de façon très consciencieuse\npar M. Tasset. La mise en scène, pittoresque et vivante, avait été réglée par\nxM. Merle-Forest. Chose plutôt rare en province, les chœurs ont bien rempli leur\ntâche ; ils ont donné toute son ampleur à la belle scène de la prière, où M.'Ad.\nMercier a utilisé fort délicatement les ressources du procédé fugué."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.23", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\n\nLa détresse de Niccola Piccinni\n\n(fin).\n« Au /er avril 1780 le Roy reprit l'Opéra et chargea le trésor public du payement\ndes pensions acquises et exigibles.\n<( Les 3 janvier et 13 mars 1784 intervinrent deux arrêts du Conseil fixant\nd'une manière stable les appointements, gratifications et pensions des artistes.\n« ... Le 13 octobre 1787 le Roy proposa aux notables assemblés une retenue\nà faire sur toutes les pensions à la charge du gouvernement.\n« Celles portées sur l'Etat des pensions de l'Opéra, montantes à la somme de\n101 400 fr., furent en la qualité de dette du Gouvernement, soumises àla retenue,\net en conséquence il ne fut payé par le trésor public que 80.110 fr.\n« Jusqu'ici il est évident parles faits que les pensions de l'Opéra ont été\nregardées toujours comme la dette sacrée du gouvernement et jamais comme la\ndette de faveur ou de grâce ; un nouvel ordre de choses va s ouvrir, et nous\nallons voir que les mêmes vérités ont frappé de la même manière le nouveau\ngouvernement.\n« Le 23 février 1790 (vieux style) l'assemblée des représentans de la Commune\nde Paris, arrête que « le droit d'administrer les spectacles de Paris, sans en\nexcepter l'Opéra, appartenait à la Commune, et l'exercice de ce droit, à la Muni-\ncipalité. »\n« Le 2 avril suivant, le Conseil de Ville en exécution d'un arrêté, nomme une\ndéputation pour prier le ci-devant comte Saint-Priest, de faire connoitre d'une\nmanière précise si l'intention du Roy était de conserver ou d'abandonner l'admi-\nnistration de l'Opéra.\n« La réponse de ce Ministre fut « que le Roy n'étant pas disposé à ce que son\nMinistre se mêlât directement ou indirectement de l'Administration de l'Opéra,\net qu'il entendait que la Commune de Paris pourvût à la continuation de ce\nspectacle ainsi qu'à payer les pensions, tant celles acquises depuis iqßo que celles qui\nseraient dites successivement.\n« D'après cette déclaration le Conseil de Ville, sentant toute l'importance de ce\nspectacle, arrêta « qu'attendu l'urgence des circonstances, la Municipalité se\nchargeait de l'Opéra )).\n« Le 27 juillet 1790 (vieux style) la Municipalité, sur le rapport des Commis-\nsaires au Département des Etablissements publics, autorise les dits commissaires\nà exécuter les règlements de 1784 relatifs aux appointements, gratifications et\npensions de l'Opéra.\n« ... Enfin le 29 février 1791 le Roy ayant consommé la cession définitive de\nl'Opéra à la Municipalité, celle-ci après l'avoir administré plus d'un an, et se\ntrouvant chargée d'affaires dont l'importance et la multiplicité absorbaient toute\nson attention, en céda l'entreprise aux C\"s Francœur et Célener par acte du\n8 mars 1792 reçu par Giard notaire.