{"numero_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_sha256": "a2f20529da398832e30b956d0722c37b24e33c0b9aa223c520ccd7582cf73cf5", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabj/issues/1908/05/15_01/bmtnabj_1908-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabj/issues/1908/05/15_01/bmtnabj_1908-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c001", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "289", "page_fin": "295", "image_debut": 1, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.1", "titre_corps": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "titre_sommaire": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.1", "debut_caractere": 131, "fin_caractere_exclue": 2267, "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLes rapports de l'orchestre et de la scène dans le théâtre de Dionysos.\n\n(suite).\nJai indiqué dans ma dernière leçon la place respective de l orchestre et de la\nscène. L orchestre estauniveau du sol ; le plancher de la scène est à une hauteur\nqu on apu évaluer exactement, grâce aux dimensions de l'un des pilastres qui\ngarnissaient le coin extérieur d'un des paraskénia, et qui a été conservé tout\nentier. Ce pilastre, composé de assises, mesurait 2 m. 76; l'entablement\nmesurait o m. 77. La hauteur totale de l'ordre était donc 3 m. 53, représentant\nl'élévation du plancher de la scène.\nOn a admis, et beaucoup d'archéologues autorisés admettent encore, que\n1 orchestre était réservé au chœur et la scène aux acteurs ; la scène n'était-elle\npas appelée, par les anciens eux-mêmes, le Xo/yeTov, c'est-à-dire le « parloir » ?\nMais on s est heurté au problème suivant : comment s'établissaient les rapports\nde la scène avec l'orchestre ? Entre l'un et l'autre, quelles étaient les voies\nde communication ?...\nUn Allemand, qui n'était d'abord qu'un entrepreneur de travaux, mais qui, par\nson érudition d'autodidacte, s'est acquis une grande autorité en archéologie,\nDorpfeld, a résolu la difficulté en supprimant un des deux termes à concilier. Il\na soutenu cette thèse hardie que tout, le jeu des acteurs aussi bien que le chant\nchoral et la danse, se passait dans l'orchestre, et que la scène ne servait de\n« parloir » qu'exceptionnellement. Voici, d'après MM. Defrasse et Lechat, un\nrésumé de cette doctrine :\n« La difficulté que vous essayez de résoudre, dit M. Dorpfeld, c'est vous qui la\ncréez, et, comme on dit, vous cherchez midi à quatorze heures. Il n'est pas besoin\nde tant vous ingénier pour opérer la réunion des choreutes et des acteurs ; elle\nest toute faite, attendu qu'ils jouaient leur rôle dans l'orchestre, les uns et les\nautres. On s'est mépris jusqu'ici quant* à l'emploi respectif du logeion et de\nl'orchestre. Les modernes et même quelques anciens se sont trompés, en croyant\nque les acteurs étaient juchés à la hauteur d'un premier étage, sur un étroit per-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.2", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1289, "texte": "choir d'où ils eussent couru grand risque de tomber, et que les choieutes les\nregardaient d'en bas. Ce n'est que dans certaines circonstances déterminées,\nrares d'ailleurs, que l'on voyait apparaître un ou plusieurs acteurs sur le logeion.\nEn règle générale, ils restaient dans l'orchestre, de plain-pied avec le choeur. 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On lui donnait le nom de logeion, qui signifie : l'endroit où\nl'on parle, non pas où l'on parle d'une façon habituelle et continue, mais où l'on\nne fait que parler, par opposition à l'orchestre où l'on parle, l'on chante et l'on\ndanse. Tel était le véritable emploi de cette plate-forme ; et l'on comprend pour\nla première fois, après cette explication, et sa grande hauteur et son peu de lar-\ngeur, deux dimensions qui seraient au contraire inadmissibles si l'on devait\nvoir dans le logeion une scène proprement dite (3). »\nTelle est la thèse de Dorpfeld. Elle a une netteté un peu brutale. La première\nimpression est qu'on se trouve en présence d'un de ces paradoxes énormes qu'on\nrencontre si souvent chez les archéologues. A la réflexion, elle ne laisse pas d'ins-\npirer des doutes sur la justesse de l'opinion traditionnelle ; en tout cas, elle\nmérite un sérieux examen. N'étant pas archéologue de profession et n'ayant pas\nvu sur place les choses dont il s'agit, je ne puis prétendre à faire une démons-\ntration ferme, appuyée sur l'observation des lieux ; je me bornerai à indiquer\nles principaux arguments qu'on a opposés à Dorpfeld et à donner ensuite une\nsimple impression personnelle.\nEn 1888, toutes les fois que j'entrais dans la salle qui, à côté de l'Université de\nBerlin, servait de lieude récréation aux étudiants, j'étais surpris et un peu choqué\nde la pancarte sur laquelle on lisait en gros caractères : SILENTIUM !Ce mot-là,\nDorpfeld l'inscrit sur ce que les anciens eux-mêmes appelaient le PARLOIR. Et dès\nl'abord on se dit : pourquoi les anciens avaient-ils construit cette énorme\n« scène », si elle ne servait qu'exceptionnellement, si elle était pour ainsi dire\nun hors-d'œuvre ? L'archéologue allemand sait bien qu'il est en contradiction\navec le témoignage de Vitruve, avec celui de Pollux et de beaucoup d autres\nqui, distinguant l'orchestre de la scène, attribuent le premier au chœur, la\nseconde aux acteurs. Mais il n'hésite pas à dire: ces écrivains sont trop éloignés\nde l'époque classique ; ils se sont trompés ! Soit ; mais si le témoignage de\nPollux et celui de Vitruve ne valent pas, parce que ces deux auteurs n'ont pas\nété des contemporains de Sophocle, que vaut celui de M. Dorpfeld, apprécié\ndu même point de vue ?\nIl tire argument des dimensions de la scène.\na) D'abord, dit-il, elle est trop haute pour avoir servi au drame ; 3 m. 53 de\nhaut : c'est un perchoir ! Pour voir les acteurs, il aurait fallu lever constamment\nla tête.\nOn a répondu judicieusement qu'il fallait tenir compte des proportions colos-\n\n(1) Vers 1233-1236.\n(2) Vers 90-91.\n(3) Dôrpferld, Berliner philologische \\Vochenschriftf 1890, p. 470."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "sales du théâtre. Aux extrémités du koïlon, adroite et à gauche, on est à 14 m.\nde distance de la scène ; en face, au gradin le plus bas, on est à 23 m. ; au 34e\nrang, on est à 49 m. ; et au premier rang de l'étage supérieur, on est à 52 m. de\nla scène, qu'on domine de 9 m. 40 environ. Si l'on tient compte de la perspective,\nla scène n'est pas trop haute. En un pareil théatie, elle est bien ce quelle\ndoit être. Elle équivaut, proportionnellement, à la scène basse de nos salles\nmodernes.\nb) «La scène est trop longue :22 mètres ! une telle longueur eût été inutile\npour deux ou trois acteurs qui s'y seraient montrés de temps à autre et n auraient\nfait qu'y parler. » Cette objection parait beaucoup plus sérieuse. Assembler\n15 à 20.000 spectateurs pour attirer leurs regards sur 2 ou 3 acteurs placés à la\nhauteur d'un premier étage, cela paraît choquant. Au contraire, si ces acteuis\nsont dans l'orchestre, ne forment-ils pas un groupe bien encadré, plein et varié,\nsur lequel le regard se pose sans déception ?... Mais songeons qu il y avait des\nfigurants, des personnages muets. Les manuscrits qui nous ont conservé le\ntexte littéraire des drames lyriques ne nous donnent aucune idée de la mise en\nscène !\nc) «La scène est trop peu profonde :3m. de large ! » MM. Defrasseet Leclat\nrépondent qu'une scène plus profonde eût été inutile ; que la décoration était peu\ncompliquée et se bornait à une tapisserie sur une muraille de fond ; que le petit\nnombre des acteurs, avec quelques figurants muets, justifiait cette disposition ;\nque l'ampleur du costume rend peu probable la grande gesticulation avec un\nespace approprié ; que dans nos théâtres eux-mêmes, les acteurs se tiennent\ntoujours près de la rampe ; que chez les Grecs, ils formaient sur cette scène\nétroite un bas-relief animé, une sorte de frise vivante...\nToutes ces observations sont certainement intéressantes, de part et d'autre;\nmais comment tirer des conclusions générales de l'étude du seul document qui\nsubsiste au complet : les ruines du théâtre d'Epidaure ? Qui nous assure que\npartout la scène était construite de la même manière et avait des dimensions\nidentiques ? Il s'agit de savoir si les femmes de tel pays sont brunes ou blondes ;\nnous n'en connaissons qu'une seule : il y a pourtant des savants qui se\nprononcent.\nL'argument le plus sérieux que l'on puisse opposer à Dorpfeld, ce n'est pas le\ntémoignage de Vitruve (qu'on a pris sur d'autres points en flagrant délit d'in-\nexactitude), mais celui d'Aristote qui, au lieu de se borner à distinguer simple-\nment la scène et l'orchestre, rattache cette distinction à un fait capital, intéres-\nsant l'organisation musicale du drame et même l'esthétique de la musique. On\nne chantait pas seulement dans l'orchestre ; on chantait aussi quelquefois sur la\nscène. Or, Aristote dit ceci : « Les chants du chœur sont antistrophiques ; ceux de\nla scène ne le sont jamais. » Observation très importante, qui signifie : le chœur\nseul est vraiment lyrique ; il a des chants systématiques (AA', BB', CC', etc...)\nparce qu'il est comme en dehors de l'action : le genre d'expression qui lui con-\nvient, c'est la synthèse bien ordonnée, la construction plastique, la « carrure »,\ncomme nous disons ; tout autre est l'acteur sur la scène : il est trop engagé dans\nles mouvements de l'action pour rechercher la sérénité des grandes constructions\nmélodiques ; il pratique cette mélodie « continue » que les compositeurs modernes\njugent indispensable au drame mucical.\nCet argument, constitué par une déclaration formelle et précise du théoricien-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3421, "texte": "observateur le plus autorisé et le plus rapproché de la grande époque, a une\nvaleur qui ne peut échapper à personne. Ce qui rend le texte d'Aristote\nsi intéressant, ce n'est pas seulement la distinction en quelque sorte topogra-\nphique qu'il établit entre ce qui se passe sur la scène et ce qui se passe dans\n1 orchestre, c'est l'idée profonde, très suggestive, très digne d'attention qu'il\nrattache à ce fait, et qui (à son insu probablement) enveloppe toute l'esthétique\ndu drame musical. Cette idée, je crois pouvoir la compléter en l'expliquant de\nla manière suivante : les chants sur la scène ne sont pas antistrophiques (c'est-à-\n--dire avec symétries de systèmes), parce que la forme antistrophique, avec sa\nplasticité et sa fixité d'eurythmie, ne convient pas au mouvement de l'action, et\nla scène est faite pour Vaction. Je ne crois pas solliciter les textes en leur faisant\ndire cela. Il ne faut pas abuser de l'art de lire entre les lignes ; ici pourtant, cet\nart doit intervenir. En somme, il me semble que le témoignage d'Aristote, con-\ntraire à la thèse de Dorpfeld, s'appuie sur une idée musicale qui a une impor-\ntance du premier ordre dans la théorie du drame lyrique.\nOn pourrait, à la rigueur, s'en tenir là. Une bonne raison bien nette, appuyée\nsur un fondement solide, ne devrait-elle pas couper court à des discussions de\ndétail d'où ne peuvent sortir que des conjectures ? Je dois cependant indiquer\nun autre aspect de la question.\nM. Paul Mazon, auteur d'un récent ouvrage sur la Composition des comé-\ndies d*Aristophane (i), dit que, par esprit d'impartialité, il a essayé d'analyser\ntoutes les pièces d'Aristophane en admettant l'hypothèse d'un Xoysïov réservé à\nl'action, et qu'il n'est arrivé par là qu'à poser des problèmes compliqués, inso-\nlubles. Examiner ces problèmes serait sortir du cadre d'un cours sur la mu-\nsique ; d'ailleurs, M. Mazon ne les indique pas et se borne à citer deux pièces\n(la Paix, Lysistrata) :il accepte en bloc la thèse de M. Dorpfeld qu'il considère\ncomme non entamée par tant d'objections II y a cependant une partie de la\ncomédie qu il est difficile de concevoir suivant la doctrine acceptée par M. Ma-\nzon : c'est la « parabase », mélange si original de formes musicales et de formes\noratoires, déformés dramatiques et de formes contraires à l'esprit du théâtre.\nUne des lois du drame tel que nous le concevons, c'est la séparation très nette\nde deux mondes dont la limite est marquée aujourd'hui par les feux de la\nrampe : le monde conventionnel où se passe l'action, et le monde réel où sont\nassis les spectateurs. De l'un à l'autre, il n'y a jamais de communication. Les\nacteurs n'adressent jamais la parole au public (c'est une chose très grave,\nexceptionnelle, pour laquelle il faut baisser le rideau, puis le relever, en faisant\nintervenir un homme spécial en « costume de ville »: le régisseur), pas plus\nque le public ne parle aux acteurs. Or, dans la parabase de ses comédies, Aristo-\nphane ne suit point cette règle. 11 y a un moment où le personnage, interrom-\npant l'action et sortant du domaine de la fiction pour rentrer dans la vie réelle,\ns'adresse aux spectateurs, les entretient des affaires personnelles du poète, de\nses rivaux, des injustices dont il a souffert, etc., et aussi des intéiêts publics do\nla cité. Dans ce dernier cas, il devient un véritable politicien usant de la mêmë\n\n(i) Paris, Hachette, 1904."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3524, "texte": "liberté et de la même violence de langage que certains journalistes d aujouid hui\nou certains orateurs de réunions publiques dans une période d élections. Mais\npeut-on admettre que de tels « discours » aient été ptononcés dans 1 orchestre ?\nLorsque directement, sans employer 1 intermédiaire du symbole ou de la fable,\nle poète voulait parler à ses concitoyens et les entretenir de questions brûlantes,\nest-il vraisemblable qu'il ait choisi comme lieu d opération le fonds d une\ncuvette ? Un méridional qui veut haranguer une foule ne cherche-t-il pas ins-\ntinctivement un endroit élevé, une tribune doù il peut dominer cette foule ?...\nJe n'ai pas lu, comme M Mazon, les comédies d'Aristophane en adoptant au\npréalable telle ou telle hypothèse provisoire; mais dans les tragédies, il y a\nplusieurs scènes que j'ai peine à concevoir dans 1 orchestre et non sut la scène.\nJ'en indiquerai quelques-unes :\ni° Le début d'Agamemnon, monologue du veilleur de nuit :\n« LE VEILLEUR DE NUIT. Ah ! que les dieux me relèvent de cette corvée, inter-\nminable faction de toute l'année, que je passe, sur le toit des Atrides, tout en\nhaut, comme un chien, à regarder le cortège des astres de la nuit, qui apportent\naux hommes les uns le froid, les autres le chaud, magnifiques dynastes rayon-\nnant au ciel. Et ces astres, qu'ils s'éteignent, qu'ils se lèvent, je suis toujours là.\nMe voici encore à guetter la lumière convenue, l'éclair de feu porteur des nou-\nvelles d'ilion, du récit de ruine. Encore si je pouvais, par là, gagnerle cœur delà\nterrible femme ! A la belle étoile, tout trempé de rosée, si je me tiens dans mon\nlit, tantôt ici, tantôt là, point de songes qui le hantent, point de repos, des tran-\nses continuelles. Si j'allais pour tout de bon fermer mes paupières au sommeil 1\nParfois je me mets en tête de chanter, de fredonner, un moyen de se tenir\néveillé au bruit de sa propre voix ; et aussitôt je m'arrête court, les larmes me\nviennent, je pleure la triste situation de cette maison, bien loin aujourd'hui de\nsa voie prospère d'autrefois », etc.\n(Cf., dans la même pièce, l'arrivée d'Agamemnon et la scène où Clytem-\nnestredésigne du geste les cadavres d'Agamemnon qu'on aperçoit dans le palais,\nles portes étant ouvertes.)\n2° Le début des Choéphores (marche du chœur au tombeau d'Agamemnon) ;\n3° Le début de Prométhée (Héphaïstos et la Force marchant vers un sommet\ndésert, un roc perdu, pour y clouer Prométhée) ;\n4° Dans les Perses, l'évocation de Daréios :\n<( Strophe. 0 roi, notre vieux roi, lève-toi, viens, parais à l'ouverture, àla\nplate-forme de ce tertre. Ta sandale de pourpre, soulève-la du bout de ton pied.\nDe la royale tiare devant nous fais rayonner l'éblouissement. Viens, père\nfortuné, viens, Daréios, hélas !\nAntistrophe. Car ce sont d'étranges nouvelles ici, des catastrophes inouïes. 0\nmaître, cède, montre-toi. Une vapeur stygienne sur nous s'est abattue, et tout\nentière la jeunesse est tombée. Viens, père fortuné, viens, Daréios, hélas !\nEpode. Malheur ! malheur ! ô mort illustre, des tiens tant pleuré ! Pourquoi\nsur ton puissant empire cette triomphante fatalité, pourquoi cette double expia-\ntion sur la terre de Perse ? Elles ont été fracassées, les trirèmes ; fracassés, les\nnavires. Des navires, ah !ce ne sont plus des navires.\nDARÉIOS, sortant de son tombeau. O Fidèles, Perses fidèles de ma jeunesse,\nvieillards aujourd'hui, d'où vient ce deuil delà patrie ? lia gémi, sursauté,\nil s'est ouvert, le sol. 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Quel est maintenant ce nouveau\ndésastre accablant pour les Perses ? »\nSur la scène, l'apparition de Dareios au-dessus de son tombeau est toute\nnaturelle ; dans l'orchestre, je ne vois pas comment elle serait possible.\nJe ne veux pas multiplier ces exemples, car je reconnais qu'ils ne sont pas\nrigoureusement démonstratifs. On n'en peut tirer que des conjectures ; c'est\nune simple impression que je traduis. De telles scènes me paraissent justifier le\nmot d'Horace attribuant à Eschyle le mérite d'avoir le premier installé le drame\nlyrique sur des tréteaux:\n... modicis instravit pulpita tignis.\nQue la tragédie ait d'abord été jouée dans un emplacement au niveau du sol\n(orchestre), c'est ce qui est certain ; que plus tard, mais dès l'époque d'Eschyle,\npar suite d'une différenciation de plus en plus nette des éléments du drame,\nelle se soit installée sur des «planches » qui sont devenues ce qu'est encore la\n« scène », cela me paraît non moins évident : à quel moment précis s'est opéré ce\ndédoublement ? c'est ce que nul ne peut dire avec exactitude.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c002", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "289", "page_fin": "295", "image_debut": 1, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.1.1", "titre_corps": "Histoire du théâtre lyrique Les rapports de l'orchestre et de la scène dans le théâtre de Dionysos.", "titre_sommaire": "Histoire du théâtre lyrique Les rapports de l'orchestre et de la scène dans le théâtre de Dionysos.", "signature_source": "JULES COMBARIEU", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.1", "debut_caractere": 159, "fin_caractere_exclue": 2267, "texte": "Histoire du théâtre lyrique\nLes rapports de l'orchestre et de la scène dans le théâtre de Dionysos.\n\n(suite).\nJai indiqué dans ma dernière leçon la place respective de l orchestre et de la\nscène. 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Par"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.3", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3441, "texte": "exemple, lorsqu à la fin de Y Electre d'Euripide (1), les Dioscures apparaissent\n« au-dessus du faîte de la maison », ce qui fait dire tout de suite au choeur : « Ce\nsont sans doute des dieux du ciel, car la route qu'ils suivent n'est point faite pour\ndes mortels », c'est sur la plate-forme qu'ils ont apparu ; lorsqu'au début des Phé-\nniciennes d Euripide (2), Antigone monte sur la terrasse du palais, d'où elle est\ncensée voir l'armée dans la plaine, c'est sur la plate-forme qu'elle est montée ;\net c est du même endroit encore que la femme deDikaiopolis, dans les Acharniens\nd'Aristophane, regarde la procession, puisqu'elle est censée être sur la ter-\nrasse de la maison. En dehors des cas de ce genre, qui sont peu fréquents, la\nscène reste déserte. On lui donnait le nom de logeion, qui signifie : l'endroit où\nl'on parle, non pas où l'on parle d'une façon habituelle et continue, mais où l'on\nne fait que parler, par opposition à l'orchestre où l'on parle, l'on chante et l'on\ndanse. Tel était le véritable emploi de cette plate-forme ; et l'on comprend pour\nla première fois, après cette explication, et sa grande hauteur et son peu de lar-\ngeur, deux dimensions qui seraient au contraire inadmissibles si l'on devait\nvoir dans le logeion une scène proprement dite (3). »\nTelle est la thèse de Dorpfeld. Elle a une netteté un peu brutale. La première\nimpression est qu'on se trouve en présence d'un de ces paradoxes énormes qu'on\nrencontre si souvent chez les archéologues. A la réflexion, elle ne laisse pas d'ins-\npirer des doutes sur la justesse de l'opinion traditionnelle ; en tout cas, elle\nmérite un sérieux examen. N'étant pas archéologue de profession et n'ayant pas\nvu sur place les choses dont il s'agit, je ne puis prétendre à faire une démons-\ntration ferme, appuyée sur l'observation des lieux ; je me bornerai à indiquer\nles principaux arguments qu'on a opposés à Dorpfeld et à donner ensuite une\nsimple impression personnelle.\nEn 1888, toutes les fois que j'entrais dans la salle qui, à côté de l'Université de\nBerlin, servait de lieude récréation aux étudiants, j'étais surpris et un peu choqué\nde la pancarte sur laquelle on lisait en gros caractères : SILENTIUM !Ce mot-là,\nDorpfeld l'inscrit sur ce que les anciens eux-mêmes appelaient le PARLOIR. Et dès\nl'abord on se dit : pourquoi les anciens avaient-ils construit cette énorme\n« scène », si elle ne servait qu'exceptionnellement, si elle était pour ainsi dire\nun hors-d'œuvre ? L'archéologue allemand sait bien qu'il est en contradiction\navec le témoignage de Vitruve, avec celui de Pollux et de beaucoup d autres\nqui, distinguant l'orchestre de la scène, attribuent le premier au chœur, la\nseconde aux acteurs. Mais il n'hésite pas à dire: ces écrivains sont trop éloignés\nde l'époque classique ; ils se sont trompés ! Soit ; mais si le témoignage de\nPollux et celui de Vitruve ne valent pas, parce que ces deux auteurs n'ont pas\nété des contemporains de Sophocle, que vaut celui de M. Dorpfeld, apprécié\ndu même point de vue ?\nIl tire argument des dimensions de la scène.\na) D'abord, dit-il, elle est trop haute pour avoir servi au drame ; 3 m. 53 de\nhaut : c'est un perchoir ! Pour voir les acteurs, il aurait fallu lever constamment\nla tête.\nOn a répondu judicieusement qu'il fallait tenir compte des proportions colos-\n\n(1) Vers 1233-1236.\n(2) Vers 90-91.\n(3) Dôrpferld, Berliner philologische \\Vochenschriftf 1890, p. 470."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.4", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3589, "texte": "sales du théâtre. Aux extrémités du koïlon, adroite et à gauche, on est à 14 m.\nde distance de la scène ; en face, au gradin le plus bas, on est à 23 m. ; au 34e\nrang, on est à 49 m. ; et au premier rang de l'étage supérieur, on est à 52 m. de\nla scène, qu'on domine de 9 m. 40 environ. Si l'on tient compte de la perspective,\nla scène n'est pas trop haute. En un pareil théatie, elle est bien ce quelle\ndoit être. Elle équivaut, proportionnellement, à la scène basse de nos salles\nmodernes.\nb) «La scène est trop longue :22 mètres ! une telle longueur eût été inutile\npour deux ou trois acteurs qui s'y seraient montrés de temps à autre et n auraient\nfait qu'y parler. » Cette objection parait beaucoup plus sérieuse. Assembler\n15 à 20.000 spectateurs pour attirer leurs regards sur 2 ou 3 acteurs placés à la\nhauteur d'un premier étage, cela paraît choquant. Au contraire, si ces acteuis\nsont dans l'orchestre, ne forment-ils pas un groupe bien encadré, plein et varié,\nsur lequel le regard se pose sans déception ?... Mais songeons qu il y avait des\nfigurants, des personnages muets. Les manuscrits qui nous ont conservé le\ntexte littéraire des drames lyriques ne nous donnent aucune idée de la mise en\nscène !\nc) «La scène est trop peu profonde :3m. de large ! » MM. Defrasseet Leclat\nrépondent qu'une scène plus profonde eût été inutile ; que la décoration était peu\ncompliquée et se bornait à une tapisserie sur une muraille de fond ; que le petit\nnombre des acteurs, avec quelques figurants muets, justifiait cette disposition ;\nque l'ampleur du costume rend peu probable la grande gesticulation avec un\nespace approprié ; que dans nos théâtres eux-mêmes, les acteurs se tiennent\ntoujours près de la rampe ; que chez les Grecs, ils formaient sur cette scène\nétroite un bas-relief animé, une sorte de frise vivante...\nToutes ces observations sont certainement intéressantes, de part et d'autre;\nmais comment tirer des conclusions générales de l'étude du seul document qui\nsubsiste au complet : les ruines du théâtre d'Epidaure ? Qui nous assure que\npartout la scène était construite de la même manière et avait des dimensions\nidentiques ? Il s'agit de savoir si les femmes de tel pays sont brunes ou blondes ;\nnous n'en connaissons qu'une seule : il y a pourtant des savants qui se\nprononcent.\nL'argument le plus sérieux que l'on puisse opposer à Dorpfeld, ce n'est pas le\ntémoignage de Vitruve (qu'on a pris sur d'autres points en flagrant délit d'in-\nexactitude), mais celui d'Aristote qui, au lieu de se borner à distinguer simple-\nment la scène et l'orchestre, rattache cette distinction à un fait capital, intéres-\nsant l'organisation musicale du drame et même l'esthétique de la musique. On\nne chantait pas seulement dans l'orchestre ; on chantait aussi quelquefois sur la\nscène. Or, Aristote dit ceci : « Les chants du chœur sont antistrophiques ; ceux de\nla scène ne le sont jamais. » Observation très importante, qui signifie : le chœur\nseul est vraiment lyrique ; il a des chants systématiques (AA', BB', CC', etc...)\nparce qu'il est comme en dehors de l'action : le genre d'expression qui lui con-\nvient, c'est la synthèse bien ordonnée, la construction plastique, la « carrure »,\ncomme nous disons ; tout autre est l'acteur sur la scène : il est trop engagé dans\nles mouvements de l'action pour rechercher la sérénité des grandes constructions\nmélodiques ; il pratique cette mélodie « continue » que les compositeurs modernes\njugent indispensable au drame mucical.\nCet argument, constitué par une déclaration formelle et précise du théoricien-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.5", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3421, "texte": "observateur le plus autorisé et le plus rapproché de la grande époque, a une\nvaleur qui ne peut échapper à personne. Ce qui rend le texte d'Aristote\nsi intéressant, ce n'est pas seulement la distinction en quelque sorte topogra-\nphique qu'il établit entre ce qui se passe sur la scène et ce qui se passe dans\n1 orchestre, c'est l'idée profonde, très suggestive, très digne d'attention qu'il\nrattache à ce fait, et qui (à son insu probablement) enveloppe toute l'esthétique\ndu drame musical. Cette idée, je crois pouvoir la compléter en l'expliquant de\nla manière suivante : les chants sur la scène ne sont pas antistrophiques (c'est-à-\n--dire avec symétries de systèmes), parce que la forme antistrophique, avec sa\nplasticité et sa fixité d'eurythmie, ne convient pas au mouvement de l'action, et\nla scène est faite pour Vaction. Je ne crois pas solliciter les textes en leur faisant\ndire cela. Il ne faut pas abuser de l'art de lire entre les lignes ; ici pourtant, cet\nart doit intervenir. En somme, il me semble que le témoignage d'Aristote, con-\ntraire à la thèse de Dorpfeld, s'appuie sur une idée musicale qui a une impor-\ntance du premier ordre dans la théorie du drame lyrique.\nOn pourrait, à la rigueur, s'en tenir là. Une bonne raison bien nette, appuyée\nsur un fondement solide, ne devrait-elle pas couper court à des discussions de\ndétail d'où ne peuvent sortir que des conjectures ? Je dois cependant indiquer\nun autre aspect de la question.\nM. Paul Mazon, auteur d'un récent ouvrage sur la Composition des comé-\ndies d*Aristophane (i), dit que, par esprit d'impartialité, il a essayé d'analyser\ntoutes les pièces d'Aristophane en admettant l'hypothèse d'un Xoysïov réservé à\nl'action, et qu'il n'est arrivé par là qu'à poser des problèmes compliqués, inso-\nlubles. Examiner ces problèmes serait sortir du cadre d'un cours sur la mu-\nsique ; d'ailleurs, M. Mazon ne les indique pas et se borne à citer deux pièces\n(la Paix, Lysistrata) :il accepte en bloc la thèse de M. Dorpfeld qu'il considère\ncomme non entamée par tant d'objections II y a cependant une partie de la\ncomédie qu il est difficile de concevoir suivant la doctrine acceptée par M. Ma-\nzon : c'est la « parabase », mélange si original de formes musicales et de formes\noratoires, déformés dramatiques et de formes contraires à l'esprit du théâtre.\nUne des lois du drame tel que nous le concevons, c'est la séparation très nette\nde deux mondes dont la limite est marquée aujourd'hui par les feux de la\nrampe : le monde conventionnel où se passe l'action, et le monde réel où sont\nassis les spectateurs. De l'un à l'autre, il n'y a jamais de communication. Les\nacteurs n'adressent jamais la parole au public (c'est une chose très grave,\nexceptionnelle, pour laquelle il faut baisser le rideau, puis le relever, en faisant\nintervenir un homme spécial en « costume de ville »: le régisseur), pas plus\nque le public ne parle aux acteurs. Or, dans la parabase de ses comédies, Aristo-\nphane ne suit point cette règle. 11 y a un moment où le personnage, interrom-\npant l'action et sortant du domaine de la fiction pour rentrer dans la vie réelle,\ns'adresse aux spectateurs, les entretient des affaires personnelles du poète, de\nses rivaux, des injustices dont il a souffert, etc., et aussi des intéiêts publics do\nla cité. Dans ce dernier cas, il devient un véritable politicien usant de la mêmë\n\n(i) Paris, Hachette, 1904."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.6", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 3524, "texte": "liberté et de la même violence de langage que certains journalistes d aujouid hui\nou certains orateurs de réunions publiques dans une période d élections. Mais\npeut-on admettre que de tels « discours » aient été ptononcés dans 1 orchestre ?\nLorsque directement, sans employer 1 intermédiaire du symbole ou de la fable,\nle poète voulait parler à ses concitoyens et les entretenir de questions brûlantes,\nest-il vraisemblable qu'il ait choisi comme lieu d opération le fonds d une\ncuvette ? Un méridional qui veut haranguer une foule ne cherche-t-il pas ins-\ntinctivement un endroit élevé, une tribune doù il peut dominer cette foule ?...\nJe n'ai pas lu, comme M Mazon, les comédies d'Aristophane en adoptant au\npréalable telle ou telle hypothèse provisoire; mais dans les tragédies, il y a\nplusieurs scènes que j'ai peine à concevoir dans 1 orchestre et non sut la scène.\nJ'en indiquerai quelques-unes :\ni° Le début d'Agamemnon, monologue du veilleur de nuit :\n« LE VEILLEUR DE NUIT. Ah ! que les dieux me relèvent de cette corvée, inter-\nminable faction de toute l'année, que je passe, sur le toit des Atrides, tout en\nhaut, comme un chien, à regarder le cortège des astres de la nuit, qui apportent\naux hommes les uns le froid, les autres le chaud, magnifiques dynastes rayon-\nnant au ciel. Et ces astres, qu'ils s'éteignent, qu'ils se lèvent, je suis toujours là.\nMe voici encore à guetter la lumière convenue, l'éclair de feu porteur des nou-\nvelles d'ilion, du récit de ruine. Encore si je pouvais, par là, gagnerle cœur delà\nterrible femme ! A la belle étoile, tout trempé de rosée, si je me tiens dans mon\nlit, tantôt ici, tantôt là, point de songes qui le hantent, point de repos, des tran-\nses continuelles. Si j'allais pour tout de bon fermer mes paupières au sommeil 1\nParfois je me mets en tête de chanter, de fredonner, un moyen de se tenir\néveillé au bruit de sa propre voix ; et aussitôt je m'arrête court, les larmes me\nviennent, je pleure la triste situation de cette maison, bien loin aujourd'hui de\nsa voie prospère d'autrefois », etc.\n(Cf., dans la même pièce, l'arrivée d'Agamemnon et la scène où Clytem-\nnestredésigne du geste les cadavres d'Agamemnon qu'on aperçoit dans le palais,\nles portes étant ouvertes.)\n2° Le début des Choéphores (marche du chœur au tombeau d'Agamemnon) ;\n3° Le début de Prométhée (Héphaïstos et la Force marchant vers un sommet\ndésert, un roc perdu, pour y clouer Prométhée) ;\n4° Dans les Perses, l'évocation de Daréios :\n<( Strophe. 0 roi, notre vieux roi, lève-toi, viens, parais à l'ouverture, àla\nplate-forme de ce tertre. Ta sandale de pourpre, soulève-la du bout de ton pied.\nDe la royale tiare devant nous fais rayonner l'éblouissement. Viens, père\nfortuné, viens, Daréios, hélas !\nAntistrophe. Car ce sont d'étranges nouvelles ici, des catastrophes inouïes. 0\nmaître, cède, montre-toi. Une vapeur stygienne sur nous s'est abattue, et tout\nentière la jeunesse est tombée. Viens, père fortuné, viens, Daréios, hélas !\nEpode. Malheur ! malheur ! ô mort illustre, des tiens tant pleuré ! Pourquoi\nsur ton puissant empire cette triomphante fatalité, pourquoi cette double expia-\ntion sur la terre de Perse ? Elles ont été fracassées, les trirèmes ; fracassés, les\nnavires. Des navires, ah !ce ne sont plus des navires.\nDARÉIOS, sortant de son tombeau. O Fidèles, Perses fidèles de ma jeunesse,\nvieillards aujourd'hui, d'où vient ce deuil delà patrie ? lia gémi, sursauté,\nil s'est ouvert, le sol. Envoyant la compagne de mes nuits devant mon tom-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.7", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1533, "texte": "beau, je suis tout ému, et de grand cœur j'accueille ses libations. Vous aussi,\nvous voilà à pleurer debout près de ce mausolée, à crier les plaintives évoca-\ntions des âmes, lamentablement à m'appeler au difficile retour. En général,\nles dieux den bas, prompts à prendre, à contre-cœur relâchent (leur proie).\nPourtant jen ai triomphé, moi, et me voici. Jai fait diligence, pour qu'on\nne me reproche pas d avoir trop tardé. Quel est maintenant ce nouveau\ndésastre accablant pour les Perses ? »\nSur la scène, l'apparition de Dareios au-dessus de son tombeau est toute\nnaturelle ; dans l'orchestre, je ne vois pas comment elle serait possible.\nJe ne veux pas multiplier ces exemples, car je reconnais qu'ils ne sont pas\nrigoureusement démonstratifs. On n'en peut tirer que des conjectures ; c'est\nune simple impression que je traduis. De telles scènes me paraissent justifier le\nmot d'Horace attribuant à Eschyle le mérite d'avoir le premier installé le drame\nlyrique sur des tréteaux:\n... modicis instravit pulpita tignis.\nQue la tragédie ait d'abord été jouée dans un emplacement au niveau du sol\n(orchestre), c'est ce qui est certain ; que plus tard, mais dès l'époque d'Eschyle,\npar suite d'une différenciation de plus en plus nette des éléments du drame,\nelle se soit installée sur des «planches » qui sont devenues ce qu'est encore la\n« scène », cela me paraît non moins évident : à quel moment précis s'est opéré ce\ndédoublement ? c'est ce que nul ne peut dire avec exactitude.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c003", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "290", "page_fin": "290", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.1.1.1", "titre_corps": "Plan du théâtre.", "titre_sommaire": "Plan du théâtre.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.2", "debut_caractere": 1291, "fin_caractere_exclue": 1307, "texte": "Plan du théâtre."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c004", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "295", "page_fin": "300", "image_debut": 7, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.2", "titre_corps": "L' «Uthal» de Méhul. 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En réalité, Macpherson, homme habile et peu scrupu-\nleux, semble bien avoir créé de toutes pièces ce mystérieux personnage, ses\nœuvres du moins, telles qu'il les traduisit, censément, du gaélique. Aux yeux de\nla critique moderne, et ce depuis pas mal de temps, les poèmes de l'Homère\ncalédonien ne paraissent que des amplifications d'une assez vaine rhétorique où\nle prétendu traducteur a mélangé, entremêlé, combiné un certain nombre de\nvieux chants légendaires et populairesd'Ecosse avec des imitations peu dissimu-\nlées des plus classiques auteurs.\nIl n'eut, certes, qu'à se louer du résultat de sa supercherie.\nLa popularité d'Ossian fut soudaine, foudroyante, universelle. Peu après leur\napparition en Angleterre, les livres de Macpherson étaient traduits dans toutes\nles langues ; Ossian, célébré partout. Ce nouveau rival du chantre de Y Iliade se\nvoyait commenté par les plus doctes critiques, admiré par les artistes et les poètes\nque charmaient, non sans quelque raison, un sentiment de la nature assez vif,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.8", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3403, "texte": "une mélancolie que l'abus n avait pas encore îendue fastidieuse et un pittoresque\nde couleur nouvelle bien fait pour plaire à des esprits dont l'idéal gréco-romain\nclassique commençait à se faner un peu.\nEn Allemagne, en France, le succès, en dépit de quelques protestations, fut\ncolossal. C'est Ossian dont Werther, avant son suicide, veut lire quelques pages.\nEt le général Bonaparte, aux débuts triomphants de sa carrière, emporte en cam-\npagne les oeuvres du vieux barde, comme Alexandre, son héros, les poèmes\nd'Homère.\nLes musiciens avaient, d'un peu loin, suivi l'engouement général. L'opéra de\nLesueur, les Bardes, ne date que de 1803. Mais il avait eu grand succès et lui avait\nvalu, avec leséloges, lafaveur du souverain. Il n'est guère surprenant que Méhul,\nrival acharné de Lesueur, ait voulu rivaliser avec lui sur ce nouveau terrain.\nMalgré la brillante fortune de plusieurs opéras comiques, Méhul n'avait\njamais pu s'implanter solidement à l'Opéra. Non que ses œuvres fussent surtout\ndu genre léger alors à la mode. Au contraire, plusieurs de ces pièces, encore que\njouées à l'Opéra-Comique, sont, en vérité, Phrosine et Mélidorepav exemple,\nd'assez noirs mélodrames. D'autres, telle Stratonice, ne diffèrent du grand opéra\nque par l'intercalation de quelques scènes parlées.\nQuoi qu'il en soit, Méhul, tout-puissant à TOpéra-Comique, n'était point le\nmaître à l'Opéra, d'où l'antipathie qu'il nourrissait contre Lesueur devait encore\ncontribuer à le faire écarter. Donc, pour ces raisons, Uthal devait voir le jour à\nTOpéra-Comique, où le compositeur venait de donner presque coup sur coup\nplusieurs pièces d'un genre tout différent : ïlrato, Une Folie, les Aveugles de\nTolède.\nCet opéra ossianique en un acte, dont Saint-Victor, le père du critique roman-\ntique, lui avait fourni le livret,y fut représenté le samedi 17 mai 1806. Mme Scio,\nSolié, Gavaudan, y tenaient les principaux rôles.\nEncore qu'écrit dans la langue emphatique, boursouflée et trop souvent im-\npropre de l'école classique impériale, ce drame, en sa brièveté, n'est pas sans\nmérite. Il offre du moins des situations fortes et pathétiques, avec des scènes\nassez propres à permettre un large développement musical. Au surplus, l'auteur\nn'avait emprunté à Ossian que le décor et la couleur générale.\nGeoffroy, le critique des Débats, homme docte, prétend, non sans quelque\nvraisemblance, que l'anecdote est tirée de Flutarque (Vie d\" Agis et de Cléomène).\nCe serait, sous d'autres cieux, l'aventure tragique du roi de Sparte Léonidas,\ndétrôné par son gendre, Cléombrote. Mais venons au détail.\n« Tout l'intérêt du poème, déclare le Journal de Paris qui en loue l'art et la\nconduite, roule sur la perplexité où se trouve une femme sensible, la belle Mal-\nvina, dont le père et l'époux sont armés l'un contre l'autre. »\nUthal, en effet, a détrôné traîtreusement son beau-pèreLarmor. Chassé dupa-\nlais de ses pères, le vieux roi erre dans les forêts brumeuses, tandis qu'un barde\nfidèle, Ullin, est parti, sur un frêle esquif, solliciter pour lui les secours du roi\nFingal.\nCependantMalvina, touchéede la détresse de son père, s'est mise à sa recherche.\nAu lever du rideau, tandis que sous les arbres centenaires gronde un furieux\norage, le père et la fille se sont rencontrés et, déplorant la lutte atroce qui se\nprépare, Malvina assiste au débarquement des guerriers de Fingal qui campent\ndans la nuit."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.9", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3619, "texte": "Dans la forêt silencieuse, Uthal a suivi sa femme dont la disparition l'émeut*\nIl la retrouve, sans qu'elle le reconnaisse d'abord, et le prince usurpateur tombe\nau milieu de ses ennemis. Il est captif. Mais, par une générosité qui surprend,\nLarmor et ses partisans lui rendent la liberté pour s'en remettre au sort des\narmes. La bataille a lieu. Uthal, vaincu, fait prisonnier, serait banni si le dévoue-\nment de Malvina, prête à suivre dans l'exil son époux infortuné, n'inclinait à la\nclémence le cœur du vieux roi. Et Larmor fait grâce.\nVoilà la pièce. Avec ses qualités et ses trop visibles défauts, elle conviait im-\nmédiatement le musicien à joindre à l'expression pathétique des sentiments et des\npassions la recherche d'un pittoresque et d une couleur, romantiques déjà, dont\nl'art jusque-là s'était, en somme, soucié assez peu. Cette recherche, bien que pour'\nsuivie par de tout autres moyens que ceux qu'un musicien moderne emploierait,\ndonne à la partition d'Uthal un intérêt singulier. Plus et mieux que tant d'autres\ndu même temps, Uthal est un opéra romantique. Et ceci, historiquement, doit\nêtre remarqué.\nIl se peut que ce caractère n'ait pas été parfaitement apprécié par le public\nfrançais du temps. Ce qui est certain, c'est que ces œuvres ont exercé, en\nAllemagne, une influence immédiate beaucoup plus sensible que chez nous.\nWeber en est fortement imprégné. Et il y a entre Uthal et le Freyschut£ plus\nd'un rapport très facilement perceptible. En France, l'invasion rossinienne,\nquelques années plus tard, fit oublier les effortsde nos musiciens avant qu'ils\naient pu être bien compris par leurs contemporains.\nUthal, en effet, ne fut, comme nous dirions, qu'un demi-succès, bien que la cri-\ntique et l'opinion des artistes aient accueilli très favorablement l'œuvre de Méhul.\n« Depuis longtemps, écrit le critique du Journal de Paris, les justes apprécia-\nteurs du rare talent de M. Méhul regrettaient de le voir s'exercer sur des ouvrages\nd'un genre qu'ils regardaient comme trop au-dessous de lui. Doué d'un génie\nfortement dramatique, ce compositeur semble, en effet, particulièrement appelé\nà peindre les passions violentes et à faire parler les personnages héroïques. Mais\npeut-on savoir mauvais gré au savant auteur d'Adieu, de Stratonice, de Phro-\nsine et Mélidor, d'Ariodant, d'être en même temps l'aimable et spirituel musicien\nauquel nous devons /'/ra/o, Une Folie et les Deux Aveugles ? L'on n'avait donc,\nselon nous, qu'un seul reproche à adresser à M. Méhul ! c'était d'avoir fait trop\nattendre une production du genre de celles auxquelles il doit sa première gloire. »\nAppréciant plus en détail la musique, l'auteur y loue les chants nobles et purs,\nles grands effets d'harmonie, la beauté de la déclamation et des ensembles. Mais\nil fait un mérite particulier au musicien d'avoir recherché et réalisé la « couleur\nlocale ». Dès l'ouverture, dont l'orage paraît « beau encore à côté de celui de\nïlphigénie en Tauride de Gluck, ce mérite, dit-il, est sensible. Aux sons pro-\nlongés des cors, aux accents aériens de la harpe qui s'élèvent de cette masse\nd'harmonie, ne croit-on pas entendre les ombres ossianiques faisant éclater leurs\nvoix et leurs accords au sein des nuages » ?