\n«...Le 16 sept. 1793, intervint un arrêté de la Commune qui annulla la\nconcession faite aux CnS Francœur et Célerier ;et le 2$ ventôse suivant, un"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.24", "texte": "LA DÉTRESSE DE NICCOLA PICCINNI\n\narrêté du Comité des finances de la Convention Nationale, déchargea les dits\nFrancœur et Cèlerier de l'acquit de toutes les dettes qu'ils avaient contractées\npour le fait de leur administration et pendant leur administration ; ordonna\nqu'eux et les autres créanciers de l'Opéra seraient liquidés des sommes qui\nleur seraient dues, de la même maniéré que les autres créanciers de la Com-\nmune.\n«... Ainsi donc, sous quelque point de vûe qu'on veuille regarder les pensions\nde l'Opéra, soit comme véritables rentes viagères, dont les fonds ont été fournis\nau gouvernement d'une manière particulière à cet Etablissement, soit comme pen-\nsions proprement dites, elles ne peuvent être supprimées sans porter atteinte\naux conventions les plus sacrées, et sans que la Municipalité de Paris, et pour\nsuite le Gouvernement qui s'est chargé de l'acquit des dettes dont elle était tenue\nne manquent à leurs engagements les plus formels et les plus réitérés à l'égard\nd'artistes qui ont rempli les leurs avec le plus grand succès » (i).\nReste à savoir si, lors de la revision des comptes de pensions le Directoire\nexécutif outrepassa ses droits et son devoir en réduisant la pension de Piccinni\nà i.ooo livres.\nEn dépit de ce qu'a dit Ginguené, cette réduction était normale puisqu'elle\nrépondait à l'arrêt ou Conseil en date du 27 février 1778, dont l'article 38 est\nformel : « Sa Majesté désirant donner de plus en plus aux gens de lettres et\naux compositeurs de musique, des marques de la protection qu'elle leur\naccordera dans tous les tems, veut qu'à l'avenir les auteurs des poemes et de\nla musique, qui auront fourni trois grands ouvrages dont le succest aura été\nassez décidé pour les faire rester au théâtre, jouissent leur vie durant, d'une pen-\nsion de Milles livres, qu'augmentera de cinq cents livres pour chacun des deux\nouvrages suivants, et de mille livres pour le sixième. »\nOr quels étaient en 1799 les ouvrages de Piccinni dont le succès avait été\nassez décidé « pour les faire rester au théâtre » ? Si l'on étudie le rapport entre les\nsept opéras donnés par le compositeur italien sur notre première scène lyrique\net ceux de Gluck et de Grétry, on s'aperçoit du peu de vitalité qu'avaient des\nœuvres telles qu lphigénie en Tauride, Adèle de Ponthieu, Diane et Endymion\nou Pénélope. On ne retint donc avec raison que Roland, Aiys et Didon, c'est-à-\n--dire trois ouvrages durables pour lesquels il devait être accordé régulièrement à\nleur auteur une pension de mille livres.\nLors de cette revision des pensions, Piccinni fut moins à plaindre que son\ncollaborateur Marmontel, qu'on raya totalement de la liste des pensionnés.\nA ce propos, le librettiste d'Atys et de Roland fit exposer dans les termes\nsuivants, sans succès d'ailleurs, les « Motifs de la Convention faite entre le\nPrévost des marchands, Caumartin, et le Citoyen Marmontel » (2) :\n« Lorsque Piccinni fut apellé en France, avec deux milles écus de gratification\nannuelle, pour composer des Opéras français, l'Ambassadeur de Naples et le\nPrévost des marchands le recommandèrent à Marmontel en priant celui-ci de\nfaire au Théâtre de l'Opéra pour ce compositeur, ce qu'il avait fait pour Grétry\nau Théâtre de l'Opéra Comique. Marmontel répondit qu il était infiniment\n\n(1) Archives de l'Opéra.\n(2) Idem."