\nOn retrouve un peu partout les mêmes sentiments d'admiration, encore\nqu'exprimés avec moins d'enthousiasme romantique. « La partie musicale est\nd'une très grande beauté d'expression et d'harmonie, » déclare le Courrier des\nspectacles, qui annonce que la pièce, sur l'ordre de l'empereur, vient d'être\ndemandée pour une représentation à Saint-Cloud, devant Leurs Majestés, le\n29 mai."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.10", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 3572, "texte": "Geoffroy lui-même, dans le Journal de ïEmpire (les Débats), loue dans la par-\ntition des <( airs d'une belle facture et des morceaux d'ensemble d'un grand\neffet ». La musique, dit-il, porte dans l'âme une impression de tristesse. Ceci\nn'a plus l'air d'une louange. Mais Geoffroy, classique endurci, supportait impa-\ntiemment « la sombre emphase et la couleur mélancolique d Ossian ». 11 abonde\nen pesantes saillies sur les brouillards de son paradis, qui ne sont bons « qu'à\ndonner des fluxions et des cathares (szc) », comme sur les harpes dor des\nbardes calédoniens « qui ne sont que cuivre » Il voit dans la mélancolie ossia-\nnique une simple maladie « des hordes septentrionales que la solitude, l'âpreté\ndu climat et l'habitude de voir des objets affreux condamne à une continuelle\ntristesse. Tous les sauvages sont des animaux tristes... »\nMusicalement, elle compte peu, l'opinion de ce critique qui, auparavant, à\npropos d'une reprise de Richard Cœur de lion, venait de déclarer que les grandes\npassions, les situations déchirantes, ne conviennent pas à la musique, laquelle\nne peut que les affaiblir. Aussi bien, son grand grief contre Uthal (et cela ne\nregarde pas spécialement le compositeur), c'est de le voir à 1 Opéra-Comique,\nthéâtre où, assure-t-il, il faut éviter le pathétique comme peste. Et comme cet\nesprit étroit était assez perfide, il termine son compte rendu par cette insinuation :\n« Les auteurs ont des amis braves, zélés et nombreux, et 1 ouvrage pourra\nse soutenir quelque temps. Bien des gens trouveront plaisant d'aller en-\ntendre la tragédie à TOpéra-Comique. » Telle était la critique musicale en\nl'an 1806. '■\nIl n'est pas, sans doute, très nécessaire de signaler aux lecteurs de la Revue\nmusicale les plus belles pages d'une partition qu'ils connaîtront, par la publi-\ncation, tout entière. Mais comme une réduction au piano, quelque exacte qu'on\nl'ait voulu faire, ne saurait complètement révéler les détails ni la sonorité géné-\nrale de l'orchestre, quelques éclaircissements ne seront peut-être pas, sur ce\npoint, inutiles.\nQuand on connaîtra mieux les compositeurs de l'époque impériale, on sera\nsurpris de voir combien ils ont innové dans l'art d'établir l'orchestre, et de quelle\nhauteur ils dépassent l'instrumentation assez grossière de Gluck, leur modèle\ncependant pour le grand style dramatique. Pour l'ingéniosité des recherches et\nl'entente des effets nouveaux, ils sont souvent supérieurs aux classiques leurs\ncontemporains, Mozart par exemple, et même, parfois, Beethoven. L'orchestre de\nWeber dérive tout naturellement de leur technique, et aussi celui de Berlioz qui\na hérité d'eux l'amour des innovations hardies, des sonorités puissantes et\n4\nvariées et le souci des minutieux détails indispensables à l'heureux équilibre des\ninstruments divers.\nMéhul, parmi tous, se distingue dans la pratique de l'orchestre. La hardiesse\nde sa conception dans Uthal frappa tous les contemporains, puisqu'il n'hésita pas\nà supprimer les violons, remplacés par deux parties d'alto qui, avec les basses,\nréduisent le quatuor à un simple trio.\nRecherche d'expression qui montre assez quelle haute idée il se faisait de la\nvaleur émotionnelle et significative du timbre. « Guidé par un goût exquis, dit\nà ce propos le Journal de Paris, M. Méhul a jugé que les altos étaient singulière-\nment propres à répandre sur son ouvrage cette teinte ossianique... » Méhul\nvoyait donc entre la couleur mélancolique, tristement rêveuse de son drame et\nle timbre obscur, un peu pénible de l'alto, un rapport assez frappant pour jus-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.11", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3536, "texte": "tifîer l'ostracisme dont il entendait frapper le violon, l'instrument qui semblait\net semble encore le fondement de l'orchestre.\nCette innovation, très remarquée, ne fut pas toujours approuvée. Une lettre\nsignée D. Co. et Mars (?), adressée au Courrier des spectacles le 30 mai, expose des\ncraintes et des critiques théoriques assez sottes. Cet emploi des quintes, disent\nces gens timorés, « n'est-il pas contraire aux lois généralement reconnues de\nl'harmonie? La quinte peut-elle s'employer isolément ? N est-elle pas intermé-\ndiaire pour ainsi dire entre les violons et la basse ? N'est-ce pas rompre cet équi-\nlibre établi par la nature (!) et consacré par les combinaisons des plus grands\nmaîtres ?... L'harmonie ne paraît-elle pas sensiblement affaiblie par ce vuide qui\nse fait sentir ? » etc.\nA ces puérilités, Gossec, grand ami de Méhul, se chargea de répondre dans le\nJournal de VEmpire. Il le fit avec beaucoup de prolixité, force arguments assez\ninutiles et plusieurs bonnes raisons.\nTrès justement, il sut faire remarquer, ce qui était l'essentiel, que l'emploi des\ninstruments à vent tel que le compositeur l'avait entendu suppléait largement\naux inconvénients qu'eût pu présenter la présence continuelle, en évidence, des\naltos dont le diapason est assurément un peu grave. Et ceci répond du même\ncoup à ceux qui trouvaient qu'une monotonie fâcheuse résultait de l'exclusion\ndes violons.\nOn connaît le mot que l'on s'accorde à déclarer spirituel de Grétry :\n«Je donnerais six francspour entendre unechanterelle. » En somme, c'est le cri de\nla routine. Uthal est assez court (un seul acte) pour que la prétendue monotonie\ndu timbre des altos (et pourquoi ce timbre serait-il plus monotone que celui des\nviolons qu'on entend partout r) n'eût en tout cas rien d'insupportable, surtout\ncombinés perpétuellement, comme ils le sont, avec les instruments à vent dont\nle rôle est ici singulièrement agrandi.\nCet emploi, très libre et très moderne, des instruments à vent est le caractère\nle plus original et le plus significatif de cet orchestre. C'est par là que Méhul a\nle plus appris aux compositeurs qui vinrent après lui. Non qu'il ait employé des\nressources exceptionnelles. Nullement. Avec ses deux parties d'altos, les violon-\ncelles (qu'il fut très probablement le premier à employer comme instrument\nsolo chantant) et les contrebasses, il ne s'est servi que de deux flûtes, deux haut-\nbois, deuxclarinettes, deux bassons, quatre cors et timbales, plus les harpes qu'il\ncombine avec les bois et les cuivres de la façon la plus heureuse et la plus\nneuve.\nCe petit ensemble lui suffit pour réaliser des sonorités variées, très bien pon-\ndérées, séduisantes. Si blasés que nous soyons sur les richesses insolentes de\nl'orchestre moderne, nous trouverions encore plaisir à diverses de ses combi-\nnaisons dont, au surplus, nous nous servons encore tous les jours. Pour les\ncontemporains, moins gâtés sous ce rapport, surtout au théâtre, un pareil art\nétait une révélation. On n'a jamais cherché à établir par le détail tout ce que\nWeber, le créateur, en somme, de l'orchestre wagnérien, avait pu apprendre à\nl'école de nos maîtres de ce temps qu'il connaissait fort bien. Entre le début de\nl'ouverture du Freischutz et celle d'Uthal, a-t-on remarqué certains rapports très\nsensibles, non pas dans la forme des idées ni dans leur conduite, certes, mais\ndans le coloris orchestral et les instruments successivement mis en évidence ?\nDe telles similitudes peuvent être fortuites. Assurément. Mais si elles ne"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.12", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 273, "texte": "l'étaient point (et pourquoi le seraient-elles nécessairement r), ce ne serait pas,\npour Méhul et l'école française, un titre de gloire négligeable que d'avoir servi\nde modèle au fondateur de l'art instrumental moderne.\n\nHENRI QUITTARD."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c005", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "300", "page_fin": "306", "image_debut": 12, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.3", "titre_corps": "Exécutions et publications récentes.", "titre_sommaire": "Exécutions et publications récentes.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.12", "debut_caractere": 275, "fin_caractere_exclue": 2126, "texte": "Exécutions et publications récentes.\n\nLe 3 mai,\ndans le grand amphithéâtre de\nla Sorbonne, a eu lieu, avec un\néclat exceptionnel et un succès\nparfait, le concert annuel donné\nà leurs familles par les jeunes\nfilles des lycées de Paris. Dans\nl'assistance, aux côtés de M. le\nvice-recteur Liard, M. Lavisse,\nde l'Académie française ; M. Hen-\nry Roujon, secrétaire perpétuel\nde l'Académie des Beaux-Arts ;\nM. Bourgault-Ducoudray ; M. J.\nBédier, M. C. Jullian, pro-\nfesseurs au Collège de France,\nles Inspecteurs généraux de\nl'lnstruction publique, un grand\nnombre de « notabilités » uni-\nversitaires et artistiques... Au\nprogramme : l'orchestre Co-\nlonne (pour les ouvertures du\nFreischïitz et de Ramuntcho, et\nles Jeux d'enfants de G. BizeO ;\nla Sérénade en ré, de Beethoven,\npar MM. Pierre Sechiari (violon), Denayer (alto) et Cardou (flûte) ; le quatuor\nde Rigolelto, par Ml,es Lapeyrette et Brozzia, MM. Duclos et Riddez, de\nl'Opéra ;la chorale des lycées six cents exécutantes qui, avec des voix\nayant la fraîcheur de la seizième année, une discipline parfaite et un sens re-\nmarquable des nuances dû aux leçons de leur chef, M. Gabriel Pierné, a fait en-\ntendre : En passant par la Lorraine, chanson populaire notée et orchestrée par\nM. J. Tiersot : le chœur des « Esprits », tiré de la Symphonie légendaire de\nB. Godard ;la Barcarolle à 3 parties de F. David ; YHymne àla Nature, de Beetho-\nven ; le Printemps, de G. Marty ; La danse, et Grand-père et grand'mère (op. 34)»\nde R. Schumann. Justesse, rythme, netteté d'articulation, ensemble des attaques,\ntout fut excellent.\nLe solo du Printemps a été chanté par Mme Felia Litvinne, la grande artiste\nqu il suffit de nommer pour éveiller l'idée de la première cantatrice de notre\ntemps. Mme Litvinne a bien voulu dire aussi quelques œuvres de choix :Le\n\nCHORALE DES LYCÉES DE JEUNES\nFILLES DE PARIS."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3701, "texte": "sommeil des fleui s, la Fiancée du Timbalier, la Cloche, accompagnée au piano par\n1 auteur, M. C. Saint-Saëns; « le plus glorieux représentant de la musique\nfrançaise », objet de plusieurs chaleureuses ovations. Après cette exécution,\n1 illustre compositeur a été prié de remettre à l'illustre cantatrice, au nom de\nI Académie, la médaille de 1 Université de Paris, offerte « non pas seulement au\ntalent, mais aussi aux sentiments élevés, au noble caractère et au cœur exquis\nd une femme d élite ». Pour donner une marque d intérêt, par sa présence et\nson concours effectif, aux jeunes musiciennes de nos lycées, M. C. Saint-Saëns,\navait renoncé à assister au concert du Conservatoire, où, ce jour-là, on jouait\nun de ses chefs-d'œuvre : la symphonie en ut mineur Saint-Saëns et Litvinne !\nC est une limite dans 1 intérêt que peut offrir un programme.\nEn ce qui concerne spécialement la chorale, nous constatons avec le plus grand\nplaisir le progrès croissant de cette jeune institution. Les résultats sont obtenus\ngrâce à de sérieux efforts et quelques sacrifices désintéressés de la part d'un\npersonnel d'élite dans les lycées ; mais ils sont bien de nature à dédommager\nde leur peine et à entretenir toutes les bonnes volontés. La musique n'est plus\nconsidérée comme un art d'agrément assimilable au patinage ou au foot-\nball : sans rien perdre de son charme, qui suffirait à justifier sa place dans des\nprogrammes d'éducation destinés aux jeunes filles, elle est cultivée comme un\nart sérieux et noble entre tous, dont l'étude est un admirable instrument de\nformation morale. Et ceci est très important.\nJe ne voudrais pas, à propos de chansons, remuer de graves idées. Voici ce-\npendant, en deux mots, pour quelles raisons une place importante est faite à la\nmusique, à côté des pédagogies garçonnières orientées vers les grandes écoles\nde l'État.\nNous constatons que la femme française, au cours de notre histoire, a exercé\nune influence sans équivalent dans les autres pays : pour elle ont travaillé les\npoètes, les peintres, les artistes ; par elle ont été stimulés les hommes d'action ;\n(( Courage, ami, nous conterons cela plus tard, dans les chambres des dames ! » est\nune parole de Français sur le champ de bataille. Presque tout ce qui s'est fait\nchez nous de grand et de beau est comme éclairé de son regard.\nA quoi la femme française doit-elle cette influence bienfaisante ? A bien des\nqualités, dont quelques-unes dépendent de la nature et de la race, éducatrices\nautrement puissantes que nos agrégées, mais surtout à son goût, à la finesse de\nson esprit, àun sens délicat de la beauté —et de la grâce dont les étrangers,\nencore aujourd'hui, lui reconnaissent le privilège. Ce « goût » exceptionnel,\nl'éducateur a surtout pour rôle : i° de l'entretenir ; 2° de l'étendre dans toutes\nles régions de la démocratie ; 30 de le mettre en harmonie avec les con-\nquêtes de la science moderne. Voilà le programme, dans ses grandes lignes.\nII est fondé sur l'observation, sur la connaissance d'une tradition nationale.\nOr de tels principes sont la justification du rôle qu'une initiative très pratique\nvient d'attribuer à la musique. La musique n'est certes pas le seul moyen de\ndonner à la femme française, en dirigeant ses merveilleux instincts, cette distinc-\ntion du jugement sans laquelle on n'est vraiment ni une Parisienne, ni une\nFrançaise, ni peut-être une femme, et sous l'influence de qui tant de choses\nprécieuses ont été faites ; mais la musique est avant tous les autres arts un\ndes moyens les plus efficaces d'atteindre au but. Et comme, par surcroît, elle\napporte avec elle l'ordre et l'eurythmie, la règle qui exige attention et discipline,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.14", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1588, "texte": "la joie profonde des exercices concertés et solidaires, elle doit être, dans les\nlycées de jeunes filles, comme la fleur des programmes.\n\nJ. C.\n\nUn excellent musicien, fixé\nà Lyon, où il est organiste et professeur, M. Amédée Reuchsel, est venu derniè-\nrement à Paris donner un concert exclusivement composé de ses œuvres.\nV\nPlusieurs des compositions de M. A. Reuchsel entendues ce soir-là ont déjà\nacquis une notoriété assez grande :la Sonate pour violoncelle, le Quatuor avec\npiano ont été exécutés assez souvent, et particulièrement au Salon de Tannée\ndernière.\nLe Trio en mi bémol, qui clôturait la séance, est au contraire une œuvre nou-\nvelle ; elle est assez importante, assez belle, assez significative pour que nous\nlui consacrions une étude trop brève peut-être, mais suffisante pour donner une\nidée de cette pièce que la maison Lemoine a éditée.\nDès le début du trio, M. Reuchsel expose les thèmes sur lesquels son œuvre,\nd'une forme rigoureusement cyclique, est construite.\nC'est d'abord une phrase mélodique très simple confiée au piano :\nCette idée est arrêtée dans ses développements par le premier motif de 1 a//e-\n-gTOy chanté par le violon, tandis que le piano se lance dans un contre-sujet très\nmouvementé :\nMais bientôt apparaît un épisode énergiquement scandé qui, transporté par\nmouvement contraire dans le finale, donnera à cette partie une forme singuliè-\nrement vigoureuse :\nLe thème 4 est une sorte de fanfare guerrière qu'on retrouvera assez sou-\nvent dans le courant du trio :\n\nLE TRIO DE M. AMÉDÉE REUCHSEI. (salle Herz)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1564, "texte": "Puis vient une phrase très chantante que dit le violon tandis que les basses\nfont entendre un carillon obstiné. Le contre-chant exécuté par la main droite va\ndevenir le thème principal du finale, où il éclatera en une marche solennelle et\ngrandiose :\nLe dernier thème (6) présenté constitue l'élément principal de la seconde par-\ntie de l'allegro. Cette phrase, d'une mélodie très élevée, et d'une sérénité toute\nfranckiste, ne tarde pas à devenir par mouvement contraire et avec chan-\ngement de valeurs le sujet de Y adagio du trio :\nTel est le plan de cette œuvre qui, construite sur ces six idées génératrices,\nabonde en trouvailles harmoniques et en finesses contrapontiques. Ce trio\npossède une vigueur et un entrain qui en font une chose vivante et ardente.\nMagistralement écrit pour les instruments, il est aussi intéressant à jouer qu à\nentendre, et le succès qu'il a obtenu lors de son audition à Paris ne saurait\nmanquer de lui rester fidèle.\nM. Oberdœrffer et M. Barraine exécutèrent avec tout leur talent les parties\nde violon et de violoncelle, tandis que M. Amédée Reuchsel tenait lui-même,\navec une flamme communicative, le rôle du pianiste, rôle prépondérant dans\nle trio en question.\n\nH. BRODY.\n\nIl n'y a\npas tout à fait dix ans, l'Opéra « monta » Joseph, que l'Opéra-Comique avait i epi is\nquelque temps auparavant. La plume savante de M. Bourgault-Ducoudi a}/ avait\nmême agrémenté le Joseph de l'Opéra de récits chantés, destinés à îemplacei les\n\n«JOSEPH» de MÉHUL A LA SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3404, "texte": "dialogues récits dont le musicien avait respectueusement pris la substance mélo-\ndique soit dans la partition de Méhul, soit dans les solfèges que le vieux maître\navait composés pour les élèves du Conservatoire.\nLa Société des concerts a tenu, dans son dernier programme, à faire figuier\nquelques fragments de ce chef-d'œuvre connu; j'eusse préféré entendre des\nextraits d'une autre partition de Méhul, d'une partition plus ignorée, tel par\nexemple cet Uthaldont notre Revue entreprend précisément la publication\nintégrale.\nMais mon désir s'explique encore d'autre manière. Il faudrait, pour chanter\nJoseph, un ténor dont la voix fût pure comme le ciel bleu d'Egypte, vibrante\ncomme la trompette sacrée, également touchante comme celle d une vierge qui\nimplore. Or l'organe de M. Plamondon ne possède aucune de ces qualités\nbibliques. Il a chanté la fameuse romance du ier acte: « A peine au sortir de\nl'enfance... » d'une façon vraiment un peu cotonneuse...\nMmes Cheyrat, Hénault et Cosset, qui étaient chargées de dire les petites\nphrases de la scène chorale du 3e acte : « Aux accents de notre harmonie » ont\nété chaleureusement et justement applaudies. Il y a parmi les sociétaires des\nchanteurs et des chanteuses qui s'acquitteraient fort bien de rôles de solistes;\nmais il existe une loi terrible et inéluctable : lorsqu'on a le malheur de chanter\ndans les chœurs, on est condamné à y rester éternellement. Si 1 on pouvait sortir\ndes chœurs, on pourrait peut-être arriver à quelque chose ; mais 1 on n en sort\njamais !...\nLe concert, qui débutait par la belle Symphonie en ut mineiu de M. Saint-\nSaëns, que les trois grands concertsdominicaux auront inscrite à tour de rôle sui\nleurs programmes de cette année, se poursuivait par le concerto pour violon-\ncelle de Lalo.\nLe scherzo du Songe d'une nuit d'été, où scintille joliment la flûte de M. Ilen-\nnebains, et la Danse polovtsxenne de Borodine, d une verve et d un coloris intenses,\nterminaient avec éclat cette belle séance dont j'ai tenu à souligner 1 éclectisme. La\nSociété des Concerts, à qui l'on reprocha jadis de demeurer fidèle à la routine, va\nmaintenant de l'avant, et il faut la féliciter hautement, ainsi que M. Marty, des\nprogrès qu'elle a réalisés et du chemin qu'elle a parcouru. Pour une dame de\n81 ans, son allure est juvénile, et en l'honneur de la saison prochaine elle nous\nréserve des surprises que je n'aurai pas l'indiscrétion de dévoiler...\n\nHENRI BRODY.\n\n—La Société des Concerts a eu l'heureuse pensée de faire en-\ntendre, les 26 avril et 3 mai derniers, le concerto pour violoncelle de Laîo,\nexécuté par un artiste de premier ordre, M. André Hekking, professeur à Bor-\ndeaux, mais dont la réputation a depuis longtemps rayonné bien au delà des\nlimites de la province. C'est le plus éminent représentant d'une famille de\nmusiciens qui ont acquis une réputation européenne (l'un d'eux est violoncelle\nsolo à la Philharmonique de Berlin), et c'est le digne rejeton de cette lignée\nartistique. Nous croyons ne blesser personne en affirmant que M. André Hek-\nking a des qualités de virtuose, une justesse d'expression, une variété de style,\nune vigueur, une souplesse d'archet, et par-dessus tout une qualité de son,\nqui font de lui un artiste incomparable. Son succès a été très vif, et le public,\ngénéralement réservé, de cette petite salle, l'a chaleureusement applaudi.\n\nM. HEKKING."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.17", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3526, "texte": "CONCERT A LA SALLE PLEYEL. Le 6 mai, devant une salle comble et d'élé-\ngance toute parisienne, a eu lieu à la salle Pleyel un très beau concert où l'on\na fort applaudi le quatuor Tassu-Spencer, formé de virtuoses de la harpe chro-\nmatique : réminent professeur du Conservatoire, Mlles Lénars, Labatut, Chanot.\nAvec les Cloches mélancoliques et les Cloches matinales de G. de Saint-\nQuentin, oeuvres de poésie très colorée, nous avons beaucoup goûté, entre autres\nmorceaux de harpe, la transcription de la Mort cCAse (Grieg) dont les accords\ngraves résonnent admirablement sur la harpe chromatique. Mlle Billard, premier\nprix de violon du Conservatoire (16 ans !), est déjà une virtuose impeccable.