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.25", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nplus difficile de plier la langue française aux formes de la Musique Italienne\ndans le genre sérieux et noble que dans le genre comique et familier ; qu'il savait\nque cette musique avait déjà contr'elle un parti très animé ;et que n'étant pas\nsûr de son côté de faire un assés bon poëme, il ne voulait pas faire courir à\nPiccinni le double hazard d'un poëme nouveau et d'une musique nouvelle ;\nmais que si l'on voulait, il allait choisir quelques uns des plus beaux Opéras de\nQuinault, les réduire en trois actes en conservant les belles scènes et y ajouter\ntoute la partie analogue à la musique Italienne, c'est-à-dire les paroles de\npresque tous les airs, des Duo, des Trio, des Chœurs, des monologues, des\nrécitatifs obligés, qui ne se trouveraient pas dans les poëmes de Quinault.\nSon projet étant agréé, il demanda, pour prix de ce travail ingrat et difficile,\nque ces Opéras lui fussent comptés pour ouvrages nouveaux, et lui donnassent\nles mêmes droits que s'ils étaient entierrement de lui. Cette condition expresse\net formelle fut acceptée ; et le Prévost des Marchands, au nom de l'Administra-\ntion de la Ville, lui en donna l'assurance : il en a la preuve de la main du Pré-\nvost des Marchands. En conséquence il vit Piccinni, il le trouva ne sachant pas\nquatre mots de français. Il fallut donc être son maître de langue, et en le faisant\ntravailler, non seulement lui expliquer mot à mot tous les vers, mais lui faire\nsentir l'accent, la prosodie, la mesure, le nombre, et lui en dicter pour ainsi dire,\nles modulations en les lui déclamant. Ainsi fut fait, d'un bout à l'autre, l'Opéra\nde Roland ; et l'on pense bien que pour Atys il ne fallut guère moins d'attention\net de suite pour diriger le musicien dans une langue si nouvelle pour lui.\n« C est donc après un travail si assidu, si ennuieux, et si constant, qu'on\ndispute aujourd hui le droit à la rétribution d'auteur à celui qui a enrichi le\nThéâtre Lyrique de ces deux beaux ouvrages où il a mis d ailleurs tant de travail\net tant de soin I Marmontel ne peut croire que cette difficulté lui vienne du\nComité de l'Opéra. »\n\\\nAprès ces preuves que les malheurs du temps étaient durement partagés entre\nartistes, auteurs et compositeurs, au lendemain de 1789, on peut affirmer, me\nsemble-t il,que Piccinni ne fut pas particulièrement victime de la Révolution et\nque sa misère, pour sensible qu'elle ait été parfois, ne fut point celle qu'il a dite\net qu'ont laissé croire les démarqueurs de Ginguené.\n\nMartial TENEO.\n\nCorrespondance.\n\nSaint-Apollinaire-lez-Dijon 20 avril 1908.\nMONSIEUR,\nJe ne suis qu'un curé de campagne qui s'incline sans arrière-pensée devant\nvotre haute science musicale et archéologique. Néanmoins, malgré mon insi-\ngnifiance, je regarde comme une obligation de conscience de protester contre\nune assertion de Nietzsche dont vous vous faites l'écho, aux dépens des artistes\nchrétiens (Revue musicale du 15 mars, p. 169). Vous prétendez constater, entre\nle christianisme et l'art, le même fossé que certains s'imaginent voir entre la\nreligion et la science. Contre cette affirmation a priori et injustifiée, sachez que\nnous protestons, nous prêtres, de la façon la plus catégorique."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.26", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nSans vouloir donner à ma lettre l'étendue que mériterait le sujet, mais que\nm'interdit mon incompétence, je me permettrai de vous poser trois questions :\nEn architecture, l'art gothique est-il une efflorescence purement religieuse et\nvraiment artistique ? N'est-ce pas précisément le retour au paganisme de la\nRenaissance qui a brisé les ailes à l'art ogival ?\nEn peinture, fra Angelico, fra Bartolommeo et autres méritent-ils le titre d'ar-\ntistes ? L'ont-ils été quoique chrétiens, ou parce que chrétiens ?\nEn musique, les mélodies grégoriennes neconstituent-elles pas un trésor artis-\ntique intégralement religieux? Un César Franck a-t-il puisé son inspiration en\ndehors de sa foi de chrétien ?...\nNon, Monsieur, l'art n'est en soi ni moral ni immoral, pas plus que la\nscience, le commerce ou l'agriculture. Toute activité humaine, par elle-même,\nest indifférente, et c'est la direction que lui donne l'homme qui la rend conforme\nou non à la conscience humaine et à la loi morale. Le « divorce douloureux qui\ndivise l'homme au dedans de lui-même » n'a pas été inventé par le christianisme,\npuisque je le trouve dans Ovide :\n... Video meliora proboque\nDétériora sequor...\net dans plus d'un auteur grec ou latin. Le bonheur, nous le plaçons, avec saint\nAugustin, dans le calme et l'ordre : tranquillitas ordinis. L'art n'est donc pas\nessentiellement opposé au christianisme, mais seulement lorsqu'il attaque la\npaix de l'âme ou l'ordre moral.\nVous voudrez bien excuser, Monsieur, cette intervention (qui ne vous trou-\nblera guère, probablement) et y voir une preuve que le clergé n'est pas indiffé-\nrent aux questions si intéressantes que vous étudiez.\nVeuillez agréer, Monsieur, l'hommage de mes sentiments bien respectueux.\n\nM. CHEVALLIER,\nPrêtre.\n\nMon honorable et trop modeste correspondant s'est trompé, s'il a cru que sa\nlettre me laisserait indifférent. Je la reçois avec une entière déférence, très éloigné\nde vouloir lui opposer une contradiction formelle. Qu'il me permette de lui dire\nque, sans me déjuger, je crois être d'accord avec lui sur un point. Nul n'est plus\nsensible que moi à l'idéale beauté du plain-chant, à la magnificence des cathé-\ndrales gothiques, à tous les chefs-d'œuvre que l'« art religieux » a produits.\nEst-ce à dire que « christianisme » et « art » s'accordent essentiellement ? J'ai un\ndoute là-dessus Je persiste à croire (avec Brunetière, grand défenseur du\ncatholicisme) : que l'art est une exaltation de la beauté des formes visuelles ou\nacoustiques ; qu'à ce titre, il vit de sensations autant que de pensée ; qu'il\nimplique l'amour de la vie et de la nature telles quelles (les modèles de beauté\nfournis par la nature ne pouvant être dépassés par aucun de nos concepts) ; que,\nd'autre part, le christianisme considère la sensation comme dangereuse, la\nnature comme une gêne, la vie comme corrompue et mauvaise; que, par consé-\nquent, un chrétien peut bien faire un chef-d œuvre (les exemples sont innom-\nbrables !), mais que, en créant de la beauté artistique, il abandonne (à son insu,\npeut-être) le point de vue vraiment religieux, pour en adopter un autre,\nh ra Angelico et cent.autres grands peintres ont traité des sujets empruntés au"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.27", "texte": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE\n\nchristianisme ; ils étaient même chrétiens ; mais cela ne veut nullement dire que\nquand ils cherchaient 1 éclat de la couleur et le charme des formes, ils suivaient\n1 esprit du christianisme. (Même pour le plain-chant, voyez les scrupules de saint\nAugustin, se reprochant de trop aimer la musique ) Jésus a une doctrine morale\nadmirable ; jamais il n a dit un mot auquel on puisse rattacher une doctrine\nesthétique.