\nM. Plamondon, ténor de charme délicat, a chanté avec le plus grand succès des\npièces de F. Couperin et de Mozart, accompagnées au clavecin.\nLE « MAENNERCHOR » DE ZURICH. Paris est privilégié, depuis quelques\nsemaines, pour les belles et grandes exécutions chorales. Après le festival (la\nFrance héroïque) dirigé au Trocadéro par M. Bourgault-Ducoudray, après l'ad-\nmirable société d'Amsterdam qui, sous la direction de M. Mengelberg, nous\ndonna la Passion selon saint Mathieu de Bach, après les chanteurs tchèques\nqui furent acclamés d'enthousiasme, nous venons d'entendre le Chœur d'hommes\nde Zurich (200 exécutants), fondé en 1826 par Noegeli, et dirigé par un jeune\nhomme de 29 ans, M. Volkmar Andreae. A vrai dire, cette société m'a paru un\npeu inférieure à la Toonkunst de M. Mengelberg ; elle chante des compositions\nmédiocres (exception faite pour Y Automne, fête des vignerons, de G. Doret),\nsans caractère national. J'ajouterai même que la préoccupation de certaines\nnuances (telles que l'opposition du f. f. et du p.p.p.) est exagérée, puérile, peu\nmusicale, et que le chef se démène beaucoup trop. Mais l'ensemble est d'une\ndiscipline parfaite : tout est net, bien en place, homogène, suffisamment fondu.\nNous n'avons rien d'équivalent en France, bien que les ressources ne nous man-\nquent pas, et c'est dommage !\nUn seul homme que nous tracasserons jusqu'à ce qu'il nous ait donné\nsatisfaction est capable, par son autorité, de nous procurer ce qui nous\nmanque : c'est M. Bourgault-Ducoudray. Je sais qu'il a déjà fait tous les efforts\npersonnels dont il était capable. Mais ce qui n'était pas possible il y a dix ou\nvingt ans l'est peut-être aujourd'hui. Il faut quen se montrant exigeant pour les\nvoix à admettre, on crée à Paris une grande chorale (200 exécutants environ) qui,\nétant composée de la fleur de toutes les autres chorales, sera comme leur division\nd'excellence ! L'exemple des étrangers nous impose cette tâche comme une sorte\nde devoir artistique et patriotique.\n\nS.\n\nANNUAIRE DE LA BIBLIOTHÈQUE PËTERS POUR 1907. Etabli par les soins d'un\nsavant musicien de premier ordre, Rudolf Schwartz, cet annuaire contient une\nétude très documentée de M. Max Friedlânder sur les éditions des œuvres classi-\nques (M. Friedlânder se trompe en disant que les règles à observer par l'édi-\nteur correct n'ont jamais été indiquées, mais il fait, avec sa précision habituelle,\ndes remarques fort intéressantes sur les fautes commises) ; des lettres d'Ed.\nGrieg, une étude de Max Seiffert sur Hàndel, de Rudolf Schwartz sur la manière\nde battre la mesure (historique ; nous avons donné ici même quelques détails\nrelatifs à cette question chez les Orientaux) ; deux travaux de Hermann Kretzs-\nchmar, dont l'un sur l'opéra vénitien et l'autre sur le développement et le rôle"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 762, "texte": "de l'histoire delà musique; enfin, par les soins de M. Rudolf Schwartz, la liste et\nle classement de toutes les publications en 1907. Un tel volume, signé des noms\n-les plus autorisés, est digne des précédents de la collection : c'est le plus bel\néloge qu'on en puisse faire.\n\nM. SWAN HENNESSY. M. Swan Hennessy (Irlandais, ayant fait ses études\nmusicales dans les conservatoires d'Allemagne et domicilié à Paris) nous envoie\n4 mélodies éditées chez Hamelle : Lydia (paroles de Leconte deLisle), Epipha-\nnie (paroles de Heredia), Là-bas (Joséphin Soulary), le Revenant (Beaudelaire).\n\"Nous recommandons à tous les amis de l'art musical ces œuvres sérieuses et\npersonnelles d'un compositeur qui a la connaissance complète et le respect de\nson art."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c006", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "300", "page_fin": "302", "image_debut": 12, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.3.1", "titre_corps": "CHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.", "titre_sommaire": "CHORALE DES LYCÉES DE JEUNES FILLES DE PARIS.", "signature_source": "J. 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Au\nprogramme : l'orchestre Co-\nlonne (pour les ouvertures du\nFreischïitz et de Ramuntcho, et\nles Jeux d'enfants de G. BizeO ;\nla Sérénade en ré, de Beethoven,\npar MM. Pierre Sechiari (violon), Denayer (alto) et Cardou (flûte) ; le quatuor\nde Rigolelto, par Ml,es Lapeyrette et Brozzia, MM. Duclos et Riddez, de\nl'Opéra ;la chorale des lycées six cents exécutantes qui, avec des voix\nayant la fraîcheur de la seizième année, une discipline parfaite et un sens re-\nmarquable des nuances dû aux leçons de leur chef, M. Gabriel Pierné, a fait en-\ntendre : En passant par la Lorraine, chanson populaire notée et orchestrée par\nM. J. Tiersot : le chœur des « Esprits », tiré de la Symphonie légendaire de\nB. Godard ;la Barcarolle à 3 parties de F. David ; YHymne àla Nature, de Beetho-\nven ; le Printemps, de G. Marty ; La danse, et Grand-père et grand'mère (op. 34)»\nde R. Schumann. Justesse, rythme, netteté d'articulation, ensemble des attaques,\ntout fut excellent.\nLe solo du Printemps a été chanté par Mme Felia Litvinne, la grande artiste\nqu il suffit de nommer pour éveiller l'idée de la première cantatrice de notre\ntemps. Mme Litvinne a bien voulu dire aussi quelques œuvres de choix :Le\n\nCHORALE DES LYCÉES DE JEUNES\nFILLES DE PARIS."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3701, "texte": "sommeil des fleui s, la Fiancée du Timbalier, la Cloche, accompagnée au piano par\n1 auteur, M. C. Saint-Saëns; « le plus glorieux représentant de la musique\nfrançaise », objet de plusieurs chaleureuses ovations. Après cette exécution,\n1 illustre compositeur a été prié de remettre à l'illustre cantatrice, au nom de\nI Académie, la médaille de 1 Université de Paris, offerte « non pas seulement au\ntalent, mais aussi aux sentiments élevés, au noble caractère et au cœur exquis\nd une femme d élite ». Pour donner une marque d intérêt, par sa présence et\nson concours effectif, aux jeunes musiciennes de nos lycées, M. C. Saint-Saëns,\navait renoncé à assister au concert du Conservatoire, où, ce jour-là, on jouait\nun de ses chefs-d'œuvre : la symphonie en ut mineur Saint-Saëns et Litvinne !\nC est une limite dans 1 intérêt que peut offrir un programme.\nEn ce qui concerne spécialement la chorale, nous constatons avec le plus grand\nplaisir le progrès croissant de cette jeune institution. Les résultats sont obtenus\ngrâce à de sérieux efforts et quelques sacrifices désintéressés de la part d'un\npersonnel d'élite dans les lycées ; mais ils sont bien de nature à dédommager\nde leur peine et à entretenir toutes les bonnes volontés. La musique n'est plus\nconsidérée comme un art d'agrément assimilable au patinage ou au foot-\nball : sans rien perdre de son charme, qui suffirait à justifier sa place dans des\nprogrammes d'éducation destinés aux jeunes filles, elle est cultivée comme un\nart sérieux et noble entre tous, dont l'étude est un admirable instrument de\nformation morale. Et ceci est très important.\nJe ne voudrais pas, à propos de chansons, remuer de graves idées. Voici ce-\npendant, en deux mots, pour quelles raisons une place importante est faite à la\nmusique, à côté des pédagogies garçonnières orientées vers les grandes écoles\nde l'État.\nNous constatons que la femme française, au cours de notre histoire, a exercé\nune influence sans équivalent dans les autres pays : pour elle ont travaillé les\npoètes, les peintres, les artistes ; par elle ont été stimulés les hommes d'action ;\n(( Courage, ami, nous conterons cela plus tard, dans les chambres des dames ! » est\nune parole de Français sur le champ de bataille. Presque tout ce qui s'est fait\nchez nous de grand et de beau est comme éclairé de son regard.\nA quoi la femme française doit-elle cette influence bienfaisante ? A bien des\nqualités, dont quelques-unes dépendent de la nature et de la race, éducatrices\nautrement puissantes que nos agrégées, mais surtout à son goût, à la finesse de\nson esprit, àun sens délicat de la beauté —et de la grâce dont les étrangers,\nencore aujourd'hui, lui reconnaissent le privilège. Ce « goût » exceptionnel,\nl'éducateur a surtout pour rôle : i° de l'entretenir ; 2° de l'étendre dans toutes\nles régions de la démocratie ; 30 de le mettre en harmonie avec les con-\nquêtes de la science moderne. Voilà le programme, dans ses grandes lignes.\nII est fondé sur l'observation, sur la connaissance d'une tradition nationale.\nOr de tels principes sont la justification du rôle qu'une initiative très pratique\nvient d'attribuer à la musique. La musique n'est certes pas le seul moyen de\ndonner à la femme française, en dirigeant ses merveilleux instincts, cette distinc-\ntion du jugement sans laquelle on n'est vraiment ni une Parisienne, ni une\nFrançaise, ni peut-être une femme, et sous l'influence de qui tant de choses\nprécieuses ont été faites ; mais la musique est avant tous les autres arts un\ndes moyens les plus efficaces d'atteindre au but. Et comme, par surcroît, elle\napporte avec elle l'ordre et l'eurythmie, la règle qui exige attention et discipline,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.14", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 180, "texte": "la joie profonde des exercices concertés et solidaires, elle doit être, dans les\nlycées de jeunes filles, comme la fleur des programmes.\n\nJ. C."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c008", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "302", "page_fin": "303", "image_debut": 14, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.3.2", "titre_corps": "LE TRIO DE M. AMÉDÉE REUCHSEI. (salle Herz).", "titre_sommaire": "LE TRIO DE M. AMÉDÉE REUCHSEI. (salle Herz).", "signature_source": "H. 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Reuchsel entendues ce soir-là ont déjà\nacquis une notoriété assez grande :la Sonate pour violoncelle, le Quatuor avec\npiano ont été exécutés assez souvent, et particulièrement au Salon de Tannée\ndernière.\nLe Trio en mi bémol, qui clôturait la séance, est au contraire une œuvre nou-\nvelle ; elle est assez importante, assez belle, assez significative pour que nous\nlui consacrions une étude trop brève peut-être, mais suffisante pour donner une\nidée de cette pièce que la maison Lemoine a éditée.\nDès le début du trio, M. Reuchsel expose les thèmes sur lesquels son œuvre,\nd'une forme rigoureusement cyclique, est construite.\nC'est d'abord une phrase mélodique très simple confiée au piano :\nCette idée est arrêtée dans ses développements par le premier motif de 1 a//e-\n-gTOy chanté par le violon, tandis que le piano se lance dans un contre-sujet très\nmouvementé :\nMais bientôt apparaît un épisode énergiquement scandé qui, transporté par\nmouvement contraire dans le finale, donnera à cette partie une forme singuliè-\nrement vigoureuse :\nLe thème 4 est une sorte de fanfare guerrière qu'on retrouvera assez sou-\nvent dans le courant du trio :\n\nLE TRIO DE M. AMÉDÉE REUCHSEI. (salle Herz)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.15", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1248, "texte": "Puis vient une phrase très chantante que dit le violon tandis que les basses\nfont entendre un carillon obstiné. Le contre-chant exécuté par la main droite va\ndevenir le thème principal du finale, où il éclatera en une marche solennelle et\ngrandiose :\nLe dernier thème (6) présenté constitue l'élément principal de la seconde par-\ntie de l'allegro. Cette phrase, d'une mélodie très élevée, et d'une sérénité toute\nfranckiste, ne tarde pas à devenir par mouvement contraire et avec chan-\ngement de valeurs le sujet de Y adagio du trio :\nTel est le plan de cette œuvre qui, construite sur ces six idées génératrices,\nabonde en trouvailles harmoniques et en finesses contrapontiques. Ce trio\npossède une vigueur et un entrain qui en font une chose vivante et ardente.\nMagistralement écrit pour les instruments, il est aussi intéressant à jouer qu à\nentendre, et le succès qu'il a obtenu lors de son audition à Paris ne saurait\nmanquer de lui rester fidèle.\nM. Oberdœrffer et M. Barraine exécutèrent avec tout leur talent les parties\nde violon et de violoncelle, tandis que M. Amédée Reuchsel tenait lui-même,\navec une flamme communicative, le rôle du pianiste, rôle prépondérant dans\nle trio en question.\n\nH. 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Il faudrait, pour chanter\nJoseph, un ténor dont la voix fût pure comme le ciel bleu d'Egypte, vibrante\ncomme la trompette sacrée, également touchante comme celle d une vierge qui\nimplore. Or l'organe de M. Plamondon ne possède aucune de ces qualités\nbibliques. Il a chanté la fameuse romance du ier acte: « A peine au sortir de\nl'enfance... » d'une façon vraiment un peu cotonneuse...\nMmes Cheyrat, Hénault et Cosset, qui étaient chargées de dire les petites\nphrases de la scène chorale du 3e acte : « Aux accents de notre harmonie » ont\nété chaleureusement et justement applaudies. Il y a parmi les sociétaires des\nchanteurs et des chanteuses qui s'acquitteraient fort bien de rôles de solistes;\nmais il existe une loi terrible et inéluctable : lorsqu'on a le malheur de chanter\ndans les chœurs, on est condamné à y rester éternellement. Si 1 on pouvait sortir\ndes chœurs, on pourrait peut-être arriver à quelque chose ; mais 1 on n en sort\njamais !...\nLe concert, qui débutait par la belle Symphonie en ut mineiu de M. Saint-\nSaëns, que les trois grands concertsdominicaux auront inscrite à tour de rôle sui\nleurs programmes de cette année, se poursuivait par le concerto pour violon-\ncelle de Lalo.\nLe scherzo du Songe d'une nuit d'été, où scintille joliment la flûte de M. Ilen-\nnebains, et la Danse polovtsxenne de Borodine, d une verve et d un coloris intenses,\nterminaient avec éclat cette belle séance dont j'ai tenu à souligner 1 éclectisme. La\nSociété des Concerts, à qui l'on reprocha jadis de demeurer fidèle à la routine, va\nmaintenant de l'avant, et il faut la féliciter hautement, ainsi que M. Marty, des\nprogrès qu'elle a réalisés et du chemin qu'elle a parcouru. Pour une dame de\n81 ans, son allure est juvénile, et en l'honneur de la saison prochaine elle nous\nréserve des surprises que je n'aurai pas l'indiscrétion de dévoiler...\n\nHENRI BRODY."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c016", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "304", "page_fin": "305", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.3.4", "titre_corps": "M. HEKKING.", "titre_sommaire": "M. 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André Hek-\nking a des qualités de virtuose, une justesse d'expression, une variété de style,\nune vigueur, une souplesse d'archet, et par-dessus tout une qualité de son,\nqui font de lui un artiste incomparable. Son succès a été très vif, et le public,\ngénéralement réservé, de cette petite salle, l'a chaleureusement applaudi.\n\nM. HEKKING."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.17", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2738, "texte": "CONCERT A LA SALLE PLEYEL. 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Mais l'ensemble est d'une\ndiscipline parfaite : tout est net, bien en place, homogène, suffisamment fondu.\nNous n'avons rien d'équivalent en France, bien que les ressources ne nous man-\nquent pas, et c'est dommage !\nUn seul homme que nous tracasserons jusqu'à ce qu'il nous ait donné\nsatisfaction est capable, par son autorité, de nous procurer ce qui nous\nmanque : c'est M. Bourgault-Ducoudray. Je sais qu'il a déjà fait tous les efforts\npersonnels dont il était capable. Mais ce qui n'était pas possible il y a dix ou\nvingt ans l'est peut-être aujourd'hui. Il faut quen se montrant exigeant pour les\nvoix à admettre, on crée à Paris une grande chorale (200 exécutants environ) qui,\nétant composée de la fleur de toutes les autres chorales, sera comme leur division\nd'excellence ! 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Etabli par les soins d'un", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.17", "debut_caractere": 2740, "fin_caractere_exclue": 3526, "texte": "ANNUAIRE DE LA BIBLIOTHÈQUE PËTERS POUR 1907. Etabli par les soins d'un\nsavant musicien de premier ordre, Rudolf Schwartz, cet annuaire contient une\nétude très documentée de M. Max Friedlânder sur les éditions des œuvres classi-\nques (M. Friedlânder se trompe en disant que les règles à observer par l'édi-\nteur correct n'ont jamais été indiquées, mais il fait, avec sa précision habituelle,\ndes remarques fort intéressantes sur les fautes commises) ; des lettres d'Ed.\nGrieg, une étude de Max Seiffert sur Hàndel, de Rudolf Schwartz sur la manière\nde battre la mesure (historique ; nous avons donné ici même quelques détails\nrelatifs à cette question chez les Orientaux) ; deux travaux de Hermann Kretzs-\nchmar, dont l'un sur l'opéra vénitien et l'autre sur le développement et le rôle"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.18", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 291, "texte": "de l'histoire delà musique; enfin, par les soins de M. Rudolf Schwartz, la liste et\nle classement de toutes les publications en 1907. 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Swan Hennessy (Irlandais, ayant fait ses études\nmusicales dans les conservatoires d'Allemagne et domicilié à Paris) nous envoie\n4 mélodies éditées chez Hamelle : Lydia (paroles de Leconte deLisle), Epipha-\nnie (paroles de Heredia), Là-bas (Joséphin Soulary), le Revenant (Beaudelaire).\n\"Nous recommandons à tous les amis de l'art musical ces œuvres sérieuses et\npersonnelles d'un compositeur qui a la connaissance complète et le respect de\nson art."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c019", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "306", "page_fin": "312", "image_debut": 18, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.4", "titre_corps": "Correspondance.", "titre_sommaire": "Correspondance.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.18", "debut_caractere": 764, "fin_caractere_exclue": 3176, "texte": "Correspondance.\n\nDans la Revue musicale du ler février 1908,\nM. J. Courau propose de faciliter l'étude du piano en disposant régulièrement\nles touches blanches et noires sur toute l'étendue du clavier. Malheureusement,\ncette simplification du doigté serait réalisée aux dépens de sa clarté : les 12\ngammes originales ne formeraient plus, en effet, que 2 groupes de 6 gammes\nabsolument semblables. Depuis l'amateur modeste qui se contente de jouer avec\nun doigt quelques airs populaires sans modulations, jusqu'au professionnel\nfamiliarisé avec les œuvres les plus ardues, tous les exécutants ont intérêt,\nau point de vue artistique, et même mécanique, à manier un clavier\nlogique, c'est-à-dire adapté aux besoins de l'harmonie moderne, sans\ntrop se préoccuper des d'ifàcxAt&s justifiées du doigté ; le débutant trouvera dans la\ngamme symétrique d'ut toutes les facilités désirables, les gammes modulantes\ndissymétriques fourniront au virtuose un champ d'exécution beaucoup plus\nétendu. Ce qui importe surtout au pianiste, puisque l'expérience démontre\nchaque jour que les difficultés du doigté ne sont pas, en somme, insurmon-\ntables pour la majorité des élèves, c'est que chaque note ou chaque\ngamme présente un aspect suffisamment caractéristique pour qu on ne puisse,\nen aucun cas, la confondre avec une autre. L œil parcourt le plus souvent la\nportée avec une telle rapidité qu'il lui est matériellement impossible de lire les\nnotes :la ligne mélodique —ou la tranche harmonique —se présentent plutôt\nsous la forme de dessins extrêmement variés qu'il s'agit de reproduire sur le\nclavier. Ces dessins, bien connus de l'artiste, sont transposés avec d'autant plus\nde sûreté et de rapidité que la disposition des touches est elle-même plus variée ;\nen diminuant le nombre des gammes originales, on réduit d'autant le nombre des\ncombinaisons possibles. A ce point de vue, le clavier ordinaire est certainement\nen deçà des besoins de notre système musical, puisqu'il prévoit seulement 1 2\ngammes originales sur les 15 théoriques. La moindre symétrie dans l'arrange-\nment des touches entraîne des incertitudes fâcheuses que l'étude la plus pro-\nlongée ne saurait faire disparaître ; on peut, avec le temps, rompre les doigts à\ncertains mouvements excentriques : mais comment l'œil ferait-il abstraction de\nressemblances que l'habitude lui rendrait plus familières ? La dissymétrie du\n\nA PROPOS DU PIANO SYMÉTRIQUE."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.19", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3755, "texte": "clavier ne dépasse pas actuellement l'octave; aussi les débutants éprouvent-ils\nune hésitation bien naturelle pour déterminer la région du clavier où une note\ndonnée doit être frappée. Il s agit cependant d'un écart d'au moins 16 centimètres,\net les différences d octaves réduites à4ou 5 pour les morceaux faciles sont\nen quelque sorte repérées par divers accessoires à proximité des touches, flam-\nbeaux, pupitre, marque du facteur, etc. Un clavier géantd'une dizaine d'octaves,\nsoigneusement isolé de tout point de repère et utilisé dans toute son étendue,\noffrirait des difficultés sérieuses à qui n'aurait pas 1 intonation dune notede base,\nle la 3 du diapason, par exemple. On peut juger par là des confusions qui ne\nmanqueraient pas de se produire si la symétrie du clavier était ramenée de l'oc-\ntave àla seconde majeure, les notes de la gamme ou les gammes ne com-\nportant plus que deux types distincts (1) : la blanche et la [noire.