\nJe ne prétends pas d ailleurs poser une affirmation indiscutable, et je dirai à\nM. 1 abbé Chevallier, bien que je ne le connaisse pas personnellement, que sa\nlettre, qui lui fait grand honneur, m'inspire la plus haute estime pour son carac-\ntère.\nAu sujet du piano à touches symétriques dont M. Courau, ancien élève\nde 1 Ecole polytechnique, a parlé ici même, un de nos abonnés, M. le professeur\nCarlos de Mello (Portugal), nous écrit que « l'idée de cette innovation appartient\nau distingué professeur Matta junior, du Conservatoire de musique de Lisbonne,\nqui en a le brevet depuis 20 ans ».\nSur cette même question, nous recevons une étude critique de M. Dador,\nex-chef de musique au 125e de ligne ; nous la publierons dans notre prochain\nnuméro.\nM. Swan Hennesy nous envoie quelques-unes de ses compositions éditées\nchez Hamelle, Augener (Londres), Breitkopf (Leipzig), Schott. Ce sont des\nœuvres tout à fait remarquables, attestant un compositeur sérieux, possédant\ntrès bien son art et ayant des idées personnelles. C'est de la musique musicale,\nbien inspirée des maîtres1 Quelques-unes de ces pièces rappellent la manière de\nR. Schumann.\n\nJ. C.\n\nDiverses déterminations de la gamme majeure.\n\nLa lettre de M. Raouf Yekta publiée dans la Revue musicale du 15 avril donne\nl'occasion de résumer quelques déterminations arithmétiques des degrés de la\ngamme majeure. C'est ce que je vais faire, en commençant par prévenir qu'à mon\nsens ces considérations sont du domaine de l'acoustique (1), mais nullement du\ndomaine de la musique. Trop de compositeurs sont disposés à se laisser éblouir\npar les chiffres, et à prendre pour argent comptant les spéculations au moyen\ndesquelles les mathématiciens prétendent leur révéler la théorie de leur art. Je\ndéplore leur superstition à cet égard et les invite allègrement à sauter les lignes\nsuivantes : ils n'y trouveraient rien que ce genre de passe-temps quelquefois\ndénommé, par antiphrase sans doute, récréations mathématiques\nOn sait que si l'on prend pour unité la hauteur d'un son quelconque, on appelle\nharmoniques théoriques de ce son les sons hauteurs.\n21 3* 41 s;b, 7\nJ'appellerai donc respectivement quinte, quarte, tierce majeure et tierce\nmineure harmoniques les rapports -,\n\n(1) Particulièrement de cette branche qu'on pourrait appeler acoustique arithmétique, comme\non devrait aussi distinguer une acoustique analytique, une acoustique physique propremeiTt dite,\nune acoustique physiologique."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.28", "texte": "DIVERSES DÉTERMINATIONS DE LA GAMME MAJEURE\n\nLa quinte peut être partagée, par un son intermédiaire, en deux tierces, l'une\n5 6 3\nmajeure et l'autre mineure, ou inversement; car Xs= 2. Trois sons ainsi\ndisposés constituent un accord parfait, majeur ou mineur.\nGamme de Pythagore. Cela posé, et sans insister sur ces notions banales, la\ngamme de Pythagore comprend sept sons formant une chaîne de six quintes\nharmoniques :\nd'où Ton tire les rapports suivants (1) :\nL'octave comprend deux tétracordes semblables, do-fa, sol-do, séparés par un\nton disjonctif Chaque tétracorde présente entre ses extrémités une quarte\nharmonique partagée par les deux sons intermédiaires en deux tons égaux £\net un intervalle plus petit, (appelé limma par les pythagoriciens).\nToutes les quintes sont harmoniques, par construction même, et les quartes\naussi, comme compléments des quintes par rapport à l'octave.\nLes trois tierces majeures (ditons) fa-la, do-mi, sol-si surpassent la tierce\nmajeure harmonique d'un comma syntonique,\nLes quatre tierces mineures ré-fa, la-do, mi-sol, si-ré sont inférieures d'un\ncomma à la tierce mineure harmonique.\nIl en résulte que les trois accords parfaits majeurs de fa (sous-dominante), de\ndo (tonique) et de sol (dominante) sont faux, ainsi que les trois accords parfaits\nmineurs de ré, de la et de mi.\nPar contre, cette gamme se prête à la transposition ; pour la faire commencer\nune quinte plus haut ou plus bas, il suffit de changer l'intonation d'un seul son,\nen déplaçant l'un des limmas.\nOn attribue à Archytas (ive siècle avant J.-C.) le mérite d'avoir donné droit\nde cité dans la théorie musicale àla tierce majeure harmonique ; cela con-\nduisait à distinguer deux valeurs du ton, ton majeur g et ton mineur\nIls diffèrent d'un comma. L'intervalle qui complète la quarte harmonique est\n: il surpasse le limma précisément du comma emprunté à l'un des deux tons.\nCette décomposition de la quarte était connue dès l'antiquité.\n\n(1) Je nai point ici à examiner: i° si l'on a le droit de réduire un intervalle doublé à l'inter-\nvalle simple en faisant abstraction de l'octave ; 2° si la gamme pythagoricienne a été, en\nfait, obtenue de cette façon ; 30 pourquoi c est le second terme de la série des quintes qui est\nle son de référence de la gamme majeure. La première question se rattache à la psycho-physio-\nlogie ; les deux autres (qui sont connexes) sont du ressort de la musique et de son histoire. Je\nme cantonne, je le répète, dans l acoustique arithmétique."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.29", "texte": "INFORMATIONS\n\nGamme harmonique ou de Zarlino, dite aussi gamme des physiciens. On la\nforme en se bornant aux deux premières quintes pythagoriciennes, c'est-à-dire\nàla tonique flanquée de la sous-dominante et de la dominante, et construisant\nsur chacun de ces trois sons l'accord parfait jnajeur ; ce qui donne les rapports :\nNous avons ici deux espèces de tons, et comme ils sont disposés différemment\ndans les deux tétracordes do-fa, sol-do, ces deux tétracordes (toujours séparés\npar le ton disjonctif g) ne sont plus semblables.\nLes quintes sont harmoniques, excepté ré-la (quatrième quinte de la série),\ntrop faible d'un comma. Les quartes sont harmoniques, excepté la-ré, trop forte\nd'un comma.\nLes tierces majeures sont toutes trois harmoniques, ainsi que les trois tierces\nmineures la-do, mi-sol, si-ré, qui leur sont complémentaires par rapport aux\nquintes harmoniques.Les trois accords majeurs sont donc justes, et cela par cons-\ntruction même ;et les accords mineurs la-do-mi, mi-sol-si, c'est-à-dire ceux qui\nont deux notes communes avec l'accord de tonique, sont pareillement justes.\nMais la tierce mineure ré-fa, complémentaire de la tierce harmonique fa-la\npar rapport à la quinte faible ré-la, est elle-même faible d'un comma ;et l'accord\nré-fa-la est faux.\nCette gamme conserve intactes les harmonies principales ; mais elle a le\ngrave défaut d'être intransposable. Pour la faire commencer une quinte plus\nhaut ou plus bas, il ne suffit pas de déplacer un des demi-tons en altérant un\nseul des degrés par le dièse ou le bémol ; il faut encore hausser ou baisser d'un\ncomma un autre degré : hausser la, puis mi, puis si, etc., pour chaque transpo-\nsition d'une quinte ascendante ; baisser ré, puis sol, puis do, etc., pour chaque\ntransposition d'une quinte descendante.