\nAussi, pour obvier à cet inconvénient, M. J. Courau prévoit-il des points de\nrepère à l'aide d'une bande de toile mobile courant au-dessus du clavier et re-\nproduisant en couleur-, soit la disposition actuelle des touches noires, soit les\nprincipaux points harmoniques de la gamme. Il y aurait donc, à côté du clavier\n« manuel », un autre clavier « visuel », que l'exécutant pourrait d'autant moins\nperdre de vue qu'il subirait, selon la tonalité, des déplacements appréciables (jus-\nqu'à 8 centimètres). Avec leclaviertraditionnel, lepianistepeut jouer impunément\ndans l'obscurité, ou ce qui est plus important —sans quitter des yeux son\ncahier de musique, puisqu'il est rompu à des mouvements de doigts extrêmement\nvariés entre lesquels il ne peut guère confondre ; le clavier symétrique, suppri-\nmant en grande partie la variété de ces mouvements, exigerait, en compensation,\nla vue constante du clavier des repères et ne permettrait que l'exécution de mé-\nmoire. Pour s'affranchir de cette double gymnastique de l'œilet des doigts, l'exé-\ncutant se déciderait bientôt à apprendre l'intonation absolue des points de repère,\nce qui introduirait une troisième gymnastique de l'oreille à laquelle la plupart\ndes pianistes semblent, pour le moment, absolument rebelles.\nL'étude du clavièr dissymétrique nécessite évidemment un travail considérable ;\nmais cela tient beaucoup àla manière dont on comprend, de nos jours, la\ncomposition pianistique. Chaque instrument de musique est construit ou\naccordé pour une tonalité définie ;le piano, la flûte, le cor en ut, la clarinette\nen si ou en /a, etc. Dès qu'on s'éloigne un peu trop de ces tonalités normales,\nil faut s'attendre à des complications inévitables. Il est tout aussi difficile à\nun corniste qu'à un pianiste de se servir couramment du la ;si les dièses et les\nbémols étaient envisagés comme de véritables « accidents » musicaux, l'étudedu\nclavier ordinaire ne présenterait aucune difficulté bien sérieuse. Le doigté du\npiano ne comporte même pas ces mouvements excentriques qu'on rencontre par-\nfois sur certains instruments : le la 3 de la clarinette, par exemple, s'obtient en\nabaissant un doigt ; il faut en immobiliser dix pour obtenir le si 3 ! L'engouement\njustifié des compositeurs pour les tonalités éloignées d'ut provient de l'effet spé-\ncial produit par chacune des différentes gammes ; ces nuances tiennent elles-\nmêmes à la méthode suivie pour accorder les pianos ; les tonalités bémolisées\nsont plus douces, plus harmonieuses ; les dièses correspondent aux gammes bril-\n\n(1) Le fait de joindre au piano un appareil transpositeur ne réduirait pas les gammes à l'unité;\npar suite des modulations incessantes de la musique moderne, il y aurait toujours deux types de\ngammes, à moins de supprimer complètement les touches noires."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3272, "texte": "lantes, énergiques. Le ton d'ut est le plus disgracié, son accord engendre une\ngamme neutre, peu appréciée ; pour lui donner tout le relief des meilleures\ngammes, il suffirait de commencer «la partition » par lesi\\> 3oule la 3 ,au lieu\ndu la 3 ; dans le premier cas, le ton d'ut prendrait la physionomie de ré (gamme\nbémolisée) ; dans le deuxième cas, celle de si (gamme diésée). La faveur revien-\ndrait ainsi àla gamme normale symétrique sans que personne —sauf l'accor-\ndeur puisse en soupçonner la cause.\nDu reste, il serait imprudent de fournir de nouvelles armes aux aspirants vir-\ntuoses : déjà une partie du public et non la moins autorisée apprécie mé-\ndiocrement ces exécutions pianistiques où l'agilité des doigts joue le principal\nrôle. Et ce n'est pas sans motif : à partir d'une certaine vitesse, l'harmonie des\nsons diminue progressivement jusqu'à zéro. On sait que les vibrations des corps\nélastiques donnent une impression unique celle du son dès qu'ellesse suc-\ncèdent à raison de 30 environ à la seconde ; de même, l'oreille ne distingue plus\nles différents « groupes de vibrations » les sons à partir de la même pério-\ndicité. Ainsi donc, un pianiste exécutant un trait en quadruples croches au mou-\nvement 60 (soit 32 notes à la seconde) produit un effet harmonique compa-\nrable à celui d'un seul son tenu pendant une seconde. Il n'est même pas\nnécessaire d'atteindre de pareilles vitesses pour neutraliser tout ou partie de\nl'harmonie sonore ;on appelle « notes de passage » les sons qui par suite de\nleur succession rapide - et aussi de leur position rythmique ont perdu plus ou\nmoins de leur puissance tonale ; or, les traits de 4 à 8 notes par seconde suffisent\ngénéralementpour caractériser les notes de passage. La vélocitéexagérée est donc\npréjudiciable aux intérêts de l'art musical ; au lieu d'en faciliter la réalisation par\nun clavier simplifié, il serait désirable que les divisions de l'octave fussent multi-\npliées dans la mesure du possible, afin de rendre plus nette la physionomie de\nchaque.son. Il nous manque la distinction si essentielle du dièse avec le bémol,\nla septième de dominante se trouve confondue avec le 4e degré de la gamme, etc. ;\nHelmholtz pensait pouvoir suffire à tous les besoins avec 17 notes à l'octave ; ce\nserait dans cette voie qu'il faudrait s'engager, dût-on pour cela barrer la route à\nquelques centaines de pianistes médiocres. _\n\nJ. D.\n(Poitiers.)\n\nConsiantinople, le Ier mai 1908.\nMONSIEUR LÈ DIRECTEUR DE LA Revue Musicale,\nJ'ai l'honneur de vous envoyer trois mélodies composées dans trois modes\norientaux annoncés dans une précédente étude.\nCeux qui examineront et joueront sur le violon ces trois mélodies avec at-\ntention, suivant les remarques faites à la fin de l'étude susdite, comprendront que\nla mélodie ?i° i est bien dans le mode majeur de la musique occidentale, mais\ncomposée certainement dans le style oriental ; que le n° 2 n'est pas en ré majeur\net que le n° 3 est en apparence en fa majeur, tandis qu'en réalité il n'en est\npas.\nEn tout cas, il est regrettable que l'Occident n'ait pas pris jusqu'à présent la\npeine d examiner comme il faut la musique orientale, qui contient d'immenses\nrichesses mélodiques dont les musiciens de 1 Occident devraient profiter pour élar-"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 674, "texte": "gir les ressources si restreintes qu'ils ont dans les deux modes appelés majeur et\nmineur.\nPour ma part, je suis convaincu que la musique européenne ne restera pas\ndans ce cercle limité et acceptera un jour les modes orientaux .\nCe sera vraiment une heureuse initiative, si la Revue musicale travaille à faire\nconnaître cette musique, si digne d'intérêt, aux musiciens de l'Europe.\nVeuillez agréer, etc.\n\nRAOUF YEKTA\n\nI. - PECHRÈVE DANS LE MODE RAST\n(1) Ceux qui désirent étudier les rythmes usuels de la musique orientale n'ont qu'à consulter\nl'excellent article de mon ami le R. P. Thibaut, inséré au numéro du iLI août 1906 de la\nRevue Musicale, page 3^4*"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 51, "texte": "II. - PECHRÈVE DANS LE MODE YÉGUIAH"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 1148, "texte": "N.B. Le demi-dièse employé ci-dessus ( ) signifie que l'intervalle entre\nla et si est égal à un ton majeur, | ; tandis que les autres si sont séparés du la\npar un ton mineur ~.\n[A suivre.)\n\nNous recevons la lettre suivante :\nParis, 10 mai 1908.\nMonsieur le Di recteur de la Revue musicale, voulez-vous avoir l'obligeance\nd'accueillir la réclamation suivante ? Je pourrais la faire signer de beaucoup de\npersonnes, mais je pense qu'il vous suffira de vérifier vous-même l'exactitude\ndes faits que je signale.\nDans ce Conservatoire de musique où se passent tant de choses extraordi-\nnaires, l'hygiène est absolument ignorée ou bien elle est négligée. Songez que\nles élèves sont d'abord très nombreux, et que beaucoup sont occupés dans la\nmaison de 9 heures du matin jusqu'à 4 heures de l'après-midi, obligés même de\ndéjeuner dans un restaurant du voisinage pour ne pas perdre de temps. Or les\nsalles sont d'une malpropreté dont je ne voudrais pas .dans ma propre maison,\nbien que je n'aie pas de fortune. Entre une classe qui finit et celle qui suit, on ne\nsonge même pas à aérer ; les carreaux des vitres sont bien nettoyés deux foi9"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.24", "debut_caractere": 96, "fin_caractere_exclue": 425, "texte": "par an environ ! tout est affreusement sale. . Etonnez-vous, après cela, que la\nsanté des élèves laisse tant à désirer...\nVeuillez agréer, etc.\nNous signalons à M. Fauré cette lettre, dont nous ne reproduisons que l'idée\nmportante ; l'honorable directeur du Conservatoire la jugera certainement\ndigne d'examen.\n\nUNE MÈRE D'ÉLÈVE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c020", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "306", "page_fin": "308", "image_debut": 18, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.4.1", "titre_corps": "A PROPOS DU PIANO SYMÉTRIQUE.", "titre_sommaire": "A PROPOS DU PIANO SYMÉTRIQUE.", "signature_source": "J. D. (Poitiers", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.18", "debut_caractere": 781, "fin_caractere_exclue": 3176, "texte": "Dans la Revue musicale du ler février 1908,\nM. J. Courau propose de faciliter l'étude du piano en disposant régulièrement\nles touches blanches et noires sur toute l'étendue du clavier. Malheureusement,\ncette simplification du doigté serait réalisée aux dépens de sa clarté : les 12\ngammes originales ne formeraient plus, en effet, que 2 groupes de 6 gammes\nabsolument semblables. 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Il est tout aussi difficile à\nun corniste qu'à un pianiste de se servir couramment du la ;si les dièses et les\nbémols étaient envisagés comme de véritables « accidents » musicaux, l'étudedu\nclavier ordinaire ne présenterait aucune difficulté bien sérieuse. Le doigté du\npiano ne comporte même pas ces mouvements excentriques qu'on rencontre par-\nfois sur certains instruments : le la 3 de la clarinette, par exemple, s'obtient en\nabaissant un doigt ; il faut en immobiliser dix pour obtenir le si 3 ! L'engouement\njustifié des compositeurs pour les tonalités éloignées d'ut provient de l'effet spé-\ncial produit par chacune des différentes gammes ; ces nuances tiennent elles-\nmêmes à la méthode suivie pour accorder les pianos ; les tonalités bémolisées\nsont plus douces, plus harmonieuses ; les dièses correspondent aux gammes bril-\n\n(1) Le fait de joindre au piano un appareil transpositeur ne réduirait pas les gammes à l'unité;\npar suite des modulations incessantes de la musique moderne, il y aurait toujours deux types de\ngammes, à moins de supprimer complètement les touches noires."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.20", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2430, "texte": "lantes, énergiques. Le ton d'ut est le plus disgracié, son accord engendre une\ngamme neutre, peu appréciée ; pour lui donner tout le relief des meilleures\ngammes, il suffirait de commencer «la partition » par lesi\\> 3oule la 3 ,au lieu\ndu la 3 ; dans le premier cas, le ton d'ut prendrait la physionomie de ré (gamme\nbémolisée) ; dans le deuxième cas, celle de si (gamme diésée). La faveur revien-\ndrait ainsi àla gamme normale symétrique sans que personne —sauf l'accor-\ndeur puisse en soupçonner la cause.\nDu reste, il serait imprudent de fournir de nouvelles armes aux aspirants vir-\ntuoses : déjà une partie du public et non la moins autorisée apprécie mé-\ndiocrement ces exécutions pianistiques où l'agilité des doigts joue le principal\nrôle. Et ce n'est pas sans motif : à partir d'une certaine vitesse, l'harmonie des\nsons diminue progressivement jusqu'à zéro. On sait que les vibrations des corps\nélastiques donnent une impression unique celle du son dès qu'ellesse suc-\ncèdent à raison de 30 environ à la seconde ; de même, l'oreille ne distingue plus\nles différents « groupes de vibrations » les sons à partir de la même pério-\ndicité. Ainsi donc, un pianiste exécutant un trait en quadruples croches au mou-\nvement 60 (soit 32 notes à la seconde) produit un effet harmonique compa-\nrable à celui d'un seul son tenu pendant une seconde. Il n'est même pas\nnécessaire d'atteindre de pareilles vitesses pour neutraliser tout ou partie de\nl'harmonie sonore ;on appelle « notes de passage » les sons qui par suite de\nleur succession rapide - et aussi de leur position rythmique ont perdu plus ou\nmoins de leur puissance tonale ; or, les traits de 4 à 8 notes par seconde suffisent\ngénéralementpour caractériser les notes de passage. La vélocitéexagérée est donc\npréjudiciable aux intérêts de l'art musical ; au lieu d'en faciliter la réalisation par\nun clavier simplifié, il serait désirable que les divisions de l'octave fussent multi-\npliées dans la mesure du possible, afin de rendre plus nette la physionomie de\nchaque.son. Il nous manque la distinction si essentielle du dièse avec le bémol,\nla septième de dominante se trouve confondue avec le 4e degré de la gamme, etc. ;\nHelmholtz pensait pouvoir suffire à tous les besoins avec 17 notes à l'octave ; ce\nserait dans cette voie qu'il faudrait s'engager, dût-on pour cela barrer la route à\nquelques centaines de pianistes médiocres. _\n\nJ. D.\n(Poitiers.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c021", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "308", "page_fin": "309", "image_debut": 20, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.4.2", "titre_corps": "Consiantinople, le Ier mai 1908.", "titre_sommaire": "Consiantinople, le Ier mai 1908.", "signature_source": "RAOUF YEKTA", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.20", "debut_caractere": 2432, "fin_caractere_exclue": 3272, "texte": "Consiantinople, le Ier mai 1908.\nMONSIEUR LÈ DIRECTEUR DE LA Revue Musicale,\nJ'ai l'honneur de vous envoyer trois mélodies composées dans trois modes\norientaux annoncés dans une précédente étude.\nCeux qui examineront et joueront sur le violon ces trois mélodies avec at-\ntention, suivant les remarques faites à la fin de l'étude susdite, comprendront que\nla mélodie ?i° i est bien dans le mode majeur de la musique occidentale, mais\ncomposée certainement dans le style oriental ; que le n° 2 n'est pas en ré majeur\net que le n° 3 est en apparence en fa majeur, tandis qu'en réalité il n'en est\npas.\nEn tout cas, il est regrettable que l'Occident n'ait pas pris jusqu'à présent la\npeine d examiner comme il faut la musique orientale, qui contient d'immenses\nrichesses mélodiques dont les musiciens de 1 Occident devraient profiter pour élar-"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.21", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 432, "texte": "gir les ressources si restreintes qu'ils ont dans les deux modes appelés majeur et\nmineur.\nPour ma part, je suis convaincu que la musique européenne ne restera pas\ndans ce cercle limité et acceptera un jour les modes orientaux .\nCe sera vraiment une heureuse initiative, si la Revue musicale travaille à faire\nconnaître cette musique, si digne d'intérêt, aux musiciens de l'Europe.\nVeuillez agréer, etc.\n\nRAOUF YEKTA"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c022", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "309", "page_fin": "310", "image_debut": 21, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.4.3", "titre_corps": "I. – PECHRÈVE DANS LE MODE RAST", "titre_sommaire": "I. – PECHRÈVE DANS LE MODE RAST", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.21", "debut_caractere": 434, "fin_caractere_exclue": 674, "texte": "I. - PECHRÈVE DANS LE MODE RAST\n(1) Ceux qui désirent étudier les rythmes usuels de la musique orientale n'ont qu'à consulter\nl'excellent article de mon ami le R. P. Thibaut, inséré au numéro du iLI août 1906 de la\nRevue Musicale, page 3^4*"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c025", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "310", "page_fin": "311", "image_debut": 22, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.4.4", "titre_corps": "II. – PECHRÈVE DANS LE MODE YÉGUIAH", "titre_sommaire": "II. – PECHRÈVE DANS LE MODE YÉGUIAH", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.22", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 51, "texte": "II. - PECHRÈVE DANS LE MODE YÉGUIAH"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.23", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 204, "texte": "N.B. Le demi-dièse employé ci-dessus ( ) signifie que l'intervalle entre\nla et si est égal à un ton majeur, | ; tandis que les autres si sont séparés du la\npar un ton mineur ~.\n[A suivre.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c028", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "311", "page_fin": "312", "image_debut": 23, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.4.5", "titre_corps": "Nous recevons la lettre suivante :", "titre_sommaire": "Nous recevons la lettre suivante :", "signature_source": "UNE MÈRE D'ÉLÈVE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.23", "debut_caractere": 206, "fin_caractere_exclue": 1148, "texte": "Nous recevons la lettre suivante :\nParis, 10 mai 1908.\nMonsieur le Di recteur de la Revue musicale, voulez-vous avoir l'obligeance\nd'accueillir la réclamation suivante ? Je pourrais la faire signer de beaucoup de\npersonnes, mais je pense qu'il vous suffira de vérifier vous-même l'exactitude\ndes faits que je signale.\nDans ce Conservatoire de musique où se passent tant de choses extraordi-\nnaires, l'hygiène est absolument ignorée ou bien elle est négligée. Songez que\nles élèves sont d'abord très nombreux, et que beaucoup sont occupés dans la\nmaison de 9 heures du matin jusqu'à 4 heures de l'après-midi, obligés même de\ndéjeuner dans un restaurant du voisinage pour ne pas perdre de temps. Or les\nsalles sont d'une malpropreté dont je ne voudrais pas .dans ma propre maison,\nbien que je n'aie pas de fortune. Entre une classe qui finit et celle qui suit, on ne\nsonge même pas à aérer ; les carreaux des vitres sont bien nettoyés deux foi9"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.24", "debut_caractere": 96, "fin_caractere_exclue": 425, "texte": "par an environ ! tout est affreusement sale. . Etonnez-vous, après cela, que la\nsanté des élèves laisse tant à désirer...\nVeuillez agréer, etc.\nNous signalons à M. Fauré cette lettre, dont nous ne reproduisons que l'idée\nmportante ; l'honorable directeur du Conservatoire la jugera certainement\ndigne d'examen.\n\nUNE MÈRE D'ÉLÈVE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c029", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "312", "page_fin": "312", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.5", "titre_corps": "Informations.", "titre_sommaire": "Informations.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.24", "debut_caractere": 427, "fin_caractere_exclue": 677, "texte": "Informations.\n\nM. Alex. Guilmant vient d'être nommé membre de la célèbre Académie royale\nsuédoise de musique.\n: Heureux de voir les honneurs aller à ceux qui les méritent, nous adressons\nnos plus vives félicitations à l'illustre compositeur virtuose."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabj-1908-05-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabj_1908-05-15_01#c030", "volume": "bmtnabj_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "312", "page_fin": "312", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.2.5.1", "titre_corps": "M. Alex. Guilmant vient d'être nommé membre de la célèbre Académie royale", "titre_sommaire": "M. Alex. Guilmant vient d'être nommé membre de la célèbre Académie royale", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.24", "debut_caractere": 442, "fin_caractere_exclue": 677, "texte": "M. Alex. 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PARIS\nBillets, Coupons de passage & Excursions\npour\nL'EUROPE, L'ORIENT, L'AMÉRIQUE"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "289", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.1", "texte": "LÀ\nREVUE MUSICALE\n(Honorée d'une souscription du Ministère de l'Instruction publique.)\nN° 10 (huitième année)\n15 Mai\n1908\nR. M.\nI\n\nCOURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nHistoire du théâtre lyrique\nLes rapports de l'orchestre et de la scène dans le théâtre de Dionysos.\n\n(suite).\nJai indiqué dans ma dernière leçon la place respective de l orchestre et de la\nscène. L orchestre estauniveau du sol ; le plancher de la scène est à une hauteur\nqu on apu évaluer exactement, grâce aux dimensions de l'un des pilastres qui\ngarnissaient le coin extérieur d'un des paraskénia, et qui a été conservé tout\nentier. Ce pilastre, composé de assises, mesurait 2 m. 76; l'entablement\nmesurait o m. 77. La hauteur totale de l'ordre était donc 3 m. 53, représentant\nl'élévation du plancher de la scène.\nOn a admis, et beaucoup d'archéologues autorisés admettent encore, que\n1 orchestre était réservé au chœur et la scène aux acteurs ; la scène n'était-elle\npas appelée, par les anciens eux-mêmes, le Xo/yeTov, c'est-à-dire le « parloir » ?\nMais on s est heurté au problème suivant : comment s'établissaient les rapports\nde la scène avec l'orchestre ? Entre l'un et l'autre, quelles étaient les voies\nde communication ?...