\nPareil vice rédhibitoire affecte toutes les gammes qui distinguent deux valeurs\ndu ton.\nConsidérée dans l'octave de mi à mi, la gamme de Zarlino comprend deux\ntétracordes de Ptolémée, séparés par le ton disjonctif la-si. (Elle est alors symé-\ntrique de la gamme 111, de Delezeune.)\n(A suivre.)\n\nG. ALLIX.\n\nInformations.\n\nLa Société J.-S. Bach (salle Gaveau) clôturera sa saison le mercredi 6 mai\navec un superbe programme et une magnifique interprétation.\ni) Cantate Her voie du willt (MM. George Walter (de Berlin) et Hans Vater-\nhaus (de Francfort) ;2) irC Sonate pour piano et violon (MM. Ed. Risler et\nJacques Thibaud) ; 3) cinq préludes et fugues du Clavecin bien tempéré (M. Ed.\nRisler) ;4) Chaconne pour violon seul (M. Jacques Thibaud) ; 5) Cantate Sie"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.30", "texte": "INFORMATIONS\n\nwerden ans Saba (MM. Walter et Vaterhaus). Orchestre et chœurs sous la\ndirection de M. Gustave Bret.\nLe mardi 5 mai à 4 heures, répétition publique.\n\nBOULOGNE-SUR-MER. Par décret du 30 mars 1908, l'Ecole nationale de mu-\nsique a été érigée en succursale du Conservatoire national de musique et de\ndéclamation.\n\nLORIENT. Par arrêté du ig mars 1908, l'Ecole municipale de musique est\nérigée en Ecole nationale et M. Roger-Dubail nommé directeur de cette Ecole.\nPar arrêté du préfet du Morbihan en date du 9 avril 1908, le cadre du per-\nsonnel enseignant est ainsi composé :\nMM. Roger-Dubail, solfège supérieur, piano supérieur et préparatoire,\nchant ;\nBreffy, solfège préparatoire, flûte et hautbois ;\nGuiol, violon supérieur, préparatoire et alto à cordes ;\nClément, violoncelle et contrebasse à cordes ;\nSouin, clarinette et saxophone ;\nMme Boisseliaux, solfège élémentaire et préparatoire ;\nMlle Morie, piano élémentaire et préparatoire ;\nMM. Le Bris, violon élémentaire et préparatoire ;\nLaigo, solfège élémentaire et spécial, ensemble à cordes, instruments\n. de cuivre.\n\nLYON. Par arrêté préfectoral du 4 avril, M. Faudray a été nommé profes-\nseur de la classe élémentaire de violon à la succursale du Conservatoire na-\ntional ,\n\nLE BAROMÈTRE MUSICAL : I. - Opéra.\nReceltes détaillées du 16 mars au 15 avril 1908.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\n16 mars\n18 —\n20 —\n21 —\n23 -\n2 5 —\n2 7 —\n28 —\n3o —\nier avril\n3 —\n4 —\n6 —\n8 —\nto —\n11 —\n13 —\n15 —\nLohengrin.\nTannhàuser.\nS a vison et Dalila. — Coppélia.\nFaust.\nTannhàuser.\nAida.\nRigoletto. — Coppélia.\nTannhàuser.\nRigoletto. — Namouna.\nLe Prophète.\nFaust.\nRigoletto — Namouna.\nAida. — Namouna.\nTristan et lsolde.\nSamson et Dalila.— Namouna.\nAida.\nTristan et lsolde.\nFaust.\nR. Wagner.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns L. De-\nlibes.\nGounod.\nR. Wagner.\nVerdi.\nVerdi. L Delibes.\nR. Wagner.\nVerdi. Lalo.\nMeyerbeer.\nGounod.\nVerdi. Lalo.\nVerdi. Lalo.\nR. Wagner.\nSaint-Saëns. Lalo.\nVerdi.\nR. Wagner.\nGounod.\n15.937 41\n14.917 26\n18.406 25\n17.900 ))\n16.642 41\n14.209 76\n17.020 25\n10.940 5o\n15.269 41\n14.364 76\n22.194 2 5\n12.382 ))\n19.044 91\n19.621 76\n19.194 25\n14.422 85\n16.496 91\n21.291 26"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.31", "texte": "INFORMATIONS\n\nII. - Opéra-Comique.\nRecettes détaillées du 16 mars au 15 avril 1908.\nA CÉDER : la transcription manuscrite des quatuors et quintuors d'Haydn,\nBeethoven, Mozart, Mendelssohn et Schubert, arrangée pour piano ou harmo-\nnium.\nLes mêmes, tracés pour cartons ou papiers perforés.\nS'adresser à la Revue musicale.\n\nDATES\nPIÈCES REPRÉSENTÉES\nAUTEURS\nRECETTES\nI 6\nmars\nMignon.\nA. Thomas.\n4.378 5o\nl7\n—\nLa Habanera. — Gliyslaine.\nRaoul Laparra. M.\niS\nAriane et Barbe-Bleue.\nBertrand.\n7.288 »\n4.773 »\n9.075 »>\n7.429 5o\n—\nP. Dukas.\n'9\n—\nManon.\nMassenet.\n20\n—\nAphrodite.\nT t /\nG. Erlanger.\n2 1\n—\nLakme.\nL. Delibes.\n9.688 »\n4.8o3 5o\n5.o85 5o\n22\n—\nmatin.\net Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n22\n—\nsoirée\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n2 3\n—\nLe Barbier de Sévi lie. — Ghys-\nlaine.\nRossini. M. Bertrand.\n4.097 5o\n24\n—\nLa Habanera. — Ghyslaine.\nRaoul Laparra. M\n2 5\nCarmen.\nBertrand.\n6.948 5o\n—\nBizet.\n6.419 »\n26\n—\nmatin.\nLa Traviata. — Cavalleria\n26\nsoirée\nRusticana.\nVerdi. Mascagni.\n4.377 »\n9.401 »\n5.451 5o\n—\nWerther.\nMassenet.\n*7\n—\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n28\n—\nManon.\nMassenet.\n9.746 33\n29\n—\nmatin.\nLe Jongleur de Noire-Dame\nMassenet. Raoul La-\n— La Habanera.\nparra.\n6.63o 5o\n29\n—\nsoirée\nWerther. — Les Noces de\n3o\nJeannette.\nMassenet. V. Massé.\n5.906 »\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n4.606 5o\n8.372 5o\n31\n—\nAie este.\nGluck.\nier avril\nLa Vie de Bohème. — Cavalleria\nRusticana.\nPuccini. Mascagni.\n8.343 »\n2\n—\nAlceste.\nGluck.\n8.852 5o\n3\n11 -\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Habanera.\nMassenet. Raoul La\nparra.\n7.411 5o\n4\n—\nAlceste.\nGluck.\n9.833 5o\n5\nmatin.\nWerther. — Les Noces de\nJeannette.\nMassenet. V. Massé.\n«y\n6.507 5O\n5\n—\nsoirée\nManon.\nMassenet.\n8.232 5o\n6\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n4.483 5o\n7\n—\nCarmen.\nBizet.\n7.458 5o\n8\n——_\nLe Jongleur de Notre-Dame. —\nLa Habanera.\nMassenet. Raoul La-\nparra.\n/ ■\n6.5o3 5o\n9\n—\nMn,e Butterfly.\nPuccini.\n6.208 »\n1 0\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n5.584 5o\n11\n—\nManon.\nMassenet.\n8.944 5o\n12\n—\nmatin.\nAphrodite.\nG. Erlanger.\n4.0 ! 1 5o\n12\n—\nsoirée\nCarmen.\nBizet.\n4.739 5o\n13\n—\nAriane et Barbe-Bleue.\nP. Dukas.\n■ /\n4.oo3 5O\n14\n—\nLe Chemineau.\nX. Leroux.\n3.798 5o\n6.104 »\n15\nWerther.\nMassenet."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080501-01.1.32", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nCHEMINS DE FER DE L'OUEST.\nParis à Londres.\nViâ Rouen, Dieppe et Newhaven, par la gare Saint-Lazare.\nSERVICES RAPIDES TOUS LES JOURS ET TOUTE L'ANNÉE.\n(Dimanches et Fêtes compris)'\nDÉPARTS DE PARIS-SAINT-LAZARE t\nA io h 20 matin (ire et 2e classe seulement) et à g h. 20 soir (ire, 2e et\n3e classe).\nDÉPARTS DE LONDRES I\nVictoria à 10 h. matin (ire et 2e classe seulement).\nLondon-Bridge et Victoria à 8 h. 45 soir (ire, 2e et 3e classe).\nTRAJET DE JOUR EN 8 h. 4O.\nGRANDE ÉCONOMIE\nBillets simples valables pendant 7 jours : ire classe 48 fr. 25. — 2e classe 35 fr.\n— 3e classe 23 fr. 25.\nBillets d'Aller et Retour valables pendant un mois: ire classe 82 fr. 75. —\n2e classe 58 fr. 75. — 3eclasse 41 fr. 50.\nCes billets donnent le droit de s'arrêter, sans supplément de prix, à toutes les\ngares situées sur le parcours, ainsi qu'à Brighton.\n\nLES VOYAGES MODERNES\nAGENCE OFFICIELLE DES COMPAGNIES DE CHEMINS DE FER ET DE NAVIGATION\n1, rue de lEchelle. — PARIS\nBillets, Coupons de passage & Excursions\npour\nL'EUROPE, L'ORIENT, L'AMÉRIQUE"}]}