\nUn Allemand, qui n'était d'abord qu'un entrepreneur de travaux, mais qui, par\nson érudition d'autodidacte, s'est acquis une grande autorité en archéologie,\nDorpfeld, a résolu la difficulté en supprimant un des deux termes à concilier. Il\na soutenu cette thèse hardie que tout, le jeu des acteurs aussi bien que le chant\nchoral et la danse, se passait dans l'orchestre, et que la scène ne servait de\n« parloir » qu'exceptionnellement. Voici, d'après MM. Defrasse et Lechat, un\nrésumé de cette doctrine :\n« La difficulté que vous essayez de résoudre, dit M. Dorpfeld, c'est vous qui la\ncréez, et, comme on dit, vous cherchez midi à quatorze heures. Il n'est pas besoin\nde tant vous ingénier pour opérer la réunion des choreutes et des acteurs ; elle\nest toute faite, attendu qu'ils jouaient leur rôle dans l'orchestre, les uns et les\nautres. On s'est mépris jusqu'ici quant* à l'emploi respectif du logeion et de\nl'orchestre. Les modernes et même quelques anciens se sont trompés, en croyant\nque les acteurs étaient juchés à la hauteur d'un premier étage, sur un étroit per-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "290", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.2", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nchoir d'où ils eussent couru grand risque de tomber, et que les choieutes les\nregardaient d'en bas. Ce n'est que dans certaines circonstances déterminées,\nrares d'ailleurs, que l'on voyait apparaître un ou plusieurs acteurs sur le logeion.\nEn règle générale, ils restaient dans l'orchestre, de plain-pied avec le choeur. On\nles distinguait, du premier coup d'oeil, à leur costume et surtout à leur taille;\ncar, s'il est vrai que les acteurs, comme les orateurs, doivent se hausser devant\nleur public sur une sorte de piédestal, le cothurne n'avait précisément d autre\nbut que de les hausser par-dessus les choreutes : les acteurs tragiques emportaient\nleur piédestal à la semelle de leurs souliers.\n« Ainsi, le chœur se tenait d'ordinaire vers le milieu de l'orchestre, et, immé-\ndiatement à côté de lui, jouaient les acteurs ayant à dos le proskénion. Le pro-\nskénion, avec ses colonnes et ses ulvaxe; (tableaux décoratifs), représentait le\ntemple ou le palais ou la maison devant laquelle était censé se passer le drame.\nLa plate-forme, que supporte le proskénion à une hauteur de 3 m. 50, servait a\ndresser les décors, et en même temps elle représentait le toit du temple ou la\nterrasse du palais. Aussi certains personnages s'y montrent-ils quelquefois. Par\n\nPlan du théâtre."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "291", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.3", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nexemple, lorsqu à la fin de Y Electre d'Euripide (1), les Dioscures apparaissent\n« au-dessus du faîte de la maison », ce qui fait dire tout de suite au choeur : « Ce\nsont sans doute des dieux du ciel, car la route qu'ils suivent n'est point faite pour\ndes mortels », c'est sur la plate-forme qu'ils ont apparu ; lorsqu'au début des Phé-\nniciennes d Euripide (2), Antigone monte sur la terrasse du palais, d'où elle est\ncensée voir l'armée dans la plaine, c'est sur la plate-forme qu'elle est montée ;\net c est du même endroit encore que la femme deDikaiopolis, dans les Acharniens\nd'Aristophane, regarde la procession, puisqu'elle est censée être sur la ter-\nrasse de la maison. En dehors des cas de ce genre, qui sont peu fréquents, la\nscène reste déserte. On lui donnait le nom de logeion, qui signifie : l'endroit où\nl'on parle, non pas où l'on parle d'une façon habituelle et continue, mais où l'on\nne fait que parler, par opposition à l'orchestre où l'on parle, l'on chante et l'on\ndanse. Tel était le véritable emploi de cette plate-forme ; et l'on comprend pour\nla première fois, après cette explication, et sa grande hauteur et son peu de lar-\ngeur, deux dimensions qui seraient au contraire inadmissibles si l'on devait\nvoir dans le logeion une scène proprement dite (3). »\nTelle est la thèse de Dorpfeld. Elle a une netteté un peu brutale. La première\nimpression est qu'on se trouve en présence d'un de ces paradoxes énormes qu'on\nrencontre si souvent chez les archéologues. A la réflexion, elle ne laisse pas d'ins-\npirer des doutes sur la justesse de l'opinion traditionnelle ; en tout cas, elle\nmérite un sérieux examen. N'étant pas archéologue de profession et n'ayant pas\nvu sur place les choses dont il s'agit, je ne puis prétendre à faire une démons-\ntration ferme, appuyée sur l'observation des lieux ; je me bornerai à indiquer\nles principaux arguments qu'on a opposés à Dorpfeld et à donner ensuite une\nsimple impression personnelle.\nEn 1888, toutes les fois que j'entrais dans la salle qui, à côté de l'Université de\nBerlin, servait de lieude récréation aux étudiants, j'étais surpris et un peu choqué\nde la pancarte sur laquelle on lisait en gros caractères : SILENTIUM !Ce mot-là,\nDorpfeld l'inscrit sur ce que les anciens eux-mêmes appelaient le PARLOIR. Et dès\nl'abord on se dit : pourquoi les anciens avaient-ils construit cette énorme\n« scène », si elle ne servait qu'exceptionnellement, si elle était pour ainsi dire\nun hors-d'œuvre ? L'archéologue allemand sait bien qu'il est en contradiction\navec le témoignage de Vitruve, avec celui de Pollux et de beaucoup d autres\nqui, distinguant l'orchestre de la scène, attribuent le premier au chœur, la\nseconde aux acteurs. Mais il n'hésite pas à dire: ces écrivains sont trop éloignés\nde l'époque classique ; ils se sont trompés ! Soit ; mais si le témoignage de\nPollux et celui de Vitruve ne valent pas, parce que ces deux auteurs n'ont pas\nété des contemporains de Sophocle, que vaut celui de M. Dorpfeld, apprécié\ndu même point de vue ?\nIl tire argument des dimensions de la scène.\na) D'abord, dit-il, elle est trop haute pour avoir servi au drame ; 3 m. 53 de\nhaut : c'est un perchoir ! Pour voir les acteurs, il aurait fallu lever constamment\nla tête.\nOn a répondu judicieusement qu'il fallait tenir compte des proportions colos-\n\n(1) Vers 1233-1236.\n(2) Vers 90-91.\n(3) Dôrpferld, Berliner philologische \\Vochenschriftf 1890, p. 470."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "292", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.4", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nsales du théâtre. Aux extrémités du koïlon, adroite et à gauche, on est à 14 m.\nde distance de la scène ; en face, au gradin le plus bas, on est à 23 m. ; au 34e\nrang, on est à 49 m. ; et au premier rang de l'étage supérieur, on est à 52 m. de\nla scène, qu'on domine de 9 m. 40 environ. Si l'on tient compte de la perspective,\nla scène n'est pas trop haute. En un pareil théatie, elle est bien ce quelle\ndoit être. Elle équivaut, proportionnellement, à la scène basse de nos salles\nmodernes.\nb) «La scène est trop longue :22 mètres ! une telle longueur eût été inutile\npour deux ou trois acteurs qui s'y seraient montrés de temps à autre et n auraient\nfait qu'y parler. » Cette objection parait beaucoup plus sérieuse. Assembler\n15 à 20.000 spectateurs pour attirer leurs regards sur 2 ou 3 acteurs placés à la\nhauteur d'un premier étage, cela paraît choquant. Au contraire, si ces acteuis\nsont dans l'orchestre, ne forment-ils pas un groupe bien encadré, plein et varié,\nsur lequel le regard se pose sans déception ?... Mais songeons qu il y avait des\nfigurants, des personnages muets. Les manuscrits qui nous ont conservé le\ntexte littéraire des drames lyriques ne nous donnent aucune idée de la mise en\nscène !\nc) «La scène est trop peu profonde :3m. de large ! » MM. Defrasseet Leclat\nrépondent qu'une scène plus profonde eût été inutile ; que la décoration était peu\ncompliquée et se bornait à une tapisserie sur une muraille de fond ; que le petit\nnombre des acteurs, avec quelques figurants muets, justifiait cette disposition ;\nque l'ampleur du costume rend peu probable la grande gesticulation avec un\nespace approprié ; que dans nos théâtres eux-mêmes, les acteurs se tiennent\ntoujours près de la rampe ; que chez les Grecs, ils formaient sur cette scène\nétroite un bas-relief animé, une sorte de frise vivante...\nToutes ces observations sont certainement intéressantes, de part et d'autre;\nmais comment tirer des conclusions générales de l'étude du seul document qui\nsubsiste au complet : les ruines du théâtre d'Epidaure ? Qui nous assure que\npartout la scène était construite de la même manière et avait des dimensions\nidentiques ? Il s'agit de savoir si les femmes de tel pays sont brunes ou blondes ;\nnous n'en connaissons qu'une seule : il y a pourtant des savants qui se\nprononcent.\nL'argument le plus sérieux que l'on puisse opposer à Dorpfeld, ce n'est pas le\ntémoignage de Vitruve (qu'on a pris sur d'autres points en flagrant délit d'in-\nexactitude), mais celui d'Aristote qui, au lieu de se borner à distinguer simple-\nment la scène et l'orchestre, rattache cette distinction à un fait capital, intéres-\nsant l'organisation musicale du drame et même l'esthétique de la musique. On\nne chantait pas seulement dans l'orchestre ; on chantait aussi quelquefois sur la\nscène. Or, Aristote dit ceci : « Les chants du chœur sont antistrophiques ; ceux de\nla scène ne le sont jamais. » Observation très importante, qui signifie : le chœur\nseul est vraiment lyrique ; il a des chants systématiques (AA', BB', CC', etc...)\nparce qu'il est comme en dehors de l'action : le genre d'expression qui lui con-\nvient, c'est la synthèse bien ordonnée, la construction plastique, la « carrure »,\ncomme nous disons ; tout autre est l'acteur sur la scène : il est trop engagé dans\nles mouvements de l'action pour rechercher la sérénité des grandes constructions\nmélodiques ; il pratique cette mélodie « continue » que les compositeurs modernes\njugent indispensable au drame mucical.\nCet argument, constitué par une déclaration formelle et précise du théoricien-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "293", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.5", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nobservateur le plus autorisé et le plus rapproché de la grande époque, a une\nvaleur qui ne peut échapper à personne. Ce qui rend le texte d'Aristote\nsi intéressant, ce n'est pas seulement la distinction en quelque sorte topogra-\nphique qu'il établit entre ce qui se passe sur la scène et ce qui se passe dans\n1 orchestre, c'est l'idée profonde, très suggestive, très digne d'attention qu'il\nrattache à ce fait, et qui (à son insu probablement) enveloppe toute l'esthétique\ndu drame musical. Cette idée, je crois pouvoir la compléter en l'expliquant de\nla manière suivante : les chants sur la scène ne sont pas antistrophiques (c'est-à-\n--dire avec symétries de systèmes), parce que la forme antistrophique, avec sa\nplasticité et sa fixité d'eurythmie, ne convient pas au mouvement de l'action, et\nla scène est faite pour Vaction. Je ne crois pas solliciter les textes en leur faisant\ndire cela. Il ne faut pas abuser de l'art de lire entre les lignes ; ici pourtant, cet\nart doit intervenir. En somme, il me semble que le témoignage d'Aristote, con-\ntraire à la thèse de Dorpfeld, s'appuie sur une idée musicale qui a une impor-\ntance du premier ordre dans la théorie du drame lyrique.\nOn pourrait, à la rigueur, s'en tenir là. Une bonne raison bien nette, appuyée\nsur un fondement solide, ne devrait-elle pas couper court à des discussions de\ndétail d'où ne peuvent sortir que des conjectures ? Je dois cependant indiquer\nun autre aspect de la question.\nM. Paul Mazon, auteur d'un récent ouvrage sur la Composition des comé-\ndies d*Aristophane (i), dit que, par esprit d'impartialité, il a essayé d'analyser\ntoutes les pièces d'Aristophane en admettant l'hypothèse d'un Xoysïov réservé à\nl'action, et qu'il n'est arrivé par là qu'à poser des problèmes compliqués, inso-\nlubles. Examiner ces problèmes serait sortir du cadre d'un cours sur la mu-\nsique ; d'ailleurs, M. Mazon ne les indique pas et se borne à citer deux pièces\n(la Paix, Lysistrata) :il accepte en bloc la thèse de M. Dorpfeld qu'il considère\ncomme non entamée par tant d'objections II y a cependant une partie de la\ncomédie qu il est difficile de concevoir suivant la doctrine acceptée par M. Ma-\nzon : c'est la « parabase », mélange si original de formes musicales et de formes\noratoires, déformés dramatiques et de formes contraires à l'esprit du théâtre.\nUne des lois du drame tel que nous le concevons, c'est la séparation très nette\nde deux mondes dont la limite est marquée aujourd'hui par les feux de la\nrampe : le monde conventionnel où se passe l'action, et le monde réel où sont\nassis les spectateurs. De l'un à l'autre, il n'y a jamais de communication. Les\nacteurs n'adressent jamais la parole au public (c'est une chose très grave,\nexceptionnelle, pour laquelle il faut baisser le rideau, puis le relever, en faisant\nintervenir un homme spécial en « costume de ville »: le régisseur), pas plus\nque le public ne parle aux acteurs. Or, dans la parabase de ses comédies, Aristo-\nphane ne suit point cette règle. 11 y a un moment où le personnage, interrom-\npant l'action et sortant du domaine de la fiction pour rentrer dans la vie réelle,\ns'adresse aux spectateurs, les entretient des affaires personnelles du poète, de\nses rivaux, des injustices dont il a souffert, etc., et aussi des intéiêts publics do\nla cité. Dans ce dernier cas, il devient un véritable politicien usant de la mêmë\n\n(i) Paris, Hachette, 1904."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "294", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.6", "texte": "COURS DU COLLÈGE DE FRANCE\n\nliberté et de la même violence de langage que certains journalistes d aujouid hui\nou certains orateurs de réunions publiques dans une période d élections. Mais\npeut-on admettre que de tels « discours » aient été ptononcés dans 1 orchestre ?\nLorsque directement, sans employer 1 intermédiaire du symbole ou de la fable,\nle poète voulait parler à ses concitoyens et les entretenir de questions brûlantes,\nest-il vraisemblable qu'il ait choisi comme lieu d opération le fonds d une\ncuvette ? Un méridional qui veut haranguer une foule ne cherche-t-il pas ins-\ntinctivement un endroit élevé, une tribune doù il peut dominer cette foule ?...\nJe n'ai pas lu, comme M Mazon, les comédies d'Aristophane en adoptant au\npréalable telle ou telle hypothèse provisoire; mais dans les tragédies, il y a\nplusieurs scènes que j'ai peine à concevoir dans 1 orchestre et non sut la scène.\nJ'en indiquerai quelques-unes :\ni° Le début d'Agamemnon, monologue du veilleur de nuit :\n« LE VEILLEUR DE NUIT. Ah ! que les dieux me relèvent de cette corvée, inter-\nminable faction de toute l'année, que je passe, sur le toit des Atrides, tout en\nhaut, comme un chien, à regarder le cortège des astres de la nuit, qui apportent\naux hommes les uns le froid, les autres le chaud, magnifiques dynastes rayon-\nnant au ciel. Et ces astres, qu'ils s'éteignent, qu'ils se lèvent, je suis toujours là.\nMe voici encore à guetter la lumière convenue, l'éclair de feu porteur des nou-\nvelles d'ilion, du récit de ruine. Encore si je pouvais, par là, gagnerle cœur delà\nterrible femme ! A la belle étoile, tout trempé de rosée, si je me tiens dans mon\nlit, tantôt ici, tantôt là, point de songes qui le hantent, point de repos, des tran-\nses continuelles. Si j'allais pour tout de bon fermer mes paupières au sommeil 1\nParfois je me mets en tête de chanter, de fredonner, un moyen de se tenir\néveillé au bruit de sa propre voix ; et aussitôt je m'arrête court, les larmes me\nviennent, je pleure la triste situation de cette maison, bien loin aujourd'hui de\nsa voie prospère d'autrefois », etc.\n(Cf., dans la même pièce, l'arrivée d'Agamemnon et la scène où Clytem-\nnestredésigne du geste les cadavres d'Agamemnon qu'on aperçoit dans le palais,\nles portes étant ouvertes.)\n2° Le début des Choéphores (marche du chœur au tombeau d'Agamemnon) ;\n3° Le début de Prométhée (Héphaïstos et la Force marchant vers un sommet\ndésert, un roc perdu, pour y clouer Prométhée) ;\n4° Dans les Perses, l'évocation de Daréios :\n<( Strophe. 0 roi, notre vieux roi, lève-toi, viens, parais à l'ouverture, àla\nplate-forme de ce tertre. Ta sandale de pourpre, soulève-la du bout de ton pied.\nDe la royale tiare devant nous fais rayonner l'éblouissement. Viens, père\nfortuné, viens, Daréios, hélas !\nAntistrophe. Car ce sont d'étranges nouvelles ici, des catastrophes inouïes. 0\nmaître, cède, montre-toi. Une vapeur stygienne sur nous s'est abattue, et tout\nentière la jeunesse est tombée. Viens, père fortuné, viens, Daréios, hélas !\nEpode. Malheur ! malheur ! ô mort illustre, des tiens tant pleuré ! Pourquoi\nsur ton puissant empire cette triomphante fatalité, pourquoi cette double expia-\ntion sur la terre de Perse ? Elles ont été fracassées, les trirèmes ; fracassés, les\nnavires. Des navires, ah !ce ne sont plus des navires.\nDARÉIOS, sortant de son tombeau. O Fidèles, Perses fidèles de ma jeunesse,\nvieillards aujourd'hui, d'où vient ce deuil delà patrie ? lia gémi, sursauté,\nil s'est ouvert, le sol. Envoyant la compagne de mes nuits devant mon tom-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "295", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.7", "texte": "« UTHAL » DE MÉHUL\n\nbeau, je suis tout ému, et de grand cœur j'accueille ses libations. Vous aussi,\nvous voilà à pleurer debout près de ce mausolée, à crier les plaintives évoca-\ntions des âmes, lamentablement à m'appeler au difficile retour. En général,\nles dieux den bas, prompts à prendre, à contre-cœur relâchent (leur proie).\nPourtant jen ai triomphé, moi, et me voici. Jai fait diligence, pour qu'on\nne me reproche pas d avoir trop tardé. Quel est maintenant ce nouveau\ndésastre accablant pour les Perses ? »\nSur la scène, l'apparition de Dareios au-dessus de son tombeau est toute\nnaturelle ; dans l'orchestre, je ne vois pas comment elle serait possible.\nJe ne veux pas multiplier ces exemples, car je reconnais qu'ils ne sont pas\nrigoureusement démonstratifs. On n'en peut tirer que des conjectures ; c'est\nune simple impression que je traduis. De telles scènes me paraissent justifier le\nmot d'Horace attribuant à Eschyle le mérite d'avoir le premier installé le drame\nlyrique sur des tréteaux:\n... modicis instravit pulpita tignis.\nQue la tragédie ait d'abord été jouée dans un emplacement au niveau du sol\n(orchestre), c'est ce qui est certain ; que plus tard, mais dès l'époque d'Eschyle,\npar suite d'une différenciation de plus en plus nette des éléments du drame,\nelle se soit installée sur des «planches » qui sont devenues ce qu'est encore la\n« scène », cela me paraît non moins évident : à quel moment précis s'est opéré ce\ndédoublement ? c'est ce que nul ne peut dire avec exactitude.\n(A suivre.)\n\nJULES COMBARIEU.\n\nL' «Uthal» de Méhul.\n(1806)\n\nUlhal, opéra ossianique ! un pareil titre aujourd'hui ne dirait plus grand'chose\ns'il n'excitait point, tout simplement, de faciles railleries. Car ils sont oubliés\nprodigieusement, ces poèmes du fabuleux Ossian, pseudo-barde calédonien du\n111 eou ive siècle à qui le trop ingénieux Macpherson s'était appliqué, prétendait-\nil, à servir de truchement. En réalité, Macpherson, homme habile et peu scrupu-\nleux, semble bien avoir créé de toutes pièces ce mystérieux personnage, ses\nœuvres du moins, telles qu'il les traduisit, censément, du gaélique. Aux yeux de\nla critique moderne, et ce depuis pas mal de temps, les poèmes de l'Homère\ncalédonien ne paraissent que des amplifications d'une assez vaine rhétorique où\nle prétendu traducteur a mélangé, entremêlé, combiné un certain nombre de\nvieux chants légendaires et populairesd'Ecosse avec des imitations peu dissimu-\nlées des plus classiques auteurs.\nIl n'eut, certes, qu'à se louer du résultat de sa supercherie.\nLa popularité d'Ossian fut soudaine, foudroyante, universelle. Peu après leur\napparition en Angleterre, les livres de Macpherson étaient traduits dans toutes\nles langues ; Ossian, célébré partout. Ce nouveau rival du chantre de Y Iliade se\nvoyait commenté par les plus doctes critiques, admiré par les artistes et les poètes\nque charmaient, non sans quelque raison, un sentiment de la nature assez vif,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "296", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.8", "texte": "«UTHAL» DE MÉHUL\n\nune mélancolie que l'abus n avait pas encore îendue fastidieuse et un pittoresque\nde couleur nouvelle bien fait pour plaire à des esprits dont l'idéal gréco-romain\nclassique commençait à se faner un peu.\nEn Allemagne, en France, le succès, en dépit de quelques protestations, fut\ncolossal. C'est Ossian dont Werther, avant son suicide, veut lire quelques pages.\nEt le général Bonaparte, aux débuts triomphants de sa carrière, emporte en cam-\npagne les oeuvres du vieux barde, comme Alexandre, son héros, les poèmes\nd'Homère.\nLes musiciens avaient, d'un peu loin, suivi l'engouement général. L'opéra de\nLesueur, les Bardes, ne date que de 1803. Mais il avait eu grand succès et lui avait\nvalu, avec leséloges, lafaveur du souverain. Il n'est guère surprenant que Méhul,\nrival acharné de Lesueur, ait voulu rivaliser avec lui sur ce nouveau terrain.\nMalgré la brillante fortune de plusieurs opéras comiques, Méhul n'avait\njamais pu s'implanter solidement à l'Opéra. Non que ses œuvres fussent surtout\ndu genre léger alors à la mode. Au contraire, plusieurs de ces pièces, encore que\njouées à l'Opéra-Comique, sont, en vérité, Phrosine et Mélidorepav exemple,\nd'assez noirs mélodrames. D'autres, telle Stratonice, ne diffèrent du grand opéra\nque par l'intercalation de quelques scènes parlées.\nQuoi qu'il en soit, Méhul, tout-puissant à TOpéra-Comique, n'était point le\nmaître à l'Opéra, d'où l'antipathie qu'il nourrissait contre Lesueur devait encore\ncontribuer à le faire écarter. Donc, pour ces raisons, Uthal devait voir le jour à\nTOpéra-Comique, où le compositeur venait de donner presque coup sur coup\nplusieurs pièces d'un genre tout différent : ïlrato, Une Folie, les Aveugles de\nTolède.\nCet opéra ossianique en un acte, dont Saint-Victor, le père du critique roman-\ntique, lui avait fourni le livret,y fut représenté le samedi 17 mai 1806. Mme Scio,\nSolié, Gavaudan, y tenaient les principaux rôles.\nEncore qu'écrit dans la langue emphatique, boursouflée et trop souvent im-\npropre de l'école classique impériale, ce drame, en sa brièveté, n'est pas sans\nmérite. Il offre du moins des situations fortes et pathétiques, avec des scènes\nassez propres à permettre un large développement musical. Au surplus, l'auteur\nn'avait emprunté à Ossian que le décor et la couleur générale.\nGeoffroy, le critique des Débats, homme docte, prétend, non sans quelque\nvraisemblance, que l'anecdote est tirée de Flutarque (Vie d\" Agis et de Cléomène).\nCe serait, sous d'autres cieux, l'aventure tragique du roi de Sparte Léonidas,\ndétrôné par son gendre, Cléombrote. Mais venons au détail.\n« Tout l'intérêt du poème, déclare le Journal de Paris qui en loue l'art et la\nconduite, roule sur la perplexité où se trouve une femme sensible, la belle Mal-\nvina, dont le père et l'époux sont armés l'un contre l'autre. »\nUthal, en effet, a détrôné traîtreusement son beau-pèreLarmor. Chassé dupa-\nlais de ses pères, le vieux roi erre dans les forêts brumeuses, tandis qu'un barde\nfidèle, Ullin, est parti, sur un frêle esquif, solliciter pour lui les secours du roi\nFingal.\nCependantMalvina, touchéede la détresse de son père, s'est mise à sa recherche.\nAu lever du rideau, tandis que sous les arbres centenaires gronde un furieux\norage, le père et la fille se sont rencontrés et, déplorant la lutte atroce qui se\nprépare, Malvina assiste au débarquement des guerriers de Fingal qui campent\ndans la nuit."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "297", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.9", "texte": "« UTHAL » DE MÉHUL\n\nDans la forêt silencieuse, Uthal a suivi sa femme dont la disparition l'émeut*\nIl la retrouve, sans qu'elle le reconnaisse d'abord, et le prince usurpateur tombe\nau milieu de ses ennemis. Il est captif. Mais, par une générosité qui surprend,\nLarmor et ses partisans lui rendent la liberté pour s'en remettre au sort des\narmes. La bataille a lieu. Uthal, vaincu, fait prisonnier, serait banni si le dévoue-\nment de Malvina, prête à suivre dans l'exil son époux infortuné, n'inclinait à la\nclémence le cœur du vieux roi. Et Larmor fait grâce.\nVoilà la pièce. Avec ses qualités et ses trop visibles défauts, elle conviait im-\nmédiatement le musicien à joindre à l'expression pathétique des sentiments et des\npassions la recherche d'un pittoresque et d une couleur, romantiques déjà, dont\nl'art jusque-là s'était, en somme, soucié assez peu. Cette recherche, bien que pour'\nsuivie par de tout autres moyens que ceux qu'un musicien moderne emploierait,\ndonne à la partition d'Uthal un intérêt singulier. Plus et mieux que tant d'autres\ndu même temps, Uthal est un opéra romantique. Et ceci, historiquement, doit\nêtre remarqué.\nIl se peut que ce caractère n'ait pas été parfaitement apprécié par le public\nfrançais du temps. Ce qui est certain, c'est que ces œuvres ont exercé, en\nAllemagne, une influence immédiate beaucoup plus sensible que chez nous.\nWeber en est fortement imprégné. Et il y a entre Uthal et le Freyschut£ plus\nd'un rapport très facilement perceptible. En France, l'invasion rossinienne,\nquelques années plus tard, fit oublier les effortsde nos musiciens avant qu'ils\naient pu être bien compris par leurs contemporains.\nUthal, en effet, ne fut, comme nous dirions, qu'un demi-succès, bien que la cri-\ntique et l'opinion des artistes aient accueilli très favorablement l'œuvre de Méhul.\n« Depuis longtemps, écrit le critique du Journal de Paris, les justes apprécia-\nteurs du rare talent de M. Méhul regrettaient de le voir s'exercer sur des ouvrages\nd'un genre qu'ils regardaient comme trop au-dessous de lui. Doué d'un génie\nfortement dramatique, ce compositeur semble, en effet, particulièrement appelé\nà peindre les passions violentes et à faire parler les personnages héroïques. Mais\npeut-on savoir mauvais gré au savant auteur d'Adieu, de Stratonice, de Phro-\nsine et Mélidor, d'Ariodant, d'être en même temps l'aimable et spirituel musicien\nauquel nous devons /'/ra/o, Une Folie et les Deux Aveugles ? L'on n'avait donc,\nselon nous, qu'un seul reproche à adresser à M. Méhul ! c'était d'avoir fait trop\nattendre une production du genre de celles auxquelles il doit sa première gloire. »\nAppréciant plus en détail la musique, l'auteur y loue les chants nobles et purs,\nles grands effets d'harmonie, la beauté de la déclamation et des ensembles. Mais\nil fait un mérite particulier au musicien d'avoir recherché et réalisé la « couleur\nlocale ». Dès l'ouverture, dont l'orage paraît « beau encore à côté de celui de\nïlphigénie en Tauride de Gluck, ce mérite, dit-il, est sensible. Aux sons pro-\nlongés des cors, aux accents aériens de la harpe qui s'élèvent de cette masse\nd'harmonie, ne croit-on pas entendre les ombres ossianiques faisant éclater leurs\nvoix et leurs accords au sein des nuages » ?\nOn retrouve un peu partout les mêmes sentiments d'admiration, encore\nqu'exprimés avec moins d'enthousiasme romantique. « La partie musicale est\nd'une très grande beauté d'expression et d'harmonie, » déclare le Courrier des\nspectacles, qui annonce que la pièce, sur l'ordre de l'empereur, vient d'être\ndemandée pour une représentation à Saint-Cloud, devant Leurs Majestés, le\n29 mai."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "298", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.10", "texte": "(( UTHAL » DE MÉHUL\n\nGeoffroy lui-même, dans le Journal de ïEmpire (les Débats), loue dans la par-\ntition des <( airs d'une belle facture et des morceaux d'ensemble d'un grand\neffet ». La musique, dit-il, porte dans l'âme une impression de tristesse. Ceci\nn'a plus l'air d'une louange. Mais Geoffroy, classique endurci, supportait impa-\ntiemment « la sombre emphase et la couleur mélancolique d Ossian ». 11 abonde\nen pesantes saillies sur les brouillards de son paradis, qui ne sont bons « qu'à\ndonner des fluxions et des cathares (szc) », comme sur les harpes dor des\nbardes calédoniens « qui ne sont que cuivre » Il voit dans la mélancolie ossia-\nnique une simple maladie « des hordes septentrionales que la solitude, l'âpreté\ndu climat et l'habitude de voir des objets affreux condamne à une continuelle\ntristesse. Tous les sauvages sont des animaux tristes... »\nMusicalement, elle compte peu, l'opinion de ce critique qui, auparavant, à\npropos d'une reprise de Richard Cœur de lion, venait de déclarer que les grandes\npassions, les situations déchirantes, ne conviennent pas à la musique, laquelle\nne peut que les affaiblir. Aussi bien, son grand grief contre Uthal (et cela ne\nregarde pas spécialement le compositeur), c'est de le voir à 1 Opéra-Comique,\nthéâtre où, assure-t-il, il faut éviter le pathétique comme peste. Et comme cet\nesprit étroit était assez perfide, il termine son compte rendu par cette insinuation :\n« Les auteurs ont des amis braves, zélés et nombreux, et 1 ouvrage pourra\nse soutenir quelque temps. Bien des gens trouveront plaisant d'aller en-\ntendre la tragédie à TOpéra-Comique. » Telle était la critique musicale en\nl'an 1806. '■\nIl n'est pas, sans doute, très nécessaire de signaler aux lecteurs de la Revue\nmusicale les plus belles pages d'une partition qu'ils connaîtront, par la publi-\ncation, tout entière. Mais comme une réduction au piano, quelque exacte qu'on\nl'ait voulu faire, ne saurait complètement révéler les détails ni la sonorité géné-\nrale de l'orchestre, quelques éclaircissements ne seront peut-être pas, sur ce\npoint, inutiles.\nQuand on connaîtra mieux les compositeurs de l'époque impériale, on sera\nsurpris de voir combien ils ont innové dans l'art d'établir l'orchestre, et de quelle\nhauteur ils dépassent l'instrumentation assez grossière de Gluck, leur modèle\ncependant pour le grand style dramatique. Pour l'ingéniosité des recherches et\nl'entente des effets nouveaux, ils sont souvent supérieurs aux classiques leurs\ncontemporains, Mozart par exemple, et même, parfois, Beethoven. L'orchestre de\nWeber dérive tout naturellement de leur technique, et aussi celui de Berlioz qui\na hérité d'eux l'amour des innovations hardies, des sonorités puissantes et\n4\nvariées et le souci des minutieux détails indispensables à l'heureux équilibre des\ninstruments divers.\nMéhul, parmi tous, se distingue dans la pratique de l'orchestre. La hardiesse\nde sa conception dans Uthal frappa tous les contemporains, puisqu'il n'hésita pas\nà supprimer les violons, remplacés par deux parties d'alto qui, avec les basses,\nréduisent le quatuor à un simple trio.\nRecherche d'expression qui montre assez quelle haute idée il se faisait de la\nvaleur émotionnelle et significative du timbre. « Guidé par un goût exquis, dit\nà ce propos le Journal de Paris, M. Méhul a jugé que les altos étaient singulière-\nment propres à répandre sur son ouvrage cette teinte ossianique... » Méhul\nvoyait donc entre la couleur mélancolique, tristement rêveuse de son drame et\nle timbre obscur, un peu pénible de l'alto, un rapport assez frappant pour jus-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "299", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.11", "texte": "« UTHAL » DE MÉHUL\n\ntifîer l'ostracisme dont il entendait frapper le violon, l'instrument qui semblait\net semble encore le fondement de l'orchestre.\nCette innovation, très remarquée, ne fut pas toujours approuvée. Une lettre\nsignée D. Co. et Mars (?), adressée au Courrier des spectacles le 30 mai, expose des\ncraintes et des critiques théoriques assez sottes. Cet emploi des quintes, disent\nces gens timorés, « n'est-il pas contraire aux lois généralement reconnues de\nl'harmonie? La quinte peut-elle s'employer isolément ? N est-elle pas intermé-\ndiaire pour ainsi dire entre les violons et la basse ? N'est-ce pas rompre cet équi-\nlibre établi par la nature (!) et consacré par les combinaisons des plus grands\nmaîtres ?... L'harmonie ne paraît-elle pas sensiblement affaiblie par ce vuide qui\nse fait sentir ? » etc.\nA ces puérilités, Gossec, grand ami de Méhul, se chargea de répondre dans le\nJournal de VEmpire. Il le fit avec beaucoup de prolixité, force arguments assez\ninutiles et plusieurs bonnes raisons.\nTrès justement, il sut faire remarquer, ce qui était l'essentiel, que l'emploi des\ninstruments à vent tel que le compositeur l'avait entendu suppléait largement\naux inconvénients qu'eût pu présenter la présence continuelle, en évidence, des\naltos dont le diapason est assurément un peu grave. Et ceci répond du même\ncoup à ceux qui trouvaient qu'une monotonie fâcheuse résultait de l'exclusion\ndes violons.\nOn connaît le mot que l'on s'accorde à déclarer spirituel de Grétry :\n«Je donnerais six francspour entendre unechanterelle. » En somme, c'est le cri de\nla routine. Uthal est assez court (un seul acte) pour que la prétendue monotonie\ndu timbre des altos (et pourquoi ce timbre serait-il plus monotone que celui des\nviolons qu'on entend partout r) n'eût en tout cas rien d'insupportable, surtout\ncombinés perpétuellement, comme ils le sont, avec les instruments à vent dont\nle rôle est ici singulièrement agrandi.\nCet emploi, très libre et très moderne, des instruments à vent est le caractère\nle plus original et le plus significatif de cet orchestre. C'est par là que Méhul a\nle plus appris aux compositeurs qui vinrent après lui. Non qu'il ait employé des\nressources exceptionnelles. Nullement. Avec ses deux parties d'altos, les violon-\ncelles (qu'il fut très probablement le premier à employer comme instrument\nsolo chantant) et les contrebasses, il ne s'est servi que de deux flûtes, deux haut-\nbois, deuxclarinettes, deux bassons, quatre cors et timbales, plus les harpes qu'il\ncombine avec les bois et les cuivres de la façon la plus heureuse et la plus\nneuve.\nCe petit ensemble lui suffit pour réaliser des sonorités variées, très bien pon-\ndérées, séduisantes. Si blasés que nous soyons sur les richesses insolentes de\nl'orchestre moderne, nous trouverions encore plaisir à diverses de ses combi-\nnaisons dont, au surplus, nous nous servons encore tous les jours. Pour les\ncontemporains, moins gâtés sous ce rapport, surtout au théâtre, un pareil art\nétait une révélation. On n'a jamais cherché à établir par le détail tout ce que\nWeber, le créateur, en somme, de l'orchestre wagnérien, avait pu apprendre à\nl'école de nos maîtres de ce temps qu'il connaissait fort bien. Entre le début de\nl'ouverture du Freischutz et celle d'Uthal, a-t-on remarqué certains rapports très\nsensibles, non pas dans la forme des idées ni dans leur conduite, certes, mais\ndans le coloris orchestral et les instruments successivement mis en évidence ?\nDe telles similitudes peuvent être fortuites. Assurément. Mais si elles ne"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "300", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.12", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nl'étaient point (et pourquoi le seraient-elles nécessairement r), ce ne serait pas,\npour Méhul et l'école française, un titre de gloire négligeable que d'avoir servi\nde modèle au fondateur de l'art instrumental moderne.\n\nHENRI QUITTARD.\n\nExécutions et publications récentes.\n\nLe 3 mai,\ndans le grand amphithéâtre de\nla Sorbonne, a eu lieu, avec un\néclat exceptionnel et un succès\nparfait, le concert annuel donné\nà leurs familles par les jeunes\nfilles des lycées de Paris. Dans\nl'assistance, aux côtés de M. le\nvice-recteur Liard, M. Lavisse,\nde l'Académie française ; M. Hen-\nry Roujon, secrétaire perpétuel\nde l'Académie des Beaux-Arts ;\nM. Bourgault-Ducoudray ; M. J.\nBédier, M. C. Jullian, pro-\nfesseurs au Collège de France,\nles Inspecteurs généraux de\nl'lnstruction publique, un grand\nnombre de « notabilités » uni-\nversitaires et artistiques... Au\nprogramme : l'orchestre Co-\nlonne (pour les ouvertures du\nFreischïitz et de Ramuntcho, et\nles Jeux d'enfants de G. BizeO ;\nla Sérénade en ré, de Beethoven,\npar MM. Pierre Sechiari (violon), Denayer (alto) et Cardou (flûte) ; le quatuor\nde Rigolelto, par Ml,es Lapeyrette et Brozzia, MM. Duclos et Riddez, de\nl'Opéra ;la chorale des lycées six cents exécutantes qui, avec des voix\nayant la fraîcheur de la seizième année, une discipline parfaite et un sens re-\nmarquable des nuances dû aux leçons de leur chef, M. Gabriel Pierné, a fait en-\ntendre : En passant par la Lorraine, chanson populaire notée et orchestrée par\nM. J. Tiersot : le chœur des « Esprits », tiré de la Symphonie légendaire de\nB. Godard ;la Barcarolle à 3 parties de F. David ; YHymne àla Nature, de Beetho-\nven ; le Printemps, de G. Marty ; La danse, et Grand-père et grand'mère (op. 34)»\nde R. Schumann. Justesse, rythme, netteté d'articulation, ensemble des attaques,\ntout fut excellent.\nLe solo du Printemps a été chanté par Mme Felia Litvinne, la grande artiste\nqu il suffit de nommer pour éveiller l'idée de la première cantatrice de notre\ntemps. Mme Litvinne a bien voulu dire aussi quelques œuvres de choix :Le\n\nCHORALE DES LYCÉES DE JEUNES\nFILLES DE PARIS."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "301", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.13", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nsommeil des fleui s, la Fiancée du Timbalier, la Cloche, accompagnée au piano par\n1 auteur, M. C. Saint-Saëns; « le plus glorieux représentant de la musique\nfrançaise », objet de plusieurs chaleureuses ovations. Après cette exécution,\n1 illustre compositeur a été prié de remettre à l'illustre cantatrice, au nom de\nI Académie, la médaille de 1 Université de Paris, offerte « non pas seulement au\ntalent, mais aussi aux sentiments élevés, au noble caractère et au cœur exquis\nd une femme d élite ». Pour donner une marque d intérêt, par sa présence et\nson concours effectif, aux jeunes musiciennes de nos lycées, M. C. Saint-Saëns,\navait renoncé à assister au concert du Conservatoire, où, ce jour-là, on jouait\nun de ses chefs-d'œuvre : la symphonie en ut mineur Saint-Saëns et Litvinne !\nC est une limite dans 1 intérêt que peut offrir un programme.\nEn ce qui concerne spécialement la chorale, nous constatons avec le plus grand\nplaisir le progrès croissant de cette jeune institution. Les résultats sont obtenus\ngrâce à de sérieux efforts et quelques sacrifices désintéressés de la part d'un\npersonnel d'élite dans les lycées ; mais ils sont bien de nature à dédommager\nde leur peine et à entretenir toutes les bonnes volontés. La musique n'est plus\nconsidérée comme un art d'agrément assimilable au patinage ou au foot-\nball : sans rien perdre de son charme, qui suffirait à justifier sa place dans des\nprogrammes d'éducation destinés aux jeunes filles, elle est cultivée comme un\nart sérieux et noble entre tous, dont l'étude est un admirable instrument de\nformation morale. Et ceci est très important.\nJe ne voudrais pas, à propos de chansons, remuer de graves idées. Voici ce-\npendant, en deux mots, pour quelles raisons une place importante est faite à la\nmusique, à côté des pédagogies garçonnières orientées vers les grandes écoles\nde l'État.\nNous constatons que la femme française, au cours de notre histoire, a exercé\nune influence sans équivalent dans les autres pays : pour elle ont travaillé les\npoètes, les peintres, les artistes ; par elle ont été stimulés les hommes d'action ;\n(( Courage, ami, nous conterons cela plus tard, dans les chambres des dames ! » est\nune parole de Français sur le champ de bataille. Presque tout ce qui s'est fait\nchez nous de grand et de beau est comme éclairé de son regard.\nA quoi la femme française doit-elle cette influence bienfaisante ? A bien des\nqualités, dont quelques-unes dépendent de la nature et de la race, éducatrices\nautrement puissantes que nos agrégées, mais surtout à son goût, à la finesse de\nson esprit, àun sens délicat de la beauté —et de la grâce dont les étrangers,\nencore aujourd'hui, lui reconnaissent le privilège. Ce « goût » exceptionnel,\nl'éducateur a surtout pour rôle : i° de l'entretenir ; 2° de l'étendre dans toutes\nles régions de la démocratie ; 30 de le mettre en harmonie avec les con-\nquêtes de la science moderne. Voilà le programme, dans ses grandes lignes.\nII est fondé sur l'observation, sur la connaissance d'une tradition nationale.\nOr de tels principes sont la justification du rôle qu'une initiative très pratique\nvient d'attribuer à la musique. La musique n'est certes pas le seul moyen de\ndonner à la femme française, en dirigeant ses merveilleux instincts, cette distinc-\ntion du jugement sans laquelle on n'est vraiment ni une Parisienne, ni une\nFrançaise, ni peut-être une femme, et sous l'influence de qui tant de choses\nprécieuses ont été faites ; mais la musique est avant tous les autres arts un\ndes moyens les plus efficaces d'atteindre au but. Et comme, par surcroît, elle\napporte avec elle l'ordre et l'eurythmie, la règle qui exige attention et discipline,"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "302", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.14", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nla joie profonde des exercices concertés et solidaires, elle doit être, dans les\nlycées de jeunes filles, comme la fleur des programmes.\n\nJ. C.\n\nUn excellent musicien, fixé\nà Lyon, où il est organiste et professeur, M. Amédée Reuchsel, est venu derniè-\nrement à Paris donner un concert exclusivement composé de ses œuvres.\nV\nPlusieurs des compositions de M. A. Reuchsel entendues ce soir-là ont déjà\nacquis une notoriété assez grande :la Sonate pour violoncelle, le Quatuor avec\npiano ont été exécutés assez souvent, et particulièrement au Salon de Tannée\ndernière.\nLe Trio en mi bémol, qui clôturait la séance, est au contraire une œuvre nou-\nvelle ; elle est assez importante, assez belle, assez significative pour que nous\nlui consacrions une étude trop brève peut-être, mais suffisante pour donner une\nidée de cette pièce que la maison Lemoine a éditée.\nDès le début du trio, M. Reuchsel expose les thèmes sur lesquels son œuvre,\nd'une forme rigoureusement cyclique, est construite.\nC'est d'abord une phrase mélodique très simple confiée au piano :\nCette idée est arrêtée dans ses développements par le premier motif de 1 a//e-\n-gTOy chanté par le violon, tandis que le piano se lance dans un contre-sujet très\nmouvementé :\nMais bientôt apparaît un épisode énergiquement scandé qui, transporté par\nmouvement contraire dans le finale, donnera à cette partie une forme singuliè-\nrement vigoureuse :\nLe thème 4 est une sorte de fanfare guerrière qu'on retrouvera assez sou-\nvent dans le courant du trio :\n\nLE TRIO DE M. AMÉDÉE REUCHSEI. (salle Herz)."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "303", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.15", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\nPuis vient une phrase très chantante que dit le violon tandis que les basses\nfont entendre un carillon obstiné. Le contre-chant exécuté par la main droite va\ndevenir le thème principal du finale, où il éclatera en une marche solennelle et\ngrandiose :\nLe dernier thème (6) présenté constitue l'élément principal de la seconde par-\ntie de l'allegro. Cette phrase, d'une mélodie très élevée, et d'une sérénité toute\nfranckiste, ne tarde pas à devenir par mouvement contraire et avec chan-\ngement de valeurs le sujet de Y adagio du trio :\nTel est le plan de cette œuvre qui, construite sur ces six idées génératrices,\nabonde en trouvailles harmoniques et en finesses contrapontiques. Ce trio\npossède une vigueur et un entrain qui en font une chose vivante et ardente.\nMagistralement écrit pour les instruments, il est aussi intéressant à jouer qu à\nentendre, et le succès qu'il a obtenu lors de son audition à Paris ne saurait\nmanquer de lui rester fidèle.\nM. Oberdœrffer et M. Barraine exécutèrent avec tout leur talent les parties\nde violon et de violoncelle, tandis que M. Amédée Reuchsel tenait lui-même,\navec une flamme communicative, le rôle du pianiste, rôle prépondérant dans\nle trio en question.\n\nH. BRODY.\n\nIl n'y a\npas tout à fait dix ans, l'Opéra « monta » Joseph, que l'Opéra-Comique avait i epi is\nquelque temps auparavant. La plume savante de M. Bourgault-Ducoudi a}/ avait\nmême agrémenté le Joseph de l'Opéra de récits chantés, destinés à îemplacei les\n\n«JOSEPH» de MÉHUL A LA SOCIÉTÉ DES CONCERTS DU CONSERVATOIRE."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "304", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.16", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\n\ndialogues récits dont le musicien avait respectueusement pris la substance mélo-\ndique soit dans la partition de Méhul, soit dans les solfèges que le vieux maître\navait composés pour les élèves du Conservatoire.\nLa Société des concerts a tenu, dans son dernier programme, à faire figuier\nquelques fragments de ce chef-d'œuvre connu; j'eusse préféré entendre des\nextraits d'une autre partition de Méhul, d'une partition plus ignorée, tel par\nexemple cet Uthaldont notre Revue entreprend précisément la publication\nintégrale.\nMais mon désir s'explique encore d'autre manière. Il faudrait, pour chanter\nJoseph, un ténor dont la voix fût pure comme le ciel bleu d'Egypte, vibrante\ncomme la trompette sacrée, également touchante comme celle d une vierge qui\nimplore. Or l'organe de M. Plamondon ne possède aucune de ces qualités\nbibliques. Il a chanté la fameuse romance du ier acte: « A peine au sortir de\nl'enfance... » d'une façon vraiment un peu cotonneuse...\nMmes Cheyrat, Hénault et Cosset, qui étaient chargées de dire les petites\nphrases de la scène chorale du 3e acte : « Aux accents de notre harmonie » ont\nété chaleureusement et justement applaudies. Il y a parmi les sociétaires des\nchanteurs et des chanteuses qui s'acquitteraient fort bien de rôles de solistes;\nmais il existe une loi terrible et inéluctable : lorsqu'on a le malheur de chanter\ndans les chœurs, on est condamné à y rester éternellement. Si 1 on pouvait sortir\ndes chœurs, on pourrait peut-être arriver à quelque chose ; mais 1 on n en sort\njamais !...\nLe concert, qui débutait par la belle Symphonie en ut mineiu de M. Saint-\nSaëns, que les trois grands concertsdominicaux auront inscrite à tour de rôle sui\nleurs programmes de cette année, se poursuivait par le concerto pour violon-\ncelle de Lalo.\nLe scherzo du Songe d'une nuit d'été, où scintille joliment la flûte de M. Ilen-\nnebains, et la Danse polovtsxenne de Borodine, d une verve et d un coloris intenses,\nterminaient avec éclat cette belle séance dont j'ai tenu à souligner 1 éclectisme. La\nSociété des Concerts, à qui l'on reprocha jadis de demeurer fidèle à la routine, va\nmaintenant de l'avant, et il faut la féliciter hautement, ainsi que M. Marty, des\nprogrès qu'elle a réalisés et du chemin qu'elle a parcouru. Pour une dame de\n81 ans, son allure est juvénile, et en l'honneur de la saison prochaine elle nous\nréserve des surprises que je n'aurai pas l'indiscrétion de dévoiler...\n\nHENRI BRODY.\n\n—La Société des Concerts a eu l'heureuse pensée de faire en-\ntendre, les 26 avril et 3 mai derniers, le concerto pour violoncelle de Laîo,\nexécuté par un artiste de premier ordre, M. André Hekking, professeur à Bor-\ndeaux, mais dont la réputation a depuis longtemps rayonné bien au delà des\nlimites de la province. C'est le plus éminent représentant d'une famille de\nmusiciens qui ont acquis une réputation européenne (l'un d'eux est violoncelle\nsolo à la Philharmonique de Berlin), et c'est le digne rejeton de cette lignée\nartistique. Nous croyons ne blesser personne en affirmant que M. André Hek-\nking a des qualités de virtuose, une justesse d'expression, une variété de style,\nune vigueur, une souplesse d'archet, et par-dessus tout une qualité de son,\nqui font de lui un artiste incomparable. Son succès a été très vif, et le public,\ngénéralement réservé, de cette petite salle, l'a chaleureusement applaudi.\n\nM. HEKKING."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "305", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.17", "texte": "EXÉCUTIONS ET PUBLICATIONS RÉCENTES\nR. M.\n2\n\nCONCERT A LA SALLE PLEYEL. Le 6 mai, devant une salle comble et d'élé-\ngance toute parisienne, a eu lieu à la salle Pleyel un très beau concert où l'on\na fort applaudi le quatuor Tassu-Spencer, formé de virtuoses de la harpe chro-\nmatique : réminent professeur du Conservatoire, Mlles Lénars, Labatut, Chanot.\nAvec les Cloches mélancoliques et les Cloches matinales de G. de Saint-\nQuentin, oeuvres de poésie très colorée, nous avons beaucoup goûté, entre autres\nmorceaux de harpe, la transcription de la Mort cCAse (Grieg) dont les accords\ngraves résonnent admirablement sur la harpe chromatique. Mlle Billard, premier\nprix de violon du Conservatoire (16 ans !), est déjà une virtuose impeccable.\nM. Plamondon, ténor de charme délicat, a chanté avec le plus grand succès des\npièces de F. Couperin et de Mozart, accompagnées au clavecin.\nLE « MAENNERCHOR » DE ZURICH. Paris est privilégié, depuis quelques\nsemaines, pour les belles et grandes exécutions chorales. Après le festival (la\nFrance héroïque) dirigé au Trocadéro par M. Bourgault-Ducoudray, après l'ad-\nmirable société d'Amsterdam qui, sous la direction de M. Mengelberg, nous\ndonna la Passion selon saint Mathieu de Bach, après les chanteurs tchèques\nqui furent acclamés d'enthousiasme, nous venons d'entendre le Chœur d'hommes\nde Zurich (200 exécutants), fondé en 1826 par Noegeli, et dirigé par un jeune\nhomme de 29 ans, M. Volkmar Andreae. A vrai dire, cette société m'a paru un\npeu inférieure à la Toonkunst de M. Mengelberg ; elle chante des compositions\nmédiocres (exception faite pour Y Automne, fête des vignerons, de G. Doret),\nsans caractère national. J'ajouterai même que la préoccupation de certaines\nnuances (telles que l'opposition du f. f. et du p.p.p.) est exagérée, puérile, peu\nmusicale, et que le chef se démène beaucoup trop. Mais l'ensemble est d'une\ndiscipline parfaite : tout est net, bien en place, homogène, suffisamment fondu.\nNous n'avons rien d'équivalent en France, bien que les ressources ne nous man-\nquent pas, et c'est dommage !\nUn seul homme que nous tracasserons jusqu'à ce qu'il nous ait donné\nsatisfaction est capable, par son autorité, de nous procurer ce qui nous\nmanque : c'est M. Bourgault-Ducoudray. Je sais qu'il a déjà fait tous les efforts\npersonnels dont il était capable. Mais ce qui n'était pas possible il y a dix ou\nvingt ans l'est peut-être aujourd'hui. Il faut quen se montrant exigeant pour les\nvoix à admettre, on crée à Paris une grande chorale (200 exécutants environ) qui,\nétant composée de la fleur de toutes les autres chorales, sera comme leur division\nd'excellence ! L'exemple des étrangers nous impose cette tâche comme une sorte\nde devoir artistique et patriotique.\n\nS.\n\nANNUAIRE DE LA BIBLIOTHÈQUE PËTERS POUR 1907. Etabli par les soins d'un\nsavant musicien de premier ordre, Rudolf Schwartz, cet annuaire contient une\nétude très documentée de M. Max Friedlânder sur les éditions des œuvres classi-\nques (M. Friedlânder se trompe en disant que les règles à observer par l'édi-\nteur correct n'ont jamais été indiquées, mais il fait, avec sa précision habituelle,\ndes remarques fort intéressantes sur les fautes commises) ; des lettres d'Ed.\nGrieg, une étude de Max Seiffert sur Hàndel, de Rudolf Schwartz sur la manière\nde battre la mesure (historique ; nous avons donné ici même quelques détails\nrelatifs à cette question chez les Orientaux) ; deux travaux de Hermann Kretzs-\nchmar, dont l'un sur l'opéra vénitien et l'autre sur le développement et le rôle"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "306", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.18", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nde l'histoire delà musique; enfin, par les soins de M. Rudolf Schwartz, la liste et\nle classement de toutes les publications en 1907. Un tel volume, signé des noms\n-les plus autorisés, est digne des précédents de la collection : c'est le plus bel\néloge qu'on en puisse faire.\n\nM. SWAN HENNESSY. M. Swan Hennessy (Irlandais, ayant fait ses études\nmusicales dans les conservatoires d'Allemagne et domicilié à Paris) nous envoie\n4 mélodies éditées chez Hamelle : Lydia (paroles de Leconte deLisle), Epipha-\nnie (paroles de Heredia), Là-bas (Joséphin Soulary), le Revenant (Beaudelaire).\n\"Nous recommandons à tous les amis de l'art musical ces œuvres sérieuses et\npersonnelles d'un compositeur qui a la connaissance complète et le respect de\nson art.\n\nCorrespondance.\n\nDans la Revue musicale du ler février 1908,\nM. J. Courau propose de faciliter l'étude du piano en disposant régulièrement\nles touches blanches et noires sur toute l'étendue du clavier. Malheureusement,\ncette simplification du doigté serait réalisée aux dépens de sa clarté : les 12\ngammes originales ne formeraient plus, en effet, que 2 groupes de 6 gammes\nabsolument semblables. Depuis l'amateur modeste qui se contente de jouer avec\nun doigt quelques airs populaires sans modulations, jusqu'au professionnel\nfamiliarisé avec les œuvres les plus ardues, tous les exécutants ont intérêt,\nau point de vue artistique, et même mécanique, à manier un clavier\nlogique, c'est-à-dire adapté aux besoins de l'harmonie moderne, sans\ntrop se préoccuper des d'ifàcxAt&s justifiées du doigté ; le débutant trouvera dans la\ngamme symétrique d'ut toutes les facilités désirables, les gammes modulantes\ndissymétriques fourniront au virtuose un champ d'exécution beaucoup plus\nétendu. Ce qui importe surtout au pianiste, puisque l'expérience démontre\nchaque jour que les difficultés du doigté ne sont pas, en somme, insurmon-\ntables pour la majorité des élèves, c'est que chaque note ou chaque\ngamme présente un aspect suffisamment caractéristique pour qu on ne puisse,\nen aucun cas, la confondre avec une autre. L œil parcourt le plus souvent la\nportée avec une telle rapidité qu'il lui est matériellement impossible de lire les\nnotes :la ligne mélodique —ou la tranche harmonique —se présentent plutôt\nsous la forme de dessins extrêmement variés qu'il s'agit de reproduire sur le\nclavier. Ces dessins, bien connus de l'artiste, sont transposés avec d'autant plus\nde sûreté et de rapidité que la disposition des touches est elle-même plus variée ;\nen diminuant le nombre des gammes originales, on réduit d'autant le nombre des\ncombinaisons possibles. A ce point de vue, le clavier ordinaire est certainement\nen deçà des besoins de notre système musical, puisqu'il prévoit seulement 1 2\ngammes originales sur les 15 théoriques. La moindre symétrie dans l'arrange-\nment des touches entraîne des incertitudes fâcheuses que l'étude la plus pro-\nlongée ne saurait faire disparaître ; on peut, avec le temps, rompre les doigts à\ncertains mouvements excentriques : mais comment l'œil ferait-il abstraction de\nressemblances que l'habitude lui rendrait plus familières ? La dissymétrie du\n\nA PROPOS DU PIANO SYMÉTRIQUE."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "307", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.19", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nclavier ne dépasse pas actuellement l'octave; aussi les débutants éprouvent-ils\nune hésitation bien naturelle pour déterminer la région du clavier où une note\ndonnée doit être frappée. Il s agit cependant d'un écart d'au moins 16 centimètres,\net les différences d octaves réduites à4ou 5 pour les morceaux faciles sont\nen quelque sorte repérées par divers accessoires à proximité des touches, flam-\nbeaux, pupitre, marque du facteur, etc. Un clavier géantd'une dizaine d'octaves,\nsoigneusement isolé de tout point de repère et utilisé dans toute son étendue,\noffrirait des difficultés sérieuses à qui n'aurait pas 1 intonation dune notede base,\nle la 3 du diapason, par exemple. On peut juger par là des confusions qui ne\nmanqueraient pas de se produire si la symétrie du clavier était ramenée de l'oc-\ntave àla seconde majeure, les notes de la gamme ou les gammes ne com-\nportant plus que deux types distincts (1) : la blanche et la [noire.\nAussi, pour obvier à cet inconvénient, M. J. Courau prévoit-il des points de\nrepère à l'aide d'une bande de toile mobile courant au-dessus du clavier et re-\nproduisant en couleur-, soit la disposition actuelle des touches noires, soit les\nprincipaux points harmoniques de la gamme. Il y aurait donc, à côté du clavier\n« manuel », un autre clavier « visuel », que l'exécutant pourrait d'autant moins\nperdre de vue qu'il subirait, selon la tonalité, des déplacements appréciables (jus-\nqu'à 8 centimètres). Avec leclaviertraditionnel, lepianistepeut jouer impunément\ndans l'obscurité, ou ce qui est plus important —sans quitter des yeux son\ncahier de musique, puisqu'il est rompu à des mouvements de doigts extrêmement\nvariés entre lesquels il ne peut guère confondre ; le clavier symétrique, suppri-\nmant en grande partie la variété de ces mouvements, exigerait, en compensation,\nla vue constante du clavier des repères et ne permettrait que l'exécution de mé-\nmoire. Pour s'affranchir de cette double gymnastique de l'œilet des doigts, l'exé-\ncutant se déciderait bientôt à apprendre l'intonation absolue des points de repère,\nce qui introduirait une troisième gymnastique de l'oreille à laquelle la plupart\ndes pianistes semblent, pour le moment, absolument rebelles.\nL'étude du clavièr dissymétrique nécessite évidemment un travail considérable ;\nmais cela tient beaucoup àla manière dont on comprend, de nos jours, la\ncomposition pianistique. Chaque instrument de musique est construit ou\naccordé pour une tonalité définie ;le piano, la flûte, le cor en ut, la clarinette\nen si ou en /a, etc. Dès qu'on s'éloigne un peu trop de ces tonalités normales,\nil faut s'attendre à des complications inévitables. Il est tout aussi difficile à\nun corniste qu'à un pianiste de se servir couramment du la ;si les dièses et les\nbémols étaient envisagés comme de véritables « accidents » musicaux, l'étudedu\nclavier ordinaire ne présenterait aucune difficulté bien sérieuse. Le doigté du\npiano ne comporte même pas ces mouvements excentriques qu'on rencontre par-\nfois sur certains instruments : le la 3 de la clarinette, par exemple, s'obtient en\nabaissant un doigt ; il faut en immobiliser dix pour obtenir le si 3 ! L'engouement\njustifié des compositeurs pour les tonalités éloignées d'ut provient de l'effet spé-\ncial produit par chacune des différentes gammes ; ces nuances tiennent elles-\nmêmes à la méthode suivie pour accorder les pianos ; les tonalités bémolisées\nsont plus douces, plus harmonieuses ; les dièses correspondent aux gammes bril-\n\n(1) Le fait de joindre au piano un appareil transpositeur ne réduirait pas les gammes à l'unité;\npar suite des modulations incessantes de la musique moderne, il y aurait toujours deux types de\ngammes, à moins de supprimer complètement les touches noires."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "308", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.20", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nlantes, énergiques. Le ton d'ut est le plus disgracié, son accord engendre une\ngamme neutre, peu appréciée ; pour lui donner tout le relief des meilleures\ngammes, il suffirait de commencer «la partition » par lesi\\> 3oule la 3 ,au lieu\ndu la 3 ; dans le premier cas, le ton d'ut prendrait la physionomie de ré (gamme\nbémolisée) ; dans le deuxième cas, celle de si (gamme diésée). La faveur revien-\ndrait ainsi àla gamme normale symétrique sans que personne —sauf l'accor-\ndeur puisse en soupçonner la cause.\nDu reste, il serait imprudent de fournir de nouvelles armes aux aspirants vir-\ntuoses : déjà une partie du public et non la moins autorisée apprécie mé-\ndiocrement ces exécutions pianistiques où l'agilité des doigts joue le principal\nrôle. Et ce n'est pas sans motif : à partir d'une certaine vitesse, l'harmonie des\nsons diminue progressivement jusqu'à zéro. On sait que les vibrations des corps\nélastiques donnent une impression unique celle du son dès qu'ellesse suc-\ncèdent à raison de 30 environ à la seconde ; de même, l'oreille ne distingue plus\nles différents « groupes de vibrations » les sons à partir de la même pério-\ndicité. Ainsi donc, un pianiste exécutant un trait en quadruples croches au mou-\nvement 60 (soit 32 notes à la seconde) produit un effet harmonique compa-\nrable à celui d'un seul son tenu pendant une seconde. Il n'est même pas\nnécessaire d'atteindre de pareilles vitesses pour neutraliser tout ou partie de\nl'harmonie sonore ;on appelle « notes de passage » les sons qui par suite de\nleur succession rapide - et aussi de leur position rythmique ont perdu plus ou\nmoins de leur puissance tonale ; or, les traits de 4 à 8 notes par seconde suffisent\ngénéralementpour caractériser les notes de passage. La vélocitéexagérée est donc\npréjudiciable aux intérêts de l'art musical ; au lieu d'en faciliter la réalisation par\nun clavier simplifié, il serait désirable que les divisions de l'octave fussent multi-\npliées dans la mesure du possible, afin de rendre plus nette la physionomie de\nchaque.son. Il nous manque la distinction si essentielle du dièse avec le bémol,\nla septième de dominante se trouve confondue avec le 4e degré de la gamme, etc. ;\nHelmholtz pensait pouvoir suffire à tous les besoins avec 17 notes à l'octave ; ce\nserait dans cette voie qu'il faudrait s'engager, dût-on pour cela barrer la route à\nquelques centaines de pianistes médiocres. _\n\nJ. D.\n(Poitiers.)\n\nConsiantinople, le Ier mai 1908.\nMONSIEUR LÈ DIRECTEUR DE LA Revue Musicale,\nJ'ai l'honneur de vous envoyer trois mélodies composées dans trois modes\norientaux annoncés dans une précédente étude.\nCeux qui examineront et joueront sur le violon ces trois mélodies avec at-\ntention, suivant les remarques faites à la fin de l'étude susdite, comprendront que\nla mélodie ?i° i est bien dans le mode majeur de la musique occidentale, mais\ncomposée certainement dans le style oriental ; que le n° 2 n'est pas en ré majeur\net que le n° 3 est en apparence en fa majeur, tandis qu'en réalité il n'en est\npas.\nEn tout cas, il est regrettable que l'Occident n'ait pas pris jusqu'à présent la\npeine d examiner comme il faut la musique orientale, qui contient d'immenses\nrichesses mélodiques dont les musiciens de 1 Occident devraient profiter pour élar-"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "309", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.21", "texte": "CORRESPONDANCE\n\ngir les ressources si restreintes qu'ils ont dans les deux modes appelés majeur et\nmineur.\nPour ma part, je suis convaincu que la musique européenne ne restera pas\ndans ce cercle limité et acceptera un jour les modes orientaux .\nCe sera vraiment une heureuse initiative, si la Revue musicale travaille à faire\nconnaître cette musique, si digne d'intérêt, aux musiciens de l'Europe.\nVeuillez agréer, etc.\n\nRAOUF YEKTA\n\nI. - PECHRÈVE DANS LE MODE RAST\n(1) Ceux qui désirent étudier les rythmes usuels de la musique orientale n'ont qu'à consulter\nl'excellent article de mon ami le R. P. Thibaut, inséré au numéro du iLI août 1906 de la\nRevue Musicale, page 3^4*"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "310", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.22", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nII. - PECHRÈVE DANS LE MODE YÉGUIAH"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "311", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.23", "texte": "CORRESPONDANCE\n\nN.B. Le demi-dièse employé ci-dessus ( ) signifie que l'intervalle entre\nla et si est égal à un ton majeur, | ; tandis que les autres si sont séparés du la\npar un ton mineur ~.\n[A suivre.)\n\nNous recevons la lettre suivante :\nParis, 10 mai 1908.\nMonsieur le Di recteur de la Revue musicale, voulez-vous avoir l'obligeance\nd'accueillir la réclamation suivante ? Je pourrais la faire signer de beaucoup de\npersonnes, mais je pense qu'il vous suffira de vérifier vous-même l'exactitude\ndes faits que je signale.\nDans ce Conservatoire de musique où se passent tant de choses extraordi-\nnaires, l'hygiène est absolument ignorée ou bien elle est négligée. Songez que\nles élèves sont d'abord très nombreux, et que beaucoup sont occupés dans la\nmaison de 9 heures du matin jusqu'à 4 heures de l'après-midi, obligés même de\ndéjeuner dans un restaurant du voisinage pour ne pas perdre de temps. Or les\nsalles sont d'une malpropreté dont je ne voudrais pas .dans ma propre maison,\nbien que je n'aie pas de fortune. Entre une classe qui finit et celle qui suit, on ne\nsonge même pas à aérer ; les carreaux des vitres sont bien nettoyés deux foi9"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "312", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabj19080515-01.1.24", "texte": "INFORMATIONS\nLe Gérant : A. REBECQ.\nPoitiers. - Société française d'Imprimerie et de Librairie\n\npar an environ ! tout est affreusement sale. . Etonnez-vous, après cela, que la\nsanté des élèves laisse tant à désirer...\nVeuillez agréer, etc.\nNous signalons à M. Fauré cette lettre, dont nous ne reproduisons que l'idée\nmportante ; l'honorable directeur du Conservatoire la jugera certainement\ndigne d'examen.\n\nUNE MÈRE D'ÉLÈVE.\n\nInformations.\n\nM. Alex. Guilmant vient d'être nommé membre de la célèbre Académie royale\nsuédoise de musique.\n: Heureux de voir les honneurs aller à ceux qui les méritent, nous adressons\nnos plus vives félicitations à l'illustre compositeur virtuose.\n\nLES VOYAGES MODERNES\nAGENCE OFFICIELLE DES COMPAGNIES DE CHEMINS DE FER ET DE NAVIGATION\n1, rue de lEchelle. PARIS\nBillets, Coupons de passage & Excursions\npour\nL'EUROPE, L'ORIENT, L'AMÉRIQUE"}]}